ANAIS Do CONGRESSO ANPPON 2011 PDF

Apresentao
Expediente
Coordenadores e Pareceristas
Programao Geral
Pesquisadores Convidados
Artistas Convidados
Artistas Selecionados
Comunicaes
Composio
Educao Musical
Etnomusicologia
Msica e Interfaces
(Semitica, Cinema, Mdia, Cognio e Musicoterapia)
Msica Popular
Musicologia/Esttica
Performance
Sonologia
Teoria e Anlise
ISSN 1983-5981
XXI Congresso da ANPPOM

Uberlandia, 22 a 26 de Agosto de 2011
Msica, Complexidade, Diversidade e Multiplicidade:

Reflexes e Aplicaes Prticas
ANAIS
Sonia Ray (Org.)

Preliminares
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Apresentao
Com satisfao, abrimos o XXI Congresso da ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa

e Ps-Graduao em Msica este ano realizado em parceria com a UFU - Universidade Federal
de Uberlndia, atravs do Instituto de Artes, Cursos de Graduao em Msica e do Programa de
Ps graduao em Artes - Mestrado em Artes. O Congresso traz o tema Msica, Complexidade,
Diversidade e Multiplicidade: reflexes e aplicaes prticas.
O tema ser abordado em suas mesas e painis de discusso, bem como nas contribuies
dos conferencistas e artistas convidados, alm das comunicaes de pesquisas, apresentaes
de performance e grupos de trabalho organizados nas subreas: Composio, Educao Musical,
Etnomusicologia, Msica Popular, Musicologia/Esttica Musical, Sonologia, Performance, Teoria e
Anlise, Msica e Interfaces (Semitica, Mdia, Cinema, Cognio e Musicoterapia).
No decorrer das vinte edies j realizadas dos Encontros Nacionais da Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica verificamos a consolidao de um evento com
expressiva contribuio em produtos cientficos e artsticos de pesquisas. Alm da avaliao
crtica dos debates contemporneos em torno da temtica luz de sua construo histrica e
suas perspectivas futuras, estes congressos se constituem como principal frum de circulao da
produo acadmica musical brasileira.
Como tradio, o evento envolve pesquisadores, artistas, docentes de educao superior,
dirigentes de associaes, de Programas de ps-graduao em Msica, representantes de agncias
de fomento entre outras representaes para um trabalho reflexivo e de socializao de estudos,
prticas musicais e experincias inovadoras na rea de msica.
Entre os dias 22 e 26 de agosto de 2011, pesquisadores de renomadas instituies nacionais
e internacionais se reuniro. Neste mbito, destacamos a presena indita do pesquisador
Prof. Dr. Mikhail Malt (IRCAM e Sorbonne Paris IV, Frana). A 2 participao na histria da
ANPPOM do Prof. Dr. Richard Taruskin, ilustre musiclogo da Universidade de Berkeley (EUA) e
do musiclogo brasileiro radicado nos Estados Unidos, Prof. Dr. Rogrio Budasz (Universidade
da Califrnia Riverside), e do compositor e violonista Arthur Kampela (brasileiro radicado em
Nova York, EUA). A presena destes e dos demais convidados muito contribuiro para o debate
neste XXI Congresso.
Por fim, a Universidade Federal de Uberlndia busca com mais este evento, fortalecer o espao
de articulao entre instituies e especialistas do Brasil e fora dele no campo da pesquisa em
msica.
Bom Congresso a Todos!
Profa. Dra. Snia Tereza da Silva Ribeiro

Profa. Dra. Sonia Ray
Anais do XXI Congresso da ANPPOM 2011 3

Preliminares
Comisso Cientfica do XXI Congresso da ANPPOM
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Comisso Cientfica
A vultuosa quantidade de trabalhos submetidos ao XXI Congresso da ANPPOM reafirma,

de forma enftica, a consolidao da j conquistada maturidade da pesquisa em msica no
Brasil. No apenas a quantidade, mas tambm a qualidade desses trabalhos digna de nota,
o que certamente ir proporcionar cinco dias de frutferos debates e trocas de experincias
entre os pesquisadores (incluindo-se os graduandos e ps-graduados) durante o Congresso na
Universidade Federal de Uberlndia.
O trabalho dessa Comisso Cientfica em toda a etapa de preparao do congresso foi
incansvel, demonstrando extrema dedicao e seriedade. Somos profundamente gratos aos
pesquisadores que aceitaram o nosso convite e atuaram primorosamente como Coordenadores
das nove subreas em que se organiza o congresso deste ano. Para realizar a avaliao do grande
volume de trabalhos apresentados, os Coordenadores de subrea contaram com a colaborao
de pesquisadores de renome das mais distintas universidades e regies do pas, aos quais somos
tambm profundamente gratos.
Os trabalhos apresentados e os pesquisadores envolvidos no processo de avaliao demonstram
que a pesquisa em msica no Brasil no est mais restrita aos grandes centros, e que o crescimento
de instituies voltadas ao ensino superior, ps-graduao e pesquisa em msica permite que
o pensamento crtico, reflexivo e investigativo na msica esteja hoje presente em todas as regies
e se apresente com forte mpeto j nos alunos de graduao. para ns uma grande satisfao
verificar a forte presena de trabalhos produzidos por alunos de graduao ao lado dos trabalhos
de alunos(as) de mestrado e doutorado, alm dos trabalhos de recm-doutores, ps-doutores e
de pesquisadores j consagrados.
Seguindo a tradio dos congressos da ANPPOM, temos ilustres convidados internacionais
que vm contribuir no processo de troca de informaes e experincias entre o Brasil e o exterior
na consolidao da pesquisa e da ps-graduao em msica do nosso pas. Convidamos
pesquisadores de renome para as palestras, mesas-redondas e para a coordenao dos Grupos
de Trabalho, que gentilmente aceitaram o nosso convite. Uma novidade que as mesas-redondas
no seguem a diviso em subreas, mas fundamentam-se em eixos temticos de interesse das
vrias subreas da pesquisa em msica.
Esperamos que todas as atividades do XXI Congresso da ANPPOM sejam bastante proveitosas.
uma grande satisfao receber a comunidade de pesquisa e ps-graduao em msica em
nossa querida Universidade Federal de Uberlndia.
Que tenhamos todos um excelente congresso!
Prof. Dr. Daniel Lus Barreiro

Profa. Dra. Llia Neves Gonalves

ExpedienteArtstica do XXI Congresso da ANPPOM
Comisso
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Comisso Artstica
Temos observado a significativa abertura de importantes eventos cientficos em msica

produo artstica, enfatizando a performance musical como uma importante prtica com o
potencial de refletir e sintetizar muitos dos resultados das pesquisas das mais diversas esferas
musicais. Em concordncia com esta tendncia, esta Comisso Artstica teve a honra e o prazer
de colaborar com o XXI Congresso da ANPPOM, oferecendo seus esforos para que este evento
contemple da melhor maneira possvel a produo artstica de seus participantes, e que estes
possam contar com um suporte de organizao e infra-estrutura adequado.
As atividades desta comisso envolveram a adequao do sistema OCS (Open Conference
System) para o recebimento das submisses, consulta e convite a pareceristas, encaminhamento
das submisses avaliao, conferncia e divulgao dos resultados, elaborao de convites e
finalizao da programao artstica.
Para a avaliao das 43 submisses recebidas, contamos com a importante colaborao de
26 pareceristas, a quem expressamos nossos agradecimentos. Foram aceitas 30 propostas, as
quais contemplam variadas poticas musicais, em concordncia com a diversidade proposta
pela temtica deste congresso. A essas propostas somaram-se apresentaes de convidados da
ANPPOM e da Universidade Federal de Uberlndia, constituindo uma programao de cerca de
sete horas de msica distribudas em nove concertos.
Evitamos ao mximo a ocorrncia de simultaneidade de horrios nas apresentaes, de
maneira a preservar a possibilidade de que todos possam assistir a todas as apresentaes.
Esta comisso elaborou tambm uma agenda de ensaios na qual considerou a programao
cientfica, com a qual trabalhou em colaborao, de forma a no haver choques de horrios com
artistas que tambm tm comunicao de pesquisa programada no congresso.
Fotos e textos biogrficos sobre os artistas participantes podem ser consultados nos Anais do
congresso ou no site da ANPPOM: www.anppom.com.br
Enfim, nosso trabalho continua durante este congresso, bem como nossa disposio em
atender a todos para que possamos usufruir de nossa programao da melhor maneira possvel.
Bom Congresso!
Prof. Dr. Alexandre Zamith Almeida

Prof. Dr. Cesar Adriano Traldi

Expediente
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Expediente
Diretoria da ANPPOM
Profa. Dra. Snia Ray - Presidente (UFG)

Profa. Dra. Lia Tomas - 1 secretria (UNESP)
Profa. Dra. Claudia Zanini - 2 secretria (UFG)
Profa. Dra. Snia Albano de Lima - Tesoureira (UNESP)
Prof. Dr. Rogerio Budasz - Editor (Univ. da California em Riverside, UEA)
UFU - Universidade Federal de Uberlndia
Prof. Dr. Alfredo Jlio Fernandes Neto Reitor

Prof. Dr. Alcimar Barbosa Soares Pro-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Profa. Dra. Renata Bittencourt Meira Diretora do Instituto de Artes (IARTE)
Profa. Dra. Beatriz Basile da Silva Rauscher Coord. do PPG em Artes
Prof. Dr. Csar Adriano Traldi Coord. do Curso de Graduao em Msica
XXI Congresso DA ANPPOM
Coordenao Geral
Profa. Dra. Snia Ray
Coordenao da Comisso Cientfica

Prof. Dr. Daniel Luis Barreiro
Coordenao da Comisso Artstica

Prof. Dr. Alexandre Zamith Almeida
Prof. Dr. Csar Adriano Traldi
Coordenao da Comisso de Secretaria

Profa. Dra. Cntia Thais Morato
Profa. Ms. Maria Cristina Lemes Souza Costa
Coordenao da Comisso de Divulgao

Prof. Ms. Carlos Roberto Ferreira Menezes Junior
Prof. Dr. Jos Soares de Deus
Coordenao da Comisso de Infra estrutura

Profa. Ms. Sandra Mara Alfonso
Tesouraria
Profa. Dra. Snia Albano de lima
Reviso do Anais
Prof. Dr. Daniel Luis Barreiro
Profa. Dra. Snia Ray
Webmaster
Judson Castro Costa
Tcnico do OCS Open conference System

Renato Mendes Rocha
Designers Grficos
Franco Jnior Leonel e Luciano Tavares

Expediente
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Equipes de Trabalho - UFU
Docentes do Curso de Msica Acadmicos do Curso de Graduao em Msica

Adriano Fagundes Oliveira Lima Ana Carolina Rodrigues de Moraes
Alexandre Teixeira ngelo Alves Ferreira
lvaro Henrique Siqueira Campos Armando Csar da silva
Andr Campos Machado Bruno Jos Bueno Otsuka
Celso Luis de Araujo Cintra Cleivimar Gonalves da Silva
Eduardo Fraga Tullio Cristiane Fayo
Fernanda de Assis Oliveira Danilo Silva Aguiar
Flvio Cardoso de Carvalho Diego Caaobi
Hermilson Garcia do Nascimento Eder Wilker Borges Pena
Jos Soares de Deus Elisngela Oliveira da Costa Venncio
Kayami Satomi Erasmo Svio Valeriano
Leandro Taveira Soares Esther Ferreira
Mbio Rocha Duarte villen Tamires A. F. Arajo
Maurcio Tadeu dos Santos Orosco Fbio Viana dos Santos
Paula Andrade Callegari Gaspar Ribeiro Rodrigues
Peggy Louise Bruno Storti Guilherme Kassabian de Paiva
Roberto Leonardo Caimi Gustavo Bessa Ferreira Pereira
Rosiane Lemos Vianna Gustavo da Silva Oliveira
Silvano Fernandes Baia Igor Silva Rosa de Oliveira
Tarcsio Braga Janaina Lima Nbrega
Vnia Carvalho Lovaglio Janaina Magna Araujo Santiago
Viviane Terezinha Bodaczny Taliberti Kelly Aparecida de Paula Martins
Luciene Marcelino Alves
Tcnicos Administrativos Lucio Silva Pereira
Alex Dorj Gomes Penido Lusa Vogt Cota
Ana Paula Silva Marcela Lacerda Caetano
Cassio Ribeiro Silva Maria da Luz Ferreira Gonalves
Dnis Sebastio Ramos Firmino Mariana de Freitas Bernardes
Donizete Rodrigues Silverio Mariana Parreira
Regina Aparecida Moraes Maynne Gomes Santos
Silvana de Oliveira Gasques Natalina Francisca da Silva
Thiago de Freitas Cmara Costa Nayane Nogueira Soares
Waldemar Ventura de Lima Oziel Nogueira
Paulo Csar do Carmo Almeida
Acadmicos do Curso de Mestrado em Artes Paulo Jorge Gonalves Valado
(Subrea Msica) Philipe A. Borges
llisson Popolin Roberto Segantini
Beatriz de Macedo Oliveira Rodrigo Gomes de Oliveira
Carlos Arthur Avezum Pereira Rogrio Soares de Souza
Daniela dos Santos Leite Sara Alves da Silva
Daniela Oliveira dos Santos Sara Peixoto Castilho
Gisela de Oliveira Gasques Thiago de Freitas Cmara Costa
Jane Finotti Rezende Luz Thiago de Souza Ferreira
Jeanne Maria Gomes da Rocha Thiago Vaz Cruvinel
Jos Luiz Moreira Rodrigues Victor L. S. Santana
Mara Andriani Scarpellini
Ruth de Sousa Ferreira Silva Bolsistas da ANPPOM
Vnia Maria dos Guimares Alvim Mbia Felipe
Cau Barcelos

Sumrio
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Apresentao........................................................................................................................................... 3
Comisso Cientfica.................................................................................................................................. 4
Comisso Artstica.................................................................................................................................... 5
Expediente................................................................................................................................................ 6
Coordenadores e Pareceristas dos Trabalhos Cientficos......................................................................... 9
Coordenadores e Pareceristas das Propostas Artsticas......................................................................... 16
Programao Geral do XXI Congresso da ANPPOM 2011....................................................................... 17
Programao das Comunicaes............................................................................................................ 18
Programao Artstica............................................................................................................................ 31
Pesquisadores Convidados..................................................................................................................... 36
Conferencistas Convidados......................................................................................................................... 36
Resumos das Conferncias.......................................................................................................................... 37
Palestrantes e Debatedores das Mesas...................................................................................................... 37
Resumos das Mesas.................................................................................................................................... 38
Grupos de Trabalho: Coordenadores e Ementas......................................................................................... 41
Artistas Convidados................................................................................................................................ 44
Artistas Selecionados para os Recitais e Concertos................................................................................ 46
Comunicaes
Composio................................................................................................................................................. 53
Educao Musical...................................................................................................................................... 241
Etnomusicologia........................................................................................................................................ 575
Msica e Interfaces................................................................................................................................... 644
Semitica........................................................................................................................................ 646
Cinema............................................................................................................................................ 663
Mdia............................................................................................................................................... 701
Cognio......................................................................................................................................... 728
Musicoterapia................................................................................................................................. 769
Msica Popular.......................................................................................................................................... 795
Musicologia/Esttica Musical.................................................................................................................... 903
Performance........................................................................................................................................... 1135
Sonologia................................................................................................................................................. 1505
Teoria e Anlise....................................................................................................................................... 1614

Expediente
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Coordenadores e Pareceristas dos Trabalhos Cientficos
Coordenador: Liduino Pitombeira (UFCG)
Pareceristas
Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) acaciopiedade@gmail.com
Anselmo Guerra de Almeida (UFG) guerra.anselmo@gmail.com
Calimerio Augusto Soares Netto (UFU) calimeriosoares@yahoo.com
Carlos de Lemos Almada (UFRJ) calmada@globo.com
Carole Gubernikoff (UNIRIO) gubernik@terra.com.br
Celso Giannetti Loureiro Chaves (UFRGS) cglchave@portoweb.com.br
Damin Keller (UFAC) musicoyargentino@hotmail.com
Daniel Quaranta (UFJF) danielquaranta@gmail.com
Edson Zampronha (Univ. de Valladolid, Espanha) edson@zampronha.com
Joo Pedro Oliveira (UFMG) jppo@ua.pt
Jos Orlando Alves (UFPB) jorlandoalves2006@gmail.com
Marcelo Pereira Coelho (Fac. S. Lima/Berklee College) muzikness@gmail.com
Marcos Cmara de Castro (USP) mcamara@usp.br
Marcos Lucas (UNIRIO) m.v.lucas@uol.com.br
Marcos Vincio Cunha Nogueira (UFRJ) mvinicionogueira@gmail.com
Maurcio Dottori (UFPR) m.dottori@gmail.com
Paulo Costa Lima (UFBA) pclima@ufba.br
Pauxy Gentil Nunes (UFRJ) pauxygnunes@gmail.com
Rodolfo Nogueira Coelho de Souza (USP) rcoelho@usp.br
Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) rodcv@acd.ufrj.br
Rogrio Luiz Moraes Costa (USP) rogercos@usp.br
Rogrio Tavares Constante (UFPel) rogerio.constante@ufpel.edu.br
Ronaldo Cadeu (UEMG) rcadeu@gmail.com
Ricardo Bordini (UFBA) mazbord@gmail.com
Silvio Ferraz (Unicamp) silvioferrazmello@uol.com.br
Valrio Fiel da Costa (UFPB) fieldacosta@gmail.com
Vania Dantas Leite (UNIRIO) vania.dl@terra.com.br
Coordenadora: Margarete Arroyo (UNESP)
Pareceristas
Ana Lcia de Marques e Louro (UFSM) analouro@brturbo.com.br
Beatriz Senoi Ilari (University of Southern California, EUA) beatrizilari@yahoo.ca
Cssia Virgnia Coelho de Souza (UEM) cvcoelhosouza@gmail.com
Celson Henrique Sousa Gomes (UFPA) celsonhsgomes@yahoo.com.br
Cintia Thais Morato (UFU) cintiamorato@yahoo.com.br
Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM) claubell@terra.com.br
Cristiane M. Galdino de Almeida (UFPE) cmgabr@yahoo.com.br
Cristina Grossi (UnB) c.grossi@terra.com.br
Daniel Gohn (UFSCar) dgohn@uol.com.br
Dorota Moraes Kerr (UNESP) dorotea@ia.unesp.br
Eduardo F. Marques Luedy (UEFS) eluedy@gmail.com
Eliane Leo (UFG) elianewi2001@yahoo.com

Expediente
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Ftima Carneiro dos Santos (UEL) fsantos@uel.br

Jos Nunes Fernandes (UNIRIO) jonufer@globo.com
Jos Ruy Henderson Filho (UEPA) ruyh@bol.com.br
Jos Soares de Deus (UFU) jsoares804@gmail.com
Jusamara Souza (UFRGS) jusa.ez@terra.com.br
Lia Braga Vieira (UFPA) lia41braga@yahoo.com.br
Luciana Del-Ben (UFRGS) lucianadelben@uol.com.br
Luciane Wilke Freitas Garbosa (UFSM) l.wilke@hotmail.com
Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB) luisrsq@uol.com.br
Magali Kleber (UEL) magali.kleber@gmail.com
Maria Ceclia Cavalieri Frana (UFMG) ceciliaf@musica.ufmg.br
Maria Ceclia A. R. Torres (IPA) mariaceciliaartorres@yahoo.com.br
Maria Cristina de Carvalho Castelli de Azevedo (UnB) criscarvalhocazevedo@gmail.com
Maria Guiomar de Carvalho Ribas (UFPB) guiomarcarvalho@yahoo.com.br
Maria Isabel Montandon (UnB) misabel@unb.br
Maria Jos Subtil (UEPG) mjsubtil@hotmail.com
Maria Tereza Alencar de Brito (USP) tecamusica@yahoo.com.br
Maura Penna (UFPB) maurapenna@gmail.com
Mnica Duarte (UNIRIO) monduarte@terra.com.br
Nilcia da Silveira Protsio Campos (UFG) camposnilceia@gmail.com
Patrcia Furst Santiago (UFMG) furstsantiago@yahoo.com.br
Regina Mrcia Simo Santos (UNIRIO) reginamarcia@bighost.com.br
Rosane Cardoso de Arajo (UFPR) rosanecardoso@ufpr.br
Samuel Arajo (UFRJ) araujo.samuel@gmail.com
Sara Cohen (UFRJ) saracohen@uol.com.br
Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC) sergiofigueiredo.udesc@gmail.com
Silvia Pires Cabrera Berg (USP) silviaberg@usp.br
Snia Albano de Lima (UNESP/UNIABC) soniaalbano@uol.com.br
Teresa Mateiro (UDESC) teresamateiro@gmail.com
Vanda Freire (UFRJ) vandafreire@yahoo.com.br
Viviane Beineke (UDESC) vivibk@gmail.com
Walnia Marlia Silva (UFMG) walenia.silva@gmail.com
Coordenadora: Sonia Ray (UFG)
Pareceristas
Adriana Giarola Kayama (Unicamp) akayama@iar.unicamp.br
Alice Lumi Satomi (UFPB) alicelumi@gmail.com
Alvaro Carlini (UFPR) alvarocarlini@ufpr.br
Carlos Palombini (UFMG) cpalombini@gmail.com
Deise Lucy Oliveira Montardo deiselucy@gmail.com
Edilberto Jos de Macedo Fonseca dil.fonseca@gmail.com
Eliane Leo (UFG) elianewi2001@yahoo.com
Fernanda Albernaz (UFG) fealbernaz@cultura.com.br
Fernando Hashimoto (Unicamp) fernando@fernandohashimoto.com
Glaura Lucas glauralucas@yahoo.com.br
Hugo Ribeiro (UnB) hugoleo75@gmail.com
Jos Geraldo Vinci de Moraes (USP) zgeraldo@usp.br
Luiz Otavio Rendeiro Correa Braga luizorcb@centroin.com.br
Magda de Miranda Clmaco (UFG) magluiz@hotmail.com
Marcos Nogueira (UFRJ) mvinicionogueira@gmail.com
Maria Alice Volpe (UFRJ) mavolpe@gmail.com

Expediente
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Mario Rodrigues Videira Junior (USP) mario.videira@usp.br

Mauricio Dottori (UFPR) m.dottori@gmail.com
Rafael Jos de Menezes Bastos (UFSC) rafael@cfh.ufsc.br
Reginaldo Gil Braga (UFRGS) rbraga@adufrgs.ufrgs.br
Rodolfo Caesar (UFRJ) rodolfo.caesar@gmail.com
Rogerio Budasz (Univ. Calif. - Riverside, EUA) rogeriobudasz@yahoo.com
Samuel Mello Araujo Junior (UFRJ) araujo.samuel@gmail.com
Sonia Ray (UFG) soniaraybrasil@gmail.com
Susana Sardo (Univ. Aveiro, PT) ssardo@ua.pt
Coordenador: Rael Bertarelli Gimenes Toffolo (UEM)
Pareceristas
Adriana Kayama (Unicamp) akayama@iar.unicamp.br
Alberto Tsuyoshi Ikeda (UNESP) atikeda@uol.com.br
Alice Lumi Satomi (UFPB) alicelumi@gmail.com
Allan de Paula Oliveira (UNIOESTE-PR) mafuadomalungo@hotmail.com
Aloysio Moraes Rego Fagerlande (UFRJ) afagerlande@ufrj.br
lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini (UFPR) alvarocarliniufpr@gmail.com
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG) anagsou@yahoo.com.br
Andr Guerra Cotta (UFF/PURO) agcotta@gmail.com
Angelo de Oliveira Dias (UFG) figaretto@gmail.com
Anselmo Guerra de Almeida (UFG) guerra.anselmo@gmail.com
Antonio Eduardo Santos (Fac. Mozarteum So Paulo) anted57@gmail.com
Antonio Rago Filho (PUC-SP) antonio.rago.filho@gmail.com
Beatriz Senoi Ilari (University of Southern California, EUA) beatrizilari@yahoo.ca
Beatriz Magalhes Castro (UnB) bmagalhaescastro@gmail.com
Catarina Domenici (UFRGS) catarinadomenici@gmail.com
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG) mtclaudiazanini@gmail.com
Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM) claubell@terra.com.br
Claudiney Rodrigues Carrasco (Unicamp) ney.carrasco@gmail.com
Edilberto Jos de Macedo Fonseca (IBRAM; Museu Villa-Lobos) dil.fonseca@gmail.com
Eduardo Monteiro (USP) ehsmonteiro@hotmail.com
Fausto Borm (UFMG) fborem@ufmg.br
Fernanda Albernaz do Nascimento (UFG) fealbernaz@cultura.com.br
Fernando Iazzetta (USP) iazzetta@usp.br
Flvio Apro (UEM) fapro@uem.br
Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros (UDESC) guisauer@gmail.com
Ilza Zenker Leme Joly (UFSCar) ilzazenker@gmail.com
Irineu Guerrini Jr. (Faculdade Csper Lbero) irineu.guerrini@gmail.com
Liliana Harb Bollos (Fac. Campo Limpo Paulista) lilianabollos@uol.com.br
Luis Felipe de Oliveira (UFMS) oliveira.lf@gmail.com
Mrcia Carvalho (FAPCOM / FRB - So Paulo) profmarciacarvalho@yahoo.com.br
Marcus Alessi Bittencourt (UEM) mabittencourt@uem.br
Marisa Trench Fonterrada (UNESP) marisatrench@uol.com.br
Marly Chagas Oliveira Pinto (CBM) marlychagas@hotmail.com
Martin Eikmeier (SP/Academia Internacional de Cinema) martineikmeier@gmail.com
Maurcio Dottori (UFPR) m.dottori@gmail.com

Expediente
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Orlando Mancini (FAAM) mancini3@terra.com.br

Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) psotuyo@ufba.br
Renato Tocantins Sampaio (Univ. de Ribero Preto) renato@musicoterapia.sampa.com.br
Rita de Cssia Fucci-Amato (SP) fucciamato@terra.com.br
Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) rodcv2@hotmail.com
Sergio Freire (UFMG) sfreire@musica.ufmg.br
Sergio L. F. Figueiredo (UDESC) sergio.figueiredo@pq.cnpq.br
Sonia Maria Chada Garcia (UFBA) sonchada@gmail.com
Vania Dantas Leite (UNIRIO) vania.dl@terra.com.br
Virgnia Osrio Flores (SP) virginiaof@gmail.com
Coordenador: Silvano Baia (UFU)
Pareceristas
Adalberto de Paula Paranhos (UFU) akparanhos@uol.com.br
Alberto Tsuyoshi Ikeda (UNESP) atikeda@uol.com.br
Allan de Paula Oliveira (UNIOESTE-PR) mafuadomalungo@hotmail.com
Carlos Roberto Ferreira de Menezes Jnior (UFU) carlosmenezesjunior@gmail.com
Carlos Vicente de Paula Palombini (UFMG) cpalombini@gmail.com
Edilberto Jos de Macedo Fonseca (IBRAM; Museu Villa-Lobos) dil.fonseca@gmail.com
Fabiana Lopes da Cunha (UNESP) mosartfabi@uol.com.br
Fausto Borm de Oliveira (UFMG) fborem@ufmg.br
Felipe Trotta (UFPE) trotta.felipe@gmail.com
Jos Adriano Fenerick (UNESP) jafenerich@asbyte.com.br
Hermilson Garcia do Nascimento (UFU) nascimentohg@gmail.com
Herom Vargas (USCS; UMESP) heromvargas@terra.com
Hugo Leonardo Ribeiro (UFSE) hugoleo75@gmail.com
Leonardo Vilaa Saldanha (EMUFRN) leosal@musica.ufrn.br
Liliana Harb Bollos (Fac. Campo Limpo Paulista) lilianabollos@uol.com.br
Marcelo Pereira Coelho (Fac. S. Lima/Berklee College) muzikness@gmail.com
Marcelo Silva Gomes (UNI FiamFaam) redani@uol.com.br
Silvio Merhy (UNIRIO) simerhy@unirio.br
Coordenadora: Isabel Porto Nogueira (UFPel)
Pareceristas
Adeilton Bairral (CBM) adeiltonbl@uol.com.br
Alberto Pacheco (CESEM, Portugal) apacheco@post.com
lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini (UFPR) alvarocarliniufpr@gmail.com
Ana Guiomar Rego Souza (UFG) anagsou@yahoo.com.br
Angelo de Oliveira Dias (UFG) figaretto@gmail.com
Anthony Seeger (UCLA, EUA) aseeger@arts.ucla.edu

Expediente
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Antonio Eduardo Santos (Fac. Mozarteum de SP) anted57@gmail.com

Beatriz Magalhes Castro (UnB) bmagalhaescastro@gmail.com
Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO) cafig1@globo.com
Carlos Kater (UFMG) carloskater@gmail.com
Ceclia Piero Gil (Univ. Autonoma de Madri, Espanha) pinerocecilia@yahoo.es
Disnio Neto (USP) dmneto@usp.br
Dorota Kerr (UNESP) dorotea@ia.unesp.br
Flavia Camargo Toni (USP) flictis@usp.br
Jos Geraldo Vinci de Moraes (USP) zgeraldo@usp.br
Josemi Lorenzo (Espanha) josemi20@hotmail.com
Lia Toms (UNESP) liatomas@uol.com.br
Luciano Zanatta (UFRGS) lucianozanatta@terra.com.br
Luiz Guilherme Goldberg (UFPel) guilherme_goldberg@hotmail.com
Luzia Rocha (CESEM, Portugal) luziaroc@gmail.com
Marcelo Hazan (Columbia University, EUA) hazan55@yahoo.com
Marcia Ramos de Oliveira (UDESC) marciaramos@cpovo.net
Mrcio de Souza (UFPel) marciovisky@gmail.com
Marcos da Cunha Lopes Virmond (USC) mvirmond@ilsl.br
Marcos Holler (UDESC) marcosholler@gmail.com
Marcos Pupo Nogueira (UNESP) mpuponogueira@uol.com.br
Maria Alice Volpe (UFRJ) volpe@musica.ufrj.br
Maria Lcia Pascoal (Unicamp) mlpascoal@gmail.com
Marlia Stein (UFRGS) mariliaste@gmail.com
Mrio Videira (USP) mario.videira@usp.br
Norton Eloy Dudeque (UFPR) nortondudeque@gmail.com
Paulo Castagna (UNESP) brsp@uol.com.br
Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) psotuyo@gmail.com
Reginaldo Gil Braga (UFRGS) rbraga@adufrgs.ufrgs.br
Rita de Cssia Fucci-Amato (SP) fucciamato@terra.com.br
Rogrio Budasz (University of California - Riverside, EUA) rogeriobudasz@yahoo.com
Rogrio Tavares Constante (UFPel) rogerio.constante@ufpel.edu.br
Sonia Chada (UFBA) sonchada@gmail.com
Sonia Albano de Lima (UNESP/UNIABC) soniaalbano@uol.com.br
Susan Campos (Univ. Autonoma de Madri, Espanha) susanconductor@gmail.com
Werner Ewald (UFPel) wernerew@brturbo.com.br
Coordenador: Marcelo Verzoni (UFRJ)
Pareceristas
Adriana Kayama (Unicamp) akayama@iar.unicamp.br
Aloysio Moraes Rego Fagerlande (UFRJ) afagerlande@ufrj.br
Ana Paula da Matta Machado Avvad (UFRJ) paulamtt@globo.com
Andr Lus Rangel (UNESP) rangel906@gmail.com
Antnio Jos Augusto (UFRJ) antoniojaugusto@gmail.com
Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO) cafig1@globo.com
Cristina Maria Pavan Capparelli Gerling (UFRGS) cgerling@ufrgs.br
Cristina Tourinho (UFBA) cristtourinho@gmail.com
Ftima Monteiro Corvisier (USP) fatimacorvisier@usp.br

Expediente
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Felipe Avellar de Aquino (UFPB) felipecello@hotmail.com

Fernando Crespo Corvisier (USP) fcorvisier@yahoo.com
Fernando Hashimoto (Unicamp) fernando@fernandohashimoto.com
Fernando de Oliveira Rocha (UFMG) fernandorocha70@gmail.com
Flvio Cardoso Carvalho (UFU) fcarvalho@demac.ufu.br
Helena Jank (Unicamp) hjank@iar.unicamp.br
Lcia Silva Barrenechea (UNIRIO) lucia.barrenechea@gmail.com
Luiz Otvio Corra Braga (UNIRIO) luizorcb@gmail.com
Malu Mestrinho (UFMS) malumestre@gmail.com
Maria Jos Chevitarese (UFRJ) zezechevitarese@gmail.com
Mirna Rubim (UNIRIO) rubim.soprano@gmail.com
Pauxy Gentil Nunes (UFRJ) pauxygnunes@gmail.com
Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) rodcv2@hotmail.com
Srgio Azra Barrenechea (UNIRIO) sergio.barrenechea@gmail.com
Snia Albano de Lima (UNESP/UNIABC) soniaalbano@uol.com.br
Vanda Freire (UFRJ) vandafreire@yahoo.com.br
Coordenador: Jos Augusto Mannis (Unicamp)
Pareceristas
Alexandre Fenerich (USP) afenerich@uol.com.br
Carlos Vicente de Paula Palombini (UFMG) cpalombini@gmail.com
Claudiney Rodrigues Carrasco (Unicamp) ney.carrasco@gmail.com
Conrado Silva (UnB) conrado@unb.br
Denise Garcia (Unicamp) dhlgarcia@uol.com.br
Janete El Haouli (UEL) janete@sercomtel.com.br
Jnatas Manzolli (Unicamp) jotamanzo@hotmail.com
Leonardo Fuks (UFRJ) cyclophonica@yahoo.com
Mauricio Loureiro (UFMG) mauricio.loureiro@superig.com.br
Mikhail Malt (IRCAM, Frana) Mikhail.Malt@ircam.fr
Rodolfo Caesar (UFRJ) rodolfo.caesar@gmail.com
Srgio Freire (UFMG) sfreire@musica.ufmg.br
Coordenadora: Adriana Lopes da Cunha Moreira (USP/SP)
Pareceristas
Alexandre Roberto Lunsqui (UNESP) alunsqui@yahoo.com
Amlcar Zani Netto (USP/SP) azani@terra.com.br
Antonio Rago Filho (PUC/SP) antonio.rago.filho@gmail.com
Any Raquel Souza de Carvalho (UFRGS) anyraque@cpovo.net
Calimerio Augusto Soares Netto (UFU) calimeriosoares@yahoo.com
Carlos de Lemos Almada (UFRJ) calmada@globo.com

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Cristina Maria Pavan Capparelli Gerling (UFRGS) cgerling@ufrgs.br

Didier Guigue (UFPB) didierguigue@gmail.com
Edson Sekeff Zampronha (Univ. de Valladolid, Espanha) edson@zampronha.com
Ernesto Frederico Hartmann Sobrinho (UFES) ef_hartmann@yahoo.com.br
Fernanda Albernaz do Nascimento (UFG) fealbernaz@cultura.com.br
Graziela Bortz (UNESP) g_bortz@hotmail.com
Helosa Fortes Zani (USP/SP) helozani@terra.com.br
Irna Priore (University of North Carolina at Greensboro, EUA) i_priore@uncg.edu
Lcia Cervini (UFPel) lcervini@uol.com.br
Lcia Silva Barrenechea (UNIRIO) lucia.barrenechea@gmail.com
Marcos Pupo Nogueira (UNESP) mpuponogueira@uol.com.br
Maria Alice Volpe (UFRJ) mavolpe@gmail.com
Maria Bernardete Castelan Pvoas (UDESC) bernardetecatelan@gmail.com
Maria Lcia Pascoal (Unicamp) mlpascoal@gmail.com
Norton Eloy Dudeque (UFPR) nortondudeque@gmail.com
Paulo Adrio P. de Assis Mirada (Univ. Nova de Lisboa, Portugal) paulo.p.assis@gmail.com
Paulo Costa Lima (UFBA) pclima@ufba.br
Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles (USP) ptsalles@usp.br
Rafael dos Santos (Unicamp) rdsantos@unicamp.br
Srgio Azra Barrenechea (UNIRIO) sergio.barrenechea@gmail.com
Silvia Pires Cabrera Berg (USP) silviaberg@usp.br
Silvio Ferraz (Unicamp) silvioferrazmello@uol.com.br
Vladimir Alexandro Pereira Silva (UFCG) vladimirsilva@hotmail.com
Wellington Gomes da Silva (UFBA) gomes-w@uol.com.br
Yara Borges Caznok (UNESP) cazca@uol.com.br

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Coordenadores e Pareceristas das Propostas Artsticas
Coordenadores: Prof. Dr. Alexandre Zamith Almeida (UFU) e Prof. Dr. Cesar Adriano Traldi (UFU)
Pareceristas
Alexandre Zamith (UFU) alex.za.al@gmail.com
Alvaro Santos (UFU) alvaroguitar@gmail.com
Ana Claudia Assis (UFMG) anaclaudia@ufmg.br
Andr Luiz Muniz Oliveira (UFRN) almo962@yahoo.com.br
Angelo Dias (UFRN) figaretto@gmail.com
Celso Luiz de Arajo Cintra (UFU) celsocintra@gmail.com
Cesar Adriano Traldi (UFU) ctraldi@hotmail.com
Cesar Villavicencio (USP) cevill@yahoo.com
Cleber da Silveira Campos (UFRN) cleberdasilveiracampos@yahoo.com.br
Damian Keller (UFAC) musicoyargentino@hotmail.com
Daniel Luis Barreiro (UFU) dlbarreiro@gmail.com
Eduardo Henrique Soares Monteiro (USP) ehsmonteiro@hotmail.com
Ezequias Lira (UFRN) ezeqlira@hotmail.com
Fernando de Oliveira Rocha (UFMG) fernandorocha70@gmail.com
Joo Orlando Alves (UFPB) jorlandoalves2006@gmail.com
Jnatas Manzolli (Unicamp) jotamanzo@hotmail.com
Lcia Barrenechea (UNIRIO) lucia.barrenechea@gmail.com
Lcia Cervini (UFPEL) lcervini@uol.com.br
Marcos Tadeu Holler (UDESC) marcosholler@gmail.com
Marcos Nogueira (UFRJ) mvinicionogueira@gmail.com
Nailson Almeida Simes (UNIRIO) nasimoes@terra.com.br
Sergio Barrenechea (UNIRIO) sergio.barrenechea@gmail.com
Vania Dantas Leite (UFRJ) vania.dl@terra.com.br
Yara Vieira (UFSM) yvieira@smail.ufsm.br

Programao
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Programao Geral do XXI Congresso da ANPPOM 2011

Programao
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Programao das Comunicaes
Tera-feira dia 23 Manh
Composio 1 Bloco 5 O Anfiteatro B

9h00 Pedro Miguel de Moraes, Liduino O isomorfismo entre transtornos psicolgicos e gestos musicais na composio
Jos Pitombeira de Oliveira de Poo dos Desejos
9h20 Pedro Miguel de Moraes, Liduino Composio de Obra Original a Partir de Modelagem Sistmica do Ponteio
Jos Pitombeira de Oliveira n 13 de Camargo Guarnieri
9h40 Weskley Roberto da Silva Dantas, Planejamento Composicional a partir de referenciais extra-musicais e intertex-
Liduino Jos Pitombeira de tuais
Oliveira
Educao Musical 1 Bloco 5 O Anfiteatro G

9h00 Luciane Wilke Freitas Garbosa A msica nas comunidades teuto-brasileiras: Wilhelm Schlter e o manual
Es Tnnen die Lieder...
9h20 Murilo Silva Rezende, O ensino/aprendizagem de msica em Uberlndia-MG de 1915-1930
Lilia Neves Gonalves
9h40 Jos Estevo Moreira Crtica a uma concepo referencialista de linguagem sobre msica, na
perspectiva da pragmtica wittgensteiniana
10h00 Maria Guiomar Carvalho Ribas Educao, cincias sociais e comunicao em interlocuo com a msica e
educao musical: resultados parciais de uma pesquisa
Etnomusicologia 1 Bloco 3 M sala 11

9h00 Murilo Mendes, Afinados com o Crato: As relaes entre a banda cabaal dos Irmos Aniceto e
Luiz Henrique Fiaminghi a cidade da cultura
9h20 Luciano da Silva Candemil, Instrumentos de Percusso dos Grupos Folclricos de Santa Catarina:
Rodrigo Gudin Paiva levantamento e catalogao
9h40 Carlos Eduardo de Andrade Silva Alteraes de notas enquanto smbolo musical na Folia do Divino do litoral
e Ramos paranaense: etnomusicologia, fontes histricas e anlise semitica.
10h00 Alexandre Jos de Abreu Valsa Club Campineiro de SantAnna Gomes: os mltiplos segmentos sociais da
cidade de Campinas no sculo XIX e suas representaes atravs das bandas
de msica
Msica e Interfaces 1 Bloco 3M sala 7

9h00 Cintia Campolina de Onofre A msica composta por Radams Gnattali na transio do cinema mudo para
o cinema falado
9h20 Juliano Oliveira, Anlise semitica da trilha sonora de Forbidden Planet
Rodolfo Coelho de Souza
9h40 Claudiney Carrasco A dupla articulao da trilha musical no audiovisual no exemplo da sequncia
da valsa O Danbio Azul em 2001 Uma Odissia no Espao
10h00 Sandra Cristina N. F. Ciocci O filme musical da Atlntida: registro audiovisual da msica popular brasileira
Ferreira, Claudiney Carrasco das dcadas de 40 e 50
Musicologia 1A Bloco 5 O Anfiteatro A

9h00 Maria Aparecida dos Reis Valiatti Radams Gnattali, a Era Vargas, o Rdio e a Construo da Identidade Nacional
Passamae
9h20 Rubens Russomano Ricciardi, Nacionalismo e Neofolclorismo em Villa Lobos
Lucas Eduardo da Silva Galon,
Luis Alberto Garcia Cipriano
9h40 Clarissa Lapolla Bomfim Andrade Msica e Positivismo em um peridico fluminense: Gazeta Musical (1891-
1893)
10h00 Enrique Valarelli Menezes Hino Nacional Brasileiro entre modernidade e encantamento

Programao
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Musicologia 1B Bloco 5 O Anfiteatro H

9h00 Lusa M. O. R. Cymbron A complexa teia do exotismo: aspectos da personalidade e da obra do violinista
e compositor Francisco de S Noronha
9h20 Cristina Maria de Carvalho Cota A msica no Convento de Cristo em Tomar: uma perspectiva cronolgica
9h40 Raquel da Silva Aranha Os bals das peras em Portugal: entre tradio e reformas
10h00 Alberto Jos Vieira Pacheco Recitativos de salo: apresentando um gnero luso-brasileiro
Performance 1A Bloco 5 O Anfiteatro E

9h00 Alexandre Zamith Almeida Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen: multiplicidade, dinamismo e dilogo
com as prticas interpretativas
9h20 Alexandre Silva Rosa, Rael O Resto no Copo: colaborao compositor-intrprete
Bertarelli Gimenes Toffolo
9h40 Mario Augusto O. Del Nunzio A interpretao de Xenakis em perspectiva a partir da msica complexa
10h00 Cesar Marino Villavicencio Improvisao Contempornea. Ontologia, Retrica, tica e a Formao do
Grossmann Intrprete
Performance 1B Bloco 5 O Anfiteatro F

9h00 Luciano Simes Silva A Cano Contempornea Norte-americana de Lori Laitman, William Bolcom
e Ricky Ian Gordon
9h20 Luciana Monteiro de Castro A cano de cmara um espao hipertextual
9h40 Sheila Minatti Hannuch A dico no repertrio de cmara brasileiro A problemtica das vogais nasais
10h00 Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco Ferramentas para a construo da performance a dois do Lied alemo
dos Reis
Sonologia 1 Bloco 5 O Anfiteatro D

9h00 Jos Henrique Padovani, Msica e visualizao: abordagens interativas para anlise e composio
Rogrio Vasconcelos Barbosa
9h20 Adriano Claro Monteiro, Anlise Computacional de Texturas Sonoras via Mapas de Poincar
Jnatas Manzolli
9h40 Ricardo Goldemberg Harmnicos e Inarmonicidade
10h00 Anselmo Guerra Sistemas Musicais Interativos: Metforas e Mtodos
Teoria e Anlise 1 Bloco 5 O Anfiteatro C

9h00 Veridiana de Lima Gomes, Joana O Fluxo Temporal da obra Instantnea
Cunha de Holanda, Lucia Cervini,
Rogrio Tavares Constante
9h20 Antenor Ferreira Corra Aplicao do mdulo 7 na anlise da msica ps-tonal
9h40 Gisela de Oliveira Gasques, Ferramentas analticas da msica eletroacstica aplicadas anlise de msica
Alexandre Zamith Almeida, instrumental
Daniel Lus Barreiro
10h00 Daniela dos Santos Leite, Nvoas e Cristais: primeira composio brasileira para vibrafone e eletrnicos
Cesar Adriano Traldi em tempo real com controle computacional
Tera-feira dia 23 Tarde

14h00 Valrio Fiel da Costa Consideraes Sobre a Forma em peas de Carter Aberto de Cage e
Stockhausen
14h20 Carlos Arthur Avezum Pereira Estratgias para a concepo de um sistema sonoro-interativo para
performance com indeterminao musical
14h40 Flvio Fernandes de Lima, Liduino Intertextualidade como ferramenta essencial do desenvolvimento do sistema
Jos Pitombeira de Oliveira composicional de Cosmos, para quarteto de flautas doce e harpa
15h00 Flvio Fernandes de Lima, Liduino Fundamentos tericos e estticos do uso da intertextualidade como ferramenta
Jos Pitombeira de Oliveira composicional

Programao
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Educao Musical 2 Bloco 5 O Anfiteatro G

14h00 Ernesto Frederico Hartmann, Pedagogia do Piano: uma proposta de curso de especializao a partir do
Ronal Xavier Silveira modelo CLASP de Keith Swanwick
14h20 Liliana Harb Bollos A Msica Popular como ferramenta essencial na disciplina Piano Comple-
mentar
14h40 Rogerio Luiz Moraes Costa, Harmonia e contraponto na universidade: produo ou reproduo?
Paulo de Tarso C. Cambraia Salles
15h00 Cristiane Hatsue Vital Otutumi, Percepo Musical e o desenvolvimento de estratgias em sala de aula: uma
Ricardo Goldemberg experincia com alunos da graduao da Unicamp
15h20 Paulo Augusto Castagna Historia da Msica como oportunidade para o Desenvolvimento Humano

14h00 Eduardo Fraga Tulio, Doidodum: Musicoterapia, Ensino e Clnica Antimanicomial
Maria Jos de Castro Nascimento
14h20 Glaucia Tomaz Marques Pereira, Mes que cantam: A cano na relao de ajuda para mes de bebs com
Rejane Tocchio Marinho Mendes Sndrome de Down transdiciplinaridade entre Musicoterapia e Psicologia
14h40 Clara Mrcia de Freitas Piazzetta O pensamento musical, sua complexidade manifesta na obra de Victor
Zuckerkandl e suas contribuies para a Musicoterapia Musico Centrada
15h00 Elisama Barbosa Brasil Contribuies da Teoria da Complexidade para a Musicoterapia no acom-
panhamento de crianas com dificuldades de aprendizagem em leitura
15h20 Viviane Cristina da Rocha, Habilidades musicais na sndrome de Williams
Paulo Srgio Boggio
Msica Popular 1 Bloco 3 M sala 11

14h00 Marcelo Costa Segreto A construo no-tonal da cano Jia de Caetano Veloso
14h20 Adelcio Camilo Machado A progresso harmnica de Voc abusou (ou voc abusou dessa progresso
harmnica)
14h40 Eduardo Lima Visconti Uma anlise da execuo do guitarrista Olmir Stocker (Alemo) na releitura da
msica Odeon
15h00 Everton Luiz Loredo de Matos, Interferncia de diferentes procedimentos harmnicos na improvisao do
Magda de Miranda Clmaco choro
15h20 Silvano Baia Msica na Histria: apontamentos sobre a historiografia da msica

14h00 Carlos Alberto Figueiredo Um exerccio de estemtica: as partes de Violino II do Christus factus est (CPM
203), de Jos Maurcio Nunes Garcia
14h20 Marcos da Cunha Lopes Virmond, Londres e Moscou: um itinerrio difcil para Il Guarany
Lenita Waldige Mendes Nogueira,
Irandi Fernando Darz
14h40 Mayra Cristina Pereira A presena de instrumentos musicais em duas festividades reais no Rio de
Janeiro do sc. XVIII
15h00 Pedro Persone A presena da tradio musical vienense atravs da Imperatriz Leopoldina na
Coleo Thereza Christina Maria
15h20 Jetro Meira de Oliveira, O Te Deum CPM 92 de Jos Maurcio Nunes Garcia: Processo de Transcrio/
Elton Leandro Machado, Edio
Gabriel Iglesias Martins
Musicologia 2B Bloco 5 O Anfiteatro H

14h00 Edilson Rocha, Proposta para Transcrio em Notao Musical dos Sons Proeminentes dos
Rafael Mendes de Resende Repiques dos Toques dos Sinos da Semana Santa da Baslica de Nossa Senhora
do Pilar de So Joo del-Rei
14h20 Luciano Hercilio Alves Souto, Transcrio Musical: um estudo crtico do repertrio para instrumentos de
Gisela Gomes Pupo Nogueira cordas dedilhadas: relato de uma pesquisa concluda
14h40 Daniel Zanella dos Santos, O papel da improvisao no processo criativo de Giacinto Scelsi (1905-1988)
Luigi Antonio Irlandini
15h00 Alexandre Piccini Ribeiro, Medida e desmedida na Rtmica de Jos Eduardo Gramani
Marcelo Pereira Coelho

Programao
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14h00 Antonio Marcos Souza Cardoso, A Distonia Focal nos instrumentistas de metal
Alexandre Magno Ferreira,
Paulo Roberto Alves Rosa
14h20 Aurlio Nogueira de Sousa Tcnicas Estendidas na Performance Musical do Trompete na Atualidade
14h40 Marco Tulio de Paula Pinto A elaborao da primeira cadenza de Prelude for Saxophone and Piano, de
Victor Assis Brasil
15h00 Lucas Baptista Casacio, Fernando Traos Interpretativos de Helcio Milito
Augusto de Almeida Hashimoto
15h20 Larena Franco de Arajo, Estudos meldicos para flauta no sculo XX e sua incluso no repertrio de
Srgio Barrenechea concerto. Consideraes sobre obras de Piazzolla (1921-1992) e Carrilho (1924)

14h00 Flvia Pereira Botelho, A fase inicial de Guerra-Peixe e o Desafio opus 1 para piano: ponto de partida
Fernando Crespo Corvisier para a construo de uma linguagem nacional?
14h20 Danilo Jatob Beserra A msica de cmara com piano de Liduno Pitombeira: aspectos gerais da
escrita pianstica
14h40 Eduardo Monteiro Estudo sobre a interpretao da Sonata em Si menor de Liszt
15h00 Regina Antunes Teixeira dos Santos, A manipulao das microestruturas temporais por estudantes de piano
Cristina Maria CapparelliGerling,
lvaro Luiz de Bortoli
15h20 Jos Francisco da Costa, Luiz Desenvolvimento da leitura primeira-vista no pianista colaborador a partir
Ricardo Basso Ballestero do repertrio para canto e piano
Teoria e Anlise 2A Bloco 5 O Anfiteatro C

14h00 Rafael Palmeira da Silva A ambigidade meldica do blues sob uma tica etno-schenkeriana
14h20 Renato Luciano de Vasconcelos Forte, Salzer e a ornamentao na anlise schenkeriana
14h40 Renato Luciano de Vasconcelos Schenker e Schoenberg divergentes? Caminhos para uma possvel reconciliao
entre duas teorias analticas
15h00 Lucas Zewe Uriarte, Camadas no tempo e no espao: um estudo sobre camadas na obra de Gyrgy
Jos Augusto Mannis Ligeti, Johannes Ciconia e Jacob Senleches
Teoria e Anlise 2B Bloco 5 O Anfiteatro D

14h00 Bruno Milheira Angelo Subsdios Para Uma Narratividade em Msica
14h20 Marcos Vincio Nogueira A contribuio da metfora conceitual para a semntica da msica
14h40 Claudio Horacio Vitale Continuidade graduada na pea 10 de Dez peas para quinteto de sopros de
Gyrgy Ligeti
Quarta-feira dia 24 Manh

9h00 Danieli Vernica Longo Benedetti Collage
9h20 Marcelo Pereira Coelho A composio Colagens como referncia de um processo composicional criado
a partir da rtmica de Jos Eduardo Gramani
9h40 Pedro Antonio de O. Carneiro Algumas consideraes sobre a dimenso esttica do processo de composio
10h00 Pauxy Gentil Nunes Filho Particiograma e indexograma: topologia e dinmica das progresses particionais
Educao Musical 3A Bloco 5 O Anfiteatro G

9h00 Pedro Paulo Salles A Cano como brinquedo: um estudo de caso
9h20 Viviane Beineke Dimenses do ensino criativo em atividades de composio musical na escola
bsica
9h40 Maria Teresa Alencar Brito Primeiro de abril: um jogo entre um jogo entre um jogo...
10h00 Lusa Vogt Cota, Vai dar samba: prticas e processos musicais em cenas do filme de animao
Snia Tereza da Silva Ribeiro infantil

Programao
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Educao Musical 3B Bloco 5 O Anfiteatro H

9h00 Fbio do Carmo de S, Maria Jos Complexidade e Diversidade de Olhares em Projeto de Extenso Universitria
Chevitarese de Souza Lima com Foco em Educao Musical no Municpio de Mesquita, RJ
9h20 Maria Cristina de Carvalho Msica no PAS sob a perspectiva de programas e provas
Cascelli Azevedo
9h40 Cristina Tourinho Possibilidades de Mercado de Trabalho para Egressos dos Cursos de
Bacharelado em Violo: um estudo em duas IES Brasileiras
10h00 Valria Levay Lehmann da Silva Prticas, formas e estratgias para aprender na Oficina de Pfano da Universi-
dade de Braslia categorias do processo de aprendizagem

9h00 Tiago de Quadros Maia Carvalho Rock/Metal em Montes Claros e a Internet: espaos de interao e interati-
vidade
9h20 Keila Michelle Silva Monteiro Multiculturalismo na Amaznia: o processo de criao de Bandas de Rock
em Belm do Par
9h40 Vilson Zattera Liminality and Hybridism in the Music of Hermeto Pascoal
10h00 Marcos Cmara de Castro Msica Erudita e Indstria Cultural (Teoria e Prtica): o dilema dos departa-
mentos de msica das universidades brasileiras

9h00 Ceclia Nazar de Lima Concepes de Alberto Cavalcanti em trilhas sonoras de Guerra-Peixe
9h20 Daniel Menezes Lovisi O Grande Serto de Radams Gnattali: o Leitmotiv como recurso de construo
da msica do filme
9h40 Samuel Cavalcanti Correia, Boi Aru e Sertania: O pensamento dual na construo de um significado
Cristovam Augusto de Carvalho
Sobrinho
10h00 Glauber Resende Domingues Traando um aporte terico para pensar um encontro entre o cinema e a
educao musical
Musicologia 3 Bloco 5 O Anfiteatro A

9h00 Sergio Estephan O violonista Antnio Rago (1915-2008) e o rdio em So Paulo
9h20 Kenia Simone Werner, Roberto Eggers: uma investigao sobre sua atuao na vida cultural do Rio
Flavio Barbeitas Grande do Sul e a crtica gentica como possibilidade de abordagem de suas
obras
9h40 Monica Vermes Msicos Visveis e Msicos Invisveis: um ensaio demogrfico
10h00 Alexandre da Silva Schneider, O repertrio de uma banda em Florianpolis na Primeira Repblica
Marcos Tadeu Holler

9h00 Luciano Cesar Morais Fenomenologia e Hermenutica no horizonte da performance: a Potica como
superao do dualismo entre teoria e prtica
9h20 Manuel Silveira Falleiros A palavra como estratgia potencializadora de aes criativas na Livre Impro-
visao
9h40 Daniel Vieira Para a apropriao potica na performance musical: angstia, crtica, herme-
nutica
10h00 Daniel Vieira Para a apropriao potica na performance musical: uma lio que aprendi
com Foucault

9h00 Lucila Tragtenberg Intrprete-cantor e processos de criao da interpretao: um olhar em rede
9h20 Irene Porzio Zavala As inter-relaes entre os gestos musicais e os gestos corporais na interpretao
musical
9h40 Fausto Borm, Relao msica-texto-corporalidade na obra cnico-musical No atire o pau
Ana Paula Taglianetti no gato!
10h00 Ana Paula Taglianetti, Elis Regina interpretando Ladeira da Preguia de Gilberto Gil e Atrs da Porta
Fausto Borm de Chico Buarque: uma anlise das relaes texto-msica-corpo

Programao
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Sonologia 2 Bloco 5 O Anfiteatro D

9h00 Igor Reis Reyner A Escuta nos textos de 1938 a 1942, de Pierre Schaeffer: no caminho da escuta
radiofnica
9h20 Ftima Carneiro dos Santos Paisagem sonora urbana: do sonoro ao musical
9h40 Jos Augusto Mannis, Modelo linear de downmix de surround 5.1 para sistemas estreo 2.0
Jnatas Manzolli, Adolfo Maia Jr.
10h00 Janete El Haouli, Abertura para o silncio
Jos Augusto Mannis

9h00 Daniel Paes de Barros Pinto, Variaes e desenvolvimentos: anlise do stimo movimento do Quatuor pour
Adriana Lopes da Cunha Moreira la fin du Temps, de Olivier Messiaen
9h20 Tadeu Moraes Taffarello A interseco Olivier Messiaen-Almeida Prado
9h40 Isaac Montao Terceros, Seele de Anton Webern: consideraes sobre timbre, simetria e textura
Adriana Lopes da Cunha Moreira
10h00 sis Biazioli de Oliveira, O Silncio na Introduo das Variaes Op. 30 de Webern
Paulo de Tarso Salles
Quarta-feira dia 24 Tarde

14h00 Paulo Costa Lima, Bafrik: compondo uma articulao Sul Sul
Paulo Rios Filho,
Alex Diniz de Pochat
14h20 Alex Diniz de Pochat IRR-3 de Jamary Oliveira: um caso baiano de canto falado ou fala cantada
14h40 Marco Antnio Ramos Feitosa A Missa Joo Paulo II na Bahia: processos e atitude composicionais
15h00 Marcos Vieira Lucas A voz na pera e no teatro musical contemporneos: Um estudo sobre a
multiplicidade de tendncias a partir da segunda metade do sculo XX.
15h20 Danilo Rossetti Aspectos de Expresso e Racionalidade em Pierrot Lunaire (op. 21) de Arnold
Schoenberg: Uma Investigao sobre Relaes entre Tempo e Espao no
Trabalho Composicional

40h00 Claudia Ribeiro Bellochio Representando a docncia vou me fazendo professora: um estudo com
estagirias de licenciatura em msica
14h20 Luciana Del-Ben Sobre ensinar msica na educao bsica: um estudo sobre as representaes
de licenciandos em msica
14h40 Vilma de Oliveira Silva Fogaa Articulao pesquisa-ensino-extenso no estgio supervisionado em msica
15h00 Fabiana Fator Gouva Bonilha Capacitando para a incluso: a formao de professores como agentes da
educao musical de pessoas com deficincia visual
15h20 Eliane Hilario da Silva Martinoff Consideraes sobre a formao musical do professor generalista

14h00 Isamara Alves Carvalho Interao e acolhimento diversidade na Educao Musical a distncia
14h20 Simone Marques Braga Educao a distncia: diversidade de campo de formao pedaggico-musical
14h40 Adelson Scotti Saberes e processos de apreenso/transmisso musical em espaos virtuais:
resultados de uma pesquisa
15h00 Daniel Marcondes Gohn Introduo aos Recursos Tecnolgicos Musicais
15h20 Beatriz de Macedo Oliveira, Improvisao livre mediada por dispositivos tecnolgicos: reflexes para a
Carlos Arthur Avezum Pereira, Educao Musical
Jane Finotti Rezende Luz,
Cesar Adriano Traldi,
Snia Tereza Ribeiro

Programao
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14h00 Alvaro Henrique Siqueira C. Santos Expressividade na Interpretao Musical de uma Composio Indita
14h20 Maria Bernardete Castelan Desempenho motor e coordenao bimanual: uma reflexo terica sobre
Pvoas conceitos e aplicaes na prtica da ao pianstica
14h40 Diana Santiago Tcnica e expressividade na execuo pianstica: suas representaes e
aplicaes na prtica musical de alunos de graduao em piano no nordeste
brasileiro (1 Etapa: UFBA)
15h00 Lucyanne de Melo Afonso Anlise da Cano Manaus de ureo Nonato
15h20 Jos Roberto do Carmo Jr Music Phonology
Msica Popular 2 Bloco 3 M sala 11

14h00 Adriano Fagundes Lima, O alcance do conceito de cancionista no modo de atuao do solista
Hermilson Garcia Nascimento instrumental, na cano e da cano.
14h20 Almir Crtes O baio por Luiz Gonzaga e sua importncia para a prtica atual da msica
instrumental
14h40 Leandro Barsalini, Aspectos da utilizao da bateria por Luciano Perrone em Na baixa do sapateiro
Fernando Augusto Hashimoto
15h00 Vanda Bellard Freire Canes e Papis Femininos, em teatros e sales do Rio de Janeiro

14h00 Eliana Maria Monteiro da Silva, O Sculo XXI e a redescoberta da obra de mulheres como Clara Schumann: um
Amilcar Zani Netto passo em direo diversidade no universo musical.
14h20 Wania Mara Agostini Storolli Performatividade da voz e processos de criao
14h40 Glucio Adriano Zangheri Trs fatos novos e trs impasses musicolgicos: o projeto schaefferiano e suas
perspectivas de soluo
15h00 Rasa Farias Silveira, Reflexes Sobre o Papel da Improvisao em H. J. Koellreutter (19152005)
Luigi Antonio Irlandini
15h20 Ernesto Frederico Hartmann O Caderno de Estudos com Koellreutter 1944 e o Melos e Harmonia Acstica
1988 de Csar Guerra-Peixe: similaridades e princpios bsicos

14h00 Carlos Fernando Fiorini A problemtica do cromatismo na preparao e execuo das Prophetiae
Sibyllarum de Orlando di Lasso
14h20 Daniela Francine Lino, A Musica Reservata hoje: uma anlise sobre a funcionalidade da obra Lagrime
Carlos Fernando Fiorini di San Pietro, de Orlando di Lasso
14h40 Solon Santana Manica Editando Scarlatti: duas atitudes editoriais paradigmticas, tica e interpretao
15h00 Daniel Paes de Barros Pinto O Estro Armonico de Edino Krieger: Uma leitura por Aylton Escobar

14h00 Vincius Incio Carneiro, A Prtica do Canto Coral Juvenil Como Recurso Integrador para o Ensino
Angelo Dias Tcnico em Msica: um estudo de caso
14h20 Rita de Cassia Fucci-Amato A voz do maestro: um regente coral precisa saber cantar?
14h40 Rita de Cassia Fucci-Amato Gesto de organizaes musicais: do maestro tirano autogesto
15h00 Leonardo Loureiro Winter Demandas Fsicas e Prtica Deliberada na Flauta Transversal
15h20 Angelo Jos Fernandes Carlos Carlos Alberto Pinto Fonseca e sua obra coral afro-brasileira: aspectos inter-
Fernando Fiorini pretativos

14h00 Maria Leopoldina Onofre, Anlise da Configurao Sonora da Pea Canzona di Ringraziamento de
Jos Orlando Alves Salvatore Sciarrino
14h20 Juliano Oliveira, Anlise tpica do Segundo Movimento do Quarteto n 5 do Bla Bartk
Rodolfo Coelho de Souza
14h40 Menan Medeiros Duwe, A narrativa musical no terceiro movimento da Sonata para flauta, viola e harpa
Accio Tadeu de C. Piedade de Claude Debussy
15h00 Allan Medeiros Falqueiro, Relaes de Simetria no Quarteto de Cordas n 3 de Bla Bartk
Accio Tadeu de Camargo Piedade
15h20 Juliano Taques B. Abramovay Direcionalidade na composio da Sonata para Flauta, Viola e Harpa de Claude
Debussy

Programao
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14h00 Cibele Palopoli, Retrato II, para duas flautas, de Gilberto Mendes: Anlise musical
Adriana Lopes da Cunha Moreira
14h20 Daniel de Souza Mendes Timbre, tempo e espao no Rquiem para o Sol de Lindembergue Cardoso
14h40 Juliane Cristina Larsen, O uso motvico da srie em uma obra dodecafnica de Cludio Santoro
Rodolfo Nogueira Coelho de Souza
15h00 Cristiane A. Miranda Rocha Introduo Teoria dos Vetores Harmnicos de Nicolas Mees
Martins
15h20 Aynara Dilma Vieira da Silva, Coerncia Sinttica no Sistema Trimodal de Jos Siqueira
Liduino Jos Pitombeira de Oliveira
Quinta-feira dia 25 Manh

9h00 Felipe Merker Castellani Anlise de Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough
9h20 Ivan Eiji Yamauchi Simurra Estruturas composicionais subsidiadas por diagramas de controle de quali-
dade, aplicadas na obra Sillage Plague
9h40 Guilherme de Cesaro Copini A Teoria da Informao segundo Abraham Moles como modelo para uma
escrita composicional organizada por grau de complexidade
10h00 Alexandre Mascarenhas Um Guia de Sugestes Compositivas com a Teoria Ps-tonal como Ferramenta
Espinheira Auxiliar

9h00 Margarete Arroyo Escutas Cotidianas de Msica e Juventudes Contemporneas
9h20 llisson Popolin O que os Jovens do Ensino Mdio aprendem de msica ao escut-la em seu
dia a dia
9h40 Daniela Oliveira dos Santos O que os jovens estudantes dizem sobre msica? um estudo em andamento
10h00 Carla Irene Roggenkamp Educao musical: Repertorio significativo e diversidade

9h00 Marcelo Pereira Coelho A improvisao idiomtica a partir da rtmica de Jos Eduardo Gramani
9h20 Aline Lucas Guterres, Criao musical como possibilidade de desenvolvimento e aprendizagem: uma
Leda de A. Maffioletti reflexo a partir da prtica educativa
9h40 Claudio Avanso Pereira, Andreia Submersos: paisagens sonoras, escuta sensvel
Aparecida Marin
10h00 Rodrigo Augusto Bez, Improvisao na Educao Musical: fundamentaes tericas e implicaes na
Maria Teresa Alencar de Brito transformao da percepo

9h00 Alice Lumi Satomi Msica e solidariedade: a herana familiar do grupo Miwa
9h20 Aaron Roberto de Mello Lopes Tudo dana em uma casa em mudana: O Festival Cururu e Siriri e a esttica
da inovao.
9h40 Kelem Carla Alves Ferro Msica nos Rituais de Cura do Santo Daime

9h00 Helosa de Arajo Duarte Valente Com que voz? Globalizao e nomadismo na performance
9h20 Damian Keller, Maria Helena de Assessing Musical Creativity: Material, Procedural and Contextual Dimensions
Lima, Marcelo Soares Pimenta,
Marcelo Queiroz
9h40 Cleber da Silveira Campos, Djembebolay: para percusso, tape e processamento sonoro em tempo real
Jnatas Manzolli
10h00 Danilo Silva Aguiar Utilizando controles de videogame para manipular parmetros de sntese e
processamento sonoro em tempo-real

Programao
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Msica Popular 3 Bloco 5 O Anfiteatro D

9h00 Maria Beatriz Cyrino Moreira Fuso de gneros e estilos na msica popular brasileira: a trajetria musical do
Som Imaginrio do rock msica instrumental
9h20 Rodrigo Aparecido Vicente A Sonoridade do Trio Surdina
9h40 Julio Cesar M. Lemos, A MPB instrumental contempornea e a produo violonstica de Marco
Werner Aguiar Pereira: anlise da obra Samba Urbano
10h00 Marcelo Pereira Coelho Proposta de aplicao da rtmica de Jos Eduardo Gramani para elaborao de
arranjos na msica popular

9h00 Ins de Almeida Rocha A carta est cheia de coisas boas: apontamentos para pesquisas musicolgicas
com fontes epistolares
9h20 Rogrio de Brito Bergold Acervo Alceu Schwab: preliminares
9h40 Patrcia Pereira Porto, Conservatrio de Msica de Pelotas: a construo de uma memria
Windsor Rodo Osinaga Jr.
10h00 Noara de Oliveira Paoliello Acepes de Gosto na Msica Setecentista: uma contribuio para a definio
do termo gosto na msica

9h00 Rosane Faraco Santolin Msica e Teatralidade no espetculo de pera
9h20 Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos, Ferramentas para a traduo de uma obra vocal: uma pesquisa a partir da
Adriana Giarola Kayama tica melopotica
9h40 Frank Michael Carlos Kuehn Heinrich Schenker e A arte da performance: uma anlise de incongruncias
resultantes da sua traduo e uma proposta de resoluo
10h00 Rafael Lus Garbuio, Responsoria Tenebrae de Carlo Gesualdo: reflexes sobre a formao do grupo
Carlos Fernando Fiorini vocal ideal para sua interpretao

9h00 Andr Ferrereira Rocha Gestos impressionistas: comentrios sobre a transcrio de uma pea de
Debussy para violo Brahms
9h20 Fabio Scarduelli, C Levantamento e reflexes sobre o estudo da tcnica pura nos cursos de
arlos Fernando Fiorini Bacharelado em Violo no Brasil
9h40 Bruno Madeira, Sonatina Russa para violo solo, de Maurcio Orosco: uma abordagem inter-
Fabio Scarduelli pretativa
10h00 Fabio Soren Presgrave Demandas Tcnicas para a Mo Esquerda do Violoncelista na Msica dos
Sculos XX e XXI

9h00 Luciana Noda, Procedimentos composicionais e elementos de coerncia na Fuga 1, op. 149,
Any Raquel Carvalho de Liduno Pitombeira
9h20 Jos Renato Medeiros Furtado Uma abordagem de duas fugas de Paulino Chaves
9h40 Marcos Fernandes Pupo Nogueira Espao, linha e complexidade acstica na formao dos agrupamentos so-
noros
10h00 Arthur Rinaldi, Contornos e Processos Formais na Definio de Formas Musicais
Marcos Fernandes Pupo Nogueira
Quinta-feira dia 25 Tarde

14h00 Roberto Votta, Paulo de Tarso Salles AGON: o ltimo bal de Stravinsky
14h20 Igor Leo Maia A Formal Model to Orchestration and Textural Composition
14h40 Thayane Oliveira Ferreira, Relaes dialgicas no primeiro movimento do Concerto de Cmara de Gyrgy
Oiliam Jos Lanna Ligeti
15h00 Luciano de Souza Zanatta O processo composicional de Fole

Programao
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14h00 Edgar Gomes Marques Aprendizagem de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia:
um estudo de caso
14h20 Andr Garcia Corra, Curso Preparatrio para a Prova de Aptido em Msica da UFSCar: uma
Fernando Henrique Andrade Rossit, proposta de modelo para cursos de Educao Musical a distncia
Glauber Lucio Alves Santiago
14h40 Rita de Cssia Fucci-Amato Ensaio coral a distncia (ECaD) ou tele-ensaio: uma nova forma de organizao
de trabalho e uma nova ferramenta pedaggica para o canto coral?
15h00 Jordana Pacheco Eid O hipertexto na construo de disciplinas de um Curso de Licenciatura em
Msica a Distncia
15h20 Fernanda de Assis Oliveira Torres Educao musical online: um estudo sobre as sociabilidades pedaggico-
musicais constitudas em ambientes virtuais de aprendizagens musicais

14h00 Ademir Adeodato Aulas de msica na escola regular: contribuies para o desenvolvimento
scio-educacional de alunos em situao de vulnerabilidade social
14h20 Cristina Rolim Wolffenbttel Ensino de Msica na Educao Bsica: uma investigao em escolas pblicas
do Rio Grande do Sul
14h40 Mara Andriani Scarpellini Manifestaes musicais em recreios escolares: um estudo comparativo com
crianas de seis a dez anos
15h00 Adriana do Nascimento Araujo Reflexes acerca do ensino de msica escolar: trabalhando com multipli-
Mendes cidades
15h20 Gislene Natera Azor Trabalhos em parceria nos anos iniciais do Ensino Fundamental: conquistas e
desafios

14h00 Ronaldo da Silva, Anlise de aspectos da aprendizagem da obra musical e seus desdobramentos
Ricardo Goldemberg em msicos profissionais
14h20 Larissa Padula Ribeiro da Fonseca A mente e a cultura musicais: as possveis contribuies entre a cognio
musical e a etnomusicologia
14h40 Nayana Di Giuseppe Germano, Prevalncia de Ouvido Absoluto em Estudantes de Msica de Nvel Universitrio
Patricia Maria Vanzella, Maria das Cidades de So Paulo e Braslia
Gabriela Menezes de Oliveira
15h00 Betnia Maria Franklin de Melo Claude Lvi-Strauss (1908-2009): mito e msica entre o largo e o prestssimo

14h00 Mario Videira A Klavierschule (1789) de Trk e suas relaes com a esttica da expresso
14h20 Gabriel Ferro Moreira Forma e expresso como ncleo de concepo esttica em Villa-Lobos: o caso
de Teir
14h40 Gabriel Augusto Ferraz Musical-rhetoric in German Baroque: An Investigation of Imitatio
15h00 Fernando Lacerda Simes Duarte A teoria dos sistemas autopoiticos de Niklas Luhmann como ferramenta para
a compreenso da histria da msica litrgica catlica
15h20 Fernando Lacerda Simoes Duarte Os escritos tericos de Furio Franceschini e a questo da cpia na msica sacra
catlica composta de acordo com o Motu Proprio de Pio X

14h00 Sara Cohen, Salomea Gandelman O estudo da polirritmia em Ernst Widmer
14h20 Fernanda Vanessa Vieira, O processo da transcrio de um tango de Ernesto Nazareth para marimba
Fernando Augusto de Almeida Vieira
Hashimoto
14h40 Lus Alberto T. Bittencourt A gua como fonte sonora percussiva
15h00 Tarcsio Braga, Um olhar sobre a performance do baterista Z Eduardo Nazrio em Frevo, de
Fernando de Oliveira Rocha Egberto Gismonti

Programao
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14h00 Amarilis Rebu de Mattos A polirritmia presente nas Modinhas e Canes lbum 2 de Heitor Villa-
Lobos: uma proposta analtica e interpretativa
14h20 Catarina Leite Domenici O Pianista Expandido: Complexidade Tcnica e Estilstica na obra Confini de
Paolo Cavallone
14h40 Carlos Alberto Silva Yansen Almeida Prado Estudo n 14 para piano Maneira de uma Siciliana. Anlise
como subsdio para uma interpretao
15h00 Dario Rodrigues Silva, Fernando Estratgias interpretativas no Momento 38 para piano de Almeida Prado
Crespo Corvisier
15h20 Eliana Asano Ramos, Maria Jos As relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Elegia
D. Carrasqueira de Moraes (1980) de Ernst Mahle
Sonologia 3 Bloco 3 M Sala 11

14h00 Alexandre Torres Porres Base Sensorial da Dissonncia para Eletrnica ao Vivo
14h20 Bryan Holmes Sonologia e orquestrao: algumas reflexes sobre mltiplos conceitos
14h40 Eduardo Lus Brito Patrcio Zin: um instrumento musical digital
15h00 Giuliano Obici Meta-instrumento e luteria digital: aspectos e perspectivas a partir de Concerto
para Lanhouse
15h20 Sergio Freire, Lucas Nzio Malta, Descrio de um sistema para estudo das possibilidades articulatrias da mo
Rafael Lima Pimenta direita de violonistas

14h00 Rubem Jose V. de Medeiros, Modelagem Sistmica Baseada em Cadeias de Markov
Raphael Sousa Santos, Liduino
Jos Pitombeira de Oliveira
14h20 Christian Benvenuti A ENTROPIA DA MSICA: Teoria da informao, composio musical e
complexidade
14h40 Fernando Falci Souza, Complexidade Musical em Sntese Granular
Adolfo Maia Junior
15h00 Joo Svidzinski, Em busca da complexidade formal: Tema e Variaes em 15 Harmnico de
Rodolfo Coelho de Souza Rodrigo Cicchelli Velloso
15h20 Celso Luiz de Araujo Cintra Tnica x Fundamental: A Escala Universal dos Sons de Alain Danilou e sua
Relao com a Srie Harmnica

14h00 Carlos de Lemos Almada Reexposio estendida dos segundos grupos temticos nas duas primeiras
sonatas para piano de Mozart
14h20 Carlos de Lemos Almada A harmonia do coral O Haupt voll Blut und Wunden, de J. S. Bach, como meio
expressivo na narrativa da Paixo de Cristo
14h40 Iracele Vera Lvero de Souza Progresses tridicas em Les tendardards Lunaires de Eunice Katunda
15h00 Francisco Zmekhol Nascimento Empregos da Modulao Mtrica em Fantasia, do Quarteto de Cordas N 1 de
de Oliveira Elliott Carter
15h20 Gabriel Henrique Bianco Navia Ernest Kreneks suite for guitar, op. 164 and the twelve-tone method
Sexta-feira dia 26 Manh

9h00 Alexandre Ficagna Manchas no Tecido, para grupo de cordas iniciante: restries tcnicas como
catalisadores do processo composicional
9h20 Valria Muelas Bonaf Gesto na Sonata per pianoforte (2001) de Berio
9h40 Guilherme Bertissolo, Msica (Im)pura: movimento, capoeira e composio
Paulo Costa Lima
10h00 Mario Augusto O. Del Nunzio Estudo preliminar sobre tendncias na abordagem da fisicalidade na msica
contempornea de concerto

Programao
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9h00 Andersonn Henrique Arajo A educao musical e a prtica socioassistencial no Servio de Convivncia e
Fortalecimento de Vnculos para crianas e adolescentes de 06 a 15 anos na
cidade de Parnamirim
9h20 Adriana Bozzetto A formao musical de crianas e jovens em uma orquestra: um estudo a partir
das narrativas das famlias
9h40 Maria Jos Chevitarese de Souza A Tcnica Vocal no Coral Infantil da UFRJ e sua Influncia no Padro Tcnico do
Lima, Hlida Lisboa Cantor Lrico Procedente deste Grupo.
10h00 Carlos Afonso Sulpicio, O ensino musical brasileiro voltado s bandas: reflexes e crticas
Eliana C. M. Guglielmetti Sulpicio

9h00 Ktia Milene Lima Conceio Reflexes sobre a diversidade e a multiplicidade da Performance do Idoso no
ambiente musical
9h20 Andra Cristina Cirino Apreciao musical: um processo ativo na musicalizao de adultos
9h40 Maria Odlia de Quadros A Insero da Disciplina Produo Cultural e Empreendedorismo nos Cursos
Pimentel Tcnicos do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez
10h00 Jos Fortunato Fernandes Reflexes sobre a diversidade de problemas emocionais que podem interferir
na prtica musical do adolescente em cumprimento de medida socioe-
ducativa
Msica Popular 4 Bloco 5 O Anfiteatro D

9h00 Gleiciele Mendes Vieria Pensamento complexo: implicaes na trajetria potico-musical de Chico
Moscardo, Buarque de Hollanda
Ana Guiomar Rgo Souza
9h20 Sheyla Castro Diniz Milagre dos peixes em mares turbulentos: experimentalismo e resistncia no
Clube da Esquina
9h40 Thiago Colombo de Freitas, Lucio Yanel e o chamam: contribuies correntinas para a multiplicidade
Jos Daniel Telles dos Santos musical gacha
10h00 Heitor Martins Oliveira Cano Regionalista Tocantinense: delimitao de um estudo sobre msica
popular e identidade

9h00 Juliana Marlia Coli Notas sobre o empresrio de pera italiano Walter Mocchi na organizao do
teatro lrico brasileiro
9h20 Viviane Alves Kubo Il tempo dellàfetto: a melancolia e a loucura nos lamentos femininos de
Monteverdi
9h40 Max Packer A escritura do espao sonoro nas obras Sequenza VII e Chemins IV de Luciano
Berio
10h00 Helen Priscila Gallo Dias Em busca de verdades: da dificuldade de se definir o que a Msica no Ps-
Segunda Guerra

9h00 Eduardo Fraga Tullio A execuo da parte solo na obra Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra do
compositor e percussionista Ney Rosauro
9h20 Fernando Augusto de Almeida Complexidade de interpretao em Reflexos de Silvia de Lucca
Hashimoto
9h40 Bruno Soares Santos, Questes de Performance na Sonata para Vibrafone e Piano de Almeida Prado
Fernando de Oliveira Rocha
10h00 Cleber da Silveira Campos, Estratgias de estudo e performance do processo de Phase-Shifting utilizado
Cesar Adriano Traldi, por Steve Reich na obra Piano Phase
Jnatas Manzolli

Programao
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9h00 Isabel Porto Nogueira, Reflexes interdisciplinares sobre a aprendizagem do canto a partir do
Jonas Klug da Silveira manuscrito indito A Arte do Canto, de Andino Abreu (1884-1961)
9h20 Isabel Porto Nogueira, Mulheres ao piano no sul do Brasil: notas para uma histria da escola pianstica
Cristina Capparelli Gerling de Antnio Leal de S Pereira e Guilherme Fontainha entre Pelotas e Porto
Alegre (1909-1930)
9h40 Raphael Marcondes da Silva Elementos definidores da sonoridade de Bill Stewart no disco Think Before You
Gonalves, Think
Fernando Augusto de Almeida
Hashimoto
10h00 Paula Veneziano Valente A Coerncia na Improvisao Idiomtica
Sonologia 4 Bloco 3 M Sala 11

9h00 Alexandre Sperando Fenerich A Escuta da Intimidade na Symphonie pour un Homme Seul
9h20 Rodolfo Caesar A forma da utenslio: acaso ou analogia?
9h40 Henrique Iwao Jardim da Silveira Colagem Musical Utilizando Amostras de Pequena Durao -Trs Abordagens:
Velocity, O Ch e Product Placements
10h00 Eloi Fernando Fritsch, Msica Eletroacstica: Diversidade e Multiplicidade no Contexto da Educao
Gesiel da Silveira Vargas No-Formal

9h00 Achille Guido Picchi O tratamento motvico dos ostinati nas Serestas de Heitor Villa-Lobos
9h20 Walter Nery Filho O Passarinho de Pano e A Baratinha de Papel significado e interpretao em
dois estudos de caso na Prole do Beb N 2 de Villa-Lobos
9h40 Ester Bencke Razo e Nacionalidade na Sonatina n 2 de Camargo Guarnieri
10h00 Caio Giovaneti de Barros Comparao entre manuscritos e edio final do livro Fraseologia Musical
de Esther Scliar

Programao
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Programao Artstica
Concerto 1 (Abertura) Segunda, 22 de agosto, 19h00 Auditrio do Bloco 3Q
Dois Momentos Nordestinos (1981) de Calimrio Soares (1944-2001)

I - Lamento II - Dana
Catarina Domenici, piano
Sonatina para flauta doce e cravo (1973) de Ernest Mahle (n.1929)

Ricardo Rosemberg, flauta
Beatriz Carneiro Pavan, cravo
Continuumpara cravo (1970) de Gyrgy Ligeti (1923 - 2006)

Helena Jank, cravo
Claviharpsicravocembalochord (1974) de Willly Corra de Oliveira (1938)

Beatriz Carneiro Pavan, cravo
Confini (2006) de Paolo Cavallone (1975)

Catarina Domenici, piano
...immerzu (...incessante, 2011) de Gunther Bauer (n.1953) - 1 audio

Sonia Ray, contrabaixo
Eight Solitudes (2003) de Peter Askim (n.1965)

Sonia Ray, contrabaixo
Gunther Bauer, piano
Improvisao (Caleidoscpica) (2011)

Improvisao (Atratores) (2011)
Grupo MAMUT (UFU)
Alexandre Zamith, piano Andr Machado, violo
Carlos Menezes e Daniel Barreiro, eletrnicos em tempo real
Celso Cintra e Cesar Traldi, percusso
Concerto 2 Tera, 23 de agosto, 13h30 Auditrio do Bloco 3Q
Electric Counterpoint - 1 Movt (1987) de Steve Reich (n.1936)

Danilo Aguiar, difuso sonora
Renato Mendes Rosa, violo
Dois Interldios para a Noite (2009) de Guilherme Bertissolo (n.1984)

Guilherme Bertissolo, difuso sonora
Dominstinato (2010) de Luiz Claudio Barcellos (n.1972)

Carlos Eduardo Ramos, saxofone
Luiz Claudio Barcellos, guitarra
Eduardo Patrcio, bateria e eletrnicos em tempo real
Du Isolde, Tristan ich. Tristan du, ich Isolde (2011) de Paulo Guicheney (n.1975)
Paulo Guicheney, difuso sonora

Programao
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Concerto 3 Tera, 23 de agosto, 19h00 Auditrio do Bloco 3Q
Danas Percussivas (Percussion Studies I & II) (1990-1993) de Arthur Kampela (n.1960)
Arthur Kampela, violo
Djembbolay: para djemb, tape e eletrnicos em tempo real (2011) de Cleber da Silveira Campos
(n.1978)
Cleber da Silveira Campos, percusso e eletrnicos em tempo real
Sobre um conto de Borges (2002) de Daniel Quaranta (n.1966)

2dB duo: Doriana Mendes, canto e Bryan Holmes, difuso sonora
Ncleo (2011) de Cau Barcelos (n.1990)

Cau Barcelos, difuso sonora
Acorrentamento de Prometeu (1996) de Anselmo Guerra (n.1959)

Anselmo Guerra, difuso sonora
Sound, pinturaforadapintura (2009) perfomance criada sobre a obra musical Sound (1982) de Luis
Carlos Csek (n.1945)
Lucila Tragtenberg, canto, eletrnicos em tempo real
o mapa no o territrio e o nome no aquilo que foi nomeado (2011) de Vania Dantas Leite (n.1945)
e Daniel Puig (n.1970)
Vania Dantas Leite, eletrnicos em tempo real
Daniel Puig, eletrnicos em tempo real
Concerto 4 Quarta, 24 de agosto, 13h30 Auditrio do Bloco 3Q
Morte transfigurada (2008/2009) de Gilberto de Souza Stefan (n.1977)

I - Opresso
II - Torpor
III - Ecloso
Gilberto de Souza Stefan, violo
Introduction et Rondo (1898) de Charles-Marie Widor (1844-1937)

Johnson Machado, clarineta
Carlos Henrique Costa, piano
Quatro Canes de Francisco Braga (1868-1945)

1. Les voix interieures (1992) Poema de Victor Hugo
2. Baiser rendu (s.d.) Poema de A.B.
3. virgens! (1920), poema de Antonio Nobre
4. Prece (1902), poema de Floriano Britto
Mnica Pedrosa, canto
Margarida Borghof, piano

Programao
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Concerto 5 Quarta, 24 de agosto, 19h00 Auditrio do Bloco 3Q
Vida Fu(n) Dida (2007) de Calimrio Soares (1944-2011)

Vnia Lovaglio, canto
Ruth de Souza, piano
Unchained Melody (2004) de David Lang (n. 1957)

Fbio Oliveira, percusso
Nachtklnge (1994, rev.1996) de Toshio Hosokawa (n.1955)

Regiane Hiromi Yamaguchi, piano
Seven Duets for two Double Basses (2007) de David Anderson (1962)
Sonia Ray e Valerie Albright, contrabaixos
Sol e Chuva (1987-88) de Chico Buarque (n.1944)/Edu Lobo(n.1943)

Musa Brasilis: Ana Taglianetti, voz e Fausto Borm, contrabaixo
Manh de Carnaval (1959) de Luis Bonf (1922-2001)

Para trs contrabaixos, Arr. Fausto Borm (2011)
Sonia Ray, Alexandre Rosa e Fausto Borm, contrabaixos
Concerto 6A Quinta, 25 de agosto, 13h30 Auditrio do Bloco 3Q
Kaleidoscopica (2008) de Daniel Quaranta (n.1966)

Bruno Faria, flauta
Inseres II (2004) de Jos Orlando Alves (n.1970)

Maria Leopoldina Onofre, flauta
Joslia Ramalho Vieira, piano
The Magic Square (1999) de Liduino Jos Pitombeira de Oliveira (n.1962)

Aynara Dilma Vieira da Silva, clarineta
Maria Jose Bernardes Di Cavalcanti, piano
O Circo (2011) de Gabriel Gagliano (1977)

Elke Riedel, canto
Angela Portela,piano
Gabriel Gagliano Pinto Alberto, clarineta

Programao
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Concerto 6B Quinta, 25 de agosto, 13h30 (Auditrio G-H) do Bloco O
quodlibet Kisha caipira (adaptao dos intrpretes 2008) de Micchio Miyagi (1894-1956) / Villa-Lobos (1887-
1959)
Alice Lumi Satomi, koto
Kayami Satomi Farias, violoncelo
Retrato II para duas flautas (1979) de Gilberto Mendes (n.1922)

Cibele Palopoli, flauta
Carlos Eduardo Souza, flauta
Honshirabe (Obra transmitida pelos monges budistas do Templo Fudaiji)

Rafael Hirochi Fuchigami,shakuhachi
Intermezzo (1995) de Maurcio Orosco (n.1973)

Mauricio Orosco, violo
Kayami Satomi, violoncelo
Concerto 7 Quinta, 25 de agosto, 19h00 Auditrio do Bloco 3Q
Braslia 50 (2010) de Jorge Antunes (n.1942)

Alvaro Henrique, violo
Contours...distances (2009) de Alexandre Lunsqui (n.1969)

Joana Holanda, piano
Quatro Cantigas de Velrio Incelenas (1972) de Eunice Katunda (1915-1991)

Melina de Lima Peixoto, canto
Marcus Vincius Medeiros Pereira, piano
Momentos para piano, caderno VII (1983) de Almeida Prado (1943-2010)

Dario Rodrigues Silva, piano
Suite Brasileira (2005) de Liduino Jos Pitombeira de Oliveira (n.1962)

Maria Jos Bernardes Di Cavalcanti,piano
Fanfare for St Edmundsbury (1959) de Benjamin Britten (1913-1976)
Fantasia Carnavalesca (s.d.) de Jos Ursicino da Silva Duda (n.1935)

Antonio Marcos Souza Cardoso,
Gerson Frances Amaral e
Guilherme Toledo Silva, trompetes
Everson Ribeiro Bastos, piano

Programao
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Concerto 8 Sexta, 26 de agosto, 12h30 Centro de Convivncia
ARTHUR KAMPELA, violo, viola e voz

Percussion Study II* (1993) para violo solo
Percussion Study IV* (2003) para viola alla chitarra
Olhos* (1989) para voz e violo
Adeus** (2007) para voz e violo
Epopia e Graa de uma Raa em Desencanto* (1981) para voz e violo
* autoria de Arthur Kampela (n.1960)
**em co-autoria com Paulo Leminski
RAFAEL DOS SANTOS (Unicamp) - composio, arranjos e piano

e
ORQUESTRA POPULAR DO CERRADO (UFU)
Goio Lima (Adriano Fadundes Oliveira Lima) direo, regncia, flauta em sol e saxofones
Budi Garcia - co-direo e guitarra
Deixa de Baden Powell e Vinicius de Moraes

Diz que fui por a de Ze Keti
Vai trabalhar, vagabundo de Chico Buarque
Homenagem ao malandro de Chico Buarque
Arranjos de Rafael dos Santos
Lgia de Tom Jobim

Arranjo de Neves
Coisa nmero 5
Coisa nmero 9
Coisa nmero 10
Coisa nmero 6
Composies e Arranjos de Moacir Santos
Chega de Saudade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes

Arranjos doMaestro Duda (do Recife)
Membros da orquestra:
Diego Leiva, baixo eltrico
Giovanni Longo, bateria
Willian Jack e Diego Callegari, percusso
Fernando Rodovalho, Julio Cesar e Ezequiel Junior, trompetes
Joseny Silva, Elias Santos e Julio Junior, trombones
Tim Fernandes, Diego Caaobi, Marcos Mendes,
Paulo C Carpeggiani e Rodrigo Silva, saxofones
Tais da Silva e Fabio Ferreira, flautas
Cristiane Faio e Luciano Indio, clarinetes

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Pesquisadores Convidados
Conferencistas Convidados
RICHARD TARUSKIN - Formou-se em 1955 pela Universidade da Ca-

lifrnia em Berkeley, onde leciona como Professor Titular em Msica
desde 1987. Antes disso, lecionou na Columbia University. Seus livros
incluem captulos sobre Stravinsky e Mussorgsky, uma coleo de en-
saios sobre a prtica da performance histrica, e uma obra em cinco
volumes sobre a Histria da Msica na Tradio Ocidental recm revi-
sada e publicada pela Oxford University Press (2010).
MIKHAIL MALT - Com formao interdisciplinar, cientfica e musical (en-

genharia, composio e regncia), comeou sua carreira musical no Brasil
como flautista e regente, dirigindo orquestras jovens por cerca de 10 anos.
Realizou pesquisa de doutorado na Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales e autor de tese sobre a aplicao de modelos matemticos em
composio musical assistida por computador. Atualmente professor as-
sociado da Sorbonne Paris IV e pesquisador do MIN-OMF (grupo de pesqui-
sa sobre Musicologia, Informtica e Novas tecnologias no Observatoire
Musical, Frana). No IRCAM, coordena a grade do curso de Computao Musical e responsvel pelo Depar-
tamento Pedaggico. Mikhail Malt continua a atuar em composio e foca a sua pesquisa em questes sobre
representao musical, descritores de udio e epistemologia da composio.
ARTHUR KAMPELA - (Rio de Janeiro, 1960), Doutor em Composio

pela Columbia University de New York. A Orquestra Filarmnica de Nova
York encomendou e estreou recentemente sua obra Macunama em
sua nova serie Contact. A pea, a primeira a ser encomendada a um
compositor Brasileiro foi dirigida pelo compositor e maestro Finlands
Magnus Lindbergh, e estreou em Dezembro de 2009 no Symphony Spa-
ce e no Metropolitan Museu de Nova York. Em 2008 Kampela recebeu o
premio Koussevitzky de composio um dos mais prestigiados dos EUA
para compor uma obra para o ensemble LINEA de Strasbourg.
ROGRIO BUDASZ - Professor Associado de Musicologia na University of California -

Riverside. Doutor (Ph.D.) em Musicologia pela Universidade do Sul da Califrnia. Sua
pesquisa enfoca a msica luso-brasileira e suas conexes com a frica e Ibero-Amri-
ca. Toca instrumentos antigos e tradicionais de corda dedilhada e gravou um CD pelo
selo Naxos como diretor do Grupo Banza. Publicaes recentes incluem dois livros
sobre msica Afro-Ibrica para viola (guitarra barroca) e Teatro Musical na Amrica
portuguesa, alm de artigos e resenhas na Early Music, Music & Letters, Studi Musi-
cali e Eighteenth Century Music.

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Resumos das Conferncias
MIKHAIL MALT (IRCAM/Sorbonne Paris IV, Frana)

Pode-se falar de msica com os instrumentos da msica? Uma curta reflexo sobre as propriedades da
representao Nesta palestra aplicar-nos-emos estudar o conceito de representao, tanto do ponto de
vista do processo (representar) como do objeto gerado (a representao) tanto no contexto musicolgico
como o da composio musical assistida por computador. O nosso interesse ser dirigido particularmente
sobre as propriedades epistemolgicas e os diversos corolrios resultantes do nosso estudo sobre as pro-
priedades da representao bem como sobre o fato de que as representaes orientam as nossas escolhas e
induzem um campo operacional.
Conferncia de RICHARD TARUSKIN (Berkeley - EUA)

Conferncia/Keynote: Como as Coisas Esto Agora (How Things Stand Now) - uma considerao sobre como
a performance de msica erudita e suas ideologias motivadoras mudaram nos 16 anos desde a publicao
de Text e Act (uma coletnea de ensaios de Richard Taruskin sobre a prtica da performance), e quais os seus
futuros caminhos.
Recital-Palestra de ARTHUR KAMPELA (EUA)

A Teoria de Modulao Micromtrica (Micro-Metric Modulation) tem centralizado os estudos de Kampela
e seu recital-palestra deve se concentrar neste tema, alm de demonstraes ao vivo durante a conferncia
e em dois recitais da programao do congresso.
Palestrantes e Debatedores das Mesas
Mesa 1: Complexidade e Diversidade na Criao/Pesquisa em Msica

Prof. Dr. Marcos Nogueira
Profa. Dra. Diana Santiago
Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira
Mesa 2: As Mltiplas Prticas e os Mltiplos Domnios do Conhecimento Musical

Prof. Dr. Jussamara Souza
Prof. Dr. Rafael dos Santos
Prof. Dr. Rogrio Budasz
Mesa 3: Complexidade, Tradio e Inovao na Msica Atual

Prof. Dr. Mikhail Malt
Prof. Dr. Jonatas Manzolli
Prof. Dr. Jos Augusto Mannis
Mesa com as Agncias

Profa. Dra. Antonia Pereira (UFBA/CAPES)
Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP)
Mediadora: Profa. Dra. Sonia Ray (UFG)
Painel sobre a OMB

Prof. Dr. Rogrio Budasz
Prof. Dr. Damian Keller
Profa. Dra. Graziela Bortz

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Resumos das Mesas
Mesa 1
COMPLEXIDADE E DIVERSIDADE NA CRIAO/PESQUISA EM MSICA
Prof. Dr. Marcos Nogueira (UFRJ)
Complexidade e pesquisa em processos criativos

O termo complexidade adquiriu importncia indita nas ltimas dcadas, adquirindo novas acepes e
constituindo o ponto de partida de novos modelos tericos. A ambiguidade e a incerteza so conceitos bali-
zadores desse campo de conhecimento que vem se alargando. A tradio de pesquisa defendeu a necessidade
de pr ordem nos fenmenos, de excluir o incerto, de distinguir, de hierarquizar. Contudo tais operaes,
consideradas necessrias inteligibilidade, reduzem drasticamente a densidade dos fenmenos que experi-
mentamos; mais particularmente, reduzem o fato musical a recortes desconectados, impedindo-nos assim
de vislumbrar vieses essenciais para o desenvolvimento da pesquisa em processos criativos na nossa rea. No
momento em que a discusso sobre a delimitao da pesquisa em composio e em prticas interpretativas
vem se tornando cada vez mais imperativa, cumpre abordarmos as questes que envolvem a constituio da
produo artstica musical e sua transversalidade com a pesquisa acadmica.
Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira (UNESP)
A complexidade de uma estrutura musical...

A complexidade de uma estrutura musical nada tem a ver com o conceito de superioridade cultural, religiosa
ou tnica, unicamente sentimentos de superioridade e de posse de um grupo determinado de pessoas como
se a arte e a cincia fossem seus domnios exclusivos. Pesquisa terica pressupe desenvolvimento da inteli-
gncia e amor ao conhecimento promovidos quando no se teme a complexidade da msica. E complexidade
no sinnimo de dificuldade e menos ainda de pedantismo, mas sim de estmulo imaginao, ao clculo,
reflexo e interatividade com outras formas de conhecimento. No possvel ficar refm de falsos dilemas
quando se pratica a reflexo terica e analtica da msica, entre eles o de como fazer Mozart competir com o
funk, ou Mahler conviver com o sertanejo-country, meio Gois e meio Nashville. Questiona-se se Ligeti ou
Berio podem ser analisados enquanto construo musical ao lado do Rap e do Pagode, ou como o trabalho
terico pode avanar para alm da vaga fronteira ocidente/oriente. Tais dvidas existem porque se pensa a
msica ou como diverso ou como representao histrica e social. Enfaticamente preciso repetir que so
falsos dilemas quando se considera que a inteligncia uma prerrogativa de todas as cabeas. por ela e com
ela que o trabalho comea e nunca termina.
Profa. Dra. Diana Santiago (UFBA)
Pesquisa e Criao em Msica: a busca por um metaponto de vista

Numa poca em que o racionalismo cartesiano no consegue mais abarcar as relaes que se constituem entre
mundo e sujeito; em que a racionalidade lgica demonstra-se incapaz de compreender as incontveis relaes
que surgem entre fenmenos e contexto, urge refletir sobre a variedade de vises possveis para a constituio
do corpo terico da pesquisa musical. Torna-se impossvel dissociar razo, emoo e corpo, da criao e da
pesquisa na rea. Como descrever e compreender as imbricaes que deles resultam, portanto, sem um me-
taponto de vista? A partir de consideraes que se originam da minha prtica como pianista e da minha atu-
ao como pesquisadora, apresento tpicos para uma discusso sobre a temtica.

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Mesa 2
AS MLTIPLAS PRTICAS E OS MLTIPLOS DOMNIOS DO CONHECIMENTO MUSICAL
Profa. Dra. Jusamara Souza (UFRGS)
Prticas e especificidades do conhecimento pedaggico-musical

A educao musical como um campo do conhecimento inclui uma diversidade de prticas e polticas, crenas
e valores que se organizam de forma mais ou menos institudas seja na esfera da organizao coletiva da as-
sociao, nos grupos de profissionais e especialistas; seja na formulao de conceitos divulgados atravs de
publicaes, eventos, documentos e posies sobre os temas da rea. Ao tematizar a constituio epistemo-
lgica da educao musical, a minha participao nesta mesa busca compreender os argumentos, valores, ou
seja, aquilo que sustenta um campo e as aes de seus agentes. Mais do que o fechamento das fronteiras de
um campo sistemtico do saber que tenderia a aprisionar seu objeto, proponho um exerccio de interpretao
que visa abertura de um espao de comunicao. Retomo a complexidade do conhecimento pedaggico-
-musical, sua natureza e suas inter-relaes com outras reas do conhecimento. Esta reflexo contribui para a
construo de teorias explicativas na rea de educao musical que partam de instrumentos e prticas meto-
dolgicas prprias. Trata-se de desenhar as fronteiras da rea, sem, contudo, nos fecharmos para os trnsitos
inusitados e inesperados e as articulaes entre os diversos campos.
Prof. Dr. Rafael dos Santos (UNICAMP)
A msica ocidental...
A msica ocidental, de acordo com alguns pensadores, j passa h muitos sculos por um processo constante
e inevitvel de racionalizao caracterizado pela fixao de regras, procedimentos, tcnicas e estilos que no
s orientam a criao e a realizao artstica, mas que se tornam constitutivas das obras musicais. Prope-se
uma reflexo sobre os efeitos da busca e valorizao da complexidade que orientam as prticas e domnios de
conhecimento de algumas formas de criao e performance da msica ocidental que expressam determinados
aspectos deste processo.
Prof. Dr. Rogrio Budasz (University of California - Riverside, EUA)
A problemtica da multiplicidade de prticas musicais...

A problemtica da multiplicidade de prticas musicais e domnios do conhecimento musical no mbito
da graduao e ps-graduao em msica no Brasil. Uma reflexo sobre a dinmica entre os cruzamentos
de fronteiras disciplinares na pesquisa em msica e os movimentos institucionais para a manuteno das
mesmas. Conclui com pensamentos sobre a futura viabilidade da ANPPOM como instigadora e mapeadora
de novas tendncias na pesquisa em msica tendo em vista recentes preocupaes com a delimitao e forta-
lecimento das fronteiras disciplinares tradicionais.

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MESA 3
COMPLEXIDADE, TRADIO E INOVAO NA MSICA ATUAL
Prof. Dr. Mikhail Malt (IRCAM / Sorbonne Paris IV, Frana)
Composio musical e complexidade

Dentro deste contexto apresentaremos dois aspectos da relaes entre complexidade e composio. Primei-
ramente descreveremos algumas tcnicas de composio de Brian Ferneyhough (1943). Este compositor ba-
seia seu trabalho numa articulao complexa entre o que ele chama os diversos nveis da composio, ou seja
os diferentes espaos paramtricos (alturas, duraes, figuras, timbres, intensidades, etc.). Usaremos come
exemplos alguns aspectos de Kurze Schatten II (1983-1989) e do seu Trio cordes (1994-1995). Apresenta-
remos tambm uma experincia de composio algortmica, a instalao Khorwa (Malt, 2004). Khorwa
uma instalao sonora em tempo real baseada na criao de uma sociedade de seres musicais utilizando um
modelo de vida artificial (agentes autnomos). Nesta instalao todo ser musical possui um ciclo de vida,
nascimento, um perodo de reproduo, doenas e morte. Cada indivduo, possui um conjunto de caracte-
rsticas que o definem e que ele capaz de transmitir sua descendncia. A partir dessas experincias, gosta-
ramos de propor que uma superfcie musical pode ser vista como um sistema complexo, correspondendo
uma dinmica instvel e impulsionado por uma multiplicidade de foras em interao. A composio ser
vista como um processo em contnuo movimento, uma constante busca de significado entre os vrios n-
veis do espao musical em questo, com momentos de desestabilizao de estabilizao, e principalmente a
manifestao de fenmenos de emergncia.
Prof. Dr. Jnatas Manzolli (UNICAMP)
Escritura Expandida: Interface, Interatividade e Recursividade

Encontramo-nos diante da possibilidade de dialogar com diversos nveis de representao computacional
que fomentam novas concepes de escritura e interpretao musical e articulam-se diretamente com o fe-
nmeno sonoro. Em paralelo, amplia-se o escopo interpretativo na direo de novas sonoridades produzidas
atravs da execuo no convencional de tcnicas instrumentais que conduzem ampliao do campo tim-
brstico de vrios instrumentos. Ainda, cresce o interesse na criao e interpretao de obras mediadas nas
quais apresenta-se no apenas o material sonoro, mas tambm outras modalidades dos sentidos. As poten-
cialidades significativas deste tipo de experincia prope ao expectador perceb-las e integr-las em relaes
significativas. A interao com escritura musical aberta, interpretao mediada e improvisao pode produzir
estmulos que fomentam a integrao multi-sensorial e criam um conjunto significativo de novas potencia-
lidades expressivas. Dentro deste cenrio de pesquisa, apresentamos um estudo voltado atividade compo-
sicional com suporte tecnolgico que foca a construo de modelos computacionais iterativos e evolutivos.
Nosso estudo desenvolvido com o auxlio de tcnicas de recuperao de informao musical e novas inter-
faces para expresso musical. Utilizamos descritores acsticos que extraem caractersticas especficas de um
sinal musical utilizando, principalmente, a informao fornecida por suas componentes espectrais. A meto-
dologia de pesquisa propem o desenvolvimento de oficinas de interpretao mediada para testar e avaliar a
interao dos modelos com tcnicas instrumentais expandidas e para produzir informao para o desenvol-
vimento de novas formas de escritura musical.

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Grupos de Trabalho: Coordenadores e Ementas
COMPOSIO
Coordenao: Prof. Dr. Liduino Pitombeira (UFCG)
Ementa: O GT de Composio realizar debates a partir de trs aspectos relacionados complexidade no

mbito da composio musical. Primeiro dia: Complexidade composicional como resultado de procedi-
mentos lineares e no planejados (incluindo-se aqui a improvisao livre) em comparao com resultados
complexos obtidos a partir de planejamentos rigorosos. Segundo dia: Complexidade composicional em co-
nexo com o pensamento sistmico na produo acstica e eletroacstica. O que afinal um sistema com-
posicional? Terceiro dia: O antagonismo entre complexidade e simplicidade e a contribuio da diversidade
cultural e de elementos do passado na construo de novas sonoridades.
EDUCAO MUSICAL
Coordenao: Profa. Dra. Jusamara Souza (UFRGS)
Ementa: A proposta desse grupo de trabalho discutir temticas emergentes do campo da educao musical
no Brasil. A dinmica de trabalho do grupo deve permitir aos participantes um debate coletivo e um com-
partilhamento de ideias, que permita uma sistematizao das contribuies ao final de cada encontro. As te-
mticas sugeridas podero compor uma pauta de trabalho a ser previamente acordadas entre os participantes
do GT. Assim sugere-se a discusso sobre a implementao da Lei 11.769/08 que trata da obrigatoriedade do
contedo msica nas escolas, considerando especialmente o caminho percorrido, as iniciativas e as medidas
poltico-administrativas tomadas nos ltimos 3 anos; a emergncia de outros campos de atuao para o edu-
cador musical; a pesquisa em educao musical no Brasil incluindo divulgao e repercusso na sociedade; o
ofcio e a formao do pesquisador em educao musical. Os participantes podero sugerir outros temas que
sejam de interesse para a rea.
ETNOMUSICOLOGIA
Coordenao: Profa. Dra. Alice Satomi (UFPB)
Ementa: Aproveitando o mote da msica e complexidade da ANPPOM 2011, o GT de etnomusicologia

sugere a discusso sobre os entrelaamentos ou fragmentaes da disciplina, podendo pontuar: 1) as causas
e efeitos do deslocamento da nfase das temticas que passam da msica das minorias sociais para a msica
das maiorias; 2) a validade das subdivises da disciplina, segundo tipos de abordagens ou (inter/multi)dis-
ciplinaridade, contendo desde categorias diacrnicas/sincrnicas, musicolgica/antropolgica at o ponto
de abarcar mltiplas disciplinas das cincias humanas; 3) a questo da apropriao da msica de tradio
popular, quando h interao entre a cultura de tradio popular e a artstica, na performance ou criao,
refletindo sobre as medidas de salvaguarda do patrimnio imaterial e o papel dos acervos da tradio oral.
MSICA E INTERFACES (semitica, mdia, cinema, cognio, musicoterapia)

Coordenao: Prof. Dr. Ney Carrasco (Unicamp)
Ementa: A rea de msica e interfaces rene pesquisadores das reas de cognio musical, semitica da m-
sica, msica de cinema e msica e mdia. uma rea interdisciplinar, que abriga pesquisadores de reas que
ainda no atingiram um volume de trabalhos suficiente para serem colocadas isoladamente. Neste congresso
de 2011, o GT de msica e interfaces far uma avaliao da situao da pesquisa em cada uma dessas sub-
-reas no Brasil. Pretendemos, assim, realizar um diagnstico de cada uma das sub-reas, bem como de suas
interseces. A partir desse diagnstico, o grupo apresentar propostas no sentido de fomentar o desenvolvi-
mento de cada uma delas, tendo em vista seu atual estado de arte, seus problemas e necessidades.

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MSICA POPULAR
Coordenao: Prof. Dr. Jos Roberto Zan (Unicamp)
Ementa: Ao longo do sculo XX, a msica popular se transformou, especialmente nas sociedades ociden-
tais, numa importante modalidade de narrativa popular de massa. Com a emergncia dos modernos meios
de produo e reproduo da cultura e da arte, grandes mananciais de gneros e prticas musicais popu-
lares foram retirados dos seus territrios de origem em geral marcados por formas comunitrias de socia-
bilidade e por prticas ritualsticas de carter ldico-religioso e convertidos em mercadorias simblicas.
Incorporada ao complexo industrial-fonogrfico, composto no apenas pela indstria musical, mas por
outros ramos da produo cultural como rdio, cinema, televiso, entre outros, a msica popular (tanto
cano como instrumental) ganhou novos espaos de circulao e fruio. Devido ao crescente alcance
dos meios de comunicao, mesmo aquelas modalidades que ainda transitam por circuitos paralelos aos
do mercado fonogrfico parecem no totalmente isentas de influncias do repertrio de msica gravada.
Este GT pretende reunir trabalhos de pesquisadores que abordam essa temtica numa perspectiva multi-
disciplinar, realizando investigaes a partir de referenciais diversos advindos, dentre outras fontes, da mu-
sicologia, da histria, da sociologia e da antropologia. Atravs de anlises das sonoridades e de elementos
formais intrnsecos ao material musical, bem como dos diferentes contextos histricos e scio-culturais
relacionados s condies de produo e consumo, pretende-se investigar as matrizes musicais e culturais
formadoras de diferentes linguagens da msica popular. Desse modo, espera-se que tais pesquisas possam
contribuir para a compreenso das origens e das transformaes de gneros, estilos e linguagens musicais,
bem como em que medida as mltiplias configuraes adquiridas por esse bem cultural podem estar rela-
cionadas com a sua insero numa rede de relaes de trocas simblicas, de negociaes e conflitos bali-
zados pelos espaos sociais de interao, pelo mercado e, em determinadas situaes, por polticas pblicas
implementadas pelo estado.
MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL
Coordenao: Prof. Dr. Rogrio Budasz (University of California - Riverside)
Ementa: O GT Musicologia/Esttica Musical 2011 convida pesquisadores interessados em discutir as

vantagens e desvantagens de se introduzir diversidade e multiplicidade na pesquisa histrica, filosfica e
cultural da msica. Por diversidade e multiplicidade pensamos na ampliao do repertrio musical susce-
tvel apreciao musicolgica e na incorporao de perspectivas e mtodos provenientes de estudos de
cultura popular, gnero, sexualidade, etnicidade e recepo. Seriam tais pesquisas indicativas de uma sau-
dvel mudana de foco ou de uma fuga inaceitvel do objeto primrio de pesquisa? Ao incorporar teorias
e mtodos derivados de outras disciplinas estaramos sucumbindo ao imperialismo anglo-americano ou
prosseguindo na melhor tradio antropofgica latino-americana? H um limite entre a pesquisa inter e
multidisciplinar e a apropriao parastica de molduras tericas (HOOPER, 2006: 10-12) ou a criao
de um MacDonalds de construes ideolgicas e sanduches conceituais alheios (RISRIO, 2007: 3)?
Sugerimos aos interessados uma leitura dos captulos Msica e Histria e Msica e Cultura, do pri-
meiro volume da srie Pesquisa em Msica no Brasil, disponvel em www.anppom.com.br/editora que
sero usados como pontos de partida para o debate. Tambm recomendamos que os participantes tragam
relatos de experincias e impresses oriundas de suas prprias pesquisas. Uma parcela importante da pri-
meira sesso considerar o projeto editorial do terceiro volume da srie Pesquisa em Msica no Brasil, en-
focando Msica e Estudos de Gnero.

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PERFORMANCE
Coordenao: Profa. Dra. Catarina Domenici (UFRGS)
Ementa: Apesar dos recentes avanos da pesquisa em performance, ainda enfrentamos

dificuldades epistemolgicas e metodolgicas em abordar o conhecimento integrador e corporificado do per-
former em toda a sua complexidade. Considerando a performance musical como atividade fundamental-
mente criativa, complexa e integradora de conhecimentos, calcada tanto na escrita quanto na oralidade, este
GT prope uma discusso entre os participantes inscritos das seguintes questes apoiada em textos de Jorge
Salgado Correia, Jane Davidson, Nicholas Cook, Abel Silva, Jos Bowen e Kathleen Coessens: Criatividade
na Performance Musical: o texto como motivador para uma ao; Integrao de conhecimentos no processo
de construo da performance musical: a corporificao do conhecimento; Escrita e oralidade: posiciona-
mento crtico em relao aos dois pilares que sustentam a nossa prtica.
SONOLOGIA
Coordenao: Prof. Dr. Jnatas Manzolli(Unicamp)
Ementa: Os trabalhos do grupo voltam-se a perspectiva interdisciplinar que a rea de Sonologia descreve
como ponto de convergncia para reas relacionadas com Psico-acstica, Acstica Musical, Cognio Mu-
sical entre outras. Esta rea, com origem em meados do sculo passado, sedimentou-se a partir de conhe-
cimentos que ampliam a musicologia tradicional e so potencializados com o uso de uma gama ampla de
modelos e processos metodolgicos desde o processamento digital de sinais, modelagem computacional e
anlise matemtica e estatstica at a escuta analtica e crtica de obras. No se trata apenas de um estudo
terico, mas a rea vincula-se a aplicaes dentre elas extrao e processamento de informao musical,
msica eletroacstica, sistemas musicais interativos, luteria de instrumentos musicais e luteria digital. A
proposta de trabalho para o GT ser focada, inicialmente, no desenvolvimento de uma agenda temtica e,
posteriormente, na discusso de aspectos pertinentes ao interesse do grupo. Como ponto de partida, suge-
rimos: nveis de representao computacional que fomentam novas concepes de escritura e interpretao
musical e articulam-se diretamente com o fenmeno sonoro; as tcnicas de recuperao de informao mu-
sical; novas interfaces para expresso musical. Este escopo inicial poder ser expandido, ampliado e modi-
ficado pelo grupo.
TEORIA E ANLISE
Coordenao: Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira (UNESP)
Ementa: Para as trs reunies do GT de Teoria e Anlise, a proposta central iniciar uma reflexo do fazer
musical como atividade criadora e dirigida a novos paradigmas de audio, de anlise e difuso dos saberes
musicais. A proposta pela ousadia da especulao terica, entendida no apenas como sntese de processos
ou bases crticas da composio, da anlise e da performance em que se utilizam quase sempre as ferramentas
j consagradas. As discusses e os relatos de pesquisa durante as reunies tero como perspectiva avaliar os
riscos e virtudes da ousadia.

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Artistas Convidados
ALEXANDRE ROSA - Paulista de Mirassol, iniciou em sua cidade seus estudos de musica.
Em So Paulo cursou a Escola Municipal de Msica e a Escola de Comunicaes e Artes
da USP onde bacharelou-se em msica-instrumento. Foi membro da Orquestra Sinfni-
ca Municipal de So Paulo e spalla do naipe de contrabaixos da Orquestra Sinfnica de
Santo Andr. Professor de contrabaixo, ministrou aulas no Conservatrio de Tatu, no
curso de extenso universitria do Departamento de Msica da ECA-USP e na FAAM-SP.
Fundador da Orquestra de Cmara Engenho Barroco, tem realizado com esta importan-
tes registros fonogrficos da Msica Colonial Brasileira. Com o seu Duo Almeida-Rosa
tem se dedicado ao repertrio para contrabaixo e piano. Atualmente mestrando em
performance no IA-UNESP (So Paulo), professor de contrabaixo no Instituto Baccarelli e membro da OSESP.
CATARINA DOMENICI - Doutora e Mestre em Performance pela East-

man School of Music, onde recebeu o Performers Certificate e o Pr-
mio Lizie Teege Mason. Tem colaborado com compositores no Brasil
e nos Estados Unidos, e recebeu vrios prmios pela sua discogra-
fia. Apresentaes em festivais incluem o June in Buffalo, Heidelberg
Contemporary Music Festival, Chautauqua Festival e Festival Msica
Nova. Sua dedicao ao repertrio atual foi notada pelo critico Juarez
Fonseca: Melhor do que tocar bem piano ter idias e vislumbrar o
novo que os normais no vem.
GUNTER BAUER - Pianista, compositor e pedagogo, natural de Steyer, us-

tria. Formou-se na Escola Superior Mozarteum de Salzburg, ustria (piano
com Heinz Scholz e Kurt Neumller, composio com Helmut Eder, pedago-
gia com Anton Dawidowicz e Ernst Ludwig Leitner, Mestrado em Artes), e na
Universidade de Salzburg (musicologia com Gerhard Croll e Nikolas Harnon-
court). Como intrprete, apresentou-se em vrios pases da Europa, sia,
frica e Amrica do Sul, trabalhando principalmente msica de cmara (trio
com piano e outras formaes com cordas e sopros, bem como companha-
mento de Lied). De 1976 a 1978 foi cravista da orquestra de cmara Camerata Acadmica do Mozarteum
de Salzburg. Em 1985 foi nomeado diretor artstico do Conjunto Austraco de Msica Contempornea (s-
terreichisches Ensemble fr Neue Musik). A lista de suas composies abrange obras para orquestra, conjun-
tos de cmara, piano, e obras vocais. Recebeu prmios dos Geverno Federal da ustria (Viena) e do Governo
Estadual de Obersterreich (Linz). De 1975 a 1997 foi professor da Escola Superior Mozarteum de Salzburg,
onde ensinou harmonia, contraponto, formas musicais, piano e interpretao musical. Desde 1997 reside em
Goinia, onde atualmente professor de composio na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG.
HELENA JANK - Helena Jank iniciou seus estudos em So Paulo. Freqen-

tou, entre outros, os cursos de Jos Kliass e Lydia Alimonda, aperfeioan-
do-se em piano com Hans Graf. Decidiu dedicar-se ao cravo por ter en-
contrado grande afinidade com este instrumento. Concluiu graduao em
cravo em Munique (Alemanha), sob orientao de Li Stadelmann e Karl
Richter. Aprovada com louvor nos exames finais, foi convidada por Karl
Richter a continuar os estudos de ps-graduao em sua Meisterklasse
e para integrar a Orquestra de Bach de Munique. Recebendo o ttulo de
Meister em cravo, iniciou uma fase intensa de apresentaes e concertos que a levaram a vrias cidades
da Europa como solista e como integrante das conhecidas orquestras de Cmara. Defendeu tese de douto-
rado em msica pela UNICAMP em 1988, quando sua carreira foi direcionada pesquisa acadmica sem, no

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entanto, prescindir da produo artstica. Foi coordenadora dos cursos de Ps-Graduao, entre 1995 e 1999
e Diretora do Instituto de Artes entre 1999 e 2003. Atualmente, responsvel pelos cursos de cravo, msica
de cmara e baixo cifrado. colaboradora docente na disciplina Histria da Msica, para os perodos barroco
e clssico. Orienta vrios projetos de mestrado, doutorado e de iniciao cientfica.
MAMUT (Grupo Msica Aberta da UFU) - Formado pe-

los seguintes docentes do Curso de Msica da Univer-
sidade Federal de Uberlndia (UFU): Alexandre Zamith ,
Andr Campos, Celso Cintra, Cesar Traldi, Carlos Mene-
zes Jnior, e Daniel Barreiro. Criado em 2009 e vinculado
ao Ncleo de Msica e Tecnologia (NUMUT), explora a
prtica improvisatria contempornea em performances
com interao entre instrumentos acsticos e dispositi-
vos eletrnicos.
RAFAEL DOS SANTOS -

Doutor em Msica/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientao do Prof.
Daniel Shapiro. Professor do Departamento de Msica, Instituto de Artes da UNI-
CAMP, onde participou da criao do curso de Msica Popular. Coordena juntamente
com o Prof. Jos Roberto Zan o Grupo de Pesquisa Musica Popular: Histria, Pro-
duo e Linguagem (CNPq). Atua regularmente como solista, arranjador, maestro,
compositor e professor. Foi coordenador do projeto de criao e implantao do Con-
servatrio de Msica Popular Cidade de Itaja, atravs de Convnio firmado entre a
UNICAMP e a Fundao Cultural de Itaja, em Santa Catarina.
SONIA RAY - Contrabaixo. instrumentista, professora e pesquisadora, profes-

sora Associada da Universidade Federal de Gois na Escola de Msica e Artes
Cnicas onde leciona contrabaixo, msica de cmara, metodologia de pesquisa
e msica contempornea. Leciona iniciao ao contrabaixo no projeto de exten-
so da EMAC-UFG Fala Baixinho!. Sonia doutora em Pedagogia e Performan-
ce do Contrabaixo pela University of Iowa (EUA, 1998) tendo tambm concludo
estgio de ps-doutoramento na University of North Texas (EUA, 2008). Em sua
atividade como instrumentista no Brasil e exterior privilegia autores brasileiros
e repertrio contemporneo. Coordena dois Grupos de Pesquisa cadastrados
no Diretrio do CNPq e fundadora e editora-chefe da Revista Msica Hodie
(2001-2011). Como scia-fundadora da ABC - Associao Brasileira de Contra-
baixistas, idealizou e co-organizou 7 encontros internacionais de contrabaixis-
tas. presidente da ANPPOM (gesto 2007-2011).
VALERIE ALBRIGHT - Bacharel em contrabaixo pelo New England Conser-

vatory of Music em Boston, EUA, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes
da Unesp e Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Univer-
sidade Catlica de So Paulo, professora de contrabaixo no Instituto
de Artes da Unesp desde 1987. Atualmente Coordenadora dos Cursos
de Bacharelado em Musica e Licenciatura em Educao Musical. ativa
na organizao de eventos Institucionais como dos 1, 2 e 3 Encontros
Internacionais de Contrabaixo e do 1 Concurso Nacional de Composio
para Contrabaixo. Como solista, participa com freqncia em Encontros
Nacionais e Internacionais de Contrabaixo onde divulga repertrio con-
temporneo internacional e, em especial, repertrio brasileiro. Se apre-
senta em diversos conjuntos na cidade de So Paulo como a Orquestra Municipal de So Paulo.

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Artistas Selecionados para os Recitais e Concertos
LIDUINO PITOMBEIRA - Tm obras executadas pelo Quinteto de Sopros da Filarmni-

ca de Berlim, Louisiana Sinfonietta, Offenburg String Trio (Suia), Orquestra Filarmnica
de Poznan (Polnia) e Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. Recebeu importan-
tes premiaes em concursos de composio no
Brasil e no exterior. Atualmente, Pitombeira
professor da UFCG.
MARIA DI CAVALCANTI -
Professora do Curso de Msica da UFCG. doutora em piano, pela Lou-
isiana State University (EUA), onde estudou com Michael Gurt. Estudou
ainda com Jos Alberto Kaplan e Ernst Uekermann (Alemanha). Nos
Estados Unidos, integrou a banda sinfnica da LSU e a LSU Orchestra.
GUILHERME BERTISSOLO - Compositor e instrumentista, Mestre e Douto-

rando em Composio na UFBA, foi professor substituto no Departamento
de Composio, Literatura e Estruturao Musical. Teve obras estreadas
nas principais capitais brasileiras e na Alemanha. Foi premiado no II Con-
curso Ernst Widmer de Composio, no 10 Concurso Carl von Ossietzky
e finalista do Concurso Camargo Guarnieri de Composio. Organizou o III
Festival Internacional de Msica Contempornea PPGMUS-UFBA (2010) e
o VI Encontro Nacional de Compositores Universitrios (2008). Coordena
os projetos Msica de Agora na Bahia e Projees Sonoras de Msica Eletroacstica Genos.
GILBERTO DE SOUZA STEFAN -

Concluiu seus estudos em violo pelo conservatrio musical Villa-Lobos em Curi-
tiba/PR/2002. Bacharel em Msica, habilitao em violo, pela EMBAP - Escola
de Msica e Belas Artes do Paran, Curitiba/PR/2005. Foi professor de Violo
Erudito e Msica em Conjunto na UFMS - Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul, 2007/2008. Atualmente est ligado ao PPG (mestrado em msica) da
UFG - Universidade Federal de Gois. Bolsista da Capes, realiza pesquisa sobre
tcnicas estendidas no repertrio violonstico. Sua orientadora a Profa. Dra.
Sonia Ray e seu co-orientador, Prof. Dr. Eduardo Meirinhos.
DORIANA MENDES - Cantora/atriz/bailarina, Mestre e Bacharel (UNIRIO), bolsista CNPq/

FAPERJ. Professora de canto na UFRJ e Pro-Arte. Turns pela Alemanha, Frana, Chile,
Bolvia, Argentina e Brasil. Discografia com 20 CDs. Estreou obras dedicadas a ela em
festivais nacionais e internacionais. Integrou elencos de peras, musicais, teatro e dana.
BRYAN HOLMES -
Compositor chileno radicado no Brasil. Mestre pela UNIRIO, bolsis-
ta CAPES/FAPERJ. Bacharel pela PUCV (Chile), estudou com Eduar-
do Cceres. Premiado internacionalmente. Estreias na Argentina, Austrlia, Brasil, Chile,
Colmbia, Espanha, Frana, Peru. Publicado por Periferia Music (Barcelona-Moscou).
Gravaes em selos e netlabels. Professor de composio no CBM, Coordenador do
curso Msica e Tecnologia.

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BEATRIZ PAVAN - Doutoranda em Cravo pela UNICAMP, Mestre em msica - Performan-

ce Musical, pela UFG. Tambm cursou Licenciatura em Msica,
Bacharelado em Piano e Especializao em Performance Musi-
cal nesta mesma instituio. Atualmente cravista da Camerata
Goyazes e da Orquestra Sinfnica de Goinia.
RICARDO ROSEMBERG -
Mestrando em Msica pela UFG, estuda flauta doce sobre a orientao do Prof.
David Castelo. Formado em Educao Musical pela UFG e Ps- Graduado em Edu-
cao. Professor de Flauta doce na EMAC-UFG em 2005 e 2006.
MELINA PEIXOTO - Mestre e Bacharel em Canto pela UFMG. Foi professora

de Canto na UFSJ e atualmente professora de Canto da UFMG. Integra o
Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira, atua como intrprete e
pesquisa a interligao entre o Canto Lrico e Popular.
MARCUS VINCIUS MEDEIROS -

Doutorando pela UFMS, Mestre e Bacharel em
Piano pela UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira
atuando na pesquisa e divulgao em recitais na capital e interior de MG. Lecionou
Piano e Msica de Cmera na UFOP e atualmente professor da UFMS.
JOANA HOLANDA - Doutora em Msica pela UFRGS (2006), com estgio na City
University - Londres, cursou mestrado em Artes na University of Iowa (2000) e
bacharelado na Unicamp (1997). docente da Universidade Federal de Pelotas,
UFPel, sendo integrante e co-fundadora do NuMC - Ncleo de Msica Contem-
pornea da mesma instituio. Desenvolve atividades de pesquisa e de extenso
ligadas Msica Contempornea. Desde 2008 coordena a srie Artistas Convida-
dos na UFPel, e em 2009 foi Diretora de Produo do VI festival Contemporneo
RS, que abrigou concertos nas cidades de Porto Alegre (RS) e Pelotas (RS). Tem
estreado obras de compositores brasileiros.
MNICA PEDROSA DE PDUA -

Bacharel em Canto pela UFMG, Mestre
pela Manhattan School of Music e Doutora
em Literatura Comparada pela UFMG. Gra-
vou a ntegra das canes de Lorenzo Fer-
nandez e Francisco Braga. Lanou em 2010
o CD Canes da Terra, Canes do Mar,
com o violonista Fernando Arajo.
GUIDA BORGHOFF - Graduou-se e ps-graduou-se em msica

de cmara e na cano alem com os professores Fany Solter,
Helmut Barth e Hartmut Hll na Alemanha. Gravou CDs com
Cline Imbert e Reginaldo Pinheiro. Ambas so professoras da UFMG e integrantes do Grupo de Pesquisa
Resgate da Cano Brasileira.

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LUIZ CLAUDIO BARCELLOS - Formado no GIT de Los

Angeles com passagem pela Orquestra Brasileira de
Guitarras, gravou trilhas para espetculos de dana e
lanou CDs com participao de Marcos Suzano e Seu
Jorge. Pesquisa msica e dana na UFPR.
CARLOS RAMOS - Saxofonista, diretor do grupo de m-
sica medieval Endriago, leciona Flauta doce e participa
do Consort de Msica Antiga na EMBAP. Desenvolve pesquisa em etnomusicologia na UFPR.
EDUARDO PATRCIO - Live Electronics Performer formado em Produo Fonogrfica na UFPR, desenvolve
pesquisa de criao de instrumentos digitais para performance ao vivo na UFPR.
AYNARA VIEIRA -
Bacharel em Clarinete pela UFPB, sob a orientao do professor Carlos Rieiro. mestran-
da no PPGM da UFPB, em Musicologia, sob a orientao do professor Liduino Pitombei-
ra. Desde 2006 integra a Orquestra de Cmara Municipal de Joo Pessoa. Atualmente
professora substituta de clarinete da UFRN.
ALVARO HENRIQUE - Tocou em diversas cidades do Brasil, e repre-

sentou a cultura brasileira no exterior (Peru, Jamaica, Moambique,
Nambia, Irlanda, Inglaterra, Grcia, Finlndia, Alemanha e Sua). Di-
vulgou novas composies, e motivou compositores a escrever obras
inditas. Faz parte da diretoria da Associao Brasiliense de Violo
(BRAVIO) desde sua fundao, em 2005. Em agosto de 2009 retornou
ao Brasil aps estudar na Alemanha com Franz Halasz. Tm feito apre-
sentaes em homenagem aos 50 anos de Braslia. Trabalha como
professor no curso de graduao em msica da Universidade Federal
de Uberlndia.
REGIANE YAMAGUCHI - Doutora pelo Cleveland Insitute of Music (CIM)/Case Western

Reserve University. Foi premiada em vrios concursos de piano e de msica de cmara,
recentemente no Concurso Darius Milhaud 2010 e 2009 no CIM , e Graduate Exhibition
- Performance Prize 2005 e 2004 da Pennsylvania State University, por onde mestre
em piano e pedagogia. Desde seus estudos de especializao na Musikhochschule Karls-
ruhe 2001-03 atua intensamente na execuo de repertrio contemporneo, influenciada
pelas interessantes sonoridades (no piano, entre as teclas atacadas) das obras de Toshio
Hosokawa, que hoje compositor estabelecido no cenrio musical europeu.
DARIO RODRIGUES - Natural de Caapava - SP, iniciou seus estudos de piano em

1999 aos quatorze anos, sob orientao do professor Fbio Ferreira, na Escola de
Msica, Artes Plsticas e Cnicas Maestro Fgo Camargo em Taubat - SP. Des-
de 2008 recebe orientao do Prof. Dr. Fernando Corvisier, na Universidade de So
Paulo, campus Ribeiro Preto, no 7 perodo do curso de Bacharel em piano. Parale-
lamente desenvolve pesquisas na rea de Performance, tendo foco na msica para
piano de Almeida Prado, sob orientao do mesmo Prof. Dr. Fernando Corvisier.
Possui recitais realizados em cidades do interior paulista e artigos publicados.

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ALICE LUMI SATOMI (koto) - Professora de Educao Musical e da Ps-Graduao em

msica, da UFPB. Bacharel em composio pela Unicamp (1984), mestre (1998) e dou-
tora (2004) pela UFBA, pesquisando a msica japonesa (Okinawa e koto) em So Paulo.
Principais obras gravadas: Rapsdia da Caboclonagem (2002), Trptico a Macunama
(1993) e Ktems (1992). Professor e regente na UFU.
KAYAMI SATOMI FARIAS (violoncelo) -

Bacharel em violoncelo pela UFPB (2005) aprimorando-se na
Escola Superior de Mnster (2008). Como concertista atuou
em orquestras universitrias e profissionais em Humboldt (Alemanha), Assuno,
Joo Pessoa, Campinas e Piracicaba. Tambm como compositor e arranjador gra-
vou o CD Msicos e poetas com o Quarta Dimenso (2005)
CIBELE PALOPOLI - Mestranda em Msica (Tcnicas Composicionais e Questes Inter-

pretativas) na USP. Bacharel em msica pela mesma
instituio, foi bolsista FAPESP de Iniciao Cientfica,
com pesquisa sobre obras para flauta transversal do
compositor santista Gilberto Mendes.
CARLOS EDUARDO GOMES -

Aluno da Escola Municipal de Msica de So Paulo. Primeira flauta da Banda
Sinfnica de Cubato.
DANILO AGUIAR - Graduando em Msica/ Bacharelado habilitao em violo pela Universidade

Federal de Uberlndia, MG (UFU). Desenvolve projetos na rea de Msica Eletroacstica,como
Composio e improvisao com recursos eletroacsticos em tem-
po real orientado pelo professor e compositor Dr. Daniel Lus Bar-
reiro. Apresentou composies em recitais de msica eletroacstica
junto a compositores e professores de sua instituio.
RENATO MENDES ROSA - Em 2010 concluiu o cur-

so de licenciatura habilitao violo pela Universidade Federal de Uberlndia. Atu-
almente, cursa Bacharelado em violo pela mesma instituio.Participou de mas-
terclasses com os violonistas Jodacil Damaceno, Gilson Antunes, Gustavo Costa,
Duo Siqueira-Lima, Fbio Zanon, Florian Larrousse, Dejan Ivanovoch e Paulo Inda.
DANIEL PUIG - compositor e professor de Msica no CAp-UFRJ e na Escola Alem Corcovado. Mestre em Com-
posio Assistida pelo Computador pela Escola de Msica da UFRJ e doutorando do Programa de Ps-Gra-
duao em Msica da UNIRIO. J teve obras executadas em 3 Bienais de Msica Brasileira Contempornea e
em diferentes festivais e concertos no Brasil e no exterior. Tem
desenvolvido um trabalho voltado para a msica de cmara, em
especial com o uso de meios eletrnicos em tempo-real.
VANIA DANTAS LEITE - professora do Instituto Villa-Lobos, UNI-
RIO, compositora reconhecida nacional e internacionalmente.
Recebeu, entre outros, os Prmio Bolsa RioArte para Compo-
sio e da Rockefeller Foundation para desenvolver projeto de
composio na Itlia. Fundadora do Estdio de Msica Eletroa-
cstica da UNIRIO.

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CLEBER DA SILVEIRA CAMPOS - Bacharel em Msica - Percusso Erudita pela

Universidade Estadual de Campinas (2002), Bacharel em Msica- Msica Po-
pular (Bateria) pela Universidade Estadual de Campinas (2003) e Mestre pelo
NICS/UNICAMP (2008). Tem experincia na rea de Artes/Msica, com n-
fase em Instrumentao Musical (Percusso) e Mediao Tecnolgica. Atu-
almente professor de Percusso Erudita e Bateria da UFRN - Universidade
Federal do Rio Grande do Norte e coordenador do projeto de ps-graduao
lato sensu com nfase em prticas interpretativas dos sculos XX e XXI e
doutorando pela Universidade Estadual de Campinas, sob a orientao do
Prof. Dr. Jnatas Manzolli.
GABRIEL GAGLIANO PINTO ALBERTO,

ELKE RIEDEL e ANGELA PORTELA - O Trio formado
por Elke Riedel, Angela Portela e Gabriel Gagliano. Elke
Riedel Doutora em Canto pela Universidade de Mi-
chigan, Angela Portela mestre em Musicologia pela
UFRJ e Gabriel Gagliano mestre em Msica pela
UFMG. Todos atuam como professores da Escola de
Msica da UFRN. O trio tem como objetivo divulgar a
msica de cmara para esta formao, especialmente
a msica contempornea brasileira.
JOSELIA RAMALHO VIEIRA - Professora do Departa-

-mento de Educao Musical da UFPB e Mestre em
Msica, prticas interpretativas (sub-rea: piano). Atua
como coordenadora do Laboratrio de Ensino Coletivo
de Teclado/Piano - LECT.
MARIA LEOPOLDINA CARDOSO ONOFRE -

Flautista, aluna na rea de Musicologia do Programa de
Ps-Graduao em Msica (UFPB) e professora da Escola de Msica Antenor Navarro.
JOS ORLANDO ALVES - Compositor e professor Adjunto de Composio Musical da UFPB.

Foi premiado em 1 lugar no Concurso FUNART de Composio (2001), com a obra Panto-
mimas para clarineta e fagote.
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO,

GERSON FRANCES AMARAL, GUILHERME TOLEDO SILVA e
EVERSON RIBEIRO BASTOS - O Grupo de Trompetes da Uni-
versidade Federal de Gois rene a classe de Trompete da
EMAC/UFG. Sob a coordenao do Prof. Dr. Antonio Cardo-
so e com a participao dos estudantes da Ps-graduao e
do Bacharelado e Licenciatura em Trompete, o grupo prio-
riza a pesquisa em performance, atravs de levantamento
de repertrio e encontros com compositores e arranjado-
res incentivando-os a escreverem para a formao. No seu
repertrio, composies originais e transcries.

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ANSELMO GUERRA - Possui graduao em Composio e Regncia pela Universidade Es-

tadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1986), mestrado em Cincia da Computao pela
Universidade de Braslia (1992) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (1997). Professor Associado da Universidade Fede-
ral de Gois. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Msica Computacional,
atuando principalmente nos seguintes temas: composio musical, msica computacio-
nal, msica eletroacstica, msica contempornea. coordenador do Mestrado em M-
sica da UFG e vice-presidente da Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica - SBME.
PAULO GUICHENEY -
Bacharelado em Composio (Escola de Msica e Artes Cnicas - Universidade Fe-
deral de Gois). Mestrado em Composio e Novas Tecnologias (Escola de Msica
e Artes Cnicas - Universidade Federal de Gois). Atualmente professor assisten-
te de Composio, Linguagem e Estruturao Musicais (Escola de Msica e Artes
Cnicas - Universidade Federal de Gois). Tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Msica, atuando principalmente nos seguintes temas: composio, m-
sica contempornea, anlise musical, orquestrao e instrumentao.
LUCILA TRAGTENBERG - Soprano solista, desenvolve intensa atividade como ca-

merista, solista em msica contempornea, pera e eventos multimdia. Atual-
mente Professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo onde tambm
realiza doutorado em Processos de Criao no curso Comunicao e Semitica.
Lanar nesse ano o CD voz, verso e avesso com msicas de Livio Tragtenberg
sobre poemas e transcriaes de Haroldo de Campos, gravado com patrocnio do
Programa Petrobras Cultural. Vem se dedicando interface entre artes visuais e
msica, tendo apresentado pela primeira vez a performance Sound, pinturafora-
dapintura na Galeria do Poste em Niteri-RJ.
RAFAEL HIROCHI FUCHIGAMI -

Budista, graduando do curso de Bacharelado em Msica pela UNICAMP e bolsis-
ta da FAPESP. Atua como flautista, professor de msica, tocador de shakuhachi e
pesquisador. Recebeu Meno Honrosa durante o XVIII Congresso de Iniciao
Cientfica da UNICAMP, pela publicao do resumo do seu trabalho Levantamen-
to histrico e anlise tcnica da flauta japonesa shakuhachi. Atua como volunt-
rio nas atividades humansticas da Associao BSGI.
JOHNSON MACHADO - Professor da EMAC/UFG. Possui o doutorado pela

The University of Kansas, Mestrado pela The University of Miami, Especiali-
zao pela Escola de Msica da UFRJ e a Graduao pela UnB.
CARLOS HENRIQUE COSTA -

Bacharel em Msica - University Of Alabama In
Huntsville (1996), graduao em Bacharel em Fsica
pela Universidade Estadual de Campinas (1992), mes-
trado em Mestrado em Msica - Youngstown State
University (1998) e doutorado em Doutor de Artes Musicais - University of Georgia in
Athens (2002). Atualmente professor adjunto da Universidade Federal de Gois.

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CAU BARCELOS - Aluno da graduao bacharelado em musica habilitao em com-

posio e estagirio no lpQs, Laboratrio de Pesquisa Sonora da Universidade Fede-
ral de Gois Caue Barcelos abrange em suas atividades, criao de trilhas para cine-
ma, gravao, mixagem e masterisao sendo gravao msica clssica sua principal
vertente.
BRUNO FARIA
(flauta transversa) bacharel pela Universidade do Estado de Minas Gerais e mestre
pela The University of Iowa. Atualmente professor e coordenador do Bacharelado
em Msica da Universidade Federal de Juiz de Fora.

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Composio
IRR-3 de Jamary Oliveira: um caso baiano de canto falado ou fala cantada

Alex Diniz de Pochat (UFBA) . ............................................................................................................. 55
Um guia de sugestes compositivas com a teoria ps-tonal como ferramenta auxiliar

Alexandre Espinheira (UFBA).............................................................................................................. 61
Manchas no Tecido, para grupo de cordas iniciante: restries tcnicas como

catalisadores do processo composicional
Alexandre Ficagna (UNICAMP)............................................................................................................ 67
Estratgias para a concepo de um sistema sonoro-interativo para performances com

indeterminao musical
Carlos Arthur Avezum Pereira (UFU)................................................................................................... 73
Collage
Danieli Vernica Longo Benedetti (Cruzeiro do Sul/USP).................................................................... 80
Aspectos de Expresso e Racionalidade em Pierrot Lunaire (op. 21) de Arnold Schoenberg:

Uma Investigao sobre Relaes entre Tempo e Espao no Trabalho Composicional
Danilo Rossetti (UNESP)...................................................................................................................... 86
Anlise de Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough

Felipe Merker Castellani (UNICAMP).................................................................................................. 92
Fundamentos tericos e estticos do uso da intertextualidade como ferramenta

composicional
Flvio Fernandes de Lima (IFPE/CPM/UFPB)....................................................................................... 99
Intertextualidade como ferramenta essencial no desenvolvimento do sistema

composicional de Cosmos, para quarteto de flautas doce e harpa
Flvio Fernandes de Lima (IFPE/ CPM/UFPB).................................................................................... 106
Msica (Im)pura: movimento, capoeira e composio

Guilherme Bertissolo (UFBA)............................................................................................................ 113
A Teoria da Informao segundo Abraham Moles como modelo para uma escrita
composicional organizada por grau de complexidade
Guilherme de Cesaro Copini (UNICAMP / FAPESP)........................................................................... 120
A formal model to orchestration and textural composition

Igor Maia (NICS-UNICAMP)............................................................................................................... 127
Estruturas composicionais subsidiadas por diagramas de controle de qualidade, aplicadas

na obra Sillage Plague
Ivan Eiji Yamauchi Simurra (UNICAMP)............................................................................................. 133
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O processo composicional de Fole

Luciano de Souza Zanatta (UFRGS).....................................................................................................141
A composio Colagens como referncia de um processo composicional criado a partir da

rtmica de Jos Eduardo Gramani
Marcelo Pereira Coelho (Fac. Int. de Msica Souza Lima)..................................................................147
A Missa Joo Paulo II na Bahia: processos e atitude composicionais

Marco Antnio Ramos Feitosa (UFBA).............................................................................................. 154
A voz na pera e no teatro musical contemporneos: Um estudo sobre a multiplicidade de

tendncias a partir da segunda metade do sculo XX
Marcos Vieira Lucas (UNIRIO)........................................................................................................... 162
Estudo preliminar sobre tendncias na abordagem da fisicalidade na msica

contempornea de concerto
Mrio Del Nunzio (USP/FAPESP)....................................................................................................... 168
Bafrik: compondo uma articulao Sul Sul

Paulo Costa Lima (UFBA)....................................................................................................................174
Particiograma e indexograma: topologia e dinmica das progresses particionais

Pauxy Gentil-Nunes (UFRJ)................................................................................................................ 180
Algumas consideraes sobre a dimenso esttica do processo de composio

Pedro Carneiro (UEFS)....................................................................................................................... 187
Composio de obra original a partir da modelagem sistmica do Ponteio N 13 de

Camargo Guarnieri
Pedro Miguel de Moraes (UFCG)...................................................................................................... 192
O isomorfismo entretranstornos psicolgicos e gestos musicais na composio de Poo

dos Desejos
Pedro Miguel de Moraes (UFCG)...................................................................................................... 200
AGON: o ltimo bal de Stravinsky

Roberto Votta (USP).......................................................................................................................... 206
Relaes dialgicas no primeiro movimento do Concerto de Cmara de Gyrgy Ligeti

Thayane de Oliveira Ferreira (UFMG)................................................................................................ 214
Gesto na Sonata per pianoforte (2001) de Berio

Valria Bonaf (USP)......................................................................................................................... 221
Consideraes Sobre a Forma em peas de Carter Aberto de Cage e Stockhausen

Valrio Fiel da Costa (UFPB).............................................................................................................. 228
Planejamento composicional a partir de referenciais extra-musicais e intertextuais

Weskley Roberto da Silva Dantas (UFCG).......................................................................................... 234
Comunicao - COMPOSIO
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IRR-3 DE JAMARY OLIVEIRA: UM CASO BAIANO DE CANTO FALADO

OU FALA CANTADA
Alex Diniz de Pochat (UFBA)

alexpochat@gmail.com
Resumo: O presente artigo analisa tcnicas e processos composicionais, especialmente aqueles do sculo XX, aplicados
questo do binmio canto e fala, em pea do compositor baiano Jamary Oliveira e com texto potico do tambm baiano
Antonio Brasileiro. Solues inusitadas resultantes das combinaes de elementos rtmicos, meldicos e textuais so
ressaltadas nesse ato criativo.
Palavras-chave: Composio musical; Relao Texto-Msica; Sprechstimme.
IRR-3, Jamary Oliveira: a Bahian case of spoken song or sung speech
Abstract: This article analyzes compositional techniques and processes, especially those ones of the twentieth-century,
applied to the question of the binomial song and speech, in a piece by Jamary Oliveira, composer, and Antonio Brasileiros
poem, both born in Bahia. Unusual solutions resulting from rhythmic, melodic and textual combinations are emphasized in
this creative act.
Keywords: Music Composition; Text-Music Relationship; Sprechstimme.
Principalmente estamos contra

todo e qualquer princpio declarado.
JAMARY OLIVEIRA
O que dizer sobre um compositor que, declaradamente e por princpio, contra qualquer princpio?
Declarado. Por certo que atitude e aqui, no somente a composicional no uma manifestao menor na
trajetria do compositor, professor e pesquisador baiano Jamary Oliveira (1944). A prpria obra, em todos os
campos anteriormente citados, desse co-autor do manifesto de Declarao de Princpios dos Compositores
da Bahia expresso-mor da fundao do grupo homnimo e do qual membro-fundador serve como
testemunho de algum totalmente integrado a esta caracterstica particular de todo um sculo, o sculo XX: a
de desconstruir, reconstruir, destruir quaisquer sistemas vigentes.
Uma dessas obras, IRR-3, para duas vozes e dois percussionistas (palmas), composta no ano de
1990 e com texto potico do tambm baiano Antonio Brasileiro, passa a ser objeto deste artigo, numa tentativa
de demonstrar a inventividade da soluo encontrada pelo compositor para uma matria e, por que no,
problema composicional? sempre presente, de uma forma ou de outra, na histria da msica: a relao entre
o falar e o cantar, e todas as aplicaes que dela decorrem.
A ampliao de possibilidades no campo composicional a partir da extenso de recursos de
expresso de performance , sem dvida, uma das principais caractersticas da msica do sculo XX que,
inclusive, influenciar diretamente novas concepes timbrsticas e texturais. Atingindo no apenas o universo
instrumental, tais tcnicas e experimentos interagem (e se consolidam) significativamente com a voz humana:
sussurros, grunhidos, cliques glotais, multifnicos, entre outros, associados a textos ou slabas fragmentados
ou sem sentido, transformam a composio e performance vocal e sua consequente experincia aural.
ainda no prprio campo vocal que essas tcnicas estendidas afluem, no comeo do mesmo sculo (...) a
relativamente pequena quantidade de experimentao de tcnicas de performance no convencionais antes de
1945 so primeiramente centradas na voz. O exemplo mais importante e influente certamente Pierrot Lunaire

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(1912). (SCHWARTZ; GODFREY, 1993: 138) , amparadas por um novo conceito proposto, em que o
intrprete deve distinguir claramente entre fala, canto e o novo estilo, no qual a fala toma uma forma musical,
mas que no lembra o canto. (GRIFFITHS, 2010): o Sprechstimme. Se no canto o intrprete mantm-se
na nota sem alter-la, e na fala h um ataque na nota e imediatamente um envelope do som (para cima ou
para baixo), as passagens em Sprechstimme devem ser executadas como uma melodia falada (o que j previa
Alban Berg, em Wozzeck, 1925). Inmeras tentativas de notao caracterstica (Ex. 1) tm sido aplicadas por
compositores com o intuito de promover o resultado esperado pelos mesmos: esse misto de canto e fala, ou
vice-versa.
Ex. 1 Sprechstimme; Sprechgesang; half sung (GRIFFITHS)
Na busca por tal hibridismo na melodia vocal, mesmo a utilizao de indicao escrita passa a
ser um mecanismo de auxlio para o compositor e, consequentemente, o intrprete. Mas o que ocorre quando
o compositor, ciente dessa problematizao, utiliza o que parece ser o fim esperado (o efeito vocal provocado,
que afeta, entre outros, o timbre e at mesmo em pequena escala o ritmo) como o prprio processo
composicional? E, tambm por isso mesmo, com resultado diferenciado?
A partir de uma poesia carregada de tenso/ansiedade e carncia de resoluo potica implcita
refletida e ratificada em harmonia pedal constante de dominante com stima (Ex. 2) (com raros momentos
diminutos, e no menos tensos) , o compositor d uma nova conotao a essa to perseguida, principalmente
no sculo XX, fala-cantada ou canto-falado.
Corram! Corram! Oitocentos. E se gritava sempre:

O grito partia de muitos lugares. Corram! Corram!
Corria-se desesperadamente. Outras gentes desciam
Duzentas pessoas compactas. as ribanceiras da estrada,
Corram! Corram! arfava-se e corriam.
Outra voz no se ouvia seno esta. Trs mil. E se corria.
E o tropel dos ps. Os braos, as pernas,
Arfava-se, mas nenhum grito, o corpo lanado para a frente, se corria.
nenhum gesto seno o correr correr. Sempre, de alguma e tda parte,
Pelas laterais, afluentes de trs, a ordem desesperada:
cinco, dez outros avolumavam. Corram! Corram!
Ex. 2 Harmonia

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Em IRR-3, Oliveira simplesmente deixa de lado a tentativa de fazer com que um mesmo cantor
interprete uma passagem musical de uma forma cantada-falada (e, com isso, o resultado derivado dessa
tentativa, qualquer que seja este), e parte para uma nova combinao de canto e fala ou fala e canto. O
texto potico declamado por um narrador (voz 2), enquanto a melodia cantada pela voz 1 (sem indicao
de registro), simultaneamente, colorindo timbristicamente a poesia narrada. Essa simultaneidade se d em
um campo de contraste entre a linearidade/estabilidade da voz do narrador, declamando o texto sem que
haja variao de alturas (a no ser pelas pequenas variaes fonticas), e a movimentao da linha meldica
(quase sempre em saltos): os ataques silbicos do texto narrado so acompanhados sincronicamente por
notas meldicas com seus respectivos fonemas (Ex. 3), salvo por pedais pontuais em momentos especficos,
combinando quase sempre o desfecho de um contorno meldico com uma passagem menos tensa (mais
descritiva) do texto.
Ex. 3 Melodia Sincronizada
Para suportar essa tcnica/processo de melodia sincronizada, o compositor escolhe uma diviso
rtmica totalmente ligada acentuao tnica das palavras, o que ocorre tanto na voz do narrador (tempos
fortes simultneos s slabas tnicas), bem como quando, no acompanhamento percussivo das palmas,
somado a essa diviso rtmica um reforo de acentos musicais propriamente ditos e/ou acentos por tempos
fortes, tambm simultneos acentuao tnica do texto (Ex. 4).
Ex. 4 Ritmo

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Ressalta-se ainda a alternncia espacial dos acentos e da subdiviso rtmico-tnica, por parte
das palmas percussivas, que causa um efeito aural estreo particular claro que dependendo da organizao
espacial escolhida pelos intrpretes, j que o compositor no o indicou previamente na partitura.
O compositor faz questo de utilizar e reforar a elaborao rtmica natural da linguagem
apresentada pelo poeta; um desvendamento, como diria Fernando Cerqueira, tambm membro-fundador do
Grupo de Compositores da Bahia:
A elaborao do ritmo potico um desvendamento, pela nfase, do ritmo natural da linguagem

e um desvio intencional em relao a esta para a criao de uma identidade prpria da
expresso artstica, delimitada, mas no subjugada pela finalidade e utilidade da comunicao
humana (CERQUEIRA, 2007: 121).
Tal reforo parece totalmente compreensvel, j que, para o sucesso da sincronia e relao entre
melodia e texto narrado, aqui o cerne da questo, nada como o emprego da prosdia a seu favor, criando-
se um alicerce sem o qual tornar-se-ia talvez impossvel a prpria sincronicidade, por melhor que sejam os
intrpretes. Ainda Cerqueira:
No interior do verso, alm da sua construo individual e da lei mtrica tradicional que nele
se realiza, indispensvel observar o impulso rtmico concreto que determina e rege a
tipologia formal das obras de um poeta ou de uma poca: a preferncia por certas formas; o
complexo de fenmenos inconscientes mas que tm valor esttico potencial; e, como acontece
particularmente nos versos livres: obedecendo ao impulso rtmico, o poeta respeita menos as
regras tradicionais do que procura organizar o discurso seguindo as leis do ritmo da palavra
(CERQUEIRA, 2006: 57).
O relacionamento ntimo da prosdia potica com a linguagem ritmo-meldica musical no

serve apenas como parmetro para a perfeita execuo da obra artstica: em uma pea onde aparentemente
h ausncia de dinmica (pelo menos indicao explcita da mesma em partitura), Oliveira consegue tal
movimento combinando variaes de altura, prosdia e da prpria tenso potica, como pode ser visto em
momentos cruciais e, por isso mesmo, recorrentes do texto/msica (Ex. 5).
Ex. 5.2
Ex. 5.1

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Ex. 5.3 Ex. 5.4
O que, primeira vista, parece ser um emprego do procedimento de indeterminismo/aleatoriedade

imposto pelo compositor artifcio to comumente utilizado e reutilizado nos processos do sculo XX,
inclusive na Bahia (vide Rapsdia Baiana, de Lindembergue Cardoso, e Anestesia, de Walter Smetak) logo
serve como demonstrao de sua habilidade em mesclar caractersticas que se aplicam a texto e msica, aqui
no que se refere dinmica.
Mas no s a dinmica est ausente (e ao mesmo tempo to presente) como indicao na partitura:
no h tampouco indicao de andamento, de mtrica ou mesmo diviso de compassos. Em uma obra que requer
preciso milimtrica para a perfeita execuo da sincronia entre melodia e texto narrado, seria possvel tal
indeterminismo (ou liberdade)? Mas eis que surge a perspiccia do compositor, indicando, ao trmino da pea
musical, a durao proposta para a mesma: 117 (um minuto e dezessete segundos). A indicao de durao
aparece justamente para delimitar o andamento a ser seguido e a consequente preciso que a pea pressupe:
constata-se a presena de 310 tempos de colcheias que, em um perodo de 117, revelam o andamento de
semnima igual a 60. Outras frmulas haveriam de chegar a esse mesmo resultado (como supostamente fez o
compositor, pelo caminho inverso), mas por certo que a medida de colcheia a que se relaciona diretamente
com a silabao textual. Digno de nota, ento, o fato de que o compositor demonstra a inteno de associar a
notao tradicional s tcnicas de escrita contempornea aqui mais especificamente do sculo XX quando
da composio da obra, em todos os campos da estrutura musical. Mesmo a partir dessa associao (ou seria o
contrrio?), surge internamente o processo de integrar em sincronia a melodia e o texto narrado.
Por certo que Jamary Oliveira aprofunda-se consideravelmente nas dimenses verbais do texto de
Antonio Brasileiro cuja obra servira anteriormente para a composio de mais trs peas musicais; Quatro
Poemas Opus Nada (1968), Trs Canes Tristes (1970) e Poema (1980) , trazendo tona a esttica rtmica,
meldico-harmnica e timbrstica desejada, a partir da correspondncia entre prosdia, sintaxe e semntica
textuais.
A proximidade de poesia e msica, enquanto linguagens de fundamento sonoro e articulao

temporal, proporciona nveis de equivalncia das dimenses verbais do texto potico (prosdia,
morfo-sintaxe, semntica) com os parmetros acsticos de altura, durao, intensidade, timbre,
formadores dos aspectos horizontais e verticais da textura musical; o que leva produo de
correspondncias diretas e indiretas entre caractersticas estruturais poticas e musicais
(rtmica, meldico-harmnicas, dinmicas e timbrsticas). Esta identificao elementar do perfil
formal fornece o fundamente de uma sntese que se pode definir como a msica bsica do texto,
um ponto de partida objetivo e direto para a composio musical (CERQUEIRA, 2006: 105-106).

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A relao fala e msica, e em particular fala e canto, tem sido, ao longo da histria da msica,
objeto de absoluto interesse entre compositores, e, mesmo constatando-se que passagens (ou peas completas)
de canto falado ou fala cantada no so exclusividade apenas do sculo XX, no h dvida da evoluo da
inteno e prescrio (por parte dos compositores) entre, p.ex., uma indicao de recitativo em Barbeiro de
Sevilha e uma indicao de Sprechstimme em Wozzeck.
Da Bahia, surge Jamary Oliveira, compositor que demonstra a infinidade de procedimentos e
tcnicas composicionais que ainda podem ser inventados a servio do binmio em questo, no apenas por
existir a quantidade incessante de possibilidades geradas por adventos tecnolgicos, sempre em evoluo
(para citar apenas um exemplo), mas principalmente por tratar-se de assunto envolvendo dois campos que,
por si s, trazem consigo dimenses ora correspondentes pela prpria natureza das linguagens, ora no. E
da, a sagacidade daquele que consegue condensar a diversidade em uma nova unidade; do complexo, ao
simples: A complexidade demonstra o conhecimento tcnico, a simplicidade o domnio deste conhecimento
(OLIVEIRA, 1994).
Notas
1
The relativily small amount of experimentation with unconventional performing techniques before 1945 was primarily cen-
tered on the voice. The most important and influential example is surely Arnold Schoenbergs Pierrot Lunaire, Op.21 (1912)
(SCHWARTZ; GODFREY, 1993: 138).
2
(...) the performer must clearly distinguish between speech, song and the new style, in which speech takes a musical form but
without recalling song (GRIFFITHS, 2010).
Referncias:
BRASILEIRO, Antonio. In: IRR-3. OLIVEIRA, Jamary. Partitura. Salvador, 1991.
CERQUEIRA, Fernando. Musicalidade e Poesia: anseio e recusa do sentido. Salvador: Quarteto, 2006.
_____. Artimanhas do Compor e do Pensar: percurso criativo atravs de textos. Salvador: Quarteto, 2007.
GRIFFITHS, Paul: Sprechgesang, The New Grove Dictionary of Music Online ed. L. Macy (Accessed 25
November 2010), <http://www.grovemusic.com>.
OLIVEIRA, Jamary. Simplicidade: Trs exemplos complexos ou Complexidade: Trs exemplos simples. In:
ENCONTRO ANUAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA ANPPOM, VII, 1994, So Paulo.
OLIVEIRA, Jamary. IRR-3. Partitura. Salvador, 1991.
OLIVEIRA, Jamary; GOMES, Milton. Declarao de Princpios. In: CERQUEIRA, Fernando. Artimanhas
do Compor e do Pensar: percurso criativo atravs de textos. Salvador: Quarteto, 2007.
SCHWARTZ, Elliot; GODFREY, Daniel. Music Since 1945: Issues, Materials and Literature. Nova Iorque:
Schirmer Books, 1993.

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UM GUIA DE SUGESTES COMPOSITIVAS COM A TEORIA PS-TONAL

COMO FERRAMENTA AUXILIAR
Alexandre Espinheira (UFBA)

alespinheira@gmail.com
Resumo: O presente artigo pretende apresentar um relatrio do andamento da minha pesquisa de doutorado em msica, com
rea de concentrao em composio, sob orientao do Prof. Dr. Ricardo Bordini. O objetivo da pesquisa , a partir de livros-
texto em composio, montar um guia para estudantes com sugestes compositivas auxiliado pala Teoria Ps Tonal. Durante
o artigo apresento a justificativa para o projeto e disserto sobre a estrutura da tese, comentando com certo detalhamento cada
um dos captulos e o andamento de cada etapa.
Palavras-chave: Composio Musical, Teoria Ps-tonal, Projeo Compositiva.
A Guide of Compositional Suggestions with Post-tonal Theory as an Auxiliary Tool: Research report
Abstract: This article aims to report the progress of my doctoral research in music, with a major in composition, under the
advisory of Prof. Dr. Ricardo Bordini. The objective of this research is to, based on composition text books, write a guide for
composition students with the Post-tonal Theory as an auxiliary tool. During the article I present the rationale for the project
and discuss the thesis structure, making in some detail comments of each of the chapters and the progress of each research
step.
Keywords: Musical Composition, Post-tonal Theory, Composing-out.
1. Dos Aspectos Gerais
O presente artigo pretende apresentar um relatrio do andamento da minha pesquisa de doutorado

em msica, com rea de concentrao em composio, iniciado em 2008 e com defesa prevista para maro de
2012, sob orientao do Prof. Dr. Ricardo Bordini.
O objetivo da pesquisa em andamento elaborar um guia de sugestes compositivas para alunos
de composio interessados em utilizar Teoria Ps-tonal (TPT) como ferramenta auxiliar na composio, que
contemple tanto os aspectos da superfcie musical quanto os da estrutura de uma obra atravs de projees
compositivas1. A investigao consiste em identificar qual e como apresentado o contedo de livros-texto
de composio e como, a partir deles, elaborar o meu prprio guia.
A inteno do guia proposto prover o estudante de composio de uma srie de sugestes para
a utilizao da TPT como ferramenta compositiva, tanto para controlar os parmetros da superfcie musical
quanto para derivar certos parmetros da estrutura de uma obra (forma, deslocamento no espao, mbito,
dinmica), atravs da projeo de elementos deduzidos das propriedades de um conjunto de classes de notas.
Pretendo com isso que o estudante possa ter mo uma srie de recursos prticos para trabalhar com essa
ferramenta, desenvolvida inicialmente com finalidades analticas, voltando seu foco para a composio musical.
Apesar da grande quantidade de material bibliogrfico sobre TPT, a maior parte dele trata ou de
aspectos analticos, buscando entender o funcionamento de uma obra enquanto sistema, ou de aspectos de
classificao. Andrew Mead (1989), no artigo The State of Research in Twelve-tone and Atonal Theory, dividiu
a pesquisa sobre TPT em quatro grandes reas: Anlise da superfcie, taxonomia, sintaxe e cognio. Nesse
artigo ele afirma:
Entender de que maneira vrios contextos podem funcionar em uma composio surge com
minha terceira rea de interesse, a sintaxe da msica dodecafnica e atonal. Essa uma vasta rea, que cobre

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tanto as relaes que criam as conexes locais quanto aquelas estratgias que articulam as formas de grande
escala... A rea subdividida naqueles textos que procuram explicar composies especficas ou grupos de
obras em particular e naqueles textos que apresentam uma viso terica especulativa2. (MEAD 1989, p.42)
Essa terceira rea citada por Mead a que a priori interessa a esse trabalho. Dos livros citados
por ele no artigo, nenhum aborda composio auxiliada pela TPT de forma simples e direta. Os trabalhos
existentes que pretendem unir os dois assuntos o fazem de maneira incipiente no que se refere composio.
Alm disso, boa parte desses trabalhos abordam o tema de maneira extremamente complicada e nada prtica,
como o caso de Composition with Pitch Classes de Morris (1987), um dos livros citados no artigo de Mead.
Em outra direo, a presente pesquisa pretende tentar diminuir essa lacuna existente na bibliografia sobre
composio auxiliada pela TPT, com contedo simples e direto, e, alm disso, cumprir o papel essencial de
gerar material bibliogrfico em portugus.
Pretendo tambm nesse trabalho dar nfase projeo compositiva, tanto por ser um meio de
organizar os diversos parmetros de uma composio de forma lgica, quanto por no existir bibliografia
especfica sobre o assunto. Geralmente quando se menciona o tema, o maior argumento contrrio que esse
tipo de projeo impossvel de ser ouvida dentro da obra. De certo, projees das propriedades de uma classe
de conjuntos ao longo da estrutura de uma pea a saber: transposies, ritmos, forma, dinmica, densidade,
mbito, deslocamentos da massa sonora no mbito (gestos), entre outros - a depender do nvel de abstrao,
so realmente impossveis de serem ouvidos na sua totalidade, contudo do a qualquer trabalho uma grande
coerncia final. No mais, sua utilizao pode ajudar na tomada de decises acerca de certos parmetros, como
a forma, por exemplo, que algumas vezes so aleatrias ou baseadas em critrios externos.
2. Da Estrutura
A tese se divide basicamente em quatro captulos, excluindo-se introduo e consideraes finais.

So eles: No primeiro, uma reviso sobre TPT, o segundo captulo apresentando os resultados da pesquisa com
os livros-texto em composio, o terceiro discutindo os aspectos da montagem do guia e fazendo a ligao
com os resultados da pesquisa, e no quarto captulo, o guia propriamente dito.
O primeiro captulo, j concludo, uma reviso bibliogrfica sobre TPT com foco especfico
em projeo compositiva. Considero que uma reviso genrica sobre TPT no se faz necessria devido
grande quantidade existente em diversas teses e dissertaes, inclusive uma do meu prprio orientador. Decidi
priorizar ento uma reviso sobre projeo compositiva, tema com pouqussimo material e uma vasta rea a
ser explorada, tornado-se assim mais relevante para esse trabalho.
Inicio esse captulo comentando o tpico sobre o assunto no Introduction to Post-tonal Theory de
Straus (2005), e dando sua definio sinttica:
Para organizar os grandes lapsos musicais e juntar notas que podem estar separadas no tempo,
compositores da msica ps-tonal algumas vezes alargam os motivos da superfcie musical e os
projetam atravs de distncias musicais significativas3. (STRAUS 2005, p. 103)
Em seguida comento cada um dos cinco artigos apontados por Straus nesse tpico, que me
parecem ser a bibliografia bsica sobre o assunto. Nas minhas pesquisas encontrei mais um artigo, o mais

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recente deles, do prprio Straus, publicado em 2004 na universidade de Leuven-Blgica, totalizando assim seis
artigos analisados, alguns deles bem extensos. A maior parte deles parece ter grande importncia histrica,
demarcando a rea a ser explorada e definindo conceitos, ferramentas e paradigmas. So eles: A Principal
of Voice Leading in the Music of Stravinsky (Straus 1982), On Problem of Sucession and Continuity on
Twentieth-Century Music (Hasty 1986), New Approches to Linear Analysis of Music e Concepts of Linearity in
Schoenbergs Atonal Music: A study of Opus 15 Song Cycle (Forte 1988 e 1992). Os outros dois artigos so mais
recentes e mais sistemticos, principalmente por ter um objeto de estudo melhor delimitado e compreendido.
O de Alegant e McLean (2001), On Nature of Enlargement, o que, segundo Straus, melhor oferece uma
viso geral do assunto, acrescentando uma definio mais elaborada e exemplos que mostram uma maior
penetrao dos aspectos da superfcie musical na estrutura das peas. O mais recente, Atonal Composing-
out, do prprio Straus (2004), destaca-se por ser o mais sistemtico e objetivo, acrescentando principalmente
um maior detalhamento ao que foi visto nos outros artigos. Nesse trabalho Straus classifica, conceitua e
exemplifica oito tcnicas diferentes para esse procedimento, o que pode se mostrar bastante interessante se
considerarmos o aspecto compositivo ao qual nosso foco aponta4.
No segundo captulo, um misto de reviso bibliogrfica e coleta de dados, tambm j concludo, foi
feita uma anlise de material bibliogrfico em composio, em busca de um modelo estrutural para construir
o meu guia. Ante a grande variedade de bibliografia sobre composio de natureza diversa, para esse projeto
delimitei o grupo livros-texto publicados a partir do sculo XX.
A anlise desse material foi dividida basicamente em duas etapas: a primeira se voltou para a
estrutura de cada livro, buscando responder algumas questes - como feita a diviso em captulos e sees,
que assuntos so tratados em cada um, qual a ordem lgica dessa organizao; e a segunda que dirigiu seu
foco especificamente para a abordagem do contedo levantado.
Baseado nessa meta, montei uma lista com, inicialmente, dez itens. Durante o incio das pesquisas
alguns ttulos foram excludos dessa etapa por considerar que, pela sua construo, no se tratam de livros-
texto, e, portanto, no somariam nessa primeira fase de estudos com vistas montagem da estrutura do guia.
Contudo essas fontes no ficaro de fora da lista bibliogrfica geral devido a sua importncia para a rea,
consequentemente dando suporte de contedo ao guia. So eles: The Technique of My Language de Messiaen
(1956), Msica Hoje de Boulez (2007 a e b) e Stockhausen: Sobre a msica (Stockhausen 2009). Outro livro
foi acrescentado lista (itens 8), ficando a mesma ento com oito ttulos. So eles:
1. Fundamentals of Musical Composition (SCHOENBERG 1970)
2. The Craft of Musical Composition (HINDEMITH 1970)
3. Musical Composition (BRINDLE 1986)
4. Creative Musical Composition (WILKINS 2006)
5. Techniques of the Contemporary Composer (COPE 1997)
6. Materials and Techniques of Twentieth Century Music (KOSTKA 2006)
7. Simple Composition (WUORINEN 1979)
8. Serial Composition (BRINDLE 1966)
O terceiro captulo o que discutir a montagem do guia. Pretendo escrev-lo por ltimo, em
forma de memorial, mostrando e discutindo as escolhas e direes tomadas. A seo inicial, j escrita,
apresenta as concluses acerca da estrutura dos livros analisados no segundo captulo. Foi possvel notar que

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nos livros mais recentes (WUORINEN 1979, BRINDLE 1986, WILKINS 2006) os autores se do conta da
importncia de iniciar o discurso pelos aspectos formais da composio e do planejamento pr-compositivo.
Em Brindle e Wilkins os captulos relativos a esse aspecto se situam logo no incio do livro, em Wuorinen,
apesar de no estar no incio, a nfase grande. Estruturar um manual de composio dessa maneira parece
ser mais condizente com o processo de composio nos moldes atuais. Afirmo isso baseado na enorme cadeia
de decises que precisam ser tomadas por um compositor hoje em dia e, pelo menos no meu processo pessoal,
priorizar as escolhas estruturais ajuda no processo compositivo como um todo.
notrio tambm que, na dcada de 1970, existia a necessidade de fornecer todas as bases da
teoria serial e s ento partir para os tpicos relacionados ao fazer compositivo, o que nos parece no ser mais
necessrio desde o surgimento de trabalhos como o Introduction to Post-tonal Theory de Straus (2005) com
a primeira edio publicada em 1990, que d conta do arcabouo terico necessrio. Wuorinen, no prefcio
escrito para a republicao de seu Simple Composition, reconhece esse aspecto em seu prprio trabalho:
Talvez hoje em 1994 o livro pode fazer uma contribuio um pouco diferente da que fez
originalmente [em 1979]: oferecer as diretrizes bsicas de um sistema e mtodo que se provou
imensamente rico desde sua introduo por Schoenberg h setenta e cinco anos atrs, assim
como fornecer algumas dicas prticas5. [grifo meu] (WUORINEN 1979)
Assim sendo, o Guia de Sugestes Compositivas partir do pressuposto que o aluno j conhea ao
menos as operaes bsicas da TPT, permitindo assim que se possa dar mais nfase aos aspectos compositivos.
Bibliografia adicional ser indicada no final de cada seo.
O quarto captulo o Guia de Sugestes Compositivas propriamente dito. Tendo como base as
consideraes acima, decidi que o mesmo ser dividido em duas grandes partes, a primeira de natureza pr-
compositiva e a segunda de natureza prtica:
Planejamento e aspectos estruturais: onde abordarei a escolha de classes de conjuntos e suas
implicaes utilizando projeo compositiva em outros parmetros que no somente o das alturas, incluindo
forma, deslocamento da massa sonora no mbito (gesto), densidade e andamento de sees, nvel de atividade, etc.
Superfcie musical imediata: abordando dimenso vertical e horizontal, aspectos rtmicos,
acompanhamentos, sees no temticas, textura, etc.
Assim sendo, o guia ficar condizente com o processo que geralmente utilizo na composio
das minhas peas. Em primeiro lugar busco definir a macroestrutura da obra, o que se tratando de TPT seria
o conjunto (ou conjuntos) utilizado e a forma geral da pea, que tenho definido a partir das propores do
prprio conjunto. Nessa fase tento tambm ter uma ideia inicial de aspectos de nvel estrutural intermedirio,
como o andamento de cada seo, e outros parmetros, como densidade, orquestrao e deslocamentos no
espao. Em seguida continuo o processo compositivo, definindo os materiais da superfcie que permearo
a obra (melodias, motivos, acompanhamentos, texturas), tentando conciliar e avaliando a pertinncia dos
aspectos pr-definidos das estruturas de nvel mdio (mbito da seo, deslocamentos no espao do mbito,
densidade). Creio que a montagem do guia a partir do meu processo estruturante, somado s concluses
retiradas da observao da estrutura dos livros-texto em composio, cumprem bem o papel de mostrar cada
etapa do fazer compositivo. Ao mesmo tempo, seguindo esse processo, sero gerados uma srie de exemplos
curtos que ilustraro o processo de crescimento gradual da obra, tendo como produto final uma pea-exemplo
que, em tese, demonstra todo o processo.

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Aps o exposto, creio que esse trabalho tenha certa relevncia por gerar material bibliogrfico
numa rea onde se encontrou certa escassez, acima de tudo, em portugus, propiciando ao estudante de
composio acesso a material bibliogrfico em sua lngua natal, que trata de composio auxiliada pela TPT
e de cunho prtico e direto.
Notas
1
Traduo proposta por Ricardo Bordini (2003) para o termo composing-out em Straus (2005, p. 103).
2
Understanding the ways various contexts may operate in a composition comes with my third area of concern, the syntaxes of
twelve-tone and atonal music. This is a broad area, covering both relations that create local connections, as well as those strategies
that articulate large-scale form... The area is further subdivided in those writings that seek to explicate particular compositions or
groups of works and those writings that take a more speculative theoretical view. (todas as tradues so minhas exceto quando
outra pessoa for indicada.)
3
To organize the larger musical spans and draw together notes that may be separated in time, composers of post-tonal music
sometimes enlarge the motives of musical surface and project them over significant distances.
4
No anais da ANPPOM 2010 encontra-se o artigo de minha autoria Projeo Compositiva: Reviso bibliogrfica e propostas
para a ampliao de utilizao do conceito (ESPINHEIRA 2010), que apresenta a reviso de trs desses artigos e algumas pro-
postas de utilizao de projeo compositiva em outros parmetros que no somente o das alturas.
5
Perhaps today in 1994 the book may make a slightly different contribution than it did originally: to offer a basic outline of a
musical system and method that has proved immensely since its introduction by Schoenberg seventy-five years ago, as well as to
provide a few practical tips.
Referncias Bibliogrficas
ALEGANT, B.; MCLEAN, D. 2001. On the nature of enlargement. Journal of Music Theory, Duke University
Press, v. 45, n. 1, p. 3171.
BORDINI, R. M. 2003. A Teoria Ps-tonal e o Processador de Classes de Notas Aplicados Composio

Musical - Um Tutorial. Tese (Doutorado) Universidade Federal da Bahia, Salvador.
BOULEZ, P. 2007a. A Msica Hoje. 3 ed. So Paulo: Perspectiva.
BOULEZ, P. 2007b. A Msica Hoje 2. 1 ed. So Paulo: Perspetiva.
BRINDLE, R. S. 1966. Serial Composition. New York: Oxford University Press.
BRINDLE, R. S. 1986. Musical Composition. New York: Oxford University Press.
COPE, D. 1997. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer.
ESPINHEIRA, A. 2010. Projeo Compositiva: Reviso bibliogrfica e propostas para a ampliao de

utilizao do conceito. In: XX Congresso da ANPPOM, 2010, Florianpolis. A Pesquisa em Msica no sculo
21: trajetrias e perspectivas., 2010. v. 1. p. 54-60.
FORTE, A. 1988. New approaches to the linear analysis of music. Journal of the American Musicological
Society, University of California Press, v. 41, n. 2, p. 315348.
FORTE, A.; SCHOENBERG. 1992. Concepts of linearity in schoenbergs atonal music: A study of the opus
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HASTY, C. F. 1986. On the problem of succession and continuity in twentieth-century music. Music Theory
Spectrum, University of California Press, v. 8, p. 5874.
HINDEMITH, P. 1970. The Craft of Musical Composition. 4 ed. Meinz: Schott.
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MEAD, A. 1989. The state of research in twelve-tone and atonal theory. Music Theory Spectrum, v. 11, n. 1,
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MESSIAEN, O. 1956. The Technique of My Musical Language. Paris: Editions Musicales.
MORRIS, R. 1987. Composition with Pitch Classes: A Theory of Compositional Design. New Haven: Yale
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SCHOENBERG, A. 1970. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber and Faber.
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STRAUS, J. N. Introduction to Post-tonal Theory. 3 ed. Upper Saddle River: Pearson Prentice Hall, 2005.
WILKINS, M. L. 2006. Creative Music Composition: The young composers voice. New York: Taylor &
Francis Group.
WUORINEN, C. 1979. Simple Composition. New York: Edition Peters.

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MANCHAS NO TECIDO, PARA GRUPO DE CORDAS INICIANTE:

RESTRIES TCNICAS COMO CATALISADORES DO PROCESSO
COMPOSICIONAL
Alexandre Ficagna (UNICAMP)

alexandre_ficagna@yahoo.com.br
Resumo: Descrio do processo de criao da pea Manchas no tecido, segunda das Trs peas fceis, para grupo de
cordas, concebidas para estudantes nos estgios iniciais de estudo. O artigo tenta demonstrar como uma srie de restries
de ordem prtica catalizaram a necessidade de elaborao de um procedimento formal de composio para as duraes, o
qual respondeu s necessidades iniciais ao mesmo tempo em que criou novas relaes, imprevistas no incio do processo
composicional.
Palavras-chave: processos criativos, composio musical, grupo de cordas, msica contempornea
Manchas no Tecido, for beginner string group: technical constraints as compositional catalyzer process
Abstract: The Three easy pieces were composed for string group, aiming beginner students. The second one (Manchas
no tecido) is taken here to demonstrate how practical constraints created the needs of a formalized composition technique,
which served for the initial musical purpose as well as created new musical possibilities, unpredicted at the beginning of the
composition process.
Keywords: creative processes, musical composition, string group, contemporary music.
1. Introduo: contexto tcnico instrumental
Manchas no tecido a segunda das Trs peas fceis, para grupo de cordas1, visando a vivncia
de peas de esttica contempornea aos estudantes destes instrumentos. Esse contexto composicional se
configurou a partir da disciplina optativa Ensino coletivo de cordas 1, oferecida aos alunos do curso de
Msica (habilitao em Educao Musical) da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)2.
Expor este contexto explicita o quo determinante foi para a delimitao dos possveis materiais
musicais a serem trabalhados: sendo um pequeno grupo de alunos iniciantes, seria preciso minimizar as
dificuldades tcnicas (tanto de execuo instrumental como de leitura musical) e compor peas de curta
durao, realizveis dentro do tempo e cronograma da disciplina.
Cada uma das peas foi composta para um estgio do aprendizado: a primeira utiliza apenas as
cordas soltas dos instrumentos, a ltima explora as combinaes de digitao na primeira posio. Percebendo
o salto tcnico da primeira para a ltima pea, decidi compor uma terceira, intermediria, que explora notas
tocadas com cordas soltas e (poucas) com cordas presas na primeira posio, alm de mudanas para cordas
no adjacentes.
Deve-se esclarecer que a inteno deste trabalho foi, concomitante ao trabalho tcnico,
proporcionar uma experincia esttica relevante, a partir da vivncia de materiais musicais diversos daqueles
j consagrados pelo ensino tradicional e emptica potica composicional do autor. neste sentido que a
descrio do processo composicional a seguir pode adquirir alguma relevncia.

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2. Harmonia e sonoridade
A harmonia resultante das cordas soltas na primeira pea foi o elemento escolhido para ligar
sonoramente as trs, principalmente a partir da explorao da sonoridade da seguinte configurao harmnica:
Figura 1: acorde simtrico do final da primeira pea (som real).
Estruturalmente, trata-se de um acorde formado por quintas superpostas disposto numa inverso
simtrica (duas quartas justas separadas por uma sexta maior): a explorao (e por vezes, deformao) desta
sonoridade foi o mote para a composio das peas seguintes.
A terceira, por exemplo, explora figuraes repetitivas sobre outras configuraes simtricas desta
cor harmnica, mas gradualmente as deforma pelo acrscimo de notas e por defasagens rtmicas. O exemplo
abaixo ilustra um momento em que, mesmo com as mesmas notas e apesar da cor harmnica semelhante, h
uma distino relevante no plano da sonoridade:
Figura 2: figuraes repetitivas sobre uma disposio mais cerrada e tambm simtrica - do acorde final da primeira pea. Ao
lado, a harmonia resultante.
Sendo Manchas no tecido tecnicamente intermediria procurou-se refletir musicalmente

tal caracterstica: tomado como ponto de partida, o acorde final da pea anterior vai sofrendo inverses e
adquirindo outras configuraes; primeiro, na tessitura mdio-grave, torna-se mais compacto; depois, voltando
configuraes mais abertas, levado tessitura mdio-aguda. Tambm aqui as inverses simtricas foram
estruturalmente importantes, funcionando como pontos de apoio formais.
Com a harmonia esttica a variao recai sobre aspectos de sonoridade (em especial texturais,
como densidade e ocupao do espao espectral3). Abaixo o plano harmnico-textural da pea: as variaes
na instrumentao, bem como a transposio da entidade harmnica, sero comentadas a seguir.
Figura 3: plano de transformaes da entidade harmnica. A repetio de uma configurao representa variao na
instrumentao.

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3. Textura contnua e modelo formal
Tais transformaes foram imaginadas dentro de um contexto de continuidade sonora, tal como
guardadas as devidas propores - Farben, de Arnold Schoenberg, onde uma entidade harmnica vai sendo
transformada continuamente, tanto pelas constantes mudanas de instrumentao quanto por pequenas
alteraes harmnicas4.
Em Manchas no tecido, a nica transformao harmnica uma transposio estrutural para
uma quinta justa acima (de C - G D A para G D A - E). Como forma de mudar a cor timbrstica dos
acordes sem causar rupturas sonoras, e dada a limitao de 4 vozes, a opo foi variar entre os instrumentos
a nota a ser tocada: como o conjunto bastante homogneo, as maiores diferenas ocorrem entre uma mesma
altura tocada em corda solta (cujo som tende a ressoar mais harmnicos) ou corda presa (em que o som tende
ressoar menos harmnicos).
Tambm era importante que as mudanas no ocorressem de maneira sincrnica, o que fugiria do
carter pretendido. Na mencionada obra de Schoenberg, nos momentos em que troca-se o instrumento a tocar
a mesma nota, o compositor deixa ambos soarem simultaneamente por uma breve durao, numa espcie de
eliso sonora.
Figura 4 - esquema rtmico da eliso sonora utilizada por Schoenberg.
No caso de Manchas no tecido, com este mecanismo a instrumentao reduzida faria o acorde
oscilar entre 3 e 4 notas. Estas oscilaes de densidade harmnica, ainda que musicalmente interessantes,
poderiam isolar alguma voz do conjunto se permanecessem por um tempo relevante.
Deste modo, dever-se-ia buscar um mecanismo rtmico que, dentro das possibilidades tcnicas
dos instrumentistas, tornasse constantes as alteraes de cor e densidade sonoras, num tecido harmonicamente
esttico mas continuamente mutvel. Fez-se necessrio a busca por um mecanismo formal que regulasse
ritmicamente a assincronia entre os instrumentos ao mesmo tempo em que limitasse a durao das
configuraes harmnicas defectivas.
Uma primeira ideia surgiu da anlise dos primeiros compassos do Kyrie Eleison II, da Missa
Prolationem, de Johannes Ockeghem. Nesta obra, o compositor cria duas melodias, uma para as duas vozes
superiores, outra para as duas inferiores, mas pede que cada voz execute numa prolao diferente do seu par:
inicialmente juntas, as vozes comeam a se defasar, criando a textura contrapontstica5.

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Figura 5: transcrio moderna dos primeiros compassos do Kyrie eleison II.
Diferentemente da diversidade de duraes empregada por Ockeghem, e levando-se em conta

todos os fatores anteriormente mencionados, a estratgia foi escolher um nmero mnimo de duraes que,
sendo prximas quantitativamente possibilitariam mudanas de arcadas assncronas, o que manteria o aspecto
de transformao contnua sem comprometer a sonoridade pretendida com os acordes do plano harmnico-
textural. Foi utilizada como durao de base a colcheia que, a uma pulsao entre 112 e 125 bpm, foi aglutinada
em grupos de 5 a 8, possibilitando aos intrpretes a realizao das duraes numa regio confortvel do arco
(prximo do talo ou da ponta, o controle do mesmo tende a ser menos preciso para o principiante).
O passo seguinte foi elaborar uma permutao das duraes que evitasse ao mximo a
previsibilidade - mantendo a sensao de stasis mutante - ao mesmo tempo em que no colocasse os valores
extremos consecutivamente, o que poderia desconfigurar a sonoridade desejada alm de produzir simetrias,
que se tornariam pontos de sincronia: satisfazendo a tais condies, a srie assimtrica - e no linear - de
duraes 7-5-6-8 foi utilizada como ponto de partida.
O prximo passo foi elaborar mais 3 sries para que todos os instrumentos pudessem soar
simultaneamente sem pontos de coincidncia: sendo assim, alm de assimtricas as permutaes no poderiam
gerar somas iguais at o seu terceiro termo. Neste caso, elaborou-se uma matriz a partir de permutaes
cclicas da srie inicial. A princpio, os quatro primeiros acordes seriam tocados pelas quatro vozes com as
seguinte disposio de duraes:
7 5 6 8
5 6 8 7
6 8 7 5
8 7 5 6
Figura 6 - matriz contendo srie de duraes e suas permutaes. As linhas correspondem s vozes, as colunas aos acordes.
Trata-se de uma matriz quadrada (soma 27) em que todas as diagonais possuem o mesmo nmero.
Prevendo-se sequncias de 4 acordes, a matriz de diagonais com nmeros iguais foi ampliada para uma matriz
de diagonais com sries iguais (para a quinta seqncia de acordes, completou-se o ciclo de permutaes da
srie, voltando s duraes iniciais, mas noutro contexto harmnico) 6.

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7568 5687 6875 8758

5687 6875 8758 7568
6875 8758 7568 5687
8758 7568 5687 6875
Figura 7: matriz de sries de duraes. As colunas representam os conjuntos de 4 acordes da Figura 3, em que cada nota tem
uma durao distinta.
Como mencionado, as linhas do quadrado inicial somam 27, mesma quantia da soma dos termos
de cada clula da segunda matriz: no contexto desta composio, isto significaria pontos de sincronia temporal.
Para evit-los e ainda manter as duraes de 5 a 8 pulsaes, sem que a resultante sonora fugisse do plano
harmnico-textural, foi criada uma regra para a eliso de duraes.
Tal regra consiste em acrescer aos termos final e inicial de duas sries consecutivas a quantidade
que falta para atingir o termo de maior durao: esta soluo s possvel graas ao mecanismo empregado,
que s permitiu encontros entre os termos extremos e os intermedirios da sequncia aritmtica (a soma,
nestes pontos, sempre 13). Sendo assim, durao de 5 colcheias sero acrescidas trs, de 6, duas, de 7,
uma, e de 8, nenhuma.
Como a soma at o terceiro termo diferente para cada uma das vozes, o acrscimo de um mesmo
valor mantm a assincronia. A figura abaixo ilustra este mecanismo:
Figura 8: mecanismo de eliso (ligaduras pontilhadas) e manuteno da assimetria.
Este mesmo procedimento foi utilizado no incio da pea, reservando sincronia o papel de
enfatizar o corte textural, reforado pela transposio estrutural da entidade harmnica.
Concluso
Percebemos como a escritura composicional tende a atuar como um territrio, que agencia
elementos a princpio heterogneos: as restries mencionadas funcionaram mais como estmulo do que
como empecilho no processo composicional, agindo como elementos determinantes para a configurao
deste territrio composicional e gerando a necessidade que levou utilizao de um mecanismo formal que
respondesse necessidades musicais especficas.
Neste sentido, os elementos que surgem tambm criam novas demandas no decorrer do processo;
por exemplo, o modelo formal para controle rtmico - sequer vislumbrado at a deciso de se compor uma

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pea intermediria - tambm catalisou uma ltima alterao no carter da pea, alterao essa que parecia
descartada do plano inicial: optou-se por dar mais nfase a assincronia resultante ao se destacar os pontos de
mudana com uma dinmica sfz p subito, ao invs da indicao inicial (o mais imperceptivelmente possvel),
criando breves irrupes ruidosas em meio ao tecido sonoro quase esttico, num resultado ritmicamente quase
aleatrio.
Por fim, sendo a escuta tambm um elemento determinante neste territrio, as estruturas, sejam
sries de duraes ou simetrias harmnicas, so imperceptveis como tais, mas foram fundamentais para que
se chegasse a este resultado final.
Notas
1
As trs peas so: I Fugato, II Manchas no tecido, III Engrenagens. A quantidade de cada um dos instrumentos pode variar
de acordo com a disponibilidade, desde que a sonoridade global fique equilibrada.
2
Com durao de 6 meses, a disciplina foi ministrada pelo professor Ms. Roger Naji El Khouri, a quem agradeo a abertura e
oportunidade, tanto pela possibilidade de trabalhar as composies com os alunos como de participar do grupo como estudante de
viola, o que me possibilitou ter uma melhor compreenso das dificuldades tcnicas iniciais dos instrumentos de cordas.
3
Entende-se aqui espao espectral segundo a definio de Smalley (1997, p.121), ou seja, a distncia entre os sons mais altos e
mais baixos audveis.
4
Farben a terceira das Cinco peas para Orquestra, op. 16, de Schoenberg. Os procedimentos utilizados por Schoenberg
no ficam apenas na redistribuio do mesmo acorde, mas num sutil contraponto a cinco vozes, estruturado paralelamente a uma
cuidadosa e sempre mutante instrumentao. Para anlises, ver Burkhardt (1974) e Zuben (2005).
5
Prolaes eram as divises do tempo na Ars Nova: se a prolao fosse perfeita, as duraes deveriam ser subdividas em trs
unidades, se fosse imperfeita, em duas. Ao sobrepor ambas, Ockeghem compe uma polimetria, uma espcie de sobreposio de
compasso simples com composto, em que a unidade de subdiviso tem a mesma durao para ambos. Para manter a sonoridade
tpica de suas obras (e do perodo Renascentista), ao invs de partir do unssono, Ockeghem coloca a clave de tal maneira que as
vozes intermedirias leem em D, enquanto a superior l uma tera acima e a inferior, uma tera abaixo, ambas dentro do modo
escolhido, eventualmente alterando o Si para Si bemol.
6
A utilizao de sries de duraes como forma de gerar diferena a partir da repetio dos mesmos elementos muito utilizada
por Messiaen em suas obras. Um exemplo bem conhecido o primeiro movimento do Quatour pour la fin du temps, Liturgie du
Cristal. Sobre a utilizao desta estratgia pelo compositor nesta e outras obras, ver Ferraz (1998).
Referncias
BURKHART, Charles. Schoenbergs Farben: An Analysis of Op. 16, No. 3. Perspectives of New Music,
Seattle, v.12, n.1/2, pp. 141-172, 1974.
FERRAZ, Silvio. Msica e repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo: Educ, 1998.
FISCHBACH, Gerald; FROST, Robert; BARDEN, Wendy. Artistry in Strings: a comprehensive course of
study group or private instruction. Book 1. Chicago: Kjos, 2004.
MAIA Jr., Adolfo; MANZOLLI, Jonatas; VALLE, Raul do. Estruturas Matemticas como Ferramenta
Algortmica para Composio. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 9, 1988, Campinas. Anais. Campinas:
UNICAMP, 1988.
SMALLEY, Denis. Spectromorphology: explaining sound shapes. Organized Sound, London, v.2, n.2, pp.
107-126, 1997.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o Som. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.

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ESTRATGIAS PARA A CONCEPO DE UM SISTEMA SONORO-

INTERATIVO PARA PERFORMANCES COM INDETERMINAO MUSICAL
Carlos Arthur Avezum Pereira (UFU)1

carlosavezum@mestrado.ufu.br
Resumo: O artigo tem o objetivo de apresentar conceitos e estratgias relacionados s concepes tcnico-criativas de um
sistema sonoro-interativo com instrumentistas e eletrnica em tempo-real para performances com indeterminao musical.
Um dos tipos de material sonoro disparado pelo sistema eletrnico ser obtido a partir de gravaes de objetos manipulados
pelo pblico em uma instalao sonora. O uso de um modelo auditivo, tcnicas instrumentais estendidas e um algoritmo
probabilstico podem ser potencialmente eficazes para a modelagem da interao pretendida.
Palavras-chave: sistema sonoro-interativo, eletrnica em tempo-real, tcnicas instrumentais estendidas, instalao sonora,
msica indeterminada.
Strategies for the Design of an Interactive Music System for performances of indeterminate music
Abstract: This article presents concepts and strategies related to the technical and creative conception of an interactive music
system involving music performers and live electronics. The system is being designed for the performance of indeterminate
music and will make use of sounds recorded from objects in a sound installation as one of the source material. An aural model,
extended instrumental techniques and a probabilistic algorithm can be potentially effective in the design of the interactive system.
Keywords: interactive music system, live electronics, extended instrumental techniques, sound installation, indeterminate
music.
1. Introduo
Por volta da dcada de 1960, o advento da msica eletroacstica mista possibilitou um maior grau
de indeterminao no resultado sonoro em relao ao gnero acusmtico2, pois a presena de msicos no palco
flexibiliza a performance musical em um grau mais elevado do que o verificado na difuso sonora de obras
acusmticas. Com o avano tecnolgico, a partir dos anos 1970, a produo de sons eletrnicos em tempo-
real permitiu que a flexibilidade interpretativa fosse potencializada ainda mais atravs dos recursos de live
electronics. Nas dcadas de 1980 e 1990, a interao entre sons de instrumentos musicais e sons produzidos
por processamento e/ou sntese sonora ao vivo se beneficia dos avanos na capacidade de processamento dos
computadores e pela criao de ambientes de programao amigveis, tais como os software Max/MSP e
Pure Data, entre outros.
Diferentemente das obras mistas com a parte eletroacstica fixada em suporte, em que a
improvisao poderia se dar somente na performance humana, em performances de improvisao livre3 com
live electronics o nvel de abertura mais amplo, o que viabilizado por algoritmos computacionais que
sejam capazes de criar sua prpria improvisao musical. Desta forma, h uma influncia mtua entre o
comportamento computacional e o humano, desde que os dois sejam capazes de reconhecer informaes
sonoras que trocam entre si. O aplicativo pode fazer anlises de sinais de udio vindos da performance
instrumental e fornecer novos dados para a produo dos sons eletroacsticos. O tipo de algoritmo escolhido
na programao, portanto, fundamental na concepo de um sistema sonoro-interativo, pois ele que vai
definir o nvel de interao entre humano e mquina.
Os sistemas sonoro-interativos podem ser desenvolvidos para promover e possibilitar diversas
formas de interao com humanos em qualquer nvel musical (ROWE, 2001). A concretizao algortmica

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de determinadas ideias musicais permite a obteno de processos e representaes facilitadas pelo uso do
computador, que podem servir a finalidades estticas especficas. Cypher (ROWE, 1993) e Voyager (LEWIS,
2000), citados por Drummond (2009), so alguns exemplos de sistemas sonoro-interativos j desenvolvidos.
Alm da concepo de nveis de interao entre humano e mquina, nos sistemas sonoro-interativos tambm
torna-se necessria a investigao quanto interao entre os sons acsticos e eletrnicos, j que estes ltimos
podem ser criados em tempo-real.
O objeto de estudo desta pesquisa em andamento consiste no desenvolvimento de estratgias de
trabalho durante a elaborao de uma instalao sonora e uma performance instrumental com live electronics,
a qual ter os seguintes materiais sonoros: 1) sons gravados na instalao sonora (previamente realizao da
performance); 2) sons da instalao sonora pr-processados; 3) sons acsticos dos instrumentos musicais; 4) sons
dos instrumentos acsticos transformados em tempo-real; 5) sons dos instrumentos acsticos gravados durante a
performance e disparados, posteriormente, com ou sem processamento; e 6) sons de sntese granular em tempo-real.
As interpretaes da anlise dos sinais dos instrumentos acsticos (violo, flauta e instrumentos
de percusso) sero feitas por um algoritmo probabilstico programado em Pure Data, que objetiva um
comportamento dos sons eletrnicos que no seja exclusivamente reativo aos estmulos sonoros recebidos
dos instrumentos acsticos, mas, sim, que d a impresso de um comportamento interativo. Dobrian (2004)
comenta que um comportamento reativo aquele que pode ser previsto de acordo com o controle exercido
pelo performer atravs de sons ou gestos sobre o sistema eletrnico que responde automaticamente a estes
dados recebidos sempre da mesma forma. J um comportamento interativo se d quando no se pode prever
as respostas do sistema computacional. Contudo, tal comportamento s se realiza de fato quando o performer
influenciado pelo sistema eletrnico, ou seja, o resultado sonoro de sua performance tambm deve ter algum
grau de imprevisibilidade e, portanto, dever tocar msica que d abertura improvisao para interagir com
o sistema eletrnico. Por outro lado, um comportamento completamente imprevisvel do sistema eletrnico
tambm pode dar a impresso de que no h interao de fato com o performer. No entanto, por meio da
utilizao de algortmicos probabilsticos torna-se possvel simular uma espcie de memria do sistema, que
tambm dever ser mudada no decorrer da performance para no instituir um novo comportamento reativo.
Este texto visa contribuir no entendimento da concepo dos processos criativos relacionados ao
objeto de estudo da pesquisa em andamento, identificando estratgias de interao entre sons eletroacsticos
disparados (sons oriundos de uma instalao sonora) e/ou produzidos em tempo-real e sons de instrumentos
musicais em uma performance. Esta performance foi inicialmente concebida como uma improvisao livre,
contudo, na fase atual da pesquisa, a sua concepo tem adquirido um carter de improvisao dirigida, o qual
ser explicado adiante.
2. Modelo Auditivo e Espectromorfologia
Em relao interao de sons eletrnicos com sons acsticos em um sistema sonoro-interativo,

uma possvel estratgia a noo de fuso e contraste entre estes dois mundos sonoros em que podem haver
distintos estgios transicionais de um estado para o outro. Conforme afirma Menezes (2006, p. 383) [...] ser
estrategicamente preciso que, em determinados momentos, o contraste entre ambos os universos venha tona
para que a prpria fuso possa ser devidamente apreciada.

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Outra possvel forma de interao entre sons eletrnicos e acsticos a ideia de modelo auditivo
desenvolvida por Nance (2007) em algumas de suas composies. O uso desse modelo consiste na preparao
de uma composio eletroacstica que ser ouvida somente pelo instrumentista antes e durante a performance
instrumental com fones de ouvido. Com referncia a esta abordagem, Barreiro (2009, p. 543) menciona que
pede-se ao intrprete que produza sons em seu instrumento que soem o mais prximo possvel aos do modelo
auditivo. Inspirada em Nance (2007), a performance que se refere ao objeto de estudo desta pesquisa utilizar
os sons da instalao sonora, comentada anteriormente, (alm de outros) como modelo auditivo para os
instrumentistas, de forma que estabeleam um dilogo entre sons acsticos e eletroacsticos. Como estratgia
adotada para esta forma de dilogo, os instrumentistas usam tcnicas estendidas4 na busca de nuances
sonoras e tmbricas em suas improvisaes com o objetivo de, conforme Smalley (1997), uma interao
espectromorfolgica com este tipo de modelo auditivo. A percepo pelos msicos durante a performance dos
aspectos intrnsecos relacionados ao comportamento espectral dos sons no tempo e no espao pode favorecer
esta interao. Entretanto, na performance proposta nesta pesquisa ocorrem algumas diferenas no uso da
ideia de modelo auditivo em relao abordagem de Nance (2007), a saber: o modelo auditivo obtido na
instalao produzido a partir da gravao sonora da manipulao de objetos por pessoas provavelmente
no-especializadas em msica; tal modelo escutado por todos que esto na sala de concerto durante a
performance musical e no somente os msicos; o modelo no uma composio fixa, j que se apresentar de
diferentes formas a cada performance, de acordo com a anlise dos sinais feita pelo aplicativo computacional.
3. Estratgias de Interao
A instalao sonora proposta concebida a partir de objetos com um elemento temtico em

comum: a vida rural. Objetos manuais como torrador e moedor de caf, cardas e rodas que, respectivamente,
desenredam e fiam o algodo, dentre outros, so utenslios que faziam e ainda fazem parte da vida de algumas
famlias em reas rurais. So objetos que se ligam de forma objetiva pela sua utilizao prtica, e subjetiva
pelos sentimentos e sons que eles fazem ecoar na famlia, a qual tinha no passado, seus membros envolvidos
no processo produtivo. Alm disso, a escolha de tais objetos se deu tanto pelas caractersticas sonoras obtidas
com seu manuseio, quanto na facilidade em manuse-los que, de certa forma, estimulam um desejo nas
pessoas de interagir com eles.
O local da instalao, a quantidade e o tipo de alto-falantes, e sua disposio espacial sero
definidos numa fase posterior da pesquisa. Os procedimentos de espacializao e transformao dos sons
sero possibilitados por um aplicativo programado em Pure Data. A interao do pblico com a instalao ser
filmada para que, posteriormente, ocorra a projeo do vdeo como introduo da performance instrumental
com live electronics. Esta projeo tem o objetivo de destacar os aspectos extrnsecos5 (SMALLEY, 1996)
dos sons do modelo auditivo disparados pelo sistema eletrnico.
Na proposta de criao musical desta pesquisa - que envolve a interao entre instrumentistas e
um sistema eletrnico - a execuo musical deve se basear na imitao ou no contraste de samples disparados
de forma mais ou menos imprevisvel pelo computador de acordo com o funcionamento de um algoritmo
probabilstico que utiliza a amplitude da performance instrumental como um dado de mapeamento. O banco
de samples disparados a partir dos dados captados pelo algoritmo pode ser mudado durante a performance. O

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instrumentista deve ser guiado por sua escuta e uma partitura grfica com indicaes imprecisas de execuo.
Esta partitura ser concebida com signos que representem caractersticas dos samples gravados. O instrumentista
deve escolher para interpretar durante a performance aquele signo que tenha uma relao de maior semelhana
ou contraste (de acordo com cada seo) com o sample disparado. A interpretao dos signos grficos pelos
intrpretes no ser feita livremente, mas guiada por algumas diretrizes dadas aos msicos de antemo (por
exemplo, a orientao de que busquem imitar aspectos intrnsecos dos sons que resultem em sonoridades com
fins de fuso entre sons instrumentais e eletroacsticos). Essa proposta conduz a concepo da performance para
uma proposta de improvisao dirigida que se distingue ligeiramente da proposta de improvisao livre inicial
j que a execuo dos msicos ser dirigida por um modelo auditivo. Concebe-se, assim, uma cooperao entre
intrprete e compositor na seleo e organizao de elementos como, por exemplo, as tcnicas de execuo na
interpretao da notao grfica visando um dilogo entre sons acsticos e eletroacsticos.
Os parmetros sonoros da performance instrumental analisados pelo algoritmo do aplicativo
computacional, so: 1) a amplitude; e 2) a ocorrncia de silncios significativos. Estes dois parmetros tem a
funo de controlar os cinco tipos de materiais sonoros emitidos pelo sistema computacional (mencionados na
Introduo). O mapeamento entre estes parmetros mudado, randomicamente, no decorrer da performance,
de forma que no seja possvel prever qual parmetro captado (input) controla o parmetro de resposta do
sistema eletrnico (output), o que elimina a impresso de um possvel comportamento reativo que o sistema
possa adquirir. Em relao programao do patch (aplicativo) no software Pure Data, esta pesquisa
encontra-se em um estgio de testes que compreendem: a anlise de sinal da amplitude dos sons dos objetos da
instalao sonora e dos instrumentos musicais; e a interpretao destes sinais por um algoritmo probabilstico
de Cadeias de Markov6, para influenciar o sistema computacional quanto gense, ordem, seleo,
gravao e espacializao do material sonoro durante a performance. Os sons dos instrumentos musicais
sero transformados em tempo-real por um outro agente que controlar a aplicativo programado em Pure
Data. Nas prximas etapas da pesquisa sero feitos testes da conexo do sinal de udio com processos de
gerao sinttica de sons e, mais adiante, testes do aplicativo em performances musicais. A partir destes,
sero preparadas as partituras grficas, que tero informaes bsicas para o material sonoro, com
algumas indicaes de tcnicas instrumentais estendidas, a fim de possibilitar que a msica gerada tenha um
comportamento com algum grau de abertura em seu resultado sonoro.
Na tabela abaixo, pode ser observado o tipo de comportamentos e as intervenes dos agentes
em cada seo da performance. Na 1 e 2 sees, os instrumentistas imitam em grupo ou contrastam
individualmente com os samples disparados pelo computador. Na 3 seo haver um solo de computador
que faz um processo de sntese granular com os sons dos samples disparados, alm de disparos de trechos da
performance.
Tabela 1: Intervenes dos agentes nas sees da performance

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4. A Concepo do Sistema Sonoro-Interativo
Partindo-se das definies de Rowe (1993), o sistema sonoro-interativo proposto nesta pesquisa
pode ser classificado em relao ao mapeamento da performance humana como performance-driven o que
o distingue de obras com seguidores de partitura (score-followers) e notao precisa, tais como as abordadas
por Puckette e Lippe (1992). Como o sistema aqui descrito destina-se performances de msica com distintos
graus de indeterminao (devido ao uso de uma notao imprecisa), a programao de um aplicativo que
selecione parmetros sonoros menos discretizveis mostra-se vivel para lidar como uma situao sonora
imprevisvel. Assim, dados de anlise de amplitude, densidade, fraseado, espectro, etc. possibilitariam
mapeamentos flexveis para gerar as respostas sonoras do sistema eletrnico.
Ainda podemos classificar este sistema, de acordo com Rowe (1993), em relao maneira como
os sons eletrnicos so gerados, a saber: transformative transformao de material acstico em tempo-real;
generative sinais analisados da performance influenciaro no comportamento de um processo de sntese
sonora; e sequenced sinais analisados da performance influenciaro o disparo de samples.
Em relao ao tipo de comportamento do sistema em questo pode-se classific-lo como player,
pois a interao ser percebida como um duo entre computador e humano, ou seja, o sistema eletrnico ter
um comportamento autnomo, embora possa variar em funo da performance humana (ROWE, 1993).
A Figura 1 apresenta as conexes existentes na concepo do Sistema Sonoro-Interativo da
presente pesquisa:
Figura 1: Diagrama das conexes existentes no Sistema Sonoro-Interativo

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5. Consideraes Finais
Este artigo apresentou uma breve reflexo sobre algumas questes que fundamentam a pesquisa
em andamento. A modelagem auditiva de Nance (2007), uma partitura grfica, o uso de tcnicas estendidas
instrumentais na performance humana, alm do uso de um algoritmo de Cadeias de Markov na performance
eletrnica, apontam caminhos para a concretizao dos objetivos deste trabalho. O processo de criao seguir
entre as opes feitas durante a concepo do sistema e as intervenes musicais no momento da performance.
Desta forma, pode se considerar este trabalho como um processo criativo multi-autoral e efmero, onde
composio e performance no esto separadas. As reflexes que sero levantadas por esta pesquisa iro
auxiliar esta rea de criao, que envolve realizaes musicais com interao entre instrumentos acsticos e
eletrnica em tempo-real, as quais objetivam resultados sonoros indeterminados de antemo.
Notas
1
Esta pesquisa de mestrado em andamento conta com o apoio da CAPES.
2
o gnero de msica eletroacstica fixada em suporte (CD, tape etc.) apresentada em concerto por meio de alto-falantes e sem
a atuao de um instrumentista ou cantor.
3
Tambm chamada de improvisao no-idiomtica (ou contempornea) por no se ater a gneros ou estilos musicais estabe-
lecidos o que a difere da improvisao no jazz, por exemplo. Geralmente, revela grande diversidade sonora, obtida atravs de
tcnicas estendidas de execuo instrumental.
4
Tcnicas no-convencionais de execuo instrumental que possibilitam uma ampliao da paleta sonora do instrumento atravs
de timbres incomuns. Por exemplo: utilizar regies do corpo do instrumento no utilizadas nas tcnicas convencionais, percutir a
caixa acstica de um instrumento no-percussivo, tocar as cordas do piano diretamente com os dedos, ou ainda, nos instrumentos
de sopro, cantar junto com a emisso de uma nota do instrumento, realizar golpes de lngua, sons de chave, entre outros.
5
Os aspectos extrnsecos destacados aqui so aqueles relacionados s fontes e aos gestos causadores dos sons da instalao sono-
ra. O vdeo ir enfatizar estes aspectos na introduo da performance musical, pois se trata de uma referncia visual. A inteno
destacar o aspecto inicial da matria-prima sonora (modelo auditivo) a fonte e o gesto causador que ser transformada durante
a performance.
6
Cadeias de Markov so processos probabilsticos que apresentam a propriedade (ou memria) markoviana na qual a predio
do prximo estado depende de estados anteriores.
Referncias
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mistas com abertura (composio modular e/ou improvisao). In: CONGRESSO DA ANPPOM, 19., 2009,
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COLLAGE
Danieli Vernica Longo Benedetti (Cruzeiro do Sul/USP)1

danieli-longo@uol.com.br
Resumo: Possivelmente inspirado pelos pintores cubistas, que entre os anos de 1912-1919, tiveram uma fase voltada
tcnica denominada collage, o compositor Claude Debussy servir-se-ia deste procedimento - que teria posteriormente o termo
inserido no vocabulrio musical - em duas de suas obras escritas durante os anos da Primeira Grande Guerra (1914-1918). O
presente artigo, segmento de pesquisa realizada no Departamento de Msica da ECA/USP/FAPESP, pretende assim apontar
o uso deste recurso de composio nas peas Berceuse Hroque para piano solo e En Blanc et Noir para dois pianos.
Palavras-chave: Claude Debussy, collage, repertrio para piano, nacionalismo musical.
Collage
Abstract: Possibly inspired by the Cubist painters, that between the years 1912-1914, had a technique called phase focused
on the collage, the composer Claude Debussy would serve this procedure - which would later term entered the vocabulary
of music - in two of his works written during the years of World War I (1914-1918). This paper, a segment of the study
conducted at the Department of Music at ECA / USP / FAPESP, aims to make the point in using this feature pieces for solo
piano Berceuse Hroque and En Blanc et Noir for two pianos.
Keywords: Claude Debussy, collage, piano repertoire, musical nationalism.
De acordo com o Dictionnaire Encyclopedique de La Musique a tcnica de collage ou colagem

um procedimento de escrita utilizado pelos compositores de vanguarda entre os anos de 1960 e 1970
(ARNOLD, 1988: 455). O compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) e o argentino Mauricio Kagel
(1931-2008) serviram-se amplamente do procedimento que consiste em inserir uma citao de obra de outro
compositor sem modificao aparente.
Antes disso, porm, possivelmente inspirado pelos contemporneos cubistas Pablo Picasso (1881-
1973), George Braque (1882-1963) e Juan Gris (1887-1927), que inovaram com a insero da tcnica em alguns
de seus trabalhos entre os anos de 1912 e 1919, o compositor Claude Debussy (1862-1918), interessado e
envolvido pelos diferentes domnios das artes, tambm iria servir-se do recurso de collage em duas de suas
composies escritas durante os anos da Primeira Grande Guerra (1914-1918). A tcnica aqui adotada seria
uma forma de declarar sua funo de militante do movimento nacionalista e de msico francs2 inserido no
contexto em questo. So elas: a Berceuse Hroque para piano solo e En Blanc et Noir para dois pianos.
A Berceuse Hroque, composta logo aps o incio do conflito, em um perodo em que a
mobilizao de todo cidado francs se fazia presente e Debussy questionava-se sobre sua funo. O compositor
escreve ao amigo e editor Jacques Durand em 8 de agosto de 1914:
(...). Como voc sabe eu no tenho nenhum sangue frio, menos ainda esprito militar; adicione
as lembranas de 70 [a Comuna de Paris3], que me impedem o sentimento de entusiasmo, a
inquietude de minha esposa, tendo o filho e o genro no campo de batalha! Tudo isto faz com que
a minha vida esteja to perturbada...; o que fao me parece to miseravelmente pequeno! Chego
a sentir inveja de Satie, que vai se ocupar seriamente na defesa de Paris como cabo. (LESURE,
1987: 257)
A Berceuse Hroque, para piano solo foi composta em homenagem ao rei Albert I da Blgica,
que, despertaria a admirao de toda a Europa ao resistir diante de um inimigo infinitamente superior em
nmero e em fora de fogo. A pea foi publicada pelo jornal londrino Daily Telegraph em novembro de

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1914. A homenagem contou tambm com a colaborao de vrios artistas dos pases aliados, entre eles os
compositores ingleses Edward Elgar (1857-1954), Edward German (1862-1936), o francs Andr Messager
(1863-1929), o pintor Claude Monet (1841-1926) e o filsofo Henri Bergson (1859-1941).
Franois Lesure, na edio crtica da integral da obra pianstica de Debussy coloca o ttulo
conforme apresentado neste King Alberts Book: Berceuse Hroique pour rendre hommage S. M. Albert I de
Belgique et ses soldats, que foi orquestrada por Debussy no ms seguinte.
A pea uma marcha escrita na tonalidade de Mi bemol menor, em que o compositor usa do
recurso de colagem, fazendo uma citao, na parte central da pea (cps 38 ao 42), do tema do Hino Nacional
belga, La Brabanonne, como forma de enfatizar a homenagem. A passagem vem acompanhada pela indicao
firement (com orgulho), na tonalidade de D Maior.
Exemplo1: C. Debussy, Henle Verlag, 1994. Berceuse Hroique. cps. 37-42.
De acordo com Edward Lockspeiser em Debussy, sa vie et sa pense (LOCKSPEISER, 1980:

520), na Berceuse Hroique Debussy cria efeitos que so calculados para produzir impresso de espao e
distncia; e exatamente a sensao que se tem ao ouvir os longnquos chamados de trompete ali recriados.
Estes efeitos de espao e distncia, o prprio compositor confirma, ao indicar cho (eco, cp.23, ao repetir
literalmente o toque de trompete), e nos compassos finais os termos lointain (longe, cp.61) e plus lointain (mais
longe, cp.63) so usados para a repetio do toque referido. Segue trecho com o primeiro toque de trompete
mencionado:
Exemplo2: C. Debussy, Henle Verlag, 1994. Berceuse Hroique, cps. 21-24
Debussy faz ainda o uso de um insistente pedal Mi bemol - Si bemol, ao longo da pea (ver no
exemplo apenas citado e no que segue). Este procedimento ser notado j nos primeiros compassos, com a
apresentao do tema da marcha. E estar de volta no final, com valores maiores, sobre o qual ser colocado e
repetido o toque de trompete citado anteriormente, acompanhados das sugestivas indicaes apontadas.

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Exemplo 3: C. Debussy, Henle Verlag, 1994. Berceuse Hroique, cps. 60-68.
A outra obra abordada, En Blanc et Noir formada de trs peas ou Caprices, (termo usado pelo
compositor, referindo-se obra em algumas de suas correspondncias) para dois pianos considerada uma
das obras-primas do compositor e para o musiclogo Michel Faur significa a contribuio mais marcante
dentro movimento nacionalista francs do perodo da Guerra 4. Juntamente com seu amigo Roger Ducasse,
Debussy participa da primeira audio, que aconteceu no dia 21 de dezembro de 1916, em benefcio de uma
das inmeras campanhas humanitrias organizadas nessa poca.
Cada um dos trs Caprices, alm de conter um dedicatrio, precedido por uma citao potica
como forma de, implicitamente, complementar as mensagens de ndole nacionalista. A segunda pea, a
mais dramtica das trs, vem retratar os acontecimentos e sentimentos provocados pela guerra e nela que
Debussy faz, em dois momentos o uso da tcnica de colagem. A citao inicial, a dedicatria e a indicao de
andamento, Lent-Sombre, j anunciam as intenes deste segundo Caprice.
O sentido profundo desta defesa da msica francesa revelado pela dedicatria au lieutement
Jacques Charlot5, morto pelo inimigo em 3 de maro de 1915, e pela citao tirada da Ballade contre les
ennemis de la France de Franois Villon:
Prince, port soit des serfs Eolus.

En la forest ou domine Glacus.
Ou prive soit de paix et desprance.
Car digne nest de possder vertude.
Qui mal vouldroit au royaume de France.6
Este Caprice condensa o sentimento Debussy em relao a guerra, o dio ao invasor e a confiana
inabalvel da vitria final, representada aqui pela presena do coral de Lutero Ein feste Burg ist unser Gott,
simbolizando o agressor alemo, ao qual Debussy, orgulhoso de ser um musicien franais, responde alguns
compassos adiante com a clara melodia francesa da Marselhesa. O compositor justifica-se pelo uso do coral
em duas de suas cartas endereadas ao editor Jacques Durand. Debussy escreve no dia 22 de julho de 1915:

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... Voc ver o que pode acontecer ao hino de Lutero por ter imprudentemente penetrado num
Caprice francesa. Quase no fim, um modesto carrilho faz soar uma pr-Marselhesa. Mesmo
desculpando-se deste anacronismo, isso admissvel numa poca em que os pavimentos das
ruas e as rvores das florestas esto vibrantes deste canto onipresente. (DURAND, 1927: 138)
No dia 5 de agosto, ele escreve novamente ao seu editor a respeito do uso deste coral no seu
segundo Caprice:
... a preocupao das propores que imperiosamente comandou esta mudana. Por outro lado,
tornou-se mais clara e limpa a atmosfera dos vapores envenenados que durante um instante o
coral de Lutero volatizou, ou melhor, daquilo que ele representa, pois apesar de tudo, bonito.
(DURAND, 1927: 143).
A execuo do Coral de Lutero7, em oitavas e com a indicao lourd (pesado), identifica

o rival alemo. O coral no est transcrito integralmente, Debussy insere apenas o trecho inicial e,
assim mesmo, fragmentado. Seguem os compassos 78 a 88, nos quais possvel observar tcnica aqui
abordada entre os compassos 79-83 e 85-88.
Exemplo 4: C. Debussy, Durand Ed. Musicales, 1997. En Blanc et Noir, Segundo Caprice, cps. 78-88.
Em outro momento Debussy far novamente o uso da tcnica de colagem e, dos compassos 162 ao
170, ouviremos por duas vezes um pequeno trecho do Hino Nacional francs, a Marselhesa. Segue a primeira
citao realizada pelo piano dois.

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Exemplo 5: C. Debussy, Durand Ed. Musicales, 1997. Segundo Caprice, cps. 161-166.
Para afirmar o sentimento de vitria sobre os inimigos, aps a citao da Marselhesa, no compasso
170, Debussy reexpe a melodia inicial, trazendo a indicao Librement!
No final, em uma coda com motivos rtmicos e fortes toques de clarins (cp. 177-178, piano 2),
Debussy relembra ao ouvinte que a guerra ainda no acabou e que estas pginas so dedicadas a um amigo
nela desaparecido, concluindo, de forma enrgica, com um seco e fortssimo acorde de F Maior. Seguem os
compassos finais desta defesa da msica francesa.
Exemplo 6: C. Debussy, Durand Ed. Musicales, 1997. Segundo Caprice, cps. 177-180.
Os toques de clarim - que somados se repetem 11 vezes - e o trecho meldico do compasso

11 - executado 3 vezes - iniciam com uma quarta justa ascendente. Pelas insistentes reprises, este intervalo
permanece na memria do ouvinte; curiosamente, o hino nacional francs, a Marselhesa, tambm se inicia
com uma quarta justa ascendente.
Consideraes Finais
A declarao da Primeira Guerra Mundial, em 3 de agosto de 1914, teve como efeito imediato
trazer tona rivalidades acumuladas entre a Frana e a Alemanha. Os franceses, inconformados desde a
Guerra Franco-Prussiana, de 1871, devido as perdas humanas e territorial cultivaram forte sentimento de
vingana contra o pas inimigo e o Revanchismo influenciaria assim toda uma gerao. Nesse sentido, os
quatro anos de guerra (e alguns precedentes) tiveram profunda ressonncia sobre a msica e os msicos das
primeiras dcadas do sculo XX. O envolvimento da nao francesa com o conflito ser massivo. A maioria

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dos compositores ir ao fronte e as preocupaes ligadas defesa da ptria e da prpria vida dominariam a
vida dos artistas. Impossibilitado de se alistar as armas, devido ao cncer8 descoberto com as premonies
da Guerra, Debussy ir servir-se de sua arte como forma de se expressar e, intitulando-se Musicien Franais,
militou um movimento de proteo arte de seu pas, o qual pode ser comprovado em seus escritos do
perodo, como artigos publicados pelas revistas especializadas da poca e sua correspondncia. Imbudas
desse sentimento, enfatizado pela escolha dos materiais usados por meio da tcnica de collage, as obras
Berceuse Hroque e En Blanc et Noir aqui abordadas constituem parte da ltima fase criadora de um Mestre, que
tomado pelo sentimento de nacionalismo serviu-se de sua arte como forma de defender o seu pas.
Notas
1
Doutora e Mestre pela ECA/USP, suas pesquisas, ambas financiadas pela FAPESP, tratam da influncia do contexto histrico
nas obras dos compositores Claude Debussy e Maurice Ravel. Bacharel em instrumento, piano, pela UNESP; especialista no
ensino do piano pela cole Normale de Musique de Paris, Frana e em interpretao pianstica pelo Conservatrio Nacional de
Strasbourg, Frana. Professora do curso de msica da Universidade Cruzeiro do Sul, atualmente em licena, desenvolve pesquisa
de Ps-Doutorado sediada no Departamento de Msica da ECA/USP, com apoio da FAPESP.
2
Durante os anos de Guerra e alguns precedentes o compositor Claude Debussy passou a assinar artigos e obras como Claude
de France ou ainda Claude Debussy Musicien Franais.
3
A Comuna de Paris foi um movimento de tendncias socialistas consequente da Guerra Franco-Prussiana de 1870.
4
FAUR, 1985: p. 234
5
Jacques Charlot era amigo de Debussy e sobrinho de Jacques Durand, seu editor e tambm lhe ser dedicado o Prlude da sute
Le Tombeau de Couperin, de Maurice Ravel, obra de relevante importncia do movimento nacionalista francs e composta durante
os anos da Guerra.
6
Prncipe levado por servos Eolus. /Na floresta onde domina Glaucus. /Onde privado seja de paz e de esperana. /Pois no sendo
digno se possuir tal virtude. /Que mal desejaria ao reinado da Frana.
7
Na edio alem Breitkopf & Hrtel nr. 3765, dos corais de J. S. Bach encontramos duas verses para este coral de Martin Lu-
ther, pgs. 48 e 49.
8
Causa de sua morte em 25 de maro de 1918.
Referncias
ARNOLD, Denis. Dictionnaire Encyclopedique de la Musique. Paris: Robert Laffont, 1988.
BACH J. Sebastian. Das Wohltemperierte Klavier Teil I e II. URTEXT. Munchen: G. Henle Verlag, 1972.
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FAURE, Michel. Musique et Societ du second empire aux annes vingt. France: Flammarion, 1985.
LOCKSPEISER, Edward. DEBUSSY Sa vie et sa pense. France: Fayard, 1980.

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ASPECTOS DE EXPRESSO E RACIONALIDADE EM PIERROT LUNAIRE

(OP. 21) DE ARNOLD SCHOENBERG: UMA INVESTIGAO SOBRE
RELAES ENTRE TEMPO E ESPAO NO TRABALHO COMPOSICIONAL
Danilo Rossetti (UNESP)

danilo_rossetti@hotmail.com
Resumo: Neste artigo, que surgiu aps uma anlise musical da obra Pierrot Lunaire (1912), procuramos discutir alguns
processos composicionais utilizados especificamente na pea Der Mondfleck, pertencente 3 parte de Pierrot. Iniciamos
com uma breve introduo a respeito do movimento expressionista, logo aps centramos nossa anlise em caractersticas
estruturais da referida pea. Na seqncia, a partir da identificao de alguns aspectos relevantes, buscamos investigar e
mostrar como a msica, uma arte temporal, pode conter em si uma formalizao baseada em propriedades do espao. Para
esta discusso final, nos fundamentamos em obras de Abraham Moles e Henri Bergson, que fazem parte da bibliografia
utilizada em nossa pesquisa de Mestrado sobre o tempo musical.
Palavras-chave: Pierrot Lunaire, Arnold Schoenberg, tempo musical, processos composicionais.
Expression and Rationality Aspects in Pierrot Lunaire (op. 21) by Arnold Schoenberg: An Investigation about Time
and Space Relations in the Compositional Work
Abstract: This article, which came after a musical analysis of the work Pierrot Lunaire (1912), intends to discuss some
compositional processes used specifically in the movement Der Mondfleck, belonging to the 3rd part of Pierrot. The article
initiates with a short introduction concerning the expressionist movement, soon after the analysis focus on the structural
features of the mentioned movement. Further, after the identification of some relevant aspects, the intention is to investigate
and to show how music, a temporal art, can contain in itself a formalization based on space properties. This final discussion is
based on works by Abraham Moles and Henri Bergson, which were included in the bibliography used in our masters degree
research, about musical time.
Keywords: Pierrot Lunaire, Arnold Schoenberg, musical time, compositional processes.
1. Introduo: Arnold Schoenberg e o Expressionismo
O expressionismo foi um movimento das artes que surgiu nos primrdios do sculo XX, como
uma forma de oposio esttica romntica a qual, durante o sculo XIX, permeou o discurso artstico
de maneira geral. O pianista e compositor Eduard Steurmann, que atuou em diversas atividades musicais
juntamente com Arnold Schoenberg, definiu o expressionismo como filho da interiorizao romntica.
O tipo ideal1 de artista romntico, conhecido normalmente como um ser introspectivo (com relao a seus
sentimentos) e at fragilizado, encontra a sua oposio no artista expressionista. Este ltimo tem como uma
de suas caractersticas a expresso dos sentimentos de forma densa e carregada, fato este muito provavelmente
ligado representao da dura realidade da sociedade europia do incio do sculo XX.
Neste contexto, o belo nunca foi um valor artstico almejado pelos artistas expressionistas, ao
contrrio dos romnticos. Schoenberg, por exemplo, associava a beleza ao comodismo de esprito: A beleza
s existe a partir do momento em que gente improdutiva comea a achar que ela est faltando (...) o artista no
precisa dela. Para ele, basta a veracidade2. De certa forma suas composies representavam uma afronta
sociedade, a qual impunha formas artsticas restritivas, privilegiando o conservadorismo, que era representado
pelo culto ao tonalismo e s sonoridades consonantes.
Segundo Ren Leibowitz, o termo atonal utilizado para definir o perodo composicional de
Schoenberg compreendido entre 1908 e 1913 (Cf. 1981, p. 77), no qual se encontra Pierrot Lunaire op. 21

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(1912). No entanto este termo era completamente rejeitado pelo prprio compositor. Nesta passagem presente
em Harmonia, pode-se entender este fato:
Devo, contudo, afastar-me disso, pois sou msico e nada tenho a fazer com o atonal. Atonal
poderia meramente significar: algo que absolutamente em nada corresponde essncia do som
(...) Uma pea musical h de ser sempre tonal, no mnimo na medida em que, de som para
som, tem que existir uma relao mediante a qual os sons, sucessivos ou simultneos, resultem
numa seqncia compreensvel como tal (...) Contudo, no se poderia chamar atonal a uma
relao de sons, seja qual for, pois seria algo como caracterizar de inspectral (aspektral)
ou incomplementar uma relao de cores (...) Se h que absolutamente buscar-se um nome,
poder-se-ia pensar em politonal (polytonal) ou pantonal (pantonal). Porm, seja como for, o
que por agora ter-se-ia que averiguar se tal msica no , simplesmente, novamente tonal.
(SCHOENBERG, 2001, p. 558 a 560).
Para Schoenberg, esta busca pela mudana e pelo rompimento com o tradicional se justificava
pela necessidade de criar novos tipos de expresso musical. A literatura, por sua vez, tem papel preponderante
no desenvolvimento desta nova linguagem que, de incio, se apoiou no gnero dramtico. Como elementos
desta mudana, podemos considerar a rejeio da tonalidade e afirmao da emancipao da dissonncia,
termo adotado pelo prprio compositor.
Alm desta expressividade latente, fruto de uma necessidade intrnseca daquele momento
histrico, a msica de Schoenberg apresentava tambm como caracterstica uma pura racionalidade. No seu
mtodo composicional no havia mais uma hierarquia entre os doze sons do total cromtico (tal qual o sistema
tonal), porm havia sim uma sistematizao rgida e lgica criada por ele para a utilizao destes sons. Esta
sistematizao estava baseada em propriedades de ordenao do espao, que resultavam em relaes entre os
sons construdas geometricamente, de maneira semelhante arquitetura. No entanto, de fato, estas construes
sonoras raramente so perceptveis pelo ouvinte. Isto se deve, na nossa concepo, porque a msica uma arte
essencialmente temporal. A percepo musical um fenmeno que se d atravs do tempo e das duraes, e
no atravs do espao. Este problema ser melhor discutido e analisado na concluso deste trabalho.
Pretendemos, primeiramente, analisar e discutir alguns aspectos de simetria e espelhamento que
ocorrem na pea Der Mondfleck, parte integrante da obra Pierrot Lunaire, que so fundamentais na sua
constituio formal, tanto do ponto de vista da sua micro-estrutura quanto da sua macro-estrutura.
2. Aspectos de Simetria na pea Der Mondfleck, de Pierrot Lunaire
Pierrot Lunaire uma obra formada por um ciclo de 21 poemas escritos em francs pelo belga
Albert Giraud, que foram traduzidos para o alemo por Otto Erich Hartleben, sendo que os poemas tambm
possuem uma traduo para o portugus feita por Augusto de Campos. uma obra para voz (normalmente
soprano) e conjunto de cmara instrumental solista, formado por flauta (pcolo), clarinete em Sib ou L
(clarone), violino, viola, violoncelo e piano. O tratamento dado por Schoenberg para a voz bastante especial:
a tcnica utilizada na escrita o Sprechstimme (voz-entoada), na qual a melodia representada pelas notas no
deve ser cantada. O executante deve levar em conta a altura da nota indicada na partitura para transform-la
em melodia falada. Poderamos dedicar um trabalho inteiro a respeito desta tcnica vocal aqui empregada,
mas este no o nosso intuito. Os 21 poemas de Giraud traduzidos para o alemo, que foram escolhidos

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por Schoenberg para fazerem parte de sua composio, foram ordenados em trs grupos de sete poemas,
totalizando trs grandes partes. Por sua vez, estas trs grandes partes representam os trs blocos formadores
de Pierrot Lunaire.
A pea nmero dezoito, Der Mondfleck, o eixo central da terceira parte. uma pea que
apresenta intrinsecamente o germe das simetrias e do espelhamento almejado por Schoenberg em suas obras,
tanto nas macro quanto nas micro-formas. Vale salientar que esta tcnica atingiu o seu pice no seu perodo
composicional dodecafnico, iniciado com as Cinco Peas para Piano op. 23 (1920-23), no qual ele trabalha
com a srie de doze sons a partir de sua ordenao, que pode ter as caractersticas a srie original, retrogradada,
invertida, ou retrogradada e invertida.
Der Mondfleck tem como instrumentao pcolo, clarinete em Sib, violino, violoncelo, voz e piano.
Nesta anlise, consideraremos apenas os instrumentos de sopro e cordas, pois so neles que encontramos
os procedimentos que desejamos mostrar. Logo no incio, notamos que h um cnone de 8 entre violino e
violoncelo, que inicia logo no compasso 1 com o violino, a partir da repetio da nota L 5 em semicolcheias
e fusas. Este cnone imitado pelo violoncelo a partir do compasso 2, uma oitava abaixo. O movimento em
cnone entre estes dois instrumentos segue at o compasso 10. Nota-se tambm que h um fugato que ocorre
entre o clarinete em Sib e o pcolo. No primeiro compasso, o clarinete executa um motivo em semicolcheias que
se inicia com Mi 4, motivo este que repetido uma quinta acima (na realidade soar uma dcima-segunda) pelo
pcolo, a partir do terceiro tempo deste compasso. Este fugato dura at o terceiro compasso onde h a indicao
de quase cadncia para o pcolo, uma espcie de finalizao deste procedimento. A seguir temos a reproduo
dos primeiros compassos de Der Mondfleck, a fim de visualizarmos estes procedimentos descritos acima:
Fig. 1: Der Mondfleck compassos 1 e 2. (SCHOENBERG, 1994, p. 119).
O segundo tempo do dcimo compasso de Der Mondfleck o eixo central da pea, em relao
aos quatro instrumentos j mencionados. Neste ponto inicia-se um movimento retrogradado de todos os
elementos e eventos que aconteceram at ento. De certa forma, como se houvesse uma grande srie de notas
apresentadas individualmente pelo pcolo, clarinete, violino e violoncelo, que tm a durao de dez compassos
e meio. O movimento retrgrado dura at o fim da pea, no compasso dezenove. A retrogradao dos sons
total e abrange suas propriedades caractersticas tais como altura, intensidade, durao e, obviamente, timbre.
Na metade do segundo tempo do compasso dez temos, no pcolo, a nota Lb 6 em colcheia, que precedida
e seguida pelo L 5 em semicolcheia. No clarinete em Sib, temos o F 4 em semicolcheia, que precedido
por Si 3 e D# 4 em semicolcheias, e seguido por Si e D# tambm em semicolcheias. No violino, temos
Mib 4 em fusa, que precedido por Sol 4 e Lb 4 em fusas, e seguido por Sol 4 e Lb 4, tambm em fusas.

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Finalmente, no violoncelo, temos L 2 que repetido por quatro vezes em fusas. Para melhor compreenso
deste acontecimento apresentamos, na Figura 2, o trecho que compreende os compassos de 9 a 12. O segundo
tempo do compasso 10 exatamente o ponto onde se inicia tal espelhamento. No entanto, obviamente, a
maneira ideal conferir este acontecimento na partitura completa.
Fig. 2: Der Mondfleck, compassos 9 a 12. (SCHOENBERG, 1994, p. 121)
A partir destes pontos assinalados, procuramos ressaltar algumas caractersticas do pensamento

estrutural de Schoenberg na pea Der Mondfleck. As simetrias e o espelhamento so ferramentas composicionais
muito importantes para a definio de sua tcnica, sendo que em muitas outras obras ele se utiliza de
procedimentos similares. No prximo item procuraremos discutir a importncia destas estruturas simtricas
para a concepo de forma de Schoenberg, bem como at que ponto estas estruturas so perceptveis para o
ouvinte. Tentaremos discutir se elas se justificam apenas como estabelecimento de uma estrutura formal de
criao de uma obra de arte, porm no se caracterizando como perceptveis.
3. Estruturao Formal da Msica, uma Arte Temporal, a partir de Propriedades do Espao
Segundo Abraham Moles a msica, na sua essncia, uma arte temporal, ou seja, desenvolve-se
ao longo do tempo. Em contrapartida, outras artes tais como a escultura, a pintura e a arquitetura desenvolvem-
se no espao, seja em duas ou em trs dimenses. Discusses filosficas e cientficas (ou mesmo ambas
em conjunto) sobre os fenmenos do tempo e do espao sempre fizeram parte de nossa sociedade desde os
primrdios. Dentre as caractersticas destes dois fenmenos que so relevantes, discutidos e analisados desde
a Grcia Antiga at os dias de hoje, podemos enumerar trs que nos interessam:
1. Sobre o tempo, h duas caractersticas (a primeira vista antagnicas) que descrevem suas
propriedades: de um lado se constitui de processos repetitivos ou peridicos, como as estaes do ano, o
dia e a noite, etc.; de outro lado irreversvel, ou seja, segue inexoravelmente numa direo. Neste sentido,

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acreditamos que o tempo possa ser pensado como uma espiral, pois ele se desenrola ciclicamente, porm com
uma direcionalidade. Devido a esta caracterstica, os ciclos nunca se repetem num mesmo ponto.
2. O espao um esquema de divisibilidade infinita, ou seja, podemos agrup-lo ou dividi-lo da
maneira que quisermos, dentro das suas trs dimenses. No espao possvel estabelecer grandezas e formas
de medio de sua extenso.
3. Leibniz apresentou uma clebre definio que diferencia o tempo do espao: o espao a
ordem dos possveis coexistentes e o tempo a ordem dos sucessivos.
O filsofo francs Henri Bergson procurou discutir o tempo em sua autonomia, separadamente
do espao, em sua obra Durao e Simultaneidade, de 1922. Ele j havia afirmado anteriormente em seus
trabalhos que a durao construda na conscincia, a partir de percepes que podem ser simultneas ou
sucessivas (sejam elas visuais, sonoras ou de qualquer outro tipo). Bergson defendeu que esta sensao de
durao no divisvel nem tampouco mensurvel. A durao pura (assim definida por ele) um decorrer
contnuo, onde passamos por gradaes insensveis, de um estado a outro: continuidade realmente vivida,
mas artificialmente decomposta para uma maior comodidade do conhecimento usual (BERGSON, 2010, p.
217). Em contrapartida h o tempo cronomtrico, que pode ser medido pelo movimento, pois associado ao
espao, mais ainda, ele se divide e se mede porque espao3. Dentro deste contexto de tempo espacializado, a
sucesso dos eventos percebidos nos permitem definir um agora (presente), um passado e um futuro, atravs
de uma linha representativa do tempo, na qual elementos perceptivos podem ser justapostos ou sucessivos.
A partir desta breve exposio terica, colocamos a seguinte questo: Como se justifica uma
organizao formal ou estruturao composicional baseada em propriedades espaciais, tal como fez Schoenberg
(e muitos outros compositores antes dele como Beethoven, Bach e Machaut), atravs de retrogradaes
inverses ou espelhamentos; se a msica uma arte estritamente temporal? Podemos ainda incluir uma crtica
comumente feita ao dodecafonismo j mencionada anteriormente neste trabalho (que acreditamos tambm
ser pertinente no caso da estruturao de Pierrot Lunaire). Esta crtica assevera que as operaes realizadas
com a srie no so perceptveis pelos ouvintes. A ela ainda adicionamos que por percepo consideramos
essencialmente a interiorizao do tempo na conscincia.
Acreditamos que, do ponto de vista do compositor, totalmente vlida a utilizao de esquemas
simtricos para a definio de uma forma para a obra. Para isto, nos baseamos nas trs categorias temporais do
processo musical definidas pelo compositor Iannis Xenakis: fora-do-tempo, no-tempo, e temporal. Um processo
de composio inclui estas trs etapas: 1) planejamento e estruturao, pertencente categoria fora-do-tempo (no
caso de Xenakis so os clculos matemticos); 2) transformao destes dados obtidos pelos clculos em linguagem
musical, correspondente categoria no-tempo (escalas, acordes ou sries dodecafnicas, os quais tm embutidos
em si uma idia de tempo); e 3) a execuo musical propriamente dita na sua temporalidade (categoria temporal).
Para o desenvolvimento do material musical, ou seja, para que seja constituda uma forma para
a obra, o compositor deve se valer destas aproximaes lgicas e destes recursos estruturais a fim de lhe
fornecer uma coerncia. Esta coerncia deve dar-se tanto nas relaes micro (entre notas e vozes) quanto nas
relaes macro (peas que compem a totalidade da obra, no caso de Pierrot Lunaire; ou mesmo, no caso de
uma sinfonia, seus movimentos). Provavelmente uma obra que esteja bem organizada logicamente, atravs
destas relaes de espelhamento e simetrias (ou outros tipos de organizao), fornece ao ouvinte uma maior
clareza na sua estrutura interna.

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Por outro lado, uma obra musical somente se factualiza temporalmente quando ocorre a sua
execuo, sendo este o momento em que a msica desempenha o seu papel de comunicao com o ouvinte.
Como j foi dito, este um fenmeno que ocorre no tempo, e a ele acrescentamos que a percepo dos sons e
o entendimento da obra tambm passam por um repertrio adquirido anteriormente pelo ouvinte, ou seja, se
ele est familiarizado com o tipo de msica que est sendo executado.
No nosso entendimento, em Pierrot Lunaire (especificamente em Der Mondfleck), a percepo
de suas simetrias e espelhamentos somente ocorre se houver previamente uma anlise detalhada da obra, a
partir da partitura. Assim possvel observar de que maneira Schoenberg trabalhou e estabeleceu relaes com
os materiais que utilizou. Aps esta etapa, seguramente uma reescuta trar novas impresses e percepes,
tal como se fosse aberto um novo universo. Alm disso, finalizada a audio, a obra seguramente continua a
ressoar em nossa memria, devido ao impacto de sensaes que ela nos causa. Esta sensao de arrebatamento,
se de alguma forma pudesse ser medida, seria uma tima avaliao para estabelecer o contedo de uma obra
no entanto, segundo Bergson, as sensaes no podem ser medidas, por serem inextensivas4. Numa audio, a
surpresa e a novidade sempre geram pontos positivos neste quesito, enquanto que uma previsibilidade exagerada
do que pode vir a acontecer causa certa monotonia. E o segundo caso definitivamente no se aplica a Pierrot.
Notas
1
Conceito atribudo ao socilogo Max Weber (1864-1920), o qual um instrumento de anlise sociolgica para o entendimento
da sociedade, que agrupa as caractersticas comuns de um grupo ou classe social, com o objetivo de criar tipologias puras. Uma
de suas principais caractersticas o fato de que no corresponde realidade.
2
SCHORSKE, 1989, p. 334 apud die Reihe II (Ed. Ingl., 1958, p. 6).
3
Bergson considerava o tempo cronomtrico a quarta dimenso do espao.
4
Para Bergson, quando lidamos com fenmenos da conscincia, no podemos trat-los como coisas que se justapem. Estes
fenmenos possuem uma certa durao e tm a propriedade de se interpenetrar, sendo que, na medida em que se fusionam, no
podem ser divididos. Na conscincia no existe espao, portanto no podemos falar em diviso ou em intensidade de sensaes,
no entanto podemos falar em qualidade das sensaes.
Referncias
BERGSON, Henri. Durao e Simultaneidade. Martins Fontes, So Paulo, 2006.
CAMPOS, Augusto. Pierrot, Pierrs in Msica de Inveno. Perspectiva, So Paulo, 1998, pp. 37 a 44.
LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. Perspectiva, So Paulo, 1981.
MOLES, Abraham. Teoria da Informao e Percepo Esttica, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1969.
SCHORSKE, Carl E. Exploso no Jardim de Kokoschka e Schoenberg in Viena Fin-de-Sicle. Poltica e

Cultura. Companhia das Letras, So Paulo, 1989, pp. 301 a 340.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Editora UNESP, So Paulo, 2001.
_____. Pierrot Lunaire op. 21 (1912) (Partitura). Dover, Nova York, 1994.
XENAKIS, Iannis. Towards a Metamusic in Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition.
Pendragon Press, Stuyvesant NY, 1992.

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ANLISE DE TIME AND MOTION STUDY II DE BRIAN FERNEYHOUGH
Felipe Merker Castellani (UNICAMP)

felipemerkercastellani@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho consiste em uma anlise da obra Time and Motion Study II, do compositor Brian Ferneyhough,
para violoncelo e live electronics, na qual so apresentados alguns dos principais aspectos de sua prtica composicional.
Abordamos especificamente dois destes aspectos: as micro-diferenciaes e sua relao com a constituio de trajetrias
formais no lineares; e as polifonias de aes instrumentais tratadas como uma dimenso constituinte das obras.
Palavras-chave: msica do sculo XX, composio musical, anlise musical, Brian Ferneyhough, Time and Motion
Study II.
Analysis of Brian Ferneyhoughs Time and Motion Study II
Abstract: This work is an analysis of Brian Ferneyhoughs Time and Motion Study II, for cello and live electronics, in which
are presented some of the main aspects of his compositional practice. We approach specifically two of these aspects: the
micro-differentiations and its relation to the establishment of non-linear formal trajectories, and the polyphony of instrumental
actions worked as a constitutive dimension of the works.
Keywords: 20th century music, musical composition, musical analysis, Brian Ferneyhough, Time and Motion Study II.
1. A srie Time and Motion Study
Ento, houve este perodo onde tive que encontrar alguma nova motivao para compor, e
finalmente esta motivao (na srie Time and Motion Study) foi a total integrao de todas essas
coisas que haviam me interessado como ser humano intelectualizado, podemos dizer as vrias
filosofias, as ideias de potica, as maneiras bsicas de olhar o mundo (FERNEYHOUGH, 1998:
p. 277; traduo do Autor).
A srie Time and Motion Study (1971-77) de Brian Ferneyhough composta por: Time and
Motion Study I, para clarinete baixo solo; Time and Motion Study II, para violoncelo e live eletronics;
e Time and Motion Study III, para 16 vozes com percusso e amplificao eletrnica. Em um total de
aproximadamente cinquenta minutos, as obras no apresentam aparentemente nenhum material conectivo
entre si, a no ser um princpio de expanso sonora. Inicialmente, em Time and Motion Study I, temos uma
performance solstica; seguida, em Time and Motion Study II, por um instrumentista cercado de uma rede
tecnolgica que atravs de seu tratamento e do contedo musical apresentado capaz de dialogar, amplificar
e distorcer o enunciado sonoro do intrprete. E finalmente, Time and Motion Study III, um grande grupo
de indivduos, cujas aes vocais so complementadas pela percusso e espacialmente redistribudas
atravs de autofalantes localizados na sala de concerto.
A ideia do compositor era de que cada pea fosse independente em seus prprios termos, e atravs
das singularidades presentes em cada uma delas - alcanadas por um trabalho composicional individualizado
- ocorressem relaes profundas que propiciariam sua unio. Podemos indicar a busca por uma polifonia
mental (Cf. FERNEYHOUGH, 1998: p. 215), na qual o intrprete deve realizar diversas aes instrumentais
simultaneamente, como um dos fatores que percorre toda a srie. Esta alcanada atravs da sobreposio e
intensa variao de informao articulatria presente nas partituras ou em aes fsicas (ou vocais) especficas.
Por exemplo, as modificaes na espacializao, feitas por meio de pedais, que o violoncelista tem que realizar
na segunda pea e a combinao de recursos tcnicos trabalhados simultaneamente na primeira pea, presente

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nas utilizaes simultneas de variaes referentes coluna de ar e tipo de embocadura, juntamente com
aes de dois tipos de frulato: ora convencional, executado pela rpida vibrao da lngua do instrumentista
e ora gutural.
2. Time and Motion Study II, para violoncelo e eletrnica
Em Time and Motion Study II atravs da utilizao de diversas formas de gravao do

discurso musical realizado pelo instrumentista, que posteriormente transformado e reproduzido de
forma fragmentria, Ferneyhough busca dar ao ouvinte a impresso de estar imerso em um conflito
permanente entre a experincia sonora imediata discurso instrumental e suas ressonncias distorcidas.
A pea segundo o compositor, uma metfora sobre como a memria seleciona, colore e embaralha a
avalanche de impresses sentidas que o crebro armazena (FERNEYHOUGH, 1998: p. 113).
A ao instrumental amplificada de trs formas: (1) por dois microfones de contato no instrumento
(um no corpo e outro sobre, ou sob, o espelho), que tem o seu volume de reproduo controlado por pedais
ativados pelo instrumentista; (2) por um microfone direcional na frente do instrumento e (3) por um microfone
de contato sobre a garganta do instrumentista.
Os registros so feitos por dois sistemas analgicos de delay (tape loops), cada um com uma
regulagem de realimentao ( feed-back) individual: 9 e 14. Esporadicamente tambm utilizado um
gravador estreo, tambm analgico, ligado diretamente a um ring modulator. O microfone de contato da
garganta do instrumentista tambm ligado a este modulador e somente o som tratado deve ser reproduzido.
As indicaes referentes aos tratamentos e reprodues sonoros da parte eletroacstica da pea se encontram
nas trs linhas inferiores da partitura.
As aes do solista e o tratamento eletrnico so trabalhados de forma complementar, como
podemos observar no quadro abaixo:
Fig. 01- Complementaridade entre as aes do solista e o tratamento eletrnico em Time and Motion Study II de Brian
Ferneyhough.
Em Time and Motion Study II, os gestos musicais no so decompostos apenas em estratos
paramtricos, mas tambm em estratos de aes instrumentais. Ocorre ento, uma hiper definio dos
movimentos do intrprete sobre seu instrumento: definido o movimento de cada mo, de cada dedo e neste
caso, tambm de cada p. Alm disso, a constante alternncia entre as diferentes formas de gestos instrumentais
colocam o intrprete em um estado de tenso contnua.
O completo envolvimento fsico e mental, ocasionado por um ambiente no qual raramente
pode se dar conta e reagir de maneira integral a todas informaes presentes na partitura, proporciona uma
suspenso momentnea das faculdades interiores que permitem ao sujeito se conservar (BEAULIEU,

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2004) - capacidades de compreenso, de previso, de reconhecimento e de inteleco, etc. Desta forma,

proporcionando a dessubjetivao, o estilhaamento (Cf. FERRAZ, 1998: p. 215), do prprio intrprete.
Este tipo de envolvimento pode ser observado na seguinte declarao do flautista Pierre-Yves Artaud, a
respeito da execuo da obra Unity Capsule (1975) de Brian Ferneyhough:
Quando toco esta pea, me atiro gua, mergulho. como quando uma tempestade chega
a um barco: vemos realmente que ela chega, mas no sabemos exatamente como ela ser.
preciso ento reagir a tudo que se passa e isto se faz de maneira totalmente inconsciente, pois
daqui por diante tudo vai muito depressa e coisas imprevistas no cessam de afluir. somente
depois, se reescutanto, que dizemos: olha, eu fiz isso (ARTAUD, 1987 apud BEAULIEU,
2004; traduo do Autor).
Tomemos como exemplo o primeiro sistema da pgina cinco da partitura da pea em questo
(Ex. 1) . As duas linhas contnuas, posicionadas nos extremos superior e inferior, indicam as variaes
1
na posio dos pedais que controlam a amplitude de reproduo dos sons capturados pelos microfones
de contato. Como cada uma destas est ligada a um autofalante especfico, consequentemente, ocorre
uma variao na espacializao sonora. A linha superior indica o microfone posicionado no espelho e a
inferior, o microfone posicionado no corpo do instrumento. A margem superior representa o mximo de
volume e a inferior o mnimo, as linhas pontilhadas indicam a coordenao entre as aes instrumentais
e dos pedais.
A notao individualizada para cada uma das mos do instrumentista, que neste trecho no
utiliza arco, o pentagrama superior indica a mo direita e o inferior, a esquerda.

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Exemplo 1: Primeiro sistema da quinta pgina de Time and Motion Study II, de Brian Ferneyhough; os trechos mencionados
abaixo esto indicados pelos algarismos romanos localizados no canto superior esquerdo. Fonte: FERNEYHOUGH, 1978, p. 5;
marcaes realizadas pelo Autor.
O primeiro trecho demonstra como Ferneyhough potencializa sua escrita instrumental atravs
da criao de diversos nveis de ao simultneos: ao mesmo tempo em que a mo direita deve executar um
glissando com o polegar sobre as cordas D e Sol, os demais dedos devem percutir as estruturas rtmicas
indicadas nas outras cordas. Simultaneamente, a mo esquerda pinar as cordas superiores - R e L - e
executar golpes percussivos atrs do polegar da mo direita.
No segundo trecho, o compositor cria quatro nveis independentes de aes de raspagem das cordas:
cada dedo deve ser posicionado em uma corda especfica e realizar as diferentes estruturas rtmicas indicadas.
Tambm so indicados pontos especficos, onde as aes devem comear e/ou terminar, representados pelas
notas com cabeas no formato convencional. Ao final deste trecho, o instrumentista deve realizar com a mo
direita alguns efeitos percussivos, simultaneamente com as seguintes aes: pinar as cordas com as unhas,
percuti-las com os dedos e percutir o corpo do instrumento.
Na primeira seo da pea, como observa Courtot (Cf. COURTOT, 2009: p. 70- 73), o discurso
musical marcado pela alternncia entre frases e sequncias, indicadas pelo compositor na partitura;
as frases, so divididas em trs partes (I.1.i, I.1.ii, I.1.iii, etc.) e realizam uma passagem no linear de
uma sonoridade mais ruidosa em direo sonoridade mais tradicional do instrumento. As sequncias
se valem livremente do percurso tmbrico e realizam espcies de fantasias gestuais, prolongando e
amplificando os gestos que as precedem.
Contudo, apesar desta primeira seo realizar em larga escala o mesmo direcionamento presente
nas frases, so as microdiferenciaes presentes em cada um dos gestos instrumentais que garantem ao
percurso traado a no linearidade apontada anteriormente. Esta seo se estende at o primeiro sistema da
pgina cinco da partitura e tocada inteiramente sem arco.
Morfologicamente a oposio mais extrema entre os diferentes modos de ao instrumental
utilizados refere-se s aes de raspagem e as formas de percusso e pinamento das cordas. As primeiras
possuem uma sonoridade granulada, devido a pouca sustentao das frequncias que as compe e no existe

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a presena de uma nica frequncia ressaltada, mas de uma regio, definida tanto pelas cordas como pela
posio das mos sobre as mesmas no momento em que so raspadas. Observemos o exemplo abaixo, no qual
apresentado um trecho da partitura em que so executadas estas aes.
Exemplo 2: Acima apresentamos um trecho referente a segunda pgina de Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough
(Fonte: FERNEYHOUGH, 1978: p. 2).
Com relao s formas de percusso das cordas, a variao de sua composio sonora se d
principalmente pela quantidade de fora aplicada nas aes: quanto mais forte so percutidas as cordas,
mais so definidas as alturas individuais, e em algumas posies pode ocorrer um efeito similar a um
multifnico, com o acrscimo de alturas referentes s distncias entre o dedo e a ponte e entre o dedo e a
pestana.
As aes de pinamento podem ser executadas por uma ou outra mo individualmente, com
um dedo posicionado na altura requerida e o outro pinando a corda, ou tocando cordas soltas com a
unha ou com a ponta dos dedos. Nestes casos, a diferenciao entre os tipos mais de ordem do colorido
tmbrico. Outro recurso utilizado o pinamento, ou percusso, atrs dos dedos.
Alm destes, temos tambm o pizzicato convencional, que pode aparecer acrescido de uma
variao na quantidade de presso da mo esquerda (Ex. 3). No exemplo abaixo, ocorre a transio de
um estado de presso intermedirio na mo esquerda, entre o normal e de um harmnico natural, para
a presso normal.
Exemplo 3: Acima apresentamos um trecho referente ao segundo sistema da terceira pgina de Time and Motion Study II
de Brian Ferneyhough (Fonte: FERNEYHOUGH, 1978: p. 3).

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O exemplo 4 demonstra os diferentes tipos de pinamento e percusso alternados e sobrepostos,

dentro de um curto espao de tempo, tambm nota-se o gradual direcionamento a uma regio de frequncias
mais definidas.
Exemplo 4: Na pgina anterior apresentamos um trecho referente ao segundo sistema da segunda pgina de Time and Motion
Study II de Brian Ferneyhough (Fonte: FERNEYHOUGH, 1978: p. 2).
A constante alternncia entre estes diferentes gestos instrumentais nos lana primeiramente
a uma escuta textural, marcada pela impossibilidade de darmos conta da heterogeneidade do espao
musical. Gradualmente construda uma zona de ressonncias que permite a ligao de alguns elementos
distncia, tornando o percurso direcional mais evidente.
Atravs da constante retomada de certas alturas e intervalos, estabelecida uma similaridade
entre os gestos tocados em pizzicato, que pouco a pouco vo dominando o espao sonoro. No exemplo
5, podemos observar as alturas executadas nos trechos iniciais da pea. A predominncia de intervalos
de stima maior e nona menor e a presena de algumas alturas recorrentes - como Do#, Sol, Sol# e L -
formam a zona de ressonncias desta primeira seo.
Ex. 5- Alturas referentes ao incio de Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough.
Integrando formalmente os gestos musicais em um discurso direcional, ao mesmo tempo em

que evidencia suas diferenas atravs de confrontos locais, Ferneyhough constitui uma multiplicidade de
perspectivas, com as quais seus intrpretes e ouvintes estabelecem seu contraponto pessoal (FERRAZ,
1998: p. 215), escolhendo novos caminhos a percorrer a cada nova audio, ou interpretao. No
deixando seus processos inteiramente visveis nas partituras, o compositor no proporciona ao intrprete
e ao ouvinte revelar, ou fruir, um sentido oculto, escondido abaixo da aparncia de suas partituras. Isto

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tambm se reflete na anlise de suas obras, principalmente quando no possvel o acesso aos seus esboos
ou manuscritos, no qual reviver os procedimentos realizados durante ato composicional torna-se uma tarefa
quase arqueolgica e impossvel. Como todo elemento provisrio e possui potencialmente inmeras formas
de transformao e relao, cada novo encontro com suas obras permite a constituio de um novo panorama
de descobertas, tornando estes prprios encontros experincias singulares.
Notas
1
Como estamos abordando as aes instrumentais omitimos as trs linhas inferiores, as quais so responsveis pelas indicaes
do tratamento eletroacstico da obra.
Referncias
BEAULIEU, Alain. Lart figural de Francis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux penses
nihilistes. 2004. Disponvel em: http://www.uqtr.ca/AE/Vol_9/nihil/beaul.htm. Acessado em 20/08/2009.
COURTOT, Franois. Brian Ferneyhough: Figures et dialogues. Paris: Harmattan, 2009.
FERNEYHOUGH, Brian. Time and Motion Study II. Partitura (violoncelo e eletrnica). London: Peters, 1978.
_____. Brian Ferneyhough: Collected Writtings. 2. Edio. Amsterdan: Harwood, 1998.

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FUNDAMENTOS TERICOS E ESTTICOS DO USO DA

INTERTEXTUALIDADE COMO FERRAMENTA COMPOSICIONAL
Flvio Fernandes de Lima (IFPE/CPM/UFPB)

quartetoide@gmail.com
Liduino Jos Pitombeira de Oliveira (UFCG/UFPB)

pitombeira@yahoo.com
Resumo: Este artigo examina o processo de relacionamento intertextual entre obras musicais, dos pontos de vista terico e
esttico. Aps uma breve introduo sobre a Teoria da Intertextualidade, descrevemos o uso da intertextualidade na msica,
atravs de exemplos de emprstimos literais ou abstratos das idias precursoras. Finalizando, apresentamos sucintamente os
tipos de ferramentas intertextuais propostas por Harold Bloom e Joseph Straus.
Palavras-chave: Intertextualidade em Msica, ferramentas intertextuais para composio, propores revisionrias.
Theoretical and Aesthetic Basis for the use of the Intertextuality as a Compositional Tool
Abstract: This article examines the intertextual relationship between musical works, in the light of theoretical and aesthetic
perspectives. After a brief introduction to the theory of intertextuality, we describe the use of intertextuality in music, through
examples of literal or abstract borrowing of original ideas. Finally, we present briefly the types of intertextual tools proposed
by Harold Bloom and Joseph Straus.
Keywords: Intertextuality in Music, intertextual tools for composition, revisionary ratios.
Este artigo trata dos aspectos tericos e estticos relacionados utilizao da intertextualidade
como uma ferramenta de estruturao composicional. A intertextualidade, em suas abordagens especificamente
musicais, auxilia na definio de estruturas composicionais onde idias precursoras so utilizadas tanto em
nvel estilstico, isto , sem focalizar uma obra especfica, quanto estratgico, com foco intencional em uma
determinada obra (ou conjunto de obras), podendo, nesse ltimo caso, ser utilizada literalmente (citao)
ou com a aplicao de modificaes intertextuais, em diversos nveis de gradao, atravs da modelagem
estrutural, variao e parfrase (HATTEN, 1985, p.69).
A teoria da intertextualidade tem sua gnese nos trabalhos do linguista russo Mikhail Bakhtin,
que esboa a idia de um discurso, onde a palavra interindividual (BAKHTIN, 2003, p. 327-328). Bakhtin
tambm prenuncia a possibilidade da apresentao simultnea de duas ou mais idias diferentes, por uma nica
pessoa, num nico texto final, caracterizando o processo que ele denomina construo hbrida. (BAKHTIN,
1981, p. 304-305). Esta fuso cristaliza a possibilidade de liberdade de emprstimos de diversas naturezas na
gnese de algo novo, quando tornam inexistentes as fronteiras formais entre os textos originais. Laurent Jenny,
por sua vez, afirma que a intertextualidade designa no uma soma confusa e misteriosa de influncias, mas
o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizado, que detm o
comando do sentido (JENNY, 1979, p. 21 e 22).
Uma relao de isomorfismo pode ser traada entre estruturas musicais e literrias, com relao
sintaxe, narrativa e forma, por exemplo. Julia Kristeva (2005) menciona a proximidade entre a literatura e a
msica, citando como referencial o Relevs dapprenti de Boulez (1966), que se apropria de termos prprios
da lingustica para discorrer sobre tpicos musicais. Referenciais tericos do uso da intertextualidade na
msica podem ser encontrados em Straus (1990), Korsyn (1991) e Klein (2005). Referenciais estticos podem
ser observados nas obras de Rochberg, Crumb, Berio e Lutoslawski. A deliberada e proposital utilizao,

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bem como usos no intencionais, de elementos de outros compositores, trazem luz uma forma de elaborao
textual, onde dois ou vrios originais se tornam quase sempre um outro, novo ou notadamente transformado.
Corroborando essa afirmao, Kaplan diz que fora da intertexualidade, uma obra musical simplesmente
incompreensvel. (KAPLAN, 2006, p.19). Assim, a intertextualidade permite na essncia de sua definio
que, princpios tcnicos utilizados no Renascimento (como, por exemplo, o soggetto cavato e a isorritmia), se
fundam com atonalismo, dodecafonismo, serialismo integral, massas sonoras e minimalismo, por exemplo,
produzindo resultados surpreendentes.
Sob uma perspectiva intertextual estratgica, a construo de novos textos ocorre na literatura
musical tanto de forma literal, onde os intertextos so utilizados quase que inalterados, e de forma mais
abstrata, onde os intertextos passam por uma srie de modificaes ou tm apenas suas estruturas profundas
capturadas (modelagem estrutural). Como exemplo do primeiro tipo de utilizao (literal) citamos inicialmente
a obra Music for the Magic Theater, de George Rochberg, onde podemos observar trechos literais do Adagio
do Divertimento n 15, K.287, de Mozart, mostrado na Figura 1, emoldurados por uma atmosfera atonal e de
tcnicas estendidas.
A obra de Mozart foi utilizada com o 1 violino oitavado e executado em solo, e a parte do
contrabaixo tocada uma oitava abaixo. O prprio Rochberg adiciona, alm de um prefcio inicial mencionando
o emprstimo, uma indicao abaixo do incio do Ato II: Mozart String Orchestra, como observamos na
Figura 2, que mostra a pgina inicial dessa obra. Tambm houve acrscimo de piano e trompas, que se alternam
nas trs primeiras pginas.
Figura 1: Os primeiros seis compassos do Adagio do Divertimento de Mozart, n 15, K. 287.

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Figura 2: Primeira pgina do Segundo Ato da obra de Rochberg, Music for the Magic Theater.
O segundo exemplo, e talvez o mais famoso deles na literatura composicional do sculo XX,
o 3 movimento da Sinfonia, de Luciano Berio, onde o autor se apropria de diversos intertextos de forma
literal, que so justapostos tendo como pano de fundo o Scherzo (3 movimento) da Sinfonia N 2, de Gustav
Mahler. A fuso desses diversos intertextos produzem um texto musical totalmente novo. Esse movimento
formado por uma densa sobreposio de citaes que incluem fragmentos de La Mer de Debussy, referncias
a Epifanie e Sequenza 4 de Berio, bem como citaes de Bach, Schoenberg, Ravel, Strauss, Berlioz, Brahms,
Berg, Hindemith, Beethoven, Wagner, Stravinsky, Boulez, Stockhausen, Globokar, Pousser e Ives. A Figura 3
mostra o trecho original extrado da Sinfonia de Mahler e a Figura 4 exemplifica a citao da linha meldica
dos violinos, por Berio.
Figura 3: O trecho original da Sinfonia de Mahler.

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Figura 4: Utilizao do trecho de Mahler na Sinfonia de Berio.
Em seguida, examinaremos usos mais abstratos da intertextualidade, isto , onde apenas vestgios
dos intertextos podem ser detectados. Como primeiro exemplo, mencionaremos o que conhecido como
homenagem musical, prtica bastante explorada por compositores de vrios perodos histricos. Barrenechea
examinou detalhadamente o uso de determinadas caractersticas composicionais de compositores que se
deseja homenagear, numa fuso destas com o prprio estilo do homenageando (BARRENECHEA, 2009, p.
627-629). Assim, segundo a autora, h em sua maioria uma reelaborao de traos estilsticos e idiomticos
de uma ou vrias obras do compositor homenageado, parodiando ou evocando sua linguagem musical (ibid,
p. 627). Como um dos exemplos desta modalidade intertextual, Barrenechea cita o Improviso N 2 de Camargo
Guarnieri, que evoca a Alma Brasileira de Villa-Lobos. Observamos nas Figuras 5 e 6, a similaridade rtmica
da mo esquerda de ambas as obras e as quilteras utilizadas na mo direita.
Figura 5: Villa-Lobos, Alma Brasileira, comp. 3 a 5.
Figura 6: Guarnieri, Improviso n 2, comp. 2 a 4
O segundo exemplo mostra a influncia de Chopin em Lutoslawski. Klein (2005, p. 4-6) afirma
a possibilidade de Lutoslawski, conservador quanto a modelos composicionais do Sc. XIX, ter feito uma
homenagem a Chopin, pois ambos so poloneses, e o primeiro ter sido envolvido por um sentimento de
patriotismo ao tornar msica do segundo. Como observamos nas Figuras 7 e 8, o Estudo n 1 para piano
de Lutoslawski faz aluso ao Estudo em D maior, op. 10 n 1 de Chopin, ao apresentar no seu incio a nota
D dobrada em oitava na mo esquerda, seguindo-se a isso um gesto ascendente de semicolcheias, bem
semelhante ao que foi exposto por Chopin.

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Do ponto de vista composicional, essas duas perspectivas de utilizao da intertextualidade

literal e abstrata nos permite manipular intertextos em diversos nveis, variando do mais superficial ao mais
profundo, onde, nesse ltimo caso, apenas resduos oriundos de operaes transformacionais so utilizados.
Estas operaes podem ser viabilizadas, de uma forma racional, atravs do uso de ferramentas intertextuais
especficas, descritas nos trabalhos de Korsyn (1991) e Straus (1990). Korsyn descreve as chamadas
propores revisionrias de Harold Bloom, que so utilizadas para analisar a intertextualidade em textos
literrios: Clinamen (guinada inicial do precursor), Tessera (acabamento antittico), Kenosis (movimento de
descontinuidade com o precursor), Daemonization (movimento em direo a um contra-Sublime personalizado,
em reao ao Sublime do precursor), Askesis (auto-mutilao, separao do precursor) e Apophrades (retorno
da morte). Ele tambm sugere uma correspondncia entre essas propores revisionrias e os procedimentos
intertextuais detectados em obras musicais. Essas propores de Bloom operam conjuntamente com os tropos
gramaticais e com as defesas psquicas freudianas.
O termo tropo, segundo Klein (2005, p.18), pode ter diversos significados no mbito da retrica,
mas sempre h uma conexo com a idia de figura, ou seja, com o uso de linguagem figurada, no literal. A
grande questo , no entanto, definir o que literal ou no literal no discurso musical. Hatten (apud Klein,
2005, p.18) afirma que o tropo musical envolvido com a metfora. Klein define um tropo como qualquer sinal
ou configurao de sinais em um texto, que indica a transformao de tais sinais em outro texto. Os tropos
gramaticais utilizados por Bloom so seis: ironia, sindoque, metonmia, hiprbole, metfora e metalepse
(tambm chamada de transuno).
Figura 7:Estudo em D maior, op. 10 n 1 de Chopin.
A palavra defesa, de acordo com Anna Freud (1968, p.54), surge nos trabalhos de Sigmund Freud
pela primeira vez em 1894 para descrever a luta do ego contra idias ou afetos dolorosos ou insuportveis,
isto , uma designao geral para todas as tcnicas de que o ego se serve, em conflitos que possam redundar
em neurose. a proteo do ego contra as exigncias instintivas. Fadiman (2002, p.18-19), por outro lado,
afirma que o principal problema da psique encontrar maneiras de enfrentar a ansiedade, que provocada
por um aumento esperado de tenso ou desprazer. As formas pelas quais estas distores acontecem so
denominadas mecanismos de defesa. Desta forma, Korsyn (1991, pp. 58-59) relaciona o fato da utilizao

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intertextual entre compositores como fator motivador de sensao psiclogica negativa, causando ansiedade,
e sendo relacionado com mecanismos de defesa, ou defesas psquicas, estudados por Freud. Straus (1990,
p.17) relaciona oito propores revisionrias (mostradas na tabela 1), que so procedimentos composicionais
compartilhados pelos compositores da primeira metade do Sc. XX. Tais procedimentos refazem formas
antigas, elementos de estilo e sonoridades e so utilizados em todos os nveis estruturais de uma composio.
Esses compositores, segundo Straus, reinterpretam a msica precursora de acordo com suas necessidades.
Straus afirma ainda que essas tcnicas definiram a prtica comum do Sc. XX.
Figura 8: Estudo n 1 de Lutoslawski.
Como pudemos observar nesse artigo, existe um imenso universo de criao musical, a partir da
manipulao de idias intertextuais, com resultados surpreendentes que enriquecem o repertrio do Sc. XXI.
Harold Bloom, com suas seis propores revisionrias no campo literrio e adaptadas musicalmente, somadas
s oito de Straus, fornecem inmeras possibilidades de combinaes textuais. Estes, por sua vez, tomam estas
tcnicas no s como possibilidade de homenagens sonoras, mas tambm como pontos de partida para novas
criaes, manipulando os diversos parmetros musicais.
Tabela 1: Oito razes revisionrias de Straus

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Referncias
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Martins Fontes, 2003.
BAKHTIN, M. The Dialogic Imagination: four essays. Austin: University of Texas Press, 1981.
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Intertextualidade. XIX Congresso da ANPPOM, Curitiba, p. 627-629, agosto/2009.
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Paulo: Harbra, 1986.
FREUD, Anna. O Ego e os Mecanismos de Defesa. Traduo: lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Biblioteca
Universal Popular, 1968.
JENNY, Laurent. A Estratgia da Forma. Poetique: Revista de Teoria e Anlise Literria. Traduo: Clara
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KORSIN, Kevin. Toward a New Poetics of Musical Influence. Music and Analysis, Vol. 10, n 1/2, p. 3-72,
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KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Traduo: Lcia Helena Frana Ferraz. 2 ed. So Paulo:
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STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. USA:
Harvard University Press, 1990.

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INTERTEXTUALIDADE COMO FERRAMENTA ESSENCIAL NO

DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA COMPOSICIONAL DE COSMOS,
PARA QUARTETO DE FLAUTAS DOCE E HARPA
Flvio Fernandes de Lima (IFPE/ CPM/UFPB)

quartetoide@gmail.com

Resumo: Este artigo trata da metodologia de elaborao de um sistema composicional utilizando a intertextualidade como
ferramenta essencial na composio de Cosmos, para quarteto de flautas doce e harpa. Trs intertextos, de diversos perodos
histricos, sero o ponto de partida para o planejamento composicional, o qual gerenciado atravs da utilizao de definies
sistemticas, que consistem basicamente na aplicao de ferramentas intertextuais propostas por Joseph Straus e Harold
Bloom.
Palavras-chave: Intertextualidade, Ferramentas intertextuais, Sistemas Composicionais, Propores revisionrias,
Planejamento Composicional.
Intertextuality as an essential tool for the development of the compositional system of Cosmos, for recorder quartet
and harp
Abstract: This article discusses the methodology for the development of a compositional system using intertextuality as an
essential tool for the composition of Cosmos, for recorder quartet and harp. Three intertexts, from different historical periods,
will be the starting point for the compositional planning, which is managed through the use of systematic definitions, which
basically consist of the application of intertextual devices proposed by Joseph Straus and Harold Bloom.
Keywords: Intertextualidade, Intertextual tools, Compositional Systems, Revisionary Ratios, Compositional Planning.
1. Sistema Composicional
Neste artigo tratamos da elaborao de um sistema composicional, que atua como um organizador
de processos, antecedendo hierarquicamente a fase de planejamento composicional. A premissa bsica desse
sistema consiste na fuso estilstica atravs manipulao de intertextos musicais de diferentes perodos
histricos. A partir das linhas gerais propostas pelo sistema, um planejamento composicional elaborado com
o intuito de gerenciar a composio de uma obra para quarteto de flautas doce e harpa, intitulada Cosmos,
construda a partir da manipulao sistmica de trs intertextos: 1) madrigal Io Parto, de Gesualdo, 2) o
primeiro movimento do Quarteto de Cordas N 6, de Bartok e 3) o segundo movimento da Sinfonia N 5, de
Tchaikovsky.
Sucintamente, os sistemas composicionais podem ser compreendidos como algoritmos simblicos
ou, como denomina Bertalanffy, regras do jogo (BERTALANFFY, 2008, p.53). Esses algoritmos tm a
funo de gerenciar operaes paramtricas, servindo como uma matriz arquetpica, fechada o suficiente para
ter caractersticas inconfundveis e aberta o suficiente para permitir a elaborao de diversos planejamentos.
O sistema pode se concretizar a partir de uma srie de definies, onde so explicitados os objetos e os
parmetros composicionais bem como os processos de interao e manipulao desses materiais. A Tabela 1
define o sistema composicional (denominado Cosmo) que ser a base estrutural da obra Cosmos.

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Tabela 1: O sistema composicional de Cosmos
2. Planejamento Composicional: Intertexto A
Tomando o sistema como guia, possvel elaborar um planejamento composicional, que consiste
na escolha dos materiais, na execuo das definies de forma mais detalhada e nas decises com relao a
tpicos no vislumbrados no sistema, tais como dinmica, estrutura rtmica, articulaes, ornamentaes etc. Nos
pargrafos seguintes, os intertextos sero escolhidos e manipulados a partir das definies sistmicas da Tabela 1.
Como intertexto A ser utilizada a segunda voz do Madrigal Io parto de Carlo Gesualdo, cujos
compassos iniciais so mostrados, na transcrio moderna de Palisca (2001, p.184), na Figura 1. Esta segunda
voz ser re-escrita de forma simplificada, usando arbitrariamente um compasso nico, 4/4. Na transcrio de
Palisca, as unidades de compasso so flexveis, ou seja, embora de acordo com a frmula indicada no incio da
obra, exista a capacidade de se acomodarem 4 semnimas (ou 2 mnimas), a maioria dos compassos contm o
equivalente a 8 semnimas (ou 4 mnimas), com exceo dos compassos 7, 8, 9, 10, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 39, 43 e 44, que possuem o equivalente a 4 semnimas (ou 2 mnimas) e dos compassos 28 e 45, que
possuem o equivalente a 12 semnimas (ou 6 mnimas). Assim sendo, reescrevemos o texto musical utilizando
apenas a frmula quaternria 4/4 (segmento mostrado na Figura 2), obtendo um total de 75 compassos. De
acordo com a definio N 1 do Sistema Composicional, as frases cujas alturas extrapolem a extenso do
instrumento a ser executado, podero ser oitavadas ou omitidas.
Figura 1: Io Parto de Gesualdo (compassos 1-5)

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Figura 2: Transcrio da segunda voz de Io Parto de Gesualdo em 4/4
3. Planejamento Composicional: Intertexto B
Como intertexto B utilizaremos o trecho do compasso 14 ao 386 do 1 movimento do Quarteto

de Cordas N 6, de Bla Bartk, cuja pgina inicial mostrada na Figura 3. Escolhemos utilizar o intertexto
somente a partir do compasso 14, uma vez que nos 13 compassos iniciais h apenas um solo de viola. A
ferramenta de fragmentao, mencionada e definida por Straus (1990, p.17) ser utilizada para re-enumerar
esses compassos de Bartk de maneira que, o compasso originalmente com o n 14 passe a ser o de n 1, o
compasso n 15 o de n 2, e assim por diante (procedimento demonstrado na Tabela 2). Para a elaborao do
novo texto, sero considerados apenas os compassos renumerados que sejam nmeros primos.Desta forma,
apenas sero considerados os compassos: 1, 2, 3, 5, 7 etc., totalizando 75 compassos, coincidindo assim com
o nmero de compassos considerados para o intertexto A.
Figura 3: Trecho inicial do Quarteto de Cordas N 6, de Bartok, depois do solo de viola
Tabela 2: Procedimento de re-enumerao e seleo de compassos do Quarteto N 6 de Bartok
Os compassos considerados sero re-escritos em 4/4, de maneira que a colcheia do compasso

6/8 no quarteto de Bartk equivaler colcheia do compasso quaternrio do novo texto. Como o compasso
6/8 difere do 4/4 em uma semnima, houve um acrscimo de pausa ou prolongamento em um dos quatro
tempos da re-escritura. A posio, ou seja, o tempo onde ocorrer esse acrscimo, realizada alternando-

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se os tempos, ou seja, no 1 compasso o 1 tempo sofre acrscimo de uma semnima, no 2 compasso o 2

tempo sofre acrscimo e assim pode diante. O tipo de operao (pausa ou prolongamento) a ser aplicado
efetuado arbitrariamente. Assim, por exemplo, o primeiro compasso teve como seu primeiro tempo uma
pausa de semnima. O segundo compasso teve um prolongamento no segundo tempo. O terceiro compasso
teve tambm em seu terceiro tempo um prolongamento, e assim por diante. Exemplos desse procedimento so
mostrados na Figura 4.
Original em Bartk Re-escritura para a mtrica 4/4
Original em Bartk Re-escritura para a mtrica 4/4
Figura 4: Re-escritura de trechos em Bartk
A partir da, os novos compassos obtidos sero livremente distribudos para os instrumentos
do conjunto de flautas e harpa, conforme previsto no planejamento grfico mostrado no diagrama mostrado
na figura 6. Como possumos originariamente at 4 partes distintas no intertexto B (violinos 1 e 2, viola
e violoncelo) e apenas um mximo de dois instrumentos por intertexto no novo grupo (conforme define
o diagrama da figura 6), preferencialmente sero utilizados trechos que possuam uma relao de dilogo
contrapontstico com o intertexto A.
Artifcios de transformao meldica podero ser utilizados no processo: valores rtmicos maiores
ou menores do que originalmente esto escritos, pausas, omisses de alturas (trocas de alturas por pausas, com
a finalidade de compor texturas variadas e adequar o trecho s extenses e possibilidades dos instrumentos
envolvidos), mesclagem de alturas entre linhas (com re-elaborao rtmica), trinados (e outros ornamentos),
notas ornamentais etc. Unssonos podero dar lugar a solos, pela supresso de instrumentos. Alturas iguais
que se repetem na passagem de um compasso para outro podero possuir ligadura de prolongamento. Para
passagens que so acordais ou polifnicas no intertexto B, sero escolhidas apenas as alturas que possuam
maior relao dissonante com o intertexto A. As alturas do intertexto B que extrapolem a extenso dos
instrumentos utilizados (ou que tenham a inteligibilidade indesejavelmente comprometida por questes de
debilidade dinmica) podero ser oitavadas ou ainda, omitidas.
4. Planejamento Composicional: Intertexto C
Como intertexto C sero utilizados os 23 compassos iniciais e o primeiro acorde do 24 compasso,

do 2 Movimento da Sinfonia N 5, de Tchaikovsky, considerando apenas o contedo das cordas. Uma reduo

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para piano dos 11 compassos iniciais desse movimento, com as funes harmnicas indicadas, mostrada na
Figura 5.
Cada compasso do intertexto ser ampliado para trs compassos e as progresses harmnicas
originais sero modificadas de acordo com a ferramenta Tessera (compleio antittica), isto , os acrscimos
sero realizados partindo do princpio que o autor no foi longe o bastante em sua estruturao harmnica.
O resultado, em termos quantitativos, ser a ampliao do trecho para 69 compassos acrescidos de 6 (que
sero oriundos da manipulao do acorde inicial do compasso n 24 e correspondero aos de n 70 ao 75
do intertexto transformado), de tal maneira que o novo texto baseado no intertexto C se acomodar aos
75 compassos existentes nos intertextos A e B, como indicamos anteriormente. Dessa forma, cada um dos
compassos existentes no intertexto C passaro por re-ordenamentos e inseres de novos acordes, provocando
novas relaes harmnicas e fornecendo outras progresses. Alm disso, permitir-se- tambm redistribuies
rtmicas e de alturas dos acordes (como adiante explicitaremos no item f). Da mesma forma que o intertexto
B, o intertexto C ser elaborado utilizando-se um mximo de 2 flautas (ou 1 flauta e uma das mos
correspondendo regio aguda ou grave da harpa, ou ainda, apenas a harpa). Para a elaborao do presente
intertexto podero ser utilizados: arpejos (lentos ou rpidos), trinados (lentos ou rpidos, em graus conjuntos
ou disjuntos), acordes com a harpa, mesclagem de alturas encontradas nos trechos, efeitos multifnicos com
flautas doce, trechos em escalas (correspondentes disposio harmnica tonal encontrada no trecho), outras
figuras ornamentais (grupetos, apojaturas simples e duplas, mordentes etc), progresses que expandam a
estrutura harmnica, analogamente a um prolongamento schenkeriano, utilizando progresses omnibus e
passacaglia (TELESCO, 1998, p. 242), por exemplo, e empregando mediantes cromticas. Da mesma forma
que os intertextos anteriores, as alturas que no se adequem extenso do instrumento utilizado devero ser
oitavadas ou omitidas. Tambm fica o compositor livre para utilizar pausas.
Figura 5: Trecho da reduo para piano do 2 Movimento da 5 Sinfonia de Tchaikovsky
5. Planejamento Grfico
O planejamento grfico da distribuio dos intertextos manipulados mostrado na Figura 6. Uma

linha mostra o fluxo do intertexto A entre as camadas instrumentais. A pgina inicial de Cosmos mostrada
na Figura 7. Vale salientar que esse mesmo planejamento pode produzir uma obra totalmente diferente da que
produzimos aqui, em virtude da liberdade que se tem com relao a diversos aspectos composicionais.

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Figura 6: Planejamento grfico da distribuio dos intertextos em Cosmos
Figura 7: Pgina inicial de Cosmos

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Referncias:
BERTALANFFY, Ludwig von. Teoria Geral dos Sistemas. Traduo: Francisco M. Guimares. Petrpolis:
Vozes, 2008.
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: Uma Teoria da Poesia. 2. Ed. Traduo: Marcos Santarrita. Rio
de Janeiro: Imago, 2002.
PALISCA, Claude V. Norton Anthology of Western Music. Fourth Edition. Vol. 1. New York: W. W. Norton,
2001.
STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. USA:
Harvard University Press, 1990.
TELESCO, Paula. Enharmonicism and Omnibus Progression in Classical-era Music. Music Theory Spectrum,
Vol. 20, No.2 (Autumn 1998): 242-279.

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MSICA (IM)PURA: MOVIMENTO, CAPOEIRA E COMPOSIO
Guilherme Bertissolo (UFBA)

guilhermebertissolo@gmail.com
Paulo Costa Lima (UFBA)

paulocostalima@terra.com.br
Resumo: Este artigo versa sobre a interao entre msica e movimento e sua aplicao em um escopo de composies, a
partir de um contexto onde estas instncias no so conceitualmente distintas: a capoeira. As conexes so empreendidas
com base em quatro conceitos no mutuamente excludentes, inferidos a partir da imerso no prprio contexto: Ciclicidade,
Incisividade, Circularidade e Surpreendibilidade. Esse arcabouo posteriormente ilustrado a partir trechos de duas
obras j compostas durante a pesquisa at o momento.
Palavras-chave: Composio, Movimento, Capoeira Regional
(Im)Pure Music: movement, capoeira and composition
Abstract: This paper focuses the interaction between music and movement and its uses in a group of musical works in dialog
with a context where that instances are not conceptualy separated: the Capoeira Regional. The conections are undertaken
based upon four concepts which are not mutually exclusive: Cyclicity, Incisiveness, Circularity and Surpriseness. These
concepts are finally illustraded in excerpts from two works already composed during the research.
Keywords: Composition, Movement, Capoeira Regional
1. Introduo: elocues formalizantes
No h msica sem movimento. Diversos aspectos dinmicos so experienciados no fazer e no

pensar musicais hodiernos por diversos compositores e pesquisadores da msica. A msica se move? Como
ela se move? Existe movimento em msica? O que o movimento em msica? Essas questes tem sido
importantes fontes para investigaes em diversos discursos sobre msica.
Durante minha pesquisa Po(i)tica em movimento: a Anlise Laban de Movimento como
propulsora de realidades composicionais (BERTISSOLO, 2009), pude discutir a msica e o movimento dentro
do escopo da obra Noite, para uma bailarina, sexteto misto, eletrnica e projeo de vdeo. A investigao no
trabalho em questo focou as relaes dialgicas entre a composio musical (e diversas das suas sistemticas)
e o movimento (atravs do Sistema Laban/Bartenieff de Anlise do Movimento). A problemtica inicial dessa
pesquisa foi atendida numa espcie de sistema-obra (CERQUEIRA, 1991, p. 1). Problematizar a interao entre
msica e movimento ensejou uma srie de questes ainda mais profundas sobre esse campo de investigao.
Com efeito, a escolha de um contexto onde msica e movimento no fossem categorias conceitualmente
distintas poderia avanar no sentido de um entendimento mais complexo dessa interao, dando pistas para
uma pesquisa instigante e desafiadora. Essa assertiva considera a msica em sua complexa teia de relaes,
contemplando a diversidade e a multiplicidade de fazeres.
Esse artigo dialoga com a pesquisa de doutorado Msica (Im)Pura: capoeira, msica e movimento
no seio da criao musical contempornea, ora realizada no Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal da Bahia. O objetivo ltimo investigar possibilidades de interao entre msica
e movimento aplicveis a um escopo de composies, a partir de inferncias em um contexto onde essas
instncias so indissociveis: a Capoeira Regional. Para tal intento, busca-se criar obras experimentais a partir
das inferncias realizadas no domnio da pesquisa, tornando possvel identificar um escopo de ideias oriundas

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da interao, que por sua vez sejam capazes de incidir sobre os contextos poticos das obras compostas
durante a pesquisa.
A Capoeira Regional, como um contexto onde no h a separao conceitual entre entre msica
e movimento, oferece um campo de estudo para diversas interaes. Apesar dos muitos escritos sobre a
Capoeira Regional, tais como Campos (2009), Sodr (2002) e Valle (2008), notria a escassez de pesquisas
que enfoquem os aspectos criativos do compor e dos seus pensares a partir da capoeira, especialmente
correlacionando msica e movimento.
Durante os ltimos anos, em especial a partir do chamado paradigma transicional (SANTOS,
2007), os discursos das cincias (sociais, exatas, musicais) tm se voltado para o reconhecimento dos saberes
no tradicionais na academia, para a ancestralidade e para a tradio oral. A escolha de um contexto como
a Capoeira Regional reconhece os saberes por ele mobilizados e busca a realizao de dilogos entre as
instncias acadmicas e no-acadmicas-por-natureza, desafiando as fronteiras da pesquisa em msica.
2. Aspectos metodolgicos
Essa pesquisa partiu de uma primeira etapa vivencial, com a escolha do campo e posterior
imerso. A partir dessa imerso, realizamos inferncias sobre os diversos aspectos correlacionados entre
msica e movimento. Alm disso, vislumbramos de maneira bastante clara uma possvel rede de conexes
entre essas duas instncias, manifesta aqui em um arcabouo conceitual de maneira mais formalizada4.
Corroborando a dimenso experimental dessa pesquisa e enfocando o compor ipsis literis,
propomos a criao de experimentos composicionais, aplicando as noes inferidas no contexto da Capoeira
Regional. Esses experimentos, materializados em obras musicais, no tero compromisso direto outro seno
investigar e dialogar com os aspectos mobilizados no corpus terico dessa pesquisa.
2.1 Arcabouo Conceitual
Inferi um arcabouo conceitual a partir da interao direta com a Capoeira Regional, sua msica
e seus movimentos. Os conceitos so: ciclicidade, incisividade, circularidade e Surpreendibilidade.
preciso ressaltar que essas noes no so mutuamente excludentes. A ideia relacionar esses conceitos com
uma possvel teoria da composio musical, como sinalizado por Laske (1991) e Reynolds (2002), fazendo-os
operar como referncias para o movimento e para a msica5.
A ciclicidade, no escopo desse trabalho, entendida como a propriedade do que cclico, em
outras palavras, aquilo que se caracteriza como ciclo. Entretanto, podemos buscar, para fins de uso no contexto
desse artigo, uma aproximao conceitual para a criao de um territrio para esse conceito a partir de trs
noes: modelagem, transformao e reiterao. Ento, uma acepo possvel : em um ciclo, uma determinada
modelagem (conjunto de elementos/regras capazes de caracterizar um fenmeno), aps ser transformada,
reiterada (o ciclo no necessariamente implica em repetio, embora a repetio seja a forma mais literal de
reiterao). Na Capoeira Regional o ciclo est presente em diversos aspectos, desde o jogo propriamente dito,
os toques de berimbau e as Sequncias de Bimba6.

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A incisividade um neologismo criado para definir, no mbito de nosso arcabouo conceitual, a

caracterstica daquilo que incisivo: a capacidade de ser incisivo. Como acontece em cada um dos conceitos
aqui expostos, est fortemente relacionada s outras categoriais, principalmente a surpreendibilidade.
A incisividade talvez seja uma caracterstica idiossincrtica da Capoeira Regional, uma vez que seus
movimentos, embora estejam em dilogo com vrios aspectos do jogo e da msica, em geral visam ao
oponente.
A circularidade na Capoeira Regional talvez represente a noo mais literal dentro do arcabouo
conceitual ora proposto. A roda de capoeira, a caracterstica circular que assumem os toques de berimbau,
os diversos movimentos circulares que pertencem ao jogo. Estamos aqui no campo daquilo que circular em
um sentido amplo, no apenas geomtrico. comum nos escritos sobre a Capoeira Regional a separao dos
seus movimentos em grandes categorias: traumatizantes, giratrios, desequilibrantes etc. As categorias do
nosso arcabouo conceitual por vezes so aparentadas com essas. No caso da circularidade, os movimentos
giratrios da Capoeira Regional esto mais fortemente ligados. A Banguela um toque de berimbau circular,
que sugere um jogo com movimentos giratrios e mandingados.
A surpreendibilidade, outro neologismo criado para fins metodolgicos, est fortemente ligada ao
movimento da expectativa no evento musical. Trata-se da capacidade de surpreender. Talvez esse seja um dos
principais elementos da capoeira. Todo o capoeirista entende a importncia da capacidade de surpreender, seja
o oponente durante o jogo, seja o coro ao cantar uma quadra ou corrido, seja a roda a partir dos deslocamentos
dos acentos do toque do berimbau. A surpreendibilidade uma caracterstica que no se pode ensinar,
tampouco se pode descrever com preciso os mecanismos que a tornam possvel. Ela to dependente do
contexto que a sua apario est constantemente latente, em um eterno estado de possibilidade, espera de
um acontecimento que a torne real.
3. Aplicando as noes inferidas: sobre duas obras no domnio da pesquisa
Apresentaremos a seguir as principais relaes empreendidas at o momento em experimentos

composicionais. No buscamos aqui descries detalhadas dos processos, tampouco esgotar as possibilidades
analticas ou entrar em detalhes de implementao, mas ilustrar nossos conceitos estabelecendo uma
interlocuo entre o contexto e a composio.
mbolumbmba, obra eletroacstica em 7.1, a primeira de uma srie homnima. Foi estreada
no evento Msica de Poa, Ano IV, Porto Alegre, em dezembro de 2010. Seu material de base foi engendrado
a partir de transformaes dos sons extrados do contexto, compreendendo desde o prprio Mestre Bimba
tocando berimbau at gravaes em rodas de capoeira na Fundao Mestre Bimba realizada pelo prprio
compositor, em 2009 e 2010.
Essa obra aplica a noo de ciclicidade de maneira direta em diversos dos seus aspectos. Um ciclo
do toque So Bento Grande (Figura 1) apresentado a partir de uma gravao realizada no contexto. O toque
foi recortado microscopicamente, de maneira a possibilitar o aparecimento de cada novo ataque do berimbau
espaadamente ao longo da obra. A partir das anlises espectrais desse excerto gravado e de uma gravao
do Mestre Bimba tocando o Hino da Capoeira, realizamos a sntese cruzada (cross synthesis) no software
Csound, a partir de vrios parmetros de interpolao, de maneira a gerar um grupo de udios (material pr-

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compositivo). Finalmente, usamos gravaes de canes cantadas sobre o toque So Bento Grande, sobre as
quais foram aplicados processos de stretch, de maneira a que cada gravao passasse a ter apenas 4 segundos,
ao invs de 3 minutos.
Exemplo 1: Transcrio do toque So Bento Grande
Na Figura 2 apresentamos a forma geral da obra mbolumbmba. Note o aparecimento sistemtico

de pores muito pequenas de udio, que representam marcaes na forma engendradas a partir das micro-
pores da gravao do toque do berimbau. Nas faixas 5 e 6 h uma predominncia do uso de udios mais
longos, derivados dos processos de sntese cruzada. Nesse sentido, h nessa obra a noo de combinao de
diversos ciclos de uma mesma ideia bsica, a partir de variados processos de transformao.
Exemplo 2: Forma Geral de mbolumbmba
Fumebianas N 1 uma obra composta especialmente para o lanamento do portal bafrik.com,

estreada pelo Grupo de Intrpretes Musicais da Bahia no Teatro Vila Velha, Salvador, em maro de 2011. Essa
obra foi composta a partir de duas fontes: o Hino da Capoeira e uma cano em So Bento Grande. A partir
de um processo de aumentao da rtmica do Hino, obtivemos uma espcie de framework para a recorrncia
de eventos musicais. A sonoridade pentatnica da cano de Bimba foi confrontada com processos da teoria
ps-tonal e posta em dilogo com o conjunto 03467 (linha do violoncelo na Figura 3).
Num trecho dessa obra, as noes de incisividade e surpreendibilidade esto mobilizadas
conjuntamente de maneira especfica (Figura 3). Note os ataques secos, em staccato com acento em sforzato.
A linha do violoncelo apresenta um padro que se desenvolve pela adio de unidades rtmicas de semicolcheia
(nota L), gerando uma complexa teia de eventos. Perceba que o aparecimento dos acentos obedece s
marcaes na nota L, o que, pelo deslocamento operado nas adies, ocorre de maneira irregular e possibilita
a quebra da expectativa em direo nossa noo de supreendibilidade.

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Exemplo 3: Incisividade e Surpreendibilidade em Fumebianas N 1
A grosso modo, a circularidade uma noo poderia ser considerada musicalmente oposta
incisividade. Note que na Figura 4 h uma nica nota (R) que atacada em variados modos entre as linhas,
de maneira a gerar uma espcie de envelope dinmico para esse som. A textura resultante, amtrica, onde o
acento quase que prolongado no tempo, relaciona-se com nossa noo de circularidade.
Exemplo 4: Circularidade em Fumebianas N 1
5. Consideraes finais e resultados esperados
A dinmica dessa pesquisa desenha uma proposta de criao de ideias para a composio a partir
da interao entre msica e movimento sob diversos pontos de vista. Esperamos poder sugerir um escopo de
ideias para a composio a partir dessa temtica.
Os principais resultados esperados para a pesquisa so a criao de obras musicais, sob gide
de experimentaes criadas aplicando as noes empreendidas ao longo da pesquisa. Esses experimentos
ainda esto em fase inicial. Durante os prximos dezoito meses (etapa final da pesquisa) um escopo de obras
que possa dialogar com os aspectos tericos e do contexto ser criado. Alm da continuao das sries
mbolumbmba e Fumebianas, est sendo planejado um Concerto para Berimbau e Orquestra dedicado a
Mestre Nenel, aproximando a Fundao Mestre Bimba e as prticas da Capoeira Regional desse programa
de ps-graduao; e um conjunto de obras com o uso de elementos cnicos envolvidos (especialmente dana)

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com o uso de sensores de movimento7. Alm disso, intenta-se a proposio de um conjunto de ideias para
composio a partir das interaes entre msica e movimento, com ou sem aspectos cnicos envolvidos.
A partir das diversas inferncias j realizadas nessa pesquisa ao longo desses quase dois anos,
podemos vislumbrar a capoeira com um compor mltiplo e, por que no, antever uma teoria da composio
oriunda das suas prticas.
Notas
1
A Energtica, foi um importante movimento na teoria musical e da psicologia da msica do incio do sculo XX, cujo autor
mais celebrado talvez seja o suo Ernst Kurth. Essa concepo se voltou de maneira contundente para o estudo do movimento em
msica a partir da metfora de ondas (waves) a partir de noes ligadas a aspectos cognitivos (ROTHFARB 2002). Nesse sentido,
poderamos estabelecer aqui um elo com a chamada Psicologia Cognitiva, no intuito de buscar correlaes entre nossas categorias
conceituais e modelos cognitivos aplicados msica (ILARI, 2006). No Brasil, os escritos de Marcos Nogueira tem avanado
nesse sentido de maneira consistente, especialmente nos ltimos anos, pelo vis das metforas e a tentativa de um corpo terico-
-conceitual para essa assertiva (NOGUEIRA 2003, 2005, 2009).
2
H que se fazer meno aqui interlocuo operada entre essa pesquisa e a temtica do Congresso, A msica Msica, Com-
plexidade, Diversidade e Multiplicidade: reflexes e aplicaes prticas.
3
Nesse sentido, em abril de 2009 iniciei as aulas de Capoeira Regional na Fundao Mestre Bimba (Fumeb), em Salvador, ainda
na fase experimental da pesquisa. Posteriormente, em agosto de 2010, comecei as aulas de berimbau com Mestre Nenel (Manoel
Nascimento Machado), tambm na Fumeb. A Capoeira Regional foi criada por Mestre Bimba e uma metodologia de ensino e
treinamento especficas no contexto da Capoeira. Para maiores detalhes cf. Campos (2009) e Sodr (2002).
4
Estamos aqui em dilogo com as dimenses mica e tica da pesquisa de campo em etnomusicologia (NETTL, 1983), embora
estejamos na busca pela superao dessa oposio dicotmica. Estamos nesse contexto intentando a criao de uma dialgica
constante entre os saberes do compor mobilizados tradicionalmente nos estudos/discursos acadmicos e o compor especfico da
capoeira, pelo vis das inferncias e da interao constante entre as diversas instncias: a capoeira, os saberes dos sujeitos da ca-
poeira, a literatura sobre o contexto, a bagagem prvia do pesquisador, uma teoria da composio, os discursos preexistentes sobre
o compor, e assim sucessivamente. Um interessante dilogo entre a Composio e a Etnomusicologia foi operado por Paulo Costa
Lima (2005), em um dilogo entre as dimenses das pesquisas de campo e do compor.
5
Os escritos desses autores tratam de uma teoria da composio, buscando avanar no sentido do estabelecimento de noes am-
plas para o compor e suas estratgias. LASKE (1991) aborda um ciclo de vida para a composio musical, a partir de quatro nveis
distintos e inter-relacionados. J REYNOLDS (2002) prope mais de setenta termos para noes relacionadas ao compor, segundo
ele, independentemente dos materiais musicais escolhidos. Roga-se ao leitor que busque os textos para maiores informaes.
6
As Sequncias de Bimba so sries de movimentos de Capoeira encadeados. Foram elaboradas por Mestre Bimba e so tradi-
cionalmente realizadas pelos alunos em todas as aulas de Capoeira Regional. Para maiores detalhes cf. Campos (2009) e Sodr
(2002).
7
Para maiores informaes a respeito do uso de sensores e da interao computacional em obras musicais cf. Bertissolo (2010).
Referncias:
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NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana, Illinois: University
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A TEORIA DA INFORMAO SEGUNDO ABRAHAM MOLES COMO

MODELO PARA UMA ESCRITA COMPOSICIONAL ORGANIZADA POR
GRAU DE COMPLEXIDADE
Guilherme de Cesaro Copini (UNICAMP / FAPESP)

g_copini@hotmail.com
Resumo: Ao longo do sculo XX percebe-se em vrios compositores uma tendncia de escrita musical articulada por
dados cientficos, como se a Cincia exercesse atualmente o mesmo papel de fonte inspiradora que a Literatura foi para os
compositores do sculo XIX. O objetivo deste artigo mostrar obras nas quais elementos da Teoria da Informao serviram
de modelo para uma msica organizada por grau de complexidade. Para isso, ser feita uma breve introduo a esta Teoria e,
posteriormente, apontaremos pontos de interseco desta com a escrita composicional de Grard Grisey.
Palavras-chave: Composio musical, Teoria da Informao aplicada msica, Abraham Moles, Grard Grisey, Entropia
da informao.
The Information Theory by Abraham Moles as a model to a compositional writing organized by degree of complexity
Abstract: Throughout the 20th century one can see a tendency of a musical writing articulated by scientific data in many
composers, as if Science had currently the same role of inspiring source that Literature had for the composers of the 19th
century. The aim of this paper is to show works in which elements of the Information Theory were used as a model for a
kind of music organized by degree of complexity. For this reason, there will be a brief introduction to this Theory and,
subsequently, we will show points of intersection of that with the compositional writing of Grard Grisey.
Keywords: Musical composition, Information Theory applied to music, Abraham Moles, Grard Grisey, Entropy as information content.
1. Introduo Teoria da Informao
Em 1948, o matemtico e engenheiro eletrnico americano Claude E. Shannon publica o artigo

A Mathematical Theory of Communication e estabelece as bases para esta Teoria que uma ramificao da
Matemtica Estatstica e da Probabilidade, e trata de sistemas de comunicao, transmisso e compresso de
dados, codificao, criptografia, etc. Em meados da dcada de 1950, outros autores, dentre eles Pinkerton, W.
Meyer-Eppler e Abraham Moles, publicaram livros relacionando esses estudos com o som e a msica. Moles,
engenheiro eltrico e acstico francs, doutor em fsica e filosofia, foi um dos pioneiros a estabelecer relao
entre a Teoria da Informao com a Esttica e Psicologia da Percepo.
Um sistema de comunicao definido por: 1)Fonte seleciona uma mensagem desejada
dentre um conjunto de mensagens possveis; 2)Transmissor codifica essa mensagem em um sinal que
ser enviado por um canal de comunicao do transmissor para o receptor; 3)Receptor realiza o papel
inverso do transmissor, decodificando o sinal transmitido novamente em mensagem, e entregando essa
mensagem ao seu destino (SHANNON; WEAVER, 1949, p.7). Mensagem definida por Moles como um
grupo finito e ordenado de elementos de percepo tirados de um repertrio e reunidos numa estrutura
(MOLES, 1969, p.24). A escolha dos elementos pode ser aleatria ou obedecer a restries. O repertrio
depende exclusivamente do receptor, ou melhor, de seu conhecimento e capacidade discriminadora.
Ento como possvel avaliar a informao transmitida por uma mensagem? O termo informao,
na teoria da comunicao, no se relaciona tanto com o que se diz, quanto com o que se pode dizer e,
informao a medida da liberdade de escolha que se tem quando se seleciona uma mensagem (SHANNON;
WEAVER, 1949, p.8-9).

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Tomemos como exemplo a lngua portuguesa: sabemos que a probabilidade do aparecimento

da letra x em uma palavra ou frase muito menor do que o aparecimento da letra a (a sintaxe da lngua
impe restries seleo e ordenao dos smbolos do alfabeto). No entanto, se todas as letras do alfabeto
fossem ordenadas livremente e tivessem a mesma probabilidade de ocorrncia, teramos, ento, outro grau de
liberdade de escolha na combinao dos elementos do repertrio alfabeto da lngua portuguesa. Com este
exemplo notamos que a probabilidade possui um importante papel na formao de mensagens. Portanto, a
probabilidade de escolha de algum smbolo do repertrio que ir compor a sequncia de elementos de uma
mensagem depende de escolhas anteriores a esta, e assim sucessivamente (seja para ordenar um conjunto de
elementos de maneira aleatria ou obedecendo a uma lista de restries).
Uma vez que a informao uma medida da liberdade de escolha dos elementos de uma mensagem
podemos dizer ento que esse conceito tem relao direta com o conceito de entropia. A entropia, uma
propriedade da termodinmica, a medida da taxa de desordem de um fenmeno. Sabe-se que os sistemas
fsicos tendem a uma progresso em direo ao aumento da entropia, ou seja, de se tornarem mais e mais
desorganizados. Essa tendncia implica mudanas irreversveis no sistema. Portanto, se uma mensagem
altamente organizada e sua taxa de liberdade de combinao de elementos baixa, a informao (ou
entropia) da mensagem baixa (SHANNON; WEAVER, 1949, p.13). Neste caso, em que a liberdade de
escolhas reduzida, se diz que a diminuio de informao consequncia da introduo de redundncia
(HILLER; ISAACSON, 1959, p.51). Desta forma, conclui-se que a informao est associada originalidade,
imprevisibilidade, medida da complexidade de uma mensagem, enquanto a redundncia est associada
regularidade, previsibilidade, medida de inteligibilidade das estruturas internas da mensagem. Ambas no
dependem do tamanho da mensagem e no tm relao com significao. A significao, por sua vez, se
apoia num conjunto de convenes a priori comuns ao receptor e ao transmissor, e no transportada na
mensagem, mas preexiste potencialmente a ela (MOLES, 1969, p.278).
Nas mensagens temporais como a msica, a regularidade de estruturao de um fenmeno
denominada de periodicidade. Moles (1969, p.102) aponta que a altura de um som, ritmo e todas as outras
estruturas temporais emergem da noo de periodicidade. Periodicidades com durao nas proximidades
do segundo so melhores percebidas pelo ouvinte humano, enquanto aquelas muito longas, acima de um
perodo de 5 a 10 segundos dificilmente so percebidas como tal. a repetio regular (mesmo que no
estrita, mas aproximada) de um fenmeno que provoca expectativa, que , por sua vez, condio essencial da
previsibilidade e est diretamente ligada noo de ritmo. Em contrapartida, a repetio irregular no provoca
expectativa alguma. Cabe salientar que a sensao de periodicidade, ou do seu oposto, s possvel quando da
existncia de uma memria no organismo receptor.
A partir desta breve exposio de alguns elementos da Teoria da Informao iremos agora
verificar como tais elementos influenciaram a tcnica composicional organizada por grau de complexidade de
Grard Grisey (1946-1998).
2. Grisey e a Teoria da Informao
Nota-se que no sculo XX existe uma tendncia no campo musical de se estabelecer um dilogo
entre a prtica composicional e a cincia. Certamente esse fato est relacionado aos avanos nos estudos do

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som e como ele percebido, bem ao surgimento de ferramentas (gravadores, computadores) de registro e
anlise que permitiam novas experincias e um entendimento mais concreto do fenmeno sonoro. Grard
Grisey (2008, p.175) afirma: as formas e os sons que eu imagino seriam sem dvida impensveis sem a
influncia estimulante da eletrnica; desta maneira, a cincia exerce atualmente o mesmo papel de fonte
inspiradora que a literatura foi para os compositores do sculo XIX. Os compositores, em particular aqueles
com escrita dita espectral, passaram a estabelecer dilogo com a acstica e psicoacstica, e a tomar posse
desse utpico desejo de uma linguagem musical articulada por dados cientficos, o recorrente sonho de uma
arte-cincia, semelhante ao que aconteceu com os artistas do Quattrocento (GRISEY, 1998, p.122).
Grisey, ao lado de uma gerao de compositores insatisfeitos com o rumo da msica de concerto
de sua poca, contribuiu no apenas como compositor, mas tambm como terico, estabelecendo novas
alternativas de escrita musical, fosse atravs de sua msica ou de seus textos. A Teoria da Informao tem
origem duas dcadas antes do surgimento da corrente espectral e tambm foi fruto de desenvolvimentos
tecnolgicos obtidos no sculo XX. Embora inicialmente tenha sido utilizada em sistemas de comunicao,
transmisso e manipulao de dados, rapidamente foram feitas aplicaes de conceitos desta teoria na msica
e alguns destes conceitos logo se tornaram importantes modelos para a escrita composicional denominada de
Msica Espectral.
no artigo Tempus ex machina (1989) que Grard Grisey faz explcita referncia Teoria da
Informao de Abraham Moles. No texto, Grisey, a partir do trabalho de Moles, prope um quadro no
qual ordena eventos temporais segundo grau de complexidade e expe a maneira como o ouvinte percebe
tal variao. Esse modelo no apenas usado para duraes, como tambm para organizao intervalar e
timbrstica figura 1.
Figura 1: Quadro organizado segundo grau de complexidade conforme proposto por Grisey. Fonte: GRISEY, 1989, p.63.
Podemos verificar ressonncias da Teoria da Informao no posicionamento do compositor frente

ao ato de criao musical em vrios outros de seus textos. Vale salientar que a aplicao que Grisey faz dos
modelos propostos pela Teoria da Informao no uma transcrio literal destes, uma vez que em seus textos
constatamos uma influncia conceitual, todavia, a parte matemtica da Teoria no abordada, pelo menos
explicitamente, por ele.

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Em [Rflexions sur le temps] (1979), Grisey aponta o problema da complexidade na msica do

sculo XX, principalmente a de meados do sculo. Ele faz uma crtica absurda densidade de informaes
nas composies e lamenta que sejam poucos os musicistas que realmente se importam com os limites
da percepo auditiva. Grisey (1979, p.40) acredita que este aumento da complexidade apoiou-se sobre
um dado simples: com efeito, a impossibilidade para o homem, a partir de certo limiar, de perceber a
infinidade de detalhes aciona um salto qualitativo. Moles aponta que ao se deparar com uma mensagem,
o receptor humano capaz de apreender um nmero mximo de elementos de informao (que alm de ser
proporcional ao repertrio do receptor tambm proporcional ao tempo de exposio deste mensagem).
Esse limite, a quantidade de originalidade, quando ultrapassado leva o indivduo a desinteressar-se pela
mensagem. Isto acontece porque se sabe que existe uma relao de proporcionalidade entre o tempo
de explorao e exausto do campo percebido (MOLES, 1969, p.92) e seria absurdo a priori admitir
a possibilidade do indivduo mecanismos psicofisiolgico poder absorver instantaneamente uma
quantidade ilimitada de informao (MOLES, 1969, p.93). Grisey coloca-se principalmente em oposio
s complexidades da msica serial, somente detectveis na partitura apoiando-se em pesquisas realizadas
no domnio da psicologia da percepo, a fim de novamente propor uma msica compreensvel escuta
(LELONG, 2008, p.15).
Grisey defendia a composio de uma msica organizada por grau de complexidade, e no uma
composio necessariamente de alta complexidade. Ele acreditava que era necessrio retomar as noes de
tenso e repouso existentes na msica tonal e que se perderam no decorrer do sculo XX. Ele considera
como essencial para o compositor atuar no sobre o material, mas sobre o espao, sobre a diferena que
separa os sons (GRISEY, 1982, p.46). Sua msica caracterizada por processos de transio contnua entre
zonas de estabilidade musical para zonas de instabilidade musical, e vice-versa. Estas zonas, conforme Baillet
(2003, p.240), podem ser administradas tanto pela transformao contnua de aumento de entropia de um
material musical de baixa entropia, ou vice-versa, quanto pela transformao contnua de um dado material
cujos parmetros (altura, timbre, duraes) possuem graus de ordem/desordem independentes e sofrero
individualmente processos de aumento ou diminuio de entropia.
Tomemos ento alguns exemplos da obra do compositor.
Em Prologue (1976), para viola solo, se tem um processo de aumento de entropia. Uma sequncia
de curvas meldicas (denominadas de neumas pelo compositor), formadas por parciais do espectro harmnico
da nota Mi, tem seu espectro lentamente transformado pela insero de outros parciais inarmnicos e
posteriormente por glissandos de alturas indefinidas. Um processo do som ao rudo (BAILLET, 2000).
A parte A (cifras 1 a 17) de Modulations (1976-77) caracteriza-se por um processo triplo de
diminuio de entropia. Dois acordes inarmnicos (acorde A formado a partir do espectro harmnico
de F e do espectro harmnico invertido de F, executado pelos sopros; acorde B formado por sons
gerados a partir do acorde A, atravs do modelo de modulao em anel, executado pelas cordas) so
submetidos a trs processos: 1)Convergncia harmnica (espectro inarmnico espectro harmnico
de mi); 2)Convergncia rtmica (duraes curtas e aperidicas duraes longas e peridicas); e 3)
Convergncia timbrstica (instrumentao especfica para cada acorde similaridade de instrumentao)
(GRISEY, 1991).
Na primeira parte (incio a cifra 16) de Talea (1985-86), para violino, cello, flauta, clarineta e piano,
temos tambm uma sobreposio de trs processos de transformao, porm, diferentemente do exemplo

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anterior no qual todos se tratavam de diminuio de entropia, neste caso dois deles evoluem para diminuio
de entropia e um evolui para aumento de entropia. O trecho em questo polifnico e apresenta dois objetos
contrastantes: 1)Rpido, duraes curtas, fff; 2)Lento, duraes longas, ppp. Esses dois objetos sofrem um
processo de convergncia de estrutura (aumento de entropia), ao mesmo tempo em que ocorre um processo
espectro inarmnico espectro harmnico (diminuio de entropia) e um processo de sincronizao das
cinco camadas polifnicas (diminuio de entropia) (BAILLET, 2003; BAILLET, 2000).
O primeiro movimento de Vortex Temporum (1994-96), para flauta, clarineta, violino, viola, cello
e piano, dividido em trs sees nas quais temos processos de aumento de entropia. Em todas elas uma
clula inicial que serve de modelo para os processos de aumento de informao. Na primeira das sees (cifra
1 a 38), a clula meldica (figura 2) repetida durante todo o trecho (repetio essa que se divide em subsees
delimitadas sempre por um ataque semelhante ao que inicia o movimento) e sofre uma transformao que se d
em quatro aspectos: 1)Diminuio progressiva de sua periodicidade (oito semicolcheias sete semicolcheias,
etc.); 2)Diminuio do tamanho das subsees, por meio da reduo do nmero de repeties da clula; 3)
Alternncia de registro, segundo o modelo de alturas da prpria clula inicial; 4)Alternncia de espectro,
tambm segundo o modelo de alturas da clula inicial. figura 3.
Figura 2: Clula meldica base de Vortex Temporum e cuja relao intervalar serve de modelo para os processos de
transformao.
Fonte: BAILLET, 2000, p.53.
Figura 3: Plano estrutural da primeira seo do primeiro movimento de Vortex Temporum. Acima (em cinza) o processo da
alternncia de espectro, abaixo, o processo de alternncia de registro.
Fonte: BAILLET, 2000, p.214.

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Segundo Moles, embora alguns canais de comunicao sejam bastante antigos (como a escrita,
por exemplo) s recentemente que se tomou conscincia da materialidade da informao. A associao da
Teoria da Informao com a msica bastante pertinente uma vez que a msica um tipo de mensagem
temporal, cujos materiais so escolhidos dentre um repertrio de elementos e organizados (ou desorganizados)
segundo as escolhas de cada compositor.
Grard Grisey, certamente um dos mais importantes compositores da segunda metade do sculo
XX e principal representante da Msica Espectral ao lado de Tristan Murail, apropriou-se de alguns conceitos
da Teoria da Informao (teoria a qual teve contato pela leitura do trabalho de Abraham Moles) a fim de
compor uma msica cuja complexidade/simplicidade de escrita extrapolasse o domnio da partitura e pudesse
conduzir a percepo do ouvinte num percurso pela diferena ou ausncia de diferena dos materiais musicais.
A escrita composicional organizada por grau de complexidade uma constante na obra de Grisey desde suas
primeiras obras, datadas da dcada de 1970, at aquelas do final de sua vida, datadas da dcada de 1990. O
modelo de entropia (ou informao) aparece usado tanto para organizao dos processos de transformao
global de uma composio, quanto na orientao do processo de transformao individual de parmetros do
material sonoro.
Agradecimentos
Este trabalho foi financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP.
Referncias
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SHANNON, Claude E.; WEAVER, Warren. The Mathematical Theory of Communication. University of
Illinois Press, 1949.

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A FORMAL MODEL TO ORCHESTRATION AND TEXTURAL

COMPOSITION
Igor Maia (NICS-UNICAMP)

igorleaomaia@gmail.com
Abstract: In this work we present a formal model for textural composition and we propose a method for its organization.
Firstly, we define Timbre Space and Texture Space within it. As a work example we take A. Schoenbergs Farben and
we define a Matrix of Textures associated to it, which accomplishes all the timbre variations in time, and we consider the
Texture Time Segments extracted from Texture Space. Finally we comment how this formal approach can be used in textural
composition through variations of textures generated through a Matrix of Texture Transition.
Keywords: timbre and texture, orchestration, textural composition, contemporary music
Modelo Formal para Orquestrao e Composio Textural

Resumo: Nesse trabalho apresentamos um modelo formal para a orquestrao de texturas em composio e propomos um
mtodo para a sua organizao. Definimos Espao Timbrstico e Espao Textural e como exemplo, tomamos a obra Farben
de A. Schoenberg para a qual definimos a matriz de texturas a qual engloba todas as variaes timbrsticas ao longo do
tempo e consideramos os segmentos temporais de textura extrados do Espao Textural. Finalmente comentamos como esta
abordagem pode ser usada em composio textural atravs de uma Matriz de Transio de Texturas.
Palavras-chave: timbre e textura, orquestrao, composio textural, msica contempornea
1. Introduction and Methodology
Together with pitch, intensity and duration, timbre is one of the most basic elements of music
and the most difficult to find a suitable formalization. The modern digital technology has been a tool for
music experimentation and music analysis, which we could include, studies on timbre from the point of view
of acoustics as well as models for composition. In this article timbre is thought of being a multi-parametric
characteristic of sound, which can be measured and ascertained suitable numerical values. Of course, due to
the difficulty to find a general model enclosing all possibilities of orchestration, restrictions are necessary,
mainly whether we intend to apply the model to the rich domain of contemporary music with its highly diverse
styles and aesthetics. Providing objective and measurable information for this is always a problem, since
there are very few formal methods of organizing timbre material if compared with the other above mentioned
parameters pitch, intensity and duration. As an example, an attempt of timbre organization based on the
material constitution of musical instruments can be seen from the early music of K. Penderecki (MIRKA
2001). Also there have been studies on orchestration from the point of view of best approximation to a target
sound, in this way creating instrumental combinations that emulates the target sound (CARPENTIER ET
ALL 2006). These studies have helped on the creation of computer programs such as SPORCH (PSENICKA
2003) and Orchide (CARPENTIER ET ALL 2010) where features such as computer aided orchestration and
automatic orchestration can be realized. In the same way our approach in this work intends to be a formal
one. It is a combination of mathematical formalism and intuitive views in order to construct a model for
orchestration, particularly instrumental textures, as well as to provide experimental insights to composition of
orchestral works in which the composer wish to take into account the timbre textures as substratum to macro
structures, such as form, in a kind of bottom-up approach. We believe that a suitable formalization like this
proposal can expand the creative compositional possibilities.

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In the next section we introduce the main formal objects like n-dimensional Timbre Space and so
on and explain related concepts. In Section 3 we construct a binary (0 or 1) Texture Matrix. In order to offer
some examples for our approach we choose the work Farben (third movement of Five Orchestral pieces
op. 16), by A. Schoenberg. As it is a work mainly concerned with timbre and a possible melodic approach
to it, we have thought of it as a good starting point to apply our method. A different but detailed analysis of
Farben can be found in Burckharts analysis where he states the harmonic as well as motivic development of
the piece (BURCKHART 1974). In the analysis we have done, the main focus is on timbre.
2. Timbre Space and Textures: Concepts
Although the music phenomena transcend scores, here we focus our analysis to the instruments
depicted in a score, which possibly can be augmented by addition of notation of some extended techniques that
the composer intended for the performance of the work. A score is a symbolic and suitable representation for
qualitative and quantitative analysis of timbre, which is our goal in this work. Having the score as our source
of material we define below the primary objects and concepts necessary for our analysis.
Consider a given ensemble E, its associated Timbre Space T(E) is the set of all possible sounds
from this ensemble together, possibly, with extended techniques the composer marked on the score.
For example, for an ensemble with just one violin the timbre space includes all notes played on
different strings together with techniques such as pizzicato, sul tasto, sul ponticello and many others. From
this we can imagine the actual size of T(E) in the case of an orchestra. This luxury is one of the reasons
we could not exhaust the sound exploration of the usual instrumental ensembles. Of course, new ways to
play instruments can be invented which entail the Timbre Space to grow along music history, although
we are going to consider it always as a finite set of elements. However for a more pragmatic approach we
must reduce our possible choices. So for a particular score of an ensemble we just consider the subset of
all timbres used in it. We name this subset as the Timbre Subspace of the Score T(S). Theoretically this
subspace can even be the whole Timbre Space (perhaps with an infinite score) or, on the opposite side, the
empty set (no sound at all) as realized for example by Cage in his 433 for any ensemble. Since we are most
interested in music which can be read from a score from now on we just consider T(S) as our universe set
but our method can, in principle, be generalized for any kind of music or even sound environment which
has a score representation.
Given T(S) we define a Timbre Texture, or simply Texture denoted t as any subset of T(S). The
Texture Space Tex(S) is defined as the set of the parts of T(S), that is, Tex(S) is the set whose elements are all
subsets of T(S), except the empty set.
Observe that we do not have mentioned any time organization yet. The above definition of texture
depends only on time through the concept of simultaneity. For a particular score a texture t in it is just a finite
subset of elements of T(S) which, of course, should be played simultaneously as we will see below. For the
sake of simplicity, here we are not considering sub-textures like, for example, two different techniques as
col legno and pizzicato for strings instruments. Inclusions like this, although a commonplace in real world,
entail the Timbre Space above defined to be extremely big. Our method works well for any (finite) number of
textures although the calculations turn out unaffordably time consuming. In this case a computer algorithm

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can be written in a suitable language in order to furnish interesting textures for the composer. We must stress
here that some care is necessary to navigate in such expanded textural universe. In general this is included
in the style of the composer, that is, the choice of orchestration and all combinations implicated in his/her
aesthetics. From the mathematical point of view Tex(S) is nothing more than the set of all parts (subsets) of
T(S) up to the empty set. Therefore if the score uses n instruments we can construct up to 2n - 1 textures. Of
course, pragmatically Tex(S) is the space which the composer really works, since he is combining timbres in
his composition.
We can combine the instruments one to one, two to two, and so on until the whole ensemble. From
combinatory analysis the total number of combinations is 2n -1. In this formula we must subtract 1 since the
combination n taken 0 to 0 is not defined for a real ensemble. For example, with 7 instruments we have a total
of 27 - 1 = 127 different combinations of instruments which can be played creating textures. So we can have
7 different textures with 1 layer, 15 different textures with 2 layers and so on until just one texture with all
7 layers. In this oversimplified example of course the timbre is identified with the instrument and we are not
considering also any timbre alteration from different techniques. So, as mentioned above, this coarse example
does not differentiate, from timbre point of view, a pizzicato from a col legno violin playing. Even with this
simple identification of one timbre for each instrument we can appreciate the formal richness of Texture
Space for a large ensemble.
For Schoenbergs Farben with 13 different instruments we have 213 1 = 8191 possibilities for
its orchestral timbre textures, excluding differentiations of the same family, so a flute and a piccolo count as
1. The choice for this approach is again a case of simplicity and to make the calculations more affordable. For
a large orchestra with 20 different instruments we get 1.048.575 textures. Nevertheless, in general this huge
number of possibilities is not well perceived by us. Most of them will sound undifferentiated to most of people.
An explanation for this is that for a high number of instruments we got a kind of texture saturation effect. The
human ear can differentiate individual timbres of small ensembles, as it does for a small number of melodic
lines played together. But each instrument added to the ensemble, unless it is played as a soloist (stronger than
the other ones), brings together more noise to the already populated set of frequencies and the resulting texture
got saturated, almost undifferentiated. A solution to this is to make transitions of textures, which are very
different one from another, as for example a dialogue between time-segments of strings and those of brass, or
woodwinds, which are easily perceived by common listeners.
Proceeding to time organization of texture, in this work a Time Unit is the shortest time interval
the composer used to include a pitch in a score. It can be for example the time of a fuse or semi-fuse. Note
this does not depend on the measure the music is written and neither the tempo marks. It depends intrinsically
only on the shortest notational figure. The reasons for doing this are the more steady approach towards time
and a clearer relation to the score.
Now the actual, physical texture we hear does take place in time. So we must superimpose time
on the texture structures defined above. Given a texture t in Tex(S) we define its Texture Time Segment, or
simply Texture Segment s(t), as a contiguously time ordered (in time units) collection of the same texture t.
For an ideal listener a texture segment is a sound, which keeps constant (no modification or
variation) along a time interval. For this kind of listener any change in the score should be detected, but this
is not the case for real people. If the composer makes minimal changes on a texture segment the listener
might not detect this and he/she is led to think the texture segment is bigger than actually is formally written

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on the score. In this case a more relaxed definition is required in order to be realistic. For example, in a large
orchestra, the section of woodwinds playing for a number of measures, unrespect of the particular instruments
actually playing, could be considered a Texture Segment. So an optional, more realistic but at the same time,
more ambiguous definition of Texture Segment is the following: given a Texture Space Tex(S), we define
Texture Time Segment, or simply Texture Segment s(t), as a contiguously time ordered collection of textures
which are undifferentiated one from another for a particular listener.
In this definition it is implicit that a particular listener can, due to limitations of his/her ear,
collapse formally different textures in to just one. We can say that all these textures are equivalent to the
listener and in fact he/she can actually hear the class of equivalent textures. We believe it is possible to
introduce a kind of metric in Tex(S) such that we can say that two undifferentiated textures are close one to
another. Nevertheless, for the sake of simplicity, we are not going to pursue in this psychoacoustic oriented
approach.
In general, composers use non-contiguous repetition of textures segments along a work depending
on his/her aesthetic and style. So we have the following definition: given a texture t in Tex(S), we define time
persistence of a texture segment p(t) as the ratio of the total time (number of time units) it appears in the score
and the total time of the work. So it is nothing more than the percentage of time it appears in the work.
Due to the use of long texture segments, for a significant time, minimalist music presents in
many works a high time persistence of texture segments. On the opposite side klangfarbenmelodie require a
small time persistence p(t) in order to explore a great number of textures. The starting point for a quantitative
analysis for the above concepts is the Texture Matrix, which we define in the next section.
3. Matrix of Textures
For a given score S, its Matrix of Textures Mt(S) is a table with binary entries of 0 or 1 (see Fig.
1) constructed as follow:
1. Define a basic time unit. This can be, for example, the smallest duration of the notes present in
the score. For each time unit define a column of entries. The number of entries is the number of instruments.
In this level the matrix Mt(S) is nothing more than a digital binary representation of the score. It is a
simple and useful, representation. For the sake of simplicity, no dynamic or effects are included in this
representation.
2. For each time unit read the presence (or absence) of the instruments of the ensemble as follow:
if the instrument is played (active) in this time unit assign the value 1 to its correspond entry of the column of
this time unit. If the instrument is not active assign the value 0 to its entry. The overall result is a matrix like
the one showed in Fig. 1 which is the ordered matrix Mt(S) associated to Schoenbergs Farben Opus 16 no.
3 (first two bars only).
3. Any column of Mt(S) is a texture as defined above. In this matrix, a texture segment is a set
of contiguous identical textures (columns). For example, in the matrix below the columns [1 2] form a texture
segment with size 2. Any other segment has size 1, since there is no other identical contiguous texture. As
expected, in Farben we have many subtle texture transitions.

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T(time units) 1 2 3 4 5 6 7 8
Flutes 1 1 1 1 1 0 0 0
Oboes 0 0 0 0 0 0 0 0
E. Horn 0 0 0 0 1 1 1 1
Clarinets 1 1 1 1 1 0 0 0
Bassoons 1 1 1 1 1 1 1 1
Horns 0 0 0 0 1 1 1 1
Trumpets 0 0 0 0 1 1 1 1
Trombones 0 0 0 0 0 0 0 0
Tuba 0 0 0 0 0 0 0 0
Violins 0 0 0 0 0 0 0 0
Violas 1 1 1 0 1 1 1 0
Violoncellos 0 0 0 0 0 0 0 0
Basses 0 0 1 1 1 0 1 1
Fig 1: Matrix of Texture for Schoenbergs Farben (first bar). Basic time unit eight note.
An implementation of this data into a graph can be seen below (Fig. 2), where the whole opus 16
no. 3 has been digitalized. The time-axis is read from left to right and the on/off instrumental playing is read
by the height (0 or 1) of the columns. The smallest time unit for the graph is the eight note, meaning that the
smallest measurable playing of an instrument is of this duration. At a fast glimpse on the graphs below we
can see the almost homogenous distribution of timbres. The overall form of the piece is clearly stated by the
instrumentation as we see an intensification of timbre variation on bars 23-30, the climax of the piece. After
that a certain release of tension, which is also accompanied by the instrumentation is heard until the end.
Fig 2: Graph representation of Matrix Mt(S) for Schoenbergs Farben (complete).
4. Conclusion
Our approach to texture for orchestration and composition follows a formal and mathematical
flavor trying to find all the possibilities for using timbre and textures in composition. This is possible thanks to
the power of nowadays computer calculations, although for small ensembles most part of calculations is feasible
in a reasonable time. Nevertheless even for small ensembles calculations can turn out complex if extended
techniques are added, in order to create new textures. Implementing different weights to the parameters of

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duration and dynamics can extend the idea of the Matrix of Timbre giving to it a deeper perspective on a work
analyzed as well as on its use in composition. An orchestral work can have a lot of textures transitions along
time. It is possible also to define a Matrix of Texture Transitions, which can be useful not only for analysis but
also for composition. This will be done in the next work.
References
BURCKHART, Charles. Schoenbergs farben: an analysis of op. 16, n.3, Perspectives of New Music, Seattle,
Vol. 12, No. 1/2, pg. 141-172, 1974.
CARPENTIER, Gregoir, TARDIEU, Damien, ASSAYAG, Grard, RODEX, Xavier and SAINT-JAMES,
Emmanuel. Imitative and Generative Orchestrations Using Pre-analyzed Sound Databases. Proceedings of
Sound and Music Computing Conference, Marseille, pg. 115-122, 2006.
CARPENTIER, Gregoir and BRESSON, Jean. Interacting with Symbol, Sound, and Feature Spaces in
Orchide, a Computer-Aided Orchestration Environment. Computer Music Journal, Cambridge, Vol. 34, No.
1, pg. 10-27, 2010.
MIRKA, Danuta. To cut the Gordian knot: the timbre system of Krzysztof Penderecki, Journal of Music
Theory, New Haven, Vol. 45, No. 2, pg. 435-456, 2001.
PSENICKA, David. SPORCH: An Algorithm for Orchestration based on Spectral Analysis of Recorded
Sounds, Proceedings of the International Computer Music Conference 2003, Ann Arbor, Vol. 2003, 2003.
SCHOENBERG, Arnold. Five orchestral pieces, op. 16, E.P. 3377, New York: C. F. Peters, 1912.

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ESTRUTURAS COMPOSICIONAIS SUBSIDIADAS POR DIAGRAMAS DE

CONTROLE DE QUALIDADE, APLICADAS NA OBRA SILLAGE PLAGUE
Ivan Eiji Yamauchi Simurra (UNICAMP)

ieysimurra@gmail.com
Resumo: Este artigo faz uma breve apresentao dos processos composicionais presentes na obra Sillage Plague, que utiliza
alguns conceitos que interpretam o timbre musical como um composto global de seus componentes estruturantes. Como
um modelo de organizao formal, foi utilizada a metfora de elaborao de um diagrama para o Controle de Qualidade
(principalmente para as indstrias automobilsticas japonesas), desenvolvida por Kaoru Ishikawa, denominado como
Diagrama de Ishikawa ou Diagrama Espinha de Peixe.
Palavras-chave: Composio Musical, Timbre musical, Tecnomorfismo, Tcnica Estendida Instrumental, Diagrama de
Ishiwaka.
Compositional Structures subsided by quality control diagrams, applied on Sillage Plague
Abstract: This paper makes a brief presentation of the compositional processes on the musical piece Sillage Plague, that
uses some concepts that face the musical timbre as a global compound of its structural components. As a model of formal
organization, it was used the metaphor of a Control Quality Diagram (specially for japanese automobile industry), developed
by Kaoru Ishikawa, known as Ishikawa Diagram or Fishbone Diagram.
Keywords: Musical Composition, Musical Timbre, Technomorphism, Instrumental Extended Techniques, Ishikawa Diagram.
1. Introduo
Sillage Plague foi escrita em 2010 como encomenda para o seminrio de anlise e composio
musical EscucharComponer, realizado no Camping Musical Bariloche, na Argentina, entre os dias 29 de
janeiro a 04 de fevereiro de 20111.
O efetivo instrumental sugerido foi: flauta (e/ou piccolo); clarinete (e/ou clarone); percusso (com
vibrafone); contrabaixo e piano.
A obra foi composta a partir de algumas experincias tcnicas, conceituais e estticas apreendidas
por intermdio dos primeiros resultados alcanados pela pesquisa de Mestrado realizada no Instituto de
Artes da UNICAMP IA, que se relaciona com o tema sobre recriaes timbrsticas, principalmente no
que tange a acepo do timbre musical como um composto sonoro integral, global; engendrado por seus
componentes, parmetros ou caractersticas particulares estruturantes (tais como freqncia, amplitude,
durao, etc)2.
Dessa forma, as ntimas nuances sonoras, sejam elas realizadas por mudanas tcnicas, estruturais
ou mesmo conceituais, transformam a percepo do resultado timbrstico final. Essas sutis alteraes,
independente do seu nvel na organizao composicional (seja conceitual, em processos, em heurstica, etc.),
transfiguram a sua percepo permanentemente, onde at uma simples repetio de um mesmo material
sonoro (objeto, bloco, agregado sonoro3) j possui caractersticas distintas em determinados espaos de
explorao tal como no domnio do tempo, por exemplo que o impede de ser reproduzido fidedignamente.
Diante desse cenrio, essas mnimas metamorfoses se apresentam como as causas distintas e particulares
que produzem determinado efeito. Uma representao simblica que relaciona essas duas dimenses numa
estrutura particular elaborada por intermdio de um Diagrama de Controle de Qualidade, elaborado pelo
Diagrama de Ishikawa, desenvolvido por Kaoru Ishikawa 4.

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Este artigo, portanto, intenta apresentar a obra Sillage Plague como objeto de relacionamento das
possveis aplicaes tcnicas, conceituais e ferramentais apreendidas por intermdio dos resultados parciais
obtidos pela pesquisa de Mestrado enquanto agentes ativos de transformaes das propriedades estruturantes
do fenmeno sonoro, como timbre musical , com um modelo de estrutura de direo (vetorializao, tal como
definido por Murail5), subsidiado pelos conceitos do Diagrama de Ishikawa.
2. O Diagrama espinha-de-peixe como modelo metafrico de organizao composicional, em

Sillage Plague.
Como uma organizao estruturante em diversas camadas de desenvolvimento, o diagrama de

Ishikawa se apresenta como uma alternativa de disposio para o gerenciamento de diversos fatores que
determinam um particular efeito, produto ou mesmo uma determinada problemtica. Esse modelo foi aplicado
para a manuteno do controle preventivo de qualidade para as indstrias automobilsticas japonesas6. Logo,
cada particular causa ou imperfeio i.e., alterao num arranjo complexo uma fonte de variao de
seu produto final. Dessa forma, tais fatores se localizam em diversas categorias ou estados hierrquicos
como modelos de subcategorias pertencentes a um agrupamento maior .
Figure 1: Proposta de conceito do Diagrama de Ishikawa
Em Sillage Plague, as categorias de causas estruturam uma lgica para um resultado timbrstico.
Foram definidas propriedades particulares que podem caracterizar, fundamentalmente, as possveis alternativas
de construo e manipulao de um objeto timbrstico global. Em vista disso, foram estabelecidos, ainda,
diversos fatores (e, conseqentemente, subdivises dentro dessas mesmas categorias) como plos de
referncia para determinada manipulao. No caso particular dessa presente obra, o modelo timbrstico final
no foi previamente estabelecido, tendo, como objetivo timbrstico, os prprios resultados elaborados a partir
da manipulao livre de suas causas, fatores ou agentes. Portanto, o trabalho composicional de Sillage Plague
se localizou, integralmente, nos comportamentos nas propriedades constituintes de sua estrutura timbrstica
global no previamente determinada.

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As presentes categorias de causas sonoras, localizadas em Sillage Plague e, que quem tem
como referncia uma das propostas elaboradas pelo Diagrama de Ishikawa (a saber: o Modelo 6Ms, onde
seis propostas de fatores podem organizar a manipulao de um efeito), so: Material; Mtodo; Mo de
obra; Meio Ambiente; Mquina e; Medio/Tempo.
O Material, na presente obra, foi definido como algumas daquelas propriedades particulares
que estruturam o fenmeno sonoro, tais como a altura musical (nota ou pitch), amplitude (como intensidade),
durao e ritmo (os tipos de ataques, dentro de um envelope sonoro, por exemplo, foram desconsiderados).
J Mtodo foi definido como os tipos de processos7 passveis de aplicabilidade composicional na obra.
Portanto, processos de interpolao (funo de aproximao de pontos entre determinados plos ou
referncias), de densidade (o material sonoro se tornando cada vez mais denso em diversas organizaes
paramtricas) ou de quantidade informacional de harmonicidade/inharmonicidade so, ainda, algumas das
aplicabilidades presentes nessa categoria. A utilizao tcnica, predominantemente presente para a criao de
quantidade de rudo e de outras sonoridades, foi apreendida pelas novas tcnicas de execuo instrumental,
denominadas como tcnicas estendidas instrumentais.
Mo de obra refere-se s tcnicas de manipulao, propriamente definidas, no que tange o
contedo frequencial da constituio global, tais como a aplicao do conceito de tecnomorfismo (utilizao
metafrica de tcnicas de manipulao sonora instrumental, principalmente aquelas apreendidas em estdios
de Msica Eletrnica) subsidiado por modelos de modulao em anel, resultantes sonoras (diferencial ou
somatria), modulao de frequncia, entre outras. Meio ambiente foi definido, por sua vez, como espaos
de organizao sonora, principalmente no que tange texturas sonoras. Mquinas tange Instrumentao,
aos prprios instrumentos presentes no seu efetivo geral (flauta/piccolo, clarinete/clarone, percusso/vibrafone,
contrabaixo e piano). Essa categoria , ainda, definida como uma referncia para quase a totalidade das
outras. Muitas outras categorias podem ser manipuladas a partir de cada instrumento contido em Mquina.
A Medio refere-se ao tempo, em possveis mudanas na percepo de tempo, sejam elas realizadas por
mudanas contnuas, bruscas, em andamento, dentre outras.
importante salientar que o trabalho de manipulao dessas categorias no se apresenta
numa organizao seqencial, linear, consecutiva. Dessa forma, as manipulaes realizadas em Mo de
obra no, necessariamente, sero seguidas, conseqentemente, pelo Meio ambiente. Ainda, uma vez
utilizada ou abordada, uma categoria no excluda e, assim, poder ser retrabalhada posteriormente.
Contudo, foi adicionado essa lgica de estruturao uma categoria alternativa para arbitrariedade e
livre manipulao realizada pelo compositor: a categoria Gerenciamento Decises do Usurio.
Portanto, esse agente se comporta semelhante a um filtro regido pelas decises do compositor, onde
a permanncia ou no permanncia de determinada alterao inteiramente atribuda s decises
particulares do compositor.

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Figure 2: Aplicao de conceito do Diagrama de Ishikawa para elaborao composicional de Sillage Plague.
3. Algumas relaes do Diagrama de Ishikawa aplicadas em Sillage Plague
O comeo da obra desenvolve os comportamentos distintos de um mesmo Mtodo aplicado

a diferentes instrumentos de Mquina. A passagem dos sons elicos, na flauta e no clarinete resulta em
diferentes comportamentos espectrais.
Figure 3: incio de Sillage Plague. Flauta e Clarinete
Figure 4: anlise do comportamento espectral de sons elicos na flauta (a) e no clarinete (b).

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As mudanas contnuas de andamento realizam um comportamento de evoluo dinmica para

a estrutura global de Sillage Plague. As duas mudanas de andamento presentes na obra so: acelerando de
semnima entre 53 61 a 79 87 e desacelerando de semnima entre 79 87 a 67 75.
No exemplo da Figura 4, h um accelerando de semnima entre 53 61 at 79 87 (as
regies referenciais de andamento esto escaladas dessa forma, por pontos, com objetivo de proporcionar uma
maior flexibilidade do regente). As figuras rtmicas esto localizadas nos tempos fortes dos compassos para
um maior refinamento dos pontos de referncia. Dessa forma, os instrumentistas tm uma maior preciso,
concomitante s indicaes do condutor.
Figure 5: Mudana de Andamento, cps 34 - 40
Figure 6: Analise dos comportamentos espectrais. Cps. 34 40

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Presena constante em Sillage Plague, a Tcnica empregada para a estruturao do contedo

harmnico e frequencial da obra se fundamenta na extrapolao de uma organizao que aproxima
fundamentos da sntese por Modulao de Freqncia com alguns outros conceitos sobre Banda Crtica. Para
localizar dois sons dentro da regio de Banda Crtica, preciso efetuar clculos de frequncia intermediria
(a mdia aritmtica das frequncias existentes) e de separao de frequncia (que consiste em elaborar a
diferena entre as frequncias extremas do conjunto de frequncias) 8. Dessa forma, antes do compasso 41, a
regio frequencial est localizada entre: ~ 205 Hz (Sol); ~ 1992 Hz (Si); ~ 2094 Hz (D); ~ 2125 Hz (D um
quarto de tom acima) e; ~ 2197 Hz (D#). A frequncia intermediria dessa regio igual a ~ 1722 Hz (Sol#
um quarto de tom acima) e a separao de frequncia igual a ~ 1992 Hz (Si). Essas duas frequncias se
apresentam como uma portadora (1722 Hz) e modulante (1992 Hz) para uma elaborao metafrica de Sntese
de Modulao Freqncia. O ndice de modulao9, portanto, foi elaborado a partir do possvel intervalo entre
a portadora e a modulante, que resulta no 19o componente.
Figure 7: Elaborao para a apreenso do ndice de modulao a partir do intervalo da modulante e a portadora. Patch
construdo pelo ambiente OpenMusic, desenvolvido no IRCAM10 .
Apesar da FM utilizar todas as bandas laterais resultantes das somas/diferenas entre a portadora
e os componentes espectrais da modulante, em Sillage Plague, apenas o intervalo entre essas frequncias
fundamentais foi apreendido para a elaborao dos presentes clculos. Portanto, apenas o 19o componente
espectral da frequncia modulante (1992 Hz) sofre clculos de diferena e soma com a sua portadora. A
relao ente a modulante e o seu 19o componente resulta numa frequncia equivalente a ~ 1182 Hz (Re). A
diferena entre a portadora com a resultante 1182 Hz equivalente a 540 Hz (D# um quarto de tom acima) e
a soma da portadora com a mesma resultante equivalente a 2904 Hz (F#).

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Figure 8: Construo de material harmnico/espectral subsidiado por FM e anlise espectral do mesmo excerto
4. Concluso
Sillage Plague foi composta como encomenda para preparao e apresentao junto ao seminrio
EscucharComponer 2011, realizado em Bariloche, Argentina. A obra intentou desenvolver uma relao
composicional com procedimentos alternativos para com a manipulao das propriedades estruturantes do
fenmeno sonoro, que foi neste presente artigo e obra musical interpretado como timbre musical. O estudo
e pesquisa sobre o contedo informacional esto sendo apreendidos (pesquisas em andamento) por intermdio
dos resultados obtidos por intermdio do curso de Mestrado, realizado no Instituto de Artes da UNICAMP
IA. Essa relao foi elaborada por intermdio de um diagrama de controle de qualidade concebido por Kaoru
Ishikawa. Os prximos passos de pesquisa e composio tangem a um maior refinamento de controle para
com as categorias impetradas no presente Diagrama de Ishikawa, alocando, dessa forma, a arbitrariedade
ou Decises do Usurio num nvel outro de organizao.

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Notas
1
http://www.escucharcomponer.com.ar/ - acessado em 29/03/2011.
2
MANOURY, P. MANOURY, Philippe. Les limites de la notion de timbre In: BARRIRE, J.-B. (Org.) Le timbre: mta-
phore pour la composition. Paris: Christian Bourgois/Ircam, 1991. p. 293 300.
3
Distinguir objeto, bloco e agregado sonoro
4
ISHIKAWA, Kaoru Introduction to Quality Control. Traduzido para o ingls por J. H. Loffus. Productivity Press, 1990.
5
MURAIL, Tristan. Target Pratice (traduzido para o ingls por Joshua Cody) Contemporary Music Review Vol. 24, No.2/3,
April/June 2005, pp. 149171
6
ISHIKAWA, K. op. cit
7
Conjunto seqencial, progressivo, gradual de desenvolvimento composicional, em direo a determinado objetivo ou meta.
8
MENEZES, FLO ACSTICA MUSICAL EM PALAVAS E SONS. Cotia/So Paulo. Ateli Editoral, 2003.
9
A construo metafrica da Sntese FM foi subsidiada por CHOWNING, J. FM Theory and Applications. Japo. Yamaha
Music Foundation. 1986
10
IRCAM Institute de Research et Coordiantion Acoustique Musique. http://www.ircam.fr/ - acessado em 03/04/2011.
5. Referncias
CHOWNING, John. FM Theory and Applications. Japo. Yamaha Music Foundation. 1986
MENEZES, Flo ACSTICA MUSICAL EM PALAVAS E SONS. Cotia/So Paulo. Ateli Editoral, 2003.
ISHIKAWA, Kaoru Introduction to Quality Control. Traduzido para o ingls por J. H. Loffus. Productivity
Press, 1990.
MANOURY, Philippe. Les limites de la notion de timbre In: BARRIRE, J.-B. (Org.) Le timbre: mtaphore
pour la composition. Paris: Christian Bourgois/Ircam, 1991. p. 293 300.
MURAIL, Tristan. Target Pratice (traduzido para o ingls por Joshua Cody) Contemporary Music Review
Vol. 24, No.2/3, April/June 2005, pp. 149171.

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O PROCESSO COMPOSICIONAL DE FOLE
Luciano de Souza Zanatta (UFRGS)

lucianozanatta@terra.com.br
Resumo: Este trabalho apresenta algumas consideraes a respeito do processo composicional de Fole, composio
para conjunto de cmara. So destacados os impulsos iniciais, que pareciam inicialmente conflitantes ao compositor, e o
modo como estes impulsos foram conciliados na realizao da obra. So apresentados tambem alguns exemplos de como
os materiais musicais foram, num primeiro momento, gerados e escolhidos e, num segundo momento, trabalhados na pea.
Palavras-chave: Composio, bandoneon, msica de cmara, estrutura de tempo, Fibonacci
The compositional process of Fole
Abstract: In this paper some issues about the compositional process of Fole, a composition for chamber emsemble, are
presented. The process is taken from its initial impulses, which the composer found conflicting at the beginning, and then is
presented how these impulses has been worked in a conciliating way. There are, also, some examples of the musical materials
generation and choice, first, and, second, how the materials are both, processed and arranged in the piece.
Keywords: Composition, bandoneon, chamber music, time strucuture, Fibonacci
O presente trabalho apresenta alguns aspectos do processo de composio da obra Fole. Esta
composio, escrita para conjunto de cmara, apresenta-se como o resultado de elaboraes conceituais do
compositor, na busca por conciliar dois impulsos, um terico e outro artstico, que por vezes, ao incio do
processo, pareciam conflitantes. Fole, assim, reveste-se de um carter de resoluo conciliadora e aqui
demonstrada como um exemplo de abordagem composicional que lida com aspectos que podem ser pertinentes
a reflexes em torno dos pensamentos musicais contemporneos.
importante salientar que os dois impulsos a que se faz referncia na descrio desse processo
composicional so, sobretudo, pessoais. No se pretende generalizar essas circunstncias. Por outro lado,
ao iluminar processos e questionamentos pessoais, imagina-se estar trazendo ao debate da rea situaes
que possivelmente encontrem ressonncia em outros trabalhos de investigao a respeito de processos
composicionais.
O processo composicional aqui abordado um exerccio tanto de expressividade artstica como a
realizao em msica, em composio prtica, de escolhas que podem ser
decises ideolgicas o estabelecimento do repertrio com o qual se dialoga e no qual

possvel intervir para a solidificao de suas concepes;
decises estticas quais componentes sonoras so colocadas em ao, e quando, como se
integram e como divergem, o quanto se bastam e o quanto se consomem;
decises pontuais as decises de processo de criao que impelem o trabalho para diante e
conformam a obra em um processo cumulativo de informaes. (CHAVES, 2010: 83)
A combinao dos resultados dessas escolhas dizem respeito diretamente ao modo como o
compositor v o cenrio musical contemporneo.
O primeiro impulso referido, de natureza ideolgica, era a convico de que h necessidade,
oriunda da reflexo terica e/ou teorizante e do estudo do repertrio e de diversas proposies tcnicas e
estticas da msica dos sculos XX e XXI, de que a estrutura de uma composio encontre-se ancorada em
princpios geradores ou organizadores que perpassem todos os seus nveis. Assim, por exemplo, escolhas e
decises envolvendo perfis meldico-harmnicos, ritmos e at instrumentaes estariam, em termos ideais,

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relacionadas entre si e concomitantemente a um conceito ou material que sirva de base a toda a elaborao da
composio. Este primeiro impulso percebido como externo ao compositor, como uma relao de elaborao
intelectual objetiva dos materiais.
O segundo impulso, de carter esttico, vem de hbito do compositor de muitas vezes iniciar seu
trabalho por algum gesto ou material concreto. Compor desenhar um lugar (FERRAZ, 2005: 35). O hbito
citado de iniciar o trabalho por gesto ou material concreto tem a ver com esse desenho de lugar. Esses gestos
- entendidos como resultado de uma ao fsica sobre um instrumento, como uma frase ou ritmo ou acorde
improvisados, por exemplo - ou materiais - entendidos como uma escala ou seleo de alturas ou duraes, por
exemplo, tambem originados de explorao de um instrumento sendo ento trabalhados e combinados na
composio da pea, tendo como critrio para a sua definio e escolha a sonoridade resultante. O processo,
nesse caso, portanto, de ordem interna, apresentando-se como uma vivncia subjetiva necessria do material
sonoro, essencial para que se estabelea o processo composicional. Este segundo impulso com frequncia
se mostra irredutvel a frmulas ou esquemas mais complexos de organizao, resultando em uma aparente
contradio com o primeiro impulso. Estabele-se entre os dois impulsos uma inicial contradio que parece
ser similar contradio entre o que Contvel e o que Incontvel na msica (CAESAR, 2010: 140).
A mediao desta contradio, que, por fim, uma das diretrizes composicionais gerais do
trabalho do compositor, se deu, no caso de Fole, ao adotar-se o prprio gesto fsico como princpio gerador/
organizador da obra. O caminho que levou ao surgimento desta mediao passou por duas etapas, uma de
explorao de sonoridades de um instrumento, bandoneon, e outra de explorao do material gerado. Ou seja,
o caminho da formatao desta composio foi a passagem da vivncia interna, subjetiva, dos materiais, pelo
processo de elaborao objetiva destes materiais, seguindo princpios definidos posteriormente em relao
criao mesma desses materiais.
O ponto de partida do processo composicional foi a explorao sonora do bandoneon. O compositor
no possua familiaridade com o instrumento, ao qual teve acesso exclusivamente para a composio desta
pea. A explorao se deu inicialmente por um mapeamento dos intervalos obtidos em diferentes posies no
teclado do instrumento e pela escolha, baseada na sonoridade, de alguns acordes entre os possveis. Devido
caracterstica do bandoneon de produzir um som quando se abre o fole e outro quando se fecha, cada posio
resultou em dois acordes, um relativo a cada movimento. Nesse ponto comeou a esboar-se a ideia que seria
a juno dos dois impulsos em Fole, a adoo dos gestos de abrir e fechar o fole e os sons produzidos desta
forma como elemento gerador da estrutura da composio. Foram, assim, escolhidos sete gestos de abertura
do fole e seis gestos de fechamento do fole, os quais seriam posteriormente organizados na pea de modo a
caracterizar a estrutura como uma alternncia entre abertura e fechamento, conforme o exemplo 1.
Exemplo 1: sequncia de acordes escolhidos para a pea com indicao de abertura (A) ou fechamento (F) do fole.

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At este ponto, Fole encaminhava-se como um esboo de composio para bandoneon. A

questo que se apresentava era que procedimentos adotar para transformar o conjunto de acordes em uma
composio. Uma descrio detalhada dos passos que foram tomados para que se configurasse esse caminho
vai alem das possibilidades deste trabalho e, portanto, sero apresentado apenas os pontos de chegada da
elaborao.
Cada acorde foi considerado como a base para um segmento da pea, sendo j essa uma definio
em termos de estrutura formal. Escolheu-se elaborar a pea a partir de dois eixos, um vertical e outro horizontal.
O eixo vertical consistia em explorar os acordes a partir de seu contedo intervalar, sem considerar
relaes funcionais ou de direcionalidade1 de qualquer ordem. Para tanto, foi elaborada uma anlise do
contedo intervalar na forma de tabela, apresentada como Tabela 1, que possibilitou uma quantificao dos
tipos de intervalos presentes.
Tabela 1: mapeamento dos intervalos por tipo e por segmento.
O eixo vertical foi desenvolvido em dois nveis. Primeiro, foi organizado como um desdobramento
no tempo desta estrutura dos segmentos e seu contedo intervalar. Tendo a tabela de intervalos como orientao,
cada acorde foi desmembrado em seus intervalos constituintes ou em acordes mais simples2. A estrutura da
pea foi pensada nesse nvel como um desvelar do contedo intervalar de cada posio do bandoneon (gesto
fsico) em seus intervalos constitutivos. A cada segmento da pea estaria relacionado um movimento de
abertura ou fechamento do fole. O segundo nvel de desenvolvimento do eixo vertical foi a colorao do
contedo intervalar pela manipulao do timbre. Foi decidido que, medida em que os acordes fossem sendo
desdobrados, as sonoridades resultantes deveriam apresentar variaes de timbre tambem. A realizao destes
dois nveis de desenvolvimento do eixo horizontal acabou por envolver o estabelecimento de um conceito
fundamental na concepo de Fole, a expanso da sonoridade do bandoneon.
O bandoneon um instrumento que no possibilita grandes manipulaes de timbre. Sutis
variaes podem ser obtidas pela dinmica, envolvendo a velocidade de abertura e fechamento do fole. Da
mesma forma, a durao das notas est relacionada aos movimentos do fole, havendo um limite de quanto
um som pode durar, relacionado tambem dinmica. O modo como a pea vinha sendo concebida exigia
tanto de duraes, o desdobrar dos intervalos, como do timbre, as variaes de cor, mais do que o bandoneon

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sozinho poderia oferecer. A alternativa encontrada foi a utilizao de outros instrumentos com a inteno de
ampliar a sonoridade do bandoneon. Esta deciso transformou a configurao definitiva da pea, que passou
de composio para bandoneon para composio para conjunto de cmara.
Tomada esta deciso, as questes especficas da instrumentao, escolha dos instrumentos e
combinaes de timbres, foram deixadas momentaneamente de lado. O trabalho recaiu, neste ponto, para as
definies a respeito da estrutura temporal da composio. Novamente, no cabe no alcance deste trabalho
uma descrio detalhada do processo de tomada de decises que levou escolha do critrio de demarcao
temporal, restando ater-se ao resultado escolhido e s suas consequncias para a verso final da pea.
A estrutura temporal de Fole foi demarcada utilizando duraes definidas a partir dos nmeros
da srie de Fibonacci. Foi escolhida uma durao para cada segmento, que foi subdividida em duraes menores
para segmentos internos. Todas estas divises obedeceram ao critrio de um nmero da srie de Fibonacci
para o segmento todo e nmeros menores da mesma srie para a diviso interna, conforme apresentado na
Tabela 23. Para a escrita foi escolhida notao convencional com indicao de semnima = 60, gerando assim
equivalncia numrica do tempo cronomtrico, medido em duraes fixas (segundos) com o tempo musical,
medido em valores proporcionais.
Tabela 2: Duraes dos segmentos e suas subdivises
Completou-se, assim, um ciclo de definies no qual a composio partiu do gesto, a produo

dos acordes no bandoneon, e passou por anlise e elaborao terica, o desdobramento dos acordes em seus
intervalos e acordes mais simples e a definio de um esquema geral de segmentao temporal da obra seguindo
um princpio ordenador, a srie de Fibonacci. Aps estas definies o processo composicional encontrava-se
pronto para um novo ciclo de definies que levaria a pea sua conformao final.
O novo ciclo iniciou com a escrita de uma miniatura da pea, uma espcie de maquete, escrita para
bandoneon solo. A estrutura temporal demarcada foi utilizada para desdobrar no tempo os acordes bsicos,
conforme demonstrado no exemplo 2.
Exemplo 2: segmento 8, compassos [64] a [70] da miniatura para bandoneon

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Neste exemplo esto apresentados os compassos [64] a [70] da miniatura, que formam o segmento
8. No primeiro e no ltimo compassos do exemplo o acorde aparece completo enquanto nos demais o acorde
aparece parcialmente, desmembrado em acordes mais simples. O gesto fsico correspondente a este trecho,
posio dos dedos no teclado do bandoneon e movimento do fole, configura-se como um movimento nico de
fechamento que se estende continuamente do primeiro ao ltimo compasso mostrado e alternncia dos dedos,
ora pressionando uma tecla ora no, sem, contudo, movimento da mo.
Embora a posio da mo no seja problema, a manuteno do movimento de fechamento do fole
por toda a durao do segmento , pois atua-se, neste exemplo, algo prximo do limite da possibilidade de
manuteno do som no instrumento. Considerando que este exemplo tem durao de 21 semnimas e que o
segmento de maior durao da composio tem 55 semnimas, materializa-se a necessidade do que foi chamado
de expanso da sonoridade, neste caso por prolongao do som do bandoneon. A ideia de expanso do som
do instrumento permitiu ainda uma outra modificao. Com o desdobramento dos acordes no tempo o que se
pretende explorar as caractersticas intervalares, salientando expressivamente por vezes alguns intervalos
e por vezes outros. A escrita da miniatura permitiu que esse aspecto da obra fosse testado e experienciado
sonoramente. Essa experincia conduziu deciso de diminuir pela metade o andamento, ampliando a durao
e colocando a realizao da pea definitivamente fora do alcance de realizao possvel como bandoneon solo.
Os instrumentos escolhidos para realizar a orquestrao para a ampliao da sonoridade do
bandoneon foram piano, vibrafone, violino, viola, violoncelo, flauta, clarinete, fagote, trompete e trombone,
configurando com o bandoneon um conjunto total de onze instrumentos. Da mesma forma como fora utilizada
para determinar os desdobramentos dos acordes, a estrutura de segmentos e subdiviso de segmentos foi
utilizada para balizar as ampliaes, via introduo dos timbres dos outros instrumentos.
Na sua forma final, Fole est organizada como uma pea em que o bandoneon apresenta os
gestos, acordes e movimentos do fole, e sua sonoridade estendida e ampliada pelo acrscimo de outros timbres.
O prprio gesto resulta ampliado, desta forma. Esta ligao da sonoridade do conjunto com a do bandoneon
reforada por ressurgimentos do timbre do instrumento original durante cada gesto. Esta configurao final
apresentou-se como uma mediao entre os impulsos iniciais, uma vez que tanto a origem no gesto quanto a
elaborao de esquemas ordenadores que perpassavam diferentes nveis da pea.
A descrio e as reflexes sobre o processo composicional de Fole aqui apresentadas so
entendidas como uma contribuio para debates a respeito da pesquisa em composio. Ao tratar de decises
e escolhas pessoais, que refletem alguns aspectos expressivos, tanto tcnicos quanto estticos, pretende-se
apresentar as solues aqui abordadas ao debate dos pares da rea.
Notas
1
Por direcionalidade, neste caso, entenda-se relaes sequenciais e/ou contrapontsticas entre os acordes, como conduo vocal,
cruzamentos e antecedente/consequente, por exemplo.
2
Considera-se aqui intervalo como um conjunto de duas notas e acorde como um conjunto de trs ou mais. Acorde mais simples
significa, neste contexto, acorde com menos notas.
3
A estrutura de tempo deve ser lida da seguinte maneira: um nmero indicando uma durao e entre parnteses o modo como
est subdividido. Por exemplo, 34(21+13) indica uma durao de 34 subdividida em duraes menores de 21 e 13. Este modelo
pode apresentar mltiplos nveis lidos do mesmo modo, como por exemplo 34(21(13+8)+13(8+5)), onde as subdivises 21 e 13 do
exemplo inicial so elas mesmas subdivididas em valores menores, (13+8) e (8+5) respectivamente.

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Referncias:
CAESAR, Rodolfo. Ressonncia eletroacstica em um samba: qualidade analtica. In: FREIRE, Vanda Bellard
(org). Horizontes da Pesquisa em Msica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010. 139-154.
CHAVES, Celso Loureiro. Por uma pedagogia da composio musical. In: FREIRE, Vanda Bellard (org).
Horizontes da Pesquisa em Msica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010. 82-95.
FERRAZ, Silvio. Livro das Sonoridades notas dispersas sobre composio. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005.

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A COMPOSIO COLAGENS COMO REFERNCIA DE UM PROCESSO

COMPOSICIONAL CRIADO A PARTIR DA RTMICA DE JOS EDUARDO
GRAMANI
Marcelo Pereira Coelho (Fac. Int. de Msica Souza Lima)

muzikness@gmail.com
Resumo: A composio Colagens apresenta a primeira experimentao composicional sistemtica com a estrutura rtmica
denominada Sries, presente nos volumes Rtmica e Rtmica Viva, de Jos Eduardo Gramani. Escrita para um quinteto de
jazz, o processo composicional adqua a estrutura rtmica denominada Srie Bsica aos demais parmetros musicais como
as relaes de alturas, complexos harmnicos, forma e fraseologia, contemplando atravs da composio o conceito de
dissociao rtmica defendido por Gramani.
Palavras-chave: Jos Eduardo Gramani, composio musical, srie bsica, dissociao rtmica, jazz
The composition Colagens as the generating principle of a systematic compositional procedure based on the
rhythmic approach developed by Jos Eduardo Gramani
Abstract: The composition called Colagens presents the first systematic compositional process based on the rhythmic
structures called Sries found in the volumes Ritmica and Ritmica Viva by Jos Eduardo Gramani. Writing for the jazz
quintet MC4+, the compositional process gathers the rhythmic structures called Srie Bsica with musical parameters such
as intervals, harmony, form, and phraseology, reaching through the composition the concept know as rhythmic dissociation
proposed by Gramani.
Keywords: musical composition, rhythmic line, jazz, Jos Eduardo Gramani
1. Introduo
Kieffer define ritmo como aquilo que flui, aquilo que se move (1973, pg. 23), e de acordo com
Gramani (1992), o estudo tradicional do ritmo na msica consiste, quase que exclusivamente, na decodificao
aritmtica de uma idia musical: se conseguirmos efetuar uma operao de soma e diviso, estaremos aptos
para executar um evento rtmico. Esta idia, alm de representar uma realidade parcial do ritmo, colabora
para que o mesmo se distancie muito da inteno musical [...] (GRAMANI, 1992, p. 11).
O conceito de dissociao rtmica, defendido por Gramani, influncia direta do trabalho de mile
Jacques-Dalcroze, refere-se a percepo do pulso atravs do aprimoramento da sensibilizao rtmica. A
conscientizao do pulso em substituio mera decodificao de signos visa estimular o surgimento de
novas relaes de percepo e apreciao do ritmo, contribuindo desta forma para a criao de diferentes
situaes musicais.
O presente artigo apresenta a composio Colagens como o primeiro resultado musical satisfatrio
proveniente de uma experimentao sistemtica realizada a partir da estrutura polimtrica desenvolvida por
Jos Eduardo Gramani denominada Srie Bsica, presente nos volumes Rtmica (1992) e Rtmica Viva (1996).
Os procedimentos metodolgicos foram gerados a partir da elucidao do pensamento estrutural de Gramani.
A escolha do jazz como o gnero musical para as experimentaes justifica-se pela possibilidade
de aplicao das estruturas rtmicas no desenvolvimento da improvisao idiomtica, alm da execuo das
mesmas com o acento rtmico caracterstico que est para alm da mera notao. O jazz tambm a principal
referncia musical do autor. A composio foi escrita para o quinteto MC4+, liderado pelo autor da pesquisa,
com a seguinte formao: sax tenor, trombone, guitarra, baixo acstico e bateria.

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2. Metodologia
O desconhecimento por parte dos msicos sobre o trabalho do Gramani implicou na necessidade
de ser realizar um ensaio orientado onde todas as etapas do processo composicional foram explicadas e
experimentadas. Primeiramente, foram esclarecidos os processos de construo das estruturas rtmicas
conhecidas como Sries. A elucidao quanto ao processo de construo destas estruturas rtmicas se fez
necessria para que fosse possvel compreender o pensamento estrutural adotado por Gramani para construo
dos seus exerccios polimtricos. Para isso, foram adotadas as classificaes e nomenclaturas sugeridas na
dissertao de mestrado O GESTO PENSANTE: A proposta de educao rtmica polimtrica de Jos Eduardo
Gramani, por Indioney Rodrigues. Aps as anlises e classificaes, partiu-se para a prtica e interpretao
das estruturas, momento em que os msicos, agora tratados como sujeitos da pesquisa, foram estimulados a
perceber a idia musical inerente estrutura rtmica. Na seqncia, houve a experimentao e execuo das
estruturas a partir da leitura da partitura.
Rodrigues (2001, p. 92) define as Sries como estudos que exploram propores rtmicas,
[...] obtida atravs de adies progressivas, sempre restritas aos valores que compem uma clula rtmica
geradora. O exemplo abaixo ilustra a clula rtmica geradora [2.1]1 (colcheia-semicolcheia) como princpio
gerador, que se desenvolve por meio de adies:
Ex. 1 - [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1.1] etc.
De acordo com Rodrigues (2001), as Sries podem ser divididas em Bsicas, Mistas ou Mescladas,
Sries com Pausas, Derivaes Rtmicas I, II e III. As Sries Bsicas so formadas por trs frases, cada uma
delas contendo quatro clulas. Na primeira frase, mantm-se o valor [2]2 e adicionam-se valores [1] de forma
progressiva, em cada clula rtmica:
Ex. 2: 1 frase: [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]
Na segunda frase, adiciona-se um valor [2] s clulas rtmicas da primeira frase:
Ex. 3: 2 frase: [2.2.1]+[2.2.1.1]+[2.2.1.1.1]+[2.2.1.1.1.1]
Na terceira frase, adiciona-se um valor [2] s clulas rtmicas da segunda frase:
Ex. 4: 3 frase: [2.2.2.1]+[2.2.2.1.1]+[2.2.2.1.1.1]+[2.2.2.1.1.1.1]

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Srie Bsica [2.1] - completa
Ex. 5: [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]
[2.2.1]+[2.2.1.1]+[2.2.1.1.1]+[2.2.1.1.1.1]
[2.2.2.1]+[2.2.2.1.1]+[2.2.2.1.1.1]+[2.2.2.1.1.1.1]
2. A composio Colagens
A forma da composio A A B A - C(solos) Interldio B A, e est diretamente

relacionada ao desenvolvimento da linha de baixo e linha meldica, construdas a partir das frases rtmicas da
Srie bsica [2.1]. As frases foram distribudas entre as partes A e B. Para a parte C e Interldio, foi utilizada
a 1. frase da Srie bsica [3.3.2.2.1].
A linha rtmica gerada a partir desta frase foi utilizada para o desenvolvimento meldico dos
metais (tenor e trombone) e foi considerada como sendo apenas um compasso, resultando no compasso de
nove por oito. Contudo, no h relao direta da frmula de compasso com o desenvolvimento da linha rtmica.
Ex. 6: Parte A
Para criar um contraste entre a 1. e a 2. frase da srie, alternou-se a funo dos instrumentos, o
baixo assume a linha evidenciando os deslocamentos enquanto os metais ficam estticos atravs de uma nota
longa durante todo o desenvolvimento da linha. Toda a frase foi inserida em um compasso, resultando no
compasso de treze por oito.

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Ex. 7: Parte A
Para diferenciar a parte A da parte B, decidiu-se criar a partir da 3. frase da srie um motivo
percussivo onde o baixo e a guitarra acentuam as colcheias das clulas e a bateria preenche os espaos
acentuando as semicolcheias das clulas. A linha meldica se desenvolve a partir de cada clula da frase. Toda
a frase tambm foi inserida em apenas um compasso, resultando no compasso de dezessete por oito.
Ex. 8: Parte B
Para a parte C, aberta a improvisao, foi criada uma linha rtmica a partir da srie bsica
[3.3.2.2.1]. Seguindo o mesmo procedimento para construo da uma frase rtmica, foi adicionado clula
rtmica geradora o valor [1], formando um total de quatro clulas rtmicas: [3.3.2.2.1]+[3.3.2.2.1.1]+[3.3.2.2.1.
1.1]+[3.3.2.2.1.1.1.1]. Construiu-se uma linha de baixo sobre a frase rtmica que se mantm constante durante
todo o desenvolvimento dos solos. Toda a frase tambm foi considerada como sendo apenas um compasso,
resultando no compasso de vinte e cinco por oito.
Ex. 9: Parte C

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O Interldio foi construdo com a mesma frase rtmica da parte C, mas apresentada a partir da
criao de um desenvolvimento meldico para os metais. A linha seguida de um longo repouso at retornar
a parte B, seguindo para o fim da composio que a repetio da parte A.
Ex. 10: Interldio
3. Observaes
Quanto a leitura musical, observou-se que houve uma incrvel capacidade de decodificao da
partitura to logo fosse compreendido o princpio de brevidade para construo das linhas: determinao
da unidade, proporcionalmente, pelo menor valor envolvido no jogo polimtrico, onde o menor valor a
base do clculo das propores. Esse pensamento fundamentalmente aditivo, atomista, e foi explorado por
Gramani para construo dos seus estudos rtmicos. Contudo, a execuo das estruturas esteve condicionada
ao descondicionamento dos msicos em relao pulsao derivada das frmulas de compasso. Apesar de
serem msicos atentos aos movimentos de vanguarda na msica instrumental de improvisao idiomtica
onde a explorao e experimentao das polirritmias uma constante, eles tiveram a necessidade de perceber
o desenvolvimento das linhas rtmicas no mais como bons apreciadores mas como executantes. Neste caso,
outras formas de cognio para decodificao do processo de execuo foram despertadas resultando no
descondicionamento no processo de percepo do pulso, levando-os a perceber o conceito de dissociao
rtmica, citado anteriormente. Deve-se observar tambm que a forma execuo do pulso em um quinteto de
jazz o swing. Sobre o swing, Gunther Schller (1970, pg. 21) afirma que se trata de um aspecto rtmico
que h muitos anos desafia definio. Na tentativa de elucidar o termo, Schller afirma que o swing um

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tipo especfico de acentuao e inflexo com que so tocadas ou cantadas as notas, e a continuidade a
direcionalidade horizontal com que elas se encadeiam. Apesar dos deslocamentos resultantes das linhas, a
execuo swingada da composio manteve-se constante trazendo dinamismo e unicidade no desenvolvimento
das frases rtmicas. A composio est gravada no cd Colagens do grupo MC4+3 e est disponvel para
audio: http://www.coelho-music.com/2010/01/mc4-projeto-colagens/
3. Concluso
De acordo com Costa, A msica, enquanto potncia de acontecimento, uma mquina. J os

sistemas musicais que se configuram histrica e geograficamente so mecanismos, estruturas em que as
peas adquirem funes especficas. Os mecanismos aos quais se refere Costa compreendem a estruturao
e sistematizao da terica musical, e esto a servio da criao, da maquinizao musical, da constituio
de novas engenhocas (que posteriormente podem at se constituir em novos mecanismos...) (COSTA, p. 23).
A elaborao de uma mquina de som, um resultado sonoro a qual foi proposto, implica em um
processo de criao constante, receptivo aos diferentes processos composicionais que emergem a partir destas
experimentaes. A linha tnue entre o estruturado e o emprico, presente durante o processo de criao, se
revelou como a grande fora de movimentao para o surgimento de novas propostas sonoras. A estruturao
rgida como procedimento de criao no uma ferramenta obrigatria na atividade composicional, no entanto,
sua utilizao conduz conscincia plena dos recursos pr-composicionais, alm de um maior detalhamento
das etapas do processo composicional. Para que no houvesse o risco de deixar a composio demasiadamente
engessada estruturalmente, embora fosse pretendido, porm, ilustrar um procedimento de criao musical
notadamente racional para o esboo da composio, vinculamos a binariedade entre o racional e o intuitivo,
simplicidade e complexidade, associao e dissociao rtmica ao que Pignatari (1984 apud Freitas, 1995, p.
10) chama de Texto e Contexto. O autor escreve que: Claro que a demarcao entre os nveis s ntida
para efeitos de metalinguagem crtica e analtica; na realidade concreta, os nveis se inter-relacionam
isoformicamente. Assim, foi possvel estabelecer cada processo como uma proposta singular de aplicao das
estruturas polirrtmicas voltada criao musical que abrange diferentes estilos, gneros e instrumentaes.
Notas
1
[2.1]: Nmeros separados por ponto(s) entre colchetes simples indicam os valores que compem uma clula rtmica. No caso, se
o valor unitrio representado pela semicolcheia, [2.1] representa a clula rtmica formada por uma colcheia e uma semicolcheia.
2
[2]: Um nmero inteiro entre colchetes simples indica o valor de uma unidade de tempo. No caso, se o valor unitrio represen-
tado pela semicolcheia, [2] representa, proporcionalmente, a colcheia, [3] representa a colcheia pontuada.
3
MC4+, Colagens. So Paulo: Tratore Records, 2007. 1 CD 47,77 min
Referncias
COSTA, Rogrio Luiz Moraes, O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. So Paulo,
2003. 233 f. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) Pontifca Universidade Catlica de So Paulo,
So Paulo.

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GRAMANI, J. Eduardo. Rtmica. Campinas: Minaz, 1988, 120 p. Edio bilnge.
_____. Rtmica. So Paulo: Perspectiva, 1992.
_____. Rtmica Viva. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.
KIEFFER, Bruno, Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1973.
PIGNATARI, Dcio. Semitica e literatura. So Paulo: Perspectiva, 1974.
RODRIGUES, Indioney. O gesto pensante: A proposta de educao rtmica polimtrica de Jos Eduardo
Gramani. So Paulo, 2001. 366 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Msica, Escola de
Comunicao e Artes da Universidade Estadual de So Paulo.
SCHULLER, Gunther. O velho jazz: suas razes e seu desenvolvimento musical. So Paulo: Cultrix, 1970.
452 p.

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A MISSA JOO PAULO II NA BAHIA: PROCESSOS E ATITUDE

COMPOSICIONAIS
Marco Antnio Ramos Feitosa (UFBA)

marco.feitosa@yahoo.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma sntese dos desdobramentos ocorridos na msica litrgica brasileira aps o Conclio
Vaticano II (1963), a partir de documentos e estudos relativos ao referido gnero musical e atravs da anlise da Missa
Joo Paulo II na Bahia (Op. 65, 1980), de Lindembergue Cardoso (1939-1989), na qual foram identificados os processos
composicionais empregados e alguns aspectos da sua atitude enquanto compositor.
Palavras-chave: msica brasileira, msica litrgica, missa, Lindembergue Cardoso.
The Joo Paulo II na Bahia Mass: compositional processes and attitude
Abstract: This work presents a synthesis of the development of Brazilian liturgical music since the Vatican II Council (1963),
through documents and studies about this musical genre and the analysis of the Joo Paulo II na Bahia Mass (Op. 65, 1980),
from Lindembergue Cardoso (1939-1989), in which were identified the employed compositional processes and some aspects
of his attitude as a composer.
Keywords: Brazilian music, liturgical music, mass, Lindembergue Cardoso.
1. Introduo
Aps o Conclio Vaticano II (1962-1965), em particular, quando da publicao da Constituio

Sacrosanctum Concilium sobre a Sagrada Liturgia (1963), abriu-se o precedente para que uma srie de
novidades e possibilidades fosse introduzida na msica litrgica, dentre as quais se destacam o uso da lngua
verncula e a incorporao tradio de elementos regionais, populares e folclricos, sejam eles textos,
canes, ritmos ou mesmo instrumentos musicais (FEITOSA, 2010).
Posteriormente, a fim de esclarecer a extenso e a profundidade da reforma proposta, bem como
alguns dos princpios relativos msica sacra e sua funo ministerial, sobretudo no que dizia respeito s
novas normas para a organizao dos ritos e a participao ativa dos fiis, outros documentos oficiais foram
ainda publicados, sendo a Instruo Musicam Sacram (1967) o principal e mais significativo.
No Brasil, a partir da criao da Comisso Nacional de Msica Sacra1 por parte da Conferncia
Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), uma srie de estudos foi realizada em quatro Encontros Nacionais de
Msica Sacra (1965, 66, 67 e 68), nos quais se vislumbrava uma msica para a liturgia da Igreja do Brasil com
razes sedimentadas em nossa cultura, bem como um canto que expressasse melhor a alma de nosso povo
em suas celebraes litrgicas (ALBUQUERQUE et al, 2005).
Tais estudos foram reunidos num nico volume intitulado Msica brasileira na liturgia, publicado
pela primeira vez em 1969, resultando num trabalho pioneiro de reflexo sobre as questes musicais propostas
pelo Conclio Vaticano II, mas aplicadas realidade brasileira. Estabeleceu-se, assim, os fundamentos sobre
os quais a renovao litrgico-musical do pas deveria se apoiar, tendo por princpios bsicos e orientadores
I) a participao ativa dos fiis, II) a funo ministerial da msica sacra e III) a criao do canto litrgico em
vernculo, expressos, respectivamente, da seguinte maneira:
I) Os msicos sacros devero atender em suas novas composies estes requisitos essenciais: a
participao dos fiis, que dever ser prevista nas novas formas de composio, e a cooperao
dos corais imprescindvel.

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II) Atendam os msicos sacros funo ministerial de cada canto na ao litrgica e se
esforcem, sobretudo, para encontrar as formas de composio mais adequadas a esta mesma
celebrao e aos diversos intrpretes: sacerdote, ministros, salmistas, cantores, assemblia.
De modo especial, estude-se qual a forma de cantilao mais concordante com a ndole da
recitao prosdica do nosso vernculo.
III) Empreendam os msicos sacros o estudo minucioso dos requisitos da prosdica portuguesa e
sua aplicao nos textos litrgicos, assimilando as exigncias do vernculo funo ministerial
da msica sacra a fim de termos a missa cantada solene em vernculo no mesmo grau valorizado
da latina. (ALBUQUERQUE et al, 2005).
Ainda, ao enfrentar os problemas do canto litrgico em vernculo e o processo de inculturao

litrgica, a mesma comisso identificou a necessidade de um estudo mais aprofundado das fontes musicais
popular, indgena e folclrica e de uma busca por elementos musicais caractersticos da cultura brasileira,
que inclusive j vinham sendo utilizados em boa parte das obras do repertrio erudito. Nesse sentido, foram
determinadas cinco perspectivas de abordagem desses objetos musicais tipicamente nacionais, considerando-
os em seus aspectos a) meldicos, b) rtmicos, c) harmnicos e polifnicos, d) estticos e formais, e e)
instrumentais. Vale considerar que so essas tambm as diretrizes analticas deste artigo, explicitadas em
maior ou menor grau na medida em que a obra for analisada.
Associadas inestimvel contribuio dos textos de Msica brasileira na liturgia, muitas
e diferentes obras litrgicas, em diversas partes do pas, foram compostas com tais caractersticas, isto ,
apresentando certa identidade cultural brasileira. E considervel a quantidade das chamadas obras etno-
litrgicas, especialmente as missas tnicas, de compositores como Capiba, Carlos Fonseca, Clvis Pereira,
Cussy de Almeida, Danilo Guanais, Osvaldo Lacerda, Pedro Marinho, Pierre Sanchis e, particularmente,
Lindembergue Cardoso (1939-1989), autor abordado neste trabalho.
No que concerne aos interesses deste artigo, so destacadas as suas missas2, obras de considervel
relevncia na literatura musical litrgica brasileira, especialmente, como ser visto, a Missa Joo Paulo II na
Bahia (Op. 65, 1980), obra de grande porte a ser aqui estudada sob as referidas diretrizes analticas, buscando-
se identificar os principais processos composicionais empreendidos e propor algumas consideraes acerca da
atitude composicional desse notvel compositor baiano.
2. A Missa Joo Paulo II na Bahia (Op. 65, 1980)
Composta por ocasio da primeira e breve visita do Papa Joo Paulo II a Salvador, em 1980, a
pedido do ento Arcebispo Metropolitano, Dom Avelar Brando Vilela (1912-1986), a Missa Joo Paulo II
na Bahia se trata de uma das mais importantes obras de Lindembergue Cardoso, dada a dimenso e grande
repercusso do evento nos diversos setores da mdia, inclusive, em mbito internacional.
Sua estria ocorreu em missa oficiada pelo referido Papa no Centro Administrativo da cidade e foi
regida pelo prprio compositor, que teve sob sua direo uma imensa massa coral constituda por nada menos
que 672 vozes, o que, em termos de msica, caracterizou-se como um dos principais eventos na histria recente
da Bahia. Escrita para solistas (soprano e meio-soprano), coro misto (SCTB), percusso (agog e atabaques) e
rgo, a obra dura cerca de 20 minutos e apresenta o texto em lngua verncula, sendo estruturada em quatro
movimentos: I. Senhor, II. Glria, III. Santo e IV. Cordeiro.

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Ao se observar a partitura, talvez o dado que mais chame ateno seja a utilizao de instrumentos
percussivos incomuns numa obra litrgica e mesmo num ambiente religioso catlico, porm essenciais nos
rituais de candombl e frequentes no mbito musical popular como, por exemplo, no samba. Os atabaques, em
geral, desempenham naqueles cultos um papel que vai alm do simples acompanhamento:
O atabaque est decisivamente includo no sistema scio-religioso do candombl, no apenas

como instrumento musical ou objeto ritual, mas como detentor de significados fundamentais
existncia do prprio culto, mantendo sua unidade litrgica. (BIANCARDI, 2006).
ento possvel fazer uma analogia entre os atabaques e o rgo, haja vista a importncia
de ambos em suas respectivas tradies religiosas, o que de certa maneira justifica a escolha desses
instrumentos. Alm disso, possvel afirmar que h uma evidente inteno por parte compositor de expressar
a religiosidade do povo brasileiro e, em especial, do povo baiano, levando em considerao o sincretismo
religioso e, principalmente, importantes e decisivos aspectos da sua formao cultural, no caso, as heranas
africanas:
Desde 1830, [...] as tradies africanas passaram a desempenhar um papel mais explcito e
vital na cultura brasileira, permanecendo at os nossos dias como extraordinria contribuio
e com notvel participao na vida do povo. [...] No processo de transferncia e fixao dos
valores culturais africanos para o Brasil, os elementos de natureza religiosa tiveram, sem
dvida, considervel peso na estrutura social do Estado. Em nossa terra, tais valores no
constituem uma contribuio social e religiosa secundria, mas, respeitados e difundidos,
mantidos e preservados em sua essncia, compem o tecido social do povo baiano, no
obstante as mudanas histricas profundas por que passou e ainda passa a comunidade
estadual. (BIANCARDI, 2006).
Esse , portanto, o aspecto mais relevante de toda a obra, pois denota uma atitude ousada e
audaciosa do compositor, que por um lado apresenta as riquezas culturais da sua terra e por outro respeita e se
submete tradio do gnero no qual se disps a compor, ou seja, no ultrapassa os limites do bom senso.
Outro aspecto interessante, recorrente em quase todos os movimentos, a utilizao de modos caractersticos
da regio Nordeste e de procedimentos composicionais tradicionais, a exemplo do fugato e do cnone, porm
utilizados de maneira livre, no convencional melhor descritos no tpico seguinte.
3. Anlise
Ao se pensar numa abordagem analtica apropriada para este artigo, optou-se por uma anlise
genrica, isto , por referncias quilo que h de mais interessante nos respectivos movimentos e que
corresponda aos objetivos propostos, possibilitando com que toda a obra seja contemplada.
O primeiro movimento, de ttulo I. Senhor, assim como todos os outros, est de pleno acordo
com o Ordinrio e a estrutura tradicional da Missa, pois no apresenta nada que comprometa a sua
funo ministerial, isto , nada que contrarie as condies essenciais da msica litrgica: expressar
mais suavemente a orao, favorecer a unanimidade e enriquecer de maior solenidade os ritos sagrados
(ALBUQUERQUE et al, 2005).

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Com durao aproximada de quatro minutos, este movimento apresenta uma estrutura seccional
em conformidade com a estrutura tripartida da orao, em outras palavras, a forma determinada pelo texto,
procedimento muito comum na msica vocal, recorrente nos outros movimentos e em outras obras litrgicas
do autor. A Introduo marcada por grande solenidade, o que para uma missa mais do que natural. No
entanto, j no incio da pea, ritmos de origem africana so executados energicamente pelos percussionistas e
se repetem muitas outras vezes ao longo do movimento:
Ex. 1 Ritmos de origem africana (c. 7).
Esses ritmos constituem um elemento que chama bastante ateno em todo o movimento, pois
alm de sua sobressalente sonoridade, trazem em si certo contraste em relao ao coro e ao rgo, o que remete
ao sagrado e ao profano. Possuem tambm a funo de acompanhamento, mas no um acompanhamento
bvio, pelo contrrio, com um alto nvel de sofisticao, que resulta numa polirritmia ao serem executados
simultaneamente com a seguinte textura:
Ex. 2 Outros elementos que constituem o I. Senhor (c. 11-14).
No exemplo 2, no que diz respeito s alturas, ficam claros os elementos que constituem a maior
parte deste movimento. O primeiro deles, uma melodia lrica cantada pelas sopranos, que reapresentada em
outros momentos com pequenas variaes rtmicas (c. 39-48 e 51-70). E o segundo, os motivos (ostinatos) a1,
a2, b1, b2, c1 e c2, em colcheias, executados pelo restante do coro, que so alternados e permutados ao longo
de quase toda a pea (c. 37-44, 50, 52-65).
Nesse mesmo exemplo, identifica-se ainda um procedimento bastante comum na msica do sculo
XX, a mistura de modos, no caso, Ldio e Mixoldio, ambos com centro em F e distribudos, respectivamente,
nas vozes femininas e masculinas. Trata-se, portanto, de um modalismo no convencional ou polimodalismo,
o que denota grande descompromisso por parte do compositor com aspectos importantes da tradio, outra
marca caracterstica da msica do sculo passado. E isso se verifica em diversos trechos deste movimento, a
exemplo da coda final:

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Ex. 3 Encadeamentos harmnicos no convencionais e paralelismos (c. 67-70).
Aqui os encadeamentos harmnicos so realizados de maneira diversa do tradicional e mesmo as

regras de contraponto j no possuem tanta relevncia, haja vista a incidncia de paralelismos em intervalos
de quintas e oitavas justas, como os discriminados. Todos esses procedimentos so tambm encontrados nos
outros movimentos, o que contribui com a unidade e coerncia de toda a obra, no entanto, o que se segue agora
preferencialmente o que cada um tem de particular.
No segundo movimento, II. Glria, h uma vasta presena de motivos, melodias e modos tpicos
da cultura nordestina, que so repetidos atravs de procedimentos cannicos por intervalos variveis, como no
exemplo 4, primeiro por segunda menor e depois por quarta justa:
Ex. 4 Procedimentos cannicos por intervalos variveis (c. 6-20).
Tais arpejos de acordes com stima menor (F#7, G7 e C7), pertencentes ao modo Mixoldio,
e os motivos explorados a partir do compasso 57, no modo Ldio, configuram novamente um quadro de
mistura de modos, porm com um teor de regionalismo muito mais acentuado. Alm disso, os melismas,
bem como algumas resolues meldicas, remetem ao canto gregoriano. No por acaso, tudo isso
encontra eco nas seguintes indicaes sobre intervalos preferidos e escalas usadas na expresso musical
brasileira:
a) Os intervalos meldicos preferidos so em geral os da msica primitiva e os da msica

popular. So comunssimos os de VII menor, VII, os de IV e II aumentadas.
b) A linha meldica: frequentemente descendente (como no canto greco-gregoriano) e
especialmente sob a frmula cadencial do modo de mi l, sol, f, mi e variantes. Finalizao
de III do acorde (mediante) e na V (fuga da tnica).
c) Os modos e escalas: predominantemente, o modo maior. Em ordem de importncia:
hipofrgio, com a VII abaixada; hipodrico (de l a l); hipoldico, com o intervalo de IV maior;
No compasso 85, tem incio uma breve e inusitada seo com um fugato que termina no compasso
98, o que tambm uma prtica comum na msica do sculo XX, em que geralmente reminiscncias da
fuga adquirem dimenses seccionais, a exemplo do Concerto para Orquestra de Bartk (quinto movimento)
e da Sinfonia dos Salmos de Stravinsky (segundo movimento).

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O terceiro movimento, III. Santo, apresenta um tema inicial seguido de um breve recitativo, no
qual se encontra o nico exemplo de notao musical contempornea de toda a pea, onde a slaba to da
palavra Santo falada ao invs de cantada:
Ex. 5 Uso de notao musical contempornea (c. 121 e 122).
Nesse movimento tambm so retomados ritmos incisivos nos instrumentos de percusso, bem
como cnones em intervalos variados, quando da mudana de andamento para Vivace, a partir do compasso
152. Alm disso, na coda final, a defasagem das acentuaes entre o coro, a percusso e o tempo da msica,
cria uma sensao de flutuao mtrica bastante interessante:
Ex. 6 Flutuao mtrica (c. 207-210).
Por fim, no ltimo movimento, IV. Cordeiro, no h o uso da percusso, mas h pela primeira
vez a participao das solistas, que num determinado momento fazem um dueto em que se destacam os
movimentos paralelos das vozes por intervalos de teras:
Ex. 7 Teras paralelas (c. 264-273).
Esse procedimento, tpico da msica caipira e mais conhecido como teras caipiras, tambm
no nada bvio, pois exige do compositor habilidade e equilbrio para decidir a medida exata, a
dosagem, dos movimentos paralelos e no paralelos e obter essa sonoridade regional, como se l na seguinte
ponderao:
As teras caipiras se prestam excelentemente a serem empregadas na msica sacra nacional,

[...] possuem uma doura e suavidade toda especial, que se casa perfeitamente com o sentido
de muitos textos religiosos [...]. Note-se, porm, que no digo teras, mas teras caipiras.

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Em outras palavras: no basta escrever msica em teras para fazer msica nacional, preciso
escrev-la dentro da ambincia caipira e, para isso, a meu ver, necessrio tambm conhecer
e empregar as constncias rtmicas e, principalmente, meldicas prprias da msica caipira.
Resta dizer que tambm nos dois ltimos movimentos foi identificada a utilizao dos modos
e suas misturas, tal qual nos movimentos anteriores, sempre explorando os intervalos, arpejos e melodias
caractersticos da msica nordestina, caracterizando-se como a ideia central ou o fio condutor que permeia
toda a obra.
A partir do trabalho realizado, foi possvel verificar o uso de muitos procedimentos composicionais
caractersticos da msica do sculo XX, alm de estabelecer relaes significativas entre a obra e os textos
e estudos oriundos das inovaes introduzidas pelo Conclio Vaticano II, em especial, o documento Msica
brasileira na liturgia, o que no deixa dvidas de que a obra analisada seja um exemplo significativo desse novo
panorama musical litrgico. Por outro lado, ficaram evidentes aspectos importantes da atitude composicional
de Lindembergue Cardoso, que se mostra bastante verstil e ousado mesmo num mbito composicional
restrito, quer pelo texto, quer pela tradio do gnero ou mesmo pelas limitaes e recomendaes da Igreja.
Uma atitude que no deixa de lado a beleza, que exalta e anima a identidade de um povo, valorizando as suas
riquezas culturais e contribuindo considervel e sensivelmente com a sua f e religiosidade.
Notas
1
Dentre os membros, merecem destaque o Cn. Amaro Cavalcanti de Albuquerque (coordenador), o Pe. Jos Geraldo de Souza,
o Pe. Nicola Vale, o Cn. Jos Alves e o compositor Osvaldo Lacerda.
2
So missas de Lindembergue Cardoso: Missa Nordestina (Op. 3/110, 1966/1988), Missa a 2 Vozes Femininas (obra incompleta),
Missa Brevis (Op. 18, 26 e 31, 1971-1974), Rquiem em Memria de Milton Gomes (Op. 32, 1974), Missa Joo Paulo II na Bahia
(Op. 65, 1980) e Missa do Descobrimento (Op. 68, 1981).
Referncias
ALBUQUERQUE, A. C. et al. Msica brasileira na liturgia. So Paulo: Paulus, 2005.
BIANCARDI, E. Razes musicais da Bahia. Salvador: Omar G., 2006.
CARDOSO, L. Lindembergue Cardoso: 31 peas para orquestra, coro, coro e orquestra, banda, msica de
cmera, obras didticas. Salvador: Grfica Universitria da UFBA, 1991.
CARDOSO, Lindembergue; CARDOSO, Lucy; NOGUEIRA, I. Catlogo de Obras. Salvador: Programa de

Ps-Graduao em Msica da UFBA, 2009.
DOCUMENTOS SOBRE A MSICA LITRGICA. So Paulo: Paulus, 2005.

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FEITOSA, M. A Missa Brevis de Lindembergue Cardoso: uma anlise luz do Conclio Vaticano II. In:
SIMPOM, 2010. Anais. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2010, v. 1, p. 1027-1037.
MCKINNON J. W et al. Mass. Grove Music Online. Oxford Music Online. Disponvel em: <http://www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45872>. Acesso em: 27 mai. 2010.
MOLINARI, P. Msica brasileira na liturgia II. So Paulo: Paulus, 2009.
PAZ, E. A. O Modalismo na msica brasileira. Braslia: MusiMed, 2002.

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A VOZ NA PERA E NO TEATRO MUSICAL CONTEMPORNEOS: UM

ESTUDO SOBRE A MULTIPLICIDADE DE TENDNCIAS A PARTIR DA
SEGUNDA METADE DO SCULO XX
Marcos Vieira Lucas (UNIRIO)

m.v.lucas@uol.com.br
Resumo: Este artigo introdutrio uma pesquisa em andamento, cujo objetivo realizar um levantamento dos recursos
vocais, dramticos e cnicos e dos processos de estruturao formal utilizados nas peras e teatros musicais (music-theatre)
compostos a partir da segunda metade do sculo XX. Visando contribuir para a pesquisa musicolgica sobre os gneros
vocais dramticos e para o desenvolvimento do repertrio operstico brasileiro, pretende investigar a literatura recente de
pera e music-theatre a fim de evidenciar tendncias e novas possibilidades.
Palavras-chave: Tcnica vocal, pera, Teatro Musical, Composio Musical.
The voice in Opera and in contemporary musical theatre: A study on the multiplicity of tendencies from the second
half of twentieth century
Abstract: This article is an introduction to a research in progress, which aims to survey new vocal, dramatic and scenic
resources as well as formal processes used in the operas and music theatre works composed from the second half of the
twentieth century. Aiming to contribute to the musicological research on vocal dramatic genres and to the development of
opera repertoire in Brazil, it investigates the recent literature of opera and music theatre, in order to highlight tendencies and
new possibilities.
Keywords: Vocal Technique, Opera, Music Theatre, Musical Composition.
1 A Voz na Msica Contempornea: novas possibilidades dramticas.
Durante os primeiros decnios do sculo XX, e mais particularmente a partir dos anos 40,
pesquisas nos campos da fisiologia da voz, da fontica e da teoria da informao surgiram em diversas partes
da Europa e das Amricas, informando os artistas em suas pesquisas estticas1 e levando ao surgimento de
movimentos como a poesia sonora de Henry Chopin (1922-2008). No campo da msica de concerto, estas
pesquisas levaram criao de obras seminais como a Sequenza III (1966) de Luciano Berio (1925 -1997), que
prope uma nova forma de virtuosismo vocal e um emprego do texto de maneira atomizada, ou ainda Circles
(1960), que levanta novas possibilidades de integrao da voz com instrumentos, precursora do que se entende
hoje como o teatro instrumental. Meio sculo antes disso, porm, Arnold Schoenberg em seu monodrama
Pierrot Lunaire Op.21(1911), j buscava novas formas de interao entre a voz falada e cantada, resultando no
que ficou conhecido como o sprechgesang ou sprechstimme.
A voz na msica contempornea, parece ter assim se desenvolvido em inmeras vertentes estticas
e novas possibilidades expressivas que precisam ser conhecidas pelo compositor que deseja escrever msica
vocal hoje. O rpido amadurecimento tcnico dos cantores nos ltimos cem anos parece ter acompanhado
o desenvolvimento da escrita instrumental. Inmeras obras atestam este fato, como o caso de Le Marteau
sans Matre (1953-5), de Boulez, obra em que a escrita vocal em nada fica atrs da instrumental em termos de
virtuosismo e expressividade.
Os cantores de hoje so requisitados a cantar passagens de grande dificuldade, seja em contexto
atonal ou microtonal, onde muitas vezes necessrio ter um ouvido absoluto, ou passagens em que so
utilizadas tcnicas extendidas diversas como canto difnico. Como diz Reginald Smith Brindle os novos

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cantores tm uma musicalidade igual a qualquer instrumentista. Eles desenvolveram um a extenso vocal,
expressividade, flexibilidade timbrstica e maestria em efeitos que est bem alm das capacidades de seus
predecessores2.
Um dos campos de investigao nesta pesquisa ser o da multiplicidade de abordagens do uso
da voz em suas recentes potencialidades tcnicas e expressivas. O compositor ingls Geoffrey Poole levantou
algumas das formas de tratamento da voz, que utilizaremos como ponto de partida para investigao3. Este
levantamento no pretende ser exaustivo, mas apenas apontar para algumas das possibilidades que o compositor
de hoje tem a seu dispor na composio de uma obra vocal dramtica:
a) Obras onde so exploradas tcnicas vocais extendidas: Sequenza III (Berio), Aventures (Ligeti),
Eight Songs for a Mad King (Maxwell Davies), El Cimarrn (Henze), Vox (Wishart). No Brasil as peras de
Jocy de Oliveira so possveis exemplos a serem investigados.
b) Obras com tratamento eletrnico da voz: Gesang der Junglinge (Stockhausen) e Visage (Berio),
Philomel (Babbitt). No Brasil obras de Jocy de Oliveira, Vnia Dantas Leite, Rodrigo Cicchelli, Neder Nassaro
e Daniel Quaranta sero investigadas.
c) Composies baseadas na fala (speech-based composition), geralmente tambm eletrnicas:

Langue Dmour (Laurie Anderson), Iddle Cahatter (Paul Lansky), Different Trains (Steve Reich) Hofsteter
(Happy Ever After), ou ainda com vozes simuladas eletrnicamente: He Destroyed Her Image (Charles Dodge),
a pera Sacra Conversazione (Eduardo Reck Miranda).
d) Obras que exploram a variedade de gneros e estilos vocais, o uso de dialetos e regionalismos
como: a opera influenciada por jazz Jonny Spielt Auf, (Krenek), a pea para soprano solo Cantos (Rescala) e a
pera Greek (Turnage) que faz uso de expresses do dialeto cokney, do east end londrino.
2 - Formas Vocais Dramticas na Atualidade: Conceitos, Gneros e Temticas
Uma importante vertente no qual a voz tem sido explorada em suas novas potencialidades e recursos
expressivos a da msica vocal dramtica, em particular nos gneros da pera de cmera contempornea e
do teatro musical (music theatre). Esses gneros tm sofrido grandes transformaes ao longo dos ltimos
cem anos aqui tomamos a data da composio de Pierrot Lunaire (1911) como marco referencial e, por essa
razo, parte considervel da pesquisa a qual este artigo inicia, versar sobre a recente msica de cena em suas
diferentes vertentes, apresentaes e formatos.
H hoje uma grande discusso e ainda pouca clareza sobre as diferenas precisas entre termos
como pera de cmara, teatro musical, melodrama, monodrama, musical play, drama com msica, musical,
teatro instrumental, recital para cantores e instrumentistas etc. e, desta forma, faz-se necessrio investigar
esta terminologia que, em muitos casos, apresenta certa inconsistncia4 procurando assim lanar uma luz
sobre essas diferentes categorias, confrontando-as com a viso de seus criadores5.

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A pera de cmara contempornea , em muitos sentidos, um desdobramento da pera tradicional,

podendo envolver solistas, coro e conjunto instrumental que pode variar significativamente em nmero de
integrantes. Sua forma pode incluir a diviso em atos e cenas que, por sua vez, podem ser estruturadas em
nmeros independentes, como rias, recitativos e sees instrumentais (Aberturas, Intermezzi etc.) como em
The Rakes Progress (1951), de Igor Stravinsky ou possuir uma estrutura formal mais orgnica como em
Wozzeck (1925), de Alban Berg.
A popularidade da pera de cmara contempornea nas primeiras dcadas do sculo XX deve-
se no somente s dificuldades dos anos do ps-guerra em contar com produes e elencos dispendiosos,
mas tambm uma busca pela conciso formal e da instrumentao. Como exemplos clssicos deste gnero,
podemos mencionar as trs Church Paraboles de Benjamin Britten compostas nos anos 60, sob grande influncia
do teatro N: Curlew River (1964), The Burning Fiery Furnace (1966) e The Prodigal Son (1968), todas com
durao de cerca de uma hora e com um efetivo de ao menos doze vozes masculinas e oito instrumentistas.
O Teatro Musical (music theatre) tambm um gnero dramtico que inicia seu desenvolvimento
nos anos 60 , perodo em que a pera parecia estar em franca decadncia no cenrio internacional7. Segundo
6
Clemments (2009), o termo geralmente usado para caracterizar:
Um tipo de pera e produo operstica na qual o espetculo e o impacto dramtico so mais

enfatizados do que aspectos puramente musicais. [O termo] foi primeiro utilizado nos anos 60
para descrever obras msico-dramticas de pequena escala por compositores das geraes do
ps-guerra que proliferaram na Europa ocidental e Amrica naquela dcada. (CLEMMENTS,
2006: p.439)
O gnero abarca inmeras tendncias diferentes, porm todas elas parecem ter em comum uma
tentativa de sntese entre a msica e diferentes linguagens e expresses artsticas, sejam elas visuais ou teatrais.
Segundo Salzman e Dsi (2008), como o conceito de music theatre encontra-se ainda em evoluo, e possui
diferentes ramificaes e estilos, mais fcil defini-lo pelo que no : no-pera e no-musical. No pera,
pois o teatro musical no pretende a grandiosidade da pera tradicional (em termos econmicos, tcnicos e
estticos); mas tambm no musical no sentido de musical theatre nem, por extenso, nenhuma das formas
populares de teatro contendo msica designadas operetta, light opera, musical comedy, musical play, pera
comique, ou pera bouffe:
Teatro musical teatro musicalmente dirigido (isto , decisivamente ligado ao tempo e

organizao musical) onde, pelo menos msica, linguagem, vocalizao e movimento fsico
coexistem, interagem ou esto lado a lado em algum tipo de igualdade; mas interpretado por
diferentes intrpretes, e em um mbito social diferente, das obras categorizadas normalmente
como peras (executadas por cantores de pera em teatros de pera) ou musicais (executados por
cantores de teatro em legtimos teatros)8 (SALZMAN E DSI, 2008: p.5, grifo dos autores).
Este gnero tem certamente precursores importantes, nas operas de cmara de Stravinsky dos
anos entre guerras (Renard, Mavra e LHistoire du Soldat) e nos monodramas de Schoenberg (Erwartung,
Pierrot Lunaire).
No que se refere ao enredo ou temtica das peras e music theatre do sculo XX em diante,
encontramos uma vasta gama de fontes. De maneira geral, destaca-se cada vez mais a figura do protagonista
anti-heri vulnervel, que se v impotente frente s presses sociais e polticas. Aqui tomamos o Wozzeck,

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de Alban Berg, e ainda o Peter Grimes, de Britten como exemplos. Ao lado dos temas ligados mitologia
e lendas, encontramos peras de cunho poltico (como Intoleranza 1960, de Luigi Nonno ou Olga, de Jorge
Antunes), peras de temtica religiosa (como The Prodigal Son, de Britten ou Saint Franois DAssisse, de
Messiaen), peras baseadas nos clssicos da literatura (The Tempest, de Ronaldo Miranda ou de Thomas Ades)
e at peras que lidam com a tradio da pera, como Staatstheatre (1971) de Mauricio Kagel.
O ltimo quartel do sculo XX e os primeiros anos do sculo XXI parecem ter demonstrado
um reflorescimento da msica dramtica nos diferentes pases, aps uma crise que comeou a se reverter nos
meados dos anos 70. O musiclogo ingls Paul Griffiths parece corroborar esta posio quando menciona que
Na poca em que ele [Ligeti] comps sua Opernhaus-Stck, Le Grand Macabre (1975-6), j tinha havido
uma mudana na sua viso, e uma mudana tambm no clima musical. A era da anti-pera j havia passado;
a nova obra deveria ser, como ele declarou, uma anti-anti-pera (GRIFFITHS, 1995: p.172) 9.
No Brasil a situao no diferente e, em particular desde o ano 2000 tm sido produzidas inmeras
peras e gneros dramticos10. Entre os compositores que mais tm produzido obras vocais dramticas (pera,
music theater) no Brasil, desde a 2 metade do sculo XX podemos citar aqui: Jocy de Oliveira, Tim Rescala,
Joo Guilherme Ripper, Jorge Antunes, Edmundo Villani-Cortes, Ronaldo Miranda, Eduardo Guimares
lvares e Tim Rescala.
3 - Tendncias Recentes da voz na Msica Vocal Dramtica:
Neste estudo sobre a msica dramtica, iremos considerar a msica no de maneira abstrata, mas
em suas inter-relaes com as diferentes linguagens teatrais surgidas a partir da segunda metade do sculo
XX. Abaixo propomos uma taxonomia inicial baseada em obras representativas que pretendemos investigar:
a) Obras que exploram um continuum entre os cantores e instrumentistas como em Circles
(Berio), que explora a integrao acstica e fsica, ou ainda os Eight Songs for a Mad King, (Maxwell Davies),
onde os msicos tocam dentro de gaiolas, como os pssaros com os quais conversa o demente Rei George. No
Brasil as obras de Luis Carlos Czko sero objeto de nossa investigao neste caso.
b) Obras que possuem afinidade com o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud, como Aventures
e Nouvelles Aventures, (Ligeti) e ainda o extremismo vocal de obras como Vox, ou Anticredos, (Wishart).
c) Obras que buscam uma re-criao do esprito de tradies tnicas ou folclricas. Entre elas
podemos citar: a pera Punch and Judy de Harrison Birtwistle que apresenta influncia do teatro de marionetes,
algumas obras do americano Harry Parch, influenciadas pelo gamelan (Bali Indonsia), e ainda as peras:
Satyagraha (ndia) de Phillip Glass, Marco Polo e Tea (pera de Pequim - China) de Tan Dun11.
d) Obras que possuem influncia do teatro Brechtiano, como Die Dreigroshenoper (1928) ou
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930), de carter didtico e/ou com interao do pblico como
Shadowplay. de Alexander Goehr. No Brasil investigaremos principalmente a produo de Gilberto Mendes
(Opera Aperta) e Willy Corra de Azevedo.
e) Obras de Teatro Instrumental12 que re-examinam a situao de concerto, como Match, (Kagel)
ou Tuba Mirum (Wishart).
f) Obras influenciadas pelo Teatro Total que incluem vrios tipos de protagonistas performticos.
As Theatre Pieces de John Cage oferecem um modelo, como tambm Licht, de Karlheinz Stockhausen.

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g) Obras compostas para o rdio e para a TV, como A-Ronne de Luciano Berio, ou Amahl and the
Night Visitors, de Gian-Carlo Menotti.
h) Obras que se utilizam de elementos de multimedia, como Writing to Vermeer, de Louis
Andriessen, ou Strange News, de Rolf Wallin. No Brasil investigaremos especialmente obras de Vnia Dantas
Leite, Jocy de Oliveira, Tim Rescala e Tato Taborda Jr.
4 - Concluses
O fato de existir h mais de quatro sculos prova de que a pera soube se adaptar s diferentes
situaes e necessidades, se mantendo viva e se constituindo provavelmente em um dos gneros musicais mais
complexos que existem. Por complexo aqui entendemos as diferentes facetas de uma produo operstica,
como libreto, direo de cena, regncia e interpretao, cenrios, figurinos e iluminao.
Entre as diferentes adaptaes por que passou, a pera acomodou, em sua trajetria, novas
formas de emisso e tcnicas vocais, fruto da pesquisa e explorao dos compositores sempre em sintonia
com intrpretes abertos a novos desafios. Desta interao nasceram intrpretes com uma capacidade tcnica
renovada, assim como novas obras que vo ampliando significativamente a literatura musical operstica.
Longe de pretender ser um levantamento exaustivo, o presente artigo que introduz um projeto
de pesquisa iniciado em 2008 na UNIRIO - teve como objetivo levantar algumas das recentes vertentes da
voz e da msica dramtica, que podem ser hoje adotadas pelos compositores que se propem a embarcar na
composio de uma obra vocal de cunho dramtico.
Notas
1
Segundo Griffiths (1995: p.85), entre 1954 e 1956, Stockhausen assistiria s aulas de fontica dadas por Werner Meyer-Eppler
na universidade de Bonn.
2
The new singers have a musicality equal to that any instrumentalist. They have developed a vocal range, expressiveness, flex-
ibility in timbre, and mastery of effect which is far beyond the capabilities of their predecessors. (Brindle 1985: p.163)
3
Apostilas da disciplina Music Theatre cursada no doutorado em msica na University of Manchester, entre 1995 e 1999. Ge-
ofrey Poole hoje professor emrito da University of Bristol. Tomamos a liberdade aqui, de inserir mais alguns exemplos que se
adequem taxomomia levantada por Poole, especialmente no que se refere aos exemplos nacionais.
4
Acreditamos que parte desta dubiedade se deve ao fato de existirem obras que apresentam caractersticas hbridas.
5

Muitas vezes os prprios compositores so inconsistentes com relao denominao genrica de suas obras. H, por exem-
plo, obras que so claramente teatros musicais embora seus compositores as chamem de peras, e vice-versa. Em seu artigo Il
Combatimento di Orfeo e Peri, Martinelli (2009) cita o depoimento de Jocy de Oliveira sobre as suas obras dramticas: Chamo
estas obras de pera por falta de novas terminologias (...). Na verdade acredito que elas sejam msica-teatro, tal como elas so
chamadas atualmente em outros pases (Martinelli, 2009: p.88)
6
Salzman e Dsi (2008) argumentam que o gnero music theatre a mais antiga e mais nova das formas teatrais, por suas
origens interligadas ao ritual e movimento, sendo a pera, que surge no sculo XVII, uma sub-categoria do primeiro.
7
O prprio engajamento de um compositor com a pera neste perodo j era suficiente para rotular o mesmo como retrgrado.
emblemtica a declarao de Boulez deste perodo sugerindo que as casas de pera deveriam ser todas demolidas.
8
Music theater is theater that is music-driven (i.e, decisively linked to musical timing and organization) where, at the very least,
music, language, vocalization, and physical movement exist, interact, or stand side by side in some kind of equality but performed
by different performers and in a different social ambience than works normally categorized as operas (performed by opera singers
in opera houses) or musicals (performed by theater singers in legitimate theaters).
9
But by the time he came to write his Opernhaus-Stck, Le Grand Macabre (1975-6) there had been a change in his view,
and a change too in the musical climate. The age of anti-opera had passed; the new work would have to be, as he said, an
anti-anti-opera.

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10
Somente em 2005, ano em que compusemos nossa pera O Pescador e sua Alma, constatamos a estria de mais pelo menos
oito peras nacionais estreadas no Brasil.
11
Neste gnero investigaremos a contribuio de peras anteriores, sobretudo de Leos Janacek (1854-1928), cuja obra dramtica
pode ser considerada precursora no aproveitamento das matizes da fala na construo no somente de projees meldicas e mo-
tvicas mas de toda a articulao formal.
12
O conceito de Instrumental Theatre, normalmente atribudo a Mauricio Kagel (1931-2008) e pode ser entendido como uma
sub-categoria especfica de Musical Theatre. Refere-se composies que exploram sistematicamente a teatralidade da perfor-
mance instrumental. Obras precursoras do gnero incluem: Circles (1960) de Berio, Match (1964), de Kagel, ou Trans (1971) de
Stockhausen.
5 - Referncias Bibliogrficas
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Disponvel em Oxford Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/
music/40726pg8> Acesso em 02/04/2011.

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ESTUDO PRELIMINAR SOBRE TENDNCIAS NA ABORDAGEM DA

FISICALIDADE NA MSICA CONTEMPORNEA DE CONCERTO
Mrio Del Nunzio (USP/FAPESP)

maodn1@gmail.com
Resumo: Na atuao de certos compositores da atualidade h uma acentuada preocupao criativa relacionada s
potencialidades fsicas e mecnicas envolvidas no fazer musical. Isso implica, por exemplo, em peas que tenham pontos
centrais de seu projeto esttico relacionados a consideraes sobre as possibilidades, os limites do corpo do intrprete e a
coreografia inerente ao ato de se tocar um instrumento musical, em obras que fazem uso do que podemos chamar de notao
prescritiva ou notao de ao. No presente artigo, faremos um levantamento de tendncias recentes relacionadas a esse
exame da fisicalidade, de acordo com postulados estticos e tericos de alguns compositores.
Palavras-chave: fisicalidade; tcnicas expandidas; complexidade; gesto; notao prescritiva.
Preliminary study on tendencies about physicality in contemporary concert music
Abstract: In the music of some recent composers there is a creative preoccupation related to the physical and mechanical
possibilities present in music. This leads, for instance, to the composition of musical works which have as central aspects
of its aesthetical project a consideration on the possibilities and the limits of the body of the performer and the inherent
choreography in the act of playing a musical instrument, among others, in works which make use of a prescriptive or action
notation. In this paper, we will make a survey of musical tendencies related to such an exam of physicality, especially during
the last decade, using aesthetical, theoretical and analytical excerpts from some composers.
Keywords: physicality; expanded techniques; complexity; gesture; prescriptive notation.
1. Introduo
Neste artigo h apontamentos sobre uma produo musical bastante recente (da ltima dcada,
especialmente) que lida com um exame aprofundado das possibilidades fsicas de instrumentos e intrpretes, de
um modo que traz tona a concretude do fazer musical e o esforo fsico a presente. Tal abordagem tem feito parte
da preocupao de compositores de diferentes vertentes h algumas dcadas e constitui-se, na atualidade, em
fora motriz da produo de compositores recentes, para os quais noes como coreografia, hiper-idiomatismo
e saturao tornam-se fundamentais, em obras que se relacionam em seu cerne com quatro aspectos:
1. Caractersticas intrnsecas do instrumento: ou seja, com um questionamento da homogeneizao
dos instrumentos, de modo a se buscar o que prprio e caracterstico construo e concepo do instrumento,
e explorarem-se as diferenas e heterogeneidades a eles intrnsecas;
2. Avaliao do modo de interao do instrumentista com o instrumento: ou seja, com uma
formulao de modos de relao do intrprete com seu instrumento que alarguem as fronteiras de sua atuao
(por exemplo, por meio de polifonias virtuais controle ritmicamente independente de elementos constituintes
da execuo de determinado instrumento; outro exemplo seria o de peas que lidam explicitamente com uma
alta demanda de energia do intrprete e que tm em seus parmetros composicionais aspectos como o ndice
de atividade do intrprete);
3. Elementos mecnicos de interferncia na atuao instrumental: ou seja, a utilizao de objetos,
que pode tanto se dar de modo absolutamente mvel (itens que possam ser usados para acionar ou alterar
ressonncias de instrumentos) quanto de modo mais fixo (como no caso de preparaes), bem como a idia de
hibridizao de instrumentos (utilizao em um instrumento de partes de outro instrumento);
4. Expanso instrumental por meio do uso de processamento eletrnico em tempo.

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Com isso, a noo de fisicalidade lida com a relao do intrprete com seu instrumento,
a corporalidade do intrprete ao executar um instrumento, bem como as propriedades materiais desse
instrumento e suas possibilidades de extenso (mecnicas e eletrnicas).
Neste artigo, aps mencionarmos alguns antecedentes histricos relevantes para o desenvolvimento
de tais prticas, comentaremos sobre a produo de compositores recentes, mencionando seus principais
postulados tericos e estticos, de modo a solidificar uma base para aprofundamentos em estudos subseqentes.
2. Apontamentos histricos
Ao tratarmos das questes que levantamos no presente artigo, torna-se quase imperativo que seja
mencionada a contribuio de alguns compositores cujas obras tm servido, j h algumas dcadas, para uma
intensa redefinio dessa noo de fisicalidade que permeia o presente artigo e que, com isso, apresentam
postulados artsticos, tcnicos e tericos em relao aos quais a produo dos compositores abordados na
segunda parte do artigo reflete, aprofunda e desenvolve novas perspectivas.
Cronologicamente, podemos iniciar por Iannis Xenakis (1922-2001), cuja abordagem em
algumas peas coloca o intrprete em situaes limite, em termos de sua capacidade fsica e da quantidade
de informaes e aes demandadas na partitura; podemos lembrar, a ttulo de exemplificao, do artigo de
Peter Hill sobre a interpretao de peas para piano de Xenakis (Hill, 1975), no qual defende que, em alguns
casos, elas precisam ser interpretadas aproximadamente, com priorizao de algum aspecto em detrimento de
outros, dada a impossibilidade fsica do intrprete realizar todas as informaes contidas na partitura.
Outro nome sumamente relevante, ainda que por motivos bastante diferentes, o de Helmut
Lachenmann (1935), cuja concepo de musique concrte instrumentale lida com os aspectos energticos
dos sons (Steenhuisen, 2004); ainda, na musique concrte instrumentale, categorias so primariamente
delineadas no pelos parmetros habituais, mas sim por aspectos de superfcie de som ou rudo corporalmente
energizados (Lachenmann, 2004), ou seja, h uma idia de desmusicalizar ou tornar corriqueiros os sons
musicais convencionais, supostamente sacrossantos, por revel-los como resultados profanos dos esforos
necessrios para produzi-los, pela parte dos intrpretes e instrumentos (Nonnenmann, 2005).
Seguindo cronologicamente, seria necessrio apontar o papel do compositor Brian Ferneyhough:
j so bastante difundidas idias relacionadas sua colocao dos intrpretes em situaes limite, mas tambm
podemos apontar um outro aspecto relevante a noo de um espao-de-eventos, comentada por Chris Dench:
(...) Ferneyhough foi o primeiro compositor a realmente tratar o interior do envelope sonoro, a
extensamente modificar eventos sonoros durante seus desdobramentos, introduzindo um conceito
sem precedentes de micromorfognese composicional. Ao considerar o domnio simplex como
espao-de-ataques descontnuo (no sentido de pontilhismo), ento o domnio complexo um
espao-de-eventos conceitualmente (se no praticamente) contnuo. (Dench, 2004)
Aprofundando essa noo de espao-de-eventos, o alemo Klaus K. Hbler (1956), que critica
fortemente o que ele chama de desconsiderao do instrumento e de suas limitaes na histria da nova
msica, prope um modo de composio adaptado ao instrumento em questo. Esse modo de composio
passaria por um exame crtico do instrumento e um enfoque na imaginao inovadora dos potenciais concretos
do instrumento, e estaria aliado a uma produo polifnica de sons (Hbler, 1984), ou seja, o tratamento
independente de cada um dos constituintes de uma ao musical (por exemplo, no caso de instrumentos de

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corda com o arco, os seriam elementos passveis de serem tratados independentemente a presso [velocidade]
do arco, a posio de ataque, a presso dos dedos da mo esquerda, as relaes entre mo esquerda e mo
direita, dentre outros).
Um outro aspecto (que pode, em certa medida, ser associado atuao de todos esses compositores
e, de fato, remete-se a pocas prvias, desde o trabalho com piano preparado de John Cage at a utilizao
de tablaturas na msica medieval) a idia de uma notao prescritiva uma notao que no determine
de antemo um resultado a ser alcanado, mas sim que d indicaes ao intrprete de como lidar com seu
instrumento. Como aponta Mieko Kanno:
A notao prescritiva pode ser comparada a uma espcie de manual de instrues. Ela nos
mostra uma srie de passos que nos permitem construir um todo. Quem segue as instrues
nem sempre sabe a funo ou a implicao de passos individuais, mas o sistema ou programa
nos guia para chegar a uma (suposta) concluso. (Kanno, 2007).
Dado que a produo aqui abordada re-examina intensamente as possibilidades do instrumentista,

uma notao de carter descritivo (ou seja, que pretenda refletir a imagem sonora de uma determinada pea
musical, para a realizao da qual os intrpretes so equipados com sua bagagem tcnica tradicional; ou,
simplesmente, uma notao que tem em alturas e ritmos seus elementos constituintes primordiais) no cumpre
a funo adequadamente; se a msica lida com a concretude dos instrumentos, com o desenvolvimento de
tcnicas especficas e, especialmente, no tem necessariamente em alturas pr-estabelecidas seu material
sonoro principal ou seja, lida com rudo, variaes timbrsticas e aspectos da executabilidade do instrumento
uma notao que oferece uma aproximao com os aspectos materiais do instrumento mostra-se mais
consistente; alm disso, cabe lembrar que a concepo esttica reflete-se na notao e que uma ateno a como
notar uma pea torna-se fato de relevncia na msica atual ou seja, que a notao reflete opes artsticas e
mesmo ideolgicas, e no de modo algum um cdigo neutro. Ao se notar aes, h um afastamento de uma
idia de transcendncia, em favor da concretude; renova-se a ateno ao gesto fsico, ao esforo perpetrado
pelo msico e energia neles presentes.
3. Tendncias Recentes
Nessa segunda parte do artigo, mencionaremos compositores bastante recentes cujas produes
artsticas explicitam modos bastante radicais de relacionamento com o aspecto da fisicalidade no fazer musical.
O compositor e violoncelista norte-americano Frank Cox (1961) pratica o que chama de msica
complexa radical; faz parte de sua postura um questionamento contundente de paradigmas de realizao do
Modernismo tardio, como, por exemplo, a relao entre notao, interpretao e percepo (que de acordo
com ele, seria vista no modelo Modernista como algo livre de rudo, transparente), e que ele v como
uma srie de sobreposies, com conflitos volteis entre incompatveis (Cox, 2002); ainda aponta para a
impossibilidade de uma execuo ideal, dado que freqentemente impossvel que todas as indicaes
de execuo sejam executadas precisamente em qualquer execuo, com a necessidade de um novo tipo de
pensamento corporal para lidar com as camadas sobrepostas de aes; isso resultaria numa valorizao
daquilo que constantemente depreciado na filosofia ocidental o corpo fsico e o movimento fsico sem

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fetichizar os domnios fsicos s custas do mental / ideal (o que significaria apenas inverter os termos da
valorao). (Cox, 2002). De tal modo, tem o intuito de priorizar potenciais de desmembramento e viabilizar
um modo de compor independentemente e quase-polifonicamente, com meios altamente racionalizados,
[os] componentes individuais de produo sonora de qualquer instrumento (Cox, 2008). Outro ponto a ser
comentado em sua atuao relacionado ao que se pode chamar de parmetros secundrios (ou seja, que
no faam parte a princpio de domnios rtmico-harmnico-meldicos), concebidos mais em termos de aes
produtoras de som do que qualidades sonoras isolveis, com um amplo espectro indo desde sons complexos
instveis e processualmente transformados at sons estveis tanto rudos como notas tradicionais nos
quais as aes produtoras de sons so subordinadas meta de se produzir um resultado sonoro desejado,
passveis de serem estruturados com detalhamento semelhante ao dos parmetros primrios, de modo a
comear a utilizar os novos potenciais altamente racionalizados de notao para elucidar e trazer luz novos
potenciais de ao sonora (Cox, 2008).
A obra do compositor norte-americano Aaron Cassidy (1976) lida eminentemente com a idia
de uma coreografia instrumental (ou seja, um detalhamento de como deve ser o comportamento corpreo
do instrumentista em relao ao instrumento) como unidade morfolgica primria (Cassidy, 2004a), num
sistema de acordo com o qual a disposio fsica do corpo torna-se o determinante primrio (e at mesmo
nico) para o material musical (Cassidy, 2004a). Com isso, so os estados fsicos, a ligao entre o corpo
do executante e o corpo do instrumento, e os gestos fsicos que dirigem a superfcie sonora (Cassidy, 2004b),
sendo que, em peas recentes, at mesmo as alturas so deixadas de lado (pelo uso de, por exemplo, algum
tipo de scordatura radical, a cargo do intrprete, em peas como The Crutch of Memory e The Pleats of
Matter). Outra caracterstica relevante de seu trabalho uma
polifonia de um nico instrumento, com abordagens variadas: um desmembramento de

componentes da tcnica de execuo; uma polifonia de camadas paramtricas; uma polifonia
dos elementos fsicos e aurais de uma execuo; uma polifonia estrutural mais ampla de objetos
musicais, processos, tcnicas, etc. (Cassidy, 2002).
A noo de coreografia tambm permeia de modo bastante relevante a produo do dinamarqus

Simon Steen-Andersen, que diz que sua srie de peas Next to Beside Besides configura-se como
(...) uma msica que usa material 100% ditado pela fsica do instrumento e do msico, e na qual
a msica torna-se uma coreografia para instrumento e msico com som como conseqncia...
Aqui a relao entre ao e resultado sonoro invertida: o movimento no mais um meio para
realizar uma idia sonora e, com isso, um produto de uma composio sonora; ao contrrio,
o som o produto de uma composio de movimentos e o movimento no mais o meio, mas
o prprio objetivo. (Steen-Andersen, 2005)
J os franceses Franck Bedrossian (1971) e Raphal Cendo (1975) tm como um de seus alvos
principais uma idia de saturao, especialmente aplicada ao domnio dos instrumentos acsticos, de modo a
questionar a escuta de modo radical; alm disso, essa
distoro habitualmente percebida como ofensiva. Por duas razes: de incio, o ideal do
belo som violentado. Alm do mais, no campo instrumental acstico, os sons saturados so
freqentemente resultado de um excesso de energia fsica. Esse excesso de energia desfigura e
deforma o modelo idealizado. Ele ser ento percebido como subversivo (Bedrossian, 2008).

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A produo dos dois compositores freqentemente lida com instrumentos de certa forma hbridos,
ou, como diz Bedrossian, com parasitas (por exemplo, a utilizao de palhetas e boquilhas de obo e
clarineta em instrumentos de metal; a utilizao de surdinas no convencionais; preparao; e processamento
eletrnico ao vivo). Segundo Cendo, o timbre levado sua capacidade total graas a uma quantidade de
energia desproporcional e hibridizao do instrumento; ainda aponta que algumas categorias essenciais de
seu pensamento composicional so efeito de movimentos, gestualidade exacerbada, energia abrasiva e perda
de controle, de modo a trazer de volta ao instrumento sua parte maldita e esquecida (Cendo, 2008). Quanto
notao e interpretao de suas obras, Cendo aponta que, quando se usam modos de produo sonora cujos
resultados sonoros so instveis, como freqente em suas obras, a escritura musical deve deixar um espao
perda de controle, e afirma que a instruo principal que d a seus intrpretes que ele deve interpret-
las somente com o mximo de energia possvel; por ser algo irredutvel notao, Bedrossian fala da
necessidade de uma tradio oral para a interpretao de tal msica. (Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008),
o que implica, num primeiro momento, na necessidade incontornvel do contato direto do compositor com os
intrpretes.
4. Concluses
O presente artigo configura-se num estudo preliminar de pensamentos que se relacionam

noo de fisicalidade na msica atual, apontando referenciais tericos e estticos. Um trabalho analtico mais
detalhado sobre tais compositores uma conseqncia natural do presente levantamento.
Entretanto, um aspecto de particular relevncia nessa produo e que desde j pode ser notado
o modo como ela dilui fronteiras no fazer musical por exemplo, entre compositor e intrprete (dada a
necessidade de uma aproximao, que resulta, freqentemente, em compositores tomando parte na execuo
das peas), entre composio e improvisao, e, especialmente, entre trabalho mental e trabalho fsico; como
aponta Brice Pauset
estamos acostumados a considerar instrumentos como servos de idias. Parece que de um ponto
de vista estritamente prtico, e deixando de lado exemplos isolados, a famosa colocao de Marx
condenando as falsas dicotomias a separao de trabalho intelectual e manual ainda no chegou
ao mundo musical (incluindo tanto compositores quanto intrpretes). (Pauset, 2008, p. 200)
Com isso, essa msica que aqui abordamos aponta para importantes modos relacionados a como
essas dicotomias possam ser repensadas e reavaliadas, de modo a fortalecer uma produo musical na qual se
faa presente a reflexo sobre tais fatores.
Essa lista de compositores relevantes nessa abordagem poderia incluir diversos outros nomes
(por exemplo, o Berio de algumas das Sequenzas lidou com questes prximas s que tratamos aqui; Richard
Barrett uma referncia palpvel no trabalho de vrios compositores citados na segunda parte do artigo;
podemos, ainda, lembrar outros nomes, como os de Claus-Steffen Mahnkopf e do russo Dmitri Kourliandski),
que por razo de espao no so abordados aqui. Uma outra anlise, que deve ser desenvolvida em momento
posterior, a de como esses aspectos se fazem presentes em ambientes de improvisao livre (por exemplo, na
produo de msicos como Cecil Taylor, Evan Parker, Peter Brotzmann ou Peter Jacquemyn).

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Agradecimentos
Esta pesquisa realizada com o apoio da FAPESP - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (processo n 2008/08632-8). Agradeo ainda a Natacha Maurer pela ajuda na traduo e digitao
dos textos referenciados.
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Ensemble 2e2m, 2008, p. 15-20.
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Review, vol. 23, No. 3 / 4, Routledge, 2004, p. 9-14.

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BAFRIK: COMPONDO UMA ARTICULAO SUL SUL
Paulo Costa Lima (UFBA)

paulocostalima@terra.com.br
Paulo Rios Filho (UFBA)

pauloriosfilho@gmail.com
Alex Diniz de Pochat (UFBA)

alexpochat@gmail.com
Resumo: O presente artigo relata uma experincia de construo de intercmbio internacional na rea de composio, entre a
Bahia e a frica, e reflete sobre o contexto de onde surge e as suas implicaes para a agenda de pesquisa, atravs do potencial
transformador representado pela elaborao de um banco de dados interativo envolvendo produes africanas e brasileiras,
na internet, mas tambm pela transposio do espao virtual para o real de projetos conjuntos, que incidem sobre processos
de investigao ora em curso, especialmente no campo da hibridao cultural, das temporalidades e da relao entre msica e
movimento tudo isso levando a novas composies, estreias e dilogos de natureza diversa. Fruto de uma nova poltica de
editais adotada pelo setor cultural da Bahia, o projeto contribui ainda para a relativizao das imagens mistificadas, da frica,
e estereotipadas, da Bahia, fixada em certos gneros musicais.
Palavras-chave: composio musical, relao musical Bahia-frica, internet na msica
Bafrik: composing a South South articulation
Abstract: This article presents an experience of international cultural exchange in the area of composition, involving Bahia
and Africa, and reflects on its implications for the research agenda, mainly through the transformative potential represented
by the elaboration of an interactive data basis with brazilian and african contributions, but also considering the transposition
of projects from the virtual space to the real world and their articulation with research activities on cultural hybridization,
temporalities, and the relationship between music and movement all that leading to new compositions, premieres and all
kind of dialogues. Supported by a recent orientation in cultural policy in Bahia involving public selection of projects and
ideas, the project also contributes to the relativization of a mystified image of Africa and a stereotyped image of Bahia, one
fixed on certain musical genres.
Keywords: musical composition, Bahia-Africa cultural exchange, Internet and music
1. A composio musical na Bahia e as perspectivas de um estreitamento das relaes com a

frica
Impossvel dissociar Bahia e frica no imaginrio dos baianos, ou mesmo no imaginrio sobre
a Bahia. Na verdade, o cotidiano da cidade de Salvador atesta com veemncia a concretude dessa ligao
histrica, e o impacto civilizatrio intenso da frica em nossa formao. Mas tambm possvel perceber
que muitas vezes a frica ocupa uma posio mtica idealizada nos discursos sobre cultura, como o lugar da
origem e da autenticidade. Na verdade, a construo de um intercmbio verdadeiro com a frica de hoje, est
longe de ser uma realidade entre ns.
Do ponto de vista da composio contempornea na Bahia, o dilogo com as tradies populares
espalhadas pelo territrio baiano sempre ocupou um lugar especial, e isso sempre significou algum nvel de
aproximao da herana afro-brasileira. Inmeros exemplos marcam a trajetria de diversos compositores
baianos. Lindembergue Cardoso, em 1989, numa entrevista ao jornalista Luiz Cludio Garrido reconhece que
a msica contempornea da Bahia tem caractersticas prprias:
Tudo isso que forma a cultura baiana, o elemento negro, o nordestino que est aqui, pois a

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Bahia um estado do Nordeste, tem o serto trazido pelas pessoas que vieram do interior. E
juntou tudo isso com as tcnicas adquiridas da msica de vanguarda da Europa, que a gente
tomou contato aqui na escola...
Dessa forma, apresenta uma sntese do processo de hibridao que vivenciou, e vale observar que
fala na primeira pessoa do plural a gente.... Refere-se a uma prtica que lhe parece comum.
Em 1976, num documento intitulado a criao artstica a partir de uma nova sntese dos valores
culturais autctones, - Cf. Lima (1999) - Ernst Widmer desenha uma linha de pesquisa que busca sistematizar
um caminho de investigao composicional no mbito da relao com a cultura, pensando em elaboraes
estruturais e buscando fugir do nvel das citaes e emprstimos. Isso aconteceu quatorze anos antes da
criao do programa de ps-graduao em msica na UFBA.
No inicio da dcada de 90, o tema das relaes com a rtmica do candombl passou a ser tratado
de forma frequente e explcita, j num ambiente que formalizava o estuda da msica em cultura atravs da
Etnomusicologia. Isso aconteceu especialmente atravs do dilogo entre Paulo Costa Lima e Gabi Guedes,
exmio percussionista formado pelo terreiro do Gantois, levando composio de um conjunto de obras que
foram amplamente executadas no Brasil e em diversos pases: Kyrie de Nan op. 38 para coro, Ibejis op. 41
para flauta e clarineta e Apanhe o Jegue op. 42 para flauta e violo Cf. CD Outros Ritmos (1996).
Essa direo de trabalho ganhou uma srie de novas contribuies nos ltimos anos, envolvendo
obras de nomes como os de Wellington Gomes, Alexandre Espinheira, Jolio Santos, Paulo Rios Filho e
Guilherme Bertissolo.
O mapeamento detalhado entre as inmeras conexes entre msica contempornea baiana
e frica, no bojo de uma relao abrangente entre composio e cultura, est por ser realizado, mas h
trabalhos que registram movimentos nessa direo. Data de 2001 a criao do grupo de pesquisa Composio
e Cultura, que vem abrigando uma srie de projetos desse campo: o estudo da influncia da rtmica afro-
brasileira, a identificao de elementos das culturas locais na obra de Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso
e Fernando Cerqueira, o estudo em profundidade dos processos de hibridao em msica, a investigao de
movimento em msica no mbito da capoeira regional, entre outros temas Lima (1999), Lima (2001), Castro
(2007), Rios Filho (2010), Bertissolo (2011).
Apesar de todas essas possveis conexes, o fato que no tem existido intercmbio com a frica.
Como pensam e compem os compositores que l residem, diretamente ligados s matrizes culturais que
aportaram no Brasil e na Bahia desde o incio da colonizao portuguesa?
Ocorre que a Bahia vive um momento diferenciado em termos de poltica cultural, pois estabeleceu
desde 2008 um processo de distribuio de recursos do recm-criado Fundo de Cultura a partir de editais e julgamento
por mrito das propostas. A conscincia da importncia dos temas africanos para o processo composicional na
Bahia acendeu a ideia de construo de um processo de intercmbio entre criadores baianos e africanos, utilizando
as novas ferramentas de mdia e visitas mtuas como forma de sedimentar uma direo de trabalho.
Assim nasceu a ideia do Bafrik, que, contemplado atravs de seleo pblica, no Edital N
33/2008 Cultura Digital do Governo do Estado da Bahia, captou o valor de R$50.000,00 para a criao e
publicao do site bafrik.com que foi lanado em maro deste ano, envolvendo compositores, instrumentistas,
crticos e pesquisadores da rea de msica da Bahia e da frica. Como uma das atividades do projeto e
marco das atividades de intercmbio entre os dois territrios, dentro da rea de composio de msica de

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concerto contempornea foi realizada uma srie de atividades de divulgao e arrecadao de parcerias em
continente africano, durante a viagem feita frica do Sul por dois compositores baianos, que so tambm os
produtores do projeto que realizado pela OCA Oficina de Composio Agora.
2. Viagem frica: alguns relatos da primeira ao de intercmbio
A viagem ao continente africano para apresentar o Bafrik e convocar os msicos e instituies

africanos a fazerem parte do projeto foi realizada entre outubro e novembro de 2010, quando os compositores
Alex Pochat e Paulo Rios Filho chegaram frica do Sul, pas escolhido como ponto de partida devido a
presena destacada de uma produo de msica contempornea, dentro do contexto africano.
Atravs, principalmente, de duas palestras proferidas pelos compositores da OCA, uma na
Universidade de Witwatersrand, em Joanesburgo, e a outra na Universidade de Stellenbosch, foram apresentados
para mais de quarenta compositores, instrumentistas e professores da rea de msica a produo da Escola
de Msica da UFBA desde a dcada de sessenta at a atual produo , alm dos conceitos e metas de
integrao do projeto.
Alm da prolao da palestra, na primeira fase da viagem, em Joanesburgo, os compositores se
reuniram com Cameron Harris, presidente da New Music SA (seo sul africana do ISCM), com o diretor
da Orquestra Filarmnica de Joanesburgo, Shadrack Bokaba e com a diretora da rea de msica erudita da
SAMRO Southern African Music Rights Organisation.
J na Cidade do Cabo/Stellenbosch, deu-se, alm da citada palestra, o encontro pessoal entre os
produtores do projeto e os compositores africanos Michael Blake e Justinian Tamusuza4 (que juntos a Paulo
Costa Lima, formam a trade de consultores do Bafrik). Tal encontro forneceu a oportunidade de fortalecer os
fundamentos de um projeto que visa essencialmente forjar e sustentar o relacionamento musical (virtual, num
primeiro momento, mas no apenas) de baianos e africanos e, ao mesmo tempo, permitir o compartilhamento
de ideias para o seu suporte. Foram realizadas, ainda, reunies com os professores Sylvia Bruinders e Michael
Nixon, etnomusiclogos da Universidade da Cidade do Cabo, Prof Christine Lucia, musicloga da Cidade do
Cabo, Prof. Theo Herbst, compositor e diretor do KEMUS, centro de documentao de msica contempornea
da Universidade de Stellenbosch.
Durante as duas fases da visita, pode-se notar semelhanas entre os problemas e as motivaes
que acometem a produo em ambos os lugares: fazer com que os compositores sejam inspirados a compor,
com que os instrumentistas se motivem a tocar as msicas desses compositores e produzir espetculos e/ou
gravaes com o material gerado pelos mesmos, dentre os problemas; e o interesse criativo pelas culturas
locais, a ressignificao de material musical autctone e a reflexo sobre as maneiras da sua utilizao na
msica de concerto, dentre algumas das motivaes criativas em comum.
Tambm interessante que se saliente o misto de surpresa e nimo, da parte do pblico das duas
palestras proferidas pelos compositores/produtores do Bafrik, pelo fato de msicos de um estado brasileiro
pouco conhecido (logo no continente africano!) estarem, em pessoa, propondo um projeto de tal magnitude
que no conecta apenas a Bahia e o Brasil com a frica, mas a prpria frica com a frica. Nas palavras
de Blake, estranho mas bem-vindo o fato de um grupo de compositores de fora da frica na Bahia
proverem o estmulo para conectar compositores africanos entre si (BLAKE, 2010).

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3. A ao continuada via internet e o concerto de lanamento do bafrik.com
O Bafrik que representa um impulso criativo maior em direo ao intercmbio entre os

personagens de uma produo de msica contempornea da Bahia e da frica , devido s demandas de
patrocnio e apoio cultura do poder pblico, expressadas principalmente por meio da poltica pblica de
seleo de projetos atravs de editais, tomou a forma inicial de um website. A concepo de um projeto
global de intercmbio com compositores e msicos africanos aconteceu justamente quando se encontrava com
inscries abertas o Edital N 33/2008 Cultura Digital, da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, voltado
criao ou manuteno de espaos virtuais dedicados arte e cultura baiana.
O bafrik.com foi concebido, inicialmente, como um portal, repositrio de um extensivo banco
de dados sobre a composio de msica contempornea. Seria, assim, um espao para a criao de perfis
de compositores de msica de concerto da Bahia e da frica, onde cada compositor, em sua prpria pgina
individual dentro do site, pudesse disponibilizar artigos, partituras e gravaes para download e/ou visualizao/
audio online. A lista de perfis, biografias, links para pginas pessoais, arquivos de msica, partitura, fotos e
artigos, constituiriam assim o repositrio do Bafrik.
No entanto, medida em que o projeto ia avanando em sua realizao, principalmente com os
primeiros encontros com os responsveis tcnicos do bafrik.com e aps a viagem frica do Sul, mudanas
fundamentais ocorreram, sobretudo no tangente a dois caminhos conceituais especficos do projeto:
1. Banco de dados e carter esttico do site: da ideia da criao de um extensivo banco de dados,
numa espcie de portal, partiu-se para a construo de um ambiente online vivo, com funes semelhantes
s de uma rede social e com o emprego de ferramentas tpicas de blog. Assim, o foco de interesse do bafrik.
com muda de lugar, do banco de dados, em si, para o acompanhamento dirio de sua construo progressiva.
2. Restries de pblico-alvo: o que se estaria ganhando e o que se deixaria perder com o
estreitamento e restrio do perfil de usurio desejado ao perfil do compositor? Outros msicos representariam
uma subtrao de possibilidades benignas e construtivas. Estar-se-ia deixando de ganhar, por exemplo, a
contribuio direta de instrumentistas de ambos os lugares para a realizao das aes intencionadas no
mundo fsico real. At mesmo a restrio aos personagens de dentro do campo da msica erudita foi
repensada. A inteno que caiba prpria fora motriz do bafrik.com que so os seus usurios cadastrados
como editores, responsveis pelo compartilhamento da informao o desenho geral do que seja a msica
contempornea de cada lugar.
Esses cmbios conceituais de perfil e funcionamento do site so a chave para a consecuo do
verdadeiro objetivo por detrs do bafrik.com: a realizao continuada de projetos envolvendo os atores da
msica daqui e de l. Trata-se da composio de uma ponte entre a produo musical contempornea da Bahia
e da frica com o fim maior de criao conjunta de um espao de resistncia cultural, potencial emanador de
energia criativa contra hegemnica. Trata-se do Sul em busca de seus prprios caminhos, quando o natural,
dentro do mbito da msica de concerto feita abaixo da linha do Equador (ou para l de Bagd), tende a ser
uma espcie de dependncia esttica, acadmica e profissional agenda europeia e norte americana. Portanto,
no existe canal inicial to efetivo para essa articulao transocenica do que a internet; mas para o Bafrik,
ela um canal e no somente um fim em si mesma.
O segundo grande exemplo do que pode ser alcanado atravs do site o primeiro sendo a visita
dos produtores frica foi o concerto que marcou o lanamento do bafrik.com, tendo o GIMBA Grupo

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de Intrpretes Musicais da Bahia como convidado e contando com a performance de sete obras (seis delas
em estreia mundial) quatro de compositores baianos e trs de africanos (A. do Sul e Uganda). O evento foi
realizado no Teatro Vila-Velha, em Salvador, no dia 22 de maro de 2011, e contou com transmisso ao vivo
via internet acompanhada por uma mdia de vinte visitantes de vrias partes do mundo.
Do ponto de vista da composio musical, a diversidade de linguagens e a desmistificao de
uma frica ancestral, to idealizada na Bahia, foram o ponto alto do concerto. Dentre os temas emergidos,
destacam-se: o da frica de vanguarda (Defense Mechanism, de Mullins), o da frica lrica (...in October,
de Wicomb) e o da hibridao cultural como aparato nuclear de decises e posturas criativas (Fumebianas N.
1, de Bertissolo dialoga com a capoeira , Repetitive Insults, de Lwanga que faz uso de clulas rtmicas de
conjuntos de tambores de Uganda e Bulinadas N. 2, de Santos que ressignifica material musical extrado
de um samba do repentista baiano Bule-Bule).
4. O porvir, os projetos e o desafio SulSul
guisa de concluso cabe esboar uma sntese sobre a interface entre os diversos aspectos do
Bafrik e a agenda de pesquisa da rea de composio. Talvez o aspecto mais saliente seja, de fato, o desafio da
construo de um banco de dados interativo sobre a composio musical, num mbito especfico. o caminho
mais direto para ultrapassar uma situao de lamentvel escassez de informao de ambos os lados, do da
Bahia e mais ainda do lado da frica.
O contato com os repertrios africanos impacta diretamente processos de investigao que esto
em pleno andamento no j citado Grupo Composio e Cultura. Por exemplo, a avaliao crtica da delicada
construo de um quadro tipolgico de estratgias de hibridao cultural dentro da composio musical,
que encontra no contexto africano reverberaes de grande interesse e paralelismo (ou no) com a situao
brasileira.
Outra direo de frtil intercmbio relaciona-se com a discusso sobre processos de estruturao
rtmica em composio, e inclusive a delicada relao com o campo das alturas. De forma mais especfica vm
surgindo discusses no campo das propores, tambm sobre a construo de estruturas polimtricas, sobre
a utilizao da time line como fio condutor de polifonias diversas tanto na msica tnica como na erudita, em
suma, sobre aspectos diversos da noo de temporalidade.
Vale ainda mencionar o surgimento de projetos que tematizam a relao entre Brasil e frica
em pleno dilogo com a tradio ocidental. Tomando, por exemplo, o berimbau como referncia, est em
andamento um projeto que prev a composio de obras para quarteto de cordas com ou sem a presena
do prprio berimbau que sejam respostas compositivas msica tradicional executada pelo instrumento. O
projeto inspirado no Bow Project, desenvolvido por Michael Blake, voltado para o mesmo tipo de resposta, s
que msica feita com os ancestrais do berimbau brasileiro, nas tribos Xhosa. O projeto Bafrik complementar
o ciclo, da parte dos compositores brasileiros. Assim, Brasil e frica dialogaro em torno do tema da msica
de berimbau, no mbito das possibilidades criativas da tradio europeia (com as possveis linguagens dos
compositores participantes e com a presena do quarteto de cordas).
Surgem, na verdade, diversas possibilidades de dilogos criativos entre grupos de compositores
daqui e de l, lastreando o caminho do intercmbio. Planeja-se para o primeiro semestre de 2012 a realizao

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de um Seminrio de ps-graduao voltado para a anlise de obras de compositores africanos. Espera-se que
o mesmo acontea com msicas brasileiras por l.
O Bafrik trata, dessa forma, numa viso abrangente e sinttica, da construo de novas formas de
articulao, e de empoderamento, a partir do livre comrcio de ideias e msicas entre o Sul e o Sul. Brasil
e frica constroem juntos uma ferramenta que simboliza muito mais do que um extensivo banco de dados
ou uma despretensiosa ferramenta virtual de socializao entretenedora. O Bafrik representa a construo
de poder autnomo engajada no no poder, em si mesmo, mas na possibilidade de uma produo musical de
ponta, reflexiva e antropofgica, introspectiva e difusora, regional e cosmopolita, mas desapegada quanto s
vigilncias histricas, estticas, acadmicas e profissionais do centro.
Notas
A OCA Oficina de Composio Agora um grupo de produo e difuso de arte contempornea especialmente a msica
formado por compositores, em sua maioria. Fundada em Salvador, em 2004, como grupo de composio e interpretao de msica
contempornea, em 2006 ganha o status de associao e passa a atuar como uma das principais vias de promoo da msica de
concerto na Bahia.
Apesar de o foco inicial estar voltado a cinco pases do continente africano A. do Sul, Gana, Uganda, Nigria e Etipia , a
frica do Sul , de longe, o que apresenta uma produo de msica de concerto mais expressiva em quantidade, infraestrutura e
recursos humanos. A Nigria estava dentro dos planos iniciais dos produtores, dentro da mesma viagem, mas algumas dificuldades
com a obteno de visto de entrada no pas fez com que os planos para Lagos ficassem para uma prxima oportunidade. No obs-
tante, o contato com uma srie de compositores nigerianos continua estabelecido, principalmente em torno da figura do compositor
Ayo Oluranti, doutorando em composio musical na Universidade de Pittsburg.
Michael Blake um compositor sul africano e professor de composio de alto renome em todo o continente.
4
Justinian Tamusuza um compositor e etnomusiclogo ugandense, professor de msica na Makerere University.
Referncias:
BERTISSOLO, Guilherme. Msica Impura: capoeira, msica e movimento no seio da criao musical
contempornea. Salvador, 2011. Projeto de Tese em Composio Musical. UFBA.
BLAKE, Michael. Short Report on the Bafrik Project. Cidade do Cabo, 2010. Relatrio de atividades de
projeto. FUNCEB.
CARDOSO, Lindembergue. Entrevista de Luis Claudio Garcia em 24/05/1989. Salvador. Jornal. Correio da
Bahia.
CASTRO, ngelo. O Pensamento Composicional de Fernando Cerqueira. Salvador: Quarteto Editora, 2007.
LIMA, Paulo Costa. Composition and Cultural Identity in Bahia. SONUS, Boston, vol. 21, pp. 61, 2001.
LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. Salvador: Copene, 1999.
RIOS FILHO, Paulo. A hibridao cultural como horizonte metodolgico para a criao de msica
contempornea. Digital. CD XXXXXXXXX. 1996.
RIOS FILHO, Paulo. A hibridao cultural como horizonte metodolgico para a criao de msica
contempornea. Salvador, 2010. Dissertao de Mestrado em Composio Musical. UFBA.

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PARTICIOGRAMA E INDEXOGRAMA: TOPOLOGIA E DINMICA DAS

PROGRESSES PARTICIONAIS
Pauxy Gentil-Nunes (UFRJ)

pauxygnunes@gmail.com
Resumo: Particiograma e indexograma so estruturas grficas projetadas para visualizao de progresses particionais
(Anlise Particional Gentil-Nunes 2009). O particiograma apresenta o inventrio de parties disponveis e eventualmente
utilizadas em um trecho musical, constituindo taxonomia exaustiva do campo, e ao mesmo tempo sua configurao topolgica.
O indexograma apresenta a progresso temporal dos ndices de aglomerao e disperso, explicitando a estrutura dinmica
dos movimentos particionais. Ambos contribuem para a formulao de jogos criativos e analticos, com aplicao no trabalho
de composio.
Palavras-chave: Anlise Particional, Parties de Inteiros, Tcnicas de Composio.
Partitiogram and Indexogram: topology and dynamics of partitional progressions
Abstract: Partitiogram and indexogram are graphical structures designed for visualization of partitional progressions
(Partitional Analysis Gentil-Nunes 2009). Partitiogram shows the inventory of disposable and eventually used partitions
in a musical excerpt. It constitutes a exhaustive taxonomy of the field, and also its topological configuration. Indexogram
displays the temporal progression of agglomeration and dispersion indexes, showing the dynamic structure of partitional
movements. Both are contributing to formulation of creative and analytical games and are applicable to composition.
Keywords: Partitional Analysis, Integer Partitions, Compositional techniques
1. Introduo
A Anlise Particional (Gentil-Nunes 2009) origina-se como campo de conhecimento musical a

partir da aproximao entre a teoria das parties (ver Andrews 1984, p. xv) e corpos tericos desenvolvidos
durante o sculo XX (ver Gentil-Nunes 2009, p. 4 e 5; no sendo no entanto restrita a aplicao a outros
corpos tericos, sejam eles j constitudos historicamente, ou ainda por serem definidos, por exemplo, em um
trabalho criativo). Esta aproximao se deu gradualmente (Gentil-Nunes 2003, 2004, 2005a, 2005b, 2006a,
2006b, 2009).
A teoria das parties trata das sequncias finitas de inteiros positivos cuja soma n (Andrews,
id. ibid.). Por exemplo, o nmero cinco tem sete parties, ou formas de representao atravs de soma de
inteiros (5, 4+1, 3+2, 3+1+1, 2+2+1, 2+1+1+1, 1+1+1+1+1). Segundo Andrews, toda vez que uma diviso de algum
objeto em sub-objetos realizada, a palavra partio provavelmente aparecer (id. ibid.). Considerada desta
forma, a teoria das parties trata de uma das atividades mais importantes para o ser humano: a contagem, que
representa as relaes sociais, fundada na diviso de bens (vasos, cabras, dlares ver Gentil-Nunes 2006a).
O uso das parties cotidiano e constitui, juntamente com a habilidade de contar, um fato social inerente s
sociedades complexas (id. ibid.).
O trabalho do compositor articula, da mesma forma, estas relaes, na medida em que a msica,
como outras atividades humanas, precisa ter suas etapas de produo coordenadas para viabilizar sua realizao.
Sendo uma atividade coletiva, traz marcas, em seu processamento, das vrias relaes estabelecidas entre
seus agentes (pessoas, instrumentos, palavras, dedos), muitas delas codificadas atravs de nmeros. Faz parte
do trabalho do compositor a escolha sobre a distribuio e funcionamento das configuraes de produo.
Conseqentemente, das partes e aes que se deflagraro a partir dela.

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O campo de ao da Anlise Particional constitudo na observao destas relaes, categorizadas

dentro de dois grupos as relaes de colaborao e as relaes de complementaridade ou contraposio.
Esta observao realiza-se sob o ponto de vista da virada lingistico-pragmtica do segundo Wittgenstein
(1952, 1956; ponto de vista caracterizado aqui pela contextualizao, primazia da ao e significncia do
aprendizado ver tambm Williams 1999). Estes dois grupos so denominados, de forma mais genrica de
relaes binrias, divididas em relaes de aglomerao e disperso (a, d ver Gentil-Nunes 2009, p. 33-38).
Este ponto de vista restringe (pelo menos at agora) a aplicao da Anlise Particional somente
observao da produo (poiesis) escolhas do compositor, inscritas na partitura ou em aes derivadas.
Exclui, portanto, a considerao do resultado sonoro e da escuta, muitas vezes em relao indireta ou nula com
as prticas de produo, como bem assinala Nattiez (2005, p. 241-248).
A distribuio das relaes binrias entre os atores envolvidos em uma realizao musical o
que constitui as configuraes particionais (ou, mais simplesmente, as parties) de um determinado meio de
produo, uma vez que as partes nada mais so que sub-unidades de colaborao ou aglomerao interna,
enquanto que a multiplicidade delas corresponde s contraposies internas ou relaes de disperso. Um
quarteto de cordas, por exemplo, apresenta 11 parties possveis, definidas por todas as suas combinaes
relacionais internas. Esteja ciente ou no destas possibilidades, todo compositor, em suas inscries, estar
inevitavelmente se movimentando por estas 11 categorias, que constituem o conjunto-lxico (Gentil-Nunes
2009, p. 16) de possibilidades para uma configurao com quatro partes.
Os procedimentos tcnicos envolvidos no processo tradicional de formao do compositor
(contraponto, harmonia, instrumentao) utilizam-se destas mesmas configuraes, de forma subliminar, sem,
no entanto, aterem-se possibilidade de uma taxonomia exaustiva de suas possibilidades, o que surpreende.
A construo de algumas taxonomias exaustivas, dentro do cenrio da teoria musical recente (por exemplo,
Forte 1973 e Morris 1987, p. 23), mostrou-se um caminho produtivo para o desenvolvimento de novos
procedimentos composicionais. Um dos objetivos da Anlise Particional fornecer uma taxonomia exaustiva
das configuraes particionais, ensejando a formulao de novos jogos criativos (Gentil-Nunes 2009, p. 31-32).
O uso de jogos criativos formulados a partir da anlise particional fundamentou a estruturao de
diversas obras musicais (Carvalho 2004, Dantas 2004, Gentil-Nunes 2007, 2011).
Duas estruturas grficas foram projetadas para a apresentao das diversas configuraes
particionais e de suas relaes o particiograma e o indexograma (Gentil-Nunes 2009, p. 38 e 52, respectivamente).
2. Particiograma
Cada partio apresenta um par de ndices, correspondente sua distribuio interna entre
relaes de aglomerao e disperso. Desta forma, possvel e conveniente criar um espao onde a cada
partio corresponde um ponto de coordenadas (a, d).
O particiograma constitudo a partir desta plotagem. Assim, representa a taxonomia exaustiva
de todas as possibilidades de configurao relativas a um determinado nmero de partes (n). Alm disso,
apresenta tambm a topologia do campo, na medida em que as posies das parties no grfico exprimem a
maior ou menor proximidade relativa em termos de equilbrio entre as relaes de aglomerao e disperso
(Figura 1).

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Neste sentido, ele difere ligeiramente de uma estrutura importante da teoria das parties, chamada
de Reticulado de Young (Youngs lattice), que o conjunto de todas as parties referentes a um determinado
nmero, ordenadas pela relao de incluso de seus diagramas de Young (ver Andrews e Eriksson 2004, p.
108). O particiograma, apesar de ser semelhante a um reticulado de Young em essncia, adiciona a informao
topolgica e mtrica ao grfico (distncia entre parties), alm de incluir outras ordenaes parciais que no
somente a de incluso.
O espao definido pelo particiograma apresenta as parties em reas bem definidas, referentes
a procedimentos composicionais j conhecidos, dependendo do tipo de particionamento escolhido. Dentro
do particionamento rtmico, por exemplo, derivado do trabalho de Berry (1976), possvel perceber que
a rea referente s polifonias (quadrante noroeste) bem mais populada e menos diferenciada que a rea
correspondente s parties massivas (quadrante sudeste).
Figura 1 Particiograma para n 9 (Gentil-Nunes 2003, p. 48). Concepo original do presente autor. Grfico-base gerado pelo
programa PARSEMAT (Gentil-Nunes 2004)

A progresso temporal de parties encontradas em uma inscrio musical (partitura, por
exemplo) d margem ao desenho de trajetrias no particiograma (Figura 2), que configuram um perfil de
movimento, dependendo das reas do grfico em que se desenvolvem e dos intervalos mtricos maiores ou
menores entre suas parties contguas. Este perfil pode ser usado como fonte para tipologias de procedimentos,
categorizando sees ou mesmo conjuntos de peas. Desta forma, pode ser uma ferramenta importante para
a anlise estilstica (ver Gentil-Nunes 2005a, onde so comparados quartetos de Beethoven, Schoenberg e
Webern a partir dos perfis de suas trajetrias no particiograma).

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Figura 2 - Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 5, excerto: particiograma. Concepo original do presente autor. Grfico gerado
pelo programa PARSEMAT (Gentil-Nunes 2004).
Foi observado que grande parte da estruturao particional, dentro da esfera rtmica, organizada
a partir de seqncias definidas de movimento, que recorrem, formando padres bastante previsveis. O estudo
deste tipo de organizao ainda incipiente.
2. Indexograma
A apresentao das trajetrias no particiograma pode se, algumas vezes, confusa e embaralhada,
devido natureza oscilante dos movimentos e a closura do espao. necessrio, para se ter uma viso dinmica
das progresses particionais, de um grfico que confronte as mudanas com a linha temporal.
O indexograma apresenta a linha de cada ndice (aglomerao e disperso) em separado, contra
a linha do tempo (Figura 3). Uma vez que ambos os ndices so sempre positivos, feita uma arrumao
espelhada para o ndice de aglomerao, na parte inferior do grfico. Desta forma, os ndices podem ser
avaliados de acordo com a distncia que mantm do eixo central. De forma conveniente, os movimentos que se
formam na interao das duas linhas resultantes so expressivos e podem ser lidos com facilidade, de acordo
com o comportamento que adotam.

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Figura 3 Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 5, excerto: indexograma. Concepo original do presente autor para este
trabalho. Grfico gerado pelo programa PARSEMAT (Gentil-Nunes 2004).
O delineamento das linhas leva formao de bolhas, que so os movimentos de arco dos
ndices, iniciando e terminando em posies prximas ao eixo central. Estes movimentos formam reas
poligonais, que parecem ser importantes na estruturao do movimentos dos ndices (ver Gentil-Nunes 2009,
pp. 85, 88, 94). Os padres recorrentes, que normalmente coincidem com pontos de segmentao encontrados
em outros tipos de anlise, parecem sempre coincidir com os limites deste tipo de estrutura.
A anlise feita a partir do indexograma levada a cabo atravs da busca de padres nos
contornos delineados pelos ndices. Estes padres so reconhecveis como desenhos recorrentes, uma vez
que o ordenamento semelhante dos movimentos particionais leva semelhana geomtrica tambm. Estas
recorrncias permitem a anlise paradigmtica dos elementos grficos (Figura 3, onde as letras d e c indicam
diferentes tipos de comportamento dos ndices (a, d) respectivamente, redimensionamento e concorrncia;
ver Gentil-Nunes 2009, p. 38-52.).

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Figura 4 Webern (1913), Seis Bagatelas para Quarteto de Cordas, op. 9, I: instncias do mesmo sintagma particional,
coincidentes com mudanas de andamento e agrupados em duas sees. Concepo original do presente autor.
Referncias:
ANDREWS, George. The theory of partitions. Cambridge: Cambridge University, 1984.
BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1976.
CARVALHO, Alexandre. Rond. Quarteto de madeiras (2 flautas, 2 clarinetas). Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
DANTAS, Paulo. Aparncia. Percusso mltipla e piano. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale University, 1973.
GENTIL-NUNES, Pauxy e CARVALHO, Alexandre. Densidade e linearidade na configurao de texturas

musicais. Anais do IV Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da UFRJ.
Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
GENTIL-NUNES, Pauxy. PARSEMAT - Parseme Toolbox Software Package. Rio de Janeiro: Pauxy Gentil-
Nunes. 2004. Disponvel em http://sites.google.com/site/pauxygentilnunes/parsemat

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GENTIL-NUNES, Pauxy. O discurso das parties: trs pequenas anlises. Cadernos do X Colquio de
Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2005a.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Parties e msica: uma pequena resenha. Anais do XV Congresso da ANPPOM.
Rio de Janeiro: ANPPOM, 2005b.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Funes sociais dos nmeros e composio de msica de concerto. Rio de Janeiro:
UNIRIO, 2006a.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Parsemas e o mtodo de Fux. In: Revista Pesquisa e Msica. Rio de Janeiro:
Conservatrio Brasileiro de Msica, 2006b v. 1, p. 38-47.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Anlise particional: uma mediao entre composio musical e a teoria das
parties. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2009.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Baile. Flauta, piano e notebook. Rio de Janeiro: ABM, 2007.
GENTIL-NUNES, Pauxy. Trio. Saxofones soprano e tenor, guitarra eltrica e percusso mltipla. Rio de
Janeiro: ABM, 2011.
MORRIS, Robert. Composition with pitch classes: a theory of compositional design. New Haven: Yale
University, 1987.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O combate entre Cronos e Orfeu. Traduo de Luiz Paulo Sampaio. So Paulo: Via
Lettera, 2005.
WEBERN, Anton. Seis bagatelas para quarteto de cordas. Quarteto de cordas (2 violinos, viola, violoncelo).
Viena: Universal, 1913.
WILLIAMS, Meredith. Wittgenstein, mind and meaning: toward a social conception of mind. London:
Routledge, 1999.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes filosficas. Traduo de Marcos G. Nontagnoli. Petrpolis: Vozes,

1945 / 2009.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Remarks on the foundation of mathematics. Traduo de G. E. M. Anscombe.

Oxford: Basil Blackwell, 1956 / 2001.

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A DIMENSO ESTTICA DO

PROCESSO DE COMPOSIO
Pedro Carneiro (UEFS)

paoc@uol.com.br
Resumo: A tradio musicolgica de orientao analtica postula uma compreenso racional da msica, em que parmetros
de natureza subjetiva so rejeitados em nome da objetividade. No entanto, poticas contemporneas, em particular a msica
eletroacstica, colocam uma srie de questes em que parmetros de ordem subjetiva no podem ser ignorados. Recorrendo-se
a John Dewey e Gilles Deleuze, pretende-se desenvolver a idia de que, as novas tecnologias, ao possibilitarem uma paridade
entre os momentos da produo e recepo, fazem emergir a dimenso esttica envolvida no processo.
Palavras-chave: composio musical, esttica do processo de composio, produo e recepo.
Considerations on the aesthetic dimension of the compositional process in music
Abstract: The tradition of musicological analytic postulates a rational understanding of music, in which subjective criteria
are rejected in the name of objectivity. However, contemporary poetics, in particular electroacoustic music, put a series of
questions in order parameter of that subjectively cannot be ignored. Resorting to John Dewey and Gilles Deleuze is intended
to develop the idea that new technologies, by allowing a moment of parity between production and reception, they emerge
from the aesthetic dimension involved on the process.
Keywords: musical composition, aesthetics of the compositional process, music reception.
A fora da tradio musicolgica de orientao analtica alicera-se no pressuposto de uma

compreenso racional e positiva da msica, isto , na idia de que apenas partindo-se de procedimentos
precisos e rigorosamente definidos pode-se chegar a um entendimento real e verdadeiro da msica. Nos termos
dessa tradio, qualquer parmetro de natureza subjetiva rejeitado em favor e em nome da objetividade. No
entanto, vrias poticas contemporneas, em particular a msica eletroacstica, colocam uma srie de novas
questes a partir das quais pensar o processo de composio no mbito da escuta torna-se fundamental e
incontornvel, em linhas gerais, as novas tecnologias, ao possibilitarem uma paridade entre os momentos
da produo e da recepo ou, se preferir, entre os momentos da composio e da fruio, fazem emergir a
importncia da dimenso esttica envolvida no processo de composio, sobre isso, levantaremos algumas
consideraes com base no pensamento de John Dewey e Gilles Deleuze.
A reflexo sobre a arte no pensamento de John Dewey, desde o incio pressupe uma continuidade
entre os momentos da produo e da recepo. Para Dewey, referindo-se ao momento da recepo como um
modo de padecer, a arte une as relaes de fazer e padecer em sua forma, a energia de ida e de vinda que
possibilita que uma experincia seja uma experincia. O fazer artstico quando, as qualidades da natureza
do resultado percebido no processo de criao controlam a produo. A ao de produzir, quando conduzida
pela inteno de produzir alguma coisa, gozada na experincia imediata do perceber, faz emergir qualidades
que uma atividade no controlada ou espontnea no possui. O artista, em seu processo de trabalho, incorpora
a si prprio a atitude daquilo que percebe1
Esta correspondncia e continuidade, entre os momentos da produo e da recepo, se estende
fruio artstica. A dinmica que envolve produo e recepo no processo de formao da obra de arte
a mesma do processo de fruio. Observa Dewey que mais difcil para o fruidor entender a relao ntima
envolvida entre o fazer e o padecer, somos inclinados a acreditar que o fruidor apenas absorve aquilo que se
encontra numa forma acabada, no entanto, o processo de fruio envolve atividades comparveis e similares

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s da criao. No se deve confundir receptividade com passividade, trata-se de um processo que ocorre a
partir de vrios atos de resposta que vo se acumulando, voltados para uma culminncia objetiva.2
Ao salientar que receptividade no se confunde com passividade, Dewey toca em um ponto
fundamental. Quando o momento da recepo se reduz a um momento de pura contemplao ou passividade,
ento, a experincia esttica no se completa. Para que esta seja completa, o momento da recepo precisa
consistir de uma srie de atos que vo se acumulando na direo da integralizao da experincia. Nos termos
de Luigi Pareyson, receptividade que se prolonga em atividade, visto que receber e desenvolver renem-
se em um nico gesto no momento da fruio. Uma dinmica que, ao se fundar na adoo do ritmo do
objeto, no apenas atualiza uma ressonncia do objeto em mim, como tambm revela uma sintonia com o
mesmo, quando o agir se dispe a receber e o falar se dispe a ouvir, ou seja, a atividade ocorre em funo
da receptividade3. Quando isso no acontece, ento o momento da recepo, nos termos de Dewey, no passa
de reconhecimento. Sobre recepo e reconhecimento, considera ele que a diferena entre os dois imensa.
O reconhecimento, em suas palavras, uma percepo detida anterior oportunidade e possibilidade de um
livre desenvolvimento. verdade que no reconhecimento se encontra o princpio de um ato de percepo,
no entanto, no mbito desse princpio, desse comeo, no possvel o desenvolvimento de uma percepo
completa e plena da coisa reconhecida. percepo detida na medida em que est a servio de qualquer
outro propsito. Como em um esteretipo, no reconhecimento recamos sobre um esquema anteriormente
formado. O reconhecimento implica um esquema previamente formado. Aqui suficiente atualizar o objeto
presente segundo tal esquema como se estivssemos diante de um padro reconhecido. A percepo mais
complexa, se sobrepe e substitui o mero reconhecimento. Na percepo a conscincia emerge com mais
fora, torna-se mais presente e vvida, opera um ato de atividade reconstrutora. Este ato envolve a cooperao
e coordenao de todos os elemento motores, ainda implcitos e no exteriorizados, do mesmo modo que
envolve coordenao e cooperao do somatrio de todas as idias acumuladas que possam contribuir
para que o novo quadro em formao se complete. O mero reconhecimento no suficiente para despertar
uma conscincia forte e vvida. No existe resistncia suficiente entre o antigo e o novo, que possibilite a
conscincia da experincia que tida. Nas palavras de Dewey, at um co que ladra e move alegremente a
cauda ao ver seu dono est mais plenamente vivo ao receber seu amigo do que um ser humano que se contenta
com o simples reconhecimento4.
A anlise musical enquanto uma forma de percepo detida da msica algo que no
ultrapassa o limiar do reconhecimento. Os modelos de anlise musical que trabalham a partir da afirmao
absoluta do texto da partitura, do pressuposto de sua auto-suficincia, ao considerar que o sentido que importa
to-somente o que advm de sua organizao interna sempre anterior a qualquer experincia , ao focar e
no ultrapassar as invariantes estruturais do texto da partitura, o ponto de chegada desses modelos de anlise
musical nunca ser mais do que o reconhecimento de um padro estabelecido de antemo. A estrutura da
partitura, aquilo passvel de ser mensurado ou quantificado, a nica coisa a ser descrita reconhecida,
reapresentada pelo analista. No contexto de tal compreenso terica, a msica propriamente dita jamais
poderia ser fruda, circunstncia em que, necessariamente, interfeririam os elementos sem freio da experincia,
irredutveis a qualquer forma de stsis. Acontece que estes, os elementos sem freio da experincia, no contexto
da postura analtica, devem ser evitados, para que a anlise musical se realize como uma cincia. No mbito
dessas questes, consideramos a necessidade de se mudar o foco do texto da partitura, enquanto estrutura
imutvel, para a dinmica caosmtica da experincia esttica. No podemos esquecer que a compreenso

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da msica no existe fora de seu acontecimento, de sua situao pragmtica, onde a escuta sempre informada
por uma cooperao que envolve todos os elementos de forma dinmica atualiza uma experincia esttica
em sua totalidade. nesse contexto que, recorrendo a Gilles Deleuze, gostaramos de apresentar as noes de
diferena e repetio, onde a anlise musical, enquanto percepo detida, ir aparecer como um modo de
repetio do mesmo.
O problema da diferena e repetio algo que Deleuze tomou emprestado de Friedrich Nietzsche,
mais precisamente da idia do eterno retorno. Na dinmica do eterno retorno, o ser no se ope ao devir,
a identidade no se ope diferena. Tais oposies emergem na filosofia da representao inaugurada
por Plato quando considera que o devir deve ser reabsorvido no ser, que o mltiplo deve ser submetido
unidade, e a diferena identidade.
Na leitura que Deleuze faz de Nietzsche, h uma relao muito ntima, intrnseca, entre o ser e o
devir. Mas isso no quer dizer que o ser, enquanto portador de uma identidade, que retorna. Na dinmica do
eterno retorno no o mesmo fundado em uma identidade que retorna, ao contrrio, sempre o diverso,
o mltiplo, o diferente. Como sugere Foucault comentando a leitura que Deleuze faz de Nietzsche, o ser o
revir da diferena sem que haja diferena na maneira de dizer o ser5.
Comentando sobre tais questes, observa Roberto Machado que a idia do eterno retorno
representa o pice do antiplatonismo de Nietzsche, bem como de sua critica filosofia da representao que
busca a superao do mesmo e do semelhante, em favor do que difere, ou do mesmo que difere, do mesmo
produzido pela diferena, ou pela vontade de potencia. Situando-o na esteira de uma tradio que remonta
Duns Scot e Espinosa, Deleuze reconhece em Nietzsche o momento mais alto da ontologia atravs de uma
leitura do eterno retorno como o ser unvoco que se diz da diferena ou, ainda mais fundamentalmente,
da interpretao de que no eterno retorno o ser unvoco no apenas pensado, mas efetivamente realizado6.
a noo de eterno retorno compreendida nos termos de um antiplatonismo e de uma crtica
filosofia da representao que alimenta a idia da repetio como algo que no se ope diferena, mas
representao. A repetio enquanto movimento livre de qualquer mediao algo percebido no singular,
ao passo que a representao sempre mediada algo da ordem do genrico, do universal, do abstrato.
Nesses termos a repetio nica e, em razo dessa singularidade, ela nunca retorna como um mesmo, a
repetio de uma nota musical, por exemplo, nunca ser igual primeira. O retorno do mesmo possvel
apenas num plano abstrato supe uma seleo prvia de alguns elementos, um processo de mediao que,
necessariamente, arranca da repetio sua singularidade, dessa forma, sua lgica no mais a da repetio
propriamente dita compreendida no mbito concreto de uma singularidade mas a da representao
alicerada na mediao e abstrao das singularidades. Ocorre que a representao opera relacionando
conceito e objeto: em sua lgica o conceito ou representao algo que emerge a partir dos traos gerais
e semelhantes entre os objetos. No h outro modo de representar a no ser a partir da promoo do que
genrico e da abstrao do que singular, o re de representao significa a repetio do que semelhante, ou
seja, significa a repetio do mesmo, nos termos de Deleuze, o prefixo RE, na palavra representao, significa
a forma conceitual do idntico que subordina as diferenas7. no mbito dessas questes que a repetio
definida nos termos de sua singularidade no se ope diferena, mas sim representao. Segundo
Deleuze, o mundo afirmado da diferena escamoteado pela representao. A representao s reconhece
um centro, uma nica e fugidia perspectiva e, desse modo, possui uma falsa profundidade, mesmo porque, ela
no move nem mobiliza nada, mas apenas mediatiza tudo. De outro modo, o movimento supe uma enorme

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pluralidade de centros, perspectivas superpostas, pontos de vista imbricados, coexistncia de momentos que
desmontam, em sua essncia, a representao8.
Ao refletir a cerca da noo de diferena, gostaramos de aproximar Dewey de Deleuze, e sugerir
que o que o primeiro chama de experincia, o segundo chama de diferena, melhor dizendo, a experincia,
nos termos em que compreendida por Dewey, a situao que possibilitaria ou configuraria o retorno do
diferente, como este apresentado por Deleuze.
Como vimos, para Dewey, o pensamento algo que brota da experincia, um acontecimento
decorrente de uma situao em condio de conflito e resistncia. Sob tal situao, retomando as palavras de
Dewey, aspectos e elementos do eu e do mundo implicados nessa interao qualificam a experincia com
emoes e idias, de maneira tal que emerge a inteno consciente. Ocorre que com freqncia a experincia
que se vive incompleta, as coisas so experienciadas, mas no de modo tal que se componham em uma
experincia. Isso acontece porque h distrao e disperso, com isso, o fosso entre o que desejamos e o que
alcanamos permanece, o que observamos e o que pensamos no se irmanam, dessa forma, comeamos e
logo nos detemos, no porque a experincia haja alcanado o fim em vista do que foi iniciada, mas por causa
de interrupes estranhas, ou por qualquer letargia interna9. Para Dewey, s h experincia de fato quando o
material experienciado segue seu curso sem desvios at sua realizao completa.
Para Deleuze, a experincia da diferena crucial toda vez que nos encontramos diante de ou
em uma limitao, diante de ou em uma oposio, devemos perguntar o que tal situao supe. Isso, segundo
ele, supe um certo formigamento, um pluralismo de diferenas no domadas, selvagens e livres, um espao
e um tempo propriamente diferenciais, originais, que persistem atravs das simplificaes do limite e da
oposio10.
Retomando a questo da incompletude da experincia referida por Dewey, nos termos de Deleuze,
poder-se-ia dizer, o que leva a uma indiferena, ou melhor, o que no passa de indiferena. Esta possui dois
aspectos: o primeiro o de um abismo indiferenciado, de um nada negro, um animal indeterminado;
o segundo o de um nada branco, de uma superfcie tornada calma em que flutuam determinaes no-
ligadas, como membros esparsos, cabeas sem pescoo, braos sem ombro, olhos sem fronte11. Aqui, no
apenas o indeterminado totalmente indiferente, como tambm as determinaes flutuantes so igualmente
indiferentes umas em relao s outras. A experincia incompleta ou indiferena no permite o retorno do
diferente, s o retorno do mesmo.
Nos termos de Dewey, a experincia em seu sentido vital, s se define nas situaes em que
podemos determinar que aquela foi uma experincia. A unidade da experincia, quando se distingue ou
quando se determina como um acontecimento notvel, lhe confere seu nome. Assim, em relao a um
prato num restaurante, por exemplo, se este se distingue como uma lembrana memorvel do que pode ser
a comida, podemos ento determinar que aquela foi uma experincia. Ora, segundo Deleuze, a diferena
este estado em que se pode falar dA determinao. Observa ainda que a diferena este estado de
determinao como distino unilateral. Da diferena, portanto, preciso dizer que ela estabelecida ou que
ela se estabelece, como na expresso estabelecer a diferena.12.
Voltando a Dewey, ele salienta que uma experincia de pensamento tem sua qualidade esttica
prpria (...), nenhuma atividade intelectual ser um acontecimento integral (uma experincia), a menos que
seja integralizada pela mencionada qualidade. Sem ela o pensar inconclusivo.13. Para concluir, o esttico,
de forma alguma, pode ser separado ou ignorado da experincia intelectual, esta para ser completa dever

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apresentar cunho esttico. O que distingue uma experincia como esttica a converso das resistncias e
das tenses, das excitaes que em si prprias so tentaes para a disperso, em um movimento dirigido para
um trmino inclusivo e satisfatrio14. Como vimos, com Deleuze a diferena emerge com a determinao,
essa determinao algo que se d com o que Dewey chama a qualificao da experincia. Esse , a
nosso ver, o ponto de interseco entre os dois autores. Ora, atualizar as relaes que qualificam a experincia
com emoes e idias pensar, pensamento esse, nunca demais salientar, que brota do mbito da dimenso
esttica da experincia.
Notas
1
Dewey, A arte como experincia. In: Os Pensadores Vol. XI, 1980, p.99.
2
Dewey, Op. cit., 1980, p.104.
3
Pareyson, Esttica: teoria da formatividade,1993, p.59.
4
Dewey, Op. cit., 1980, p.102.
5
Focault apud Machado, Deleuze e a filosofia 1990, p. 86.
6
Machado, Deleuze e a filosofia, 1990, p. 95.
7
Deleuze, Diferena e Repetio 1988, p. 106.
8
Deleuze, Op. cit. 1988, p.106.
9
Dewey, Op. cit. 1980, p. 90.
10
Deleuze, Op. cit. 1988, p. 97.
11
Deleuze, Op. cit. 1988, p 63.
12
Deleuze Op. cit. 1988, p.63 a 64.
13
Dewey, Op. cit. 1980, p. 91.
14
Dewey, Op. cit. 1980, p.99.
Referncias:
DEWEY, John. A arte como experincia. In: Os Pensadores Vol. XI. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
Captulo III.
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. So Paulo: Graal, 1988.
MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal, 1990.
PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1994.

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COMPOSIO DE OBRA ORIGINAL A PARTIR DA MODELAGEM

SISTMICA DO PONTEIO N 13 DE CAMARGO GUARNIERI
Pedro Miguel de Moraes (UFCG)

pedromiguelmusica@hotmail.com

Resumo: Este artigo demonstra a elaborao de um sistema composicional, a partir da modelagem do Ponteio N 13, de
Camargo Guarnieri, com o objetivo de planejar e compor uma obra original para piano, intitulada Ponteio N 3. Esse processo
foi aplicado com o intuito de permitir um equilbrio entre originalidade e conservao de caractersticas estilsticas associadas
a parmetros musicais especficos. A anlise, dessa forma, foi utilizada como um subsdio fundamental para a elaborao
de algoritmos simblicos que permitiram compor uma obra original a partir de um modelo estrutural previamente existente.
Palavras-chave: Modelagem sistmica, Sistemas Composicionais, Camargo Guarnieri, Ponteio N 13.
Composition of an original work based on the systemic modelling of Camargo Guarieris Ponteio No. 13
Abstract: This article demonstrates the development of a compositional system,from the modeling of the Camargo Guarnieris
Ponteio No.13,in order to plan and compose an original piece for piano entitled Ponteio No. 3. This process was applied in
order to allow a balance between originality and conservancy of stylistic characteristics associated with specific musical
parameters. The analysis thus was used as a support for the development of fundamental symbolic algorithms, which allowed
the composition of an original work from a structural model previously existing.
Keywords: Systemic Modeling, Compositional Systems, Camargo Guarnieri, Ponteio N 13.
Neste trabalho examinamos a lgica de construo do Ponteio N 13, de Camargo Guarnieri,

com o objetivo de realizar uma modelagem sistmica, que nos permita compor uma obra original baseada nos
mesmo princpios sintticos. Esta modelagem consistir no exame da macroestrutura (forma), da textura e das
estruturas meldica, rtmica e harmnica.
A macroestrutura do Ponteio N 13 consiste em um ABA, havendo conectores entre as sees
e entre os dois perodos a1 e a2, contidos em A, como mostra a tabela 1. A pea inteiramente construda a
partir de trs camadas: a primeira, mais aguda, consiste em uma linha meldica; na camada intermediria
encontram-se arpejos sobre trades acrescidas de notas ornamentais; nos graves, a terceira camada traz
uma linha de baixo que, na maioria das vezes, se desenvolve por movimentos cromticos descendentes. A
modelagem do sistema do Ponteio N 13 levar em considerao as caractersticas apresentadas por cada uma
dessas camadas e as relaes que nascem da interao entre as mesmas.
Tabela 1: Macroestrutura do Ponteio N 13.
nossa hiptese de modelagem que as melodias da camada superior foram construdas

prioritariamente a partir da escala diatnica de sol bemol maior, embora cada perodo apresente acrscimos
de notas em relao a esta escala. Na figura 1, pode-se observar a quantidade de notas das linhas meldicas
de cada perodo que pertencem escala de sol bemol maior, bem como a quantidade de notas estranhas a essa
escala. No perodo a1, das 19 notas, 16 pertencem escala de sol bemol maior incompleta (sem o D bemol).

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No perodo a2, das 22 notas, 20 pertencem escala de sol bemol maior incompleta (sem o F natural), e no
perodo b, das 30 notas, 23 pertencem a essa mesma escala.
Figura 1: Quantidades de notas da escala de sol bemol maior em a1, a2 e b
A linha meldica da camada superior construda sobre padres rtmicos que apresentam
recorrncia durante a pea, e que podem, atravs de uma sistematizao, ser utilizados para a modelagem do
parmetro ritmo. Foram identificadas nessas linhas meldicas cinco clulas rtmicas (t, x, y, -y e z), mostradas
na tabela 2.1, que, quando combinadas entre si, geram os oito padres mostrados na tabela 2.2. O y com o sinal
negativo indica retrogradao rtmica.
t a
t+y
a
x t+z
a
-y + y
y
b
t+x
-y c
x+z
z c
x+y
c
-y + z
d
2x
Tabela 2.1: Clulas rtmicas da camada superior. Tabela 2.2: Padres originados pela combinao de clulas rtmicas.

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A camada intermediria consiste de arpejos tradicos, s vezes de ttrades, acrescidos de notas

ornamentais, e que apresentam o mesmo contorno e padro rtmico (quatro colcheias e duas semnimas) por
toda a pea, com exceo dos compassos 5-7, 25 (que esto nas zonas de conexo) e na coda, que, naturalmente,
para dar sentido de finalizao, apresenta certo grau de diferenciao em relao ao restante da pea.
A camada mais grave, o baixo, traz, na maior parte do tempo, uma linha cromtica descendente,
com notas longas, como pode ser visto na reduo do baixo da seo A, mostrada nas figuras 3.1 e 3.2. Na seo
B, apesar de apresentar, nos momentos iniciais, saltos sequenciais de quartas, tpicos da harmonia diatnica de
prtica comum, para usar um termo de Piston (1987, p.457), o baixo, tambm segue o princpio utilizado nas
linhas da seo A, que o de uma movimentao por graus conjuntos, com economia de movimento, como
pode ser visto na figura 3.3.
Figura 3.1: Baixo no perodo a1. Figura 3.2: Baixo no perodo a2.
Figura 3.3: Baixo na seo B.
A estrutura harmnica predominantemente cromtica com o uso abundante de mistura modal.

Utilizamos nesse trabalho os conceitos de mistura modal definidos em ALDWELL (1989, p.503-522): mistura
primria (emprstimo de uma tonalidade homnima), mistura secundria (alterao da tera das funes
principais) e mistura terciria, que Aldwell denomina de mistura dupla (alterao da tera dos acordes
emprestados da tonalidade homnima). O movimento parcimonioso das vozes produz a transio cromtica
entre os acordes produzindo uma sintaxe complexa. Ressaltaremos alguns trechos da estrutura harmnica,
que serviro de modelo para a elaborao do sistema composicional. As notas que no se enquadram
diatonicamente na estrutura harmnica foram explicadas atravs do uso de notas ornamentais, cujas definies
se baseiam preferencialmente em KOSTKA (1994, p.174-202). As notas ornamentais que no se enquadram
nessa classificao so rotuladas de notas livres (L).
As figuras 4 e 5 mostram uma reduo textural de dois diferentes trechos do Ponteio N 13,
onde as trs camadas foram verticalizadas e as notas ornamentais colocadas em um contexto secundrio. Os
diagramas, na parte superior dessas figuras, explicitam como o movimento parcimonioso de algumas das
vozes combinado com a estase de outras, produz uma estrutura harmnica complexa. Vale salientar que,
embora a obra inicie e conclua em um acorde de mi bemol menor, a mistura modal melhor visualizada se
contextualizarmos a harmonia na tonalidade relativa (Sol bemol maior).

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Figura 4: Anlise harmnica do incio do Figura 5: Anlise harmnica do Incio do perodo a2 do

Ponteio N 13. Ponteio N 13.
O Ponteio N 13 tem as seguintes caractersticas:

a. A forma A B A, sendo a parte A subdividida em dois perodos. As sees apresentam
conectores transicionais.
b. A textura apresenta trs camadas com funes distintas. A camada superior contm uma linha
meldica que, no perodo a1 construda a partir da escala de Sol bemol maior, faltando o 4 grau, no perodo
a2, tambm utiliza essa mesma escala, porm faltando o 7 grau, e na seo B, apresenta a escala de Sol bemol
maior completa. As notas estruturais da linha meldica se adequam simultaneamente a esta grade escalar
e ao discurso harmnico subjacente. A camada intermediria, consiste de arpejos contnuos, com contorno
descendente, construdos a partir de uma figurao rtmica que regular (quatro colcheias e duas semnimas)
durante toda a obra, exceto nos conectores K1, K3 e na coda. A camada inferior consiste em uma linha de
baixo, com notas longas (em relao s notas das demais camadas), que se movimenta, na maioria das vezes,
por graus conjuntos descendentes.
c. A estrutura rtmica da linha meldica, da camada superior, pode ser compreendida como
a justaposio de cinco clulas rtmicas que geram oito padres, os quais so livremente combinados. As
estruturas rtmicas dos perodos a1 e a2 se assemelham nos gestos iniciais, em contraste com o perodo b.
d. O vocabulrio harmnico consiste de trades (maiores, menores, aumentadas e diminutas)
acrescidas de stimas, nonas e dcimas-terceiras. A sintaxe harmnica utiliza misturas e as vozes se conectam
parcimoniosamente. O ritmo harmnico de um acorde por compasso, com exceo dos ltimos compassos
dos perodos a1, a1 e b, onde ocorrem dois acordes, e do primeiro compasso da coda, onde quatro acordes
distintos so utilizados. O processo harmnico dos conectores similar ao que ocorre nos perodos, tendo dois
desses conectores (K2 e K3) um ritmo harmnico de dois acordes no segundo compasso.
e. Todas as linhas so enriquecidas com o acrscimo de notas ornamentais, predominantemente,
escapadas, escapadas por salto, bordaduras e interpolaes, na camada superior, e apojaturas, na camada
intermediria.
A partir dessas caractersticas, definimos um sistema composicional que nos permitiu planejar
e compor uma obra original baseada nos mesmos princpios lgicos estruturais. Esse sistema definido em
detalhes na tabela 3. O planejamento focalizar na estrutura, textura, ritmo, harmonia e notas ornamentais.

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Tabela 3: Sistema Composicional baseado no Ponteio N 13
A estrutura da obra original, intitulada Ponteio N 3, idntica ao Ponteio N 13 de Guarnieri,

mostrada na tabela 1. A textura consiste de trs camadas:
[1] Camada superior: linha meldica, construda a partir de uma escala de Sol maior, que
incompleta, nos perodos da seo A, tendo o perodo a1, a excluso do 7 grau e o perodo a2, a excluso
do 3 grau. Na seo B, a escala de Sol maior mostrada completa com o acrscimo do 3 grau da escala de
sol menor. A construo da linha meldica feita em completo sincronismo com o planejamento harmnico
definido posteriormente.
[2] Camada intermediria: arpejos com um contorno constantemente ascendente, construdos
a partir da figurao rtmica mostrada na figura 6. Esta figurao regular durante os perodos e pode
apresentar livremente irregularidades, durantes os conectores. As notas do arpejo so escolhidas em completo
sincronismo com o planejamento harmnico.
[3] Camada inferior: uma linha de baixo, que se movimenta, na maioria das vezes, por graus
conjuntos descendentes. As notas da linha do baixo dependem do planejamento harmnico.
Figura 6. Padro rtmico utilizado nos arpejos da camada intermediria.

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A estrutura rtmica da linha meldica da camada superior construda a partir da combinao de

cinco clulas que geram oito padres rtmicos, mostrados na tabela 4.
Tabela 4.1: Clulas rtmicas da camada superior.
Tabela 4.2: Padres originados pela combinao de clulas rtmicas.
A harmonia utiliza livremente misturas (primria, secundria e terciria) e as vozes se conectam

predominantemente de forma parcimoniosa. O vocabulrio consiste, em sua maioria, de trades (maiores,
menores, aumentadas e diminutas) com acrscimo de stima, nonas e dcimas-terceiras. Durante a construo
das linhas horizontais, sero utilizadas escapadas, notas de passagem, bordaduras, retardos e suspenses na
camada superior e notas de passagem na camada intermediria.
O primeiro passo da elaborao composicional consiste em construir o esqueleto harmnico da
obra, no formato coral a quatro ou cinco vozes, que configure um sintaxe rica em mediantes cromticas e ao
mesmo tempo se conecte, em grande parte, parcimoniosamente. Para isso se deve utilizar uma grade com
trs camadas: uma voz fica na camada superior, duas ou trs na camada intermediria e uma voz na camada
inferior. A figura 7 mostra um trecho do coral elaborado nessa primeira fase.
Figura 7: Trecho do coral elaborado na fase de planejamento do Ponteio N 3
O segundo passo consiste em construir a linha meldica da camada superior levando em

considerao trs critrios: [1] a escala de sol maior, que incompleta nos perodos a1 e a2 e completa no
perodo b (adicionam-se notas estranhas esta escala em um percentual que no ultrapasse 30%); [2] a estrutura
rtmica, discutida anteriomente, observando-se que existe similaridade de gestos nos perodos da seo A e
contraste com o perodo da seo B; [3] estrutura harmnica definida pelo coral construdo na fase anterior. A
figura 8 mostra o esqueleto coral e a linha meldica da camada superior do perodo a1

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Figura 8: Linha meldica da camada superior e estrutura harmnica do perodo a1
O terceiro passo consiste em construir a camada intermediria, com base na harmonia e com o
acrscimo de notas de passagem. No ltimo passo, as camadas so justapostas no formato de escrita pianstica
e so feitos ajustes finos. A figuras 9 mostra a primeira pgina do Ponteio N 3.
Figura 9: Pgina inicial do Ponteio N3.

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Referncias:
ALDWELL, Edward e Carl Schachter. Harmony and Voice Leading. 2 Ed. New York: Harcourt Brace
Jovanovich, Publishers, 1989.
KOSTKA, Stefan e Dorothy Payne. Tonal Harmony. 3 Ed. New York: McGraw-Hill, Inc.,1994.
PISTON, Walter. Harmony. 5 Ed. New York: W.W. Norton, 1987.

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O ISOMORFISMO ENTRETRANSTORNOS PSICOLGICOS E GESTOS

MUSICAIS NA COMPOSIO DE POO DOS DESEJOS
Pedro Miguel de Moraes (UFCG)

pedromiguelmusica@hotmail.com

Resumo: Este artigo tem como objetivo demonstrar o processo composicional e o planejamento macro e microestrutural da
obra Poo dos desejos, para violo solo, revelando como a manifestao de um transtorno obsessivo-compulsivo (TOC)
serviu de subsdio terico para a gerao e estruturao isomrfica de gestos composicionais. A partir de um nico gesto
tricordal que se expande, no decorrer da pea, em seus superconjuntos, e de um planejamento da taxa de variao da dinmica,
busca-se retratar o nvel de tenso associado a esse transtorno.
Palavras-chave: Gestos musicais, transtorno obsessivo-compulsivo (TOC), planejamento composicional.
The isomorphism between psychological disorders and compositional gestures for the
composition of Poo dos Desejos
Abstract: This article aims at presenting and discussing the compositional process and design, with respect to its micro-
and macro-structure, used to write Poo dos Desejos, for solo guitar, revealing how the manifestation of an obsessive-
compulsive disorder (OCD) was used as theoretical basis for isomorphically generating and structuring its compositional
gestures. From a single trichodal gesture that expands during the piece, in its supersets, and a planning of the dynamics
changing rate of, we seek to depict the level of tension associated with this disorder.
Keywords: Musical gestures, obsessive-compulsive disorder (OCD), compositional design.
A obra Poo dos desejos foi escrita a partir de gestos musicais que, associados a duas situaes
descritas em um quadro clnico patolgico, retratam um distrbio mental denominado TOC. O TOC
(Transtorno Obsessivo-Compulsivo) est classificado no DSM-IV (Manual Diagnstico de Doenas Mentais
da Associao Americana de Psiquiatria, 4 Edio) como um transtorno de ansiedade, sendo caracterizado
pela ocorrncia de obsesses e/ou compulses. TORRES AR & SMAIRA SI (2001, p.6) definem a obsesso
como pensamentos, impulsos ou imagens mentais recorrentes, intrusivos e desagradveis, reconhecidos
como prprios e que causam ansiedade ou mal-estar relevantes ao indivduo, tomam tempo e interferem
negativamente nas suas atividades e/ou relacionamentos.
J as compulses so, segundo HOUNIE e SAMPAIO ET AL (2007, p.83), comportamentos
ou atos mentais que o indivduo levado a executar voluntariamente, em resposta a uma obsesso, para
reduzir a ansiedade e o mal-estar ou para prevenir algum evento temido. Havendo inmeros tipos de
obsesso (TORRES&SMAIRA, 2001, p.7), tais como de contaminao, somticas (aparncia fsica),
pensamentos obsessivos neutros (palavras, sons, msicas, imagens...), a elaborao dos gestos musicais
da obra em estudo tomou como caso a obsesso agressiva, definida pelas mesmas autoras como fobias
de impulsos: medo de ferir, matar ou prejudicar algum sem querer, de se matar, fazer algo proibido ou
embaraoso. (ibid).

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Macroestrutura da obra
A pea Poo dos desejos dividida em trs movimentos: Letrgico, Febril e Assombro. Estes
esto associados, de maneira programtica, a uma narrativa psicolgica que retrata a caracterizao de um
transtorno mental. Esta caracterizao construda da seguinte maneira: a um gesto musical em forma de
ostinato associada uma obsesso agressiva, e como consequncia desta obsesso, surge um novo gesto
associado compulso, que conclui o primeiro movimento (Letrgico). O segundo movimento da obra,
Febril, traduz com sua plangncia o sofrimento do indivduo, que se questiona sobre ter ou no executado
uma compulso. Assombro, o ltimo movimento, d continuidade ao carter de delrio da seo central e o
retorno dos dois gestos iniciais (obsesso-compulso), confirmando a idia de ciclo de difcil rompimento em
que, paradoxalmente para sentir-se melhor, o indivduo se escraviza, (TORRES AR & SMAIRA SI, 2001, p.6).
Planejamento microestrutural
O primeiro movimento, intitulado Letrgico, apresenta um ostinato construdo a partir

da classe tricordal [012]1 e contm uma indicao de alterao na frequncia de uma de suas notas (pitch
bend), o que gera certa instabilidade sonora. Esse gesto inicial, que mostrado na figura 1, busca retratar
o que foi descrito anteriormente como obsesso, assim justificado pelo seu carter persistente e incmodo.
A dinmica associada a este gesto varia entre dois nveis de intensidade bem distantes, o que mostrado no
quadro da Figura 5: a variao de dinmica, dada pela diferena entre a maior e a menor dinmicas de um
trecho, acontece em intervalos de tempo cada vez menores. Esse aumento da velocidade de variao tambm
gera certo aumento de tenso e instabilidade, caractersticas j presentes no gesto inicial, e representa uma
obsesso que acomete um indivduo de maneira cada vez mais constante, at que este levado a executar
uma compulso, representada pelo gesto que surge no compasso 38, e atinge seu pice a partir do compasso
39 (Ver figura 11). Esse gesto tem como caracterstica marcante sua intensidade, causada pela dinmica ( f),
tessitura (as seis cordas do instrumento so utilizadas), e principalmente pelo uso do pentacorde [01234], que
confere elevada densidade ao trecho. Dessa maneira, o segundo gesto (compulso), mostrado na figura 2,
revela certa agressividade, que foi desencadeada por uma obsesso de mesma natureza. A relao estabelecida
entre os gestos associados obsesso e compulso se evidencia nos aspectos rtmico (uma colcheia seguida
de duas semicolcheias) e harmnico ([012] e seu superconjunto [0123]), embora o segundo gesto (compulso)
sofra modificaes posterirores atravs de simplificao rtmica e adio da classe intervalar 06 ao conjunto
cromtico, como mostra a figura 3.
Figura 1: Primeiro gesto, associado obsesso. Figura 2: Segundo gesto, associado compulso.

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Figura 3:Modificao do segundo gesto. Figura 4: Acrscimo de uma classe de nota ao tricorde [012].
Compassos 3 6 1 6 1 4 1 3 1 2 2 1 1 1
Dinmica ppp < f > p < f > p < > < > <>
Figura 5: Quadro da variao de dinmica.
Entre os gestos que representam a obsesso e a compulso, h uma zona de transio marcada
pelo aumento de tenso sonora. Ao tricorde [012] do primeiro gesto adicionada mais uma classe de nota,
transformando-o em um [0123], como mostra a figura 4. Essa classe de nota acrescentada (F#), aparece
gradualmente com maior frequncia, assim como ocorreu com a variao de dinmica, mostrada na figura
5. Esse aumento da ocorrncia, bem como o fato de a prpria densidade-nmero (BERRY, 1987, p. 209) do
[0123] ser maior do que a do [012], gera um aumento de tenso que leva a um gesto que precede a compulso,
tocado nos graves. Esse gesto tambm est inserido no contexto cromtico do gesto associado obsesso,
como mostra a figura 6.
Figura 6: Gesto de transio.
Febril, a parte central, a mais densa da pea por trazer constantemente o pentacorde [01234],
e, no pice do movimento, o cluster hexacordal [012345], mostrado na figura 7, que explora a capacidade
mxima do instrumento em termos de quantidade de notas, considerando que o violo possui seis cordas. Esse
movimento tem uma abordagem mais meldica do que o primeiro, embora, em certos momentos, estruturas
verticais de grande densidade sejam atingidas. A idia de sofrimento retratada pela expressividade contida
nos grandes saltos, pela natureza densa do material sonoro (subconjuntos do cluster e ele prprio), e pelo
andamento de 65 bpm, como mostra a figura 8. Esse sofrimento, que associado ... dvida sobre ter ou
no feito o ato to temido (TORRES&SMAIRA, 2001, p.7), cria referncia a este ato temido pelo uso de
sonoridades que so superconjuntos do [012], o qual gerou o gesto inicial associado obsesso. A lembrana,
ou falsa lembrana, do ato representada pela transformao do gesto inicial (obsesso) em algo mais denso
([01234]), cheio de tenso (segundo gesto, ou compulso), como mostra a figura 9. Febril no tem um fim
claramente delimitado, se conectando sem interrupo ao ltimo movimento atravs do primeiro gesto da
pea (obsesso).

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Figura 7: Cluster [012345].
Figura 8: Incio do segundo movimento, que retrata o sofrimento.
Figura 9. Referncia aos gestos de obsesso e compulso associada lembrana do ato.
O ltimo movimento, Assombro, se inicia sem interrupo e consiste no retorno da dualidade

causa-efeito retratada no movimento inicial. Ao primeiro gesto, modificado pela tcnica de aumentao, isto ,
pelo aumento da durao das figuras, se sobrepe uma melodia de carter bastante plangente construda sobre
as notas da escala de mi menor, que d continuidade ideia de sofrimento representada em Febril. Aps a
apresentao dessa linha meldica, o ostinato sofre uma acelerao at chegar situao original, desencadeando
a compulso (segundo gesto), e confirmando o ciclo de difcil rompimento em que, paradoxalmente para
sentir-se melhor, o indivduo se escraviza, (ibid.). O segundo gesto agora tratado com grande agressividade,
que explicitada pelos sons percussivos tirados do tampo do instrumento, como mostra a figura 10.
Figura 10. Modificao do segundo gesto no ltimo movimento.
Concluso
A obra Poo dos desejos, cuja segunda pgina mostrada na figura 11, foi escrita com a inteno
de retratar um distrbio mental denominado TOC (Transtorno Obsessivo-Compulsivo). Essa retratao foi
possvel pela associao de dois gestos musicais a dois eventos definidos no quadro clnico desse transtorno,

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que so a obsesso e a compulso. Sendo esta ltima uma consequncia da primeira, o gesto musical a ela
associado mantm similaridades rtmicas e harmnicas com o primeiro gesto, como meio de se estabelecer
essa relao de causa-efeito, que o cerne do transtorno, entre os dois gestos. A macroestrutura da obra
como um todo (ABA) tambm reflete uma caracterstica descrita no quadro clnico, que o carter cclico
do transtorno. Dessa maneira, possvel observar que as caractersticas do distrbio influenciaram desde a
microestrutura (gestos) at a macroestrura (forma).
Figura 11. Segunda pgina de Poo dos desejos.

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Notas
1
Neste trabalho, utilizamos, para designar determinada classe de conjuntos de classes de notas (set class), sua forma prima entre
colchetes, ao invs da terminologia de FORTE (1973). Assim, por exemplo, em vez de 3-1, utilizamos [012], para designar a inteira
paleta de conjuntos relacionados por transposio e inverso ao tricorde 012.
Referncias:
American Psychiatric Association. Diagnostic and Statistical Manual of mental Disorders. Fourth edition,
Washington, D.C. American Psychiatric Press, 1994.
BERRY, W. Structural Functions in Music. New York: Dover, 1987.
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
HOUNIE e SAMPAIO ET AL, Ana G. Hounie, Aline Sampaio, Ygor Ferro, Maria Conceio do rosrio
campos, Rachel Chilvaquer, Maria Eugnia de Mathis, Antonio Carlos Lopes, Maria Alice de Mathis,
Christina Hajaj Gonzles, Anita Taub, Marcos Salem Vasconcelos, Andr A. A. Seixas, Antonio Reis de S
Jnior, Euripedes Miguel. Estado atual da clnica psiquitrica do transtorno compulsivo obsessivo. Revista
Latino Americana de Psicopatologia Fundamental, Ano X, n. 1, mar/2007.
TORRES AR, SMAIRA SI. Quadro clnico do transtorno obsessivo- compulsivo. Revista Brasileira de
psiquiatria, 2001, p.6-7.

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AGON: O LTIMO BAL DE STRAVINSKY
Roberto Votta (USP)

robertovotta@usp.br
Paulo de Tarso Salles (USP)

ptsalles@usp.br
Resumo: Este artigo apresenta um breve olhar sobre o perodo que compreende a composio do bal Agon de Igor Stravinsky.
Traa um panorama geral sobre a obra, circunstncias de sua criao e aponta algumas caractersticas presentes tanto na
msica como na coreografia assinada por George Balanchine. O artigo ainda prope uma clere anlise de alguns processos
composicionais na dana Bransle Double, um dos movimentos do bal.
Palavras-chave: Agon, Stravinsky, Serialismo, Anlise musical, Balanchine.
AGON: The last ballet of Stravinsky
Abstract: This article presents a brief look at the period that the composition of the ballet Agon by Igor Stravinsky. It
presents a general overview on the work, circumstances of its creation and points out some features present both in music and
choreography signed by George Balanchine. The article also proposes a rapid analysis of some compositional processes in
dance Bransle Double, one of the movements of ballet.
Keywords: Agon, Stravinsky, Serialism, Musical Analysis, Balanchine.
1. Introduo
Stravinsky iniciou a composio de Agon em Dezembro de 1953, e aps algumas interrupes,

finalizou o que seria seu ltimo bal em Abril de 1957. Estes anos na carreira de Stravinsky representam um
momento de transio de uma linguagem diatnica, para uma linguagem baseada nas tcnicas da msica
serial, e a prpria composio contm diversos elementos que demonstram esta fuso de linguagens. Alguns
movimentos remetem ao diatonicismo de seu perodo neoclssico, enquanto outros, em especial os movimentos
centrais, so compostos com princpios da musica serial.
Agon um bal para 12 bailarinos com coreografia de George Balanchine que no tem um enredo
definido, sendo identificada como um conjunto de diferentes movimentos de danas. Entre os estilos que
compem o bal, Stravinsky utiliza danas prprias da corte francesa do sculo XVI como o Bransle Simple,
o Bransle Gay e o Bransle Double.
A palavra Agon vem do grego antigo e ao longo do tempo adquiriu diversos significados, em geral
ligados a disputa, luta e competio, muitas vezes relacionados literatura e as tragdias clssicas da Grcia
antiga. Joel Trapido, no artigo The Language of the Theatre: I. The Greeks and Romans, escreve o concurso
ou Agon, realizado em conexo com festivais religiosos, fazia parte da vida grega muito antes da emergncia
do drama (TRAPIDO, 1949: p. 22), neste contexto podemos apontar um significado mais prximo de uma
reunio, assemblia ou mesmo um conjunto de pessoas que se agrupam para um determinado fim. Ainda
segundo Trapido, entre os sentidos atribudos palavra Agon, estavam o de concurso musical, competies
de ginstica e concursos de dana e a partir de 334 A.C. passou a indicar possveis concursos teatrais. O autor
Andr Malta Campos menciona em seu livro O resgate do cadver que o termo Agon empregado 29 vezes
em Homero, sendo 23 vezes na Ilada e 6 vezes na Odissia, em todas as ocorrncias indica ajuntamento,
de naus, de Deuses e, principalmente, de vares1, neste ltimo caso, o termo empregado sempre para

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designar a reunio de homens que pretendem participar de (e assistir a) uma srie de competies (CAMPOS,
2000: p. 45). Em termos gerais podemos entender Agon como uma competio ou contenda de importncia
considervel.
2. Sobre o bal Agon
O bal Agon considerado por muitos crticos como o pice da produo conjunta entre
Stravinsky e Balanchine, e foi a ltima obra desta parceria. Stravinsky comeou a compor o bal no final de
1953, fazendo anotaes correspondentes a fanfarra inicial e tendo em mente a utilizao de danas da corte
francesa do sculo XVI, segundo Francis Routh, a inspirao para trabalhar com estes estilos de danas veio
aps Stravinsky observar uma gravura de dois trompetistas tocando um Bransle no livro Apologie De La
Danse do autor Francs do sculo XVII Franois de Lauze (ROUTH, 1975: p. 89).
Em Fevereiro de 1954, Stravinsky deixa de lado este projeto para compor In Memorian Dylan
Thomas, uma breve, porm profunda cano em memria de seu amigo Dylan Thomas, morto no inicio
daquele ano. Em agosto do mesmo ano Balanchine vai a Los Angeles em turn com a companhia New York
City Ballet, e Stravinsky aproveita a oportunidade para definir os detalhes da retomada da composio de
Agon, Balanchine cita algumas passagens dos encontros com o compositor:
Stravinsky e eu nos encontramos para discutir detalhes do bal. Alm das danas de corte, nos
decidimos incluir danas tradicionais do bal clssico como o pas de deux e outras formas mais
familiares. Com certeza, nenhum de ns imaginamos que seriam transcritos ou reproduzidos
estilos tradicionais, tanto em termos musicais, como na prpria coreografia. A histria foi
apenas o ponto de partida.
Ns discutimos sobre os tempos e foi decidido que a coisa toda no teria mais que 20 minutos.
Stravinsky sempre parte as coisas ao essencial. Conversamos sobre quantos minutos a primeira
parte deveria ter, para termos tempo para o pas de deux e as outras danas. Ns contramos o
projeto tanto quanto foi possvel. (BALANCHINE, 1985: p. 2-3) Traduo do autor.
Como resultado destes encontros Stravinsky faz algumas anotaes sobre a coreografia
imaginada para determinadas danas (Fig. 1), estes esboos no contm nenhuma anotao de carter
musical, apenas desenhos e dados gerais sobre a coreografia propriamente dita, os esboos completos
podem ser encontrados junto aos arquivos de Stravinsky na Fundao Paul Sacher em Basel, na Sua
(Sacher No. 213-638 ao 642).

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Figura 1: Trecho das anotaes de Stravinsky sobre a coreografia do bal Agon.
3. Stravinsky, Agon e o serialismo
Como foi dito anteriormente, Agon um trabalho de transio do perodo de composies

neoclssicas de Stravinsky, para suas ltimas composies baseadas no serialismo. Durante quase toda a
dcada de 1950, Stravinsky flertou com as tcnicas de composio da msica serial.
Teve contato com a obra de Pierre Boulez em 1951 e manteve estreito relacionamento com o
compositor francs durante um breve perodo de tempo (STRAUS, 1997: P. 10). Comps a Cantata, entre
1951 e 1952 e o Septet, entre 1952 e 1953 j utilizando procedimentos da msica serial (BABBITT, 1964: p.
8), iniciou os primeiros esboos de Agon no final de 1953, interrompe o trabalho em 1954 para compor In
Memorian Dylan Thomas, na qual desenvolve a composio a partir de uma srie de 5 notas (Fig. 2), compe
Canticum Sacrum em 1955 e finaliza Agon em 1957.

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Figura 2: Srie original (Theme) e as diferentes exposies utilizadas em In Memorian Dylan Thomas de 1954.
Um dos movimentos de Agon chama a ateno pela complexidade do tratamento serial dado pelo
compositor. No Bransle Double Stravinsky apresenta uma srie completa de 12 notas (Fig. 3) compostas por
2 hexacordes utilizados nos movimentos anteriores, faz uso extensivo de contraponto e aplica uma maior
interao entre os instrumentos em relao ao Bransle Simple e Bransle Gay, alm de utilizar elementos
rtmicos presentes nos Bransles anteriores, estas caractersticas tornam o Bransle Double o pice desta
sucesso de Bransles, e conseqentemente de toda a obra. Os Bransles so as danas que compem o Second
Pas-de-Trois2.
Figura 3: Srie utilizada na dana Bransle Double de Agon.
Assim como o Bransle Simple, o Bransle Double possui a forma ternria, com a seo A
predominantemente contrapontstica e a seo B orientada mais harmonicamente. Desde o inicio do
movimento, os 2 hexacordes utilizados so ouvidos simultaneamente. Os primeiros e segundos violinos
apresentam o hexacorde 1, utilizado anteriormente no Bransle Simple (A C D E@ E$ F), ou [9,
0, 2, 3, 4, 5] das classes de alturas, enquanto o trombone e o trompete solo apresentam o hexacorde 2,
trabalhado no Bransle Gay (A B@ B$ D@ D$ E) ou [9, t, e, 1, 2, 4], dois hexacordes relacionados.
No final do compasso 337 os primeiros e segundos violinos passam a apresentar o hexacorde 2 transposto
uma sexta maior acima, concluindo no compasso 339. No compasso 344 os solos de trombone e trompete
so repetidos, desta vez com acompanhamento diferenciado e acrscimo instrumental na seo das cordas,
os hexacordes so distribuindo em trs nveis e Stravinsky desenvolve a escrita instrumental gerando
movimento timbrstico com a variao entre pizzicato e arco das cordas. As partituras desta seo esto no
anexo do artigo.

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Para realar a entrada da seo B no compasso 352, Stravinsky utiliza um conjunto instrumental
diferente duas flautas, dois clarinetes, clarinete baixo e piano remetendo ao conjunto instrumental do
Bransle Gay. No inicio da seo B, Stravinsky alterna os dois hexacordes apresentados anteriormente. Em
principio so expostas as notas D E F G ou [2, 4, 5, 7], tocadas pelo piano e pelas flautas e acompanhadas
por um breve ataque em pizzicato nas cordas, no compasso 352. Este evento seguido por quatro notas
A B@ - C C# ou [9, t, 0, 1], extradas em partes do hexacorde 2, tocadas pelas cordas em pizzicato no
compasso 353. Estes dois tetracordes (D E F G e A B@ C C#) so os dois tetracordes fonte das duas
ordenaes da escala octatonica, uma sonoridade bastante familiar para Stravinsky3.
Durante todo o Bransle Double Stravinsky trabalha diferentes possibilidades de elaborao dos
hexacordes e da srie de 12 notas como um todo, estabelecendo uma nova linguagem em seus trabalhos at
meados da dcada de 1960. Os ltimos movimentos de Agon porm, so citaes muitas vezes literais dos
movimentos iniciais, de carter modal e diatnico.
4. Consideraes finais
O artigo apresenta brevemente algumas consideraes sobre um perodo de transio na produo

de Stravinsky, na qual o compositor passa a experimentar tcnicas da musica serial, e traa um panorama
geral da composio que representa este perodo transitrio, Agon. Examinamos as circunstncias e eventos
relacionados ao inicio da produo do bal, alguns detalhes do processo criativo em parceria com Balanchine e
algumas observaes sobre a evoluo do termo Agon, proveniente do Grego antigo. Analisamos rapidamente
como o compositor trabalha o material musical, fazendo observaes pontuais sobre o tratamento meldico
de um dos movimentos mais significativos da obra, o Bransle Double.
Agon uma obra de profunda diversidade tcnica na produo de Stravinsky e, obviamente,
muitos outros aspectos poderiam ser tratados com a devida profundidade, porm para os propsitos deste
artigo, acredito que as rpidas passagens abordadas conseguem expor e transmitir a complexidade que a
obra carrega. Uma obra que representa um marco tanto do ponto de vista musical, com as novas tcnicas
desenvolvidas por Stravinsky, como tambm para o bal contemporneo, por se tratar de uma produo repleta
de interseces de diferentes referncias histricas e musicais.
Notas
1
Segundo definio do dicionrio Soares Amora (AMORA, 2008): va.ro sm 1. Individuo do sexo masculino; homem; 2. Homem
respeitvel; adj 3. Do sexo masculino.
2
Termo francs geralmente associado a uma dana dentro do bal onde h interao entre trs bailarinos. No caso de Agon, o
Bransle Simple coreografado por dois homens, o Bransle Gay coreografado por uma mulher e o Bransle Double coreografado
por dois homens e uma mulher.
3
Ver TOORN, 1986: p. 130.
Referncias

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AMORA, Antonio Soares. Minidicionrio Soares Amora da Lngua Portuguesa. 6.ed. So Paulo: Saraiva,
1999.
BABBITT, Milton. Remarks on the Recent Stravinsky. Perspectives of New Music, Vol. 2, No. 2, pp. 35-55,
Spring - Summer, 1964.
BALANCHINE, George & MASON, Francis. 101 Stories of the Great Ballets. Garden City: Anchor Books
Edition, 1989.
CAMPOS, Andr Malta. O resgate do cadver: O ultimo canto dA Iliada. So Paulo: Humanitas FFLCH/
USP, 2000.
ROUTH, Francis. Stravinsky, The Master Musicians. London: J.M. Dent & Sons LTD, 1975.
STRAUS, Joseph N.. Babbitt and Stravinsky under the serial regime. Perspectives of New Music, Vol. 35,
No. 2, PP. 17-32, Summer, 1997.
TOORN, Peter van der. Octatonic Pitch Structure in Stravinsky. In: Confronting Stravinsnky: Man, Musician
and Modernist. Edited by Jann Pasler. Berkeley: University of Califrnia Press, pp. 130-56, 1986.
TRAPIDO, Joel. The Language of the Theatre: I. The Greeks and Romans. Educational Theatre Journal, Vol.
1, No. 1, pp. 18-26, Oct., 1949.

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Anexo

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RELAES DIALGICAS NO PRIMEIRO MOVIMENTO DO CONCERTO DE

CMARA DE GYRGY LIGETI
Thayane de Oliveira Ferreira (UFMG)

correioth@gmail.com
Oiliam Jos Lanna (UFMG)

oiliamlanna@gmail.com
Resumo: A partir do pressuposto de que o dialogismo um fenmeno concernente produo de toda obra musical, este
artigo pretende realizar um levantamento de algumas das relaes dialgicas presentes no primeiro movimento do Concerto
de Cmara de Gyrgy Ligeti, evidenciadas atravs da apropriao crtica do problema serial, da concepo formal bartokiana,
do cnone mensurado de Ockeghem, do timbre de movimento experimentado no estdio de msica eletrnica e atravs de
referncias a tendncias centrais da linguagem composicional ligetiana, como a micropolifonia e a msica mecnica.
Palavras-chave: Gyrgy Ligeti, Concerto de Cmara, dialogismo, msica textural.
Dialogical relations in the first movement of the Chamber Concerto by Gyrgy Ligeti
Abstract: Starting from the assumption that dialogism is a phenomenon pertinent to the production of musical works, this
article surveys some of the dialogical relationships present in the first movement of the Chamber Concerto by Gyrgy Ligeti.
These dialogical relationships are made evident by Ligetis critical appropriation of the serial problem, his Bartk-inspired
formal conception, the mensuration canon of Ockeghem, the timbre of movement experienced in the electronic music studio
and the central references and tendencies of Ligetis compositional language, such as micropolyphony and mechanical music.
Keywords: Gyrgy Ligeti, Chamber Concerto, dialogism, textural music.
1. Dialogismo na obra musical
Este artigo tem como premissa a orientao dialgica inerente a todo discurso. A partir das
reflexes bakhtinianas sobre o dialogismo e da amplitude desse conceito no domnio da Anlise do Discurso, o
que aqui se busca uma aproximao, uma transposio para o domnio dos estudos musicolgicos do conceito
de dialogismo constitutivo da linguagem. Este primeiro conceito de dialogismo refere-se ao pressuposto de
que todos os enunciados no processo de comunicao so dialgicos (FIORIN, 1996, p. 19), o que significa
dizer, referindo-se ao modo de funcionamento da linguagem, que um enunciado se constitui a partir de outros
enunciados. O enunciado, por sua vez, uma unidade real de comunicao, dotado de sentido, destinatrio e
inteno, de tal modo que, por um lado, uma rplica e, por outro, uma unidade que se constri a partir de
uma expectativa de resposta.
Tal como ocorre com um enunciado, uma obra musical constituda por um concerto de multivozes,
considerando o amplo dilogo que estabelece com o contexto em que se insere e cujos fios dialgicos a
permeiam, sendo a maneira como cada obra estabelece esse dilogo o que lhe confere sua singularidade. Na
concepo da obra musical, operam sobre a mesma o contexto de sua contemporaneidade, a tradio musical
e as expectativas geradas pela atuao da obra no mundo. Assim como um enunciado, uma obra espera
sempre uma compreenso responsiva ativa, constri-se para uma resposta, seja ela uma concordncia ou uma
refutao (Op. cit., p. 32).
Com esse entretecido de fios dialgicos coincide a abordagem da forma musical do compositor
Gyrgy Ligeti, segundo a qual

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o sistema da forma musical e de suas transformaes na Histria pode ser comparado a
uma imensa rede que se estende no curso do tempo: cada compositor continua a tecer a rede
gigante de um determinado lugar, criando emaranhados e ns novos que sero, por sua vez,
continuados ou afrouxados e tecidos de um outro modo pelo prximo. H lugares onde o tecido
no continua, mas , ao contrrio, rasgado: ele retomado em seguida com novos os e de um
novo ponto aparentemente desligado da estrutura prvia do tecido. Mas, se observado com
mais afastamento, percebe-se um o quase transparente se enrolar sem que se note os rasges:
mesmo o que parece desprovido de relao e de tradio entretm uma ligao secreta com o
passado (LIGETI, 2001, p. 152, traduo nossa).
Tomando como referncia a imagem da rede dialgica, aqui apresentada uma abordagem do
primeiro movimento do Concerto de Cmara para treze instrumentistas (1969-1970) de Gyrgy Ligeti, a
fim de mapear a pluralidade de vozes presentes no texto musical, vozes referentes a tendncias centrais da
linguagem ligetiana ou oriundas da tradio musical europia.
2. Concepo da forma musical
Segundo o musiclogo Clestin Delige, a crtica da poca teria feito referncia exaustivamente ao
Concerto de Cmara, especialmente ao primeiro movimento, como msica aleatria, tendncia composicional
qual Ligeti parece nunca ter se filiado (DELIGE, 2003, p. 501). Ao contrrio, numa discusso (1958) com
Harald Kaufmann em torno da msica serial, Ligeti chega a algumas concluses que acabariam por influenciar
sua concepo da forma musical. Partindo do pressuposto de que quanto mais integral a pr-formao das
relaes seriais, maior a entropia da estrutura resultante, e considerando o nivelamento da forma na msica
serial prximo ao da msica aleatria, Ligeti opta pelas propriedades que acreditava serem aquelas efetivamente
determinantes da resultante sonora, em vez de investir em mtodos composicionais atravs dos quais poderia
controlar essas propriedades no mais que parcialmente ou ao acaso (BERNARD, 1987, p. 209). Por esse
motivo, Delige aborda a questo da apropriao crtica do problema serial por Ligeti enquanto um no-
serialismo, o qual deve ser entendido no sentido da filosofia do no de Bachelard: uma negao por excedente
de um estado de coisas cujas bases ou ao menos seu esprito so conservadas (DELIGE, 2003, p. 501).
Se o dilogo com a msica serial pode ser estabelecido atravs da apropriao crtica ou negao de
um pensamento sobre a concepo da forma, a presena de outras vozes bastante evidente na estruturao
formal do primeiro movimento. Observa-se, nele, uma significativa coincidncia com a estruturao formal da
fuga do primeiro movimento da Msica para cordas, percusso e celesta (1936) de Bla Bartk, coincidncia
que se estabelece num nvel prximo ao da citao. Em ambos os movimentos, h uma lenta evoluo dos
materiais constitutivos da textura em direo a um ponto culminante um longo Mi bemol sustentado em
amplo registro de oitavas, articulando a estrutura formal a partir da proporo urea.
3. Tipos texturais
Considerando a relao que Clestin Delige estabelece entre a j citada aleatoriedade, apontada
pela crtica a propsito do Concerto de Cmara e as diferentes velocidades de fluxo presentes especialmente

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no primeiro movimento (DELIGE, 2003, p. 510), levando em conta consideraes de Michael Searby (1989) a
respeito dos tipos texturais presentes nessa obra como um todo e recorrendo ao exame da partitura do primeiro
movimento, mapeamos dois tipos texturais principais, excluindo os fragmentos meldicos que despontam
em vrios momentos do movimento e a textura coral que se segue ao ponto articulatrio mencionado na
seo anterior. Se por um lado, a presena desses dois ltimos pontua uma fase da linguagem composicional
ligetiana caracterizada pela inteno de elaborar texturas menos densas do que aquelas presentes em passagens
de textura micropolifnica, como as de Atmosphres, possibilitando o uso de harmonias mais claramente
perceptveis e uma maior percepo das linhas individuais, a predominncia dos dois tipos texturais principais
coloca o Concerto de Cmara num lugar da culminncia em relao a caractersticas de linguagem centrais
da obra ligetiana (SEARBY, 1989, p. 34): a micropolifonia e a msica mecnica.
3.1. Textura Micropolifnica
Na micropolifonia Ligeti faz uso do cnone saturado, elaborado basicamente a partir de uma
densa superposio de vozes, cujas linhas meldicas so geralmente constitudas de intervalos de segundas
maiores e menores, de durao elstica, gerando um cluster cromtico que capaz de anular a identidade das
linhas individuais e que coopera para a percepo de uma massa sonora complexa de carter esttico, dotada
de transformaes texturais bastante lentas. O termo esttico empregado muitas vezes por Ligeti ao se
referir micropolifonia. Para o compositor,
a caracterstica formal dessa msica [micropolifnica] parecer esttica. A msica parece estar
imvel, mas isso meramente uma iluso: dentro dessa imobilidade, dessa qualidade esttica,
h mudanas graduais: eu poderia pensar aqui numa superfcie de gua na qual uma imagem
refletida; ento essa superfcie de gua gradualmente perturbada e a imagem desaparece,
mas muito, muito gradualmente. Subsequentemente a gua se acalma novamente e ns vemos
uma imagem diferente. Isso , claro, meramente uma metfora ou associao (LIGETI apud
HUSLER, 1998, p. 390, traduo nossa).
Interessante notar que, em depoimento gravado em documentrio (FOLLIN, 1993), Ligeti

emprega a mesma imagem referente superfcie da gua, referindo-se msica de Ockeghem e fazendo
um cotejamento com sua prpria linguagem. Para o compositor, tanto na polifonia de Ockeghem quanto em
sua micropolifonia encontramos uma aparente discrepncia entre o que ouvido e o que est anotado na
partitura, posto que, se a resultante sonora parece esttica para a percepo ou dotada de transformaes
muito lentas , um olhar mais atento para a escritura revela as construes secretas que sustentam a
cpula da forma (LIGETI, 2001, p. 157). Quanto a essa aparente contradio, Michel observa que, se por um
lado esses elementos no devem ser percebidos separadamente, exceto em casos pontuais, de acordo com a
inteno do compositor, por outro lado cada detalhe importante para a construo de uma estrutura global
determinada pela combinao desses microcomponentes (MICHEL, 1985, p. 219).
Em Ockeghem, um exemplo de complexidade da escrita cannica representado pela Missa
Prolationum, na qual o compositor trabalha as vozes superpondo diferentes velocidades, procedimento
sugerido pelo prprio ttulo da obra. Num tratamento cannico desse tipo, o cnone mensurado, as relaes
entre as vozes podem ser simples de aumentao ou de diminuio , complexas ou estabelecidas atravs

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da combinao de vrios processos, relaes estas que podem ser indicadas mediante a anteposio de dois
ou mais sinais mensurais a uma nica melodia escrita (GROUT & PALISCA, 2007, p. 196). No caso da
Missa, todas as sees so construdas em cnones duplos mensurais, como se observa, apenas para citar um
exemplo, nos compassos iniciais do Kyrie I. Tratamento semelhante pode ser encontrado na textura inicial
do primeiro movimento do Concerto de Cmara, se considerarmos a submisso da mesma srie de alturas a
diversas subdivises da unidade de tempo, cuja superposio acaba por diluir a percepo da pulsao e gera
uma grande densidade temporal devido quantidade significativa de ataques por segundo, ocasionando sua
fuso numa superfcie fluida e flutuante, tal como essa textura se revela na escuta.
Fig. 1: Textura micropolifnica nos compassos 1 a 3 do primeiro movimento do Concerto de Cmara.
3.2. Texturas Mecnicas
Da textura micropolifnica, que se estende do compasso 1 ao 19, passa-se a outro tipo textural,
anunciado nos compassos 7 e 18, o qual est relacionado a uma outra faceta importante da linguagem ligetiana,
denominada msica mecnica. Ligeti relaciona sua obsesso por padres mecnicos, entre outros fatores,
leitura, em sua infncia, de um conto de Gyula Krudy, cujo enredo consiste na histria de uma viva que,
apesar de viver numa casa repleta de relgios e outros instrumentos de medio tiquetaqueando sem parar,
assistia ao melanclico decorrer do tempo sem que nada ocorresse na histria (LIGETI apud CLENDINNING,
1993, p. 193). Esse tipo textural, que predomina desde o compasso 19 at se diluir num trinado que precede o
ponto articulatrio no compasso 38 e parece dialogar com o concerto clssico, no que se refere ao uso desse
ornamento para sinalizar o final da cadncia, foi descrito por Clendinning (Op. cit., p. 194-195) como uma
textura composta pela superposio de vrios padres de ataques muito curtos em diferentes velocidades.
Aqui, uma aproximao com o conceito de mobilidade no-evolutiva de Dante Grela nos pareceu possvel.
Esse conceito se refere ao efeito que produzido medida em que uma sequncia de eventos sonoros no
direcionada para fora do campo inicial, geralmente reduzido, do qual se originou, como ocorre, por exemplo,
com o ostinato (GRELA, 1989, p. 34-35). No entanto, se a configurao rtmica do padro permanece imutvel,
aproximando-se da reiterao de padres rtmicos dentro de um campo restrito de alturas, a resultante sonora
obtida pelas mudanas muito graduais de altura, seja pela adio ou supresso de uma ou outra nota, alm das
eventuais transformaes timbrsticas, revelam, no caso ligetiano, uma lenta evoluo textural.

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Quanto aos tipos mecnicos presentes no Concerto de Cmara como um todo, Michael Searby
(1989, p. 31) distingue dois tipos texturais: o primeiro tipo, relativo articulao senza tempo, o mais rpido
possvel, que este autor relaciona a uma possvel verso granulada do desenvolvimento em cluster,
dialogando, portanto com a prpria textura micropolifnica, e a que Delige relaciona, por exemplo, a uma
cadenza de Rapsdia Hngara, de Liszt (DELIGE, 2003, p. 510), e o segundo tipo, formado pela interao
simultnea de vrias linhas regulares individuais com subdivises diversas de unidades de tempo.
Fig. 2: Recorte da superposio de dois tipos texturais mecnicos nos compassos 32 e 33 do primeiro movimento do Concerto de
Cmara.
3.3. O timbre de movimento e a catalisao dos tipos texturais
As contradies que se estabelecem entre o que se escuta e o que se l em uma partitura

ligetiana, mencionadas nas sees anteriores, tiveram, na transposio para a orquestra de um fenmeno
experimentado no estdio eletrnico ocasio da colaborao de Ligeti com Koenig na elaborao de Essay
(1957), um importante elemento catalisador (CATANZARO, 2005, p. 1254). O timbre de movimento, ou

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Bewegungsfarbe, foi a forma como Koenig nomeou um fenmeno atravs do qual se obtm no somente um
efeito de simultaneidade dos ataques que de fato so sucessivos, como tambm uma nova qualidade sonora,
ao lidar com duraes inferiores ao limite de fuso que corresponde a um vigsimo de segundo. Isso significa
que um fenmeno rtmico uma sequncia sonora muito rpida de valores inferiores ao limite de fuso se
transforma em fenmeno timbrstico, de modo que o ritmo no mais percebido como movimento, mas como
estado estacionrio (LIGETI, 2001, p. 187).
A transposio do fenmeno do timbre de movimento do estdio eletrnico para a orquestra
acabou ainda por implicar em intensificao timbrstica, posto que os instrumentos produzem sons complexos,
diferentes dos sons sinusoidais habitualmente empregados nas composies eletrnicas da poca. Ligeti tinha
a inteno de compor para orquestra utilizando esse fenmeno enquanto meio voluntrio de expresso, a fim
de obter transformaes conscientes da textura e no flutuaes fortuitas como ele tinha observado em obras
do sculo XIX embora no se tivesse conscincia desse fenmeno nessa poca , como no final da Walkyrie
de Wagner, onde o timbre de movimento no passa de um sub-produto da orquestrao (LIGETI, 2001, p.
199). Uma aplicao consciente do timbre de movimento pode ser encontrada, apenas para citar um exemplo,
no terceiro compasso da figura 1, em que os intervalos entre treze dos trinta e nove ataques catalogados neste
compasso se encontram abaixo do nvel de fuso. O timbre de movimento ser ainda mais complexo em
diversos outros trechos, que contam com a superposio de diversos tipos texturais, j individualmente muito
densos.
Se, em alguns momentos, a voz do outro se apresenta com certa evidncia no primeiro
movimento do Concerto de Cmara, como no emprego do caracterstico Mi bemol enquanto elemento
articulatrio da forma, em outros momentos est a tal ponto integrada, diluda, que, semelhana do que
ocorre em um texto literrio, incorpora-se ao discurso, na busca de novos sentidos. No caso do primeiro
movimento do Concerto de Cmara, conforme demonstramos, o no-serialismo, a aproximao formal com
a Msica para cordas, percusso e celesta de Bartk, a assimilao de caractersticas do cnone mensurado
de Ockeghem, a transposio do fenmeno do timbre de movimento do estdio eletrnico para a msica
instrumental, as referncias a tendncias centrais da prpria linguagem do compositor a micropolifonia e a
msica mecnica compem um fino tecido de relaes dialgicas, uma incorporao de vozes diversas no
processo de concepo da linguagem musical ligetiana.
Referncias
BERNARD, Jonathan W. Inaudible structures, audible music: Ligetis problem and his solution. Music
Analysis, Vol. 6, N 3, p. 207-236, out. 1987.
CATANZARO, Tatiana Olivieri. Do descontentamento com a tcnica serial concepo da micropolifonia e

da msica de textura. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais do XV Congresso da
ANPPOM. Rio de Janeiro: [s.n.], 2005, p. 12461255.

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CLENDINNING, Jane Piper. The pattern-meccanico compositions of Gyrgy Ligeti. Perspectives of new
music, Vol. 31, N 1, p. 192-234, 1993.
DELIGE, Clestin. Cinquante ans de modernit musicale: de Darmstadt lIrcam - contribution

historiographique une musicologie critique. Sprimont : Mardaga, 2003.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006.
FOLLIN, Michel. Ligeti: Portrait Documental. Autores: Judit Kele, Michel Follin, Arnaud de Mezamat.
Coproduo: Abacaris Film, Artline Films, La Sept Arte, RTBF, Magyar Televizio, Productions du Sablier,
Centre Georges Pompidou. 64 min. 1993. Disponvel em: http://ubu.artmob.ca/video/Follin-Michel_Gyorgy-
Ligeti-un-portrait_1993.avi Acesso em: 13 out. 2008.
GRELA, Dante. Introduccion al estudio de la obra de Edgar Varse. Serie 5, Rosario, p. 33-48, set. 1987.
GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007.
LANNA, Oiliam Jos. Dialogismo e polifonia no espao discursivo da pera. Orientadora: Prof. Dr Maria
Sueli de Oliveira Pires. 2005. 178 f. Tese (Doutorado em Lingustica) Faculdade de Letras, Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
LIGETI, Gyrgy. Kammerkonzert (partitura) orquestra. Mainz: Schott, 1974.
_____. Neuf Essais sur la Musique. Genve: Contrechamps, 2001.
_____; HASLER, Josef. An interview with Josef Hausler. In: SCHUWARTZ, E.; CHILDS, B (Eds.).
Contemporary Composers on Contemporary Music. New York: Da Capo Press, 1998.
MICHEL, Pierre. Gyrgy Ligeti: compositeur daujourdhui. Paris: Minerve, 1985.
SEARBY, Michael. Ligetis Chamber Concerto summation or turning point? Tempo, New Series, N 168, p.
30-34, mar. 1989.

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GESTO NA SONATA PER PIANOFORTE (2001) DE BERIO1
Valria Bonaf (USP)

valmcb@uol.com.br
Resumo: Apesar de ser sua pea para piano solo de maior flego, a Sonata per pianoforte de Berio, composta em 2001,
parece ainda no ter alcanado tanta notoriedade quanto a Sequenza IV. Um olhar mais aprofundado sobre a Sonata nos
permite verificar que a pea condensa diversas estratgias composicionais caractersticas de Berio e se apresenta, assim,
como uma espcie de relicrio da escrita desse compositor. Nesse artigo, nos restringiremos ao comentrio da noo de gesto
na Sonata.
Palavras-chave: Anlise musical, Luciano Berio, Sonata per pianoforte, gesto na msica.
Gesture in Berios Sonata per pianoforte (2001)
Abstract: Despite being his solo piano work of greatest scope, Berios Sonata per pianoforte, composed in 2001, doesnt
seem to have achieved as much notoriety as the his Sequenza IV. A closer look at the Sonata allows us to verify that the piece
brings together several of Berioss characteristic compositional strategies and thus presents itself as a sort of a reliquary of his
musical resources. In this article we will focus on the notion of gesture in the Sonata.
Keywords: Musical analysis, Luciano Berio, Sonata per pianoforte, gesture in music.
1. Sobre a noo de gesto em Berio
Num dos poucos artigos dedicados ao comentrio da Sonata, o musiclogo alemo Reinhold
Brinkmann a quem a Sonata dedicada apresenta uma anlise do material harmnico da pea a partir
de alguns rascunhos de Berio. No fim do seu artigo, num breve comentrio a respeito da forma na Sonata,
Brinkmann afirma:
Esta uma msica onde gesto mais importante que altura e harmonia. [...] Esta observao
confirma que a categoria formal central que governa os trabalhos vocais e teatrais de Berio: gesto,
tambm uma chave para entender sua msica instrumental da maturidade (BRINKMANN,
2005, p. 485, trad. nossa).
A categoria de gesto tem sido recorrentemente utilizada na bibliografia musical mais recente, com
diferentes enfoques. Entre as abordagens mais comuns, encontram-se: aquelas que se fixam sobre a relao
entre gesto e movimento corporal gesto do intrprete sobre o instrumento, ao fsica , diretamente ligadas
a aspectos da tcnica instrumental (tambm h aqui uma vasta bibliografia dedicada msica feita com auxlio
de diferentes interfaces analgicas ou digitais); aquelas que se ocupam em aproximar as noes de gesto e
de signo gesto enquanto elemento de significao, que est em lugar de algo , principalmente a partir de
leituras que se apiam na semitica; e ainda aquelas que compreendem por gesto as marcas caractersticas de
um determinado perodo, estilo ou autor gesto como entidade publicamente identificada, como personagem
historicamente reconhecido , definindo territrios e lxicos especficos.
Na bibliografia analtica de peas de Berio, freqente o uso da noo de gesto compreendida
dentro desses termos. Nas Sequenze (1958-2002), por exemplo, h um forte apelo fisicalidade do gesto,
explorando em profundidade a relao entre intrprete e instrumento que resulta num virtuosismo latente. J
nos trabalhos para voz ou naqueles que se relacionam com a teatralidade, a noo de gesto ganha fora enquanto
signo, enquanto elemento que remete a escuta a significados externos ao discurso musical, como o caso

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explcito da Sequenza III (1965). Finalmente, em composies como Voci (1984), que dialogam com a msica
de culturas tradicionais, a noo de gesto aflora enquanto marca caracterstica de um determinado estilo.
Porm, na Sonata de Berio, Brinkmann se refere idia de gesto como categoria formal, isto , compreendida
dentro do campo da criao e da anlise musical, como elemento de estruturao e inflexo da forma.
No ensaio Du geste et de Piazza Carit (1983), escrito em 1961, Berio constri a idia de gesto
como elemento central da expresso musical, conferindo a ele a capacidade de recuperao de sentido que
teria, de certa maneira, sucumbido ao carter esotrico do serialismo integral. Para Berio, haveria uma
relao indissocivel entre gesto e histria, que conferiria ao gesto um potencial comunicativo. A partir dessa
constatao, Berio aponta uma aproximao entre as categorias de gesto e signo. Tal qual o signo, no gesto
pode-se encontrar uma dimenso sinttica, semntica e pragmtica. Porm, Berio aponta que enquanto o signo
significa, o gesto exprime. Assim, o gesto pode ser compreendido como o signo que se faz expresso (1983,
p. 42, trad. nossa). Para explicar melhor a distino entre signo e gesto, Berio faz ainda uma aproximao
entre as idias de gesto e de mito. Segundo Berio, a presena do mito que marca a distino entre signo
e gesto: tal qual o mito, o gesto no significa mas exprime. A aproximao com a idia de mito tambm
resvala na maneira como ambos so estruturados: tal qual o mito, o gesto se apresenta como uma rede de
sentidos, como composto, como estrutura complexa e condensada. Haveria, portanto, um paralelo entre a
percepo do mito e do gesto tanto no que se refere sua estrutura na medida em que ambos conjugam
mltiplas dimenses quanto sua relao com a percepo, como expresso imanente. Para Berio, se um
gesto esvaziado de suas possibilidades mticas, de suas estruturas intermedirias, ele tende a se degenerar
em smbolo, em estrutura codificada e cristalizada, onde a expresso cai ao nvel da comunicao banal.
Assim, para Berio, o gesto seria um elemento bem delimitado e de estrutura complexa (composta por diversas
estruturas intermedirias), que carrega um potencial comunicativo e expressivo. A necessidade de mant-
lo como uma estrutura suficientemente aberta, capaz de se remodelar segundo cada contexto, confere ao
gesto um carter processual. Para Berio fundamental o estabelecimento de um processo de construo e
desconstruo permanente dos gestos no interior de cada obra. Compreendido nesses termos, o gesto seria
para Berio um elemento essencial para a constituio de sua potica.
2. Gesto na Sonata
A Sonata construda a partir de um nmero limitado de gestos que so introduzidos,

paulatinamente, no comeo da pea. O quadro abaixo sintetiza esse conjunto de gestos iniciais e apresenta,
de maneira sucinta, as caractersticas gerais de cada um, alm do nmero do compasso onde aparecem pela
primeira vez.
Gesto Z nota repetida (Sib4), baixa velocidade, ritmo constante: c.1

Gesto A curtos e secos: c.3
Blocos verticais Gesto B longos: c.6
Gesto C fluxo em movimento rpido: c.12
Gesto D perfil direcional, alta velocidade, ritmo constante: c.14
Gesto E perfil em ziguezague, alta velocidade, ritmo constante: c.15
Linhas horizontais
Gesto F notas repetidas, alta velocidade, ritmo constante: c.79
Gesto G melodia fragmentada pela distribuio na tessitura (pontilhismo): c.26

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Fig. 1 Gestos mapeados no incio da Sonata
Nesse artigo, trabalharemos especialmente com um desses gestos, nomeado Z, ilustrando de que
maneira possvel realizar uma leitura gestual dentro da Sonata. O gesto Z2, o primeiro a ser introduzido
na Sonata, caracterizado pela repetio lenta e regular de uma mesma nota, mais especificamente, de um
Si@43, que tem sua ressonncia garantida pelo uso do pedal tonal:
Fig. 2 Gesto Z, c.1 a c.3.
O gesto Z pode ser descrito como um elemento de repetio que evoca a sensao de permanncia
e estabilidade. Em torno dele sero articulados os demais gestos da pea. Segundo Brinkmann, sua funo
tanto servir como fator unificador e manter a integridade da pea, quanto formar uma oposio dramtica
com os eventos que o cercam (BRINKMANN, 2005, p. 481, trad. nossa). O gesto Z compartilha certas
caracterstica com a idia de ostinato. Na definio do The New Grove, ostinato um termo usado para se
referir repetio consecutiva de um padro musical enquanto outros elementos esto em transformao
(SCHNAPPER in SADIE, 2001, p. 782, trad. nossa). O ostinato foi um gesto explorado de diversas maneiras
ao longo da histria da msica, seja como elemento destinado ao baixo, seja como estrutura rtmica ou
harmnica. Entre tantos possveis exemplos, uma referncia mais prxima Sonata de Berio parece ser Le
Gibet, a segunda pea de Gaspard de la Nuit, de Ravel, que tambm se inicia com a lenta repetio de uma
nota Si@ que se consolidar como um ostinato durante toda a pea e que, de maneira similar Sonata,
ser submetido sobreposio de blocos de acordes. Lembrar de referncias como essa, caracterizadas pela
presena do ostinato, contribui para o esclarecimento da relao entre gesto e histria proposta por Berio em
Du geste et de Piazza Carit (1983). As obras carregam o gesto do ostinato, e este, por sua vez, carrega em si
a memria dessas obras. O gesto carrega uma histria, que se atualiza quando este se faz presente. A partir
dessa perspectiva, possvel dizer que a Sonata, ao fazer uso de um elemento (gesto Z) que compartilha
das caractersticas de um gesto to carregado de sentido como o ostinato, permite inserir o ouvinte numa
dimenso espao-temporal que se descola do presente, conduzindo o ouvinte a um espao mtico, como se
flashes da histria da msica atravessassem sua escuta. Porm, parece importante questionar o que significa
se aproximar de um gesto de ostinato, tpico do repertrio tonal numa obra desprovida de qualquer pretenso
de revitalizao da tonalidade. O fato que na Sonata o gesto do ostinato refeito a partir de um novo
referencial, o referencial do prprio gesto. Isso significa dizer que o gesto Z no se comporta somente como
uma estrutura abstrata de ostinato, onde o evento sonoro reduzido uma mera funo, por exemplo, de
manuteno da coerncia formal da pea. Na Sonata, o gesto Z, ao se estruturar a partir da reiterao de uma
nica nota, situada num registro especfico, isto , um Si@4, coloca em evidncia o prprio som e agrega,
assim, sua dimenso de significao e de sentido formal, o movimento concreto do gesto, seu potencial

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sonoro. De maneira crtica, Berio se utiliza de um gesto historicamente catalogado, atualizando-o num novo
contexto. Como resultado, o que se observa no incio da Sonata justamente um conflito entre o gesto Z e os
demais gestos que o cercam, fazendo com que o gesto Z oscile entre os planos de figura e fundo, gerando um
movimento de deslocamento constante.
O gesto Z sofre diversas alteraes no decorrer da Sonata. No incio da pea so configuradas
duas camadas simultneas: a camada I estvel e tem um material fixo, o gesto Z; a camada II mais
dinmica, sendo composta pelos demais gestos, apresentados paulatinamente. A percepo de duas camadas
bem delimitadas no incio da pea reforada pelo desencontro rtmico que h entre ambas: enquanto o
gesto Z, caracterizado pela repetio de semnimas, constitui uma primeira camada de pulsao regular,
os demais gestos so introduzidos com certa autonomia, no se submetendo regularidade de Z e criando
uma segunda camada mais fluida. Porm, em alguns momentos, surgem breves pontos nodais entre as duas
camadas, atingidos pela convergncia rtmica entre o gesto Z e os demais gestos, fazendo com que as camadas
entrem, provisoriamente, em fase. Um primeiro exemplo dessa situao pode ser observado em c.6 e c.8,
quando o gesto B converge com a pulsao do gesto Z gerando um ponto nodal entre as camadas I e II.
Em c.7 e c.8 um novo ponto nodal estabelecido atravs do encontro rtmico dos gestos A e Z. Um choque
um pouco mais acentuado ocorre no primeiro tempo de c.12 onde, pela primeira vez, o gesto Z tem sua
pulsao interrompida pela introduo inesperada do gesto C que, com dinmica ff, rompe com a sonoridade
em pianssimo caracterstica do incio da Sonata. Porm, observando com maior detalhe, nota-se a presena
marcante da nota Si@4 como parte de trs dos cinco blocos harmnicos que compem o gesto C. De certa
maneira, o gesto Z se dilui no interior do gesto C, retomando sua pulsao regular j no segundo tempo do
mesmo compasso. A figura abaixo exemplifica os pontos nodais acima descritos:
Fig. 3 Pontos nodais entre as camadas I e II: convergncia entre o gesto Z e os gestos A, B e C.

Aps esses breves curto-circuitos com os gestos A, B e C, o gesto Z sofre uma modificao
estrutural realmente significativa em c.14 onde, pela primeira vez, o pulso regular em semnimas alterado
com a introduo de uma semnima pontuada. Deslocamentos do pulso similares a esse sero observados
no decorrer de toda a Sonata. Em c.21, por exemplo, o pulso novamente desacelerado com a introduo
da nota Si@4 como uma mnima. J em c.19, possvel observar a situao contrria quando a nota Si@4
apresentada como uma colcheia. Essas modificaes so relevantes pois quebram com a regularidade rtmica
caracterstica do gesto Z no incio da pea. A partir desse ponto, o gesto Z incorporar o jogo de permanncia
e impermanncia de um mesmo pulso, criando zonas mais ou menos regulares.

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A diviso da textura em duas camadas distintas tambm ser modificada gradativamente. At

c.28, so apresentados os gestos de A, B, C, D, E e G, de maneira bastante clara e espaada. A partir de c.29,
a camada II tende a se complexificar, sobrepondo e aproximando temporalmente os diferentes gestos. Pouco
a pouco, a camada I torna-se menos ntida e as duas camadas passam a se misturar com maior freqncia.
Pontos nodais como aqueles observados no incio da Sonata comeam a ocorrer em maior quantidade e o
gesto Z passa a ser diludo gradativamente. Esse processo culminar na completa dissoluo da camada I
a partir de c.76 onde o gesto Z, que persistia de maneira ininterrupta em todo o trecho inicial da Sonata,
sucumbe definitivamente interferncia do gesto E.
Porm, uma nova configurao do gesto Z passa a se estruturar a partir de c.89 quando o gesto F,
caracterizado pela repetio de uma mesma nota em ritmo constante e em alta velocidade, repousa sobre uma
nota Si@4, remetendo-se imediatamente ao gesto Z. Os gestos F e Z possuem caractersticas muito similares:
ambos tratam da repetio de uma mesma nota e so marcados pela regularidade de duraes. Porm, enquanto
o gesto Z trabalha com figuras de longa durao, o gesto F concentra-se em grupos de fusas. Em c.89 ocorre
ento uma modulao entre os gestos F e Z, resultando num gesto composto por caractersticas figurais tanto
de F quanto de Z. Uma situao peculiar de transio entre os gestos F e Z pode ser observada em c.146 e
c.147. Esses dois compassos constituem o ponto conclusivo de uma transio maior entre diferentes gestos
que ocorre no trecho compreendido entre c.137 e c.147. Essa transio entre gestos coincide ainda com uma
transio formal j que o trecho em questo tambm marca o fim da primeira parte da Sonata (c.001 c.147),
conduzindo segunda parte da pea. Dentro dessa transio, entre c.137 e c.145, a nota Si@4 articulada
repetidas vezes em sobreposio a outros gestos. Em c.146 todo o movimento gestual converge para a nota
Si@4 que se estabiliza sobre o gesto F. Em seguida, atravs de uma indicao de rallentando a nota Si@4
conduzida novamente ao gesto Z. Tambm relevante observar que, entre c.137 e c.147, a nota Si@4 (grafada
como L#4) permanece sustentada pelo pedal tonal, tendo sua ressonncia amplificada.
Fig. 4 Transio entre os gestos F e Z, concluindo a transio formal entre a primeira e a segunda parte da Sonata, c.146 e 147.

O gesto Z estar praticamente ausente na parte central da Sonata (c.148 c.285). Essa ausncia
reforada pela eliminao do Si@4 como nota sustentada pelo pedal tonal. A figura abaixo mostra, a critrio
de exemplo, uma das poucas excees onde certa memria do gesto Z recuperada na parte central da pea.
Aqui, ele se desenrola sobre blocos verticais, modulando-se, assim, uma caracterstica figural prpria ao
gesto B. Esse momento condensa, portanto, caractersticas figurais do gesto B (bloco vertical com duraes
longas) e do gesto Z (nota repetida e pulsao regular):

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Fig.5 Modulao entre os gestos B e Z, c.162.
Na terceira e ltima parte da Sonata (c.286 c.337) o gesto Z volta a ganhar espao, porm ainda
modulado pelo gesto F. O choque entre esses dois gestos, ocorrido em c.89, teria provocado uma guinada
irreversvel na histria energtica do gesto Z que, at o fim da Sonata, voltaria a se desenrolar somente sobre
figuras de alta velocidade. importante observar que a partir de c.286, j no incio da terceira parte da Sonata,
a nota Si@4 volta a integrar o conjunto de notas sustentadas pelo pedal tonal, permanecendo at o fim da pea
como uma nota de grande ressonncia.
3. Concluso

A Sonata construda a partir de um conjunto limitado de oito gestos (AG, Z). Num primeiro
momento, esses gestos so apresentados de maneira bastante individualizada, isto , claramente distanciados
entre si, gerando um discurso inicial fraturado. Aps essa primeira apresentao, o que se percebe o processo
de inter-relao entre os gestos. A pea passa a ser marcada pela preponderncia ora de um, ora de outro, e
pelos choques e modulaes entre os diferentes gestos. Nesse artigo caracterizamos o gesto Z e verificamos de
maneira sinttica sua atuao na Sonata, passando por algumas de suas intersees com outros gestos. Uma
anlise como essa, expandida a todos os gestos, permite observar que o drama da Sonata reside na capacidade
dos gestos iniciais se moldarem mais ou menos facilmente no desenrolar da pea. H, portanto, um constante
embate entre a definio do projeto pr-composicional estruturao de um conjunto de gestos bem definidos
e as necessidades (ou tendncias) processuais e locais. Atravs da compreenso da atividade gestual da
pea, isto , da histria energtica de cada gesto que inclui a maneira como cada um deles atua, deforma e
deformado so demarcados vincos e fissuras na forma. Como vimos, o prprio seccionamento da Sonata
numa estrutura tripartite , em grande parte, norteado por relaes de presena ou ausncia do gesto Z. Um
anlise mais extensa de todos os gestos e de suas inter-relaes contribui em larga medida para a compreenso
da estruturao da forma musical na Sonata.
Notas
1
Este artigo integra nossa pesquisa de mestrado realizada com apoio da FAPESP, sob orientao do Prof. Dr. Marcos Branda
Lacerda.
2
Os gestos foram nomeados por ordem de apario na pea, partindo da letra A. Esse gesto, porm, por constituir, inicialmente,
uma camada independente que assiste a introduo dos demais gestos, foi nomeado Z.
3
Adotamos o sistema americano para indicao do registro onde o D central chamado de D4.

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Referncias
BERIO, Luciano. Du geste et de Piazza Carit. Contrechamps, Paris, n 1, pp. 41-45, 1983.
_____. Sonata per pianoforte solo (2001). UE 31 873, ISMN 979-0-008-06642-9. Universal Edition, 2001.
BRINKMANN, Reinhold. Luciano Berios Sonata per pianoforte solo or The disclosures of a sketch page. In:
VIKRIUS, Lsl e LAMPERT, Vera (Ed.). Essays in honor of Lszl Somfai on his 70th Birthday. Oxford:
Scarecrow Press, 2005, pp. 481-485.
OSMOND-SMITH, David. Berio. New York: Oxford University Press, 1991.
SCHNAPPER, Laure. Ostinato. In: SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove: Dictionary of music and musicians.
Segunda Edio. New York, Oxford University Press, 2001, vol. 18, pp. 782-785.

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CONSIDERAES SOBRE A FORMA EM PEAS DE CARTER ABERTO DE

CAGE E STOCKHAUSEN
Valrio Fiel da Costa (UFPB)

fieldacosta@gmail.com
Resumo: Discute-se aqui a funo de alguns fatores de invarincia em propostas musicais consideradas extremas do ponto
de vista da possibilidade de desdobramentos morfolgicos, a saber: a msica intuitiva de Karlheinz Stockhausen e a prtica
do musicircus de John Cage, ambas propostas durante os anos 60. Realiza-se uma reflexo sobre o papel de estratgias de
invarincia no contexto, em especial em Cage, demonstrando que, a despeito de uma retrica pautada na eliminao do autor,
suas peas de carter indeterminado dependem de decises composicionais para se cumprir.
Palavras-chave: John Cage, Karlheinz Stockhausen, Estratgia de Invarincia, Indeterminao em Msica, Musicircus.
Considerations on Form in open works from Cage and Stockhausen
Abstract: One might discuss here the function of some factors of invariance in musical proposals considered extreme from
the point of view of the possibility of morphological developments, namely the intuitive music by Karlheinz Stockhausen
and the practice of Musicircusby John Cage, both proposed during the sixties. We held a reflection on the role of strategies
of invariance in the context, especially in Cages, showing that, despite a rhetoric based on the authors disposal, his
indeterminacy pieces depend on compositional decisions to comply themselves.
Keywords: John Cage, Karlheinz Stockhausen, Strategies of Invariance, Indeterminacy in Music, Musicircus.
1. Introduo
Este artigo pretende apresentar de forma sucinta alguns resultados referentes minha tese de
doutorado: Da Indeterminao Invarincia: Consideraes sobre Morfologia Musical a Partir de Peas de
Carter Aberto, cujo objeto principal foi o estatuto da indeterminao frente s demandas da forma. O tema
aparentemente paradoxal que busca vincular a noo de forma a uma msica baseada em partituras grficas,
instrues diretas e regras de improvisao, se justifica pela assuno de que o processo de conformao
morfolgica de qualquer pea musical depende de aes variadas e o seu resultado final enquanto objeto de
performance, enquanto algo que soa de determinada maneira e no de outra, depende de que se qualifique tais
aes. A partitura, num contexto como esse, de fato pode representar pouco enquanto garantia de resultados,
uma vez que sua relao com aquilo que soa no imediata ela no solfejvel. Assim, faz sentido afirmar
que a referncia notacional insuficiente e que outras estratgias devem entrar em cena para que aqueles
elementos morfolgicos considerados essenciais no deixem de figurar enquanto parte do resultado. Ao
conjunto de medidas que visam garantir resultados sonoros especficos, chamei de estratgias de invarincia.
2. intuitive music, musicircus e o clich
A principal referncia para o estudo da indeterminao em msica foram os escritos de John

Cage a respeito de seu processo composicional, propostos em diversos textos e em especial no Experimental
Music de 1957, publicado na coletnea de escritos Silence (1961), e que marca o perodo de experimentao
no qual o autor cria suas primeiras peas de carter grafista que demandam do intrprete, em alguma medida,
participao criativa. Seriam indeterminadas as obras que se apresentassem de alguma maneira em aberto,

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solicitando para o seu fechamento o arbtrio do intrprete que atuaria, nesse caso, como uma espcie de
co-autor. A respeito do papel do compositor nessa nova msica, Cage postulara: me tornei um ouvinte e a
msica algo a ser ouvido (CAGE: 1973, p.7). O que significava que a mesma partitura poderia gerar inmeras
respostas musicais diferentes e que estas dependeriam de respostas nicas realizadas por cada indivduo
que se dedicasse sua execuo. Uma vez que o compositor no controlava o processo de conformao
morfolgica da pea, ele poderia nivelar-se com a audincia e ser apresentado sua prpria obra como algo
que frui pela primeira vez.
Pierre Boulez deixou-se arrematar pela idia de que o intrprete poderia ter uma participao
mais ativa, menos dependente da partitura, mais de acordo com suas idiossincrasias e de que tal prtica
poderia trazer vantagens expressivas ao contexto da msica contempornea. No entanto, preocupado com o
efeito da retrica cageana sobre os jovens compositores europeus, empenhou-se em redefinir os objetivos de
tal prtica. No texto Alea (1964), depois de realizar uma severa crtica quilo que caracterizou como acaso
por negligncia (BOULEZ: 1964, p.42), direcionada veladamente a Cage, empenhou-se em propor diversas
maneiras de lidar com a idia de emancipao do intrprete do jugo da partitura, sem que com isso se perdesse
o controle sobre o projeto composicional. Para deixar clara a diferena entre as abordagens, adotou o termo
msica aleatria como referncia (termo inadequado pois d a entender que o resultado musical seria, ou
deveria ser, imprevisvel; o que no era o caso).
Karlheinz Stockhausen foi mais longe e propos, durante os anos 60, o conceito de msica intuitiva
na sua srie de poemas-roteiros de performance, Aus den Sieben Tagen (Dos Sete Dias) (1968), na qual ao
invs de partituras, os intrpretes deviam gerar intuitivamente situaes sonoras obedecendo a instrues
poticas como a da pea Duraes Corretas: Toque um som/ toque-o por tempo bastante/ at sentir/ que
deve parar// Toque um som novamente/ toque-o por tempo bastante/ at sentir/ que deve parar// E assim por
diante// Pare/ quando voc sentir/ que deve parar// Mas, independentemente de tocar ou parar/ Mantenha-se
ouvindo os outros// Ou melhor/ toque enquanto os outros esto ouvindo// No ensaie.
O projeto mximo dessa msica residia na idia de que, a partir de estmulos como esse, o intrprete
no teria outra sada que passar ao largo de todo e qualquer sistema pr-estabelecido. Ao no remeter-se a
uma partitura tradicional, o intrprete estaria apto a produzir uma msica nova. Numa palestra proferida
sobre o assunto em 1971, o compositor define o clich como altamente indesejvel nesse tipo de prtica:
claro que s vezes surge lixo. O primeiro sinal disso quando aparecem materiais pr-formados, citaes,
quando voc lembra de situaes que j conhece. (Stockhausen: 1989, p.121). No se trata, portanto, de deixar
o intrprete livre para escolher o seu caminho dentro da msica intuitiva. Parte-se do pressuposto de que o
msico tende a atender demanda intuitiva recorrendo a elementos reconhecveis. Uma srie de estratgias
extra-notacionais so necessrias para garantir que o projeto se realize. Em nenhum momento chega a se
configurar, enquanto proposta, a perda do controle sobre o resultado. O musiclogo belga Celestin Delige
discute o carter impositivo da presena do compositor na performance de msica intuitiva observando que
Stockhausen funciona ao mesmo tempo como disparador de processos, catalisador e inibidor, ou seja, como
um filtro estetizante e como presena censurante (Delige: 1971, p.167).
Cage, por sua vez, lidava com a idia de que sua msica serviria como modelo de uma sociedade
anrquica onde apesar de ningum dar ordens a ningum, tudo correria bem: Aonde eu queria chegar, acho
que nunca chegarei, que eu considero que seja o ideal, numa situao em que ningum diz a ningum o que
fazer e na qual tudo soa perfeitamente bem mesmo assim (Cage, apud Kostelanetz: 2003, p.74).

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O compositor sempre fez questo de afirmar que sua msica se realizaria plenamente caso os
intrpretes assumissem uma atitude disciplinada. Para reforar tal proposta, evocou diversas vezes a relao
entre sua msica e o estudo do Zen Budismo.
A doutrina que estamos expressando a de que cada ser e cada corpo, ou seja, cada ser no-
sensciente e cada ser sensciente, Buda. Esses Budas esto todos, cada um deles, no centro do
Universo. Eles esto em interpenetrao, eles no obstruem uns aos outros. Essa doutrina,
qual eu verdadeiramente aderi, foi o que me fez avanar da maneira como avancei. E isso trouxe
adeses e conflitos e tornou possvel para mim usar o trabalho das pessoas de maneiras que elas
no tinham a inteno de usar. Essa doutrina da no obstruo significa que eu no queria impor
meus sentimentos a outras pessoas. Da o uso de operaes de acaso, indeterminao, etc, no
definio de padres, ou de quaisquer idias ou sentimentos de minha parte, para que estes
centros sejam livres para serem os centros. (Cage, apud Kostelanetz:2003, p.211)
A doutrina da desobstruo postulada pelo compositor como sendo uma consequncia de sua
relao com os ensinamentos zen foi levada s suas ltimas consequncias na prtica do Musicircus (1967)
praticamente no mesmo perodo em que Stockhausen experimentava suas primeiras obras de msica intuitiva
que consistia num agrupamento, no mesmo local, de diversos grupos musicais executando seus repertrios
tpicos sem se preocupar ou deixar-se influenciar pelos grupos adjacentes.
O clich no musicircus encontra-se aparentemente neutralizado, mesmo considerando que se trata
de uma atividade que, por princpio lida exclusivamente com clichs, com informaes pr-definidas, oriundas
dos grupos convidados. Nesse caso se espera uma resultante geral, uma malha sonora definida enquanto fluxo
de interpenetrao de objetos acabados: um sistema cujos elementos internos seriam obras que se deixariam
des-territorializar dentro do fluxo perdendo sua identidade original. Teria sido por simples saturao que Cage
resolveu o problema que Stockhausen tentara resolver atravs da submisso de seus intrpretes a sua presena
censurante e filtro estetizante.
3.A regncia do musicircus
Estudos recentes, elaborados depois da morte do compositor (1992) reivindicam uma abordagem
crtica da obra e da retrica cageanas, buscando analis-las confrontando os enunciados aquilo que o autor
afirma sobre sua obra com seus respectivos desdobramentos musicais. Tal nova onda de reflexes a respeito
das idias de Cage tem contribuido para uma revitalizao das discusses a respeito do papel da sua obra no
contexto do estudo da forma. Entre elas podemos destacar o livro The Music of John Cage (1993) de James
Pritchett, e as coletneas de artigos: John Cage Composed in America (1994) de Marjorie Perloff e Charles
Junkerman e John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950 (2001) de David Patterson.
Discuto brevemente a reflexo proposta por Charles Junkerman a respeito do Musicircus no artigo
intitulado nEw/ foRms of living together: The Model of Musicircus, um artigo que faz parte da coletnea John
Cage Composed in America e que trata do musicircus enquanto modelo de sociedade anrquica relevando as
contradies entre a noo de desobstruo, interpenetrao e liberdade postulada por Cage e o modo como uma
situao de musicircus realmente funciona. Foi elaborado como parte das atividades de homenagem ao compositor
na Universidade de Stanford ocorridas em 1992. Na ocasio o compositor criou uma variao do Musicircus
que batizou de House Full of Music. A diferena que os grupos deveriam estar espalhados pelos recintos da
universidade de modo que para ouvir o todo fosse necessrio caminhar pelos corredores do instituto de msica.

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Analisando objetivamente o que seria o musicircus em termos de resultado sonoro, temos que este,
assim como qualquer pea proposta enquanto indeterminada, requer certo nvel de disciplina para cumprir sua
funo. Dentro de uma situao como essa no impossvel que determinados indivduos resolvam interagir
com seus colegas ao lado; ou pode acontecer que, depois de determinado tempo, o resultado sonoro se torne
pouco representativo da idia de interpenetrabilidade e desobstruo que esto na base de tal experincia:
isso pode ocorrer quando vrios grupos, por coincidncia, comeam a tocar coisas parecidas ou quando, pelo
contrrio, a situao se torna to catica que no seja mais possvel identificar as fontes individuais dentro do
fluxo. Qualquer uma dessas situaes destruiria o musicircus naquilo a que se prope como objetivo maior:
fornecer ao ouvinte um modelo vivel de convivncia anrquica (Junkerman:1994, p.61) e, acrescentamos,
naquilo que musicalmente almejado. Para evitar que o musicircus se tornasse algo pouco representativo
daquilo que se espera, foram usados, em 1992, diversos regentes (chamados por Cage de utilities) para garantir
que o todo soasse como o esperado (Junkerman:1994, p.40).
Mais do que uma situao neutra ou catica ou uma simples oportunidade de se vivenciar a situao
do indivduo frente a uma multido, o musicircus pode ser apreendido, portanto, em termos morfolgicos. Ele
possui limites que precisam ser levados em considerao para que no se perca enquanto forma e necessrio
elaborar estratgias no trato com os intrpretes que garantam um resultado musical vlido. Uma proposta
musical, independente de sua notao, independentemente da forma como se d a relao entre partitura e
resultado sonoro se mais ou menos imediata ou seja, independentemente de ser considerada indeterminada
ou no, pode se configurar enquanto objeto de contornos morfolgicos reconhecveis mesmo que estes contornos
sejam vagos ou mutveis, pois para alm do fato notacional operam diversas outras formas de garantir que o
projeto composicional, tomado como algo morfologicamente definido ou a definir, se concretize.
4. A Fragilidade da Obra Musical e as Estratgias de Invarincia
A obra musical, morfologicamente falando, frgil, porque nada garante que as indicaes presentes
numa partitura ou em qualquer outra forma de orientao, sero suficientes para que o projeto composicional
se realize. Para tanto so includas, a todo momento, novas estratgias de invarincia. Entendo por estratgia de
invarincia todo esforo no sentido de diminuir a probabilidade de que determinados itens musicais considerados
essenciais ao projeto composicional deixem de figurar do resultado final. Essa definio compreende as diversas
formas de notao musical: partituras, grficos, instrues, dados impressos uma fita ou midia digital; compreende
aes afirmativas que visem estimular determinado efeito: escolha criteriosa de intrpretes, direo de ensaios
e performance, todo tipo de regra transmitida oralmente; e compreende ainda formas de controle de carter
intersubjetivo ou social tais como influncia, reputao, repetio de modelos considerado vlidos, observncia de
regras estilsticas definidas por especialistas, etc. Trata-se, estritamente falando, da expresso do desejo da parte
do autor de que certos itens sejam repetidos, de alguma maneira e em algum nvel, de performance a performance.
O problema que tanto Stockhausen quanto Cage tiveram que enfrentar durante os anos 60 diz
respeito insegurana inerente abordagem indeterminista. Verificou-se logo que no seria conveniente
dispensar o intrprete de qualquer compromisso com a forma sob a pena de sacrificar os objetivos de uma
prtica que pretendia no somente propor um problema conceitual, mas que visava a uma nova msica. Queixas
sobre o mau funcionamento da relao entre intrprete e proposta abundam nos escritos e entrevistas de Cage.
A respeito da estria do seu Concert for Piano and Orchestra:

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Num dado momento, uma das madeiras comeou a citar Stravinsky... acho que a Sagrao.
Voc pode olhar a parte que dei a ele que nunca achar nada parecido nela. Ele estava sendo
selvagem no tocando o que estava diante dele, mas qualquer coisa que vinha sua cabea.
Eu tentei em meu trabalho me libertar de minha prpria cabea. Eu esperava que as pessoas
aproveitassem essa oportunidade para fazer o mesmo (Cage, apud Kostelanetz: 2003, p.73)
Ou outra clebre frase: Eu preciso encontrar um jeito de dar liberdade s pessoas sem que elas
se tornem idiotas, de modo que esta liberdade as enobrea. Como farei isso? (Cage:1969, p.136), a respeito
de uma execuo da pea para orquestra Atlas Eclipticalis pela Filarmnica de Nova York. Por outro lado,
tambm comum encontrarmos como parte da retrica cageana afirmaes como esta:
Quando est claro que a pessoa que est fazendo o trabalho o est fazendo no apenas no
esprito da composio, mas de maneira a libertar-se de suas escolhas, a eu acho que no
h diferena quanto ao que seja o resultado, porque no estamos realmente interessados em
resultados. Resultados so como mortes. O que nos interessa so as coisas acontecendo, e
mudando, no tornando-se fixas (Cage, apud Kostelanetz: 2003, p.102).
Que nos leva a uma importante estratgia de invarincia largamente utilizada por Cage e que se
expressa na frase a seguir:
Dar liberdade ao intrprete individual me interessa cada vez mais. (esta liberdade) Dada a
indivduos como David Tudor, claro, gera resultados que so extraordinariamente belos.
Quando essa liberdade dada a indivduos sem disciplina e que no partem como digo em
vrios textos do zero (por zero entendo a absteno em relao aos seus gostos e desgostos),
que no so, em outras palavras, indivduos mudados, mas que permanecem como indivduos
com seus gostos e desgostos, da, claro, dar liberdade no tem interesse nenhum (Cage apud.
Kostelanetz: 2003, 67).
Cage busca resolver em parte o problema da insegurana quanto ao resultado morfolgico

realizando uma escolha criteriosa de intrpretes, assim como Stockhausen apoiou suas experincias mais
extremas do ponto de vista da forma, no seu prprio grupo de intrpretes, o Stockhausen Ensemble. Est em
jogo nesse tipo de estratgia de invarincia a influncia direta do compositor frente aos resultados atravs de
seu exemplo enquanto intrprete, da familiaridade/ proximidade dos intrpretes com o repertrio, da direo
de performance e, no mdio-longo prazo, da produo de uma srie de precedentes autorizados que podero
ser usados como modelos para outros intrpretes.
Um engenhoso exemplo de uso de estratgias de invarincia seriam as instrues da pea Music
Walk (1958). Trata-se de folhas transparentes contendo pontos dispersos a serem sobrepostas a outras que
contm linhas. Dessa sobreposio surgem desenhos que podem servir como guias para se criar uma partitura.
As sugestes so: escolher um ou mais pianos e, se quiser, adicionar pessoas tocando rdios; As regras so:
os pontos representam eventos sonoros e, as linhas, diferentes categorias de apresentao destes; 4 categorias
podem ser interpretadas por sons de rdio ou de piano. A operao de acaso, aliada definio a priori
do modo de interpretao de cada linha da partitura que vir gera, inevitavelmente, como resultado, uma
sequncia de eventos com perfil aleatrio.
sintomtico que esta pea tenha sido proposta logo aps a estria da problemtica pea Concert
for Piano and Orchestra da qual e possvel recolher inmeras queixas do autor quanto ao mau uso das
liberdades propostas pelo grafismo generalizado de sua partitura. Depois de tal experincia, Cage passa a

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investir de forma mais sistemtica em estrategias de invarincia buscando impor ao intrprete situaes onde
suas escolhas pessoais, mesmo que equivocadas, no destruam a integridade sonora de suas obras.
5. Concluso
Dessa forma conclumos que uma abordagem pautada na noo de estratgia de invarincia e no
simplesmente na relao mais ou menos imediata estabelecida entre proposta notacional e resultado musical
pode servir como mote para incluir no campo da anlise formal uma srie de obras que, por terem sido
enquadradas no status de indeterminadas, pareciam inviveis do ponto de vista da apreenso da forma.
Vimos brevemente que nas obras de Cage operam-se determinadas expectativas formais e que uma
srie de providncias extra-notacionais so necessrias para garantir que o projeto composicional se cumpra, ao
contrrio do que se esperava de uma postura tipicamente cageana, constantemente reafirmada por seus textos
e textos de comentadores, onde a obra, o resultado, no seria relevante e que a figura do controle deveria ser
evitada a qualquer custo. Na realidade temos que a postura cageana no se difere muito, no que diz respeito
expectativa quanto a resultados, daquela stockhauseniana. A diferena que o compositor alemo se coloca
objetivamente como fator de incitao, catalisao e filtragem de resultados. No caso de Cage as estratgias de
invarincia se encontram dissimuladas pela sua retrica que discute o intrprete em termos transcedentalistas,
a situao de performance em termos ideolgicos enquanto modelo de sociedade anrquica , a funo do
compositor enquanto um ouvinte que deve surpreender-se com o resultado de sua prpria msica e da obra
enquanto paradigma a superar. Na realidade, como vimos, h expectativas formais, h estratgias de invarincia
e tudo isso contribuiu para que a msica de Cage mantivesse, alm da sua integridade terico-conceitual, uma
integridade formal capaz de ser apreendida em termos de um projeto claramente delimitado.
Referncias bibliogrficas
BOULEZ, Pierre. Alea. In Perspectives of New Music, Vol.3, N1, pp.42-53.
CAGE, John. A Year From Monday: New Lectures and Writings by John Cage. Middletown Connecticut:
Wesleyan University Press, 1969.
_____. Silence: Lectures and Writings by John Cage. Middletown Connecticut: Wesleyan University Press,
1973.
DELIEGE, Celestin. Indetermination et Improvisation. In International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music Vol.2, N2 (Dec. 1971), pp.155-191.
KOSTELANETZ, Richard. Conversing With Cage. New York: Limelight, 2003.
PERLOFF, Marjorie e JUNKERMANN, Charles. John Cage Composed in America. Chicago: University of
Chicago Press, 1994.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. On Music: Lectures & Interviews compiled by Robin Maconie. London: Marion
Boyards, 1989.

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PLANEJAMENTO COMPOSICIONAL A PARTIR DE REFERENCIAIS

EXTRA-MUSICAIS E INTERTEXTUAIS
Weskley Roberto da Silva Dantas (UFCG)

weskley.dantas@gmail.com

Resumo: Este artigo descreve o planejamento composicional da obra para quarteto de metais, intitulada Pioneiros da
Borborema, a partir do conceito de referenciais associativos de Gauldin. Elementos culturais, tais como obras artsticas
ligadas ao campo da msica e da escultura, bem como aspectos histricos relacionados ao surgimento e ao desenvolvimento
da cidade de Campina Grande (PB), so utilizados como referenciais estticos na elaborao do planejamento composicional
dos parmetros musicais.
Palavras-chave: Referenciais associativos, planejamento composicional, Campina Grande.
Compositional planning based on extra-musical and intertextual references
Abstract: This paper describes the compositional design of a piece for brass quartet, titled Pioneiros da Borborema, through
the concept of Gauldins referential association. Cultural elements, such as artistic works from the fields of music and
sculpture, as well as historical aspects related to the foundation and development of the city of Campina Grande (PB), are
employed as aesthetic references in the elaboration of a compositional planning of the musical parameters.
Keywords: Referential association, compositional design, Campina Grande.
1. Consideraes Gerais
O impulso inicial para a composio da obra Pioneiros da Borborema, para quarteto de metais
(Trompete em B#, Flugelhorn, Trombone tenor e Trombone baixo), surgiu como a ideia de mencionar
referncias cidade de Campina Grande, localizada na serra da Borborema, na Paraba.
Nos esboos iniciais, ainda anteriores a uma fase de planejamento propriamente dita, procuramos
extrair elementos relacionados cultura da cidade que pudessem ser manipulados musicalmente. Neste
trabalho utilizaremos o conceito de referenciais associativos de GAULDIN (1999, p.32), que so estruturas que
se relacionam com significados extramusicais, musicais ou ainda com gestos inseridos em outros momentos
dentro da prpria obra original. Foi nossa inteno nos restringirmos ao parmetro altura e, como ponto de
partida, verificamos as potencialidades contidas no hino da cidade, cujo refro mostrado na figura 1.
As classes de alturas1 utilizadas nesse refro so: 0,2,4,5,6,7,9 e B. Essas classes de notas foram
agrupadas de maneira a formar dois tetracordes (0245 e 679B), que coincidentemente possuem a mesma forma
prima (0135)2. Dessa maneira obtivemos a nica classe de conjuntos de classes de notas utilizada na obra.3
Figura 1: Refro do Hino de Campina Grande

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2. Planejamento Composicional
Para o planejamento composicional da obra, tomamos como ponto de partida as esttuas dos
Pioneiros da Borborema, situadas s margens do Aude Velho, na cidade de Campina Grande. Nessa escultura
esto representados um tropeiro, um ndio e uma catadora de algodo. O tropeiro simboliza o comrcio e a
resistncia do povo campinense; o ndio, a origem primitiva da cidade; e a catadora de algodo representa o
acentuado desenvolvimento industrial gerado pelo ciclo algodoeiro. Dessa forma, decidimos compor a obra
em trs movimentos, cada um representando um dos elementos da escultura.
2.1. Primeiro movimento: Tropeiros
Os tropeiros eram viajantes que tiravam seu sustento do comrcio. Eles traziam mercadorias
para vender na cidade de Campina Grande, que era uma cidade prspera para o comrcio devido sua
localizao geogrfica. Nesse primeiro movimento o aspecto de rotina das relaes comerciais representado
musicalmente atravs de ostinatos. Assim como as relaes comerciais so referenciadas atravs dos ostinatos,
a prosperidade de tais relaes simbolizada pelo aparecimento gradual de novas classes de notas, atravs
de um procedimento denominado invarincia transpositiva (STRAUS, 2000, p.71-72)4, mostrado na figura
2, onde duas classes de notas de um tetracorde so conservadas aps a transposio. Evidentemente, esse
procedimento no modifica a nica classe de conjunto de classes de notas utilizada na obra (0135).
O movimento teve o planejamento textural5 mostrado da figura 3. Para este movimento foi pensada
uma analogia com a trajetria de um empreendimento comercial, dividida em trs etapas. Na primeira etapa,
o empreendedor (analogia com os tropeiros) no obtm quase nenhum lucro, mantendo-se no mesmo patamar.
A segunda etapa aquela na qual o empreendimento est comeando a se estabelecer como parte da vida
comercial da cidade. H um leve crescimento e os lucros, apesar de ainda pequenos, comeam a surgir. Na
terceira etapa, a empresa est completamente inserida no contexto scio-econmico da cidade e os lucros no
param de aumentar.
Figura 2: Invarincia transpositiva
Figura 3: Planejamento textural do 1 movimento

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Durante a primeira fase, o labor inicial representado atravs de um ostinato. Nesta etapa temos
apenas o conjunto de classes de notas 0245, que atravs do procedimento de invarincia transpositiva, chega
segunda etapa com o tetracorde 2467. As classes de notas 6 e 7, que no pertenciam ao tetracorde anterior,
simbolizam o incio dos lucros. Em seguida, se segue nova transposio (4689) e mais um pequeno momento
de estagnao. No fim da segunda etapa, voltam a aparecer os lucros (68AB), graas ao surgimento das
classes de notas A e B. Na terceira e ltima fase, novas classes de notas surgem a cada trs compassos e, aps
duas transposies que conservam duas classes de notas do tetracorde anterior, surge uma terceira e ltima
transposio, que representa a prosperidade plena dos negcios atravs do aparecimento de trs novas classes
de notas somadas a um crescimento na textura e na dinmica (figura 4).
Figura 4: Final do 1 movimento
2.2. Segundo movimento: ndios Cariris
Para o segundo movimento, ndio Cariris, que representam a origem primitiva da cidade,
utilizamos apenas os dois tetracordes que foram encontrados a partir das classes de notas presentes no refro
do hino oficial da cidade (0135 e 0245) e suas respectivas inverses (79B0 e 78A0). Associamos o tetracorde
0135 (forma primitiva de todos os tetracordes utilizados nesse movimento) ao homem natural, primitivo e
natureza. Por sua vez, o tetracorde 0245, inverso do 0135 (T5I), associado ao homem civilizado e aos seus
processos de colonizao e controle da natureza. Os demais tetracordes (79B0 e 78A0) so utilizados como
elementos transicionais entre os tetracordes principais (0135 e 0245).
Os tetracordes foram organizados de acordo com o diagrama da Figura 5, onde a classe de nota
0 se evidencia como nota comum a todos, e, os tetracordes progridem sempre no sentido horrio, obedecendo
ao ciclo estabelecido pelo diagrama. A progresso cclica representada na Figura 5, uma maneira de aludir
forma de relao que os ndios mantinham com a natureza. Uma relao de subsistncia regida pelo relgio
biolgico da Terra, ou seja, os ndios retiravam da natureza somente aquilo que precisavam e encontravam-se
merc dos fenmenos naturais.

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Figura 5: Grfico de progresso
Esses tetracordes tambm fornecem o material para um gesto6 meldico que perpassa todo o
movimento, o qual consiste basicamente na alternncia, em alguns momentos, e no uso simultneo, em outros
momentos, entre gestos verticais constitudos pelos tetracordes e pelo gesto meldico, cuja estrutura rtmica
mostrada na Figura 6. esta estrutura se encaixam as classes de alturas tetracordais7. Os gestos meldicos
formados por esse processo so submetidos, no decorrer do movimento, a procedimentos de transformao
meldica tais como retrogradao, aumentao e interpolao.
Figura 6: Estrutura rtmica dos gestos meldicos do segundo movimento
O movimento se divide em trs sees: A, B e C. Na seo A, gestos meldicos, construdos pela

fuso da estrutura rtmica mostrada da Figura 6 com as classes de alturas dos tetracordes, se alternam com
blocos verticais formados por esses mesmos tetracordes. Todas as mudanas de tetracorde seguem o ciclo
mostrado no diagrama da Figura 5, com uma exceo: o tetracorde 0245, que representa o homem civilizado,
omitido e utilizado como bloco vertical somente na seo B, a qual consiste em uma textura coral formada
pelo uso concomitante do gesto meldico mencionado na seo A com blocos verticais livremente conectados.
Na seo C, os blocos verticais so praticamente eliminados (ocorrendo apenas no compasso 68 e na coda
final) e a textura consiste basicamente na interseco dos gestos meldicos. O planejamento textural desse
movimento mostrado na Figura 7.
Um elemento timbrstico importante que deve ser mencionado o uso de sordinas durante a maior
parte do movimento. Este uso foi inspirado pelo prprio significado da palavra Cariri, palavra oriunda dos
vocbulos, de origem Tupi, Kiriri (triste) e Keririm (calar, estar sereno, silncio e tristeza) (DIAS, 1965, p.37).
Figura 7: Planejamento textural + progresso de acordes

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2.3. Terceiro movimento: Catadora de Algodo
Este ltimo movimento representa o ciclo algodoeiro da cidade. Campina Grande foi, durante
a primeira metade do sculo XX, a segunda maior produtora de algodo do mundo, estando atrs apenas
de Liverpool, Inglaterra. Por essa razo Campina ficou conhecida como a Liverpool brasileira. Tal fato
representado musicalmente atravs de uma citao dos Beatles (The long and winding road). A melodia
citada foi filtrada atravs da paleta da classe de conjunto de classes de notas utilizada [0135] (Figura 8).
Esse procedimento consiste em converter as notas da melodia original, que no pertencem ao conjunto 679B
(integrante da classe [0135]), para a nota mais prxima desse conjunto. Assim, por exemplo, como o D
no pertence a essa classe de conjuntos, ele convertido para o L, uma vez que o Si, mesmo sendo a nota
mais prxima, foi previamente utilizada. Como uma forma de estreitar a relao entre o termo Liverpool
brasileira e os gestos musicais presentes neste movimento, aplicou-se citao um ritmo tpico do nordeste
brasileiro, o baio (Figura 10).
Figura 8: Filtro conversor aplicado melodia intertextual
Figura 9: Ritmo brasileiro (baio) aplicado citao
Durante o ciclo do algodo, outro fator que foi de extrema relevncia para o desenvolvimento
da cidade foi a chegada do trem. O trem facilitou o acesso Campina, aumentando assim a importncia da
cidade e consolidando-a como plo algodoeiro. Muitas pessoas vieram para Campina em busca de emprego,
devido a sua importncia econmica na regio. A chegada do trem expressa atravs da citao da melodia
da obra O trenzinho do caipira, de Heitor Villa-Lobos. A melodia foi alterada atravs de remetrificao e de
um procedimento de transformao meldica denominado interpolao, o qual consiste em inserir notas no
texto original (Figura 10).
Figura 10: Trecho da citao de O trenzinho do caipira original e interpolada

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O preenchimento gradual da textura, bem como a aplicao de clulas rtmicas tpicas do baio,
onde as figuras so diminudas gradativamente gerando um ritmo mais frentico, so utilizados na inteno
de representar o alto crescimento demogrfico ocorrido na poca.
Por fim, o ciclo algodoeiro atinge seu ponto mximo e comea a declinar. A decadncia do ciclo
do algodo representada de trs maneiras: diminuio do andamento (de 120bpm para 60bpm), esvaziamento
textural e linhas meldicas predominantemente descendentes.
Neste ltimo movimento podemos observar a presena constante de referenciais associativos,
tanto na forma de citaes de outros autores (Beatles e Villa-Lobos) como na forma de citao de fragmentos da
prpria obra (os compassos 159-160-161-162 so uma rememorao dos compassos 23-24-25-26; os compassos
162 e 171 remetem ao compasso 72, e; os compassos 165-166-167-168 so uma aumentao retrgrada do
compasso 151).
Notas
1
Denominamos classes de alturas, ou classes de notas, o conjunto das dozes notas da escala cromtica sem considerao de
registro, de tal forma que se fique restrito no mbito de oitava. As classes de alturas podem ser representadas por nmeros inteiros
de 0 a 11, onde 0=D, 1=D e assim por diante. Para evitar erros de leitura, o Si bemol e o Si natural so representados por A e B,
respectivamente. As classes de notas podem ser agrupadas formando o que denominamos conjuntos de classes de notas, que so,
segundo STRAUS (2000, p.30), uma coleo desordenada de classes de notas. Um maior aprofundamento sobre esses tpicos pode
ser encontrado em STRAUS (2000).
2
Para que se defina o conceito de forma prima necessrio antes que se defina forma normal, que , segundo STRAUS (2000,
p.31) a maneira mais compacta de se escrever um conjunto de classes de alturas. A forma prima, segundo STRAUS (2000, p.49)
a forma normal mais compacta esquerda e que se inicia com 0. Nesse trabalho, quando necessrio, utilizaremos a forma prima,
entre colchetes, para designar as classes de conjuntos de classes de notas ao invs da classificao de Allen FORTE (1973).
3
Uma classe de conjuntos de classes de notas agrupa todos os conjuntos de classes de notas que tm o mesmo contedo intervalar
e que, portanto, se relacionam por operaes de transposio e inverso.
4
A invarincia transpositiva ocorre quando uma ou mais classes de alturas se conservam quando um conjunto de classes de
alturas submetido a uma operao de transposio. Por exemplo, ao transpormos uma trade aumentada (0 4 8) por um intervalo
de tera maior (4 semitons) observamos que todos as classes de alturas se conservam (4 8 0), ou seja, h invarincia mxima.
5
O planejamento textural uma forma de organizar um plano pr-composional focalizando no parmetro textura, ou seja, a
textura distribuda previamente por meio de diagramas, permitindo ao compositor visualizar a estrutura da obra. Margaret WI-
LKINS (2006, p.38-42) aborda de maneira detalhada o planejamento da textura de uma obra atravs de grficos que delineam a
distribuio dos gestos de forma visual, sem uma preocupao com os parmetros altura e ritmo.
6
Utilizamos a definio de ZAMPRONHA (2005) para o conceito de gesto no mbito da composio musical: With regard to
musical composition, gesture comes to be understood as a sound materiality movement that generates a delimited configuration
recognizable by listening as a unit. This

unity is closely associated to signification inside a work. Denonimanos

de gestos hori-
zontais aqueles que se desenvolvem linearmente no tempo, como uma linha meldica, e de gestos verticais aqueles que ocorrem
simultaneamente, como um acorde.
7
Classes de alturas tetracordais so simplesmente tetracordes formados por classes de alturas.
Referncias
DIAS, Gonalves. Dicionrio da Lingua Tupi. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1965.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
GAULDIN, Robert. Reference and Association in the Vier Lieder, Op.2, of Alban Berg. Music Theory
Spectrum V.21, N 1 (Spring, 1999), p.32-42.

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STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 2nd Ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2000.
WILKINS, Margaret. Creative Music Composition: the Young Composers Voice. New York: Routledge, 2006.
ZAMPRONHA, Edson. 2005. Gesture In Contemporary Music - On The Edge Between SoundMateriality
And Signification. In: Revista Transcultural de Msica / Transcultural Music Review, (artigo 9).Disponvel
em http://www.sibetrans.com/trans/trans9/zanpronha.htm>. [consultado em 19 de Junho de 2011]

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Educao Musical
Saberes e processos de apreenso/transmisso musical em espaos virtuais: resultados de

uma pesquisa
Adelson Scotti (UFU)......................................................................................................................... 245
Aulas de msica na escola regular: contribuies para o desenvolvimento scio-educacional

de alunos em situao de vulnerabilidade social.
Ademir Adeodato (UFRJ)................................................................................................................... 251
A formao musical de crianas e jovens em uma orquestra: um estudo a partir das

narrativas das famlias
Adriana Bozzetto (UFRGS)................................................................................................................. 258
Reflexes acerca do ensino de msica escolar: trabalhando com multiplicidades

Adriana do Nascimento Arajo Mendes (UNICAMP)........................................................................ 264
Criao musical como possibilidade de desenvolvimento e aprendizagem: uma reflexo a

partir da prtica educativa
Aline Lucas Guterres (UFRGS)........................................................................................................... 268
O que os Jovens do Ensino Mdio aprendem de msica ao escut-la em seu dia a dia
llisson Popolin (UFU)....................................................................................................................... 275
A educao musical e a prtica socioassistencial no Servio de Convivncia e

Fortalecimento de Vnculos para crianas e adolescentes de 06 a 15 anos na cidade de
Parnamirim
Andersonn Henrique Arajo............................................................................................................. 282
Curso Preparatrio para a Prova de Aptido em Msica da UFSCar: uma proposta de

modelo para cursos de Educao Musical a distncia
Andr Garcia Corra (UFSCAR).......................................................................................................... 289
Apreciao musical: um processo ativo na musicalizao de adultos

Andra Cristina Cirino....................................................................................................................... 296
Improvisao livre mediada por dispositivos tecnolgicos: reflexes para a educao

musical
Beatriz de Macedo Oliveira (UFU)..................................................................................................... 303
Educao Musical: Repertrio Significativo e Diversidade

Carla Irene Roggenkamp (UEPG)....................................................................................................... 310
O ensino musical brasileiro voltado s bandas: reflexes e crticas

Carlos Afonso Sulpicio (UNESP)..........................................................................................................316
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Representando a docncia vou me fazendo professora: um estudo com estagirias de

licenciatura em msica
Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM)...................................................................................................... 321
Submersos: paisagens sonoras, escuta sensvel

Claudio Avanso Pereira (UFPR).......................................................................................................... 328
Ensino de Msica na Educao Bsica: uma investigao em escolas pblicas do Rio Grande
do Sul
Cristina Rolim Wolffenbttel (UERGS)............................................................................................... 335
Possibilidades de Mercado de Trabalho para Egressos dos Cursos de Bacharelado em

Violo: um estudo em duas IES Brasileiras
Cristina Tourinho (UFBA)................................................................................................................... 341
Introduo aos Recursos Tecnolgicos Musicais

Daniel Gohn (UFSCAR)...................................................................................................................... 346
O que os jovens estudantes dizem sobre msica? Um estudo em andamento

Daniela Oliveira dos Santos (UFU)..................................................................................................... 352
Aprendizagem de Violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia: um estudo

de caso
Edgar Marques (UFBA)...................................................................................................................... 357
Consideraes sobre a formao musical do professor generalista

Eliane Hilario da Silva Martinoff (USCS)............................................................................................ 361
Capacitando para a incluso: a formao de professores como agentes da educao

musical de pessoas com deficincia visual
Fabiana Fator Gouva Bonilha (UNICAMP)....................................................................................... 368
Complexidade e diversidade de olhares em projeto de extenso universitria com foco em

educao musical no municpio de Mesquita, RJ
Fbio do Carmo de S (UFRJ).............................................................................................................374
Educao musical online: um estudo sobre as sociabilidades pedaggico-musicais

constitudas em ambientes virtuais de aprendizagens musicais
Fernanda de Assis Oliveira Torres (UFU/UFRGS-CAPES).................................................................... 381
Trabalhos em parceria nos anos iniciais do Ensino Fundamental: conquistas e desafios

Gislene Natera Azor (UFSC)............................................................................................................... 387
Interao e acolhimento diversidade na Educao Musical a distncia

Isamara Alves Carvalho (UFSCAR)..................................................................................................... 393
O hipertexto na construo de disciplinas de um Curso de Licenciatura em Msica a

Distncia
Jordana Pacheco Eid (UNB)............................................................................................................... 399
Crtica a uma concepo referencialista de linguagem sobre msica, na perspectiva da

pragmtica wittgensteiniana
Jos Estevo Moreira (UNIRIO)......................................................................................................... 405
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Percepo Musical e desenvolvimento de estratgias em sala de aula: uma experincia com

alunos da graduao da UNICAMP
Cristiane H. Vital Otutumi (UNICAMP/FAPESP)................................................................................ 412
Reflexes sobre a diversidade de problemas emocionais que podem interferir na prtica

musical do adolescente em cumprimento de medida socioeducativa
Jos Fortunato Fernandes (UNICAM/UFMT).................................................................................... 419
Reflexes sobre a diversidade e a multiplicidade da Performance do Idoso no ambiente

musical
Ktia Milene Lima da Conceio (UNESP)......................................................................................... 425
A Msica Popular como ferramenta essencial na disciplina Piano Complementar

Liliana Harb Bollos (Faculdade Campo Limpo Paulista)..................................................................... 431
Sobre ensinar msica na educao bsica: um estudo sobre as representaes de

licenciandos em msica
Luciana Del-Ben (UFRGS).................................................................................................................. 437
A msica nas comunidades teuto-brasileiras: Wilhelm Schlter e o manual Es Tnnen die

Lieder...
Luciane Wilke Freitas Garbosa (UFSM)............................................................................................. 444
Vai dar samba: prticas e processos musicais em cenas do filme de animao infantil
Lusa Vogt Cota (UFU)....................................................................................................................... 451
Manifestaes musicais em recreios escolares: um estudo comparativo com crianas de

seis a dez anos
Mara Andriani Scarpellini (UFU)....................................................................................................... 458
A improvisao idiomtica a partir da rtmica de Jos Eduardo Gramani

Marcelo Pereira Coelho.................................................................................................................... 465
Escutas cotidianas de msica e juventudes contemporneas

Margarete Arroyo (UNESP)............................................................................................................... 473
Msica no PAS sob a perspectiva de programas e provas

Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo (UNB)..................................................................... 480
Educao, cincias sociais e comunicao em interlocuo com a msica e educao

musical: resultados parciais de uma pesquisa
Maria Guiomar de Carvalho Ribas (UFPB) ........................................................................................ 486
A Tcnica Vocal no Coral Infantil da UFRJ e sua Influncia no Padro Tcnico do Cantor
Lrico Procedente deste Grupo
Maria Jos Chevitarese de Souza Lima (UFRJ) . ................................................................................ 492
A insero da disciplina produo cultural e empreendedorismo nos cursos tcnicos do

conservatrio estadual de msica Lorenzo Fernndez
Maria Odlia de Quadros Pimentel (Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez)........... 499
O ensino/aprendizagem de msica em Uberlndia-MG de 1915-1930

Murilo Silva Rezende (UFU)............................................................................................................... 506
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Histria da Msica como oportunidade para o Desenvolvimento Humano

Paulo Castagna (UNESP).................................................................................................................... 512
A cano como brinquedo: um estudo de caso

Pedro Paulo Salles (USP)................................................................................................................... 518
Ensaio coral a distncia (ECaD) ou tele-ensaio: uma nova forma de organizao de trabalho
e uma nova ferramenta pedaggica para o canto coral?
Rita de Cssia Fucci-Amato (USP)...................................................................................................... 526
Improvisao na Educao Musical: Fundamentaes tericas e implicaes na

transformao da percepo
Rodrigo Augusto Bez Rojas (USP).................................................................................................... 533
Harmonia e contraponto na universidade: produo ou reproduo?

Rogrio Luiz Moraes Costa (USP)...................................................................................................... 539
Educao a distncia: Diversidade de campo de formao pedaggico-musical

Simone Braga (UFBA)........................................................................................................................ 544
Primeiro de abril: um jogo entre um jogo, entre um jogo...

Teca Alencar de Brito (USP)............................................................................................................... 550
Prticas, formas e estratgias para aprender na Oficina de Pfano da Universidade de

Braslia categorias do processo de aprendizagem
Valria Levay Lehmann da Silva (UNB).............................................................................................. 555
Articulao pesquisa-ensino-extenso no estgio supervisionado em msica

Vilma de Oliveira Silva Fogaa (UFBA)............................................................................................... 562
Dimenses do ensino criativo em atividades de composio musical na escola bsica

Viviane Beineke (UDESC)................................................................................................................... 568
Comunicao - EDUCAO MUSICAL
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SABERES E PROCESSOS DE APREENSO/TRANSMISSO MUSICAL EM

ESPAOS VIRTUAIS: RESULTADOS DE UMA PESQUISA
Adelson Scotti (UFU)

adelsonscotti@yahoo.com.br
Resumo: A proposta desse artigo divulgar os resultados relacionados pesquisa de mestrado intitulada Violo.org: saberes
e processos de apreenso/transmisso da msica no espao virtual. Inicialmente exposto um breve resumo sobre os passos
percorridos na dissertao. Logo em seguida so apresentados os resultados obtidos com a pesquisa e, por fim, algumas
consideraes finais sobre a importncia da utilizao dos recursos tecnolgicos no ensino da msica.
Palavras-chave: violo.org, frum de violo, saberes musicais, apreenso/transmisso musical.
Knowledge and processes of musical apprehension/transmission in virtual spaces: results of a survey
Abstract: The purpose of this paper is to disseminate research results related to Masters entitled Violo.org: knowledge and
processes apprehension/transmission of music in virtual space. Initially exposed is a brief summary of the steps taken in the
dissertation. Soon after the results are presented with the research and, finally, some final thoughts on the importance of using
technology in the teaching of music.
Keywords: violo.org, guitar forum, musical knowledge, musical apprehension/transmission.
1. Introduo
Os avanos tecnolgicos esto alterando cada vez mais as formas das pessoas se relacionarem e
vivenciarem a msica. comum perceber no dia-a-dia, pessoas ouvindo msica com seus fones de ouvido,
ou gravando ou tirando uma foto em um mesmo aparelho de telefone celular. Encontra-se na Internet e
disposio das pessoas, um universo musical constitudo de msicas de diferentes formas, pocas e estilos.
Nesse contexto, as pessoas usam a Internet, se relacionam e decidem por querer ouvir e/ou produzir, divulgar
msicas, e/ou apreender/transmitir materiais musicais disponibilizados por esse meio.
O acesso a esses contedos musicais acontece de maneiras diversas, seja atravs de sites
especializados ou buscas em sites como Yahoo ou ainda pela iniciativa das pessoas em se reunirem em
comunidades virtuais que acontecem na Internet. Os fruns eletrnicos de discusso, quadros de avisos
eletrnicos bem como os chats so alguns exemplos de comunidades virtuais.
O frum Violo.org uma dessas comunidades que oferece a seus frequentadores contedos
especficos sobre o violo de concerto. Entender como essas pessoas, ao participarem dessa comunidade,
assimilam contedos musicais foi o mote da pesquisa de mestrado intitulado Violo.org: saberes e processos de
apreenso/transmisso da msica no espao virtual, defendida na Universidade Federal de Uberlndia (UFU).
A proposta da dissertao era entender que saberes e processos de apreenso/transmisso da msica podem
ser desvelados no frum Violo.org. O objeto de estudo da pesquisa se constituiu dos saberes e processos de
apreenso/transmisso musicais praticados pelos participantes e moderadores da comunidade virtual Violo.
org. O objetivo geral da investigao foi desenvolver um estudo visando desvelar os saberes e processos de
apreenso/transmisso musical desenvolvidos nesse espao virtual.

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2. Metodologia
Para compreender o potencial educativo desenvolvido no frum Violo.org, o estudo se

fundamentou na abordagem qualitativa de pesquisa e o mtodo de investigao utilizado foi o estudo de caso.
O trabalho se desenvolveu em trs etapas. A primeira constou de uma reviso bibliogrfica. A
segunda referiu-se aos mtodos de coletas de dados contando com a cooperao dos membros e moderadores
do frum Violo.org. O objetivo nessa coleta de dados estava em entender como os participantes e moderadores
observam os saberes e processos de apreenso/transmisso musical ocorridos no frum e, da mesma forma,
como a presena das tecnologias auxilia nesses processos.
Aos membros do frum, foi disponibilizado um questionrio contendo questes abertas e fechadas.
A aplicao do questionrio ocorreu no perodo de 16/12/2009 a 10/01/2010. Ao final desse perodo, foi obtido
um total de 31 respostas, o que significou naquele momento, por volta de 1% (um por cento) dos membros
cadastrados no frum. Aos moderadores, o procedimento utilizado foi uma entrevista. Foram realizadas duas
entrevistas, sendo que uma aconteceu de forma presencial com Samuel Huh e a outra aconteceu de forma
virtual com Fbio Zanon.
Contou ainda nessa segunda etapa com a utilizao de uma cena virtual, ou seja, um episdio que
aconteceu no frum. O objetivo da cena virtual estava em descrever e conduzir uma anlise do contedo a
partir do caminho percorrido por uma mensagem postada no frum e ainda destacar durante esse percurso, os
modos de participao e interveno ocorridos, desvelando os processos de apreenso/transmisso da msica
ali identificados.
A terceira e ltima etapa referiu-se ao sistema de anlise dos dados e dinmica da interpretao
dos mesmos. Para tanto, as tcnicas de interpretao se basearam na anlise de contedo e a triangulao dos
dados coletados a partir de diferentes fontes (questionrio, entrevista e cena) e procedimentos.
3. Dos resultados da pesquisa
A pesquisa procurou desenvolver um estudo visando desvelar saberes e processos de apreenso/

transmisso musical desenvolvidos no frum Violo.org. Para isso, o estudo buscou conhecer o espao, as
razes que levam os participantes e moderadores a viverem experincias musicais assim como interpretar o
que dizem sobre as aes de conhecer, aprender e ensinar no espao do frum.
Foi possvel concluir, dessa forma, que o Violo.org, no mbito de uma comunidade virtual, uma
ferramenta interativa que tem como principal meio de comunicao a postagem de mensagens. Levy (1999)
diz que a internet proporciona um verdadeiro dilvio de informaes, um transbordamento catico que
depende de seus frequentadores organizar e escolher o que consumir. Nesse sentido, o contedo discutido no
espao do frum correspondeu a uma variedade grande de abordagens e est disponvel a quem se interessar.
O papel de selecionar o contedo a ser apreendido, at recentemente destinado ao professor, foi transferido de
mos como uma forma de libertao, dependendo nica e exclusivamente das necessidades de consumo de
cada usurio.
Ainda no mbito das postagens, atravs das trocas de mensagens entre os participantes foi
possvel reconhecer um processo de dilogo interativo e cooperativo. A partir desse processo foi possvel

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identificar diferentes formas de apreenso/transmisso entre quem l, aprecia, faz reflexes e quem escreve,
concordando assim com Lunkes; Selli; Prates (2008) e Rettori; Guimares (2004, p. 307), quando afirmam
que as tecnologias digitais proporcionam novas possibilidades de transmisso de informaes em que todos
os participantes so emissores e transmissores. Isso permite concluir que em muito as caractersticas de ao
e cooperao entre os membros do frum so frutos da prpria comunidade virtual na medida em que
formada por um grupo de pessoas cujo objetivo a troca de experincias referentes msica e ao violo
clssico em amplas possibilidades.
Vale ressaltar nesse momento que os ambientes virtuais como o espao frum propiciam outros
conhecimentos que vo alm dos objetivos do Violo.org descritos acima. Inicialmente, os saberes musicais
disponibilizados a partir do proposito de criao do frum, relatado pelos respondentes no questionrio assim
como os relatados na cena versam sobre os assuntos relacionados lutheria e seus luthiers, histria do violo,
assim como os assuntos referentes carreira profissional de um violonista. De acordo com o questionrio,
os frequentadores do Violo.org percebem o frum como um local onde h oportunidades para desenvolver
processos de apreenso e transmisso do conhecimento musical, e ainda na viso de Demo (2004) de
reconstruo de conhecimentos sejam eles musicais e/ou no.
A partir desse vis foram identificados os saberes tecnolgicos, ou seja, os no musicais que,
de forma geral, esto relacionados utilizao de meios como a Internet e dispositivos informacionais e
comunicacionais. Por exemplo, a partir da manipulao e explorao das informaes armazenadas nas
diversas mdias, o ato de seguir os links disponibilizados pelos membros requer um conhecimento prvio
para quem for segui-los ou at mesmo o conhecimento bsico de manipulao das ferramentas do sistema
operacional existente na mquina de cada participante. Segundo Palloff; Pratt (1999, p. 103) as pessoas vo
aprendendo a interagir com objetos tcnicos. A simplicidade do layout do ambiente virtual possibilita que os
participantes aprendam a utilizar a tecnologia enquanto participam. Ainda, autores como Laurenti (2000);
Moran (1993); Valente (1999), dizem que a Internet proporciona s pessoas a possibilidade de agir, interagir e
explorar informaes contribuindo para a construo de conhecimentos.
Para Assmann (2000), o processamento das informaes armazenadas nas diversas mdias
possibilita a articulao de saberes e permite caracterizar como processos no lineares relacionados aos de
produo, divulgao, bem como de apreenso/transmisso ligados s exploraes da Internet e dos dispositivos
informacionais e de comunicao. Para o autor, as novas tecnologias da informao ampliam o potencial
cognitivo do ser humano possibilitando mixagens cognitivas complexas e cooperativas. Nesta direo, o
frum serve a diferentes propsitos e permite ser um espao que proporciona aos participantes caminhos para
organizar um material referente ao violo e/ou disponibilizar material para que os frequentadores possam
construir um direcionamento ou um ponto de partida em suas pesquisas. Para alguns membros, o espao do
frum uma possibilidade para motivaes seja no sentido de estudar o violo, contribuir com reflexes ou
ampliar a apreciao musical.
Mas, seja qual for o motivo, o Violo.org representa para seus frequentadores um ambiente com
possibilidades reflexivas e aes educativas musicais, ou seja, as mensagens ou os tpicos ao serem postados,
permitem aos seus participantes ler, parar para pensar e enviar suas respostas no momento apropriado. As
postagens so armazenadas e no so deletadas. Dessa forma, os membros podem simplesmente acessar e ver
rapidamente quais so as novas mensagens e deixar para l-las e respond-las quando for conveniente.

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Quanto veracidade dos contedos disponibilizados atravs das postagens, a prtica de checagem
das informaes mantida pelos membros, seja levantando dados referentes obra violonstica de um compositor,
atualizando os links de vdeos ou dados biogrficos, por exemplo, gera credibilidade para a comunidade do
frum. Alis, as atividades de colaborao e cooperao segundo os dados coletados pelo questionrio so
fundamentais em um processo educativo musical, para seus respondentes.
As aes educativas musicais sobre conhecer, aprender e ensinar no Violao.org foram relatadas
pelos participantes do questionrio como aes cotidianas. As respostas mostraram que para conhecer e
aprender no frum bastava simplesmente ler as mensagens. Entretanto, tambm foi relatado que preciso
saber filtrar essas informaes e esse filtro poderia ocorrer em momentos distintos. Um, durante a leitura no
prprio frum, que nesse caso os motivos vo desde quem est escrevendo ou o que est sendo escrito, ou
ainda os assuntos que realmente interessam ao membro. Em outro momento, a filtragem poderia ocorrer a
partir da explorao do tema. A abordagem desses contedos musicais na Internet vem de uma multiplicidade
de canais de contato e formas diversas de problematizar as informaes. A forma de como assimilar e seguir
com a informao representa um ato para reflexo, cabendo a cada frequentador construir o percurso do seu
aprendizado.
De forma semelhante, ensinar no espao do frum tambm uma ao cotidiana. De acordo
com os respondentes do questionrio, para ensinar no espao do frum basta responder s mensagens. Esse
entendimento vai ao encontro dos estudos de Anastasiou (1998) ao dizer da relao direta entre as aes de
apreender e ensinar.
A partir da cena discutida na pesquisa foi possvel lanar um olhar mais contextualizado sobre
alguns saberes e processos e destacou o entendimento de que os recursos tecnolgicos entram na relao
entre o individual, o grupal e o social nos processos de apreenso/transmisso de conhecimentos. Concorda-
se com Moran (2000), quando diz que na medida em que avanam as tecnologias de comunicao virtual,
o conceito de presencialidade tambm se altera. Nesse conceito as interaes espao-temporais tornam-se
mais livres e abertas. Facilitam contatos entre pessoas que esto em espaos diversos. Nessa direo, os
processos de apreenso/transmisso se modificam em relao ao presencial, tendo em vista a flexibilidade
e a dinmica do tempo e do espao virtual, modificando o conceito de aula e professor como se conhece no
ambiente presencial. Sendo assim foi possvel interpretar que o frum apresenta caractersticas de um espao
que permite vislumbrar alguns aspectos de um local rico para o desenvolvimento de um paradigma educativo-
musical emergente.
Entretanto importante citar o entendimento de alguns participantes do questionrio acerca das
imagens e experincias que tm em relao escola tradicionalista com processos que se caracterizam muitas
vezes por manter rgidos programas de organizao do ensino e aprendizagem visando formar uma base
mnima e comum de conhecimentos especficos. Por outro lado, algumas respostas apontaram consideraes
dos participantes que desenvolvem aprendizagens de forma mais flexvel, por causa dos interesses, pelas
possibilidades de recursos do ambiente virtual, por causa da diversidade de conhecimentos e experincias
prprias sem esperar a palavra final de um orientador. Os autores Maturana; Varela (2001) e Santos (2001)
sinalizam para essa direo, ao dizerem que a partir de um paradigma educacional emergente possvel abrir
novos caminhos, diferentes da viso linear de ensino.
Especificamente sobre aulas de violo pela Internet, os dados levaram a concluir que essa
modalidade poderia ser uma boa opo, dependendo, todavia do que cada membro deseja com essas aulas.

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Caso o interesse esteja ligado em aulas de violo clssico, essencial uma qualidade mnima de udio e vdeo,
necessitando assim de um investimento maior na aquisio de equipamentos por parte dos interessados e uma
banda larga de alta capacidade. Exemplos de aulas por videoconferncia foram relatados pelos pesquisadores
Mendes; Braga (2007), Braga; Ribeiro (2008) e Gohn (2009). Algumas das dificuldades encontradas por esses
autores estavam o problema na banda de transmisso, por resultarem atrasos e congelamento da imagem,
rudos e distores de som. Os obstculos para essas aulas ainda parecem grandes, porm, na medida em que
a tecnologia avana surgem novas possibilidades e as pesquisam tendem a se intensificar.
Mesmo tendo um cenrio tecnolgico que caminha lentamente, a Educao Musical brasileira
vem buscando utilizar de alguma forma os recursos disponveis atualmente. O primeiro captulo da
dissertao buscou expor a produo intelectual em que a Educao Musical aparece apoiada de alguma
forma pelas tecnologias. No entanto, as pesquisas na rea ainda merecem uma ateno especial por parte dos
educadores musicais ao compreenderem que: a) as tecnologias digitais permitem reconhecer que infinidades
de informaes podem se transformar em saberes quando as pessoas conseguem colocar sentido; b) os
sentidos so construdos por meio de processos que implicam uma rede de relaes e possibilidades de
interaes de dilogos cooperativos a partir de linguagens que destacam imagens, sons, textos escritos,
movimento; c) as pessoas, quando conectadas s redes, podem utilizar de variados processos de apreenso/
transmisso da msica; d) os participantes de uma comunidade virtual apreendem/transmitem, de acordo
com seus interesses, significados de mensagens, acontecimentos, saberes, a partir de suas relaes com
outras mensagens.
Nessa perspectiva, os educadores podero ter elementos mais concretos para pensar em concepes
educativas musicais numa abordagem em rede, por exemplo, visando desenvolver cursos e atividades que
superem a viso hierrquica e linear dos contedos musicais, alm de debater sobre as possibilidades de
reorientaes de metodologias a serem construdas no percurso do ensino e aprendizagem musicais. Os
educadores musicais podero discutir, a partir dos resultados dessas pesquisas, as prticas e processos
pedaggico-musicais que contemplem um cenrio educativo musical potencializado, de um ambiente mais
dinmico, vivo e complexo.
O leque de possibilidades para apreenso/transmisso da msica com a ajuda das tecnologias
grande, tornando-se importante o aumento dessas pesquisas por parte dos educadores musicais uma vez
que a utilizao desses recursos por parte dos jovens uma realidade e no tem mais volta. Portanto, estar
instrumentalizado para situaes educativas com esse tipo de abordagem significa ir se preparando para os
novos desafios que esto por vir.
Referncias:
ANASTASIOU, L. G. C. Metodologia do Ensino Superior: da prtica docente a uma possvel teoria pedaggica.
Curitiba: IBPEX, 1998.

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ASSMANN, Hugo. A metamorfose do aprender na sociedade da informao. Revista Cincia da Informao,

Braslia, v. 29, n. 2, p.7-15, mai / ago, 2000.
BRAGA, Paulo D. A.; RIBEIRO, Giann M.. Resultados preliminares de um curso de violo a distncia. In:
Anais do XVII Encontro Nacional da ABEM, So Paulo, 2008.
DEMO, Pedro. Professor do futuro e reconstruo do conhecimento. Petrpolis: Vozes,

2004.
GOHN, Daniel. Educao musical a distncia: proposta para ensino e aprendizagem de percusso. So Paulo,
2009. 190f. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao). Universidade de So Paulo,
LAURENTI, M. E. A. A Internet na educao a distncia. Revista Lmen, v. 6, n. 13, dez. 2000. Edio
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LEVY, Pierre. Cibercultura. Traduo Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Ed. 34, 1999.
LUNKES, Luciana; SELLI, Maribel Susane; PRATES, Camila Camargo. Interaes em Ambiente Virtual de
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MATURANA, Humberto; VARELA, Francisco. A rvore do conhecimento: as bases biolgicas da

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MENDES, Giann; BRAGA, Paulo. Estrutura de programa e recursos tecnolgicos num curso de violo a
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MORAN, J. M. A escola do amanh: desafio do presente-educao, meios de comunicao e conhecimento.

Revista Tecnologia Educacional, v. 22, jul. / out. 1993.
MORAN, Jos Manuel. Ensino e aprendizagem inovadores com tecnologias. Informtica na Educao: Teoria
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PALLOFF, R. e PRATT, K. Building Learning Communities in Cyberspace. San Francisco: Jossey-Bass

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RETTORI, Annelisse; GUIMARES, Helen. Comunidades virtuais de aprendizagem CVAs: uma viso dos
ambientes interativos de aprendizagem. Revista da FAEEBA, Salvador, v. 13, n. 22, p. 305-312, jul./dez., 2004.
SANTOS, Regina Mrcia Simo et al. Perspectivas ps-modernas no pensamento pedaggico-musical: o caso
do curso bsico de msica para professores sob a tica do rizoma. In: Anais do XIII Congresso da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), Belo Horizonte, v. 2, p. 668-691, 2001.
VALENTE, J. A. O computador na sociedade do conhecimento. Campinas: Unicamp/Nied, 1999.

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AULAS DE MSICA NA ESCOLA REGULAR: CONTRIBUIES PARA O

DESENVOLVIMENTO SCIO-EDUCACIONAL DE ALUNOS EM SITUAO
DE VULNERABILIDADE SOCIAL.
Ademir Adeodato (UFRJ)

ademirsax@yahoo.com.br
Resumo: Relata uma pesquisa que vem sendo realizada em uma escola da rede municipal de ensino de Vitria (ES). Busca
investigar como o ensino de msica na escola regular pode contribuir na incluso e desenvolvimento scio-educacional de
alunos em situao de vulnerabilidade social. As investigaes se pautam em referenciais da Educao Inclusiva, das Teorias
do Cotidiano e da Educao Musical. A metodologia utilizada foi classificada como Estudo de Caso Qualitativo e serviram
de base para o estudo dados coletados por meio da anlise documental, da observao participada e de entrevistas.
Palavras-chave: pesquisa em msica, educao musical, incluso scio-educacional, msica no cotidiano.
Music classes in regular schools: contributions to the social and educational development of students in social
vulnerability
Abstract: Reports a study that is being held at a school in the municipal schools in Vitria (ES). Investigates how the teaching
of music in regular schools can contribute to inclusion and social and educational development of students in a situation of
social vulnerability. Investigations are guided on references of Inclusive Education, Theories of Everyday Life and Music
Education. The methodology used was classified as Qualitative Case Study and served as a basis for studying data collected
through documentary analysis, participatory observation and interviews.
Keywords: music research, music education, social and educational inclusion, music in everyday life.
1. Introduo
Na ltima dcada percebeu-se um crescimento na quantidade de pesquisas que investigaram as

prticas de ensino de msica na escola regular brasileira. De acordo com Verber (2009) os objetivos desses
trabalhos giram em torno de cinco perspectivas: a primeira delas focaria o estudo das polticas de insero
do ensino de msica na escola regular; a segunda, analisaria as formas como o ensino de msica concebido
pela comunidade escolar; a terceira vertente visaria descrever como essas prticas so desenvolvidas; a quarta
tendncia analisaria a formao e a atuao dos professores na educao bsica; e por fim, a ltima vertente
composta pelas propostas e perspectivas terico-metodolgicas construdas com o objetivo de ampliar,
orientar, e/ou fundamentar o trabalho de professores.
O levantamento acima indica uma ausncia de trabalhos que analisam as possibilidades do ensino
musical contribuir para a incluso scio-educacional no contexto da escola regular, uma vez que a maior parte
dos estudos realizados com este foco, tem direcionado a anlise para fora dos espaos escolares. No entanto, tal
assunto de extrema relevncia para todas as reas de conhecimentos presentes no contexto da educao bsica,
em virtude do compromisso internacional assumido pelo Brasil ao ser signatrio da Declarao de Salamanca
em 1994 onde o pas comprometeu-se em construir um sistema educacional inclusivo (BRASIL, 1994). Com
a aprovao da Lei 11.769/2008 - que torna obrigatrio o ensino de msica na educao bsica os educadores
musicais brasileiros so desafiados a se inserirem mais amplamente nestas discusses e a aprofundamento os
estudos sobre as possveis contribuies da educao musical no processo de incluso educacional.
O termo necessidades educacionais especiais no mais se restringe aos indivduos com
deficincias fsicas, mas engloba tambm as necessidades de ordem no orgnicas, ou seja, cognitivas,

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emocionais e sociais (BRASIL, 2001). Autores como Oliveira, Baizerman e Pellet (1992) chamam a ateno
para se refletir sobre as necessidades educacionais especiais apresentadas por alunos em situao de grande
exposio a riscos sociais. Em geral, por no apresentarem uma necessidade educacional mais visvel, os
mesmos so tidos como normais e acabam no recebendo um acompanhamento mais especfico. Assim,
fatores como violncia, trfico e a pobreza, influenciam negativamente no aprendizado destes alunos e
contribuem no surgimento de um estima de incapacidade intelectual que dificulta o seu processo educativo
(KUENZER, 2002).
Inserindo-se neste contexto, esta pesquisa objetiva investigar como o ensino de msica na escola
regular pode contribuir para a incluso social e educacional de alunos em situao de vulnerabilidade social.
2. Desenvolvimento da Pesquisa
A presente pesquisa foi dividida em trs fases: uma exploratria; uma pesquisa de campo, e; uma
anlise qualitativa dos dados. Assim, a presente pesquisa apresenta uma metodologia que pode ser classificada
como Estudo de Caso Qualitativo (VEBER, 2009). Nesta abordagem, procura-se identificar, analisar de forma
objetiva e subjetiva os dados, atravs, no apenas da tica do pesquisador, mas, tambm do grupo pesquisado
(GIL, 1999),
O primeiro estgio da pesquisa foi realizado junto Secretaria Municipal de Educao e consistiu
na realizao de um levantamento de dados sobre a implementao do ensino de msica da rede municipal de
Vitria (ES). A anlise dos dados apontou que a proposta iniciou-se em janeiro de 2006 por meio da efetivao
de quatro professores licenciados em msica que foram lotados no rgo central da Secretaria de Educao. Estes
profissionais tiveram como atribuies formular uma proposta de educao musical para as escolas do municpio
de Vitria (ADEODATO et al, 2010). Dentre as aes implementadas por esta equipe esto as aulas de msica
que so desenvolvidas em contra turno no Programa de Educao em Tempo Integral. Atualmente so atendidos
nestas aulas cerca de 4350 alunos. O estudo que ser relatado neste artigo focar a anlise nestas aes.
A Educao em Tempo Integral do Municpio de Vitria vem sendo desenvolvida desde 2006
e se insere nos apontamentos feitos no Art. 34 da LDB 9.394/96, que estabelece a ampliao do tempo de
permanncia do aluno na escola. A proposta busca a potencializao de diversos espaos formativos atravs
de experincias multidimensionais que contemplem aspectos pedaggicos, sociais e artsticos (ADEODATO
et al, 2010). O programa atende alunos de 3 a 15 anos e prioriza o atendimento aos que esto em situao de
vulnerabilidade social. Essa situao, quase sempre, est relacionada a privaes de ordens diversas ou ao
no atendimento das necessidades bsicas, tais como: baixas condies socioeconmicas, pobreza, falta de
saneamento bsico, desemprego, violncia, etc. (ADEODATO et al, 2010).
Aps o levantamento destes dados tiveram incio os momentos de observao das aulas de
msica e da realizao das entrevistas. O mtodo de observao utilizado foi a Observao Participada. Esta
tcnica refere-se a uma observao em que o observador poder participar, de algum modo, nas atividades do
observado, mas sem deixar de representar o seu papel de observador (ESTRELA, 1994, p. 35).
Em funo do foco da pesquisa, a escola escolhida para o estudo foi a EMEF Ronaldo Soares que
fica localizada no Bairro Conquista, Vitria, ES. Esta comunidade formada por famlias com renda variando
entre um e dois salrios mnimos por ms e originou-se de um processo de invaso do manguezal que ocorreu

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nos anos 70. Embora atualmente apresente melhores condies de infra-estrutura (ruas asfaltadas, linhas de
nibus, escola, etc.) o local marcado por um alto ndice de violncia, pobreza e trfico de drogas. A escola
participa do Programa de Tempo Integral e assim, tem acesso a aulas de msica.
A turma escolhida para o estudo constitui-se de alunos com faixa etria entre 9 a 11 anos1. As
observaes foram realizadas no perodo de setembro a dezembro de 2010. Foram levantadas informaes
sobre a organizao, os objetivos, os contedos e os recursos utilizados durante as aulas de msica. O processo
foi registrado em vdeo e para tal, foi gravada uma aula por semana, com durao de 1 (uma) hora, totalizando
12 (doze) horas de gravao.
Posteriormente, a estas observaes foram realizadas entrevistas semi-estruturadas. Para Trivios
(1987), esta tcnica parte de certos questionamentos bsicos, que, em seguida, oferecem possibilidades de novas
interrogativas na medida que se recebem as respostas dos entrevistados. Esta fase objetivou obter informaes
a respeito do desenvolvimento escolar, de como os sujeitos envolvidos no processo vm as aulas de msica
e tambm, verificar os desdobramentos destas atividades no espao escolar. No total foram entrevistados
vinte pessoas, sendo: dois membros da equipe diretiva; trs professores (dois regentes e um de msica); cinco
familiares, e; dez alunos.
3. Anlise preliminar dos dados
Pautando-se nos apontamentos de Albarello, et al (1997), esta pr-anlise dos dados tem buscado
identificar por meio da anlise qualitativa e da triangulao das informaes levantadas nas entrevistas,
nas observaes e na reviso de literatura deste trabalho, como o aprendizado musical tem influenciado no
processo de incluso e no desenvolvimento scio-educacional do grupo de alunos observados.
Indivduos em estados de excluso social podem desenvolver uma imagem negativa de si, de
seu valor humano, ou uma descrena sobre a importncia do seu lugar social (CATO, 2007). Este processo
excludente pode gerar um isolamento simblico e/ou concreto que impedem o desenvolvimento pessoal. A
reflexo sobre como os comportamentos e expectativas de professores e alunos contribuem no surgimento do
fracasso escolar, tm sido analisadas pelas teoria das representaes sociais (MAZZOTTI, 2008).
Os depoimentos coletados nas entrevistas os quais sero transcritos a seguir, nos do indcios de
que a msica pode contribuir para a desconstruo de um estigma de incapacidade intelectual que em geral
atribudo aos alunos de classe menos favorecidas.
Aula de msica? claro que importante sim. Eles esto fazendo o maior sucesso. J se
apresentaram em vrios lugares. Eu deixo eles tocarem a flauta na hora da aula. T to lindo. Eu
j percebi que quando eles tocam aqui na escola, os outros meninos nem acreditam que so eles.
Depois que acaba a apresentao eles vo l e ficam perguntando pra eles como que faz isso,
como toca aquilo. A ento os meninos do integral se sentem o mximo n, mas pra eles bom,
pois ajuda na auto estima e estimula a querer aprender mais. (Professora Regente, da 3 srie2).
[...] eu no sei o que tem na msica, mas tem alguma coisa, afinal, todo mundo gosta de msica!!
Estas crianas no aprendem nada, me di o corao falar isso. Ainda mais agora no final do
ano, a impresso que d, que todo nosso esforo foi em vo. Mas ao ver aqueles meninos
tocando, juntos, to lindo, reanimou todo mundo aqui na escola. Eu confesso que na hora que
eu vi eles tocando, pedi a deus para que este seja o caminho deles, que a msica seja a porta
que vai tira-los da pobreza, do crime, ou mesmo das drogas (Coordenadora de tempo integral).

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A ressignificao dos saberes musicais adquiridos na escola a partir das vivncias que tm fora
dela, percebida na fala de alguns alunos.
O dia que eu mais gosto o dia de tocar o tambor de congo3. L na ilha4 os vi fica tocando
um tambor igualzinho, do jeito que o professor ensin. Eu j at sei tocar um pouco, ento o
professor me pede pra ajudar os outros que ainda no sabem. Tem que sentar em cima, assim
h, e tem que bater com fora, se no num d nem pra ouvir. Tem hora que a mo di, mas eu
num paro no, guento at a msica acab (Joo aluno da 3 srie).
Eu toco flauta, tambor e surdo tambm. Tem vez que eu toco corneta, mas tem hora que no
sai som, a eu no gosto no. Ah, tem casaca5 tambm!!!Eu toco direto, tem que fazer assim,
oh, ralucco, ralucco, ralucco. facinho! No surdo a gente toca Funk, o professor ensin,
manero ele deixa a gente cantar as msica intera, a professora num gosta no, mas ele
deixa assim mesmo (Jos aluno da 4 srie)
De acordo com Souza (2004), a relao que as pessoas estabelecem com a msica um importante
aspecto do processo de educao musical. E assim, como no cotidiano que nos constitumos, a autora indica
ser de suma relevncia a busca pela compreenso do contexto social e cultural dos alunos. Esta investigao
nos daria indcios mais significativos para analisarmos as relaes estabelecidas por estes sujeitos com a
msica.
A observao das aulas indicou que era recorrente durante as atividades a utilizao de um
repertrio baseado nas vivncias musicais dos alunos. Ao ser questionado sobre este aspecto o educador
musical aponta que,
Eu uso tudo o que eles gostam!Tem gente que me critica, mas eu no ligo. A gente fica aqui,
insistindo para os aluno tocarem uma msica, vamos dizer assim, boa. Mas eles no gostam,
tocam com m vontade e pra cantar um custo. A voc experimenta colocar um Funk, um
Sertanejo Universitrio, ou mesmo uma msica que t tocando na novela, a ento a alegria
geral. Eles cantam e tocam a aula inteira. No questo de se render mdia no, a questo
se aproximar do mundo deles, afinal, os amigos e a famlia deles ouvem estas msicas. Negar
isso, negar a cultura deles. impossvel que isso no tenha nenhum valor (educador musical
do tempo integral).
Green (2005) ao analisar a forma como privilegiada um determinado tipo de msica (msica
erudita) em detrimento de outra (msica popular ou de massa), aponta o surgimento de padres musicais
ideologicamente impostos por determinados grupos. Segundo a autora, esta relao impositiva tende a
acentuar as diferenas entre os alunos, uma vez que privilegia as vivncias musicais de grupos mais bem
favorecidos socialmente.
De Certeau (1994) aponta que um erro supor que o consumo que os sujeitos fazem dos produtos
da cultura de massa so prticas passivas s imposies do mercado. O autor escreve que (...) sempre
bom lembrar que no se deve tomar as pessoas por idiotas (DE CERTEAU, 1994, p 194). O que nos
apontado com esta afirmao a ideia de que no consumo dos bens culturais e materiais, sempre existem
re-significaes imprevisveis e incontrolveis que de certa forma modificam as pretenses mercadolgicas
originais.
De acordo com Kleber (2006a) quando os conhecimentos musicais transmitidos a um determinado
grupo esto ligados s prticas sociais dos mesmos, isto faz com que as vivncias musicais tornem-se ainda
mais significativas, o que conduz a um maior engajamento dos sujeitos no processo.

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Eu gosto sim, no dia da msica eu nunca falto!O professor legal, deixa a gente brincar com os
instrumento tudo. A ele manda a gente parar, mas ningum para. Ele num grita no!! Ento
a gente aproveita e fica tocando do nosso jeito. Ele deixa a gente danar e tocar do nosso jeito.
A gente canta um monte de msica manera. (Pedro aluno da 3 srie)
A prxima transcrio nos indica as influncias das atividades musicais no s na escola, mas
tambm na vida extra-escolar dos alunos.
Isso meche no s com a escola no, com a comunidade inteira, teve pai que pegou dois nibus
lotados, andou num sei quanto a p, tem gente que veio at de bicicleta, pra ver esses meninos
tocarem. Eles no estavam acreditando quando eu falei que eles iriam tocar. Teve um que disse
que s acreditava vendo, e ele veio pra ver. Foi to bonito, ele deu um abrao to apertado no
filho. A gente fica feliz quando v isso aqui na escola, por que em geral, os pais s vm aqui
pra gente reclamar e falar as coisas erradas que os filhos deles fazem. Ns vamos marcar uma
confraternizao e passar o vdeo para os pais assistirem aqui na escola. A me do Gabriel tem
que ver isso, ela tem que acreditar que aquele menino tem jeito (Professora regente da 4 srie).
Isso nos aponta que o ensino de msica pode no somente contribuir para a desconstruo
do esteretipo de incapacidade intelectual, mas tambm de ampliar as expectativas em relao ao sucesso
profissional e pessoal dos alunos.
... dizem que ele foi at tocar na UFES. Parece que toc congo e flauta tambm. V s!Foi
a que eu vi que ele leva jeito. Ontem mesmo ficou o dia inteiro soprando aquela flauta no meu
ouvido. Parece que esta semana o professor ensinou uma msica nova, mas no d pra entender
ainda qual no!!!. Eu gosto que ele estuda msica, quem sabe assim ele no vira algum na
vida?(Pai do aluno Joo 4 srie)
A importncia de se refletir sobre a democratizao do acesso ao aprendizado musical despertada

em algumas falas. Embora reconhea-se que o aprendizado musical possa se dar em diferentes contextos, por
meio de vivncias no formais, entendemos que os mesmos no so equivalentes para todos os sujeitos, j
que dependem de condies socioculturais individuais (PENNA, 1991). Assim, o ensino de msica deve estar
presente na escola pblica, que por sua abrangncia o espao ideal para promover o acesso a todas as classes
(PENNA, 1991).
Bem, o bom de ser na escola que t tendo direto. Ele gosta de msica. J tinha at tentado
aprender na igreja, mas o rapaz parece que arrumo um emprego e no t podendo mais
ensinar, no. Depois tava indo todo sbado numa escola l em So Pedro, longe pra caramba,
mas cab tambm. Agora essa aula a parece que vingo, pelo menos diz que no vai parar.
(me de Jos aluno da 4 srie).
Alguns relatos mostram como as atividades musicais podem influenciar nos relacionamentos
estabelecidos entre os diferentes alunos.
(...) o Renato o aluno mais difcil de lidar, ningum atura ele. Todo mundo aqui sabe o que ele
passa em casa, a gente fica comovido, tenta ajudar, mas tem hora que a pacincia se esgota, ns
somos humanos. [...] eu percebi que os prprios colegas evitam e desprezam ele, isso faz com
que ele fique cada vez pior. Mas no dia da apresentao, eu fiquei emocionada de ver a Ingredi
sorrindo pra ele. Eles estavam tocando o mesmo instrumento, sabe, eu fiquei to emocionada,
por que eu vi na expresso do rosto dele que ele estava feliz de verdade, como eu nunca vi
antes. Eu no tenho dvida que isso aconteceu por causa da msica!!Eles ficaram ali, tocando,
sorrindo e se olhando. (Coordenadora do tempo integral).

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As lutas e as dificuldades percebidas nos espaos escolares frente ao processo de incluso

educacional so reflexos dos desafios tambm enfrentados na sociedade no combate s praticas excludentes.
Dialeticamente, as conquistas obtidas nos espaos escolares tambm influenciaro as lutas pela superao das
lgicas da excluso. O desafio da incluso numa sociedade que costumeiramente neutraliza as diferenas
bastante complexo. Porm, tendo em vista o papel determinante da cultura escolar na vida do sujeito, a busca
da convivncia na diversidade e o respeito s diferenas nos espaos escolares, uma necessidade urgente.
Notas
1 As turmas so organizadas com faixas etrias mistas (6 a 8 anos, 9 a 11 anos e a partir de 12 anos).
2 Os nomes que sero mencionados so pseudnimos os quais sero usados para preservar a imagem dos alunos.
3 Estilo musical folclrico caracterstico do estado do Esprito Santo.
4 Refere-se a um bairro chamado Ilha das Caieiras. Local marcadamente influenciado pelas tradies do Congo.
5 Instrumento de madeira escava e bambu. Possui uma cabea (carranca) esculpida. Tpico do do congo capixaba.
Referncias:
ADEODATO, Ademir.; LIMA, Alba J. S.; LANGE, Larissa S. Projeto Vitria Musical - caminhos para
a implementao do ensino de msica na Rede Municipal de Vitoria (ES). In: Encontro Anual da ABEM.
Goiania, Goias. Anais. Goiania: ABEM, 2010. p. 735 a 745.
ALBARELLO, Luc et al. Prticas e Mtodos de Investigao em Cincias Sociais. Lisboa: Gradiva, 1997.
BRASIL. Declarao de Salamanca e linha de ao sobre necessidades educativas especiais. Coordenadoria

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A FORMAO MUSICAL DE CRIANAS E JOVENS EM UMA ORQUESTRA:

UM ESTUDO A PARTIR DAS NARRATIVAS DAS FAMLIAS
Adriana Bozzetto (UFRGS)

bozzetto@portoweb.com.br
Resumo: Esta pesquisa, em andamento, versa sobre o projeto educativo das famlias de crianas e jovens que aprendem msica
em uma orquestra propondo discutir as expectativas e o papel da famlia na aprendizagem musical dos filhos. O presente
estudo, a partir dos depoimentos orais das famlias e dos alunos participantes da orquestra, j aponta para a compreenso
de que a famlia exerce um papel ativo como interlocutora do projeto musical que seus filhos participam. So famlias que
precisam reinventar a rotina cotidiana para que os filhos possam continuar participando da orquestra, um espao de formao
musical que est focado na formao de futuros msicos profissionais.
Palavras-chave: formao musical, orquestra de iniciantes, narrativas de famlia, projeto educativo.
The musical education of children and young people in an orchestra: a study from the narratives of families
Abstract: This research, in progress, focuses on the educational project of the families of children and young people who
learn music in an orchestra proposing to discuss the expectations and the role of family in the musical learning of their
children. This study, based on oral testimonies of families and students participating in the orchestra, already points to the
realization that the family plays an active role as an interlocutor of the musical project that their children participate. These are
families who need to reinvent the daily routine so that children can continue participating in the orchestra, a space of musical
training that focuses on training future professional musicians.
Keywords: music education, beginners orchestra, family narratives, educative project.
1. Introduo
A presente pesquisa, em andamento, versa sobre o projeto educativo das famlias de crianas
e jovens que desenvolvem formao musical intensiva em uma orquestra, procurando discutir o papel da
famlia, as expectativas, a participao dos pais como interlocutores na aprendizagem musical dos filhos, entre
outras questes.
O projeto da orquestra iniciou como uma proposta de insero social atravs da msica (o projeto
foi idealizado pela Secretaria de Justia e do Desenvolvimento Social, criada pelo governo do estado do Rio
Grande do Sul, e foi desenvolvido pela Federao das Associaes de Municpios do Rio Grande do Sul com a
colaborao de diversos parceiros), em um edital de processo seletivo ao ingresso do aluno e permanncia no
grupo. Esses alunos, oriundos de escolas pblicas, passaram por um processo de seleo para ingressar nesse
grupo, recebem uma bolsa de estudos e ensaiam quatros tardes por semana.
A pesquisa procura analisar, em uma perspectiva sociolgica, como o espao familiar opera para
que as crianas e jovens permaneam no grupo desenvolvendo sua formao musical, apoiada nos estudos
de Lahire (2008), Singly (2007), Gayet (2004), Papadopoulos (2004) e Setton (2002; 2010). O trabalho
construdo a partir da abordagem qualitativa de pesquisa compreendendo entrevistas com as famlias e alunos
participantes da orquestra.
O interesse pela participao e investimento das famlias na educao musical dos filhos vem
me acompanhando ao longo de minha atuao como docente na rea de educao musical. Tanto no ensino
particular de msica quanto em escolas especficas a famlia sempre esteve presente em minhas inquietaes.
Cada aluno trazia uma expectativa, um tipo diferente de investimento familiar. Ao longo de anos ensinando,

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percebi o quanto o papel da famlia ativo, tanto em casos de sucesso na aprendizagem musical quanto nos
casos de desistncia e desinvestimento.
No Brasil, os trabalhos investigativos de Gomes (2009), Kleber (2006) e Pichoneri (2006) se
destacam para a compreenso do tema de pesquisa em andamento. Especificamente na rea de educao
musical, Gomes (2009), ao estudar quatro geraes de uma famlia de msicos no Brasil, revelou processos
de transmisso e aprendizagem musicais vividos, buscando compreender, dentre outras questes, o projeto
educativo da famlia em estudo. Sobre a temtica relacionada questo do dom ou talento musical inato, tema
recorrente em algumas das entrevistas realizadas em seu estudo, o autor teceu suas reflexes com base nas
explicaes e compreenses sociolgicas, dando nfase importncia de se considerar as oportunidades de
acesso aprendizagem musical geradas em famlia e em sociedade (GOMES, 2009: 188).
Kleber (2006), a partir de sua pesquisa em dois contextos urbanos brasileiros onde so
desenvolvidas prticas inclusivas de educao musical, ressalta o que chamou de rede famlia ao apontar
que essa se reflete, nos depoimentos dos entrevistados, como a representao de um ncleo social imantado
da capacidade de proteger, de encaminhar, de estimular o desenvolvimento da criana e do jovem (KLEBER,
2006: 114).
Em sua pesquisa situada no campo da sociologia do trabalho e da educao, Pichoneri (2006)
teve como objetivo analisar o processo de formao profissional dos msicos que compem a Orquestra
Sinfnica do Theatro Municipal de So Paulo, buscando compreender a articulao desta formao com
as condies e possibilidades de insero no mercado de trabalho (PICHONERI, 2006: 01). A partir das
consideraes sobre o papel da famlia na formao do msico, Pichoneri (2006) constatou a pertinncia de
se considerar o contexto social familiar como bastante relevante para a construo de uma carreira musical.
Conforme a autora, essa relao pode ser considerada caracterstica de uma profisso artstica, especialmente
na msica, mas, no contexto brasileiro, se reveste de importncia ainda maior, pois a famlia assume grande
responsabilidade no sentido de possibilitar a concretizao desta formao (PICHONERI, 2006: 40). Em
sua pesquisa, a famlia apareceu nos depoimentos dos entrevistados como uma das instituies que se
destacam no processo de tornarem-se msicos. Pichoneri (2006: 30) destaca o papel da famlia enquanto
agente propiciador de uma formao musical, chamando ateno para a importncia da figura materna na
concretizao dessa formao.
Nos trs trabalhos citados, relevantes para o delineamento do presente estudo, a famlia ativa no
processo de formao musical dos filhos, abrindo novas possibilidades de pensarmos seu lugar na educao
musical em qualquer espao de aprendizagem, seja na prpria famlia, em orquestras ou em projetos sociais.

2. Sobre o conceito de famlia
O entendimento de famlia, nesse estudo, no o de um modelo nico, mas dinmico, que

considera essa instituio em sua pluralidade de configuraes. Conforme a literatura sobre o assunto, essas
configuraes familiares no so homogneas e esse carter processual da famlia nos obriga a pens-la no
mais em termos de modelos, mas, sim, de dinmicas (COSTA, 2009: 360).
Setton (2002) considera a famlia como um importante elemento na determinao dos destinos
pessoais e sociais, nas trajetrias educacionais e profissionais dos sujeitos chamando ateno para a

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heterogeneidade de configuraes familiares, a diversidade de recursos e posicionamentos sociais, bem como

a diversidade de comportamentos e relaes que podem estabelecer com as outras instncias socializadoras,
como a escola e as mdias (SETTON, 2002: 112). Em artigo recente, onde destaca as contribuies de Pierre
Bourdieu sobre a sociologia das prticas de cultura, Setton (2010) situa a famlia como:
(...) uma primeira instncia socializadora, responsvel pela transmisso de um patrimnio

econmico e cultural. nela que a primeira identidade social do indivduo forjada (habitus
primrio). De origem privilegiada ou no, a famlia transmite para seus descendentes um nome,
uma cultura, um estilo de vida moral, tico e religioso. No obstante, mais do que os volumes
de cada um desses recursos, cada famlia responsvel tambm por uma maneira singular de
vivenciar esse patrimnio (SETTON, 2010: 24).
No caso do campo de estudo em questo, possvel dizer que a relao educativa deve tambm
ser situada no contexto do conjunto das relaes da criana, especificamente com os mais prximos, nas
fronteiras da famlia, como os avs por exemplo (MONTANDON, 2005: 493).
Desde a entrada no campo at o presente momento, percebo as configuraes familiares ampliadas,
o que Kleber (2006) chama de ir alm do modelo tradicional, ou seja, quando avs e irmos vo aos ensaios
da orquestra para levar os alunos geralmente de nibus, de modo a cuidar dos mesmos em uma rotina semanal
que compreende quatro tardes de ensaio, aulas de instrumento e teoria musical por semana. Por outro lado, h
famlias com quem j conversei em diversos momentos e situaes, e que se estruturam no chamado modelo
tradicional pai-me-filhos.
De acordo com os autores citados, compreendo a famlia contempornea em estudo moldada
por diversas foras, multifacetada, em que seu papel na educao e formao dos filhos est constantemente
em negociao e confrontamento com outras instituies socializadoras, seja a escola ou as mdias. Portanto,
a famlia no pode ser explicada nem compreendida por uma nica problemtica ou pensada como uma
realidade geral mas, sim, como objeto transversal, aglutinador de fatores simultneos de influncia na sua
constituio, funcionalidade e simbolizao (COSTA, 2009: 360).
3. O que ter um projeto educativo
Gayet (2004), ao lanar a questo sobre o que ter um projeto educativo, traz como algumas das
primeiras respostas que vem dos pais quererem assegurar a felicidade de seu filho. No entanto, o autor concebe
que essa noo de felicidade imprecisa e depende, antes de tudo, da representao que os pais fazem disso:
Antes mesmo do nascimento da criana, os pais elaboram um projeto educativo. Esse projeto
mais ou menos consciente e mais ou menos realista. Ele oscilar, de acordo com os diversos
tipos de pais, entre alguns princpios elementares e um verdadeiro programa de formao. Esse
projeto se adaptar personalidade da criana e sua evoluo ou, ento, ser de uma rigidez
inflexvel. Entre essas posies extremas, todas as nuances so permitidas (GAYET, 2004: 72,
traduo nossa1).
Qual , ento, o projeto educativo das famlias das crianas que esto na orquestra? Quais as
concepes dessas famlias sobre o lugar da aprendizagem musical dos filhos no projeto educativo? Gayet
(2004) faz um levantamento de alguns estudos advindos de pesquisas, como o de Lahire (1995), mostrando

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que os pais de meios populares so suspeitos, muitas vezes injustamente, de falhar nas tarefas educativas.
No entanto, o autor chama ateno ao fato que os meios modestos partilham cada vez mais com as outras
camadas sociais os mesmos princpios de civismo tais como o respeito, e as mesmas esperanas para com a
escola percebida como a nica possibilidade restante de promoo social (GAYET, 2004: 82).
Lahire (2008), ao discutir sobre o improvvel sucesso de crianas pertencentes a famlias de
meios populares, desmistifica o mito da omisso parental. O mito ao qual o autor se refere poderia ser definido
como se vivssemos:
(...) em uma sociedade na qual os pais no conversam mais com seus filhos, no tm mais
tempo ou mais vontade por causa de suas ocupaes profissionais, onde os crculos familiares
se tornam cada vez mais instveis, com mes solteiras, famlias implodidas pelos divrcios,
separaes e situaes econmicas precrias (LAHIRE, 2008: 13).
Em quase todas as famlias investigadas, o autor revela que os pais, qualquer que seja a situao
escolar da criana, tm o sentimento de que a escola algo importante e manifestam a esperana de ver os
filhos sair-se melhor do que eles (LAHIRE, 2008: 334). O autor chama ateno ao fato de que o microscpio
sociolgico possibilita descobrir a relativa heterogeneidade daquilo que imaginamos ser homogneo,
exemplificando, nesse caso, a famlia (LAHIRE, 2008: 39).
Nesse sentido, o indivduo no tem, seno, caractersticas prprias de personalidade, mas um
indivduo moldado por foras sociais e daqueles com quem convive na vida cotidiana. O que poderia ser
caracterstica de uma pessoa enquanto nica, enquanto indivduo, precisa ser configurada como, tambm, um
amlgama do grupo social ao qual pertence e com o qual vai formando sua prpria personalidade.
Segundo Lahire (2008), a criana constitui seus esquemas comportamentais, cognitivos e de
avaliao atravs das formas que assumem as relaes de interdependncia com as pessoas que a cercam com
mais frequncia e por mais tempo, ou seja, os membros de sua famlia. No entanto, a criana no reproduz,
necessariamente e de maneira direta, as formas de agir de sua famlia mas, sim, encontra sua prpria
modalidade de comportamento em funo da configurao das relaes de interdependncia no seio da qual
est inserida (LAHIRE, 2008: 17).
Se pensarmos que o sucesso ou insucesso na aprendizagem musical depende, tambm, das foras
micros sociais que escapam compreenso e ao poder do professor e da instituio escolar, sendo produzidos
e legitimados no espao da vida e da rotina familiar da criana e do jovem, teremos uma outra possibilidade
de entender o que Lahire (2008) chama as diferenas internas que podem e devem ser investigadas na famlia.
Ao analisar a profisso de msico e a complexidade dessa formao, Papadopoulos (2004) atesta que esse
processo de formao envolve, tambm,
(...) um aprendizado preliminar de saberes e de tcnicas muito especficas, que comea desde a
primeira infncia e se alimenta da imagem do artista excepcional. (...) Entretanto, contrariamente
ao que veicula o imaginrio coletivo, a tecnizao e a complexidade institucional da formao
dos msicos, notadamente os profissionais, mostram que o dom e a vocao no tm um
papel central. o contexto social (famlia, ambiente social, condio de formao) que
determinante (PAPADOPOULOS, 2004: 09, traduo nossa2).

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4. O campo emprico e alguns resultados
De novembro de 2010 a abril de 2011 realizei entrevistas com alunos e familiares, totalizando 28
alunos e 27 famlias, pois dois integrantes so irmos. Em sua maioria, essas entrevistas foram realizadas nas
casas dos alunos, onde pude conhecer o contexto familiar mais de perto, a situao econmica, como os alunos
se deslocam, os longos trajetos percorridos de nibus at o local de ensaio, tendo em vista que a maioria dos
alunos reside distante do centro de Porto Alegre, onde acontecem os ensaios da orquestra.
O primeiro momento de entrevistas possibilitou conhecer a atividade profissional dos pais, grau
de escolaridade, religio, raa, o local de moradia, a renda familiar alm de discutir temas como mudanas
na rotina familiar desde que o filho ingressou na orquestra, prticas pedaggicas familiares, prticas culturais
familiares, gosto e hbitos de escuta musical, projetos futuros para os filhos e outros temas que cada entrevista
revelou importantes para serem aprofundados e discutidos.
Em sua condio socioeconmica similar, algumas famlias j apontaram nesse primeiro momento
em campo algumas diferenas internas (Lahire, 2008), como a forma com que lidam com os filhos. Observando
momentos de apresentaes da orquestra, pude encontrar pais que se preocupam em estar presencialmente nas
primeiras filas, mostrando aos filhos que esto assistindo, aplaudindo, vibrando e mostrando a emoo que
sentem enquanto apreciam v-los no palco. Nos ensaios, a presena de mes e avs mais frequente, mas nos
eventos sociais e concertos a famlia amplia, possibilitando a presena de pais e irmos.
As mltiplas configuraes familiares representativas de meu objeto de estudo apresentam alunos
com pais separados, outros com mes presentes, porm a figura paterna ausente, outros ainda que vivem com
os avs e so criados por eles. Est presente, tambm, representantes da formao nuclear familiar, ou seja,
uma famlia composta de um homem, uma mulher e seus filhos e que vivem na mesma moradia (SINGLY,
2007: 31).
O presente estudo, a partir dos depoimentos orais das famlias e dos alunos participantes da
orquestra, j aponta para a compreenso de que a famlia exerce um papel ativo como interlocutora do projeto
musical de seus filhos. So famlias que se desdobram para que os filhos possam continuar participando da
orquestra, um espao de formao musical que est focado na formao de futuros msicos profissionais.
As famlias desses alunos tm sonhos, expectativas de que os filhos venam, mas possuem
ideias claras que o caminho para a profissionalizao rduo, incerto, e que exige privaes. Questionam
diversos aspectos do projeto em que os filhos aprendem msica, esto atentas s transformaes que o tempo
de socializao em grupo provoca e desejam que a famlia participe mais e seja mais considerada em projetos
como esse.
Embora os alunos apontem sua motivao e envolvimento com a orquestra, colegas, professores
e com a aprendizagem musical, sentem-se muitas vezes cansados, pois devem dar conta da rotina escolar,
geralmente pela manh e, imediatamente, seguirem para o ensaio da orquestra, que acontece quatro tardes por
semana. Em diversos momentos precisam dormir no trajeto de deslocamento e reinventar o tempo, reconfigurar
a rotina familiar, criar estratgias de sobrevivncia e continuar lutando para que permaneam nesse grupo,
vulnerveis que esto por se tratar de um projeto em que o estudo e a dedicao ao instrumento contam como
a matria prima do espetculo.

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Notas
1
Avant mme la naissance de lenfant, les parents laborent un projet ducatif. Ce projet est plus ou moins conscient et plus
ou moins raliste. Il oscillera, selon les varits de parents, entre quelques principes lmentaires et un vritable programme de
formation. Il sadaptera la personnalit de lenfant et son volution ou bien il sera dune rigidit inflexible. Entre ces positions
extrmes, toutes les nuances sont permises.
2
(...) un apprentissage pralable de savoirs et de techniques trs spcifiques, qui commence ds la prime enfance et se nourrit
de limage de lartiste exceptionnel. (...) Nanmoins, contrairement ce que vhicule limaginaire collectif, la technicisation et la
complexit institutionnelle de la formation des musiciens, notamment professionnels, font que le don et la vocation ny jouent
pas un rle central. Cest le contexte social (famille, environnement social, conditions de formation) qui est dterminant.
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educao dos filhos. In: NASCIMENTO, Antonio Dias; HETKOWSKI, Tnia Maria (Orgs.). Educao e
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REFLEXES ACERCA DO ENSINO DE MSICA ESCOLAR:

TRABALHANDO COM MULTIPLICIDADES
Adriana do Nascimento Arajo Mendes (UNICAMP)

aamend65@gmail.com
Resumo: Este trabalho tece consideraes sobre a importncia da msica na vida dos indivduos e, tambm, sobre os
possveis espaos de aprendizagem musical. A seguir, apresenta o espao escolar como um importante local de difuso do
conhecimento musical e aborda questes sobre o tipo de ensino que deve ser feito em escolas. Enfatiza, ento, a necessidade
do educador musical trabalhar com uma multiplicidade de aspectos musicais, respeitando as experincias que os alunos
trazem para a escola.
Palavras-chave: msica na escola, ensino musical escolar, msica e cotidiano.
Considerations about teaching music at schools: working with multiplicity
Abstract: This paper considers the importance that music has to the life of each person, and also considers the possible places
of learning music. Next, it presents the school as an important place of spreading musical knowledge and it deals with issues
about the kind of musical teaching it should be done at schools. Then, it emphasizes the need of the music educator to work
with a multiplicity of musical aspects, respecting the experiences that students bring to school.
Keywords: music at schools, general music, music and daily life.
1. A importncia da msica na formao dos indivduos
A expresso musical uma das formas de expresso artstica inerentes ao ser humano. Desde os
primrdios da humanidade, o ser humano se expressa utilizando sons, no apenas para a comunicao, mas
tambm para funes ritualsticas e para o seu divertimento. Segundo concepo estudada pela professora
Vanda Freire (1992), arte e sociedade so conceitos inseparveis, razo pela qual msica e sociedade tambm o
so. Freire, para quem a arte em geral, a msica e a educao so possveis instrumentos para a transformao
individual e social, faz uma anlise histrica empregando a classificao que Alan Merriam elaborou
para as funes sociais da msica em 1964, ou seja: expresso emocional; prazer esttico; divertimento;
comunicao; representao simblica; reao fsica; imposio de conformidade a normas sociais; validao
das instituies sociais e dos rituais religiosos; contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura; e
contribuio para a integrao da sociedade. Para Freire, em certo sentido, a sociedade depende da msica,
que inquestionavelmente exerce funes de natureza social.
A ideia de que a msica exerce funes sociais e de que instrumento de transformao da
sociedade, justifica sua relevncia para a formao integral do indivduo e, consequentemente, determina a
importncia da transmisso de conhecimentos musicais entre as pessoas.
2. Formas de se aprender msica
O aprendizado musical ocorre de maneira diversificada e pode-se aprender msica de modo

informal1, no-formal2 e formal. Desde o tero da me, a criana est em contato com sons, rudos e msicas.
No decorrer de sua vida, a aprendizagem informal se realiza conforme ela v sendo exposta a sons do cotidiano,

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como toques de celulares, jingles de propagandas, sons ambientes em elevadores, lojas e supermercados,
msicas de trilhas sonoras de filmes e novelas etc. Ela tambm pode aprender msica em espaos no-formais
de ensino em grupos que cantam ou tocam, como, por exemplo, ao participar de uma escola de samba, de
uma banda de rock, de um grupo folclrico, entre outros. E, ainda, certamente pode entrar em contato com a
msica de uma forma mais sistematizada, por meio do ensino formal, em escolas especializadas de msica, em
escolas de educao bsica que tenham aula de msica, em grupos corais, fanfarras, bandas, com professores
particulares de instrumentos etc.
No entanto, indubitavelmente, a escola de educao bsica o espao institucionalizado com
maior possibilidade de difuso dos conhecimentos para todos. Por intermdio da escola, especialmente da
escola pblica aquela a que todos tm direito de acesso possvel difundir-se os saberes considerados
mnimos para a formao de um indivduo nas diversas reas de conhecimento, como a linguagem, as cincias
exatas, humanas e biolgicas, os estudos relacionados ao corpo, os estudos ticos e, ainda, aqueles ligados
cultura e s manifestaes artsticas.
3. O ensino musical em escola de educao bsica
As diversas matrias ensinadas na escola no tm o objetivo de formar especialistas em cada uma

delas. Por exemplo, no se ensina matemtica na escola com o intuito de formar gnios da matemtica. Na
verdade, todas as pessoas tm direito a serem expostas a uma larga gama de conhecimentos que integraro
sua formao para a vida em sociedade, sem que exista a expectativa implcita de que se tornem especialistas
em um campo especfico. A oportunidade de acessar os mais diversos saberes deve ser oferecida, at mesmo
para que interesses pessoais sejam despertados e para que o indivduo busque ento se especializar em um
dado conhecimento.
O mesmo deve ser dito em relao ao ensino musical escolar: no se ensina msica na escola
para formar necessariamente grandes intrpretes, compositores ou regentes. O objetivo do ensino musical
neste espao formal de transmisso de saberes possibilitar o contato sistematizado de todos os alunos
com um conhecimento da humanidade, que parte de sua cultura, de sua vida, e que contribui para sua
formao integral e educao esttica, permitindo-lhes despertar para os caminhos que a aprendizagem
musical oferece.
Visto que o ensino musical importante para a formao integral do indivduo e que a escola de
educao bsica em especial a escola pblica o espao formal com maior possibilidade de democratizao
da difuso dos conhecimentos acumulados e produzidos pela sociedade, podemos perceber a relevncia do
ensino musical escolar. Em outras palavras, a escola o local onde um maior nmero de pessoas pode ter
acesso ao conhecimento musical, fundamental composio dos saberes que iro formar o indivduo em sua
plenitude.
Quanto mais a Educao Musical for incentivada desde os nveis mais iniciais da formao de
crianas, principalmente se for inserida em escolas de educao bsica, mais este ensino poder contribuir
para a formao geral do indivduo. Note-se que, conforme Penna (1994), o sistema educacional brasileiro
enfrenta o desafio de promover um real acesso ao saber, cultura e arte. E, em relao Educao Musical,
acrescenta que precisa:

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... buscar, como objetivo ltimo, promover uma participao mais ampla na cultura socialmente
produzida, preparando o aluno para que se torne capaz de apreender criticamente as vrias
manifestaes musicais disponveis em seu ambiente (PENNA, 1994, p. 23).
4. Contedos musicais a serem ensinados na escola regular: necessidade de se considerar a

diversidade e multiplicidade musical e social
Tendo-se em mente que a msica um conhecimento especfico que pode e deve ser encarado
dessa forma no espao escolar, e que o Brasil atravessa um momento de valorizao da implementao de
msica na escola atravs da Lei 11.769/2008, vale perguntar quais os contedos a serem ensinados nesse
espao formal de transmisso de conhecimentos. A resposta a esta pergunta, por seu turno, precisa considerar
uma srie de elementos.
Para comear, essencial levar em considerao o discurso musical dos alunos: tudo aquilo que
eles trazem de suas vivncias dirias. Nas palavras de Swanwick (2003), a conversao musical, por definio,
no pode ser nunca um monlogo. Todo aluno chega escola j familiarizado com a msica, ainda que no
a tenha percebido como conhecimento passvel de anlise metodolgica. Compreender o desenvolvimento
individual de cada um, seu grau de autonomia e de curiosidade um passo fundamental para uma Educao
Musical escolar eficaz, que encontra, na diversidade de culturas presentes nas escolas e nos elementos do
cotidiano trazidos pelos alunos, contedos ricos, complexos e estimulantes.
Os Parmetros Curriculares Nacionais, uma orientao oficial que busca apontar diretrizes para
o educador brasileiro, enfatizam tambm a necessidade de se trabalhar com a vivncia do aluno como ponto
de partida para o trabalho. Neste sentido, Penna (1999) alerta que as indicaes so para que se considere a
diversidade de manifestaes musicais, superando a dicotomia entre erudito e popular, partindo-se da vivncia
do aluno e de sua relao com a msica popular e a indstria cultural para, a partir da, ampliar-se a qualidade
de sua experincia esttico-musical.
A Educao Musical escolar no deve se pautar por uma proposta de ensino tradicional, focada
em teoria musical para a aprendizagem de um instrumento. O ensino tradicional inicia-se pela transmisso
de conceitos tericos antes que o aluno possa explorar a vivncia musical, muitas vezes priorizando uma
compreenso intelectual e inibindo ou desestimulando uma vivncia sonora e corporal mais ampla.
A Educao Musical escolar tampouco deve compactuar com conceitos, hoje bastante questionveis,
como os de alunos sem talento ou dom para a msica. Esses conceitos precisam ser objeto de uma releitura
para que se entenda que, na verdade, no espao escolar estamos lidando com alunos que, muitas vezes, no
tiveram a oportunidade de ampliar suas competncias musicais pelas mais diversas situaes. Mas, uma vez
que eles tenham essa oportunidade, certamente despontaro potencialidades ainda no exploradas.
Na realidade da educao bsica, preciso ressaltar, ainda, a importncia de incorporar-se
progressivamente os conhecimentos que esto sendo agregados rea com relao ao trabalho de incluso
escolar. Este requer adaptaes de materiais e contedos, alm de um incessante estudo por parte do educador
musical.
Assim sendo, a Educao Musical escolar deve partir do trabalho com elementos do cotidiano
concebidos no mbito da diversidade cultural existente nas escolas, utilizando-se de sons, rudos e tambm do
silncio, dentro de uma perspectiva de repertrio diversificado, para que o aluno possa adquirir progressivamente

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elementos que ampliem seus conhecimentos musicais, envolvendo inclusive os aspectos de execuo, criao
e apreciao3 abordados por Swanwick.
Notas
1
De acordo com Park, Fernandes e Carnicel (2007), educao informal toda a aprendizagem que ocorre sem que, para
tanto, haja qualquer planejamento prvio e especfico. So os comportamentos adquiridos em funo do meio familiar, do
convvio com amigos e no trabalho, ou os conhecimentos captados de forma assistemtica e individual em espaos p-
blicos, ou mesmo institucionalizados. o processo que se realiza ao longo da vida, de forma contnua, permanente e no
organizada, que ser ou no enriquecido com conversas, exemplos de outros, as experincias da vida real, produzindo resultados
poderosos que, por serem apreendidos de modo inconsciente, so tidos como comuns e naturais.
2
O termo educao no-formal em geral definido em oposio educao formal-escolar, sendo a que tem papel suplementar
e o objetivo de ampliar as experincias escolares. a educao organizada e estruturada, no obrigatria, cujo contedo de apren-
dizagem ser adaptado com flexibilidade ao caso concreto. O conceito incorpora preocupaes com a mudana ou a transformao
social. (PARK, FENANDES e CARNICEL, 2007).
3
Em sua obra Music, Mind and Education(1988), o pedagogo musical ingls Keith Swanwick descreve uma de suas pesqui-
sas, feita junto com a professora June Tillman, na qual coletou composies de 745 crianas com idade de 3 a 11 anos visando
compreender melhor a natureza da experincia musical. Observou que alguns comportamentos eram esperados dentro de uma
mesma faixa etria e eram possveis de serem detectados atravs das composies. Este trabalho resultou no estabelecimento da
Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical, na qual eles estabelecem critrios claros, fundamentados numa mesma base terica,
os quais possibilitem avaliar os produtos musicais advindos da composio, execuo e apreciao. Argumentam que, a partir da,
o educador musical teria condies de propiciar um desenvolvimento equilibrado atravs de trs maneiras de se relacionar com
msica composio, execuo e apreciao.
De acordo com Swanwick, as modalidades de conhecimento musical de criao (composio e improvisao), apreciao e
execuo tornam-se formas atravs das quais podemos compreender a natureza do desenvolvimento musical. O autor fala ainda
de conhecimentos sobre msica (conhecimentos literrios, tericos e de aquisio de habilidades), que complementam as trs
modalidades anteriormente citadas.
Referncias:
FREIRE, Vanda L. B. Msica e Sociedade: uma perspectiva histrica e uma reflexo aplicada ao ensino
superior de msica. Rio de Janeiro: 1992. Tese (Doutorado em Educao). Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA (MEC). Parmetros curriculares nacionais para o ensino

fundamental, Arte, 2a ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2000, vol.6.
PARK, Margareth Brandini, FERNANDES, Renata Sieiro, CARNICEL, Amarildo (orgs.). Palavras-chave
em educao no-formal. Campinas: Unicamp/CMU, 2007.
PENNA, Maura. O desafio necessrio: por uma educao musical comprometida com a democratizao no
acesso arte. Cadernos de Estudo Educao Musical. So Paulo: Atravez, novembro de 1994, n. 4/5, pg. 15-29.
_____. Discutindo o ensino de msica: os PCN para os 3 e 4 ciclos e sua visibilidade. In: ENCONTRO
ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 8, 1998, Recife. Anais... Recife:
Universidade Federal de Pernambuco, 1999. pp. 61-72.
SWANWICK, Keith. Music, mind and education. London: Routledge, 1988.
_____. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.

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CRIAO MUSICAL COMO POSSIBILIDADE DE DESENVOLVIMENTO E

APRENDIZAGEM: UMA REFLEXO A PARTIR DA PRTICA EDUCATIVA
Aline Lucas Guterres (UFRGS)

alinelguterres@gmail.com
Profa. Dra. Leda de A. Maffioletti (UFRGS)

leda.maffioletti@gmail.com
Resumo: Este artigo um relato de experincia que enfoca o processo de criao realizado por duas alunas de 10 e 12 anos, de
uma escola municipal de artes da regio metropolitana de Porto Alegre. A atividade teve como objetivo compor uma msica
com estrutura de incio, meio e fim, registrando-a de modo que possa ser lembrado posteriormente. Os procedimentos da
professora limitou-se a encorajar e acompanhar o desenvolvimento do trabalho com o olhar voltado ao modo como as alunas
enfrentaram o desafio que a atividade envolve. Embasam o trabalho os seguintes autores: Maffioletti (2005), Kratus (1991),
Piaget (1976) e Chaves (2010). Este trabalho se insere no objetivo mais geral da educao musical, que pretende construir
uma prtica educativa tendo a composio como possibilidade de desenvolvimento do aluno e aprendizagem musical.
Palavras-chave: composio musical, educao musical, processo de aprendizagem.
Musical creation as the possibility of learning and development: a reflection from the educational pratice
Abstract: This article is an experience that focuses on the creation process performed by two students of 10 and 12 years in
a municipal school of arts in the metropolitan region of Porto Alegre. The activity aimed to compose a song structure with
beginning, middle and end, registering it so that it can be remembered later. The procedures for the teacher merely encourage
and support the development of work with an eye toward the way the students faced the challenge that the activity involves.
Underpin the work the following authors: Maffioletti (2005), Kratus (1991), Piaget (1976) and Chaves (2010). This work
falls within the more general goal of music education, which aims to build an educational practice with the composition as a
possibility for student development and learning music.
Keywords:music composition,music education,the learning process.
1. Introduo
Criar uma composio musical um desafio. Desafiar nosso aluno uma estratgia para envolv-
lo em uma aprendizagem significativa. Conforme a literatura atual da educao musical, a composio
uma atividade que vem sendo valorizada, havendo um consenso entre os educadores sobre sua importncia
no desenvolvimento musical do aluno (Beineke, 2008). O trabalho relatado a seguir faz parte de um estudo
preliminar que analisa as possibilidades da composio musical no desenvolvimento geral do aluno. Participam
desse estudo duas alunas, NAT, 10 anos, e ADA, 12 anos, que frequentam aulas de teclado em uma Escola
Municipal de artes situada na regio metropolitana de Porto Alegre. A proposta desenvolvida baseia-se
inicialmente nos estudos de John Kratus no que se refere identificao das estratgias empregadas pelas
crianas em momentos de explorao e estruturao da composio musical.
Com a finalidade de estudar as possibilidades da composio musical no desenvolvimento geral
do aluno ser adotado o conceito de composio de Maffioletti (p.110, 2005) que considera o processo de
elaborao da composio. Este processo compreende exploraes, construes e reconstrues das idias
musicais. Sendo assim, no faz distino entre improvisao e composio musical.
Em minha prtica docente diversas vezes pude perceber que a composio uma atividade
desafiadora e significativa para os alunos. Entretanto, questionava-me de que forma essa atividade poderia
contribuir no desenvolvimento musical do aluno: que operaes mentais estariam envolvidas no fazer

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musical? Neste relato no respondo todos os questionamentos, mas percebo como um caminho para a anlise
das composies dos alunos e os elementos envolvidos no processo de composio que torna uma atividade
significativa e desafiadora. Como docente enxergo a composio musical como uma atividade desafiadora
para o aluno, uma estratgia pedaggica para proporcionar uma aprendizagem significativa de msica, dos
contedos musicais, contribuindo para um desenvolvimento musical e geral do aluno. O sujeito ao enfrentar
uma nova situao, ao realizar interao entre sujeito e objeto, constri uma leitura da situao por meio
da lgica que j foram construdos por experincias anteriores. As novas situaes ajudam a construir
novos instrumentos de assimilao que permitem interpretar outra situao (ver PIAGET, 1989, p. 120).
A composio como atividade criadora sempre se encontra em uma nova situao, que vai se construindo
conforme o desenvolvimento e conhecimento do aluno.
2. Composio Musical
A composio musical pode ser compreendida de diferentes maneiras. Podemos encontrar diversos
conceitos para composio musical e diversos estudos sobre os processos de composio musical. Conforme
Arnold Schoenberg a composio acima de tudo a arte de inventar uma idia musical e apresent-la de
maneira conveniente (SHOENBERG apud CHAVES, 2010, p. 85).
Celso Loureiro Chaves em seu artigo Por uma pedagogia musical acredita estarem implicado
pressupostos que so compromissos da rea de composio musical no territrio acadmico. Defende idias
que so interessantes de aplicar na anlise dos processos de composio de crianas e adolescentes. Para ele
a atividade de composio musical pode ser entendida como um processo de tomada de decises que est
presente em trs territrios: decises ideolgicas, decises estticas e decises pontuais.
A tese de doutorado de Leda Maffioletti chamada de Diferenciaes e integraes: o conhecimento
novo na composio musical infantil enfoca os processos de pensamento que ocorrem durante a composio.
Conforme a autora, a peculiaridade da sua pesquisa encontra-se em refletir com profundidade acerca das
questes epistemolgicas do tema.
Maffioletti define o conceito de composio como:
atividade musical realizada pela criana que consiste em provocar sons, imprimindo sobre eles
algum tipo de organizao. [...] no faz distino entre improvisao e composio, porque
compreende o processo de elaborao da composio [...] as exploraes, as construes e as
reconstrues das idias do seu autor (Maffioletti, 2005, p. 110).
A autora realiza experimentos com seus sujeitos de pesquisa baseada na noo de composio
em tempo real. As crianas realizam, em sua pesquisa, a composio a partir da indicao de fazer uma
msica como tu gosta, ou acha que fica bem. Para Maffioletti, fazer esta proposta ao sujeito significa encoraj-
lo a encontrar, por ele mesmo, uma maneira de imprimir significado aos sons de sua composio. Acredita
ser possvel pesquisar sobre o desenvolvimento da composio musical atravs do surgimento do novo, como
surgem as novidades, que, para ela, o oposto de estudar cada elemento da composio. Por isso seu foco de
ateno requer identificar a construo de interdependncias. Ou seja, compreender que a formao de cada
nvel de desenvolvimento requer a reconstruo e reorganizao das aquisies anteriores para que possam,

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juntamente com os conhecimentos novos, formar uma nova totalidade. O objetivo da tese era encontrar razes
que possibilitassem compreender como surge o conhecimento novo na composio musical infantil.
Conforme Maffioletti (opcit. p. 17) o desenvolvimento musical no tem sentido sem a
compreenso das ligaes que se formam e possibilitam criana a construo dos conhecimentos novos. O
desenvolvimento da composio musical ocorre mediante a gradativa construo de uma viso de conjunto,
de totalidade por parte das crianas sobre suas composies.
3. Contexto Escolar
Este relato de experincia acerca das aulas de teclado que ministro em uma Escola Municipal de
Artes na regio metropolitana de Porto Alegre/RS. Esta escola oferece aulas de teatro, dana, msica e artes
visuais para alunos entre 4 a 16 anos de idade. Para este segundo semestre existe um projeto de integrao das
quatro linguagens artsticas que resultar em uma apresentao em dezembro. Esta apresentao consiste em
uma pea teatral com o tema A Branca de Neve e os vrios anes, e todos os alunos esto envolvidos na sua
criao. As artes visuais produziro os cenrios, a dana coreografias para a pea, o teatro a interpretao da
historia e a msica realizar uma abertura, um meio e um fechamento para a apresentao.
Nesse ano, a partir de uma visita ao museu da UFRGS onde visitamos a exposio Msica,
Cincia e Tecnologia, busquei provocar um olhar diferenciado sobre msica nos alunos. Comeamos a
observar os diferentes timbres do teclado, experimentar melodias em diferentes timbres, pensando na esttica
da msica. Nesse mesmo perodo recebemos um pedido da escola para participar da apresentao de final de
ano, onde estariam envolvidos os alunos da dana, do teatro, das artes visuais e da msica. Para os alunos de
teclado foi pedido que participassem de uma cena do teatro cujo tema seria a floresta da pea da Branca de
Neve.
As aulas de teclado possuem uma hora e meia no turno da manh e uma hora no turno da tarde.
H trs grupos de alunos de teclado na escola. As aulas so realizadas em duplas ou trios. Especificamente
as aulas das meninas ADA e NAT, que sero tratadas nesse relato, possuem uma hora e meia, uma vez por
semana no turno da manh. Elas iniciaram seus estudos em teclado no incio do ano de 2010. J realizam
pequenas leituras meldicas e rtmicas.
Proposta de atividade:
A fim de integrar os alunos de teclado no projeto da escola propus a eles que realizassem uma
pea musical. A msica seria composta por trs grupos de estudantes de teclado. Cada grupo seria responsvel
por um dos movimentos da msica. Grupo A (10 anos e 12 anos); Grupo B (13 e 9 anos); Grupo C (13, 13 e 10
anos). O movimento deveria possuir uma estrutura bsica constituda por incio, meio e fim.
Objetivos da atividade de composio:

Oportunizar um momento de criao e explorao do instrumento em aula; proporcionar
a experimentao e construo da prtica do registro musical justificando sua importncia; possibilitar a
manifestao das idias musicais;

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Imagem do registro musical
4. Descrio das condutas dos alunos
Primeiro dia
O grupo A, principalmente a aluna NAT estava bastante motivada e produtiva. Elas iniciaram
prontamente a composio e se desenvolveram mais rapidamente, em comparao com os outros grupos.
Entretanto a minha influncia pode ter sido mais decisiva neste grupo. Incentivei as meninas a comporem
pensando o que estaria acontecendo na floresta. Trazendo questes como Que sons a floresta possui?. Pedi
para assistirem a um filme em casa que tivesse cenas de floresta e observassem as msicas e os sons que
acompanhavam a cena. Elas citaram alguns filmes que possuam floresta nas cenas e resolveram que estaria
acontecendo uma reunio de animais na mesma. Questionei, ento, por que estavam reunidos?. As meninas
responderam que era para ajudar o coelho que teria cado em um buraco. No sabiam como comear a compor.
Propus escolherem um timbre no teclado. Cada uma escolheu dois timbres e comearam a experimentar. NAT
criou uma seqncia de notas que simbolizava, conforme ela, os passos do coelho at cair no buraco. ADA no
sabia como fazer sua composio, estava tmida. Comeou a usar os sons de animais que o teclado possua.
Propus ento que realizassem uma parte de pergunta e resposta. Assim ADA foi soltando-se na sua criao.
Comeou com poucas notas, curtas e graves. Ela estava do lado esquerdo do teclado. NAT soltava-se mais
fazendo o coelho cair no buraco, sair do buraco. Em escala descendente e ascendente.
Segundo dia
As meninas trouxeram seu teclado de casa para poderem mostrar as melodias criadas com os
timbres criados e escolhidos em casa. Observo que cada uma trouxe seu teclado tambm para poderem usar
um teclado, pois a escola possui apenas um teclado para as aulas.
Cada uma havia criado duas melodias diferentes para acrescentar msica. Com as frases musicais
inventadas em casa deram continuidade composio acrescentando melodias diferentes. Dedicaram-se um
bom tempo a exploraes do tipo pergunta e resposta de forma livre.
Nat e Ada pareciam se divertir ao montar a msica. Neste dia criaram uma histria que acontecia
na floresta onde o leo, o coelho, entre outros animais eram os personagens. Elas criaram esses personagens
e uma ao no enredo. Em certo momento da histria aconteceu uma reunio de animais. O dilogo que os
animais realizavam entre si era representado pelos diferentes timbres. Agora a composio j tinha incio,
meio e fim. A estrutura da histria e dos acontecimentos musicais ficou da seguinte maneira: na primeira parte
o coelho caiu em um buraco aps uma caminhada. A caminhada foi representada por notas curtas e silncios

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entre as notas em escala descendente. A parte do meio foi a reunio dos animais, onde eles conversavam
sobre estratgias de salvar o coelho. Parte era rica em improvisaes (um bom tempo de explorao), com
perguntas e respostas dos animais da floresta, com explicao de timbres, sons de animais e notas graves. Por
fim o coelho foi salvo e saiu do buraco em escala ascendente. A composio ficou muito longa. Registraram
e gravamos a composio e cada uma se props a estud-la em casa para apresentar conforme a proposta da
escola.
Terceiro dia
Durante a aula de teclado do turno da manh, as alunas irms NAT (10 anos) e ADA (12 anos)
estavam chateadas com sua composio sobre a floresta e no conseguiam lembrar de toda a msica, pois seu
registro estava incompleto. Realizaram vrias tentativas ao teclado, lembraram de boa parte da msica. NAT
e ADA reclamavam uma da outra por no terem anotado toda a msica, apenas partes dela. ADA reclamava
que NAT no estava executando uma parte da msica e que precisava do outro teclado para executar a sua
parte. NAT criticava ADA por no saber mais as suas criaes e partes da msica onde executavam frases
de perguntas e respostas. Em um dos dilogos surgiu a reclamao de que no poderiam ser inventadas na
hora as perguntas e respostas. Trocamos de atividade, passando a executar repertrio individual das alunas.
Ao perguntar quem gostaria de mostrar seus estudos, ADA tomou a iniciativa. Realizou suas leituras e
execuo musical, e nesse momento chamei sua ateno para melodia e o acompanhamento das msicas.
O seu repertrio individual composto de: melodia folclrica registrada no livro Canes do Mundo de
Viviane Beineke chamada Tuula Tuula Wakati; e uma pea do livro de Ceclia Frana criado durante a
dissertao de mestrado dos seus sujeitos de pesquisa, que desenvolve leitura musical das Claves de Sol
e F e teclas pretas. Na primeira pea, trabalhamos com leitura e dedilhado, figuras pontuadas, colcheias,
solfejo acompanhamento para a mo esquerda. Ao iniciar o repertrio da aluna NAT, conversamos sobre os
timbres que ADA escolheu para suas msicas. Conversei sobre os parmetros sonoros e realizei perguntas
para ver se entenderam. Comeamos a falar sobre a composio denominada A Reunio dos Animais e as
meninas comentaram que no estavam gostando da sua msica, que no sabiam mais como juntar as partes
e insinuaram que era de criana, infantil. Ao brincarem no teclado com os timbres encontraram um timbre
diferente que gostaram e comearam a desenvolver clulas rtmicas e pequenas frases. Percebi que era um
bom momento para a seguinte proposta:
Elas teriam 10 min para desenvolver uma msica sobre o tema livre e que tivesse um incio, um
meio e um fim. Ficaram muito motivadas com o desafio. As meninas estavam encantadas com o timbre chamado
Woodpipe e chamaram a msica de astronauta inicialmente. Passados os 10 min, percebi que estavam em
pleno desenvolvimento da msica e resolvi deixar o tempo necessrio para terminarem. Durou cerca de 18
minutos o tempo total de composio. No realizei muitas interferncias, apenas guiava, perguntando esse
ser o incio? Ta e agora, como continua? Ao terminarem, faltavam poucos minutos para a aula terminar. Pedi
para que registrassem a sua nova msica. NAT se concentrou de uma forma intensa e escreveu toda a msica.
Eu no acreditei que terminassem neste dia. O envolvimento maior foi da menina NAT, que se empenhou
em deixar muito clara a nova partitura. Porque depois sai um erro e a msica fica errada. Frase da aluna
NAT referindo-se parte da composio anterior que no foi registrada. Abaixo, algumas frases criadas pelas
alunas:

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5. Reflexo
Pode-se observar que diversos fatores esto envolvidos na atividade de composio musical,
inclusive na ao do professor frente aos acontecimentos do processo composicional. Os objetivos propostos
pela atividade foram alcanados: criar, manifestar, registrar e explorar. Percebe-se este alcance atravs de
frases como: Para a msica no ficar errada, o coelho que caiu no buraco. As informaes musicais
tambm denunciam, como por exemplo, as escalas descendente e ascendente, timbres, sons graves e clulas
rtmicas.
Conseguir identificar momentos importantes do processo de composio para guiar a proposta de
atividade sem interferir na criao do aluno. Percebo que um desafio ao professor. Becker defende a idia do
professor pesquisador, conforme ele:
Assim como o cientista no laboratrio, ele [o professor] inventa e implementa aes que produzem
novos fenmenos cognitivos, avalia os fenmenos observados, cria novas compreenses desses
fenmenos. Ele pe prova conhecimentos existentes. (BECKER, 2010, p. 13)
As tomadas de decises no processo de composio so ilustradas com as respostas das meninas

ao serem questionadas Essa a primeira parte? O que vem depois? como, por exemplo, respostas do tipo:
Eu sou primeiro, depois a Ada, depois ns duas, depois sou eu.
Pode ser observado, principalmente na ltima aula, um crescimento de fatores como tomadas de
decises, preocupao com a tonalidade da msica, preocupao com a esttica da msica e uma significao
do registro musical. Uma clula rtmica prevaleceu durante o desenvolvimento da composio e tornou-se
o motivo da msica. Percebe-se o envolvimento das alunas e a motivao ao tentar resolver esse desafio
proposto. Percebe-se tambm a influncia do repertrio e o contedo trabalhado em aula com as clulas
rtmicas criadas na nova composio.
Esta atividade e anlise da mesma ainda esto em andamento. Considero importante possuir um
olhar atento ao processo de composio para futuramente conseguir analisar as operaes mentais envolvidas
neste processo. A prpria composio e a notao realizada pelas alunas so campos a serem analisados.
importante possuir um olhar atento ao processo de composio para, futuramente, conseguir
analisar as operaes mentais envolvidas neste processo. Conseguir observar essas operaes e proporcionar
atividades desafiadoras aos alunos oportunizar momentos de aprendizagem significativa. A atividade de
composio deve ser avaliada de forma cuidadosa e com o olhar do professor voltado para o desenvolvimento
geral e musical do aluno.
6. Referncias:
BEINEKE, Viviane. A composio no ensino de msica: perspectivas de pesquisa e tendncias atuais. Revista
da ABEM, Porto Alegre, V. 20, 19-32, set. 2008.

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BEINEKE, Viviane. Canes do mundo para tocar. Florianpolis: Cidade Futura, 2001. V.1
BECKER, Fernando, MARQUES, Tania Beatriz Iwaszko (Org.). Ser Professor ser pesquisador. Porto Alegre:
Mediao, 2010.
CHAVES, Celso Loureiro; Por uma pedagogia da composio musical. In.: FREIRE, Vanda Bellard Freire
(Org.) Horizontes da pesquisa em msica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010.
MAFFIOLETTI, Leda A. Diferenciaes e integraes: o conhecimento novo na composio musical infantil.

Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, (Tese de Doutorado) 2005, Faculdade de Educao,
Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Feito mo. Criao e performance para o pianista iniciante. Belo Horizonte:
Halt Grfica, 2008.
KRATUS, John. Characterisation of the composicional satrategies used by children to compose a melody.
Canadian Music Educator Special ISME, 1991. p. 95-103. Special ISME Research Editora, Vancouver,
December 1991.
PIAGET, J. R. Garcia (1989). Lgica y epistemologia gentica. In.: Hacia de uma lgica de significaciones. 2
ed. Barcelona: Gedisa. 1997.

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O QUE OS JOVENS DO ENSINO MDIO APRENDEM DE MSICA AO

ESCUT-LA EM SEU DIA A DIA
llisson Popolin (UFU)

allissonprofessor@hotmail.com
Resumo: Este artigo apenas um recorde de pesquisa de Mestrado, em andamento, que tem por finalidade desvelar o que
jovens estudantes do Ensino Mdio aprendem de msica em suas escutas do dia a dia, partindo do pressuposto da Educao
Musical que se aprende msica escutando-a, tendo em vista que a experincia musical mais recorrente entre os jovens
atualmente a escuta de msica. O objetivo deste trabalho apresentar a metodologia de Grupo Focal e a avaliao do mesmo
como instrumento de levantamento de dados da pesquisa em um projeto piloto.
Palavras-chave: Escuta de msica, Educao Musical, Grupo Focal, Projeto Piloto.
What the High School Youth learn music in their everyday listening
Abstract: This article is a research outline for Masters in progress, which aims to unveil what young high school students
learn music in their day to day eavesdropping on the assumption of Music Education you learn music by listening to the In
order that the musical experience more recurrent among young people is currently listening to music. The aim of this paper is
to present the methodology of focus group and evaluation of it as a tool for gathering data in a research pilot project.
Keywords: Listening to Music, Music Education, Focus Group, Pilot Project.
Introduo
No novidade que a msica est presente em quase todos os momentos da vida dos jovens sendo
de grande importncia para os mesmos. Atualmente a forma mais recorrente de experincia musical entre os
jovens a escuta de msica. Sendo assim, j que os jovens escutam tanta msica, gastando horas e horas nessa
atividade, e que de acordo com estudos em Educao Musical a aprendizagem musical ocorre informalmente
atravs das experincias musicais cotidianas, em especial a escuta de msica, o que esses jovens aprendem,
em termos de conhecimentos musicais, em suas escutas de msica no dia a dia?
Essa a questo problema da pesquisa de Mestrado, em andamento, e para atingir seu objetivo
proposto que de se investigar o que os jovens aprendem de msica ao escut-la, a presente pesquisa de natureza
qualitativa ser, segundo os objetivos exploratria e dentre os procedimentos tcnicos para o levantamento de
dados, um deles sero os Grupos Focais (GATTI, 2005) em que o foco de discusso sero as experincias
cotidianas desses jovens relativas escuta de msica.
O objetivo deste trabalho apresentar a tcnica metodolgica de Grupos Focais (GATTI, 2005)
utilizada no projeto piloto da pesquisa de Mestrado e avaliar como este procedimento metodolgico til para
os objetivos da pesquisa.
Experincia da escuta de msica e aprendizagem musical
pressuposto nos estudos contemporneos da Educao Musical que se aprende msica

vivenciando msica. A escuta uma experincia em que se tem contato direto com a msica e que possibilita
a construo do conhecimento musical (HENTSCHKE; DEL BEN, 2003: 180). Para Swanwick (2003: 94),

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a aprendizagem o resduo da experincia. E, segundo o autor, a experincia, ou vivncia musical se d

atravs da atividade de Apreciao (escuta de msica). Atividades de vivncias musicais esto propostas no
chamado modelo CLASP (SWANWICK, 1979). Neste modelo de educao musical as atividades principais,
Composio, Apreciao (englobando a escuta) e Performance, coordenariam o processo de aprendizado
que seria auxiliado pela Literatura e Aquisio tcnica. Ainda, o mesmo autor faz analogia do aprendizado
musical com o aprendizado da linguagem, dizendo que a vivncia auditiva e oral vem em primeiro lugar no
aprendizado da linguagem e que do mesmo modo deve ser com o aprendizado da msica, atravs do ouvir
(SWANWICK, 2003: 68, 69), enfatizando deste modo, a experincia de escuta de msica.
Escuta de msica e sua importncia na vida dos jovens
Vrios estudos apontam que a atividade de escutar msica ocupa um lugar central na vida
dos jovens (BEHNE, 1997; BOAL PALHEIROS, 2004; BOAL PALHEIROS e HARGREAVES, 2003;
HARGREAVES, 1999, 2005; NORTH, HARGREAVES e ONEILL, 2000; REIS e AZEVEDO, 2008; SOUZA
e TORRES, 2009; TARRANT et al., 2000). De acordo com estudo feito por NORTH; HARGREAVES e
ONEILL (2000), escutar a atividade principal de envolvimento dos jovens com a msica e o consumo de
gravaes ganhou grande amplitude chegando marca dos bilhes. Segundo pesquisa realizada por Tarrant
et al. (2000) 68% dos jovens investigados disseram que dispendem a mesma quantidade de tempo ouvindo
msica com amigos ou sozinhos, 27,8% ouviam msica apenas sozinhos e 3,7% ouviam principalmente com
os amigos. Um resultado similar encontra-se na investigao de Boal Palheiros (2004) em que ouvir foi a
atividade musical mais mencionada - 55% dos jovens ouviam msica todos os dias e 29,2% ouviam quase
todos os dias. Nesse mesmo sentido, Lamont et al. (2003) constatou que os estudantes passavam 13 horas
por semana ouvindo msica. Corroborando com estes dados, pesquisas nacionais tambm mostram o
quanto a atividade de escutar msica comum entre os jovens. Reis e Azevedo (2009) destaca que a
principal forma de vivncia musical dos jovens se d atravs da escuta de msica, resultado encontrado
em 92,8% dos participantes. Em outra investigao, Caimi (2009) aponta que seu estudo com quase
400 estudantes do ensino mdio, 81,3% escutam msica em casa sozinhos todos os dias, contra 24,6% que
escutam msica 2-3 vezes por semana em casa com amigos e 22,1% escutam na casa de amigos. Referente
ao tempo gasto escutando msica, 7,3% desses jovens gastam menos de 1 hora por semana, contra 27,5%
que gastam de 1 a 7 horas por semana, 16,2% de 7 a 14 horas, 17,4% de 14 a 21 horas, 14% de 21 a 28 horas,
17,6% mais de 28 horas.
A relevncia desta pesquisa no meio acadmico da Educao Musical est em poder contribuir
para discusses sobre o ensino e a aprendizagem de msica em contextos formal, informal e no formal.
Essa investigao dever possibilitar o desenvolvimento de propostas para outros fundamentos tericos
e prticos da Educao Musical com nfase nos saberes pedaggico-musicais que emergem da cultura
jovem e da relao jovens e msicas na atualidade. Enfim, para que a msica no seja mais tratada de
maneira pouco imaginativa e fora de contato com os interesses dos alunos (HARGREAVES, 2005:
s/p), mas que tambm a Educao Musical tenha consonncia com os conhecimentos tcnico-musicais
e scio-msico-culturais construdos pelos estudantes nas suas experincias musicais cotidianas, entre
elas a da escuta.

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Sendo assim, diante das proposies e das discusses, supra citadas, apontadas pela literatura, a
questo-problema que norteia a pesquisa : O que os jovens, estudantes do ensino mdio aprendem de msica
de suas experincias cotidianas de escuta musical?
Tratando da questo metodolgica desta pesquisa, apresentarei a tcnica de Grupos Focais
(GATTI, 2005).
Procedimento Metodolgico: GRUPO FOCAL
Grupo Focal, de acordo com Gatti (2005), Powell e Single (1996 apud GATTI, 2005: 7), trata-se de
um conjunto de pessoas que contatadas por pesquisadores, so selecionadas, segundo os objetivos da pesquisa
proposta, reunidas visando discutir e comentar sobre um determinado tema, que o objeto da pesquisa, a
partir de suas experincias pessoais. Uma caracterstica primordial para os integrantes do grupo que tenham
algumas vivncias com o tema a ser discutido, que possuam algumas caractersticas semelhantes e partilhem
algo comum entre si.
Ao decidir sobre a tcnica do Grupo Focal (GATTI, 2005: 12) para a realizao desta pesquisa,
em especial na fase introdutria, foi com o fim de apoiar e apontar direcionamentos para a construo dos
outros instrumentos de levantamento de dados que tambm sero utilizados, como questionrios, entrevistas.
Alm disso, essa tcnica foi escolhida por auxiliar a gerao de teorizaes, adaptando-se satisfatoriamente
aos objetivos desta pesquisa exploratria que levantar dados sobre o que jovens aprendem de msica em
suas escutas dirias, sendo que, escutar msica uma experincia pessoal e que engloba aspectos fsicos,
emocionais, scio-culturais e cognitivos do ser humano e, portanto, os resultados possveis desta pesquisa
sero conhecimentos musicais que esto inter-relacionados a esses aspectos fsicos, emocionais, scio-
culturais e cognitivos da natureza humana.
Gatti (2005) destaca que
[o] trabalho com grupos focais permite compreender processos de construo da realidade por
determinados grupos sociais, compreender prticas cotidianas, aes e reaes a fatos e eventos,
comportamentos e atitudes, constituindo-se uma tcnica importante para o conhecimento das
representaes, percepes, linguagens e simbologias prevalentes no trato de uma dada questo
por pessoas que partilham alguns traos em comum, relevantes para o estudo do problema
visado (GATTI, 2005: 11).
Ainda, no Grupo Focal a interao grupal pode promover respostas mais interessantes ou novas,
bem como idias originais, alm de que pode produzir dados e insights, no momento da sesso grupal, que
dificilmente seriam conseguidos fora do grupo com outras tcnicas como os questionrios, entrevistas e
observao que so restritas no levantamento de dados em comparao com Grupo Focal, pois no promovem
interao e discusso para produo de conhecimento (KIND, 2004).
Segundo Morgan e Krueger (1993 apud GATTI, 2005) essa tcnica permite captar,
a partir das trocas realizadas no grupo, conceitos, sentimentos, atitudes, crenas, experincias
e reaes, de um modo que no seria possvel com outros mtodos, como, por exemplo
a observao, a entrevista ou questionrios. O grupo focal permite fazer emergir uma
multiplicidade de pontos de vista e processos emocionais, pelo prprio contexto de interao
criado, permitindo a captao de significados que, com outros meios, poderiam ser difceis de
se manifestar (GATTI, 2005: 9).

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A potencialidade mais enfatizada do grupo focal como meio de pesquisa est ligada possibilidade
que ele oferece de trazer um conjunto concentrado de informaes de diferentes naturezas (conceitos, idias,
opinies, sentimentos, preconceitos, aes, valores) para o foco de interesse do pesquisador. (GATTI, 2005: 69).
Projeto Piloto
Com o fim de avaliar a efetividade da metodologia proposta para levantar parte dos dados de
pesquisa e fazer os necessrios ajustes para cumprir o fiel objetivo da mesma, alm de ter mais afinidade com
os procedimentos de Grupo Focal (GATTI, 2005), resolvemos realizar um projeto piloto, que foi realizado
na Escola Estadual em que trabalho desde 2003, com turmas de 2 e 3 anos do Ensino Mdio.
O primeiro passo para o projeto piloto foi a elaborao do questionrio para a seleo dos jovens
que fariam parte do grupo focal. Uns dos princpios para a tcnica do Grupo Focal que os participantes
selecionados devem ter alguma vivncia com o tema a ser discutido, de tal modo que sua participao possa
trazer elementos ancorados em suas experincias cotidianas (GATTI, 2005: 7). Sendo assim, organizamos
um questionrio que facilitaria identificar e selecionar indivduos segundo propsitos da pesquisa, sendo a
prioridade jovens que despendem parte significativa do seu tempo dirio escutando msica usando variados
meios tecnolgicos para tal fim. As fontes para a elaborao do questionrio foram outros estudos feitos durante
o levantamento bibliogrfico, como por exemplo, de CAIME (2009), BEHNE (1997), BOAL PALHEIROS
(2003). Foram realizadas 13 perguntas, sendo 9 de mltipla escolha e 4 de respostas abertas. As perguntas
realizadas tm como objetivo conhecer quanto tempo os jovens gastam escutando msica, o que usam de
meios tecnolgicos para escutar, com quem e em que situaes escutam, se tem ou tiveram formao musical
formal e no formal e se tocam algum instrumento musical. Foram questionados sobre as razes de escutarem
msica, suas preferncias musicais e freqncia com que escutam.
Os principais critrios para elaborao do questionrio seleo dos jovens foram caractersticas
homogneas entre eles que atendiam aos objetivos da pesquisa: 1 Maior tempo gasto escutando msica; 2
Usar vrios meios tecnolgicos diferentes para escutar; 3 No ter formao musical formal ou informal; 4
No tocar instrumentos musicais. Foram selecionados 10 jovens, sendo 5 meninos e 5 meninas. Dos meninos
3 so do 2 colegial e tem 16 anos os outros 2 so do 3 Colegial e tem 17 e 20 anos.
Relacionado quantidade de indivduos para a sesso do Grupo Focal, optamos por 10 jovens
selecionados, pois Gatti (2005) destaca que para haver aprofundamento na abordagem das questes discutidas,
por meio da interao do grupo, o
grupo focal no pode ser grande, mas tambm no pode ser excessivamente pequeno, ficando
sua dimenso preferencialmente entre seis a 12 pessoas. Em geral, para projetos de pesquisa,
o ideal no trabalhar com mais de dez participantes. Grupos maiores limitam a participao,
as oportunidades de trocas de idias e elaboraes, o aprofundamento no tratamento do tema e
tambm os registros (GATTI, 2005: 22).
Todos eles compartilham pontos em comum: Os meninos escutam msica mais de 14 horas por
semana. Utilizam o computador/internet, Mp3/Ipod, celular, aparelho de som, rdio, pra escutar msica. As
meninas, todas escutam msica mais de 28 horas por semana. Usam o computador/internet, Mp3/Ipod, celular,

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aparelho de som, rdio, TV para escutarem msica. Nenhum dos jovens selecionados toca instrumentos
musicais e no tiveram ou tem aula de msica formal (apenas a que lecionei quando cursaram o 1 colegial)
ou no formal. A homogeneidade do grupo segundo alguma ou algumas caractersticas est relacionada aos
propsitos da anlise, por outro lado, ela propicia uma facilitao para o desenvolvimento da comunicao
intragrupo. (GATTI, 2005: 19).
Entretanto, o grupo heterogneo na questo de gnero (5 meninos e 5 meninas), de idade
(meninos: 16, 17, 20 anos; meninas: 15, 16, 17 anos), de escolaridade (2 e 3 colegial). Penso que seria
interessante tambm terem gostos musicais diferentes uns dos outros a fim de enriquecer mais a discusso
entre os integrantes do grupo, por isso acrescentarei uma pergunta para o questionrio de seleo elencando
esta caracterstica.
Portanto, o grupo era composto de jovens com algumas caractersticas homogneas, todavia
com suficiente variao entre eles para que apaream opinies diferentes ou divergentes que promoveriam a
dinmica na discusso grupal da qual emergiria os conhecimentos (GATTI, 2005: 18).
Avaliao do Grupo Focal no projeto Piloto
Pelas discusses promovidas na sesso de Grupo Focal, em suas falas e atitudes/comportamentos,

os jovens evidenciaram conhecimentos trazidos por meio de suas escutas dirias de msica. Os dados
encontrados na sesso de Grupo Focal reforaram o que j foi levantado na bibliografia estudada at o
momento sobre modos de escutar msica e razes para escutar msica. Nas discusses promovidas
pelo Grupo Focal, em suas falas, atitudes e comportamentos, os jovens evidenciaram conhecimentos como:
conhecimento para identificar gneros e estilos musicais pelo timbre dos instrumentos, timbre da voz do
cantor, andamentos da msica. Mostraram conhecimento de histria da msica, citando os compositores,
bandas, cantores e contexto em que foram compostas certas msicas. Apresentaram conhecimento cultural,
distinguindo grupos sociais, regies em que certos tipos de msica so comuns. Desta forma, o projeto piloto
utilizando a tcnica de Grupo Focal, mostrou-se importante par levantar dados como: - repertrio de escuta
dos jovens; - tecnologias que usam pra escutar msica; - modos de escutar msica; - razes para escutar
msica; - conhecimentos musicais: - literatura (msicos, cultura, repertrio, profissionais ligados musica);
- gneros/estilos musicais (caractersticas timbre, instrumentao, grupo social) que ajudaro a responder a
questo, objeto da pesquisa: O que os jovens aprendem de msica em suas escutas dirias?. Em parte essa
questo foi respondida, pois pelos dados levantados na sesso de Grupo Focal observou-se que escutando
msicas os jovens aprendem diferenciar gneros e estilos identificando os elementos musicais presentes nelas,
aprendem usar tecnologias para escutar msica, ampliam seu repertrio musical, aprendem a ser mais crticos
quando escolhem msica para escutar, aprendem sobre os instrumentos musicais presentes nas msicas e
como so tocados para ter certa sonoridade, aprendem sobre o mundo em que vivem ao identificar grupos
sociais e locais de onde a msica. Entretanto, ainda necessita-se de mais aprofundamento que ser dado por
meio das entrevistas que ficaro mais bem direcionadas com os dados levantados na sesso de Grupo Focal, a
fim de contemplar pontualmente a questo objeto da pesquisa.

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A EDUCAO MUSICAL E A PRTICA SOCIOASSISTENCIAL NO SERVIO

DE CONVIVNCIA E FORTALECIMENTO DE VNCULOS PARA CRIANAS
E ADOLESCENTES DE 06 A 15 ANOS NA CIDADE DE PARNAMIRIM
Andersonn Henrique Arajo
Resumo: Pretendemos refletir criticamente sobre o ensino e a aprendizagem musical no campo das polticas pblicas sociais,
uma vez que a cada dia tais aes governamentais esto se multiplicando tornando-se um campo de atuao significativo
do professor de msica. Apresentaremos a rede socioassistencial que se utiliza da msica como meio de integrao social
e desenvolvimento do protagonismo. Por fim, discutiremos aspectos, caractersticas e objetivos socioassistenciais e dos
educadores musicais observados nas ONGs e no Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos para crianas e
adolescentes de 06 a 15anos.
Palavras-chave: Msica no Servio socioassistencial, aprendizagem de msica no formal, polticas pblicas com educao
musical, educador social.
Music education and practice of welfare in Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos for Children and
Adolescents of 06 to 15 years old
Abstract: we intend to critically think about the teaching and learning music in public policy, since every day such government
actions have become a space of performance of music teacher. We will introduce the network of social welfare that uses music
with the goal of social integration and leadership. Finally, we will discuss about issues, particularities and objectivities of
music education that we having found in NOGs and Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos for children and
adolescents of 06 to 16 years old.
1. Introduo
Este trabalho fruto de reflexes acerca de minha prpria atuao, agregada a pesquisa na rea
do ensino musical e polticas pblicas, alm da constatao da diminuta presena de trabalhos na rea. Para
este artigo, focamos os aspectos tcnicos do ensino de msica na poltica socioassistencial nacional abrindo
a possibilidade de interaes e discusses sobre. Tambm desejamos esclarecer alguns pontos no tocante a
rede socioassistencial e a educao musical, focando-se nos objetivos da atuao profissional do Facilitador de
Msica nesses ambientes.
So escassos estudos que abordam a atual poltica socioassistencial governamental brasileira e
a educao musical, portanto objetivamos incrementar as reflexes na rea de educao musical, discutindo
aspectos principais encontrados nas polticas pblicas sociais. Para tal, recorremos na pesquisa bibliogrfica com
foco em documentos oficiais e papers que focam a educao musical em contextos relacionados, OGs e ONGs
(ARAUJO, 2010; FERREIRA, 2010; MARCIEL, 2010; KLEBER, 2007; PARMIGIANI, 2007). Utilizaremos
a cidade de Parnamirim para exemplo de algumas particularidades, por se tratar da terceira maior cidade do
Rio Grande do Norte, oferecer todos os Servios socioassistenciais do Ministrio do Desenvolvimento Social
- MDS e por ser meu objeto de observao, pesquisa e atuao profissional. Tambm, pensamos invivel
devido ao carter deste discutir a situao da msica em todos os servios socioassistenciais nacionais devido
pluralidade de contextos possveis no mbito nacional, portanto, iremos focar nas aes musicais da referida
municipalidade.

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Podemos relacionar dois motivos para a escassez de estudos do campo musical na rea
socioassistencial: I. A recente normatizao dos servios socioassistenciais em todo territrio nacional que s
veio a ocorrer com a Tipificao Nacional de Servios Socioassistenciais, publicado no Dirio Oficial da Unio
em 25 de novembro de 2009. Esse documento torna-se importante por desvincular os servios oferecidos no
mbito do desenvolvimento social nacional aos servios assistencialistas que sempre possuem conotaes
poltico-partidrias; II. O recm publicado caderno de Orientaes Tcnicas sobre o Servio de Convivncia
e Fortalecimento de Vnculos para Crianas e Adolescentes de 06 a 15 anos (BRASIL, 2010), que normatizou
todo servio oferecido a crianas e aos adolescentes em situao de risco social.
O Servio Socioassistencial de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos SCFV pode ser
oferecido em Centros Sociais, ONGs, Ncleos Especficos, no Programa de Erradicao do Trabalho Infantil
PETI (ARAUJO, 2010), ou seja, qualquer espao que vise superao do risco social, desde que a instituio
esteja devidamente registrada no Conselho Municipal de Assistncia Social e seja regularmente acompanhada
pelos Centros de Referncia de Assistncia Social - CRAS.
Rossely Ferreira (2010: 34) ao estudar a aprendizagem de msica no Centro Social Romlia Maria,
relata que h um convnio do Centro social e a Secretaria Municipal de Cidadania, Assistncia e Incluso
Social de Campinas. Ou seja, como qualquer ONG que trabalha no campo social, o Centro Social Romlia
Maria est inscrito na Secretaria de Assistncia Social do municpio, atravs do Conselho Municipal de
Assistncia Social, para receber o repasse financeiro mensal citado por Rossely Ferreira.
primeiramente delegado aos gestores municipais pronta inscrio e fiscalizao das
organizaes governamentais, OGs, e das organizaes no governamentais, ONGs, que atuam na rea
socioassistencial das municipalidades. Seguido pelos estados e em ltima instncia, tal fiscalizao se dar
pelo o executivo federal ou Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome, MDS. Tambm podero
ocorrer intervenes fiscalizadoras por parte do poder legislativo e Tribunal de Contas da Unio, visto que
como qualquer outra instituio brasileira, as ONGs e Secretarias Municipais esto relacionadas a instncias
judiciais.
2. Algumas diretrizes da Poltica Nacional de Assistncia Social no Brasil (BRASIL, 2009a)
A atual poltica socioassistencial brasileira provm de acontecimentos histricos atrelados a

necessidade de melhoria da qualidade de vida da populao mais necessitada. Essas intervenes tm como
alvo famlia em sua totalidade e so regulamentadas a partir de leis e normatizaes deliberadas pelo
Executivo e Legislativo, sendo executadas no mbito nacional pelo Ministrio do Desenvolvimento Social e
Combate Fome, o MDS.
O Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos para crianas e adolescentes de 06 a 15
anos, SCFV 06 a 15anos, como poltica socioassistencial setorial, uma das aes realizadas no CRAS- Centro
de Referncia de Assistncia Social, no territrio no qual est instalado. neste Servio Socioassistencial que
ns estudaremos sobre a execuo das prticas de trocas de experincias musicais.
Focando-se na preveno de situaes de risco social por meio de aes de desenvolvimento
de potencialidades e do fortalecimento de vnculos familiares e comunitrios, o CRAS atua com famlias
que vivem em fragilidade social decorrentes de pobreza, do precrio ou nulo acesso as polticas pblicas,

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fragilizao dos vnculos afetivos, discriminaes tnicas, etrias, de gnero, deficincia entre outras
discriminaes (MDS, 2011). Assim o facilitador de msica trabalha com usurios inseridos nesse contexto,
famlias inscritas no CRAS e em vulnerabilidade social.
A equipe do CRAS de determinado territrio responsvel pelo trabalho com a famlia e por toda
a articulao setorial da rede socioassistencial. O grfico a seguir exemplifica algumas aes de rede no qual
o CRAS, em seu territrio, referencia (BRASIL, 2009b: 22):
Figura 1: Articulaes e referncias territoriais de atuao do CRAS
A intersetorialidade um ponto crucial na Poltica Assistencial e do Sistema nico de Assistncia

Social (SUAS), pois h a intencionalidade de trabalhar com a famlia de diversas maneiras, sempre objetivando
a busca pelo resgate e resguardo dos direitos socioassistencias e humanos.
Com base no entendimento da poltica pblica social funcionando em rede, se h o
enfraquecimento das aes administrativas do poder pblico, entendemos que tambm h o enfraquecimento
das ONGs. Contudo, Maciel (2010) ao estudar a educao musical nos projetos sociais, sugere que as aes
das ONGs surgem porque h o enfraquecimento das aes socioassistenciais do poder pblico. Atualmente
de acordo com Poltica Social (BRASIL, 2009), as aes das ONGs que atuam com o social no surgem
para suprir um suposto enfraquecimento do poder pblico e sim para fortalecer a rede socioassistencial
de uma determinada localidade, sendo as aes das ONGS fiscalizadas e orientadas pelo poder pblico
municipal, estadual e federal.
O Estado brasileiro deve garantir os direitos primrios dos cidados presentes na Constituio
Brasileira de 1988, localizados entre o 5 ao 17 artigo. Quando o Estado no oferta a garantia desses direitos
sociais e as ONGs fazem o papel que inerente ao Estado, h uma inconstitucional omisso. Entendemos
que h fragilidades na Rede em diversos municpios brasileiros principalmente aqueles mais necessitados de
pequeno porte e de difcil acesso, por isso ao invs de fortalecer a rede socioassistencial, as ONGs por vezes
cumprem um dever que constitucionalmente inerente ao Estado.

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3. O Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos - SCFV
A Tipificao Nacional de Servios Socioassistenciais divide o SCFV de acordo com quatro ciclos
de vida (BRASIL, 2009): I- SCFV para crianas de 0 a 6 anos; II- o SCFV para crianas e adolescentes de 06
a 15 anos, prioridade para o Programa de Erradicao do Trabalho Infantil, PETI; III- SCFV para adolescentes
e jovens de 15 a 17 anos, com nfase no PROJOVEM Adolescente; IV- SCFV para idosos, salienta-se que no
existem informaes detalhadas sobre a operacionalizao metodolgica para o SCFV para idosos.
As oficinas de msica do SCFV de 06 a 15 anos tm um carter social, preventivo, protetivo e
proativo, pretendendo resgatar a famlia em sua totalidade da vulnerabilidade social (BRASIL, 2011).
Segundo as Orientaes Tcnicas sobre o Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos
para crianas e adolescentes de 06 a 15 anos (BRASIL, 2010: 61) existem trs tipos de profissionais essenciais
ao Servio Socioassistencial: os orientadores sociais, responsveis pelas oficinas socioassistenciais; os
facilitadores de oficinas, responsveis por trabalhar os temas das oficinas de forma ldica; e os Tcnicos de
Referncia do CRAS, responsveis pelo acompanhamento das famlias, oferecerem alternativas buscando a
recuperao da situao de risco social. Em Parnamirim, existem facilitadores de cultura/msica e facilitadores
de esporte/lazer e alm desses profissionais, a secretaria ainda dispe para cada unidade duas merendeiras, um
ASG, um porteiro, um agente administrativo e um agente social, responsvel por representar a unidade e atuar
como um coordenador administrativo pedaggico-social.
O Servio de Convivncia e Fortalecimento de Vnculos 06 a 15 anos tem como foco
a constituio de um espao de convivncia, formao para a participao e cidadania,

desenvolvimento do protagonismo e da autonomia das crianas e adolescentes. As intervenes
devem ser pautadas em experincias ldicas, culturais e esportivas como forma de expresso,
interao, aprendizagem, sociabilidade e proteo social (BRASIL, 2009: 10).
No fragmento acima apresentado fica explcito que os aspectos sociais so mais importantes
que o ensino e o aprendizado de contedos, conseqentemente, trabalha-se a msica de forma ldica e
atrativa, conquistando interesse do usurio para o Servio, bem como o incentivando a ser protagonista das
transformaes sociais de seu contexto comunitrio e familiar.
Ressalta-se que o protagonismo intimamente atrelado anlise crtica da realidade e tal
concepo tambm relatava por Paulo Freire (1996). Para Joanice Parmigiani (2007: 89) que analisa o sob a
tica freiriana a prtica da educao scio-comunitria, o protagonismo tem possibilitado um crescimento
visvel de auto-estima e auto-desenvolvimento dos educando nos projetos sociais na cidade de Carapicuba.
Ainda segundo a autora, a arte caminhou com o protagonismo dos educandos, pois alm de terem o espao
para a criao artstica, tambm atuavam efetivamente na organizao e realizao de eventos (Parmigiani,
2007: 102).
Parmigiani (2007) apresenta o protagonismo em uma das vertentes que o termo possui dentro
da teoria freiriana. A autora usa o protagonismo como similar a independncia conquistada do sujeito, mas
o protagonismo tambm pode ser entendido como libertao de uma situao opressora imposta por uma
situao de risco social.
Apesar da visvel aproximao, podemos elencar diferenas na abordagem de protagonismo
freiriana da abordagem de protagonismo da Poltica Nacional de Assistncia Social: enquanto Paulo Freire

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busca a libertao pela criticidade e reflexo fomentada e retroalimentada pela curiosidade epistemolgica, a
Assistncia Social no busca a libertao, mas sim a criticidade da realidade social em busca da transformao
social. H a diferena entre a libertao de Paulo Freire e a transformao proposta pela Poltica Nacional de
Assistncia Social, uma vez que a ruptura, prpria do processo libertador, no interessante para o processo
de transformao social tendo como articulador a Estado constitudo.
Os usurios do SCFV 06 a 15 anos tm acesso ao trabalho essencial executado no Servio (BRASIL,
2010: 51): 1. A acolhida - ao de recepo do usurio e sua famlia devem acontecer de maneira ldica e de
forma que se sintam acolhidos e fazendo parte das aes socioassistenciais que sero desenvolvidas. A msica
utilizada como instrumento de socializao do grupo de usurios, famlia e comunidade objetivando criar
um ambiente agradvel e acolhedor; 2. Orientaes e encaminhamentos - a famlia ou usurio poder ser
orientado ou encaminhado a outros servios, como por exemplo, Estratgias de Sade da Famlia- ESF; 3.
Informaes, comunicaes e defesas de direitos - a msica atua nesse aspecto com um carter informacional
e de resgate de direitos; 4. Fortalecimento da funo protetiva da famlia pensada a famlia como
protagonista, proativa e capaz de reestruturar a sua funo protetiva; 5. Mobilizao e fortalecimento das
redes sociais de apoio, desenvolvimento do convvio familiar e comunitrio, mobilizao para a cidadania
- a educao musical opera com um carter social e voltado para o coletivo e interaes que desenvolvam
a cidadania. O carter coletivo de interaes sociomusicais tambm uma caracterstica paradigmtica do
ensino de msica em ONGs, como bem relata Kleber (2007) em artigo para o XVII Congresso da ANPPOM.
Ao estudar o projeto Villa-Lobinhos e a Associao Meninos do Morumbi, Kleber afirma que a msica o
eixo que congrega as demais atividades cuja caracterstica principal ser coletiva (KLEBER, 2007: 5)
4. A msica e os seus efeitos esperados no SCFV
Sendo denominado de Espaos No Formais, os programas sociais governamentais e ONGs tm

ganhado destaque por diferenciar-se tanto em suas concepes quanto em suas metodologias dos espaos
escolares e/ou formais (ARAUJO, 2010; FERREIRA, 2010; MARCIEL, 2010; KLEBER, 2007; SANTOS,
2007; BRESCIA, 2002).
Tal destaque ocorre em grande parte devido ao movimento de conscientizao da importncia
da aprendizagem de msica para o desenvolvimento cognitivo do ser humano, diretamente protagonizado por
associaes, como ABEM e ANPPOM, e/ou por aes atreladas a estudos indicativos focalizando os efeitos
psicossociais que a msica causa em seus atores (FERREIRA, 2010; BRESCIA, 2002).
Ao estudar o projeto Guri em uma tica da psicologia preventiva, Brescia (2002) expe que h uma
expectativa psicolgica quanto msica em relao ao desenvolvimento cognitivo de crianas e adolescentes.
Como efeito psicolgico, espera-se que a msica melhore o desempenho e a concentrao, alm de ter impacto
positivo na aprendizagem de matemtica, leitura e outras habilidades lingsticas (BRESCIA, 2002: 60).
Podemos analisar a questo do efeito social esperado do SCFV com base na abordagem do
Treinamento em Habilidades Sociais THS. Logo, as habilidades Sociais abrangem as relaes interpessoais,
assertividade, habilidades de comunicao, resoluo de problemas interpessoais, cooperao e de desempenho
interpessoal nas diversas atividades (BOLSONI-SILVA; MAURANO, 2002). Nota-se que nos espaos no
formais, esses aspectos so valorizados em detrimento da aquisio das habilidades musicais.

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Podemos concluir que as oficinas de msica agregam de forma positiva o combate a excluso
social, visando transformar pessoas a margem da sociedade em protagonistas sociais. As habilidades musicais
no constituem foco do SCFV, abrindo espao para a aquisio de habilidades sociais. Entretanto devemos estar
atentos a recomendao de Santos (2007: 3) em no subestimar o efeito educacional para no subaproveitar
esses espaos.
Reiteramos que as aes socioassistenciais realizadas por instncias governamentais e/ou ONGs
ocorrem em rede. Esta abordagem permite o entendimento contributivo da msica dentro do SCFV, como
ao situada dentro da rede do Sistema nico de Assistncia Social, para realizar a verdadeira melhoria da
qualidade de vida da populao em risco social.
Por fim, gostaramos de ressaltar que nos Servios Socioassistenciais, alm das questes
pedaggico-musicais, o facilitador de msica deve estar atento a questes sociolgicas, polticas, ideolgicas
e assistenciais sempre objetivando a atuao de maneira transformadora, tornando os sujeitos protagonistas
de sua comunidade.
Notas
Para maiores informaes sobre a poltica nacional socioassistencial ver <http://www.mds.gov.br/assistenciasocial>
importante ressaltar que a vulnerabilidade social ou risco social configura-se como uma situao instalada que se impe
negativamente a identidade e posio social de indivduos e grupos. Decorre dos processos de omisso ou violao de direitos
(BRASIL, 2010, p. 18)
A intersetorialidade uma das premissas do SUAS Sistema nico de Assistncia Social. O Sistema objetiva a sistematizao
de acordo com a Poltica Nacional de Assistncia Social (PNAS) das aes socioassistenais no Brasil, alm de normatizar a qua-
lidade das aes, visa tambm desvincular o carter assistencialista do trabalho socioassistencial. Para maiores esclarecimentos,
consultar <http://www.mds.gov.br/assistenciasocial/suas>
4
Apesar de no haver consenso entre o que Habilidade Social, o termo recorrentemente utilizado para designar um conjunto
de capacidades comportamentais apreendidas que envolvem interaes sociais. (BOLSONI-SILVA; MARTURANO, 2002, p.228)
Referncias
ARAJO, Andersonn. A utilizao dos conhecimentos cotidianos nas oficinas de msica no PETI em
Parnamirim. In: Congresso da ANPPOM, 20, 2010, Florianpolis. Anais... Florianpolis: UDESC, 2010. p.
241 a 246.
BRASIL, Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome. Orientaes tcnicas sobre o servio de
convivncia e fortalecimento de vnculos para crianas e adolescentes de 6 a 15 anos. Braslia: MDS, 2010
BRASIL, Ministrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome. Tipificao Nacional de Servios

Socioassistenciais.Braslia: MDS, 2009a.
BRASIL, Minsitrio do Desenvolvimento Social e Combate Fome. Orientaes Tcnicas: Centro de

Referncia de Assistncia Social CRAS. Braslia: MDS, 2009b.
BRESCIA, Vera. Educao Musical: Bases psicolgicas e ao preventiva. So Paulo: tomo, 2002.
BOLSONI-SILVA, Alessandra Turini e MARTURANO, Edna Maria. Prticas educativas e problemas de

comportamento: uma anlise luz das habilidades sociais. Estudos de psicologia. 2002, vol.7, n.2, pp. 227-235.
Disponvel em < http://www.scielo.br/pdf/epsic/v7n2/a04v07n2.pdf> acessado em 01 de fevereiro de 2010.

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FERREIRA, Rossely Spejo. A formao de protagonistas sociais atravs da msica. In: Encontro de Educao
Musical da Unicamp, 3, 2010, Campinas. Anais... Campinas: IA Unicamp, 2010. p. 34 a 42.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Terra, 1996.
KLEBER, Magali. A produo do conhecimento musical em ONGs: o processo pedaggico musico visto
como um fato social total. In: Congresso da ANPPOM, 17, 2007, So Paulo. Anais... So Paulo: UNESP, 2007.
Disponvel em <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/educacao_musical/edmus_
MKleber.pdf> Acessado em 01 de marco de 2011.
MACIEL, Edineiram Marinho. Educao Musical, Projetos Sociais e Cidadania. In: Encontro Regional da
ABEM Nordeste, 9, 2010, Natal. Anais... Natal: EMUFRN, 2010. Disponvel em <http://www.musica.ufrn.br/
revistas/index.php/abemnordeste2010/article/viewFile/43/70> Acessado em 02 de maro de 2011.
PARMIGIANI, Janice Barbosa. O sentido da transformao social na prtica da educao scio-comunitria:

uma experincia na viso freireana. 2007. Dissertao (Mestrado em Educao) Centro Universitrio
Salesiano de So Paulo, Americana, 2007
SANTOS, Carla. Educao Musical nos contextos no-formais: um enfoque acerca dos projetos sociais e sua
interao na sociedade. In: Congresso da ANPPOM, 17, 2007, So Paulo. Anais... So Paulo: UNESP, 2007.
Disponvel em <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/educacao_musical/edmus_
CPSantos.pdf> Acessado em 03 de maro de 2011.

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CURSO PREPARATRIO PARA A PROVA DE APTIDO EM MSICA DA

UFSCAR: UMA PROPOSTA DE MODELO PARA CURSOS DE EDUCAO
MUSICAL A DISTNCIA
Andr Garcia Corra (UFSCAR)

andregcorrea@gmail.com
Fernando Henrique Andrade Rossit (UFSCAR)

fhrossit@gmail.com
Glauber Lcio Alves Santiago (UFSCAR)

glauber@ufscar.br
Resumo: O presente texto trata sobre a construo e oferta de um curso de Educao Musical a distncia para a prova de
aptido em msica para o curso de Licenciatura em Msica da UFSCar e do curso de Licenciatura em Educao Musical UAB-
UFSCar. Analisados os dados obtidos durante seu desenvolvimento e aplicao, tendo como embasamento um referencial
terico que aborda a Educao Musical bem como a Educao a Distncia, chegou-se a uma proposta de modelo para cursos
similares sobre aspectos tericos musicais e de percepo oferecidos totalmente a distncia.
Palavras-chave: EaD, Educao Musical, Extenso Universitria
Preparatory Course for UFSCars aptitude test in Music: a suggestion of model for Music Education courses in
Distance Education
Abstract: This paper is about the development and implementation of an online Music Education course for the aptitude
test for UFSCars major in Music and UAB-UFSCars Major in Music Education. Analysing the data obtained during this
process, using as referencial authors about Music Education and Distance Education, it was possible to reach a suggestion of
model for similar courses about music theory and ear training completely offered in the distance education modality.
Keywords: Distance Education, Music Education, University Extension
1. Introduo
O presente trabalho tem como objetivo apresentar uma proposta de modelo para um curso de
extenso universitria a distncia para a introduo de conhecimentos musicais bsicos. A partir da experincia
de um cursinho preparatrio para a prova de aptido em Msica do vestibular da UFSCar e UAB-UFSCar foi
feita uma anlise de seu planejamento, fase de construo do ambiente virtual e sua aplicao.
O intuito final desta anlise foi propor um modelo de curso completamente a distncia que
pudesse atender a um pblico leigo, tanto em aspectos de teoria e percepo musical quanto aspectos de
interao online. Tendo em mos os dados coletados e armazenados no Ambiente Virtual de Aprendizagem
(AVA) MOODLE, utilizado para a aplicao do cursinho, e seguindo um referencial terico que aborda tanto
EaD quanto Educao Musical, procurou-se chegar a um modelo que pudesse atender demanda do pblico-
alvo em questo, ou seja, candidatos do vestibular do curso de Licenciatura em Msica da UFSCar e de
Licenciatura em Educao Musical UAB-UFSCar, como tambm qualquer pessoa interessada em adquirir
conhecimentos bsicos de teoria e percepo musical.
Para tanto, o cursinho foi analisado como um acontecimento com dois momentos distintos: i.
Planejamento e construo do ambiente virtual e material didtico a ser utilizado pelos alunos; ii. Aplicao
de fato do curso em questo. Por fim, chega-se a uma proposta de um modelo de curso de extenso a distncia

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de Educao Musical capaz de ir alm dos limites do campus e interagir diretamente com a comunidade fora
do crculo acadmico, ultrapassando, at mesmo, grandes distncias geogrficas.
2. Tecnologias musicais e o panorama atual da Educao Musical a Distncia no Brasil
H a convico de que o uso de computadores no deva substituir o educador musical, porm

ainda muitos professores se manifestam contrrios adoo desse tipo de tecnologia. Essa resistncia ainda
vista em professores das cincias humanas e das artes, como o caso da msica, que possuem pouco
contato com recursos tecnolgicos. No entanto, acredita-se que uma maior divulgao dos fundamentos e das
ferramentas computacionais disponveis para msicos e professores de msica pode auxili-los a expandir
seus conhecimentos e torn-los pessoas interessadas em partilhar experincias sobre a aplicao de tecnologia
msica (FRITSCH et al., 2003: 141).
Nesta mesma direo, Freitas et. al. (2004: 3) escreve sobre a importncia da utilizao das novas
tecnologias pelo professor de msica:
De igual modo ao que um dia aconteceu aos recursos, instrumentos e materiais didticos
agora tradicionais, partimos aqui da hiptese central de que, a instrumentalizao tecnolgica
do professor de msica uma das etapas presentes na prpria construo de entendimentos
de atualizao, interveno e uso dessas tais tecnologias enquanto recursos, instrumentos,
materiais didticos, espaos e meios de Educao Musical. (FREITAS et. al., 2004: 3).
Sobre a utilizao do computador para o estudo de percepo musical, atravs do treinamento

auditivo, Gohn (2009: 284) destaca uma caracterstica extremamente til:
(...) a mquina jamais se cansa de realizar exerccios e corrigir erros. Aprendizes com acesso
Internet utilizam sites como o Musictheory.net (www.musictheory.net) para aprender a teoria e
praticar a percepo de intervalos, escalas e acordes, em um aprendizado que est subordinado
repetio contnua de exerccios para identificar diferenas entre a sonoridade de cada exemplo
estudado. (GOHN, 2009: 284).
O panorama atual da Educao Musical a Distncia no Brasil caracterizado ainda por poucas
iniciativas no mbito acadmico (educao formal). Desde a criao, em 2005, da Universidade Aberta do Brasil
(UAB) programa de EaD, coordenado pelo MEC somente trs IFES criaram cursos de Educao Musical a
Distncia: UFSCar, UnB e UFRGS, sendo que esta ltima, antes de se relacionar com a UAB, iniciou suas atividades
de Educao Musical a Distncia por meio da organizao de um consrcio com outras sete universidades.
3. O cursinho: a equipe polidocente e a construo do AVA
Para falarmos da experincia do Cursinho para a prova de aptido musical a distncia, preciso
esclarecer certos aspectos sobre a EaD, seu processo de ensino/aprendizagem e seus atores. A docncia em
EaD, assim como na presencial, ocorre em dois momentos diferentes: um primeiro momento de planejamento
e um segundo momento de aplicao.

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Porm, estes momentos se caracterizam de forma diferenciada na EaD. O que um docente faz
na educao presencial, na EaD dividido por uma equipe polidocente. Mill (2002 apud MILL 2006: 67)
define polidocncia como uma equipe de trabalhadores necessria para a realizao de atividades de ensino/
aprendizagem na educao a distncia. Ou seja, o que na educao presencial seria realizado apenas por um
docente, na EaD feito por uma equipe que em um momento planeja todas as atividades e num segundo
momento, aplica a agenda planejada.
Tambm, na EaD o planejamento das atividades do processo ensino-aprendizagem deve ser
minucioso ao contrrio da educao presencial em que o docente pode preparar apenas um esboo de aula nas
vsperas da sua realizao (ou mesmo improvisar uma aula sem planejamento algum) (MILL, 2010: 3). Todo o
material pedaggico e cronograma j devem estar disponveis aos alunos no incio das atividades da disciplina.
Desta equipe multidisciplinar, alguns so responsveis apenas pela elaborao do material e
outros de sua aplicao. Outros ainda, participam de ambos os processos. PINHEIRO (2002), lista vrios
profissionais que considera indispensveis nesta equipe. Dentre eles, destacamos os que, na sua descrio, se
adequam aos integrantes da equipe do cursinho preparatrio para a prova de aptido em msica:
Coordenador ou Gerente do Projeto: responsvel geral do projeto;
Professor da disciplina: auxilia no desenho do curso e sua implementao;
Professor conteudista: responsvel pelo material pedaggico e sua adaptao para aplicao
a distncia;
Designer Instrucional: realiza o desenho instrucional do curso em parceria com o coordenador
e professor;
Tutores: trabalham junto com o professor, auxiliando os alunos.
MILL (2006) caracteriza de forma semelhante essa equipe, embora use nomenclatura diferente,
alm de admitir que um ou mais integrantes da equipe polidocente podem acumular mais de uma funo. Por
exemplo, em sua denominao de coordenador de disciplina, afirma que :
(...) responsvel pela elaborao do contedo da respectiva disciplina e pela coordenao

das atividades dos tutores e monitores vinculados a esta disciplina. Em alguns cursos,
observamos que esses docentes oferecem aulas por videoconferncias e que, por vezes, so
equivocadamente chamados de conteudista ou de professor. (MILL, 2006: 68).
Tambm acrescenta figura do tutor virtual a definio de:
(...) especialista na rea de conhecimento da disciplina em que trabalha e est subordinado, em

todos os sentidos, ao coordenador desta disciplina. Etimologicamente, ele a imagem mais
prxima do professor da educao tradicional. (MILL, 2006: 68).
Embora Mill discorde da nomenclatura de Pinheiro, o termo professor foi usado como o esquema
deste segundo autor para a equipe do cursinho ao contrrio de coordenador. Isso ocorreu devido ao fato do
curso ter sido um projeto de extenso da UFSCar pelo sistema UAB, que usa a mesma nomenclatura de
professor para o que Mill chamaria de coordenador de disciplina.
Tambm, uns profissionais acumularam algumas destas funes. Os encarregados de serem
professores conteudistas, pelo menos em alguns momentos da oferta do cursinho, tambm atuaram como

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tutores e professores da disciplina (coordenando os demais tutores) e designer instrucional. Ou seja, interagiram
diretamente com os alunos, mediando sua produo de conhecimento, foram responsveis pela criao do
AVA e suas mdias alm de coordenarem a equipe polidocente de tutores.
O cursinho para a prova de aptido em msica da UFSCar contou com um quadro de cinco
integrantes na sua equipe polidocente, alm do suporte tcnico da Secretaria de Educao a Distncia (SEaD-
UFSCar) responsvel pelo cadastro dos alunos no MODDLE. Aqui representados pelas cinco primeiras letras
do alfabeto. O Quadro a seguir mostra a diviso de tarefas dos participantes:
Integrante A Integrante B Integrante C Integrante D Integrante E

Gerente de Projeto X
Professor Conteudista X X
Professor da Disciplina X X
Designer Instrucional X X
Tutor Virtual X X X X
Quadro 1: A equipe polidocente

Como demonstra a tabela, dois integrantes acumularam a maior parte das funes. Foram
responsveis pelo ambiente, coordenao dos tutores e interao direta com os alunos. Isso acarretou em uma
carga de trabalho muito grande em ambas as etapas de planejamento e oferta do cursinho a estes dois integrantes.
O ambiente virtual deveria ser construdo de modo que fossem levadas em contas as adaptaes
de estratgias e metodologias pedaggicas para a modalidade a distncia. Ainda em sua dissertao, Pinheiro
faz consideraes quanto s questes pedaggicas na EaD:
As estratgias pedaggicas para cursos a distncia devem ser embasadas em teorias que
primem por uma abordagem construtivista, ou seja, da construo individual ou cooperativa
do conhecimento pelo prprio aluno mediada pelas mdias. So estratgias neste momento, o
uso de material didtico que incite o aluno a pensar, colocando desafios (situaes-problema),
incitando pesquisa, ao fomento da colaborao e cooperao atravs da internet, fazendo-se
uso para isto de listas de discusso e fruns para que os alunos criem comunidades virtuais
onde eles mesmo levantem questes e busquem respostas. (PINHEIRO, 2002: 60).
Carvalho, ao discorrer em seu trabalho sobre comunidades virtuais de aprendizagem e como o

conhecimento construdo entre seus participantes afirma que trata-se de uma construo que individual,
mas alcanada a partir do coletivo, das trocas, da vivncia em comunidade. (CARVALHO, 2007: 8)
No entanto, de acordo com o pblico que se esperava atingir com as atividades e por ser um curso
de extenso de carter aberto comunidade, fora do mbito universitrio, o ambiente deveria ser planejado
para atender tanto leigos em questes musicais quanto pessoas que nunca tiveram acesso modalidade a
distncia. Indivduos que no possuam noes de netiqueta, no tinham o costume de participar de fruns
de discusso virtuais ou at mesmo construir o conhecimento em colaborao com os colegas ou at mesmo
autonomia para estudar por conta prpria fora do ambiente virtual.
Era preciso construir um ambiente que atendesse as necessidades do candidato do vestibular
da UFSCar, mas tambm que o ensinasse a utilizar o prprio ambiente e estudar de forma autnoma, mas
em cooperao com seus colegas. Ainda antes de entrar no ambiente, em um site de apoio, o aluno tinha as
primeiras instrues de como fazer seu login.

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Uma parte do ambiente teve de ser dedicada exclusivamente a orientaes iniciais de como
navegar no MOODLE e suas ferramentas bsicas, como atualizar o prprio perfil e at mesmo orientaes
breves sobre como estudar e realizar as atividades. Tambm um espao do ambiente foi dedicado a dicas teis
tais como o melhor navegador para visualizar o AVA, links que direcionavam o aluno a sites com noes de
netiqueta para uma melhor interao. Por fim, foi disponibilizado aos alunos um mapa das atividades1, com
todo o cronograma, que dividia o cursinho em mdulos chamados unidades.
O contedo de teoria musical e de Educao Musical foi estabelecido com base em provas de
edies anteriores do vestibular da Instituio que ofereceu o cursinho. As atividades de teoria e percepo
musical eram adaptadas com ferramentas de udio, vdeo e texto. As atividades de percepo continham
arquivos em udio para estudo de percepo rtmica, de intervalos e harmnica.
Como o cursinho estava previsto para durar alm da data da prova de aptido, foi aberto na
unidade de tpicos complementares um frum para que os alunos pudessem debater sobre a prova e seu
contedo. Tambm foi um espao utilizado para divulgar os nomes aprovados no vestibular. Esta mesma
unidade de tpicos complementares, continha um simulado da prova de aptido em msica na forma de um
arquivo.pdf com os enunciados das questes e os arquivos de udio que os alunos deveriam ouvir para a
realizao das mesmas questes.
Todas as unidades possuam links com orientaes do tema tratado e as atividades propostas.
Tambm era comum a todas elas um frum de dvidas, onde os alunos poderiam postar seus problemas e
inquietaes para que os professores e tutores pudessem auxili-los. Eles poderiam recorrer a e-mails tambm
para este fim, mas o uso do frum era encorajado para que suas dvidas e as respostas dos tutores e professores
ficassem disponveis a todos, como uma pergunta feita em sala de aula e respondida pelo professor perante
todos os alunos.
4. Dados relevantes para analisar o modelo
Foram oferecidas 500 vagas para o Cursinho, preenchidas em sua totalidade na fase de inscrio.
Os resultados aqui apresentados tiveram como principal a ltima fase da coleta de dados, realizada ao trmino
do Cursinho. Do total de alunos, 90 (noventa) responderam ao questionrio final, ou seja, 18%.
O conjunto de objetivos deste questionrio final foi coletar dados relacionados percepo geral
dos alunos sobre o curso, ou seja, opinies em relao a este e, tambm, o perfil dos alunos. Estes dados
podem ser teis na formulao final de um modelo, ou seja, alm de tentar determinar o perfil do pblico-alvo,
tambm fornecem um feedback dos prprios alunos em relao ao cursinho.
Levantou-se que 57% dos alunos eram do sexo masculino e 43% feminino. A formao musical
apresentou dados variados, com destaque para as aulas particulares (59%) e cursos livres de instrumento
(46%). A grande maioria (67%) nunca havia participado de um curso a distncia. Uma breve anlise destes
dados destaca a importncia da criao de um ambiente adequado a um pblico leigo em EaD, ou seja, que
no tem familiaridade com AVAs. Tambm aponta a importncia do curso tratar de assuntos relacionados a
Educao Musical, visto que a maioria apenas teve aulas de instrumento e levando em conta que a prova de
aptido dos cursos de msica da UFSCar abordam questes deste tema.

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A grande maioria (62%) emitiu um feedback positivo em relao ao AVA do cursinho, no

encontrando dificuldades em navegar pelo ambiente. Alm disso, 71% afirmou que o contedo do cursinho
foi essencial para a realizao da prova de aptido em msica. Uma esmagadora maioria (98%) acredita que a
UFSCar deveria oferecer mais cursos de extenso a distncia relacionados a msica, no que acreditamos ser
uma evidncia da carncia desse tipo de oferta.
O planejamento do cursinho comea com a constituio de uma equipe polidocente, multidisciplinar

capaz de montar o ambiente com propostas de atividade que viabilizem a construo de conhecimento de
forma autnoma e, ao mesmo, cooperativa entre os alunos. Tambm necessrio que os integrantes possuam
no somente o conhecimento musical adequado, mas que saibam adaptar as prticas pedaggico-musicais
para a EaD. Ou seja, precisam ter domnio das ferramentas tecnolgicas e sab-las utiliz-las de modo que
possam criar atividades virtuais relevantes para o ensino de msica, seja ele de teoria ou percepo. O ideal
que os profissionais no acumulem funes para que no fiquem sobrecarregados por uma carga de trabalho
demasiado excessiva. Os integrantes da equipe que entraro em contato direto com o aluno, como os tutores
virtuais, precisam saber mediar a interao entre todos no ambiente, estimulando o aprendizado e sanando
dvidas quanto ao material terico, problemas de navegao e utilizao das ferramentas virtuais.
O AVA deve ser adaptado para que o aluno consiga estudar autonomamente, mas que tambm
encoraje a interao entre aluno/aluno e tutor/aluno. Todo o cronograma deve ser minuciosamente planejado,
e deve ser disponibilizado aos alunos desde o seu incio. Deve se levar em conta que o pblico-alvo, muito
provavelmente, no leigo apenas nos quesitos musicais da prova de aptido, mas tambm no possui
familiaridades com a modalidade a distncia e precisa de orientaes nesse sentido, desde como utilizar as
ferramentas do AVA at a interao online. Por fim, preciso entender que o aluno uma figura central na
construo de seu conhecimento quando nos referimos a EaD e o faz enquanto em interatividade com seus
colegas e mediado por tutores e professores.
Notas
Vide Anexo 1.
1
Referncias:
CARVALHO, J. de S. Comunidades virtuais de aprendizagem: em busca de uma definio. In: SEMINRIO

DE ESTUDOS EM EPISTEMOLOGIA E DIDTICA. 2007. USP. So paulo. p. 1-9.
FREITAS, S. P. R. et. al. Som de classe: a apropriao autoral nas etapas da produo de udio digital
pelo professor de msica. Relatrio Final da Pesquisa. Florianpolis: UDESC, Pr-Reitoria de Pesquisa e
Desenvolvimento, 2004.

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FRITSCH, E. F. et al. Software musical e sugestes de aplicao em aulas de msica. In: HENTSCHKE,
Liane; DEL BEM, Luciana (Orgs.) Ensino de Msica: propostas para pensar e
agir em sala de aula. So Paulo: Moderna, 2003, p. 141-157.
GOHN, D. EAD e o estudo de msica. In: LITTO, F. M.; FORMIGA, M. (Orgs.) Educao a Distncia: o
estado da arte. Cap. 39, p. 282-288. So Paulo: Pearson Education do Brasil, 2009.
MILL, D. Educao a distncia e trabalho docente virtual: sobre tecnologia, espaos, tempos, coletividade
e relaes sociais de sexo na Idade Mdia. Belo Horizonte, 2006. 322p. Tese (Doutorado em Educao).
Universidade Federal de Minas Gerais.
MILL, Daniel. Elementos bsicos para contratos de trabalho docente na educao a distncia: reflexes sobre
a tutoria como profisso. In: Extra-Classe - Revista de Trabalho e Educao/Sindicato dos Trabalhadores de
Minas Gerais, n. 3, v.1(Jan.-Jun. 2010), p. 14-41, Belo Horizonte, 2010.
PINHEIRO, M. Antonio. Estratgias para o Design Instrucional de Cursos pela Internet: Um Estudo de
Caso. Florianpolis, 2002. 81p. Dissertao (Mestrado em Engenharia de Produo). Universidade Federal de
Santa Catarina.

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APRECIAO MUSICAL: UM PROCESSO ATIVO NA MUSICALIZAO DE

ADULTOS
Andra Cristina Cirino

accirino@terra.com.br
Resumo: A apreciao musical faz parte do contedo desenvolvido no curso de extenso que se intitula Apreciao e
Musicalizao na Maturidade, destinado a alunos a partir de 50 anos. O artigo visa apresentar os relatos de oito participantes
acerca da apreciao musical, registrados mediante entrevistas realizadas em 2009 no decorrer da pesquisa de mestrado,
apoiando-se na reviso literria sobre o contedo. As reflexes aqui propostas destinam-se a promover novas discusses
sobre a importncia da prtica auditiva na atividade de apreciao, a qual envolve uma construo de valores e significados
pessoais para os adultos que desejam aprender msica.
Palavras-chave: apreciao musical, prtica auditiva, aprendizagem musical.
Musical appraising: an active process in the musicalization of adults
Abstract: The musical appraising is part of content developed in an extension course entitled Appraising and Musicalization
in Maturity, for students over 50 years old. The article aims to presents the reports of eight participants concerning the
musical appraising, recorded through interviews realized in 2009 during the masters research, relying on the literature
review upon the content. The reflections proposed here are intended to prompt new discussions regarding the importance
of aural practice in the activity of appraising, which involves a construction of values and personal meanings for adults that
desire music learning.
Keywords: musical appraising, aural practice, musical learning.
1. Introduo
Na rea de educao musical, possvel observar que muitas vezes a apreciao se liga ao
processo de ouvir ou escutar msica. Embora os adultos apresentem uma capacidade auditiva j formada, fala-
se tambm em desenvolvimento da audio. Porm, h poucos relatos sobre o conceito de apreciao musical
revelados por pessoas maduras que tm ou tiveram a oportunidade de vivenciar essa atividade numa escola de
msica. No entanto, a apreciao estaria realmente vinculada prtica musical auditiva? Se o aluno questiona
vamos ouvir msica?, ele est se referindo apreciao? Ento, o que significa apreciao musical?
A contextualizao sobre o assunto sugere diversos aspectos: atividade de apreciar msica,
audio, percepo, esttica, captao do fenmeno musical etc. A apreciao, fazendo parte do contedo
programtico do curso Apreciao e Musicalizao na Maturidade, teve nfase no relato dos participantes,
mesmo que nenhum deles tenha anteriormente frequentado escolas especializadas de msica.
2. Metodologia qualitativa
Com a finalidade de entender o processo de apreciao musical relacionado faixa etria adulta,
foi realizado um estudo de carter etnogrfico escolar, que torna possvel observar, descrever e participar
de experincias conjugadas por caractersticas, significados, opinies e atitudes das pessoas. A observao
participante o que o observador apreende, vivendo com as pessoas e partilhando as suas atividades. (FINO,
2008, p. 47). A amostra que representasse parte da populao alvo foi composta por quatro homens e quatro

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mulheres, entre 50 e 64 anos, matriculados no curso que estruturado em dois mdulos semestrais, com uma
aula por semana.
A atividade de apreciao durava aproximadamente 20 minutos, com audio de variados estilos
de msicas gravadas em CDs, e s vezes com a performance ao vivo de algum msico convidado.
A estratgia para a coleta de informaes combinou mtodos como observao direta, anlise de
documentos e entrevistas semi-estruturadas individuais, nas quais cada aluno1 pde discorrer sobre o assunto.
Este tipo de entrevista inclui questes abertas predefinidas e perguntas improvisadas, com o intuito de adapt-
las s informaes obtidas do entrevistado. Conforme o cronograma previsto no projeto, as entrevistas foram
realizadas logo aps o primeiro semestre.
Em razo de reorientaes necessrias durante o processo de coleta de dados e a subsequente
anlise do contedo, fez-se uso do suporte literrio. Destacam-se reflexes de autores como Gainza (1988),
Willems apud Ducourneau (1984), Hargreaves & North (1999) e Koellreutter (1997) que apresentam
argumentos pertinentes categoria apreciao.
3. Conceito de apreciao musical
Dentre os oito entrevistados, Ton, que serralheiro e desde os 15 anos toca violo de ouvido,
admite no saber explicar o significado de apreciao, mas a considera na msica o aperfeioamento, o
conhecimento... (Ton).
Saulo, professor adjunto de Histria, conta em seu depoimento que antes de comear o curso
entendia a apreciao apenas como algo bem passivo, que se liga ao ouvir; e resolveu procurar dicionrios
de termos musicais para descobrir o significado:
[...] deu para entender que uma situao de ouvir a msica, e ao mesmo tempo, procurar
compreend-la, entend-la. [...] Ento eu vi que tem essa distino de ouvir e escutar. [...] passei
a entender que a apreciao envolve toda essa perspectiva de uma compreenso musical daquilo
que se escuta. (Saulo).
Marcos jornalista de TV e se considera um ouvinte assduo. Ele expe sua ideia sobre o
assunto:
[...] apreciao musical pra mim seria saber ouvir, e ao ouvir, saber identificar determinadas
correntes, estilos etc. [...] acho que seria isso: saber identificar na msica determinadas variaes,
pocas [...] (Marcos).
Baessa, nascida em 1944, relaciona a apreciao ao aprendizado musical, e declara que isso
implica [ouvir] a msica e buscar a profundidade do que ela [...] possa dizer ou transmitir. E Dora, que teve
o primeiro contato com os elementos tericos aos 51 anos de idade, considera a apreciao como precedente
do conhecimento dos instrumentos e notas musicais.
O depoimento desses participantes nos leva a associar a apreciao musical ao conhecimento, que
permite aperfeioar a capacidade de percepo daquele que detecta o som, contribuindo para a compreenso
musical. como se o fenmeno sonoro estivesse em movimento na mente do ouvinte que presta ateno

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no que ouve. Desse modo, o aluno, alm de captar, passa a discernir o som e o silncio de uma forma ativa,
podendo identificar durao, altura, o carter expressivo, a estrutura, a instrumentao e outras coisas mais
relacionadas msica.
De incio, a experincia de ouvir acontece espontaneamente com todos os seres, exceto nos casos
graves de deficincia da audio. Como exemplo, temos o relato de Saulo, que fala em sua entrevista a respeito
do automatismo da sensorialidade auditiva:
Se eu j escutava antes, era uma escuta assim aleatria, era uma coisa meio que por um hbito...
[...] na verdade no escuta, ouvir. [...] a gente ouve msica de elevador sem querer! (Saulo).
Isso indica que a mera utilizao do instrumento auditivo no implica na compreenso do

fenmeno musical. Desse modo, no basta ter um rgo fisiolgico em perfeitas condies, ou como ainda
dizem, um bom ouvido para apreciar uma msica. Para Gainza (1988, p. 54), o ouvido considerado apenas a
porta de entrada do material e da informao sonora para que o indivduo possa internalizar esses elementos,
observ-los e posteriormente analis-los.
Nesse aspecto, preciso ressaltar a importncia do desenvolvimento da sensibilidade auditiva,
ou seja, necessrio saber utilizar o ouvido, e para isso, educ-lo. Todavia, tal prtica no denota desenvolver
o sistema orgnico auditivo dos adultos, mas sim expandir suas habilidades de percepo da informao
acstica durante a aprendizagem musical. Segundo Martins (1985 apud PENNA, 1990, p. 48), a descoberta de
conceitos musicais vincula-se atividade perceptiva do indivduo.
Em seguida, o Quadro 1 apresenta uma sntese dos aspectos relacionados diferena entre ouvir
e escutar conforme as perspectivas dos participantes:
QUADRO 1 Diferena entre ouvir e escutar

OUVINTE
Ouvir Escutar
Sensorial Conscincia
Involuntrio Anlise
Insensibilidade Percepo
Hbito Esforo
Improdutivo Habilidade
Passivo Ativo
Naturalmente, dentro da prtica de apreciao musical que o ouvinte tem oportunidade de

perceber, sentir a emoo pelo som, embora precise se esforar para compreender o discurso musical repleto de
smbolos. Lane, participante que toca de ouvido flauta transversal, associa apreciao ao estudo e descoberta,
dizendo que isso tem a ver com voc gostar de uma coisa e colocar amor ali. Como afirma Sekeff (2002, p.
59), [a] emoo musical alimentada por nossa sensibilidade e favorecida pela aprendizagem e pela cultura
[...]
Segundo Luz (2008, p. 109), o ato de ouvir durante a apreciao musical se converte em escutar,
e torna-se base de compreenso de propostas musicais. De acordo com o autor, a apreciao musical prope

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uma escuta sensvel, relevante para uma aprendizagem musical significativa. De certa maneira, o indivduo
estar motivado a perceber novas estruturas ao ouvir msicas.
3. Influncia da prtica auditiva
Pela concepo dos participantes do curso, a atividade de apreciao importante e capaz de ampliar
a compreenso musical. Com a prtica musical auditiva, eles esto despertando a sensibilidade e educando
o ouvido para entenderem diferentes estilos de msica. Por exemplo, Sapoti, formada em psicopedagogia,
tambm expe em seu discurso que a apreciao se aprimora de acordo com o conhecimento musical:
[...] ns vamos ouvir msicas para [...] aprender a apreciar, porque para voc saber realmente
apreciar, voc tem que ter pelo menos algum conhecimento sobre aquele tipo de msica, aquele
estilo musical. (Sapoti).
Obviamente, a preparao do ouvido para diferenciar os sons essencial para a aprendizagem

musical. Referindo-se audio, Willems (apud DUCOURNEAU, 1984, p. 20), um dos representantes dos
mtodos ativos em educao musical, aponta trs aspectos: sensorialidade auditiva, sensibilidade afetiva
e inteligncia auditiva.
A sensorialidade auditiva corresponde a uma atividade orgnica e, consequentemente, ao fazer
ouvir. Dessa forma, o indivduo capta, involuntariamente ou com certa ateno, as impresses sonoras do
ambiente. A sensibilidade afetiva implica o ato de escutar. O ouvinte passa a ter uma reao emotiva, seja
esta agradvel ou defensiva ao escutar elementos meldicos. A inteligncia auditiva provoca a conscincia do
ouvinte para que ele possa entender as relaes sonoras.
Embora E. Willems destaque etapas relacionadas natureza fisiolgica, emocional e mental, isso
no se trata de uma autonomia entre os processos. Nesse aspecto, mesmo que o ouvinte precise recorrer
inteligncia para apreciar uma obra musical, torna-se intil separar as etapas concernentes afetividade e
cognio. Segundo Swanwick (2003, p. 23), na msica existe a articulao de conhecimento, de pensamento,
de sentimento.
Desse modo, quando aprendemos a ouvir o ambiente sonoro, passamos a ter uma conscincia
mental auditiva. Segundo Gainza (1988, p. 117), a educao do ouvido contribuir para o desenvolvimento
da mente musical, de acordo com o que o ouvido pode absorver da msica. Assim, com a experincia do
treinamento auditivo, os sons no devem ser apenas ouvidos, mas tambm analisados e julgados. (SCHAFER,
1991, p. 299). Ainda nesse contexto, Feichas (2006, p. 160) diz que o treinamento auditivo para os estudantes
considerado uma ferramenta importante para o aprendizado e aquisio de muitas habilidades que sero
cruciais para musicalidade deles.
Na verdade, o indivduo receptivo msica comea a sentir e a compreender, motivado por
uma mobilizao interior que favorece uma musicalidade ativa, que lhe permite informar suas experincias,
extravasar suas emoes e refletir sobre seus interesses e gostos musicais. Schubert (2007, p. 500) comenta
que, em parte, a emoo interna ou expressiva pode determinar a preferncia musical do indivduo.
Em vista da apreciao por um estilo exclusivo de msica, torna-se razovel admitir que quando
se explora a escuta, expande-se o processo cognitivo e emocional do comportamento musical. A partir desse

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processo mental, cria-se a familiaridade com os estilos de msica. Conforme Green (2005, p. 9), quanto maior
a familiaridade que o indivduo tiver com o estilo de msica, provavelmente mais positiva ser sua resposta
experincia musical.
No entanto, vale lembrar que a resposta afetiva ou emocional provocada pela msica depende
de processos cognitivos e do contexto social no qual ocorrem emoes individuais ou coletivas. Alm disso,
uma resposta emocional do indivduo a determinados estmulos ou obra musical depende da interao entre
as diferenas individuais (ex.: idade, gnero, instruo musical), as caractersticas da msica (complexidade,
familiaridade, estilo etc.) e a situao do meio social (HARGREAVES; NORTH, 1999, p. 74).
4. Apreciao esttica
Enquanto a msica envolve sentimento, ela tambm pode repercutir no ouvinte de forma prazerosa.
As ideias expostas pelos participantes mostram que eles sentem de algum modo a msica, ou seja, as msicas
que expressam sentimento tm valor ou qualidade emocional. Temos como exemplo Fripp, professor de fsica.
Ele comenta durante a entrevista que quanto mais entende a estrutura que est por trs da msica, mais
aumenta seu interesse e o seu prazer em ouvir.
Nesse sentido, o prazer que a msica provoca refere-se esttica, que regula os comportamentos
afetivos, mas tambm envolve um elemento de apreciao cognitiva. Na concepo de Koellreutter, a esttica
musical mostra o desconhecido, que desperta no ouvinte sentimentos e pensamentos, e a capacidade de
compreender o novo. Para o educador, a sensibilidade musical contribui com o processo de conscientizao do
ouvinte com base na experincia esttica (KOELLREUTTER, 1997, p. 71-72).
Por sua vez, Swanwick (2003, p. 33) tambm enfatiza o elo afetivo-cognitivo pertinente ao fluxo
musical, caracterizado por experincias culminantes:
[...] O cume da experincia esttica escalado somente quando a obra se relaciona fortemente
com as estruturas de nossa experincia individual, quando ela clama por uma nova maneira de
organizar os esquemas, os traos, os eventos vividos anteriormente (Ibid. p. 22).
No entanto, se a obra musical pode ser ou no valorizada pelo ouvinte, isso depender de suas
perspectivas pessoais e do que a msica desperta nele.
Consideraes finais
Conceituar a apreciao torna-se uma tarefa complexa perante sua relao com o sentido
da audio. A princpio, a msica pode ser ouvida e vivenciada pelas pessoas de forma no consciente,
mediante condies e experincias cotidianas. Porm, o interesse e atrao pelos sons permitem ao ouvinte
enxergar o que a msica possui para que seja escutada, gerando um vnculo dinmico de sensibilizao
e expresso.
Os relatos e discusses constatados neste artigo indicam a importncia da prtica musical auditiva,
ao considerarmos que a habilidade musical se associa musicalidade do indivduo, sua capacidade de se

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tornar sensvel msica para ento apreci-la. Desse modo, na aprendizagem musical torna-se primordial
motivar a escuta de um repertrio diversificado msica clssica, contempornea, MPB , pois escutando
msica que se aprende e aprendendo que se inicia a apreciar. Alm disso, os educadores devem incentivar
o acesso apreciao musical, lembrando que o estmulo musical implica em uma no passividade; ou seja, h
uma participao ativa do ouvinte em busca do indito, da criao e da performance.
Mesmo que os estudos de Willems sejam direcionados ao desenvolvimento auditivo musical de
crianas, sua perspectiva terica costuma servir de base para autores contemporneos, que admitem uma
analogia de carter psicolgico entre vivncia e aprendizagem musical de adultos que manifestam reaes
especficas atravs da recepo musical e dos processos expressivos.
Contudo, preciso levar em conta a realidade de cada aluno que j atingiu a maturidade, sua
subjetividade e seus propsitos em relao ao aprender msica, visto que a aprendizagem varivel entre os
indivduos, que tm suas prprias aptides, preferncias, destrezas, expresses e ideias para a construo do
conhecimento musical.
Dentro desse panorama, a apreciao musical pode ser considerada um processo em que
as impresses se compartilham com a expressividade do sujeito, abrangendo propriedades relacionadas
cognio, emoo e ao meio sociocultural. Consequentemente, a apreciao alcana um papel valioso na
musicalizao de pessoas adultas.
Notas
1
Todas as informaes provenientes dos alunos envolvidos na pesquisa, apresentados aqui com nome fictcio (Baessa, Dora,
Fripp, Lane, Marcos, Sapoti, Saulo, Ton), foram devidamente autorizadas e seguiram os procedimentos ticos do Comit de tica
em Pesquisa - COEP.
Referncias
DUCOURNEAU, Grard. Introduo musicoterapia a comunicao musical: seu papel e mtodos em

terapia e em reeducao. So Paulo: Manole, 1984.
FEICHAS, Helosa F. B. Formal and informal music learning in brazilian higher education. Londres, 2006.
Tese (Doutorado em Msica). Institute of Education, University of London.
FINO, Carlos Nogueira. A etnografia enquanto mtodo: um modo de entender as culturas (escolares) locais.
In: ESCALLIER, Christine; VERSSIMO, Nelson (Org.). Educao e Cultura. Funchal: Universidade da
Madeira, 2008. p. 43-53.
GAINZA, Violeta H. Estudos de psicopedagogia musical. Traduo de Beatriz A. Cannabrava. So Paulo:

Summus, 1988.
GREEN, Lucy. Meaning, autonomy and authenticity in the music classroom. Londres: Institute of Education,
University of London, 2005.

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HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. The functions of music in everyday life: redefining the social
in music psychology. Psychology of music, v. 27, n. 1, p. 71-83, 1999. Disponvel em: <http://www.sagepub.
com>. Acesso em: 12 nov. 2007.
KOELLREUTTER, H. J. Sobre o valor e o desvalor da obra musical. Cadernos de estudo educao musical,
Belo Horizonte: Atravez/EMUFMG, n. 6, p. 69-75, 1997.
LUZ, M. C. Educao musical na maturidade. So Paulo: Editora Som, 2008.
PENNA, Maura. Reavaliaes e buscas em musicalizao. So Paulo: Edies Loyola, 1990.
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1991.
SCHUBERT, Emery. The influence of emotion, locus of emotion and familiarity upon preference in music.
Psychology of Music, v. 35, n. 3, p. 499-515, 2007. Disponvel em <http://www.sagepub.com>. Acesso em: 10
out. 2008.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Da msica: seus usos e recursos. So Paulo: UNESP, 2002.
SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.

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IMPROVISAO LIVRE MEDIADA POR DISPOSITIVOS TECNOLGICOS:

REFLEXES PARA A EDUCAO MUSICAL
Beatriz de Macedo Oliveira (UFU)

biaflauta@yahoo.com.br
Carlos Arthur Avezum Pereira (UFU)

gandharva_dasa@hotmail.com
Jane Finotti Rezende Luz (UFU)

jane.finotti@yahoo.com.br
Snia Tereza da Silva Ribeiro (UFU)

sonia@ufu.com.br
Csar Adriano Traldi (UFU)

ctraldi@hotmail.com
Resumo: Apresentamos algumas questes de pesquisa que se entrecruzam com a experincia da improvisao livre com
software interativo desenvolvido em grupo na disciplina oferecida no Curso de Mestrado1. So elas: Como ocorre a relao
som e imagem? Que proposta de direcionamento esttico ns podemos criar por meio da improvisao musical livre com
eletrnicos em tempo real? Quais as implicaes da experincia para a educao musical? Nosso objetivo problematizar
a improvisao coletiva realizada e discutir algumas respostas para as questes colocadas. A metodologia de trabalho se
desenvolveu por meio do planejamento, execuo e avaliao da experincia. Os resultados sugerem implicaes criativas
para prticas e processos educativos e musicais diversos.
Palavras-chave: Improvisao livre, interao em tempo real, educao musical, performance coletiva.
Free Improvisation Mediated by Technological Devices: Reflections for Music Education
Abstract: We present some research questions that are interwoven with the experience of free improvisation with interactive
software developed in group in a discipline offered by the XXX. They are: How is the relationship between sound and
image? Which proposal of aesthetic direction we can create through free musical improvisation with live electronics?
What are the implications of the experience for music education? Our objective is to discuss the realized improvisation
collective and to point some answers for questions exposed. The works methodologywasdevelopedthroughplanning,
implementationandevaluation of the experience. The results suggest creative implications for practice and musical educative
processes.
Keywords: free improvisation, real-time interaction, music education, collective performance.
1. Introduo
A construo de conhecimentos na rea da Educao Musical se nutre de teorias oriundas da

filosofia, sociologia, psicologia, histria, comunicao, antropologia, entre outros campos e tem como um dos
seus propsitos o de pensar e entender diferentes prticas e processos educativos e musicais. (SANTOS, 2003).
Na dimenso desta abordagem este estudo se justifica por problematizar a experincia de uma performance
com improvisao, compreendendo-a a partir de alguns fundamentos tericos e prticos.
Quanto aplicao da tecnologia no ensino de msica, Miletto et al. (2004, p. 9) esclarece:
pesquisas tm sido realizadas no sentido de aplicar recursos tecnolgicos rea musical, porm apenas
um pequeno nmero destas destina-se educao, podendo ser utilizadas pelo professor de msica no seu
dia a dia. Neste sentido, a reflexo sobre a experincia com a improvisao livre mediada por dispositivos
tecnolgicos, poder contribuir para outras prticas musicais e processos de ensino/aprendizagem.

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Inicialmente apresentamos a cena da improvisao musical, os dados das imagens e o programa

utilizados. Em seguida so abordados alguns fundamentos que possibilitam entender a experincia e discutir
as questes colocadas.
2. A Prtica de Improvisao Livre
A experincia desenvolvida na disciplina foi a realizao de uma performance musical utilizando

como elemento principal a improvisao livre baseada na sonorizao de um vdeo2 (imagens fractais em
movimentos, conforme figura 1). A performance foi realizada por instrumentistas (voz, piano, violo e flauta) e
um intrprete no computador, controlando processamentos em tempo real atravs de um patch (programao)
realizado no software Pure Data (Pd).
Figura 1: Imagem de quatro momentos diferentes do vdeo utilizado nas improvisaes coletivas.
O intrprete no computador pode interferir nos sons realizados pelos instrumentos acsticos em
tempo real ou realizar gravaes de trechos e posteriormente reproduzi-los com ou sem processamento. As
gravaes podem ser feitas de trechos com no mnimo 10 segundos de durao e no mximo 60 segundos de
durao.
Cmaras de delay tambm podem ser disparadas reproduzindo trechos em constante repetio
em quatro possibilidades de durao: 2, 10, 30 e 60 segundos. Essas repeties podem ser realizadas com ou
sem processamento do som (conforme figura 2).

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Figura 2: Imagem do patch programado em Pd utilizado nas improvisaes coletivas.
3. Como ocorre a relao som e imagem?
De um lado entendemos que as imagens do vdeo so referncias extra-musicais. Por outro no

se pode dizer que os sons no representam estas imagens em movimento. Por tratar-se de um processo em
tempo-real, a improvisao baseada nos reflexos dos instrumentistas ao sonorizar o devir imagem. Alem
disso, existem limitaes instrumentais que no sero capazes de representar a sonorizao mental do msico
para tais imagens do vdeo. Apesar disto, tais fatos no devem ser encarados como empecilhos esta prtica,
pelo contrrio, devem se tornar elementos estimulantes. De acordo com o sistema de simulacro proposto por
Deleuze (2003), podemos dizer que o diferente (o som) sempre se refere ao diferente (a imagem) pela diferena
(limitaes instrumentais e individuais que no conseguem representar a sonorizao mental da imagem).
Nesta prtica musical, as transformaes dos sons acsticos pelos recursos eletroacsticos fizeram
com que o som do instrumento tivesse mais uma diferena em relao ao som imaginado pelos improvisadores
para sonorizar a imagem em tempo-real. Alm disso, o fato destes sons serem manipulados por outra pessoa
que no o instrumentista que tocou tal som intensifica ainda mais as foras diferenciais do devir musical.
Os live electronics propem novas maneiras de lidar com o tempo durante a performance de
improvisao livre, pois os sons da improvisao gravados no passado e disparados no presente de forma
imprevisvel, faz com que o msico lembre de eventos do passado e projete um futuro, ambos simultaneamente
no presente (VILLAVICENCIO, 2008).
Portanto, a nova apresentao deste som do passado foi modificada. Mas mesmo que o antigo
som seja apresentado em outro momento, ele j estar transformado no contexto dos novos sons que compe
este novo momento da escuta. O som modificado far uma aluso (uma repetio) atravs de sua diferena em
relao ao antigo som como seu simulacro.

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4. Que propostas de direcionamento esttico podemos criar por meio da improvisao musical
livre com eletrnicos em tempo real?
Desde a dcada de 1920, com as composies de Varse vemos despontar em algumas propostas
composicionais do Ocidente uma escuta voltada para o sonoro que se foca nas estruturas internas do som.
Pierre Schaeffer ao instituir a Msica Concreta em 1948 cria os conceitos de objeto sonoro e seu correlato
a escuta reduzida, que influenciou tanto a produo musical acstica quanto a eletroacstica at os dias de
hoje. Apesar disto, a tipo-morfologia dos objetos sonoros formulada por Schaeffer ainda pode ser vista como
um a priori em relao ao som, j que a escuta reduzida direcionada a determinados aspectos do som. Para
alm de uma escuta direcionada matria ou s formas, Ferraz (1998) comenta que a escuta uma condio
para a realizao da composio, e nesta relao devem ser considerados tanto o objeto sonoro quanto o
observador, alm do espao fsico, dos limites do aparelho receptor (ouvido), de conhecimentos, de afeies a
determinados sons, etc. Desta forma o ouvinte literalmente constri o que ouve, ele quem compe. O objeto
sonoro apenas dispara, ele no determina este processo cognitivo (FERRAZ, 1998, p. 155-156).
A prtica da improvisao livre conhecida tambm por improvisao no-idiomtica, ou ainda
improvisao contempornea, foca-se na escuta do sonoro, ou seja, em aspectos tmbricos revelados a cada
performance musical. Ao contrrio da improvisao idiomtica, ela no se constri por meio de um sistema
musical de referncias como o sistema tonal ou o mtodo dodecafnico, cujos principais parmetros sonoros
para a organizao musical compreendem as alturas e duraes (WISHART, 1996). Pode-se dizer que a escuta
do sonoro foca-se no aspecto intensivo do som, ou seja, na percepo do tempo de forma mais verticalizada,
simultnea e multi-direcional. Por outro lado, uma escuta extensiva do tempo implica em uma direcionalidade
narrativa, a qual requer uma memria que capta eventos do passado dando significados aos elementos do
presente, assim como ocorre com o tonalismo.
A escuta do sonoro focada inevitavelmente na textura que revela as qualidades e energias
internas do som, as quais foram trabalhadas por diversos compositores como Xenakis, Ligeti, Messiaen,
Ferneyhough e outros em suas obras. Estes compositores visavam a desterritorializao dos gestos simblicos
e das figuras indiciais3 atravs de sua molecularizao e de suas dobras internas que revelam o timbre como
um fator preponderante da escuta. As tcnicas instrumentais estendidas so recursos bastante usados neste
tipo de improvisao, pois, na medida em que fogem do idioma tradicional do instrumento buscam nuances
texturais tmbricas na explorao do sonoro.
As manifestaes das biografias, geografias e at idiomas musicais dos participantes de uma
sesso de improvisao livre, por outro lado, so inevitveis, onde figuras e gestos musicais que fazem parte
de seu vocabulrio particular so expressadas. Tais manifestaes decorrem da configurao do mundo
contemporneo globalizado onde as fronteiras lingusticas, culturais e sociais constantemente so dissolvidas
o que faz com que os territrios se interpenetrem cada vez mais, de maneira que os idiomas musicais se
tornem mais permeveis. Desta forma, culturas musicais originalmente distantes tanto histrica, quanto
geograficamente - se aproximam (COSTA, 2003). Sendo assim, faz-se necessrio que as manifestaes
idiomticas sejam momentneas numa improvisao livre, diversificadas e submetidas busca de nuances do
sonoro na criao de texturas.
Embora a improvisao livre tenha uma srie de conceitos e frmulas que permitam uma
concepo esttica de seu acontecimento, tal acontecimento possibilitado por diversos fatores como a

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prontido e a preparao dos performers tanto musical, quanto corporal, alm de um desejo necessrio que
mova este processo interativo e criativo (COSTA, 2008). Alm disto, - ressoando em Deleuze (2003) - um
tipo de manifestao musical que no se preocupa em permanecer na histria como obra de arte, e sim
como um acontecimento que est livre do tempo, tanto na sua esttica quanto na sua proposta como objeto
artstico. Assim como na msica de Ferneyhough que como diz o compositor a expresso est contida nas
foras entre os objetos e no nos objetos em si (FERRAZ, 1998).
5. Quais as implicaes da experincia para a Educao Musical?
O mundo em que vivemos est ativamente em mudana inserindo-nos em um imenso universo

criativo. um mundo repleto de vitalidade, de imprevisibilidade, de movimentos contnuos e descontnuos,
cheio de saltos e sobressaltos onde o novo e o inusitado ganham espao entre os jovens.
Ao construirmos um espao de criao e aprendizagens tivemos a oportunidade de desenvolver
a experincia da improvisao livre problematizando-a a partir das questes que esto sendo discutidas.
Segundo Lazzarin (2006) existe na abordagem da Nova Filosofia da Educao Musical o entendimento
que as diferentes formas do fazer musical envolvem uma maneira multidimensional de pensar a produo
do conhecimento musical levando em conta as experincias musicais e vivncias com variados empregos
do som. A idia de multidimensionalidade, advinda da filosofia, interessante para a Educao Musical
no sentido de ajudar a pensar a experincia com msica como constituidora de mltiplas naturezas em que
diferentes atividades com a msica e com os sons podem ser importantes caminhos para a produo do
conhecimento.
Nesta dimenso reconhecemos a importncia de problematizar e buscar compreender a prtica
trabalhada em sala de aula possibilitando a doao de sentidos (DELEUZE, 2003) para a experincia que
utilizou vrios modos de lidar com sons, imagens, criatividade e a tecnologia. Concordamos com Koellreutter
ao considerar a incorporao das tecnologias pela educao musical na explorao dos meios eletrnicos
colocando-os a servio do esprito artstico, descobrindo novas formas de expresso onde a arte e as cincias
se interpenetram de maneira proveitosa (KOELLREUTTER, 1997, p. 96-97).
Em se tratando de sistemas sonoros interativos Rowe (2001, p. 4) nos chama a ateno para a
atrao que estes exercem sobre as pessoas por possibilitar fazer msica independente do nvel de conhecimento
musical que possuam. Ainda relacionando a educao com a cognio o autor acredita que [...] se computadores
interagirem com as pessoas de forma musicalmente significativa, essa experincia ir fortalecer e ampliar a
musicalidade j promovida pelas formas tradicionais de educao musical (ROWE, 2001, p. 5).4
As implicaes de explorar meios eletrnicos na Educao Musical abrem caminhos para pensar
essa experincia de improvisao compreendendo-a no mbito de uma interao em tempo real entre msicos
e computadores. A manipulao com o software Pure Data e as fundamentaes tericas ajudam a subsidiar
educadores musicais a entender conceitos e tcnicas bsicas de sntese sonora. Estimulam compreender a
relao teoria e prtica nos ambientes composicionais assistidos por computadores. E ainda permitem o dilogo
entre msicos, quando na vivncia da interao entre sonoridades dos instrumentos acsticos (e materiais
utilizados na sonorizao) com computadores, passam a se reconhecerem musicalmente nos timbres e ritmos
que fizeram durante a improvisao.

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Tais proposies pedaggicas esto em sintonia com os filsofos contemporneos na formao

de novos paradigmas para a construo integral do homem em pleno exerccio da cidadania direcionando
em uma ao pedaggica por meio da interdisciplinaridade na qual a msica dialoga com outras reas do
conhecimento.
Foram enumeradas aqui algumas propostas com o objetivo de doar sentidos (DELEUZE, 2003)
a elementos disparatados que compem o objeto analisado. Esta comunicao apresentou e discutiu algumas
questes de pesquisa que se entrecruzaram com a experincia de performance musical de improvisao livre
com software interativo desenvolvido em grupo. Conclumos que a utilizao do aplicativo elaborado no
software Pure Data foi uma importante ferramenta para criao musical e para problematizar a experincia da
performance. E consideramos criativo o momento de a improvisao estar associado a um vdeo com animaes
grficas de fractais servindo como sugesto de uma possvel partitura. Aps este estudo compreendemos que
em cada performance, em cada improvisador e expectador h possibilidades de novas doaes de sentidos.
Por fim as implicaes de explorar meios eletrnicos na Educao Musical oferecem na compreenso dessa
prtica, possibilidades para sistematizar propostas de improvisao em material pedaggico proporcionando a
construo do conhecimento pelo fazer musical consciente e criativo desde os primeiros contatos de estudantes
com a msica por meio da explorao e ampliao da sonoridade instrumental.
Notas
1
A disciplina Tpicos Especiais em Ensino e Aprendizagem em Artes: fundamentos, prticas e processos foi oferecida no 2
semestre de 2010 pelo PPG em Artes na Universidade Federal de Uberlndia ministrada por: Prof Dr Snia Tereza da Silva
Ribeiro, Prof. Dr. Cesar Adriano Traldi e Prof. Dr. Hermilson Garcia Do Nascimento.
2
AELITHOU. Youtube Mathematics & art. (Vdeo) Durao: 4 min. Disponvel em: http://www.youtube.com/
watch?v=vb4OrqPBQyA. Postado em: 9 abr. 2007. Acesso em: 8 dez. 2010. Cdigo de acesso: <iframe title=YouTube video
player width=480 height=390 src=http://www.youtube.com/embed/vb4OrqPBQyA frameborder=0 allowfullscreen></
iframe>.
3
Conforme as relaes feitas por Ferneyhough (FERRAZ, 1998) de gesto, figura e textura musicais respectivamente aos signos
da semitica peirciana: smbolo, ndice e cone.
4
I believe that if computers interact with people in a musically meaningful way, that experience will bolster and extend the
musicianship already fostered by traditional forms of music education. (Rowe, 2001, p.5).
7. Referncias
COSTA, R. L. M. O ambiente da livre improvisao: referncias para um campo de consistncia. In:

CONGRESSO NACIONAL DA ANPPOM, 14, 2003, Porto Alegre. Anais... Porto Alegre: UFRGS, 2003.
COSTA, R. L. M. A ideia de corpo e a configurao do ambiente na improvisao musical. Opus: Revista da

Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM. Goinia, v. 14, n. 2, p. 87-99,
dez. 2008.

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DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro:
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DELEUZE, G.; GATARRI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo de Aurlio Guerra Neto e
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DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Editora Perspectiva,
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273 p.
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MILETTO, Evandro M. et al. Educao Musical Auxiliada por Computador: Algumas Consideraes
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SANTAELLA, Lcia. O que semitica? Editora Brasiliense. Coleo Primeiros Passos, 1983.
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VILLAVICENCIO, C. M. The discourse of free improvisation: a rhetorical perspective on free improvised

music. Tese (Doutorado em Msica) School of Music, University of East Anglia, Norwich, Reino Unido,
2008. 245 p.
ROWE, Robert. Machine musicianship. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2001. 399 p.

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EDUCAO MUSICAL: REPERTRIO SIGNIFICATIVO E DIVERSIDADE
Carla Irene Roggenkamp (UEPG)

carlaroggenkamp@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo tem por objetivo apresentar algumas reflexes sobre o repertrio adotado em projetos que envolvam a
educao musical voltados ao pblico adolescente marginalizado no contexto urbano. Para a anlise deste repertrio optou-se
por partir dos conceitos de significados inerentes e delineados, desenvolvidos por Green (1997). Os dados que ilustram o
presente artigo foram coletados mediante a realizao de prticas de educao musical, junto s adolescentes residentes
em uma instituio que abriga adolescentes em situao de risco pessoal e social, e apontam para a necessria reviso nos
modelos de educao musical tradicionais.
Palavras-chave: educao musical, repertrio, cultura, contexto social
Musical Education: significant repertory and diversity
Abstract: The objective of this article is to present some thoughts about the chosen repertory to be used in programs which
are related to musical education directed to teenagers that find themselves excluded from cities main developments and
activities. This repertory analysis was based on concepts and definitions, developed by Green (1997).The data that this article
presents were gathered by applying musical education methods to teenagers which are in personal and social danger, and
point out that a revision of the current musical education methods is in order.
Keywords: musical education, repertory, culture, social context
A onipresena da msica no cotidiano de grupos de adolescentes, das diferentes classes sociais,

tem se tornado notria nas ltimas dcadas. Msica para danar, msica para ver, msica para ouvir, para
namorar, para praticar esportes, para estudar a relao da populao jovem em geral, com as prticas musicais,
permeia grande parte de suas atividades dirias. A apropriao deste repertrio musical diversificado por
parte dos adolescentes, apropriao esta que acontece nos diferentes espaos (escola, TV, grupo de amigos,
clube, rua), qualifica este repertrio como prprio, imprprio ou irrelevante para cada grupo ou situao
(PALHEIROS, 2006, p. 305).
O presente artigo tem por objetivo contribuir com a discusso sobre as referncias musicais
do adolescente e alguns dos dilemas enfrentados pela educao musical voltada para este pblico (dilemas
encontrados tanto no contexto da educao formal como em projetos prprios do terceiro setor), e resulta de
questionamentos que surgiram mediante o confronto do repertrio musical tradicional, inserido neste contexto
durantes as aulas de msica, frente s prticas musicais usuais em uma instituio que acolhe adolescentes em
situao de risco pessoal e social.
Os sujeitos desta pesquisa so as adolescentes (com idades entre 12 e 17 anos) que moram em uma
Casa de Acolhida em funo de uma srie de questes como violncia fsica, moral ou sexual, uso de drogas
ou lcool e/ou prostituio infantil. As adolescentes so recolhidas e encaminhadas instituio pela Vara da
Infncia e da Juventude do municpio e permanecem na instituio, por perodos que variam de poucos dias
a alguns meses. A instituio, alm de acolh-las e dispensar-lhes cuidados mdicos, moradia, alimentao
e a matrcula no ensino bsico, tambm proporciona a elas atividades profissionalizantes e culturais, dentre
as quais se situam as aulas de msica, geralmente efetuadas mediante o envolvimento de voluntrios da
comunidade local.
As aulas de msica acontecem com regularidade de 1 hora e meia por semana e tem o intuito
de facilitar s adolescentes o acesso ao conhecimento artstico historicamente constitudo, possibilitando

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a elas uma melhor compreenso, no apenas da arte, mas da sociedade que cria e frui das mais diversas
manifestaes artsticas, indo de encontro aos projeto da instituio, que entre os seus objetivos aponta para a
necessidade de proporcionar atividades educativas, culturais, esportivas, religiosas e recreativas, com intuito
de promover a superao de conflitos familiares e sociais.
Uma abordagem inicial, pautada nos modelos tradicionalmente utilizados de educao musical,
visando ampliar o acesso das adolescentes a prticas musicais historicamente constitudas, seja na msica
folclrica, tnica de diferentes contextos geogrficos e culturais, europia de concerto, ou mesmo nos
clssicos da msica popular brasileira, mostrou-se, no entanto, pouco frutfera. Os dados recolhidos a partir
da observao nessas atividades revelaram no apenas a falta de sincronia entre o repertrio musical tradicional,
desprovido de elementos de movimento corporal e de texto cantado, quando estes dois elementos so centrais
na msica preferencial do grupo citado, mas, alm da incompreenso, ou justamente sendo gerado por ela,
o que se percebeu foi o sofrimento que estas prticas impingiam s adolescentes, visto que a imobilidade
exigida para a escuta deste repertrio por elas associada ao controle exercido pelos adultos responsveis pela
manuteno da disciplina e ao castigo em caso de desobedincia s normas estabelecidas.
A msica mais frequentemente ouvida por este grupo tem por caracterstica um alto grau de
participao do pblico, seja danando, cantando, aplaudindo, e estas caractersticas aparecem claramente no
cotidiano das prticas de educao musical a ele direcionado.
Analisando, em retrospectiva, a experincia acima mencionada pode-se depreender, portanto, que
a sistemtica de trabalho musical, que tem por enfoque a contemplao exigida pela msica de concerto, no
contexto institucional tende a tornar-se mais uma violncia a ser acrescentada ao dia-a-dia das adolescentes,
j repleto de limitaes e cerceamento em sua liberdade de deciso.
A pergunta que motivou a busca por aprofundamento sobre o tema foi, portanto: Qual o
repertrio preferencial e significativo para as adolescentes, como este por elas acessado, e qual e relao
entre este repertrio e a situao vivida por este grupo de adolescentes?, acreditando-se inicialmente que o
conhecimento, por parte da professora/pesquisadora, dos meios de acesso ao repertrio musical dos sujeitos da
pesquisa pudesse contribuir para a criao de pontes entre este repertrio e o repertrio musical mais amplo a
ser disponibilizado a esta populao especfica.
Para a compreenso do repertrio musical e dos significados sonoro-culturais a ele atribudos
pelas adolescentes no espao institucional, recorreu-se aos conceitos de significados inerentes e significados
delineados elaborados por Green. Por significados inerentes a autora entende
as interrelaes dos materiais sonoros, ou simplesmente, com as sons da msica. Para que
uma experincia musical ocorra, os materiais sonoros precisam ser organizados com alguma
coerncia e essa coerncia precisa ser racionalmente percebida pelo ouvinte. Por exemplo, o
material sonoro deve poder apelar ao senso de todo e parte do ouvinte, de incio e fim, de
repetio, semelhana, diferena ou qualquer outra interrelao pertinente. Essas interrelaes
estaro imanentes em todas as peas, mas elas podero emergir, das experincias anteriores
do ouvinte, de um nmero de peas que juntas formam um estilo, sub-estilo ou gnero. A
organizao do material sonoro age na construo do que chamo significado musical inerente.
So inerentes porque esto contidas no material sonoro, e tem significados uma vez que so
relacionados entre si (GREEN, 1997, p. 27-28).
Assim, o significado inerente compreendido por diferentes grupos scio-culturais a partir do

repertrio que lhe familiar, dos cdigos artstico-musicais formais, das nuances de timbres e dos elementos

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rtmico-meldicos que se fazem presentes repetidamente neste repertrio. Os significados inerentes no so,
portanto, a-histricos, mas so construdos e apreendidos socialmente. Green afirma, enfaticamente, que
enquanto os materiais sonoros integram fisicamente uma pea, os significados inerentes emergiro a partir
das interrelaes convencionais dos materiais sonoros e a capacidade perceptiva do ouvinte (1997, p.28).
Em relao aos significados delineados, a autora aponta para o entorno social, para os rituais
envolvidos nas prticas artsticas de uma determinada coletividade. Destas prticas musicais no fazem parte
apenas os materiais sonoros, mas todo um complexo sistema de elementos do cotidiano das comunidades,
como festividades, religiosas ou no, hbitos familiares, ambientes e espaos pblicos que se utilizam de
algum tipo de msica em primeiro plano (para ouvir, para cantar, para danar), ou em segundo plano (som
ambiente de supermercados, lojas, ou ainda as trilhas sonoras do cinema ou de programas televisivos). Alm
disso, o repertrio musical, prioritariamente o que efetiva a sua distribuio por meios miditicos, funde-se a
toda uma gama de elementos visuais que exploram a imagem dos artistas transformando-os em modelos ideais
de diferentes tendncias da moda e dos costumes que se pretende comercializar, tais como vesturio, cortes
de cabelo e demais itens da esttica corporal, gestos e/ou bens de consumo, embora, como aponta Subtil,
o consumo deve ser encarado como construo social e como prtica cultural significativa muito alm de
simples preferncias e das manipulaes mercadolgicas e publicitrias (SUBTIL, 2006, p. 47).
Green, nesse sentido, afirma que todos estes aspectos extra-musicais no so apenas estratgias
de marketing, mas compe um complexo
artefato cultural, mediador dentro de um contexto social e histrico. Os contextos de produo,

distribuio e o contexto de receptividade afetam a nossa compreenso musical. Estes contextos
no so apenas meros aparatos extra-musicais, mas tambm, em vrios graus, compem uma
parte do significado musical durante a experincia do ouvinte. Sem algum entendimento que
msica uma construo social, no seremos capazes de identificar nenhuma coleo sonora
especfica como musical. Quando escutamos msica, no podemos separar, inteiramente,
nossas experincias dos seus significados inerentes de uma maior ou menor conscincia do
contexto social que acompanha sua produo, distribuio ou recepo. Por conseguinte posso
sugerir o segundo aspecto do significado musical, qualitativamente distinto do primeiro, que
chamo significado delineado (GREEN, 1997, p. 28-29).
Os significados inerentes e os significados delineados reconhecidos pelo pblico de determinado

gnero musical no so, porm, desconectados e independentes entre si, mas determinam-se uns aos outros
em um processo interno/externo, isto , a dialtica entre o sujeito e o objeto, considerando-se as mediaes
sociais mdia, famlia e escola , os processos perceptivos, cognitivos e afetivos desencadeados e as vivncias
socioculturais particulares do sujeito (SUBTIL, 2010, p. 271).
Para que uma obra artstico-musical possa ser apreendida por uma pessoa faz-se necessrio,
portanto, que essa pessoa tenha a posse dos mecanismos de decodificao da obra (a compreenso mais
ou menos satisfatria e simultnea dos significados inerentes e dos significados delineados presentes em
determinado repertrio). Marx, em seus Manuscritos econmicos e filosficos aponta nesta direo ao
escrever que
vendo a questo do ponto de vista do subjetivo, verificaremos que o sentido musical do homem
despertado apenas pela msica. A msica mais bela no tem nenhum sentido para o ouvido no
musical, pois no para ele um objeto, porque o meu objeto s pode ser a manifestao de uma
das foras do meu ser. A fora do meu ser uma disposio subjetiva para si, porque o sentido
de um objeto para mim s tem sentido para um sentido correspondente e vai precisamente to

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longe quanto o meu sentido. (...) S pelo desenvolvimento objetivo da riqueza do ser humano
que a riqueza dos sentidos humanos subjetivos, que um ouvido musical, um olho sensvel
beleza das formas, que numa palavra, os sentidos capazes de prazeres humanos se transformam
em sentidos que se manifestam como foras do ser humano e so quer desenvolvidos, quer
produzidos. Porque no se trata apenas dos cinco sentidos, mas tambm dos sentidos ditos
espirituais, dos sentidos prticos (vontade, amor, etc.), numa palavra, do sentido humano, do
carter humano dos sentidos que se formam apenas atravs da existncia de um objeto, atravs
da natureza tornada humana. A formao dos cinco sentidos representa o trabalho de toda
histria do mundo at hoje. O sentido sujeito s necessidades prticas vulgares no passa de um
sentido limitado (MARX, 2006, p. 143-144).
O desenvolvimento dos sentidos, segundo demonstra Marx, d-se no contexto social, no processo
de humanizao de um indivduo tornando-o apto a participar e contribuir para a produo de sua prpria
existncia no mbito da comunidade em que se insere. A incompreenso do repertrio tradicional pelas
adolescentes se d perante seus significados inerentes, pois as texturas, timbres e complexidades de uma
composio sinfnica encontram-se pouco ou nada presentes no cotidiano musical delas, mas se d tambm,
ou mesmo principalmente, mediante os significados delineados deste repertrio, que pressupe o silncio, a
rigidez do corpo, a contemplao, e a reverncia perante a obra de arte, prprios da cultura musical dos teatros
burgueses. Em oposio a esta contemplao silenciosa, a msica produzida e vivenciada pelas camadas
populares , em grande parte, uma msica altamente participativa, msica para cantar, e deixar-se embalar
pelo ritmo e pelo movimento, muitas vezes coreografado, msica para ver, para comentar seus intrpretes e
reconhecer-se nos temas de sua poesia.
A falcia de que o repertrio que apresenta um maior nmero de significados inerentes e
delineados para um conjunto de adolescentes em determinada condio social, menos relevante e oferece
menor qualidade artstica do que o repertrio tradicional, no se sustenta, porm, frente definio de beleza,
na qual a arte encontra a sua realizao plena, fornecida por Abbagnano (2003, p. 114). O autor define beleza
como a perfeio expressiva, [ao afirmar que] o belo , implcita ou explicitamente, definido por todas as
teorias que consideram a arte como expresso, ao que Croce complementa: Parece-nos lcito e oportuno
definir a beleza como expresso bem-sucedida, ou melhor, como expresso pura e simples, pois a expresso,
quando no bem-sucedida, no expresso (CROCE apud ABBAGNANO, 2003, p. 114).
No contato cotidiano com as adolescentes participantes da pesquisa, na observao da relao
delas com as msicas que compe a ambiente sonoro na qual elas transitam fluentemente, possvel perceber
o quo pleno de realizao individual e coletiva, de comunicao, de expresso de desejos, alegrias, angstias
e ambies, e, portanto, beleza, este repertrio se apresenta.
O que se prope aqui, no entanto, no o conformismo ante a impossibilidade de ampliao do
repertrio das adolescentes, mas a compreenso deste, por parte dos professores, como um repertrio vlido e
significativo, pois embora muito j tenha sido dito sobre a necessidade de desenvolver, junto aos adolescentes, o
sentido musical, atravs da educao musical direcionada a este pblico, possibilitando ao mesmo a ampliao
de seu universo sonoro e de seus horizontes culturais, muitas vezes com o intuito de resgatar este adolescente
atravs do acesso a uma produo musical melhor, a reflexo acadmica ainda insipiente quando se trata
das limitaes no desenvolvimento do sentido musical do prprio professor (ALMEIDA, 2005).
Na avaliao do repertrio prprio para as prticas de educao musical o que posto em jogo
o grau de beleza (expresso, comunicao, receptividade) percebido em um dado conjunto de obras musicais
pelo professor, ou ainda pelos responsveis por elaborar um determinado projeto de educao musical. Mas

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o que geralmente no se leva em considerao que o professor (ou elaborador do projeto) tambm transita
em um universo sonoro que lhe corresponde e dele extrai suas prprias significaes inerentes e delineadas.
Chau, em seu discurso sobre o antagonismo entre a cultura popular e a cultura erudita afirma que
estamos habituados (...) a supor que o povo tem um cdigo perceptivo e lingstico restrito
(eufemismo para encobrir palavras como inferior, pobre, estreito), pois tomamos nossos prprios
cdigos como paradigmas e somos incapazes de aprender a diferena de um outro cdigo,
conciso pela fala e expressivo pelo gesto, marcado pela fadiga, por uma relao com o trabalho
na forma do cansao, numa exausto que determina a maneira de designar o espao e de viver
o tempo. Porque j sabemos o que a conscincia de classe correta, tudo o que escapa ao
nosso saber serve apenas para afirmarmos a existncia da alienao ali onde certamente
no se encontra. (...) Tal cegueira impede a viso de toda uma esfera da cultura do povo que
poderamos designar como cultura de resistncia (CHAU, 2007, p. 56-57).
Se a proposta da educao musical ampliar, ao aluno, o acesso s prticas musicais diversificadas,

no seria pertinente esperar esta mesma disponibilidade para a abertura primeiramente do professor?
O modelo de repertrio ainda geralmente defendido, no entanto, pelos agentes da educao
musical, o modelo tradicional, compe-se da msica europia de concerto, que enfatiza o domnio da leitura
e escrita musicais, assim como a aquisio de informaes histricas e tericas e a tcnica para a execuo
de um instrumento, privilegiando quase sempre o repertrio dos grandes compositores do universo clssico
(COUTO, 2009, p. 90), bem como dos clssicos da msica popular: o samba, a bossa nova, a MPB com seus
representantes de destaque (Tom Jobim, Joo Gilberto, Chico Buarque, Rita Lee, entre muitos outros), mas a
realidade musical das populaes de periferia, fundamentalmente quanto se trata de adolescentes, encontra-se
muito distante tanto dos primeiros como dos ltimos.
Mesmo quando o professor busca uma aproximao com o repertrio do pblico adolescente, este
repertrio popular e de distribuio massiva, que encontra preferncia nas comunidades urbanas perifricas,
muitas vezes extrado de seu contexto, esterilizado de seus significados delineados e utilizado como matria
sonora pura, analisado e descartado como sendo de pouca valia para a educao musical. Couto alerta,
tambm, para o uso que se faz do repertrio preferencial dos adolescentes como ferramenta de trabalho, com
uma simples inteno: a de conduzi-los a um conhecimento eleito pelos professores como mais importante,
ou seja, como um meio de lev-los msica clssica, no considerando a msica popular como um repertrio
digno de grande ateno (COUTO, 2009, p. 93).
No se trata aqui, como j foi dito, de limitar-se a educao musical ao repertrio j conhecido
pelas adolescentes, mas de legitimar-se este repertrio mediante a comparao e a abertura para a diversidade
da produo artstico-musical produzida pelas coletividades humanas, em diferentes contextos histrico-
geogrfico-culturais. A importncia de se conhecer o outro para conhecer melhor a si mesmo bem definida
por Kater quando este afirma que o
contato com msicas de outras regies, pocas, povos e culturas mais uma oportunidade de
conhecimento de novas modalidades e caractersticas de pensamento, sensibilidade, gosto e
funo social, que a msica pode assumir, do que adereo extico de uma pretensa cultura geral.
Simultaneamente sua apreciao instala-se a condio especial para des-ordinarizar a viso
que temos de nossa prpria msica (das manifestaes j conhecidas e presentes na realidade
pessoal cotidiana), ampliar sua definio e conceito e compreender, de maneira relativa, que o
que todos fazemos, ns inclusive, pode ser sempre extraordinrio. O que chamamos normal e
comum s se mostra assim devido falta de contrastes que favoream a amplitude, profundidade
e intensidade de nosso prprio olhar, de nosso prprio ouvir (KATER, 2004, p. 45).

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preciso que se repense, portanto, a educao musical no como possibilidade de superao de

um repertrio inferior em privilgio de um de qualidade superior, mas sim, como a possibilidade de, frente
diversidade, permitir um acesso, por parte das adolescentes, mais consciente ao seu prprio entorno social e
artstico, ou seja, um retorno ao seu referencial sonoro-musical original, mas um retorno crtico.
Referncias:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
ALMEIDA, Cristiane Maria Galdino de. Educao musical no-formal e atuao profissional Revista da
ABEM, Porto Alegre, v. 13, set. 2005, p. 49-56.
CHAU, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. 12. ed. So Paulo: Cortez,
2007.
COUTO, Ana Carolina Nunes do. Msica popular e aprendizagem: algumas consideraes. Opus, Goinia, v.
15, n. 2, dez. 2009, p. 89-104.
GREEN, Luci. Pesquisa em sociologia da educao musical. Revista da ABEM, n. 4, agosto 1997, p. 25-35.
KATER, Carlos. O que podemos esperar da educao musical em projetos de ao social. Revista da ABEM,
Porto Alegre, v. 10, mar. 2004, p. 43-51.
MARX, Karl. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Martin Claret, 2006.
PALHEIROS, Graa Boal. Funes e modos de ouvir msica de crianas e adolescentes, em diferentes
contextos. In: ILARI, B. S. (Org.) Em busca da mente musical: ensaios sobre os processos cognitivos em
msica. Curitiba: Ed. Da UFPR, 2006.
SUBTIL, Maria Jos Dozza. Msica miditica e o gosto musical das crianas. Ponta Grossa: Editora UEPG,
2006.
_____. O consumo musical miditico e a construo de sentidos por crianas de 9 a 12 anos. Revista
Comunicao, mdia e consumo, So Paulo, v. 7, nov. 2010, p. 257-274.

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O ENSINO MUSICAL BRASILEIRO VOLTADO S BANDAS: REFLEXES E

CRTICAS
Carlos Afonso Sulpicio (UNESP)

sulpicio@uol.com.br
Eliana C. M. Guglielmetti Sulpicio (USP)

elianasulpicio@usp.br
Resumo: O presente artigo objetiva traar algumas reflexes e crticas sobre o ensino dirigido s bandas e outras formaes
musicais similares no Brasil. Baseando-se na experincia dos autores obtida atravs de diversos anos integrando as
comisses julgadoras de concursos de bandas e fanfarras, pretende-se chamar a ateno dos professores de msica em geral e
autoridades governamentais, para a necessidade de formao adequada de profissionais atuantes na rea em questo e de uma
implementao eficaz do ensino em questo nas escolas fundamentais.
Palavras-chave: bandas musicais, ensino brasileiro de msica, educao musical.
The Brazilian musical teaching of bands: considerations and criticisms
Abstract: The objective of the present article is to trace some considerations e critics regarding the band instructor in Brazil.
Based on the authors selves experiences in integrating bands contexts, is intended to call the attention to music teachers in
general and governmental authorities to the importance of an effective formation of professionals in the area and an efficient
implementation regarding this instruction in the fundamentals schools.
Keywords: musical bands, Brazilian music teaching, music education.
1. Introduo
O termo banda, segundo a Confederao Brasileira de Bandas e Fanfarras (CNBF), pode

receber diferentes denominaes conforme os instrumentos utilizados. Este termo pode ter sido originado
na Idade Mdia, atravs do termo em latim bandum, relativo bandeira sob a qual os soldados marchavam
(NORTON/GROVE, 1988 p.54).
No presente artigo, quando utilizamos o termo banda, estamos nos referindo de maneira
generalizada s formaes musicais que incorporam basicamente os instrumentos de sopro e percusso,
podendo se dividir em bandas de concerto, musicais, sinfnicas, marciais, variando ainda em corporaes
civis, militares, municipais, estudantis e outras.
No Brasil, embora a banda de msica seja uma das formas de agrupamentos musicais mais antigas,
ainda continua margem da chamada msica sria, pois sofre pr-conceito entre a maioria dos professores
de msica que no percebem a importncia deste tipo de formao musical. Acreditamos que as bandas so
importantes ferramentas pedaggicas e esto sendo negligenciadas por grande parte dos educadores musicais.
A afirmao acima resultado da observao dos ltimos anos em que viemos participando de
comisses de julgamento de concursos das bandas e fanfarras brasileiras, onde pudemos constatar a enorme
quantidade de crianas e jovens de norte a sul do pas envolvidas com essa atividade. Mas infelizmente, o que
pde ser verificado que a grande maioria destes jovens no recebe as devidas instrues e grande parte das
corporaes apresenta srios problemas do ponto de vista musical. Esta situao se acentua com a ausncia de
literatura especfica e pela lacuna de cursos acadmicos que preparem devidamente o regente de banda para
atuar frente a estes grupos musicais.

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2. Breve comentrio histrico sobre a banda de msica no Brasil
De acordo com Lima,
Sobre os grupos musicais do Brasil colnia, precursores da atual banda de msica, sabe-se que
receberam influncias do ensino musical dos jesutas e mestres europeus, transitaram entre o
civil e o militar e foram enriquecidos pela participao dos negros (LIMA, 2000, p. 43).
Em 1808, com a transferncia da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, um grande impulso foi dado
s bandas militares no Brasil (BINDER, 2006, v.1, p. 9). At a chegada do prncipe D. Joo e sua corte, as
bandas militares tiveram organizao e vidas precrias (TINHORO, apud LIMA, 2000, p. 48).
Lima (2000, p. 49), ainda menciona a pesquisadora Maria do Pteo que se refere s bandas do
Estado de So Paulo das ltimas dcadas do sculo XIX, relatando a pluralidade expressa em seus diferentes
agentes musicais citando exemplos de:
Bandas de escravos formadas por iniciativas de fazendeiros ricos, bandas de filhos da elite,
bandas compostas por comerciantes, bandas agrupadas por etnias (como a banda italiana e a
banda alem, alm de outras ligadas essencialmente ao lazer e a folia, como a banda do boi;
banda de msicos brancos, ou s de negros, como a Banda dos Homens de Cor, enfim, bandas
compostas pelos mais variados tipos e grupos sociais (LIMA, 2000, p. 49).
De acordo com Raulino, (2010, p. 64), duas vertentes histricas da banda de msica se consolidam
no Brasil: uma religiosa e outra militar. A vertente religiosa, segundo o autor, constitui-se de pequenos grupos
instrumentais denominados de teros, constitudos de instrumentos de sopro, cordas e percusso que atuavam
a servio das igrejas. No agrupamento militar, tem-se o primeiro registro de fanfarras em Pernambuco em
1644, e esta categoria oficialmente iniciada por decreto em 20 de agosto de 1802, com o prncipe regente D.
Joo.
As bandas militares de msica no Brasil comearam por decreto em 20 de agosto de 1802, do ento
prncipe regente D. Joo, que determina a organizao de uma Banda de Msica Instrumental,
em cada regimento da Infantaria, paga pelo Errio Rgio, em substituio confusa formao
de msicos tocadores de charamelas, caixas e trombetas vindos dos primeiros sculos da
colonizao, porm, a existncia das bandas permaneceu de forma precria (CASTRO, 1969,
apud, RAULINO, 2010, 64).
3. A banda e a educao musical
Campos (2009, p. 507), apresenta um relato fornecido por Lima em sua dissertao de mestrado:
A banda de msica , para a minha vida, um grupo de referncia; uma experincia da qual
at hoje retiro ensinamentos e lies de vida. Nela convivi boa parte da minha adolescncia
e juventude. Passava constantemente, mais tempo na sede da banda do que no convvio de
minha casa. A banda era a outra famlia, uma segunda famlia. Ali aprendi a respeitar regras;
a compartilhar problemas e solues; a construir novas aspiraes, opinies, atitudes, ou seja,
adquiri outra viso do mundo (LIMA, 2005, apud, CAMPOS, 2009, p. 507).

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Compartilhamos a experincia acima citada, pois vivenciamos exatamente o mesmo processo

em nossa juventude e esta afirmao enfatiza o quanto as formaes musicais tal qual a banda de msica,
quando bem gerenciadas, propiciam uma eficaz iniciao das crianas e jovens no estudo da msica, educam,
desenvolvem a disciplina, o trabalho em equipe, e principalmente e o mais importante: em um pas com
poucas oportunidades de acessos s escolas de iniciao musical, as bandas e fanfarras propiciam em grande
parte esta oportunidade aos menos favorecidos de escolhas.
O espao social da banda de msica promove a integrao entre os jovens, a afetividade,

as amizades e o crescimento pessoal, constituindo fator determinante para que os pais e a
comunidade tenham interesse e o valorizem como um ambiente saudvel, capaz de manter os
jovens longe da violncia urbana (HIGINO, 2006, p. 129, apud, CAMPOS, 2009, p. 508).
Somente os motivos apresentados acima seriam mais que suficientes para que o quadro geral da
situao do ensino brasileiro voltados s bandas no se apresentasse precrio ainda nos dias de hoje. Mas o
que vem acontecendo que este quadro geral que envolve a verdadeira situao dos envolvidos neste ensino, a
literatura e material didtico, e os cursos superiores de msica que preparam o profissional para atuar na rea
so escassos e no recebem a merecida ateno.
Em um artigo, Kandler e Figueiredo (2010, p. 496), apresentam um levantamento de teses
e dissertaes produzidas nos cursos de ps-graduao no Brasil, enfocando o assunto relativo s bandas
musicais. Este levantamento contemplou o perodo entre os anos de 1988 e 2009, e o resultado revelado pelos
autores foi um pequeno nmero de trabalhos produzidos:
Nos 26 anos pesquisados, foram encontrados somente 39 trabalhos sobre bandas musicais.
Dentro deste perodo, h anos em que no foi encontrada nenhuma produo a esse respeito,
como por exemplo, entre 1988 e 1992. No entanto, nota-se que de 2002 at 2009, todos os anos
foram realizadas investigaes acerca desse contexto musical, com um nmero mnimo de
investigaes que se pode considerar representativo, se comparado quantidade de produes
anteriores [...] (KANDLER e FIGUEIREDO, 2010, p. 497).
Mesmo embora tendo havido um aumento considervel em relao aos anos anteriores na
produtividade relativa s pesquisas relacionadas s bandas, a situao do ensino em geral no parece ter se
modificado efetivamente. Nos ltimos dez anos, em que tivemos a oportunidade de vivenciar mais de perto a
realidade do ensino que fornecido s crianas e jovens que freqentam estas formaes musicais no Brasil,
o que se pde observar, que com raras excees, os profissionais que se encontram a frente das bandas
no possuem a formao adequada para atuarem como importantes educadores musicais e procederem de
forma competente diante deste ensino. Os problemas musicais apresentados pelos integrantes das corporaes
musicais so muitos e preocupantes, uma vez que se est lidando com uma grande quantidade de crianas e
jovens que esto em plena formao musical.
Paradoxalmente, muitos jovens que se tornaram grandes msicos, instrumentistas de sopros
e percusso na sua maioria, iniciaram-se na msica por meio das bandas e fanfarras. No entanto, grande
parte destes msicos teve a sorte de integrar algumas das poucas corporaes que so bem equipadas e que
possuem profissionais adequados frente do trabalho. Entendemos aqui por bem equipadas as bandas que
possuem instrumentos de boa qualidade, onde se realizam constantemente a manuteno deste equipamento,
havendo uma preocupao em se ter instrumentos afinados e bem conservados. Por profissionais adequados,

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entendemos que este deveria no mnimo, conhecer com profundidade os fundamentos da tcnica bsica dos
instrumentos envolvidos na sua corporao, bem como ter uma slida formao em regncia. Esta deveria ser a
real situao de todas as bandas no pas, e no apenas de algumas poucas. Pode ser uma idia utpica, passvel
de muitas discusses, mas acreditamos que formao de nossos jovens, no devem ser poupados esforos.
Portanto, como parte deste quadro, formar profissionais adequados, perfeitamente capazes de atuarem na rea
em questo, oferecendo cursos superiores de qualidade, deveria se tornar uma preocupao imediata de nossas
instituies de ensino superior.
Hoje, dada a obrigatoriedade do ensino da msica em todas as escolas de ensino fundamental,

acreditamos que seja o momento oportuno para repensarmos em como este ensino ser organizado e quais
sero os passos decisivos que levaro a um ensino verdadeiramente consistente e de real qualidade, ou seja,
um ensino fornecido por profissionais adequados e bem preparados para atuarem em suas respectivas reas, e
neste contexto, as bandas no podem ser esquecidas.
Enfatizamos que as bandas so excelentes ferramentas que podem atuar de maneira eficaz no
s do ponto de vista musical, mas tambm do ponto de vista da formao de um cidado como um todo.
Mediadoras de uma interao com as camadas mais humildes da populao incentivam crianas e jovens a
participarem de apresentaes, desfiles cvicos e concursos, oferecendo oportunidades e experincias para sua
vida social mais plena.
Para finalizar, propomos uma reflexo sobre as indagaes colocadas por Campos (2009, p. 510):
Com que objetivos as bandas so formadas na escola? Que funes desempenham?

Considerando sua natureza musical e cultural, de que forma o ensino de msica desenvolvido
nesses grupos? Que tipos de valores e comportamentos so incorporados por meio dessas
prticas? (CAMPOS, 2009, p. 510).
O momento oportuno para maiores reflexes sobre o assunto e as questes apresentadas acima
por Campos podem nortear uma eficaz discusso no contexto do ensino voltado para as bandas musicais e
dirigir futuros olhares para a formao do profissional da rea.
Referncias:
BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difuso e organizao entre 1808-1889. So Paulo,
2006. Volume I, 132p. Dissertao. Mestrado em Msica. Universidade Estadual Paulista.
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CONFEDARAO NACIONAL DE BANDAS E FANFARRAS. (CNBF). Disponvel em http://www.cnbf.

org.br, acessado em 08/03/2011.

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Goinia. Polticas pblicas em educao musical: dimenses culturais, educacionais e formativas. Goinia,
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LIMA, Marco Aurlio de. A Banda e seus desafios: Levantamento e anlise das tticas que a mantm em
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NORTON/GROVE. The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music. 2a. edio, New York: W.W. Norton
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RAULINO, Jailson. A banda de msica no Brasil: um ponto convergente de formao e prtica. In:
CONGRESSO NACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 19, 2010,
Goinia. Polticas pblicas em educao musical: dimenses culturais, educacionais e formativas. Goinia,
2010. p 61-71.

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REPRESENTANDO A DOCNCIA VOU ME FAZENDO PROFESSORA: UM

ESTUDO COM ESTAGIRIAS DE LICENCIATURA EM MSICA
Cludia Ribeiro Bellochio (UFSM)

claubell@terra.com.br
Resumo: O texto apresenta parte de uma pesquisa que tem como objetivo investigar as representaes sociais acerca do
estgio supervisionado em msica na escola de educao bsica, a partir da viso de licenciandos em formao inicial
do curso de Msica da UFSM, em diferentes etapas de seu curso. A abordagem metodolgica qualitativa, tendo como
procedimento de coleta de dados, a realizao do estudo com entrevistas: entrevista semi-estruturada (ESE) e entrevista
grupal (EG).
Palavras-chave: educao musical, estgio supervisionado, representaes sociais.
While I represent the teaching activity I make myself a teacher: a study with undergraduate interns in Music
Abstract: The paper presents part of a research that aims to investigate the social representations of the supervised internship
program in music in elementary school and it considers the view of the students from initial training in Music at UFSM at
different stages of their course. The methodological approach is qualitative and it has as procedure the collecting data and it
performs interviews: semi-structured interview (ESE) and group interview (EG).
Keywords: musical education, supervised internship, social representations.
Estudos acerca do estgio supervisionado nos cursos de licenciaturas do Brasil e de suas

implicaes no processo formativo inicial de professores, na vida acadmica dos licenciandos e na organizao
das prticas docentes nas escolas de educao bsica, tm sido ampliada. Na rea de educao, no Brasil, entre
as pesquisas sobre estgio supervisionado destacam-se trabalhos como os de Pimenta (1995); Lima (2003);
Pimenta e Lima (2004); Freitas et al (2005); Kulcsar (2005); Piconez (2005, 2007). Na educao musical, as
pesquisas sobre o tema tambm tm sido recorrentes: Tourinho (1995); Mateiro (2002); Wille (2004); Azevedo
(2007); Beineke e Bellochio, (2005, 2007); Buchmann (2008); Werle (2010).
Um dos focos em evidncia entender como a docncia vai sendo construda ao longo do processo
de formao acadmico-profissional de graduandos, em situao de estgio supervisionado. As pesquisas
nesta temtica tambm decorrem da implementao das polticas educacionais brasileiras, de modo especial
da LDB 9394/96 e das Diretrizes Curriculares para Formao de Professores da Educao Bsica CNE 1/2002
e CNE 2/2002 que, dentro em breve, completaro sua primeira dcada de existncia e significaram um marco
nas polticas para a formao de professores no pas.
Destarte, a presente pesquisa, em fase final de organizao de relatrio, investigou as representaes
sociais sobre o estgio supervisionado em msica de licenciandos de msica da Universidade Federal de
Santa Maria, em diferentes etapas do curso. Como referencial terico, a teoria das representaes sociais de
Moscovici (2007) foi tomada como suporte construo e anlise dos achados de pesquisa.
A realizao de uma investigao acerca das representaes sociais (RS) sobre estgio
supervisionado (ES) de licenciandos em msica decorreu da necessidade de se compreender a relao
longitudinal que graduandos estabelecem com a docncia, sobretudo no momento de formao acadmico-
profissional no qual esto imersos em proposies curriculares do curso, realizam atividades de estgio
supervisionado na escola de educao bsica e participam de outras atividades formativas, curriculares e no
curriculares que somam e potencializam o processo formativo de ser professor.

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1. A pesquisa
Com uma abordagem qualitativa (BOGDAN; BIKLEN, 1994; PACHECO, 1995; SPINK, 2000),
a pesquisa foi desenvolvida com trs estagirias1 da UFSM (Nathlia, Luiza e Andreia), entre os anos de 2008
a 20102. A investigao teve trs fases de coleta de dados que ocorreram em dois momentos: entrevista semi-
estruturada (ESE) individual e entrevista grupal (EG). A primeira fase (2008/09) foi realizada no momento em
que as alunas no estavam inseridas no contexto do ES. A segunda fase (2009/10) ocorreu quando j estavam
cursando a disciplina de ES I e II, correspondendo ao quinto e sexto semestres do curso. A terceira fase da
pesquisa (2010/11) correspondeu ao perodo no qual as estagirias cursavam o stimo e o oitavo semestre
do curso de Msica - Licenciatura Plena, fazendo a disciplina de ES III e IV. Para a realizao da pesquisa
seguiu-se um roteiro de ESE organizado em temas: trajetria de formao musical; trajetria com o ensino;
trajetria com o ensino de msica; idias, valores, percepes e prticas sobre o ES; ideias, valores, percepes
e prticas no ES.
O roteiro das EG teve maior mobilidade e foi sendo construdo a partir de destaques resultantes
dos achados e anlises das ESE, que geraram motes dialogais para as EG. Na FASE 1 a EG teve-se como
orientao a discusso acerca de: 1) Como aluno, o que aprendo para ser professor; 2) Estgio para colocar
em prtica o que aprendeu; 3) Superviso de estgio dar aula com algum te observando; 4) Estgio para
licenciatura como percepo para o bacharelado; 5) O que teoria e o que prtica? Na FASE 2 da EG o
dilogo foi orientado pelas questes: Porqu o aprendizado de flauta-doce e coral so destacados no contexto
formativo da licenciatura em Msica? Como as oficinas do Laboratrio de Educao Musical (LEM/CE) se
somam na construo de sua forma de ensinar no estgio? O que as proposies metodolgicas significam no
contexto de elaborao de sua prtica como professor? O que tornar-se crtico no curso de licenciatura e
o que so dicotomias no curso? Como o estgio potencializa a construo da sua identidade docente? Como
se percebem as mudanas quanto ao ser professor ao longo da realizao dos estgios? Na FASE 3 das EG, os
pontos conversados pelo grupo tiveram como mote: O que licenciatura? O que ser professor no contexto
do curso que tem disciplinas paralelamente a realizao do estgio? Como vocs se veem como professoras
e como alunas? O que andar sozinha, com eu mesma aprendo? O que o modelo de eu mesma?
Comentem sobre o que inicialmente pensavam ser ES e o que hoje esse espao de docncia se constituiu. O
que foi ensinar msica no ES? No processo de EG destaca-se o sucessivo aumento de questes e de elaborao
das narrativas acerca do ES pelas entrevistadas.
O processo de pesquisa com entrevistas foi gravado com o auxlio de um aparelho de MP4. As
entrevistas foram transcritas gerando um Caderno de Entrevista (CE) para cada fase da pesquisa. Em cada
uma das fases foi realizada uma anlise parcial dos dados de acordo com a tcnica de anlise de contedo
constituda pelas trs etapas propostas por Bardin (1977): pr-anlise, explorao do material e tratamento dos
resultados e interpretao. A anlise final est sendo realizada tendo como foco a compreenso das RS acerca
do ES (construo da docncia- ser professor) a partir da viso das licenciandas.

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2. A Teoria das Representaes Sociais
A noo de representao social foi introduzida por Serge Moscovici em sua clssica obra La
psychanalyse, son image, son public em 1961. Moscovici (1976) destacou que a representao social o
senso comum que se tem sobre um determinado tema, onde se incluem tambm os preconceitos, ideologias e
caractersticas especficas das atividades cotidianas (sociais e profissionais) das pessoas (REIGOTA, 2002, p.
12). O conceito de RS delinea-se a partir de
[...] uma forma de conhecimento, socialmente elaborada e partilhada, com um objetivo prtico,
e que contribui para a construo de uma realidade comum a um conjunto social. Igualmente
designada como saber de senso comum ou ainda saber ingnuo, natural, esta forma de
conhecimento diferenciada, entre outras, do conhecimento cientfico. Entretanto tida como
um objeto de estudo to legtimo quanto este, devido sua importncia na vida social e
elucidao possibilitadora dos processos cognitivos e das interaes sociais. (JODELET, 2001,
p. 22)
Segundo Alves-Mazzotti (2008, p. 18): O estudo das representaes sociais investiga como se
formam e como funcionam os sistemas de referncia que utilizamos para classificar pessoas e grupos e para
interpretar os acontecimentos da realidade cotidiana. Dentro deste contexto, a representao entendida
como uma ao mental sobre um objeto, sobre um sujeito, constituindo-se como uma forma de colocar-se
diante do real (BELLOCHIO, 2010, p. 212).
Assim, entende-se que, ao longo da graduao, as RS dos aluno(a)s de licenciatura em msica
acerca do ES constituem-se importantes indicativos para a compreenso acerca de como significam a docncia
no processo de sua formao acadmico-profissional e vo transformando seus sistemas de referncia em
relao a ser professor(a). Sublinha-se o fato de que as representaes configuram-se como sistema de
complexidade visto que as estruturaes, acerca da docncia, no so imveis e refratrias articulando-se
intensamente a elementos afetivos, mentais e sociais, ao lado da cognio, da linguagem e da comunicao
(ARRUDA, 2002, p. 138). Jodelet (2001) destaca que as representaes so fenmenos sociais complexos
sempre ativados e em ao na vida social. Em sua riqueza como fenmeno, descobrimos diversos elementos:
informativos, ideolgicos, normativos, crenas, valores, atitudes, opinies, imagens, etc. (Ibid., p. 21).
No caso do ES, as RS possibilitam examinar a complexidade que se descortina para o e no
desafio da docncia no curso da formao profissional, momento em que ainda se aluno, se est em processo
de formao acadmico-profissional, mas tm-se desafios de ser professor. Neste processo as relaes entre
conhecimento cientfico e senso comum vo modificando representaes sociais de docncia e edificando
a formao de professor, em um constante processo de transformaes. Moscovici (2007) destaca que a
finalidade de todas as representaes tornar familiar algo no familiar, ou a prpria no-familiaridade
(Ibid., p. 54). Entende que pelo senso comum nos aproximamos de algo no familiar, atribumos valores,
significados, crenas que gradativamente se transformam. Este processo ocorre atravs de dois mecanismos|:
ancoragem e objetivao.
O primeiro mecanismo tenta ancorar idias estranhas, reduzi-las a categorias e a imagens

comuns, coloc-las em um contexto familiar. Assim, por exemplo, uma pessoa religiosa tenta
relacionar uma nova teoria, ou o comportamento de um estranho, a uma escala religiosa de
valores. O objetivo do segundo mecanismo objetiv-los, isto , transformar algo abstrato
em algo quase concreto, transferir o que est na mente em algo que exista no mundo fsico.

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As coisas que o olho da mente percebe parecem estar diante de nossos olhos fsicos e um
ente imaginrio comea a assumir a realidade de algo visto, algo tangvel. Esses mecanismos
transformam o no-familiar em familiar, primeiramente transferindo-o entre as coisas que ns
podemos ver e tocar, e, conseqentemente, controlar. (MOSCOVICI, 2007, p. 61)
No contexto de estudos das RS tambm so relevantes os estudos acerca da formao docente

dentre os quais se destacam pesquisas de Tardif e Raymond (2000) sobre a socializao pr-profissional dos
professores. Os autores consideram que uma boa parte do que os professores sabem sobre o ensino, sobre os
papeis do professor e sobre como ensinar provm de sua histria de vida, principalmente de sua socializao
enquanto alunos (Ibid., p. 5).
3. A docncia no estgio supervisionado: no inicio busco um modelo, depois quero ser eu mesma
Um dado que chama a ateno no contexto da formao de professores de msica que a

relao com docncia, anterior e concomitante a formao, uma particularidades de aluno(a)s de msica.
As entrevistadas j ministravam algum tipo de aula, particular ou em grupos como canto coral. Com essas
experincias docentes verifica-se que a docncia anterior e paralela formao acadmico-profissional de
licenciadas em msica acaba por disparar representaes sobre a docncia, sobre o que a licenciatura e ES
na formao de professores.
Uma evidncia na primeira fase so as representaes sobre o bom professor e o quanto esse
modelo se torna objeto de aspirao quero fazer igual. Nathlia destaca que Nossa! A professora Maria,
eu sempre ficava admirada com ela. Foi minha professora de violo e coral, na minha cidade. Era tudo. Sabia
tudo de percepo. Luiza comenta que seu irmo mais velho, hoje professor de msica, sempre foi uma
referencia positiva. Andreia ressalta que seus primeiros professores de msica deixaram marcas muito boas.
Pimenta e Lima (2004) caracterizam que esse modo de aprender a profisso, conforme a perspectiva da
imitao, ser a partir da observao, imitao, reproduo e, s vezes, reelaborao dos modelos existentes
na prtica e consagrados como bons (Ibid., p. 35).
Na segunda fase das entrevistas percebeu-se que o bom professor foi deslocado da representao
do professor pr-curso para o professor do curso. A despeito do deslocamento a representao de algum
como um modelo persiste. Andreia comenta que tem aprendido a ser professora observando os professores
na universidade e em experincias anteriores. Nathlia narra que ainda tenho aquela referencia da professora
Maria, que eu sempre tento ver e imitar. Mas, agora tem o Mario na licenciatura. Qualquer coisa que ele
fale, ele consegue fazer. Ele o professor que tu quer ser! Ele te d segurana. Luiza tambm complementa
e refere as aulas de Didtica e de estgio vo discutindo mtodos e formas de ensinar que esto ajudando
a dar aulas. Percebe-se assim que, aos poucos a experincia com a docncia vai se transformando e sendo
projetada em modelos da docncia que, principalmente, provoquem experincias que sejam problematizadas,
internalizadas, reconstrudas. Nathalia refere que: evoluiu bastante para dois anos. No primeiro semestre
eu estava meio perdida. Andreia tambm expressa que aprendi muito. Na questo da msica: harmonia,
contraponto, anlise, questes da educao.
A terceira fase da pesquisa marca uma transformao com relao a representao da docncia,
sublinhada pela expresso quero ser eu mesma e/ou ainda no sou professora. Nessa fase, as estagirias

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j estavam realizando os estgios III e IV e portanto possuam mais clareza com relao ao papel da docncia
no ES e aos objetivos da licenciatura. Luiza expressa que no estgio no me tornei professora. Cresci
muito, mas estou me construindo aos poucos. A gente vai mudando, vai sempre pensando. Como eu digo, a
gente tem que estar sempre repensando a nossa prtica. Mas ainda tenho pouca experincia para dizer que
eu sou professora. Tenho realizado alguns estgios, atividades como estagiria, monitora, mas...quero ser
professora! Ainda no sou! Andreia comenta que no inicio era aquela insegurana, sempre com orientao
junto. Aos poucos fui criando a minha identidade como professora. Eu dei os primeiros passos para minha
formao, agora continuo uma busca cada vez maior. Luiza referiu que a prtica do ES muito importante,
quando tu pensas no aluno, na escola. E, ao mesmo tempo, como professora a gente um pouco reflexo
daquilo que os nossos professores nos orientam. Ento, tento formar minha identidade profissional neste
meio de campo.
Investigar as representaes sociais de estagirias tem sido um desafio, posto que a complexidade
formativa organiza-se a partir de internalizaes que antecedem o curso de licenciatura e de aprendizados que
so desenvolvidos durante a formao acadmico-profissional. O que parecer ficar evidente neste processo
que somente fazem sentido e entram para o campo das representaes as experincias que realmente marcam,
afetam as alunas, as tocam de um maneira intensa, seja de modo positivo ou negativo.
Finalmente, existem revelaes importantes para pesquisas que busquem uma melhor compreenso,
sob o ponto de vista de estagirios, sobre o ES em msica e suas relaes com a docncia. Conclui-se que
uma evidencia forte na pesquisa a existncia internalizada de um modelo de professor que significou, criou
marcas de referencia que, aos poucos, vo sendo desconstrudas e reconstrudas pelas estagirias ao longo da
licenciatura.
Notas
1
Denominam-se alunas tendo em vista que todas as participantes eram mulheres.
2
Participaram da pesquisa os acadmicos Zelmielen Adornes de Souza (PIBIC- CNPQ); Douglas Duarte (PIBIC-
-CNPQ); Jeimely Heep (PROBIC-FAPERGS); Daniel Stringini da Rosa (PROBIC-FAPERGS); Iara Cadore Dallabrida
(PROBIC-FAPERGS).
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SUBMERSOS: PAISAGENS SONORAS, ESCUTA SENSVEL
Claudio Avanso Pereira (UFPR)

paisagensonoras@gmail.com
Andreia A. Marin (UFPR)

aamarin@ig.com.br
Resumo: Compor com os sons do mundo, percebendo as sutilezas dos lugares vividos: desejo que gerou a trajetria aqui
apresentada, que teve incio na captao de sons concretos e imaginrios, relatados por antigos moradores da cidade It/SC.
As expresses geradas so composies, registradas em udio-visual: Submersos; guas profundas; Lugares; L do alto;
Existncias transmutadas. Dos depoimentos nasceram pequenos contos, que do visibilidade s subjetividades desenhadas
nas experincias de vida no lugar. Convite: silenciar um pouco para compor, com o mundo, delicadezas.
Palavras-chave: Paisagens sonoras, Escuta sensvel, Percepo, Educao Esttica.
Abstract: Composing with the sounds of the world, noticing the subtleties of places lived. These are the desires that led to
the trend presented here, beginning in the capture of real and imaginary sounds of the It/SC. The expressions generated
are songs recorded on audio-visual: Submerged; Deep Water; Places; Theres high; Transmuted existences. The depositions
were small stories that give visibility to the subjectivities drawn on the experiences of life on the line: Invitation: silence to
compose a little, with the world delicacies.
Keywords: Soundscapes, Sensitive listening, Perception, Aesthetic Education
1. Esttica e paisagens: a potica da percepo
Este um estudo de percepo, com o objetivo de expresso de paisagens sonoras. O trabalho de

criao tem uma motivao tambm educativa, na medida em que se volta para a escuta sensvel e a percepo
dos ambientes vividos.
Falamos aqui de paisagem como a parte do mundo onde mergulhamos, a cada nova percepo, em
uma experincia sensvel. Reconhecemos a forma como o termo aparece como objeto de apropriao humana,
mas preferimos empreg-lo como domnio da experincia esttica, onde se instalam as mltiplas significaes
criadas pelos humanos que nela esto imersos. Lugares onde se vive. Lembra-nos Lopes (2007, p.135), em
Paisagens e narrativas, a necessidade de evitarmos um dualismo entre cultura e sociedade, de forma que
consideremos a paisagem como materialidade antes do que representao. Interessa-nos diretamente a relao
intrnseca que captura entre paisagem e sublime: na experincia da paisagem est em jogo um renovar-se
constantemente, mesmo que seja num modesto passeio, um deixar-se, uma dissoluo, mesmo quando voltamos
para casa (id, p.136). O esforo em questo um exerccio de no representao, de dissoluo.
Recuperemos Bachelard (1993; 1997): espao da nossa felicidade. A paisagem com que mantemos
relaes topoflicas aquela a que desejamos sempre voltar ou carregar dentro de ns como os cantos amados
do mundo. Que h nessas materialidades que tanto nos envolvem? Certamente no so aquelas nuances que
enxergamos como hostilidades, mas aquelas singularidades que capturamos com nossa sensibilidade, que s
vezes, nos passam como invisibilidades, mas que nos acolhem no projeto de dissoluo, de pertencimento.
Pertencimento como sinnimo de um habitar que no pressupe aprisionamento: se estamos dissolvidos na
paisagem porque encontramos a nossos cantos de felicidade.
Foi buscando expresses de cantos de felicidade que nos deparamos com o belssimo trabalho de
Denise Garcia (1993), A casa do poeta. Trata-se de um trabalho de composio musical a partir do Poema Sujo

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de Ferreira Gullar, onde Denise busca as memrias sonoras do poeta, revisitando os lugares por ele vividos
na sua cidade natal (So Luiz do Maranho), registrando as paisagens sonoras caractersticas desses lugares
e transformando esses registros, por fim, em ricas criaes musicais: Vozes da cidade, Bizuza, Um dia feito
dgua e Trem-pssaro.
A possibilidade de expresso das singularidades dos espaos vividos, percebidos em suas nuances
sutis, nos fez dialogar com a fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty (MERLEAU-PONTY, 1999).
Tecer paisagens sonoras , de alguma forma, retornar ao mundo vivido, experimentado antes de qualquer
tematizao, mundo livre de um esforo reflexionante, disposto criao. Teve lugar especial, nesse sentido,
o texto Princpios de fenomenologia para a composio de paisagens sonoras, de Oliveira de Toffolo (2008)
que corroborou as aproximaes que fizemos do pensamento merleaupontiano com os tericos que discutem
msica concreta e paisagens sonoras.
2. Mergulhando no sonho da arquitetura dos sons: as paisagens sonoras
O conceito de paisagem sonora surgiu no final da dcada de 60, em meio a antecedentes histricos
que incluam o desenvolvimento da msica concreta de Pierre Schaeffer (1988) e a msica eletrnica.
Sua instituio teve seu incio com estudos sobre o contexto ambiental e ecologia sonora realizados por
pesquisadores ligados Simon Fraser University no Canad. Vrios compositores, poca, criaram um
projeto denominado World Soudscape Project (WSP), ou projeto paisagem sonora mundial. Tal projeto
encabeado pelo compositor canadense Raymond Murray Schafer se propunha a realizar uma anlise
do ambiente acstico, movimento do qual resultou um vasto material de pesquisa, entre artigos, escutas,
captaes sonoras e composies musicais.
Schafer introduziu o termo soundscape (paisagens sonoras), criando uma analogia com a palavra
landscape, que quer dizer paisagem, para um sentido relacionado ao som. J o termo ecologia sonora, ou
ecologia acstica, se refere cincia que estuda os efeitos do ambiente acstico e das paisagens sonoras, com
as conseqncias fsicas e comportamentais nos seres vivos. A definio de paisagem, apresentada por Schafer
em A afinao do mundo (2001, p.23) bastante ampla: qualquer campo de estudo acstico, englobando
ambientes acsticos e composies musicais.
A preocupao primeira por trs do projeto de Schafer era uma reeducao dos sentidos da escuta.
Para Schafer (2001, p.18), ...em todo o mundo a paisagem sonora atingiu o pice da vulgaridade em nosso
tempo, e muitos especialistas tm predito a surdez universal como a ltima consequncia desse fenmeno.
O fato de aprendermos a ignorar os rudos o que possibilita a poluio sonora, de forma que, se passamos a
ouvir cuidadosamente, as perturbaes que os rudos nos provocam passam a ser uma preocupao essencial
para as sociedades atuais. Nesse sentido, a ressensibilizao dos ouvidos, o desenvolvimento de uma escuta
sensvel um passo importante na arquitetura dos sons.
No livro O Ouvido Pensante, ele aponta que todos os sons fazem parte das possibilidades de
abrangncia da msica, propondo assim uma escuta pensante para tornar os ambientes sonoros menos
poludos e mais agradveis, cujo primeiro passo aprender a ouvir a paisagem sonora como uma composio
musical. Seu trabalho de ressensibilizao, que ele chama de limpeza de ouvidos, com estudantes de vrias
faixas etrias, contado e comentado detalhadamente na obra e tambm em A afinao do mundo:

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Somente uma total apreciao do ambiente acstico pode nos dar recursos para aperfeioar a
orquestrao da paisagem sonora mundial. H muitos anos venho lutando em prol da limpeza
dos ouvidos nas escolas e da eliminao da audiometria nas fbricas. Clariaudincia, e no
ouvidos amortecidos... (Schafer, 2001, p.18).
A clariaudincia buscada na limpeza dos ouvidos definida por ele como audio clara,
referida possibilidade de se desenvolver a sutileza da percepo, a habilidade auditiva, tendo em
vista particularmente o som ambiental (id., p.363). E, para alm da percepo imediata dos ambientes
concretos, devemos considerar aquelas paisagens que permanecem como imaginrias, passveis de serem
cultivadas pelo fazer artstico: com as artes, particularmente com a msica, aprendemos de que modo
o homem cria paisagens sonoras ideais para aquela outra vida que a da imaginao e da reflexo
psquica (id., p.18).
3. Paisagens sonoras e a educao
As reflexes sobre a necessidade de uma escuta sensvel e de percepes sutis parecem se ofuscar
nos espaos formais de educao. Na obra O ouvido pensante, Schafer (1991) faz uma longa discusso sobre
os modos como a educao musical no ensino formal tem sido conivente com processos de dessensibilizao
e empobrecimento dos espaos criativos. Dois dos focos dessa discusso so a fragmentao dos sentidos
no ensino das diferentes modalidades artsticas (id., p.291) e o preconceito existente na educao formal em
relao a diversidade de estilos musicais (id., p.354). Destaca como o poder da msica tem sido oculto no modo
como inserida em sala de aula:
Somente msica respeitvel permitida a; nem rock pesado, nem dissonncias expressionistas,
nem o barulho de ossos sagrados, nem sons de magia; sabemos que tais coisas existem, mas
nossos programas de msica negam sua existncia, em decorosos exerccios que enfatizam
tpicos como boa postura, habilidades de leitura, pensamento, memria e, sobretudo, o
refinamento de expresso musical. Esse o modo como um tema dionsico colocado num
curriculum apolneo (id., p.354).
Associada a essa desateno da educao formal s sutilezas do concreto vivido, parece se

exacerbar a anestesia de nossos sentidos mergulhados em verdadeiros caos sonoros cotidianos. Nossa viso se
aguou com o constante incremento da tecnologia e a tradio milenar do homem de ouvir o som do mundo
para compreender os fenmenos naturais caiu em desuso. Os modos de viver na atualidade, a artificializao
da vida, instituda via desenvolvimento tecnolgico advindo do modelo industrial, resultou numa percepo
grosseira. No cenrio dos centros urbanos, processa-se, segundo Duarte (2004), o embrutecimento dos nossos
sentidos. a que mais a lgica utilitarista faz submergir a lgica do pertencimento e as oportunidades de
vivncias estticas.
...o modo prtico de ver o mundo orienta-se movido pelas questes o que posso fazer com isso
e que vantagens posso obter disso?, ao passo que o olhar esttico no interroga, mas deixa fluir,
deixa ocorrer o encontro entre uma sensibilidade e as formas que lhe configuram emoes,
recordaes e promessas de felicidade (Duarte, 2004, p.98).

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Na esteira desse desencantamento do mundo, h perdas tambm com relao construo e

avivamento de culturas que podem acumular e compartilhar importantes saberes sobre seus ambientes.

4. Pedra fundante: paisagens de It, em sons
Ouvir as cidades um processo importante na recuperao da percepo sensvel e no cuidado

com o avano da poluio sonora. A ocupao dos espaos urbanos tem mostrado muito do descuido com
o ambiente acstico. O que est em jogo nessas transformaes, no entanto, no s a perda de referenciais
do passado, de espaos de nostalgia. A perda do que Bachelard (1993, p.19) denomina espaos de nossa
felicidade, na verdade, aponta para a homogeneizao dos espaos e, consequentemente, o mascaramento
daquelas interaes que fazem deles lugares de nossa expresso no mundo, enfraquecendo nossos laos
afetivos com o lugar e a sensao de conforto psicolgico.
Foram essas preocupaes que nos levaram a It/SC, um lugar instigante, onde a inquietao
comea com a vista de torres de uma Igreja brotando da gua... E as vozes de uma cidade submersa, nas guas
que subiram com a construo de uma hidreltrica. It est localizada prxima da divisa com o RS, no extremo
oeste do estado de SC, estendendo-se por uma rea de 165 Km2 com uma populao de 6.755 habitantes. Como
informa Satoretto (2005, p.22), no seu livro Lembranas Submersas, It foi colonizada por volta de 1919, por
alemes e italianos que se apropriaram da terra, expulsando ndios e caboclos. Por volta de 1970, foi divulgada
a notcia sobre o projeto da construo de vinte e duas hidreltricas na bacia do rio Uruguai, mas s em 1976,
a notcia da barragem foi conhecida pelos habitantes. A realocao dos moradores aconteceu num processo
de rompimento com o passado: morria a cidade velha inundada pelas guas do Uruguai e, em 2002, nascia a
nova It.
5. As aproximaes e os passos da pesquisa
No incio de 2010, iniciou-se o processo de reconhecimento do lugar e captao de sons. A

proposta foi a de fazer registros de ambientes acsticos no municpio de It/SC, onde as mudanas drsticas
desenhadas pelas formas de ocupao do lugar podem ter armazenado paisagens imaginrias singulares e
gerado paisagens concretas repletas de novos sentidos. Tais registros foram encaminhados a trs diferentes
abordagens:
i) ambiental/imaginria: as formas como o ambiente acstico mudou ao longo da histria de
ocupao do municpio; os diferentes marcos sonoros que se configuram.
ii) musical/paisagens sonoras: o trabalho com os sons capturados e a criao de expresses a
partir deles que possibilitassem a veiculao de sentidos carregados do lugar.
iii) educativa: a transposio do material gerado para uma linguagem apropriada atividades de
sensibilizao, focada especialmente na escuta sensvel, na descoberta das singularidades do lugar habitado e
na expresso potica de seus significados.
Em sntese, os passos podem ser assim sistematizados: trabalho de campo, com reconhecimento
detalhado do lugar, entrevista com moradores e demarcao dos ambientes acsticos, registros de sons e

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imagens; trabalho em estdio, com edio dos sons/composio/gravaes, edio de imagens e montagem do
material visual/sonoro; montagem de material pedaggico, com adequao de linguagem e produo de texto.
Focamos o trabalho de coleta nos sons e imagens do cotidiano da cidade e em elementos sonoros
imaginrios, a partir do relato dos moradores antigos. Os locais: instalaes e adjacncias da usina; torres da
Igreja submersa e outros pontos na represa; reas especficas do centro da cidade; pontos especficos do espao
rural; reas de preservao instaladas (bosques) e Horto Florestal; Mirante do Caracol.
Foram utilizados para os registros sonoros e visuais os seguintes equipamentos: 1 Gravador
Presonus Mobile-48Khz 24 Bits; 2 Microfones MXL 603 longo alcance de captao; 2 Microfones Condenser
AKG 420 Ominidirecional; 4 Pedestais; 1 Fone de ouvido AKG k601; Mquina fotogrfica e cmera de
vdeo profissionais. No estdio para edio dos sons captados, composio, mixagem e masterizao, foram
utilizados: 1 Mesa 32 Canais Digital Yamaha; Computador Desktop 4 Gb memria, 1 Tb Hd, Processador
Dualcore; Placa de Som profissional 24 Canais-96Khz; Equalizadore Behringer 31 banda; Microfones, Shure,
Akg, MXL; Fone de Ouvido AKG k601; Monitores de Audio KRK VXT 8 com sub; Modulo midi ROLAND
SPD 20; Software para GravaoSONAR 8.5, Sound Forge 10, Reason 4.5.
6. Compondo ambincias: paisagens concretas e imaginrias
Com os registros sonoros realizados foram organizadas faixas com sons concretos, caracterizando
cada um dos ambientes visitados. Esses registros concretos puros, registrados no CD intitulado Submersos
(Parte II), podem ser utilizados para trabalhos de composio musical ou de percepo ambiental.
Os registros sonoros foram trabalhados em estdio, em composies com sons instrumentais e
efeitos eletrnicos. Algumas composies mantm referncias aos ambientes concretos existentes e, outras,
foram feitas a partir da indicao de marcos sonoros da cidade antiga, a partir de recursos eletrnicos e
simuladores de sons, resultando em paisagens imaginrias. Esto organizadas nas faixas da Parte I do CD
Submersos:
Faixa 1) Submersos - composio com elementos imaginrios.

Faixa 2) guas profundas - elementos da histria de mudana da paisagem.
Faixa 3) Lugares - do nascer do dia s profundezas silenciosas da noite, o retrato dos ambientes
concretos.
Faixa 4) L no alto - serenidade, fluidez e silncio: a leveza do lugar percebido.
Faixa 5) Existncias transmutadas - composio eletroacstica a partir de trs sons concretos
fundamentais e voz.
Acreditamos que tanto os movimentos da msica eletroacstica quanto as composies de

paisagens sonoras, concretas e imaginrias, tm significado uma valiosa contribuio ressensibilizao
humana. O contato com essas criaes recobram de ns a escuta sensvel. nelas que inclumos grande parte
das intenes das pesquisas e composies que apresentamos ao final deste trabalho. O CD Submersos faz
parte desses desejos: o de levar os ouvintes percepo de um som no convencional e convid-los a compor
novas significaes para os ambientes sonoros.
Para cada composio foi criado um vdeo, resultando um DVD acoplado ao material de
apresentao. Junto com o material udio-visual (CD/DVD), foram editados dois livretos: Submersos, com

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as informaes bsicas sobre paisagens sonoras e a apresentao da pesquisa e do material gerado (Fig.1);
Submersos-Contos, com pequenos contos compostos de narrativas que misturam informaes concretas
fornecidas nos relatos e fictcios, criando cenrios e histrias cujo foco so singularidades colhidas nos
depoimentos. Esto intitulados: Oua, a cachoeira adormeceu; Sonhos; In memoriam...; O canto do pssaro
santo; Chico, rvores e pssaros pintados...; Tesouros. Os personagens dos contos so os prprios depoentes,
que gentilmente autorizaram a divulgao das informaes e de suas identidades.
No livreto Submersos esto descritas tambm vrias sugestes de como o material sonoro pode
ser utilizado em atividades de sensibilizao. Reforamos que essas so s idias gerais, pois acreditamos que
s o trabalho criativo, despertado por uma escuta atenta do material, pode suscitar uma escuta sensvel. As
atividades esto organizadas em blocos temticos, indicando caminhos que podem ser trilhados:
i. Lugares: dinmicas de percepo dos espaos concretos vividos cotidianamente.
ii. Submersos: a histria dos lugares vividos, com enfoque nas mudanas de paisagem. O estudo
da paisagem um interessante ponto de partida para pesquisas histricas. Associado s paisagens sonoras
imaginrias, podem ser ainda mais estimulantes.
iii. guas profundas: atividades de composio com os sons do mundo. Oficinas de criao
udio-visual.
iv.Cantos: levantamento de imagens e sons de vrias partes do mundo, e montagem de acervos
de mbitos de vivncia e dos modos de viver que caracterizam os vrios lugares.
v. Expresses: organizao de exposies onde se possam divulgar as vivncias, experincias e
produes. Fruns de discusso, mostras de msica, exposies de artes, saraus para apresentao dos textos, etc.
Fig. 1. Livretos editados Submersos, com CD/DVD
Referncias:
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Fontes, 1997.
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GARCIA, Denise H.L. A casa do poeta. Campinas: 1993. 179p. Dissertao (Mestrado em Artes). Universidade
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SATORETTO, Salete Munarini. Lembranas Submersas: o caso da cidade de It em Santa Catarina/ Salete
Munarini Satoretto. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2005.
SCHAEFFER, P. Tratado de los objetos musicales. Trad. Araceli Cabezn de Diego. Madrid: Alianza
Msica, 1988.
SCHAFER, E.Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa T.O.Fonterrada; Magda R.G. Silva e Maria Pascoal.
So Paulo: Ed.UNESP, 1991.
_____. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado do mais
negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Marisa T.Fonterrada. So Paulo: EdUNESP,
2001.

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ENSINO DE MSICA NA EDUCAO BSICA: UMA INVESTIGAO EM

ESCOLAS PBLICAS DO RIO GRANDE DO SUL
Cristina Rolim Wolffenbttel (UERGS)

cristina-wolffenbuttel@uergs.edu.br
Resumo: Esta comunicao apresenta a pesquisa em andamento sobre as configuraes da educao musical na Educao
Bsica, atravs da realizao de um survey interseccional de grande porte em escolas pblicas estaduais do Rio Grande do Sul.
Os dados sero coletados atravs de questionrios autoadministrados encaminhados s escolas atravs das Coordenadorias
Regionais de Educao, por intermdio da Secretaria de Estado da Educao do Rio Grande do Sul. Este estudo poder
contribuir com a elaborao de polticas pblicas para a implementao da msica na Educao Bsica.
Palavras-chave: Educao musical, Educao Bsica, Rede Estadual de Ensino do Rio Grande do Sul, polticas educacionais,
Lei 11.769/2008.
Music Education in Basic Education: an investigation in public schools in Rio Grande do Sul
Abstract: This paper presents the research not completed about the settings of music education in basic education, by
conducting an intersectional survey of large public schools in state of Rio Grande do Sul. Data will be collected through self-
administered questionnaires sent to schools through Regional Coordinating Committees on Education, through the Ministry
of Education of Rio Grande do Sul. This study may contribute to the development of public policies for the implementation
of music in Basic Education.
Keywords: Music Education, Basic Education, State Schools of Rio Grande do Sul, educational policies, Legislation
11.769/2008.
A Lei n 5.692, de 1971 (Lei 5.692/71) instituiu o ensino da educao artstica nas escolas em
todo o pas, incluindo o ensino fundamental e mdio. A partir do estabelecimento da Lei 5.692/71, houve um
esvaziamento dos contedos especficos das linguagens artsticas, principalmente dos contedos musicais, em
prol de uma educao dita polivalente, tanto para os professores em formao inicial, quanto para os estudantes
da Educao Bsica. Segundo Hentschke e Oliveira (2000), na dcada de 1970 predominava a tendncia
educacional cuja nfase apresentava-se mais no aspecto expressivo dos indivduos. Alm disso, destinava-
se maior ateno no processo que no produto, no que diz respeito ao ensino e aprendizagem. De acordo
com as autoras, pouco ou nada se considerava a abordagem relativa formao de artistas (HENTSCHKE;
OLIVEIRA, 2000).
A respeito da poltica educacional para o ensino das Artes, Penna (2004a, 2004b) empreendeu
diversas investigaes, incluindo o ensino fundamental e mdio da Educao Bsica, analisando os documentos
oficiais e as implicaes dos mesmos para as prticas escolares. Para tanto, a pesquisadora analisou a legislao
e os termos normativos do ensino de msica, apontando as continuidades e as modificaes ocorridas entre
as dcadas de 1970 e 1990.
Em seus estudos, Penna (2004a) discutiu a poltica educacional para o ensino das artes, a partir da
anlise da Lei 5.692/71 e, posteriormente, do Parecer do Conselho Federal de Educao n 1.284, de 1973. O
referido parecer propunha o ensino das artes na Educao Bsica em uma perspectiva integrada, na proposta
de polivalncia dos professores quanto s Artes Plsticas (na ocasio com esta denominao), Artes Cnicas,
Msica e Desenho. No artigo 7 da Lei 5.692/71 encontra-se o estabelecimento das diretrizes e bases para
o ensino, na ocasio denominados 1 e 2 graus, aparecendo a obrigatoriedade da educao artstica, sem
mencionar especificamente o ensino de msica ou de outra rea das artes.

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Posteriormente, segundo Penna (2004a), o Parecer do Conselho Federal de Educao n 540/77

(CFE 540/77) apontou uma inadequao, ocorrida em anos anteriores, do enfoque na rea, afirmando que,
nessa poca, o ensino de msica centrava-se, apenas, no trabalho com elementos da teoria musical e da prtica
do canto coral. De acordo com o Parecer CFE 540/77, o ensino da educao artstica no mais deveria ocorrer
com este tipo de enfoque, no sendo mais indicada esta abordagem. Sob esse aspecto, portanto, e considerando
uma integrao entre as reas artsticas, a Msica encontrar-se-ia no campo da educao artstica (PENNA,
2004a).
Ao longo dos anos, os esforos com vistas a tornar mais especficos os preceitos normativos
para o ensino de Msica foram intensificados, o que foi evidenciado nos pareceres do CFE dos anos 1973 e
1977 (PENNA, 2004a). A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional n 9.394, de 1996 (LDB 9.394/96)
constituiu-se, tambm, resultado da busca pela separao no ensino das artes na Educao Bsica.
Contudo, apesar de o texto da LDB n 9.394/96 estabelecer o ensino das artes como componente
curricular obrigatrio nos diversos nveis da Educao Bsica, persistiu a indefinio e a ambiguidade, ambas
mencionadas por Penna (2004a), o que permitiu mltiplas possibilidades, medida que o ensino das artes
poderia ser interpretado de diversos modos.
A partir do estabelecimento da LDB 9.394/96, pesquisadores tm desenvolvido investigaes,
com vistas legitimao do ensino das reas das artes como disciplinas oportunizadas em separado nos
currculos escolares. Segundo os estudiosos, apesar das mudanas pelas quais a legislao passou ao longo
dos anos, na prtica o ensino ainda tem sido denominado de educao artstica. Os estudos e as pesquisas,
desde ento, tm buscado um entendimento maior a respeito das polticas pblicas para o ensino de msica
nas escolas (PENNA, 2004a, 2004b) e sobre as prticas de ensino de msica na escola (FUKS, 1991; SOUZA
et al., 2002; DINIZ, 2005; SANTOS, 2005; DEL BEN, 2005).
Mesmo com as tentativas para garantir a presena do ensino de msica na Educao Bsica, as
polticas mais recentes no tm conseguido legitimar esse esforo. Pesquisadores tm constatado a escassa
presena de professores de msica atuando na Educao Bsica (PENNA, 2002, 2004a, 2004b; SANTOS,
2005; DEL BEN, 2005).
Apesar do panorama apresentado nas investigaes quanto reduzida presena dos professores
de msica na Educao Bsica, estudiosos tambm tm apontado que o ensino musical no saiu das escolas,
mas que o mesmo vem se apresentando de diferentes formas, nem sempre traduzido como ensino curricular
(FUKS, 1991; SOUZA et al., 2002; DINIZ, 2005; SANTOS, 2005; DEL BEN, 2005). Investigaes sobre a
atuao dos professores de msica na Educao Bsica apresentam dados sobre o crescimento da atuao dos
mesmos nos espaos extracurriculares. A preferncia pelas atividades musicais extracurriculares tambm tem
sido apontada nas pesquisas, sendo verbalizada tanto pelos professores de msica (SANTOS, 2005), quanto
pelos diretores das escolas de Educao Bsica (DEL BEN, 2005).
O ensino de msica em escolas pblicas estaduais de Educao Bsica da cidade de Porto Alegre
foi mapeado por Del Ben (2005). A pesquisadora observou que a msica se mantm presente nas escolas de
Educao Bsica, independentemente de sua incluso como disciplina dos currculos escolares (DEL BEN,
2005, p.15). Del Ben (2005) tambm constatou que, dentre os modos pelos quais a msica se manifesta no
ambiente escolar, as atividades extracurriculares apresentam-se de forma predominante.
Em pesquisa desenvolvida junto Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre/RS (RME-POA/
RS) tambm pude observar a preferncia dos professores de msica pelo ensino extracurricular de msica. Na

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investigao, constatei que a atuao dos professores de msica na RME-POA/RS se d com maior intensidade
no ensino extracurricular,
fora da sala de aula atravs da oficina de instrumento musical, onde so ministradas aulas de
flauta doce, e da oficina de prtica de conjunto vocal, caracterizada como canto coral. H que se
considerar que essas oficinas no atendem totalidade dos alunos da escola, ficando a maioria
deles sem o contato com o ensino musical. Isso se deve ao fato de existir somente um professor
de msica nessa escola, no existindo carga horria suficiente para que seja possvel atender
totalidade dos ciclos. (WOLFFENBTTEL, 2004, p. 52-53).
Os tempos e espaos do ensino de msica na escola podem ser analisados sob a tica das diferentes
configuraes da educao musical, bem como dos inmeros espaos onde pode ocorrer a apropriao e a
transmisso musical (KRAEMER, 2000). Segundo Souza (2001), a educao musical pode ser pensada, a
partir de uma concepo mais abrangente do que seja educar musicalmente, fundamentada nos princpios
bsicos de que a prtica msico-educacional se encontra em diversos lugares. A pesquisadora afirma que
importante para o desenvolvimento da educao musical que os pesquisadores considerem as mltiplas
relaes que os sujeitos fazem com as msicas nos mais diferentes espaos, permitindo articulaes entre os
diversos espaos escolares (SOUZA, 2001, p.91).
Nas realidades escolares, diversas so as modalidades de atividades musicais existentes. Assim,
aps a leitura e anlise originadas e suscitadas pelas investigaes at ento empreendidas, surgiram alguns
questionamentos, quais sejam: Como a educao musical se configura na Educao Bsica? Quais as atividades
musicais existentes nas escolas de Educao Bsica? Como, por quem, quando e para quem so desenvolvidas
as atividades musicais nas escolas de Educao Bsica? Quais as funes e os objetivos das atividades musicais
desenvolvidas nas escolas de Educao Bsica? Nesse sentido, configurei esta investigao, cujo objetivo
investigar as configuraes da educao musical em escolas pblicas estaduais de Educao Bsica do Rio
Grande do Sul.
Para a realizao desta investigao, utilizarei a abordagem quantitativa, sendo o mtodo o survey
interseccional de grande porte e a tcnica para a coleta de dados a aplicao de questionrios autoadministrados.
A pesquisa quantitativa busca uma anlise de quantidades das informaes para que os resultados
se constituam medidas precisas e confiveis do objeto em estudo. Permite que sejam feitas anlises estatsticas,
atendendo necessidade de mensurao, representatividade e projeo. Pode-se dizer, assim, que a pesquisa
quantitativa utiliza instrumentos especficos, os quais so capazes de estabelecer relaes e causas, levando
em conta mensuraes. Com estes procedimentos, os resultados podem ser projetados para o todo, sendo
generalizados. A aplicao de mtodos quantitativos torna possvel estabelecer as provveis causas a que
esto submetidos os objetos de estudo, assim como descrever em detalhes o padro de ocorrncia dos eventos
observados. Tais tcnicas permitem abordar uma grande variedade de reas de investigao com um mesmo
entrevistado, validar estatisticamente as variveis em estudo, e seus resultados podem ser extrapolados para
o universo pesquisado; da este tipo de pesquisa tambm ser chamado de Pesquisa Descritiva e de Validao
Estatstica (POPE, MAYS, 1995).
O mtodo survey caracteriza-se por reunir dados de um ponto particular no tempo, descrevendo
a natureza das condies existentes, ou mesmo identificando padres com os quais as condies existentes
possam ser comparadas, alm de determinar a relao entre eventos especficos (COHEN, MANION, 1994).
As pesquisas utilizando o survey como mtodo assemelham-se aos censos. Porm, diferem deste ltimo por

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examinarem uma amostra da populao em estudo, ao passo que o censo geralmente implica uma enumerao
de toda a populao (BABBIE, 1999).
A razo para a escolha do survey est relacionada aos objetivos aos quais a pesquisa se prope,
na medida em que objetiva investigar a educao musical nas escolas pblicas estaduais de Educao Bsica
do estado do Rio Grande do Sul, com vistas a um mapeamento das configuraes da rea em tais espaos.
Torna-se adequada a utilizao desse mtodo, pois os surveys so frequentemente realizados para permitir
enunciados descritivos sobre alguma populao, isto , descobrir a distribuio de certos traos e atributos
(BABBIE, 1999, p.96).
O survey do tipo interseccional foi particularmente escolhido, pois a pesquisa ser baseada em
informaes obtidas em um s ponto temporal, no se constituindo uma coleta longitudinal. Nesse sentido,
em um survey interseccional, os
dados so colhidos num certo momento, de uma amostra selecionada para descrever alguma
populao maior na mesma ocasio. Tal survey pode ser usado no s para descrever, mas
tambm para determinar relaes entre variveis e poca de estudo. (BABBIE, 1999, p.101).
A amostragem ser probabilstica, tendo como desenho a amostragem por estratos. A amostragem
probabilstica gera uma maior representatividade. Permite uma maior generalizao das descobertas em torno
da amostragem (COHEN, MANION, 1994) e todos os membros da populao tm igual oportunidade de ser
selecionados para a composio da amostra (BABBIE, 1999).
Dentre as possibilidades de seleo de amostra existentes, dever ser utilizada nesta investigao
a amostragem por estratos, tambm denominada de amostragem estratificada. um mtodo para obter
maior grau de representatividade, reduzindo o provvel erro amostral (BABBIE, 1999, p.137). A funo
ltima da estratificao organizar a populao em subconjuntos homogneos (com heterogeneidade entre
os subconjuntos) e selecionar o nmero apropriado de elementos de cada subconjunto) (BABBIE, 1999,
p.138).
Para a composio da amostragem estratificada participaro escolas pblicas estaduais de
Educao Bsica do estado do Rio Grande do Sul, sendo escolhida uma escola representativa de cada um
dos 497 municpios existentes no estado. Cada uma das escolas selecionadas na amostragem estratificada
constituir-se- uma unidade de amostra, e o conjunto das 497 escolas da pesquisa ser denominada de moldura
de amostragem (BABBIE, 1999). Os dados sero fornecidos pelas equipes diretivas e professores que atuam
no ensino de msica na escola.
A tcnica de coleta dos dados ser a aplicao de questionrios autoadministrados junto s equipes
diretivas e aos professores que atuam no ensino de msica. Os questionrios sero diferentes na composio
das questes, tendo em vista a natureza dos questionamentos direcionados a cada segmento e a necessidade
de investigar aspectos diferenciados da educao musical na escola de Educao Bsica.
Aps a coleta dos dados ser realizada a anlise, procedendo-se checagem dos questionrios,
identificando possveis inconsistncias nas respostas, ou mesmo inexistncia e/ou incompletude das mesmas.
Aps, ser realizada a reduo dos dados, com vistas atribuio de cdigos para cada uma das questes.
Todos os questionrios passaro por esses procedimentos.
Finalizada esta etapa, os questionrios sero analisados no todo, a fim de compreend-los como
um conjunto, buscando mapear as atividades musicais desenvolvidas nestas escolas, analisar as semelhanas

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e diferenas entre o ensino de msica curricular e extracurricular, alm de examinar as funes e os objetivos
do ensino de msica nas escolas pblicas estaduais do Rio Grande do Sul.
Utilizando-me de estudos em educao musical (SOUZA et al., 2002; SOUZA, 2001;
HENTSCHKE, OLIVEIRA, 2000; KRAEMER, 2000), os dados sero analisados, com vistas compreenso
de como a educao musical se configura nas escolas pblicas estaduais de Educao Bsica do estado do Rio
Grande do Sul.
Considerando-se que a LDB 9.394/96 concede autonomia s escolas de Educao Bsica para
elaborarem seus projetos pedaggicos e gerenciarem seus espaos e tempos escolares; a Lei 11.769, de 2008,
que dispe sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na Educao Bsica; e os estudos sobre a presena
da msica nas escolas (DEL BEN, 2005; FUKS, 1991), de grande relevncia investigar quais atividades
musicais tm sido desenvolvidas no mbito escolar, analisando suas diferenas e semelhanas, suas funes e
seus objetivos, tendo em vista o maior entendimento acerca das configuraes que a educao musical pode
apresentar na Educao Bsica. Ainda so escassos os estudos que resultem mapeamentos para a educao
musical. Desse modo, este estudo poder contribuir com a elaborao de polticas pblicas com vistas
implementao da msica na Educao Bsica, pois produzir um mapeamento das atividades musicais
desenvolvidas nas escolas, analisar o ensino musical na Educao Bsica e examinar funes e objetivos do
ensino de msica na Educao Bsica.
Referncias:
BABBIE, E. Mtodos de pesquisas de survey. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
COHEN, L., MANION, L. Research methods in education. 4th ed. London: Routledge, 1994.
DEL BEN, L. M. Um estudo com escolas da rede estadual de ensino bsico de Porto Alegre RS: subsdios
para a elaborao de polticas de educao musical. Relatrio de Pesquisa. Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Instituto de Artes, Departamento de Msica. Porto Alegre, agosto, 2005.
DINIZ, L. N. Msica na educao infantil:um survey com professoras da rede municipal de ensino
de Porto Alegre - RS. 2005. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao Mestrado e
Doutorado em Msica, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
FUKS, R. O discurso do silncio. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991.
HENTSCHKE, L.; OLIVEIRA, A. A educao musical no Brasil. In.: A educao musical em pases de
lnguas neolatinas. Porto Alegre: Ed. da universidade/UFRGS, 2000, p.47-64.
KRAEMER, R. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. In: Em Pauta, Porto Alegre,

V.11, n. 16/17, abr./nov., p.50-73, 2000.
LEI 5.692/71 - Lei de Diretrizes e Bases para a Educao Nacional - promulgada em 20 de dezembro de 1971
- Lei 5.692/71.
LDB 9.394/96 - Lei de Diretrizes e Bases para a Educao Nacional - promulgada em 20 de dezembro de
1996 - Lei 9394/96.

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PENNA, M. Professores de msica nas escolas pblicas de ensino fundamental e mdio: uma ausncia
significativa. In: Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 7, set. 2002, p.7-19.
_____. A dupla dimenso da poltica educacional e a msica na escola: - I analisando a legislao e os termos
normativos. In: Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 10, mar. 2004a, p.19-28.
_____. A dupla dimenso da poltica educacional e a msica na escola: - II da legislao prtica escolar. In:
Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 11, set. 2004b, p.7-16.
POPE, C., MAYS, N. Reaching the parts other methods cannot reach: an introduction to qualitative methods
in health and health service research. In: British Medical Journal, n.311, p.42-45, 1995.
SANTOS, R M. S. Msica, a realidade nas escolas e polticas de formao. In: Revista da ABEM, Porto
Alegre, V. 12, mar, 2005, p.49-56.
SOUZA, J. Mltiplos espaos e novas demandas profissionais: reconfigurando o campo da educao musical.
In: X ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 2001,
Uberlndia. Anais... Uberlndia: 2001, p.85-92.
SOUZA, J. et al. A msica na escola. In: O que faz a msica na escola? Concepes e vivncias de professores
do ensino fundamental. Srie Estudos. Porto Alegre, novembro, 2002.
WOLFFENBTTEL, C. R. Vivncias e concepes de folclore e msica folclrica: um survey com alunos de

9 a 11 anos do ensino fundamental. 2004. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao
Mestrado e Doutorado em Msica, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2004.

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POSSIBILIDADES DE MERCADO DE TRABALHO PARA EGRESSOS DOS

CURSOS DE BACHARELADO EM VIOLO: UM ESTUDO EM DUAS IES
BRASILEIRAS
Cristina Tourinho (UFBA)

cristtourinho@gmail.com
Resumo: Este um projeto de pesquisa acerca da formao acadmica de estudantes de bacharelado em violo e sua futura
atuao profissional. Ainda em estgio embrionrio, dever ser iniciado a partir de 2012, tendo como sujeitos os estudantes do
ltimo perodo e egressos dos cursos de bacharelado de duas IES (Instituies de Ensino Superior) brasileiras. Durante 2011
ser desenvolvido como projeto piloto em Salvador (BA) com formulao do projeto, busca de suporte financeiro e testagem
de instrumentos de coleta de dados.
Palavras-chave: ensino de violo em IES, cursos de graduao em instrumento, mercado de trabalho.
Labor Market opportunities for graduates of Bachelor of guitar: a study in two Brazilian IES
Abstract: This is a research project about the academic training of guitar undergraduate students and his future professional
activities. It is still in an embryonic stage, should start from 2012, with students as subjects of the last period and graduates
of the Bachelor of two higher education institutions in Brazil. During 2011 it will be developed as a pilot study in Salvador
(BA) with the formulation of the project, seeking financial support and testing the instruments for data collection.
Keywords: acoustic guitar, undergraduate course, profession, labor market.
1. Cotidiano (Chico Buarque)
Todo dia ela faz tudo sempre igual...
Este um projeto de pesquisa, ainda em estgio embrionrio, que dever ser realizado a partir de
2012, tendo como sujeitos os estudantes do ltimo perodo e egressos dos cursos de bacharelado de duas IES
(Instituies de Ensino Superior) brasileiras. Em 2011 ser desenvolvido um piloto local com formulao do
projeto, busca de suporte financeiro e testagem de instrumentos de coleta de dados. Partes de letras e ttulos
de msicas de Chico Buarque inspiraram os subttulos.
As IES brasileiras diplomam, todos os anos, bacharis em instrumento. Como todo e qualquer
curso, supe-se estar preparando um profissional que ir exercer atividades na rea para a qual foi habilitado.
Tradicionalmente, os currculos dos cursos de bacharelado em msica priorizam aspectos qualitativos da
performance instrumental de seus egressos, que so preparados para atuar como solistas, cameristas ou msicos
de orquestra. Examinados os currculos escolares vigentes pode-se perceber a quantidade de disciplinas que
retratam esta finalidade. Indagados informalmente em seu cotidiano, professores de instrumento afirmam a
necessidade de dedicao alm do cuidado com a qualidade do estudo dirio..Mas possvel afirmar que os
egressos dos cursos de bacharelado realmente atuam nas funes para as quais esto sendo preparados? E se
no, em que campos especficos da msica conseguem sua subsistncia? Se no esto auferindo vencimentos
enquanto msico, como esto atuando profissionalmente aps a concluso do curso?

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2. Na carreira (Chico Buarque)
Toda alma de artista quer partir

Arte de deixar algum lugar
Quando no tem pra onde ir
O violo est presente em muitos cursos de bacharelado do Brasil tendo uma procura expressiva
entre outros instrumentos. Cerca de 100 professores (entre mestres e doutores) atuam em IES brasileiras
ensinando violo, seja em cursos de Licenciatura ou em Bacharelado de Instrumento.(Consulta a currculo
Lattes, em www.cnpq.br) Das IES brasileiras que oferecem cursos de graduao (bacharelado) em violo,
existem escolas em quase todos os Estados do Brasil, embora a concentrao das mesmas seja de distribuio
irregular. Nas regies Sudeste e Sul esto as maiores concentraes, seguidas da regio Nordeste, Centro
Oeste e em ltimo lugar, a regio Norte, por classificao quantitativa.
Sem ser um instrumento integrante de orquestra o violo oferece, por outro lado, uma gama de
possibilidades de atuao por suas caractersticas intrnsecas de portabilidade e adaptao. Pode ser solista e
camerista, atuando em conjuntos mistos de natureza distinta, possibilita ao performer uma atuao diversificada.
Muitos profissionais violonistas tambm atuam ser ter cursado a graduao, o que torna o curso dispensvel
para alguns tipos de prtica profissional, j que no existe uma legislao que obrigue a apresentao de
diploma para o exerccio profissional ou mesmo que alguns tipos de atuao prescindam completamente de
formao acadmica. Outros violonistas graduados pelo bacharelado atuam como professores de instrumento
ou de outras disciplinas porque tambm nem sempre se exige o diploma de Licenciado para o ensino, com
exceo de escolas pblicas em cidades de grande porte.
3. Olhos nos olhos (Chico Buarque)
Olhos nos olhos, quero ver o que voc diz...
O mercado de trabalho vem apresentando caractersticas cada vez mais eclticas para a atuao
musical. Segundo Salazar a msica a manifestao artstica mais entranhada na sociedade, presente em todos os
grupos sociais e em diferentes faixas etrias (Salazar, 2010, 21). Podemos concordar com este autor que a msica
se faz presente em muitos ambientes, com distintas finalidades das tradicionalmente pensadas, pois muitas guas
rolaram. De acordo com as possibilidades tecnolgicas atuais a msica pode ser reproduzida tambm de formas
diferenciadas. Com isso, o egresso de cursos de bacharelado de violo, nosso objeto de estudo, vai dispor de novas
formas de subsistncia alm das formalmente estabelecidas. Vai tambm competir com o msico prtico. O seu
campo de atuao e oportunidades foi ampliado visivelmente nas ltimas trs dcadas, disputando com o no
graduado, mas que possui preparo prtico no exerccio, de muitas funes, seja como intrprete, agente, produtor,
diretor, comerciante, compositor, arranjador, msico de estdio e de mdias, apenas para exemplificar.
Como exemplos de outras possibilidades de negcios com msica, podemos citar a revista
Msica e Mercado, voltada para investimentos, fornecedores, produtos e marketing. A edio, online est
disponvel no site (http://musicaemercado.com.br/revista/musicaemercado/edicoes.asp?id=71) mas tambm
pode ser adquirida uma verso impressa, seja por assinatura ou em bancas de revista.

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Salazar (2010, p. 24 e 25) lista ainda quarenta diferentes formas de atuao profissional para
msicos, que passam por trabalhos tcnicos, artsticos, comerciais e instrucionais, o que ele chama de
oportunidades de negcios em msica. Como IES pensam a formao dos seus estudantes para essas
prticas?
Um dos sentimentos mais discutidos atualmente o da auto-eficcia pessoal. Bandura (2007)
explica, atravs de exemplos retirados de uma srie de prticas humanas (como esporte, ensino, gerenciamento)
a que ponto as crenas pessoais so capazes de determinar resultados na vida pessoal e profissional dos
indivduos. Em seu livro, Bandura procura desenhar os caminhos de aes que as pessoas desempenham para
desenvolver este sentimento (Bandura, 2007, p. VII). Este autor ser referido como aporte terico e as suas
concepes utilizadas para fundamentar este trabalho. Segundo Bandura, existem fontes de eficcia pessoal
e processos mediadores que possibilitam uma capacitao do ponto de vista das mudanas scio-culturais.
Acredita-se que estes sentimentos (como assim define Bandura) sejam decisivos para tomadas de decises
acerca dos rumos pessoais.
A definio universalmente aceita por pesquisados ainda a que Bandura formulou em 1986,
onde as crenas de auto-eficcia so um julgamento das prprias capacidades de executar cursos de ao
exigidos para se atingir certo grau de performance (p. 391). No aspecto de aprendizagem escolar as crenas
de auto-eficcia so as certezas intrnsecas da capacidade das pessoas em realizar determinadas tarefas com
um grau de qualidade previamente definida.
Ao se defrontarem com dificuldades ou decises profissionais, como no caso de novas exigncias
ou tipo de trabalho para o qual no tiveram preparo explcito, os egressos menos seguros quanto s suas
capacidades de adaptao s novas tarefas podem reduzir esforos ou interromper de forma prematura
tentativas de executar novas tarefas, ou mesmo se decidr por solues mais cmodas, ou seja, rebaixam o
nvel de seus objetivos pessoais. Ao contrrio, aqueles que possuem uma forte crena nas prprias capacidades
esforam-se mais, empregam melhores estratgias e, como resultado, promovem seu prprio crescimento
profissional.
4. Tempo e artista (Chico Buarque)
Imagino o artista num anfiteatro

Onde o tempo a grande estrela
Este estudo pretende mapear como se d a insero no mercado de trabalho de estudantes

graduados em Instrumento (Violo) em duas IES brasileiras. A tecnologia vem modificando a configurao do
meio musical e ocasionando a queda da hegemonia de formas de atuao largamente sedimentadas. Surgem
novos componentes na cadeia produtiva da msica (Morel, 2010) alm daquelas caracterizadas de forma mais
restrita e tradicional, onde os objetivos no contemplam o mercado e o produto no contempla os interessem
mercadolgicos. Esto ocorrendo mudanas profundas na maneira de atuar e consumir msica e esta pesquisa
pretende compreender como elas esto acontecendo e como aqui se insere o papel das IES formadoras e a
auto-eficcia dos egressos para mapear suas possibilidades de atuao, enfrentar os problemas decorrentes do
mercado de trabalho e compreender como deve aprender a atuar profissionalmente fora da escola, com seus
limites e possibilidades..

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Pretende-se discutir a possibilidade da insero de novas ferramentas (como a internet) para

produzir e divulgar material musical, visto que a sua utilizao causou uma queda considervel, por exemplo,
em custos de divulgao e produo de material fonogrfico em formato digital, que se constitua h poucos
anos atrs em outro tipo de fonte de renda pouco explorada tradicionalmente. O prprio msico tambm pode
realizar as tarefas intermedirias, antes delegadas a produtores musicais, gerindo sua carreira, por exemplo.
E como estas mudanas afetaram o comportamento do profissional, agora que ele pode desempenhar papis
simultneos e to diversificados? Como traduzir a heterogeneidade de condutas de aprendizagem em uma
dimenso individual?
Assim, mais que repetir passos os egressos vo ser desafiados a lidar com uma resoluo de
situaes que implica em compreenso e conscincia de seus limites e possibilidades, combinando vrias
formas de resolver os problemas que apareceram de forma setorizada nas disciplinas escolares. Este tipo
de montagem de estratgias para atuao profissional pode ser semelhante ao que Perraudeau chama de
estratgias de aprendizagem na escola regular. (Perraudeau, 2009, p. 13).
5. Outra noite (Luis Claudio Ramos e Chico Buarque)
Ser que j no vi
De modo impessoal
E em tempo diferente
Um dia estranhamente igual
Como os cursos de bacharelado em instrumento preparam os seus alunos para o exerccio

profissional? O que pensam os professores formadores a respeito do mercado de trabalho para os egressos?
Como os egressos esto se inserindo no mercado de trabalho? O que fazem e como subsistem? Estas so
algumas das perguntas que pretendemos responder ao concluir a primeira etapa deste trabalho.
Pois (Chico Buarque)
Pois ,
Fica o dito e redito
Por no dito
Conversando informalmente com vrios estudantes de bacharelado foi possvel constatar a

incerteza que envolve o seu futuro exerccio profissional. Com a promulgao da Lei 11.756/08 muitos bacharis
retornaram Escola para fazer uma segunda graduao em Licenciatura em Msica, motivados pela chance
de emprego estvel pelo surgimento de vagas no setor pblico e pela oportunidade de outra titulao com o
aproveitamento de vrias disciplinas j cursadas anteriormente. Listas de discusso reforam a divulgao de
concursos pblicos freqentes e a atuao profissional discutida de forma assncrona, mas com intervalos de
tempo cada vez mais reduzidos. Uma frase polmica em uma lista de discusso gera uma grande quantidade
de comentrios em curto espao de tempo. Sendo assim, de acordo com a viso de professora de instrumento
e de educadora musical, possvel perceber a importncia de registrar de forma sistemtica estas mudanas

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de paradigma na concepo dos seus protagonistas, alunos egressos e professores, tendo como pano de fundo
os seus cursos, currculos, crenas pessoais e formas de trabalho. Esta pesquisa estar restrita ao violo
como instrumento por razes bvias de profundidade e tambm porque se trata do instrumento com o qual
trabalho profissionalmente. Ainda outra restrio se d em limitar a fase inicial a duas universidades federais
brasileiras, situadas em diferentes regies do pas.
Muitos egressos conseguem se preparar para enfrentar os desafios da profisso, conscientes de que
muitas vezes preciso muito mais flexibilidade e auto-regulao para encarar os desafios atuais do que, por
exemplo, no tempo da sociedade industrial, onde os papis estavam mais facilmente visveis e determinados.
Mas alguns no aprendem to rpido, desistem ou no conseguem lidar com a realidade, ficando impedidos
emocionalmente de acompanhar as mudanas profissionais. Estes poderiam ser ensinados a enfrentar os
revezes prprios da condio de msico no atual contexto brasileiro. tambm papel de um curso manter
a crena do estudante em suas capacidades, mesmo quando atravesse inevitveis dificuldades. Conclui-se
preciso propiciar o desenvolvimento de competncias que o mundo moderno e o mercado de trabalho passou
a exigir.
Referncias:
BANDURA, Albert. Auto-efficacit. Le sentiment defficacit personelle. Traduco de Jacques Lecomte. 2a.
Ed. Bruxelas, De Boeck & Larcier s.a., 2007.
BANDURA, Albert. Social Foundantions of Thought & Action A Social Cognitive Theory. Englewood
Cliffs: Prentice Hall, 1986
CNPq WWW.cnpq.br. Acessado em 25 de maro de 2011.
MOREL, Leo. Msica e Tecnologia. Um novo tempo, apesar dos perigos. Rio de Janeiro, Azougue Editorial,
2010.
Msica e Mercado http://musicaemercado.com.br/revista/musicaemercado/edicoes.asp?id=71 Acessado em 31

de janeiro de 2011
PERRAUDEAU, Michel. Estratgias de Aprendizagem. Porto Alegre, Artmed, 2009.
SALAZAR, Leonardo. Msica Ltda. O negcio da msica para empreendedores. Recife, SEBRAE, 2010.

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INTRODUO AOS RECURSOS TECNOLGICOS MUSICAIS
Daniel Gohn (UFSCAR)

dgohn@uol.com.br
Resumo: Este artigo apresenta um relato sobre a disciplina Introduo aos Recursos Tecnolgicos Musicais (IRTM), parte
do curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB UFSCar. Esse curso oferecido a distncia pela Universidade
Federal de So Carlos, em parceria com a Universidade Aberta do Brasil. A disciplina IRTM apresenta como desafio capacitar
os alunos para atividades musicais em ambientes virtuais, usando softwares livres como base principal. So apontados os
contedos abordados e as principais dificuldades encontradas, relacionadas em grande parte s rpidas mudanas no universo
de produtos tecnolgicos.
Palavras-chave: Tecnologia musical, educao a distncia, educao musical.
Introduction to music technology resources
Abstract: This paper presents a report about the discipline Introduction to Music Technology Resources, part of the Music
Education course at the UAB UFSCar. This course is taught by distance education, in a partnership between the Federal
University of Sao Carlos and the Brazilian Open University. The main challenge of this discipline is to prepare students for
their activities within virtual environments, using free softwares mainly. The contents chosen are pointed, as well as the
difficulties that were met, related mostly to the fast pace of changes in the universe of technological products.
Keywords: Music technology, distance education, music education.
1. Introduo
Na atualidade, h um consenso generalizado de que recursos tecnolgicos musicais so

ferramentas importantes para professores e estudantes de msica. Conhecer e dominar as possibilidades para
gravar e editar udio, produzir partituras e utilizar softwares de educao musical tornou-se fundamental para
a realizao de tarefas comuns no dia-a-dia de professores de msica. E, a partir de programas disponveis
gratuitamente na Internet, possvel alcanar resultados que at pouco tempo s eram conseguidos com
equipamentos que exigiam altos investimentos (GOHN, 2011). Computadores conectados rede servem como
meio de acesso a um grande universo, abrindo caminhos para que, mesmo em situao de restrio financeira,
qualquer indivduo possa desenvolver diversas atividades relacionadas msica.
Considerando esse cenrio, o curso de Licenciatura em Educao Musical da UAB UFSCar
(Universidade Federal de So Carlos em parceria com a Universidade Aberta do Brasil) prepara seus alunos
para utilizar softwares livres, indicando-os como alternativa na concretizao das tarefas envolvidas ao longo
das disciplinas. Neste sentido, so indicados programas gratuitos para que as atividades sejam realizadas,
ainda que o sistema operacional da maioria absoluta dos alunos seja o Windows, uma plataforma paga da
empresa Microsoft1. Como o curso da UAB UFSCar realizado distncia, muito importante que o uso
de tecnologias seja facilitado, sendo a disciplina Introduo aos Recursos Tecnolgicos Musicais (IRTM) um
dos principais elementos para essa facilitao. Neste texto sero apresentadas as escolhas feitas para esse
processo e as dificuldades nele encontradas, dando continuidade a uma srie de artigos sobre disciplinas da
UAB UFSCar (GOHN, 2009 e 2010).
Para que o objetivo da IRTM seja atingido, so trs os programas trabalhados: o editor de
udio Audacity, o editor de partituras MuseScore e o programa de treinamento auditivo GNU Solfege. Os
procedimentos bsicos para a instalao e a utilizao desses programas so colocados, assim como diversos

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conceitos relacionados a udio digital. So disponibilizados textos, vdeos e tutoriais em animao, mostrando
a manipulao das ferramentas bsicas dos softwares citados e orientando as atividades propostas. Permeando
todas as tarefas, h uma discusso contnua sobre o papel das novas tecnologias nos processos de ensino e
aprendizagem da msica, contando sempre com exemplos vivenciados pelos alunos em suas experincias
dirias.
2. Contedos e recursos didticos
A disciplina IRTM surge no incio do curso, no primeiro semestre de estudos, quando muitos
alunos esto tendo seus contatos iniciais com os recursos tecnolgicos. essencial que todos eles sejam
capacitados para realizar as atividades que sero vivenciadas nos semestres seguintes, por exemplo, trabalhando
com teoria e criao musical. com trocas de gravaes e partituras que as disciplina relacionadas aos
fundamentos prticos e tericos da msica so desenvolvidas. Para que o aluno possa mostrar seus trabalhos
no ambiente virtual Moodle2, utilizado pela UAB UFSCar, preciso que ele produza contedos e saiba como
envi-los de maneira adequada.
No curso a distncia de Licenciatura em Educao Musical, a palavra escrita o meio de
comunicao mais utilizado entre professores, tutores e alunos. Em fruns, e-mails e mensagens internas do
Moodle, so resolvidas dvidas sobre o material didtico e estimuladas discusses relacionadas aos objetos de
estudo. Mas, alm dos intercmbios textuais, so comuns as demandas por outros cdigos comunicacionais.
Para que a realidade do aluno seja transmitida via Internet, no que se refere s suas atividades de criao
musical, s suas vivncias em situaes educacionais (muitos j atuam como professores em escolas e espaos
culturais de suas cidades), e aos seus conhecimentos terico-prtico musicais, necessrio que partituras e
captaes de udio e vdeo sejam produzidas, formatadas, editadas, muitas vezes comprimidas, e enviadas
pelas redes eletrnicas.
Portanto, a primeira misso da IRTM garantir que os alunos saibam instalar programas para
a edio de udio e de partituras. A escolha dos softwares Audacity e MuseScore teve como critrio o fato
de serem gratuitos e, alm disso, contarem com uma rede de auxlio na Internet. Como so resultados dos
esforos de programadores independentes, oferecendo seus servios contra o monoplio dos produtos de
empresas multinacionais, tais programas arregimentam grandes grupos de usurios online, que se ajudam para
aprender a manusear as ferramentas e a lidar com os problemas encontrados. Novas verses dos programas
so desenvolvidas constantemente, na busca de correes de bugs3. Como ser exposto mais adiante, boa
parte do tempo dedicado aos alunos dirigida resoluo de problemas causados por erros de programao
dos softwares.
Para facilitar a aprendizagem do Audacity e do MuseScore, foram produzidos tutoriais para a
instalao e para a realizao de tarefas bsicas. Os passos para baixar os arquivos executveis que instalam
esses programas so colocados com detalhes, considerando que muitos alunos no possuem nenhuma
experincia com esse tipo de procedimento. Durante todo o perodo de estudos, fruns de dvidas ficam
abertos no ambiente virtual, colocando os tutores da disciplina em alerta para quaisquer dificuldades. A
importncia da tutoria nesse ponto fica evidente, pois pode representar sucesso total ou fracasso absoluto
na busca dos objetivos traados para a disciplina. H que se notar que no modelo de ensino presencial o

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carisma acentuado de alguns professores reduz o desprazer e as dificuldades encontradas por alunos menos
empolgados (GONZALEZ, 2005, p. 79), mas nos cursos a distncia o tutor que fica em contato direto com
o aprendiz, em grande parte do tempo. Sendo assim, espera-se que o tutor seja capaz de exercer uma seduo
pedaggica adequada (GONZALEZ, 2005).
Primeiro h testes para garantir que todos os alunos conseguem captar som com microfones
e fazer o registro do udio com o Audacity, depois realizar uma gravao com um instrumento, como um
teclado ou uma guitarra. Tambm indicado o processo para baixar e utilizar o arquivo LAME, necessrio
que as produes finalizadas sejam exportadas no formato MP34. Em um momento posterior, as atividades
incluem gravaes multi-pista, em que os alunos gravam uma base e superpem camadas sonoras sobre ela,
usando efeitos digitais na edio do udio (como eco, equalizao, fade in e fade out, entre vrios outros).
Com o MuseScore, inicialmente as tarefas envolvem a produo de uma partitura, que em seguida
refeita duas vezes com elementos mais complexos. So utilizados os recursos para transpor e melodia, mudar
a clave, inserir textos e acordes, montar uma estrutura de repeties, ouvir a partitura escrita, e salvar o
produto final em trs diferentes formatos: o arquivo do MuseScore (.mscx), que s poder ser aberto no prprio
programa; PDF e MIDI. Diversas outras tarefas colocam esses conhecimentos em prtica, apresentando
desafios para que os comandos do software sejam bem explorados.
No final da IRTM, h uma animao tutorial para a instalao do GNU Solfege. Esse software
de treinamento auditivo utilizado em vrias disciplinas do curso, a exemplo da Percepo e Notao
Musical. Como muitos alunos tinham dificuldades para comear a usar o programa, se atrasavam com os
exerccios propostos e mudavam o foco de seus tutores para a questo tecnolgica. Por essa razo, a IRTM
ficou encarregada de instalar o GNU e dar instrues a todos sobre seus comandos principais.
Esse problema deixa clara a desigualdade entre nossos alunos em relao s tecnologias: alguns
dominam os recursos digitais por completo e em alguns casos at trabalham com gravaes caseiras ou em
estdios profissionais, mas outros no conhecem os procedimentos mais rotineiros dos computadores, como
baixar e instalar programas. Por conta desse desafio, textos da IRTM expem informaes sobre tecnologia
de maneira bastante simples. Entre os temas abordados, h assuntos relacionados a microfones, conceitos de
som analgico e som digital, tipos de arquivo sonoro e placas de som, assim como um vdeo mostrando como
conectar os equipamentos que sero necessrios para o desenvolvimento das atividades.
Os tutores so exigidos a ter equilbrio para lidar com grupos de alunos to diferentes. Muita
pacincia necessria para repetir instrues muitas vezes e contornar os estados de nervosismo e confuso
mental que surgem. Por outro lado, alunos avanados podem se tornar desleixados e deixar de realizar suas
tarefas, at o momento em que sentem que os contedos realmente so interessantes. No entanto, o desnvel
entre os alunos apenas uma das dificuldades que so encontradas na disciplina, como ser observado a seguir.
3. Dificuldades encontradas
A principal desvantagem de usar softwares livres que eles apresentam limitaes, se comparados
aos produtos similares que so pagos. Para alunos iniciantes, no h problema, pois esto conhecendo as
possibilidades tecnolgicas e usualmente se encantam com as ferramentas que aprendem a usar. Mas, para os
alunos que j tiveram experincias anteriores com tecnologia, esse fator altamente desestimulante. comum

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ouvir declaraes como j sei usar o Finale5 e achei o MuseScore inferior no vou usar. Tais colocaes
podem desencorajar os colegas a aprenderem a usar os programas gratuitos, por serem considerados por
alguns uma perda de tempo.
No seu cotidiano, o aluno avanado talvez no utilize os softwares que so indicados na IRTM.
De fato, durante o curso de Licenciatura em Educao Musical, no faz diferena qual ferramenta usada
para produzir partituras ou os arquivos MP3 que so enviados (nem possvel descobrir o programa
escolhido). No entanto, fortemente recomendado que todos os alunos incluindo aqueles que dominam as
tecnologias baixem e trabalhem com os softwares livres, para que conheam suas possibilidades e limites.
Aprender a enfrentar situaes em que no h verbas para o professor considerada uma parte importante
da formao oferecida pela UAB UFSCar. Dessa forma, o egresso poder usar recursos tecnolgicos em
escolas e universidades em que no existem programas piratas, no-oficiais, criando uma atuao correta
e regulamentada. Tal conhecimento ser til na formatao de propostas de trabalho, nas quais ser possvel
sugerir a utilizao de editores de som e de partituras, sem gerar custos adicionais. Colocados estes argumentos,
os alunos geralmente concordam e, aps a experincia, muitas vezes at reconsideram suas opinies sobre os
programas.
Se alunos avanados consideram os softwares escolhidos muitos fceis, alunos iniciantes,
por outro lado, demostram grandes dificuldades at nas tarefas iniciais. A instalao dos programas uma
barreira a transpor para muitos deles. Em um caso particular, uma aluna passou dias tentando usar o programa
j instalado em sua mquina, mas sempre clicava no arquivo executvel, o que logicamente iniciava de novo o
processo de instalao. At que ela pedisse auxlio e descrevesse com detalhes o que estava acontecendo, um
tempo precioso foi deixado para trs.
Outra dificuldade encontrada em estudos que envolvem tecnologia a rapidez das mudanas nos
softwares e produtos de hardware. Diferentes verses de um mesmo programa podem apresentar resultados
completamente diferentes em uma mquina, dependendo de compatibilidades e conflitos que so alterados de
maneira constante. Alm disso, comandos e botes so modificados e exigem instrues especficas para que
um iniciante aprenda a controlar os recursos disponveis. Como exemplo, pode-se citar o caso do MuseScore, o
programa escolhido como editor de partituras na disciplina IRTM. Quando comeou a ser utilizado, sua verso
mais recente era a de nmero 0.9.4, para a qual foram preparados tutoriais e indicaes de tarefas. O arquivo
executvel dessa verso foi colocado no ambiente Moodle, para garantir que todos os alunos encontrassem o
link de acesso ao programa.
No entanto, a verso 0.9.4 apresenta conflitos com o sistema operacional Windows 7, causando
grandes adversidades aos alunos que trabalham com essa plataforma. Procedimentos simples, como apagar
um compasso excedente na partitura, no funcionavam como era indicado, gerando muita confuso e
desnimo. Aps certo tempo, foi criada uma nova verso do MuseScore denominada 1.0 , em que muitos
dos problemas foram resolvidos. Indicar o download dessa nova verso passou ento a ser a soluo para as
dificuldades, resultando no uso das duas verses dentro da disciplina: muitos alunos que tiveram sucesso com
a 0.9.4 continuaram com essa opo.
Como todos os tutoriais preparados tinham como base o MuseScore 0.9.4, com comandos e
procedimentos diferentes da verso 1.0, um esforo enorme foi exigido para que todas as dvidas fossem
sanadas. Uma mesma pergunta poderia ter respostas diferentes, de acordo com o que estava instalado no
computador do aluno e nem sempre as questes eram acompanhadas dessa informao. Tal situao

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demonstra o engessamento parcial do material didtico em um curso na modalidade distncia, que s

pode ser atualizado em futuras ofertas da disciplina, demandando uma anlise de novas verses dos softwares
e a preparao de novos contedos (vdeos, textos e animaes tutoriais).
A necessidade de atualizao ser um desafio constante para estudos sobre tecnologia. Materiais
que ficam online, em ambientes virtuais, podem ser modificados com maior facilidade, mas a publicao de
material impresso envolve todo um processo e, obviamente, aps a impresso de uma determinada quantidade
de livros ou apostilas esses contedos no podem ser mais alterados. Na elaborao do material escrito, a
consulta bibliografia da rea tambm no uma misso simples, por haver uma escassez de textos em
portugus sobre o assunto. Para encontrar referncias em disciplinas como IRTM, com freqncia preciso
recorrer a livros em ingls (a exemplo de MIDDLETON e GUREVITZ, 2008; RUDOLPH, 2005; e FOREMAN
e PACE, 2008).
4. Concluso
Em conjunto com cursos oferecidos por outras universidades que fazem parte do sistema da
Universidade Aberta do Brasil (UAB), a Licenciatura em Educao Musical da UAB UFSCar, por meio de
recursos tecnolgicos, amplia as oportunidades de formao superior para educadores musicais no Brasil de
maneira significativa. Para que os processos de ensino e aprendizagem possam acontecer distncia, preciso
que os alunos tenham intimidade com os sistemas tecnolgicos envolvidos. Tendo o ambiente virtual Moodle
como elemento central, tambm necessrio dominar softwares especficos da rea musical, para produzir
e enviar gravaes sonoras e partituras. A importncia desse conhecimento no pode ser menosprezada, ou
todos os esforos didticos do curso podero ser comprometidos.
Neste artigo, o modelo atual da disciplina de Introduo aos Recursos Tecnolgicos Musicais foi
exposto. Conforme colocado, a utilizao de softwares livres garante acesso aos objetos de estudo a partir
de qualquer computador, possibilitando uma aplicao real dos contedos em toda situao educacional
que apresente uma infra-estrutura mnima de informtica. Dessa forma, essa disciplina desenvolve duas
importantes dimenses: auxilia alunos a estudar no curso distncia e cria ferramentas para suas atuaes
como futuros educadores musicais. Para uma melhoria nas condies de trabalho dos professores, essencial
que eles sejam includos no universo das atuais possibilidades tecnolgicas, aprendendo a apoiar-se em todo
e qualquer tipo de equipamento disponvel. Esperamos que a disciplina IRTM, dentro do contexto da UAB
UFSCar, traga contribuies efetivas nesse sentido.
Notas
1
A constatao sobre o domnio do sistema operacional Windows evidente nas comunicaes com os alunos. Ao relatar suas
dificuldades, so raros os casos em que outras alternativas como o Macintosh ou o Linux so mencionadas. No entanto, nos
polos de apoio presencial do curso da UAB UFSCar existem mquinas com o sistema Linux instalado, possibilitando um contato
com essa plataforma.
2
Informaes sobre o ambiente virtual Moodle podem ser acessadas no website http://moodle.org.
3
Bug a gria para problemas em um software, causando erros de funcionamento ou conflitos com outros programas instala-
dos no computador utilizado.

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4
Por causa de questes ligadas a patentes, o Audacity no pode incluir a exportao em MP3 como recurso integrado do pro-
grama. preciso baixar o LAME separadamente e fazer que os dois softwares funcionem juntos.
5
O Finale um editor de partituras proprietrio, ou seja, um programa pago, que em sua verso 2011 custa 600 dlares ame-
ricanos (http://www.finalemusic.com).
Referncias
FOREMAN, Greg e PACE, Kyle. Integrating technology with music instruction. Van Nuys: Alfred Publishing,
2008.
GOHN, Daniel Marcondes. Educao musical a distncia: abordagens e experincias. So Paulo: Cortez
Editora, 2011.
_____. A disciplina Tecnologia Muscial na UAB UFSCar. In: Anais do XX Congresso da ANPPOM.
Florianpolis, 2010.
_____. Ensino de percusso a distncia. In: Anais do IX Congresso da ANPPOM. Curitiba, 2009.
GONZALEZ, Mathias. Fundamentos da tutoria em educao a distncia. So Paulo: Editora Avercamp,

2005.
MIDDLETON, Paul e GUREVITZ, Steven. Music technology workbook. Key concepts and practical projects.
Oxford: Focal Press, 2008.
RUDOLPH, Thomas E. Teaching music with technology. Chicago: GIA Publications, 2005.

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O QUE OS JOVENS ESTUDANTES DIZEM SOBRE MSICA?

UM ESTUDO EM ANDAMENTO
Daniela Oliveira dos Santos (UFU)

dissants@hotmail.com
Resumo: Este artigo traz consideraes da pesquisa em andamento intitulada A msica sertaneja a que eu mais gosto!:
Um estudo sobre o gosto musical a partir das narrativas de um grupo de jovens estudantes do Ensino Mdio. A pesquisa
objetiva investigar o que jovens estudantes do Ensino Mdio narram sobre o gostar de msica, mais especificamente o gosto
pelo gnero musical Sertanejo Universitrio. O artigo apresentar questes pertinentes para a Educao Musical no mbito
da relao jovem e msica.
Palavras-chave: Educao Musical, Estudantes do Ensino Mdio, Gosto Musical, Sertanejo Universitrio.
Youth and Music: Considerations on the musical taste from the narratives of young high school students
Abstract: This article presents findings of the research in progress entitled The sertaneja music is what I like best! A study
of musical tastes from the narratives of a group of young high school students. The research aims to investigate what young
high school students to tell about taste the music, more specifically a taste for the genre Sertanejo Universitrio. The paper
will reflect on the relationship between a young student, music and school and bring data collected from interviews conducted
so far.
Keywords: Music Education, High School Students, Musical Taste, Music Education, Sertanejo Universitario.
1. Introduo
A sala de aula assim, mundos que se misturam em um pequeno espao onde, no raras vezes,
conseguimos ouvir at a respirao uns dos outros. Sintonias e contendas entremeiam-se diversidade de
escolhas feitas em variados contextos, dentre os quais a msica frequentemente tema de discusso. desse
lugar que falo: a sala de aula, espao de mundos diversos e experincias significativas.
Frequentemente, quando ouo os jovens conversando sobre suas msicas possvel visualiz-los
nas suas diversas prticas: cantando, danando, tocando um instrumento, assistindo a um clipe. Seja quando
danam ou cantam (Green, 1997), os jovens esto sintonizados msica, uma forte ligao que se concretiza
a cada instante.
Minha prtica como professora de Msica na Educao Bsica tem contribudo para reflexes
acerca da relao dos jovens com suas msicas, e de que maneira essas relaes vo constituindo-se fortes
experincias em suas vidas.
No espao escolar, diversas situaes, tais como o relato de um acontecimento no fim de semana,
o passeio ao clube ou at mesmo o cinema com os amigos, a msica tem sido uma forma de revelar quem
so os jovens, e aquilo que eles fazem no seu tempo livre. Durante as aulas j se tornou corriqueiro ouvir dos
estudantes seus relatos sobre o gostar de msica, os cantores preferidos, as duplas sertanejas, as letras...
O despertar para essa realidade contribuiu para o incio dessa investigao: Conhecer o gosto
musical dos meus estudantes me ajudaria a planejar melhor as aulas de msica partindo do universo musical
deles para depois articul-lo a outras msicas? Estudar o gosto musical dos jovens estudantes do Ensino
Mdio e suas experincias com o Sertanejo Universitrio, a partir de suas narrativas, tem colaborado para
compreender as fortes relaes que eles constroem com a msica.

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A pesquisa tem por objetivos especficos: conhecer as histrias narradas pelos estudantes acerca
do gosto pelo Sertanejo Universitrio; identificar na relao dos jovens com o Sertanejo Universitrio, prticas
musicais, tais como: cantar, danar, tocar, ouvir, imitar um dolo, tirar e aprender msicas dentre outros.
Destaco a relevncia desse trabalho no que diz respeito s consideraes sobre as prticas
musicais dos jovens, para assim compreender o que dizem sobre o gostar de msica. Entendo que ouvir dos
jovens as histrias que contam, muito ajudar a ns professores repensarmos tambm nossas prticas, no
s com relao a contedos, metodologias e materiais, mas, refiro-me a olhar para o jovem na busca de
compreender as relaes que eles estabelecem com a msica. Consequentemente, esse estudo possibilitar
a ns compreendermos a escola como um espao em que o gosto pela msica evidenciado nas atitudes,
conversas, e gestos dos jovens.
2. Intermeando Campos: Consideraes acerca dos campos da pesquisa
Os questionamentos que a pesquisa visa a compreender tem gerado uma interseco de demais
campos do conhecimento que, em dilogo com a Educao Musical, tem possibilitado pesquisadora melhor
responder as inquietaes que deram incio pesquisa. Dessa forma, destaco o campo da Sociologia da
Msica, o qual tem oferecido subsdios no que diz respeito compreenso do gosto.
Segundo Kraemer (2000: 52), a Pedagogia Musical divide seu objeto com as disciplinas chamadas
ocasionalmente de cincias humanas filosofia, antropologia, pedagogia, sociologia, cincias polticas,
histria. O campo da Sociologia da Msica, ao destacar alguns estudos que tm se dedicado em compreender
a relao ouvinte/msica, proporcionar pesquisa analisar nas narrativas dos estudantes as justificativas que
destacam o gosto pelo Sertanejo Universitrio.
A abordagem sociolgica da msica, de acordo com Keller (1996: 53) [...] visa a compreender,
desdobrar-se sobre a forma do comportamento humano atravs de uma teoria sistemtica [...]. Tal sistematizao
citada por Keller (1996) nos ajuda a compreender fatores que envolvem as relaes entre as pessoas e a msica.
Vrias publicaes no campo da Educao Musical tm revelado o dilogo com a Sociologia
da Msica. Souza (2004) destaca a importncia da comunicao entre as duas reas do conhecimento para
a compreenso das diferentes prticas musicais de estudantes na escola e no contexto extraescolar. Meller
(2002: 584) faz referncia Sociologia da Msica afirmando que esta a aplicao e desenvolvimento de
teorias e metodologias sociolgicas para investigar comportamentos e atitudes musicais como ao social no
dilogo com disciplinas tais como musicologia e educao musical.
Dentre os estudos no campo da Sociologia da Msica destaco os estudos de Hennion sobre o gosto.
O gosto constitui-se de uma prtica corporal, coletiva e instrumentada, regulada por mtodos discutidos
incessantemente, orientado em torno da percepo apropriada de efeitos incertos (HENNION, 2010, p. 26,
traduo nossa).1 A partir dessa conversa entre as duas reas do conhecimento pretendo compreender o
gosto dos estudantes jovens por msica.
A utilizao da terminologia jovem justifica-se pelo fato de que a investigao interessa-se em
compreender as relaes construdas entre os jovens e a msica, no os desvinculando da condio social
em que se encontram. Dessa forma, a Sociologia muito nos auxilia rumo a esse objetivo, colaborando para
que possamos olhar para o jovem como um ser social. De acordo com Sposito (1997: 38), a adoo de

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critrios acerca da escolha da temtica Juventude: [...] reside em reconhecer que a prpria definio da
categoria juventude encerra um problema sociolgico passvel de investigao, na medida em que os critrios
que a constituem enquanto sujeitos so histricos e culturais. Dessa forma, a contribuio desse trabalho
tambm poder ser apreciada no campo da Educao, j que possibilitar escola refletir sobre o jovem, suas
experincias extraescolares e como essas refletem aspiraes e atitudes no espao escolar.
O termo estudante adotado referindo-se aos jovens que cursam a segunda etapa da Educao
Bsica, o Ensino Mdio. Compreendemos que o termo apropriado, visto que, tratando-se em considerar o jovem
com suas experincias vividas e sua relao com o mundo, encontramos nessa terminologia o aparato devido.
Gimeno Sacristn (2003: 69, traduo nossa) aponta o estudante como uma nova classe social: [...] aparece um
novo grupo social- os estudantes que passaram a formar uma nova classe social, na qual, apesar de estar
sujeita s regras da instituio, nasce uma cultura, a que corresponde a um mesmo nicho ambiental.2
Ao trazer essa concepo de estudante, Gimeno Sacristn (2003) destaca que as experincias
fora da escola, assim como os momentos de descontrao no espao escolar, so dotadas de aprendizagens:
o trajeto de ida ao colgio, conversas informais no ptio e durante o recreio. O estudante um ser social
que vivencia vrias situaes em diversos locais, o que difere da concepo de aluno to disseminada na
escola: O aluno uma construo social inventada pelos adultos ao longo da experincia histrica3 (Ibid: 13,
traduo nossa). Mais que elucidar o conceito de aluno, o autor nos revela que a organizao dos contedos
tendem a consider-lo como um aprendiz, que nada sabe (Ibid: 189).
Compreendo que a referncia terminologia estudante envolve o jovem participante, aquele que
constri sua histria com experincias na escola e fora dela, no desvinculando o ato de aprender s situaes
do dia a dia.
3. A msica sertaneja o que mais gosto e amo: Notas sobre Narrativas
Talvez a frase acima mencionada possa parecer de uma redundncia sem limites, porm, diz
respeito s narrativas obtidas junto aos jovens estudantes, os quais a pesquisa destaca como os sujeitos da
investigao.
A metodologia utilizada denomina-se Entrevista Narrativa e apresenta-se como um procedimento
de coleta de dados que oferece subsdios para que compreendamos as relaes entre os atores sociais e sua
relao com o mundo. A metodologia tem colaborado para a obteno de dados relacionados s prticas
musicais dos jovens, no caso mais especfico com o gnero Sertanejo Universitrio.
Por meio da metodologia das entrevistas o pesquisador pode interpretar o outro a partir de histrias
que forneam dados para uma maior reflexo sobre a temtica estudada. Para Villa, os eventos sociais, dentre
eles os ligados msica, so construdos a partir de experincias. Nesse sentido, por meio da incluso em
uma histria gerada narrativamente, as aes particulares ganham significado a partir da contribuio do
episdio completo representado pela histria (VILLA, 1996: 15).
Jorge Larrosa (2004) destaca a importncia dos mtodos qualitativos de pesquisa para uma
investigao de cunho sociolgico e educacional, permeando tambm os estudos culturais. De acordo com
o autor o ser humano um ser que se interpreta, e para essa auto-interpretao, utiliza fundamentalmente
formas narrativas.

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Por meio das narrativas, histrias que contamos a ns prprios e aos outros, nos identificamos
com o meio em que vivemos, e demonstramos ser parte de uma sociedade constituda a partir
de valores e normas a qual pertencemos. (LARROSA, 2004: 11-12)
O modo que compreendemos o mundo e as escolhas que fazemos evidenciado por meio
dos textos narrativos. Os textos so produzidos em meio s relaes sociais que a todo o momento
vivenciamos, atravs deles construmos um modo de representao que nos identifica perante a ns
mesmos e aos outros.
Destaco dentre as pesquisas que utiliza da metodologia das entrevistas narrativas, a investigao
realizada por Segura (2008) com jovens do movimento Dark. De acordo com a autora o objetivo principal
das entrevistas narrativas: [...] no est em testar hipteses ou teorias preconcebidas, mas queremos ouvir os
jovens, sem preconceitos e sem ser estranhos para eles (SEGURA, 2008: 1).
Minhas percepes sobre a metodologia das Entrevistas Narrativas tem sido satisfatrias, j
que uma narrao obtida sem muitas interrupes colabora para que se tenha mais detalhes das experincias
vividas e narradas pelos autores.
No caso da frase que elenquei no incio, diz respeito aos dados j coletados at o momento. Na
ocasio, ao narrar sobre o gosto pelo gnero Sertanejo Universitrio, o jovem exclamou com muita propriedade:
A msica sertaneja o que mais gosto e amo, revelando assim o gosto que vem construindo com essa msica.
Deixar com que os jovens falem, se expressem, contem suas vivncias, uma forma de dar voz a
eles; e para ns, professores e pesquisadores, um modo de buscar compreend-los.
Notas
1
El gusto constituye uma prctica corporal, colectiva e instrumentada, regulada por mtodos discutidos sin cesar, orientados em
torno a la percepcin apropiada de efectos inciertos.
2
[..] aparece un nuevo grupo social - los Estudiantes que passaran a formar uma nueva clase social, nace una cultura, la que
corresponde al nicho ambiental de los iguales.
3
El alumno es una construccin social inventada por los adultos a lo largo de la experincia histrica.
Referncias:
GREEN, Anne-Marie. Des jeunes et des musiques Rock, rap, techno... Paris: LHarmattan, 1997.
HENNION, Antoine. Gustos Musicales: de una sociologa de la mediacin a una pragmtica del gusto. Revista
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KELLER, Marcelo. Musica e Sociologia: una breve storia. Milano: Casa Ricordi. 1996.
KRAEMER, Rudolf-Dieter. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. Em Pauta, Porto

Alegre, v. 11, n. 16/17, abr./nov., p. 50-73, 2000.
LARROSA, J. Notas sobre narrativa e identidade. In: ABRAHAO, Maria Helena (org.). A aventura (auto)
biografica: teoria & empiria. Porto Alegre: EdPUCRS, 2004.

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MLLER, Vnia. A vivncia musical de crianas e adolescentes em situao de rua: reflexes para o educador
musical. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, XI,
2002, Natal. Anais do XI Encontro da ABEM 2002. p. 697-703. 1 CD-ROM
SACRISTAN, Jos. El alumno como invencin. Madrid: Morata, 2003.
SEGURA, Graciela. Dark: Narrativas de identidad juvenil. Remo 14, Mxico, Separata n 4, mar./jun. 2008
SOUZA, Jusamara. Educao musical e prticas sociais. Revista da ABEM. Porto Alegre, n. 10, 07-11, 2004.
SPOSITO, Marlia P. (coord.). Estudos sobre juventude em educao. Revista Brasileira de Educao, So
Paulo, n 5/6, p. 37-52, maio-dez 1997. (Nmero especial sobre Juventude e Contemporaneidade).
VILLA, Pablo. Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta terica para entender sus
relaciones. Em: Revista Transcultural de Msica, n 2, Barcelona, 1996. disponvel on line: http://www.
sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm.

Menu
APRENDIZAGEM DE VIOLO EM UM CURSO DE LICENCIATURA EM

MSICA A DISTNCIA: UM ESTUDO DE CASO
Edgar Marques (UFBA)

edgarjrmarques@gmail.com
Resumo: O presente artigo um projeto de mestrado em Educao Musical pelo Programa de Ps - Graduao da
Universidade Federal da Bahia. Trata-se de um estudo de caso em um polo do interior da Bahia, buscando investigar os
fatores que influenciam na aprendizagem de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia. A pesquisa ter
incio no segundo semestre deste ano, quando sero coletados os dados para posterior anlise.
Palavras-chave: Educao a Distncia, Ensino de violo a distncia, Ensino-Aprendizagem.
Guitar learning in a music graduation course thru distance education: a case study
Abstract: This present article is a master degree project in Musical Education made in the Post Graduation Program in
Bahias Federal University. It is regarded to a Study Case in one center of study abroad Salvador, in Bahia, seeking to
investigate the factors that influence in the acoustic guitar learning in a Remote Bachelors Degree in Music. The research
will begin in the second semester of this current year, while it will be collected the data for further analysis.
Keywords: Distance Education, Guitar distance learning, Teaching and learning.
1. Introduo
A presente pesquisa pretende investigar os fatores que envolvem a aprendizagem do violo no

curso Licenciatura em Msica a distncia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Universidades
Parceiras (PROLICENMUS). Para esta investigao pretende-se analisar de que modo o material didtico
orienta o estudo do instrumento, e como os alunos do curso utilizam este material em sua rotina de estudo.
Para a fundamentao terica deste trabalho sero utilizados trabalhos de Moore (2007) e Shn (2003) e
Sloboda (2008). Em sua teoria de Interao a Distncia, Moore discorre sobre as variveis dilogo e interao,
e a importncia da instruo pedaggica em cursos a distncia luz destas duas variveis. Shn discute
sobre conhecer na ao e reflexo na ao. A Teoria Sistmica de Produo descrita por Sloboda (2008)
trata da aquisio de habilidades atravs da fragmentao de um objetivo em subobjetivos no processo de
aprendizagem de uma determinada habilidade.
O contexto da pesquisa o curso PROLICENMUS, que est inserido no programa Pr-
licenciaturas do Ministrio da Educao (MEC) e tem abrangncia nacional, possuindo 11 polos em cinco
estados da federao, sendo eles o Rio grande do Sul, Santa Catarina, Esprito Santo, Bahia e Rondnia. Para
amostragem desta pesquisa foi escolhido um polo situado no interior da Bahia, pois neste polo encontra-se o
perfil de aluno desejado para o estudo. O perfil ser descrito mais adiante.
O corpo docente deste curso formado por professores da UFRGS, e de diversas Universidades
Parceiras, que so responsveis por traar estratgias didtico-pedaggicas dos materiais didticos de cada
1
interdisciplina. Para apoiar o trabalho dos professores h uma equipe de profissionais denominados tutores
que, sob superviso, os auxiliam na elaborao de contedos, atividades e operacionalizao dos contedos,
aproximando as estratgias de ensino-aprendizagem realidade dos alunos. Alm disso, tutores residentes
aqueles que residem na cidade onde est localizado o polo - e itinerantes que viajam para determinado
polo para dar suporte em algum aspecto que no seja de domnio do tutor residente tem contato presencial

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com os alunos, dando apoio necessrio s atividades. No que se refere ao atendimento de instrumento, estes
profissionais auxiliam os estudantes em suas dificuldades tcnicas e musicais, estimulando o trabalho em
grupo.
2. Material didtico
O material didtico da interdisciplina violo composto por textos explicativos contendo

links para materiais ilustrativos, que so disponibilizados em templates prprios de unidades semanais de
estudo (WEBER&NUNES, 2009 e 2010) na plataforma Moodle, um software gratuito utilizado por muitas
instituies para autoria e gesto de cursos a distncia. Os textos so complementados com mdias digitais
como partituras, letras e partituras cifradas, animaes e vdeos que so disponibilizados no Ambiente Virtual
de Aprendizagem E-Book Violo. O repertrio trabalhado consiste em peas para violo solo, canes de
acompanhamento, e msica em conjunto, sendo que esta ltima categoria abrange duos de violo e arranjos de
canes folclricas. Para complementar o material didtico so disponibilizados fruns de dvidas, permitindo
a interao dos alunos com tutores e professores, e questionrios com atividades que envolvem percepo,
apreciao, e prtica de leitura ao instrumento.
Neste modelo de material didtico, os vdeos tm funo apreciativa e explicativa. Com o intuito
de oferecer os primeiros contatos e dar referencial do nvel de execuo desejvel, para cada msica do
repertrio disponibilizado um vdeo de referncia da obra a ser estudada. Para orientao mais detalhada
acerca do estudo deste repertrio, trechos so selecionados, normalmente por sua dificuldade tcnica, para
compor vdeos com explicaes e demonstraes sobre o procedimento de estudo da obra.
Tourinho (2007) acredita que a auto-observao, comparao e avaliao so quesitos importantes
para a aprendizagem em conjunto, destacando a importncia do professor como referencial para que os alunos
o utilizem como espelho. Nestas situaes, os estudantes podem identificar dificuldades em sua execuo sem
ser necessria interveno verbal ou explicitao de apontamentos por parte do instrutor (TOURINHO, 2007).
Em cursos mediados pela internet, as mdias, especialmente os vdeos que compe o material didtico, podem
ser utilizados como espelho; contudo, perceber falhas e saber como corrigi-las sem interveno presencial exige
que o aluno tenha uma postura autnoma e reflexiva no que diz respeito sua aprendizagem (MARQUES,
2010). A autonomia de um aluno est relacionada ao poder de deciso que este tem sobre sua aprendizagem.
Estas decises tambm esto relacionadas organizao (temporal, programtica), a relao do que aprende
com seu ambiente, e auto-avaliao sobre o objeto estudado (MOORE; KEARSLEY, 2007). Para Shn (2000),
reflexo na ao acontece quando algo inesperado, uma surpresa, ocorre em uma determinada ao e, durante
esta ao reflete-se sobre ela sem interromp-la. (SHN, 2000).
3. Problema de pesquisa
Quando do incio do curso at o momento da elaborao deste artigo, nota-se algumas dificuldades
dos alunos em relao aprendizagem do instrumento. Por no haver necessidade de conhecimento prvio de
msica, ou tocar um instrumento para ingressar no curso, uma parte dos alunos iniciou o estudo de violo aps

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a aprovao no vestibular, tendo como nico referencial para sua aprendizagem os materiais da interdisciplina
e as orientaes do tutor. H no curso estudantes de violo com perfis distintos, entre eles, alunos que
ingressaram com conhecimento prvio do instrumento, seja em nvel iniciante ou avanado; alunos que no
tocavam violo e no liam partitura; e alunos que no tocavam violo, mas tinham experincia musical com
outros instrumentos, inclusive em leitura musical. Entretanto, independente do nvel instrumental ou musical
do egresso no incio do curso, problemas semelhantes so detectados em suas performances nos momentos
de tutoria e avaliao em quesitos como fluncia, expressividade e leitura musical, de forma mais ou menos
acentuada. O conhecimento destes dados se deu de forma emprica, devido ao envolvimento deste autor na
confeco dos materiais didticos e avaliao, como tambm no atendimento como tutor residente e itinerante
em trs polos Bahia.
Pretendia-se que o material didtico voltado para a prtica do violo fosse auto-explicativo, sendo
o tutor um mediador dos contedos, promovendo interao entre os participantes, encorajando e, na medida
do possvel, resolvendo dvidas de conhecimento especfico (UFRGS, 2007, p.23). No que diz respeito ao
atendimento de instrumento, apenas resolvendo dvidas sobre aspectos tcnicos e musicais em um repertrio
pr-estudado, a expectativa no se cumpriu integralmente. Assim, em virtude dos problemas apresentados
pelos alunos em relao aprendizagem do instrumento, a orientao pedaggica transmitida aos tutores foi
promover o estudo em grupo entre alunos e tutores, modelo amplamente adotado em cursos presenciais.
4. Concluso
Pretende-se com esta pesquisa investigar como o material didtico auxilia o aluno no estudo
do violo, e como o aluno utiliza os recursos deste material didtico em sua rotina de estudo. Com este
estudo, pretende-se chegar a respostas para as causas dos problemas apresentados em relao ao estudo
do violo. Tambm se acredita que a reflexo sobre este tema trar contribuies importantes para o
ensino de violo a distncia, aproximando as metodologias e estratgias de ensino realidade dos alunos e
utilizando tcnicas de ensino aprendizagem e materiais didticos progressivamente mais condizentes com
esta modalidade.
Notas
1
Neste curso o termo disciplina substitudo por interdisciplina, devido os contedos das diferentes matrias do eixo estarem
interligados. (UFRGS, 2007, p. 43)
Referncias
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em Msica a Distncia: um relato de experincia. XIX Congresso Anual da ABEM. Anais... Goinia, 2010.
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Manual do Aluno. Porto Alegre, 2007
WEBER, Dorcas.; NUNES, H. S. Produo de Material Didtico para Educao a Distncia: uma proposta
para o PROLICENMUS. In: Revista Renote / Cinted UFRGS. Porto Alegre, v. 7, n 2, out/2009. (ISSN
1679-1916).
WEBER, Dorcas.; NUNES, Helena S. Construindo um design pedaggico para o PROLICENMUS: a

integrao do modelo pedaggico e design visual. In: V Colquio Luso-Brasileiro sobre Questes Curriculares
/ IX Colquio sobre Questes Curriculares 21 a 23 de junho de 2010 Cidade do Porto / Portugal.Livro

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CONSIDERAES SOBRE A FORMAO MUSICAL DO PROFESSOR

GENERALISTA
Eliane Hilario da Silva Martinoff (USCS)

elmartinoff@uscs.edu.br
Resumo: O presente estudo objetivou compreender em que medida o conhecimento da Histria da Msica Popular Brasileira,
percebida como produto cultural e histrico, poderia auxiliar os futuros educadores na preparao de estratgias pedaggicas
para o aprendizado de contedos diversos. A pesquisa tem suporte terico no conceito de educao musical como cultura,
conforme Arroyo (1999). Concluiu-se que a contribuio do professor generalista educao musical ser proporcional
compreenso que este profissional tiver sobre a importncia da msica na formao dos indivduos.
Palavras-chave: educao musical, formao de professores, interdisciplinaridade.
Considerations on the musical training of generalist teacher
Abstract: This study aimed to understand the extent to which knowledge of the history of Brazilian popular music, seen as
a cultural and historical, might help future educators in the preparation of teaching strategies for learning diverse content.
The research supports the theoretical concept of music education and culture, as Arroyo (1999). It was concluded that the
contribution of the generalist teacher to music education will be proportional to the understanding that this individual has
about the importance of music in the training of individuals.
Keywords: music education, teacher education, interdisciplinary studies.
1. Introduo
A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional 9394/96 estabelece a arte como componente
curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica (Art. 26, 2). A LDB teve seu texto alterado
em 18 de agosto de 2008, por meio da lei ordinria 11.769, que torna obrigatrio o ensino de contedos de
msica no ensino de Arte. Assim, dentro da disciplina de Arte est prevista, sob orientao dos Parmetros
Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental e Ensino Mdio, a incluso de contedos especficos de
msica.
Nas sries iniciais do ensino fundamental, em grande parte dos sistemas educacionais brasileiros,
os contedos de quase todas as disciplinas so abordados por professores generalistas, dos quais se espera que
dem conta de todas as reas do conhecimento. Sendo licenciados em Pedagogia, esto autorizados tambm
a ministrar aulas de Artes, na eventual falta do professor especialista na rea. Muitos professores tm se
mostrado temerosos e at mesmo resistentes em desempenhar tais funes e se consideram inseguros inclusive
para inclurem msica em suas atividades pedaggicas, relacionando essa intranqilidade falta de formao
especfica em seus cursos preparatrios.
A pesquisa na rea de formao musical de professores em cursos de Pedagogia discute a
necessidade e a possibilidade de ampliao desta formao (BELLOCHIO, 2000, 2001; BELLOCHIO et
al., 2003; FIGUEIREDO 2004; FIGUEIREDO E SILVA, 2005; FIGUEIREDO ET AL., 2006; GODOY E
FIGUEIREDO, 2005). No entanto, preciso levar em conta o lugar que a msica tem ocupado na cultura
escolar e, a partir da, refletir sobre qual a formao no somente desejvel, mas vivel para os professores
generalistas.
Observa-se que atualmente os cursos de Pedagogia devem contemplar tantas reas do
conhecimento, que o tempo que se pode dedicar msica, nessa formao inicial , com certeza, bastante

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reduzido, o que nos leva a inquirir sobre quais contedos deveriam ser selecionados e de que maneira, nessas
condies, poderia ser realizado um trabalho eficiente e que alcanasse resultados satisfatrios.
Buscou-se conhecer ento, um pouco da trajetria da formao de professores generalistas no
Brasil e da possvel presena da msica e sua finalidade nesses cursos. Assim, o presente estudo objetivou
conhecer em que medida o contato com um panorama da Histria da Msica Popular Brasileira, atentando para
a msica como produto cultural e histrico e procurando desenvolver um olhar para os msicos como agentes
sociais, poderia auxiliar os futuros educadores na preparao de estratgias pedaggicas para o aprendizado
de contedos diversos. A pesquisa tem suporte terico em Arroyo (1999), quando afirma que
As msicas, enquanto produtos e processos so construes scio-culturais e, portanto,

devem ser valorizadas de modo contextualizado. [...] Mas, se tomarmos cultura como teia de
significados [...] que do sentido ao vivenciado e que desencadeiam dinmicas sociais de acordo
com as biografias dos indivduos envolvidos nas situaes culturais, [...] podemos da refletir
sobre outra possibilidade na relao educao musical e cultura: a da educao musical
como cultura. (ARROYO, 1999, p. 343, aspas e grifo da autora)
2. A formao em msica de professores generalistas no Brasil
O processo de escolarizao no Brasil iniciou-se com a vinda dos jesutas no sculo XVI. Ainda
na Europa, a msica j foi um dos principais recursos utilizados pelos jesutas no processo de escolarizao da
juventude, com vistas formao do bom cristo.
Em 1759 foi editado o decreto do Marqus de Pombal Sebastio de Carvalho e Mello
expulsando os jesutas de Portugal e seus domnios. Ao suprimir o ensino dos jesutas, a msica continuou
presente, com forte conotao religiosa, muito ligada s caractersticas e formas europias, conotao esta que
se fez presente em toda a produo musical do perodo colonial.
Com a Independncia, em 1822, a funo da msica nas instituies que formavam professores
revelou-se eminentemente disciplinar. O final do sculo XIX foi marcado por mudanas nos planos cultural,
social, poltico e econmico, culminando com a Proclamao da Repblica, em 1889. A instituio do novo
regime marcou o incio de uma nova fase no ensino das artes, caracterizada por um pensamento educacional
que preconizava a importncia da educao dos sentidos atravs do mtodo intuitivo e ao iderio higienista,
ambos em ampla circulao no Brasil j a partir das ltimas dcadas do sculo XIX.
No sculo XX, a dcada de 1930 foi marcada pelos movimentos nacionalistas e, tambm, por
profundas mudanas sociais, polticas e educacionais. Segundo Quaresma (2011), a criao da Seo de
Pedagogia, na Faculdade Nacional de Filosofia, da Universidade do Brasil, destinada formao de professores
do ensino normal e de tcnicos em educao, parece constituir o embrio dos estudos pedaggicos em nvel
superior, tendo sua primeira regulamentao com o Decreto-Lei 1190/1939 (BRASIL, Governo Federal, 1939).
Posteriormente, a formao dos professores de incio de escolarizao voltou pauta de discusses
em 1946, com a Lei Orgnica do Ensino1. Salviano (1995) observa que, na grade curricular do Curso Normal
de 1 ciclo proposta pela Lei, predominaram, ento, as disciplinas de cultura geral entre as quais, Msica e
Canto Orfenico - sobre as de formao profissional. A principal crtica a essa estrutura curricular dirigiu-se
pouca nfase dada s disciplinas especficas da rea de Educao. Assim, a Lei de Diretrizes e Bases da
Educao Nacional, Lei n 4.024, de 1961 estabeleceu, nos currculos do ensino normal, que as disciplinas

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relativas especificidade da Educao formassem o conjunto das disciplinas obrigatrias. Em contrapartida,

a Msica e o Canto, as Artes Femininas, entre outras, passaram a compor as disciplinas optativas que cada
escola deveria escolher para complementar seu currculo.
Desde as primeiras dcadas do sculo XX havia se consolidado a formao de professores
para os anos iniciais de ensino formal nas Escolas Normais de nvel mdio, e a formao dos professores
para o curso secundrio nas instituies de nvel superior (licenciaturas). Nessa poca, o Canto Orfenico
vinha de encontro ao modelo de cidado que se queria formar na escola. Visando a divulgao do canto
coletivo nas escolas brasileiras deixou-se de lado, na fase inicial do projeto, a formao de profissionais bem
qualificados, j que foi necessrio formar professores para a prtica musical de modo emergencial, uma vez
que no havia nmero suficiente de docentes dessa disciplina para atender s escolas pblicas. Para atender
obrigatoriedade do Canto Orfenico, foi desenvolvido um programa de formao de professores vinculado ao
SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica), criada em 1942 por Ansio Teixeira, sob a direo
inicial de Villa-Lobos. No entanto, os cursos desse programa no atingiram uma formao de qualidade por
fatores como a curta durao e o relaxamento das exigncias para a admisso de professores. Assim, aps
cerca de trinta anos de atividades em todo o Brasil, o Canto Orfenico foi substitudo pela disciplina Educao
Musical, criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Brasileira de 1961.
Aps a diminuio do espao destinado s Artes na formao do professor primrio, no incio da
dcada de 70, foi aprovada a LDB n5692/71, que tornou obrigatrio o ensino de Artes no ensino bsico, com
a denominao Educao Artstica, porm no como disciplina, mas como prtica educativa. A esse respeito,
Fonterrada comenta que ao negar-lhe a condio de disciplina e coloc-la com outras reas de expresso,
o governo estava contribuindo para o enfraquecimento e quase total aniquilamento do ensino de msica,
tambm para os alunos do ento denominado 2 grau. (FONTERRADA, 2008, p. 218).
A poltica de formao de professores tambm foi reformulada. Como tnica geral, o ensino de 2
grau passou a priorizar a profissionalizao. A formao para o exerccio do magistrio para as sries iniciais
feita nesse nvel transformou-se em habilitao profissional, o que descaracterizou a Escola Normal como
locus de formao do professor. A Habilitao - Magistrio passou a obedecer mesma rigidez de estrutura
curricular que as demais habilitaes de 2 grau (Salviano, 1995, p. 25).
Em 1988, com a promulgao da Constituio atualmente em vigor, iniciaram-se as discusses sobre
a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Uma das verses dessa lei retirava a obrigatoriedade
da aula de Artes nos currculos. Devido movimentao dos professores dessa rea, a Arte passou a ser
considerada obrigatria na educao bsica, com a LDB 9394/96, porm ainda como prtica educativa.
Em 2006, depois de muitos debates, o Conselho Nacional de Educao aprovou a resoluo n 1, de
15/05/06 (BRASIL. MEC/CNE, 2006), com as diretrizes curriculares nacionais para os cursos de graduao
em Pedagogia, licenciatura, atribuindo tambm a estes a formao de professores para a educao infantil e
anos iniciais do ensino fundamental, para a educao de jovens e adultos, alm da formao de gestores.
Gatti e Barreto (2009) comentam que
A complexidade curricular exigida para esse curso grande, notando-se tambm, pelas
orientaes da resoluo citada, a disperso disciplinar que se impe, em funo do tempo de
durao do curso e sua carga horria, dado que ele dever propiciar a aplicao ao campo da
educao, de contribuies, entre outras, de conhecimentos como o filosfico, o histrico, o
antropolgico, o ambiental-ecolgico, o psicolgico, o lingstico, o sociolgico, o poltico, o
econmico, o cultural (GATTI e BARRETO, 2009, p. 49).

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Vemos ento que, desde suas origens, a formao de professores generalistas no Brasil nunca
privilegiou a msica como campo de conhecimento, mas sempre serviu a outros interesses, primeiramente
religiosos, e depois polticos e sociais. Que enfoque poderia ser dado nos dias atuais, a fim de desenvolver uma
educao musical que pudesse ser vista como cultura?
3. Relato de experincia
Desde 2008, temos trabalhado na formao de professores generalistas, em aulas proferidas

no curso de Pedagogia da Universidade Municipal de So Caetano do Sul, no ABC paulista, na disciplina
Metodologia e Prtica do Ensino de Artes. Tem sido estudados mtodos e abordagens para o ensino de Arte
e o papel do professor frente aos novos paradigmas e sua aplicao na prtica pedaggica. Tambm foram
examinados alguns textos acadmicos sempre confrontados com os Parmetros Curriculares Nacionais para
o ensino de Arte e com o Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil.
Os PCNs (Parmetros Curriculares Nacionais) na rea de Msica apontam como pontos
importantes a necessidade de que todos tenham a oportunidade de participar ativamente, dentro e fora da sala
de aula, como ouvintes, intrpretes, compositores e improvisadores. Um dos aspectos a serem trabalhados
a apreciao em msica, enfocando a percepo e identificao dos elementos da linguagem musical (forma,
estilos, gneros, dinmicas, etc...).
Da mesma forma, olhando a msica como produto cultural e histrico, o documento estabelece
que devem ser estudados os movimentos musicais de diferentes pocas e culturas e desenvolvido um olhar
para os msicos como agentes sociais, estudando suas vidas, pocas e produes.
Assim, foram elaboradas com os discentes, algumas propostas pedaggicas interdisciplinares
direcionadas aos alunos do ensino fundamental, utilizando como ferramenta a vida e obra de alguns
compositores brasileiros que marcaram poca. Um exemplo foi o Projeto baseado em Dorival Caymmi.
Voltado para alunos de 9 anos, primeiramente a biografia do compositor seria apresentada s crianas de
maneira interdisciplinar, abordando msica, histria, geografia, conhecimentos gerais, deixando explcito
que Caymmi em suas msicas sempre fazia aluso Bahia, sua terra natal. Aps a apresentao da
biografia, as crianas seriam levadas a ouvir algumas de suas msicas, cantadas por ele, ou regravadas por
outros. A proposta apresentada era compor uma pardia da msica O que que a baiana tem, tentando
demonstrar o que o seu municpio ou o seu Estado tem de interessante, como fazia o artista em suas
composies.
As possibilidades de criao desta aula surgiram a partir da msica do cantor e compositor
Dorival Caymmi, estimulando os alunos a criarem suas prprias composies, valorizando e apresentando
o que existe na cidade em que moram, fazendo uma relao com o amor e admirao que o prprio artista
mostrou em suas canes por seu estado, a Bahia.
Outra proposta foi concebida baseando-se na obra de Adoniran Barbosa, que utilizava em suas
canes a linguagem tpica do bairro da Bela Vista em So Paulo. Chamando a ateno dos alunos para o fato
de que nem sempre pronunciamos as palavras da mesma forma como escrevemos, ou mesmo que as pessoas
falam de maneiras diferentes umas das outras, seria explicado para os alunos do ensino fundamental o que
MPB (Msica Popular Brasileira) e o seu valor em nossa cultura. Uma proposta de atividade seria reescrever

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as msicas Samba do Arnesto ou Saudosa Maloca utilizando a linguagem padro. A partir da, poder-se-
ia trabalhar a prosdia musical ou mesmo a questo da desigualdade social.
Tambm conceituando a Jovem Guarda como um movimento surgido na segunda metade da
dcada de 60 que mesclava msica, comportamento e moda, onde o grande destaque foi a minissaia e as
roupas coloridas, os alunos poderiam fazer um paralelo com os dias atuais e perceberem o consumismo como
um hbito mental forjado que se tornou uma das caractersticas mais marcantes da sociedade atual e que
as crianas, ainda em pleno desenvolvimento e, portanto, mais vulnerveis que os adultos, sofrem cada vez
mais cedo com as graves conseqncias relacionadas aos excessos do consumismo como, obesidade infantil,
erotizao prematura, consumo precoce de tabaco e lcool, estresse familiar ou a banalizao da agressividade
e violncia.
Vemos ento com esses trs exemplos que, mesmo que os estudantes e futuros educadores no
dominem a leitura da partitura, se forem devidamente orientados, alm de cantar com as crianas, podero
desenvolver a apreciao musical, traando paralelos com contedos diversos e temas transversais.
Consideraes finais
O ensino de msica que temos realizado no curso de Pedagogia tem procurado desenvolver nos
alunos o gosto pela atividade musical, pois acredita-se que o futuro professor, ao concluir a formao no
ensino superior, precisa ter viso histrica dos conhecimentos, aderentes sua rea de ensino; ter capacidade
de re-significar e problematizar os conhecimentos e ter-se exercitado em metodologias capazes de provocar o
desejo de aprender, tendo como referncia a problematizao, a teorizao e a produo, ou reconstruo do
conhecimento.
Analisando os exemplos citados e outras atividades realizadas, inferiu-se que a contribuio do
professor generalista - que passa a maior parte do tempo com os alunos - para o desenvolvimento musical das
crianas ser proporcional compreenso que este professor tiver sobre msica e arte na cultura, de maneira
geral. Por esse motivo, entendemos que, neste momento em que o trabalho dos contedos de msica se torna
obrigatrio em toda a educao bsica, torna-se imperioso proporcionar a formao nessa rea a todos os
profissionais da educao.
Acreditamos, pois, que neste tempo de grandes mudanas, torna-se imperioso que nos unamos
em favor da Educao Musical e, mais que isso, da Educao para a vida e a cidadania. Assim, preciso abrir
caminhos para encontrar a forma mais adequada para preservar o espao da msica na educao e, na medida
do possvel, conquistar outros mais.
Notas
1 Durante o Estado Novo (1937-1945) a regulamentao do ensino foi levada a efeito a partir de 1942, com a Reforma Capane-
ma, sob o nome de Leis Orgnicas do Ensino, que estruturou o ensino industrial, reformou o ensino comercial e criou o Servio
Nacional de Aprendizagem Industrial SENAI, como tambm trouxe mudanas no ensino secundrio. Gustavo Capanema esteve
frente do Ministrio da Educao durante o governo Getlio Vargas, entre 1934 e 1945. Em 1946, j no fim do Estado Novo
e durante o Governo Provisrio, a Lei Orgnica do Ensino Primrio organizou esse nvel de ensino com diretrizes gerais, que

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continuou a ser de responsabilidade dos estados; organizou o ensino primrio supletivo, com durao de dois anos, destinado a
adolescentes a partir dos 13 anos e adultos; a legislao de ensino organizou tambm o ensino normal e o ensino agrcola e criou
o Servio Nacional de Aprendizagem Comercial - SENAC. (Disponvel em http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/glos-
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FONTERRADA, Marisa Tench de Oliveira. De tramas e fios. Um ensaio sobre msica e educao. 2. ed. So
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GODOY, V. L. F. M. & FIGUEIREDO, S. L. F. Msica nas sries iniciais: quem vai ensinar? In
ENCONTROANUAL DA ABEM, 14, 2005, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte, 2005, CD Rom.
QUARESMA, Masa dos Reis. Expanso dos cursos de Pedagogia no Brasil. Disponvel em http://
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SALVIANO, Ana Regina M. Trajetria histrica da escola normal no Brasil e no Distrito Federal: em busca
de seus fundamentos. Braslia, 1995. [127 f. + anexos] Dissertao (Mestrado em Educao). Faculdade de
Educao, Universidade de Braslia.

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CAPACITANDO PARA A INCLUSO: A FORMAO DE PROFESSORES

COMO AGENTES DA EDUCAO MUSICAL DE PESSOAS COM
DEFICINCIA VISUAL
Fabiana Fator Gouva Bonilha (UNICAMP)

fabonilha01@gmail.com
Resumo: No presente estudo se aborda o ensino de msica para pessoas com deficincia visual, sob a perspectiva da capacitao
de educadores musicais que venham a atuar neste campo. O artigo contm o relato de um estudo de caso realizado como parte
da pesquisa de Doutorado desenvolvida por Bonilha(2010), em que se concebem estratgias pertinentes a tais programas de
capacitao. Nesse trabalho, busca-se enfatizar sobretudo o ensino da musicografia braille, como parte intrnseca formao
de alunos cegos.
Palavras-chave: Musicografia Braille, educao inclusiva, capacitao de professores, educao musical, deficincia visual.
Qualifying for inclusion: the training of teachers as agents of the musical education of visually impaired people
Abstract: This study addresses the teaching of music to people with visual impairments, from the perspective of training of
music educators who may teach in this field. The article contains a report of a case study conducted as part of PhD research
developed by Bonilha (2010), in designing strategies that are relevant to such training programs. In this work, we seek to
emphasize in particular the teaching of Braille, as an intrinsic part of the education of blind students.
Keywords: Braille music, inclusive education, teacher training, music education, visual impairment.
1. Introduo
O presente estudo aborda uma temtica centrada nos princpios norteadores da Educao
Inclusiva, entendida, por sua vez, como a possibilidade de que todo e qualquer estudante tenha acesso a
ambientes educacionais regulares, independentemente das condies que apresente. Em consonncia com
esses princpios, tenciona-se abordar a insero das pessoas com deficincia visual no campo da msica, sob a
perspectiva da incluso delas ao ensino musical regular. Preconiza-se, assim, uma concepo que v alm da
integrao, na qual, por sua vez, concebe-se que haja um contexto de adaptao do indivduo ao ambiente em
que ele se insere. Na incluso, por outro lado, se concebe que o ambiente educacional esteja sujeito a contnuas
modificaes, medida que atenda as demandas de cada aluno, e ao passo que esteja aberto a receber, sem
concesses, quaisquer estudantes. (MANTOAN, 2003) Nessa vertente relativa incluso, as diferenas
individuais so particularmente valorizadas, como um fator de enriquecimento das prticas pedaggicas. No
campo da Educao Musical, a adoo de um referencial inclusivo implica que os indivduos com deficincia
visual no frequentem ambientes educacionais segregados ou especializados, mas sim, escolas comuns a todos
os estudantes. Para tanto, faz-se necessrio que esses estabelecimentos ofeream condies que garantam o
acesso igualitrio ao conhecimento, por parte destas pessoas, sobretudo no que se refere alfabetizao
musical por meio do braille.
Preconiza-se ento a existncia de escolas de msica inclusivas, que estejam aptas a atenderem as
demandas de todos os alunos, inclusive os que tenham deficincia visual.Entre essas demandas, o aprendizado
da notao musical em braille surge como uma prioridade.
O ensino da musicografia braille pressupe a colaborao efetiva de todas as partes envolvidas
nesse processo. Primeiramente, os msicos com deficincia visual devem ter motivao ou disposio

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interna para aprenderem essa notao musical. Em segundo lugar, os professores devem tambm reconhecer
a importncia desse aprendizado e fornecer ao aluno o apoio de que ele necessita para realiz-lo. Em
terceiro lugar, a participao da famlia do aluno tambm contribui significativamente para que ele possa
desenvolver as habilidades e competncias necessrias ao domnio da musicografia braille. Considera-se que
a famlia tem um papel crucial no que se refere a fornecer o auxlio de que a pessoa com deficincia visual
necessita para desempenhar com autonomia suas tarefas no mbito pessoal e profissional, e pressupe-se
que a alfabetizao musical constitui uma dessas tarefas. Por fim, em quarto lugar, destaca-se o papel das
instituies especializadas, como provedoras de material didtico, partituras transcritas para o braille, bem
como de recursos tecnolgicos apropriados rea da produo de obras musicais para pessoas com deficincia
visual. Nota-se ento, que o ensino e a difuso da musicografia braille constituem um trabalho em conjunto.
Dentro dessa rede de trabalho, o especialista na rea profissional que atua como transcritor de partituras e
como professor do cdigo musical em braille tem como tarefa fomentar iniciativas em prol da disseminao
desse cdigo e coordenar essa atuao conjunta das diferentes partes envolvidas.
Pode-se considerar que o cdigo musical em braille deve ser aprendido tanto por alunos com
deficincia visual, quanto por professores de msica que se interessam por lecionarem a esse pblico. Entretanto,
a natureza da apreenso do cdigo se d de modo diferente, em cada caso. Aos professores de msica, cabe a
obteno do conhecimento acerca dos mecanismos de funcionamento da leitura e escrita musical em braille.
De posse desse conhecimento, eles podem compreender o modo pelo qual seus alunos leem as peas estudadas
e, assim, conseguem acompanhar o desempenho deles na assimilao desse repertrio. Uma vez que os
professores conheam o funcionamento da musicografia braille, eles possuem maiores condies para aferir
o progresso de seus alunos, bem como, podem fornecer a eles os meios para que eles leiam uma partitura de
modo mais eficaz.
Os alunos com deficincia visual, por sua vez, precisam ter um conhecimento bem mais
aprofundado do cdigo musical em braille. No basta que eles conheam os mecanismos de funcionamento,
nem que eles decorem todos os smbolos musicais. preciso que eles se tornem capazes de assimilar partituras
por meio dessa notao, o que constitui uma tarefa de maior complexidade. H, portanto, uma distino
importante entre dois nveis de aprendizado: o primeiro se refere ao conhecimento da simbologia musical em
braille bem como de suas regras de utilizao e o segundo se refere capacidade de aplicar tal conhecimento
leitura de peas musicais. Uma vez que grande parte das pessoas cegas (sobretudo com cegueira congnita)
se vale do recurso auditivo para apreender as peas por elas estudadas, h, frequentemente, casos em que
esses indivduos tomam contato com a musicografia braille, mas a assimilao do cdigo se restringe apenas
ao primeiro nvel acima citado, (o conhecimento da simbologia). Assim, eles sabem como se representam as
notas, as pausas, os acidentes etc, mas no adquirem proficincia para ler partituras por meio dessa simbologia
e, na prtica, assimilam o repertrio musical estudado apenas atravs da audio das peas.
Ler uma pea em braille pressupe que o aluno extraia da partitura todas as informaes nela
contidas, podendo atribuir um significado a partir do que l. Isso requer uma capacidade de abstrao, a partir
da qual o aluno possa organizar as informaes presentes na partitura, de modo a apreender, com autonomia,
a pea a ser lida.
No basta, pois, que o aluno aprenda todos os smbolos e regras contidas no Manual Internacional
de Musicografia Braille (KROLICK, 2004). preciso que, paralelamente, ele desenvolva mecanismos que
o auxiliem na aplicao do cdigo leitura de diferentes formas de representao musical. Assim, em sua

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formao, ele deve adquirir as habilidades e competncias necessrias ao pleno domnio da musicografia
braille.
Nota-se que, a princpio, parece bastante simples organizar um curso que apenas abranja os tpicos
contidos no Manual, tais como: notas e valores, sinais de oitava, formao de acordes etc. Aps apreender
esses tpicos, os alunos so capazes de mencionar os sinais usados para representar cada um desses itens,
mas no se tornam efetivamente habilitados a coloc-los em prtica no seu dia a dia. Em outras palavras,
comum encontrarmos msicos cegos que j frequentaram cursos de musicografia braille mas que no colocam
a leitura e escrita musical como parte do seu cotidiano.
Para que o aluno alcance proficincia na aplicao do cdigo musical, ele se depara com alguns
desafios a serem vencidos. Assim, as prticas pedaggicas inerentes ao ensino da musicografia braille, devem
estar centradas nesses desafios. O aluno deve ser exposto a tarefas que facilitem a superao desses obstculos.
Portanto, a compreenso dos desafios enfrentados pelos estudantes durante o aprendizado da
musicografia braille constitui o alicerce de uma proposta educacional consistente, que norteie esse processo.
O educador musical a quem couber a incumbncia de lecionar a esses alunos precisa estar devidamente
capacitado para essa tarefa, sendo capaz de compreender os mecanismos de funcionamento do cdigo musical
em braille e as decorrncias a eles inerentes.
Concebe-se ento a necessidade de que sejam investigados e desenvolvidos os meios pelos quais
possam implantar tais programas de capacitao, visando atingir a realidade dos educadores musicais cuja
formao prvia abrange estritamente alunos videntes (dotados de viso).
Nota-se que a atitude do professor frente ao aluno cego fundamental para o xito de sua formao
musical. O professor precisa encoraj-lo a enfrentar o rduo desafio de se alfabetizar por meio da musicografia
braille, alm dos desafios inerentes obteno de material adequado para seu estudo. (SMALIGO, 1998)
Assim tambm, faz-se necessrio que, na relao estabelecida entre o educador e o aluno com deficincia
visual, sejam superados os mitos que com frequncia povoam a mente das pessoas que enxergam. Um dos
principais mitos, conforme aponta Reily(2004), consiste na idia de se considerar indivduo cego como algum
dotado de habilidades extraordinrias ou quase sobrenaturais (semelhantes a um sexto sentido), ao mesmo
tempo em que ele tambm seja olhado como algum desprovido de capacidades. A superao destes mitos
implica que o professor abandone suas fantasias acerca da deficincia visual e se aproxime de um aluno
real, sem que sejam criados esteretipos acerca de sua condio. Logo, um programa de capacitao para
professores, no campo da Msica, deve tambm propiciar aos participantes uma reflexo sobre suas concepes
e atitudes frente realidade da deficincia visual, de modo a serem desconstrudas vises pr-concebidas e
pouco fundamentadas.
2.Objetivos
Problematizar a atuao dos educadores musicais, enquanto professores de msica de alunos com
deficincia visual;
Abordar as estratgias de capacitao de professores de msica, em face da realidade dos alunos
cegos, sobretudo no que se refere ao ensino-aprendizado da musicografia braille;

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Abordar os mecanismos que possibilitem o contato com o funcionamento da musicografia braille,

por parte dos educadores musicais, que no sejam especialistas no campo da Educao Musical para pessoas
cegas.
3.Metodologia
Esta pesquisa foi realizada segundo um enfoque qualitativo, medida em que nela se buscou
prioritariamente apreender as percepes e vivncias dos sujeitos que dela participaram. Pretendeu-se, assim,
atentar aos significados atribudos pelos sujeitos s experincias vividas ao longo deste estudo.
Procurou-se, assim, desenvolver estratgias para que os sujeitos partilhassem suas percepes
acerca da realidade das pessoas com deficincia visual enquanto estudantes de msica, bem como suas
percepes a respeito dos desafios por elas enfrentados no decorrer da formao musical.
A coleta de dados foi feita mediante a realizao de estudos de casos, por meio dos quais foi
possvel a identificao de temas relevantes educao musical de pessoas cegas.
Considerou-se que o estudo de casos seria um instrumento metodolgico dotado de um grande
potencial como meio de coleta das informaes desejadas, uma vez que por meio dele seja possvel abordar
em profundidade situaes concretas e particulares relativas ao aprendizado de msica por parte de pessoas
com deficincia visual.
Neste trabalho, foram estudados dois casos de alunos com deficincia visual que estavam em
processo de formao musical e um caso de um professor que estava em processo de capacitao para que
pudesse lecionar a um aluno cego.
Pretendeu-se que os casos fossem abordados e analisados a partir do que Ldke (1986) denomina
interpretao em contexto, isto , buscou-se considerar as particularidades inerentes ao perfil e s histrias de
vida de cada participante. Esse enfoque possibilita uma melhor compreenso dos comportamentos e interaes
vivenciados durante o acompanhamento dos casos, em relao ao estudo da problemtica abordada. Buscou-
se, assim, considerar a pluralidade de dimenses presentes em cada caso, levando-se em conta aspectos como:
a escolaridade dos sujeitos, a percepo deles acerca da deficincia visual, o significado atribudo por eles ao
estudo da msica e a relao pessoal estabelecida por eles com o sistema braille.
Neste artigo ser abordado o ltimo caso mencionado, relativo capacitao de professores.
Porm, importante destacar que o estudo deste caso foi realizado em meio a todo o campo de investigao
que permeou esta pesquisa, constitudo pelas diferentes implicaes do aprendizado da musicografia braille.
O sujeito do caso estudado (identificado por sua inicial L), era um professor de piano a quem coube
lecionar a um aluno cego. Durante sua participao na pesquisa, esse professor realizou atividades sistemticas
sob a orientao da pesquisadora, nas quais ele pde ter contato com os principais mecanismos do cdigo
musical em braille, bem como pde conhecer aspectos referentes ao cotidiano de pessoas cegas. As atividades
foram realizadas no Laboratrio de Acessibilidade (LAB) da Biblioteca Central Csar Lattes, da UNICAMP.
No LAB, L teve a oportunidade de estabelecer contato com os principais fundamentos do cdigo
musical em braille. Dado o seu conhecimento musical prvio, puderam ser trabalhadas formas de representao
musical mais complexas, a fim de que ele viesse a conhecer os mecanismos de leitura e escrita em braille
adotados em peas mais elaboradas.

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Como L havia sido alfabetizado por meio do cdigo musical em tinta, foi necessrio estabelecer
inter-relaes entre esses dois cdigos durante seu processo de assimilao do cdigo braille. Isto constituiu
uma fonte de aprendizado para a pesquisadora, pois, ela, por ter deficincia visual, precisou se apropriar de
algumas formas de representao musical em tinta.
Foram, assim, criadas estratgias a fim de que se estabelecesse um dilogo entre as duas linguagens
(o cdigo braille e o cdigo em tinta), tendo talvez sido este o maior desafio enfrentado.
Notou-se que L realizou um grande empenho para adentrar no referencial perceptivo de pessoas
com deficincia visual, ao se deparar com a realidade vivida por estes indivduos. Ele sempre se mostrava
interessado em conhecer as formas particulares pelas quais as pessoas que no enxergam percebem a realidade
sua volta.
A insero de L ao contexto do Laboratrio de Acessibilidade lhe propiciou tambm um contato
com o universo acadmico das pessoas cegas, visto que ele veio a conhecer as tecnologias assistivas utilizadas
por esta populao, bem como alguns aspectos sobre a rotina de trabalho adotada naquele espao.
Frequentemente, L relatava as dificuldades encontradas em suas aulas de piano dadas ao estudante
cego e os progressos realizados por este aluno. Em algumas ocasies, foram abordadas as barreiras atitudinais
e psicolgicas inerentes convivncia com pessoas com deficincia visual. Nestes dilogos, a pesquisadora
recorreu por vezes sua prpria experincia e se referiu a alguns obstculos por ela j enfrentados, destacando
as estratgias de superao dos mesmos.
4.Concluso
O estudo realizado aponta para a importncia da implantao de programas de capacitao de

professores, voltados educao musical para pessoas com deficincia visual.
Preconiza-se que, embora no haja a necessidade de que estes professores sejam especialistas
neste campo, importante que eles estejam familiarizados com a realidade destes alunos, sobretudo no que
diz respeito s peculiaridades do cdigo musical em braille.
O estudo de caso realizado oferece uma indicao sobre quais aspectos so relevantes na
constituio destes programas. Notou-se tambm a importncia da participao de educadores musicais
com deficincia visual que atuem como agentes neste processo de capacitao. Essa proposta pode resultar
em dilogos bastante enriquecedores entre pessoas (dotadas e no-dotadas de viso) que se apropriem
dos fundamentos da msica por meio de caminhos distintos. O estabelecimento de relaes entre os dois
cdigos de leitura (cdigo musical em braille e em tinta), suscita reflexes sobre as diferentes possibilidades
de se apreender msica e possibilita o levantamento de questes ligadas ao processamento e cognio
musical.
Considera-se assim que a problematizao dessa diversidade no se restrinja ao campo
estritamente ligado a pessoas com deficincias, mas que se estenda ao mbito de toda comunidade acadmica
e cientfica.

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Referncias:
BONILHA,F. F. G. Do toque ao som:o ensino da musicografia braille como um caminho para a educao
musical inclusiva. Campinas, 2010. 261f.Tese (Doutorado) Universidade Estadual de Campinas.
KROLICK, B. Novo Musicografia Braille manual internacional de. Braslia: Ministrio da Educao, Secretaria
de Educao Especial, 2004. Disponvel em:http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.
do?select_action=&co_obra=103365.
LUDKE, M.; ANDR, M.E. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas. So Paulo: EPU,1986
MANTOAN, M. T. E. Incluso escolar o que ? Por qu? Como fazer? So Paulo: Moderna, 2003.
SMALIGO, M. A. Resources for helping blind music students. Music Educators Journal, v. 85, n
REILY, L.. Escola Inclusiva: linguagem e mediao. Campinas: Papirus, 2004. (Srie Educao Especial)

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COMPLEXIDADE E DIVERSIDADE DE OLHARES EM PROJETO DE

EXTENSO UNIVERSITRIA COM FOCO EM EDUCAO MUSICAL NO
MUNICPIO DE MESQUITA, RJ
Fbio do Carmo de S (UFRJ)

fabiodesaufrj@gmail.com
Maria Jos Chevitarese de Souza Lima (UFRJ)

zezechevitarese@gmail.com
Resumo: O presente trabalho concentra-se em torno da reflexo a respeito de projeto de extenso universitria. No esteio
do legado de Paulo Freire e pensando no recente histrico da pedagogia brasileira, encara a educao como instrumento de
transformao social, atravs da reflexo crtica e proposies para enfrentar as contradies presentes no seio da sociedade.
Interessa-nos investigar os diferentes entendimentos dos atores (coordenador, alunos de licenciatura em msica e alunos
da comunidade) envolvidos em projeto de educao musical na comunidade de Mesquita e suas consequncias para o
crescimento destes.
Palavra-chave: Criao, apropriao e legitimao do conhecimento, impactos desse processo para a comunidade e a
universidade, educao musical.
Complexity and Diversity of Perspectives in a University Extension Program with a Focus on Music Education in
the Municipality of Mesquita, RJ
Abstract: This work focuses on thinking about university extension. In line with Paulo Freire and thinking about the recent
history of pedagogy in Brazil, education could be an instrument of social transformation, through critical reflection and
proposals to address the contradictions in society. We are interested in investigating different understandings of the actors
(coordinator, graduate students in music schools, and students from the community) involved in the design of music education
in a community in Mesquita and its consequences for their growth.
Keywords: Creation, appropriation, and legitimization of knowledge, impacts of this process for the community and the
university, music education
1. Introduo
O objetivo de nosso trabalho partilhar reflexes a respeito de projeto de extenso universitria

em msica, na rea temtica da cultura, executado em colaborao com alunos da graduao em msica da
UFRJ e desenvolvido na comunidade de Mesquita. So o foco do trabalho alguns entendimentos que alunos,
coordenadores de projetos de pesquisa e extenso, e usurios moradores da comunidade1 apresentam
sobre os processos de criao, apropriao e legitimao do conhecimento. Tambm exploramos os impactos
desse processo para a comunidade e a universidade. Esta uma reflexo acerca dos modos pelos quais os
processos de construo e legitimao do conhecimento adotado e postos em movimento pela universidade,
concorrem para a ruptura ou manuteno do status quo. Partindo de um pensamento crtico e reflexivo,
problematizamos o papel especfico da educao musical enquanto um espao de pesquisa, de produo do
conhecimento, e as possibilidades reais de interveno.

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2. Da construo do marco terico
Com Santos (2000), afirmamos que em alguns casos a universidade busca manter o centralismo
na construo e legitimao do conhecimento, conquanto no atenda as demandas sociais, sejam das classes
favorecidas exigindo novas frmulas e materiais mais lucrativos, sejam das classes marginais tentando ascenso
social atravs da formao superior. O pensamento da universidade concatena-se lgica de mercado do
momento.
Nesta busca, a universidade fortalece-se num pensamento econmico centrado exclusivamente na
lgica da acumulao de capital que ganha proeminncia sobre questes de cunho social (SORJ, 2001). Alm
disso, dissemina-se a ideia de que a defasagem entre indicadores econmicos e sociais deve-se negligncia
ou incapacidade dos menos favorecidos.
Os processos de apropriao e dominao econmica, poltica e cultural evidenciados pelo
progresso da economia esto profundamente arraigados na desapropriao e pauperizao dos trabalhadores
(IANNI, 1992). Esse processo reflete-se em seus saberes.
A desigualdade de acesso a servios e bens coletivos administrados pelo Estado aumenta a
distncia social entre o indivduo que tem acesso educao e aquele que no o tem. A dimenso deste fosso
se deve principalmente deficincia na instruo. (SORJ, 2001).
Essa deficincia se d inclusive na esfera das trocas simblicas. Nesse mbito nos aproximamos
da linguagem musical, por muito tempo, qui ainda hoje, signo de distino para classes abastadas. Nesta
esfera, como a universidade negocia a construo e legitimao do conhecimento, bem como a apropriao
dos saberes comunitrios da sua parte e como retribui? Como a universidade estabelece o dilogo com a
comunidade, e esta ltima cerceada seus acessos e armas para o dilogo encontra tticas de apropriao,
inclusive para melhorar esse dilogo?
Neste debate, a msica um processo dialtico e histrico, resultante e produtor de relaes
sociais. Que resultados efetivos a pesquisa e a extenso universitria em educao musical tm oferecido
comunidade? Os saberes produzidos, apropriados e legitimados pela pesquisa tm condies de traar
objetivos e mtodos para melhorar a situao ou minorar as dificuldades da situao?
Pesquisadores em educao musical pensam que esta deve refletir sobre seus objetivos e mtodos,
e sugerem que se tente o dilogo entre o ensino formal e as experincias catalogadas como informais ou
no formais2 (PENNA, 2006), para responder as crescentes demandas relativas educao musical. Essas
trocas beneficiaro, primeiramente, aos usurios da educao em msica, e em segundo lugar, a questes
epistemolgicas para a educao musical, enquanto campo do saber legitimamente constitudo. Em outras
palavras, beneficiam tanto educandos como educadores, ampliando seus conhecimentos intersubjetivamente
atravs de processos de retroalimentao.
Refletimos se a universidade oferece comunidade canais para o dilogo e de que forma, se se,
os achados so discutidos e incorporados s prticas universitrias, e do mesmo modo em que medida as
dificuldades vivenciadas so discutidas e sugestes apresentadas para san-las. Chamamos ateno para a
necessidade de que sejam abertos e utilizados canais que permitam o trnsito dos saberes para que de fato
acontea que o saber, de volta a universidade, possa fermentar novas idias, lanar questionamentos, demolir
saberes que no atendem a realidade das questes sociais e propr novas metas e mtodos.

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3. Aporte terico-metodolgico
Optamos por uma abordagem qualitativa para acentuar a importncia dada intersubjetividade
entre os atores envolvidos, proximidade relativa ao mundo das pessoas em estudo e seu contexto e aos
processos locais que enfocam as foras externas e relativizam teoria e ideologia (BURAWOY, 1998). Para
mantermos a privacidade dos atores envolvidos seus nomes sero designados por pessoa da comunidade (C1,
C2, C3), graduando em licenciatura (G1, G2, G3) e coordenao do projeto (CR). Nessa escolha metodolgica
assume o intelectual um papel interventor uma vez que esse deve oferecer difrao comunidade, ou seja,
deve produzir diferenas e no homogeneizao (HARAWAY, 1997).
Deste posicionamento resulta um conhecimento ao mesmo tempo micro e macro, confivel e
partilhvel na medida em que as pessoas se reconhecem nos textos e intertextos do pesquisador (SANTOS,
1987; HARAWAY, 1997), porque reconhecemos que a sociedade caracterizada por relaes de poder difusas
e localizadas. A fonte e os mecanismos devem ser localmente buscados, pois trabalhamos com a noo de
poder naquele ponto em que ele est em relao direta e imediata com aquilo que se pode provisoriamente
chamar seu objeto, seu alvo, seu campo de aplicao (FOUCAULT apud BLACKER, 1999, p. 163).
4. Reflexes sobre a prtica
Esta pesquisa qualitativa comporta espectros de uma anlise multidimensional, incluindo aspectos
da percepo individual, contexto sociocultural e econmico, e aes propostas no projeto que serve como
estudo de caso. Pretende ainda salientar a importncia de se criar incentivos para os docentes e graduandos
trabalharem numa relao mais prxima com a comunidade, porquanto uma produo do conhecimento
sensvel s causas sociais deve despertar na, ou ser exercida pela comunidade acadmica uma maior percepo
para a realidade vivida, onde as prticas universitrias tm que ser adaptadas para se conseguir algum impacto
num e serem impactadas por um espao compartilhado.
necessrio o conhecimento da comunidade para coordenar um projeto de pesquisa ou extenso
nesta dada comunidade. A sinergia das foras sociais em sua dinmica tem impacto nos procedimentos e,
logo, no desenho e resultado da pesquisa e do ensino de msica. Vrios nveis de negociao nos espaos
formais e informais moldam a implementao destas polticas e desenho da pesquisa.
4.1. As vozes envolvidas
Da triangulao e anlise das vozes narradoras nesta pesquisa - moradores de comunidades em

Mesquita, graduandos da Escola de Msica da UFRJ e a coordenao do projeto exploramos as percepes
e os discursos, os quais foram registrados atravs de entrevistas e de anotaes etnogrficas realizadas
durante as observaes.3 O tratamento dado busca fazer uma reflexo crtica sobre os processos de produo
e letigimao do conhecimento, conforme Santos (2000).
Nas vozes da comunidade torna-se evidente a relao entre as foras de produo e de expropriao
de seus saberes, a partir das desigualdades sociais e das contradies (IANNI, 1992), e uma estratgia pensada

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como de mo dupla, d-se por encerrada no primeiro movimento, quando obtm os dados. Este movimento
unilateral pode ser percebido na voz da comunidade:
Eu acho que deveria ter mais projetos. Os outros terminaram tudo. [...] Quando eu comecei
com o projeto [...] Ele parou. E entrou outro projeto. C1
Alm dessa unilateralidade, as expectativas da comunidade, geralmente dirigidas ao

aprimoramento pessoal ou satisfao de objetivos profissionais, so frustradas como mostram as afirmaes
abaixo demonstrando a insatisfao como o resultado alcanado.
a princpio queria tocar na igreja. At agora no consegui tocar na igreja [...] no pelo projeto
porque ele tem que ir naquela... um grupo muito heterogneo. J tinha uma noo de violo. O
professor no pode pegar e me botar [...] No aula particular, tem que ir acompanhando. C3
Relativamente aos graduandos intentamos captar sua leitura acerca de seu papel na universidade
e desta em suas vidas. De forma similar, afirmam terem ingressado no curso de msica com objetivo de
aprender a ser msico... aprender todas as teorias, [...] a ter acesso msica, pois sabido
que o ensino no nvel em que oferecido na faculdade difcil de ser encontrado em outra
instituio. C1
As expresses aprender a ser msico e ter acesso msica esto carregadas da noo de
verdadeira msica a qual praticada pela academia. Esta prtica resultado do histrico de conservatrio e
toda tradio contida neste modelo de ensino.
Os incentivos oferecidos aos graduandos no sentido de estes participarem de projetos de pesquisa
e extenso devem, alm do aspecto financeiro, levar em conta o impacto sobre as formas pelas quais eles
percebem as populaes e comunidades onde praticam as atividades. Sua percepo de mundo, de futuros
professores e pesquisadores influenciada pelas interaes com as comunidades ao mesmo tempo em que
submetida s regras socializadoras apresentadas pela estrutura universitria. Como, por exemplo:
ter uma pessoa, coordenando e indicando certos caminhos, assistindo as aulas e dando opinio
a respeito da metodologia [...] promovendo a discusso na prtica daquela teoria, do que
trabalhado na sala de aula. [...] A gente v muitos autores da educao musical, mas na prtica
muito diferente. [...] trazer estes projetos para as aulas de metodologias, para que aquilo ali se
torne importante na vida do aluno, possa analisar o que est sendo feito dentro dos projetos. G1
Os benefcios do projeto para a comunidade, aos olhos dos licenciandos podem ser sintetizados
nas
oportunidade de se apresentarem em pblico, de terem este sentimento de ser um msico de

verdade [...] intercmbio entre diferentes culturas. G1
Uma postura de controle, contrria busca de transdiciplinaridade, de posicionamento dialgico

entre os diversos saberes limita os processos de apropriao do saber por parte da comunidade e d margem
crtica de um conhecimento produzido por e para poucos, que transita num reduzido crculo e a se encerra,
como vm os graduandos:

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A Escola de Msica tem muitos problemas no ensino, principalmente pelo fato de ter o histrico
de conservatrio e toda tradio contida nesse modelo de ensino. Essa uma prtica dificulta
a interdisciplinaridade e o ensino acontece com abordagens isoladas entre si e da realidade. G1
Um conhecimento que fica com a professora e com os alunos estagirios. Eles estudam,
eles sabem, e eles utilizam [...] somente uma professora usando um material que os outros no
utilizam. Fica cada um segurando o seu. G2
existe a tendncia de alguns professores de ensinar o contedo com terminologias muito

especficas, que muitas vezes se tornam quase que de conhecimento s dos alunos dele. Se o
professor transmite os contedos dessa forma ele dificulta a integrao de sua disciplina com
outras disciplinas, e as aulas acabam se tornando abordagens isoladas. G3
Partindo para a voz da coordenao o projeto encarado como um processo de ensino e

aprendizagem em msica para crianas, jovens e adultos de comunidades de risco social, com iniciao
instrumental profissionalizante em violo, cavaquinho, flauta, voz e percusso, formao caracterstica da
MPB. Com esta iniciativa o projeto buscou enfrentar uma
lacuna encontrada nos mtodos de ensino e aprendizagem em msica no uso da MPB como
detonadora desse processo, onde mtodos baseados em msica universal so amplamente usados,
em detrimento da nossa msica que contm elementos bastante interessantes e motivadores [...]
e contribuir para a melhoria das condies de vida de comunidades de risco social. CR
Tendo em vista as especificidades de comunidade carente, as quais
so aquelas que qualquer comunidade possui e no definimos isso priori. Inicialmente

estuda-se a comunidade em que se pensa trabalhar e da define-se estratgias de ao. Temos
um arcabouo de propostas, mas no a estrutura completa. Esta vai se fixando conforme se
pesquise as idiossincrasias do grupo. CR
Aos olhos da coordenao a importncia da extenso seria
colocar a universidade em contato com a realidade social e econmica do pas que a abriga,
isso muito importante. o conhecimento saindo da academia e interagindo com a vida real.
Para os alunos da universidade uma experincia mpar, onde tudo o que esto aprendendo se
torna vivo e desafiador. Para os alunos participantes do projeto a visualizao de um futuro
promissor e prximo. CR
Este tipo de reflexo tem potencial em gerar idias para mudanas de comportamento, contexto e
intersubjetividade. Embora a msica em si no gere incluso, no podemos ignorar o valor que as interaes
entre realidades socioculturais diferentes tm para um entendimento melhor do outro.
O espao criado por um projeto de pesquisa, como o estudo de caso ora apresentado, pode ser
encarado como um espao propcio para experienciar que atividades funcionam e para qu funcionam, quais
aprendizados de fato podem ser empregados na prtica. Desta forma, fundamental encarar a importncia
de se colocar junto s idiossincrasias das comunidades, objetos e contextos de pesquisa, e aproximar-se ao
mximo de suas possibilidades e dificuldades, buscando-se contribuir para uma transformao positiva.

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Idealmente, as pesquisas deveriam ser reflexivas sobre estas instituies sociais, questionando-as,
tendo como propsito aliar universidade e comunidade na construo de um espao para o processo de ensino
e aprendizagem benfico para todos. Tendo transitado pelas diferentes vozes comunidade, licenciandos
e coordenao podemos perceber certa dificuldade de conceitualizao das prticas. Em parte pelo
desconhecimento das mesmas seja pesquisa, seja extenso apresentado pelas pessoas responsveis pela
execuo. H uma maior adaptao ao papel executivo e menor ao papel de crtico, reflexivo e proponente.
Em relao comunidade, interessa que projetos de pesquisa e extenso sejam planejados e
executados com a participao efetiva da comunidade local. Os entendimentos locais so imperativos para
entender e construir uma reflexo acadmica intersubjetiva e crtica sobre os processos de marginalizao
social. As percepes individuais atuam em vrios nveis socioculturais que podem afetar o processo de
produo e legitimao do conhecimento. Dessa maneira a universidade deve obter a adeso da comunidade
a seus projetos e que aes apresentadas comunidade ofeream mecanismos de partilha do conhecimento
produzido, o que gera sua legitimidade.
Para os estudantes estas experincias so importantes na medida em que os preparam para atuar
como futuros pesquisadores e acadmicos mais imbudos da importncia da prtica, e pela possibilidade de
testarem seu aprendizado e pensamento, e desta maneira contribuir para complementar a formao oferecida
pela universidade.
Notas
1
Trabalhamos com a idia de comunalidade, presente na obra seminal de Ferdinand Tnnies, socilogo alemo, publicada em
1885. Refere-se ligao de determinado grupo de pessoas a alguma localidade geogrfica, apresentando traos fortes de homo-
geneidade, partilhando interesses, afinidades materiais e simblicas.
2
A educao formal compreenderia instncias de formao, escolares ou no, onde h objetivos educativos explcitos (...). A edu-
cao no formal seria a realizada em instituies educativas fora dos marcos institucionais, mas com certo grau de sistematizao
e estruturao. A educao informal corresponderia a aes e influncias exercidas pelo meio, pelo ambiente sociocultural, e que
se desenvolve por meio das relaes com os indivduos. LIBNEO, Jos Carlos. Pedagogia e pedagogos, para que? So Paulo:
Cortez, 1999, p. 23.
3
(disponveis na ntegra em http://teses2.ufrj.br/Teses/BAN_M/FabioDoCarmoDeSa.pdf(Texto) http://www.ufrj.br (UFRJ)
Referncias
BLACKER, David. Foucault e a Responsabilidade Intelectual. In. SILVA, Tomaz Tadeu, (Org.) O sujeito da
Educao: estudos foucaultianos. 3. Ed., Petrpolis: Vozes, 1999.
BURAWOY, Michael. Critical Sociology: A Dialogue between Two Sciences. In Contemporary Sociology,
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EDUCAO MUSICAL ONLINE: UM ESTUDO SOBRE AS

SOCIABILIDADES PEDAGGICO-MUSICAIS CONSTITUDAS EM
AMBIENTES VIRTUAIS DE APRENDIZAGENS MUSICAIS
Fernanda de Assis Oliveira Torres (UFU/UFRGS-CAPES)

feasol2006@yahoo.com.br
Resumo: Esta comunicao visa uma primeira discusso com os dados parciais do projeto de doutorado, em andamento,
sobre a pedagogia musical online presente em ambientes virtuais de aprendizagens musicais (AVAMs). A pesquisa tem como
objetivo geral compreender como a pedagogia musical online est constituda em ambientes virtuais de aprendizagem musical
(AVAMs). A metodologia utilizada Estudo de Caso com abordagem qualitativa (YIN, 2005). A tcnica de coleta de dados
a entrevista online, sendo essa uma adaptao da entrevista desenvolvida presencialmente (NICOLACI-DA-COSTA, 2007).
Palavras-chave: aprendizagem musical online, interao virtual, entrevista online.
Abstract: This communication aims at a discussion with the first partial data of the doctoral project ongoing excerpt on the
online music pedagogy found in music virtual learning environments (MVLE). The research aimed at understanding how
online music pedagogy is formed in music virtual learning environments. The methodology applied was the qualitative
case study approach (YIN, 2005). Data collection was carried out through on-line interview, being that an adaptation of the
interview developed visually according to Nicolaci-da-Costa (2007).
Keywords: online music learning, virtual interaction, on-line interview.
1. Introduo
Esta comunicao visa uma primeira discusso com os dados parciais do projeto de doutorado,
em andamento, sobre a pedagogia musical online presente em ambientes virtuais de aprendizagens musicais
(AVAMs). Este estudo tem como objetivo geral a pedagogia musical online vinculada interatividade e as
sociabilidades pedaggico-musicais constitudas entre tutores e alunos inseridos no ambiente virtual de
aprendizagem musical, e ao processo formativo musical dos alunos do curso de licenciatura. Com isso, a
pesquisa no visa avaliar e nem verificar a qualidade do ensino de msica online.
Como locus de estudo optei pelo curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Braslia
(UnB) vinculado Universidade (UAB) Aberta, abrangendo as disciplinas da subrea de Educao Musical.
Essa pesquisa se torna relevante na medida em que, analisa a presena de recursos tecnolgicos
no cotidiano de professores e alunos no processo de ensino e aprendizagem de msica no ensino superior na
modalidade EAD. Alm disso, contribui para os estudos que focalizam essa realidade e suas respectivas relaes.
Na fundamentao terica adoto o conceito de Inteligncia Coletiva (IC) de Lvy (2007), o
conceito de interatividade defendido por Mattar (2009) e o conceito de Ciber-socialidade a partir dos estudos
e reflexo sobre Simmel e Maffesoli na contemporaneidade de Andr Lemos (2008).
2.Metodologia
Na viso de Yin (2005) o fenmeno atual de constituio de cibersocialidade e sociabilidades

pedaggico-musicais entre os indivduos inseridos em ambientes virtuais de aprendizagem musical para
aprender e ensinar msica, pode ser estudado a partir de um estudo de caso.

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Yin (2005) ao mencionar que o estudo de caso investiga um fenmeno contemporneo, sugere
pesquisar fenmenos que ocorrem em entorno da nossa vida real, incluindo um meio virtual desde que os
limites estejam definidos. Vivendo em um mundo da era tecnolgica onde o tempo e o espao se expandem
em momentos sncronos e assncronos, o que nos permite acesso s informaes armazenadas mesmo no
estando online. Essas informaes so congeladas e posteriormente podem ser acessadas, lidas, refletidas e
discutidas.
Para alcanar os objetivos deste estudo, utilizo como tcnica de coleta de dados a entrevista
online, visualizada por alguns autores como uma adaptao da entrevista desenvolvida presencialmente
(NICOLACI-DA-COSTA, 2007).
Durante a realizao da entrevista online, os procedimentos ticos adotados foram os mesmos
da entrevista presencial onde os participantes assinaram um termo de livre consentimento do qual constam
informaes: (a) sobre os objetivos da pesquisa; (b) sobre os eventuais riscos que ela pode representar para
aqueles que dela participam; e (c) sobre o uso que pode ser feito do material coletado, sendo esse procedimento
feito por email com o aceite de recebimento de mensagem e de participao da pesquisa online.
3.Uma primeira conexo com os dados
A anlise preliminar centra-se em um ensaio analtico, tendo como propsito estabelecer um

exerccio sobre como a pedagogia online se constitui nos ambientes virtuais de aprendizagem musical (AVAMs).
Essas categorias foram construdas durante o processo contnuo de anlise. A partir da interpretao dos
hipertextos oriundos dos dilogos online, realizados nas entrevistas e tambm nos fruns de discusso, essas
categorias foram desenvolvidas e ampliadas.
Esse exerccio provisrio se refere sistematizao de seis entrevistas realizadas online, sendo
quatro realizadas com tutores e duas com alunos das disciplinas de Introduo Pesquisa em Msica e Estgio
Supervisionado em Msica 1. Apresento a seguir, algumas categorias preliminares.
3.1 A internet como um meio de ensino e aprendizagem musical
3.1.1 Motivos para a insero em um curso online
Os alunos entrevistados na primeira etapa deste estudo salientam que a procura pelo curso de
Msica na modalidade EAD, ocorre por ser uma possibilidade significativa e nica na regio em que esto
inseridos. Para eles, o curso realizado pela internet atende uma necessidade de aperfeioamento profissional e
permite a conciliao com outras atividades que os mesmos exercem.
Esses alunos destacam como aspectos relevantes em aprender msica pela internet, o fato de
poderem compartilhar seus conhecimentos que sero adquiridos com os colegas do mesmo plo, do espao
em que atuam e tambm com os demais colegas do curso de Msica distncia. Outro ponto significativo
consiste na mobilidade e facilidade em conciliar o curso de Msica com as demais funes profissionais. Alm
disso, o curso distncia permite o acesso de qualquer lugar e horrio.

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Nesse sentido, Lvy (2007) aponta que o nmero de pessoas em interconexo cresa a cada ano.
Esse crescimento de conexo entre as pessoas aproxima e permite uma interao entre indivduos localizados
em lugares extremos, no mais separados por oceanos. Para o autor, isso acontece graas s redes digitais,
onde as pessoas trocam todo tipo de mensagens entre indivduos ou no interior de grupos, participam de
conferncias eletrnicas sobre milhares de temas diferentes (LVY, 2007, p. 12). Essa capacidade de interagir,
pensar junto, trocar conhecimento e dialogar, o que o autor denomina de Inteligncia Coletiva (IC).
3.1.2 Ser aluno virtual ter autonomia
Outro aspecto importante a conscientizao da autonomia que cada aluno deve desenvolver
durante a sua formao na modalidade distncia. Os alunos entrevistados relataram que no ambiente virtual,
muita coisa depende do prprio aluno, ou seja, o aluno constri um perfil autnomo, visa sanar suas dvidas
e vencer obstculos.
Os dados revelam que o aluno virtual precisa ter iniciativa e autonomia, organizar o seu tempo
para estudo, criar estratgias para conseguir desenvolver todas as atividades propostas, ser colaborativo,
participativo e utilizar o frum como uma ferramenta de aprendizagem, alm de procurar participar ativamente
nos fruns, postando suas reflexes a partir das leituras realizadas. Em relao participao nos fruns de
discusses, os alunos precisam acreditar que as discusses necessitam ser mais aprofundadas, considerar que
alguns alunos s entram nos fruns apenas para registrar suas participaes e depois no entram mais.
Palloff e Pratt (2003) nos ajudam a compreender essa caracterstica de que o aluno virtual tem que
ter autonomia, os autores reforam que os alunos virtuais so, ou podem passar a serem, pessoas que pensam
criticamente. Eles sabem que o professor atua como facilitador do processo de aprendizagem on-line e que,
para chegarem melhor experincia on-line, devem ser eles prprios responsveis pelo processo (PALLOFF;
PRATT, 2003, p. 27).
3.1.3 Como os alunos aprendem msica uns com os outros?
O colega tido como referncia, como apoio, como estmulo para continuar. Os alunos entrevistados
destacam que a contribuio do outro, possibilita a compreenso de alguns aspectos no apreendidos.
Os dilogos realizados com os entrevistados revelam a importncia que os demais colegas fazem
no seu processo de ensino e aprendizagem e que a interao est focada, entre outros aspectos, com a troca
de experincia no ambiente virtual de aprendizagem. Essa troca de experincia ocorre a partir das mensagens
postadas nos fruns, ferramenta de interao disponvel no ambiente online, e tambm de dilogos realizados
fora do ambiente virtual de aprendizagem musical.
Nesse contexto, os indivduos utilizam como forma de comunicao a linguagem escrita e
visual. A partir desse contato, fatos, ideias, sentimentos, atitudes, opinies, afetos, gostos so transmitidos
instantaneamente para milhes de pessoas e em toda a parte do mundo. A internet possibilitou um novo
espao em que os seres humanos possam: pensar, compartilhar o conhecimento e se comunicarem.

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Essa interao e interatividade presente nos ambientes virtuais de aprendizagens musicais para
Mattar (2009) consistem em uma nova forma de relao entre os sujeitos imersos nesse contexto online. O
autor destaca que a partir dessa interao social ocorrente, pode-se inferir a existncia de uma reciprocidade
nas aes entre os indivduos. No caso da internet considera-se a interao social como interatividade, ou seja,
a troca simultnea de informaes e o acesso imediato a qualquer parte do mundo.
3.2 Interao entre tutores e alunos
Os dados coletados revelam que a interao precisa ser mais estimulada tanto entre alunos,
quanto entre tutores. Para um dos entrevistados, tendo em vista a demanda de atividades semanais a serem
cumpridas, seria importante a criao de uma estratgia para que alunos e tutores pudessem compartilhar mais
seus processos de ensino e aprendizagem. No ambiente virtual de aprendizagem musical, uma das ferramentas
mais utilizadas para essa interao so os fruns semanais e tambm os fruns de dvidas. Alm disso, o
MSN (Live Menssenger) tambm uma ferramenta importante para realizar discusses com os colegas fora
do ambiente virtual. Os entrevistados destacam que um dos pontos de partida para o dilogo a dificuldade
que cada aluno encontra no acesso da plataforma, na leitura das mensagens postadas, no online assncrono.
Os dilogos realizados nos fruns mostram que a interao inicia a partir da convivncia humana,
podendo estar presente em vrios contatos sociais, seja nos contatos estabelecidos nos fruns online ou em
outro ambiente da plataforma moodle. Nas ferramentas disponveis nesse ambiente, os indivduos utilizam
como forma de comunicao a linguagem escrita e visual. A partir desse contato, fatos, ideias, sentimentos,
atitudes, opinies, afetos, gostos so transmitidos instantaneamente para milhes de pessoas e em toda a parte
do mundo. A internet possibilitou um novo espao em que os seres humanos possam pensar e compartilhar o
conhecimento, alm de se comunicar.
Transferindo essa conexo para a sala de aula online, temos a interao e a interatividade aspectos
abordados por Mattar (2009). O professor encontra em contato social com seus alunos, bem como os alunos
com seus professores, mas, tambm, os alunos estabelecem contatos entre si. Em outras palavras o professor
modifica seus alunos, assim, como os alunos modificam os professores, alm dos alunos mudarem seus
comportamentos entre si atravs do contato social. Por esse fato, consideramos que existe uma interao social
entre professor-aluno, aluno-professor e aluno-aluno.
Nos dilogos entre tutores e alunos postados nos fruns do ambiente online, podemos constatar
que a interao ocorre da seguinte forma: a) Aluno-aluno; b) Tutor-aluno; c) Aluno-tutor, o que nos permite
inferir a existncia de uma reciprocidade nas aes entre os indivduos. No caso da internet, considera-se
a interao social como interatividade, ou seja, a troca simultnea de informaes e o acesso imediato a
qualquer parte do mundo.
Nessa conjuntura, Mattar (2009) ao agrupar a interao em categorias, enumera o processo
interacional em nove momentos, so eles: aluno/professor; aluno/contedo; aluno/aluno; professor/professor;
professor/contedo; contedo/contedo; aluno/interface; auto/interao; interao/vicria. O autor destaca que
a interatividade no neutra, e no ocorre individualmente (MATTAR, 2009, P. 239).
Os alunos entrevistados revelam que o tutor o elo de ligao entre o ambiente virtual de
aprendizagem musical e os alunos, por isso, os tutores tem que ser o estimulador no ambiente online. Alm

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disso, o dilogo entre alunos e tutores proporciona o esclarecimento de dvidas, e esse quando lido pelos
demais colegas demonstram identificao com os mesmos aspectos.
Outro aspecto que tambm direciona a participao nos fruns domnio de contedo, quem
possui mais facilidade no mbito pedaggico-musical, contribui mais nas discusses sobre esse assunto, assim
como os que possuem facilidades nos aspectos prticos musicais, opinam mais. Os colegas colocam suas
dvidas para os tutores, e alguns alunos tambm tentam auxiliar. Apesar dessas aes, alguns alunos entram
nos fruns apenas para registrarem sua opinio, em funo da avaliao, no o utilizando como ferramenta de
ensino e aprendizagem. Os conhecimentos musicais (cantar, elaborar arranjos musicais, executar instrumentos,
selecionar atividades prticas) tambm so compartilhados pelos alunos atravs dos fruns.
Em suma, os dilogos ocorridos nos fruns revelam a fora que os fruns exercem sobre o ensino
e a aprendizagem dos alunos, seja atravs da relao que esses estabelecem com seus colegas ou com os
tutores, alm dos professores das disciplinas.
4. Algumas consideraes
Essa etapa foi um primeiro ensaio de anlise, no que tange as maneiras como pedagogia musical
online est vinculada interatividade e as sociabilidades pedaggico-musicais constitudas, entre tutores e
alunos inseridos no ambientes virtuais de aprendizagem musical. Outro aspecto a ser enfocado, se refere ao
processo formativo musical dos alunos do curso de licenciatura em msica na modalidade distncia.
As entrevistas online realizadas e as observaes no ambiente virtual de aprendizagem musical
indicam que as sociabilidades pedaggico-musicais constitudas no ambiente virtual ocorrem atravs de
inmeras possibilidades de interao, colaborao e socializao a partir dos dilogos entre os sujeitos
inseridos no ambiente online.
As sociabilidades pedaggico-musicais constitudas nos ambientes virtuais de aprendizagem
musical so oriundas tambm dos vnculos sociais que os sujeitos constroem nesse contexto, assim como
refora Lvy (2007) o trabalho coletivo e o trabalho com o inimigo geram movimentos de aproximao
e afastamento, ao passo que os interesses e as trocas ocorrem no grupo coletivamente. Tais aspectos, ainda
precisam ser observados, compreendidos, analisados e interpretados. Os dados podem auxiliar na compreenso
de outras maneiras de ensinar e aprender msica online e seu processo formativo.
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LVY, Pierre. Cibercultura. Trad. Carlos Ireneu da Costa, Editora 34, So Paulo, Coleo Trans,1999.
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YIN, Rober k. Estudo de caso: planejamento e mtodos. 3.ed. Porto Alegre: Bookam, 2005.

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TRABALHOS EM PARCERIA NOS ANOS INICIAIS DO ENSINO

FUNDAMENTAL: CONQUISTAS E DESAFIOS
Gislene Natera Azor (UFSC)

gigiazor@uol.com.br
Resumo: O texto tem como objetivo conhecer e compreender melhor as perspectivas para os trabalhos em parceria entre
educador/a musical e professores/as dos anos iniciais. Primeiramente apresento uma concepo educativa de parceria.
Em seguida, apresento um estudo de caso na Rede Municipal de Ensino (RME) de Florianpolis trazendo as concepes de
educao musical das professoras e as reflexes sobre parceria do educador musical. Conclui-se que a escola precisa investir
em espao, tempo, orientao e formao para os profissionais.
Palavras-chave: msica na escola, ensino fundamental, parceria educador musical-professor.
Work in partneship in early elementary school years: achievements and challenges
Abstract: The aim of this article is to know and better comprehend the perspectives for works in partnership between musical
educators and teachers in early years. Firstly, I present one educational conception of the partnership. After that, I present
a case study at Municipal Education (RME) in Florianopolis, which the brings conception of musical education presented by
the involved teachers and then reflexion over this partnership with the musical educator. It is concluded that the school needs
to invest in space, time, guidance and training for all teachers.
Keywords: music school, fundamental education, partnership between musical educators and teachers.
1. Introduo e Apontamentos conceituais
Este texto uma exposio resumida de minha dissertao de mestrado (AZOR, 2010) realizada
na Rede Municipal de Ensino (RME) de Florianpolis (SC). O trabalho se classifica como um estudo de caso
nico (YIN, 2001) com abordagem qualitativa. Foi realizada coleta de evidncias em quatro fontes distintas:
documentos (Proposta Curricular da Rede Municipal de Florianpolis e Projeto Poltico Pedaggico da escola);
arquivos (Planejamento de Msica e alguns materiais didticos); entrevistas semi-estruturadas (professoras
no especialistas e professor especialista) e; observao/participante.
Considerando a Lei 11.769/2008, que estabeleceu a msica como contedo obrigatrio na
educao bsica, esta pesquisa teve como objetivo refletir sobre as perspectivas de trabalhos em parceria entre
educador/a musical e professores/as dos anos iniciais do Ensino Fundamental.
O interesse pelo tema parceria surgiu atravs de minhas experincias com trabalhos por projetos,
concepes que, ao que parece, obrigam o/a professor/a a viver a incerteza, a insegurana, a curiosidade,
o estudo, o encontro com a multiplicidade do mundo real possibilitando, ao mesmo tempo trocas entre os/as
alunos/as, entre professores/as e alunos/as, e entre os/as professores/as entre si. Dentro desta realidade percebi
que o trabalho por projetos pode ir alm dos limites do currculo, pois favorece pesquisas, informaes,
experincias, visitas, trabalhos interdisciplinares, assim como a mistura e os links possveis entre os mais
diferentes e variados projetos.
Neste contexto, necessrio ressaltar os diferentes entendimentos entre trabalhos colaborativos
e trabalhos cooperativos (parceria). Segundo Damiami; Porto; Schlemmer (2009, p. 10-13), na literatura
brasileira e de outros pases, os termos colaborao e cooperao so empregados para denominar o processo
no qual algumas pessoas trabalham juntas. Para determinados grupos, embora os termos utilizem o mesmo
prefixo (co - que significa ao conjunta) eles se diferenciam, pois o verbo cooperar derivado da palavra

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operare (operar, executar) e o verbo colaborar derivado de laborare (trabalhar, produzir). Nesta concepo,
a cooperao se d quando h ajuda mtua na execuo de tarefas com possibilidades de relaes desiguais
enquanto a colaborao ocorre quando as pessoas se apiam, visando atingir objetivos comuns. Para outros, o
que existe uma diferenciao qualitativa. Nesta concepo, colaborao (co-laborar) significa trabalhar com
o outro, dar uma ajuda pontual e, cooperao (co-operar) envolve um processo mais complexo, mais denso, no
qual convergem diferentes pontos de vista com condutas fundamentadas no respeito mtuo.
Entende-se, tambm, que o trabalho cooperativo entre educadores/as com diferentes formaes
se configura como um processo em construo, envolvendo mltiplos dilogos pedaggicos. Esta viso de
organizao de currculo fundamentou-se neste estudo a partir de Hernndez (1998; 2000), Hernndez;
Ventura (1998), Anguita, Hernndez, Ventura (2010).
2. A msica nos anos iniciais da RME de Florianpolis: A escola Alfa
Nos anos de 2009 e 2010, a msica esteve institucionalmente presente atravs do/a professor/a
especialista nos anos iniciais da RME de Florianpolis em apenas duas escolas. Uma delas, aqui denominada
como escola Alfa1 possibilitou esta pesquisa na qual participaram nove professoras dos anos iniciais e o
professor especialista em msica, identificado como Paulo2.
A entrevista com as professoras dos anos iniciais (pedagogas) foi dividida em trs partes: Formao
e atuao profissional; Concepes de Mdia-educao; e Concepes de Educao Musical.
Resumidamente, as questes sobre Formao e atuao profissional dizem respeito ao
tempo de atuao e cursos de formao musical; Concepes de mdia-educao dizem respeito
importncia de um mediador crtico e reflexivo junto s crianas no que diz respeito qualidade e ao
gosto musical; e as Concepes de educao musical dizem respeito aos significados da msica nas
aulas, possibilidades e dificuldades de pedagogos/as em realizar prticas musicais, diferenas entre as
aulas de msica com ou sem professor/a especialista, e as possibilidades de parceria entre educador/a
musical e professores/as de sala.
No mbito das Concepes de Educao Musical, algumas professoras afirmaram que a msica
faz parte do planejamento e que faz parte deste repertrio aquela msica bsica, [selo] Palavra Cantada, [...]
que tem lenda, parlenda, porm outras professoras afirmaram que usam a msica para ajudar na produo
textual das crianas. De qualquer forma, todas se referem msica com a funo de auxiliar a alfabetizao,
no aparecendo referncia alguma msica por si s, ou pelo seu valor esttico.
Ainda no mbito das Concepes de Educao Musical, as professoras afirmaram que no s
muito importante possibilitar aulas de msica com o especialista nos anos iniciais como acham que uma
aula [por semana] muito pouco!. Baseadas nas experincias que suas crianas esto tendo, garantem que a
msica trabalhada com o educador musical serve para: auxiliar a concentrao [... e de] compartilhar algumas
coisas com os outros; desenvolver o hbito de ouvir, de poder discriminar os sons, de perceber o toque do
corpo, os barulhinhos, os sons; a memorizao, ateno; que o professor especialista possa traz [er] outras
culturas, [...] trabalha[r] a voz com eles; enfim, porque amplia o nvel de conhecimento das crianas. Assim,
mais tarde isso abre a possibilidade dela ir a outro lugar e ver o que est acontecendo, ou seja, eles tm que
ver que aquele conhecimento serve pra vida deles.

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Segundo elas, normalmente as professoras dos anos iniciais apresentam dificuldade em trabalhar
a msica no seu planejamento porque sentem falta da formao musical e acabam trazendo sempre as
msicas que a gente sabe de quando era criana, msica que todo mundo canta, cantiga de roda. Desta
forma, as professoras garantiram que a prtica pedaggico-musical das professoras dos anos iniciais que no
tiveram msica na sua formao no passam de conhecimentos alm do senso comum e que por isso acabam
se desestimulando e no percebendo interesse da parte das crianas.
A justificativa de uma das professoras em no contemplar a msica de forma mais sistemtica
dentro do seu planejamento foi que a presena do especialista inibiu ou a eximiu de trabalhar esse contedo,
pois afirma que a gente tem medo n?; porque a gente peca muito (faz escolhas musicais erradas).
Esse comentrio confirma a ideia de que a msica se tornou problema do professor especialista
e assim a presena deste, no lugar de conduzir realizao de trabalhos cooperativos entre os/as professores/
as, estaria fragmentando ainda mais os saberes dentro do ambiente escolar. Na mesma linha, outra professora
diz que a convivncia com o especialista desenvolveu nela um senso crtico exagerado: s vezes, pra cantar
eu fico meio constrangida, porque eu no tenho uma boa voz, uma afinao assim... um conhecimento musical.
Conforme eu fui tendo contato com o profissional mesmo... eu fui percebendo minha voz, e a, eu parei!.
As professoras dos anos iniciais afirmaram que no conhecem bem a rea (musical) e ao
mesmo tempo no possuem especificidade de nada!. Mostraram tambm que o tema parceria ainda no
est suficientemente amadurecido por elas, pois quando perguntado sobre as possibilidades de se realizar
planejamentos em conjunto (professoras e professor especialista) uma das professoras afirmou que o foco e as
cobranas nos trabalhos realizados por elas esto nas disciplinas de portugus e matemtica e que
... com relao aqui na nossa escola que tem msica...nunca tivemos espao para sentar e
planejar...ento ele [professor especialista] vem, trabalha e eu penso: Nossa...Legal![...] Ele faz
algumas contextualizaes super interessantes, n?[...] Em nenhum momento ns conseguimos
sentar e falar... olha, eu vou trabalhar tal coisa e ai voc podia tambm.... sempre depois!
Entre uma aula de msica oferecida pelo especialista e uma aula com msica oferecida pela
professora dos anos iniciais, separadamente, elas afirmaram que as aulas com o especialista possuem
objetivos [...], se pensa no ritmo... e a utilizao da msica nas aulas com as professoras so para ajudar na
produo deles. Neste caso, ouvindo e tentando interpretar as falas das nove professoras, posso sugerir que
elas acreditam que o especialista tem detalhes musicais (objetivos musicais) mais claros na sua concepo do
que elas, devido a sua formao e que tambm explora a msica pelo prazer esttico, enquanto as professoras
utilizam a msica mais com a funo de auxiliar em outras disciplinas, como na produo textual ou na
alfabetizao. Essa prtica foi observada por mim na sala de aula da professora do 4 ano. O livro didtico3
adotado pela RME e utilizado em tal classe orienta o emprego de vrias linguagens e diferentes mdias para
auxiliar na alfabetizao, tais como: msicas, textos publicitrios, histrias em quadrinho, contos, telejornal,
computador etc. No quero aqui fazer crtica ao material e sim pontuar que as diferentes linguagens e as
diferentes mdias tambm podem ter seu espao prprio, seu valor e propostas pedaggicas e no apenas ficar
na funo de auxiliar a alfabetizao.
Na escola Alfa as professoras percebem que s vezes, o planejamento das aulas de msica j
coincidiu com o planejamento das professoras. Isto acontece, segundo elas porque o especialista pega o
planejamento l com a coordenao [...] e trabalha em cima e tambm porque

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... ele [professor especialista] j sabe que tem que trabalhar concentrao, seqncia lgica,
porque tem que trabalhar o ritmo por causa da leitura, o canto por causa da dico, a rima...e
ele j trabalha isso! Na verdade, como ele faz o planejamento com a coordenao, fica tudo
to entrosado com o que a gente est fazendo... que t to pertinho, que a gente ainda no viu
necessidade de juntar!
Apesar de perceber algumas coincidncias, essa mesma professora afirmou que preciso a escola
proporcionar mais tempo junto, pois assim a gente podia trabalhar muito mais a msica... sei l... ele poderia
dar idia pra gente e a gente podia dar idia pra ele [...] mas pra isso, ainda falta muita coisa!
Porm, outra professora contou que pediu coordenao que falasse com o professor especialista
para trabalhar junto no nosso projeto da escola: Brincadeiras Infantis e segundo a coordenao, o Paulo
no achou interessante um planejamento com msica infantil, porque isso j era dos anos anteriores. A
professora acha que o professor especialista poderia se abrir para a felicidade da turma ou da escola naquele
momento.
Observei nesses comentrios que apesar de haver a coincidncia de alguns temas no planejamento
e na prtica dos/as professores/as, no acontece ali uma plena interdisciplinaridade, pois os/as profissionais
no produzem algumas convergncias para a escolha do tema, e tambm no possuem muita liberdade
de comunicao entre os prprios/as professores/as, necessitando sempre da mediao da coordenao.
Percebeu-se tambm que o momento oferecido (2010) ou sugerido pela escola para o trabalho conjunto
entre os/as professores/as foi insuficiente e os/as professores/as parecem apenas ter trocado informaes a
respeito de seus planejamentos, o que, se um primeiro passo imprescindvel, no esgota o sentido de uma
cooperao de fato.
Por outro lado, Paulo (professor especialista) foi delineando nas entrevistas que tinha receio de
uma professora que teve msica em sua formao. Ele contou que tal professora que teve msica na sua
formao, participava de suas aulas, buscava saber exatamente como se tocava o ritmo no pandeiro e que,
por vrias vezes, observou que a professora levou os pandeiros para a sala de aula e estava ensinando seus/
suas alunos/as a toc-los. Assim, Paulo afirma que os/as professores/as no ambiente escolar transitam em um
mesmo corredor, porm, que ns no podemos nos meter na rea de outro profissional, ou seja, que cada um
deve saber o seu limite, o seu espao.
Paulo mostra que o interesse da professora dos anos iniciais em dominar um determinado
instrumento poderia representar certa invaso de espao, como um desrespeito ao professor especialista
e, talvez, como uma ameaa permanncia dele no ambiente escolar. Na concepo de Paulo, o professor
especialista o responsvel em oportunizar a convivncia tanto com a msica popular como com a msica
erudita e a formao cultural se d no s no contato com essas msicas, mas sim com as diferentes formas
de ouvir e de apreciar tais msicas.
Parece-me que Paulo apenas considera importante a msica na formao do/a pedagogo/a, se este/a
pedagogo/a influenciar de forma positiva no envolvimento dos/as alunos/as com a msica ou com o professor
especialista, estando em foco s necessidades, os limites, as autoridades e autorias entre os/as adultos/as, e no
os benefcios que esta formao traria para a experincia cultural das crianas.

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Atravs de entrevistas semi-estruturadas e no contexto de minhas observaes, as prticas

musicais realizadas pelas professoras foram quase inexistentes, e a msica s fez parte de seus planejamentos
quando utilizada na funo de auxiliar para a alfabetizao. Contraditoriamente, as professoras que entrevistei
afirmaram vrios valores de a msica estar presente nos anos iniciais de forma significativa atravs do/a
professor/a especialista, porm, sugeriram que esta presena fragmenta ainda mais os saberes, tirando delas a
responsabilidade, o interesse e o empenho em incluir a msica em seus planejamentos.
A partir do caso examinado, sugiro que se os profissionais no compreendem bem os conceitos
de trabalho colaborativo e/ou cooperativo, acabam tendo receios em realizar parceria, ainda mais quando no
tem clareza tambm sobre outro conceito, o de autoridade. (Freire, 1986).
Os conflitos conceituais que Paulo, o professor especialista em msica, viveu durante a pesquisa,
me inspiram em insinuar que no s ele, mas muitos professores/as especialistas ainda pensam a msica
na escola como um saber isolado, e que, talvez, os estudos sobre educao, infncia, cultura(s) e projetos
de trabalhos (Hernndez) nos ajudariam a conceber alm dos contedos musicais outros saberes tambm
necessrios nos anos iniciais.
Em minha concepo, para a escola se tornar um ambiente de mediao e criao musical na
formao cultural das crianas, necessrio o investimento em espao, tempo, orientao e formao sobre
as possibilidades dos/as profissionais dos anos iniciais se apropriarem de diferentes linguagens, entre elas a
msica.
Notas
1
Nome fictcio escolhido pelo autor.
2
Pseudnimo escolhido pelo entrevistado.
3
Neste caso, especificamente, refiro-me ao livro de portugus do 4 ano: Pensar e viver: lngua portuguesa. Claudia Miranda,
Eliete Presta. So Paulo: tica, 2008.
Referncias:
ANGUITA, Marisol; HERNNDEZ, Fernando; VENTURA, Montse. Los proyectos, tejido de relaciones y
saberes. In: Cuadernos de Pedagoga. Abril, 2010, n 400, p. 61-65.
AZOR, Gislene Natera. Msica nos anos iniciais do ensino fundamental: perspectivas para os trabalhos em
parceria na rede municipal de Florianpolis. Dissertao (mestrado). Universidade Federal de Santa Catarina,
Centro de Cincias da Educao. Programa de Ps-Graduao em Educao. Florianpolis, SC, 2010.
DAMIAMI, Magda F.; PORTO, Tnia M. E.; SCHLEMMER, Eliane. Trabalho colaborativo/cooperativo
em educao: uma possibilidade para ensinar e aprender. Organizadoras Magda Damiami,Tnia Porto, Eliane
Schlemmer. So Leopoldo: Oikos; Braslia: Liber Livro, 2009.
FREIRE, Paulo; SHOR, Ira. Medo e ousadia - O cotidiano do professor. Traduo de Adriana Lopez; reviso
tcnica de Llio Loureno de Oliveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.

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HERNNDEZ, Fernando. Transgresso e mudana na educao: os projetos de trabalho. Trad. Jussara

Haubert Rodrigues. Porto Alegre: Artmed, 1998.
_____Cultura Visual, Mudana Educativa e Projeto de Trabalho. Trad. Jussara Haubert Rodrigues. Porto
Alegre: Artmed, 2000.
HERNNDEZ, Fernando; VENTURA, Montserrat. A organizao do currculo por projetos de trabalho:

o conhecimento um caleidoscpio. Fernando Hernndez e Montserrat Ventura; trad. Jussara Haubert
Rodrigues. 5 ed. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1998.
YIN, Robert K. Estudo de caso: planejamento e mtodos/Robert Yin; trad. Daniel Grassi. 2. Ed. Porto Alegre:
Bookman, 2001.

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INTERAO E ACOLHIMENTO DIVERSIDADE NA EDUCAO

MUSICAL A DISTNCIA
Isamara Alves Carvalho (UFSCAR)

isamara@ufscar.br
Resumo: O relato aborda o conceito de Interao de Moore & Kearsley (2007) a partir da explicitao de enunciados
ou orientaes disponibilizados aos alunos em disciplinas do curso de Educao musical a distncia da SEaD-UFSCar.
possvel constatar a elaborao de caminhos metodolgicos para que a diversidade em diferentes categorias (quem sou, do
que gosto, como estudo, de onde venho, o que sei) seja compartilhada entre os participantes e valorizada no desenvolvimento
das disciplinas.
Palavras-chave: Educao musical a distncia, Interao, Ambientes virtuais de aprendizagem.
Interactionandwelcomediversityin onlinemusic education
Abstract: The report discusses the concept of Interaction of Moore & Kearsley (2007) from the explicit statements or
guidelines available to students in subjects in the course of online music education of SEaD-UFSCar. You can see the
development of methodological approaches to diversity in different categories (who I am, what I like, as a study, where I
come, I know) is shared between the participants and appreciated the development of disciplines.
Keywords: Online music education, Interaction, Virtual learning environment
1. Introduo
O curso de Educao Musical a distncia da Secretaria de Educao a Distncia da Universidade

Federal de So Carlos (SEaD-UFSCar) parte do sistema Universidade Aberta do Brasil (UAB), isto , sua
efetivao ocorre a partir de um trip de parceiros, MEC, universidades pblicas e governos estaduais ou
municipais. A participao das universidades e estados ou municpios no sistema realizada por intermdio
de editais pblicos abertos pelo Ministrio da Educao. Cabe s universidades enviarem propostas de cursos
superiores (projeto pedaggico, recursos humanos disponveis, quantidade de vagas ofertadas) assim como o
detalhamento da estrutura necessria nos polos de apoio presencial (laboratrios de fsica, qumica, educao
musical, por exemplo). Aos municpios ou estados proponentes da estruturao dos polos de apoio presencial
que viabilizam o sistema UAB, demandado no edital que informem a lista de cursos desejados, estrutura
fsica, tecnolgica e logstica de funcionamento, alm da apresentao dos recursos humanos possveis (MOTA
& CHAVES FILHO, 2006).
A caracterstica central encontrada em diferentes modalidades de educao a distncia (EaD)
a possvel flexibilizao espao-temporal entre sujeitos envolvidos em processos de ensino e aprendizagem.
O uso isolado ou combinado dos correios, programas de rdio e/ou TV, telefone, computadores com ou sem
internet, softwares para simulao de atividades ou projeo de sala de aula, entre outros, bem como as escolhas
metodolgicas realizadas pelas instituies gestoras e professores nos ajudam a identificar as subcategorias
de EaD. A ampla utilizao de computadores pessoais com acesso internet, o desenvolvimento e a macia
utilizao de softwares voltados para a educao a distncia podem ser identificados, segundo Moran (2006)
e Silva (2006), como Educao online via internet.
Os cinco cursos oferecidos pela UFSCar (Pedagogia, Tecnologia Sulcroalcooleira, Sistemas
de Informao, Engenharia Ambiental e Educao Musical) so organizados e apresentados comunidade

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acadmica a partir da utilizao, experimentao e interveno nos recursos disponveis na plataforma

moodle1, isto , um software que permite a criao de ambientes virtuais de aprendizagem (AVA).
O surgimento desses softwares para nortear a criao de ambientes virtuais de aprendizagens
traz as concepes de educao (ensino e aprendizagem) e conhecimento de seus desenvolvedores. Na questo
exposta por Dougiamas e Taylor (2009) e apresentada a seguir compreendo que encontro, dilogo reflexivo e
aprendizagem em comunidades so referncias significativas. A sala de aula virtual do autor foi estruturada
para possibilitar isso, mas a efetivao s ser verdadeira se os participantes partilharem de referncias
similares.
em que as estruturas e interfaces da Web encorajam ou atrapalham o encontro dos participantes

para um dilogo reflexivo numa comunidade de aprendizes com leituras feitas abertamente,
refletindo criticamente e escrevendo construtivamente de modo a engajar suas experincias
pessoais? (DOUGIAMAS e TAYLOR, 2009, p. 16)
No presente relato mostrarei alguns momentos de aulas desenvolvidas no AVA do curso de

Educao Musical a distncia da SEaD-UFSCar dos quais tinha como objetivo principal criar contextos
para que os participantes se apropriassem das ferramentas disponveis, bem como dos processos de interao,
reconhecimento de si e dos outros como sujeitos participantes e responsveis pela experincia significativa,
prxima, humanizada e musical num AVA.
2. Interao
Moore & Kearsley (2007) distinguem trs categorias de interao, mediadas por tecnologias, e que
podem indicar a eficcia de um curso ou uma disciplina na modalidade de educao online. Interao aluno
contedo refere-se forma como o tema, objeto de estudo, apresentado ao aluno contemplando clareza
no uso da linguagem, das sugestes de atividades que possam aproximar mais os alunos para que consigam
efetivar aprendizagens significativas. Interao alunoinstrutor identificada no ambiente motivacional, na
coerncia e constncia dos retornos s diferentes solicitaes, nos conselhos. A interao alunoaluno pode
ser percebida na busca por dinmicas mais colaborativas e cooperativas de processos de ensinar e aprender na
modalidade a distncia.
Ao destacar a abordagem do estar junto virtual Valente (2003) diferencia a qualidade e constncia
de interaes com o objetivo de acompanhar e assessorar, extrapolando o limite do enviar/receber informaes
via internet (broadcast) ou solicitar/entregar atividades ao professor, numa relao estritamente um-a-um
(virtualizao da sala de aula).
Na perspectiva dialgica de Freire (2002), a relao professoraluno antes de tudo a interao
entre sujeitos que se constroem a partir da leitura de mundos vividos, sabidos, encharcados de experincias e,
por isso, no pode ser reduzida ao movimento mecnico de transferir algo descontextualizado para outrem.
Por outro lado, o prprio autor, respondendo a uma crtica sobre sua opo em partir da linguagem dos
camponeses no processo de alfabetizao destes, alerta que isso no significa a estagnao contemplativa e
descompromissada da situao e muito menos o no reconhecimento da premissa que educao uma forma
de transformao do mundo. (FREIRE, 2001, p. 58)

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Constituem, ainda, escolhas dialgicas para educao, segundo Freire (2002), a compreenso
da palavra como prxis e como direito de todos e todas, a presena do amor carregado de boniteza, de
compromisso pelos homens e pelo mundo, da esperana persistente como leitora de situaes que esto sendo
estas, mas podem vir a ser aquelas, pois compreende histria como possibilidade e no como determinismo.
Trabalharei no presente relato com a compreenso de interao dialgica, isto , a experincia
de comunicao entre sujeitos disponveis para a troca, para a escuta/leitura do outro, para o falar/escrever
com no lugar de falar/escrever para (FREIRE, 2007, p. 135). O aparato tecnolgico considerado como meio
que pode condicionar favoravelmente uma interao dialgica, mas jamais a determinar (LVY, 2007). A
tcnica sempre secundria e s importante quando a servio de algo mais amplo. Considerar a tcnica
primordial perder o objetivo da educao. (FREIRE, 2001, p. 57)
Retomarei as trs categorias de interao apresentadas por Moore & Kearsley (2007) partindo de
recortes de enunciados ou orientaes postados em trs disciplinas2 que trabalhei no curso de Licenciatura em
Educao Musical modalidade de educao a distncia da SEaD-UFSCar.
3. Interao aluno-contedo
Antes de focar a temtica central da disciplina Educao Musical prtica e ensino 1, oferecida
no primeiro semestre de 2011, procurei construir enunciados que convidassem os alunos a criarem um contexto
de estudo que acolhesse a nova realidade, participao numa graduao em educao musical na modalidade
de EaD. Como organizar agenda e espaos de estudo? Quais eram as escolhas desejveis para que os alunos
transitassem bem pela disciplina? Podemos observar na citao a seguir a projeo de um dilogo que utilizei
para refletir com os alunos sobre a prtica da leitura de textos na disciplina. Como vocs lem? H um espao
na casa de vocs para que estas leituras sejam realizadas com calma, com chance de procurar um dicionrio
ou fazer anotaes? A pergunta que inspirou a construo deste enunciado foi: Como esto se organizando
os alunos do curso para participarem desta modalidade de ensino aprendizagem?
Num outro momento da mesma disciplina no qual o foco temtico era Paisagem e poluio sonora
apresentei, num frum para compartilhamento e reflexo, os seguintes sub-temas e perguntas disparadoras:
Poluio Sonora e Polticas de Meio Ambiente: O que encontraram? Como isso tratado nas
cidades onde moram e/ou trabalham? Compartilhem projetos conosco, ok?
Tour pela paisagem sonora de nossas cidades: Quais sons so frequentes no entorno de sua casa
ou trabalho? Destaquem sons agradveis e desagradveis, sons estridentes e sons fracos, sons
raros e outros que queiram compartilhar;
As perguntas norteadoras subliminares, fundamentadas em Schafer (1991) e na pesquisa de

Miguel (2006), eram: Como os alunos do curso de Educao Musical da SEaD-UFSCar observam, apresentam
e avaliam seu espao sonoro cotidiano? Miguel (2006) discute os simbolismos da paisagem sonora presente
nos cultos da Igreja Batista no bairro de Utinga em Santo Andr So Paulo e ao mesmo tempo problematiza
sobre a questo ambiental. Esperava favorecer a sensao de pertencimento quele contexto educativo, quele
grupo de professores, isto , criar mecanismos para desenvolver as temticas escolhidas de forma a estimular
e valorizar a construo do conceito partindo de referncias locais dos prprios alunos.

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4. Interao aluno-aluno
Os conceitos de colaborao e cooperao permeiam a concepo, organizao e apresentao

das disciplinas que venho desenvolvendo nas modalidades presenciais e a distncia. Sabemos que no so
conceitos restritos ao universo da educao, pois estar com o outro num processo dialgico e em movimento
de construo ou reconstruo de saberes pode ser testemunhado em reunies familiares, entre colegas num
ambientes de trabalho, entre amigos e em outros espaos sociais.
Para Kenski (2008), a colaborao se diferencia da cooperao pelo processo de amarraes das
aes do grupo, no sendo facilmente perceptvel a ao de cada um, isto , um grupo unido objetivando
um ponto comum diferente de um grupo subdividido em pequenas aes individuais e que podero ser
conectadas posteriormente. Em ambos os casos primeiramente o coletivo de alunos precisaria ser organizado
em grupos menores para futuramente trabalharem colaborativamente ou em processos cooperativos. As duas
primeiras atividades da disciplina Educao musical prtica e ensino 1 foram, portanto, a organizao
dos grupos por adeso e a criao de uma logomarca. A seguir apresento um trecho das orientaes para
que o coletivo se reorganizasse em pequenos subgrupos e que encontrasse uma identidade aps um breve
mapeamento.
Quais caractersticas comuns so facilmente identificveis entre vocs? Do que gostam? Do

que desgostam? Depois de uma conversa inicial (Oi. Como vai? Voc vem sempre aqui?) em
nosso frum, vocs devero organizar as caractersticas de cada um e criar uma logomarca
que sintetize o grupo. Fiquem a vontade. Pesquisem ou criem msica, imagens e textos. A
logomarca dever traduzir o processo do grupo em busca de uma identidade. Argumentem,
faam propostas, experimentem, mudem de idia.
Numa outra atividade das disciplinas Estudos complementares em flauta doce, oferecida no 1
semestre de 2011, e Vivncia em educao musical 2, oferecida no 2 semestre de 2009, a proposta era para
que os alunos acrescentassem um acompanhamento percussivo a uma linha de flauta doce gravada por outro
colega. Foi necessrio, portanto, ouvir as gravaes dos colegas, escolher uma, experimentar e definir uma
maneira de acompanh-lo com timbres de percusso instrumental ou corporal, alm de apresentar para todos
os participantes das disciplinas o resultado final. Neste sentido corroboro Swanwick (1994) ao considerar
aprendizagem musical como resultado de combinaes de aes diversas focadas no solfejo, na prtica, na
escuta do outro, participao em interaes musicais atravs de ensaios e exposio pblica. Destaco desta
experincia a possibilidade de vivenciar o estar junto virtual, apresentado por Valente (2003) e transformado
aqui em tocar junto virtual. O palco virtual foi simulado atravs da ferramenta frum, pois permite apreciao
e postagem de comentrios de todos os participantes a cada uma das peas musicais publicadas.
5. Interao aluno-instrutor
A equipe de docentes dos cursos na modalidade de educao a distncia da SEaD-UFSCar

formada por professor autor, tutor virtual e tutor presencial, alm de uma equipe tcnica responsvel pela
gesto e acompanhamento tcnico e pedaggico de todas as disciplinas. Dos primeiros rascunhos na elaborao
do plano de ensino das disciplinas at o momento em que so finalizadas, muitas aes so realizadas por

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uma grande diversidade de profissionais. Mill (2006) usa a denominao de polidocncia, pois compreende
que no se refere a qualquer coletivo de trabalhadores, mas ao coletivo de trabalhadores que, mesmo com
formao diversa, responsvel pelo processo de ensino-aprendizagem de um determinado curso (MILL,
2006, p. 67).
A interao direta com os alunos no AVA de cada disciplina fica restrita ao professor autor e sua
equipe de tutores virtuais, isto , docentes que fazem a mediao pedaggica entre os materiais, orientaes
e atividades publicadas no ambiente e os alunos, exclusivamente via postagem de textos e/ou recursos
audiovisuais, dependendo da natureza das atividades. Constantemente procuro construir com a equipe de
tutoria virtual uma forma colaborativa de tomada de decises para o acompanhamento e avaliao das
disciplinas. Penso que desta forma, podemos compartilhar nossos quadros referenciais para exerccio da
docncia (Mizukami, 2002) e procurar trabalhar de forma coerente entre o publicado e o mediado.
6. Consideraes finais.
A concepo e o desenvolvimento de disciplinas em ambientes virtuais de aprendizagem sero

vitrines dos quadros referenciais de seus professores sobre educao, aluno, distncia, interao, saberes e
aes docentes, entre outros. Um ambiente virtual isolado no determinar a horizontalidade na relao entre
alunos e professores nem tampouco o acolhimento da diversidade social, de gnero, de aparato tecnolgico, de
conhecimentos adquiridos, por exemplo. No mesmo caminho tenho pesquisado procedimentos, ferramentas e
formas de construir e compartilhar um ambiente virtual de aprendizagem para educao musical ativa, isto ,
que possa propiciar vivncias musicais diversas e que perpassem a escuta, a execuo individual e em grupo,
a anlise, a criao e compartilhamento de arranjos, atividades, materiais e planos de aula, entre outros.
necessria uma tomada de deciso anterior ao uso deste ou daquele software.
Notas
1
Software livre desenvolvido num contexto de pesquisas de mestrado e doutorado de Martin Dougiamas pela National Key Cen-
ter for Science and Mathematics Education Curtin University of Technology Autrlia. Est em constante reformulao. Maiores
informaes: www.moodle.org.
2
Educao musical prtica e ensino 1, Estudos complementares em Flauta doce e Vivncia em Educao Musical 2.
Referncias:
DOUGIAMAS, Martin; TAYLOR, Peter. Moodle, usando comunidades de aprendizes para criar um sistema
de fonte aberta de gerenciamento de curso. In: ALVES, Lynn; BARROS, Daniela; OKADA, Alexandra (org.)
Moodle - estratgias pedaggicas e estudos de caso. Salvador, Bahia: EDUNEB, 2009, p. 15 34.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: Saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra,
2007.
____, Paulo. Pedagogia do Oprimido. So Paulo: Paz e Terra, 2002.

Menu
____, Paulo. Pedagogia dos Sonhos Possveis. So Paulo: Editora UNESP, 2001.
KENSKI, Vani Moreira. Tecnologias e ensino presencial e a distncia. Campinas, So Paulo: Papirus, 2008,
p. 99 118.
LVY, Pierre. Cibercultura. Traduo de Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Ed. 34, 2007.
MIGUEL, Fbio. Entre ouvires: a paisagem sonora da Igreja Batista em Jardim Utinga em foco. 2006. 193 p.
Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, So Paulo, 2006.
MILL, Daniel. Educao a Distncia e trabalho docente virtual: Sobre tecnologia, espaos, tempo, coletividade
e relaes sociais de sexo na Idade Mdia. Belo Horizonte, 2006. 322 f. Tese (Doutorado em Educao)
Faculdade de Educao da Universidade Federal de Minas Gerais.
MIZUKAMI, Maria da Graa Nicoletti, et al. Aprendizagem da Docncia: Contribuies tericas. In:
MIZUKAMI, Maria da Graa Nicoletti, et al. Escola e aprendizagem da docncia processos de investigao
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MOORE, Michael; KEARSLEY, Greg. Educao a Distncia: uma viso integrada. Traduo de Roberto
Galman. So Paulo: Thomson, 2007.
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MOTA, Ronaldo; CHAVES FILHO, Hlio. Universidade Aberta e perspectivas para a educao a distncia no
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SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo, Fundao Editora da UNESP, 1991.
SILVA, Marco. Criar e professorar um curso online: relato de experincia. In: SILVA, Marco. Educao
Online. So Paulo: Edies Loyola, 2006, p. 52-75.
SWANWICK, Keith. Ensino instrumental enquanto ensino de msica. In: Cadernos de estudo: educao
musical. So Paulo, Atravez, no. 4/5, p. 7 14, 1994. Disponvel em http://www.atravez.org.br/ceem_4_5/
ensino_instrumental.htm Acessado em 13 de junho de 2011.

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O HIPERTEXTO NA CONSTRUO DE DISCIPLINAS DE UM CURSO DE

LICENCIATURA EM MSICA A DISTNCIA
Jordana Pacheco Eid (UNB)

jordanaeid@gmail.com
Resumo: A partir da minha experincia como tutora de disciplinas online do curso de Licenciatura em Msica da UAB/UnB,
percebi que o fato dos alunos no estarem problematizando suas prticas docentes poderia estar enraizado na condio esttica
e linear em que so organizadas as disciplinas online. Com o objetivo de conhecer novas possibilidades de construo de
disciplinas para a EAD, questionei: Como as disciplinas online de um curso distncia podem ser construdas fundamentadas
nas caractersticas do hipertexto? Foi possvel perceber que apesar de haver a possibilidade de se construir disciplinas online
baseadas nas caractersticas hipertextuais, h a necessidade de professores com formao para atuarem nesta nova concepo.
Palavras-chave: Disciplinas online hipertextuais, Licenciatura em Msica Distncia.
The hypertext in building the disciplines of a Distance Course for Teacher of Music
Abstract: From my experience as a tutor for courses online bachelor degree in music from the UAB / UNB, I realized that
the fact that students are not problematizing their practice teachers could be rooted in linear and static condition in which the
disciplines are organized online. Aiming to meet new opportunities to build disciplines for distance education, wondered:
How do online courses for a distance learning course can be built based on the characteristics of hypertext? It was possible to
see that despite the possibility of building online courses based on the characteristics of hypertext, there is a need for trained
teachers to work in this new design.
Keywords: Disciplines online Hypertext, Graduation in Music Distance Education.
O debate atual presente nos diversos campos do conhecimento vem discutindo o que Levy (1999)
chama de mutao contempornea da relao com o saber. O autor constatou que na realidade contempornea
os saberes e o know-how surgem e se renovam em uma velocidade cada vez maior. A nova viso de trabalho
no consiste mais em executar tarefas aprendidas no comeo da carreira, mas sim em aprender, trocar saberes
e produzir conhecimentos constantemente. Outra constatao a de que o ciberespao e suas tecnologias
intelectuais vm mudando, ampliando e exteriorizando funes cognitivas humanas como a memria, a
imaginao, a percepo e os raciocnios, o qu nos faz refletir sobre a necessidade de acompanhar estas
mutaes nas diversas formas de pensar e agir que se estabelecem de forma mais humana e consciente.
Na rea de educao e mais especificamente na formao de professores, estas questes no
deixam de estarem presentes. Nesta transio de paradigmas educacionais apoiada na nova realidade
explicada por Levy, a educao deixa de focar a transmisso de conhecimentos, ou seja, a educao centrada
no professor na qual ele tem o papel de passar seus conhecimentos aos alunos. O aluno agora passa a ser o
centro, o mais importante sua aprendizagem. Ele deixa de ser simplesmente um consumidor passivo e passa
a atuar ativamente, inclusive como produtor de conhecimentos, no processo de ensino-aprendizagem. No
mais o professor que ensina e o aluno que aprende, todos participam nesta constante troca de conhecimentos.
Levy coloca que
O saber-fluxo, o saber-transao de conhecimento, as novas tecnologias da inteligncia

individual e coletiva esto modificando profundamente os dados do problema da educao e da
formao. O que deve ser aprendido no pode mais ser planejado, nem precisamente definido de
forma antecipada. Os percursos e os perfis de competncia so, todos eles, singulares e est cada
vez mais menos possvel canalizar-se em programas ou currculos que sejam vlidos para todo
mundo. Devemos construir novos modelos do espao dos conhecimentos. A uma representao
em escalas, lineares e paralelas em pirmides estruturadas por <nveis>, organizadas pela noo

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de pr-requisitos, e convergindo at saberes <superiores>, tornou-se necessrio doravante
preferir a imagem de espaos de conhecimentos emergentes, abertos, contnuos, em fluxos,
no-lineares, que se reorganizam conforme os objetivos, os contextos, e nos quais cada um
ocupa uma posio singular e evolutiva. (LEV, 1999, p.158)

A partir desta mudana na viso do que significa afinal educao, novas questes sobre o papel do
professor surgem, j que este professor no pode mais se apoiar na tradicional racionalidade tcnica, explicada
por Schon (2000, p. 37) como a competncia profissional que consiste na aplicao de teorias e tcnicas
derivadas da pesquisa sistemtica, preferencialmente cientfica, soluo de problemas instrumentais da
prtica. O professor, para Schon, no deve mais aplicar conhecimentos em sua prtica docente, ele deve refletir
sobre as questes que envolvem sua prtica para assim, atuar de forma consciente, solucionando problemas
presentes naquele contexto especial, e de forma a fazer as constantes transformaes necessrias. O professor
apoiado na prtica-reflexiva seria o caminho para ele se manter em constante atualizao neste mundo novo
de mutaes velozes.
A discusso sobre a formao de professores prtico-reflexivos vem se estendendo tambm para
a formao de professores por meio da educao distncia. A EAD vista atualmente com um grande
potencial de formao em larga escala, j que a demanda por professores licenciados para atuar de forma
mais qualificada tem sido cada vez mais exigida. Aqui no Brasil, o Ministrio da Educao criou, em 2005, a
Universidade Aberta do Brasil (UAB) para levar ensino superior pblico de qualidade as diversas regies do
Brasil, principalmente quelas que no possuem curso superior, ou cujos cursos no atendem as demandas da
populao. Para realizar os cursos da UAB, h parcerias com instituies pblicas de ensino superior e o apoio
de plos presenciais que so mantidos pelos municpios ou governos estaduais.
Em minha experincia como tutora distncia em disciplinas de formao de professores do
Curso de Licenciatura em Msica da UAB/UnB (Universidade Aberta do Brasil/ Universidade de Braslia)
notei que, apesar do curso estar engajado nos desafios da realidade contempornea colocados por Levy, e de
apoiarem a formao de professores reflexivos, alguns aspectos sobre a formao destes professores ainda
esto fora deste propsito. Analisando uma disciplina do ncleo de formao em educao musical do curso
em que fui tutora, percebi que mesmo com a estrutura da disciplina estando coerente com o desenvolvimento
de professores reflexivos, os alunos pareciam continuar sem encontrar problemas em suas prticas docentes
e, conseqentemente, sem refletirem sobre elas. Para mim, um motivo para que esta reflexo no esteja
acontecendo poderia ser o fato de termos que seguir o roteiro da disciplina, organizado por semanas ou
mdulos. Contraditoriamente com a viso de Levy onde no se pode mais construir currculos rgidos, na
UAB h uma disciplina pronta, linear e esttica oferecida para todos os alunos. Na minha percepo, estes
processos de construo e reflexo estticos podem ficar comprometidos quando temos que passar de um
tpico ou um tema para outro sem possibilidade de uma maior dinmica, uma fluidez da discusso, pois
quando a semana termina se encerra a discusso. Para a construo de uma disciplina que consiga se distanciar
deste molde previamente elaborado e esttico a fim de ajudar na qualidade da formao dos professores
pensando nos desafios atuais e na reflexo sobre a prtica, sugiro a utilizao das caractersticas hipertextuais
nesta construo de disciplinas, pois como coloca Faraco (2008), a insero de hipertexto, visto como um
fenmeno de confluncia de vrias linguagens nos enunciados, pode vir a enriquecer as discusses produzidas
nos fruns dos ambientes virtuais de aprendizagem (p.9) e, na minha viso, no apenas nos fruns, mas
em toda a construo da disciplina online. A partir desta problemtica surge a seguinte questo: Como as

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disciplinas online de um curso distncia podem ser construdas fundamentadas nas caractersticas do
hipertexto?
Embora muitos concordem que o hipertexto no surgiu com o desenvolvimento da tecnologia
computacional, segundo Levy (1996), a informtica contribuiu para que se pensasse de forma diferenciada
sobre o hipertexto, pois h uma passagem rpida de um n (link) a outro, alm de possibilitar uma
hibridizao de sons, imagens e textos que no era possvel no ambiente tradicional. O que se destaca no
ambiente eletrnico, segundo Correia Dias e Antony (2003) a grande amplitude do potencial de liberdade
de movimento do usurio/leitor, que lhe possibilita percorrer vrios caminhos dentro de um mesmo suporte
material (p. 3).
O conceito de hipertexto vem sendo discutido sob diversos aspectos. No entanto, se tratando do
hipertexto no mundo digital, Pinheiro (2005, apud FARACO 2008) define como uma organizao enunciativa
no-linear, veiculada via mdia digital, que congrega informaes verbais, visuais e sonoras e que permite uma
leitura totalmente singular e multissemitica e a possibilidade de acesso rpido a uma infinidade de textos,
na qual o leitor pode interagir com o autor e/ou modificar o texto (p.136). A partir do conceito de hipertexto,
vrios outros conceitos vieram para caracterizar esta nova relao com o texto. Caractersticas como Polifonia,
Heterogeneidade, Interdisciplinaridade, No-linearidade, Dialogismo, Interatividade e Intertextualidade
foram colocadas como sendo integrantes do hipertexto. Neste trabalho, no entanto, irei explicar hipertexto
como sendo interativo, no linear, intertextual e heterogneo de acordo com as idias de Correia Dias e
Antony (2003).
A no-linearidade do hipertexto permite ao usurio seguir o percurso na ordem que lhe interessar,
ou seja, no h a exigncia que o leitor/usurio siga o percurso determinado pelo autor, ele se movimenta na
rede textual de acordo com as intenes, circunstncias e possibilidades que lhe convir. De acordo com Correia
Dias e Antony (2003, p. 2), na no-linearidade do hipertexto os ns (partes-lexias) do portal de entrada so
apresentados como peas de um quebra-cabeas e as imagens nele espalhadas no tm uma seqncia lgica
que induza noo de comeo, meio e fim.
Outra caracterstica do hipertexto, a intertextualidade permite ao leitor a ampliao da obra
a partir da introduo de outros textos e gneros discursivos. H, desta forma, a possibilidade de existirem
diversos pontos de vista sobre um mesmo tema assim como diversos temas. Segundo Correia Dias e Antony
(2003), com a intertextualidade
Cada leitura realiza um texto indito, nico, individual, mas tambm cada leitura realiza um
texto coletivo, na medida em que o leitor traz consigo outros textos anteriores que dialogam
e constroem o novo texto. As diferentes narrativas presentes no hipertexto, quando no
interagem, tensionam-se, mas no constituem elementos autnomos, fechados - pois esto em
interlocuo com o todo. Dentro deles se manifesta uma pluralidade de sentidos. s vezes,
exprimem conflitos e oposies outras conexes e integraes. (p. 6/7)
A interatividade caracterstica do hipertexto possibilita ao usurio ser co-autor do texto quando

ele interfere e o transforma. No hipertexto, de acordo com Correia Dias e Antony (2003) o leitor no apenas
escolhe seu percurso entre links preexistentes, mas cria novas conexes, que tm um sentido para ele e no
necessariamente fazem sentido para o criador do hipertexto ou para outros leitores (p.9). As autoras colocam
ainda que no hipertexto eletrnico existem dois tipos de interatividade, uma quando se escolhe o percurso
trilhado e outro quando se cria este percurso.

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O princpio da heterogeneidade do hipertexto caracterizado pela multiplicidade de signos que

podem ser utilizados, associando textos a imagens, vdeos e sons, alm de diferentes naturezas de expresso o
qu, segundo Dias e Antony (2003) permite que o hipertexto aglomere atos comunicacionais muito diversos,
lingsticos, mas tambm perceptivos, gestuais, cognitivos (p.13).
A educao para a formao de professores olhada pelo vis hipertextual, segundo Ramal (2003),
deve apresentar um novo modelo em sintonia com o processo de mudanas nas relaes com o conhecimento
j explicadas por Levy (1999). Segundo a autora, o currculo deve se apresentar em rede, ao contrrio do
formato tradicional fragmentado, desconexo e limitador. Ramal (2003) coloca que como num hipertexto, no
haver etapas a vencer, mas sim dimenses que se sobrepem, se conectam e se interpenetram, de acordo com
a pesquisa e a criatividade dos sujeitos (p. 256). A autora diz ainda que a formao rgida sem possibilidade
de autonomia e criao por parte de todos os envolvidos, os transforma em meros objetos de informao ao
invs de permitir que se tornem sujeitos da comunicao. Ramal explica que a estruturao de um currculo
em rede uma das possibilidades de inovao na realidade dos atuais cursos de formao docente, pois,
segundo a autora, nesse modelo o potencial subversivo e provocador de mudanas prprio de determinado
uso das novas tecnologias deve ser aproveitado (p.256).
De acordo com Larossa (1999 apud COOREIA DIAS E ANTONY, 2003), a educao no
entendimento hipertextual de formao humana no carregaria uma idia pronta, um modelo normativo de
realizao, no teria um caminho traado, linear, fechado e acabado. No lugar de deter e transmitir verdades
deve relativizar a verdade para que no se tenha um sentido nico e sim, uma concepo pedaggica que
fosse capaz de incluir conflitos, contradies, tenses. A educao nesta perspectiva prope que no se dirija
a um sujeito passivo, dizendo-lhe como ele tem de ver o mundo e o que dever fazer, no aquela que lhe
oferece uma imagem do mundo nem a que lhe dita como deve interpretar-se a si mesmo e s suas prprias
aes. O discurso que emerge de uma educao que violenta e questiona a linguagem trivial e fossilizada,
violentando e questionando, ao mesmo tempo, as convenes que nos do o mundo como algo j pensado e
j dito, como algo evidente, como algo que se nos impe sem reflexo. (LAROSSA, 1999 apud CORREIA
DIAS E ANTONY, 2003).
A partir das caractersticas do hipertexto como interativo, no linear, intertextual e heterogneo,
colocarei algumas possibilidades para utiliz-las em disciplinas online.
A construo de um currculo rgido, como colocado por Levy, Ramal e Larossa, j no d
conta da dinmica da vida contempornea. Nesta perspectiva, uma disciplina online pronta, linear e esttica
como percebo no Curso de Licenciatura em Msica da UAB/UnB, no se encaixa no conceito de hipertexto.
Como opo para uma disciplina mais flexvel, pode ser interessante que o professor apenas crie temticas de
estudo em ferramentas do ambiente virtual, mas que deixe os alunos as explorarem da forma como quiserem,
sem uma ser pr-requisito da outra, nem precisar finalizar uma para comear outra. Os alunos, dessa forma,
podem transitar pelo ambiente participando das atividades sem um tempo limitado, sem terem que esgotar um
assunto. Os tutores, por sua vez, no tero a obrigao de seguir um roteiro pr-estabelecido, tendo a liberdade
de analisarem as caractersticas da turma e agirem de acordo com suas peculiaridades, alm de poderem
introduzir novas temticas ou subtemticas quando houver necessidade. Uma outra possibilidade de fazer uma
disciplina online de forma mais hipertextual pode ser mais bem aproveitada a partir do momento em que as
mdias digitais no forem apenas incorporadas como um meio que reproduz e disponibiliza o material impresso
em formato digital. A utilizao de vdeos apenas para mostrar uma prtica pode ser ampliada pensando na

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possibilidade de professores e alunos serem motivados sempre a utilizarem links, imagens e, principalmente
por ser um curso de msica, udios e vdeos para exemplificar discusses, mostrar modelos, levantar debates,
incluir em textos escritos e at mesmo mostrar resultados. Como possibilidade para aumentar a interatividade
em uma disciplina online onde existam vrios co-autores de um nico texto, seria a insero e utilizao
apropriada de ferramentas como a wiki onde a turma ou grupos de alunos criam textos coletivos a partir de
um tema ou temas escolhidos. Esta possibilidade de interatividade tambm pode ser explorada em fruns de
discusso quando ao final, os alunos elaboram um texto sobre tudo o que foi discutido ali. Nesta perspectiva
onde h uma colaborao, idias e conexes sobre temas podero ser trazidos por diversos ngulos.
Um exemplo pontual pode ajudar para uma melhor compreenso da utilizao de caractersticas
hipertextuais na construo de disciplinas online. Nesta suposta disciplina, quatro temticas poderiam ser
expostas para serem trabalhadas, mas no se limitando s a elas, outras poderiam emergir de alunos ou
tutores com o decorrer das discusses e inseridas em tpicos de discusso ou outras ferramentas. Dentro de
cada temtica, opes de ferramentas de interao seriam sugeridas, sendo que em todas haveria um frum
de discusso onde fosse possvel inserir documentos, links, vdeos, imagens e udios que deveriam ser usados
durante a discusso tanto pelos tutores quanto pelos alunos. Haveria, portanto, um incentivo para que todos
explorassem outras mdias e as trouxessem para a discusso juntamente com uma reflexo sobre ela. Apesar
de no haver datas para finalizar as discusses favorecendo o seu desenvolvimento natural e no a necessidade
de se fechar certo tema para comear outro, todos os alunos devero participar de todos os temas e ao final
haver um fechamento de cada tema com um texto colaborativo da turma onde tambm poder ser inseridos
links e multimdias.
Pesquisas recentes como a de Faraco (2008) e Rythowen (2009) j se tem feito e mostram como
hipertextos podem ser utilizados em ambientes de educao a distncia. Faraco (2008), em sua dissertao de
mestrado buscou investigar se o uso do hipertexto interfere nas interaes dos alunos, buscando identificar
se os hiperlinks so realmente utilizados, ou seja, se os alunos lem ou no os textos e hipertextos sugeridos
nos hiperlinks por seus colegas nas discusses dos fruns, num ambiente virtual de aprendizagem. A autora
concluiu que houve dificuldade em encontrar fruns realizados entre professores e alunos que utilizassem o
hipertexto por dois motivos: pelo prprio ambiente no possibilitar a insero de hiperlinks e principalmente
pelo desconhecimento da possibilidade e da potencialidade de seu uso (p. 86).
Rythowen (2009) investigou, sob a tica da lgica hipertextual, como diferentes gneros
discursivos provocam processos comunicacionais dialgicos em um ambiente de educao a distncia e
percebeu a necessidade de que as tecnologias sejam inseridas num contexto que oportunize a inter-relao
entre os sujeitos do processo educativo negociando sentidos e procurando estimular a criatividade para a
produo de uma aprendizagem contextualizada e significativa (p. 95). O autor coloca que, para isso, a
mediao do educador fundamental.
possvel perceber que a possibilidade de introduzir caractersticas hipertextuais em disciplina
online com o objetivo de ampliar a qualidade da formao de professores existe, como tambm a possibilidade
de ampliar essas caractersticas quando j se tem um embrio em certos ambientes. No entanto, o que fica
evidente, observando tambm as concluses das pesquisas, que para que essas caractersticas sejam
exploradas em seu maior potencial, na qual professores ajudem alunos a problematizarem e refletirem
sobre suas prticas, h a necessidade de haver professores capacitados para trabalharem desta forma. H a
necessidade de formao de professores para atuarem nessa nova viso em rede. Uma formao para que ele

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saiba lidar com esses ambientes, com essas potencialidades que rompem com o modelo tradicional linear
com o qual est acostumado. Fica claro que no basta elaborar um ambiente com concepes tradicionais e
aplicar uma roupagem hipertextual sendo que a concepo tradicional permanece. H primeiramente que se
aprender a lidar com o hipertexto para que se possa atuar em disciplinas com estas caractersticas. O tutor,
como coadjuvante na construo de disciplinas online hipertextuais, tambm deve ser formado para isso, pois
novamente: no adianta elaborar uma disciplina toda pensada em caractersticas hipertextuais sendo que o
tutor que vai medi-la com os alunos no possui formao para isso.
Referncias:
CORREIA DIAS, . A.; ANTONY, G. Educao Hipertextual: A ao e a diversidade como materiais

didticos. In: MORAES, R.; FIORENTIN, L. Linguagens e Interatividade na educao distncia. Rio de
Janeiro: DP&A, v.1, 2003. p.51-74.
FARACO, Sabrina de Farias. Uso do hipertexto enunciao digital hbrida na educao distncia.
Dissertao de Mestrado em Cincias da Linguagem. Santa Catarina: Universidade do Sul de Santa Catarina,
2008.
LEVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: editora 34, 1999.
_____. O que virtual? So Paulo: Editora 34, 1996.
RAMAL, Andrea Ceclia. A hipertextualidade como ambiente de construo de novas identidades docentes.
In: ALVES, L. R. G., NOVA, C. C. Educao e Tecnologia: trilhando caminhos. Salvador: Editora da UNEB,
2003.
RYTHOWEN, Marcelo. O desafio do dialogismo Bakhtiniano a partir da articulao hipertextual dos gneros
discursivos em um ambiente de educao distncia (EAD). Dissertao de Mestrado em Educao. Braslia:
Universidade de Braslia, 2009.
SCHON, Donald A. Educando o profissional reflexivo: um novo design para o ensino e aprendizagem;
traduo de Roberto Cataldo Costa Porto Alegre: Artmed, 2000.

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CRTICA A UMA CONCEPO REFERENCIALISTA DE

LINGUAGEM SOBRE MSICA, NA PERSPECTIVA DA PRAGMTICA
WITTGENSTEINIANA
Jos Estevo Moreira (UNIRIO)

estevaomoreira@gmail.com
Resumo: A concepo referencialista de linguagem representa um tipo de linguagem que se constitui como autnoma na
relao pensamento-mundo, com status de inequvoca. Como observa Wittgenstein nas Investigaes Filosficas (1953),
a concepo referencialista de linguagem se baseia no princpio fundacional de que seria capaz de se referir, denominar
e mostrar os objetos do mundo. Neste artigo so apresentados e problematizados alguns exemplos de uma concepo
referencialista de linguagem na msica atravs da obra de Luiz Heitor Corra Azevedo, intitulada Escalas, Ritmo e Melodia
na Msica dos ndios Brasileiros (1938). Na educao musical e na linguagem sobre msica de um modo geral, podemos
problematizar a concepo referencialista de linguagem como aquela que se baseia no princpio de que os conceitos musicais
corretos so parte do mundo e seriam independentes das prticas linguageiras contextualizadas, evidenciadas na pragmtica
wittgensteiniana, a partir dos conceitos de jogos de linguagem e formas de vida.
Palavras-chave: Pragmtica wittgensteiniana, linguagem sobre msica, educao musical, etnomusicologia.
Critical to the referential concept of language about music, on the view of wittgensteinian pragmatic
Abstract: The referential concept of language represents a type of language that is constituted as autonomous in thought-
world relationship, with unequivocal status. As observed by Wittgenstein in the Philosophical Investigations (1953), the
referential concept of language is based on the foundational principle that would be able to refer, nominate, and show the
objects of the world. This paper presents and discusses some examples of referential concept of language about music through
the work of Luiz Heitor Correa Azevedo, entitled Scales, Rhythm and Melody in the Music of the Brazilian Indians (1938).
In music education and language about music in general, we may problematize the referential concept of language as based on
the principle that the one for which the right musical concepts are part of the world and would be independent of language
practices in context, as evidenced in the wittgensteinian pragmatics, as for the concepts of language games and form of life.
Keywords: Wittgensteinian pragmatic, language about music, music education, ethnomusicology
1. Introduo A concepo agostiniana de linguagem, segundo Wittgenstein
Para abordar esta concepo, adotarei neste trabalho a perspectiva da pragmtica wittgensteiniana
de linguagem, desenvolvida nas Investigaes Filosficas (1953). Ludwig Wittgenstein (1889-1951) abre as
Investigaes fazendo uma crtica concepo de linguagem de Santo Agostinho para quem os nomes
designam coisas do mundo , denominando de concepo agostiniana de linguagem, um tipo de linguagem
que tem como verdade que as significaes seriam agregadas s palavras, que possuiriam assim valores
absolutos. Uma linguagem fundamentada na concepo agostiniana toma como premissa a crena acima de
qualquer suspeita ou cogitao de contrrio na existncia de modelos a priori que seriam necessariamente e
naturalmente seguido por todos.
No entanto, a prpria concepo agostiniana de linguagem no pode se instaurar sem que
haja um treinamento, no qual aquele que ensina, mostra os objetos em um ensino ostensivo de palavras
(WITTGENESTEIN, 1975: p. 15). Isto significa dizer que existe um jogo de linguagem que deve ser
compreendido por aquele que aprende uma denominao, ou seja, denominar ostensivamente apontar
um objeto associando-o a um referencial (conjunto de sons, sinais, palavras etc.). Consequentemente, a no
compreenso do gesto de apontar inviabilizaria a nominao, pois o observador poderia simplesmente
repetir, sem compreender (DIAS, 2000, p.45). Neste caso, h portanto, na prtica do modelo agostiniano

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de linguagem, a necessidade de um conhecimento prvio a compreenso do gesto ostensivo que no

percebido ao se conceber linguagem como uma denominao ostensiva.
Se se pensar a questo da denominao ostensiva no campo da educao musical, podemos
problematizar situaes nas quais o professor de msica aponta para um determinado acontecimento musical
e denomina-o para o aluno. O problema maior reside no fato de que, ao contrrio dos objetos que so tteis
e visuais, os sons no so visveis, de maneira que o apontar torna ainda menos evidente o que se quer
mostrar, a no ser que aquele que aprende j tenha certa vivncia com os critrios da prtica que o professor
aponta. Tais critrios, para que sejam compreendidos devem ser pblicos e partilhados no jogo de linguagem
central no desenvolvimento da pragmtica wittgensteiniana.
Portanto, a concepo agostiniana descrita por Wittgenstein aquela que pressupe que o ato
de apontar ser de antemo compreendido pelo ouvinte, pois parte da ideia de que, se os nomes apenas
descrevem o mundo, este mundo existe independente da linguagem (como no CRTILO de Plato). o
mesmo pressuposto que est na base da ideia de que, se algum aluno no capaz de aprender com aquilo que
o professor mostra, este aluno tem problemas de alguma ordem: ou no talentoso, ou inferior, ou no
entende e nunca vai entender etc. Porm, a perspectiva de Wittgenstein nos mostra exatamente o oposto: que
os jogos de linguagem fazem parte de uma forma de vida (WITTGENESTEIN, 1975: p. 22) e, portanto, o que
chamamos de linguagem no algo que estaria fora da vida, mas que parte dela: a linguagem no seria mero
instrumento para descrever o mundo to somente, mas parte dele.
No modelo agostiniano, a linguagem teria como funo apenas expressar a realidade mais ou
menos eficientemente e garantir, assim, a compreenso e comunicao de seus significados autnomos e a
priori (GOTTSCHALK, 2010: p. 106).
Tais pressupostos configuram uma concepo referencial da linguagem, isto , a crena de que a
linguagem teria como funo apenas descrever a experincia, seja esta uma experincia externa
ou interna. Nessa concepo, as palavras somente substituem os objetos a que se referem, e a
expresso lingustica, por sua vez, designaria um fato do mundo. O significado de uma palavra
seria o objeto que a palavra substitui, seja este objeto uma experincia emprica ou mental
(GOTTSCHALK, 2010: p.106).
Voltando ao campo da educao musical, termos como escala, tonalidade, intervalos,

linguagem musical etc., esto comprometidos com contextos especficos e que na verdade s poderamos
fazer uma descrio mais profunda analisando o uso de cada um dos termos em situaes reais, nas prticas.
No entanto, para a concepo agostiniana de linguagem o uso no faria diferena, uma vez a linguagem no
teria influncia sobre a existncia de algo estabelecido como coisa do mundo, funcionando to somente
como referente acima da suspeita agostiniana.
2. Um exemplo de concepo agostiniana de linguagem sobre msica
Para conseguirmos deixar mais claro o que estamos querendo dizer buscamos apresentar um
exemplo concreto, prtico e real do campo da pesquisa em msica para evidenciar o uso e as implicaes
de uma concepo agostiniana de linguagem sobre msica. E para tanto, encontramos um exemplo
representativo na publicao de Luiz Heitor Corra Azevedo, intitulada Escala, Ritmo e Melodia na Msica

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dos ndios Brasileiros (1938), uma tese desenvolvida para provimento da cadeira de Folclore Nacional da
Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. A obra farta de uma base bibliogrfica com 42 ttulos
de livros correntes na pesquisa etnomusicolgica contempornea realizao do exame e, pelo fato de ser um
exame para provimento a uma cadeira universitria pode ser, de certo modo, representativo dos interesses de
uma comunidade acadmica bastante influente no Brasil, nos princpio do sculo XX at sua primeira metade.
O que se segue, primeiramente, uma descrio, atravs do exemplo de Azevedo, do emprego da
linguagem sobre msica que se alinha com uma concepo agostiniana criticada por Wittgenstein. A princpio
nos chama a ateno as perguntas iniciais nas quais o Azevedo se apoia para se lanar ao exame:
Em que consiste [...] a msica de nossos ndios? Em que escalas, em que princpios rtmicos
baseada? Emprega a srie de cinco sons, sem segundas menores, conhecida pelo nome de
escala pentafnica, que caracteriza as mais remotas culturas musicais do planeta? Intervalos
menores que o semitom, como a msica do Oriente? Reconhece a noo de tempo forte e tempo
fraco? (AZEVEDO, 1938: p.31).
A prpria pergunta promove um direcionamento da resposta. Assim, tudo aquilo que o pesquisador
est a perguntar, ser o seu referencial analtico. No entanto, os valores nos quais Azevedo se ancora so
aqueles partilhados por um grupo social e, mais ainda, por uma cultura oriunda dos valores musicais e
estticos europeus. Assim, o pesquisador busca similaridades com base nos seus prprios valores e lxicos
e tambm de outros pesquisadores influentes no meio acadmico , independentemente da partilha ou no
destes aspectos com os participantes da cultura em questo: os nossos ndios [brasileiros].
Prosseguindo, aps a anlise de fonogramas e relatos de outros pesquisadores, Azevedo (1938, p.
31) constata evidencias de que a msica indgena baseada na escala completa de sete sons. Cabe ressaltar
aqui o destaque de Azevedo para o carter completo desta escala, de modo que qualquer disposio do
contrrio configuraria uma gama de notas como incompleta. E prossegue:
Embora possuindo a escala completa de sete sons, os indgenas frequentemente deixam de

empreg-la em seus cantos, preferindo no ultrapassar acanhados limites extremos, s vezes
demarcando apenas por uma terceira menor (AZEVEDO, 1938: p.31).
A pesquisa de Azevedo buscava encontrar elementos que fazem parte de uma prtica alheia dos
ndios que a preocupao formal com as Escalas, Ritmo e Melodia. Por um lado, sua pesquisa apresenta
alguns aspectos da sonoridade extica da msica indgena, porm, no cita outros elementos fundamentais
para a msica dos ndios como o aspecto transcendental de suas experincias. Ademais, o livro de Azevedo
rico em exemplos musicais grafados mais uma caracterstica da msica ocidental adequados a quadraturas
e frmulas de compasso (ainda que de modo sucinto). O pesquisador tambm, ao fazer questo de frisar e
talvez, de encontrar a existncia de um sistema completo de sete notas, classifica os desvios de afinao
no como quartos de tom como defendiam alguns pesquisadores mas como ineficincia tcnica para
a sustentao da afinao. Portanto, na perspectiva de Azevedo, o temperamento de doze sons se mostra
eficiente para descrever a msica indgena, denotando uma preocupao com a tcnica que evidencia critrios
analticos da msica erudita europeia.
Ao partir do princpio de que as escalas so existentes na natureza a priori, objetos os quais
poderamos nos referir, Azevedo, em sua anlise da msica dos selvcolas (sic), constata que os primitivos

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no so capazes de produzir, separadamente e sucessivamente, a altura mais ou menos definida dos sons da
escala musical (grifo nosso). Esta constatao de Azevedo o faz notar que decorre da a falsa impresso
de que eles se servem de intervalos de escalas muito subts (sic) [como o quarto de tom] (AZEVEDO, 1938:
p.19). Mesma ideia que permitiria outro musiclogo a concluir sobre a universalidade de um sistema musical:
Jullien Tiersot, por sua vez, estudando a msica dos negros africanos e achando que as concluses
a que atingiu pourraiente tre considres comme places la base de la musique universelle
et em afirmer les immuables lois, afirma a inexistncia do mtico intervalo de quarto de
tom. H apenas, diz na frica, como em toda parte, pessoas que cantam sem entoao e
instrumentos desafinados; isso pode constituir, algumas vezes, quartos de tom aproximados,
mas no autoriza a erigir o seu uso em sistema (AZEVEDO, 1938: p.19).
Em outra passagem do livro, o pesquisador revela ter analisado determinada msica indgena
encontrando um verdadeiro tetracorde cromtico, ao geito (sic) dos antigos tericos helnicos. Este outro
apontamento revela uma preocupao com os modos gregos, dos quais, a propsito, no se tem registros
audveis, mas que so a base do sistema modal da cultura europeia.
Nos casos aqui citados, porm, h, de fato, menos cromatismo (isto , tendncia para a passagem
de um som a outro pela colorao ascendente do inferior ou descendente do superior) do que
a alterao de certos graus, com o intuito de converter em menor determinadas passagens
meldicas antes constitudas por intervalos maiores. uma flutuao entre maior e menor
[...] trata-se de uma prolongada melopeia, claramente situada no tom de d maior, na qual,
porm, o sexto grau, l, que aparece uma nica vez, vem bemolizado. De resto essa espcie de
cromatismo a que nos referimos um dos processos mais caros melodia do ndio Brasileiro
(AZEVEDO, 1938: p.34).
No entanto, as contribuies dos indgenas que sequer estavam cientes e interessados em tais
questes eram somente mote para serem utilizadas pelos compositores brasileiros da grande msica
(AZEVEDO, 1938: p. 25), de modo que se apresenta o material musical, nos parmetros musicais da msica
europeia e na forma de um lxico especfico. Escalas, ritmos e melodias portanto, podem parecer palavras
que se referem a acontecimentos musicais e que seriam indiscriminadamente passveis de serem mostrados
apontados por, supostamente, serem existentes na msica (levando em considerao o exemplo dado).
Porm, o que pretendemos fazer notar o carter idiossincrtico deste lxico, por sua vez pertencente a um
contexto especfico com demandas prprias.
Assim, a pesquisa de Azevedo nos fornece elementos do contexto de sua poca, do qual podemos
constatar um interesse para a anlise das ideias musicais i.e. das ideias musicais expressas atravs dos
sons, no sentido schoenberguiano do termo de acordo com a terminologia e padres da teoria musical
acadmica que estava voltada sobretudo para a sistematizao de informaes que poderiam ser utilizadas
pelos compositores brasileiros. guisa de exemplo, Villa Lobos se destaca, na Europa, por representar um
paradigma extico da msica brasileira. Se Carlos Gomes tinha trazido o mito do indgena para a msica,
outros compositores brasileiros da primeira metade do sc. XX trouxeram a prpria msica indgena, porm,
compilada na linguagem musical para instrumentos da civilizao ocidental.
Com sua meldica impregnada de exotismo, em consequncia da escala defectiva, esses

cantos despertaram o interesse de nossos compositores, que deles se valeram em pginas
das mais felizes. Villa-Lobos fez do Teir o primeiro dos seus Trois Pomes Indiens, para
canto e orquestra; e de Ualaloc uma harmonizao finamente sensvel para canto e piano. As

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palavras deste ltimo canto serviram a Mrio de Andrade para compor um pequeno poema
cheio de intensidade, que Luciano Gallet ps em msica, sob a denominao de Pai do Mato,
aproveitando habilmente o motivo musical parec (AZEVEDO, 1938: p. 25).
Escala, Ritmo e Melodia na Msica dos ndios Brasileiros apresenta uma anlise de um
determinado contexto o do indgena brasileiro fundamentada em conceitos oriundos de outro contexto
o da pesquisa em msica de referncia europeia. Isto , Azevedo realiza a anlise da msica indgena
segundo padres ocidentais, ou seja, no se trata da msica dos indgenas; mas talvez possamos chamar de
msica [europeia] [ouvida] nos indgenas. Nas afirmaes msica dos indgenas e msica nos indgenas
constamos duas concepes de msica em jogo. A primeira, concebe msica como algo mais do que a
configurao das notas musicais, escalas, intervalos, ritmos, quadraturas etc. expressos nos valores ocidentais
de msica da segunda afirmao. A concepo agostiniana de linguagem objeto da crtica wittgensteiniana
evidenciada nos pressupostos de msica de Azevedo, a mesma que leva o pesquisador a concluir que
determinados cantos sequer seriam msica:
o canto masculino dos Borros, [...] logo se converte em montono recitativo sobre um nico
som [...] Mrio de Andrade observa, com razo, que no se pode chamar uma coisa dessas
de msica. No passa diz ele de uma dico, horizontalizada dentro de um valor sonoro
definido (Mrio de ANDRADE apud AZEVEDO, 1938: p.31).
As perguntas orientadoras de Azevedo, ensejaram as respostas encontradas ainda que tendendo

a suprir uma demanda especfica , por sua vez fundamentadas na aposta de uma universalidade estrutural
das culturas, que teria na ideia de msica algo previamente compartilhado por homens de todos os pases
de todas eras.
Analisando as mais desenvolvidas melodias indgenas que nos foram transmitidas, deparamo-
nos com uma certa lgica construtiva cujos princpios [...] parecem comuns ao senso musical
dos homens de todos os pases e de todas as eras. base de tais princpios acha-se a repetio,
[i.e. o processo imitativo] (AZEVEDO, 1938: p. 41).
Neste esprito universalista estaria, segundo Wittgenstein, o desejo de ver as coisas a fundo sem
se preocupar com o isto ou aquilo do acontecimento concreto (WITTGENSTEIN, 1975, p.53). Wittgenstein
est se referindo lgica sobretudo quela do positivismo lgico porm, nisto, evidenciando no somente
uma forma de operao lgica restrita ao discurso, mas sim como forma de pensar o mundo. Trata-se,
segundo Wittgenstein, de um pensamento que se origina de um esforo para compreender o fundamento ou
a essncia de tudo que pertence experincia (WITTGENESTEIN, 1975: p. 53). De acordo com Azevedo
o processo imitativo reside no que ele chama de princpios da lgica construtiva da msica dos indgenas.
Seria segundo, o autor, a nica maneira dos resultados de sua anlise fazerem sentido.
De outro modo no chegamos a compreender o emprego, por esses brbaros, dos mesmos
recursos de que nos servimos para o desenvolvimento de ideias musicais (AZEVEDO, 1938:
p. 41)

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3. Concluso
No o propsito deste artigo fazer um julgamento da anlise de Azevedo, mas sim abordar
questes da msica e educao musical na perspectiva da pragmtica wittgensteiniana, como venho realizado
em outros trabalhos (MOREIRA, 2009, 2010). Ademais, este pesquisador fora extremamente coerente com
sua poca, uma vez que as anlises estritamente musicais no sentido da msica erudita europeia no
atentavam para elementos que so agora caros pesquisa etnomusicolgica inaugurada nas dcadas finais
do sc. XX (BLACKING 1995, NETTL 1983, SEEGER 1980), mas trilhou caminhos iniciais da pesquisa
etnomusicolgica do Brasil.
Com este exemplo da obra de Azevedo, quisemos demostrar a concepo agostiniana da
linguagem na abordagem da msica, que pode ser considerada nos mais diversos contextos da pesquisa em
msica como: composio, educao musical, etnomusicologia etc. E levamos em considerao tambm o fato
de que tais prticas musicais so constitudas de seus lxicos especficos que, por sua vez, determinam outras
prticas, sobretudo quando circunscritas no campo da Educao Musical. Este contexto da Educao Musical
considerado em sentido amplo, abarca desde os mais iniciais estgios do ensino de msica, aos mais avanados,
uma vez que egressos da universidade exercem direta influncia sobre as bases da educao musical.
importante frisar que no estamos colocando em questo os valores de uma cultura mas
descrevendo uma situao especfica onde integrantes de um determinado contexto buscam tradues
e intermediaes, com base na assuno da ideia de que a linguagem mero instrumento de referncia
e descrio do mundo e que no contribui ou influencia no conhecimento das coisas em si, e que seriam
essncias imutveis. E contra este tipo de concepo cogitamos, sob a gide da pragmtica wittgensteiniana,
uma outra abordagem msica e de suas prticas correlatas que leve em considerao a constatao de que
a linguagem no um mero instrumento de descrio do mundo, mas parte deste mundo e da forma de vida
de cada pessoa.
Isso nos leva a considerar que conhecer transpe simplesmente a ideia de re-conhecer uma
vez que aquilo que se conhece determinado socialmente. No que as coisas existam apenas socialmente,
mas as suas funes, usos e valores so produes culturais interdependentes de seus contextos de origem.
A argumentao sobre contribuio de Wittgenstein para a pesquisa em msica material suficiente para
um outro artigo. No entanto, o que aqui quisemos mostrar foi a crtica uma concepo referencialista de
linguagem desenvolvida no mbito da msica.
Referncias
AZEVEDO, Lus Heitor Corra. Escala, Ritmo e Melodia na Msica dos ndios Brasileiros. Tese apresentada
no concurso para provimento da cadeira de Folclore Nacional da Escola Nacional de Msica da Universidade
do Brasil. Rio de Janeiro: [ver edio e data]
BLACKING, John. Music, culture, and experience. Selected papers of John Blacking. Chicago: The University
of Chicago Press, 1995. p 223-242.
DIAS, Maria Clara. Kant e Wittgenstein: os limites da linguagem. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.

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GOTTSCHALK, Cristiane. As relaes entre linguagem e experincia na perspectiva de Wittgenstein e as

suas implicaes para a educao. In: Experincia, Educao e Contemporaneidade. Cultura Acadmica Ed:
Marlia, 2010.
MOREIRA, J. Estevo. Linguagem, Msica e Educao: na perspectiva de uma pragmtica wittgensteiniana.

XX Congresso da Associao Brasileira de Educao Musical ABEM. Anais. Goinia: ABEM, 2010.
_____. O que isso que chamam de msica? Uma investigao filosfica acerca da linguagem sobre msica.
IV EPEM Encontro de Pesquisa em Msica (EPEM). Anais (on-line). Maring: UEM, 2009.
NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts. Urbana: University of
SEEGER, Anthony. O que podemos aprender quando eles cantam? Gneros vocais do Brasil Central. Os
ndios e Ns. Estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro: Campus, 1980.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas. BRUNI, Jos C. (trad.). So Paulo: Ed. Abril, 1975.

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PERCEPO MUSICAL E DESENVOLVIMENTO DE

ESTRATGIAS EM SALA DE AULA: UMA EXPERINCIA COM
ALUNOS DA GRADUAO DA UNICAMP
Cristiane H. Vital Otutumi (UNICAMP/FAPESP)

crisotutumi@iar.unicamp.br
Ricardo Goldemberg (UNICAMP)

rgoldem@iar.unicamp.br
Resumo: Este artigo tem o objetivo de apresentar de forma breve as principais estratgias de ensino desenvolvidas e aplicadas
s classes de Percepo Musical da Universidade Estadual de Campinas, durante o segundo semestre de 2010. Tal prtica
didtica foi possvel pela participao no Programa de Estgio Docente PED da universidade e vnculo com pesquisa de
doutorado na rea, contribuindo com reflexes para a tese. A partir dos comentrios finais dos alunos sobre a disciplina
possvel identificar elementos importantes para docentes e comunidade acadmica.
Palavras-Chave: Percepo Musical, Estratgias em Msica, Graduao em msica, UNICAMP.
Musical Perception and developing strategies in the class: an experiment with college students from UNICAMP
Abstract: This paper aims to present briefly the main teaching strategies developed and applied to classes of Musical
Perception in UNICAMP, in the second half of 2010. Such teaching practice was made possible by the Teacher Training
Program and doctoral research in the area, contributing ideas for the thesis. In the final comments from students about course
is possible to identify important elements for teachers and academic community.
Keywords: Musical Perception, Strategies in Music, College of music, UNICAMP.
1. Introduo
Pensar estratgias de ensino para a Percepo Musical tem sido o desafio de muitos professores
da rea para solucionar problemas conhecidos e cotidianos, bem como para acompanhar processos mais
atualizados, ou seja, mtodos que compartilhem o conhecimento de maneira mais estimulante.
Aps meu estudo sobre a matria no ensino superior brasileiro com pblico de docentes, e a
identificao de questes relevantes sobre a disciplina como a preocupao com a heterogeneidade de
conhecimento na classe, o tom de segundo plano no ambiente institucional, a falta de estudo do corpo discente
(OTUTUMI, 2008) , tive a convico de que o pblico de alunos seria o prximo universo pesquisado. O
objetivo geral: aprofundar itens relativos ao ensino da Percepo Musical, dificuldades e sua relao no meio
universitrio, com vistas a sugesto de propostas de otimizao campo de investigao do doutorado1.
Minhas experincias na educao distncia2, somadas s reflexes proporcionadas pela
dissertao, firmaram uma ideia de ferramentas e estratgias de aprendizagem que, de acordo com Danserau
(1985) e Nisbett e Shucksmith (1987), citados por Pozo (1996, p.178), podem ser definidas como sequncias
integradas de procedimentos ou atividades que se escolhem com o propsito de facilitar a aquisio,
armazenamento e/ou utilizao da informao. Pude ento oferecer um percurso para que o estudo dos
alunos acontecesse com mais propriedade, mas tambm contribusse para minhas questes de pesquisa.
Portanto, nesse artigo, so compartilhadas trs das aes realizadas: 1. o uso do TelEduc como
apoio ao curso presencial; 2. a utilizao de questionrios aplicados aos alunos; e 3. avaliao reflexiva sobre
a disciplina; num trabalho realizado pela oportunidade da participao no Programa de Estgio Docente

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PED, da UNICAMP, no segundo semestre de 2010, com as disciplinas MU293 Percepo3 Musical 2 e MU493
Percepo Musical 4, ambas com duas classes, de trinta e cinco alunos cada uma.
Tive como orientador desse trabalho o professor Ricardo Goldemberg4, responsvel pelas turmas
presenciais e criador das disciplinas virtuais no TelEduc ambiente que ele conhece bem e que j lhe trouxe
resultados positivos nas classes de Percepo Musical, bem como em outras disciplinas.
2. Utilizando o TelEduc como apoio s aulas presenciais
O TelEduc5, software livre desenvolvido por pesquisadores6 do Ncleo de Informtica Aplicada

Educao NIED, da UNICAMP, foi a ferramenta principal de comunicao com os alunos durante o perodo
letivo, j que todos os avisos, atividades, materiais, alm das notas e frequncias foram postados estritamente
no ambiente virtual das duas disciplinas. E esse era mesmo um dos objetivos: utiliz-lo como apoio ao ensino
presencial, disponibilizando trabalhos, sugestes e aproximando dilogo entre professor e aluno.
Durante a preparao, em reunio de orientao, recebi muitas dicas sobre o TelEduc, e, sobretudo,
pude conhecer todo o material de uma disciplina j encerrada, ou seja, notar a dinmica da classe na construo
dos seus perfis, nos dilogos, notas, etc. Ver o funcionamento real dos recursos permitiu clareza sobre as
possibilidades e desafios que enfrentaria, embora o estmulo para consolidar o ambiente fossem maiores.
Comecei ento a fazer pesquisas, a buscar links com materiais j disponveis na Internet, unindo-
os aos que j conhecia e, dessa forma, fui alimentando cada um dos tpicos do ambiente. O perodo para essas
realizaes nos bastidores foi curto, e, na medida do possvel, segui as recomendaes feitas de analisar a
pertinncia de cada tpico com meu modo de conduzir a disciplina.
Embora eu j tivesse vivncia na educao distncia, o aspecto da construo de uma disciplina
ainda era novidade. Depois de um tempo com as turmas no ar, notei que a dimenso contedo-cronograma-
prazo precisava estar mais equilibrada num ritmo que oferecesse novidades e, simultaneamente, percebesse
as movimentaes da turma.
Dentre as opes oferecidas no TelEduc, utilizei os itens que comento abaixo:
Dinmica do curso, expus as diretrizes gerais da matria: sistema de avaliao, aulas de reforo
na monitoria, realizao de trabalhos e estmulo ideia de equipe. Nesse momento notei a
importncia do design das fontes, tamanhos, grifos e imagens como nfase e fixao dos assuntos;
Agenda, a porta de entrada do TelEduc, coloquei avisos, destaques da semana ou quinzena;
Avaliaes, abri os campos das provas de solfejo, trabalhos, prova escrita e mdia final e as
atualizei medida de suas realizaes;
Atividades, um dos tpicos mais utilizados, no qual postei os udios para transcries, links
para prtica de elementos tcnicos como intervalos, acordes, bem como exerccios elaborados
com fins de preparar o solfejo, praticar a memorizao, e a solicitao de gravao em mp3.
Mesclei exerccios criados por mim, com os disponibilizados pelo prof. Ricardo e outros, da
internet;
Material de apoio, disponibilizei plano de curso, partituras, questionrio, artigos sobre
percepo, referncias complementares, entre outros; itens que fui acrescentando no decorrer
da disciplina;

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Mural, desde ideias de pesquisa sobre percepo na internet, links, divulgao de palestras
e aulas extras;
Correio, e-mail interno, enviei lembretes de materiais, provas, grupos e tambm recebi alguns
trabalhos;
Perfil, boas vindas, escrevi como se fosse um dilogo com o grupo e, acredito que o tanto de
espontaneidade e disponibilidade foi muito informal, para alunos que j haviam se moldado
a um tipo de tratamento mais tradicional, entre professor-aluno. A quantidade de criao dos
perfis no foi significativa;
Dirio de bordo, escrevi uma mensagem para que os alunos postassem comentrios sobre as
atividades, dvidas, mas tambm tive poucas respostas; muitos alunos me disseram que no
sabiam bem como us-lo;
Portflio, tpico em que alunos postaram seus trabalhos; destaco a gravao de um solfejo
em udio, em que os alunos estudaram dois exerccios e gravaram em mp3, algo que eles no
tinham realizado e que houve uma resposta muito positiva entre as turmas.
A disciplina ficou no ar de agosto a dezembro, com registros de visitaes at o fim do ltimo

ms. A razo mais provvel foi o oferecimento de novos udios no incio de dezembro uma srie de gravaes
feitas no estdio da UNICAMP pelos prprios alunos7 da graduao que sugeri ficarem como a tarefa das
frias.
3. Questionrio sobre experincias anteriores na Percepo Musical
Outra estratgia importante foi o oferecimento de um questionrio de alternativas para verificar

as prticas j realizadas nos nveis anteriores da disciplina, e conhecer melhor as turmas. Foram enviados
cerca de 140 questionrios via e-mail, durante as suas primeiras semanas de agosto, e tambm disponibilizada
uma verso em pdf no TelEduc. A participao foi voluntria.
As doze questes fizeram referncia ao estudo anterior ao ingresso na UNICAMP; facilidade e
dificuldade no estudo da Percepo; s notas; ao estudo extraclasse; frequencia nas aulas; metodologia, ao
contedo e s formas de avaliao nos nveis anteriores; aos itens de melhoria da disciplina e a sua importncia.
A estrutura do questionrio se manteve semelhante a que foi utilizada com docentes no meu
trabalho de mestrado, ou seja, questes com trs alternativas fechadas (a, b, c) e a ltima aberta para outras
colocaes (d, outro-citar). Especialmente nesse artigo destaco essa alternativa livre e os principais
depoimentos surgidos espontaneamente os quais considerei relevantes para aes durante o semestre e,
cujos contedos principais organizo a seguir:
grande heterogeneidade de conhecimentos na classe (alunos com muita facilidade e outros que
nunca estudaram a matria):
Sinto que a prova de percepo do Vestibular no serve de referncia para o que ser oferecido
na matria de Percepo. Os alunos entram em nveis de conhecimento muito diferentes, o que
dificulta tanto para o professor quanto para os alunos [...].

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Penso que poderia haver mais turmas, com diferentes nveis, mesmo que isso, talvez, saia da
proposta do curso. Mas, uma vez que estes alunos passam na prova do vestibular, por que no
considerar essa possibilidade? Sei tambm que no depende do professor. So apenas idias que
tenho acerca desta matria [...].
Nunca havia estudado percepo antes de ingressar na universidade; estudei um pouco as

noes bsicas de solfejo, modo maior e menor e reconhecimento de intervalos duas semanas
antes do vestibular apenas, pois sabia que seria cobrado na prova [...].
perguntas e comentrios sobre o estudo, dificuldades, estiveram presentes:
Acredito que tudo se resolva com organizao e estudo, entretanto, a maior dificuldade que
encontro na matria a maneira de estudar sozinho. mais fcil estudar quando algum est
por perto indicando os caminhos, principalmente na parte auditiva (escrita) da percepo [...]
Tenho dificuldade em organizar meu estudo. Sei alguns pontos que eu preciso desenvolver
mais, mas o estudo me muito penoso e no sei como faz-lo. Sinto falta de um tutor, ou uma
lista particular de exerccios que me mostre um caminho, e me permita ver a minha evoluo
[...]
Gostaria de saber mais de que forma a percepo musical me ajudar. Tenho alguns exemplos
em mente, como, por exemplo, tirar uma msica, ou conseguir solfejar uma partitura, mas nada
alm disso. Gosto da disciplina, mas acho que ainda devo entender suas aplicaes [...]
no semestre anterior... (e algumas sugestes):
Para qualquer msico, a percepo fundamental. No meu caso que sou cantora, talvez um
pouco mais. No semestre passado tivemos um resultado muito bom com as aulas e os exerccios,
muitos de ns provavelmente no obteve xito maior por falta de estudo em casa. Uma sugesto
para ajudar com que estudemos em casa seria fazer algum tipo de atividade que contasse ponto
na nota final, para termos um maior estmulo (talvez no seja esse o termo, mas no consegui
pensar em nada melhor) e estudarmos um pouco mais nos horrios livres [...]
No semestre passado ns trabalhamos bastante com solfejo, acho que o solfejo muito til e
ajuda na percepo, mas o curso teve muita pouca nfase na questo de ouvir mesmo, ouvir
e escrever. Acho que deveramos nos focar muito mais nessa habilidade, porque acho que a
maioria da classe tem problemas com isso, inclusive eu. [...]
Alguns aspectos dessas falas j foram comentadas por autores da rea, como a falta de preparo de
alunos (GERLING, 1995), com isso, a heterogeneidade de conhecimento e a questo do vestibular se fazem
intensas e confirmaram as queixas dos docentes e suas observaes sobre os discentes (OTUTUMI, 2008).
Pela naturalidade com as quais surgiram, enfatizo a sinceridade que os alunos demonstraram ao participar da
proposta.
4. Avaliao reflexiva sobre a disciplina
A sugesto para uma avaliao final mais qualitativa foi discutida em uma das reunies de
orientao, em que procurvamos eu e prof. Ricardo oferecer mais liberdade de resposta e saber dos alunos
o que eles haviam percebido como mais destacado na matria. Embora sejam documentos importantes, essas
falas no foram usadas como parte das notas dos estudantes, mas como uma oportunidade de dilogo, e, de
juntos pensarmos possibilidades para a matria.

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Essa estratgia foi utilizada na aula de encerramento do curso, em que expus a importncia das
colocaes. Fiz a leitura de um texto sobre as questes do universo acadmico a partir de um depoimento de
um aluno ingressante sem ligao direta com a msica como estmulo para a proposta escrita. A seguir
ofereo depoimentos8, que contam:
Linhas gerais sobre a disciplina:
Aspectos positivos: - utilizao do portal do Teleduc com postagens de ditados meldicos

e tambm harmnicos; - foi interessante o estilo das aulas com uma grande variedade de
materiais; - tambm foi positivo a realizao de solfejos a duas ou mais vozes, o que no
ocorria no 1o.semestre de 2010; - uma atividade muito proveitosa foi o ditado a duas vozes com
gravaes em instrumentos reais, uma vez que os ditados midis no so nada musicais. O que
pode melhorar: - talvez ajudasse a utilizao de um mtodo progressivo e a fixao de metas de
aprendizado no decorrer do curso [...].
TelEduc e estudos
As dicas dadas pela orientadora foram de grande valia. Ajudaram a me organizar e dar rumo
aos meus estudos. A incluso no Teleduc foi importante para melhor organizao das atividades
e informaes sobre as datas das avaliaes, a praticidade de enviar dvidas e receber as
gravaes.
[...] Apesar de encontrar dificuldade no incio do trato com o Teleduc considero uma ferramenta
eficiente no ensino da percepo, no descartando a importncia das aulas presenciais.
Gostei muito da disciplina de percepo II neste segundo semestre de 2010. Acredito que o
mtodo aplicado em sala e em casa (Teleduc) foi bem eficaz para toda turma, recebendo
elogios de todos. [...]
[...] Tive dificuldades com o Teleduc, bem como com os trabalhos variados e sem uma
peridiocidade. Sugiro o EA [ambiente aberto] para o prximo semestre; tambm solfejos
individuais durante as aulas. No tive bom desempenho nos solfejos. [...] Gostei bastante do
apoio da professora durante e fora da aula, e seu mtodo/viso de avaliao (s acho que deveria
ter mais avaliaes).
[...] Um ponto que considerei negativo foi a dependncia do Teleduc para passar os exerccios,
que poderiam ser passados em sala. De modo geral a disciplina (aliada s monitorias) contribuiu
com um avano relacionado percepo.
Com as monitorias, tive um acompanhamento mais prximo, alm de ter com elas, uma
frequencia, por menor que fosse, de ditados. O Teleduc foi uma maneira diferente para lidarmos
com os estudos mesmo no tendo feito os trabalhos da maneira que deveria, acredito que foi
uma tima ideia.
Didtica da professora:
A realidade da turma desse ano a enorme desnivelao entre os alunos. Realmente devemos
considerar que difcil para o professor(a) saber lidar com esta situao. admirvel a sua
didtica e pacincia para com os alunos, porm, acredito que com essa abordagem didtica,
os menos preparados musicalmente foram favorecidos e os mais preparados acabaram sendo
prejudicados. Creio que poderia haver mais puxes de orelha do pessoal, com relao
exigncia de exerccios mais difceis. Contudo, agradeo a sua disposio e dedicao para com
a turma.
Sobre o segundo semestre, confesso que no pude me dedicar como deveria, no compareci em
todas as aulas, mas posso garantir que me surpreendi ao longo das aulas, com a capacidade de
ensinar que voc tem, me fez observar com mais profundidade o assunto, as caractersticas da
matria e onde eu deveria melhorar.

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Sobre os materiais
No gostei tanto dos materiais folclricos, mas isso pessoal, no meu caso me dou melhor com
exerccios puros, desvinculados de qualquer memria. No entanto, mesmo no tirando tanto
proveito, acredito que seja uma boa ideia, uma boa alternativa.
Eu concordei com as suas pedagogias, porm no com o material passado na aula. Achei que
os materiais foram de um nvel muito bsico para a matria. Faltou mais treinamento do Modus
Vetus e de intervalos/ditados.
Sobre o nmero de alunos na sala:
Esse semestre foi muito produtivo para mim, consegui desenvolver muitas coisas, a audio acho
que foi a mais forte, mas acho que a turma deveria ser menor, para poder ter uma concentrao
da sala e mais foco. Os exerccios foram vlidos para que o estudo fosse algo mais legal e no
to massante como a maioria dos estudos.
Ao ler o contedo das reflexes fui rememorando e avaliando os passos por mim escolhidos
durante o semestre. Reconheci falhas, notei vitrias e o quanto essa oportunidade e qualidade de troca foi
fundamental para ampliao do universo da Percepo Musical para alunos e professores.
Acredito que a combinao dessas trs estratgias em Percepo Musical tenha sido um caminho
produtivo, embora sempre haja necessidade de ajustes ou maior tempo de preparao e adaptao dos meios
escolhidos; especialmente os ligados ao uso da tecnologia. Nesse sentido, mesmo consciente de algumas
complicaes estruturais como necessidade de melhor qualidade da internet, de computadores, fones de
ouvido, por exemplo e dificuldades no trato com o software ou mesmo falta de prtica de alguns estudantes
com a informtica, vejo que a aceitao foi grande, at mesmo bem acima das expectativas.
Verifico que as falas finais dos alunos contm um feedback espontneo sobre as problemticas
trazidas inicialmente, ao preencher o questionrio. Dessas, me chamarama a ateno as manifestaes de
rendimento e dizeres satisfatrios sobre o estudo pessoal de cada um, sobre as orientaes recebidas, as
colocaes autorreflexivas, o apoio extraclasse, ateno recebida. Pontos com que me preocupei e me
dediquei com intensidade.
De forma geral, possvel observar nos comentrios que temas importantes so revelados para o
professor, possibilitando a busca de solues, ou seja, a tentativa de amenizar as dificuldades costumeiras de
uma classe diversa, mas rica em possibilidades.
Notas
1 Doutorado realizado no Programa de Ps-Graduao em Msica da UNICAMP, sob orientao do prof. Dr. Ricardo Goldem-
berg, com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
2 Trabalhei como tutora virtual do curso de Formao de tutores da UAB-UFSCar e do curso de Educao Musical distncia
da mesma instituio durante mais de um ano.
3 A disciplina Percepo Musical na UNICAMP corresponde ao estudo das frentes meldico-harmnica, sendo a Rtmica uma
disciplina separada (OTUTUMI, 2008, p.9).

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4 Tambm meu orientador no doutorado.
5 Site explicativo para mais informaes: http://www.teleduc.org.br/
6 Segundo Carvalho (2010) foi iniciado em 1997 a partir de uma pesquisa de mestrado no NIED, UNICAMP. J Rocha (2006),
citado por Carvalho, diz que em 2001 tornou-se software livre e atualmente utilizado por muitas instituies no mbito nacional.
7 Durante o semestre alguns alunos se prontificaram a realizar gravaes de exerccios na inteno de colaborar para a construo
de um material mais rico em timbres e sons reais. Fiz sugesto de material e nos reunimos algumas vezes para pensar nos nveis
de dificuldade, tonalidade, instrumentos, etc. Dentre os alunos destaco Isabela e Ana Lia como principais organizadoras, e a par-
ticipao do Rafael e Andr como instrumentistas.
8 Depoimentos annimos.
Referncias
CARVALHO, Isamara A. Potencialidades e limites de uma disciplina do curso de Educao Musical a

distncia na UFSCar. So Carlos, 2010. 225f. Tese (Doutorado em Educao). Universidade Federal de So
Carlos.
GERLING, Cristina Capparelli. Bases para uma metodologia de percepo musical e estruturao no 3 grau.
Revista da ABEM, [s.l], ano 2, n. 2, p.21-26, junho de 1995.
OTUTUMI, Cristiane H. Vital. Percepo Musical: situao atual da disciplina nos cursos superiores de
msica. Dissertao (Mestrado em msica). 240p. Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas / SP, 2008.
Disponvel em:
http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000436215
POZO, Juan Ignacio. Estratgias de aprendizagem. In: COLL, C.; PALCIOS, J.; MARCHESI, A. (Orgs.).
Desenvolvimento psicolgico e educao: Psicologia da Educao. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996. p.
176-197.

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REFLEXES SOBRE A DIVERSIDADE DE PROBLEMAS EMOCIONAIS

QUE PODEM INTERFERIR NA PRTICA MUSICAL DO ADOLESCENTE EM
CUMPRIMENTO DE MEDIDA SOCIOEDUCATIVA
Jos Fortunato Fernandes (UNICAM/UFMT)

jfortunatof@ufmt.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo refletir sobre alguns problemas emocionais que podem interferir na prtica musical
do adolescente em cumprimento de medida socioeducativa, tais como a identidade, o estigma, a auto-estima, o sentimento
de posse, a autopercepo e a percepo do outro. Como metodologia utilizamos a pesquisa bibliogrfica, tendotextos de
Campos (1981) e Gomide (1990) como referencial terico,unida memria da prtica musical realizada por cinco anos
dentro de instituio correcional.
Palavras-chave: Problemas emocionais, educao musical, adolescente em cumprimento de medida socioeducativa.
Reflections about the diversity of emotional problems that can disturb the young delinquents musical practice
Abstract: This article has the aim to think about some emotional problems that can disturb the young delinquents musical
practice, as identity, stigma, self-esteem, ownership feeling, self-percepcion and percepcion of the other. The method used
was the bibliographical research, based on Campos (1981) and Gomide (1990)s texts as theoretical reference, joined to the
memory of musical practice done for five years in correctional institution.
Keywords: Emotional problems, music education, young delinquent.
1. Introduo
Este artigo tem como objetivo refletir sobre a diversidade de problemas emocionais que podem
interferir na prtica musical do adolescente em cumprimento de medida socioeducativa, tais como a identidade,
o estigma, a auto-estima, o sentimento de posse, a autopercepo e a percepo do outro. Como metodologia,
utilizamos a pesquisa bibliogrfica sobre textos de Campos (1981) e Gomide (1990), que serviram de referencial
terico, unida memria da prtica musical realizada por quatro anos e meio dentro da extinta FEBEM e
outros seis meses de prtica musical dentro da Fundao CASA, realizada como pesquisa de campo para o
desenvolvimento de tese de doutorado em msica com linha de pesquisa em educao musical.
O meu trabalho como educador musical atravs do canto coral em polos do Projeto Guri tanto
dentro da FEBEM quanto fora me fez perceber a necessidade de um preparo diferenciado para a atuao
com adolescentes em cumprimento de medida socioeducativa. Focado nas questes emocionais que poderiam
interferir na prtica musical desses adolescentes, fiz uma pesquisa em dissertaes e teses, no Instituto de
Psicologia da USP, que se referiam a esses problemas. Ao longo da pesquisa surgiram muitas questes que
aqui esto expostas, no com o objetivo de serem respondidas, mas de provocar a reflexo.
2. Problemas emocionais
Um dos problemas que o adolescente institucionalizado sofre a carncia de estimulao sobre

o desenvolvimento pessoal de uma forma geral fsico, psicolgico, emocional, intelectual e social , e
mais acentuadamente sobre o emocional e o intelectual. Dentre tantas causas para os diversos problemas do

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institucionalizado, h a falta da importante interao entre o adolescente e os pais, que so os mediadores

afetivos do meio ambiente, para o desenvolvimento saudvel deste. Os efeitos nocivos ao desenvolvimento do
ser humano causados pela separao dos pais refletem-se tanto na cognio quanto no comportamento social,
alm de surgirem diversas perturbaes psicossomticas: h uma grande necessidade de se estar com o outro,
do contato fsico, da vivncia em comunidade, para a identificao de si mesmo. O isolamento e a exposio a
estranhos geram problemas de comportamento. Ao tomar conhecimento desse problema por meio da pesquisa
feita por Campos (1981: 19-20), comecei a refletir de que forma a prtica coral poderia minimizar o sentimento
de rejeio e abandono que inunda o adolescente institucionalizado.
O papel da identificao muito importante no desenvolvimento do adolescente, na organizao
da personalidade e tambm como ligao afetiva. As experincias na infncia e posteriormente na adolescncia
sero decisivas para a concepo da viso de mundo do indivduo e exercer uma forte influncia ao longo
de toda sua vida: [...] mesmo se o resto de nossas vidas consistisse num longo processo de negao e
destruio da viso de mundo natural adquirida na infncia, a influncia dessas impresses iniciais ainda
seria predominante (MANNHEIM, 1982: 80).
Os conflitos interiores, as crises de identidade, comuns principalmente no perodo da adolescncia,
se justificam pelas dificuldades do indivduo relacionadas ao fenmeno da identificao durante a formao
do eu. Nesse perodo, de importncia fundamental o modelo de identificao que gerar semelhana de
comportamento entre dois sujeitos. No caso do adolescente em cumprimento de medida socioeducativa, seu
comportamento torna-se semelhante ao das pessoas de seu convvio: funcionrios e colegas. A identidade,
ento, ser uma consequncia da identificao.
no perodo da adolescncia que acontece o processo de individuao no qual se far a construo
da identidade individual. Segundo Grimberg, essa construo se processa atravs de trs vnculos em relao
identidade: 1) vnculo de integrao espacial e identidade corporal, que permite a comparao e o contraste
de si com o outro; 2) vnculo de integrao temporal e sentimento de mesmidade, que equivale capacidade
do indivduo se situar no passado e se projetar no futuro; 3) vnculo e integrao social e identidade scio-
cultural, que verifica a relao entre o indivduo e o outro (GRIMBERG apud CAMPOS, 1981). Nesse processo,
a sociabilidade tem uma importncia fundamental, pois representa a assuno de compromissos (CAMPOS,
1981: 23). A identidade torna-se a conscincia da singularidade individual. Ora, com quem o adolescente em
conflito com a lei se compara e contrasta dentro da instituio? Aos seus parceiros de crime e aos seus algozes,
os funcionrios? At que ponto o educador musical poderia amenizar esse quadro tornando-se referncia
para tais adolescentes? Quais so as referncias do passado de adolescentes que cresceram nas ruas ou nos
orfanatos? Quais suas perspectivas para o futuro? Ser que a prtica musical poderia se tornar esperana de
um futuro melhor? Qual a relao entre esses adolescentes e seus pares? Uma relao de poder? Dominador
ou dominado? Ser que o educador musical no poderia mostrar outro tipo de relao a partir da valorizao
do ser humano, chegando a formar laos de afetividade?
O processo de individuao ocorre paralelamente ao de identificao com as comunidades.
Segundo Goffman, a identidade pode ser concebida sob trs dimenses: 1) identidade social, que so os
atributos e categorias do indivduo em relao sua conduta e carter definidos por outras pessoas; 2) identidade
pessoal, que so as marcas positivas de identificao e itens biogrficos que diferenciam o indivduo das outras
pessoas; 3) identidade do eu, que uma questo subjetiva e reflexiva experimentada pelo indivduo (apud
CAMPOS, 1981). Dessa forma, a concepo de si mesmo, que influenciada pela relao com a sociedade, ser

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prejudicada pela privao de experincias que o adolescente sofre dentro da instituio. Pergunto-me quais
so os atributos que uma comunidade formada por criminosos dentro de uma instituio correcional espera
de seus integrantes? Valentia, esperteza, malandragem? Ser que o desenvolvimento de atributos musicais
no poderia influenciar na formao de identidade desses adolescentes? Que itens biogrficos destacam um
indivduo dentro de uma instituio correcional? Uma histria de heri sem carter? Ser que o resultado de
atividades musicais de execuo e criao bem desenvolvidas no seria positivo como item biogrfico? Como
seria realmente o interior de um adolescente em cumprimento de medida socioeducativa? No estaria cheio de
sentimentos negativos? Ser que poderia ser preenchido, mesmo que por pouco tempo, pela fruio de msica?
Ao ingressar na instituio, o adolescente despojado de sua individualidade e perde alguns
papis em virtude da privao do contato com o mundo externo. O ingresso na instituio o incio do
processo de perda e mortificao e tem continuidade ao se submeter ao sistema que lhe imposto e, como
consequncia, tem pouqussimas possibilidades de conservar a concepo de si ou de apoiar sua construo
salutarmente. O que ocorre uma profanao do indivduo, que tratado como um objeto. Dentro desse
processo de perda, um dos sentimentos que se tem dificuldade em desenvolver o de posse, pois nada do
adolescente, tudo da instituio, o que possibilita a aquisio de atitudes anti-sociais. De alguma forma a
prtica coral poderia contribuir para a construo desse sentimento de posse?
Outro processo que tambm se realiza dentro da instituio o de estigmatizao. A sociedade,
de uma forma geral, categoriza grupos estereotipados. A aceitao do estigma pelo adolescente em conflito
com a lei um reconhecimento de sua situao que pode levar a dois tipos de atitude: a assuno do esteretipo
estigmatizado ou a tentativa de correo do seu defeito.
muito importante para quem vai trabalhar com o adolescente institucionalizado compreender
o seu esteretipo, pois este se relaciona identidade do grupo a que pertence. Gomide faz uma citao de
Turner na qual diz que [...] as afiliaes so veculos de cultura, ideologia e transformao histrica e social
(apud GOMIDE, 1990: 54), pois no grupo o indivduo se define e se avalia. Segundo Tajfel (apud Gomide,
1990), o esteretipo tem duas funes sociais: 1) criar e manter ideologias; 2) preservar ou criar diferenciaes
entre grupos. O esteretipo ajuda a entender tanto a insero, a manuteno e o afastamento de um indivduo
em um grupo quanto os fatores que impedem sua mobilidade social. Quando esta se d individualmente,
atribuda s potencialidades do indivduo, mas quando se d em grupo, alterao do esteretipo do mesmo.
Para o educador musical, muito importante avaliar a influncia do esteretipo no processo de identidade e
integrao social desse adolescente, pois a escolha do repertrio a ser desenvolvido poder, inicialmente, se
relacionar ao grupo ao qual o adolescente se identifica.
Em pesquisa realizada por Gomide e Trindade (1987 apud GOMIDE, 1990: 68), concluiu-se
que o esteretipo difere do autoconceito, pois os adolescentes autores de ato infracional vem seu perfil de
forma bastante positiva. Ao descreverem a si mesmos, no assumem todas as caractersticas do esteretipo,
apenas algumas. O esteretipo atribudo ao adolescente institucionalizado torna-se o principal impedimento
para a sua integrao ao meio social. De que forma a prtica musical poderia contribuir para a mudana no
esteretipo do adolescente institucionalizado?
O estigma interfere nas representaes que o adolescente em situao de risco faz de si mesmo e
do outro, na auto-percepo e na percepo do outro. As representaes que o adolescente faz de si, do outro,
da instituio e da sociedade dificultam sua integrao. Essas representaes, na forma de modelo de algo
real, so interiorizadas atravs de contedos da linguagem e de esquemas motivadores e interpretativos que

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geram o comportamento. Os modelos de representao interferem na formao da identidade e da viso da

sociedade fora da instituio. Entretanto, apesar de toda a fora dos esteretipos estigmatizantes, possvel
que o adolescente, no sem nossa ajuda, lute contra essa identidade imposta pela sociedade.
O processo de socializao do adolescente em cumprimento de medida socioeducativa se d
na instituio e l que sero desenvolvidas sua autopercepo e a percepo do outro, que geralmente so
negativas pelo fato de se ver como algum que precisa de ajuda e o outro como aquele que pode prejudic-
lo. Alm da perda da identidade no momento de internao, a instituio impe a cada um uma identidade
idealizada que deve ser adquirida na medida em que vai sendo recuperado e determina, assim, uma carreira
a ser cumprida por todos conforme vo introjetando a imagem imposta. Diante desse quadro nos perguntamos
qual o limite entre a individualidade e a coletividade, pois no nada lgico dar a mesma soluo para
problemas diferentes: o que os adolescentes tm em comum a infrao, o que no justifica que todos devam
agir segundo uma carreira idealizada, pois as causas que levaram cada um infrao tero semelhanas,
mas muito provavelmente, tambm diferenas. Da mesma forma, no acreditamos a msica possa ajudar a
todos os adolescentes que venham a participar de uma prtica musical, mas certamente algum deles ser
beneficiado.
O conflito desse adolescente com a identidade permite dois tipos de reao: por um lado, se revolta
pela categoria estigmatizante imposta pela sociedade que ressalta seus aspectos negativos em detrimento dos
positivos; por outro, sua impotncia frente s foras do meio que o estigmatizam levam-no a procurar solues
para a aceitao da identidade. At que ponto a prtica coral poderia interferir no processo de aquisio de
identidade e se tornar uma referncia para o conceito de unidade na diversidade, essencial para o convvio
social?
A baixa auto-estima um dos mais fortes fatores que podem levar delinquncia. Experincias
sociais negativas produzem baixa auto-estima e ao desenvolver condutas anti-sociais, estas elevam sua
autopercepo e sua auto-estima e suprem a necessidade de se sentir bem consigo mesmo ao perceber que
consegue ferir a classe que o rejeita. O sentimento de rejeio provoca o rebaixamento da auto-estima e o
surgimento de condutas anti-sociais. Quando trabalhei como pianista acompanhador do Coral do Projeto
Guri na FEBEM do Tatuap, em So Paulo, havia um adolescente que, aps tentativa de fuga, foi interrogado
se no tinha medo de morrer numa dessas fugas. Sua resposta foi que sempre tentaria fuga, mesmo numa
penitenciria, pois na sua vida no tinha mais nada a perder. Esse relato nos mostra como a vida perde seu
valor para o adolescente que tem baixa auto-estima. De que forma a prtica musical poderia ajudar na elevao
da auto-estima desses adolescentes?
O desligamento sem o devido preparo incorre em muitas consequncias: dificulta a adaptao
vida em comunidade, favorece a continuidade do crime, principalmente dos que no tm famlia, facilita
problemas psicolgicos, torna alguns adolescentes em mendigos por falta de qualificao e de hbitos para
o trabalho. Assim, so muitos os caminhos que levam delinquncia aps o desligamento da instituio
devido sua atitude paternalista que desprepara o adolescente para a reintegrao na sociedade e o leva
criminalidade: a complexa organizao social da sociedade ps-moderna, a poltica econmica dentro de
um sistema capitalista, a grande quantidade de situaes novas a ser enfrentada, a busca pela identidade.
Dessa forma, no se marginalizar torna-se muito difcil devido s presses da sociedade. Os que conseguem
xito fazem parte de uma minoria que desenvolveu condies pessoais para superar os problemas (interesse,
dedicao, facilidade de aprendizagem), ou que receberam ajuda interna (pessoas da instituio) ou externa

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(pessoas de fora da instituio que se interessaram por sua vida). Ser que o educador poderia desenvolver
laos de afetividade que demonstrassem seu interesse pela reintegrao desses adolescentes na sociedade por
meio da prtica musical?
Com o desenvolvimento de sentimentos positivos ligados a relacionamentos saudveis e de hbitos
e atitudes voltadas para atividades que elevem a auto-estima, tais como as atividades artsticas, conseguiremos
interferir no processo que desenvolve as intenes dos atos infracionais. A mudana de atitude tende a seguir
a mudana de comportamento. [...] Estas atitudes podem ser mudadas atravs de comunicaes persuasivas ou
dos mtodos formais de aprendizagem (GOMIDE, 1990: 42).
3. Concluso
So muitas questes que surgem e nos levam reflexo, e nem sempre encontramos respostas
para todas.
Detectamos que os problemas emocionais so os principais facilitadores para a formao e
produo do adolescente autor de ato infracional. A carncia de estimulao sobre o desenvolvimento
emocional, principalmente no que se refere ao relacionamento familiar que normalmente marcado pela
rejeio e abandono, gerar um grande sentimento de revolta e um comportamento violento. Um ambiente
institucional familiar, com pequeno nmero de pessoas, que facilitasse um acompanhamento individual,
poderia minimizar essa carncia. As Unidades da Fundao CASA, com sua lotao mxima para 56
adolescentes, tem tentado proporcionar esse ambiente. A prtica coral, com sua caracterstica de prtica
coletiva que fomenta a sociabilidade, pode se tornar uma tentativa de sanar a falta do convvio familiar, desde
que o educador musical saiba conduzi-la de forma prazerosa para todos e consiga cativar nos adolescentes um
sentimento de pertencimento ao grupo.
A crise de identidade pela qual o adolescente passa vai resultar na identificao com grupos
e pessoas que conseguem projeo em seu meio social, geralmente os heris do mundo do crime. No
trabalho com adolescentes autores de ato infracional ser preciso direcionar essa identificao para modelos
saudveis que levem ao desenvolvimento da cidadania. Nesse caso, cai uma grande responsabilidade sobre o
educador musical, pois deve se tornar um modelo a ser seguido, tanto no mbito musical quanto no mbito da
humanidade. bom lembrarmos o pensamento de Suzuki: [...] melhor e maior bno na terra poder entrar
em contacto com pessoas dotadas de alta humanidade que, atravs de sua grandeza e beleza, determinaro seu
valor como pessoa (1983: 36).
O problema relacionado ao sentimento de posse, detectado principalmente na criana abandonada
que cresceu em instituies e transformou-se em adolescente em cumprimento de medida socioeducativa,
reflete-se nas atitudes de furto e roubo. Portanto, muito importante que esse adolescente tenha seus objetos e
seja orientado no cuidado que deve ter com eles. Isso complicado, pois uma simples folha de partitura pode
se tornar uma arma, o incio de um incndio, se propositalmente for deixada prximo a uma lmpada. Mas
o educador musical pode ajudar na construo desse sentimento com um gesto simples, utilizando pastas de
partituras com o nome de cada corista, distribudas a cada aula.
O problema do esteretipo do adolescente em conflito com a lei quase que indelvel, capaz
de acompanh-lo pelo resto de sua vida, e est intimamente relacionado ao processo de identificao e s

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representaes que faz de si mesmo e do outro. O processo de socializao imposto atualmente nas instituies
no tem sido eficaz pelo fato de estar calcado sobre normas de comportamento que facilitem o bom andamento
da instituio sem a preocupao de atacar as causas do ato infracional. Seria necessria uma total reformulao
dos objetivos da instituio, que tem funcionado como um depsito de segregados como meio de proteger a
sociedade dos prias. Atravs do estudo da auto-estima do adolescente em situao de risco, inferimos que
normalmente ela baixa em decorrncia dos problemas sociais que se refletem em seu estado emocional.
Sugerimos aes humanitrias que devem ter como objetivo elevar a auto-estima e modificar o esteretipo
do adolescente, que no caso, se dar atravs da atividade musical. Com o desenvolvimento de sentimentos
positivos ligados a relacionamentos saudveis e de hbitos e atitudes voltadas para as atividades musicais,
acredito que conseguiremos interferir no processo que desenvolve as intenes dos atos infracionais. muito
importante que o educador musical proponha objetivos e contedos que possam ser alcanados com sucesso
pelos adolescentes elevando, assim, sua auto-estima.
Quanto ao estigma, a sociedade o impe ao adolescente que sofre com o preconceito por ser
institucionalizado, interferindo diretamente no processo de socializao. Cabe ao educador musical no deixar
que esse estigma interfira primeiramente em seu relacionamento com os alunos, e segundo, no processo de
ensino e aprendizagem.
Dessa forma, conclumos que o educador musical pode interferir no processo de ensino e
aprendizagem como um facilitador desse processo, desde que tenha uma idia dos problemas que ir enfrentar
e suas possveis solues.
Referncias:
CAMPOS, ngela Valadares Dutra de Souza. Menor institucionalizado: um desafio para a sociedade (atitudes,
aspiraes e problemas para a sua reintegrao sociedade). So Paulo, 1981. 248 f. Tese de doutorado em
psicologia. Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo.
GOMIDE, Paula Inez Cunha. Anlise do processo de integrao do menor em situao de risco ao meio
social. So Paulo, 1990. 290 f. Tese de doutorado em psicologia. Instituto de Psicologia da Universidade de
So Paulo.
MANNHEIM, Karl. O problema sociolgico das geraes. In: FORACCHI, Marialice Mencarini (Org.). Karl
Mannheim: sociologia. So Paulo: tica, 1982, p. 67-95.
SUZUKI, Shinichi. Educao amor: um novo mtodo de educao. Santa Maria [Rio Grande do Sul]:
Universidade Federal de Santa Maria, 1983.

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REFLEXES SOBRE A DIVERSIDADE E A MULTIPLICIDADE DA

PERFORMANCE DO IDOSO NO AMBIENTE MUSICAL
Ktia Milene Lima da Conceio (UNESP)

katiavibes@gmail.com
Resumo: Este texto discorre a respeito da diversidade e da multiplicidade de performances em atividades musicais propostas
para o pblico idoso. O conceito de performance ser refletido a partir da concepo de Paul Zumthor, onde performance
atuao no mundo. Esta ao ser observada no contexto das atividades musicais realizadas com idosos, e esta ponderao
ser fundamentada no que dispe o Estatuto do Idoso, onde a condio peculiar de idade deve ser observada em produtos e
servios oferecidos a este pblico, podendo assim, ser determinante.
Palavras-chave: performance, educao musical, idosos, ambiente musical.
Reflections on diversity and multiplicity of the Performance of the Elderly in the musical environment
Abstract: This paper focuses on the diversity and multiplicity of performances in musical activities proposed for the elderly
people. The concept of performance will be reflected from the conception of Paul Zumthor, where performance is acting in
the world. This action is viewed in the context of musical activities conducted with elderly, and this weighting will be based
on what the Elderly statute determines, where the peculiar nature of age must be observed in products and services offered to
this audience, being able, therefore to be crucial.
Keywords: music performance, music education, elderly, musical environment.
1. Reflexes dos parmetros iniciais
Refletir sobre as divergncias, desigualdades e variadas performances do idoso no ambiente

musical no tarefa simples. Diversidade implica tambm em diferenas, discordncias, contradies e at
oposies. A multiplicidade insinua grande nmero e variedade de modalidades performticas, podendo
embutir certa complexidade difcil de ser administrada. Ou seja, numa singela definio do contexto do tema,
observamos que existem desavenas e disparidades nesta rea. Tentaremos aqui, discutir estes parmetros
relacionados ao contexto das atividades musicais propostas para o pblico idoso.
2. A diversidade e a multiplicidade no conceito de Performance
Conceituar Performance outra tarefa complexa, pois como o tema vem sendo pensado
desde a antiguidade, traz muitas vertentes em todas as reas do conhecimento. Todas so aceitas em suas
especializaes, no nos cabe questionar o emprego do termo, pois aqui ampliaremos sua definio para
qualquer atuao e situao na vida. O ambiente que escolhemos para a reflexo o musical, mas no nos
restringiremos ao sentido das artes. O conceito de performance ser investigado alm deste aspecto artstico,
usando o parmetro do medievalista suo Paul Zumthor (1915-1995), onde qualquer comportamento pode ser
lido como performtico. Para ele a performance ato de presena no mundo e em si mesma. Nela o mundo
est presente. Assim no se pode falar de performance de maneira perfeitamente unvoca e h lugar a para
definir em diferentes graus, ou modalidades (2007: p.67).
Percebemos que a performance est presente em cada momento do dia, onde dependendo da
situao, interpretamos vrios papis, s vezes somos professores, mas em outros momentos podemos ser

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alunos. Podemos ser pais, mas tambm somos filhos. Ou seja, na maioria das vezes, agimos de acordo com o
qu a circunstncia nos impe.
Independente da semntica ou da sintaxe e at mesmo do significante ou do significado, teremos um
sentido de performance para cada momento da histria de cada cultura, pois este conceito pode ser entendido
de forma temporal, j que tudo reflete um determinado momento localizado historicamente; deste modo, o
sentido da performance transforma-se cotidianamente. Dizer qual deles mais adequado ou verdadeiro no
esta a proposta, j que segundo Luigi Pareyson (2005), a prpria verdade relativa e temporal, no existindo
a veracidade absoluta.
Parece uma contradio, um paradoxo usar as ideias de um medievalista para compreender e
situar questes contemporneas do idoso, mas Zumthor to atual que descart-lo s porque ele no fala
especificamente da rea musical seria um grande erro, principalmente numa perspectiva sistmica, j que ele
convive em harmonia com o hoje e com inmeras reas do saber. Suas ideias so atualssimas. O fato dele
no ser brasileiro igualmente poderia implicar numa distncia desta realidade, mas como suas concepes
esto acima de qualquer nacionalidade, podem ser perfeitamente usadas para compreender a dinmica
contempornea no Brasil, da performance na maturidade. Paul Zumthor trabalhou com a literatura, a escrita,
o corpo, a performance como uma linguagem. Porm esta compreenso pode ser estendida para a msica.
Assim como o esteta italiano Luigi Pareyson (1918-1991) fala de arte e estendemos suas ideias especificando-
as para a msica, faremos a mesma coisa com Zumthor, ele fala de literatura medieval, mas suas ideias
embasaro nosso conceito expandido de performance. E com esta atitude dilatada, seguiremos no texto.
3. Conceito de Velhice e Envelhecimento Contemporneo
Os termos velhice e envelhecimento carregam uma carga enorme de valores em diversos

aspectos, passando pelo fsico, social, cultural, econmico e emocional. As relaes de interdependncia e
a complexidade destes conceitos nos fazem pensar a respeito dos paradigmas que surgem com os novos
questionamentos da contemporaneidade.
Falar de velhice como consta em verbetes de enciclopdias e dicionrios do mbito escolar,
resumi-la numa viso simplista, longe da realidade que atualmente se apresenta. Encarar o envelhecimento
como um ingnuo ato de aparentar velhice, tambm no nos ajuda a alcanar a dinmica real deste processo.
O entendimento destas adjacncias de velhice e envelhecimento bastante abrangente e exige
uma noo ampliada para compreender os preceitos, j que vrias reas do conhecimento pesquisaram e ainda
pesquisam este tema, existindo inmeras teorias e dentro delas, diversas correntes de pensamento, assim
como diferentes linhas de pesquisa. No pretendemos analis-las, nem mencionar a todas, numa iluso de que
dominaremos seus princpios em todos os aspectos. O que precisamos para esta investigao definir o termo
de forma acessvel e nos situarmos dentro desta contemporaneidade na realidade brasileira.
Romanticamente fala-se que ser velho um parmetro subjetivo, um estado de esprito. No
entanto, no o que ocorre no dia-a-dia. Para elucidar ou para complicar este fato, um dos parmetros mais
usados para definir velhice o aspecto cronolgico, o percurso desde o nascimento at a morte de uma pessoa.
Porm, para indicarmos que esta tem realmente uma determinada idade no to fcil assim, j que outros
fatores igualmente podem ser empregados para classificar uma faixa etria. Os aspectos econmicos, sociais

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e fisiolgicos, por exemplo, tambm podem ser usados. S para ilustrar, a idade social de algum pode no
coincidir com a idade cronolgica, nem com a biolgica. A vivncia, a educao e a histria de vida tambm
so determinantes. No Brasil considerado idoso quem tem mais de sessenta anos, seja pelo governo ou pelo
senso comum.
Discriminar a vida humana pela idade algo polmico. Seja em que fase for, haver discordncias
dos fatores que tentamos enquadrar os participantes, pois as diferenas individuais vo se apresentar e as
excees surgiro, levando-nos a pensar sobre outras formas de categorizar este novo quadro.
Percebemos pelos fatos que contextualizar o idoso e o envelhecimento algo complicado, pois
envolve inmeros aspectos em vrias reas do conhecimento. No existe um consenso, inclusive na mesma
rea. A problemtica grande, at mesmo encontrar a nomenclatura politicamente correta para denominar
esta classe, parece ser difcil.
O termo velhice, por exemplo, considerado pejorativo, pois a sociedade denomina desta forma,
uma classe de pessoas estereotipadas, onde suas caractersticas so temidas para quem um dia vislumbra entrar
nesta categoria. Dinmica similar ocorre com o termo velho que vem sendo banido deste repertrio pelo
carter depreciativo. A expresso maturidade parece ser a mais adequada ou menos estigmatizada; mesmo
assim, fala-se que esta condio pode ser adquirida independente da idade cronolgica. Outras expresses
como idoso, ancio, velhinho, terceira idade, tambm tm seu quinho de complexidade. Para
corroborar com o mote terminolgico iremos ponderar agora, usando alguns documentos governamentais,
onde aparentemente o termo escolhido para discriminar esta classe idoso, j que esta denominao que est
presente na lei que vigora atualmente.
4. As polticas com os idosos
A pessoa considerada idosa, a partir dos sessenta anos em pases em desenvolvimento e dos
sessenta e cinco anos em pases desenvolvidos, segundo a Organizao Mundial de Sade (OMS). O Estatuto
do Idoso (2003) corrobora com a OMS e tambm usa a idade cronolgica para definir esta populao. Porm
o modelo que existe em torno dessa concepo j est ultrapassado. Logo, a criao de novos paradigmas
contemporneos est evidente na experincia emprica; hoje quem tem mais de sessenta anos tem uma vida
muito diferente da que foi usada como referncia para classificar esta classe. O contexto desigual, as
necessidades so outras. O padro antigo atribua ao idoso a aposentadoria e a dependncia. Ultimamente
a realidade no condiz com isto; hoje a maioria dos idosos, continua a trabalhar e s vezes so provedores do
grupo que esto inseridos. Lgico que tambm existe o contrrio. Mas precisamos atentar para o fato de que
a desigualdade nesta classe est em evidncia e as mudanas fazem parte deste quadro. Com a expectativa de
vida do brasileiro aumentando, precisamos avaliar como enfrentar esta situao.
No iremos nos prender a crticas quanto aos fatores sociais, econmicos e polticos, j que isto
recorrente desde dcadas passadas quando a escritora francesa Simone de Beauvoir (1908-1986) em seu livro
A Velhice (1990), retratou o quanto esta realidade era incmoda (e continua sendo!). A inteno refletir sobre
os programas que possuem atividades musicais, baseado no que diz (e tenta garantir) a lei, pois averiguar este
contexto pode ser decisivo para o desempenho do idoso, j que todos deveriam atender s necessidades do
grupo, condizentes com o que determina a lei.

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No Brasil na maioria das vezes que h troca de governo, h mudanas nos programas planejados
ou iniciados pela administrao anterior. Em consequncia, estamos sempre recomeando as reflexes sobre
esta classe. Somente a partir de 1994 o Brasil passou a ter uma Poltica Nacional do Idoso. Anteriormente,
tivemos poucos documentos legislados. Esta retrospectiva histrica das polticas pblicas, j foi pesquisada em
outras reas, e aqui no vemos a necessidade de cit-la de forma especfica, simplesmente tentamos assimilar
a decorrncia destas medidas.
Atualmente vigora a Lei 10.741/2003 que dispe sobre o Estatuto do Idoso, institudo com a inteno
de assegurar alguns direitos desta classe, pois culturalmente e politicamente no estvamos preparados para
lidar com a realidade crescente do nmero de idosos no pas. s lembrar que o Brasil teve o rtulo de pas de
jovens por muito tempo, e a tradio de priorizar o pblico infanto-juvenil ainda est arraigada nas polticas
sociais. Agora, com garantia legislada, o pas est tentando reverter este quadro, incluindo o idoso de forma
digna e participativa no convvio social, educativo e cultural. No entanto, ainda temos um longo caminho,
onde devemos verificar o cumprimento destes direitos diariamente.
Do captulo V, no artigo 20 desta lei, extramos o seguinte texto o idoso tem direito a educao,
cultura, esporte, lazer, diverses, espetculos, produtos e servios que respeitem sua peculiar condio de
idade. Notem que est presente a expresso respeitem sua peculiar condio de idade. Sendo assim, as
atividades musicais que usam metodologias infantis estendidas aos idosos, mantendo inclusive o mesmo
tratamento infantilizado, podem ser consideradas um desrespeito, pois no se observa a recomendao da
adequao condio de idade e ainda se reforam preconceitos, mitos e estigmas na forma de agir e pensar
a respeito do idoso.
Do mesmo captulo, o artigo 21 profere que o poder pblico criar oportunidades de acesso do
idoso educao, adequando currculos, metodologias e material didtico aos programas educacionais a ele
destinados. Questionamos se realmente est ocorrendo esta adequao curricular, metodolgica e didtica.
Portanto, mais uma vez justificamos a necessidade de pesquisa e verificao nesta rea.
notrio que a inquietao com este seguimento est aumentando. Desde a instituio da Poltica
Nacional do Idoso, existe a tentativa de assegurar os direitos legais, promovendo a autonomia, a integrao
e a participao contundente na sociedade. A partir desta lei, as diferenas econmicas, sociais e regionais,
teoricamente passaram a ser consideradas na elaborao de qualquer ao. Mas na prtica isto ainda no
verdadeiro. Vemos que at as prprias propostas do poder pblico apresentam problemas significativos. Na
educao, na rea privada ou pblica, o contexto no diferente, o despreparo tambm se faz presente, j que
do mesmo modo, reflexo de questes sociais e polticas.
Sendo assim, essas propostas voltadas para este pblico devem sofrer avaliao constante para se
adequar aos novos conceitos e demandas desta classe. A educao, por exemplo, condio fundamental em
todos os aspectos das fases do ser humano e no existe a idade certa para aprender, estudar e se desenvolver.
O momento certo o momento da procura e, se esta feita na maturidade, temos que fornecer subsdios para
supri-la. Na rea da msica encontramos propostas variadas, desde educao musical para idosos at corais ou
grupos diversos de vivncias musicais. Averiguar se estas atividades correspondem expectativa deste grupo
deve ser algo frequente, pois assim, o aprendizado alcana a todos os envolvidos no processo.
Depois de assegurarmos estes direitos bsicos, poderemos passar para outras instncias, sem
esquecer obviamente que as instalaes fsicas do local onde essas atividades so desenvolvidas devem portar
as condies para facilitar o desempenho de todos os participantes.

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5. Ambiente musical e atividades musicais com idosos
O ambiente musical engloba um todo que vai do aspecto fsico, da estrutura do local, at
questes subjetivas e objetivas que envolvem o organismo por inteiro, de todos os envolvidos nesta relao.
Como os idosos tm procurado atividades diversas mantendo-se participantes em programas
especficos ou no, para esta fase da vida, muitos empreendimentos so propostos. A msica uma das
vertentes recorrentes nesses trabalhos. Entretanto existem vrias questes pertinentes que devem ser avaliadas
quando nos dispomos a desenvolver um projeto. A responsabilidade enorme; preciso respeitar as condies
fsicas e emocionais para que ocorra uma performance favorvel. O relacionamento existente, a afinidade entre
os idosos, o comportamento diante das atividades escolhidas, a relao professor-aluno, so reveladoras e
decisivas neste momento, pois provavelmente qualquer ao benfica trar outra reao de igual intensidade,
se bem administrada; e o contrrio tambm pode acontecer. Da a importncia de se ponderar sobre estas
atividades.
De fato, nem sempre existe um preparo profissional para lidar com esta conjuntura. A relao
professor-aluno, por exemplo, tem uma mstica muito forte. Os pesquisadores j nos mostraram que a figura
do professor durante a vida escolar de uma pessoa passa por momentos que vo desde admirao at repulso,
pois existe todo um simbolismo nesta convivncia; porm como esses valores se processam nos idosos, seja no
aluno ou no professor, ainda no est claro. Ser que a imagem mtica do educador mantida neste pblico?
A atuao do educador musical diferente em comparao com o trabalho na infncia? A performance
do instrutor no esbarra em preconceitos ou mitos decorrentes do desconhecimento das potencialidades e
restries desta fase? Como se processa verdadeiramente o relacionamento entre o professor e o aluno nesta
etapa da vida?
Em um estudo com outra faixa etria, essa querela entre professor e aluno, foi averiguada pela
educadora Sonia Albano de Lima,
Partindo dessa problemtica, outros questionamentos se apresentam: Qual a funo do docente

na cadeia de ensino? Que valores ele deve transmitir? De que maneira se estabelece a sua
autoridade perante o corpo discente? Quais as reais possibilidades de um professor se posicionar
na sociedade como agente imprescindvel para o desenvolvimento scio-cultural do pas? Quais
habilidades e capacidades ele pode repassar aos alunos? Ser que a figura do professor ainda
ser necessria e, por quanto tempo ele estar presente em sala de aula? (Lima, 2009: p.86).
Todas estas perguntas podem ser arroladas ao pblico idoso numa atividade musical coordenada
por algum no papel de um professor, instrutor ou educador.
Quando tratamos da questo musical relacionada performance na maturidade, ao fazer
musical nesta fase, similarmente temos outras implicaes. As atividades musicais escolhidas realmente so
adequadas para este pblico? Eles se sentem confortveis em desenvolver as propostas do professor? No
h constrangimento em fazer exerccios com conotaes infantis? As tarefas so apropriadas para seus
aspectos fsicos e emocionais?...
No temos respostas para todas as perguntas. Contudo devemos averiguar o trabalho especializado
que proposto para esta classe. Ainda no possumos dados conclusivos, mas refletir sobre esta situao pode
ser um bom comeo. No existem receitas, mas a literatura especializada nesta faixa etria pode nos ajudar
a quebrar mitos que ainda persistem neste meio. O trabalho em gerontologia da pesquisadora Mariza Pelloso

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Lima (2001), sugere a reformulao da concepo de velhice na rea educacional como forma de contribuir
para um envelhecimento bem-sucedido. E isto obviamente deve ser desdobrado para a rea musical.
Refletimos sobre as questes contemporneas das atividades musicais desenvolvidas com idosos,
sobre a diversidade e a multiplicidade das performances decorrentes destas propostas para este pblico.
Mostramos o que diz a lei para relacionarmos ao tratamento dado ao idoso afetando o seu desempenho. Agora,
precisamos decidir como proceder diante desta conscientizao. A responsabilidade pertence a todos.
Observamos que a educao musical pode ser a ferramenta necessria para responder por alguns
anseios dos paradigmas contemporneos do envelhecimento. No entanto, a forma como atuar ainda precisa
de aprimoramentos. A cincia buscou a longevidade humana almejada por tantos, mas agora a sociedade no
sabe exatamente como agir com esta. E a educao musical pode fornecer alguns subsdios para este novo
quadro. Avaliar as metodologias de ensino, as instalaes do local, a relao professor-aluno e as demais
variveis devem ser frequentemente consideradas, pois influenciaro significativamente na performance dos
idosos e demais participantes.
O respeito ao idoso, determinado por lei, ainda precisa ser aprimorado. Mas se lembrarmos que
envelhecer algo natural, que s no chegaremos nesta fase se morrermos antes dos sessenta anos, a empatia
pode nos ajudar a lidar melhor com estes fatores do envelhecimento. As crendices ainda no foram vencidas. O
modelo deficitrio de uma velhice com debilidade intelectual, cognitiva e fsica est sendo revisto e substitudo
por teorias que consideram as mudanas sociais, histricas, culturais e afetivas agindo sobre o envelhecimento.
Deste modo, ratificamos que os programas de atividades musicais devem verificar todo o contexto
do idoso que ser projetivo na performance de todos os envolvidos. No entanto, constatamos tambm que
precisamos trabalhar em conjunto, principalmente com reas complementares, pois todas so parceiras para
uma compreenso integral deste tema.
Referncias:
BRASIL. Estatuto do Idoso. Lei 10.741, de 1 de outubro de 2003. Dispe sobre o Estatuto do Idoso e d outras
providncias. Publicada no Dirio Oficial da Unio de 3 de outubro de 2003.
LIMA, Mariza Pelloso. Gerontologia educacional: uma pedagogia especfica para o idoso: uma nova
concepo de velhice. So Paulo: LTr, 2001.
LIMA, Sonia Albano de. Ensino, msica e interdisciplinaridade. Goinia: Vieira, 2009.
PAREYSON, Luigi. Verdade e Interpretao. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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A MSICA POPULAR COMO FERRAMENTA ESSENCIAL NA DISCIPLINA

PIANO COMPLEMENTAR
Liliana Harb Bollos (Faculdade Campo Limpo Paulista)

lilianabollos@uol.com.br
Resumo: Este artigo discute a necessidade de utilizar noes do piano popular na disciplina Piano Complementar nos cursos
de licenciatura das instituies de ensino musical de nvel superior, tendo em vista a necessidade de elaborao de repertrio
nessa rea. Fundamentos como progresso de acordes e encadeamento de vozes em diversos nveis so descritos a fim de
vivenciar melhor entendimento para o estudo do piano na msica popular.
Palavras-chave: piano complementar, msica popular, pedagogia do piano, progresso de acordes.
Popular Music as an essential tool in Supplementary Piano courses the paper in English
Abstract: This article discusses the need to build up a knowledge of popular piano music in Supplementary Piano classes
for college level music courses, regarding the lack of repertoire in this area. Fundamentals like chord progressions and voice
leading are described in various levels in order to improve the sense of understanding and experience with the study of piano
in popular music.
Keywords: supplementary piano, popular music, piano pedagogy, chord progressions.
A disciplina Piano Complementar parte integrante dos currculos de cursos de graduao em

bacharelados e licenciaturas por todo o pas. As instituies de ensino musical de nvel superior colocam em suas
grades curriculares de dois a quatro semestres de piano complementar nos diversos cursos oferecidos. Sendo
o piano uma ferramenta bsica fundamental no estudo da msica por conta de suas diferentes possibilidades
meldicas, rtmicas, harmnicas, polifnicas, expressivas e pela facilidade de visualizao de conceitos, o
estudo do piano passou a ser defendido como uma necessidade bsica na formao do msico.
No por acaso o piano considerado um instrumento completo, de modo que todo msico no-
pianista deve ter a oportunidade de conhecer e manuse-lo. Algumas vantagens do piano como instrumento
musicalizador so tambm citadas por Ducatti:
Tem afinao temperada; permite ao aluno uma viso geral do teclado; a distino das teclas
brancas e pretas e a localizao dos intervalos. um instrumento solista e tambm acompanhador,
dono de um imenso repertrio tanto para solista como para a msica de cmara. confortvel
para o aluno, no precisando sustent-lo, ou tocar de p. Possui um timbre agradvel e, os que
se interessam em fazer msica, por muitas razes e em diferentes idades, sentem-se atrados a
estudar o instrumento (DUCATTI, 2005: p. 12).
Sendo o piano um instrumento to essencial e imprescindvel dentro da pedagogia musical,

constata-se que a aula em grupo um dos formatos de aula mais utilizados para essa disciplina atualmente,
seja pelo nmero de alunos em sala, pela carga horria oferecida ou at pela dinmica que a aula em grupo
proporciona. Autores como James Lyke (1987) e James Bastien (1973) concordam que as aulas em grupo tm
muito a oferecer ao aluno no pianista, principalmente em termos de motivao, pela prpria competio
saudvel que surge entre os alunos e pela viabilidade de se fazer msica de conjunto em praticamente todas
as aulas. Os relatos das professoras Ftima Corvisier (2008) e Joslia Vieira (2008) tambm vm ao encontro
desse formato de aula, assim como sua praticabilidade.

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H, entretanto, duas categorias distintas de alunos para esta disciplina, sendo um grupo de alunos
dos cursos de bacharelado (em outros instrumentos ou canto) e um grupo dos alunos da licenciatura, podendo
ter nesse ltimo grupo alunos pianistas. Constata-se, portanto, grande heterogeneidade das turmas, assim
como objetivos e perspectivas diversas com relao matria Piano Complementar. Agrupar corretamente os
alunos de acordo com conhecimentos tcnicos e vivncias piansticas ir fortalecer, uniformizar os grupos, e,
por conseguinte, trazer avanos no quesito desempenho individual de cada estudante.
Ministrar a disciplina Piano Complementar muitas vezes constitui-se um desafio para o professor.
Dentro da matria h de se trabalhar tcnica, repertrio pianstico erudito de vrias pocas, harmonizao,
leitura primeira vista e anlise, dentre os vrios quesitos imprescindveis para o estudo do piano. Porm, dentre
todos esses tpicos, os mais trabalhados em aula so a tcnica e o repertrio, por conta da heterogeneidade
das turmas e dinmica de grupo.
No caso dos cursos de licenciatura e tambm nos cursos de bacharelado em msica popular,
acredita-se que a insero de noes de piano popular no contedo da disciplina Piano Complementar de
suma importncia. Os alunos e futuros professores devero ter noes de acompanhamento e encadeamento
de vozes de msica popular para utilizarem o piano como instrumento acompanhador de suas aulas, assim
como ter noes de leituras de cifras.
Esta autora ministra a disciplina Piano Complementar desde 1997 (Faculdade de Msica Carlos
Gomes e FACCAMP) e desenvolve repertrio popular com seus alunos. Alm dos exerccios de tcnica usuais
(Hanon, Pischna, Beringer), os alunos trabalham questes tcnicas como dedilhado, dinmica de frase e
leitura primeira vista tambm nas partituras de choro, que sero utilizadas tambm para a harmonizao e
acompanhamento.
Utiliza-se tambm como material didtico importante nos fundamentos leitura primeira vista,
apreciao e anlise harmnica, duas obras essenciais da pedagogia do piano: o Pequeno Livro de Anna
Magdalena de J. S. Bach e as Cirandinhas de Villa-Lobos. Os objetivos para a insero desse material so
muitos, mas principalmente enumera-se a importncia como documento histrico, pela riqueza de temas
folclricos e pela leitura primeira vista, anlise e apreciao do material.
O fundamento leitura primeira vista trabalhado de acordo com as vivncias de cada um. Os
estudantes no-pianistas, por exemplo, executaro com as mos separadas, uma vez que h grande dificuldade
de ler duas claves ao mesmo tempo. Com o tempo e experincia, os alunos aos poucos posicionam as duas mos
ao teclado. Depois da leitura, essas partituras eruditas tambm sero utilizadas para o manuseio correto do
dedilhado especificado nelas, ferramenta muitas vezes esquecida mas imprescindvel no estudo pianstico. E,
por ltimo, os alunos iro analisar e cifrar as partituras, para que possam utiliz-las em outras oportunidades e
tambm em seus instrumentos principais, levando sua experincia com partituras escritas para a msica popular.
Infelizmente alguns professores oferecem partituras de repertrio popular j arranjadas a seus
alunos, quando estes pedem para estudar msica popular, o que significa que eles tero de ler a partitura para
executar a msica e no criar um mecanismo de assimilao e harmonizao desta. H partituras de msica
popular no mercado editorial com verses bastante questionveis, o que acaba comprometendo a divulgao
da nossa msica e tambm o ensino do piano popular. Por outro lado, h no mercado editorial livros de msica
popular com melodias e cifras de qualidade sempre melhor, muitos deles escritos e editados pelo prprio autor,
como o caso do Songbook Edu Lobo (1994). O caminho para o estudante de msica que procura conhecer
tambm a msica popular entrar em contato com esse tipo de partitura.

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No caso da msica popular, a grande maioria das partituras vem escrita com melodia e cifra, o
que obriga o executante a criar seu prprio arranjo. Assunto j discutido anteriormente por essa autora (Bollos:
2005, p. 134), a cifra, criada para abreviar a harmonia requerida, tem a funo de orientar o instrumentista
a executar a msica sem precisar ler as notas do acompanhamento. Porm absolutamente imprescindvel
que se tenha noo de como montar esses acordes, e no somente copiar um desenho prvio, estabelecido
de uma cadncia, por exemplo. H uma difcil tarefa aos msicos de instrumentos harmnicos de msica
popular, sobretudo pianistas, assunto aqui abordado, em praticar sistematicamente cadncias, progresses e
distribuio de acordes em todos os tons.
Um dos fundamentos principais do piano popular sem dvida o estudo de progresses de
acordes. O intuito neste momento descrever algumas noes harmnicas para o uso de cadncias em msica
popular e a importncia de seu estudo nas aulas da disciplina Piano Complementar, somando aos outros
fundamentos j citados.
Os exemplos a seguir so uma progresso de acordes em D maior, usando o segundo grau R
menor (IIm), o quinto Sol (dominante, V7) e o primeiro grau D maior (tnica). uma progresso usualmente
chamada na msica popular de IIm V I, ou seja, uma progresso da cadncia perfeita (IV V I), usando o
segundo grau no lugar do quarto grau (IIm V I).
Exemplo 1 Trades Exemplo 2 Ttrades
O primeiro exemplo so trades, sendo o quinto grau (V) invertido para encadear melhor com os
outros acordes. Observa-se que o simples fato de inverter um dos acordes facilita o encadeamento entre as
vozes. Nesse exemplo, o acorde Sol, cuja cifra G (V), no possui a stima, portanto, no se configura um
acorde dominante pois no possui a tenso (trtono) entre o 3o grau e o 7o grau. um exemplo de como j se
pode encadear algum acorde dentro de uma progresso IIm V I, para que o encadeamento fique uniforme em
sua altura.
muito importante ter conscincia harmnica ao exercitar progresses ao piano, ou seja, distinguir
os graus do acorde no momento da execuo. Por exemplo o acorde Dm (R menor) formado pela tnica,
tera menor e quinta justa (1, 3m, 5), o G formado pela quinta, tnica e tera (5, 1, 3) e o C formado pela
tnica, tera e quinta (1, 3, 5).
O exemplo 2 uma progresso com ttrades, acordes fechados com stima. Dos quatro acordes,
somente o V7 est invertido, como o exemplo 1, justamente para encadear com os outros acordes que esto
na posio fundamental. Nesse exemplo, o acorde dominante (G7) j est com a stima, ou seja, a funo
dominante de tenso est presente com a 3a e a 7a (trtono). Essa progresso do exemplo 2 comumente
estudada e encontramos no livro A modern method for keyboard (Progris: 1966, p. 35), entre outros livros
didticos. Desse modo, os graus dos acordes do exemplo 2 so Dm (1, 3m, 5, 7), G7 (5, 7, 1, 3), C7M (1, 3, 5,
7M) e C6 (1, 3, 5, 6).
J os exemplos 3 e 4 so mais econmicos que o exemplo 2 e o baixo no est presente no acorde,
est na mo esquerda, portanto no h repetio de notas.

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Exemplo 3 Exemplo 4
No exemplo 3 o quinto grau foi suprimido e a mo direita executa somente duas notas. Muito
importante aqui a escolha das notas da mo direita, pois so sempre os graus importantes que no podem
faltar ao acorde: a tera e stima e no acorde C6 a tera e a sexta. No exemplo 3 os graus dos acordes so: Dm
(3m, 7), G7 (7, 3), C7M (3, 7M) e C6 (3, 6).
No exemplo 4, a mo direita executa trs notas, o quinto grau inserido nos acordes e a tnica no
se repete na mo direita. Sendo assim, os graus dos acordes so: Dm (7, 3m, 5), G7 (3, 7, 5), C7M (7M, 3, 5).
Por fim, os prximos exemplos so exerccios de distribuio de acordes, progresses muito
importantes para o estudo do piano solo em que o acorde distribui-se uniformemente nas duas mos.
Exemplo 5 Exemplo 6
O exemplo 5 uma progresso de distribuio aberta fechada aberta. Somente o acorde

dominante um acorde fechado, com a tnica e tera na mo esquerda. Os demais acordes so abertos, ou
seja, a abertura de tnica e stima. Sendo assim, os graus dos acordes do exemplo 5 so Dm (1, 7, 3m, 5), G7
(1, 3, 7, 9), C7M (1, 7M 3, 5) e C6 (1, 6, 3, 5).
O exemplo 6 uma progresso de distribuio de acordes fechados, ou seja, somente o G7(9)
um acorde aberto. Os demais so fechados. Desse modo, os graus dos acordes so Dm (1, 3m, 5, 7) o G7 (1, 7,
9, 3), o C7M (1, 3, 5, 7M) e C6 (1, 3, 5, 6)
Nos prximos exemplos, o mesmo exerccio dever ser feito acrescentando uma nota na voz
soprano.
Exemplo 7 Exemplo 8
A fim de complementar harmonicamente os exemplos 5 e 6, pode-se adicionar mais uma nota na

mo direita e com isso acrescentar uma tenso a mais, no caso acima a 9a ou a 13a. O exemplo 7 formado
pelos acordes Dm (1, 7, 3m, 5, 9), G7 (1, 3, 7, 9, 13), C7M (1, 7M 3, 5, 9) e C6 (1, 6, 3, 5, 9).

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J o exemplo 8 formado pelos acordes Dm (1, 3m, 5, 7, 9) o G7 (1, 7, 9, 3, 13), o C7M (1, 3, 5, 7M,
9) e C6 (, 1, 3, 5, 6, 9).
Todos esses exemplos devero ser estudados em todos os tons e de forma homognea, levando-se
em conta um prazo para absoro do conhecimento e a vivncia dessa prtica com relao experincia do
aluno. H de primeiro assimilar uma progresso, depois trabalh-la, executando msicas, e somente depois
partir para uma nova progresso. Em suma, depois de cada progresso assimilada necessrio que se estude
o mecanismo da proposta dentro de msicas escolhidas. Evidentemente essa escolha de repertrio dever ser
feita junto com o professor, pois quanto mais se exercita, mais rapidamente se assimila essas progresses em
diferentes verses como piano solo ou em grupo. No artigo Performance na msica popular: uma questo
interdisciplinar (Bollos: 2009, p.113), esta autora discutiu um maior reconhecimento da msica popular no
ensino, mas da msica popular criativa, que protagonizou, durante o sculo XX, grande mudana no cenrio
artstico em todo o mundo, e no Brasil uma das artes populares mais significativas, tendo adquirido grande
valor scio-cultural, alm de ser internacionalmente reconhecida.
Radams Gnatalli e Antonio Carlos Jobim, pianistas, arranjadores e compositores, estudaram
piano clssico, popular e assimilaram experincias que marcaram a nossa msica popular, impondo novos
padres musicais em suas pocas. A relao desses dois ambientes musicais erudito e popular se
propagou por toda a obra de ambos. No h como reduzir o trabalho composicional e pianstico deles dentro
dos parmetros da msica popular, se que realmente podemos fazer algum julgamento nesse sentido, mas
por conta de suas experincias, influncias, e por que no dizer ascendncias (Bollos: 2010, p. 121), suas
contribuies so valorosas.
A insero de fundamentos prprios do ensino do piano popular dentro da disciplina Piano
Complementar tambm trar novas perspectivas a seus alunos, seja pelo repertrio diferenciado ou pelas novas
concepes musicais que essas progresses podem propiciar, afinal, uma ferramenta valiosa na formao de
futuros msicos e professores.
Pretendeu-se aqui expor alguns fundamentos de progresses de acordes essenciais ao estudo e
aperfeioamento do piano popular. A ementa da disciplina Piano Complementar prev uma introduo ao
estudo do piano como instrumento complementar, focando no domnio do instrumento como recurso para
os estudos terico-musicais. Principalmente para os alunos da disciplina Piano Complementar dos cursos
de licenciatura, mas tambm para todos os alunos, o estudo de progresses de acordes presentes no estudo
do piano popular uma ferramenta importante na aprendizagem musical, tendo em vista a necessidade de
elaborao de repertrio nessa rea e o aprimoramento da msica popular, de forma mais ampla.
Referncias:
BASTIEN, James W. How to Teach Piano Successfully. Park Ridge: General Words and Music Co., 1973.
BOLLOS, Liliana Harb. A msica popular brasileira em questo: renovao, originalidade e qualidade In:
ALBANO, Sonia (org.). Faculdade de Msica Carlos Gomes. So Paulo: Musa Editora, 2005, pg. 125-138.
_____. Bossa Nova e Crtica: Polifonia de Vozes na Imprensa. So Paulo: Annablume/ FUNARTE, 2010.

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_____. Performance na msica popular: uma questo disciplinar. In: ALBANO, Sonia (org.). Ensino, msica
e interdisciplinaridade. So Paulo: Editora Vieira, 2009, pg. 107-124.
CHEDIAK, Almir. Songbook Edu Lobo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.
CORVISIER, Ftima. Uma nova perspectiva para a disciplina Piano Complementar. Anais do XVIII
CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO. Salvador, 2008, pg.
191-194.
LYKE, James; YVONNE, Enoch. Creative Piano Teachnig. Illinois: Stipes Publishing
Company, 1987.
PROGRIS, James. A modern method for keyboard. Boston: Berklee Press, 1966.
VIEIRA, Joslia Ramalho A disciplina piano complementar no curso de licenciatura em msica da UFPB:
relatando e refletindo uma experincia. Anais do XVII ENCONTRO NACIONAL DA ABEM. So Paulo,
2008, pg. 01-07.

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SOBRE ENSINAR MSICA NA EDUCAO BSICA: UM ESTUDO SOBRE

AS REPRESENTAES DE LICENCIANDOS EM MSICA
Luciana Del-Ben1(UFRGS)
lucianadelben@uol.com.br
Resumo: Esta comunicao apresenta resultados de pesquisa que investigou as representaes sociais sobre o ensino de
msica na educao bsica de licenciandos em msica em diferentes etapas de sua formao. Os dados foram coletados por
meio de entrevistas semiestruturadas e analisados de forma indutiva. Os resultados indicam que a escola concebida como
lugar para ensinar e fazer msica, mas preciso instrumentalizar os licenciandos para lidar com as especificidades do trabalho
escolar. Centrar a escola na aprendizagem de saberes especficos poder contribuir para que a educao bsica possa, de fato,
ser ocupada pelos licenciandos e, assim, constituir-se como um lugar para ensinar msica.
Palavras-chave: ensino de msica na educao bsica, educao musical escolar, representaes de licenciandos em msica
On teaching music in basic schools: a study about the representations of music education students
Abstract: This paper presents results of a research that aimed at investigating the social representations about teaching music
in basic schools, elaborated by music education students, in different phases of their initial education. Data were collected
through semi-structured interviews and inductively analyzed. Results show that the school is conceived as a place to teach
and to make music. Nevertheless, the students should be instrumentalized to deal with the specificities of the school context.
To conceive the school as a place to promote learning experiences can contribute to that basic education can actually be
occupied by music teachers and, thus, be established as a place to teach music.
Keywords: music teaching in schools, school music education, music education students representations
1. Objetivos e pressupostos
Esta comunicao apresenta resultados de pesquisa que teve como objetivo investigar as
representaes sociais sobre o ensino de msica na educao bsica construdas por licenciandos em msica em
diferentes etapas de sua formao acadmica. A pesquisa tomou como ponto de partida estudos que discutem
a escassez de professores de msica nas escolas de educao bsica, associando-a tanto ambiguidade da
legislao educacional quanto s imagens da escola como espao de atuao profissional para licenciados
em msica (PENNA, 2002, 2004; SANTOS, 2005). Buscou, ento, conhecer as ideias de licenciandos, assim
como os valores nelas implicados e as prticas por elas inspiradas, na tentativa de melhor compreender essa
situao e, principalmente, de tornar visvel a interpretao que os prprios licenciandos constroem acerca da
escola. Na perspectiva aqui adotada, as representaes sociais so definidas como:
Um sistema de valores, idias e prticas, com uma dupla funo: primeiro, estabelecer uma
ordem que possibilitar as pessoas orientar-se em seu mundo material e social e control-
lo; e, em segundo lugar, possibilitar que a comunicao seja possvel entre os membros de
uma comunidade, fornecendo-lhes um cdigo para nomear e classificar, sem ambigidade, os
vrios aspectos de seu mundo e da sua histria individual e social. (MOSCOVICI, 1976 apud
DUVEEN, 2003: 21).
As representaes configuram-se como uma modalidade de conhecimento prtico, inscrito

nas experincias ou acontecimentos sustentados por indivduos e partilhados na sociedade (MOSCOVICI,
2003: 217) e que visa a uma ao no mundo. Estud-las uma maneira de buscar compreender o conjunto
de significados atribudos por um determinado grupo social a um objeto, bem como os comportamentos
relativos a este objeto (ESPNDULA; SANTOS, 2004: 358). Com base nesses pressupostos, desenvolvi um

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estudo de entrevistas com nove licenciandos matriculados em diferentes etapas do curso de licenciatura em
msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: quatro matriculados na 1 etapa, quatro na 5 e uma
na 7. Os dados que apresento a seguir foram coletados por meio de entrevistas semiestruturadas, realizadas
individualmente, e analisados de forma indutiva.
2. Anlise dos dados
Os entrevistados tm clareza quanto finalidade do curso de licenciatura de formar professores

de msica. Essa formao, no entanto, concebida de modo bastante abrangente, no sendo vinculada
educao bsica ou a qualquer outro espao de atuao profissional. A finalidade do curso seria formar
o professor de msica. Ele vai escolher depois onde ele quer trabalhar. (...) o intuito principal que ele vai
dar aula. Assim, para os entrevistados, ensinar msica na educao bsica uma possibilidade, mas no
a nica. Eles tambm expressam o desejo de atuar (em alguns casos, de continuar atuando) em escolas de
msica, projetos sociais, aulas particulares, com aulas de musicalizao, instrumento, percepo, solfejo e
harmonia. Alguns tambm gostariam de atuar como msicos.
Dentre os campos possveis de atuao profissional, a educao bsica o menos conhecido
para os entrevistados. No mnimo, diferente, comentrio comum ao longo das entrevistas. Somente a
licencianda da 7 etapa j fazia o estgio supervisionado e no escolheu faz-lo em escolas de educao
bsica, j que essa no uma exigncia do curso. Ela teve experincia como professora de msica em uma
escola de educao infantil, assim como dois outros entrevistados. As experincias docentes dos licenciandos,
anteriores e paralelas licenciatura, aconteceram predominantemente em espaos que no a educao bsica.
Alm disso, apenas dois tiveram aulas de msica como componente do currculo escolar.
A diferena comea a fazer sentido a partir das ideias associadas prpria educao bsica,
cujas responsabilidades so grandes. Para alguns, cabe a ela formar a pessoa, o que inclui o desenvolvimento
de valores e sensibilidades, como independncia, responsabilidade, solidariedade e respeito ao outro, e de
habilidades como aprender a refletir ou aprender a pensar. A educao bsica tambm espao de
convivncia, de cuidar, de relaes sociais, a partir das quais se desenvolvem atitudes diversas. Ela prepara
para a vida real, para compreender melhor o mundo. Seu objetivo formar cidado, (...) formar pessoas
conscientes. Consciente do que ele t fazendo aqui, das coisas que o cercam.
Algumas das finalidades so bastante amplas, e as respostas dos licenciandos, um pouco vagas,
talvez porque os significados dos termos que utilizam, muitos deles presentes no texto da atual Lei de Diretrizes
e Bases da Educao Nacional, sejam tomados como bvios. A resposta de uma licencianda da 1 etapa quando
lhe perguntei quais seriam as finalidades da educao bsica foi imediata: meio o bvio assim, educar, n?.
Quando questiono o que seria educar, a resposta demora mais a surgir: Educar... No sei... Estranho tentar
fazer uma definio disso... Educar, eu acho, tentar ajudar a pessoa a descobrir mais coisas... transformar,
num certo sentido.... Mais ao final da entrevista, ela retoma essa definio, de modo mais seguro: Acho que
isto. Educao ajudar a pessoa a transformar o seu conhecimento, a se transformar. O conhecimento,
entretanto, aparece muito pouco nas falas dos licenciandos quando se referem escola. Um deles chega a dizer
que o objetivo da educao bsica no tanto o contedo em si. Por outro lado, o contedo parece ser o
eixo central das representaes dos licenciandos sobre o ensino de msica na escola.

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Quando discorrem acerca das finalidades do ensino de msica na educao bsica, alguns
licenciandos retomam as ideias que sustentam aquilo que definem como finalidades da educao bsica. Nesse
sentido, a msica ajuda a desenvolver habilidades, como aprender a estudar, refletir, resolver problemas,
coordenao motora, raciocnio lgico e abstrao. Ensinar msica tambm importante porque a msica
uma das coisas que cerca a nossa vida. O ensino de msica, portanto, deve objetivar um pouco da msica
por si s; a msica pela msica, concebida como um saber especfico, ideia que parece sustentar boa
parte das justificativas e finalidades de se ensinar msica na escola.
Portanto, a msica entraria [no processo de escolarizao] pra desenvolver a parte artstica das
pessoas. Isso necessrio porque a gente tem que saber das coisas, usar as coisas humanas e tambm a gente
tem que desenvolver a arte, tem que experienciar. A experincia ou o desenvolvimento desse saber envolve,
por exemplo, ter uma idia cultural da msica (...), um pouco de histria da msica, (...) analisar o que ouve,
o que se toca, [descobrir] como feito, a estrutura que foi usada, a fundamentao. Assim, o ensino de
msica poder propiciar entender uma msica que [a pessoa] ouve, o tipo de msica que ela gosta ou que ela
no gosta e ter um senso mais crtico, alm de incentivar o interesse pela msica e fomentar a formao
de futuros profissionais. Parece, tambm, que a partir da experincia musical que as relaes sociais e
habilidades sero desenvolvidas.
As finalidades que os entrevistados atribuem ao ensino de msica na educao bsica parecem
priorizar os contedos e atividades que particularizam e do consistncia rea de Msica (BRASIL, 2004).
A escola um lugar onde as crianas to. Tem o lado social, conhecem pessoas diferentes, brincam. A escola
tem a parte da sala de aula, a parte acadmica, e a outra parte, que conhecer os colegas... socializar, enfim.
nessa relao entre pessoas que o professor cuida dos alunos; educa, e no s passa conhecimento, vai
passar lies de vida tambm; acolhe e d um apoio praquele aluno que t precisando mais. O professor
no assim: chega, d aula, vira as costas, sai. Sempre tem assim: tu t bem? Quer alguma coisa? Isto a
tambm papel do professor, ajudar o aluno, tentar dar conselho. Socializar parece ser algo inerente
escola e s relaes entre as pessoas. O ensino de msica se diferencia pela parte acadmica. a msica
pela msica.
As prticas de ensino nas/para as escolas concebidas pelos licenciandos tambm parecem se
orientar pela ideia da msica pela msica, em consonncia com as finalidades que pretendem alcanar.
A experincia musical est no centro da aula de msica como componente curricular: seria uma coisa
mais experimental, por parte dos alunos, a partir deles fazendo msica, tirar os conceitos dali, de uma
forma que eles vivenciassem mesmo. Prtica, experincia e vivncia so termos mencionados por todos os
entrevistados como ponto de partida para as aulas de msica na escola. A vivncia mesmo se daria por meio
de atividades diversas, independentemente da idade dos alunos, como conhecer os instrumentos [e] vrios
tipos de msica, assistir a vdeos e fazer passeios, num planejamento ldico, com jogos e brincadeiras,
cantar, tocar, compor, criar, tudo isso mais atravs do repertrio. Um dos entrevistados justifica esse
enfoque ao dizer que o aluno, na escola, quando ele quer ter aula de msica, ele quer fazer, ele quer ir direto.
Ele no quer um professor que fique explicando, coisa e tal. Os licenciandos, conforme relataram, tambm
aprenderam msica fazendo msica, seja de modo mais informal, junto aos colegas e familiares, seja de modo
mais sistematizado, nas aulas de instrumento e musicalizao, nas oficinas de msica e nos grupos vocais e
instrumentais de que participaram.

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Os princpios e finalidades do ensino de msica na escola so claros, assim como o so as

atividades a serem desenvolvidas. Para alguns licenciandos, o desafio concretizar esse plano ideal o como
ensinar , que quando se deparam com diferenas mais visveis. Uma delas a obrigatoriedade de os
alunos assistirem s aulas. A maioria dos alunos atua como professor particular e como professor de escola
de msica, dando aula individual, no mximo grupos. Nesses casos, a gente d aula pra quem quer mesmo
estudar msica. Na escola, todas as crianas to l, porque a criana tem que estudar. Essa uma grande
diferena, que exige do professor elaborar estratgias para cativar e atrair os alunos.
Alm disso, preciso aprender a lidar com turmas grandes, s vezes de 30 ou 40 alunos. Para
isso, preciso desenvolver algumas habilidades, como saber [se] controlar, o que deve falar, como deve, a
abordagem com o aluno e ser paciente. A criana pode perder a estribeira. Tu no pode. No importa o que
ela fizer. Para os que veem esse aspecto organizacional da escola como uma dificuldade, a referncia tambm
parece ser a aula de instrumento, como sugere o depoimento de um licenciando da 5 etapa: Como que eu
vou ensinar, por exemplo... sei l, coisas mais com o instrumento?. Ele afirma que no ia conseguir dar
aula de flauta pra 30 alunos ao mesmo tempo, mas menciona atividades que seria possvel fazer com uma
turma de 30 alunos, como canto e improvisao com (...) qualquer instrumento. Mas, logo em seguida,
ele responde que no se imagina fazendo isso. Talvez porque no seja uma aula de instrumento. Ou, talvez,
no seja uma aula de msica mesmo, como diz seu colega de etapa referindo-se s aulas que acontecem nas
escolas de msica ou no ensino particular. Aula de msica na escola de educao bsica uma aula mais
ampla, uma aula de musicalizao, que parece mais centrada no aluno:
Musicalizao eu acho que eu entenderia como trazer a questo dos elementos musicais pra
dentro de si. Sem necessariamente pegar no instrumento. Pode pegar vrios, mas o instrumento
no o foco. Porque eu acho que a aula de instrumento, (...) ela tem um foco no instrumento e tu
esquece que a msica t no aluno e no no instrumento, sabe? (...) uma coisa que tu domina a
linguagem musical. No a questo de dominar simplesmente um instrumento.
H tambm que se considerar que os alunos no so iguais: numa mesma turma, o professor ir
lidar com alunos com muita possibilidade musical e alunos com muita dificuldade, s vezes de coordenao
motora, inclusive. Alm disso, hoje em dia, j se prev na escola alunos com algum tipo de deficincia,
aquela coisa da incluso. Meu maior medo este, conseguir incluir todo mundo. Embora seja um medo, o
prprio licenciando aponta algumas estratgias para incluir alunos com diferentes habilidades musicais: tem
que ser [atravs do] repertrio. Porque, com o repertrio, tu pode colocar o cara que tem muita possibilidade
pra fazer uma harmonia mais difcil no violo (...) e [aquele] com alguma dificuldade de ritmo, tu pode comear
trabalhando pau de chuva.
Alguns licenciandos tambm percebem que, assim como os alunos, as escolas no so iguais,
tanto em termos de recursos e estrutura fsica, quanto de situaes vividas pelos alunos. Existem escolas
muito boas, em termos de estrutura, pelo menos e aquelas barra pesada, colgio pblico, onde no tem
nada, no tem ningum e a gente faz o que d; aquelas em que tudo cor-de-rosa e outras que so mais
vida real, com gurias de 15 anos grvidas e o pessoal fumando no ptio da escola e chegando com cachaa
e bbado.
Entretanto, quando se referem ao contexto da escola, o que mais parece chamar a ateno da
maioria dos entrevistados so seus aspectos fsicos e materiais. Os aspectos organizacionais foram abordados

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principalmente no que tange ao nmero de alunos. Poucos mencionaram a relao entre professores e entre
professores e equipe diretiva. Um deles aborda as questes acsticas dentro da escola, aspecto inerente
aula de msica. Outro menciona a necessidade de se adaptar s regras de escola e exemplifica: Bah, tu tem
um projeto que tu acha fantstico, que tu acha maravilhoso. Mas: no, isso aqui no d pra fazer, tu vai ter que
fazer desse jeito. A escola, na perspectiva da maioria dos licenciandos, parece ser pensada mais no mbito
da sala de aula, e no como organizao ou instituio, que envolve diferentes tradies e pessoas, s vezes,
tambm com objetivos diversos.
As representaes tm como finalidade tornar familiar algo no-familiar (MOSCOVICI, 2003:

54). No processo de atribuio de sentidos a algo que ainda lhes pouco familiar, o ensino de msica na
educao bsica, os licenciandos recorrem a experincias, prticas, valores e ideias referentes tanto educao
bsica quanto ao ensino e aprendizagem de msica, referncias em que se posicionam ora como alunos que
foram escolarizados e que aprenderam msica, principalmente em espaos outros que no a educao bsica
ora como professores ou futuros professores de msica, j que, com exceo de uma licencianda, todos atuavam
ou haviam atuado como professores. Os licenciandos parecem priorizar a chamada parte acadmica porque
assim que vm aprendendo e ensinando msica. A experincia musical concebida como o centro da aula de
msica na escola, que tempo e espao de experimentar, explorar, praticar e vivenciar msica. Mas tambm
recorrem a suas experincias como alunos da educao bsica e a ideais amplamente difundidos sobre esse
nvel de ensino para sustentar que a escola tambm lugar de convivncia e de socializao, de educar e
formar pessoas.
Quando pensam no ensino de msica na escola, algumas dimenses do fenmeno educativo-
musical escolar aquelas diferentes so acentuadas (ver JODELET, 2002), como a obrigatoriedade do
ensino, o tamanho das turmas e as diferenas de habilidades entre os alunos; ou subtradas, como os aspectos
organizacionais e institucionais da escola e outras diferenas entre os alunos, como as de gnero, cultura, etnia,
orientao sexual ou religio. As representaes indicam preocupaes, medos e dificuldades relacionadas
operacionalizao do ensino, isto , ordenao de tarefas e aes, aos procedimentos a adotar, ordenao
e seqenciao de contedos, ao modo de ensinar e de fazer aprender esses contedos (SOARES, 1999: 21).
possvel que as dificuldades tenham relao com a prpria intermitncia da msica nos currculos escolares,
e com a escassez de programas de ensino consolidados, ao contrrio do que acontece com outros componentes
dos currculos escolares.
Outras dimenses parecem ser atenuadas, como as finalidades de formar a pessoa, o cidado,
preparar para compreender melhor o mundo. As representaes sobre ensinar msica na escola, ao acentuarem
a msica pela msica, se distanciam dessas representaes sobre a educao bsica. Isso no parece decorrer
de uma falta de compromisso, por parte dos licenciandos, com a educao bsica (ver PENNA, 2002), mas
do fato de que algumas das tarefas a ela atribudas, por sua prpria magnitude, no parecem ser passveis de
concretizao, j que confundem a educao escolar com a prpria formao humana (OURIQUE, 2010). As
representaes sobre o ensino de msica trazem imagens de uma escola mais retrada, com finalidades mais
modestas, centradas na aprendizagem (NVOA, [2011]), e, por isso mesmo, mais prximas da concretizao.

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Centrar o ensino de msica na experincia musical no significa simplesmente transmitir contedos e virar
as costas ao aluno. na relao com a msica e a partir dela, da experincia da msica pela msica, que se
estabelecem relaes entre professor e alunos, que o professor poder cuidar do aluno, lhe dar conselhos e
passar lies de vida. nessas relaes que, alm dos contedos, sero desenvolvidas habilidades, valores
e sensibilidades.
As representaes sinalizam que os licenciandos acreditam que a escola lugar para ensinar
msica e fazer msica. Se, de fato, iro se reconhecer ensinando e fazendo msica (ver SANTOS, 2005)
no futuro, no h como prever. Mas a pouca familiaridade com o ensino de msica na educao bsica
no impede que a escola seja considerada uma possibilidade de atuao profissional. O diferente no
parece, necessariamente, ser algo ruim. apenas diferente, o que no significa que isso seja pouco, j que as
representaes dos licenciandos indicam que preciso instrumentaliz-los para lidar com as especificidades
do trabalho educativo-musical na escola. Indicam, tambm, que, talvez, tentar recentrar a escola nas tarefas
da aprendizagem, desenvolvendo um programa solidamente baseado no saber (NVOA, [2011]), possa
contribuir para que a educao bsica deixe de ser somente uma possibilidade, que comece a ser, de fato,
ocupada pelos licenciandos e, assim, possa se constituir como um lugar para ensinar e fazer msica.
Notas
Bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq, Nvel 2.

1
Referncias:
BRASIL. CNE. CES. Cmara de Educao Superior. Resoluo CNE/CES 2/2004. Aprova as Diretrizes
Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Msica e d outras providncias. Dirio Oficial da Unio,
Braslia: Seo 1, p. 10, 12 mar. 2004.
DUVEEN, Gerard. Introduo O poder das idias. In: MOSCOVICI, Serge. Representaes sociais:
investigaes em psicologia social. Petrpolis: Vozes, 2003. p. 7-28.
ESPNDULA, Daniel Henrique Pereira; SANTOS, Maria de Ftima de Souza. Representaes sobre a
adolescncia a partir da tica dos educadores sociais de adolescentes em conflito com a lei. Psicologia em
Estudo, v. 9, n. 3, p. 357-367, set./dez. 2004
JODELET, Denise. Representaes sociais: um domnio em expanso. In: JODELET, Denise. (Org.). As
representaes sociais. Rio de Janeiro: Eduerj, 2002. p. 17-44
MOSCOVICI, Serge. Representaes sociais: investigaes em psicologia social. Petrpolis: Vozes, 2003.
PENNA, Maura. Professores de msica nas escolas pblicas de ensino fundamental e mdio: uma ausncia
significativa. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 7, p. 07-19, set. 2002.
PENNA, Maura. A dupla dimenso da poltica educacional e a msica na escola: I da legislao prtica
escolar. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 11, p. 07-16, set. 2004.

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NVOA, Antnio. A escola e a cidadania apontamentos incmodos. [2011]. Disponvel em <http://biblioteca.

universia.net/html_bura/ficha/params/id/49369693.html> Acesso em 26 fev. 2011.
OURIQUE, Maiane L. H. Performances da docncia: compreenso das dimenses filosficas da formao.

Revista Brasileira de Educao, v. 15, n. 45, p. 544-554, set./dez. 2010.
SANTOS, Regina M. S. Msica, a realidade nas escolas e polticas de formao. Revista da ABEM, Porto
Alegre, v. 12, p. 49-56, mar. 2005.
SOARES, Magda. A escolarizao da literatura infantil e juvenil. In: EVANGELISTA, A. et al. (Orgs.). A
escolarizao da leitura literria: o jogo do livro infantil e juvenil. Belo Horizonte: Autntica, 1999. p. 17-48.

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A MSICA NAS COMUNIDADES TEUTO-BRASILEIRAS: WILHELM

SCHLTER E O MANUAL ES TNNEN DIE LIEDER...
Luciane Wilke Freitas Garbosa (UFSM)

l.wilke@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho vincula-se Linha de Pesquisa Educao e Artes (LP4) do Programa de Ps-Graduao em
Educao, da Universidade Federal de Santa Maria/RS, e ao grupo de pesquisas FAPEM: Formao, Ao e Pesquisa em
Educao Musical. O artigo apresenta a trajetria do professor de msica Wilhelm Schlter no Brasil, suas concepes de
ensino de msica, bem como uma breve anlise do cancioneiro Es tnnen die Lieder..., publicado em 1931 e reimpresso em
1932, a partir do qual foram construdas as bases do ensino formal da rea para as escolas teuto-brasileiras do sul do pas.
Palavras-chave: Educao musical, Lehrerseminar, Wilhelm Schlter, Es tnen die Lieder...
The music on the German-Brazilian communities: Wilhelm Schlter and the book EsTnnen die Lieder...
Abstract: This work is linked to the Line of Research Education and Arts (LP4) from the Graduate Program in Education,
Federal University of Santa Maria / RS, and the research group FAPEM: Training, Action and Research in Music Education.
The article presents the history of music teacher Wilhelm Schlter in Brazil, their conceptions of teaching music as well as a
brief analysis of the book Es tnnen die Lieder..., published in 1931 and reprinted in 1932, from which were constructed the
basis of formal education in the area for schools German-Brazilian from the south.
Keywords: Music education, Lehrerseminar, Wilhelm Schlter, Es tnen die Lieder...
1. Contextualizao
O ano de 1824 assinala a chegada dos primeiros imigrantes alemes ao Rio Grande do Sul,
iniciando-se os esforos para a organizao de uma sociedade baseada na f, na lngua alem e nas tradies
europias. Assim, buscou-se a organizao de um sistema escolar que contemplasse as necessidades do
imigrante e de seus descendentes, o qual se consolidou a partir da criao de escolas comunitrias e de
toda uma organizao que iria se desenvolver desde o incio do sculo XX. O interesse dos alemes pela
escola vinha de uma tradio, compreendendo-se que a prosperidade e a estabilidade nacionais dependiam
da educao do povo (KREUTZ 1991, 1994). Assim, os imigrantes que aqui chegaram se empenharam para
a criao das Gemeindeschule, as escolas comunitrias, criadas e mantidas pelas comunidades, no intuito de
manterem as tradies culturais e religiosas dos antepassados, ajustando-as s necessidades que surgiam na
nova terra. Os programas escolares eram organizados de forma a contemplar conhecimentos religiosos, sociais
e do cotidiano, voltando-se s necessidades dirias do cidado e preservao da cultura dos antepassados.
Assim, os imigrantes e seus descendentes lutaram por um sistema educacional que contemplasse
as tradies germnicas, tendo a msica como elemento cultural que unia, igualava, e como aliada para a
preservao da lngua e dos costumes trazidos da Europa. Gradualmente, comearam a incorporar em suas
prticas escolares conhecimentos vinculados Vaterland1, incluindo pouco a pouco as manifestaes musicais
da nova terra, ou seja, canes de roda, canes folclricas, alm dos hinos brasileiros (GARBOSA, 2004,
2003). Dessa maneira, a escola tomou para si a tarefa de transmitir s futuras geraes o canto em alemo,
imbudo, pouco a pouco, de elementos do nacional.
Com a criao das escolas e a busca de uma educao aos filhos, eram necessrios professores
que compreendessem a realidade brasileira, em especfico das colnias de imigrantes, visto que as escolas
eram atendidas por membros da comunidade, muitas vezes sem nenhuma formao; pelos pastores das

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localidades; ou ainda por professores vindos da Alemanha, cujo ensino era, muitas vezes, descontextualizado.
Havia uma grande carncia de docentes, tendo em vista a escassez de recursos econmicos e humanos da
poca. Em fins de 1870, antes mesmo da fundao do Snodo Riograndense, j se insistia para que os futuros
pastores e professores fossem brasileiros e no importados (WEBER, 1997, p.48). Assim, em 1909 surgiu
o Evangelische Lehrerseminar, em Taquari, tendo como objetivo a formao de professores para atender
as escolas comunitrias. Do primeiro modelo curricular, implantado em 1909, faziam parte do corpo de
disciplinas, Alemo, Portugus, Matemtica, Religio, Geografia, Histria, Histria Natural, Caligrafia e
Msica (HOPPEN, s/d, p.22). Apesar das inmeras modificaes curriculares decorrentes em cada poca,
a Msica sempre esteve presente na instituio como rea de conhecimento autnoma e como elemento de
preservao da cultura.
Ao longo de sua existncia, o Lehrerseminar configurou-se como uma instituio educacional
diferenciada, caracterizando-se como modelo para a formao de professores, cujos resultados permanecem
at os dias de hoje. Salienta-se que por volta de 1935, no auge de sua existncia, o sistema educacional teuto-
brasileiro atingiu, aproximadamente, 510 escolas e 18.143 alunos, somente na rea do Snodo Riograndense
(HOPPEN, s/d, p.09).
Tendo em vista o sistema educacional do imigrante e o currculo do Lehrerseminar, no qual a
Msica constitua-se em componente curricular presente em todos os anos de formao, buscou-se analisar a
trajetria de Wilhelm Schlter, professor de msica do Seminrio, suas concepes de ensino e o cancioneiro
Es tnen die Lieder..., organizado e publicado no incio da dcada de 1930. O manual foi dirigido escola e ao
lar, constituindo-se em pioneiro no que tange literatura escolar do teuto-brasileiro. Nesse sentido, salienta-
se que at a dcada de 1930 inexistiam livros dirigidos especialmente a este pblico, elaborados e utilizados
no contexto teuto-brasileiro luterano.
Metodologicamente, a pesquisa, de abordagem qualitativa, alicerou-se na histria cultural,
utilizando-se de narrativas e da anlise documental e de manuais escolares. Tomaram-se como referncias
os estudos conduzidos por Roger Chartier (2001a, 2001b, 1992). Alm dos manuais analisados, jornais,
documentos da poca, entrevistas narrativas e questionrio ampararam a investigao.
2. Wilhelm Schlter: professor de msica
Wilhelm Schlter, natural da Westflia, localizada na parte central da Alemanha2, chegou ao

Brasil no final dos anos 1920, atravs do Programa de Docncia no Exterior, promovido pelo Ministrio
de Cultura do Governo Alemo, atravs do qual os professores eram cedidos para atuarem durante algum
tempo no exterior. O tempo de permanncia dos docentes fora da Alemanha variava, em geral, de trs a cinco
anos. Atravs desse programa, as instituies brasileiras ligadas ao Snodo Riograndense puderam contar
com professores alemes em seus efetivos, cedidos pelo magistrio daquele pas. De acordo com Fuchs3, ex-
aluno de Schlter, eles [os docentes] continuavam como professores pblicos alemes, mas lecionavam aqui,
exercendo suas atividades por um perodo varivel. Assim, Schlter atuou como professor no Evangelisches
Proseminar4, fundado em julho de 1921, entre os anos de 1927 e 1932 (DROSTE, 1997, p.171). No Deutsches
Evangelisches Lehrerseminar5, Schlter atuou de 1929 a 1932 (HOPPEN, s/d, p.58), desenvolvendo um

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trabalho pioneiro na rea de msica, o qual assinalou o incio de um conjunto de aes que se tornaram as
bases do ensino de msica no sistema educacional do imigrante.
Em meados de 1926, antes da chegada de Schlter comunidade, o Lehrerseminar havia sido
transferido para So Leopoldo, em virtude da necessidade de um novo espao, passando a funcionar em frente
ao monumento do imigrante. Aps a compra do sobrado, o Seminrio teve suas dependncias ampliadas,
acolhendo, algum tempo depois, o Proseminar, o qual passou a desenvolver suas atividades de formao
de pastores no mesmo local (HOPPEN, s/d, p.38). Em virtude do Lehrerseminar e do Proseminar estarem
localizados na mesma rea, por algum tempo manteve-se uma relao de intercmbio entre os docentes das
instituies, constando no Relatrio Anual do Seminrio de Professores de 1931, o nome de Wilhelm Schlter
como um dos professores responsveis pela rea de Msica.
De acordo com Droste (1997, p.171), no Instituto Pr-Teolgico, ou Proseminar, Schlter atuou
como professor de Msica e de Alemo, possivelmente entre os anos de 1927 e 1932, destacando-se nas
atividades de canto-coral escolar e religioso. O autor salienta, no entanto, que os registros dos professores que
constam nos arquivos do Seminrio so, em parte, contraditrios, inspirando dvidas quanto s datas em que
o docente permaneceu na instituio.
Schlter se destacou no corpo de professores do Lehrerseminar, especialmente em virtude do
trabalho com o canto escolar, desenvolvendo ainda atividades na comunidade de So Leopoldo. Atravs da
preparao do coro da Igreja Evanglica, o professor realizou concertos vocais abertos populao leopoldense,
com a apresentao de repertrios que incluam, alm de hinos religiosos, obras de grandes compositores
alemes.
[...] eu tive a sorte de ter um timo elenco de professores em minha formao... A Pedagogia,
a Psicologia, tudo isso. A Histria, mesmo o Alemo, o Portugus, e a Histria do Brasil que
o estabelecimento ministrava eram timos, mas o ncleo do professorado, do corpo docente,
era de professores alemes. Entre esses professores havia um que era muito competente, era
o tal do Wilhelm Schlter. Com esse ns cantvamos... Esse que levantou a msica na Escola
Normal, no Lehrerseminar, e no somente no Lehrerseminar, mas na comunidade local aqui de
So Leopoldo... Dirigiu um grupo coral da cidade, principalmente da Comunidade Evanglica,
apresentando canes de elevado nvel cultural, artstico... Entrou Bach, entraram outros
compositores alemes, de msica, de canes. E ento o professor Schlter ensaiava conosco.6
O perodo em que Wilhelm Schlter esteve no Brasil marcou uma fase de florescimento musical
no s no Lehrerseminar e no Proseminar, como tambm em outros ncleos coloniais como reflexo do
trabalho de formao desenvolvido nas instituies. Schlter abriu a trajetria da msica, ele levantou o
nvel da msica, das canes nas escolas, pois antes no havia, cada um cantava a seu jeito!7 Apesar do curto
perodo de tempo em que exerceu atividades em So Leopoldo, o professor realizou um trabalho pioneiro,
sistematizando a prtica coral atravs da elaborao de um cancioneiro para uso nas escolas rurais e da cidade,
o qual se constituiu nos alicerces do ensino de msica entre os teuto-brasileiros.
3. Concepes de ensino de msica
Abrir as portas e preparar o esprito (SCHLTER, 1931, p.7), essas eram para Schlter as
tarefas da educao, cabendo ao professor despertar nos alunos a emoo e a fora da msica enquanto meio

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de expresso. A concepo de educao escolar sustentada por Wilhelm Schlter se baseava no conhecimento
e na vivncia musical do aluno, a partir de um repertrio formado pelas obras verdadeiras (ibid.), englobando
a cano popular, compreendida como a verdadeira msica do povo, a msica de raiz, alm das composies
dos grandes mestres europeus. Conforme o autor, o ensino musical deveria ser destinado a todos, percorrendo
a trajetria do deleite ingnuo at o deleite consciente e reflexivo, mediante uma postura ativa, exigncia
primordial na educao musical, no importando se para adultos ou crianas (SCHLTER, 1928, p.2). Para
o professor, a prtica musical possibilitaria, atravs da voz, do corpo ou de um instrumento, a vivncia com a
arte, de forma que a cano, uma vez criada, seria recriada, tornando-se viva atravs da performance.
A escola enquanto instituio formal deveria estar engajada em uma autntica formao musical,
de maneira a mobilizar toda a comunidade para uma variedade de canes, de modo que mais tarde jovens e
adultos soubessem separar o suprfluo do legtimo e verdadeiro (ibid.). O professor sustentava a idia de que
aps o trmino do perodo de formao na escola, a prtica musical, atravs da cano, deveria permanecer
por toda a vida como instrumento de alegria e de expresso, acompanhando o indivduo no cotidiano.
A cano popular uma maravilhosa e delicada florescncia na rvore da arte popular alem.
Tudo o que move o corao do povo, amor e sofrimento, saudade, dor da separao, alegria de
viver, tudo teve a o seu sedimento nas formas mais fceis e por isso mais duradouras. No se
sabe de onde vem o brilho caracterstico de uma velha cano popular, se da melodia, se da
simplicidade da letra. Ela se abre para coraes receptivos, hoje to jovem e verdadeira como
h quinhentos anos, mas se fecha teimosamente se difamada sem necessidade.
No se deixa ordenar ou comandar.
A cano popular forma a base da aula de msica da nossa escola da colnia. A mais bela e ao
mesmo tempo a mais grata tarefa conservar as canes ainda vivas e trazer tona velhas e
esquecidas prolas desta arte popular.
(SCHLTER, 1929, p.2-3)
Desta maneira, a concepo educacional de Schlter se fundou sobre a cano popular, a qual
deveria ser a base para o ensino de msica nas escolas comunitrias, iluminando e promovendo a alegria entre
os jovens. A prtica vocal caracterizava o ponto de partida e de chegada das aulas, marcando momentos em
que o aluno vivenciava, com toda a sua expressividade, o repertrio dessas melodias, cabendo ao professor
de classe, enquanto promotor das canes ainda vivas, trazer tona as antigas melodias conhecidas da arte
popular, maneira do professor Fritz Jde.8 Salienta-se que Jde foi um dos professores de msica que
participou ativamente da redescoberta das melodias populares alems, influenciado pelo Movimento Musical
da Juventude, o qual inspirou compositores como Paul Hindemith, Carl Orff e Max Reger para a promoo de
melodias dessa natureza (SCHLTER, 1929, p.3).
Em suma, o ensino de msica nas comunidades teuto-brasileiras e o cancioneiro organizado
por Schlter, na dcada de 1930, refletiram as concepes educacionais construdas sobre a cano popular,
tendo recebido influncias do Jugendmusikbewegung9 ocorrido na Alemanha no incio do sculo XX. Nessa
circunstncia, Schlter se dedicou elaborao de uma coletnea baseada em canes populares, alems
e brasileiras, marcadas pela alegria e edificadas sobre o jogo e a dana infantil. O cancioneiro produzido
influenciou diretamente na promoo da educao musical do imigrante e de seus descendentes, bem como no
resgate de um repertrio pertencente tradio cultural dos antepassados e na divulgao do canto em lngua
nacional, assinalando as bases de um ensino edificado sobre a cano e sobre a identidade teuto-brasileira.

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4. Soam as canes...
Es tnen die Lieder..., organizado pelo professor Wilhelm Schlter e publicado em 1931 pela
Editora Rotermund & Co., de So Leopoldo, caracterizou-se como o primeiro livro teuto-brasileiro de
canes, organizado no contexto de orientao luterana e destinado ao ensino de msica nas comunidades de
descendentes. O livro foi dirigido escola e ao lar, constituindo-se em um retrato do ensino musical da poca,
refletindo muito das concepes que permearam o currculo de msica das escolas de descendentes.
Conforme dados levantados no jornal Das Schulbuch (n.41, 1932, p.4), tendo em vista a grande
aceitao do livro Es tnen die Lieder..., a obra foi reimpressa no ano de 1932, em paralelo a uma srie de
manuais de outras reas de conhecimento destinados s escolas comunitrias (KREUTZ, 1994). Salienta-se
que ao final da dcada de 1930, outro livro de canes10 foi produzido pelo professor Max Maschler, tambm
docente alemo, caracterizando-se como uma seqncia ao trabalho de Schlter.
A seleo das canes alems e a organizao do manuscrito do cancioneiro Es tnen die Lieder...
foram realizadas numa tarefa individual. No entanto, a produo dessa obra contou com a participao de
colaboradores.11 A escolha do repertrio e sua organizao em captulos foi realizada a partir de trs grupos
de canes, englobando,
[...] primeiramente, as importantes de carter patritico, o Hino Nacional tambm aparece na

traduo alem. Em seguida, criaes brasileiras, originais na letra e melodia, no mbito da
cano popular. Um terceiro grupo forma as canes que se baseiam na letra em portugus,
mas so cantadas de acordo com a melodia em alemo. Dentre esses tipos de canes aparecem
textos em alemo e em portugus. As canes brasileiras so em nmero menor que as alems.
(SCHLTER, 1930, p.1)
Com a organizao e a publicao do cancioneiro, Schlter ofereceu aos teuto-brasileiros

uma coletnea constituda pelos hinos da Ptria, enquanto instrumentos voltados formao do cidado,
salientando-se a presena do Hino Nacional Brasileiro, o qual aparece em duas verses, uma em portugus e
outra com letra em alemo. Alm dos hinos, a obra se edificou sobre canes populares brasileiras e, em um
terceiro grupo, incluiu canes pertencentes herana cultural germnica transmitida pelos antepassados, as
quais se perpetuaram no seio da comunidade de imigrantes e descendentes.
Es tnen die Lieder... ou Soam as canes... se constituiu em uma obra organizada por um
professor alemo, engajado com o contexto nacional, o qual buscou oferecer s escolas a herana cultural dos
antepassados conjugada s melodias brasileiras. A partir de uma concepo cuidadosa, Schlter sistematizou
uma prtica que vinha ocorrendo nos espaos escolares, atendendo s necessidades dos crculos educacionais
e familiares teuto-brasileiros.
Notas
1
O termo Vaterland se refere terra pai, Ptria, nesse caso, o Brasil.
2
Entrevista com o Sr. Willy Fuchs em 24/02/2003.
3
Ibid.
4
Pr-Seminrio Evanglico.
5
Seminrio Evanglico Alemo de Professores.
6
Entrevista com o Sr. Willy Fuchs em 24/02/2003. As palavras em negrito foram enfatizadas pelo depoente durante a entrevista.
7
Entrevista com o Sr. Fuchs, em 24/02/2003.

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8
Fritz Jde nasceu em 1887, dedicando-se educao musical e ao Jugendmusikbewegung, o Movimento Musical da Juventude
que aspirava uma educao natural do jovem, conduzida a partir das inter-relaes entre vida e atividades musicais na famlia,
na escola e na sociedade como um todo. Defendia uma proposta baseada na cano popular, nas danas e nos jogos musicados.
(BROCKHAUS WIESBADEN, 1970, p.458)
9
Movimento musical da juventude.
10
O livro publicado posteriormente, em 1938, foi o Kommt und singt!, organizado por Max Maschler, o qual manteve as configu-
raes e o formato da obra de Schlter, dando seqncia ao trabalho de 1931.
11
Pe. Pedro Sinzig, O.F.M., do Rio de Janeiro, e o Sr. R. Pftze, de So Paulo, que auxiliaram na seleo das canes brasileiras.
Outros colaboradores que contriburam na produo do livro foram Albin Bergelt, de Belm Velho, que se encarregou da elabora-
o final das notas e letras das canes; Ernst Michel, de So Leopoldo, encarregado das silhuetas; Ernst Zeugner, de Porto Alegre,
que elaborou a capa do livro; e Kurt Geisler, Rua General Vitorino, em Porto Alegre, encarregado dos clichs. Schlter contou
ainda com a colaborao do Sr. Dr. A. Ebling, de So Leopoldo, responsvel pela reviso e avaliao dos textos em portugus.
Referncias:
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Entrevista:
FUCHS, Willy. Fevereiro/2003
Das Schulbuch:
Rotermund & Co. (Ed.).Liederbuch. Aus dem Verlag. Das Schulbuch, n.41. So Leopoldo: Rotermund &
Co., Dez., 1932. P.04.

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VAI DAR SAMBA: PRTICAS E PROCESSOS MUSICAIS EM CENAS DO

FILME DE ANIMAO INFANTIL
Lusa Vogt Cota (UFU)

luisacota@gmail.com
Snia Tereza da Silva Ribeiro (UFU)

sonia@ufu.br
Resumo: Esta comunicao se refere pesquisa em andamento 1 e quer compreender de que forma prticas e processos
musicais esto sendo produzidas e/ou ensinadas por meio de filmes. A pesquisa qualitativa fundamenta o estudo que utiliza
fontes bibliogrficas e audiovisuais. A metodologia se constitui da apreciao e seleo de filmes infantis nacionais bem
como da anlise das narrativas e aes de personagens. Os resultados parciais elucidam alguns fenmenos de representaes
em que as cenas flmicas constituem-se de significados para pensar e ensinar princpios, prticas e processos educativo-
musicais. A pesquisa relevante por ampliar o campo de estudos da Educao Musical na anlise de produtos culturais
miditicos.
Palavras-chave: Educao Musical, filme de animao infantil, cinema nacional, processos e prticas musicais
Vai dar Samba: process and practices in scenes of a childrens animated film
Abstract: This paper refers to ongoing research and intends to understand how musical processes and practices are being
produced and / or taught through films. Qualitative research supports this study that uses bibliographical sources and media.
The methodology is the assessment and selection of brazilian national childrens films as well as the analyses of the narratives
and characters actions. Partial results elucidate some phenomena of representations in the film scenes that constitute the
meanings to think and teach principles, practices and processes of musical education. The research is relevant to widen the
field of music education studies in the analysis of cultural media.
Keywords: Music Education; childrens animations films, Brazilian national cinema, musical practices and processes
O cinema nacional um campo interessante para se discutir entre outras temticas, a msica,
os fundamentos da educao musical, os processos de apreenso e transmisso musical bem como prticas
musicais diversas. Nesta direo, os filmes nacionais podem desvelar jeitos, falas, formas de vivenciar,
discutir msicas, aprender, transmitir bem como trazer luz, maneiras dos sujeitos atuarem na sociedade a
partir de contextos sociais localizados ou de histrias imaginadas e vividas pelas personagens dos filmes. A
pesquisa parte da compreenso de que concepes e prticas de pensar, fazer e aprender msica podem ser
discutidas e confrontadas com contextos de aprendizagens representados nos roteiros e imagens flmicas
que contm estas cenas. O objetivo geral da investigao o de descrever e interpretar histrias e cenas
do cinema infantil nacional que revelam alguns fenmenos de representaes sociais. A pesquisa no
tem tendo como objeto de estudo as Representaes Sociais e sim as prticas musicais e/ou processos de
apreenso/transmisso da msica representados nas cenas analisadas. Para delimitar o campo de estudo,
a investigao procurou conhecer parte da produo flmica nacional de animao dirigida ao pblico
infantil. Para esta comunicao apresentamos resultados parciais de Vai dar Samba, de Humberto Avelar,
uma produo flmica de animao da Mostra de Cinema Infantil de 2010. As Mostras de Cinema de
Florianpolis so consideradas como um evento pioneiro no Brasil dedicado ao cinema e audiovisual
produzido para crianas.2

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1. Cinema, cultura e representaes
Segundo Turner (1988) o cinema tem diferentes significados sendo importante sublinhar em
que sentido est sendo estudado. O cinema compreendido como prtica social permite considerar diversas
dimenses. Dentre estas, citamos aquela oriunda dos autores e produtores das histrias, das falas, imagens e
sons trabalhados nos filmes. Tambm a do pblico que produz significados quando se interessa, seleciona e
assiste aos filmes. Ainda a dimenso da compreenso do cinema como objeto de estudo da cultura visando
interpretar cenas e problematiz-las. Turner (1988) destaca que dentro dos textos flmicos em suas narrativas
e significados podemos identificar evidncias do modo como nossa cultura d sentido a si prpria (TURNER,
1988, p.13).
Reconhecemos que a abordagem do cinema como prtica cultural leva a entender a cultura como
modos diversificados de ser e viver com os produtos culturais e artsticos, segundo Williams (1999). Neste
contexto, as histrias e cenas produzem significados. E o cinema pode ser entendido dentro do campo das
representaes em que prticas e processos musicais podem ser ensinados e veiculados por meio dos filmes.
A teoria das representaes sociais examinada, entre outros tericos por Moscovici (1978) e
Abric (1994). Para Jodelet (1989, p. 41) as representaes sociais devem ser estudadas articulando elementos
afetivos, mentais e sociais, considerando as relaes sociais que afetam estas representaes e entendendo a
realidade material, social e ideal sobre as quais elas vo intervir.
Entendemos que as representaes so processos produzidos nas relaes sociais a partir das
variadas maneiras de viver e conviver com produtos culturais. Constituem-se como um tipo de conhecimento
que se articula com outros no mbito das prticas das personagens que criam histrias, inventam msicas,
fazem reflexes e desenvolvem aes que se interagem no dia a dia.
2. Cinema de animao
Dentre os diferentes gneros de filmografias, o cinema de animao foi selecionado para delimitar
um dos campos deste estudo. Para Giroux (2001) as crianas tm acesso ao cinema de animao desde a
mais tenra idade. O autor destaca que elas quando assistem filmes tendem a se apropriar de ideologias e
ensinamentos veiculados por esse gnero cinematogrfico que inspira autoridade e legitimidade culturais
para ensinar papis, valores e ideais especficos (GIROUX, 2001, p. 89)
Segundo Bento et al (2009), o gnero cinema de animao tem origem no cinema e possui
a modalidade de desenho animado. O desenho animado faz parte das mdias e corporaes e possibilita
influenciar a construo da cultura infantil. Para as autoras, o cinema de animao inicialmente foi concebido
como forma de entretenimento, e posteriormente passou a ganhar status de pedagogia cultural. Todavia, esta
modalidade permite estimular a criatividade e a imaginao das crianas ao mesmo tempo em que envolve,
explicita padres ideolgicos e de apelo ao consumo (BENTO et al, 2009, p. 7)
Os estudos tericos que fundamentam a abordagem da temtica para o estudo de alguns fenmenos
de representaes sobre prticas musicais e processos de apreenso/transmisso abordando a perspectiva da
cultura miditica, educao e artefatos culturais esto sendo estudados em Giroux (1995); Kellner (1995 e
2001); Steinberg (1997); Steinberg e Kincheloe (2001) entre outros.

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3. Vai dar samba 3
Inicialmente fizemos um levantamento em carter exploratrio da produo cinematogrfica

infanto-juvenil com base na temtica ligada pesquisa. Posteriormente selecionamos a categoria de animao
para crianas. Em seguida assistimos aos filmes disponveis na internet e que estavam em consonncia com o
tema. Selecionamos os que em 2010 receberam o Prmio Brasil de Cinema Infantil de animao.4
Outra etapa da pesquisa foi a coleta da ficha tcnica do filme com a produo completa disponvel
e a sinopse. Esse aspecto segundo Fabris (2008) tal como livros e outras produes culturais, os filmes so
obras marcadas pelos diretores, roteiristas e demais profissionais da equipe de produo, responsveis pelo
formato final da histria (FABRIS, 2008, p.127).
A histria conta que Catoco tem um clube de amigos que adoram tocar. E que no existe melhor
lugar para esse clube se encontrar a no ser na loja de instrumentos do vov Viola. Este clube inventa histrias
e msicas de sambas dedicadas a todas as crianas.
A partir do dilogo entre diferentes reas de conhecimento e da fundamentao terico-
metodolgica da relao cinema, representaes e cultura, este estudo se insere no campo da Educao Musical
e destaca a pesquisa com filmes com o propsito de compreender prticas musicais e processos de apreenso/
transmisso da msica ali representados, transmitidos e ensinados. Trs fenmenos de representaes puderam
ser desvelados e interpretados a partir das cenas, imagens e discursos dos dilogos de personagens. O primeiro
diz respeito relao pessoas e instrumentos musicais. A animao mostra uma cena em que o instrumento
musical se apropria de caractersticas humanas. O segundo sublinha dois princpios, um ligado moral para
ensinar o respeito s leis e normas que regem uma instituio. Outro educativo-musical para destacar que
todas as crianas tm direito a todas s msicas. Por fim o terceiro enfatiza alguns processos de criao e de
prticas musicais do samba.
3.1. Relao pessoas e instrumento musical
No incio do filme o garoto Catoco est no quarto cuidando de uma tuba enquanto o seu av o
chama no andar de baixo para avis-lo que est de sada.
A animao da tuba mostra uma representao acerca da relao pessoas/ instrumento. feita
como se o instrumento fosse um ser humano. A tuba possui um rosto com uma feio de no estar passando
bem. O menino Catoco a ajuda porque parece muito resfriada e a trata como um ser humano que precisa de
cuidados.
[CATOCO]: Andou tocando na chuva? [a tuba est com a fisionomia triste, olhos inchados]
Acho que voc pegou um resfriado. Mas isso aqui vai te ajudar. [o menino volta com uma caixa
cheia de objetos] Um pouquinho de mel, vitamina C, gua, um chazinho de gengibre, palitos
de algodo, leno de papel. [enquanto Catoco fala, vai jogando todos os objetos dentro do
instrumento]. J est sentindo a melhora? (Cena 133 a 152)
Ao perguntar tuba se ela andou tocando na chuva pode-se inferir um fator moral que representa
uma apreenso educativa para o pblico infantil. A tuba um instrumento de metal, logo, se for tocada na
chuva pode ter problemas como ferrugem, por exemplo, o que pode ser comparado ao nosso resfriado. O fato

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de enferrujar, no caso do filme, resfriar, causa a desafinao e outros problemas com o instrumento. A cena,
de forma sutil, ensina ao pblico infantil os cuidados a serem tomados em relao ao instrumento.
3.2. Princpio moral e educativo-musical do estatuto do clube
Na prxima cena as crianas se renem no clube secreto, dessa vez na loja de instrumentos
musicais do vov Viola. No incio da reunio a personagem Fil l o estatuto do clube:
[FIL]: Todos os instrumentos so amigos das crianas e todas as crianas tm o direito de

conversar com eles [os instrumentos olhar e concordam]. Toda criana tem direito a jazz, rock,
clssico,sertanejo, forr e samba.
[PANDECO]: E qualquer outro gnero que voc consiga acompanhar.
[FIL]: Nenhum instrumento deve ser discriminado. Seja ele de corda, sopro, percusso ou
eletrnico.
[PANDECO]: [tocando percusso em uma caixinha de fsforo]. E qualquer outra coisa que voc
consiga tocar.
[FIL]: Toda criana do mundo tem direito ao samba
[PANDECO]: E todo samba que surgir nesse clube ser dedicado s crianas.
[TODAS AS CRIANAS]: eeee! (Cena 0401 a 0436)
O termo estatuto, de acordo com o dicionrio Caldas Aulete (2004), significa documento que
estabelece regras para o funcionamento de uma instituio (empresa, associao, etc); regulamento. A leitura
do estatuto mostra representaes que podem ser analisadas na dimenso de uma moralidade do texto flmico.
O conjunto dessas regras passa a ser ensinado como um princpio moral e considerado vlido para o clube das
crianas.
O estatuto do clube pode ser analisado e comparado de uma forma crtica ao estatuto da criana e
do adolescente assinado no Brasil em 1990. No captulo quatro sobre o direito educao, cultura, ao esporte
e ao lazer l-se em um dos artigos:

Art. 58. No processo educacional respeitar-se-o os valores culturais, artsticos e histricos
prprios do contexto social da criana e do adolescente, garantindo-se a estes a liberdade da
criao e o acesso s fontes de cultura
O estatuto do clube tambm uma representao educativa-musical da animao. No momento

em que a personagem Fil l que todos os instrumentos so amigos das crianas e todas as crianas tem
direito de conversar com eles, a animao ensina que toda criana tem direito a conhecer os instrumentos
musicais, poder assistir apresentaes e aprender a tocar. No artigo acima l-se que as crianas devem ter
acesso s fontes de cultura. As crianas tm direito a conhecer os diferentes gneros musicais, os do meio
de sua convivncia e os que no so de sua convivncia. Nenhum instrumento deve ser discriminado, ou
seja, no h um instrumento melhor, so apenas instrumentos diferentes. Toda criana do mundo tem direito
ao samba, o samba um ritmo brasileiro, ritmo que deve ser apreciado nos outros lugares seno no Brasil, o
que tambm pode ser interpretado de acordo com o artigo acima: no processo educacional respeitar-se-o os
valores culturais, artsticos e histricos prprios do contexto social da criana e do adolescente.

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3.3. Representaes sociais do samba e os processos de criar, imaginar, ouvir e cantar.
Na cena posterior leitura do estatuto do clube, depois de conversarem e contarem sobre o dia,
as crianas discutem sobre a idia do samba do dia. As cenas mostram fenmenos de representaes sociais
do samba bem como algumas prticas e processos de criao do samba. O samba, segundo Paranhos (1990)
originalmente, bem cultural socializado, isto , de produo e fruio coletiva, com propsitos ldicos e/ou
religiosos (...). A animao possui um lado apreciativo. Desde o incio, instrumentos so filmados, citados
e tocados. As crianas se relacionam o tempo todo com os instrumentos conversando com eles, segurando-
os ou prximos a eles. Processos e prticas de compor um samba so ensinados no filme de acordo com a
histria desse gnero, a partir da construo coletiva. As crianas conversam, imaginam, criam e cantam. As
trs cenas da composio do samba foram transcritas delimitando-se o momento do filme em que a msica
acontece de fato.

[CATOCO]: , muito bem. Algum trouxe alguma idia pro samba de hoje? Rosinha?
[ROSINHA]: Eu fiquei a manh inteira tomando conta do meu irmozinho pra ele no ficar
sozinho... no deu pra ter ideia nenhuma.
[Pandeco roda o pandeiro o nariz] (Cena 0448a 0459)
[CATOCO]: Sabe que eu adoro ficar sozinho tocando meu cavaquinho?

[FIL]: Voc gosta de ficar sozinho?
[ROSINHA]: , mas quando meu irmozinho dorme, eu fico sem ningum pra brincar... (Cena
0515a 0526)
[A gaita comea a tocar]

[CATOCO]: Ela est dizendo que j viveu muitas histrias viajando mundo afora com um
marinheiro, passavam as noites solitrias em alto mar tocando para a lua.
[ROSINHA]: Que romntico...
[NONOCO]: Para uma donzela to romntica, versos sobre fsica quntica.
[FIL]: Ele genial, Nonoco. Ele bom mesmo...
[Pandeco ouvindo o seu pandeiro]
[PANDECO]: T, ta! J vai comear! Meu pandeirinho t querendo saber. Qual vai ser a
histria de hoje afinal?
[CATOCO]: Bem... solido, marinheiro, uma donzela romntica. Acho que essa histria...
[TODAS AS CRIANAS]: Vai dar samba!!! (Cena, 0531a 0612)
A linguagem dos discursos, as imagens e a sonoridade esto associadas ao samba de maneira que
possa ser ensinada e apreendida por meio da animao. Por fim, as cenas permitem associar o samba ligado ao
instrumento musical e ao nome de um dos personagens. Pandeco, durante toda a histria, carrega um pandeiro
nas mos. Nonoco tem consigo um cavaquinho. Aps a discusso do tema do samba do dia e a imaginao do
contexto inicia-se a msica Marinheiro s de Caetano Veloso. Durante a msica, h uma animao de como
a letra imaginada, compondo assim, a histria proposta pelas crianas.
Consideraes finais
De que forma prticas musicais e processos de apreenso/transmisso da msica puderam ser

observadas na animao? Os resultados parciais mostraram que no filme Vai dar samba, no mbito de algumas
cenas selecionadas, possvel compreender e interpretar situaes que possibilitam pensar princpios, prticas

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e processos educativo-musicais. A animao infantil brasileira traz reflexes importantes no que se refere s
implicaes dos resultados da pesquisa visando ampliar o campo de estudos da Educao Musical na anlise
de produtos culturais miditicos.
Notas
1
A pesquisa tem apoio da FAPEMIG no mbito do Programa de Iniciao Cientfica
2
Desde 2002 acontecem em Florianpolis as Mostras de Cinema Infantil. So sesses de cinema programadas entre curtas,
mdia e longas metragens. As sesses so seguidas de debate, h oficinas, palestras, cursos e programaes de sesses gratuitas
para as escolas da rede pblica. Essas tm sido realizadas com os Encontros Nacionais de Cinema Infantil. Em 2010 ocorreu a nona
edio da Mostra e o sexto Encontro Nacional de Cinema Infantil. Fonte: www.mostradecinemainfantil.com.br
3
O filme de animao Vai dar Samba uma co-produo de Humberto Avelar - Urca Filmes; Empresa Brasil de Comunicao
4
O site permitiu ter acesso aos detalhes da programao de cada evento bem como a lista dos filmes, as sinopses, os dados tc-
nicos da produo cinematogrfica, alm de trailers. Foram selecionados para a pesquisa: Alma Carioca; Um Choro de menino;
Vivi Viravento, Asas da Liberdade, Vai dar Samba; Godofredo-o episdio do rdio.
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MANIFESTAES MUSICAIS EM RECREIOS ESCOLARES: UM ESTUDO

COMPARATIVO COM CRIANAS DE SEIS A DEZ ANOS
Mara Andriani Scarpellini (UFU)

maira.scarpellini@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa buscou fazer um levantamento das atividades que acontecem espontaneamente nos recreios escolares,
com crianas de idade aproximada entre seis e dez anos, do primeiro ao quinto ano do Ensino Fundamental, e que envolva
de alguma forma msica. Para isso foi feita uma pesquisa de campo observando recreios escolares de duas escolas, alm de
entrevistas com responsveis pelas mesmas. Pudemos perceber que ocorreram muitas manifestaes que envolviam msica
nos recreios estudados e se comparadas s duas escolas houve semelhanas e diferenas nas manifestaes ocorridas.
Palavras-chave: msica no recreio escolar, educao informal, espao de informalidade, recreio escolar, lazer.
Musicalmanifestationsin schoolplaytime: a comparative studywithchildren ofsixto tenyears
Abstract: Thisresearchaimedtosurvey theactivitiesthatoccurspontaneouslyinschool playtime

with children aged approximately six to ten years, first to fifth year of elementary school, and involving music.
For this was a field research observing school playtime of two schools and interviews with heads of schools. We could
seethatthere weremanymanifestationswhich involvedmusic during the studied playtimes andcomparedthe twoschoolsthere
weresimilaritiesanddifferencesin manifestationsoccurred.
Keywords: musicin theschool playtime, informal education, informalspace, breaktime, leisure.
1. Introduo
Este trabalho buscou fazer um levantamento das diversas manifestaes musicais, que acontecem
espontaneamente nos recreios escolares, realizadas por crianas de idade aproximada entre seis e dez anos,
do primeiro ao quinto ano do Ensino Fundamental. Manifestaes musicais so entendidas aqui como toda
atividade que envolva de alguma forma msica nos recreios escolares, dando nfase maneira com que estes
contedos se instituem e circulam entre as crianas, buscando com isso investigar quais os usos e os modos
de apropriao da msica pelas crianas.
A coleta de dados se deu em 6 meses, em duas escolas municipais, aqui denominadas de Escola 1
e Escola 2. Foi feito tambm um trabalho de descrio do ambiente escolar e contextualizao das condies
socioeconmicas das crianas que as frequentam. Essas escolas foram escolhidas a partir dos seguintes
critrios: oferecer o ensino regular do primeiro ao quinto ano do Ensino Fundamental; apresentar recreios
separados das outras turmas que no s estudadas pela pesquisa; oferecer liberdade aos alunos para que
possam expressar-se livremente durante o recreio; no apresentarem atividades pedagogicamente direcionadas
durante os intervalos escolares; serem distintas quanto renda mdia do pblico atendido.
Os procedimentos de coleta de dados se deram mediante a observao dos recreios das duas
escolas e entrevistas com responsveis (diretora ou coordenadora) de cada escola para esclarecer alguns
aspectos do funcionamento de cada uma delas.
Os dados colhidos foram analisados e comparados, de maneira que pudssemos estabelecer um
diagnstico se houve ou no, e de que forma, a influncia dos fatores socioculturais no contato informal com
a msica. Alm disso, foi feito um estudo da bibliografia especfica levantada durante a pesquisa.

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2 Descrio das escolas
2.1 Escola 1
A Escola 1 se localiza em um bairro que aparentemente pertence classe mdia e/ou mdia baixa.
Os alunos que a frequentam em sua maioria no moram no bairro no qual a escola est localizada. Segundo a
diretora, a localizao da escola no faz jus a clientela, eu quero dizer o seguinte, ela est aqui numa ilha, as
pessoas que moram no bairro, que tem um poder aquisitivo um pouco mais baixo, no frequentam a escola
(Entrevista realizada dia 26 de novembro de 2010).
As crianas que nela estudam so em sua maioria filhos de professores universitrios ou
profissionais tais como mdicos, sanitaristas e servidores pblicos, sendo que poucos so filhos de empresrios
ou pessoas que trabalham em multinacionais.
Esta escola tem como espao fsico uma rea grande, como uma chcara. H muitas plantas,
rvores, dois parques com casinhas, brinquedos, duas quadras, uma poliesportiva e outra de areia, banco de
areia, uma mesa ao ar livre e duas cobertas. Todas as salas foram feitas de maneira a contornar o terreno da
escola, assim todas ficam de frente para o centro do terreno, onde se encontram as plantas, rvores, quadras
etc. Portanto, no h salas que sejam imediatamente de frente para outras e nem mesmo corredores com
muitas salas. H uma cantina na escola e as crianas podem comprar nessa cantina ou levar a comida de casa.
L as crianas tm liberdade para aproveitar o recreio como queiram. Alm disso, podem entrar
livremente pelas salas de aula durante o recreio. Elas no usam uniformes.
A diviso do recreio acontece da seguinte maneira: Todos os alunos do primeiro ao quinto ano
tm o recreio das 9h 30min s 10h, sendo que o primeiro ano, apesar de tambm ficar fora da sala, assistido
pela professora durante todo o intervalo e lancham juntos. J os demais, do segundo ao quinto ano, tm
liberdade para tomarem lanche e andarem pela escola livremente, inclusive podem usar as quadras e subir nas
rvores. H uma professora auxiliar que fica observando os alunos durante o recreio, pronta a atender alguma
solicitao. Mas ela no orienta as atividades das crianas.
Esta escola tem em torno de 150 alunos do primeiro ao quinto ano do Ensino Fundamental, sendo
que cada sala tem, pelo regimento, no mximo 25 alunos. No perodo da pesquisa as salas continham em
mdia de 15 a 18 alunos.
2.2 Escola 2
A Escola 2 se localiza em um bairro que aparentemente pertence classe mdia alta, e onde h
muitos condomnios ao redor. Os alunos que a frequentam tambm no moram, em sua maioria, prximos
escola. Eles moram em bairros vizinhos mais pobres ou em reas rurais.
Os alunos possuem uma condio socioeconmica que varia desde aqueles que moram mais
prximos escola, considerados pela coordenadora pedaggica como classe mdia, e alunos que os pais
trabalham na lavoura e vivem com grande dificuldade. Alm de lavoura os pais tambm trabalham como
pedreiros, encanadores, entre outros servios mais pesados. A grande maioria no trabalha em indstrias
devido ao fato de que a regio no possui muitas delas.

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Seu espao fsico no muito amplo. Quando se chega na porta de entrada v-se um corredor com
vrias salas de aula, secretaria, diretoria e sala dos professores. No fim deste corredor temos o refeitrio, que
d passagem para outras salas. Ao que parece, a escola foi crescendo aos poucos para alm deste prdio inicial
e mais algumas salas foram construdas com sadas para o ptio. H uma quadra poliesportiva e espaos ao
redor dela onde as crianas podem recrear. Uma grande parte destes espaos coberta e a outra no, tendo
algumas rvores bem grandes que fazem ali alguma sombra. Alm disso, h um parquinho que fica em uma
parte isolada, s pude ver as crianas neste parque uma vez com a presena da professora. interessante
ressaltar que no h cantina nesta escola e, por isso, a grande maioria dos alunos come a merenda oferecida
pela prpria escola, alguns poucos levam lanche de casa.
As crianas tambm ficam bem livres por este espao durante o recreio, sendo que podem usar
a quadra e todos os espaos disponveis para correr e brincar. No entanto, durante o recreio no podem
entrar nas salas de aula, isto s possvel com a superviso do professor. Isso ocorre porque todos deixam
seus materiais nas salas e a direo teme danos aos pertences dos alunos. A grande maioria das crianas usa
uniforme, vez ou outra se v algum aluno sem, mas isso no comum. Pudemos perceber que muitos alunos
apresentam, inclusive, o mesmo modelo de tnis.
O recreio dividido da seguinte maneira. Como a escola s atende do primeiro ao quinto ano no
perodo da manh, e seu espao fsico no muito grande, o recreio dividido em trs partes: das 09h 10min
at s 09h e 30min, recreiam os menores de primeiro e segundo anos; das 09h 20min s 09h 40min, o terceiro
ano; e das 09h 40min s 10h o quarto e quinto anos. Esta diviso tambm foi elaborada para evitar o acmulo
das crianas e estas poderem assim brincar mais livremente. No h inspetor de alunos atualmente na escola.
Assim os menores so acompanhados pelas professoras, e os demais so observados pelas funcionrias da
limpeza. Sendo assim pudemos, de maneira fcil, observar os alunos do primeiro ao quinto ano no recreio,
sem que houvesse interveno de outras idades que no a estudada. Por outro lado, com esta diviso por sries,
no pude observar todas as classes interagindo. Creio que isto no trouxe alteraes significativas para os
resultados da pesquisa.
Esta escola atende a aproximadamente 232 alunos do primeiro ao quinto ano do Ensino
Fundamental, sendo que h nove salas divididas em: uma de primeiro ano, duas de segundo, duas de terceiro,
duas de quarto, uma de quinto e uma sala bilnge onde a professora trabalha em libras (a lngua de sinais
brasileira para surdos). Esta ltima s tem 3 alunos e multisseriada, tendo alunos regularmente matriculados
no terceiro, quarto e quinto anos. A mdia de alunos por sala de 25 no primeiro e segundo anos e de 30
alunos do terceiro ao quinto ano.
3 Comparao entre as duas escolas.
Por meio destas observaes pudemos ento chegar a alguns pontos interessantes a serem
discutidos. Eles se do tanto pela semelhana de manifestaes musicais encontradas nas duas escolas, como
pelas peculiaridades apresentadas por cada uma.
Queremos enfatizar que este trabalho no busca verdades absolutas, ou mesmo chegar a
concluses, e, sim, colocar fatos e situaes a serem discutidas, levantar questes.

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3.1 Semelhanas
Em ambas as escolas, pudemos perceber grande quantidade de manifestaes musicais. Estas

manifestaes apresentaram algumas semelhanas quanto maneira como ocorreram nas duas escolas.
A primeira semelhana percebida foi que nas duas escolas a interao das crianas com a msica
est presente nos recreios escolares e que elas no s reproduzem o que ouvem, como tambm criam.
As criaes das crianas, como percebemos, costumeiramente esto aliadas a uma motivao que
seja capaz de impulsionar a capacidade criadora das crianas. Como diz Ribot, cada necessidade, anseio ou
desejo,
isoladamente ou conjugado a vrios outros, pode servir de impulso para a criao. A anlise
psicolgica requer, a cada vez, o desdobramento da criao espontnea nesses seus elementos
primrios [...]. Qualquer inveno possui, portanto, uma origem motriz; em todos os casos, a
essncia principal da inveno criativa motriz.
Por si ss, as necessidades e os desejos no podem criar nada. Eles so apenas estmulos e molas
propulsoras. Para a inveno acontecer, necessria ainda a presena de uma condio adicional,
mais precisamente a ressurreio espontnea de imagens. Chamo de ressurreio espontnea a
que ocorre de repente, sem motivos aparentes que a provoquem. De fato, os motivos existem,
mas suas aes esto ocultas em formas latentes do pensamento por analogia, do estado afetivo,
do funcionamento inconsciente do crebro (RIBOT apud VIGOTSKI, 2009, p.40)
Podemos citar alguns exemplos de criaes musicais espontneas das crianas que foram
estimuladas pelas necessidades, anseios e desejos em ambas as escolas. Como exemplos, na Escola 1 as
crianas, ao aguardarem os lanches, comeam a criar palavras cantadas para expressar seu anseio pela comida;
outras crianas que, para zombar dos colegas, criam pequenas msicas de maneira que pudessem atingi-los;
uma menina que, para transmitir de maneira mais clara sua histria, faz uso de sons do cotidiano e os musica.
Na Escola 2, da mesma maneira que na Escola 1, as crianas, para zombar dos colegas, criam pequenas
msicas que os provoquem; um menino faz percusso no cano onde explorou timbres e ritmos diferentes; uma
menina que, para provocar o colega na brincadeira de pegar, faz uma improvisao meldica com la la la;
alm de modificarem msicas que j existem, como a msica Soco, Bate, Vira da Xuxa, cantando em um
momento soco soco Lady Gaga e em outro com coreografia tambm criada por elas:
Soco soco chocolate

Soco soco corao
Soco soco de ladinho
Soco soco p no co

Outro fator interessante e notado em ambas as escolas foi que as crianas no tm medo de
se expressarem com liberdade, elas no tm vergonha, no fazem tantas exigncias a si mesmas quanto os
adultos.
As crianas podem fazer tudo de tudo, dizia Goethe, e essa ausncia de exigncia e de pretenso
da fantasia infantil, que j no livre no homem adulto, era aceita, muitas vezes, como liberdade
ou riqueza da imaginao infantil. Alm disso, a obra da imaginao infantil diverge forte e
nitidamente da experincia do adulto, o que permitia chegar concluso que a criana vive mais
tempo num mundo fantasioso do que no mundo real. Ainda, so conhecidas as imprecises,
as alteraes da experincia real, o exagero e, finalmente, o gosto pelos contos e histrias
fantsticas, caractersticos da criana (VIGOTSKI, 2009, p. 44).

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Isso, portanto, no significa que so mais criativas que os adultos. Vigotski (2009) mostra-
nos, inclusive, que o processo se d de modo contrrio, pois a experincia da criana bem mais pobre,
seus interesses, mais simples, e sua relao com o meio, menos complexa que a do adulto. Elas so mais
fantasiosas, vivem mais no mundo da fantasia que no real. Isto fica bem claro se percebermos como podem
andar livremente pelo recreio cantando sozinhas, propondo novas msicas, criando histrias e contando aos
colegas. Enfim, se mostrando e criando, usando elementos que j pertencem ao seu estoque de conhecimentos.
Esta criao est sempre relacionada com a brincadeira, vem dela.
Numa das peculiaridades da criao infantil encontramos as marcas da brincadeira da qual ela
se originou. A criana raramente trabalha em sua obra por longo tempo; na maioria das vezes,
ela cria a obra numa sentada. Sua criao lembra, nesse caso, a brincadeira que surge de uma
forte necessidade e permite, quase sempre, uma descarga rpida e completa dos sentimentos
que dominam a criana (VIGOTSKI, 2009, p. 93).
Em ambas as escolas, nos casos de criao, fica clara esta peculiaridade da criao infantil, todas
elas foram rpidas e relacionadas a uma situao de brincadeira. Mesmo quando estavam associadas ao pedir
o lanche e a debochar do colega, eram feitas como brincadeira.
Outro fator que apareceu nas duas escolas, porm de diferentes maneiras, foi a questo da
representao, demonstrao do gosto musical atravs de objetos tais como a camiseta do Grupo IRA na
Escola 1 e das figurinhas do Justin Bieber na Escola 2. Mostrando que desde a infncia grande parte da
comunicao entre os agentes estudantis consiste na transmisso de implcitos, formas de fazer no dizendo,
pelo menos na sua expresso verbalizada (LOPES, 1996 apud SILVA, 2009, p. 148-149).
Os aparelhos portteis que reproduzem msica estavam presentes com frequncia nos recreios
escolares, no entanto as tecnologias utilizadas pelas crianas e observadas nas escolas foram diferentes. Na
Escola 1 apareceu bastante a presena de aparelhos de MP3, os quais tm praticamente a nica funo de
reproduzir msicas, alm do rdio porttil da escola que, estando disponvel aos alunos e professores, estava
sempre sendo usado. J na Escola 2 no houve nenhuma apario de rdio nem de MP3 e, sim, de aparelhos
celulares mais modernos que possuem diversas funes, alguns inclusive sendo Thouchscreen (operaes
feitas direto na tela).
A percusso corporal e em objetos estava tambm presente nas duas escolas, aparecendo sob as
formas de bater palmas, bater o p no cho, percutir em canos, no balco da cantina, dentre outros j descritos
anteriormente.
Houve torcida em ambas as escolas: na Escola 2 para um menino que jogava futebol e na Escola
1 para as crianas que apostavam corrida.
Um fator que me chamou a ateno foi como elas se apropriam da msica para zombar ou irritar
os colegas, este foi um dos fatores que estimulou o desejo de criar. No foi possvel identificar qual o motivo
delas buscarem na msica uma maneira de instigar os colegas, no encontrei bibliografia que tratasse do
assunto, mas creio que este fato seria interessante de ser investigado com maior profundidade num trabalho
posterior.
As crianas cantam juntas, dando bastante ateno msica que reproduzem. Isso estava presente
nas duas escolas, o que demonstrou o quanto gostam de cantar, e como o fazem de maneira natural.

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3.2 Diferenas

Pudemos perceber tambm algumas diferenas entre as manifestaes musicais das crianas das
duas escolas observadas. Consideramos que algumas delas foram em decorrncia dos diferentes ambientes e
formatos dos recreios, outras por conta de fatores socioculturais.
A Escola 2 apresentou uma brincadeira de roda e algumas de mo. Isso no aconteceu com as
crianas da Escola 1. Em momento algum elas brincaram desta maneira.
Durante brincadeiras de correr na Escola 2 houve grande quantidade de msicas sendo usadas
para chamar a ateno do colega que pegava, isto no apareceu na Escola 1. Eles no costumam de brincar
desta maneira.
Na Escola 1 as crianas brincaram de dilogos musicais usando a msica para se comunicar, e
alm disso, tambm usaram das onomatopias musicais. No houve ocorrncias parecidas na Escola 2.
Na Escola 1 as msicas e/ou cantores que apareceram foram: Ira, Palavra Cantada, funk
(instrumental, no Carioca), POP Americano, Balo Mgico, eletrnicas, Beatles. E na Escola 2 foram:
Meteoro do Luan Santana, WAKA WAKA da Shakira, funk (Carioca), Soco, Bate, Vira da Xuxa,
frase final da abertura da srie A Grande Famlia, da Rede Globo de televiso, Baby do Justin Bieber,
Rebolation do Parangol.
4 Consideraes finais
No tocante ao aprendizado musical cotidiano1, pode-se dizer que toda criana, desde seu
nascimento (e at mesmo antes disso), passa por um processo de socializao musical primria.
Esse processo de socializao musical, que se d espontaneamente no cotidiano, acontece da
mesma maneira como se d a apropriao da lngua e das outras objetivaes sociais bsicas:
simplesmente devido imerso da criana nas prticas musicais cotidianas de sua famlia (num
primeiro momento) e depois, no universo musical de sua comunidade e da sociedade como um
todo2 (BENEDETTI, 2009, p. 64)
O presente trabalho buscou, principalmente, descrever as manifestaes musicais presentes nos

recreios escolares, espao de informalidade dentro da escola, que um ambiente que tem como prioridade a
promoo da educao formal, de duas escolas com realidades socioeconmicas distintas. Com isso pudemos
perceber que houve muitas manifestaes em ambas as escolas, e que estas apresentaram semelhanas e
diferenas no que se refere a como e porque se deram nos dois diferentes ambientes.
Notas
1
O termo aprendizado musical cotidiano ser utilizado neste trabalho como sinnimo de aprendizado musical
espontneo e aprendizado musical informal, da mesma maneira que o termo conhecimento cotidiano ser utilizado como sinni-
mo de conhecimento espontneo e conhecimento informal (BENEDETTI, 2009, p. 64).
2
Como confirmam estudos atuais em neurocincia (BIGAND, 2009 apud BENEDETTI, 2009, p. 64).

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Referncias:
BENEDETTI, Ktia Simone. O processo de Socializao Musical Primria: Aprendizagens e Conhecimentos

Musicais do Cotidiano e a Educao Musical Formal Uma Abordagem Scio-Histrica. So Paulo. 2009.
262 p. Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.
SILVA, Helena Lopes da. Msica, juventude e mdia: o que os jovens pensam e fazem com as msicas que
consomem. In: SOUZA, Jusamara.Aprender eensinar msica no cotidiano. Porto Alegre: Sulina, 2008.
(Coleo Msicas) p. 39-57.
VIGOTSKI, Lev Semenovich. Imaginao e criao na infncia: ensaio psicolgico - livro para professores.
Apresentao e comentrios Ana Luiza Smolka. Traduo de: Zoia Prestes. So Paulo: tica, 2009.

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A IMPROVISAO IDIOMTICA A PARTIR DA RTMICA DE JOS

EDUARDO GRAMANI

muzikness@gmail.com
Resumo: Os pressupostos metodolgicos criados para a prtica da improvisao idiomtica a partir das estruturas rtmicas
de Jos Eduardo Gramani revelaram um processo sistemtico de estudo deste contedo, at ento no abordado. Trata-se da
adequao das estruturas rtmicas de Gramani ao contexto musical caracterstico da msica popular, sugerindo outros resultados
sonoros prtica da improvisao. Os experimentos foram realizados no Laboratrio de Composio e Improvisao a partir
da rtmica de Jos Eduardo Gramani, pelo programa de ps-graduao da USP.
Palavras-chave: improvisao idiomtica, processos metodolgicos, linha rtmica, msica popular, Jos Eduardo Gramani
The idiomatic improvisation based on the rhythmic approach developed by Jos Eduardo Gramani
Abstract: The methodological strategies created for the practice of idiomatic improvisation based on the rhythmic approach
developed by Jos Eduardo Gramani revealed a systematic practice of this content, so far not developed. Its the adequacy of
his rhythmic structures into the musical context of popular music. It suggests other results for the practice of improvisation.
The experiments were performed at the Laboratory of Composition and Improvisation based on the rhythmic approach by
Jos Eduardo Gramani, a program graduate studies at USP.
Keywords: idiomatic improvisation, rhythmic line, methodological process, popular music, Jos Eduardo Gramani
1. Introduo
As experimentaes realizadas para o desenvolvimento da improvisao idiomtica a partir da

rtmica gramaniana s foram possveis devido a implantao de uma metodologia sistemtica voltada para
a elucidao, prtica e aplicao das estruturas rtmicas. Primeiramente foram esclarecidos os processos de
construo das estruturas rtmicas. A elucidao quanto ao processo de construo destas estruturas se fez
necessria para que fosse possvel compreender o pensamento estrutural adotado por Gramani para construo
dos seus exerccios. Foram adotadas as classificaes e nomenclaturas sugeridas na dissertao de mestrado
O GESTO PENSANTE: A proposta de educao rtmica polimtrica de Jos Eduardo Gramani, de Indioney
Rodrigues. Aps as anlises e classificaes, partiu-se para a prtica e interpretao das estruturas, momento
em que os participantes da pesquisa foram estimulados a perceber uma idia musical inerente estrutura
rtmica. A prtica foi realizada inicialmente atravs da improvisao corporal (palmas e voz). Posteriormente
foram feitas as experimentaes com os instrumentos dentro de um contexto harmnico.
A elaborao dos pressupostos metodolgicos para esta prtica resultado das experimentaes
realizadas no Laboratrio de Composio e Improvisao a partir da rtmica de Jos Eduardo Gramani, projeto
de ps-doutorado desenvolvido atravs do programa de ps-graduao da USP, sob superviso do professor
Doutor Rogrio Costa, com apoio da FAPESP. Apesar de estar inserido no programa de ps-graduao da
USP, optou-se por realizar o laboratrio em uma instituio musical voltada para o aprendizado da msica
popular, mais especificamente o jazz e a msica brasileira. Desta forma, foi feito um acordo com a Faculdade
de Msica Souza Lima, em So Paulo, que cedeu a estrutura e material de apoio para a realizao da pesquisa.
O laboratrio teve carga horria de 2 horas semanais e foi realizado de agosto de 2009 a dezembro de 2010.
Os sujeitos da pesquisa foram 10 dicentes: 2 bateristas, 1 percussionista, 2 baixistas, 3 guitarristas, 1 pianista
e 1 saxofonista.

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2. Metodologia
[...] obtida atravs de adies progressivas, sempre restritas aos valores que compem uma clula
rtmica geradora. O exemplo abaixo ilustra a clula rtmica geradora [2.1]1 (colcheia-semicolcheia)
como princpio gerador da linha rtmica [2.1], que se desenvolve por meio de adies da figura rtmica
de valor [1]:
Ex. 1 [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1.1] etc.
As estruturas rtmicas denominadas Sries so formadas por trs linhas rtmicas: [2.1], [2.2.1] e
[2.2.2.1], tendo cada uma delas o total de quatro clulas rtmicas. No exemplo a seguir, temos a linha rtmica
[2.1] composta por quatro clulas rtmicas separadas por uma barra:
Ex. 2 linha rtmica [2.1] formada por quatro clulas
A realizao de uma improvisao idiomtica a partir das estruturas rtmicas de Gramani

pressupe a subordinao destas estruturas aos parmetros musicais do gnero musical ao qual est sendo
trabalhado. Trata-se de enquadrar as linhas rtmicas dentro das quadraturas dos compassos simples e/ou
compostos, caractersticos de cada gnero. Para isso, foram criados dois processos: o primeiro processo
compreende a improvisao sobre a linha rtmica. O segundo processo compreende a improvisao sobre a
linha rtmica, que por sua vez est enquadrada em um compasso simples e/ou composto.
2.1. O Primeiro processo
A improvisao sobre a linha est diretamente associada prtica e interpretao das estruturas.
Para isso, foi necessrio cantar cada linha observando os deslocamentos que ocorrem dentro destas estruturas
em funo das clulas rtmicas. Desta forma, o primeiro passo foi a improvisao usando notas longas que
se deslocam junto com as clulas. Neste primeiro exemplo acentuam-se as figuras de valor [2], no caso as
colcheias de cada clula.

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Fmaj7
Ex. 3 acentuao a partir da figura de valor proporcional [2] (no caso a colcheia) de cada clula
O segundo passo foi a acentuao da primeira figura de valor [1] de cada clula, no caso a
semicolcheia. Este segundo procedimento outra forma de acentuar o deslocamento das frases.
Fmaj7
Ex. 4 acentuao a partir da figura de valor proporcional [1] (no caso a semicolcheias) de cada clula
O terceiro passo foi a fuso de ambos os procedimentos anteriores, mesclando a acentuao dos
deslocamentos entre as colcheias e as semicolcheias das clulas.

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Fmaj7
Ex. 5 acentuao em ambas as figuras de valores proporcionais [2] e [1]
O quarto passo foi a subdiviso das linhas atravs da acentuao aleatria de qualquer figura
rtmica que compem as clulas.
Fmaj7
Ex. 6 subdiviso interna das clulas
2.2. O Segundo processo
Entende-se por polimetria o uso simultneo, ou em alternncia regular, de duas mtricas distintas.
As polimetrias neste contexto compreendem as estruturas rtmicas formadas a partir da superposio das
linhas sobre um ostinato rtmico. possvel explorar a linha sobre ostinatos de valores proporcionais [2], [3],
[2 e 3], [2.1], [3.1], etc. Usando a linha rtmica [2.1] como exemplo, teremos:

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Ex. 7- linha ritmica [2.1] [2]. L-se: linha rtmica [2.1] sobre [2]
O segundo processo compreende a improvisao com as linhas rtmicas aplicadas sobre compassos
simples e compostos. Os pulsos do compasso devem ser tratados como ostinatos. Para que a linha rtmica
possa se enquadrar dentro de um determinado nmero de pulsos do compasso ou compassos, necessrio
definir o nmero de pulsos necessrios para enquadramento da linha rtmica. Chamamos de quadratura do
compasso o grupo de pulsos correspondente ao preenchimento do compasso ou s suas subdivises regulares.
Exemplo: o compasso quatro por quatro possui uma quadratura composta por quatro pulsos (semnimas),
duas quadraturas compostas por dois pulsos e quatro quadraturas compostas por um pulso cada. No exemplo
a seguir, a linha rtmica [2.1] est sobreposta a um ostinato de valor [2]. Se enquadrarmos um fragmento da
linha em quatro pulsos do ostinato, estaremos limitando o desenvolvimento da linha rtmica extenso que
poderia corresponder a quatro pulsos de um compasso quatro por quatro ou doze por oito.
Ex. 8 fragmentao da linha ritmica [2.1] [2]
Se os quatro pulsos do ostinato corresponderem quadratura de quatro pulsos de um compasso

quatro por quatro ou doze por oito, o resultado sonoro da sobreposio pode ser notado tradicionalmente da
seguinte forma:
Compasso Composto:
Compasso Simples:
Ex. 9 notao tradicional para a fragmentao de quatro pulsos da linha sobre quatro pulsos do compasso
Foi possvel tambm sobrepor o fragmento da linha sobre a quadratura de dois pulsos por compasso.
Desta forma, os quatro pulsos do ostinato corresponderam subdiviso de dois pulsos dos compassos quatro
por quatro e doze por oito.
Compasso Simples: Compasso Composto:
Ex. 10 notao tradicional para a fragmentao de quatro pulsos da linha sobre dois pulsos do compasso

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Foram extrados outros fragmentos da mesma frase rtmica cuja aplicao destes fragmentos
sobre um compasso simples e composto seguiu o mesmo procedimento acima.
A extenso da quadratura do compasso implica em incorporar maior ou menor nmero de pulsos
dentro de um compasso atravs da subdiviso regular dos pulsos do compasso. Desta forma, possvel ter
uma quadratura de trs, cinco, seis ou mais pulsos dentro da durao de um compasso de quatro pulsos, por
exemplo. A subdiviso de uma mtrica regular por outra mtrica regular de valor desigual denominada
modulao mtrica.
Ex. 11 Fragmento da linha rtmica em quadratura de trs pulsos
O fragmento acima, de trs pulsos, poder ser sobreposto ao comprimento de um compasso de

quatro pulsos, no caso quatro por quatro ou doze por oito, ou sobre dois pulsos do compasso.
Compasso Simples: Compasso Composto:
Ex. 12 notao tradicional para a fragmentao de trs pulsos da linha sobre quatro pulsos do compasso
possvel extrair outros fragmentos de 3 pulsos da mesma linhas:
Ex. 13 outras fragmentao de trs pulsos a partir da linha rtmica [2.1] sobre [2]
Mais uma vez, os outros fragmentos da linha formados por 5, 6, 7 ou mais pulsos podem ser
praticados tanto em compasso simples quatro por quatro como em compassos composto doze por oito.
A quantidade de recursos rtmicos que podem ser aplicados na improvisao a partir da
fragmentao da linha rtmica muito grande. Contudo, durante as experimentaes em laboratrio chegamos
a concluso de que o praticante deve escolher e experimentar uma linha de cada vez, definindo quais linhas
podero ser adicionadas ao vocabulrio de frases e padres de improvisao.

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3. Concluso
De acordo com Costa (2003, p. 114) o agenciamento da composio diferente do agenciamento

da improvisao. (...) Eles estabelecem relaes diferentes com a linha do tempo. O processo de composio
se apresenta segregado se comparado ao processo de improvisao: no processo composicional, a produo,
momento em que as obras so compostas, e a execuo da obra pelos interpretes, ocorrem em momentos
distintos, ao contrrio da improvisao em que os dois momentos ocorrem instantaneamente. As questes
relativas ao tempo e ao pulso assumem diferentes relaes para cada processo. Para composio, o tempo
e o pulso so passveis de serem pensados, analisados, elaborados e atualizados pelo compositor durante a
criao da obra. Durante a execuo da composio, separada do processo de criao, tambm possvel
a anlise e observao prvia do tempo e do pulso por parte do intrprete. Para improvisao, o tempo e
o pulso so percebidos pelos intrpretes no momento da execuo, e atuam como agentes estimuladores
exigindo dos msicos um estado de prontido auditivo, visual, ttil e sensorial diferente daquele exigido para
a prtica da interpretao ou da composio. (2003, pg. 35). Trata-se da produo/execuo de uma obra pelos
compositores/interpretes em tempo real.
Em relao s experimentaes realizados em laboratrio, observou-se que a linha tnue entre
o estruturado e o emprico, presente durante o processo de criao, se revelou como a grande fora de
movimentao para o surgimento de novas propostas sonoras. A estruturao rgida como procedimento
de criao no uma ferramenta obrigatria na atividade composicional/improvisacional, no entanto, sua
utilizao conduz conscincia plena dos recursos disponveis, alm de um maior detalhamento das etapas do
processo criativo. Assim, foi possvel estabelecer cada processo como uma proposta singular de aplicao das
estruturas rtmicas voltada criao musical que abrange diferentes estilos e instrumentaes.
Sobre a improvisao, para a plena realizao das estruturas rtmicas durante a execuo/
improvisao, houve a predominncia da chamada improvisao idiomtica, onde o fraseado e a articulao,
independente do evento sonoro, respeitaram a complexidade da estrutura polimtrica. Todos os procedimentos
metodolgicos criados para o exerccio da improvisao seguiram um critrio rgido de aplicao cujo objetivo
foi verificar a eficcia das suas aplicaes. A limitao na forma de execuo/improvisao serviu de base para
avaliao da proposta e verificao de outros desdobramentos no processo improvisacional. O desdobramento
de novos processos de improvisao a partir de um processo pr-estabelecido suscitou em outros possveis
idiomas de improvisao, que, apesar de ainda estarem em experimentao, j nos do um prenncio de uma
contribuio improvisao idiomtica.
Notas
1
[2.1]: Nmeros separados por ponto(s) entre colchetes simples indicam os valores que compem uma clula rtmica. No
caso, se o valor unitrio representado pela semicolcheia, [2.1] representa a clula rtmica formada por uma colcheia e uma
semicolcheia.

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Referncias:
2003. 233 f. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) Pontifca Universidade Catlica de So Paulo,
So Paulo.
CUNHA, Glria Pereira da. Rtmica. So Caetano do Sul: FASCS, 1977, 39 p.

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ESCUTAS COTIDIANAS DE MSICA E JUVENTUDES CONTEMPORNEAS
Margarete Arroyo (UNESP)

etearroyo@gmail.com
Resumo: As experincias cotidianas de escuta de msica por jovens hoje em dia so o tema desta comunicao. Seu objetivo
refletir acerca da experincia da escuta de msica desses sujeitos com base na musicalidade da escuta e em modos de
escuta, referencial de autoria, respectivamente, de Daniel Cavicchi e Ola Stockelt. O dilogo com as ideias desses autores
suscitaram questionamentos que podero servir de ponto de partida a investigaes futuras.
Palavras-chave: Juventudes, modos de escuta de msica, contemporaneidade.
Everyday Music listening and contemporary youth
Abstract: The issue of this paper is the everyday music listening experiences by youth today. Its aim is to reflect about
those music listening experiences based on the musicality of listening (Daniel Cavicchi) and modes of listening (Ola
Stockfelt). The dialogues with these ideas arouse questions that can provoke future investigations.
Keywords: Youth, modes of music listening, contemporary time.
1. Introduo
Nos estudos que venho empreendendo no mbito da interao de jovens com msicas, interessada
na construo de conhecimento musical decorrente dessa interao, tenho me deparado com resultados
de investigao que indicam a expressiva participao da msica na vida cotidiana das juventudes1 na
sociedade contempornea no tocante ao grande tempo dedicado s experincias musicais (escutar, tocar, criar,
danar) e articulao dessas experincias com as condies juvenis de vida (RABAIOLI, 2002; NORTH;
HARGREAVES; ONEILL, 2000; GREEN, 1997).
Das experincias musicais, a escuta a mais recorrente e a mais compartilhada entre as jovens
e os jovens. Isso decorre no apenas das caractersticas de percepo da matria bsica das msicas, o som,
mas tambm pela maior disponibilidade de acesso a essa experincia musical intensificada pelas condies
tecnolgicas contemporneas que se somam a novas prticas musicais j instauradas em meados do sculo
XIX (CAVICCHI, 2003).
Em contrapartida, mesmo sendo a escuta ao intrnseca da experincia musical (seja provinda de
fontes sonoras externas ou do ouvido interior), h uma tendncia em consider-la secundria com relao
criao musical e execuo vocal ou instrumental. Daniel Cavicchi (2003: 2 e 5) pergunta-se por que a
musicalidade automaticamente associada com a performance instrumental e com a criao musical em
detrimento da escuta? Esse mesmo autor aponta para representaes sociais difundidas principalmente no
meio acadmico e que contribuem para esse lugar desvalorizado da experincia musical da escuta: tocar
ativo; escutar passivo.
Alm dessa considerao menor escuta, no caso especfico dos jovens, comum nos depararmos
com comentrios acerca de seus consumos superficiais de msica. Ser que as vrias horas dirias que jovens
passam escutando msica seria um tempo perdido, inconseqente na construo de conhecimento musical,
construo pressuposta em corrente contempornea da Educao Musical estudos do cotidiano; perspectiva
sociocultural (SOUZA, 2000; 2008; ARROYO, 2002)?

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O objetivo desta comunicao refletir acerca da experincia da escuta de msica por jovens com
base em na musicalidade da escuta, segundo Daniel Cavicchi (2003) e nos modos apropriados de escuta de
acordo com Ola Stockfelt (1997). Essas reflexes conduziro a questionamentos que podero servir de ponto
de partida a investigaes futuras.
2. A musicalidade da escuta
Daniel Cavicchi (2003) desenvolve consideraes acerca da musicalidade da escuta que podem
nos auxiliar na reflexo proposta.
Na sua pesquisa sobre a experincia da escuta entre norte-americanos a partir de 1700, levantou
prticas musicais que foram tornando a escuta de msica uma atividade ou comportamento cultural especfico:
Nos Estados Unidos, a escuta de msica [music listening] como uma atividade cultural ou
comportamento especfico, remonta metade do sculo XIX. Antes da Guerra Civil, a vida
musical estava baseada na performance amadora cada um sabia como manejar um pouco
um instrumento e as pessoas se juntavam nas casas para tocarem, cantarem e escutarem.
Mas o aumento de estrelas de peras, virtuoses famosos e orquestras profissionais depois de
1860 conduziram muitas pessoas a perderem contato com a dialtica amadora de tocar/ouvir
(CAVICCHI, 2003: 2).
Com a valorizao do msico profissional e a ideia instaurada da pouca necessidade do msico

amador, esses passaram a identificar-se apenas como membros da audincia, como ouvintes. As tcnicas
de gravao de msica no incio do sculo XX vieram consolidar essa classe distinta de ouvintes e Cavicchi
considera que hoje os Estados Unidos so um nao de ouvintes (CAVICCHI, 2003: 3).
As situaes que evidenciam essas caractersticas entre norte-americanos podem ser localizadas
em outros contextos contemporneos: dos fongrafos aos f-clubes, das famlias sentadas ao redor do rdio
aos estudantes baixando canes da Napster [...], o ato de escutar tornou-se a principal forma de comportamento
musical para a maioria dos americanos no sculo XX (CAVICCHI, 2003:3).
Na mencionada pesquisa, Cavicchi mapeou sete amplos modos de escuta: performativo (escutando
enquanto canta ou toca um instrumento); visceral (escuta enquanto dana); funcional (escuta no contexto de
eventos no-musicais: discursos polticos, marchas, etc.); distrada (escuta acompanhada de interao social);
formal (escuta silenciosa para analisar uma obra musical); controlada (escuta mediada pela tecnologia); e de
fundo (escuta como uma das muitas atividades sendo realizadas simultaneamente).
Apesar desse comportamento musical largamente difundido na sociedade contempornea, aquela
representao de passividade da escuta citada acima persiste e dificilmente se reconhece nas instituies
de formao musical que conhecimento de msica [seja] construdo a partir da escuta (CAVICCHI, 2003:
6). Tal compreenso da escuta como ao passiva est, segundo Cavicchi (2003: 8-10), baseada em falsas
suposies, das quais menciono algumas:
- Escuta de msica um comportamento simples. Pesquisadores tm desvelado que a escuta
de msica como a execuo um comportamento complexo e variado que muda de acordo com contextos
histricos, sociais e biolgicos2;

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- Relegar a experincia musical da escuta a um plano secundrio colocado em xeque, por exemplo,
a emergncia de estilos musicais como raggae, rap, techno e eletrnica [...] Tais culturas musicais, com suas
nfases nas tecnologias da escuta, dana e samples [...] so msica de ouvintes, dependentes da sensibilidade
do f/ouvinte. Alm disso, essas culturas musicais vieram complicar categorias como performance,
performer e audincia.
Superar concepes estreitas sobre a escuta de msica poder contribuir na instrumentalizao
necessria do pesquisador interessado em compreender sobre essa modalidade de experincia musical vivida
pelos jovens hoje.
nesse sentido que visito reflexes sobre modos apropriados de escuta feitas por Ola Stockfelt
(1997). Dilogos posteriores com Steve Feld (1984), Simon Frith (1996) e DeNora (2000; 2003) tambm seriam
indicados.
3. Modos apropriados de escuta por Ola Stockfelt
Ola Stockfelt (1997) inicia sua explanao sobre modos apropriados de escuta [adequates modes
of listening] com base em diversificadas maneiras de execuo da Sinfonia n.40 de Mozart em diferentes
pocas, modos de escuta articulados com situaes e competncias3.
Na construo de sua anlise sobre as escutas, Stockfelt parte de sua prpria experincia ao ouvir
o primeiro movimento da referida pea de Mozart arranjado para flauta solo e algum grupo de rock. Para
tanto, o autor faz uso de vrios conceitos relacionados experincia da escuta de msica, termos cujos sentidos
por ele atribudos so relevantes para a compreenso de sua exposio. Esses conceitos sero retomados a
seguir e comentados com vista ao objetivo desta comunicao
Stockfelt (1997: 132) recorre ao termo modos de escuta para indicar diferentes maneiras de
escuta [ways of listening], para indicar as coisas diferentes que um ouvinte pode ouvir em relao ao som da
msica. O autor considera esses modos de escuta um tipo de experincia musical (:144), experincia que
o interesse de sua explanao. Tambm esclarece que os modos de escuta so categorias mais gerais que
as experincias da escuta pois os primeiros contm a estrutura bsica para a experincia da escuta (:135).
Modos de escuta de msica descreveriam, ento, como e o que o ouvinte, de alguma maneira, seleciona,
estrutura e experimenta uma parte dos sons ambientes como msica. (:144)
A prxima citao do texto de Stockfelt apresenta outros conceitos relacionados aos modos de
escuta, relevantes para se refletir acerca da experincia de escuta dos jovens hoje.
Obras musicais soando identicamente, ouvidas atravs de diferentes modos de escuta, podem
engendrar diferentes tipos de experincias musicais [...] Novos modos de escuta tm se
desenvolvido para novas relaes entre ouvinte e msica e em relao a novos repertrios.
Mais que isso, novos modos de escuta tm demandado mudanas no estabelecimento da
prxis da perfomance e no rearranjo de obras estabelecidas sendo a composio de novas
msicas somente uma mudana bvia. Hoje, quando um vasto espectro de estilos musicais
est disponvel, parte inevitvel da vida cotidiana, e quando uma mesma pea de msica pode
existir numa quantidade altamente variada de situaes de escuta, cada ouvinte tem um grande
repertrio de modos de escuta que corresponde ao grande repertrio de estilos musicais e
situaes de escuta nos ambientes cotidianos (STOCKFELT, 1997:132).

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Essas situaes contemporneas de fruio musical e os diversos modos de escuta que elas
desencadeiam
foram [o ouvinte] a construir competncias na traduo e uso das impresses musicais

que fluem das caixas de som. Tais competncias resultam no da formao escolar, mas de
diferentes processos dirios de aprendizagem quando ensinamos a ns mesmos quais dos sons
que emanam atravs dos modernos cityscape a todo instante do dia deveriam ser agrupados e
compreendidos como msica e quais deveriam ser compreendidos como outra coisa qualquer;
que tipos de diferentes msicas se relacionam a quais atividades e subculturas; que tipo de
significados intramusicais est vinculado a diferentes tipos de sons em diferentes contextos
musicais. A predominncia da mass-midia musical [...] tem se tornado uma lngua franca, um
repertrio comum que transcende culturas tradicionais, limites de classes
e de idades. Paralelo a esta competncia cultural comum, muitos ouvintes tambm vivem em
uma ou vrias subculturas [...] (STOCKFELT, 1997:133). (grifos de minha autoria)
Stockfelt tambm observa que os modos de escuta que o ouvinte faz uso nas diferentes situaes
dependem no apenas de suas prprias escolhas, mas de determinadas circunstncias: os modos de escuta
dependem do grau de competncia do ouvinte; nenhum ouvinte detm um repertrio infinito de modos de
escuta; os diferentes modos de escuta esto mais ou menos conectados com as situaes de escuta. Assim,
os campos de modos possveis de escuta so diferenciados para os ouvintes (:133-134). A essas observaes
Stockfelf atenta para uma tarefa da educao musical: o enriquecimento e a expanso da interao do ouvinte
consigo prprio e com a sua capacidade de controle dos aspectos sonoros de sua existncia o que poderia ser
denominado emancipao musical-ouvinte (:145).
Feitas essas explanaes, o autor situa o termo apropriado [adequate] que compem o ttulo do
seu texto:
Escutar apropriadamente no significa alguma forma de escuta particular, melhor, mais musical,
mais intelectual ou superior culturalmente. Significa que se maneja e desenvolve habilidades
de escuta para o que relevante para o gnero musical, para o que adequado compreender
de acordo com o contexto amplo de determinado gnero. Uma escuta apropriada no pr-
requisito de assimilao ou desfrute de msica, de aprender como reconhecer estilos musicais
ou como criar significado para si prprio do que a msica expressa. Uma escuta apropriada um
pr-requisito para usar a msica como uma linguagem num sentido amplo, como um meio para
a comunicao real do compositor, msico ou programador para a audincia/ouvinte. [...] Escuta
apropriada , como toda linguagem, sempre o resultado de um [...] contrato informal entre um
grupo de pessoas, um acordo sobre a relao dos meios de expresso musical para viso de
mundo desse grupo. Escuta apropriada portanto sempre ideolgica num sentido amplo: ela se
relaciona a um conjunto de opinies pertencentes a um grupo social sobre relaes consideradas
ideais entre indivduos, entre indivduos e expresso cultural e entre expresses culturais e a
construo da sociedade (STOCKFELT, 1997:138).
Stockfelt (1997: 139) enfatiza que a anlise de um gnero musical ou de uma obra num gnero
musical deve estar baseada na anlise da escuta apropriada para aquele gnero. No caso das escutas cotidianas
de msica, a anlise deve estar baseada nas escutas apropriadas a uma dada situao. Tal adequao no
determinada pelo estilo musical ou pelo gnero [...], mas pela localizao da msica na situao especfica, por
exemplo: se a situao coloca a msica como um fundo, com vrios acontecimentos simultneos ocorrendo
como comum acontecer em bares; se a msica o foco principal como numa sala de concerto ou no quarto
de uma/um jovem.

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Com base no exposto, Stockfelt indica que modos de escuta no so estanques, nem estritamente
delimitados, mas mutantes e situados num contnuo de possibilidades, como ele procurou expressar no grfico
abaixo:
Figura 1: Uma representao grfica dos Modos de Escuta (STOCKFELT, 1997: 140)
Desses possveis modos resultantes das articulaes das vrias dimenses indicadas na Figura
1, Stockfelt menciona: escuta de msica com interesse disperso (msica de fundo ou ocorrendo paralela a
outros acontecimentos); escuta concentrada, onde a msica o foco principal de ateno (opera, msica para
filme, etc).
4. Reflexes e questes
Os sete modos de escuta que Daniel Cavicchi mapeou levam a uma primeira indagao: Esses
modos compem o universo de experincia musicais dos jovens e das jovens atualmente? Ou, dadas as
condies culturais, sociais, estticas e tecnolgicas contemporneas, alguns desses modos foram substitudos
por outros inditos?

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Ola Stockfeld recorre a um conjunto de conceitos na explanao acerca do que ele denomina modos
apropriados de escuta. Novos modos de escuta e situaes de escuta compem esse conjunto. Tomando-
os como base de reflexo acerca das experincias de escuta de msica por jovens, outra pergunta aflora: as
vrias situaes de escuta de msica (pelas ruas com fones de ouvido; sozinha/o no quarto; com amigas/os; etc)
bem como os meios tecnolgicos atravs dos quais essa experincia musical tem ocorrido entre as juventudes
(computador, celulares, MP 3, 4 etc) tm desencadeado novos modos de escuta? A construo de competncias
necessrias experincia da escuta, construo promovida por processos dirios de autoaprendizagem
mencionadas por Stockfelf vai ao encontro do pressuposto da corrente sociocultural da Educao Musical de
que aprendizagem de msica ocorre nas situaes cotidianas e informais decorrente da prpria experincia
musical. Com base nisso, quais competncias musicais os jovens e as jovens esto construindo nas suas
escutas dirias de msica? Quais processos de aprendizagem, ou melhor, de autoaprendizagem (CORRA,
2008; MLLER, 2002) so empreendidos? Quais as relaes entre modos de escuta musical experimentadas
pelas juventudes e as subculturas musicais que elas criam e se engajam?
A escuta apropriada a que Stockfelt se refere implica na capacidade de utilizar modos de
escuta pertinentes s demandas musicais especficas de cada gnero e cultura musical. As jovens e os jovens
desenvolvem escutas apropriadas aos diferentes gneros musicais que consomem? Que relaes poderiam
ser estabelecidas entre essas escutas apropriadas e a construo de conhecimentos musicais tanto nos
processos de autoaprendizagem quanto nos processos escolarizados?
Notas
1
Reconhecem-se as experincias compartilhadas por uma gerao, mas tambm que h diversas maneiras de ser jovem e de
viver a juventude, pluralidade que alcanou a expresso juventude, referindo-se a ela como juventudes (PAIS, 1993).
2
Cavicchi (2003:14) traz uma longa lista de referncias das quais destaco uma que ser tratada nesta comunicao: STOCK-
FELD (1997).
3
Ola Stockfelt professor na Universidade de Gteborg, Sucia e sua exposio sobre modos de escuta foram originalmente
publicados em 1988 no ltimo captulo do livro Musik som lyssnandets konst. (Music as the Art of Listening.)Gteborg: Musikve-
tenskapliga Institutionen, 1988.

Referncias
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Msica da UFG, 2002, Goinia. Anais... do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG, 2002.
p.18 29.
CAVICCHI, Daniel. The Musicality of Listening. PopTalk (Experience Music Project online list). Posted April
18, 2003. Disponvel em< http://risd.academia.edu/DanielCavicchi/Papers> Acessado em 05 de setembro de
2010.
CORRA, Marcos Krnig. Discutindo a auto-aprendizagem muscal. In: SOUZA, Jusamara (org.) Aprender e
ensinar msica no cotidiano. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2008. p. 13-38.
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FELD, Steve. Communication, music, and speech about music. Yearbook for Traditional Music, v.16, p. 1-18,
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PAIS, Jos Machado. Culturas juvenis. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 1993.
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Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.
SOUZA, Jusamara (org.) Aprender e ensinar msica no cotidiano. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2008.
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1997. p. 129-146.

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MSICA NO PAS SOB A PERSPECTIVA DE PROGRAMAS E PROVAS
Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo (UNB)

criscarvalhocazevedo@gmail.com
Resumo: Nesta comunicao apresentamos pesquisa concluda1 que objetivou analisar que saberes e competncias musicais
esto sendo exigidos nos subprogramas e nas provas do Programa de Avaliao Seriada (PAS) - segunda etapa (2006/2008).
Os resultados apontam para variabilidade do nmero de itens de msica e para o predomnio de competncias relacionadas
com a compreenso dos elementos musicais e sua organizao em gneros e estilos musicais.
Palavras-chave: Programa de Avaliao Seriada (PAS), Avaliao em msica, Ensino Mdio
Music in PAS under programs and assessment evaluation
Abstract: This paper analyzes which knowledge and musical competences has been demanded in the programs and
evaluations of the Secondary Serial Evaluation Program (PAS) second stage (2006/2008). The results show the variability
of numbers of music items the majority of competences related with the musical elements comprehension and its organization
in genres and musical styles.
Keyworks: Programa de Avaliao Seriada (PAS), music assesment, secondary education.
1 Introduo
Um dos grandes desafios para os egressos do Ensino Mdio o ingresso nos cursos das Instituies
de Ensino Superior (IES) brasileiras. No caso da Universidade de Braslia (UnB), esse ingresso pode ser
realizado por meio dos tradicionais exames de vestibular, pelo Programa de Avaliao Seriada (PAS) e pelo
Exame Nacional do Ensino Mdio2 (ENEM). O PAS se diferencia do vestibular pela avaliao realizada
em trs etapas e correspondentes a cada ano do Ensino Mdio. Derze (2006) entende que a filosofia bsica
desse programa avaliar o aluno a partir do contedo com o qual teve contato a cada ano, diferentemente
do vestibular, onde o candidato realiza uma prova sobre os contedos acumulados nos trs anos do ensino
mdio (p. 33).
O PAS se fundamenta em princpios pedaggicos presentes nos documentos legais para o Ensino
Mdio: 1) a interdisciplinaridade; 2) a contextualizao e 3) a avaliao centrada no desenvolvimento de
competncias e habilidades. De 1996 at 2006, o programa progrediu de um modelo centrado em contedos e
disciplinas organizadas por reas de conhecimento3 para um modelo interdisciplinar orientado por uma matriz
de competncias e habilidades transversalizada por grandes temas ou Objetos de Conhecimento (OC). A
matriz de competncias e habilidades ou Matriz de Objetos de Avaliao relaciona 5 (cinco) competncias
gerais a 12 (doze) habilidades organizadas em 4 (quatro) aes cognitivas: interpretar, planejar, analisar,
criticar. Os OCs4 so organizados em forma de texto descritivo em que so apresentados os contedos e as
obras de artes (msica, artes visuais, artes cnicas), de literatura, de filosofia e de sociologia. Inicialmente, de
1996 a 2006, o candidato optava por uma das 3 (trs) linguagens artsticas, mas a partir de 2006, a Msica e
as demais linguagens artsticas foram inseridas nas provas como contedo interdisciplinar e obrigatrio para
todos os candidatos (MONTANDON. AZEVEDO e SILVA, 2007).
A necessidade de compreender e avaliar os limites e possibilidades da incluso da msica
como Objeto de Avaliao no PAS tem estimulado o desenvolvimento de pesquisas e estudos sobre os
subprogramas, suas provas e a receptividade do repertrio musical no cenrio educacional do Distrito

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Federal (REIS E AZEVEDO, 2008). Como parte destas pesquisas, esta investigao objetivou analisar que
saberes e competncias musicais esto sendo exigidos nos subprogramas e nas provas do PAS - segunda
etapa 2006/2008 e conhecer a opinio de professores atuantes no Ensino Mdio sobre o programa e as
provas. Especificamente, a pesquisa visou: 1) identificar as transformaes pedaggico-musicais ocorridas
nos subprogramas da segunda etapa aplicadas no perodo de 2006, 2007 e 2008; 2) identificar os saberes,
competncias e habilidades musicais privilegiados nos subprogramas e suas respectivas provas para a segunda
etapa; 3) analisar a forma e o contedo da avaliao nas provas do PAS, identificando a especificidade desse
conhecimento, sua contextualizao e a interdisciplinaridade com as outras reas do conhecimento para a
segunda etapa; e 4) conhecer a receptividade e opinio dos professores atuantes no ensino mdio sobre as
provas e o programa do PAS segunda etapa.
Portanto, nesta comunicao apresentamos concepes de avaliao em msica, os procedimentos
metodolgicos utilizados, os resultados encontrados e consideraes finais, em que so destacadas a relevncia
e a necessidade de se discutir os processos avaliativos em Msica para qualificar o ensino e aprendizagem da
msica no Ensino Mdio bem como a formao de professores de msica.
2 Avaliar Msica no PAS: por que, o que e como?
A incluso das Artes no PAS implicou a elaborao e definio de competncias e habilidades

a serem avaliadas. No caso da msica, essas discusses envolveram o debate sobre o porqu e o qu avaliar
como competncias, habilidades e conhecimentos em msica. A incluso da msica como objeto de avaliao
do programa fundamenta-se em duas questes centrais: 1) Que competncias seriam necessrias para discutir
e compreender as diversas msicas e 2) como os produes musicais se relacionam com os contextos que se
inserem (MONTANDON, AZEVEDO e SILVA, 2007, p. 211).
Sob essa perspectiva, a avaliao da msica no PAS pretende privilegiar o conhecimento
musical que contemple tanto os elementos musicais quanto sua organizao musical, abrangendo os sentidos
e significados que as pessoas do s msicas em diferentes contextos. Para efetivao dessa proposta
importante que as provas privilegiem diferentes dimenses da experincia musical e o repertrio base que
indicado nos sub-programas. Esse repertrio visa garantir a experincia musical embasada em um leque de
msicas, de diferentes gneros musicais, com o intuito de possibilitar a formulao de questes mais musicais
e centradas na experincia musical prvia do candidato.
3 Os procedimentos metodolgicos
A pesquisa realizada adotou uma abordagem quantitativa e qualitativa no tratamento dos dados.
Na anlise das provas e das entrevistas foi utilizada a anlise de contedo como abordagem metodolgica. Esse
tipo de anlise permite verificar a variao e constncia de termos e significados nos documentos analisados e
fazer inferncias sobre como determinados assuntos predominam ou so excludos do documento (LAVILLE
e DIONNE, 1999).

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Dando continuidade a pesquisas anteriores, esta investigao adotou os mesmos critrios

utilizados na anlise das Provas da 1 etapa: 1) quantidade e variao de questes que abordam a msica e sua
relao com as outras reas do conhecimento; 2) caractersticas do repertrio musical e a forma como tem sido
avaliado; 3) caractersticas dos objetos de conhecimento avaliados e das competncias e habilidades musicais
exigidos pelo programa.
4 Resultados:
4.1 Das provas e subprograma 2 etapa
Os itens por prova variam de ano para ano, nas provas analisadas (subprogramas 2006, 2007 e
2008) contm de 120 a 130 itens interdisciplinares com exceo da lngua estrangeira, que optativa.
As questes das provas podem ser de quatro tipos: A, B, C e D. Nas questes do tipo A o
candidato deve identificar se o item est correto (C) ou errado (E). As de tipo B so de clculos, suas
respostas so numricas. O tipo C corresponde s questes de mltipla escolha, em que o aluno escolhe
uma alternativa correta. As questes dissertativas ou de respostas construdas so do tipo D. Essas questes
variam de peso: 1 para tipo A; 2 para tipo B e C e 3 para tipo D. As instrues do caderno de prova destacam
o fato das questes do tipo A e C, quando assinaladas incorretamente, terem peso negativo (-1). Esse tipo de
avaliao dificulta o chute do aluno, mas pune o erro duas vezes.
Nos subprogramas da 2 etapa 2006-2008, as provas tiveram, respectivamente, 8, 5 e 4 itens
com relao ao total de itens da prova, ou seja 6,66% (N= 120), 4,16% (N=120) e 3,07% (N=130), em que
N representa o nmero total de itens das provas (Tabela 1). Com relao s Artes, em cada uma das provas
analisadas, 2006, 2007 e 2008, a msica apresentou, respectivamente, 8 itens de Msica para 6 de Artes
Visuais e 3 de Artes Cnicas; 5 itens de Msica para 4 de Artes Visuais e 1 de Artes Cnicas e 4 itens de
Msica para 6 itens de Artes Visuais e 3 itens de Artes Cnicas (ver Tabela 1). Os valores apresentados
demonstram a no uniformidade da quantidade de itens de msica. Observa-se o predomnio de itens na rea
de Msica no ciclo de trs anos: 17 itens para 16 de Artes Visuais e 7 de Artes Cnicas. Esses dados podem
indicar a capacidade de interdisciplinaridade em cada prova de cada linguagem artstica com as demais reas
do conhecimento.
Subprograma Artes Cnicas Artes Visuais Msica Percentual Percentual (Artes)

(Msica)
2006 3 6 8 6,66% 14,16%
2007 1 4 5 4,16% 8,33%
2008 3 6 4 3,07% 10%
Tabela 1: Quantidade de itens de Artes nas provas
Com relao ao repertrio musical, foram exploradas 9 msicas nas provas, sendo a Grande
Famlia a msica contemplada em mais itens (3 itens) (Tabela 2).

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Item Repertrio Subprograma

18 - 2006
45 - 2006
61 Nis jeca mais jia 2006
62 Nis jeca mais jia, Messiah e Danando Calypso 2006
73 - 2006
82 - 2006
119 - 2006
120 - 2006
22 Messiah Soulful Celebration 2007
23 Garota Solitria 2007
24 - 2007
26 - 2007
37 Intermezzo n. 1, Cantata 80 e Danando Calypso 2007
73 A Grande Famlia 2008
76 - 2008
Tabela 2: Repertrio abordado nos itens das provas
O repertrio musical tambm foi explorado em itens interdisciplinares com Fsica e Lngua
Portuguesa, servindo de contexto para estas e outras disciplinas, como mostra a Tabela 3:
Subprograma Itens Percentual

2006 59 e 60 1,66%
2007 25 e 26 1,66%
2008 - 0%
Tabela 3: Itens de Msica como contexto
Dentre as cinco competncias relacionadas na Matriz de Objetos de Avaliao, tabelas 4, 5 e 65,

apresentamos a anlise dos itens da msica considerando a relao de competncias (C), habilidades (H) e
objetos de conhecimentos (OC). Eles articulam o domnio de elementos intrnsecos da linguagem musical com
os significados, valores simblicos e funes que o homem atribui msica (GREEN, 1997). Observamos nas
tabelas abaixo o predomnio de questes do tipo A (Correto ou Errado); da competncia 1 (C1 70,59%, N=17),
domnio da linguagem musical, e da habilidade 1 (H1 58,82%, N=17), compreenso da plurissignificao
da linguagem. Dentre os Objetos de Conhecimento, o OC 4, Estruturas, foi o mais frequente (6 itens - 35,29%,
N=17), seguido pelo OC10, Materiais (5 itens, 29,41%, N=17). Na sequncia, os OCs mais explorados nos itens
so OC3, Tipos e Gneros, e OC7, A formao do mundo ocidental contemporneo, cada um trabalhados
em 4 itens (23,53%, N=17). Esse tipo de resultado aponta para o predomnio de questes relacionadas com os
materiais sonoros e sua estrutura organizacional, mais do que com itens relacionados a contexto scio-cultural.
Item Tipo de Item Competncia Habilidade Objeto(s) de Conhecimento

18 Tipo A H3 C1 OC5
45 Tipo C H3 C1 OC5, OC8
61 Tipo A H1 C1 OC4
62 Tipo A H1 C1 OC4
73 Tipo A H2 C2 OC2
82 Tipo A H1 C2 OC4
119 Tipo A H1 C2 OC2, OC3, OC7
120 Tipo D H12 C2 OC2, OC7
Tabela 4: Relao de competncias, habilidades e objetos de conhecimento do subprograma 2006

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22 Tipo A H1 C1 OC4, OC10

73 Tipo A H1 C1 OC3, OC4, OC9
74 Tipo A H1 C1 OC10
76 Tipo A H2 C1 OC3
5 Concluso
A anlise dos itens de msica das provas do PAS-2 etapa (2006-2008) permitiu compreender
as caractersticas da avaliao no PAS/UnB e sua relevncia e implicaes para o ensino e aprendizagem
da msica. O conhecimento musical est sendo abordado numa relao direta com as msicas do repertrio
selecionado e tem procurado atender a forma como os elementos musicais so utilizados e organizados
nessas msicas. Isto evidencia a importncia da audio musical prvia para a familiaridade dos alunos com
o repertrio e o desenvolvimento de suas competncias e habilidades em msica. Nesse sentido, a presena
de um repertrio contextualizado com o cotidiano do aluno refora os princpios e objetivos do programa
como a interdisciplinaridade e o desenvolvimento da autonomia e da reflexo para evitar o conteudismo. A
lgica de uma aprendizagem contextualizada, voltada para o cotidiano scio-cultural do aluno, se baseia na
mtua complementaridade de contedos possveis de serem compartilhados pelo maior nmero de disciplinas
possvel. Nesse sentido, o fato dos saberes, competncias e habilidades musicais contemplados nos itens se
basearem na memria auditiva dos alunos limita o contedo dos itens a informaes bsicas e evidentes sobre
as msicas ouvidas e s caractersticas gerais dos estilos musicais do repertrio.
As questes do tipo D, por serem dissertativas ou de respostas construdas tem ampliado as
possibilidades de questionar os alunos sobre sua compreenso musical do repertrio selecionado e sobre suas
vivncias musicais. Esse tipo de questo poderia ser mais explorado nas provas. A audio consciente do
repertrio musical importante para o sucesso nos itens de msica.
A pesquisa realizada revela a importncia deste tipo de reflexo para a discusso e avaliao
sobre a presena da msica em programas de avaliao seriada e suas implicaes para o currculo do Ensino
Mdio e para os estudos sobre avaliao musical.
Notas
1
Pesquisa de Iniciao Cientfica desenvolvida pela bolsista PIBIC Fernanda Vaz no perodo 2009/2010 sob orientao da pro-
fessora Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo.
2
As vagas remanescentes da universidade em 2010 foram destinadas para os aprovados nesta avaliao.

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3
As disciplinas so organizadas por grandes reas de conhecimento como recomenda as DCNEM: Linguagens e cdigos e suas
tecnologias; Cincias da Natureza, Matemtica e suas tecnologias e Cincias Humanas e suas tecnologias.
4
OC1- O ser humano como ser que pergunta e quer saber; OC2 -Indivduo, cultura e mudana social; OC3 - Tipos de gneros;
OC4- Estruturas; OC5 - Energia e oscilaes; OC6 - Ambiente e vida; OC7 - A formao do mundo ocidental contemporneo;
OC8 - Nmero, grandeza e forma; OC9 - A construo do espao e OC10 - Materiais.
5
Classificao feita pela autora com base na Matriz de Objetos de Avaliao.
Referncias
DERZE, F. J. A Msica no Programa de Avaliao Seriada da Universidade de Braslia. Dissertao de

Mestrado.Braslia, 2006.
LAVILLE, C e DIONNE. A Construo do Saber: manual de metodologia da pesquisa em cincias humanas.

Trad. Helosa Monteiro e Francisco Settineri. Porto Alegre: Artmed, 1999.
GREEN, L. Pesquisa em Sociologia da Educao Musical. Traduo Oscar Dourado. Revista da ABEM, n 4,
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MONTANDON, Maria Isabel; AZEVEDO, C; SILVA, Conrado. Msica no Vestibular: o programa de

avaliao seriada de Braslia. In: OLIVEIRA, Alda e CAJAZEIRA, Regina, Educao Musical no Brasil.
Salvador: P&A, 2007, p. 207-213.
REIS, L e AZEVEDO, M. C. Ns ouvimos a msica de que gostamos ou aprendemos a gostar da que

ouvimos?: a msica em Programa de Avaliao Seriada para alunos do Ensino Mdio. In Congresso da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), 18, 2008, Salvador. Anais.
Salvador: UFBa, 2008, p. 245-249.

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EDUCAO, CINCIAS SOCIAIS E COMUNICAO EM INTERLOCUO

COM A MSICA E EDUCAO MUSICAL: RESULTADOS PARCIAIS DE
UMA PESQUISA
Maria Guiomar de Carvalho Ribas (UFPB)

guiomarcarvalho@yahoo.com.br
Resumo: Esse texto traz resultados parciais de uma pesquisa em desenvolvimento. Trata-se de um estudo exploratrio, cujo
objetivo central consiste em saber como estudiosos dos campos da educao, das cincias sociais e da comunicao tm
abordado a msica em suas pesquisas. Adotou-se como fontes bibliogrficas os trabalhos publicados nos anais dos encontros
nacionais realizados entre 2005 e 2009 das associaes: ANPED, ANPOCS, COMPOS1. Consideramos que analisar como
esses estudos abordam a msica em suas reas, pode contribuir para o avano da rea de educao musical.
Palavras-chave: Epistemologia da educao musical, pesquisa exploratria.
Social sciences and communication in dialogue with the music and music education: results of a survey
Abstract: The aim of this paper is to present results of a research about the knowledge produced in humanist sciences regards
music. The researcher presented has been conducted by an exploratory approach. This paper presents partial results of an
ongoing research. This is an exploratory study, whose main objective is to learn how scholars from the fields of education,
social sciences and communication have approached the music in their research. Adopted as bibliographical sources, the
papers published in national meetings held between 2005 and 2009 associations: ANPED, ANPOCS, COMPOS. We consider
these studies to examine how they approach and reflect on music in their areas, can contribute to the advancement of musical
education.
Keywords: epistemology of music education, exploratory research in music.
1. Introduo
Esse texto apresenta resultados parciais de uma pesquisa em andamento, cujo objetivo central
consiste em incursionar pelas reas de educao, cincias sociais e comunicao, buscando refletir sobre como
estudos nesses campos tm estabelecido interlocues com a rea de msica, mais especificamente, com a
subrea educao musical. Baseado em quais concepes e perspectivas acerca de msica e/ou de educao
musical isso tem se realizado? Como a msica tem sido considerada e compreendida? Quais fenmenos
musicais tm captado ateno desses cientistas? E como esses fenmenos se articulam com objetos e temticas
dessas reas? Essas so as questes que impulsionaram a referida pesquisa.
Partimos do entendimento de que a msica e a prtica educativa musical so fenmenos social
e culturalmente referenciados (SMALL, 1984; SOUZA, 1996; 2007). No caso da educao musical, trata-se
de uma rea multidimensional constituda por inter-relaes entre si mesma e outros campos (KRAEMER,
2000). Assim, e conforme as pesquisas tm revelado, interlocues tericas com diversos campos epistmicos
tm contribudo para consubstanciar a rea de educao musical. De acordo com Souza:
Esse interesse est voltado para a construo de teorias explicativas na rea de educao musical
que partam de instrumentos e prticas metodolgicas prprias. Por isso as discusses sobre o
objeto de estudo da rea, a natureza do conhecimento pedaggico-musical e suas inter-relaes
com outras reas do conhecimento so to relevantes. (SOUZA, 2007, p. 30).

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Nesse sentido, entendemos que especular acerca do olhar do outro sob nosso campo, os sentidos
e significados atribudos por estudiosos da educao, sociologia e comunicao msica e aos modos
e processos de transmisso e apropriao musical, representa uma ao investigativa complementar. Essa
proposta estimula tambm o exerccio de alteridade entre reas. O outro nos v, perspectiva e analisa, de modo
diferente, de modo distinto; ao vermos no outro o que no somos, nos reafirmamos e complementamos.
Assim, tendo como objetivo central compreender como estudiosos da educao, da sociologia e da
comunicao tm se dedicado ao conhecimento musical, foram delineados os seguintes objetivos especficos:
1) localizar trabalhos nas reas de educao, sociologia e comunicao em que seus temas abarquem a msica
e/ou a educao musical; 2) identificar quais fenmenos musicais tm captado ateno desses cientistas, e como
se articulam com objetos e temticas dessas reas; 3) identificar que concepes de msica esto subjacentes
a esses trabalhos; 4) analisar como esses estudos problematizam o ensino e aprendizagem da msica, no
fenmeno por eles estudado.
2. Metodologia adotada
O estudo exploratrio com abordagem qualitativa foi a opo metodolgica adotada. As fontes
consultadas compreendem os trabalhos publicados nos encontros nacionais de 2005 a 2009 das associaes:
Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Educao (ANPED), Associao Nacional da Ps-
Graduao em Cincias Sociais (ANPOCS), e, Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em
Comunicao (COMPOS).
A pesquisa est estruturada em trs fases: levantamento de dados, categorizao; anlise do
material coletado. A fase de levantamento dos dados foi realizada em 2010. O estudo est sendo realizado
coletivamente pelos integrantes do Grupo, e nessa primeira fase duplas se responsabilizaram pelo levantamento
de dados de uma associao especfica.
A busca foi iniciada pelas palavras: msica, msico, musical. O formato digital dos arquivos -
PDF - possibilitou localizar em cada trabalho as palavras acima citadas via comando CTRL F (localizar).
Tendo em vista que alguns trabalhos podiam no mencionar as palavras consultadas, embora abordem a
msica, foi realizada uma segunda busca por meio da leitura de todos os resumos. Nessa segunda consulta,
apareceram trabalhos sobre rock, samba, mercado fonogrfico, baile funk, entre outros.
Em relao dinmica de funcionamento e diviso de atribuies entre os membros do grupo
os trabalhos foram distribudos inicialmente por Associao. medida que as duplas iam finalizando seu
levantamento, passavam a contribuir com as duplas responsveis por outra associao que ainda no haviam
finalizado, haja vista que o nmero de trabalhos de cada Associao variava. As dvidas eram levadas aos
encontros semanais do Grupo, buscando chegar a um entendimento relativamente comum, contribuindo para
a consistncia metodolgica da pesquisa.
A organizao dos dados se deu por meio de planilha gerada no Excel contendo: grupo de trabalho,
ttulo do artigo, link do artigo, e data do acesso. Todos os arquivos foram postados para um diretrio on line,
de acesso restrito ao Grupo, e um dos integrantes ficou responsvel por agrupar os dados em uma tabela geral.
A segunda fase, iniciada em maro de 2011, com trmino previsto para julho de 2011, consiste
da leitura na ntegra dos trabalhos selecionados na primeira fase. De modo distinto da fase anterior, essa de

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teor mais analtico. Considerando os objetivos da pesquisa, o critrio primordial de seleo para essa fase
como a msica tem sido abordada nesses trabalhos. Os artigos em que o fenmeno musical no tomado como
elemento de compreenso ou constituio do objeto de estudo - como por exemplo, em situaes em que a
msica aparece como mera ilustrao e/ou em nota de rodap - so desconsiderados.
Cabe ainda mencionar que os trabalhos oriundos de programas de ps-graduao que estejam
ligados a linhas de pesquisa em educao musical, no sero considerados. Isso porque entendemos que estes
trabalhos no pertencem aos trs campos investigados nesse estudo. Para utilizar esse filtro sero realizadas
buscas no Currculo Lattes dos autores, verificando seu perfil acadmico.
A ltima fase ser realizada ao longo do segundo semestre de 2011 e ter conotao ainda mais
analtica, visando refletir sobre as concepes de msica presentes nesses trabalhos, bem como em que medida
esses estudos problematizam o ensino e aprendizagem da msica, nos fenmenos por eles estudados.
3. Primeiros resultados
Para essa comunicao de pesquisa, trouxemos dados parciais relativos anlise qualitativa de
seis trabalhos, sendo dois de cada associao, mas do ltimo ano selecionado - 2009 - por ter sido o ano dos
anais pelos quais iniciamos a investigao. Os mesmos sinalizam as maneiras pelas quais a msica tem sido
abordada pelos estudiosos em questo.
ANPED
Animencontros: a relao da cultura pop nipnica na configurao de grupos juvenis a
pesquisa realizada por Machado (2009), que investigou durante um ano os animencontros realizados em 25
estados brasileiros. Os animencontros consistem em eventos de cultura pop nipnica, a partir da apropriao
de elementos da cultura miditica japonesa. um movimento cultural, organizado por jovens brasileiros que
se autodenominam otakus (fs da cultura pop japonesa).
Essa investigao traz anlises sobre os smbolos utilizados pelos otakus como forma de
identificao tanto para os que pertencem ao grupo tanto para que os que esto fora dele. O autor traz dados
sobre os estilos de vestimenta, a forma de comunicao entre os participantes dos animencontros, na msica
que cantam, nas performances teatrais, nos jogos, dentre outros elementos.
No que se refere a msica, o autor analisa a j-music como um elemento ritualstico dos fs da
cultura japonesa, abordando detalhes sobre a funo dos karaoks nos animencontros.
Outro ritual sempre presente nas programaes oficiais dos animencontros o do Animek,
idntico aos bem populares Karaok, mas especficos para j-music e anime songs. Jovens
brasileiros, auto-denominados animekeiros, alguns descendestes de italianos, alemes e
africanos, cantam exclusivamente em japons, letras que apresentam certo grau de dificuldade,
em ritmos mais e menos lentos (MACHADO, 2009, p. 11).
Nesse sentido, o olhar sobre a msica nessa pesquisa, demonstra a sua importncia na identidade
cultural dos participantes de animencontros, aqui apresentada pela dana e pela j-music, e pela interao entre
os participantes nos animeks.

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Cenas cotidianas no espao escolar: refletindo sobre processos de juvenilizao da cultura,

aborda o fenmeno da juvenilizao da cultura no espao escolar. A autora realiza observaes e entrevistas-
conversas com estudantes entre 10 e 11 anos do ensino fundamental em trs escolas (publica estadual; publica
municipal e privada). A categorizao etria adotada nas escolas colocada em questo: parece estar havendo
uma insistncia em rotular esses sujeitos como as crianas, adotando-se as culturas infantis como trao
especfico que define a organizao do trabalho e o currculo (p.1).
Problematiza assim a perspectiva escolar que padroniza esses estudantes, embora os mesmos se
sintam tambm pertencentes categoria etria juvenil. Traz o conceito de juvenizao da cultura apoiada nas
idias do antroplogo Feixa e dos educadores Dayrell e Menucci, entre outros. E sintetiza: as pessoas no so
jovens apenas pela idade, mas porque assumem culturalmente a caracterstica juvenil atravs da mudana e da
transitoriedade (Melucci apud SILVA, 2009, p. 13). E continua: emergem movimentos transgeracionais,
isto , atributos e prticas identificados como culturas juvenis passam a extrapolar limites etrios (Feixa apud
SILVA, 2009, p. 14).
Um aspecto que foi levado em conta enquanto elemento dessa transgeracionalidade foi o
gosto musical. O estudo revelou que parte significativa dos sujeitos investigados fizeram referencias a estilos
associados s culturas juvenis e no as culturas da infncia, como o rock, o funk e o pagode.
ANPOCS
O, o, eu sou mais indie que voc: o gosto e o estilo dos fs de rock independente como elemento
de distino uma pesquisa de doutorado em andamento na rea de Sociologia. Campos (2009) trata sobre a
relao entre gosto e estilo de fs de rock independente, abordando o cenrio rock indie, como um espao de
sociabilidade e de modos de vida. Nesse sentido, trava uma discusso sociolgica sobre o status desse gnero
musical, apoiada nas teorias sobre gosto e distino de Bourdieu complementadas pelas idias de mobilidade
cultural de Emmison.
Resultados so mostrados a partir de duas linhas: a discusso entre arte e mercadoria e a do mito
de superioridade social e intelectual (LIMA, p.9). Considera que o rock analisado tanto possui elementos que
o coloca na condio de arte popular quanto elementos que lhe confere status de arte erudita. Associado a isto,
discorre sobre o que caracterizaria o indie rock como arte superior, como a criao de cdigos usados para
gerar e manter mitos de superioridade social ou intelectual (Hibbett apud LIMA, 2009, p. 57).
Trata-se de uma etnografia que aborda o cenrio rock indie, como um espao de sociabilidade e
de construo de identidade dos sujeitos estudados.
A pesquisa apresentada por Santana (2009) Modernidade perifrica, tradio e globalizao nas
relaes entre Brasil e Angola: algumas contribuies dos estudos ps-coloniais traz a anlise de duas obras
literrias angolanas (Pepetela e Ondjaki), como forma de perceber as influncias brasileiras na cultura deste
pas, como tambm a construo da prpria identidade da nao angolana. A autora julga eficaz a anlise das
obras literrias pois reflete ideologias e valores da sociedade em que foi gerada, assim perpassando, dentre
outros, pelo hibridismo cultural e o discurso colonialista. Segundo o autor, ao discorrer sobre a literatura
angolana muitos destes textos se caracterizam como formulaes hbridas, em que possvel encontrar
representaes coletivas que dialogam homologicamente com a maneira brasileira de sentir e pensar a realidade
social (SANTANA, 2009, p. 15).

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Nesse sentido, a msica popular brasileira aparece em alguns momentos do texto como influncia
cultural. A forma como ela aparece nessa pesquisa, demonstra o contato dos Angolanos com a cultura
brasileira, evidenciada por meio da tele-dramaturgia e pela msica popular.
COMPOS
Herschmann (2009) em seu artigo intitulado Diversidade cultural e Desenvolvimento Local
Sustentvel hoje. Revisitando o estudo de caso do circuito do samba e choro da Lapa avaliando
oportunidades e desafios, discute os resultados de uma pesquisa realizada durante quatro anos no bairro da
Lapa RJ. O autor analisa as atividades musicais no bairro, tendo em vista produo artstica, mdia, mercado
musical. O texto apresenta uma anlise sobre a msica na perspectiva do mercado musical e desenvolvimento
sustentvel.
Parto do pressuposto de que as atividades que comearam a gravitar em torno da msica ao vivo
na regio alavancaram o desenvolvimento deste territrio e que o estudo de caso da Lapa pode
sugerir no s alternativas de sustentabilidade para a produo musical independente nacional,
mas tambm a elaborao de novas polticas pblicas de desenvolvimento e culturais - mais
efetivas e democrticas. (HERSCHMANN, 2009, p. 9).
Nessa pesquisa, a anlise a partir da rea de comunicao, evidencia tanto o mercado quanto o
acesso a cultura, como tema a ser explorado. No caso da Lapa, traz dados reveladores sobre a forma como os
atores sociais do bairro se mobilizaram para continuar sua produo e divulgao musical, frente s mudanas
no mercado musical local.
Plataformas de msica online: prticas de comunicao e consumo nos perfis o trabalho
desenvolvido por Amaral (2009). Como o ttulo indica seu objetivo consiste em analisar as prticas de
consumo e contedo musical gerado nas plataformas sociais de distribuio, classificao, recomendao e
divulgao de msica online (AMARAL, 2009). So trs as plataformas sociais de msica analisadas - Last.
fm, MySpace e Blip.fm - a fim de observar os modos de consumo e categorizao de contedo gerado pelos
usurios. Por meio de uma insero participante nesses ambientes online, a autora observa a construo
identitria dos perfis a partir das formas de consumo em msica.
O texto apresenta cada uma das plataformas e a forma como elas contribuem para as
classificaes e para o entendimento dos gneros musicais, bem como suas formas de compartilhamento
entre pares. Traz tambm os sistemas de recomendaes, onde usurios fazem propagandas de musicas,
bandas, shows. Retrata hbitos de consumo musical, e novas formas de se relacionar com a msica a partir
das redes sociais.
Consideraes finais

Nessa comunicao, a idia foi fazer um exerccio de apreciao dos dados parciais da referida
pesquisa. Assim, o recorte apresentado traz os primeiros resultados da pesquisa em desenvolvimento, mais
precisamente no que se refere a um dos seus objetivos especficos: a identificao dos fenmenos musicais de
interesse das trs reas de conhecimento consideradas no estudo.

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Nesse sentido, os seis trabalhos abordados sinalizam que os fenmenos musicais que vm sendo
tratados por esses cientistas do campo da educao, das cincias sociais e da comunicao so aqueles
relacionados ao mercado e consumo, cultura pop, gosto e estilo musical.
Notas
1
Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Educao (ANPED), Associao Nacional da Ps-Graduao em Cin-
cias Sociais (ANPOCS), e, Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao (COMPOS).

Referncias
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ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DOS PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM
COMUNICAO, 18., 2009, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: COMPOS, 2009.
CAMPOS, Cynthia de Lima. O, O, eu sou mais indie que voc: o gosto e o estilo dos fs de rock independente
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PESQUISA EM CINCIAS SOCIAIS, 33.; 2009, Caxambu. Anais...Caxambu: ANPOCS, 2009.
HERSCHMANN, Micael. Diversidade cultural e Desenvolvimento Local Sustentvel hoje. Revisitando o estudo
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KRAEMER, Rudolph. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. Em Pauta: Revista do

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SMALL, Christopher. Music, Society, Education: a radical examination of the prophetic function of music in
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SOUZA, Jusamara. Pensar a educao musical como cincia: a participao da ABEM na construo da rea.
Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 16, 25-30, mar. 2007.

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A TCNICA VOCAL NO CORAL INFANTIL DA UFRJ E SUA INFLUNCIA

NO PADRO TCNICO DO CANTOR LRICO PROCEDENTE DESTE
GRUPO
Maria Jos Chevitarese de Souza Lima (UFRJ)

zezechevitarese@gmail.com
Hlida Lisboa (UFRJ)

helidalisboa@zipmail.com.br
Resumo: Este trabalho tem como objetivo refletir sobre a tcnica vocal utilizada no Coral Infantil da Universidade Federal
do Rio de Janeiro e suas conseqncias para aqueles que seguem o estudo de canto com vistas carreira de cantor lrico no
que diz respeito postura, relaxamento, respirao, ressonncia e ao ataque vocal. O estudo teve como campo de pesquisa
trs alunas provenientes do Coral Infantil da UFRJ que se encontram cursando o bacharelado em msica, habilitao canto.
A pesquisa valeu-se da tcnica da observao participante no coral infantil e de entrevistas semi-abertas com as alunas e seu
atual professor de canto.
Palavras-chave: Coral Infantil, tcnica vocal, cantor lrico.
Vocal Technique in the Childrens Choir of the Federal University of Rio de Janeiro and its Influence on the
Technical Model of the Lyric Singing of this Group
Abstract: The aim of this work is a reflection on the vocal technique, used in the Childrens Choir of the Federal University
of Rio de Janeiro, and its consequences for those who direct his vocal studies to a career as opera singer, with enforce to
posture, relaxation, breathing, resonance and vocal performance. The research was done with three music undergraduate
students, former members of Childrens Choir. The monitoring of students participation in the activity of the Childrens
Choir and interviews with the singing teacher, were the methodologies used to measure the progress of the students.
Keywords: Childrens Choir, vocal technique, lyric singer.
1. Introduo
No de hoje que as vozes infantis tm estado presente em coros com as mais diferentes
formaes. Durante a Idade Mdia, importantes catedrais e igrejas possuam escolas de formao musical
terica e tcnica vocal bsica para crianas. Nesta poca as mulheres eram proibidas de cantar nas igrejas
ficando a execuo das partes agudas (soprano) a cargo das vozes de meninos e as partes de contralto cantadas
por homens de vozes agudas ou em falsete. Estas caractersticas foram trazidas pelos portugueses para o
Brasil e mantidas no perodo colonial e imperial. (KIEFER, 1997)
Os coros de meninos cantores proliferaram por todo Brasil tendo surgido tambm a modalidade
de meninas cantoras e de coros infantis mistos. A diversidade de timbres encontrada nestes coros aponta para
as diferentes tcnicas empregadas nestes grupos.
Em 1932 Villa-Lobos assume a Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA)
implantando o canto orfenico em todas as escolas do Rio de Janeiro. Para dar suporte ao seu projeto, Villa-
Lobos criou o Curso de Pedagogia da Msica e Canto Orfenico (do qual esteve frente at sua morte em
1952) e o Orfeo dos Professores (MARIZ, 1970). O padro vocal adotado neste contexto ainda era o padro
europeu, mas os orfees escolares j trabalhavam com vozes infantis de ambos os sexos.
Em 1976 Marcos Leite cria o coro adulto, de vozes mistas, denominado Cobra Coral se
instaurando uma nova tendncia no Brasil. Na busca por uma postura mais descontrada e uma sonoridade

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que fosse genuinamente brasileira, multiplicaram-se os coros que utilizavam uma tcnica vocal mais prxima
do canto popular brasileiro, assim como os coros cnicos (LEITE, 1998). Esta tcnica se adaptava bem aos
arranjos corais de musica popular brasileira, no entanto para os coros que se interessavam por outro tipo de
repertrio, sem as caractersticas vocais pertinentes MPB, esta tcnica no era apropriada. Preocupado com
esta questo o Projeto Villa-Lobos da Fundao Nacional de Arte - FUNARTE promoveu inmeros cursos
intensivos de regncia, dinmica de ensaio e tcnica vocal pelo interior do pas. A frente deste movimento, no
que tange a questo tcnico-vocal, estava Lucia Passos, cantora mineira da cidade de Rio Branco, residente em
So Leopoldo, Rio Grande do Sul, que tinha sua formao vocal ligada tradio alem (CHEVITARESE,
2007). Esta tcnica vocal serviu de base para o trabalho hoje desenvolvido pelo Coral Infantil da UFRJ
(CIUFRJ), criado em 1989.
Embora a presena de crianas em coros seja to antiga, ainda no h um consenso na literatura
a respeito da utilizao de tcnica vocal em coros infantis. Mas, como realizar um repertrio mais elaborado,
com projeo sonora e um timbre interessante dentro de uma proposta de msica de concerto sem cuidarmos
da tcnica? E se cuidarmos da tcnica, como o trabalho desenvolvido na infncia ir interferir na voz do
cantor adulto? Estas questes foram a mola propulsora desta pesquisa que tem como objetivo conhecer em
que medida o trabalho desenvolvido no Coro infantil da UFRJ tem auxiliado ou no o estudo do canto lrico
na fase adulta. Para este fim utilizamos como metodologia o recurso da observao participativa de ensaios e
apresentaes do CIUFRJ, assim como entrevistas semi-abertas com trs estudantes do curso de bacharelado
em Msica/Canto da UFRJ, ex-cantores do coro infantil, e seu atual professor de canto no curso.
2. Tcnica vocal no Coral Infantil da UFRJ
O Coral Infantil da UFRJ recebe todas as crianas que se interessam pela atividade coral, sem
que seja feito um teste de admisso. Trabalha-se, portanto, numa perspectiva inclusiva, dando oportunidade
a todas as crianas que procuram o projeto. A faixa etria atendida vai de 8 a 15 anos e a condio social dos
cantores bastante heterognia, tendo 70% das crianas oriundas de escolas da rede pblica de ensino. O
repertrio adotado tem como foco obras de cmara escritas originalmente para coro infantil alm do repertrio
sinfnico e operstico para coro infantil. As crianas so incentivadas a cantar tambm como solistas, atuando
em concertos de cmara e montagens opersticas. Muitos desses jovens do continuidade aos seus estudos de
canto, ingressando no Bacharelado de Msica/Canto.
A escolha da tcnica vocal seguida pelo regente reflete o padro sonoro almejado para o coro.
Swan (1973) afirma que o tipo de som produzido por um grupo coral influenciado primeiramente pelos
pensamentos e aes do seu regente no que diz respeito aos processos bsicos do canto, como fonao, suporte
sonoro, ressonncia e extenso musical (SWAN, 1973, p. 8).
Para colhermos as informaes sobre a tcnica vocal empregada no CIUFRJ fizemos uso da
observao participativa, durante todo o ano de 2010. Destacamos a questo da conscincia corporal (l-se
conscincia postural, dos pontos de tenso e respiratria) e emisso vocal (ressonncia e articulao, ataque
vocal e posicionamento da laringe) como foco de nosso estudo.

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2.1 Conscincia corporal: postura para o canto, relaxamento dos pontos de tenso e conscincia
respiratria.
O ensino tcnico-vocal dado a partir das sensaes e vivncias do aluno, o que chamamos de
conscincia corporal.
A postura que se procura adotar durante o canto segue as seguintes normas: ombros descontrados,
sem tencionar as articulaes, costas eretas, cabea centralizada, ligeiramente frente, com alongamento da
nuca, braos e mos relaxados. Quando de p manuteno dos ps ligeiramente afastados, conforme aconselha
Behlau (BEHLAU, 2005, p. 443)
fato que determinados pontos do nosso corpo tero uma tendncia natural maior ao acmulo de
tenso que outros. importante observar e identificar tais zonas especficas de hipertonicidade nos cantores,
para que, conscientes destes pontos eles possam relax-los. Este trabalho realizado em duas frentes: a primeira
num trabalho de aquecimento vocal coletivo que visa alongar, relaxar e aquecer a musculatura exigida na
fonao e a segunda num trabalho individualizado. So focados para fins de relaxamento principalmente
pescoo, mandbula, lngua e ombros.
A respirao utilizada pelo CIUFRJ a costo-diafragmtica caracterizada pela ausncia de
esforo clavicular e expanso de costelas, abdmen e costas. O manejo respiratrio escolhido como padro
voltado escola alem de canto lrico cujo apoio hipogstrico1. Usando a definio de Behlau (2005)
a tcnica respiratria utilizada pode ser designada pela expresso americana belly out2 , quando a parede
abdominal fica distendia ao longo da emisso (BEHLAU, 2005, p. 301). O CIUFRJ utiliza um tipo de ginstica
respiratria que trabalha com uma inspirao rpida (como uma fungada) associada a movimentos de mo,
ou de pescoo ou de brao ou de perna, que permite a conscientizao da movimentao da cinta abdominal.
2.2 Emisso vocal: ressonncia e articulao; ataque vocal e posicionamento de laringe.
O CIUFRJ prima por vozes ditas na mscara, o que indica que o foco da ressonncia concentra-se
na parte superior do trato vocal. A voz com predominncia de ressonncia na caixa torcica no incentivada.
A formao voclica escolhida pela regente caracterstica da escola alem de canto lrico, onde a postura da
faringe e da boca se mantm o mais constante possvel dentro de uma abertura vertical. Quanto s consoantes,
as crianas so orientadas a articul-las com energia.
O ataque vocal buscado no CIUFRJ suave, ou seja, incentiva-se uma aduo gltica suave,
sincronizada com a expirao controlada, caracterstica da escola alem de canto lrico.
O CIUFRJ trabalha com a laringe ligeiramente baixa em toda a extenso vocal.
3. Acompanhamento de trs cantoras que atualmente cursam bacharelado em msica: canto
Como o foco desta investigao a influncia do trabalho vocal infantil no estudo do canto na fase
adulta, optamos por entrevistar alunas recm sadas do CIUFRJ (com no mximo dois anos de afastamento), que
estivessem cursando graduao em canto (C1, C2 e C3), e o atual professor de canto das mesmas (P). Adotou-

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se como metodologia entrevistas semi-estruturadas, feitas em janeiro de 2011, onde buscamos reconhecer se o
trabalho desenvolvido na graduao em canto lrico se caracterizava pela ampliao do trabalho realizado no
CIUFRJ (partindo de uma base pr-existente); pela construo de um trabalho totalmente novo (iniciando o
trabalho de tcnica vocal do zero, devido ausncia de uma base pr-existente) ou desconstruo do trabalho
de base desenvolvido no CIUFRJ. Para tanto, solicitamos aos entrevistados que comparassem cada tpico da
tcnica utilizada no coro com o trabalho atual no bacharelado.
3.1 Conscincia corporal: postura para o canto, relaxamento dos pontos de tenso e conscincia
respiratria.
As alunas entrevistadas e seu professor apontam na direo de uma no conscincia da postura

ideal (como solistas), afirmando que este tpico precisou ser construdo, embora todas as trs alunas em foco
possussem experincia como solistas infantis em peras.
C1 Eu tive alguns problemas de postura... Inclusive a gente repara nos colegas e a maioria tem
isso tambm de ir cantando e balanando... aquela questo de levantar a postura, ombro,...
Mas isso vem melhorando. [sic]
Apenas uma das alunas entrevistadas revelou ter problemas de tenso na musculatura no entorno
do pescoo. As demais alunas e o professor no encontraram nenhum problema em relao a este aspecto.
C3 Eu era muito tensa e uma coisa que eu to melhorando agora. [sic]

E Alguma tenso especfica?
C3 No pescoo principalmente.
No que se refere ao mecanismo de apoio encontramos um fato que despertou ateno. Enquanto C2
e C3 no encontraram dificuldades em seguir as recomendaes do professor, P e C1 revelam uma construo
diferenciada em relao ao controle expiratrio, como revelam as falas.
C1 Isto tem sido um problema e no de hoje... A gente vem reparando que a minha respirao
muito diferente da que meu professor prope, que uma respirao mais alta... Eu tenho uma
tendncia muito grande de jogar para baixo, o apoio muito baixo, muito profundo. [sic]
C2 A tcnica do coro infantil, em relao ao professor do bacharelado, praticamente a mesma.

Em questo de apoio e tudo mais.
C3 No, continua a mesma coisa (a respirao), mas eu acho que eu entendi melhor agora com
a maturidade.
P A respirao que elas usam no coro infantil diferente daquela que eu uso. Elas esto
acostumadas a usar aquele apoio onde voc meio que empurra pra baixo um pouco. E isso
totalmente diferente do que eu uso... Elas tendem a empurrar para baixo quando na verdade eu
penso mais em sustentar, mais em tentar manter a postura da inspirao

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3.2 Emisso vocal: ressonncia e articulao; ataque vocal e posicionamento de laringe.
No aspecto ressonncia e articulao as falas revelam continuidade em relao ao trabalho

desenvolvido no coro infantil. O foco de ressonncia continuou sendo frontal, com uma sonoridade um pouco
mais escura do que a utilizada no CIUFRJ.
C1 J tava trabalhado alguma coisa, n e a partir da ele comeou a puxar. [sic]
C2 a sonoridade que o professor pede e o coro infantil tambm uma voz leve, que seja fcil,
sem esforo, que a projeo seja fcil tambm...
Os dois trabalhos so iguais porque a Zez ela pedia pra poder sempre dizer muito bem o texto,
mastigar muito bem as palavras, e na tcnica tambm o professor pedi isso. [sic]
C3 Eu acho que continua a mesma coisa, s que aquela coisa, agora t ficando mais completo,
t mais... aprofundado. [sic]
P No caso delas, at onde elas precisavam no coro funcionou muito bem, mas agora com um
nvel um pouco mais alto...
O trabalho de dico com elas no difcil... Todas elas tendiam a cantar muito aberto pro meu
gosto quando elas chegaram aqui. Eu gosto de um canto mais vertical... Um som mais vertical.
Pelas respostas apresentadas todos os envolvidos no sentiram nenhuma dificuldade no quesito

ataque vocal, considerando que o trabalho feito atualmente exatamente igual ao trabalho feito pelo coro
infantil. Diz o professor atual de canto em relao ao ataque vocal:
P Geralmente bom. No tive problemas com isto no.
Em relao ao posicionamento da laringe todos os entrevistados so de opinio que nada precisou

ser modificado ou ampliado.
C2 Ele (professor) nunca mexeu no.
C3 Nunca tive problema disto. [sic]
P Pr dizer a verdade, eu nem mexi nisto com elas. Porque eu achei que do jeito que estava, tava
bom. [sic]
4 Consideraes finais
O estudo revelou que o trabalho desenvolvido no CIUFRJ, na maioria dos tpicos, forneceu uma
base tcnico-vocal satisfatria para a continuidade da formao das trs cantoras entrevistadas. A fala de P
confirma:
P Vocalmente elas vieram preparadas, eu senti... Elas podem at no ter muita noo tcnica do
que esto fazendo, mas eu acho que talvez, quando se est em um coral infantil isso no seja
to importante. O resultado que voc obtm muito mais importante do que a tcnica que foi
implementada para os seu alunos... Ento eu no tive que alterar radicalmente coisas... Eu tive
que construir em cima daquilo que elas j tinham feito.

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No aspecto postura, duas das cantoras entrevistadas e o professor de canto fazem ressalvas, o
que nos leva a uma reflexo. O que estaria sendo questionado a postura fsica ideal ao canto, a postura ideal
como solistas ou ambas? At onde o coral infantil poderia trabalhar esta questo? Com certeza a postura fsica
adequada para o canto pode e deve ser trabalhada, mas a postura como solista j implica em outras questes
que vo alm do trabalho coral, conforme comenta um dos entrevistados.
C1 Acho que mais uma questo de ajuste, sabe por que num coro voc acaba estando no meio
de uma massa. Como solista voc a atrao principal, vamos dizer assim. E acho que nenhuma
delas tinha essa viso da postura. No s da postura fsica, postura tcnica, mas a postura de
ser um solista.
Em relao respirao e controle expiratrio uma das cantoras sentiu dificuldades com a
tcnica empregada pelo professor de graduao. O professor considera ainda que neste aspecto (apoio) o
trabalho no coro infantil segue uma linha diferente da utilizada por ele, entretanto as outras duas cantoras,
de acordo com seus relatos, tiveram bons resultados. Fica, portanto, a dvida se este foi um problema pessoal
ou se est vinculado ao trabalho desenvolvido no coro infantil. Em relao aos aspectos conscincia dos
pontos de tenso e relaxamento, ressonncia e articulao, ataque vocal e posicionamento da laringe todos
os entrevistados consideraram que trabalho desenvolvido no CIUFRJ colaborou de forma positiva para o a
formao do cantor.
Esta pesquisa traz uma importante contribuio para todos os coros infantis que tem interesse em
trabalhar tcnica vocal com suas crianas e em particular para o CIUFRJ que ter a possibilidade de refletir
sobre os procedimentos de tcnica vocal adotados at ento e, a partir dos depoimentos destas trs cantoras e
do professor de canto, traar diretrizes para a continuidade do trabalho. Temos a conscincia de que o assunto
tcnica vocal para crianas de extrema complexidade e que necessitamos ampliar nosso campo de pesquisa,
no apenas dentro do CIUFRJ como tambm fazendo o acompanhamento de cantores oriundos de outros
coros infantis.
Notas
1
O apoio na escola alemo caracteriza-se geralmente por uma postura do trax baixa ao cantar e pela distino do hipogstrico.
O foco da tonicidade muscular est na parte baixa do abdome, com presso continuada para fora e para baixo durante a emisso
da voz.
2
Tcnica que se utiliza da barriga distendida para fora durante o canto.
Referncias
BEHLAU, Mara. Voz: o livro do especialista, Vol. 2. Rio de Janeiro: Revinter, 2005.
CHEVITARESE, Maria Jos. O Canto Coral Como Agente de Transformao Sociocultural nas Comunidades
do Cantagalo e Pavo-Pavozinho: Educao para Liberdade e Autonomia. Rio de Janeiro, 2007. 270f. Tese
(Doutorado em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social). Universidade Federal do Rio de Janeiro.
KIEFER, Bruno. Histria da Msica Brasileira dos Primrdios ao Incio do Sculo XX. 4 ed. Rio Grande do
Sul: Movimento, 1997.

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LEITE, Marcos. O Melhor de Garganta Profunda, Vol. 1, So Paulo: Irmos Vitale, 1998.
MARIZ, Vasco. Figuras da Msica Brasileira Contempornea. 2 ed. Braslia: Universidade de Braslia,
1970.
SWAN, H. The development of a choral instrument. IN: DECKER, Harold & HERFORD, Julius. Choral
conducting: a symposium. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1973. p. 69-111.

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A INSERO DA DISCIPLINA PRODUO CULTURAL E

EMPREENDEDORISMO NOS CURSOS TCNICOS DO CONSERVATRIO
ESTADUAL DE MSICA LORENZO FERNNDEZ
Maria Odlia de Quadros Pimentel (Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez)

moquadros@yahoo.com.br
Resumo: A complexidade do mercado musical atual, incerto e casual, onde predominam as relaes de trabalho de curto
prazo, trouxe novos rumos para a carreira musical, devendo o msico compreender sua msica como um empreendimento.
Analisando a realidade do mercado musical na cidade de Montes Claros pode-se perceber que praticamente inexistem espao
formais que absorvam os profissionais formados pelo curso tcnico do Conservatrio. A insero da disciplina Produo
Cultural e Empreendedorismo nos cursos tcnicos de msica foi uma medida acertada para levantarmos uma discusso
acerca da atuao e funcionalidade do curso tcnico para o mercado musical da cidade.
Palavras-chave: Produo Cultural, Empreendedorismo, Conservatrio, Curso tcnico.
The insertion of Subject Cultural Production and Entrepreneurship at the Technical Courses in the State
Conservatory of Music Lorenzo Fernandez
Abstract: The complexity of the current music market, uncertain and casual, dominated for the relationships of short-term job,
brought new directions for the music career, and the musicians must understand their music as a business venture. Looking
at the reality of the music market in the city of Montes Claros, can be seen that practically no formal space to absorb the
graduates of technical courses at the Conservatory. The insertion of the subject Cultural Production and Entrepreneurship
in technical courses of music was a wise move to get up a discussion about the performance and functionality of the technical
course for the music market of the city.
Keywords: Cultural Production, Entrepreneurship, Conservatory, Technical Course.
1. O Cenrio Cultural Brasileiro
A contemporaneidade trouxe novos rumos para a carreira musical. O conhecimento musical hoje
j no suficiente para o msico obter sucesso. O mercado de trabalho com sua competitividade e incerteza
traz a necessidade de uma maior profissionalizao e de buscar novos conhecimentos acerca do mundo dos
negcios.
O mercado cultural brasileiro foi sempre marcado pelos improvisos, pela desorganizao e falta
de formao daqueles que trabalham diretamente ou indiretamente com a cultura. Isso impediu e ainda impede
muitos artistas talentosos de atingirem uma carreira promissora. Pouco adianta ter em mos um excelente
material artstico se no h o domnio de tcnicas para inseri-lo no mercado:
Os artistas e agentes culturais so excelentes mobilizadores, capazes de atrair com seus produtos
grande nmero de pessoas e realizar muito, com poucos recursos, mas, todavia, eles ainda
esto distantes da capacidade de articular, formular ideias concretas, construir projetos viveis,
inclusive no mbito social, que contribuam para a elevao do nvel de conscincia nacional,
salvo, claro, algumas excees. (BOAS, 2005: 100)
Contudo, fato que o setor cultural vive um processo de expanso no cenrio brasileiro. A partir
da criao da Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei Rouanet) em 1991 vive-se no Brasil um investimento
indito de recursos na rea, que d aos artistas e demais profissionais envolvidos no setor uma multiplicao
de oportunidades. A proposta atual de uma cultura inclusiva, que no se restringe somente aos grandes

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centros e s classes mais altas. Compartilha-se em mbitos importantes da sociedade a responsabilidade social
com a cultura, a necessidade de se preservar o patrimnio cultural e de se refletir sobre as principais aes e
processos que envolvem o setor. Avelar (2008) aponta as principais mudanas deste cenrio:
Por todo o pas, comearam a florescer iniciativas de valorizao dos traos locais e de
mobilizao das comunidades pela preservao de seus saberes e fazeres. A Cultura passou a
gerar postos de trabalho num ritmo cada vez mais acelerado. Embora ainda no se possa falar
da existncia de mercados consolidados, grandes foram os avanos nesse sentido. (AVELAR,
2008: 29)
O crescimento do setor cultural gerou uma maior complexidade de seu sistema, levando ao
surgimento de outros atores para atuarem na rea, como os gestores e produtores culturais. Estes profissionais
no lidam com a criao em si, mas so peas fundamentais para o bom funcionamento do setor, atravs,
respectivamente, da gesto e da organizao da cultura.A distino das atividades faz parte, portanto, do
processo de complexidade da sociedade e do sistema cultural (RUBIM, 2005: 16).
A tendncia prope que quanto mais complexo o sistema, menos deve o artista trabalhar sozinho:
Como se sabe, o capitalismo aprofunda a diviso social do trabalho. Desse modo, nas regies
centrais do sistema, tem-se um adensamento acrescido de um relacionamento progressivamente
mais multifacetado entre os seguimentos constituintes do sistema cultural. O resultado desse
processo no presente no poderia deixar de ser um sistema altamente complexo. (RUBIM, 2005:
17)
Apesar da notria modificao do mercado, ainda existem artistas que resistem a se adaptar a tal.
A relutncia de se olhar a msica como um produto comercial vem de um pensamento intrincado, em grande
parte dos artistas, de se viver a arte pela arte. Muitos ainda pensam que a profissionalizao e adaptao s
novas propostas do mercado podem trazer uma desconfigurao do produto artstico:
Ao tornar-se uma atividade produtiva, a cultura passa a ser regulada pelas leis de mercado,
assim como qualquer outra atividade comercial. Para alguns, este fato fere os princpios ticos
que deveriam reger as atividades culturais e artsticas, consideradas um bem do esprito. Para
outros, este o nico caminho da sobrevivncia da rea cultural (...) A aplicao de ferramentas
da gesto empresarial no setor cultural promover uma organizao maior, sem, contudo,
provocar a perda do foco do negcio e da criatividade, to inerente ao setor. Temos que perder
o pudor e entender a cultura como uma atividade que precisa de sustentabilidade e ferramentas
de gesto como instrumentos complicados e burocrticos que no se adequam s questes
culturais. (BOAS, 2005:101-102)
Para Hanson e Mecena a principal causa da resistncia dos artistas vem da prpria natureza
anrquica da criao artstica. No entanto, no difcil observar que os artistas mais bem sucedidos so
aqueles que tm um olho na criao e outro na gesto de suas carreiras, produo e empreendimento.
(HANSON & MECENA, 2006: 3).
Coli refora a ideia: Custa um pouco ao msico reconhecer que a ideia romntica da arte pela
arte se esvaeceu numa sociedade em que o pintor se transforma em desenhista, o poeta em publicitrio
e o msico em agente cultural. (COLI, 2008: 94). A ideia de postos fixos de trabalho est cada dia mais
distante da realidade dos artistas e em especial, dos msicos brasileiros. Os empregos que predominam so
caracterizados pela casualidade, contingncia e descontinuidade. Bendassoli e Wood Jr. apontam quatro causas

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para esta instabilidade: Isso ocorre devido, primeiro, s variaes das condies de demanda; segundo,
forma de produo (que comumente ocorre por projetos); terceiro, s presses por inovao, diferenciao e
singularidade; e quarto, natureza incerta do processo criativo. (BENDASSOLI & WOOD JR., 2010: 5). O
resultado so as relaes de trabalho de curto prazo.
2. O Msico Empreendedor
Diante das explanaes anteriores, a busca do auto-empreendimento a medida mais urgente e

segura que temos. Salazar afirma que a necessidade de o artista legalizar sua atividade musical um caminho
sem volta (SALAZAR, 2010: 58). As consequncias vm no crescimento da procura por cursos, oficinas e
seminrios que abordem os temas da produo cultural e do empreendedorismo.
De acordo com as consideraes de Avelar (2010), no que se refere msica, vivemos uma
realidade de transformaes a partir da queda do modelo tradicional de produo e distribuio imposto
pelas gravadoras ao mercado musical por vrias dcadas. Mas o que pode parecer catico para uns pode ser
prenncio de grandes oportunidades para outros:
Com o barateamento da produo musical possibilitado pela oferta em grande escala de novas
tecnologias e com a multiplicao de canais para compartilhamento de arquivos, abriram-se, para
os artistas, possibilidades concretas de interao direta com seu pblico, sem a intermediao
das grandes gravadoras. (AVELAR, 2010: 33-34)
Salazar (2010) reafirma as palavras de Avelar ao colocar a necessidade de ampliao da viso

do msico quanto s possibilidades que sua profisso oferece. Nem s de banda autoral vive o msico
(SALAZAR, 2010: 24). O autor aborda vrias profisses ligadas msica que esto disposio dos msicos:
bandas (autoral, cover, de baile), sonorizao, empresariamento artstico, produo executiva e de turn, edio
musical, composio, cantor ou instrumentista, dentre tantas outras que podem possibilitar aos msicos uma
diversidade de projetos, a fim de reduzir o grau de incerteza de sua remunerao mensal.
Devido a tantas transformaes, podemos dizer que a necessidade de um pensamento empreendedor
no meio musical extrema importncia e urgncia:
Diante de um mercado de trabalho estagnado e, muitas vezes, retrado, o empreendedorismo surge

como resposta ao desemprego. A criao do prprio emprego um tipo de empreendedorismo
forado, a nica sada de um recm-formado de 22 anos de idade ou de um recm-desempregado
aos 40 anos. (SALAZAR, 2010: 64)
O empreendedor um indivduo que no receia assumir riscos, capaz de inovar, de gerar riquezas,
mantenedor de um olhar diferenciado sobre sua rea de atuao. Empreendedor , pois, algum que identifica
oportunidades, prope inovaes, atua como agente de mudanas e se abre para o risco (AVELAR, 2008: 59).
Pode-se dizer, portanto, que o empreendedor um agente do crescimento econmico e
consequentemente do desenvolvimento social. O perfil do empreendedor o ideal para atuarem na rea musical
e conviver com as incertezas e casualidades deste mercado de trabalho. Mas o problema est muitas vezes na
formao, ou seja, msicos ainda esto sendo formados apenas musicalmente, no estando preparados para
assumirem o mercado de trabalho:

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Essa lacuna formativa que no oferece ao msico as ferramentas necessrias para uma realstica
insero no mercado joga por terra o ideal romntico de arte que desvincula o artista e a
sua obra da condio histrico-social. As questes econmicas, to desprezadas pelos artistas,
emergem sob a forma de uma grande desiluso, ao depararem-se com as dificuldades impostas
pelo jogo do mercado, que exigem do profissional de hoje uma combinao de qualidades
objetivas e subjetivas. (COLI, 2008: 5)
A necessidade de insero de disciplinas ligadas ao empreendedorismo e tcnicas administrativas

de extrema importncia a todas as formaes tcnicas e acadmicas nos dias de hoje, uma vez que o mercado
heterogneo, dinmico e incerto uma constante em todos os mbitos da sociedade, variando apenas o grau
de intensidade:
Nesse contexto, a Universidade e as Instituies Educacionais precisam estar em sintonia com

tais transformaes, visando adequar a qualificao de alto nvel das pessoas e a preparao das
mesmas para o mundo do trabalho e dos negcios, em especial para a constituio de empresas
voltadas para o desenvolvimento de novos produtos, processos e servios. (CORREIA, 2004: 8)
Portanto, a disseminao da cultura empreendedora no meio musical um ganho para os novos

profissionais cuja tcnica instrumental ou do canto j no garantia de sucesso. O msico deve compreender
ao menos o bsico de como administrar um negcio e olhar seu produto como um empreendimento, para
poder no apenas agenciar sua msica em um contexto menor e menos complexo do sistema cultural, como
tambm fiscalizar o trabalho de produtores e gestores em produes mais amplas do seu trabalho.
3. A Disciplina Produo Cultural e Empreendedorismo no Curso Tcnico de Instrumento e

Canto.
O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez um dos doze conservatrios estaduais

de Minas Gerais, o maior deles, atendendo hoje cerca de 4.500 alunos, situado no norte de Minas, com sede na
cidade de Montes Claros e filial em Bocaiva. Fundado h cinquenta anos, alm do curso de Educao Musical,
em nvel fudamental, e do curso tcnico de Decorao, o conservatrio possui Curso Tcnico de Canto e dos
seguintes instrumentos: clarinete, flauta doce, flauta transversa, piano, saxofone, teclado, trompete, violo,
violino e violoncelo. Com exceo dos cursos de saxofone e teclado, os demais cursos baseiam-se em um
contedo erudito.
De acordo com Pinotti o profissional tcnico aquele mais interessado em desenvolver sua
expertise do que em adquirir um caminho de carreira alternativo, como o administrativo. (PINOTTI, 2009:
15). No caso do curso tcnico em msica, o aluno preparado para ser um instrumentista ou cantor, abordando
as tcnicas e disciplinas necessrias para sua formao como msico.
Analisando a realidade do mercado musical na cidade de Montes Claros e em todo o norte de
Minas (a instituio atende toda regio), podemos perceber que praticamente inexistem espaos formais que
absorvam os profissionais formados pelo curso tcnico do Conservatrio.
Nas dcadas de setenta e oitenta, o Conservatrio acabava absorvendo seus alunos do tcnico,
incorporando-os ao seu corpo docente. Na dcada de noventa, com a exigncia do estado em admitir
preferencialmente professores licenciados em msica, os alunos do curso tcnico foram perdendo seu espao

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na instituio. Nos dias atuais, os profissionais da msica que no esto inseridos na educao musical, tocam
e cantam em bares e restaurantes (no necessrio passar por um curso tcnico para exercer tal atividade)
ou casamentos, missas ou outros eventos. A cidade, que a maior do norte de Minas, no possui coros nem
grupos instrumentais profissionais, onde os msicos seriam remunerados para exercerem sua expertise.
Essa realidade gerou nos cursos tcnicos de msica do Conservatrio uma distoro do foco
profissional. Boa parte dos alunos ingressa no curso como hobby, para dar continuidade ao curso de Educao
Musical, para cantar em igrejas e outros espaos, na maioria das vezes de forma no remunerada.
A partir do ano letivo de 2009, os cursos tcnicos promovidos pelo governo mineiro, em todas
as reas, passaram a inserir obrigatoriamente a disciplina Empreendedorismo em suas grades curriculares.
No caso dos conservatrios a disciplina vem acrescida de noes de produo cultural, levando o nome de
Produo Cultural e Empreendedorismo. Sua carga horria de quarenta horas, sendo ministrada uma aula
por semana durante o terceiro ano do curso.
A presente autora, licenciada em Msica e bacharel em Administrao, assumiu a cadeira da
disciplina no mesmo ano, sendo a responsvel pela elaborao do plano de ensino da mesma. Vimos a disciplina
como um ponto de partida para a transformao da realidade j explanada, de forma a despertar nos alunos
caractersticas e aes empreendedoras, assim como levar discusso as vrias possibilidades de trabalho na
rea musical dentro da nossa realidade.
A disciplina ministrada com os seguintes objetivos:
- Reconhecer conceitos bsicos para a compreenso de Cultura;
- Analisar os principais conceitos e temas relacionados Produo Cultural;
- Analisar o mercado cultural brasileiro, assim como os nmeros da Cultura e as possibilidades
de mudana e crescimento do quadro atual.
- Demonstrar uma viso ampla sobre as possibilidades de parceria com o mundo empresarial,
- Demonstrar uma viso da Cultura como negcio;
- Buscar solues para uma melhoria do cenrio cultural local;
- Apresentar um comportamento empreendedor;
- Utilizar informaes necessrias para o desenvolvimento de empreendimentos prprios na rea
da Cultura;
- Atuar na produo da cultura na rea pblica ou privada.
O contedo proposto foi o seguinte:
Primeiro Bimestre: basicamente terico, discutimos os seguintes temas: Conceito de Cultura;
Produo Cultural; Conceito Genrico de Marketing e Marketing Cultural; Poltica Cultural e os Nmeros da
Cultura.
Segundo Bimestre: abordamos o tema do Empreendedorimo: Marketing Pessoal; Comunicao;
Caractersticas do Empreendedor; Msica como Negcio.
Terceiro Bimestre: estudamos o Ministrio da Cultura: Secretarias; Instituies vinculadas;
Polticas, programas e aes; Editais e apoios a projetos; Direitos Autorais.
Quarto Bimestre: elaborao de projetos voltados para a rea musical. Esses projetos so
construdos em sala de aula numa interao entre professora e alunos. Os projetos seguem uma estrutura
genrica, para que depois possam ser adaptados para leis de incentivo, editais de empresas ou do Ministrio
da Cultura, prefeituras, dentre outros.

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Com duas turmas j formadas, podemos ver os resultados positivos das aulas de Produo Musical
e Empreendedorismo. Descobrimos no decorrer deste tempo, quantas dvidas os alunos possuam sobre o
mercado de trabalho e pudemos assim, perceber uma melhora na formao de profissionais do curso tcnico
de msica, tornando-os mais crticos e conscientes de sua realidade profissional.
As aulas de empreendedorismo so baseadas em jogos e dinmicas que trabalham a auto-estima e
o auto-conhecimento dos alunos, levando-os a uma melhor reflexo de quem so e o que desejam viver como
profissionais e como seres sociais.
As noes de produo cultural provocam nos discentes no apenas uma maior conscincia de
se compreender os processos administrativos como tambm tm aberto um leque de possibilidades de se
trabalhar com msica sem ter que exatamente execut-la. Isso um ponto importante, uma vez que nem todos
os nossos alunos tm o interesse de trabalhar com a performance. Podemos assim, angariar novos profissionais
para comporem nosso sistema cultural.
A elaborao de projetos tem dado frutos interessantes. o momento que muitos alunos colocam
no papel propostas que h muito tempo existiam, mas que por falta de oportunidade, ou porque esperavam
a finalizao do curso, ainda no foram colocadas em prtica. Agora, tais propostas podem funcionar de
maneira mais profissional e organizada. As temticas so variadas: gravaes de CDs, shows, turns, coram
em igrejas, fundaes sociais, frum judicial, msica em hospitais, escolas de msica para diversas faixas
etrias, oficinas de msica para pessoas carentes, dentre tantos outros.
4. Concluso
Em vista de um cenrio cultural incerto, distante dos grandes centros, que no oferece empregos
fixos para os msicos formados no curso tcnico do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, a
implementao de uma disciplina que trabalhe o profissionalismo e empreendedorismo dos discentes foi uma
medida acertada para levantarmos uma discusso acerca da atuao e funcionalidade do curso tcnico para o
mercado musical norte mineiro.
Para adentrar este mercado, onde a oferta maior que a procura, necessrio que o msico
compreenda sua msica como um produto capaz de gerar renda e lucro. Vivemos num complexo mundo
capitalista, onde as relaes so de troca, e no mundo dos negcios devemos viver segundo sua lgica. Se
agirmos honestamente conosco e com o outros no estaremos desvirtuando a nossa arte e sim fazendo com
que ela seja conhecida e reconhecida no cenrio cultural.
A disciplina Produo Cultural e Empreendedorismo veio proporcionar a quebra de regras
dentro de um regime conservatorial que tem como tradio desenvolver puramente a expertise de um msico.
Ao mesmo tempo, cumpre seu dever dentro de uma proposta atual de educao musical, que visa ampliar os
horizontes dos msicos e seus postos de atuao.

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Referncias:
AVELAR, Rmulo. O avesso da Cena. Notas sobre Produo e Gesto Cultural. Belo Horizonte: DUO
Editorial, 2008.
BOAS, Rosa Villas. Gesto Cultural. In. RUBIM, Linda (org.) Organizao e Produo da Cultura.
Salvador: EDUFBA; FACOM/CULT, 2005. 99-116.
COLI, Juliana Marlia. Descendncia Tropical de Mozart: Trabalho e Precarizao no Campo Musical.
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 89-102, jul.-dez. 2008.
CORREIA, Fbio Cipolla. O Empreendedorismo como Disciplina nos Cursos Universitrios. Rio de Janeiro,
2004. 47 f. Monografia. Universidade Cndido Mendes.
HANSON, Dennis et MECENA, Srgio. Inovao e Empreendedorismo em cultura e Artes: O Desafio

da Busca das Indstrias Criativas. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense, 2006.
PINOTTI, Saulo Taffarello. Profissionais Tcnicos e a Opo de Carreira pelo Empreendedorismo:

Um Estudo Exploratrio. So Paulo, 2009. 177 f. Dissertao (Mestrado em Administrao). Fundao
Getlio Vargas.
RUBIM, Linda. Produo Cultural. In. RUBIM, Linda (org.) Organizao e Produo da Cultura.
Salvador: EDUFBA; FACOM/CULT, 2005. 13-31
SALAZAR, Leonardo. Msica Ltda: o Negcio da Msica para Empreendedores (inclui um Plano de
Negcios para uma banda). Recife: Sebrae, 2010

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O ENSINO/APRENDIZAGEM DE MSICA EM
UBERLNDIA-MG DE 1915-1930
Murilo Silva Rezende (UFU)

murilobass@hotmail.com
Lilia Neves Gonalves (UFU)

lilianeves@demac.ufu.br
Resumo: Esta comunicao apresenta os resultados de uma pesquisa que teve como objetivos estudar e analisar evidncias
do ensino/aprendizagem de msica na cidade de Uberlndia-MG nos anos de 1915-1930, bem como entender o discurso
sobre ensino/aprendizagem e/ou prticas musicais veiculado nos jornais nessa poca. Caracteriza-se como uma pesquisa
documental, cujas fontes utilizadas foram as escritas (jornais) e as iconogrficas (fotografias). Concluiu-se que a msica
tinha funo importante de entretenimento nos espaos pblicos e privados e que o ensino/aprendizagem musicais ocorriam,
principalmente, nas famlias e nas escolas.
Palavras-chave: ensino/aprendizagem de msica, pesquisa documental, ensino de msica em Uberlndia-MG de 1915-1930.
The music teaching and learning in Uberlndia-MG 1915-1930
Abstract: This communicates goal is to present the final result of the research that had as main goals to study and analise
evidences within the music teaching and learning in Uberlndia-MG from 1915 to 1930, as well as understand the speech
about teaching/learning and/or musical practices presented on the newspapers from those years. This research is characterized
as documental, which sources are written (newspaper) and iconographic (photography). It was concluded that music had an
important function of entertainment both in place public and private, and of the music teaching and learning also appear in
other environments, mainly in families and schools.
Keywords: music teaching and learning, documental research, music teaching in Uberlndia-MG 1915-1930.
1. Introduo
Um perodo da educao musical no Brasil pouco estudado aquele que se refere s primeiras
dcadas do sculo XX, anterior a implementao do canto orfenico nas escolas brasileiras. Tendo em vista a
necessidade da compreenso desse perodo, essa pesquisa se props a:
- Estudar e analisar evidncias do ensino/aprendizagem de msica presentes em Uberlndia-MG
nos anos de 1915-1930.
- Entender o discurso veiculado nos jornais que circularam na cidade na poca sobre o ensino/
aprendizagem de msica.
2. Justificativa e princpios tericos
Essa pesquisa parte do princpio da msica como uma prtica social, cujas relaes e significados
so estabelecidos na interao entre as pessoas e a msica nos mais variados contextos culturais. Nesse sentido,
tem-se como perspectiva que todo o processo de ensino/aprendizagem musicais se d em vrios espaos
sociais sejam escolares ou no.
Quando se trata das prticas pedaggico-musicais possvel afirmar tambm que cada poca,
dependendo das relaes construdas com a msica nos/entre os diversos grupos sociais, enfatiza algumas
prticas musicais e pedaggico-musicais em detrimento de outras (GONALVES, 2007).

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Alm de no serem muitos os trabalhos que estudam o ensino/aprendizagem de msica ministrado

nessa poca no Brasil, em Uberlndia tambm pouco se conhece sobre as prticas musicais estabelecidas na
cidade. Desta forma, essa pesquisa, que focaliza esse perodo, poder contribuir para a compreenso dessas
prticas e dos discursos veiculados nos jornais da cidade sobre o ensino de msica.
3. Metodologia
Essa pesquisa pode ser caracterizada como uma pesquisa documental que se vale de materiais
que no receberam ainda um tratamento analtico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os
objetos da pesquisa (GIL, 1991, p. 51).
Este trabalho lidou com dois tipos de fontes: fontes escritas e fontes iconogrficas.
As fontes escritas constam de artigos de jornais e revistas que foram publicados e que circularam
de 1915 a 1930 e que esto depositados no Arquivo Pblico Municipal da cidade de Uberlndia. Foram
consultados e coletados no total 98 artigos de jornais.
A imprensa uma fonte muito importante de pesquisa, pois sua peculiaridade revelar o
movimento da histria (seja ele educacional, social, comercial, industrial, poltico, literrio, econmico,
cultural etc) em sua dinmica cotidiana, tal como visto por aqueles que decidem o que noticiar (ARAJO,
2007, p. 105).
Para May (2004) se os documentos forem vistos e lidos como a sedimentao das prticas
sociais tm o potencial
de informar e estruturar as decises que as pessoas tomam diariamente e a longo prazo; eles
tambm constituem leituras particulares dos eventos sociais. Eles nos falam das aspiraes e
intenes dos perodos os quais se referem e descrevem lugares e relaes sociais de uma poca
na qual podamos no ter nascido ainda ou simplesmente no estvamos presentes (MAY, 2004,
p. 205-206).
As fontes iconogrficas consistem de imagens e fotografias, segundo Tedesco (2004), permite[m]

reconstituir, reparar, reconhecer e proteger fatos, identidades, lugares, tempos, objetos, alm de ser tambm
um suporte de sentimentos, presentificao de ausentes, mensagem visual e produtora de realidade; faz
parar a vida, mas tambm revela a conscincia da sua passagem e da sua transformao (p. 49).
O levantamento de dados dessa pesquisa foi organizado em quatro etapas: na primeira houve
a consulta e digitao dos artigos de jornais que apresentavam informaes sobre msica e circularam em
Uberlndia de 1915 a 1930; na segunda foi realizada uma busca ao acervo de fotografias do Arquivo Pblico
Municipal dessa poca; na terceira procedeu-se a organizao dos artigos e fotografias coletadas; e na quarta,
e ltima fase, partiu-se para a anlise do material encontrado.
4. Anlise do material: o ensino/aprendizagem de msica na cidade
Pensar e discutir sobre o ensino de msica em Uberlndia nessa poca no tarefa fcil. Primeiro
porque os jornais na grande maioria das vezes apresentam a msica pontuando, principalmente, os momentos

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de lazer, ou destacando a importncia de que houvesse na cidade atividades culturais para o povo. Segundo,
quando as questes associadas educao musical aparecem, elas so pistas para que pesquisadores da rea
reconstruam o ensino de msica na cidade, bem como suas prticas pedaggico-musicais na/da poca.
Ginzburg (1989) faz referncia a um processo de reconstruo de conhecimento que se d atravs
de indcios mnimos, que se caracteriza pela capacidade de, a partir de dados aparentemente negligenciveis,
remontar a uma realidade complexa no experimentvel diretamente (p. 152).
Nesses indcios aparece o mercado de vendas de pianos novos e usados (A Tribuna, 12 de dezembro
de 1920, p. 2), inclusive sob a forma de consrcio (A Tribuna, 30 de novembro de 1924, p. 2). Alm disso,
os anncios de aula particulares de piano apontam tanto para a presena de professores quanto de alunos na
cidade. Uma professora que aparece no contedo dos jornais Hermengarda Santos (Correio de Uberlndia,
4 de julho de 1926, p. 1.)
O estudo e ensino do piano era uma prtica muito importante na educao das mulheres. Percebe-
se que nas apresentaes de piano realizadas na cidade as pianistas eram tanto solistas quanto acompanhantes
de outros cantores e msicos, violinistas, saxofonistas, dentre outros, que se apresentavam na cidade.
Segundo Incio Filho (2002) na sociedade republicana passou-se
a exigir da mulher um certo desembarao em decorrncia da necessidade de freqentar as festas

e reunies sociais que se tornaram cada vez mais regulares. Assim se foram abrindo espaos
para atividades educacionais complementares, como aprendizagem de algum instrumento
musical, lnguas estrangeiras, artes e aula de etiqueta social (INCIO FILHO, 2002, p. 54).
Menciona-se nos jornais que a msica faz nascer em ns idealisaes to elevadas que attingem
as raias da mais bella perfeio humana - a moral1 e que na educao da mulher a msica,
por si s, de grande valor, por isso que affecta o seu principal dote, que a brandura de corao.
A musica torna tambm menos cruel o corao das moas. Nem somente isto: indirectamente
tem Ella tambem grande poder educativo, portanto, desenvolve em quem a executa o habito de
exercer a pacincia e de concordar que as coisas so como so e no deveriam ser e dispor de
grande somma de pacincia so as principais qualidades intellectuaes e Moraes indispensveis
ao bom musico (A Tribuna, 25 de abril de 1920, p. 1).
A educao musical, ou seja, o ensino de msica para as mulheres era considerado importante,
principalmente, na juventude quando a sua aprendizagem [...] comprehende, principalmente no ramo feminino,
deve ser considerada antes como parte integrante do que como complemento de educao (A Tribuna, 25 de
abril de 1920, p. 1). Sob esse ponto de vista h discusses que precisam ser aprofundadas no que se refere
msica como sendo parte integrante da educao das mulheres, e no apenas um complemento.
Ao estudar escolas para mulheres localizadas Uberlndia de 1880-1960, Incio Filho (2002)
afirma que
o currculo oferecido continha as seguintes disciplinas principais: caligrafia, lngua portuguesa

e francesa, polidez, trabalhos manuais, piano e pintura. Dessa maneira, atendia demanda
social dominante da poca, qual seja, produzir, atravs da escola, um determinado modelo de
mulher (INCIO FILHO, 2002, p. 55).

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Apesar de ser preciso fazer um estudo mais detalhado sobre leis que regiam as escolas da poca,
sabe-se que a msica estava presente, se no como disciplina obrigatria, estava pontuando os vrios tempos
e espaos da escola.
Ao estudar o canto como disciplina escolar durante as primeiras dcadas do sculo XX em
Uberlndia, Oliveira (2004) afirma que
a educao esttica e a educao cvica da populao, juntas, ajudaram a cimentar o iderio

republicano de modernizao do pas e de exaltao do sentimento nacionalista. A aula de
canto, aos poucos passou a adquirir um prestgio cada vez maior dentro da estrutura curricular,
notadamente no ensino primrio, desempenhando um papel intermedirio entre os objetivos de
carter esttico e os de carter patritico (OLIVEIRA, 2004, p. 174).
Diante do exposto fica evidente a existncia de prticas musicais no interior das escolas, nos
seus muitos momentos, principalmente, nas festividades cvicas. O amor ptria era instigado, utilizando a
msica nos rituais das escolas. Em 1922 no Centenrio da Independncia, o Ginsio de Uberlndia2 realizou
uma grande comemorao na cidade. Menciona-se que
depois de hasteado o pavilho nacional no edificio escolar e de cantado o hymno bandeira,

desfilou pela praa da Republica o prestigio do grupo, descendo a avenida Affonso Penna sob
o cro de quatrocentas vozes infantis que entoavam a Cano dos Soldados e outros cantos
patriticos e ao espoucar de foguetes. Na esquina do Telegrapho Nacional, o prestito desceu
pela rua 21 de abril, entrando na praa d. Pedro II e dirigindo-se a edificio do Gymnasio de
Uberlndia (A Tribuna, 10 setembro de 1922, p. 1) (grifo nosso).
Essa prtica do canto em conjunto ser muito difundida no Brasil nos anos de 1930 a 1945,
tornando-se uma das marcas do regime Vargas no que se refere ao ensino de msica no Brasil. Apesar de
alguns considerarem Villa-Lobos como o idealizador dessa prtica no Brasil, v-se que em Uberlndia, o canto
orfenico j aparecia nas escolas. Assim como ocorre a partir de 1930, possvel afirmar, diante do trecho do
jornal citado acima, que os ideais de ordem, progresso e adorao a ptria j podem ser reconhecidos.
Tambm nota-se, nessa poca, o uso da msica em algumas datas especficas como encerramento
de ano letivo, ou em festividades em que eram homenageadas determinadas figuras da sociedade, ou familiar
como o pai e/ou a me. As crianas apresentavam canes, peas teatrais, comdias, dramas e os chamados
espetculos musicais que, segundo dirigentes escolares,
nem sempre, porm, o dever civico pde contentar-se com algumas palavras dentro de uma acta
muda destinada fria compresso do livro fechado. Todos ns que lidamos, com as pequininas
almas estamos certos que a inuaco dos deveres s lhes pde ser ministrada aos poucos, por
meio de programmas especiaes (A Tribuna, 12 de setembro de 1920, p. 1).
Os espetculos cvicos eram organizados no pelo resultado que espera addevir-lhe desses
meios, mas por serem considerados justos para a recreao esperitual dos sentimentos em ecloso dessas
flres que desabrocham para a Patria (A Tribuna, 12 de setembro de 1920, p. 1).
Fica evidente nos jornais que a msica permeava a vida da cidade. Era proclamado o valor da
msica tanto na vida social quanto nas coisas do esprito. Reconhecia-se sua importncia na formao dos
jovens, contudo apresenta-se argumentos que pouco abarca as potencialidades da msica enquanto processos
social, cognitivo e afetivo na vida desses jovens. Afirma-se, na poca, que a

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musica abranda o sentimento e eleva o esprito canado de preocupaes, fazendo-o divagar. Na
educao dos jovens, desempenha Ella um papel importante.Com effeito a educao esthetica
deve preceder, tanto quanto possvel, scientifica, porquanto Ella que esboa, as bellas
concepes as grandes obras, as idias mais elevadas (A Tribuna, 25 de abril de 1920, p. 1).
Proporcionar atividades musicais para o povo na cidade era uma obrigao da cidade e
considerado um sinal de progresso. Era importante a presena da msica nas festas, nas praas aos domingos.
Era muito importante tanto saber se portar nas audies quanto saber ouvir.
Sabe-se que os processos variados de aprendizagem musical esto em vrios espaos e momentos
da vida. Como prtica social a msica construda nas/pelas relaes estabelecidas pelas pessoas nos seus
grupos sociais (SOUZA, 2004). Nesse sentido, considera-se a msica como uma comunicao simblica e
afetiva, e portanto social (SOUZA, 2004, p. 9). Esses momentos so intensamente vividos nas famlias, nos
grupos de amigos, nas escolas, nas praas, grupos instrumentais, dentre muitos outros.
Percebe-se que a famlia tinha, sem dvida, uma participao importante no que se dizia respeito
educao musical no contexto da sociedade da poca, principalmente, na educao das mulheres e das
crianas. As fotografias encontradas indicam prticas da msica em conjunto nas famlias envolvendo a
execuo de instrumentos como o piano, o violino.
Em Uberlndia tambm era comum a presena de orquestras formadas por famlias, bem como
ocorria com frequncia nas bandas de msica. A banda de msica Unio Operria tinha a participao de
membros da famlia Frana e era regida pelos irmos Lindolpho e Alyrio Frana. Ambos eram considerados
maestros de renome, cavalheiros distintos, e como irmos de sangue e de arte, filhos de uma familia tradicional
dos fastos musicais de nossa terra (A Reaco, 24 de abril de 1924, p. 5).
No foi identificada nessa poca nenhuma escola de msica, apenas encontrou-se um anncio de
uma professora oferecendo aulas particulares de piano. Sabe-se tambm que a Sociedade musical Uberlandense
teve um papel importante no processo de formao musical dos msicos locais, principalmente, quando se
trata da realimentao da prpria banda com novos msicos.
Aps o levantamento e anlise dos artigos encontrados em jornais que circularam em Uberlndia
nas dcadas de 1915-1930 percebe-se que a cidade passava por uma fase em que muitos discursos estavam em
consonncia com os ideais republicanos de educao, civismo, civilidade e progresso que eram difundidos no
Brasil aps a Proclamao da Repblica. A msica era de grande importncia para a sociedade nesse processo,
j que era considerada como um dos elementos para se alcanar tais ideais.
A msica tinha um papel de destaque no entretenimento e as bandas de msica aparecem em
vrios momentos festivos da cidade, sendo que sua atuao, sua performance e o repertrio executado so
destacados nos contedos dos jornais. As bandas tambm tinham um papel muito importante na formao de
novos msicos.
No perodo estudado, 1915-1930, tambm foi possvel notar a msica em segundo plano,
principalmente, no que se relaciona escola. Ao que tudo indica a msica no era um componente curricular
obrigatrio, no entanto estava presente com frequncia nos eventos em que a escola participava e/ou promovia.

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Tambm importante citar que no foram encontrados indcios de mtodos de ensino/aprendizagem

musicais utilizados nessa poca, mas foi possvel notar que em uma esfera mais ampla a banda era um espao
proeminente de formao musical, e a famlia exercia um papel importante na formao musical na esfera mais
privada. Sem dvida, existia um mercado consumidor de aulas particulares de msica, mais, especificamente,
de piano.
Com este trabalho procurou-se entender como o ensino/aprendizagem de msica estavam inseridos
na sociedade Uberlndia da poca, e de que forma estavam relacionados aos ideais disseminados nesse perodo.
A msica tinha funo importante de entretenimento tanto nos espaos pblicos quanto privados, no entanto
aparece na imprensa apenas indcios das prticas de ensinar/msica na cidade, inclusive, nas escolas.
Notas
Optou-se nesse trabalho por utilizar a mesma grafia utilizada na poca, inclusive, os erros de grafia.
1
Escola fundada em Uberlndia no ano de 1912.

2
Referncias:
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SCHELBAUER, Analete Regina; ARAJO, Jos Carlos Souza (orgs). Histria da educao pela imprensa.
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1991. p. 45-62.
GINZBURG, C. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. Traduo de: Federico Carotti. So Paulo:
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GONALVES, L. N. Educao Musical e sociabilidade: um estudo em espaos de ensinar/aprender msica

em Uberlndia-MG nas dcadas de 1940 a 1960. Porto Alegre, 2007. 345 f. Tese (Doutorado), Curso de Ps-
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INCIO FILHO, G. Escolas para mulheres no Uberlndia (1880-1960). In: ARAJO, Jos Carlos Souza;
GATTI JNIOR, Dcio (org). Novos temas em histria da educao brasileira: instituies escolares e
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MAY, T. Pesquisa social: questes, mtodos e processos. 3. ed. Porto Alegre: Artmed, 2004.
OLIVEIRA, F. C. e S. de. O canto civilizador: msica como disciplina escolar nos ensinos primrio e normal
de Belo Horizonte, durante as primeiras dcadas do sculo XX. Belo Horizonte, 2004. Tese (Doutorado em
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SOUZA, J. Educao musical e prticas sociais. Revista da Abem, n. 10, p. 7-11, mar, 2004.
TEDESCO, J. C. Nas cercanias da memria: temporalidade, experincia e narrao. Passo Fundo: UPF;
Caxias: EDUCS, 2004.

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HISTRIA DA MSICA COMO OPORTUNIDADE PARA O

DESENVOLVIMENTO HUMANO
Paulo Castagna (UNESP)

brsp@uol.com.br/ http://paulocastagna.com
Resumo: Este texto discute uma proposta de adoo de aspectos relacionados ao Desenvolvimento Humano em cursos de
Histria da Msica para estudantes universitrios da rea de msica. Partindo-se da constatao de que a Histria da Msica
nem sempre gera nos estudantes o interesse esperado por seus professores, a presente comunicao apresenta reflexes sobre
a viso dualista associada a essa disciplina e possveis solues para sua integrao com a realidade dos alunos.
Palavras-chave: Histria da Msica, Material Didtico, Mitos, Integrao
History of Music as an Opportunity for Human Development
Abstract: This paper discusses a proposal for the adoption of aspects related to Human Development in academic courses of
History of Music. Based on the fact that History of Music does not always produces in the students the expected interest by
their teachers, this text presents reflections on the dualistic view associated with this discipline and possible solutions for its
integration with the reality of the students.
Keywords: History of Music, Teaching Materials, Myths, Integration
1. Introduo: assumindo o problema, ou melhor, a tarefa
Embora eu tenha construdo minha carreira profissional como musiclogo histrico e professor
de histria da msica, venho questionando o significado e a eficcia do meu trabalho nos ltimos anos, o que
me abriu para outras reas do conhecimento e para as demais subreas da msica. No h espao para expor
aqui o que venho propondo no campo da musicologia, mas especificamente no caso dos cursos de Histria
da Msica, fui percebendo, no decorrer de vinte anos de experincia nesse trabalho, uma enorme defasagem
entre os interesses dos estudantes e as prescries da bibliografia ou dos profissionais que se dedicam a esse
tipo de curso.
Entre os prprios estudantes h fortes diferenas em relao a essa disciplina: enquanto os alunos
de licenciatura em msica, de composio e de regncia geralmente manifestam certo envolvimento, os alunos
de instrumento e de canto (ou seja, aqueles que se dedicam preferencialmente performance) possuem menor
disposio para isso, at por conta do intenso envolvimento com suas atividades especficas, mesmo antes de
ingressar na Universidade. Muitos alunos, seja qual for o curso pelo qual optaram, freqentemente encaram
a disciplina apenas como uma das inevitveis tarefas para se obter o diploma. corrente, entre os mesmos,
utilizar a expresso eliminar a matria para se referir ao ato de curs-la e ser nela aprovado. Por mais que esse
quadro seja desanimador aos professores dessa matria, de nada adiantar atribuir aos alunos, sobretudo aos
ingressantes, a responsabilidade pelo eventual desinteresse, sendo, em minha opinio, uma responsabilidade
de todos, mas principalmente dos autores do material didtico, das instituies e dos professores.
A partir dessa constatao, a presente comunicao tem como foco a apresentao de algumas
propostas alternativas para os cursos de histria da msica - com maior ou menor sucesso -, mas que venho
aplicando e avaliando, juntamente com os prprios estudantes, bem como algumas reflexes sobre seus
resultados e possveis desdobramentos. A origem terica das perspectivas que adotei para enfrentar minhas
dificuldades so mltiplas e nem seria possvel citar todos os trabalhos que venho utilizando para fundamentar

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os procedimentos pelos quais optei. Para uma referncia generalizada, boa parte das idias surgiram a partir de
vrios cursos e vivncias no Brasil e no exterior com Jean-Yves Leloup, Dominic Barter e outros, e em vrios
textos de Stefano Elio dAnna, Marshall Rosenberg, Deepak Chopra, Flvio Gikovate, Rubem Alves, Augusto
Cury e Pierre Weil, que vm contribuindo para a construo do atual conceito de Desenvolvimento Humano,
que para eles no uma disciplina especfica, mas uma atitude possvel em qualquer disciplina. Entre os autores
acadmicos, porm, os principais tm sido Ludwig Bertalanffy, Edgard Morin, Urie Bronfrenbrenner, Paulo
Freire, Carl Rogers e Celso Antunes. No posso deixar de referir, no entanto, que boa parte das idias que vm
norteando minhas aes nesse assunto originaram-se de conversas em classe com os prprios estudantes e de
muita reflexo diante de problemas especficos, sem que houvesse sempre bibliografia, teorias ou respostas
prontas para todas.
A crescente dificuldade no ensino da Histria da Msica vem sendo verificada em todo o mundo.
TRAMONTINA (s.d.) comenta os resultados do I e II Institute for Music History Pedagogy, ciclos de palestras
realizados pela Juilliard School of Music em 2006 e 2008, nos quais foram levantados problemas e apresentadas
muitas sugestes que merecem ser seriamente consideradas. Craig Wright, um dos palestrantes na segunda
edio do evento e internacionalmente conhecido por sua competncia nas salas de aula, argumenta, de acordo
com TRAMONTINA (s.d.: 11), que, no caso da msica antiga (anterior ao barroco tardio), a ojeriza
potencializada pelo desconhecimento quase total do repertrio. Acrescente-se a isso o fato de que as discusses
de cunho mais histrico, que visam, por exemplo, definir teoricamente o que uma histria da msica, quais
so seus mtodos e quais suas perspectivas epistemolgicas, tornam-se, em sala de aula, discusses maantes,
que no raro aumentam a averso dos estudantes a esse tipo de disciplina, por eles denominada terica,
mesmo que nem o seja (tericas seriam disciplinas como a teoria musical ou a harmonia, sendo a histria da
msica um curso reflexivo e dialtico). No importa: a distncia desse tipo de abordagem da vida prtica do
estudante suficiente para tais disciplinas receberem qualquer outra qualificao que no se enquadre naquilo
que o motivou a ingressar na instituio na qual estuda.
Silvia Cordeiro Nassif SCHROEDER (2004) trabalhou sobre uma questo que se conecta
diretamente s dificuldades acima expostas: os mitos que envolvem o msico (mitos, aqui, com o significado
de idias sem conexo com a realidade), sendo os principais, de acordo com a autora, a genialidade, o
misticismo, a intuio, o talento/musicalidade e a audio absoluta. Tais mitos difundem a idia de que
o msico uma pessoa biologicamente diferente das demais, por conta de suas habilidades, muitas vezes
consideradas inatas. De acordo com Schroeder, uma das raras excees a essa premissa inatista fica por
conta do educador japons Shinichi Suzuki, segundo o qual, quando se constata que algumas crianas tem
determinadas habilidades inatas, na verdade elas j passaram por um processo educacional informal, que
acaba sendo mascarado como habilidade inata. (SCHROEDER, 2004: 1005)
Quando analisamos os compndios destinados ao ensino de histria da msica, sobretudo os mais
antigos, fcil constatar que a maior parte do seu contedo vem impregnada de tais mitos e/ou participa na
origem dos mesmos. Embora SCHROEDER no entre nessa questo, parece existir tambm uma gradao
quantitativa na intensidade desses mitos que, nos quesitos genialidade e talento, por exemplo, situam os
compositores abordados nos compndios muito acima dos alunos que o estudam. Por isso, ao discorrer sobre
Bach, Mozart ou Beethoven, por exemplo, o professor de histria da msica enfrenta uma situao complexa,
pois o estudante sente, ao mesmo tempo, admirao e inferioridade em relao a uma pessoa to distante
e inacessvel. Os exemplos desses compositores so, na prtica, impossveis de serem alcanados e, muitas

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vezes, de serem minimamente vivenciados. A situao se assemelha muito condio humana nas principais
crenas monotestas do Ocidente, nas quais o ser humano se v to distante de sua divindade que no h como
equiparar-se a ela, o que seria at hertico: suas alternativas predominantes so tem-la, submeter-se a ela ou
esperar que ela realize o que as pessoas no so capazes de fazer.
Um dos resultados dessa perspectiva dualista parece ser o endeusamento dos antigos
compositores, enquanto a tendncia oposta se enquadraria em uma perfeita analogia com o atesmo, ou seja,
uma notria indiferena em relao humanidade dos criadores da msica, sobretudo os mais antigos e os
mais clebres. Nessa viso musical atia, espcie de reao ao sentimento de opresso que causa a enorme
diferena entre o estudante e o compositor clebre, no existem mais seres humanos compositores do passado,
existem apenas partituras. Por mais que se possa estudar a vida dos antigos autores, a viso convencional da
histria da msica paradoxalmente contribui para sua coisificao ou desumanizao, reduzindo o homem/
compositor a um conjunto de informaes, em geral, para esses mesmos alunos, entediantes.
Maria Elisabeth LUCAS (1998: 70), ao discorrer sobre as Histrias da Msica Brasileira,
acrescenta que, se por um lado so teis, por outro, sem dvida, so as grandes responsveis pela disseminao
de um modelo positivista de concepo histrica e musicolgica. Talvez nem seja o caso de atribuir a maior
parte dessa responsabilidade aos compndios de histria da msica, uma vez que essa distncia mtica foi
construda ao longo de muito tempo e permeia os mais variados setores da prtica musical no Ocidente, mas
o material didtico , certamente, uma das fontes desse fenmeno. Por isso, deixar aos compndios didticos
e antologias toda a responsabilidade do ensino aceitar acriticamente as vises que deles emanam, cujas
conseqncias podem ser bastante problemticas.
A questo vai se tornando mais sria, na medida em que percebemos que o modelo opressivo da
histria da msica convencional parte de um sistema opressor bem maior, que coloca o ser humano como
mero servidor do Estado, das leis e da economia. A Universidade, que outrora estava destinada a preparar o
ser humano para viver dignamente e em sociedade, passou a preparar os jovens quase exclusivamente para
exercerem uma profisso, ou seja, para ingressarem na economia. E o ensino da msica, que outrora visava
proporcionar o contato do ser humano com a beleza, a diversidade, o divertimento, o encantamento, o sagrado,
etc., tende na atualidade a ser uma atividade profissional como qualquer outra, destinada a abastecer orquestras,
teatros, bares, igrejas e mesmo escolas. A dessacralizao da msica , ao meu ver, um dos plos dessa
dualidade, correspondendo ateizao ou ao outro lado da moeda da excessiva divinizao ou mitificao
difundidas, entre outros, pela histria da msica. Nesse sentido, SCHROEDER (2004) considera relevante
qualquer atitude desmistificadora das vises acerca do msico, que podemos estender na direo de uma
desmistificao dessa associao dos compositores a divindades distantes do msico comum:
Considero um dos papis fundamentais da educao musical lutar pela desmistificao desses
conceitos que envolvem o msico e a msica. E isso no poder ser feito, no meu entender,
pela adoo de perspectivas tericas e procedimentos prticos que os reforcem. Cabe, ento,
aos educadores filtrar as teorias metodolgicas das quais se apropriam, tentando aproveitar-
lhes os pontos positivos e evitando endossar os seus preconceitos que, ademais, geralmente
so resqucios de um pensamento educacional ainda muito atrelado s cincias naturais.
(SCHROEDER, 2004: 1009).
H, no entanto, propostas para a mudana desse panorama. TRAMONTINA (s.d.: 19) assinala,
entre outros, que a graduao americana definiu a subordinao da pedagogia e do contedo historiogrfico

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realidade profissional dos estudos performticos, tida como sua linha mestra, assumindo formalmente as
conquistas e reveses decorrentes desta postura. Poder-se-a at questionar o significado ou eficcia dessa
opo, mas o interesse desse fato a existncia em si da proposta, que contrasta com a passividade com a qual
nos defrontamos com essas questes no Brasil. Uma das sugestes de Wright para esse quadro causa especial
interesse:
Duas so as abordagens para manter o interesse dos compositores (grupo B) pelo contedo das
classes: demonstrar, sob o olhar da anlise musical, as analogias entre as prticas composicionais
antigas e as do sculo XX e XXI (a isoritmia em Machaut e o minimalismo de Steve Reich, por
exemplo), e um trabalho final em que requerida do aluno a composio de uma pequena obra
utilizando determinadas tcnicas presentes em certos compositores de outrora (contraponto
palestriniano, cadncia de Landini, etc.). (TRAMONTINA, s.d: 12).
2. Uma experincia: do livro ao estudante
Em 2009 iniciei mudanas na maneira de ministrar as disciplinas do ncleo de Histria da Msica

do Instituto de Artes da Unesp (So Paulo - SP), instituio na qual exero essa funo desde 1994. At o final
de 2008 minhas aulas eram predominantemente expositivas, com a recitao de informaes originrias na
bibliografia adotada, seguida de exemplos musicais, sem discusso, em salas de at 90 alunos, organizadas na
forma palco/platia. Em outras palavras, tratava-se de uma espcie de espetculo religioso, no qual as grandes
celebridades eram apresentadas aos alunos como divindades, por uma espcie de sacerdote/musiclogo,
que esperava deles admirao, temor e submisso. Ao final do curso, obviamente uma ou mais provas eram
aplicadas para testar a assimilao das informaes cannicas, em uma manifestao tpica do conceito de
educao bancria de Paulo Freire: o professor deposita seu conhecimento no aluno e, ao final do ano, avalia
seus rendimentos.
Minhas mudanas incluram, inicialmente, a progressiva alterao na forma de transmisso de
informaes, transitando das aulas meramente expositivas para diferentes relaes com o conhecimento, desde
a leitura e discusso de textos at a aplicao em sala de dinmicas e exerccios representativos. O aumento
da conversa entre todos e a utilizao da formao em roda das cadeiras (somente a partir de 2011) foram
fatores tcnicos que produziram transformaes significativas no resultado dos cursos: alunos que raramente
se manifestavam em discusses, na formao palco/platia, passaram a falar com freqncia nas discusses
em roda. Mas as principais mudanas referem-se adoo de um projeto de pesquisa comum a todo o grupo
e de uma atitude tambm comum s aulas e realizao do projeto: tentar saber, a todo momento, em quais
aspectos a abordagem dos assuntos na aula enriquece a nossa vida (dos estudantes, da instituio e do prprio
professor), sejam quais forem os assuntos, seus repertrios, seus lugares de origem e seus perodos histricos.
Assim, em temas aparentemente distantes, como a msica na Roma Antiga, as canes
trovadorescas, o madrigal renascentista e outros, procurvamos saber, coletivamente, o que seria possvel
aprender e aplicar no presente, a partir do contato com essa experincia do passado. Qualquer tema foi se
mostrando potencialmente rico para permitir o contato entre o fato histrico e a necessidade do passado,
rompendo a viso dualista que aparece nos consolidados padres metodolgicos que orientam a construo e
transmisso convencional da histria da msica. A maior parte das correlaes era proposta e avaliada pelos
estudantes, surgindo, muitas vezes, questes nunca antes imaginadas pelo professor. Ao unir elementos da

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histria com fatores de sua prpria vivncia musical, o estudante foi percebendo pontos em comum entre
ambas e, progressivamente, rompendo a dualidade geradora do endeusamento e da indiferena em relao
humanidade dos msicos do passado. A partir disso ficou claro que no preciso lutar exclusivamente
por amplas mudanas na elaborao dos compndios de histria da msica - embora isso realmente possa
contribuir para a melhoria do ensino dessa matria -, mas que uma utilizao no-convencional desses mesmos
compndios, visando o desenvolvimento humano dos alunos, gera resultados completamente diferentes.
A partir dessa proposta de interao entre o passado histrico e o presente dos estudantes
iniciei a aplicao, j em 2009, de um projeto coletivo destinado a produzir udios e vdeos que, mesmo
baseados no repertrio e nas informaes convencionais sobre histria da msica, deveriam ser criativos
e no-acadmicos, alm de ser dirigidos a um pblico menor de 18 anos e de origem popular, ou seja, no
constitudo de adultos e no representantes da elite (grupos para os quais normalmente j so dirigidas as aes
acadmicas envolvendo esse repertrio). O foco da proposta varia de um curso para o outro, porm adota a
perspectiva inversa quela praticada por Craig Wright (TRAMONTINA s.d.: 12), que solicita aos seus alunos
a composio de obras baseadas nos estilos antigos. Nos cursos de Instrumento e Canto propus a elaborao
de uma apresentao musical, nas quais as obras antigas deveriam ser arranjadas ou modificadas pelo uso de
linguagens e instrumentos musicais do presente; nos cursos de Composio e Regncia propus a elaborao e
apresentao de composies dos prprios estudantes que integrassem a msica antiga a linguagens musicais
mais amplamente conhecidas na atualidade pelo pblico-alvo; e nos cursos de Licenciatura em Msica propus
aos estudantes a elaborao de uma aula em formato criativo, que envolvesse essa integrao entre o passado
e a contemporaneidade.
Cerca de 30 trabalhos desse tipo foram produzidos a cada ano, estando mais 30 em elaborao
neste ano de 2011. O desafio assumido pelos estudantes gerou os udios e vdeos mais inusitados que circularam
nessa disciplina, alguns deles postados na internet por seus prprios autores. Foram realizadas misturas
de linguagens antigas com rap, pagode, cano, MPB, sertanejo, jazz e muitas outras, sendo freqentes as
encenaes de episdios baseados em formatos de filmes ou programas de TV normalmente assistidos pelo
publico menor de 18 anos. Como exemplo, podemos citar o vdeo Da Grcia ao Renascimento (YOUTUBE),
um fragmento de quatro minutos e meio de um dos dez trabalhos (com tempo total de trinta minutos) elaborados
por grupos de uma classe de histria da msica que reuniu o primeiro ano dos cursos de Composio, Regncia
e Licenciatura em Educao Musical (com cerca de 40 alunos), que mesclou a composio com o aspecto
didtico do trabalho. O contedo ministrado durante o ano e expresso no ttulo desse vdeo abarcava cerca de
2 mil anos, da Antiguidade Clssica ao final do sculo XVI, justamente o perodo apontado por Craig Wright
(TRAMONTINA, s.d.: 11) como o responsvel pela maior ojeriza por parte dos estudantes.
Na orientao desses trabalhos, mas durante o prprio curso, o interesse no foi apenas o mero
contato com a prtica e produo musical do passado, mas sobretudo com a dimenso humana da prtica
musical. Dimenso humana e no apenas social, uma vez que, ao falarmos em sociedade, no estamos
abordando necessariamente os aspectos individuais que esto envolvidos na maior partes das decises que os
estudantes tomam em suas atividades musicais. Passo a entender, portanto, a histria da msica no apenas
como um conjunto de contedos a serem assimilados pelos estudantes, mas tambm como uma oportunidade
para trabalhar o desenvolvimento de aspectos humanos e da prpria vida a partir desse tipo de estudo, ou seja,
a partir dos meios dos quais disponho na atuao profissional pela qual optei.

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3. Concluindo? No, talvez apenas comeando
A partir dessa experincia, imagino que seria possvel trabalhar o desenvolvimento dos aspectos
humanos dos estudantes a partir de qualquer contedo, como odontologia, arquitetura, qumica, biologia,
fsica, etc., desde que haja interesse e criatividade nessa direo. E, finalmente, imagino que a formao de
alunos que vivenciem esse tipo de abordagem possa permitir a colocao na sociedade (ou no mercado),
de profissionais que tambm cuidem de aspectos humanos de seu pblico, alm dos aspectos meramente
tcnicos. Assim, passamos a ter no apenas msicos que cuidam da msica, dentistas que cuidam de dentes
e arquitetos que cuidam de prdios, mas msicos que cuidam de pessoas atravs da msica, dentistas que
cuidam de pessoas atravs do tratamento de seus dentes e arquitetos que cuidem de pessoas atravs de projetos
arquitetnicos. Cuidam, portanto, de pessoas e no apenas de objetos, de idias, de instituies e de governos,
uma vez que todo esforo despendido nessa direo nem sempre chega a quem deveria chegar: o ser humano.
Pode-se dizer que nosso interesse nestas propostas transitou de uma perspectiva dualista para a
busca de integraes, das respostas do material didtico para as questes dos alunos. Mas transitou, sobretudo,
da tentativa rgida de definir o que uma disciplina acadmica para o que ela tambm poderia ser. Nenhum
dicionrio ou enciclopdia inclui, entre os focos da histria da msica, o desenvolvimento de aspectos humanos
dos alunos, como seu encorajamento ou empoderamento diante dos desafios da vida. No da carreira, mas da
vida. A considerao do que esta disciplina tambm poderia ser permitiu abri-la para a realidade dos seus
maiores destinatrios ou interessados, ou seja: os estudantes.
Referncias
LUCAS, Maria Elisabeth. Perspectivas da pesquisa musicolgica na Amrica Latina: o caso brasileiro
SIMPSIO LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGIA, I, Curitiba, 1997. Anais. Curitiba: Fundao
Cultural de Curitiba, 1998. p.69-74.
SCHROEDER, Silvia Cordeiro Nassif. A educao musical frente aos mitos que envolvem o msico. In:
ENCONTRO ANUAL DA ABEM, XIII, 2004, Rio de Janeiro. Anais. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro
de Msica/Centro Universitrio, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Associao Brasileira de
Educao Musical, 2004. p.1001-1009.
TRAMONTINA, Leonardo Salomon Soares. Uma anlise crtica do ensino de histria da msica na
graduao norte-americana e suas possveis contribuies academia brasileira. Disponvel em: http://stoa.
usp.br/leonardosalomon/files/1558/8597/UMA+VIS%C3%83O+CR%C3%8DTICA+DO+ENSINO+DE+HIS
T%C3%93RIA+DA+M%C3%9ASICA+NA+GRADUA%C3%87%C3%83O+NORTE+AMERICANA+E+SU
AS+POSS%C3%8DVEIS+CONTRIBUI%C3%87%C3%95ES+%C3%80+ACADEMIA+BRASILEIRA.pdf.
Acesso em 2 abr. 2011.
YOUTUBE. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=6bpigTM_zKY>. Acessado em 02/04/2011.

Da Grcia ao Renascimento; fragmento de trabalho de concluso da disciplina Histria da Msica Brasileira
no Instituto de Artes da UNESP, por Alex Kantokowicz Buck, Rodrigo Reis Rodrigues, Ilya da Fonseca
Amarante e Alisson Antonio Amador; participao especial de Claudionor de Lima e James Calegari. Dur:
4m37s.

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A CANO COMO BRINQUEDO: UM ESTUDO DE CASO
Pedro Paulo Salles (USP)

ppsalles@usp.br
Resumo: Esse artigo apresenta um estudo de caso sobre a criao espontnea de canes por uma criana no perodo entre
quatro e cinco anos de idade, o que nos permitir discutir os processos musicais, cognitivos e afetivos envolvidos nesta
prtica, considerando a cano como um brinquedo de natureza invisvel, pleno de ludicidade e desafio.
Palavras-chave: criao de cano, brinquedo de lego, criana, improvisao, criao musical.
The song as a toy: a case study
Abstract: This essay presents a case study about the spontaneous creation of songs by a four to five years old child, what
led us to discuss the cognitive, emotional and musical processes involved in this practice, considering the song as a toy of an
invisible nature but entirely playfully and challenger.
Keywords: song creation, lego toy, child, improvisation, musical creation.
Em quase todas as definies de brinquedo, o atributo de objeto slido e visual colocado

como fundamental e indiscutvel. Brougre, por exemplo, diz, em seu livro Brinquedo e Cultura, que o
brinquedo um objeto distinto e especfico, com imagem projetada em trs dimenses (1997: 13). Diz
ainda: O brinquedo , assim, um fornecedor de representaes manipulveis de imagens com volume
(1997: 13). Esquece-se o autor de que h um brinquedo cuja invisibilidade no s constitui sua caracterstica
predominante e fundamental, como ela mesma um dos elementos que permitem a ludicidade em seu uso;
esse brinquedo, objeto invisvel, o som e, por extenso, a msica. Ora, cantar e assobiar esto entre os
brinquedos mais tradicionais e antigos do homem. Neles, os sons so modulados vontade do dono da voz
ou de acordo com regras culturalmente constitudas. Desde as cantigas, culturalmente engendradas, at o
assobiar e o cantarolar livre e espontneo de um pedestre, de um balconista ou de uma criana que brinca,
a voz e o assobio so o brinquedo som, invisvel por natureza. O que define esse brincar uma disposio
para a criao, nesse caso, espontnea, na medida em que brincar significa exatamente a livre explorao de
um determinado elemento sem um propsito prtico definido ou aparente, em que interferem, no entanto,
regulaes internas e externas, advindas da cultura do indivduo e talvez de sua prpria constituio biolgica.
Como um guia estruturante dessa discusso, seguiremos as brincadeiras meldicas de Felipe, quando tinha
entre 4 e 5 anos de idade.
Felipe vive cantarolando enquanto brinca com seus carrinhos e bonequinhos. Tem predileo por
um trecho do Quebra-nozes do velho Tchaikovsky, sobre o qual tece surpreendentes variaes; faz o mesmo
com trechos de outras msicas, ora instrumentais, ora canes, resultado de um ambiente musical estimulante,
oferecido pela me, pianista e professora de msica.
Felipe, vez ou outra tambm improvisa e cria pequenas msicas, e o faz desde beb. Foi assim
que, certo dia, enquanto aguardava a me voltar do trabalho, principiou a cantarolar enquanto manipulava e
olhava seu carrinho de brinquedo e balanava as perninhas devido altura do banco em que estava sentado.
Cantarolou repetidamente a mesma melodia, com afinao fixa e com perfil meldico muito bem definido,
alm de uma intrincada constituio rtmica. Reproduzimos a seguir sua primeira verso:

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Perguntei-lhe se havia inventado, ele mesmo, a melodia, e Felipe passou ento a me descrever
todo um arranjo, pois agora viriam variaes tmbricas:
Fica difcil definir essa criao musical, pois embora possa ser exagero trat-la como composio,
tambm seria pouco cham-la de improvisao, j que apresenta uma melodia plenamente definida, estruturada
e, ainda, consciente, tanto que pde ser repetida inmeras vezes por Felipe. Alm disso, embora fosse cantada,
era na verdade uma composio instrumental.
Evitando interromp-lo em sua criao, a nica pergunta que lhe fiz foi: Essa msica, voc que
fez?. Sua concentrao na melopia, seu transe concentrado em seu carrinho e, ao mesmo tempo, pela via da
audio, na composio meldica, no se interrompeu depois que lhe fiz a pergunta. Sua imaginao criadora
seguiu fluindo leve e certeira nas variaes tmbricas que se seguiram. Tais variaes, maneira de um
Bolero de Ravel, mostravam sua busca pela diferena na repetio, procedimento comum no rol de tcnicas
de composio; tanto mais elaboradas por se tratarem de variaes de timbres instrumentais vocalizados, ou

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seja, resultado no s de uma imaginao criadora, mas de um pensamento construtivo voltado, agora, para
a instrumentao.
Outras criaes suas tambm foram feitas enquanto manipulava brinquedos. Definem-se por uma
fala cantada que acompanha e organiza sua ao. Primeiro brincando de lego, procura uma determinada pea
para a montagem:
Depois, brincando de arrumar as teclas do xilofone:
Esse gnero se explica por uma caracterstica das crianas dessa idade, que o solilquio, que
chamaremos aqui de fala actancial. Vygotsky quem nos elucida a esse respeito:
A fala da criana to importante quanto a ao para atingir um objetivo. As crianas (de 3 a 6

anos) no ficam simplesmente dizendo o que elas esto fazendo; sua fala e sua ao fazem parte
de uma mesma funo psicolgica complexa, dirigida para a soluo do problema (...)
Nessas circunstncias, parece que natural e necessrio para a criana falar enquanto age.
(VYGOSTSKY, 1989: 28)
Nesse sentido, a improvisao de canes acompanhando a ao propicia a Felipe uma

conscientizao ldico-musical dos procedimentos mentais e motores que est empregando para chegar a uma
soluo. Vejamos a propsito mais um exemplo, agora mais longo, quase uma mini-suite, que criou enquanto
brincava de transformar seu transformer, um tipo de boneco camaleo:
Conversa momentaneamente com o brinquedo, brinca um pouco com ele e depois retoma sua
cantoria:

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Interrompe mais uma vez, pois tem de se concentrar em fazer fora para montar a cabea do
boneco; depois, retoma novamente sua cantiga, mas com novidades: a) do ponto de vista harmnico, completa
a cadncia (Dominante e Tnica); b) do ponto de vista meldico, esse acrscimo se configura como uma
resposta; c) e do ponto de vista da letra, acrescenta um segundo verso, cantando mistura em oposio a
separa, descrevendo a ao completa com estrutura binria (separa, mistura), da qual, graas a essa cantiga
actancial, tomou conscincia. Vejamos:
Alm dessa caracterstica cognitiva, esse gnero de cano descritiva e estruturante da ao

tambm tem, claro, um carter ldico; enquanto brinca de boneco, tambm brinca de cantar. A brincadeira
com o boneco vem primeiro; o canto, inspirado nela, vem logo depois, somando-se e conectando-se a ela num
ciclo de interaes. Alm disso, Felipe estabelece assim uma terceira brincadeira, que , na juno das duas,
o jogo que as articula. Esse gnero se estende a outras vivncias suas, que no brincadeiras, como quando
esperava pelo elevador para descer do prdio e ir escola. Em dois movimentos:
Ou quando, perambulando pela casa, dedica uma cantiga sua me:

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Ou quando sobe as escadas, carregado de brinquedos, cantando slabas que riem:
Observando a letra das msicas, possvel constatar a diferena com relao fala: a) frases
sintticas por economia potica (ex: minha mame bonita em vez de ... bonita; e tambm lego aonde?
em vez de aonde foi parar o lego?); b) repetio (o elevador t chegando, t chegando, t chegando).
Dessas diferenas podemos concluir que no se trata apenas de uma fala cantada, mas de versos musicais
articulados numa prosdia, o que muito diferente das primeiras experincias das crianas, quando
deformam a msica e sua mtrica para dar espao ao texto coloquial pretendido. Conclui-se da que foi
o exerccio constante de composio improvisada que permitiu a ele alcanar esse nvel de requinte em
seus versos e em sua prosdia musical. Tal no seria possvel apenas repetindo canes que lhe fossem
ensinadas, pois depende de uma construo em que o prprio sujeito articula uma fala potica a intervalos
e ritmos meldicos. Desse exerccio e da experincia com as canes que aprende ou escuta, Felipe vai
desenvolvendo uma sintaxe e aplicando-a a situaes, a sua imaginao e a inteno musicais, construindo,
assim, semnticas.
Mas tambm inventa msicas sem texto, como aquela primeira, ora usando onomatopias e rudos,
ora elegendo uma slaba para cantarolar. No exemplo abaixo, fazendo de conta que um rob, Felipe inventa
uma msica rtmica com oitavas, referenciada aos movimentos robticos que emprega, ou seja, andando com
as perninhas duras e com os indicadores apontados para cima, como um antigo passo de carnaval, agora,
robotizado:
Outra situao que costuma inspir-lo para improvisar canes quando est no carro, no
trnsito, a caminho da escola. Nesses momentos, Felipe no est manipulando nenhum brinquedo, mas apenas
distrado em devaneios enquanto olha a paisagem. O exemplo abaixo apenas um trecho daquilo que se
prolongou, na verdade, por mais de dez minutos, em inmeras variaes; infelizmente no se pde registrar
toda ela. Aplicando o mesmo padro rtmico e intervalar por toda a pea, ou seja, mantendo os elementos que,
no seu entender, so aqueles estruturadores, vai acrescentando, pouco a pouco, elementos novos ou pequenos
ajustes enquanto aprende com sua experincia:

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Felipe, bem verdade, no se recorda de suas composies nos dias seguintes e, mesmo quando
solicitado a repeti-las, recusa-se ou simplesmente diz que no se lembra, a no ser que tenham sido gravadas
ou que tenham dado margem a conversas no momento mesmo da criao, como no caso daquela cano
instrumental.
Seria esse um sinal de que suas criaes, pelo fato de no serem feitas com o propsito de repeties
futuras (como as composies), mas apenas para o momento de sua concepo (como as improvisaes), seriam
improvisos e no composies, estas ltimas to ligadas questo da memria e da fixao dos elementos
musicais? Ou seria esse simplesmente um reflexo da sua idade, na qual o brincar d a tnica de suas aes
e, portanto, modula sua realidade atravs de processos e vivncias que no tm a preocupao da reteno
absoluta e se caracterizam por processos simblicos ativos apenas no curso do faz-de-conta?
Seus legos so boa referncia para lanarmos luz questo. Felipe monta com as pequenas
peas coloridas inmeras naves espaciais, sempre diferentes umas das outras, ora pequenas e compactas,
ora grandes e complexas. Leva de dez a trinta minutos para montar duas ou trs naves. Quando termina
uma srie de naves, mostra, exultante, aos adultos, o resultado, e brinca com elas por algum tempo. No dia
seguinte, desmonta-as sem d para a montagem de novas naves geniais. Da mesma maneira, Felipe carrega
uma coleo de sons, com os quais inventa suas cantigas trilhas de seu brincar , para depois esquec-
las. Embora essas duas aes sejam de naturezas diferentes, ainda assim, a comparao inevitvel e de
vivo interesse para estudos futuros, nos levando a indagar por que Felipe no mostra suas composies aos
adultos, como o faz com cada nave que termina (alm do desafio que a invisibilidade e a temporalidade dos
sons impem sua reteno e reproduo).
Assim como Chomsky (1986-a), Humboldt (1999) e Franchi (2002) debateram a idia de que a
linguagem humana seria um sistema aberto e criativo em constante reconstruo, o mesmo se pode dizer
da msica, sobretudo quando recai na esfera da criao espontnea. Esse aspecto criador da linguagem
permite ao sujeito a construo de combinaes que fogem do repertrio dado, criando novos a partir de uma
gramtica geradora. Humboldt, ao estudar a lngua Kawi de Java, Bali e Lombok, define os conceitos de
energeia (atividade, processo) em oposio a ergon (produto, ato), entendendo que a linguagem energeia,
e no apenas produto esttico de normas preestabelecidas, o que nos remete instabilidade criativa e ao
dinamismo constante da linguagem proposto por Deleuze (1993) e idia dos possveis em Piaget (1986-b).
Isso nos leva, por sua vez, idia, que j comprovamos em outros trabalhos (Salles, 2002), de que a criana, ao
agir sobre as canes, adquire no s um repertrio de tons afinados e sons em geral, mas de relaes tonais
e mtricas, que passam a compor uma rede, que se amplia sistematicamente a cada experincia nova, mas

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que, somente na criao, se fixa e se desenvolve em conceitos que, por sua vez, engendram novas regras. Com
o lego, ocorre o mesmo: na experincia de criao de naves, Felipe adquire, com o tempo, um repertrio de
relaes necessrias entre as peas, combinaes funcionais de agrupamentos, com os quais compe formas
significantes moduladas por um senso esttico. Assim, nas cantigas que cria, todo conhecimento novo adquirido
processado na criao musical e transformado, instigando-o a um trabalho de lgica, de imaginao esttica,
de construo e mesmo de expresso artstica.
Embora no tenhamos esgotado todas as questes levantadas, podemos afirmar o seguinte: a) A
comparao com as naves de lego nos aponta para a idia de que suas msicas so verdadeiras construes
acabadas, criadas a partir da cooperao entre desejo e imaginao, conhecimento anterior e inveno; b)
do mesmo modo que Felipe desmonta e remonta seu brinquedo de encaixes infinitos, retm suas criaes
meldicas apenas durante o tempo que dura seu interesse por cada forma criada ou pela ao que as motivou,
desmontando-as depois, libertando-as da memria; c) por outro lado, prolonga suas invenes o suficiente
para que novas ligaes se estabeleam e ele possa integr-las sua estrutura operatria e transform-la
em um novo conhecimento; d) realiza repeties e variaes ao longo dos improvisos, visando ajustes,
correes e uma explorao do universo sonoro que se lhe apresenta mente; d) se estes ajustes denotam
um forte fator construtivo e auto-regulador, tambm verdade que resultam de condies emocionais e
mentais ideais, em que Felipe est embalado por um estado de esprito invariavelmente alegre, por um estado
mental concentrado numa atividade ldica em curso ou num devaneio da imaginao, fazendo-nos crer que
seus afetos esto em pleno funcionamento nesses momentos e que, ao mesmo tempo em que estimulam
os processos construtivos, so estimulados por estes. Parece-nos que, aqui, o prazer (Lustprinzip) e o real
(Realittprinzip) se entrelaam e formam uma s entidade, modulada seja pela ao, seja pela imaginao
(ao interna).
Se, em algumas lnguas, brincar, jogar, encenar e tocar msica so designados por
um mesmo termo (no francs, jouer, no alemo, spielen, no ingls, play e no japons, saisei - ), a
idia de se definir o som como brinquedo se amplia e sugere para ns, professores, que fiquemos atentos s
manifestaes sonoras espontneas da criana afim de repensarmos nossas aes no campo da educaao
musical.
Referncias Bibliogrficas:
BROUGRE, Gilles. Brinquedo e Cultura. So Paulo: Cortez, 1997.
CHOMSKY, Noam. Cartesian Linguistics. A Chapter in the History of Rationalist Thought. Lanham,
Maryland: University Press of America, 1986.
DELEUZE, Gilles. Critique et Clinique. Paris: Minuit, 1993.
FRANCHI, Carlos. Linguagem atividade constitutiva. Caderno de Estudos Lingsticos, n 25, Campinas,
IEL/UNICAMP, 1992.
HUMBOLDT, Wilhelm von. On the Diversity of Human Language Construction and Its Influence on the
Mental Development of the Human Species. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

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PIAGET, Jean. O Possvel e o Necessrio - vol. 2. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1986.
SALLES, Pedro P. A Reinveno da Msica pela Criana: implicaes pedaggicas da criao musical. So
Paulo, 2002. 282p. Tese (Doutorado em Educao), FEUSP.
VYGOTSKY, Lev.S. A Formao Social da Mente. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

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ENSAIO CORAL A DISTNCIA (ECAD) OU TELE-ENSAIO: UMA NOVA

FORMA DE ORGANIZAO DE TRABALHO E UMA NOVA FERRAMENTA
PEDAGGICA PARA O CANTO CORAL?
Rita de Cssia Fucci-Amato (USP)

fucciamato@terra.com.br
Resumo: A inteno do artigo basicamente relatar a experincia de um grupo vocal amador na utilizao de um software
de transmisso em tempo real de som e imagem para a realizao de ensaios a distncia, destacando as possibilidades e
limitaes no uso da citada ferramenta para tal finalidade. O trabalho desenvolvido sob uma perspectiva interdisciplinar,
analisando o caso descrito quanto organizao do ensaio coral a distncia e seu potencial educativo-musical. As concluses
apontam a possibilidade de uso dessa forma de ensaio em complementao aos ensaios presenciais.
Palavras-chave: educao a distncia (EaD), ensaio coral a distncia (ECaD), canto coral, educao musical.
Distance choral rehearsal or tele-rehearsal: a new form of work organization and a new pedagogical tool for choral
singing?
Abstract: The intent of the paper is basically to describe an experience of an amateur vocal group in the use of a software
of real-time transmission of sound and video for the development of distance rehearsals, detaching the possibilities and
constraints of using this tool for this end. The work is developed under a interdisciplinary view, by analyzing the described
case concerning organization of distance choral rehearsal and its music educative potential. The conclusions point out that
this form of rehearsal can be used as complementary to the face-to-face rehearsals.
Keywords: distance learning, distance choral rehearsal, choral singing, music education.
1. Introduo
O desenvolvimento das tecnologias de comunicao e informao (TICs), em especial o avano

e a ampliao do uso da internet, tem sido objeto de diversas aplicaes e projetos no mbito da educao,
inclusive no campo da educao musical. Projetos com distintas intenes e com maior ou menor cabimento
vm sendo implementados no campo do ensino musical, desde a graduao at a musicalizao infantil. Os
avanos tecnolgicos permitem hoje que se construam ambientes de aprendizagem e treinamento (LOPES,
2004: 3). Nesse sentido, uma experincia interessante a da utilizao de recursos de comunicao digital para
o ensaio de grupos musicais a distncia. essa a proposta a ser discutida neste artigo. Para tanto, analisada
a experincia do Madrigal InCanto, grupo vocal a cappella, amador e independente, que iniciou uma prtica
de desenvolvimento de ensaios a distncia, por meio do recurso ao Skype, ferramenta de comunicao que
permite a transmisso simultnea de udio e vdeo em tempo reais. Neste trabalho, com base no relato de
experincia do citado coro, so analisadas as oportunidades e as limitaes da utilizao dessa ferramenta
para a organizao do trabalho no ensaio coral e os potenciais pedaggicos do tele-ensaio coral ou ensaio
coral a distncia (ECaD). Alm da anlise pessoal do ensaio pela maestrina-autora, esta colheu as opinies dos
9 (nove) coralistas do grupo em uma discusso oral realizada em ensaio presencial, opinies estas que foram
registradas e integram a avaliao realizada neste relato.

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2. Organizao do trabalho e ensino-aprendizagem no canto coral
Segundo Maximiano (2006), as organizaes so grupos sociais deliberadamente orientados

para a realizao de objetivos, os quais, de forma geral, traduzem-se no fornecimento de produtos e
servios. Nesse sentido, as pessoas so o principal recurso das organizaes, agregadas a outros
suprimentos, quer materiais (instalaes, espao, mveis, equipamentos etc.), quer imateriais (tempo
e conhecimentos). O que pode ser definido como comum a todos as vertentes do canto coral que
o coro constitui uma organizao formal ou informal que se funda em recursos materiais (como
instrumentos musicais, partituras, etc.) e, principalmente, em recursos humanos (regente e coralistas,
basicamente). Ademais, apesar de um nvel varivel de flexibilidade (nos coros amadores, pelo menos,
maior que nas organizaes empresariais, de atuao no mercado econmico), h em todo coro uma srie
de regras estabelecidas pelo grupo quanto ao comportamento dos membros, horrios e datas de ensaios
e concertos, tolerncia, pontualidade, etc. H tambm certa autoridade da figura do maestro, em parte
por uma posio formal, em parte por seu carisma e liderana pessoais (varivel conforme o maestro se
coloque mais como um igual diante dos cantores, ou mais como um controlador distante daqueles).
A comunicao mais ou menos organizada e h procedimentos, principalmente levados a cabo pelos
regentes, para a coordenao e cooperao entre os membros. Tm-se assim os requisitos da formulao
de Hall (2004: 30) acerca do que uma organizao.
Por outro lado, pode-se visualizar o coro apenas como um grupo; em caso de coros amadores,
como um grupo criativo e sem fins lucrativos, conforme a abordagem efetuada pelo socilogo italiano
Domenico De Masi (2003: 674). Seja como organizao, seja como grupo, o coro um sistema de
produo que, como tal, tem uma determinada configurao de seus recursos: alm das pessoas, materiais,
informaes, equipamentos e energia ou custos (FLEURY, 2008: 2). Organizao ou grupo, todo coro
conta com uma estrutura organizacional, sendo, no caso do canto coral, a dimenso pessoal uma das mais
proeminentes.
Quanto dimenso pessoal no trabalho desenvolvido no canto coral, aspecto proeminente
o relacionamento entre coralistas e regentes (que nos grupos amadores, notadamente, tem um carter de
horizontalidade, emotividade e, em certos casos, afetividade), ao lado da organizao do trabalho estabelecida
nos ensaios. Um ensaio pode contemplar uma srie de ferramentas e dinmicas de ensino, tais como
a informao sobre sade vocal e fisiologia da voz, os vocalizes, tcnicas de alongamento e relaxamento
muscular, exerccios de respirao, conscincia auditiva, estudo e prtica do repertrio, com correo de
questes musicais diversas (cf. FUCCI AMATO, 2007a). No caso de coros amadores, os ensaios se resumem
basicamente a exerccios de relaxamento, respirao (em alguns casos), vocalizes e prtica de repertrio, com
ensaios de naipes e a gradual juno das vozes. Esse processo pedaggico e tcnico que caracteriza o canto
coral demanda, via de regra, alm dos cantores e do(a) regente, um piano, inseridos em um espao fsico com
mnimas condies de silncio e dimenses apropriadas. Poderia ser esse processo reproduzido com o auxlio
de ferramentas de comunicao via computador?

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3. O caso do Madrigal InCanto
O grupo vocal amador, em que quase todos os cantores no tem conhecimento de leitura musical,
composto hoje por 9 (nove) cantores, que atuam profissionalmente em diversas reas, principalmente em
instituies de ensino bsico e superior de So Carlos e tambm de Araraquara, cidade prxima tambm no
interior do estado de So Paulo. A regente e um dos cantores, entretanto, residem em So Paulo, capital, a 230
km de So Carlos, onde os ensaios so realizados na casa de uma cantora do Madrigal. Dada a disponibilidade
de todos os membros e a distncia que implica a locomoo da regente, o grupo realiza basicamente dois
ensaios gerais mensais presenciais (com durao total de aproximadamente seis horas) e eventuais ensaios
espordicos (gerais ou de naipe), conduzidos pela assistente do grupo. Para sanar a dificuldade de trabalho
do grupo diante de to reduzida carga horria de ensaios, buscou-se inicialmente a alternativa de a regente
realizar gravaes digitais das vozes referentes a cada naipe e transmitir os arquivos de udio aos cantores,
para estes estudarem suas vozes individualmente, por meio de computador pessoal, aparelhos de som ou
I-Pods. Essa estratgia tecnolgica tem auxiliado o trabalho do grupo e representa a substituio da prtica
comum em coros amadores que era a gravao em fitas cassetes, pelos coralistas, do udio referente a suas
vozes nos ensaios. De certa forma, as gravaes para uso pessoal permitem aos cantores gerenciar seu prprio
aprendizado e o ritmo [deste] (TARY et al., 2006, p. 319).
FIGURA 1 Madrigal InCanto, grupo vocal a cappella

Fonte: Madrigal InCanto (2010)
Complementarmente a essa estratgia de estudo individual, facilitada pelos recursos de gravao

de udio do computador e que constituem uma espcie de educao ou ensaio a distncia, de carter individual,
o Madrigal InCanto iniciou a prtica de realizao de ensaios via Skype. A regente e o cantor residentes
em So Paulo-SP conectam-se residncia da assistente, residente em So Carlos-SP, onde se renem os
demais cantores. Com a transmisso em udio e vdeo, possvel que, de sua residncia em So Paulo, a
regente coordene os vocalizes, exerccios de repertrio, toque e cante as vozes da pea ensaiada, observando o
desenvolvimento do ensaio em So Carlos, a mais de duzentos quilmetros de distncia. Ademais, a instalao
do referido software pelos cantores facilita a comunicao entre os membros do grupo (baseada especialmente
em e-mails) e possibilita eventuais consultas sobre dvidas musicais pelos cantores, que podem acessar a
regente e corrigir eventuais passagens vocal e/ ou musicalmente difceis das partituras.

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FIGURA 2 Ensaio via Skype

Fonte: a autora.
Por fim, cabe notar que o uso dos meios digitais de comunicao e transmisso de informaes
tem sido relevante para o grupo na divulgao de seus resultados. Alm da divulgao dos concertos pelo
e-mail, o site do Madrigal InCanto e seus vdeos postados no site http://www.youtube.com/ permitem uma
ampla divulgao do trabalho do grupo, incluindo resultados relevantes:
Em menos de um ms da postagem de vdeo do Madrigal InCanto no site YouTube.com, este
j ganhou um link no site da Red Deer Public Library, instituio canadense que mantm um
site internacional sobre Villa-Lobos. A interpretao pelo Madrigal InCanto da cano Feliz
Natal, de autoria do maestro brasileiro, pde ser por aquele site divulgada e avaliada como a
lovely performance (HEITOR VILLA-LOBOS WEBSITE, 2009);
Em menos de um ano com vdeos no site YouTube.com, o Madrigal InCanto j teve suas
performance assistidas em pases como Brasil, Paraguai, Uruguai, Argentina, Chile, Colmbia,
Equador, Venezuela, Mxico, Estados Unidos, Canad, Portugal, Espanha, Itlia, Alemanha,
Sucia, Finlndia, Reino Unido, Polnia, Austrlia, Japo e ndia, entre outros. Todavia, o
grupo s realizou at o momento apresentaes na cidade de So Carlos, no interior do estado
de So Paulo.
Quanto questo da divulgao do coro via Internet, uma inovao considervel, tal relato
exemplifica o fenmeno chamado de glocalidade (glocality) (cf. FUCCI AMATO; AMATO NETO;
ESCRIVO FILHO, 2010). Nas palavras de Porter, um mundo glocal incorpora uma perspectiva global
com ao local, e isso viabilizado pela Internet, que usada como uma ferramenta de informao, troca
de dilogo e organizao (PORTER, 2001, p. 148). Quanto experincia do Madrigal InCanto de ensaios
via Skype, objeto principal de relato deste artigo, esta traz algumas oportunidades e algumas limitaes no
campo do ensaio coral a distncia (ECaD). So anlises dessas duas dimenses que o quadro a seguir pretende
explicitar.

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Pontos positivos Restries

Permite a maior frequncia de ensaios ao no demandar o Necessidade de equipamento adequado (computador,
deslocamento fsico da regente por uma longa distncia; cmera, microfone, caixas de som, software Skype e
Mantm o padro motivacional do grupo pela ampliao internet banda larga);
da frequncia dos ensaios e consequente acelerao do O tempo de transmisso de imagem e vdeo apresenta
desenvolvimento musical; uma dessincronia que dificulta harmonizar o gesto e a o
Incrementa as responsabilidades individuais quanto ao estudo canto da regente, de um lado, e o canto dos cantores, de
das partituras; outro;
Induz os cantores resoluo de problemas que so Devido a essa dessincronia a regente no pode cantar
criados no momento do ensaio via skype: propriocepo se ao mesmo tempo em que os cantores. As correes so
desenvolve mais devido s dificuldades de transmisso dos indicadas pela regente aps ouvir o grupo e depois so
udios e tambm cria responsabilidades vocais nos naipes implementadas pelos cantores;
(independncia das vozes), que tem de buscar a harmonia de Apesar de se ter bons equipamentos, h uma bvia
forma mais coesa, a partir de um melhor entendimento vocal limitao da qualidade de vdeo e som, o que
entre os cantores; notadamente quanto a este ltimo aspecto, em se tratando
O grupo se organiza fisicamente de maneira diferente, de um trabalho musical diminui a preciso da percepo
conforme as necessidades de ouvir e ser ouvido, definidas dos problemas musicais e vocal pela regente e, portanto,
pelo equipamento e pelas diferentes peas trabalhadas; restringe sua capacidade de correo;
O grupo solicita outras atitudes musicais que definem novas Os andamentos e fraseados no podem ser detalhados
estratgias de ensaio (diferentes em ensaio presencial da (a melhor opo ter um monitor ou assistente no local
regente), conforme as dificuldades de aparecem. Assim, os de ensaio que possa traduzir os pedidos do regente
cantores assumem mais ativamente a conduo do ensaio, de distncia).
acordo com as necessidades que sentem, e o grupo desenvolve
um maior senso de autogerenciamento.
Quadro 1: Anlise das possibilidades e restries do ECaD
Verifica-se que a utilizao da ferramenta de comunicao eletrnica adotada para os ensaios

analisados permite que se crie uma mediao virtual entre dois ambientes presenciais na qual se destaca
a participao mais ativa dos sujeitos que esto de ambos os lados da comunicao, legando ao lado que
concentra os cantores, principalmente, uma maior liderana na conduo do processo, de forma que coordenem
e definam a melhor maneira de receber as mensagens transmitidas pela regente; o que no exclui que esta
tambm busque redefinir as posies fsicas dos cantores para melhor perceber o som que est sendo produzido,
buscando estabelecer e corrigir padres de interpretao musical e emisso vocal. Essa constatao corrobora
com a observao de Souza (2000: 71), que nota ser a interatividade uma das caractersticas mais focadas nas
anlises sobre comunicao e educao no ensino a distncia.
Apesar de se notar certo empoderamento dos cantores na conduo do ensaio, sua organizao
ainda definida em muitos termos pela regente, mas, buscando esta mais ainda que nos ensaios presenciais,
contar com as opinies e as demandas dos coralistas, j que a percepo de nuances musicais e vocais menos
precisa no ambiente virtual.
A internet trouxe a possibilidade de contato, se no imediato, muito prximo, em termos

temporais, entre as pessoas. Esse fato faz com que as relaes aconteam de forma aberta,
sem uma concepo pr-determinada. Isso no quer dizer que, no caso de um processo
educativo, as interaes sejam feitas absolutamente livres, sem preocupao com os objetivos
de aprendizagem e sem a mediao orientada de um professor (SOUZA, 2000: 71).

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As restries quanto ao uso do equipamento de tele-ensaio referem-se principalmente

limitao da preciso e instantaneidade da percepo dos atos por ambos os lados da comunicao. De um
lado, a regente tem acesso a uma preciso sonora muito inferior obtida nos ensaios ao vivo, o que limita sua
capacidade de percepo de defeitos, erros e dificuldades musicais e vocais com relao aos cantores; de outro,
os cantores no tm um acesso sincronizado aos gestos e voz da regente, o que tambm limita a possibilidade
de correes por parte da regente, que tem de esperar o fim da interpretao de cada pea (ou interromper sua
execuo) para dar suas instrues, no podendo receber respostas dos cantores em tempo real, no mesmo
instante em que cantam determinado trecho da partitura.
4. Concluso
Diversas so as estratgias que podem ser utilizadas em um ensaio coral, alm das tcnicas
convencionalmente adotadas: seminrios, projeo de vdeos de outros grupos vocais ou do prprio coro,
composies temticas, etc. (FUCCI AMATO, 2006; 2007a; 2007b). Os recursos digitais a gravaes para
audio e estudo individuais e os ensaios via softwares de comunicao instantnea com udio e vdeo somam-
se a essas ferramentas para proporcionar uma acelerao no desenvolvimento musical do coro em relao ao
que seria obtido se apenas se desenvolvessem os ensaios presenciais (com limitaes de carga horria maiores
ou menores, principalmente em grupos amadores, nos quais os cantores dedicam-se a outras atividades).
Dadas, porm, as limitaes de preciso e qualidade de udio e a diminuio da capacidade de percepo
e ao do(a) regente, no se pode prever que o tele-ensaio tenha possibilidade, nas condies tecnolgicas
atualmente disponveis ao usurio comum dos meios eletrnicos, de substituir os ensaios presenciais. Como
ferramenta complementar e secundria a estes, entretanto, pode ser efetiva, aumentando a frequncia de
interaes entre os cantores e de estudos coletivos (em ensaios, paralelos aos estudos individuais). A preciso
tcnica de percepo e correo de falhas e a maior segurana dos cantores (consequncia do maior controle
da regente sobre o ensaio) so, entretanto, virtudes do ensaio presencial.
Referncias
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youtube.com/coralmunicipal>. Acesso em 28 maio 2010.
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PORTER, Beth. The net effect. Portland: Intellect Books, 2001.
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activity in Web-based distance learning. Journal of Interactive Learning Research, v. 17, n. 3, pp. 319-327,
2006.

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IMPROVISAO NA EDUCAO MUSICAL: FUNDAMENTAES

TERICAS E IMPLICAES NA TRANSFORMAO DA PERCEPO
Rodrigo Augusto Bez Rojas (USP)

rodrigo.rojas@usp.br
Maria Teresa Alencar de Brito (USP-FAPESP)

tecadebrito@usp.br
Resumo: O artigo faz parte da pesquisa de Iniciao Cientfica em andamento que busca contribuir para uma ampliao da
viso relacionada importncia da improvisao na Educao Musical. Para tanto, pretende-se argumentar com base em
conceitos apresentados por educadores como Violeta Gainza, Rogrio Costa, e a musicista, compositora e improvisadora
Chefa Alonso. Tambm sero ressaltadas algumas posturas de outros profissionais da rea de Educao Musical e Composio
em complementao aos argumentos dos autores supracitados.
Palavras-chave: Improvisao, Educao Musical, Escuta e Interao.
Improvisation in the Musical Education: Theoretical recitals and implications in the transformation of the perception
Abstract: The article is part of research for Scientific Initiation in process that seeks to broaden the vision related
to the importance of improvisation in music education. For thus, we intend to discuss based on concepts presented by
educators such as Violeta Gainza, Rogrio Costa, and the musician, composer and improviser Chefa Alonso.It alsowill
highlight some attitudes of other professionals in the field of Music Education and Composition as a complement to the
argumentsof theauthorsabove.
Keywords: Improvisation, Musical Education, Listening and Interation.
Introduo
No atual momento, a criatividade vem conquistando um lugar privilegiado nos discursos

pedaggicos e nas pesquisas voltadas ao estudo da educao musical (Caspurro 1999) sendo a improvisao
uma ferramenta importante neste processo. importante lembrar que a improvisao musical - prtica
anterior escrita musical - vem sendo ensinada empiricamente desde a Antigidade, em conjunto com os
conhecimentos baseados na transmisso da tradio oral, tendo como base os elementos culturais particulares
(Alonso 2008, Brito 2003)
A partir das novas perspectivas em relao ao assunto, a construo progressiva do entendimento
da msica parte primeiramente da formao da escuta por meio de atividades ldicas e singulares, e para isso
a improvisao musical acaba sendo uma possibilidade importante para tal, alm de se constituir em meio para
o desenvolvimento da formao das capacidades de criao. (Alonso 2008)
A improvisao e o seu desenvolvimento no trabalho de Educao Musical abrangem aspectos
mltiplos, importantes para a formao do indivduo dentro de uma sociedade em constante transformao.
importante que os processos que focam a formao da percepo acompanhem essas transformaes
dinmicas, e, em tais contextos, necessrio que o ensino de msica e as prticas musicais atuais acompanhem
tambm tais processos.

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A Improvisao: insero no processo de Educao musical.
Brito (2003) aponta o ato de improvisar como um dos modos de realizao musical, junto com a
composio e a interpretao, estando presente em todas as culturas por meio da sua ligao com a tradio
oral. Por outro lado, a autora ressalta a prevalncia da improvisao no mbito da msica popular, e a sua
desvalorizao na msica erudita Ocidental:
A msica classificada como erudita produzida no mundo ocidental a partir do sculo XVII
passou a privilegiar a composio escrita, valorizando sobremaneira o compositor e o interprete
e deixando, assim, a improvisao para o domnio da msica popular. Esse fato se refletiu
tambm nos processos de ensino musical acadmico, e no raro ainda hoje, encontrar
instrumentistas que, capazes de interpretar peas musicais complexas, sentem grande
dificuldade para improvisar, que a formao musical privilegiou os aspectos formais, a notao
e a interpretao. (Brito 2003, p.151)
Em relao aos mesmos aspectos abordados acima, a educadora musical portuguesa Helena
Caspurro (1999), considera que:
No so raras as vezes que encontramos msicos com uma vasta e profissional experincia
como interpretes, para os quais a improvisao um ato musical de sofrimento, desorientao,
disperso, incapacidade ou mesmo desconcerto. (Caspurro 199, p.1)
O ensino de msica continua mantendo, nas suas prticas pedaggicas, o emprego de metodologias
baseadas nos mtodos ativos. (Alonso, 2008). Segundo a autora, os mtodos caracterizaram-se a partir de trs
aspectos:
- Repertrio restrito msica do passado, (sc. XIV a XIX) que leva em considerao o emprego
de um nico sistema de referncia musical: o sistema tonal.
- Pedagogias caracterizadas pela rigidez, ignorando as peculiaridades e necessidades de cada
sujeito.
- Ausncia da improvisao como tcnica bsica de aprendizagem musical, pessoal e social.
As razes que justificam a rejeio da improvisao nas prticas pedaggicas, segundo Alonso,
resultam de preconceitos de carter ideolgico, mais do que de razes formais ou poticas. A justificativa se
baseia no fato de que, ainda na atualidade, continua latente a sua delimitao como uma prtica pertencente
a crculos musicais restritos como a msica popular e o Jazz, sendo a improvisao considerada segundo
Caspurro (1999) como uma espcie de propriedade privada.
Para Swanwick (1979), educador musical ingls, a preocupao do educador musical deve ser
primeiramente a de encontrar aspectos comuns entre Msica e Educao Musical, para poder ajudar o indivduo
a ser mais ativo no relacionamento com a msica e encontrar respostas positivas nas experincias voltadas
a ela. Para o autor, conhecer msica no corresponde a somente ouvi-la, e sim, o seu pleno envolvimento
atravs da escuta. Tal envolvimento s se processa numa atuao do sujeito em relao msica, e em nveis
diferenciados, pois as mltiplas oportunidades de contato com a msica, partindo de vrios ngulos, permitem
que o sujeito tenha conscincia da riqueza de possibilidades do seu prprio fazer musical. Para o educador, o
valor primordial que a improvisao assume em Educao Musical, segundo ele, se concentra na possibilidade
de sugerir a introspeco, que conseguida no relacionamento direto e particular com a msica.

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A educadora musical argentina Violeta Gainza (2007) afirma que a improvisao permite ao
ser humano estabelecer contato com o seu universo sonoro internalizado, o qual se constitui em potencial
lingstico e, sobretudo expressivo, pronto para emergir. Ou seja, um jogo musical que se aproxima da
linguagem comum e nele que o sujeito desenvolver a capacidade de manipular e explorar a realidade sonora
do seu entorno e a expressar as suas idias musicais de maneira significativa. Segundo Gainza:
Uma educao musical, ou uma terapia atravs da msica, deveria brindar ao sujeito a
oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e expressar com espontaneidade as suas
ideias musicais. Mais ainda, considero que o justo equilbrio entre carga e descarga musical,
dizer, a dinmica interna dos processos humanos em relao com a msica, vai depender da
possibilidade de que o contato com a msica seja positivo para o homem, e contribua para a
sua sade mental, fsica e espiritual, promovendo a sua educao ou a sua recuperao. (Gainza
2007, p.11)
Referindo-se ao conceito, Rogrio Costa (2003) considera a improvisao uma atividade musical
com caractersticas especficas, existindo convergncia de muitas linhas de fora, argumentando a sua
amplitude conceitual:
Devemos pens-la num contexto amplo que definimos aqui como sendo o seu ambiente ou
campo de operaes que engloba muitos fatores, no s musicais, mas tambm, sociais,
culturais, pessoais e especficos do grupo que se engaja numa prtica deste tipo.[...] ela uma
manifestao complexa que estabelece vnculos e resultado de uma srie de conexes em rede
que acontecem neste ambiente. [...]
importante ressaltar que, para a prtica da improvisao necessrio, por parte dos msicos
que dela participam, um estado de prontido auditiva, visual, ttil e sensorial que diferente
daquele exigido para a prtica da interpretao ou da composio. Este estado de prontido
exige uma espcie de engajamento corporal integral. A realizao efetiva da improvisao
depende, em certa medida, desta preparao especfica (COSTA, 2003, p.27).
Esse estado de prontido necessrio para a improvisao implica numa srie de procedimentos
para desenvolv-lo. O aperfeioamento desta atividade se produz em diferentes estgios e a sua efetividade
consegue-se atravs de um reajuste constante (feedback) a partir da sua prtica continuada. A sua eficincia
requer a sistematizao do seu emprego, desenvolvendo uma metodologia aplicando-a como tcnica
pedaggica. (Gainza 2007)
Em termos gerais, possvel afirmar, portanto que, o que caracteriza a improvisao o seu
carter interativo e dinmico em tempo real, que favorece o emprego de inmeras possibilidades musicais na
sua utilizao em mltiplos contextos. Um carter que envolve processos diversos nos quais constantemente se
estabelecem mltiplas relaes importantes para a formao musical. Em seu contexto geral, na Atualidade, a
improvisao musical uma corrente ligada ao construtivismo, que encontra correspondncia no pensamento
epistemolgico da teoria da autopoiese, que respeita as particularidades do humano, num ambiente democrtico,
ldico e flexvel. (Alonso 2008)
A improvisao inserida no pensamento autopoietico desenvolve a autonomia expressiva,
a subjetividade, a criatividade, e a experincia, permitindo conscientizar ao sujeito sobre as suas prprias
potencialidades, sendo protagonista e feitor da prpria formao.
A improvisao reafirma o carter singular do fazer musical; uma singularidade que se justape
com contedo, coerncia. acontecimento que se atualiza pela nfase no sentido da audio, pela transformao
no modo de se relacionar com o sonoro, com o universo de sons e silncios. (Brito 2010).

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A improvisao inserida no processo de formao da Escuta.
A formao perceptiva, durante muito tempo se inseriu numa mentalidade que visou principalmente
conservao e aquisio de um conhecimento musical pr-estabelecido. A utilizao de um nico e
inquestionvel sistema de referncia, igualmente influiu na formao da percepo, estando condicionada a
ela. Costa (2001) critica esta abordagem, que ainda prevalece em mltiplos ambientes. Segundo ele:
A percepo perseguida, assim, como o desenvolvimento de uma habilidade apurada para

apreender da maneira mais detalhada possvel, objetos ou fenmenos musicais estticos,
sintticos e representativos de um repertrio histrico cristalizado (geralmente limitado ao
campo da msica ocidental europia dentro do seu perodo da chamada prtica comum
circunscrita, portanto ao sistema tonal em seu momento de maior coeso - que vai do perodo
Barroco ao Romantismo. Na realidade uma perspectiva romntica que se perpetua nestas
prticas educativas) e o uso (leitura e escrita) de uma forma de notao especfica deste mesmo
perodo. (COSTA, 2001, p 1)
Costa considera que o tipo de procedimento parece ignorar a natureza dinmica do repertrio,
um fenmeno em constante expanso que est em contato com o contexto complexo e amplo que envolve
msicos, pblico etc. O repertrio considerado como um produto de uma linguagem em ao que se constri
na prtica e na vivncia com o fazer musical. No se trata de propor que se ignorem os perodos da historia da
msica, nem os seus prprios sistemas, mas, est em deixar de us-los como nica e permanente referncia
para o desenvolvimento da percepo.
Franois Delalande, pesquisador francs, em uma entrevista apresentada no livro La msica es
un juego de nios (1995) trata a mesma questo, argumentando sobre o que a educao tradicional provoca na
atitude perceptiva de quem aprende por meio dela:
O que mais me parece entediante numa educao tonal do ouvido da criana que quanto mais
se treina a tonalidade e quanto mais inteligente e eficazmente se faz, maiores so as dificuldades
das crianas no momento de ouvir msicas extra-europeias e msicas contemporneas. Ao
mesmo tempo em que se familiarizam com um campo, se constroem barreiras difceis de
quebr-las. O resultado uma atitude de rejeio: faa ouvir msica do Xenakis ou trompas
tibetanas a uma criana ou inclusive a um adulto que recebeu uma formao tradicional, sua
resposta sempre a mesma: Isso no msica. (Delalande, 1995, p.8)
Segundo Delalande, o objetivo da formao musical, principalmente da criana, form-las

em tudo o que pode preceder aos conhecimentos tcnicos, afirmando que existe uma srie de atitudes que
intervm na msica, e um denominador em todas as suas prticas, sendo msicas europias, extra- europias
ou contemporneas.
Pierre Schaeffer (1910 -1995), compositor francs, no capitulo preliminar do seu Tratado dos
Objetos Musicais (1993), expe um dos trs fatos relacionados com a situao da msica na segunda metade
do sc.XX, que trata dos vestgios das civilizaes e de geografias musicais. Neste fato argumenta uma
crtica sobre as posturas da Etnologia e da Musicologia em relao s culturas extra-europias e primitivas.
Ele afirma que a primeira ateve-se ao seu prprio objeto de estudo mais do que ao fenmeno musical,
e a segunda, os prprios dispositivos cientficos no davam conta para decifrar essas outras linguagens.
(Schaeffer 1993)

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Desta forma, o autor constatou que os musiclogos, confiantes no prprio sistema, reduziram as
linguagens primitivas e exticas s noes, aos paradigmas e aos princpios da msica ocidental. Como uma
postura antagnica, ressalta a relevncia das pretenses dos msicos e compositores de msica concreta:
E no causa surpresa alguma que a necessidade de um retorno s fontes autnticas tenha sido
precisamente afirmada pelos msicos mais modernistas, - os da msica concreta em particular-,
que se viram obrigados por sua prpria experincia, a por seriamente em dvida o valor
universal daquele mesmo sistema. (Schaeffer 1993, p.30)
Schaeffer reafirma essa necessidade de retornar s origens sonoras. Um dos pontos a serem
ressaltados no que se refere escuta, no momento em que no 9 capitulo do tratado discorre sobre o que ele
denomina escuta reduzida.
Costa (2003) explica que por escuta reduzida entende-se uma escuta que busca escapar de uma
inteno de compreender significados, assim como de uma identificao de causas instrumentais. Trata-se
da atitude inicial em que percebemos o som por ele mesmo, que Costa considera uma condio importante e
necessria pelo fato de que pode facilitar a incorporao de novas habilidades para improvisar.
A escuta reduzida seria como a escuta do beb ou da criana que traz um ouvido ainda
descondicionado, apesar de ainda inbil. A questo da habilidade se coloca s vezes como
um empecilho para a livre improvisao, pois o preo de ser hbil num determinado sistema
(territorializado) e, por isso, capaz de reconhecer os seus traos pertinentes ser praticamente
surdo quilo que no lhe pertinente. (Costa 2003, p 50)
Consideraes gerais da pesquisa em andamento.
A conscientizao de conceitos musicais, aliados transformao da prtica musical, em sua

generalidade, ser considerada no decorrer desta pesquisa, com foco especial na integrao entre escuta e
gesto, que pode se fortalecer por meio do jogo da improvisao no contexto pedaggico.
Apoiando-se nas experincias com a improvisao, as atividades e os contedos tericos e
prticos sero abordados reflexivamente, estabelecendo anlises qualitativas acerca das condutas musicais em
seus processos de transformao. Sero descritos e comparados os diversos processos de desenvolvimento,
com vias a destacar a singularidade prpria a cada grupo participante e trabalho, bem como, para que os
procedimentos mais relevantes possam ser sugeridos.
Notas
1
FEEDBACK o termo traduzido como realimentao que trata de um processo que est relacionado com a capacidade de
escuta, de processar a informao e ter uma resposta inteligvel e adequada informao adquirida.
2
AUTOPOIESE: Neologismo proposto na dcada de 70, pelos bilogos Humberto Maturana e Francisco Varela para designar
a capacidade dosseres vivos de produzirem a si prprios. De origem biolgica, foi empregado inicialmente para designar
os elementos e a estrutura caractersticos de um sistema vivo,um sistema como sistema autnomo que est em constante,
auto-regulao mantendo as interaes com o meio. O conceitofoi rapidamente difundido e comeou a ser empregado em
outras reas do conhecimento, tendo aplicaes de carter interdisciplinar. A teoria autopoitica aplicado aos sistemas
sociais representou uma revoluona epistemologia.
3
Titulo original do livro La msica es un juego de nios: La musique est un jeu dnfants. DELALANDE,F. Paris:ditions
Buchet/Chastel,1984.

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Referncias:
ALONSO, Chefa. Improvisacin Libre: La composicin en Movimiento. Baiona- Espaa: Editorial Dos
Acordes, 2008.
BRITO, Teca Alencar de. Msica na Educao Infantil: propostas para a formao
integral da criana. So Paulo: Editora Peirpolis, 2003.
2003. 201f. Doutorado em Comunicao e Semitica. Pontifcia Universidade Catlica (PUC).
CASPURRO, Helena. A Improvisao como processo de significao: Uma abordagem com base na Teoria
de Aprendizagem Musical de Edwin Gordon. In: Revista da APEM: Revista da Associao Portuguesa de
Educao Musical, (103), 1999.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. Educao e pensamento musical: a improvisao inserida no processo de
configurao do pensamento musical atravs de uma cognio criativa. In: X ENCONTRO DA ASSOCIAO
BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 2001, Uberlndia. Anais...Uberlndia: ABEM, 2001
DELALANDE, Franois, La msica es un juego de nios. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1995.
GAINZA, Violeta Hemsy. La improvisacin musical. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.E.C., 2007.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos Objetos Musicais: ensaio interdisciplinar. Trad.Ivo Martinazo. Braslia:
Editora Universidade de Braslia, 1993.
SWANWICK, Keith.A Basis for Music Education.Berkshire: NFER-NELSON, 1979.

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HARMONIA E CONTRAPONTO NA UNIVERSIDADE: PRODUO OU

REPRODUO?
Rogrio Luiz Moraes Costa (USP)

rogercos@usp.br
Paulo de Tarso C. Cambraia Salles (USP)

ptsalles@usp.br
Resumo: O objetivo deste artigo , a partir da filosofia de Gilles Deleuze, questionar as abordagens eminentemente
conservadoras e tecnicistas utilizadas para o estudo de harmonia e contraponto. Acreditamos que na universidade possvel
abordar estes dois temas de um ponto de vista criativo, enquanto formas de pensamento musical e no enquanto um conjunto
de tcnicas cristalizadas. Nesta perspectiva, estas duas disciplinas passam a tratar de aspectos complementares da criao
musical captados, tanto atravs da anlise de um amplo repertrio quanto da prtica composicional.
Palavras-chave: Gilles Deleuze, harmonia musical, contraponto, educao musical.
Harmony and counterpoint at the University: production or reproduction?
Abstract: The aim of this paper, based on the philosophy of Gilles Deleuze, is to question the highly conservative approaches
used to study harmony and counterpoint. We believe that the university can address these two issues from a creative standpoint,
as a form of musical thought and not as a set of crystallized techniques. In this perspective, these two disciplines are to address
complementary aspects of music creation captured, both by analyzing a wide repertoire and through compositional practice.
Keywords: Gilles Deleuze, music harmony, counterpoint, music education.
1- Introduo
A msica assim como toda a arte pensada enquanto lugar de manifestao da potncia criativa
e coletiva do homem a partir de agenciamentos territoriais dinmicos, se encontra em constante transformao.
Quando ela se atualiza em obras de arte em determinados contextos territoriais, surge a tendncia de se
estabelecer, a partir destas manifestaes concretas, sistemas, teorias e pedagogias. Surgem ento as escolas,
os estilos, as hierarquias, os julgamentos e as regulamentaes. Constituem-se, assim, verdadeiras rguas
com as quais possvel medir a qualidade das obras. Mas isto se d sempre a partir de algum ponto de
vista hegemnico ou, como diria o filsofo francs Gilles Deleuze, a partir de um modo maior. Obviamente,
h que se levar em conta os aspectos tcnicos sempre contextuais que fazem parte de qualquer prtica
artstica. Mrio de Andrade tratou deste assunto no seu texto O artista e o arteso (ANDRADE, 2006). Para
ele, o artesanato aquilo que pode ser ensinado e a arte aquilo que inventado, que no existia antes e que
singular. Gilles Deleuze trabalha com dois conceitos complementares pensamento mecnico e maqunico
que se assemelham a estas duas categorias. Para ele o pensamento mecnico d conta dos aspectos tcnicos e
ensinveis. Neste tipo de pensamento h o certo e o errado, h frmulas e modelos, regras e excees. Num
mecanismo, se uma pea apresenta um problema, ela pode ser substituda por outra sem prejuzo para o seu
funcionamento.1 J, no pensamento maqunico que para Deleuze o territrio prprio da arte no h certo
ou errado, regras, modelos ou frmulas. O que h o inesperado, o inusitado, a inveno do novo, do singular.
Na arte, dentro desta perspectiva, h um acoplamento de desejos (do artista) e foras (dos materiais) e produz-
se um funcionamento. A obra de arte simplesmente funciona.

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As categorias de virtual e atual tambm podem ser teis para pensar estes aspectos. Os estudos
tcnicos estariam no mbito do atual, uma vez que servem para dominar ou compreender uma prtica
sedimentada e estabilizada. E a criao musical estaria no mbito do virtual, do que ainda no foi feito.
Por outro lado, toda virtualidade dialoga com o real, que nada mais que uma manifestao atualizada do
virtual. Segundo Deleuze, na arte h sempre um risco de que as exigncias tcnicas atuais se cristalizem,
criando um modo maior que impede o surgimento do virtual. Ou dito de outra forma, h sempre o risco de
que o mecnico impea o surgimento do maqunico. Neste caso no haveria produo, mas s reproduo;
no haveria conhecimento, mas s reconhecimento; e no haveria o presente, mas s a reificao do passado.
Para Deleuze, a resposta para superar este impasse est naquilo que ele chama de nvel molecular. Neste
nvel, o artista supera o nvel das manifestaes territorializadas e procura o que comum a elas: as foras,
as energias. De uma maneira mais concreta, no caso da msica estaramos partindo do som e de sua histria
energtica, e mais especificamente no caso da harmonia e do contraponto, daquilo que diz respeito escuta das
simultaneidades (verticais e horizontais). Desta forma, o estudo da harmonia e do contraponto impulsionaria
uma atitude vital produtiva.
2- Msica na universidade
Acreditamos que o estudo da msica na universidade deva ser substancialmente diferente

daquele oferecido pelas escolas tcnicas. Ainda que hoje muitas destas escolas no se pautem por pedagogias
conservadoras, nelas o que se almeja a formao de instrumentistas atravs do ensino de tcnicas e
habilidades. Estas tcnicas esto necessariamente ligadas a idiomas musicais especficos (territrios). nestas
escolas que se aprendem os mecanismos, o artesanato e as tcnicas. A nfase portanto, criar condies
para os estudantes se inserirem num territrio de forma adequada (se territorializarem), principalmente
atravs da prtica instrumental. E o objetivo das disciplinas tericas (harmonia e contraponto) nestas escolas
complementar esta insero. nestas escolas que os estudantes delineiam seus rostos no contexto de um
territrio. Esta uma etapa necessria, pois
o buraco negro da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas

submisses, de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que devemos nos debater...
somente no interior do rosto, do fundo do buraco negro e em seu muro branco que os traos de
rostidade podero ser liberados (DELEUZE, 1996: 59).
Apesar da complexidade dos conceitos criados por Deleuze, possvel entender que os limites
do territrio (idiomas musicais especficos em que cada um se encontra) e do rosto (biografia musical de
cada um, inserida em determinados contextos territoriais) so inevitveis e que o ato artstico diz respeito
exatamente a esta tentativa de extrapolar estes limites, penetrando no mbito molecular, desterritorializando
e desrostificando.
A universidade seria uma outra etapa no estudo da msica. Afirmar que na universidade se almeja
uma formao mais crtica diz muito pouco sobre esta etapa. Nela o objetivo criar uma perspectiva mais
abrangente sobre a msica (tanto inter-territorial como intra-territorial) a partir da qual se possa perceber e
vivenciar seus nveis mais profundos. Ou seja, aquilo que est presente em todos os territrios. Esta abordagem

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possibilita entre outras coisas entender o funcionamento dos vrios territrios numa perspectiva estilstica
histrica e/ou geogrfica, transitar entre territrios (gneros popular e erudito) e, sobretudo penetrar na
dimenso mais dinmica e fundamental do pensamento musical: seus materiais, suas intensidades, energias e
foras moleculares2. a partir da que o mbito do artesanato se explicita enquanto manifestao cristalizada
da arte. s depois disto que possvel desrostificar e desterritorializar. Citando Paul Klee: Em sua
configurao atual, esse mundo no o nico mundo possvel [...] a aparncia deste mundo j foi outra, e ainda
vai ser diferente (KLEE, 2001: 64, 65).
3- Harmonia e contraponto na universidade
Ento concretamente, no mbito da universidade, para que serve o ensino de harmonia e

contraponto? A perspectiva histrica e analtica de estudo do repertrio , obviamente, vlida e interessante
para todos os que esto envolvidos na prtica musical. O problema surge quando estas disciplinas se tornam
um repositrio de regras e tcnicas cristalizadas: modos maiores hegemnicos, artesanato transformado em
arte. Por mais que o professor consiga chamar a ateno dos alunos para os aspectos provisrios das teorias
e, sobretudo da pedagogia, difcil estabelecer uma prtica alternativa em que estas disciplinas se tornem
temas de estudo, perspectivas de escuta, modos de composio e de pensamento musical. Mas, na nossa
opinio assim que deveria ser: harmonia enquanto estudo de aspectos verticais, de materiais frequenciais
e, de um ponto de vista mais amplo, estudo das simultaneidades. Contraponto enquanto estudo dos aspectos
horizontais (lineares) examinados no contexto de diferentes texturas. No final das contas, tambm estudo das
simultaneidades.
Nos parece que a noo de contraponto enquanto organizao da dimenso horizontal, a
harmonia enquanto organizao da dimenso vertical e as duas em estreita colaborao e interdependncia,
estabelecendo uma ideia de multidirecionalidade continuam sendo conceitos teis equivalentes a foras
moleculares importantes e capazes de captar foras no sonoras. A noo de textura enquanto algo mais
abrangente, enquanto forma de articulao entre os nveis horizontais e verticais da msica tambm pode
contribuir para atualizar e recontextualizar o sentido destas duas disciplinas.
Podemos ento afirmar que se a disciplina de harmonia se refere apenas harmonia do sistema
tonal (um territrio), ela no interessa a um curso universitrio (j que algo que pode ser aprendido nos
livros e nos cursos tcnicos preparatrios). Mas, se pensada enquanto uma investigao mais abrangente e
especulativa sobre as foras que tornam possvel o ato produtivo de tornar sonoro o que no sonoro3, voltada
para a msica do presente, ento ela deve permanecer. O mesmo pode ser dito do contraponto. Vale aqui citar
do livro de Olivier Alain, o seguinte trecho:
Para ensinar alguma coisa necessrio estabelecer um cdigo provisoriamente definitivo do

permitido e do proibido e isto particularmente arbitrrio em uma arte cujos frutos sucessivos
constituem um catlogo de inovaes e heresias fecundas...compreender a histria da harmonia
tentar encontrar as diferentes etapas da audio no ocidente. constatar a relatividade da
linguagem sonoras, mas tambm as possibilidade indefinidas da audio. (ALAIN, 1965: 5,6).

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Como j foi assinalado anteriormente, tanto a harmonia quanto o contraponto podem ser pensados
tambm enquanto ferramentas de anlise. Argumenta-se que o estudante de Canto ou Instrumento, por
exemplo, no precisaria de um enfoque composicional nesse campo de estudo, mas que estas ferramentas lhe
serviriam para compreender o repertrio cannico j estabelecido.
Ainda assim, pode-se pensar como estruturado um curso com essa perspectiva. Em que pode
ajudar a realizao de inmeros exerccios de encadeamento e baixo-cifrado? Por que a predominncia de
uma concepo esttica dos fenmenos harmnicos, tendo como base a descrio do campo harmnico,
funes e relaes tonais se j plenamente possvel pensar em termos dinmicos, em desdobramentos ao
longo do tempo? Nestas concepes, estticas e afastadas do fenmeno sonoro e musical propriamente dito,
as tcnicas e o artesanato se descolam de sua original integrao. O artesanato se sobrepe arte e a subjuga.
O mecanismo se sobrepe mquina e no h mais produo, somente reproduo (de modelos, frmulas e
prescries).
4- Algumas propostas a partir da situao atual
Mesmo se, devido s falhas na formao musical bsica no Brasil, devemos num primeiro
momento nos ater s questes tcnicas, podemos fazer algumas sugestes, como forma de gerar um debate
inicial em torno do ensino das matrias tericas na universidade. O que seria essencial no estudo da harmonia?
Temos inicialmente os rudimentos concernentes formao, duplicao e distribuio das vozes nas trades,
conduo de vozes, tratamento das dissonncias, peculiaridades do modo menor, etc. Esses so tpicos que
idealmente seriam tratados em estgios anteriores ao curso de Graduao e Licenciatura, mas como no
temos um sistema de ensino musical no pas, acaba sendo necessrio ocupar pelo menos um semestre com
essa reviso.
O que vem depois crucial, pois no se trata apenas de polir e sofisticar os conhecimentos
fundamentais, recheando os alunos com exerccios para controlar quintas e oitavas paralelas. Para um
conhecimento histrico, tcnico e analtico seria importante oferecer noes de construo meldica,
harmonizao de melodias, reharmonizao, relao entre forma e harmonia, aspectos retricos na msica do
sculo XVIII, entre outros assuntos.
Mas ainda assim, importantssimo dar espao para uma compreenso mais abrangente das
potencialidades musicais em relao s simultaneidades, despertando a curiosidade do aluno para outros
fazeres musicais distintos das conhecidas relaes tonais ou das prticas da msica de concerto europia
dos sculos XVIII e XIX. Essas possveis vises alternativas na verdade constituem parte substancial das
prticas musicais institudas desde o sculo XX. Por que no estudar os aspectos envolvidos no contraponto
do choro? Ou a realizao de um walking bass? Ou a micropolifonia de Ligeti? Ou as fugas de Bartk, Villa-
Lobos e Shostakovich? E o que dizer do pensamento composicional que, aps o advento da msica concreta
e eletrnica em meados do sculo XX, extrapola a ideia de nota e parte da ideia mais primordial de som. Este
o caso de compositores como Scelci, Grisey, Lachenmman e de toda a produo eletroacstica. Um exame
assim, mais abrangente do repertrio pode num primeiro momento levar os alunos a questionar suas certezas
e num segundo momento, fazer com que eles compreendam a msica enquanto manifestao da diferena, da
potncia criadora humana.

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5- Consideraes finais
Cremos que o enrijecimento do currculo das matrias tericas em torno de um repertrio

cannico estabelecido ao final do sculo XIX e a nfase em aspectos prescritivos, estticos, normativos
precisa urgentemente ser revisto, sob pena de ainda tratarmos Pierrot Lunaire e Le Sacre du Printemps,
obras praticamente centenrias, como exemplos de msica contempornea para os alunos durante
o curso de Graduao e ignorarmos a msica de Pixinguinha, Egberto Gismonti e Miles Davis, tratadas
como insignificantes para o estudo das relaes de simultaneidade sonora. Isto sem mencionar o fato de
reforamos para os alunos a impresso de que toda msica j foi feita e que a tarefa do msico se reduz a
entender para reproduzir. Nossa proposta, num enfoque ao mesmo tempo composicional e analtico, que estas
disciplinas sejam tratadas como campos para a construo do conhecimento, organizadas por temas amplos
e abrangentes tais como: direcionalidade, linearidade, verticalidade, horizontalidade, textura, materiais,
camadas, harmonicidade, blocos, objetos, velocidades, densidades. Os prprios conceitos vo se desdobrando
em consequncia dos processos de anlise e de criao. A msica concebida como um campo aberto, em
processo constante de inveno e os sistemas que eventualmente se estabilizam em determinados territrios
(histricos/geogrficos) so percebidos como estados provisoriamente definitivos de um fluxo molecular
invisvel que percorre todos os territrios: mecanismos resultantes de aes maqunicas.
Notas
1
Como exemplo desta perspectiva, num exerccio de encadeamento um acorde de dominante pode ser substitudo por outro (por
exemplo, pelo vii grau), a tnica pode ser substituda pela tnica relativa. J numa obra musical real, se se substitui um acorde por
outro, tem-se outra msica.
2
Para Deleuze, a msica ps-romntica se caracteriza pela superao, tanto da relao matrias-formas, prpria do classicismo
(que consolida o territrio), quanto da ideia de desenvolvimento contnuo da forma e de variao contnua da matria, prpria do
romantismo (que expande o territrio). Para ele, agora o essencial no est nas formas e nas matrias, mas nas foras, nas densi-
dades, nas intensidades..o problema no mais de um comeo...se tornou um problema de consistncia ou de consolidao: como
consolidar um material, torn-lo consistente, para que ele possa captar as foras no sonoras...A msica moleculariza a matria
sonora, mas torna-se assim capaz de captar foras no sonoras como a Durao, a Intensidade. (Deleuze, Guattari, 1997, p.158,
159)
3
Citando Paul Klee: As obras de arte...tornam visvel o que vislumbrado em segredo (Klee, 2001, p. 66).
Referncias
ALAIN, Olivier, LHarmonie, Paris, Presses Universitaires de France, 1965
ANDRADE, Mrio, Baile das quatro artes, So Paulo: VillaRica Editora, 2006.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Vol. 3. So Paulo: Editora 34, 1996.
KLEE, Paul, Sobre a arte moderna e outros ensaios.Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2001.

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EDUCAO A DISTNCIA: DIVERSIDADE DE CAMPO DE FORMAO

PEDAGGICO-MUSICAL
Simone Braga (UFBA)

moninhabraga@gmail.com
Resumo: A aprovao da Lei n. 11.769/2008, estimula questionamentos e debates da formao docente e dos procedimentos
metodolgicos a serem adotados. Neste contexto, a formao pedaggico-musical desenvolvida a distncia, apresenta-se
como mais uma opo no campo de formao na atualidade. Contudo, faz-se necessrio a realizao de pesquisas para a
sua potencializao, a exemplo desta investigao, em fase inicial, que tem por objetivo analisar o desenvolvimento das
disciplinas dos cursos de Licenciatura em Msica a distncia que utilizam a voz cantada.
Palavras-chave: educao a distncia, formao pedaggico-musical, voz cantada.
Distance education: diversity of training camp-musical pedagogical
Summary: Approval of Law 11.769/2008, encourages questions and discussions of teacher training, and methodological
procedures to be adopted. In this context, the pedagogical training and musical developed at a distance, appears as one option
in the field of training today. However, it is necessary to conduct research for their empowerment, like the present research,
in the initial phase, which aims to examine the development of the disciplines of Music Degree courses at a distance using
the singing voice.
Keywords: distance education, training, teaching music, singing.
1. Introduo
A aprovao da Lei n. 11.769/2008, que estabelece a obrigatoriedade da msica como contedo

na educao bsica, estimula questionamentos e debates acerca da formao docente e os procedimentos
metodolgicos a serem adotados para a atuao neste espao em consonncia com a diversidade ps-moderna.
As questes que implicam na efetivao do ensino musical na educao bsica, dizem respeito formao
docente, prticas adotadas e a elaborao de propostas de ensino (seleo de contedos, repertrio, recursos
disponveis, sistema de avaliao, entre outros).
A formao docente torna-se uma das questes centrais em virtude a poucas ofertas de cursos de
licenciatura, sobretudo, nas cidades distantes dos grandes centros urbanos, para a demanda e a adequao a
realidade das escolas brasileiras. Neste sentido, o surgimento de cursos de licenciatura em msica ofertados
na modalidade educacional a distncia torna-se uma possvel estratgia para contribuir com a formao de
professores de msica residentes em regies distantes dos grandes centros e atender a demanda da oferta
do ensino musical na educao bsica, alm de se apresentar como um campo de formao diversificado.
Todavia, a proposta dos cursos deve oportunizar vivncias musicais em consonncia com as caractersticas
heterognicas das escolas, que vo desde a estrutura fsica falta de recursos. Neste contexto, o uso do corpo,
sobretudo, da voz cantada, uma ferramenta valiosa para a prtica musical nas escolas, principal objeto de
investigao desta pesquisa.
O presente artigo se prope a apresentar esta pesquisa em fase inicial, a ser desenvolvida no
Doutorado em Educao Musical no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal da Bahia, que tem
como objetivo analisar o desenvolvimento das disciplinas dos cursos de Licenciatura em Msica a distncia
que utilizam a voz cantada, para responder a seguinte questo-problema: quais as orientaes desenvolvidas
nos cursos de licenciaturas em msica a distncia para a utilizao didtica da voz cantada na educao bsica?

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2. Reviso bibliogrfica
Em termos financeiros e administrativos, a voz cantada uma ferramenta imediata e simples,

por ser um instrumento que todos os seres humanos possuem. Fato destacado por Kodly (1974, p. 201), ao
considerar a voz cantada como o melhor instrumento de ensino porque acessvel a todos: uma verdade
longamente aceita o fato de o canto ser o melhor incio para a educao musical. A sua utilizao torna-se
vivel para a realidade educacional brasileira, no apenas em funo ao custo financeiro, mas tambm em
funo aos seus benefcios pedaggicos musicais: O ensino e a prtica do canto orfenico nas escolas impe-
se como uma soluo lgica (Villa-Lobos, 1946, p. 504).
Em relao aos aspectos pedaggicos musicais, o educador Willems (1968, p.28), considera a
utilizao da voz atravs do canto o melhor veculo para a vivncia musical, pois rene de forma sinttica
melodia, ritmo e harmonia, ao favorecer a audio interior, defendida em sua metodologia: [...] ao cantar
que o aluno descobre, como por encanto, o sentido de uma pea, e, pelo meio, o andamento real, o fraseado
e os diferentes matizes aggicos, dinmicos ou plsticos. Enquanto que Schimiti (2003, p.15), destaca as
possibilidades do desenvolvimento de parmetros musicais:
O corpo o instrumento mais perfeito para a experimentao musical, talvez o meio mais rico
para se explorar um aspecto essencial da formao de todo o msico: a audio interior. Dessa
forma, o canto ocupa lugar de destaque no processo educacional (de educao musical) ao
oferecer possibilidades concretas de manifestao de parmetros tais como altura, intensidade,
ritmo, senso harmnico, aspectos de aggica e contrastes, de forma natural. Como j expressa
Yehudi Menuhin, grande msico violinista, a msica encontra sua expresso natural na voz.
Tais consideraes reforam a voz como um instrumento que promove a experincia direta com
os elementos da msica: [...] Podemos fazer msica de muitas formas, mas em nenhuma delas se participa to
ativamente do fazer musical, nenhuma forma to eficaz quanto ao ato de cantar (SCHIMITI, 2003, p. 15).
Quando aplicada coletivamente torna-se uma excelente alternativa oferecida prtica musical, principalmente
para a faixa etria infanto-juvenil. Alm de oportunizar a expanso da criatividade e da auto-expresso, o
fazer musical em grupo promove o respeito ao prximo e a socializao. Para a sua utilizao necessrio
o desenvolvimento de habilidades e competncias especficas atravs das propostas dos cursos de formao.
Contudo, como desenvolver tais requisitos em cursos de licenciatura a distncia? Como promover atividades
prticas individuais e coletivas que explorem os parmetros e elementos musicais bsicos por meio da voz
cantada e que atendam as caractersticas da modalidade educacional?
Em relao a prtica musical, Tourinho e Braga (2006), destacam a necessidade de discutir a
EAD em msica por razes intrnsecas ao aprendizado prtico, diferente das disciplinas que esto construdas
basicamente com textos e exemplos sonoros. Os autores chamam a ateno para trs desafios: 1) a quebra de
paradigmas para o ensino de instrumento de forma no presencial 2) a estrutura dos cursos onde membros da
equipe esto distantes espacialmente professor-autor, professores-tutores, supervisor e tutores presencias; 3)
a conexo de internet (maioria das cidades do interior dos estados aonde residem os estudantes tem problemas
de instabilidade e lentido).
Tais desafios apontam para a importncia de se estudar e elaborar novas metodologias: A
aprendizagem musical, porm, em essncia semelhante em qualquer ambiente, necessitando de mudanas e

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adaptaes metodolgicas e tecnolgicas de acordo com o contexto, com distintas possibilidades e necessidades
de interao (CUERVO, 2010, p. 414). E a considerao dos recursos tecnolgicos muitas vezes pouco utilizados
no ensino musical presencial: [...] entendo que a Educao Musical, mediada pela EaD, possui peculiaridades
que talvez permitam maior conhecimento e necessidade de interao com recursos tecnolgicos muitas vezes
desprezados no ensino presencial (CUERVO, 2010, p. 414). Todavia, imprescindvel a investigao de
metodologias, materiais didticos, propostas de disciplinas e recursos disponveis para garantir a eficcia desta
forma diferenciada de ensino, sobretudo, em relao ao desenvolvimento de habilidades prticas musicais
como a execuo com a voz cantada.
Razo pela qual, o presente projeto tem o propsito de realizar esta investigao tendo como base
uma fundamentao terica aglutinada em quatro subtemticas: 1) Formao docente musical (AMATO, 2009;
FIGUEIREDO, 2010; FUKS, 2007; JARDIM, 2009; FERNANDES, 2004; QUEIROZ e MARINHO, 2009;
OLIVEIRA, 2007); 2) Prtica vocal como ferramenta para o ensino musical na educao bsica (AMATO,
2007; LAKSCHEVITZ, 2006; NUNES, 2002; SCHIMITI, 2003); 3) Educao a Distncia (BARROS, 2006;
BELLONI, 2008; BRANT, 2008; FORMIGA, 2009; LIMA, 2009; MORAN, 2009; MOORE, 1998; ROSSIT
e SANTIAGO, 2009); 4) Educao a Distncia em Msica (BRAGA e RIBEIRO, 2008; CUERVO, 2010;
GOHN, 2007; NARITA, 2009; TOURINHO, 2009; WESTERMANN, 2009).
3. Metodologia
Para a realizao desta pesquisa, sero contactadas as Universidades Pblicas que oferecem a
Licenciatura em Msica a distncia para investigar a matriz curricular para a identificao das disciplinas
que abordem a voz cantada. Contudo, sero selecionadas apenas as disciplinas que, alm da abordagem vocal,
ofeream orientaes didticas para a sua utilizao no contexto escolar.
A partir desta amostra, ser realizada uma anlise detalhada do universo desta pesquisa, a partir
do acesso concedido ao Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA): as disciplinas que abordem a voz cantada,
ao verificar o seu desenvolvimento e as implicaes nas habilidades musicais desenvolvidas, os contedos,
as atividades, os materiais didticos, os recursos disponveis, as metodologias e as estratgias de ensino, bem
como as orientaes didticas oferecidas e a sua adequao a modalidade educacional a distncia.
Em se tratando de uma pesquisa que ter como campo de investigao o AVA e a funo do
pesquisador como observador, ser adotado o estudo de caso. Segundo Yin (2005), o estudo de caso um dos
tipos de pesquisa qualitativa que vm ganhando crescente aceitao na rea da educao. Possivelmente, esta
aceitao em funo a caractersticas desta modalidade de pesquisa destacadas por Bogdan e Biklen (1982),
como a maior preocupao com o processo do que com o produto, tendo o ambiente natural como fonte direta
de dados, onde o pesquisador o principal instrumento ao focalizar o significado que as pessoas do s coisas
e sua vida. Em geral, se constitue na estratgia preferida quando o como e/ou o por que so as perguntas
centrais.
Para coletar os dados necessrios para responder questo problema, sero adotados instrumentos
que permitam maior clareza e, consequentemente, confiabilidade nos resultados finais por meio da triangulao
dos dados analisados. De acordo com Hoppen et al (1997), a seleo dos instrumentos para a coleta dos
dados de uma pesquisa qualitativa dever ser rigorosa para que se possa ler a realidade. Na viso desses

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autores, nas Cincias Sociais, essa busca ainda mais crtica, em razo dos fenmenos investigados estarem
relacionados s percepes e comportamento dos indivduos (RIBAS et al., 2008). Desta forma, sero
utilizados observao direta, registro das atividades observadas, dirio de campo, aplicao de questionrio
e entrevista.
4. Resultados esperados
Em se tratando de uma pesquisa em fase inicial, no h dados conclusivos. Todavia, a partir de

sua realizao, espera-se contribuir com possveis respostas para duas das questes centrais da reintroduo
da msica nas escolas que a elaborao de propostas para o seu ensino e a formao pedaggica musical.
Observar, analisar e descrever as vivncias musicais realizadas na modalidade a distncia poder oportunizar
referncias para a atuao do professor em sala de aula e trazer a tona os seguintes resultados: 1) anlise da
matriz curricular dos cursos de licenciatura em msica a distncia; 2) contribuir com a modalidade edcacional
a distncia; 3) contribuir com os componentes curriculares que abordam a voz cantada; 4) verificar as
possibilidades de orientaes docentes para a utilizao da voz cantada na modalidade.
Referncias:
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BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 18., Anais....Londrina: ABEM, out. 2009. 1 CD-ROM.
NARITA, Flvia Motoyama; AZEVEDO, Maria Cristina de Carvalho C.; GROSSI, Cristina; MONTANDON,
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Bookman, 2005.

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PRIMEIRO DE ABRIL: UM JOGO ENTRE UM JOGO, ENTRE UM JOGO...
Teca Alencar de Brito (USP)

tecadebrito@usp.br
Resumo: A partir do relato de uma experincia que aconteceu em um grupo de musicalizao o qual reunia crianas com
idades entre seis e oito anos de idade, o artigo tece consideraes acerca das relaes das crianas com sons e msicas.
Considerando o jogo musical infantil sob o prisma da singularidade que caracteriza a infncia, cria alianas com alguns
conceitos filosficos propostos pelos filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari, bem como, com proposies do chileno
Humberto Maturana, entre outros tericos.
Palavras-chave: jogo musical, infncia e educao musical, criao musical, Deleuze.
April 1: one game after another...
Abstract: Based on accounts of experiences in music education with a group of children aged between six and eight, this
article considers the relationship of the children with sounds and songs. Considering childrens music games from the singular
perspective that characterizes childhood, it makes use of several philosophical concepts proposed by philosophers Gilles
Deleuze and Flix Guattari, proposals by Chilean Humberto Maturana, as well as other theorists.
Keywords: musical game, childhood and music education, musical creation, Deleuze.
Introduzindo
Era dia primeiro de abril e aquele encontro comeou com o compartilhar de pequenas mentiras
e relatos de casos referentes data. Formamos um grupo de musicalizao do qual participam crianas com
idades entre seis e oito anos, uma estagiria e dois professores. Do jogo da mentira, que divertiu a todos,
emergiu o desejo de criar uma msica para aquele dia especial.
Apenas havamos comeado a pensar em ideias para desenvolver o trabalho, aventando algumas
possibilidades (realizar uma improvisao, inventar uma cano, sonorizar uma historia...) quando Henrique1
cantarolou:
Hoje eu vi um gato pirata no espao
Seu canto, que transitava por um intervalo de tera maior, provocou risos e capturou a todos, por
conta do modo como ele cantava e se expressava corporalmente. O menino, ento, continuou:
Ele era preto (repetindo o mesmo contorno meldico que caracterizou a primeira parte da frase
anterior) que nem um gato preto (frase cantada aps uma pausa breve, que me levou a deduzir que ele pensava
na continuidade do discurso). A soluo encontrada tambm divertiu o grupo, o que talvez justifique sua
continuidade: ele era doido, que nem um gato doido.
Vale lembrar que Henrique participava do grupo h cerca de dois meses e que as experincias
vivenciadas at ento durante as aulas incluam jogos de improvisao e criao, dentre outras atividades. E
naquele momento, ele dera incio a um processo de inveno que envolveu todo o grupo. Inveno movida pelo
acontecimento, e que se atualizava no ato mesmo do acontecer. Caminho que ele trilhou ao andar, lembrando
as palavras do poeta espanhol Antonio Machado.
Utilizo a palavra inveno para demarcar territrios, singularizando o modo intuitivo e espontneo
de criar prprio quela e a outras crianas. Processo de composio que guarda diferenas de complexidade em

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relao a tantos outros processos, as quais podem envolver o prprio conceito de composio, os procedimentos
e os recursos tcnicos utilizados, bem como, as formas de registrar e estabilizar (ou no) o que se criou, dentre
outros pontos. No caso em questo, o menino integrou letra e melodia, de imediato, colocando tais foras em
jogo. E estabilidade do perfil meldico ele contraps variaes na letra, atualizando um campo de repeties
e de diferenas.
O gato de Henrique capturou o grupo, como j sinalizei, favorecendo o emergir de contribuies
movidas, tambm, pelo reconhecimento de que aquele era um trabalho coletivo. Felipe, por exemplo,
transportou para a criao os risos disparados pela historia, repetindo ritmicamente: Ha ha ha, voc acreditou,
ha, ha, ha, na minha historia tola. Concentrando-se nas foras do ritmo, o menino fez circular o ritornelo que
logo se tornou de todos, at que Joo deslocou o movimento, propondo: Primeiro de abril, o gato sorriu. E
com tal frase a inveno se completara.
Passamos ento a uma nova etapa, dedicada realizao vocal do trabalho, fase em que
experimentamos algumas possibilidades (solista e coro; cada parte cantada por um grupo etc). Neste percurso,
emergiram algumas anlises com o intuito de melhorar o texto, de modo que foram sugeridas algumas
mudanas, a saber:
a- deslocar a parte criada por Felipe (ha ha ha...voc acreditou...) para o final, j que, segundo a
anlise de Laura, a mesma fazia referncia brincadeira da mentira e ao prazer de haver enganado algum, ou
seja: relacionava-se com o final do jogo. Todos concordaram;
b- inverter a frase primeiro de abril, o gato sorriu, considerando que seria melhor dizer o gato
sorriu, primeiro de abril, ou seja: primeiro a mentira e depois a referncia ao dia, como costuma ocorrer de
fato..
As sugestes pareceram interessantes e pertinentes, guiadas por critrios que sinalizavam o modo
como aquelas crianas lidavam com as ideias, com os conceitos e formas com as quais trabalhavam. E aps os
ajustes sugeridos, tnhamos, enfim, o texto final:
Hoje eu vi um gato pirata, no espao

Ele era preto, que nem um gato preto
Ele era doido, que nem um gato doido
O gato sorriu, primeiro de abril - bis
Ha, ha, ha, voc acreditou
Ha, ha, ha, na minha historia tola.
Definida essa etapa, passamos etapa de elaborao de um arranjo, comeando pela conversa em
torno das possibilidades: trabalhar apenas com a voz, integrar instrumentos etc. Decidindo que queriam tocar,
alm de cantar, passaram escolha dos instrumentos musicais que seriam utilizados. Bongs, tamborim,
pandeiros, maracas, tringulo, alm de um balafon africano, foram os materiais escolhidos. O balafon, vale
lembrar, havia capturado Lo, uma das crianas, e sempre que possvel eles tocavam juntos, criando uma
espcie de parceria ou quase cumplicidade!
Marcos, um dos professores, entrou no jogo criando uma linha de baixo no violo, que realizava
enquanto as crianas improvisavam ritmicamente, ora tocando junto com as vozes, ora alternando. No final,
Lo seguiu improvisando no balafon e no demorou para que mais uma aliana emergisse: as baquetas que
pareciam caminhar por entre as lminas de madeira telhado do gato convidaram Joo, que deixou, ento,
sua condio de msico e cantor para se tornar gato. Devir-gato primeiro de abril.

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Como afirmaram Gilles Deleuze (1925-1995) e Flix Guattari (1930-1992,
Cantar ou compor, pintar, escrever no tm talvez outro objetivo: desencadear esses devires.
Sobretudo a msica; todo um devir-mulher, um devir-criana atravessam a msica, no s no
nvel das vozes [...], mas no nvel dos temas e dos motivos: o pequeno ritornelo, o rond, as cenas
de infncia e as brincadeiras de criana. A instrumentao, a orquestrao so penetradas de
devires-animais, devires-pssaro primeiro, mas muitos outros ainda. (DELEUZE, GUATTARI,
1997, p.63)
Crianas, msica, educao musical
O relato acima acena para a maneira como as crianas elaboram e reelaboram dinamicamente
a relao com a msica, destacando a singularidade prpria a tais processos. Entender e conferir valor ao
acontecimento musical aos quatro ou aos oito anos, para exemplificar, revela a conscincia e tambm o modo
como se atualiza o jogo de interao com sons e msicas. As vivncias musicais se transformam em complexidade,
sobretudo quando ocorrem planos de formao musical orientada, obviamente. Se caractersticas que marcam
cada etapa do desenvolvimento tendem a padronizar as condutas musicais, necessrio considerar a presena
dos rudos, ou seja, das interferncias que singularizam cada percurso (BRITO, 2007).
O dilogo entre o mundo interno e o externo aponta a congruncia entre distintos tempos: tempo
da criana / tempo da cultura, comportando sculos de um jogo que integra estabilidade e movimento.
Entendendo que a construo do significado da msica por cada sujeito (a reinveno da

msica) se d no jogo com o ambiente (eu-meio-construo de relaes sonoro-musicais), em
processos dinmicos, considero que as crianas reconstroem as ideias de msica em contnua e
permanente transformao.
Sob essa tica, importa investigar as condutas de escuta, de relacionamento com sons e
silncios, de produo de gestos, de repetio e de criao no fluxo da infncia. Escutar o jogo
que se atualiza no relacionamento com o territrio de sons e msicas da cultura, que implica em
constante movimento de estratificar e desestratificar. (BRITO, 2007, p.68)
No caso em questo, o jogo da mentira migrara para o jogo musical. Jogo ideal, repetindo Deleuze
(1997), onde no h ganhadores ou perdedores, e que jogamos pelo prazer de jogar. Jogo da pseudo-inutilidade
que a arte comporta. Jogo da captura, jogo de sensaes, da instaurao de ritornelos que se ocupam dos
contnuos movimentos de criar e desfazer lugares.
As crianas so capturadas por ideias de msica que se tornam territrios que se desterritorializam,
criando, ento, novos territrios....A interao com o ambiente sonoro agrega o contato com produtos musicais
da cultura, estabilizados pela repetio, de maneira que experincias de ordens diversas podem emergir,
dependendo, obviamente, de cada contexto, com a singularidade que lhe inerente. Fazendo msica as
crianas no apenas sonorizam percepes, pensamentos, foras, movimentos..., como tambm reproduzem
os modelos que observam e apreendem, o que fazem vivendo uma espcie de faz-de-conta. (BRITO, 2007).
A convivncia com educadores pode se constituir em experincias compartilhadas de escuta, de
criao, de pesquisa, de pensamento... Isso, se o dilogo com os planos de autoridade no se perder em meio
ao mero controlar; em meio repetio do mesmo, quando se perde o efetivo espao para fazer escutas, trocas
e, enfim, para estar juntos.

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Segundo o neurobilogo chileno Humberto Maturana (1928-), o processo ensinar/aprender

deve desencadear mudanas estruturais, em espaos de convivncia onde alunos e professores so afetados
pelas mais variadas sensaes. Espaos de aprendizagem mtua no qual, pela escuta, pela troca, o professor
apreende, aprende e refaz o percurso do ensinar, indo bem alm da transmisso de informaes e/ou do
desenvolvimento de competncias especficas em uma ou outra rea do conhecimento (MATURANA, 1997).
Discorrendo sobre a formao do espao de convivncia, Maturana recorre a uma metfora
na qual lembra a criana que chega escola pela primeira vez, ainda pequena e que depois de relutar, ou
mesmo choramingar, aceita dar a mo professora que a recebe. Juntas, ento, elas se tornam co-ensinantes,
transformando-se, continuamente, em congruncia. Um professor, para ele, algum que aceita a condio de
ser guia na criao do espao de convivncia inerente educao, espao marcado pela aceitao recproca
que se configura no momento em que surge o professor em relao com seus alunos, produzindo uma dinmica
na qual todos mudam juntos (MATURANA, 1997).
Eu s me comporto como professor quando o aluno pergunta. O resto do tempo eu fao msica
com ele, dizia o msico alemo naturalizado brasileiro Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). Repensando
o papel e a postura do educador, ele propunha que este fosse animador e parceiro, ao invs de mero transmissor
de informaes e conhecimentos. Educador, desse modo, criador de espaos de convivncia e de efetiva troca,
como bem diria Humberto Maturana (1997).
Consideraes finais
Recorri ao relato de uma experincia ocorrida em uma aula com o intuito de apontar para
o pensamento maqunico que move o fazer musical da infncia. Referindo-se ao conceito proposto por
Deleuze, disse Costa
No pensamento maqunico que parece ser, para ns, o territrio da arte e dos perceptos
[..] as peas no tem funo pr-determinada. Na mquina, conforme conceituao delineada
por Deleuze, as peas, as coisas, o conjunto de pontos simplesmente funciona e surge uma
engenhoca. As peas no podem ser substitudas. Os desejos e foras se acoplam e produzem
um agenciamento, um funcionamento. Pode at surgir um mecanismo. Assim, segundo Deleuze,
a mquina maior do que o mecanismo. Ela engloba o mecanismo que uma das suas inmeras
possibilidades de configurao.
A msica, enquanto potncia de acontecimento, uma mquina (Costa, 2003, PP.16-17).
Pretendi apontar, outrossim, para a construo de espaos de convivncia, no ambiente da

educao, regidos por modos de comunicao que abarcam a diversidade da natureza das trocas, em que se
fazem presentes os signos representativos ou intelectuais, mas principalmente os poderosos dispositivos do
afeto (SODR, 2006, p.13).
Espaos de criao, de pesquisa, do acontecimento, do jogo ideal: jogo da arte, jogo da infncia,
jogo do viver.

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Notas
Os nomes citados so fictcios.

1
Referncias:
BRITO, Maria Teresa Alencar de. Por uma educao musical do pensamento: novas estratgias de comunicao.
SP, 2007, 288f. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica, PUC/SP.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. SP, 2003, 176f.
Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica, PUC/SP.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil plats - Capitalismo e Esquizofrenia, vol.4; traduo de Suely
Rolnik So Paulo: Ed.34 (Coleo TRANS), 1997.
MATURANA, Humberto R. A ontologia da realidade. Cristina Magro, Miriam Graciano, Nelson Vaz (org.).
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997.
SODR, Muniz. As estratgias sensveis: afeto, mdia e poltica. Petrpoli, RJ: Vozes, 2006.

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PRTICAS, FORMAS E ESTRATGIAS PARA APRENDER NA OFICINA DE

PFANO DA UNIVERSIDADE DE BRASLIA CATEGORIAS DO PROCESSO
DE APRENDIZAGEM
Valria Levay Lehmann da Silva (UNB)

valerialevaylehmann@gmail.com
Resumo: O presente artigo narra o processo de aprendizagem musical verificado na Oficina de Pfano da Universidade
de Braslia (OP), delineando um esquema sobre formas, prticas e estratgias de aprendizagem e levanta um ponto de
reflexo. Este trabalho foi realizado atravs de recorte da pesquisa de mestrado da autora, concluda em 2010, e que tratou
da aprendizagem do aluno da OP. A proposta de categorizao sobre o processo de aprendizagem surgiu durante a pesquisa,
a partir da reflexo desencadeada pela literatura, destacando-se Green (2002 e 2008) e anlise dos dados retirados a partir da
observao em campo e entrevistas com alunos da OP.
Palavras-chave: prticas, formas e estratgias de aprendizagem, Oficina de Pfano da Universidade de Braslia.
Practices, forms and strategies to learn in Fife Workshop of the University of Brasilia categories of musical learning
Abstract: We want to describe the process of musical learning in the Fife Workshop (FW) of the University of Brasilia,
delineating a project on forms, practices and strategies of learning. This work was made using data from the masters degree
research of the author, concluded in 2010. The objective of the present study was to describe the learning process of the
students of the FW. The proposal of categorization on the learning process appeared during the research, from the analysis
of the literature, like Green (2002 and 2008) and analysis of the information obtained from the comment and interviews with
students of the FW.
Keywords: practices, forms and strategies of learning, Fife Workshop of the University of Brasilia.
1. Introduo
Concluda em 2010, e com pesquisa em campo e entrevistas concentradas do segundo semestre de

2009, a dissertao de mestrado que diz respeito ao presente artigo versou sobre a aprendizagem musical dos
alunos da Oficina de Pfano da Universidade de Braslia (OP). Quais as prticas e formas de aprendizagem que
ocorrem nesse contexto e como ocorrem foram as questes que nortearam a dissertao. Para responder tais
perguntas, buscou-se trazer o olhar do prprio aluno sobre a OP e sua prpria aprendizagem. Foram estudadas
literatura no campo da Educao Musical e Etnomusicologia sobre aprendizagem em msica, em especial as
que tratam da msica popular e das msicas de tradio oral. Tais estudos (destacando-se Green, 2002 e 2008),
assim como a anlise dos dados suscitados pela observao e entrevistas com alunos da OP, contriburam na
elaborao de uma proposta de categorizao do processo de aprendizagem. Desse modo, distinguiram-se as
prticas, as formas e as estratgias de aprendizagem desenvolvidas pelos alunos da OP.
2. A Oficina de Pfano da Universidade de Braslia (OP)
A OP um projeto que vem ocorrendo na Universidade de Braslia desde 2007 tendo frente Z
do Pife, como mestre e professor. O pernambucano instrumentista, poeta-cantador, fabricante de pfano1,
compositor, e mora em Braslia desde 1992. reconhecido como mestre (tendo ganho, em 2008, o prmio
Culturas Populares do Ministrio da Cultura), conhecedor da arte de tocar e fabricar o pfano, como consta

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dos panfletos que divulgam o projeto que consiste de uma iniciativa de transmitir adiante a arte de tocar e
fabricar pfanos, sendo esses seus principais objetivos. Z do Pife aprendeu a tocar o instrumento quando
criana em sua cidade natal, So Jos do Egito/PE2. Ele conta que aprendeu a tocar sozinho, vendo e ouvindo
as bandas de pfano de sua regio. Da mesma forma que aprendeu, Z do Pife comeou a ensinar na OP: de
ouvido.
Tendo em vista o modo de ensinar de Z do Pife e o contexto da prpria OP, diversas observaes
foram feitas, destacando-se a variedade de prticas de aprendizagem que ocorriam na OP, as atitudes que
os alunos tinham em relao pessoa de Z do Pife e a seu modo de ensinar, e as transformaes no modo
de aprender e ensinar tanto do aluno quanto do mestre. Este artigo se concentrar no primeiro ponto citado,
descrevendo e levantando um ponto de reflexo que diz respeito ao processo de aprendizagem.
3. A aprendizagem na OP
Ao longo da pesquisa sobre a aprendizagem na OP, foi verificado que as prticas e formas de
aprendizagem que l ocorriam eram diversas e complementares. Buscando tocar as msicas propostas na
OP (dentre elas Asa Branca e O Cabor), os alunos se levantavam de seus lugares e procuravam ficar bem
prximos de Z do Pife alguns ficavam atrs dele copiando o movimento dos dedos. Tambm buscavam
ajuda dos colegas. Alguns faziam gravaes em udio e vdeo de Z do Pife tocando, e tambm dos demais
alunos. Outros faziam anotaes individuais das msicas em seus cadernos. Dependendo da situao, existiam
os pedidos para tocar mais lentamente um trecho e repeti-lo vrias vezes, e tambm os pedidos inversos, para
tocar a msica inteira e no andamento real. Certos alunos ainda perguntavam a Z do Pife como se toca, e
mesmo sobre sua didtica e metodologia.
Abaixo se encontra a fala de uma aluna da OP em que relata sobre sua prpria aprendizagem.
[...] Eu no tenho conhecimento terico de msica, de nota e tal especfico, mais aquela coisa
de copiar, de [...], como eu no tenho conhecimento musical, copiando o que o Seu Z faz, n?
[...]. Eu acho melhor copiando exatamente a mo dele, do jeitinho que ele faz, e pra mim era o
melhor jeito de aprender, era ficar atrs dele, copiando todos os movimentos do dedo, era assim
que eu conseguia aprender. E no s do Seu Z, na primeira Oficina tambm, toda vez que eu
ia pedir: passa essa msica pra eu ver, eu sempre ficava atrs, assim [...], meu mtodo. Eu
acho que voc vai descobrindo o jeito que voc acha mais fcil. O meu era ficar atrs dele ou
de quem tivesse tocando. Imitava exatamente igual. A eu saa pra onde era menos barulhento,
pra repetir aquilo que eu tinha acabado de aprender, e memorizar, ouvir o que eu tava tocando
(Nenm).
No depoimento acima pode-se observar diversas prticas e formas de aprendizagem. Fica explcito
a prtica da imitao, inclusive tanto gestual (ver movimento dos dedos) quanto auditiva, e a observao,
onde o ver e o ouvir atuavam como prticas complementares. A observao e a imitao como prticas de
aprendizagem so mencionadas em diversos estudos de cunho musico educacional e antropolgico, inclusive
nos de Green (2002 e 2008). Recorrendo a Merriam (1964) e outros estudiosos, a autora fala do observar, do
ver e imitar msicos mais experientes como atividades de enculturao, e das prticas de aprendizagem de
muitas msicas tradicionais e do jazz (GREEN, 2002, p. 82). Green, ainda com base nas ideias de Merriam,
coloca que o conceito de enculturao musical se refere aquisio de habilidades e conhecimento musical

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atravs da imerso na msica e nas prticas musicais dirias de um contexto social (GREEN, 2002, p. 22).
Sobre essas prticas, Lacorte (2006, p. 74) ressaltou que o ouvir e o ver atuavam mutuamente na construo
do conhecimento musical dos msicos populares entrevistados em sua pesquisa. Nota-se assim, o observar em
msica envolvendo as prticas do ver e o ouvir, simultaneamente. Blacking (1974, p.11) se referindo msica
no contexto da tradio cultural, fala sobre o ouvir, o tocar e o criar e lembra primeiramente a importncia do
ouvir como escuta estruturada, capaz de perceber esse som humanamente organizado que a msica.
A aprendizagem via relao mestre-aprendiz e a aprendizagem solitria tambm so
contempladas na fala da aluna acima quando comenta que estava imitando o mestre e logo ia tentar tocar sozinha
e memorizar. De acordo com Green (2008, p. 6) em alguns ambientes, msicos mais velhos podem prover
uma direo especfica em uma relao mestre-aprendiz. Esses msicos mais velhos atuam como modelos
musicais com quem os aprendizes podem conversar, ouvir, ver e imitar. O trecho ainda traz a aprendizagem
com os colegas e em grupo quando a aluna menciona que ficava atrs de quem tivesse tocando, no s do
Seu Z. Sobre essas formas de aprendizagem, Green explica que assim como na aprendizagem em grupo, a
aprendizagem resultante da direo de um ou mais colegas a aprendizagem dirigida entre pares3 pode provir
do ver, ouvir e imitar; a diferena que ela explicitamente guiada e dirigida por um colega (GREEN 2008,
p. 120).
Ainda podem-se notar os pedidos de demonstraes prticas quando a aluna diz: passa essa
msica pra eu ver. Muitos outros alunos tambm faziam tais solicitaes para Seu Z. Assis (2009) ressalta
o desejo de aprender manifestado pelo aluno ao pedir uma demonstrao prtica do mestre. Ela diz que a
demonstrao prtica
surge no momento em que o aprendiz manifesta a sua vontade e solicita do outro algum tipo
de demonstrao prtica. Aqui, o aprender no s ouvindo e vendo o outro. O outro agente
ativo e est aberto a compartilhar o seu saber por meio de demonstraes (ASSIS, 2009, p. 84).
Alm dos pedidos de demonstraes prticas, existiam as perguntas e solicitaes de explicaes

orais por parte dos alunos. Foi observado que muitos alunos faziam perguntas a Z do Pife, tais como: Como
faz pra tocar?; Como faz pra sair o som agudo/grave?; e at mesmo, Qual a sua didtica/metodologia?, a
que Z do Pife explicava do jeito dele. De forma geral, ele respondia essas perguntas pedindo para o aluno
ouvi-lo tocar e tentar tocar tambm. Sobre isso, emerge uma reflexo no depoimento da aluna Andria, no
momento em que estava falando sobre sua aprendizagem na OP: no incio eu perguntava mais, a depois
eu fui observando mais o pessoal fazendo, a fui pegando tambm, vendo como fazia [...]. Assim, Andria
demonstra ter se acostumado e/ou se adaptado com as prticas da observao, da imitao e do tirar de
ouvido. A necessidade de perguntar e ouvir explicaes sobre como tocar foi, no caso de Andria, aos poucos
sendo substituda pela observao e prtica de tocar em grupo.
Outra aluna da OP conta como utilizou notaes e materiais didticos, associando-os ao uso
dos vdeos:
[...] Ento eu filmava, em casa pegava o fone de ouvido e ia olhar de novo, repetir, n, exercitando
novamente [...]. A colocava no fone de ouvido e ficava revendo as imagens [...]. A o livrinho
tambm, n, esse livrinho aqui, baseado no que eu vi [...]. Esse livrinho, o que eu fazia [...].
Pegava o vdeo do mestre e ficava revendo e marcando as posies de onde ele apertava [...],
marcava as posies que ele apertava. Mas muito difcil voc visualizar num celular, mas
o celular facilitava o som, repetia o som [...]. Vou experimentando, vou ouvindo ele tocar e

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vou repetindo. Mas esse aqui tambm ajudou muito [o livrinho], porque eu falei assim: eu
desenhei a msica, marcando onde que a gente apertava, n? Se eram quatro dedos, cinco
dedos, quatro, n? Aqui [...]. Ia marcando. A fiz aqui : [...] A Volta da Asa Branca, n, marquei
a msica, depois copiei na internet a letra toda, a depois vem a Asa Branca que mais fcil
[...]. A no incio foi mais pra [...]. Foi baseado nesse livrinho do Tin Whistle4que eu fiz o desenho
pra fazer o do Z do Pife [...]. Mas eu t tocando mais o pife, porque dizem que o Tin Whistle e o
pfano so semelhantes, e realmente so. Se voc pegar esse livrinho [do Tin Whistle] e praticar
no pfano sai um som bem bacana [...] (Regina).
Nesse depoimento de Regina outra poro de prticas e estratgias pode ser percebida: utilizao
de filmagem, elaborao de notao, estudar em casa, utilizao de livros/mtodos e associao de prticas
relativas de um instrumento para outro e a experimentao. Green (2002, p. 72) em sua pesquisa com msicos
populares, informa que o uso de livros tcnicos foi diagnosticado como suplemento de mtodos aurais. Para
a autora, assim como a aprendizagem atravs de cpia de gravaes, as prticas de ler e escrever notao e
consultar livros so geralmente consideradas atividades solitrias (p. 76).
O ensinar o pfano para amigos e colegas tambm foi visto como prtica de aprendizagem, tanto
na OP, quanto fora da OP.
[...] eu acho que a melhor maneira de aprender ensinando pra algum [...]. Assim [...], porque
at mesmo na Oficina de: ah eu consegui aprender, mas eu vou te ensinar ento, pra eu ver se
eu aprendi direitinho, e, sei l, tentando ensinar outras pessoas a tocar (Nenm).
Esse depoimento se relaciona com o que Green (2008) escrevera, que, para muitos aprendizes a
aprendizagem inclui ensinar colegas, e, como complementou a autora, em alguns casos h a evidncia de que
aprender toma lugar atravs do ensinar5 (GREEN, 2008, p. 121, traduo minha).
4. Proposta de categorizao: prticas, formas e estratgias de aprendizagem
Na literatura especfica, termos como processos, mecanismos, estratgias, modos, formas e

prticas de aprendizagem musical podem ser empregados para se referir a diferentes aes envolvidas com a
aprendizagem musical. Assim, a observao, a memorizao, a imitao gestual e auditiva, a experimentao,
a rotina de estudo, as formas de registro musical como a utilizao de notao e gravao , o tirar de
ouvido, a pesquisa, as perguntas e explicaes verbais, as conversas sobre msica, a aprendizagem em grupo
e com o colega, o prprio tocar, ouvir, improvisar e compor podem ser entendidos, dentre outras numerosas
aes, como processos, mecanismos, estratgias, formas e prticas de aprendizagem musical.
Prope-se nesse artigo um esquema distinguindo as prticas e as formas de aprendizagem, com
o intuito de favorecer uma melhor compreenso esquemtica delas. Dessa forma, as prticas so entendidas
como o que est sendo feito, e as formas, o modo como as prticas so executadas por exemplo, pode-
se praticar a experimentao em grupo ou tambm, de forma solitria, ou, a imitao pode ser tanto do
mestre quanto do colega. As estratgias de aprendizagem foram ainda classificadas como subdiviso das
prticas, como aes que carregam uma inteno de otimizao da aprendizagem. As estratgias seriam
mecanismos utilizados tanto para sanar ou trabalhar com possveis dificuldades dos alunos, quanto para
tornar seu processo de aprendizagem mais rpido e eficiente, mesmo o aluno no apresentando dificuldades.

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A enculturao entendida como um processo mais amplo que envolve tanto prticas quanto formas de
aprendizagem.
Abaixo, eis o quadro:
5. Uma reflexo
A aprendizagem por meio da observao, imitao e experimentao tanto em grupo, quanto de

forma solitria, e com Z do Pife eram prticas bastante presentes na OP. Porm, parecia por vezes, que os
alunos resistiam, ou se demorassem a se acostumar com esse tipo de aprendizagem e a falta de instruo mais
direta. Talvez fosse uma questo de tempo para se adaptarem com esse jeito de aprender, ou, Z do Pife mudar
seu jeito de ensinar. Existiam momentos em que observava que, para os alunos, a vontade era de perguntar,
entretanto optava-se por ouvir mais, arriscar tentar tocar sem saber ao certo o que se est fazendo. A atitude
era de buscar aprender a partir do que o mestre propunha. Do ponto de vista do aluno, pde-se notar que, para
alguns, a aprendizagem, ou a sua prpria percepo de aprendizagem, ocorria, desde o incio, mais na prtica
e na vivncia na OP, e, para outros, atravs da sistematizao mais enftica do que se estava fazendo durante
as aulas, da a utilizao de notao e a demanda por explicaes orais sobre como se toca, sobre tcnica, e
outras questes semelhantes.
Como professora de msica, confesso que, durante a observao participante em campo, quis
interferir em certas ocasies na OP. Cogitei comear a incentivar explicitamente para que os alunos tirassem

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mais msica de ouvido, acompanhassem Seu Z, e parassem de anotar e perguntar em demasiado. Entretanto,
me contive, e, ao longo da pesquisa, notei o quo essas estratgias eram importantes e vlidas para os alunos,
que surgiam, inclusive, de suas necessidades individuais e/ou compartilhadas com colegas. Em sntese notei
que o processo de trocas de experincias entre alunos e mestre na OP indicou uma mudana no modo como
esses mesmos sujeitos e eu mesma encarvamos a aprendizagem e o ensino.
Tendo em vista essa reflexo, gostaria ainda de indicar a diferena entre estratgias de ensino
(que provm da parte do professor) e estratgias de aprendizagem (que provm da parte do aluno). Vejo,
que, pessoas com mais experincia, ou que receberam aulas de msica e instrues musicais, como o meu
caso, tm grande inclinao a se antecipar em tais situaes, j pensando em fornecer a dica, a informao
necessria para que se possa tocar a msica da maneira mais rpida e eficiente possvel, s vezes sem observar
com a profundidade devida, se o aluno est interessado, preocupado, disposto e mesmo preparado a receber tal
informao. No s se deve compreender o processo do aluno, como tambm do mestre que est ministrando
a aula. H de se pensar ainda que a prpria dica pode no ser adequada. Assim, convices e certezas sobre
o que vai ou no dar certo em uma aula de msica, o que ou no vlido na aprendizagem devem estar
sempre sendo repensadas e questionadas. Desse modo acredito que as preocupaes de professores de msica
devem ser entendidas como pontos de reflexo e formulao de hipteses e no como pontos que justificam e
legitimam aes que supostamente so amplamente aceitas.
Em muitos casos, a soluo para um problema, pode ocorrer de forma mais fluda, sem o uso
demasiado de interferncia verbal e precipitaes de pessoas com mais experincia e/ou institucionalmente
encarregadas do ensino. E ainda, o prprio erro pode ser considerado como parte importante do processo de
aprendizagem, e at um acerto. Acredito tambm que os alunos podem se tornar mais autnomos em aulas
de msica sem o uso demasiado de explicaes verbais. Talvez por essa razo na OP os alunos, eles mesmos
desenvolviam estratgias para sua aprendizagem, sem esperar passivamente instrues e ordens.
Diante das diversas prticas e formas de aprendizagem pde-se enxergar autonomia dos alunos da
OP ao buscarem suas prprias formas de aprender. Eles mesmos desenvolviam suas prticas de aprendizagem
e criavam estratgias, algumas, de certa forma, recentes no processo de aprendizagem do pfano, como por
exemplo, a utilizao e elaborao de notao. A pesquisa realizada (incluindo campo e literatura) propiciou a
elaborao de uma proposta de categorizao das formas, prticas e estratgias de aprendizagem, definindo as
primeiras como o modo com so executadas as prticas de aprendizagem, essas sendo as aes realizadas para
se aprender. A estratgias para aprender foram vistas como mecanismos que teriam o objetivo de otimizar a
aprendizagem ou mesmo meios para se sanar, ao menos em parte, possveis dificuldades de alguns alunos.
Mais investigaes que tratam do assunto valem ser desenvolvidas no campo da educao musical.
Notas
1
Pequena flauta transversal, tradicionalmente feita de um tipo de bambu chamado de taboca ou taquara, mas que atualmente
tambm fabricada com tubo de PVC. Pode ser chamada de pfano, pfaro ou pife.

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2
Mais especificamente, Z do Pife nasceu em Riacho de Cima, regio de stios prxima de Riacho do Meio (municpio de So
Jos do Egito, estado de Pernambuco, Brasil).
3
Peer-directed learning.
4
Flauta irlandesa.
5
[...] informal learning for many learners includes teaching ones peers, and in such cases there is evidence that learning takes
place through teaching.
Referncias:
ASSIS, Yara Santos de Oliveira Alves de. Canto popular: a criao musical para alm dos muros da escola,
2009. 124f. Dissertao (Mestrado em Educao)Universidade de Braslia, Braslia, 2009. Disponvel em:
<http://repositorio.bce.unb.br/bitstream/10482/4174/1/2009_YaraSantosdeOliveiraAAssis.pdf>. ltimo acesso
em: 1 set. 2010.
BLACKING, John. How musical is man? Seattle: University of Washington Press, 1974.
GREEN, Lucy. How popular musicians learn: a way ahead for music education. London and New York:
Ashgate Press, 2002.
_____. Music, informal learning and the school: A new classroom pedagogy. Aldershot, Hampshire, England:
Ashgate Press, 2008.
LACORTE, Simone. Aprendizagem do msico popular: um processo de percepo atravs dos sentidos? 158f.
Dissertao (Mestrado em Educao)Universidade Catlica de Braslia, Braslia, 2006.
MERRIAM, Alan. Learning. In: The anthropology of music. Ch. 8. Evanston, Illinois: Northwestern University
Press, 1964. p. 145-163.

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ARTICULAO PESQUISA-ENSINO-EXTENSO NO ESTGIO

SUPERVISIONADO EM MSICA
Vilma de Oliveira Silva Fogaa (UFBA)

vilfogaca@gmail.com
Resumo: Esse artigo relata a experincia numa pesquisa de mestrado na rea de educao musical que considerou o conceito
de universidade realizando a articulao pesquisa-ensino-extenso, a partir do estudo de caso de um licenciando em
msica que realizou seu estgio num curso de extenso da UMUS/UFBA. O trabalho relata os procedimentos para que
acontecesse essa articulao e a importncia dessa experincia na formao desse educador musical.
Palavras-chave: ensino-pesquisa-extenso, estgio supervisionado, educao musical.
Articulation research-extension-education in supervised practice in music
Abstract: This article describes the experience in a research Masters degree in music education that considered the concept
of university making the articulation teaching-research-extension, as the case study for a degree in music who performed
their training in a course Extension UMUS / UFBA. The paper describes the procedures that were to happen to this articulation
and the importance of experience in the training of music educator.
Keywords: teaching-research-extension, supervised training, musical education.
1. Universidade: o princpio da indissociabilidade
O modelo brasileiro de proposta pedaggica para a universidade est descrito no artigo 207 da
constituio brasileira: As universidades gozam de autonomia didtico-cientfica, administrativa e de gesto
financeira e patrimonial, e obedecero ao princpio de indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extenso.
(grifo meu). Esse princpio traz muitas implicaes ao conceito de Universidade e no exerccio universitrio
perante o graduando, o pesquisador e a sociedade. Antes de pensarmos na indissociabilidade propriamente
dita, pensaremos sobre os conceitos das partes que so envolvidas por esse esquema.
Valncio (1999/2000) lembra a maneira simples e desmistificada que Botom (1996) sintetiza o
objetivo da universidade: Em relao a isso, Botom1 (1996) nos recorda: a misso da universidade produzir
conhecimento e torna-lo acessvel. (p. 74). O ensino representado pelo segmento da Universidade que cuida
do aprendizado do conhecimento cientfico produzido, a partir da transmisso desse conhecimento aos seus
educandos em nvel de graduao, com o objetivo de formar futuros profissionais e pesquisadores para estarem
a servio da sociedade atravs do mercado de trabalho e cientfico-cultural. Por sua vez, segmento de pesquisa
tem por objetivo produzir novos conhecimentos. Dos mestres aos educandos, o empenho comum na produo
cientfica atravs da pesquisa aproxima docentes e discentes. Por sua vez, a produo de conhecimento
cientfico, visa servir sociedade em diferentes instncias da utilizao desse conhecimento.
A extenso o segmento em que possvel que haja um maior nmero de incompreenses a seu
respeito. s vezes, nem a prpria comunidade acadmica demonstra saber do que se trata e o que fazer com e a
partir da extenso. Muitas vezes, a extenso tida como um espao gerador de recursos financeiros para auxiliar
a manuteno da instituio qual est vinculada, ou, um espao apenas para treinar os futuros profissionais
(licenciandos e bacharelandos) para o exerccio de sua profisso por meio de disciplinas que utilizem esse
segmento para a prtica ou estgios. No que essas utilizaes estejam equivocadas por completo, o equvoco
resumi-las apenas a estes fins, em verdade, esses deveriam ser meios para o fim maior: compartilhar o

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conhecimento. Angariar receita deve visar fins especficos dentro do papel da extenso e treinar profissionais,
no pode resumir a audincia de participantes mera qualidade de cobaias, visto que est subentendido que
sero de alguma forma atendidos por alunos/estagirios.
A extenso da universidade o brao da instituio que alcana o seu principal fim, a quem se
destina o uso-fruto do saber e conhecimento aprendido e produzido por ela, bem como, coincidentemente,
sua maior mantenedora: a sociedade. A universidade estende-se sociedade atravs de servios prestados
comunidade, numa via de mo dupla: a universidade serve sociedade e essa, se dispe a cooperar com sua
prpria utilizao para o aperfeioamento do ensino e da pesquisa. na extenso que o conhecimento e saber
construdo e apropriado, faz a interveno na realidade. atravs da extenso que a sociedade tambm faz
intervenes diretas na realidade da universidade por meio de uma participao ativa nesse espao.
A importncia da compreenso das trs instncias no apenas de maneira individual, mas como
parte de um todo, partes de um conceito nico, que tornar possvel o iderio de pedaggico-poltico-social
no Brasil, perante o comprometimento com o conhecimento e com a nao brasileira: Ensino-Pesquisa-
Extenso apresentam-se, no mbito das universidades pblicas brasileiras, como uma de suas maiores virtudes
e expresso de compromisso social. (MARTINS, 2008).
A indissociabilidade ocorre a partir da compreenso que um determinado objeto que dependa
da existncia de partes menores, deixa de existir, caso se perca uma das partes. No significa, entretanto,
que as parte sejam indissociveis entre si, que no possam se separar, significa que o objeto perde sua
classificao conceitual quando as partes se separam. O conceito que depende da indissociabilidade, ou seja,
se a articulao entre os segmentos no acontece, pelas prerrogativas legais, a instituio de ensino superior
perderia o status de universidade:
A proposio da nova LDB/96, apesar de manter o ensino superior com a misso de transmitir o
conhecimento j existente, abre uma perspectiva para as instituies com status de universidade
na medida em que as reconhece como instituies que devem manter e contemplar o trinmio
ensino-pesquisa-extenso. Esse modelo brasileiro de universidade dever organizar-se
pedaggica e tecnicamente a partir da indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extenso.
(BEMVENUTI; HUPFFER, 2002).
No caso da universidade, se for seguir a prerrogativa constitucional e a recomendao da

LDB/96, seria necessrio que tudo fosse constitudo sobre esse trip, pesquisa-ensino-extenso, e que as
partes estivessem articuladas entre si. Todavia, por causa de brechas na lei, hoje temos universidades com
apenas duas instncias (ensino e pesquisa, ou, pesquisa e extenso), alm disso, existe um problema na
efetivao da indissociabilidade e articulao das partes constituintes:
Defrontamo-nos, pois, com vrios problemas oriundos da efetivao histrica de um trip

universitrio - no qual cada p tomou o seu prprio rumo - o que, na prtica, sugere um
antagonismo com a concepo de indissociabilidade. (VALNCIO, 1999/2000, p. 74).
Como vimos, manter o trinmio efetivo e articulado no exerccio de existncia conceitual e

prtica da universidade, no uma tarefa simples. Exige que um grande nmero de pessoas esteja focado
no conceito de universidade como um todo (dentro das especificidades de cada rea) e no em unidades
isoladas. Foi pensando nessa articulao e em como manter viva a indissociabilidade, que foi realizada a
seguinte experincia com um aluno da disciplina Prtica de Ensino (MUS 185), na Escala de Msica da UFBA
(EMUS/UFBA).

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2. A prtica de ensino na articulao ensino-pesquisa-extenso
Em 2009, a autora foi aprovada por meio de concurso pblico como professora auxiliar em regime
de substituio na Escola de Msica da EMUS/UFBA. Na mesma poca, a autora, ento aluna de mestrado do
PPGMUS-UFBA, iria dar incio pesquisa sobre articulaes pedaggicas e criatividade musical.
Em aproveitamento das circunstncias, um dos orientandos do ano letivo 2009 (Jean2) se tornou
objeto de estudo de caso para a pesquisa de mestrado Criatividade Musical: Abordagem PONTES no
desenvolvimento das competncias articulatrias do professor de msica em formao (2010). O objetivo
geral da pesquisa era desenvolver as competncias articulatrias do estagirio, para que ele fosse capaz de
construir pontes de articulao com o objetivo de exercer o ensino criativo em msica e desenvolver a mente
criativa musical do aluno. Segundo Alda Oliveira: Por articulao pedaggica entende-se todo o percurso no
processo de ensino e aprendizagem (movimento) em direo construo do conhecimento necessrio para
solucionar problemas, que realizado na prxis educativa entre indivduos. (2008, p. 05). O campo de estgio
foi o IMIT3, curso de extenso na EMUS/UFBA.
Um dos objetivos dessa pesquisa, a partir do instante que passou a usar um estagirio como
objeto de estudo de caso, era que ele prprio se sentisse pesquisador, que ele no se sentisse apenas estudado
todavia, justamente por se tratar dele prprio em questo, que entendesse que poderia contribuir com suas
reflexes, consideraes e que ele prprio, teria a oportunidade de pesquisar sobre a pesquisa em processo.
Tambm estamos falando de um estagirio-licenciando, e ensino tambm pesquisa.
A atividade de pesquisa a mola mostra do ensino, preciso entend-la no apenas como
coadjuvante do processo de ensinar, mas como fundamental ao processo. Sua relao com o ensino
retroalimentar: a pesquisa alimenta o ensino e processos de ensino alimentam a pesquisa. Para Paulo Freire
no h ensino sem pesquisa e pesquisa sem ensino, um o co-fazer do outro, se completa e realiza no fazer
do outro: Pesquiso para constatar, constatando intervenho, intervindo educo e me educo. Pesquiso para
conhecer o que ainda no conheo e comunicar e anunciar a novidade. (FREIRE, 1996, p. 32).
A pesquisa intitulada Criatividade Musical: Abordagem PONTES no desenvolvimento das
competncias articulatrias do professor de msica em formao (2010), orientada pela Pra. Dra. Alda
Oliveira e coorientada pelo Pro. Dr. Ricardo Mazzini Bordini, firmou-se sobre a base ensino-pesquisa-
extenso. A articulao das trs instncias universitrias nesse projeto foi fruto de um iderio pedaggico,
de uma necessidade de vivenciar a proposta brasileira metodolgica-pedaggica de ensino universitrio. Na
representao dos papis, tivemos:
Pesquisa: representada pela mestranda, no papel de pesquisadora e aluna do Programa de Ps-
Graduao em Msica (PPGMUS-UFBA).
Ensino: representado pela mestranda, todavia, no papel de professora da disciplina Prtica de
Ensino (MUS 185) do curso de Licenciatura em Msica da EMUS/UFBA e de um estagirio que foi orientando
da pesquisadora em nvel de graduao, que foi o objeto de estudo de caso.
Extenso: representada pelo campo de estgio do licenciando, uma turma do curso de extenso
do IMIT.
Sero aqui pontuados apenas dois objetivos da pesquisa: Promover a articulao entre ensino-
pesquisa-extenso, visando o exerccio de um conceito pleno de universidade; e responder seguinte questo
Como o estagirio de msica realiza articulaes pedaggicas (pontes) para o desenvolvimento de uma

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pedagogia musical criativa e para o desenvolvimento da criatividade musical do aluno de iniciao musical?.
Para o funcionamento tanto da articulao entre ensino-pesquisa-extenso, quanto a realizao da prtica de
ensino em msica, foi montada uma estratgia de aes para que nenhuma das partes fosse negligenciada
durante o percurso.
Primeiro, para funcionar com plenitude e conscincia da dimenso do trabalho a ser realizado,
foi preciso trazer luz do entendimento de cada participante do projeto do que se tratava, e como se daria a
articulao ensino-pesquisa-extenso. Antes, ao pensar no projeto, a orientadora de mestrado da pesquisadora
colocou toda a dimenso das aes de pesquisa e articulatrias entre as instncias para que o projeto
acontecesse. Em um trabalho focado em articulaes pedaggicas, esta seria a grande articulao, a que
abarcaria a existncia do projeto em si.
Depois, a pesquisadora, na funo de professora orientadora, levou ao estagirio a proposta
de participao no projeto, informando-o acerca do mesmo, indagando sobre seu entendimento do que seja
pesquisa, ensino, extenso e universidade, colocando-o a par da responsabilidade que seria assumir esse
compromisso e das contribuies que seriam prestadas pesquisa na rea de Educao Musical, caso ele
aceitasse dispor sua participao. Por fim, houve o dilogo informativo com os pais dos alunos do estagirio,
sobre a participao de seus filhos no projeto. Foi explicado o que era o projeto, mas antes, foi-lhes esclarecido
acerca do que o ensino de msica na extenso e que os alunos dos projetos no faziam parte apenas de cursos
isolados, mas de uma instituio maior de ensino, aprendizagem e pesquisa, eles faziam parte da Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia.
Esse primeiro instante visava informar todos os envolvidos no projeto de pesquisa acerca dos seus
papis e valores na mesma. Depois, foi preciso ajustar o foco de todos em torno dos objetivos da pesquisa.
Para que se possa ter uma cena harmnica da articulao entre ensino-pesquisa-extenso preciso que haja
conexo, sincronia e unidade nos atores envolvidos. Podendo todos olhar o projeto atravs de lentes limpas e
claras, acerca dessa pesquisa, da universidade e dos papis de cada um, era o momento de focar. Focar foi o ato
de estabelecer objetivos precisos a ser desenvolvido em/por cada nvel do segmento universitrio. Afirmados
os objetivos, foi preciso manter o foco em cada um deles e entre eles. Os objetivos especficos, de cada um,
tinham uma conexo com os objetivos das outras instncias e era preciso no perder o foco: nem das partes,
nem do todo.
Por fim, as partes do incio sua participao no desenvolvimento da pesquisa de acordo com as
prerrogativas de seus papis na universidade e no projeto. Em orientao docente, o resultado da recordao,
reflexo e crtica de uma cena/aula poderia manter, reorientar ou modificar a continuidade do roteiro. Esse
momento, entre outras atividades, era destinado a pensar profundamente na pesquisa, no estgio como
aprendizado de formao docente do licenciando e nos alunos do IMIT, nos resultados de sua aprendizagem
musical e do desenvolvimento da criatividade musical.
A professora-orientadora comeou a formao do estagirio no referencial terico Abordagem
PONTES (OLIVEIRA, 2008) e estruturou, junto a ele, os objetivos do estgio com nfase especial no
desenvolvimento das mentes criativas musicais dos alunos, a partir de atividades de improvisao/composio.
O estagirio, em tempo real de aula, construiu as pontes de articulao e manteve uma ateno especial voltada
para observao da linguagem simblica usada pelos alunos em relao as atividades de improvisao e aos
resultados criativos musicais. Depois de articulaes no sentido de conquistar os alunos para o fazer criativo
musical, os alunos, antes bem resistentes, comearam a expor suas idias musicais atravs da linguagem

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musical e oral, e se permitiram ser envolvidos no processo criativo musical, participando ativamente com suas
produes musicais e suas aes relacionadas ao processo de aprendizagem musical.
A pesquisadora, por sua vez, observou, registrou, refletiu, analisou, reconstruiu suas idias,
conceitos e planos, seguindo o desenvolvimento da pesquisa e realizando intervenes metodolgicas
para a coleta e anlise de dados, a fim de verificar se a Abordagem PONTES foi uma ferramenta til no
desenvolvimento de competncias articulatrias de um estagirio com o fim de desenvolver a mente criativa
musical de seus alunos de msica. Era articulao ensino-pesquisa-extenso acontecendo em tempo real na
sala de aula do IMIT.
3. Concluses
A estrutura do ensino universitrio brasileiro, constitudo do trinmio: ensino-pesquisa-extenso;

faz parte do iderio brasileiro de educao. modelo metodolgico assegurado por constituio e dever
scio-poltico-educacional lutarmos pelo acontecimento pleno do conceito brasileiro de universidade, pela
oferta de um ensino pblico, gratuito e de qualidade, pela partilha dos saberes e contra aes polticas que
visam a manuteno de um status quo desigual, injusto e ignorante. preciso entender a extenso como
sendo uma questo de compromisso social, um compartilhar de maneira direta o saber desenvolvido e
ensinado pela universidade; e como sendo um segmento necessrio e fundamental para a universidade plena.
da participao ativa da sociedade, dentro da universidade, que so descobertas novas questes, novas
necessidades, novas solues e que surgem as inspiraes para novas pesquisas.
Do ponto de vista da formao do educador musical, ao encontrar-se envolvido de maneira direta
nos trs segmentos: ensino-pesquisa-extenso; Jean construiu uma compreenso racional e prtica do modelo
de universidade brasileira, a partir do princpio constitucional (art. 207 da Constituio Brasileira) de que as
trs instncias acima citadas devem ser indissociveis. Esse entendimento aconteceu ao colaborar de forma
ativa no cumprimento do compromisso social que a universidade tem, de levar sociedade os benefcios do
ensino e das pesquisas por ela desenvolvida, alm de entender que a sociedade e a comunidade, podem ter
participao enftica na colaborao com as pesquisas e com a construo do saber. Por fim, houve um saldo
positivo na formao desse estagirio que foi instigado a desenvolver o esprito investigativo e sua criticidade,
a partir do seu envolvimento com a pesquisa e do conhecimento de todas as aes investigativas e analticas
adotadas pela metodologia da pesquisa.
Notas
1
Botom, Silvio. Pesquisa alienada e ensino alienante: o equvoco da extenso universitria. Petrpolis/So Carlos/Caxias do
Sul: Ed Vozes/Edufscar/Educs, 1996.
2
Pseudnimo.
3
Iniciao Musical com Introduo ao Teclado.

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Referncias
BEMVENUTI, Vera Lcia Schneider; HUPFFER, Haide Maria. As Linhas de interesse social da unisinos:
institucionalizando a extenso universitria com vistas indissociabilidade. 2002. Disponvel em: <http://
www.prac.ufpb.br/anais/Icbeu_anais/anais/institucionalizacao/aslinhas.pdf>. 18/03/2011.
BASTIO, Zuraida A. A abordagem AME - Apreciao Musical Expressiva - como elementos de mediao
entre teoria e prtica na formao de professores de msica. Salvador, 2009. [315f]. Tese (Doutorado em
Msica: Educao Musical). Universidade Federal da Bahia.
BRASIL. Senado Federal. Art. 207. In: Constituio Federal. Braslia, 1988. Dispe sobre o princpio da
indissociabilidade da universidade. Disponvel em: <http://www.senado.gov.br/legislacao/const/con1988/
CON1988_04.02.2010/art_207_.shtm>. 15/03/2011.
FOGAA, Vilma de O. S. Criatividade Musical: Abordagem PONTES no desenvolvimento das competncias

articulatrias do professor de msica em formao. Salvador, 2010. [262 f]. Dissertao (Mestrado em Msica:
Educao Musical). Universidade Federal da Bahia.
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www.fase.org.br/projetos/vitrine/admin/Upload/1/File/Proposta83/norma_valencio.PDF>. 15/03/2011.

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DIMENSES DO ENSINO CRIATIVO EM ATIVIDADES DE COMPOSIO

MUSICAL NA ESCOLA BSICA
Viviane Beineke (UDESC)

vivibk@gmail.com
Resumo: A presente pesquisa investigou como as dimenses da aprendizagem criativa se articulam em atividades de
composio no contexto do ensino de msica na educao bsica. O mtodo consistiu em estudo de caso, realizado em aulas
de msica no ensino fundamental. Esta comunicao focaliza a perspectiva da professora na discusso das dimenses que
configuram o ensino criativo, segundo Jeffrey e Woods (2009): construo de relaes sociais positivas nas aulas, engajamento
dos interesses dos alunos e valorizao das contribuies das crianas nas atividades de composio musical.
Palavras-chave: aprendizagem criativa, ensino criativo, composio musical infantil, educao musical na escola bsica.
Creative teaching dimensions in musical composition activities in the primary school
Abstract: The aim of the research was to investigate how creative learning is articulated throughmusical composition
activities in the context of musical education in the elementary level. The method consisted on a case study carried outduring
music lessons in a2nd gradeclass. This paper focuses the teachers perspectiveson the discussion about creative learning
dimensions (JEFFREY; WOODS, 2009): building positive social relations, engaging students interest and valuing childrens
contributions in compositional activities.
Keywords: creative learning, creative teaching, children musical composition, music education in the primary school.
1. Introduo
A pesquisa aqui relatada situa-se no campo das pesquisas sobre a aprendizagem criativa (CRAFT,
2005; CRAFT; CREMIN; BURNARD, 2008; JEFFREY; WOODS, 2009), conceito emergente nas reas de
Educao e de Educao Musical que focaliza o desenvolvimento da criatividade de crianas e jovens em
situao de aprendizagem. O objetivo da pesquisa (BEINEKE, 2009)1 foi investigar como as dimenses da
aprendizagem criativa se articulam em atividades de composio musical2 no contexto do ensino de msica
na educao bsica.
O referencial do trabalho foi construdo com base em dois eixos tericos que se articulam na
anlise dos dados. O primeiro fundamentado no Modelo Sistmico de Criatividade (CSIKSZENMIHALYI,
1997), discutindo as dimenses da criatividade na perspectiva das crianas: o domnio ideias de msica na
perspectiva das crianas; o campo a comunidade em sala de aula; e o indivduo contribuies individuais
e coletivas em sala de aula. O segundo eixo, fundamentado nas dimenses do ensino criativo (JEFFREY;
WOODS, 2009), analisa a perspectiva do professor na aprendizagem criativa.
Esta comunicao apresenta um recorte da pesquisa, focalizando o segundo eixo, que discute as
concepes e prticas da professora participante da pesquisa na construo de relaes sociais positivas em
sala de aula, no engajamento dos interesses dos alunos e na valorizao das contribuies das crianas em
atividades de composio musical. Esse conjunto de fatores, segundo Jeffrey e Woods (2009), configuram as
dimenses do ensino criativo, discutidas neste trabalho.

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2. Metodologia da pesquisa
A pesquisa foi realizada em uma escola comunitria da regio central de Porto Alegre (RS), da
qual participaram uma turma da segunda srie do ensino fundamental3, composta por 23 alunos com idades
entre 7 e 9 anos, e Madalena, a professora de msica da turma. O ensino da disciplina estava previsto na
matriz curricular da escola, desde a Educao Infantil at a 8 srie do Ensino Fundamental, com uma aula
semanal de 50 minutos4.
Considerando o objetivo desta pesquisa, optei pelo estudo de caso (STAKE, 2003), por sua natureza
qualitativa. Com esse enfoque, procuro contemplar a complexidade da sala de aula, ouvindo as crianas e a
professora para discutir a criatividade em atividades de composio musical. O desenho da pesquisa incluiu: (1)
observao e registro em vdeo de dois conjuntos de atividades de composio musical na turma participante;
(2) grupos focais com os alunos; e (3) entrevistas semiestruturadas (ESE) e de reflexo com vdeo (ERV) com
a professora Madalena. Esse conjunto de instrumentos de coleta de dados foi organizado conforme a figura
abaixo (figura 1).
Figura 1: Esquema do desenho metodolgico da pesquisa
As observaes das aulas, integralmente filmadas, foram realizadas de outubro a dezembro de

2007, numa sequncia de sete aulas. Outro procedimento de coleta de dados foi a realizao de grupos focais
com os alunos, com o objetivo de conhecer as suas concepes e pensamentos sobre msica, sobre a aula de
msica e sobre a atividade de composio musical. O desenho da pesquisa incluiu ainda a realizao de duas
modalidades de entrevista com a professora, ambas realizadas aps a concluso das observaes. A entrevista
semiestruturada teve o objetivo de conhecer o contexto educativo e as concepes da professora. Na entrevista
de reflexo com vdeo a professora assistiu s prprias aulas, sendo incentivada a refletir sobre os sentidos
e significados que ela atribui criatividade, s atividades de composio e ao processo de participao dos
alunos nas atividades observadas.
Para a anlise dos dados foi utilizado o software NVivo 85, um dos programas disponveis no
mercado do sistema CAQDAS (Computer-aided qualitative data analysis software), elaborado para auxiliar o
pesquisador na anlise de dados qualitativos.

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3. Dimenses do ensino criativo em atividades de composio musical
A ao pedaggica do professor em sala de aula , segundo Jeffrey e Woods (2009), uma das chaves,
se no for o elemento central, para que a aprendizagem criativa ocorra. Nessa perspectiva, fundamental
compreender a natureza do ensino criativo como aprendizagem relevante e significativa para os alunos. Craft
et al. (2008) tambm concordam que a forma como os adultos valorizam o agenciamento das crianas em sala
de aula promove a motivao e o engajamento na atividade criativa. Nessa abordagem, os professores do
espao e tempo s crianas para terem ideias, permitindo-lhes conduzir a ao pedaggica. Sob essa ptica,
Jeffrey e Woods (2009) identificam trs reas relativas pedagogia do professor especialmente significativas
para o ensino relevante: garantir relaes sociais positivas, engajar interesses e valorizar contribuies das
crianas. Partindo desse referencial, analiso a seguir algumas concepes e prticas da professora Madalena
em relao a tais dimenses do ensino criativo.
A professora Madalena tem formao universitria nos cursos de Pedagogia e de Regncia, com
experincia como professora de msica na rede particular de ensino h mais de 20 anos. Para Madalena, a
educao musical na escola bsica no tem o objetivo de formar msicos, mas despertar as crianas para uma
apreciao rica, almejando que, quando adultas, possam interagir de forma crtica e inteligente com o que est
acontecendo de msica no mundo. Nessa perspectiva, ela explica que as atividades de composio em sala
de aula norteiam seu trabalho, estando intrinsecamente relacionadas aos seus modos de conceber a msica e
a educao em sua vida. O engajamento afetivo e o comprometimento com o processo educacional na escola
so questes que emolduram suas concepes e prticas como professora de msica. Suas aulas revelam um
ambiente de trabalho colaborativo, em que as crianas se sentem seguras para expressar suas ideias, o que
parece ser um reflexo da valorizao e do respeito da professora pelos modos de fazer e pensar msica das
crianas.
Para Madalena, as relaes que se estabelecem entre as crianas no ato de compor so um ponto
chave para compreender a natureza da atividade de composio em grupo. Na relao que a professora constri
com as crianas, percebe-se que ela procura identificar os processos de cada criana, buscando maximizar a
participao nas aulas. Compreender a maneira como as crianas interagem nos grupos tambm norteia sua
ao pedaggica, buscando garantir espao para que elas possam fazer msica mais livre e espontaneamente,
entendendo que esses momentos so muito importantes para a aprendizagem musical. Nesse processo,
Madalena demonstra um olhar sensvel para cada criana, no grupo e individualmente, quando procura
compreender cada criana e engaj-la nas atividades. Muitas vezes seus objetivos vo alm dos contedos
musicais, pensando em como seu trabalho pode contribuir para a vida das crianas.
A autonomia e o envolvimento com que os grupos trabalham um dos aspectos que mostra como
as relaes sociais em sala de aula so positivas, o que se reflete no engajamento das crianas nas atividades.
A dinmica das aulas, com momentos que favorecem diferentes maneiras de se relacionar com a msica
compondo em grupos, ouvindo os trabalhos dos colegas, pensando e avaliando os trabalhos, abrindo espaos
para que as crianas falem sobre suas experincias como compositoras, executantes e ouvintes tambm
parece contribuir para que as crianas se sintam seguras para se expor no grupo apresentando seus trabalhos
e suas ideias. Refletindo sobre questes que aguam o interesse das crianas nas aulas, Madalena destaca: o
prazer de fazer msica de forma livre e fluida; a relevncia dos contedos que se relacionam com as prticas
musicais das crianas e com elementos que elas trazem nas suas produes; a relao dos contedos com

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outras referncias musicais; e a ressonncia que o prazer em fazer msica pode ter na vida das crianas.
Segundo Madalena, o uso dos instrumentos musicais tambm envolve as crianas no trabalho, porquanto elas
valorizam essa habilidade, considerando importante e desafiador toc-los.
A apresentao das composies para os colegas parece conferir relevncia s atividades
realizadas em classe, conectando as crianas ao mundo real, ao universo musical que elas vivenciam fora da
escola, em sintonia com suas ideias de msica. As apresentaes tambm so prazerosas por serem desafiantes
e envolverem uma situao de risco, motivando-as para realizar os trabalhos. Alm disso, elas parecem
representar um momento de reconhecimento, num processo que se retroalimenta ter seu trabalho valorizado
e reconhecido perante a turma confere credibilidade s atividades de composio e aumenta o engajamento
das crianas na realizao de novas composies. Madalena tambm relaciona as experincias em aula com
as experincias que um artista tem no palco, conectando-as com eventos musicais que acontecem noutros
espaos.
A apresentao e a anlise dos trabalhos constitui um dos principais momentos em que as
crianas expressam as suas ideias de msica e constroem, com a professora, os processos de ensino e de
aprendizagem. Como salientam Burnard e Younker (2004), as experincias dos estudantes de falar e refletir
sobre a ao revelam como se diferenciam os processos de composio das crianas, mas tal processo precisa
ser promovido e compreendido pelo professor. Nesse sentido, as composies das crianas e suas crticas
musicais tambm permitiram que a professora adquirisse conhecimentos sobre o modo como as crianas
pensavam suas experincias musicais e como se engajavam nas propostas de sala de aula, fornecendo subsdios
importantes para o planejamento das prximas atividades e acompanhamento dos processos de aprendizagem
dos alunos.
Em outros momentos da aula, Madalena percebe que um grupo trouxe um elemento que novo
para a turma e procura destac-lo. A ela pede que toquem novamente: olha, isso de vocs, vocs podem
usar isso [essa ideia] tambm. Segundo Gromko (2003), quando os estudantes apresentam suas composies,
eles podem aprender colaborativamente sobre a soluo dos problemas composicionais apresentados nos seus
trabalhos e tocando-as vrias vezes, agregam s suas experincias ideias com possibilidades de utiliz-las em
outras ocasies. Madalena relata que muitas vezes as ideias apresentadas pelas crianas nas suas composies
so utilizadas em um prximo trabalho. No seu planejamento, a professora tambm prope contedos para
os trabalhos tomando como base elementos que surgiram em atividade anterior, prtica que valoriza as
contribuies das crianas em sala de aula, alm de aumentar a relevncia do ensino e engajar seus interesses.
Outra situao observada que as crianas no conseguem tocar de maneira muito precisa sua composio,
por falta de habilidade motora, por exemplo. A Madalena relata que costuma pedir que toquem novamente
e explica turma que faltou ensaio, mas que a ideia boa. Essa possibilidade de revisar as composies ,
segundo Webster (2003), um elemento chave para o desenvolvimento criativo em msica, porque possibilita
que as crianas percebam todo o seu potencial como compositoras. Dependendo de cada situao, o autor
avalia que o professor precisa desempenhar diferentes funes quando interfere nas composies dos alunos,
porquanto as dificuldades podem ser de ordem tcnica, esttica ou conceitual.
Avaliando o trabalho realizado com a classe, Madalena destaca o engajamento dos alunos, a
autonomia das crianas na realizao das composies e a importncia que os momentos de apresentao e
crtica das composies tm para as crianas. Ela percebe tambm o ambiente de produo colaborativa que se
estabelece enquanto as crianas fazem seus trabalhos e sua expectativa sobre a apresentao das msicas para

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a turma, momento em que so ouvidos pelos colegas e podem obter reconhecimento pelas suas produes.
Nesse processo, as crianas desenvolvem confiana em sua capacidade de compor e tocar suas prprias
msicas, trabalhando com motivao e comprometimento.
Consideraes
Na construo da aprendizagem criativa em sala de aula, pode-se observar a complexidade da

docncia, visto que a professora precisa produzir aes que sustentem a aprendizagem criativa e, ao mesmo
tempo, criar espaos para que a criatividade se desenvolva. No estudo de caso realizado (BEINEKE, 2009),
observa-se que a professora assume diferentes funes perante os alunos em cada momento da aula.
Quando os alunos estavam compondo nos grupos, o papel de Madalena era mant-los organizados,
garantindo o foco na atividade e a relao de respeito entre as crianas. Para tornar efetiva a colaborao no
processo de composio, foi importante o seu conhecimento acerca dos alunos e da forma como eles se
relacionavam entre si, considerando suas caractersticas individuais, relaes de liderana e status na turma,
com o fito de maximizar a participao no trabalho. Por outro lado, nas apresentaes em classe, o papel da
professora era garantir o espao para que todas as crianas pudessem participar das apresentaes e estabelecer
condies afetivas para que elas se sentissem seguras para correr o risco de se apresentar na relao palco-
plateia estabelecida em aula. Madalena destacava em aula a importncia das apresentaes no processo de
aprendizagem do grupo, valorizando o papel de ouvintes crticos das crianas e sua capacidade para julgar os
trabalhos dos colegas que se apresentam. Propondo a escuta atenta das composies dos alunos, pedindo que
as tocassem mais de uma vez, melhorando a execuo dos trabalhos ou destacando ideias musicais trazidas
pelas crianas, Madalena valorizava a atividade em sala de aula. E tambm aumentava a relevncia dessa
atividade quando conversava com as crianas sobre a responsabilidade delas com a plateia, relacionando as
experincias em aula com a prtica dos msicos.
O papel da professora nas atividades de crtica musical era mediar as discusses entre as crianas,
garantindo espao para as falas dos alunos e ambiente de relaes sociais de engajamento, de compromisso e
respeito mtuo em classe para que as crianas se sentissem seguras para expressar suas ideias. A professora
tambm ampliava as ideias de msica das crianas ressaltando caractersticas musicais quando suas
composies eram apresentadas, chamando ateno para as ideias de msica que elas prprias introduziram.
Em determinados momentos, as ideias de msica inicialmente rejeitadas pela turma eram questionadas pela
professora, quando, baseando-se em seus conhecimentos e na sua vivncia musical, ela as contextualizava
musicalmente, propondo a apreciao de repertrios variados e novas formas de escuta musical.
Assim Madalena procura, ao mesmo tempo, valorizar os conhecimentos trazidos pelas crianas,
oportunizando que expressem suas ideias musicais e sobre msica, criando maneiras variadas de participao
social e encorajando seu engajamento no processo educativo. Essa habilidade do professor em perceber como
as crianas se engajam nas atividades e sua capacidade de refletir sobre o que acontece em aula, ajustando sua
pedagogia, segundo Craft et al. (2008), fundamental para a aprendizagem criativa, pois os prximos passos
do trabalho educativo so sempre redimensionados para a continuidade da aprendizagem.
Finalizo este trabalho apresentando algumas reflexes de Madalena sobre sua participao na
pesquisa. Ela considera impressionante assistir aos trabalhos das crianas, avaliando que o recurso de gravar

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as aulas muito importante para o professor, que tem a oportunidade de revisar a sua prtica e retomar
questes que no haviam sido percebidas durante as aulas: Essa msica que vocs fizeram outro dia, que eu
no valorizei... eu quero valorizar agora!. Assistindo aos vdeos, ela tambm tem ideias sobre msicas que
poderia propor para os alunos ouvirem: Muitas coisas pra pensar... quanta coisa vem da [dos vdeos] pra
mim, como educadora. Perguntas para continuar o trabalho. Muito legal isso: participar de uma pesquisa em
que eu possa me perguntar coisas.
Notas
1 Pesquisa de doutorado realizada no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
sob orientao da profa. Dra. Liane Hentschke.
2 Neste trabalho a composio entendida de forma bastante ampla, incluindo arranjos e improvisaes musicais, pequenas
ideias musicais organizadas espontaneamente com a inteno de comunicar pensamentos musicais ou peas mais elaboradas, com
ou sem a utilizao de notao ou outra forma de registro da msica (SWANWICK, 1994).
3 Quando foram realizadas as observaes em sala de aula, o ensino fundamental na escola ainda era estruturado no sistema de
oito anos. Embora pertena rede particular de ensino, a escola administrada comunitariamente.
4 As aulas de msica foram realizadas em uma sala equipada com vrios instrumentos musicais de percusso, como xilofones,
metalofones, pandeiros, tringulos, chocalhos, tambores e flautas doces, alm de um violo e um piano. O espao fsico utilizado
era pequeno - aproximadamente 20m 2 -, mas nas atividades de composio em pequenos grupos os alunos utilizavam tambm o
espao do saguo, que fica em frente sala de msica.
5 O software NVivo 8 produzido pela QSR International Pty Ltd. (copyright 2008).
Referncias:
BEINEKE, Viviane. Processos intersubjetivos na composio musical de crianas: um estudo sobre a

aprendizagem criativa. 2009. 289 f. Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2009. Disponvel em: <http://hdl.handle.net/10183/17775>
BURNARD, Pamela; YOUNKER, Betty Anne. Problem-solving and creativity: insights from students
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WEBSTER, Peter R. What do you mean, make my music different? Encouraging revision and extensions
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Etnomusicologia
Tudo Dana em uma Casa em Mudana: o Festival Cururu e Siriri e a esttica da inovao
Aaron Roberto de Mello Lopes (UFBA)............................................................................................. 576
Valsa Club Campineiro de SantAnna Gomes Os mltiplos segmentos sociais da cidade de

Campinas no sculo XIX e suas representaes atravs das bandas de msica
Alexandre Jos de Abreu (UNICAMP)............................................................................................... 582
Msica e solidariedade: a herana familiar do grupo Miwa

Alice Lumi Satomi (UFPB).................................................................................................................. 587
Alteraes de notas enquanto smbolo musical na Folia do Divino do litoral paranaense:

etnomusicologia, fontes histricas e anlise semitica
Carlos Eduardo de Andrade Silva e Ramos (UFPR)............................................................................ 594
Multiculturalismo na Amaznia: O Processo de Criao de Bandas de Rock em Belm do

Par
Keila Michelle Silva Monteiro............................................................................................................ 601
Msica nos Rituais de Cura do Santo Daime

Klem Carla Alves Ferro (UFPA)........................................................................................................ 607
Instrumentos de Percusso dos Grupos Folclricos de Santa Catarina: levantamento e

catalogao
Luciano da Silva Candemil (UNIVALI)................................................................................................ 612
Msica Erudita e indstria cultural (teoria e prtica): o dilema dos departamentos de

msica das universidades brasileiras
Marcos Cmara de Castro (USP)....................................................................................................... 619
Afinados com o Crato: As relaes entre a banda cabaal dos Irmos Aniceto e a cidade da
cultura
Murilo Mendes (UDESC)................................................................................................................... 625
Rock/Metal em Montes Claros e a Internet: espaos de interao e interatividade

Tiago de Quadros Maia Carvalho (UFBA).......................................................................................... 632
Liminality and hybridism in the music of Hermeto Pascoal

Vilson Zattera (UNICAMP)................................................................................................................. 638
Comunicao - ETNOMUSICOLOGIA
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TUDO DANA EM UMA CASA EM MUDANA: O FESTIVAL CURURU E

SIRIRI E A ESTTICA DA INOVAO
Aaron Roberto de Mello Lopes (UFBA)

aaronmlopes@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo discute a questo da mudana musical/cultural pelas quais vm passando as manifestaes do
cururu e do siriri mato-grossenses, atravs da ao do Festival Cururu Siriri, evento de carter miditico e espetacular que
tem alterado de maneira significativa o fazer musical e cultural destas duas tradies. Para tanto, faz-se uma breve discusso
sobre o conceito de mudana a partir de autores da etnomusicologia, contextualizando-o no festival. Apesar de toda a mudana
contextual observada (sonorizao, figurino, etc.), percebe-se que a msica tem sofrido poucas alteraes. at o momento.
Palavras-chave: Cultura Mato-grossense, Festival Cururu Siriri, mudana cultural e musical.
Everything dance in a house in change: the Cururu Siriri Festival and the aesthetic of innovation
Abstract: This article discusses the issue of musical / cultural changing in which the manifestations of Mato Grossos cururu
and siriri have been passing, through the action of Siriri Cururu Festival, an event of spectacular and media character that has
changed significantly the music-making of these two cultural traditions. Therefore, a brief discussion of the concept of change
from the authors of ethnomusicology is done, contextualizing it in the festival. Despite all the changes observed context
(sound, costumes, etc.), perceives that the music has changed little, up until now.
Keywords: Mato-grosso Culture, Cururu Siriri Festival, cultural and musical changes.
1. Introduo
Um dia ele chegou to diferente do seu jeito de sempre chegar

Olhou-a dum jeito muito mais quente do que sempre costumava olhar
E no maldisse a vida tanto quanto era seu jeito de sempre falar
E nem deixou-a s num canto, pra seu grande espanto
convidou-a pra rodar.
(Chico Buarque de Holanda)
Nesta msica, intitulada valsinha, Chico Buarque fala sobre uma mudana brusca de
comportamento que acontece com o sujeito da ao sem motivo aparente. Ele simplesmente chegou to
diferente e mudou seu jeito de agir com a vida e com sua mulher. Em outro trecho desta msica, percebe-
se que essa simples mudana de comportamento individual gera uma mudana coletiva, alterando todo
o comportamento e o conceito de vida daquela comunidade. Este fenmeno muito parecido com o que
tem acontecido com as tradies do siriri1 e do cururu 2 dentro do Festival Cururu Siriri evento que
acabou se tornando o sujeito\inovador do seu contexto, como o tambm o personagem da msica de
Chico Buarque.
Este evento, de carter miditico e espetacular, tem alterado os rumos destas duas tradies ao
(re)valorizar os estilos musicais do cururu e siriri, seus grupos, repertrios, danas e mestres populares, e
projet-los como protagonistas do novo processo de (re)afirmao da identidade cultural cuiabana e mato-
grossense. Portanto, este artigo busca investigar o processo de mudana cultural e musical e sua importncia
para o contexto da cultura em que acontece. Tratarei da mudana a partir de sua relao com a histria da
etnomusicologia e do debate de alguns de seus conceitos bsicos, partindo do ponto de vista de trs autores
clssicos da disciplina Bruno Nettl, Alan Merriam e John Blacking e de autores de outras reas como
Hobsbawn e Hall. Buscarei neste trabalho, trazer como exemplo dessa discusso o processo de mudana

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cultural e musical que vem ocorrendo em Cuiab, especificamente a que acontece por causa do Festival
Cururu e Siriri.
2. Ponderaes sobre a mudana cultural e musical
Para entender melhor o que se define como sendo mudana cultural, Spradley (1989, pg. 302)
a define como sendo o processo pelo qual alguns membros de uma sociedade revisam seu conhecimento
cultural e o usam para gerar e interpretar novas formas de comportamento social. Nesta definio, os sujeitos
so os principais responsveis pela mudana da sua cultura, o que vai imediatamente de encontro com ideias
romnticas de preservao e resgate, onde as pessoas de algumas culturas (geralmente orais) no tinham
nenhuma noo da aculturao ou do colonialismo a que estavam sendo submetidas pela cultura dita
dominante. Restava aos estudiosos da poca (que Blacking [1995] chama de puristas) ensin-los a preservar
suas tradies para que estas no acabassem3.
Sobre essas ideias, Nettl (2005: pg.1\2) afirma: imaginava-se que o estado normal da msica no
ocidental era esttico, sendo que mudana era equacionada poluio, e o objetivo principal do pesquisador
era o de preservar. Este fato tambm corroborado por Laraia (1986: pg.98) quando afirma que, por mudarem
de modo bastante lento (para os padres ocidentais), as sociedades tradicionais do a impresso de serem
estticas. Segundo ele:
As sociedades indgenas isoladas tm um ritmo de mudana menos acelerado do que o de

uma sociedade complexa, atingida por sucessivas inovaes tecnolgicas. Esse ritmo indgena
decorre do fato de que a sociedade est satisfeita com muitas de suas respostas ao meio e que
so resolvidas por solues tradicionais (LARAIA. 1986 pg.99).
Laraia toca em dois pontos importantes e muito discutidos por autores mais atuais. O primeiro
remete noo do tempo em que ocorre a mudana cultural. Sobre essa noo, Hall afirma que as sociedades
ps-modernas, em contraste s sociedades tradicionais, so sociedades de mudana constante, rpida e
permanente (2006: pg.14). Isso se deve prpria ideologia desta, que valoriza a inovao, em detrimento
da repetio, processo que ele chama de descontinuidades. Outro ponto o do conceito do que seria uma
sociedade tradicional, ou o que se poderia chamar de tradio. Giddens afirma:
Nas sociedades tradicionais, o passado venerado e os smbolos so valorizados porque contm

e perpetuam a experincia de geraes. A tradio um meio de lidar com o tempo e o espao,
inserindo qualquer atividade ou experincia particular na continuidade do passado, presente e
futuro, os quais, por sua vez, so estruturados por prticas sociais recorrentes (1990, pg.37-8 in
Hall, id: pg.14).
Esse conceito de tradio de Giddens reafirmado por Hobsbawn (1997), apesar deste autor
destacar que o conceito de tradio algo inventado e que se caracteriza por ser invarivel. Para ele, as
tradies so realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas (pg.9). Essa ideia de
manter a tradio a todo custo apenas uma forma de reafirmar essa mentalidade ideia essa defendida pelos
puristas culturais e pelo seu conceito de autenticidade4.

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Os etnomusiclogos demoraram a se interessar pela mudana musical. Isso se deveu principalmente

ao fato de que a disciplina estava presa ideia de tradio, ou seja, algo imutvel e que precisava ser
preservado a qualquer custo o que seria papel do etnomusiclogo (NETTL, 2005). Alm disso, em uma
escala menor, a etnomusicologia estava precisando se afirmar enquanto cincia, e estava, portanto, interessada
na recorrncia, pois, segundo o pensamento corrente da poca, como entender uma msica dentro de um
contexto no repetitivo? Que padres de escuta e anlise tomar, sem nenhuma referncia constante?
Aos poucos esse pensamento foi se extinguindo, e a mudana saiu de um extremo a outro deste contnuo:
da sumria renegao principal ncora da disciplina. Como afirma Nettl: o estudo da mudana, realizada de
maneiras diversas, tornou-se gradualmente o principal tpico da pesquisa etnomusicolgica (2005, pg.3).
Segundo Merriam, existem dois tipos de mudana cultural a interna e a externa. Apesar de no
serem claramente diferenciveis, j que as duas formas se misturam de maneiras s vezes imperceptveis,
a mudana interna usualmente chamada de inovao enquanto que mudana externa est associada ao
processo de aculturao (id. Pg.303). Nestes termos, a inovao uma mudana da cultura na prpria
cultura, sem influncias estrangeiras. J a mudana externa o resultado de trocas de padres culturais.
O processo de mudana pode ser ainda subdividido, segundo Spradley (1989), em quatro processos
sequenciais: a) inovao - recombinao de conceitos atravs de duas ou mais configuraes mentais em um
novo padro que qualitativamente diferente de outras formas existentes; b) aceitao social - o momento
onde o sujeito\inovador leva a sua ideia para o corpo cultural que a julga como vlida ou no; c) performance
- o momento de por em prtica as ideias novas; e d) integrao da nova ideia s atividades culturais.
Alm destes esquemas de Spradley e Merriam, Nettl tambm subdivide os processos de mudana
musical, mas levando em conta a complexidade de mudana. Segundo o autor, voltando questo da mudana
musical em si, ele encontra quatro vises sobre ela, diferentes da dicotomia de Merriam e onde as mudanas
interna e externa se misturam: 1 - substituio de um sistema musical por outro; 2 - mudana radical de um
mesmo sistema; 3 - mudana gradual e normal, partindo do pressuposto que qualquer sistema musical requer
o mnimo de mudana e inovao; 4 - simples variaes. Essas vises muitas vezes no so necessariamente
percebidas como mudana.
Todos estes processos de mudana so considerados, atualmente, quase impossveis de se
identificar, pois no se tem como definir o que uma mudana radical e o que uma simples variao.
Diante disso, Blacking (1995), em uma viso mais mica e menos universalista, busca explicaes para a
mudana dentro do prprio sistema musical da cultura estudada, sem levar em considerao as influncias
externas. Segundo ele, a mudana musical no causada pelo contato entre pessoas e culturas ou pelo
movimento de populaes(Nettl 1964: 232): ela construda a partir de decises feitas pelos indivduos
sobre o fazer musical e da msica como base de suas experincias em msica e suas atitudes para com ela em
diferentes contextos sociais (1995: pg. 160).
Alm disto, Segundo Blacking, para qualificar algo como mudana musical, o fenmeno descrito
tem que se constituir em uma mudana na estrutura do sistema musical, e no simplesmente uma mudana
dentro do sistema (id: Pg.167). Para ele, mudana musical mudana na estrutura da msica, no fazer musical,
e no apenas mudana de processo ou de contexto, como pensa Nettl. Segundo este ltimo autor, qualquer
mudana contextual j pode ser considerada uma mudana musical: Existem mudanas na conceitualizao e
no comportamento musical, nos usos e funes da msica, usualmente mas no necessariamente acompanhadas
por mudanas no som musical (2005a: pg.277).

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Bruno Nettl busca assim, uma compreenso mais holstica da mudana musical, pois de qualquer
forma, qualquer alterao nestes fatores citados por ele leva a uma nova concepo da msica e do fazer
musical, e, portanto, pode no necessariamente alterar o som e o sistema musical, mas altera a forma como
as pessoas lidam com a msica.
Diante disso, percebe-se que estes trs clssicos autores da etnomusicologia discutiram de forma
bastante profunda o conceito de mudana musical e cultural. Durante muito tempo a mudana passou a ser
uma grande prioridade da etnomusicologia. Porm, atualmente, esta discusso tem se mostrado ultrapassada
na disciplina, apesar de, na sociedade do sculo XXI, a mudana ter sido uma grande constante, inclusive nas
sociedades mais isoladas, fruto das relaes de dilogos e hibridaes entre as culturas globais.
3. Mudanas no Festival
No Festival Cururu e Siriri, apesar de se ter um discurso muito forte de resgate e preservao da
tradio na fala dos envolvidos do evento (secretrio de cultura, prefeito, a presidente da federao os grupos
de Siriri), o que se percebe, no entanto, que a ideia de tradio como algo esttico e imutvel no a regra
para eles. A mudana e a inovao so para eles fundamentais para o crescimento e fortalecimento do evento.
Logo de cara, a mudana mais evidente a do contexto - de manifestaes realizadas em festas
religiosas e populares para grupos profissionais5 onde se tornam um espetculo apreciado por uma plateia em
um palco iluminado. Essa mudana fica evidente tambm no prprio objetivo do festival, que, segundo Moraes
(2009) citando o vereador Francisco Vuolo, o de transformar o espao (onde acontece o festival) em palco
definitivo de manifestaes culturais, nos moldes de Parintins6. Segundo Dona Domingas, presidente da
Federao dos grupos de Siriri, a inovao necessria para fortalecer o evento. Segundo ela: Antes era uma
coisa fundo de quintal (sic). E as mudanas que ns promovemos como a contratao de um coregrafo, foram
responsveis pelo crescimento da festa (LUCCA 2009).
Muitas das inovaes so de influncias externas cultura cuiabana, principalmente com relao
cultura dos estados do sul do pas. Nas apresentaes, os grupos fazem uso de signos e estilos musicais
os mais variados processo que Canclini (2008) chama de hibridao das culturas. Eles apresentam, alm
dos estilos tradicionais do estado, forr, vaneiro, xaxado, msica evanglica, msica pop e vrias outras
influncias as mais diversas na concepo de seus espetculos. Alm disso, o figurino e a dana tambm so
muito modificados do original.
Apesar de todas as mudanas j citadas de contexto e as influncias externas que vem ocorrendo
no evento, a msica propriamente dita das duas tradies mudou relativamente pouco. O ritmo original tem
sido preservado, bem como os instrumentos tpicos usados. A estrutura formal do canto tambm continua
sendo o de responsorial - pergunta do solista e resposta do coro como tradicionalmente.
No entanto, algumas micro-mudanas podem ser percebidas. Alguns grupos tocam o ritmo do
siriri mais rpido do que original a cada ano, o ritmo original, que de 2x2, tem sido tocado mais rpido,
em 2x4 (Martins Jr. In LUCCA, 2005). O compasso tambm tem sido muito variado, se apresentando s
vezes em binrio simples (2x2 e 2x4), binrio composto (6x8) e quaternrio (4x4).
O grupo instrumental tambm varia na quantidade de elementos. Geralmente os grupos apresentam
a formao de uma ou duas violas de cocho, um ou dois ganzs, um mocho tocado por um ou dois msicos,

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no mesmo instrumento coro de trs pessoas e solista. s vezes aparecem no grupo um violo ou uma sanfona,
mas estes instrumentos no tocam o siriri, mas os outros estilos que os grupos executam tambm. Alm disto,
percebe-se alguma influncia de estruturas meldicas e harmnicas provenientes de outros estilos musicais (pop,
sertanejo e gospel, principalmente). A tcnica do canto tambm sofre, em um grau menor, essas influncias,
apesar de que no siriri propriamente dito essas tcnicas sejam praticamente abandonadas.
Essa pouca mudana no estilo de se fazer cururu e siriri talvez se deva ao fato de que a maioria
das msicas tocadas pelos grupos sejam de musicas tradicionais - apesar de que todo grupo tenha uma msica
tema para o Festival, uma espcie de siriri enredo. Alm disso, ao contrrio do que acontece com o carter
do Festival, os grupos tem uma preocupao muito grande de preservar a originalidade do estilo, o que no
ocorre com a dana.
Para ilustrar essa persistncia da estabilidade musical, em contraste com a mudana cultural muito
mais rpida e generalizada, cito um pensamento de Nettl (2005a: pg.282), que ilustra a relativa independncia da
msica de outros domnios da cultura. Segundo ele: a msica s vezes parece seguir suas prprias leis, mudando
quando outros domnios permanecem estveis, ou se conservando em um contexto de mudana cultural.
4. Concluso
O tema da mudana musical e cultural, apesar de ser uma discusso considerada atualmente
ultrapassada na etnomusicologia, pode ganhar novos horizontes partindo do ponto de vista do conceito de sociedade
ps-moderna, caracterizada por ter constantes trocas, dilogos e hibridaes culturais entre as culturas globais.
Como Merriam mesmo afirma, a mudana uma constante na experincia humana (1964: pg.303), diferente
somente no grau em que ela acontece em cada sociedade. No caso do Festival Cururu Siriri, a mudana foi em
um grau muito elevado pois mudou o conceito e o comportamento de toda uma manifestao cultural. Apesar da
msica ter sido pouco modificada, ela acaba danando na mudana coletiva proporcionada pelo evento.
Ainda no se tem noo dos impactos que isso poder causar na cultura popular do estado, mas
essa (re)valorizao trouxe um novo flego para o Cururu e o Siriri, mais respeitados e includos na sociedade
cuiabana contempornea.
Notas
1 O siriri uma manifestao tpica mato-grossense, que envolve msica e dana, e existe h aproximadamente 300 anos em
comunidades ribeirinhas ao longo do rio Cuiab e Coxip e em cidades como Cuiab, Pocon, Cceres e Leverger. tocado por
instrumentos tpicos mato-grossenses como a viola-de-cocho, o ganz e o mocho
2 O Cururu, por sua vez, um gnero tipicamente mato-grossense, to antigo quanto o siriri, que tem uma especificidade: dele,
tradicionalmente, participam apenas homens - os cururueiros. Tocando apenas viola-de-cocho e ganz, eles se organizam em uma
grande roda e cantam cantigas da regio, comumente de louvao aos santos e msicas de porfia (desafios, como a embolada
nordestina).
3 Segundo ele, os puristas supunham que mudanas radicais nos sons de msicas oralmente transmitidas refletem alguma
forma de decadncia moral, e a restaurao e promoo de uma autenticidade da msica de um povo os ajudar a reanimar a vida
de sua comunidade (1995, pg.155).
4 O autor faz ainda uma necessria diferenciao entre tradio e costume. A tradio , como j dito, algo inventado, muitas
vezes imposto sociedade, e invarivel. J o costume o hbito cultural em si, sem passar por afirmaes e institucionalizaes.
Alm disto, ele aberto inovao, embora que evidentemente, para que ela ocorra tenha que passar por um filtro da sociedade a
aceitao. Estes conceitos (inovao e aceitao) sero discutidos mais adiante neste texto.

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5 A profissionalizao dos grupos outro dos objetivos do evento, declarada no regulamento do Festival. (SECRETARIA DE
CULTURA, 2009).
6 Sobre esse processo de espetacularizao que sofrem as culturas populares, TRIGUEIRO (2005) afirma: As manifestaes
populares (festas, danas, culinria, arte, artesanato, etc) j no pertencem apenas aos seus protagonistas. As culturas tradicionais
no mundo globalizado so tambm do interesse dos grupos miditicos, de turismo, de entretenimento, das empresas de bebidas,
de comidas e de tantas outras organizaes socais, culturais e econmicas (pg.2).
Referncias:
BLACKING, John. The Study of Musical Change. In: BYRON, Reginald. Music, Culture & Experience.
Chicago: University of Chicago Press, 1995. Pp. 148-173.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade. Trad. Helosa P.
Cintra e Ana Regina Lessa. 2 ed. So Paulo: EDUSP, 1998.
HALL, Stuart. A identidade Cultural na ps-modernidade. trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes
Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
HOBSBAWN, Eric. Introduo: A inveno das Tradies In: HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence. A
inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008. Pgs.9-23
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1997.
LUCCA, Gus de. 8 Festival Cururu Siriri de Cuiab. In: Ig Turismo. Disponvel em: <turismo.ig.com.br/
noticia/2009/08/31/festival+cururu+siriri+de+cuiaba+8185972.html>. acessado em setembro de 2009.
MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press. 1964. Pp. 303-320.
MORAES, Luiz Cesar de. Festival de Cururu e Siriri ter 8 edio em Cuiab. In: O NORTO. Disponvel
em < HTTP:\\www.onorto.com.br\ler.asp?id=25852. Acessado em Setembro de 2009.
NETTL, Bruno. O estudo comparativo da mudana musical: Estudos de caso de quatro culturas. In:
Antropolgicas 17/1. 2005. Disponvel em: <http://www.ufpe.br/revista anthropologicas/internas/ultimo-
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_____. The Study of Ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. Urbana e Chicago: University of
Illinois Press. Pp. 272-290. 2005a.
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. VIII Festival Cururu Siriri: Regulamento. 2009. Disponvel
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em Setembro de 2009.
SPRADLEY, James P. e MCCURDY, David W. Culture Change. In: Anthropology: The Cultural Perspective.
2a ed. Illinois: Waveland Press. 1989. Pp. 302-325.
TRIGUEIRO, Osvaldo M. A espetacularizao das culturas populares ou produtos culturas folkmiditicos. In:
Revista Eletrnica Temtica. 2005. Disponvel em < bocc.ubi.pt/pag/ trigueiro-osvaldo-espetacularizacao-
culturas-populares.pdf> Acessado em: Setembro de 2009.
WERNECK, Humberto (org.) Chico Buarque Letra e msica. 3.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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VALSA CLUB CAMPINEIRO DE SANTANNA GOMES OS MLTIPLOS

SEGMENTOS SOCIAIS DA CIDADE DE CAMPINAS NO SCULO XIX E
SUAS REPRESENTAES ATRAVS DAS BANDAS DE MSICA
Alexandre Jos de Abreu (UNICAMP)

alexandreabreu20@hotmail.com
Resumo: Durante a segunda metade do sculo XIX, a cidade de Campinas passou por uma expanso, ensejada pelo crescimento
da cultura cafeeira, que alteraria seu perfil scio-cultural. Contemplada com uma rica atividade musical, relacionada atividade
de Carlos e SantAnna Gomes e contando com segmentos sociais mltiplos, a sociedade campineira assistiu organizao
de diversas bandas de msica, cada qual representando um segmento social especfico. O presente artigo visa apresentar um
panorama destas bandas e os segmentos sociais a elas relacionados, assim como, a importncia destas organizaes musicais
para a cidade. Ilustrativo do momento em questo, o artigo traz, igualmente, uma pequena anlise da obra Valsa Club
Campineiro de Jos Pedro de SantAnna Gomes recuperada por nosso estudo e relacionada ao perodo.
Palavras-chave: Bandas de msica, Campinas, SantAnna Gomes, sculo XIX, musicologia histrica.
Valsa Club Campineiro by SantAnna Gomes The multiple social sectors of the city of Campinas in the 19th
Century, and their representations by means of music bands
Abstract: During the second half of the 19th Century, the city of Campinas underwent an expansion, motivated by the growth
of the coffee industry - and this would alter the citys socio-cultural profile. Boasting a rich musical activity, regarding
Carlos e SantAnna Gomes activities, and now encompassing multiple social segments, the Campinas society saw the birth
of several music bands, each representing a specific social sector. This paper aims at presenting an overview of these bands
and their related social sectors, as well as showing the importance of these musical organizations for the city. To illustrate
the mentioned moment, the paper also brings a brief analysis of a work by Jos Pedro de SantAnna Gomes, entitled Valsa
Club Campineiro recovered by our investigation and related to the period. Keywords: Music bands, Campinas, SantAnna
Gomes, Eighteenth Century, historical musicology.
Muitas bandas para uma Campinas Belle poque
A segunda metade do sculo XIX um marco, para a cidade de Campinas, de um perodo de

intensas e estruturais transformaes. A lavoura do caf, em crescente expanso, transporta para a cidade
antes, pacata vila de So Carlos - um desenvolvimento cultural e econmico sem precedentes, resultando em
naturais desdobramentos sociais.
Dentre os vrios elementos que podemos destacar como agentes desta transformao no perodo
compreendido - ademais avizinhado de transformaes estruturais importantes como a Abolio e a Repblica
- podemos elencar a urbanizao da cidade, a mudana de seus hbitos culturais e o desenvolvimento de um
rico panorama social.
Em paralelo com estas transformaes, a cidade vivia uma rica atividade musical, apoiada por
diversos fatores e atividades. Dentre elas podemos destacar a importncia da figura de Antonio Carlos Gomes
(1836-1896) e da atividade de seu irmo Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908). Ambos naturais da
cidade contriburam para o estabelecimento de uma atividade musical regular e consolidada. Esta atividade
musical regular era expressa na forma de uma orquestra sinfnica, com apresentaes lricas, de revistas
e operetas, sociedades beneficentes particulares a exemplo das literrias deste mesmo perodo escolas
de msica, lojas de instrumentos e partituras e dezenas de bandas, alm das companhias estrangeiras que
visitavam a cidade com frequncia (NOGUEIRA, 2001).

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Situada como parte desta extensa gama de corporaes musicais, as bandas de msica tiveram
papel sui generis: abraaram a sociedade como um todo, o que no se tratava de regra, pois certas atividades
musicais estavam estreitamente relacionadas aristocracia os saraus e reunies dos clubes beneficentes, por
exemplo, mantiveram um perfil mais restrito contriburam com um perfil didtico acentuado por colaborarem
para a formao de diferentes instrumentistas e para a disperso inequvoca de um gosto explcito em seus
repertrios. Alm disso, as bandas desenvolveram suas atividades em uma larga gama de ambientes, atuando
em locais como o passeio pblico ou at mesmo, o teatro So Carlos.
A lgica que permeia este livre trnsito da formao, que atravessa perpendicularmente a
sociedade campineira, poderia ser atribuda ao que Fernando Binder chamou de thos militar, um sentido
subjacente formao instrumental que relaciona esta representao do poder majesttico e a certo tom
solene (BINDER, 2006): um discurso extra-oficial que potencializa o primeiro dando-lhe uma abordagem
direta e inequvoca.
Faz-se mister entrever a importncia destes valores de representao indiretos na atividade das
bandas, uma vez que estes se relacionavam com efetivao de valores da Corte, por isso, da abordagem
indireta.
Na complexa sociedade de Corte, que se configurou no pas durante o perodo monrquico,
personagens de diferentes origens poderiam ter diferentes leituras para cdigos que deveriam ser comuns,
porm, todos reconhecem o tom solene apresentado pelas bandas que conclamam para uma interpretao
nica: elas apresentam o Rei, seja ele um rico fazendeiro, dono de indstria ou aristocrata.
Desta forma, em vias de compartilhar esta lgica de representao com os diversos segmentos
sociais da cidade, formam-se bandas de sociedades, operrios, fazendeiros, comerciantes, imigrantes e at
mesmo escravos.
Essas bandas, como a de Azarias de Mello, teriam alm deste capital de representao, importante
funo didtica, por complatarem o quadro de bandas de colgios e auxiliarem, tanto na formao de
instrumentistas, como na disperso de um gosto comum, importante na efetivao do panorama.
Outras organizaes tiveram um cunho social mais marcado, como as bandas de fbricas, (a
da fbrica Arens e Irmos um dos exemplos em Campinas) foram criadas no sentido de dar enlevo a seus
proprietrios a lgica de representao da qual falamos e corresponder a uma espcie de cio criativo,
dando aos operrios ambiente para a construo de um esprito de grupo estratgia muito em voga na
poca.
Grandes proprietrios de terras seguiriam o exemplo com interesse nas duas possibilidades:
maior representao para seus nomes e mais eficincia para as ditas peas, ou seja, escravos. Estes criaram
bandas de msica em suas propriedades, formadas por escravos, sob um pano de fundo humanitrio (PATEO,
1997).
interessante observar, neste ponto, como dois setores sociais diametralmente opostos se
encontram. Os operrios e suas bandas do as boas-vindas s indstrias que fecharo o ciclo, enquanto
as bandas de escravos velam o fim do perodo escravagista no pas. Elementos to dspares se encontram
compartilhando o perodo e a lgica de representao gerada pelas bandas.
Contudo, a lgica se subverte no caso das bandas de escravos e a representao, almejada pelo
proprietrio, acaba por questionar o sistema. Nesse sentido, Maria Lusa do Pteo comenta que os escravos

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passaram a ser valorizados por seu talento musical e as prprias bandas tiveram papel ativo em reunies
abolicionistas. Desta forma, o talento musical, agora demonstrado pelos escravos das bandas de msica, ps
em discusso o argumento escravagista em sua essncia e incluiu, sob esta tica, a atividade musical na
campanha abolicionista.
Tambm relacionado a este panorama, nos aparece o segmento social dos imigrantes. Campinas
contou com trs grupos principais de imigrantes: portugueses, alemes e italianos. Os portugueses
organizaram bandas, como as do colgio Lus de Cames, cujas atividades podem ser compreendidas
dentro de um mbito de formao e didtica. Os alemes, grupo relativamente menor que os demais, no
deixaram de contar suas bandas, normalmente relacionadas a fbricas e cervejarias, como a de Carlos
Shaefer (PTEO, 1997).
J os italianos viriam em maior nmero e manteriam um trnsito mais constante, fazendo-se
comum, especialmente a partir de 1870, a chegada de algum instrumentista do pas. A empresa migratria
italiana foi um projeto oficial apresentado pela Corte, no sentido de substituir o trabalho escravo coincidente
com o interesse italiano em dirimir a crise demogrfica vigente e seria fundamental para o desenvolvimento
das bandas de msica. Para Abreu, a contribuio do imigrante foi fundamental, no apenas no mbito das
bandas de msica, e se estenderam por outros territrios, como expressa a seguir:
O imigrante, chegando ao Brasil como fora motriz que viria substituir o escravo, acaba por
transformar o sistema econmico que o emprega de dentro para fora; trazendo em sua bagagem
o conhecimento tcnico, a disposio e, sobretudo, sua cultura o imigrante se faz agente ativo
de um momento de grandes mudanas e a atividade das bandas de imigrantes representou
dois pontos centrais nestas transformaes: o primeiro, o de afirmao dos valores de cada
grupo tnico aqui chegado, e o segundo, o de difuso destes mesmos valores para o restante da
sociedade. O que a msica destes estrangeiros trouxe de mais valioso foi o seu discurso, nico
no dilogo entre as culturas relacionadas. (ABREU, 2010).
Todos estes segmentos ajudam a vislumbrar o amplo panorama da atividade das bandas em
exerccio no perodo e ajudam, igualmente, a estabelecer um retrato da sociedade. Segmentos, por vezes
dspares da sociedade, se congraaram por meio da prtica musical e de um repertrio prprio, relacionado s
bandas de msica.
Durante nossa pesquisa, que abordou a trajetria do maestro Jos Pedro de SantAnna Gomes e
a atividade das bandas de msica na Campinas do sculo XIX (ABREU, 2010), encontramos uma obra do
maestro que se encontrava fora do catlogo do Museu Carlos Gomes, justamente uma obra identificada para
a formao de banda de msica.
O maestro Jos Pedro de SantAnna Gomes, filho de Manoel Gomes (1792-1868) e irmo dileto de
Carlos Gomes, viria a se tornar figura central naquele momento. Ele colheu os frutos do trabalho desenvolvido
pelo pai na cidade e exerceu papel de destaque em suas atividades musicais.
Herdeiro de Manoel Gomes, tanto de seu arquivo de manuscritos musicais quanto da posio
que este ocupava na cidade, SantAnna Gomes desempenhou diversas atividades que incluam a de violinista,
maestro, compositor, professor, empresrio, juiz de paz, vereador, copista entre outras. Estas atividades
constituem um fato que atesta a sua importncia nos diversos mbitos que regiam a vida cultural da cidade,
apresentando-o, acima de tudo, como gestor cultural, pea fundamental de toda uma estrutura.

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Figura 1: Banda Filorphnica, SantAnna Gomes o quarto integrante da esquerda para direita, foto de 1864 (JUNIOR, 1970).
A obra analisada, Valsa Club Campineiro, consiste de uma partitura de orquestra, partes
individuais de requinta, primeiros e segundos saxofones, clarinete segundo (encontra-se extraviada a parte
de primeiro clarinete), primeiros e segundos trompetes, primeiros e segundos trombones, bombardino, baixo
(provavelmente tuba), bombo (apenas assinalado na grade) e uma verso da obra, do prprio maestro, para trio
de cordas (violino, cello e piano) em Sol maior.
A pea inicia-se com uma Introduo Andante em F maior, por dezesseis compassos qual
logo se segue a Valsa, propriamente dita (em Si bemol maior), que se desenvolve at o compasso trinta e trs,
onde aparece uma nova seo (em F maior), que segue at o compasso sessenta e quatro, onde o dal segno
remete ao incio da Valsa, que reapresentado at o compasso trinta e dois onde aparece uma extensa coda.
Esta dividida em quatro grandes sees: a primeira em Si bemol, a segunda , no compasso noventa e sete
em L bemol maior, a terceira (compasso cento e vinte nove) em D maior e a ltima (compasso cento e
quarenta e cinco) em F maior, terminando a obra com um Da Capo, at o final da introduo.
Figura 2: Detalhe do manuscrito autgrafo original da Valsa Club Campineiro.

Fonte: Museu Carlos Gomes, Campinas.

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A pea foi composta em 1900, em homenagem ao Clube Semanal de Campinas, que funcionava
como sociedade musical abrigando: bailes, recitais, festas e at mesmo eventos de cunho abolicionista, tais
como concertos beneficentes para alforria de escravos.
A valsa chama a ateno por sua extenso, visto que so aproximadamente vinte pginas de
msica, que certamente se pretendia discreta, atentando mais para a sua funcionalidade do que para grandes
arroubos estilsticos, dentro de um esprito onde o universo do passeio pblico e dos bailes de salo figurava
como elemento constitutivo de sua esttica.
Por fim, acreditamos que se faz mister um olhar crtico, no apenas para a Valsa Club Campineiro,
mas tambm para o conjunto total de elementos a esta relacionados. O conjunto de obras do compositor, o
entendimento de um perodo, a importncia de um estilo que originaria gneros nacionais tais como o choro
e principalmente, o papel das bandas de msica em mbitos extras musicais, com especial destaque para o
perfil destas organizaes e seu discurso no embate interpessoal.
Referncias
ABREU, Alexandre Jos de. Jos Pedro de SantAnna Gomes e a atividade das bandas de msica na Campinas
do sculo XIX. Dissertao (Mestrado em Msica), Instituto de Artes, Unicamp, Campinas, 2010.
BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difuso e organizao entre 1808-1889. Dissertao
(Mestrado em Msica), Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2006.
CENNI, Franco. Italianos no Brasil. Andiamo inMerica. So Paulo: Edusp. 2003.
JUNIOR, Geraldo Sesso. Retalhos da Velha Campinas. Campinas: Empresa Grfica e Editora Palmeiras Ltda,
1970.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes, Catlogo de Manuscritos Musicais. So Paulo:
Editora Arte e Cincia, 1997.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Msica em Campinas nos ltimos anos do Imprio. Campinas: Editora
da Unicamp, CMU, 2001.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Maneco Msico, pai e mestre de Carlos Gomes. So Paulo: Editora
Arte e Cincia, 1991.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Projeto Memria Musical Campineira: SantAnna Gomes. Campinas:
Conselho Municipal de Cultural, 1992.
NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. A Obra Camerstica de Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908).
In: XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), Braslia:
Anais, 2006. Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2006/CDROM/
COM/04_Com_Musicologia/sessao08/04COM_MusHist_0805-093.pdf > Acesso em: 28 de maro 2009.
PATEO, Maria Luisa Freitas Duarte do. Bandas de Msica e Cotidiano Urbano. Dissertao (Mestrado em
Antropologia), Instituto de Filosofia e Cincias Humanas -Unicamp, 1997.

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MSICA E SOLIDARIEDADE: A HERANA FAMILIAR DO GRUPO MIWA
Alice Lumi Satomi (UFPB)

alicelumi@gmail.com
Resumo: O foco do artigo um grupo de msica para koto1, ou skyoku, em So Paulo. Miwa o nome da fundadora de
um dos primeiros grupos de msica clssica japonesa no Brasil. Aps uma breve abordagem histrica, o trabalho reflete
sobre os aspectos de manuteno e adaptao do comportamento musical, construdos a partir dos depoimentos e do acervo,
sobretudo, da herdeira, a professora Miriam Sumie Saito. Pelo fato de preservar uma atitude mais solidria do que musical,
trata-se do grupo que apresenta a conduta mais alternativizada perante os grupos similares transterritorializados para So
Paulo.
Palavras-chave: Minoria tnica, Comunidade nikkei, Transterritorializao, Skyoku.
Abstract: This paper focuses on the Miwa Association, a sokyoku (koto music) group in So Paulo. Miwa Miyoshi founded
the one of the first Brazilian associations of Japanese classical music. Following a synthesis of the historical background,
some aspects of maintenance and cultural adaptation will be presented, constructed and based on a personal archive, mainly
of the teacher and heiress, Miriam Sumie Saito. The Miwa-kai, as its own name infers, presents a more unique behavior than
the other skyoku groups in the same city due its solidarity prevailing on the musical ones.
Keywords: Ethnic minority, Nikkei community, Transterritorialization, Skyoku.
O Legado e Implantao do GEMDJ
Durante toda a pesquisa a professora Miriam no contou nenhuma lenda ou estria sobre a origem
do koto. No entanto, quando veio se apresentar no I Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia
(ABET), em Recife, enquanto eu fornecia algumas informaes organolgicas do instrumento, ela me
sussurrou, repentinamente: Voc est vendo aquele o-koto ali? Ele sofreu enchente no poro do navio quando
vinha para c e passou tambm por um incndio.
Naquele momento, eu achei que ela queria elucidar o aspecto de sobrevivncia apenas daquele
o-koto ali intacto aos acidentes e soberbo ainda em sonoridade. Mas, retomando a acepo anmica do
2
drago esprito das guas e das tormentas e da fnix esprito do fogo, vejo que a sobrevivncia pode
transcender ao exemplar apontado, abrangendo o universo de sua herldica milenar. Possivelmente, essa
histria foi transmitida por sua progenitora. Conscientemente ou no, a pioneira do ensino do koto no
Brasil, ao enculturar com perfeito pragmatismo a representao do instrumento, inculca em sua herdeira a
responsabilidade de dar continuidade ao instrumento que atravessou todo um oceano, deparou com toda sorte
de imprevistos, apresenta algumas cicatrizes externas, mas conserva sua inteireza interna. como se no
devesse desperdiar o poder do esprito do drago e da fnix, revigorado a cada adversidade encontrada, em
contexto transterritorializado.
O GEMDJ Grupo de Estudos da Msica e Dana Japonesa foi fundado por Miwa (1902-93) e
Yoshimi Miyoshi (1901-68), em 1939, cujo incio pode ser demarcado, quando o casal, proveniente de Kure,
em Hiroshima3, aporta em terras brasileiras, em 1931. Na bagagem dele, um shakuhachi4, e na dela, um
shamisen5. Ela havia iniciado em shamisen aos seis anos de idade, depois dana e koto, chegando mais tarde a
estudar nagauta cano de amor, msica para teatro kabuki com professores de saka.
O perodo de 1930-35 assistiu ao pice da imigrao japonesa no Brasil, trazendo cerca de 63
mil issei. Uchiyama et al. (1992, p. 137, 139), assinalam os fatos desencadeadores, dos quais destaco: o pnico

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financeiro de 1927 e o desemprego no Japo, resultantes da recesso rural iniciada em 1918; o terremoto e
tsunami de 1923, que abalaram a regio de Kanto, centro nevrlgico do pas (ibid, p. 141); e a crise econmica
mundial de 1929. E para aliviar tambm o problema da superpopulao, o Brasil representou a opo que
restava, pois o movimento antijapons nos Estados Unidos se intensificava. Os voluntrios fidedignos a essa
poltica de Estado nem poderiam imaginar que iriam se tornar emigrantes abandonados prpria sorte6 e
imigrantes vigiados e controlados pela orientao nacionalista de Vargas, que perdurou entre as dcadas de
trinta e cinqenta.
Foi nessa atmosfera que o casal chegou e se instalou numa fazenda de plantao de caf, vivendo
inicialmente em Mirandpolis, e radicando-se em So Paulo, em 1936. Graas ao precoce xodo rural, as
mos dos Miyoshi tiveram a chance de trocar a enxada pelo shamisen e shakuhachi. Ou seja, abdicando da
oportunidade de fazer a Amrica, deixaram de ser um rosto na multido de imigrantes para se tornarem
fundadores do GEMDJ.
Quando eles se deslocaram para a zona urbana, surgiu um convite para a sra. Miwa mostrar seus
dotes musicais. A primeira performance e a fundao do Grupo foram testemunhadas por Miyashita (1973, p.
140), aluno do sr. Miyoshi a partir de 1940:
[...] em novembro de 1936 a sra. Iguchi, esposa do cnsul geral, promoveu a Noite da Msica
Japonesa, convidando representantes diplomticos de todos os pases que estavam em So
Paulo. Nessa ocasio, a sra. Miwa Miyoshi, atual representante do grupo de Estudo da Msica
Japonesa, foi chamada e compareceu ao evento. [...] Em 1939 o sr. e a sra. Miyoshi fundaram
o Grupo de Estudos da Msica Japonesa e no dia cinco de novembro foi realizada a primeira
apresentao coletiva no Clube Lira de So Paulo.
No nterim entre 1936 e 1939, Miwa Miyoshi empenhou-se em dirigir um pequeno grupo de
interessados em nagauta e skyoku (lit. msica para koto). A capa do programa de estria destaca o ttulo
Msicas e Bailados, em portugus, mas consta, em japons, Noite da msica e dana japonesa, ttulo que
permaneceu durante os cinqenta anos de atuao da professora Miwa. A insistncia no nome inaugurado por
rgo oficial revela o quanto significou a convocao do consulado, em 1936. Acredito que equivaleu a um
aval das suas habilidades musicais, uma legitimao permanente para ela que no teve a chance de trazer um
diploma musical do Japo. O contedo musical do programa de fundao um indicativo do nvel musical
da lder e dos integrantes do grupo. No programa de quatorze nmeros constam onze clssicos, dos quais
quatro nagauta, cinco jiuta e dois zkyoku canes regionais de Kyoto, Osaka e Kyushu do sc. XIX. A
professora Saito ressalta que os demais executantes de shakuhachi eram companheiros do navio que seus pais
emigraram, revelando mais um patamar de pertencimento, de etnicidade.
A histria do GEMDJ e do Miwakai pode ser dividida em quatro perodos: 1939-41, a fase inicial
pr-guerra, onde foram estabelecidos a conduta musical e social; 1948-58, a fase ps-guerra, marcada pela
preparao da segunda gerao e a aliana com entidades catlicas; 1960-86, a ltima fase de Miwa sensei; e
desde 1991, a continuidade com a professora Saito.
Durante os vinte primeiros anos, a GEMDJ se aliou igreja catlica, principalmente com os
franciscanos da igreja So Gonalo de Garcia. Um dos nomes mais freqentes, nos programas at 1958, o
de Dom Jos Gaspar, arcebispo de So Paulo que, conforme Tnia Nomura (1989, p. 66), supervisionou a
formao da Comisso Catlica Japonesa de S. Paulo, fundada em junho de 1942. Esta comisso7 oficializou-
se em 1953, como Assistncia Social D. Jos Gaspar.

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Em 1959, o professor Miyoshi recebe o ttulo Okuden, da Escola Tozan de Kyoto, e o pseudnimo
Jzan Miyoshi. Curiosamente, essa especialssima apresentao, ocorrida no Teatro Municipal, teve o
programa escrito totalmente em japons. At 1958, os programas continham a capa e o repertrio em ambas
as lnguas, reforando a ideia de que a adoo do idioma portugus, apenas na capa e contracapa das dezenas
de pginas do programa, aparentava uma atitude de integrao, mas era somente para cumprir uma exigncia
da poltica nacionalista. A atitude posterior coincide com a fase de superao da crise de identidade e a
recuperao da autoconfiana (Saito, 1980, p. 90) e a auto-suficincia das entidades nikkei.
No suporte institucional das apresentaes da ltima fase dos pioneiros constam: Aliana Cultural
Brasil Japo (ACBJ)8; Sociedade Paulista de Cultura Japonesa (SPCJ), inaugurada em 1960, que passou a se
chamar Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa (SBCJ)9, em 1968. Corresponde a essa fase a fundao da
Beneficncia Nipo-Brasileira Enky, e a regularidade das apresentaes nos seus seguintes estabelecimentos:
Sanatrio So Francisco Xavier de Campos do Jordo, fundado em 1931, para atender s vtimas de tuberculose
pulmonar; Casas de Reabilitao Social de Santos ksei home, localizada na antiga Casa do imigrante, e a Ikoi
no sono (ver nota 7), em Guarulhos.
A terceira fase de ensino de Miwa Miyoshi foi uma fase conturbada, pois desde 196210, o marido
no pde mais se apresentar, vindo a falecer em 1968. Contudo, obteve uma mdia maior de alunos. No pr-
guerra, a mdia foi de dez alunos, passa para dezoito, no segundo decnio, e alcana a mdia de vinte alunos
na ltima fase. A partir da dcada de sessenta, muitas das jovens iniciadas nos anos quarenta e cinqenta,
casam-se, interrompem as atividades musicais. Inclusive a senhorita Miyoshi, que torna-se a sra. Saito ao
casar-se com outro importante discpulo de seu pai, o sr. Shigeo Saito, responsvel hoje pela Associao
Shinzan, pseudnimo artstico, como seguidor de Juzan Miyoshi, da escola Tozan.
Em 1984, Miwa Miyoshi sofre um acidente cardiovascular e passa a ter a filha como sua assistente,
pouco tempo antes de iniciar a neta de sete anos, Silvia Shinobu11, no koto. A decana consta tocando nos
programas at 1986 e, em 1991, ela ainda cantou12. Nos cinqenta anos iniciais, Miwa sensei ensinou em torno
de 55 issei e 15 nisei, dos quais 26 de shamisen, 29 de koto e 15, dominando ambos os instrumentos.
A Continuidade com a Professora Saito
Miriam Sumie Miyoshi, nasceu em So Paulo, em 1938. Comeou cedo a aprender dana com
a me, que, tambm, lhe iniciou no shamisen aos seis anos e no koto, aos oito. S koten e tudo de ouvido,
sublinha Saito sensei. Depois que a me adoeceu, a sra. Saito ensinou as duas filhas a tocar koto, sendo que
a caula Shinobu pega no koto s de vez em quando, uns dias antes da apresentao, comenta a professora
com resignao e orgulho.
At 2006, a professora Saito nunca fez questo de ir para o Japo. Poder-se-ia dizer que ela
uma das raras nisei que casou com issei sem a inteno de elevao do status social ou de se tornar mais
japonesa. Isso se torna visvel quando a professora, por iniciativa prpria, fez questo de obter um registro de
musicista brasileira, antes mesmo de pensar em buscar um reconhecimento oficial no Japo, fato consumado
em 2010. Em janeiro de 2003, ela se dirigiu a Ordem dos Msicos do Brasil, submeteu-se aos testes13 e
conseguiu, provavelmente, a primeira carteirinha de koto expedida pelo rgo. Antes de buscar um aval de
suas habilidades musicais, creio que a atitude pioneira em admitir que o pblico alvo, descendente ou no,
o brasileiro e no mais o nikkei que pensa estar morando num pequeno Japo dentro do Brasil.

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Em 1991, ocorre a primeira apresentao do grupo sob a denominao Miwa-kai, que foi realizado,
efetivamente, sob a liderana da herdeira Miriam Saito na parte de skyoku.
As trs apresentaes dos anos noventa ocorreram no pequeno auditrio da SBCJ. Desde 2000,
as rcitas do Miwa-kai foram realizadas no templo neobudista Rissho Kosei Kai14, espao onde a professora
Saito ministra aulas para algumas voluntrias, desde 1997. Ela revela que o auditrio, alm de ser mais perto,
gratuito e sem burocracia. Ao aluno cabe pagar uma quantia irrisria de vinte reais, em benefcio dos
enfermos pneumolgicos, principal obra assistencial do templo. O salo de apoio deste um espao ideal para
a afinao e montagem dos cavaletes dos koto na preparao, bem como no brinde de finalizao, quando so
compartilhados os pratos caseiros preparados com esmero pelas integrantes do grupo.
Analisando os programas dos trs primeiros Miwa-kai e participando ativamente nos outros dois
encontros, enumero algumas condutas de preservao tais como: 1) a presena de todos os participantes em
peas de abertura e encerramento; 2) reunio de peas mais populares, em potpourri; 3) reduo e arranjo de
peas clssicas para facilitar o aprendizado; 4) participao de coro15 e de piano, inclusive de cantores do bel
canto, contribuindo para a diversidade de gneros, estilos e territrios16.
Na esfera restrita comunidade nikkei, o GEMDJ participou do I Colnia Geinsai ocorrido em
1966. Nesse evento, realizado todos os anos na semana de aniversrio da imigrao, o grupo de veteranos
vinha representando a msica clssica japonesa durante umas trs dcadas. Desde 1970, o grupo sankyoku
(conjunto de koto, shakuhachi e shamisen) participa do ritual budista chamado Ireisai Homenagem Pstuma
aos imigrantes, que abre a semana comemorativa, no ms de junho, fornecendo o tom solene da cerimnia,
executando o jiuta Cha ondo. Simultaneamente, acontecem as exibies do cerimonial de ch, chad, e
da arte do arranjo floral ikebana, antes da entrada do monge celebrante. Outras ocasies regulares so as
apresentaes em institutos assistenciais da prpria comunidade, seguindo os passos da professora Miyoshi e
alguns stios histricos, ou conquistas da comunidade. Uma vez por ano, um grupo voluntrio do Miwa-kai
e Shinzan-kai se locomove para Guarulhos, Santos e Campos do Jordo para tocarem naquelas instituies
mantidas pela Enky (ver p. 4).
Quanto s apresentaes irrestritas comunidade, o grupo de veteranos, principalmente, se
encarrega de atender, alm dos convites de particulares como casamentos, aniversrios e inaugurao de
empresa, alguns convites anuais como o Festival Folclrico e de Etnias do Paran. Em 2002, participaram do
I Encontro da Diversidade Cultural, no Parque da Aclimao, promovido pelo Centro das Culturas de So
Paulo, IV Feira Japonesa do Recife, promovida pela Anbej Associao Nordestina de Bolsistas e Estagirios
do Japo e ACJR Associao Cultural Japonesa de Recife; e I Enabet. Ora, entremeando rcitas de protesto,
grupos de reggae, rock, e ora, grupos com rabeca, pfanos, ciranda e banda de caboclinhos.
A Sucesso Musical e Cultural: Koto e Filantropia
Revendo as condutas musicais das duas geraes, h apenas deslocamento de nfases. Desde
1998, no h mais interessadas, alunas novas ou veteranas, em aprender nagauta ou shamisen, mesmo entre
as veteranas. A professora Saito a nica que toca o sangen para complementar o trio sankyoku nas peas
instrumentais danmono, tegotomono e, raramente, nas canes jiuta. Desse modo, a herdeira da precursora
do shamisen e koto, no Brasil, consegue delimitar o mbito para o repertrio skyoku, aprimorando a tcnica
do koto.

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Se o ponto forte da fundadora era o nagauta e shamisen, para a sucessora, a predileo o

shinkyoku e koto. A prpria professora Miwa incentivava o repertrio skyoku para a segunda gerao,
percebendo que o canto nagauta timbre vocal e instrumental estranho ao gosto local mais condizente
com a primeira gerao, enquanto a sonoridade do koto semelhante harpa mais familiar para o ouvido
ocidental.
A segunda gerao, propensa modernizao e ocidentalizao, substituiu a presena da dana
com o coral, aproveitando para desincumbir-se do canto. Da a manuteno de peas do cancioneiro popular
e urbano, arranjados, isoladamente ou em potpourri, por compositores das subescolas Ikuta, como Seiho
Nomura, Ksaburo Hirai e Michio Miyagi. Seguindo a liberdade da me em criar adaptaes, de acordo com
o recurso instrumental e humano disponvel, a professora Saito transcreve os arranjos na afinao do teclado
e das vozes, reduz partituras e elabora arranjos conforme encomendas, como no caso de La cumparsita,
Besame mucho. Quando apenas o trio feminino esteja disponvel para tocar, Miriam Saito adapta a parte de
shakuhachi para koto, como em Haru no umi, de Michio Miyagi.
O continuum marcante, entre as duas geraes, reside nas apresentaes ligadas s sociedades
beneficentes na esfera da comunidade. A feio acentuada da solidariedade pode ter sido sedimentada com
uma passagem da vida do sr. Miyoshi relatada pela filha Miriam: Meu pai chegou a ter uma pequena farmcia
homeoptica, no bairro da Liberdade, onde ele mesmo preparava chs, emplastros, at certas pomadas,
remdios... mas com licena, tudo certinho... Isso deve ter ocorrido na poca da guerra e imagino o quanto as
farmcias dos patrcios devem ter sido teis num momento em que o Santa Cruz, nico hospital da comunidade,
havia sido confiscado pelo governo. Hoje, seja nas aulas, ensaios ou apresentaes, a professora Saito est
atenta no bem-estar tambm fsico dos seus alunos, tendo sempre s mos, para oferecer-lhes alguma pastilha,
comprimido, adesivo, at colares teraputicos, geralmente da medicina alternativa oriental.
Essa conduta prestativa adquirida por hereditariedade o principal legado cultural deixado
pelos Miyoshi. As apresentaes nos asilos, onde todo o grupo se sente envolvido e estimulado, comprovam
que o koto e o shakuhachi no so apenas instrumentos musicais, mas sim, instrumentos aglutinadores para
exercer alm da lembrana da terra perdida, no caso dos issei, e o orgulho do passado ancestral, para os
descendentes, sobretudo a solidariedade e filantropia. Pelo fato de preservar uma atitude mais solidria do
que, propriamente musical, trata-se do grupo que apresenta a conduta mais alternativizada perante os grupos
similares transterritorializados para So Paulo. A noo de transterritorializao (Pelinsky, 1995), no lugar de
transplante cultural leva em considerao o fazer musical no exclusivo, mas que surge devido existncia
da comunidade imigrante. J o conceito de alternativizao (Satomi, 2004, p. 127) baseia-se na realidade de
um fazer que oficial na terra nativa e passa a ser alternativa na terra de acolhimento. E o grupo Miwa, pelo
prprio nome, apresenta uma conduta mais alternativizada perante os demais grupos como Miyagi-kai e
Seiha, da escola Ikuta, Hozonkai e Kykai, de Okinawa pois durante as primeiras sete dcadas de existncia,
foi simpatizante da escola Ikuta, mas no se preocupou em filiar-se, oficialmente, a alguma matriz japonesa.
Encerro com um trecho do meu dirio de campo do dia 26 de janeiro de 2003, quando o grupo
participou da II Festa das Hortnsias, realizada no Parque das Cerejeiras e em prol do asilo de idosos Sakura
home Casa das Cerejeiras, nas instalaes do ex-Sanatrio So Francisco Xavier, de Campos do Jordo. O
trecho descreve a gratificante reao dos idosos, demonstrando como os voluntrios do grupo Miwa partem
para uma ao direta, uma eficiente sesso de musicoterapia, devolvendo a identidade, muitas vezes, j
esquecidas.

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Na sala de TV O trajeto A msica

Alto vero Visitantes chegando Canes da infncia
Fria manh Vozes expandem Saudvel nostalgia
Alma esquecida Barracas coloridas Cheiro da terra natal
Sum na tela Ansiedade reprimida Gosto do leite materno
Rosto sombrio Olhos e ouvidos indiferentes Rosto iluminado
Verdes montanhas Cadeira movendo Mos tiram determinadas
Nuvens no topo Rodas rangem Pesado cobertor
Nvoa dissipante Cheiro de iguarias Marcam o ritmo
Janela encortinada Sabor proibido Batem palmas
Mos trmulas inertes Nariz desatento Corao aquecido
Hortnsias expandidas Jovens e senhoras de kimono Som ancestral
Sakura recolhido Memrias da famlia Carncia esquecida
Dana das carpas Koto shakuhachi coro Pernas estendem danam
Jardim acessvel Olhos acendem Saltitam desajeitadas
Pernas penduradas estticas Ouvidos atentos Alma massageada
Notas
1 Ctara pranchiforme de treze cordas sobre cavaletes mveis, tocadas com trs plectros dedais.
2 Forma polida ou reverencivel de se referir ao instrumento.
3 Na primeira fase da imigrao, at 1926, Kumamoto, Hiroshima e Wakayama foram as maiores prefeituras emigrantistas
(Uchiyama, 1992, p. 154), alm de Okinawa.
4 Flauta vertical de bambu com embocadura bisoteada em forma de U na ponta superior aberta. A extremidade inferior leve-
mente arqueada para frente e possui quatro furos dianteiros e um posterior.
5 Alade tricrdio de brao longo, tocado com um plectro grande, cuja caixa de ressonncia coberta com pele.
6 Meno ao desabafo de Tatsuzo Ishikawa: Chamam-nos de emigrantes, porm, na verdade no passamos de um povo aban-
donado prpria sorte (Uchiyama, id., p. 142).
7 Em 1943 a Comisso cuidou dos rfos de guerra [...]; deu conforto moral aos imigrantes que, devido guerra, ficaram confi-
nados no interior, ajudou pessoas doentes com problemas psicolgicos ou tuberculose a receberem tratamento mdico em hospitais
etc. Em 1944, as atividades da Comisso foram denunciadas e os quatro membros foram interrogados pela polcia. [...] Aps a
inaugurao do Jardim de Repouso So Francisco, Ikoi-no-Sono, em 1958, a entidade [...] tem-se empenhado na assistncia aos
idosos. (Nomura, id. ibid.)
8 Promotora da 15 apresentao do GEMJ que, possivelmente, contribuiu para a sua inaugurao.
9 Segundo Nakasumi (1992, p. 399 e 403) as SPCJ e ABCJ, fundadas, respectivamente, em 1955 e 1956, so frutos da Comisso
Colaboradora da Colnia Japonesa Pr-IV Centenrio da Cidade de So Paulo. Na ocasio, em 1954, a Comisso ofereceu cidade
o Pavilho Japons, do Parque Ibirapuera.
10 Ano em que acontece a comemorao do 22 aniversrio da GEMJ, quando Hzan Miyashita assume a liderana dos
shakuhachi.
11 Herdando a musicalidade e polivalncia da av, Silvia, alm do koto, aprendeu piano, taiko e violino.
12 A professora Saito conta que, a partir do derrame em 1984, a sade da sua me se debilita progressivamente at sua morte em
1993. Salienta que na fase final, apesar de no se lembrar nem dos netos que tanto amava, quando o grupo dedilhava as primeiras
notas de alguma pea, l do quarto, ela comeava a cantar o texto literrio na ntegra.
13 A examinadora, que jamais tinha visto um koto de perto, aplicou o teste de teoria e solfejo sem perceber que no teria a mnima
conexo com o contedo da prtica musical de tal harpa extica (sic).
14 Derivao da Escola Nichiren, foi fundada no Japo, em 1938, por Niwano, e trazido para o Brasil em 1970.
15 O grupo tem trabalhado sempre com a regente Miriam Otachi, responsvel pelo coral Asebex, Shirahani e o infantil Shiinomi.
16 Atitude que seria advinda de uma predileo j observada por Olsen (1983, p. 123): [...] os msicos de koto e shakuhachi tem
tocado gaikyoku (lit. msica forasteira) em conjuntos para duas ou mais pessoas. O grupo do sr. e sra. Miyoshi foi o primeiro a
apresentar esse tipo de msica de cmara [...].

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Referncias
MIYASHITA, Hzan. 1973. Koten ni yucash onshoku [A melodia elegante da msica clssica japonesa]. In:
Colonia geinoshi [Artes musicais da colnia]. So Paulo: Comisso da Colnia. P. 140.
NAKASUMI, Tetsuo e Jos Yamashiro. 1992. O fim da era de imigrao e a consolidao da nova colnia
nikkei. In uma epopia moderna: 80 anos da imigrao japonesa no Brasil. Coordenado por Katsunori
Wakisaka. So Paulo: Hucitec; SBCJ. P. 417-58.
NOMURA, Tania. 1992. Universo em segredo: a mulher nikkei no Brasil. Tokyo; So Paulo: The Fact; Aliana
Cultural Brasil-Japo.
OLSEN, Dale. 1983. Japanese music in Brazil. Asian Music 14/1: 111-31.
SAITO, Hiroshi. 1980. Participao, mobilidade e identidade. In A presena japonesa no Brasil. Organizado
por H. Saito. Cap. 5. So Paulo: T. A. Queiroz; USP. P. 81-91.
SATOMI, Alice Lumi. Etnicidade, ideologia e herana cultural atravs da msica para koto no Brasil. Revista
do IEB n. 45. So Paulo: Editora 34. P. 123-40.
UCHIYAMA, Katsuo et al. 1992. Emigrao como poltica de estado. Uma epopia moderna: 80 anos da
imigrao japonesa no Brasil. Coordenado por Katsunori Wakisaka. So Paulo: Hucitec; SBCJ. Pp. 137-246.
PELINSKI, Ramn et al. 1995. Tango nmade: tudes sur le tango transculturel. Montral: Tryptique.

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ALTERAES DE NOTAS ENQUANTO SMBOLO MUSICAL NA FOLIA

DO DIVINO DO LITORAL PARANAENSE: ETNOMUSICOLOGIA, FONTES
HISTRICAS E ANLISE SEMITICA
Carlos Eduardo de Andrade Silva e Ramos (UFPR)

kabrain@hotmail.com
Resumo: A partir da etnografia e da anlise semitica desenvolvida por Nattiez (2004), elucida-se a complexidade simblica
e sua relao direta com a complexidade musical da Folia do Divino Esprito Santo em Paranagu e Guaratuba, tendo sido
nessa ltima cidade a experincia emprica mais extensa. Dentre os vrios aspectos passveis de serem analisados, ser
exposto o fenmeno chamado de bemolizao encontrado nos dois campos e tambm em um registro histrico (ZILI, 1976).
Conclui-se que tais ferramentas analticas proporcionam um alcance considervel da complexidade de tal manifestao ainda
pouco investigada em seu aspecto etnomusicolgico.
Palavras-chave: Folia do Divino, etnomusicologia, semitica, musicologia histrica.
Changes in notes as a musical symbol in the Folia do Divino of the coastal Paran: ethnomusicology, historical
sources and semiotic analysis
Abstract: From the ethnography and semiotic analysis developed by Nattiez (2004) is possible to elucidate the symbolic
complexity and its direct relationship with the musical complexity of the Folia do Divino Esprito Santo in Paranagu and
Guaratuba city, being the last one the most intensively experienced. Among the several aspects that can be analyzed, we will
exhibit the phenomenon called flattening of the tuning found in the both fields and also in a historical transcription (ZILI,
1976). We conclude that such analytical tools provide a considerable way of reaching the complexity of the music which has
been poorly investigated in its ethnomusicological aspect.
Keywords: Folia do Divino, ethnomusicology, semiotic, historical musicology
1. Introduo
A presente pesquisa parte de uma investigao maior acerca dos processos de ensino e
aprendizagem da msica da Romaria do Divino Esprito Santo no litoral paranaense, mais especificamente
em Guaratuba e em Ilha de Valadares (municpio de Paranagu). O foco esteve na manifestao de Guaratuba
por ter sido o trabalho de campo mais consistente.
A experincia acumulada pela presente investigao, aps a pesquisa de campo, identificou
uma complexidade social, tica e espiritual da msica da Folia do Divino, dificilmente percebida pelo olhar
externo. Assim sendo, a semitica contribuiu para elucidar essa complexa rede de relaes humanas presente
nas comunidades litorneas do estado do Paran, analisando no s o papel da msica na cultura local como,
possivelmente, a msica enquanto um dos elementos chaves no desenvolvimento humano.
O principal instrumento de coleta de dados da presente investigao consiste na etnografia a partir
das definies de Rockwell (1987). A autora faz um extenso estudo das aplicaes da metodologia etnogrfica
na investigao de processos de ensino aprendizagem, mostrando-se essencial para o desenvolvimento da
presente pesquisa.
necessrio considerar tambm outras fontes de informaes que ajudaram a presente pesquisa,
tal como os registros audiovisuais da Folia contido no DVD de Marchi y Osaki (2008). A reviso da literatura
existente sobre o assunto levantou diversas informaes importantes para se compreender melhor a trajetria
histrica da tradio da Folia do Divino, dentre as quais destaco o texto de Zili (1976, p. 13), no qual foi
encontrado um registro musical histrico importante, e que ser abordado e analisado no decorrer do trabalho.

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A Folia do Divino resumidamente um costume de um grupo de msicos que se juntam para
empreender um itinerrio (em geral extenso) no qual se visita casa por casa de uma regio. Nessas visitas se
faz um curto ritual do qual a msica tem intensa participao. Isso promove uma visita do Divino Esprito
Santo a cada casa, e tambm parte de um sistema arrecadatrio e de trocas, servindo para manter os folies
durante o itinerrio e para ajudar a financiar a Festa do Divino. O perodo dessa romaria se insere num
intervalo de trs meses.
Usando algumas definies encontradas tanto na literatura (MARCHI, 2006, p. 95) quanto no
trabalho de campo possvel apresentar um glossrio bsico sobre os folies. O Mestre aquele que toca a
viola1 e faz a voz principal. O Tenor ou contrato2 aquele que canta a segunda voz, uma tera acima do mestre.
O Rabequeiro tem a funo, geralmente exclusiva, de tocar a rabeca. O Tiple3 quem canta a voz mais aguda
aos finais de frase, e muito comentado na literatura e pelos folies o costume de uma criana cantar essa voz.
A caixa pode ser tocada pelo Tiple ou Tenor/contrato, e no caso de haver uma pessoa especfica para tocar a
caixa nomeia-se o mesmo como caixeiro.
2. Anlise semitica da Folia a partir de Nattiez (2004)
Trata-se de uma anlise piloto do material musical a partir da semitica proposta por Nattiez
(2004). Por outro lado, a inexistncia de trabalhos similares, que se concentrem na msica da Folia do Divino
no Litoral paranaense4, torna essa mesma anlise uma possvel fonte de dados para futuros pesquisadores
interessados nessa tradio musical.
Essa metodologia de anlise adotada permitiu abordar vrios aspectos de suma importncia para
a continuidade da pesquisa etnomusicolgica sobre a Folia. Sero apresentados somente trs deles, referentes
a instrumentao, a forma e a um fenmeno de alterao de alturas. Outros aspectos que no cabem aqui,
mas que apontam para a complexidade simblico/musical da Folia do Divino, devem ser citados, tais como:
signaltica5 e simbolismo6 do toque da caixa na sua funo dentro do ritual musical; a corporalidade e a
espacialidade em relao direta com a msica a partir da tipologia tripartite de Nketia e Agawu (NATTIEZ,
2004, p. 12-14); a msica da Despedida e seu envolvimento com as relaes de troca concretas e simblicas
na comunidade (GONALVES & CONTINS, 2008, p. 68); o simbolismo musical especfico da Despedida
Velha; a msica da Folia como smbolo que define papis a partir do conceito de mscaras nuas do povo
Dan (NATTIEZ, 2004, p. 17); e ainda possveis aspectos de simbolismo identitrio nos eixos de Guaratuba e
Paranagu. No entanto, todos estes aspectos dependem em maior ou menor medida da compreenso dos trs
aspectos mais bsicos que sero expostos a seguir.
2.1. Inseparabilidade entre msica e presentificao do Divino Esprito Santo
Nattiez atenta para o fato de que principalmente nas msicas religiosas, notadamente no contexto
das sociedades animistas, a msica usada para tornar presentes ou influenciar os animais ou elementos da
natureza (NATTIEZ, 2004, P. 14).

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Tanto os msicos da folia quanto aqueles que recebem a visita dos romeiros em casa relatam
a chegada da Romaria como se fosse uma experincia de contato direto com o Divino Esprito Santo. Os
participantes usam o termo receber o divino para falar da visita da folia, dito com essas palavras, de forma
direta, sem intermdios. O ritual parece trazer o Divino Esprito Santo para dentro da casa, e nesse contexto
se estabelece uma beno famlia, bem como relaes de ddiva com o Divino.
Nattiez prope que a possibilidade de presentificar entidades, espritos, animais, se deve a
uma capacidade simblica denotativa da msica (2004, p. 17). Essa capacidade pode ser observada na Folia
do litoral paranaense em sua relao com a experincia religiosa da presena do Divino Esprito Santo,
na medida em que: reporta-se a objetos in absentia e recorre a fortes interpretantes afetivos e emotivos
(NATTIEZ, 2004, p. 17).
O evento musical da visita da Folia s casas pode ser entendido como um simbolismo musical
denotativo, presentificando o Divino Esprito Santo e assim permitindo oferecer uma contra ddiva oferecida
ao Divino Esprito Santo, em agradecimento pelas graas concedidas (GONALVES & CONTINS, 2008, p.
68). Resta saber que elementos musicais so essenciais para a presentificao.
Observa-se no caso da Folia do Divino que aspectos de instrumentao, forma e um fenmeno
chamado aqui de bemolizao parecem ser imprescindveis para caracterizar essa possibilidade simblica
denotativa. Os prprios folies sempre que questionados sobre o que a Folia do Divino iniciam suas
respostas falando dos msicos participantes, seus instrumentos e funes.7 Essa configurao descrita
verbalmente tanto pelos protagonistas quanto pela literatura tampouco praticada de forma estanque. A
despeito daquilo que esteja motivando as pequenas modificaes da configurao dos msicos, possvel
resumir a partir da experincia emprica quais papis se repetiram nos dois eixos (Guaratuba e Paranagu) e
quais as idiossincrasias. A partir da, aproxima-se do que parece ser essencial para configurar esse evento
musical. Temos ento em comum: as trs vozes sendo cantadas, independente dos sujeitos que as fazem; a
linha da rabeca; e o toque da caixa.
Outra recorrncia importante nos dois campos a forma musical da visita completa e a maneira
como essa se relaciona com o ritual. A primeira parte ou movimento denominado por eles de Chegada
e as letras so improvisadas. A parte instrumental e mesmo a conduo das vozes parece ser sempre igual
para a msica da Chegada. A segunda parte do ritual chamada de Agradecimento. A msica praticamente
idntica Chegada, apesar de as bases das letras serem diferentes, tambm so improvisadas.
O terceiro, ltimo e mais curioso movimento a Despedida. Trata-se de um momento opcional da
visita. Nessa esto presentes outras melodias, outra conduo de vozes, outros acompanhamentos, etc.... Em
Guaratuba a Despedida est dividida em dois tipos que simbolicamente permitem anlises diversas: a Nova e a
Velha (diferentes musicalmente tanto entre si quanto em relao Chegada e ao Agradecimento). Ainda no foi
possvel saber se as letras so definidas ou improvisadas. Por outro lado, a partir da anlise semitica possvel
compreender algumas relaes entre os nveis simblicos desse ltimo movimento e algumas caractersticas
muito especficas das relaes de troca concretas e simblicas desse momento especfico do ritual (a despedida
s ocorre depois das ofertas e sob pedido do morador). Tais aspectos no sero desenvolvidos no presente
texto, dada a extensa exposio necessria.

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2.2. Bemolizao as notas alteradas da partitura de 1930 e a recorrncia em Valadares e

Guaratuba
H um fenmeno8 que se d na conduo meldica das trs vozes, bem como da rabeca. possvel
identific-lo ao ouvir as cantorias de Guaratuba e Paranagu, em campo, no documentrio de Marchi e Osaki
(2008), e na fonte histrica da partitura registrada em 1930. Esse fenmeno ser denominado por hora de notas
alteradas, ou bemolizao. Sublinhe-se que tal passagem sempre acompanhada de uma leve diminuio no
andamento, o que sublinha e refora o efeito desses acidentes.
Comparando a transcrio de um Agradecimento gravado em campo9 com a partitura de 1930
possvel identificar o mesmo fenmeno. Este abaixa em mais ou menos meio tom certas alturas da melodia,
que criam um efeito harmnico e/ou modal muito caracterstico. Tais passagens podem ser observadas
na terceira linha do Cntico dos Folies da transcrio de Zili (1976, p. 13), e a partir do compasso 27
da transcrio produzida nesta investigao. Apresenta-se abaixo um recorte para que possa ser mais bem
visualizado.
Exemplo 1: recorte da transcrio de Zili (1976, p. 13)
Exemplo 2: transposio e adaptao da partitura de Zili para fins de comparao

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Exemplo 3: recorte da transcrio feita pela presente investigao, a partir das gravaes feitas em Guaratuba em
13 de junho de 2010.
Comparando as duas transcries, os trechos equivalentes seriam: o surgimento das trades na

transcrio de 1930 e; desde o compasso 25 at as ligaduras de durao, na transcrio da gravao feita em
campo. Deve-se desconsiderar as diferentes propores mtricas que ao final no comprometem a compreenso
musical, observando somente que as duas semnimas (Re e Do do compasso 25) nada mais seriam que um
ornamento, e equivalem ao surgimento da trade em semnimas na transposio de Zili.
A despeito das diferenas entre as duas transcries10, devem-se considerar as semelhanas, que
proporcionam dados importantes. As coincidncias da distribuio das vozes, do momento em que surgem
os bemis, da homofonia e da fermata, permitem concluir que muito provavelmente toda a msica que estava
sendo executada em 1930 era muito semelhante quilo que a presente pesquisa gravou em campo, ou seja, 80
anos mais tarde. O efeito das alteraes e diviso de vozes chamou tanto a ateno de Zili quanto da presente
investigao, e coaduna com a importncia desse momento na msica da Folia do Divino.
Portanto, a repetio da bemolizao num registro histrico da dcada de 30 e na prtica hodierna
da folia no litoral paranaense (Guaratuba e Paranagu), pode ser entendida como um aspecto musical relevante
para o que vinha sendo chamado de configurao mnima para a presentificao do Divino Esprito Santo,
para a experincia religiosa desse fato musical total(NATTIEZ, 2004, p. 7). Assim o presente trabalho prope
a hiptese de que estaria identificado um significante musical pertinente, para usar os termos propostos por
Nattiez. E para tal, a pertinncia histrica a que se mostra mais importante.
Para tratar das experincias de transe e suas relaes com a semntica musical, Nattiez nos escreve
algo que permite explorar os aspectos afetivos das denotaes musicais:
A capacidade da msica de denotar uma divindade, parece, a meu ver, explicar semiologicamente
o fenmeno do transe. O indivduo possudo vivencia como sendo real a presena da divindade
denotada pela msica. Segundo ROUGET, em alguns casos, os iniciados entram em transe
ao chamado do canto ou do ritmo caracterstico do deus que deve habit-los (1980, p.108).
O tema musical, que desempenha um papel central na possesso (...), pode ser definido como
um signo cujo significado o deus ao qual ele se refere, e cujo significante possui trs facetas:
lingstica, musical e coreogrfica (1980, p.152-153), o que condiz com minhas observaes
anteriores. Ou ainda: A escala meldica, portanto, no escolhida devido s possibilidades
meldicas ou aos recursos expressivos particulares que pode oferecer, mas enquanto signo da
identidade do esprito com o qual se relaciona a melodia (ib., p.143). (NATTIEZ, 2004: p. 17)

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No caso da folia, similarmente a eventos de transe religioso tal como est sendo suposto, a msica
tem a capacidade de desencadear uma vivncia de presena do Divino Esprito Santo, o que corroborado em
pesquisa de campo atravs das fortes reaes emocionais quando por ocasio da execuo da Chegada e do
Agradecimento. Essas reaes so inclusive amplamente comentadas pelos prprios protagonistas.
Coadunando com as possibilidades de aspectos meldicos e harmnicos serem parte essencial
de um fenmeno de presentificao, Nattiez cita o uso de intervalos especficos na msica Tepehua, que
simbolizam diretamente noes muito abstratas como de consolo, saudao, pedir perdo, e dentre estes, a
presena. E completa que nesses casos a dimenso afetiva mescla-se funo denotativa (NATTIEZ, 2004,
p. 14/15)
Conquanto, possvel esboar a partir da pertinncia histrica verificada a hiptese de que esse
fenmeno da bemolizao seja um smbolo musical, rico em denotaes, conotaes e de dimenso afetiva,
provavelmente muito importante seno essencial para efetivar o ritual das visitas da Folia do Divino Esprito
Santo.
Notas
1 Todos os instrumentos da folia so construdos pelos prprios folies ou ao menos por nativos da regio.
2 Parece tratar-se de uma variao da palavra contralto.
3 Tambm sendo encontrada nas variaes tipe e triple, essa nomenclatura em especial evidencia alguma origem ibrica da
tradio. Palavra em desuso nos outros contextos da lngua portuguesa, de acordo com Houaiss (2001), Tiple um arcasmo que
significa a mais aguda das vozes humanas e sua etimologia remonta Espanha do sc. XVI, sendo encontrada nas fontes musicais
do fim da Idade Mdia e da Renascena espanhola.
4 Cabe esclarecer que a produo acadmica acerca das tradies musicais da regio de Guaratuba, encontra-se at o momento
inexistente, mesmo tratando de aspectos que no se relacionam msica. O pouco que se encontra sobre a msica caiara se
concentra na tradio da regio de Paranagu e litoral sul de So Paulo. Tambm interessante diferenciar a Folia do Divino de
outros costumes musicais, tal como a Folia de Reis e o Tero Cantado, por exemplo, tambm presentes no conjunto da tradio
guaratubana.
5 Signaltico um termo que se refere categoria de signo, mais especificamente naquilo que diz respeito primeira tricotomia
da tipologia de Peirce. Essa primeira tricotomia aplica ao representamen em si as trs categorias fundamentais da semitica de tal
autor, a saber: a Primeiridade, a Secundidade e a Terceiridade.
Peirce aplicava terminologia idiossincrtica nos seus estudos do signo. Numa faze pr-terminolgica, referiu-se aos trs cons-
tituintes do signo simplesmente como signo, coisa significada e cognio produzida na mente (CP, 1.372). Na terminologia que
adotou mais tarde, o representamen o primeiro que se relaciona a um segundo, denominado objeto, capaz de determinar um
terceiro, chamado interpretante. (NTH, 1995, p. 65)
6 Smbolo por sua vez diz respeito exatamente Terceiridade em relao Segunda Tricotomia, ou seja, em relao ao Objeto
(NTH, 1995, p. 78;83;90).
7 Vide descrio na introduo do texto.
8 A despeito de interpretar tal fenmeno a partir da teoria tonal, como um emprstimo modal, por exemplo, o pesquisador preferiu
referir-se somente alterao meldica por perceber que assim se d em campo. Por isso o termo bemolizao, intencionalmente
inventado pelo autor, para representar algo que em nenhum momento referido pelos autctones com qualquer nomenclatura que
faa referncia ao nvel harmnico tal como a teoria tonal o concebe. Preferiu-se uma postura mais mica, em contraposio a uma
tica imposta.
9 Gravado em Guaratuba, em 13 de junho de 2010.
10 Chama a ateno da presente pesquisa o fato de que a transcrio de 1930 s traz esse pequeno trecho apresentando alteraes
de notas e teras em sobreposio, tanto na parte da rabeca quanto nas vozes cantadas. Isso permite supor em primeiro lugar que
o folclorista quis indicar que ali as vozes se distribuam em trs, o que identificado em campo ainda hoje exatamente no mesmo
momento musical. Por outro lado, quanto s alteraes, constata-se que Zili prope a formao de um acorde de Mib maior, do
qual s coincide com a transcrio atual na nota Sib. Apesar do desencontro, necessrio colocar que as alteraes coincidem ple-
namente com o momento musical da transcrio mais recente. Essas duas constataes podem ser indcios do seguinte: em 1930,
provavelmente o folclorista no possua aparelhos gravadores portteis para levar ao campo; de fato, aquele momento musical no
qual surgiam alteraes de nota, chamou a ateno de Zili, e ao observar com cautela, ele demarca o fenmeno de aggica que
antecede essas alteraes com uma fermata, tal como na transcrio atual. Quanto falta de aparelhos gravadores, provavelmente

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essa transcrio foi feita de memria ou de primeira audio, no podendo o pesquisador conferir a fidelidade. Assim, tentando
reconstituir o efeito harmnico homofnico que ele ouvira em campo, e que para escutas treinadas para a escrita em pentagrama
nitidamente envolve um abaixamento de tom, optou por demonstrar o efeito geral da passagem com a concepo tonal costumeira
para tanto: sobrepondo teras. No entanto, no exatamente um acorde que consta nas gravaes feitas em campo.
Referncias:
GONALVES, Jos Reginaldo Santos; Entre o Divino e os homens: a arte nas festas do Divino Esprito Santo.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre: v. 29, ano 14, p. 67-94, jan./jun. 2008.
NTH, Winfried; Panorama da Semitica: de Plato a Peirce. So Paulo: Annablume, 1995.
MARCHI, Lia; Tocadores: Portugal Brasil: sons em movimento. Curitiba: Olaria, 2006.
MARCHI, Lia; OSAKI, Mauricio. Divino: folia, festa, tradio e f no litoral do Paran. Documentrio DVD
28 min. Curitiba: Olaria, 2008.
NATTIEZ, Jean-Jacques; Etnomusicologia e significaes musicais. Per musi - Revista Acadmica de Msica,
Belo Horizonte, v. 10, p. 5-30, jul-dez 2004.
ROCKWELL, Elsie; Reflexiones sobre el proceso etnografico (1982-85). Centro de Investigacin y de Estudios
Avanzados del Instituto Politecnico Nacional, departamento de Investigaciones Educativas, Mexico: 1987.
Disponvel em: <http://www.trelew.gov.ar/web/files/LEF/SEM09-Rockwell-ReflexionessobreProcesoEtnogra
fico.pdf> Acesso em 21/07/2010>
TIPLE. In: INSTITUTO ANTONIO HOUAISS; Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. [Rio de
Janeiro] Objetiva: 2001. 1 CD-ROM
ZILI, Luis Eulgio; Guaratuba de outrora. Boletim da Comisso Paranaense de Folclore, Curitiba, v. 2, ano
2, [s.n.] out 1976.

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MULTICULTURALISMO NA AMAZNIA: O PROCESSO DE CRIAO DE

BANDAS DE ROCK EM BELM DO PAR
Keila Michelle Silva Monteiro

keilamail@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho focaliza o multiculturalismo na criao de algumas bandas, em Belm do Par, entre os anos 90 e
2000. Apesar de constiturem a cena rock, elas absorveram elementos de diversidade cultural presentes na Amaznia e
inovaram com a mistura de gneros. Uniam sons locais, globais, tradicionais e modernos. O objetivo da pesquisa
partir dessa contextualizao para revelar alguns elementos desse multiculturalismo, observando algumas ideias de Stuart
Hall (2006) e Nstor Garca Canclini (2008), considerando o campo terico da Etnomusicologia.
Palavras-chave: Multiculturalismo na Amaznia, criao musical de bandas, rock em Belm.
Multiculturalism in Brazilian Amazon: The Creation Process of Rock Bands in Belm do Par
Abstract: This work focuses the multicultural aspects in the creation of rock bands in Belm do Par between the 90s and
2000. Although they compose the rock scene of Belm, they also absorbed a variety of cultural influences from Amazon,
and innovated their music mixing other genders. They mixed different kind of sounds: local, global, traditional and
modern sounds. The goal of this research is analyzing the musical context to justify and reveals some elements from this
multiculturalism, by means of references and ideas from Stuart Hall (2006) and Nestor Garca Canclini (2008), considering
the theoretical approach of Ethnomusicology.
Keywords: Multiculturalism in Amazon Region, Musical Creation, Rock Bands in Belm.
1. Introduo
Em Belm do Par, no final dos anos 90, o cenrio musical considerado pela imprensa como
rock comeava a chamar a ateno para um multiculturalismo que permeava as composies de muitas
bandas. Estas compunham mesclando elementos sonoros e gneros musicais considerados locais e/ou
tradicionais, como por exemplo, o carimb e o brega e outros considerados globais e/ou modernos,
como o funk e o rock. Pretendo abordar, neste trabalho, o multiculturalismo que permeou o processo de
criao dessas bandas, admitindo as idias de alguns etnomusiclogos, como Gerard Bhague, John Blacking,
Alan Merrian e Bruno Nettl, ao afirmarem que a msica no deve ser estudada em si prpria, mas deve-se
considerar o contexto no qual ela se insere. Para Gerard Bhague (1992), por exemplo, o pesquisador deve
conceber o compositor como indivduo e como ser social e cultural para que se entenda o processo da criao
musical. Portanto, para contextualizar o produto musical dessas bandas faz-se necessrio que eu observe sua
histria, seus integrantes, o cenrio musical em que estavam inseridos e o modo como surgiram e atuaram.
2. O Multiculturalismo
Para entender melhor a presena do multiculturalismo na criao musical de bandas em Belm,

apresento neste tpico algumas ideias de alguns autores, num mbito mais geral, sobre identidade e hibridao
cultural.
Segundo Stuart Hall (2006) vive-se uma modernidade tardia, na qual se chocam elementos
tradicionais, modernos, nacionais, regionais e estrangeiros na prxis das sociedades do mundo

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atual. Ele se refere pluralizao de identidades: As transformaes associadas modernidade libertaram

o indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas (HALL, 2006, p. 25). A identidade, na
era da globalizao, estaria destinada a retornar a suas razes, a desaparecer por meio da assimilao e da
homogeneizao, ou ainda a virar Traduo, situao que o autor destina a pessoas pertencentes a culturas
hbridas, ou seja, que longe da sua terra natal, carregam traos das culturas de seus lugares de origem e suas
tradies e de outras culturas.
De acordo com Nstor Garca Canclini (2008), as tradies, na Amrica Latina ainda no se
foram e a modernidade no terminou de chegar. Modernizao e modernidade so termos que o autor busca
explicar junto a outro termo: hibridao, o qual usa no sentido de mestiagem, sincretismo, fuso e outros
vocbulos empregados para designar misturas particulares. Essa hibridao, que chamo multiculturalismo,
como troca, mistura entre culturas diferentes: locais, globais, tradicionais, modernas, sempre esteve
presente no processo de criao das bandas em Belm, porm, tornou-se mais perceptvel no final dos anos 90.
A respeito da Amrica Latina, h o uso constante do termo complexo por parte de estudiosos
quando se trata de definir as relaes entre culturas e etnias diferentes na msica. Tal complexidade referida
por Garca Canclini e por vrios pesquisadores na rea de msica e afins, entre eles Gerard Bhague (1999) e
Mareia Quintero-Rivera (2000). Esta ltima afirma que desde o sculo XIX j havia o interesse de intelectuais
letrados pelas expresses culturais populares na Amrica Latina; surgem estudos sobre o folclore.
3. Criao Musical e Multiculturalismo no Brasil
Segundo Quintero-Rivera (2000), nos contextos caribenho e brasileiro, principalmente nas

dcadas de 30 e 40, o desenvolvimento de estudos sobre folclore musical, ligados ao projeto de criao de uma
arte nacional, no plano erudito, torna-se evidente. Ela afirma: A construo de paradigmas do nacional em
sociedades racialmente heterogneas, como as do Caribe e do Brasil, tem sido marcada pelas contradies
entre a busca de uma identidade unificadora e a percepo de diferenas nos elementos constituintes da nao
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 13). De acordo com esta afirmao, questiono a identidade brasileira no
apenas em torno da mestiagem, mas no que diz respeito a dualismos presentes (desde a colonizao) no
cotidiano brasileiro e, consequentemente, paraense, tais como: rural e urbano, tradicional e moderno,
nacional e estrangeiro. Esses pares se articulam nas composies das bandas em Belm, de modo que
deixam de ser dualismos para se fundirem ou se dilurem.
A msica urbana no Brasil, pelo menos desde o incio da indstria fonogrfica, apresentava
fortes evidncias de multiculturalismo, sendo estas mais comentadas por parte da populao e da crtica
especializada a partir do final da dcada de 50, com o advento da Bossa Nova que apresentava influncias do
jazz norte-americano e do samba urbano do Rio de Janeiro. No final da dcada de 60, surgiu a Tropiclia,
com influncias do rock ingls e norte-americano, cantando com poesia, algo a respeito da realidade dos
brasileiros. Depois surgiram Os Mutantes com msica erudita, rock e letras crticas que retratavam os
principais acontecimentos da poca no Brasil e o chamado rock rural brasileiro, com Luis Carlos S, Z
Rodrix e Guarabira, numa fuso de instrumentos eletrnicos com a viola sertaneja, unindo o rock com o
rasqueado e o baio. Raul Seixas (1945-1989), embora influenciada pelo dado de fora, eltrico, estrangeiro,
havia digerido a informao e comeava a produzir novas formas de msica. Os Secos e Molhados surgiram

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em 73 usando textos de poesia brasileira, com a absoro de elementos do rock e canes feitas a partir da
inspirao no folclore brasileiro.
J, a partir da dcada de 80, surgiu o que a imprensa brasileira chamou de rock brasileiro, com
grupos como Legio Urbana e Baro Vermelho que retratavam problemas da realidade brasileira com
letras poticas, utilizando-se do rock.
Nos anos 90, houve forte tendncia em aliar msicas mais universalizadas com msicas
tradicionalmente ouvidas na regio em que vive o compositor, merecendo destaque o movimento manguebeat
que surgiu em Recife-PE e repercutiu no Brasil e no mundo. Desse modo, os msicos brasileiros recebiam
influncias de msicas atuais que vinham de fora e eram influenciados tambm pelos acontecimentos e
sotaques de suas respectivas localidades. Isto acontece, hoje, no Brasil e, claro, com os msicos paraenses.
Assim, do encontro do tradicional com o moderno, do local com o global criou-se a Msica
Popular Brasileira (MPB). E, no caso da regio amaznica, muitas bandas trabalharam com textos poticos
permeados por traos literrios diversos e que aglutinam contraditoriamente elementos como conservadorismo
e mudana aliando esses textos a gneros musicais, principalmente, tradicionais e modernos.
4. Belm do Final dos Anos 90 e Incio dos Anos 2000
Para entender melhor o trabalho das bandas que atuaram em Belm nesse perodo, considero
as palavras de Bruno Nettl ao afirmar que devemos enxergar a pea ou a cano como uma unidade de
pensamento musical numa cultura particular (2005, p. 81). por este motivo que colhi dados do contexto
scio-cultural dessas bandas de forma a obter informaes suficientes para entender sua criao musical.
Segundo Roque de Barros Laraia (2004), o homem depende do acesso a certos materiais que
atendam as suas necessidades na comunidade em que vive, um material que lhe permita exercer a sua
criatividade de uma maneira revolucionria. Aplicando isso realidade do compositor que habita a Amaznia,
considero que alguns msicos utilizam materiais rsticos, muitas vezes encontrados na prpria mata, para ter
uma riqueza instrumental que acaba por caracterizar seus timbres como tpicos deste lugar. Outros mesclam
esses instrumentos artesanais a outros com alta tecnologia e h, ainda, os que preferem apenas o uso de
instrumentos eltricos nas suas composies. De posse desse material, as bandas atuam na regio realizando
uma mistura entre a msica que vem de fora e as msicas consideradas tpicas do folclore paraense.
As experimentaes musicais, em Belm, tornaram-se mais evidentes nos anos 90 com bandas
que atuavam na cena rock, diferentemente do cenrio da dcada de 80, em que havia, praticamente, um grupo
especfico para o heavy metal e outro para o punk, duas vertentes do rock, as quais passaram a receber clulas
rtmicas de outros gneros musicais. Desde a passagem dos anos 80 para os 90, esses estilos foram cada
vez mais se transformando e/ou se mesclando a outros e, concomitantemente, formando uma audio mais
tolerante, aberta a essas experimentaes. Observe-se parte do artigo abaixo:
Heavy, death, alternativo, pop, punk so alguns dos rtulos sonoros misturados na terceira
edio do Rock Seis Horas, que acontece neste domingo, a partir das 15 horas, no Complexo
de So Brs. As bandas Corsrio, Retaliatory, Master Satan, Moonshadon, Elegia, Soledad,
Delinqentes, Cravo Carbono, Carmina Burana, Jolly Joker, Mitra e Mohamed, consideradas
destaques nos dois primeiros festivais, fazem cinco horas e meia de show, deixando o fechamento
ao cargo da banda maranhense nsia de Vmito. (O LIBERAL, Caderno Cartaz, primeira
pgina, Belm, sbado, 6 de dezembro de 1997).

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Observo que o termo alternativo, no artigo, refere-se s bandas que ousavam mais: A tendncia
alternativa, um rtulo para a falta de rtulo da mistura de levadas diferentes, fica por conta de Mohamed
e Cravo Carbono (idem). Curiosamente, o baterista da banda Moonshadon, com influncias de MPB,
participou da primeira formao da banda Cravo Carbono e o baixista da Mohamed se tornou integrante
permanente da Cravo Carbono. Em Belm ocorre muito esse fenmeno de msicos que participam de vrias
bandas, levando suas influncias musicais para todas elas, e de uma banda que se desfaz e dois msicos, por
exemplo, criam, cada um, uma banda. Mesmo que esses msicos sempre se aproximem ou fundem bandas
buscando sempre o mesmo estilo, encontraro outros msicos com idias rtmicas diversificadas tornando o
trabalho multicultural.
Noto, ainda, que os prprios organizadores desses festivais, geralmente msicos de bandas do
gnero, buscavam formar um pblico mais diversificado.
5. O Processo de Criao das Bandas
Segundo Bhague (1992, p. 6), o processo de composio deve considerar como fatores motivadores
da criao desde os elementos psicolgicos e fisiolgicos at os de carter scio-cultural. O contexto social
assume importncia na medida em que definido por valores especficos do grupo social do compositor e
da posio poltico-ideolgica deste; posio essa que determinar as decises do compositor quanto as suas
opes artsticas e estilsticas, sendo, portanto, fundamental para se entender o processo da criao musical.
Blacking (1973, p.89), ao considerar a msica como um som humanamente organizado, afirma que ela manifesta
aspectos da experincia de indivduos na sociedade. Merriam (1964, p. 165) considera que, para entender o
processo de composio preciso que se pergunte como novos cantos ou msicas so geradas dentro de uma
perspectiva intercultural. Define a composio como o produto do indivduo ou de um grupo de indivduos,
sendo estes compositores casuais, especialistas ou grupos de pessoas de forma que suas composies devem
ser aceitveis para o grupo social em geral. Ele afirma que:
As tcnicas de composio incluem, pelo menos: a re-elaborao de velhos materiais, a

incorporao de material velho ou emprestado, a improvisao, a re-criao comunal, a criao
resultante de uma experincia emocional particularmente intensa, a transposio e a composio
a partir da idiossincrasia individual. A composio de letras (textos) to importante quanto a da
estrutura sonora. A composio (...) forma parte, portanto, do processo geral de aprendizagem
que contribui, por sua vez, aos processos de estabilidade e mudana. (Merriam apud Bhague,
1992, p.184).
Considero, portanto, esses valores extra-estticos das composies para demonstrar os

emaranhados dos processos criativos inseridos num contexto permeado pelas trocas e misturas culturais. Para
perceber esse multiculturalismo em Belm, traarei o perfil de algumas bandas de modo a exemplific-lo a
partir do seu ambiente cultural e musical.
Havia a banda Epadu, que surgiu entre 94 e 95, apostando em seus percussionistas para imitar
os sons da mata, com apitos, folhas de flande, ossos, cascas de coco, pedaos de ostra, telhas, num ritmo mais
tribal, usando curimb, maracs, berimbau e outros instrumentos, originalmente africanos, para dar um ritmo
de carimb, lundu, entre outros, considerados da tradio paraense. Estes vo ao encontro dos sons da guitarra

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distorcida, do contrabaixo eltrico e da bateria, instrumentos considerados modernos. Alm de trabalharem,

tambm, com a fuso do rock a outros ritmos, incluindo brega, msica indiana, indgena, eletrnica.
Posteriormente, esses inovadores fizeram experincias com msica eletrnica e o brega da regio.
O brega, por sua vez, uma adaptao do ritmo rock da Jovem Guarda que chegou a Belm nos anos 60. O
resultado, portanto, seria uma mistura de rock, brega, carimb, msica indiana, indgena, entre outras. Os
integrantes desse tipo de composio afirmam que no d para viver na Amaznia sem olhar o meio em que
se vive.
Nessa mesma linha, surgiu o grupo Mangabezo concomitante ao Manguebeat citado
anteriormente, com influncias de msicas paraenses, brasileiras, frevo, jazz, msica indiana, africana, chinesa,
mantras. O nome da banda se deve ao fato dos fiapos de manga (fruta muito comum na cidade) ficarem entre
os dentes e o beio dos moleques que viviam correndo pelas praas em busca da fruta, da a fuso entre
manga e beio. A banda compunha fazendo experincias com mistura de todos os ritmos que chegavam aos
seus ouvidos, como os j citados, e inovava tambm no instrumental, com a utilizao de elementos antes
considerados no musicais, como cascas de ostras, chapas de raio-x, folhas de flande, pedaos de cano,
panelas e frigideiras e, ainda, cornetas feitas de garrafas de refrigerante descartveis, tudo misturado ao som
do contrabaixo, da guitarra e da bateria.
Em 96, a banda de heavy metal, Jolly Joker, aps gravar sua terceira demotape, ou seja, um fita
K-7, recurso de udio das bandas, na poca, elogiada pela imprensa nacional, lanou, at ento, o primeiro CD
da histria do rock paraense. A banda j realizava misturas momentneas do heavy metal com a disco music
e, neste CD, aconteciam as primeiras fuses entre heavy metal e boi-bumb no Par.
As toadas de boi tambm foram utilizadas pela cantora Lu Guedes que, frente da banda Maria-
Fecha-a-Porta, (nome de uma planta medicinal popularmente conhecida por ajudar na cura de pedra nos
rins) fazia releitura dessas toadas, numa interpretao mais falada que cantada, lembrando rappers (o rap
a manifestao musical da cultura hip-hop), associada a uma batida mais eletrnica do boi e guitarras
distorcidas, com alguns fraseados de rock.
A banda Cravo Carbono surgiu entre 96 e 97 devido necessidade dos integrantes de fazer
msica como uma experimentao. Uma de suas experincias era ouvir os sons produzidos pelo computador.
Trabalhavam dentro da tradio instrumental de rock bsico: guitarra, baixo e bateria, porm, o rock entrava
apenas como mais um elemento em suas composies. Sua msica do aglutinava diversas influncias, como, o
samba, a marcha, o frevo, o choro, e aquelas mais ouvidas ou surgidas em Belm: o merengue, o boi-bumb,
o brega, o carimb, a cumbia, o zuque (ritmos caribenhos) e as guitarradas (gnero que surgiu no interior
do Par tendo como caractersticas principais a guitarra solo e a mistura de ritmos caribenhos com o rock
da Jovem Guarda). Esse gnero acabou por se tornar uma msica ouvida tradicionalmente pelos ribeirinhos
do Estado. Ele afirma que as msicas regionais entram como um elemento simblico apenas. Portanto,
no daria para afirmar que eles tocam um carimb ou um brega na ntegra; o que acontece uma espcie de
releitura.
Percebo as misturas de estilos musicais, as ressonncias, tendncias, parecem que pairam no ar
e, de tempos em tempos, ou de forma cada vez mais acelerada, alguns antenados captam as ondas criativas,
transgressoras e as pem em prtica.

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A histria e as composies das bandas citadas, de acordo com os estudos da Etnomusicologia,

em que o processo de criao musical deve considerar fatores sociais, econmicos e culturais, revelam que
as mesmas, surgidas no contexto latino-americano, absorveram vrias identidades e uma hibridao cultural
ou multiculturalismo que se mostra presente na regio amaznica. Suas composies, pensadas de forma
individual e coletiva, durante o seu processo de criao so um reflexo da sociedade em que vivem e da sua
prpria cultura, em determinada poca, visto que a regio rica em informaes culturais locais e globais
e em material sonoro, e ainda que a cena rock em Belm, no final dos anos 90, favoreceu mais ainda a
troca entre elementos sonoros locais, globais, tradicionais e modernos. Noto, ainda, que o multiculturalismo
que abrange a msica popular urbana brasileira afeta diretamente as composies dos grupos. A mistura
de sons e gneros musicais diversos, presentes nas composies das bandas, fornece condies para que
mais pesquisadores valorizem a msica produzida na Amaznia e, mais especificamente, em Belm, pela sua
riqueza e criatividade.
Referncias:
BHAGUE, Gerard. A etnomusicologia latino-americana: algumas reflexes sobre sua ideologia, histria,
contribuies e problemtica. In: II SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, 2. 1999,
Curitiba. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999. p. 41-69.
_____. Fundamento scio-cultural da criao musical. Revista ART 019, Salvador. p. 5-17, agosto 1992.
BLACKING, John. How musical is man?. Seattle: University of Washington Press, 1973.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. 17 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2004.
NETTL, Bruno. The study of etnomusicology: thirty-one issues and concepts. Urbana e Chicago: University
of Illions Press, 2005.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. Trad
Helosa Pezza Cintro; Ana Regina Lessa. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes
Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
MERRIAM, Alan P. The antropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
QUINTERO-RIVERA, Mareia. A cor e o som da nao: a idia de mestiagem na crtica musical do Caribe
hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2000.

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MSICA NOS RITUAIS DE CURA DO SANTO DAIME
Klem Carla Alves Ferro (UFPA)

kelemferro@hotmail.com
Resumo: Esta pesquisa observa os usos e funes da msica nos rituais de cura do Santo Daime tomando como base um
dentre os cinco tipos de trabalhos de cura. Pensa sobre a aplicao de um repertrio especfico que refora a experincia ritual
e reflete a complexidade desse pensamento religioso a partir de uma prtica musical que, compartilhada em comunidade,
representa um dos pilares sagrados de sustentao desta doutrina. A pesquisa, ainda em andamento, quer contribuir com
registros etnomusicolgicos sobre manifestaes da religiosidade popular, pouco conhecida, na Amaznia.
Palavras-chave: Msica, Religio, Identidades na Amaznia.
Abstract: This research observes the uses and functions of music in healing rituals in Santo Daime building on one of the five
types of healing work. Think about the application of a specific repertoire that enhances the ritual experience and reflects the
complexity of religious thought from a musical practice that shared in the community, represents one of the sacred pillars of
support of the doctrine. This research, still in progress, want to contribute to records on ethnomusicological manifestations of
popular religiosity, little known in the Amazon
Keywords: Music, Religion, Identity in the Amazon.
A msica usada em rituais religiosos desde pocas imemoriais. Pode-se dizer que sua origem
confunde-se com a origem do prprio homem, desde sempre seu sentido mgico e social foi e aplicado nas
sociedades ocidentais, orientais, grafas e modernas. Esse dado nos sinaliza sobre a importncia da msica na
cultura humana. De acordo com as especificidades de cada sociedade, a msica religiosa tem caractersticas
e aplicaes que se relacionam com o conjunto de elementos que, reunidos, formam uma identidade cultural.
O Santo Daime uma doutrina cujo ritual musical, seja do ponto de vista prtico ou subjetivo
(Betnia, 2007). A msica tem uma importncia fundamental dentro das formalidades que constituem o rito.
Articulando-se a outros elementos sagrados, os hinos tm, grosso modo, aplicao na cerimnia e fazem
parte do sentimento coletivo, indicando o carter da cerimnia, seja ela concentrao, cura, bailado, etc. Os
hinos contidos no repertrio dos trabalhos preservam estilos, ritmos, maneiras de cantar e tocar, comuns a
uma tradio cultural. Este amlgama religioso dialoga especialmente com manifestaes musicais populares
e folclricas.
A cultura musical daimista pode ser observada em suas caractersticas gerais como fenmeno
passvel de ser estudado em vrios nveis. No seria pr-cientfico nem absurdo se construssemos uma viso
transdisciplinar onde, alm da Msica, a Neuropsicologia, a Antropologia, a Fsica e outras reas do conhecimento
pudessem abordar o mesmo assunto, de diferentes maneiras, de modo a fornecer uma viso totalizadora do
tema, possvel entender a msica a partir de uma perspectiva transdisciplinar (Oliveira, 1996).
Falar sobre o significado da msica numa prtica religiosa, cujo rito se organiza, em grande parte,
em funo da execuo de hinrios e aonde se chega experincia de vida em comunidade, cabendo msica
considerada por seus praticantes como a revelao do terceiro testamento o papel de preparar os membros
para essa experincia, transmitir valores, manifestar a divindade e servir como forma de comunicao capaz
de revelar um indivduo para o grupo e vice-versa. Sendo, por fim, o principal foco de observao e meta
para se chegar vida religiosa, uma tarefa que extrapola o estudo da msica em sua perspectiva esttica e
estrutural, e envolve o fenmeno musical no seu contexto social posto que, neste caso, a msica torna-se parte
do cotidiano e cumpre papel relevante na consolidao destas irmandades.

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Podemos dizer que a cultura musical integrante dos rituais religiosos e da vida social no Santo
Daime, levando em conta sua aplicao e funo, aproxima-se aos termos sistematizados por Merrian (1964)
quanto a seus aspectos simblicos, situaes em que a msica usada e as razes para seu uso onde a msica
fundamenta relaes sociais e narra cultura e contexto onde est inserida.
As comunidades do Santo Daime, ainda hoje, esto pautadas na tradio oral, quanto aos
aspectos de criao, transmisso e recepo de hinrios preservam esta tradio como trao fundamental
no que diz respeito prtica dos hinrios. Por exemplo, embora existam entre os daimistas msicos capazes
de compreender os cdigos formais da linguagem musical escrita e que a educao musical formal sirva
como meio de registro e comunicao, pode-se dizer que o aprendizado musical informal, independe da
compreenso de tais cdigos e, por isso, no se restringe a msicos, democratiza-se, de maneira que todos
participam do fazer musical, tambm constitui uma das mais importantes etapas da iniciao religiosa,
ampliando as funes de seu uso ritualstico. Os hinos so o principal instrumento doutrinrio do Santo
Daime, funcionando como um verdadeiro corpus semntico estruturante da prtica religiosa (La Roque
Couto 1989, p. 83 apud. Labate, Pacheco 2009, p.33)
O ritual de cura
Os daimistas se referem aos rituais religiosos peridicos como: trabalhos espirituais.

Observaremos, aqui, alguns dos elementos fundamentais que constituem uma das modalidades dos trabalhos
de cura praticados no CEFLURIS, com nfase nos repertrios musicais utilizados nesse trabalho. Faremos
uma breve descrio desse ritual, seus repertrios e instrumentos, para tentarmos refletir sobre a complexidade
dessa concepo religiosa, como tambm sobre a diversidade cultural que se revela na ordem ritual, na prtica
musical, enfim em todo o contedo desse pensamento religioso onde a msica representa uma, dentre as trs
bases que sustentam a cerimnia e, para alm dela, a prpria formao espiritual no Santo Daime.
Os trabalhos de cura podem fazer uso de diferentes tipos de hinrios, sendo que todos eles seguem
uma ordem, cuja regra no se explica apenas por convenes habituais, mas, fundamentalmente, pela essncia
extrada de cada hino ou de cada hinrio e possvel, por este mesmo critrio subjetivo e nico para cada
igreja, executar outros hinos, de acordo com a necessidade do prprio trabalho, sem que isso exclua a norma
ritualstica de aplicao de hinrios especficos. Essa necessidade captada pelos membros fardados da casa,
sobretudo pelos que compem a mesa: instrumentistas, puxadoras de canto, mdiuns em desenvolvimento e
qualquer outro participante, desde que em profunda sintonia com o grupo e com a aprovao do dirigente.
Basicamente, os tipos de trabalho de cura dividem-se em: Estrela, Crculo de Cura, So Miguel
e Cruzes. E a ordem ritual varia de acordo com a referncia institucional qual cada igreja se liga: CICLU
ou CEFLURIS. Isso porque, dentre as igrejas do Santo Daime, existe uma distino histrica que determina
especificidades ou padres internos, referentes principalmente ao rito e execuo e seleo de hinrios. No
entanto, esta distino no representa intolerncia e sim, diferena. importante dizer que trataremos de um
dos trabalhos de cura realizado com referncia institucional no CEFLURIS.
O trabalho de cura compreende, basicamente, a execuo de trs hinrios, alm dos hinos de
distribuio do Daime, que so aplicados na cerimnia no momento da comunho do Sacramento. O entegeno

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ayahuasca , para os daimistas, uma das fundamentais representaes da presena divina materializada e
veculo de todos os ensinos. Assim nos mostra o hino n 6 do hinrio de cura, recebido por Padrinho Sebastio:
Eu vivo na floresta
Eu tenho os meus ensinos,
Eu no me chamo Daime
Eu sou um Ser Divino.
Caberia um trabalho dedicado apenas ao estudo sobre a utilizao da ayahuasca em contextos

ritualsticos, religiosos ou mgicos, cuja etnologia remonta s civilizaes pr-colombianas (Alverga, 1992),
descrita em narrativas orais, presentes tambm entre os povos indgenas da Amaznia Ocidental, onde surgem
os cultos do Santo Daime. Mas, para retomar a questo sobre o significado da msica dentre os smbolos
sagrados que sustentam essa concepo religiosa, preciso dizer, ainda que sucintamente, sobre outros
smbolos que tm importncia equivalente. Poderamos ento dizer que, outro smbolo fundamental est
com os praticantes fardados considerados, individualmente e em grupo, como aparelhos fsicos segundo
a definio esotrica prpria da doutrina daimista, receptores e transmissores da compreenso espiritual,
recebida e repassada de acordo com o desenvolvimento pessoal.
A vida comunal, representando o territrio de fronteira entre o macro e o micro em termos de

organizao humana, possibilita que as experincias de todos os planos e nveis possam ser
vividas (...) e mais adiante continua: (...) imenso laboratrio moral e psquico (...) encontro do Eu
com o Tu (...) cenrio onde ocorre o dilogo mais prtico entre o Divino e o Humano. (Alverga,
1992, p.217-219)
Os momentos de reunio de membros fardados em sua condio de grupo, cuja prtica musical
e comunho do sacramento psicoativo integram-se na ritualstica religiosa, constituem os elementos que,
reunidos, completam a Santssima Trindade - Pai, Filho e Esprito Santo ampliando o significado esotrico da
trindade concebida pelos catlicos. A cerimnia de cura daimista, que obedece a execuo obrigatria de trs
hinrios, divide-se em trs partes sendo executados, na primeira parte, quatorze hinos que, convencionalmente,
abrem outros trabalhos, alm dos de cura como, por exemplo, os de concentrao. Por isso, esses hinos so
chamados: Hinos de Abertura ou Orao. Em seguida, faz-se uma concentrao em silncio, quando pode haver
leituras com orientaes morais e reflexes espirituais, tais como: Decreto do Mestre Irineu e Consagrao
do Aposento (Alverga, 1997, p.21-26). Aps esse momento, que funciona como preparao, tem inicio a
execuo do hinrio de cura e, na definio daimista, abre-se a cura propriamente dita, cuja primeira parte
conta com treze hinos nos quais, dependendo de cada casa espiritual, alm do canto, so permitidos o uso do
marac e, opcionalmente, do violo ou de outro instrumento harmnico.
Aps a execuo do hinrio que marca a primeira parte do trabalho de cura, inicia-se a segunda
parte, que apresenta dezoito hinos, cujo ethos marcado, em sua narrativa, pela presena de elementos da
natureza, como entidades divinas e curadoras de enfermidades fsicas e emocionais. Assim nos mostra o hino
133, recebido por Padrinho Sebastio:
Chamei o Mestre Juramidam

Para o meu Mestre vir c
Com sua fora divina
Para vir me libertar

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Daime fora, daime amor
Para eu poder dominar
Meu Mestre em sua corte, em seu trono divinal
Tudo tem, tudo d, com sua luz de cristal
Sou pequeno, sou pequeno

a quem eu devo pedir
Todos tm, todos tm
Todos tm podem seguir
Aqui eu vou declarar

A quem o Mestre entregou
Quem ama e sebe amar
Segue na estrada do amor
Meu Mestre me declare

Como que vai ficar
Preste ateno no que eu j disse
Quem vencer que vai brilhar
Afirma-se a cura depois de uma trajetria na qual j se passou pela expiao, perdo e evocao.
Para o encerramento, cantado o hinrio O Cruzeirinho, recebido por Mestre Irineu, com treze hinos, nos
quais a natureza divina comunica-se em primeira pessoa, reafirma a realidade espiritual e virtudes, como:
fora, confiana e lealdade; ento, o trabalho de cura finalizado com oraes de encerramento. H ainda uma
questo interessante e, por vezes, relativa, quanto a escolha de instrumentos musicais para uso em determinadas
cerimnias. Nos trabalhos de cura, nem todos os instrumentos so permitidos. Isso porque a execuo musical
nestas cerimnias no tem caractersticas de festejo, como em outros casos, mas de contrio e ateno aos
aspectos objetivos ou materiais das doenas, bem como aos seus aspectos subjetivos ou krmicos.
Assim sendo, em algumas casas, instrumentos como: tambor, pandeiro, flauta e outros que podem
ser executados livremente em muitas cerimnias em carter de acompanhamento, solo ou improviso, no
so usados. sabido que o uso do marac em rituais de cura herana indgena e devemos considerar que
o contexto de surgimento do Santo Daime passa pelo contato e permuta cultural entre ndios, caboclos e
seringueiros, numa conjuntura econmica e social baseada no ciclo da borracha na Amaznia.
Dentre os cinquenta e oito hinos que so oficialmente executados nos rituais de cura do Santo
Daime, podemos observar, numa leitura no muito detalhada, que os hinos seguem, preponderantemente, os
andamentos lento e/ou presto e ritmos de marcha (quaternria ou binria), valsa em compasso ternrio simples
e mazurca em compasso ternrio composto nos modos maior e menor. Todos os participantes so orientados
a cantar, embora somente os fardados possam tocar os instrumentos. Aos que esto na condio de visitantes,
pede-se que integrem o grupo por meio da audio atenta e com olhos fechados. Aqui os olhos do esprito
esto no sentido auditivo.
A concepo ritual e filosfica de cura daimista concebida a partir de prticas de curandeirismo
e uso da ayahuasca entre os seringueiros, caboclos e ndios, segundo a tradio oral coletada em importantes
trabalhos antropolgicos A cultura da ayahuasca difunde-se entre os seringueiros sempre em meio a muito
segredo (Labate, Arajo, 2002, p.200). Aqui, 1a cura religiosa prev a contemplao do Ser Divino e de sua
religao com a totalidade do ser humano, numa espcie de teraputica pela msica e os hinos, dentre seus
vrios significados, configuram o caminho que cada um deve trilhar em seu universo subjetivo.

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Os hinos prosseguiam, guiando minha compreenso e me salvando nos momentos mais difceis
da travessia. Quando terminou a primeira parte do trabalho, ainda pegado e mirando, eu
sentia a fora do Ser Divino nas minhas entranhas, agora de um modo mais suave. Apoiando-me
no parapeito do salo, em frente fogueira, muitas coisas prometi para mim mesmo (Alverga,
1992, p.68)
Notas
CEFLURIS: fundado por Sebastio Mota de Mello (Padrinho Sebastio) aps o falecimento de Raimundo Irineu Serra (Mes-
tre Irineu) fundador do Santo Daime. Diferencia-se do CICLU (Centro de Iluminao Crist Luz Universal) deixado por Mestre
Irineu quanto a alguns elementos de ordem ritualstica e aplicao de hinrios.
O fardamento tem uma importncia crucial no rito daimista pois, socialmente, ratifica a funo ritual de ordenar o coletivo e
concede a experincia da homogeneidade da unidade. uma expresso individualmente escolhida de totalidade.
Carma: Termo snscrito (raiz K.R.: fazer) que exprime o encadeamento das causas e dos efeitos, garantia da ordem do univer-
so. (...) O carma depende definitivamente da conscincia. Viso grandiosa que associa a liberdade humana ordem do Universo e
torna a unir num conjunto coordenado o fsico e o moral (Chevalier & Gheerbrant, 1992).
Referncias
Albuquerque, Maria B. Barbosa. ABC do Santo Daime. Belm: Eduepa, 2007.
Alverga, Alex P. Santo daime: normas de ritual. Vila Cu do Mapi e Boca do Acre (AM): CEFLURIS,
S.l:S.n.1997.
_____. O guia da floresta. R. Janeiro: Record, 1992.
Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. Dicionrio de Smbolos: Mitos sonhos, costumes, gestos, formas, figuras,
cores, nmeros. S. Paulo: Jos Olympio, 1992.
Labate, Beatriz C. O uso ritual da ayahuaska. S. Paulo: Mercado de Letras, 2002.
Labate, Pacheco. Msica Brasileira de Ayahuasca. S. Paulo: Mercado de Letras, 2009.
Merriam, Alan. The anthropology of music evanston. Northwestern: University, 1964.
Oliveira, Ricardo. Msica, sade e magia: teoria e prtica na msica orgnica. R. Janeiro: Nova Era, 1996.

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INSTRUMENTOS DE PERCUSSO DOS GRUPOS FOLCLRICOS DE

SANTA CATARINA: LEVANTAMENTO E CATALOGAO
Luciano da Silva Candemil (UNIVALI)

lucianocandemil@hotmail.com
Rodrigo Gudin Paiva (UNIVALI)

rodpaiva@floripa.com.br
Resumo: Este artigo apresenta o resultado da pesquisa Instrumentos de Percusso dos Grupos Folclricos de Santa Catarina:
levantamento e catalogao, que organizou os instrumentos de percusso tradicionais e no-tradicionais utilizados pelos
grupos folclricos, levando-se em conta os dados musicais e contextuais observados, baseando-se na diviso criada por
Sachs e Hornbostel. A pesquisa, que teve como referencial terico a metodologia especfica para o estudo contemporneo do
Folclore, deu-se atravs de observao, registro manual e mecnico, inquritos e entrevistas, e possibilitou a construo de
um quadro classificatrio dos instrumentos encontrados, cujos resultados preliminares sero expostos nesse artigo.
Palavras-chave: Msica, Etnomusicologia, Folclore, Instrumentos de Percusso.
Percussion Instruments of Folklore Groups of Santa Catarina: gathering and cataloging
Abstract: This article presents the results of the research Percussion Instruments of Folklore Groups of Santa Catarina:
gathering and cataloging, that organized the percussion instruments traditional and nontraditional used by folk groups,
taking into account musical and contextual data observed, based on the division created by Sachs and Hornbostel. The
research, which has a theoretical specific methodology for the study of contemporary folklore, was made through observation,
mechanical and manual registration, surveys and interviews, and enabled the construction of a classificatory framework of
instruments found, whose preliminary results will be exposed in this article.
Keywords: Music, Ethnomusicology, Folklore, Percussion Instruments.
Introduo
Santa Catarina um Estado rico em manifestaes artsticas e culturais que se dividem entre
as mais diversas etnias - de origens europia, indgena, africana - o que poderia tranquilamente configur-
lo como um caldeiro multicultural musical. Entretanto, inversamente proporcional aos inmeros grupos
folclricos existentes, existe uma carncia naquilo que se refere inexistncia da catalogao e registro dos
instrumentos musicais utilizados nesses grupos, principalmente os instrumentos de percusso, que sofrem
pouca visibilidade na regio. Por isso foi desenvolvida, ao longo de 2010, a pesquisa Instrumentos de Percusso
dos Grupos Folclricos de Santa Catarina: levantamento e catalogao, com o objetivo principal de organizar
os instrumentos de percusso tradicionais e no-tradicionais utilizados pelos grupos folclricos catarinenses.
Este artigo pretende apresentar um primeiro esboo da cartografia organolgica dos instrumentos
de percusso utilizados por estes grupos folclricos, partindo de dados bsicos coletados nesses grupos por
meio de inquritos e entrevistas, como tambm pela observao pessoal e registros manuais e mecnicos.
Este processo de investigao teve como principal referencial terico a metodologia especfica para o estudo
contemporneo de Folclore, conforme Carta do Folclore Brasileiro, datada em 16/12/1995. Posteriormente,
os dados musicais e contextuais coletados foram sintetizados com os aspectos essenciais encontrados na
literatura e em pesquisas disponveis, com o objetivo final de organiz-los e disponibiliz-los, o que dever ser
feito no prosseguimento da pesquisa. Para tal, foi montado um banco de dados dos instrumentos de percusso
utilizados por cada grupo folclrico e, conseqentemente, a elaborao de um catlogo destes instrumentos

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atravs de um quadro classificatrio conforme a diviso criada por Sachs e Hornbostel (1961). Finalmente, foi
realizada uma anlise dos resultados obtidos, com o intuito de dimensionar a quantidade de cidades envolvidas,
a quantidade de instrumentos por cada grupo tnico, a quantidade total de instrumentos de percusso
encontrados - levando-se em conta o tipo, a forma de tocar e suas peculiaridades - agregando-se sempre o
fator folclrico, que divide os instrumentos musicais em tradicionais, no-tradicionais e no-convencionais.

Instrumentos de Percusso
De acordo com Rocca (1995) em sua obra Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percusso
estes so os instrumentos musicais mais antigos que existem, visto que foram encontradas, em muitos stios
arqueolgicos, representaes de pessoas danando em torno de um tambor, de objetos musicais como toras
de rvore fossilizadas - possivelmente utilizadas como tambores primitivos, assim como diversas verses de
litofones1. Talvez, por isso, a percusso seja a forma de instrumento musical mais antiga, dado que qualquer
objeto consegue produzir sons simples como bater, raspar, etc. Nesse sentido possvel ousar dizer que a
percusso to antiga quanto a raa humana. Segundo Dinho Gonalves,
(...) o primeiro impulso sonoro do homem, pode ter sido o de bater palmas dentro de certa
cadncia rtmica ou a busca de reproduzir os sons que escutava na natureza. Pedras encontradas
em escavaes, possuam tamanhos semelhantes com formas convexas que se adaptavam
empunhadura da mo humana. Acredita-se que eram golpeadas uma outra para produzir um
som. (...) (GONALVES, 2009).
No que se refere classificao, embora coletivamente sejam chamados instrumentos de percusso,

essa categoria pode ser subdividida por diversos critrios. Segundo Rocca (1995), as formas mais comuns de
classificao dividem os instrumentos de percusso por definio do som (se podem produzir sons de altura
determinada ou indeterminada), por mtodo de execuo (percusso, agitao ou atrito) ou por elemento
produtor de som (idiofones, membranofones e cordas percutidas). Uma vez que nenhuma dessas formas
completa, em geral elas so combinadas.
Muitas sociedades possuem msicas inteiramente executadas por instrumentos de percusso,
particularmente tambores, que esto entre os instrumentos mais antigos do mundo. possvel, portanto,
afirmar que falar em percusso, de certa forma, tambm falar da histria da humanidade, ainda que tal
amplitude no seja valorizada, ou apresente pouca visibilidade em muitas sociedades, como o caso de Santa
Catarina2.
A Percusso em Santa Catarina: instrumentos de pouca visibilidade
Muitas pesquisas etnomusicolgicas j dedicaram parte de seus estudos aos instrumentos musicais,
como as publicaes pioneiras de Setti (1985) e Bastos (1999). De acordo com Satomi (2008), muitos desses
estudos elegeram os instrumentos musicais como protagonistas, como por exemplo: a gaita de cabocolinho
(Guerra Peixe, 1966); a rabeca, e a maraca e viola (Bispo, 2002), entre outros. Destes trabalhos, no que se

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refere ao Estado de Santa Catarina, destaca-se a produo do antroplogo Rafael Menezes de Bastos que
coordena, h anos, um grupo de pesquisa que estuda os sistemas musicais das sociedades indgenas das terras
baixas da Amrica do Sul (TBAS). Porm, mesmo com essas iniciativas, ainda existe uma intensa carncia
naquilo que se refere catalogao e registro dos instrumentos musicais utilizados nesses e em outros grupos
tnicos e folclricos, principalmente os instrumentos de percusso.
Alm disso, a pouca visibilidade da percusso, que tem sido traduzida como uso restrito ou
nulo de instrumentos dessa natureza pelos grupos, no parece se constituir como tal. Ao contrrio, h o
entendimento que aponta para a minimizao da importncia de estudos que dem visibilidade para estes
agrupamentos e, por conseqncia, para os estudos que se dediquem a investigar a utilizao desse tipo de
instrumento musical nas manifestaes artsticas e culturais catarinenses. Por meio dessa investigao se pode
perceber que a utilizao de elementos percussivos nos grupos folclricos de Santa Catarina, em sua variedade
e quantidade, muito mais ampla do que se pensa. Mas, como implementar o levantamento e a catalogao
desses instrumentos nestes grupos? Como observ-los?
Um referencial: a metodologia para estudos do folclore
Como o objeto deste estudo so os grupos folclricos de Santa Catarina, foi preciso partir de um
referencial terico que contribusse para a observao dos grupos e para a coleta de dados. Em consultas a
Carta do Folclore Brasileiro, em sintonia com as definies da UNESCO para estes estudos3, foi adotado a
definio de folclore como sinnimo de cultura popular que representa a identidade social de uma comunidade
atravs de suas criaes culturais, coletivas ou individuais, e parte essencial da cultura de cada nao. Foi
adotado tambm a ideia de que o folclore no um conhecimento cristalizado, embora se enraze em tradies
que podem ser muito antigas, mas transforma-se no contato entre culturas distintas, nas migraes, e atravs
dos meios de comunicao onde se inclui recentemente a Internet. Esta compreenso ir justificar a adoo de
instrumentos no-tradicionais e no-convencionais, por parte de alguns dos grupos folclricos estudados4.
Dos estudos do folclore, foi empregada a forma utilizada para investigao de grupos folclricos as quais,
segundo a metodologia, devem dar-se por meio da observao, na qual o investigador v, descreve e indica
o que viu e ouviu; pelo registro, que pode ser manual e mecnico; pelo inqurito, que consiste em enviar a
determinadas pessoas um questionrio e pela entrevista a forma mais importante da pesquisa folclrica
juntamente com a observao, largamente utilizadas nessa pesquisa , que consiste em conversar com
um portador de folclore para conhecer determinados fatos. As entrevistas foram realizadas in loco, e os
questionrios, via email.
Foram realizadas observaes desses grupos folclricos em variados eventos e festas como: Festa
do Rosrio do bairro So Joo Itaja; Marejada Itaja; Oktorberfest Blumenau; Fenaostra Florianpolis;
Aor Governador Celso Ramos; Encontro de Bois de Norte a Sul Florianpolis e Festival Estadual de
Terno de Reis Itaja. Ainda fizemos consultas na Biblioteca do NEA Ncleo de Estudos Aorianos da
UFSC; Visita a tribo indgena Yynn Moroti Wher, em Biguau; pesquisas em CDs e em lojas especializadas.
Alm disso, essa pesquisa ainda coletou dados em outras fontes documentais e bibliogrficas. O cadastro dos
grupos folclricos da Fundao Catarinense de Cultura (FCC) serviu de ponto de partida, ainda que muitos de
seus dados se encontrassem defasados.

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A partir deste referencial metodolgico deu inicio a coleta de dados propriamente dita
consultando nos grupos folclricos, primeiramente os instrumentos de percusso efetivamente utilizados, os
dados musicais, tais como a forma de tocar, o formato, os componentes e suas peculiaridades, o material e
outras especificidades. Aps essa coleta se buscou uma metodologia para catalogar esses dados num quadro
classificatrio. Para tanto, foi utilizada a diviso proposta por Sachs e Hornsbostel, explicada na sequncia.
A Diviso de Sachs e Hornsbostel
Segundo Satomi (2008), em 1914, a dupla de etnomusiclogos Erich von Hornbostel e Curt Sachs
publicaram a Systematik der Musikinstrumente. Este sistema (que passou a ser conhecido como o sistema
Hornbostel-Sachs), embora apresentasse algumas falhas, o sistema que tem tido maior aceitao, visto que
considerado um modelo de classificao cientfico, amplamente utilizado por msicos e musiclogos. O sistema
classifica os instrumentos de percusso conforme o elemento que vibra para produzir o som, dividindo-os em
3 grupos principais: os idiofones, os membranofones e as cordas percutidas. Para cada uma dessas divises
ainda h uma subdiviso segundo as formas de tocar: pilonados/contra o cho; agitados, puxados ou iados;
entrechocados; raspados ou dentilhados; friccionados; dedilhados e golpeados.
importante destacar tambm que o sistema Hornbostel-Sachs serviu de base para alguns
esquemas que se tornaram referncias atuais importantes em termos de classificao de instrumentos musicais
como as publicaes organizadas por Ohtake (1988) e Ikeda (1997). Por isso, foi adotado esse modelo para a
construo do quadro classificatrio. A seguir agora os resultados preliminares da pesquisa.
Resultados preliminares da pesquisa
Os resultados preliminares da pesquisa foram organizados da seguinte maneira: quantidade de

grupos pesquisados, cidades e etnias; instrumentos de percusso utilizados levando-se em conta o tipo, a
forma de tocar e as peculiaridades; depois, a agregao desses dados com o fator folclrico; e por fim, levando-
se em conta apenas o tipo, e agregando este com o fator folclrico. Abaixo os resultados propriamente ditos.
Nmero de grupos pesquisados at o momento, 64. Nmero de cidades, 23. Grupos por etnia:
Luso-Aorianos, 52; Afro-Brasileiros, 03; Indgenas, 02; Grupos Germnicos, 07. Foram catalogados um
total de 86 instrumentos de percusso levando-se em conta o tipo, a forma de tocar e as peculiaridades, dos
quais eram idiofones, 29; membranofones, 54; e cordas percutidas; 03. Ao agregar o fator folclrico chegou-
se aos seguintes nmeros: no que se refere a instrumentos folclricos tradicionais foram encontrados um
total de 63 instrumentos, dos quais 14 so idiofones, 47 membranofones e 2 cordas percutidas. Em relao
aos instrumentos folclricos no-tradicionais, do total de 17 instrumentos encontrados, 9 so idiofones, 7
membranofones e 1 corda percutida. Quanto aos instrumentos no-convencionais foi listado um total de 6
instrumentos, todos idiofones.
Levando-se em conta apenas o tipo, a pesquisa listou um total de 47 instrumentos, dos quais, 23 so
idiofones, 22 so membranofones e 2 so cordas percutidas. Agregando o fator folclrico, 29 so instrumentos
tradicionais dos quais, 01 idiofone, 17 membranofones e 2 so cordas percutidas; 12 so instrumentos no-

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tradicionais, dos quais 7 so idiofones, 4 membranofones e 1 corda percutida; e 6 so instrumentos no-

convencionais, todos idiofones.
Consideraes Finais
Durante o desenvolvimento dessa investigao especificidades e curiosidades foram identificadas,

as quais algumas delas devem ser destacadas nesse artigo. Por exemplo, sobre os idiofones encontrados, entre
os instrumentos no-convencionais utilizados pelo grupo Cantadores do Engenho tem-se objetos como:
pilo, bacia com caf, cestos de palha e vasilhame de leite veterinrio. Outro exemplo o basto presente no
Grupo Dana do Vilo, um cabo de vassoura com dois metros de comprimento utilizado no rito desde o
ano 1900. O instrumento artesanal germnico Ruk-Ruk, Besen Rutsche ou Bassbrett que exerce a funo do
contrabaixo, foi outro destaque. Este instrumento se trata de uma caixa de madeira golpeada por um cabo de
vassoura.
Entre os membranofones, destaque a grande variedade de modelos e tamanhos de tambores
artesanais. Por exemplo, o tambor do Grupo Catumbi de Itapocu, um tambor artesanal cilndrico feito
de olandim, uma madeira leve e rara da regio de Araquari. Os dois exemplares existentes so os mesmos
utilizados pelo grupo a mais de 150 anos. O tambor Anguapu do grupo Nuvens Azuis da Aldeia Indgena
Yynn Moroti Wher, que remete aos tambores xamnicos. Fass-timbale, espcie de atabaque de origem
caribenha, utilizado pelo grupo germnico Revivendo Tradies. No que se refere maior quantidade de
tipos, formas de tocar, materiais, tamanhos e peculiaridades, o bombo e a timba se destacam. O pandeiro de
nylon foi o instrumento mais comum, encontrado em 19 grupos. Instrumentos no-tradicionais como o djemb
(africano), atabaque de corda, alfaia, berimbau e xequer (afro-brasileiros), tambm foram encontrados. Entre
os de cordas percutidas, destaca-se o Teufel Geige (Violino do Diabo), dos grupos Revivendo Tradies e
Hausmusikanten, uma espcie de sarrafo com cordas de ao, executado por um faco de madeira, e que
tem a funo de substituir a bateria.
Por fim, a pesquisa chega concluso preliminar, a partir do levantamento e catalogao dos
instrumentos de percusso utilizados pelos grupos folclricos existentes em Santa Catarina, de que o Estado,
longe de ser uma regio onde pouco se utiliza instrumentos desse tipo apresenta na configurao de seus
grupos uma presena bastante significativa de tipos, formas e usos da percusso. O que existe de fato um
processo de pouca visibilidade a qual se busca combater por meio desta pesquisa. A quantidade de cidades
envolvidas, a quantidade de instrumentos por cada grupo tnico, a quantidade total de instrumentos de
percusso encontrados levando-se em conta o tipo, a forma de tocar e suas peculiaridades , agregando-
se sempre o fator folclrico, demonstrou o quanto vivel a catalogao desses instrumentos, para a qual
o levantamento ainda prossegue visto que ainda restam muitos grupos a serem investigados. Esta pesquisa
pretende ainda disponibilizar em breve, atravs de uma pgina na internet, os dados completos levantados,
buscando a contnua atualizao e complemento das informaes.

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Quadro Classificatrio - Exemplos
Notas
1 Rochas de diversos tamanhos que eram dispostas sobre um tronco ou buraco no cho, usadas para produzir msica meldica
por percusso.
2 Tal invisibilidade no Estado de Santa Catarina deve-se, em grande parte, a invisibilidade sofrida pela populao negra (ver:
Leite, 1996).
3 Atualmente o folclorismo est bem estabelecido e reconhecido como uma cincia, a ponto de tornar seu objeto, a cultura
popular ou folclore, instrumento de educao nas escolas e um bem protegido genericamente pela UNESCO.
4 Instrumentos no-tradicionais: so instrumentos musicais que no pertencem tradio de um determinado povo,
mas que podem ser incorporados em seu contexto musical como fruto de influncias culturais externas. Instrumento no-
-convencional: so objetos que no foram construdos com a finalidade de produzir som, mas que so utilizados para essa
finalidade, como por exemplo: bolas de basquete, tubos de pvc, baldes, sacolas plsticas, etc. Outro exemplo a utilizao
de um pilo pelo Grupo Folclrico Cantadores de Engenho.
Referncias
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Edio n 2. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 1999.
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Brasileira. 2002. Joanpolis. Discurso no Pao Municipal.
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GUERRA PEIXE, Cesar. Os cabocolinhos do Recife. Revista Brasileira de Folclore, Braslia,[s.n.], v. 6, n. 15,
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OTAHKE, Ricardo (coord.). Instrumentos musicais brasileiros. In: Projeto Cultural Rhodia, 1988, So
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percussionista.com.br/percussao.html. 10/01/2011.
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SATOMI, Alice Lumi. Vislumbrando uma organologia da msica brasileira. 2008. Disponvel em http://
www.cchla.ufpb.br/conhecimentoemdebate/arquivos/279-20102008195943- organologia_para_CCHLA.pdf.
11/01/2011.

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MSICA ERUDITA E INDSTRIA CULTURAL (TEORIA E PRTICA): O

DILEMA DOS DEPARTAMENTOS DE MSICA DAS UNIVERSIDADES
BRASILEIRAS
Marcos Cmara de Castro (USP)

mcamara@usp.br
Resumo: Hugo Riemann (1974/1898, p. xxi) comenta que, no sculo XVI, Fulda, Gafurius, Tinctoris, e mesmo antes, Vitry,
Franco de Cologne e Garland eram todos tericos-compositores. Isso indica que a prtica musical de uma poca, ainda que
elitista, e sua teoria andavam juntas. Esta comunicao tenta compreender como a prtica musical est ligada s teorias no
mundo contemporneo. Palavras-chave: etnomusicologia, hegemonias, legitimao do cnone, porosidade de fronteiras,
transferncias culturais.
Music and Cultural Industry (theory and practice):The Dilemmaof Music Departments ofBrazilian Universities
Abstract: Traduo do resumo para o ingls, caso o trabalho seja em portugus ou espanhol. (fonte Times New Roman,
tamanho 10, espao simples, indentao de 2 cm esquerda e justificado direita). Hugo Riemann (1974/1898, p. xxi) notes
that before 1500, Fulda, Gafurius, Tinctoris, and even before, Vitry, Franco de Cologne and Garland were all theoretical-
composers. This indicates that the practice of music of an era, even elitist, and his theory went together. This presentation tries
to understand how musical practice is linked to theories in the contemporary world.
Keywords: ethnomusicology, hegemonies, legitimization of the canon, porosity of borders, cultural transfers.
1. Trabalhar com misturas
Negar que vivemos uma variedade de eventos musicais, que se renovam sempre que um novo
grupo social se faz ouvir, aceitar uma hegemonia que se concentra cada vez mais atrs dos muros dos campi
e dos conservatrios superiores, e quando um curso de msica popular introduzido, isso feito sob uma
propaganda enganosa que finge ignorar a porosidade das fronteiras e busca estabelecer um certo tipo de
msica popular como nova hegemonia.
O abismo entre o capital cultural dos estudantes e os programas das escolas superiores de msica
no escondem um dilogo de surdos entre professores, estudantes e pesquisadores em geral. A universidade
no tem a vocao do conservatrio; pelo contrrio, mais do que preservar uma determinada tradio, ela
tem a vocao de ser um microcosmo de todo o saber humano (HARTKE, 1985), aberta a toda e qualquer
manifestao musical. O problema que o quadro terico j vem politizado a priori. Se se quer estabelecer
uma linha evolutiva da msica europeia aristocrtico-burguesa, pode-se chegar a Erich Korngold e o cinema
de Hollywood: os patres que outrora encomendavam concertos, peras e sinfonias, hoje comissionam, e
pagam muito bem, trilhas sonoras.
O romantismo de uma resistncia pode enganar. Supe-se lutar contra o mal com uma educao
cada vez mais burocrtica, num fenmeno anlogo violncia simblica de Bourdieu, e a politizao dos
contedos ameaa naturalizar estruturas que so na verdade ideolgicas. Os etnomusiclogos so os que
podem impedir a eliminao das histrias locais e nacionais, em oposio natureza multinacional do Capital
isso que pode ser a verdadeira luta contra o mal: a prtica do switching que no ignora o papel da msica
na construo das realidades sociais (PELINSKI, 1997).

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As culturas urbanas das minorias tnicas e as culturas nacionais devem estar presentes no campo
da musicologia da mesma forma que deve ser praticada uma etnografia da tradio clssica para democratizar
o cnone e desvendar as estratgias conscientes de ocupao desse campo cultural.
Estudar a msica hoje trabalhar com misturas e isso revela a vocao interdisciplinar da
etnomusicologia, que tende a se apropriar do discurso crtico de outras disciplinas, sem o sentimento de
identidade ou da hierarquia disciplinar (ibidem).
2. O fantasma da indstria cultural: conhecer o inimigo
possvel identificar comportamentos pertinentes cultura de massa desde o sculo XVI, quando
j estava presente muito do que se considera tpico da indstria cultural. Cervantes e Shakespeare estavam
igualmente sujeitos a publicaes no autorizadas de suas obras, a pardias e cpias estenogrficas, alm
de perder o controle sobre o produto final, a partir do momento que deixavam um manuscrito nas mos de
um editor. A partir de ento, todo o processo de edio passava para as mos de um escriba profissional
(que corrigia os erros de ortografia e de sintaxe) e depois impresso, num processo anlogo alienao do
trabalho de Marx.
Outra caracterstica da cultura de massa, a impessoalidade das relaes entre autor e pblico, j
ocorria no sculo XVIII, nos concertos pblicos em Viena e na indstria emergente de edio musical.
Uma novidade o princpio da repetio que conduz o consumo de uma obra musical a uma
srie de ocasies e possibilidades, longe do controle do compositor. Para citar apenas um exemplo, Haydn
reclamava em 1768 da dificuldade de compor uma cantata para um monastrio austraco, por no conhecer os
msicos nem o local (SUPII, in ATLAS, 1985, p. 253). Foi a repetio que criou uma rede implicando todos
os organismos culturais: o compositor, o editor, o artista e o programador de concertos.
O sculo XVIII marcou o auge de um longo processo em que os msicos passaram de uma
ocupao semifeudal de servir a Igreja, a Cidade e a Corte para um livre-mercado essencialmente burgus de
empreendimento profissional, onde as leis de oferta e procura passam a influenciar a vida cultural e artstica.
Os compositoress independentes puderam ento produzir suas obras sem recorrer aos recursos do mecenato
aristocrtico, cada vez menos em funo da nobreza. A produo em srie, que uma parte importante da
produo industrial e que foi sempre uma atividade rotineira da prensa desde Gutenberg tambm
utilizada para denegrir a qualidade das produes contemporneas.
Uma anlise menos rgida poderia facilitar a compreenso de pontos em comum entre a indstria
cultural e a produo artesanal. Hoje, as companhias de bal e de pera (assim como Le cirque du soleil ou
os bem elaborados videogames atuais) so comparveis s produes do cinema de Hollywood e as presses
materiais sempre estiveram presentes desde a Renascena e jamais paralisaram a atividade criativa. Com a
especializao progressiva do trabalho criativo, mesmo os compositores chamados eruditos raramente so os
intrpretes de seu trabalho, e dependem igualmente da linha de produo para atingir seu pblico.
Alm do dogma da gerao de novidades, a produo de massa encoraja igualmente a
especializao. Trata-se, segundo Eco (2006, p. 50), de identificar qual a ao cultural possvel que permita
aos meios de massa transmitir valores culturais. A difuso da msica clssica est amplamente adaptada s
modalidades comerciais e miditicas da arte de massa.

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3. O discurso cientfico explicativo
Fiis a uma lgica erudita de distino (FRANCFORT, 2008) e numa tentativa de legitimar sua
prtica no meio acadmico, os compositores utilizam na universidade o discurso cientfico explicativo, tornando
a escuta musical uma atividade especfica e exclusiva para aqueles que conhecem uma linha supostamente
evolutiva da msica ocidental. E a crtica, faco marginal na sociedade, simplesmente relaciona as estreias
das obras, numa linguagem neutra que expe raramente seus sentimentos com relao s obras.
Kowalski (1983, p. 8) pergunta: que arrogncia nos permite supor que a msica s pode ser
compreendida sob seus prprios termos, exceto em circunstncias muito especficas e rarefeitas? A sociologia
da percepo artstica de Bourdieu supe que toda percepo artstica implica em uma operao consciente
ou inconsciente de deciframento e que todos os bens culturais, desde a culinria at a msica serial, passando
pelo western, podem ser objeto da simples sensao at a degustao erudita (in SILBERMANN, 1968, p. 45).
Independentemente do fato de a msica ser rotulada de erudita ou popular, todos os perodos
musicais tiveram seus modos de produo de massa e de no-massa, isto , de recepo limitada o que
abre a perspectiva para um estudo da recepo das obras do ponto de vista de sua popularidade ou no. Num
perodo histrico determinado, a obra musical pode ter uma recepo massiva ou restrita, da mesma maneira
que uma percepo erudita ou simples apreciao superficial, independentemente da inteno original de seu
criador.
4. As outras msicas
A maior parte dos conhecimentos veiculados pela escola seria vlida e digna de ser transmitida
queles que no a receberam de famlia (in NOGUEIRA et NOGUEIRA, op. cit.). A cultura musical porm
est longe de ser hidropnica, isto , algo autnomo ou politicamente inocente, sem ligao com sua terra
de origem. Desde que a tonalidade e o modalismo so a base de numerosas estticas da msica popular,
os princpios seriais podem ser considerados como antitticos com relao a todas as outras msicas e seu
estudo deveria ser relativizado e contextualizado: logo aps a Segunda Guerra, auxiliado pelos escritos
pedaggicos de Schoenberg, o serialismo musical tornou-se dominante nas instituies e no ensino da msica
nova, privilegiando o carter abstrato, cientfico, formalista e racionalista, fundado na negao da tonalidade,
refutando a representao tnica da msica popular em nome da inovao e do rigor formal, e compositores
que definiram certos idiomas nacionais, como Bartk e Stravinsky, no conseguiram atingir a hegemonia face
militncia sistemtica de Boulez, Stockhausen e outros, cujos contedos tornaram-se matria obrigatria nos
cursos superiores de msica (cf. BORN, HESMONDHALGH, 2000, p. 15).
Isso sublinha o medo de contaminao pelas formas populares, impedindo seu estudo por conta
da autonomia formal e a nfase sobre a natureza primitiva e degradada da cultura de massa (cf. ADORNO,
1974/1958) que conclama inovao esttica da linguagem musical sem referncia a outros eventos, sem
sincretismo e atravs de um processo de inveno conceitual pura (BORN, HESMONDALGH, op. cit., p.
17). Todavia assistimos hoje ao fim das hierarquias de valor e de autoridade musicais, e a uma esttica cada
vez mais crossover que inclui o popular e o no-ocidental, fruto do movimento transglobal e da resilincia do
exotismo e do primitivismo.

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5. Os perfis dos estudantes
Considerando o peso da origem social sobre os objetivos da escola (in NOGUEIRA et

NOGUEIRA, 2002, p. 16), a educao, na teoria de Bourdieu, perde a funo de transformao e democratizao
das sociedades e torna-se uma das principais instituies atravs da qual se mantm os privilgios sociais.
Essa pedagogia do implcito revela o programa de estudos, mtodos de ensino e de avaliao pedaggica
como um processo social autntico, baseado numa maior ou menor lacuna entre as atitudes dos alunos e os
comportamentos valorizados pelas classes dominantes (in NOGUEIRA et NOGUEIRA, 2002, pp. 32 - 33).
Pichoneri (2005), seguindo a linha inaugurada por Lehmann (2005), fez um trabalho sobre
as origens dos msicos da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo; Dimas da Costa (2010) realizou
uma enquete sobre a realidade socioeconmica dos integrantes da Orquestra Universitria da USP/RP e
Travassos (2002) apresenta um perfil dos estudanes de msica da UNIRIO. O que se percebe que, assim
que observamos as hierarquias sociais e os tipos humanos classificados numa universidade ou numa orquestra
sinfnica brasileiras, somos confrontados com uma imagem diversificada e nada homognea, como j era
de se esperar. Um programa de disciplinas que no leve em conta essas pesquisas no chegar a atingir os
objetivos pedaggicos ou de produtividade acadmica e artstica.
Lehmann, em sua obra mais conhecida sobre as formaes sinfnicas francesas, estabelece trs
tipos de membros: o herdeiro, o promovido e o rebaixado. Pichoneri desvela a origem dos msicos profissionais
em So Paulo cuja maioria oriunda das igrejas evanglicas e Travassos fornece sete perfis de estudantes
de msica na UNIRIO: o devotado, o polivalente, o empreendedor, o eleito, o adepto da msica popular e das
fuses, o brincante ou entusiasta do folclore, e por fim o msico de congregao religiosa.
Budasz, por e-mail, diz que nos Estados Unidos certas escolas superiores de msica so mais
abertas que outras. Naquelas em que a performance privilegiada, exige-se nos exames de admisso algum
tipo de execuo pblica ou entrevista. s vezes o candidato envia simplesmente uma carta de inteno,
seguida ou no de um exame escrito. Em vrios casos, essa fase no eliminatria mas apenas uma desculpa
para que o candidato se inscreva num curso o que traz mais dinheiro universidade.
No programa de World Music, o departamento de etnomusicologia da University of California,
exige apenas que o candidato toque alguma coisa com o instrumento de sua escolha (no importando de qual
tradio musical). O programa de Jazz no mesmo departamento mais preciso sobre o que se deve tocar em
pblico e h tambm um exame escrito. A mesma universidade tem dois outros departamentos de msica,
um que segue o modelo do Conservatrio (departamento de msica) e o departamento de musicologia, que
calcado sobre modelos humanistas (liberal arts), e oferece um bacharelado (major) em Histria da Msica,
sem exigir qualquer espcie de audio ou exame de ingresso.
Algumas universidades do sistema UC exigem exame de admisso, outras no. A University of
California/Riverside oferece um bacharelado em msica e um outro de Msica e Cultura, igualmente sob
o modelo humanista (sem eixo na performance) e no necessitando de audio ou exame de admisso. A
University of Southern California, que uma escola privada na verdade a mais importante do oeste dos
Estados Unidos , exige audies e exames em todos os cursos de bacharelado, mesmo em msica popular e
de indstria da msica. No h modelo nico e talvez seja essa uma das razes da ruptura da UCLA em trs
departamentos de msica, cada um com uma filosofia diferente e oferecendo diferentes diplomas de estudos
superiores.

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Carole Gubernikoff, tambm por e-mail, sobre os Conservatrios Universitrios como New
England Conservatory, Julliard School, Mannis, Manhattan, e tantos outros, diz que tm testes de entrada
dificlimos e so frequentados por orientais, sulamericanos, africanos, rabes... E pergunta: Porque discutir
uma nica maneira de formar msicos (se isto que queremos) se cada instituio pode formular seu curso de
acordo com o seus objetivos e sua identidade? Isso nos leva a concluir que quando se democratiza o acesso,
o perfil do aluno ter de ser atualizado e teremos de nos adaptar.
Com as novas diferenas sociais que separam fisicamente, mas unificam ideologicamente e
o esgotamento das possibilidades de mobilidade social para a maioria da populao (cf. DAYRELL, 2005,
p.24), estudar a msica surge como uma possibilidade de interferir na cena cultural com produes musicais
independentes que podero se aproveitar das realizaes histricas da cincia musical.
6. A iluso biogrfica
Muitas histrias da msica baseiam-se principalmente nas biografias dos compositores, e beiram
a hagiografia. Como diz Bourdieu (1986), a histria de vida uma dessas noes do senso comum que
entraram de contrabando no universo cientfico. Se partimos do princpio que o real descontnuo, formado
de elementos justapostos sem razo, todos eles nicos e tanto mais difceis de serem apreendidos porque
surgem de modo incessantemente imprevisto, fora de propsito, aleatrio,
tentar compreender uma vida como uma srie nica e por si suficiente de acontecimentos
sucessivos, sem outro vnculo que no a associao a um sujeito cuja constncia certamente
no seno aquela de um nome prprio, quase to absurdo quanto tentar explicar a razo de
um trajeto no metr sem levar em conta a estrutura da rede.
Nesse sentido, s se poderia atestar a identidade da personalidade, como individualidade

socialmente constituda, a custa de uma formidvel abstrao, com a funo de confirmar uma suposta
predestinao dos compositores, ignorando a construo social das identidades.
7. Ps-escrito
Longe de se pretender uma concluso, o que se prope aqui refletir sobre valores musicais numa
perspectiva humanista e de democratizao do cnone ainda que a pesquisa esttica e a aristocracia do
gosto tenham estado sempre a servio da distino.
Sem ignorar que a lgica comercial ameaa toda e qualquer produo independente e que a
concorrncia, longe de diversificar, homogeneiza, sabemos tambm que a busca do produto omnibus tende
a difundir, frequentemente na mesma hora, o mesmo tipo de produto que possibilite lucro mximo e custo
mnimo, a difuso comandando a produo (in BOURDIEU, 2001).
Como diz Rios Filho (2010): ser compositor de msica de concerto contempornea no Brasil, na
Amrica Latina, na frica e nas Filipinas, j ser outro, desarticulando a questo do exotismo, uma vez que
nesses casos as noes de outro, de hegemonia, de centro e de periferia ficam confusas e assim, pode
ser superado o medo de contaminao modernista pelo kitsch, o popular, o primitivo, o pop e a mdia.

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O que se coloca a necessidade de um projeto pedaggico que saiba por um lado transformar
o saber erudito em saber escolar; e por outro, muita msica dita popular, digna de estudo em sala de aula,
permance ignorada pelas grades curriculares.
Referncias
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AFINADOS COM O CRATO: AS RELAES ENTRE A BANDA CABAAL

DOS IRMOS ANICETO E A CIDADE DA CULTURA
Murilo Mendes (UDESC)

murilo2107@gmail.com
Luz Henrique Fiamminghi (UDESC)

lhfiaminghi@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo pretende discutir alguns aspectos da cultura do pife dos Irmos Aniceto e seu comportamento
perante a sociedade. Atravs de fatos da histria da cidade do Crato e personagens que influenciaram a cultura popular da
cidade, esboa uma reflexo no sentido de perceber como o grupo se adapta s condies necessrias sobrevivncia de suas
prticas musicais no contexto da ps-modernidade.
Palavras-chave: Pfanos, Irmos Aniceto, Crato, cidade da cultura.
Abstract: Thisarticle discusses someaspectsof thecultureofthe pife of theIrmos Anicetoand his behaviorin society.Factsof
historythroughthe cityof Cratoandcharacters that influencedthepopular cultureof the city,outliningareflectioninthe
senseof understanding howthegroupfitstheconditionsnecessary forsurvivalof their musical practices inthe context of
post-modernism.
Keywords: Pfanos, Irmos Aniceto, Crato, city of culture.
Introduo
Este artigo resulta da experincia de campo realizada no perodo entre 03 de janeiro e 06 de

maro de 2011 na regio do Cariri serto nordestino1. Apesar da pesquisa ter sido realizada nas cidades de
Crato, Juazeiro do Norte e Exu, o presente trabalho se concentra em contextualizar as relaes entre a histria
poltica-cultural do municpio do Crato e as prticas musicais da banda cabaal dos Irmos Aniceto.
1. A banda cabaal dos Irmos Aniceto.
Banda Cabaal, terno de pfanos, bandas de pfano e esquenta-mui so algumas das denominaes
atribudas aos grupos formados por pfanos, zabumba, tarol e pratos (ROCHA, 2002). Os pfanos, pifes,
pifos ou pfero (como pronuncia o mestre Antnio Aniceto) so flautas tocadas transversalmente, feitas de
bambu de taquara ou taboca, que possuem sete orifcios: seis para os dedos indicador, mdio e anelar de
cada mo e um para o sopro. Sua medida provm do tamanho do gomo de bambu no Cariri predomina o
bambu chamado pelos Irmos Aniceto de taboca boio. Porm, na regio do Cariri, pude notar que apenas os
Irmos Aniceto ainda usam o pfano de taboca: isso aqui foi o ndio que plantou, foi o ndio que deixou pra
ns (ANICETO, 06/01/2011). Outros grupos como a Banda Cabaal Santo Antnio, Banda Cabaal juvenil
Meninos Maluvidos de Juazeiro do Norte, A Banda Cabaal do Exu usam pfanos de PVC enquanto a Banda
Cabaal Frei Damio do municpio de Misso Velha usa o pife de metal.
Na banda cabaal dos Aniceto, o pife instrumento artesanal feito a olho, ou seja, no h
padronizao a no ser para o segundo pife, construdo proporcionalmente em relao ao primeiro, formando
um par de instrumentos que, conforme veremos adiante, se completam mutuamente.

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Fundada por Jos Loureno, a banda Cabaal dos Irmos Aniceto formada, segundo eles, por
ndios remanescentes da tribo Cariri. Raimundo e Antnio, filhos de Jos Loureno, atuais pifeiros e mestres
da banda2, trabalham na roa. O filho de Antnio, Adriano, moto-taxista de profisso e zabumbeiro na
cabaal. Ccero (caixa), Jeoval (pratos) e Z Vicente (caixa) comerciantes no centro da cidade, so filhos de
mestre Joo, finado integrante do grupo, irmo de Raimundo e Antnio. A sonoridade da banda, como nas nas
profisses exercidas por seus membros, se divide entre o rural e o urbano. Marchas e Benditos do um aspecto
cvico e religioso aos frequentes arpejos em Tnica e Dominante dados em um rudimentar instrumento
destemperado que foge a qualquer tentativa de padronizao. Assim como escadas, mesas, cadeiras, cercados
e outros utenslios do cotidiano cratense, os pfanos so confeccionados a mo, por uma pessoa que realiza
o processo, desde a extrao da madeira at o produto final. Esses tipos de semelhanas do mundo cotidiano
com as prticas musicais remetem confirmao da viso de Merriam (1977) de msica como cultura e no
de msica na cultura, como antes afirmou (MERRIAM, 1964).
importante perceber a peculiaridade da sonoridade do pife. Tocado sempre em dupla, os Irmos
Aniceto consideram que um pife sozinho no tem fora alguma, no faz sentido. O pife somente ele mesmo
se tocado juntamente com seu par. Portanto, o que importa na compreenso do grupo o resultado da textura
sonora de intervalos emitidos pelo par de pfanos (nem sempre paralelos), chamados por Oliveira Pinto (2001)
de neutros3.
O fato de no fazer sentido uma voz separada ou solo do pife, mas sempre atuarem juntos, remete
a um contexto onde a anlise meldica aos moldes da melodia acompanhada barroca, que moldou o conceito
de melodia na msica europeia, no pode ser aplicada diretamente. Filia-se mais a um conceito contemporneo
e extra europeu de melodia baseado em texturas e densidade, e no em linhas contrapontsticas independentes
que remetem a uma audio em perspectiva e convergindo a um ponto de fuga nico, o centro tonal.
2. Crato: cidade da cultura?
O municpio do Crato foi, antes do surgimento da cidade de Juazeiro do Norte, o principal polo
econmico do Cariri. Em privilegiada situao geogrfica, o municpio est em um ponto relativamente
equidistante de algumas capitais do nordeste como Teresina, Fortaleza, Joo Pessoa, Recife, Macei, Aracaju
e Salvador. Portanto, historicamente, o Crato serviu como ponto de encontro entre essas capitais e possui hoje
um entroncamento de rodovias neste sentido (DANTAS, fev. 2011). Alm disso, os tempos chuvosos e terras
frteis do sop da chapada do Araripe fizeram com que, usando as palavras de Schrder (2000) e Verssimo
(2003), a cidade tenha se tornado um osis no serto nordestino.
Levantada categoria de cidade em 17 de outubro de 1853, quinto municpio fundado no Cear
(FIGUEIREDO FILHO e PINHEIRO, 1953, p.9), o Crato teve seu desenvolvimento atravs, principalmente,
dos diversos engenhos de acar de sua regio. Esta crescente economia fez da cidade o local em que se
concentrou a mais forte e opulenta aristocracia, sendo considerada, mais tarde, uma das mais importantes
elites do interior cearense (OLIVEIRA, 2008). Para Figueiredo Filho e Pinheiro (1953), atribudo ao Crato
o pioneirismo no abastecimento de gua, a construo do mercado e a edio do primeiro jornal como fatos
de liderana e vanguarda da cidade sobre o Cariri.

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Formou-se ento uma elite intelectual e religiosa que dominou o Crato e, de acordo com Brito
(2007), forjou o municpio como a cidade da cultura.
A crnica histrica sobre a regio e cidade do Crato demonstra que essa identidade foi forjada
a partir de trs fatores interligados: o primeiro fator de ordem poltica. O Crato acumula na
sua histria uma sucesso de acontecimentos que vo legitimando o poder poltico da elite local
e suas aes pautadas no projeto civilizador que destaca, paulatinamente, a superioridade deste
municpio diante de outros da mesma regio (BRITO, 2007, p.97).
Cortez (2000) discorre sobre as intenes do poder poltico de implementar na sociedade os

moldes da boa famlia Cratense. Nestes, destaca-se a ideia de civilizado, adiantado, pioneiro, ordeiro,
patritico, culto entre outros preceitos. Esta poltica visava, segundo Cortez (2000) assegurar a hegemonia
da cidade no Cariri inclusive sobre a prspera Juazeiro Norte.
Esse grupo distinguiu-se do restante dos habitantes da cidade no somente por adotar esses
valores, mas sobretudo por um esforo dantesco no sentido de imprimi-los toda a cidade,
num movimento incessante de construo do Crato como cidade da cultura, iniciado a partir
de 1889, quando ocorreram os fatos extraordinrios em Juazeiro do Norte (CORTEZ, 2000).
3. O pfano como instrumento de identidade cultural.
Assim como a poltica ideolgica da cidade, os Aniceto se afirmam na hegemonia do pife: Hoje
nos somo campeo no mundo geral. Somo os melhores pifeiros desse mundo (ANICETO, 07/02/2011).
Mestre Antnio Aniceto demonstra forte apreo pela elite intelectual e funcionrios pblicos que
mediam o contato dos Aniceto com o pblico:
Figueiredo filho foi nosso representante, o primeiro: J. de Figueiredo Filho. Depois, ns tivemo
um empresrio chamado Lus Lutini, ns chamava ele de Lutin da livraria porque ele tinha uma
livraria aqui no Crato Livraria So Vicente Ferr. Depois dele, quando ele faleceu, entrou o
Pedro Telles, depois entrou o Padre Eli Telles de Moraes. Todos eles j faleceram, n? A hoje
ns fiquemo com os filhos do padre Eli: Totta, Calcudo. Tambm um rapaz que muito chegado
com ns, que a gente se d muito bem: o nome dele Paulo (...). Dani tambm. Qualquer um
desses pode ficar pra ns como empresrio (ANICETO, 07/02/2011).
Nesta fala, Mestre Antnio apresenta os principais agentes culturais que acompanharam os Irmos
Aniceto. J. Figueiredo Filho foi o primeiro, pois anteriormente, a igreja, em acordo com J. Figueiredo, pai de
Figueiredo Filho, proibiu as apresentaes das bandas cabaais e outros grupos folclricos que costumavam
brincar na Praa da S da cidade. Segundo alguns informantes do meio musical e cultural da cidade, essa
atitude aristocrata acarretou danos irreversveis cultura popular do Crato, na medida em que muitas das
cerca de cinquenta bandas cabaais da cidade desapareceram ou se instalaram em reas rurais mais afastadas
da cidade. Segundo Brito (2007) a inteno da igreja era dominar as festas religiosas e procisses, colocando-
as dentro do templo ou conduzindo-as pelo vigrio. O Ento prefeito J. Figueiredo, em concordncia com a
igreja, proibiu as manifestaes que, em sua viso, ia contra o ideal vigente de progresso.
No V congresso Brasileiro de Folclore e primeiro festival folclrico do Cear, realizado entre
21 e 26 de julho de 1963 em Fortaleza com a participao de dison Carneiro, Joaquim Ribeiro, Renato

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Almeida e Cmara Cascudo entre outros folcloristas, a elite intelectual do Crato adotou nova concepo
sobre os folguedos populares. Sob a ideia de resgate, entendeu que seria de bom proveito acompanhar
ideologicamente o progresso das capitais. O congresso teve a participao dos Irmos Aniceto entre outros
grupos folclricos que representavam o Cariri sob a tutela de J. Figueiredo Filho (BRITO, 2007).
A partir de ento os folguedos populares foram conquistando espao na mdia e opinio pblica,
destacando-se os Irmos Aniceto como mostra o jornal Ao, de 26 de dezembro de 1965:
Imagem 1: Reportagem do jornal Ao de 26 de dezembro de 1965.
Note-se que a banda cabaal dos Irmos Aniceto tratada apenas como banda cabaal do Crato,
assim como o grupo de maneiro-pau. Pela performance da banda cabaal, o jornal A Ao d o prestgio ao
municpio. Neste mesmo texto, pode-se notar o prestgio pela imagem de Figueiredo Filho, principal apoiador
do folclore na poca.
Na banda cabaal dos Irmos Aniceto possvel observar tal poltica de engajamento no que diz
respeito cidade onde se criaram e foram criados seus ancestrais. No zabumba oficial da banda, centenrio
artigo guardado pelos Aniceto, assim como na pele da caixa e nos pfanos fabricados pelos mestres da banda
est escrito Crato Cear.
Quando um integrante da banda cabaal dos Irmos Aniceto a apresenta, seu discurso comea
sempre dizendo que a banda natural do Crato. Em entrevista concedida a mim, Antnio Aniceto diz:
Boa tarde pessoal, ns estamos aqui com mestre Antnio Anicete da banda Cabaal dos Irmos
Aniceto, da banda cabaal de pfero daqui do Crato, Cear. Ns somo filho natural daqui do
Crato, Cear, e essa banda foi meu pai que fundou... (ANICETO, 07/02/2011).
Embora ali todos j soubessem de onde vm os Irmos Aniceto, mestre Raimundo, da mesma
forma, em apresentao nas comemoraes de reisado do dia 06 de janeiro, no SESC Juazeiro do Norte,
comea seu discurso dizendo: Gente, essa a banda dos Irmos Anicete de Crato, e de nosso Brasil todo.
(ANICETO, 06/01/2011).

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Hoje os Irmos Antnio e Raimundo Aniceto tm o ttulo de mestre de cultura concedido pelo
governo estadual atravs da lei n 13.351, de 22 de agosto de 2003 pessoa que tenha os conhecimentos ou
as tcnicas necessrias para a produo e preservao da cultura tradicional popular de uma comunidade
estabelecida no Cear (MONTEIRO JR, 2010, s/p.). Esta lei oferece a quantia de um salrio mnimo por ms.
Alm disso, a prefeitura do Crato tem um acordo de pagar-lhes um salrio por ms em troca de doze shows
por ano, ou seja, um por ms.
Concluso
Acredito que essas relaes polticas interfiram diretamente na musicalidade dos Aniceto ao
menos no que concerne ao ritmo e repertrio. Um exemplo disso est presente no carter cvico dos ritmos
que acompanham os cortejos religiosos ou comemoraes como a festa da padroeira, o aniversrio da cidade
e a exposio anual do Crato. No que concerne ao repertrio, destaco peas como A beleza do Crato e o
Hino do Crato, que so tocadas em apresentaes do grupo. A beleza do Crato do msico e tambm pifeiro
Correinha, uma das poucas msicas em que a banda canta alm de tocar a melodia: Venha ver a beleza do
Crato / Venha ver como natural/Nossa Terra um paraso/E o progresso sensacional4
A banda cabaal dos Irmos Aniceto lida, dentro de sua complexa sonoridade, com as contradies
inerentes s novas configuraes musicais que caracterizam a ps-modernidade. Ao mesmo tempo em que
mantm a prpria identidade assegurada pelas prticas artesanais ligadas construo e performance de seus
instrumentos, adapta-se s mediaes e interage criativamente em confronto com as demandas da sociedade
urbana. Nesse sentido, um exemplo vivo da complexidade dos processos identitrios dicutidos por Hall
(1981) e de hibridao cultural e negociao (CANCLINI, 2003). De um lado, o rstico instrumento - principal
herana indgena segundo os Aniceto - mantm a sensao sonora que Gardner (1975) chamou de brbara na
primeira metade do sculo XIX. De outro, o repertrio, o ritmo e a instrumentao foram adaptados a novos
interesses. Pelo menos desde o primeiro festival folclrico do Cear a banda cabaal dos Irmos Aniceto visa
apresentaes em formato de show e no somente os festejos da comunidade. Segundo Antnio Aniceto, o
grupo j se apresentou em palcos de diversos estados brasileiros e na Europa (ANICETO, 07/02/2011).
Estes fatos, portanto, confirmam que a cultura popular no nem o sentido puro, a tradio
popular da resistncia... nem as formas que so superpostas a ela (HALL, 1981, p. 228, apud MIDDLETON,
1990, p. 7.) e sim o equilbrio entre tais foras.
Notas
1 A viagem de campo foi financiada pelo Instituto Brasil Plural: rgo de financiamento do departamento de antropologia da
UFSC. http://www.brasilplural.ufsc.br/.
2 A cultura local compreende que mestre de pfanos aquele que fabrica (exceto pratos) e toca todos os instrumentos da banda
cabaal. O mestre tambm eleito pelo senso de organizao e liderana em um grupo. No caso dos Irmos Aniceto temos dois
mestre de pfanos, mas o mestre da banda mestre Raimundo.
3 Tera neutra: relao intervalar fora da ratio 5:4 (tera maior) ou 6:5 (tera menor) resultantes de propores da afinao justa
encontradas na srie harmnica. Sua razo oscila entre essas duas (5:4 e 6:5), conferindo sonoridade dos pifes um colorido que
foge dos padres de temperamento ocidentais.
4 Letra do refro da cano A beleza do Crato.

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Referncias
AO, A. TV CE premiou a banda cabaal. Jornal A Ao. Crato: 26/12/1965.
ANICETO, Raimundo. Herana cultural indgena. SESC Juazeiro do Norte. Concedido em 06/01/2011.
Informao oral.
ANICETO, Raimundo. Apresentao Irmos Aniceto. SESC Juazeiro do Norte Concedido em 06/01/2011.
Juazeiro do Norte: discurso.
ANICETO, Antnio. Entrevista. Entrevista de Murilo Mendes em 07/02/2011. Crato. Gravao em vdeo.
Comunidade da Batateira.
BRITO, Lcia Helena. O espetculo das tradies: um estudo sobre as prticas de culturas populares no Cariri
cearense. Fortaleza: 2007. 167p. [Tese (doutorado em Sociologia)]. Universidade Federal do Cear UFC.
CANCLINI, Nstor Garcia Cultiras Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo,
editora USP, 2003.
CORTEZ, Antnia Otonite de Oliveira.Aconstruodacidadedacultura: Crato (1889-1960). Dissertao

(Mestrado em Histria Social - UFRJ). Rio de Janeiro, 2000.
DANTAS, Renato. Entrevista. Entrevista de Murilo Mendes em 10/01/2011. Juazeiro do Norte. Gravao de
udio. Memorial Padre Ccero.
FIGUEIREDO FILHO, Jos, PINHEIRO, Irineu. A cidade do Crato. Ministrio de Educao e Cultura.
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GARDNER, George.Viagens ao interior do Brasil. Trad: M. Amado. Belo Horizonte: Itatiaia. 1975 [1846].
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MERRIAM, A. P. The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.
MERRIAM, A. P. Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology: An Historical-

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MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990.
MONTEIRO JR, Francisco Sidney da Silva. Transmisso musical na banda Cabaal dos Irmos Aniceto. IX
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OLIVEIRA PINTO, Thiago de. Som e Msica:Questes de uma Antropologia Sonora. Revista de Antropologia
vol. 44 n1. So Paulo: Departamento de Antropologia da FFLCH, 2001.
ROCHA, Jos M. T. ... Eh! L vem Esquenta-mulher...: As Bandas-de-Pfanos do Nordeste do Brasil, em

uma perspectiva Histrica Cultural. [Tese (doutorado em msica)]. 2002. Escola de Comunicaes e Artes
ECA USP, Universidade de So Paulo.

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OLIVEIRA, Jos Antnio. Casa de engenho, sobrados e moblias: a formao do poder da aristocracia rural
e urbana de Crato -1790-1890. II encontro internacional de histria colonial. Anais... Caic (RN), v. 9. n. 24,
Set/out. 2008. pp. 1-14.
SCHRDER, P. Cultura e sociedade no Cariri: uma bibliografia anotada. Recife: Fundao Joaquim Nabuco,
2000 (Bibliografia).
VERSSIMO, Eldia. O Bestirio Nordestino na Arte da banda cabaal Irmos Aniceto. Fortaleza: O pblico
e o privado N2 - Julho/Dezembr, 2003.

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ROCK/METAL EM MONTES CLAROS E A INTERNET: ESPAOS DE

INTERAO E INTERATIVIDADE
Tiago de Quadros Maia Carvalho (UFBA)

Tiago.carvalho@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho pretende discutir um meio pelo qual a cena do rock/metal em Montes Claros-MG estabelece
suas bases culturais, que influencia, por sua vez, suas prticas musicais. Trata-se do ciberespao. Para tanto, as aes desse
meio sero classificadas e discutidas conforme dois conceitos de comunicao: interao e interatividade. Ao final, discutir-
se- a necessidade da considerao e investigao do ciberespao como meio de articulao musical, sempre numa perspectiva
etnomusicolgica.
Palavras-chave: Rock/metal em Montes Claros-MG, interao, interatividade, msica e ciberespao.
Rock/Metal in Montes Claros and the Internet: spaces of interaction and interactivity
Abstract: This paper will discuss an environment by which the rock/metals scene in Montes Claros-MG establishes its
cultural bases, influencing, in turn, their musical practices. This is the cyberspace. To this end, the actions of this environment
will be discussed and classified according to two concepts of communication: interaction and interactivity. In the end, will
be discussed the need for consideration and investigation of cyberspace as a means of musical articulation, always in a
ethnomusicological perspective.
Keywords: Rock/metal in Montes-MG, interaction, interactivity, music and cyberspace.
1. Introduo
A cena do rock/metal presente na cidade de Montes Claros, em Minas Gerais, se configura

enquanto um contexto que, por intermdio da sua prtica musical, exprime o resultado da constante e dinmica
relao entre seus conceitos, comportamentos e produtos, como definiria Merrian (1964). Sendo assim, as
vises de mundo das pessoas que integram esse movimento, bem como as aes que estes desempenham
como membros dessa comunidade so condicionadores do fazer musical. bvio dizer que, enquanto nos
referimos ao rock/metal em Montes Claros, tambm falamos de globalizao e, portanto, a partir da ideia de
uma compresso do tempo e do espao (HALL, 2006), este se monta localmente conforme as influncias que
adquire no exerccio de suas relaes constantes com o mundo. Seria, portanto, a configurao de um contexto
local em contrapartida a elementos e concepes que circulam em escala global (SLOBIN, 1992). Esses dois
gneros acabam por se mostrar repletos de elementos sonoro-musicais ou no que representam toda uma
relao de interao e interatividade, no tocante comunicao entre as pessoas.
Interao e interatividade, definidos por Silva (2003), so conceitos da rea da comunicao.
Interao estaria ligada ao seu esquema clssico (emissor/receptor). Assistir TV, por exemplo, pode ser
considerada uma situao de interao, atravs da qual os papis de emissor e receptor esto bem definidos.
J interatividade sugere o rompimento desse esquema, a liberao do polo emissor (GUERREIRO, 2005), a
partir do momento em que emissor e receptor mudam constantemente de posio. Significa que todos so
construtores de conhecimento e informao, qualquer pessoa pode mudar o contedo de algo, atravs de um
esquema multilinear, numa perspectiva horizontal de comunicao em rede e construo colaborativa.
Com o advento da internet, bem como do que se chama atualmente de Web 2.0, as situaes
de interao e interatividade se tornaram mais constantes, em especial aquelas mediadas pelo computador.
Verdadeiras comunidades passaram a surgir na Web, pelas quais as pessoas se comunicam, se organizam por

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interesses em comum e praticam atividades individuais ou em grupo. Sugere-se a partir da o surgimento do

que se chama de cibercultura. Assim como em um ambiente fsico, as pessoas estariam se relacionando,
desempenhando atividades em comum, compartilhando uma viso de mundo especfica, criando padres de
aceitao e negao, fazendo msica inclusive. O que acaba por valer nesse espao so as representaes, as
experincias que empreendidas a partir da relao com o ciber-outro (LYSLOFF, 2003), que, por sua vez,
constituem verdadeiras comunidades. Podemos dizer, portanto, que as comunidades virtuais tambm so
passveis de sociabilidade:
Desta forma, a cibercultura no um mundo acabado e ideal nem naturalmente a configurao

resultante do estgio do capitalismo contemporneo; antes o conjunto do emaranhado de
cdigos mltiplos e plurais, fruto de um constante apropriar e refazer social mediante as redes
digitais (...) (S, 2005: p. 24)
Pode-se considerar, portanto, dois tipos de relaes socioculturais que acontecem atravs do
ciberespao: um que se desenrola quase que exclusivamente atravs da Web, ou seja, que no existiria sem
a presena desse tipo de mediao e um que funcionaria como uma espcie de extenso das atividades que
ocorrem em meio fsico. Nesse segundo tipo de relao sociocultural estariam as comunidades que fazem uso
da Web para se promoverem atravs de divulgao, criam espaos de dilogos e debates online, disponibilizam
materiais atravs da rede, entre outras funes.
O presente trabalho, resultante de uma pesquisa voltada para a cena rock/metal em Montes Claros-
MG, prope expor os diferentes espaos online pelos quais esta comunidade se articula, especificando, por sua
vez, meios de interao e de interatividade, considerando os conceitos apontados acima e suas implicaes na
pesquisa etnomusicolgica.
2. Espaos de interao
Como j foi dito, na perspectiva da interao predomina o esquema clssico da comunicao

(emissor/receptor). Nesse caso, diversos espaos na Web proporcionam esse fenmeno. Em se falando do rock/
metal em Montes Claros, estariam assim compreendidos os blogs, Websites, Webzines, rdios online, redes
sociais como o Myspace, sites de compartilhamento de vdeos como o Youtube.
bvio dizer que a utilizao da Web para fins de divulgao e articulao cultural no prtica
especfica da cena em Montes Claros. Rosa (2007) aponta em seu livro Rock Underground: uma etnografia
do rock alternativo que alm do boca-a-boca, a internet o grande espao de articulao pr-evento das
bandas de rock. No caso de Montes Claros, praticamente toda a divulgao que acontece em prol de um evento
se d atravs da rede. A quantidade de cartazes ou de chamadas em rdios no se compara abundncia de
anncios que esto em blogs, Websites, Webzines, redes sociais (Orkut, Twitter, Facebook), entre outros. Alm
da divulgao de eventos, tambm so expostas bandas que fazem parte da cena do rock/metal da cidade,
matrias jornalsticas cobrindo eventos como shows ou outros assuntos considerados importantes e registros
audiovisuais de acontecimentos da cena.
As instituies e iniciativas de apoio ao rock na cidade, no caso a Associao do Rock de Montes
Claros e Regio1, o Coletivo Retomada2, o Instituto Geraes3 (extinto em 2010) e o Plug! tm suas sedes

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virtuais hospedadas em blogs. Por se tratar de um meio que pode ser gratuito (um Website poderia gerar
custos) e por permitir o uso de recursos que um Website tambm possui, o blog se popularizou pela facilidade
de aquisio e uso. As instituies geralmente promovem coberturas de eventos, chamadas de inscries de
bandas para shows, descrio das bandas associadas e divulgao e acesso a servios oferecidos por eles. No
s as instituies usam os blogs, mas tambm as pessoas que fazem coberturas jornalsticas e os Webzines.
O blog do Possilga4 (J.O.R.P.S) traz quase que semanalmente matrias que falam de bandas integrantes da
cena do rock independente, com foco nas de Montes Claros. Alm disso, ele tambm se presta divulgao
de eventos e comentrios sobre estes. Ao mesmo propsito se prestam os Webzines, como o Solte o Som e o
Sertes5, que fazem coberturas de eventos, integrando ao seu trabalho fotos e vdeos.
No tocante disponibilizao de material audiovisual sobre o contexto do rock de Montes Claros,
o Youtube aparece como o grande agregador desse tipo de contedos. As bandas de Montes Claros tm o
hbito de montar videoclipes e disponibiliz-los para o consumo dos internautas. Esses vdeos podem ser
comentados e a medio do nmero de acessos proporcionados pelo site pode ser um indicador de sucesso.
Outra prtica comum a Web TV, que faz coberturas jornalsticas de eventos, contendo sempre entrevistas,
comentrios e depoimentos de msicos, pbicos, organizadores, entre outros. So vdeos montados da mesma
forma com que se produzem programas de televiso convencionais, possuindo inclusive certa periodicidade.
A grande diferena que so disponibilizados atravs da internet, geralmente do Youtube. Essa circunstncia
permite que eles possam ser vistos a qualquer momento.
O Myspace e sites como Trama Virtual, Palco Mp3 e Conexo Vivo so grandes referncias de
divulgao das bandas de Montes Claros, bem como de outras do cenrio nacional. Atravs do Myspace, as
bandas montes-clarenses expem quem so, onde se localizam, indicam links para outros sites que falem sobre
elas e tm um grande diferencial: permitem que sejam disponibilizadas msicas para acesso pelos internautas.
Dessa forma, as bandas deixam disponveis online trabalhos de sua prpria autoria, de forma gratuita, no
intuito de que outras pessoas conheam seu material. Define-se a um espao no qual as pessoas passam a
ter contato direto com a msica que integra a cena do rock/metal montes-clarense. Sites como o Conexo
Vivo, Trama Virtual e Palco Mp3 integram a mesma funo de divulgao, inclusive com a possibilidade do
download de lbuns inteiros e ainda representam uma possibilidade de que essas bandas sejam descobertas
por uma gravadora ou produtor musical.
3. Espaos de Interatividade
At agora foram expostos espaos online que permitem a exposio de informaes, mas sempre
mantendo aspectos inerentes interao. Muitas vezes, os mesmos espaos online que so meios de interao
tambm se mostram passveis interatividade. Isso depende, claro, da noo e prtica da interatividade
e da forma com que as pessoas se comunicam (SILVA, 2003). Sendo assim, o Orkut e Facebook permitem
a divulgao de um evento, de uma banda, mas tambm permitem que as pessoas estabeleam fruns de
comunicao assncrona, discutindo questes importantes, que refletem de fato no contexto fsico do rock/
metal na cidade de Montes Claros. Por outro lado, os blogs das instituies que representam o rock de Montes
Claros, apesar de permitirem postagens, geralmente no so utilizados para esses fins, funcionam apenas
como dispositivo de difuso de informaes.

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O Orkut bom exemplo de interatividade. Atravs dele, as bandas, msicos e pessoas que
integram o movimento do rock/metal da cidade de Montes Claros criam verdadeiras discusses sobre assuntos
que tm a ver com a cena em que eles atuam. Essas discusses acontecem atravs dos fruns, que existem por
intermdio de comunidades. As comunidades so agrupamentos de perfis (ou de pessoas) que demonstram
interesses por algo em especfico. Portanto, possvel que as pessoas que representam o rock de Montes Claros
se agrupem por esse mesmo interesse em um espao online. A comunidade Rock em Moc6, por exemplo,
apresenta alguns fruns como: Revolucionar o conceito de capa-preta, referente necessidade de que os
integrantes da cena tm de se afirmar perante as tenses e preconceitos que sofrem ao longo da relao com
os demais montes-clarenses; Crescimento cultural do rock, no qual a Associao do Rock de Montes Claros
e Regio procura saber das pessoas suas opinies sobre a situao do contexto do rock em Montes Claros
na atualidade, entre outros. Alm do mais, questes sobre gostos musicais, buscas por msicos, entre outras
geram movimentaes por parte dos internautas que, por sua vez, fazem o que est ao seu alcance para ver o
xito do rock montes-clarense.
Outro frum famoso, que no tem ligao direta com o rock de Montes Claros, mas que apresenta,
muitas vezes, debates tensos sobre a cena o site Montes Claros.com7. L, os moradores expem e discutem
questes ligadas cidade, inclusive ao rock. H postagens frequentes de internautas insatisfeitos com o
barulho provocado pelos eventos, ou pela insatisfao de ver roqueiros prximos s suas casas, bem como as
respostas de representantes do movimento do rock/metal. Esse frum um reflexo direto de como as pessoas
da cidade que fazem parte de outros segmentos culturais se manifestam em relao cena, indicando assim
uma tenso que tambm existe no espao fsico.
Pensar a interao e a interatividade apenas como fenmenos restritos ao ciberespao uma ideia
bastante equivocada, uma vez que tais ideais de comunicao tambm podem ocorrer em espao fsico. Para
Pincano (et. al.) (2009), citando Primo e Cassol:
Esse conceito de interatividade bem mais recente que o conceito de interao, o qual vem
sendo utilizado nas mais variadas cincias como as relaes e influncias mtuas entre dois ou
mais fatores, entes, etc. Isto , cada fator altera o outro, a si prprio e tambm a relao existente
entre eles (PRIMO & CASSOL apud PICANO, 2002).
Sendo assim, sabendo que interao e interatividade, principalmente ao se pensar em prticas

musicais, representam na realidade padres de relaes humanas (BLACKING, 1995), podemos dizer que
elas acontecem basicamente a partir das aes empreendidas em seu meio cultural. Pode-se encontrar no
fazer musical do rock/metal em Montes Claros situaes de reciprocidade, de construo interativa, em pleno
espao fsico. O que se tem, na verdade, com a presena das CMC (comunicaes mediadas por computador)
uma forma alternativa de criar espaos de interao e interatividade. Atravs da rede, portanto, parte do que
era feito de forma presencial, pode ser feito a distncia, agregando uma grande quantidade de pessoas, que
se juntam pelo mesmo interesse comum. bvio que a partir das CMC tornam-se possveis outras formas de
representao, de divulgao, de compartilhamento de informaes, bem como de comunicao com o tele-

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outro (outro distncia). Mas tecnologia tambm resultado de vises de mundo especficas (LYSLOFF,
2003), bem como o que se faz com ela. Assim, o contexto do rock de Montes Claros se articula e se modifica de
forma muito mais intensa do que antes. Novas ideias como a chegada do pensamento da msica independente
e formao de instituies vm de contatos feitos online na maioria das vezes, atravs de pessoas que sequer
so montes-clarenses.
Numa perspectiva etnomusicolgica, faz-se possvel uma pesquisa considerando o ciberespao
como campo. Isso tem fundamento na fala de Lysloff (2006), considerando que os etnomusiclogos tm dado
pouca ateno relao intrnseca existente entre msica, cultura e tecnologia, sendo essa ltima vista como
um meio determinante de aes sociais. Nesse sentido, Caroso (2008) mostra que verdadeiras comunidades se
formam a todo momento atravs da Web, que se articulam e compartilham interesses em comum. Esclarece
tambm que seu fazer musical diretamente condicionado presena das relaes de sociabilidade que se
do atravs da internet e da mediao desse fazer por tecnologias como o computador. O rock/metal em
Montes Claros, por sua vez, definindo por todo um campo de articulao ocorrente em espao fsico, mas
tambm no ciberespao. As comunidades virtuais, os espaos de interao (blogs, sites, Webzines, etc.) e os
de interatividade (fruns, chats, etc.) so representaes significativas de como as pessoas de um grupo tm
a capacidade de se articular, alterando e recriando cdigos que tm implicaes diretas ao seu fazer musical
(FABBRI, 2009).
Enfim, entender a prtica do rock/metal em Montes Claros, bem como as representaes,
valoraes e significados que norteiam o seu acontecimento depende da observao e imerso nos diversos
espaos nos quais ele se faz presente. Isso implica que o ciberespao tambm deve ser considerado como
parte desse contexto. Sendo contexto, uma pesquisa etnomusicolgica que se dedique a ele, ao estabelecer
uma verificao do que fazem as pessoas, deve considerar as relaes que se do atravs das CMC. Seja por
processos de interao ou interatividade, as pessoas que vivenciam a cena do rock/metal montes-clarense
mantm suas experincias e relaes inclusive musicais atravs da Web. O fazer musical, portanto,
uma resultante dinmica, no acabada e sempre reestruturada por meio das relaes tnues que definem
e redefinem o que deve ou no ser considerado como msica. Compreendendo o ciberespao existe a
possibilidade de se ter uma maior conscincia do que so essas relaes na cena musical do rock/metal em
Montes Claros.
Notas
1 <http://www.armcr.blogspot.com>
2 <http://www.retomadamoc.blogspot.com>
3 <http://www.institutogeraes.blogspot.com>
4 <http://www.jorps.com>
5 <http://zinesertoes.blogspot.com>
6 Disponvel em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=1697471>
7 Disponvel em: http://www.montesclaros.com/mural/

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Referncias:
BLACKING, John. Music, Culture & Experience. Chicago: University of Chicago, 1995.
CAROSO, Luciano. Prticas Musicais em Comunidades Virtuais: etnomusicologia no ciberespao? In: X

CONGRESSO DA SIBE SOCIEDADE DE ETNOMUSICOLOGIA: MSICA, CIDADES, REDES:
CREACIN MUSICAL E INTERACIN SOCIAL, 10, 2008, Salamanca. Anais. Salamanca, 2008.
FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. Disponvel em: <http://www.francofabbri.net/
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GUERREIRO, Goli. Globalizaes.... In: RUBIM, Antonio Albino Canelas. Cultura e Atualidade. Salvador:
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HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Trad Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes
Louro. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2006.
LYSLOFF, Ren T.A. Mozart in Mirroshades: ethnomusicology, technology, and the politics of representation.
In: POST, Jenifer (org.). Ethnomusicology: a contemporary reader. New York: Routledge, 2006. p. 189-198.
_____. Musical Community on the Internet: an on-line ethnography. Cultural Anthropology. Hoboken, v. 18,
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MERRIAM, Alan P. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University, 1964.
PICANO, Alessandra de Assis, et. al. Conversando Sobre Interatividade. Disponvel em: <http://www.
saladeaulainterativa.pro.br/texto_0001.htm>. Data do Acesso: 27/02/2011.
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2007.
S, Simone Pereira de. O Samba em Rede: comunidades virtuais, dinmicas identitrias e carnava carioca.
Rio de Janeiro: E-papers, 2005.
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em: <http://www.saladeaulainterativa.pro.br/texto_0009.htm>. Data do Acesso: 27/03/2011.
SLOBIN, Mark. Micromusics of The West: a comparative approach. Ethnomusicology, vol. 36, n 1, p. 1-87,
1992.

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LIMINALITY AND HYBRIDISM IN THE MUSIC OF HERMETO PASCOAL
Vilson Zattera (UNICAMP)

vzattera@uol.com.br
Resumo: Este trabalho analisa a msica de Hermeto Paschoal e sua relao com a realidade sociocultural brasileira,
especialmente com relao a da regio nordeste onde o compositor nasceu. Essa leitura da sociedade brasileira baseada nas
ideias de Roberto DaMatta sobre liminaridade e Canclini sobre hibridismo.
Palavras-chave: Liminaridade, hibridismo, msica popular brasileira, Hermeto Pascoal.
Abstract: This paper analyzes the music of Hermeto Pascoal and its relation with the Brazilian social and cultural reality,
particularly the one from the Northeastern region where the composer was born. Departing from DaMattas conception of
positive liminality and Canclinis ideas about hybridism, it is presented a reading of Brazilian society
Keywords: Liminality, hybridism, Brazilian popular music, Hermeto Pascoal.
In the vast scenario of Brazilian music, Hermeto Pascoal is placed in an outstanding position, due
to his musical eclecticism. Besides his high reputation in Brazil, Hermeto is also internationally recognized as
a composer and performer as well. Even though Hermeto himself rejects the idea of geographical or national
borders, his work is grounded in the music of his native Northeast, making it possible to state that his music
identity is hybrid and syncretic, therefore, it can be placed in a positive liminal state. For the purpose of this article
we will use one of Hermeto Pascoals musical compositions: Slaves Mass recorded in 1976 by Warner Bros.
The classical concepts of liminality cited by DaMatta (2000) come from the works of Van Gennep
and Victor Turner. Van Gennep discusses the concept of liminality in his book Les Rites de Passage, 1909,
that analyzes the rites from a sociological perspective. Van Gennep discovers that into multiple forms there
is always a recurrent typical pattern: the passage rites pattern. This standard involves three distinct phases:
separation, incorporation, and a limen or threshold phase between them with liminal, bordered, marginal,
paradoxical and ambiguous characteristics.
In the 1960s, Victor Turner recovered, characterized and popularized the studies about passage
rites in modern anthropological studies. Turner considers two interpretative tendency patterns: the first states
that the passage rites are secondary social elaborations with the function of buffering the conflicts generated
by the transition from adolescence to maturity. The second pattern reveals a change of focus from the
individual to the collective plan. While one of these rituals is concerned with the study of young people and
their conflicting transition with a relaxation of social disputes and consequent contact with themselves, the
other intends to show that the dislocated point of view highlighted in liminality did not configure situations,
processes or merely sinful, pathological and criminal roles, but was ingrained in human society.
DaMatta discovered the possibility to relate liminality and individuality in his study of Brazil,
not only as a nation, but also as a social system or a society. His research consisted of the discussion of social
practices and values which coexist, and sometimes oppose themselves to the nation. That is why DaMatta
started a critique about the standard anthropologic literature because their reading of liminality do not admit
more or less, indecision, the postponement and over all, the hybridism. The absence of compartmentalization
and indivisibility. Ambiguous is every object, being or institution situated simultaneously in two mutually
excluded semantic fields. It is everything that has multivocal and contradictory properties, or as said Turner,
those things are betwixt and between.

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The discovery of the positivism of liminal states would shock with the traditional ways of
discussing marginality as a potential criminal state, as well as the deviation as a pre-pathology or perversion.
This aspect of liminality would open the possibility to emphasize the ritual license, these special moments
opposed to the legal-political ones allowing society to read itself upside down. DaMattas intention is revealing
a Brazil that refuses to live in a way totally planned and standardized by money. In other words, a Brazil
focused on the emotional aspects involved in everyday relationships, on the Brazilian way of being, a Brazil
that knows very well how to conjugate law with the public, the individual with the person, the event with the
structure, food with structural poverty, carnival with political speeches, man with woman and even God with
the Devil. DaMattas study of Brazilian carnival points out the obliged happiness of carnival states which
are betwixt and between. He argues that the carnival is a cheerful moment that remarks the collective and
the individual simultaneously, by making winners and losers connect among themselves as groups or special
entities. It is a party where bourgeois technologies are adopted in order to create an identity, but on the other
hand, produces an anti-bourgeois and anti-puritan ideological system. Finally, it is a party that grants the
entrance in a carnival block, or escola de samba to share old and ordinary relations and to experience new
identities. (DaMatta 2000:11 - 13).
Using this idea of positive liminality, I am contemplating many features present in both Brazilian
society and Hermetos music, because his compositions and/or arrangements contain many elements that
may characterize his music as liminal. Hermeto has created a multi-directional/focal music by the use of
paradoxical and ambiguous elements. Combined or individually applied, these can be used in an entire
composition or be inserted during a predictable musical event. Consequently, indeterminism, ambiguity, and
the incorporation of unexpected music elements are also constantly present in Hermetos creative process. By
challenging traditional musical labels and boundaries, Hermeto places his musical system simultaneously in
two semantic fields, which would be exclusive of each other, among the worlds of popular, experimentalism
and or art music.
The second concept discussed by DaMatta, individuality, is closely linked to liminality because it
is possible to establish a passage between them. He remarks that the central issue is the critical differentiation
of the individual as an empiric reality, and of this individual as an important autonomous social entity..
Individualization to him is to engender discipline based on a strange dialect of independency and dependency,
a deep experience of complementation. This complementation strongly contrasts with individuality, and is
present in the Brazilian way of living.
Finally, DaMatta questions: how is it possible to get the limen and the paradoxal as negative in
relational systems like Brazil, a society composed of multiple spaces where a real institutionalization of the
intermediary as a fundamental and not understood mode of sociability is an ordinary social fact? How can
they be horrified about the intermediate and the mixed, if critical points of our sociability are constituted
of liminal types like: mulatos, cafuzos, mamelucos, the saint, the orixs, the jeitinho [knack], the do
you know who you are talking to?, the inter, trans and pansexual celebrities, that among Brazilians are
not a focus of horror or abomination (as in the United States)? Taking this idea of positive liminality from
DaMatta, in which the intermediary is considered a fundamental characteristic of Brazilian social life, some
of Hermetos compositions will be studied in order to show the connection between his music and his native
country.

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Based on this ideas, it is clear that in Slaves Mass (Warner Bros, 1976) Hermeto works with
paradoxical features by combining apparently contradictory elements. In the foreground, he uses pigs grunting
along with the guitar sound; in the background, people talking mingled with the sound of musical instruments.
The opposition between African pagan rites and Catholic liturgical music, the continuous shifting of rhythm,
timbre and texture are also manifestations of the paradoxical attitudes. Among these elements, he applies
sound as part of a dramatic narrative. He also uses folk rhythms, natural sounds, multiple timbre layers,
textures and the insertion of unforeseen elements, which happen as if by chance.
As in Slaves Mass the main impetus is the enslaved people brought from Africa, Hermeto creates
a psychological portrait of the slaves confinement environment through the use of sound tints, noises, timbres
and texture, which confer a gloomy aspect to the piece, intensified by a degree of uncertainty. In it, the sounds
and noises demonstrate that these sounds carry out multiple images and interpretations.
The total time of the piece is 4.16 minutes and the sound resources are two live pigs, an acoustic
guitar, a keyboard, a bass, flutes, various percussion instruments, male and female voices singing and talking.
The piece begins with the sound of the pig grunting from 1 to 7 seconds, in a low register, non-tempered pitch.
At 17 to 20 seconds and 27 seconds to 31 seconds, the pig grunting is emphasized. At 42 to 45 seconds, the pig
grunting appears in the highest register, and, at 54 seconds, it appears again for 5 seconds, fading out afterwards.
At 54 seconds, a percussion instrument begins to play a rhythmic pattern, with a timbre that reminds us of the
sound of an animal paw stepping on a wooden or stony ground, during 8 seconds. A metal string acoustic guitar
enters, playing an arpeggio-like melody which begins in 8 seconds and is repeated in pizzicato, two bars in 7/4
meter. Next, a second phrase is introduced, consisting of a descending chord progression, played twice, four
bars in 5/4 meter. Figures 1 and 2 show parts A and B of the first section, respectively.
Figure 1: Slaves Mass, First Section Part A.
Figure 2: Slaves Mass, First Section Part B

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The guitar, notated on the upper stave, plays in a recitative and meditative manner, in a quasi ad
libitum tempo. The guitar sound and the pig grunting give a shady character to this first section, as if predicting
a scary and tense atmosphere, mainly when the pig squeals loudly, in a frightened manner. My impression is
that the pig grunting is used as an analogy between the way a pig is raised and the life conditions the enslaved
people were submitted to. At 42 to 54 seconds, as well as in some little interventions during the piece, when
the pig shouts very loudly, the idea that a pig has been brought to the laughter house is conveyed, the desperate
animal shouting foreseeing its death. For that reason, the first section assumes a gloomy aspect, representing
the anguish of enslaved people reduced to animal conditions. Another analogy which may be made is the fact
that the pig, due to its anatomy, cannot lift its head, signifying, in the case of slaves, a state of obsequiousness
to whom the power wields.
The second section is a repetition of the first one. However, it is played in a steady rhythmic
pulse, instead of a free recitative style, beginning at 1min 4s with four different timbres and three different
patterns played simultaneously. A second phrase assumes a more spirited form with a progressive addition of
musical instruments and three flutes forming a chordal harmonic setting. The flutes play a different melody
and rhythm, resulting in the overlapping of six voices, four different timbres and rhythms, in a contrapuntal
technique. The percussion instruments inherited from Africa are highly emphasized.
Figure 3: Slaves Mass, Part C
A new melody and rhythm is introduced at 1min 58s with the same instrumental formation. The
melodic line is played twice at a quartal interval. A male choir enters at 2 minutes, singing a melody that, as
Lima Neto (2008) says, reminds us of a medieval catholic mass recto tono1. The lyrics says Chama Zabel
pra poder te conhecer, [Call Zabel to get to know you] along with the flutes and the drums. At 2:16, a female
choir enters singing the same melody one octave higher. At 2:45, the melody is repeated by the male/female
choir for the third time, along with the instrumental ensemble.
Still in the third section, some African music traditions are recalled, such as the repetition of short
patterns and highly flavored percussion accompaniment, adding the flutes in the process of the gradual addition
of timbres and different textures to the sonorous whole. I can feel a tenser sonorous outcome, if compared to
the previous ones, due to the dissonant harmonic effect caused by the superimposition of distinct melodies
and rhythms, as well as the increasing of volume. In this section, the choir chant resembles order, discipline
and solemnity, like work synchronicity, representing the slaves who were forced to work unceasingly under
the threat of punishment.

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The forth section lasts 106, beginning with the male/female choir singing a new melody, with
a liturgical spirit in octaves and a continuous pedal bass in a low pitch and a guitar playing some melody
chords, resulting in a polychordal harmony. A shaken instrument is played throughout the entire section, with
varying intensity, along with people talking in the background. At this point the piece achieves its climax and
the ensemble changes its texture and function. For instance, the vibrant percussion stops and is substituted
by one or two shaken instruments, not playing conveying a rhythmic function anymore. The choir sings a
new melody, recalling the Christian church, in opposition to the African cults that were clearly present in the
previous section. The church represents the repression and transgression of the slaves beliefs, as well as the
alliance of their owners. Therefore, the songs mood becomes sad, nearly funeral-like. The resulting sound in
this section creates an image or feeling of a nightmare, or of a hallucinatory state, as well as a trance state. It
creates diffuse images in our minds, evoking feelings of suffering experienced by slaves, as well as torture
inflicted on people in many places around the world until nowadays. The overall sonority may configure the
clash between beliefs.
Slaves Mass reveals many features of Hermetos music that can suit a positive liminal perspective
in the sense of what Canclini states about contemporary Latin American arts having been made throughout
the re-elaboration of our origins and our hybrid present with a constructive, expressionist, multimedia, and
parodist perspective. Consequently, this is liminal art, made by artists who reside at the limit or in the
intersection of some trends, artists of ubiquity (Canclini 2002:85).
The paradoxes, essential to the liminal state and hybridism, are present among the different
sections, mainly between the second and third, where a new theme is introduced and the timbre and textural
layers change the musical mood. It is most evident between the third and the fourth sections, through the
introduction of ambiguous sounds such as African pagan rites and Christian ceremonies. Other sounds, like
the pig grunting, the background conversations, the female voice wailing and laughing, and the like, can
be understood as ambiguous elements. The choice of recording the sound of a pig grunting involves many
musical and metaphorical aspects, such as the enharmonic sounds present in many of Hermetos compositions
and his favoring of natural sounds. The pig can be considered both as the animal itself being sacrificed and as
the animal being related to the slavesliving conditions.
In this article we consider Hermeto Pascoals musical origins and development and how these are
connected to his native land. Departing from DaMattas theoretical concept of positive liminality, a link was
established between Hermetos music and the Brazilian Northeastern culture, as well as between the composer
and the national identity. For DaMatta, it is not possible to define Brazilian society dualistically like in and
out, right and wrong, black and white, but by seeing it as having a set of infinite and varied categories in
between. Brazil is a relational system made up of multiple spaces in which critical aspects of its sociability are
composed of liminal types like the mulato; in which objects, institutions and beings are betwixt and between.
In other words, they belong to the third intermediary category: called liminality.
Likewise DaMatta states that Brazilian society has to be seen from a triangular perspective that
admits the intermediary and the hybridism as part of reality, we can affirm that Hermetos music is a very
good example of a positive liminal type that cannot be classified by adopting a dual point of view. Hermetos
music cannot be included into the international trends, nor into the nationalistic precepts, since it is situated at
the intersection of several categories - liminal space. It is possible to say that Hermetos music is liminal since
it admits hybridism and paradoxalism, which create a classificatory ambiguity. Ambiguity here means that

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his music is placed into two or more excluding semantic fields simultaneously, situated betwixt and between.
Moreover, the hybridism results from the multiplicity of sound resources and styles, from syncretism, among
others that are related with the Brazilian culture combined or not with other cultural manifestations, while
paradoxalism results from the superimposition or mingling of apparently contradictory elements (different
semantic fields).
In this way, Hermeto has applied a paradigm, a fundamental music model to his productions that
kept being implemented during his career. Through this paradigm, Hermeto has mixed unconventional sounds
with conventional ones mingling regional, national, international and universal elements, such as the use of
noises, Brazilian folkloric material, experimentalism, use of non-conventional established musical sounds,
and multiplicity of musical genres.
Notas
1 Recto tono is the simplest form of church music: a single note is held for the length of a phrase.
Referncias
CANCLINI, Nestor Garcia. Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. London Regents
of the University of Minnesota, 1995;
TURNER, Victor. Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de Passage. New York - Cornell
University Press, 1964;
VAN GENNEP Arnold. The Rites of Passage. Chicago - Phoenix Books, 1960;
DAMATTA, Roberto. Individualidade e liminaridade: sobre os ritos de passagem e a modernidade. Mana v.6
n.1, 1-29, 2000.
LIMA NETO, Luiz Costa. Da casa de Tia Ciata casa da Famlia Hermeto Pascoal no bairro do Jabour:
tradio e ps-modernidade na vida e na msica de um compositor popular experimental no Brasil. Msica &
Cultura, Brasil, 2008, Disponvel em: <www.musicaecultura.ufba.br>. Acesso em: 22 nov. 2009.

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Msica e Interfaces
Semitica..........................................................................................................................646
Music Phonology
Jos Roberto do Carmo Jr. (USP)....................................................................................................... 646
Anlise da Cano Manaus de Aureo Nonato

Lucyanne de Melo Afonso (UFAM)................................................................................................... 651
Boi Aru e Sertania: o pensamento dual na construo de um significado

Samuel Cavalcanti Correia (UFPE)..................................................................................................... 657
Cinema..............................................................................................................................663
Concepes de Alberto Cavalcanti em trilhas sonoras de Guerra-Peixe
Ceclia Nazar de Lima...................................................................................................................... 663
A msica composta por Radams Gnattali na transio do cinema mudo para o cinema
falado
Cintia Campolina de Onofre (UNICAMP)........................................................................................... 670
O Grande Serto de Radams Gnattali: o Leitmotiv como recurso de construo da msica

do filme
Daniel Menezes Lovisi (UNIRIO)........................................................................................................ 677
Traando um aporte terico para pensar um encontro entre o cinema e a educao musical
Glauber Resende Domingues (UFRJ)................................................................................................. 683
Anlise semitica da trilha sonora de Forbidden Planet

Juliano Oliveira (USP)........................................................................................................................ 689
O filme musical da atlntida: registro audiovisual da msica popular brasileira das dcadas
de 40 e 50
Sandra Ciocci (UNICAMP).................................................................................................................. 695
Mdia.................................................................................................................................701
Djembbolay: para percusso, tape e processamento sonoro em tempo real
Cleber da Silveira Campo (UNICAMP/UFRN) .................................................................................... 701
Assessing musical creativity: material, procedural and contextual dimensions

Damin Keller (UFAC)........................................................................................................................ 708
Menu
Utilizando controles de videogame para manipular parmetros de sntese e processamento

sonoro em tempo-real
Danilo Aguiar (PIBIC/CNPq/UFU)....................................................................................................... 715
Com que voz? Globalizao e nomadismo na performance

Helosa de Arajo Duarte Valente (USP)........................................................................................... 721
Cognio...........................................................................................................................728
Expressividade na interpretao musical de uma composio indita
Alvaro Henrique Siqueira Campos Santos (UNB/UFU)...................................................................... 728
Claude Lvi-Strauss (1908-2009): mito e msica entre o largo e o prestssimo

Betania Maria Franklin de Melo (UFRN)............................................................................................ 732
Tcnica e expressividade na execuo pianstica: suas representaes e aplicaes na

prtica musical de alunos de graduao em piano no nordeste brasileiro (1 Etapa: UFBA)
Diana Santiago (UFBA)...................................................................................................................... 737
A mente e a cultura musicais: as possveis contribuies entre a cognio musical e a

etnomusicologia
Larissa Padula Ribeiro da Fonseca (UFBA)........................................................................................ 744
Desempenho motor e coordenao bimanual: uma reflexo terica sobre conceitos e

aplicaes na prtica da ao pianstica
Maria Bernardete Castelan Pvoas (UDESC)......................................................................................749
Prevalncia de ouvido absoluto em estudantes de msica de nvel universitrio das cidades

de So Paulo e Braslia
Nayana Di Giuseppe Germano (UNESP)............................................................................................ 756
Anlise de aspectos da aprendizagem da obra musical e seus desdobramentos em msicos

profissionais
Ronaldo da Silva (UNICAMP/Conservatrio de Tatu)....................................................................... 763
Musicoterapia...................................................................................................................769
O pensamento musical, sua complexidade manifesta na obra de Victor Zuckerkandl e suas
contribuies para a Musicoterapia Musico Centrada
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta (Faculdade de Artes do Paran).................................................... 769
Doidodum: musicoterapia, ensino e clnica antimanicomial

Eduardo Fraga Tullio (UFU)................................................................................................................ 775
Contribuies da Teoria da Complexidade para a Musicoterapia no acompanhamento de

crianas com dificuldades de aprendizagem em leitura
Elisama Barbosa Brasil (UFG)............................................................................................................ 781
Mes Que Cantam: a cano na relao de ajuda para mes de bebs com Sndrome de
Down transdisciplinaridade entre Musicoterapia e Psicologia
Glucia Tomaz Marques Pereira (CRASA/APAE Anpolis-GO)........................................................ 788
Comunicao - MSICA E INTERFACES
Menu
MUSIC PHONOLOGY
Jos Roberto do Carmo Jr. (USP)

carmojr@usp.br
Resumo: Nesse trabalho so investigadas as propriedades comuns aos instrumentos musicais e ao aparelho fonador humano,
luz da teoria Fonte-Filtro (Fant, 1960). Os resultados obtidos mostram que (i) os sistemas fonolgico e musical contm
categorias comuns (ii) estas categorias so orientadas em direes opostas. No sistema fonolgico a categoria dos segmentos
relativamente expandida enquanto a categoria dos supra-segmentos concentrada. Inversamente, no sistema musical a
categoria dos segmento que expandida ao passo que a categoria do supra-segmentos concentrada.
Palavras-chave: melodia, prosdia, instrumentos musicais, teoria fonte-filtro.
Music Phonology
Abstract: This essay discuss some of the properties that are common to both human vocal tract and musical instruments
from the standpoint of the source-filter theory (Fant, 1960). The investigation led us to the following results: (i) music and
phonological systems comprise common categories; (ii) both systems present opposite properties. In the phonological system
the segmental categories are relatively expanded whereas the suprasegmental categories are concentrated. Conversely, in the
melodic system the suprasegmental categories are the ones that are relatively expanded whereas the segmental categories are
concentrated.
Keywords: melody, prosody, musical instruments, source-filter theory.
1. Introduction
In this paper we discuss the relationship between music and language. The main hypothesis is
that melodic and phonological systems can be compared together because musical instruments and the vocal
tract are different mechanisms subject to the same principles. At a first glance, the sounds produced by these
mechanisms are quite different from each other and play different roles in culture. The vocal tract produces
phonemes based on opposed features and carry representational meaning, whereas musical instruments
produce a wide range of prosodemes based on contrastive features and carry emotional meaning. However, we
will try to show that these differences can be reduced when they are viewed in a single theoretical framework.
We will develop our argument in four steps. We start showing that vocal tract and musical
instruments can be seen as devices whose inputs are representations and whose outputs are sounds. After that,
we present the Source-Filter Theory, an abstract scheme of linguistic sound production introduced by Gunnar
Fant (1960). We will also describe briefly the vocal tract from the point of view of this model and we will show
why it can be used as well to describe musical instruments. Finally, we propose a comparison between musical
and linguistic systems presenting some considerations about how this comparison sheds light on the evolution
of music and language, an evolution that seems to be at the same time parallel and opposite (Brown, 2001).
The first challenge for the research on this subject is to make clear what we mean when we say that
music is language. We know there is a great difference between some features of language and music. Music
doesnt have syllables, lexical or morphological categories. Although it had been proposed that music presents
syntactic structures (Lerdahl & Jakendof, 1983), this is a question under discussion at the moment. However,
there is at least one undeniable common factor between music and language: in both we have representations
on one side and sounds on the other. Moreover, our language is what it is because we have a specific cognitive

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structure and a particular vocal tract. The point here is that natural language is determined in some fashion
by the possibilities and limitations of the vocal device we have. The same is true for music. The music we
create and listen to is strongly determined by the possibilities and limitations of the musical instruments we
have. So, in a linguistic framework (or in a semiotic framework), we have at least two approaches to study the
relationship between music and language: we can look at them from the point of view of the representations,
or from the point of view of the devices that convert these representations into sounds. Our investigation is
focused on this last subject.
2. The Source-Filter Theory
We can start with an apparently obvious observation: we know that the vocal tract can produce
musical sounds. We can sing a melody with or without lyrics. But the inverse is not true. We can not use
musical instruments to produce linguistic sounds. Why? Although the answer isnt so obvious as it seems to
be, we believe that the Source-filter Theory can shed light this question. According to this model proposed
by Gunnar Fant, speech sounds result from two consecutive processes: a source produces an initial sound
and a filter modifies it. At the larynx, where the vocal folds are, sounds are produced whose spectrum contains
different frequencies. This spectrum is filtered by articulators like tongue, teeth, lips, velum, etc.
When a human speaks, the vocal folds act as an oscillator, that is, a source of energy, and the
mouth and throat as a filter (see figure 1). Consider the difference between saying a (like in fat) and u
(like in foot). The vocal folds are generating pretty much the same raw sound in either case. The difference
between the two comes from the filtering applied with the tongue and lips. a is a low front unrounded vowel,
what means that in order to say fat we have to move the tongue frontwars, bring it down and to keep the
the lips spread; on the other side, in order to say foot we have to move the tongue backwards, lift it up and,
at the same time, round the lips. By changing the position of the tongue and the shape of the lips, one varies
the cutoff frequency of the filter, resulting in removing or keeping some of the harmonics. Producing the a
sound of fat most of the original harmonics are present; however, in u most of the harmonics are removed.
Given that the whole inventory of distinctive linguistic sounds are the outcome of the dynamical properties of
the filter, we can call them dynamic-filter sounds. The phonemes of any language are dynamic-filter sounds.
Fig. 1. Source-Filter Model (Fant, 1960)

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3. Static-filter sounds
However, there is another issue to be considered, and that is the difference between two words
with the same sequence of phonemes that carry distinct meanings but we spell in the same way, for example,
concrete. With the stress on the first syllable, its a noun [kak it], but with stress on the second, its an
adjective [kak it]. Although we have two distinct words, the position and form of the lips, tongue, teeth
and other organs of the filter dont play a crucial role in this distinction. In fact, [kak it] and [kak it]
are distinguished each other only due the stress, which is produced by the source and is not affected by
the shape of the filter. Something similar occurs with tone. In Mandarin Chinese, the word [ba] means to
uproot when carries a rising tone, but means a harrow when carries a falling one. So, in terms of Source-
Filter theory, stress, tone and duration are static-filter sounds because their production is independent of
the filter system mobility. These static-filter sounds are roughly the equivalent of what we call prosodemes
(Jones, 1950).
An interesting feature of natural languages is that they present an asymmetrical distribution of
dynamic-filter sounds and static-filter sounds, or phonemes and prosodemes in the linguistic terminology.
In all known languages the system of phonemes is richer than the system of prosodemes. The system of
standard English sounds runs to forty-four phonemes but only a few prosodemes, while the currently known
languages number up to at least ninety-three phonemes. On the other hand, the system of prosodemes can run
to only five levels of pitch (Mandarin Chinese) and three levels of duration (Swedish) (Crystal, 1996). In short,
more than ninety percent of the sounds that are used to distinguish different meanings are dynamic-filter
sounds and less than ten percent are static-filter sounds.
4. Are musical instruments source-filter devices?
Our investigation is an attempt to test the hypothesis that musical instruments are source-filter
mechanisms as well. Indeed, all melodic musical instruments have a source of energy and a filter (fig. 2). The
source-function can be performed by the strings of a guitar, the wooden bars of a xylophone, the reed of a
clarinet, and so on, while the filter-function is performed by sound boxes and tubes in many different shapes
and sizes, built from a whole array of different materials.
Fig.2. Musical instruments are source-filter devices

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However, musical instruments present a crucial difference in relation to the vocal tract. In musical
instruments, the filter does not have movable parts that play a role similar to that played by the jaw, tongue
or velum. That means that the filter of musical instruments is always static. One can pluck or bow the strings
of a violin but one cannot change the shape of its body in order to produce different timbres. The same is
true for wind instruments. On a saxophone, for example, the source is a single reed mouthpiece, and the filter
is the metal pipe and the bell. The only movable part of the whole device is the reed. The keys only change
the resonance frequency of the sound generated. We press the keys in order to change nothing but the pitch.
Thus, the filter of a wind instrument behaves as a vocal tract with no mobile parts. For this reason, wind
instruments produce sounds with supra-segmental differences (pitch height, duration and intensity) but not
with segmental differences.
From this point of view, what makes the relationship between music and language so special is
that they share the same basic units that is, dynamic-filter sound elements and static-filter sound elements
, but at the same time these units are organized in systems conversely oriented. In language, the prosodic
categories are atrophied and play a marginal role; in music, they are hypertrophied and constitute the core of
the system. In language, the inventory of dynamic-filter sounds is much richer than the inventory of static-
filter sounds, while in music we have the opposite scenario. Thus, from the standpoint of the Source-Filter
theory, the melodic system seems to be an inverted mirror of the phonological system.
The above reasoning tends to show that the systems of musical and linguistic sounds are not
different from each other in the substance of their basic units. Consequently, the fact that they are specialized
systems has to be attributed to the divergent ways their evolution and development took. The point is, the
evolution and the development of language and music must be mapped against the mechanisms that produce
linguistic and musical sounds. In other words, both natural language and music are determined in some
fashion by the possibilities and limitations of the mechanisms that produce them.
5. Opposition and contrast
The source-filter theory clarifies another aspect of the language-music relationship. It seems that
the inner nature of the filter make it suitable to produce sounds with oppositive properties, that is phoneme-like
sounds. Consequently, because of the dominance of the dynamic-filter sounds, the basic structural relation of
the linguistic system is opposition. Coming back to the examples we started with, the difference between /a/
in fat and /u/ in foot is due to the linguistic oppositions between phonological features like open x closed,
front x back, rounded x unrounded. The lexical system of the language is also based in oppositions between
semantic features. The difference between man and cow for example, is due to the oppositions between
semantic features like /male/ x /female/, /human/ x /animal/ and so on. In brief, the system of linguistic
oppositions, phonological or conceptual, seems to feet each other. Both are organized on the same basis. That
is why opposition is the fundamental relationship of any linguistic structure.
A quite different picture emerges from the analysis of a static-filter device because, in this case, we
have a system based on contrasts rather than on oppositions. Two different pitches (say C and D), dont oppose
each other, they contrast each other. This is true not only for pitch, but for all musical categories. Duration,
stress, tempo, dynamics are not bipolar categories, but contrastive and gradual in nature. This fact perhaps

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explain why music lacks in representing the referents and lexical units. On the other side, music can express
correlations meanings based on contrasts, like affects and emotions (Cross, 2009). We can trace a continuous
line in between joy and sadness, as well as in between fast and low tempos. This is possible because joy and
sadness on one side, and fast and low tempo, on the other, establish contrastive relations.
6. Conclusion
We saw that some semiotic properties of musical instruments and vocal tract can be better
understood with the Source-Filter theory. Although both musical instruments and vocal tract are source-
filter devices, the first presents a static-filter and the latter presents a dynamic-filter. This peculiarity help
us to understand the asymmetrical distribution of phonemes and prosodemes (see Table 1 for a summary).
Language is a phoneme based system and music is a prosodeme based system. Phonemes are structured by
oppositions, prosodemes are structured by contrasts. Finally, the source-filter theory help us to understand
some limitations of music when compared with language and vice-versa. Music can not refer to the
conceptual representations because it lacks units of second articulation, that is, phonemes, that are oppositive
in nature. On the other side, as its categories are contrastive, music can establish correlations with affective
and emotional meanings. Although these conclusions are based on a preliminary analysis of the model, they
lead us to consider music and language as semiotic systems that, even though possibly a common starting
point, have evolved in opposite ways.
Table 1: summary
Macro-categories Vocal Tract Musical Instruments Structural Properties
dynamic-filter sounds Consonants: up to 81 one timbre (?) System based on oppositions
Vowels: up to 12 (referential meaning)
static-filter Pitch: up to 5 Pitch: up to 5 System based on contrasts
sounds Duration: up to 3 Duration: up to 3 (emotional meaning)
Intensity: up to 2 Intensity: up to 2
References
BROWN, S. The Musilanguage Model of Music Evolution. In Wallin N.L.,Merker B., and Brown S., eds.
The Origins of Music. MIT Press. p.271 301, 2001.
CROSS, I. The evolutionary nature of musical meaning. Musicae Scientiae, Special Issue: Music and
evolution, p.179-200, 2009.
CRYSTAL, David. The Cambridge Encyclopedia of Language. Cambrige: Cambridge University Press, 1996.
FANT, G.Acoustic Theory of Speech Production. Mouton: The Hague, 1960.
JONES, D. The phoneme: its nature and use. Cambridge: W.Heffer & Sons, 1950.
LERDAHL, Fred & JACKENDOF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MIT Press, 1983.

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ANLISE DA CANO MANAUS DE AUREO NONATO
Lucyanne de Melo Afonso (UFAM)

lucyanneafonso@hotmail.com
Resumo: O presente artigo prope analisar a letra da cano Manaus de Aureo Nonato composta em 1965 na cidade de
Manaus, fazendo uma abordagem dos fatos histricos a partir de ndices dos registros do Jornal do Commercio1 de 1965
recriando o contexto local e, ao mesmo tempo, fazendo recortes, relacionando os fatos que estavam sendo discutidos, no
caso, a internacionalizao da Amaznia para dar subsdios ao entendimento da letra e do processo para qual foi composta.
Palavras-chave: Msica Popular, Cano Manaus, Anlise da letra, Internacionalizao da Amaznia
Analysis of Aureo Nonatos Song Manaus
Abstract: The present article intends to analyze the letter of the song Manaus of Aureo Nonato composed in 1965 in the
city of Manaus, making an approach of the historical facts starting from indexes of the registrations of the Newspaper of
Commercio 1965 recreating the local context and, at the same time making cuttings, relating the facts that they were being
discussed, in the case the internationalization of the Amazonian, to give subsidies of the understanding of the letter and of
the process for which was composed.
Words-Key: Popular music, Song Manaus, Analysis of the letter, Internationalization of the Amazonian
1. As semioses de um perodo atravs da letra da cano Manaus
O que est por trs de uma palavra, de um desenho ou de uma cano? A palavra, o desenho ou a
cano pode nos transmitir vrias mensagens que, dependendo daquilo que vivenciamos ou experimentamos,
os nossos sentidos sero ativados em funo dos signos que nos pertencem como lembranas, memrias. Como
diz Santaella que as linguagens crescem e se multiplicam na medida mesma em que so interruptamente
inventados os meios que as produzem, reproduzem meios estes que as armazenam e difundem. (2004, p.X)
Para Ltman cada gerao desenvolve uma linguagem para descrever o passado; contudo, carece
de uma linguagem para o amanh (TOROP Apud MACHADO, 2007, pg.50) autogerando outros sistemas,
por isso que a sociedade no para de se modificar; os pensamentos e as idias esto em constante dilogo, pois
culturas so processos, nunca produtos (MERREL apud MACHADO, 2007, pg. 48).
As relaes semiticas que so geradas em determinado tempo ou perodo histrico no so
estticas, elas no se concretizam naquele espao, transformam-se em outros textos que, ao mesmo tempo,
geram outros ciclos sgnicos. Entender o que se passou no passado a partir desses reflexos que os signos nos
deixaram, visualizar a sua trajetria para compreender o que se realiza hoje. Quando no temos nenhuma
relao com certo signo, e o que se tem somente a letra de uma cano que no faz parte daquilo que se
vivenciou, ento, como entender a mensagem de uma cano para compreender as relaes semiticas, ou
melhor, dizer, as semioses de um perodo ou de um contexto histrico?
Apresento a cano Manaus composta por Aureo Nonato, em Manaus, seu lanamento foi
anunciado no dia 29 de junho de 1965, no Jornal do Commercio. Aureo Nonato foi poeta e compositor
amazonense de grande prestgio na cidade, e consagrado tanto no campo artstico e literrio quanto no campo
do poder, pois ele foi referncia como compositor e poeta entre seus pares e teve reconhecimento com o
governo, Aureo Nonato foi colocado no centro de um campo de foras que deve sua estrutura oposio entre
o plo do poder econmico ou poltico e o plo do prestgio intelectual ou artstico (Bourdieu, 1996, p.27).

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Manaus letra e msica de Aureo Nonato (1965)
I
Quem viu voc,
No pode mais esquecer
Quem v voc
Logo comea a querer
II
Manaus, Manaus, Manaus
Minha cidade querida.
Manaus, Manaus, Manaus,
a cidade sorriso,
Esperana da nossa Amaznia.
Manaus, Manaus, Manaus.
A primeira vista uma letra que contm adjetivos se referindo cidade de Manaus: cidade querida,
cidade sorriso, esperana; possui uma construo potica pequena com apenas duas estrofes. Quando lemos a
letra desta cano ela nos transmite certa pobreza potica, a letra simples, sem muitas palavras exuberantes
e muitas repeties da palavra Manaus. Mas vejamos: para que foi feita essa cano? Quais as relaes da
cano com a poca? Estes questionamentos sero respondidos a partir da compreenso do contexto da poca
que repassou no ano de 1965.
Em 1965 iniciou uma discusso a respeito da internacionalizao da Amaznia: jornais da poca
mostram a movimentao a respeito dessa polmica entre polticos, economistas, jornalistas, etc., de fato o
Brasil queria vender a Amaznia para os Estados Unidos, pois era um problema que tinha que ser resolvido: o
governador amazonense ler um documento norte americano sobre a proibio da participao de brasileiros,
inclusive de capitais da citada entidade (JORNAL DO COMMERCIO, 22 de maio de 1965). O Jornal do
Commercio abordou uma matria do Rio de Janeiro de Edgar Teixeira Leite que pronunciou uma palestra
sobre a Amaznia: [...] uma regio politicamente perigosa diante da fome angustiante de matrias-primas
dos pases altamente industrializados que a reclamam dos que a possuem. [...] (23 de maro de 1965.)
Em abril de 1965, o colunista Gabriel Hermes escreveu A integrao da Amaznia:
[...] Agora o momento de despertar e convocar a compreenso nacional para a necessidade

da INTEGRAO DA AMAZNIA, como regio econmica a ser despertada. [...] hora
de integrao da Amaznia e de ocupar em termos econmicos e por brasileiros a imigrao
selecionada no seu territrio. (JORNAL DO COMMERCIO, 16 de abril de 1965.) [grifo do
autor]
Em meio a toda essa turbulncia sobre a questo, Arthur Ferreira Reis, Governador do
Amazonas, reage contra a internacionalizao da Amaznia manifestando contra aquela proposta apontando
inconvenientes de ordem poltica, administrativa e econmica, alm de outras implicaes (JORNAL DO
COMMERCIO, 12 de maio de 1965), repelindo com veemncia aquela proposta e acentuando que a regio
jamais poder cair nas mos de outras potncias.
Em uma nota do dia 17 de maio no Jornal Meridional, de Braslia, e publicado no Jornal do
Commercio dia 18 de maio de 1965, os militares repelem a interveno: o deputado Wilson Calmon enquanto
porta voz do ministro da Guerra esclarece que os militares no concordaro jamais com a interveno
estrangeira na Amaznia, por que a regio constitui patrimnio intocvel que deve ser explorado unicamente
por brasileiros. No Rio de Janeiro, um ministro de Estado disse que o Brasil no tem condies para assumir

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a posse efetiva da Amaznia e, como conseqncia, ter de pedir o concurso dos americanos (JORNAL DO
COMMERCIO, 22 de maio de 1965.). O Governador Arthur Reis retrucou contra o ministro de Estado: Isso
uma verdadeira afronta ao povo e a cultura brasileira que nada mais traduz do que o desprezo dos Estados
Unidos por nossos valores culturais e tcnicos (JORNAL DO COMMERCIO, 22 de maio de 1965). E aps
todos os conflitos poltico, econmico e administrativo que permeou sobre a questo, Arthur Reis se dirige a
populao amazonense atravs das emissoras da cidade para pronunciamento de sua mensagem:
Foto 1: Arthur Reis falando a populao (Jornal do Commercio, 14/08/1965
Chegou hora de dar aos meus conterrneos, a todos os habitantes do Amazonas, um

esclarecimento direto sobre os ltimos acontecimentos. [...] Correr o Brasil um grande risco,
o risco mortal de ser a Nao desfigurada de sua fisionomia histrica, desviada do caminho
que busca desde que teve autonomia, sujeita a uma dominao estrangeira. [...] Caber ao povo
do Amazonas dar soluo a essa pretenso. Mas esse povo o vai fazer em liberdade, e no sob
a coao moral e fsica que anteriormente sofria. Vamos preparar este ambiente para que a
liberdade e a Democracia possam vicejar no Amazonas e para que o seu povo tenha, efetivamente,
em mos os seus destinos. [...] (JORNAL DO COMMERCIO, 14 de agosto de 1965)
A partir desta abordagem histrica que ser possvel fazer a anlise da cano Manaus de Aureo
Nonato. A cano foi apresentada ao povo amazonense num dia de domingo datado em 27 de junho de 1965:
Manaus j tem sua cano

Obteve o maior xito, o lanamento da cano Manaus de Aureo Nonato, realizado no
domingo ltimo, no bairro de So Raimundo, na interpretao do Coral Joo Gomes Jr. e da
banda de Msica da Polcia Militar do Estado.
Alm da grande massa que se comprimia, na praa fronteira ao Sul America Esporte Clube,
estiveram presentes ao ato o Deputado Rui Arajo, Presidente da Assemblia Legislativa do
Estado, que representou o Governador Arthur Reis, o deputado Jos Bernardo Cabral que saudou
o compositor Aureo Nonato, em nome do Poder Legislativo, autoridades civis e militares,
poetas, jornalistas e elementos da nossa sociedade. (JORNAL DO COMMERCIO, 29 de
junho de 1965) [grifo nosso]
Nota-se que o evento para o lanamento foi algo preparado para mostrar populao, isto pode
ser verificado quando se fala da grande massa que se comprimia. Quando relata que o lanamento obteve o
maior xito, ou seja, o que tinha sido planejado, seja no evento em si como tambm na expectativa de alcanar
uma grande quantidade de pessoas, deu resultado. A palavra lanamento indica que a msica no fez parte
de nenhum festival, haja vista que festival neste perodo ainda no acontecia logo a msica foi encomendada
para este momento nico com objetivo de unificar as foras contra a internacionalizao da Amaznia e o
povo ter autonomia.

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Foi um domingo impar, solene, de esplendor, pois havia uma reunio de autoridades do Governo,
autoridades civis e militares, poetas, jornalistas e elementos da nossa sociedade, enfim, o campo de poder
reuniu todos os campos intelectual, econmico, literrio e artstico em prol de um fato social e legitimando a
ao.
Isto significa que a cano Manaus no to simples assim. Ela teve uma razo para ser composta.
E a razo foi em funo da discusso da internacionalizao da Amaznia, em que Arthur Reis lutou contra
essa mudana, uma vez que autoridades brasileiras faziam o oposto e esqueciam a regio, como o prprio
Arthur Reis pronunciou: No adianta encher a boca, como tantos polticos fazem para invocar o nome do
povo em vo (JORNAL DO COMMERCIO, 14 de agosto de 1965). Com todos os dados, temos subsdios
para decifrar a cano Manaus e entender cada trecho da letra e como Aureo Nonato representou na cano
os anseios daquele ano de 1965.
2. Anlise da cano Manaus
Para entender o processo de criao da letra pelo compositor temos que ter como princpio duas
bases: 1) os fatos histricos do perodo em que a discusso gerada era a internacionalizao da Amaznia e 2)
a msica como uma encomenda para significar a posse de um territrio e legitimar as aes polticas em favor
da luta contra a doao da Amaznia. Na primeira estrofe onde diz quem viu voc no pode mais esquecer,
quem v voc logo comea a querer mostra que Manaus era uma cidade bastante visitada em decorrncia dos
fatores socioeconmicos que estavam sendo discutidos, h uma diviso clara de tempo onde podemos perceber
nos verbos viu voc e v voc, isso demonstra que houve duas fases em relao como os poderes polticos
e os estrangeiros viam ou pensavam sobre a Amaznia, um antes e um depois, isso decorreu pela luta poltica
travada por Arthur Reis conscientizando que o Brasil s iria perder entregando a Amaznia havendo uma
luta de foras para sua aquisio e patrimnio. Podemos entender, tambm, uma letra com conotao irnica
retratando a ganncia dos estrangeiros em decorrncia fortuna da regio que muitos queriam ter como posse,
mas que o Brasil passou a reconhec-la e pensar em projetos econmicos para o desenvolvimento da regio.
Manaus, Manaus, Manaus uma afirmao de autonomia atravs da repetio da palavra
Manaus que o nome da cidade, ou seja, percebe-se a afirmao de uma identidade cultural, de um povo
que mora, trabalha para desenvolver a cidade e sua gente. E esta afirmao se confirma na prxima frase
minha cidade querida, o pronome minha um pronome possessivo, indica posse, ou seja, aquilo que
pertence a algum que neste caso a cidade pertence a quem habita nela e dela tira seu sustento, como se
fosse um NO como resposta a invaso de estrangeiros para administr-la visto que o Brasil queria entreg-
la; acrescentando que a cidade querida, por que um lugar bom, agradvel, que transmite bondade, ou
melhor, dizer, de acordo com o Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa a que ou a quem se
quer muito (1980, p.1006). Podemos refazer a frase Minha cidade querida com base nesses significados: A
cidade que me pertence e por isso a quero muito. Novamente Aureo Nonato reafirma a autonomia da cidade
com a repetio da palavra Manaus; no verso prximo coloca o verbo ser na sua conjugao no presente
s, simbolizando que sempre ser uma cidade alegre, uma cidade amigvel tanto naquele momento da sua
histria quanto posteriormente, enfatizando para as futuras geraes para preservar este ambiente nostlgico
da cidade e lutar pelo que ela .

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Como diz a frase popular A esperana a ltima que morre, Aureo Nonato tambm usou
a palavra esperana para dizer que apesar de todo conflito estabelecido, toda a problemtica causada a
esperana a ltima que morre, existindo uma confiana na realizao das coisas desejadas ou prometidas.
No caso a esperana da nossa Amaznia, podemos dar muitos significados para esta frase: 1) Manaus sendo
a cidade que trar progresso para a regio; 2) Manaus sendo a capital dos grandes projetos socioeconmicos;
3) uma cidade confiante no desenvolvimento, gerando mais riquezas para a regio e preservando o que se tem.
Esta frase enfatiza que todos tem o direito e dever se preservar e cuidar daquilo que seu, que lhe pertence,
para que o futuro seja melhor e sendo reconhecida pelo Brasil. Aureo Nonato finaliza a msica com a repetio
da palavra Manaus Manaus, Manaus, Manaus como um ponto final, uma resposta para aqueles que a
querem e a desejam, ou seja, a cidade tem nome e o nome que faz a sua identidade.
Diante de todos os fatos, a cano Manaus foi uma msica encomendada para inverter a viso
que o Brasil tinha da regio, para negar sua doao aos americanos e para incentivar sua gente a partilhar do
mesmo sentimento de pertena, de orgulho de sua cidade, para auto-afirmar sua origem, suas identidades,
visto que Manaus acolheu pessoas de todo o Brasil no perodo da borracha. Assim, a msica influenciou no
seu tempo e no espao e definiu os traos distintivos da poca: a exaltao da natureza, a posse de um lugar,
uma afirmao de identidade cultural, a busca para construir essa identidade. As relaes dialgicas na cano
Manaus possibilitaram a visualizao desses traos distintivos de um perodo onde neles podemos perceber
as semioses de uma poca e, assim, construir as relaes implcitas em cada parte desta cano, no ver a
msica por um todo, mas em cada parte dela existem relaes comunicativas que podemos defini-las.
Seu lanamento no dia 27 de junho, num domingo, com vrias personalidades da poltica, do
meio artstico, civis e militares, demonstra a unificao desse orgulho, desse sentimento de pertena que o
Governo de Arthur Ferreira Reis implantou na cidade para apoiar nas suas lutas contra a internacionalizao
da Amaznia e para mostrar ao Brasil que a Amaznia a pertence e que deve se responsabilizar e olhar mais
para a regio, para a populao e suas riquezas. A partir dessas discusses que o Brasil iniciou os projetos
de desenvolvimento da Amaznia para diminuir as distncias dos grandes centros econmicos do pas: a
Zona Franca de Manaus e o projeto Transamaznico, o qual viria integrar a Amaznia ao restante do Brasil.
A cano passou a fazer parte do livro de hinrios, como uma das msicas obrigatrias a serem executas nas
escolas no ensino de msica do Rio de janeiro.
Foto 2: Aureo Nonato lanando a cano Manaus na Guanabara

(Jornal do Commercio, 12/09/1968).

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Declaro, para os devidos fins, que a composio Manaus cano-letra e msica de Aureo
Nonato, harmonizada para piano e coro a duas vozes, por Joo Nascimento, foi aprovada
pela Comisso Consultiva Musical do Servio de Educao Musical, na reunio realizada em
3.5.1965 passando a fazer parte do repertrio escolar do Estado da Guanabara, Rio de Janeiro,
11 de maio de 1965. SIGAMOS O EXEMPLO Apoiando e prestando o necessrio incentivo
a Aureo Nonato, o Governador Arthur Reis, atravs da Secretaria de Educao e Cultura,
deveria mandar incluir, no repertrio escolar de nosso Estado, a cano Manaus, e o prefeito
Vinicius Conrado, na qualidade de governador da cidade, deveria acolher a cano Manaus
como hino oficial na nossa capital, oficializando o ato atravs de um decreto. (JORNAL DO
COMMERCIO, 02 de julho de 1965).
A matria do dia 12 de setembro de 1968 mostra o lanamento da cano Manaus, no Rio de

Janeiro, em uma festa em homenagem ao Amazonas pelo aniversrio de sua emancipao poltica com a
presena de personalidades dos crculos culturais, sociais e administrativos do Rio de Janeiro. A partir deste
fato, aps trs anos, este ato simblico indica aquilo que Aureo Nonato escreveu e o que a cidade de Manaus
almejava em 1965: agora o Brasil que a v comea a querer.
Nota
1 Escrita original do Jornal no ano de 1965.
Arthur: Ministro de Castelo Quer Dar Amaznia aos EUA. Jornal do Commercio. Manaus, 22 mai. 1965.
Caderno 1, p.01.
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: gnese e estrutura do campo literrio. Traduo de Maria Lucia
Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa. 2 volume.
13 edio. Rio de Janeiro: Gamma, 1980.
Firme Mensagem Governador Dirigiu-se Ontem a Noite a Todo Estado Atravs das Emissoras. Jornal do
Commercio. Manaus, 14 ago. 1965. Caderno 1, p.02.
Grito da Amaznia Esquecida. Jornal do Commercio. Manaus, 23 mar. 1965. Caderno 2, p.01.
Governador Arthur Reis Reage Contra a Internacionalizao Da Amaznia. Jornal do Commercio. Manaus,
12 mai. 1965. Caderno1, p.01.
HERMES, Gabriel. A Integrao da Amaznia. Jornal do Commercio. Manaus, 16 abr. 1965.
MACHADO, Irene. Semitica da Cultura e Semiosfera. Organizado por Irene Machado. So Paulo:
Annabllume/FAPESP, 2007.
Manaus J Tem Sua Cano. Jornal do Commercio. Manaus, 29 jun. 1965. Caderno 1, p.03.
Militares Repelem Interveno a Amaznia Dizendo - A Intocvel. Jornal do Commercio. Manaus, 18 mai.
1965. Caderno 1, p.01.

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BOI ARU E SERTANIA: O PENSAMENTO DUAL NA CONSTRUO DE UM

SIGNIFICADO
Samuel Cavalcanti Correia (UFPE)

sccpianoviola@yahoo.com.br
Cristvam Augusto de Carvalho Sobrinho (Conservatrio Pernambucano de Msica)

caviolao@yahoo.com.br
Resumo: Investigam-se os possveis intentos de Ernst Widmer na Sinfonia do Serto Sertania em sua associao com o
filme Boi Aru. O objetivo principal centra-se na possibilidade de identificar os elementos sgnico-musicais tratados pelo
compositor em relao ordem de apresentao das imagens. Realiza-se, portanto, um breve passo analtico que permite
constatar a no contigidade entre msica e imagens em certo processo de re-significao diferenciado em relao aos
objetivos composicionais iniciais da partitura manuscrita.
Palavras-chave: Anlise Musical, Boi Aru, Ernst Widmer, Sertania, Trilha Sonora.
Boi Aru and Sertania: Dual thinking and the construction of a meaning
Abstract: According the association between the Sertania Symphony and the movie Boi Aru it is investigated the
compositional intends of Ernst Widmer. The main goal is to identify the musical signals and references treated by the composer
under the movie images ordering. A brief analysis show the similarities between soundtrack and movie in the process of a new
meaning created by the differences in the original score manuscript in relation to the soundtrack.
Keywords: Musical Analysis, Boi Aru, Ernst Widmer, Sertania, Soundtrack.
1. Consideraes Iniciais
No manuscrito da Sinfonia do Serto Sertania, Opus 138 (1982), o compositor Suo/Baiano

Ernst Widmer indica ter sido esta pea composta para o desenho animado em longa metragem Boi Aru,
de Francisco Liberato de Mattos. Entretanto, ao comparar-se o udio do filme a trilha sonora em si com
o registro na partitura, verifica-se a inexistncia de contigidade musical, pois os elementos da obra so
reproduzidos no filme intercaladamente em distinta ordenao.
Algumas correntes no Sc. XX consideram a existncia de equivalncias sgnicas na arte dos
sons. Entretanto, firme-se desde j, no se pretende aqui adentrar em tal temrio, nem tampouco realizar
quaisquer posicionamentos ideolgicos concernentes. O que se pretende nitidificar a partir de concepes
presentes no livro Msica e Discurso do semilogo Jean-Jacques Nattiez so as possveis equivalncias ou
diferenas geradas em face das modificaes na ordem formal/estrutural sinfnica e sua realizao em trilha
sonora. Atentar-separa a narratividade existente no filme com vistas captura de significaes que ali se
prope. Presume-se ser este o intento widmeriano Poisis na tentativa de atar msica e filme ou gerar
correspondncia entre som e imagem. Correspondncia cuja efetividade precisa ser analisada sob o prisma
da reestruturao musical quando da feitura do filme e possveis re-significaes resultantes. O pensamento
de Ernst Widmer, sua vivncia e observncia da simbologia nordestina que o levou construo da sinfonia
e, por conseguinte composio da trilha, ser aqui analisado como dual, dicotmico. O recorte delineado
fundamenta-se nas seis primeiras indicaes/referncias de personagens/cenas contidas na partitura Brases,
Urubu, Vaqueiro, Iai com Menino, Loro e, por ltimo, Boi Aru , bem como os desdobramentos, sincronias
e no equivalncias em relao s imagens. Observa-se que o texto flmico ultrapassa a organizao tcnica

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de imagens apresentando certa significao semntica, a partir de um pensamento preconcebido que norteou
diretor e compositor. As partes sonoras relativas a cada uma destas indicaes so detentoras de signos
gerados a partir de um conceito de imagem sonora em clara abstrao impalpvel , atravs do entendimento
e interpretao acerca dos propsitos narrativos do filme. A trilha acompanha e referencia a mensagem do
filme1 pelo que se buscou um processo semitico de inter-relacionamento, tendo em vista a opo de Widmer
por uma paleta significativa de timbres com sentido funcional. Entretanto, a no contigidade entre pauta e
imagem induz ao seguinte questionamento: qual motivo teria levado o compositor a inverter, misturar e trocar
temas, motivos e sesses inteiras, criando nova expressividade a partir dos elementos anteriormente dispostos
num gnero fechado e com forma analisvel? Em princpio a resposta fixa-se na narrativa, no significado
que cada smbolo ou trecho musical fora delimitado pelo compositor e diretor, proporcionando possveis
adaptaes e remontagens entre msica e texto flmico.
Nattiez explica que os objetos adquirem significado na medida em que os indivduos apreendem
esses mesmos objetos relacionando-os com aspectos da vida, da experincia cotidiana. Nessa concepo,
o significado sonoro que Widmer idealizou a Sertania que, associada aos sons no sinfnicos da trilha,
compe a atmosfera sertaneja da saga contada durante o filme. Sob tal perspectiva, a experincia de mundo
considerada por um compositor europeu que, vindo posteriormente ao Brasil instalou-se no Nordeste,
oportunidade em que acompanhou de perto as tradies e costumes, assimilando melodias da cultura popular
e folclrica. Sendo assim, a realizao de uma sinfonia carregada de smbolos abstratos, para um compositor
de base europia e vivncia baiana, caracterizou certo desafio que resultou no filme Boi Aru, expresso
simblica destilada a partir da experincia binomial Europa/Brasil. Trazendo a perspectiva tripartida
de Nattiez para o universo da relao Boi Aru/Sertania, torna-se possvel encontrar o nvel poitico nas
indicaes widmerianas para a interpretao, ao referir-se diretamente aos personagens e cenas do filme.
Isso nos leva a pensar na possibilidade de que o intento composicional estaria em conceber uma obra que se
encaixasse integralmente no filme. A esse respeito comentaremos as modificaes realizadas na sucesso de
temas distintos, tendo em vista que a sinfonia aparece no filme como uma colcha de retalhos temticos, sem
o desenvolvimento natural que lhe dera origem. De fato, Widmer ao utilizar a estria do boi e as imagens do
filme na construo da Sertania, ratifica o nvel estsico. No obstante, a viso do compositor em relao ao
diretor no foi equivalente, tendo como conseqncia imediata as alteraes de ordem e acrscimo na msica
do filme. A cadeia pierciana de interpretantes fez-se valer em funo de duas vertentes de criao onde a
poisis resultou em estsis, num estreito lao de inter-relacionamento. Com relao ao trao que tanto pode
ser o filme quanto a partitura da sinfonia h caractersticas intercambiveis entre os trs nveis que, sob esta
tica, fornecem informaes passveis de interpretao para cada um dos elementos da tripartio, conquanto
o consideremos como constatao do pensamento dicotmico na construo musical de Widmer. Pensamento
que se associa ao argumento boi/boiadeiro igualmente binomial, ou dual. As mutaes entre vaqueiro e boi
nas imagens do a impresso de ser um s personagem, ou de existir inter-relao entre ambos. Em verdade,
conforme se depreende da narrativa do filme, o mito do boi no existiria sem o vaqueiro que de forma
irreflexiva subjugou a todos em sua caada interminvel ao boi encantado. Uma atitude inexorvel em clara
representao do orgulho de um homem sertanejo, seu alter ego.

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2. Descrio Geral

Nos primeiros 23 compassos da sinfonia h uma equivalncia da partitura com o desenvolvimento
da trilha. Ocorre que, a partir do 23 compasso surge um solo de violo no filme no sincronizado com a
ordenao na Sertania. A trilha segue, mas a nica equivalncia observvel relaciona-se com as indicaes dos
personagens em cima da partitura. O 1 solo de violo ocorre na pauta no 65 compasso, 2 movimento (com
outra indicao imagtica), perdurando at o 89 compasso, entretanto ainda de forma no correspondente
ao solo apresentado na contigidade do filme. A partir da anacruse do 27 compasso, 1 movimento, surge
na pauta a indicao Iai com menino, sendo descrito na instrumentao pelas flautas em ostinato rtmico e
cordas com arco articulando motivo meldico em quilteras. Em seguida adiciona-se clarinete, obo, trompa e
trompete, com apoio das cordas e alguns outros efeitos, finalizando este trecho com frulatos nas flautas, coro
de apitos, trombones e bombo em pianssimo. Os desenhos representativos do filme anotados por Widmer
(Iai com menino, Loro e Boi Aru), entre a anacruse do 27 e 39 compassos, se do na mesma seqncia
observada na parte inicial do filme, porm no se mantendo a correspondncia musical. O 1 movimento
apresenta-se como uma forma contnua dividida em pequenas sees, mas no necessariamente em termos
estruturais e perceptivos, caracterizando-se o movimento inicial como uma grande introduo. Do 1 ao 23
(1 metade) compassos, a sinfonia funciona no vdeo como uma espcie de abertura para apresentao dos
personagens. O trecho final apresenta-se entre os compassos 13 e 49, 2 movimento, em que h uma textura
contnua executada apenas pelas cordas iniciando-se, a partir da anacruse do 36 compasso, a indicao
navega corao.
Sob a concepo postulada por Widmer observam-se duas estruturas sgnicas. A primeira
caracteriza-se pela sinfonia, sua ordenao e desenvolvimento, alm das apresentaes temticas prprias
deste gnero. A segunda configura-se pela prpria trilha sonora obedecendo a uma lgica formal distinta da
partitura, pela implementao de uma articulao musical que se d em funo das imagens e do discurso
flmico. Entre tais estruturas existe um nvel intermedirio associado com a forma encontrada por Widmer
em inserir sua composio no filme. O segundo trecho importante utilizado na trilha corresponde ao que
se inicia no 423 compasso, 2 movimento (Tempo Primo). No compasso subseqente h a indicao do
personagem Boi Aru, desenvolvendo-se uma sonoridade peculiar que se estende at o 442 compasso. O
terceiro trecho situa-se entre o 117 e 130 compassos, inexistindo indicaes de personagem na pauta. A
partir do 123 compasso, surge um solo violonstico na verso do filme, interrompendo a contigidade da
sinfonia atravs do surgimento da moa, seguindo-se o retorno da tenso musical, momento em que h uma
juno da sonoridade dos pratos com latidos dos ces. Aps uma segunda interveno violonstica, o trecho
situado entre os compassos 117 e 130 retomado, repetindo-se at o 129 compasso. O quarto trecho inicia-
se no 149 compasso e, a partir do 155, h uma espcie de verso reduzida da partitura que perdura at o 175,
aproximadamente.
Tomando-se por base o exposto, v-se que a dualidade tutti/solo est intimamente ligada
ordenao dos sons sinfnicos/no-sinfnicos da trilha. No que tange a fragmentao percebida, em que solos
so intercalados com tuttis (como por exemplo, a partir do 65 compasso, 2 movimento, executado pelo violo)
verificam-se que essas abruptas mudanas de timbres e quantidades de instrumentos acontecem to somente
em face da tentativa de significar as mudanas das imagens. Independentemente de haver a contigidade ou
no da sinfonia no filme, percebe-se um pensamento gerado por dualidades timbrsticas ou estruturais, bem

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como de personagens. Os sons no sinfnicos da trilha correspondem a solos instrumentais ou efeitos que se
interpem aos tuttis orquestrais e que, de certa forma, se projetam sobre estes. Como exemplo, o som metlico
e enigmtico da Ronda de Smetak2 equivalendo ao ranger de um copo nas cordas de um piano3. Nesse sentido,
os prprios efeitos aliados maneira convencional de execuo de cada instrumento constituem a forma
de articulao musical. Outros trechos musicais aparecem em seqncias descontnuas no filme, sendo que
novo momento marcante inicia-se no 50 compasso, 2 movimento, considerando-se que apresenta o motivo
inicial (quiltera e mnimas tocadas duas vezes). Esse trecho j havia sido realizado pelo clarinete, sendo
ritmicamente desenvolvido no 2 movimento como um todo. Em seguida, apresenta-se o inicio da pea que
perdura at o 27 compasso. O prximo trecho longo, sendo representado pela indicao vou sonhar pr
voc v..., da anacruse do 100 compasso at o 112, 2 movimento.
Observa-se a existncia de um eixo intervalar de tera maior sobre a nota R que, na apresentao
do primeiro smbolo Brases, representa um motivo sintagmtico caracterizado pela incluso da nota Mi, de
forma incisiva e com ataques curtos, situando-se diatonicamente entre as notas R e F#. Por conseguinte,
este intervalo complementa-se com o conjunto formado pelas notas D, R, Mi entoado pelas trompas
e trompetes, formando um motivo que caracteriza a marca do personagem Vaqueiro, numa tentativa de
aludir ao berrante nordestino atravs da utilizao do modo mixoldio, ou mesmo hbrido entre ldio e
mixoldio de R. A sonoridade pode ser apreendida em funo desse sintagma, sustentando-se pelos ataques
sucessivos da nota Mi e a adio do rudo4. Percebe-se tal expressividade em outros momentos, bem como a
recorrncia constante do fator sintagmtico em todo desdobramento musical. O elemento escrito nos brases
reaparece no 2 movimento, a partir do 17 compasso, apresentando certa diferenciao na orquestrao.
Enquanto no 1 movimento h uma instrumentao com apitos de madeira, clarinetes, trompas, percusso
e cordas, no 2 movimento h somente cordas. A homogeneidade da instrumentao das cordas com arco
no novo trecho realiza uma transformao do signo, com o que se observa um desdobramento menos tenso
em comparao ao que fora exposto na primeira vez. O rudo emitido pelos apitos de madeira e percusso
no 1 movimento est representado pela execuo do contrabaixo atrs do cavalete. Percebe-se uma
inverso do eixo sobre a nota R mantendo-se o intervalo de tera maior em relao nota Sib. Neste ponto,
utiliza-se uma dinmica mais leve, com densidade menor, em funo da instrumentao e em relao
apresentao deste mesmo tema no 1 movimento. Outro movimento sintagmtico tera maior sustentada
com ataques curtos incisivos aparece entre os compassos 124 a 126, 2 movimento. Neste trecho v-se a
juno de dois motivos, isto , o das teras com o que articulado pelas trompas e trompetes, 1 movimento,
correspondente indicao vaqueiro. Constata-se ter havido uma reapresentao e desdobramento deste
tema atravs da reutilizao sgnica. No filme, estes dois trechos compassos 1 ao 23, 1 movimento, e
13 ao 49, 2 movimento correspondem ao incio e fim do filme. O incio marcado pela problemtica
inerente vida do homem sertanejo. O fim pelo final feliz caracterizado pelo vaqueiro sendo transformado
numa criana e o boi num bezerro a brincar numa relva verdejante. Nesse sentido, a dualidade widmeriana
entra em consonncia com a expresso popular, na exata medida em que busca assimilar particularidades
do folclore nordestino. Um exemplo ntido ocorre atravs da utilizao do canto responsorial representado,
no 2 movimento, pelo trecho correspondente indicao Refro III, em que os metais com exceo das
trompas executam o motivo principal, tendo como resposta a imitao imediata das madeiras com adio
das trompas.

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3. Elementos e Significaes
Observa-se a utilizao do binmio boiadeiro/boi como protagonistas da narrativa no filme.

Analogamente, as aplicaes ou associaes utilizadas por Widmer em funo da imagem sugerem que a
figurao curta ritmicamente repetida associa-se ao Vaqueiro enquanto que as notas sustentadas ou os
ataques sucessivos ligam-se ao Boi. Considerando-se a tomadia widmeriana de tais elementos como forma
simblica indissocivel, observa-se a ligao do fator motvico-temtico com o narrativo-imagtico sugerindo
certa aproximao com o Leitmotiv de Wagner concebidos enquanto motivo condutor dos personagens
dentro da distribuio e organizao dos elementos da sinfonia associadas trilha. E se assim o , a tera
maior apresenta-se como consonncia indissocivel do rudo e vice-versa. Por fim, numa espcie de coda,
percebe-se um delineamento musical similar ao que fora apresentado no incio da pea.
Analisando-se as seis primeiras indicaes na partitura, consideramos que Brases, Urubu,
Vaqueiro, Iai com Menino, Loro e Boi Aru constituem parte significativa do universo simblico widmeriano.
Simbolismos que o autor busca caracterizar, referenciando-os musicalmente, mesmo que sob um processo
de referncia que se distancia da realidade, do cotidiano sertanejo. Cotidiano em que se faz presente o Boi
Aru, em sentido figurado, como universo simblico. Julga-se ento ser este o intento de Ernst Widmer na
obra objeto deste estudo, posto que busca implementar relaes do mundo real para o abstrato na tentativa
de representar artisticamente uma realidade sertaneja , conforme se v na interpretao do personagem
Vaqueiro que imprime caractersticas intrnsecas de um homem em vida fragmentada, impossibilitado de
aes mais refletidas. Homem que busca o sentido e tlos de uma vida efmera na dualidade boi/boiadeiro.
Widmer utilizou as indicaes de personagens na pauta como ferramentas para a compreenso da mensagem
passada pelo filme. Tais elementos so usados como parmetros para a construo de texturas e sesses, pelo
que se nota ter sido a concepo musical ligada s indicaes imagticas. Numa palavra, uma tentativa de
plasmar sonoramente relaes extramusicais. Mimese de uma mimese, conquanto movimento refigurativo
categorial na obra.
Reitere-se o j traado, no se pretendeu aqui realizar quaisquer posicionamentos ideolgicos

acerca da semitica. Objetivou-se unicamente capturar a lgica do pensamento widmeriano na construo de
sua Sertania, investigando o objeto em si atravs de um caminho que no se determinou previamente, mas se
configurou a posteriori.
Ernst Widmer transitou pela concepo de que existem elementos intrnsecos msica que
comunicam. Msica que, pela sua significao, interagiria com o ouvinte. Ouvinte que, por sua vez, torna-
se-ia capaz de captar informaes subliminarmente expressas atravs de sonoridades. E se assim o , tal
possibilidade de comunicao conduz ainda a algumas reflexes, pois O que ocorre, porm, com a obra de arte
e especialmente com a obra de arte no mbito da linguagem? Ser possvel falar ali de uma estrutura de dilogo
da compreenso e do entendimento? (GADAMER, 2004: p. 13). Trata-se de uma tematizao categorial acerca
da fenomenologia da linguagem que se faz necessria lembrar. Por outro lado, O entendimento dos smbolos
[...] exige do intrprete que possua cinco qualidades ou condies, sem as quais os smbolos sero para ele

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mortos, e ele um morto para eles. A simpatia [...] a intuio [...] a inteligncia [...] a compreenso [...] a mo do
Superior Incgnito (PESSOA, 1974: p. 69). Entretanto, qual seria a finalidade da msica seno humanizar,
em linha antpoda ao tecnicismo gnosiolgico que tende a abortar o homem de si prprio interditando uma
fruio plena em arte? Pois a msica, em seu nascedouro fundamental, interliga-se com a alma humana
externando sonoridades, in affectu. O no reconhecimento disto conseqncia de uma sociedade que no
tem mais sada, de um homem que est morto in vita! a refigurao da perda de humanidade. Se a finalidade
da msica comunicar atravs de seus smbolos e cdigos imanentes, se expresso mimtica do homem, ou
no, tarefa que no se quis aqui tematizar, pois isto apenas a histria responder...
Em um ltimo dizer, pelo pensamento esttico-filosfico que destila acerca do sentido da arte
para a vida: Despertar a alma: este , dizem-nos, o fim ltimo da arte [...] o contedo da arte compreende
todo o contedo da alma e do esprito [...] consiste em revelar alma tudo o que a alma contm de essencial,
de grande, de sublime, de respeitvel e de verdadeiro (HEGEL, 2005: p. 49).
Notas
1 Este seria o todo pensado por Nattiez que prope tambm um signo ou uma coleo de signos. Logo, o filme que o todo
tornar-se-ia passvel de infinitas leituras geradoras de uma mesma forma simblica.
2 Anton Walter Smetak (Zurique, 1913 Bahia, 1984). Atuou como construtor de instrumentos musicais e lecionou na UFBA
a partir de 1957, influenciando vrios representantes da msica brasileira.
3 Efeito semelhante percebe-se sob a indicao ... e o mar vira serto, 2 movimento.
4 Dramaticidade que compreende o signo dos Brases. Trata-se aqui de um elemento simblico apresentado na trilha juntamente
com as primeiras imagens possuindo caractersticas coincidentes de significao.
Referncias
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo II: Complementos e ndice. 2. ed. Traduo de Enio Paulo
Giachini. Petrpolis-RJ: Editora Vozes, 2004.
HEGEL, G. W. F. Vida e Obra. Traduo de Orlando Vitorino. So Paulo: Nova Cultural, 2005.
MATTOS, Francisco Liberato de. Boi Aru. Direo e Animao de Francisco Liberato de Mattos, Roteiro
de Alba Liberato e Xilogravura de J. Borges. Animao em Longa Metragem, Verso em VHS, son., color, 35
mm., 60 min. Salvador: Cndida-Luz Produtores Associados, 1983.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Translation of Carolyn Abbate.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990.
PESSOA, Fernando. Obra Completa. Lisboa: Editora Lisboeta, 1974.
WIDMER, Ernst. Sertania Sinfonia do Serto. Opus 138, para voz (ad libitum), violo solo e grande
orquestra, composta para o filme Boi Aru. Salvador: Edio Manuscrita, 1982.

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CONCEPES DE ALBERTO CAVALCANTI EM TRILHAS SONORAS DE

GUERRA-PEIXE
Ceclia Nazar de Lima

Resumo: Esse artigo deriva-se da pesquisa de doutorado em andamento que investiga as contribuies do cineasta Alberto
Cavalcanti e do compositor Csar Guerra-Peixe para a sonorizao do cinema brasileiro da dcada de 1950. Nesse recorte,
sero apresentadas algumas concluses sobre o som dos filmes realizados no pas at 1949, e concepes do cineasta sobre o
uso da palavra, da msica e dos rudos ilustradas nas trilhas sonoras de Guerra-Peixe para Terra sempre terra e O canto do
mar, filmes de inegvel valor histrico e artstico que incrementam as reflexes sobre o tema.
Palavras-chave: trilha sonora, cinema brasileiro, Terra sempre terra, O canto do mar.
Alberto Cavalcantis conceptions in soundtracks of Guerra-Peixe
Abstract: This paper is derived from doctoral research in progress that investigates the contributions of the filmmaker Alberto
Cavalcanti and composer Csar Guerra-Peixe for the soundtrack of the brazilian cinema of the 1950s. In this extract, will be
presented some conclusions on the sound of the films made in the country until 1949, and conceptions of the filmmaker on
the use of the word, the music and the noises illustrated in soundtracks of Guerra-Peixe for Terra sempre terra and O canto
do mar, films of undeniable historic and artistic value that enhance the reflections on the subject.
Keywords: soundtracks, brazilian cinema, Terra sempre terra, O canto do mar.
No incio de 1949, Guerra-Peixe (1914 1993) muda os rumos de sua produo musical, quando
abandona o Grupo Musica Viva e suas experincias na escrita dodecafnica e parte para suas pesquisas
sobre a msica brasileira. No final desse mesmo ano, Alberto Cavalcanti (1897 1982), h mais de vinte se
dedicando ao cinema produzido principalmente na Frana e Inglaterra, aceita o convite para dirigir os estdios
da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em So Bernardo do Campo, So Paulo. O encontro dos dois
artistas se efetiva em 1951, com a parceria no filme Terra sempre terra, e em 1953 com a realizao de O
canto do mar.
Nascido no Rio de Janeiro e radicado em Pernambuco, foi principalmente na Frana e Inglaterra
que Alberto Cavalcanti consolidou sua formao e conquistou reconhecimento como um dos importantes
nomes do cinema mundial. Entretanto, no Brasil pouco conhecido, apesar das recentes tentativas de difuso
do seu trabalho, como a mostra de filmes e exposio multimdia promovida pela Secretaria do Audiovisual
do Ministrio da Cultura e o SESC/RJ, em maro de 2005. Na ocasio, Franoise Gilbert1, em entrevista
reprter Elza Martins do Estado de So Paulo, advertiu-nos sobre esse desconhecimento: Para o Brasil no
tenho nada a declarar. Ele foi um artista conhecido internacionalmente e no somos ns que devemos falar
sobre o seu trabalho ou sobre a sua vida em Paris. Cabe a vocs, brasileiros, perguntarem o porqu de essa
pessoa maravilhosa jamais ter sido conhecida em sua prpria terra (GILBERT in JAKOBSKIND, 2005).
A filmografia de Cavalcanti catalogada por Pellizzari e Valentinetti (1995) compreende 118
filmes, dos quais dirigiu pelo menos sessenta, alm de exercer funes de roteirista, cengrafo e montador.
Foi um dos pioneiros nas experincias do cinema sonoro e trabalhou ao lado de msicos, como Benjamin
Britten, Darius Milhaud, Hans Eisler e Maurice Jaubert. No Brasil, nos anos de 1951 e 1952 ocupou o cargo de
produtor-geral da Vera Cruz, produzindo trs longas e trs documentrios. Logo aps sua sada da produtora,
dirigiu Simo, o caolho, pela Maristela, e O canto do mar e Mulher de verdade, na sua produtora Kino Filmes.
Alm de Guerra-Peixe, Cavalcanti trabalhou ao lado de msicos como Cludio Santoro, Flvio Migliori,
Francisco Mignoni e Souza Lima.

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Igualmente importante produo cinematogrfica so os registros deixados por ele em artigos,

entrevistas e principalmente no livro Filme e Realidade que revelam sua consistente concepo sobre cinema,
sobretudo o cinema sonoro. Nos 11 captulos do livro publicado em 1952, ele expressa suas impresses sobre
o ambiente cinematogrfica brasileiro, aborda de maneira ampla e profunda temas como O argumento, O ator,
A cor, mas o captulo 7, O som, foi de especial interesse nesse estudo.
Se Cavalcanti ainda um desconhecido para os brasileiros, a produo musical e as atividades
de Csar Guerra-Peixe como compositor, maestro, professor e violinista, so cada vez mais difundidas no
pas. Entretanto, suas trilhas para o cinema so praticamente ignoradas, assim como grande parte de nossa
filmografia mais remota.
As experincias de Guerra-Peixe com msica original para cinema iniciaram ao lado de Cavalcanti
em Terra sempre terra (1951) produzido pela Vera Cruz. O reencontro se d em 1954, quando Cavalcanti
escolhe Guerra-Peixe para compor a trilha de O canto do mar. Mas as investidas do msico no cinema vo
alm dessas duas produes, com composies originais para pelo menos mais uma dezena de filmes, entre
eles os produzidos pela Multifilmes nos anos de 1953 e 1954: O homem dos papagaios, O Craque, A Sogra,
O Americano (produo inacabada), A Outra Face Do Homem. A interrupo da produo composicional
nos anos de 1951 a 1954 evidenciada no Catlogo de Obras Musicais2, comprovando sua dedicao nesse
perodo no apenas s pesquisas folclricas, como anotado no referido documento, mas ao mergulho nas
atividades cinematogrficas.
Diante dos indcios de que a unio dos dois artistas em projetos cinematogrficos gerou avanos
significativos para o cinema brasileiro, o estudo se desenvolve. O que autorizou considerar a soberania de
Cavalcanti nas decises dos aspectos sonoros, mesmo em Terra sempre terra, cuja direo ficou a cargo de
Tom Payne, foi o reconhecimento da consistncia terica e prtica que ele possua a este respeito, alm da
autoridade nos assuntos como cenografia, roteiro, montagem e direo. Alm disso, o valor atribudo por ele
ao papel do produtor nas decises artsticas de uma realizao cinematogrfica foi mais um forte argumento
na considerao de sua importncia na escolha do msico e do resultado sonoro dos filmes. Porm, antes de
destacar essas escolhas, sero apresentadas algumas concluses sobre a sonorizao dos filmes brasileiros at
a vinda de Cavalcanti ao pas em 1950.
O cinema brasileiro desde os seus primrdios at os anos de 1960 foi revisto por cineastas e crticos
da poca, como Viany (1993) e Gonzaga e Salles (1966), no entanto, sobre a sonorizao dos filmes eles pouco
comentam. J os estudos mais recentes, como os de Costa (2008), e as anlises de filmes citados nos livros3
permitiram o aprofundamento no tema foco da pesquisa de doutorado. Vale dizer tambm, que as chanchadas
brasileiras no sero tratadas nesse estudo, pois, no que se refere msica, o objetivo analisar a msica
incidental, aquela selecionada ou criada originalmente para auxiliar a conduo da trama. Nas chanchadas, ao
contrrio, o que temos a msica no filme, inserida de acordo com a convenincia, cuja principal funo era
divulgar artistas e fomentar o mercado fonogrfico.
O desenvolvimento do cinema sonoro brasileiro se deu principalmente no Rio de Janeiro e So
Paulo, pelas produtoras Cindia, Brasil Vita Filmes, Sonofilmes, INCE, entre outras. As transformaes no
uso do som e sua associao com a imagem cinematogrfica at 1949 eram muito incipientes e limitadas
aos recursos tcnicos disponveis que no permitiam a mixagem dos elementos da banda sonora. A
msica predominava nas trilhas, no entanto a expressividade dos rudos e do silncio praticamente no era
explorada.

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A partir das primeiras exibies com acompanhamento musical ao vivo e dos filmes cantantes4,
a gravao sonora em discos foi um importante avano que possibilitou uma simplificao prtica, j que
no era mais necessria a presena dos msicos durante a projeo nas telas. Alm disso, a seleo musical
e os arranjos predeterminados e fixos para os filmes silenciosos j demonstravam a inteno de aliar som e
imagem, como na trilha original gravada para Barro Humano (1929). Para esse filme, o msico Alberto Lazzoli
escreveu uma partitura para cada artista, seguindo as orientaes do diretor Ademar Gonzaga: Consciente da
importncia da msica incidental, Gonzaga fez indicaes muito concretas sobre os temas que queria para a
ambientao musical do filme (cenas de idlio amoroso, cenas cmicas, clmax, etc) (RAMOS; MIRANDA,
2000: 547).
Nos primeiros filmes sonoros a influncia do cinema silencioso se comprova principalmente pelo
uso excessivo de msica, como ocorre em Ganga Bruta realizado entre os anos 1931 e 1933. A sonorizao fica
a cargo de gritos, risos e dilogos sem sincronia, mas a presena mais marcante a msica, com composio
original, regncia e seleo musical de Radams Gnatalli (1906 1988). Sobre o repertrio, o comentrio do
ento diretor da Cindia, Ademar Gonzaga, publicado na revista Cinearte em abril de 1933, elucida:
A msica do maestro Radams e tem, alm de uma cano e um batuque original, uma
composio dramtica que acompanha uma das sequencias mais fortes do filme. As demais
msicas so dos motivos tirados da cano e do batuque. H ainda, isoladamente, uma outra
cano de autoria Heckel Tavares com letra de Joracy Camargo. Essa cano cantada por
Jorge Fernandes, o conhecido cantor carioca, que acompanhado por um grupo de notveis
violinistas, chefiado por Pereira Filho, considerado o melhor violinista do Rio, Jorge Andr e
Medina. Ouviremos tambm algumas msicas portuguesas executadas por Pereira Filho, que
por sua vez faz o solo do violo, que se ouvir em vrias partes da histria.5
Se Ganga Bruta foi na poca um fracasso de bilheteria, chegando a ser considerado o abacaxi da
Cindia, possvel que a variada trilha que excede em informaes sonoras e conta ainda com a presena no
mencionada de temas de J. S. Bach tenha sido um dos elementos que contriburam para essa reao negativa.
Outra caracterstica da sonorizao dos filmes, entre os quais Argila (1940) exemplar, a incluso
de interpretaes de canes populares e folclricas brasileiras nas cenas dos filmes, caracterizando-se como
msica diegtica na linguagem cinematogrfica. As msicas orquestrais ao estilo romntico de compositores
brasileiros ao lado de temas de compositores eruditos como Bach e Beethoven constituem o repertrio da
msica incidental, no diegtica, que compem o fundo e preenchem o vazio da ausncia de dilogos, j
que no era possvel tecnicamente superpor msica e dilogos. Nota-se ainda, uma valorizao dos msicos
brasileiros do universo popular, mas, sobretudo os maestros-compositores com transito tambm no popular,
como Francisco Mignoni (Bonequinha de Seda - 1936), Villa-Lobos (Descobrimento do Brasil-1937 e Argila),
Radams Gnatalli e Heckel de Taveres (Ganga Bruta e Argila), e Odmar de Amaral Gurgel, o Ga (Caador
de Diamantes - 1933). Essa aliana de composies eruditas originais e lanamentos de canes populares
observada tambm nos anos de 1950. Em Terra sempre terra, por exemplo, ao lado da composio original
de Guerra-Peixe, a msica tema Nem eu, de Dorival Caymi.
Ainda sobre o uso da msica, observou-se que algumas delas no eram compostas originalmente
para os filmes, e sim selecionadas e adaptadas narrativa, acrescendo o repertrio de composies originais,
como era tambm usual no cinema americano da poca6. Em Argila, por exemplo, temos o Concerto para
piano e orquestra em formas brasileiras, escrita por Heckel Tavares em 1938, O canto do cisne negro, para

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violoncelo e piano, composta em 1917 por Villa-Lobos, e o tema da 5 sinfonia de Beethoven, e em Ganga
Bruta, composies de Bach.
Se no Brasil pouco se comentava sobre o papel do som na construo da linguagem cinematogrfica
e os experimentos nessa rea resultavam muito mais de trabalho individual e intuitivo do que de investigao,
Cavalcanti, ao contrrio, teorizava sobre o assunto. Suas idias trouxeram para discusso e reflexo temas
como o silncio, os rudos, a relao entre diretor, msico e msica de cinema, e Guerra-Peixe absorve essas
concepes aplicando-as nas trilhas dos dois filmes de Cavalcanti, como exemplificado a seguir
Ao comentar a chegada do filme sonoro, Cavalcanti exalta a importncia do som na concepo
de um filme, e destaca os trs elementos constitutivos que, segundo ele, hierarquicamente compem a banda
sonora:
O filme sonoro logo se imps. Nenhum analista brilhante apareceu para definir os trs elementos
que regem o emprego do som: a palavra, a msica e o rudo. Esses elementos sempre fizeram
parte do cinema. Havia chegado o momento de serem organizados definitivamente na prpria
concepo do filme, pois o som como a imagem parte integrante deste. (CAVALCANTI, 1957:
157)
Sobre a palavra, Cavalcanti expressa preferncia pelo seu uso mais comedido, cita como exemplo
os filmes de Chaplin, City Lights, Modern Times, e The Dictador, e sobre esse autor acrescenta: Foi ele
um dos primeiros a compreender que a soluo dramtica do filme sonoro no est na palavra. Em Monsier
Verdoux, comeou a usar o dilogo, mas um dilogo acertado e evoludo, que no criava situaes, e sim era
criado por estas (CAVALCANTI, 1957: 233).
Essa predileo pelo uso parcimonioso da palavra, pelo texto curto e neutro submetido e
comprometido com a expresso visual foi alvo de discusso entre o argumentista de Terra sempre terra,
Ablio Pereira de Almeida, e os outros dois roteiristas do filme, Alberto Cavalcanti e Guilherme de Almeida.
Em depoimento Maria Rita Galvo, Ablio Pereira recorda a difcil e intil tarefa de tentar defender a
permanncia dos dilogos que escreveu para o filme: no adiantou nada, cortaram a maior parte, e do que
sobrou foi tudo modificado. E acrescenta: Pra eles, o cinema era arte da imagem, com uma linguagem
especfica que dispensava as palavras. (ALMEIDA in GALVO, 1981: 168).
O uso da msica no cinema, de acordo com Cavalcanti, tambm deve ser dosado e sua finalidade
bem delineada. Para esclarecer suas prprias idias a esse respeito, ele aproveita os seguintes comentrios dos
compositores franceses de msica incidental, Maurice Jaubert e Jean Wierner:
O cinema antes de tudo o domnio da fantasia; o comentrio musical deve seguir a evoluo
dramtica ou psicolgica do argumento, intervir com economia, mas de maneira indispensvel
e sempre conservar a unidade de estilo necessria para atingir o imenso pblico para o qual
se destina. (...) A msica no cinema _ dizia ainda Jaubert _ no deve preencher lacunas, tapar
buracos, sobretudo no deve ser sincronizada. O msico deve saber o momento preciso em que
as imagens escapam ao realismo e solicitam a extenso potica da msica. (JAUBERT apud
CAVALCANTI, 1957: 170-1)
Cada elemento deve integrar-se ao conjunto e no desarranjar seus efeitos, mas contribuir
para faz-lo aceito pelos espectadores. A modstia a primeira virtude do msico de cinema.
O compositor ter feito seu trabalho se sua msica, ao invs de ser ouvida, est a tal ponto
ligada ao conjunto que no pode mais ser dissociada dele. (WIERNER apud CAVALCANTI in
PELIZZARI; VALENTINETTI, 1995: 193)

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A msica de Guerra-Peixe para os filmes Terra sempre terra e O canto do mar segue esses
preceitos, pois se alia s imagens sem a pretenso de ser ouvida separadamente delas. Por outro lado,
percebemos que tambm as imagens no podem mais se desprender dessa msica que as complementa e,
nos momentos oportunos, as dota de poesia, profundidade, emoo e ritmo. Nota-se ainda, que a virtude
recomendada por Wierner foi adotada por Guerra-Peixe, atitude raramente assumida pelo msico erudito
que esporadicamente escrevia para o cinema. Na sonorizao dos filmes brasileiros at os anos de 1950 a
msica muitas vezes se destacava das imagens, como o caso da obra O descobrimento do Brasil, de Villa-
Lobos, muito mais conhecida como pea de concerto do que como msica do filme que lhe deu origem. Outro
exemplo a Sute Vila Rica, de Camargo Guarnieri, composta para o filme Rebelio em Vila Rica (1958), e
apesar de pesar na composio cinematogrfica tem lugar reservado no repertrio orquestral do compositor.
As qualidades cinematogrficas das trilhas de Guerra-Peixe, no entanto, foram reconhecidas na poca, com
o prmio Governador do Estado (SP), em 1953, para a msica de O canto do mar, e a repercusso da trilha
sonora de Terra sempre terra, como comenta Lcio Aguiar:
O sucesso da trilha, no meio cinematografico, indiscutel. A crtica de Almeida Salles sobre

o filme, publicada em O Estado de S. Paulo de 10 de abril de 1951, considera o trabalho de
Guerra-Peice a melhor partitura at hoje feita para o cinema no Brasil. A trilha marca de tal
forma a carreira do compositor que vrias vezes ser convidado por produtores e diretores a
repetir o resultado de Terra Sempre Terra (AGUIAR in BARROS; FARIA; SERRO, 2007,
p.140).
Sobre os rudos, Cavalcanti valorizava seu carter abstrato, sua capacidade de falar diretamente
emoo e de sugerir sensaes de velocidade, profundidade e altura. No entanto, lamentava a demora de
seu proveito no filme dramtico, que, segundo ele, durante muito tempo insistiu no seu uso estritamente
sincronizado. Para o cineasta, o rudo no sincronizado tem grande fora dramtica, pois a sugesto mais
efetiva que a evidncia, como por exemplo, a inquietao que pode nos causar um barulho ouvido durante
a noite sem que tenhamos a noo exata de sua causa. E ainda, sua qualidade de sonoridade irreconhecvel e
a excitao que pode causar seu uso incgnito eram, para ele, efeitos expressivos a serem explorados, como
comenta:
Graas ao perfeccionismo acabado do microfone e s inmeras possibilidades que oferece, o

som, diferenciado da palavra e da msica, tornou-se um elemento essencial do cinema. Todos
sabemos que existe um tcnica da imagem rica em possibilidades de expresso_ atravs das
manipulaes da cmera, da montagem, etc._, mas suponho que a tcnica paralela do som
real tenha permanecido inexplorada. Os sons podem ser gravados, eles contem ritmo e sua
presena to indispensvel ao filme quanto o dilogo, a msica e a imagem. Poucos msicos
se interessam por eles (CAVALCANTI in PELLIZZARI; VALENTINETTI, 1995: 194)
Nas referidas trilhas de Guerra-Peixe evidente o interesse pela orquestrao do conjunto

sonoro no qual se incluem os rudos. Seja pelo ritmo, tonalidade, ou timbre, eles se relacionam com a voz e
trechos musicais, complementando informaes, pontuando e valorizando as emoes das cenas. Gotas de
chuva, badalar de sinos, apitos de navios so alguns dos rudos selecionados, gravados e amplificados que
exercem importante participao na montagem da banda sonora desses filmes. Sonoridades indefinidas e
no sincronizadas com caractersticas ruidosas ou mesmo musicais tambm esto presentes nas duas trilhas,
causando principalmente expectativa e inquietao. Em Terra sempre terra, por exemplo, ouvimos o som

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de escalas musicais tocadas ao piano por algum estudante do instrumento que nunca aparece no quadro.
Igualmente, em O canto do mar, a sonoridade quase imperceptvel de notas tocadas em um instrumento de
sopro aparece em trs momentos no filme, porm nunca vinculada imagem que justifique sua presena. Essa
insero sonora sem sincronia com as imagens projetadas nas telas estimula a curiosidade do espectador, pois
amplia o universo da cena para o fora de campo. Em Terra sempre terra, a interpretao da informao
sonora assincronica fica a cargo do espectador, j em O canto do mar, uma frase apenas, perto do final do
filme, explica sua finalidade.
As idias tratadas nesse artigo demonstram o fecundo material sonoro cinematogrfico gerado
pela parceria de Alberto Cavalcanti e Cesar Guerra-Peixe. Trazendo novas perspectivas para a sonorizao
dos filmes brasileiros daquela poca e carregadas de atualidade, as proposies do cineasta aplicadas pelo
msico nas trilhas sonoras de Terra sempre terra e O canto do mar esto sendo detalhadas na pesquisa de
doutorado da autora, assim como a perpetuao dessas proposies em outras trilhas do compositor. Alm
de resgatar o valor das obras como documento histrico e artstico de uma poca, o olhar mais aprofundado
sobre a banda sonora desses filmes poder incrementar as discusses e os avanos das pesquisas sobre o uso
do som no cinema brasileiro.
Notas
1 Franoise Gilbert responsvel pelo arquivo e os objetos pessoais do cineasta.

2 Sexto captulo dos onze que compem o documento das atividades artsticas do compositor at 1971: GUERRA-PEIXE,
1971:23
3 As anlises propostas por mim estaro detalhadas na tese em desenvolvimento. Mais informaes e cpias da maioria dos
filmes referidos nesse artigo constam do acervo da Cinemateca Brasileira (SP).
4 Modelo de filme sonorizado citado no Dicionrio do Cinema Brasileiro como fenmeno genuinamente brasileiro
(RAMOS; MIRANDA, 2000: 241), os filmes cantantes caracterizavam-se pelo uso de cantores que ficavam escondidos
atrs da tela e entoavam canes presentes na cena do filme, buscando sincronismo do ritmo, acordes e notas musicais com
as imagens projetadas.
5 Disponvel em http://www.cinedia.com.br/Ganga%20bruta.html, site oficial da Cindia que contm informaes sobre todos
os filmes da produtora. Acesso em 04/04/2011
6 O diretor Billy Wilder oferece vrios exemplares, entre eles, a insero da Tocata em r menor de Bach interpretada pelo mor-
domo no momento de virada no filme Crepsculo dos deuses (1950)
Referncias
BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcanti; FARIA, Antnio Guerreiro; SERRO, Ruth (Orgs.). Guerra- Peixe,
um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2007.
CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1957.
_____. As relaes entre o diretor e o compositor no cinema (1937/1940) In: PELIZZARI, L; VALENTINETTI,
C., 1995.
COSTA, Fernando Morais. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7letras, 2008.
GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981

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GONZAGA, Adhemar; SALLES, Paulo Emlio. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora
expresso e Cultura S.A, 1966
GUERRA-PEIXE, Csar. Documentao que resume as atividades artsticas de Guerra-Peixe at 1971. Belo
Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 1971.
JAKOBSKIND, Mrio Augusto. Alberto Cavalcanti: ilustre desconhecido no Brasil. In: Observatrio
da Imprensa, ano 15, n 318, 2005. Disponvel em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.
asp?cod=318AZL001. Acesso em 02/03/2011.
PELIZZARI, Lorenzo; VALENTINETTI Cludio M. Alberto Cavalcanti. Trad.: Cludia Cavalcanti. So

Paulo: Instituto Lima Bo e P. M. Bardi, 1995.
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: SENAC So
Paulo, 2000
VIANY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Revan, 1993.

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A MSICA COMPOSTA POR RADAMS GNATTALI NA TRANSIO DO

CINEMA MUDO PARA O CINEMA FALADO
Cintia Campolina de Onofre (UNICAMP)
Resumo: Este artigo discute a insero musical presente no filme Ganga Bruta, dirigido por Humberto Mauro com regncia,
seleo e composio musical de Radams Gnattali. O filme teve sua realizao dentro de dois processos sonoros: foi iniciado
em um perodo no qual o cinema mudo ainda vigorava no Brasil e terminado com a introduo do cinema falado. Esse
trabalho faz parte da tese de doutorado intitulada Nas trilhas de Radams, a qual analisa as obras musicais compostas por
Radams Gnattali para o cinema brasileiro.
Palavras-chave: Radams Gnattali, msica de cinema, cinema brasileiro, Ganga bruta.
The music composed by Radams Gnattali in the transition from silent movies to talking movies
Abstract: This paper discusses the insertion music in the Ganga bruta film, directed by Humberto Mauro, with conducting,
music composition and selection by Radams Gnattali. The film had its completion within two processes: it was initiated in
a period when silent films was still in force in Brazil and completed with the introduction of the talking movies. This work
is part of the doctoral thesis entiled Nas trilhas de Radams, which analyzes the musical works composed by Gnattali for
brazilian cinema.
Keywords: Radams Gnattali, cinema music, brazilian movies, Ganga bruta.
1. Contextualizao
Na dcada de 30, em um ambiente que mesclava a msica erudita com a popular dando nfase
ao carter orquestral, que Radams Gnattali trabalhando na RCA Victor e iniciando na Rdio Nacional,
comps as trilhas de cinco filmes: Ganga Bruta (1933), com direo de Humberto Mauro, Maria bonita
(1936) dirigido por Julien Mandel, Alegria (1937) dirigido por Oduvaldo Vianna (filme inacabado) e Onde
ests, felicidade? (1939) com direo de Mesquitinha, Joujoux e Balangandans (1939) dirigido por Amadeu
Castelaneta, todos da Cindia, no Rio de Janeiro.
Na Rdio Nacional nesse perodo o cotidiano de Radams era composto de suas atuaes como
pianista em orquestra, como ele contou:
A Nacional tinha orquestra de jazz dirigida por Ga, Patan dirigia a de tangos, onde eu era
pianista. Naquele tempo no se tocava msica brasileira com orquestra, s com regional. As
orquestras de salo tocavam msica ligeira, operetas, valsas, por a. (GNATTALI, Jornal do
Brasil, 1977).
Saroldi comentou que nos arranjos de orquestra na Rdio Nacional,
O acompanhamento orquestral era feito na base de partituras importadas, os sucessos

internacionais. Aos cantores de samba restava a companhia do inevitvel regional, formao
de instrumentos de corda, percusso e sopro sempre pronta a preencher qualquer lacuna na
programao (SAROLDI; MOREIRA, 2005, p. 42).
Paralelamente, percebemos que nos primeiros trabalhos de composio para msica de cinema,
realizados por Radams, a msica erudita est muito presente, confirmando suas primeiras influncias.

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Formaes camersticas e princpios de orquestrao foram utilizados nos primeiros filmes, alm de uma
caracterstica peculiar, o no uso de percusso popular aliada orquestra nas trilhas, diferenciando do perodo
posterior (dcada de 40) na qual a percusso assume presena constante nas orquestraes para filmes. O
primeiro filme que Radams assinou a trilha musical deste perodo foi Ganga Bruta, dirigido por Humberto
Mauro.
2 - Ganga bruta e as proposies de Mauro e Radams para a narrativa
Humberto Mauro foi um dos cineastas mais proferidos do Brasil. O diretor tinha uma estreita
relao com a msica, visto que estudou violino e bandolim quando era adolescente. Mauro foi para o Rio de
Janeiro em 1929, ano do surgimento da Cindia e comeou a trabalhar com Adhemar Gonzaga. Ele dirigiu as
primeiras produes da produtora e utilizou em Barro Humano (1929) e Lbios sem beijos (1930), a tcnica do
cinema falado. Com o sucesso destes filmes, a Cindia se tornou o estdio mais importante do perodo. Aps
filmar Ganga Bruta e dirigir a Voz do Carnaval (1933), Mauro foi contratado pela Brasil Vita Filmes, fundada
por Carmem Santos. A convite de Roquete Pinto, Humberto Mauro realizou por dcadas documentrios sobre
temas variados no INCE - Instituto Nacional do Cinema Educativo tratam-se de filmes sobre educao
fsica; cidades histricas; personagens da histria nacional e eventos oficiais do governo e cincia.
Ganga Bruta teve dificuldades em sua realizao que se prolongou de 1931 a 1933. Posteriormente,
em seu lanamento, o filme foi muito criticado e conseqentemente teve uma freqncia de pblico fraca ao
ponto do filme sumir de circulao durante anos. Em 1952, o filme foi restaurado para a 1 Retrospectiva do
Cinema Brasileiro1 e avaliado como uma obra prima do cinema no Brasil, apontado por Glauber Rocha como
um dos vinte maiores filmes de todos os tempos. O cineasta tambm atribuiu a Humberto Mauro o ttulo de
pai do cinema brasileiro (ROCHA, 2003, p. 50).
Ganga Bruta teve seu som restaurado, em nota sobre o uso do som e da msica no cinema
brasileiro, Alex Viany comentou:
Outro caso especial foi o trabalho de arte de Humberto Mauro em Ganga Bruta, filmado em
1932. Quando o filme est pronto, a Cindia, companhia a qual pertencia a Adhemar Gonzaga,
ainda no tinha posse do equipamento de som direto. Como resultado disso, um tipo de
acompanhamento sonoro usado para gravao foi criado. Juntamente com as canes as quais
foram compostas especificamente para este filme, uma foi escrita por Humberto Mauro enquanto
haviam outras escritas por Villa Lobos, e to populares canes Ta de Carmen Miranda. Cerca
de trs anos antes, um grupo de pesquisadores em cinema de So Paulo realizaram um excelente
trabalho de limpeza desses discos e os regravaram em trilha de som tico. Deste modo, eles
transformaram Ganga Bruta em um dos grandes filmes do perodo do cinema mudo, dentro de
um momento nico na histria do cinema brasileiro sonoro (CULTURA, 1977, p. 93).
Ganga Bruta apresenta a estrutura narrativa com o roteiro no linear contendo flashbacks e cortes
rpidos, uma inovao para a poca. Observamos tambm uma fotografia mpar, planos meticulosamente
calculados, luz bem cuidada, experincias de enquadramentos padronizados e tambm inusitados, tomadas
externas com panormicas bem retratadas, natureza presente, figurino bem cuidado, locaes interiores
soberbas e locaes externas enormes - no caso da fbrica. Segundo Glauber,

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Ganga Bruta no um filme tranqilo; um clssico s avessas. Sendo expressionista nos
cinco primeiros minutos (a noite do casamento e o assassinato da mulher pelo marido), o
documentrio realista na 2. seqncia (a liberdade do assassino e seu passeio de bonde pelas
ruas), evolui para o western (o bafaf no bar, com pancadaria geral ao melhor estilo de John
Ford), cresce com a mesma fora do cinema russo (a posse da mulher, de notaes ertico-
freudianas na montagem metafrica da fbrica de ao) e, se na discusso entre o noivo e o
marido criminoso no primeiro anticlmax lembra outra vez o expresssionismo alemo, todo
final construdo no clima de melodrama de aventuras (...) todas essas vises ganham um s
movimento flmico, corporificadas por um constante elo de lirismo que a substncia do mise-
en-scne de Mauro (ROCHA, 2003, p. 52).
Ganga bruta possui seqncias sonoras e mudas, apresenta falas dubladas e legendas substituindo
os interttulos, canes, msica em primeiro e segundo plano e msica original. Segundo Ramos e Heffner:
Ganga bruta foi concebido como um filme silencioso, que seria acompanhado por uma trilha
musical prpria, gravada em discos que seria sincronizada durante a projeo, (assim como
ocorrera com Mulher). Superada, porm, a rejeio inicial, o filme falado acabou se firmando
de vez no mercado brasileiro. Essa realidade se firmou quando Ganga Bruta j estava quase
concludo, mas ainda assim Gonzaga decidiu acrescentar algumas falas ao filme, gravadas com
equipamento Vitaphone (RAMOS; MIRANDA, 2000, p. 131).
O processo do filme ocorreu dentro da transio do cinema mudo para o sonoro no Brasil, por
conseguinte ele foi concebido como um filme mudo, mas ao longo de sua produo ganhou falas e msicas.
Sobre essa compilao de legendas, falas, rudos e msica, Joo Luiz Vieira comentou: o filme ao ser exibido,
j estava completamente defasado com relao sua tcnica sonora, falado apenas em alguns momentos,
e com rudos que no se aproximavam do padro sonoro mais realista, j demonstrado nesse mesmo ano
pelas produes norte-americanas (RAMOS, 1987, p. 139). Embora, a defasagem que o autor comenta se
mostra com relao aos filmes exibidos no perodo nos EUA, no Brasil esse era um procedimento comum
para a poca, tempos de experimentaes e utilizao do Vitaphone. Visto hoje, - e at em 1952, poca de
sua restaurao - podemos afirmar que o filme traz uma linguagem diferenciada e muito interessante para o
cinema, compilando diferentes formas de comunicao com o espectador em uma mesma pelcula. Quanto
trilha sonora, se os dilogos e os rudos so espordicos, a unidade da narrativa se faz pela msica, presente
no filme todo.
A trilha sonora foi gravada nos estdios da RCA Victor, pelo sistema Vitaphone, sob a direo
de Luis Seel. O Vitaphone utilizava o processo de gravao da banda sonora em um disco que posteriormente
era sincronizado na exibio do filme, contudo no se manteve por conta da pesquisa j com outros processos
mais fiis e menos caros, de edio e sincronizao do som. No Brasil o sistema do som gravado na pelcula,
sistema Movietone, chegou em 1932 e foi introduzido pela Cindia no curta Como se faz um jornal moderno.
Ganga bruta foi uma produo da Cindia de Adhemar Gonzaga, com roteiro, montagem e
direo de Humberto Mauro. Para Radams ficou reservada toda a msica do filme como vemos nos crditos
iniciais: msica original, regncia e seleo musical: Radams Gnattali. Os crditos nos informam que
Radams foi o nico responsvel pela msica presente no filme, compondo e tambm selecionando trechos de
obras j existentes para a pelcula.
O filme mostra a histria de Marcos, que mata sua noiva na noite de npcias. J absolvido do
crime, vai trabalhar em uma empresa de construo civil no interior. Na cidade pequena conhece Snia,
apresentada por seu amigo Dcio, noivo da moa. Marcos se apaixona por Snia, Dcio fica sabendo e vai

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desesperado falar com Marcos. O desfecho uma briga de Marcos com Dcio em uma cachoeira, culminando
com a morte de Dcio por afogamento. Na ltima seqncia, Snia casa-se com Marcos.
Algumas informaes da trilha musical foram reveladas, antes da exibio do filme, como meio
chamativo para atrair pblico por meio da Cinearte:
A msica do maestro Radams e tem, alm de uma cano e um batuque original, uma
composio dramtica, que acompanha uma das seqncias mais fortes do filme. As demais
msicas so motivos tirados da cano citada e do batuque. H, ainda, isoladamente, uma outra
cano da autoria de Heckel Tavares, com letra de Joracy Camargo. Essa cano cantada por
Jorge Fernandes, o conhecido cantor carioca, que acompanhado por um grupo de notveis
violinistas, chefiados por Pereira Filho, considerado o melhor violinista do Rio, Jorge Andr e
Medina. Ouviremos tambm algumas msicas portuguesas, executadas em guitarra por Pereira
Filho, que por sua vez faz o solo do violo, que se ouvir em vrias partes da histria. A
cano de Heckel Tavares foi ensaiada por ele prprio, ensaio esse que se realizou no prprio
estdio, durante vrios dias, com a presena de Da Selva, que alis canta trechos no filme.
Todas essas msicas so genuinamente brasileiras. Terminando, convm frisar ainda que a
orquestra do Maestro Radams foi composta dos mais exmios executantes que se poderiam
desejar, entre eles Iber Gomes, o melhor violoncelista da Amrica do Sul. Ganga bruta no
um filme propriamente falado, mas no silencioso: tem rudos, falas, msicas e melodias
que exprimem situaes e muitas so as cenas silenciosas que falam mais do que a voz do
movietone. (CINEARTE, abril, 1933)
A cano e letra composta por Radams que o autor se refere Teus olhos... gua parada, como
confirmamos na partitura abaixo2.
A cano apresenta duas partes e est na tonalidade de d menor, com modulao para o modo
maior, Mi bemol Maior, na segunda parte. Contudo, durante o filme houve uma transposio da tonalidade

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original, para F Maior. Desta cano, somente a segunda parte foi inserida em 6 seqncias do filme,
entretanto com arranjos instrumentais. Ao longo da narrativa o trecho da cano se tornou o leitmotiv do casal
Marcos e Snia. Por essa razo percebemos que cada seqncia teve sua msica calculada e estudada para ela
e j notamos neste filme o surgimento de uma configurao para a trilha musical.
Pelo mapeamento da trilha em sua macroestrutura, notamos que Gnattali percebeu as seqncias
com o mesmo carter ou temtica, as agrupou e adequou a msica para elas. Assim, configuram-se as
seqncias que mostram:
- a consolidao do par romntico Snia e Marcos: com utilizao do leitmotiv que aparece pela
primeira vez j nos crditos iniciais, depois em 5 seqncias e trata-se da cano Teus olhos, gua parada,
composta por Radams.
- a fbrica: com a atuao da pista de rudos, contribuindo para a unidade da narrativa. H trs
momentos de rudos na regio aguda com orquestrao em madeiras e cordas, e solos de violoncelo, somadas
s falas dos personagens e os mesmos rudos em primeiro plano com uma valsa orquestrada em 2. plano.
- o bar e seus freqentadores: com a presena de um batuque com melodia nas madeiras com
trompete com surdina e depois melodia nas cordas e percusso. Exceto nas cenas das brigas;
- a caracterizao da personagem Snia: pela utilizao cano Ganga Bruta de Joracy Camargo
e Heckel Tavares.
A totalidade das seqncias de Ganga Bruta tm msica, algumas sem interrupo e outras
com alguns momentos silenciosos. Ao longo da narrativa h uma variedade de gneros e estilos musicais
como seresta, maxixe, batuque, valsa e canes romnticas. J nos crditos iniciais, ouvimos o leitmotiv de
Snia e Marcos, casal protagonista do filme, uma composio orquestral em andamento lento, em compasso
2/2. A melodia apresentada no naipe de cordas combinadas com madeiras nas regies mdias e agudas, e
o piano realiza o acompanhamento com sons graves nos baixos e acordes invertidos num padro rtmico de
semnimas, j os trombones e as trompas compem a orquestrao do refro.
Neste filme podemos notar que a msica ocupa um papel fundamental por se tratar de insero
musical em 1. plano. O conjunto da trilha sonora, definida pela juno das pistas sonoras musical, rudos
e dilogos, opera em um filme por questo de prioridade dos planos sonoros3. O diretor juntamente com
o compositor da msica e o profissional responsvel pela trilha de rudos definem essa prioridade. Para a
conduo da narrativa, em Ganga Bruta a msica est muito mais em funo da imagem e do que ao contrrio.
A msica em 1. plano na trilha sonora sobrepe dilogos e rudos e por isso, no caso de Ganga
Bruta logo na primeira seqncia h utilizao de legendas para os dilogos embora ouamos alguns rudos
de gargalhadas do homem e grito da mulher. Outra situao para o momento em que Dcio conversa com
Snia, logo no incio do filme em um jardim da casa. A msica est em primeiro plano, ouvimos uma valsa
e os dois personagens tm movimentao labial. A msica ento, sobrepe dilogos que so compostos pelo
gesticular dos lbios. Outra seqncia que destacamos, a qual Snia convida Marcos para passear. Lemos a
legenda do convite e ouvimos o leitmotiv do casal em 1. plano, sugerindo um possvel envolvimento, j que
at aquele momento, nada entre os dois personagens ocorreu. Segundo a classificao de Gorbman, esse um
tipo de construo musical acoplada cena que pode gerar emoo narrativa cinematogrfica chamado de
representao do irracional (GORBMAN, 1987, p. 73). Este tipo de insero musical significa que a msica
pode representar algo que est por vir. A autora aborda que essa ocorrncia muito comum nos filmes dos
gneros de suspense, terror e fico cientfica. Entretanto relevante afirmar, que este tipo de msica pode

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apresentar-se de acordo com a situao proposta pela narrativa, independente do gnero, como observamos na
seqncia descrita acima.
H tambm neste filme, embora em menor quantidade, a msica que rege a ao. Citamos a
seqncia na qual Marcos est no trem indo rumo ao interior para conhecer a fbrica na qual est trabalhando.
Trata-se de um trecho da 1a. parte de Abertura 1812 de Tchaikovsky4. No incio da seqncia, Marcos embarca
no trem e as trompas combinadas com os obos soam como um sinal da sua partida e anunciam a entrada das
cordas na melodia com tema agitado. A cmera parada no fundo do vago, em plano geral, registra Marcos
entrando ao fundo e ocupando seu lugar no vago, neste momento o tema mais brando toma conta da ao.
A partir da, o trem passa a se movimentar e a msica agitada com cordas na melodia em movimento
acelerado. No trecho em questo, a harmonia e a instrumentao se fundem com o som do maquinrio de
um trem em movimento. No momento em que h o corte para o plano geral de uma estrada, aparece um
carro, logo em seguida a msica est em andamento lento, fazendo o contraponto com a agitao e barulho
do trem e dando a impresso ao espectador que o carro est em um movimento muito mais lento que o trem.
Durante o trecho todo com 136, no h interrupo da obra musical e por isso percebemos que a montagem
foi pautada na musica pelo trecho dos trilhos e rudos do trem estarem totalmente sincronizados com a ao
demonstrada. A msica desta forma colabora para que a impresso causada no espectador seja acentuada, ou
seja, o movimento do trem impulsionado pela msica e vice versa. importante ressaltar que essa obra
muito conhecida, principalmente o trecho que faz meno aos hinos dos pases Frana e Rssia e Radams,
autor da escolha da msica, utiliza trechos menos conhecidos e que vo de encontro ao objeto em questo, no
caso o trem. No momento da entrada dos hinos, h um corte na msica e o que vemos so planos de paisagem
com cmera em movimento da direita para esquerda em silncio da pista de msica e rudos. Aps o corte
para Marcos e o funcionrio da fbrica a msica volta em 2. plano, pois o dilogo est em 1. plano e a msica
retorna em uma formao mais camerstica, sem orquestra completa.
Embora tenha sido pensada para cada seqncia, como relatamos anteriormente, a opo pela
insero da msica foi de pontuar situaes bem delineadas, dispostas e contribuir para a acentuao e fixao
de elementos constituintes na narrativa. A msica tambm no est configurada de acordo com o realismo,
nem com naturalismo, orquestral e no diegtica na maioria das seqncias. O filme por vezes utiliza nas
inseres, temas conhecidos do repertrio do perodo clssico e romntico com referencial na msica europia.
Portanto, a msica acentua o plano proposto, a seqncia demonstrada, a angstia do personagem principal,
refora a imagem e no d vazo ao ambguo.
Notas
1 Carl Scheiby, remexendo nos arquivos da Cindia encontrou os negativos de Ganga Bruta, remontou-os (com aprovao de
Humberto Mauro) e exibiu-os, em 1952, na 1 Retrospectiva do Cinema Brasileiro.
2 A partitura foi lanada pela Vitale Editores S. Paulo Rio de Janeiro e gravada em disco pela Columbia (copyright 1933) para
voz e piano. Isso denota o que era bem comum e tornou-se um hbito dos editores: o investimento na editorao de partituras de
musicas de filmes para piano ou para voz e piano e tambm partituras de temas de filmes para acordeon, j depois dos anos 40.
(Fotocpia autorizada Biblioteca Nacional, abril de 2003).
3 Diante dos exemplos apresentados, chegamos concluso de que para se obter resultados expressivos de cada uma das pistas
sonoras preciso perceber a diferena na edio. Para tanto, buscamos o contraste, fundamental para a maior articulao entre
som e imagem. Na composio audiovisual os significados desdobram-se, por exemplo, quando h corte na msica, o contraste
estabelecido e o silncio causado pode fortalecer a imagem ou transform-la em corriqueira e sem importncia. Assim procedemos
com as outras pistas, estudando cortes e tambm a soma parcial ou total desses itens.

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4 Obra de carter nacionalista composta no ano de 1880 para a comemorao da vitria russa sobre as tropas de Napoleo. A
obra musical est centrada em dois pontos: a inicial vitria francesa e a revanche russa. Deste modo, coloca o hino da Rssia (Hino
czarista Deus Salve o Czar) e o Hino da Frana (Tema de La Marseillaise). Como instrumentao original a pea tem um coro, or-
questra sinfnica (completa incluindo na percusso timbales, bumbo, caixa, pratos, pandeiro, triangulo, carrilho) e banda militar
(com o auxilio de peas de artilharia e disparos de canho. Em salas de concerto, os canhes so substitudos pelos tmpanos).
Bibliografia
GNATTALI, Radams. Entrevista Especial JB, 11 out 1977.
GNATTALI, Radams. Teus olhos... gua parada. Cano. So Paulo/ Rio de Janeiro: Irmos Vitalle, 1933.
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. Londres: BFI: Publishing, 1987.
RAMOS, Lcio Augusto e HEFFNER, Hernani. Humberto Mauro. In: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz
Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Ed. Senac, 2000.
Revista Cinearte, 15 de abril de 1933.
Revista Cultura, v. 6, n.24, p. 93, Embrafilme, 1977.
ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SAROLDI, Luiz Carlos e MOREIRA, Snia Virgnia. Rdio Nacional Brasil em sintonia. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2005.
VIEIRA, J.L. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, F. (org.) Histria do cinema brasileiro. So
Paulo: Art Editora, Crculo do Livro, 1987, p. 139.

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O GRANDE SERTO DE RADAMS GNATTALI: O LEITMOTIV COMO

RECURSO DE CONSTRUO DA MSICA DO FILME
Daniel Menezes Lovisi (UNIRIO)

daniel.lovisi@hotmail.com
Resumo: Apresentao dos resultados finais de uma anlise audiovisual do filme Grande Serto, lanado no ano de 1965,
pelos cineastas Geraldo e Renato Santos Pereira, com msica original composta por Radams Gnattali. Atravs da anlise
das principais entradas musicais do filme e da relao da msica com a estrutura narrativa, buscamos entender quais recursos
foram utilizados pelo compositor para construir sua trilha sonora e o modo como esta se relaciona com a histria contada por
dilogos e imagens.
Palavras-chave: Msica no cinema, trilha sonora, Radams Gnattali, Grande Serto Veredas.
Radames Gnattalis Grande Serto: Leitmotiv as a resource of construction movie music
Abstract: Presentation of final results of an analysis of the audiovisual Grande Serto movie, released in 1965 by filmmakers
Geraldo and Renato Santos Pereira, with original music composed by Radames Gnattali. Through analysis of the main
entrances of the film music and musics relationship with the narrative structure, we sought to understand what resources were
used by the composer to build your own soundtrack and how it relates to the story told through conversations and images.
Keywords: Music in cinema, soundtrack, Radams Gnattali, Grande Serto Veredas.
1. Introduo
Grande Serto (1965) foi a primeira tentativa de levar para as telas do cinema um romance do
escritor Joo Guimares Rosa. Sua obra, Grande Serto: Veredas, escrita em 1956, foi adaptada e roteirizada
pelos irmos Geraldo e Renato Santos Pereira, que tambm assinaram a direo e a produo do projeto em
1965 (Heffner, 1997, p. 423).
Nascidos no ano de 1925, na cidade de Visconde do Rio Branco, interior de Minas Gerais, os
irmos Pereira sempre se comprometeram com a realizao de filmes ligados cultura e s histrias do estado
natal (Idem, p. 423). A procura por temas mineiros teve seu auge quando os cineastas decidiram enveredar na
produo de Grande Serto. Para realizar o filme, Geraldo e Renato fundaram sua prpria produtora, a Vila
Rica Produes Cinematogrficas (Idem, p. 423), e em associao com a Companhia Cinematogrfica Vera
Cruz obtiveram o apoio necessrio para as filmagens realizadas nas cidades mineiras de Patos de Minas e
Lagoa Formosa.
Radams Gnattali foi o compositor escolhido pelos diretores para criar a msica no-diegtica1
do filme. Em 1965, o msico gacho radicado no Rio de Janeiro, j acumulava bastante experincia na tarefa
de compor para cinema. Tendo iniciado a carreira em 1933 no filme Ganga Bruta, do tambm diretor mineiro
Humberto Mauro, Gnattali contabilizava quarenta e cinco filmes at o ano de produo de Grande Serto.
Entre seus principais trabalhos estavam as chanchadas2 produzidas maciamente por companhias como a
Cinedistri e a Atlntida, alm de filmes como Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), do diretor Nelson
Pereira dos Santos, que abriram o caminho para o surgimento do Cinema Novo na dcada de 60.
Em seu trabalho no cinema Gnattali mesclava referncias musicais distintas msica de concerto,
msica popular brasileira e internacional com a habilidade de quem teve de aprender a escrever arranjos
dispondo de prazos de tempo muito curtos, como acontecia nos programas da Rdio Nacional, onde atuou
como maestro durante a maior parte da carreira.

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2. Sinopse do filme
O serto de Minas Gerais o palco da histria centrada em Riobaldo, professor que abandona
seu trabalho para se juntar luta armada defendida pelo bando de jagunos de Joca Ramiro. Este corre o
serto combatendo injustias em partilhas de terras e desmandos de outros bandos que espalham terror e
violncia.
Em meio s sangrentas batalhas, Riobaldo se envolve nos mistrios e segredos de Reinaldo,
integrante do bando. Mergulha numa confuso de sentimentos at descobrir a verdadeira identidade do
jaguno, Diadorim, mulher escondida entre as duras roupas sertanejas, disfarada entre os homens para poder
pegar em armas e vingar injustias cometidas contra sua famlia.
Com a morte de Joca Ramiro, assassinado em um ato de traio do jaguno Hermgenes, Riobaldo
torna-se o chefe do bando e assume a misso de vingar a morte do lder numa sangrenta batalha que sela o
destino de sua vida e de seu amor, Diadorim.
3. A utilizao do Leitmotiv na msica de Grande Serto
Dentre os vrios aspectos encontrados na msica no-diegtica composta por Gnattali para o filme
de Geraldo e Renato dos Santos Pereira, destaca-se a utilizao do Leitmotiv como ferramenta empregada para
dar unidade ao material musical utilizado ao longo da narrativa.
Gnattali comps dois temas principais, aqui chamados de L1 e L2, que so associados a
determinados momentos dramticos, tornando-se Leitmotiv. L1 aparece na abertura do filme e nos momentos
de lutas e tenses entre os jagunos de bandos rivais. L2 associa-se ao amor de Riobaldo e Diadorim,
surgindo em repetio integral, ou em variao3 nos momentos em que os diretores destacam o sentimento
compartilhado pelos personagens.
Segundo verbete do The New Grove Dictionary (1986, vol. 10, p. 644), as origens do termo
Leitmotiv remontam ao ano de 1871, quando o professor e compositor alemo, Federlein Wilhelm Jhns,
utilizou a expresso em um catlogo comentado sobre a obra de Weber: Carl Maria von Weber in seinen
Werken. De acordo com o Grove (1986, vol. 10, p. 644 e 645) o Leitmotiv pode ser definido como:
Um tema ou outra ideia musical coerente, claramente definido, de modo a manter sua identidade
se for modificado em aparies posteriores, cujo objetivo representar ou simbolizar uma
pessoa, objeto, lugar, ideia, estado de esprito, fora sobrenatural ou qualquer outro ingrediente
em uma obra dramtica, geralmente operstica, mas tambm vocal, coral ou instrumental. O
Leitmotiv pode ser musicalmente inalterado em seu retorno, ou alterado no seu ritmo, estrutura
intervalar, orquestrao, harmonia ou acompanhamento, e tambm pode ser combinado com
outros fios condutores, a fim de sugerir uma nova condio dramtica.
O compositor que mais se valeu das possibilidades expressivas do Leitmotiv foi Richard
Wagner. Mesmo sem nunca ter utilizado o termo nos textos em que escreveu, o compositor alemo
no s utilizou largamente o Leitmotiv em vrias de suas peras, como ampliou suas possibilidades
significativas. O valor de um tema como forma de unificao de uma pera completa j havia sido
reconhecido desde o sculo XVIII. Porm, foi com Wagner, em sua fase madura, que o Leitmotiv adquiriu

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uma funo musical primordial, tal como os temas para o desenvolvimento de uma sinfonia, segundo
consta no verbete do Grove (1986, vol. 10, p. 644):
O que Wagner fez foi trazer o Leitmotivpara o primeiro plano como um elemento crucial em sua
reformulao sobre arelao entre msica e drama. O Leitmotiv poderia agora assumir vrios
papis na tarefa de tornar significados claros e proporcionar uma ligao mais estreita da msica
com o drama (...). Sempre referencial, poder enderear o pblico s cabeas dos personagens (...).
Poderia tomar o lugar das palavras para revelar o funcionamento da mente (...). Conjunes ou
combinaes de motivos, possivelmente alterados e desenvolvidos expressivamente, poderiam
refletir eventos no palco, contradiz-los, ou impor novas tonalidades de sentido para eles.
Nomanejodessasutileza,o Leitmotivassume a condiode uma nova linguagemconceitual.
Segundo Stein (1960, p. 65), citado por Gorbman (1987, p. 28), no lugar do termo Leitmotiv,
Wagner utilizava em seus textos termos como motivos e reminiscncias. Para Stein, nas peras do compositor
h momentos em que a ao imediata de um personagem, por exemplo, influenciada pelo pensamento de
algo que est no passado e que continua a exercer efeito emocional sobre ele. Assim, a presena e a influncia
dessa reminiscncia poderiam ser comunicadas atravs da repetio de uma linha musical caracterstica, ou
seja, um motivo, ou tema musical completo (Idem, p. 28).
Ainda que o maior desenvolvimento do Leitmotiv como recurso dramtico-musical tenha ocorrido
na pera wagneriana no sculo XIX, e que sua utilizao seja apontada por muitos estudiosos como restrita
pera, possvel dizer que o cinema herdou dos espetculos opersticos esse recurso de articulao entre
msica e narrativa, ainda que devam ser guardadas as especificidades das duas formas expressivas, pera e
cinema.
No cinema, o Leitmotiv no pode ser entendido como fator musical estruturante da histria haja
vista que existem, por exemplo, filmes at mesmo sem msica alguma mas a base de sua utilizao na pera
foi levada para o cinema como um importante elemento constitutivo da msica de vrios filmes.
Gorbman (1987, p. 3) considera que em um filme a msica pode suscitar significaes no apenas
atravs de seus prprios cdigos musicais geradores de sentido, mas tambm de acordo com os momentos nos
quais inserida na narrativa.
Em Grande Serto, por exemplo, L1 aparece em trs das vinte e sete entradas musicais do filme,
correspondendo s entradas musicais n 1, 13 e 25:
Exemplo 1: L1, ouvido desde a abertura do filme, tocado pelos metais, associado s lutas e vingana.
J L2 aparece seis vezes durante a narrativa, correspondendo s entradas musicais n 4, 19, 23,
25, 26 e 27:

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Exemplo 2: L2, tema de Riobaldo e Diadorim, tocado pelas cordas.
Alm de fundamentar o Leitmotiv L1 e L2 durante o filme, enraizando as msicas em significaes

dramticas atravs da associao dos temas com personagens e situaes narrativas, Radams optou tambm
por um procedimento inspirado na esttica operstica wagneriana para criar a msica da sequncia mais
importante de todo o filme.
O clmax de Grande Serto o momento em que os jagunos liderados por Riobaldo enfrentam
os jagunos liderados por Hermgenes. Disposta a vingar a morte de seu pai, Diadorim parte para um duelo
facas com o assassino Hermgenes. A luta entre os dois passa a ser acompanhada por uma msica enrgica
(entrada musical n 25 do filme), na qual Gnattali combina as principais figuras meldicas de L1 com as de L2:
Exemplo 3: L1 e L2 combinados na entrada musical n 25 do filme, que marca o pice da narrativa.

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Os compassos 2 e 3, apresentam as trs primeiras notas do motivo L2. Para o espectador-ouvinte

do filme, que ao longo da narrativa acostumou-se ao Leitmotiv que representa o amor dos personagens
Riobaldo e Diadorim, as trs notas j so suficientes para trazer a lembrana da personagem Diadorim e de
seu sentimento por Riobaldo. Ao colocar L2 em um contexto dramtico diferente do utilizado at ento, ou
seja, dentro de uma cena de batalha, Gnattali trabalha a ressignificao da ideia dramtica que L2 carregava.
O surgimento de L2 pode remeter a Diadorim e ao fato de estar correndo perigo nas mos de Hermgenes.
Assim, o amor de Riobaldo e Diadorim tambm correria perigo durante a luta.
J L1 surge nos compassos 10, 11 e 12. O tema, como j visto, associa-se s lutas e ao desejo de
vingana e pode ser interpretado como um reforo do sentimento de Diadorim que busca, a todo custo, vencer
Hermgenes. O aparecimento de L1 tambm uma citao curta do tema original, podendo ser compreendida
como uma forma de variao.
O entrelaamento de L1 e L2 traz para a entrada musical n 25 toda carga significativa que esses
temas adquiriram ao longo da narrativa e sua combinao na sequencia descrita revela como a msica no-
diegtica pode atuar como elemento colaborador para a construo de uma complexa cadeia semntica em um
produto audiovisual.
A relao entre a msica e a narrativa cinematogrfica tem a idade do prprio cinema. A msica
acompanha filmes desde a inveno do cinematgrafo4 no final do sculo XIX, pelos irmos Lumire5, quando
foram promovidas as primeiras sesses de projeo de filmes acompanhados por msica improvisada ao piano.
No entanto, ainda que o casamento entre ambas as artes seja antigo, geralmente a msica ocupa
um nvel secundrio na percepo da audincia. Sendo arte essencialmente visual, o cinema atrai o espectador
por suas imagens e pelo envolvimento com sua narrativa. Dificilmente a msica passa como algo notado por
algum que assiste a um filme. Assim, deve-se ressaltar que as anlises feitas neste trabalho tiveram como
intuito a realizao de um estudo atento da msica e de sua relao com a narrativa cinematogrfica, de modo
que a audio do filme foi to importante quanto a viso do filme.
Ao analisar a msica de Grande Serto e seu entrelaamento com os outros elementos do filme,
possvel inferir que, provavelmente, Radams Gnattali planejou uma estratgia de construo do material
musical para acompanhar a narrativa filmada por Geraldo e Renato Santos Pereira. Ao se valer da construo
de dois temas musicais principais (L1 e L2), associando-os aos principais pontos histria as lutas no serto
e o amor dos protagonistas da trama o compositor trouxe influncias da tcnica do Leitmotiv largamente
aplicada por Richard Wagner em suas peras.
Alm disso, o reconhecimento dos recursos empregados por Gnattali na construo da trilha
sonora de Grande Serto revelam que bastante provvel que o compositor tivesse no apenas a pera
como referncia dramtico-musical, mas tambm o prprio cinema norte-americano, cujas estratgias de
entrelaamento entre imagens e msica se espalharam por todo o mundo a partir da dcada de 1930, quando
os estdios de Hollywood iniciaram a exportao em massa de seus filmes. Nestes, muitas vezes a construo
de trilhas a partir de temas musicais especficos e de suas variaes ao longo da narrativa era uma prtica
comum, que ainda pode ser encontrada no cinema atual.

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Notas
1 Entende-se por msica no-diegtica aquela que ouvida durante o filme sem que o espectador veja a fonte de emisso sonora,
tambm chamada de msica de fundo. a msica direcionada audincia e que no ouvida pelos atores, sendo assim, uma in-
terveno narrativa. A msica diegtica, ao contrrio, aquela que a fonte sonora visvel ao espectador, ou que pode ser intuda
pelo espectador como participante da realidade do filme, So exemplos um msico que toca em uma cena, ou mesmo a msica
ouvida por um personagem no elevador, (Gorbman, 1987, p. 3).
2 Segundo Pereira, as chanchadas e suas variaes naturais como o filme carnavalesco e a pardia satrica alcanaram grande
popularidade a partir da dcada de 1950. Eram filmes estrelados por famosos artistas cmicos vindos do rdio ou do teatro (Perei-
ra, 1973, p.37).
3 Variaes so mudanas realizadas em um tema ou motivo musical quando estes so reexpostos em uma obra. Essas mudanas
podem envolver os parmetros da melodia, harmonia, organizao rtmica, frmula de compasso, dentre outros. Segundo Schoen-
berg,, a criao de variaes exigir a mudana de alguns fatores menos importantes e a conservao de outros mais importantes,
eleitos segundo os objetivos do composicionais do criador da obra musical (Schoenberg, 1996, p.36).
4 Primeira cmera cinematogrfica, inventada pelos irmos Lumire em 1895.
5 Louis Lumire (1864-1948) construiu em 1895, na Frana, junto com seu irmo Auguste, o primeiro cinematgrafo, nome
atribudo primeira cmera cinematogrfica. A partir da inveno, os irmos Lumire produziram uma srie de pequenos filmes
que mostravam o cotidiano da populao de Paris.
Referncias:
GRANDE SERTO. So Paulo: COMPANHIA CINEMATOGRFICA VERA CRUZ e VILA RICA

CINEMATOGRFICA LTDA., 1965. 1 DVD (95 min.), son., pretp e branco, 35mm.
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press,
1987.
HEFFNER, Hernani, Geraldo dos Santos Pereira. In: Ramos F. & Miranda L.F., orgs., Enciclopdia do Cinema
Brasileiro, So Paulo: Editora Senac, 1997, p.117-119.
PEREIRA, Geraldo dos Santos. Plano geral do Cinema Brasileiro: Histria, Cultura, Economia e Legislao.
Rio de Janeiro: Editor Borsoi, 1973.
PEREIRA, Geraldo & Renato dos Santos. Grande Serto. So Paulo: Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
e Vila Rica Cinematogrfica Ltda., 1965. 1 DVD (95 min.), son., pretp e branco, 35mm.
SADIE, Stanley (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 10. London: Macmilan
Publishers Limited, 1980, p. 644-646.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Trad. Eduardo Seineman. So Paulo: Edusp,
1996.
STEIN. Jack. Richard Wagner and the systhesis of the Arts. Detroit: Wayne State University Press, 1960.

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TRAANDO UM APORTE TERICO PARA PENSAR UM ENCONTRO

ENTRE O CINEMA E A EDUCAO MUSICAL
Glauber Resende Domingues (UFRJ)

glauber.rd@ibest.com.br
Resumo: Este trabalho pretende apresentar algumas perspectivas tericas a respeito das possibilidades de encontro entre o
cinema e a educao musical, tomando como base um dos elementos que fazem parte da linguagem cinematogrfica que
o som. A inteno a de articular autores que pensam as relaes do cinema com a educao e autores da rea do som e da
msica do cinema num intuito de propor um arcabouo, um aporte terico para se pensar num encontro entre o cinema e a
educao musical.
Palavras-chave: som e msica no cinema, cinema e educao, educao musical.
Drawing a theoretical basis for thinking about an encounter between cinema and music education
Abstract: This paper aims at presenting some theoretical perspectives about the possibilities of encounter between cinema
and music education, based on one of the elements that are part of film language that is the sound. The intention is to articulate
authors who think the relationship between cinema and education and authors in the field of sound and film music in order to
propose a framework, a theoretical framework for thinking about an encounter between cinema and music education.
Keywords: sound and music in film, cinema and education, music education.
1. Introduo
O cinema, desde sua criao com os irmos Lumire, tem encantado os olhos de seus espectadores.
Porm o que mais interessante de notar que este, por sua vez, desde muito cedo nunca ficou sem msica.
Desde as primeiras projees, as pelculas eram acompanhadas por msicas. No to tardiamente o cinema
tornou-se uma arte sonora, levando em conta o fato de as produes cinematogrficas passarem a gravar os
sons da fala, os rudos e as msicas.
Pensando nisto e em todo o desenvolvimento da tecnologia cinematogrfica no que diz respeito
ao som, possvel afirmar que o cinema, tem se consolidado como uma arte tambm sonora. Deste modo, o
campo dos estudos do som do cinema se firmou como uma rea de grande interesse de pesquisa. J que se tem
produzido conhecimentos a respeito desta msica (a do cinema), pode-se pensar num possvel encontro entre
o cinema e as aulas de educao musical.
Este trabalho pretende ento apresentar timidamente um levantamento preliminar sobre algumas
perspectivas tericas que podem ser elencadas para este encontro, tomando como ponto de partida algumas
discusses atuais do campo da Educao no que diz respeito s relaes entre o cinema e a educao, num
segundo momento pondo na discusso algumas perspectivas a respeito da msica e do som no cinema e, por
fim, trabalhar algumas aproximaes entre estes estudos. importante frisar que este trabalho no pretende
fazer um estado da arte tanto dos estudos do cinema e educao, quanto dos estudos acerca da msica e
do som do cinema. Este trabalho fruto de um levantamento bibliogrfico inicial para minha pesquisa de
mestrado, que pretende investigar quais as possibilidades de envolver e de atravessar a aula de msica com
o cinema a partir de sua trilha sonora. Isto justifica o fato de estarem sendo postos em discusso algumas
perspectivas tericas de reas distintas: alguns estudos sobre as relaes do cinema com a educao; e alguns
estudos sobre a trilha sonora e a msica no cinema.

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2. Traando algumas ideias sobre a relao entre cinema e educao
A relao cinema e educao no foi o tempo todo harmoniosa. Isto porque o cinema na maioria
das vezes esteve sendo usado na escola com o estrito objetivo de ilustrar algo em funo de um determinado
contedo de uma determinada disciplina. No utilizei outro verbo justamente pelo fato de ser exatamente isto
que fazem com o cinema. Autores como Almeida (2004), Duarte (2004) e Fresquet (2007) tem constatado em
suas pesquisas que o cinema tem tido esta funo na escola.
Porm como uma espcie de reao a este movimento, alguns pesquisadores tem apostado em
pensar o cinema na escola de outra(s) maneira(s). Bergala (2008) prope um caminho para pensar o cinema
como arte. O autor fala do lugar de cineasta, pois ele o . Logo, esto postos como aspectos importantes,
pensar a respeito do filme, pensar na criao do filme, se colocar no lugar de diretor para pensar nas escolhas
que foram feitas pelo diretor. O autor chama este modo de se apropriar de um filme de anlise criativa. De
certo modo, esta perspectiva terica prope certa recriao, ou pelo menos uma tentativa.
Bergala (op. Cit) sugere um caminho bem interessante para a escola com sua hiptese de alteridade,
do cinema como esse outro, esse estranho. Ele tambm alerta para a fora dos gestos cinematogrficos que
so tambm gestos mentais apropriveis pela educao: a eleio, a disposio e o ataque (BERGALA, op.
Cit, p. 133-135). Estes gestos cabveis no processo de pr-produo, produo ps-produo de um filme so
perfeitamente vivenciveis nas experincias de ensino-aprendizagem.
No cinema sempre h escolhas a serem feitas. Antes de fazer um filme o diretor escolhe o tema,
escreve ele mesmo ou escolhe um profissional para fazer o roteiro, atores, cenrios, locaes etc. A este
processo Bergala chama de eleio. Se pensamos numa aula de qualquer disciplina veremos que o professor
tambm protagonista de vrias escolhas: o tema dentro um leque de possibilidades, a metodologia, o
planejamento das aulas etc.
A disposio, segundo gesto cinematogrfico, consiste na ordem que damos aos elementos
escolhidos, ela tambm aplicvel aos trs momentos de produo cinematogrfica e tambm o seria se
pensarmos a disposio que damos a sequncia das escolhas no planejamento execuo e reviso ou avaliao
das aulas.
O terceiro gesto o ataque, que o gesto da gravao, da ao cinematogrfica de gravar as cenas.
Quando foi definido onde ser a filmagem, o que ser filmado, que atores, que objetos, que luz, entre outras
escolhas e em que sequncia isso aparecer no enquadramento da cmera, voc ataca sua pr-produo.
Quando voc filma, ataca ao apertar o boto para comear a filmar e para parar seu plano e no momento da
ps-produo voc definir o formato do filme a partir das suas escolhas dos planos e das mixagens escolhidas
e ordenadas em funo da inteno do autor. Na escola, numa aula voc tambm atravessa um momento de
efetiva passagem ao ato de tudo o que foi pensado, idealizado. O ataque seria propriamente o acontecimento
escolar, exatamente a realizao efetiva do planejado e organizado e sua anlise e reviso posterior.
As ideias de Fresquet (op. Cit.) no se distanciam das ideias de Bergala. A autora aponta trs
movimentos importantes no processo de relao com um filme: aprender, desaprender e re-aprender. A ideia
de aprender tem a ver com a construo de conceitos, significados, emoes. Estes elementos, por sua vez,
so a cada experincia flmica desaprendidos, desconstrudos, pois a cada mirada o filme produz tambm
produz uma desconstruo, uma desestabilizao. Neste processo de desconstruo, de desestabilizao, um
novo dado emerge a partir desta experincia. Logo, desta maneira se procede o re-aprender.

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A perspectiva de Duarte (2006) aponta para uma viso do cinema como uma prtica que
compartilhada e adquirida pelo convvio com determinado grupo social. Outro ponto forte em sua obra o
fato de o cinema ter uma dimenso de formao esttica muito grande. A autora ainda defende que o encontro
com o cinema na escola de grande importncia por afirmar que, normalmente quando se v um adulto
cinfilo, na maioria das vezes por conta de este indivduo ter sido afetado pelo cinema quando era criana,
mas no necessariamente na escola. Pelo fato de as crianas passarem muitas horas na escola atualmente, a
autora defende a importncia da presena do cinema na formao do professor. Segundo ela, imperativo
que um professor que trabalha com cinema na escola tenha esta formao esttica de e para o cinema. A
justificativa para esta formao est no fato de que o professor vai, de certo modo, afetar o aluno com os
filmes. Como ele pode oferecer uma experincia esttica relevante de filmes aos seus alunos se ele no possui
uma formao esttica condizente?
3. Traando algumas ideias sobre o som/ msica de um filme: a trilha sonora
O que habitualmente se pensa a partir da expresso que a trilha sonora de um filme consiste
basicamente na msica que marca e identifica um filme. Este fato aparentemente trivial uma prova contundente
de o quanto relevante a msica identidade de um filme.
Mas a msica no cinema no figura como sua trilha sonora, na totalidade. Todos os sons que
esto presentes no filme fazem parte de sua trilha sonora. Em princpio, h uma denominao muito comum
para o que se chama de trilha sonora, denominao esta que vem do ingls soundtrack que, na verdade,
tecnicamente representa todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo alm da msica, os efeitos sonoros e
os dilogos (BERCHMANS, 2006, p. 19).
H alguns conceitos correntes a respeito da narrativa cinematogrfica e do tempo cinematogrfico
que precisam ser explicitados para poder se falar de msica. H uma palavra que traduz a questo da narrativa
do cinema e das construes temporais que acontecem nele: a diegese. Para Souriau, os fatos diegticos so
aqueles relativos histria representada na tela, relativos apresentao em projeo diante dos espectadores1.
Ento possvel afirmar que todos os fatos que esto inseridos numa narrativa flmica so fatos diegticos.
Do ponto de vista da msica, possvel afirmar que tambm a msica de um filme pode ser diegtica ou
no-diegtica.
Caminhando na direo desta perspectiva, a do conceito de som diegtico e no-diegtico, no se
pode deixar de citar o trabalho de Gorbman (1976), que uma das pioneiras nos estudos a respeito da questo
da msica e, de modo geral, do som no cinema. Segundo a autora, possvel dividir os sons de filmes em trs
categorias: o som diegtica, o som no-diegtico e o som meta-diegtico. Segundo a autora o som diegtico
aquele que est inserido na narrativa flmica, ou seja, os personagens ouvem ou manipulam determinado som.
No caso de ser uma msica, os personagens ouvem e at interagem com tal msica. O som no-diegtico diz
respeito queles sons que no fazem parte do universo da narrativa. Eles esto presentes na cena, mas s para
o espectador. Os atores em cena no ouvem tais sons. Um exemplo pode ser o fato de um personagem estar
correndo na praia e ser colocada na cena uma msica que explicite bem o esprito do momento, mas sem que
ele escute tal msica. O som meta-diegtico aquele que traduz o imaginrio de um personagem quando este
est com seu estado de esprito alterado ou em alucinao.

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A discusso que at ento (nos idos do final dos anos 70 e nos 80) era feita sobre o som no levava
em conta um fator importante para a presena dele no cinema: a imagem. Um dos pesquisadores que comeou
a se atentar para esta questo foi Michel Chion (2011), um pesquisador e professor associado da Sorbonne. O
autor afirma um fato que j est posto, que a centralidade da imagem na experincia cinematogrfica. Ele
ainda chama a ateno para o fato de que dizer ver um filme algo que ainda se diz, mas que, na verdade no
deveria se dizer assim. Nenhum filme se dirige s ao visual. Assim, pode-se afirmar que um filme afeta dois
de nossos sentidos: a viso e a audio. A partir desta reflexo Chion cria uma terminologia para designar esta
relao, o que acaba chamando de audioviso. Para o autor h um contrato audiovisual, onde uma percepo
influencia a outra e finda por transform-la tambm. Para ele no se v a mesma coisa quando se ouve e no
v a mesma coisa enquanto se v.
Na escassa literatura brasileira sobre o assunto, aponta-se o trabalho de Ney Carrasco, professor
e pesquisador da Universidade Estadual de Campinas. Carrasco (2003) desenvolveu pesquisa de doutorado na
rea da msica de cinema. O autor trabalha um conceito importante na dicotomia som x imagem, o da polifonia.
Este conceito j foi trabalhado pelo cineasta Sergei Eisenstein nos anos 40. O conceito de polifonia refere-se
esta vocao que o cinema possui de arranjar, de sobrepor, s vezes, diversas imagens e sons. Carrasco (op.
Cit.) aponta que a polifonia que se d entre o movimento musical e o visvel tambm se assemelha polifonia
musical propriamente dita e polifonia entre a msica e o texto potico. (p.25). Mas o autor chama a ateno
para o fato de que a msica tem mais dificuldade de assimilar o movimento visvel do que o textual. Ele
chama ateno para o fato de que as formas artsticas que se utilizaram de movimento e msica nunca foram
consideradas obras puramente musicais. Porm o autor tambm traz tona o fato de que o visual e auditivo se
do em setores distintos de nossa percepo.
4. A difcil tarefa: propor um encontro
A tarefa mais difcil a de agora tentar articular um encontro entre as perspectivas de cinema
e educao com as perspectivas sobre o som e a msica do cinema. Tomar-se- como base os princpios das
perspectivas tericas da rea de cinema e educao, procurando evocar as ideias das perspectivas tericas da
rea do som e da msica do cinema.
A ideia da anlise criativa de Bergala (op. Cit.) uma tentativa de pensar as escolhas do diretor do
filme, de pensar o porqu de o diretor ter escolhido um enquadramento e no outro, o porqu de ter escolhido
certo ambiente, o porqu de se utilizar de uma iluminao em detrimento de outra, o porqu de utilizar um
tipo de som e no outro(s). A reside um grande leque de possibilidades para se pensar o som/msica do filme.
Deste modo, possvel propor uma anlise criativa da trilha sonora do filme, pensando nas
escolhas do diretor ou do compositor das msicas daquele filme. possvel propor como unidades de anlise
para a anlise criativa, as funes de uma composio musical para um filme propostos por Gorbmann (op.
Cit.). Estas funes so basicamente:
1. Invisibilidade: o aparato tcnico da msica no diegtica no deve ser visvel. 2. Inaudibilidade:

a msica no est l [no filme] para ser ouvida conscientemente. Como tal deve se subordinar
aos dilogos e imagens isto aos veculos primrios da narrativa. 3. Provocador de emoes:
a trilha musical pode estabelecer atmosferas ou climas especficos [moods] e enfatizar emoes

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particulares sugeridas na narrativa, mas fundamentalmente, ela um provocador de emoes
per se. 4. Indicaes narrativas: a. referenciais/narrativas: a msica prov indicaes referenciais
e narrativas, por exemplo indicando um ponto de vista, proporcionando demarcaes formais e
estabelecendo conjunturas e caracteres; b. conotativas: a msica interpreta e ilustra eventos
narrativos. 5.Continuidade: a msica proporciona continuidade rtmica e formal entre planos,
em transies entre cenas, preenchendo os interstcios. 6. Unidade: a partir da repetio e
variao do material musical e da instrumentao, a msica auxilia na construo da unidade
formal e narrativa. 7. Uma dada composio [ film score] pode violar qualquer um dos princpios
acima, contanto que a violao esteja a servio de outro princpio. (p. 73)
Estas funes, mesmo sendo mais indicadas para filmes da dcada de 30, podem servir de
parmetro para pensar a anlise criativa da msica de um filme. H de se notar que numa experincia de
educao musical, dependendo da idade dos alunos, do ano escolar que eles esto, de incio bom que no
se explique detalhadamente essas funes, que no se detalhe. Na verdade este procedimento at meio
que avesso proposta de Bergala. A ideia trazer informaes dos alunos, sem ser to tcnico. Na anlise
criativa pode-se tambm pensar como unidade de anlise as proposies de Berchmans com relao a uma
categorizao mais geral do som num filme, ou seja, toda a trilha sonora. possvel pensar, por exemplo,
numa anlise dos dilogos, observando as inflexes entre grave e agudo e trabalhar esta anlise na aula de
msica. Outros elementos podem ser analisados nos outros elementos da trilha, como por exemplo a densidade
do som, dentre outros aspectos.
A proposta de Fresquet pode ser observada por uma perspectiva musicolgica e/ou etnomusicolgica
da msica de um filme e pela perspectiva de uma antropologia sonora (PINTO, 2001), pensando de maneira
mais ampla, abrangendo todos os sons de um filme. Pensando na perspectiva do aprender, desaprender e
re-aprender, experimentar filmes de diversas culturas, de diversas pocas, se torna um exerccio importante
para desenvolver estes movimentos de aprendizagem com o cinema. Ver um filme de uma outra poca e at
mesmo de uma outra cultura um exerccio de aprendizagem, de desaprendizagem e de re-aprendizagem.
De primeira, o estranhamento pode ser grande, pois o aprendizado que os alunos possuem sobre uma msica
de outra poca/cultura que uma msica chata, sem graa. Mas ao ver o filme, alguns conceitos so
desconstrudos, como por exemplo este de que uma msica chata, sem graa. Da, os dados do filme
podem ser re-significados, repensados e discutidos, provocando assim uma reaprendizagem.
Como mencionado no incio do trabalho, a pretenso aqui no era de levantar e fechar um

arcabouo terico sobre o encontro do cinema com a msica, mas iniciar um dilogo, de modo que articulando
os diferentes referenciais, possa-se pensar num modo de tratar de cinema dentro da aula de msica.
Como perspectivas futuras pretendem-se visualizar filmes, observando os detalhes ressaltados
pelos autores com os quais dialoguei e com outros autores que entrarei em contato no decorrer da pesquisa,
num segundo momento preparar atividades musicais que envolvam trechos dos filmes vistos e num terceiro
momento aplicar as atividades em escolas que so parceiras do CINEAD2 para experimentar e observar como
que crianas e adolescentes se relacionam com a imagem do cinema e mais a sua trilha sonora.

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Notas
1 apud Aumont & Marie (2003), pg. 77

2 Cinema para Aprender e Desaprender
Referncias:
ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. 3 ed. So Paulo: Cortez, 2004.
AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro.
Campinas, So Paulo: Papirus, 2003.
BERCHMANS, Tony. A msica do filme: tudo o que voc gostaria de saber sobre a msica de cinema. So
Paulo: Escrituras, 2006.
BERGALA, Alain. A hiptese-cinema: pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e fora da escola.
Trad. Mnica Costa Netto, Silvia Pimenta. Rio de Janeiro: Booklink, CINEAD-LISE-FE/ UFRJ, 2008.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos. A formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera/ Fapesp,
2003.
DUARTE, Roslia. Cinema & Educao. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2006. Coleo Temas & Educao.
FRESQUET, Adriana Mabel. Cinema para aprender e desaprender. In. FRESQUET, Adriana Mabel Fresquet
(org.) Imagens do desaprender. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2007.
GORBMAN, Cludia. Teaching the Soundtrack. Quarterly review of film studies. Vol. 446-452. 1976
GORBMAN, Cludia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press,
1987.
PINTO, Tiago de Oliveira. Som e msica: questes de uma antropologia sonora. In: Revista de Antropologia,
So Paulo, USP, 2001, v. 44 n 1.

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ANLISE SEMITICA DA TRILHA SONORA DE FORBIDDEN PLANET
Juliano Oliveira (USP)

juliano.oliveira@usp.br
Rodolfo Coelho de Souza (USP)

rcoelho@usp.br
Resumo: Trata-se de uma anlise semitica da trilha sonora do filme de Sci-Fi Forbidden Planet (no Brasil: O Planeta
Proibido), de 1956, dirigido por Fred M. Wilcox e com Electronic Tonalities criadas pelo casal Louis e Bebe Barron.
Palavras-chave: Anlise semitica, design sonoro, msica eletrnica.
Semioticanalysisofthe soundtrackofthe filmForbiddenPlanet
Abstract: The article deals with a semiotic analysis of the soundtrack of the film Forbidden Planet, released in 1956, and
directed by Fred M. Wilcox, with Electronic Tonalities created by Louis and Bebe Barron.
Keywords: Semiotic analysis, sounddesign,electronic music.
1. Introduo
Forbidden Planet representou um marco na cinematografia de fico cientfica. Pelo menos dois
motivos atestam sua originalidade: o fato de haver introduzido o primeiro rob baseado nas trs leis da robtica
idealizadas por Isaac Asimov e por conter a primeira partitura totalmente eletrnica da histria, criado pelo
casal Louis e Bebe Barron.
O equipamento no qual os Barrons produziram seus sons eletrnicos inclua tubos de vcuo,
resistores, capacitores, indutores e semicondutores (WIERZBICK, 2005, p.32).
Para processarem os sons antes de gravarem no tape, eles tinham cmaras de reverberao
acstica e uma assim chamada plate reverb unit, uma placa de metal em uma mola suspensa
que vibrava em resposta a um sinal eltrico e ento convertia as vibraes em sinais mais
complexos. (WIERZBICK, 2005, p.32).
No filme, as trilhas de rudos e de efeitos esto interligadas de tal modo aos demais eventos
sonoros que impossibilita diferenciar os sons diegticos e extra-diegticos, ou separar efeitos sonoros de
msica propriamente dita. Ted Greenwald observou que a obra dos Barrons caracterizada por uma decidida
falta de alguma abordagem meldica, harmnica, ou ritmo peridico (GREENWALD apud WIERZBICK,
2005, p.34). Eles empregaram circuitos geradores de ondas que funcionavam de forma independentes para
a criao de texturas sonoras de efeito dramtico (MARTINO, 2008, p.16). E quase todas as faixas musicais
consistem de um material que era gerado por um ou mais circuitos e mantidos relativamente ininterruptos
(WIERZBICK, 2005, p.66), e posteriormente passava por sucessivas edies no tape. Dessa forma, cada som
de Forbidden Planet foi criado unindo processos de sntese sonora provenientes dos osciladores eletrnicos,
tal como se praticava em Colnia, na Alemanha, e tcnicas de manipulao de fita magntica, semelhantes s
utilizadas por Pierre Schaeffer, em Paris.

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2. Relaes motvicas
Ao longo do filme podemos identificar diversos materiais sonoros bastante recorrentes. Os quatro
principais se relacionam, respectivamente, com as seguintes personagens: Altaira, o rob Robby, o monstro
do ID e os antigos Krells.
Sendo assim, das 23 faixas que constituem o lbum da trilha sonora do filme, o material motvico
pode ser organizado da seguinte maneira:
O primeiro e o ltimo tracks constituem o medley de abertura do filme, caracterizado por
uma verdadeira bricolagem, constando de todo o material motvico que ser apresentado
ao longo do filme - a exemplo de uma sonata beethoveniana, onde os motivos principais so
expostos logo nos primeiros compassos, possibilitando, desse modo, que o ouvinte tome
contato e se familiarize com os materiais subseqentes, que sero derivados daqueles;
Os tracks 2, 3, 4, 5, 12, 14 e 15 so efeitos sonoros: sons diegticos como o rudo do cruzador
espacial, os rudos do veculo de Robby etc;
Os tracks 6, 7, 11, 20 e 22 so constitudos dos materiais musicais ligados Altaira;
Os tracks 10, 16, 17, 19 e 21 so formados por materiais correspondentes ao monstro do ID;
Os tracks 8, 10 e 18 representam as texturas sonoras relacionadas Robby;
Os tracks 13, 21 e 22 so constitudos do material motvico relacionado aos Krells, sendo o
track 13 a prpria msica composta por esses.
Figura 1: Relao motvica entre os tracks de Forbidden Planet. (WIERZBICK, 2005).
Aps observar o grfico acima, perfeitamente possvel considerar que todo o lbum que contm a
trilha sonora de Forbidden Planet tenha sido pensado como uma nica e grande obra musical. Os compositores
reorganizaram o material para publicao aps mais de duas dcadas aps o filme haver sido lanado. Alm

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disso, algumas trilhas no constam no lbum, outras esto bastante diferentes da verso apresentada em vdeo
e o track 23, usado como abertura e fechamento, no reapresentado no filme.
3. Anlise semitica dos tracks - leitmotivs
Trilha de Altaira:
Nos tracks 6 e 7 essa trilha tambm estar associada casa de Altaira. Roads destaca que essas
duas faixas se diferenciam das demais e chama ateno para sua sonoridade tranquila e lquida, embelezada
com um extico acompanhamento meldico em eco (ROADS apud apud WIERZBICK, 2005, p.74). A
partir do track 11, o material motvico levemente variado e a trilha toma sua forma definitiva. Esse o
tema romntico do filme. Apresenta sons mais contnuos, repletos de trmolo e vibrato. A trilha bastante
heterognea e mantm algum nvel de unidade atravs do tratamento similar dado aos diferentes materiais
sonoros. Os sons se assemelham ao efeito de envelopes e LFOs1 agindo alternadamente sobre os osciladores,
os filtros e os amplificadores, o que faz com que o resultado mantenha uma caracterstica geral de vibrato
e trmolo, enquanto o envelope e os filtros realizam grandes modulaes de freqncia e timbre em um
maior espao de tempo. Tambm possuem uma pequena quantidade de delay, que se torna mais evidente
principalmente nos sons percussivos.
Em contraste com as demais trilhas do filme, ela possui alguma feminilidade: motivos mais
elaborados e consonantes, gestos meldicos longos, mais voltados para o senso de altura e de timbre do que
de ritmo, o que nos permite relacion-lo iconicamente2 s grandes frases musicais romnticas, aos longos
suspiros, aos temas lricos - leitmotivs de pares romnticos em melodramas da dcada de 50. Embora seja
demasiado forado cham-la de tema romntico, ela sempre acompanhar as ocasies que sugerem algum
enlace amoroso, principalmente entre Altaira e o comandante J. J. Adams.
Figura 2: Sonograma do tema romntico de Altaira.
Trilha do rob Robby:

De modo geral, a trilha de Robby se caracteriza por pequenas partculas sonoras com durao
de centsimos de segundo, que possuem um envelope tpico de instrumentos de percusso - formado por
ataques incisivos e um rpido decaimento. Alguns sons so semelhantes a tambores ou bongs, outros, a
instrumentos de cordas, ambos com as freqncias alteradas eletricamente para um registro bastante agudo.

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Esses gros sonoros so excessivamente carregados de delay, o que possibilita a manuteno dos estalidos
de som atravs da repetio em um intervalo de aproximadamente 54 centsimos de segundo entre uma
repetio e outra. As partculas so atacadas em freqncias aparentemente aleatrias, compreendendo todo o
espectro sonoro, mas com nfase nas freqncias altas, o que confere trilha uma caracterstica pipocada,
de certo modo jocosa, que combina com o carter da desengonada personagem.
Figura 3: Sonograma da trilha de Robby.
Figura 4: Representao grfica da trilha de Robby.
Trilha do monstro do ID:

Essa trilha formada por lentos ataques na regio grave do espectro harmnico sobrepostos a um
som contnuo mantido na regio aguda, em freqncia prxima a Sib. Os ataques no registro grave mantm-se
constantes durante toda a faixa, o que proporciona um gradativo aumento de tenso e possibilita a associao
metonmica e metafrica com os passos do monstro, em uma mistura de sons diegticos e extra-diegticos.
Em certo momento do filme podemos ouvir essa trilha associada s suas pegadas como sendo criadas no
solo. A partir disso podemos criar uma relao indicial tanto com o som, quanto com a imagem, j que estas
sugerem a presena do monstro.

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Figura 4: Sonograma da trilha do monstro do ID.
Figura 5: Representao grfica da trilha do monstro do ID.
Msica dos Krells:

A msica dos Krells utiliza sons com timbre muito prximos ao dos theremins, que formam
pequenos gestos meldicos com um longo delay de 1,7 segundos (WIERZBICKI, 2005, p.87) e alguns
sons com timbre, ataque e decaimento muito semelhantes aos de um contrabaixo acstico tocado em pizzicato.
Alm do longo delay recorrente, a trilha apresenta uma intrincada textura contrapontstica. Leydon observa
que aos 8 segundos de msica, ouvimos vagamente uma melodia mantida em segundo plano. Esta ganha
nfase aos 17 segundos e, 7 segundos depois, repetida uma oitava acima, como uma resposta imitativa de
fuga. Em seguida o motivo exposto passa por uma espcie de desenvolvimento episdico, e tanto o sujeito
quanto a resposta transposta so retomados periodicamente ao longo da faixa, com constantes variaes.
Dessa forma, podemos dizer que a msica evoca, em certo sentido, um ricercare arcaico (LAYDON apud
WIERZBICK, 2005, p.82).
Em termos de significao, o tratamento contrapontstico dado msica dos Krells assume um
carter especialmente simblico. Se considerarmos que o procedimento imitativo do ricercare, desenvolvido
de modo sistemtico na fuga, um dos processos de estruturao musicais mais antigos da histria da msica,
com uma origem que remonta a meados da Renascena, podemos associ-lo simbolicamente, por contraste
ou anttese, com a civilizao Krell do contexto flmico, que se encontraria em um nvel de evoluo milhes
de anos frente do planeta Terra. Essa associao simblica entre passado remoto e futuro imaginado, que
encontra, no contexto da msica de cinema, talvez sua primeira representao nesta trilha sonora, estabelece
um paradigma que ser reciclado infinitas vezes nos anos subseqentes na msica de cinema e na msica de
jogos computadorizados.

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Figura 5: Motivo principal da msica dos Krell. (WIERZBICK, 2005, p.83).
Notas
1 LFO: Low Frequency Ocillator (oscilador de baixa freqncia). O LFO gera uma forma de onda abaixo da capacidade de
audio humana (at 20Hz) que, sobreposta a outra onda, consegue modul-la. Nos sintetizadores analgicos usada apenas
para o controle de voltagem (FRITSCH, 2008, p. 162). O LFO pode atuar diretamente sobre o oscilador, como na trilha referida,
gerando um efeito de vibrato, sobre os filtros, gerando alteraes de timbre (semelhante ao que chamamos popularmente como
wah-wah), ou sobre o amplificador, gerando o efeito de trmolo. Tambm podem ser acrescentados mais de um LFO sobre uma
mesma onda.
2
A primeira categoria da segunda tricotomia dos signos proposta por C.S. Peirce. Um cone qualquer coisa, seja uma quali-
dade, um existente individual ou uma lei, que seja semelhante a qualquer coisa e utilizada como um signo seu (PEIRCE, 2010,
p. 52).
Referncias
BARTKOWIAK, Mathew J. Sounds of the Future: Essays on Music in Science Fiction Film. Jefferson:
McFarland. 2010.
FRITSCH, Eloy F. Msica Eletrnica: uma introduo ilustrada. Porto Alegre: Ed. UFRGS. 2008.
HOLMES, Thom. Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. Londres: Routledge.
2008.
MARTINO, Guilherme.Trilhas Sonoras: de Nosferatu a O Senhor dos Anis-80 anos de msica no

cinema. Londrina: Eduel. 2008.
PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva. 2010. 4 ed.
WIERZBICKI, James Eugene. Louis and Bebe Barrons Forbidden planet: a film score guide. Lanham:
Scarecrow. 2005.

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O FILME MUSICAL DA ATLNTIDA: REGISTRO AUDIOVISUAL DA

MSICA POPULAR BRASILEIRA DAS DCADAS DE 40 E 50
Sandra Ciocci (UNICAMP)
Claudiney Carrasco (UNICAMP)
Resumo: Este artigo parte de uma dissertao de mestrado produzido durante os anos de 2008/09. Nele analisamos a
composio e insero da trilha musical dos filmes populares da Companhia Atlntica Cinematogrfica, produzidos durante
as dcadas de 40 e 50. Pela ausncia de outros meios de registro audiovisual, em um tempo que precedeu a televiso,
encontramos nesses filmes, registros singulares de cantores, cantoras e instrumentistas da msica popular brasileira, que
tiveram o auge de suas carreiras dentro dos estdios das grandes rdios do pas e emprestaram suas vozes e rostos para levar
os espectadores para as salas de cinema. O cinema brasileiro se apropriou das canes para compor as trilhas musicais dos
filmes.
Palavras-chave: Atlntida, trilha musical, msica popular brasileira, cinema brasileiro, canes em trilhas sonoras.
Atlntidas musical film: audiovisual records from Brazilian popular music in fourths and fifths decades
Abstract: In a time before the televisions existence the Brazilian cinema used to appropriate the radios singers audiovisual
records to construct the soundtrack to their movies. These singers used to improve their careers in the biggest popular
Brazilians radio and borrowed their voices and faces to bring the audience in to the cinema. This paper, a fragment from a
masters degree produced in 2008/09, will be analyzing the composition end the music insertion in to the movies produced
by Atlntida Cinematogrfica in the fourths and fifths decades.
Keywords: Atlntida, soundtrack, Brazilian popular music, Brazilian cinema, songs in film soundtracks.
No ano de 1941, na cidade do Rio de Janeiro, ento capital federal do Brasil, foi produzido o
primeiro filme da Companhia Atlntida Cinematogrfica. Durante duas dcadas, esta companhia produziu,
ao todo, 66 filmes de longa metragem, alm de mais de 66 mil minutos de cine jornal, 200 documentrios/
curta-metragem e 140 co-produes de fico.
O cinema, no final da dcada de 30 era o segundo meio de comunicao mais importante no pas,
superado apenas pela imprensa, pois naquela poca, o rdio ainda no estava solidamente estabelecido como
meio de comunicao popular e tratava-se de um meio de comunicao o regionalizado1 (SIMIS, 2008, p.
25). No nos causa espanto perceber que o Estado tenha voltado seu olhar para o cinema com a inteno de
utiliz-lo para auxiliar e enriquecer o processo de educao planejado por Getlio Vargas. Mas a educao
no era a nica meta para o cinema no Estado Novo. O governo pretendia veicular a propaganda, que poderia
favorecer a integrao nacional, que a partir dos anos 30 tinha se tornado uma das prioridades do regime
ps-revolucionrio na construo do Estado. Responsveis pelos planos de divulgao do governo desejavam
divulgar seletivamente os atos do presidente Getlio Vargas, para difundir uma imagem carismtica
caracterizando-o como ser onipresente e onisciente, mas tambm simples e acessvel (SIMIS, 2008, p. 41 a
47). No bastava ao Estado incentivar a expanso do cinema, era preciso control-lo. Por este motivo foram
criados rgos que se responsabilizavam pela censura dos filmes produzidos. Getulio passou a estabelecer
cotas de exibio para os filmes brasileiros em relao aos estrangeiros e, no ano de 1939, assinou o decreto-lei
n 1.949 aos trinta dias do ms de dezembro, documento que tinha como texto no Artigo 34: os cinemas so
obrigados a exibir anualmente, no mnimo, um filme nacional de entrecho e de longa metragem.

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Com olhos voltados para a lacuna existente entre a produo de filmes brasileiros e a produo
necessria para cumprir a cota de exibio, Moacyr Fenelon 2 e Jos Carlos Burle3, fundadores da Atlntida,
iniciam as atividades da empresa. Tomados pela empolgao redigiram um manifesto e prometeram o que
no conseguiram cumprir minimamente. No foi possvel exercer o compromisso de trabalhar com o melhor
equipamento e material existente no mercado, prometido na carta/manifesto de fundao. A construo de
um estdio moderno foi substituda pelo aluguel de um antigo local de jogos proibidos, o fronto, onde se
praticava o extinto jogo de pelota basca. No havia isolamento acstico no local que impedia a captao de
som direto. A cmera utilizada era do tempo do cinema mudo. As extraordinrias habilidades artesanais
de Fenelon improvisaram um motor sncrono que produzia um enorme barulho, porm o rudo emanado
da pea intrometida foi solucionado com um sistema de blimpagem (uma cabine acomodava a cmera e
fazia o isolamento sonoro), tambm inveno de Fenelon que, se por um lado resolvia o problema acstico,
encobertava as lentes, impedindo a realizao de closes (BARRO, 2001, p. 46).
Na Atlntida, sempre houve a preocupao em fazer um cinema de qualidade por parte de seus
fundadores. Mas, a compra de equipamentos para gravao de udio ocorreu aps a aquisio de espao fsico,
adequao deste para transform-lo em estdio e o investimento em equipamentos de filmagem. Depois de
tudo isso, no havia verba para comprar um equipamento razovel, mesmo que usado. O que o equipamento,
ou a falta dele determinou na trilha musical dos filmes da Atlntida foi a separao entre msica e dilogos. Os
trs elementos que constituem a trilha sonora de um filme nunca estavam juntos. Quando a personagem falava,
no tinha msica; quando tinha msica, no havia dilogo. Rudos de sala eram praticamente inexistentes. Os
equipamentos que trariam transformaes na trilha sonora e musical chegaram na empresa muitos anos depois
de iniciadas as produes.
A soluo encontrada foi a utilizao dos procedimentos utilizados pelo cinema norte americano
na dcada de 30. Embora houvesse passado uma dcada, o cinema brasileiro padecia dos mesmos males que
o cinema de Hollywood no incio do cinema sonoro. O registro sonoro da poca no permitia a gravao de
msica e dilogos ao mesmo tempo. Como a novidade era a fala, deixou-se de lado a msica para dar prioridade
ao elemento que mais trazia lucros no momento. A msica passou a ocupar, nos filmes, espaos nas cenas sem
dilogo. Os nmeros musicais eram raros, devido ao alto custo da produo desses, mas podiam ser encontrados
em diversos filmes. Como os msicos precisavam estar presentes no ato da filmagem, a msica comea a ter
necessidade de ser explicada. Foi assimilada a prtica de nmeros em casas de show, bailes, festas, teatros,
cafs, enfim, qualquer cenrio em que a presena de msicos estivesse justificada (CARRASCO, 2003).
Nos filmes da Atlntida a mesma tcnica foi utilizada, embora o foco de referncia tenha mudado
em relao ao do cinema de Hollywood. Fenelon e Burle buscaram no Tetro de Revista, que foi vivo,
atuante, amado, apoiado e prestigiado pelo seu pblico (VENEZIANO, 1991, p. 15), uma forma de inserir
a msica sem que essa se chocasse com os dilogos. A este tipo de filme musical, foi dado, pejorativamente,
o nome de chanchada. A Atlntida no foi a criadora deste modelo de filme, pois encontramos um esboo
da forma em filmes da Cindia uma dcada antes, mas estabeleceu a forma e a utilizou exausto, pois aps
algumas tentativas de produo de filmes policiais e dramas, os proprietrios perceberam que o lucro vinha
por meio da comdia popular, que passou ser o produto rentvel e que financiava a produo de filmes de
outros gneros.
O filme musical popular da Atlntida consistia em uma ao gil, com diversos elementos tpicos
da dramaturgia popular, muitos deles derivados da Commedia DellArte4 como a presena do cmico, na

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funo de protetor da unio do par romntico. Essa narrativa leve, comum no Teatro de revista, continha
humor crtico em relao ao poder pblico, aos governantes e aos problemas da sociedade carioca do perodo.
O fio condutor era, diversas vezes, interrompido por nmeros musicais, inseridos diegeticamente5, que podiam,
ou no, auxiliar na narrativa.
O teatro de revista, assim como as festas de junho, o carnaval e o circo, foi doador de elementos
para a estrutura dos quadros musicais das comdias da Atlntida, mas o agente responsvel pela presena
das canes nos filmes musicais populares foi o rdio. Como explicou Lia Calabre, na dcada de 30 as rdios
iniciaram efetivamente a contratao de cantores para fazer parte do corpo fixo de funcionrios da emissora. O
contrato era feito, na maioria das vezes, com clusula de exclusividade. Uma minoria tinha salrios fabulosos,
enquanto a maioria precisava de um contrato com gravadora, atuao em shows e em bailes para completar
uma renda capaz de manter um mnimo padro econmico. O rdio criou uma corte imaginria com Rainhas
e Reis da Voz, sempre seguidos por sditos fiis. Os ouvintes, mais assduos e apaixonados, desejavam
saber que aparncia tinham os cantores e cantoras, o que vestiam, o que consumiam e como moravam seus
astros prediletos. Filas se formavam porta das rdios na tentativa de uma aproximao, de um toque, de
um autgrafo. Em pouco tempo, os diretores das rdios perceberam que o ambiente apertado dos estdios
no comportava a quantidade de fs que ia s emissoras diariamente e passaram a construir grandes espaos,
em forma de auditrios, para realizar os programas com a presena de ouvintes, mas este espao tornou-se
pequeno tambm. No era possvel colocar dentro das rdios todos que queriam conhecer, de perto, seus
cantores favoritos. Alm da falta de espao, havia ainda a localizao das emissoras, distantes das cidades
do interior do pas. Iniciou-se a produo de revistas, especializadas em levar estas informaes ao pblico,
porm nas publicaes os astros e as estrelas estavam estticos. Continuava a curiosidade de conhecer cada
gesto e movimento de seus dolos (CALABRE, 2002, p. 38 a 41).
Se o rdio divulgava e promovia as vozes, o cinema lhes dava rostos, gestos, olhares, material
suficiente para enlouquecer at os sditos mais exigentes. O que fazia um msico lutar por um lugar dentro
do filme musical da Atlntida no era o valor do cach, mas a certeza de reconhecimento popular e, por
consequncia, convites para muitos bailes e shows, alm da venda dos discos, que complementava a renda, no
abundante nos trabalhos dentro das rdios. Lanar uma cano romntica ou marcha carnavalesca nos filmes
da Atlntida era certeza de sucesso e venda de discos e shows.
Dezenas de canes foram inseridas na trilha musical dos filmes da Atlntida e se tornaram
sucesso popular. Comparamos a lista de canes inseridas no filme Aviso aos navegantes (1951) com a lista de
msicas citadas, como as mais tocadas no ano, em A cano no tempo (SEVERIANO E MELLO, 1997, P.283
a 288) e podemos afirmar que as canes: Tomara que chova Paquito e Romeu Gentil, Beijinho doce Nh
Pai, Caracol Peter Pan e A. Teixeira e Cest si bom Henry Betti e Andr Hornez, que compem a trilha
musical do filme tambm so citadas como destaques no ano de 1951.
Com o amadurecimento do produto filme musical de carnaval a Atlntida passou a promover
seus prprios astros, diferentemente do que acontecia no princpio, utilizar a figura de uma personalidade para
atrair o pblico. Muitos astros comearam suas carreiras nas comdias da Atlntida, como Norma Benguel, J
Soares e Francisco Carlos, que chegou a receber o ttulo de rei do rdio.
A quantidade de canes, que foram inseridas nos filmes musicais da Atlntida, era grande, mas
para o pblico esse procedimento era assimilado, pois a interrupo da narrativa pelos nmeros musicais
era prtica estabelecida no Teatro de Revista e tambm dentro do cinema brasileiro, como no caso do filme

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musical Al, al carnaval (1936), da Cindia que tem na composio de sua trilha musical a presena de 22
canes.
A maior insero de canes, nos filmes da Atlntida, apurada por esta pesquisa, at o presente
momento, est no filme Carnaval Atlntida (1956). Nele podemos encontrar o registro dos cantores: Dick
Farney, Francisco Carlos, Nora Ney, Black Out, Caco Velho, Bill Farr, a Orquestra de Chiquinho, Oscarito,
Eliana, Grande Otelo, Cuquita Carballo, Col e Maria Antonieta Pons interpretando as canes: Tabuleiro da
baiana Ary Barroso, Acho-te uma graa Benedito Lacerda, Haroldo lobo e Carvalhinho, Agora cinza
Alcebiades Barcellos e Armando Maral Vieira, Ai que saudades da Amlia Ataulpho Alves e Mario Lago,
bom parar Rubens Soares, Rasguei minha fantasia Lamartine Babo, Serpentina Haroldo Lobo e David
Nasser, O teu cabelo no nega (mulata) Joo e Raul Valena, Ningum me ama Fernando Lobo e Antonio
Maria, Um domingo no Jardim de Allah Lrio Panicalli e Ewaldo Ruy, Marcha do conselho Paquito e
Romeu Gentil, Dona cegonha Armando Cavalcanti e Klecius Caldas, Quem d aos pobres Armando
Cavalcanti e Klecius Caldas, Mscara da face Armando Cavalcanti e Klecius Caldas, Pastorinhas Noel
Rosa e Joo de Barro, Pirata Joo de Barro e Alberto Ribeiro, Se a lua contasse Custrio Mesquita,
Um Pierrot apaixonado Heitor dos Prazeres e Noel Rosa, Praa 11 Herivelto Martins e Grande Otelo,
Marcha do sapinho Humberto Teixeira e Norte Victor, Mambo caula Benicio Macedo e Ben Alexandre,
Cachaa Mirabeau Pinheiro, Heber Lobato e Lcio Castro, Algum como tu Jos Maria de Abreu e Jair
Amorim, Queria ser patroa M. Pinto e Afro e Bigode de Gato Jesus Guerra. Algumas em formato de
nmero musical, outras, como Mambo caula, que aparece atravs da televiso da sala, so inseridas de
maneiras diversas
Os filmes musicais eram, realmente, um desfile de astros do rdio e os procedimentos musicais
utilizados nas produes da Atlntida migraram para os programas de televiso, pois grande parte dos
profissionais da empresa transferiu-se para as emissoras de TV nas dcadas seguintes, como o diretor Carlos
Manga, responsvel pela direo de 22 das produes da empresa.
Uma lista com as canes inseridas em cada um dos filmes da Atlntida, com autores e estilo,
pode ser encontrada no anexo um da dissertao: Assim era a msica da Atlntida: A trilha musical do
cinema popular brasileiro no exemplo da companhia Atlntida cinematogrfica 1942/1962, que encontra-se
disponvel na Biblioteca digital da UNICAMP em http://wwwbibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=
000771648&opt=1, pois aqui seria impossvel listar a todas as msicas, canes, cantores, grupos e compositores
encontrados por esta pesquisa.
Podemos afirmar, com base em nossas pesquisas nos arquivos da empresa, nos arquivos da
Cinemateca Brasileira e nas entrevistas concedidas, para nossa pesquisa, por indivduos intimamente ligados
s produes, que os filmes da Companhia Atlntida so guardies de imagens de grande importncia para a
memria da msica popular brasileira, assim como para a histria do cinema brasileiro. Infelizmente, muitos
dos filmes produzidos, foram perdidos, primeiramente em um incndio ocorrido nos estdios da Atlntida,
em uma inundao nos depsitos da mesma e durante exibio pelas salas por todo o pas. Existem, ainda
hoje, cpias preservadas de 48 dos 66 filmes, embora algumas pelculas estejam to frgeis e danificadas que
impossvel qualquer tipo de exibio.
Alguns filmes originais, adquiridos pelo Ministrio da Cultura, foram mutilados durante a
produo do documentrio Assim era a Atlntida (1974), trechos de filmes com nmeros musicais foram
retirados dos originais para compor o filme/documentrio e no foram recolocados em seu lugar de origem,

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desta maneira temos nmeros com as cantoras Emilinha Borba, Adelaide Chiozzo e outros que s so
encontrados no documentrio e no nos filmes de origem.
Afirmamos que o poder pblico, agora detentor dos direitos da obra da Atlntida, deve restaurar,
o mais brevemente possvel, este material de incalculvel valor e os disponibilize para consultas, para que,
desta maneira, esses msicos, eternizados nos nmeros musicais no cinema popular brasileiro, no sejam
esquecidos. obrigao preservar a nossa memria cultural.
Notas
1 As rdios do incio da dcada de 30 tinham a potncia capaz de levar a programao por no mximo 250 km, o que impossi-
bilitava que rdios de um estado retransmitissem para outro, assim a Rdio Nacional do Rio de Janeiro no podia ser sintonizada
em So Paulo ou outros estados brasileiros.
2 Moacyr Fenelon de Miranda Henriques (05 de Novembro de 1903-1953). Natural de Patrocnio do Muria. Aproximou-se de
Luiz de Barros, durante perodo que trabalhou na instalao de rdios para a Columbia, capitaneada por Alberto Byington Jr..
Segundo depoimento de Fenelon para a revista Cena muda ele teria trabalhado com Luiz de Barros em Acabaram-se os otrios
(1929) como sonografista e a iniciado sua carreira no cinema, fato que Luiz de Barros no confirma.
3 Jos Carlos Queiroz Burle (19 de Julho de 1910 1983). Natural do Recife. Mdico. Aprendeu piano na adolescncia. Atuou
como jornalista escrevendo crnicas para o Jornal do Brasil durante o ano de 1936, tendo passado a redator em 1937, cargo que
ocupou at 1942 quando passou o contrato para a Rdio Jornal do Brasil que se encerrou em 1956.
4 Espcie de representao, profissional com viso de lucros, que teve incio na Itlia do sculo XVI. Este gnero, em sua forma
estabelecida, era composto por representao, canto, danas, exibies de habilidades e acrobacias. Existia, nas companhias, a
figura do capocomico responsvel pelo arcabouo dramatrgico que envolvia no mximo de dez a doze pessoas. A formao
mais comum utilizava dois ou quatro namorados, dois velhos e dois criados. Os atores se utilizavam de mscaras que satirizavam
os principais componentes da sociedade italiana da poca. Os velhos eram pessoas avarentas, desconfiadas, apareciam comumen-
te como Dotore, jurista ou mdico erudito e pedante, e Pantalone homem rico e de prestgio. A funo destas personagens era
impedir os apaixonados de conseguirem o final feliz. Os chamados Zanni eram criados, sempre estavam em dupla no palco a fim
de criar os extremos entre o criado esperto, Briguella, e o criado bobo, Arlequim e assumiam a parte cmica da representao. Na
verso feminina, Zagna, as criadas recebiam o nome de Francesquina ou alguma variao prxima e nunca usavam mscaras. Os
criados tinham a misso de burlar as ordens dos velhos e ajudar os jovens na batalha contra todos que desejassem impedir o amor
de triunfar. (SCALA, 2003. p. 15 a 37)
5 Este termo aqui utilizado como estabelecido por Claudia Gorbman em seu livro Unheard Melodies.
Referncias:
BARRO, Mximo. Jos Carlos Burle: Drama na chanchada. So Paulo: Imprensa oficial, 2007.
CALABRE, Lia. A era do rdio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
CARRASCO, Claudiney Rodrigues. Sygkhronos: A formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via
Lettera: FAPESP, 2003.
GORBMAN, Cludia. Unheard Melodies. London: BFI Publishing, 1987.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Homem de. A cano no tempo volume 1: 1901-1957. So Paulo: Editora 34,
1997.
SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e outras comdias da Commedia DellArte. So Paulo: Editora
Iluminuras LTDA, 2003.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume; FAPESP; Ita Cultural, 2008.

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VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP, 1991.
Filmografia:
Al, Al carnaval (1936). Direo Adhemar Gonzaga/Wallace Downey: Rio de Janeiro Cindia.
Assim era a Atlntida (1974). Direo Carlos Manga: Rio de Janeiro Atlntida.
Aviso aos navegantes (1951). Direo Watson Macedo: Rio de Janeiro Atlntida.
Carnaval Atlntida (1956). Direo Jos Carlos Burle/Carlos Manga: Rio de Janeiro Atlntida.

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DJEMBBOLAY: PARA PERCUSSO, TAPE E PROCESSAMENTO SONORO

EM TEMPO REAL
Cleber da Silveira Campo (UNICAMP/UFRN)

cleberdasilveiracampos@yahoo.com.br
Jnatas Manzolli (UNICAMP)

jotamanzo@hotmail.com
Resumo: Trata-se de uma obra composta por cinco nveis/momentos de interao. Criada para percusso (Djemb) e
tratamento sonoro computacional em tempo real, propicia que os gestos musicais (produzidos pelo intrprete) se entrelacem
com o processamento sonoro/tecnolgico em tempo real. Conclui-se que a utilizao de tcnicas expandidas na execuo
instrumental pode modificar e criar novas sonoridades advindas de parmetros como construo e desconstruo rtmica. O
texto que se segue apresenta: a) estrutura do processo criativo/interpretativo; b) implementao do ambiente de programao
(Pure Data) e da interface (Wiimote); c) interpretao da obra.
Palavras-chave: percusso mediada, interpretao, interface, interao, construo e desconstruo rtmica.
Djembbolay: for percussion, tape and live-eletronics
Abstract: This work is composed by five levels / moments of interaction. Designed for percussion instrument (djembe) and
live-eletronics, which provides the musical gestures (produced by the performer) intertwined with the sound processing in
real time. It concludes that the expanded use of techniques in instrumental performance can modify and create new sounds
that come from parameters such as construction and deconstruction rhythmic. The following text presents: a) the creative
and interpretation structure process, b) programming environment implementation (Pure Data) and interface (Wiimote); c)
interpretation music process.
Keywords: percussion mediated, interpretation, interaction, interface, construction and deconstruction rhythmic.
1. Introduo
Djembbolay uma obra criada a partir de oficinas de experimentao realizadas durante o

trabalho de pesquisa do autor. Esta obra foca elementos como construo, desconstruo e reconstruo
rtmica e timbrstica, atravs de parmetros como associao, dissociao e sobreposio de padres musicais,
enfatizando assim o entrelaamento de camadas sonoras.
As sonoridades mesclam-se com sons produzidos ao vivo pelo computador utilizando-se interface
de jogos, microfones e alto-falantes. Os materiais sonoros utilizados vem da trilha eletroacstica pr-gravada e
do Djemb, processado em tempo real por delay digital. Produz-se sobreposio de camadas pela execuo de
um ostinato e frases de um ritmo africano denominado Sofa. Este tipo de efeito textural superpe padres
rtmicos e alturas produzidas por sntese digital de voz, onde estes elementos so realimentados pelo efeito de
Delay. A unio destes meios e materiais propicia um campo amplo para (re)criar e manipular a superposio
de camadas produzindo texturas sonoras complexas.
2. Estrutura do Processo Criativo/Interpretativo: Implementao e Funcionalidade do Suporte

Fixo (Tape) na Obra
Como apresentado anteriormente, partiu-se da idia de expandir as possibilidades sonoras de um

tradicional instrumento africano chamado Djemb. Estas foram organizadas atravs da explorao por estes

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trs agentes onde compartilhavam um mesmo set-up de instrumentos, formado por: djemb, guizos, apitos,
enxadas e a interface de jogos Vowiice (Fornari e Manzolli, 2010).
As bases rtmicas utilizadas foram inspiradas inicialmente pela busca de um melhor entendimento
dos ritmos africanos, principalmente no que diz respeito ao fraseado utilizado nas execues tradicionais
desse instrumento, relacionando as sobreposies rtmicas de compassos apresentados em ostinatos rtmicos
(ora em 6/8, ora em 2/4, ora em 3/4) e suas variaes.
Num segundo momento, buscou-se a implementao da gravao de loops desses ritmos que
serviriam como base para a prtica de improvisaes. Para esse procedimento inicial, utilizou-se um pedal
de delay para guitarra denominado Digital Delay Boss DD-31 e um microfone acoplado ao djemb. Assim,
surge o primeiro problema relacionado ao pedal, pois o mesmo s apresentam trs possibilidades de tempo de
delay. Como a preocupao inicial era utilizar uma ferramenta capaz de gravar instantaneamente e reproduzir
esses sons como base para prtica de improvisos, surgiu a idia da implementao de uma patch no software
Pure Data para realizao musical desejada.
Ainda nesse contexto, percebeu-se a ausncia de uma marcao rtmica dos andamentos propostos
para execuo desses ritmos e a sincronizao com o PD. A questo foi resolvida com a implementao de
um grande bang vermelho na tela do patch/computador associado a um conjunto de guizos amarrado nos
ps2. A importncia do metrnomo se d, principalmente sobre o aspecto estrutural da obra. O metrnomo
est diretamente relacionado com a mtrica da obra (semnima = 120 bpm), ou seja, ele quem dirige a
construo dos ostinatos/rtmos, das sobreposio de camadas, do surgimento das texturas sonoras e das
improvisaes. A ausncia do metrnomo representaria a ausncia da mtrica e das subsequentes relaes
temporais estabelecidas, ou seja, engendraria numa total descaracterizao da obra, trazendo novos elementos
como a indeterminao, por exemplo. Estes elementos, apesar de serem possveis de ser programados em PD,
no fazem parte do repertrio rtmico estabelecido para esta obra.
Com o desenvolvimento destes diversos aspectos musicais, partiu-se para a utilizao da
improvisao sobre o ostinato rtmico formado onde, gradativamente, foram surgindo novas texturas
musicais. Dessa forma, os intrpretes selecionaram e organizaram elementos como: padres de manipulao,
instrumentao, tcnicas de execuo e disposio da configurao dos instrumentos, de maneira a criarem
um dilogo entre os sons acsticos e eletrnicos buscando uma coeso sonora ao discurso musical.
3. A Implementao do Ambiente de Programao Pure Data (PD) e da Interface (Wiimote)
A base de vrios sistemas vinculados a esse tipo de interao musical (obras mistas com
processamento sonoro em tempo real) parte de dois componentes principais: o performer (no caso desta
pesquisa, um percussionista) e um processador de sons. Na dcada de 90, a maioria dos recursos de recepo/
envio de sinal musical em tempo real estavam vinculados utilizao do protocolo MIDI, inclusive o ambiente
Cypher desenvolvido por Rowe (1993). Dentre vrias possibilidades, h trs ambientes que tm se destacado
nessa funo: MAX/MSP (1981), SuperCollider (1996; 2002) e Pure Data (Pd) (Puckette, 1997).
Hoje, as possibilidades de comunicao ampliaram-se grandemente: h desde o uso da tecnologia
bluetooth de interfaces de jogos como instrumentos musicais (Overholt, 2006), at a utilizao da internet
como interface de distribuio de performance interativa.

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Nesse contexto, utilizamos o software PD basicamente para criar uma patch com a ferramenta
de Delay, ou seja, apenas criar uma funo de atraso do som em relao ao sinal original gerado
pelo Djemb. O foco, nesse momento, estava em adaptar o insucesso das funes do pedal de guitarra
descrito anteriormente em busca da criao das camadas sonoras que seriam utilizadas como base de
improvisao.
Com a implementao da patch, partimos para o processo de oficinas de experimentao.
Assim, foram gravadas vrias sesses de execuo do ritmo Sofa adicionando outros sons j como parte da
concepo da obra, tais como: vozes, guizos, apitos e o som de enxadas percutidas. Esses udios pr-gravados
foram concebidos como elemento de coeso estrutural da obra estabelecendo, assim, uma ligao direta entre
instrumentos acsticos de percusso e os recursos tecnolgicos envolvidos.
No que se refere parte vocal da obra, buscou-se novamente a mescla das vozes pr-
gravadas em estdio com a utilizao de uma outra patch programada em PD, porm com a funo agora
de Hiperinstrumento (Machover, 1989). Esta funo se d atravs da utilizao de uma interface de controle
gestual para produo sonora digital em tempo real. Essa interface detm a capacidade de captao dos
movimentos corporais/gestuais, utilizando sensores denominados acelermetros e infra-vermelhos, com a
transmisso desses dados para o computador e o ambiente de programao (PD) via bluetooth em tempo real.
Mais especificamente, trata-se de uma interface de jogos, ou seja, um controle do video-game da Nintendo
denominado Wii Remote ou Wiimote.
A patch foi desenvolvida pelo pesquisador Jos Fornari no Ncleo Interdisciplinar de Comunicao
Sonora (NICS-UNICAMP) e denominada Vowiice (Fornari e Manzolli, 2010). Esta implementao em PD
baseada na utilizao de um tipo de sntese sonora digital chamada LPC (Linear Predictive Coding3), onde os
processos resultam na sntese digital de uma sequncia de sons de vogais com variaes de altura, timbre da
vogal (a, e, i, o, u) controladas pela interface:
O movimento da interface parametriza trs filtros passa-faixa centrados nas regies especficas
de formantes de voz, orientando assim a interpolao entre vogais e sua variao de altura. O
resultado sonoro uma cadeia de vogais com altura (frequncia) varivel que so controladas
pela interface gestual, num plano de coordenadas cartezianas. No atual modelo computacional,
sua sonoridade aproxima-se de uma voz masculina, no registro grave. (Fornari e Manzolli,
2010, pg. 794).
Por fim, partimos para a implementao de todas as etapas descritas anteriormente: a) realizao
das oficinas de experimentao, b) gerao de sonoridades preliminares produzidas pela mescla dos
instrumentos acsticos com os sons pr-gravados (Tape) e c) desenvolvimento dos recursos de manipulao
sonora oferecidos pelo ambiente de programao PD, emergiram no processo questes que fomentaram as
idias para concepo da obra:
a) Como elaborar um processo onde a simples construo e posterior repetio de um ostinato
rtmico pudesse (des)configurar uma idia inicial a ponto de fragmentar totalmente a mesma?
b) Seria possvel a implementao de uma programao em PD para desconstruir um ritmo e
assim (e a partir dele) originar uma nova obra?
c) Como dirigir o processo organizacional das idias musicais baseado nas origens folclricas
de um ritmo africano onde so utilizados como elemento estrutural vozes, instrumentos tradicionais de
percusso africana e processamento sonoro em tempo real, a ponto de se criarem novas sonoridades a

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partir da sobreposio de camadas sonoras (texturas) associadas s idias de construo, desconstruo e

reconstruo rtmica e timbrstica?
d) Como o intrprete deve lidar com essa situao dialtica, ou seja, trabalhar com a hiptese
que as mincias, as filigranas do som, as nuances no existem sem o todo; onde cada som condiciona o
surgimento do outro som, num processo sinrgico?
e) Qual deve ser a relao estabelecida entre as consequncias de todos esses processos durante
a performance da obra, ou seja, dos resultados preliminares onde formaram-se uma base sonora/textural
para improvisao e assim estabelecer um dilogo entre os instrumentos (acsticos e hiperinstrumentos) e
suas respectivas sonoridades?
A partir dessas indagaes, buscou-se a implementao de algumas idias musicais, ou seja,

organizar os resultados sonoros a serem apresentados em forma de composio musical.
4. Interpretao da Obra: Djembebolay
A estrutura da obra passou a ser organizada atravs da juno das questes apresentadas
anteriormente, onde o objetivo final foi estabelecer as relaes sistmicas entre intrprete e computador.
So explorados parmetros de contextualizao da interao musical, onde optou-se pelos que esto
relacionados explorao dos movimentos de controle dos gestos musicais com significado musical. Assim,
estabeleceu-se uma relao direta com a interface utilizada para a voz (Vowiice) e os sons gerados pelo
sistema (Djemb e Tape).
Mais especificamente sobre a composio, a estrutura foi subdividida em cinco grandes sees
de processamento sonoro realizados pelo PD denominadas cinco camadas sonoras texturais. O controle
desses nveis de camadas sonoras e de interao so vinculados a dois cronmetros e um contador central
de camadas (conta a quantidade de repeties a cada 30 segundos), dispostos visualmente no design4 da
patch, sendo o da esquerda inferior utilizado para o controle visual da durao dos processos de delay digital
reiniciando a cada trinta segundos e um segundo cronmetro, disposto a direita inferior da patch representando
o tempo de durao total da obra (vide figura 03).
Figura 1 - Imagem dos cronmetros e do contador de camadas sonoras utilizados na partitura/patch.
A primeira camada formada pela apresentao gradativa das notas no djemb e nos guizos
amarrados nos ps, que iro compor o ostinato principal do rtmo africano Sofa, o qual utilizado como
base rtmica principal durante toda obra. Aliado a este ostinato, utiliza-se a interface Vowiice acionando a

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sntese de vozes digitais e criando assim uma simbologia mstica com os cantos e introdutria dos elementos
pr-gravados no tape.
Num segundo momento, so disparados outros elementos para a construo da segunda camada
atravs do patch onde aciona-se o tape pr-gravado e o metrnomo visual estabelecendo a mtrica da obra.
Surgem os elementos sonoros mencionados anteriormente, ou seja, as vozes, o ostinato no djemb, guizos e
silvos simbolizando pssaros e vento. Dessa forma, inicia-se o dilogo entre os instrumentos de percusso e o
tape mas sem nenhum tipo de processamento.
A terceira camada caracterizada pela ativao do processo de delay digital. Este funciona
da seguinte maneira: inicia-se o processo de gravao em tempo real de todos os sons que esto sendo
projetados naquele instante, ou seja, so gravados a mescla das sonoridades proporcionadas pelos
instrumentos acsticos (djemb e guizos tocados pelo autor) e os sons projetados pelos auto-falantes com os
mesmos instrumentos pr-gravados e esporadicamente o acionamento do vowiice, dialogando tambm com
as vozes pr-gravadas. Destaca-se nesse momento o incio do processo de aglutinao de camadas sonoras.
Esta sobreposio gerada atravs do processamento em PD, onde so gravados e armazenados pequenos
trechos de trinta segundos gerando um conjunto de fragmentos sonoros na memria do computador. Ao
mesmo tempo que se reinicia o processo de gravao (aps esses trinta segundos) o computador dispara
todo o udio acumulado na memria, formando assim a sobreposio de camadas sonoras a cada repetio
deste perodo.
Essas camadas so acumuladas e sobrepostas at gerar (a critrio do intrprete) a desconstruo
total ou (des)configurao do ostinato original (exposto anteriormente), buscando alcanar uma sonoridade
completamente diferente da inicial mas ainda com elementos que, de certa forma, remetam ao contexto inicial
do ritmo africano.
No quarto momento ou quarta camada acionado um outro boto na patch onde se encerra a
entrada de udio do sistema, restando assim uma base formada pelo acmulo dos sons gerados at o momento.
Est base ir servir para um solo de djemb onde, gradativamente, sero reapresentados os elementos (notas)
do ostinato inicial, reconstruindo assim o tema ou a re-exposio das idias musicais iniciais.
A quinta e ltima camada se d no acionamento de um processo de fade-out, at restar apenas os
sons advindos dos instrumentos acsticos (djemb e guizos), finalizando, assim, a obra.
As cinco sees so interligadas por pequenas pontes/interseces onde os elementos e os timbres
utilizados so uma mescla da seo anterior e da seguinte.
As interfaces utilizadas foram um microfone unidirecional (cardiide) captando as frequncias
dispostas numa angulao de noventa graus, uma mesa de som, duas caixas acsticas, um computador com o
ambiente de programao Pure Data (PD) e a interface de jogos da Nintendo (Wiimote). O microfone utilizado
para captar o material sonoro produzido pelos instrumentos de percusso e pelos alto-falantes, posteriormente
enviado e para o computador, onde o som foi processado atravs do PD.

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Figura 2 - Diagrama referente as entradas e sadas de audio da obra.
5. Concluso
Por fim, destaca-se que o objetivo principal criar/desenvolver a hiptese analtica dos processos
envolvidos almejando desenvolver o conceito de sobreposio de camadas sonoras/texturais, estabelecendo
ligaes (diretas e indiretas) entre componentes relacionados a localizao temporal dos elementos musicais,
atravs da idia de sobreposio de camadas sonoras complexas.
Os prximos passos da pesquisa apontam para o desenvolvimento de uma sistematizao de um
conjunto de estudos denominados: Estudos para Percusso Textural mediada por Processos Computacionais.
Atravs desta sistematizao, pretende-se vincular a idia da conciliao de instrumentos acsticos de
percusso com a utilizao de recursos tecnolgicos que permitam implementar essas sobreposies de
camadas sonoras, podendo ser: a) camadas sonoras autnomas ou no; b) camadas sonoras sncronas ou no;
c) camadas sonoras rtmicas ou no; d) camadas sonoras timbrsticas ou no.
Dessa forma, a continuidade dos estudos devero buscar uma morfologia caracterstica dos
processos musicais, atravs de sistematizao metodolgica e organizacional desses estudos onde os resultados
devero ser apresentados na forma de composies musicais embasados nas respectivas fundamentaes
tericas de cada caso.
Notas
1 Mais informaes em: http://www.bossus.com/gear/productdetails.php?ProductId=140 Acesso em 11/11/2010;

2 A escolha pelos guizos se deu, principalmente, pela busca da proximidade com os timbres originais dos rtmos africanos onde
so utilizados esses tipos de instrumentos com a mesma funo.
3 Segundo Fornari e Manzolli (2010, pp. 794), essa sntese foi utilizada na implementao do TalkBox, de Louis Gorenfeld.
4 Elaborao e design da patch criada em parceria com o Prof. Dr. Cesar Traldi, do Ncleo de Msica e Tecnologia (NUMUT)
da Universidade Federal de Uberlndia (UFU).

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6. Referncias
CAMPOS, Cleber; MANZOLLI, Jnatas. Sistemas Interativos Musicais Aplicados a Percusso Mediada. In:
Anais do XX da ANPPOM, UDESC, Florianpolis-SC, 2010, pp. 1155-1199.
FORNARI, Jos T., MANZOLLI, Jnatas. Modelos de Sntese Expandidos por Interface de Jogos. In: Anais
do XX da ANPPOM, UDESC, Florianpolis-SC, 2010, pp. 790-796.
MCCARTNEY, James. Rethinking the Computer Music Language: Super Collider. In: Computer Music
Journal, 26(4), 2002, pp. 61-68.
MACHOVER, Tod. Hyperinstruments - A Progress Report 1987 - 1991, Massachusetts Institut of Technology,
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MANZOLLI, Jnatas. The Development of a Gesture Interfaces Laboratory. In: Anais do Congresso Brasileiro
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ROWE, Robert. Interactive Music System. Cambridge: The MIT Press, Massachusetts, 1993.

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ASSESSING MUSICAL CREATIVITY: MATERIAL, PROCEDURAL AND

CONTEXTUAL DIMENSIONS
Damin Keller (UFAC)

dkeller(at)ccrma.stanford.edu
Maria Helena de Lima (UFRGS)

eu.helena.l(at)gmail.com
Marcelo Soares Pimenta (UFRGS)

mpimenta(at)inf.ufrgs.br
Marcelo Queiroz (USP)

mqz(at)ime.usp.br
Abstract: We review eight models of creativity in music and discuss how they are related to three creativity dimensions:
materials, procedures and context. Through a structural analysis of the models, we identify two methodological short-
comings in their application: early restriction of material domain and lack of material and social grounding. We also
point to a convergence between a theoretical construct labeled compositional paradigm shift and recent developments in
compositional practices. We provide guidelines on the experimental procedures to be employed to test the validity of the
models discussed.
Keywords: musical creativity, creativity dimensions, creative product profile.
Avaliao da Criatividade Musical: Materiais, Procedimentos e Contexto
Resumo: Neste artigo discutimos oito modelos de criatividade musical e a sua relao com trs dimenses de criatividade:
materiais, procedimentos e contexto. Atravs da anlise estrutural dos modelos identificamos duas lacunas metodolgicas:
restrio do domnio material e falta de contextualizao social e material. O construto mudana de paradigma
composicional apontado como uma contribuio desses modelos e fornecemos descries dos mtodos experimentais para
estudar a validade das propostas tericas analisadas.
Palavras-chave: criatividade musical, dimenses da criatividade, perfil do produto criativo.
1. Material, procedural and contextual dimensions
Models of creativity in music can be grouped according to their emphasis on intrinsic and
extrinsic factors. These factors determine the methodology adopted when applying the model in the field, so
an understanding of the theoretical background should throw light onto the relationships between the model
and its applications. Three dimensions can be extracted from the eight models that we will be discussing:
material (what), procedural (how) and contextual (where / when).
The material and procedural dimensions have already been thoroughly covered in the literature.
Collins (2005) following Shahs lead (Shah et al. 2002) suggests that creativity models are either product
based or process based. Product-based models focus on the evaluation of compositional results, thus avoiding
questions regarding how those results were obtained. He proposes the adoption of process-based models in
order to study the strategies used by composers during the act of composition. For Collins, these studies should
be longitudinal and as little invasive as possible.
The third dimension of musical creativity models the context encompasses the external factors
that influence the compositional processes, including material and social factors. Material (or physical) factors
can be related to two variables: time and place. It is interesting to observe that most of the models treated in

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this paper live in abstract spacetime. Material context is usually included as an ad hoc factor. For example,
Websters (2003) enabling conditions encompass context, task, peer influence and past experience. But
these factors are linked to convergent thinking. Thus, they are only relevant for thought processes. Hickeys
(2003) model accounts for social factors, such as peers, family and teacher support (social environment).
According to the topology of this model, these factors are only relevant to task motivation, implying that the
environment only influences the creative act through the cognitive factors that drive task identification and
response generation. Despite some limitations such as the secondary role of the physical environment this
model provides an initial drive toward the inclusion of context as a relevant dimension in music creativity. We
will discuss in more detail how the structural aspects of the model could be adapted to provide more consistent
support for contextual factors.
2. Creativity models in music
Creativity models in music have been heavily influenced by an early model of creativity. Back in
1926, Wallas proposed that creative processes occur in four stages: preparation, incubation, illumination and
validation. For Wallas, the cognitive dimension is at the core of creation. Incubation involves time spent away
of the creative activity and illumination or insight is the mental process through which ideas coalesce. As
we will see, both the sequential-stage topology and the overdue stress on cognition have left their imprint on
several current models.
Bennetts model (1976) modifies Wallass stage structure by separating sketching, elaboration
plus refinement, and revision as independent stages (see Bennett 1976 for illustration). The material dimension
is featured as a key aspect of the model. Compositional activity is triggered by a germinal idea. This idea is
expanded into a first draft of the work. At this point of the compositional process, Bennett suggests that an
iterative cycle is established in which the composer revises the initial idea, produces a new sketch and modifies
the first draft. The next stage combines elaboration and refinement of materials leading toward the final draft
of the work. After the final draft is produced, revisions may still be undertaken.
An interesting feature of the Bennett model is that back-tracking is considered an integral part of
music creation. The iteration between the first three stages and the possibility of introducing revisions after
the work is finished point to two possible organizational mechanisms at work: (1) convergence: the composer
applies successive refinements to the same musical materials; (2) divergence: the composer produces new
materials which are incorporated as part of the compositional paradigm. Nevertheless, a third possibility the
breakdown of the existing organizational paradigm demanding a switch to a different set of materials and
structural relationships is not contemplated by this model.
Back-tracking and iteration are structurally featured in Dingwalls model (2008) (see Dingwall
2008 for illustration). The model deals almost exclusively with the material dimension. Cognitive aspects are
included through the factors inspirations and parameters. The compositional process itself is summarized by
three interconnected stages: generation, development (of materials), and putting (the piece) together. The result
of the process is a completed composition.
Webster (2003), Chen (2006) and Collins (2005) emphasize the cognitive dimensions of music
composing. Chen lays out a three-stage model that resembles Wallass proposal (see Chen 2006 for illustration).

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Exploration encompasses activities such as recording, playing and listening to materials. Application involves
synchronous musical decisions improvising and asynchronous evaluation of materials (evaluating). The
last stage reflection gathers diverse activities such as editing, problem-solving and revising. Chen
also includes publishing as part of the reflection stage.
In Websters model, the material dimension is represented by the results of the compositional
activity: the creative products (see Webster 2003 for illustration). These include scores and recordings of
composed music, recorded performances, recorded improvisations, and written analyses. Webster also
mentions the mental representation of the music heard as a type of creative product but given that this is a
construct that can only be observed indirectly, it might be better placed within the cognitive dimensions of the
model, i.e., the thinking process.
The compositional process initiates by defining a product intention. This factor encompasses
five possible activities, therefore this part of Websters model deals with procedural aspects of the creative
process. The composer may choose to compose, perform music of others, listen repeatedly, listen once, or
improvise. These five intentions have four corresponding outcomes the creative products mentioned before
plus the mental representation.
The core of Websters model deals with the cognitive dimension the thinking process. Three
of the four stages of the model follow Wallass proposal: preparation, verification and incubation. In
Websters model incubation becomes time away and a new stage is added, working through. Working
through involves forming, editing and revising ideas, thus what were three separate stages in Bennetts model
have been compacted into one. The topology indicates an iterative cycle between the four stages with the
possibility of going from preparation to working through without passing through the intermediate time
away or verification stages. The four factors that drive the cognitive dimension are: enabling skills, enabling
conditions, convergent thinking and divergent thinking. Enabling skills are characteristics of the individual
and enabling conditions encompass both personal and socio-cultural factors. It is not clear why social aspects
were included as part of the cognitive dimension instead of being a separate category, such as context. In any
case, for Webster the influence of the enabling conditions on the creative process is only indirect: social and
personal factors foster convergent and divergent thinking which, in turn, shape the creative act.
Collins (2005) suggests that composing is a form of problem-solving activity (see Figure 1).
Therefore, composing takes place as a sequence of solution spaces which are driven by four cognitive
activities: problem proliferation, finding solutions, deferring solutions, and restructuring of the problem
space. The material dimension is represented by general ideas / themes / motives following closely Bennetts
germinal ideas which are carried into the solution space by defining a subgoal. Within each solution
space, the cognitive dimension is represented by three sequential processes: postulating broad aims (this
leads to new motifs / ideas), small-scale editing (it produces general or specific solutions), and sees the
broader picture (this conducts to a restructuring of the problem space). After each iteration, the outcome
may consist of general or specific solutions. If no solution was found, the material is simply taken to the
next iteration: the solution is deferred. Finding a solution drives the cognitive process toward a new subgoal
which may consist of combined solutions (and) or alternative solutions (or). Although back-tracking is not
explicitly specified in Collinss model topology, it is implied that previous solutions may be revisited or that
they may be incorporated within the context of new solution spaces.

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Figure 1. Collinss (2005) creativity model.
Figure 2. Burnards and Younkers (2004) creativity model.
Hickeys model (2003) encompasses five ordered stages which can be reiterated (see Figure 3).
The procedural dimension includes task identification, preparation, response generation, and response
validation. The final stage is the outcome which features a decision fork: the composer finishes the creative
process (saves or throws the composition away) or returns to one of the previous stages (revise the work).
Cognitive factors are clearly depicted as separate from the creative procedures. Previous creativity research is
accounted for by identifying task motivation, domain-relevant skills and creativity-relevant processes as
independent constructs. The material dimension is fused with the procedural dimension through references
to musical ideas and composition within the stages preparation, response generation, and outcome. In
contrast with Bennetts model, Hickey indicates the possibility of a change in compositional paradigm by
linking task motivation with creativity-relevant processes through set-breaking.
Context is brought into Hickeys model through a factor labeled social environment, featuring
peers, family and teacher support. Complementarily, among the activities that Hickey lists in response
generation, search the environment suggests an active engagement with the material context. And the
activity seek feedback within the response validation stage implies interaction with the social context. So

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we could conclude that although the models topology does not give a significant position to context, this is a
dimension that plays a relevant role in Hickeys musical creativity model.
Of the models discussed in this paper, Burnards and Younkers (2004) is the most streamlined
(Figure 2). The authors propose an iterative cyclical in their terms topology comprising four activities:
find, focus, fix and time away. Thus, the model is strictly procedural. Arrows indicate that activities are not
rigidly ordered. All activities may lead to time away and vice-versa. Find, focus and fix may follow any
sequential order.
Figure 3. Hickeys (2003) creativity model.
3. Dimensions and assessment
What are the methodological implications of adopting one of these models and how can we decide
whether one theory should prevail over another theory? Overall, these eight music creativity models feature
two key differences. Their topology is shaped by two structural characteristics: staged and iterative. And they
vary in the degree of emphasis they give to material, procedural and contextual dimensions. Given the space
constrain we will discuss the aspects related to materials, processes and context only.
Models that emphasize the material dimension provide the most direct window to experimental
observation. Two of the three interrelated stages suggested by Dingwall (2008) the generation stage and the
development stage can easily be assessed by measuring the quantity of material produced. Putting the piece
together may involve selection, grouping and disposal of materials ( focusing, in Burnards and Younkers
terms), therefore subjective qualitative assessment may be necessary. This type of assessment can be done
through Amabiles (1996) Consensual Assessment Technique - CAT. Regarding materials, Bennetts model
suggests that compositional processes start from a single germinal idea. Collins also adopts this view but allows
for several musical ideas (themes, motifs) at the initial stage. Contrastingly, Hickey, Burnard and Younker,
Chen and Dingwall suggest that exploratory activities precede the selection of materials. The methodological
difficulty resides in the task choice for creativity assessment experiments. If the materials are given by the

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experimenter or if the working environment predetermines what materials are made available to the subject-
composer, then it will not be possible to draw any conclusions. We can label this problem as early restriction
of material domain. We define domain as the access to resources available to the composer. In this case, we
are dealing with sound sources or tools used to generate musical products. Thus the connection to materials
is direct. The underlying hypothesis as suggested by Hickey, Burnard and Younker, Chen and Dingwall
models is that restricting the access to materials is part of the compositional process. Therefore, by selecting
materials or tools the experimenter is taking the place of the composer and the resulting data cannot be used
to determine whether the compositional activity begins by exploratory actions or by a given set of materials.
Procedural dimensions present a harder problem for experimental design. Given that most
compositional approaches particularly those in the mainstream of musical research have focused on musical
products rather than processes, creative activities are usually not thoroughly documented by composers.
Contrastingly, Collins (2005) adopted a single-subject, extensive procedure to track compositional activities
spanning a three-year period. Collinss study points to an iterative cycle in which the composer alternates
between focusing on specific compositional problems and general (or functional) issues. This parallels
Burnards and Younkers proposal of an iterative cycle between exploratory activity (find) and refining activity
(focus). But Collins introduces a structural feature not present in the other models. Each iteration may lead to
three possible outcomes: a compositional outcome, deferring the outcome or restructuring the compositional
paradigm. This last option means that the compositional process not only affects the material dimension, it
also modifies the procedural dimension. Thus, composing not only changes WHAT is being composed but
also HOW it is done. This proposal goes against the grain of most compositional theories that have dominated
the musical scene during the twentieth century and comes closer to recent compositional developments. A
suitable label for this hypothesis is compositional paradigm shift.
Of the eight models discussed in this paper, Hickeys is the only one featuring the contextual
dimension as a prominent factor. But how could contextual influence be measured in experimental settings?
Consensual Assessment Technique does not seem to be the best choice. CAT utilizes musically experienced
evaluators. So unless the evaluators themselves are the experimental subjects, the social context of the judges will
be different from the social environment of the composers. Since CAT measures the products creativity levels,
inferences about the physical context can only be made through the analysis of the products characteristics.
For compositional techniques that keep materials and context closely related such as traditional Soundscape
approaches this type of analysis may suffice. But for abstraction-oriented compositions, it may be very hard
to determine the context just from studying the product.
An alternative to the CAT approach the Creative Product Profile has been used by our
research group in a recent study (Barbosa et al. 2010). Instead of focusing on whether a musical product is
more or less creative than another product, we change the experimental question to how a group of listeners
evaluates a single product along a set of given creativity dimensions. In line with Amabiles (1996) proposal,
the dimensions are determined by experienced musicians i.e., the experimenters. But in contrast to CAT,
what is being measured is not the creativity of the product but the subjects creativity assessment. What we
are trying to observe is whether there are specific individual characteristics that predict how subjects evaluate
the piece. The underlying hypothesis is that the product will be rated according to the profile of the listener.
Thus, experienced musicians the typical judges of CAT experiments would provide quantitative creativity
profiles that do not necessarily match naive listeners ratings.

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This experimental question becomes particularly relevant if the contextual dimension is taken as
a variable to be assessed. If we are trying to study the creative qualities of a compositional product, isolating
that product from its context does not seem to be the best strategy to adopt. The social and the physical context
in ecocompositional terms, the ecological niche may determine the function and the dynamic of the
creative processes involved. Whats creative for naive listeners may not be creative for experienced listeners.
Whats creative for children may be annoying for adults. What fosters creativity during exploratory activities
may hinder attaining results when refining and focusing are necessary. In short, context matters.
Acknowledgements:
Research supported by CNPq (301982/2008-2, 478092/2008-3, 571443/2008-7) and CAPES.
References:
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BARBOSA, R. B., LIMA, M. H., QUEIROZ, M., PIMENTA, M. S. & KELLER, D. Validao de Procedimentos
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Hong Kong Institute of Education, 2003, 16-27.

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UTILIZANDO CONTROLES DE VIDEOGAME

PARA MANIPULAR PARMETROS DE SNTESE E
PROCESSAMENTO SONORO EM TEMPO-REAL
Danilo Aguiar (PIBIC/CNPq/UFU)

daniloaguiarmusic@gmail.com
Resumo: O artigo apresenta uma reflexo sobre estratgias para manipular parmetros de sntese e processamento sonoro
em tempo-real utilizando controles de videogame, como o wiimote (da Nintendo). So apresentados trabalhos realizados por
outros pesquisadores (com um foco nas pesquisas brasileiras) como embasamento terico da pesquisa de Iniciao Cientfica
em andamento. So tambm apresentados alguns resultados iniciais obtidos na parte experimental da pesquisa at o momento
e os prximos passos a serem percorridos.
Palavras-chave: wiimote, videogame, interface de controle gestual, sntese e processamento sonoro, mapeamento de
parmetros.
Using videogame controllers for manipulating synthesis and sound processing parameters in real-time
Abstract: The article presents some strategies for handling sound processing and synthesis parameters in real-time using
videogame controllers such as the wiimote (by Nintendo). We present some work done by other researchers (with a focus on
researches carried out in Brazil) as the theoretical framework of a Scientific Initiation research in progress.We also present
some initial results obtained in the experimental part of this research and the next steps to be pursued.
Keywords: wiimote, interactivity, gestural control interface, sound processing and synthesis, mapping sonic parameters.
1. Introduo
O desenvolvimento tecnolgico ocorre em diversas esferas da atividade humana. Na msica no tem

sido diferente. Desde a inveno do fongrafo, em 1877, houve uma grande renovao nos processos de criaes
musicais. Nesse momento, a escuta passou a ser o centro dessa nova forma do fazer musical. O desenvolvimento
das tecnologias eletroeletrnicas gerou um novo ciclo de transformaes na segunda metade do sculo XX,
permitindo a criao de msicas acusmticas. A influncia da criao musical passa pelo domnio que os novos
meios lhe favorecem. Assim, ocorre a instrumentalizao da escuta e da criao musical, que passam a ser
mediadas por um grande desenvolvimento de aparatos eletrnicos (IAZZETTA, 2009).
Exemplo de alguns desses aparatos so os videogames, que tm, assim como a msica, um
percurso histrico interessante. Em 1949, criado no Reino Unido o primeiro computador capaz de guardar
informaes e programas, o EDSAC (Electronic Delay Storage Automatic Computer). Videogames so
criados, como o OXO, um jogo da velha eletrnica desenvolvido por Alexander S. Douglas para o EDSAC, em
1952. Em 1958, surge o jogo para computador Tennis for Two, exibido na tela de um osciloscpio. Em 1961,
Spacewar! Em 1973, Pong, para o Atari, que foi a empresa que se destacou nos anos 70 ao produzir dezenas
de jogos. Na dcada 1980, outra grande empresa de videogames se sobressai, a Nintendo, que desenvolve
jogos at hoje, dividindo o mercado com outras grandes empresas como a Sony (com o console Playstation), e
a Microsoft (com o console Xbox).
H algum tempo pesquisadores vem desfrutando de novos elementos tecnolgicos desenvolvidos
para o mercado de videogames a fim de desenvolverem possibilidades interativas num contexto musical. O
rpido avano da tecnologia abriu o horizonte para a pesquisa de novas possibilidades para trabalhos interativos
envolvendo sons eletroacsticos. Um exemplo o controlador wiimote, da Nintendo, que capta movimentos em

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trs eixos atravs de um acelermetro embutido e de uma cmera infravermelha (que identifica a posio do
controle em relao a uma barra de leds infravermelhos - a sensor bar). Alm disso, o controle possui vrios botes
e pode ser acoplado a uma extenso (o nunchuk), que tambm possui botes, um acelermetro e um joystick.
A possibilidade de comunicar o controle com o computador por conexo Bluetooth permite que o acionamento
dos botes, os movimentos captados pelo acelermetro e os dados captados pela cmera infravermelha sejam
mapeados para controlar parmetros de sntese e/ou processamento sonoros em tempo-real. Criam-se, assim,
sistemas interativos, tendo o desafio de reconciliar estes sistemas entre corpo, msica e imaterialidade das
estruturas do som com novas tecnologias musicais que nos so oferecidas (IAZZETTA, 1997).
Com base nessas possibilidades, e a fim de identificar as pesquisas musicais que tm sido feitas
no Brasil utilizando o wiimote e outras interfaces de jogos em criaes musicais, foi feito um levantamento
de trabalhos acadmicos sobre o assunto. Foram encontrados os seguintes artigos (publicados em Anais da
ANPPOM): Msica Eletroacstica Experimental: Criao de uma interface musical interativa, por Abel
Roland, Daniel Figueiredo Moreira e Eloi F. Fritsch; Modelos de Sntese Expandidos por Interfaces de Jogos,
por Jos (Tuti) Fornari e Jnatas Manzolli; e M.M.S Um instrumento musical digital para performance ao
vivo e gerao de material sonoro eletroacstico, por Eduardo Lus Brito Patrcio. A seguir, so apresentados
tambm experimentos iniciais e prximos passos da pesquisa de Iniciao Cientfica em curso.
2. Wiimote como controlador de Sntese Granular
Roland, Moreira e Fritsch (2009) tiveram como objetivo desenvolver um sistema interativo que
permitisse a sntese de sons atravs de um sistema musical interativo integrando quatro partes: fonte sonora,
software, interface controladora e resultado sonoro. O foco principal do trabalho foi o desenvolvimento de um
sistema que utiliza instrumentos musicais ao vivo ou arquivos de udio pr-gravados como fonte sonora, o
software DFM Granuloma (desenvolvido no ambiente de programao Max/MSP) para realizar sntese granular
e o wiimote como controlador dos processos de sntese para a obteno dos resultados sonoros. Uma das ideias
norteadoras do trabalho dos autores foi conceber um sistema que pudesse ser utilizado por qualquer msico
com pouco conhecimento na rea de programao sonora, mas com conhecimento em msica eletroacstica.
A configurao do sistema criado pelos pesquisadores a seguinte: atravs de um microfone, o sinal de udio
enviado para o software DFM Granuloma, onde transformado digitalmente de acordo com os parmetros
de sntese escolhidos. O controlador wiimote responsvel por alterar os parmetros em tempo-real atravs do
acionamento dos botes. Por ltimo, o resultado sonoro transformado digitalmente reproduzido por alto-falantes.
A tcnica de sntese granular consiste em fragmentar o som em pequenas partculas, idia sugerida
inicialmente pelo fsico Dennis Gabor em 1947. Outra grande personalidade na msica que abordou essa
tcnica foi Iannis Xenakis, que escreveu sobre os seus fundamentos. Os eventos sonoros so constitudos por
milhares de partculas denominadas gros, que poderiam ter duraes entre 1 e 100 milissegundos, podendo
conter caractersticas exclusivas a cada um deles. Se a durao do gro ampliada, os eventos passam a ser
compreendidos individualmente (FRITSCH, 2008: 189).
O desenvolvimento de aplicativos de sntese granular geralmente passa pela possibilidade de
regular os seguintes parmetros: amplitude (intensidade), freqncia (afinao), densidade (quantidade de
gros por segundo), durao do gro, tempo de ataque e decaimento, e espectro harmnico (timbre)1.

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Um experimento anterior com o wiimote, realizado por Roland, Moreira e Fritsch (2009) teve
como modelo de performance o Diretor de Orquestra (descrito por Winkler, 1998), onde a pessoa controla
o sistema de forma semelhante ao de um regente de orquestra, que possui uma ampla gama de movimentos e
possibilidades de controle gestuais. Foram criados algoritmos dos dados captados pelo acelermetro embutido
no wiimote, resultando em materiais musicais que respondiam aos movimentos tridimensionais do controle.
3. Wiimote como controlador de sntese por modelagem fsica
O desenvolvimento de novos instrumentos musicais digitais e de novas interfaces gestuais para

aplicaes musicais tem recebido ateno em instituies no Brasil e no exterior - sendo o Ncleo Interdisciplinar
de Comunicao Sonora (NICS-Unicamp) uma referncia no mbito nacional. Os pesquisadores do NICS
Fornari e Manzolli (2010) atentaram para a importncia de desenvolver mtodos de controle dos parmetros de
sntese sonora de forma intuitiva e prtica, criando uma relao com a capacidade cerebral de resolver tarefas
de complexidade dinmica, como por exemplo, os movimentos corporais para controlar modelos de sntese
sonora programados no computador. Ou seja, um dos objetivos foi controlar processos de sntese sonora
complexos de forma evidente e dinmica.
Neste caso, foi realizado um interessante mtodo de sntese sonora, a modelagem fsica, desenvolvida
no ambiente de programao Pure Data (Pd). Um mtodo no qual a forma de onda sonora gerada atravs de
clculos algoritmos que simulam uma fonte fsica, normalmente o som de um instrumento musical.
De acordo com Fornari e Manzolli (2010), foram utilizados os seguintes trs elementos nesse
processo de sntese: a fonte de excitao, o guia de onda, e o ressonador. O primeiro o que fornece energia
ao sistema, como seria o arco de um violino ou a ao do toque do violonista no mbito instrumental. O guia
de onda estabelece as partes oscilantes principais do instrumento, como as cordas de um piano, a pele de um
bumbo, as cordas de um violino etc. Quando o sistema oscila periodicamente, produz uma onda complexa,
formada por muitas frequncias, chamadas de parciais, e que compem o espectro sonoro. O ressonador
seria a parte que recebe a energia gerada pelo guia de onda, gerando o som do instrumento uma caixa de
ressonncia, como o corpo de um violo, por exemplo. O ressonador ir oscilar de maneira prpria recebendo
a energia produzida pelo guia de onda em tempo-real, alterando suas caractersticas e alterando o timbre final.
4. Estratgia de mapeamento de controladores tipo manche
O controle tipo manche no muito diferente em certos aspectos do wiimote, pois permite
controlar movimentos nos eixos x, y e z, alm de possuir vrios botes. No wiimote, no entanto, os trs eixos
correspondem s trs coordenadas espaciais captados pelo acelermetro. No controle tipo manche, por outro
lado, os dois eixos simultneos (x e y) [so] controlados pela mo direita atravs do manche, [enquanto que]
um eixo (z) em forma de slide na parte posterior do controle [] manipulado pela mo esquerda (Patrcio,
2010: 1358). Patrcio (2010) descreve um interessante desenvolvimento de uma interface chamada M.M.S.
(Manche manipulador de samples), que apresenta como uma ferramenta de interao musical em tempo-real
capaz de manipular udio atravs de movimentos com um controlador tipo manche.

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A interface desenvolvida no ambiente de programao Pure Data (Pd), que funciona da seguinte
maneira: so carregadas nove diferentes amostras de udio (samples), de tal forma que cinco dessas nove
amostras possam ser manipuladas atravs dos eixos x, y e z, e as quatro restantes possam somente ser tocadas
diretamente sem transformaes ou qualquer tipo de processamento, casualmente em loop. Pensando em algo
mais simples e de fcil manejo, Patrcio optou somente pelos processamentos sonoros de time stretching e
pitch shifting, pois, aplicados ao acesso seqencial e/ou randmico, comportam-se de uma forma que abrange
possibilidades de variaes temporais, tmbricas e de extenso de altura.
O eixo x foi mapeado para o controle de panormico, o eixo y ficou relacionado com os
pontos de leitura das amostras de udio, de modo que, ao mover o manche para frente, o arquivo iniciado at
chegar ao seu fim. Ou seja, possvel executar as amostras sonoras em qualquer velocidade, do comeo ao fim,
de modo retrgado, a partir de qualquer ponto do udio. As mudanas de altura ficaram designadas ao eixo
z. Os botes 1, 2, 3, 4 e 5 carregam as cinco amostras que podem sofrer processamento atravs dos eixos e
tocadas individualmente ou simultaneamente. As quatro amostras restantes que no sofrem transformaes a
partir dos eixos podem ser acionadas a partir de outros botes superiores.
Independentemente do tipo de dispositivo tecnolgico que proporcione interao musical,
interessante ressaltar que o mapeamento dos parmetros muito importante, merece ateno, uma vez que
afeta de maneira dramtica o funcionamento dos instrumentos eletrnicos (HUNT, 2000).
6. Wiimote como um Theremin virtual
Como experimento inicial da pesquisa em curso foi confeccionado um Theremin virtual utilizando
LEDs infravermelhos, o wiimote e um patch programado no software Pure Data (Pd). A cmera infravermelha
do wiimote foi utilizada para identificar LEDs infravermelhos cujas posies projetadas no plano cartesiano
foram mapeadas para controlar a freqncia e a amplitude dos sons produzidos pelo instrumento virtual.
No experimento, a elaborao do Theremin virtual exigiu a confeco de um dispositivo de fcil
manejo para acoplar os LEDs. Sendo assim, foi desenvolvida uma espcie de caneta infravermelha (Caneta
IR). Esta caneta utilizada pelo pesquisador e engenheiro da computao Johnny Chung Lee (ver http://
johnnylee.net/) possibilita que o Wiimote (conectado com o computador via Bluetooth) capte os movimentos
atravs de sua cmera infravermelha, passando os dados por programas que traduzem esses movimentos na
linguagem do computador, ora o Glove Pie, Osculator, ora o Pure Data, ou outros programas. Isso permite
a sntese e/ou a transformao dos sons atravs dos movimentos, garantindo uma forma de interao entre
homem e mquina.
A contribuio dos experimentos sobre instrumentos virtuais de Fornari e Manzolli (2010), as
estratgias de mapeamento em controladores tipo manche de Patrcio (2010) e o desenvolvimento de sistemas
interativos de Roland, Moreira e Fritsch (2009) iro conduzir os prximos passos da pesquisa, que sero dar
continuidade criao e programao de patches, tentando relacionar todas essas referncias de forma
a conseguir desenvolver estratgias de controle gestual no controlador wiimote a fim de manipular sons
eletroacsticos em tempo-real.

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7. Concluso
Tendo em vista os argumentos apresentados, percebemos que todas as pesquisas comentadas

se relacionam de alguma forma, pois empregaram dispositivos tecnolgicos anlogos, como o controle tipo
manche e o controlador wiimote. Alm disso, utilizaram ambientes de programao sonora semelhantes,
criando sistemas interativos e mapeamentos para facilitar a interao musical. Todos os trabalhos
buscaram um caminho de implementar o controle sonoro de uma forma simples, em que qualquer msico
tendo conhecimento ou no de programao sonora consiga executar a interao homem-mquina.
Creio assim, que o avano tecnolgico e o surgimento destes novos elementos eletrnicos iro servir
de grande contedo nas pesquisas envolvendo msica e interatividade, contribuindo ainda mais para a
criao musical.
Notas
1 Para uma abordagem sobre criaes musicais utilizando sntese granular, ver Barreiro e Keller (2010).
Referncias
BARREIRO, Daniel L. e KELLER, Damin. Composio com modelos sonoros: fundamentos e aplicaes
eletroacsticas. In: KELLER, Damin e BUDASZ, Rogrio. Criao Musical e Tecnologias: Teoria e Prtica
Interdisciplinar, ANPPOM, Brasil, 2010, p.97-126. Disponvel em <http://anppom.com.br/editora/Pesquisa_
em_Musica-02.pdf>. Acesso em Maio de 2011.
FORNARI, Jos e MANZOLLI, Jnatas. Modelos de Sntese Expandidos por Interfaces de Jogos. In: XX
CONGRESSO DA ANPPOM, 2010, Florianpolis. Anais do XX Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), Goinia: ANPPOM, 2010, p.790-796.
FRITSCH, Eloy F. Msica eletrnica: uma introduo ilustrada. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008.
HUNT, A; WANDERLEY, M. M.; KIRK, R. Towards a Model for Instrumental mapping in Expert Musical
Interaction. In: INTERNATIONAL COMPUTER MUSIC CONFERENCE, 2000, Berlim. Proceedings of the
International Computer Music Conference 2000, San Fransisco: International Computer Music Association,
2000. Disponvel em: http://recherche.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/wanderle/Gestes/Externe/Hunt_
Towards.pdf [Acesso em 01/04/2011].
IAZZETTA, Fernando. Msica e Mediao Tecnolgica. So Paulo: Perspectiva, 2009.
IAZZETTA, Fernando. A Msica, o Corpo e as Mquinas. Revista Opus: Revista da Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, Goinia, vol.4, p.27-44. Disponvel em: http://www.
eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/opus.pdf [Acessado em 03/04/2011].
PATRCIO, Eduardo L. Brito. M.M.S Um instrumento musical digital para performance ao vivo e gerao
de material sonoro eletroacstico In: XX CONGRESSO DA ANPPOM, 2010, Florianpolis. Anais do XX
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), Goinia: ANPPOM,
2010, p.1357-1363.

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ROLAND, Abel; FIGUEIREDO, Daniel; FRITSCH, Eloi F. (2009). Msica Eletroacstica Experimental:
Criao de uma interface musical interativa In: XIX CONGRESSO DA ANPPOM, 2009, Curitiba. Anais
do XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM), Goinia:
ANPPOM, 2009, p.514-517.
WINKLER, Todd. Composing Interactive Music - Techniques and Ideas Using Max. Massachussetts: The
MIT Press, 1998.

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COM QUE VOZ? GLOBALIZAO E NOMADISMO NA PERFORMANCE
Helosa de Arajo Duarte Valente (USP)
Resumo: Com a globalizao em escala planetria, amplia-se, na msica, a incorporao de traos vindos de culturas
estranhas. Geralmente sobrepostos (e no justapostos), estes elementos aparecem, quer nas obras mais tradicionais (de
natureza acadmica ou popular) quer naquelas de cunho comercial. Atestam, assim, a complexidade na composio e na
performance, em semelhanas e diferenas. Partindo do exemplo do fado, em seu nomadismo, exporei alguns desses traos
que, aceitos ou rejeitados, acabam por delinear e fixar o signo novo.
Palavras-chave: cano, nomadismo, performance.
With which voice? Globalization and nomadism in performance
Abstract: With globalization on a planetary scale music expands the the incorporation of traits come from foreign cultures.
Usually overlapping (and not juxtaposed), these elements appear either in more traditional works (popular or academic
in their nature) either in those of commercial ones. Thus they testify complexity in composition and performance in their
similarities and differences. Following the example of the Fado, in its nomadism, I will explain some of these elements,
accepted or rejected which would shape and fix the new sign.
Keywords: song, nomadism, performance
1. Desconcerto?
O filme O concerto1 inicia-se com uma cena em que o faxineiro do teatro Bolshoi, Andrei Filipov,
intercepta um convite do teatro Chtelet na sala do diretor, quando a limpava: outrora reconhecido e admirado,
havia sido maestro do Bolshoi, at o momento em que se recusa a expulsar os msicos judeus. Sem pestanejar, parte
para uma aventura tresloucada: boicotar o convite oficial e levar a sua antiga orquestra para tocar na cidade-luz.
O desdobramento do filme, de teor tragicmico, relata todas as peripcias do heroico regente. Como o argumento
sugere, o filme tem concluso feliz, no obstante as pitadas de melancolia comuns atreladas cultura judaica e
Europa do Leste. Mas, antes que o enredo chegue ao desfecho, quase tudo de inimaginvel ocorre. Na esfera
apenas musical, registre-se que os instrumentos jogados s traas funcionam plenamente, msicos que deixaram
de exercitar por trinta anos no perderam a tcnica; a orquestra capaz de tocar com perfeio sem ensaio etc.
Tomo este filme quase desconcertante para incio das minhas reflexes por outros vieses analticos
possveis. E so estes que me levam s ideias que pretendo levar discusso. Destaco, em particular, a cena em
que o spalla toca cigano ante a solista convidada. Ao mesmo tempo em que um dilogo, abre-se um confronto
de culturas oriente/ocidente, alta cultura/baixa cultura, srio/ frvolo, popular/erudito, tradicional-espontneo/
tradicional-acadmico, cultura/no cultura, enfim. Esse conjunto de extremos no poderia estar representado
de maneira menos contrastante: Anne-Marie Jacquet, a jovem concertista, loira de olhos claros, conduta quase
aristocrtica; o violinista de aparncia envelhecida, intrpido, bruto, sujo, selvagem... Ela demonstra insegurana
e medo; ele desdenha o que aparece sua frente. Ela uma estrela ascendente; ele, um ilustre desconhecido...
No obstante os contrastes, ambos so capazes de tocar divinamente o concerto para violino, de Tchaikovsky!
A msica resultante da cultura que se espraia em escala planetria, desde as ltimas dcadas do sculo
XX, prima pela sobreposio desses traos caractersticos, longe de criar processos tradutrios que estabeleam
a mediao e aproximao desses extremos polares que encontramos no O concerto. Sobretudo no mbito da
msica denominada popular2 Antes de um dilogo, muita da msica que se ouve pelo mundo afora se origina de

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uma sobreposio simultnea, fragmentria dos elementos que compem as obras, sobretudo se o produto cultural
em anlise seja uma obra musical e, mais ainda, se designada como world music. Entre o tradicional (seja ele de
origem acadmica ou popular) e a criao de laboratrio, com fins exclusivamente financeiros, h vrias nuances
no que tange ao nvel de complexidade da composio e tambm originalidade da performance...
No sendo possvel abordar todos os aspectos, opto por estender algumas consideraes que tenho
tido a oportunidade de apresentar e discutir nos congressos da Anppom dos ltimos anos. J tendo elaborado
algumas ideias que gravitam em torno dos conceitos como globalizao, memria e performance, aproveito
a oportunidade para estend-los, medida que a extenso das pginas permitem, temtica que orienta a
organizao deste XXI Congresso: o papel da complexidade e da multiplicidade na performance musical. Para
tanto, tomarei, como referncia para minhas consideraes, a problemtica que circunda a abordagem terica
da cano; e, no mbito da cano, escolho o fado, por exemplificar adequadamente os pontos que desejo
colocar em evidncia. Antes de tudo, advirto que o conceito de performance, aqui adotado, segue a orientao
de Paul Zumthor, para quem o ato da performance engloba no apenas a emisso potica, mas tambm as
condies de transmisso e recepo (1997).
2. O fado, cano bizarra... l foi com a guitarra at ao Rio de Janeiro
J h algum tempo se fala em esgotamento das possibilidades criativas, do fim da cano.

contramo dessas perspectivas, novidades aparecem, aqui e acol, geralmente novas formas de apropriao de
obras conhecidas, quase sempre com o apoio, daquilo que as novas tecnologias do som trazem como novidade:
formas de remodelagem (Chion, 1994), timbres, formas de espacializao etc. Retomam-se, assim, os antigos
sucessos sob verses pardicas, sob o nome de remakes, remixes e outros para (re)introduzir ao repertrio
das mdias o velho rejuvenescido. Para alguns estudiosos, sintoma de um esgotamento das possibilidades
expressivas de uma linguagem.
Dessa forma, a elaborao de repertrio extrado de uma tradio estabelecida durante as dcadas
de 1930- 1950 vem ganhando fora, at em files que, h at poucos anos, eram desprezados ou se encontravam
esquecidos. Tal o caso do fado3, que no ultrapassava o territrio dos restaurantes tpicos. Uma iniciativa
da cantora Msia, na dcada de 1990, deu uma nova guinada ao gnero, ao lhe incutir uma face erudita se
possvel utilizar-se esse termo, levando-o para as salas de concerto. Em seguida, Dulce Pontes surgiria com as
verses pop, incluindo no repertrio tradicional efeitos eletroacsticos no raro destoantes, sobretudo com as
relaes que se tem convencionado estabelecer entre contedo das letras e msica4.
Figura 1: Mariza: Terra(EMI, 2008)

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O terceiro milnio lanaria uma figura emblemtica: Mariza, o grande frisson em terras
estrangeiras (Holanda, Inglaterra) e, agora, em todo o planeta. Tida como a nova Amlia por alguns crticos
musicais- pela qualidade vocal, visitas ao estrangeiro, comunicao com o pblico etc.- cabe notar que no
corresponde ao modelo convencional da fadista, em que a performance a gestual discreta5. Mariza se sacode
em circunvolues, gira o tronco para trs e para os lados, com um suingue inesperado, para o gnero; os
olhos, todavia, mantm-se semicerrados. A gestualidade sui generis enfatizada pela indumentria (vestidos
tipo balonne, de alta costura) marca o excesso: se os olhos se fecham, subitamente se arregalam. O corpo
desengata em requebros que mais lembram as msicas negroides, to comuns no Brasil ou no Caribe6. No
obstante, o modelo que criou ambiciona igualar-se s divas. Assim se observa na pgina na Web da cantora:
Em sete anos, Mariza conquistou, fora de alma e de garganta, de disciplina e de trabalho, o estatuto das
grandes cantoras universais - Amlia, Piaf, Elis, Ella, Garland (...).
Refletindo sobre o cone Mariza, cabe perguntar: A despeito de tudo que se possa atribuir a
investidas de marketing da gravadora, que outras razes se atribuiriam seu sucesso estrondoso? Teria o
Portugal do terceiro milnio se cansado do excesso de tristeza e lamento que tanto estereotiparam o fado
tradicional? A preferncia da msica para se danar, ouvir quela para se escutar-estaria ditando as normas
do sucesso dos novos tempos? Tal indagao no pode ser respondida de chofre, uma vez que h muitos
elementos envolvidos para o empreendimento de uma anlise consistente. Aventurando-me por uma trilha,
nesse caminho pantanoso, aventaria cogitar que h uma aceitao crescente das msicas mais danantes
(entenda-se, de ritmo sincopado, com nfase nos instrumentos de percusso), no cerne da cultura portuguesa.
Se verificarmos a crescente presena dos gneros afro-estadunidenses e, em particular, da msica brasileira- j
podemos confirm-lo. Mais que isso, os intrpretes lusos demonstram estar interessados em cantar msicas
com tais caractersticas. Por a teramos, talvez, uma pequena parte da justificativa para o endeusamento do
furaco Mariza.
Mas h mais: Mariza estrela no mundo globalizado. Como menciono acima, Mariza aglutina
as funes de baluarte do fado e de cantora de mbito cosmopolita. No por acaso que escolheu para a
produo do seu lbum Transparente o arranjador e violoncelista Jaques Morelenbaum7, estreito colaborador
de Caetano Veloso, h mais de uma dcada. A pea Meu fado meu, de Paulo de Carvalho, recebe um arranjo
que rene muitos aspectos da sonoridade particular Bossa Nova. No Filme Fados, de Carlos Saura, a mesma
pea intercala solos em guitarra flamenca e guitarra portuguesa; estrofes em portugus (Mariza) e em
espanhol (Miguel Poveda). J o clssico Alfama, notabilizado por Amlia, soma guitarra portuguesa e aos
violes instrumentos de percusso, que incitam a um apelo corporal, dana. Assim, ao mesmo tempo em
que finca os ps na tradio, Mariza balana, seguindo a bula preconizada pela world music: o corpo que
sacoleja ao sabor da marcao rtmica, esquece as agruras do triste fado que a vida... A figura de Mariza,
a um s tempo extica e exotizante, avaliza a resposta psicomotora e emotiva do receptor. (De outro lado,
Msia prossegue explorando as vertentes mais complexas, apelando para os msicos, compositores, poetas e
escritores consagrados at Cames!8)

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3. Assim devera eu ser?
gente da minha terra/Agora que eu percebi/ Esta tristeza que trago/ Foi de vs que recebi
Se o fado recobrou o flego e ajudou a fomentar o turismo portugus, minha observao emprica revela
que os olhos e ouvidos dos novos cantores cantoras, sobretudo- se voltam para o modelo brasileiro; em
particular, do repertrio ps-Bossa-Nova, alis, o mais iconizado carto postal sonoro do pas (Valente,
2003). Um evento relevante se encontra nas incurses da talentosa e verstil Amlia Rodrigues e sua
parceria com Vinicius de Moraes, entre 1968-19709. A Bossa Nova aparece explicitamente no disco Com
que voz, na pea Formiga Bossa Nova, com msica de Alain Oulman e letra de Alexandre ONeill. A
instrumentao, composta pelo usual duo violo-guitarra portuguesa se expressa de maneira inusitada:
Fontes Rocha, o notvel guitarrista abandona totalmente os tradicionais gemidos e adota um pizzicatto
marcante. A letra de ONeill igualmente incomum, sobretudo se considerada a temtica, de cunho
fortemente poltico (ao contrrio da no raro despretensiosa e sorridente Bossa Nova...), em versos como:
Assim devera eu ser: de patinhas no cho, formiguinha ao trabalho e ao tosto. Assim devera eu ser se
no fora no querer.
Figura 2: 1 Formiga Bossa Nova (Columbia VC, 1969)
Na dcada de 1981, Eugnia de Melo Castro bate literalmente porta da msica brasileira
ou melhor, de Wagner Tiso. Em 2005, grava Des cons tru o (uma verso techno de canes de Chico
Buarque, com a participao do compositor-cantor). Em 2008, revisita Vinicius de Moraes e a matriarca do
rock brasileiro, Rita Lee.
Ultimamente, o nmero de cantoras do fado novo que vem adotando a msica brasileira no
seu repertrio no para de crescer sobretudo o grupo de cantoras que no querem ser tachadas como
fadistas, mas como cantoras de fado, tal o caso de Cristina Branco e Ana Lans, Ktia Guerreiro
(para citar alguns nomes). Um exemplo interessante est nos ltimos lbuns da cantora Teresa Salgueiro
quando, j afastada do Madredeus, lana, Voc e eu, lbum composto de msicas brasileiras, em arranjos
seguindo a esttica da Bossa Nova, a cargo do Septeto Joo Cristal. Gravado no Brasil, o disco, contm
as seguintes peas: Chorando na roseira, Na baixa do sapateiro, Marambaia, Estrada do sol, Valsa
de uma cidade, O samba da minha terra / Saudades de Bahia, Macarangalha, A felicidade, Risque,
Lamento, Intil paisagem; Triste.

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Figura 3: Teresa Salgueiro: Voc e eu (EMI, 2007)

Alm do repertrio sintomtico observar a adoo da pronncia prxima ao carioca10, o que
leva a perguntar-se: o que atrai, na msica brasileira popular, as cantoras portuguesas mais jovens? No
h dvida de que essa categoria vem sendo prestigiada internacionalmente: desde a Bossa Nova, a msica
brasileira tornou-se for export e, em consequncia disso, um bem cultural de extrema valia, a se verificar pela
extensa lista de prmios de crtica e de vendagem (Grammys e similares). Em Portugal, a msica brasileira
parece cada dia mais presente. Poder-se-ia alegar razes de ordem profissional (ampliao do nmero de shows
internacionais, vendagem de discos) como motivao. No entanto, preferiria aventar outras possibilidades de
natureza esttica, como uma tendncia generalizada de pr no mundo signos hbridos, conservando certos
padres de qualidade e aceitao mais imediata; ou, ainda, o hbito que se incutiu de preferir determinados
timbres, efeitos espaciais etc.
Tendo exposto tudo isso, parece que Portugal e Brasil tm radicais distanciamentos e tentam
estreitar seus vnculos- pelo menos, musicalmente. De fato, no caso da msica, as mdias podem funcionar
como lngua franca: a cano que circula pela mdia capaz de estabelecer pontes culturais, atravs de
certas concepes artsticas, que passam pela harmonia, frmula rtmica, instrumentao, tempo, densidade,
espacializao, timbre - sem esquecer a unidade lingustica em si (a despeito das variantes, que no so
poucas...).
Se, como afirma Lotman11 (1981), a tendncia de uma cultura expandir-se atravs da
incorporao dos elementos externos ao seu universo (a no-cultura), parece que tal processo ocorra com
a absoro da msica brasileira pela cultura lusitana. (O contrrio, contudo, ainda no se verifica; h uma
dura resistncia que merece estudo... 12). Mesmo assim, h distines, marcas particulares que definem cada
cultura. O que leva, ento, os portugueses a procurar os sons do outro lado do Atlntico? Ainda cedo para se
julgar peremptoriamente. Muitas hipteses podem ser levantadas, a comear pelas estratgias de mercado13: A
msica brasileira, tendo, igualmente, adentrado o universo da world music, teria sido abocanhada pelo mundo
do hit parade: Milton Nascimento, Djavan, Caetano Veloso, Adriana Calcanhoto, Ivete Sangalo so cones que
se encontram incorporados ao gosto do portugus comum.
4. Com que voz?
Depois de um giro no universo da msica portuguesa e suas imbricaes com a msica brasileira
estas representadas, estrategicamente, pelo fado e pela Bossa Nova- vale retomar algumas situaes expostas
nO Concerto. Dentre todas as peripcias ocorridas na trama, destaquei uma galeria de oposies simtricas,

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contrrias, entre o violinista cigano e a concertista famosa. Em comum, o gosto pela msica, por Tchaikovsky,
pelo violino. Distanciados entre si pela incomunicao, tm como elo comum o apreo tradio romntica,
aprendida nos conservatrios e pela escuta, na tradio escrita.
J o mundo do fado tem suas razes na oralidade. Das inmeras composies, algumas so fixas
(os fados castios), mudando apenas as letras. Permitem-se variaes, melismas (voltinhas). Viajante que
, tem um perodo de apogeu; cala-se aps a Revoluo de 1974; reaparece em fins do sculo XX, como
fado novo e world music. A Bossa Nova, j talhada como msica ambiente, denotando refinamento e bom
gosto, atrai as cantoras portuguesas, que sonham em ser, quem sabe, novas Elis Regina. Surpreendentemente,
foi Amlia, severamente questionada e condenada por postura uma poltica conservadora (para no dizer,
retrgrada) quem, de fato, praticou o novo: ao gravar Fado Alcochete, d de ombros linha-dura do governo;
ao se reunir com Vinicius de Moraes, leva a Bossa Nova ao fado (ou o contrrio?). Naqueles anos, o poeta
encontrava-se em Lisboa e os contatos pessoais. Ultimamente, a comunicao se d pelos satlites o que
implica na troca a presena fsica.
Em suma, o nomadismo da cano (Zumthor, 1997) constitui um problema complexo e tende a
dispersar-se. Pede uma ateno no apenas aos dados corriqueiros (informaes sobre mercado fonogrfico,
listas de sucesso, fatos scio-poltico-econmicos, inovao tecnolgica) mas, sobretudo, aos detalhes: Para
tanto, imperativo conhecer o que a cultura quer admitir como sua, ou no. Cristina Branco s conheceu o
fado aos dezoito anos, quando o av lhe deu Rara e indita, de Amlia. Tornou-se fadista. Anne-Marie Jacquet,
a concertista dO Concerto, havia herdado o talento da me, de quem havia sido separada violentamente. No
fosse o terreno sedimentado e frtil, pronto para reavivar o que parecia morto pelo esquecimento, quem sabe,
no haveria mais fado. Os estudos da performance e da criao musical gritam, pois, por uma abordagem que
abarque a complexidade- muitas vezes, apreensvel apenas nas midas filigranas...
Notas
1 Radu Mihaileanu (2010) produo multinacional, envolvendo os pases: Blgica, Frana, Itlia, Romnia e Rssia.
2 No obstante a complexidade do problema, restrinjo a classificao msica veiculada nas mdias e que seguem, via de regra,
a moda. Como caractersticas formais, trata-se, geralmente, de canes, com manuteno do tempo e da dinmica.
3 No podemos esquecer que, alm de questes relativas ao gosto esttico, houve um desprezo pelo gnero pelas pessoas que
viveram o perodo que sucedeu a Revoluo dos Cravos, para quem o fado representava a trilha sonora da ditadura de Salazar.
4 Um exemplo cabal se encontra no fado Povo que lavas no rio, em que a letra, de extremo contedo dramtico, exprimindo-se
em versos como Povo, que lavas no rio/ que talhas com o teu machado/as tbuas do meu caixo no est de acordo com o que
usualmente costuma-se combinar com as baladas pop.
5 Geralmente, a movimentao contida dos braos contida; os dedos prendem o inevitvel xaile, pendente da cabea sobre os
ombros; os olhos cerrados, a cabea volta-se para trs, observando-se, em muitos casos, uma visvel tenso cervical.
6 Essa conduta contrastante estaria justificada, na pgina da web da cantora: sua origem africana. Maiores detalhes em: www.
mariza.com. Acesso em 6 de fevereiro de 2011.
7 poca do lanamento (2004), verifiquei, na tiragem francesa, um selo dourado de garantia, com o dizer avec le magicien
brsilien Jaques Morelenbaum.
8 Msia, cuja carreira demonstra um amplo sucesso no estrangeiro, recebeu em 2011 o grau de Oficial das Artes e das Letras na
Frana, distinguida como excelente intrprete. A mesma receptividade no ocorre no seu pas.
9 Gravado ao vivo na residncia de Amlia e composto por fados interpretados por Amlia, e poemas declamados por Vinicius
de Moraes, Jos Carlos Ary dos Santos, David Mouro-Ferreira e Natlia Correia.
10 Ao contrrio da poca em que cantava no Madredeus, percebi uma sensvel melhora na sua dico projeo, articulao, resul-
tado, com certeza, de um trabalho tcnico rduo, muito apurado e eficiente.
11 A anti-cultura constri-se de maneira isomorfa cultura e imagem e semelhana desta e concebida tambm como um
sistema de signos que tem expresso prpria. Poderia dizer-se que se considera como uma cultura de signo negativo, quase como
se fosse uma imagem especular sua (no qual os vnculos no so transgredidos, mas comutados em vnculos opostos). Correlati-

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vamente, toda cultura diferente com outra expresso e outros nexos em ltima instncia, do ponto de vista duma determinada
cultura, concebida como anti-cultura (Lotman, 1981: 49).
12 Uma exceo est em Mrcio Gomes, carioca de formao lrica, descobre uma fresta no mercado de trabalho artstico e se
pe a cantar fados de agrado popular, tornando-se destaque na pgina dedicada divulgar notcias e produtos referentes ao gnero,
o Portal do fado.
13 A dinmica do mercado fonogrfico e das empresas de comunicao, aps a entrada de Portugal na Comunidade Econmica
Europeia mudou a vida do pas. Assim como bens de consumo, investimento na infraestrutura viria, construes etc.- houve a
implantao de gostos musicais. Os sucessos internacionais passaram a fazer parte do cotidiano luso, inserindo-se em programas
de calouros, tal o caso de Operao Triunfo.
Referncias:
CHION, Michel (1994): Musiques, mdias et technologies. Paris: Flammarion, 1994.
LOTMAN, Iri (org.). Ensaios de semitica sovitica. Lisboa: Horizonte, 1981.
VALENTE, Helosa. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera/ FAPESP, 2003.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Educ; Hucitec, 1997.

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EXPRESSIVIDADE NA INTERPRETAO MUSICAL DE UMA

COMPOSIO INDITA
Alvaro Henrique Siqueira Campos Santos (UNB/UFU)

alvaro@alvarohenrique.com
Resumo: Pesquisa em andamento sobre a busca de estratgias para construir uma interpretao musical expressiva de uma
obra indita. Apresento alguns caminhos traados, como estudar a emoo pretendida e a percebida, e suponho que conceitos
da cognio musical podem ser utilizados para auxiliar no embasamento desse processo. At o momento, nosso trabalho
indica que a manipulao de expectativas do texto musical um dos principais componentes para conceber uma interpretao
expressiva.
Palavras-chave: Expressividade, interpretao musical, expectativa, msica contempornea.
Expressiveness on a Musical Performance of an Unpremiered Work
Abstract: Research in progress on a search for strategies to build an expressive musical performance of an unpremiered
work. I present some routes we passed through, such as studying the intended emotion and the perceived one, and I suppose
that musical cognition concepts may be used to help fundament this process. So far, our work indicates that the management
of expectancies of the musical text is one of the main sources to conceive an expressive performance.
Keywords: Expressiveness, musical performance, expectancy, contemporary music.
Na minha breve trajetria como intrprete, me surpreendo com a diferena da maneira que
sou forado a trabalhar quando toco msica de nosso tempo. Se penso em tocar alguma obra consagrada
do repertrio, como os Cinco Preldios, de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), tenho minha disposio uma
variedade de artigos e livros com informaes que subsidiam minha interpretao em praticamente cada
compasso dessa pea. Se me aventuro na msica antiga, encontro textos com orientaes to precisas como
a seguinte: como uma regra geral, os seguintes no devem ser tocados legato: quartas, quintas, sextas,
stimas, oitavas, figuras baseadas em acordes (especialmente acordes arpejados) (GRAF, 2001: p. 59).
Quando tenho de tocar msica de nosso tempo, deparo-me com uma escassez de informaes sobre aspectos
interpretativos, pois o grosso da produo bibliogrfica destina-se a assuntos composicionais. Num primeiro
contato interessante saber o que pode ser feito com uma srie dodecafnica. Mas o qu eu, como intrprete,
fao quando vejo o retrgrado do inverso aumentado numa voz intermediria? Quais princpios podem ser
utilizados para conceber uma interpretao de msica contempornea, especialmente uma obra indita?
Outros autores tambm compartilham da mesma apreenso. Identifiquei-me com vrias dvidas
presentes em TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001, como
A dificuldade do trabalho do intrprete agrava-se portanto, devido instabilidade estilstica

caracterstica da msica do sculo XX. (...) Na msica indita em discusso neste estudo,
geralmente se tem pouco conhecimento dos procedimentos padro, que incluem desde
tcnicas composicionais at idioma, sendo quase que inexistentes os exemplos de obras que
possuem implcitos na interpretao a forma como devem ser tratados os tipos de articulao,
sonoridades e fraseados, por exemplo. (...) Para se passar para uma fase mais aprofundada
da pesquisa de interpretao o msico pode partir procura de sonoridades conhecidas, que
estejam previamente associadas a outros compositores ou estilos. Pistas como tipos de textura,
harmonia, desenvolvimento meldico e rtmico, fraseado e articulaes, chamaro a ateno do
msico levando-o a associaes com outros compositores ou estilos, que j, como mencionamos
anteriormente, tenham seus procedimentos padro definidos. (...) Uma outra vantagem para o
intrprete da msica indita que a grande maioria dos compositores tm a preocupao com
a preciso na notao. Os ritmos, alturas, durao, andamento, dinmicas e em certo grau,

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at mesmo a expresso aparecem determinados. Restam, porm, os fatores subjetivos como o
tipo de sonoridade, cor, nfase de vozes ou motivos, atmosfera e carter que permanecem sob
o controle do intrprete, alm dos casos de msica que faz uso da improvisao e do aleatrio.
Onde buscar ento as referncias para uma possvel interpretao? (TOKESHI; BORGHOFF;
SILVA, 2001: p. 9 a 11)
Infelizmente, a ltima pergunta no foi respondida pelos autores. Essas questes, no entanto,
induzem a recorrer reproduo de interpretaes que servem como modelo ou intuio. Os modelos
existentes, por sua vez, foram em grande parte criados a partir da intuio. E o prprio artigo pe em dvida a
utilizao de gravaes de outras obras, inclusive do mesmo compositor, para utilizar como modelo. Ou seja,
continuo sem uma ferramenta slida que me permita conceber interpretaes expressivas de obras inditas.
Iniciamos procurando observar a emoo percebida e a emoo pretendida, similar ao feito por
GERLING; DOMENICI; SANTOS (2008). Na pesquisa desenvolvida pelas autoras, estudantes de piano tocam
uma obra buscando transmitir uma emoo, e os ouvintes respondem qual emoo sentiram. Os resultados
so ento comparados. Num teste piloto durante uma apresentao musical em Kingston, Jamaica, aplicando
o modelo sugerido pelas autoras, verifiquei que essa metodologia apresentava uma aplicao difcil e no
extensiva, em determinados contextos. Notei que as pessoas tiveram dificuldade em pr em palavras o que
sentiram, muitos sentiram emoes conflitantes, e vrias pessoas responderam a primeira coisa que veio
mente apenas pela obrigao de responder. Alm disso, percebi que essa pesquisa iria exigir vrios anos
para determinar que tipo de escolha musical poderia levar a resultados expressivos. Por fim, o resultado
provavelmente seria uma tabela repleta de dados estatsticos, algo que no me satisfaria totalmente. Saber que,
por exemplo, tocar uma escala cromtica descendente em decrescendo e legato seria associado tristeza por
35% dos entrevistados poderia me induzir, como intrprete, a balizar meu trabalho no no que quero dizer,
mas no qu a platia quer escutar.
Investigando trabalhos recentes sobre cognio musical encontrei um possvel caminho.
LEHMAN; SLOBODA; WOODY entendem a interpretao musical como um grupo de escolhas mais
ou menos motivadas e coerentes sobre expresso aplicadas por toda uma obra (LEHMAN; SLOBODA;
WOODY, 2007: p. 96). Ou seja, o trabalho de um intrprete deve se focar em determinar essas escolhas sobre
expresso. Os autores completam que
Muito do comportamento expressivo pode ser capturado por regras relativamente simples que
so aplicveis a diferentes intrpretes e peas musicais. Tais aspectos da expresso comunicam
confiavelmente informao estrutural, assim como informao emocional bsica. (LEHMAN,
SLOBODA, WOODY, 2007: p. 87)
Ou seja, para construir uma interpretao expressiva, uma parcela importante do trabalho
mostrar a estrutura da obra. J temos uma direo a seguir. Mas e quanto a essa informao emocional
bsica? Os autores esclarecem a seguir, ressaltando que o gerenciamento de expectativa e surpresa
um componente-chave para interpretaes esteticamente poderosas (LEHMAN; SLOBODA; WOODY,
2007: p. 87)
Essa frase nos direciona para o trabalho de Leonard Meyer (1918 2007), quem primeiro tratou
em msica de expectativa, previsibilidade e surpresa do discurso musical. Sobre interpretao, ele acredita
que

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Uma obra musical muito mais que uma srie de smbolos numa partitura. sua realizao
especfica em som ou som imaginado. (...) [O intrprete] d forma e confirma (ou no confirma)
nossas expectativas no sobre quais eventos iro ocorrer (esses foram mais ou menos estipulados
pelo compositor), mas sobre como os eventos ocorrero. (MEYER, 1994: p. 48)
Percebi o quanto coincidem as idias de LEHMAN, SLOBODA e WOODY (2007) com as de

MEYER (1994). Parece-me que, para esses autores, a tarefa de um intrprete musical manipular a confirmao
(ou no) das probabilidades de audio presentes no texto musical.
HURON (2006) me ajudou a ligar essas ideias. O autor esclarece que a maneira como o crebro
lida com as expectativas responsvel por gerar sensaes de valncia positiva (quando as expectativas so
confirmadas ou a negao no interpretada como uma ameaa, sendo considerada uma surpresa) e de
valncia negativa (quando so constantemente negadas). Como poderamos construir uma interpretao a
partir desses conceitos?
PELLON (2009) acrescenta outra abordagem que auxilia nessa procura. O autor define emoo
intrnseca como aquela que se refere apenas a elementos musicais, e a extrnseca a que faz referncias extra-
musicais. Dar um nome emoo (como tristeza ou raiva) seria considerada a utilizao de uma referncia
extra-musical. Esses conceitos foram definidos de uma maneira muito prxima aos de embodied meaning e
designative meaning de MEYER (1994) embora PELLON utilize para falar de expressividade e emoo,
enquanto MEYER o empregue para falar de sentido. Alm disso, PELLON afirma que a emoo intrnseca
em msica funciona como uma proto-emoo, ou seja, ela manifestada no indivduo sem que este tenha
plena conscincia disso. (PELLON, 2009: p. 104). A extrnseca, por sua vez, seria tambm a manifestao
consciente das emoes intrnsecas. Esses conceitos apontam para a possibilidade da aplicao do embodied
meaning na construo de uma interpretao expressiva. Seria essa a informao emocional bsica que
LEHMAN; SLOBODA; WOODY sugerem que busque?
Embora em fase inicial, o levantamento dessa literatura e as reflexes advindas a partir do confronto
entre as idias dos diferentes autores j apontam para alguns caminhos. O primeiro destes que os conceitos
das cincias cognitivas podem ser utilizados como ferramentas para fundamentar decises interpretativas e
serem empregados na performance de obras contemporneas. Um segundo passo seria relacionar parmetros
que podem ser utilizados para gerar essas decises musicais; e entender quais elementos sonoros devem
ser manipulados pelo intrprete para construir essa performance, e como. Partindo do pressuposto que h
princpios que podem ser aplicados ao texto musical capazes de gerar interpretaes expressivas, estamos
buscando algumas escolhas interpretativas que foram determinadas a partir de conceitos da cognio musical
que poderiam ser aplicveis ao objeto de estudo dessa pesquisa, uma obra ainda em produo de autor vivo.
GRAF, Peter Lukas. Interpretation. English translation by Katharine Wake. Mainz: Schott Musik International,
2001.
GERLING, C. M. P. C.; DOMENICI, Catarina; SANTOS, R. A. T. DOS. Reflexes sobre Interpretaes

Musicais de Estudantes de Piano e a Comunicao de Emoes. Msica Hodie, v. 8, p. 11-25, 2008.

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HURON, D. Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. Cambridge, MA: The MIT Press,
2006.
JUSLIN, Patrick N.; SLOBODA, A. John (ed.). Music and Emotion: theory and research. New York: Oxford
University Press, 2001, p.431-449.
MEYER, Leonard. Music, the arts, and ideas. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
_____. Explaining Music - essays and explorations. California: University of California Press, 1973.
_____. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956.
PELLON de Lima Pichin, Bernardo. Como acontece a relao entre msica e emoo. In: V SIMCAM
(SIMPSIO DE COGNIO E ARTES MUSICAIS INTERNACIONAL), 5, 2009, Goinia. Anais do
SIMCAM5 V Simpsio de Cognio e Artes Musicais. Goinia: Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG,
2009, p. 95 a 109.
TOKESHI, E.; BORGHOFF, M. M.; SILVA, E. R. Perspectivas para Interpretao de Obras Inditas para
Instrumentos de Cordas e Piano Compostas a partir de 1945. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAO
NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 13, 2001, Belo Horizonte. Anais do XIII
Encontro Nacional da ANPPOM. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2001. v. I. p. 9-11.

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CLAUDE LVI-STRAUSS (1908-2009): MITO E MSICA ENTRE O LARGO E

O PRESTSSIMO
Betania Maria Franklin de Melo (UFRN)

betania@musica.ufrn.br
Resumo: Este trabalho parte do estudo das Mitolgicas 1 e 2 (1964-1967) de Claude Lvi-Strauss, no qual a linguagem,
mito e msica esto relacionadas. O autor prope que a compreenso dos mitos ocorre de maneira similar com a partitura
musical e aponta formas de composio como estruturas indicativas entre os captulos. Assim, procuramos investigar
na grandeza do estudo antropolgico, diante dos termos dados em oposio ou em contrastes, ou em simetria, presentes
nos dois primeiros volumes, a anlise mito e msica nas formas: tema com variaes, sonata e fuga, e os compositores
colocados pelo autor.
Palavras-chave: Claude Lvi-Strauss, Mito e Msica, Forma musical, Narrativas.
Claude Lvi-Strauss (1908-2009): myth and music amid the largo and the prestssimo
Abstract: This work has its origin in the study of Mythologies 1 and 2 (1964-1967) by Claude Lvi-Strauss wherein mythical
and musical language are related. The author proposes that an understanding of myths occurs in a similar manner to the
comprehension of a musical score, and uses some compositional forms as indicative structures between the chapters. Thus,
we seek to investigate, within the greatness of the anthropological study and with the terms given in opposition before us,
either by contrasts or by symmetry, present in the first two volumes, the mythical and musical analysis in the following forms:
theme with variations, sonata and fugue, and the composers selected by the author.
Keywords: Claude Lvi-Strauss, Myth and Music, Musical Form, Narratives.
1 Tetracorde: a msica na vida de Claude Lvi-Strauss
Este trabalho centrado no estudo das Mitolgicas 1 e 2 (1964-1967) de Claude Lvi-Strauss, no

qual as linguagens, mito e msica esto relacionadas.
Claude Lvi-Strauss realizou pesquisa de campo na regio central do Brasil e depois seguiu
Amaznia, este foi seu propsito ao chegar da Frana e lecionar na Universidade de So Paulo. As Mitolgicas
uma gigantesca obra em tetralogia repleta de narrativas mticas dos amerndios do sul e do norte, resultado
desta longa pesquisa elaborada a principio em torno de 1935 a 1938, perodo que permaneceu no Brasil e
posteriormente publicou, O cru e o cozido, que corresponde ao 1 volume em 1964, e o 2 volume, Do mel s
cinzas, em 1967.
A proposta da relao do mito com a partitura musical nutre um grande desafio:
Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma partitura musical, pondo de
parte as frases musicais e tentando entender a pgina inteira, com a certeza de que o que est
escrito na primeira frase musical da pgina s adquire significado se considerar que faz parte e
uma parcela do que se encontra escrito na segunda, na terceira, na quarta e assim por diante
[...] E s considerando o mito como se fosse uma partitura orquestral, escrita frase por frase,
que o podemos entender como uma totalidade, e extrair seu significado (LVI-STRAUSS,
1978, p. 68).
As histrias mticas na obra so ordenadas numericamente. A primeira narrativa corresponde ao

Mito de nmero um, M1 Bororo: o xibae e iari, As araras e seu ninho. Esta considerada o mito referencial.
Em seguida, a segunda histria, o M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e dos ritos funerrios e
assim por diante. Nas narrativas, a sequncia dos acontecimentos no se d como um romance que se espera

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um final feliz. Muitas vezes, no se sabe o heri da histria, porque um personagem da maldade adiante se
torna a vtima, como no mito referencial. Lvi-Strauss explica: O pensamento mtico, totalmente alheio
preocupao com pontos de partida ou de chegada bem definidos, no efetua percursos completos: sempre lhe
resta algo a perfazer (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 24).
De repente, um animal se transforma em humano e vice-versa, esta questo entre animalidade
e humanidade, e tambm os termos utilizados na obra, em oposio como as categorias empricas, O cru e
o cozido, o seco e o molhado, o mel e as cinzas refletem ambigidades mticas e levam a nomear este texto
com opostos andamentos, o largo e o prestssimo. Lvi-Strauss mostrou que os mitos no tm fim e que a
terra da mitologia redonda: Porm, se a cadeia se fecha no mito dos gmeos, que encontramos duas vezes
no caminho, talvez isto se deva ao fato que a terra da mitologia redonda ou, dito de outra maneira, porque
ela constitui um sistema fechado (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 219). O Mito opera como um ritornello. Tm
meios, voltam, repetem so recriados, continuam e aparentam ter um fim. Porm, so infinitos. No existe
um verdadeiro trmino na anlise mtica, nenhuma unidade secreta que se possa atingir ao final do trabalho de
decomposio. Os temas desdobram ao infinito (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 24). O ritornello um elemento
presente no itinerrio mtico, seja o heri ou outro personagem, ele sempre retorna ao seu lugar, propondo um
estado de repetio ou de circularidade.
Quando Lvi-Strauss se coloca como ouvinte mediano da msica, destaca obras musicais e
compositores, enfatiza o compositor Richard Wagner como o compositor dos mitos, reitera a pera O Anel dos
Nibelungos (1848-1874) e reconhece o deus Richard Wagner como o pai irrecusvel da anlise estrutural dos
mitos. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).
Lvi-Strauss escreveu em O cru e o cozido: De modo que ao ouvirmos msica, atingimos uma
espcie de imortalidade (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 35). Pronunciou em Mito e Significado (1978) que, certa
vez, preparou o libreto de uma pera, pensou no cenrio, mas no pde compor com os sons, comps ento
com os mitos. O sentimento de uma vida musical ausente da arte de compor parece ser substitudo quando
utiliza a linguagem musical para explicar os mitos, sobretudo nas Mitolgicas 2. Vejamos alguns exemplos:
ao atribuir funo da mscara, pe a msica como palavra mascarada, que se revela na sociedade sem
escrita; usa tambm a frase reino dos pequenos intervalos; outro momento aplica a frase como idia musical:
a frase meldica uma metfora no discurso (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 307); fecha a seo mais uma
vez sobre a metfora: A msica, dizamos ento, transposio metafrica da palavra (LVI-STRAUSS,
2004b, p. 312); liga alternativas entre solo e acompanhamento ao referir aos instrumentos musicais (LVI-
STRAUSS, 2004b, p. 308); a flauta surge em destaque a partir do chamamento entre a linguagem assobiada e
o som prprio da flauta, na expresso: assobio modulado; d sentido, quando escreve: pelo recurso noo
de tonalidade (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 311); para os registros grave e agudo, associa ao significado dos
tambores de madeira amaznicos, o grande tambor com sons graves para a fmea e o pequeno tambor com
sons agudos para o macho. (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 328). A articulao da linguagem musical permanece
no decorrer da obra.

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2 Tetracorde: anlise das formas musicais em narrativas
As formas musicais so uma possibilidade de compreender os mitos, para tanto, nomeou na

organizao das sees e dos captulos algumas delas e explicou:
[...] as formas musicais nos ofereciam o recurso de uma diversidade j estabelecida pela
experincia j que a comparao com a sonata, a sinfonia, a cantata, o preldio, a fuga etc.,
permitia verificar facilmente que em msica tinham sido colocados problemas de construo
anlogos para que a anlise dos mitos levantara, e para os quais a msica j tinha inventado
solues (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).
Lvi-Strauss, como estruturalista, pde expandir e relacionar os compositores em pares, de acordo

com a aspectos da composio musical. Vejamos:
Nesse sentido poderamos dividir os compositores em trs grupos, entre os quais h todo um
tipo de passagens e todas as combinaes. Bach e Stravinsky apareceriam como msicos do
cdigo, Beethoven e tambm Ravel, como msicos da mensagem, Wagner e Debussy como
msicos do mito. Os primeiros explicitam e comentam em suas mensagens as regras de um
discurso musical; os segundos contam; e os ltimos codificam suas mensagens a partir de
elementos que j pertencem ordem do relato (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 50).
Das formas citadas, trs so desenvolvidas neste estudo: Tema e variaes, Sonata e Fuga.
Tema e variaes a primeira forma, onde constam cinco primeiros mitos da obra assim nomenclaturados1:
M1, M2, M3, M4, M5. Com base na primeira narrao, os acontecimentos histricos do desaninhador de
pssaros segue: as mulheres vo colher folhas para fabricao dos estojos penianos para enfeitar os rapazes.
Uma delas violentada e, ao chegar em casa, o marido percebe que em sua cintura havia penas do enfeite
dos rapazes, e assim resolve provocar uma dana para observar qual dos rapazes usa a mesma pena que a
esposa trouxera no cinto. Para sua surpresa, era seu prprio filho. Sedento de vingana, manda o filho para
o Ninho das Almas.
Vrias categorias esto envolvidas neste mito, como: os personagens: mulher, rapaz, esposo, av;
os instrumentos: marac, chocalho; os animais: colibri, juriti, gafanhoto, lagartixa, urubu, peixe, veado; os
territrios: floresta, casa, praa da dana, a casa da av, o ninho das almas, a montanha e outros lugares. No
universo destas categorias, possvel assinalar um pentagrama como a leitura de cada instrumento musical,
nas alturas especficas, nesta abrangncia de pentagramas a linguagem dos mitos pode ser estabelecida
conforme uma grade orquestral, simbolicamente.
A forma Tema e Variaes pode ser analisada de acordo com os estgios da histria. Lvi-Strauss
deixou a escuta dos mitos como um caleidoscpio a ser desvendado, como age a msica em repetio. A
variao ocorre em funo do Mito 1, como uma derivao de um tema central. No M2 Bororo, a me
demonstra reao contrria insistncia do filho, em segui-la, enquanto no M1, ela seguida inocentemente.
O filho, no M2, parece agir com proteo e no com violncia, conforme o tema principal. Neste M2, no mais
o menino, mas outro personagem quem faz o estupro e a morte acontece no incio da histria mtica ao invs
do final, como no M1. A vingana no somente instaura-se sobre o personagem do estupro como tambm
sobre a me. Os animais (tatus) auxiliam a enterr-la, e no ajudam a dar vida, como no M1. Enquanto o heri
esteve abandonado, os pssaros saciados resolveram dar a vida (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 57-72). H um

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desdobramento do tema, no que concerne inverso de aes e papis tomados pelos componentes do Mito.
Esta variao do tema em inverso acontece na msica.
Sonata das boas maneiras foi o ttulo dado por Claude Lvi-Strauss para iniciar a composio
da segunda parte das Mitolgicas 1. Nesta, constam narrativas do Mito 14 ao Mito 64. Sublinhamos dois
mitos de mesmo ttulo para contextualizar a forma Sonata: o M14 A Esposa do Jaguar da tribo Ofai e a
o M46 A Esposa do Jaguar da tribo Bororo. Descriminamos as trs partes bsicas da sonata: exposio,
desenvolvimento e reexposio. A exemplo da exposio: no tema um do M14, o Jaguar deixa uma carcaa
no mato e no aparece literalmente, e uma jovem, ao encontrar o objeto, revela seu sonho (desejo de comer
muita carne). Ele se aproxima, promete o sonho e casa-se com a jovem. A figura do Jaguar aparece como
bom e sedutor. No tema um do M46, o Jaguar, como recompensa em ter salvado a vida do ndio, recebe a
filha e casa-se com ela, que fica grvida. Novamente, a figura do Jaguar aparece como bom e sedutor. No
desenvolvimento: o episdio um do M14, a mulher afirma a bondade do Jaguar em proporcionar carne para
todos da aldeia e permitir que escolham at o tipo da caa. H como uma modulao diante da dvida anterior
de seus familiares sobre a bondade do Jaguar. No episdio um do M46, a mulher no conteve o riso, estando
grvida, conforme a recomendao do Jaguar antes de ir caar; ela ento sente dores. O Jaguar volta e faz o
parto de gmeos. Tambm h uma modulao diante do pedido do Jaguar, que No risse, em meio a sua
bondade. (LVI-STRAUSS, 2004a, p.108-151).
A presena das ambigidades d referencia ao compositor do cdigo, Beethoven, o compositor
das ambigidades que tanto reconsiderou a estrutura sonata, ampliou e mostrou criativamente novas
possibilidades. A informao em destaque: No se deve esquecer, com efeito, de que nos tempos mticos os
homens se confundiram com os animais (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 141). Em decorrncia, a questo da
animalidade em contraposio humanidade ou vice-versa, muito presente nos mitos nesta parte, Sonata.
Lvi-Strauss explica a mediao que enquanto um animal passa a ser destinado, o outro destitudo de uma
natureza humana original, por um comportamento social (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 113), como acontece
nos Mitos: M22, onde as onas so as mulheres; M19, onde os pais e irmos passam a ser porcos-do-mato
e as mes so transformadas em animais (LVI-STRAUSS, 2004, p. 126-131). O jogo das ambigidades
contextualiza estes mitos de maneira preponderante.
Na forma Fuga, Lvi-Strauss ilustra os mitos e destaca o fato de surgir o tonalismo aps o
modalismo, assim, colocou Bach como autor do cdigo. Apresenta a caracterstica da Fuga, como originalmente
dois personagens ou dois grupos de personagens, da forma que a histria mtica narra um fugindo do outro, e
nesta anlise comparativa explica a analogia mtica-musical de uma melodia correndo da outra, como o sujeito
e a resposta. Leiamos: A histria inventariada pelo mito a de um grupo que tenta escapar ou fugir do outro
grupo de personagens. Trata-se ento de uma perseguio de um grupo pelo grupo, chegando s vezes o grupo
A a alcanar o B, distanciando-se depois novamente do grupo B, tudo como na fuga. Tem-se o que se chama
em francs de <Le sujet et la rponse> (LVI-STRAUSS, 1978, p 72-73). Como aconteceu no M3 Bororo:
aps o Dilvio, um grupo afogou-se, enquanto outro foi levado por turbilhes (LVI-STRAUSS, 2004a, p.74).
Wisnik escreve:
[...] posso adiantar que esse momento , para Lvi-Strauss o do nascimento do tonalismo e da
inveno da fuga. [...] Lvi-Strauss privilegia sem dvida a fuga, entre todos os mitos que a
msica realiza... nela que ele mais se detm, mesmo que aponte inequivocadamente para o
carter mtico das demais formas tonais (WISNIK, 1989, p. 162-167).

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Consideraes finais
No paralelo apresentado entre msica, mito e linguagem, a referncia dada msica ocidental
desenvolvida nos ltimos sculos (LVI-STRAUSS, 1978). Mais uma vez, faz referncia ao perodo da msica
at Stravinsky. As indicaes de formas musicais desafiam o procedimento da anlise entre as dimenses
msica e mito por assim serem solucionadas s razes das narrativas mticas, seriamente aludido msica.
Notas
1 M1 Bororo: o xibae e iari, As araras e seu ninho. M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e dos ritos funerrios. M3 Bo-
roro: aps o dilvio. M4 Mundurucu: o rapaz enclausurado. M5 Bororo: origem das doenas.
Referncias:
LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. Traduo de Beatriz Perrone Moiss. So Paulo: Cosac & Naify,
2004a. (Mitolgicas, 1).
_____. Do mel s cinzas. Traduo de Beatriz Perrone Moiss. So Paulo: Cosac & Naify, 2004b. (Mitolgicas,
2).
_____. Mito e significado. Traduo de Antonio Marques Bessa. Lisboa: Edies 70, 1978.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras,
1989.

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TCNICA E EXPRESSIVIDADE NA EXECUO PIANSTICA: SUAS

REPRESENTAES E APLICAES NA PRTICA MUSICAL DE ALUNOS DE
GRADUAO EM PIANO NO NORDESTE BRASILEIRO (1 ETAPA: UFBA)
Diana Santiago (UFBA)

disant@ufba.br
Resumo: Este projeto pretende compreender como os alunos de piano matriculados em universidades do nordeste brasileiro
constroem a representao de sua prtica em suas realidades sociais; como so afetados pelas condies scio-econmicas
da cidade, por suas tradies, e pela vida musical e acadmica que lhes circunda. A partir desta compreenso, espera-se
entender o porqu de to pequeno investimento dos alunos de graduao em piano (bacharelado e licenciatura) na prtica do
instrumento.
Palavras-chave: performance musical, representaes, expressividade em msica, tcnica musical, psicologia social da
msica.
Abstract: The aim of this study is to understand how piano undergraduate students in Brazilian northeastern universities
represent their musical practice; how much this representation is influenced by their cultural environment, their economic
conditions, and the musical traditions of the cities they live in. It is hoped that this understanding will elucidate the small
amount of effort and interest applied by these students to their musical practice.
Keywords: musical performance, representations, musical expressivity, musical technique, social psychology of music.
Introduo
O desenvolvimento da psicologia da msica subordina-se ao da prpria psicologia. Aps os

progressos iniciais a partir do estruturalismo e da introspeco, as pesquisas do incio do sculo XX
centravam-se nos aspectos comportamentais. Nos Estados Unidos, o behaviorismo predominava, enquanto
a Gestalt se fazia mais presente na Europa. Posteriormente, aps a II Guerra Mundial, inovaes conceptuais
na psicologia possibilitaram meios para uma melhor compreenso da mente musical. Nesta poca, a nfase
das investigaes da psicologia da msica passou para os aspectos cognitivos, com destaque, sobretudo,
para os processos psicolgicos subjacentes audio, percepo e memria musical. Somente a partir da
dcada de 90, a psicologia da msica voltou-se consistentemente em direo aos aspectos emocionais,
expressivos, do fenmeno musical, apesar de Wilhelm Wundt j ter, em 1905, elaborado uma teoria da
emoo com trs dimenses bipolares agradvel x desagradvel, calmo x excitado e tenso x relaxamento
que voltaram a ocorrer em muitos estudos posteriores da expresso emocional em msica (DEUTSCH
ET AL.,2001).
A literatura internacional da rea da psicologia da msica revela, nos ltimos anos, uma
grande produo de artigos voltados para aspectos expressivos da produo musical. Contudo, no Brasil,
estes estudos ainda so escassos. Merecem destaques a tese de doutoramento de Christian Alessandro
Lisboa, A inteno do intrprete e a percepo do ouvinte: um estudo das emoes em msica a partir da
obra Piano Piece de Jamary Oliveira, pioneira em seu enfoque no Brasil, e os trabalhos da Dra. Cristina
Capparelli Gerling. (LISBOA, C. A,. 2008; LISBOA, C. A. & SANTIAGO, D., 2005; GERLING, C. M.
P. C.; DOMENICI, C. & SANTOS, R. A. T. dos, 2008; GERLING, C. M. P. C. & GUSMO, P. S., 2005;
GERLING, C. M. P. C.; SANTOS, R. A. T. dos & DOMENICI, C., 2009; GERLING, C. M. P. C. &
SANTOS, R. A. T. dos, 2007).

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Ao escolher como objeto de pesquisa as representaes dos conceitos tcnica musical e
expressividade na execuo pianstica construdas por pianistas em formao, busco ampliar o foco de
pesquisa do Ncleo de Pesquisa em Performance Musical e Psicologia, que coordeno. Ao longo dos ltimos
oito anos, temos estudado aspectos da construo da performance pelo msico, principalmente a partir dos
processos cognitivos (SANTIAGO, 2007). Embora tenhamos abordado aspectos da personalidade destes
msicos, at o momento no focamos em aspectos scio-culturais da prtica musical. Esta investigao
pretende preencher tal lacuna, tomando como referencial terico a psicologia social do conhecimento
(JOVCHELOVITCH, 2008).
Justificativa
Os resultados obtidos no Projeto de Pesquisa Estilos de atuao e desempenho na execuo

musical: aspectos da prtica musical e da performance em duas escolas de msica no Brasil (CNPq, 2007-
2010) revelaram grande discrepncia entre as caractersticas da prtica na cidade do Salvador (BA) e em
Curitiba (PR). Os dados obtidos revelaram que um tero dos alunos da UFBA estuda seu instrumento principal
menos de 5 horas semanais, e que 56% desses mesmos alunos, menos de 10 horas por semana. J os alunos da
EMBAP informaram que praticamente a metade deles (48,7%) estuda mais de 10 horas semanais, enquanto a
outra metade (49,99%) estuda menos de dez horas semanais (SANTIAGO ET AL., 2009).
Estes dados fizeram-me considerar a importncia de investigar, em alunos de graduao de piano
residentes em Salvador e seu entorno regional, o significado dos conceitos tcnica musical e expressividade
na execuo pianstica e sua aplicao na prtica musical desses estudantes. Com isso, pretendo (sob o vis da
psicologia social) compreender como os alunos constroem a representao de sua prtica; como so afetados
pelas condies scio-econmicas da cidade, por suas tradies e pela vida musical e acadmica que lhes
circunda. A partir desta compreenso, creio que possamos entender o porqu do to pequeno investimento
percebido na prtica pelos alunos de bacharelado em piano na UFBA. Tentando situar a realidade soteropolitana
em sua regio, numa segunda etapa do projeto o estudo ser ampliado a outras Instituies de Ensino Superior
(IES) da regio nordeste.
A escolha do tema justifica-se, portanto, pela escassa presena de estudos que abarquem os
aspectos sociais da performance musical de tradio europia, dita erudita, no Brasil. O objetivo geral da
pesquisa, portanto, consiste em investigar a aplicao dos conceitos tcnica musical e expressividade na
execuo pianstica na prtica musical dos estudantes de bacharelado em piano de Instituies de Ensino
Superior (IES) do nordeste brasileiro. Alm disso, decorrer da pesquisa a ampliao do banco de performances
gravadas (performance database), do Laboratrio de Performance Musical e Psicologia da UFBA, pois,
numa das etapas, sero realizadas gravaes de peas musicais escolhidas pelos sujeitos.
Referenciais tericos
Para Jovchelovitch, a representao o material do qual todos os saberes so feitos e, para

compreender um sistema de conhecimento, necessitamos compreender quem, como, o que, por que e para que
ele tenta representar (JOVCHELOVITCH, 2008, pgs. 290-1). Mas,

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(...) longe de ser cpia ou reflexo do mundo exterior, a representao uma construo ativa
de atores sociais. Ela expressa, em seu modo de produo, em seus elementos constitutivos
e em suas consequncias na vida social, a complexidade das interrelaes entre mundos
interno e externo, entre sujeitos individuais e as coletividades s quais eles pertencem, entre
estruturas psquicas e realidades sociais. O trabalho da representao multifacetado e se move
incessantemente do social ao individual, constituindo-se, desse modo, em foco privilegiado
para a compreenso dos fenmenos psicossociais (id., p. 70).
a mesma autora quem ressalta que como membros de uma comunidade que nos tornamos ns
mesmos, emergimos como atores sociais competentes e aprendemos a falar uma lngua: sem comunidade,
seria muito difcil, se no impossvel, tornar-se pessoa.
Alm da preocupao com a questo da representao do conhecimento, portanto, nortearam a
elaborao deste projeto, por um lado, a concepo de msica como transmissora e catalisadora de emoes; e,
por outro, a dificuldade inerente a essa transmisso, que no exclui a necessidade que temos de compreend-la.
Essa dificuldade devida no apenas complexidade dos processos de elaborao da performance musical em
si, mas, ao mesmo tempo:
aos vrios nveis da comunicao musical;
s relaes de imbricao deste processo individual no contexto cultural e
subjetividade da interpretao musical.
Na histria da esttica musical e da psicologia da msica, segundo Kopiez (2002), a questo sobre
o significado da msica foi respondida de trs maneiras: 1. Msica no tem significado; 2. O significado da
msica a forma musical e 3. O significado na msica a expresso da emoo. A teoria da expresso esttica
de Hausegger, de 1885, postula que escutar e compreender msica so baseados numa compreenso intuitiva
e universal da expresso emocional, ou seja, a expresso musical uma fora que garante compreenso
emocional sem prerequisitos. Hoje, ainda segundo Kopiez, esta posio apoiada pelo fato de que, para a
maioria das pessoas, a msica no satisfaz uma funo cognitiva, mas, uma funo emocional.
Kopiez (2002, p. 522), enquanto enumera os dois nveis bsicos da comunicao musical
primeiramente, o nvel estrutural (dado pela estrutura composicional); e, em segundo lugar, o nvel expressivo
(adicionado pela realizao da partitura pelo intrprete) chama-nos a ateno que ela no se completa antes
que tais nveis sejam relacionados, implementados e comunicados aos ouvintes. Em seguida, levanta uma
srie de perguntas. Uma dela tem estado no cerne de nossos questionamentos de pesquisa nos ltimos anos
(vide SANTIAGO, 2007): uma performance [musical] o resultado de um processo intencional que tenta
comunicar a viso do msico de uma pea, com uma quantidade mnima de ambiguidade, ou ela o resultado
de decises ad hoc, geradas no curso de uma performance?
Portanto, os principais referenciais tericos que fundamentam esta pesquisa so Jovchelovitch e
Kopiez. Contudo, alm deles, uma reviso de livros que tratem da tcnica pianstica e de relatos autobiogrficos
de pianistas eminentes foi prevista e vem sendo realizada. Nos livros sobre tcnica esto sendo buscadas
definies sobre os dois conceitos em estudo; nos relatos autobiogrficos, as representaes dos mesmos
conceitos pelos pianistas. Os resultados desta reviso sero utilizados, ao trmino da coleta de dados, para
estabelecer um parmetro de comparao com as respostas obtidas dos alunos.

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Metodologia
A construo da metodologia desta pesquisa deu-se levando em considerao a subjetividade

inerente construo da performance musical, bem como os receios de seus agentes em desvelar suas
intenes, preocupaes e dvidas, principalmente por se tratar de msicos em formao. A abordagem
escolhida foi a qualitativa. Por meio desta abordagem, podem ser devidamente consideradas as perspectivas
dos participantes e sua diversidade, bem como a subjetividade do pesquisador e dos que esto sendo estudados
(FLICK, 2004). Aspectos quantitativos no deixaro de ser contemplados na anlise dos dados, em termos
descritivos (frequncias), caso se faam presentes.
Os instrumentos de coleta de dados escolhidos foram questionrios, entrevistas semi-estruturadas
e gravaes de performances musicais. Por meio dos questionrios e entrevistas, espera-se conhecer:
as caractersticas da formao musical dos sujeitos e sua compreenso dos termos tcnica musical e
expressividade em msica; dados sobre a trajetria de formao musical dos alunos; sua experincia em
palco (apresentaes como msico); suas idias, valores e aplicaes prticas dos conceitos tcnica musical
e expressividade na execuo pianstica. Por meio das gravaes, espera-se observar e descrever a aplicao
dos conceitos na performance musical dos sujeitos.
Coleta dos dados
A pesquisa foi concebida para ser realizada de maro de 2010 a fevereiro de 2013, sendo previstas
entrevistas dos alunos de graduao em piano da UFBA, UFPE e UFPb. Neste artigo, apresento um relato
do primeiro ano de trabalho. Durante o perodo, foi realizada reviso dos conceitos tcnica musical e
expressividade em Gt (1965), Gieseking & Leimer (1972), Hertel (2007), Lhevine (1972), Hofmann (1976),
Richerme (1996), S Pereira (1948) e Sandor (1995). Foram, ainda, coletados os mesmos conceitos como se
apresentam em entrevistas dos pianistas Claudio Arrau, John Browning, Rosalyn Tureck, Misha Dichter,
Glenn Gould, Vladimir Horowitz, Rudolf Firkusny e Lili Krauss (MACH, 1991).
Para a seleo dos sujeitos na UFBA, todos os discentes matriculados no bacharelado em piano
na instituio foram solicitados a participar; de um total de nove alunos matriculados no curso em 2010,
seis atenderam ao convite. Foi elaborado um roteiro de entrevista aberta em que se procurava perceber: os
conceitos de tcnica e expressividade em msica para cada entrevistado; seu tempo de estudo do instrumento;
como os alunos praticam tcnica; como praticam expressividade, e situar o aluno na seriao do curso. Algum
tempo aps a entrevista, os alunos entrevistados receberam via internet um questionrio aberto para ser
respondido por escrito. Este questionrio pretendeu caracteriz-los socialmente, para o que foram escolhidos
quatro critrios: a quantidade de irmos que possui; se estudou em colgio particular ou pblico; se possui
instrumento; se sustentado pelos pais ou se sustenta.
No que diz respeito aos conceitos, os dados obtidos dos alunos sero confrontados com os dados
da literatura apenas ao trmino das entrevistas em todas as IES. O cronograma de coleta prev a concluso
das mesmas em junho de 2012.
As gravaes de performances sero iniciadas no segundo semestre de 2011. Para aumentar
a validade ecolgica da pesquisa, optou-se por deixar a critrio de cada participante a escolha das peas a

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serem gravadas. Alm de tentar compreender a relao estabelecida pelos sujeitos entre sua representao
dos conceitos e a realizao da performance, ser buscado o relacionamento dos contedos expressivos
presentes nas execues musicais, segundo observados nas gravaes, com as intenes expressivas prvias
dos sujeitos. Para isto, haver uma checagem prvia, com os msicos, de suas intenes expressivas, segundo
metodologia descrita em Lisboa (2008). A caracterizao de cada cidade ser realizada por meio de um
levantamento das escolas de msicas nelas existentes, a quantidade de teatros ou locais para eventos com
piano, e a existncia de gravaes de pianistas locais nos ltimos 5 anos. Essa caracterizao tambm est
ainda em fase de construo.
Discusso preliminar dos dados do primeiro ano da pesquisa (UFBA)
Apresento aqui alguns comentrios dos alunos, guisa de exemplo, pois as restries de tamanho
do artigo no permitem uma discusso aprofundada. Foi percebida uma diferenciao dos conceitos pelos
alunos. Contudo, em algumas das respostas, ela ainda incipiente. Por vezes, a resposta nada define, como a
de Z, do ltimo ano do bacharelado:
Entrevistador: O que tcnica musical para voc?

Z: Tcnica musical... eu definiria tcnica como voc... a forma de voc tocar, ou a forma
de voc se expressar dentro das normas dos padres tcnicos, n?! Eehhh voc, tanto no...
no... instrumental como no canto, voc pode se expressar de uma forma dentro dos padres
estabelecidos pela tcnica. No sei se exatamente isso que voc gostaria de saber.
Mesmo compreendendo o conceito, houve caso do entrevistado descobrir que nunca se preocupou
com ele em sua prtica, como ocorreu com G (aluno do terceiro ano):
Entrevistador: O que expressividade na execuo pianstica para voc?

G: Expressividade...Expressar os...sentimentos que tem na msica, tentar entender o que o
compositor quer que a gente execute para passar para os ouvintes...uma coisa desse tipo.
......................................................................................................................................
Entrevistador: Como voc trabalha/estuda/pratica expressividade?
G: Praticar expressividade (momento breve de silncio). Engraado, como que eu estudo
expressividade (momento de silncio)... Passa!
Explicar como realizado o trabalho tcnico gerou respostas contrastantes. Q (aluno do segundo
ano) respondeu com detalhes:
Bem, a minha tcnica eu... eu comeo com tempos mais lentos, eehhhh...se tem um movimento
difcil, se tem uma, uma tcnica realmente difcil no piano, eu fao primeiro mos separadas,
depois eu vou... aumentando o tempo das mos separadas, depois eu fao lento com mos
juntas, depois eu vou fazendo, vou aumentando o ritmo com... com as mos juntas, eehhh...
enfim, n?
Por sua vez, o aluno E (do ltimo ano) destacou-se pela brevidade:
P4: Como voc trabalha/estuda/pratica sua tcnica?

E: Eehhh...diariamente, com exerccios...enfim.

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Houve ainda quem falasse bastante de si e do processo de aprendizagem, como A (do terceiro
ano):
Entrevistador: Como voc trabalha, estuda, pratica sua tcnica?

A: Eu sou uma cara muito curioso ento eu num...eu num...fico muito atrelado ao professor,
meu professor mestre e tal, (cita nome do professor), super professor, mas eu procuro sempre
observar, principalmente no nosso grande youtube a, nessa ferramenta a de vdeos mundial,
que d pra voc ver o que os pianistas esto fazendo, ento voc percebe... que alguns deles usam
mais o dedo, , n?! S no dedo mesmo voc percebe que no h tanto movimento de brao, de
punho e tambm que a tcnica ...como que chama a tcnica de dedo, meu Deus?... enfim, s
usando o dedo mesmo assim... bem minuciosa e...ao passo que voc percebe outros pianistas
que usam muito o brao, que usam muito rotao e... da mesma forma que voc percebe que tem
pianistas que fazem um mix dessas duas coisas e acrescentam uma nova coisa. Ento, eu acho
que tcnica nesse sentido a voc encontrar... o seu ponto, o seu modo de tocar, como que
eu vou tocar, vou usar s dedo? e nessa passagem aqui? Ento, assim voc saber exatamente
como voc vai aplicar a sua tcnica naquela passagem, naquele trecho, naquela msica, como
um todo. Ento eu, eu procuro, eu procuro observar, olhar. Fulaninho toca assim, fulaninho
toca assim, e como que A vai tocar?! Eu...eu t nessa busca a.
Pode-se perceber dos exemplos da UFBA que os resultados finais, j analisadas todas as respostas
encontradas em todas as IES, contribuiro para uma melhor compreenso do conhecimento construdo pelos
alunos, possibilitando material para o estabelecimento de novas relaes de ensino e aprendizagem.
O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico Brasil. Agradeo ainda ao bolsista PIBIC UFBA/CNPq, Lucas Campelo do Nascimento.
Referncias
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A MENTE E A CULTURA MUSICAIS: AS POSSVEIS CONTRIBUIES

ENTRE A COGNIO MUSICAL E A ETNOMUSICOLOGIA
Larissa Padula Ribeiro da Fonseca (UFBA)

lalapadula@hotmail.com
Resumo: Este artigo pretendeu revisar e abordar, de maneira sucinta, alguns estudos j realizados sobre memria musical
nas reas de cognio musical e etnomusicologia, juntamente com uma reflexo crtica sobre as diferentes perspectivas
da memria musical e as possveis contribuies entre as reas de cognio musical e etnomusicologia.Palavras-chave:
memria musical, cognio musical e etnomusicologia.
Musical mind and musical culture: possible contributions between music cognition and ethnomusicology
Abstract: This article aims to review and address some previous studies on areas of musical memory related to ethnomusicology
and music cognition succinctly. It also contains a critical reflection on the different perspectives of musical memory and the
possible contributions from the areas of music cognition and ethnomusicology.
Keywords: musical memory, music cognition and ethnomusicology.
A memria reflete o que relativamente aconteceu a determinada pessoa, populao, territrio,

pas, e assim a diante. A memria sustenta e promulga a cultura, a tradio, a famlia, os laos. Comunicar e
transmitir o conhecimento e a cultura atravs da histria, seria esse o papel da memria?
A mente e cultura humanas so imprescindveis memria dos indivduos de qualquer sociedade.
Quando se trata de memria musical, mente e cultura se relacionam diretamente em diferentes perspectivas.
Tanto a perspectiva cognitiva, quanto a histrica e cultural da memria, possuem igual importncia e
determinncia na experincia musical humana. Ao se estudar os processos do fazer musical, inevitavelmente,
diferentes reas do conhecimento podem e devem se integrar com o intuito de contribuir para a compreenso
da relao to antiga entre a msica e a humanidade. Cognio Musical e Etnomusicologia, disciplinas
aparentemente divergentes, porm igualmente possuidoras de um carter interdisciplinar, podem apresentar
produtivas contribuies para uma melhor compreenso dos processos musicais humanos. Existem diferentes
e relevantes vises a respeito das definies das reas de Cognio Musical e Etnomusicologia, porm no
o intuito do presente artigo discutir sobre essas diferenas e, devido inteno sucinta, sero apresentadas
superficialmente apenas algumas.
Segundo Levitin (2006), compreender os processos mentais que estruturam os diversos
comportamentos musicais como a memria, a percepo, a performance, a criao e assim adiante, significa
a inteno e a definio da rea de cognio musical. Para Blacking (1973), identificar todos os processos que
so relevantes para uma explanao do som musical a procura de uma correspondncia entre as normas de
organizao social e musical, compreendendo o contexto cultural total, sem reduzir a msica a um fenmeno
puramente social, a tarefa do etnomusiclogo. Todavia, existem vises que apresentam convergncias entre
as reas (ver ILARI, 2009).
Uma possvel contribuio entre cognio musical e etnomusicologia apresentada nos estudos
de John Blacking (1973), que caracteriza a msica como um som humanamente organizado, uma sntese
de processos cognitivos presentes na cultura e no corpo humano que exprime aspectos da experincia dos
indivduos em sociedade. Para o autor, todo compositor possui um sistema cognitivo bsico que estampa

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suas caractersticas pessoais em suas maiores obras. Esse sistema cognitivo englobaria todas as atividades
cerebrais envolvidas em sua motricidade, emoo, experincias culturais, musicais, sociais e intelectuais. A
compreenso desse sistema cognitivo possibilitaria um melhor entendimento dos padres e estilos musicais
das sociedades (BLACKING, 1973).
Sloboda (2008) ao estudar a mente musical, sob a perspectiva cognitiva, no se esquece dos
fatores socioculturais e evidencia o processo de enculturao. Este caracterizado por uma ausncia de
esforo auto-consciente, bem como pela ausncia de instruo explcita, por exemplo: os adultos no ensinam
s crianas a arte de memorizar canes, mas as crianas aprendem a memoriz-las. Os principais elementos
so: conjunto compartilhado de capacidades primitivas que esto presentes no nascimento ou logo aps; um
conjunto compartilhado de experincias que a cultura proporciona gradativamente; impacto de um sistema
cognitivo geral que muda rapidamente, medida que so aprendidas muitas outras habilidades que tm base
na cultura. Segundo Sloboda (2008), na cultura ocidental, a enculturao musical o processo dominante at
por volta dos 10 anos de idade, depois disso o treino musical exerce um papel cada vez mais importante.
A partir dessas vises possvel perceber que estudos na rea de cognio musical, que revelam
os diferentes funcionamentos da mente musical, so importantes para uma contribuio eficaz nas pesquisas
etnomusicolgicas, complementando as informaes a respeito dos indivduos e de sua produo musical. De
maneira inversa, estudos etnomusicolgicos, que evidenciam caractersticas socioculturais dos indivduos
de uma dada regio, fazem uma importante contribuio s pesquisas na rea de cognio musical, pois
possibilitam uma contextualizao e uma melhor compreenso dos sujeitos estudados.
De acordo com Travassos (2006), sem memria no h transmisso oral, pois necessrio que
haja uma transferncia contnua entre a boca e o ouvido, sendo esta ligada s operaes da mente e sua cincia.
A autora ainda cita que muitas teorizaes sobre a correlao entre oralidade e mentalidade foram motivadas
frente aos mistrios das memrias de longa durao, como a do antroplogo Jack Goddy.
Goddy (1991) sugere que em todas as sociedades os indivduos claramente mantm uma grande
quantidade de informao em suas cargas genticas, na memria de longo prazo e, temporariamente, na
memria de trabalho. Na maioria das culturas no-alfabetizadas, e em muitos segmentos das culturas
alfabetizadas, a acumulao de itens na memria faz parte da atividade diria. Aprende-se no ouvindo
um conjunto de instrues que esto comprometidos diretamente com a memria, mas olhando e fazendo,
armazenando as informaes de maneira indireta.
De acordo com Ilari (2002), os conceitos de memria de curto prazo e de longo prazo so bastante
presentes e fundamentais para vrios aspectos do fazer musical, incluindo a educao musical, a preservao
cultural, e o desenvolvimento da preferncia e gosto musicais. Levitin (2007) refora dizendo que a audio,
a performance e a composio musical envolvem a memria de curto e longo prazo. Segundo Dowling (1978
apud ILARI 2002), a memria musical de longo prazo importante, pois ajuda a preservar a cultura musical
de muitas sociedades, inclusive as no-literais.
Lhning (2001) ressalta a problemtica da preservao em culturas sem escrita, de transmisso
oral, e aponta a noo de memria coletiva, sendo os contedos da memria modificados conforme as
necessidades relativas cada cultura e adaptados s transformaes ocorridas. A autora ainda enfatiza que
enquanto membros de um grupo os indivduos se recordam com mais facilidade, recriando a memria coletiva.
A falta de registro escrito pode muitas vezes determinar o fim ou a deturpao de uma cultura, seja por meio
da no transmisso oral que acarreta o esquecimento, seja por meio das modificaes externas que acarretam

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a deturpao desta. O registro muitas vezes se mostra como uma arma de defesa para a cultura. Ferreira (2001)
menciona a histria da demarcao da Terra Indgena do Capto e na fala de um dos indgenas fica clara a
relao entre a preservao da memria como uma defesa social: (...) hoje brigamos com o lpis e o papel na
mo. Escrevendo, fazendo documentos. Ento ns temos essa necessidade, de fazer documentos tambm, de
criar esse tipo de memria tambm (MEGARON, 1990 apud FERREIRA, 2001 p. 101).
Interessado na memria sensorial e nas relaes entre os modos de percepo, classificao
e lembrana daquilo que ouvido, Levitin (2006) cita que, h algum tempo atrs, psiclogos da Gestalt
acreditavam que experincias sensoriais deixam uma espcie de resduo no sistema de memria do crebro
e que nesse resduo haveria informaes sobre o estmulo original, mesmo que este tenha desaparecido. E
mesmo isso no sendo literalmente verdadeiro, alguns elementos especficos dos eventos sensoriais podem ser
registrados na memria de longo prazo. Baseado nessas informaes, o autor utilizou maneiras de investigar
o que as pessoas lembram sobre msicas que ouviram e, especificamente, o que elas so capazes de lembrar
ou produzir da msica que conhecem e apreciam.
Segundo Levitin (2006), grandes progressos foram obtidos nos ltimos anos na compreenso
de questes gerais que cercam a cognio musical, a capacidade musical, e os fundamentos evolutivos e
neurais da msica. Ele ainda enfatiza que a descoberta de que h tantas pessoas com uma memria precisa
para as alturas revela muito sobre os processos internos da memria e os cdigos mentais utilizados na
representao de eventos perceptivos. O autor ainda cita uma investigao em neuroimagem, realizada no
Instituto Neurolgico de Montreal. Nesse estudo, portadores e no portadores de ouvido absoluto tentavam
identificar notas e intervalos musicais enquanto o fluxo sanguneo de seus crebros era monitorado. Foi
descoberto nesse estudo que apenas os portadores de ouvido absoluto exibiam maior atividade na parte do
dorso lateral posterior esquerdo do crtex frontal, uma regio do crebro que conhecida por estar envolvida
no aprendizado associativo condicional um termo tcnico que os estudiosos da memria geralmente usam.
Em estudo recente, Groussard et al (2009) demonstram duas maneiras diferentes de ativao da
memria em msica: no hemisfrio esquerdo para a recuperao da memria semntica, e no direito para a
recuperao da memria episdica. Uma determinada melodia no compartilhada por outros itens da mesma
categoria e, segundo Sacks (2006 apud GROUSSARD 2009), as memrias musicais so particularmente
relatadas em eventos pessoais, encontros, ou estados da mente evocados pela melodia familiar, o que raramente
o caso de informaes semnticas verbais, como provrbios familiares.
De acordo com Levitin & Cook (1996), a percepo de altura e andamento realizada por diferentes
partes do crebro. A percepo de altura est relacionada regio da cclea (MOORE & GLASBERG, 1986
apud LEVITIN & COOK, 1996), e a percepo de andamento est relacionada ao cerebelo (HELMUTH &
IVRY, 1995 apud LEVITIN & COOK, 1996). Sekeff (2003) lembra que a informao penetra no crebro,
quando se processa a informao. Isso acontece sob a forma de impulsos eltricos, com sua armazenagem
procedendo como um padro de conexo entre neurnios e clulas nervosas. Embora no se tenha identificado
com preciso todas as estruturas de memria, muitas especficas j foram estudadas e identificadas.
Conforme Sternberg (2008), at o momento, as estruturas subcorticais envolvidas na memria
parecem incluir o hipocampo, o tlamo, o hipotlamo e mesmo os gnglios basais e o cerebelo. O crtex tambm
comanda grande parte da armazenagem de longo prazo do conhecimento declarativo. Os neurotransmissores
serotonina e acetilcolina parecem vitais para o funcionamento da memria. Outras estruturas, outros elementos
e outros processos qumicos tambm cumprem papis importantes, embora seja necessria mais investigao

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para identific-los. Quase todas as memrias so feitas de muitos padres de diferentes conexes neurais,
uns destinados aos sons, outros a viso, outros a texturas, e a combinao de todos eles que responde pela
percepo completa.
Levitin (2006) cita um estudo recente de Tonya Bergerson e Sandra Trehub da Universidade
de Toronto, que pediram s mes para cantar canes a seus bebs em duas ocasies distintas, em semanas
diferentes, concluindo que aproximadamente metade das mes cantou no mesmo tom nas duas vezes,
apresentando mais evidncias da estabilidade da memria auditiva. De acordo com Levitin (2007), as evidncias
experimentais apontam que tanto as caractersticas relacionais quanto absolutas da msica so codificadas na
memria. Desse modo, o autor afirma que parece cada vez mais claro que a memria humana codifica tanto
a informao abstrata quanto a relativa, contidas em peas musicais, e que as pessoas so capazes de acessar
o que for necessrio e solicitado. O autor sugere que a memria codifica caractersticas absolutas do estmulo
original, juntamente com relaes abstratas (BOWER, 1967; HINTZMAN, 1986 apud LEVITIN 2007).
Ilari (2002) aponta que a memria musical de longo prazo pode estar diretamente relacionada
complexidade musical (PECHMANN, 1998; RUSSELL, 1982; 1987 apud ILARI 2002), s salincias meldica
e rtmica (HEBERT & PERETZ apud ILARI 2002), presena ou ausncia de texto (FEIERABEND,
SAUNDERS, HOLAHAN & GETNICK, 1998 apud ILARI 2002), e quantidade de exposio ou familiaridade
com a msica (GARDINER & RADOMSKI, 1998 apud ILARI 2002).
Segundo Ilari (2009), o estudo da cognio musical uma das especializaes da musicologia,
como aquela que abrange todos os contextos e metodologias possveis ao estudo da msica. Tambm ressalta
o fato de o estudo da mente musical requerer a integrao de diversas reas de conhecimento por ser em sua
prpria definio uma rea interdisciplinar. Na viso de Parncutt (2007 apud ILARI 2009), a etnomusicologia
compreende a diversidade musical da sociedade humana e tem como questo de estudo, sob a perspectiva
histrica, cultural e antropolgica, os contextos sociais e culturais da msica, peas, estilos, tradies, notao
escrita, performances musicais. Como fica evidente, ambas versam sobre a mesma coisa, msica! Porm, tm
seus olhares em relativos pontos de viso que supostamente esto dispostos em reas distintas, de maneira
fragmentada, o que, algumas vezes, impossibilita um dilogo entre as partes e cria uma fronteira no territrio
do conhecimento. Ilari (2009) aponta haver uma falta de sincronia entre as reas e as pesquisas. Lhning
(2001) sugere uma noo corporal expressando tanto a memria cultural como a memria cognitiva, mas
tambm constata existir um hiato entre os estudos neurolgicos e os fenmenos culturais.
Ilari (2009, p.33), ainda observa que a msica pode ser tanto agregadora como fragmentadora,
sendo o grande desafio do pesquisador interessado na rea, conseguir vencer essa barreira imposta por se
pensar que o estudo cientfico da msica a torna menos artstica. Ento, por que no ampliar os terrenos da
viso atravs da confluncia entre as partes, a fim de compreender os diferentes ngulos possveis quando se
trata de humanos e msica?
Assim, mostram-se necessrias e possveis as contribuies entre diferentes reas do conhecimento
musical, ainda mais frente aos desenvolvimentos intelectuais e tecnolgicos de nosso tempo. Como foi visto,
fica claro que novas investigaes precisam ser realizadas e ampliadas para que se possa cada vez mais tomar
conhecimento sobre as peculiaridades da memria musical em suas diferentes perspectivas. No decorrer do
estudo em questo, percebeu-se que h pouca pesquisa sobre memria musical, em diferentes perspectivas,
desenvolvida pela comunidade acadmica brasileira, mostrando-se ser foroso o desenvolvimento e a
realizao de novos estudos relacionados ao tema.

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Referncias
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DESEMPENHO MOTOR E COORDENAO BIMANUAL: UMA REFLEXO

TERICA SOBRE CONCEITOS E APLICAES NA PRTICA DA AO
PIANSTICA
Maria Bernardete Castelan Pvoas (UDESC)

bernardetecastelan@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem como proposta investigar sobre a tcnica pianstica em sua relao com abordagens
interdisciplinares que tratam do planejamento e orientao de movimentos, com nfase na coordenao bimanual, suas
variaes e simplificao; estabelecer conexes interreas para anlise e aplicao de estratgias tcnicas de organizao e
controle do movimento e estabelecer os passos e o protocolo para avaliar o uso de tais recursos na otimizao do desempenho
instrumental por meio de anlise qualitativa e quantitativa, atravs de experimento biomecnico (cinemetria). Os resultados
devero auxiliar na avaliao e validao da proposta.
Palavras-chave: ao pianstica, tcnica pianstica, movimento, coordenao bimanual.
Bimanual coordination and motor performance: a theoretical reflection on concepts and applications in the practice
of piano action
Abstract: This study aims to investigate piano technique in its relation with interdisciplinary approaches based on movement
orientation and planning, with emphasis on bimanual coordination, its variations and movement simplification; establish
connections between fields for analysis and application of technical strategies for organization and movement control;
establish the steps and protocol to evaluate the use of such resources on the optimization of musical performance through
qualitative and quantitative analysis, through a biomechanical experiment (kinematic method). The results should help in the
evaluation and validation of the proposal.
Keywords: pianistic action, piano technique, movement, bimanual coordination.
Apresentao
O desempenho pianstico uma ao fsico-motora que est sujeita interveno e ao

desenvolvimento de vrios fatores, como coordenao, flexibilidade, rapidez de movimento, fora e fadiga.
Dentre esses fatores do desempenho, a coordenao motora intervm sobremaneira no contexto da execuo
instrumental, razo pela qual a compreenso de seus mecanismos de funcionamento fornece informaes
essenciais ao entendimento de questes da tcnica pianstica. Paralelamente, h situaes de execuo em que
o conhecimento sobre mecanismos relativos ao controle de movimentos corporais possibilita a formularo de
solues tcnico-musicais, respaldadas em resultados de anlises e experimentos cientificamente comprovados.
Tais estratgias auxiliam o desenvolvimento e o alcance de maior eficincia tanto mecnica quanto musical,
porquanto desvendam fenmenos antes considerados problemas da tcnica pianstica, transformando-os
em possibilidades de execuo orientadas por mecanismos regidos pela conscincia e pela compreenso do
funcionamento do prprio corpo.
Parte da pesquisa Tcnica, Movimento e Coordenao Motora Conceitos e Aplicaes
Interdisciplinares na Ao Pianstica, este trabalho levanta e discute abordagens sobre aspectos da
coordenao motora e sua relao com a prtica pianstica. Os objetivos neste artigo so: investigar
sobre a tcnica pianstica e sua relao com abordagens interdisciplinares que tratam de planejamento
e orientao de movimentos, com nfase na coordenao bimanual, suas variaes e sua simplificao
(SMRD) (PVOAS, 2008, MAGILL, 2001: p.80-85); estabelecer conexes interreas para a anlise e

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aplicao de estratgias tcnicas de organizao do movimento (SCHMIDT & LEE, 2005: p.332-43;
MAGILL, 2001: p.276-95); organizar etapas para avaliar o uso de conceitos e recursos tcnico-musicais
na otimizao do desempenho pianstico por meio de experimento biomecnico (anlise quantitativa) e
anlise qualitativa.
Contexto
O movimento, um ato motor, o meio que viabiliza a ao pianstica. Esse fato mostra que, devido
complexidade de mecanismos que envolvem a realizao de movimentos necessrios realizao musical,
estudos interdisciplinares acompanhados de avaliaes qualitativas e quantitativas so recursos advindos da
pesquisa interreas, essenciais formao do msico instrumentista e podem otimizar o desempenho.
No desenvolvimento desta investigao esto sendo considerados pressupostos sobre
tcnica pianstica e demais reas que tratam do movimento humano, como a aprendizagem motora e
biomecnica, e conexes entre o material terico estudado e a prtica pianstica, tomando-se trechos
do repertrio para ilustrar situaes musicais especficas em que so aplicados conceitos tericos. Em
etapa posterior ser avaliada a aplicao dessas conexes no desempenho pianstico de dois grupos de
pianistas: experimental (GE) e controle (GC), por meio de anlise qualitativa e quantitativa (experimento
biomecnico: cinemetria).
Por ocasio da leitura, preparao e realizao pianstica de uma obra ou de partes dela, torna-se
necessrio ao pianista utilizar recursos tcnicos no habituais, devido s exigncias tcnico-interpretativas
no mbito da rtmica, textura, andamento e aggica. Em tal contexto, incluem-se situaes tcnico-musicais
em que, alm de exigirem a realizao de movimentos assimtricos entre os segmentos direito e esquerdo
(braos, mos e dedos), os eventos musicais distantes entre si demandam mdios e longos deslocamentos.
Esses movimentos e suas combinaes requerem um nvel de dissociao e coordenao musculares bastante
elaboradas (KAPLAN, 1987:14), e habilidades motoras altamente especializadas.
A ocorrncia de padres repetidos merece especial ateno, pois requer dos segmentos um
grau de flexibilizao maior do que em situao contrria (MECHSNER, 2004). Tais contedos exigem do
intrprete a organizao da prtica em funo de um trabalho motor organizado e consciente que permita o
mximo domnio tcnico-mecnico em funo do resultado musical. Por exemplo: na execuo de acordes em
stacatto, impulsos bem coordenados e operacionalizados de forma contnua e evitando movimentos bruscos
de punho para baixo possibilitam a realizao de dois ou mais acordes numa nica inflexo. Tal organizao
do movimento permite executar os trechos com menor dispndio de energia e maior velocidade, reduzindo
a trajetria. O conhecimento do resultado (CR) uma das variveis que interagem na organizao da prtica
para aquisio de habilidades motoras.
Sabe-se que existem incontveis mtodos para se organizar a prtica, embora seja ainda
difcil compreender os efeitos destas variaes e como elas interagem entre si na aquisio de
habilidades motoras. Diversas caractersticas comuns das sesses de prtica tm sido estudadas
na literatura e a compreenso de como estas variveis afetam a aprendizagem nos leva a um
longo caminho em direo ao planejamento de prticas eficientes. (CHIVIAKOWSKY &
GODINHO, 2004: p.1).

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No mbito da tcnica pianstica os movimentos gerais so comumente classificados em simtricos,

assimtricos paralelos, assimtricos no paralelos e alternados, com base em caractersticas determinadas pelo
delineamento das linhas musicais. Kaplan (1987: p. 34) descreve um nico tipo de movimento assimtrico, o
simultneo, que equivale definio de Pvoas (1999) para movimento assimtrico no paralelo. Os tipos de
movimentos, segundo os dois autores, encontram-se nos quadros 1 e 2.
Quadro 1: Tipos de Movimento segundo Kaplan (1987)

Simtrico: deslocamento convergente ou divergente dos segmentos com relao ao eixo do corpo.
Alternado: segmentos em movimentos alternados.
Assimtrico Simultneo: execuo simultnea de movimentos diferentes.
Quadro 2: Tipos de Movimento segundo XXXX (1999)

Simtrico: gestos equivalentes com deslocamento convergente ou divergente dos segmentos (MS).
Alternados: segmentos direito e esquerdo realizam aes intercaladas (MALT).
Assimtrico Paralelo Igual: deslocamentos simultneos e paralelos na mesma direo; escrita equivalente das linhas musicais
para uso dos segmentos direito e esquerdo (MAPIG).
Assimtrico Paralelo Semelhante: deslocamentos simultneos e paralelos na mesma direo, escrita semelhante nas linhas
musicais dos segmentos direito e esquerdo (MAPS).
Assimtricos no Paralelos: segmentos direito e esquerdo realizam movimentos distintos simultneos ou no (MA).
No mbito da coordenao motora, as pesquisas vm fornecendo informaes mais exatas sobre o

funcionamento do sistema de controle motor nos processos bimanuais. No entanto, experimentos laboratoriais
evidenciam que os dois braos esto funcionalmente vinculados para agirem juntos, como uma unidade, para
executarem movimentos distintos entre si, com diferentes padres espaciais ou caractersticas de tempo. Assim,
necessrio que essas estruturas coordenativas sejam reorganizadas para a realizao de tais movimentos.
Nesse caso, desenvolve-se uma estrutura coordenativa nova que fornece meios eficazes para organizar os
graus de liberdade necessrios para essa habilidade. (MAGILL, 2000: p. 83). Quando houver necessidade
de adquirir habilidades diferentes e simultneas sempre ocorrer interferncia entre os membros, at que
especificaes nicas para cada membro possam ser incorporadas no programa motor. Nessa perspectiva, e
segundo os sistemas dinmicos, a prtica bimanual progride na medida em que caractersticas dinmicas do
desempenho por membro vo sendo treinadas (SCHMIDT & LEE, 2005).
No movimento simtrico (MS) os gestos necessrios so equivalentes para os segmentos direito
e esquerdo no sentido convergente ou divergente em relao ao plano do corpo. Schmidt (2001) esclarece que
relativamente fcil realizarmos movimentos simultneos das mos se os padres de movimento forem os
mesmos para ambas, mas ainda mais fcil se forem imagens espelhadas uma da outra. Cabe observar que,
em muitas circunstncias, em diferentes tipos de movimentos bimanuais, as mos parecem estar ligadas
uma outra. Dada a distribuio das teclas brancas e pretas no teclado, o movimento simtrico ocorre
mais sob a forma de escrita diferenciada, em menor ou maior grau, entre as partes destinadas execuo
de cada segmento (direito e esquerdo). No exemplo seguinte a escrita musical bastante diferente entre os
segmentos.

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Figura 1: Movimento Simtrico (MS): Fonte: NOBRE, 1985. Frevo, compassos 77-78, p. 46.
Quando as aes msculo-esquelticas dos segmentos envolvidos de ambos os lados (braos e

mos) realizam um conjunto de movimentos em deslocamentos simultneos e paralelos na mesma direo
do teclado, diz-se que o movimento assimtrico paralelo (MAP). utilizado na execuo de trechos
musicais cuja escrita igual ou semelhante para ambas as mos. O movimento assimtrico paralelo igual
ocorre quando as duas mos executam escritas radicalmente equivalentes (MAPG), a exemplo do Finale
da Sonata Op. 35 de Chopin. O trecho seguinte requer o movimento assimtrico paralelo semelhante
(MAPS).
Figura 2: Movimento Assimtrico Paralelo Semelhante (MAPS). Fonte: Santoro, 1955. Toccata, compassos 21-22, p. 2.
Movimentos assimtricos no-paralelos (MA) so aqueles em que os segmentos do lado direito

e do lado esquerdo realizam movimentos diferentes, uns simultneos, outros no. A necessidade de utilizar
esse tipo de movimento caracteriza-se pela escrita musical distinta para cada mo. Os exemplos vo desde a
melodia acompanhada escrita polifnica, variando em densidade, graduao sonora e nvel de complexidade
tcnico-musical.
Nos movimentos alternados (MALT), os segmentos (d. e e.) envolvidos na execuo trabalham de
forma intercalada, o grau de complexidade para realiz-los depende das caractersticas do design apresentado
na obra e do grau de semelhana entre o material distribudo para cada mo. O trecho musical seguinte
constitui um tpico exemplo de MALT.

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Figura 3: Movimento Alternado (MALT). Fonte: NOBRE, 1985. Frevo, cs 122-124, p. 48.
No exemplo anterior, a unidade e o padro rtmico so regulares, todavia h situaes musicais

em que um desses elementos, ou mesmo ambos, no o so. Por exemplo: a execuo da Gigue da Suite para
Piano Opus 25 de Schoenberg requer o MALT para 45 dos seus 75 compassos; a unidade rtmica regular,
mas o padro de acentuao, no.
Dentre os movimentos coordenados gerais, difcil precisar o tipo mais frequente na literatura
pianstica. O repertrio existente apresenta exemplos em que se usa cada um dos tipos especficos de
movimento, outros solicitam a utilizao de movimentos de forma combinada ou intercalada. A execuo
das peas apresenta maior ou menor complexidade, na medida em que as combinaes so mais ou menos
intensas, dependendo tambm da densidade da escrita, graduao sonora, nmero de eventos por unidade de
tempo e possibilidade de serem estabelecidos padres de execuo. Os exemplos seguintes mostram trechos do
repertrio que requerem a realizao de tipos diferentes de movimentos em curto espao de tempo. Na Figura
4 chama a ateno o fato de que, alm de ser necessrio utilizar diferentes tipos de movimentos em curto
espao de tempo, em muitos momentos as articulaes so diferentes para os segmentos direito e esquerdo, ou
seja, ambos realizam articulaes dspares.
Figura 4. Movimentos Simtrico (MS), Assimtrico Paralelo Semelhante (MAPS), Alternado (MALT) e Simtrico (MS): Frevo,
compassos 25-28. Fonte: Nobre 1977/2006: p. 43.
s observaes anteriores convm acrescentar que na ao pianstica os movimentos ocorrem

por deslocamento dos dedos, mos ou braos sobre o teclado, medialmente ou lateralmente em relao
linha medial do corpo. Devido necessidade de movimentos serem combinados para realizar os diferentes
trechos do repertrio aqui apresentados, e considerando-se os fatores que interagem na ao pianstica, o
aproveitamento de padres de movimento insere-se neste contexto como uma possibilidade de otimiz-la.
Os deslocamentos e inflexes durante os movimentos devem ser realizados com objetividade
e energia e, sobretudo, por meio de impulsos livres e flexveis dos segmentos corporais envolvidos na ao

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pianstica, guiados mais no sentido parablico do que retilneo. Por exemplo: se a execuo de uma sequncia
de acordes em stacatto for operacionalizada de forma contnua em impulses bem coordenadas, evitando
movimentos bruscos de punho para baixo, possvel realizar dois ou mais acordes em uma nica inflexo. A
aplicao dessas orientaes na organizao do movimento permite reduzir a trajetria de movimentos, com
menor dispndio de energia e maior velocidade no desempenho msico-instrumental.
Tais argumentos permitem formular estratgias tcnicas decorrentes da anlise de contedos
estruturais em situaes mecnicas especficas de repertrio selecionado, na perspectiva de que os resultados
de procedimentos experimentais contribuam para uma realizao mais eficiente e saudvel da ao pianstica.
Mtodo
Na continuidade desta investigao ser realizado um procedimento experimental em trs etapas:

1- A) seleo de trechos musicais em que sero aplicadas as estratgias de execuo a serem avaliadas.
Os trechos musicais selecionados devero: - apresentar repetio de padres; - demandar movimentos a)
intercalados e b) com deslocamentos de curta, mdia e longa distncia na extenso do teclado, possibilitando
aplicar o recurso SMRD (PVOAS, 2008); - conter articulaes dspares a serem realizadas pelos segmentos
(d. e e.). Exemplos que agregam dois ou mais dos critrios mencionados sero utilizados no procedimento
experimental. 1- B) seleo de sujeitos pianistas para participarem do experimento em dois grupos: experimental
(GE) e controle (GC); definio do protocolo para realizar o procedimento experimental. 2- aquisio de dados
atravs da captao de imagens de execues intrumentais. 3- processamento, anlise e clculo dos dados.
No treinamento de trechos selecionados do repertrio ser aplicada a anlise integrada das relaes entre os
fatores que interagem no processo de treinamento dos repertrios, o que permitir prever, planejar e adequar
movimentos corporais s questes tcnico-instrumentais. (Davidson 2007).
Na terceira etapa sero coletados os dados em laboratrio, aplicando-se como mtodo biomecnico
a cinemetria. Por meio do registro videogrfico da execuo de movimentos realizados por sujeitos participantes
do experimento, esse mtodo possibilita: medir parmetros cinemticos do movimento e levantar variveis
cinemticas, tais como fora, velocidade, trajetria, ngulo e curva de acelerao. Os resultados dos clculos
matemticos devero mostrar a relao entre o uso de estratgias tcnicas e seus efeitos na prtica pianstica.
Concluses
A complexidade dos mecanismos motores que atuam na realizao de movimentos coordenados

bimanuais e suas mais variadas combinaes evidenciam a necessidade de serem efetuadas mais pesquisas
sobre organizao de movimentos e de recursos estratgicos de treinamento. Os exemplos musicais aqui
apresentados deixam claro que o entendimento sobre os tipos de movimento, o uso de cada um deles e
suas combinaes essencial para melhor operacionalizar a sua execuo pianstica. O aproveitamento de
padres de movimento insere-se nesse contexto como um recurso estratgico para otimizar a ao pianstica
considerando-se os movimentos gerais apresentados.

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Os resultados de pesquisas com foco no estudo e entendimentos sobre a coordenao bimanual e

a formulao de estratgias tcnicas podero contribuir para uma maior conscincia corporal e eficincia do
movimento, com reflexos na otimizao da prtica em termos de tempo e energia do trabalho tcnico-musical.
Os resultados fornecidos por experimento biomecnico devero auxiliar na avaliao e validao da proposta.
CHIVIAKOWSKY, Suzete; GODINHO, Mrio. Conhecimento de resultados na aprendizagem de tarefas

motoras: efeitos da freqncia versus complexidade da tarefa. Rev. Bras. Educ.Fs. Esp.,v.18.So Paulo, 2004.
DAVIDSON, Jane. O Corpo na interpretao musical. Disponvel em http://cipem.files.wordpress.com/2007/03/

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Pianstica. Tese. (Doutorado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
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SCHMIDT, Richard A.; LEE, Timothy D.. Motor Control and Learning: a behavioral emphasis. Illinois:
Human Kinetics Publishers, 2005.
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aprendizagem baseada no problema. Traduo de Ricardo Petersen et al. 2 Edio. Porto Alegre: Artmed
Editora, 2001.

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PREVALNCIA DE OUVIDO ABSOLUTO EM ESTUDANTES DE MSICA DE

NVEL UNIVERSITRIO DAS CIDADES DE SO PAULO E BRASLIA
Nayana Di Giuseppe Germano (UNESP)

nayanager@hotmail.com
Patricia Maria Vanzella (UNB)

pvanzella@yahoo.com
Maria Gabriela Menezes de Oliveira (UNIFESP)

gabi.oliveira@gmail.com
Resumo: O ouvido absoluto um trao cognitivo raro caracterizado pela capacidade de identificar a altura de qualquer tom
isolado sem nenhuma referncia externa. O objetivo deste trabalho realizar um levantamento estatstico da prevalncia de
alunos com ouvido absoluto em instituies de nvel superior de msica nas cidades de So Paulo e Braslia e categorizar os
diferentes tipos identificados. At o momento, temos 448 alunos pesquisados, dos quais 24 alunos (5.35%) declararam, com
certeza, possuir Ouvido Absoluto. A compreenso do desenvolvimento deste trao cognitivo pode ajudar no aprimoramento
dos mtodos atuais de ensino da percepo musical.
Palavras-chave: Ouvido Absoluto, Prevalncia, Percepo Musical.
Prevalence of Absolute Pitch in Music Schools of So Paulo and Braslia
Abstract: Absolute pitch is a rare cognitive trait defined as the ability to identify the pitch of any isolated tone without
external reference. The objective of this research was to assess the prevalence of absolute pitch among undergraduate students
of Music in So Paulo and Braslia and to suggest a categorization of different types of absolute pitch. This study surveyed
448 students of four Brazilian universities. 24 of the students (5.35%) declared to possess absolute pitch. The study of this
ability can shed light into the mechanisms involved in the acquisition of this cognitive trait and help to improve current
methods of teaching ear training.
Keywords: Absolute pitch, Prevalence, Musical Perception.
1. Introduo
O ouvido absoluto (OA) um trao cognitivo caracterizado pela capacidade de identificar a altura
de qualquer tom isolado usando rtulos como d (261 Hz) e/ou de produzir um tom especfico (atravs do
canto, por exemplo) sem nenhuma referncia externa. (BACHEM, 1937; BAGGALEY, 1974; WARD, 1999).
Estima-se que a prevalncia de ouvido absoluto na populao em geral seja de 1/10.000 (BACHEM, 1955;
TAKEUCHI e HULSE, 1993). Entre msicos, a prevalncia parece ser de 5 a 50/100, sendo que a maior
concentrao encontra-se entre estudantes de msica asiticos (WELLECK, 1963; CHOUARD e SPOSETTI,
1991; GREGERSEN et al., 1999). Assim como a linguagem, o ouvido absoluto parece, igualmente, se
desenvolver durante um perodo crtico que ocorre nos primeiros anos de vida (WARD, 1999). Msicos
que iniciam cedo seu treinamento musical, em geral antes dos seis anos de idade, tm maior propenso a
desenvolver ouvido absoluto do que os que comeam mais tarde (SERGEANT, 1969; WELLECK, 1963).
Alguns estudos descrevem diferenas significativas entre portadores de OA quanto percepo
de alturas, especialmente no que se refere sensibilidade em relao ao timbre e ao registro, assim como
diferenas no grau de acuidade ao nomear ou produzir tons musicais (BACHEM, 1937). Com base nas
pesquisas de Bachem podemos definir como ponto de partida que existem diferentes tipos de OA, porm
um estudo mais detalhado sobre as peculiaridades do funcionamento e as caractersticas do ouvido absoluto

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ainda mostra-se necessrio, tendo em vista, por exemplo, que a prpria definio de ouvido absoluto ainda
se encontra longe de ser consensual entre os autores pesquisados. Com esta questo em mente foi iniciado
um projeto de pesquisa que pretende investigar a prevalncia e categorizao dos diferentes tipos de OA em
estudantes de msica brasileiros. Para isso, esto sendo aplicados questionrios nos cursos de Bacharelado e
Licenciatura em Msica nas Universidades Paulistanas com questes que visam apurar aspectos especficos
da aprendizagem musical, existncia de familiares msicos e caractersticas individuais do ouvido absoluto
dos alunos investigados.
2. Objetivo
O objetivo deste trabalho dar prosseguimento pesquisa de categorizao do OA iniciada no ano

de 2007 em Braslia (VANZELLA et al., 2008), aplicando o questionrio j desenvolvido na pesquisa anterior em
instituies de ensino superior em Msica da cidade de So Paulo, a fim de verificar a prevalncia de estudantes
portadores de OA e ao mesmo tempo, categorizar os diferentes tipos de ouvidos absoluto identificados.
3. Materiais e Mtodos
O protocolo utilizado consistiu primeiramente na assinatura do Termo de Consentimento Livre

e Esclarecido, seguido de coleta de informaes sobre a identificao do sujeito participante e, finalmente,
na aplicao de um questionrio de 33 perguntas. As questes versavam sobre 1) Prevalncia do OA entre
estudantes de msica de nvel universitrio; 2) Relao entre OA e a idade de incio do treinamento musical;
3) Particularidades quanto percepo auditiva entre auto-declarados portadores de OA (em relao
sensibilidade a diferentes timbres, ao registro, produo vocal e quanto ao tempo de reao para a nomeao
de tons); 4) Tipo de treinamento musical recebido por estudantes portadores e no-portadores de OA quanto
notao musical e solfejo; 5) Presena desta habilidade cognitiva em membros da famlia de portadores auto-
declarados de OA.
Tal questionrio foi aplicado nas seguintes instituies: Universidade de Braslia (UnB),
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), Centro Universitrio Uni FIAM-FAAM
e na Faculdade Santa Marcelina (FASM). At o final de 2011 os dados das faculdades j pesquisadas sero
somados aos dados das seguintes instituies: Faculdade Integral Cantareira (F.I.C), Universidade de So
Paulo (USP) e Faculdade Paulista de Artes (FPA).
4. Resultados
Foram pesquisados at o momento 448 estudantes, dos quais apenas 24 declararam, com certeza,
ter Ouvido Absoluto. Os demais disseram no possuir a habilidade (329 alunos) ou no ter certeza (95 alunos).
As tabelas foram divididas em FAAM/Sta. Marcelina e UnB/UNESP pois as primeiras foram pesquisadas em
2011 enquanto estas ltimas nos anos de 2007 e 2008, respectivamente.

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Os resultados podem ser observados na tabela que se segue:
PREVALENCIA DE PORTADORES DE OUVIDO ABSOLUTO UNESP, UnB, FAAM e Santa Marcelina

FAAM e Sta. Marcelina UNESP e UnB TOTAL
Sim, com certeza 5 (2.70%) 19 (7.22%) 24 (5.35%)
No, com certeza 140 (75.67%) 189 (71.86%) 329 (73.43%)
No tem certeza 40 (21.62%) 55 (20.91%) 95 (21.20%)
TOTAL 185 (100%) 263 (100%) 448 (100%)
Tabela 1. Prevalncia de ouvido absoluto em alunos matriculados nos cursos de graduao em msica da Faculdade Santa
Marcelina e do Centro Universitrio Uni FIAM-FAAM no 2 semestre de 2010, em alunos matriculados nos cursos de
graduao em msica na Universidade Estadual Paulista UNESP no 2 semestre de 2008 e em alunos matriculados nos cursos
de graduao em msica na Universidade de Braslia UnB no 2 semestre de 2007.
Comparando FAAM e Sta. Marcelina com UNESP e UnB, percebe-se uma distribuio
estatisticamente igual em relao prevalncia de estudantes portadores de OA (x = 0.37, p > 0.05)1, isso
significa que apesar do maior nmero de portadores de OA no grupo UNESP/UnB, estatisticamente no h
diferena quanto ao primeiro grupo.
IDADE DE NICIO DOS ESTUDOS DE MSICA

Grupos Idade Sta. Marcelina e FAAM UNESP e UnB Total
De 3 a 6 anos 1 (20%) 10 (52.63%) 11 (45.83%)
De 7 a 10 anos 3 (60%) 8 (42.10%) 11 (45.83%)
De 11 a 15 anos 1 (20%) 0 (0%) 1 (4.16%)
Portadores de Ouvido
De 16 a 20 anos 0 (0%) 1 (5.26%) 1 (4.16%)
Absoluto
Depois dos 21 anos 0 (0%) 0 (0%) 0 (0%)
No responderam 0 (0%) 0 (0%) 0 (0%)
TOTAL 5 (100%) 19 (100%) 24 (100%)
De 3 a 6 anos 16 (11.42%) 13 (6.84%) 29 (8.78%)
De 7 a 10 anos 36 (25.71%) 72 (37.89%) 108 (32.72%)
De 11 a 15 anos 57 (40.71%) 71 (37.36%) 128 (38.78%)
Sem Ouvido Absoluto De 16 a 20 anos 25 (17.85%) 29 (15.26%) 54 (16.36%)
Depois dos 21 anos 5 (3.57%) 2 (1.05%) 7 (2.12%)
No responderam 1 (0.71%) 3 (1.57%) 4 (1.21%)
TOTAL 140 (100%) 190 (100%) 330 (100%)
Tabela 2. Idade de incio dos estudos de msica dos alunos matriculados nos cursos de graduao em msica da Faculdade
Santa Marcelina e do Centro Universitrio Uni FIAM-FAAM no 2 semestre de 2010, nos alunos matriculados nos cursos de
graduao em msica na Universidade Estadual Paulista UNESP no 2 semestre de 2008 e nos alunos matriculados nos cursos
Comparando a idade de incio dos estudos de msica entre o total de estudantes portadores de OA
e o total de estudantes no portadores de OA, temos que os grupos diferem (x = 38.87, p < 0.05), isso sugere
que a idade de incio precoce dos estudos musicais pode ter relao com a aquisio do OA.
INSTRUMENTO PRINCIPAL
Sta. Marcelina e
Grupos Instrumentos UNESP e UnB Total
FAAM
Teclas 0 (0%) 11 (55%) 11 (44%)
Cordas 2 (40%) 4 (20%) 6 (24%)
Madeiras 1 (20%) 4 (20%) 5 (20%)
Com Ouvido
Metais 0 (0%) 1 (5%) 1 (4%)
Absoluto
Voz 2 (40%) 0 (0%) 2 (8%)
Percusso 0 (0%) 0 (0%) 0 (0%)
TOTAL 5 (100%) 20 (100%) 25 (100%)

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Teclas 9 (24.32%) 19 (32.75%) 28 (29.43%)

Cordas 10 (27.02%) 19 (32.75%) 29 (30.52%)
Madeiras 1 (2.70%) 9 (15.51%) 10 (10.52%)
Estudantes
Metais 4 (10.81%) 3 (5.17%) 7 (7.36%)
Incertos
Voz 9 (24.32%) 7 (12.06%) 16 (16.84%)
Percusso 4 (10.81%) 1 (1.72%) 5 (5.26%)
TOTAL 37 (100%) 58 (100%) 95 (100%)
Teclas 19 (13.47%) 40 (20.40%) 59 (17.50%)
Cordas 75 (53.19%) 76 (38.77%) 151 (44.80%)
Madeiras 1 (0.70%) 33 (16.83%) 34 (10.08%)
Sem Ouvido
Metais 3 (2.12%) 5 (2.55%) 8 (2.37%)
Absoluto
Voz 28 (19.85%) 34 (17.34%) 62 (18.39%)
Percusso 15 (10.63%) 8 (4.08%) 23 (6.82%)
TOTAL 141 (100%) 196 (100%) 337 (100%)
Tabela 3. Instrumento Principal dos alunos matriculados nos cursos de graduao em msica da Faculdade Santa Marcelina e do
Centro Universitrio Uni FIAM-FAAM no 2 semestre de 2010, em alunos matriculados nos cursos de graduao em msica na
Universidade Estadual Paulista UNESP no 2 semestre de 2008 e em alunos matriculados nos cursos de graduao em msica
na Universidade de Braslia UnB no 2 semestre de 2007.
Legenda: Teclas = piano, rgo e cravo / Cordas = violino, viola, violo, violoncelo, baixo (acstico e eltrico), cavaquinho,
bandolim, harpa e guitarra / Madeiras = flautas, clarinete, obo e fagote / Metais = tuba, trompa, trombone e trompete.
No total das quatro universidades, possvel verificar que os instrumentos mais estudados pelos
alunos portadores de OA so os de teclado (44%) e pelos alunos no portadores so os instrumentos de cordas
(44.8%). Comparando os instrumentos de teclado e cordas entre os trs grupos (portadores, no portadores
e estudantes incertos) temos que os grupos diferem quanto ao aprendizado instrumental (x = 16.05, p <
0.05), isso significa que os estudantes de msica cujo instrumento principal enquadra-se na categoria teclado
apresentam um percentual estatisticamente maior de portadores de OA quando comparados aos estudantes
cujo instrumento principal enquadra-se na categoria cordas. Este dado corrobora pesquisas anteriores que
afirmam que h uma maior probabilidade de desenvolvimento do OA em estudantes que iniciaram seus
estudos no piano (VANZELLA & SCHELLENBERG, 2010).
PARENTES COM OUVIDO ABSOLUTO

Sta. Marcelina e
Grupos UNESP e UnB TOTAL
FAAM
Sim 2 (66.66%) 1 (16.66%) 3 (33.33%)
No 1 (33.33%) 3 (50%) 4 (44.44%)
Com Ouvido Absoluto
No Sei 0 (%) 2 (33.33%) 2 (22.22%)
TOTAL 3 (100%) 6 (100%) 9 (100%)
Sim 3 (4.41%) 8 (8.42%) 11 (6.70%)
No 38 (55.88%) 52 (54.73%) 90 (54.87%)
Sem Ouvido Absoluto
No Sei 27 (39.70%) 35 (36.84%) 63 (38.41%)
TOTAL 68 (100%) 95 (100%) 164 (100%)
Tabela 5. Parentes portadores de OA declarado pelos alunos matriculados nos cursos de graduao em msica da Faculdade
Santa Marcelina e do Centro Universitrio Uni FIAM-FAAM no 2 semestre de 2010, em alunos matriculados nos cursos de
graduao em msica na Universidade Estadual Paulista UNESP no 2 semestre de 2008 e em alunos matriculados nos cursos
Dos 173 voluntrios que relataram a existncia de outros msicos na famlia, apenas 14 alegaram
que um ou mais parentes possuiam OA. Dentre os voluntrios portadores de OA, 33.33% deles declararam
possuir parentes tambm portadores; j no grupo de no portadores de OA, apenas 6.70% dos estudantes

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declararam possuir familiares portadores. Embora exista uma diferena em nmeros absolutos, uma anlise
estatstica (qui quadrado) revelou que os resultados desses dois grupos so iguais (x = 2.52, p > 0.05). Devemos
levar em considerao, contudo, que a amostra de estudantes portadores de OA ainda muito pequena e
que esse atual resultado pode vir a mudar quando a amostra sofrer um aumento significativo de estudantes
pesquisados, podendo eventualmente corroborar estudos anteriores que afirmam que o OA tem caractersticas
hereditrias (GREGERSEN et al., 2000; PROFITA & BIDDER, 1988; BAHARLOO et al., 1998).
5. Discusso
Os resultados obtidos at o momento so parciais, visto que se espera obter um nmero

significativamente maior de estudantes declarados portadores de OA quando forem aplicados os questionrios
nas quatro instituies restantes. Tal fato pode nos conduzir a novas observaes, corroborando ou mesmo
alterando os resultados obtidos at o momento.
O trabalho de investigao de prevalncia de ouvido absoluto que mais se aproxima dos parmetros
da presente pesquisa o de Gregersen (1999), que estuda uma populao semelhante quela aqui contemplada
(estudantes de msica de universidades) e utiliza a mesma metodologia aqui selecionada (questionrios). Seus
resultados mostraram os seguintes nmeros: dentre 1.996 estudantes de msica em universidades americanas,
146 eram portadores de ouvido absoluto, proporo que corresponde a 7.3% dos investigados. Embora o
ndice obtido por Gregersen (7.3%) e o ndice verificado neste trabalho (5.35%) sejam prximos, algumas
consideraes devem ser feitas. Em primeiro lugar, pelo fato dos dados derivarem de depoimentos (os sujeitos
no foram efetivamente testados com relao s suas habilidades), os resultados apresentados devem ser
entendidos como preliminares, portanto como indicadores para futuras pesquisas. Em segundo lugar, outro
aspecto que no pode ser negligenciado o fato de que 21.20% dos alunos aqui investigados declararam no
ter certeza de possurem ou no ouvido absoluto. Esse alto ndice pode indicar que muitos no sabem definir
exatamente essa habilidade e/ou, ainda, que muitos tm algum grau de ouvido absoluto com limitaes
de timbre, registro ou produo, por exemplo, e no se sentem suficientemente confiantes para afirmar que
possuem ouvido absoluto. Isso pode indicar que uma separao dualista (portador de OA versus no portador
de OA) demasiada simplista para a descrio da habilidade.
Nossos resultados apontaram tambm para uma correlao entre a aquisio do ouvido absoluto e
o tipo de instrumento estudado: uma porcentagem alta de alunos declarados portadores de OA afirmou estudar
como instrumento principal um instrumento de teclado. Por possurem alturas definidas, o piano e outros
instrumentos de teclado poderiam eventualmente facilitar a aquisio de ouvido absoluto. (VANZELLA &
SCHELLENBERG, 2010).
Existe uma relao inversa entre idade de incio da educao musical e o potencial de aquisio
do ouvido absoluto. Muitos trabalhos na literatura j haviam mostrado que o incio precoce do treinamento
musical facilita a aquisio ou o desenvolvimento do ouvido absoluto (SERGEANT, 1969; MIYAZAKI, 1988;
TAKEUCHI, 1989). Corroborando os resultados destes trabalhos, nosso estudo observou que os sujeitos
investigados que declararam ter ouvido absoluto iniciaram o treinamento musical muito antes daqueles que
afirmaram no possuir essa habilidade. Um trabalho recente mostrou uma maior prevalncia de poradores
de ouvido absoluto entre sujeitos que haviam iniciado o treinamento musical at os sete anos de idade

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(VANZELLA & SCHELLENBERG, 2010). Em nosso estudo verificamos, igualmente, que a maior parte dos
estudantes declarados portadores de OA (91.64%) iniciou seus estudos musicais entre 3 e 10 anos de idade.
Apesar de estudos anteriores sugerirem que o OA um trao hereditrio (GREGERSEN et al.,
2000; PROFITA & BIDDER, 1988; BAHARLOO et al., 1998; KUMAR & GREGERSEN et al., 1996), nosso
estudo no chegou a nenhum indcio que possa confirmar essa hiptese. importante lembrar que o nmero
de estudantes portadores de OA at o momento ainda muito pequeno e que esses dados podem ser alterados
ao trmino da pesquisa, quando teremos os resultados das demais instituies que pretendemos investigar.
Ainda h um longo percurso no processo de compreenso do funcionamento da audio humana,
como no caso das variveis e dos diversos fatores associados ao funcionamento e ao desenvolvimento do ouvido
absoluto. Nossa pesquisa procura fornecer indcios que corroborem ou no pesquisas realizadas anteriormente,
de modo a contribuir para uma compreenso mais detalhada desse trao cognitivo, especialmente no que se refere
s caractersticas perceptuais entre diferentes portadores, o que poderia conduzir-nos a uma categorizao de
diferentes tipos de ouvido absoluto. Tal estudo de fundamental importncia, pois poderia indicar caminhos
mais eficientes para o aprimoramento dos mtodos de ensino da percepo musical. No entanto, para que o
delineamento dos tipos de OA existentes seja representativo, prefervel aguardar a obteno de dados de um
nmero maior de portadores de OA.
Notas
1 O qui-quadrado, simbolizado por x, consiste numa ferramenta estatstica para a comparao de variveis independentes com
observaes discretas. Em nosso trabalho, o teste ser utilizado para a comparao das freqncias observadas para cada um dos
grupos, observando se estes diferem ou se so equivalentes.
Referncias:
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BAHARLOO, S. et al. Absolute pitch: an approach for identification of genetic and nongenetic components.
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CHOUARD, C. H. & SPOSETTI, R. (1991). Environmental and electrophysiological study of absolute pitch.
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GREGERSEN, P. K. & KUMAR, S. The genetics of perfect pitch. American Journal of Human Genetics
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GREGERSEN, P. K. et al. Absolute pitch: prevalence, ethnic variation, and estimation of the genetic component.
American Journal of Human Genetics, 65, 911-913, 1999
GREGERSEN, P.K., KOWALSKY E., KOHN N, MARVIN, E. W. Early childhood music education and
predisposition to absolute pitch: Teasing apart genes and environment. Am J Med Genet, 98, 280282, 2000.

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MIYAZAKI, K. Musical pitch identification by absolute pitch possessors. Perception & Psychophysics, 44,
501-512, 1988.
PROFITA, J., BIDDER, T. G. Perfect Pitch. American Journal of Medical Genetics, 29, 763-771, 1988.
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TAKEUCHI, A. H. Absolute pitch and response time: the process of absolute pitch identification. MS thesis,
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TAKEUCHI, A. H. HULSE, S. H. Absolute pitch. Psychological Bulletin, 113 (2), 345-361, 1993.
VANZELLA, P., SCHELLENBERG, E. G. Absolute Pitch: Effects of Timbre on Note-Naming Ability, 2010.
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VANZELLA, P.; OLIVEIRA, M. G. M.; BENASSI-WERKE, M. E. (2008). Incidncia e Categorizao de

Ouvido Absoluto em Estudantes de Msica da Universidade de Braslia. Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de
Cognio e Artes Musicais - maio 2008: 1-9.
WARD, W. D. Absolute Pitch. In D. Deutsch (Ed.). The Psychology of Music. San Diego: Academic Press,
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WELLECK, A. Musikpsychologie und Musikaesthetik: Grundriss der systematischen Musikwissenschaft.

Frankfurt: Akademischer Verlag, 1963.

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ANLISE DE ASPECTOS DA APRENDIZAGEM DA OBRA MUSICAL E SEUS

DESDOBRAMENTOS EM MSICOS PROFISSIONAIS
Ronaldo da Silva (UNICAMP/Conservatrio de Tatu)

ronalldu@gmail.com
Ricardo Goldemberg (UNICAMP)

rgoldem@iar.unicamp.br
Resumo: Essa comunicao aborda o estudo da obra musical pelo performer, sob a tica da audiao. Foram realizadas
entrevistas semiestruturadas com duas musicistas profissionais, que relataram suas experincias no campo emprico acerca
da importncia da audiao em sua vida profissional. Concluiu-se que a audiao pde ser considerada como uma atividade
rotineira, indispensvel aos msicos entrevistados, apresentando outros desdobramentos no campo da educao musical.
Palavras-chave: estudo mental, audiao, prtica instrumental, percepo musical, cognio musical.
Analysis of learning aspects of the musical work and its consequences in professional musicians
Abstract: This communication describes the study of musical work by the performer, from the perspective of audiation.
Semistructured interviews were conducted with two professional musicians, who reported their experiences in the field about
the importance of empirical audiation in his professional life. It was concluded that the audiation might be regarded as a
routine activity, indispensable to the musicians interviewed, with other developments in the field of music education.
Keywords: mental study, audiation, instrumental practice, musical perception, music cognition.
1. Introduo
O estudo da obra musical pelo instrumentista pode ser visto como uma das atividades
indispensveis, tanto para o estudante quanto para o msico profissional, pois os conduzem patamares
artsticos cada vez mais complexos, cada vez mais profundos. Sob o ponto de vista da psicologia musical, de
acordo com Lehmann, Sloboda & Woody (2007), o estudo musical pode ser determinado por duas perspectivas:
a macro e a micro perspectiva. A macro perspectiva aborda a atuao dos pais e professores na vida cotidiana
do estudante, ou a rotina de estudos, de aulas dos msicos profissionais. A micro perspectiva refere-se aos
objetivos dos estudos, a qualidade de tempo, sua estrutura, a avaliao do processo, entre outras atividades.
De acordo com Chaffin, Imreh & Crawford (Apud SANTIAGO, 2009, p. 140-141), o estudo da
obra musical pode abranger trs grandes dimenses de complexidade musical: I) bsica envolve questes de
dedilhado, dificuldades tcnicas e habilidades motoras; II) interpretativa escalas, acordes, arpejos, ritmos,
fraseado e dinmica; III) performtica andamento, expresso, alm das dimenses anteriores. Diante da
possiblidade de categorizar as fases do estudo, o estudante-msico pode utilizar inmeras ferramentas para
alcanar o objetivo a que se prope; uma delas pode ser por meio da prtica mental.
A prtica mental, sob o foco fisiolgico, pode acelerar as etapas de aprendizagem. De acordo com
Pascual-Leone (Apud SACKS, 2007, p. 43)
[...] a prtica mental por si s parece ser suficiente para promover a modulao de circuitos
neurais envolvidos nas primeiras etapas do aprendizado de habilidades motoras. Essa
modulao no s resulta em acentuada melhora na execuo, mas tambm parece deixar o
indivduo em vantagem para aprender a habilidade com menos prtica fsica. A combinao
da prtica fsica e mental leva a um aperfeioamento da execuo mais acentuado do que a
prtica fsica sozinha.

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Da mesma forma, a prtica mental sob o ponto de vista da psicologia pode trazer benefcios
ao estudante-msico que a utiliza. O estudo mental consciente, que permite uma compreenso sinttica da
obra a ser executada, conhecido por audiao. Esse termo foi desenvolvido pelo msico e pesquisador
na rea da educao musical, Edwin E. Gordon (1927). Gordon (1999, p. 42) afirma que a audiao para
a msica o que o pensamento para a linguagem, isto , a audiao refere-se ao pensamento musical
inteligente.

2. Metodologia e objetivo
Diante da exposio desse panorama terico, esse artigo apresenta a pesquisa de natureza
qualitativa em que busca compreender o processo de estudo e aprendizagem da obra musical por meio
da audiao, segundo a viso de dois instrumentistas profissionais. O objetivo compreender o papel
da audiao na vida do msico profissional. Como ela se apresenta? Em quais condies? Qual o seu
processo?
A ferramenta escolhida para a coleta de dados foi a entrevista semiestruturada, que consiste
uma lista de questes previamente preparadas [em que o pesquisador as utiliza como guia], acompanhando
os comentrios importantes feitos pelo entrevistado (LANKSHEAR & KNOBEL, 2008, p. 174). Foram
convidadas uma pianista erudita, 48, e uma percussionista sinfnica, 29. Ambas apresentam uma slida
carreira nacional, com vrios concertos, CDs gravados, prmios recebidos. As questes foram divididas em
duas etapas. A primeira abordou os temas ligados apresentao da entrevistada ao leitor, enquanto que a
segunda abrigou o tema central da pesquisa.
O material coletado foi analisado seguindo Bardin (2008, p. 44) em seu modelo de anlise de
contedo, que pode ser compreendido como uma
anlise das comunicaes visando obter por procedimentos sistemticos e objetivos de

descrio do contedo das mensagens indicadores (quantitativos ou no) que permitam a
inferncia de conhecimentos relativos s condies de produo/recepo (variveis inferidas)
destas mensagens.
O objetivo da escolha dessa ferramenta de anlise foi de transformar a informaes brutas, isto ,
apresentadas da maneira em que foram colhidas, e trat-las ao ponto de tornarem-se acessveis e manejveis,
a fim de serem feitas representaes condensadas e explicativas. Como estratgia para atingir esse resultado,
Bardin (2008) estabelece a importncia de que o processo de investigao passe por trs fases: a pr-anlise
primeiro contato do pesquisador com o material a ser analisado, a explorao do material o momento em
que se codifica o material, por meio de recortes, agregaes e enumeraes, de modo que os dados atinjam
um grau de representao do contedo, e o tratamento dos resultados resume-se em manipular os dados
codificados, em direo inferncia, que se divide em trs elementos: a mensagem elemento central, e os
polos emissor e receptor.

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3. Categorizao
Diante do tratamento do material, foi possvel categoriz-lo em quatro partes: I) Aspectos sobre
o desenvolvimento da audiao na formao musical; II) Desafios na integrao dos conhecimentos musicais
tericos e prticos na audiao; III) A audiao na vida profissional; IV) Pr-requisitos para a construo da
audiao. Ser apresentada a seguir uma anlise resumida dos elementos relevantes:
Categoria 1 Aspectos sobre o desenvolvimento da audiao na formao musical: importante
notar que embora o foco da pesquisa tenha sido a audiao na vida profissional, as depoentes ressaltaram
elementos referentes formao musical, denotando o cuidado em ambientar suas futuras explicaes quanto
a audiao no perodo atual de vida.
Nesse momento o teor das respostas aborda a audiao no contexto da formao musical de cada
uma das respondentes. A compreenso dos seus passos iniciais na carreira musical torna possvel uma viso
mais ampla sobre as opes tomadas por elas no campo do desenvolvimento da audiao, seja com o auxlio
da leitura cantada, ou de outros recursos.
Foi possvel destacar do contedo da fala de cada indivduo que a atuao pedaggica de seus
primeiros professores de msica valorizou o desenvolvimento da prtica instrumental em detrimento dos
aspectos da acuidade perceptiva. sabido que no Brasil, entre os anos de 1945 a 1980, perodo em que as
entrevistadas iniciavam sua formao musical, a prtica da leitura cantada e a busca pela audiao no eram
assuntos considerados primordiais. Estava em vigor o paradigma do ensino de msica no molde tecnicista,
em que o fazer era incentivado, enquanto a compreenso dessa ao era colocada de lado, em segundo plano.
Deparados com a lembrana dessa poca, a pianista demonstrou no tom da voz certa resignao, como sendo
vtimas dessa cultura de ensino. Se houve algum culpado, no elegeram seus professores, como possvel
verificar a seguir: eu tive excelentes professores, mas essa lacuna entre o ler, escrever, escutar e tocar, isso
continuou presente.
Enquanto que na classe de msica o professor dirigia o aprendizado do aluno para o vis prtico,
em casa os pais ratificavam a atuao do docente, muitas vezes com censura. O tocar de ouvido no era
recomendado pelos professores da poca, pois era feio!!, diz a pianista.
O termo era feio, utilizado, luz de Tinhoro (1998) e Miranda (2009), que retratam a evoluo
da msica popular brasileira, pode indicar que a imagem que a boa parte da classe mdia tinha do msico
popular, ainda era associada sua conduta bomia, malandra, libertina e a outros adjetivos indesejveis
aos jovens de famlia. Na conscincia coletiva, todos sabiam qual era a educao musical que lhes cabia:
os membros da classe econmica inferior aprendiam msica informal, nas rodas de samba, de choro, nas
portas dos bares e mesmo em casa; os jovens da classe mdia, com mais recursos financeiros estudavam em
conservatrios ou com professores particulares.
Sendo assim, qualquer ligao com a msica popular das camadas sociais mais humildes devia
ser evitada. Alguns dos principais quesitos que envolvem a performance na msica popular o alto nvel
de criatividade na improvisao, ouvido interno bem treinado e domnio das funes harmnicas, o que
possibilita ao intrprete tocar a msica sem a necessidade de decor-la e de l-la na partitura. Esse pode ser
um motivo pelo qual o refinamento da acuidade auditiva no era incentivado por parte dos professores que
privilegiavam o ensino de msica sob os moldes da educao formal.

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A leitura cantada perdeu a fora na segunda metade do sculo XX, pois no tinha mais o amparo
legal obtida nos anos de Getlio Vargas e Villa-Lobos e, ainda que presente nos currculos das escolas de
msica e conservatrios, perdeu a convico, porque era ministrada sem comprometimento: na minha poca
no se cantava, no, diz a pianista.
O reconhecimento dessa lacuna na formao das entrevistadas gerou uma nica reao a todas:
buscar desenvolver a audiao por si mesmas. Segundo da percussionista, alguns dos objetivos que originaram
essa busca foram a necessidade de acompanhar o nvel da classe de percepo e canto coral na faculdade, e a
alta demanda de obras a serem estudadas em um curto espao de tempo, como pode ser lido a seguir: uma
questo de agilizar o estudo. Foi uma coisa vindo com a necessidade de fazer o tempo render.
Categoria 2 Desafios na integrao dos conhecimentos musicais tericos e prticos na audiao:
essa categoria resulta da segunda questo feita na entrevista, cujo tema abordava a leitura cantada como
ferramenta para a construo da audiao nas aulas de canto coral e de percepo. Ficou claro, nesse momento,
que todas tm a mesma convico do importante papel da audiao na formao do msico profissional, no
entanto, identificam que h dificuldade no ensino dessa competncia. H deficincia de se estabelecer pontes
entre a prtica e a teoria, entre o cantar e o tocar.
Para as entrevistadas, um dos motivos que incomodam os estudantes de msica, principalmente
os instrumentistas, de serem cobrados a solfejarem nas aulas tericas. Segundo elas, no h sentido, pois
eles so instrumentistas, no so cantores. No veem utilidade porque no enxergam a relao entre teoria e
prtica. Para a maioria dos estudantes de msica, o contedo que eles recebem numa determinada disciplina
no se conecta com o contedo de outra disciplina. possvel verificar isso, num tom de indignao (caixa
alta), na fala da pianista: era sempre assim: A AULA DE HARMONIA, A AULA DE PERCEPO, A
AULA DE CONTRAPONTO. Voc no consegue linkar isso, no consegue.
No fundo, ela intua sobre a importncia da leitura cantada, mas no a compreendia. A
percussionista complementa: o problema : como te incentivam a estudar? No tem link com nada. No tem
objetivo. Acho que at a prpria falta de motivao faa ficar mais difcil a aula de percepo. Nota-se que
o grande desafio destacado pelos sujeitos respondentes seja estabelecer um conectivo claro e eficiente que
interligue a teoria com a prtica. Mas no pode haver conexo sem que haja um objetivo pedaggico claro. Os
objetivos traados pelo educador podero ser eficientes se colocados em ao e avaliados ao final do processo.
Quando o aluno conhece o objetivo proposto pelo docente e quais as razes de seu estabelecimento, poder
contribuir para o alcance dessas metas. De outro modo, quando se caminha sem saber o destino, a caminhada
pode tornar-se cansativa e desanimadora.
A pianista convergiu-se para possveis similaridades entre o aprendizado da linguagem verbal
e da msica. Essa associao foi estabelecida como ilustrao do processo de aprendizagem da linguagem
verbal, segundo exemplificado por Gordon (2000), embora ela no o tenham citado. Paralelamente, no se
verificou a sugesto da respondente, em utilizar as tcnicas de leitura verbal aplicadas leitura cantada,
tratados por Goldemberg (1995), que, por sua vez, posicionou-se com cautela sobre baixas evidncias de
fatores comuns entre ambas.
Se no h esforo pessoal que gere uma iniciativa a favor do crescimento individual no campo
perceptivo, esse incentivo vir por uma outra frente: depois que voc amadurece, que voc pensa num bando
de outras coisas que no tem a ver com tcnica; voc transcende a tcnica, no ? Agora questo musical,
colorido, fraseado, interpretao, diz a percussionista. Para essa respondente, a imaturidade musical leva o

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msico a preocupar-se demasiadamente com a tcnica instrumental, enquanto que para o msico amadurecido
os aspectos tcnicos podem at ser superados pela interpretao, pela musicalidade.
Categoria 3 A audiao na vida profissional: refere-se a terceira pergunta da entrevista em que
pedia para que os msicos relatassem como estabelecem o dilogo com a audiao no dia a dia profissional.
Para a percussionista, o canto pode propiciar uma intimidade para com a obra musical: voc
comea a cantar aquilo. Apesar de nunca ter sido tocada, aquilo se torna uma obra que voc j ntimo dela.
Posteriormente complementa que a leitura cantada pode ser uma ferramenta para conhecer uma quantidade
maior de repertrio, sem a necessidade de estar diante do instrumento. Dessa forma, a escolha e o estudo
do repertrio no dependem de local e horrio. O msico apto a audiar encontra chances de estudar a obra
musical em oportunidades cotidianas, como nas horas antes de dormir, afirma a pianista.
O constante vai e vem de sons na mente dos msicos, a organizao do pensamento musical, a
transcendncia da partitura pelos instrumentistas refletem-se na qualidade final do produto, a performance. O
momento de contemplao artstica sentida pelo pblico resultante do rduo estudo do msico que buscou,
inicialmente pela audiao, elementos que produzissem em si, tranquilidade: o tempo todo audio. Essa busca
me tranquiliza, ela me localiza, diz a pianista. Da sensao de tranquilidade resulta a segurana na execuo
da obra musical.
Embora as entrevistadas entendam que o pensamento musical deva ser autnomo, no excluem o
uso dos instrumentos musicais como suporte ao estudo musical: quando eu vejo que tem uma harmonia que
muito intrincada, s vezes eu tenho que partir para o instrumento, afirma a percussionista.
Categoria 4 Pr-requisitos para a construo da audiao: entre os elementos apontados como
pr-requisitos para a construo da audiao, a princpio destacaram-se os que dependem da aquisio de
conhecimentos tericos. As duas entrevistadas entendem que a imagem sonora deva favorecer construo
da interpretao musical. Mas para isso, urgente a aquisio dos conceitos musicais, tais como forma,
anlise, fraseado, diz a percussionista. Por meio da assimilao dos conceitos e contedos musicais, o
estudante pode iniciar a sua tomada de conscincia dos elementos da percepo musical. As impresses
sonoras, outrora desconhecidas podem, agora, ser nomeadas e mensuradas devido ao convvio harmnico de
tais conhecimentos.
O aspecto, musicalidade, foi lembrado pela pianista de uma forma ampla, que engloba o tratamento
dos sons musicais com cuidado e intimidade. Numa resposta espontnea e sincera, ela no v, a princpio, a
necessidade de pr-requisito algum. Logo em seguida reconhece que a vivncia ldica com os sons j se torna
um pr-requisito: a gente tem que brincar; se a gente no brincar de msica, no d certo.
As entrevistadas no eximiram as escolas de msica e conservatrios da responsabilidade em
oferecer subsdios necessrios ao avano das competncias aurais: a aula de percepo musical desde trs
anos at o cara sair para a faculdade, porque seno no tem como fazer audiao... audiao de que?, diz
a pianista. Para ela, os locais de ensino de msica devem oferecer no currculo disciplinas que promovam o
dilogo do aluno com elementos musicais que ampliaro a sua capacidade de audiao. Se no houver um
contato frequente do estudante com disciplinas como percepo musical e canto coral, e se essas disciplinas no
se engajarem em oferecer um excelente treino auditivo, o aluno no ir apresentar um repertrio de contedos
e habilidades para que possa audiar. Por isso, a pianista entende que a audiao deve estar constantemente
presente na vida acadmica do aluno para que se torne um hbito.

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4. Concluso
Diante do que foi considerado, observou-se que:

1) A leitura cantada fez parte de um quadro de ferramentas destinadas para o desenvolvimento da
audiao nos indivduos entrevistados;
2) A leitura cantada deve levar audiao. No deve centrar-se em si mesma;
3) Os professores e instituies de ensino necessitam de se conscientizar sobre a importncia da
aquisio das competncias aurais pelos alunos, mas com uma clara significao dos seus para qu e dos seus
por qus;
4) A audiao deve se tornar um hbito, no uma ao isolada. O hbito deve iniciar na instituio
de ensino musical, com disciplinas integradas, que apresentem contedos instigadores audiao, mediante
um srio trabalho de reflexo metodolgica.
Referncias
BARDIN, Laurence. Anlise de contedo. Lisboa: Ed. 70, [2008].
GOLDEMBERG, Ricardo. Mtodos de leitura cantada: d fixo versus d mvel. In: Revista da Associao
Brasileira de Educao Musical. N. 5, p. 7-12, setembro de 2000.
_____. Msica e linguagem verbal: uma anlise comparativa entre leitura musical cantada e aspectos
selecionados da leitura verbal. 1995. 139 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Educao, Universidade Estadual
de Campinas, Campinas, 1995.
GORDON, Edwin E. All about audiation and music aptitudes. In: Musical Educators Journal. Virginia, EUA,
vol. 86, n 2, p. 41-44, sep. 1999.
LANKSHEAR, Colin; KNOBEL, Michele. Pesquisa pedaggica: do projeto implementao. Traduo de

Magda Frana Lopes. Porto Alegre: Artmed, 2008.
LEHMANN, Andreas C.; SLOBODA, John A.; WOODY, Robert H. Psychology for musicians: understanding
and acquiring the skills. New York: Oxford University Press, 2007
SACKS, Oliver. Alucinaes musicais: relatos sobre a msica e o crebro. Traduo de Laura Teixeira Motta.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SANTIAGO, Diana. Estratgias e tcnicas para a otimizao da prtica musical: algumas contribuies da
literatura em lngua inglesa. In: ILARI, Beatriz; ARAJO, Rosane Cardoso (Orgs.). Mentes em msica.
Curitiba: DeArtes, 2009.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.

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O PENSAMENTO MUSICAL, SUA COMPLEXIDADE MANIFESTA NA

OBRA DE VICTOR ZUCKERKANDL E SUAS CONTRIBUIES PARA A
MUSICOTERAPIA MUSICO CENTRADA
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta (Faculdade de Artes do Paran)

musicoterapia.atendimento@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta o pensamento de Victor Zuckerkandl sobre a Msica e sua natureza inerentemente complexa.
Nessa direo o autor rev o entendimento da prpria msica e defende a ideia do pensamento musical distinto do pensamento
lgico. Na comparao entre ambos Zuckerkandl traz que o pensamento cognitivo amplia o conhecimento enquanto o
pensamento musical produtivo e amplia o estoque de realidade. No trabalho musicoterpico colocar o pensamento
musical em ao possibilita o encontro do homem consigo mesmo, com sua realidade.
Palavras-chave: Musicoterapia, Pensamento Musical, Victor Zuckerkandl.
The Musical Thought and its complexity present in the Victor Zuckerkandls idea and its tribute for the Music
Therapy
Abstract: This article presents Victor Zuckerkandls ideas about music and its own complex nature. In this direction the
author reviews musical concept and defends the musical thought idea, which is distinct from the logical thought idea.
When comparing both, Zuckerkandl says that cognitive thought extends knowledge while musical thought is productive
and extends the reality supply. In Music Therapy work, putting musical thought in action makes it possible for men to meet
themselves, with their own reality.
Keywords: Music Therapy, Musical Thought, Victor Zuckerkandl
1. O pensamento complexo e a Msica
Edgar Morin, pensador do sculo XX apresenta o pensamento complexo ao refletir sobre os

caminhos da cincia desde o sculo XVIII. Com os desafios da constituio moderna conceitos opostos podem
ser complementares. Assim, o pensamento cientfico est admitindo uma construo dialgica de conceitos
a partir de suas bases, ordem e desordem: o interessante que essa combinao, essa dialgica, constitui a
prpria complexidade. Complexus = aquilo que tecido junto. O universo de fenmenos inseparavelmente
tecido de ordem, de desordem e de organizao(MORIN, 1998, p.215).
Ele apresenta trs princpios para o pensamento complexo: dialgico, recursivo organizacional
e hologramtico. Dialgico quer dizer que conceitos tidos como opostos ou contraditrios podem ser
complementares; Recursivo organizacional refere-se uma outra viso das relaes causais onde, o fim
tambm o comeo; Princpio Hologramtico discute a relao entre parte e todo, e defende que o todo no
apenas a soma das partes pois em cada parte est tambm o todo.
Olhar para msica considerando os princpios apresentados acima possvel se o pensamento
cientfico utilizado no estiver na direo da anlise e separao. Este artigo no busca discutir se
possvel pesquisar a Msica cientificamente sem que ela deixe de ser Arte. Mas sim, trazer as reflexes
de Victor Zuckerkandl (1973), filsofo do sculo XX que apresentou a msica pela msica. Considera-
se ento a experincia musical, como ao do pensamento musical e isso coloca o homem diante dele
mesmo e apresenta-se como diferencial na msica em ao na Musicoterapia de base musico centrada
MTMC -.

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2. A Msica segundo Zuckerkandl
A ideia sobre pensamento musical distinto do pensamento como ao cognitiva lgica do

filsofo da Msica Victor Zuckerkandl (1973). Segundo ele, os estudos existentes at meados do sculo XX
versavam nos campos da Teoria da Msica, da Acstica, da Psicologia da Msica e da Esttica, como campos
tidos separadamente, a Msica no era alcanada, pois ela reside no entre essas reas.
Zuckerkandl deixa claro que sua forma de entender e apresentar a Msica so contraditrios aos
escritos existentes. Entender msica pela msica recai em revisar alguns conceitos como: para que a msica,
a musicalidade e que homem faz msica.
A base de discusso desse filsofo se d por oposio s ideias de Hegel que, por sua vez, esto
fundamentadas em um paradigma positivista cartesiano com o homem sendo a fuso de objetividade em oposio
subjetividade. Da mesma forma que olha pelo ponto de vista de exterior e interior. Desse modo atribuda
msica a funo de ser expresso de emoes, linguagem dos sentimentos. Algo que interno est agora externo.
A principal tarefa da msica deve consistir, portanto em dar um reflexo ressonante, no para
a objetividade em seu sentido ordinrio material, mas para as modificaes e os modos sob
os quais o mais ntimo ser da alma, do ponto de vista de sua vida subjetiva e idealidade,
movimentado essencialmente.... As notas meramente ressoam nas profundezas da alma, as
quais so por meio disto apoderadas em sua substncia ideal, e banhadas com emoo...
precisamente esta esfera, a intimidade da vidaalma, a apropriao abstrata de sua prpria
realidade, que capturada pela msica (HELGEL, apud ZUCKERKANDL, 1973, p. 52).
Se, para Zuckerkandl msica no precisa ser apresentada como em termos de expresso de
subjetividade como em oposio objetividade ele rev tais conceitos no para alter-los integralmente, mas
para resignific-los em uma viso no dualista.
A tarefa fundamental da msica ir consistir em lanar luz, no sobre o aspecto das coisas
que as distinguem de mim e as opem a mim, mas do aspecto delas j voltadas para mim,
o que elas tm em comum comigo, por oferecer uma reflexo ressonante para o modo e as
modificaes sob as quais as prprias coisas so movimentadas do ponto de vista de sua vida
interior (ZUCKERKANDL, 1973, p.57).
Zuckerkandl em suas reflexes e seus apontamentos acolhe os opostos como complementares

(pensamento lgico e pensamento musical) e ao mudar o ponto de vista das relaes entre as coisas demonstra a
presena de algo diferente, o novo paradigma. Ele deixa claro que ao escrever sobre a msica busca preserv-la
das meras interpretaes do pensamento lgico, a prpria Msica para ser mais profundamente compreendida
necessita de um pensar na complexidade.
Nessa forma de entender a razo da msica, a palavra ressonante usada por Helgel se mantm,
contudo, no como expresso, ou forma de capturar a alma, mas sim de colocar essa alma ao alcance do homem,
pois so o que elas tm em comum comigo em comum do ponto de vista de sua vida interior. No se trata de
algo no interior que colocado para fora, mas sim algo que nico em cada pessoa (sua interioridade) que se
torna visvel ao homem cantante. Em outras palavras: a msica revela que sua verdadeira proposta tem sido
sempre compreender a intimidade da alma da vida (Ibid, p. 54). A mudana do paradigma simplificador
para o pensamento complexo permite que o verbo capturar seja trocado pelo verbo compreender e vida-
alma por alma da vida.

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3. O homem cantante ou homo musicus
Se msica na vida das pessoas a msica tem o propsito de compreender a intimidade da alma
da vida, como considerado esse homem que faz a msica? O entendimento que esse filsofo apresenta
preserva o acontecimento musical intrinsecamente ligado ao desenvolvimento humano. A msica assim no
um presente divino, ou algo que vm da exterioridade humana e algumas pessoas tm e outras no. Mas sim,
Msica uma construo humana.
Musicalidade no vista apenas como uma qualidade do fazer musical, um dom para o ofcio
de fazer msica pertencente a uma classe privilegiada, mas sim, algo que constitui o ser humano. Todos so
musicais, todos tem capacidade de entender e fazer msica, todos precisam de msica. As notas musicais,
ou sons musicais, no foram encontrados na natureza, nos cantos dos pssaros ou no soprar do vento. O
pensamento oriental ajuda o filsofo a defender sua ideia.
As notas musicais existem to antes da msica como os nmeros antes da matemtica: um

nasceu com o outro. Num certo sentido pode-se igualmente dizer que as notas foram criadas
pela msica: a msica que d nascimento s notas, de acordo com o Li Chi (Livro dos
Ritos). Foi o impulso para criar a msica que criou as notas. No h notas ao acaso, ento,
subseqentemente colocadas em ordem ou arranjadas em um sistema; as notas musicais so
uma ordem e no tm existncia exceto dentro de um sistema (ZUCKERKANDL, 1973, p. 15).
Para ele fundamental que se distinga a ideia de msica apenas com base nas obras dos grandes
mestres. preciso preservar a existncia da msica desde sua origem como parte do desenvolvimento humano.
Msica e homem sempre estiveram juntos e assim, pertencem um ao outro.
Se o homem e a msica, existencialmente pertencem-se um ao outro, e msica um elemento

essencial dos atributos humanos, ento o homem sem msica no homem e um mundo sem
msica no mundo: ambos, homem sem msica e mundo sem msica, so contradies
impensveis. Em outras palavras, para nosso pensamento corrente [teorias ocidentais da
msica] musica uma obra do acaso, ao passo que quando vista de sua origem ela uma obra
da necessidade [pensamento oriental] (Ibid, p, 16).
O homo musicus necessita da msica, mas para essa compreenso o argumento vem do
pensamento oriental nos versos de Li Chi: A primavera cria, o vero faz crescer: isto amor. O outono
colhe, o inverno protege no celeiro: isto justia. O amor corresponde msica, a justia corresponde aos
ritos (apud, ZUCKERKANDL, p, 16). A descrio do fazer musical no est associada s palavras Arte ou
artista ou obra de arte, mas sim no refazer da vida nas colheitas e nas aes do homem que ama e pratica a
justia. A msica est nas fases da primavera e vero, como elemento que faz crescer, gera a vida. A justia
no outono e no inverno que acomoda em celeiros separa. O amor une e a justia separa. Plos opostos que
precisam estar em harmonia para a manuteno da existncia.
Msica algo em si mesma, mas no para si mesma. Ela uma metade de um par, um de dois
plos, o outro plo sendo os ritos.(...) Somente se os mediadores esto em equilbrio e em um estado sadio est
a sanidade do todo garantida(ibid, p.18). Deste modo, um homem sem msica no faz sentido assim como um
mundo sem msica no faz sentido.
O ser humano constitui-se de conhecimento lgico e conhecimento sensvel. A musicalidade
humana faz de cada pessoa um homo musicus ou um homem cantante mesmo que ele crie msica ou
reproduza msica usando algum aparato sonoro, um instrumento musical.

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4. A palavra e a nota musical: ambientes que se completam
A origem da msica tambm ventilou-se como descende da palavra, pelo recitar de poemas
cantados e desse modo lhe secundria. Para Zuckerkandl, a palavra e a nota musical precisam estar em
harmonia, compondo uma unicidade para a Msica ser entendida e compreendida em sua profundidade e
capacidade de transposio de nvel.
A nota musical um acontecimento do mundo exterior produzido pelo homem, seja com sua prpria
voz seja com o manuseio de um instrumento. A palavra uma ao do pensamento lgico humano. Quando
aproximadas, palavra e melodia fundem-se e do lugar a um terceiro elemento: a cano. Intervalos musicais e
slabas somadas originam clulas meldicas e palavras. Contornos meldicos acolhem frases inteiras. Mas algo
muda de quando algum apenas fala uma estrofe de cano para quando entoa a frase em uma melodia.
A palavra uma construo do pensamento lgico, apresenta algo objetivo. As notas musicais so
uma criao humana, mas pertencentes msica. As notas musicais assim no esto na dimenso da lgica,
mas da interioridade humana e no representam nada, so insignificantes se entendidas pelo pensamento
lgico. O que as notas musicais fazem nas canes se no esto em funo das palavras? Na construo da
unicidade as notas musicais so internas e externas ao ser humano ao mesmo tempo. Para se compreender essa
realidade composta por elementos que esto em dois lugares ao mesmo tempo, a que Zuckerkandl se refere,
um pensamento em linearidade com o objetivo em oposio ao subjetivo no faz sentido. preciso que se
veja o todo, ou seja, a complementaridade entre musicalidade (interioridade) e msica (existente no mundo
externo). As palavras das canes somam-se a esse universo e alcana-se tanto mais unicidade quanto mais
perto o ser cantante estiver de si mesmo, de sua interioridade.
As notas musicais no formam uma linguagem das emoes, mas sim colocam pessoas,
interioridades e notas em ressonncia e ao significado de cada palavra agregado o sentido mais profundo
que aquelas palavras tenham para o cantor. De modo que, a relao cantor ouvinte, entre notas e musicalidades
d lugar a uma autntica unicidade e transcende-se para outro nvel.
Estar em outro nvel para ele estar em uma dimenso mais alta, onde elementos antes distintos
e separados formam um todo unificado sem perder suas identidades como elementos da ordem inferior (Ibid,
p.45). Palavras e melodias ao aproximarem-se de modo unificado sem, contudo perderem suas caractersticas
de origem do lugar a um terceiro elemento capaz de transcender e levar o homem mais perto de si mesmo.
Assim, cantar atualiza uma nova dimenso da palavra e de seu significado. O plano de fundo
da palavra revelado pela nota no comparvel a um segundo plano atrs do primeiro plano:
ele um espao tridimensional espao que se estende tanto para trs quanto para a frente do
plano.(...) O aparecimento de uma nova dimenso sempre o maior dos milagres. O que mais
inconcebvel que a possibilidade de dois pontos, os quais no conhecem nada de linhas retas,
virem a se tornar unificados enquanto permanecem sendo dois? (Ibid, p.45).
O que Zuckerkandl coloca como miraculoso compreensvel na dimenso da complexidade

inerente msica e a forma cano. Assim, msica no deve ser considerada como linguagem, ou linguagem
das emoes, mesmo na forma cano. Pois o que ela apresenta na realidade o encontro do homem consigo
mesmo. Ao invs da dualidade de dentro ou fora se pode perceber a complementaridade, interioridade e
mundo externo. A complexidade da msica no deve ser tida como complicada, mas sim, o complexo apenas
pode ser entendido por aspectos simples1.

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Zuckerkandl defende a capacidade de transcender inerente msica, na forma cano ou

instrumental, entendendo a transcendncia (um novo nvel) como uma forma de prolongamento. Assim,
trabalha com dimenso no mbito da espacialidade: profundidade espacial ainda espao, uma forma
de prolongamento exatamente como a superfcie uma nova e rica forma de prolongamento, no algo
alm do prolongamento, outra realidade do mundo, no a realidade de outro mundo (ibid. p.49). Para ele a
dimensionalidade se faz na horizontalidade diferentemente ideia de hierarquia entre palavra e melodia.
A experincia do fazer ou apreciar msica tem em si a possibilidade de transcendncia. O que o
autor chama de milagre carrega consigo a riqueza do conhecimento sensvel, da sabedoria.
5. O pensamento musical, um conhecimento sensvel e a MTMC
O ato de compor e mesmo de apreciar uma obra musical indiscutivelmente um exerccio

do pensamento. Contudo, um pensamento primeiramente distinto do pensamento lgico, cognitivo. A
compreenso de que possa existir um pensamento no regido por aes do exerccio da lgica no usual.
Desde a antiguidade grega o exerccio da lgica pela deduo como fundamentao do pensamento cresceu
em valor.
A existncia de outra forma de ao da mente, aquela no movida pela deduo lgica, tambm
denominada pensamento pr-lgico, mtico, conhecimento sensvel foi admitida ao homem pr-histrico. Para
alguns, um estgio historicamente precedente ao verdadeiro pensar ou pensamento e nos tempos mais
atuais um pensamento sui generis (ZUCKERKANDL, 1973, p 223). Nessa categoria inclua-se a intuio,
o sentir e est presente nos artistas.
A arte musical um acontecimento que envolve inspirao, criatividade, espontaneidade. Um
tema musical acontece e pode ser desenvolvido, assim, ele no encontrado, pois apenas ocorre a algum
(Ibid, 226). A Teoria Musical e tcnicas compositivas ensinam como tratar um tema musical, mas no como
cri-lo. Como isso pode acontecer por ao do pensamento? Zuckerkandl acredita que pensamento no
sinnimo de pensamento lgico e ao buscar compreender a msica em sua complexidade ele se depara com
outra espcie musical de pensamento (Ibid, p. 224). Um pensamento que no baseado na lgica, mas sim
no movimento. Msica movimento, movimento puro, livre de todo vnculo com objetos materiais, e por
esta razo uma espcie de movimento que pode ser realizado em pensamento (Ibid, p. 335). O pensamento
musical trabalha com movimentos e ligaes segundo alguns padres. Desse modo, o pensamento musical
articula, d forma a um impulso amorfo; sua meta preench-lo; como o desenvolvimento de um ser vivo,
auto-desenvolvimento. (...) tornado real (Ibid, p. 336). No segue uma lgica, pois tem sua prpria lgica.
Pelo pensamento lgico pode-se ver o que estava escondido e foi revelado, o pensador e o
pensamento trabalham pela explicao dedutiva lgica do fato e assim, as respostas esto fora dele. Com isso
pensador e pensamento se desconectam e o pensamento lgico uma funo impessoal. Pelo pensamento
musical o pensador e o pensamento esto integrados, pois, o homem (Homo musicus) um organismo vivo
que compartilha essa vida com a vida das notas, ao fazer msica. Um movimento vivo que envolve o
homem como um todo. Em outras palavras: o homem encontra, por assim dizer, desde o lado de fora o que
ele pensa do lado de dentro. Ao invs da separao entre pensador e pensamento, temos aqui a unicidade de
ambos (Ibid, p. 336). Onde a lgica separa a msica integra.

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Musicoterapia msico centrada embasa-se nesse ponto de vista de homem e msica como
unicidade. Ao se desenvolver a musicalidade se desenvolve a pessoa e amplia-e suas possibilidades de estar no
mundo. Entender homem e msica pertencentes um ao outro e tendo a msica sua capacidade transcendente, a
Msica na Musicoterapia no a mesma msica na msica. A construo desse entendimento fundamental
para as delimitaes do trabalho de msica como terapia e msica na terapia. Quanto mais prximo da msica
o trabalho de ajuda a outra pessoas estiver mais musicoterapia se realiza.
6. Concluso
A msica e o pensamento complexo no so estranhos um ao outro, mesmo que grande parte

do estudo da msica exista pelo exerccio da lgica, da simplificao, da anlise e da separao em partes. A
ideia retornar essas partes, aps os estudos, para o todo, mas na msica isso no acontece dessa forma, pois
as notas musicais so absolutamente dinmicas e com uma lgica prpria. A soma das partes no o todo,
porque em cada parte existe o todo. Em cada nota musical existem sons harmnicos, existem parmetros
sonoros agindo simultaneamente.Tambm no se pode dizer simplesmente que existam msicas erradas ou
certas, pois o que se tem so notas e movimento.
O pensamento musical, segundo Zuckerkandl, concebe-se por ambientes distintos da lgica, e
integrado ao intuitivo, ao espontneo e criativo. um acontecimento de compartilhamento de vida: vida do
homem e vida das notas. A complexidade da experincia musical coloca o homem em movimento, diante de
movimentos. No expressa sua subjetividade, mas coloca-o diante da sua realidade: encontra, por assim dizer,
desde o lado de fora o que ele pensa do lado de dentro.
Msica em terapia se diferencia da Msica na terapia, de modo particular, por esse foco integrador
do homem consigo mesmo inerente experincia musical. Olhar o todo e conceber esse todo, sem consider-lo
apenas como a soma de suas partes um exerccio complexo. Entender homem e msica como colaboradores
no desenvolvimento das possibilidades humanas implica em compreender um Homo musicus, Msica em
Musicoterapia coloca em ao o pensamento musical, pertinente viso musico centrada.
Notas
1 1Ubiratam DAmbrsio em palestra proferida no Congresso de Transdisciplinaridade. Vitria ES 2005
Referncias
MORIN, Edgar A Cincia sem Conscincia Rio de Janeiro: Bertrand Brasil 2 ed., 1998.
ZUCKERKANDL, Victor Man the Musician. Sound and Symbol, volume II. Princeton University Press,
1973

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DOIDODUM: MUSICOTERAPIA, ENSINO E CLNICA ANTIMANICOMIAL
Eduardo Fraga Tullio (UFU)

edutullio@hotmail.com
Maria Jos de Castro Nascimento (Hospital de Clnicas/UFU)

majosecn@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo relativo ao Projeto de Extenso desenvolvido na Universidade Federal de Uberlndia: Doidodum -
Banda de Percusso com Usurios dos Servios de Sade Mental da cidade de Uberlndia. Atravs do projeto, caminhos
surgiram e o configurou numa clnica antimanicomial aliada ao ensino de msica e psicologia, e ao interdisciplinar e
interinstitucional. O fazer musical juntamente com a loucura, possibilita democratizao de atos e fatos que se contrapem
histrica excluso social, revelando-se um poderoso instrumento de incluso social e exerccio de cidadania. O projeto
propiciou, ainda, unio de saberes e agregou ensino a diferentes reas do conhecimento humano.
Palavras-chave: musicoterapia, ensino, sade mental, clnica antimanicomial.
Doidodum: Music Therapy, Education and Clinical Antimanicomial
Abstract: This article is for the Extension Project developed at the Federal University of Uberlndia, Doidodum Band -
Percussion with Users of Mental Health Services in the city of Uberlndia. Through the project, roads and appeared in a
clinic set up anti-asylum allied to teaching music and psychology, and interdisciplinary and interagency. The music making
together with the madness, enables democratization of acts and facts that contradict the historical social exclusion, revealing a
powerful instrument of social inclusion and citizenship exercise. The project provided also the union of knowledge and added
teaching to different areas of human knowledge.
Keywords: music therapy, education, mental health clinic asylums.
1. Introduo: loucura ou doena metal?
Historicamente, Foucault (2005:297) nos diz que a doena mental surge no final do sculo XIX
e se firma com esse status apenas no comeo do sculo XX com o nascimento da cincia mdica moderna,
notadamente a psiquitrica com Pinel na Frana por volta de 1900. Antes, registros histricos mostravam o
fenmeno da loucura como algo da natureza humana, e assim, se fazia presente nas sociedades pr- industriais
de forma livre onde os loucos circulavam pelas ruas, praas, teatros e rituais. Em dado momento histrico, o
louco tinha at o status de sabedoria sendo consultado para previso de futuro. Mas os ltimos cem anos da
histria delimitaram esse fenmeno, primeiro como imoralidade e depois como doena, e a forma desenvolvida
para que fosse tratada foi a recluso em grandes hospitais afastados das sociedades (Foucault, 2005:459).
Essa forma de tratamento, fez surgir no Brasil, na dcada de 70 e em outras partes do mundo o
movimento de Reforma Psiquitrica que tem como objetivo desmistificar a loucura por meio de questionamentos
a esse saber cientfico e buscar a reinsero social do louco ou doente mental. Concomitante Reforma
Psiquitrica surge tambm, o Movimento de Luta Antimanicomial que faz frente ao estigma excludente por meio
de aes que tem resultado em leis para proteo e trato para com o portador de sofrimento psquico, abrindo
caminho para pesquisas nas formas de tratamento para que convivam, novamente e em harmonia, loucura e
sociedade. Assim, a partir dos anos 90 vivemos momentos histricos no Brasil com implantao de servios
psicossociais como os NAPS (Ncleo de Ateno Psicossocial), CAPS (Centro de Ateno Psicossocial),
Residncias Teraputicas, Centros de Convivncia e Cultura, Hospitais Dia e internao breve em Hospitais

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Gerais. A nova filosofia de tratamento tem sido radicalmente contra a hospitalizao e medicalizao. Diante
desses movimentos, Amarante (2000:110) postula, ento, uma nova clnica para tratamento, uma vez que o
movimento antimanicomial vem acontecendo to rapidamente, que, hoje o que se julgava de vanguarda nos
anos 80 j questionado.
Quinder e outros (2010:137) corroboram essas assertivas ao pesquisarem a rede de Sade Mental
de Fortaleza, onde cerca de 80% dos procedimentos desenvolvidos nos servios de sade mental eram de
atendimentos individuais e o foco no era a subjetividade do paciente. O meio social tem ficado alheio ao
tratamento e para onde, de fato, ser direcionado. O atendimento em grupo e no grupo social maior deve ser
o foco para se criar rupturas com o modelo manicomial e o definitivo fortalecimento da Reforma Psiquitrica.
Nascimento (2008:34) observou em vivncias dirias nos servios de ateno a sade mental,
e refora argumentos quanto dificuldade de se criar teorias e prticas consistentes que acomodem o novo
para doentes mentais e familiares. E ainda que, no espao universitrio, no h uma formao adequada dos
profissionais de sade.
2. Arte, msica e loucura
O PROJETO DOIDODUM nasceu na enfermaria de psiquiatria, e o objetivo foi estabelecer

vnculo do paciente com a msica, e, aps a alta hospitalar, conforme seu desejo pudesse compor um grupo para
apresentaes artsticas em pblico. Os alunos tm participao enquanto estagirios e residentes de psicologia
e monitores de msica. Contamos tambm com psiclogos, professores de msica e os usurios internados
e de CAPS. Alm das oficinas no espao de internao hospitalar, os treinos acontecem, semanalmente,
na comunidade, juntamente com pacientes dos CAPS adultos e Centro de Convivncia. Com a parceria do
DEMAC Departamento de Msica e Artes Cnicas da Universidade o mesmo se consolidou como Projeto de
Extenso Universitria. A DICULT Diretoria de Cultura da Universidade Federal de Uberlndia possibilitou
verbas para compras de instrumentos musicais e bolsa aos monitores, alm da divulgao do projeto.
Uma preocupao que surgiu foi o foco que o grupo deveria incorporar para alm do carter
social e teraputico. Assim destacamos a msica enquanto arte e recurso de tratamento e insero social. A
msica arte est na histria da humanidade, nos mitos, em todas as culturas, usada desde instrumento mdico-
teraputicos at rituais de curas; passando pela filosofia onde se constitui como parte da cultura humana.
Destacamos tambm, o carter universal e democrtico da arte e instrumento para falar linguagem comum a
todos os seres humanos. vila e Jaeger (2005:124) e Freire (2007:35).
Brbara e outros (1999:19) numa avaliao quali-quantitativa em estudo de caso encontraram que
o trabalho com msica e de forma interdisciplinar, aumentou significativamente a qualidade de vida de um
grave paciente psiquitrico numa instituio no Rio de Janeiro.
E ainda, Bigatto e Santos (2008:1) ao pesquisarem sobre terapias alternativas para o doente
mental em CAPS, salientam o fato de existirem poucos estudos nesse sentido e apontam a msica como uma
possibilidade inovadora de cuidado, com produo de sentidos para o usurio e at possibilidades de gerao
de renda.
O poder e fascnio que a msica exerce sobre o ser humano descrito por Daher (2005:58) ao
afirmar que canes ampliam e falam pelos pacientes de musicoterapia o que eles sentem e no conseguem

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verbalizar. Que a msica traz o simblico das vivncias e experincias do que vivido e sentido, tornando-se
um veculo poderoso de comunicao entre inconsciente e consciente.
Craveiro de S (2007:4) nos diz de movimentaes que a msica provoca na subjetividade das
pessoas. Que a conscincia humana est ligada a duas diferentes percepes: uma a sentidos de sobrevivncia
e outra a sentimentos outros de ordem mais complexas constituindo e fazendo emergir subjetividades. A
apreciao musical est diretamente ligada a emoes e estados de humor onde vivncias e registros
mnemnicos so mobilizados em nveis sensorial, psicolgico, simblico e espiritual.
Ampliando, ou melhor, reforando a citao anterior, encontramos em Viggiano e Chagas (2003:7)
que a produo musical poderoso instrumento de constituio de subjetividades tanto quanto o trabalho,
uma vez que o indivduo existe a partir daquilo que faz ou produz. A criao de ritmos e letras musicais d
sentido vida valorizam o indivduo sendo instrumento de reinsero social.
Enquanto atividade de grupo, Amato (2007:95) fala da relevncia que a atividade musical pode
proporcionar aos membros aps estudar grupos de corais, onde h lazer e arte. Desenvolvem-se o respeito
interpessoal e o grupo se constitui numa via de acesso a inseres culturais alargando a vivencia em espaos
scio-culturais em eventos pblicos, e a atividade se revela prtica educativo-musical. H alguns trabalhos
prticos nessa linha de pensamento os quais citamos a ttulo de ilustrao1 e que reforam a nfase dada
ao nosso grupo musical. Em Barra Mansa (RJ) h o Grupo de Percusso Drum Latas com instrumentos
reciclveis com o objetivo de incluso social de adolescentes com transtornos mentais. Em Juiz de Fora, h
a banda Os Impacientes que aliam a arte terapia e se apresentam em pblico, e consta com seis usurios
dos servios de sade mental e so portadores de esquizofrenia. O Grupo Harmonia Enlouquece nasceu
dentro de uma instituio psiquitrica no Rio de Janeiro, tm CDs gravados, so nacionalmente conhecidos,
principalmente aps divulgao da banda na novela Caminho das ndias da TV Globo em 2009 tendo na sua
composio, na maioria, usurios de servios de sade mental. Encontramos referncias do Projeto Loucos por
Msica, onde acontecem grandes encontros musicais com renomados artistas e tambm se apresentam bandas
formadas por usurios de servios de sade mental.
A msica como arte e ou terapia para transtornos mentais tambm retratada em filmes. Nos
dramas Shine2 e O Solista3 mostram-se, respectivamente, e baseado em histrias reais, um pianista com
grave transtorno de humor (Transtorno Bipolar) e um esquizofrnico tocador de violoncelo, morador de rua
nos Estados Unidos que tem sua vida reabilitada devido ao seu talento. E ainda no filme Amargo Pesadelo4
o famoso duelo de banjos entre um autista e um ator do filme, uma cena real que ocorreu por acaso e foi
incorporada ao filme. Enfim, fica evidenciado, conforme afirmado por Nascimento (2008:155), a loucura
desafia conhecimentos, une pessoas e une arte e cincia.
3. O que nos diz esse projeto....
Ao estudar a musicoterapia agregada Sade Mental, Nick (2005:2) nos diz que essa modalidade
de atendimento juntamente com seu aparato tcnico e cientfico j se firmou nos novos dispositivos de Sade
Mental e o musicoterapeuta vem participando ativamente nas discusses de casos e at nos processos de alta.
Este um espao onde esse profissional deve estar includo para criar junto com outros profissionais de sade,
saberes e fazeres consonantes com os novos paradigmas cientficos.

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Andrade e Pedro (2005:2), falam dos benefcios da msica junto a outras abordagens psicoterpicas
para pacientes psiquitricos pois reconstri histrias individuais e diminui ansiedades. Avaliaram que essa
linguagem teraputica facilita as relaes entre usurios, e, usurios e profissionais, ampliando e diversificando
a atuao profissional nas instituies.
Em nossa vivncia, quando da internao onde o paciente est mais confuso, desarticulado no
tempo e espao devido a alteraes senso-perceptivas, num nvel de subjetividade muito diferenciada fruto
de confuso mental, podemos observar que os instrumentos musicais so foco de curiosidades e interesse. Os
treinos tornam-se uma atividade bastante democrtica no sentido de que pacientes com vrias psicopatologias,
vrias idades, com graus diferentes de dificuldades psicomotoras, diferentes origens culturais, sexo e raa,
todos participam. Experimentam tocar um e outro instrumento, sugerem msicas, cantam e ou danam. As
batidas chamam organizao interna de forma contundente por meio do som, ritmo e forte cadncia que vem
do meio externo.
Em espao pblico, aps a alta, h uma peculiar melhora na auto-estima via retratao momentnea
de potencialidades e participao mais harmnica. A visibilidade os deixa orgulhosos de si e dos outros.
Beneficiam-se pelo aumento da auto-estima e da interao social. Uma identidade de grupo criada e as
relaes interpessoais se fortalecem. Isso tudo efetivado, solidificado e reconhecido com as apresentaes
pblicas. Fica evidente que a musicoterapia ultrapassa os limites dos ganhos subjetivos e teraputicos no
paciente, ela se expande a nveis sociais e coletivos.
Percebemos que a musicalidade, o ritmo, a cadncia musical algo particularmente comum e
universal. Quando trabalhamos apenas o som, o ritmo e a parte musical sem letra e ou rima de msica para ser
verbalizada cantando, h melhor participao. Nesse momento, no h exigncia de memria, de conhecimento
cultural, de organizao mental e ou conhecimento musical mais apurado. O paciente no precisa apelar
para memria, ateno, concentrao ou ter vergonha de participar por no saber. Basta deixar que o som
organizado externamente penetre nos ouvidos harmonizando o externo com o seu mundo interno. Todo e
qualquer indivduo pode se beneficiar dessa atividade: ela abarca pacientes em crises psicticas graves, os
estveis e fora de crise, sejam velhos, jovens, analfabetos ou universitrios, ricos ou pobres. No necessrio
conhecimento tcnico ou habilidades especficas para participar, ou melhor, para um momento de comunho
por meio do ritmo e do som.
As oficinas externas e apresentaes em pblico tm mostrado que a clnica antimanicomial

acontece, de fato, no espao pblico, trazendo a fora do grupo para o grupo, efetiva e nos ensina que
devemos fazer com eles e no oferecer atividades. A cidadania fica evidente, o fazer junto nos torna co-
participantes da produo de subjetividades seja nos pacientes seja em ns profissionais.
A participao discente permite aprendizado a alunos que no da psicologia e ou medicina, e
tambm que revejam conceitos e percebam possibilidades outras de tratamento. A musicoterapia aliada
sade mental uma rea de atuao profissional em aberto para msicos. No contexto dessa experincia, essa
atividade se configura, enfim, numa prtica poltica educativa de grande validade para grupos marginalizados.

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Notas
1 Citaes detalhadas nas referncias bibliogrficas.

2 Shine, 1996, drama dirigido por Scott Hicks e estrelado por Geoffrey Rush e Justin Braine.
3 O Solista2009. Drama dirigido por Joe Wright e estrelado por Jamie Foxx e Robert Downey Jr.
4 Amargo Pesadelo drama, 1972, estrelado por Jon Voight e Burt Reinolds, dirigido por John Boorman.
5. Referncias bibliogrficas
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Janeiro: Fiocruz.
VILA, Maria de F. e JAEGER, Regina L. Ultrapassando os muros do manicmio: arte e loucura. In:
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BRBARA, Bianca Bruno; DUARTE, Clara; MELLO, Heloisa Cardoso de, e GOLDENSTEIN, Nelson.
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de incluso social. Rio de Janeiro, 2003. Monografia de Concluso do Curso de Musicoterapia. Conservatrio
Brasileiro de Msica.

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CONTRIBUIES DA TEORIA DA COMPLEXIDADE PARA A

MUSICOTERAPIA NO ACOMPANHAMENTO DE CRIANAS COM
DIFICULDADES DE APRENDIZAGEM EM LEITURA
Elisama Barbosa Brasil1 (UFG)

elisbrasil26@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho o resultado final da disciplina Pensamento Musical e Complexidade do Programa de Ps-
Graduao Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Baseou-se em
uma reviso de literatura na perspectiva transdisciplinar que objetivou promover uma interface entre a Teoria da Complexidade
e a Musicoterapia aplicada aos casos de crianas com dificuldade de aprendizagem em leitura. Acredita-se que a atuao do
musicoterapeuta pode levar aos ambientes educacionais regulares uma prtica diferenciada da msica, potencializando seus
efeitos teraputicos no indivduo.
Palavras-chave: Musicoterapia, Teoria da Complexidade, Dificuldade de Aprendizagem em leitura.
Contributions of the Complexity Theory to Music Therapy in the monitoring of children with learning difficulties in
reading
Abstract: This paper shows the results of discipline Musical Thinking and Complexity of the Post-Graduate Mastering
on Music - School of Music and Performing Arts at the Universidade Federal de Gois. Was based on a literature review
on transdisciplinary perspective that aimed to promote an interface between Complexity Theory and Therapy, applied to
cases of children with learning difficulties in reading. It is believed that the performance of the music therapist in the regular
educational environment provides a different practice of music, enhancing their therapeutic effects on the individual.
Keywords: Music Therapy, Complexity Theory, Learning Difficulty in reading.
As dificuldades de aprendizagem apresentadas por crianas configuram-se como um dos temas

mais inquietantes nas discusses educacionais da contemporaneidade. Despertam reaes no contexto familiar,
na criana e no corpo docente do ambiente educacional; e suscitam questionamentos sobre as propostas
educacionais que podem no estar dando conta plenamente de se apresentarem como meios realmente
eficientes e adequados s necessidades e caractersticas de tais crianas (ZORZI, 2003, p. 36).
Segundo Salvari (2003), as crianas com dificuldades de aprendizagem no conseguem
corresponder s expectativas pedaggicas da escola.
Para vrios autores (BARTHOLOMEU; SISTO; MARIN RUEDA, 2006; LIMA; PESSOA,
2007; NASCIMENTO, 2010), o campo das Dificuldades de Aprendizagem gera controvrsias propiciando
diferenciadas denominaes, hipteses etiolgicas, o uso de diferentes referenciais tericos e diversificadas
proposies interventivas. Isto confirma a presena da multifatorialidade que envolve as dificuldades de
aprendizagem: em sua constituio, em suas manifestaes, e nas suas formas de resoluo e/ou re-significao
(NASCIMENTO, 2010).
Como afirma Santos (1997, p. 09), os problemas de aprendizagem no so causados por um
nico fator determinante. Seu surgimento resulta de uma srie de fatores concomitantes. Por isso, a prpria
condio multifatorial de seus determinantes - neste caso, do no-aprender - confere dificuldade de
aprendizagem, a necessidade teraputica variada e pluridimensional (op.cit., p. 17).
Para Nascimento (2010), na constituio dos casos de dificuldades de aprendizagem verificada
uma interifluncia acentuada dos multifatores presentes no contexto escolar: os aspectos fisicos, scio-
relacionais e mesmo sonoros, como os sons e rudos presentes na escola. Em seus estudos, a autora percebe

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que, nos discursos encontrados no ambiente escolar, os atores (gestores, coordenadores e corpo docente)
chegam a reconhecer a presena de multifatores envolvidos no aparecimento e na acentuao das dificuldades
de aprendizagem, mas, nas prticas pedaggicas e nos momentos de avaliao no os consideram, nem os
pontuam nas fichas e nas discusses.
Entre as dificuldades mais comuns esto aquelas relacionadas leitura, escrita e matemtica
(GUERRA, 2002). Considerando que as dificuldades de leitura impossibilitam o avano em outras disciplinas,
configurando-se como a habilidade essencial em todo o processo de ensino-aprendizagem, pretende-se abordar
neste trabalho, esta modalidade de dificuldade de aprendizagem.
Sobre o processo inicial da leitura, Tochetto; Oliveira (1998, p. 101) entendem que este envolve
a discriminao visual dos smbolos impressos, a associao da palavra impressa com o som e necessrio
que exista tambm a compreenso e a anlise do material lido. Portanto, as dificuldades em leitura implicam
normalmente uma falha no reconhecimento ou na compreenso do material escrito (ZUCOLOTO; SISTO,
2002, p. 158).
Ampliando a noo de leitura, Martins (1994, p. 9) descreve o ato de ler como para alm do
gesto mecnico de decifrar os sinais. Aprender a ler liga-se ao processo de formao do indivduo, sua
capacitao para o convvio e atuaes social, poltica, econmica e cultural (MARTINS, 1994, p. 22). Desta
forma, o ato da leitura se refere a um processo de compreenso por parte do sujeito, tanto de algo escrito
quanto de outros tipos de expresso do fazer humano. (ibidem, p. 30)
Diante disso, aprender a ler significa tambm aprender a ler o mundo, dar sentido a ele e a ns
prprios (MARTINS, 1994, p. 34). Neste sentido, o aprendizado da leitura deve basear-se nas vivncias do
indivduo, ser significativo e fazer sentido.
Compreendendo o ato da leitura para alm de decifrar o cdigo escrito, com base em Santos
(1997) e Nascimento (2010) que propem a Musicoterapia na interveno junto aos casos de dificuldades
de aprendizagem, trazemos a indagao: Como a msica, utilizada pela Musicoterapia pode auxiliar, dar
suporte e possibilitar o desenvolvimento de potencialidades de alunos com dificuldade de aprendizagem
em leitura?
A Musicoterapia foi definida em 1996, pela Comisso de Prtica Clnica da Federao Mundial,
como:
a utilizao da msica e/ou seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia) por um
musicoterapeuta qualificado, com um cliente ou grupo, num processo para facilitar, e promover
a comunicao, relao, aprendizagem, mobilizao, expresso, organizao e outros objetivos
teraputicos relevantes, no sentido de alcanar necessidades fsicas, emocionais, mentais,
sociais e cognitivas. A Musicoterapia objetiva desenvolver potenciais e/ou restabelecer funes
do indivduo para que ele/ela possa alcanar uma melhor integrao intra e/ou interpessoal e,
consequentemente, uma melhor qualidade de vida, pela preveno, reabilitao ou tratamento.
Atravs do fazer musical acredita-se ser possvel proporcionar vivncias significativas que
favoream a aprendizagem e o desenvolvimento integral. E, a Musicoterapia pode proporcionar ao cliente2 um
ambiente sem julgamentos de produes e de valores estticos, enxergando-o por outros ngulos que no s
suas dificuldades, ampliando sua percepo e comunicao atravs de uma interao ativa e produtiva.
Estudos da Musicoterapia evidenciam a msica como fator influenciador do desenvolvimento
de diversas habilidades interpessoais e capacidades intra-relacionais do indivduo. Considerando a sua

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individualidade e a influncia dos diferentes fatores culturais e sociais, a msica pode tornar-se um canal de
expresso de contedos psquicos que possam estar impedindo o desenvolvimento da aprendizagem.
Por sua vez, as investigaes relativas Musicoterapia na rea da Educao so ainda restritas
aos indivduos cujos casos esto associados a necessidades especiais, pouco avanando para o estudo de
indivduos normativos, especialmente, quanto aplicabilidade no espao escolar.
Compreendendo o processo de aprendizagem relacionado ao desenvolvimento do indivduo e de
suas potencialidades, construdo de maneira progressiva e permanente, que atinge o indivduo em seu aspecto
global, acredita-se que, neste contexto, a Musicoterapia seja concebida como um processo de desenvolvimento
que proporcionar a ampliao da capacidade auto-perceptiva e da percepo sobre os outros.
Justifica-se a escolha da Teoria da Complexidade, posta por Edgar Morin, por considerarmos os
princpios desta abordagem numa dialogicidade com a Musicoterapia. Nesta perspectiva, citamos os princpios:
sistmico, hologramtico, da autonomia/dependncia, dialgico, da recursividade e da incerteza (MORIN, 2002).
Morin (2010) considera o pensamento complexo como aquele que une: liga e enfrenta a incerteza,
liga a explicao compreenso. Considera o sujeito e sua subjetividade como parte do todo, estando o todo da
mesma forma, presente nesta parte (princpio hologramtico). Atravs do princpio da autonomia/dependncia
Morin (2010) entende os seres viventes como autnomos, no sentido de que podem pensar/agir por conta
prpria. Mas, ao mesmo tempo, esta autonomia implica uma dependncia, visto que a energia, a informao e
a organizao utilizadas para o ganho e manuteno da autonomia, so retiradas de seu meio.
Morin (2008, 2010) concebe ainda a dialogicidade dos acontecimentos a partir do pressuposto
ordem/desordem/organizao. So os opostos acontecendo simultaneamente. Admite-se a existncia de
termos antagnicos e contraditrios que, ao invs de excluir um ao outro, complementam-se, andam juntos. O
autor descreve tambm a existncia de um circuito recursivo, o que faz de ns humanos, tanto seres produtores
e causadores, quanto produtos e efeitos, sugerindo um movimento circular dos fatos (MORIN, 2010).
Craveiro de S e Teixeira (2005, p. 2) apontam Edgar Morin como um dos maiores pensadores
da ps-modernidade. Conforme relatam as autoras, no paradigma da simplificao, o cientifismo, marcado
pelo reducionismo e pela objetividade, afastou o homem dos sentimentos, das emoes, da subjetividade
(CRAVEIRO DE S; TEIXEIRA, 2005. p. 2). As autoras compreendem o pensamento complexo como uma
reforma do pensamento que transpe a lgica clssica, simplificadora e linear, rumo ao pensamento complexo,
capaz de religar, de rejuntar contrrios. A msica poderia ser um dos caminhos para se fazer estas (re) ligaes.
(CRAVEIRO DE S; TEIXEIRA, 2005).
Para Morin (1996), o sujeito uma realidade que compreende o entrelaamento de mltiplos
componentes. Segundo Craveiro de S e Teixeira (2005, p. 2), esta compreenso se baseia no encadeamento de
experincias do conhecimento sobre a prpria existncia, dando sentido ao mundo, criando, a cada momento,
um novo sentido para a realidade circundante.
A Teoria da Complexidade avana na compreenso do mundo como um todo indissocivel,
propondo uma abordagem multi e transdisciplinar dos fenmenos para a construo do conhecimento. Para
Morin (2007, p.13),
a um primeiro olhar, a complexidade um tecido (complexus: o que tecido junto) de

constituintes heterogneas inseparavelmente associadas: ela coloca o paradoxo do uno e do
mltiplo. Num segundo momento, a complexidade efetivamente o tecido de acontecimentos,
aes, interaes, retroaes, determinaes, acasos, que constituem nosso mundo fenomnico.

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Considerando estes aspectos, a transdisciplinaridade um ponto em comum entre esta abordagem

terica e a Musicoterapia, pois este termo supe colocar em suspenso os limites e/ou fronteiras entre as
disciplinas.
Segundo Bruscia (2000, p 08), a Musicoterapia no uma disciplina isolada e singular definida
e com fronteiras imutveis. Ao contrrio, ela uma combinao dinmica de muitas disciplinas em torno de
duas reas: msica e terapia. Sendo assim:
O objetivo primrio da Musicoterapia acontece no campo da Msica e Sade, numa construo

transdisciplinar entre Arte, Cincia e Sade. Portanto, trabalha-se no apenas a msica, mas a
experincia musical compartilhada (BRUSCIA, 2000) e por esta especificidade, a viso da
funo da msica para o ser humano pode ser ampliada (PIAZZETTA, 2008, p. 3).
Pensando a Musicoterapia em sua natureza transdisciplinar, acredita-se ser necessria uma linha
de pensamento que integre as diversas disciplinas que a compem, oferecendo consistncia e amplitude
necessrias ao conhecimento da Musicoterapia (CASTRO, 2010, p. 31-2).
Sobre as contribuies da teoria da complexidade para o campo terico da Musicoterapia,
Piazzetta e Craveiro de S (2006, p. 3) afirmam que o pensamento complexo
permite que o pesquisador trabalhe com conceitos antagnicos que se complementam

princpio dialgico; admite uma forma de relao no mbito da recursividade organizacional,
ou seja um processo recursivo um processo em que os produtos e os efeitos so ao mesmo
tempo causas e produtores daquilo que os produziu (MORIN, 2001, p. 108). Prope, tambm,
que a compreenso do todo no se faz pela soma de suas partes, mas por se considerar que em
cada parte est o todo princpio hologramtico.
As referidas autoras apontam ainda que no contexto clnico musicoterpico admite-se a presena
das incertezas, a partir do reconhecimento da subjetividade do cliente e do prprio musicoterapeuta, expressada
na relao com a msica e nos fenmenos ocasionados pelas experincias musicais, havendo a possibilidade de
interagir e dialogar com elas sem que se perca a essncia e a unidade musicoterpica.
Ao permitir as incertezas, admite a ampliao das relaes (musicoterapeuta, cliente e msica)

para alm da linearidade, chegando recursividade, consensualidade e circularidade
entre as aes da msica, do cliente e do musicoterapeuta. (PIAZZETA; CRAVEIRO DE
S, 2006, p. 6).
Sabe-se que a msica , a princpio, uma produo de domnio humano e que, portanto, depende
dele para existir e sobreviver. No entanto, refletindo luz do pensamento complexo, depois de produzida e
reproduzida, pode-se dizer que a msica toma vida prpria, influenciando e dominando os seres humanos,
atravs dos diferentes sentimentos, aes, reaes, interaes que pode despertar.
Esta recursividade e circularidade na msica podem ser percebidas tambm junto ao processo de
aquisio da leitura pelo sujeito. A aprendizagem, qualquer que seja ela, depende da ligao entre as partes e
o todo para que seja significativa para o sujeito: O indivduo e suas vivncias e vice-versa. Experincias estas,
diversas, oriundas dos meios interno e externo ao sujeito, que levam a aprendizagens, as quais modificam o
indivduo (nos nveis bio, psico, e social), que age sobre o meio, que tambm se modifica, reiniciando todo o
processo.

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Seguindo este pensamento, a dificuldade de aprendizagem - em leitura - est ligada a este conceito,
visto que, comprova-se a presena no s da multifatorialidade conceitual, etiolgica e interventiva destes
casos, mas tambm da interinfluncia existente entre os fatores.
O princpio da recursividade pode ainda caracterizar o processo musicoteraputico visto que, um
movimento recursivo entre terapeuta e cliente estabelecido, favorecendo uma dinmica circular de aes e
interaes.
A teoria da complexidade, posta por Edgar Morin, pode aprofundar no entendimento da
importncia e da necessidade da incluso do sujeito e de sua subjetividade (PIAZZETTA; CRAVEIRO DE
S, 2006). E, no processo musicoteraputico esta subjetividade percebida, acolhida e valorizada na sua
singularidade; atravs da utilizao da msica enquanto recurso com o potencial de alcanar o ser humano
biopsicosocialmente.
Atravs das experincias musicais em Musicoterapia pode-se proporcionar ao indivduo com
dificuldade de aprendizagem em leitura, o autoconhecimento, o reconhecimento de sua subjetividade, uma
vez que o cliente tem a liberdade de explorar diferentes formas de expresso (musical, sonora, corporal,
verbal) colocando em ao seu potencial criativo, desenvolvendo habilidades, realizando trocas, tomando
conscincia de si mesmo e do outro.
O reconhecimento desta subjetividade se d atravs da valorizao dos sentimentos, das emoes,
das percepes e dos pensamentos. As nossas maneiras de ser, de ver e de perceber o mundo, de viver/
conviver, de perceber ou no as contradies e injustias condicionam as realizaes e o conhecimento que
construmos (MORAES, 2003, p. 158).
Acredita-se que a atuao do musicoterapeuta nos ambientes educacionais regulares possibilita
uma prtica diferenciada da msica, potencializando seus efeitos no indivduo, abrindo novos canais de
comunicao, promovendo processos de transformao.
Notas
1 Mestranda do Programa de Ps-graduao em Msica da EMAC/UFG. Graduada em Musicoterapia pela EMAC/UFG. Integra
o Grupo de Estudos e Pesquisas em Musicoterapia na Educao pelo NEPAM/UFG.
2 Um cliente qualquer indivduo, grupo, comunidade ou ambiente que precise ou procure a ajuda de um terapeuta por causa de
uma ameaa real, imaginria ou potencial sade, seja de natureza fsica, mental, comportamental, social ou espiritual (BRUS-
CIA, 2000, p. 81).
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MES QUE CANTAM: A CANO NA RELAO DE AJUDA PARA MES

DE BEBS COM SNDROME DE DOWN TRANSDISCIPLINARIDADE
ENTRE MUSICOTERAPIA E PSICOLOGIA
Glucia Tomaz Marques Pereira (CRASA/APAE Anpolis-GO)

gltomazmt@hotmail.com
Rejane Tocchio Marinho Mendes (CRASA/APAE Anpolis-GO)

nananego@hotmail.com
Resumo: O Projeto Mes Que Cantam, realizado no CRASA/APAE, atravs do trabalho transdisciplinar Musicoterapia
e Psicologia , tem como objetivo promover acolhimento, fortalecer vnculo e trabalhar ansiedade das mes de bebs com
Sndrome de Down. O trabalho prope a vivncia das experincias musicais na Musicoterapia permitindo a me re-criar e
compor canes para abrir canais de comunicao e expressar seus contedos internos e, ao mesmo tempo, receber o apoio
psicolgico numa parceria para a construo dessa relao de ajuda. Como resultado, observou-se que a troca colaborativa na
prtica auxiliou no acolhimento e na mudana dos aspectos emocionais, culturais e sociais do ser.
Palavras-chave: Cano em Musicoterapia, Transdisciplinaridade, Musicoterapia e Psicologia, Sndrome de Down.
Mothers Who Sing: the song helping in the relationship of mothers and babies with Down Syndrome
transdisciplinary between Music Therapy and Psychology
Abstract: The project Mothers Who Sing, held at CRASA / APAE, through transdisciplinary work Music Therapy and
Psychology focuses on caring, strengthening relationship and treating the anxieties of mothers of babies with Down
Syndrome. This article proposes musical experiences in Music Therapy enabling the mother to re-create and compose songs
to open channels of communication and express her inner thoughts and, at the same time, have psychological support in a
partnership to build this helping relation. As a result, it was observed that the collaborative exchange, in practice, helped in
caring and changing emotional, cultural and social aspects of the being.
Keywords: Song in Music Therapy, Transdisciplinarity, Music Therapy and Psychology, Down Syndrome.
1. Introduo
O CRASA1 uma unidade da APAE2 de Anpolis-GO, que promove atendimento a pessoas com
deficincia auditiva e nas reas de estimulao e reabilitao a pessoas com deficincia intelectual e/ou fsica.
O servio da Reabilitao Neurolgica destinado a pessoas com atraso no desenvolvimento neuropsicomotor,
disfuno neuromotora e/ou sndromes diversas. A equipe formada por Assistente Social, Fisioterapeuta,
Fonoaudilogo, Musicoterapeuta, Psiclogo, Psicopedagogo e Terapeuta Ocupacional.
Das sndromes atendidas pela equipe multidisciplinar do CRASA/APAE, a Sndrome de Down
(SD) a que apresenta um maior nmero de ocorrncia para os atendimentos. A SD um distrbio gentico
causado pela presena de um cromossomo 21 extra total ou parcialmente, que est associada dificuldade de
habilidade cognitiva e desenvolvimento fsico (SOUZA, 2003).
O diagnstico da SD, em muitos casos, no apresentado adequadamente para os pais e,
frequentemente, essa informao transmitida de forma pessimista, o que pode acarretar uma grande
problemtica psicossocial para a criana e para os familiares. Essa inadequao pode dificultar o cuidado da
me com o beb, causando desmotivao no trato com a criana e prejudicando sua estimulao.
Aps o sofrimento inicial vir a necessria etapa de buscar os recursos teraputicos possveis
(se houver). E se iniciar uma nova etapa na vida da famlia, que sabe que poder contar sempre
com o apoio e a presena dos profissionais de sua confiana a seu lado. (SOUZA, 2003: p. 05).

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Destarte, percebeu-se a necessidade de tratar com as mes as questes pertinentes constatao de

que a criana nasceu diferente e trabalhar os prejuzos que a ausncia de tratamento adequado pode acarretar no
indivduo. Portanto, desenvolveu-se um projeto com atuao transdisciplinar entre Musicoterapia e Psicologia
que considera o procedimento prprio da profisso e do profissional, efetuando trocas e compactuando saberes.
2. O Projeto Mes Que Cantam Uma Viso Geral
O Projeto Mes Que Cantam foi desenvolvido pelo setor de Musicoterapia e Psicologia do
CRASA/APAE para receber as mes das crianas com SD, pela necessidade de acolhimento teraputico e
tratar as questes pertinentes ao desenvolvimento e tratamento da criana, lidando, ento, com os anseios,
temores e aceitao.
Para que as mes sejam inseridas no projeto, devem ser encaminhadas para o setor de Musicoterapia
e Psicologia. As terapeutas realizam a entrevista inicial, para coletar dados especficos de suas reas de atuao e
detectar possveis dificuldades scio-afetivas que envolvem a relao me-beb. Na anamnese musicoterpica,
a Musicoterapeuta preenche a Ficha Musicoterpica3, com objetivo de investigar a vivncia sonora familiar,
aspectos sociais e culturais da criana/famlia. A Psicloga, na anamnese4 psicolgica, coleta informaes
sobre aspectos psicolgicos e sociais; encaminhando, se necessrio, a me para o projeto.
Aps a entrevista inicial, a dupla teraputica se rene e delineia o trabalho, propondo que a
msica, atravs da interveno musicoterpica, promova a abertura do canal de comunicao e que a atuao
do Psiclogo convirja para trabalhar os contedos verbais que possam surgir durante os atendimentos. Outros
objetivos abarcam discutir sobre expectativas, medos e anseios em relao ao beb; orientar em relao SD
estimulao precoce e etapas do desenvolvimento ; e, trabalhar relaes familiares.
O atendimento teraputico ocorre uma vez por semana, no perodo de trinta minutos, na sala de
Musicoterapia. So utilizados instrumentos musicais (violo, guizo) e CDs com canes infantis, canes que
faam parte do universo sonoro5 da me e do beb e canes selecionadas pela Musicoterapeuta conforme
objetivos teraputicos. As canes so trabalhadas em forma de pardia ou composio musical, considerando
a interveno musicoterpica. Com a abertura do canal de comunicao, a Psicloga intervm discutindo
sobre os temas pertinentes ao problema vivenciado pela me e/ou tambm pelos familiares.
Depois de alcanados os objetivos teraputicos, a partir da observao clnica, e mediante deciso
da dupla teraputica, as mes so encaminhadas para outros projetos, grupos e/ou atendimentos individuais
do setor de Psicologia da instituio e a criana permanece no atendimento de Musicoterapia para estimulao
precoce e reabilitao.
3. O Trabalho Transdisciplinar Musicoterapia e Psicologia
A Musicoterapia uma prtica teraputica que utiliza a msica e/ou os elementos musicais (som,
ritmo, melodia e harmonia) em um processo estruturado, que busca facilitar e promover a comunicao, o
relacionamento intrapessoal (BRUSCIA, 2000), a aprendizagem, a mobilizao, a expresso e a organizao
(VON BARANOW, 1999).

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Na musicoterapia utilizamos esses efeitos que a msica pode produzir nos seres humanos nos
nveis fsico, mental, emocional, e tambm no social, atuando como um facilitador da expresso
humana, dos movimentos e sentimentos, promovendo alteraes que levem a um aprendizado,
uma mobilizao e uma organizao interna que permitam ao indivduo evoluir em sua busca,
seja ela qual for. (VON BARANOW, 1999: p. 10)
A prtica da Musicoterapia exercida pelo Musicoterapeuta visa instituir um ambiente propcio

para a expresso de contedos internos e estabelecer um espao de acolhimento. Para Costa (1989: p. 79)
uma prtica que procura ir ao encontro do sujeito no nvel que o mesmo se situa aceitando sua expresso
sonoro-musical. O ncleo em torno do qual se desenrola todo o processo musicoterpico a ao de fazer
msica.
Este fazer musical possibilita desenvolver potenciais de forma que o indivduo possa alcanar
melhor integrao intrapessoal e interpessoal e, consequentemente, uma melhor qualidade de vida (RUUD,
1998, apud BRUSCIA, 2000: p. 286). Sabendo-se que o Musicoterapeuta tem por objetivo primordial a terapia
e no a msica (BENENZON, 1985).
Atravs das tcnicas musicoterpicas, o Musicoterapeuta pode promover a abertura do canal de
comunicao e a expressividade (COSTA, 1989), logo, aps acessar os contedos internos, o Psiclogo pode
oferecer suporte teraputico nas discusses verbais.
A prtica do Psiclogo enriquece esta atuao conjunta, pois est baseada nas discusses e
compreenses do eu e do ser no mundo, por isso, no impe caminhos para solucionar o problema, mas
procura auxiliar o cliente a pensar e a se comportar de uma forma diferente que possibilite resolver as situaes
difceis da vida (BALEN, FRIZZO et al., 2010).
Neste projeto, a ao conjunta admite uma conduta que transita entre a interdisciplinaridade e
transdisciplinaridade: a primeira, porque promove um trabalho de colaborao e da relao de trocas entre
indivduos (JESUS, ROSA e PRAZERES, 2004); a segunda exige uma nova viso de ser humano, no qual
este um todo indivisvel e relacional e um componente essencial com mltiplas conexes com o mundo que
o cerca, independente do tipo e do grau das patologias apresentadas (VON BARANOW, 1999: p. 52).
No trabalho interdisciplinar os profissionais interagem entre si, para Rodrigues (2000: p. 127),
essa interao favorece o alargamento e a flexibilizao dos conhecimentos, disponibilizando-os em novos
horizontes do saber. No trabalho transdisciplinar, os diferentes profissionais, aps o estabelecimento de
objetivos comuns e investigaes sobre o modo de atuao de cada um, trabalham juntos numa mesma sesso
com o paciente (VON BARANOW, 1999: p. 52).
4. A cano em Musicoterapia
O canto um elemento estruturante que est presente em todas as etapas da trajetria humana
quer em sua histria filogentica (...) fazendo parte do universo simblico de todas as culturas, quer em sua
histria ontogentica, graas qual, cada indivduo, ao nascer, utiliza vocalizaes para iniciar o intercmbio
com o mundo (MILLECCO Filho et al., 2001: p. 109).
A cano, em um processo musicoterpico, apresenta-se como um veculo auto-expressivo
utilizado pelo cliente quando o mesmo necessita de um caminho que facilite a emerso e a liberao dos

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contedos internos, o cliente recorre msica composta por outras pessoas (artistas) para expressar os seus
prprios sentimentos (MILLECCO Filho et al., 2001: p. 92-93).
A auto-expresso advinda do cantar promove a comunicao, integrao do indivduo com ele
mesmo e com o outro, alm de ser facilitadora no vnculo teraputico (QUEIROZ, 2003). MILLECCO Filho
et al. (2001: p. 11) diz que cantando, criamos ordenaes no espao/tempo, projetamo-nos combinando notas,
expressando o que sentimos e o que sabemos sobre o sentimento humano.
Em Musicoterapia, o Musicoterapeuta pode tomar posse de quatro distintas experincias musicais:
re-criao, improvisao, composio e audio musical. Neste artigo discorreremos sobre as experincias
musicas que so vivenciadas com maior fluncia nos atendimentos com as mes: a re-criao e a composio
musical.
Na re-criao, o cliente pode aprender ou executar msicas utilizando a voz, seja individualmente,
em grupo ou para um pblico. Re-criar o ato de cantar com ou sem acompanhamento instrumental, escolher
uma cano, cantar sozinho ou com o grupo, aprender novas canes ou apresent-las (BRUSCIA, 2000).
No Projeto Mes Que Cantam as canes normalmente so trazidas pela Musicoterapeuta que estimula
aprendizagem e execuo, trabalhando a cano em sua totalidade, permitindo a expresso de contedos
internos.
Na composio, o Musicoterapeuta d suporte para que o cliente possa compor a melodia, a letra
ou qualquer produto relacionado cano, registrando-a de alguma forma. O Musicoterapeuta auxilia os
aspectos mais tcnicos do processo, possibilitando ao cliente utilizar sua capacidade criadora. A pardia de
cano uma variao da tcnica, onde o cliente substitui palavras, frases ou letras de uma cano existente,
mantendo a melodia e o acompanhamento original (BRUSCIA, 2000). Essa experincia tem sido amplamente
utilizada no trabalho com as mes, pois essa ao musical promove acolhimento, auxilia a me desenvolver
vnculo com seu beb e comunicar sentimentos e experincias.
5. O Cantar: acolhimento e expresso
As mes que so encaminhadas para o projeto muitas vezes apresentam alteraes emocionais
e, em alguns casos, rejeio criana e/ou ao diagnstico mdico. O que se pode notar um invlucro de
sentimentos, negao da realidade e sentimentos de culpa. O cantar, inicialmente, parece uma tarefa difcil
e complexa, ento, a Musicoterapeuta e Psicloga recebem essas mes, acolhem e trabalham os contedos
expressos no momento da sesso.
Na Musicoterapia, o Musicoterapeuta trabalha o contedo musical, a expressividade e a
comunicao advinda do fazer musical. A me, mesmo que no saiba cantar, pode entoar sons nos limites
de uma quarta ou quinta e entoar melodias simples (HOWARD, 1984), o importante que o terapeuta esteja
sintonizado s necessidades e condies do paciente. Nesse caso, o canto ter significado na relao, no fazer
msica, nas aes recursivas: paciente msica Musicoterapeuta; Musicoterapeuta msica paciente
(PEREIRA, 2005). J o Psiclogo permanece atento aos contedos verbais que surgem no decorrer do processo
teraputico e, assim, intervm, auxiliando a me a entender melhor os seus sentimentos e sua necessidade de
aceitao.

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As mes vivenciam, a partir do ato de re-criar e compor, aes que promovem acolhimento e
expresso dos seus contedos. No decorrer do processo, o Musicoterapeuta sugere, a partir de temas planejados
e preparados para o atendimento, aes de compor ou parodiar uma cano de ninar, sobre as etapas da vida da
criana, famlia estrutura e papel de cada membro na relao familiar , as experincias nos atendimentos,
focando a criana e o aprendizado no processo e os temas diversos: rejeio, ansiedade, medo e outros.
A criana junto com a me recebe as canes, interage atravs das vocalizaes ou no ato de
tocar (pode receber um instrumento musical guizo/campanela com quatro guizos para participar da ao
musical), assim, desenvolve vnculo com as terapeutas e participa da experincia receptiva, compartilhando
do fazer musical.
6. O Projeto Mes que Cantam - Anlise de resultado
Para a anlise de resultados foram realizados questionrios iniciais e finais. Em ambos, as

perguntas so fechadas, com respostas que podem ser marcadas em X e permitem livres comentrios e/
ou sugestes. O questionrio inicial investiga informaes gerais sobre a SD e aceitao do diagnstico. Das
mes participantes do projeto, sobre a SD, 50% afirmaram receber diagnstico adequado, ter informaes
adequadas, no ouvir comentrios preconceituosos, realizar pesquisa em livros ou internet; 100% afirmaram
encontrar apoio nos familiares e obter prognstico adequado. Contudo, verificou-se que no decorrer do
processo teraputico 100% das mes responderam insatisfao com o diagnstico, ter sofrido algum tipo de
preconceito, no ter informaes adequadas sobre a SD e no ter recebido apoio de familiares e/ou amigos.
Sendo assim, devido incongruncia das respostas das mes ao comparar os dados iniciais com os dados da
observao clnica, considerou-se como anlise inicial no somente o questionrio inicial, mas a anamnese, a
avaliao e a observao clnica.
Os dados de anlise do questionrio final, no entanto, confirmaram as respostas apresentadas na
observao clnica, na avaliao musicoterpica e na avaliao psicolgica. Das mes participantes do projeto,
100% responderam satisfao com os temas desenvolvidos nos atendimentos, afirmaram que os atendimentos
auxiliaram no crescimento pessoal e/ou nos problemas do cotidiano, e concluram que o apoio foi importante
para a vida.
Cantar uma prtica que promove expresso e valorizao, pois, atravs da atividade de
composio e re-criao, a me pode vivenciar uma experincia nova e estimulante. Ao presentear seu filho
com uma cano de ninar, cantar suas composies e falar sobre suas experincias e sentimentos, a me,
sente-se acolhida, fortalecida, confortada, apoiada, num espao de aceitao e de auto-expresso.
No decorrer do processo teraputico percebeu-se modificao do relacionamento entre me e
beb, melhora da afetividade, aumento do contato visual e fsico, maior interao e aceitao sobre a SD
e sobre as intercorrncias que podem acontecer no desenvolvimento. Alm do mais, as mes apresentaram
melhora na auto-estima e maior envolvimento nas atividades de estimulao do beb, estes comportamentos

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da me pareceram influenciar o comportamento da criana que apresentou, nos atendimentos da equipe

interdisciplinar, maior interesse e participao, com isso, observou-se maior evoluo6.
O ato de cantar oferece para o beb momentos para escutar a voz da me, participar de aes
de ternura e cuidado, interao e percepo dos sons e da msica que envolve e acolhe. Em Musicoterapia, a
cano uma ferramenta que potencializa a ao teraputica, portanto, quando une as qualidades existentes
na msica e na linguagem verbal, ou seja, ao considerar a palavra investida de questes e a msica como
potencializadora de auto-expresso, conclui-se que esta unio dinamiza a relao entre seres e em uma viso
mais profunda a relao teraputica (QUEIROZ, 2003).
Em Psicologia, a interveno teraputica, auxiliou as mes dos bebs com SD a reencontrar o
equilbrio emocional e a desenvolver um processo de aprendizagem interna que tem permitido lidar mais
facilmente com as adversidades futuras. Logo, no atendimento transdisciplinar Musicoterapia e Psicologia
observou-se que a troca colaborativa na prtica promoveu um enriquecimento na atuao, auxiliando no
acolhimento e na mudana dos aspectos relacionados s questes emocionais, sociais e culturais do ser.
Notas
1 Centro de Reabilitao e Ateno Sade Auditiva.

2 Associao dos Pais e Amigos dos Excepcionais.
3 BENENZON, 1985: p. 72, 73. Modelo adaptado para a clientela da instituio.
4 CABALLO & SIMON, 2005. Formulrio para entrevista clnica inicial. Modelo adaptado pela Psicloga.
5 Principio de ISO (...) ISO quer dizer igual, (...) conjunto de sons, ou fenmenos sonoros internos que nos caracteriza e nos
individualiza (BENENZON, 1985: p. 43).
6 Dados obtidos atravs da observao clnica, questionrio final e depoimentos de outros profissionais da Instituio, no des-
critos neste trabalho.
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VON BARANOW, A. L. Musicoterapia: uma viso geral. Rio de Janeiro: Enelivros, 1999.

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Msica Popular
A progresso harmnica de Voc abusou (ou voc abusou dessa progresso harmnica)
Adelcio Camilo Machado (Unicamp)................................................................................................. 797
O alcance do conceito de cancionista no modo de atuao do solista instrumental, na

cano e da cano
Adriano F. O. Lima (UFU)................................................................................................................... 804
O baio por Luiz Gonzaga e sua importncia para a prtica atual da msica instrumental
Almir Crtes (Unicamp)..................................................................................................................... 809
Uma anlise da execuo do guitarrista Olmir Stocker (Alemo) na releitura da msica

Odeon
Eduardo de Lima Visconti (Unicamp)................................................................................................ 816
Interferncia de diferentes procedimentos harmnicos na improvisao do choro

Everton Luiz Loredo de Matos (UFG)................................................................................................ 822
Pensamento Complexo: implicaes na trajetria potico-musical de Chico Buarque de

Hollanda
Gleiciele Mendes Viana Moscardo (UFG).......................................................................................... 828
Cano Regionalista Tocantinense: delimitao de um estudo sobre msica popular e

identidade
Heitor Martins Oliveira (UFT)............................................................................................................ 834
A MPB instrumental contempornea e a produo violonstica de Marco Pereira: anlise da

obra Samba Urbano
Julio Cesar Moreira Lemos (UFG)...................................................................................................... 840
Aspectos da utilizao da bateria por Luciano Perrone em Na baixa do sapateiro

Leandro Barsalini (Unicamp)............................................................................................................. 847
Proposta de aplicao da rtmica de Jos Eduardo Gramani para elaborao de arranjos na

msica popular
Marcelo Pereira Coelho.................................................................................................................... 852
A construo no-tonal da cano Jia de Caetano Veloso

Marcelo Segreto (USP)...................................................................................................................... 859
Fuso de gneros e estilos na msica popular brasileira: a trajetria musical do Som

Imaginrio do rock msica instrumental
Maria Beatriz Cyrino Moreira (Unicamp).......................................................................................... 866
A Sonoridade do Trio Surdina

Rodrigo Aparecido Vicente (Unicamp).............................................................................................. 871
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Milagre dos peixes em mares turbulentos: experimentalismo e resistncia no Clube da

Esquina
Sheyla Castro Diniz (Unicamp).......................................................................................................... 878
Msica na Histria: apontamentos sobre a historiografia da msica

Silvano Fernandes Baia (UFU)........................................................................................................... 883
Lucio Yanel e o chamam: contribuies correntinas para a multiplicidade musical gacha

Thiago Colombo de Freitas (UFPel) .................................................................................................. 889
Canes e Papis Femininos, em teatros e sales do Rio de Janeiro (1860 -1930)

Vanda Bellard Freire (UFRJ)............................................................................................................... 896
Comunicao - MSICA POPULAR
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A PROGRESSO HARMNICA DE VOC ABUSOU (OU VOC ABUSOU

DESSA PROGRESSO HARMNICA)
Adelcio Camilo Machado (Unicamp)

adelcio.camilo@gmail.com
Resumo: Observando-se o repertrio produzido pela dupla Antonio Carlos e Jocafi, constata-se que a progresso harmnica
da primeira parte de seu samba Voc abusou, seu maior sucesso, foi empregada por eles em uma srie de outras canes. Ao
invs de considerar tal aspecto unicamente como um sinal de estandardizao em sua produo musical, este texto procura
perceb-lo como decorrente do contexto social em que tais canes foram produzidas, atentando para o contexto das lutas
simblicas na msica popular brasileira dos anos 1970.
Palavras-chave: Antonio Carlos e Jocafi, sambo-joia, estandardizao em msica, lutas simblicas.
The harmonic progression of Voc abusou (or you have abused that harmonic progression)
Abstract: When we observe the repertoire produced by the duo Antonio Carlos & Jocafi, we find that the harmonic progression
of the first part of his samba Voc abusou, their biggest hit, was employed by them in a number of other songs. Instead of
considering that aspect only as a sign of standardization in his musical production, this paper attempts to perceive it as arising
from the social context in which these songs were produced, observing the context of symbolic struggles in Brazilian popular
music of the 1970s.
Keywords: Antonio Carlos and Jocafi, sambo-joia, standardization in music, symbolic struggles.
1. A progresso harmnica de Voc abusou
No ano de 1971, a dupla formada pelos cancionistas Antonio Carlos Marques Pinto (Antonio Carlos)
e Jos Carlos de Figueiredo (Jocafi) lanou seu primeiro LP, intitulado Mudei de ideia. As canes presentes
nesse disco, todas compostas pela dupla, sendo que duas delas com o auxlio de parceiros1, apresentavam uma
grande variedade de gneros, sejam nacionais como o samba em Voc abusou, Mudei de ideia e Morte
do amor, o baio em Conceio da praia, o ijex em Dalena e a balada romntica em Bonita, e mesmo
internacionais como o country em Nord West e o rock em Se quiser valer, Kabaluer, Hipnose e
Quem vem l.
Desse repertrio, a cano que mais se destacou foi o samba Voc abusou, tornando-se o grande
sucesso da carreira desses dois cancionistas. De acordo com as pesquisas do NOPEM3, seu compacto foi o
46 produto fonogrfico mais vendido durante todo o ano de 1971. Tambm as pesquisas mensais de venda
de discos do IBOPE4 mostram que o compacto de Voc abusou ficou entre os mais vendidos na cidade do
Rio de Janeiro durante os meses de maio a agosto e na cidade de So Paulo nos meses de junho e julho. Para
a revista Veja (AS DEZ, 1972, p. 66), Voc abusou foi uma das dez canes que mais marcou o ano de
1971, opinio que reiterada pelos pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (2006, p. 165), que
tambm a consideram como um destaque da produo musical daquele ano. Seu sucesso no ficou restrito
apenas ao mercado brasileiro j que, em uma entrevista realizada em 1975, os cancionistas diziam ter recebido
sessenta mil cruzeiros para cada um, quantia referente arrecadao de direitos autorais de Voc abusou no
Canad, na Espanha, na Alemanha e em parte da Inglaterra, e que s da Frana ainda deveriam receber por
volta de um milho de cruzeiros (CABRAL, 1975, p. 17).
Voc abusou um samba em andamento mdio, prximo de 70 b.p.m., cantado por Antonio
Carlos e Jocafi, em unssono durante o refro e de maneira alternada nas estrofes, e tambm por um coro

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feminino. Seu acompanhamento realizado por cavaquinho, violo, contrabaixo eltrico, um naipe de
cordas, cuca, tamborim, pandeiro, surdo e bateria. Formalmente, a cano possui uma pequena introduo
instrumental, seguida por um refro que apresentado quatro vezes durante o fonograma, e uma segunda
parte, apresentada trs vezes, a primeira com um texto e as demais com outro.
Em sua introduo, o violo e o contrabaixo eltrico apresentam pela primeira vez uma progresso
harmnica de oito compassos, que repetida logo em seguida, juntamente com o incio da parte cantada,
apresentando, pela primeira vez, o refro da cano. Um primeiro aspecto dessa progresso que se destaca
a linha meldica cromtica descendente executada pelo contrabaixo eltrico, saindo de L e chegando em Mi.
Exemplo 1: Voz masculina, violo e contrabaixo eltrico do primeiro refro de Voc abusou.
Apesar desse cromatismo nos baixos, a harmonia desse trecho bastante simples, podendo ser
compreendida como fruto de substituies de uma progresso do tipo I | (V7) | IV | V7. A tabela abaixo
contribui para se esclarecer esse aspecto, pois mostra a referida progresso e as transformaes que passou
at chegar ao modo que se apresenta em Voc abusou5. Na segunda linha, v-se o acrscimo do acorde
C#m, que possui a mesma funo (Tnica) do acorde de A; a substituio do acorde de A7 pelo de Em6, que
compartilha com ele o mesmo trtono (notas Sol e D#); e o acrscimo do acorde de Subdominante menor,
Dm. Na terceira linha, o acorde de D foi substitudo pelo de Bm, de mesma funo harmnica. Na quarta
linha, esse acorde de Bm foi precedido por sua Dominante Individual, F#7. E, por fim, na ltima linha, foram
acrescentadas as inverses e extenses dos acordes.
A A7 D E7
A C#m Em6 D Dm E7
A C#m Em6 Bm Dm E7
A C#m Em6 F#7 Bm Dm E7
A(add9) C#m7/G# Em6/G F#7 Bm/F# Dm6/F E7sus4
Exemplo 2: progresso harmnica de Voc abusou

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Com isso, percebe-se que, em si mesma, essa progresso de acordes no despertaria grande
interesse da anlise musical, nem poderia ser considerada como original ou sofisticada, j que se remete a
funes tonais simples, mesmo contendo certo grau de cromatismo.
2. Voc abusou dessa progresso harmnica.
Contudo, h que se observar que essa mesma progresso foi repetida, parcial ou integralmente, em
uma srie de composies de Antonio Carlos e Jocafi ao longo de suas carreiras. Para citar alguns exemplos,
ainda no ano de 1971 a progresso foi empregada no refro da cano Desacato, defendida pela dupla no
VI Festival Internacional da Cano da TV Globo, no qual alcanou o segundo lugar (MELLO, 2003, p. 409),
includa tambm numa segunda prensagem do disco Mudei de ideia.
Exemplo 3: refro de Desacato
No ano seguinte (1972), a dupla lanou um novo LP, intitulado Cada segundo, que continha a
cano Presepada, em cujo refro, mesmo com algumas alteraes como a substituio do acorde IIIm pelo
acorde V7 e a ausncia do acorde IIm, ainda se pode perceber a progresso de Voc abusou.
Exemplo 4: refro de Presepada
Em 1973, ano de lanamento de seu terceiro LP, intitulado Antonio Carlos e Jocafi, a dupla
comps as estrofes da cano Fraqueza com a mesma progresso, deixando apenas de empregar os ltimos
dois acordes.
Exemplo 5: refro de Fraqueza
Alm dessas canes, a progresso foi empregada em: Dona Flor e seus dois maridos, do disco
Definitivamente, de 1974; Cada um sabe onde di do LP Ossos do ofcio, de 1975; Opus 2, gravada no
disco Louvado seja, de 1977; e gua viva e Poucas e boas, ambas do LP Trabalho de base, de 1980.

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3. Mas pra que esse abuso todo?
Diante desse aspecto, convm investigar quais os sentidos dessa repetio da progresso de
Voc abusou em outras canes de Antonio Carlos e Jocafi. Por certo, tal caracterstica por ser relacionada
com a estandardizao da produo da dupla, entendida em sua acepo adorniana como cpia de modelos
de sucesso que acabam se cristalizando (ADORNO, 1986). Esse aspecto foi apontado pelo produtor da dupla,
Rildo Hora, que afirmou, em entrevista a mim concedida, que aquela era uma mania que eles tinham
de querer fazer sucesso. Como o Voc abusou emplacou, eles continuaram fazendo msica usando essa
harmonia (HORA, 2010).
Os prprios compositores no negavam esse desejo de fazer sucesso, como se percebe na
entrevista em que Jocafi, ao se referir s pessoas que criticavam a dupla, disse que eles nos acusam de
fazer sucesso, de vender discos. No conheo nenhum escritor que goste de ver o seu livro na prateleira,
sem vender, sendo completado por Antonio Carlos, que afirmava que essas mesmas pessoas vo morrer
com raiva da gente, mas a gente vai continuar a fazer sucesso (CABRAL, 1975, p. 17). Nesse esforo de
se tornarem cancionistas de sucesso, no de se estranhar que os referidos artistas, de fato, buscassem
repetir procedimentos composicionais, poticos e interpretativos que j tivessem apresentado sinais de
consagrao no mercado da msica popular da poca. A repetio da progresso de Voc abusou,
seu grande sucesso, no pode ser dissociada, portanto, de uma acentuada estandardizao presente na
produo da dupla.
H, entretanto, outras questes que precisam ser exploradas. Uma delas refere-se ao prprio
projeto de cano da dupla. Afirma-se isso pelo fato de que todas as suas composies que possuem a
progresso em questo apresentam letras de temtica romntica. Por sua vez, possvel encontrar canes
anteriores a Voc abusou, compostas por outros cancionistas, que empregaram essa progresso, ainda
que com algumas diferenas, tambm associada a temas romnticos. Um exemplo disso o samba-cano
Ronda, composto por Paulo Vanzolini e gravado por Inezita Barroso em 1953, que tambm apresenta
temtica romntica.
Exemplo 6: incio da parte cantada de Ronda.
Outro exemplo, dessa vez do repertrio internacional, a balada romntica My way, grande
sucesso na voz de Frank Sinatra, gravada pelo mesmo em 1969.

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Exemplo 7: incio da parte cantada de My way.
Com isso, constata-se que essa progresso parecia se adequar ao projeto de samba romntico
buscado pela dupla Antonio Carlos e Jocafi. Isso se manifesta com grande clareza em Voc abusou, que
mais do que uma simples cano romntica. Nela, seus compositores expressam a seus ouvintes o tipo de
cano que buscavam produzir, como se percebe no incio de sua segunda estrofe, na qual se ouve: Que me
perdoem se eu insisto neste tema / mas no sei fazer poema ou cano / que fale de outra coisa que no seja
o amor. Contudo, por que razo Antonio Carlos e Jocafi se viam na necessidade de se desculpar pelo fato de
estarem produzindo canes romnticas?
Isso indica que a proximidade com a cano romntica, naquele perodo, no era algo que trazia
prestgio ao cancionista. E, ao que parece, quando se tratava de aproximar o samba do segmento romntico,
a questo se tornava ainda mais complexa j que, na dcada de 1960, este gnero esteve profundamente
articulado com um amplo projeto de politizao da cultura no Brasil. No caso especfico da msica, tal
processo est nas bases do repertrio que ficou conhecido como cano de protesto. Para os artistas e
intelectuais engajados desse perodo, havia uma busca no sentido de estabelecer uma comunicao entre
eles e o povo brasileiro, entendido enquanto sujeito revolucionrio em potencial, com o intuito levar a
mensagem poltica que contribusse para superar seu estado de alienao e, enfim, promover a revoluo
nacional-popular (NAPOLITANO, 2007, p. 75-80). Para isso, era necessrio que o artista assimilasse
os modos de expresso caractersticos do povo brasileiro, e era nesse sentido que o samba era visto, nas
palavras do socilogo Gilberto Vasconcellos (1977, p. 81), como o gnero que mais expressava e representava
as aspiraes populares.
Nesse contexto, ao se afastar desse pensamento politicamente engajado e incorporar temas e
procedimentos musicais ligados ao segmento romntico, o samba de Antonio Carlos e Jocafi passava a ser
visto como de menor relevncia no cenrio da msica popular brasileira. o que expressa o mesmo Gilberto
Vasconcellos ao consider-los como modelo inigualvel de um segmento desprestigiado do samba, chamado
de sambo-joia, que tratado pelo autor como a redundncia adoidada do samba daquele perodo:
De uns anos para c (1970, se se quiser datar) impossvel ouvir samba sem arrepiar os cabelos
de tdio. Em termos estticos, a banalidade campeia solta: texto pobre, repleto de lugares-
comuns, sempre caa do efeito, ou seja, daquela paradinha esperada no meio da cano com a
entrada triunfal da cuca, e o exaltado corinho meloso das vozes femininas. (VASCONCELLOS,
1977, p. 77)
Ao pedir desculpas por produzir sambas romnticos, a prpria dupla se mostrava ciente de que
o afastamento desse samba legtimo era sinal de desprestgio para sua obra. Mesmo assim, o restante da

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letra da segunda estrofe de Voc abusou continua a afirmar esse posicionamento dos cancionistas, que
admitiam que sua obra poderia ser considerada quadrada, mas tambm acusavam os intelectuais do perodo
de serem incapazes de se expressar com o corao: Se o quadradismo dos meus versos / vai de encontro
aos intelectos / que no usam o corao como expresso.
Esse aspecto indica outra hiptese para se compreender a progresso de Voc abusou que se
relaciona ao fato de que ela j havia sido empregada em outra cano da dupla, Catend, a qual foi gravada
por Vinicius de Moraes, Toquinho e Maria Creuza em seu disco En la fusa de 1970 e, posteriormente, no disco
Eu sei que vou te amar, tambm do mesmo trio, lanado em 1972. Com isso, ao mesmo tempo em que Antonio
Carlos e Jocafi se afastavam do modelo do bom samba, ou seja, aquele engajado politicamente, tambm
passavam a repetir a progresso de uma cano de sua autoria que havia sido gravada por um artista da boa
msica popular brasileira, como o caso, sobretudo, de Vinicius de Moraes.
nesse sentido que no se pode associar de maneira mecnica a repetio de uma mesma
progresso harmnica em vrias canes de Antonio Carlos e Jocafi com a estandardizao de sua produo
e sua submisso a um imperativo econmico do mercado da msica popular. Tal perspectiva j foi apontada
por Richard Middleton (1983, p. 240) em seu artigo sobre a repetio na msica popular. Nele, o pesquisador
prope que no se pense a repetio apenas como fruto de um modo especfico de produo e suas decorrentes
relaes sociais, mas que essa caracterstica deve ser compreendida na interseco de vrias determinaes,
dentre as quais cita
A economia poltica da produo; a economia psquica dos indivduos (metfora derivada

de Freud); os meios tecnolgicos de produo e reproduo musical (oral/escrito/eltrico); e os
efeitos de tradies histrico-musicais (MIDDLETON, 1983, p. 240-1).
nesse sentido que se pretende entender, de uma maneira mais ampla, a produo de Antonio
Carlos e Jocafi. Alm do desejo de fazer sucesso, que pode t-los, sim, levado a repetir uma mesma progresso,
necessrio perceber que essa progresso especfica possui um sentido especial para dupla, adequando-se por
um lado em seu projeto esttico de conceber um samba romntico, afastando-o do discurso intelectual ao qual
se encontrava fortemente associado desde a dcada anterior, mas tambm mantendo relaes com o segmento
consagrado da MPB j que Vinicius de Moraes havia gravado uma cano composta pela dupla com essa
progresso. , portanto, no contexto das lutas simblicas em torno da legitimidade dos produtos musicais da
dcada de 1970 que se descobrem novos sentidos para uma mesma prtica, sem reduzi-la apenas a aspectos
ideolgicos da indstria cultural.
Notas
1 A cano Nord West contou com a parceria de Alberto Santos Pinheiro e a cano Morte do amor, com a de Ildsio
Tavares.
2 O ijex um ritmo usual entre os grupos de afoxs baianos, possuindo ligao com o candombl. (cf. PAIVA, p. 111)
3 Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado.
4 Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica.
5 Deve-se ressaltar que essa tabela no foi elaborada com a finalidade de se entender de que maneira se processou o pensamento
dos compositores at chegar harmonia em questo. Ao invs disso, trata-se apenas de uma ferramenta para compreender essa
progresso.

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Referncias:
ADORNO, Theodor W. Sobre msica popular. In: ADORNO, Theodor W.; COHN, Gabriel (org.). Theodor W.
Adorno: sociologia. So Paulo: tica, 1986 (Coleo Grandes Cientistas Sociais).
AS DEZ msicas de 71. Veja, n 174, 05-01-1972, p. 66.
CABRAL, Srgio. Entrevista com Antnio Carlos & Jocafi. Pasquim, ano VII, n 316, 18 a 24-07-1975, p. 16-7.
CAVALCANTI, Alberto R. Msica popular: janela-espelho entre o Brasil e o mundo. Tese (doutorado)
Universidade de Braslia, Instituto de Cincias Sociais, Departamento de Sociologia, 2007.
HORA, Rildo. Entrevista. Rio de Janeiro/RJ Itu/SP, 08-04-2010. Arquivo.mp3 (27 min). Entrevista concedida
por telefone a Adelcio Camilo Machado.
IBOPE. Pesquisa de venda de discos: Rio de Janeiro e So Paulo, 1968-1978. Campinas: Arquivo Edgar
Leuenroth.
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003.
MIDDLETON, Richard. Play it again Sam: some notes on the productivity of repetition in popular music.
Popular Music, vol. 3, Producers and Markets. Cambridge University Press, 1983, p. 235-270.
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da tradio na msica popular brasileira. 1 ed. So
Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2007.
_____. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. Anos 70: trajetrias. So Paulo: Ita Cultural, 2005.
PAIVA, Rodrigo Gudin. Percusso: uma abordagem integradora nos processos de ensino e aprendizagem
desses instrumentos. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 2004.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras, vol. 2:
1958-1985. 5 ed. So Paulo: Editora 34, 2006.
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Edies do Graal, 1977.

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O ALCANCE DO CONCEITO DE CANCIONISTA NO MODO DE ATUAO

DO SOLISTA INSTRUMENTAL, NA CANO E DA CANO
Adriano F. O. Lima (UFU)

limagoio@hotmail.com
Hermilson G. Nascimento (UFU)

nascimentohg@gmail.com
Resumo: Esta comunicao vem socializar uma pesquisa em andamento que procura discutir o alcance do conceito de
cancionista na atuao do solista instrumental, no contexto da moderna cano brasileira, seja em sua apresentao
propriamente cantada ou em sua interpretao instrumental. Tomando a Bossa Nova como inaugural desse momento
moderno, selecionamos duas realizaes que registram o aporte e tambm o impacto da cano bossanovista nos Estados
Unidos: Garota de Ipanema (Getz/Gilberto, 1963/1964) e Aos Ps da Cruz (Miles Davis-Quiet Nights, 1963).
Palavras-chave: msica brasileira popular, cano popular, solista instrumental, jazz.
Title of the paper in English (fonte Times New Roman, tamanho 10, negrito, espao simples, centralizado)
Abstract: This paper brings to attention a work in progress that tries to discuss the concept of a song player within the soloist,
in the brazilian modern song, in its singing or instrumental presentation. Assuming Bossa Nova as the maiden voyage of this
modern moment, we have chosen two realizations where there is the presence and the impact of Bossa Nova`s song in the
United States of America: The Girl of ipanema (Getz/Gilberto, 1963/1964) e Aos ps da Cruz (Miles davis-Quiet Nights,
1963).
Keywords: popular Brazilian music, popular song, instrument soloist, jazz.
A cano de fato um veculo de expresso privilegiado, dentre as prticas que constituem o

campo da msica popular. Porm, mais que manter laos de reciprocidade com a msica instrumental, ela
se nutre desta na medida em que o prprio leque de expresses aceitas na cano (falando aqui apenas do
mbito sinttico das linguagens que a caracterizam) em grande parte se consolida a partir do amadurecimento
de formas musicais puras, do ponto de vista da composio erudita ocidental. A arquitetura meldica da
cano deve muito ao classicismo, em parte pela prpria tessitura de melodia acompanhada, mas, sobretudo,
pelo modo de conceber e desenvolver a melodia, com repeties e transposies de motivos, inverses e
retrogradaes, configurando linhas organizadas em incisos e frases. Assim, os modelos tomados para a
criao, sejam a forma, maneiras de harmonizar, introduzir, contrastar, enfim, de conduzir todo o roteiro
musical que d suporte a uma narrativa da cano, dialogam com recursos expressivos oriundos do universo
da msica instrumental.
Nos primeiros tempos do disco brasileiro era comum que msicas originalmente instrumentais
recebessem letra, s muito depois ocorrendo interpretaes instrumentais da cano. Entendendo cano
como um projeto ltero-musical (portanto, intersemitico) que transborda da autonomia da msica e do texto
em direo a uma terceira coisa, imbricada, entrelaada, deve-se ainda assim observar que mesmo a poro
verbal, verdadeiramente soa. A cano um enunciado polifnico, complexo, no qual as camadas verbais
formam com as musicais um mesmo todo enunciativo, mas prprio dizer que a melodia na maioria das
vezes d a moldura e fixa os limites para a adequao do texto, mesmo que componentes verbais estejam na
origem da prpria concepo musical da cano. Quando h problemas de prosdia ou fontica, em um trecho
qualquer, fica estampada a sujeio do texto estrutura meldica. Para Luiz Tatit compor uma cano popular
significa procurar uma dico convincente (Tatit, 1996, p. 11). Ele admite, atento ao coletivo autoral

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(Nascimento, 2010) que leva publicao de uma msica, que o projeto inicial do compositor aprimorado
ou modificado pelo cantor e o arranjador, assim sendo todos igualmente cancionistas.
Tatit elabora a idia de dico enfatizando o canto, tomando o binmio melodia/letra como a
totalidade da cano, mas ele bem compreende e aponta (Tatit, 1986) a importncia do arranjo na esfera da
escuta potica (Nascimento, 2008), quando novas interpretaes podem refazer uma cano e posicion-
la diferentemente no cenrio musical, imprimindo-lhe novos sentidos, reforando ou contradizendo outros,
muitas vezes revelia do compositor. Portanto, uma introduo e/ou demais passagens complementares como
possveis elementos constituintes do arranjo este correspondendo ao Enunciado Ampliado (EA) da pea
devem ser tambm observados e aferidos. Uma simples linha, uma figurao no acompanhamento, um solo
instrumental, podem surgir com fora suficiente para incorporar um novo elemento obra, integrando um
processo criativo mais amplo (acumulado), ao que chamamos concriao.
A cano de um modo geral reflete o coletivo autoral em diferentes nveis e etapas da criao
musical, desde uma eventual parceria de msica e letra (feitas a quatro mos), passando pelo arranjo, at
chegar execuo vocal-instrumental que recebe o primeiro registro fonogrfico. Entretanto, no contexto
do repertrio tradicional essa abertura criao parava por a, sem estender-se a novas interpretaes. Um
cantor quando gravava uma msica j comunicada anteriormente no se ocupava de imprimir-lhe uma nova
configurao, de criar um novo gesto interpretativo. Simplesmente baseava-se no original para propor a sua
assinatura restrita ao plano vocal, isso quando no utilizava o mesmo arranjo j gravado. o que vemos
nas duas gravaes de Francisco Alves de Ora Vejam S (Sinh), uma mecnica e a outra eltrica (ambas de
1927), ou ainda nas gravaes de Jura (tambm Sinh), por Araci Cortes e Mrio Reis (ambas de 1928). J na
moderna cano brasileira a estilizao passa a ser um conceito, uma ttica de legitimao, uma meta artstica.
A Bossa Nova reiteradamente apontada como marco de modernizao da cano brasileira.
Apresentando-se primeiramente como uma nova maneira de tocar e cantar o samba, a Bossa tambm promoveu
um novo repertrio de composies, sofisticado, no qual se verifica um trao at ento praticamente ausente
na cano: a melodia passa a acolher as dissonncias que antes s ocorriam nos acordes do acompanhamento
e/ou orquestrao. Assim posto, fica evidente que a cano brasileira moderna se pauta pela ampliao da
gramtica consonante em direo a uma gramtica dissonante, o que projeta com clareza a opo por um
ambiente avanado de msica tonal. Essa condio tonal deu sinais de arrefecimento na cano estadunidense
a partir da dcada de 50, principalmente a partir do advento do Rocknroll, que passou a exercer forte
influncia naquele repertrio bem como no Jazz Instrumental onde, no mesmo perodo, compositores e
intrpretes passam a realizar incurses pela msica modal1.
No Brasil a cano bossanovista perfaz uma espcie de barreira, pois no mesmo perodo em que
esboa-se a invaso do Rock com seu apelo junto ao pblico jovem a Bossa Nova reascende o projeto de
identidade brasileira e prepara terreno para o nacional popular (Contier, 1998), garantindo uma longa sobrevida
cano tonal, graas tambm gerao de cancionistas (agora cantautores) surgida imediatamente
aps o declnio do movimento. A despeito de um possvel paralelismo estilstico, j que tais aproximaes
so recorrentes (embora se faam muitas vezes de modo precipitado e grosseiro), as canes brasileira e
estadunidense de meados do sculo passado se distanciam enormemente em alguns pontos importantes
que devem ser assinalados. Lorenzo Mammi afirma que em solo americano uma voz tanto mais perfeita
quanto mais se aproxima do instrumento (Mammi, 1992, p. 68), enquanto na brasileira h uma tendncia
da valorizao da melodia seca, sem melismas e ornamentos excessivos, e do canto mais prximo da fala,

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evitando o vibrato em demasia, por exemplo. Essa potica vocal tem em Joo Gilberto o representante mais
contundente.
Se estivermos certos em compreender que Joo Gilberto despreza os excessos e os recursos
vocais tcnicos (justificados meramente pela prpria tcnica) por estar em busca de uma espcie de verdade
enunciativa, enxuta e essencial, projetando uma utopia da emisso perfeita (Nascimento, 2008) para
cada cano interpretada, cabe suspeitar que tal projeto seja incompatvel com o uso do solo instrumental
na cano, especialmente aquele improvisado ao modo jazzstico. Talvez pela mesma sensibilidade a essa
questo, Mammi faa o registro de que as improvisaes jazzsticas sobre temas de bossa nova produzem, em
geral, uma incmoda sensao de inutilidade (Mammi, 1992, p. 65). Faamos ressalva a que tal inutilidade
no se aplica composio bossanovista em si (o autor destaca Jobim), mas a um projeto de dico que
se apresente econmico e centrado na integridade texto-msica da cano, algo tambm alcanado nas
interpretaes gilbertianas de sambas clssicos. Tatit tambm pontua que o Jobim da fase Bossa Nova (mesmo
tendo formao musical slida) se engaja de vez no projeto do cancionista, abandonando os desafios bem
distantes do universo criativo da cano, com as questes sonoras saltando frente da relao texto/melodia e
a instrumentao ofuscando a importncia da voz (Tatit, 1996, p. 160).
De qualquer maneira, aqui entra em cena o que vislumbramos verificar em pesquisa que ora
apenas iniciamos: a moderna cano brasileira, primeiro com a Bossa Nova e depois com uma parte da
produo subseqente (de MPB e da MBP), instala uma dico que de to colocada passa a requisitar o
instrumentista, modelando o sentido da atuao do solista no arranjo da cano propriamente cantada e
na interpretao instrumental da cano. Se no nos acomodamos diante da insistente mxima de que a Bossa
representa o apogeu da influncia do jazz na msica brasileira popular e passamos a observar com frieza o que
de fato ocorre, quer seja, que a partir do concerto do Carnegie Hall (1962) a cano brasileira se instala nos
crculos jazzsticos e seduz boa parte de seus protagonistas, lemos com entusiasmo o que coloca Tatit sobre a
dico Jobim/Gilberto:
O produto sinttico obtido no final da dcada de 50 por Tom Jobim e Joo Gilberto [...] nada
mais tinha da influncia direta do cool jazz que se mantivera nas execues de Johnny Alf, Dick
Farney, Lcio Alves e no conjunto Os Cariocas. Para a bossa nova a assimilao da riqueza
contida na msica americana estava claramente associada ao aprimoramento das condies
de realizao de seu objetivo precpuo: a proposio de composies e reinterpretaes que
fossem, por si s, uma leitura essencial das canes brasileiras produzidas at ento. (TATIT,
1996: pp. 161-162).
E mais: nas associaes entre esses dois artistas brasileiros com msicos atuantes na cena do
jazz e da cano jazzstica dos Estados Unidos como Stan Getz, Gerry Mulligan, Frank Sinatra, Nelson
Riddle e Claus Ogermann nota-se um desvio no curso natural das coisas, em que tais msicos se renovam
e superam para tanger a eloqncia delicada do projeto de dico dessa nova cano, no mais s brasileira,
agora mundial.
Duas realizaes bem distintas que o aporte da Bossa Nova nos Estados Unidos faz surgir
sempre nos interessaram, do ponto de escuta intuitivo de que tal produo pudesse, entre outras, delinear o
fruto do que seja um sistema intersocietrio (Piedade, 2005) que articula as produes das duas culturas
musicais, mesmo que hierarquizadas sob qualquer tica. No contexto desta comunicao de pesquisa, tais
feitos nos intrigaram sobremaneira, ao percebermos uma espcie de converso do msico de jazz ao projeto

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do cancionista, e bastaram para disparar a inquietao que nos move neste projeto. Um exemplo traz a atuao
do solista de jazz no contexto da cano cantada, e o outro, o solista de jazz do terreno da interpretao
instrumental da cano. O primeiro foi pinado do premiado disco Getz/Gilberto (1964, gravado em maro de
1963): Stan Getz com seu solo em Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vincius de Moraes). O segundo exemplo
saiu de um esquecido lbum de Miles Davis intitulado Quiet Nights (1963), com sua interpretao de Aos Ps
da Cruz (Z da Zilda/Marino Pinto).
Stan Getz, talvez o maior sax tenor do jazz at a chegada de Sonny Rollins e John Coltrane,
sublima sua intuio de natureza tcnica (Mammi, 1992, p. 64-65) e atua totalmente aclimatado ao
ambiente da cano cantada em Garota de Ipanema. Espera pacientemente para se fazer ouvido, aos j 235
de msica (a gravao original, sem cortes, dura 517), e ao entrar se atm melodia da cano quase o tempo
todo de que dispe para se colocar como solista, em variaes sutis e contidas. Reserva, em seu solo, poucos
e breves lances de efetiva improvisao, mesmo assim, tais fragmentos cumprem mais uma funo estrutural,
pontuando estrategicamente o correr da forma (meados do segundo A e final da frase B). Getz, cujo epteto
The Sound (talvez em parfrase ao de Sinatra, The Voice), no abre mo de sua pronncia, dos golpes de
lngua incisivos, como se ouve no A final do solo, entre outros trechos com comentrios meldicos ao retorno
do canto de Astrud Gilberto. E isso suficiente para que seu gesto instrumental no se perca num arremedo
de gesto oral. Mas no basta para livr-lo de ser flagrado sob a forte influncia da dico de Jobim-Gilberto,
diferentemente de outros trabalhos que ele fez ao lado de nomes ligados Bossa Nova, especialmente Luiz
Bonf e Charlie Byrd.
Em Aos Ps da Cruz, Miles Davis percorre um caminho diverso do de Getz, pois parece buscar
a intuio lrica que caracterizaria a Bossa Nova, no dizer de Mammi (1992, p. 65), cujo sentido aqui
particularizamos cano, bossanovista se admitimos que aos Ps da Cruz bossa nova na voz de Joo
Gilberto e seu violo. O arranjo de Gil Evans opera no eixo do cool jazz, na mesma linha de sua profcua
associao com o trompetista que j havia rendido quatro ou cinco lbuns memorveis. Digamos que ele
faz uma leitura essencialmente instrumental da cano, numa abordagem que considera a bossa nova (no
ritmo), mas que jazzstica em sua inclinao estrutural e expressiva. J Miles Davis tange a gestualidade
oral, sobremodo na exposio do tema, praticamente eliminando os efeitos de sua articulao costumeira e o
contraste dinmico prprio do instrumento. Curioso que ao final da exposio da melodia Miles recobra sua
pronncia tipicamente instrumental, para, imediatamente depois de concluir a exposio, ceder novamente
dico gilbertiana ao citar fielmente um elemento do arranjo gravado por Joo Gilberto no LP Chega de
Saudade (Odeon, 1959), no qual, ainda segundo Mammi, o cantor tenta reproduzir na melodia todos os
parmetros do som (cumprindo um papel geralmente a cargo de um solista instrumental), sem que por isso
a voz se torne instrumento. Um outro ponto que nos leva ao reconhecimento de Miles se encontrar imerso na
dico do cantor brasileiro o fato dele buscar reproduzir a flutuao da diviso rtmica caracterstica de Joo
Gilberto, seja no tratamento da melodia principal ou em linhas improvisadas ao longo do arranjo, que por sua
vez tambm, em diversos momentos, se vale desse recurso rtmico.
Miles Davis hesita entre a adeso efetiva ou no ao projeto cancionista da Bossa Nova, e recua em
assumir por completo a dico proeminentemente oral que ele sugere, assim situando-se num entre-lugar que
no faz jus sua figura de solista de gesto marcante e personalssimo. Talvez por isso mesmo Quiet Nights seja
um disco obscuro, perdido entre Kind of Blue e seu novo quinteto (a partir de 1963) com Shorter, Hancock,
Carter, Williams. J Getz investe na sua bossa nova em vrios outros trabalhos durante algum tempo, at

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associar-se a Chick Corea no fim dos anos 60. Ele soube captar o frescor da Bossa Nova e aceitar uma
influncia declarada, talvez por jamais ter abandonado seu gesto instrumental de solista, mesmo no contexto
da cano cantada. Deve-se registrar que a preferncia de Getz pelo ambiente tonal (pois ele segue paralelo s
mudanas introduzidas pelo jazz modal e o free) somada aos sinais de esgotamento da moderna cano tonal
americana (tomada de assalto pelo rock) podem t-lo motivado mais ainda em sua associao com a msica
brasileira, afinal, harmonias sofisticadas e melodias cantveis confluindo com um bom retorno de carreira
(aproveitando o primeiro momento internacional da Bossa) so mesmo uma frmula muito atraente. Mas o
seu grande mrito parece ter sido o de, aparentemente convertendo o seu toque dico da voz que canta,
convidar de volta o gesto instrumental, camuflado na voz que canta. Ou, parafraseando Tatit, apresentar a
voz que toca por trs da voz que canta.
Notas
1 Considerando o paradigma harmnico-formal do blues, firmado ainda nos anos 20, notamos que a opo pelo ambiente modal
j estava em curso, renovando foras com a msica dos pioneiros negros do rock.
Referncias:
CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Cano de Protesto (os anos
60). Revista Brasileira de Histria. 1998, vol. 18, no. 35, pp. 13-52.
MAMMI, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. Novos Estudos CEBRAP. So Paulo, n.
34, p. 63-70, nov. 1992.
NASCIMENTO, H. G. A partitura na anlise da Msica Popular: construindo uma Instncia Provisria de

Representao do Original Virtual. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XX, 2010, Florianpolis. Anais do
Congresso. 2010. pgina inicial-final do trabalho (CDROM).
NASCIMENTO, H. G. Campo polifnico: modulando sem deixar o Tom. In: SEIXAS, Jacy, CERASOLI,
Josianne. UFU, ano 30 tropeando universos (artes, humanidades, cincias). Uberlndia: EDUFU, 2008. p.
71-89.
PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, Msica Brasileira e Frico de Musicalidades. Opus, v. 11, 2005,
p. 197-207.
TATIT, Luiz. Cano: eficcia e encanto. So Paulo: Atual, 1986.
TATIT, Luiz. O cancionista: So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.

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O BAIO POR LUIZ GONZAGA E SUA IMPORTNCIA PARA A PRTICA

ATUAL DA MSICA INSTRUMENTAL
Almir Crtes (Unicamp)

almircortes@gmail.com
Resumo: Este trabalho busca descrever o baio, estilizado pelo msico Luiz Gonzaga (1912-1984). A partir de uma abordagem
estrutural dos principais elementos musicais do baio, so discutidos aspectos sobre o advento do gnero, sua presena na
produo da msica instrumental brasileira e importncia na formao prtica do msico popular.
Palavras-chave: baio, Luiz Gonzaga, msica instrumental brasileira, prticas interpretativas.
Luiz Gonzagasbaioand its importance for currentpractical studies of Brazilian instrumental music.
Abstract:This work aims to describe thebaio,stylized by the musician Luiz Gonzaga(1912-1984). By means of a structural
approachtobaios most important musical elements,the workdiscussesaspects ofbaios origin, its influence in Brazilian
instrumental music, and its importance in the practical training of the popular musician.
Keywords:baio,Luiz Gonzaga, Brazilian instrumental music, musical practice
1. Introduo
O baio passa a ser identificado como gnero musical a partir da dcada de 1940, devido atuao
do sanfoneiro e cantor pernambucano Lus Gonzaga (1912-1984). Desde o seu advento, o baio tem sido um
dos mais fortes representantes da sonoridade nordestina, bem como, um gnero expressivo dentro do que se
pode chamar de msica brasileira tradicional. Especialmente aps 1960, instrumentistas-compositores como
Hermeto Pascoal comearam a utilizar, dentre outras fontes, elementos musicais do baio para compor parte do
repertrio que viria a se tornar a moderna msica instrumental brasileira1 conhecida internacionalmente
como Brazilian jazz. Piedade (2003) utiliza o termo brazuca para fazer referncia a esta linha de msica
instrumental que articula gneros brasileiros com a incluso de uma sesso especfica e exclusiva para a
improvisao, procedimento inerente ao jazz Norte Americano. Segundo o autor, a sonoridade nordestina tem
um papel central nesta linha, com o uso extensivo dos modos mixoldio e drico em vrios riffs2 meldicos
casados com a levada rtmica do baio.
Desde a dcada de 1990, com o surgimento de cursos de msica popular dentro das Universidades,
a msica instrumental passou a fazer parte do currculo de tais cursos. No entanto, observamos que gneros
como o choro, frevo e baio, dentre outros, s vezes so abordados de forma superficial ou ainda no fazem
parte desta formao acadmica. Com exceo do choro, que tem recebido mais ateno no campo da pesquisa
e atividades prticas, por vezes tais gneros so menosprezados e no recebem a devida ateno dentro da
formao do msico popular. Outro fato que corrobora para esta lacuna a falta de disciplinas e publicaes
voltadas para a prtica, desenvolvidas a partir destes gneros. Por conta disto, no caso especfico do baio,
muitos msicos comeam a interpretar baies mais experimentais, a exemplo das composies de Hermeto
Pascoal, sem ter conhecimento prvio dos elementos bsicos que compem o gnero.
Tomando como referncia a produo de msica instrumental brasileira nos ltimos 10 anos,
percebemos que o baio aparece como uma de suas principais matrizes. Trabalhos lanados recentemente
por msicos como Guinga, Hamilton de Holanda, Carlos Malta ou o grupo Sa Grama comprovam este fato.

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Sendo assim, v-se a necessidade de que tal gnero seja estudado e praticado dentro dos programas de msica
popular.
2. Entendendo o baio
A partir do momento em que foi gravado por Lus Gonzaga (1912-1984) no Rio de Janeiro no final
da dcada de 40, recebendo um tratamento especfico de arranjo, letras, forma e instrumentao caracterstica,
o baio recebe uma formatao que marcar a especificidade do gnero dentro da histria da msica popular
brasileira. Foi a partir desta formatao, condicionada, sobretudo por necessidades do setor radialstico, que o
baio exerceu influncia na produo musical posterior.
De fato, entre o final da dcada de 40 e meados dos anos 50, quando o baio apareceu nos
meios musicais do Rio de Janeiro, a msica nordestina dominou as execues musicais no
Brasil, conquistando compositores e intrpretes, s vezes sem nenhuma vinculao anterior
com aquela regio (FERRETI, 1998: 45).
Tomando como base o momento em que o baio se consolida como gnero musical especfico,
nos defrontamos com a difcil tarefa de delimitar seus elementos caractersticos. preciso ter em mente que
ao fazermos um recorte temporal, encontramos o material que ficou cristalizado em funo de vrios fatores
extramusicais, como questes polticas e socioculturais do perodo escolhido. importante tambm estarmos
atentos para as limitaes da reflexo terica frente a tal situao, pois como afirma Schoenberg (1993: 131):
A teoria deve ser mais rigorosa do que a realidade: ela forada a generalizar, e isto significa, por um lado,
reduo, e, por outro, generalizao. Observao que pode ser complementada com as palavras de Levine
(1995: 7): A nica verdade est na msica em si. Teoria a pequena dana intelectual que fazemos em torno
da msica, numa tentativa de produzir regras [...] 3.
De posse desta informao, pretendo apontar algumas possibilidades para o estudo do baio,
visando compreender seus principais elementos musicais, na medida em que os mesmos possam ser
incorporados s prticas musicais, fazendo parte da bagagem a ser utilizada dentro da msica instrumental.
Como base para tal reflexo, utilizo os conceitos de conhecimento de base (knowledge base) - o
conhecimento que o msico traz para a performance, o material musical, as habilidades motoras, ou
seja, tudo que est internalizado; e dereferente (Referent) - um aspecto externo, que est relacionado
com elementos idiomticos de determinado gnero musical, que vo, por sua vez, delimitar as escolhas
do improvisador, e que esto inseridos num contexto cultural, estabelecendo uma ligao direta com a
expectativa dos ouvintes (KENNY, GELLRICH, 2002).
Demonstrarei a seguir alguns elementos fundamentais do baio, encontrados por meio da
transcrio de trechos de composies de Lus Gonzaga e seus parceiros4, bem como, de composies
interpretadas por ele. Sero utilizadas gravaes realizadas entre as dcadas de 1940 (perodo em que Gonzaga
atua como figura principal na estilizao do baio) e 1960.

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2. Elementos musicais caractersticos
O baio possui uma parte rtmica forte e expressiva. Tal conduo rtmica executada
principalmente com zabumba e tringulo. [...] O ritmo, vindo das danas animadas do serto, ganhou uma
nova configurao com a introduo da zabumba, tringulo e acordeom, que se tornaram o conjunto tpico,
ao invs do original (viola, tamborim, botijo e rabeca) 5 (RAMALHO, 1997:92). Por vezes encontramos nas
gravaes outros instrumentos de percusso como cowbell, agog, ganz e pandeiro. No entanto, apesar de
tais instrumentos contribuirem com o seu timbre, do ponto de vista rtmico, eles apenas reforam os acentos
realizados no tringulo e na zabumba. Vejamos uma transcrio das clulas rtmicas principais do tringulo
e da zabumba.
Figura 1 Zabumba e tringulo.
O tringulo mantm a diviso de semicolcheias acentuando os contratempos. Tal acento

realizado pela mo esquerda e proporciona mudana de timbre. Temos um som aberto quando o acento ocorre.
A zabumba, por sua vez, marca os graves, fornecendo o pulso caracterstico do baio. Temos tambm notas
no contratempo executadas na zabumba pela mo esquerda, com o uso de uma baqueta de bambu que tem o
nome de bacalhau 6.
Para uma melhor compreenso da sonoridade bsica do gnero sugiro a execuo de msicas
cujas melodias so construdas praticamente com colcheias. Apresento abaixo um exemplo que mostra o
contraponto rtmico mais bsico e caracterstico do baio7.
Figura 2 No Cear no tem disso no (Guio de Moraes)

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Na Figura 2 encontramos a predominncia das colcheias na construo da melodia (pauta

superior) contra a clula rtmica, realizada na regio grave da zabumba, que representa o padro mais comum
de acompanhamento do gnero (pauta inferior). A execuo de apenas esses dois elementos fornece uma
tima ideia da parte rtmica.
Do ponto de vista meldico destacamos a presena do modalismo, que remete principalmente s
manifestaes nordestinas (as bandas de pfanos, violeiros, cantadores, aboios, novenas), denominadas como
folclricas ou classificadas como material tnico. Em sua tese de doutorado, Tin (2008) fornece anlises de
melodias de tradio oral colhidas no nordeste. Com base em tais anlises percebemos que a maior quantidade
de elementos meldicos presentes no baio provm da cantoria8. Dentre os principais elementos encontrados
podemos citar:
Uso dos modos mixoldio, drico e ldio;
Comeo das frases em anacruse;
Arpejo em posio fundamental, seguido da stima menor do modo (mixoldio ou drico)
como ponto de apoio;
nfase dada a stima e uso da sexta e quinta para dar continuidade melodia;
Padres em intervalos de tera ou sextas;
Uso de notas repetidas na elaborao da melodia;
Resoluo da frase usando o sexto e primeiro graus do modo (resoluo 6-1).
Vejamos a seguir a presena de alguns destes elementos no repertrio selecionado. Notamos que
o repertrio do baio possui msicas compostas com trechos ou passagens modais. comum encontrar uma
parte modal com uma cadncia tonal ao final, como por exemplo, o baio Vem Morena (Luiz Gonzaga/Z
Dantas). Com base na anlise desta msica, Tin (2008) nos fornece o seguinte comentrio:
O dado relevante advm do fato de a harmonizao das frases a da cano se assentar na

seqncia, hoje denominada vamp, Im7-IV7, que caracteriza o modo drico por priorizar o
acorde menor sem a funo de dominante exercida pelo V grau, ou seja, embora o IV grau seja
aqui da tipologia dominante, no exerce tal funo. Mas nas frases b e na frase cadencial
c que se d uma cadncia tonal (I-V-I e IV-V-I) advinda da relao antes evitada, como se a
estilizao ou a adaptao aos gostos do meio de comunicao da poca tivesse que passar por
tal cadncia (TIN, 2008: 97-98).
Esta influncia tonal parece ter vindo realmente de tal adaptao, pois quando o baio foi estilizado
e lanado, havia outros gneros musicais de carter exclusivamente tonal que exerciam grande influncia nos
meios de comunicao. Outro motivo seria a influncia que Gonzaga sofreu dos gneros que ele precisou
aprender para poder iniciar sua carreira como solista.
O primeiro estgio (da carreira de Luiz Gonzaga) 1941-46 o revela como um intrprete e
compositor do repertrio popular do Rio de Janeiro, desde Ernesto Nazareth at suas prprias
criaes de mazurcas, choros, valsas, polcas e sambas adaptados para o acordeom. Ao mesmo
tempo, ele introduziu vrias msicas que no pertenciam a tais gneros, as quais ele trouxe do
serto como o xote, xaxado, miudinho, serid e calango uma variedade de danas muito
populares em sambas e forrs 9 (RAMALHO, 1997:108, 109).

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Ele trazia consigo a sonoridade modal absorvida pela sua vivncia e atuao profissional como
sanfoneiro em sua terra natal, e esta sonoridade moldou-se com as referncias tonais que o msico foi
adquirindo durante sua atuao profissional.
Figura 3 Juazeiro (Lus Gonzaga/Humberto Teixeira)
Figura 4 Qui nem gil (Lus Gonzaga/Humberto Teixeira)
Figura 5 Baio da Garoa (Lus Gonzaga/Herv Cordovil)
As figuras acima (3,4 e 5) mostram respectivamente os modos mais comuns na melodia do baio:
mixoldio, ldio e drico.
No entanto, analisando o repertrio selecionado, percebemos que o modalismo no imprescindvel
na elaborao do gnero, visto que existem baies estritamente tonais, como o caso de Sabi (Luiz Gonzaga/
Z Dantas). Nestes casos, o timbre e os elementos rtmicos so responsveis pela caracterizao do gnero.
A interpretao de Luiz Gonzaga representa um modelo significativo a ser tomado como base
para uma compreenso slida da articulao caracterstica do baio. Uma audio cuidadosa das inflexes
presentes na sua forma de cantar consiste em uma atividade importante para a absoro do acento caracterstico
do gnero.
Quando do uso das colcheias, observa-se que h uma leve acentuao nos contratempos. No final
da msica 17 lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso) Gonzaga fica repetindo o seguinte trecho:
Figura 6 17 lgua e meia (Humberto Teixeira/Carlos Barroso)
A ttulo de ilustrao adicionei acentos nos contratempos. Porm, como mencionado acima, os
acentos so bem sutis. necessrio ter cuidado com essa articulao a fim de evitar um resultado sonoro
caricato ou estereotipado.
A arte final da articulao dada pelo vibrato caracterstico. Impossvel transcrever o vibrato,
para compreend-lo faz-se imprescindvel a audio cuidadosa das gravaes.

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Os exemplos aqui traados nos mostram um pouco do que pode ser feito em relao ao estudo do
baio. A audio, compreenso e prtica do material citado se faz necessria para que o msico possa absorver
o referente do gnero, em outras palavras, internalizar sua articulao e fraseado idiomticos. Tais atividades
podem ser incorporadas nos cursos de msica popular atravs das aulas de instrumento e prtica de conjunto.
Aps a aquisio deste conhecimento de base, baies experimentais como Beb, Forr Brasil, ou Vale
da Ribeira de Hermeto Pascoal, por exemplo, tero um sentido totalmente novo para o intrprete. Quando
se possui o conhecimento slido de determinado material que foi uma vez estabelecido como tradicional,
possvel ter mais propriedade para dialogar e ser criativo dentro do contemporneo.
Notas
1 No meio musical comum usar-se apenas msica instrumental para fazer referncia a essa produo musical que tem como
expoentes mximos os msicos Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti. Daqui por diante ser utilizado apenas o termo msica
instrumental.
2 Padres rtmico-meldicos executados repetidas vezes. O termo derivado de gneros como o blues, rock ou jazz.
3 Traduo realizada pelo autor. Texto original: The only truth is in the music itself. Theory is the little intellectual dance that
we do around the music, attempting to come up with rules [...]
4 Na maioria das vezes tais parceiros eram letristas.
5 Traduo realizada pelo autor. Texto original: The rhythm, coming from the lively dances of the serto, gained a new confi-
guration with the introduction of the zabumba, the triangle and the accordion, that became the typical ensemble, instead of the
original (viola, tambourine, botijo and rabeca).
6 A transcrio representa apenas a conduo rtmica bsica. Nas gravaes aparecem um grande nmero de variaes, princi-
palmente na zabumba. O zabumbeiro realiza frases utilizando os graves, e diferentes acentuaes com o bacalhau.
7 As respectivas gravaes dos exemplos musicais apresentados ao longo do texto podem ser consultadas no endereo eletrnica:
www.luizluagonzaga.mus.br.
8 Expresso artstica desenvolvida no nordeste, realizada normalmente por cantadores violeiros que improvisam versos sobre
uma linha meldica prederminada.
9 Traduo realizada pelo autor. Texto original: The first stage 1941-46 revealed him as an interpreter and composer of
Rio de Janeiros popular repertoire, from Ernesto Nazareth to his own creation of mazurkas, choros, waltzes, polkas, sambas
suitable for accordion. In the meantime he introduced several songs which did not belong to these common genres, those he
brought from the serto like the xote, xamego, xaxado, miudinho, serid, calango a variety of dances very popular in sambas
and forrs.
Referncias:
KENNY, Barry J.; GELLRICH, Martin. Improvisation. In: PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary.
(Ed.). The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning.
New York: Oxford University Press, 2002. 117-125.
FERRETI, Mundicarmo. Baio de dois: a msica de Z Dantas e Luiz Gonzaga no seu contexto de produo
e sua atualizao na dcada de 70. Recife: Fundao Joaquim Nabuco/Ed. Massangana, 1988.
LEVINE, Mark. The jazz theory book. California: Sher Music CO, 1995.
PIEDADE, Accio Tadeu de C. Brazilian Jazz and Friction of Musicalities. Jazz Planet, E. Taylor Atkins (ed.).
Jackson: University Press of Mississippi, p. 41-58, 2003.

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RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: his career and his music. Liverpool, 1997. [318p.]. Tese (Doutorado
em Msica). University of Liverpool.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Trd. Eduardo Seincman. So Paulo: Edusp,
1993.
TIN, Paulo Jos de Siqueira. Procedimentos Modais na Msica Brasileira: Do campo tnico do Nordeste
ao popular da dcada de 1960. So Paulo, 2008. [196f.]. Tese (Doutorado em Msica). Universidade de So
Paulo.
VANDERLEY, Paulo. Discos. Disponvel em <www.luizluagonzaga.mus.br>. Acessado em 20/03/2011.

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UMA ANLISE DA EXECUO DO GUITARRISTA OLMIR STOCKER

(ALEMO) NA RELEITURA DA MSICA ODEON
Eduardo de Lima Visconti (Unicamp)

eduvisconti@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo pretende investigar como Alemo realiza uma adaptao da linguagem do choro para a guitarra eltrica
atravs da transcrio e anlise do contraponto presente na regravao da msica Odeon. Tendo como referncia a definio
de gnero de Franco Fabbri (1982), mostra-se at que ponto o guitarrista imprime inovaes que no descaracterizam o
choro e permitem trazer para o universo desse gnero, tido como expresso de brasilidade, um instrumento de origem norte-
americana.
Palavras-chave: Olmir Stocker (Alemo), Odeon, guitarra eltrica no Brasil, choro e improviso musical
An analysis of the performance of guitarist Olmir Stocker (Alemo) in the rereading of the music Odeon
Abstract: This article aims to investigate how Alemo performs an adaptation of the language of choro for the electric
guitar through the transcription and analysis of counterpoint in his recording of the music Odeon. Having as reference the
definition of gender of Franco Fabbri (1982), shows which extent the guitarist prints innovations that not mischaracterize the
choro language and allow to bring to the universe of this gender, taken as an expression of brazilianness, an instrument from
north american origin.
Keywords: Olmir Stocker (Alemo), Odeon, electric guitar in Brazil, choro and musical improvisation
Introduo
Olmir Stocker, conhecido pelo apelido de Alemo, nasceu em 1936 na cidade de Taquari, no Rio
Grande do Sul. Comeou a se apresentar profissionalmente ainda criana tocando cavaquinho e violo em
espetculos circenses. Aos 18 anos serviu o exrcito e tomou contato com a guitarra eltrica e, em 1956, se
mudou para Porto Alegre. Na capital gacha foi contratado para trabalhar no rdio e atuou ao lado de cantores
internacionais e nacionais.
No ano de 1958 foi para Curitiba, onde fez parte do quinteto do acordeonista Breno Sauer como
guitarrista. Gravou com o conjunto seis discos e fez shows pelo Brasil inteiro. No incio da dcada de 60
foi para So Paulo, e foi convidado para participar do conjunto Os Wandecos, que acompanhava a cantora
Wanderla da Jovem Guarda.
Com sua fixao na capital paulista, Alemo atuou na noite paulistana tocando msica instrumental
em conjuntos de boate e se apresentando com msicos da Jovem Guarda. Em 1967, sua composio O
Caderninho foi gravada por Erasmo Carlos e obteve grande sucesso de vendas. O guitarrista participou dos
festivais da Record como compositor e instrumentista.
No ano de 1968 foi convidado a integrar o conjunto Brazilian Octopus num projeto chamado
Momento 68, patrocinado pela empresa Rodhia. Esse grupo era formado por vrios msicos, entre eles,
Hermeto Paschoal, que tinha participado do Quarteto Novo, e o guitarrista Lannny Gordin, que gravou discos
com Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethnia.
A partir das dcadas de 70 e 80 Alemo comea a desenvolver projetos autorais de msica
instrumental e em 1981, lanou seu primeiro disco pelo selo Som da Gente, intitulado Longe dos olhos perto
do corao, que vendeu aproximadamente 30.000 cpias.

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Em 1987, o guitarrista gravou o disco Alemo Bem Brasileiro e em 1990, S Sabor. Em 1991
formou um duo com o violonista Zezo Ribeiro e lanou os discos Brasil Geral (1992) e De A a Z (1995).
Em toda sua carreira acompanhou mais de noventa artistas, dentre eles, Gregrio Barrios, ngela
Maria, Nelson Ned, Simone, Elis Regina entre outros, e possui em seu arquivo particular mais de 1000
composies prprias.
Alemo fez parte de uma gerao de msicos que contribuiu para a consolidao da guitarra eltrica
na msica popular brasileira. Esse instrumento, de origem norte-americana (Cook, 1999), foi introduzido no
Brasil na dcada de 40 e sua adaptao no pas foi acompanhada de discursos de rejeio e venerao por parte
de crticos e msicos. Identificada como instrumento dotado de dispositivos artificiais (captadores eletrnicos)
e portadora de uma carga de significados associados ao jazz e msica pop anglo-americana, a guitarra foi
repudiada por uns como smbolo de estrangeirismo ou at mesmo do imperialismo cultural sobre a nao
brasileira, e reconhecida por outros como elemento de sofisticao e de modernidade musical. (Visconti, 2010)
A partir da dcada de 60 alguns guitarristas como Alemo, o pernambucano Heraldo do Monte e
o carioca Hlio Delmiro, entre outros, fizeram uma adaptao de linguagens brasileiras de matrizes distintas
para a guitarra eltrica numa tentativa de reinventar a guitarra eltrica no Brasil frente sua origem americana.
No caso especfico do estilo do guitarrista Alemo, sua discografia autoral baseada em uma
diversidade significativa de gneros regionais e urbanos brasileiros, o que demonstra um conhecimento
profundo dessas matrizes musicais e sua adaptao para a guitarra.
A escolha para a anlise da guitarra eltrica no choro1 Odeon foi feita devido ao fato desse
gnero representar, at os dias de hoje, uma forte expresso de brasilidade. Como mostra o pesquisador
Dmtri Fernandes (2010) o choro, conjuntamente com o samba, foi, desde o incio do sculo XX, um gnero
identificado como portador de elementos da nossa identidade nacional.
Anlise
Odeon foi gravada pelo duo do guitarrista e o violonista Zezo Ribeiro, e integra o disco De A
a Z lanado no ano de 1995.
Nessa faixa, Alemo toca a guitarra eltrica como um instrumento contrapontstico ao violo num
choro, situao pouco encontrada na discografia do instrumento. Na histria do choro, essa funo foi muito
desenvolvida pelo saxofone de Pixinguinha2, sendo que as gravaes com Benedito Lacerda so exemplos
relevantes de suas improvisaes em contraponto a uma melodia. Um dos motivos para a escolha da anlise
desta regravao de Odeon foi perceber a relao entre preservao e inovao, que o guitarrista pretende
atribuir ao gnero do choro.
Segundo o texto da introduo de seu mtodo sobre guitarra eltrica na msica brasileira, Alemo
(1999) afirma que para se tocar msica brasileira necessrio que o estudante execute suas caractersticas
meldicas, rtmicas e harmnicas com sotaque brasileiro, e isso independe do instrumento. Seu argumento
pode ser entendido como uma resposta resistncia de alguns tradicionalistas ao emprego da guitarra
eltrica na msica brasileira.
Percebe-se neste texto a dificuldade que a guitarra eltrica ainda se encontra para fugir sua
identificao com a cultura norte-americana e o esforo que o msico tem feito nesse sentido. A possvel

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inteno do instrumentista ao regravar Odeon almejar que a guitarra eltrica, instrumento pouco presente
nas gravaes de choro, possa ser compreendida tambm dentro desse universo.
No livro Choro do quintal ao municipal de Henrique Cazes (1999) h uma carta do renomado
maestro Gaya, publicada em jornais em virtude dos festivais de choro realizados no final da dcada de 80. O
maestro aborda a situao que o gnero se encontrava no Brasil e enftico ao declarar que:
Creio que j hora de se saber e divulgar as bases fundamentais do choro. No um violo de

sete cordas, pandeiro ou cavaquinho que lhe do autenticidade. Uma BOA guitarra eltrica
pode tocar um choro melhor do que um MAU violo de sete cordas (Cazes, 1999, p. 156).
A posio de Alemo se mostra coerente com a posio do maestro, que parece integrar o grupo
de msicos que defendem a inovao do gnero. Gaya no rgido quanto ao uso de instrumentos que no
se identificam com a sonoridade original da instrumentao tradicional do choro, posio coerente com sua
postura favorvel em relao modernizao do samba verificada pela pesquisadora Joana Saraiva (2007).
A relao entre preservao e inovao no choro pode ser aprofundada tendo como base o conceito
de Franco Fabbri (1982) sobre gnero que, de acordo com sua definio, corresponde a um conjunto de eventos
musicais cujo curso governado por um conjunto definido de regras socialmente aceitas. No choro preciso
investigar se as inovaes promovidas por instrumentistas contemporneos descaracterizam o gnero, ou
se elas podem ser entendidas como regras socialmente aceitas no momento presente. Nesse caso, a noo
de gnero pode ser reconhecida como noo em disputa, pois as regras socialmente aceitas, constitutivas
dos gneros, so mutveis e histricas, pois mudam em funo de lutas simblicas que prevalecem em
determinados contextos histricos.
Com a transcrio e anlise dessa gravao pretende-se descobrir quais caminhos que o
guitarrista seguiu para executar sua improvisao em contraponto melodia principal, e se existe alguma
similaridade com os contrapontos de Pixinguinha, reconhecidos como referncia de uma prtica sedimentada
no choro. Como suporte terico para essa verificao foi utilizado a dissertao de mestrado Contracantos
de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo, de Alexandre Caldi
(2001).
A guitarra acstica utilizada na gravao um modelo Gibson 175, o principal instrumento de
Alemo at os dias de hoje. Esse modelo foi um dos tipos de guitarra acstica mais usado pelos guitarristas
de jazz de diferentes pocas como Wes Montgomery, Herb Ellis, Joe Pass, Howard Roberts e Pat Metheny.
Trata-se de um instrumento que, alm de ter uma caixa acstica grande e larga, conhecido pelo seu timbre
grave. Alemo faz uma adaptao da sonoridade desse instrumento na msica popular brasileira com uma
equalizao mais aguda e com pouco uso de reverb, o que resulta numa sustentao menor do som compatvel
com sua tcnica de palhetar boa parte das notas e utilizar poucos ligados na mo esquerda, se comparado a
alguns guitarristas de jazz como Wes Montgomery e Joe Pass. Um dos elementos constitutivos do seu estilo
a tcnica apurada de palhetada alternada da mo direita, que executada com fora e preciso.
A forma da msica gravada pelo guitarrista possui sinais de inovao, pois no registro a msica
tocada na forma AABBAACCCC, sendo que ainda h uma parte A com andamento acelerado no final. Essa
forma diferente da sequncia mais comum no choro que AABBACCA. (Sve, 1999, p.19)
A base da msica talvez seja o nico elemento recorrente na linguagem do choro, pois o violo
toca os acordes junto com a melodia numa maneira prxima execuo original do piano.

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Foram escolhidos cinco exemplos musicais da transcrio da guitarra em Odeon que esclarecem
seu processo de adaptao da linguagem do choro para a guitarra eltrica, que so:
Ex.1) Ocorrncia de padres meldicos em graus conjuntos
Ex.2) Presena de ostinatos em sincopas
Ex.3) Ocorrncia de cromatismos
Ex.4) Polirritmias de tercinas ou sextinas sobre semicolcheias

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Ex.5) Idiomatismos da guitarra eltrica
Ex.5.1) Glissando na mesma corda (compasso 85 para 86)
Ex.5.2) Ligados ascendentes e descendentes com articulao prxima a interpretao do bandolim no repertrio do choro.
Consideraes Finais
A anlise dos contrapontos improvisados na guitarra eltrica revelou alguns pontos importantes que
caracterizam o processo de adaptao realizado por Alemo. A primeira impresso que suas improvisaes
possuem pouca influncia dos contrapontos de Pixinguinha, apenas na questo dos padres meldicos e dos
ostinatos.
A base de seu contraponto est num desenvolvimento tonal e horizontal da melodia no sentido
de construir uma linha meldica concisa. Para tanto, utiliza-se de notas cromticas que podem ser entendidas
como uma complementao do ritmo da semicolcheia que sugerem uma maior fluncia meldica3, e de figuras
rtmicas como as tercinas, que criam uma sonoridade contrastante no compasso binrio.
O guitarrista utiliza-se de vrios recursos idiomticos do instrumento como a ampla variedade
e combinao de ligados ascendentes e descendentes, o uso de glissando na mesma corda, a sustentao de
notas com durao de semnima e a ampla tessitura utilizada na improvisao. A ornamentao analisada
abrange uma quantidade significativa dos recursos idiomticos da guitarra eltrica e possui uma influncia
marcante dos idiomatismos do bandolim no choro.
O estilo do guitarrista frente regras socialmente aceitas, que definem o gnero, parece
sinalizar num sentido de inovaes que no descaracterizam o gnero. A primeira delas sua linha meldica
improvisada, que est muito mais voltada para uma nova melodia do que a feitura de uma linha contrapontstica
com a melodia principal. Outros msicos que tocam bandolim, como Armandinho e Hamilton de Holanda
utilizam-se desse recurso. Esses bandolinistas, alm de interpretar as melodias dos choros com domnio e
conhecimento da linguagem, tambm improvisam novas melodias.
Um dos elementos mais expressivos que mostram o conhecimento da linguagem do choro o
ritmo e a ornamentao da improvisao. A anlise musical se torna compatvel com os depoimentos do

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maestro Gaya, e do prprio Alemo, ao apontarem que possvel tocar choro com qualquer instrumento. Para
esses msicos, um dos elementos mais importante para interpretao do gnero o conhecimento de suas
estruturas fundamentais, que, no caso do guitarrista, mostra uma adaptao de uma linguagem reconhecida
como brasileira para a guitarra eltrica.
Notas
1 A classificao dessa msica como choro foi feita em virtude desse termo condensar uma gama de gneros urbanos. Para Cac
Machado (2007), a composio Odeon, como outras de Ernesto Nazareth, tiveram seus gneros, muitas vezes, publicados com termos
mais aceitveis devidos aos preconceitos da elite carioca da poca. Segundo consulta partitura original, Odeon caracterizada
como um tango brasileiro. Disponvel em: < http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/odeon.pdf.> Acesso em 25 mar. 2011.
2 Cabe destacar tambm a importncia do violonista Dino Sete Cordas no desenvolvimento de uma linguagem de acompanha-
mento com elementos contrapontsticos no choro. Como esses procedimentos no so exclusivamente de contraponto melodia
principal, optou-se pela referncia de Pixinguinha.
3 No livro How to play Bepop, o msico e pesquisador David Baker (1989) sistematizou a ocorrncia de cromatismos presentes
em escalas utilizadas nas improvisaes do bebop. O autor expe uma relao entre esses cromatismos, utilizados muitas vezes
como complementao rtmica, com uma fluidez meldica dos improvisos.
Bibliografia
BAKER, David N. How to Play Bebop for All Instruments, The Bebop Scales and Other Scales in Common
Use. Van Nuys, CA: Alfred Publishing, 1989.
CALDI, Alexandre. Contracantos de Pixinguinha: Contribuies histricas e analticas para a caracterizao

do estilo. Rio de Janeiro, 2001. Dissertao de Mestrado. UNIRIO
CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. 2ed. So Paulo: Ed. 34, 1999.
COOK, Richard. Master of Rhythm. ALEXANDER, Charles (org.). In: Masters of Jazz Guitar. London:
Outline Press, 1999.
FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In: HORN, David e TAGG, Philip (org.).
Popular Music Perspectives. Londres e Gteborg: IASPM, 1982.
FERNANDES, Dmtri C.. A inteligncia na msica popular brasileira a autenticidade no samba e no

choro. So Paulo, 2010. Tese de Doutorado. FFLCH/USP.
MACHADO, Cac. O Enigma do Homem Clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007
SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final
dos anos de 1950 e incio dos anos 1960. Rio de Janeiro, 2007. Dissertao de Mestrado. PUC.
STOCKER, Olmir. Guitar Collection Pra Tocar- Vol. 2: Guitarra MPB. So Paulo: on Produes, 1999.
VISCONTI, Eduardo de L.. A guitarra eltrica na msica popular brasileira: os estilos dos msicos Jos
Menezes e Olmir Stocker. Campinas, 2010. Tese de Doutorado. IA/UNICAMP.
SVE, Mrio. Vocabulrio do choro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.

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INTERFERNCIA DE DIFERENTES PROCEDIMENTOS HARMNICOS NA

IMPROVISAO DO CHORO
Everton Luiz Loredo de Matos (UFG)

tonzeramusic@hotmail.com
Magda de Miranda Clmaco (UFG)

magluiz@hotmail.com
Resumo: Esse trabalho faz parte de uma pesquisa em andamento no Programa de Mestrado em Msica da Universidade
Federal de Gois. Tem como objetivo investigar as implicaes tcnicas e culturais resultantes da interferncia de diferentes
procedimentos harmnicos nos processos de improvisao relacionados ao gnero musical choro e, nesse contexto, buscar
no apenas inovaes meldicas e harmnicas, mas tambm processos identitrios (HALL, 2000) implicados com processos
de hibridao cultural (CANCLINI, 2003).
Palavras-chave: procedimentos harmnicos; improvisao do choro; gnero musical choro.
Interference of different harmonic procedures of choro improvisation
Abstract: This work is part of an ongoing research in Masters Program in Music of Federal University of Goias. It aims
to investigate the technical and cultural implications arising from the interference of different harmonic procedures in the
processes of improvisation musical related to gender Choro and in this context, seeking not just melodic and harmonic
innovations, but also identity processes (HALL, 2000) implicated whith processes of cultural hybridization (CANCLINI,
2003).
Keywords: harmonic procedures; choro improvisation; musical gender choro.
Este trabalho tem como objeto de estudo as peculiaridades tcnicas e culturais de diferentes
procedimentos harmnicos, percebidos na sua capacidade de interferir de forma singular nos processos de
improvisao musical caractersticos do gnero choro. Ao que tudo indica, numa primeira instncia, o choro
se consiste em um gnero musical que tem sofrido mudanas no decorrer da sua historia, tanto na melodia
quanto na harmonia. Os primeiros choros compostos na dcada de 20, segundo autores como CAZES (1999)
e ALMADA (2006), possuam harmonias simples, fazendo com que os solistas da poca os interpretassem
de maneira diferente dos atuais. Os msicos encontravam sadas peculiares para improvisao nessa poca,
muito relacionadas s possibilidades harmnicas que giravam em torno do funcionalismo do tonal. No
entanto, os dados levantados at o momento, indicam que a partir dos anos 70, principalmente da dcada de
90 em diante, a prtica da improvisao comeou a mudar a execuo do gnero. Os diferentes tratamentos
harmnicos, a execuo meldica, parecem ter sido os principais responsveis pelas interpretaes distintas
que comearam a aparecer. Junto ao fato de haver uma liberdade maior na forma de tocar, isso parece ter feito
com que a interpretao no choro fosse bastante discutida entre os msicos com ele implicados, que buscam o
dilogo com novos processos harmnicos, com diferentes gneros musicais nacionais e globais como o jazz,
por exemplo, num cenrio ps-moderno onde a possibilidade maior e mais intensa de encontros culturais
evidencia mais uma vez a acentuada diversidade que o caracteriza na base (HARVEY, 2005).
As primeiras constataes dessa realidade advindas das participaes constantes como profissional
em pequenas e grandes rodas de choro, das audies, vivncias e outras experincias com a msica popular,
junto s primeiras leituras, revises de literatura, me levaram a alguns questionamentos: a harmonia influncia
realmente na improvisao do choro? Se isso acontece de fato, como se d essa influncia? O processo de
improvisao acontece de maneira aleatria ou requer uma experincia prvia relacionada prtica do gnero

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e a conhecimentos terico-musicais? Como podem ser explicadas, no cenrio brasileiro, as mudanas radicais
que se evidenciaram nos processos de improvisao e harmonizao do gnero musical choro?
Buscando responder essas questes, j tendo como ponto de partidas as primeiras leituras, foram
estabelecidos os seguintes objetivos: investigar a interferncia de diferentes procedimentos harmnicos na
forma de improvisar o choro, buscando tanto as possibilidades meldicas e harmnicas resultantes, quanto a
constatao de novas configuraes identitrias no cenrio musical brasileiro, tendo como referncia sempre a
interao desse gnero musical com os sculos XX/incio do XXI. Tendo em vista esse perodo dois recortes
de tempo foram feitos: dcada de 20 at a dcada de 60 e dcada de 70 em diante. Dcada de 20 por inaugurar
um perodo, segundo CAZES (op. cit.), em que o caracterstico modo de tocar as danas europias pelos
instrumentistas que acompanhavam as danas de salo no Rio de janeiro do final do sc. XIX, foi substitudo
pela composio de um gnero musical o choro. J a dcada 70 em diante, por evidenciar um dilogo cada vez
mais intenso do gnero com as influncias que o Brasil recebia do pas hegemnico no cenrio internacional
depois da guerra: os Estados Unidos da Amrica (ARIZA, 2007). Os objetivos foram estabelecidos com o
intuito de comprovar a pressuposio de que diferentes processos harmnicos interferiram de forma diferente
na maneira de improvisar o choro no cenrio musical brasileiro nos dois perodos considerados, o que tem
condies de evidenciar tanto novas possibilidades tcnicas, meldicas e harmnicas, implicadas com cada
perodo, quanto os processos identitrios resultantes dessa interao. Como algumas mudanas ocorridas
estavam imbricadas com o contexto ps-moderno, com os encontros e com a diversidade acentuados que o
caracterizam, sobretudo, a partir da dcada de 70, novas configuraes identidrias, possivelmente, foram
forjadas no universo musical brasileiro. Sobre o processo identitrio, Stuart Hall argumenta:
Esse processo identitrio produz o sujeito ps-moderno conceptualizado como no tendo uma
identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel:
formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados
ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (Hall, 1992, p. 12-13).
Essa ltima observao levou a outro eixo norteador desse trabalho, j que diferentes encontros
culturais colocaram o choro em contato com outras possibilidades harmnicas, levou pressuposio de que
um hibridismo cultural vai marcar tambm esses novos processos de identidade, numa abordagem que remete
a CANCLINI (2003).
A abordagem metodolgica nesse trabalho, por sua vez, conduz anlise e interpretao de
gravaes e de partituras de alguns msicos atuantes e respeitados no cenrio nacional nos dois recortes de
tempo descritos, que atuaram como compositores e intrpretes do choro. De um lado, Alfredo da Rocha Viana
Filho o Pixinguinha , Patpio Silva e Altamiro Carrilho, de outro lado, Hermeto Pascoal, Carlos Althier
de S. Lemos Escobar o Guinga e Hamilton de Holanda. Jacob do Bandolim e Waldir Azevedo marcam
um espao de transio situado entre os dois perodos. Pixinguinha e Patpio Silva foram escolhidos porque,
alm de notveis instrumentistas o primeiro flautista e saxofonista e o segundo flautista - compuseram
inmeros choros que fazem parte do repertrio de chores at mesmo nos dias de hoje; Jacob do Bandolim e
Waldir Azevedo por vivenciarem uma poca em que o Brasil comeou sofrer de forma acentuada influncias
norte-americanas (dcada de 50). Altamiro Carrilho, tem sua importncia por manter a maioria de suas
interpretaes e composies, que evidenciam o modo tradicional de tocar e compor, e por fim, os trs que
restaram por fazerem parte de uma gerao que alm de ter vivenciado rodas tradicionais de choro, utilizou

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vrios recursos harmnicos para compor e interpretar. A anlise e interpretao de partituras, de transcries
de improvisaes realizadas, de gravaes e sees de DVD, se constituem em recursos metodolgicos
importantes nessa abordagem, portanto. Alguns resultados at o momento j podem ser relatados, tendo em
vista os dois recortes de tempo abordados.
Choro na dcada de 20 a 60
Os primeiros levantamentos permitiram constatar que os Chores do sc. XIX e incio do sc.
XX se reuniam em lugares informais, casa de amigos, botequins e cafs, formando rodas que foram e
ainda so de extrema importncia para a formao dos interpretes do gnero, pois atravs delas que tm
adquirido e evidenciado a sua destreza, versatilidade musical e, sobretudo, a sua capacidade de improvisao
(CAZES,1998). Possibilitaram observar tambm que os primeiros choros floresceram no final do sculo XIX e
que Joaquim Antnio Callado, exmio flautista carioca, foi considerado o autor de um dos primeiros exemplos,
o choro Flor Amorosa (VITALLE, 1998), que foi gravado no incio do sc. XX. Nessa gravao, j fica bem
explcito o tipo de harmonia utilizada naquela poca, isto , poucos acordes dissonantes, cadncias perfeitas,
enfim, o campo harmnico da tonalidade principal sempre presente. No processo de audio das gravaes
deste momento histrico, e das primeiras anlises e interpretaes das fontes mencionadas, pde ser percebido
que os improvisos realizados eram curtos, apareciam geralmente na repetio da terceira parte, trabalhando
apenas alguns arpejos e escalas sobre os acordes tocados. Com fundamentao em ALMADA (2006), pde
ser percebido que a linha meldica e a harmonia bsica desses trabalhos revelam-se baseados em inflexes
meldicas (arpejos, notas de passagens, bordaduras, apogiaturas, antecipaes, dentre outros elementos), que
so delineadas e funcionam dialogando de perto com os princpios e funcionalidade do sistema tonal.
Outro enfoque j levou constatao de que, dentre os trs elementos bsicos que compem a
msica (ritmo, melodia e harmonia), tanto a melodia quanto o ritmo evidenciam heranas da polca e da sncope
caracterstica1, conforme definida por SANDRONI (2001), muito presente no lundu. Se na estrutura meldica
podem ser encontradas sncopes, colcheias pontuadas seguidas de semicolcheias, colcheias seguidas de duas
semicolcheias, numa trama de pausas e notas prolongadas realizadas nos tempos fortes do compasso, revelando
contrametricidade (Ibidem), no acompanhamento, no entanto, que esses elementos aparecem com mais
predominncia. No referente ainda melodia, o gnero choro tem sido marcado, sobretudo, pelo virtuosismo
e pela improvisao, sendo considerado de difcil execuo por msicos virtuoses como, por exemplo, a
cavaquinista Luciana Rabello, que observa: Por ser uma msica muito difcil, muito virtuosstica, exigir
muita disciplina, muito estudo, ela acaba sendo a escola dos msicos brasileiro (apud KAURISMAKI, 2000).
Esse ltimo aspecto que aborda a improvisao permitiu observar ainda que uma das funes
da melodia na partitura estabelecer um ponto de partida para que o intrprete v alm do que est escrito,
mostre sua musicalidade e capacidade de improvisar. A harmonia, por sua vez, tambm implicada de
forma direta com a improvisao, com fundamentao tambm em ALMADA (op. cit.), nos primrdios do
gnero choro no apresenta tanta complexidade quanto o ritmo e a melodia, preservando a funcionalidade
do sistema tonal herdado da Europa. Acordes do campo harmnico da tonalidade principal, com alguns de
seus dominantes secundrios, poucos emprstimos modais e poucas modulaes, principalmente para tons
relativos e homnimos, so as caractersticas mais comuns desse recorte de tempo.

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Alm de Callado, os primeiros levantamentos levaram a outros nomes relacionados a essa poca
como Pixinguinha e Patpio Silva, que tambm contriburam muito para a existncia do gnero choro e
desenvolvimento do seu estilo improvisatrio, que acontece, sobretudo, na forma de variaes mais contidas
da linha meldica (ALMADA, op. cit.). As composies do primeiro (incio do sculo XX), em sua maioria,
possuem elementos harmnicos semelhantes aos de Callado, embora alguns de seus trabalhos como o choro
Lamentos (VITALLE, 1998) j abram mais espao para improvisos mais amplos, pois o nmero de tenses,
que so as notas que definem a dissonncia do acorde, so maiores. Esse msico tambm j demonstra, no
final da dcada de 30, segundo CAZES (op. cit.), uma performance voltada para improvisos mais amplos.
Choro na dcada de 70 ao Tempo Presente
J a abordagem do outro recorte de tempo evidencia que no transcorrer da segunda metade do

sc. XX, o Brasil recebeu influncias mais intensas do cenrio internacional ps-guerra, que refletiram em sua
msica. O final da dcada de 50 e o incio da dcada de 60 foram marcados pelo surgimento do gnero bossa-
nova, que possui aspectos meldicos e harmnicos semelhantes aos do jazz norte-americano, como a utilizao
mais sistemtica dos cromatismos e dos acordes dissonantes. Acordes com alteraes no convencionais (nona
bemol, dcima primeira aumentada, dentre outros) constitudos de notas de tenso, sequncias acirradas de
dominantes secundrias, acordes de stima que, em grande parte, no se resolviam nos finais das frases e das
partes da estrutura do choro, dentre outras inovaes, comearam a ser praticados de forma mais regular. Com
a emergncia da bossa-nova, os msicos que vivenciaram esse perodo comearam a mesclar os elementos
do choro da dcada de 20 com os do gnero americano. Nomes como Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim
mostraram nas suas composies e interpretaes os primeiros indcios de que essas influncias estavam
surgindo, ajudaram a constituir nas dcadas de 50/60, segundo CAZES (op. cit.), um perodo de transio
entre os dois tempos observados. Mudanas na forma e o cromatismo, que quase no eram utilizados no
perodo anteriormente abordado, apareceram com mais freqncia nas suas obras. Choros como Assanhado
e Carioquinha so alguns exemplos.
No entanto, foi a partir, sobretudo, dos anos 70, que a influncia do jazz e da bossa-nova realmente
se fizeram sentir no choro. Compositores como Hermeto Pascoal, Guinga e, um pouco mais tarde, na dcada
de 90, Hamilton de Holanda, por exemplo, comearam a lanar mo de forma mais sistematizada e constante
dos novos recursos meldicos e harmnicos, a transcender radicalmente a funcionalidade tradicional do
sistema tonal (VASCONCELOS, 2002). Criaram melodias que, na sua constituio, j apontavam para as
inovaes mais radicais, j citadas, melodias que foram se tornando cada vez mais virtuossticas e difceis de
serem executadas pelo fato de implicarem em modulaes constantes e inesperadas que geravam muitas notas
de tenso, muitas dissonncias. Os estudos realizados at aqui, comprovaram ainda que essas transformaes
interferiram no modo de interpretar o choro, j que o maior nmero de notas nos acordes e as referncias
harmnicas que levavam a uma nova abordagem do tonal e ao modal, trouxeram mais complexidade tanto ao
momento de praticar as novas frmulas harmnicas e meldicas quanto ao momento de criar os improvisos.
Com isso, os solistas tiveram que conhecer mais e praticar a gramtica harmnica, apreender novas frmulas
meldico-harmnicas, o que remete a GAYNZA (2007), no seu clssico La improvisacion musical, para quem
a improvisao pode definir-se como toda execuo musical instantnea produzida por um indivduo ou

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grupo. A improvisao determina tanto a atividade mesma quanto o seu produto. [...] Em um sentido mais
amplo, improvisar sinnimo de jogar musicalmente (Ibidem, p.14). No entanto, na abordagem do sentido
mais restrito da improvisao, Gaynza menciona um processo de improvisao desenvolvido desde um jogo
inicial com estruturas sonoras e musicais conhecidas, ao afirmar que
num sentido mais profissional, diramos, a improvisao constitui uma atividade submetida a
certas regras que se relacionam tanto com o nvel interpretativo (aspectos tcnicos expressivos
da execuo) como com a capacidade criativa (que determina a seleo, organizao e manejo
dos materiais musicais) do msico que a realiza.. Dentro das normas geralmente aceitas se
exige ento, que o improvisador seja capaz de produzir de maneira continuada materiais vlidos
que ostentem um certo grau de criatividade (Ibidem, p. 14). [Grifo meu].
Consideraes Finais
Enfim, fundamentado nas definies e noes de todos os autores citados, ouvindo as gravaes,
comparando-as com as partituras selecionadas (para anlise e interpretao) no repertrio dos compositores j
mencionados, transcrevendo e comparando transcries de improvisos de msicos renomados, fui percebendo
que as variaes meldicas, que segundo estes autores se tratam tambm de improvisos no choro tradicional,
podem ser ouvidas com freqncia, assim como, de outro lado, podem tambm ser ouvidas improvisaes bem
mais amplas, que acontecem, muitas vezes, substituindo uma das partes estruturais do choro, mais afastadas
das linhas meldicas regulares, em perfeito dilogo com o jazz, anunciando a abordagem contempornea
mencionada. Pude concluir, a partir desse contexto explorado, portanto, que as mudanas ocorridas na
harmonia no cenrio musical europeu, incorporadas pelo jazz e, posteriormente pela bossa nova, conforme j
explicitadas, passiveis de serem observadas no dilogo do choro com a improvisao caracterstica da msica
americana, dentre outras, fizeram que ocorressem algumas modificaes na forma de compor, de interpretar e
de improvisar a melodia do gnero brasileiro em questo. Pude observar que os solos de improvisos, baseados
em novas frmulas meldicas e harmnicas, ficaram mais amplos a partir, sobretudo, da dcada de 1970, assim
como pude afimar que formas diferentes de acentuar o fraseado meldico passaram a ocorrer, anunciando
outras caractersticas de estilo. Baseado em GAYNZA (op. cit) e em SEVE (op. cit.), pude constatar tambm que
assim como o choro tradicional, o choro moderno passou a oferecer frmulas rtmico-meldico e harmnicas
importantes como referncias que devem ser apreendidas e absorvidas como ponto de partida para a criao e
a improvisao, para que essas no aconteam de forma aleatria (GAYNZA (op. cit.). Frmulas meldicas em
condies de serem utilizadas como alternativa de material didtico para o estudo da tcnica em instrumentos
meldicos, o que remete tambm a ALMADA (op. cit.) quando observa que a riqueza em ritmos, intervalos e
articulaes dessas frmulas possibilitam um desenvolvimento tecnicista e musical do aprendiz, assim como
oferecem um trabalho musical bsico que permite improvisao acontecer de forma mais consistente.
J a abordagem de outro aspecto, segundo agora GAVA (2002), possibilitou observar que essas
mudanas se devem muito ao surgimento da Bossa Nova e, conseqentemente, influncia jazzstica no
Brasil. Influncia que, por outro lado, segundo ARIZA (2006), remete tambm s grandes transformaes que
ocorreram nos meios de transporte e comunicao nesse perodo, que possibilitaram maiores, mais estreitos
e constantes encontros culturais, assim como remete s inevitveis interaes com os desenvolvimentos
tecnolgicos aliados circunstncia de pas hegemnico dos Estados Unidos da Amrica no cenrio global

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depois da segunda guerra mundial. Interaes e desenvolvimentos esses que ajudaram a disseminar o jazz e
o rock de forma intensa nesse cenrio (Ibidem). Essa outra constatao, aliada s concluses que permitiram
enfocar o dilogo entre diferentes gramticas musicais, que me permitiu dizer ainda, nessa altura das
reflexes, que outro processo de hibridao aconteceu nesse contexto que marca o encontro da j hbrida
msica afro-brasileira com o hbrido afro-americano jazz, numa circunstncia que remete a novos processos
identitrios e a CANCLINI (op, cit.) quando observa que entende por hibridao processos scio-culturais
nos quais estruturas ou prticas discretas que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas
estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, op. cit., p. XIX).
Notas
1 Segundo esse autor, a sncope caracterstica clula rtmica essencialmente contramtrica surge no contexto musical brasileiro
no universo peculiar da interao cultura africana/cultura europia.
Referncias
ALMADA, Carlos. A Estrutura do Choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006.
ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A msica brasileira no contexto das msicas internacionais. So Paulo:
Annablume/FAESP, 2006.
CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2003.
CAZES, Henrique. Choro do Quintal ao Municipal. So Paulo: Ed. 34, 1998.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires: Record, 2007.
GAVA, Jos Estevam. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Ed. UNESP, 2002.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade? In SILVA, Tadeu T. [Org.]. Identidade e Diferena. Petrpolis:
Vozes, 2000.
HARVEY, David. A produo capitalista do espao. So Paulo: Annablume, 2005.
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150 minutos. 2000.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917 1933). Rio de
Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.
SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: Estudos e Composies. RJ: Lumiar, 1999.
VASCONCELOS, Hamilton de Holanda. Album Hamilton de Holanda. Braslia: Dois de Ouro, 2002.
VITALE, Irmos. O Melhor do Choro Brasileiro. Irmos Vitale. So Paulo. 1998.

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PENSAMENTO COMPLEXO: IMPLICAES NA TRAJETRIA POTICO-

MUSICAL DE CHICO BUARQUE DE HOLLANDA
Gleiciele Mendes Viana Moscardo (UFG)

gleiciele@hotmail.com
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

anagsou@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo visa discutir a aplicao da noo de complexidade Msica Popular Brasileira, com base, sobretudo,
nas concepes de Edgar Morin, tendo como foco a figura de Chico Buarque de Hollanda e sua obra pera do Malandro.
Objetiva ampliar o olhar acerca deste artista multifacetado, indicando possibilidades de discusso e anlise.
Palavras-chave: complexidade em msica, Msica Popular Brasileira, Chico Buarque, pera do Malandro.
Complex thought: implications in poetic-musical trajectory of Chico Buarque de Hollanda
Abstract: This article aims to discuss the application of the notion of complexity to Brazilian Popular Music, based, mostly,
on conceptions of Edgar Morin, focusing on the figure of Chico Buarque de Hollanda and his work Opera do Malandro.
Aims to broaden the vision about this multifaceted artist, indicating possibilities for discussion and analysis.
Keywords: complexity in music, Brazilian Popular Music, Chico Buarque, Opera do Malandro.
Introduo
A partir da dcada de 1960, a produo buarquiana consolidou-se atravessando a linha do tempo e

enfrentando perodos difceis de represso poltica e censura no Brasil. Inmeros so os trabalhos j realizados
sobre Chico Buarque de Hollanda, porm, a maioria das abordagens privilegia a potica textual, com especial
ateno para a temtica feminina, para a poltica, o cotidiano, dentre outras, em detrimento da potica musical.
Por outro lado, quando a msica abordada isso ocorre, muitas vezes, separadamente da poesia e/ou retirando
a msica e compositor de seu contexto scio-cultural. Chico Buarque assumiu diferentes identidades ao longo
de sua carreira, as quais formam um grande mosaico representativo da trajetria deste artista. Assim sendo,
no se pretende fragmentar aqui artista e/ou obra, ou ao inverso, discuti-los e compreend-los genericamente,
mas ampliar o olhar visualizando possibilidades de discusso e anlise. Para tanto, este artigo se alicera,
sobretudo, em Edgar Morin, pesquisador francs que defende a necessidade de desenvolvermos um pensamento
complexo para atender complexidade do mundo que nos interpela.
1. O pensamento complexo
A partir da Primeira Revoluo Cientfica, cuja sntese foi realizada por Descartes, Newton e
Francis Bacon no sculo XVII, emerge uma viso de mundo conhecida como paradigma newton-cartesiano,
paradigma mecanicista ou paradigma racionalista, que veio nortear a produo do conhecimento cientfico
por mais de trs sculos. Trata-se de um modelo epistemolgico assentado sobre o racionalismo matemtico
com sua crena de que a verdade o que pode ser quantificado e demonstrado atravs da objetividade de
uma equao matemtica; sobre o racionalismo emprico que estabelece que a verdade o que pode ser

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verificado a partir do mtodo experimental; que acredita que o universo funciona e pode ser explicado atravs
de leis mecnicas imutveis, se constituindo em engrenagem passvel de manipulao e controle - a Mquina
do Mundo; que advoga que a natureza funcionaria de maneira previsvel e numa relao linear de noo de
matria slida; que a matria se constituiria de entidades isoladas.
Esse conjunto de pressuposies estabeleceu os fundamentos da organizao disciplinar do
conhecimento: o reducionismo, a fragmentao e a especializao. O conhecimento passa a ser compartimentado
em disciplinas estanques, sob a responsabilidade de profissionais altamente especializados. A f nessa viso
de mundo, configurando o que Augusto Comte, no sculo XIX, denominou como positivismo, leva os
pesquisadores a ampliar o seu alcance para as cincias do homem, as quais passam a pautar suas investigaes
por este mesmo modelo. De outro lado, a industrializao refora a credibilidade do paradigma mecanicista.
O homem ocidental, inebriado pelas conquistas tecnolgicas propiciadas pelo modelo industrial e pela cincia
positivista, coloca suas esperanas de redeno no racionalismo e na cincia. Para Alvin Toffler (1980), a
industrializao traz luz, pela primeira vez na histria, uma situao na qual toda produo de mercadoria e
servios era destinado venda ou troca, criando uma civilizao na qual quase ningum era auto-suficiente.
Em outras palavras, a industrializao, ao romper a unio entre produo e consumo, separa o produtor
do consumidor, acelerando e intensificando a diviso do trabalho. Como decorrncia direta deste processo,
reafirma-se a especializao enquanto princpio norteador da nova ordem.
Nunca na histria do homem presenciou-se tamanho avano tecnolgico nem o homem teve a sua
disposio tantos artefatos que facilitam a sua vida; nunca se verificou tantas oportunidades para a soluo dos
problemas materiais que afligem a humanidade. Mas, nem isso de fato acorreu como a industrializao trouxe
consigo a fragmentao da vida social, acarretando alienao, solido e reificao do homem ao despoj-los
dos valores essenciais a sua integridade interior e vida em sociedade. Frente a essa contradio, inicia-
se o que se costuma chamar de crise dos paradigmas. O desenvolvimento tecnolgico, por si s, seria
garantia de desenvolvimento em termos ticos, estticos, ecolgicos? A razo mecanicista seria suficiente
para compreender o mundo em toda sua complexidade? A verdade poderia ser alcanada a partir dos mtodos
cientficos? Haveria uma verdade? A inquietao metafsica gerada por esses conflitos esto presentes em
movimentos artsticos de finais do sculo XIX e do alvorecer do sculo XX: a angstia, a solido e o desespero.
Nesse contexto conturbado, mudanas conceituais trazidas pela Teoria da Relatividade e pela
Fsica Quntica revelam as limitaes da viso de mundo mecanicista. Verifica-se que as unidades subatmicas
funcionam ora como partcula ora como onda; que no universo subatmico h probabilidades da ocorrncia
de eventos e nunca uma certeza absoluta; que a matria existe a partir de interconexes estabelecidas entre
partculas e ondas; que no mundo subatmico tudo est em movimento. Por outro lado, constata-se que o
observador influencia o fenmeno observado. No microcosmo, a diviso cartesiana entre mente e matria
perde o significado, uma vez que no h nada que possa ser observado independente da mente do observador.
Cai por terra, portanto, a crena de que a separao entre sujeito e objeto garantiria a objetividade; os valores
do pesquisador interferem na percepo da realidade bem como na construo de teorias. (CAPRA, 1982)
O conjunto dessas descobertas, aclamado como a Segunda Revoluo Cientfica, coloca o homem
ocidental frente difcil tarefa de revisar seus pressupostos, resultando na construo de uma nova viso
de mundo: a concepo do universo como um todo dinmico, indivisvel, cujas partes esto essencialmente
inter-relacionadas - um novo paradigma caracterizado por palavras como sistmico, holstico, ecolgico, o que
significa conceber o mundo como um todo dinmico, indivisvel, cujas partes dialogam entre si e com o todo.

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A vida vivida em diferentes nveis que se entrelaam, constituindo uma trama cuja coerncia e lgica s
podem ser desvendadas por um tipo de pensamento capaz de compreender que a realidade comporta mistrios,
ambigidades, instabilidades, contradies; que entende o homem como um ser no s de racionalidade, mas,
igualmente de sensibilidade. o que Michel Maffesoli (2005) chama de razo sensvel e o que Edgar Morin
(2007) denomina como pensamento complexo.
Morin, no entanto, no desconsidera os progressos que o pensamento cartesiano trouxe cincia e
filosofia, mas ressalta que o isolamento dos objetos de seu meio leva a uma inteligncia cega que no permite
conceber o elo inseparvel entre o observador e coisa observada. (MORIN, 2007, p.12) Conforme o autor,
necessrio que se conceba a complexidade do pensamento - (...) a unidade do mltiplo, a multiplicidade do uno.
(MORIN, 2010, p. 89) Nesse sentido, Morin assinala sete princpios complementares e interdependentes: 1)
princpio sistmico ou organizacional, onde todas as partes tm a mesma importncia, ou seja, o conhecimento
do todo est ligado ao conhecimento das partes; 2) princpio hologrmico, onde a parte est no todo e o todo
est na parte; 3) princpio do circuito retroativo, onde os processos auto-reguladores so conhecidos e a causa
age sobre o efeito e vice-versa; 4) princpio do circuito recursivo onde os produtos e os efeitos em um circuito
gerador so auto-produtores e auto-organizadores; 5) princpio da autonomia/dependncia (auto-organizao)
onde as idias de morte e vida so complementares e antagnicas, ou seja, j nascemos morrendo; 6) princpio
dialgico onde se tem ordem e desordem simultaneamente; 7) princpio da reintroduo do conhecimento em
todo conhecimento: em uma cultura e poca determinada a mente/crebro responsvel pela reconstruo/
traduo de todo o conhecimento.
A partir destas colocaes emerge a seguinte reflexo: como possvel estudar e fazer msica
rompendo e perpassando fronteiras? No mbito do estudo da msica popular brasileira, Marcos Napolitano
indica alguns caminhos. Para Napolitano, a msica popular brasileira ocupa um lugar privilegiado no grande
mosaico da histria sociocultural do Brasil. Lugar formado por mediaes, fuses, encontros de etnias,
classes e regies. Para o autor no se pode analisar a msica popular fragmentando este objeto sociolgica
e culturalmente complexo, analisando letra separada da msica, contexto separado da obra, autor
separado da sociedade, esttica separada da ideologia (NAPOLITANO, 2002, p. 8) Em sua concepo
quanto mais focos de luz incidir sobre esse objeto mais compreenses se obter. Nesse sentido, o pesquisador
enfrenta um desafio: mapear as camadas de sentido embutidas na msica e suas formas de insero no
histrico-social, evitando (...) as simplificaes (...) que podem deturpar a natureza polissmica (...) e complexa
de qualquer documento de natureza esttica. (NAPOLITANO, 2002, p.78)
No que concerne anlise da cano, Napolitano aponta que no se deve superdimensionar um
ou outro aspecto da sua estrutura. Os elementos ao longo da anlise devem ser integrados, articulados, pois
a partir da articulao destes elementos que a msica se realiza socialmente e esteticamente. Referindo-se
ao ato de compor canes e genialidade dos compositores, Napolitano alega que o grande compositor de
canes aquele que consegue passar para o ouvinte uma perfeita articulao entre os parmetros verbais e
musicais de sua obra, fazendo fluir a palavra cantada, como se tivessem nascido juntos. (NAPOLITANO,
2002, p.80) Esse o caso de Chico Buarque de Hollanda, compositor aqui focalizado.

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1. Chico Buarque de Hollanda e a pera do Malandro
Francisco Buarque de Hollanda nasceu no Rio de Janeiro aos 19 de junho de 1944. Filho de um
dos historiadores mais reconhecidos do Brasil e exterior, Srgio Buarque de Hollanda, Chico iniciou sua
carreira como cantor e compositor logo aps sua adolescncia. Seu aparecimento no cenrio brasileiro se d
logo aps o golpe militar de 1964. Em um ano e meio o compositor sai do anonimato e surge como um dos
grandes nomes da msica popular brasileira, produzindo intensamente ao longo de sua carreira. Dentre suas
produes lanou vrios discos com canes autorais, parcerias e interpretando outros compositores. Lanou
DVDs, trilhas para cinema, livros, peas teatrais e trilhas sonoras para as mesmas.
A partir de consulta bibliogrfica realizada constatou-se a existncia de vrios estudos publicados
acerca de Chico Buarque e sua obra, porm, em grande parte, estes trabalhos tm enaltecido a dimenso
potica de sua obra e o contexto poltico ao qual o compositor esteve inserido ao longo de sua trajetria. Pouco
enfoque direcionado aos considerveis aspectos que circundam artista e obra. Silva (2004) destaca que a
Academia vem tratando a obra deste artista de forma fragmentada, abordando ora Chico e a poltica ora
Chico e o feminino ora Chico e a malandragem, deixando de lado ou abordando superficialmente outras
temticas, como o caso da msica em sua materialidade sonora.
De acordo com Wisnik e Wisnik (1999) na obra de Chico Buarque podem ser acompanhadas as
transformaes do cotidiano, sejam transformaes sociais, culturais ou psicolgicas. Os autores explicam que
no mundo do compositor no h cortes de maneira sbita, rupturas que se do radicalmente ou intervenes
programticas. Referindo-se s canes de Chico, asseveram que existe uma relao intrincada entre letra e
msica e que suas canes expressam, simultaneamente, aspectos da msica popular brasileira de dcadas
mais afastadas como acontecimentos da vida brasileira contempornea a suas vivncias.
Considerando o contexto no qual Chico Buarque esteve imerso, vale ressaltar o cruzamento de
fronteiras em sua trajetria e obra, seja pela influncia de sua filiao e respectivo contexto cultural, seja
por suas referncias literrias, seja por suas influncias musicais. Cabe ainda apontar o fato de o artista ter
assumido diferentes identidades ao longo de sua carreira. De acordo com Stuart Hall (2006), o deslocamento
de identidades est relacionado s elaboraes das tramas de significao e representaes culturais que,
na medida em que vo se multiplicando, (...) somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante
e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos no identificar ao menos
temporariamente. (HALL, 2006, p. 13) Nesse sentido, como aponta Meneses (2002), Chico Buarque, de
incio voltado para a cano popular, (...) passou a palmilhar tambm as trilhas da dramaturgia e da fico. No
entanto, toda a sua mltipla atividade pode ser reduzida a um denominador comum: compositor, dramaturgo
e ficcionista se encontram, derrubando barreiras de gneros e formas, sob o signo do poeta. (MENESES,
2002, p. 17)
Na prpria obra de Chico Buarque este jogo de identidades aparece em diferentes cruzamentos de
gneros e estilos; hibridismos, no dizer de Nstor Canclini, ou processos socioculturais nos quais estruturas
ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos ou
prticas. (CANCLINI, 2006, p. XIX) Estas mltiplas identidades tambm so notadas na maneira como Chico
Buarque apreende as transformaes da sociedade brasileira e as transpe para suas obras. Tais identidades
mltiplas so igualmente encontradas em suas letras por meio dos diversos personagens criados pelo artista
como os malandros, as prostitutas, os homossexuais, as danarinas, os cantores.

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Tomemos como exemplo a comdia musical pera do Malandro, de 1978. A pea conta com
texto potico musical, msica, pardia e adaptaes de Chico Buarque. O texto dramatrgico, tambm de
autoria do compositor, com colaboraes de uma equipe conduzida por Lus Antnio Martinez Correa, partiu
de uma anlise sobre duas peas musicais: uma do sculo XVIII e outra do sculo XX. As referidas peras so
respectivamente, The Beggars Opera (A pera do Mendigo), composio de John Gay de 1728, e Three-
penny Opera (pera dos Trs Vintns), composta por Bertolt Brecht e Kurt Weill em 1928. Entrecruzando
essas diferentes temporalidades, Chico Buarque ambientou sua trama no Rio de Janeiro dos anos de 1940, fase
final do Estado Novo (1937-45) de Getlio Vargas. A pea mostra as transformaes no Brasil ps Segunda
Guerra Mundial, o capitalismo em construo, a influncia americana na vida brasileira, a industrializao
repercutindo na vida social e poltica do pas. Segundo Meneses (2002), nessa obra Chico Buarque acentuar
a crtica social aos valores da sociedade, tratando de temas at ento pouco explorados na cano popular,
como a prostituio e a bissexualidade. De acordo com Oliveira (2011), na pera do Malandro a identidade
cultural brasileira representada pela figura do malandro que se desdobra e assume mltiplas identidades
como os malandros explorados e os malandros exploradores, reveladas nas letras das canes O Malandro,
Homenagem ao Malandro e Malandro n 2, cantadas pelo autor ficcional da pea Joo Alegre, cujo nome
remete a John Gay, autor da pera do mendigo.
Alm do entrecruzamento temporal e das mltiplas identidades reveladas pelos personagens da
trama, a pera do Malandro estabelece com as peras que a norteia cruzamentos de enredo, de contexto
histrico-social, de elementos musicais e poticos. Explora diferentes gneros musicais como o samba, o
bolero, o tango, o mambo, o fox-trot, o xaxado, o beguin, a valsa e a marcha. Interpenetra a msica popular e
a chamada msica erudita ao inserir no eplogo a cano nominada pera parodiando rias de peras de
Verdi (Rigoletto, Ada, La Traviata), Wagner (Tannhaser) e Bizet (Carmen).
Consideraes Finais
luz de concepes como o pensamento complexo de Morin (2007, 2010) ou como a razo
sensvel de Maffesoli (2005), dentre outros, possvel dizer que a msica campo especialmente frtil para
romper fronteiras, pois abrange ao mesmo tempo linguagem, emoo, razo, humano, cultura. o que aponta
Napolitano (2002), no mbito da msica popular brasileira: a fragmentao msica e contexto implicam na
simplificao de sua anlise, o que pode acarretar na limitao e deturpao do objeto em foco posto a
natureza polissmica que carrega. Assim sendo, mesmo que existam contradies no decorrer de um estudo,
as relaes e diversidades devem ser aceitas e no ignoradas, ou seja, conveniente que o pensamento
simplificador dominante seja substitudo por um pensamento complexo. Com relao a Chico Buarque e
sua obra, faz-se mister ressaltar a importncia das conexes entre msica, artista, obra, cultura e sociedade;
dimenses imbricadas que apontam para a existncia de um elo inseparvel entre objeto a ser estudado e
seu contexto. O estudo exige interligaes, um paradoxo da unidade na multiplicidade e da multiplicidade
na unidade. A pera do Malandro um bom exemplo. Sem o trabalho de articulao dos aspectos que
circundam o compositor e sua comdia musical, possibilitado pelo dilogo com outras reas do conhecimento,
seria impossvel, por exemplo, entender os significados atuais, residuais e latentes que a obra expressa, ou
seja, o jogo de temporalidades, personagens, identidades, que a tornaram significativa para poca em que foi
composta e que, ao mesmo tempo, a atualizam no tempo presente.

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Referncias
CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2006.
CAPRA, Fritjof. O Ponto de Mutao. So Paulo: Circulo do Livro, 1982.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
MAFFESOLI, Michel. Elogio da Razo Sensvel. Petrpolis: Editora Vozes, 2005.
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: Poesia e poltica em Chico Buarque. 3 edio. Cotia: Ateli
Editoral, 2002.
MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. 3 edio. Porto Alegre: Sulina, 2007.
_____. A cabea bem feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. 17 edio. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2010.
NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica Histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica,
2002.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. De mendigos e malandros: Chico Buarque, Bertolt Brecht, Jhon Gay uma
leitura transcultural. 2 edio. Curitiba: CRV, 2011.
SILVA, Fernando de Barros e. Chico Buarque. So Paulo: Publifolha, 2004.
TOFLER, Alvin A Terceira Onda. Rio de Janeiro: Editora Record, 1980.
WISNIK, Guilherme; WISNIK, Jos Miguel. O artista e o tempo. In: CHEDIAK, Almir. Songbook Chico
Buarque. vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. p. 8-20.

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CANO REGIONALISTA TOCANTINENSE: DELIMITAO DE UM

ESTUDO SOBRE MSICA POPULAR E IDENTIDADE
Heitor Martins Oliveira (UFT)

heitor_oliveira@uft.edu.br
Resumo: A presente pesquisa est em andamento e tem como objetivo caracterizar a relao entre cano regionalista e
identidade cultural no Tocantins, considerando a insero da produo musical em um processo histrico regional e/ou em
discursos de legitimao de poder poltico. A partir de trabalhos anteriores sobre msica popular e construo simblica de
identidade, o estudo delimitado em torno de uma coletnea de canes regionalistas organizada e produzida com apoio
governamental no ano de 2005.
Palavras-chave: Identidade cultural no Tocantins, cano regionalista, msica popular brasileira, anlise musical
Tocantins Regionalist Song: delimitation of a study on popular music and identity
Abstract: This is an ongoing research that aims to characterize the relationship between regionalist song and cultural identity
in Tocantins, considering the inclusion of music production on a regional historic process and/or legitimization of political
power discourses. From previous work on popular music and symbolic construction of identity, the study is delimited around
a collection of regionalist songs organized and produced with government support in 2005.
Keywords: Cultural identity in Tocantins, regional song, Brazilian popular music, musical analysis
1. O Tocantins e a questo da identidade regional
O estado do Tocantins foi criado pela Constituio Federal de 1998 e instalado oficialmente como
unidade federativa autnoma no dia 1o janeiro de 1989. Resultado de reivindicaes da sociedade civil e
lideranas polticas do ento norte goiano, a criao do novo estado resultou em aumento de investimentos
pblicos na regio e significativo crescimento populacional. A capital foi instalada na cidade planejada de
Palmas que concentra a maior populao, principalmente de imigrantes oriundos de outras regies do pas.
Provavelmente como consequncia dessa diversidade de origens geogrfico-culturais
representadas na populao e do carter recente da autonomia poltico-administrativa, os debates sobre a
identidade cultural do Tocantins tm sido constantes. No so raras afirmativas sobre a necessidade de aes
at mesmo governamentais para criar e/ou consolidar tal identidade, embora haja pouca clareza na definio
do prprio termo identidade e nenhum consenso sobre o contedo de tais aes (RAMOS, 2003: 1).
Do ponto de vista acadmico, o debate sobre identidade regional no Tocantins tem tido pelo
menos duas abordagens distintas, relevantes para a delimitao do presente estudo. Por um lado, argumenta-
se que o processo social e poltico que culminou com a autonomia do estado remonta ao sculo XIX e est
associado a um processo de construo de uma identidade regional (CAVALCANTE, 2001: 6). Por outro lado,
observa-se que a histria recente marcada por intervenes de governantes locais que no raro recorrem a
simbologias para tentar imprimir novos sentidos a essa identidade (RAMOS, 2003: 2).
O trabalho de Oliveira (2008) representa a primeira abordagem. A autora trata de aspectos
histricos da construo/reconstruo de identidade das populaes ribeirinhas do rio Tocantins desde o
perodo colonial at as sucessivas ondas de modernizao ao longo do sculo XX e incio do sculo XXI.
Conclui que esse processo resultou em traos identitrios bem particulares, marcados por caractersticas
regionais e culturais, expressas nas atividades econmicas e sociais desempenhadas e nos contatos entre
diferentes grupos tnicos e com novos imigrantes (OLIVEIRA, 2008: 166-167).

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Rodrigues (2009) parte do conceito de espao de representao, para analisar a criao e implantao
do estado do Tocantins, com nfase na questo da legitimao do poder poltico. O trabalho do autor representa
a segunda abordagem ao tema da identidade regional no estado mencionada acima e aponta um processo de
construo de mitos por meio de discursos e simbologias como o Hino do Tocantins1 (RODRIGUES, 2009:
66) e as pinturas em azulejos que fazem parte da decorao do Palcio Araguaia (RODRIGUES, 2009: 71),
sede do governo local. Nesse processo, as diferentes leituras foram sendo construdas e as representaes
criadas, alimentando um imaginrio coletivo no qual se misturaram mitos e verdades, cada qual contado de
uma forma diferente (RODRIGUES, 2009: 70).
As discusses sobre identidade cultural no mbito acadmico dos estudos culturais fornecem
um quadro terico mais abrangente para situar essas contribuies. A primeira considerao a prpria
construo do conceito de identidade cultural. Referindo-se inicialmente s culturas nacionais, Hall (2006)
as define como um dispositivo discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade (HALL,
2006: 61-62), sendo esse esforo em direo unidade o sentido principal do termo identidade, nesse contexto.
Entretanto, as identidades nacionais no subordinam todas as outras formas de diferena e no
esto livres do jogo de poder, de divises e contradies internas, de lealdades e de diferenas sobrepostas
(HALL, 2006: 65). Devem-se levar em conta as formas adotadas para costurar as diferenas numa nica
identidade (HALL, 2006: 65).
As culturas nacionais surgiram a partir da colocao das diferenas regionais sob o teto do
estado-nao, que passou a ser uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais modernas
(HALL, 2006: 49). O processo de globalizao, por sua vez, vem afrouxando esses laos de identificao com
a cultura nacional e reforando tanto as identidades locais, regionais e comunitrias, quanto identificaes
globais (HALL, 2006: 73). Portanto,
a identidade est profundamente envolvida no processo de representao. Assim, a moldagem

e a remoldagem de relaes espao-tempo no interior de diferentes sistemas de representao
tm efeitos profundos sobre a forma como as identidades so localizadas e representadas. [...]
Todas as identidades esto localizadas no espao e no tempo simblicos. (HALL, 2006: 71).
A partir desse referencial terico, verifica-se a peculiaridade da discusso sobre identidade

cultural no Tocantins. A princpio, a percepo de uma crise de identidade coerente com a conceituao
de identidade como uma construo permeada de contradies e conflitos. A nfase sobre a busca de uma
identificao regional, por sua vez, parece refletir a tendncia analisada nos estudos culturais no contexto
mais amplo do processo de globalizao, embora as discusses sobre legitimao de poder poltico associadas
a este contexto especfico remetam a um momento histrico anterior, em que o estado tomava as rdeas da
construo simblica de unidade cultural.
2. Msica popular e construo simblica de identidade
A inveno da msica popular urbana brasileira nas dcadas de 1930 e 1940 evidencia a
complexidade da relao entre msica popular e identidade cultural. Naquele momento histrico, samba
e choro, gneros da msica popular urbana carioca, foram elevados categoria de smbolos da identidade

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nacional brasileira. A contribuio criativa dos msicos populares foi reforada pela atuao de literatos
formadores de opinio que propem essa construo simplificada de nacionalidade. Mudanas na percepo
sobre o papel do negro na sociedade brasileira e o discurso nacionalista integrado legitimao do Estado
Novo, regime de Getlio Vargas, complementam o quadro social e poltico que viabiliza essa associao
(BRAGA, 2002: 192-195).
Zan (2001) prope uma abordagem panormica da msica popular urbana brasileira ao longo
do sculo XX. O autor discorre sobre os elementos simblicos associados identidade e sua relao com o
contexto poltico e mercadolgico. Analisa o desenvolvimento do mercado fonogrfico nacional a partir da
apropriao de elementos da cultura popular para construo de produtos musicais massivos. A sucesso de
tendncias como sertanejo, pagode, ax music, manguebeat e rap no final do sculo articulam elementos
locais e globais. Ainda assim, buscam legitimao no discurso de autenticidade da cultura popular, embora
tais conceitos apaream fragmentados pelos recortes regionais e de classe (ZAN, 2001: 118-119).
A fragmentao apontada por Zan (2001) pode ser analisada a partir de uma hierarquia de
legitimitades em que a identidade da msica brasileira est em disputa (ULHA, 1997: 89). A disputa
tanto interna entre os campos erudito/folclrico/popular, quanto na oposio entre msica brasileira e msica
estrangeira. Mais at do que critrios rtmicos, harmnicos e meldicos, as origens sociais e o pblico de cada
gnero determinam significados e valores estticos atribudos. De fato, o que msica brasileira popular e o
que uma identidade nacional brasileira uma construo viabilizada pelas relaes de oposio (ULHA,
1997: 95).
Os trabalhos citados nesta seo referem-se construo simblica de identidade no mbito
nacional da msica popular. Suas consideraes sobre a complexidade desse processo e os diferentes
aspectos a serem considerados complementam a contextualizao terica do estudo que se pretende
desenvolver relacionando construo de identidade e produo musical no mbito da cano regionalista
tocantinense.
3. Delimitao de um estudo sobre a cano regionalista tocantinense
Alguns trabalhos acadmicos relacionados temtica da identidade cultural tocantinense contm

citaes de trechos de letras de canes regionalistas. Um desses trabalhos a pesquisa de Messias (2008)
sobre significados atribudos a bens culturais na cidade tocantinense de Porto Nacional, com nfase na relao
da populao com o rio Tocantins. A autora analisa relatos de sentimento de perda diante da alterao da
paisagem, decorrente da formao do lago da UHE Luis Eduardo Magalhes. Trechos de letras de canes
so citados em conexo com depoimentos de moradores e dos prprios cancionistas e contribuem para o
desenvolvimento de um argumento sobre a dimenso simblica do rio na construo da identidade local
(MESSIAS, 2008: 2-3).
Ramos (2003) tambm utiliza trecho de letra de cano regionalista para reforar o seu argumento.
Nesse caso, trata-se da cano Nis jeca mais jia2, usada pela autora para reforar sua preocupao com
dominao cultural e reivindicao no sentido do povo tocantinense mostrar as suas origens e valorizar o
que lhe peculiar (RAMOS, 2003: 4). A autora parece referir-se a prticas culturais anteriores e independentes
dos eventos e intervenes polticas.

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Verifica-se, portanto, que a insero da cano regionalista em debates acadmicos sobre a

identidade cultural tocantinense tem se limitado a citaes de trechos de letras das canes. Embora essa
abordagem seja perfeitamente coerente com os objetivos e metodologias dos trabalhos citados, necessrio
destacar a lacuna de estudos que abordem a cano regionalista tocantinense como discurso de construo
simblica de identidade em sua integridade esttica, nas dimenses de produo e recepo.
Do ponto de vista da produo, a cano popular uma forma hbrida que agrega necessariamente
melodia, letra e arranjo instrumental (TATIT, 2004: 92). Os sentidos construdos por canes englobam
os do contedo (letra), da expresso (melodia) e do gesto de organizao dos elementos sonoros, visando
manifestao do ncleo de identidade da cano (arranjo) (COELHO, 2007: 188). A anlise de canes
populares como discursos de produo de sentidos deve ser realizada, portanto, a partir de fonogramas,
ou seja, gravaes em udio, suporte que comporta de maneira completa o trinmio letra-msica/arranjo
(COELHO, 2007: 188-189).
Do ponto de vista da recepo, conceitos de ouvintes sobre gneros musicais e sua pertinncia
na msica popular brasileira se relacionam com legitimao e consagrao artstica, podendo refletir uma
hierarquia social dos consumidores (ULHA, 2001: 61). Outra abordagem relevante relacionar aspectos da
produo, como sutilezas da interpretao vocal, s opinies de ouvintes qualificados (ULHA, 1995: 32-33).
O foco do presente estudo explorar as relaes da cano regionalista com os plos do debate
sobre a identidade tocantinense apontados na primeira seo do artigo. Cabe discutir em que medida sua
produo e recepo esto relacionadas a um processo histrico regional e/ou aos discursos de legitimao
do poder poltico. Em outras palavras, debater como a cano regionalista se insere no imaginrio coletivo
descrito por Rodrigues (2009: 70) como um espao de representao misto de mitos, verdades e verses.
Para alcanar esse objetivo, as etapas seguintes desta pesquisa sero desenvolvidas a partir da
Selection de Chansons Regionales Tocantins elaborada pela Fundao Cultural do Tocantins FCT, em
2005. O CD foi produzido para integrar a programao oficial do estado no Ano do Brasil na Frana3. O prprio
repertrio e seu processo de seleo sero investigados a partir dos referenciais tericos e metodolgicos
discutidos neste artigo. As informaes preliminares sobre o material podem ser observadas na figura 1 e no
quadro 1.
Figura 1: Capa e contracapa do CD Selection de Chansons Regionales - Tocantins.

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As logomarcas evidenciam o papel das esferas governamentais estaduais e federal na viabilizao

do CD. Esse papel teria sido de coadjuvante ou de protagonista? Que interesses e critrios teriam predominado
na seleo das canes e dos cancionistas e/ou intrpretes? A observao dos crditos e uma primeira audio
da coletnea evidenciam a diversidade de participantes e tambm de gneros musicais inseridos. Que recursos
so utilizados para conciliar as diferenas? Pode-se falar em uma construo simblica de identidade regional
nas canes isoladas e na coletnea como um todo? Que tipo de identidade seria essa?
A pesquisa, assim delimitada, insere-se na subrea de msica popular, com contribuies em
potencial para o desenvolvimento do conhecimento particularizado sobre os processos culturais regionais do
estado do Tocantins. Alm disso, o estudo dialoga com estudos atuais na mesma subrea (em temticas como
autenticidade, regionalismo e tambm anlise da msica popular) alm de estudos em outras reas de pesquisa
como estudos culturais e geografia crtica.
Quadro 1: Crditos do CD Selection de Chansons Regionales - Tocantins, Fundao Cultural do Tocantins, 2005.
Notas
1 Letra disponvel em http://to.gov.br/hino-do-estado/744 e gravao disponvel em http://www.youtube.com/

watch?v=WpPB0ZrA9vM (acesso a ambos os endereos em 4 de abril de 2011).
2 Cano de Juraldes da Cruz, cancionista natural do norte goiano e radicado em Goinia-GO. Integra o repertrio de Xangai.
Tornou-se conhecida do grande pblico na interpretao de Gensio Tocantins, no concurso Novos Talentos do Domingo do
Fausto (2002). Vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=Ja9YLhD82KE&NR=1 (acesso em 4 de abril de 2011).

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3 O Ano do Brasil da Frana foi promovido pelo Ministrio da Cultura em 2005 http://www.cultura.gov.br/site/2005/01/18/ano-
-do-brasil-na-franca2005/. O estado do Tocantins participou com mostras de artesanato e artes plsticas e shows musicais http://
radioagencianacional.ebc.com.br/materia/2005-08-01/programa%C3%A7%C3%A3o-oficial-do-tocantins-no-ano-do-brasil-na-
-fran%C3%A7-come%C3%A7-hoje-0108 (acesso a ambos os endereos em 4 de abril de 2011).
Referncias
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A MPB INSTRUMENTAL CONTEMPORNEA E A PRODUO

VIOLONSTICA DE MARCO PEREIRA: ANLISE DA OBRA SAMBA
URBANO
Julio Cesar Moreira Lemos (UFG)

julioczar10@gmail.com
Werner Aguiar (UFG)

werner@musica.ufg.br
Resumo: A msica popular brasileira para violo solo sofreu considerveis modificaes a partir da influncia da msica norte
americana, em especial o jazz. Isto ocorreu de forma significativa a partir das composies de Garoto na dcada de 1940. O
compositor e violonista Marco Pereira (1950) um importante representante do violo solo popular brasileiro na atualidade. A
partir da anlise de sua obra, tem-se como objetivo identificar elementos que determinam seu estilo composicional, bem como
nela verificar de que forma se agregam novas caractersticas e desdobramentos da MPB instrumental na contemporaneidade.
Palavras-chave: Violo solo brasileiro, Marco Pereira, jazz, Garoto.
The Contemporary Brazilian Instrumental Popular Music and The Guitar Work of Marco Pereira
Abstract: The Brazilian popular music for solo guitar had suffered considerable stylistic changes after the influence of the
North American music, especially jazz. This occurred in a significantly manner after Garotos compositions during the 1940s.
The composer and guitarist Marco Pereira (1950) is an representative figure in the Brazilian popular music scene. Through
the analysis of his work this article has the objective of pointing out elements that determine his compositional style and the
way that these elements are related to the contemporary characteristics of the instrumental Brazilian music.
Keywords: Brazilian Popular guitar music, Marco Pereira, Jazz, Garoto.
1. Introduo
A msica popular brasileira para violo solo se desenvolveu a partir do final do sculo XIX. O
instrumento esteve presente no conjunto musical comumente utilizado nas interpretaes de choro, aliado a
flauta transversal e ao cavaquinho. Nesta formao o violo frequentemente tinha a funo de instrumento
acompanhador sendo a flauta o instrumento solista. Entretanto, a prtica do solo tambm era habitualmente
realizada por violonistas que participavam destes grupos de choro. Compositores como Quincas Laranjeiras
(1873-1935), Joo Pernambuco (1883-1947) e Amrico Jacomino (1889-1928) passaram a se dedicar a prtica
do violo solo atravs da interpretao e composio do repertrio da msica brasileira tradicionalmente
composto por choros, valsas e maxixes.
A prtica do violo solo no contexto da msica popular brasileira acabou por se consolidar com
o aproveitamento de aspectos peculiares do instrumento atravs da escrita polifnica, do acompanhamento
rtmico harmnico, da capacidade tmbrica e dos efeitos percussivos. Este desenvolvimento do violo no Brasil
foi marcado por transformaes estilsticas e composicionais que acabaram por delinear novos traos na msica
popular brasileira. Estas transformaes ocorreram de forma significativa a partir de influncias de outras
culturas, em especial da msica norte americana, do Jazz. Os violonistas e compositores pertencentes ao incio
do processo histrico do violo popular brasileiro estudaram atravs de mtodos de violo clssico europeus.
No incio do sculo XX, Taborda situa a atuao de Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos
Santos) como marco inicial de uma escola de violo carioca. Quincas estudou com os mtodos europeus de

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Carcassi, Carulli, Aguado e Antonio Cano e era choro na cidade. Com ele estudaram Levino da Conceio,
Jos Augusto de Freitas e Antonio Rebello (PEREIRA, 2007, p. 34).
Atualmente entre compositores para violo solo que se destacam no cenrio da msica popular
brasileira podemos destacar Paulo Belinati (1950), Guinga (1950) e Marco Pereira (1950), sendo este ltimo o
foco da nossa pesquisa. No intuito de caracterizar sua produo musical utilizaremos as abordagens que Borges
(2009) faz a respeito das diferenas entre o choro tradicional e o choro no tradicional em sua dissertao de
mestrado.
2. O tradicional e no-tradicional na msica popular brasileira.
Sobre a definio dos elementos tradicionais e no tradicionais na msica popular brasileira,

especificamente em relao ao choro, Borges (2009) diz:
essencial delimitar questes acerca do que a comunidade do choro1 entende por estilos
tradicional e no-tradicional, bem como observar tendncias estilsticas musicais que
influenciam o choro. Tais estilos so separados por uma linha tnue e se correlacionam atravs
de elementos musicais e sociais, o que aventa a ideia de que o uso de determinada dissonncia
no um critrio suficiente para definir se um estilo tradicional no choro. Isso ocorre porque
possvel observar recursos harmnicos do CNT2 que tambm so utilizados no CT3 (BORGES,
2009).
Quanto a nomenclatura para os acordes e encadeamentos utilizados tradicionalmente pelos

chores antigos que tocavam de ouvido Borges (2009) afirma:
Com efeito, a 1, 2 e 3 do tom referem-se aos graus da escala que mais aparecem em choros
e sambas tradicionais: tnica (T), dominante (D) e subdominante (S). A utilizao dessa
nomenclatura denota um pragmatismo por parte dos chores antigos, os quais, geralmente,
no possuam um ensino formalizado de msica e, no entanto, tocavam um vasto repertrio por
meio da memria auditiva (BORGES, 2009).
Borges apresenta como exemplo uma cadncia tpica utilizada principalmente no samba e no CT,
luz da nomenclatura antiga dos chores:
1 / Preparao / 3m / 2
Esta sequncia representa os seguintes acordes no tom de D maior: C, A7, Dm e G7.

Borges (2009) demonstra esquemas que apresentam progresses harmnicas recorrentes em
grande parte do repertrio do choro tradicional. Dentre estes esquemas ele se vale do conceito de rvore
Harmnica elaborado pelo do violonista Alencar Soares4 (2007). A rvore harmnica de Soares (2007)
apresenta as seguintes progresses: modulao para o IIm (Subdominante relativo) do campo harmnico da
escala maior: I, V7/II, IIm, V7, I e modulao para o IV grau (Subdominante), I, V7/ IV, IV, V7, I da escala
maior. E modulao para o IV grau (subdominante) no tom menor: Im, V7/IV, IVm,V7, Im. Presume-se que
quanto maior a recorrncia de progresses harmnicas que fogem a estas presentes no repertrio tradicional
do choro, maior a tendncia de classificao de tal msica como sendo no-tradicional.

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Portanto toma-se por classificao da msica popular brasileira como tradicional aquela que
apresenta caractersticas pertencentes ao repertrio do choro tradicional e como no-tradicional, aquela que
apresenta as particularidades, especialmente em relao harmonia, do jazz, as quais foram inseridas na
msica brasileira a partir da dcada de 1940.
3. Transformaes e modernizao da MPB a partir de Garoto e da influncia do jazz
A partir da dcada de 1940, o compositor e instrumentista Anbal Augusto Sardinha (1915-1955),

conhecido por Garoto, teve um papel decisivo quanto as transformaes ocorridas na msica popular brasileira.
Em 1939 Garoto realizou uma turn aos Estados Unidos com a cantora Carmen Miranda (1909-1955). Nesse
perodo Garoto teve contato com importantes jazzistas e quando voltou ao Brasil passou a incorporar os
elementos harmnicos e meldicos do jazz em suas composies, porm sem romper com os aspectos rtmicos
tradicionais da msica brasileira.
Garoto viveu a poca da transio das transformaes, de onde surgiria uma nova sntese musical.
A tradio musical brasileira, o choro, o jazz, e o erudito. Ernesto Nazareth, Zequinha de Abreu
e Benny Goodman, Charlie Parker, Ravel, Debussy... A nova sntese que se delineia mantm
traos dessas formas musicais. Mistura-se o popular brasileiro, o choro, com elementos do jazz, os
acordes modernos, a msica erudita. Garoto trabalha todos estes elementos. Era um bom choro
e pelo choro fez mais do que dar continuidade a uma tradio: rompeu com a sua petrificao,
sua estabilidade, e com harmonia moderna realizou uma sntese perfeita entre o choro e as obras
clssicas. Compe o poeta das cordas (ANTONIO; PEREIRA, 1982, p. 70 - 71).
Para classificar um repertrio da MPB como tradicional ou moderno preciso observar uma
srie de aspectos do ponto de vista harmnico, rtmico e meldico. A exemplo de algumas caractersticas
consideradas modernas presentes nas obras de Garoto, Borges (2009) afirma:
Segundo essa perspectiva, algumas msicas de Garoto dentre as quais se destaca Quanto
di uma saudade so dotadas de recursos harmnicos complexos e no-usuais para a msica
popular de sua poca, tais como a utilizao de sub V7, acordes dominantes estendidos,
utilizao de fusa em escalas, cadncias deceptivas (BORGES, 2009).
Com relao ao aspecto meldico observa-se a ocorrncia de escalas modais que so constantemente
utilizadas na prtica de improvisao na msica popular como um todo, mas especialmente por msicos de
jazz. Algumas escalas utilizadas frequentemente no jazz so consideradas modernas pela comunidade do
choro quanto a sua aplicao na msica popular brasileira.
4. Caracterizao da msica Samba Urbano de Marco Pereira
A msica Samba Urbano foi composta em 1980 e gravada por Marco Pereira em fevereiro de
1985 em seu primeiro disco chamado Violo Popular Brasileiro Contemporneo. A pea apresenta trs
sees organizadas na seguinte forma: A,B,C,B,A. A seo A ser utilizada para a identificao de elementos
que caracterizam o estilo composicional de Marco Pereira em Samba Urbano.

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Exemplo musical 1: quatro primeiros compassos da msica Samba Urbano.
No ex. 1, os dois primeiros compassos apresentam apenas a nota mi da sexta corda solta com
durao de semnima em mtrica binria, numa aluso a marcao de um surdo5. Nos compassos 3 e 4 ocorre
uma sequncia de acordes com notas em movimento paralelo e oblquo. O ritmo empregado nestes acordes nos
remete a uma sequncia rtmica habitualmente tocada pelo tamborim no samba. Oscar Bolo (2003) ao tratar
sobre os instrumentos de uma bateria de escola de samba d o seguinte exemplo6:
Exemplo musical 2: exemplo da rtmica tocada pelo tamborim e pelo surdo em uma escola de samba (BOLO, 2003).
Nos compassos 3 e 4 o baixo prolongado por quatro tempos com uma funo de nota pedal,
sobre o qual se desenvolve um encadeamento harmnico sobre a escala de L menor. No ltimo acorde desta
sequncia surge um acorde com as notas Lb (enarmnica de Sol#), Rb (enarmnica de D#), F natural e
R natural (quarta corda solta) gerando o acorde E7(b9, 13)/D, analisado como dominante do primeiro grau
V7(b9,13)/3/Im. Apesar da omisso da tnica (nota Mi) a anlise harmnica pode ser confirmada a partir da
presena do trtono e do contexto harmnico.
Exemplo musical 3: compassos 5 ao 10 msica Samba Urbano de Marco Pereira.

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No ex. 3, a partir do compasso 5 surge uma frase meldica que se estende at o compasso 10.
Ocorre no motivo 2 uma clula rtmica que constantemente utilizada no choro. Nelson Faria (1995) descreve
que esse tipo de anacruse pode ser encontrada em grande parte de incio de melodias de choro.
Exemplo musical 4: apresentao de clula rtmica que se apresenta em inicio de melodias de choro (Faria, 1995).
Nos compassos 5 e 6 e nos compassos 9 e 10 Marco Pereira utiliza uma escala de oito sons
chamada de simtrica octatnica dominante diminuta. Esta escala possui uma sequncia intervalar que se
alterna em intervalos de tom e semitom at se completar uma oitava. Um dos modos de transposio limitada
de Messiaen, tornou-se conhecida por msicos de jazz como escala dominante diminuta ou somente Dom-
Dim, ela possui as seguintes notas: mi, f, sol, sol#, la#, si, do# e r, cuja sequncia apresenta os seguintes
intervalos a partir da tnica mi: segunda menor; segunda aumentada; tera maior; quarta aumentada; quinta
justa; sexta maior e stima menor. VIEIRA (2009) explica que nesse caso o centro tonal no estabelecido a
partir de encadeamentos harmnicos convencionais:
Isso se deve ao intenso uso de cromatismos e escalas octatnicas, especialmente no primeiro

tema. Kostka (2006) ao referir-se a escala octatnica, salienta que esta uma fonte rica de
material meldico e harmnico. Contm todos os intervalos, desde segunda menor at stima
maior (VIEIRA, 2009).
Exemplo musical 5: Samba Urbano (compasso 11 ao 14)
O ex. 5, apresenta uma progresso de acordes dominantes estendidos (motivo 3) com notas de
tenso (9s e 13s) culminando em um acorde de funo de substituto (motivo 4) da dominante que resolve no
primeiro grau com a tera omitida por movimento do baixo cromtico descendente.

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Exemplo musical 6: Samba Urbano (compassos 15 ao 24).
Este tipo de encadeamento harmnico chamado por msicos de jazz de segundo cadencial
(GUEST, 2005). Sobre este tipo de preparao de acorde Guest diz: V7, no sendo de pouca durao, pode
ser desdobrado em IIm7_V7, ocupando a mesma durao do acorde original. IIm7 - V7 extremamente
frequente em msica popular, precedendo I ou qualquer outro grau (GUEST, 2005).
5. Concluso
A partir dos exemplos apresentados podemos constatar que a obra de Marco Pereira apresenta
aspectos meldicos, harmnicos e rtmicos considerados pela comunidade do choro como tradicionais e no
tradicionais. Quanto a estrutura rtmica, observa-se a utilizao dos padres rtmicos tradicionais da msica
brasileira, com clulas rtmicas do samba e do choro tradicional, como a constante presena da sncope. Quanto
ao aspecto meldico, observa-se que o compositor utiliza escalas consideradas modernas pela comunidade do
choro. Marco Pereira utiliza escalas modais e simtricas com notas de tenses como a quarta aumentada, a
dcima terceira maior, dcima terceira menor e a segunda menor. As escalas modais por ele utilizadas so
advindas da sua ligao com o jazz, estilo musical em que o compositor teve contato quando residiu na Frana
entre os anos 1974 e 1979.
Quanto ao aspecto harmnico, a presena de dissonncias algo presente em todos os acordes
analisados em Samba Urbano. Podemos constatar que Marco emprega encadeamentos frequentemente
utilizados em harmonias consideradas simples. Tais encadeamentos podem ser representados atravs da
arvore harmnica simplificada desenvolvida por Soares (2007). Foi possvel observar tambm em Samba
Urbano encadeamentos considerados modernos pela comunidade do choro como a utilizao de substituto da
dominante e utilizao de dominantes estendidos. A msica de Marco Pereira consonante produo musical
popular brasileira para violo solo. Utiliza-se de elementos considerados tradicionais bem como aqueles no-
tradicionais pela comunidade do choro.

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Notas
1 Comunidade do choro uma terminologia utilizada por Borges(2009) para designar os msicos que atuam na prtica musical
do choro, em especial ao choro tradicional tocado nas conhecidas rodas de choro. Uma prtica que se inicia no final do sculo
XIX e que ainda permanece de forma ativa em algumas cidade do Brasil, especialmente no Rio de Janeiro e em Braslia.
2 CNT, sigla usada por BORGES (2009), que significa choro no tradicional.
3 CT, sigla usada por BORGES (2009), que representa choro tradicional
4 Jos de Alencar Soares, o Alencar de Sete Cordas, um violonista autodidata que fixou residncia e fez sua carreira em Braslia
como msico e professor. Alencar (entrevista concedida, 2007) compila, desde 1987, estruturas harmnicas mais comuns encon-
tradas em msica popular as quais ele intitulou de rvore Harmnica.
5 instrumento de percusso de sonoridade mais grave, utilizado em baterias de escola de samba.
6 O exemplo dado por Bolo (2003), representa a rtmica aplicada ao tamborim em msicas de samba enredo, (tipo de samba uti-
lizado por escolas de samba nos desfiles de carnaval). Entretanto na msica Samba Urbano observa-se que os acordes apresentam o
uso da sncope e acentos em partes de tempos semelhantes porm no de forma idntica ao exemplo de Bolo (2003) configurando-
se como uma variante rtmica.
Referncias
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consolidao a Raphael Rabello. 2008. 195 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de Braslia,
Braslia, 2008.
DELNERI, Celso Tenrio. O violo de garoto. A escrita e o estilo violonstico de Annibal Augusto Sardinha.
2009. 125p. Dissertao (Mestrado em Musica) Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999.
FARIA, Nelson. The Brazilian Guitar Book. Petaluma: Sher Music, 1995.
VIEIRA, M. P. O neo tonalismo na apassionata de Ronaldo Miranda. Anais do IX SEMPEM, Goinia, 2009.
KOSTKA, Stephan. Materials and techniques of twentieth centutry music. 2. Ed. Upper Sadle River: Prentice-
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PEREIRA, F. M. C. O violo na sociedade carioca: tcnicas, estticas e ideologia. UFRJ. ed. Rio de Janeiro:
UFRJ, v. 1, 2007.
PEREIRA, Marco. Samba Urbano. Rio de Janeiro: Garbolights, 1980.

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ASPECTOS DA UTILIZAO DA BATERIA POR LUCIANO PERRONE EM

NA BAIXA DO SAPATEIRO
Leandro Barsalini (Unicamp)

leandrobarsalini@gmail.com
Fernando Augusto de Almeida Hashimoto (Unicamp)

fernando@fernandohashimoto.com
Resumo: A execuo do baterista Luciano Perrone na cano Na baixa do sapateiro, gravada em 1942, revela uma maneira
peculiar de manipulao do instrumento no contexto do samba. Utilizando recursos de abafamento da pele da caixa, o baterista
executa frases sincopadas empregando timbres distintos, gerados pelo mesmo tambor. possvel estabelecer conexes entre
essa maneira de executar a bateria e os recursos tcnicos comumente empreendidos na execuo de instrumentos de percusso,
as quais sero importantes na compreenso de uma linguagem tpica de execuo do samba na bateria.
Palavras-chave: samba na bateria, Luciano Perrone, instrumentos de percusso.
Performance aspects on the drum-set by Luciano Perrone in the song Na baixa do sapateiro
Abstract: The performance of the drummer Luciano Perrone in the song Na baixa do sapateiro, recorded in 1942, reveals a
peculiar usage of the drum-set n the context of samba. Utilizing dampening techniques on the snare-drum, Perrone performs
syncopated phrases by the use of distinctive timbres. Its possible to establish connections between his way of playing
drum-set and the techniques commonly used to play Brazilian percussion instruments. These connections are very important
to understand the early vocabulary used to perform samba on the drum-set.
Keywords: samba on the drum-set, Luciano Perrone, percussion instruments.
1. Introduo
A bateria, instrumento de origem norte-americana, foi incorporada pela msica brasileira no

final da dcada de 1910. Embora existam pequenas divergncias sobre quais teriam sido os primeiros registros
acerca da chegada do instrumento no Brasil, as fontes pesquisadas apontam para os anos de 1917 (Ikeda,
1984) e 1919 (Tinhoro, 1990). Este foi o momento em que regionais de choro ou pequenas orquestras de baile
aderiam ao modismo das jazz bands, adaptando seu repertrio a ritmos populares estrangeiros e modificando
sua instrumentao. O exemplo mais emblemtico desse movimento pode ser conferido na transformao
dos Oito Batutas que, aps suas viagens por Paris e Argentina, em 1923 trazem na bagagem a ento chamada
bateria americana (cf. Cabral, 2007). O instrumento em questo seria visto no Rio de Janeiro como um
importante smbolo de modernizao dos grupos musicais que o utilizavam.
Entre os precursores da bateria no Rio de Janeiro, destacam-se J. Toms, Valfrido Silva, Sut e
Luciano Perrone, sendo este ltimo consagrado na adaptao do instrumento aos ritmos brasileiros. Nascido
em 1908, iniciou sua carreira no cinema Odeon aos 14 anos de idade quando, frente de um bumbo, um
tarol apoiado em uma cadeira e um prato pendurado na grade que separava os msicos da platia, exercia a
funo de produzir efeitos sonoros s cenas. Em 1924 Perrone j integrava orquestras e jazz bands, alm de
atuar em teatros de revistas, e neste mesmo ano acompanhou o pianista Osvaldo Cardoso de Meneses. Da
em diante, sua carreira de baterista consolidou-se ao tocar na Orquestra Pan American de Simon Boutman
e participar de centenas de gravaes pela Odeon, Columbia, RCA e Victor. Em 1929 conheceu Radams
Gnattali, com quem trabalhou por 59 anos (o compositor chegou inclusive a dedicar duas de suas peas a
Perrone: Samba em trs andamentos e Bate papo a trs vozes, em que a bateria aparecia como instrumento

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de destaque). Integrou o elenco da Rdio Nacional durante 25 anos, e ainda foi timpanista da Orquestra
Sinfnica Nacional.
Luciano Perrone teve uma formao musical que o habilitava a ler partituras, algo muito raro
entre os percussionistas populares da poca no Brasil. Devido qualidade de suas execues e a sua ampla
insero no mercado de trabalho, Perrone foi eleito pelo pblico brasileiro o melhor baterista do ano em 1950,
51 e 52, tendo sido o maior responsvel pela adaptao de diversos ritmos brasileiros para a bateria. Seu
trabalho nesse sentido pode ser conferido no LP Batucada Fantstica, de 1963 o primeiro disco solo de
bateria e percusso brasileira, premiado internacionalmente. Aliando seu talento e formao musical erudita
a um ambiente de trabalho privilegiado no contexto da msica popular, sempre prximo a Radams Gnattali
e cercado de bambas como Bide, Maral e Joo da Baiana, Perrone soube sintetizar na bateria elementos
rtmicos outrora expressos atravs de vrios instrumentos de percusso.
2. A execuo de Luciano Perrone em Na baixa do sapateiro
Esta msica foi composta por Ary Barroso e lanada em 1938 na voz de Carmem Miranda,
acompanhada pela Orquestra Odeon. Classificada como samba jongo, a cano foi regravada dezenas de
vezes, entre elas na interpretao de Slvio Caldas, em 1942. Esta verso nos chama ateno especialmente pelo
acompanhamento da seo de percusso da orquestra dirigida por Radams Gnattali - o naipe de percusso
utiliza apenas um pandeiro e a bateria, executada por Luciano Perrone.
A melodia desta cano inicia-se sobre o acompanhamento de uma estrutura rtmica caracterstica,
um padro sincopado e recorrente que aparece como motivo principal, representado na figura 1. Neste arranjo,
Radams explora o carter rtmico do naipe de metais, atravs de constantes intervenes sincopadas que
funcionam no somente como estruturadoras de acordes, mas principalmente como espcies de comentrios
complementares ao discurso meldico.
Figura 1: Padro rtmico recorrente em Na baixa do sapateiro
Acompanhado por um pandeiro, cuja funo garante a conduo rtmica atravs das repetidas
subdivises de semicolcheias produzidas pelas platinelas, Luciano Perrone concentra sua execuo
praticamente na caixa da bateria tocada sem esteira (caixa surda), caracterstica de uma linguagem
conhecida como samba de batucada. Ao focar-se na caixa surda, o baterista no se limita a construir um
simples apoio rtmico melodia; a partir do padro recorrente do tema, Perrone explora com desenvoltura a
caixa de forma a alternar diferentes recursos timbrsticos gerados por abafamentos, toques abertos, acentos,
toques na regio central e perifrica da pele. Desta maneira, sem afastar-se de um padro motvico, a bateria
tambm passa a dialogar no somente com os desenhos rtmicos do naipe de sopros, mas tambm com a
melodia, como pode-se ler na transcrio demonstrada no Exemplo 1 referente ao trecho dos 10 segundos
iniciais da msica.

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Exemplo 1: reduo do ritmo dos sopros e transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro, compassos 1 a 8.
No trecho acima, o naipe de sopros est representado atravs de uma reduo rtmica. No sistema
da bateria, possvel perceber duas sonoridades de tambor, uma de timbre mais agudo (notas representadas
por x) e outra de timbre mais grave. Essas diferenas de timbre so geradas por abafamentos, recurso pelo
qual o baterista pressiona a pele com a mo para obter as notas agudas, e a solta para obter as notas graves,
em um processo semelhante ao abafamento no pandeiro. Sendo assim, os toques seriam todos percutidos com
uma nica baqueta, enquanto a outra mo ocupa-se em movimentos de abafamento e presso visando alterar
a tenso da pele.
Os dois ltimos compassos do trecho finalizam a introduo e antecedem a entrada do cantor.
Para delimitar esta passagem, o baterista explora o prato com toques stacatto, impedindo sua vibrao com
o abafamento imediato utilizando uma de suas mos. Desta maneira, o prato utilizado apenas visando um
efeito timbrstico distinto do tambor sem, no entanto, interromper o fraseado rtmico sincopado que vinha
sendo desenvolvido.
A figura 2 ilustra alguns padres muito utilizados na execuo do samba:
Figura 2: padres de execuo de samba para alguns instrumentos de percusso.
Descrevo a seguir alguns procedimentos bsicos nas execues dos padres mencionados na figura 2.
O sambista carioca Buci declarou que nos anos de 1920, o pandeiro a gente chamava de adufo.
Era sem bambinelas (apud CABRAL, 1996:254). As tcnicas desenvolvidas pelos sambistas na execuo do
adufe foram transferidas para o pandeiro. Os toques so produzidos em uma seqncia em que se alternam
polegar (p), ponta de dedos (d) em bloco e base da mo (b). Em alguns toques, deve-se abafar a pele com dedo
da mo que segura o instrumento (a).

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A fixao do tamborim no contexto do samba foi impulsionada pelos sambistas do Estcio no

final da dcada de 1920, a exemplo de Bide e Maral, compositores e ritmistas. Na execuo do instrumento,
alternamos os toques de baqueta com o uso do dedo mdio da outra mo (a que segura o instrumento) pela
parte de baixo da pele, como toques complementares ou abafamentos.
No samba, o agog exerce funes semelhantes do tamborim, estabelecendo padres que podem ser
utilizados como linhas-guias sobre as quais o ritmo estruturado. O instrumento j era utilizado antes da dcada
de 1920, juntamente ao reco-reco e prato e faca. O agog constitudo de pelo menos duas campanas de tamanhos
distintos, de forma que produzem sons com diferentes alturas, como representadas no padro apresentado.
A cuca brasileira tornou-se popular no samba a partir da dcada de 1920, sendo que o responsvel
por sua construo caracterstica teria sido o sambista Joo Mina. No contexto do samba, a cuca geralmente
utilizada para pontuar determinados trechos com frases curtas, trazendo um colorido singular msica. O
instrumentista pressiona a pele por fora ao mesmo tempo em que fricciona a vareta. Desta maneira, altera
as alturas das notas resultantes, sendo possvel executar glissandos e at mesmo melodias. A figura 2 ilustra
apenas duas alturas.
Retornando a ateno execuo de Perrone, o exemplo 2 expe outro trecho de Na baixa do
sapateiro, onde possvel notar com clareza o mesmo procedimento adotado pelo baterista na utilizao da
caixa surda. Entre os compassos 79 e 85 (1:52min a 2:14min), o naipe de sopros volta a executar o padro rtmico
recorrente, acompanhando um solo de trombone. A partir do compasso 86, ocorre uma maior movimentao
rtmica nos sopros, e a caixa surda de Perrone reproduz figuras semelhantes, preenchendo alguns espaos no
fraseado dos sopros, como no segundo tempo do compasso 87 ou mesmo no compasso 94.
Exemplo 2: reduo do ritmo dos sopros e transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro, compassos 79 a 94.
Tendo em vista a formao musical de Perrone, e os diversos contextos em que atuava,

frequentemente em contato direto com sambistas mestres na execuo dos instrumentos tpicos do samba,
pode-se inferir que a linguagem caracterstica desse baterista seria construda a partir de suas referncias a
esses instrumentos de percusso, resultado das adaptaes diretas desses instrumentos. O mesmo procedimento

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de abafamento um recurso tcnico importante na execuo do pandeiro, surdo ou mesmo do tamborim. E

a construo de ritmos explorando diferentes alturas caracterstica do agog e da cuca. Podemos inferir,
portanto, que a transcrio da peformance de Luciano Perrone registrada nessa gravao de Na baixa do
sapateiro revela sua criatividade na utilizao direta dos procedimentos tcnicos utilizados na execuo dos
instrumentos tpicos da percusso do samba, adaptados para a bateria.
A descrio dos procedimentos tcnicos empreendidos por Perrone pode ser essencial na busca
da compreenso do desenvolvimento de uma abordagem da bateria no contexto do samba. Essa maneira
singular de explorar o tambor, com o uso direto da mo sobre a pele, e o resultado dessa alternncia entre
timbres agudos e graves em uma seqncia de agrupamentos rtmicos, remete diretamente aos procedimentos
utilizados para tocar instrumentos de percusso como tamborim, pandeiro, surdo, entre outros. importante
apontar que, embora tecnicamente bastante acessvel e funcional, essa maneira especfica de execuo da
bateria parece no ter se tornado hegemnica em momento algum da histria da bateria no Brasil, sendo
ainda hoje pouco difundida. Uma pesquisa mais aprofundada deve almejar entender os motivos pelos quais
isso ocorreu, na tentativa de desvendar os sentidos das aes de determinados msicos, ultrapassando as
informaes aparentes que alguns empreendimentos tcnico-musicais possam revelar.
Referncias
BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali: O eterno experimentador. Rio de Janeiro:
Funarte, 1984.
BARROSO, Ary. Na baixa do sapateiro. Intrprete: Slvio Caldas. In: Histria do Samba. Publicao em
fascculos. CDs anexos publicao. Globo, 1997.
BOLO, Oscar. Batuque um privilgio. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 2003.
_____. Na tradio da bateria brasileira. Revista Batera e Percusso. So Paulo: Ed. Jazz, n. 59, 36-38, julho
2002.
CABRAL, Srgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996.
_____. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1993.
_____. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Funarte, 2007.
IKEDA, Alberto. Apontamentos Histricos sobre o jazz no Brasil. Revista de Comunicao e Artes. ECA
USP, v. 13, 111-124, 1984.
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1990.

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PROPOSTA DE APLICAO DA RTMICA DE JOS EDUARDO GRAMANI

PARA ELABORAO DE ARRANJOS NA MSICA POPULAR

muzikness@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta experimentaes sistemticas com a estrutura rtmica denominada Sries, presente nos
volumes Rtmica e Rtmica Viva de Jos Eduardo Gramani. Trata-se da elaborao de arranjos do repertrio da msica
popular, especificamente o jazz e a msica brasileira. A adequao desta estrutura rtmica aos demais parmetros musicais
como as relaes de alturas, complexos harmnicos, forma e fraseologia tm por finalidade o aprimoramento da sensibilidade
rtmica, contemplando o conceito de dissociao rtmica defendido por Gramani.
Palavras-chave: elaborao de arranjos, msica popular brasileira, estruturas rtmicas, Jos Eduardo Gramani.
A proposition for arrangments in popular music based on the rhythmic approach developed by Jos Eduardo Gramani
Abstract: This article presents a systematic experimentations based on the rhythmic structures called Sries found in the
volumes Ritmica and Ritmica Viva by Jos Eduardo Gramani. Its was created some arrangments based on the repertoire
of jazz and brazilian music. These experimentations gather the rhythmic structures with other musical parameters such as
intervals, harmony, form, and phraseology, reaching through the arrangment the concept proposed by Gramani known as
rhythmic dissociation.
Keywords: arrangment, Brazilian popular music, rhythmic structures, Jos Eduardo Gramani.
1. Introduo
O presente artigo apresenta uma proposta de elaborao de arranjos voltados para o repertrio
da msica popular mais especificamente o jazz e a msica brasileira, a partir da rtmica de Jos Eduardo
Gramani presentes nos volumes Rtmica e Rtmica Viva. Os procedimentos que sero apresentados neste texto
foram elaborados e experimentados no Laboratrio de Composio e Improvisao a partir da rtmica de Jos
Eduardo Gramani, projeto de ps-doutorado desenvolvido atravs do programa de ps-graduao da USP, sob
superviso do professor Doutor Rogrio Costa com apoio da FAPESP. As experimentaes foram realizadas
com um grupo de alunos da Faculdade de Msica Souza Lima, localizada em So Paulo. A instituio
reconhecida pelo programa voltado ao ensino da msica popular.
A adequao sistemtica das estruturas rtmicas aos demais parmetros musicais como as relaes
de alturas, complexos harmnicos, forma, fraseologia, e outros, visa contemplar o conceito de dissociao
rtmica, defendido por Gramani. Esse conceito, influncia direta do trabalho de mile Jacques-Dalcroze,
refere-se percepo do pulso atravs do aprimoramento da sensibilizao rtmica.
De acordo com Gramani (1992), o estudo tradicional do ritmo na msica consiste, quase que
exclusivamente, na decodificao aritmtica de uma idia musical: se conseguirmos efetuar uma operao de
soma e diviso, estaremos aptos para executar um evento rtmico. Esta idia, alm de representar uma realidade
parcial do ritmo, colabora para que o mesmo se distancie muito da inteno musical [...] (GRAMANI, 1992,
p. 11). A conscientizao do pulso em substituio mera decodificao de signos estimula o surgimento de
novas relaes de percepo e apreciao do ritmo, que, quando aplicadas de forma emprica ou planejada aos
vrios processos de criao musical, contribuem para a criao de diferentes situaes musicais.
O laboratrio teve carga horria de 2 horas semanais e foi realizado de agosto de 2009 a dezembro
de 2010. Os sujeitos da pesquisa foram 10 dicentes: 2 bateristas, 1 percussionista, 2 baixistas, 3 guitarristas, 1
pianista e 1 saxofonista.

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2. Metodologia
Para compreender o pensamento estrutural adotado por Gramani para construo dos seus
exerccios polimtricos, foram adotadas as classificaes e nomenclaturas sugeridas na dissertao de mestrado
O GESTO PENSANTE: A proposta de educao rtmica polimtrica de Jos Eduardo Gramani, por Indioney
Rodrigues. Aps as anlises e classificaes, partiu-se para a prtica, interpretao e execuo das estruturas.
Nesta etapa, foram realizadas experimentaes com algumas peas do repertrio da msica brasileira e do
jazz, onde foram alterados o ritmo harmnico, melodia e a Forma. Posteriormente, foram realizadas outras
experimentaes com o mesmo repertrio, explorando a fragmentao e alternncia das clulas rtmicas.
Todos estes procedimentos sero descritos a seguir.
2.1. A Srie Bsica e as Linhas Rtmicas
[...] obtida atravs de adies progressivas, sempre restritas aos valores que compem uma clula rtmica
geradora. O exemplo abaixo ilustra a clula rtmica geradora [2.1]1 (colcheia-semicolcheia) como princpio
gerador da linha rtmica [2.1], que se desenvolve por meio de adies da figura rtmica de valor [1]:
Ex. 1 - [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1.1] etc.
As linhas rtmicas apresentam pontos de apoio que permitem o praticante se localizar durante
a sua execuo. Estes pontos correspondem s figuras de valor proporcional [2]. As estruturas rtmicas
denominadas Sries so formadas por trs linhas rtmicas: [2.1], [2.2.1] e [2.2.2.1], tendo cada uma delas o
total de quatro clulas rtmicas. No exemplo a seguir, temos a linha rtmica [2.1] composta por quatro clulas
rtmicas separadas por uma barra:
Ex. 2 linha rtmica [2.1] formada por quatro clulas
Se considerarmos cada clula rtmica como sendo um compasso independente da sua mtrica,
ser possvel construir uma progresso harmnica onde o ritmo harmnico dos acordes estar subordinado
ao tamanho das clulas. Se posicionarmos os acordes de uma progresso sobre a figura rtmica de valor
proporcional [2], no caso as colcheias, teremos uma progresso com quatro acordes distantes entre si pelo
comprimento da clula:
Cmaj7 Am7 Dm7 G7
Ex. 3 ritmo harmnico gerado a partir da linha rtmica [2.1]

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Seguindo o mesmo procedimento, possvel montar a mesma progresso sobre as outras linhas
rtmicas construdas a partir da adio da figura de valor proporcional dois (colcheia) dentro de cada clula.
Posicionando os acordes sobre a primeira colcheia de cada clula teremos:
Cmaj7 Am7 Dm7 G7
Ex. 4 ritmo harmnico a partir da linha rtmica [2.2.1]
Cmaj7 Am7 Dm7 G7
Ex. 5 ritmo harmnico a partir da linha rtmica [2.2.2.1]
A adequao da melodia sobre as estruturas rtmicas est diretamente relacionada s alteraes

do ritmo harmnico, sendo as melodias tambm ajustadas de acordo com o tamanho das clulas rtmicas das
linhas. O exemplo a seguir um excerto de um arranjo feito a partir da linha rtmica [2.1] para a composio
All the things you are, um conhecido jazz standard, onde foram seguidos os procedimentos descritos acima:
Ex. 6 adequao da melodia e harmonia de All the things you are sobre a linha rtmica [2.1]

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A Forma tambm foi objeto de experimentao em laboratrio. Usando a progresso harmnica

da cano Garota de Ipanema, experimentou-se alterar a Forma desta composio combinando as trs linhas
rtmicas criadas a partir de [2.1]. A Forma original da composio compreende 4 partes divididas em AABA.
No entanto, optou-se por alterar o nmero de partes dividindo a parte B em duas: Parte B (1. seo) e (2. seo):
Parte A | Parte A | Parte B (1a. seo) | Parte B (2a. seo) | Parte A
Quando se adqua as trs linhas rtmicas para cada parte da Forma (A, A, B1, B2, A), cria-se uma
alternncia da posio das linhas dentro da Forma. Para que todo o ciclo possa retornar posio inicial,
necessria trs repeties de toda a progresso. Logo, a forma da composio ser executada diferentemente
at que se complete todo o ciclo reiniciando o processo.
As experimentaes prosseguiram com a alternncia das linhas dentro de cada parte da Forma.
Desta maneira, a progresso harmnica da Parte A de Garota de Ipanema foi executada com as trs linhas
rtmicas. Este procedimento foi experimentado com todas as outras partes da composio (A, A, B1, B2, A):
Fmaj7
G7 Gm7 Gb7(#11)

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Fmaj7 Gb7(#11)
Ex. 7: Parte A: linha rtmica [2.1] - linha rtmica [2.2.1] - linha rtmica [2.2.2.1]
Outras combinaes possveis:
1. linha 2. linha 2. linha 3. linha 3. linha

Aps esta etapa, foram elaboradas outras experimentaes onde a estrutura interna das linhas
rtmicas tambm foi alterada. As experimentaes compreenderam a fragmentao e alterao na ordem
das clulas de cada linha rtmica. Este procedimento altera diretamente o ritmo harmnico e a melodia
possibilitando um vasto nmero de alteraes na Forma.
Ex. 8: Linha rtmica [2.1]: (cel.3), (cel.2), (cel.4), (cel.1) | Linha rtmica [2.2.1]: (cel.3), (cel.2), (cel.4), (cel.1) | Linha rtmica
[2.2.2.1]: (cel.3), (cel.2), (cel.4), (cel.1)
A ltima experimentao realizada compreendeu a mescla de clulas rtmicas provenientes de

diferentes linhas, fragmentadas de dois em dois e de uma em uma clula.
Fragmentao das linhas 2 em 2 clulas | Parte A Garota de Ipanema
Ex. 9: Linha rtmica [2.1]: (clulas 1 e 2) | Linha rtmica [2.2.1]: (clulas 3 e 4) | Linha rtmica [2.2.2.1]: (clula 1 e 2) | Linha
rtmica [2.1]: (clula 3 e 4)

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Fragmentando as frases 1 em 1 clula | Parte A Garota de Ipanema
Ex. 10: LR [2.1]: (cel.1) | LR [2.2.1]: (cel.2) | LR [2.2.2.1]: (cel.3) | LR [2.1]: (cel.4) |
LR [2.2.1]: (cel.1) | LR [2.2.2.1]: (cel.2) | LR [2.1]: (cel.3) | LR [2.2.1]: (cel.4)
3. Concluso
Kieffer define ritmo como aquilo que flui, aquilo que se move (1973, pg. 23). Para Gramani,
a interpretao da idia rtmica no significa lanar mo da regularidade rtmica reduzida por uma grafia
mensural de teor aproximativo, mas interferir acrescentando-lhe significados. Trata-se da possibilidade de
[...] interpretar um ritmo no somente como um conjunto de duraes [...], mas sim como uma idia inteira,
com significado possvel de ser trocado entre o intrprete e o ouvinte. (1996, p. 196). Desta forma, a busca
pela suspenso do ritmo a partir de uma suposta regularidade um dos objetivos dos seus estudos. Para ele,
preciso recorrer sensibilidade musical ... para que esta, agregada ao raciocnio aritmtico, possibilite uma
realizao musical dos exerccios (1996, p. 104).
Porm, a linha tnue entre o estruturado e o emprico presente durante o processo de criao
se revelou como a grande fora de movimentao para o surgimento de novas propostas sonoras. A
estruturao rgida como procedimento de criao no uma ferramenta obrigatria na atividade de
criao musical, no entanto, sua utilizao conduz conscincia plena dos recursos disponveis, alm
de um maior detalhamento das etapas do processo de criao. Para que no houvesse o risco de deixar
os arranjos demasiadamente engessados estruturalmente, embora fosse pretendido ilustrar um
procedimento de criao musical notadamente racional, vinculamos a binariedade entre o racional e o
intuitivo, simplicidade e complexidade, associao e dissociao rtmica ao que Pignatari (1984 apud
Freitas, 1995, p. 10) chama de Texto e Contexto. O autor escreve que: Claro que a demarcao entre os
nveis s ntida para efeitos de metalinguagem crtica e analtica; na realidade concreta, os nveis se
inter-relacionam isoformicamente.
O Laboratrio de Composio e Improvisao a partir da rtmica de Jos Eduardo Gramani permitiu
aos sujeitos da pesquisa experimentar, atravs da elucidao, prtica e aplicao musical das suas estruturas,
o conceito de dissociao rtmica, defendido por Gramani. Os procedimentos adotados para elaborao de
arranjos apresentados neste texto contempla a idia da realizao musical do evento rtmico para alm da sua
simples decodificao aritmtica. A aplicao das estruturas rtmicas voltado ao repertrio popular conhecido
tm por finalidade o aprimoramento da sensibilidade rtmica no apenas do executante, mas tambm do
ouvinte que capaz de perceber os desdobramentos rtmicos sem decodific-lo matematicamente. Trata-se da
percepo da fluidez e do movimento linear do ritmo que se apresenta dissociado da subdiviso do pulso e
consequentemente a no previsibilidade do resultado sonoro. Trata-se do despertar da sensibilidade tanto do

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executante quanto do ouvinte. O compromisso com o despertar da sensibilidade uma atitude desde muito
cedo assumida por ele, influncia direta do trabalho de Dalcroze cujo conceito visa estimular a descoberta e a
busca de uma expresso individual.
Notas
1 [2.1]: Nmeros separados por ponto(s) entre colchetes simples indicam os valores que compem uma clula rtmica. No caso, se
o valor unitrio representado pela semicolcheia, [2.1] representa a clula rtmica formada por uma colcheia e uma semicolcheia.
Referncias:
KIEFFER, Bruno, Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1973.
PIGNATARI, Dcio. Semitica e literatura. So Paulo: Perspectiva, 1974.

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A CONSTRUO NO-TONAL DA CANO JIA DE CAETANO VELOSO
Marcelo Segreto (USP)

marcelosegreto@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo aborda a relao entre o texto potico e o texto musical na cano Jia de Caetano Veloso. Sero
analisados os procedimentos composicionais no-tonais presentes na obra em consonncia com o sentido de sua letra. Este
estudo faz parte de uma pesquisa de iniciao cientfica concluda em novembro de 2010 que analisou canes populares em
que o plano musical se distanciava da tonalidade.
Palavras-chave: Caetano Veloso, Jia, cano popular brasileira, msica popular do sculo XX
The non-tonal construction in the song Jia by Caetano Veloso
Abstract: This study approaches the relationship between the poetical and the musical text in the song Jia by Caetano
Veloso. The non-tonal composicional procedures will be analysed in accordance to the lyrics meaning. This study is part of
a undergraduate research project concluded in November 2010 concerning popular songs in which music was distanced from
tonality.
Keywords: Caetano Veloso, Jia, Brazilian popular song, 20th century popular music
A cano Jia de Caetano Veloso, gravada no LP Jia lanado em 1975, um exemplo de uma
composio popular que se volta para um pensamento musical no-tonal. Verificaremos aqui de que maneira,
a partir de procedimentos mais sonoros do que harmnicos, se estabelece a relao ntima entre a msica e a
letra nesta cano. Se observarmos a letra isoladamente, j podemos identificar uma clara simetria entre as
duas estrofes que a compe. Elas expem duas cenas ao mesmo tempo contrastantes e similares. Ao coloc-las
em dilogo, no espao da cano, a letra explora este jogo de semelhanas e diferenas que, ao final, revelam
um sentido comum aos dois momentos retratados.
1 Beira de mar Copacabana

2 Beira de mar Copacabana
3 Beira de mar na Amrica do Sul Louca total e completamente louca
4 Um selvagem levanta o brao A menina muito contente
5 Abre a mo e tira um caju Toca a coca-cola na boca
6 Um momento de grande amor Um momento de puro amor
7 De grande amor De puro amor
Se tomarmos os trs primeiros versos de cada estrofe veremos que eles exercem funes
referenciais semelhantes, determinando para o ouvinte o espao geogrfico onde o momento descrito a frente se
ambientar. Mas temos uma diferena significativa: o termo beira de mar mais geral do que Copacabana.
O primeiro aparece despido das informaes culturais que o segundo nos sugere. Copacabana j nome
prprio, de uma importante praia carioca, nome que, por sua vez, tem origem num elemento da cultura
ocidental1. Beira de mar nos indica um lugar indeterminado, representando qualquer praia da Amrica do
Sul2. De qualquer forma, no terceiro verso de ambos os fragmentos, temos um movimento semelhante em
direo a uma especificao do sentido: a beira de mar da qual se fala na Amrica do Sul e a Copacabana
da qual se fala aquela que louca total e completamente louca. O espao se constitui a partir da maneira
como cada personagem (selvagem e menina) e a sociedade representada por eles (povos indgenas e Brasil
contemporneo) interagem com o ambiente em questo. O lugar do selvagem no tem nome, seu espao
grandioso, pois no se define: pode ser uma praia como Copacabana ou o litoral brasileiro inteiro. O lugar da

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menina nomeado, tem histria e, alm disso, se refere a uma Copacabana tambm especfica, mergulhada
na euforia cultural dos anos setenta. O verso Louca total e completamente louca poderia at parecer
redundante. No entanto, a repetio do sentido de louca total em completamente louca, alm de aumentar
a intensidade desta loucura, d a este verso uma forma irreverente (ou louca) assim como quer expressar o
seu contedo. Alm disso, o fato do verso comear e terminar com a palavra louca tambm contribui para o
sentido de completude (louca do incio ao fim) que a letra nos indica.
Nos dois versos seguintes de cada estrofe temos o que seria o ncleo de cada uma das cenas. Neles
os personagens, j ambientados em seus respectivos espaos, executaro suas aes que sero avaliadas pelo
narrador nos dois ltimos versos, como momentos preciosos. As diferenas quanto ao grau de determinao
tambm se fazem presentes nos termos um selvagem e a menina. Um artigo indefinido e a definido.
Temos novamente a indefinio para o item da primeira estrofe e a definio para o componente da segunda.
O levantar do brao do selvagem para colher a fruta na rvore, diretamente da natureza, no deixa de sugerir
igualmente um gesto de certa forma sagrado. Como uma homenagem ao divino, estendendo os braos e
tocando a fruta que vem do alto. Seja como for sentimos esta personagem em consonncia absoluta com
seu ambiente. A menina, por sua vez caracterizada como muito contente tambm entra em acordo com
seu espao cujo clima de euforia geral da Copacabana retratada na cano. Sua ligao com o ambiente,
entretanto, j no se faz atravs de um contato direto com a natureza propriamente dita, mas sim com um
objeto industrializado e smbolo da cultura estrangeira. O contato harmonioso da menina com o seu mundo,
atravs da coca-cola, valorizado na letra pelas aliteraes do verso Toca a coca-cola na boca aproximando
(pela semelhana sonora das slabas to, co e ca), todos os elementos que compe esta ao: toca, coca-
cola, boca. Assim, a afinidade presente no plano do contedo tambm se mostra nos elementos formais da
letra. Observamos que apesar desta distncia temporal/social entre os dois momentos descritos na letra, ambos
so caracterizados de forma muito prxima. Parecem significar um nico acontecimento: no mesmo espao,
o mesmo gesto, o mesmo amor. A atmosfera geral da cano (produzida tambm por seu plano musical
de repeties rtmicas e meldicas) contribui para que os dois ambientes se entrecruzem. Assim, no ltimo
verso da segunda estrofe, o momento vivido pela menina de puro amor, mas tambm de grande amor. Em
verdade, parece tratar-se do mesmo amor grande e puro, este amor do selvagem e da menina. Comparando
as duas estrofes, este o nico lugar onde encontramos uma repetio de vocbulos: para a mesma melodia
temos as frases Um momento de grande amor/De grande amor e Um momento de puro amor/De puro
amor. A nica alterao a troca do adjetivo grande por puro. O fato deste verso praticamente
permanecer o mesmo nas duas estrofes, sinal de uma aproximao entre as situaes s quais eles se
referem. Alm disso, a expresso um momento usada nas duas estrofes tambm nos sugere a possibilidade
de se tratar do mesmo momento: instante em que os gestos no estariam mais separados pelo tempo. Os dois
personagens perfazem o mesmo gesto e ambos so puros e grandes no amor com que o realizam. Observamos
neste ponto uma manifestao clara da proposta esttica e ideolgica do tropicalismo, de assimilar num nico
espao elementos ou experincias tidas como contrrias3. Esta equivalncia entre o elemento nacional puro
(o caju nativo do Brasil) e a impureza do elemento estrangeiro (a coca-cola smbolo do imperialismo norte-
americano) no deixa de ser uma provocao a certa parcela da esquerda nacionalista, assim como as guitarras
eltricas nos polmicos festivais da msica popular brasileira dos anos 60. Nesse sentido, a expresso puro
amor, usada para caracterizar a ao da menina (cuja cultura impura, pois mistura elementos locais e
estrangeiros), acaba soando de forma irnica, j que a palavra puro estaria mais adequada, como querem

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os puristas, ao gesto do selvagem. Mas ambos entram numa conjuno mgica com o ambiente que os
circunda e nesse momento os dois objetos (tanto a fruta como a coca-cola, que so o mesmo objeto, afinal)
so autnticos, pois atravs deles manifestou-se um amor igualmente autntico, grande e puro: a coca-cola
assim to natural quanto o caju. Mais vale a intensidade e preciosidade do sentimento (sentido j contido no
prprio significado da palavra jia) do que o meio pelo qual ele brotou. Essa ligao entre as duas cenas
tambm est representada pelos elementos musicais da cano. As duas estrofes tm exatamente com a mesma
melodia e a cano inicia e termina em fade in e fade out, como se sempre existisse e fosse infinita: mais um
elemento que ajuda a construir um sentido especial para o tempo. evidente, logo na primeira escuta, uma
forte referncia msica no ocidental: no temos a presena fundadora da tonalidade (a melodia construda
sobre um caminho harmnico de acordes progredindo atravs de tenses e relaxamentos). Ao contrrio, temos
a impresso de algo esttico, uma elaborada a partir da sobreposio de ritmos e vozes. A instrumentao, a
forma no-tradicional e a reiterao rtmica e meldica nos remetem sem dvida msica oriental. Tendo
em vista o sentido da letra comentado acima, nada parece mais adequado do que esta sonoridade sempre
ligada coletividade e ao contato ntimo com o ambiente: Essa msica a expresso imediata, primitiva, de
uma cultura coletiva. Profundamente integrada vida social, uma maneira de ser e de agir, em harmonia
com a natureza. (CAND, 2001: 162).
Em O som e o sentido, Jos Miguel Wisnik assinala o carter circular das construes rtmicas
e meldicas desta msica no-tonal e a singular experincia do tempo que ela proporciona. E este aspecto
temporal ligado circularidade importante na construo do sentido de Jia: as melodias participam da
produo de um tempo circular, recorrente, que encaminha para a experincia de um no tempo ou de um
tempo virtual, que no se reduz sucesso cronolgica nem rede de causalidades que amarram o tempo
social comum. (WISNIK, 1989: 78). Esta experincia de um no-tempo um elemento que tambm fortalece
o elo comentado acima entre os episdios do selvagem e da menina, transformando-os num nico momento,
estes momentos nicos. Quanto ao ritmo, Wisnik observa a sobreposio de figuras rtmicas irregulares, mas
recorrentes, girando em torno de um centro/pulso. Em Jia este tipo de procedimento bastante evidente:
observamos uma forte regularidade rtmica devido repetio das figuras pela percusso e pela presena de
uma nota pedal. Entretanto, dentro desta regularidade geral encontramos padres rtmicos variados. Como
podemos constatar na ilustrao seguinte, h uma significativa valorizao da pulsao (primeira linha
inferior da percusso). Alm disso, com exceo de algumas passagens com sncopas e tercinas, todos os
instrumentos, inclusive as vozes, reiteram em graus variados este mesmo pulso fundamental. Mas apesar
desta valorizao da pulsao, temos a presena de figuras irregulares. As vozes e a segunda linha inferior
da percusso predominantemente dividem a pulsao binariamente atravs de colcheias. J a primeira linha
superior da percusso divide o pulso em tercinas e a linha imediatamente inferior a ela divide tambm de
forma ternria o espao equivalente a duas pulsaes.

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Figura1. Pulsao e diviso rtmica 4.

Tambm podemos destacar a presena da irregularidade rtmica na prpria melodia da cano,
comparando-a com os padres rtmicos dos instrumentos de percusso.
Figura 2. Irregularidade rtmica.
Ao contrrio das quatro linhas da percusso que, apesar das figuraes ternrias, realizam ciclos
rtmicos perfeitamente adequados a um compasso quaternrio, a melodia da voz, devido irregularidade de
seus acentos, alternam as indicaes mtricas dos compassos. Temos ento, equivalendo aos dois primeiros
compassos quaternrios da percusso, o que seriam dois compassos 5/8 e um compasso 3/4. O elemento
rtmico to decisivo nesta cano que mesmo a sua construo meldica fortemente influenciada por ele.
Como observa Wisnik, na cultura musical no-ocidental, as melodias no formam os temas caractersticos da
tonalidade e esto relacionadas a um apelo igualmente rtmico:
Alm da trama rtmico-meldica, uma outra coisa contribui para converter a ordem meldica em
ordem da pulsao: na msica modal no h temas individualizados, como haver claramente
na msica tonal. As melodias so manifestaes da escala, desdobramentos meldicos que
pem em cena as virtualidades dinmicas do modo, mais do que motivos acabados que chamam
a ateno sobre si. Atravs das melodias a escala circula, e essa circulao uma modalidade de
ritmo, enquanto figura de recorrncia. (WISNIK, 1989: 79)
Em Jia, percebemos claramente este procedimento meldico. As suas melodias parecem

manifestaes brutas dos modos empregados e no propriamente formaes temticas construdas a partir

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dessas escalas. Assim, o modo est presente de maneira explcita na melodia com predominncia de graus
conjuntos. E este vagar pelas notas da escala, como aponta Wisnik, se relaciona a uma idia de circularidade
e recorrncia que importante para o sentido da cano como um todo: contribui para o efeito de unio entre
os dois acontecimentos, do selvagem e da menina, num nico gesto de puro amor. Na melodia observamos o
uso de duas escalas ou fragmentos dessas escalas: a pentatnica, formada apenas por intervalos de 2M e 3m;
e a escala de tons inteiros (intervalos de 2M).
Figura3. Caractersticas escalares em Jia.
Interessante notar que a escolha dos modos, sobretudo no uso mais freqente da pentatnica,
alm de remeter novamente cultura sonora oriental ou africana, condiz a uma msica que pretende trabalhar
com aspectos no propriamente tonais: tanto na pentatnica quanto na escala de tons inteiros qualquer uma
das alturas pode ser o centro de convergncia. Alm disso, ambos os modos apresentam limitaes para a
construo de acordes, desfavorecendo um trabalho musical harmnico. O uso da pentatnica tambm
significativo para o carter de circularidade da msica e da letra de Jia.
O princpio do rodzio do centro, no caso da escala pentatnica, intimamente unido prpria

ordem sonora, pois a circularidade est inserida na sua prpria estrutura: nela, cada nota pode
ser indiferentemente o princpio, o fim ou o meio de um motivo meldico, todas podem estar
num ponto qualquer do caminho (como nota de passagem), ou ento soar j como nota final, que
encerra e conclui o motivo. (WISNIK, 1989: 79)
Observamos ento que esta circularidade se faz presente em diversos elementos convocados pela
cano: no sentido temporal que a letra sugere, nos aspectos rtmicos, nas melodias, na prpria constituio
interna da escala adotada. Vejamos ento a relao entre a melodia e a letra. Como observamos na figura 3, no
primeiro segmento de cada uma das duas estrofes, so usados fragmentos de escalas pentatnicas. O trecho
circula principalmente sobre trs notas de uma pentatnica a partir da nota L: F#, Mi e Do# (pentagrama
superior). No segundo segmento da letra, quando so enunciados os gestos do selvagem e da menina,
acrescentada uma nota estranha escala pentatnica (R#) que sugere neste trecho o uso de uma escala de tons
inteiros incompleta: L-Si-Do#-R#. Obviamente, no nos interessa definir por si s a escala utilizada. Apenas
ressaltar que esta nota estranha pentatnica d a este trecho da letra uma tenso significativa (reforada
ainda pela direo ascendente da melodia). Esta tenso refora o sentido de algo que est em ao (os gestos
de ambos os personagens). Alm disso, tem participao importante neste ncleo da estrutura da cano j que
insere um problema a ser solucionado, uma proposio espera de uma concluso: tenso e relaxamento.
Quando nos debruamos sobre o ltimo segmento da letra, onde os gestos do selvagem e da menina so
valorizados como momentos de grande e puro amor, percebemos que a escala pentatnica aparece completa:

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Figura 4. Escala pentatnica.
relevante observar que a escala se completa justamente no trecho onde h o momento de maior
plenitude entre os personagens e seus ambientes. Este sentido de totalidade est presente na pentatnica que
aparece integral (L-Si-D#-Mi-F#) e sem as impurezas de notas estranhas: grande e pura como o amor
citado na letra. Alm disso, as expresses puro amor e grande amor, cantadas com melodias descendentes,
remetem aos trechos iniciais beira de mar e Copacabana. Isto faz com que este amor puro e grande dos
dois personagens se ligue mais fortemente aos lugares em que ele se manifesta. Esta repetio meldica do
comeo no final fortalece esta unio entre os personagem e seus espao.
Em relao a sobreposio de vozes, notamos mais uma vez uma aproximao com a msica
no-ocidental. Em Jia, as trs vozes se combinam em intervalos de 5J e 4J e suas melodias se desenvolvem
de forma estritamente paralela (como observamos na figura 1)5. Roland de Cand observa caractersticas da
polifonia vocal africana que se aproximam de procedimentos usados nesta cano. As partes procedem ora
por movimento paralelo (teras nas regies ocidentais e na floresta equatorial, quartas e quintas nas regies
orientais), ora por imitao cannica ou pelo procedimento do ostinato (CAND, 2001: 165). A estaticidade
harmnica resultante condiz com a idia de circularidade j mencionada anteriormente. Outro fator o uso
do bordo que se repete por toda a msica e sobre a qual circulam os ritmos e melodias. Este eixo harmnico
fixo (representado na cano pela repetio da nota Mi grave) caracterstico da msica oriental e gera
uma experincia singular do tempo. interessante contrapor o texto de Wisnik e o que vimos em Jia: o
movimento circular em torno de um ponto fixo (pulsao/bordo), a estaticidade harmnica, a remisso ao
cho e a sensao diferenciada do tempo.
A msica indiana faz questo de marcar o bordo (essa lembrana contnua do cho sobre
o qual se dana, o solo firme sob os vos meldicos) usando instrumentos cuja funo
exclusivamente a de ressoar um som contnuo, numa estaticidade movente, em pulsaes de
timbre e intensidade. A tnica fixa um princpio muito geral em toda a msica pr-tonal:
explcita ou implcita, declarada ou no, pode-se aprender a ouvi-la , pois ela est l, como a
terra, a unidade indivisa, a montanha que no se move, o eixo harmnico contnuo, soando
atravs (ou noutra dimenso) do tempo (WISNIK, 1989: 80)
Pudemos perceber no decorrer desta anlise que muitas caractersticas sonoras de Jia a afastam
da tradio de composio de canes no Brasil, predominantemente ligada aos procedimentos da tonalidade.
Ao invs de uma melodia acompanhada por acordes temos aqui um interesse claramente voltado para o ritmo,
para a textura e para o timbre, aspectos importantes na msica europia do sculo XX e na msica no-
ocidental. Alm disso, observamos que esta aproximao com a no-tonalidade pode ser feita atravs de um
paralelo mais efetivo com a msica oriental e esta relao muito produtiva na medida em que a circularidade
um elo de sentido entre a letra e a sonoridade geral da cano. Circularidade presente nas figuraes rtmicas

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e no pulso fundamental da percusso, no eixo harmnico do bordo, no incio e trmino em fade in e fade
out, na construo meldica, na caracterstica interna da escala pentatnica adotada e no paralelismo da
sobreposio de vozes. Circularidade do 6tempo e do espao que fazem a ligao entre as duas personagens
como se fossem protagonistas de um mesmo momento epifnico.
Notas
1 A denominao teria surgido devido igreja de Nossa Senhora de Copacabana fundada no local.
2 No ignoremos, contudo, a sugesto da cano de uma identificao entre os dois espaos, onde esta beira de mar seria a pr-
pria praia de Copacabana em um perodo histrico anterior chegada dos portugueses.
3 Tendo em vista o perodo histrico em que esta cano se inscreve (momento ainda de forte engajamento poltico e oposio
maniquesta entre a cultura brasileira autntica e a cultura norte-americana imperialista e alienante), podemos vislumbrar com
maior preciso o sentido da letra desta cano para os ouvintes da poca.
4 As transcries presentes neste artigo foram realizadas pelo prprio autor a partir da audio da cano.
5 Esta configurao polifnica tambm est presente na msica europia medieval.
Referncias:
CAND, Roland de. Histria universal da msica. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
VELOSO, Caetano. Jia. LP 6349132. Philips, 1975.
WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo, Companhia das Letras, 1989.

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FUSO DE GNEROS E ESTILOS NA MSICA POPULAR BRASILEIRA:

A TRAJETRIA MUSICAL DO SOM IMAGINRIO DO ROCK MSICA
INSTRUMENTAL
Maria Beatriz Cyrino Moreira (Unicamp)

bellatrix.b@uol.com.br
Resumo: O grupo Som Imaginrio surgiu em 1969 com o intuito de acompanhar o msico Milton Nascimento e reuniu
diversos msicos vindos de formaes diferentes e com influncias distintas. O grupo lanou trs lbuns prprios: Som
Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do Porco (1973). Estes discos apresentam uma obra musical cheia
de hibridismos, fruto do contexto social-poltico e cultural especfico pelo qual a msica popular brasileira atravessava na
passagem de 1960 para 1970. Este artigo procura relatar as fuses de gneros e estilos encontrados nos lbuns, buscando de
que forma elas se articularam com a ditadura militar, a contracultura e a indstria fonogrfica.
Palavras-chave: Hibridismo na msica popular brasileira, Som Imaginrio, ditadura brasileira, contracultura
Fusions of genres and styles in brazilian popular music: the musical trajectory of the group Som Imaginrio
rock to instrumental music
Abstract: The group Som Imaginrio arised in 1969 with intention of accompany the musician Milton Nascimento and has
gathered different musicians from differents music backgrounds and influences. They relesead three albums: Som Imaginrio
(1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do Porco (1973). These records presents a musical work full of hibridisms, as a
result of the specific social, political and cultural context for which brazilian popular music go through in the end of 1960 and
beginning of 1970. These article pursuit describes the fusions of genres and styles founded in those records, searching how
they were articulated with the military dictatorship, counterculture and music industry.
Keywords: Hybridism in Brazilian popular music, Imaginary Sound, Brazilian dictatorship, counterculture.
1. Histria do grupo
O Som Imaginrio surgiu em um dos perodos mais efervescentes da msica popular brasileira.
Seus integrantes so frutos de uma gerao que assistiu entrada de informaes musicais estrangeiras
desde a Bossa Nova, passando pelo i-i-i dos anos 60 e culminando nos debates suscitados sobre os palcos
dos festivais da cano, debates estes que ao mesmo tempo em que estimularam a criatividade dos artistas
serviam de vitrine para a crescente indstria fonogrfica testar seus produtos.
Incitados pelo clima poltico conturbado em que o pas vivia desde 1964, os jovens procuravam se
posicionar em relao s crises, fossem elas artsticas, polticas, sociais ou comportamentais. Com os integrantes
do Som Imaginrio a situao no se mostrou diferente: suas criaes musicais revelam a maneira como eles
administraram os embates entre os seus backgrounds artsticos individuais, influncias musicais, aprendizados,
preferncias e os seus posicionamentos polticos diante da ditadura ou mesmo da indstria fonogrfica, que
cada vez mais profissionalizada exigia um comportamento tambm profissional de seus msicos.
Nas palavras de Marcos Napolitano o perodo compreendido entre 1968 e 1972 de experimentao
e pesquisa dentro da msica popular brasileira (NAPOLITANO, 2006. p.125). Nele, a busca dos artistas era pelo
nacional e cosmopolita, algo que fosse popular e ao mesmo tempo sofisticado, estando de acordo com a fase
de crescimento econmico e consequentemente modernizao que o pas atravessava. Ainda de acordo com
o autor, os artistas da MPB estavam em torno de duas aes opostas: resistir e cooptar (NAPOLITANO,
2006, p. 127). Vejo estes dois termos abrangerem uma srie de aes polticas e sociais: resistir seria lutar
contra a ditadura e assumir uma atitude de protesto atravs das canes, ao mesmo tempo em que tambm

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privilegia tudo que nacional repudiando o que vem de fora; cooptar estaria ligado assimilao destas
informaes musicais estrangeiras e ao mesmo tempo aceitao das regras comerciais que as gravadoras
exigiam dos msicos. Se o desejo era viver de msica, no ponto de vista comercial, era necessrio saber
trabalhar dentro dos preceitos da indstria fonogrfica. E era necessrio tambm, o artista perceber que esta
cooptao acabaria influenciando, em menor ou maior grau, suas criaes artsticas.
O grupo Som Imaginrio formado por Wagner Tiso (piano), Luiz Alves (contrabaixo), Robertinho
Silva (bateria), Tavito (violo), Z Rodrix (voz, percusso, rgo, flauta) e Fredera (voz e guitarra), aps o
sucesso da turn com Milton Nascimento em 1970, o grupo obteve o aval de produtores como Milton Miranda
e Mariozinho Rocha (ambos da gravadora Odeon) para gravar seus prprios discos. Pude perceber, aps a
anlise dos depoimentos e das crticas da mdia sobre o grupo, que a relativa liberdade de ao dentro do
estdio proporcionou a eles a possibilidade de horas a fio de gravao, resultando em arranjos concebidos ao
calor da hora. deste tipo de processo de gravao que resulta o carter de improvisao, criao coletiva e
experimentao presentes em boa parte das composies dos dois primeiros discos do grupo.
No primeiro disco, apesar de receberem arranjos coletivos, quatro das dez faixas no eram
msicas feitas para o grupo: Super God e Hey Man eram composies de Z Rodrix exclusivamente para
um Musical de palco, Feira Moderna, de autoria de Fernando Brant, L Borges e Beto Guedes fora composta
para concorrer no V Festival Internacional da Cano, e Tema dos Deuses era uma composio de Milton
Nascimento para o filme de Ruy Guerra Os deuses e os mortos. Por este motivo o lbum parece no ter
um carter de unidade esttica. Porm, foi possvel perceber que gneros como o rock, o blues misturados
a influncias claras da msica feita pelos Beatles ps-66 prevaleceram em quase todas as composies.
Destaco a atuao do msico Z Rodrix, responsvel pela maior parte das composies neste lbum. Multi-
instrumentista, Z Rodrix adicionou, alm do rgo e piano, outros instrumentos nos arranjos do grupo, como
flautas, ocarinas, apitos, pandeirolas e outros acessrios percussivos. Como cantor e arranjador vocal, primou
pela variao de timbres e versatilidade de sua voz e inseriu a prtica do coro nas msicas.
O segundo disco de 1971 que j no contava mais com a presena de Z Rodrix, foi gravado aps
uma srie de shows e gravaes do Som Imaginrio com outros cantores, como Gal Costa, Maricene Costa e
Marcos Valle. Musicalmente, os integrantes do Som Imaginrio continuavam a apostar na linguagem do rock/
pop como meio de inovar e protestar, j que o gnero carregava consigo a imagem de contra-revoluo
trazida pelo movimento contracultural que floresceu nos Estados Unidos na dcada de 60, repercutindo no
Brasil alguns anos depois.
As lutas polticas de Fredera, seu envolvimento com grupos de esquerda colocavam o artista
cada vez mais dentro de uma postura de contestao. Por este motivo, Fredera, como diretor musical do
segundo LP imprimiu nas msicas pensamentos extremamente ligados ao momento de luta pelo qual estava
passando. Musicalmente, o LP apresenta uma fuso mais acentuada de gneros e estilos do que o primeiro.
Alm do rock e do blues, que continuam a aparecer, alguns elementos musicais do jazz, da msica erudita
(contempornea), toadas, baio, maracatu, marcha e samba, se misturam. Novamente o Som Imaginrio
entrava em estdio com o aval dos produtores e liberdade de criao garantida.
A partir de 1972, aponto alguns fatores que contriburam para a guinada musical do grupo. Dentre
eles, esto o envolvimento cada vez maior de Fredera com a poltica, o lanamento do lbum do Clube da Esquina
(no qual Wagner Tiso, Luiz Alves, Tavito e Robertinho Silva participaram ativamente) e a atividade de arranjador
e orquestrador de Wagner Tiso cada vez mais intensa. Wagner Tiso, de acordo com depoimento, tinha o intuito

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de gravar junto ao Som Imaginrio um disco instrumental, misturando msica brasileira com rock progressivo,
rockn roll, jazz, msica clssica e sinfnica (SILVA, 2009 p.60). Aparentemente, o msico se beneficiou do
fato de que o nome do grupo j contava com uma posio dentro do mercado fonogrfico, levando adiante o
projeto revolucionrio e inovador que o Som Imaginrio propunha desde o incio, adicionando outras idias
e influncias ao intuito inicial. Assim, a partir do terceiro lbum Matana do Porco, o Som Imaginrio trabalhou
na proposta de fazer msica instrumental brasileira que fosse bem recepcionada pelo grande pblico.
Foi ento que o hibridismo de estilos, a fuso de gneros, e as experimentaes dentro do grupo,
desenvolvidas desde o primeiro lbum, se consolidaram em 1973, concomitantemente com a ajuda do
mercado fonogrfico, que passava a investir mais no segmento da msica instrumental. De acordo com Ana
Maria Bahiana:
Os anos 70 viram o estouro da ponta de um desses ciclos (alternao entre perodos de

predominncia de msica cantada e de msica instrumental) e o comeo do parto de mais uma
forma nova de msica improvisada e uma nova platia. (BAHIANA, 2005, p.62)
Alm do hibridismo de gneros e estilos, caracterizado por misturas de rock progressivo, jazz,
jazz rock, toada, msica erudita e samba, o Matana do Porco apresenta uma unidade esttica bem definida,
enfatizadas principalmente pela reutilizao dos temas musicais presentes no disco nas chamadas vinhetas,
msicas curtas que combinavam a formao do Som Imaginrio (piano, baixo, guitarra, bateria) com as
formaes orquestrais.
O Matana do Porco faz parte dos primeiros grandes sucessos comerciais da msica instrumental
brasileira, se tornando o disco mais conhecido do Som Imaginrio. O lbum pde ainda servir de exemplo
e estmulo para trabalhos seguintes do prprio Wagner Tiso em sua carreira solo e de muitos outros artistas
da MPB - principalmente para Milton Nascimento, que ao longo dos anos 70 alcanou um alto nmero de
vendagens, tendo seus discos desfrutado de grande representatividade no mercado brasileiro e estrangeiro.
2- Principais elementos musicais: Som Imaginrio (1970) e Som Imaginrio (1971)
Muitos elementos musicais vindos de diferentes estilos e gneros foram identificados ao longo da
anlise dos trs lbuns. Durante os trs primeiros anos de existncia, o Som Imaginrio foi modificando as
maneiras que estes elementos eram combinados nos arranjos e composies.
No primeiro e no segundo LP do grupo, podemos observar uma relativa liberdade nas formas
musicais. Alm das sees primrias A, B, C e Refro, o grupo faz uso do que chamo de Pontes
construdas por poucos compassos, momentos diferenciados que fazem ligao entre as sees primrias.
Outro artifcio composicional presente no trabalho do grupo so as Introdues que muitas vezes aparecem
como uma seo longa, contrastantes ao contedo temtico do restante das partes. (Ex: Gog, Nepal, Make
Believe e Waltz, Nova Estrela). Outra seo aberta em algumas canes a parte do Solo onde alternam-se
solos individuais e coletivos (livres). Outro fator importante de ressaltar a ausncia quadraturas relativas ao
nmero de compassos em cada seo que muitas vezes so formadas por 11,13 ou 15 compassos. J em Matana
do Porco a forma e a quadratura so mais equilibrados, respeitando padres usuais como Introduo, Tema
A, B e C e nmero de compassos pares, 8,16 ou 32.

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No que se refere harmonia que pude encontrar maiores exemplos de hibridismos de gneros,
representados pela mistura de linguagens harmnicas do pop/rock e das harmonias tradicionais de gneros
como o jazz e a msica erudita.
Prevalecem progresses harmnicas curtas, de 1 a 4 acordes, majoritariamente trades maiores
retiradas dos seguintes modos (jnio, drico, frgio, elio). Estas progresses se diferem da harmonia
tradicional por vrios fatores, principalmente pelo fato de no haver conduo de vozes no encadeamento
e por resultarem frequentemente em movimentos de 5 e 8 paralelas. Desta forma, pude observar muitas
progresses e shuttles (TAGG, 2009, p.173-199) caractersticos nos dois primeiros lbuns. Foram encontradas
muitas progresses e shuttles harmnicos baseados nos acordes maiores do modo elio (I ou Im bVI, bVII)
Poison, Super God Ascenso, U, modo mixoldio (I, IV, bVII) Poison, Cenouras, Gog,
Make Believe Waltz e U e modo drico (I, bIII, IV) - Hey Man e Cenouras e do modo frgio (I, bII,
bIII) em Super God. A evidncia do uso da cadncia IV I (cadncia plagal) e de movimentos harmnicos
entre estes mesmos acordes, tambm aparecem frequentemente, como nas msicas Super God, Sbado,
Feira Moderna, Poison, Salvao pela macrobitica U e Xmas Blues.
Outros exemplos de procedimentos musicais referentes ao pop/rock so o uso da Tera de
Picardia, dos Power chords, dos Trtonos como efeito, da Forma Blues e das Escalas Pentatnicas nos
momentos de improvisao.
Todos estes procedimentos vindos da influncia da msica pop/rock, combinaram-se com outros
relativos a harmonia tradicional. Narrativas harmnicas extensas, uso de acordes maiores com stima, menores
com stimas, dominantes, diminutos, e meio diminutos, cadncias perfeitas (V7 I) e progresses simples de
I- IV V aparecem, ainda que em menor nmero.
As progresses harmnicas relativas ao jazz esto presente nas msicas Gog e Salvao pela
macrobitica, entretanto, ressalto que, apesar de apresentaram uma complexidade maior, estas progresses
muitas vezes se baseiam em cadncias II V I, dominantes secundrias (V7/X) e SubV7, no se utilizando
de acordes de emprstimos modais ou modulaes distantes.
3 Letras
Nas letras do primeiro e segundo lbum que pude analisar foram encontrados diversos temas
relativos a contracultura e a resistncia contra a ditadura militar. Dentre eles destacam-se aqueles relativos
a contracultura, como drogas, orientalismo, e comportamento (valores hippies, psicanlise), aparecendo
em msicas como Poison, Pantera, Nepal, Salvao pela macrobitica, Cenouras. Destacam-se
tambm temas relativos a resistncia poltica: aluses a ditadura (represso, perseguio) e crticas a
modernidade em canes como Pantera, Voc tem que saber, Gog, U e Xmas Blues.
4 Principais elementos musicais: Matana do Porco (1973)
J no lbum Matana do Porco, processos relativos harmonia tradicional predominam nos

arranjos. Aparecem com mais freqncias as progresses longas, acordes com extenses e alteraes e

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cadncias II - V7 - I. O contraponto e a conduo de vozes, junto a orquestrao dos temas nas vinhetas
so exemplos da linguagem da msica erudita, utilizada nos arranjos de Wagner Tiso. A influncia do rock/
pop aparece mais na sonoridade do grupo (explorao dos timbres da guitarra) e na utilizao de cadncias/
progresses plagais (nas msicas Armina, A Matana do Porco, Bolero e Mar Azul)
Concluses
O primeiro lbum do Som Imaginrio, apesar de no ter um carter de unidade esttica, devido
ao fato de que algumas composies no foram feitas estritamente para fazer parte do disco, apresenta um
conjunto mais homogneo de elementos musicais, ligados ao blues, ao folk ao rock dos anos 50 e 60 e a
influncia dos Beatles. A maior parte das letras se refere s discusses sobre temas da contracultura.
O segundo lbum apresenta exemplos de hibridismos e fuso de gneros e estilos em maior
quantidade. O rock e o blues se misturam aos gneros brasileiros, como o maracatu, baio e a toada, se
fundido tambm ao jazz e alguns elementos da msica erudita contempornea.
no terceiro lbum que a as experimentaes e as tentativas de misturar ritmos e gneros
diversos se consolida. Observa-se ento, a presena do jazz, do samba, do rock (especialmente o progressivo)
e da msica erudita em suas composies. Apesar de possuir muitos estilos diferentes, o lbum Matana
do Porco consegue manter uma unidade, atravs da repetio de temas musicais nas vinhetas, onde so
rearranjados e interpretados de diversas formas.
SILVA, Beatriz Coelho. Wagner Tiso Som, Imagem, Ao. Coleo Aplausos, Imprensa Oficial, So Paulo,
2009.
TAGG, Philip. Everyday Tonality toward a tonal theory of what most people hear. The Mass Media Scholars
Press, Inc. New York & Montreal, 2009.
NAPOLITANO. Marcos. Totem-tabu da vida musical brasileira. In: RISRIO, Antonio. Anos 70: trajetrias.
So Paulo. Instituto Cultural Ita, Editora Iluminuras LTDA, 2006.p.125-129.
BAHIANA. Ana Maria. Msica instrumental: o caminho do improviso brasileira In: NOVAES. Adauto.
Anos 70: ainda sob a tempestade. Seleo de Artigos. Rio de Janeiro. Editora Senac Rio, 2005. p. 61-69.
Discos
Som Imaginrio. LP. Som Imaginrio. 1970. EMI Odeon, Rio de Janeiro.
Som Imaginrio. LP. Som Imaginrio. 1971. EMI Odeon, Rio de Janeiro.
Som Imaginrio. LP. Matana do porco. 1973. EMI Odeon, Rio de Janeiro.

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A SONORIDADE DO TRIO SURDINA
Rodrigo Aparecido Vicente (Unicamp)

rodrigovicente86@gmail.com
Resumo: Representando a fase inicial de uma pesquisa de mestrado em andamento, que traz fato importante para a formao
da msica popular brasileira, este trabalho pretende investigar algumas particularidades que compem a sonoridade do Trio
Surdina, conjunto formado na dcada de 1950 na cidade do Rio de Janeiro. Centrado na anlise de elementos e procedimentos
musicais constituintes da faixa O Relgio da Vov, busca-se compreender de que forma o grupo produziu uma sonoridade
especfica presente nesse registro fonogrfico, compatvel com a emergncia de uma nova sensibilidade auditiva naqueles
anos.
Palavras-chave: msica popular brasileira, O Relgio da Vov, sonoridade, dcada de 1950 no RJ, Trio Surdina.
The Sonority of the Trio Surdina
Abstract: Representing the initial phase of a research in progress, which brings important fact for the formation of brazilian
popular music, this paper aims to investigate some peculiarities that make the sonority of the Trio Surdina, group formed in
1950s in the city of Rio de Janeiro. Focused on analysis of musical elements and procedures constituents for the track O
Relgio da Vov, we seek to understand how the group has produced a particular sonority in this record that, consistent with
the emergence of a new hearing sensibility in those years.
Keywords: Brazilian popular music, O Relgio da Vov, sonority, 1950s in RJ, Trio Surdina.
1. Introduo
Formado em 1952 pelos msicos Garoto (violo), Faf Lemos (violino) e Chiquinho do Acordeon,
o conjunto nasceu no programa Msica em Surdina, ento idealizado e produzido por Paulo Tapajs na Rdio
Nacional. Embora seja citado freqentemente como precursor da Bossa Nova (Severiano & Mello, 2005:
314), o Trio Surdina no foi, at o presente instante, abordado por estudos acadmicos. Alis, os primeiros
anos da dcada de 1950 comearam a figurar de forma mais significativa nesse campo apenas h alguns anos,
pois, como afirma Marcos Napolitano (2007: 63-65), essa fase foi relegada a uma espcie de entrelugar na
histria da msica popular brasileira. De fato, possvel notar certa ambigidade na forma como o perodo
pensado: por um lado, associam-no s noes de glamour e de anos dourados e, em contrapartida, tanto os
saudosistas quanto os modernos acabam negligenciando o repertrio variado e extenso da msica popular
desses anos, seja atravs da retomada e reinveno de uma tradio ligada s dcadas precedentes ou da
supervalorizao de uma esttica nova, no-arcaica, presente em algumas manifestaes artsticas dos
anos de 1960 (Napolitano, 2010: 59).
Esta pesquisa de mestrado se prope a examinar como a produo musical do Trio Surdina
se inter-relaciona com o seu contexto scio-histrico e cultural mais amplo, verificando em que medida
a sonoridade do conjunto traduz uma nova sensibilidade auditiva que parece emergir entre as dcadas de
1940 e 1950. No entanto, para este trabalho em particular, sero expostos apenas os primeiros resultados
acerca do contedo musical, pois a dimenso contextual merece uma reflexo mais acurada para que se
possa estabelecer conexes entre ambos, o que ser desenvolvido ao longo do curso. Por ora, cabe ao menos
apresentar os objetivos gerais do projeto como um todo.
O novo padro de escuta ento emergente se expressa em diversos meios: na imprensa, no rdio,
na literatura e na msica. Acredita-se que uma parte da produo fonogrfica do perodo traduz as referncias

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estticas que norteiam os agentes envolvidos nesse processo, especialmente msicos, crticos e intelectuais
ligados vida noturna da zona sul do Rio de Janeiro.
A partir da segunda metade da dcada de 1940, proliferam as pequenas boates na zona sul.
Ao mesmo tempo, essa regio sofre uma reconfigurao urbana, passando a ser habitada pela classe mdia
emergente do segundo ps-guerra. esse o grupo social participante da vida noturna e bomia do Rio de
Janeiro. Suas referncias estticas e modos de vida so orientados em grande medida por alguns padres
estrangeiros, como a cultura norte-americana, cuja presena se intensifica aps o trmino do conflito mundial,
e a cultura europia - oriunda da Frana, especialmente - que desde o perodo imperial ditava certos valores
e costumes das classes abastadas.
Como afirma Renato Ortiz (1994: 191-193), a mudana dos referenciais estrangeiros no Brasil,
ou seja, a intensificao da presena norte-americana, distinguiu-se dos padres anteriores principalmente
por atuar em diversas esferas da vida social e de modo bastante incisivo: educao, economia, propaganda,
poltica, cultura e comunicao. So esses dois ltimos campos que nos interessam de imediato, na medida
em que conduzem a discusso tanto para o estudo das manifestaes musicais quanto para as transformaes
ocorridas no rdio e na indstria fonogrfica, objetos indispensveis para se avanar na compreenso do Trio
Surdina e dos seus significados naquele contexto.
Autores como Miriam Goldfeder (1980) e Jos Ramos Tinhoro (1981) estudaram aspectos
importantes da produo radiofnica de fins de 1940 e incio de 1950, centrando-se no ponto de vista
sociocultural. Essa fase reconhecida como o auge do rdio no pas, em razo do grande alcance das
transmisses e conseqente popularidade que o meio conquistou entre as diversas classes sociais. Uma parte
significativa da programao era constituda por radionovelas, programas de auditrio e audies humorsticas,
cujos contedos se moldavam em articulao com os anseios e reaes dos ouvintes, formados principalmente
pelas camadas de baixo poder aquisitivo, ou seja, a maior parte da populao na poca. Em contrapartida,
apresentando uma forma de resposta ao carter denominado pejorativamente como massivo, integrantes dos
setores mdios passaram a criticar tais programas, condenando, por exemplo, o apelo popular, a transformao
do rdio em circo, o esquecimento do potencial informativo e educativo do meio conforme sublinhado por
Roquete Pinto quando da sua inaugurao em 1922, entre outros. Afora o tom moralista e parcial de alguns
discursos, o que interessa reter so justamente os conflitos e contradies inerentes ao processo, e como esses
se traduziram em aes concretas.
Apontando para uma segmentao cada vez mais acentuada, surgem na metade do sculo XX
alguns programas direcionados classe mdia em ascenso. Tomando de emprstimo as palavras de Tinhoro
(1981: 82-84), possvel que essa reao elitista tenha relao direta com o cenrio exposto anteriormente,
embora no se compartilhe aqui o teor pejorativo que o termo possa vir a assumir. Um dos programas mais
ilustrativos desse fenmeno o Msica em Surdina. Apresentado nos fins de noite do rdio, o musical era
conduzido por diversas formaes instrumentais, que se assemelhavam especialmente pelo nmero reduzido
de msicos e por interpretaes distintas dos padres grandiloqentes que pautavam boa parte da msica
popular de grande circulao da poca. Em outras palavras, a sonoridade do programa se adequava aos
ambientes noturnos, ao clima enfumaado (Saroldi & Moreira, 1984: 139-141) das pequenas boates, enfim,
msica intimista e identificada como moderna pelos setores mdios.

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Dentre as diversas formaes arregimentadas para o programa, uma em especial ganhou destaque
e, como conseqncia, chegou ao disco: o Trio Surdina. Um dos respon-sveis pela consolidao do conjunto
foi Nilo Srgio, proprietrio da estreante Musidisc, pri-meira gravadora especializada em long-playing do
pas. O registro fonogrfico do trio se deu entre dezembro de 1952 e janeiro de 1953, sendo que os discos foram
lanados de forma gra-dual ao longo desse ltimo ano, uma vez que a Musidisc foi inaugurada oficialmente
apenas no ms de maro. Ao longo da dcada, o conjunto teve outras formaes sem alterar seu no-me, pois
esse, na verdade, pertencia tambm a Nilo Srgio. O repertrio dessa produo inicial composta por quatro
Lps - marcado por gneros que estavam em grande evidncia na poca, seja no rdio ou nas pequenas boates,
e que figuraram nos debates ideolgicos ins-critos na imprensa (Saraiva, 2007), como o samba-cano, o
bolero e o fox-trot. Das msicas que se tornaram mais conhecidas, pode-se destacar o samba-cano Duas
Contas (Garoto), tido como clssico representativo da pr-Bossa Nova (Severiano & Mello, 2005: 314).
Antes de direcionar este estudo para os aspectos intrnsecos sonoridade do Trio Surdina,
importante traar um breve panorama da indstria fonogrfica do perodo. Em sntese, ocorreu uma srie
de mudanas nesse setor no que se refere s tcnicas e suportes de gravao: alm do novo formato (o long-
playing), integram esse conjunto de inovaes o registro em fita magntica, a utilizao de microfones mais
sensveis, equipamentos de reverberao mais sofisticados, entre outros. Com tais aperfeioamentos, um novo
padro de qualidade sonora se constituiu, ento nomeado como High Fidelity (Zan, 1997: 113). Esses discos j
circulavam por aqui desde a segunda metade da dcada de 1940, quando a produo cultural norte-americana
passou a se inserir de forma intensa. Mas eram poucos os que tinham condies de adquirir os discos Hi-Fi,
sendo a maior parte admiradores do jazz, naturalmente. Alm disso, interessante notar como esse termo se
tornou um signo de distino, principalmente para aqueles que procuravam diferenciar qualitativamente suas
obras em detrimento da produo de carter massivo.
2. Metodologia
Para dar conta de um estudo desta natureza, cujo grau de complexidade bastante evidente, adotou-
se uma ferramenta de anlise que procura contemplar as mltiplas variveis intrnsecas s manifestaes
musicais: a noo de sonoridade, conforme desenvolvida por Felipe Trotta (2008). Segundo o autor, todo
fenmeno musical possui uma dimenso no-musical, a saber, a que engloba as interaes sociais e miditicas
que condicionam as formas de recepo e circulao da msica. Sendo assim, acredita-se que essa ferramenta
analtica possibilita uma compreenso mais significativa de um determinado objeto artstico ao interpretar os
elementos e procedimentos especficos que o compe, como instrumentao, arranjo, performance e compo-
sio, levando-se em conta os padres de escuta e o ambiente musical em que este se insere.
3. O Relgio da Vov: primeiros resultados
Assinada por todos os integrantes do trio, O Relgio da Vov uma das faixas instrumentais
do disco de estria do conjunto. Embora no tenha se destacado como o samba-cano Duas Contas num
primeiro momento, esta composio era bem conhecida entre a gerao de jovens msicos que anos depois

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protagonizariam a Bossa Nova, como revela Ruy Castro (1990: 136-137) ao se referir a uma das primeiras
parcerias entre Mrio Castro Neves e Ronaldo Bscoli:
Mrio (...) deu a Ronaldo um tema complicado e dissonante, inspirado no Reloginho do Vov,
de Garoto, e que permitiu a Ronaldo resumir numa letra o que se passava na cabea de todos eles:
Reclamem com o papai/ Se eu nasci moderno assim/ Perguntem pra mame/ Se o dissonante
mora em mim/ Tomei a mamadeira e fui ninado em atonal/ E o meu sonho embalado por um
ritmo infernal (...).
Mamadeira Atonal era tocada freqentemente nos encontros realizados por esses jovens
modernos no famoso apartamento de Nara Leo.1 Porm, em 1959, quando comearam os primeiros shows
oficiais da Bossa Nova, a composio j tinha sido esquecida, pois havia uma outra no mesmo estilo, s que
melhor: Desafinado (Castro, 1990: 137). Coincidncia ou no, a melodia inicial desse clssico de Tom Jobim
e Newton Mendona possui praticamente a mesma relao intervalar do motivo presente na segunda parte de
O Relgio da Vov (ver Fig. 1).
Fig. 1: Confronto entre a melodia inicial de Desafinado (pentagrama superior) e a primeira frase da seo B de O Relgio da
Vov (pentagrama inferior).
Classificada na ocasio como um choro, a composio apresenta uma estrutura bastante incomum
para o gnero, a saber, A-A-B. De acordo com Mrio Sve (1999: 19), a forma mais comum no choro a A-A-
B-B-A-C-C-A, consolidada por compositores como Pixinguinha, por exemplo. At mesmo obras consagradas
com duas partes, como os choros Lamentos (A-A-B-B-A) e Ingnuo (A-B-A), distanciam-se do padro de
O Relgio da Vov.
Alm disso, as modulaes ocorridas entre as sees reforam a singularidade desta composio,
formada pelos centros tonais de F maior (seo A), L maior e D maior (ambos na seo B). Ou seja, as
mudanas esto separadas por intervalos de teras, portanto, distintas do que se observa com maior freqncia
no choro, como as modulaes homnimas, relativas ou vizinhas de quarta justa (Sve, 1999: 19). Vale ressaltar
tambm o modo de transio entre cada tonalidade, especialmente entre L maior e D maior, pois no
realizado nenhum tipo de preparao para esse ltimo - o acorde de C (I) precedido por E7 (V7), dominante
de L maior.
Em nveis harmnicos, recorrente o uso da progresso do tipo I - bIII - IIm7 - V7, presente em
todas as sees, em que o acorde diminuto no cumpre a funo de dominante (Freitas, 1995: 54-56), uma vez
que seu movimento descendente (por exemplo, Ab - Gm7(9)). Ainda que haja uma predominncia de acordes
compostos por notas estruturais da trade e ttrade bsicas (fundamental, tera, quinta e/ou stima), algumas
extenses so empregadas em momentos especficos, sendo que as dissonncias mais acentuadas ocorrem

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sempre em acordes dominantes. No decorrer da performance, o violo procura dialogar com os solistas por
meio do acrscimo de algumas dessas tenses no acompanhamento harmnico, intervindo em certos espaos
criados pela melodia da composio (ver Fig. 2).
Fig. 2: Compassos 15 e 16 (seo A) de O Relgio da Vov. O violo se encontra no pentagrama inferior.
Esse modo de interagir com o solista remete s prticas de acompanhamento dos guitarristas de
jazz, tambm conhecida como comping, que diz respeito a uma forma menos restrita a padres rtmicos e
harmnicos regulares. Tais dilogos ocorrem no momento da performance, ou seja, raramente so escritos ou
combinados previamente pelos msicos. Exemplos disso podem ser vistos por todo o disco Julie is her name2
(1955), em que a cantora Julie London acompanhada pelo guitarrista Barney Kessel e pelo contrabaixista
Ray Leatherwood. Abaixo, segue um fragmento que se aproxima em muitos aspectos do caso anterior (ver
Fig. 3).
Fig. 3: voicings utilizados por Barney Kessel na faixa Cant Help Lovin That Man Of Mine, localizado por volta do minuto
042. Os acordes da verso original so Abm7(9) e Db7(b9), mas foram transpostos neste exemplo para facilitar o seu confronto
com a Fig. 2.
Ouvindo o fonograma de O Relgio da Vov, percebe-se que houve uma organizao prvia
no modo de exposio do tema, embora os instrumentistas se mostrem razoavelmente vontade em
suas performances. Essa constatao reforada pela variedade de combinaes timbrsticas presentes em
diferentes momentos da composio: na introduo, por exemplo, violino em pizzicato e violo dobram a
melodia, prtica que repetida ao final do fonograma; a exposio do tema da seo A pode ser dividida em
duas partes de oito compassos cada. Na primeira, violino (com o arco) e acordeon se encarregam da linha
meldica, enquanto violo e contrabaixo3 permanecem no acompanhamento. J na segunda parte, o acordeon
abandona a melodia e passa harmonia, intervindo de forma bem econmica, deixando o instrumento de
corda friccionada mais livre em sua interpretao. Tal combinao ocorrer somente na ltima exposio do
tema - o fonograma apresenta trs no total. Em suma, cotejando o incio e o final de O Relgio da Vov,
nota-se que h uma unidade, o que nos permite dizer que foi elaborado um arranjo para a composio, ainda
que informal (possivelmente no-escrito), pois alguns pontos so coerentes com outros.

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Em contrapartida, uma das caractersticas marcantes do fonograma que inviabilizam tom-lo

como um arranjo formal ou, em outras palavras, previamente escrito na partitura, a interpretao dos
msicos nos momentos em que atuam como solistas. Isso ocorre em toda a segunda exposio da composio,
por exemplo: o violino executa a melodia da seo A (primeira vez) improvisando - no sentido interpretativo
- sobre o tema principal seja por meio de notas pertencentes aos acordes ou de suas respectivas escalas,
prtica bastante comum no choro; o mesmo se observa na interpretao do acordeon, que se encarrega da re-
exposio dessa seo (segunda vez). Alm disso, o violo e o contrabaixo raramente estabelecem uma forma
regular de acompanhamento, dialogando constantemente com os solistas.
4. Concluses preliminares
Esses primeiros resultados revelam que a sonoridade do Trio Surdina no se explica apenas pela
instrumentao econmica, que remete tanto aos conjuntos de boate quanto cano francesa - amplamente
veiculada pelo cinema na poca -, impresso que, nesse caso, atribu-se principalmente presena do
acordeon. Vale lembrar que outros nomes associados msica moderna dos primeiros anos da dcada de
1950 empregaram formaes semelhantes em seus trabalhos como, por exemplo, o ento jovem compositor
e arranjador Tom Jobim no samba-cano Por Causa de Voc (composto em parceria com Dolores Duran),
que inclui acordeon, violo, violino, contrabaixo e percusso.
De acordo com as anlises, h elementos musicais especficos constituintes do processo criativo e da
performance do Trio Surdina que caracterizam a sua sonoridade e a aproximam da msica vista como sinnimo
de modernidade naquele perodo, hiptese que parece ser reforada pela forma incomum do choro O Relgio
da Vov, pelas modulaes relativamente distantes, pelo uso de acordes acrescidos de tenses e, claro, pela
variedade significativa de interpretaes da melodia e de combinaes timbrsticas no decorrer do arranjo.
Notas
1 Alm disso, como lembra Joana Saraiva (2007: 26), o Reloginho do Vov uma das faixas que integram o Lp Uma Noite no
Plaza (Rdio, 1955), lanado pelo trio formado por Luiz Ea (piano), Paulo Ney (guitarra) e Ed Lincoln (contrabaixo), que regis-
traram em disco parte do repertrio que apresentavam nessa boite de Copacabana.
2 Como afirma Ruy Castro (1990: 128 e 130), esse disco causou grande impacto na jovem gerao de violonistas dos anos de
1950, como Carlos Lyra e Roberto Menescal, que pouco depois se consagrariam como artistas importantes da Bossa Nova.
3 O msico Vidal o contrabaixista que acompanha o conjunto.
CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes de
combinao entre os acordes na harmonia tonal. So Paulo, 1995. 174f. Dissertao (Mestrado em Msica).
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TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.
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popular brasileira. Campinas, 1997. 248f. Tese (Doutorado em Sociologia). UNICAMP.

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MILAGRE DOS PEIXES EM MARES TURBULENTOS:

EXPERIMENTALISMO E RESISTNCIA NO CLUBE DA ESQUINA
Sheyla Castro Diniz (Unicamp)

sheyladiniz@yahoo.com.br
Resumo: O LP de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lanado em 1974 pela gravadora Emi-Odeon, o foco da presente
discusso. Produzido em plena ditadura militar, o disco aqui concebido como um documento emblemtico de tal poca,
sobre o qual se pretende analisar o experimentalismo musical e as relaes existentes no lineares e no deterministas
entre a obra e o contexto em que ela foi gerada.
Palavras-chave: Milagre dos Peixes, Milton Nascimento, Clube da Esquina, indstria cultural no Brasil, experimentalismo
na MPB.
Milagre dos peixes in turbulent seas: experimentalism and resistance in the Clube da Esquina
Abstract: Milagre dos peixes, Milton Nascimentos LP (long-play), released in 1974 by Emi-Odeon, is the object of this
paper. Produced during the military dictatorship, the disc is here conceived as an emblematic document of this era, about
which I propose to analyze the musical experimentation and the relationships non linear or deterministic between this
artwork and the context in which it was generated.
Keywords: Milagre dos peixes, Milton Nascimento, Clube da Esquina, cultural industry in Brazil, experimentalism in
Brazilian Popular Music.
1. Sobre o Clube da Esquina...
Antes de adentrar no universo da obra fonogrfica que norteia este trabalho, convm apresentar
algumas breves percepes sobre a musicalidade e a constituio do Clube da Esquina, grupo de artistas
(msicos e letristas) atuantes durante os anos 1960 e 1970 que, nacional e internacionalmente, consagrou-se
com este ttulo emblemtico. A capital de Minas Gerais, Belo Horizonte, foi palco inicial de agremiao
desse clube (entre aspas), pois tal formao cultural tomando aqui emprestado o conceito do socilogo
Raymond Williams (1992, p. 57-85) , no pressupunha nenhum tipo de integrao formal e nem mesmo
reivindicou para si o carter de movimento musical, mas antes elegeu a esquina, confluncia entre duas
ruas, ou no plano mais abstrato cruzamentos de caminhos e amizades, como parte do ttulo de duas
canes e dois LPs. A partir da, a mdia, vida por rotular experincias artsticas, englobou sob esse mesmo
slogan a produo de Milton Nascimento e seus companheiros Mrcio Borges, Fernando Brant, L Borges,
Beto Guedes, Toninho Horta, Tavinho Moura, Wagner Tiso, Ronaldo Bastos e outros, dando-lhes, s vezes
indiscriminadamente, uma marca regional.
Entre anos 1967 a 1972, Milton Nascimento produziu cinco LPs: Milton Nascimento (mais
conhecido como Travessia, em 1967), Courage (gravado nos Estados Unidos em 1968), Milton Nascimento
(vulgarmente chamado de Beco do Mota, em 1969), Milton, lanado em 1970 e Clube da Esquina, em 1972,
este ltimo em parceria com L Borges. Em todos esses trabalhos, assim como a maioria das manifestaes
musicais populares surgidas no Brasil na dcada de 1960, percebe-se uma espcie de transgresso em relao
Bossa Nova e, ao mesmo tempo, a fruio de algumas de suas conquistas estticas. Retomando uma sonoridade
densa ou, em outras palavras, uma esttica do excesso que a cano bossa-novista teria superado1, o
Clube da Esquina incorporou em seu discurso musical, alm do jazz (principalmente o cool e o fusion), do
rock ( la Beatles e o progressivo) e da prpria Bossa Nova, elementos da cultura popular tradicional e

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religiosa de Minas Gerais e da Amrica Latina. Essa juno de fontes e influncias dspares, mais a absoro
de aspectos contraculturais reelaborados conforme a realidade brasileira2, deram vida a uma msica plural que
expressava, em maior ou menor escala, traos de uma resistncia poltica no s ditadura militar e censura
imposta no Brasil desde 1964, mas, igualmente, destruio de certos valores e princpios coletivos em favor
de uma individualizao cada vez mais cultivada pelo ideal de vida burgus, naquele contexto histrico. No
Brasil, esse Zeitgeist (esprito de poca), cultivador dos ideais do Maio de 683, foi aclimatado pelo crescimento
econmico conservador e arbitrrio, pela proibio de produes artsticas, promulgao do Ato Institucional
n. 5 que previa a priso, cassao e limitao de direitos polticos aos subversivos, represso s lutas
do movimento estudantil e operrio e, em contrapartida, pela crena e necessidade latentes que artistas e
intelectuais demonstravam na construo do homem novo, revolucionrio (cf. RIDENTI, 2000).
2. A resistncia dos peixes: entre o experimentalismo, a censura e a indstria cultural
Milagre dos peixes ttulo de um LP (long-play) singular dentro do repertrio da Msica Popular
Brasileira. Produzido em 1973 e lanado pela gravadora Emi-Odeon em 1974, o disco lbum de carreira
do compositor, cantor e multi-instrumentista Milton Nascimento e, ainda, figura entre as obras fonogrficas
dos artistas vinculados ao Clube da Esquina, visto a participao de alguns integrantes do mesmo em sua
produo: Fernando Brant (produtor e letrista), Ronaldo Bastos e Mrcio Borges (letristas), Wagner Tiso
(arranjador e instrumentista), Novelli e Nivaldo Ornelas (instrumentistas) e Nelson ngelo (compositor e
instrumentista).
Imbudo num panorama amplamente turbulento do ponto de vista social, poltico e cultural,
Milagre dos Peixes (sexto LP de Milton Nascimento), rendeu ainda, no mesmo ano, outro disco homnimo
gravado ao vivo no Teatro Municipal de So Paulo, show que contou com a participao da banda Som
Imaginrio.4 Aps o sucesso de crticas e vendas do famoso LP Clube da Esquina (de 1972), inicialmente
desacreditado pela gravadora, a Emi-Odeon passou a dar provas de que, finalmente, queria investir: Havia
uma orquestra sinfnica dentro do estdio, com msicos eruditos (...). E o que mais Bituca [Milton Nascimento]
quisesse, conforme depoimento de Mrcio Borges (2004, p. 310). E Milton Nascimento queria, juntamente
com seus parceiros, produzir um trabalho artstico de qualidade que, inevitavelmente, no deixaria de retratar,
em alguma medida, os conflitos de ordem individual e social que agitavam o cenrio poltico e cultural
dos anos 1970. No entanto, a atuao da censura, comandada pelo Departamento de Cultura e Diverses
Pblicas do governo militar, ao invs de se tornar um empecilho realizao do disco, transfigurou-se em
um componente decisivo em sua confeco, pois seus msicos e produtores, envolvidos num ambiente de
experimentao sonora, valeram-se da proibio das letras de trs composies consideradas inapropriadas
para criarem uma obra discogrfica de sumria complexidade e riqueza musical e grfica inserida no vasto
leque da MPB.
Ao ser informado sobre o veto de tais canes, Milton Nascimento decidiu: Vou gravar de
qualquer jeito. Vou botar no som tudo o que eles tiraram da letra. Eles vo ver comigo... (BORGES, 2004, p.
306). Tomado por esse desejo, coube aos recursos musicais dizer o que foi impedido nas letras, embora, todas
as 11 canes do disco, sem exceo, expressassem, por meio de palavras e/ou sonoridades, um sentimento
de indignao e protesto diante do cerceamento da liberdade artstica e da represso poltico-cultural. A arte

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grfica do disco colaborou igualmente com a unidade desse projeto, dispondo no interior do encarte, em folhas
coloridas, a ficha tcnica de cada faixa com o nome dos letristas cujos textos foram suprimidos pelos censores.
A letra de Hoje dia de El Rey que, inclusive, motivou as autoridades a convidarem Milton
Nascimento (o autor da msica) para depor no DOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social) fora
proibida por seu teor contestatrio ao conservadorismo e hipocrisia das geraes que forjaram e apoiaram o
golpe militar. Em sua verso gravada, os contornos meldicos isentos de palavras, deixaram escapar algumas
prerrogativas como Filho meu..., visto que se tratava de um dilogo entre o pai, que insistia em no tomar
uma atitude diante da realidade de opresso, e o filho, que o desafiava para a luta. Em entrevista concedida
a mim, Mrcio Borges, o autor da letra, relatou que na gravao da mesma, a improvisao ao saxofone de
Nivaldo Ornelas camufla, propositalmente, o apelo gritado de Milton Nascimento: Me deixa cantar....
Nessa mesma direo, a composio A chamada (de Milton Nascimento), exibe uma sonoridade
altamente experimentalista, valendo-se de recursos vocais entrecortados e empregados de forma desconexa
no arranjo musical, invocando gritos, sussurros, lamentos, pios de pssaros, timbres e rudos que criam uma
paisagem sonora selvagem, tribal, de caos e loucura. A participao do percussionista Nan Vasconcelos foi
fundamental para construo de tal ambientao obscura, confirmada por alguns momentos de lucidez nos
quais se ouve: Como que ns vamos gravar? e Eu t cansado, me salva....
A composio que d nome ao LP, de autoria de Milton Nascimento e Fernando Brant, a que
melhor rene a idia central do disco, ou seja, ademais da crtica ditadura militar, estava presente o esforo de
se produzir uma obra inovadora em meio ao crescimento de uma Indstria Cultural cada vez mais eficiente em
seus ditames quantitativos e de homogeneizao e, tambm, a oposio ao crescimento econmico desmedido
que marcou os anos 1970. Do ponto de vista musical, a faixa-ttulo explicita a renovao esttica encampada
pelo Clube da Esquina que, ao incorporar procedimentos do jazz fusion e sonoridades das festas religiosas do
interior de Minas Gerais, trouxe para o campo da MPB a explorao do modalismo e a conjugao de mtricas
diferenciadas de compassos.
O ttulo Milagre dos peixes, do disco e da cano, ao evocar um mito cristo carregado de
valores enraizados no amor ao prximo e na partilha, faz um contraponto ao fenmeno do milagre brasileiro
com sua meta desenvolvimentista pautada no progresso material arbitrrio da nao. A propaganda otimista e o
investimento macio em meios de comunicao, como a TV a cores que foi introduzida no Brasil nessa poca,
escamoteava a brutal realidade social do pas, que vivia sob a gide de uma ditadura militar conservadora. O
trecho desenhando nessas pedras/ tenho em mim todas as cores/ quando falo coisas reais, chama a ateno
para as cores que, presentes at mesmo no interior do disco, podem ser compreendidas como a arte que se
tentava conceber em meio s dificuldades que se enfrentava. Arte essa que ansiava falar coisas reais frente s
cores falsas do discurso oficial. O milagre dos peixes, quer dizer, o milagre dos homens comuns e dos artistas
que precisavam juntar todas as foras pra vencer essa mar (fragmento de Sadas e bandeiras, de Milton e
Brant), intencionava sobrepor-se natureza silenciosa daqueles dias: E no silncio dessa natureza/ eu que
amo meus amigos/ livre, quero poder dizer:/ tenho esses peixes e dou de corao/ tenho essas matas e dou de
corao (Milagre dos peixes Milton e Brant).
De maneira geral, levanta-se a hiptese de que o Clube da Esquina bem como o disco aqui
analisado compartilhou um sentimento comum vivenciado por grupos contrrios ditadura militar no
Brasil, desejosos da criao de um futuro novo, no qual a humanidade encontra[ria] uma parte das qualidades
e valores que tinha perdido com a modernidade: comunidade, gratuidade, doao, harmonia com a natureza,

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trabalho como arte, encantamento da vida (cf. LOWY e SAYRE, 1995, p. 325). Esses valores, permeados por
um carter um tanto quanto romntico no sentido de tentar buscar no passado elementos para a construo
do futuro e para a modificao do presente, configuraram-se como um meio de resistncia no s ditadura
propriamente dita e s suas restries, mas igualmente uma resistncia aos novos padres culturais que se
afloravam com as transformaes da indstria capitalista. Porm, no apartados dessas transformaes, foi
graas s novas tecnologias que os msicos reuniram condies para registrar suas pesquisas de timbres,
efeitos sonoros e a explorao de rudos manipulados em formato de gravao estreo no qual os sons
transitam entre os canais dando a sensao de mobilidade e espacializao , recursos que conferiram ao LP
Milagre dos Peixes uma singularidade esttica e o status de um disco experimental e singular em seu tempo.
Beneficiando-se da tecnologia possibilitada pelo desenvolvimento econmico-material, a tcnica musical pde
ser requintada, tendo tambm em vista que os msicos envolvidos na gravao receberam ampla autonomia
de criao dentro do estdio, apesar de que, segundo entrevista de Fernando Brant, no houve, por parte da
Emi-Odeon, muito empenho nas transaes que envolveram as letras censuradas.
Percebe-se, deste modo, que Milagre dos peixes estabelece uma relao intrnseca com o contexto
scio-cultural e poltico vivido no Brasil naqueles anos 1970. A liberdade que a gravadora garantiu aos msicos,
por mais que tenha possibilitado a eles a experimentao revelando uma concepo de arte e criatividade
que se sobrepunham s formas pr-estabelecidas pelo mercado discogrfico , no deixou de sofrer a sano
de determinados interesses ou negligncias de cunho poltico.
Notas
1 Alguns autores como Brasil Rocha Brito (1978), Walter Garcia (1999) e Santuza Cambraia Naves (2000), afirmam que a msica
popular brasileira ps-Bossa Nova teria abandonado o ideal de conciso e economia de elementos para privilegiar uma sonoridade
mais densa e hbrida.
2 Paulo Henriques Brito explora o fenmeno da contracultura no Brasil que, segundo ele, apresentaria traos diferentes de sua
matriz californiana. No que compete msica, o som das guitarras serviu de pano de fundo para letras que falavam de desespero,
fracasso, solido e loucura. Nada poderia ser mais distante do vero do amor de 1967 que a ressaca instalada no Brasil aps a
alegria esfuziante do momento tropicalista (BRITO, 2003, p. 192).
3 A chamada poca 68 no incluiu somente as especificidades de tal ano, mas congregou uma diversidade de acontecimentos
que, anteriores e/ou posteriores, foram marcados pelo dilogo tenso e criativo entre a rebeldia contra a ordem e [a] revoluo
social por uma nova ordem (RIDENTI, 2000, p. 44).
4 A formao original da banda Som Imaginrio, criada no incio da dcada de 1970 para acompanhar Milton Nascimento, j
havia sido modificada na gravao de Milagre dos peixes ao vivo. Da composio inicial: Wagner Tiso (piano, rgo), Z Rodrix
(rgo, percusso, voz e flauta), Fredera (guitarra), Tavito (violo), Robertinho Silva (bateria/percusso) e Luiz Alves (baixo),
somente participaram Wagner Tiso, Robertinho Silva e Luiz Alves.
Referncias:
BORGES, Mrcio. Entrevista concedida Sheyla Castro Diniz. Gravao digital, 90 min., Belo Horizonte/
MG, 19 jan. 2011.
_____. Os sonhos no envelhecem: histrias do Clube da Esquina. 5. ed. So Paulo: Gerao Editorial, 2004.
BRANT, Fernando. Entrevista concedida Sheyla Castro Diniz. Gravao digital, 90 min., 30 jul. 2010.
BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de (org.). Balano da bossa e outras bossas. 3.

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ed. So Paulo: Perspectiva, 1978.
BRITO, Paulo Henriques. A temtica noturna no rock ps-tropicalista. In: NAVES, Santuza Cambraia e
DUARTE, Paulo Srgio (orgs.). Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Faperj/ Relume Dumar, 2003.
GARCIA, Walter. Bim bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
LOWY, Michael e SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramo da modernidade.

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_____. LP Courage. A & M Records, 1968.
_____. LP Milton Nascimento. Odeon, 1969 (Beco do Mota).
_____. LP Milton. Odeon, 1970.
_____. LP Milagre dos peixes. Emi-Odeon, 1974.
_____. LP Milagre dos peixes ao vivo. Emi-Odeon, 1974.
NASCIMENTO, Milton e BORGES, L. LP Clube da Esquina. Odeon, 1972.
NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia: conteno e excesso na msica popular. Revista
Brasileira de Cincias Sociais, v. 15, n. 43, jun. 2000.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro/
So Paulo: Record, 2000.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1992.

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MSICA NA HISTRIA: APONTAMENTOS SOBRE A HISTORIOGRAFIA DA

MSICA
Silvano Fernandes Baia (UFU)

silvanobaia@uol.com.br
Resumo: Este artigo apresenta algumas reflexes acerca de questes terico-metodolgicas envolvendo a msica como
objeto de conhecimento histrico e as relaes interdisciplinares entre Histria e Msica, considerando tanto a Histria da
Msica propriamente dita, quanto a utilizao da msica como fonte na pesquisa histrica. Observa a questo da interao
entre abordagens histrico-sociolgicas e anlises tcnico-estticas. Embora o objeto seja o estudo histrico da msica em
sentido amplo, foi dada especial ateno para a historiografia da msica popular.
Palavras-chave: Historiografia da msica popular, relaes interdisciplinares entre Histria e Msica.
Music in History: notes on the historiography of music
Abstract: This article presents some reflections on the theoretical and methodological approach involving music as a subject
of historical knowledge, as well as the interdisciplinary relations between History and Music. It focuses both on the History
of Music itself and the utilization of music as a source of historical research. It highlights the issue of interaction between
historical-sociological approaches and technical-esthetical analysis. Although the subject is the historical study of music in a
broad sense, special attention was directed to historiography of the popular music.
Keywords: Historiography of popular music, interdisciplinary relations between History and Music
Inicialmente, no uma coisa banal e pacfica definir o que histria da msica e qual o seu
objeto. Poder-se-ia inclusive colocar algumas complexas questes preliminares, como por exemplo, o que
msica, tema sobre o qual inexiste consenso. Outra questo polmica seria se existe ou possvel uma histria
da msica em sentido pleno. Desde que se comeou a incluir a palavra ocidental no ttulo dos compndios
de histria da msica, j se assumia que se tratava de uma histria de uma determinada tradio musical.
Isso ocorreu, por exemplo, no clssico A history of Western music, escrito originalmente por Grout, revisto
posteriormente Palisca e mais recentemente por Burkholder (1994 e 2010). Segundo Palisca, a incluso da
palavra ocidental no ttulo refletia a conscincia de que o sistema musical da Europa e das Amricas apenas
um entre outros vrios existentes na diversidade das civilizaes mundiais, acrescentando a seguir que dentro
das realizaes musicais do Ocidente, o livro se atm quilo que se costuma chamar de msica erudita. A
seguir, Palisca vai afirmar que a histria da msica antes de mais nada, a histria do estilo musical e no pode
ser compreendida sem o conhecimento da msica em si (1994, p.9). O livro tem sido apontado como exemplo
de uma concepo superada de histria da msica, em que pese seus mritos e mesmo grande utilidade como
material de apoio para a disciplina.1 Outro exemplo, o livro de Enrico Fubini (1996), La esttica musical desde
la Antigedad hasta el siglo XX, uma histria da esttica musical, que uma abordagem relevante para se
compreender a histria da msica, embora tambm seja apenas uma parte dessa histria e focada da mesma
forma num determinado repertrio.
Uma histria da msica centrada na tcnica musical, na construo dos sistemas de estruturao
da linguagem, uma abordagem possvel, importante e inclusive fascinante, mas no contempla toda a
complexidade daquilo que se pode chamar de histria da msica. No se trata de questionar a validade de uma
histria da tcnica; o que se contrape idia de que ela seria a histria da msica num sentido pleno. Esta
maneira de pensar a histria da msica enquanto histria da tcnica est associada com a concepo esttica
da obra de arte como objeto autnomo, e mais recorrente na histria da msica artstica ocidental. natural

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que esta msica oferea mais elementos para esse tipo de abordagem, uma vez que parcela fundamental do
repertrio se constituiu a partir da concepo esttica a ela associada. Mas tambm para a msica popular
urbana vlida uma histria da tcnica e dos sistemas de estruturao da linguagem, do ponto de vista
rtmico, meldico e harmnico, ou, dizendo de outra maneira, uma histria dos gneros de msica popular de
um ponto de vista mais intrinsecamente musical. Essa linha de pensamento , por vezes, adotada por msicos
que enveredam por caminhos historiogrficos, ainda que as linhas mais atualizadas da Musicologia ou da
Etnomusicologia venham apontando suas limitaes. natural que uma abordagem histrica da estruturao
da linguagem desperte o interessante dos msicos. Creio que inclusive necessria como parte da formao
musical, desde que se tenha claro de que ela no abrange tudo aquilo que se pode chamar de histria da msica.
Em A historiografia da msica popular no Brasil (Baia, 2010), tese de doutorado em Histria,
apresentei um estudo da historiografia da msica popular urbana no pas, realizada nos programas de ps-
graduao em Histria, nos estados de So Paulo e do Rio de Janeiro, no perodo delimitado entre o incio
da dcada de 1970 at o final da dcada de 1990. Nessa pesquisa, identifiquei e analisei temticas, contedos,
abordagens, conceitos, fontes e metodologias localizadas nas teses e dissertaes que constituram as fontes
do trabalho. Procurei tambm entender as agendas, dinmicas e tendncias de pesquisa, bem como seus
influxos estticos e ideolgicos ao longo do tempo. O objetivo deste trabalho foi construir mapa analtico da
historiografia da msica popular no Brasil, a partir de uma perspectiva crtica. Nesse estudo pude constatar
que grande parte das pesquisas no se prope a ser histria da msica, e alguns trabalhos apresentam essa
considerao explicitamente na introduo. Nestes casos, constituem-se como uma produo historiogrfica
que utiliza a msica como fonte privilegiada de pesquisa histrica que intenta pensar a sociedade, a poltica
e os costumes, considerando a msica como uma parte da constituio de determinado contexto histrico,
aspecto atravs da qual se pode pensar o todo.
De um modo geral, com algumas expressivas excees, as pesquisas sobre msica popular
realizadas at o final dos anos 1990, em diversas reas dos conhecimento, no dispensavam maior ateno
aos aspectos sonoros. Muitas delas ainda estavam apoiadas na metodologia desenvolvida na rea de Letras
para o estudo da msica popular, baseada na anlise do discurso do texto literrio das canes, a partir da
qual se derivavam anlises histrico-sociolgicas, metodologia esta que marcou fortemente todo o campo.
Mas preciso esclarecer que esta abordagem, que certamente motivou muito das resistncias dos msicos em
relao estudos da msica popular realizado em outras reas, j est superada na rea de Histria e parte
do passado, do processo formativo do campo, embora ainda seja possvel localizar algumas reincidncias. Esta
ausncia de som nos trabalhos, precisa ser historicizada. Na verdade, j constitua uma grande novidade que
um objeto at ento desconsiderado pela historiografia acadmica fosse o tema de pesquisas de ps-graduao,
artigos e ensaios de historiadores acadmicos. Mas, uma vez superada esta opo metodolgica, colocava-se
o problema de como abordar as questes textuais, formais, internas ao material musical em questo. E a
podemos localizar duas tendncias: uma historiografia que se desenvolveu afastada dos aspectos da linguagem
artstica propriamente dita e uma vertente que procurou incorporar, em distintas aproximaes, estes aspectos.
Uma questo central no problema metodolgico da histria da msica a tenso entre abordagens
histrico-sociolgicas e anlises tcnico-estticas. Parece existir um certo consenso de que a msica no deve
ser tomada como objeto histrico apenas no seu aspecto tcnico, na anlise fria do texto musical, no sentido de
que isso no alcana toda sua complexidade enquanto objeto de cultura. Ou seja, para se compreender a msica
como um fenmeno humano inserido num contexto social, ela ter que ser abordada sobre diversos aspectos,

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inclusive o tcnico. Isso no exclui, naturalmente, que uma abordagem histrica apenas do aspecto tcnico
tambm seja possvel e vlida. Teramos ento uma histria da tcnica, conforme mencionado anteriormente,
que mais ou menos o que a musicologia tradicional entendia por histria da msica e o que, por vezes,
ainda ensinado nas disciplinas de histria da msica nos conservatrios e mesmo cursos superiores de
msica. Podemos ento observar, por um lado, as limitaes de uma concepo de histria da msica centrada
nos aspectos tcnico-estruturais ou estticos, uma viso histrica vlida e importante, mas necessariamente
parcial; por outro, a tendncia da histria escrita pelos historiadores de focar as relaes entre msica e histria
nas suas conexes com aspectos polticos, scio-econmicos e culturais ou mesmo, a utilizao da msica
apenas como fonte documental privilegiada. Analisando a cano popular como objeto de pesquisa, Marcos
Napolitano observa que:
Normalmente existem duas formas bsicas de abordagem: uma que prioriza um olhar externo
obra e outra que procura suas articulaes internas, estruturais. Os campos da histria, da
sociologia e da comunicao, tendem mais para o primeiro caso. Os campos da semitica, da
musicologia e das letras, tendem mais para a segunda abordagem. Mesmo assim, esta tenso
presente e assumida, mesmo nestes casos bem sucedidos. (2007, p. 154)
As reflexes acerca das relaes entre texto e contexto, sincronia e diacronia, e articulao
entre abordagens histrico-sociolgicas e anlise tcnico-esttica esto colocadas para o estudo e a histria
das diversas linguagens artsticas. Podemos observar em muitas pesquisa na rea de Msica e tambm na
historiografia da msica realizada na rea de Histria o tratamento que Antonio Candido (1965) denominou
de paralelstico, que consiste em mostrar os aspectos sociais, externos obra por um lado, e sua ocorrncia
nas obras, seu aspecto interno, por outro, sem que se apresente de fato uma efetiva interpenetrao destas
abordagens. No caso dos estudos da msica, preciso considerar as especificidades da linguagem musical,
discurso no verbal, abstrato, evanescente e assemntico. A msica possui princpios de estruturao da
linguagem que obedecem a lgicas especficas de diversos sistemas de organizao do material musical
constitudos na cultura. No caso da tradio ocidental, o discurso musical atingiu um grau muito elevado de
racionalizao. O surgimento das formas musicais puramente instrumentais, implicou na construo de um
discurso musical que fizesse sentido em si mesmo, libertando-se do texto literrio. Estas formas instrumentais
adquirem ento uma certa narratividade e o sistema tonal e as formas musicais, especialmente as formas de
sonata, foram os veculos atravs dos quais esta narratividade se expressou. Mas obviamente no possvel
atravs do discurso musical a apresentao de idias estruturadas que no digam respeito msica em si
mesma, ainda que seja possvel a expresso de sentimentos genricos associados culturalmente a certas formas
de organizao do material musical.2 Claro que, em se tratando de msica vocal, existe o componente verbal
na formao do sentido, o que coloca a anlise em outro plano.
Isto posto, se apresenta a questo de como localizar na estrutura interna da obra, ou seja, no texto
musical propriamente dito, especialmente no caso da msica puramente instrumental, a presena ou a influncia
dos elementos e fatores externos; como articular na anlise os elementos internos e externos, sincronia e
diacronia. Embora esta no seja uma barreira necessariamente intransponvel, um elemento complicador
bastante considervel para este tipo de abordagem, pois implica na capacidade de anlise estrutural da obra
por parte do historiador da msica e na traduo para a linguagem verbal de elementos no verbais; ou, por
outro lado, implicaria no domnio por parte do msico historiador, do instrumental terico da Histria e das
Cincias Sociais.

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Observe-se que sistemas mais complexos e estruturados oferecem mais elementos para se notar
perturbaes, variaes e transformaes em sua lgica interna. necessrio acrescentar que, no caso da
msica artstica europeia, alm de tratar-se de um sistema complexo e estruturado do ponto de vista da
organizao do material sonoro, o que facilita a percepo de mudanas que podem se associadas ao contexto,
a msica erudita foi institucionalizada enquanto sistema scio-cultural fechado: compe-se de uma linguagem
bsica, de formas aceitas, repertrio, teorias e tcnicas de composio e anlise, sistema de ensino, panteo de
gnios, formas de sociabilidade, critrios de avaliao crtica e juzos de valor bem definidos. Embora parte das
vanguardas do sculo XX tenham tentado implodir este sistema, ele permanece e a produo das vanguardas
foi, ainda que com tenses, incorporada a esse sistema. No caso da msica popular, surgida em estreita
relao com o mercado de bens culturais, este processo de institucionalizao foi mais irregular e descontnuo,
embora tambm tenha acontecido, de maneira desigual e particularmente com gneros como o jazz, o samba,
o tango e a rumba, que se confundiram com a afirmao de identidades nacionais dos seus respectivos pases.3
Especialmente no caso do jazz, esta institucionalizao chegou mais prxima da constituio de um sistema
scio-cultural fechado (linguagem bsica, formas, repertrio, teorias, tcnicas, sistema de ensino, panteo
de gnios, formas de sociabilidade, critrios de avaliao crtica e juzos de valor) tendo sido construda toda
uma bem estruturada elaborao terica e um sistema de ensino que informou os estudos tcnicos da msica
popular no plano internacional incluindo, claro, o nosso pas. Mas, para a msica brasileira popular tomada
de conjunto e pensando especialmente na cano, inexiste algo semelhante, que oferecesse referncias para a
abordagem dos fatores internos das obras em relao aos seus aspectos externos.
O problema metodolgico da articulao numa anlise integrada do texto musical com os fatores
scio-histrico-culturais continua uma questo em aberto, ainda que se possa especular que se tenha avanado
muito nos ltimos dez anos. Esta a principal resistncia dos msicos s pesquisas realizadas na rea de
Histria, mesmo que a Musicologia 4 tampouco tenha chegado a uma soluo plenamente satisfatria para a
questo. Alis, esta uma preocupao recente na disciplina, cuja atualizao metodolgica d-se a partir dos
anos 1980.
A Histria da Msica uma disciplina que pressupe o encontro da Histria com as musicologias.
A quem compete escrever a histria da msica, aos msicos ou aos historiadores? A ambos, acredito, uma vez
que se tenha rompido com a perspectiva de uma histria totalizante, capaz de contemplar todas as msicas, de
todas as pocas, de todas as culturas, em toda a sua complexidade nas relaes entre os elementos externos e
internos. preciso assumir que essa ser sempre uma histria parcial, que vai olhar para um certo conjunto de
obras e historiciz-las sobre certos aspectos. Os msicos, ao fazerem histria da msica, tendem a privilegiar
os aspetos da estruturao formal das obras e tambm, acrescente-se, um repertrio que favorea essa
abordagem, seja a msica artstica europeia ou, no caso da msica popular, o jazz, o choro, a bossa nova ou
a msica instrumental. A histria escrita por historiadores de ofcio em geral privilegia a abordagem de uma
histria social da msica que enfoque as relaes entre msica e poltica, sociedade e cultura. Ou seja, aqui
ocorre o mesmo balano entre competncias que Merriam (1964) observou, para o campo da Etnomusicologia,
entre pesquisadores com formao em Antropologia e aqueles com formao em Msica.
possvel pensar em uma gradao nas abordagens da histria da msica entre leituras mais
voltadas para aspectos de estruturao musical, seja apoiado na musicologia ou mesmo na lingustica para o
caso da cano, de um lado, e abordagens sociopoltico-culturais, de outro, todas elas vlidas e muitas vezes,
complementares, uma vez que muitos so os ngulos sob os quais se pode pensar uma histria da msica.

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No limite, as disciplinas de Teoria Musical, Harmonia, Anlise e Literatura Musical existentes nos cursos de
msica com estes ou outros nomes, e at mesmo os estudos de performance, quando pensados historicamente,
contribuem para uma histria da tcnica musical. Num outro plo, teramos uma histria social da msica
que enfatize os aspectos do contexto histrico-social. Especialmente no caso da msica popular, tambm se
pode fazer uma distino entre uma historiografia que toma a msica (ou a cano) como objeto principal da
pesquisa histrica, que se proponha a observar a histria da msica propriamente dita, por um lado, e aquela
que utiliza a msica como fonte documental privilegiada para estudos de outros objetos e compreenso de
outros fenmenos, por outro. Neste caso, aspectos estruturais so ainda de menor importncia, praticamente
irrelevantes. Certamente todas estas abordagens tm a contribuir para a compreenso da msica enquanto
fenmeno de humanidade.
Por ltimo, alm dos problemas das teorias e mtodos, preciso considerar as questes de poder
e prestgio, as hierarquias de legitimidades, que fazem parte da natureza das instituies em geral, e do campo
cientfico em particular. Pierre Bourdieu (1983) considera o campo cientfico como o espao de uma luta
concorrencial por uma espcie particular de capital social, um sistema de relaes entre posies adquiridas
em lutas anteriores por agentes participante do campo, concorrentes entre si. Nesta luta concorrencial, estaria
em jogo o monoplio da competncia ou autoridade cientfica entendida como conjuno de capacidade
tcnica e poder social, ou seja, enquanto capacidade de falar e agir legitimamente, de maneira autorizada
e com autoridade. Considerando esta e outras elaboraes desenvolvidas pela sociologia da cincia, fica
evidentemente ingnua uma discusso metodolgica para a construo da histria da msica apoiada
exclusivamente numa epistemologia pura, desvinculada das questes de poder e das lutas internas no campo
cientfico visando posicionamentos na hierarquia de legitimidades. Ou seja, as restries dos msicos a uma
histria social da msica que no privilegie os aspectos estruturais do material musical, por um lado, e dos
historiadores a uma histria da msica que se constitua fundamentalmente apoiada em aspectos tcnico-
estticos desvinculados do contexto em que se formaram (ou mesmo que no esteja em dia com os debates
terico-metodolgicos propostos pelas novas correntes da disciplina), por outro, tem que ser pensada tambm
enquanto parte da luta concorrencial pelo monoplio da autoridade cientfica. Isto no invalida que existam
de fato diferenas de concepo e que as reflexes acerca das distintas posies sejam fundamentais para
se avanar o conhecimento, apenas aponta que h mais coisa em jogo e que estas polmicas tm que ser
observadas luz da dinmica que caracteriza os embates no campo acadmico.
Posto que parece existir um certo consenso em torno da impossibilidade de uma histria da
msica universal e totalizante, inevitvel a concluso de que todas histrias da msica sero necessariamente
parciais em termos de objetos, enfoques e mtodos. E todas estas histrias parciais, como suas distintas
abordagens, sejam elas realizadas por historiadores, msicos ou pesquisadores advindos de outros campos,
podem contribuir para aumentar nosso conhecimento e compresso da histria da msica.
Notas
1 Aps a reviso realizada na 7 edio por Peter Burkholder, a obra conta com mais um autor, uma vez que Grout e Palisca
faleceram em 1987 e 2001, respectivamente. A reviso de Burkholder procura incorporar vises mais atualizadas da histria da
msica. No prefcio da 8 edio, Burkholder afirma ter procurado trazer diversos temas para anlise: as pessoas que criaram,
executaram, ouviram e pagaram por essa msica, as escolhas que elas fizeram e porque as fizeram, o que elas mais valorizavam na
msica e como essas escolhas refletiram tradio e inovao. Tambm se encontram menes msica popular, ao rap e ao jazz. O

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livro avanou bastante e um exemplo interessante de obra aberta e em progresso. Mas ainda mantm os problemas da estrutura
da obra, caractersticos desse tipo de compndio. Infelizmente, a traduo em portugus permanece desatualizada.
2 Sobre as relaes entre melodia e prosdia ver: CARMO Jr., Jos Roberto do. Melodia & prosdia: Um modelo para a interface
msica-fala com base no estudo comparado do aparelho fonador e dos instrumentos musicais reais e virtuais. Tese de doutorado
em Lingustica. So Paulo: FFLCH-USP, 2007.
3 Devo estas consideraes acerca do processo de institucionalizao da msica artstica europeia e da msica popular urbana
sugestes de Marcos Napolitano.
4 A palavra musicologia aqui e em outras passagens deste texto, est entendida de maneira ampla, no sentido original do
termo, como todo o campo de estudos da msica, o que inclui naturalmente a Etnomusicologia e outras subdivises do campo
musical, e no no sentido restrito que o termo adquiriu ao longo do tempo, especialmente at a dcada de 1980, relacionado ao
estudo da tradio da msica artstica europeia.
Referncias
BAIA, Silvano Fernandes. A historiografia da msica popular no Brasil (1971-1999). Tese de doutorado
em Histria. FFLCH-USP, 2010. Disponvel em <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/
tde-14022011-115953/>
BOURDIEU, Pierre. O campo cientfico. In: ORTIZ, Renato (org.). Pierre Bourdieu. Coleo Grandes
Cientistas Sociais. So Paulo: tica, 1983, p.122-155.
BURKHOLDER; GROUT; PALISCA. A history of Western music. 8th ed. New York: W.W. Norton &
Company, 2010
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1965.
CARMO Jr., Jos Roberto do. Melodia & prosdia. Tese de doutorado em Lingustica. So Paulo: FFLCH-
USP, 2007.
GROUT, Donald; PALISCA, Claude. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva Publicaes, 1994.
Ttulo original: A history of Western music.
FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial,
1996.
MERRIAM, Alan, P. The anthropology of music. Northwestern University Press, 1964
NAPOLITANO, Marcos: Histria e msica popular: um mapa de leituras e questes. In: Revista De Histria.
So Paulo: Humanitas/FFLCH-USP, n 157, 2007, p. 154.

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LUCIO YANEL E O CHAMAM: CONTRIBUIES CORRENTINAS PARA A

MULTIPLICIDADE MUSICAL GACHA
Thiago Colombo de Freitas (UFPel)

thiagocolombo@hotmail.com
Jos Daniel Telles dos Santos (UFPel)

jdviolonista@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho apresenta sinteticamente dados referentes obra e trajetria do violonista argentino Lucio Yanel
(1946). Apresentamos tambm possibilidades de seguir estudando esta figura fundamental do violo gacho. A partir de
1982, com a chegada de Yanel ao Rio Grande do Sul, o violo gacho recebe novas contribuies advindas da relao com
gneros latino-americanos como o chamam. Atravs de entrevistas, buscou-se resgatar elementos da trajetria musical de
Yanel. Alm disso, foi realizado um levantamento bibliogrfico sobre o chamam.
Palavras-chave: Lucio Yanel, chamam, La Calandria, msica gacha, violo gacho.
Lucio Yanel and the chamame: correntinian contributions for the gaucho musical multiplicity
Abstract: This paper presents summarized data on the work and professional trajectory of Argentine guitarist Lucio Yanel
(1946). It also presents possibilities for future studies focusing on this key figure of the gaucho guitar scenario. After Yanels
arrival to Rio Grande do Sul, in 1982, the gaucho guitars tradition was enriched by new contributions from Latin American
genres such as chamam. By interviewing Lucio Yanel, we reconstructed elements of his Musical trajectory. In addition, the
article presents a bibliographic review on the genre chamam.
Keywords: Lucio Yanel, chamam, La Calandria, gaucho music, gaucho guitar.
1. Introduo
Este artigo reflete um momento de passagem no trabalho de pesquisa dos autores, estando ligado
a dois novos projetos que tratam da histria recente do violo sul-americano e da figura do violonista Lcio
Yanel no contexto do violo sul rio-grandense. O presente artigo tambm apresenta resultados do trabalho
realizado para a produo da monografia intitulada O CHAMAM DE LUCIO YANEL: Elementos da
interpretao de La Calandria ao violo. Esta monografia foi apresentada como trabalho de concluso do
curso de bacharelado em msica, na Universidade Federal de Pelotas, com orientao do professor Rogrio
Tavares Constante. O referido trabalho apresenta um panorama das contribuies do violonista Lcio Yanel
no cenrio musical gacho, alm de apresentar dados biogrficos, mas teve como objetivo principal realizar
uma transcrio da verso feita por Yanel do chamam La Calandria1. Entendemos que, dado a importncia
histrica do sujeito em questo e a vasta produo musical do mesmo, importante levar adiante esta
pesquisa, refinando-a e, para tanto, dividindo-a em duas partes. A primeira, ligada ao Programa de Ps-
graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural (PPGMP-ICH-UFPel), refere-se vida do msico,
seu entorno, sua situao de estrangeiro naturalizado, seu legado para a cultura gacha e brasileira. Esta
pesquisa est sendo realizada pelo mestrando Jos Daniel Telles dos Santos com a orientao da professora
Isabel Porto Nogueira. A segunda, a ser desenvolvida pelo professor Thiago Colombo de Freitas no Ncleo
de Msica Contempornea do Centro de Artes da UFPel (linha de pesquisa Msica e Contemporaneidade),
pretende estudar as histrias recentes que contriburam para a formao do vasto panorama que apresenta a
produo violonstica contempornea na Amrica do Sul. Os autores tambm pretendem transcrever parte
da obra de Lcio Yanel. A transcrio destas obras pretende ser mais um veculo de difuso e preservao do

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trabalho deste msico, facilitando o acesso de msicos que queiram tocar suas peas, alm de constiturem
material importante para estas investigaes.
Radicado no Brasil h quase 30 anos, Lcio Yanel considerado um dos alicerces do violo
solista na msica regional sulina. Natural de Corrientes, na Argentina, o msico trouxe em sua bagagem um
enorme conhecimento de gneros musicais tradicionais argentinos, contribuindo com a msica regional do
sul e o violo instrumental. Sua forma de tocar influenciou grande parte dos violonistas gachos de geraes
posteriores, como Yamand Costa, Marcelo Caminha, Maikel Paiva, Maurcio Marques, entre outros que
formam o que podemos considerar uma escola do violo gacho da qual Yanel um dos precursores. Na
dcada de 80, Lucio Yanel contribuiu imensamente com seu trabalho para o intercmbio cultural latino-
americano na regio sul do Brasil. A partir de ento, ampliou-se a difuso de alguns gneros latino-americanos
provenientes de pases vizinhos como a chacarera, o chamam, o rasguido doble e a zamba.
Entre outros gneros, o chamam sempre esteve presente no repertrio de Yanel, uma vez que o
msico nasceu na provncia de Corrientes. De acordo com Cardoso (2006), Corrientes considerada o epicentro
deste fenmeno cultural na Argentina. A partir da dcada de 30 sua rea de abrangncia foi favorecida pela
difuso radiofnica, o que contribuiu significativamente para que o gnero chegasse posteriormente ao Brasil.
Por volta de 1950, h registros do chamam na fronteira do Rio Grande do Sul com a Argentina (CRTES,
1997). O chamam um gnero de dana com grande ocorrncia na regio do litoral mesopotmico argentino.
Geralmente executado ao som de bandoneon ou acordeo e violes, pode ser tanto vocal quanto instrumental.
A partir dos anos 80, o gnero comea a ganhar espao na produo musical sul-rio-grandense, principalmente
com a chegada de msicos argentinos como o violonista Lucio Yanel.
2. Lucio Yanel e o nascimento do violo solista na msica regionalista gacha
Lucio Yanel nasceu no dia 2 de Maio de 1946 na capital da provncia de Corrientes, no noroeste
argentino. Aos nove anos de idade, mudou-se para a provncia de Entre Rios, ao sul de Corrientes, tambm na
regio da mesopotmia argentina (YANEL, 2009). Aos quatorze anos comeou a trabalhar profissionalmente com
a msica, acompanhando cantores da regio. Na poca, o violonista tentou realizar algumas aulas para aprimorar-
se e, segundo ele, todas tentativas eram frustradas, pois ele no tinha a disciplina necessria para seguir os mtodos
tradicionais de ensino, j que era muito inquieto e curioso com o violo nas mos (YANEL, 2008).
Quando chegou ao Rio Grande do Sul, no ano de 1982, Yanel participou do primeiro festival
de msica nativista da cidade de Passo Fundo (RS), chamado Carreta da Cano. Na ocasio, o msico
veio como convidado e foi indicado por amigos para hospedar-se na casa do tambm msico Algacir Costa,
proprietrio do conjunto Os Fronteirios e pai do pequeno Yamand Costa, que tinha um ano de idade. Veja
abaixo o trecho da entrevista onde Yanel fala sobre sua chegada ao Rio Grande do Sul no ano de 1982.
Lucio Yanel: , quando cheguei ao Rio Grande, cheguei para ver a possibilidade de fazer um
trabalho num festival, que estava empezando, estavam iniciando os trabalhos de festival aqui.
E havia, j fazia dez anos que aconteciam os festivais. Isso comeou em 1970, dez, doze anos
que acontecia. Mas seria o primeiro festival que aconteceria em Passo Fundo, no?
Entrevistador: No ano de 82?

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Lucio Yanel: Em 82, se chamo La Carreta, festival Carreta da Cancin. Acho que a carreta
pegou uma trilha nunca mais voltou. Foi a primeira e a ltima carreta. Ento eu vim pra , eu
vim recomendado por amigos comuns para ser recebido por Algacir Costa, pai do Yamand,
no? O Yamand tinha um ano, um ano e meio mais ou menos. Ento quando eu cheguei foi pra
fazer este festival, para..., para que o festival me contrate.... eu no vim com contrato. Vim para
mostrar o trabalho para iniciar uma caminhada aqui dentro do festival.
Um fato importante que na poca da chegada de Yanel o violo era um mero acompanhador do
acordeon (YANEL, 2008), como afirma nesta entrevista:
Lucio Yanel: [...] Automaticamente, quando yo comecei a tocar violo na casa do Algacir, a
que eu me dei conta que...., ou no me dei conta, na verdade demorou para eu me dar conta de
que como eu tocava o violo, ningum tocava aqui. Aqui o violo era um mero acompanhante
da gaita, do acorden, assim tava em segundo lugar. No existia violonista solista. Enfim, o
violo no ocupava um lugar de destaque dentro do nativismo (...)
Lucio Yanel sempre foi um violonista solista por excelncia, fator decisivo para sua permanncia
no Rio Grande do Sul. A forma como tocava o violo, era uma novidade nos festivais de msica regional da
poca, o que abriu espaos para o seu trabalho.
Alm de se dedicar msica regional gacha, o violonista Lucio Yanel tambm conheceu e atuou
em diversas ocasies ao lado de diversos nomes do cenrio musical argentino como Astor Piazzolla, Mercedes
Sosa, Atahualpa Yupanqui e Antnio Tarrago Ross. Apresentou-se ainda em inmeros festivais e gravou com
renomados artistas do Rio Grande do Sul como Gilberto Monteiro, Jayme Caetano Braun, Joca Martins,
Luiz Marenco, entre outros, alm de ter composies ao lado de Renato Borghetti, Noel Guarany, Gacho
da Fronteira e Luiz Carlos Borges. Seus lbuns solo so: La del Sentimiento (1983), Guitarra Pampeana
(1986), Aunque Vengan Degollando (1997), Acuarela del Sur (2003), Acuarela del Sur II (2006), Mistrios do
Chamame (2009) e Dois Tempos (2001) em parceria com o violonista e discpulo Yamand Costa. Ao lado de
diversos artistas participou em mais de uma centena de discos e DVDs (YANEL, 2009).
Em 2011, completam-se vinte e nove anos da presena de Lucio Yanel no Rio Grande do Sul.
Atualmente, o violonista segue lanando seu lbum mais recente, inteiramente dedicado ao gnero apresentado
nesta pesquisa, intitulado Mistrios do Chamam. Tal fato, afirma a importncia do gnero na msica
popular do sul e na carreira do violonista.
3. Breves consideraes acerca do Chamam
O chamam um gnero de dana de salo que se difundiu no sul da Amrica de fala hispnica
ao longo do sc. XX (CARDOSO, 2006). Ao som do acordeon, bandoneon e do violo, chegou regio sul
do Brasil pela fronteira com a Argentina e tambm migrou para a regio centro-oeste atravs do Paraguai.
De acordo com Rubn Prez Bugallo (1996), a regio onde [o chamam] tem adquirido suas caractersticas
particulares atuais, a mesopotmia, tendo a provncia de Corrientes como epicentro, o que destaca a
importncia da rea cultural crioula dos grandes rios como um cenrio de transformaes decisivas no
processo formativo do chamam.

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Para Bugallo, existem diversas teorias levantadas sobre a origem do gnero, sendo que para ele o
chamam responde a uma clara filiao hispano-peruana. Baseado em acontecimentos histricos, polticos,
religiosos, musicais, literrios, documentos e no sistema Ternrio Colonial2, Bugallo aprofunda-se na descrio
de inmeros fatos que culminaram na chegada do chamam Argentina. Em seu estudo, aponta a existncia
de vnculos entre o Paraguai e o Peru no sc. XVI. Um fato histrico que comprova isso, segundo o autor, o
despovoamento de Buenos Aires em 1541. Tal fato levou Assuno, hoje capital do Paraguai, a assumir o papel
de centro civil e religioso do rio da Prata.
Na entrevista realizada com Yanel, levantamos o questionamento sobre a origem do chamam,
supondo que o violonista conhecesse uma ou mais verses sobre a origem deste gnero musical muito associado
regio nordeste da Argentina, onde viveu e que fez parte de sua formao musical.
Lucio Yanel- a msica que..., eu no, jamais me atrevo a dizer que.., jamais ia dizer que ela
nasceu em Corrientes porque, aquele fantico, no? L tem um padre que diz, como o brasileiro
diz Deus brasileiro, uma forma de dizer que Deus e tal... L tem um padre que se chama
Simi, (Ura Simi), ele um chamamecero, um chamamelogo, ento ele diz assim:
- No tenho la menor duvida, Deus chamamecero.
E por a vai. Ento eu no sou to assim. Eu sei que a msica por caracterstica correntina
o chamam, o que te mostra Corrientes, o campo correntino, a zona rural correntina o
chamam.
Em relao aos tipos ou estilos existentes do chamam, Cardoso afirma que existem duas
modalidades de chamam: o syryry3 ou kire-, mais vivo e vibrante, apropriado para o baile, e o cangy ou
chamam-cano, sentimental e melodioso.
A forma do chamam se apresenta em dois perodos curtos que se repetem (binria contnua).
Esses perodos (A e A) so geralmente contrastantes, pois o primeiro apresenta um carter meldico e o
segundo mais rtmico. Em relao acentuao, no chamam, ela se d principalmente na parte fraca do
segundo e terceiro tempo, conforme a figura a seguir:
Exemplo 1: Acentuao caracterstica do chamam
O padro rtmico bsico de acompanhamento do chamam pode ser representado atravs da

seguinte clula rtmica:
Exemplo 2: Ritmo bsico

A mesma clula base pode incluir uma acentuao4 na segunda metade do segundo e terceiro
tempo, o que tambm uma das caractersticas do gnero:

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Exemplo 3: Chamam (Variao rtmica)
De acordo com as observaes realizadas e baseando-se em alguns pesquisadores, podemos

enumerar algumas caractersticas do gnero chamam. Observa-se a semelhana dessas caractersticas com os
elementos utilizados pelo sistema Ternrio Colonial tais como: presena de birritmia5 entre a mtrica binria
(6/8) e ternria (3/4); harmonia estruturada basicamente sobre os graus I, IV e V; forma binria contnua; a
primeira seo tem carter meldico, enquanto a segunda mais rtmica; movimento meldico descendente,
iniciado por anacruse, privilegiando graus conjuntos e saltos de teras; utilizao de sncopes na melodia,
entre o segundo e o terceiro tempo; melodia concluindo no terceiro grau e utilizao de ornamentos, realizados
antes, durante e aps o ataque da nota real (CARDOSO, 2006).
4. Brevssimos apontamentos relacionados a problemas de transcrio
O exerccio de transcrever uma gravao musical implica em uma srie de dificuldades especficas.
A seguir, apresentamos rapidamente algumas decises que precisaram ser tomadas no processo de escrita de
La Calandria, decises estas que visam resolver problemas que encontraremos na transcrio de outras obras
de Yanel.
Dentre os problemas de transcrio, podem ser observadas, ao longo da gravao, algumas notas
que so atacadas com um toque mais enrgico. Estes sons so, por vezes, acompanhados de pequenos rudos
que, juntamente com alturas definidas, resultam em uma sonoridade mais rtmica e percussiva. Considerando
o carter da obra, um gnero danante, e baseando-se no que Lucio Yanel afirma em relao ao seu toque
no chamam6, conclui-se que esta sonoridade no alheia, e sim uma caracterstica determinante para que
a interpretao tenha o efeito desejado. Um exemplo disso o chasquido apresentado no incio da seo A.
Exemplo 4: La Calandria (chasquido), YANEL, L. [39]
Na interpretao de Yanel h trechos executados com uma espcie de rubato que podem gerar a
sensao de uma mudana mtrica passageira. A msica escrita em compasso ternrio simples, caracterstico
do chamam, mas em alguns trechos se tem a impresso de que determinados compassos tm dois tempos e

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meio. como se o primeiro tempo do compasso seguinte fosse apressado. Ao acompanhar a gravao pela
transcrio, marcando o pulso, se percebe claramente esta pequena alterao. Isto ocorre nos compassos [44],
[52], [76], [84] e [108], onde apresentado o seguinte padro:
Exemplo 5: La Calandria (antecipao do tempo seguinte), YANEL, L. [77]

Abaixo, segue um exemplo de escrita caso este rubato fosse grafado exatamente como soa na
gravao:
Exemplo 6: La Calandria (rubato), YANEL, L. [77-8]
Ao longo deste trabalho, apresentamos um apanhado rpido da vasta trajetria do violonista

Lucio Yanel, das diversas caractersticas do chamam e das problemticas relacionadas ao trabalho de levar
para um suporte grfico uma msica que, originalmente, no o considerava. Para realizar esta abordagem
foram apresentados trechos de entrevistas realizadas com Yanel. No que se refere s caractersticas musicais
do chamam, foram levados em considerao, alm da entrevista e estudos da rea musical, alguns fatores
historiogrficos que contriburam para o processo de formao do gnero.
A partir deste trabalho, desenvolveremos com maior aprofundamento a discusso dos elementos
caractersticos da interpretao de Yanel a partir de transcries de alguns chamams gravados por ele. Para
tanto, este trabalho inicial de levantamento das principais caractersticas do gnero abordado, bem como a
elaborao de uma biografia inicial do msico, foram de suma importncia para ilustrar o universo violonstico
do qual Yanel herdeiro e porta-voz.
Desta maneira, pretende-se registrar o importante e histrico trabalho desenvolvido ao longo das
trs ltimas dcadas pelo violonista na msica popular regional do sul do Brasil, pois, atravs de mos como
as suas, o violo e a msica instrumental adquiriram um importante espao no cenrio musical brasileiro e
latino-americano.

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Notas
1 Aqui, entendemos por transcrio a passagem para o papel de uma pea tirada de ouvido, diferente da tradicional acepo
que designa o ato de levar a obra de um instrumento a outro.
2 Sistema musical adotado pelos jesutas nos pases de colonizao espanhola.
3 Esta classificao tambm foi atribuda polca, de acordo com Lus Szaran, o que pode fazer com que a teoria
do chamam associado a antiga polca paraguaia possa ter alguma raiz comum.
4 A acentuao nesta parte do compasso uma das caractersticas do gnero e, neste ponto, geralmente utiliza-se
um efeito percussivo, principalmente nos instrumentos de acompanhamento. No caso do violo, o efeito mais
utilizado o chasquido.
5 O termo birritmia refere-se presena de duas mtricas diferentes e que aparecem simultaneamente em um
trecho musical. Utilizamos o termo sugerido pelo autor, conscientes que a denominao mais adequada seria bimetria.
6 Em entrevista realizada para esta pesquisa Yanel afirma que a forma como ele sapateia no chamam nica, referindo-se aos
acentos com stacatto que realiza com polegar imitando no violo o prprio sapateado deste gnero de dana.
BUGALLO, Rubn Perez. El Chamam. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1996.
CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas: Editoria
Universitria de La Universidad Nacional de Misiones, 2006.
CRTES, Paixo; LESSA, Barbosa. Manual de danas gachas. 8 ed. So Paulo: Irmos Vitale S/A,
1997.
CRAGNOLINI, Alejandra. Construyendo un nosotros a travs del relato en torno a la msica: el

chamam en el imaginario de habitantes de la ciudad de Mercedes, provincia de Corrientes, Argentina. In:
CONGRESSO LATINOAMERICANO DA ASSOCIAO INTERNACIONAL PARA O ESTUDO DA
MSICA POPULAR, 3, 2000. Disponvel em < http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Cragnolini.pdf>. Acesso
em 12/06/2008.
OLIVEIRA, Slvio de; VERONA, Valdir. Gneros Musicais Campeiros no Rio Grande do Sul: ensaio dirigido
ao Violo. Porto Alegre: Nativismo, 2006.
VALLEJOS, Ricardo R. Historia del chamame: cuatro siglos con la musica del litoral. Buenos Aires: Ed.
Corregidor, 1990.
YANEL, Lucio. A trajetria de Lucio Yanel e o chamam. Caxias do Sul. 27 out. 2008. Pesquisa de campo I.
Entrevista concedida a Jos Daniel Teles dos Santos.
YANEL, Lucio. Sitio pessoal. Disponvel em: <http://www.lucioyanel.com.br> Acesso em 12 dez. 2009.

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CANES E PAPIS FEMININOS, EM TEATROS E SALES DO RIO DE

JANEIRO (1860 -1930)
Vanda Bellard Freire (UFRJ)

vandafreire@yahoo.com.br
Resumo: A presente comunicao apresenta resultados iniciais de pesquisa que tem como objetivos principais: levantar
e analisar canes derivadas de peras em portugus e de mgicas (1860/1930), nas quais se identifique a presena de
personagens femininas; analisar exemplos dessas canes, enfatizando a interao entre os textos musical, literrio e cnico e
interpretando significados sociais subjacentes s personagens femininas, pelo olhar da histria da cultura; publicar coletnea
de obras selecionadas e editoradas, complementada por registro fonogrfico em CD. A importncia da pesquisa reside em
aprofundar ngulo pouco abordado da histria da msica brasileira, preenchendo lacuna em nossa historiografia.
Palavras-chave: canes derivadas de peras, teatro musical, peras em portugus, mgicas, personagens femininas em
pera, histria da cultura.
Songs and Female Roles in theaters and salons (Rio de Janeiro, 1860-1930)
Abstract: This communication presents our initial research results. Our objectives were to find songs that stemmed from
operas in Portuguese and mgicas and that contained female characters; analyze examples of these songs, and publish a
selection of edited pieces along with digital recordings in CD format. Our analysis emphasized the interactions between the
musical, literary, and theatrical texts by interpreting social meanings underlying the female characters via a history of culture
perspective. This research is significant because it provides an in-depth analysis in a unique angle of the History of Brazilian
Music, fulfilling a gap in our historiography.
Keywords: songs that stemmed from operas, musical theatre, operas in portuguese, mgicas, female characters in opera,
cultural history.
1. Introduo
A presente pesquisa, em fase inicial (vnculo UFRJ), decorre de pesquisas anteriores (apoios
CNPQ, FUJB, CAPES, MEC), tendo como objeto central peras em portugus e mgicas produzidas e
encenadas no Rio de Janeiro e em Lisboa no sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX. O tema da atual
pesquisa perpassa teatros e sales do Rio de Janeiro, abordando canes oriundas de mgicas e de peras em
vernculo (18601930), destacando a elaborao e transformao de caractersticas musicais e de significados
sociais. Ao longo das pesquisas anteriores, a presena de mulheres pde ser visualizada, em sua atuao
nos diferentes espaos musicais do cotidiano da poca e no universo simblico das personagens femininas,
atravs de obras dramtico-musicais e de canes, muitas destas originrias do teatro e adaptadas aos sales.
Observamos, contudo, que na literatura sobre msica brasileira h significativa carncia de estudos sobre
papis femininos, em sua relao com o universo musical e social da poca.
A importncia desta pesquisa reside em aprofundar ngulo pouco abordado da histria da
msica brasileira, com os seguintes objetivos principais: 1) Levantar canes derivadas de peras em
portugus e de mgicas, produzidas ou encenadas no perodo 1860/1930, nas quais se identifique a presena
de personagens femininas; 2) Analisar nmero significativo de canes, atravs da interao entre os textos
musical, literrio e cnico; 3) Interpretar significados sociais subjacentes s personagens femininas das
canes, pelo olhar da histria da cultura; 4) Publicar coletnea com as obras selecionadas e editoradas,
precedidas de texto explicativo e complementada por registro fonogrfico em CD, contribuindo para a
interpretao das mesmas.

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2. Breve Reviso de Literatura
A reviso de literatura, em andamento, tem dois focos principais: a presena da mulher na

sociedade e no universo musical do perodo delimitado para a pesquisa e a trajetria do gnero cano, no
Brasil, nos sculos XIX e XX.
A historiografia revisada registra que, no Rio de Janeiro do sculo XIX, gradativamente
flexibilizou-se o regime restritivo imposto s mulheres desde o perodo colonial. Instauram-se novos hbitos
de sociabilidade, sobretudo nas classes mais abastadas, que passaram a assumir costumes elegantes, como o
gosto pelo teatro lrico. O interesse das moas pela msica era cultivado, sobretudo no que se refere ao piano,
quando as posses da famlia o permitiam, servindo como smbolo de status social (QUINTANEIRO, 1996).
Abriram-se, assim, espaos intermedirios entre o pblico e o privado, nas salas de visitas e sales das
famlias mais abastadas, em que se recepcionavam familiares, amigos e pessoas importantes para o mundo de
atuao dos homens (DINCAO, 2000). Expandiam-se o espao e as formas de atuao das mulheres, mas o
mundo delas e o masculino permaneciam separados, com apoio nas leis, nos costumes e na cincia, segundo
entendimento da poca (DEL PRIORE, 2000). Nos teatros, espaos profissionais e pblicos, a conquista foi
difcil, pois a atuao delas no era bem vista como escolha profissional.
Apesar das restries, surgiram, no final do perodo oitocentista, pianistas, compositoras e
regentes profissionais, como Francisca Gonzaga e Louise Leonardo, raros exemplos de mulheres que atuaram
profissionalmente, ainda no sculo XIX (FREIRE; PORTELA, 2010). No incio do sculo XX, as mulheres
chegaram ao teatro de concerto como pianistas, funo gradativamente considerada respeitvel e prestigiada.
Alcina Navarro de Andrade, Antonieta Rudge, Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro so alguns nomes que
se destacaram (BARROS, 1998). Contrariamente luta pelo reconhecimento de seus direitos como cidads,
os romances e folhetins, assim como as peras e as canes da poca, reforavam, freqentemente, valores
e hbitos antigos, contribuindo para sua permanncia. (FREIRE; PORTELA, 2010). Nas peras, as heronas
que contrariavam as normas sociais geralmente encontravam a morte, servindo como exemplo s possveis
transgressoras (CLMENT, 1993). Observamos, assim, que no universo simblico das peras e canes, a
transformao de papis femininos foi lenta, configurando espaos de resistncia e de conservao de papis
residuais de momentos anteriores, exaltando a submisso da mulher e o amor idealizado e inatingvel. A
presente pesquisa busca compreender melhor esse processo.
A reviso de trabalhos relativos presena da mulher na sociedade e no mbito musical da poca
complementada com textos sobre a cano na msica brasileira dos sculos XIX e XX. Os autores revistos
escreveram em diferentes pocas, sendo considerados como diferentes olhares, entrecruzados com nosso olhar
atual. Da modinha a canes recentes, procuramos traar um pano de fundo para as canes derivadas de
peras e mgicas, no perodo delimitado, buscando interpretar, nelas, a presena feminina.
Autores que abordam diferentes tipos de cano, com diferentes propostas metodolgicas, foram
revisados, entre os quais citamos Mrio de Andrade (1980), Carvalho (2001), Nestrovski (2007). Em geral,
as anlises revisadas privilegiam a integrao de diversos elementos, como Finnegan (2008), que ressalta a
interligao texto-msica- performance e valoriza a performance, considerando que ela atualiza msica e
texto.
Enfatizando letras das canes, Csar (2007) compara as de Bob Dylan e Chico Buarque,
destacando ideologia e contra-ideologia presentes na potica deles e na literatura de protesto das dcadas de

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1960 a 1980 e identificando em ambos um discurso dialtico, contrrio ideologia oficial. Csar identifica
em Chico dois nveis de respostas ao sistema: canes de resistncia, que veladamente denunciam conflitos
polticos e canes de contedo rfico, de apelo dionisaco, cuja poesia sinnimo de desrepresso.
Diversos tpicos ligados s canes brasileiras, sobretudo recentes, aparecem nos trabalhos
revisados, como os de Favaretto (2000), Tatit (2004) e Napolitano (2007). Ideologias e contra-ideologias,
nacionalismo e internacionalismo, interao letra-msica-performance e outros aspectos so analisados,
com forte valorizao da insero poltico-social das canes. Esta breve reviso inacabada busca fornecer o
substrato sobre o qual a pesquisa pretende caracterizar e interpretar papis femininos nas canes derivadas
de peras e mgicas, atravs de abordagem intertextual, sem enveredar pela dicotomia popular-erudito.
3. Metodologia e Referencial Terico
A pesquisa aborda canes derivadas de mgicas e peras em vernculo, destacando a presena

de personagens femininas, atravs da interseo de diferentes textos, considerando msica, letra e aspectos
cnicos como elementos representativos da sociedade e em constante transformao. A dinmica desses
aspectos abrange a reteno na memria e a transformao deles sob novas circunstncias, sobrepondo
diferentes significaes.
O foco metodolgico adotado o da fenomenologia e da dialtica, convergentes com a concepo
de histria da cultura adotada (BURKE, 2005, 2010), enfatizando o carter interpretativo, sem busca de
concluses necessariamente generalizveis.
A delimitao do perodo 1860 a 1930 uma pequena dilatao daquele que Velloso (1988)
descreve como o da belle poque carioca (1870-1930), perodo esse em que se intensificam processos
importantes, como a luta pelo direito de voto feminino e o ingresso gradativo da mulher no mbito do trabalho
e da profissionalizao.
A concepo de histria da msica adotada d prevalncia a uma concepo de tempo no-
linear, reconhecendo vrios tempos coexistentes, simbolicamente, em uma mesma sociedade, permitindo
visualizar significados atuais, residuais e latentes entrelaados nas msicas e nas personagens femininas
(FREIRE, 1994). Assim, no cabe considerar uma linha evolutiva da msica brasileira (ou da cano), e sim
considerar diferentes concepes, formas e valores, articulados simbolicamente nessas obras. Os principais
procedimentos metodolgicos adotados pela pesquisa, alm da reviso de literatura, so:
3.1 Levantamento, seleo e anlise de canes derivadas de peras em vernculo e de mgicas.

A seleo de exemplos para anlise tem como critrio primeiro a presena de personagens femininas. A
proposta analisar um nmero significativo, de forma a obter elementos consistentes para a concretizao dos
objetivos da pesquisa.
Inicialmente, esto sendo levantadas, nos acervos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,
da Biblioteca Alberto Nepomuceno (UFRJ), e do Instituto Moreira Salles, canes derivadas de mgicas e
peras, gneros dramtico-musicais que exemplificam duas vertentes do teatro musical da poca, o srio e o
ligeiro, bem como a contraposio da cultura erudita e da cultura popular, ou da grande tradio e da
pequena tradio (BURKE, 2010), podendo propiciar a percepo de aspectos importantes para a pesquisa.

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A anlise e interpretao de significados sociais referentes s personagens femininas utilizam

abordagem intertextual, a partir da escuta da obra. As principais referncias terico-metodolgicas se baseiam
na fenomenologia e favorecem a anlise intertextual, abrangendo performance e pblico (CLIFFTON, 1983;
BERGER, 1999; DANIELSEN, 2005; FREIRE E CAVAZOTTI, 2007). A escolha dos aspectos a considerar
na anlise ocorrer na interao com as canes, tanto no que concerne anlise literria, musical e cnica,
quanto no que se refere interpretao de significados sociais subjacentes s personagens femininas nas
canes.
3.2. Levantamento de informaes, em peridicos de poca. Importante ferramenta para

interpretao de significados sociais subjacentes s canes, aprofunda a compreenso da insero das
obras na trama social. Objetiva-se a leitura de peridicos com diferentes enfoques ideolgicos e destinados
a diferentes pblicos (inclusive o pblico feminino), considerados na pesquisa como vozes da sociedade,
propcias percepo de convergncias e contradies. Outros documentos de poca podero ser consultados.
3.3. Digitalizao e editorao de partituras. A digitalizao objetiva reproduzir a base

documental, sobretudo quando manuscrita, contribuindo para que as canes sejam analisadas e executadas.
Em seguida, a editorao dar melhor legibilidade s obras, permitindo a elaborao de verses midi (para
escuta preliminar), e de uma coletnea a ser publicada, precedida de texto introdutrio e complementada por
registro fonogrfico (CD).
3.4. Interpretao dos dados levantados. Freire (1994; 2004), Burke (2005; 2010) e Del Priore
(2000) so alguns autores que do suporte terico e metodolgico anlise do papel dos personagens
femininos, enfatizando significados sociais subjacentes. Alguns conceitos importantes: 1) imagem dialtica
(BENJAMIN, 1983, apud CARVALHO, 1999), aplicvel interpretao de significados sociais relacionados
aos papis femininos, a partir da interao entre diferentes textos que integram as canes (FREIRE;
CONCEIO; PAZ, 2010); 2) pontos de escuta (ULHA e OCHA, 2005) e hibridao (GARCA-
CANCLINI, 1998), aplicveis s conexes entre performance e memria, processos de troca entre gneros
musicais e re-elaboraes, entendendo-se a cultura como tecido diversificado, em que interagem diferentes
ideologias; 3) circularidade cultural (adaptado de BAHKTIN, apud GINZBURG, 1987), aplicvel
circulao das canes na sociedade e s modificaes semnticas decorrentes. O dilogo com outros autores
que analisaram canes, com matrizes metodolgicas diferentes da adotada nesta investigao, ser valorizado
na fase interpretativa.
4. Resultados preliminares
Alguns resultados preliminares podem ser apresentados. Com base inicial apenas no acervo da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, j foi possvel elaborar uma primeira listagem de canes originrias
de peras em portugus e de mgicas. So cerca de 50 ttulos de canes para canto e piano, de diferentes
gneros, segundo designao nas prprias partituras (fado brasileiro, lundu, maxixe, modinha, polca, romance,
tango, valsa etc).

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Citamos, a seguir, exemplos de canes derivadas de peras em portugus e de mgicas: Romance

da Princesa (da mgica A Bota do Diabo, de Chiquinha Gonzaga); Tango dos Pretos (da mgica Ali-Bab,
de Henrique Alves de Mesquita); Desalento: Romance de Estela (do drama lrico O Perdo, de Chiquinha
Gonzaga), A Sinh (cano e dana, da pera A Sertaneja, de Joo Gomes Jnior), Quanta ventura: ria de
Moema (da pera Moema, de Delgado de Carvalho), Romance (da pera O Vagabundo, de Henrique Alves
de Mesquita), Romance de Thetis ou A Rainha do Mar (da mgica Princesa Thetis, de Raimundo Pinto de
Almeida), Valsa Mas de Ouro (da mgica Mas de Ouro, de Costa Jnior), O Vampiro (valsa da mgica ou
opereta do mesmo nome, de Henrique Alves de Mesquita), A Borboleta de Ouro (polca da mgica do mesmo
nome, de Assis Pacheco e Costa Jnior), Ama a Lua Branca Vaga (romance, da pera cmica ou opereta Trunfo
s Avessas, de Henrique Alves de Mesquita). Algumas obras, como Guapa Trigueira (modinha, da pera O
Chalaa, de Francisco Mignone), Modinha luso-brasileira (da pera O Sargento de Milcia, de Francisco
Mignone), fora do marco temporal da pesquisa, esto integrando levantamento parte.
H diversas partituras que so adaptaes de peras ou operetas para uso domstico, em sua
ntegra, no trazendo, nesses casos, outras especificaes de gnero. Por outro lado, peas originrias do teatro
nem sempre so identificadas como tal nos acervos que as abrigam, constando como obras independentes, sem
que se possa visualizar sua procedncia.
Essa observao se aplica a outros acervos, alm da Biblioteca Nacional. Acredita-se que pesquisas
como esta podem contribuir para melhor identificao dessas msicas. As transformaes semnticas, ocorridas
na passagem dos teatros para o ambiente domstico podem tambm ser caracterizadas e interpretadas com
maior pertinncia, a partir desse entendimento, contribuindo para melhor compreenso de suas caractersticas
e significados.
Ainda segundo a leitura preliminar, as personagens femininas encontram-se, em sua maioria,
moldadas nos paradigmas romnticos, mesmo em casos em que h inteno irreverente ou contestadora.
Essas observaes so, contudo, provisrias e necessitam de confirmao e aprofundamento, no decorrer da
pesquisa.
Referncias
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BARROS, Guilherme Antnio Sauerbroum de. O Pianista Brasileiro: Do Mito do Virtuose Realidade do
Intrprete. Rio de Janeiro, 1998. 110f. Dissertao de Mestrado em Msica. Universidade Federal do Rio de
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BERGER, Harris M. Metal, Rock and Jazz: perception and phenomenology of musical experience. Hanover:
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BURKE, Peter (comp.). O que Histria Cultural. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2005.
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CARVALHO, Flvio Cardoso de. Canes de Dinor de Carvalho: uma anlise interpretativa. So Paulo:
Editora da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), 2001.

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Musicologia/Esttica Musical
Recitativos de salo: apresentando um gnero luso-brasileiro

Alberto Jos Vieira Pacheco (CESEM-FCSH / FCT)............................................................................ 906
Um exerccio de estemtica: as partes de Violino II do Christus factus est (CPM 203) de Jos
Maurcio Nunes Garcia
Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO).................................................................................................. 911
Msica e Positivismo em um peridico fluminense: Gazeta Musical (1891-1893)

Clarissa Lapolla Bomfim Andrade (UFRJ)...........................................................................................917
A Msica no Convento de Cristo em Tomar: uma perspectiva cronolgica

Cristina Cota (FCSH-UNL).................................................................................................................. 922
O papel da improvisao no processo criativo de Giacinto Scelsi (1905-1988)

Daniel Zanella dos Santos (UDESC)................................................................................................... 928
Proposta para transcrio em notao musical dos sons proeminentes dos repiques dos
toques dos sinos da Semana Santa da Baslica de Nossa Senhora do Pilar de So Joo
del-Rei
Edlson Rocha (UFSJ)......................................................................................................................... 934
O Sculo XXI e a redescoberta da obra de mulheres como Clara Schumann: um passo em

direo diversidade no universo musical
Eliana Monteiro da Silva (USP).......................................................................................................... 939
Hino Nacional Brasileiro entre modernidade e encantamento

Enrique Valarelli Menezes (USP)....................................................................................................... 946
O Caderno de Estudos com Koellreutter 1944 e o Melos e Harmonia Acstica 1988 de Csar
Guerra-Peixe: similaridades e princpios bsicos
Ernesto Hartmann (UFES) ................................................................................................................ 952
Os escritos tericos de Furio Franceschini e a questo da cpia na msica sacra catlica

composta de acordo com o Motu Proprio de Pio X
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)....................................................................................... 959
A teoria dos sistemas autopoiticos de Niklas Luhmann como ferramenta para a

compreenso da histria da msica litrgica catlica
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)....................................................................................... 966
Musical-rhetoric in German Baroque: An Investigation of Imitatio

Gabriel Augusto Ferraz (University of Florida).................................................................................. 973
Forma e expresso como ncleo de concepo esttica em Villa-Lobos: o caso de Teir

Gabriel Ferro Moreira (USP)............................................................................................................ 980
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Trs fatos novos e trs impasses musicolgicos: o projeto schaefferiano e suas perspectivas
de soluo
Glucio Adriano Zangheri (USP)........................................................................................................ 987
Em busca de verdades: da dificuldade de se definir o que a Msica no Ps-Segunda

Guerra
Helen Gallo (UNESP).......................................................................................................................... 991
A carta est to cheia de coisas boas: apontamentos para pesquisas musicolgicas com
fontes epistolares
Ins de Almeida Rocha...................................................................................................................... 996
O Te Deum CPM 92 de Jos Maurcio Nunes Garcia: Processo de Transcrio/Edio

Jetro Meira de Oliveira (UNASP)..................................................................................................... 1002
Notas sobre o empresrio de pera italiano Walter Mocchi na organizao do Teatro Lrico
Brasileiro
Juliana Marlia Coli (USP/UNICAMP)............................................................................................... 1009
Roberto Eggers: uma investigao sobre sua atuao na vida cultural do Rio Grande do Sul
e a crtica gentica como possibilidade de abordagem de suas obras
Knia Simone Werner (UFMG)........................................................................................................ 1015
Transcrio Musical: um estudo crtico do repertrio para instrumentos de cordas

dedilhadas: relato de uma pesquisa concluda
Luciano Herclio Alves Souto (UNESP)............................................................................................. 1020
A complexa teia do exotismo: aspectos da personalidade e da obra do violinista e

compositor Francisco de S Noronha
Lusa Cymbron (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)................................................................ 1026
Londres e Moscou: um itinerrio difcil para Il Guarany

Marcos da Cunha Lopes Virmond (Universidade Sagrado Corao).................................................................... 1033
Radams Gnattali, a Era Vargas, o Rdio e a Construo da Identidade Nacional

Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae (UFRJ)........................................................................ 1040
A Klavierschule (1789) de Trk e suas relaes com a esttica da expresso

Mrio Videira (USP)......................................................................................................................... 1046
A escritura do espao sonoro nas obras Sequenza VII e Chemins IV de Luciano Berio
Max Packer (UNICAMP)...................................................................................................................1051
A presena de instrumentos musicais em duas festividades reais no Rio de Janeiro do

sc. XVIII
Mayra Pereira (UNIRIO).................................................................................................................. 1058
Msicos Visveis e Msicos Invisveis: um ensaio demogrfico

Mnica Vermes (UFES).................................................................................................................... 1065
Acepes de Gosto na Msica Setecentista: uma contribuio para a definio do termo

gosto na msica
Noara de Oliveira Paoliello (USP/FAPESP)....................................................................................... 1071
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Conservatrio de Msica de Pelotas: a construo de uma memria

Patrcia Pereira Porto (UCS)............................................................................................................ 1078
A presena da tradio musical vienense atravs da Imperatriz Leopoldina na Coleo

Thereza Christina Maria
Pedro Persone (UFSM).................................................................................................................... 1085
Reflexes Sobre o Papel da Improvisao em H. J. Koellreutter (1915-2005)

Rasa Farias Silveira (UDESC)........................................................................................................... 1091
Os bals das peras em Portugal: entre tradio e reformas

Raquel da Silva Aranha (UNICAMP)................................................................................................ 1097
Acervo Alceu Schwab: preliminares

Rogrio de Brito Bergold (UEPG)..................................................................................................... 1103
Nacionalismo e Neofolclorismo em Villa-Lobos

Rubens Russomano Ricciardi (USP)................................................................................................. 1109
O violonista Antnio Rago (1915-2008) e o rdio em So Paulo

Srgio Estephan (UNESP).................................................................................................................1116
Il tempo dellàfetto: a melancolia e a loucura nos lamentos femininos de Monteverdi

Viviane Alves Kubo (UFPR).............................................................................................................. 1122
Performatividade da voz e processos de criao

Wnia Mara Agostini Storolli (USP)................................................................................................. 1129
Comunicao - MUSICOLOGIA/ESTTICA MUSICAL
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RECITATIVOS DE SALO: APRESENTANDO UM GNERO LUSO-

BRASILEIRO
Alberto Jos Vieira Pacheco (CESEM-FCSH / FCT)

apacheco@post.com
Resumo: Este autor tem se debruado sobre uma srie de composies brasileiras geralmente intituladas recitativos e que,
diversamente dos homnimos operticos, representam peas de salo para piano e declamao. Vrios exemplos podem ser
encontrados nos arquivos brasileiros, no entanto, uma pesquisa posterior acabou por revelar que este gnero tambm foi
cultivado em Portugal, que conta com produo prpria. A presente comunicao busca apresentar este novo gnero luso-
brasileiro, situando-o ao lado da modinha e do lundu, e contribuir para vislumbrarmos a diversidade e multiplicidade da
msica domstica.
Palavras-chave: Recitativos de salo, estudos luso-brasileiros, msica de salo, piano e declamao.
Salon recitatives: presenting a Luso-brasilian genre
Abstract: The author has been working on a number of Brazilian compositions known generically as recitatives and which,
unlike the operatic type, are salon pieces for piano and spoken word. Various examples are to be found in Brazilian archives.
However, further research has revealed that this genre was also cultivated in Portugal, which had its own output. The present
paper aims to present this unknown Luso-Brazilian genre, placing it alongside themodinhaandlundu, and to give a glimpse
of the diversity and multiplicity of home music-making.
Keywords: Salon recitatives, Luso-Brazilian studies, salon music, piano and spoken word.
A msica domstica e de salo no Brasil colonial e imperial tem merecido a ateno de vrios
pesquisadores de forma mais ou menos detida, apesar do assunto estar longe de ser esgotado. No que diz
respeito ao repertrio vocal especificamente, estes estudos referem-se quase que exclusivamente modinha
e ao lundu e no conseguiram ainda pintar um retrato completo de um repertrio que vai alm destes dois
gneros basta lembrar os hinos, romances e, como veremos, os recitativos de salo.
H alguns anos, em seu trabalho pessoal de pesquisa sobre a msica vocal do Rio de Janeiro
oitocentista, este autor se deparou com uma srie de composies brasileiras geralmente intituladas ou
subintituladas como recitativos. primeira vista, uma composio vocal com esta designao parecia indicar
uma pea declamada nos moldes operticos italianos da poca. No entanto, isto se revelou completamente
falso no caso destas peas nas quais um instrumento, piano via de regra, acompanha algum que declama
um poema, sem qualquer indicao de melodia para o recitante. Claro que declamar uma poesia sendo
acompanhado por msica no incomum, nem incomum compor uma msica completamente instrumental
tendo como inspirao uma obra potica, de que exemplos mais sofisticados so os poemas sinfnicos, mas,
no caso destes recitativos de salo, a msica composta pressupunha a recitao concomitante do texto:
Exemplo 1: Trecho do recitativo Elisa

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Este exemplo retirado do recitativo Elisa1, msica por Furtado Coelho e poesia de Bulho Pato.
Aps uma introduo somente instrumental, o texto indicado apenas nestes trs compassos para deixar claro
onde se inicia a recitao. Ou seja, a voz declamada era parte integrante do resultado sonoro final e, sendo
assim, o texto potico no era somente inspirao mas elemento constitutivo da obra. Podemos ver estes
recitativos como uma espcie de cano, onde a linha vocal no cantada mas sim declamada. A msica era
composta tendo em vista uma poesia em especifico e geralmente emprestava dela seu ttulo, regra tambm
para canes. Como veremos, a poesia dos recitativos tem caractersticas especficas e, sendo assim, na falta
de um confirmao documental, podemos supor que os poetas tivessem em mente a possibilidade de seu
trabalho ganhar este tipo de tratamento musical ou at que escrevessem especificamente para o gnero.
Apesar de suas caractersticas to singulares este gnero musical passou quase despercebido na
literatura moderna. Mesmo nas obras de referncia no fcil encontrar informao facilmente. Por exemplo,
no dicionrio Houaiss temos:
3 Derivao: por extenso de sentido.

poesia a ser recitada com ou sem acompanhamento de msica2.
Por sua vez a Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira informa:
Recitativo, adj. Que prprio para ser recitado.

S. m. Parte de uma pera executada pelo cantor, sem regularidade de ritmo, divergindo apenas
da recitao em que as slabas so pronunciadas sobre as notas da gama.
Composio potica, destinada a ser recitada com acompanhamento de msica ou sem ele: O prior
Nicolau... acabou de firmar a sua antiga opnio de que todos os recitativos, que ouvira a Paulo, eram
composio deste, Sanches de Frias, Erslia, cap. 24, p. 468 (GRANDE, 1945: vol. XXIV, 602).
Ou seja, ambos os textos nos informam que h um gnero de poesia que poderia ter acompanhamento
musical, mo no identifica um gnero musical, muito menos deixa claro que poderia haver msica composta
especialmente para um dado poema.
J nos textos especializados em msica, foi possvel localizar apenas duas referncias at o momento.
A mais antiga a de Alexandre Jos de Melo Morais Filho, no prefcio do segundo volume de seu Serenatas e
Saraus, no qual pode-se ver comentrios interessantes a respeito da gnese dos recitativos brasileiros:
Corria o anno de 1856.

Precedido de bonito nome intellectual e de famlia, chegra ao Rio de Janeiro um rapaz
distinctissimo que, a principio folhetinista do Correio Mercantil, entrou depois para o theatro,
sendo a arte dramatica o motivo constante de suas preocupaes. Chamava-se elle Luiz
Candido Furtado Coelho.
No s actor como poeta, dramaturgo e musico, esse escolhido artista e homem de lettras consagrara
desde logo scena o melhor do seu talento, j tornando-se notavel nas interpretaes dos mais
difficultosos papeis da escola realista, j offerecendo ao publico produces de lavra prpria, como
autor dramtico e como compositor de musicas adaptadas em sua maior parte a varias peas.
A esta feio de sua mentalidade, deve a musica, no Brasil, os recitativos, por isso que o
primeiro que se passou da scena para os sales foi o intitulado Elisa, poesia de Bulho Pato,
a qual o festejado actor logrou popularisar, escrevendo, para esses bellos versos, o inspirado
acompanhamento que os tornou, desde a primeira exhibio, correntes em todo o paiz.
E por tal frma influiram na nossa musica as recitaes ao piano, que muitissimas foram as poesias
que appareceram em seguida, com o mesmo rythmo e para igual fim, e variadssimos tambem os
trechos musicaes propositalmente escriptos, e rythmados a acompanhamentos; estes e aquellas,
entretanto, revelando, suas immediatas procedencias (MORAES FILHO, 1902: vol. II, V).

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E a segunda citao, que referencia a primeira e no acrescenta muito, do Dicionrio musical

brasileiro de Mrio de Andrade (1999: 430). Ambos os textos afirmam que este recitativo teria sido executado
por todo o Brasil. A popularizao do gnero e sua larga disseminao geogrfica so de facto patentes. Prova
disto terem sido publicados em localidades to distantes quanto Salvador, na Bahia, Campinas, em So Paulo
e, como veremos, Lisboa, em Portugal.
Como vimos Moraes Filho atesta ter sido o Luiz Cndido Cordeiro Pinheiro Furtado Coelho
(1831-1900). O que vale esclarecer aqui que Furtado Coelho foi um bem sucedido actor, escritor e ensaiador
de teatro portugus que teve uma importante actuao profissional seja no Brasil quanto em seu pas de
origem. Alm disto, foi tambm msico com formao musical desde a infncia, segundo bigrafo Francisco
Antnio Filgueiras Sobrinho (1863: 19). No cabe apresentar aqui uma biografia extensa desta interessante
personagem, mas era preciso ressaltar que os recitativos de salo parecem ter tido como pai um actor, o que
atrela fortemente este gnero a actividades dramticas.
Por outro lado, tendo um precursor portugus, era de se esperar que alguns recitativos de salo
tivessem chegado antiga metrpole, mas surpreendente os arquivos portugueses consultados revelam que
o gnero no s atravessou o oceano, como teve por l produo prpria. Na Biblioteca Nacional de Lisboa,
h vrios exemplos, alguns impressos, outros em manuscrito, como o caso de A Noite de luar3, outra
composio do Furtado Coelho sob o mesmo texto Elisa de Bulho Pato.
Tipificar musicalmente e poeticamente os recitativos de salo luso-brasileiros seria algo um tanto
prematuro. Seja como for, em linhas gerais, podemos dizer que so valsas ao gosto da poca mas bastante
leves, certamente para no dificultar a recitao e a compreenso do texto. A msica cria um ambiente
sonoro que acaba por induzir aspectos da declamao como timbre vocal, acentos, velocidade da fala, e pode
mesmo interferir no entendimento da poesia, pois a msica pode sugerir uma interpretao mais vivaz, sbria
ou irnica do texto.
Exemplo 2: Trecho do recitativo O Filho da lavandeira

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Por sua vez, os poemas via de regra trazem versos de dez slabas mtricas como o caso do texto
j citado de Bulho Pato:
Era no outono, quando a imagem tua (a)

luz da lua (a) seductora vi, (b)
Lembras-te ainda nesta noite Elisa (c)
Que doce brisa (c) suspirava ali?...(b)
O texto de Bulho pato impecvel na sua forma e apresenta um jogo de rimas sofisticado
quartas slabas do segundo e quarto versos rimando com o final dos anteriores, alm das rimas entre os finais
do segundo e quarto versos (estas rimas esto indicadas pelas letras a, b e c entre parnteses e em
sobrescrito). Alm disto, este poema em especfico apresenta rigorosamente a estrutura rtmica de um verso
sfico quarta, oitava e dcima slabas acentuadas. Escritas assim, as rimas e acentuaes mtricas recaem
sempre sobre o incio de um compasso musical o que ressalta a prpria melodia do texto e auxilia dilogo entre
piano e voz.
A escolha dos versos decasslabos certamente um reflexo do prprio repertrio dramtico
contemporneo que costumava empregar este metro nas partes faladas do teatro declamado musical e nos
recitativos das peas totalmente musicadas (peras, cantatas, elogios, etc.), enquanto as rias, canes e
conjuntos apresentavam versos mais curtos. Mesmo sendo esta sua provvel influncia e tendo o decasslabo
se mantido como o metro mais comum, recitativos de salo com metros mais longos podem ser encontrados
como o caso de O Filho da lavandeira4, texto de Francisco Quirino dos Santos e msica de Jos Pedro
Santana Gomes:
Um dia nas margens do claro Atibaia

Estava a captiva sosinha a lavar,
E um triste filhinho, do ria na praia,
Jazia estendido no cho a rolar.
A pobre creana que o vento aoitava
De frio e de fome chorava e chorava
Ao apresentar e descrever aqui os recitativos de salo, como em qualquer esforo similar, foi preciso
sacrificar a complexidade dos detalhes e desvios eventuais, para que se alcanasse uma sntese que descrevesse
o gnero. Esta tipificao inicial permite, contudo, a posterior identificao e anlise destes possveis desvios,
figurando como um ponto de partida para um estudo sistemtico e alargado do gnero. Este autor sugere o uso
da nomenclatura recitativo de salo para que se possa identificar as composies sem ambiguidades, seja
nos trabalhos cientficos seja nos arquivos, pois o termo recitativo, aplicado a muitos exemplos deste gnero,
gera confuso com os recitativos operticos. A nomenclatura sugerida aqui identifica claramente o gnero e
o diferencia de eventuais congneres pertencentes a outras nacionalidades, difere tambm esta produo de
outros tipos de msica para acompanhar texto declamado que no tenham as mesmas caractersticas, como,
por exemplo, a msica orquestral feita para se acompanhar declamao em obras teatrais.
Esta comunicao refere-se, como se pode ver, a um trabalho em curso e, portanto, algumas
perguntas esto por responder: qual seria o grau de disseminao deste repertrio, qual a dimenso do seu
corpus, at quando teria sido praticado, qual sua relao com outros gneros da msica ocidental, etc. Apesar
de j termos algumas pistas, somente um estudo mais detido nos dar respostas precisas. Da mesma forma,

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ainda cedo para fazermos uma crtica ou apreciao esttica consistente do gnero. No entanto, digno de
nota que o pblico tem recebido bem este repertrio quando executado em recital por este autor e pela pianista
Andra Teixeira. Nossos esforos para interpretar este repertrio tm levantado uma srie de questes nem
sempre fceis de resolver. Os resultados obtidos a partir de nossa reflexo sobre esta prtica performativa
sero divulgados brevemente em forma de um artigo especfico, a quatro mos.
Finalizando, resta dizer que um estudo acurado sobre a msica domstica, ou msica de salo, do
sculo XIX, no Brasil e em Portugal, necessita levar em conta os recitativos, para alm das modinhas, lundus,
hinos e outros tipos de cano, caso queria compreender o todo desta produo.
Notas
1 COELHO, Furtado (mus.); PATO; Bulho (tex.). Elisa: Era no outono quando a imagem tua, recitao ao piano. Rio de
Janeiro Arthur Napoleao & ca., 18--. [Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Imperio N-VII-25]
2 Entrada para recitativo no Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa 3.0, 2009
3 COELHO, Furtado (mus.); PATO; Bulho (tex.). A Noite de Luar (manuscrito), ca., 18--. [Biblioteca Nacional de Lisboa, cota:
M.M. 1788]
4 GOMES, J. P. Santana (mus.); SANTOS, F. Quirino dos (tex.). O Filho da Lavandeira: Recitativo. Campinas: Imperial Litho-
graphia de Jules Martin, sd. [Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, cota: Imprio, DG-I-58]
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Silva applicaveis a Portugal e ao Brasil. vol. 5. Lisboa: Imprensa Nacional, 1860.
EMBARAADIO, Jos. Trovador Maritimo ou Lyra do Marinheiro contendo: modinhas, recitativos, lunds,
canes, canonetas, poesias, tangos e fadinhos martimos e populares, escriptos e colleccionados uns, e
outros apanhados directamente da tradio oral por Jos Embarcadio. Nova edio. Rio de Janeiro: Livraria
do Povo, Quaresma E C., 1910.
FILGUEIRAS SOBRINHO, Francisco Antnio. Estudos Biographicos: theatro: Furtado Coelho, vol. 1.
Pernanbuco: s.n. 1863.
GRANDE Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, vol. XXIV. Lisboa / Rio de Janeiro: Editorial Enciclopdia,
1945.
MORAES FILHO, [Alexandre Jos de] Mello. Serenatas e Saraus: colleco de autos populares, lunds,
recitativos, modinhas, duetos, serenatas, barcarolas e outras produes especialmente brasileiras antigas e
modernas, vol. II. Actualidades /Recitativos Dialogos e monlogos canonetas scenas dramticas
scenas cmicas. H. Garnier: Rio de Janeiro; Paris, 1902.

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UM EXERCCIO DE ESTEMTICA: AS PARTES DE VIOLINO II DO

CHRISTUS FACTUS EST (CPM 203) DE JOS MAURCIO NUNES GARCIA
Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO)

cafig1@globo.com
Resumo: A estemtica procura estabelecer uma relao genealgica entre as vrias fontes manuscritas de tradio que
transmitem um texto, sendo seu objetivo final a reconstituio desse texto. Sendo um processo detalhado e trabalhoso, com
muitas etapas, que no seria possvel expor aqui por completo, optamos por trabalhar apenas sobre as partes de Violino II do
Christus factus est (CPM 203), de Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830). Trata-se de um procedimento artificial, mas que
tem como objetivo ilustrar a aplicao do mtodo.
Palavras-chave: Crtica Textual, Estemtica, Jos Maurcio Nunes Garcia, Edies.
Un exercise in stemmatics: the Violin II parts of the Christus factus est (CPM 203), by Jos Maurcio Nunes Garcia
Abstract: The stemmatics aims to establish a genealogical relationship among the several traditional manuscript sources
that transmit a text, being its final purpose the reconstruction of this text. Being a detailed and hard work process, with many
steps impossible to expose here fully, we have made the choice to work only on the Violin II parts of Christus factus est
(CPM 203), by Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830). It is an artificial procedure that has the purpose to illustrate how
the method works.
Keywords: Textual Criticism, Stemmatics, Jos Maurcio Nunes Garcia, Editing.
1. A estemtica
A estemtica, atribuda ao fillogo alemo Karl Lachmann (1793-1851), procura estabelecer uma
relao genealgica entre as vrias fontes manuscritas de tradio que transmitem um texto, sendo seu objetivo
final a reconstituio desse texto.
O tambm chamado mtodo de Lachmann prev trs estgios principais na sua busca da
reconstituio de um texto: refutao da vulgata, recenseamento (rescensio) e examinatio (MAAS, 1957:5).
A refutao da vulgata consiste em descredenciar edies feitas a partir de outras edies, sem critrios
filolgicos. O recenseamento pode ser subdividido em recenseamento propriamente dito, colao, constituio
do estema e reconstruo do arqutipo.
O recenseamento propriamente dito consiste no levantamento completo das fontes disponveis de
uma obra, anlise de suas inter-relaes, individuao das fontes de maneira geral e dos descripti1 (CARACI
VELA e GRASSI, 1995:390). A colao o confronto sistemtico de todas as lies2 de todas as fontes de uma
obra, disponibilizadas pelo recenseamento (382).
Como resultado do recenseamento e da colao, surgem trs tipos de lio nas fontes consideradas:
lies corretas, lies variantes e lies claramente erradas.
Lies corretas so aquelas que, alm de estarem dentro dos limites estilsticos da obra, esto
presentes em todas as fontes que a transmitem. Uma lio considerada variante quando, apesar de se
encontrar dentro dos limites estilsticos da obra, representa um desvio da lio original, quando conhecida, ou
apresenta diferenas em relao a outra fonte. Lies erradas so aquelas impossveis dentro do estilo da obra.
Para determinar quais lies podem ser classificadas em que tipo, necessrio partir do
conhecimento do estilo em que a obra em questo est inserida, e, principalmente, da coerncia interna da
prpria obra.

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O mtodo de Lachmann, ortodoxamente, estabelece como fundamento a pesquisa genealgica

em torno das lies do tipo 3, erros, sendo, por isso, tambm chamado de mtodo do erro comum.
Os erros podem ser classificados em duas categorias: erro monogentico ou significativo, aquele
que improvvel que acontea em locais e momentos diversos, pela mo de diferentes copistas, independentes
entre si; e erro poligentico, aquele que possvel acontecer a partir de copistas independentes entre si
(CARACI VELA e GRASSI, 1995:385).
Os erros monogenticos podem ser classificados como erros conjuntivos, aqueles cuja presena
em, por exemplo, duas fontes, demonstra o parentesco entre elas, ou seja, aponta para o fato de que tenham
sido copiadas de uma mesma fonte ancestral, que no chegou at ns, e na qual tal erro teria sido inicialmente
cometido; e erro separativo, aquele que ocorre numa fonte, mas no em outra, demonstrando, assim, a
inexistncia de um ancestral comum (MAAS, 1957:27ff).
Com base na deteco dos erros conjuntivos e separativos em vrias fontes possvel estabelecer-
se uma relao genealgica entre elas, que passam a ser representadas por um esquema grfico, o stemma
codicum, ou rvore genealgica de uma obra.
Tambm na fase de estabelecimento do estema realizado o processo chamado de eliminatio
codicum descriptorum, ou eliminao dos descripti, por serem julgados inteis no processo de reconstituio do
texto (CARACI VELA e GRASS, 1995:385), j que no trazem informaes que o seu antgrafo no contenha.
Uma vez estabelecido o estema, o prximo passo a reconstruo das fontes hipotticas:
o arqutipo, ou seja, aquela fonte da qual todas as outras existentes descendem (GRIER, 1995:89), e do
subarqutipo, ou seja, aquela fonte da qual apenas uma parte das fontes existentes descende (Idem). Nessa
fase, as lies do primeiro tipo, corretas, so incorporadas ao arqutipo ou subarqutipo, as do terceiro tipo,
erros, so corrigidas atravs de emendas, e as lies do segundo tipo, variantes, de mesmo peso stemmtico,
sero julgadas para selecionar aquelas que constaro do subarqutipo e do arqutipo (GRIER, 1995:98ff).
O ltimo estgio do processo, a examinatio, pressupe o julgamento do texto reconstrudo do
ponto de vista de sua possvel autenticidade (MAAS, 1957:5).
Esse ltimo estgio inclui, finalmente, a verificao se lies improvveis permanecem,
submetendo-as, em caso positivo, a emendas (GRIER, 1996:100). O processo de emenda pode ser feito de duas
maneiras: a primeira atravs de consulta a outra fonte onde a lio esteja correta (ope codicum), ou atravs de
conjectura, a partir do conhecimento estilstico da obra por parte do editor (ope ingenii).
Apesar do mtodo de Lachmann basear-se, tradicionalmente, apenas nos erros, tem-se procurado
expandir essa metodologia, utilizando-se tambm as variantes para estabelecimento do texto. Assim,
as variantes de tradio podem, da mesma maneira que os erros, ser classificadas em significativas e no
significativas, dependendo da probabilidade de serem introduzidas por diferentes copistas, independentes
entre si ou no, respectivamente (ATLAS, 1995:145ff).
2. A estemtica e o Christus factus est
O Christus factus est (CPM 203), de Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), foi alvo de estudo
estemtico nosso anterior3. Sendo, porm, um mtodo trabalhoso e detalhado, no teramos aqui espao para
expor sua aplicao integral s quinze fontes que transmitem a obra. Propomos, assim, demonstr-lo utilizando

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apenas as partes de Violino II contidas nessas fontes. Elas so em nmero significativo, cinco, e propiciam
situaes e solues tpicas do mtodo.
, sem dvida, um procedimento artificial e as concluses a que chegaremos devem ser colocadas
na devida dimenso que ocupam.
A etapa da refutao da vulgata no cabe em nosso estudo, j que no existem outras edies da obra.
Na fase do recenseamento propriamente dito, constatamos que todos os manuscritos, cpias, que
transmitem o Christus factus est esto depositados na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e so constitudos de partes avulsas, vocais e instrumentais.
Consideraremos aqui apenas as fontes que contm a parte de Violino II, que chamaremos de A, B, C, I e O,
dentro da metodologia de nosso estudo aqui apresentado.
Fonte A sem data, copiada por Jos Batista Lisboa (1760?-1848);
Fonte B sem data, copiada por Francisco da Luz Pinto (?-1865);
Fonte C sem data, copiada por Joo dos Reis Pereira (1782-1853);
Fonte I sem data e por copista desconhecido;
Fonte O sem data e por copista desconhecido.
Para o processo de colao, consideramos apenas as chamadas lies substanciais alturas,
valores, frmulas de compasso e indicaes de andamento e no as acidentais, tais como os sinais de execuo
articulaes, dinmicas. Apoiamo-nos em FEDER (1987:60) para tal diferenciao, embora conscientes do
debate em torno do assunto (GRIER, 1996:104-107).
Assim sendo, encontramos os seguintes erros:
Tabela 1 - Erros detectados a partir da colao das fontes

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Justificativa para os erros conjuntivos:

E01 nota conflitante num contexto onde todos os motivos apresentados nos instrumentos tm
notas repetidas;
E05 a nota d conflita com desenho arpejado descendente de R maior;
E06 nota l fora do contexto de um acorde de Mi maior;
E07 figurao conflitante num contexto onde todos os instrumentos apresentam colcheia
pontuada, semicolcheia;
E10 figurao conflitante num contexto onde violinos e violas tm semicolcheias;
E11 idem;
E14 valor incompleto
E15 ausncia do talho num contexto onde as demais notas do Violino II tm o talho de
semicolcheia;
E18 Idem;
Encontramos tambm apenas duas variantes:
Tabela 2 - Variantes detectadas a partir da colao das fontes
Observando-se a Tabela 1, vemos que as fontes A, B e O apresentam os erros conjuntivos E01,

E07, E10, E11, E14, E15, E18 e E20, criando a hiptese de que essas fontes teriam sido copiadas de um
ancestral comum. Os erros separativos E02, E03, E8, E09, E012, E16, E19 e E21 demonstram que no existe
a possibilidade de que uma dessas fontes tenha sido copiada de outra. Por outro lado, apresentam as fontes C
e I os erros conjuntivos E05 e E06, criando a hiptese de seu parentesco. Os erros separativos E04, E13 e E17
demonstram, da mesma forma, que no existe a possibilidade de que uma dessas fontes tenha sido copiada da
outra.
A Tabela 2, com as suas duas variantes, corrobora esse raciocnio, o que nos leva seguinte
proposta de estema:
Figura 1 Estema resultante

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As fontes A, B e O teriam sido copiadas do subarqutipo a, e as fontes C e I, do subarqutipo b, o

que nos leva a concluir sobre a existncia do arqutipo W, das quais esses subarqutipos teriam sido copiados.
Lembramos que dois perigos rondam sempre o estabelecimento de um stemma: a emenda conjetural
e a contaminao. Em ambos os casos, o resultado uma modificao do texto que est sendo copiado, por
deciso consciente do copista, seja corrigindo erros por conhecimento do estilo ou da obra - emenda conjetural
- seja atravs da consulta de mais de um manuscrito para realizao da cpia contaminao.
O stemma acima proposto nos permite reconhecer duas tradies na transmisso do Christus
factus est, representadas pelos subarqutipos a e b, sendo os dois, em primeira anlise, cpias do arqutipo W.
Temos, no entanto, outra interpretao a partir desses dados, que passaremos a apresentar.
Acreditamos que o arqutipo W no represente, na verdade, uma fonte fsica, mas sim o smbolo
de uma imagem mental da obra, por parte do compositor, que a teria consignado em dois manuscritos
autgrafos, a e b. O nosso argumento principal em favor dessa teoria diz respeito situao histrica da Fonte
A. Essa fonte foi copiada por Jos Baptista Lisboa, ou pelo menos sob sua ordem ou superviso. No achamos
vivel imaginar que ele, que fazia parte do crculo ntimo do compositor, sendo, inclusive, colecionador de
manuscritos autgrafos de Jos Maurcio, tivesse utilizado uma cpia e no um manuscrito autgrafo para
produzir sua cpia. Assim sendo, acreditamos que a s possa ser um autgrafo. Mas se a for um autgrafo
ento b tambm ser, ou uma cpia autgrafa revisada, uma nova verso ou, pelo menos, uma cpia autorizada,
ou seja, feita sob a superviso do autor. O importante que o subarqutipo b corrige quase todos os erros
de a e introduz duas variantes, o que s poderia ter sido feito com a autoridade do compositor. Chamamos a
ateno, entretanto, para o fato de que se b corrige os erros de a, introduz tambm dois outros, E05 e E06.
Se nossa hiptese estiver correta, a questo deixa de ser de Filologia de Tradio e passa a ser
de Filologia de Autor, o que transforma b numa fonte privilegiada na reconstruo do texto dessa obra,
representando a verso de ltima mo (DADELSEN, 1995).
O estgio final de uma pesquisa como esta a examinatio, onde as fontes hipotticas, o arqutipo
e os subarqutipos sero reconstrudos, incorporando-se as lies corretas, corrigindo as erradas, e julgando
as variantes de mesmo peso stemmtico, para selecionar aquelas que constaro dessas fontes.
Segundo nossa teoria, o subarqutipo b uma fonte privilegiada, por significar um segundo
manuscrito autgrafo, com reviso feita pelo compositor, corrigindo quase todos os erros e introduzindo
variantes. Assim sendo, o objetivo, nesse momento, seria, apenas, a reconstituio de b, j que a reconstituio
de a no nos trar, assim, contribuies fundamentais para o texto final do Christus factus est.
O erro exclusivo da fonte C, E04, corrigido mediante consulta s demais fontes. Igualmente so
corrigidos os dois erros exclusivos da fonte I, E13 e E17. Da mesma forma, no nvel do subarqutipo b, so
corrigidos os erros E05 e E06.
As variantes introduzidas no subarqutipo b, V01 e V02, so tambm incorporadas ao texto final
editado.
A estemtica uma metodologia eficiente para a reconstituio de um texto transmitido por

vrias fontes manuscritas de tradio. Tem sido largamente empregada nos estudos crticos de textos bblicos,

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da Antiguidade clssica e da Idade Mdia. Sua aplicao em msica tem sido pequena, mas esclarecedora, nos
casos em que foi empregada.
O Christus factus est (CPM 203), de Jos Maurcio Nunes Garcia, nos ofereceu uma boa
oportunidade de aplicao desse mtodo, com as quinze fontes que transmitem a obra. Entretanto, seria
impossvel apresentar esse estudo minucioso dentro dos limites impostos por estes Anais. Da, nossa opo
em demonstrar esse mtodo apenas nas cinco partes de Violino II que transmitem a obra.
Trata-se de um procedimento artificial, na medida em que as concluses aqui alcanadas poderiam
ser contraditrias em relao ao estudo mais amplo, j realizado, com as reais quinze fontes, mas podemos
afirmar que tais concluses se sustentam, principalmente no que diz respeito s duas fontes autgrafas, a e b,
resultado surpreendente nesse tipo de investigao.
Notas
1 Um descriptus uma fonte existente que revela ter sido copiada de outra, igualmente existente.
2 Lio significa qualquer poro de um texto considerado: uma nota, um acorde, uma frase musical, uma seo inteira.
3 FIGUEIREDO, 2000.
Referncias:
ATLAS, Allan W. Metodi per stabilire il grado di parentela tra i testimoni. In CARACI VELA, Maria (org.),
La critica del testo musicale: Metodi e problemi della filologia musicale. Lucca: Libreria Musicale Italiana,
1995. (141-153).
CARACI VELA, Maria e GRASSI, Andrea Massimo. Glossario. In CARACI VELA, Maria, (org.), La
critica del testo musicale: Metodi e problemi della filologia musicale. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1995.
(379-394).
DADELSEN, La versione dultima mano in musica. In CARACI VELA, Maria, (org.), La critica del testo
musicale: Metodi e problemi della filologia musicale. Lucca: Libreria Musicale, Italiana, 1995. (47-61).
FEDER, Georg. Musikphilologie: Eine Einfhrung in die musikalische Textktitik, Hermeneutik und
Editionstechnik. Darmstadt: Wissenschaftiche Buchgesellschaft, 1987.
SOBRENOME, Prenome(s) do Autor. Ttulo do Trabalho: subttulo [se houver]. Cidade, ano. Nmero de
pginas [ex.: 123f.]. Dissertao (Mestrado em...) [ou Tese (Doutorado em...)]. Nome da Universidade.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro, 2000. Tese (Doutorado
em Msica). UNIRIO.
GRIER, James. Musical Sources and stemmatic filiation: A tool for editing music. The Journal of Musicology
XIII/1, 1995. (73-102).
____. The critical editing of music. Cambridge: University Press, 1996.
MAAS, Paul. Textkritik. Leipzig: G.G. Teubner, 1957.

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MSICA E POSITIVISMO EM UM PERIDICO FLUMINENSE: GAZETA

MUSICAL (1891-1893)1
Clarissa Lapolla Bomfim Andrade (UFRJ)

clarissaban@gmail.com/clarissabomfim@hotmail.com
Resumo: Este trabalho prope-se a analisar as conexes existentes entre a msica dos primeiros anos da Repblica e as
ideologias polticas baseadas em conceitos como modernidade, civilizao e nacionalismo em voga no incio de 1890. Atravs
do peridico musical fluminense Gazeta Musical verificamos a importncia de tais conceitos para a prtica musical da poca
e suas ligaes com os intelectuais adeptos do positivismo de Auguste Comte, que chegaram ao poder com o advento da
Repblica.
Palavras-chave: Gazeta Musical, Msica no sculo XIX, Msica e Positivismo, Nacionalismo brasileiro.
Music and Positivism in a Rio de Janeiros music periodical: Gazeta Musical (1891-1893)
Abstract: The purpose of this article is to analyse the connections between the music in early years of Brazilian Republic and
the political ideologies established according to concepts such as modernity, civilization and nationalism, prevailing during
the first years of 1890. The music periodical Gazeta Musical has been very useful for the evaluation of the importance of
these concepts on the musical practice and their connections with Auguste Comtes Positivism partisans that came to power
with the advent of the Republic.
Keywords: Gazeta Musical, Music in 19th century, Music and Positivism, Brazilian nationalism.
Em pocas de mudanas sociais e polticas frequente verificarmos o importante papel reservado

aos intelectuais e s artes que expressam suas aspiraes e interesses. Dessa forma, as artes podem adquirir
uma funo especial dentro do novo contexto que se quer construir, servindo como meio de expresso das
camadas mais instrudas da sociedade, ou at mesmo como uma ferramenta til na propagao de seus ideais
polticos e sociais.
Este foi o caso das artes no Brasil dos primeiros anos da Repblica, quando houve o desejo por
parte de intelectuais que assumiram cargos de poder no novo regime, de us-las como critrio de progresso e
desenvolvimento do Pas rumo a uma nao civilizada, segundo ideais republicanos em voga na poca.
Os republicanos positivistas brasileiros postulavam uma futura idade de ouro em que os seres
humanos se realizariam plenamente no seio de uma humanidade mitificada. (CARVALHO, [1990] 2009: p.
9) Baseavam-se no positivismo do francs Auguste Comte (1798-1857), autor de teorias sobre a evoluo da
humanidade e que nos ltimos vinte anos de sua vida ambicionou substituir a utopia catlica da Idade Mdia
pela utopia leiga da Idade Positivista. (CARVALHO, [1990] 2009: p. 130)
Aps 1844, quando Comte conhece e apaixona-se por Clotilde de Vaux, sua filosofia passa a ser
uma espcie de religio laica da humanidade, onde o religioso fundia-se ao cvico. (CARVALHO, [1990]
2009: p. 129) ainda Carvalho quem nos afirma, a respeito da religio laica de Comte: os santos da nova
religio eram os grandes homens da humanidade, os rituais eram as festas cvicas, a teologia era sua filosofia
e sua poltica, os novos sacerdotes eram os positivistas. (CARVALHO, [1990] 2009: p. 130)
Foi nesse ambiente descrito por Carvalho, onde os ideais polticos mesclavam-se aos ideais de
uma religio positivista ou cientfica, que se situaram os intelectuais mentores de um projeto artstico para o
novo perodo poltico do Pas, iniciado com a Proclamao da Repblica.
Nos primeiros anos de 1890, com o recm instalado regime republicano, chegam ao poder
importantes nomes que influenciariam determinantemente os caminhos das artes no Brasil: Aristides Lobo

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(ministro do Interior do governo Provisrio da Repblica) e Jos Rodrigues Barbosa (amigo pessoal do ministro),
que indicaria o compositor Leopoldo Miguz para assumir o cargo de diretor do Instituto Nacional de Msica.
Esta seria a mais importante instituio musical da era republicana, substituindo o antigo Conservatrio
Imperial de Msica. (AZEVEDO, 1950: p. 81, 114; SIQUEIRA, 1972: p. 43, 63-5; MARCONDES, 1998: p.
514; PEREIRA, [1995] 2007: pp. 65-66).
Nesse contexto republicano-positivista pode-se compreender os rumos que a prtica musical
tomou no Rio de Janeiro do final do sculo XIX. Miguz, um declarado republicano (VOLPE, 2001: p. 56),
homem que tinha firmes convices polticas (AZEVEDO, 1956: p. 113), tratou de organizar o conservatrio
doravante chamado Instituto Nacional de Msica nos moldes dos positivistas ortodoxos (PEREIRA,
[1995] 2007: p. 68). Segundo a ideologia cvico-religiosa propagada pelos positivistas brasileiros, a ditadura
era um estgio necessrio ao desenvolvimento das instituies ou da Nao, no se tratando de despotismo.
(CARVALHO apud PEREIRA, [1995] 2007: p. 98) O papel de ditador republicano (PEREIRA, [1995] 2007:
p. 77) que Miguz assumiu ao dirigir a nova instituio oficial de msica do Governo Federal, teve reflexos
em todo o meio musical fluminense.
Movido pela crena na ideologia positivista que o cercava, Miguz tentou de vrias formas impor
suas ideias ao meio musical do Rio de Janeiro ento Capital Federal do Pas com a inteno de propag-las
pelo Brasil, atravs do poder que lhe conferia o Governo Federal. Seu objetivo era fazer do Instituto Nacional
de Msica, um modelo a ser seguido em todo o territrio nacional. Se por um lado suas aes trouxeram
um inegvel desenvolvimento musical para o Rio de Janeiro, por outro lado acabaram por condenar prticas
musicais populares urbanas, como as mgicas (AUGUSTO, 2008: pp. 260-261), que no se enquadravam nos
ideais de refinamento e modernidade, em termos de linguagem musical.
Os acontecimentos acima demonstram uma complexa relao entre a msica, a poltica e suas
ideologias, nos primeiros anos de 1890 no Brasil e pode ser verificada tambm atravs dos peridicos de
msica.
A Gazeta Musical (GM) um dos poucos peridicos da poca que se encontra completo.2 Existiu
por trs anos (1891-1893) e foi o fruto dos esforos de professores do Instituto, como Fertin de Vasconcellos
(proprietrio) e Ignacio Porto-Alegre (redator principal), que colaboraram com artigos e tradues de peridicos
musicais estrangeiros. Vasconcellos, Porto-Alegre e demais colaboradores da GM mantinham timas relaes
com Leopoldo Miguz e apoiavam o seu trabalho frente do Instituto. Sendo assim, os discursos encontrados
na GM no sero aqui considerados como reflexo superficial de ideias como a historiografia tradicional
vinha considerando a imprensa mas discursos e expresses de protagonistas, de agentes histricos que
intervm nos processos e episdios, em vez de servir-lhes como simples reflexo. (MOREL; BARROS, 2003:
pp. 8-9)
A retrica encontrada nos artigos da GM prpria dos discursos polticos que beiram o fanatismo,
fato que pode ser explicado pela crena que os positivistas devotavam s cincias e a todos os campos do
conhecimento humano, e que ao mesmo tempo assumia um carter religioso, conforme demonstrado por
Carvalho ([1990], 2009). Compositores, professores de msica e crticos musicais brasileiros compartilhavam
com escritores e demais intelectuais do final do sculo XIX, a misso de civilizar o Pas, vista como uma
contribuio patritica. (VOLPE, 2001: p. 57)
Os positivistas republicanos brasileiros, julgando-se sacerdotes e fazendo parte da elite musical,
consideravam necessrio que o povo tivesse acesso s prticas musicais refinadas e modernas, pois seria

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principalmente pela educao do gosto musical que a Nao poderia progredir para um estgio civilizatrio
superior, rumo futura idade de ouro proposta pelos positivistas.
a partir dessas consideraes que os artigos da GM ganham maior interesse para nosso estudo:
verificam-se as relaes indissociveis entre o aspecto poltico-ideolgico e a prtica da msica naquele
momento, assim como os esforos que foram feitos na tentativa de solucionar o que se considerava como
principais problemas do meio musical. Os temas recorrentes nos artigos da GM remetem sempre a trs aspectos
bsicos abordados pelos autores como itens inseparveis, como engrenagens que precisavam funcionar juntas
para que se realizasse o ideal da nao brasileira por eles acalentado:
O Nacionalismo atravs da busca de um carter original para a msica brasileira.
A Modernidade da linguagem e das tcnicas musicais atravs da importncia dada
aos modelos europeus, sobretudo os franceses e alemes nas prticas composicionais e
interpretativas da ltima dcada do sculo XIX, para a construo de uma msica moderna e
refinada que representasse a Nao;
O Progresso rumo Civilizao ideal que os colaboradores da GM almejavam e que se
relacionava a temas ligados educao musical no Pas.
Esses ideais cosmopolitas presentes nos textos da GM serviram de base para os projetos
republicanos, inclusive os da linha positivista, a qual provavelmente dominou o pensamento da elite musical
fluminense, no incio da dcada de 1890. Os autores da GM demonstram uma forte preocupao com a
formao de uma msica nacional brasileira, pensada antes de tudo como uma manifestao cvica, mas que
j apontava para o nacionalismo de cor local como um dos caminhos possveis para a nossa msica. Como
exemplo a ser seguido, a GM cita a escola de pera nacional russa, representada por Glinka. (GM, 1892, n
1: p. 8)
Nos textos da GM a modernidade da linguagem musical associa-se constantemente ao
wagnerismo, em oposio linguagem operstica italiana, vista como decadente e por demais ligada ao
perodo monrquico. Essa questo esttica era relevante para o projeto de educao do povo, atualizando-o e
melhorando o seu gosto musical; o objetivo era que, aos poucos, a populao trocasse a pera italiana, pelo
drama musical wagneriano smbolo de modernidade e de um grau mais elevado de civilizao.
Outro interessante aspecto da GM o forte vnculo que ela demonstra ter com o Instituto Nacional
de Msica. Apesar dos redatores da GM negarem tal vnculo, dizendo-se imparciais com relao aos assuntos
de msica, notrio o esforo deles para justificar e legitimar as idias dos intelectuais que estavam ligados
ao nosso Instituto, como a GM o chama inmeras vezes. A homogeneidade dos discursos encontrados
neste peridico leva-nos mesmo a crer que ele tenha sido uma espcie de panfleto do Instituto, como alguns
crticos da poca insinuaram (entre eles o famoso crtico do jornal O Pas, Oscar Guanabarino). A GM elogia
e defende constantemente as idias de Miguz, alm de publicar diversas vezes as notas dos alunos de todos
os cursos do Instituto. Tenta convencer o leitor de que justamente pela imparcialidade de seus redatores que
Miguz e o Instituto devem ser defendidos e apoiados em suas pginas.
A GM conta ainda com diversos artigos traduzidos de jornais de msica franceses e alguns vindos
de jornais ou revistas de msica da Itlia e Alemanha. De maneira geral, tais tradues referem-se mais uma
vez, importante questo da modernidade da linguagem musical da poca, representada principalmente pela
msica do futuro de Richard Wagner, em oposio ao decadente estilo da pera italiana3.

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A importante produo cultural germnica aliada ao bom nvel de educao musical do povo e
dos exrcitos, foram aspectos que serviram de base para os discursos da GM sobre uma suposta superioridade
da raa alem, que serviu de exemplo e ajudou a difundir valores musicais associados ao patriotismo.
Os ideais de modernidade e civilizao que incluam a linguagem musical de Wagner e a
melhoria do gosto musical do povo brasileiro pela ao de projetos educacionais foi a frmula escolhida para
a constituio de uma identidade nacional na msica. Dessa maneira, o lema positivista inscrito na Bandeira
Nacional transformava-se em Ordem e Progresso = Nao, onde a msica desempenhava papel dos mais
relevantes. Da a importncia do estudo dos significados do conceito de nacionalismo aplicado s artes do
sculo XIX.
Hobsbawm afirma que o elo entre assuntos pblicos e as artes particularmente forte nos pases
onde a conscincia nacional e os movimentos de libertao ou unificao nacional esto se desenvolvendo.
Dessa forma, os artistas passam a considerar em tais pocas, o servio poltica, um dever primordial.
(HOBSBAWM,[1970] 2010: p. 404) Dahlhaus ([1980] 1989: p. 38) tambm v a msica nacionalista emergir
como expresso de uma necessidade motivada politicamente.
Para a elite musical fluminense representada naquela poca por Miguz e demais msicos
ligados a ele e ao Instituto, o nacionalismo era acima de tudo, um ato cvico: alm de demonstrar em sua
msica o amor Ptria, atravs de frmulas musicais estabelecidas para a descrio de nossa paisagem e do
Indianismo (VOLPE, 2001: cap. 4 e 5), o msico deveria faz-lo com refinamento tcnico e bom gosto, a fim
de demonstrar o alto grau de civilidade do Pas.
Mesclado ao nacionalismo cvico, encontramos na GM o nacionalismo que pregava a utilizao
do folclore nacional como material bsico para a composio musical. Tanto na Europa como no Brasil, este
vis nacionalista solidificou-se devido s ideias de esprito do povo e esprito nacional divulgadas por
intelectuais da poca e fundadas na ideia de que o esprito nacional se manifesta em um nvel rudimentar
na msica folclrica e em um nvel elevado na msica erudita. (DAHLHAUS, 1989 apud VOLPE, 2001:
pp. 18-19)
A partir de 1892, a GM far uma campanha pelo uso do material folclrico nas composies
musicais eruditas e pela pesquisa e harmonizao das melodias folclricas brasileiras, que deveriam ser a base
do Canto Orfenico para a educao musical nas escolas primrias. Vemos que as ideias de Mrio de Andrade
e de Villa-Lobos j tinham suas razes no sculo XIX, no Instituto dirigido por Miguz.
Dentro do contexto republicano positivista do qual a GM fez parte, o nacionalismo de cor local
poderia ser um caminho para a msica brasileira no futuro (como de fato foi), mas a funo primordial da arte
musical era a de colaborar com o progresso do Pas, ao mesmo tempo em que serviria de parmetro para o
grau de civilizao (GM, 1891, n 1:p. 3) da Nao.
O nacionalismo poltico que se observa na GM abarca o nacionalismo de cor local, juntamente
com o wagnerismo e demais correntes estticas vindas da Europa, sobretudo da Frana, no intuito de se formar
uma escola que serviria de base para a nossa msica. Vemos compositores exercendo o seu sacerdcio e
cumprindo a sua misso patritica, cada um sua maneira, como Miguz, Levy, ou Nepomuceno.
As pginas da GM constatam que a prtica musical erudita no Rio de Janeiro do final do sculo
XIX esteve inter-relacionada com as ideologias polticas da poca onde o positivismo teve grande destaque
em um perodo que foi extremamente frtil e norteador de caminhos posteriormente seguidos pela msica
brasileira no decorrer do sculo XX.

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Notas
1 A presente pesquisa, em nvel de mestrado, est sendo desenvolvida sob a orientao da Profa. Dra. Maria Alice Volpe, Pro-
grama de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2 O estudo desse importante peridico est vinculado ao Projeto RIPM-Brazil, coordenado por Volpe, empreendimento de gran-
de interesse para a compreenso do pensamento e do meio musical do sculo XIX e de seus desdobramentos no sculo XX.
3 Essa questo foi aprofundada por VOLPE, 2001, captulo 2.
Referncias:
AUGUSTO, Antonio Jos. A Questo Cavalier: msica e sociedade no Imprio e na Repblica (1846-1914).
Rio de Janeiro, 2008. 308f. Tese (Doutorado em Histria) Universidade Federal do Rio de Janeiro.
AZEVEDO, Luis Heitor Correia de. Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil,
1950.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: Livraria Jos
Olympio Editora, 1956.
CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009 [1990].
DAHLHAUS, Carl. Nineteenth-Century Music. Los Angeles: University of California Press, 1989 [1980]
HOBSBAWM, Eric. A era das revolues (1789-1848). So Paulo: Paz e Terra, 2010 [1977].
MARCONDES, Marcos (ed.) Enciclopdia da Msica Brasileira. 2 ed. So Paulo: Art Editora e Ita Cultural,
1998.
MOREL, Marco; BARROS, Mariana Monteiro de. Palavra, imagem e poder: o surgimento da imprensa no
Brasil do sculo XIX. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 2007 [1995].
SIQUEIRA, Batista. Do conservatrio escola de msica; ensaio histrico. Rio de Janeiro: Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 1972.
VOLPE, Maria Alice. Indianismo and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos
Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s. Austin, 2001. Tese de Doutorado (PhD), The University of Texas at Austin.
Fonte consultada:
Gazeta Musical. Rio de Janeiro: Fertin de Vasconcellos, 1891-1893. Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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A MSICA NO CONVENTO DE CRISTO EM TOMAR:

UMA PERSPECTIVA CRONOLGICA
Cristina Cota (FCSH-UNL)

cristina.cota@sapo.pt
Resumo: Retomando uma investigao interrompida desde h cem anos por falta de subsdios documentais, a recuperao do
passado musical do Convento da Ordem de Cristo em Tomar revelou que este cenbio foi um dos mais importantes centros de
actividade musical em Portugal. Este trabalho ofereceu ainda um assunto inesperado e original de estudo: a prtica litrgico-
musical na Ordem do Templo. Foi igualmente o caso da descoberta de um esplio musical tomarense inteiramente indito.
Palavras-chave: Ordem de Cristo, Ordem do Templo, Msica Sacra, Tomar, Convento de Cristo
Music in Convento de Cristo in Tomar: a chronological perspective
Abstract: Resuming the investigation discontinued one hundred years ago for want of documentation, the recovery of the
musical past of the Convento de Cristo in Tomar revealed that this monastery was one of the most important centres of
musical activity in Portugal. Furthermore, this work offered an unexpected and original subject of investigation: the liturgical
and musical practice in the Order of the Temple. It was also the case of the discovery of a set of musical manuscripts of Tomar,
entirely inedited.
Keywords: Order of Christ, Order of the Temple, Sacred Music, Tomar, Convento de Cristo
1. A msica na liturgia da Ordem do Templo (Jerusalm e Portugal)
A Ordem dos Pobres Cavaleiros de Cristo (ou Templrios) foi fundada em Jerusalm, em 1118-
1119, para defesa dos cristos em peregrinao Terra Santa. Foi reconhecida canonicamente em 1128-1129 e
desenvolveu-se rapidamente, tornando-se na mais rica e poderosa ordem religiosa militar da Idade Mdia, tanto
no Oriente como no Ocidente, sendo extinta em 1314. A Regra do Templo estabelecia uma vida conventual de
inspirao cisterciense-beneditina. Os Templrios regiam-se, por conseguinte, pelas Horas Cannicas e pela
Missa diria conventual. Rezavam, para alm do Ofcio dirio, o Ofcio de Nossa Senhora. As Horas eram,
regra geral, cantadas, e a Missa quotidiana tambm, assim como as missas de defuntos.
Em Jerusalm, a liturgia dos Templrios seguia a liturgia dos cnegos agostinianos do Santo
Sepulcro, que os dirigira espiritualmente desde o incio. Segundo as investigaes de Cristina Dondi, a liturgia
dos agostinianos de Jerusalm foi, por sua vez, influenciada pelos modelos litrgico-musicais de origem
galicana e romana oriundos de vrias dioceses ocidentais (DONDI, 2004: 44 - 49), segundo revela a anlise
do repertrio de cnticos contido em alguns manuscritos da diocese de Ses [cnones de S. Victor de Paris]
vreux, Chartres, Bayeux, e York (Idem: ibidem). Cr-se que os clrigos deveriam ter transportado consigo
livros litrgicos de rito romano, para substituio da liturgia ortodoxa praticada em Jerusalm. Anselmo de
Turre, membro da igreja de Notre-Dame, e Cantor do Santo Sepulcro desde 1112 a 1138, dever igualmente
ter exercido uma forte influncia francesa na formao da prtica litrgico-musical desta baslica (DONDI,
2004: 58).
No Ocidente, os templrios romperam a ligao liturgia dos cnegos agostinianos, adoptando
a liturgia da diocese onde estabeleceram as suas comendas (DONDI, 2004: 41). Esta constatao abre a
mesma perspectiva sobre a liturgia musical templria portuguesa, podendo at constituir um caso original,
se pensarmos nos ritos litrgicos musicais particulares de Santa Cruz de Coimbra e Braga, duas regies onde

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os templrios portugueses desenvolveram fortemente a sua presena. No se sabe se tero adoptado os usos
litrgicos cluniacenses vigentes a partir de 1100, ou se ter preferido, a partir de 1140, a liturgia de Cister,
encontrando provavelmente em Alcobaa, o seu principal local de inspirao espiritual e litrgico-musical.
As actas das Visitaes s comendas da Ordem de Cristo efectuadas entre 1507 e 1510, mostram-
nos vestgios de actividade musical na igreja de Santa Maria dos Olivais em Tomar, convento principal da
Ordem do Templo em Portugal. Dos trinta e quatro livros litrgicos identificados, sete eram notados; um
missal apontado em cinco linhas e os restantes seis apontados em uma linha, segundo o sistema de notao
portugus (DIAS, 1979: XLIV XLVI). Estes livros devero ter sido notados entre o sculo XII e a primeira
metade do sculo XV. O missal pautado ser talvez posterior, possivelmente do sculo XV, j que a notao
portuguesa foi usada entre ns at este sculo. Em 1293 surge-nos a primeira aluso msica nesta igreja,
com a ordem de edificao da Capela de D. Martim Gil (amo do Infante D. Afonso e mordomo da Rainha
Santa Isabel), para que nela houvesse um capelo que cantasse uma missa diria de Santa Maria pela sua alma
e famlia (ROSA, 1972: 144).
Apesar da hiptese sugerida anteriormente sobre uma ligao litrgico-musical entre Alcobaa
e Tomar, os livros litrgicos notados em uma linha na igreja de Santa Maria do Olivais, parecem desmentir
a possibilidade destes livros vir de Alcobaa ou de um mosteiro cisterciense, j que este sistema de notao
portugus no era praticado em Alcobaa ou outro centro cisterciense. A inspirao colhida de Cister mostra-
se sobretudo, no culto devotado a Maria.
2. Herana litrgico-musical da Ordem do Templo na Ordem de Cristo
As cerimnias da Ordem de Cristo (herdeira temporal e espiritual da Ordem do Templo em

Portugal), mantinham os costumes e usos da Ordem do Templo no incio do sculo XVI. O Ofcio Divino e
todas as cerimnias solenes deveriam ser celebrados como sempre se fez e segundo o costume das ordenaes
antigas (Regra e Definies, 1503: cap. 11). Muito embora existam indcios de que, em 1503, a Ordem de
Cristo seguisse o ofcio monstico com doze lies, os textos normativos posteriores parecem confirmar o
ofcio cannico de nove lies, tal como na Ordem do Templo. Os Captulos Gerais, com eleio de um novo
Mestre mantinham a estrutura usada na liturgia da Ordem do Templo; eram celebrados durante trs dias, com
missa solene cantada e dedicada ao Esprito Santo (Idem: cap.31). As cerimnias de recepo e profisso de um
novio da Ordem de Cristo decorriam de forma idntica s cerimnias de confirmao de um novo templrio
(Regra e Definies, 1503: cap. 5). O normativo da Ordem de Cristo oferece, no entanto, a identificao da
invocao cantada: o hino Veni Creator Spiritus (Regra e Definies, 1503: cap. 10).
A espiritualidade mariana da Ordem do Templo mantida na Ordem de Cristo. Cumprem-se as
festas dedicadas a Nossa Senhora contidas no calendrio litrgico templrio, e os cavaleiros so obrigados a
rezar o Ofcio de Nossa Senhora.
Por ltimo, o dia escolhido para a comemorao da Ordem de Cristo coincide com o dia da festa
litrgica mais importante da Ordem do Templo: a solenidade da Cruz ou Exaltao da Cruz, celebrada a 14
de Setembro. Esta circunstncia poder ser uma evidncia significativa da herana cerimonial e espiritual da
Ordem do Templo na Ordem de Cristo.

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3. A msica no Convento de Cristo em Tomar perspectiva cronolgica
sob a administrao do infante D. Henrique que se inicia uma nova poca para a Ordem de Cristo
e para os seus freires. Para alm da primeira reformao dos estatutos, nesta altura que nasce o Convento de
Cristo no castelo de Tomar. A Charola templria foi adaptada para se tornar igreja principal, onde se incluiu
um Coro Alto1; construram-se a sacristia, a sala capitular, dois claustros, e os paos do Infante, concludos
por volta de 1453. Esta alterao radical arquitectnica possibilitou o acesso da populao ao culto divino na
Charola e permitiu que os freires ali vivessem em comunidade. Durante as dcadas finais do sculo XV, os
freires de Cristo seguiriam o rito romano antigo, devendo basear-se essencialmente no cantocho. No entanto,
podemos conjecturar que j se exercitaria alguma forma primitiva de polifonia, como por exemplo, o fabordo.
Em finais do sculo XV, o Convento tinha parcos rendimentos, o que no fomentava a permanncia
dos freires no cenbio e impedia o cumprimento regular do seu servio divino. D. Manuel I, governador e
Mestre da Ordem de Cristo, procurou debelar esta situao promovendo nova reformao dos estatutos e
garantindo as mercs necessrias para o cumprimento do Ofcio Divino e da Missa. Ir mais longe, instituindo,
em 1502, o cargo de mestre de polifonia (Mestre de Capela) no Convento, organizando, desta forma, a prtica
polifnica (Livro de Doaes, 1502-1527, fl.13-13v). Nomeia igualmente um organista, um mestre de gramtica
e um mestre de teologia (Idem: ibidem). Esta determinao rgia, no permite concluir como se ter iniciado
a prtica polifnica no Convento de Cristo, nem se infere a sua coexistncia com o cantocho, ou a existncia
da sua Capela de cantores, mas certamente que a indicia. D. Manuel I, Administrador da mais poderosa
ordem militar portuguesa e senhor de uma Capela Real de elevado nvel musical, quis que o Convento de
Cristo correspondesse musicalmente a essa condio. Esta deciso, no s antecipa o alargamento da prtica
polifnica reservada ao Pao, Cmaras nobres, e s Capelas das Ss que se verificou nas dcadas seguintes,
como coloca igualmente o Convento de Tomar na esteira do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, onde se
praticava a polifonia j a partir da segunda metade do sculo XV.
Em 1510, D. Manuel I decide ampliar o Convento. Com a transformao da Charola templria
em Capela-mor (a sua rotunda com deambulatrio formava o espao ideal onde, semelhana das catedrais,
podiam circular as procisses), e o prolongamento da nave da igreja para poente (o desnvel do terreno seria
aproveitado para a construo do coro na parte superior, e a sacristia na parte inferior), os freires de Cristo
dispunham agora de um novo e majestoso Coro Alto para os Ofcios e festas litrgicas solenes, cujo cadeiral
permitia lugar para oitenta e quatro religiosos2. precisamente no Coro Alto manuelino que se realizar a
tomada de posse do Mestrado da Ordem de Cristo por D. Joo III, em 1523, cerimnia que, segundo as fontes
documentais, foi acompanhada de msica polifnica, para alm do cantocho (ROMN, 1589: fl.137v). D.
Joo III vai confirmar as vrias mercs do seu pai destinadas ao sustento do Convento mas, em 1529, toma
uma resoluo que mudou irreversivelmente o destino da Ordem de Cristo e o espao arquitectnico do
seu Convento em Tomar3. Transforma-a numa ordem monstica de clausura, com obedincia Regra de S.
Bento. Para proceder s reformas e alteraes necessrias, nomeia Frei Antnio de Lisboa, clrigo jernimo
da sua mxima confiana. De acordo com a nova condio da Ordem determina, igualmente, a suspenso/
proibio da prtica polifnica no Convento (VITERBO, 1911: 11). As fontes no nos esclarecem a este
respeito, no entanto, transparecem uma disposio musical voltada essencialmente para o cantocho, sem ter
afectado radicalmente a prtica polifnica, que ficou reservada para os domingos, festas solenes e dias santos
de guarda, na igreja de So Baptista em Tomar, que tinha honras de Capela Real4 (Idem: ibidem). Se por um

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lado, a reforma joanina parece ameaar o desenvolvimento e execuo da polifonia no servio religioso do
Convento, por outro estabeleceu-se definitivamente o uso do Coro Alto para a celebrao do Ofcio Divino.
Registam-se grandes despesas com a manufactura de livros para o Coro e com o grande rgo do Convento.
Tem-se notcias da criao de um Seminrio de Artes Liberais e de Letras, que permitiu o desenvolvimento
de uma estrutura organizada do ensino da gramtica, lgica e da msica. Em 1547, D. Joo III abre caminho a
uma criao musical autnoma na Convento da Ordem de Cristo, ao nomear o seu Cantor Francisco Neto para
ensinar cantocho, polifonia, contraponto e composio aos freires de Cristo (AA.VV., Vol. II: 181-182), facto
que o coloca a par de outro dos mais importantes centros de actividade musical portugueses, a S de vora, em
relao qual, tambm pela primeira vez, e no mesmo ano de 1547, o Cantor Francisco Velez foi encarregado
das mesmas responsabilidades (ALEGRIA, 1985: 95-96).
No perodo de domnio filipino, os monarcas espanhis esforar-se-o por completar as obras
do Convento de Tomar, cumulando-o com valiosas obras de arte e ordenando sumptuosas ornamentaes
na Charola. Aprovaram igualmente numerosas e regulares despesas com a actividade musical do Convento,
traduzida na aquisio de livros de msica e de instrumentos musicais. graas ao cronista e frade agostiniano
espanhol, Frei Jernimo Romn, que assistiu s cortes de Tomar em 1581, que se tm notcias inditas sobre
o Coro e Capela do Convento de Cristo em finais do sculo XVI. Romn d-nos conta que o servio do Coro
o mais respeitado e frequentado por todos os religiosos, sendo maravilhosa a destreza de todos a cantar
(ROMN, 1589: fl.65v). Acrescenta ainda que todos os freires lem das suas cadeiras com muita facilidade
e distino, pois os livros grandssimos para o coro so excelentssimos (ROMN, 1589: 65v-66). A sua
crnica continua referindo-se Capela, considerando-a excelente, porque os portugueses so naturalmente
dotados para msica (ROMN, 1589: fl.66). Lamentavelmente no nos indica quantos religiosos faziam parte
da Capela, ou como esta era constituda. Frei Romn que nos volta a oferecer a nica descrio coeva que se
conhece, da livraria musical do Convento de Cristo. Refere-nos que os livros de coro custaram uma fortuna a
D. Joo III. Totalizavam quarenta livros, todos em pergaminho, rica e fortemente encadernados, com ferros e
cantoneiras com as armas reais de Portugal e a Cruz de Cristo5 (ROMN, 1589: fl.66).
O esplio musical de final de quinhentos do Convento de Cristo, incluia ainda uma coleco de
livros polifnicos muito variada, porque em todas as festas solenes se fazia o Ofcio com muita msica
(ROMN,1589: fl.137). No se conhecem, at data, exemplares desta coleco de msica polifnica
quinhentista, No entanto, em 1564, o Convento encomendou ao vigrio da igreja de Nossa Senhora da Conceio
de Lisboa, seis livros de polifonia, um deles uma missa do compositor Jusquin Desprez. Os restantes livros
mencionados incluam motetes e magnificats (VITERBO, 1910:15-16). Nas primeiras dcadas do sculo XVII,
a livraria musical viu aumentar em grande nmero os livros litrgicos notados (brevirios, saltrios, missais,
processionrios, lioeiros e cadernos de folhas de cantoria), e a aquisio de muitos livros de polifonia. No
Convento de Cristo existia uma oficina de livreiro, ou de encadernador, onde se iluminavam e notavam os
livros litrgicos. Ainda hoje se conservam no Convento de Cristo alguns moldes de iniciais grandes e letras
mais pequenas, bem como alguns smbolos musicais, indicadores deste trabalho.
A partir da segunda metade do sculo XVI, com continuao no sculo XVII e princpios do
sculo XVIII, desenvolveu-se no Convento de Cristo uma prtica instrumental no servio do Coro, com recurso
a outros instrumentos musicais para alm do rgo (instrumento principal de apoio ao Coro e cantocho)6,
onde se incluam o cravo, o craviorgo, a harpa, o violino, o fagote e ainda a corneta, que se devem ter tornado
habituais durante a liturgia.

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4. Compositores do Convento de Cristo
Frei Estvo de Cristo foi o primeiro compositor do Convento de Tomar de que se achou notcia.
Publicou um Liber Passionum em 1575, e um Processionario, em 1593. Podemos falar de uma escola de
compositores do Convento de Cristo a partir de finais do sculo XVII. Em 1649, Frei Joo Pinheiro era
compositor e Mestre de Capela do Convento. A Livraria de Msica de el-Rei D. Joo IV menciona trs obras
da sua autoria (missa a 12 vozes, dois motetes (Advento e de defuntos) a 6 vozes, e dois vilancicos (Natal) a
3, 5 e 6 vozes). Estes dados so insuficientes para a caracterizao do tipo de repertrio musical do Convento
nesta poca, contudo, pelos ttulos das suas composies, podemos supor que o nmero de cantores de que se
compunha a Capela variava entre trs a doze vozes.
Frei Fernando de Almeida foi o mais destacado compositor do Convento de Cristo (m.1660). Foi
discpulo de Duarte Lobo. autor de vrias obras para 4, 6 e 8 vozes, dentre as quais, uma missado terceiro
tom a 12 vozes, e as Lamentaoens, Responsorios e Misereres dos Tres Officios da Quarta, Quinta e Sesta
feira da Semana Santa. A msica desta obra maravilhou D. Joo V, quando visitou o Convento de Tomar
em 1714. Ordenou a sua transcrio para que se cantasse na Capela Real e, graas a essa deciso, podemos
encontrar cpia desta e outras composies de Frei Fernando de Almeida na Biblioteca do Palcio Real de Vila
Viosa que constituem, at o momento, o nico repertrio musical sobrevivente que se conhece do Convento
de Cristo (ALEGRIA, 1989). Ainda na segunda metade do sc. XVII, regista-se a presena do compositor e
cavaleiro de Cristo, Sebastio da Costa (m.1696), Mestre da Capela Real de D. Joo IV durante os ltimos anos
do seu reinado. Sebastio da Costa foi autor de vrias obras, todas para 4 a 8 vozes: missas, lies, e misereres.
Incluem-se ainda motetes e vilancicos (Natal, Reis, Conceio e Sacramento), facto que confirma a execuo
deste gnero musical no Convento, caracterstico da msica sacra portuguesa do sculo XVII.
Frei Plcido da Silveira (m.1736), foi o ltimo compositor do Convento de que se obteve notcia.
Sofreu de uma estranha e longa perturbao mental que durou cerca de dezoito anos. Ainda assim, foi o autor
de salmos, hinos e de diversos motetes, que devem ter sido executados no Convento.
5. Um esplio musical tomarense
A descoberta dum esplio musical tomarense durante esta investigao, inteiramente indito (
guarda da Sociedade Missionria da Boa Nova, em Lisboa), poder ser a primeira pea para reconstituir o
puzzle musical da Ordem de Cristo em Tomar. composto principalmente por manuscritos de msica sacra e
litrgica, o mais antigo datado de 1789, e o mais recente de 1875. Identificaram-se compositores portugueses,
e estrangeiros que vieram para Portugal (por ex. Marcos Portugal, Antnio Leal Moreira, Baldi, David Peres,
Jommelli, Mazziotti, entre outros). Estes manuscritos pertenceram ao Padre Manuel Antunes da Mota e
Neves, frei beneficiado da Igreja de S. Joo Baptista da Ordem de Cristo em Tomar, que igualmente o copista
principal do esplio. Deixou-os por herana ao seu sobrinho, Jos das Neves e Silva, msico ao servio da
Academia Philarmonica Tomarense, fundada em 1843, o que explica o carimbo desta sociedade filarmnica
em alguns dos manuscritos. Perante o exposto anteriormente, podemos considerar que este esplio musical
poder estar relacionado com a Ordem de Cristo, na medida em que, no s contribui para a caracterizao
do tipo de repertrio, com o respectivo acompanhamento instrumental e vocal, executado numa das suas

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principais igrejas em Tomar, a igreja de So Joo Baptista, como tambm nos denuncia a actividade e nvel
artstico-musical da cidade de Tomar em finais do sculo XVIII e durante o sculo XIX, principalmente aps
a extino da Ordem de Cristo em 1834.
Notas
1 A capela fortificada dos Templrios, denominada de Charola devido sua rotunda circular, data de finais do sculo XII. A
construo do Coro ronda o ano de 1460 e podia albergar at vinte pessoas. Seria uma espcie de varanda aberta na espessura da
parede da Charola, qual se tinha acesso por uma escada.
2 O Coro henriquino foi sacrificado, projectando-se para este espao um arco de passagem que dava para o corpo da igreja e da
nave prolongadas a poente. Os motivos do trabalho escultural do cadeiral compunham um pico em madeira da Ordem do Templo e
da Ordem de Cristo. Ficou concludo em 1514, mas foi impiedosamente destrudo durante as invases francesas em Tomar, em 1810.
3 O projecto reformador joanino moldou definitivamente o espao arquitectnico do Convento tornando-o num dos mais ricos e
opulentos da Pennsula Ibrica.
4 O Convento contava com o Coro, para tudo o que se cantasse em cantocho, e com a Capela, para tudo o que se cantasse em
polifonia. Toda a comunidade religiosa do Convento de Cristo fazia parte do Coro, mas a Capela era constituda por um grupo de
cantores, meninos ou adultos, que cantavam estante grande (ou facistol).
5 Lamentavelmente, a livraria musical do Convento de Cristo foi destruda durante as invases francesas em Tomar, em 1810.
6 O rgo grande do Convento foi totalmente destrudo aquando das invases francesas em Tomar, em 1810. S o seu tubo so-
breviveu e ainda hoje ali se encontra. Continua a ser um exemplo nico e original da organaria portuguesa, desconhecendo-se o
seu autor ou outro mecanismo de fornecimento de ar que se lhe assemelhe.
Referncias
AA.VV., Anais da Unio dos Amigos dos Monumentos da Ordem de Cristo, 4vols, Tipografia Gouveia, A
grfica de Tomar, Tomar, 1941-1960.
ALEGRIA, Jos, O ensino e prtica da msica nas Ss de Portugal (da Reconquista aos fins do sculo XVI),
Biblioteca Breve, vol. 101, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Ministrio da Educao, 1985.
_____, Biblioteca do Palcio Ducal de Vila Viosa, catlogo dos fundos musicais, Fundao Calouste
Gulbenkian, 1989.
DIAS, Pedro, Visitaes da Ordem de Cristo de 1507 a 1510, aspectos artsticos, Instituto de Histria da Arte,
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra Editora, 1979.
DONDI, Cristina, The liturgy of the Canons Regular of the Holy Sepulchre of Jerusalem, Turnhout, Brepols,
2004.
Livro de Doaes, Previlegios, Consedidos ao Convento de Tomar (1502 a 1527).
Regra e Definies feitas no Captulo Geral da Ordem e Cavalaria de Cristo. 1503.
ROMN, Frei Jernimo, Libro Primeiro da la Ynclita Cvalleria de Christo en la Corona de los Reynos de
Portugal Por Fray Hieronimo Roman Frail de la Orden de s.n agustin, 1589.
ROSA, Amorim, Anais do Municpio de Tomar (1137-1453), vol.VIII, Edio da Cmara Municipal de Tomar,
1972.
UPTON-WARD, J.M., A Regra dos Templrios, A Esfera dos Livros, 2006.
VITERBO, Sousa, A Ordem de Christo e a musica sagrada nas suas igrejas do continente, Coimbra, Imprensa
da Universidade, 1911.
_____, Mestres da Capella Real nos reinados de D. Joo II e D. Manuel, Separata da Arte Musical, n. 116-
117, 1906.

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O PAPEL DA IMPROVISAO NO PROCESSO CRIATIVO DE GIACINTO

SCELSI (1905-1988)
Daniel Zanella dos Santos (UDESC)

danielsantos.sc@gmail.com
Luigi Antonio Irlandini (UDESC)

cosmofonia.lai@gmail.com
Resumo: Este artigo discute o papel da improvisao no processo criativo do compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-
1988). Procura-se demonstrar, atravs de uma anlise da bibliografia sobre o compositor, como ele incorpora os conceitos de
improvisao em seu discurso e, como este est calcado em uma relao com a tradio europia e a msica indiana.
Palavras-chave: improvisao no processo criativo, Giacinto Scelsi, msica indiana, msica do sculo XX.
The improvisation role on the creative process of Giacinto Scelsi (1905-1988)
Abstract: This paper debates the role of improvisation on the creative process of the Italian composer Giacinto Scelsi (1905-
1988). The intention is to show, through an analysis of the literature about the composer, how he introduces the concept of
improvisation in his speech, and how this is underpinned in a relationship with the European tradition and Indian music.
Keywords: improvisation on the creative process, Giacinto Scelsi, Indian music, twentieth-century music.
1. Scelsi e a tradio ocidental
O compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-1988) reconhecido como uma das figuras mais
controversas no meio musical do sculo XX. Pertencente a uma famlia nobre da pequena cidade de Valva,
no sudoeste da Itlia, herdou atravs de seu av materno o ttulo de Conde DAyala Valva (TAYLOR, 2005:
p. 6). Durante a juventude viajou extensivamente pela Europa e sia, visitando lugares como, ndia e Nepal
(FREEMAN; SCELSI, 1991, p. 10). Sua educao inclua como algumas biografias (e tambm o prprio
compositor) fazem questo de salientar esgrima, xadrez e latim (TAYLOR, 2005, p. 6).
Scelsi passou a ter educao formal em msica somente aps a mudana da famlia para Roma
(SIQUEIRA, 2006, p. 11). Contudo, antes da mudana para a capital italiana, quando ainda residia em Valva,
sentava ao piano e improvisava (FREEMAN; SCELSI, 1991, p. 8). A improvisao, como ser discutido a
seguir, ser de grande importncia no processo criativo do compositor ao longo de sua carreira, principalmente
a partir da dcada de 1950.
As orientaes estticas na primeira fase de sua carreira composicional (at 1948) estavam em
sincronia com as principais tendncias da msica erudita ocidental da poca. O compositor teve contato com
algumas das principais figuras do meio artstico europeu, freqentou aulas com compositores da vanguarda
artstica da poca, e teve a oportunidade de estudar o dodecafonismo e o cromatismo de Scriabin (TAYLOR,
2005, p. 7). De fato, Scelsi assimilou estas caractersticas em suas obras at 19481, mas, a partir deste perodo,
o compositor sofreu um colapso nervoso que o levou a mudar totalmente de orientao esttica e filosfica.
Aps quatro anos sem compor internado em uma clnica na Sua, onde o compositor improvisava ao piano
tocando apenas uma nota e procurando ouvir todas as sutilezas internas do som (ANDERSON, 1995, p. 22)
Scelsi retorna composio de uma maneira totalmente diferente.

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A partir destes eventos o processo de composio de Scelsi passa a focar a escuta detalhada de
um nico som. De acordo com o compositor:
Reiterando uma nota por um longo tempo, ela se amplia, tanto que voc at ouve harmonia
crescendo de dentro dela... Quando voc entra em um som, o som envolve voc e voc se torna
parte do som. Gradualmente, voc consumido por ele e voc no precisa de outro som... Todos
os sons possveis esto contidos nele. (SCELSI apud REISH, 2006, p. 150, traduo livre dos
autores).
2. Orientaes estticas ps-1950
O perodo de crise psicolgica que Scelsi enfrentou entre os anos 1948 e 1952 teve efeitos diretos
e importantes na sua obra. Aps quatro anos sem compor, Scelsi retomou a composio com a Sute n. 8
Bot-Ba (1952), para piano (TAYLOR, 2005, p. 10). Esta obra marcou o incio de uma nova metodologia de
trabalho e inaugurou uma nova concepo esttica na carreira do compositor.
O processo de criao musical da segunda fase de Scelsi consiste neste improvisando ao piano,
violo, ondiola2 ou variados instrumentos de percusso, sendo esta improvisao gravada em fita para depois
ser transcrita e orquestrada com a ajuda de msicos contratados (SIQUEIRA, 2006, p. 20). Um dos msicos
que participou do trabalho, Vieri Tosatti, concedeu uma entrevista para a revista italiana Il Giornalle della
Musica, aps a morte de Scelsi, afirmando que ele e mais alguns assistentes, os quais Scelsi teria escondido do
pblico, o ajudaram a produzir suas msicas por mais de 25 anos. Apesar de Tosatti afirmar que efetivamente
comps muito da obra de Scelsi, ele no aparenta nenhum desejo de reclamar sua autoria, atribuindo obra
falta de valor artstico (DROTT, 2007, p. 81). O fato ficou conhecido como O caso Scelsi, mas estudos
posteriores que compararam a obra de Tosatti com a de Scelsi confirmaram a autoria para o ltimo.
Na verdade Scelsi no se considerava um compositor, mas sim um mdium por onde a msica
passava. Para ele o artista um sujeito iluminado que cria pela inspirao divina, mas que, para conseguir
tal objetivo, o artista deve alcanar um estado de ser que o torne apto a receber a msica (TAYLOR, 2005, p.
17). De acordo com o compositor italiano, a improvisao o meio mais eficaz para tal empreendimento. A
grande quantidade de tempo que a escrita musical demanda com seus milhares de sinais, demasiada longa
em relao inspirao do msico que sempre velocssima, no importa como seja recebida (SCELSI apud
SIQUEIRA; PALOMBINI, p. 806).
A improvisao um aspecto importante a ser considerado ao tentar estabelecer o lugar de
Scelsi dentro da msica ocidental. Como participante do meio artstico europeu e conhecedor dos conceitos
tradicionais vigentes, Scelsi estava ciente da pouca importncia atribuda improvisao no crculo cultural
do qual fazia parte. Como conhecedor de culturas no-ocidentais como a egpcia, indiana e tibetana, pode-se
especular que ele tambm estava a par das prticas e dos conceitos musicais nestas culturas.
3. A dialtica Improvisao x Composio
Entende-se mais comumente, na msica ocidental, que o limite entre a improvisao e a

composio est onde a notao comea. Assim que a criao congelada a msica passa a ser composio.

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Desta maneira, a improvisao uma ao repentina intimamente ligada execuo, sem uma elaborao ou
esquematizao prvia, o que contribui para a desvalorizao dos processos de improvisao. O prprio termo
improvisao pode ter conotaes pejorativas na cultura ocidental. Nettl afirma que:
O termo improvisao, ao sugerir uma falha no planejamento ou uma ao praticada com

qualquer meio disponvel, pode ter implicaes negativas. Contudo, em muitas culturas musicais
do mundo a habilidade de improvisar , com freqncia, altamente valorizada. Em sociedades
como aquelas do Oriente Mdio e norte da ndia as partes improvisadas da performance
carregam o maior prestgio. (NETTL, 2007-2011, traduo livre dos autores)
Se a notao pode ser considerada como um dos critrios para definir o limite entre composio e
improvisao dentro do crculo de pensamento da tradio ocidental, pode haver problemas ao estend-lo para
outras culturas. Em muitas delas no existe a notao musical, mas tambm no se pode dizer que a msica
totalmente improvisada. De fato, em algumas culturas sem notao h distino entre os dois processos,
em outras, existem processos que no podem ser estabelecidos como improvisados ou compostos3 (NETTL,
1974, p. 4).
Como proposto por Nettl (Ibid, p. 11), a improvisao e a composio podem ser pensadas
no como processos opostos, mas como partes de um nico pensamento de criao musical. Dentro deste
pensamento existem dois grupos, um no qual a msica cuidadosamente pensada durante certo perodo
de tempo, s vezes retrabalhada para produzir inovao, e outro que mais espontneo, mas construdo
sobre um modelo (que geralmente precisa de trabalho prvio para ser assimilado), onde a msica concebida
rapidamente.
Na msica clssica indiana no existe um termo definitivo para improvisao. A elaborao
meldica, tanto improvisada como pr-composta, denominada com termos como discurso (lpa),
expanso (vistr, barhat), inveno, fantasia (upaj) e outros termos mais especficos para tcnicas particulares
(POWERS; WIDDESS, 2007-2011). O que varia o grau de liberdade que o intrprete tem dentro dos limites
estreitos impostos pelo sistema musical;
[...] o msico realmente bom aquele que pode encontrar a maior liberdade dentro dos limites
mais estreitos, demonstrando isto pela improvisao em apenas duas ou trs notas por um
extenso perodo (SORREL; NARAYAN, 1980, p. 2,)
Uma distino entre o que material improvisado e o que composto pode ser feita at certo
ponto, contudo, o que um msico indiano faz, na verdade, realizar uma variedade de verses de um modo
(raga) uma entidade que j existe e no improvisar sobre algo (NETTL, 1974, p. 9). Desta maneira o
conceito de improvisao torna-se desnecessrio.
4. Relaes entre Scelsi e a msica clssica indiana
Existem vrias especulaes sobre os motivos que levaram Scelsi escolha da improvisao
como base do processo de criao das obras. Anderson (1995, p. 23) sugere que Scelsi preferiu ter como
ponto de partida a improvisao por duas razes conectadas; assim ele poderia investigar o som por si, livre

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das dificuldades da notao, e resolver o problema da forma, que para o autor era o campo no qual Scelsi
demonstrava suas piores habilidades. Por outro lado, Siqueira (2006, p. 58) considera que a opo do compositor
italiano pela improvisao, no somente uma maneira de fugir da rigidez dos sistemas utilizados (como o
serialista), mas, principalmente pela incapacidade fsica de escrever minuciosamente suas partituras.
A negao da escrita outro ponto importante nas discusses sobre o compositor. Scelsi estava
ciente do valor dado escrita na tradio ocidental, na qual o artesanato musical no caso, o trabalho de
escrita um componente que agrega valor obra e ao trabalho do compositor. Ao neg-la, Scelsi est
entrando em um movimento que vai contra toda a tradio do meio musical ao qual pertence. O papel que a
improvisao exerce nas tradies musicais sem notao, aparece como um campo fecundo onde Scelsi pode
fundamentar e desenvolver sua esttica e metodologia. Na msica indiana, a inexistncia de um conceito para
improvisao demonstra que esta parte fundamental da realizao musical.
Ao mesmo tempo, Scelsi carrega consigo os conceitos tradicionais do ocidente ao afirmar que
minha msica e minha poesia foram feitas sem pensar (SCELSI in MARTINS apud SIQUEIRA, 2006, p.
16). Para ele o processo de improvisao um processo intuitivo, impensado, que ele fundamenta atravs do
misticismo ao afirmar que a improvisao o nico meio pelo qual o compositor pode captar a fora csmica
que o atravessa no momento da criao. Estas afirmaes parecem demonstrar que o contato de Scelsi com
a msica indiana se d primeiramente atravs da filosofia e do misticismo, mais do que pelas prticas dos
msicos daquele pas. Sobre as prticas dos msicos indianos Nettl afirma que:
O grande citarista norte indiano senta em frente platia e cria uma performance de msica
nova no ato, mas ele pode fazer isso apenas porque, todo dia, por horas, ele praticou exerccios
que ele tem memorizados, e ele mantm em sua mente um vocabulrio musical ao qual ele pode
recorrer, e um grupo de regras que dizem a ele, uma vez que ele tenha selecionado a raga, o que
ele deve, pode, e no pode fazer. (NETTL, 2005, p. 27, traduo livre dos autores)
Os elementos deste vocabulrio musical, o grupo de regras, os exerccios, podem ser compreendidos
como modelos nos quais o msico vai se basear para improvisar. A natureza destes modelos, a maneira como
os msicos vo lidar com eles e a liberdade que cada msico ter, vai depender de cada cultura (NETTL, 1974,
p. 9). No caso da msica indiana o msico ir obedecer as regras estritas da raga 4 e da tala5. Sorrell (1980, p.
70) afirma que constante variao e expanso do que pode parecer relativamente pouco material a essncia
da performance indiana.
Apesar das declaraes de Scelsi sobre sua msica no ser pensada, e de que ele apenas um
mdium por onde as foras csmicas atravessam, sua esttica tem uma coerncia, e talvez at podem ser
encontrar modelos em sua msica, como aqueles descritos anteriormente. Siqueira (2006, pp. 67-72) analisa
trechos de algumas peas como Pwyll (1954), Ixor (1956) e Quattro Pezzi (1956), entre outras, destacando
alguns procedimentos comuns entre estas obras: nmero reduzido de notas, reiterao de notas, motivos que
so variados, aumento de mobilidade rtmica acompanhado de expanso no mbito da melodia e aumento
de dinmica. Uma anlise das obras demonstra variao sobre uma quantidade limitada de material, em
convergncia com as prticas da msica indiana. Outros paralelos podem ser assinalados:
As solenes oitavas em F# que iniciam o segundo movimento da sute (suite para piano n. 8
bot-ba) tipificam as evocaes do Om Hindu nos movimentos de nmero par, o Divino som
criador do qual todos os sons surgem. (REISH, 2006, p. 162)

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Na bibliografia sobre Scelsi existem vrias afirmaes sobre a importncia do conceito Hindu do
som como fora criadora:
O som pode ser pensado como uma fora csmica que a origem de tudo. (SCELSI; MOLLIA,
1984, p. 270)
Importante para a concepo emergente de Scelsi era a noo Hindu de som como uma atemporal
e latente fora metafsica, a causa de todo movimento e existncia. (REISH, 2006, p. 154)
O prprio compositor em seus textos deixa clara a importncia deste conceito, mas podem ser
includas neste processo tambm as caractersticas da msica indiana. Uma anlise comparativa
entre os modelos de Scelsi e da msica indiana foge ao espao deste artigo, mas um assunto
fecundo para futuras pesquisas e discusses.
A improvisao em Scelsi tomada como ferramenta principal do seu processo de criao. Sua
obra improvisada, transcrita e posteriormente arranjada para outros instrumentos. Contudo, a metodologia
do compositor italiano pode ter relao com os processos de criao de compositores com grande quantidade
de produo, como Mozart e Schubert.
A facilidade com que estes compositores criavam suas obras, s vezes apenas colocando no papel
a msica quase finalizada que eles tinham em mente, pode indicar um processo comparvel improvisao
de Scelsi ou da msica indiana.
A maneira fenomenalmente rpida, porm, de jeito nenhum descuidada, na qual Schubert

parece ter composto uma sonata pode bem ser comparada rpida combinao e rearranjo de
materiais em uma improvisao indiana, e o fato de Schubert ter usado papel e caneta pode ser
na verdade incidental. (NETTL, 2005, p. 29-30)
Considerando o fator de risco como fenmeno presente nos processos de improvisao (NETTL,
2007-2011), onde o msico tem que fazer escolhas em um espao de tempo muito curto, definir se estas
msicas so improvisadas ou pr-compostas pode ser questionvel. A metodologia de Scelsi no difere
fundamentalmente dos de compositores da tradio europia, o que o compositor italiano fazia, na verdade
colocar no papel (por meio de seus assistentes) a msica finalizada em sua mente, e o que diferencia Scelsi dos
msicos indianos, ou de Schubert, so basicamente os modelos de improvisao e a forma como o compositor
lida com eles.
Notas
1 Para uma anlise da obra La nascita del verbo (1948), na qual o Scelsi utiliza tcnicas dodecafnicas, ver (TAYLOR, 2005)
2 Pequeno instrumento eletrnico com teclado de trs oitavas. Possui botes para produzir glissandi, quartos de tom, vibrato e
timbres pr definidos. (UITTI, 1995)
3 Como o caso dos ndios Plains nos Estados Unidos, descrito por Nettl (1974).
4 Regras para a execuo meldica que incluem escala, linha ascendente e descendente, notas enfatizadas e registro, intonao e
ornamentos obrigatrios. (SORRELL; NARAYAN, 1980, p. 93)

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5 Determina o nmero de pulsaes, a forma como elas so agrupadas e como so realizadas em som dentro de um ciclo de tem-
po. (SORREL; NARAYAN, 1980, p. 116)
Referncias:
ANDERSON, Julian. La note juste: Julian Anderson appraises the work of the enigmatic Giacinto Scelsi. The
Musical Times, Londres, vol. 136, n. 1823, p. 22-27, 1995.
DROTT, Eric. Class, ideology and il caso Scelsi. The Musical Quarterly, Annandale-on-Hudson, pp. 80-120,
2007.
FREEMAN, Robin; SCELSI, Giacinto. Tanmatras: the life and work of Giacinto Scelsi. Tempo, Cambrigde,
n. 176, p. 8-18, 1991.
NETTL, Bruno. Improvisation. Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press, 2007-2011. Disponvel
em http://www.oxfordmusiconline.com. Data do acesso: 07/04/2011.
_____. The study of ethnomusicology: thirty one issues and concepts. 2a. ed. Champaign: The University of
_____. Thoughts on improvisation: a comparative approach. The Musical Quarterly, Annandale-on-Hudson,

vol. 60, n.1, pp. 1-19, 1974.
POWERS, Harold S.; WIDDESS, Richard. India. Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press,
2007-2011. Disponvel em http://www.oxfordmusiconline.com. Data do acesso: 09/04/2011.
REISH, Gregory N. Una Nota Sola: Giacinto Scelsi and the genesis of music on a single note. Journal of
Musicological Research, Philadelphia, vol. 25, p. 149-189, 2006.
SCELSI, Giacinto; MOLLIA, Michela. Giacinto Scelsi: (Ohne Titel). Perspectives of new music, Seattle, vol.
22, n. 1/2, pp. 265-272, 1984.
SIQUEIRA, Andr R. O percurso composicional de Giacinto Scelsi: improvisao, orientalismo e escritura.

Belo Horizonte, 2006, 142 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal de Minas Gerais.
SIQUEIRA, Andr; PALOMBINI, Carlos. Giacinto Scelsi: Colapso nervoso e orientalismo. In: Congresso da
ANPPOM, n. 15, 2005, pp. 803-810, Rio de Janeiro.
SORRELL, Neil; NARAYAN, Ram. Indian Music in performance: a practical introduction. Manchester:
Manchester University Press, 1980.
TAYLOR, Charles L. The large ensemble works of Giacinto Scelsi and the influence of western and non-
western traditions: An analysis of I Presagi. Cincinnati, 2005. 209 f. Tese (Doutorado em Msica). University
of Cincinnati.
UITTI, Frances-Marie. Preserving the Scelsi Improvisations. Tempo (New Series), pp. 12-14, 1995.

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PROPOSTA PARA TRANSCRIO EM NOTAO MUSICAL DOS SONS

PROEMINENTES DOS REPIQUES DOS TOQUES DOS SINOS DA SEMANA
SANTA DA BASLICA DE NOSSA SENHORA DO PILAR DE SO JOO
DEL-REI
Edlson Rocha (UFSJ)

ediassuncao@hotmail.com
Rafael Mendes de Resenden (UFSJ)

rafaelmresende@bol.com.br
Resumo: O presente artigo prope a transcrio de alturas musicais dos sinos da Baslica de Nossa Senhora do Pilar de So
Joo del-Rei, MG, para notao musical. Este procedimento poder colaborar para a elaborao de transcrio dos Toques
da linguagem dos sinos desta cidade. Para tanto ser levado em considerao a frequncia mais proeminente emitida pelos
sinos nas celebraes da Semana Santa.
Palavras-chave: notao e transcrio musical, linguagem dos sinos, Baslica de Nossa Senhora do Pilar, So Joo del-Rei.
Proposed transcription of prominent bells sounds of the Nossa Senhora do Pilar church, in So Joo del-Rei city, to
a musical notation
Abstract: This paper proposes a transcript for a musical notation of the bells rings of the Basilica de Nossa Senhora do Pilar,
Sao Joao del Rei, MG, BR. This work could contribute to elaborate transcriptions of the language of the bells from this city.
To do so will be taken into consideration the more prominent frequency emitted by the bells in the celebrations of Holy Week.
Keywords: musical notation and transcription, language of the bells, Baslica de Nossa Senhora do Pilar, So Joo del-Rei.
1. Linguagem dos Sinos
Segundo Le Goff desde os sculos VI e VII, o tempo da Igreja, soado em torres de mosteiros e
catedrais, passou a regular no apenas a vida dos homens da igreja, mas tambm dos homens em geral (apud
MONTANHEIRO, 2011, p. 2). Com o decorrer dos anos, a igreja incorpora os sinos aos ritos cristos, e em
So Joo del-Rei possvel observar esse acontecimento ainda nos dias de hoje. O sino, alm de comunicar
os fatos do cotidiano, possibilita s pessoas saber sobre missas, vias sacras e outras celebraes, de dentro de
suas prprias casas.
Quando os sinos chegaram ao Brasil, trazidos por D. Pedro Sardinha, alm da importante funo
de marcador temporal, tambm comunicavam uma gama de eventos variados (MONTANHEIRO, 2011). Luiz
Edmundo d testemunho de como eram usados os sinos:
O Rio era uma feira burbulhenta de badalos. E que badalos! Nem sequer Lisboa, onde eles,
solta viviam pelas sineiras quais cabras a danar, tiveram, como aqui, maior funo, maior
violncia e maior prestgio.
Como bateram eles desde que, junto ao morro Cara de Co, o primeiro bronze descido das
naus portuguesas para fundao da cidade alarmou o tamoio lanando sobre as floresas da
Guanabara a voz de bronze da Igreja falando em nome dos cus! Bateram muito; batiam sem
prudncia e sem descanso e bateram tanto, que at nem sabe a gente como no ensurdeceram de
vez todos os ouvidos do tempo! (EDMUNDO, 2000, p 91.)
Em Minas no era diferente, os sinos comunicavam atravs de seus toques todos os acontecimentos
que se passavam em torno da comunidade, como nascimentos, festas religiosas, falecimentos e tudo que

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envolvia a populao. Como diz Aluzio Viegas as igrejas e capelas poderiam prescindir de alfaias ricas e
prataria, mas no poderiam prescindir dos sinos, mesmo que pequeno e apenas um (1990, p. 2). Apesar de
toda facilidade de comunicao nos dias de hoje, muitos moradores de So Joo del-Rei ainda preferem a
linguagem dos sinos.
2. Nomes dos Sinos e localizao na Igreja
Construda por iniciativa da Irmandade do Santssimo Sacramento em 1721 (ALVARENGA,

1971), a Baslica de Nossa Senhora do Pilar possui sete sinos em suas duas torres: nota-se que somente uma
sineira1 est vazia. Conforme a tradio Catlica, os sinos so batizados e recebem nomes prprios, bem como
podem receber ao longo dos anos apelidos pelos sineiros. Na torre esquerda esto os sinos Pascoal Bailo,
Meiozinho, Daniel e Sininho.
Pascoal Bailo: o sino da Irmandade do Santssimo Sacramento considerado o mais importante
da cidade. Informa as horas em sincronia com o relgio que fica situado na sineira frontal. Cabe lembrar que
tal sino do sculo XVII e chamado pelos sineiros de Santssimo.
Meiozinho: o nome dado pelos sineiros ao sino mdio da Irmandade do Santssimo Sacramento.
Ele est na sineira esquerda da Baslica e foi construdo no sculo XIX.
Daniel: o sino da Irmandade de So Miguel e Almas e segundo Aluzio Viegas seu nome foi
dado em homenagem a Dom Daniel Tavares Bata, bispo auxiliar de Mariana, que patrocinou sua refundio
em 1954 (1990, p. 22). chamado pelos sineiros de Almas e fica na sineira direita.
Sininho: nome dado pelos sineiros ao sino pequeno da Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte.
Fica na sineira traseira da torre esquerda e do sculo XIX.
Na torre direita esto os sinos do Senhor Bom Jesus dos Passos, Sino da Senhora Morta e Joo
Evangelista.
Sino principal da Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos: fica localizado na sineira da frente,
e segundo os sineiros um dos sinos mais difceis de catar2 na Baslica.
Sino grande da Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte: fica na sineira direita da torre. No se
conhece o seu nome e os sineiros o chamam de Sino da Senhora Morta.
Joo Evangelista: sino pequeno, do sculo XX, da Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte Fica
do na sineira de trs, e segundo Aluzio Viegas (1990), foi sagrado por Dom Delfim Ribeiro Guedes, 1 Bispo
de So Joo del-Rei.
3. Toques e Modalidades de Execuo dos Toques
Existem quatro maneiras principais de se tocarem os sinos. Aluisio Viegas (1990) identifica o
dobre simples, o dobre duplo e o repique. O presente trabalho indica uma quarta maneira, chamada badalada.
Por uma questo de clareza, este trabalho usar a terminologia modalidades de execuo de toques para
se referir a estes diferentes modos de se tocarem os sinos em So Joo del-Rei, o que poder contribuir para
nomear de maneira mais informativa o fenmeno3.

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O dobre simples uma modalidade de execuo de toque em que o sino, ao realizar um amplo
movimento pendular, recebe somente uma pancada. No dobre duplo ocorrem duas pancadas ao se girar o sino
uma volta completa em torno de seu eixo.
Os dobres podem ser: Dobres Fnebres, Dobre de Chagas, Dobre de Via Sacra, Dobre de Trevas,
entre outros.
Quando o som produzido somente com o bater dos badalos, estando o sino parado, tem-se a
modalidade de execuo de toques chamada repique. Normalmente so realizados desta forma ritmos mais
complexos, com batidas rpidas e leves, e o sineiro toca segurando uma corda, que se prende na extremidade
inferior do badalo.
Os repiques podem ser: Tenco, Tenco do Rosrio, Tenco Atravessado, Tenco da Boa Morte,
Tenco das Mercs, Tenco do Carmo, Tenco de So Gonalo, Tanquins, Tens-tens, Terentena, Terentena
Festiva com Dobre, Clens, Tens Tolim, Batucada, Batuquinho, Canjica Queimou, P de Galinha, Principiada,
dentre outros.
A modalidade de execuo de toques chamada badalada ocorre quando o movimento feito
somente pelo bater dos badalos com o sino parado, porm espaadas e seguidas, sem variaes rtmicas. Os
sineiros a realizam segurando o badalo diretamente e geralmente so usados para chamadas de irmandades e
avisos sobre a missa.
A combinao variada das modalidades de execuo de toques forma o que se convencionou
chamar de Toques. Estes podem obedecer a certos ritmos e seqncias complexas, bem como ocorrer
simultaneamente ou no, empregando um ou mais sinos. Os Toques passam mensagens muitas vezes precisas,
segundo o evento que pretendem comunicar.
So Joo del-Rei possui diversos Toques que so executados at os dias de hoje. Dentre eles destacam-
se: Toques para avisos de missas, Toque de Almas, Toque de Angelus, Toques para chamar irmandades, Toque
de Finados, Toque de Natal, Toque de Quaresma, Toque da Festa de Boa Morte, Toque de Semana Santa, entre
outros. H alguns toques que j no so mais executados, como o Toque de Parto e Toque de Agonia.
4. Metodologia
Para a execuo deste trabalho foram realizadas gravaes dos sinos durante a Semana Santa de
2010. O gravador foi posicionado nas prprias torres, em distncia prxima aos sinos, para que se evitasse a
interferncia de rudos externos que perturbassem a anlise posterior do udio.
Foi analisado o repique chamado Principiada, que segundo Aluzio Viegas (1990) indica o incio,
ou introduo aos outros repiques. Os sinos so tocados em sequncia do menor para o de maior dimenso, e
realizado com um trmulo que vai acelerando e aumentando de intensidade at chegar ao pice, e assim, um
outro sino comea novamente o mesmo ritmo at que todos os sinos o realizem.
Para transcrever a nota proeminente de cada sino neste repique, foi empregado o programa Sound
Forge 8.0. Com o uso do analisador de espectro, foi verificado qual a altura musical principal a ser representada
graficamente em notao musical. Devido grande riqueza de harmnicos, foi necessrio que se fizesse uma
anlise relativamente direta, sem tratamento ou adio de qualquer recurso de filtragem, e sem preocupao
com a grande riqueza de harmnicos gerada.

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Exemplo 1: Representao grfica gerada pelo Sound Forge 8.0, sobre amostra de som do sino Sininho, com seleo de dois
segundo de gravao para anlise de espectro.
Para a anlise do espectro foram selecionados em cada amostra dois segundos a partir de um
instante de ataque, de maneira que o decaimento do som aps este tempo e a alterao dos harmnicos da
decorrente foi desconsiderada 4.
Foram excludos deste estudo os sinos da Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos, da
Confraria de Nossa Senhora da Boa Morte e Joo Evangelista, porque estes no foram tocados na Principiada
e nem em solo na celebrao da Semana Santa em que foram realizadas as gravaes. No foi possvel que
se realizassem toques somente para a gravao empregada neste trabalho: os sinos s podem ser tocados
conforme a tradio das celebraes.
4. Concluso
O programa indicou que o Sininho tem como nota proeminente o SI 7, o Meiozinho a nota R
7, o sino Daniel a nota L 5 e o sino Pascoal Bailo a nota L 6. Para evitar que a notao musical fique
confusa com o emprego de excessivas linhas suplementares, sugere-se que as notas correspondentes s alturas
analisadas sejam escritas em oitavas mais baixas, dentro ou mais prximas do pentagrama. Optou-se por
grafar estas alturas obedecendo s dimenses dos sinos: do de maior dimenso para o menor, de baixo para
cima, como se pode ver no exemplo 2.
Exemplo 2: Proposta para representao grfica das alturas musicais dos sinos estudados.

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Tem-se, portanto, que a anlise de espectro permite a visualizao das ondas sonoras emitidas
e de sua freqncia, com isso, pode-se definir a altura da nota proeminente de cada sino. A definio destas
alturas poder servir como elemento para uma transcrio posterior levando em conta tambm ritmos, de
maneira a dar uma idia musical de como so executados os toques. A partir da, percebe-se, a utilidade de
definir parmetros indicadores de alturas musicais, que venham a colaborar para a transcrio em notao
musical da complexa Linguagem dos Sinos de So Joo del-Rei.
Notas
1 Janela dos Sinos a abertura na parte superior das torres nas quais so fixados os sinos. (PEQUENO GLOSSRIO DA
LINGUAGEM DOS SINOS, p.70)
2 Ato em que os sineiros colocam o sino parado com a campana voltada para cima, sem que o badalo o toque durante o processo.
3 Aluzio Viegas e outros autores chamam os modos de tocar os sinos simplesmente de modalidades de toques, o que pode
gerar alguma confuso com o termo Toques (com maiscula).
4 A variao da nota proeminente no decaimento do som no importante para os objetivos desta pesquisa, bem como trata-se
de um fenmeno extremamente complexo, de difcil representao grfica. Uma anlise de um perodo de tempo muito longo, de
um som de intensidade decrescente, estaria mais sujeita interferncias de rudos externos que poderiam falsear os resultados.
Bibliografia:
ALVARENGA, Lus de Melo. Catedral Baslica de Nossa Senhora do Pilar. So Joo del-Rei: Esdeva. 1971.
EDMUNDO, Lus. O Rio de Janeiro no Tempo dos Vice-Reis-1763-1808. Braslia: Senado Federal, Conselho
Editorial, 2000.
MONTANHEIRO, Fbio Csar. Quem Toca o Sino No Acompanha Procisso: Toques de Sino e Ambiente
Festivo em Ouro Preto. In: ANAIS DO 1 ENCONTRO DO GT NACIONAL DE HISTRIA DAS
RELIGIES E RELIGIOSIDADES ANPUH, 2011. Disponvel em: <http://www.dhi.uem.br/gtreligiao/pdf/
st1/Montanheiro,%20Fabio%20C.pdf>. Acesso em: 04/2011
VIEGAS, Aluzio Jos. Linguagem dos Sinos de So Joo del-Rei. In: PIQUES E REPIQUES. Apostila.
Projeto promovido pela Universidade Federal de Ouro Preto, Escola de Farmcia. Ouro Preto: UFOP, 1990.
1-27p.
_____. So Joo del-Rei. In: CULTURAL, Santa Rosa Bureau. Pequeno Glossrio da Linguagem dos Sinos.
Minas Gerais. 2006. 62-79p.

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O SCULO XXI E A REDESCOBERTA DA OBRA DE MULHERES COMO

CLARA SCHUMANN: UM PASSO EM DIREO DIVERSIDADE NO
UNIVERSO MUSICAL
Eliana Monteiro da Silva (USP)

ms.eliana@usp.br
Amilcar Zani Netto (USP)

azani@terra.com.br
Resumo: O novo milnio possibilita msica erudita tornar-se aberta a toda tendncia acstica ou eletrnica e disposta a
rever paradigmas que vigoraram durante sculos. Este panorama, iniciado no sculo XX, incentiva pesquisas recuperadoras
de repertrios pouco divulgados ou esquecidos, como o caso das composies realizadas por mulheres em perodos
anteriores. O presente artigo discute a participao da compositora Clara Schumann neste cenrio, pois sua obra desponta
como uma contribuio importante por ter alcanado reconhecimento de alguns mestres do Romantismo numa poca em
que a capacidade intelectual da mulher era desacreditada. Uma anlise dos ltimos Opus da compositora vem comprovar e
divulgar esta premissa.
Palavras-chave: Diversidade musical, Mulheres compositoras, Clara Schumann, Msica erudita, Romantismo.
The 21st Century and the disclosure of Clara Schumann and other women composers work: a step forward towards
diversity in the musical universe
Abstract: The New Millennium allows Art Music to become unrestricted and opened to new and different tendencies
whether acoustic or electronic. This reality led to many possibilities of changes in forms and paradigms which ruled for
centuries, meanwhile encouraging researches on unknown compositions as those created by women in the earlier eras. The
present work brings to light Clara Schumanns participation in this context through compositions acknowledged by some of
the great Romantic Composers when womens intellectual capacities were unaccepted. The analysis of her last Opus testifies
the quality of her work.
Keywords: Musical diversity, Women composers, Clara Schumann, Art Music, Romanticism.
Introduo:
O incio do sculo XXI se caracteriza pela possibilidade de oferecer o desvendar de um panorama

musical totalmente diferente dos propostos pelos sculos anteriores, inclusive pelo sculo XX: a coexistncia
pacfica de estticas musicais aparentemente excludentes, como as composies acsticas e eletrnicas, o uso
do silncio, rudos, clusters e microtons - aliados ou no a tcnicas composicionais tradicionais de escrita ou
execuo - e processos de criao que incluem o acaso e a indeterminao. Em meio a tudo isso, a composio
realizada por mulheres no terreno da msica erudita1 j encontra espao e condies para germinar, crescer e
frutificar o que no acontecia antes do incio do sculo XX no mundo ocidental.2
Obras como as da compositora Clara Schumann, por exemplo, (entre as quais os Opus 21, 22
e 23 analisados neste artigo), eram excees em meio a um panorama de total desconfiana da capacidade
intelectual feminina. Mas, ainda assim, muitas mulheres se aventuraram a compor e, por meio de suas msicas,
participaram das transformaes estticas que hoje configuram os diversos estilos da msica erudita ocidental.
Redescobr-las tarefa para msicos e pesquisadores da atualidade.

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1. Mulheres compositoras atravs da histria.
No obstante a falta de condies favorveis, h muito que as mulheres vem se dedicando

composio e execuo de suas obras: nos conventos - como foi o caso de Hildegard of Bingen (1098-1179),
nos castelos - como Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1666 ou 1667-1729), nos sales freqentados pela
alta burguesia como Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847) e mesmo nos teatros e auditrios como foi
o caso de Clara Schumann (1819-1896). Algumas destas composies j vm sendo resgatadas e publicadas
desde o final do sculo XX, como comprovam os livros Historical Anthology of Music by Women, de James
Briscoe, e Mulheres compositoras: elenco e repertrio, de Nilcia Baroncelli,3 ambos lanados em 1987.
A divulgao do repertrio composto por mulheres nos sculos passados representa um avano
em relao diversidade musical, alm de significar o transpasse de uma barreira erguida durante muito
tempo entre o sexo feminino e o reconhecimento de sua atividade intelectual. Embora ainda existam poucas
pesquisas no setor - pelo menos esta a justificativa para que este repertrio ainda no tenha sido includo
nos programas de ensino dos conservatrios e universidades de msica, nem nas provas de aptido ou nos
concursos em geral -, livros como os de Briscoe e Baroncelli fornecem material a quem se interessa pelo
assunto e encorajam novas empreitadas.
2. O sculo XXI e as composies de Clara Schumann.
A redescoberta da obra musical de Clara Schumann se deve a iniciativas como as citadas. Alm
disso, seu centenrio de morte em 1996 fez com que fossem realizadas gravaes de sua obra completa (vinte
e trs opus e algumas peas soltas), biografias da artista e festivais em sua homenagem.
Infelizmente o Brasil e a Amrica Latina no viram surgir muitas obras sobre a compositora
em portugus ou em espanhol, talvez por no terem se dado conta da importncia que esta artista completa
revela s compositoras que lhe seguiram. Afinal, Clara Schumann foi das primeiras compositoras que
tiveram o reconhecimento de sua obra criativa por parte dos grandes nomes da msica ocidental como Felix
Mendelssohn, Johannes Brahms, Frederic Chopin, Joseph Joachim e, claro, Robert Schumann.
3. Clara Schumann: intrprete e compositora.
Clara Wieck-Schumann foi intrprete, compositora, professora de piano, esposa e me de oito filhos
do conhecido compositor romntico Robert Schumann. Na juventude, seu sucesso como concertista conferiu-
lhe excelentes ganhos financeiros e fama internacional, facilitando a boa acolhida de suas composies que
passaram a ser editadas, apreciadas e apresentadas por diversos msicos da Europa.
A formao da compositora Clara Schumann se deu juntamente com a da intrprete. Sendo filha
de um renomado professor de piano, Friedrich Wieck,4 Clara teve acesso s tcnicas de ensino mais avanadas:
entre outras coisas, seu pai inclua na prtica diria de piano horas de caminhada ao ar livre para fortalecer
msculos e nervos. Wieck tambm fazia publicar as composies da filha desde as mais simples, como suas
Quatre Polonaises Op. 1, compostas aos 11 anos. A partir de ento a compositora manteve uma produo

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linear at o Op. 17, dedicado ao seu Trio para Piano em sol menor, quando a morte de seu filho Emil seguida
da morte do grande amigo Felix Mendelssohn (em 1847) iniciaram uma srie de infortnios em sua vida,
dissuadindo-a de compor.5
Aps uma pausa de seis anos, Clara Schumann retoma a composio em 1853, muito provavelmente
motivada pelo susto provocado por um aborto espontneo que quase a levou morte. Restabelecida do
incidente, toma a deciso de mudar-se com a famlia para uma casa onde tinha um cmodo com piano s para
si para poder dar aulas, praticar e compor.6 Nesta nova fase surgiram, em apenas 3 meses, os Opus 20, 21, 22
e 23 os ltimos da compositora. Em 1854 Robert foi internado num sanatrio em Endenich, fato que colocou
um ponto final na obra de Clara.
4. O ano de 1853 e as obras de maturidade de Clara Schumann.
As peas compostas em 1853 refletem o estado de nimo de Clara Schumann aps a recuperao
da gravidez bruscamente interrompida. A deciso de pensar mais em si mesma transparece em seus Opus 21, 22
e 23, pois Clara tambm modifica seu estilo de composio tornando-se mais confiante e ousada. Esta ousadia
era caracterstica em suas peas de juventude, mas, desde o incio de seu namoro com Robert Schumann a
compositora adotara um estilo mais contido e intimista, evitando os malabarismos to criticados pelo compositor
em seus artigos na Neue Zeitschrift fr Musik.7 Em seus ltimos Opus, porm, a compositora consegue inserir
passagens virtuossticas que realam sua tcnica invejvel em meio aos procedimentos apreendidos de seus
estudos com Robert sobre as obras de Bach, Schubert e Beethoven. Suas peas demonstram maturidade.
O ano de 1853 tambm marcante para Clara porque quando os msicos Johannes Brahms e
Joseph Joachim surgem na vida do casal devido a eventos musicais na cidade. A amizade com estes dois jovens
compositores trouxe um novo alento ao cotidiano de Robert e Clara, sempre permeado por mudanas de cidade
e doenas. O talento de Brahms motivou Robert Schumann a escrever uma crtica apotetica anunciando-o
como aquele que devolveria a msica alem ao nvel que ela tinha alcanado no passado. J Joachim, violinista,
fez parceria com Clara ao piano e lhe inspirou a compor seus Drei Romanzen fr Pianoforte und Violine Op.
22, que sero tratados a seguir.
5. Os Opus 21, 22 e 23 de Clara Schumann.
As ltimas composies de Clara Schumann esto entre as mais significativas da compositora,

ao lado de sua nica Sonata, o Concerto para Piano e o Trio para Piano. Nestas peas a autora no abordou
grandes formas, preferindo voltar aos ciclos de peas curtas que compunha em sua juventude, como os ciclos
de Trs Romances (Drei Romanzen), os Ciclos de Canes e as Variaes.8
Seu estilo nestas obras um tanto permeado pelo saudosismo. Os Romances, por exemplo, remetem
s Canes sem Palavras de Fanny e de Felix Mendelssohn que ela tantas vezes interpretou em recitais e que
influenciaram suas composies, utilizando longas melodias (que lembram rias italianas)9 acompanhadas por
arpejos e acordes em inverses. J as canes tm predileo especial da compositora: Clara comps canes
em todos os momentos de sua vida, utilizando versos que por vezes pareciam sair das pginas de seu dirio.

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5.1. Drei Romanzen fr Pianoforte Op. 21.
Compostos em junho de 1853, estes Trs Romances foram dedicados a Robert Schumann por
ocasio de seu aniversrio (8 de junho).10 Porm, a configurao do Op. 21 sofreu vrias transformaes
at chegar ao formato da publicao (ocorrida em 1855 pela Breitkopf & Hrtel), motivadas pela internao
de Robert no sanatrio em Endenich. Em abril daquele ano, Brahms visitara o amigo na clnica e Clara,
mergulhada na mais profunda tristeza, comps outro Romance que substituiu o primeiro do ciclo original.11
Por sua vez o Romance concebido para ser o primeiro do conjunto passou a ser chamado de Romance em l
menor, e s foi publicado em 1891.
O ciclo todo uma grande forma ternria, sendo que os dois Romances externos (1 e 3) tem
forma A B A como o lied europeu e o central assemelha-se a um Estudo, cujas duas sees quase no se
diferenciam (A A sem barras de diviso). O carter de cada um dos Trs Romances, por sua vez, individual:
o primeiro rapsdico, o segundo um estudo de acordes e o terceiro um improviso.
Tanto no primeiro como no terceiro Romance, Clara adota tonalidades menores (l m e sol m,
respectivamente) conferindo contraste s sees centrais, em regies tonais maiores. J no Romance n 2 Clara
cria uma seo A modulante, retomando a T na coda da pea. Contrastes tambm so provocados pela textura
e pelo ritmo das sees centrais dos Romances 1 e 3, enquanto no segundo Romance estes elementos no so
variados.
Exemplo 1: Romance 1 Exemplo 2: Romance 1

Seo A, Andante. Seo B, Animato.
Clara Schumann sempre demonstra preocupao com a coerncia das peas em seus ciclos. Nestes
Drei Romanzen a coerncia estabelecida pela melodia em acordes no plano superior. No ltimo Romance,
mais rpido e virtuosstico, este procedimento aparece na seo central.
5.2. Drei Romanzen fr Pianoforte und Violine Op. 22.
Clara dedicou seu Op. 22 ao violinista e fiel amigo Joseph Joachim (1831-1907), com quem
se apresentou mais de duzentas vezes, entre Alemanha e Inglaterra. Os prprios Romances Op. 22 foram
apresentados pelo duo diversas vezes, e logo agradaram ao pblico.
Em 1856, durante uma turn em Hannover, Joachim escreveu a Clara Schumann dizendo que o
rei mal podia esperar para ouvir suas maravilhosas peas novamente. A exemplo de Robert Schumann em
suas peas de cmara, Clara d a mesma oportunidade de expresso ao violino e ao piano nestes Romances.

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Os dois instrumentos interagem, dialogam e se complementam. A prova disso que o piano sempre apresenta
os temas em algum momento das peas.12
A maior contribuio da compositora a esta formao est no Romance n 2: o aproveitamento do
timbre do violino para evocar a msica cigana atravs de seus ritmos, timbres percussivos (reproduzidos por
meio de apojaturas e notas em staccato), trinados (que lembram o canto melismtico das regies orientais) e
melodias que alternam modo maior e menor. Este tipo de material foi tambm utilizado por outros compositores
romnticos, como Schumann, Brahms e Dvork.13
Exemplo 3: Romance n 2, compasso 49 a 52.

Trinados, apojaturas e staccato.
5.3. Sechs Lieder aus Jucunde fr eine singstimme mit begleitung des Pianoforte Op. 23.
Compostas entre 9 e 21 de junho de 1853, as Canes Op. 23 sobre os versos de Hermann Rollett
foram publicadas em 1856.14 Apesar de Clara ter composto canes com acompanhamento de piano desde a
infncia, este ciclo tem a particularidade de demonstrar uma maior preocupao com o equilbrio da densidade,
com a variedade de timbres e texturas, e na relao destes com o texto abordado. O ciclo formado pelas
canes Was weinst du, Blmlein, escrita em L M, An einem lichten Morgen, em F M, Geheimes Flstern
hier und dort, em R b M, Auf einem grnen Hgel, a nica em l m, Das ist ein Tag, em R M e O Lust, o
Lust, em Mi b M.15
A primeira Cano j surpreende pela quantidade de acordes totais diminutos sem resoluo que
acompanham uma melodia repleta de cromatismos. Clara tambm utiliza ritmo sincopado e frases de mtrica
irregular aps a sentena inicial da pea. O equilbrio da sonoridade pode ser notado pelo uso de figuras
de maior durao onde h mais vozes simultneas (voz e acordes com quatro notas do piano) e aumento da
densidade rtmica (com figuras de menor valor) onde o piano no aparece.16
A segunda Cano apresenta uma introduo longa ao estilo de Robert Schumann, dando
importncia ao discurso do piano e criando um ambiente calmo e intimista para a entrada do cantor. A textura
de arpejos em grupos alterados de semicolcheias imita o vento soprando no vale, como indica a letra do verso.
A Cano n 3 faz par com a anterior, mantendo o clima de calmaria e arpejos, dando espao ao piano desta
vez no final da pea. Aqui Clara permite que o piano tome posse da melodia juntamente com a voz, embora
lhes confira caminhos separados, primeiramente pelo ritmo e, a partir do compasso 26, tambm pelas alturas.

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A Cano n 4 uma polifonia coral a quatro vozes em modo menor, e a compositora compensa
a simplicidade da textura e do ritmo com a ousadia harmnica. O uso de acordes formados por duas teras
maiores (formando uma 5 aumentada) acrescentadas de stima, por exemplo, proporciona a esta pea um
colorido diferente da maioria das obras deste perodo.17 A Cano n 5 uma barcarola ao estilo de Mendelssohn,
onde a melodia em teras remete ao folclore regional das regies tirolesas, e a Cano n 6 encerra o conjunto
remetendo-se a todas as anteriores: utiliza acordes totais diminutos sem resoluo, introduo e final em
arpejos de semicolcheias, ritmo de barcarola, alternncia entre modo maior e menor e cromatismos. Tudo isso
em dinmicas fortes e carter exuberante, bem ao gosto da virtuose que Clara Schumann sempre foi.
O olhar sobre as ltimas obras compostas por Clara Schumann revela a qualidade de sua
composio, e a necessidade de sua divulgao e estudo. Esta constatao abre caminho para a pesquisa no
apenas da obra de Clara, mas tambm de outras obras compostas por mulheres antes do sculo XX. Uma
ao desta natureza prope e estimula o aumento da diversidade no repertrio repetidamente utilizado nos
estabelecimentos de ensino e divulgado pelo mercado musical em geral.
Notas
1
Utilizamos aqui o termo erudito (bastante controverso no meio acadmico) por falta de outro que defina a msica vinculada a
certos procedimentos tradicionais de escrita e composio, ainda que por meio da negao dos mesmos.
2
Este artigo no inclui pesquisas realizadas na esfera oriental.
3
Este ltimo traz uma relao de aproximadamente 1500 compositoras com dados biogrficos e relao de obras. As referncias
de ambos os livros esto na Bibliografia deste artigo.
4
O mesmo professor de Robert Schumann, o que fez com que os dois se conhecessem.
5
Entre outras dificuldades, Clara precisou fugir com Robert Schumann (j abalado pela doena mental que causaria sua morte)
para os arredores de Dresden para evitar que ele fosse alistado num levante militar que ocorreu na Alemanha em 1848.
6
Desde o casamento com Robert Schumann Clara se queixa da falta de um local com piano para si. A prioridade do instrumento
era sempre do marido compositor, como atestam os dirios do casal.
7
A Neue Zeitschrift fr Musik (Nova Gazeta Musical) era uma revista progressista fundada pelo ento editor e crtico Robert
Schumann, onde ele se posicionava, entre outros, contra os professores e incentivadores dos virtuoses da poca. (Para mais infor-
maes, vide ZANI NETTO, 1988).
8
As Variaes compostas em 1853 receberam a catalogao Op. 20, e no sero estudadas neste artigo por terem tratamento um
pouco diferente dos Ciclos citados. (Uma anlise do Op. 20 pode ser encontrada em MONTEIRO DA SILVA, 2011).
9
A melodia longa foi bastante usada por Bellini, compositor italiano venerado por Clara Schumann e por Chopin.
10
Clara e Robert costumavam presentear-se um ao outro com composies desde o incio de seu relacionamento.
11
O carter do Romance n 1 que foi publicado como Op. 21 e dedicado a Johannes Brahms bem mais trgico e denso que o
composto originalmente para o conjunto. A prpria compositora escreveu em seu dirio: O tom do Romance realmente triste;
eu mesma estava muito triste quando o compus. (REICH. 2001, p.314).
12
Este tipo de tratamento dado ao piano acompanhador era pouco usual no incio do sculo XIX. Robert Schumann explora o
dilogo entre piano e voz, ou instrumentos solistas, aps seus estudos sobre os lieder de Schubert.
13
A referncia msica cigana na composio romntica est relacionada tanto busca por novas cores musicais como ao aspecto
social do momento, com a ascenso cada vez maior da burguesia sobre os antigos regimes aristocratas. O mito da independncia,
da natureza livre e apaixonada do ser humano encontra subsdios na figura do cigano, nmade por definio.
14
Clara Schumann as dedicou cantora Lvia Frege, com quem se iniciou como concertista na Gewandhaus de Leipzig.
15
Em seqncia, no lbum, traduz-se: Por que choras, florzinha?, Em uma clara manh, Secretos murmrios aqui e ali,
Sobre uma verde colina, Hoje um dia melodioso e alegria, alegria.
16
Este tipo de procedimento tambm ocorre entre as prprias Canes do Op. 23, equilibrando o ciclo como se fosse uma grande
forma.
17
Dieter de la Motte (1998, p. 176) enfatiza que os acordes com superposio de teras maiores criam instabilidade harmnica por
no permitirem a rpida percepo da tonalidade dos mesmos.

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Referncias bibliogrficas.
BARONCELLI, N. Mulheres compositoras: elenco e repertrio. So Paulo: Ed. Roswitha Kempf, 1987.
Braslia, Fundao Nacional Pr-Memria, 1987.
BRISCOE, J. R. Historical anthology of music by women. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
MONTEIRO DA SILVA, E. Clara Schumann: compositora x mulher de compositor. So Paulo: Editora

Fices, 2011.
MOTTE, D. Armona. Trad. Lus Romano Haces. Barcelona: Idea, 1998.
SPERBER, R. (Org.) Women composers in Germany. Translation Timothy Nevill. Bonn: Inter Nationes, 1996.
ZANI NETTO, A. Florestan e Eusebius: por que? So Paulo, 1988. 194 f. Tese (Doutorado em Artes).
Universidade de So Paulo.
Partituras:
SCHUMANN, C. Drei romanzen fr violine und klavier Op. 22. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel, 1983.
_____ Drei romanzen Op. 21. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel, 1983.
_____ Smtliche lieder fr singstimme und klavier Op. 23. Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel, 1990.

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HINO NACIONAL BRASILEIRO ENTRE MODERNIDADE E

ENCANTAMENTO
Enrique Valarelli Menezes (USP)

menezesenrique@gmail.com
Resumo: No presente artigo, o autor procura identificar no Hino Nacional Brasileiro o papel que a msica cumpre dentro da
cultura brasileira. Pretendendo que a anlise de temas gerais da antropologia a presentes conduzam a questes especficas
da cultura brasileira, trata o hino como um smbolo da identidade nacional, procurando identificar em suas configuraes
formais movimentos especficos que apaream tanto nas formas musicais quanto nas formas desdobradas pela histria.
Palavras-chave: Msica brasileira, Hino nacional brasileiro, Modernidade, Encantamento.
Brazilian National Hymn between modernity and enchantment
Abstract: In the present article, the autor seeks to identify in the Brazilian national hymn the role that music plays in the
brazilian culture. Intending that the analisys of general antropological themes will leads to specific questions of the Brazilian
culture, the autor treats the hymn as a symbol of nacional identity, looking to identify in its formal configurations, the specific
movements that appear in the forms of music as well as on the forms unfolded by history.
Keywords: Brazilian music, Brazilian National Hymn, Modernity, Enchantment.
T s vinho, no s vinho, mas a cabea de Atena, t s vinho, no s vinho, mas as vsceras de

Osris, as vceras de Iao.
Encantamento grego para um rito mgico
1. Flor amorosa de trs raas tristes
No so muitos os estudos feitos sobre o nosso Hino Nacional Brasileiro. Dentre eles,
considero o artigo de Avelino Romero Simes Pereira (Pereira, 1995) um bom panorama, direto e simples,
que coloca em anlise os estudos j feitos, sendo a referncia para os fins desse trabalho. Segundo o autor,
descontadas algumas divergncias, o hino teria sido feito por Francisco Manuel da Silva por ocasio da
abdicao de Pedro I, a 7 de abril de 1831. Essa informao inicial a mais controversa do artigo, tendo
o autor que descontar divergncias surgidas entre estudiosos. De qualquer modo, seja o hino inspirado
pela independncia ou pela abdicao, a inspirao modernizante. Liga-se independncia do Brasil
e srie de mudanas que dela decorrem. Os processos operados pela independncia so fundamentais
para inserir o Brasil no contexto poltico moderno: marca o desmantelamento do aparelho administrativo
colonial e seus comandos, seguido da internalizao dos mecanismos burocrticos, medidas importantes
para separar o Brasil de seu colonizador. O projeto tende a unificar o territrio nacional, centralizado na
corte e, consequentemente, originar um imaginrio nacional. So passos em direo modernizao, como
realizada em outras partes do mundo.
De incio, a vontade de separar-se dos portugueses era quase blica, como mostra a primeira letra
que o hino nacional teve. Escrita pelo desembargador Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva, chama a ateno seu
carter violentamente antilusitano: Homens brbaros, gerados / De sangue Judaico, e Mouro / Desenganai-
vos: a Ptria / J no vosso tesouro. Hoje temos idia da intensidade do preconceito racial contra o Judeu, e
no que ele daria. Quem diria que nosso hino tem essa raiz?

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A violncia motivada, entretanto, por um nimo moderno, uma vontade de justia, igualdade e
independncia. O dio ao portugus vem justificado com sua ligao idia geral de injustia do escravismo e
repdio aos monstros que o exercem: Os monstros que nos escravizam / J entre ns no vicejam. (...) Neste
solo no viceja / O tronco da escravido. O hino liberal toma partido contra a escravido, e os monstros
portugueses so a elite escravocrata que deve ser erradicada. O estribilho tende unidade do territrio nacional,
e se estende, curiosamente, at o Prata: Da Ptria o grito / Eis se desata; / Desde o Amazonas, / At o Prata.
Aqui Simes Pereira lembra a aluso ao grito do Ipiranga e principalmente ao manifesto de 1 de agosto de
1822, redigido por Gonalves Ledo e subscrito pelo prncipe regente Pedro: No se oua entre ns outro grito
que no seja unio. Do Amazonas ao Prata, no retumbe outro eco, que no seja independncia. E ainda:
Mais do que a aluso ao manifesto, o lema do Amazonas ao Prata retrata uma geografia
imperial, o projeto portugus de reunir sob seu domnio as duas bacias, e que foi nacionalizado
com a transferncia do Estado portugus para o Brasil, em 1808, e com a permanncia da
monarquia lusa, sob a figura de Pedro I. Independente a Cisplatina em 1828, a incluso do Prata
no hino soa ou a uma permanncia anacrnica ou a uma mal disfarada projeo expansionista.
(Pereira: 1995, pg. 24)
As hipteses de Simes Pereira so boas, chamando a ateno para um problema do hino: seu
estribilho contraditrio. Ovdio Saraiva teria simplesmente esquecido da criao do Uruguai? Ou pretendia
introduzir no estribilho uma vontade imperialista de avanar novamente sobre o Prata? De qualquer modo, a
forma fraca ou tendenciosa: um hino republicano que nega a recm-independente Repblica Oriental do
Uruguai.
O mesmo hino seria cantado com outra letra, de autor annimo e alusiva coroao, aos dias
25 de maro (aniversrio do juramento da Constituio Poltica do Imprio) e 2 de dezembro (aniversrio
de Pedro II): Quando vens, faustoso dia, / Entre ns raiar feliz, / Vemos em Pedro Segundo / A ventura
do Brasil. A diferena da letra grande. Ainda reclamando um carter liberal, a letra annima esquece a
violncia crua e canta as glrias do pas e de seu futuro governante, Pedro II. Nesta verso o estribilho se
mantm, expondo ainda outra vez o esquecimento do Uruguai. Outras coisas tambm so esquecidas -
notadamente o tom hostilssimo ao portugus escravocrata, que agora no mais um monstro e vai apoiar
os acordos necessrios para a desejada monarquia constitucional. A mudana fundamental a substituio
das estrofes violentas anti-portuguesas e anti-escravistas, embora a permanncia da mesma msica e do
mesmo estribilho contribuam para a impresso de que nem tanta coisa mudou. A confuso dos hinos figura o
andamento histrico, e a seguir a maioridade de Pedro II antecipada, tornando o menino imperador. Por essa
poca os liberais conseguem efetivar o projeto de uma monarquia constitucional no como cantada no hino de
1831 que repudia o escravocrata - mas como cantada virtualmente na mistura entre os dois hinos: monarquia
constitucional conservadora apoiada em setores agrrios escravagistas. O nimo do Brasil independente no
elimina a economia baseada no escravismo mas o inclui em seu movimento liberal.
2. Requebros e encantos de impureza
Aquilo que se esquece do primeiro para o segundo hino no so somente as estrofes de dio
proto-fascista do primeiro, mas principalmente os processos pelos quais uma coisa reverte em outra, o modo

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como aquelas estrofes violentas se tornam aduladoras de Pedro II. A bela msica de Francisco Manuel da Silva
segue inclume, contribuindo para que uma e outra letra, uma e outra ideologia sejam, no frigir dos ovos,
a mesma. A msica trata de esfumaar as contradies em sua realidade evanescente, dispondo os ouvintes
a confundir os dois hinos. O prprio Francisco Manuel personifica essa contradio: apesar de ter assinado
o hino antilusitano e anti-escravista, aceita o cargo vitalcio de compositor-mor da monarquia no reinado de
Pedro II, que d sequncia dinastia de Bragana, manuteno do grande latifndio para exportao e ao
escravismo. a experincia de um pas independente embora inteiramente colonial, j que os funcionamentos
principais da colnia foram repostos.
Esse prottipo se radicaliza em 1889. Com a tomada do poder pelos republicanos, era de se
esperar uma renovao. At ento, o hino cantado pelos rs era a marselhesa, que no cairia bem como hino
da Repblica do Brasil. Lanou-se um concurso para a escolha de um hino republicano antes do golpe, mas
foi anulado e substitudo por outro concurso, depois do golpe, agora para escolher um hino nacional novo.
Os concursos ocorreram, compositores inscritos apresentaram suas composies, Leopoldo Miguez venceu
mas o hino brasileiro continuou sendo o de Francisco Manuel da Silva. Aquilo que chamei de contraditrio
ou tendencioso no estribilho do hino original aqui expande-se para o todo: o hino oficial da Repblica
monrquico.
Como esses contra-sensos puderam coexistir? Desde o estribilho de Ovdio Saraiva o hino tem
uma forma peculiar na qual a contradio no excludente, mas culmina no uso do hino monrquico pela
repblica. Uma forma curiosa resulta desse processo: aqui a passagem do tempo no bem definida, passado
e presente misturam-se, originando uma idia temporal prxima da circularidade mtica. Embaralha o tempo
histrico em smbolo: letra republicana e msica monrquica.
Revendo um pouco os fatos que os historiadores indicam e lembrando o vis da musicologia
formalista, proponho uma abordagem do hino nacional atravs das tendncias formais brasileiras indicadas
por Jos Antonio Pasta1: em sua primeira verso, o hino moderno, liberal e anti-escravista carrega tambm um
estribilho confuso que, valendo-se de processos cognitivos obscurecidos, misturando letra, msica e processos
histricos, passa de liberal a conservador. Ou melhor, liberal enquanto conservador, visto que entre liberal
e conservador prevalece um certo dficit de diferenas. A msica o centro imvel ao redor da qual as coisas
mudam sem mudar. No interior dessa barafunda cognitiva est operando o truque que faz com que uma
coisa vire seu oposto de modo no-conflituoso, como por mgica. Obscurantista, essa confuso instantnea
dos sentidos faz com que o texto diga o inverso, furtando para novos fins o fato histrico que baseava seu
contrrio. A msica, incapaz de expressar conceitos, envolve o esquisito conlio, cria identidade entre os
opostos e ainda dinamogeniza os corpos, carregando docemente a virao pacfica de uma coisa em outra.
Atravs desse mesmo movimento genrico o hino monrquico vira republicano.
Seguindo a reflexo de Jos Antonio Pasta, o ato do vira o ato do feitio, no qual uma coisa
torna-se outra. , virtualmente, um ambiente de magia; Marcel Mauss lembra que o mgico tem o dom da
ubiquidade. Ele escapa inclusive s leis da contradio (Mauss, 2003, pg. 70). Em sua histria o hino tende,
nesse sentido, aos encantamentos e ao ambiente mgico: antilusitano, no antilusitano, liberal, no liberal,
vira conservador, monrquico, republicano sendo todos e sem o prejuzo das contradies. Embaralhando a
percepo do tempo histrico, assume uma forma na qual pode aparecer como - ao mesmo tempo liberal e
escravista, antilusitano e conservador, republicano e monrquico. Nesses termos, a msica do hino age como
o feitio. a composio de Francisco Manuel que, aeriforme e inalterada, envolve as viraes. Os saltos

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entre uma inteno poltica e outra so mediados pela segurana imediata da msica: a variao ideolgica
constante apoia-se em uma estrutura fixa, a partitura do compositor. Contrasta com a inteno modernizante
da independncia: na magia o pensamento regride s primeiras formas do conhecimento humano, momento
no qual o homem no sabia pensar seno em termos mgicos (cf. Mauss, 2003, pg.51). Nesse contexto o
pensamento mgico reduz as destilaes realizadas ao longo da histria do pensamento, ele anti-moderno.
Mas em seus requebros, o encanto impuro: baralha a percepo de que, nessa histria, o
conservador triunfa e o negro continua com direitos cortados. Um dos bons argumentos liberais da poca de
que o trabalho livre essencial para uma nao moderna, sendo que no Brasil a base econmica era escravista.
O argumento baseia-se na excentricidade de o pas seguir, ao mesmo tempo, os regimes capitalista e escravista,
mutuamente excludentes (cf. Schwarz, 2000). O liberalismo, nesse caso, o de um povo que quer tornar-se
efetivamente capitalista, que exige a emancipao do brasileiro. O pathos o da guerra, conduz a um conflito
violento. A letra, porm, fraca e cheia de contradies, no convence. Vimos um estribilho de aspirao
republicana que deseja acabar com a repblica do Uruguai e versos que afirmam que no solo brasileiro o
tronco da escravido no viceja. J o Hino da proclamao da Repblica, composto para ser o novo hino
nacional, versa: Ns nem cremos que escravos outrora / Tenha havido em to nobre pas. O hino venceu em
janeiro de 1890, sendo que a lei urea havia sido assinada em maio de 1888. Em menos de dois anos Medeiros e
Albuquerque j nem cr que escravos outrora tenha havido, apesar de terem sido massacrados desde os incios
da colonizao e, depois de alforriados, no terem para onde ir, dando origem s nossas favelas modernas (cf.
Sevcenko, 1995). A forma no-conceitual da msica usada a favor da ideologia dominante, apaziguando de
modo elevado as contradies. A forma evanescente da msica serve para justificar a violncia - que talvez
seja a pior maneira de pratic-la.
3. O feitio do pecado humano
Mas, sobre essa volpia, erra a tristeza. A soluo do hino carrega virtualidades conciliatrias
de carter sacrificial. O fato que na conta entre os desejos e orfandades de selvagens, cativos e marujos
restam duas raas devastadas (ndios e negros) e outra destinada a ceder membros para a elite. por esse
mecanismo que aquelas solues ganham aderncia: agrupam pessoas que perseguem o funcionamento arcaico
do sacrifcio ou da violncia afim de manterem-se no poder. A msica, mediao imediata e esfumaante,
funciona nos casos referidos de maneira anloga ao feitio, como encantamento necessrio dos sentidos visto
que a operao sacrificial exige um certo desconhecimento. Os fiis no conhecem, e no devem conhecer, o
papel desempenhado pela violncia (Girard, 2008, pg.18). A forma do hino, ento, revela seu parentesco com
formas mticas e rituais, que se destinam a resolver crises e contradies de um modo que no seria aceito por
estruturas modernas.
essa a sua virtualidade mitolgica; dentro de uma estrutura mtica, os opostos inconciliveis
convivem pacificados atravs de um salto mgico-religioso. Dentro dessa estrutura uma contradio solve-se em
explicaes metafsicas, processo oposto ao pretendido por uma explicao racional moderna: a modernidade
pretende imprimir em sua reflexo a marca do desencantado, e a soluo metafsica j no deve responder ao
questionamento metdico. O modo mtico recorre a divindades, compreendendo mundo, natureza e sociedade
de modo total. (cf. Levi-Strauss, 1987). Quanto necessidade do sacrifcio, Ren Girard pergunta:

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O que ser que atingiu to intensamente os homens para que eles matem seus semelhantes,
no com o gesto imoral e irrefletido do brbaro semi-animal que segue seus instintos sem nada
conhecer de diferente, mas sob um impulso de vida consciente, criadora de formas culturais,
buscando conhecer a natureza ltima do mundo e transmitir esse conhecimento s geraes
futuras, instituindo figuraes dramticas?... (Girard: 2008, pg.120)
Tendo em uma violncia essencial a base de sua resposta, Girard continua nas sociedades
desprovidas de sistema judicirio, e por isso mesmo ameaadas pela vingana que o sacrifcio e o rito em geral
devem desempenhar um papel essencial (Girard, 2008, pg.31). Frente ao massacre de Vermelhos e Negros, a
implantao de um sistema judicirio no Brasil sempre foi um problema. As pessoas no tm direitos iguais,
o Negro e o ndio no tm o status de cidados, a justia no cega. A fora das estruturas arcaicas que se
impuseram por aqui acabam por colidir com as instituies de carter moderno, enfraquecendo-as ou tirando
sua legitimidade. Ao mesmo tempo em que o pas surge de uma necessidade moderna de expanso do capital
- que cria consigo instituies burguesas - as estruturas sociais representativas encontram srios obstculos.
Frente aos vetores arcaizantes, fica suspenso o acordo racional entre as raas. Os contratos criados por aqui,
seguindo os preceitos das instituies burguesas, ficam instveis; correm o risco de serem logo anulados ou
esquecidos.
Flexibilizando um pouco estruturas mais fixas como as do sacrifcio religioso propriamente
dito, formas anlogas despontam com frequncia na realidade brasileira. Refiro-me a aquilo que Girard em
seu questionamento chama de um impulso de vida consciente, criadora de formas culturais, que sero
transmitidas s geraes vindouras. As formas criadas por aqui tendem a uma acomodao das diferenas,
homogeneizao, solvncia de opostos, confuso dos sentidos. No sendo somente artsticas ou econmicas,
so formas de conhecimento em geral. Esto ligadas organizao dos dados fundamentais da experincia
como percepes de tempo/espao e sujeito/objeto. So estruturas profundas para a anlise tanto da histria
de um povo quanto de sua produo artstica. Respondem aos modos de conhecimento desse povo, so uma
referncia epistemolgica.
O discurso de Loureno Baeta Neves (em relao lei de sua autoria que tornou obrigatrio o canto
do Hino Nacional Brasileiro nos estabelecimentos de ensino do pas), lido nesse contexto, impressionante:
Voz imutvel, que se levanta do passado, que se ouve no presente e h de ser eternamente ouvida
no futuro. Quem, brasileiro, no experimentou ainda, em algum instante de sua existncia, o
efeito da magia dessa msica extraordinria, que sacode os ntimos do nosso melhor sentir?
Quem, brasileiro, uma vez ao menos, ao ouvir essa voz animadora, no teve o corao vibrando,
acelerado no seu bater, modificado no ritmo fsico de suas pulsaes? (Deputado Loureno
Baeta Neves: Plenrio da Cmara dos Deputados, 2 de julho de 1936)
A descrio de Baeta Neves anloga a de um rito de possesso. Um brasileiro torna-se todos

os brasileiros, expondo um carter comum s praticas rituais e elaboraes mticas: a unanimidade. Esse
brasileiro experimentar obrigatoriamente a possesso de uma voz do alm. Imutvel e de temporalidade
suspensa, essa voz o envolve em seus fumos e o faz sentir, em algum instante fortuito, seu efeito mgico, que
acelera as batidas de seu corao fazendo-o vibrar. Est tomado. Note-se que a experincia deve expandir-se
por toda a comunidade, por todo aquele que compartilhar da condio de brasileiro. Se no caso religioso a
msica dispe os corpos para que um esprito os incorpore, no discurso de Baeta Neves aquilo que est em
outro plano e toma subitamente o controle do corpo o prprio Hino Nacional.

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Nessas condies difcil formar um juzo crtico. O grito de ordem para uma sociabilizao
moderna com o qual o hino inicia sua histria v-se misturado a foras opostas, arcaizantes. Torna-se um
timo veculo para a difuso de ideologia ufanista, possundo o brasileiro. O tradicional carter enigmtico
da musica torna-se feiticista, sua forma area quase se cristaliza em contato com a tendncia material da
ideologia. Se no movimento do feitio tudo o que slido se volatiliza, seu inverso tambm deve ocorrer,
fazendo a forma voltil da msica tender a uma reificao; material e imaterial, olhamos a msica aqui como
uma espcie estranha de fumigao mgico-religiosa. Assim, a tarefa principal da crtica musical deve ser
o esforo em reconstruir o caminho encoberto, ainda que desastradamente. Devemos tomar cuidado com a
musicologia ufanista e com a crtica que tende a supervalorizar as dimenses de encantamento que fazem
parte da msica.
Notas
1 No curso FLC5037-2 O Romance de Machado de Assis: Metafsica e Histria, FFLCH/USP
Referncias:
ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a msica brasileira. 4ed. Belo Horizonte, editora Itatiaia, 2006.
LEVI-STRAUSS, Claude. Mito e Significado, Lisboa: Edies 70, 1987.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
PEREIRA, Avelino Romero Simes. Hino nacional brasileiro: que histria essa? in Revista do IEB, SP,
38: 21-42, 1995.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 2000.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na primeira Repblica. 4
ed., So Paulo: Brasiliense, 1995.

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O CADERNO DE ESTUDOS COM KOELLREUTTER 1944 E O MELOS E

HARMONIA ACSTICA 1988 DE CSAR GUERRA-PEIXE: SIMILARIDADES
E PRINCPIOS BSICOS
Ernesto Hartmann (UFES)

ernesto.hartmann@ufes.br
Resumo: O Caderno de Estudos com Koellreutter 1944 de Csar Guerra-Peixe, documento disponvel no site da Biblioteca
Nacional, contm um microcosmos do material abordado por Hans Joachin Koellreutter na instruo de seus alunos na tcnica
dodecafnica. Apesar de rejeitar esta tcnica aps a dcada de 1940, Guerra-Peixe utilizou princpios bsicos contidos neste
caderno em seu livro Melos e Harmonia Acstica de 1988. Este trabalho visa destacar alguns destes princpios mostrando as
suas similaridades.
Palavras Chave: Guerra-Peixe, Caderno de Estudos, Melos e Harmonia Acstica.
The Notebook of Studies with Koellreutter 1944 and the Melos and Acoustic Harmony 1988 of Csar Guerra-Peixe:
Basic principles and similarities
Abstract: The Notebook of Studies with Koellreutter 1944 of Csar Guerra-Peixe, document available at the National Library
official site contains a sample of the material used by Hans Joachin Koellreutter in the task of instructing his puplils in the
dodecaphonic technique. Altough this technique was rejected by Guerra-Peixe after the 40s he indeed used their basic
principles in his later book Melos and Acoustic Harmony of 1988. This paper wishes to show some of these principles
highlighting the similarities between both books.
Keywords: Guerra-Peixe, Caderno de Estudos, Melos e Harmonia Acstica.
O Caderno de Estudos do compositor Csar Guerra Peixe (1914-1993), datado de 1944, um

documento de extrema relevncia para a compreenso do itinerrio esttico deste compositor. Apesar de
ser diretamente associado influncia esttica de Mario de Andrade, particularmente pelo Ensaio sobre a
Msica Brasileira (1928), Guerra-Peixe foi membro atuante do grupo Msica Viva, grupo fundado em 1939
pelo compositor, professor e flautista Hans Joachin Koellreutter no Rio de Janeiro, pouco aps a sua chegada
ao Brasil em 1937. Entre os alunos de Koellreutter destacam-se Claudio Santoro e Csar Guerra-Peixe, alm
de Eunice Katunda e Edino Krieger, todos estes presentes nas primeiras aes e atividades deste grupo, que
visava revolucionar o panorama musical brasileiro ainda bastante estagnado e carente de novas propostas
estticas, apesar da repercusso da semana de Arte Moderna de 1922. Mesmo que o grupo tenha proposto
alguns manifestos com contedos substancialmente diversos, podemos destacar o Manifesto de 1944, que de
acordo com NEVES (1984) expe as seguintes premissas:
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes, conferncias e edies a criao
musical hodierna de todas as tendncias, em especial do continente americano, pretende mostrar
que em nossa poca tambm existe msica como expresso do tempo, de um novo estado de
inteligncia.
A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar de influenciar a produo
contempornea. Essa transformao radical que se faz notar tambm nos meios sonoros, a
causa da incompreenso momentnea frente msica nova
MANIFESTO MSICA VIVA 1944 (In: NEVES, 1984, p. 94)
Sem aprofundarmo-nos nas complexas questes surgidas das diversas antteses presentes nos
Manifestos 1944-45 e 46 do Grupo Musica Viva, questes j consistentemente abordadas por Carlos Kater em

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seu livro Musica Viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em direo modernidade (2001) e por diversos outros
pesquisadores, podemos considerar estas palavras como representativas das propostas do grupo. Renovao
esttica e tcnica, educao musical (atividade a qual Koellreutter se dedicou proficuamente ao longo de sua
vida) e divulgao da produo (seja por meio de concertos ou edies de partituras) so os pilares estruturais
deste projeto, norteando suas atividades at a sua extino na dcada de 1940, extino esta motivada pela
evaso de seus principais membros (entre eles Guerra-Peixe).
Diversos estudos sobre a denominada Fase Dodecafnica ou Atonal de Csar Guerra-Peixe
e de Claudio Santoro esto disponveis para pesquisa. Apesar disso, quase nenhum, talvez com exceo da
dissertao de Ceclia Nazar de Lima A Fase Dodecafonica de Guerra-Peixe a luz das impresses do
compositor(2002) abordam o seu caderno de estudos com Koellreutter. Mesmo neste trabalho, o documento
principal outro (tambm de extrema relevncia), o Oitenta exemplos extrados de minhas obras
demonstrando a evoluo esttica at abril de 1947 (GUERRA-PEIXE, 1947). Segundo a autora, este
perodo coincide com a Fase Dodecafnica de Guerra-Peixe, que,
foi curta, intensa e altamente produtiva e, apesar de sua repercusso na poca, em muitos
aspectos nos parece desconhecida. Acredita-se que, atravs da anlise documental poderemos
compreender melhor de que maneira Guerra-Peixe procurou expressar seus ideais nesta tcnica
de composio (LIMA, 2002, p. iii).
A mudana de postura esttico-ideolgica dos dois principais membros compositores

produtivos e ativos do Musica Viva (alm de Koellreutter, evidentemente), Csar Guerra-Peixe e
Claudio Santoro, ambos no final da dcada de 1940, porm por motivos distintos e com posicionamentos
poltico-ideolgicos diversos, alm de ter contribudo decisivamente para o colapso do grupo, devido a
adeso destes a um discurso nacionalista - banindo de suas obras tcnicas mais vanguardistas como o
dodecafonismo - gerou um interessante material de pesquisa para as geraes futuras. A Carta aberta
aos msicos e crticos do Brasil de Mozart Camargo Guarnieri datada de 1950, e a querela entre Santoro
e Koellreutter tornaram-se os assuntos mais abordados, recebendo maior ateno dos pesquisadores.
A produo atonal de Guerra-Peixe (ao contrrio de Santoro que aps a dcada de 1960 realizou um
retorno ao serialismo e ao atonalismo, abandonando o nacionalismo) s recentemente recebeu uma maior
ateno dos pesquisadores.
No obstante, o prprio discurso do compositor Guerra-Peixe subentende uma desqualificao
de sua produo pr-nacionalista. Trs citaes do prprio autor, colhidas em momentos distintos de
sua vida (1947 - quando ainda imerso na fase atonal, porm questionador da sua opo esttica, 1952
- ao refletir sobre sua mudana de posicionamento esttico e 1971 - quando j consagrado como um
compositor nacionalista e na sua maturidade artstica) reforam esta hiptese,
Sobre a rtmica nos 12 sons [...] este um ponto fraco que venho apontando, mas que meus
colegas e amigos parecem discordar. O que me atrapalhou at agora foi o preconceito de
evitar sequencias, principalmente rtmicas. Tenho a impresso de que a gente comea a se
embebedar de ideias filosficas, acabando por esquecer de lado a msica. [...] Vejo, todavia, que
na maioria (para no dizer todas) das obras nos doze sons a sequencia no tem morada. Faz-
se a propaganda esttica de que a msica atonal arrtimica. O que me diz disto? (Carta de
Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de maio de 1947).

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Ao justificar o porqu de seu abandono do dodecafonismo,
1) a impossibilidade de fazer realar em minhas obras a nacionalidade que tanto prezo

2) A incomunicabilidade de sua curiosa linguagem, e
3) O reconhecimento da covardia de que eu era presa, fugindo aos problemas da criao de uma
msica necessariamente brasileira (GUERRA-PEIXE, 1952, p. 3) (Msica e Dodecafonismo).
Ao refletir sobre a questo do ritmo, to cara a ele,
Do exagerado conceito resultam problemas insuperveis, em especial no que tange ao

rtmo pois torna-se evidente a impresso de falta de unidade formal. Uma das obras mais
representativas desses dias o Quarteto Misto, de 1945, cujas dificuldades, quase sem apoio
in tempo, impossibilitam a sua execuo tanto no Rio de Janeiro quanto em Buenos Aires. O
Quarteto Misto algo como a pintura de Kandinsky. Seja como for, a tcnica dos doze sons
se restringe to somente ao papel de garantir a atonalidade; jamais um real valor construtivo
no seu total [...] encerra aqui a estrepitosa fase dodecafnica (GUERRA-PEIXE, 1971, p.1).
O termo estrepitoso, pitorescamente utilizado aqui, demonstra o tom de irrelevncia que o

compositor pretende impor a sua produo dodecafnica, assumindo-se como um compositor exclusivamente
nacionalista, influenciado e seguidor das idias Andradianas.
Contudo, uma das publicaes mais importantes de Guerra-Peixe, o Melos e Harmonia Acstica
(1988), demonstra uma profunda influncia de seus estudos com Koellreutter sobre msica em doze sons1.
Frequentemente utilizado em cursos de composio no Brasil, esta pequena, porm extremamente rica
publicao divide-se em duas partes: Construo da Melodia e Construo da Harmonia, a partir de princpios
acsticos. Mais que a Koellreutter, pode-se atribuir esta construo a Paul Hindemith, que aps uma longa
explanao tambm divide seu tratado The Craft of Musical Composition Volume I (exposio terica2) desta
forma. Como Kater (2001) ressalta, Hindemith foi uma das principais influncias de Koellreutter ainda na
Alemanha, onde ele freqentou diversos cursos com o compositor.
Como uma proposta de sntese do material utilizado pelo compositor ao longo de sua carreira
como professor, Guerra-Peixe publicou o seu Melos e Harmonia Acstica, visando organizar em um nico
compndio o que considerava essencial para a formao de um compositor. O livro aborda de forma condensada
questes de Forma, Textura, Harmonia e Melodia, propondo uma breve, porm incompleta bibliografia (faltam
datas das edies consultadas). Apesar de merecer um estudo mais aprofundado, este trabalho se concentra
nas diretrizes iniciais do livro, destacando a sua enorme semelhana com os ensinamentos oriundos de
Koellreutter da dcada de 1940.
Disponvel em arquivo digitalizado no site da Biblioteca Nacional, o Caderno de Estudos com
Koellreutter 1944 apresenta em sua integra (seis pginas) o seguinte texto:
Aulas do prof. Koellreutter (1944) - Construo da Melodia
1) Todas as melodias tm que aparecer nos doze sons

2) No prolongar por mais de quatro sons um determinado movimento para evitar aumentao
ou diminuio forte demais na linha meldica
3) O ltimo som deve ser atingido por uma 2 maior ou menor. Pode-se tambm atingir a
ltima nota por intervalo de 3 maior ou menor e 5 descendente e 4 ascendente. Os outros
intervalos no do impresso de final.
4) No se deve usar um som mais de uma vez para evitar interrupes na igualdade da
construo da melodia. Procurar no voltar ao som dado anteriormente.

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5) Evitar arpejos ou grupos que formam ou dem impresso de grupos de acordes perfeitos e
todos os pertencentes harmonia dissonante natural. A razo desta regra evitar dar um centro
tonal a melodia. Deve evitar principalmente todos os acordes com trtono. O efeito de acorde
pode ser modificado acrescentando uma segunda.
6) Evitar seqncias.
7) No saltar mais que uma 5 ascendente ou descendente. Saltos de 7 produzem arpejos.
8) Depois de um salto no se deve acrescentar um outro na mesma direo.
9) No permitido mais de duas notas em segundas porque tem como parte de uma escala
pouca tenso meldica.
10) Evitar o cromatismo tanto quanto possvel.
11) S deve ter um ponto culminante (observar as regras de tenso e afrouxamento).
Os 4 elementos da srie de 12 sons

A srie de 12 sons divide-se em 4 elementos:
1) a srie propriamente dita chamaremos de fundamental

2) o retrgrado da srie da fundamental comeando pela ltima nota e acabando na primeira
conservando exatamente os mesmos sons.
3) o inverso a inverso da serie fundamental por intervalos opostos.
4) o retrgrado do inverso feito pelo mesmo processo do retrgrado da fundamental, isto o
inverso de traz para adiante.
Seguem 4 exemplos de O, R, I, RI. (GUERRA-PEIXE, 1944).
Estes exemplos esto ilustrados na figura 01.
Figura 01. Exemplos de sries Original, Retrgrada e Inversa da Retrgrada extradas da ltima pgina do Caderno de
Estudos.
Observamos que a inverso (espelhamento) se d neste exemplo a partir da mesma nota

inicial (Si 3).
b
Todas as regras exceto duas so observadas neste exemplo. A exceo acontece com a 7 e a 8
regra, respectivamente No saltar mais que uma 5 ascendente ou descendente e Depois de um salto no se

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deve acrescentar um outro na mesma direo. Podemos observar esta transgresso entre a terceira e quarta
nota e a stima e oitava nota da srie original (evidentemente extensivo as sries derivadas). Nestes dois casos
observa-se um salto de quarta ascendente seguido de outro na mesma direo. No primeiro caso trata-se de
uma seqncia de duas quartas justas e no segundo de uma quarta justa seguida de uma quarta aumentada.
Todavia, em ambos os casos no h compensao do salto (movimento compensatrio na direo contrria,
geralmente em grau conjunto).
No Melos e Harmonia Acstica podemos perceber uma influncia destes estudos (inclusive
reconhecida pelo autor) em diversos momentos. J no Preldio, texto introdutrio, temos: uma das
preocupaes tem sido a de eliminar do estudante as idias [sic] que se limitam ao sistema tonal clssico, isto
, fugir do D maior e D menor (GUERRA-PEIXE, 1988, p. 5) e
quanto Harmonia Acstica, estabeleci uma frmula para equilibrar os primeiros tateios do
estudante. Esta matria tem por base o valor acstico dos intervalos harmnicos, independente
de estilo e de tendncias. Assim a Harmonia Acstica tem aqui, nos exerccios, uma progresso
da tenso harmnica dos acordes; mas como nem sempre a justeza dos propsitos alcanada
quando se vai no crescendo at o acorde de maior tenso, achei que reproduzindo os acordes na
forma retrgrada certas falhas poderiam ser notadas com mais facilidade (GUERRA-PEIXE,
1988, p. 5).
Nestas duas citaes podemos observar o quanto o autor ainda estrutura seu pensamento
harmnico e meldico a partir de preceitos oriundos das regras estudadas e reportadas em seu Caderno de
Estudos. A utilizao do termo retrgrado evidencia a preocupao do compositor de construir as tenses sob
parmetros similares aos acsticos observados em Hindemith e que operam de forma anloga nas instrues
de Koellreutter. As recomendaes iniciais so ainda mais reveladoras:
a) No ultrapassar, por enquanto, o limite de quinta justa composta.
b) No repetir seguidamente qualquer nota na mesma altura.
c) No escrever intervalo alm de quinta justa, tanto subindo como descendo.
d) No estabelecer compasso nem ritmo, deixando os exerccios flurem melodicamente sem
compromisso com o tempo.
e) No incluir alterao alguma, ascendente ou descendente
f) Na medida do possvel, no escrever sugestes de centro tonal segundo a tradio clssico-
acadmica (complexos meldicos dos quais resultem acordes tonais) (GUERRA-PEIXE, 1988, p. 6)
Ainda, o autor instrui sobre o que se interessa evitar:

a) Mais de trs graus conjuntos na mesma direo
b) Mais de quatro notas na mesma direo [...]
c) Evitar seqncia na forma de progresso simples
d) Evita-se que a ltima nota seja atingida por grau disjunto, mas sempre por grau conjunto.
(GUERRA-PEIXE, 1988, p. 6)
Por estas diretrizes podemos concluir que existe uma relao direta com as regras anotadas em
seu Caderno de Estudos, pois elas condizem perfeitamente, como nos casos das afirmaes exemplificados
na tabela n 01

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Melos e Harmonia Acstica 1988 Caderno de Estudos 1944

a) no se deve escrever mais de trs graus conjuntos na 9 - no permitido mais de duas notas em segundas porque tem como
mesma direo com uma ligeira flexibilidade. parte de uma escala pouca tenso meldica.
b) no repetir seguidamente qualquer nota na mesma 4 - no se deve usar um som mais de uma vez para evitar interrupes
altura. na igualdade da construo da melodia.
c) no escrever intervalo alm de quinta justa, tanto 7 - no saltar mais que uma 5 ascendente ou descendente.
subindo como descendo.
e) no incluir alterao alguma ascendente ou descendente, 10 - evitar cromatismo o tanto quanto possvel.
quando contextualizada na proposta do autor (no
reproduzir frmulas tonais).
f) na medida do possvel, no escrever sugestes de centro 5 - evitar arpejos ou grupos que formam ou dem impresso de grupos
tonal segundo a tradio clssico-acadmica (complexos de acordes perfeitos e todos os pertencentes harmonia dissonante
meldicos dos quais resultem acordes tonais) natural. A razo desta regra evitar dar um centro tonal a melodia.
Deve evitar principalmente todos os acordes com trtono. O efeito de
acorde pode ser modificado acrescentando uma segunda.
b) no utilizar mais de quatro notas na mesma direo 2 - no prolongar por mais de quatro sons um determinado
movimento para evitar aumentao ou diminuio forte demais na
linha meldica.
c) evitar seqncia na forma de progresso simples. 6 - evitar seqncias.
d) Evita-se que a ltima nota seja atingida por grau 3 - o ltimo som deve ser atingido por uma 2 maior ou menor, pode-se
disjunto, mas sempre por grau conjunto. Esta deve ser tambm atingir a ltima nota por intervalo de 3 maior ou menor e 5
contextualizada, excluindo as 3s e 5s e 4s como notas
descendente e 4 ascendente, os outros intervalos no do impresso
que antecedem a ltima. de final. Trata-se de uma limitao da regra de forma a evitar os
intervalos que fortemente teriam um sentido tonal de concluso.
Tabela 01. Comparao entre as diretrizes do Caderno de Estudos e o Melos e Harmonia Acstica.
A compensao dos saltos tambm recomendada no Melos e Harmonia Acstica, Admita-se o

salto de quarta justa ou aumentada e o de quinta justa ou diminuta desde que em prosseguimento, seja escrito
o intervalo de segunda em direo contrria (compensao) (GUERRA-PEIXE, 1988, p. 6).
Outro ponto importante que pode ser observado a preocupao de Guerra-Peixe com os pontos
culminantes e com o jogo de tenso e afrouxamento, desde os primeiros exemplos: Tenso meldica a
direo ascendente do fragmento, realizada gradativamente [...] Afrouxamento meldico o oposto da tenso
meldica [...] Ponto culminante superior a nota que caracteriza o ponto mais elevado dos fragmentos
(GUERRA-PEIXE, 1988, p. 12). O autor acrescenta a estes conceitos os de Ponto culminante Parcial, Ponto
culminante mximo ou Clmax e Ponto culminante Inferior recomendando que estejam em propores
divisveis por trs tal qual a seo urea (1/3 para o ponto culminante inferior e 2/3 para o superior). Vale
lembrar aqui a regra n 12 do seu Caderno de Estudos que diz: S deve ter um ponto culminante (observar as
regras de tenso e afrouxamento) (GUERRA-PEIXE, 1944).
O Livro prossegue com os captulos sobre Estruturao melorrtmica e Harmonia Acstica, onde
os princpios bsicos discutidos acima so ampliados e flexibilizados e abordam-se as questes de forma,
textura e harmonia, estes j alm do escopo deste breve trabalho.
Concluses
Apesar de ser um duro crtico de sua prpria Fase Dodecafnica, conclumos que Guerra-Peixe
no se desvencilhou por completo dos princpios bsicos aprendidos durante seu aprendizado com Koellreutter

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na dcada de 1940. Mesmo podendo certas regras ser observadas na prtica do contraponto tonal e modal
estrito, os princpios de ampliao da tonalidade, tenso e afrouxamento harmnico e meldico a partir das
caractersticas dos intervalos, questes estas certamente presentes no programa de estudos realizados com
Koellreutter e constantes no Caderno de Estudos de Guerra-Peixe, fazem parte essencial do material utilizado
por Guerra-Peixe para a instruo de seus alunos, corroborando a nossa hiptese de que o Caderno um
documento de extrema relevncia, merecendo ser objeto de estudos mais aprofundados, particularmente na
extenso em que foi aplicado na sua obra entre 1944 e 1950.
Notas
1 Termo utilizado pelo prprio autor na capa de seu caderno.

2 Este tratado divide-se em dois volumes: 1 Volume: exposio terica e 2 Volume: Exerccios prticos.
Referncias
GUERRA-PEIXE, Csar. Caderno de Estudos com Koellreutter 1944. Texto disponvel em Arquivo pdf (6
pginas) em http://www.bn.br/site/pages/bibliotecaDigital/
bibsemfronteiras/indice_titulo.html. Acessado em 26 de Maro de 2011.
_____. Correspondncia a Curt Lange: 9/05/1947, Acervo Curt Lange, UFMG, Belo Horizonte.
_____. Curriculum Vitae do Compositor, manuscrito, Rio de Janeiro, 1971.
_____. Melos e Harmonia Acstica, Rio de Janeiro: Ricordi, 1988.
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter. Movimentos em direo modernidade. So Paulo: Musa
Editora. 2001.
LIMA, Ceclia Nazareth de. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: a luz das impresses do compositor, 2002.
Dissertao (Mestrado) UNICAMP, Campinas.
NEVES, Jos Maria, Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi, 1984.

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OS ESCRITOS TERICOS DE FURIO FRANCESCHINI E A QUESTO DA

CPIA NA MSICA SACRA CATLICA COMPOSTA DE ACORDO COM O
MOTU PROPRIO DE PIO X
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)

lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho traz um perfil biogrfico do compositor Furio Franceschini (1880-1976), que atuou como organista
titular e mestre-de-capela da Catedral da cidade de So Paulo por aproximadamente sessenta anos. Sero apresentados sua
resposta Carta Aberta de Camargo Guarnieri e textos tericos sobre a msica modal e os ritmos livre e medido. Em
seguida, se proceder a uma contextualizao em relao aos movimentos de restaurao Ultramontanismo e Cecilianismo.
Por fim, ser discutida a questo da cpia estilstica no repertrio restaurista a partir da perspectiva proposta por Roberto
Schwarz.
Palavras-chave: Msica sacra catlica, Cecilianismo, Furio Franceschini, cpia estilstica.
The theoretical writings of Furio Franceschini and the matter of copy in the catholic sacred music composed
according with Motu Proprio of Pius X
Abstract: This paper brings a biographic profile of composer Furio Franceschini (1880-1976) who acted as head organist and
chapel master of the Cathedral of the city of So Paulo for nearly sixty years. The answer to Camargo Guarnieris Open Letter
and theoretical texts about modal music and free and measured rhythm shall be presented. After that, a contextualization in
relation to the restoration movements of Ultramontanism and Cecilian Movement shall take place. Finally, the matter of the
style copy in the restorers set-list shall be discussed from the point of view proposed by Roberto Schwarz.
Keywords: Catholic sacred music, Cecilianism, Furio Franceschini, stylistic copy.
Introduo
Siegfried Gmeinwieser (2007) ao escrever sobre o Cecilianismo movimento iniciado no sculo

XIX que propunha uma restaurao da msica sacra catlica afirmou que msica derivada deste movimento
afastou-se gradativamente do desenvolvimento artstico contemporneo e que as novas obras polifnicas
de compositores cecilianistas, sendo funcionalmente ligadas liturgia, foram bastante despretensiosas
artisticamente. Uma explicao para este fato pode estar relacionada idia de cpia estilstica que assolaria
as obras dos compositores da vertente historicista do movimento, ou seja, daqueles que viam na msica do
passado o ideal de msica sacra. Josinia Godinho (2008:61) foi mais especfica ao afirmar que esta vertente
historicista era comprometida com a cpia estilstica da msica polifnica dos sculos XV e XVI, em
oposio a esta, Godinho destacou ainda outras vertentes assumidas pelos partidrios do Cecilianismo, no
sculo XIX: simplificao da msica sacra orquestral, a manuteno da linguagem romntica contempornea
e a mescla de elementos ento contemporneos com aqueles do passado, sobretudo de Bach e Palestrina.
Gmeinwieser e Godinho enfocam o movimento de restaurao no sculo XIX. J no sculo XX,
a discusso acerca da cpia estilstica no repertrio de uso litrgico poderia ser aprofundada, j que este
repertrio passou a ser produzido sob as rgidas prescries e proibies do Motu Proprio (1903) de Pio X
sobre a msica sacra. O documento trazia como modelos ideais de msica sacra o cantocho e a polifonia de
Palestrina.
O que se procura apresentar beira o estudo de caso sobre a questo da cpia, pois trata dos textos
de um compositor especfico, mas no pode ser assim classificado vez que estes textos tiveram circulao no

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meio musical e podem ter servido a outros compositores. Outra razo o fato de os textos refletirem idias j
discutidas h algum tempo na Europa.
Aps uma rpida biografia de Furio Franceschini e um resumo do que significaram os movimentos
de restaurao musical e institucional na Igreja Catlica, ser apresentada sua resposta Carta Aberta aos
Msicos e Crticos do Brasil (1950) de Camargo Guarnieri e como tal posicionamento esttico discutido em
outros textos do compositor. Sero trazidas tambm as idias de Franceschini sobre os ritmos livre e medido,
que tero reflexo direto em suas composies de uso litrgico. Por fim, se procurar responder questo que
norteia este trabalho: no caso de Furio Franceschini, o repertrio restaurista representa apenas uma cpia
estilstica da msica polifnica do passado sem maiores pretenses artsticas ou pode revelar buscas por
novas vertentes de composio de seu tempo? Serviro de fundamentao terica para esta resposta as idias
contidas no texto Nacional por subtrao de Roberto Schwarz (1987).
1. Furio Franceschini
Furio Franceschini (1880-1976) iniciou seus estudos musicais aos seis anos em sua cidade natal,
Roma, com seu pai, o flautista e catedrtico da Academia de Santa Ceclia de Roma, Filippo Franceschini.
Prosseguiu seus estudos musicais paralelamente aos estudos de humanidades na academia em que seu pai
lecionava com Filippo Capocci (1840-1911), Giovanni Zuccani (1867-1928) e Giacomo Setaccioli (1868-1925).
Em 1904, chegou ao Brasil como mestre de coros de uma companhia de pera e, ao contrrio dos
demais componentes da companhia que seguiram viagem para o norte do pas vrios dos quais, vitimados
pela febre amarela , fixou residncia no Rio de Janeiro, tendo se mudado para So Paulo, em 1908, onde
viria a permanecer at sua morte. No Rio de Janeiro trabalhou como organista na Igreja de SantAna e
professor no Seminrio do Rio Comprido. Em So Paulo, assumiu o posto de organista titular e mestre-
de-capela da Catedral Metropolitana ainda em 1908, funo que exerceu por aproximadamente sessenta
anos. Paralelamente s funes na catedral, foi professor de msica no seminrio diocesano dessa cidade,
no Conservatrio Dramtico-Musical e no Instituto Santa Marcelina, alm de ter sido diretor fundador da
Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo.
Vrias foram suas viagens Europa para cursos de aperfeioamento, dos quais se destacam as
aulas com Vicent DIndy, um dos fundadores da Schola cantorum de Paris, centro de pesquisa da msica
modal, dom Andre Mocquereau, beneditino de Solesmes que se dedicou ao estudo do ritmo gregoriano e com
Charles Marie Widor, organista e compositor.
Sua atuao como organista e mestre-de-capela rendeu-lhe a outorga da comenda da Ordem de
So Gregrio Magno pelo papa Pio XII. Sua atuao no meio artstico-musical paulistano foi intensa, tendo
trocado diversas correspondncias com Mrio de Andrade que chegou a cantar como tenor em um concerto
sob a regncia de Franceschini e participado de discusses sobre estticas que envolviam seu tempo.
Suas composies excedem de seiscentos ttulos, dos quais aproximadamente dois teros, de
msica sacra. A obra de Franceschini conta ainda com escritos tericos e coletneas de obras suas e de outros
autores. Destas coletneas merece destaque a publicao Musica Sacra, dirigida pelo maestro a partir de 1908
em So Paulo (FRANCESCHINI, 1966). Esta coletnea de obras consideradas adequadas ao uso litrgico
de acordo com as prescries do Motu Proprio de Pio X teve grande circulao nas igrejas da Arquidiocese,

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podendo ser talvez considerada o primeiro trabalho de grande circulao relativo ao movimento de restaurao
musical nessa cidade. Apesar de a coleo ter sido publicada j no sculo XX, os movimentos de restaurao
institucional e musical da Igreja so mais antigos.
2. Ultramontanismo, Cecilianismo e o Motu Proprio de Pio X
Ao se dar conta que a secularizao da instituio proposta pelo Iluminismo era mais prejudicial
sua sobrevivncia do que benfica, os lderes da Igreja Catlica Romana optaram, ao longo do sculo
XIX, por uma restaurao que a separasse do sculo. Fala-se em restaurao e no em reforma, uma vez
que o objetivo era o retorno a um passado em que j havia ocorrido semelhante separao, o Conclio
de Trento (1545-1563). O movimento conhecido como Ultramontanismo visava garantir a identidade da
instituio e centralizar seu poder em Roma, na figura do papa, razo pela qual tambm foi chamado de
Romanizao. No Brasil, se fez sentir, ainda no sculo XIX, pela centralizao da religiosidade na figura
do sacerdote e no mais das irmandades, bem como pela vinda de diversas ordens religiosas da Europa.
Paralelamente, um movimento de restaurao da msica sacra conhecido como Cecilianismo buscou garantir
sua identidade, eliminando influncias da pera que foram gradativamente incorporados s composies
religiosas (DUARTE,2009).
Na Frana, pesquisas sobre a msica modal e o canto gregoriano foram desenvolvidas, sobretudo
na Abadia de So Pedro de Solesmes e na cole de Chant Lithurgique et de Musique Religieuse, mais
conhecida como Schola Cantorum de Paris, que oferecia concertos regulares de msica da renascena
e Idade Mdia e se tornara tambm a responsvel pelo desenvolvimento de uma nova msica litrgica
para rgo baseada na substncia meldica e na modalidade do cantocho restaurado (GOLDBERG,
2006:149). Igayara (2001:40) atentou para a relao entre a redescoberta do cantocho em territrio francs
e as conseqncias em composies musicais, como a explorao dos modos nas obras de Debussy, Ravel,
DIndy e Faur.
Uma vez que os ideais do Ultramontanismo estavam arraigados na Igreja como um todo, o
intento de promover uma restaurao musical tornara-se possvel. Deste modo, em 1903, Pio X redigiu seu
Motu Proprio sobre a msica sacra. Neste documento o pontfice romano fez uma srie de determinaes e
proibies acerca do gnero sacro, salientando, sobretudo, a necessidade de que este se mantivesse afastado
do principal gnero musical iluminista, a pera. Dentre as principais proibies do documento estavam a das
mulheres cantarem nos coros, o uso de instrumentos como piano e percusso e a execuo litrgica de obras
pensadas para concerto. Dentre suas prescries, destacam-se a formao musical do clero e a necessidade de
unidade, beleza de formas e universalidade das novas composies. Esta universalidade decorria da prpria
universalidade centralizada em Roma pregada pela doutrina ultramontana. Assim, foi eleito um modelo
musical universal e oficial da Igreja, o canto gregoriano. No documento era aceita e incentivada como modelo
a polifonia sacra do sculo XVI sobretudo a de Palestrina por esta guardar as mesmas caractersticas do
cantocho. O Motu Proprio teve plena vigncia at o Conclio Vaticano II, que no o revogou totalmente, mas
determinou que suas disposies se adaptassem participao dos fiis. Neste contexto se encontram Furio
Franceschini, suas composies e seus textos tericos.

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3. Escritos tericos e o reflexo de suas idias em composies de uso religioso
O primeiro texto apresentado sua resposta Carta Aberta de Guarnieri. Esta resposta foi
publicada no jornal A Gazeta em 9 de dezembro de 1950. Diante do embate entre o Nacionalismo e a msica
dodecafnica, a posio de Franceschini contrariava os dois lados, pois apresentava uma posio no-
nacionalista ou universalista sem tender s estticas atonal e dodecafnica, est mais prxima das pesquisas
desenvolvidas na Frana:
[...] Ilmo. sr. Maestro Camargo Guarnieri [...] Quanto ao folclore, mesmo reconhecendo sua
importncia, estou de acordo em parte com a opinio de v. s. Acho que o nacionalismo deve
ser cultivado, sim, mas com moderao; de outra forma pode prejudicar a originalidade do
compositor quanto a idias, estilo, personalidade. Considero o folclore um ramo da msica,
til, mas dispensvel para a composio de obras de valor. Nem vejo tambem [sic] porque um
artista no possa tirar proveito do que belo mesmo quando colhido fora do prprio pas. [...]
Quanto dodecafonia, eis minha opinio: Jamais gostei da msica atonal; acho porem deve-la
[sic] tolerar. Idem quanto politonia, a qual, alis, creio mais admissvel que aquela. O rumo a
ser adotado pelos compositores seria o desenvolvimento da msica modal, modulaes modais
e tonais-modais, bimodalidade (como no h muito tempo tive ocasio de escrever em alguns
artigos para a Revista de Musica Sacra). [...] Agora na atual dodecafonia, no se trata mais
apenas de atonalismo, elevado do extremo, mas de um sistema de composio que no tolero.
No mais Arte, um Jogo de sons que prejudica a Arte [...] Enfim: no musica [sic]; um
estado patolgico da musica que poderamos chamar de dodecafonia... (in AQUINO, 2000).
A predileo de Franceschini pela msica modal no se limita ao simples resgate da mesma,

mas ao seu desenvolvimento. Este desenvolvimento pode melhor compreendido em seu artigo citado no texto
acima, que publicado na revista Msica Sacra de Petrpolis, coletnea que constituiu um referencial para os
msicos relacionados atividade litrgica e que hoje representa uma fonte relevante para o estudo da msica
litrgica produzida na primeira metade do sculo XX, no Brasil. H de se notar, entretanto, que, em 1908,
Furio Franceschini publicou uma coletnea de obras condizentes com os princpios restauristas. A revista dos
franciscanos de Petrpolis foi lanada somente em 1941.
Em seu texto de 1946, Franceschini apresentou uma explicao geral dos modos, fez consideraes
sobre seu uso nas diversas culturas e passou a discorrer sobre a teoria de M. Touz, segundo a qual a finalis
de cada modo era destacada no ciclo de quintas e eram analisadas as demais notas. De acordo com esta teoria,
um modo seria tanto mais triste se a maior parte das notas que o compem estivesse situada sua esquerda
no ciclo diminuio de sustenidos e aumento de bemis e tanto mais alegre e vigoroso quanto estivesse
sua direita aumento de sustenidos. Esta teoria se vale de um dos principais meios utilizados na compreenso
das relaes tonais para explicar a msica modal. Aquino (2000:58) mencionou uma carta dirigida a Mrio
de Andrade, de 20 de janeiro de 1939, na qual Franceschini fazia consideraes acerca dos estudos de Touz.
Franceschini considerava esta teoria universal, mas constatou que nas obras recolhidas por Mrio de Andrade
em Ensaio sobre a Msica Brasileira ela no se aplicava e chegou a questionar em uma carta a Andrade por
que ser esta infrao lei universal das quintas e dos modos?.
Franceschini (1946:185) deixou claro que a msica modal ainda era um caminho inexplorado,
pois se era fato que alguns compositores clssicos, romnticos e atuais haviam utilizado os modos de forma
esparsa em suas composies, as centenas de modos existentes ainda permaneciam inexploradas. Alguns
caminhos que sugeriu para esta explorao foram a harmonizao modal considerando apenas as notas

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presentes nos modos , a transposio dos modos, o uso do que chamou de modos de fantasia modos
mesclados com cromatismo , a modulao ao modo oposto (plagal), modulao entre modos construdos ou
no sobre uma mesma finalis, e a modulao entre modos e tonalidades. Duas proibies relativas musica
sacra so interessantes: contrastes vivos entre modos diversos baseados num mesmo tom ou seja, com a
mesma finalis e a bimodalidade, ou seja, sobreposies de dois modos diversos. Percebe-se que uso deste
recurso no aconselhado pelas dissonncias geradas e pelo afastamento do prprio cantocho, modelo para
a msica sacra. As teorias desenvolvidas por Franceschini certamente se refletiram em suas composies.
Ele prprio citou suas variaes para rgo sobre o tema gregoriano Veni creator spiritus, em que utilizou
modulao entre modos. Nas composies de suas missas, se percebe o uso de harmonizao modal e ausncia
quase completa de cadncias autnticas, que as afirmassem como msica tonal. Esta ambigidade foi tambm
explorada na obra sacra de Alberto Nepomuceno, segundo Goldberg (2006).
A valorizao do canto gregoriano no se nota, entretanto, apenas nos textos sobre a msica
modal, mas tambm no que diz respeito ao ritmo: De algum tempo a esta parte, agitava-me o cerebro a
hypotese de uma grandissima influencia do rythmo livre na musica do futuro (FRANCESCHINI, 1911:3). O
ritmo livre era aquele no passvel de divises e de periodicidade de acentuao como a msica mensurada,
mas onde se alternam as sucesses binrias e ternrias (reduo ltima do ritmo moderno). Franceschini
via nesse ritmo uma aspirao dos compositores do perodo: maior liberdade em relao acentuao das
frmulas de compassos. O uso deste recurso tambm obras, como a Ave Maria dedicada a Nossa Senhora da
Penha (FRANCESCHINI, [1954]:32-34) publicada de doas formas: sem barras de compasso e com barras e
mudanas constantes nas frmulas. Furio buscava novas formas de composio sem deixar de lado a prescrio
do Motu Proprio (in DOCUMENTOS, 2005:16) de que uma composio religiosa ser tanto mais sacra e
litrgica quanto mais se aproxima no andamento, inspirao e sabor da melodia gregoriana.
Consideraes finais
Franceschini conhecia as questes relativas ao desenvolvimento artstico de seu tempo, como

os modos de transposio limitada de Messiaen ou o dodecafonismo difundido por Koellreutter no Brasil.
Conhecia tambm pesquisas direcionadas msica sacra que se refletiam tambm na msica de concerto,
como a redescoberta da msica modal. Tais conhecimentos se fazem notar em suas obras sacras. Deste
modo, o que se percebe uma busca por uma nova linguagem na msica sacra, como tambm ocorria na
msica de concerto, uma linguagem obviamente distinta at mesmo por determinao do documento de
Pio X.
Franceschini recorre, portanto, a modelos do passado, o cantocho e a polifonia, mas em busca
de uma nova linguagem, de modo que no se pode falar em uma simples cpia estilstica de Palestrina ou
de gneros sacros anteriores. Suas opes estticas refletem mais que as pesquisas realizadas na Frana, so
uma opo pela msica sacra de carter universal, que refletia a universalidade que a Igreja pregava em seu
discurso ultramontano. Deve-se ainda lembrar que o olhar dirigido ao passado, no incio do sculo XX no foi
exclusivo do Cecilianismo: a explorao da msica modal na obra de Debussy, Faur e Ravel e o que se dizer
do tratamento dado s sries de doze sons na msica de Anton Webern retrogradao e inverso , o mesmo
dado aos temas de msica contrapontstica do perodo barroco.

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Segundo Roberto Schwarz (1987), a crtica ao carter postio, inautntico, imitado da vida
cultural nacional que tanto poderia ser vista na inadequao dos casacos de neve do Papai Noel no calor
dos trpicos, quanto na expresso macaco de Mrio de Andrade para designar o brasileiro que s conhecia
coisas estrangeiras poderia ser vista por um ngulo diferente. O autor enfocou a questo da originalidade
para responder esta questo maior do nacionalismo, que se revelou desde a Independncia e perpassou os mais
diversos grupos de pensadores e artistas: a possibilidade de evitar a imitao em algum aspecto constitui um
falso problema, j que a criao a partir do nada se trata de mitologia.
Em analogia a Schwarz, no se pode afirmar que a msica litrgica produzida na primeira metade
do sculo XX fosse simples cpia estilstica da msica dos polifonistas de sculos anteriores. Pelo contrrio,
se at a mais ferrenha vanguarda olhava para o passado, seria reafirmao do mito da criao espontnea
exigir que na msica sacra muito mais comprometida com o passado que a msica de concerto se fizesse
algo absolutamente novo. Por outro lado, no se pode esquecer que a eleio por parte da Igreja de modelos
tridentinos no foi simples acaso, mas a reafirmao de um passado mais conveniente para justificar as opes
do presente.
Em suma, a criao a partir do nada no pode ser exigida no repertrio restaurista ou em qualquer
outro, por outro lado, impossvel ignorar o material a partir do qual este repertrio foi criado, j que nele
reside o aspecto ideolgico. Respondendo questo principal, a msica de Franceschini no mera cpia
estilstica de sculos anteriores, mas demonstra uma preocupao por trilhar novos caminhos, ainda que no
sejam aqueles propostos pela dita vanguarda.
Referncias:
AQUINO, Jos Lus Prudente de. Frio Franceschini e o rgo: relao constante preferencial voltada a
musica sacra. 2 v. 2000. Tese (Doutorado em Msica). USP.
DOCUMENTOS sobre a msica litrgica. So Paulo: Paulus, 2005.
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Motu Proprio tra le Sollecitudini: Fonte historiogrfica para a anlise
musical. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 19., 2009, Curitiba. Anais... Curitiba: ANPPOM, 2009. p. 186-194.
FRANCESCHINI, Furio. 110 Cnticos em Latim a 1 e 2 Vozes: extrados da 2 edio da Nova Coleo de
Cnticos Sacros em latim e em vernculo. So Paulo: s.n., [1954].
_____ Estudo Sobre os Modos: Modulaes Modais-Tonais. Bimodalidade. parte 1. Msica Sacra. Ano VI.
n.10-12. out. nov. dez. Petrpolis: Vozes, 1946. p. 182-186; 213-216;226-228.
_____. Rythmo livre e rythmo medido. So Paulo: Cardozo Filho & Comp., 1911.
FRANCESCHINI, Manoel Antonio. Comendador Maestro Frio Franceschini: resumo biogrfico e

curriculum vitae. So Paulo: Oficinas So Jos, 1966.
GMEINWIESER, Siegfried. Cecilian movement. Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press,
2007. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com>. Acesso em 26 abr. 2010.

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GODINHO, Josinia. Do Iluminismo ao Cecilianismo: A msica mineira para missa nos sculos XVIII e XIX.
2008. Dissertao (Mestrado em Msica). UFMG.
GOLDBERG, Luiz Guilherme. Alberto Nepomuceno e a Missa de Santa Ceclia de Jos Maurcio Nunes
Garcia. Encontro de Musicologia Histrica, 6., 2004. Anais... Juiz de Fora: Centro Cultural Pr-Msica, 2006.
p. 138-173.
IGAYARA, Susana Ceclia. Henrique Oswald (1852-1931): A Missa de Rquiem no conjunto de sua msica
sacra coral. v.1. 2001. Dissertao (Mestrado em Msica). USP.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por Subtrao. In: SCHWARZ, Roberto. Que horas so?: Ensaios. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 29-48.

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A TEORIA DOS SISTEMAS AUTOPOITICOS DE NIKLAS LUHMANN

COMO FERRAMENTA PARA A COMPREENSO DA HISTRIA DA MSICA
LITRGICA CATLICA
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)

lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho busca demonstrar a aplicabilidade da teoria sociolgica dos sistemas elaborada por Niklas Luhmann
(1927-1998) ao estudo da msica litrgica catlica. Ser feita uma apresentao do autor, um traado histrico da idia de
complexidade e seu trajeto pelas cincias e como tal conceito discutido na teoria enfocada. Em seguida, sero destacados os
principais pontos da teoria e se buscar estabelecer sua aplicao no estudo da msica litrgica de dois momentos distintos:
o Conclio de Trento e a primeira metade do sculo XX. Por fim, buscar-se- integr-la a outra teoria, o conceito de tradio
inventada de Hobsbawm.
Palavras-chave: Msica litrgica, Niklas Luhmann, Complexidade e msica, Autopoiesis, Sistemas autopoiticos.
The theory of autopoietic systems of Niklas Luhmann as tool for understanding the history of catholic liturgical music
Abstract: This paper seeks to show the applicability of the sociological theory of systems established by Niklas Luhmann
(1927-1998) in catholic liturgical music. An introduction of the author shall take place, a historical tracing of the idea of
complexity and its trajectory through the sciences and how this concept is discussed in the focused theory. After that the main
points of the theory will be emphasized and the application in the study of liturgical music of two distinct moments shall be
applied: the Council of Trento and the first half of the 20th Century. At last, it is sought to integrate it to another theory, the
concept of invented traditions of Hobsbawm.
Keywords: Liturgical music, Niklas Luhmann, Complexity and music, Autopoiesis, Autopoietic systems.
Introduo
A msica litrgica catlica, a liturgia e todas as questes relativas instituio so disciplinadas

por normas, que podem ser emitidas diretamente pela Cria Roma ou por um clero local, regional ou nacional.
Conhecer esta legislao fundamental para a compreenso das prprias obras sacras, j que suas disposies
impem limitaes e determinam modelos.
O estudo da legislao acaba sendo, portanto, muitas vezes a porta de entrada para a compreenso
do repertrio de uso litrgico na Igreja Catlica Romana. Ocorre que, muitas vezes no fica claro para os
pesquisadores que as normas existem porque h uma necessidade de sua existncia. Em outras palavras: se
existe uma lei para regulamentar determinada prtica musical porque esta prtica no est de acordo com a
vontade de quem legisla. Assim, estabelece-se uma dicotomia entre a realidade e a vontade de quem legisla.
Para os adeptos da separao platnica de um mundo das idias, o direito se encaixa no dever ser, ao passo
que a realidade o mundo do ser. Esta diviso bastante recorrente nas cincias jurdicas implica o risco da
legitimao da vontade de quem legisla, livrando-a de questionamentos, de modo que se prefere ressaltar o
desejo do legislador por trs da lei.
A separao entre o que est escrito na norma e a realidade muitas vezes no fica clara nos estudos
que esbarram na legislao sobre a msica litrgica catlica. Os trabalhos parecem se concentrar na primeira
e esquecer inclusive de se perguntar quais foram as razes que levaram a tais escolhas. Aqui se apresenta uma
teoria que vai explorar justamente tais motivaes.

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Tem-se como pressuposto a impossibilidade de conhecer a msica de uso litrgico separando sua
histria da histria da prpria Igreja. Assim, ser traado um constante paralelo entre a histria da msica
litrgica e a histria eclesistica.
A teoria apresentada neste trabalho foi desenvolvida pelo socilogo e jurista alemo Niklas
Luhmann (1927-1998). Far-se- uma rpida considerao sobre a noo de complexidade surgida no incio
do sculo XX, como ela perpassou as diversas cincias e est presente na teoria aqui enfocada. A segunda
parte dedicada a uma aplicao no estudo da msica produzida em dois momentos da histria da msica
litrgica catlica, o Conclio de Trento e a primeira metade do sculo XX. Os momentos escolhidos sero
tomados com exemplos de uma possvel aplicao mais ampla, a toda a histria do gnero, qui a outros
gneros musicais. Note-se que os perodos no foram escolhidos aleatoriamente, mas pelo fato de o autor deste
trabalho desenvolver sua dissertao de mestrado enfocando obras da primeira metade do sculo XX. Por fim,
se ir demonstrar como a teoria pode ser aplicada concomitantemente a outras. Neste caso, se entender sua
aplicao como uma base para o conceito de tradio inventada cunhado por Eric Hobsbawm.
1. Uma teoria scio-jurdica derivada da Biologia
Niklas Luhmann foi considerado por alguns o terico da Sociologia mais relevante do sculo
XX. Outros acreditam que dividiu com Jrgen Habermas o lugar de mximo destaque entre os tericos de
procedncia alem nessa rea.
Nascido em Lnemburg, na Alemanha, foi mandado para a guerra aos dezessete anos, quando
se tornou prisioneiro do exrcito americano. Regressando da priso, estudou Direito na Universidade de
Freiburg, passando ento a atuar como advogado da administrao pblica em Hanover, posio que ocupou
por aproximadamente dez anos. Aps deixar o cargo, teve contato com Talcott Parsons (1902-1979), num
perodo em que o pensamento parsoniano era um dos mais proeminentes na rea da Sociologia, sobretudo
na Amrica (BECHMANN & STEHR, 2001). Luhmann usou parte do pensamento de Parsons no posterior
desenvolvimento de sua teoria. Parsons foi adepto uso de sistemas para simplificar a compreenso de uma
realidade absolutamente complexa, que no passvel de apreenso em sua totalidade pelo intelecto.
As teorias de Parsons e Luhmann decorrem da mudana de paradigmas pelas quais passaram as
cincias no incio do sculo XX. Se at ento havia a crena de ser possvel apreender a essncia de fenmenos
naturais e humanos por leis gerais simples decorrentes do pensamento matemtico cartesiano , novas
formulaes desenvolvidas nas cincias exatas tornaram questionveis as teorias desenvolvidas nas outras
cincias. Dentre tais formulaes encontram-se a Teoria da Relatividade de Einstein, a Teoria da Incerteza
de Heisenberg pela qual no conhecemos do real seno o que nele introduzimos e a Teoria das Estruturas
Dissipativas do qumico russo Ilya Prigogine, que no mais via sistemas em equilbrio, mas dinmicos, em
constante troca de energia com o meio (NEVES & NEVES, 2006:185). Assim, as certezas cederam lugar
instabilidade e evoluo.
Parsons havia enfocou a relao entre o todo e as partes dos sistemas, ao passo que Luhmann
parece se aproximar de Prigogine, j que enfocou a relao entre o sistema e seu entorno, ou seja, enfocou
a comunicao do sistema. As primeiras formulaes sobre sistemas surgiram, entretanto, na Biologia, com
Ludwig Von Bertalanffy, que via nos seres vivos a criao de mecanismos que estabeleciam seu equilbrio com

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o meio, transformaes adaptativas dinmicas. Os bilogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela
tiveram particular influncia na teoria de Luhmann, uma vez que seus estudos sobre clulas conduziram aos
conceitos de identidade e autopoisis. Este ltimo significa que o sistema capaz de criar identidade a partir
de suas prprias operaes. Neste processo, o sistema observa o entorno e estabelece significados para as
informaes vindas dele.
De acordo com a teoria de Luhmann, os sistemas sociais so complexos, autopoiticos e
operacionalmente fechados, ou seja, para resguardarem sua identidade, selecionam as informaes transmitidas
pelo meio e quanto mais absorvem tais informaes, mais complexos se tornam. O mundo, ou melhor, a
complexidade do mundo pois, para Luhmann, o problema central de sua anlise (funcional-estrutural)
(NEVES & NEVES, 2006:191). O mundo Welt no um sistema porque no tem entorno, nem entorno,
pois no h algo interno que se diferencia dele, o ambiente maior no apenas a delimitao geogrfica
onde se do todas as operaes e onde reside a mxima complexidade.
A complexidade de um sistema decorre da existncia de mais possibilidades simultneas vindas
do entorno do que ele possa abarcar simultaneamente, devendo, portanto, selecionar tais possibilidades
(KUNZLER, 2004). Quanto mais aumentam as possibilidades, mais aumenta a complexidade deste sistema. A
complexidade se percebe, portanto, na observao, no resultado de operaes do prprio sistema. Observar,
entretanto, o entorno sim, uma operao do sistema, que pode ser mais complexa ou menos complexa:
Luhmann ento define complexidade: quando num conjunto interrelacionado de elementos

j no possvel que cada elemento se relacione em qualquer momento com todos os demais,
devido a limitaes imanentes capacidade de interconect-los. Neste processo que precisa
ocorrer seleo: a complexidade significa obrigao seleo, obrigao seleo significa
contingncia e contingncia significa risco (NEVES & NEVES, 2006:193).
Duas outras operaes decorrem da observao do entorno e se opem: a abertura cognitiva e o

fechamento normativo. Por meio da primeira o sistema absorve as informaes do seu entorno e se recria de
modo a aceitar tais informaes e, qui, tornar-se mais parecido com o meio. O fechamento normativo , por
sua vez, o descarte de possibilidades que possam influenciar a identidade do prprio sistema. A legislao e os
costumes podem ser modos como uma sociedade ou um sistema expressa tais selees.
2. A msica sacra como reflexo das operaes de um sistema complexo
Esta anlise no busca, entretanto, retroceder primeira legislao sobre a msica de uso litrgico,
se ela pode ser determinada. Sero aqui enfocados dois momentos histricos que guardam entre si alguma
relao, o Conclio de Trento (1545-1563) e a primeira metade do sculo XX, disciplinada pelo Motu Proprio
(1903) de Pio X e conhecida como repertrio restaurista. Muitos outros exemplos poderiam ser buscados ao
longo dos sculos, mas por questo de espao, apenas estes dois sero analisados.
Na Europa, a msica sacra do sculo XV e incios do XVI foi fortemente marcada pela presena
dos compositores franco-flamengos. Sua influncia se fez sentir no aumento da complexidade do contraponto,
numa reformulao da idia de consonncia e dissonncia com o uso mais recorrente de teras, por exemplo
dentre outros elementos musicais. Se as inovaes dos franco-flamengos invadiram o restante da Europa,

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certamente no foi por acaso. O aumento do poder econmico da regio limitou o controle papal e, graas a
uma abertura cognitiva da Igreja, o clero assumiu tambm uma vida mais secularizada.
Entretanto, o meio apresentou mudanas e a instituio que era central e absoluta, precisava
se posicionar em relao a elas. Dentre tais mudanas, destacaram-se a Reforma Protestante, a invaso de
Roma que antecedeu o conclio e o Renascimento. O resultado foi a Contra-Reforma, ou seja, um fechamento
normativo por meio do qual a Igreja buscava resguardar sua identidade. Esta identidade viria a ser resguardada
por uma legio de soldados espirituais, os jesutas, por mudanas nos costumes do clero, na liturgia e por meio
das artes.
Neste perodo, a msica de uso litrgico j havia sofrido uma srie de limitaes em diversos
conclios e snodos regionais. Os principais pontos atacados foram a mutilao dos textos litrgicos, a
impossibilidade de sua compreenso nas composies e o uso imoderado de instrumentos. Foram exemplos
desses snodos e conclios o Conclio da Basilia (1431) e Concilium Senonense, de 1528 (FELLERER, 1953:579).
Possibilidades se apresentavam em relao msica na poca do conclio: a polifonia poderia ser simplesmente
banida do uso litrgico, ela poderia ser praticada desde que o texto fosse compreensvel, poderia ser praticada
msica mondica, como alguns gneros renascentistas ou ainda, ela poderia continuar sendo composta como
vinha sendo feito at ento. Com tantas possibilidades, a Igreja no poderia abarcar simultaneamente a todas.
Revelava-se a a complexidade do sistema. A soluo parece ter vindo no Decreto De observandis et evitandis
in celebrationis Missae de 17 de setembro de 1562, que trouxe as principais determinaes do Conclio de
Trento sobre a msica litrgica: Afastem tambm de suas igrejas aquelas msicas que [...] se misturam coisas
impuras e lascivas; assim como toda conduta secular, conversas inteis para que, isto precavido, se parea e
possa ser verdadeiramente chamada casa de orao (DOCUMENTOS, 1562).
Tais prescries eram bastante genricas, mas nelas se observa um fechamento normativo, j
que as prescries buscavam uma identidade da msica litrgica. Uma forma mais efetiva de proceder a
este fechamento foi a eleio de um modelo musical, a polifonia de Palestrina. A partir deste modelo viria
a desenvolver um estilo estritamente eclesistico no qual o texto poderia ser claramente compreendido. Este
gnero estritamente eclesistico preservou a identidade da msica litrgica.
O que se percebe a partir do sculo XVII uma gradativa abertura cognitiva na prtica musical,
seja com Monteverdi reduzindo a importncia da barreira at ento existente entre o estilo teatral e o estilo
eclesistico, seja com a assimilao de elementos musicais prprios da pera e da linguagem instrumental. No
sculo XVII, o gnero decorrente dessa assimilao foi chamado de estilo moderno, em oposio ao que se
passou a chamar de estilo antigo, o estilo estritamente eclesistico. Uma abertura foi, em parte, positivada
tornada norma ou direito positivo na Encclica Annus qui Hunc (1749) de Bento XIV. O documento permitia
a prtica do estilo moderno desde que este nada contivesse de teatral, ou seja, um fechamento normativo em
relao ao gnero iluminista por excelncia, a pera.
Observando-se apenas a legislao, o Motu Proprio (1903) de Pio X prosseguiria, portanto, uma
tradio ininterrupta de uma msica sacra afastada dos modelos teatrais. A prtica musical, contudo, demonstra
o contrrio, pois ao longo do sculo XIX tal foi a abertura cognitiva em relao pera que por vezes os
compositores chegaram a substituir o texto original de passagens de peras por textos litrgicos e utiliz-los
nas igrejas. Outra forma desta abertura ocorreu com o desenvolvimento de um gnero sacro que assumia
em parte os elementos opersticos. Note-se, entretanto, que tal abertura no ocorreu por acaso ou separada
do pensamento da instituio: a assimilao do gnero operstico na msica sacra ocorreu paralelamente ao

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chamado catolicismo iluminista, ou seja, o catolicismo aliado ao poder temporal. Novamente a msica sacra
refletiu uma seleo do sistema entre mais possibilidades do que poderia abarcar simultaneamente.
Foi no sculo XIX tambm que ganharam fora dois movimentos de restaurao, um de carter
institucional, o Ultramontanismo e outro de carter musical, o Cecilianismo. O primeiro buscava estabelecer
na Igreja a primazia de Roma na direo e se separar das instituies seculares, ou seja, do Estado. O segundo
buscava uma purificao do gnero sacro das influncias da pera. Alm da prpria pera que at ento
se apresentava como possibilidade, havia tambm o desenvolvimento da msica instrumental e a msica do
passado. Dentre as linguagens, as mais diversas. A expanso da tonalidade, a msica modal cuja pesquisa
desenvolvia-se na Frana e, j no sculo XX o atonalismo, serialismo etc. O grupo de msicos adeptos do
Cecilianismo termo cunhado a partir da Associao alem de Santa Ceclia seguiam tendncias diversas.
Godinho (2008:61) enumerou quatro: a msica vocal comprometida com a cpia estilstica da msica polifnica
do sculo XVI, a simplificao em relao aos elementos da msica sacra orquestral, o que a tornou mais
simples de ser executada, a linguagem romntica contempornea e o desenvolvimento de uma msica sacra
polifnica contempornea que mesclasse elementos de perodos anteriores, sobretudo de Palestrina e Bach.
A Igreja tinha diante de si, portanto, um impasse. A soluo adotada foi recorrer a um radical
fechamento normativo, excluindo praticamente todos os instrumentos musicais dos templos, salvo o rgo,
determinando o canto gregoriano a msica oficial da Igreja e incentivando o resgate dos polifonistas do sculo
XVI. Isto ocorreu por meio do Motu Proprio de Pio X (1903), que regrou com a fora de um cdigo jurdico
de msica sacra tudo o que poderia ou no ser executado nas igrejas por aproximadamente sessenta anos. No
foi determinado um nico estilo para as novas composies, elas seriam aceitas desde que sua linguagem no
fosse operstica. A predileo pelo passado se deu tambm no retorno ao modelo tridentino de liturgia. Esta
escolha foi certamente influenciada por fatores extra-musicais ou extra-litrgicos, como a perda do poder da
Igreja quando se dissociou do Estado e a negao dos ideais iluministas que at ento permeava as principais
vertentes teolgicas.
Neste ponto merece ser destacada outra informao acerca da complexidade em Luhmann: o
tempo um fator determinante; como se v, as possibilidades no sculo XIX eram bem mais diversificadas
do que no tempo do Conclio de Trento. A estratgia para a seleo da melhor possibilidade foi o retorno a um
passado h muito interrompido.
3. A teoria dos sistemas complexos e o conceito de tradio inventada
A msica litrgica da primeira metade do sculo XX refletiu as transformaes no s do

pensamento dos compositores sobre o sagrado e o profano, mas a autocompreenso institucional decorrente
da negao do Iluminismo. Uma anlise pura e simples da legislao sobre a msica sacra levaria o leitor que
desconhece a prtica musical do sculo XIX a supor que toda a msica praticada anteriormente ao Conclio
Vaticano II era polifonia e cantocho, sem influncias da pera. Seria uma espcie de tradio ininterrupta de
gneros musicais religiosos. No haveria, portanto, outra possibilidade que no a de continuar esta tradio.
Uma vez que se conhece a dicotomia estabelecida entre a prtica musical e as disposies da
legislao, possvel analisar a msica sacra da primeira metade do sculo XX sob o prisma da tradio
inventada e no apenas como uma continuao do passado.

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De acordo com Hobsbawm (2002), tradio inventada a criao ou o resgate de um passado

mais conveniente que sirva de justificativa para o presente, livrando-o de questionamentos. Neste caso, a
escolha de modelos tridentinos para livrar de questionamentos levantados pelos defensores do catolicismo
iluminista e da msica litrgica marcada por elementos da pera. Em outras palavras, foi uma forma de livrar
de questionamentos a prpria complexidade do sistema, a existncia de outras possibilidades.
Consideraes finais
Como se v, a teoria dos sistemas sociais complexos ou sistemas autopoiticos de Niklas Luhmann
pode ser aplicada histria da msica de uso litrgico, j que considera no apenas as leis, mas os desvios
provocados por fatores muito mais complexos. Estes fatores podem ser sociais, econmicos, polticos e at
mesmo teolgicos e no esto dissociados, no podendo ser explicados ou simplificados pela objetividade
cartesiana. Assim, no ocorre uma relao de conflito e superao de objetos claramente estabelecidos.
Enquanto teoria de carter sociolgico mais amplo, sua aplicao histria da msica pode ir muito alm
desta abordagem especfica aqui proposta.
A complexidade explorada em Luhmann leva a uma constatao particularmente interessante ao
se trabalhar com a histria de uma instituio religiosa e, conseqentemente, de sua msica: o determinismo
no existe. As sucessivas operaes de aberturas cognitivas e fechamentos normativos realizadas ao longo
dos sculos resultaram de escolhas do prprio sistema, ou seja, do clero catlico.
Por fim, cabe ressaltar que as mudanas na msica sacra no pararam no sculo XX, ao
contrrio, com o Conclio Vaticano II o sistema tornou-se ainda mais complexo. No Brasil, particularmente,
apresentaram-se como possibilidades decorrentes das leituras que o conclio teve pelo clero nacional o uso
de elementos nacionais, a simplificao de melodias, a substituio do coral pelo unssono etc. Ainda hoje se
compe e se executa msica catlica. Consciente ou inconscientemente o compositor e os intrpretes devem
fazer uma seleo de todos os passados e de todos os presentes possveis, pois eles prprios integram este
sistema complexo, que continua a se recriar e a aumentar sua complexidade a cada dia..
Referncias:
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Paulo, v.13, n.2, p.185-200, 2001.
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FELLERER, K. G. Church Music and the Council of Trent. Trad. Moses Hadas. The Musical Quaterly, Oxford,
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Paulo, n.16, p.123-136, 2004.
NEVES, Clarissa Eckert Baeta & NEVES, Fabrcio Monteiro. O que h de complexo no mundo complexo?
Niklas Luhmann e a Teoria dos Sistemas Sociais. Sociologias, Porto Alegre, n.15., p.182-207, 2006.

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MUSICAL-RHETORIC IN GERMAN BAROQUE: AN INVESTIGATION OF

IMITATIO
Gabriel Augusto Ferraz (University of Florida)

gabrielferraz@ufl.edu
Abstract: The association of music and rhetotirc was a common practice in German Baroque. Most German Kantors attended
Lateinschulen where they received training in both music and Latin (grammar and rhetoric). In the Baroque, the order of
the day was to move listeners passions, and to help them in this task these Kantors started to create musical equivalents
to figures of rhetoric, whose main goal had always been to move peoples passions. This paper investigates the musical-
rhtetorical imitatio to demonstrate that this device was instrisic in the compositional practices of German Baroque composers.
Keywords: German Baroque music, music and rhetoric, musical borrowing, German Baroque theorists, musical emulation
of Classical Rhetoric
Msica-Retrica no Barroco Alemo: Uma investigao do Imitatio
Resumo: A associao de msica e retrica foi comum no Barroco Alemo, pois a maioria dos Kantors frequentaram
Lateinschulen, onde receberem instruo em msica e Latim (gramtica e retrica). No Barroco, a ordem do dia era
mover os sentimentos dos ouvintes, e os Kantors criaram equivalentes musicais para figuras da retrica, a qual tinha como
principal objetivo mover os sentimentos das pessoas. Nosso trabalho investiga o imitatio, um importante elemento da
retrica musical, para demonstrar como a retrica se tornou intrnseca nas prticas compositcionals do Barroco Alemo.
Palavras-chave: Msica no Barroco Alemo, msica e retrica, emprstimo musical, tericos do Barroco Alemo, emulao
da Retrica Clssica em msica
Introduction
In spite of scholars disputing whether or not the rhetoric term imitatio is valid as applied to
the Renaissance musical technique of emulation (far better know as parody), primary source material
demonstrates that the term was well in use in Germany during the Baroque period. Through their humanistic
training (a privilege of wealthy young men in the Renaissance) Kantors studied the disciplines of the trivium
(rhetoric, grammar, and logic) and were able to devise a musical language in which elements of rhetoric,
among which the imitatio, gained musical equivalents. The rhetorical imitatio consisted of a method through
which writers (specially students) attempted to master Latin by borrowing inventiones (ideas/excerpts) from
authoritative writers such as Cicero, Aristotle, or Quintilian. These students should develop their own text
based upon the initial borrowed idea; however, despite their expected originality, these new texts should create
the same effect intended by their models. In other words, the essence of the text should be the same, but the
way it was presented should not. Due to their training in both music and rhetoric, Kantors were able to create
musical equivalents to figures of rhetoric, among which the imitatio.
In the entry on rhetoric and music in the New Grove Dictionary Online, George Buelow stated:
Not until the Baroque period did rhetoric and oratory furnish so many of the essential rational
concepts that lie at the heart of most compositional theory and practice. Beginning in the 17th
century, analogies between rhetoric and music permeated every level of musical thought,
whether involving definitions of styles, forms, expression and compositional methods, or
various questions of performing practice [...] Since the preponderantly rhetorical orientation of
Baroque music evolved out of the Renaissance preoccupation with the impact of musical styles
on the meaning and intelligibility of words (as for example in the theoretical discussions of the
Florentine Camerata), nearly all the elements of music that can be considered typically Baroque,

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whether the music be Italian, German, French or English, are tied, either directly or indirectly,
to rhetorical concepts (BUELOW, Grove Music Online: no year, no page number).
Furthermore, when addressing the modern study of Baroque music in his selective bibliography
for musical-rhetoric Buelow warned: To understand the theorists and to understand baroque music, one must
understand rhetorical terminology and the rhetorical discipline of thought (BUELOW, 1973: 3). Following
Buelows path this paper will investigate the writings and practices that support the consistent use of the
musical-rhetorical imitatio for the German Baroque, a task that scholars have not yet taken.
Rhetoric and Musical-Rhetoric
The importance of rhetoric to German composers is indebted much to Martin Luthers associate
Phillip Melanchthon, who pioneered the reformation of Lutheran schools and placed the trivium at the center
of curriculum of the Leteinschulen and universities. Virtually, all German composers would have attended a
Leteinschule, having received instructions from a Kantor, whose two functions, among many, were to teach
music and Latin (whose two divisions were grammar and rhetoric). Buelow remarked:
The decisive bond between music and rhetoric was forged in the decades after about 1525,
and by 1560 the concepts and terminology of classical oratory had made strong inroads into
the writings of music theorists on both sides of the Alps (Wilson, 1995). On the model of
Melanchthons adoption of rhetorical doctrines for Protestant scriptural exegesis and instruction
in the new Lateinschulen, German theorists wrote music tutors that increasingly aligned
rhetorical principles with the craft of musical composition within the new category of musica
potica (BUELOW, 1973: 3)
Indeed, diverse German musical treatises from the seventeenth and eighteenth centuries had
chapters dealing with musical-rhetoric. Although Baroque theorists drew ideas and terminology from Cicero
(De Oratore) and Quintilian (Institutio Oratoria), the association of rhetorical concepts to musical procedures
became so intricate that they started to create new names to musical-rhetorical figures, which, however
inspired in the rhetorical ones, conveyed specific musical meanings. This process gave birth to the so-called
musica poetica.
Since rhetoric was so important for German composers, the better understanding of musical
imitatio requires the awareness of where it fits within classical rhetoric. Classical rhetoric is divided into five
parts: inventio, dispositio, elocutio, memoria, and actio or pronunciatio. The inventio consists in finding the
appropriate idea for the speech. The dispositio is the organization of the speech itself, subdivided into exordium
(introduction), narratio (a continuation of the exordium that helps to state the facts), divisio or propositio
(the main idea itself), confirmatio (confirmation of the main thesis), confutatio (refutation), and peroratio
(conclusion). The elocutio is related to the style of the text and matters of elocution. The memoria consists of
mnemonic techniques towards the speech, and the actio or pronunciatio is the speech itself. German Baroque
musicians applied all these rhetorical devices in the preparation and delivery of the musical speech, except
for memoria, since there were no apparent efforts to develop techniques for memorization at that time. Besides
being an important device for finding an acceptable inventio (through the emulation of established models

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and ideas) the imitatio was at the core of the rhetoric pedagogy, formed by praeceptum, exemplum, et imitatio
(learning the rules, learning the examples, and imitating established models of authorities) and therefore a
seminal element in Kantors education.
The first musician to write systematically about the musical-rhetorical imitatio was Joachim
Burmeister (1564-1629), who obtained his education at the Lateinschule of his hometown Lneburg, receiving
instruction from Kantors Christoph Praetorius and Euricius Dedekind, and the vice-rector Lucas Lossius,
with whom he studied rhetoric. Eventually, Burmeister pursued a masters degree in Law from the University
of Rostock and became the Kantor at Rostocks principal church. His humanistic formation and knowledge of
both music and rhetoric, along with his teaching activities, motivated him to elaborate instructional books in
musical-rhetoric. His three books, Hypomnematum musicae poeticae (1599), Musica autoschediastike (1601),
and Musica Poetica (1606) set the ground from which other musica poetica writers drew. In the last chapter
of his Musica Poetica, entitled De Imitatione, Burmeister detailed the musical-rhetorical imitatio, defining it
as the striving and endeavor to dexterously reflect upon, emulate, and construct our musical compositions
through the analysis of artful examples (BURMEISTEIR Apud BARTEL, 1997: 327). More than being part of
universal rules, some musical-rhetorical ideas were passed down from composer to composer, what generated
conflicts in the use of some terminology among diverse theorists. Nevertheless, Burmeisters definition of
imitatio was thoroughly corroborated in other treatises from the Baroque.
Like Burmeister, Christoph Bernhard (1628-1692), another important musician of the musica poetica
tradition, also attended the Lateinschule of his hometown, Danzig, and after having worked under Heinrich
Schtz in Dresden and traveled to Italy, he went to Hamburg, where he became Kantor at Johannischule. In
the chapter Von der Imitation from his Tractatus compositionis augmentatus (ca. 1660), Bernhard wrote: For
the imitation of the most distinguished writers in the musical profession, as in all the other arts, is not only a
useful but necessary part of praxis, without which all precepts are useless (BERNHARD Apud BARTEL,
1997: 327), a definition that corroborates Burmeisters. Bernhards Tractatus was regarded in high importance
during the Baroque, circulating and influencing diverse writers, among which J.G. Walter and J. Mattheson.
In rhetoric, the imitatio was part of an important artifice that rhetoricians developed to assist them
in finding suitable inventiones for their texts: the loci topici (subject areas), and composers picked up on this
idea as well. These loci topici consisted of organized categories of topics from which the rhetorician could
take the idea for his inventio. Such topics could deal with names, comparisons, causes and effects, contrasting
ideas, and imitation (imitatio), among others. In the second part of his Der Vollkommene Capellmeister (1739),
J. Mattheson described fifteen different musical loci whose parallels with rhetorical loci are very clear. In
Matthesons definition of locus exemplorum it is easy to see the correspondence with the rhetorical imitatio. In
Matthesons definition, the locus exemplorum was
[...] presumably to be interpreted as imitation of other composers. One must, however, choose
only the best examples and change them so that they will not just be copied or stolen. When
all has been said, it must be admitted that this source is used most frequently. As long as it is
done modestly, it need not be condemned. Borrowing is permissible; the loan, however, must be
returned with interest; i.e. one must work out and dispose the borrowed material in such ways
that it will gain a better and more beautiful appearance than it had in the composition from
which it came (MATTHESON Apud LENNEBERG, 1958: 82).

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The musical-rhteorical imitatio, just like the rhetorical one, required a method through which it
could be mastered. In his Prattica di Musica (1622), Ludovico Zacconi (1555-1627) advised that the composer
in training should copy exemplary musical excerpts in their notebooks and use these excerpts as models
for their own compositions, which was a method drawn from the pedagogy rhetoric. For the training to be
complete, the student had to develop those exceptional inventiones and transform them into a composition of
their own. In his description of musical modeling, Zacconi stated:
What aspiring musicians should do, first of all, is acquire and study thoroughly all the good music
they can get hold of; next they should score it, a tiresome but necessary task if the secrets of the
music are to be thoroughly revealed.... The young composer should arrange his commonplace
book so that under each scored passage there are empty staves; thus he can add thoughts of his
own, or can vary those of the compositions before him by exchanging entries [cambio delle
parti], lengthening or shortening rests [isminuitione ed accrescimento delle pause], adding
another point of imitation [di cavarne unaltra parte dalle parti originali che li sia somigliante
e conforme pi che sia possibile] (ZACCONI Apud FROMSON, 1992: 238).
Despite Zacconi was Italian, he lived in Germany from 1584 to 1596, where he worked as a singer
under the direction of O. de Lasso in Munich in the court of Duke Wilhelm V of Bavaria. Although Zacconi
admitted not having had training in Latin (and rhetoric by extension), he consulted diverse musicians to write
his two volumes of Prattica di Musica, among which Lasso himself. Remarkably, when Buermeister explained
figures of musical-rhetoric in his Musica Poetica, he provided a complete analysis of Lassos motet In me
transierunt, which indicates that Lasso was aware of musical-rhetorical techniques. Since Zacconi worked
under Lassos direction for at least five years and consulted him to write his treatises, it is thus conceivable
that his musical-rhetorical ideas were closely connected to practices of German/Austrian composers his time.
Musical Applications of Imitatio
Although Zacconi directed his text to young composers who wanted to master compositional
techniques, these composers were not the only ones that borrowed pre-existing material. Masters like Handel,
Bach, and Telemann, among others, borrowed largely from music of their contemporaries (and sometimes
from their own). Despite the motivation for borrowing could slightly vary from composer to composer, the
major reasons for musical borrowing for most of them were: 1) to use the borrowing for compositional practice,
which could eventually unfold into an actual piece of music; 2) to pay homage to the composer of the model;
3) to compete with the composer of the model; 4) to explore the quality of the the models musical inventio and
its potential for elaboration; 5) and for ease in the elaboration of a pre-composed inventio in case a new piece
had to be composed in a short period of time.
Regarding the use of imitatio for compositional practice, differently from young composers,
an accomplished musician would not borrow material to master the basics of musical composition such as
counterpoint and voice leading, but to learn different genres, get familiarized with the novelty in the models
instrumentation, or explore different styles in which their model was composed. Steven Zohn and Ian Payne
provided an instance of such motivations in their case study of Bachs BWV 1056/2 - 156 /1 (the second
movement of Harpsichord Concerto in F minor and Sinfonia of the Cantata Ich steh mit einem Fu im Grabe)

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in which they demonstrated that Bach probably used the technique of imitatio in those pieces to emulate the
second movement of Telemanns G Major Concerto for eithers solo oboe or flute, and strings (TWV 51:G2).
Zohn and Payne argued that concerti for wind instruments were not very common to a German composer at
that time, and perhaps that was a possible reason for Bachs interest in Telemanns concerto (ZOHN e PAYNE,
1999: 546-584).1
Composers also applied the technique of musical-rhetorical imitatio when they wanted to pay
homage to a composer they admired. For instance, still in regards to Bachs emulation described above, Zohn
and Payne suggested that Bach borrowed from Telemann because he nourished great admiration for his
colleague. The authors revealed that in a letter addressed to J.N. Forkel in 1775, C.P.E. Bach wrote that when
his father was young he saw a good deal of Telemann, who also stood godfather to me. He esteemed him,
particularly in his instrumental things, very highly (BACH Apud ZOHN e PAYNE, 1999: 6).
To make the homage clear, Baroque composers normally placed the borrowed inventio (normaly a
motive) at the beginning of the piece, which, if not identical to the original, were very similar. This practice of
imitatio mounts back to the Renaissance and was described by Pietro Pontio (1532-1596) in his Ragionamento
di Musica (1588) and Pietro Cerone (1566-1625) in El Melopeo y Maestro (1613) (which according to Lewis
Lockwood drew many ideas from Pontios treatise).2 In Lockwoods discussion of Cerones book, he remarked
that, regarding musical borrowing in Renaissance Masses, one of Cerones prescriptions was: the beginning
of the five major subdivisions should correspond to the beginning of the model, thought their contrapuntal
treatment of this material should vary (CERONE Apud LOCKWOOD, 1985: 12). Baroque composers followed
this practice and made their models clear in the initial measures of their pieces, musically acknowledging the
models composer.
Imitatio was also related to the potential for eleaborating the borrowed material. Most likely,
composers would borrow inventiones from musicians that they admired, but if composers envisioned potential
for elaboration, they borrowed any musical material, even from weak composers. Regarding such borrowings
in Handels music, Ian Payne related:
Handel was no less rigorous and independent in his exploitation of fugal material by inferior
composers. A good example of this is his borrowing from his old teacher, F.W. Zachow, whose
fuga finalis from an early B-minor keyboard suite provided the subject for the last movement
of the Concerto Grosso, op. 6 no. 12, in the same key. The older master is drily monothematic,
accompanying the routine entries of subject and answer with three-part crotchet chords,
the unrelenting saccadic rhythms becoming stiffer in effect as the movement unfolds. Not
surprisingly, Handel studiously avoids any reference to Zachows working, and provides not
only a genuine contrapuntal treatment throughout, but also infinitely greater rhythmic variety
(including galant triplets), subtle textural contrasts, and much more frequent changes of key
(PAYNE, 2001, 5).
This excerpt shows that an inventio was considered good as long as it fit the compositional
structure the composer had in mind for its development. In the above case, the invention had to be suitable for
the elaboration of a fugue, and Handel returned the material with interest, as implied in the imitatio.
One last reason for borrowing was connected to pragmatic purposes. When composers had to
write new music in a short period of time, they borrowed material from their peers (and sometimes from
their own music) to facilitate their work. Such pragmatic practices involved two types of borrowing: 1) the
borrowing of inventiones that showed potential and ease for elaboration; and 2) the borrowing of entire

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sections of pieces, which does not relate to the practice of imitatio, since there was no elaboration involved.
In the second case, the borrowed material was used verbatim and minor changes would happen only to for
pragmatic purposes as well. Among these adaptations, performed especially in operatic borrowings, were
the changing of an arias key to fit the tessitura of a new singer, and the elimination of repeated sections of a
piece to make it shorter.3
To conclude, this paper demonstrated that the musical-rhetorical imitatio was largely described
by theorists and extensively applied by German Baroque composers. At the Lateinschulen, Kantors studied
rhetoric and became well versed in the rhetorical imitatio, which was at the core of rhetoric pedagogical
methods. From this education, it must have been a natural step for Kantors to elaborate musical equivalents to
figures of rhetoric and for German composers, who were eduated by Kantors, to apply these figures to their
music during the time span of at least one hundred and forty years. In fact, further investigation will reveal that
such was the importance of musical-rhetoric that it also became part of classical composers compositional
practices as well. But this investigation is a task for another time.
Notas
1 Zohn and Payness article provides a good example of the nature of imitatio. The authors suggest that in BWV 1056/2 (156/1)
Bach not only borrowed the beginning of Telemanns theme from G major concerto for solo oboe or flute and strings (TWV 51:G2),
making minor alterations to it, but also adopted ideas from the movements scoring, ripieno string accompaniment, harmony,
phrase, cadential structure, and overall dimensions.
2 Lewis LOCKWOOD. On parody as term and concept in 16th-century music, In: ROSAND, Ellen (ed.) Renaissance music II.
New York: Garland Publishing, Inc, 1985, p. 2-17.
3 Refer to Eric Crosss Vivaldis Operatic Borrowings. Music & Letters, Oxford, England: Oxford University Press, vol 59 no. 4,
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Autumn 1999.

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FORMA E EXPRESSO COMO NCLEO DE CONCEPO ESTTICA EM

VILLA-LOBOS: O CASO DE TEIR
Gabriel Ferro Moreira (USP)

gfmoreira@ymail.com
Resumo: Nesse artigo discuto as diferentes estratgias de criao em duas composies de Villa-Lobos baseadas no mesmo
excerto musical: Teir, msica Pareci, coletada em 1912. Enquanto uma das composies destacou-se como inovadora nos
anos 20, a segunda se trata de um simples arranjo escolar da mesma melodia indgena. Argumento, que apesar do aparente
abismo conceitual entre as obras, existe um ncleo comum de expresso e sentido formal elaborado por Villa-Lobos, de
forma diversa em cada composio, de acordo com o conjunto musical, audincia pretendida e funo social da msica.
Palavras-chave: Coleo Escolar, Trs Poemas Indgenas, Heitor Villa-Lobos, Teir.
Form and Expression as core of esthetic conception on Villa-Lobos: Teirs case
Abstract: In this paper I discuss the different creation strategies in two of Villa-Lobos works that are based in the same
musical excerpt: namely, Teir, Brazilian Indigenous Music, collected in 1912. While one of the compositions stood out as
an innovative work in the 20s, the second is a simple school arrangement of the same indigenous song. I argue that behind
the apparent conceptual edge between the two works there is a common core, of expression and form, made by Villa-Lobos
in a different way in each, according with the musical ensemble, the intended audience and the social function of the music.
Keywords: School collection, Trs Poemas Indgenas, Brazilian Indigenous Music, Heitor Villa-Lobos, Teir.
1. Introduo
Em 1929, Villa-Lobos publica seus Trs Poemas Indgenas compostos em 1926 para voz e
acompanhamento orquestral como parte integrante de suas primeiras publicaes na Europa, pela Max Eschig
(FLCHET, 2004; GERIOS, 2009; PEPPERCORN, 2000, MUSEU VILLA-LOBOS, 2009)1. Com a inteno
de evocar o exotismo brasileiro atravs da figura do ndio, o compositor procurava inserir, sistematicamente,
trechos de msica indgena brasileira em suas composies (MOREIRA, 2010b; MOREIRA & PIEDADE,
2010). Uma fonte privilegiada foram os fonogramas e transcries de msica indgena publicados pelo
etnlogo e entusiasta do rdio, Edgar Roquete-Pinto, quando esse participou da Comisso Rondon em 1912.
O segundo dos Trs Poemas ndgenas, Teir, foi baseado numa cano Pareci homnima, retirada do livro
Rondnia (ROQUETE-PINTO,1938) onde Roquete-Pinto narra suas experincias na comisso do Marechal
Rondon.
Uma dcada mais tarde, em 1930, Villa-Lobos - enquanto encarregado da educao musical no
Brasil pelo governo, na presidncia da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) - inicia uma
srie de fascculos com canes arranjadas para escolares, que juntamente com os cadernos de Canto Orfenico
e o Guia Prtico seriam o material didtico para o canto na escola (AMATO,2007). A esses fascculos Villa-
Lobos chamou de Coleo Escolar. Assim como nos cadernos de Canto Orfenico e no Guia Prtico, nos
fascculos da Coleo Escolar Villa-Lobos procurava educar musicalmente para o canto cvico, tambm no
sentido de ajudar a construir a nao brasileira atravs da msica como parte do projeto governamental
dos anos 30 (MOREIRA, 2009). O compositor usava exemplos de msica de todas as regies do pas e a
msica indgena era especial para a obteno de sucesso na construo da concepo do Brasil como uma
nao slida e soberana, que inclua, inclusive, as populaes mais remotas e antigas que habitam o territrio
brasileiro, dando uma autenticidade atemporal a essa jovem repblica.

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Nesse intuito educacional Villa-Lobos utiliza uma melodia indgena j conhecida, a melodia de
Teir utilizada na dcada anterior para a composio de msica de vanguarda na Frana como material para
a elaborao de um fascculo da Coleo Escolar, onde elabora um arranjo para coro unssono. Partindo do
princpio de que Villa-Lobos comps Teir, segundo Poema Indgena, em 1926, e a cano da Coleo Escolar
em 1930 como uma verso para coro da cano instrumental, como o compositor elabora o arranjo inicial a
partir da transcrio e como essa concepo de arranjo transita entre duas msicas compostas em tempos
diferentes da carreira do compositor, com instrumentao diversa e com funes sociais to particulares?
Argumento que h uma concepo musical nuclear que rege desde a primeira verso do arranjo de Teir, onde
Villa-Lobos acrescenta dinmicas, repeties, sees, com o propsito de sugerir uma interpretao pessoal
da cano transcrita por Roquete-Pinto. Partamos para a anlise e discusso, na procura da concepo esttica
que perpassa as contingncias de funo, contexto social e histrico e que se conforma e se expressa a partir
de diversos meios instrumentais de acordo com o pblico a que cada obra se prope. A princpio falarei da
transcrio original, e ento discusso das duas obras e a procura das relaes entre elas.
2. A transcrio
Teir uma das diversas canes indgenas coletadas por Roquete-Pinto, quando esse participava
da Comisso Rondon de 19122. Foi escrita para a celebrao da morte de um cacique (op. cit, p.132). A melodia
composta de seis versos organizados em trs grupos de pergunta e resposta sobre uma escala de quatro
notas (Si, R, Mi, F#); um tetracorde que tem a nota central na segunda altura, R, mas essa contraposta
com Mi nos versos de pergunta, lembrando um pouco a dinmica de verso de tnica x verso de dominante
nas sentenas clssicas (I V V - I...). Ao final do sexto verso, h uma onomatopeia que conclui a cano.
Figura 1 Transcrio de Teir (ROQUETE-PINTO, 1932)

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Agora observemos como, a partir desse excerto musical comum, Villa-Lobos trabalhou duas
composies diversas, destinadas a pblicos e funes bastante diferentes.
3. Teir da Coleo Escolar
No cabealho de Teir da Coleo Escolar, Villa-Lobos assina como arranjador da melodia, e

d o crdito Roquete-Pinto por fonogramar a msica. Como arranjador, percebermos - ao compararmos a
partitura da Coleo Escolar com a transcrio - que Villa-Lobos modifica a organizao formal da cano,
na grande e na pequena forma. Enquanto na transcrio no h repetio de versos ou grupo de versos (e,
portanto, um sentido de seo pouco desenvolvido), Villa-Lobos trabalha os seis versos, conjuntamente
com as dinmicas de andamento, expresso e tessitura, de maneira a dar um novo sentido formal, que divida
a cano escolar propriamente numa forma cano: A, B, A. Ele tambm usa notas longas, que no esto
indicadas na transcrio, como indicadores de fim de seo. Alm de repetir o verso 5, equilibrando o nmero
de versos da primeira exposio da cano, Villa-Lobos desloca o sexto verso para um segundo momento de
contraste (B), nico, onde apenas sopranos cantam, e tambm com o uso indito da dinmica ppp. Na repetio
modificada (A), ele mantm a estrutura pergunta e resposta dos versos, apenas substituindo o verso 3 pelo 6,
que possuem a mesma funo de resposta, o que insere a modificao, juntamente com a onomatopeia final.
Observemos a estrutura dos versos e a composio formal de Teir da Coleo Escolar com a transcrio feita
por Roquete-Pinto:
Tabela 1 A organizao dos seis versos de Teir na transcrio e no arranjo de Villa-Lobos: versos de pergunta e de resposta,
dinmica, andamento e expresso.
4. Teir: Segundo Poema Indgena (1926)
Ao se comparar a estrutura formal e dos versos do Poema com a transcrio no mbito vocal
- percebemos que o padro de repeties de verso e sees idntico ao da cano escolar, com a nfase na
forma cano e nas divises de seo. Isso torna clara a relao entre o Poema e a verso escolar dos anos

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30. Contudo, com o auxlio da instrumentao, as mudanas de textura e harmonia evidenciam a inteno
do compositor de delimitar as sees formais, bem como de resgatar as primeiras ideias na recapitulao.
Observemos a transio de A para B e a retransio3 de B para A:
Dos compassos 20 a 22, a textura se mantm de acordo com a proposta de A: homofnica, com
melodia de contracanto no interior dos blocos harmnicos. Aps o ralentando e as notas longas em mauc
indicadores de final de seo inicia B, a seo de contraste, onde o sexto verso (Uai uazar uaitek) repetido
acompanhado por um ostinato grave, conforme a introduo da msica (c.1), razo da indicao a Tempo I, no
compasso 23. Uma anlise detalhada dos atributos texturais, harmnicos e meldicos de Teir est presente na
minha dissertao de mestrado (MOREIRA, 2010b, p.64-93). Vejamos a retransio, o retorno de B para A:
Do compasso 31 ao 37 uma retransio para A se desenvolve. A voz para de soar no compasso

33 e a clula rtmica em fusas do compasso 31 desaparece. Paralelamente, no compasso 32 ao 33, h um
dimunendo e rallentando, at a fermata sobre Si no compasso 34. No compasso 35, h indicao de mudana
de andamento, para muito lento como antes, indicando um retorno atmosfera da seo A. A nota Si da
fermata do compasso 34 mantida, sobre a qual, inserida uma nova linha meldica (que no havia na
primeira exposio de A) em tercinas, em Si, na clave de Sol. A partir do compasso 36, se identifica a textura
de A: os contracantos sobre a melodia e as mesmas formaes harmnicas mo direita do pianista. A
diferena essencial entre A e A a estrutura em tercinas.
5. Discusso
Meu argumento principal nesse artigo que podemos observar um ncleo expressivo-formal
comum entre as duas composies; ncleo esse que seria, de fato, a composio ou o arranjo particular de Villa-
Lobos sobre a melodia Pareci, atualizado para as diferentes realidades para as quais a msica era pretendida. A
dinmica dos versos, diminuendos, rallentandos, os efeitos de textura e volume so apresentados de diferentes
maneiras, na cano acompanhada e para coro unssono, de acordo com a inteno do compositor e as

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possibilidades dos conjuntos musicais. Observemos, agora, as correspondncias formais e expressivas entre
as exposies (A) de Teir, o segundo poema indgena (1926) e Teir da Coleo Escolar (1930):
Levando em considerao a cronologia da composio, menos surpreendente que haja tantos

pontos em comum entre uma obra de vanguarda e um canto escolar. Primeiro, Villa-Lobos, com o intento
de compor msica baseada em excertos musicais indgenas recorre a um material indito recolhido por
um conhecido seu, Roquete-Pinto (LAGO, 2003). Modifica a estrutura de versos, construindo sees para
desenvolvimentos instrumentais onde ir inserir assinaturas de seu estilo, dando uma forma consagrada
forma cano, A B A - para o texto indgena original. Ele mantm, entre a transcrio e a composio de
1926, os aspectos rtmicos, meldicos e a prpria tonalidade, apenas alterando - quando se considera os versos,
individualmente o compasso, que na transcrio era 2/2 para 4/2 na verso dos Trs Poemas Indgenas.
Villa-Lobos tambm trabalha magistralmente o fluxo das palavras dos versos, rallentando, diminuindo e
usando notas longas para, de forma suave, transitar entre as diferentes sees; as partes instrumentais seguiam
a esse gesto expressivo.
J, uma dcada mais tarde, Villa-Lobos, fundador e presidente da SEMA uma posio que
dificilmente poderia imaginar na dcada anterior se depara com um novo motivo de interesse no ndio
brasileiro, desta vez institucional: a importncia da sua admisso cultural como parte da nao brasileira, na
consolidao da unidade nacional e numa espcie de prova real da ancestralidade do pas. Na elaborao de
material didtico, Villa-Lobos direciona-se sua coleo de transcries e composies de temtica indgena,
com as quais teve contato na dcada de 20 e produziu diversas obras4. Para adaptar ao canto escolar uma
obra complexa como Teir dos Trs Poemas Indgenas, ele extraiu no apenas a constituio dos versos e
a ordem de sua apresentao, mas toda a concepo formal e expressiva, que foi adaptada para esse novo
conjunto instrumental, a voz de escolares. Pra faz-lo, Villa-Lobos atualiza a inteno expressiva e formal -
esse ncleo composicional presente j em Teir de 1926 - para dentro das possibilidades de execuo de um

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coro juvenil, transcendendo os problemas composicionais da complexa msica dos anos 20 e trazendo a ideia
nuclear da composio para essa realidade.
Para a Coleo Escolar, o compositor poderia ter optado por fazer uma nova verso, partindo
da transcrio de Rondnia, o que acarretaria uma simplificao de forma e de expresso. Osvaldo Lacerda,
em (?) fez exatamente isso em uma verso de Teir, para quatro vozes de flauta ou coro com dois sopranos,
contralto e tenor, onde segue a risca a ordem dos versos, sem repeti-los, alm de usar o mesmo compasso
da transcrio, 2/2 (MOREIRA, 2010b). Villa-Lobos, entretanto, orientou-se na composio da msica
para a Coleo Escolar, no pela transcrio de Roquete-Pinto, mas pela sua prpria composio de 1926,
importando dela o fluxo expressivo e formal (que nesse sentido, se fundem) para a sua funo na educao
juvenil5. Villa-Lobos adequa sua composio para a realidade escolar, modificando elementos superficiais do
acompanhamento como textura, concepo harmnica e mantendo elementos estruturantes como forma e
dinmicas de expresso, da maneira que pudemos observar. Villa-Lobos julgou ser possvel resumir sua cano
instrumental s possibilidades da voz. Tendo isso em mente nos surge a seguinte pergunta: qual o valor de
forma e expresso dinmica na concepo de ideias musicais em Villa-Lobos? Minha hiptese que a fluncia
rtmica e dinmica - especialmente da melodia - so centrais em diversas de suas composies, e que podemos
obter mais conhecimento sobre sua(s) esttica(s) ao debruar-nos sobre esses parmetros expressivos-formais
da mesma forma que temos feito sobre os seus procedimentos harmnicos e motvicos atravs das diversas
teorias existentes (SALLES, 2009; CUNHA, 2004). Parece ser possvel encontrar diversos fios da meada na
complexa produo villalobiana.
Notas
1 A verso utilizada nesse trabalho para piano e voz, composta por Villa-Lobos e tambm editada pela Max Eschig (MOREI-
RA, 2010a).
2 Em 2008 a Petrobrs, juntamente com o Arquivo de Fonogramas de Berlim remasterizou algumas gravaes de msica ind-
gena obtidas por Roquete-Pinto (disponveis em http://www.laced.mn.ufrj.br/projetos_colecao_doc_sonoros.htm). Infelizmente
Teir no est entre elas. Nessa anlise, portanto, me basearei principalmente no material escrito e no conhecimento da relao
entre as outras transcries de Astolfo Tavares e os fonogramas de Roquete-Pinto que obtive na minha dissertao (MOREIRA,
2010b).
3 Uma transio de retorno exposio, como descrito por Schoenberg (SCHOENBERG, 2008, p.253).
4 Alm de Teir, Villa-Lobos utilizou a melodia Pareci Nozani-n, tambm retirada de Rondnia (ROQUETE-PINTO, 1938)
na composio dos Choros n3 (1925), em Nozani-n das Canes Indgenas (1930) para piano e voz, e, finalmente, no segundo
volume do caderno de Canto Orfenico (VILLA-LOBOS, 1940).
5 No apenas em Teir que Villa-Lobos opera essa atualizao de msica instrumental para momentos educacionais. Como
exemplo disso, apresento outra composio, curiosamente baseada em outro excerto musical indgena de Rondnia (ROQUETE-
-PINTO, 1938), o canto Pareci Nozani-n, onde Villa-Lobos utiliza o mesmo ncleo formal-expressivo da composio para voz e
piano, das Canes Indgenas (1930) e a adaptao de Nozani-n para os cadernos de Canto Orfenico.
Referncias
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Vargas. In: Revista HISTEDBR On-line. Campinas, 2007.
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Dissertao de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 2004.

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FLCHET, A..Villa-Lobos Paris: un cho musical du Brsil. Paris, LHartmattan, 2004.
GERIOS, P. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Curitiba: Edio do autor, 2009.
LAGO, M.C. Recorrncia temtica na obra de Villa-Lobos: exemplos do cancioneiro infantil. In: Cadernos do
Colquio de 2003. Rio de Janeiro: Unirio, 2003.
MOREIRA, G, F. A influncia de Villa-Lobos na construo do nacionalismo na era Vargas. In: Anais do XXV
Simpsio da Associao Nacional de Histria. Fortaleza: UFCE, 2009.
_____, O elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos: uma pesquisa em finalizao. In: Anais do 1
Simpsio Nacional de Estudantes de Ps Graduao. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2010a.
_____, O elemento indgena na obra de Villa-Lobos: observaes musico-analticas e consideraes

histricas. Dissertao de Mestrado. Florianpolis: UDESC, 2010b.
MOREIRA, G. F.; PIEDADE, A.T.C.. Nozani-n e o elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos dos
Anos 20. In: Anais do XX Congresso da ANPPOM. Florianpolis: UDESC, 2010.
MUSEU VILLA-LOBOS. Villa-Lobos, sua obra. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 2009.
PEPPERCORN, L. Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora Publicaes S.A.,2000.
ROQUETE-PINTO, E.. Rondonia. 4. ed. So Paulo: Comp. Ed. Nacional, 1938.
SALLES, P.T. Villa-Lobos: Processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
SCHOENBERG, A. Fundamentos da composio musical. So Paulo: EDUSP, 2008

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TRS FATOS NOVOS E TRS IMPASSES MUSICOLGICOS: O PROJETO

SCHAEFFERIANO E SUAS PERSPECTIVAS DE SOLUO
Glucio Adriano Zangheri1(USP)

glauciozangheri@yahoo.com.br
Resumo: No captulo preliminar de seu Trait des Objets Musicaux, Pierre Schaeffer (1910-1995) analisa a situao histrica
da msica do sculo XX e mostra que necessrio estabelecer novos fundamentos para o conhecimento musical como
um todo. Nesta anlise, ele nos mostra trs fatos novos e trs impasses musicolgicos que no podem ser respondidos
adequadamente por nossa teoria musical tradicional. Este trabalho tem como objetivo expor e comentar tais questes, bem
como mostrar a maneira pela qual Schaeffer estabelece os mtodos e as bases de estudos que seriam mais adequados ao seu
projeto de investigao.
Palavras-chave: Esttica, Msica do Sculo XX, Teoria do Conhecimento.
Three new facts and three musicological impasses: the schaefferian project and its perspectives of solution
Abstract: In the preliminary chapter of his Trait des Objets Musicaux, Pierre Schaeffer (1910-1995) analyses the historical
situation of the music of the 20th Century and points out the necessity of establishing new fundaments for the musical
knowledge as a whole. In his analysis, Schaeffer delineates three new facts and three musicological impasses that can not
be answered by the traditional theory of music. This paper aims to expose and comment those questions, and to show how
Schaeffer seeks to establish the methods and the most adequate basis of studies to his project of investigation.
Keywords: Aesthetics, 20th Century Music, Theory of Knowledge.
1. Introduo
O principal objetivo deste texto expor e comentar em termos gerais algumas questes levantadas
por Pierre Schaeffer (1910-1995) nas preliminares de seu Tratado dos Objetos Musicais. Tais questes so
formuladas a partir de trs fatos novos da msica do sculo XX e de trs impasses musicolgicos gerados por
esses fatos. Ao final, em nossa concluso, sublinharemos a relao dessas questes com o projeto schaefferiano,
e quais as vias escolhidas por ele como perspectiva de uma soluo.
2. Trs fatos novos e trs impasses musicolgicos
Logo nas primeiras pginas de seu Tratado dos Objetos Musicais, Pierre Schaeffer argumenta
no sentido de demonstrar a falta de um conhecimento musical que seja abrangente. Ao descrever a situao
histrica da msica no sculo XX, nas preliminares dessa obra, Schaeffer procura nos mostrar que tudo
aquilo que conhecemos sobre msica tem como referncia a teoria e o solfejo tradicionais, de modo que tal
conhecimento no seria adequado para a compreenso das novas obras e nem para o estabelecimento de uma
nova linguagem musical. Assim, seria possvel nos perguntarmos: como isso se d mais precisamente? Quais
seriam exatamente as limitaes de nossa teoria e de nosso solfejo musical tradicionais?
Schaeffer comea por afirmar que so trs os fatos novos da msica do sculo XX: o primeiro
deles seria de ordem esttica e diz respeito s novas estruturas harmnicas; o segundo, de ordem tcnica, diz
respeito aos novos aparatos de reproduo sonora; por fim, o terceiro, diz respeito presena de vestgios de
civilizaes e geografias musicais no ocidentais. Schaeffer sublinha ainda que, apesar de esses trs fatos novos

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geralmente serem enumerados nesta ordem, sua importncia inversa. Desta forma, cabe agora investigar o
que Schaeffer nos diz sobre estes novos fatos e por que razo a sua ordem de importncia seria inversa.
Com o primeiro fato, aquele de ordem esttica e que se refere s novas estruturas harmnicas,
Schaeffer busca afirmar que estas novas estruturas no possuem exatamente um sentido harmnico. Ao
contrrio da msica tonal, na qual a harmonia se desenvolvia a partir de um plano de direes e relaes
bem definidas por uma linguagem com cadncias, modulaes e uma srie de normas que definiam
qual a relao entre as notas da escala , a msica do sculo XX buscou criar harmonias nas quais as
notas seriam sons integrantes de uma estrutura. Tais estruturas no buscam mais constituir um discurso
musical no qual temas musicais se relacionam e se desenvolvem no mais perfeito acordo com uma direo
harmnica, mas sim a construo de novas estruturas propriamente ditas. A partir dos exemplos dados por
Schaeffer, podemos deduzir que tais estruturas se referem tanto questo das formas musicais, reestruturadas
justamente pela rejeio aos desenvolvimentos de tipo tonal, quanto aos novos timbres, produzidos por
estruturas harmnicas que relacionam seus sons a partir de suas prprias relaes intervalares constituintes.
No primeiro caso, so citados como exemplos a msica de Debussy, que se utiliza de escalas de cinco e
seis sons, e de Schoenberg, que com a tcnica dodecafnica tenta abolir qualquer referncia msica tonal;
no segundo, Schaeffer cita a noo de Klangfarbenmelodie, na qual os acordes deveriam ser entendidos
como timbres.
Com o segundo fato, de ordem tcnica e que est diretamente ligado aos novos instrumentos de
reproduo sonora, Schaeffer sublinha a oposio entre a Msica Concreta e a Msica Eletrnica: segundo
ele, a primeira pretendia compor obras utilizando sons de qualquer provenincia, ao passo que a segunda
pretendia efetuar a sntese sonora sem passar pela fase acstica. Os novos meios de reproduo sonora, por
si s, j representam um fato novo e o que Schaeffer questiona a qualidade musical dessas obras compostas
por meio de tcnicas eletroacsticas. Corre-se o risco de que a novidade tecnolgica tome o lugar da criao
musical e, nesse sentido, as obras no passariam de curiosidades e excentricidades margem da msica
propriamente dita (SCHAEFFER, 2002: 17). Schaeffer sublinha tambm uma interessante anomalia tanto da
Msica Concreta quanto da Eletrnica: uma sequer se escreve, enquanto a outra se cifra com uma preciso
extrema. Nesse sentido, elas vo alm de uma simples rejeio da notao tradicional: elas mostram duas
abordagens diferentes do som. Uma reconhece no som uma complexidade tal que escaparia aos esforos de
notao; j a outra, pretende ter total controle do som que ser escutado.
Finalmente, com o terceiro e mais importante fato, aquele que se refere presena de vestgios
de civilizaes e de geografias musicais no ocidentais, Schaeffer sublinha a fora de nossa carga terica
quando voltamos nosso olhar para msicas no ocidentais. Nossa teoria musical se mostra insuficiente para
a compreenso de msicas no ocidentais e isso revela como o nosso conhecimento musical no universal.
Isso nos faz pensar tambm apesar de Schaeffer no deixar isso explcito em seu texto no modo como
os compositores do ocidente se apropriam dessa msica. Na maioria dos casos, ela pensada como mero
material e trabalhada a partir das noes de nossa linguagem musical. Quando nos voltamos para tais
msicas muito comum tentarmos enquadr-las dentro das noes de nossa teoria da msica teoria esta
que tambm envolve e sustentada por nossa cincia acstica e que constri uma srie de definies como se
fossem coisas dadas pela natureza (notas, escalas, acordes etc.). Segundo ele, a musicologia, salvo algumas
excees, no tem buscado nessas msicas as chaves de um verdadeiro universalismo musical, ou seja, um
conhecimento que pudesse abranger toda e qualquer manifestao musical. E parece ser essa possibilidade

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que faz Schaeffer colocar este fato como o mais importante, pois ele est diretamente ligado aos objetivos
pretendidos por ele em seu Trait, a saber, estabelecer um conhecimento musical universal.
Mas o que podemos concluir a partir desses trs fatos novos da msica do sculo XX? Segundo
Schaeffer, estes trs fatos revelam trs impasses da musicologia: o impasse das noes musicais, o impasse das
fontes instrumentais e o impasse dos comentrios estticos. Examinemos cada um deles.
O impasse das noes musicais revela que tanto as produes musicais mais radicais quanto
as mais primitivas no negam apenas as noes de escala e tonalidade, mas tambm a principal noo da
msica ocidental: a nota musical. Segundo ele, a nota musical o arqutipo de nossos objetos musicais,
fundamento de toda notao, elemento de toda estrutura meldica ou rtmica (SCHAEFFER, 2002: 19). Isso
revela tambm que no h um solfejo generalizado que possa dar conta dos objetos musicais utilizados pelas
msicas no ocidentais, pois em tais msicas no h justamente essa noo de nota musical.
Com o segundo impasse, o das fontes instrumentais, Schaeffer afirma a dificuldade da musicologia
em enquadrar as fontes instrumentais utilizadas pelas msicas eletroacsticas dentro de nossas noes
tradicionais de instrumento. justamente a noo de instrumento que posta em questo aqui. Poderamos
entender os alto-falantes como instrumentos? Quem seriam os seus instrumentistas? Poderamos cunhar uma
noo de instrumento mais genrica e que possa dar conta dessas novas fontes de reproduo acstica e dessa
nova experincia de escuta musical?2
Finalmente, o terceiro impasse, o dos comentrios estticos, apenas confirma a falta de um
conhecimento musical mais abrangente. Segundo ele, no h uma considerao consistente que explique as
novas obras musicais (em especial as eletroacsticas), mas apenas enumeraes em termos de tecnologia
musical, dos processos de fabricao e, no melhor dos casos, dos estudos da sintaxe (SCHAEFFER, 2002:
19). Considerando a msica como uma linguagem, Schaeffer se pergunta at que ponto uma lngua falada e
escrita poderia dar conta de explicar uma linguagem: como uma lngua pode explicar outra lngua?
Fazendo um balano dos trs fatos novos e dos trs impasses Schaeffer conclui que o melhor seria
reconhecer que no sabemos grande coisa sobre msica (SCHAEFFER, 2002: 20) e que, portanto, urge
fundarmos um conhecimento que abranja o fenmeno musical como um todo.
3. Concluso: as perspectivas do projeto schaefferiano
Podemos observar que as questes levantadas por Schaeffer no esto muito distantes das questes
levantadas pela chamada Teoria do Conhecimento, na Filosofia. Alem da questo como possvel conhecer
algo?, a Teoria do conhecimento tambm se pergunta pelos fundamentos e pelos mtodos do conhecimento.
Tal como fizera Descartes, Schaeffer tambm passa a questionar os juzos recebidos e pensa num modo de
estabelecer fundamentos mais seguros para o conhecimento musical. Mas como Schaeffer pretende estabelecer
tais fundamentos? Poder o mtodo cartesiano ser-lhe adequado para isso? E que dizer da cincia acstica, que
questes ela poder responder para estabelecer os fundamentos de tal conhecimento musical?
Como se pode constatar ao longo das pginas de seu Trait, Schaeffer ter de transitar por vrias
disciplinas e dialogar com vrios autores na busca dos fundamentos e dos mtodos adequados. Na lingstica,
devido concepo de msica como linguagem, a Fonologia e a Fontica se apresentaro como campos do
conhecimentos particularmente teis para os propsitos do autor; na acstica, Schaeffer ir demonstrar que,

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segundo os dados dessa prpria cincia, aquilo que escutamos muito diferente do sinal sonoro que o cientista
mede em seu laboratrio; e, quanto filosofia, na busca pelos fundamentos slidos daquele conhecimento
musical, ele dever se apropriar do mtodo fenomenolgico de Husserl e de algumas idias de Merleau-
Ponty. Mas o que nos salta vista nessa rpida passada de olhos pelas disciplinas pelas quais ele transita?
Em primeiro lugar, que se trata de um estudo do prprio som ou, como ele mesmo ir denominar, do sonoro
e, em segundo lugar, que se trata de fundar o conhecimento musical, ou simplesmente, o musical, a partir
desse sonoro. Noutras palavras, s depois de ter atingido o objeto sonoro que Schaeffer poder pensar em
vislumbrar o objeto musical.
Como se v, o projeto schaefferiano no peca por falta de pretenso, pois ao tentar estabelecer
um conhecimento que abranja o musical como um todo, o que se busca responder: o que msica?Assim, a
questo fundamental de Schaeffer de carter filosfico, e isso justifica a importncia que ele ir dar anlise
fenomenolgica da escuta. Demonstrar o modo como Schaeffer aborda e utiliza esse mtodo o principal
objetivo da pesquisa que estamos realizando.
Notas
1 Mestrado em Msica ECA/USP. Bolsista CAPES.

2 Falamos em uma nova experincia de escuta musical porque hoje, diferentemente de qualquer outra poca, possvel escutar
a uma orquestra com mais de cem msicos em uma pequena sala de apartamento.
Referncia
SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux: essai interdisciplines. Paris: ditions du Seuil, 2002.

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EM BUSCA DE VERDADES: DA DIFICULDADE DE SE DEFINIR O QUE A

MSICA NO PS-SEGUNDA GUERRA
Helen Gallo (UNESP)

helengallo@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo aborda a dificuldade de se definir o que Msica no Sculo XX e visa a apontar possveis
origens do problema. Por meio da observao de posicionamentos das correntes musicais responsveis por algumas das
transformaes mais profundas no perodo que sucedeu a Segunda Guerra Mundial, busca-se compreender e se aproximar
das causas que impedem uma resposta pergunta, tais como as mudanas de paradigma que fizeram ruir as definies mais
correntes a esse respeito.
Palavras-chave: Msica-definio, Msica do Sculo XX, Msica do ps-1945.
Title of the Paper in English: Searching for truths: the difficulty of defining what is Music after World War II
Abstract: This article discusses the difficulty of defining what is music in the twentieth century, and aims to identify possible
sources of the problem. By observing the positions of the musical currents responsible for some of the most profound
transformations in the period following World War II, we seek to understand and get closer to the causes that prevent a
response to the question, such as the paradigm shifts that have ruined the most common definitions in this regard.
Keywords: Music-definition, Twentieth Century Music, Music after 1945.
1. A definio de Msica no sculo XX e a impossibilidade de afirmaes unvocas
Apesar de parecer simples, a questo o que Msica est longe de ser definitivamente respondida.
Trata-se de uma indagao antiga, que se confunde com a histria da civilizao ocidental; um questionamento
que perdura ao longo de muitos sculos, para o qual cada perodo encontrou uma resposta plausvel.1 Os
inmeros conceitos j formulados at hoje evidenciam que a busca por definir a Msica incessante e as
prprias definies tm sofrido metamorfoses por vezes radicais. Segundo Eggebrecht (2001:23), tais respostas
possuem um valor posicional tanto no que se refere aos seus pontos de referncia, quanto aos prprios
significados que assumem. Ou seja, moldam-se ao pensamento do perodo ao qual correspondem e refletem,
portanto, os anseios e ideais da poca a que se referem.
No sculo XX, as profundas mudanas de paradigma, observadas de modo mais intenso
principalmente a partir do perodo que sucedeu a II Guerra Mundial, sinalizam os caminhos que tomaram as
discusses acerca do significado e natureza da Msica. Por meio das afirmaes de Dahlhaus (2001), pode-se
verificar um dos traos sintomticos desse perodo. Ao discutir a questo da universalidade da Msica e sua
possibilidade de definio nica, o autor afirma o seguinte:
[...] Segundo os critrios do sculo XX, que provavelmente no so os definitivos, a humanidade

no consiste na assimilao do diferente, mas antes na aceitao recproca em que o elemento
estranho surge como irremovvel [...]. (DAHLHAUS, 2001:17).
A ideia pontuada por esse autor aponta para um aspecto facilmente observvel no panorama
musical do referido perodo: a coexistncia de conceitos dspares, que muito provavelmente no se d por
meio da tolerncia pura e simples, mas sim por uma atitude que est muito mais ligada ao vilipndio quilo
com que no se concorda. Ou seja, no se trata de uma atitude pacfica, mas sim de algo to somente possvel.
Neste sentido, poder-se-ia dizer que, neste aspecto, o sculo XX se contrape aos perodos antecedentes, pois

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a partir de ento as reflexes no mais perseguem primordialmente a formulao de afirmaes categricas

ou pensamentos nicos. Se existe algum trao de univocidade na presente poca, este certamente no reside
na busca de uma verdade nica, mas sim de verdades individualizadas2 .
Diante do exposto, o que se pretende neste texto no , portanto, definir o conceito de Msica
forjado no sculo XX, em especial no ps-1945, visto que se trata de tarefa impossvel. Ao invs disso, busca-
se analisar e compreender quais fatores corroboraram para o esfacelamento das certezas at ento existentes a
esse respeito, a partir das profundas transformaes ocorridas no perodo, as quais sero abordadas a seguir.
2. O novo como propulsor da msica a partir do sculo XX
Dois principais aspectos podem ser sublinhados como inerentes ao sculo XX. O primeiro e
mais imediato de se constatar a possibilidade de existir um panorama multifacetado, reflexo do prprio
perodo. O outro a importncia do novo, que se impe como caractere de base para a Msica a partir de
ento. Para Piana, alis, a postura adotada para encarar tal aspecto emblemtica:
Alm da grande complexidade intrnseca dos caminhos percorridos, bem como da diferena
dos projetos e dos pensamentos que se encontram na sua base, h certamente traos comuns
que, de alguma forma, tm condio de tipificar a histria musical do sculo XX e, justamente,
falar de novidade acertar no alvo (PIANA, 2001:9).
A novidade a que esse autor se refere diz respeito necessidade de se buscar o territrio
desconhecido, aquilo que estranho, e isto se impe como uma exigncia fundamental que caracteriza
em profundidade a referida msica (Ibidem: 10, grifo do autor). Tal anseio marca tambm o pensar sobre
a Msica e sua natureza, no por fazer erigir novas certezas, mas sim por lanar aqueles que se propem a
refletir a esse respeito numa rede ainda maior de questionamentos.
A introduo do elemento novo na produo musical do sculo XX fez rurem definies que
eram, aparentemente, as mais seguras a respeito do que seria Msica. A corriqueira mxima msica a
arte dos sons foi posta em xeque por composies que, por exemplo, se utilizam dos sons includos at o
incio do sculo XX na categoria de rudo, conforme escreve Dufour:
[...] Esta definio j problemtica. que, se ela era empiricamente corroborada pelo que de
fato existiu no mbito da msica ocidental at o incio do sculo XX, foi refutada pelo que surgiu
durante o ltimo sculo: de um lado, a introduo de rudos que se tornaram componentes do
todo musical como Dsert de Varse (1951-1954), obra mista para orquestra e fita magntica
, por outro lado, pela pea de John Cage 433 (1952), sobre a qual se diz que o gesto nico do
pianista, ao abrir e fechar o tampo do piano, fixa o seu comeo e seu fim (DUFOUR, 2005:15-
16, trad. minha).
Em 433, Cage traz o silncio cujo valor musical at aquele momento era reservado s pausas,
cesuras e respiraes3 como aspecto fundamental da obra. O silncio era de fato primordial para Cage, como
possvel verificar nas declaraes abaixo:
Quando eu ouo o que chamam de msica, parece que algum est falando sobre seus sentimentos
ou idias, relacionamentos. Mas quando eu ouo o som do trfego, no tenho impresso de

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que algum est falando, mas que o som est atuando. E eu amo a atividade do som [...]. Fico
completamente satisfeito. No preciso de que algum fale comigo. [...] Quando eu falo sobre
msica, finalmente vem cabea das pessoas que eu me refiro a sons que no significam nada.
[...] E essas pessoas perguntam: voc quer dizer que so apenas sons?, pensando que, s por
ser um som, ele intil. [...] Eu amo os sons como eles so e no tenho a necessidade de que eles
sejam mais do que so. [...] A experincia sonora que prefiro s outras o silncio.4
De acordo com Dufour, o silncio de 433 pode ser encarado como uma provocao que leva a
refletir sobre o que a Msica. De fato, foi isto que a referida pea produziu at a atualidade: questiona-se ainda
se ela pode ser considerada uma obra musical. Trata-se de uma questo complexa, mas que tambm no possui
resposta definitiva, j que inexiste uma definio do que de fato Msica nos dias atuais. O que h so suposies,
as quais abrem a outras especulaes e assim por diante. parte tal problema, certo que, ao prescindir do som5,
433 fez ruir tambm outra definio comum da Msica, como sendo a Arte constituda de sons organizados.
As idias de Cage, que propunham a mudana de vrios paradigmas at ento vigentes na msica
ocidental tais como a emancipao do silncio, a no linearidade do discurso, a introduo do aleatrio e do
indeterminado nas composies, entre outros , acabaram por influenciar a vanguarda europia da poca. No
entanto, antecedeu o perodo impulsionado pelas ideias de Cage em que foram compostas obras aleatrias
como Klavierstck XI, de Stockhausen, e a Terceira Sonata para piano, de Boulez , uma fase de estrito
controle do material sonoro, fruto dos pensamentos ps-webernianos, que resultou na msica eletrnica. O
surgimento desse gnero se deu por meio de idias relativamente opostas, na busca de congreg-las para,
assim, erigir um novo status quo musical. A respeito disto, Henri Pousseur relata que
a msica eletrnica nasceu de duas intenes aparentemente contraditrias. [...] Na necessidade

de enriquecer os recursos sonoros nossa disposio e isso no s de maneira geral e
indiferente, mas na direo precisa de qualidades sonoras complexas que foram classificadas
durante longo tempo na categoria de rudo. [...] Todavia estvamos possudos por um desejo
implacvel de organizao estrita, de controle rigoroso e lcido do que fazamos, [...] insistindo
quase que exclusivamente nos aspectos racionais, quantitativos e mtricos [...] (POUSSEUR,
1996:161-162).
Para Dahlhaus,
a idia de compor timbres [...] pode interpretar-se como manifestao extrema da tendncia para
a racionalizao, em que Max Weber julgou reconhecer a lei evolutiva da msica europia: de
uma tendncia para o domnio da natureza [...] (DAHLHAUS, op. cit.:16).
Piana tem uma idia contrria a esta apresentada por Dahlhaus. Para ele, a problemtica da
produo eletrnica do som foi, pelo contrrio,
orientada durante um bom tempo pela idia de conseguirmos nos libertar de uma vez por todas
dos instrumentos no apenas da tradio europia, mas tambm dos instrumentos como
dizer? humanos em geral, isto , do peso, da rigidez e da incapacidade, bem como dos limites
que decorrem no apenas da constituio mecnica e material do instrumento, mas sobretudo
do fato que ele pode produzir sons somente atravs da ao do instrumentalista [sic] treinado
durante longo exerccio (PIANA, op. cit.:14).
Ao mesmo tempo em que Cage problematizou, dentre outros fatores, a questo do silncio at as
ltimas conseqncias, a negao dos instrumentos convencionais por parte da vertente eletrnica tambm

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radicalizou o conceito corrente do que seria a Msica. Supondo-se que ela fosse considerada a organizao
dos sons, ter-se-ia ento o seguinte: embora a msica eletrnica no lance mo da organizao, o material
sonoro das composies no mais o som a que essa definio se refere qual seja: o som instrumental ,
mas sim quele que estranho a este universo ou seja, o anteriormente denominado rudo. Segundo Piana
(op. cit., p. 137, grifos do autor), a msica eletrnica trouxe a idia de um novo incio, [...] na medida em que
ela pressupe a idia de uma mquina sonora capaz de desenvolver sem limites o universo dos sons [...].
Passados os primeiros anos de experincia eletrnica e vindas as primeiras frustraes fundamentalmente
no que se refere serializao do timbre, que incua do ponto de vista perceptivo , subsistiu a problemtica
inicialmente apresentada pela fase inicial desse gnero6.
Ciente dos questionamentos que trazia a msica eletrnica ao seio de reflexes sobre a natureza e o
valor da Msica, Stockhausen defendia uma postura intelectualizada a respeito de sua definio. Considerava
urgente haver uma nova viso das coisas, pois era inadmissvel a idia simplista de que a msica fosse uma
mera ordem determinada de sons, cujo sentido consiste nica e exclusivamente no fato que essa ordem seja
percebida com um certo interesse. (STOCKHAUSEN in MENEZES, 1996, p. 60, grifos do autor). Perceber
com um certo interesse que nada mais do que sinnimo de uma escuta prazerosa e agradvel ,
significava para ele a busca pelo artificial e por um princpio unificador, fato que deveria ser paulatinamente
fadado ao esquecimento e ao recalque. No entanto, ao contrrio do que se esperaria em meio a tais discusses,
Stockhausen aponta o que para ele no a Msica, e no o contrrio.
Sabe-se que no empreitada simples definir a Msica. De fato, Berio (1987) comenta que se trata
de uma tarefa impossvel. Para este compositor, o problema remonta poca de Beethoven, quando o compositor
deixou de ter uma ligao prtica com o que produzia, momento em que a Msica foi destituda de funes
sociais bem delimitadas e passou a ser veiculadora de ideias. De acordo com Berio, as consequncias desse fato
seriam as tentativas de se explicar e se definir o que a Msica. Essa impossibilidade se deveria, segundo ele,
justamente ao fato de essa arte buscar uma fronteira constantemente deslocada, cujos territrios so vastssimos,
as fronteiras muito mais mveis e de natureza diversa. [...] (BERIO, op. cit.: 8). Neste mbito, os pensamentos
de Berio vm ao encontro das ideias de Piana a esse mesmo respeito, as quais foram citadas no incio do texto7.
Por mais distantes que possam ser as fronteiras da Msica hoje, por mais complexos que esses
territrios se apresentem ou por mais intrigantes que sejam as discusses acerca de diversos mbitos musicais,
tudo a traduo de uma ardente busca pelo significado da Msica, sua natureza e seu valor. Ao que parece,
principalmente ao se observar a questo sob a luz da atualidade, esta ser uma procura infinita. Adorno (2000)
aponta para um caminho possvel a essa peregrinao pelo mundo das conjecturas obviamente sem garantia de
respostas. Para esse autor, a Msica deve ser vista por meio de sua historicidade interna, que reflete, na verdade,
a historicidade real. O tempo musical nada mais seria que tambm o reflexo do tempo exterior Msica, o qual
m seu fundamento nas constelaes histricas, que tanto l como c formam o rgo da verdade.
[...] A tentativa de responder conceitualmente a pergunta do enigma, [...] exige determinar tais
constelaes at o mais interior [...]. Somente por meio de todas essas mediaes pode-se estar
prximo do pensamento sobre o que a msica (ADORNO, op. cit., p. 74-75, trad. e grifo meus).

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A possibilidade em si j contm o motor no apenas para as tentativas de resposta pergunta,

mas tambm para o prprio fazer e pensar musicais, que se multiplicam a cada dia como um reflexo dessa
incessante busca.
Notas
1 A ttulo de ilustrao a esse respeito, cf. DAHLHAUS; EGGEBRECHT (1999:20-21).

2 Cf. BAUMAN (1998:127).
3 Cf. DUFOUR (2005), p. 16.
4 YOUTUBE.COM. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y>. Acessado em 04/05/2010. John Cage
about silence. Dur: 4m18s.
5 importante salientar que a experincia qual Cage pretendia levar o pblico era a de descobrir, no silncio, sons que no
aqueles ditos musicais, visto que o silncio absoluto impossvel. Cage buscava ampliar o universo de escuta da plateia, levando-
-os a ouvir o universo sonoro ao seu redor.
6 Mesmo a msica eletroacstica mista, vista por muitos como uma possibilidade profcua justamente por unir os universos
instrumental e eletroacstico e estabelecer conexes entre esses mundos sonoros, ainda lida com a problemtica dos sons prove-
nientes da produo no humana do som. A este respeito, cf. MANOURY (1998), p.99-107.
7 Cf. p. 2-3 do presente artigo.
Referncias
ADORNO, Theodor W. Sobre La msica. Barcelona: Ediciones Paids, 2000.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
BERIO, Luciano. Entrevista sobre a Msica Contempornea. Realizada por Rossana Dalmonte. So Paulo:
Civilizao Brasileira, 1987.
DAHLHAUS, Carl; EGGEBRECHT, Hans. Que a Msica. Trad.: Artur Moro. Lisboa: Texto & Grafia,
2009.
DUFOUR, ric. Queest-ce que la musique?Paris: Jean Vrin, 2005.
MANOURY, Philippe. La Note et le Son:crits et entretiens 1981-1998. Paris: LHarmattan, 1998.
MENEZES, Flo. Fuso e contraste entre a escritura instrumental e as estruturas eletroacsticas. In: _____.
_____. So Paulo: EdUNESP, 1999, p. 13-20.
PIANA, Giovanni. A Filosofia da Msica. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Corao, 2001.
POUSSEUR, Henri. Clculo e Imaginao em Msica Eletrnica. In: MENEZES, Flo (Org.). Msica
Eletroacstica: Histria e Estticas. So Paulo, EdUSP, 1996, p.161-170.
VARSE, Edgar. Novos Instrumentos e Nova Msica. In: _____. _____. So Paulo, EdUSP, 1996, p.57-58.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Da situao do Mtier.In: _____. _____. So Paulo, EdUSP, 1996, p. 59-72.
YOUTUBE.COM. Disponvel em<http://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y>. Acessado em

04/05/2010. John Cage aboutsilence. Dur: 4m18s.

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A CARTA EST TO CHEIA DE COISAS BOAS: APONTAMENTOS PARA

PESQUISAS MUSICOLGICAS COM FONTES EPISTOLARES
Ins de Almeida Rocha

ines.rocha2006@hotmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta alguns apontamentos sobre metodologia de pesquisa musicolgica utilizando cartas e
documentos pessoais como fonte de investigao. Esta tipologia de documentao vem sendo valorizada pelas possibilidades
que apresenta, seja atendendo a novas abordagens de temas j tratados ou por fornecerem informaes que outras fontes
no revelam. A troca de correspondncia entre msicos sempre foi uma prtica de escrita importante para a divulgao de
trabalhos, contatos profissionais, fomento e intercmbio de ideias.
Palavras-chave: Musicologia e fontes epistolares, Musicologia Histrica, Cartas como fonte de investigao.
The letter is so full of good things: notes for musicology research with mail sources
Abstract: This paper presents some notes on musicology research methodology using letters and personal documents as the
source of investigation. This type of documentation has been enhanced by the possibilities it presents, to the new approaches
to issues already addressed, or by allowing information that other sources do not reveal. The correspondence between
musicians has always been a practice of writing important for the dissemination of works, professional contacts, and promote
exchange of ideas.
Keywords: Musicology and epistolary sources, Historical Musicology, letters as the source of investigation.
Ti-Mrio da gente! Se no escrevi reclamando notcias suas, foi s mesmo com receio de
amolar, mas graas a Deus a sua carta chegou com o livro e o artigo! Como gostamos de tudo,
nem sei dizer. O livro no li ainda, s folheei porque tinia de curiosidade de saber o que era.
O artigo est to Mrio que uma delcia! O [ilegvel] foi pretexto dos mais simpticos para
dizer tanta coisa, que s voc pode dizer: pode porque tem autoridade, moralidade e altura
para isto! Gostei muito, muito! A carta est to cheia de coisas boas, tenho a impresso que
voc est, porm, muito resignado sua doena. No censura Mrio, creia, s carcia e
vontade egosta de ver voc bom!1
Cartas e documentos pessoais so instigantes, despertam curiosidade e so impregnados de

mistrio. Porque pesquisadores vm se interessando por esta tipologia de documentao em suas investigaes?
Seria um interesse em comum o que move pesquisadores a se debruarem sobre cartas pessoais? Benjamim
(1986), em sua anlise sobre o narrador e a narrativa, afirma que a experincia que passa de pessoa a pessoa
a fonte a que recorreram todos os narradores, e, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos
se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos (BENJAMIM, 1986, p. 198).
As narrativas das cartas aproximam-se de nossa experincia cotidiana e talvez por isso despertem fascnio.
Aquele que escreve retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros.
Incorpora s coisas narradas a experincia dos seus ouvintes, ou seus leitores, como no caso de narrativas
escritas em cartas, e assim encantam (BENJAMIM, 1986, p. 201).
Uma forma utpica de conversa, registro particular do mundo, a escrita epistolar torna
contemporneo ao leitor o tempo vivido daquele que escreve (BASTOS, CUNHA, MIGNOT, 2002, p. 05),
encurtando distncias, temporalidades e tornando presente os ausentes. Permite, tambm, compreender
itinerrios pessoais e profissionais (MIGNOT, 2002, p.115), pois so registros escritos de trajetrias
pessoais.

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No caso especfico das cartas, elas vm se apresentando como uma tipologia documental
valorizada para pesquisas histricas devido s suas possibilidades como fontes de investigao que atraem
interesse cada vez maior de pesquisadores de diferentes reas de conhecimento. Assim, a escrita epistolar
interessa, sobremaneira, ao historiador por estar recheada de prticas culturais de um tempo, hbitos e valores
partilhados plenos de representaes de poca (CUNHA, 2002, p. 1). Cartas so importantes en la medida
que su contenido permite profundizar en la trayectoria de ciertas personalidades o bien en los ms variados
asuntos polticos, econmicos, religiosos o culturales (CASTILLO GMEZ, 2005, p. 850). Elas permitem
compreender melhor um tempo, um lugar, indivduos e uma sociedade (SIERRA BLAS, 2003, p. 142)
Um conjunto de cartas pode apresentar uma certa disperso temporal (SIERRA BLAS, 2003,
p. 28), j que vo sendo escritas em diferentes dias, por vezes com espaamentos variados, dependendo
de motivaes para a escrita. Os deslocamentos tambm podem provocar uma disperso espacial, pois no
conjunto as cartas podem ser escritas de diferentes lugares. Para alm de representarem limites dessas fontes,
essa disperso fornece pistas dos itinerrios percorridos pelos escreventes, das caractersticas dos lugares
pelos quais passaram e assim nos do a conhecer tempos e lugares distintos.
A carta apresenta, no entanto, algumas limitaes como meio de comunicao j que esta escrita
nem sempre um espao seguro para confidncias, pois fixa no escrito segredos que podero ser desvendados no
futuro. Com isso, no apenas a escrita submetida a uma censura interna, a ponto de no expressar totalmente
o que se pretende, como tambm, em alguns casos, faz-se necessria a destruio das cartas para manter o
segredo da matria tratada ou a intimidade de uma amizade perigosa (CASTILLO GMEZ, 2002, p. 20).
Cabe, ento, ao pesquisador um olhar atento e problematizador para estes documentos, a fim
de que eles possam trazer tona diferentes aspectos. Os documentos podem falar, se soubermos dirigir-lhes
perguntas. O historiador e o musiclogo devem selecion-los e interrog-los para que nos digam as respostas
para nossas questes, pois histria significa interpretao (CARR, 1982, p. 24).
Se inicialmente essas cartas foram usadas para transmitir mensagens, troca de ideias, fazer
pedidos, efetivar comunicaes administrativas, agora, ao se tornarem fonte de pesquisa, adquirem uma outra
funo e permitem outros usos. H que pensar que tanto o pesquisador quanto o documento escrito esto
inseridos em contextos e tempos distintos, mas ambos devem ser pensados como agentes no jogo de produo
de uma escrita da histria. Para compreender a importncia dessa documentao possvel pensar que
os documentos pessoais e as colees particulares, conservadas pelas instituies e pelo zelo de

indivduos esclarecidos, constituem elos que nos unem ao passado e informam os fundamentos
de nosso presente, garantindo o legado a ser preservado para as geraes vindouras (LIMA;
FIGUEIREDO JNIOR, 2000, p. 241).
Nesse sentido, o que arquivado revela-se, ento, como espao que abriga a produo viva que
se resgata para a iluminao do presente (CURY, 1995, p. 56). Dentre diferentes tipos de documentos de um
acervo, a troca de correspondncia relevante, pois, especialmente dentre os intelectuais de um tempo no qual
a carta era um importante meio de comunicao, pois revelam suas idias, projetos e interresses (GOMES,
2004, p.51).
H que se considerar que a carta tem, em princpio, uma vida efmera, es decir, comienza el
da en que la carta es escrita y concluye el da en que el destinatario la recibe y la lee (y pasa a ser de su
propiedad). (SIERRA BLAS, 2003, p. 28). Ao guardar a carta, o remetente transforma esse carter efmero.

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Um conjunto de cartas recebidas adquire uma nova identidade a partir da organizao de seu receptor e da
Instituio que a recebe como documento a ser preservado (MANDINGORRA LLAVATA, 2000, p. 9).
Esses documentos arquivados possibilitam conhecer outra dimenso da personalidade, dos afetos
e dos trabalhos desenvolvidos por msicos e artistas de um perodo. At bem recentemente, os estudos de
escrituras dedicavam especial ateno aos escritos vinculados ao poder, mas nas ltimas dcadas j se observa
uma valorizao de pesquisas que voltam-se para as prticas de escrita e leitura cotidiana e em mbito privado,
utilizando cartas privadas, dirios, cadernos escolares e uma diversidade de escrituras cotidianas pessoais e
escrituras populares (CASTILLO GMEZ, 2003, p. 115).
Para uma anlise histrica e musicolgica, h que considerar, inclusive, alm desses aspectos
relacionados conservao dos documentos, outros que se referem historicidade, localizao e cultura
que produziu essas fontes. Por serem fruto da ao humana, cartas, assim como outros documentos escritos,
esto sujeitas a fatores que envolvem valores culturais, questes psicolgicas, presses econmicas, polticas
de conservao e preservao de fontes histricas e ao do tempo. Elas esto expostas a descartes, seja
daquelas que no so consideradas importantes, ou eliminao de exemplares em nome da construo de
uma determinada imagem pessoal. So diversas as variveis inerentes a um processo de arquivamento e
destruio dos diferentes tipos de escrituras. As cartas e os documentos que chegam at ns passam por um ou
mais processos de seleo (ARTIRES, 1998, p.10) e assim, testemunham uma poca, j que las cartas seran
o no instrumentos capaces de superar el tiempo. (SIERRA BLAS, 2003, p. 28)
As selees pelas quais os papis so submetidos, movidas por intenes e/ou contradies, so
marcadas por significados para aquele que exerce essa ao. Se papis foram guardados, eles carregam em si
um sentido, com digitais das mos pelas quais passaram (ARTIRES, 1998, p.32).
Cartas e documentos pessoais no devem ser considerados, portanto, como um dado priori
que se apresenta absoluto, verdadeiro, ou mesmo neutro. Poderia dizer, tambm, que, ao trabalhar com essa
documentao, importante seguir pegadas deixadas por esses correspondentes e, como afirma Maria Zilda
Cury, quem segue pegadas, tambm deixa as suas (CURY, 1995, p. 54). Ao fazer essa opo, portanto, o
pesquisador deve estar consciente de que tambm deixa seus rastros, suas marcas e pegadas.
A escritura produzida no cotidiano, em cadernos, dirios, cadernetas, folhas soltas, foi por muito
tempo desprezada pela historiografia, na medida em que privilegiava a legislao e escrituras administrativas
consideradas de carter oficial, no entanto, essa documentao traz marcas das prticas sociais vivenciadas
pelas pessoas que produziram essa escrita e por isso a escrita cotidiana vem ganhando novo status e sendo
valorizada, trazendo novos objetos a serem estudados em diferentes campos de conhecimento (MIGNOT;
CUNHA, 2003, p.49).
Documentos arquivados possibilitam, igualmente, perceber como uma pessoa foi construindo
uma imagem prpria para o leitor de suas cartas, e tambm para si mesma, pois arquivar a prpria vida se
pr no espelho, contrapor imagem social a imagem ntima de si prprio, e nesse sentido o arquivamento do
eu uma prtica de construo de si mesmo e de resistncia. (ARTIRES, 1998, p. 10-11).
Por outro lado, confrontar a correspondncia de msicos e artistas com outros documentos
manuscritos e impressos oferece mais elementos para uma reflexo sobre a gnese, o desenvolvimento e a
circulao de ideias. O estudo das anotaes, planos, rascunhos, correspondncia, marginlia, rasuras, dos
silncios relativos ao processo criador de um artista, de um escritor ou msico, possibilita redimensionar os
paradigmas de leitura de um texto (CURY, 1995, p. 54).

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O uso de documentos privados e manuscritos possibilitam desvendar peculiaridades que outros

documentos no oferecem. Por ser uma escrita que, em princpio, no foi produzida para ser publicada,
apresenta outra dimenso do pensamento de seu escritor que aquela de seus textos impressos. Historiadores
em buscas de novos objetos e novas abordagens para seus objetos vislumbraram na valorizao do manuscrito
e em documentos privados uma possibilidade de estudos com novas perspectivas sobre o passado. A carta
foi uma tipologia documental explorada para possibilitar virem tona novas interpretaes e facetas de um
tema (SHARPE, 1992, p. 40). H, entretanto, que analisar esses documentos privados luz da historiografia
social e cultural, buscando as relaes que se estabelecem entre essas fontes e as sociedades que as produzem
(SIERRA BLAS, 2003, p. 224).
Em particular, esta tipologia de documentao possibilita acompanhar o intercmbio epistolar
entre os msicos e buscar redes de sociabilidade que se estabelece nessa troca. Os contatos sociais, o intercmbio
de ideias, leituras e escrituras constituem elementos importantes na formao e no desenvolvimento de
projetos profissionais ou acadmicos. Para tal, a participao em atividades desenvolvidas por associaes
acadmicas ou profissionais e a insero em grupos de convivncia estimulam a gnese e a circulao de novos
pensamentos. Essa permuta estabelece uma rede de relacionamentos em diferentes graus de interdependncia
e comunicao. Pode-se pensar na imagem de uma rede social com vrios pontos de contato em espaos e
tempos diferenciados. Nesse sentido,
O conceito de lugar de sociabilidade, entendido como espao de constituio de uma rede

organizacional (que pode ser mais ou menos formal/institucional) e como um microcosmo
de relaes afetivas (de aproximao e/ou de rejeio), tem-se afirmado como de particular
utilidade para tais anlises (GOMES, 2004, p. 52).
Sendo assim, torna-se importante que pesquisadores considerem um olhar problematizador para
uma escritura (PETRUCCI, 2003, p. 9). Faamos pergunta s fontes. O que um conjunto de cartas revela
sobre seus interlocutores? Com quem conviviam esses correspondentes nesse perodo? Que atividades essa
correspondncia apresenta que outras fontes e prticas de escrita no registraram? Quais evidncias esses
documentos demonstram que possibilitam ao pesquisador da rea de msica pensar sobre as msicas, as
prticas musicais e o pensamento pedaggico musical de um tempo? Como a relao de amizade entre os
correspondentes se reflete nos respectivos trabalhos que desenvolveram? Que instituies esto presentes nessas
relaes que se estabelecem no intercmbio? Que itinerrios percorridos as cartas demonstram? O que podemos
identificar nessa escrita a respeito da constituio dos diversos campos da Msica e da pesquisa em Msica?
Para o estudo de uma correspondncia, e de qualquer outra prtica de escrita, h que se considerar
a forma, a materialidade, o suporte nos quais o texto se apresenta para o pesquisador, seja o manuscrito ou o
impresso, pois no se pode esquecer que no hay texto fuera del soporte que lo da a leer, que no hay comprensin
de un escrito, cualquiera que sea, que no dependa de las formas en que alcanza a su lector (CHARTIER, 1994,
p. 45). Assim, este autor alerta-nos que o pesquisador deve analisar tanto os dispositivos que derivam das
estratgias de escrita do autor, quanto aqueles que derivam da apresentao de um mesmo texto em distintas
formas. Na confluncia desses dois fatores que se pode apreender o sentido do texto, por isso o estudo das
formas manuscritas ou impressas nas quais os textos se apresentam deve considerar os recursos de escrita
utilizados, assim como os dispositivos editoriais escolhidos, j que eles organizam as prticas de leitura e
indicam expectativas que se tem quanto a essas apropriaes de sentido (CHARTIER, 1988, p. 124).

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Nessa perspectiva, a anlise da materialidade e dos dispositivos editoriais e o processo de

arquivamento tm que ser levadas em conta, pois indicam o que autor e editor esperam como prticas de leituras.
preciso desnaturalizar o estudo epistolar em sua forma material de anlise. Em outros termos:
preciso levantar e analisar o conjunto (ou a unidade) de cartas segundo seus modos de exposio
ao olhar do pesquisador: esto editadas (e, pois, unidas em uma materialidade outra que a
original)? Sua autoria est estabelecida? A que arquivos pertencem e como neles se integram
(ou se recortam)? Esto em que grau de integridade ou continuidade (esto em que estado de
conservao; esto inteiras; integram sries integrais ou mutiladas?) (NEVES, 1988, p. 194)
Reafirmando que a produo de significados de um texto por meio da leitura no se reduz s

intenes do escritor h que se considerar tanto o texto em si, quanto o objeto que serve de suporte e as
prticas que se fazem dele (CHARTIER, 1994, p. 41-45).
Tendo em conta estas proposies, para a coleta de dados imprescindvel algumas aes, tais
como a transcrio das cartas, a seleo das cartas a serem digitalizadas, digitalizao de cartas selecionadas e
a elaborao de quadros com informaes sobre os aspectos da materialidade, assuntos privilegiados, pessoas
mencionadas, citaes a serem utilizadas nos textos e outros. Algumas indagaes podem orientar a anlise
desse material (PETRUCCI, 2003, p. 8). Em que consiste o texto escrito? Quando foi produzido? De que lugar
o autor exercita essa prtica de escritura? Com que tcnicas? Onde escreve? Que aspectos da materialidade
das cartas so importantes? Quem esse autor e com que objetivos escreve?
Sem a pretenso de esgotar a temtica que me proponho nestas poucas linhas, os apontamentos
aqui registrados desta escrita devem considerar que, ao se trabalhar com cartas e documentos pessoais, h,
tambm, que confront-los com diferentes tipos de documentos que registrem distintas prticas de escritura do
mesmo autor, portanto, outras fontes tambm devero ser consideradas, tais como, publicaes, manuscritos e
escritas musicais e registros sonoros desses correspondentes, sempre que se fizer necessrio.
Notas
1 Carta escrita por Liddy Chiaffarelli no Rio de Janeiro, em 30 de maio de 1942, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade
de So Paulo, Fundo Pessoal Mrio de Andrade, catalogao: MA-C-CPL, no. 2042.
Referncias:
ARTIRES, Philippe. Arquivar a prpria vida. Estudos Histricos. CPDOC/FGV. 1998. p. 9-34.
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BENJAMIM, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikelai Leskov. In: ____. Magia e Tcnica,
Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 2a. ed. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 197-221.
(Coleo Obras Escolhidas, v. 1)
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SIERRA BLAS, Vernica. Aprender a escribir cartas: los manuales epistolares en la Espaa contempornea
(1927-1945). Gijn: Trea, 2003.

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O TE DEUM CPM 92 DE JOS MAURCIO NUNES GARCIA: PROCESSO DE

TRANSCRIO/EDIO
Jetro Meira de Oliveira (UNASP)

jetro.oliveira@unasp.edu.br
Elton Leandro Machado (UNASP)

elton.machado@unasp.edu.br
Gabriel Iglesias Martins (UNASP)

bieliglesias@hotmail.com
Resumo: Este artigo apresenta uma perspectiva histrica e consideraes do processo de transcrio/edio do Te Deum
CPM 92 de Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) desenvolvido pelo grupo de pesquisa em Linguagem Musical
Brasileira do curso de Licenciatura em Msica da UNASP, Campus Eng. Coelho/SP. H descrio das fontes manuscritas
autgrafas e no autgrafas utilizadas neste trabalho, assim como explanaes do caminho percorrido nas decises
editoriais.
Palavras-chave: Msica colonial brasileira, Te Deum, Jos Maurcio Nunes Garcia, Edio musical.
The Te Deum CPM 92 of Jos Maurcio Nunes Garcia: Transcription/Editorial Process
Abstract: This article presents a historical perspective and considerations about the transcription/edition process of the Te
Deum CPM 92 of Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) developed by the research group on Brazilian Musical Language
of the Music Education degree at UNASP, Campus Eng. Coelho/SP. There are descriptions of autograph and non autograph
manuscript sources and explanations of the path taken in the editorial decisions.
Keywords: Brazilian colonial music, Te Deum, Jos Maurcio Nunes Garcia, Musical edition.
1. Perspectiva Histrica
Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) musicou o texto do Te Deum sete vezes (CPM 91, 92, 93,
94, 95, 96 e 97) e provavelmente uma oitava vez, pois h um manuscrito de Te Deum sem informao de autor
cuja autoria tem sido sugerida a este compositor1. Este trabalho tem seu foco no processo de transcrio/edio
do Te Deum CPM 92, datado de 1809, desenvolvido pelo grupo de pesquisa em Linguagem Musical Brasileira
na UNASP, Campus Eng. Coelho/SP, como parte integrante de um estudo de todas as composies sobre o
texto do Te Deum feitas por Jos Maurcio.
At o momento esta obra no foi publicada, havendo uma transcrio de Srgio Di Sbbato, e
sobrevive em manuscritos autgrafos e no autgrafos que formam conjuntos de partes, no havendo uma
grade completa da pea no conjunto de manuscritos. Estes manuscritos fazem parte do Acervo Musical do
Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro que foi digitalizado e disponibilizado atravs do endereo eletrnico
<http://acmerj.com.br/>. A instrumentao existente composta por pares de flautas, clarinetas, fagotes,
trompas, clarins, sexteto de cordas (com duas partes de viola), continuo, coral SATB e solos de soprano e
tenor. H ainda partes no autgrafas de violoncelo, tmpano, bumbo e pratos.

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CPM Data Ton. Instrumentao Dedicao Observaes

91 1801 R M Solos SB, coro SATB e BC Matinas de Assuno
92 1809 L M Solos ST, coro SATB, BC, Matinas de So Pedro Partes no autgrafas de percusso.
2-2222 + cordas
93 1811 D M Solos ST, coro SATB, BC, Para 7 de maro orquestrao ad libitum autgrafa: Vln
vcl, fag, CB I e II, Vla I e II, Fl, Cl I e II, Trp I e II,
Cor I e II e Tp. Verses no autgrafas
com diferenas significativas2.
94 s.d. D M Solos SATB, coro SATB, Cpias no autgrafas com
2-22222 (verificar CT p. imperfeies. Parte do T perdida.
135) Orquestrao no autgrafa,
2-222222tp(?) + sexteto de cordas
95 s.d. D M Solos SA, coro SATB, BC, Matinas da Conceio Orquestrao no autgrafa, 22--2, Vln
vcl, CB I e II
96 1799? R M Solos ST, coro SATB, 2-2
97 s.d. L m Coro SATB, BC e pequena Cpia no autgrafa
orquestra
OAD11 s.d. D M Solos SATB, coro SATB, OAD = Obra de Autoria Discutvel
BC, Vln I e II, Vcl, 2Tr
Exemplo 1: tabela dos Te Deum de Jos Maurcio Nunes Garcia
O Te Deum CPM 92 tem como tonalidade principal L Maior. Possui a inscrio autgrafa na
partitura vocal com contnuo Te Deum Laudamus de Capella e Com Instromental ad Libitum das Matinas de
S. Pedro composto por Joze Mauricio Nunes Garcia em 1809. Esta inscrio uma pista para compreendermos
que a gnese da obra no ocorreu na verso sinfnica. O mais provvel que este Te Deum foi inicialmente
concebido para solistas, coral e continuo, tendo recebido uma orquestrao posterior. A prpria inscrio
Com Instromental ad Libitum parece ser uma adio feita posteriormente partitura ao considerarmos tanto
a cor da tinta como a posio da inscrio na partitura.
Exemplo 2: inscrio do Te Deum CPM 92, autgrafo SATB e BC
Jos Maurcio ingressou na Irmandade de So Pedro dos Clrigos em 7 de setembro de 1791,

chegando ao cargo de diretor 1 em 30 de junho 1819 (DINIZ, 1983: 43-44), e escreveu o Te Deum CPM
92 como parte integrante das Matinas dedicadas s festividades de So Pedro (29 de junho). Jos Maurcio
comps mais dois Te Deum para matinas, da Assuno (CPM 91) e da Conceio (CPM 95). Junto a estes
trs somente um quarto Te Deum, CPM 93, possui indicao de uso. Neste caso para 7 de maro, aluso a
comemorao do dia da chegada de D. Joo ao Rio de Janeiro. O prprio prncipe regente estabeleceu esta
comemorao em 1809 com instrues de que fosse realizada com grande pompa. Deveria haver missa e Te
Deum para esta comemorao que foi mantida anualmente de 1809 at 1822 (MATTOS, 1996: 75).
Enquanto h consenso de que a msica apresentada nesta primeira comemorao do dia 7 de maro
em 1809 era de Jos Maurcio, ns no temos informaes de qual de seus Te Deum teria sido apresentado
(MATTOS, 1996: 75). As instrues de D. Joo para que esta comemorao fosse feita com grande pompa

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pode ser uma indicao do uso de orquestra. Seguindo este raciocnio podemos descartar o Te Deum CPM
91, o nico escrito exclusivamente com acompanhemento de basso continuo. Tambm podemos descartar o
Te Deum CPM 93, pois foi escrito em 1811 justamente para as festividades de 7 de maro. Das cinco obras
restantes de autoria confirmada temos os Te Deum CPM 96 e 97 com instrumentaes reduzidas. H ainda os
Te Deum CPM 94 e 95 com orquestraes no autgrafas.
Podemos assim considerar como plausvel que o Te Deum CPM 92 tenha sido utilizado por ocasio
das festividades de 7 de maro de 1809. possvel que esta pea j estivesse pronta na sua verso para vozes
e continuo bem antes das festividades de So Pedro (29 de junho) e que recebeu o Instromental ad Libitum
justamente em funo das instrues de D. Joo que requeria grandes instrumentaes para a celebrao do
dia 7 de maro de 1809. Isto poderia ajudar a explicar a quantidade de erros contidos nas partes autgrafas de
orquestra em funo da possvel pressa em que o material precisou ser produzido. De qualquer forma isto no
passa de uma hiptese sem prova documental.
2. Fontes: manuscritos autgrafos e no autgrafos
O Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro possui nove conjuntos de

manuscritos do Te Deum CPM 92. Estes so divididos em manuscritos autgrafos, parcialmente autgrafos
e manuscritos feitos por copistas no identificados com anotaes autgrafas ou possivelmente autgrafas.
O conjunto um possui classificao autgrafa datando de 1809. Os manuscritos deste grupo so uma
partitura vocal, com solistas, coro SATB e basso continuo, e partituras avulsas das partes instrumentais de
violino 1 e 2, viola 1 e 2, baixo (com duas verses), flauta 1 e 2, clarinete 1 e 2, fagote 1 e 2, trompa 1 e 2 e
clarim 1 e 2. O conjunto dois possui a classificao autgrafo parcial, contendo uma parte de violoncelo.
O conjunto trs de copista no identificado, com anotaes autgrafas. Possivelmente foi preparado por
um dos alunos do compositor que trabalhou sob sua superviso. Possui uma parte de violino que igual
ao exemplar autgrafo. O conjunto quatro de copista no identificado com anotaes possivelmente
autgrafas, possui partes de violino 1 e 2 e de contrabaixo. O conjunto cinco uma parte de violino 2
de copista no identificado, com anotaes possivelmente autgrafas. O conjunto seis de copista no
identificado, contendo 7 partes: soprano, contralto, tenor (dois exemplares) e baixo (trs exemplares). O
conjunto sete de copista no identificado, contendo uma parte de soprano. O conjunto oito de copista
no identificado e possui uma parte de contralto. O conjunto nove de copista no identificado e contm
partes de bumbo, pratos e tmpano.
Consideramos o conjunto um como a base para o trabalho de transcrio por se tratar do conjunto
mais completo, com o maior nmero de partes, e tambm por ser o nico totalmente autgrafo. No conjunto
um temos essencialmente toda a instrumentao da pea, especialmente se considerarmos que a parte de
violoncelo que no se encontra neste conjunto est representada na parte do contrabaixo, com indicaes dos
trechos a serem executados somente pelo violoncelo. As partes repetidas nos demais conjuntos no possuem
divergncias significativas das partes autgrafas, contendo raras diferenas de notas e ligaduras.
H a questo das partes de percusso: bumbo, pratos e tmpano. Neste caso, fizemos a
escolha de inclu-las em nossa transcrio/edio por seu valor musicolgico, apesar da obra funcionar
esteticamente muito bem sem estas partes de percusso. As partes de bumbo e pratos seguem basicamente

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o ritmo da parte de tmpano e provavelmente foram preparadas para apresentaes ao ar livre. Tambm
nos deparamos com uma situao curiosa. H na parte de violino 2 do conjunto um (autgrafo) uma
inscrio guia para obo.
Exemplo 3: inscrio obo na parte de violino 2, 3 mvt, autgrafo
Seria esta uma indicao de que em algum momento foram preparadas partes independentes de
obo? At o momento no encontramos qualquer indcio disto, mas suspeitamos que possivelmente os obos
tocavam as mesmas partes das clarinetas, quando disponveis. No ponto indicado para obo as clarinetas
tm uma entrada e plausvel que obos tocassem as mesmas partes que as clarinetas. Seria necessrio um
estudo sobre as tcnicas de orquestrao presentes na obra de Jos Maurcio, justamente para averiguar se o
compositor habitualmente escrevia partes independentes de obos e clarinetas.
3. Questes editoriais
O primordial motivo de prepararmos uma transcrio/edio do Te Deum CPM 92 disponibilizar

uma grade completa desta pea atravs de publicao tradicional ou eletrnica. No processo de transcrio
dos manuscritos nos deparamos com o recorrente problema de nmero de compassos de pausa incorretos
nas diversas partes instrumentais. Como os manuscritos consultados mostram terem sido usados repetidas
vezes, fica a questo de como foi possvel executar a pea tocando partes com este tipo de problema.
Imaginamos que no decorrer de um ensaio o problema seria rapidamente detectado e corrigido. Assim
anotaes de correo teriam sido feitas nas partituras, mas este no o caso, com uma possvel exceo
nas partes de clarino do terceiro movimento. H uma anotao com o nmero 17 na margem inferior
direita que corresponde ao nmero de compassos de pausa que esto faltando na partitura. Em funo disto
e de pequenas inconsistncias encontradas nos manuscritos das partes orquestrais foi imperativo fazermos
intervenes editoriais.
Uma das questes bsicas da transcrio foi a atualizao de claves e transposio instrumental.
No autgrafo vocal, por exemplo, as vozes de soprano, contralto e tenor esto em claves de D e as partes
autgrafas de trompa esto escritas na clave de F e sem transposio (em D). Decidimos por produzir
uma transcrio/edio prtica, ou seja, que possa ser acessvel a qualquer grupo de msicos interessado em
apresentar esta pea. Sendo assim, estamos trabalhando tambm na realizao do baixo cifrado.
Para alcanarmos um resultado coerente, procurou-se desenvolver a realizao do baixo cifrado
tendo como bases principais a observao da obra mauriciana em questo e literatura relacionada prtica do
baixo cifrado e ao perodo colonial. Embora no haja indicao do autor quanto configurao instrumental

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de execuo da obra, h pelo menos trs possibilidades: (1) apenas orquestra e coro, (2) continuo e coro e
(3) continuo, orquestra e coro. A realizao foi feita supondo que a obra ser executada conforme a terceira
possibilidade de configurao: coro, continuo e orquestra. Apesar de existirem tratados e regras sobre a escrita
do baixo cifrado e haja consenso quanto a sua realizao, cada compositor demonstra caractersticas prprias
de escrita o que cria a necessidade de buscar padres de interpretao especficos para cada compositor.
ESTEVES afirma que a escrita mauriciana de baixo cifrado
possui caractersticas particulares que so de grande influncia em sua escrita musical. Pode-
se observar inicialmente que no h a completa observncia de regras de cifragem, como se
encontra em RAMEAU, por exemplo. A cifra 3, cuja presena denota a resoluo meldica de
uma quarta ou a posio de tera do acorde, largamente usada para especificar a trade, o que
desnecessrio. [...] Acordes com stima so cifrados por vezes com 75 e 73, o que contribui para
que a cifragem seja carregada. Isto no foi praticado apenas pelo Pe. Jos Maurcio (ESTEVES,
2000, p. 86).
Tendo em vista que outros estudos demonstram que o compositor possua conhecimento e o
domnio de um vocabulrio harmnico sofisticado (ESTEVES, 2000, pp. 86-94), podemos dizer que no
segundo movimento do Te Deum CPM 92, Jos Maurcio optou por utilizar acordes menos complexos. Nota-
se ao longo deste movimento o recorrente uso da cadncia autntica como recurso de afirmao da tonalidade.
Nos primeiros compassos h uma progresso envolvendo os acordes de tnica e de dominante, seguidos da
progresso subdominantetnica nos compassos 5 e 6.
Exemplo 4: Te Deum CPM 92, 2 mvt, cc 1-6, rgo e anlise harmnica
Do compasso 22 ao incio do compasso 30, acordes e melodia so escritos pelo prprio compositor
na parte de rgo/continuo que preferiu especificar todas as notas ao invs de simplesmente grafar o baixo
cifrado. No compasso 24 vemos a harmonizao de notas de passagem, com a sustentao da nota L entre
as vozes, num tipo de nota pedal de dominante, formando a sequncia subdominantedominante tnica. No
compasso 26 o acorde de quinto grau com quarta e quinta segue para o mesmo acorde em primeira inverso
e resolve no acorde de tnica, caracterizando uma cadncia autntica.
Exemplo 5: Te Deum CPM 92, 2 mvt, cc 22-27, rgo e anlise harmnica

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De maneira geral, o baixo cifrado foi realizado tendo em vista a distribuio das vozes do coro
e da orquestra, evitando paralelismos no encadeamento. Em alguns casos foi feita a harmonizao de notas
onde no h a indicao de cifras, j que este procedimento comum. ESTEVES (2000) afirma que um baixo
no-cifrado no quer dizer que ele no deva ser realizado; isso somente transfere toda a responsabilidade
para o intrprete (p. 56). Admite-se que a realizao do baixo cifrado seria muito diferente caso este fosse
considerado o nico instrumento de acompanhamento e apoio ao coro.
Exemplo 6: realizao do baixo cifrado, 2 mvt, cc 9-13
Todas as intervenes editoriais esto descritas na forma de um comentrio crtico, como no

exemplo abaixo referente ao terceiro movimento.
Compasso Voz/parte Alterao Justificativa

77 CB 2 tempo de Mi para R Exemplar 2 e continuo do conjunto um, e violoncelo do conjunto
dois contm nota R
96 CB 1 tempo de D# para L Exemplar 2 e continuo do conjunto um, e violoncelo do conjunto
dois contm nota L
19-20 e 23-24 Tr II Adio de ligaduras Na parte de Trompa II h o mesmo desenho meldico nos
compassos 17-18 e 21-22 com ligadura
76-77 Trp II Adio de ligaduras Trecho anlogo ao dos compassos 17-18 e 21-22
43-59 Cl I e II Nmero de compassos de H um compasso a menos na parte de Cl I e II. Este problema
pausa, de 16 para 17 solucionado inserindo-se um compasso de pausa no compasso 59
Exemplo 7: excerto do quadro de comentrio crtico do 3 mvt
4. Concluso
O estudo dos manuscritos revelou at o presente momento que o Exemplar 1 da parte de basso
do conjunto um possui erros de nota, provavelmente representando uma cpia, j que o Exemplar 2 do mesmo
conjunto no contm estes erros. Observamos tambm peculiaridades de escrita da poca nos autgrafos,
como partes de trompa na clave de F sem transposio e clarinetas em D, assim como clarinos em D com
armadura de clave incompleta, onde no aparece o acidente de uma nota no presente na parte. Nosso trabalho
de transcrio est em sua fase final, envolvendo revises e cruzamentos das partes que existem em mais de
uma cpia. Nas prximas etapas estaremos concluindo as intervenes editoriais assim como a elaborao do
comentrio crtico completo.

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Notas
1 Ver: MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Pg. 354, e MONTEIRO
NETO, Antonio Campos et al. O Projeto de Digitalizao do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro: Inter-
seo Entre Arquivologia Musical, Musicologia e Informtica. Pgs. 15-16.
2 Ver: MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Pg. 133.
Referncias:
DINIZ, Jaime. A Presena de Jos Maurcio na Irmandade de So Pedro. IN: Estudos Mauricianos. Rio de
Janeiro: Funarte, 1983.
ESTEVES, Cludio Antonio. A Obra Vocal De Capella de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia: Seis Edies
e Seus Elementos de Escrita. Dissertao de Mestrado. UNICAMP, 2000.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Te Deum CPM 92. 1809. Conjunto de manuscritos. Disponvel em: <http://
acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SM46.htm>. Acesso em 25/5/2010.
MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de
Janeiro: Funarte, 1970.
MATTOS, Cleofe Person de. Jos Mauricio Nunes Garcia, biografia. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura,
Fundao Biblioteca Nacional, Departamento Nacional do Livro, 1996.
MONTEIRO NETO, Antonio Campos, HAZAN, Marcelo Campos e COTTA, Andr Guerra. O Projeto de
Digitalizao do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro: Interseo Entre Arquivologia
Musical, Musicologia e Informtica. Anais do VII Encontro de Musicologia Histrica (Juiz de Fora, 21-23 Jul.
2006).

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NOTAS SOBRE O EMPRESRIO DE PERA ITALIANO WALTER MOCCHI

NA ORGANIZAO DO TEATRO LRICO BRASILEIRO1
Juliana Marlia Coli (USP/UNICAMP)

colijuliana@gmail.com
Resumo: Neste paper apresentamos uma anlise com base em dados documentais de fontes primrias (cartas, contratos e
notcias de poca), biogrficas e jornalsticas, compilados junto aos arquivos do Fondo della Societ Teatrale Internazionale
(1908-1913) em Roma, referentes ao modelo de gesto teatral italiana do empresrio de pera Walter Mocchi no Brasil. A
atuao de Mocchi no mercado operstico brasileiro que representou a intensificao do controle do mercado por parte das
companhias italianas e no resultou indiferente crtica musical nacional que viu neste modelo um fator limitador para o
fortalecimento de uma pera nacional.
Palavras-chave: Walter Mocchi, Empresrio de pera, Organizao social da pera Lrica, Theatro Municipal de So Paulo.
Title of the paper in English: Notice on the businessman of opera Italian Walter Mocchi in the organization of the
Lyric Brazilian Theater
Abstract: In this paper we present an analysis on basis of documentation of primary fountains (letters, contracts and news of
time), biographical and journalistic, when della Societ Teatrale Internazionale (1908-1913) was compiled near the archives
of the Fondo in Rome, referring to model of theatrical Italian management of a businessman of opera Walter Mocchi in
the Brazil. The acting of Mocchi in the market of opera brazilian, represented the consolidation of a Italian trust in the
intensification of this control of market by italian companies, did not result to be indifferent to the musical national criticism
that saw in this model a factor limiting for the strengthening of a national opera.Traduo do resumo para o ingls, caso o
trabalho seja em portugus ou espanhol.
Keywords: Walter Mocchi, Opera Management, Social Organization of Lyrical Opera, Theatro Municipal of the So Paulo.
1. Sub-Ttulo 1 O trust italiano como modelo de gesto teatral no Brasil2
Na So Paulo dos anos 20, surge uma figura importante, tanto quanto controversa, no cenrio
teatral paulistano: o empresrio de pera Walter Mocchi. Responsvel pela vinda de grandes cantores como
Beniaminio Gigli, Emma Carelli, Gabriella Besanzoni, Enrico Caruso e de maestros como Pietro Mascagni,
dentre tantos outros consagrados pela pera italiana do incio do sculo XX para a cidade de So Paulo,
Mocchi foi tambm responsvel pela gesto de um dos maiores trusts do espetculo lrico na Amrica Latina,
motivo de grandes e arrebatadoras crticas nacionais.
Walter Mocchi foi um empresrio hbil e muito capaz, dotado de ampla viso e de um conceito
moderno e industrial da prpria competncia que desenvolve uma forma de empreendimento considerado
moderno e inovador no contexto do tradicional mundo da pera.3
Personagem, no mnimo ambguo, Mocchi foi jornalista, de formao socialista, parceiro
de Antonio Labriolla e posteriormente iniciou sua atividade empresarial no mundo lrico. Mocchi casa-se
primeiramente com a grande soprano italiana Emma Carelli, a qual ser o seu brao de ferro na gesto do
teatro Costanzi di Roma e depois com a soprano brasileira Bid Sayo, vindo a falecer no Rio de Janeiro no
ano de 1955 (Frajese, 1977 e Carelli,1932).
Mocchi foi um homem profundamente inserido nos contextos polticos locais,4 alm de ter sido
um exmio mediador entre os negcios de sua agncia italiana STIn e os negcios com os teatros no Brasil
(Camargos,2001).

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Assim, entre os perodos de 1912 a 1926, ininterruptamente, o Theatro Municipal de So Paulo

passa a ser gerenciado por um novo modelo de gesto teatral, atravs de uma nica e grande companhia
italiana, sob a organizao exclusiva do empresrio italiano Walter Mocchi que criou um verdadeiro monoplio
pessoal de msicos e cantores, direcionados para a execuo de um repertrio fundamentalmente italiano para
o Theatro Municipal de So Paulo e Rio de Janeiro.
A indstria operstica italiana, no sculo XIX, torna-se assim um verdadeiro produto cultural
de exportao para o resto do mundo, particularmente para os teatros latino-americanos e especialmente o
Brasil.5
Na Amrica Latina, Walter Mocchi pde abrir um importante mercado lrico, atravs de sua
agncia teatral S.T.I.N (Societ Teatrale Internazionale e Nazionale). Os negcios de Mocchi na Amrica do
Sul foram sustentados por duas organizaes teatrais: a S.T.I.A.(Societ Teatrale Italo-Argentina) e a S.T.In
(Societ Teatrale Internazionale). Os documentos dos arquivos da Societ Teatrale Internazionale em Roma,
por ns consultados nos fornecem importantes elementos para o entendimento da relao entre o empresrio
de pera italiano e o Brasil, atravs dos mecanismos de gesto teatral do teatro italiano do incio do sculo
XX.6
Fundada em 1908, em Roma, a Societ Teatrale Internazionale tinha como objetivo desenvolver
o exerccio da indstria teatral no modo mais amplo e sem nenhuma espcie de excluso. Consequentemente
a Societ poder tambm construir ou adquirir teatros, assumir concesses e empresas teatrais, tanto para
espetculos lricos como dramticos ou de outros gneros, tanto na Itlia como no exterior. E aqui encontramos
a abertura para a expanso do projeto empresarial de Mocchi na Amrica do Sul.
Associando-se a Charles Segun, ento proprietrio do Teatro Coliseo e depois do Clon de
Buenos Aires na Argentina, Mocchi realizou um programa que fosse comum a todos os maiores teatros
sudamericanos, incluindo os teatros brasileiros e chilenos, que, graas a um ponto de referncia europeu e
a um programa artstico de prestgio, o que consentir o incio de uma grande operao internacional, por
muitos anos, de sucesso.7
Mocchi aventura-se a conquistar espao numa indstria onde ainda no existiam homens com a
sua cultura e o seu engenho, estabelecendo um plano de monoplio da indstria de pera com os pases com os
quais mantinha estreita relao. Com suas prprias palavras, (....) de fora da STIn, que eu espero, confiante,
de poder encontrar novo dinheiro, seja na Itlia como na Amrica.8
O comentrio de Mocchi nos oferece um importante relato sobre o aspecto prtico da atividade
empresarial, especialmente no Brasil. Como bem nos relata Gino Monaldi em seu livro I celebri Impresari
dOpera, os agente teatrais so os representantes de uma classe, um squito especial que foge dos limites
daquele tipo caracterstico que estabelece a figura moral do verdadeiro empresrio....capitalistas indgenas
(Monaldi,1918:188-89).
Entretanto foram os capitalistas indgenas que asseguraram uma gesto do empreendimento
lrico atravs da eliminao do risco passivo, significando a operao de um processo ininterrupto e de
rotatividade de temporadas elabora por adequada campanha publicitria dos cartazes, tornando a pera
assim um produto cultural desejvel e indispensvel para um pblico burgus em busca de afirmao e
reconhecimento social.9
Assim, no ms de Maio abriam-se as temporadas da Amrica do Sul quando os teatros italianos
estavam fechados e vice-versa.

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Este tipo de gesto teatral que residia no controle de alguns teatros era algo comum no sistema
italiano, no seria uma novidade, no fosse a possibilidade de monoplio do sistema teatral em mbito
intercontinental, com um profcuo resultado financeiro, em se tratando da Amrica do Sul.
Mas, a fundao da Societ Teatrale talo-Argentina (STIA), que nasce sob os auspcios da
STIn, em 1907, ser extinta e se transformar, em seguida, em uma outra sociedade, a La Teatral que
gerenciada exclusivamente por Mocchi.10 Atravs de uma anlise dos folhetos de divulgao e dos cartazes da
temporadas de pera no Teatro Municipal de So Paulo entre 1913 e 1926, podemos deduzir, em uma anlise
ainda preliminar, que os negcios de Mocchi no Brasil eram diferenciados daqueles da Argentina e do Chile,
explicando talvez o porque no encontramos nos documentos da S.T.I.A referncias aos teatros brasileiros.11
O resultado deste trust bem claro: Mocchi garante, ao mesmo tempo, um controle exclusivo e
diferenciado dos grandes teatros brasileiros, o controle dos maiores teatros latino-americanos e de um grande
pas como Buenos Ayres. Com a nova La Teatral (1910) que nasce das reminiscncias da S.T.I.A12 e a sustentao
de uma base de monoplio italiano da STIn (fundada em 1911), Mocchi consegue levar para estes teatros os
artistas e os grandes nomes da pera lrica que passavam pelos principais teatros italianos, especialmente pelo
Costanzi que, de 1912 a 1926, passa a ser administrado por sua esposa, a soprano Emma Carelli.
Trata-se de um conjunto de datas no somente coincidentes, mas reveladoras do grande projeto
ambicioso de um empresrio de pera, em dimenses inditas. Atravs da La Teatral, Mocchi tem o
monoplio exclusivo dos teatros brasileiros, especialmente do Teatro Municipal de So Paulo e no mesmo
perodo, consegue a administrao direta do teatro italiano que fornecia todo o complexo da produo
operstica ao Brasil, o Costanzi de Roma.
Um projeto de monoplio, em uma estrutura segura, inovadora e de grande inteligncia que durar
por 15 anos consecutivos l onde est a felicidade jovens povos prsperos, terras virgens, mercados ricos
(Carelli,1932:146). E assim que, de 1912 a 1926 se realizar no Theatro Municipal de So Paulo, sob a regncia
de Mocchi, 88 peras de 41 compositores, sendo dezessete italianos, dez franceses, oito brasileiros, quatro
alemes e dois russos, compreendendo o repertrio geral das temporadas nada menos de 270 espetculos.13
Muitos foram os momentos de tenso e desentendimento entre as sociedades, ou melhor, entre
Walter Mocchi e Enrico de San Martino14, o que podemos colher da documentao da STIn, que resultar
no falimento do projeto de Mocchi, com a extino da STIn em 192615, dada a falta de colaborao do grupo
italiano, para o qual Mocchi teve que deixar a maior parte de suas aes na sociedade, denota ainda uma
indiferena aos fins nacionais e inter-ocenicos (...) e que s pela incompetncia e despreparo de gente
dominada pela mesquinhez municipal no conseguia atuar (Coppotelli, 1999:234).
assim que, atravs de um grande empreendimento de monoplio da indstria de pera italiana,
atravs da figura inovadora de Walter Mocchi, o teatro Municipal de So Paulo, teve nesse perodo histrico
um momento mpar cultural.
Desta exposio de fatos e acontecimentos histricos aqui brevemente indicados e ainda no
exauridos, indagamos porque Walter Mocchi teria dado exclusividade ao mercado lrico brasileiro, mantendo
em sua responsabilidade pessoal a administrao dos teatros brasileiros, afirmando sua base de sustentao
italiana atravs do Costanzi de Roma? No seria por acaso que seu cartel latino-americano terminaria em
1926, com a dissociao das agncias italianas, dada uma negligncia dos scios italianos, exatamente
quando Mocchi perde a concesso do Municipal de So Paulo em 1926 para a companhia Segreto e Binacchi
com a organizao de Silvio Piergilli?

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A resposta a estas questes deve suscitar novos estudos a serem realizados atravs das fontes
histricas das documentaes brasileiras, em um universo ainda quase que desconhecido dos agentes teatrais
italianos no teatro lrico, o que de modo ainda incipiente, nos propusemos a fazer.
Entretanto, no poderamos prescindir de outra viso histrica deste fenmeno de monopolizao
do teatro lrico. E isto implica certa viso crtica, presente nas observaes de artistas e intelectuais brasileiros
que testemunharam alguns aspectos j ressaltados anteriormente, revelando desde ento, o que seria uma
espcie de reao social e intelectual a um fenmeno de subordinao do teatro nacional aos interesses
meramente comerciais italianos.
2. Sub-Ttulo 2 A crtica brasileira ao modelo de gesto do Teatro Lrico italiano
O vasto mercado do espetculo lrico nas Amricas apresentava-se aos empresrios como uma
alternativa muito vantajosa ao aumento da concorrncia entre os teatros italianos e o gradual declnio que
a pera sofria por no representar mais um fenmeno exclusivo no campo do entretenimento e da diverso
em fins do sculo XIX e incio do XX. Como roteiro essencial das tournes dos grandes cantores lricos na
Amrica Latina, ao lado da Argentina, o Brasil teve no sculo XX, na figura de Walter Mocchi, um de seus
grandes empresrios.16
No entanto, ecoam na cidade de So Paulo as crticas locais e descontentamentos por parte da
populao a despeito da manuteno de uma estrutura que no representava diretamente os anseios sociais do
povo paulista, especialmente no que se diz respeito ao pagamento das empresas italianas que se queixavam
constantemente da insuficincia da subveno dos recursos pblicos para as temporadas oficiais do Municipal,
motivo este, pelo qual as mesmas nem sempre eram de um alto nvel artstico, hipocrisia da empresa que se
queixa de no fazer arte porque o governo no a protege suficientemente (Andrade: 1975: 194).
Quando se fala em entretenimento sem fins lucrativos, com subsdio do poder pblico preciso
destacar a relao entre os vendedores e os consumidores do espetculo. O espetculo lrico no oferecia
preos populares, mesmo porque estava direcionado fundamentalmente para a elite que podia pagar os custos
de bilheteria. Por isso, dizer que a pera era restrita a uma elite significa analisar o vis no somente de classe,
mas tambm tnico da questo, porque os beneficiados pela cultura erudita do perodo ureo do teatro lrico
foram os pequenos artesos, profissionais liberais e pequenos proprietrios rurais, excluindo toda a populao
de negros e mulatos, que eram a maioria no pas, e obviamente os brancos de condio operria.
Assim, tal aspirao pelo progresso, no chega maior parte da populao e muito menos s
classes baixas da sociedade paulista. Relata-nos um importante cronista da poca, Mrio Andrade que:
o pblico que vai ao Municipal no representa absolutamente o povo da cidade, que elegeu os donos da
Prefeitura, pra que esta subvencionasse uma Empresa, pra que esta por preos exorbitantes satisfizesse uma
elite. O povo foi abolido da manifestao melodramtica oficial da cidade (Idem:194).
Ao questionar a legitimidade das empresas italianas que transformavam o mercado musical em
um monoplio, Mrio Andrade entra no cerne da questo do funcionamento da estrutura da empresa de
pera e sua atuao no Brasil.17 Isto acarretava outro problema, o crculo de repetio das mesmas peras nas
temporadas oficiais, especialmente aquelas do repertrio verista, em prejuzo da compreenso total e esttica
da pera, do investimento em temporadas lricas nacionais, com repertrio brasileiro e artistas e compositores

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nacionais: dessa forma que o nosso povo est educado em arte dramtica, pelos mesmos senhores Walther
Mocchi e Cia., que nos tm desgraado musicalmente (Andrade, 1976: 193).
Essa relao empresarial entre a Itlia e a Amrica, a julgar pelos testemunhos das fontes
histricas de artistas e empresrios, representou do ponto de vista financeiro, muito mais vantagem para
os empresrios e artistas estrangeiros. Em contrapartida, todos esses anos de importao desta particular
forma de mercadoria, contriburam de forma decisiva para a formao de um pblico mais habituado a ouvir
grandes vozes, como nos aponta a perspicaz crtica de Mrio de Andrade, no to devidamente educado arte
dramtica no seu complexo esttico.
Finalmente gostaramos de atentar para a necessidade de que este exerccio analtico resulte em
um verdadeiro desafio histrico/musicolgico, que continua a reclamar para o espetculo operstico, para alm
de seu sentido esttico stricto sensu, um questionamento do sentido tico e social desta arte no contexto da
sociedade contempornea.
Notas
1 As fontes primrias consultadas pertencem aos arquivos do Fondo della Societ Internazionale (1908-1913) conservados junto
aos Arquivos Capitolino di Roma que resultam em um conjunto de 19 arquivos, subdivididos em fascculos e testemunhos vrios
(cartas de Mocchi com agentes teatrais, artistas e compositores e seus respectivos contratos e documentos relativos ao adminis-
trativa destas empresas). Estes arquivos, ainda no inventariados, conservam fontes referentes atuao da Sociedade Teatral Inter-
nacional (STIn) e Sociedade Internacional Italo-Argentina (STIA), que nos relatam dados histricos sobre a atuao do empresrio
de pera Walter Mocchi, desde o seu nascimento at o seu trmino. No conjunto desta documentao, nos deteremos, especialmente,
na anlise sobre a consulta feita aos arquivos relacionados gesto dos teatros romanos e latino-americanos - Faldone I.
2 Gostaramos de ressaltar que todas as menes bibliogrficas extradas das fontes primrias, esto em italiano e foram livre-
mente por ns traduzidos.
3 Tratava-se, em resumo, da criao de um organismo teatral interocenico ainda no visto e audaciosamente concebido e con-
duzido ao sucesso com singular virtuosismo e competncia. Formidvel iniciativa que seria realizada, embarcando de Gnova, na
primavera, a companhia inteira do teatro Costanzi [...] repetindo no Brasil e na Argentina tudo de mais belo e de mais suntuoso
que a La Scalla e o Costanzi tinham revelado em suas grandes temporadas italianas (Coppotelli,1999:12).
4 Para constar, um dos grandes mecenas de So Paulo dos anos 20, homem de fundamental importncia poltica neste contexto,
foi o senador Freitas Valle, que era nesta poca advogado de Mocchi no Brasil.
5 O percentual dos agentes sobre o contrato dos artistas at mais ou menos 1880 girava antes em torno de 5 a 6 %. Posteriormen-
te, fica evidente que, a expanso do mercado operstico, especialmente na Amrica do Sul, influencia um aumento da proviso do
agente teatral que se beneficia dos cachs muito diferenciados, e alguns mesmo milionrios, de cantores clebres no contexto dos
teatros latino-americanos (Alonge,1988:6-7).
6 Arquivo do Fondo della Stin, Faldone I e documentos das pastas da X Ripartizione fasc.3.
7 Graas ao apoio financeiro de Segun (1 milho de pesos como capital inicial) em pouco tempo criada a (S.T.I.A) - Societ
Teatrale talo-Argentina, que, em alguns meses conseguiu controlar cercar de 12 teatros sudamericanos: Clon, Coliseo, Odeon,
Avenida e Costitucin de Buenos Aires, Opera e Olimpo de Santa F, os Teatros Municipais de Santiago do Chile, Concepcin e
Talca e Scrates de Valparaiso, Rio de Janeiro e So Paulo, ainda que, na documentao inicial o nome dos teatros brasileiros no
sejam contemplados. Arquivo do Fondo della STIn, Faldone I - (1907-1920), fasc.3.
8 Idem, Faldone I, fasc.2.
9 Os documentos presentes no Fondo della Societ Teatrale Internazionale (1908-1913), descrevem o pblico de pera sudameri-
cano, especialmente aquele argentino, como sendo um pblico rico e exigente, apaixonado pela pera e pelos artistas italianos e
prontos a pagarem grandes cifras por um espetculo do gnero. A viso do italiano em relao aos negcios estabelecidos entre os
teatros sudamericanos e a Itlia, contm uma face desta verdade, a outra, como bem nos faz conhecer Mrio de Andrade, revela
um descontentamento em relao a estas questes.
10 Relata-nos o testemunho histrico de Augusto Carelli que: A Teatral naquele momento gerenciava o Costanzi de Roma, a
Agncia talo-sudamericana em Milo, o Coliseo de Buenos Ayres, o Municipal do Rio e o de So Paulo, o do Santiago do Chile, o
Solis de Montevideo, a pera de Rosrio, e como se no bastasse tinha sobre os ombros na Amrica, duas companhias de operetas
de sua propriedade: a Mechetti e a Caramba! Cada uma dessas custava quotidianamente mais de 10 mil liras enquanto a adminis-
trao de todos os teatros somavam cifras fantsticas (Carelli,1932:170).
11 Os documentos da STIA consideram os seguintes teatros: O Costanzi di Roma, o Coliseo e depois o Colon de Buenos Ayres, e
o Teatro Municipal de Santiago do Chile.

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12 Nos primeiros dias de Janeiro de 1910, um novo terremoto investe as duas Sociedades: a S.T.I.A. suprimida e de suas cinzas
e sob a gerncia pessoal de Mocchi nasce a La Teatral, que assume a direo dos teatros que foram da Sociedade teatral talo-
argentina (e que foram mudadas em relao a 1907: agora a Teatral gerenciava, alm do Coliseo de Buenos Ayres, o homnimo
teatro de So Paulo, o teatro de Santiago, o Solis de Montevideo e a pera de Rosrio (Coppotelli,1999:232).
13 A partir de 1912, foram 15 anos da empresa lrica de Mocchi no Brasil. Walter Mocchi assume a concesso do Teatro Municipal
de So Paulo com a empresa La Teatral de Mocchi, sob a direo de Luiz Alonso companhia formada por elementos do Teatro
Costanzi de Roma ou ainda Da Rosa Mocchi; Empresa Segreto & Bonacchi (Cerqueira, 1954).
14 O conde Enrico di San Martino, homem de grande influncia no cenrio musical italiano do final do sculo XIX e incio do
sculo XX, era o ento Presidente da Regia Accademia di Santa Cecilia de Roma.
15 A sociedade dissolvida e termina quando o governador de Roma adquire o bloco das aes da STIn e o Costanzi ento se
transforma no Real Teatro dOpera di Roma (Carelli, 1932:151).
16 Mocchi organizou as temporadas lricas oficiais de So Paulo entre os anos de 1912 e 1926, somando um total de 88 peras de
41 compositores, sendo dezessete italianos, dez franceses, oito brasileiros, quatro alemes e dois russos, compreendendo o rep-
ertrio geral das temporadas nada menos de 270 espetculos.
17 No jornal O Comrcio de 22 de setembro de 1835 Mrio de Andrade continua sua crtica: pois a pera italiana e a msica
em geral, o termmetro da civilizao de um povo. Ela domina com estupendo despotismo, penetra com fora e velocidade igual
da matria eltrica; mas, oh! quo suavssimas so as impresses que deixa. J nos tivemos uma boa companhia italiana; j o
nosso teatro esteve em p, se no maravilhoso, ao menos o comportavam as nossas circunstncias; e tudo acabou. No nos esque-
cemos de que a poltica tambm emprega estas armas para governar, que no s as de balas de plvora, em que se baseiam poder.
Os costumes se adoam, os espritos se ameigam, e perdem grande parte de seu azedume; as impresses que a msica lhes faz, as
inocentes e talvez civilizadas distraes que no teatro italiano se encontram, os cerra aos procelosos bolios da poltica: ela faz s
vezes de uma ama, ou de uma me carinhosa, que entoa cantilena para acalentar o seu filhinho, mas a natureza a impele, a ensina
a buscar este meio de quietar um pronto pranto infantil e inocente. Parece que, alm do deleite pblico e de um orgulho nacional
bem fundado, tambm a tranquilidade, a paz, os bons costumes, a moral e tudo reclama a proteo do governo em favor de uma
companhia italiana, que torne a dar aos amadores da msica as noites deliciosas que tivemos(Andrade, 1976:194).
Referncias:
ALONGE, R. Teatro e Spettacolo nel secondo Ottocento, Roma:Editori Laterza, 1988.
ANDRADE, M. de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1976.
CAMARGOS, M. Villa Kyrial Crnica da belle poque paulistana. So Paulo: SENAC, 2001.
CARELLI, A. Emma Carelli: trentanni di vita del teatro lrico, Roma: Edizioni Maglioni, 1932.
CERQUEIRA, P.de C. Um sculo de pera em So Paulo. So Paulo: Guia Fiscal, 1954.
COPPOTELLI, M. R. Il Fondo della Societ Teatrale Internazionale (1908-1913) conservato presso lArchivio
Storico Capitolino di Roma, Roma, Fonti Musicali Italiane, 4: Sidm (Societ Italiana di Musicologia),
pp.219-233,1999.
FRAJESE, V. Dal Costanzi allOpera, Vol II. Roma: Capitolium, 1977-78.
MONALDI, G. Impresari celebri del secolo XIX, Milano: Rocca San Casciano Editrice,1918.
Fontes Primrias Manuscritas:
Fondo della Societ Internazionale (STIn) -1908-1913. Local: Arquivi Storici Capitolino di Roma, Roma, Italia.
Arquivos Consultados: Faldone I e II.

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ROBERTO EGGERS: UMA INVESTIGAO SOBRE SUA ATUAO NA

VIDA CULTURAL DO RIO GRANDE DO SUL E A CRTICA GENTICA
COMO POSSIBILIDADE DE ABORDAGEM DE SUAS OBRAS
Knia Simone Werner (UFMG)

keniaw@terra.com.br
Flavio Barbeitas (UFMG)

flateb@gmail.com
Resumo: Este artigo relata a pesquisa que est sendo desenvolvida no curso de mestrado em Msica da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG) sobre a vida, a obra e, sobretudo, a insero das atividades profissionais do msico Roberto Eggers
(1899-1984) no panorama cultural do Rio Grande do Sul. A principal fonte da pesquisa o acervo pessoal do compositor
localizado no Museu Histrico Visconde de So Leopoldo e, dentre as vrias possibilidades de abordagem do material, a
crtica gentica apresentada como uma vlida metodologia para o estudo de suas composies.
Palavras-chave: Roberto Eggers, msica e cultura do Rio Grande do Sul, crtica gentica.
Roberto Eggers: an investigation on his participation in the cultural life of Rio Grande do Sul and genetic criticism
as a possibility of approaching his work
Abstract: This article reports the research being developed in the Master of Music degree at Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG) about the life and the work of musician Robert Eggers (1899-1984). Its main focus however is the
repercussion of his professional activities in the cultural landscape of Rio Grande do Sul. The main source of research is
the composers personal collection located at the Historical Museum of Visconde de So Leopoldo, and among the various
possibilities to approach the material, genetic criticism is presented as a valid methodology for the study of his works.
Keywords: Roberto Eggers, music and culture in Rio Grande do Sul, genetic criticism in music.
Durante os sessenta anos em que se dedicou msica, as atividades exercidas por Roberto Eggers
foram mltiplas e bastante variadas. Tendo atuado como maestro, compositor, educador, diretor musical de
rdios e diretor do Orfeo Riograndense, pode-se dizer que Eggers foi um artista representativo em sua poca
e que o resultado global de seu trabalho marcou significativamente o cenrio musical do Rio Grande do Sul.
justamente o seu percurso como msico profissional em dilogo profundo com o meio artstico e cultural
gacho o objeto de nossa pesquisa de mestrado na Escola de Msica da UFMG.
Os dados at agora obtidos permitem-nos identificar trs fases na carreira do msico: antes de
1930, poca de sua formao musical praticamente autodidata, atuando como msico de orquestras de cinema
mudo e como compositor popular; a dcada de 1930, quando passou a dedicar-se msica lrica, alcanando
sucesso e reconhecimento principalmente ao compor a pera Farrapos, em 1936 e ao atuar como regente em
grande nmero de concertos lricos em Porto Alegre; e, por fim, a dcada de 1940 em diante, quando trabalhou
em orquestras de rdios e passou a musicar poemas de tradicionalistas gachos.
Ao msico so creditados importantes feitos para a cultura do Estado, assim resumidos por San
Martin no Jornal Correio do Povo, de 29/06/1980:
(...) Eggers tem uma posio garantida na cultura gacha. Primeiro, porque deu a base musical,
como regente e arranjador, para toda uma gerao de cantores lricos do Estado. Depois, por ter
valorizado e incentivado a independncia cultural da provncia, estimulando os valores locais
em detrimento dos importados de fora. Em terceiro lugar, por romper os fortes preconceitos
da poca, lidando tanto com msica popular como erudita. Quarto, por dedicar-se a esta tarefa
inglria que resolver os problemas de harmonia dos nossos msicos populares.

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Roberto Eggers foi um dos principais incentivadores das Noites Lricas e do Orfeo
Riograndense, duas iniciativas que, durante a dcada de 1930, promoviam temporadas lricas, encenando
peras unicamente com cantores amadores locais. Teve grande reconhecimento tambm por compor a pera
Farrapos cujo libreto, de Manuel Faria Corra, tem como tema a epopia Farroupilha , incentivado pelas
comemoraes do Centenrio da Revoluo Farroupilha, em 1935. A pera, no entanto foi encenada somente
em 1936, obtendo grande repercusso na sociedade gacha. Embora sua msica tenha sido composta nos
moldes da pera italiana, o libreto em portugus e seu tema explora valores locais. Nos anos em que se
dedicou s rdios, Eggers dirigiu orquestras que tocavam ao vivo durante a programao, e o prprio
compositor que confirma o valor do trabalho: Tocvamos de tudo, tnhamos os melhores msicos da cidade
e enfrentvamos tanto o jazz como o popular, a msica de concerto e at promovemos concertos radiofnicos
com cantores lricos (citado por SAN MARTIN, 1980). Durante este perodo, dedicou grande parte de seu
tempo harmonizando e orquestrando composies de msicos locais. Mais uma vez, so as palavras do prprio
compositor que confirmam a sua dedicao a essa atividade:
Meus colegas encerravam o expediente e eu ficava l, [na Rdio Farroupilha] com o zelador do
prdio, orquestrando canes de variedades. Toda tarde de sbado e das seis da manh s 22 h
eu estava l. Deixei boa parte da minha vida nisto (citado por SAN MARTIN, 1980).
A histria de Roberto Eggers, porm, praticamente se perdeu e hoje so poucos os que a

conhecem. Apenas com a recente doao de seu acervo ao Museu Histrico Visconde de So Leopoldo, na
cidade homnima1, feita pelo enteado do msico, surgiu a possibilidade de se resgatar a memria de suas
atividades. No acervo, documentos como cartas, fotos, bilhetes, entre outros, podem dar a medida da rede
de relaes de Eggers no meio musical; roteiros de seus programas de rdio possibilitam a apreciao de seu
trabalho nas emissoras gachas; sua biblioteca musical pode revelar escolhas e referncias estticas; a anlise
do material didtico que produziu e utilizava eventualmente permitir a compreenso de suas concepes
pedaggicas e, finalmente, os registros das harmonizaes que citamos anteriormente possibilitam que venha
a se conhecer mais integralmente o seu trabalho como compositor.
Embora a composio no tenha sido a nica, nem talvez a mais significativa atividade da carreira
musical de Roberto Eggers, seu trabalho nesse campo rendeu mais de 40 peas para canto e piano, uma sute
para flauta e piano, um poema sinfnico, alm de duas peras. Essas composies no esto devidamente
catalogadas, apenas foram arquivadas em pastas por um grupo de voluntrios do Museu. Alm disso, em
pesquisas realizadas em outros locais2, encontramos composies que no esto no acervo3, fato que, aliado
ainda inexistente catalogao de suas obras, abre a possibilidade de o nmero de composies de Eggers ser
maior do que o que hoje se lhe atribui.
Uma vez que pretendemos investigar Roberto Eggers como msico atuante no panorama cultural do
Rio Grande do Sul, entender seu processo composicional relevante na medida em que nos legou uma quantidade
considervel de obras e que elas refletem, como bvio, no apenas as concepes do compositor, mas tambm
algumas tendncias mais gerais do perodo em que foram criadas. Esto presentes no acervo, junto com os
manuscritos das composies, rascunhos, planejamentos e anotaes feitas pelo msico durante seu processo
composicional. Considerando-se as especificidades dessas informaes, ponderamos a validade da crtica gentica
para a compreenso mais detalhada desse processo. Trata-se de entender o compositor como parte integrante de
um estudo que abrange todas as suas atividades como msico. Dessa forma, a crtica gentica se alia pesquisa

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musicolgica como parte do estudo da gnese de suas obras, pois como disse Grsillon (2007, p. 42), biografia
e correspondncia do autor, conhecimento da obra no seu conjunto, testemunhos de terceiros, eventos histricos,
tudo isso nos d informaes sobre as condies externas dentro das quais se situa uma gnese.
Crtica gentica aplicada msica
Originria dos estudos literrios, a crtica gentica surgiu com o objetivo de analisar manuscritos
literrios, na medida em que portam o trao de uma dinmica, a do texto em criao atravs do desnudamento
do corpo e do processo da escrita, acompanhado da construo de uma srie de hipteses sobre as operaes
escriturais (GRSILLON, 2007, p.19). Seu objetivo, portanto, reconstruir o processo que o artista
percorreu ao conceber sua obra e, para isso, no se detm no produto final, a obra acabada, mas retrocede aos
documentos que a originaram: aos manuscritos, aos rascunhos, aos borres que possam indicar as escolhas
e refletir os processos decisrios do autor. Indcios, enfim, que possibilitem ver, na histria da obra, o que foi
espontaneidade, o que foi acaso e o que foi clculo.
Com o tempo, a crtica gentica ultrapassou as fronteiras da literatura e surgiram geneticistas
interessados em outras reas da criao artstica. Ceclia Salles (1998, p.14) argumenta que processos e
pegadas so independentes da materialidade na qual a obra se manifesta. J est (...) na prpria essncia da
crtica gentica a possibilidade de se estudar manuscritos e qualquer manifestao artstica, assim como de
produes cientificas.
Pesquisadores da rea da msica tambm tem se interessado pela crtica gentica. Exemplos de
pesquisas feitas sob esta abordagem so os estudos realizados por Celso Loureiro Chaves (2007, 2008) sobre
as obras do compositor, tambm rio-grandense, Armando Albuquerque (1901- 1986) e por Chaves e Haas
(2009) sobre composies do prprio Celso Loureiro Chaves.
Chaves (2008 p.210) diz que a crtica gentica pode investir de especificidade o estudo do processo
de decises que caracteriza o exerccio da composio musical. Para o autor, esse processo de tomada de
decises se estende por trs territrios: decises ideolgicas, decises estticas e decises pontuais.
Estes trs territrios se relacionam com os conceitos de projeto potico, recurso criativo e mtodo
apontados por Salles (1995) no estudo do processo criativo em geral, amoldando-os s especificidades do
estudo de composies musicais.
Salles (1995, p.171-172) entende por projeto potico os princpios ticos e estticos que regem o
momento criador de determinada obra. So as intenes, as escolhas, as crenas do artista que, no processo de
criao revelam uma determinada potica. Por sua vez, Chaves (2008, p. 210) define as decises ideolgicas
como o estabelecimento do repertrio com o qual [o compositor] dialoga e no qual possvel intervir para
a solidificao de suas concepes. Por recurso criativo Salles (1995, p. 174-175) entende a maneira como
o artista manipula a matria prima na tentativa de aproximar-se o mximo possvel de seu projeto potico,
o que equivaleria ao que Chaves (2008, p. 210) chama de decises estticas e que se referem a quais
componentes sonoras so colocadas em aes, e quando, como se integram e como divergem, o quanto se
bastam e o quanto se consomem. Por fim, ao definir mtodo, Salles (1995, p. 173-174) fala do como e do
quando da criao. Isto , as atitudes de ordem prtica tomadas pelo artista, os procedimentos que se repetem
com regularidade e produzem certa organizao no decorrer do processo. No esquema de Chaves, seriam

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as decises pontuais que ele caracteriza como decises do processo de criao que impelem o trabalho
para diante e que conformam a obra num processo cumulativo de informaes (2008, p. 210). Conservando
a especificidade prpria do campo composicional, Chaves (2008) corrobora a ampliao do uso da crtica
gentica para alm do territrio da literatura como j propunha Grsillon (2007) e valida a proposta de Salles
em sua busca pela sistematizao do uso da crtica gentica em qualquer processo de criao artstica.
Nesse sentido, pensamos que grande parte das obras de Roberto Eggers, pertencentes a seu acervo
so passiveis de tal abordagem, uma vez que dispomos de material antecedente verso final produzida pelo
compositor e que fornecem pistas do processo composicional.
Um exemplo de abordagem da crtica gentica s obras de Roberto Eggers
A composio Gauchinha, para canto e piano, com letra de Manuel Faria Corra, escrita em 1953,
uma pea pertencente terceira fase da vida do msico, pois se trata de um poema com tema tradicionalista.
uma pea de forma AB, com indicao de repetio da parte B. De carter lrico, possui indicao de
andamento lento e h indicaes para instrumentos de sopro (flauta e obo) nos compassos [27] e [28]. Por
ser uma das composies do acervo que apresenta material para uma abordagem da crtica gentica, vamos
tom-la como exemplo.
Considerando os critrios usados por Friedemann Sallis (2004) para a classificao de materiais
de gnese composicional relativos msica do sculo XX, encontram-se trs registros desta composio
indicando seu processo de criao: (a) uma folha pautada cortada ao meio com anotaes composicionais
preliminares escritas a lpis, constando 15 compassos representando o que Sallis chamou sketch (esboo) e
que definiu como tudo, desde os rabiscos mais crus que desenham um perfil meldico at pginas densamente
escritas com tentativas sistemticas de resolver problemas composicionais complexos (p. 45); (b) a obra j
com sua estrutura formada, com a parte de canto e piano, escrita a lpis em folha pautada dupla e com uma
introduo escrita em folha avulsa, representando o que Sallis chamou de draft (primeira cpia definitiva),
um projeto de obra, ou uma seo dessa obra, que j tenha atingido algum nvel de completude (p. 47)
e (c) uma terceira cpia, j com a estrutura definitiva, escrita a caneta em folha pautada dupla contando a
introduo e a parte do canto e piano, representando o que Sallis chamou de fair copy (cpia definitiva), que
indica no apenas uma partitura escrita de maneira limpa, mas e ainda com maior importncia indica uma
fonte autorizada da idia musical ou do contedo da obra (p. 52-53).
Para analisarmos as alteraes, o que foi mantido e o que foi deixado de lado durante o processo
de compor, o mais apropriado, neste caso, foi adotar o procedimento de comparao entre os registros, uma
vez que rasuras so praticamente inexistentes at mesmo no sketch. Grsillon (2007, p. 155) diz que a
comparao entre determinado estado da gnese e o estado dito definitivo fornece pontos de identificao
apreciveis para estabelecer a ordem interna dos documentos.
O sketch apresenta definies do movimento rtmico e harmnico e h indicao de orquestrao.
No h ainda nenhuma indicao de dinmica ou andamento. Embora acima da notao esteja escrita a
segunda estrofe da cano, no h escrita especfica para a voz at o compasso [7] e do compasso [8] em
diante, s h a melodia para voz, sem acompanhamento do piano. Ao compararmos com o draft, notamos
que o movimento rtmico e harmnico dos compassos [1] a [4] do sketch foi usado nos compassos [1] a [4] da

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introduo do draft. E que somente os compassos [10] a [14] do sketch aparecem como melodia da cano
na segunda estrofe do draft, nos compassos [30] a [34]. A indicao para instrumento de sopro que aparece
nos compassos [6] e [7] do sketch permanece at a verso final (fair copy) da pea.
A primeira cpia definitiva (draft), datada de agosto de 1953 e escrita a lpis, j apresenta a
mesma estrutura da verso final. Todas as indicaes de dinmicas, alturas j esto apontadas, bem como a
parte do canto j est definida. A fair copy que data de outubro de 1966, portanto feita 13 anos depois,
somente uma verso mais limpa da primeira, com correes de escrita, em que notas colocadas na clave de F
so agora escritas na clave de Sol, sem alterao de alturas. Porm, na segunda cpia definitiva a composio,
antes na tonalidade de F Maior, transposta para a tonalidade de L b Maior, indicando que houve ou a busca
de uma sonoridade diferente da primeira verso ou simplesmente a adaptao para alguma voz especfica.
Atravs deste exemplo, pretendemos ilustrar as possibilidades do uso da crtica gentica como
abordagem do acervo de obras de Roberto Eggers.
Notas
1 As biografias de Roberto Eggers apontam Porto Alegre como sua cidade de nascimento, no entanto, h indcios de que o m-
sico tenha nascido na cidade de So Leopoldo, uma vez que toda sua famlia era desta cidade e l moravam por ocasio de seu
nascimento.
2 Discoteca Pblica Natho Henn, localizada na Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto Alegre, e o arquivo da OSPA - Or-
questra Sinfnica de Porto Alegre.
3 O poema sinfnico Minuano e o tango cano Soluar de um violino.
Referncias:
CHAVES, Celso Gianetti Loureiro. Cruzamentos de crtica gentica: o caso da msica. Porto Alegre. 2007.
Trabalho apresentado no VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura, PUC/RS em out. de 2007.
_____. Crtica gentica e composio musical: o trio 1953 de Armando Albuquerque. In: SIMPOSIO DE
PESQUISA EM MSICA, 5, 2008, Curitiba. Anais... Curitiba: DeArtes-UFPR, 2008. p. 210-213.
CHAVES, Celso Gianetti Loureiro; COSTA, Csar Haas. Apontamentos da Crtica Gentica e Msica
Tomadas de decises e intertextualidade em Portais e Abside de Celso Loureiro Chaves. In: CONGRESSO
DA ANPPOM, 19, 2009, Curitiba. Anais... Curitiba: DeArtes-UFPR, 2009. p. 457-459.
GRSILLON, Almuth. Elementos da crtica gentica: ler os manuscritos modernos. Porto Alegre: UFRGS,
2007. Trad de Cristina de Campos Velho Birk...(et al).
SALLES, Ceclia Almeida. Projeto potico, mtodo e recurso criativo. In: ENCONTRO NACIONAL DA
ANPOLL, 9, 1994, Caxambu. Anais... Joo Pessoa: ANPOLL, 1995. p.171-175. vol 2.
_____. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: FAPESP; Annablume, 1998.
SALLIS, Friedmann. Coming to terms with the composers workinh manuscripts. In: HALL, Patricia;
SALLIS, Friedmann (eds.) A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches. Cambridge, 2004, p. 43-58.
SAN MARTIN, Eduardo. Misses: Roberto Eggers compe uma pera para reviver a tradio lrica. Correio
do Povo, Porto Alegre, p. 11, 29 jun. 1980.

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TRANSCRIO MUSICAL: UM ESTUDO CRTICO DO REPERTRIO PARA

INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS: RELATO DE UMA PESQUISA
CONCLUDA
Luciano Herclio Alves Souto (UNESP)

lhasouto@yahoo.com.br
Gisela Gomes Pupo Nogueira (UNESP)

ggnogueira@uol.com.br
Resumo: Este artigo constitui relato de uma pesquisa de mestrado sobre transcries para violo do repertrio dos
instrumentos antigos de cordas dedilhadas. Objetivando a obteno de subsdios tericos que servissem de parmetro para
a interpretao musical, a musicologia (crtica textual) serviu como ferramenta de pesquisa, revelando que as tablaturas
fornecem informaes detalhadas sobre a execuo instrumental, trazendo tona elementos imprescindveis concepo
interpretativa de obras musicais.
Palavras-chave: Repertrio para violo, Tcnica instrumental, Tablatura, Cordas dedilhadas, Transcrio.
MusicTranscription:acritical studyof the repertoire forplucked stringinstruments: report ofacompleted survey
Abstract:This articleisa report ofa researchontherepertoirefor guitartranscriptions ofancientplucked stringinstruments.In

order to obtainatheoretical basisto serveas parameter fortheinterpretation of music, the musicology (textual criticism)has
servedasa research tool, revealingthat thetabsprovide detailed informationontheinstrumental performance, bringing
outelements that are essentialtothe designofinterpretivemusical works.
Keywords:Repertoire for guitar,Instrumentaltechnique,Tablature,Pluckedstrings,Transcription.
Introduo
Este trabalho constitui um estudo crtico de transcries para violo do repertrio dos
instrumentos antigos de cordas dedilhadas, particularmente vihuelas, guitarras e alades dos sc. XVI ao sc.
XVIII. Partindo da anlise comparativa entre tablaturas e notao convencional, buscamos conhecer como as
mudanas notacionais decorrentes dos procedimentos de transcrio podem intervir nos contedos musicais
de obras antigas, influenciando sua interpretao.
Aplicando a pesquisa musicolgica s prticas interpretativas, nossa pesquisa assumiu como
vertente metodolgica a crtica textual para o estudo dos sistemas de codificao e a anlise crtica de material
fonogrfico, visando obteno de subsdios tericos que servissem como parmetro para a elaborao da
interpretao do repertrio em questo.
Iniciamos nossa investigao partindo das consideraes de Lorenzo Mammi (1998), para quem a
transcrio musical constitui um processo de traduo de elementos sonoros para signos visuais que funciona
como uma espcie de filtro. Os aspectos do evento sonoro que so apreendidos pela notao passam a ser
considerados como significativos e os que so excludos se tornam contingentes e irrelevantes. Neste sentido,
A partir de um nico evento sonoro possvel escrever partituras diferentes, e cada uma representa uma
forma musical diferente, no apenas uma transcrio diferente da mesma forma. (MAMMI, 1998 p. 21).
No entanto, para apreender o processo de filtragem estabelecido por Mammi no plano das transcries para
instrumentos de cordas dedilhadas, recorremos a Lo Treitler (1982), que em sua anlise sobre a origem
da notao ocidental utiliza uma distino semitica introduzida por Charles Peirce, para classificar tipos

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diferentes de notao. Tal distino determina a maneira pela qual um signo se relaciona com seu objeto, seja
como Smbolo, (no possui relao formal com o objeto), cone (apresenta analogia formal com o objeto), ou
ndice. (Estabelece uma cadeia seqencial descritiva ou imperativa com o objeto que representa).
Na medida em que possibilita determinar os aspectos do evento sonoro que so passveis de
codificao pelas tablaturas e pela notao musical convencional em funo de sua tipologia, tal classificao
permite a contraposio dos elementos significativos da notao musical e seus respectivos cdigos aos
contedos musicais a que se referem. No caso especfico das tablaturas para cordas dedilhadas trata-se de
linguagem instrumental em virtude de seu carter basicamente icnico e indicirio. No caso da notao
musical convencional, devido sua natureza basicamente simblica, se refere aos sons musicais propriamente
ditos, mas no se refere ao procedimento que o intrprete dever realizar para a obteno do som representado.
I - Fontes primrias: a interpretao pelo filtro da notao.
A primeira etapa deste trabalho foi dedicada ao estudo dos sistemas de codificao e consistiu em
um apanhado-sntese em fontes primrias fac-similares de tablaturas para alade, vihuela e guitarra. Foram
investigadas produes dos autores: Francesco Spinacino (1507), Luys Milan (1536), Alonso Mudarra (1546),
Esteban Daza (1576), Gaspar Sanz (1674), Francisco Guerau (1694), Santiago de Mrcia (1726) e J. S. Bach, (1750).
Estabelecendo a contraposio entre os cdigos notacionais e os elementos significativos das
notaes estudadas, foi possvel revelar quais aspectos do evento sonoro que, inicialmente registrados em
tablatura, poderiam ser reincorporados ao conjunto de signos da notao transcrita e quais seriam negligenciados
em decorrncia dessa mudana, conforme demonstra a tabela 01.
Notao Musical em Tablatura Notao Musical Convencional

Cdigos Elementos significativos Cdigos Elementos significativos
Linhas e nmeros Pontos Signos meldicos da notao Notas musicais
vocal
Signos rtmicos da notao Ritmo Signos rtmicos da notao Ritmo
vocal vocal
Barras verticais Compasso Barras verticais Ritmo
linhas e letras do alfabeto Pontos Signos meldicos da notao Notas musicais
vocal
Barras verticais acima e Tcnica: rasgueado No contm No apresenta
abaixo das linhas
Pontos acima ou abaixo dos Tcnica: execuo com dedo No contm No apresenta
nmeros indicador ou polegar.
Barras diagonais sobre as Cordas suplementares No contm No apresenta
letras
Letras e nmeros Pontos Signos meldicos da notao Notas musicais
vocal
Desenhos Digitao de mo esquerda No contm No apresenta
No contm No apresenta Armadura de clave Tonalidade
No contm No apresenta Letras e desenhos Variao de volume e ataque
No contm No apresenta Signos meldicos da notao Forma meldica
vocal
Linhas ondulares Tempo Cdigos rtmicos da notao No apresenta
vocal.

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Barras ou pontos entre Tcnica: Execuo simultnea No contm No apresenta

nmeros de vrias notas
Ligaduras Frase meldica No contm No apresenta.
Desenhos Frases musicais No contm No apresenta
Tabela 01-Tablaturas e notao convencional: contraposio entre cdigos e elementos significativos.
Realizada a contraposio entre as notaes estudadas, observou-se que as tablaturas analisadas

utilizam basicamente cdigos icnicos e indicirios e seus principais elementos significativos se resumem a
pontos, ritmo, compasso e elementos de tcnica instrumental. Por outro lado, a notao musical convencional
constituda em grande parte por cdigos simblicos e seus principais elementos significativos so as notas
musicais, ritmo, compasso, forma meldica, tonalidade e dinmica.
Portanto, tal observao no constitui uma generalizao das caractersticas representacionais
das notaes s quais nos referimos, mas sim um resumo dos principais elementos encontrados com base
nos exemplos que foram apresentados. Outros elementos significativos podem ser encontrados tanto em um
quanto em outro sistema de escrita, considerando que cada autor em particular determina em maior ou menor
grau os limites da prpria notao.
A prxima etapa desta pesquisa consistiu na anlise de transcries envolvendo as notaes
estudadas. Na medida em que as tablaturas constituem um sistema de escrita instrumental, concentramos
esforos e nos aspectos relacionados linguagem instrumental das cordas dedilhadas.
II - Fontes Secundrias: a interpretao pelo filtro da transcrio.
Atravs da anlise comparativa envolvendo transcries para violo do repertrio dos instrumentos
de cordas dedilhadas e suas respectivas tablaturas originais, problematizamos sobre o tipo de abordagem
interpretativa que pudesse ser aplicada na execuo de tais transcries, preservando os principais elementos
da escrita musical original. Foram abordadas transcries dos seguintes autores e obras: Sanz (Canrios,
Passacalles com falsas a trs y quatro voces y dissonncias), Guerau (Marionas), Mrcia (Cumbes), Milan
(Pavana I), Narvez (22 Diferencias sobre Condes Claros), Mudarra (Fantasia X que contrahaze la harpa em la
manera de Ludovico) e Dowland (Fantasia VII), por meio da anlise comparativa entre transcries realizadas
por Pinto, Noad, Zayas e Koonce.
Uma vez identificados, os elementos sonoros representados graficamente por ambas as notaes foram
discutidos e avaliados, propiciando uma execuo aproximada do idioma instrumental de poca, reincorporando
no plano da interpretao elementos tcnicos e idiomticos excludos pelos processos de transcrio.
Observamos que muitos elementos caractersticos do idioma instrumental das cordas dedilhadas
e toda a sua diversidade de detalhes tcnicos como frmulas de rasgueados e efeitos percussivos, ponteado,
campanelas e outros elementos so, em grande parte, excludos pelos procedimentos de transcrio. vlido
ressaltar que certos aspectos do evento sonoro revelados nas transcries nem sempre so evidenciados pela
notao em tablaturas, como por exemplo, polifonia, tonalidade e forma. Assim sendo, um tipo de procedimento
musicolgico bastante vlido ao intrprete moderno a considerao dos aspectos pertinentes tanto escrita
original quanto transcrio, na medida em que esta representa um sistema de escrita a ele mais familiar,
complementando as informaes contidas na escrita original.

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III - Registros fonogrficos: A interpretao pelo filtro da crtica.
A ltima etapa de nossa investigao foi dedicada crtica de material fonogrfico, buscando
reconhecer o contedo musical evidenciado pelas tablaturas originais e pelas transcries nas execues
fixadas por intrpretes em suas gravaes. Alm do subsdio terico fornecido pela investigao musicolgica
em fontes primrias e secundrias, buscamos fundamentao terica complementar para a crtica musical nas
discusses empreendidas por Sandra Abdo (2000), sobre correntes de interpretao pelo vis da reflexo de
ordem esttica e filosfica.
Em seu artigo execuo/interpretao musical: uma abordagem filosfica, Abdo (2000) discute o
dilema entre fidelidade s intenes do compositor e licena interpretativa, declararando que: fato inegvel
que uma obra nasce numa data e local precisos e que por este motivo ela seja condicionada tanto por sua poca
quanto pela personalidade de seu autor. Entretanto, sua historicidade no tal a ponto de circunscrev-la em
seu tempo. Segundo a autora:
A obra de arte nasce j especificada, o que significa que enquanto arte que ela no s emerge
da histria, mas nela reentra, continuando a fazer histria: contribuindo para configurar a
fisionomia de sua poca e vivendo alm dela, atravs das infinitas leituras, interpretaes e
execues a que se oferece ao longo dos tempos. (ABDO, 2000, p. 21).
Neste sentido, executar uma obra musical como o prprio compositor tocaria, carregaria consigo
uma concepo de que a autoria de uma obra seria algo fixo e imutvel, passvel de repetir-se em duas execues
sucessivas, o que demonstra o desconhecimento da mutabilidade e irrepetibilidade como caractersticas
intrnsecas aos atos humanos, declara a autora.
Sobre a utilizao de tcnicas de execuo e instrumentos de poca, amparada por Gadamer e
Pareyson, a autora afirma que no se trata de um contato direto, tampouco natural com a obra, mas um contato
mediado por outros parmetros de execuo que no os atuais. Portanto:
Mesmo que os propsitos sejam honestos e que assim se busque uma execuo mais autntica,
o que de fato se faz uma simulao, um faz de conta que se est no passado e que se pode
verdadeiramente interpretar por intermdio de uma viso de mundo e de uma sensibilidade
alheias, emprestadas. Repito: uma opo, mas no a mais apta a colher a verdade da obra.
(ABDO, 2000, p. 23).
Questionamos tal ponto de vista a partir do momento em que que h interpretaes que partem
de concepes contemporneas com execues em instrumentos antigos, e tambm h interpretaes crticas
do ponto de vista histrico-estilstico em instrumentos modernos, prescindindo de uma postura musicolgica
crtica.
Ao relacionar o contedo investigado musicologicamente com reflexes de ordem esttica, nos
indagamos sobre o que se pudesse esperar de uma interpretao violonstica atual. Chegamos ao consenso
de que ela devesse revelar a obra musical em uma de suas possibilidades, o que possibilitaria uma viso
musicolgica amparada pela pesquisa, ao invs da imposio da personalidade ou gosto pessoal do intrprete
como parmetro interpretativo, reduzindo a obra a um simples pretexto para sua prpria expresso.

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Consideraes finais
Constatamos que os elementos tcnicos e os aspectos idiomticos dos instrumentos antigos de

cordas dedilhadas podem ser incorporados ao violo na medida em que forem previstos em novas transcries
e utilizados na construo da interpretao.
Constatamos que as transcries estudadas partem de fontes primrias pertencentes a uma poca
diversa da nossa e que parece haver se institucionalizado certa padronizao de escrita no que concerne
s caractersticas notacionais divergentes, desvalorizando o estilo prprio de cada notao em particular.
Portanto, na medida em que as tablaturas constituem um detalhado sistema de notao instrumental, podem
auxiliar o intrprete do violo, fornecendo uma srie de informaes sobre o detalhamento da execuo do
repertrio antigo para instrumentos de cordas dedilhadas.
Em se tratando da crtica ao material fonogrfico, percebemos certo isolamento entre as prticas
interpretativas e a musicologia histrica, na medida em que as execues apreciadas desconsideram o contedo
produzido pelas pesquisas musicolgicas em seu atual estgio de desenvolvimento. Explicamos tal fato por
meio das interpretaes de transcries de obras antigas ao violo que ainda so influenciadas por critrios
estabelecidos por intrpretes como Julian Bream e John Williams desde o incio da era fonogrfica e que ainda
constituem para os violonistas atuais o principal parmetro para a elaborao da interpretao.
Em ltima anlise, reconhecemos que a musicologia aplicada s prticas interpretativas
intermediando a relao entre a obra e o executante, traz interpretao musical elementos imprescindveis
enquanto fundamentao terica para a elaborao da interpretao de obras musicais.
Referncias
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical, uma abordagem filosfica. Per Musi. Belo Horizonte,
vol.1, p. 16-24. 2000.
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GUERAU. Francesco. Poema Harmnico, 1694. edio fac-smile. London: tecla Editions, 1976.
MAMMI, Lorenzo. Notao Gregoriana Gnese e Significado. Revista Msica, So Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-
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MILAN, Luis de. Libro de musica de Vihuela de Mano, intitulado El Maestro. Valencia: 1536. Edio fac-
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SANZ, Gaspar. Instruccion de musica sobre La guitarra espaola. Reproduo fac-smile das edies de 1674
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TREITLER, Lo. On Historical Criticism. In: The Musical Quarterly. v. 53. n. 2. Apr. New York, Oxford:
Oxford University Press, 1967, p. 188-205. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/741200>. Acesso em
19 jan. 2009.
ZAYAS, Rodrigo de. Gneros Musicales Sanz. Sevilha: coleo Opera Omnia, 1985.

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A COMPLEXA TEIA DO EXOTISMO: ASPECTOS DA PERSONALIDADE E

DA OBRA DO VIOLINISTA E COMPOSITOR FRANCISCO DE S NORONHA
Lusa Cymbron (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Resumo: Descrito pelos seus contemporneos como um msico extico, o violinista e compositor Francisco de S Noronha
(1820-1881) teve tambm que lidar com o fenmeno do exotismo em vrias das suas obras teatrais. Partindo de uma anlise
musical e dramatrgica de excertos de O arco de SantAna, Os bomios e Tagir, esta comunicao explora os meios empregues
pelo compositor para caracterizar esses elementos. Essa anlise permite constatar que apesar de seduzido pelo exotismo, o
compositor parece trat-lo musicalmente de forma bastante limitada mas, todavia, em Beatriz de Portugal, uma pera de
temtica europeia, para atingir fins dramticos, recorre a materiais meldicos claramente exticos que soavam aos olhos
do pblico portugus certamente como tal. Da sua promoo como violinista sua obra teatral, o exotismo assume em S
Noronha uma complexa teia de situaes nunca levadas s ltimas consequncias.
Palavras chave: Exotismo na msica, identidade musical, pera portuguesa, complexidade e dramaturgia
Abstract: Described by his contemporaries as an exotic musician, the violinist and composer Francisco de S Noronha
(1820-1881) had also to deal with the phenomenon of exoticism in several of his theatrical works. Based on a musical and
dramaturgical analysis of excerpts of O arco de SantAna, Os bomios and Tagir, this paper explores the means used by the
composer to characterise those elements. This analysis allows us to see that, even though he is seduced by exoticism, the
composer seems to treat it musically in a quite limited manner. In Beatriz de Portugal however, which is an opera on an
European theme, he makes use of melodic materials which are clearly exotic for a dramatic purpose, and which would sound
as such to the Portuguese public. From his promotion as a violinist to his theatrical works, exoticism assumes in S Noronha
a complex web of situations which are never taken to their ultimate consequences.
Keywords: musical exoticism, musical identity, portuguese opera, complexity and dramaturgy.
A carreira do violinista e compositor portugus Francisco de S Noronha (1820-1881), decorreu

essencialmente entre o Brasil e Portugal, com passagens por Nova Iorque, Filadlfia, Cuba e Inglaterra
(Cymbron, 1990). Sendo praticamente um autodidacta, que partira para o Rio de Janeiro aos dezoito anos sem
nunca ter iniciado uma carreira profissional no seu pas, desde cedo descrito como um verdadeiro filho da
natureza e do sentimento (O Moderado, 9.7.1856). A sua extraordinria originalidade era, nas palavras de
outro bigrafo, magnfica e caprichosa como a vegetao tropical, agreste e grandiosa, como as gigantes e
virgens florestas que bordam as margens do Amazonas (O Nacional, 10.4.1855).
Aquando da sua chegada a Lisboa em 1860, e a propsito da pera que trazia composta e que
pretendia oferecer ao rei D. Pedro V conseguindo assim apoio para que ela fosse representada no Teatro de
S. Carlos , o jornal A Revoluo de Setembro descrevia a viagem que realizara, explicando:
Noronha [...] seguiu as provncias at ao Par continuando lentamente a composio: no Par

passou pelo Rio Amazonas [...] e perto da cordilheira. Foi durante essas viagens que escreveu
os quatro actos da sua pera, estudando a msica selvagem dos ndios, recebendo as inspiraes
que o aspecto daquela singular natureza lhe produzia, e ouvindo, perto da cordilheira,
acompanhadas viola as canes que no Chili se chamam los tristes melodias repassadas de
um descontentamento, de uma melancolia, de uma dor, que provam bem a origem que lhes d o
nome. (A Revoluo de Setembro 1.5.1860)
Desde 1853 o violinista exibia-se com uma fantasia para violino solo intitulada Los tristes del
Per. Infelizmente, a partitura no sobreviveu mas existem descries do sucesso que obtinha quando a
tocava as quais tambm referem as explicaes sobre a origem das melodias nela utilizadas. Por outro lado, na

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sua vasta obra teatral encontra-se alguma variedade de argumentos exticos, reflectindo diferentes interesses
e preocupaes da poca, aos quais suposto que Noronha respondesse em termos musicais (Parakilas,
1993; Locke, 2009). Esta comunicao pretende analisar o modo como um compositor que frequentemente
associado ao mundo do extico age quando nas suas obras tem de enfrentar ele prprio a ideia de exotismo.
***
Tendo obtido o seu primeiro sucesso como compositor de pera italiana na cidade do Porto em
1863, com Beatriz de Portugal, Noronha lanou-se na composio de uma nova pera, em homenagem aos
portuenses, pondo em msica o romance que Almeida Garrett ambientou no Porto medieval e que encerra
uma profunda crtica oligarquia da igreja: O arco de SantAna. A aco decorre em pleno sculo XIV, num
perodo em que o desptico bispo D. Afonso, coadjuvado por um almudeiro de aspecto sinistro e de nome
Pero Co, cobrava impostos excessivos, raptava e seduzia as mulheres da cidade. O rapto de Aninhas, a jovem
apaixonada de Vasco, um estudante pobre, protegido do bispo, ir desencadear a rebelio da descontente
populao burguesa, entre a qual um grupo de caldeireiros que habitava as proximidades do Arco de SantAna
(Cymbron, 1990).
nesse momento que tem incio o 4 acto, cujo primeiro quadro se passa no Largo da S e
constitudo por um nico nmero musical que corresponde grande manifestao do povo contra o bispo e
o momento em que Vasco formalmente empossado como chefe da rebelio. Trata-se de uma grande cena
ritual com coro (Noske, 1990: 241), na qual encontramos muitas das formas de actuao e emblemas tpicos
deste tipo de cenas. Porm, do ponto de vista do exotismo, o que nos interessa o Coro de caldeireiros
que constitui o incio da cena. A didasclia do libreto portugus refere que os coralistas esto armados com
caldeiras, martellos e outras armas (Correia e Almeida, 1867: 40). Em termos musicais, este coro (Allegro
vivo, Sol Maior) apresenta uma melodia popularizante (mbito de 4, sequncias por graus conjuntos e saltos de
terceira) que se repete numa forma estrfica e cujo texto uma traduo literal da verso portuguesa, que imita
o ladrar de um co, por analogia com o nome dado ao almudeiro do Bispo (exemplo 1). Utilizadas aqui com
um fim satrico, as onomatopeias sero, no entanto, retomadas por Noronha em momentos de caracterizao
do extico com outras finalidades. Por seu lado, as appogiature do acompanhamento remetem-nos para os
clichs do velho estilo alla turca (Locke, 2009: 156).
Exemplo 1: O arco de SantAna, 4 acto, Coro de Caldeireiros excerto.
Uma anlise da partitura de orquestra mostra que Noronha idealiza musicalmente os caldeireiros
a partir de um modelo de ciganos, o do coro do incio do 2 acto de Il trovatore de Verdi. As semelhanas so

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evidentes quer na utilizao dos instrumentos de percusso (apesar de Noronha no fazer uso do tringulo),
quer nas appogiature, e sobretudo na referncia a que os finais das frases so pontuados pela marcao do
tempo percutindo as caldeiras ou bacias em palco, como o compositor escreveu na partitura de orquestra.
Alm disso, a transio instrumental entre o final do coro e o momento da sagrao de Vasco como chefe faz-
se numa passagem em mi menor com uma melodia em intervalos de 4 ascendente si-mi e cuja terminao
semelhante introduo instrumental do coro de Verdi (exemplo 2).
Exemplo 2: O arco de SantAna, 4 acto, Coro de Caldeireiros, transio instrumental.
Em 1875, trabalhando para uma pequena companhia teatral que levava cena espectculos de
opra comique e opereta no Teatro Baquet do Porto, Noronha comps uma obra intitulada Os bomios ou
A rainha dos bomios. No tendo sobrevivido o texto completo, difcil ter uma noo precisa da aco
dramtica mas pode-se, atravs do ttulo que remete para a verso francesa da palavra cigano (Locke, 2009:
154 e ss.), perceber em que ambiente nos encontramos. Folheando a partitura deparamo-nos, no n 6, um
coro, com um refro retoma algumas das caractersticas que observamos anteriormente: a alternncia entre
onomatopeias e discurso racional e linhas meldicas pontuadas pela percusso. Dois dados novos so, porm,
significativos pois afastam a caracterizao dos ciganos do velho estilo alla turca para o aproximar de uma
realidade cultural que lhes , de facto, mais prxima, a da msica popular andaluza: a presena de um intervalo
de 2 aumentada, no acompanhamento e a designao castanhetas ou castanholas.
Exemplo 3: Os bomios, n 6, Coro, excerto.
Todavia, a grande oportunidade de abordar o extico surge para Noronha no rescaldo do sucesso
de O arco em Lisboa, em 1868. A sua correspondncia com o escritor e poltico Tefilo Braga d conta
do projecto de compor uma pera com libreto sobre um tema brasileiro, inicialmente com texto do prprio
Tefilo, depois considerando a adaptao de A virgem guaraciaba de Pinheiro Chagas (1866) ou de Calabar
de Mendes Leal (1863) (Braga, 1903: 64-66). A escolha recairia finalmente sobre o romance de Pinheiro
Chagas, que, com vrias modificaes, se transformaria em Tagir. A correspondncia entre Noronha e Tefilo
mostra a partilha de interesses entre o compositor e os intelectuais da poca, os quais estavam a despertar para

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uma redescoberta do Brasil que levava inclusive aqueles que nunca haviam atravessado o Atlntico a tentar ir
alm de a uma releitura de episdios histricos e a idealizar o mundo tropical, em particular as suas florestas.
Noronha, o filho da natureza e do sentimento, deve ter-se sentido cativado
Porm, o romance de Pinheiro Chagas deve sobretudo ser enquadrado no ambiente de
anticlericalismo liberal que dominava os meios intelectuais e literrios portugueses dos finais das dcadas de
1860 e 1870 (Catroga: 1988, 223), assumindo-se essencialmente uma crtica aos jesutas e ao modo perverso
como agiam para atingir os seus fins evangelizadores. Na passagem a libreto, a perspectiva de Noronha e dos
outros autores torna o texto claramente favorvel aos ndios: Tagir (o ndio) a alma pura que acreditou sem
reservas no amor de Alda (a pupila do governador da Baa), dispondo-se no final a morrer com ela, enquanto
Carlos (o seu apaixonado que julgando-se trado aceita entrar na Companhia) personifica a civilizao e a
igreja com os respectivos preconceitos e recalcamentos. Gusmo, o velho jesuta, manipula todos.
Em termos musicais, na cena II, ainda antes de Alda rejeitar o amor de Tagir, este incita os
seus sbditos a cantarem e danarem, dando origem primeira cena de bailado que encontramos numa obra
de Noronha, na qual os ndios entram em cena com os instrumentos de que usam nas suas festas (E. P.
Almeida, L. Botelho e F.S.N., 1876: 57). O bailado era um expediente normal de acentuao da componente
extica, utilizado abundantemente na pera francesa mas raro entre os compositores portugueses, em boa
parte porque acrescia em custos a montagem das peras. Apesar de, neste caso, ser o prprio coro que dana,
no estando prevista a entrada em cena de um corpo de baile, a incluso da dana mostra como o bailado era
parte integrante de um ideal de extico que em 1870 comeava a tornar-se comum em Portugal.1
No coro que abre a Scena e ballo visvel, desde o incio, a utilizao de um motivo em oitava
que ser depois transformado no grito dos Tobajaras: Jo! Jo!2 (de novo a onomatopeia mas, desta vez, para
caracterizar o linguajar do outro):
Exemplo 4a: Tagir, 3 acto, Scena e ballo, excerto
Apoiada sobre uma alternncia entre acordes de stima diminuta e de stima da dominante,
a melodia, propriamente dita, est escrita num estilo imitativo, mas simultaneamente nostlgico, que faz
lembrar um certo ideal de arcasmo. No romance, retomando a ideia da importncia da msica na missionao,
o canto de Alda (qual sereia) , juntamente com a sua beleza, o instrumento utilizado para trazer o ndio
igreja. Estaria Noronha a tentar aqui retratar a influncia da msica polifnica europeia nos indgenas? Porm,
alm do grito Jo!, o que definitivamente confere uma nota extica o recurso percusso (com a utilizao
de um zabumba indiano) e a sua visualizao em cena que, uma vez mais, se assume como um importante
veculo da caracterizao do outro (exemplo 4b).

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Exemplo 4b: Tagir, 3 acto, Scena e ballo, excerto
Todavia, noutras obras, como a sua primeira pera Beatriz de Portugal (Montoro, 1863), cujos
argumentos so totalmente desprovidos de qualquer tipo de exotismo,3 surgem situaes em que a nvel
meldico Noronha se afasta significativamente dos padres das tradies operticas europeias. Por exemplo,
no incio do 2 acto de Beatriz d-se o confronto entre os trs elementos que compem o tringulo amoroso:
Beatriz (noiva do Duque de Saboia), Bernardim (seu apaixonado) e D. Cludio (embaixador do Duque de
Saboia). A terceira estrofe deste terceto, sem dvida aquela que possui uma maior carga dramtica, com a
invocao da dor de Beatriz e do luto que lhe invade o corao, repetida duas vezes (c. 10-23). Na primeira
verso (c. 10-14) o compositor modulava a r menor e optava por uma melodia mais cromtica, que no
difcil para um ouvido moderno associar ao universo da msica popular brasileira.
Exemplo 5: Beatriz de Portugal, 2 acto, [Terceto], excerto.
Baptista Siqueira transcreve algumas modinhas do folclore nordestino ou pernambucano,

recolhidas nos finais do sculo XIX e incio do sculo XX, nas quais possvel encontrar modelos meldicos
idnticos aos assinalados em a e b (c. 10-12) (Siqueira, 1956: 119 e 127). Casos como este no devem ser
tomados como citaes directas mas antes exemplos de como muitas concepes meldico-dramticas de
Noronha encontram as suas razes no universo da msica popular brasileira.
***

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Em concluso:
A imagem de Noronha como um violinista extico surge em 1846, e era um expediente publicitrio
que, ao contrrio do pretendido, no conduziu ao sucesso (Cymbron, no prelo). Na fantasia Los Tristes,
contribuiu certamente para a sua aceitao a contextualizao feita pelo violinista, que descrevia os hbitos
dos pastores peruanos que utilizavam tbias humanas para construir as suas flautas. O concertista dramatizava
a sua actuao e Noronha tornava-se, aos olhos do pblico, num desses pastores, passava de certa forma a ser
o outro.
Quando nas suas obras teatrais tem de abordar o exotismo, caracterizar o outro, Noronha f-lo
musicalmente de forma bastante limitada. Todavia, em Beatriz de Portugal, uma pera de temtica europeia,
para atingir fins dramticos, recorre a materiais meldicos claramente exticos que soavam aos olhos do
pblico portugus certamente como tal. Da sua promoo como violinista sua obra teatral, o exotismo
assume em S Noronha uma complexa teia de situaes nunca levadas s ltimas consequncias.
Notas
1 Por exemplo, na pera Eurico de Miguel ngelo Pereira, estreada em 1870 no Teatro de S. Carlos, em cujo 2 acto h tambm
um conjunto de bailados para caracterizar o ambiente rabe.
2 Este motivo importante no contexto da pera como forma de identificao dos Tobajaras, pois surge, em verso de intervalo
de terceira, logo no preldio do 1 acto.
3 Composta em 1859 e inspirada no drama Um auto de Gil Vicente de Almeida Garrett que narra os amores da infanta D. Beatriz
com o poeta Bernardim Ribeiro.
Referncias
Almeida, E. P., Botelho, L. e N[oronha]., F.S.. Tagir, melodrama em 4 actos, libreto de ..., musica do maestro
F. S. Noronha. Porto: Imprensa Portugueza, 1876.
Braga, Tefilo (pref.). Quarenta Annos de Vida Litteraria 1860-1900. Lisboa: Typographia Lusitana-Editora
Artur Brando, 1903.
Catroga, Fernando. O laicismo e a questo religiosa em Portugal (1865-1911). Anlise Social, vol. XXIV,
100, (1988) (1.), 211-273.
Correia, A. e Almeida, E. P.. O Arco de SantAnna, drama lyrico em quatro actos, poesia de ... muzica de F.
S. Noronha. Porto: Typographia de A. A. Leal, [1867].
Cymbron, Lusa (1990): Francisco de S Noronha e LArco di SantAnna: Para o estudo da pera em Portugal
(1860-1870), Trabalho de Sntese apresentado Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Lisboa [Texto
policopiado].
Cymbron, Lusa (no prelo): Inventar a pera nacional portuguesa do outro lado do Atlntico: Beatriz de
Portugal de Francisco de S Noronha, in Rui Vieira Nery e Maria Elisabete Lucas (eds.), Actas do colquio
As msicas luso-brasileiras no final do Antigo Regime. Repertrios, prticas e representaes, Lisboa,
Fundao Calouste Gulbenkian.

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Locke, Ralph P.. Musical Exoticism. Images and reflections. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
[Montoro, Reinaldo Carlos]. Beatriz de Portugal drama lyrico em 4 actos offerecido a S. M. El-Rei o Senhor
D. Luiz 1.o por Francisco de S Noronha, poesia do Ill.mo Snr. R.C.M., verso italiana, pello Ill.mo Snr. Luigi
Bianchi. Porto: Typ. de Manoel Jos Pereira, 1862.
Noronha, Francisco de S. Arco de S.ta Anna [partitura de orquestra manuscrita, 1865], P-Ln, CN 203.
Noronha, Francisco de S. Beatriz de Portugal, drama lyrico em quatro actos [partitura manuscrita em
reduo para piano, 1859], P-La, 54-XII-50.
Noronha, Francisco de S. O arco de SantAnna [partitura manuscrita em reduo para piano], P-La, 48-III-33.
Noronha, Francisco de S. Os Bohemios [partitura de orquetra manuscrita], P-Ln, CN 539
Noronha, Francisco de S. Tagir [partituras manuscritas para orquestra e em reduo para canto e piano],
Coleco Filipe de Sousa (Fundao Jorge lvares) s/ cota.
Noske, Fritz, The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Oxford, Clarendon
Press, 1990.
Parakilas, James. The soldier and the exotic: operatic variations on a theme of racial encounter. Opera
Quarterly, 10 (1993), pp. 33-56.
Siqueira, Baptista. Modinhas do passado: Investigaes Folclricas e Artsticas. Rio de Janeiro, 1956.

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LONDRES E MOSCOU: UM ITINERRIO DIFCIL PARA IL GUARANY
Marcos da Cunha Lopes Virmond (Universidade Sagrado Corao)

mvirmond@ilsl.br
Lenita Waldige Mendes Nogueira (UNICAMP)

lwmn@iar.unicamp.br
Resumo: O sucesso de Il Guarany de Carlos Gomes em 1870 no Teatro alla Scala de Milo indicava-lhe uma fcil disseminao
geogrfica. De fato, a obra de Gomes percorreu quase toda a Itlia com importante sucesso, assim como foi levada para outros
pases. O presente estudo procurou investigar a recepo dessa pera em duas cidades de relevo na cultura musical do sculo
XIX, Londres e Moscou, revelando a precria aceitao da obra de Gomes pela crtica dessas cidades.
Palavras-chave: Il Guarany. Antnio Carlos Gomes. Crtica musical. Musicologia Histrica.
London and Moscow: the difficult itinerary of GomesIl Guarany
Abstract: The success of Carlos Gomes Il Guarany in 1870 in Teatro alla Scala Milan indicated claimed for an easy
geographical dissemination. In fact, the work of Gomes traveled almost through all Italy with significant success and has also
circulated other countries. This study investigated the reception of this opera in two cities prominent in the musical culture of
the nineteenth century, London and Moscow, revealing the precarious acceptance of the work of Gomes by musical criticism
of these cities
Key words: Il Guarany. Antnio Carlos Gomes. Musical criticism. Historical musicology
1. Introduo
Aps uma cuidadosa gestao, Il Guarany de Antnio Carlos Gomes foi estreada no Teatro alla
Scala de Milo em 19 de maro de 1870. O libreto, baseado no livro homnimo de Jos de Alencar, foi obra
de Antonio Scalvini e Carlo DOrmeville. O sucesso dessa pera foi imediato. De fato, a crtica foi unnime
em aplausos, ainda que com algumas reservas, e o nmero de rcitas subsequentes atestam a boa recepo da
pera.
Aps o sucesso milans, Il Guarany avana sobre toda a Itlia. Nos prximos dez anos, a pera ser
representada nos principais teatros da pennsula, entre eles, La Fenice em Veneza, della Pergolla em Florena,
Teatro Apollo em Roma e Carlo Felice em Genova (Nello Vetro, 1998:119) Em todas as cidades por onde se
aventura, Il Guarany tem recepo calorosa. A prxima etapa sua divulgao no exterior. Como primeira
parada, a pera vem ao Brasil no mesmo ano de sua estria e apresentada ao pblico do Rio de Janeiro,
principalmente com a misso de mostrar ao Imperador o resultado do seu apoio ao compositor (Boccanera
Jr., 1913:31). A trajetria se expande e Il Guarany ganha os palcos de Londres, Varsvia, Montevidu, Buenos
Aires, Nova Iorque, Havana, Moscou e So Petersburgo.
Se a recepo nos teatros italianos foi generosa e vencedora, no h argumentos para garantir
que o mesmo tenha ocorrido em todos os demais pases, uma vez que os ambientes culturais diferiam
substancialmente da Milo daqueles tempos. Justamente para averiguar essa questo, a presente comunicao
objetiva investigar, preliminarmente, a recepo de Il Guarany nessas duas ltimas cidades. Para tal, utilizou-
se metodologia de investigao bibliogrfica em livros, cartas e fontes jornalsticas ligadas em tempo e espao
s cidades e ao objeto de estudo.

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2. Lucca, Gomes, Gye e Londres
As temporadas da Royal Italian Opera no Covent Garden eram o que de mais importante ocorria
em Londres em termos de pera. Na temporada de 1872, o empresrio, Mr. Ernest Gye decidiu incluir duas
peras inditas para completar o restante da programao Il Guarany de Carlos Gomes e Gelmina do
Prncipe Poniatowski1. Para Gomes, seguindo o sucesso da pera na pennsula, a representao em Londres
era oportuna, pois, com exceo do Brasil, era a primeira oportunidade de ver sua obra circular pela Europa
alm dos Alpes. Ademais, por este mesmo motivo, o contrato com a editora Lucca permitia que Gomes
recebesse metade dos direitos autorais, o que no ocorria nas representaes na Itlia.
Desde 26 de junho de 1872 os jornais noticiam que a pera de Gomes se encontra em ensaios (The
Pall Mall Gazette, 1872a) e a anunciada para 9 de julho. Mas sofreu contnuas postergaes para o dia 11 e
finalmente estreia em 13 de julho com mais duas apresentaes.
A distribuio do elenco inclua Mathilde Sessi (Emlia, como se chamava o papel de Ceclia),
Jean-Baptiste Faure (Cacique), Antonio Cotogni (Gonzles), Eraclito Bagagiolo (Don Antonio), Manfredi
(Don lvaro), Rossi (Ruy-Bento), Bucollini (Pedro), Raguer (Alonzo), Ernest Nicolini (Pery), sob a regncia
do Maestro Bevignani. A despeito da boa encenao e do elenco de celebridades, Il Guarany no obteve boa
acolhida da crtica de Londres. A crtica, do The Graphic foi devastadora:
No que tange a msica, s podemos imaginar que o jovem compositor brasileiro, depois de
memorizar padres dos grandes mestres e aprender alguns princpios bsicos de orquestrao,
sentou-se e colocou na folha o que lhe viam de imediato cabea. Mesmo assim, msica menos
original, e quando original mais fraca, jamais foi ouvida em nosso palco lrico. Absolutamente
nada se pode dizer dela como obra de arte diferenciada. Ela nada mais do que uma sobra aps
se lavar uma garrafa com as obras de Verdi ou Meyerbeer. Sendo estes os fatos, estranha muito
que pera como esta possa ter sido produzida no Covent Garden...(The Graphic, 1872)2
Entretanto, The Examiner (1872) no se manifesta de forma to agressiva, rendendo homenagem

grandiosidade da pera e sua excepcional e luxuosa encenao. Apenas a msica recebe alguma reserva
...imitando de forma mais ou menos inteligente Meyerbeer e Verdi. Por outro lado, o articulista queixa-
se que ...se a msica no particularmente original, ela atual e bem arranjada, sendo a nica falha uma
constante disposio de faze-la expressiva mais por meio de rudo do que melodia. Entretanto, vrios
nmeros so listados com de excelente fatura, tais como Gentil de cuore, Cera uma volta e Senza teto
senza cuna.
The Era (1872) trata a msica de forma mais gentil, mas no deixa de objetar, com elegncia
didtica, a falta de individualidade de Gomes frente s influncias de Meyerbeer e Verdi e reclama de sua
orquestrao convencional, mas, afirma, ... muito possvel que as falhas e os defeitos do Seor Gomes
possam desaparecer com o tempo. Ele poder se apresentar mais rico em ideias musicais e, com cuidadoso
estudo e aplicao, progredir na orquestrao e evitar se repetir (The Era, 1872). Ao contrario, em critica
de 15 de Julho, o Pall Mall Gazette (1872, b) afirma que as evidentes influncias desses grandes da pera so
anuladas pela abundncia de melodias e pela admirvel orquestrao!
Mais tarde, em comentrios do Pall Mall Gazette de 25 de julho, apontam-se algumas falhas,
mas a impresso geral auspiciosa. Comentando o insucesso de Gelmina de Poniatowski, a crtica refere
que:

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O caso de Il Guarany diferente. O Prncipe Poniatowski no tanto um compositor
desconhecido quanto de sucesso. O Seor Gomes, por outro lado, completamente desconhecido
na Inglaterra e apenas recentemente se fez conhecido na Itlia, onde Il Guarany, sua primeira
obra importante, foi apresentada com considervel sucesso. Mais que isto, o Seor Gomes
um compositor de genuna habilidade e o nico jovem compositor que promete algo e, mais
que prometer, prova ser um compositor para o teatro. Ele um imitador, mesmo um copiador,
de Meyerbeer e Verdi, mas ele frequentemente escreve com tanta espontaneidade no estilo de
Verdi que os modos desse mestre lhe parecem naturais, e ele pode ser visto como um compositor
que, dentro de uma dezena de anos (quando ele ainda ser jovem), poder ser visto como um
sucessor de Verdi. Entretanto, deve-se temer que o Seor Gomes se veja como um segundo
Meyerbeer. Pois ele poderia arriscar-se entrar no misturado, confuso e denso estilo que somente
o gnio de Meyerbeer permite ser tolervel (Pall Mall Gazette, 1872c)3.
So trs vises distintas que confluem tanto na falta de individualidade de Gomes quanto ao estilo
composicional, mas que se rendem variedade e cor da proposta do compositor. Mesmo na avassaladora
crtica do The Graphic, menciona que o terceiro ato (the Indian Act) foi muito bem recebido ... rivalizando as
glrias de LAfricaine, alm de ter um carter mais moderno (The Graphic, 1872). Outros sinais de aceitao
pblica pera de Gomes o fato que, ao longo dos anos seguintes estreia em Londres, trechos de Il Guarany
eram frequentes nos programas de saraus e recitais de canto. Confirmando este interesse pela msica de
Gomes, a impressa anunciava a venda de trechos completos da pera Il Guaramy e de suas fantasias e
arranjos mesmo um ano depois da estreia da pera (Figura 1) e mesmo nos anos seguintes, ainda era possvel
encontrar anncios de variaes sobre a pera. Por fim, deve-se mencionar que Il Guarany volta cena do
Covent Garden na temporada de 1874 tendo Victor Maurel no papel do Cacique. Nesse retorno, a crtica
manteve-se inalterada em seu julgamento em relao estreia de 1872 (The Era, 1874; Pall Mall Gazetter,
1874). A pera foi anunciada dentro da programao para a temporada do Covent Garden em 1876 e 1879, mas
no chegou a ser encenada.
3. Moscou e So Petersburgo
Se nos primeiros anos do sculo XIX a presena de Boieldieu como regente na pera Imperial
em S. Petersburgo influenciou a presena massiva da pera francesa, nos anos subsequentes o repertrio
lrico italiano estabeleceu-se como preferncia nacional. Aps 1850, representaes de ttulos italianos no se
concentravam apenas nos principais centros, como Moscou, S. Petersburgo e Odessa, mas abrangiam cidades
menores tais como Varsvia, Tiflis, Vilnius, Niznij-Novgorod, Voronez, Kazan, entre outras.

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Figura 1 Anuncio no The Graphic (1873) referente a Il Guaranry.
A predileo por este repertrio pode ser atestada no s pela constncia de Rossini, Donizetti
e Verdi no repertrio das temporadas, como tambm pela encomenda por quantia vultuosa de La Forza del
Destino Giuseppe Verdi. De fato, mesmo com a recepo fria, a presena de Verdi em sua estreia em 1862 foi
um evento de grande excitamento nos meios musicais russos (Seaman, 1988:23). A influncia era de tal ordem
que, mesmo aps a concluso do curso de canto nos conservatrios de Moscou e S. Petersburgo, os melhores
alunos eram enviados a Itlia para aperfeioamento obrigatrio antes de receberem seus diplomas, uma vez
que, mesmo com a preponderncia de companhias lricas trazidas da Itlia, peras em italiano tambm eram
cantadas por foras locais.
Difcil encontrar documentao sobre a trajetria dessa obra de Gomes na Rssia. Entretanto,
sendo a pera italiana um importante item de consumo pela sociedade de Moscou e So Petersburgo, no se
estranha que Il Guarany, um ttulo ainda ativo no repertrio italiano, tenha ocupado um espao na programao
de uma das companhias e termine por ser apresentada nessas duas cidades em 1879. Com maior propriedade,
pode-se comentar sobre a estreia da pera em S. Petersburgo, conforme espelhada pela critica local.
A apresentao de Il Guarany teve lugar no Teatro Bolshoi Kamennyi, que sediava a Opera
Italiana Estatal. O prdio situava-se prximo ao Teatro Mariinskii e era considerado um local mais adequado
para a pera, pois apresentava melhores condies de acstica e espao do que o Teatro Mariinskii.
O jornal Golos, de So Petersburgo, informa que Il Guarany subiu cena em 31 de janeiro de
18794 e a distribuio do elenco contou com Harris-Saguri (Ceci), Angelo Masini (Pery), Sig. Gasperini (D.
Antnio), Sig. Manfredi (lvaro), Antonio Cotogni (Gonzales), Mr. Poliacco (Ruy- Bento), Sig. Chernusko
(Alonso), Sig. Sartori (Pedro) e Victor Maurel (Il Cacico) e a regncia esteve a cargo do Maestro Goula. Os
principais caracteres so cantados por nomes consagrados do canto lrico, como o caso de Maurel (o Jago
da estria de Otello e Falstaff de G. Verdi), Masini e Cotogni. Sobre o soprano no h informaes que a
credenciem para o papel de Ceclia.

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O que chama a ateno a fraca recepo da obra de Gomes pela crtica de So Peterburgo, o
que corroborado por uma pequena nota na Revue Musicale de Paris (Saint Ptersburg, 1879). Os relatos do
jornal Golos de 14 de fevereiro de 1879 lhe d acolhida fria. Entretanto, no que ser refere aos cantores, no h
economia de elogios, particularmente para Masini e Cotogni, assduos frequentadores da cena lrica da cidade.
Mesmo Maurel no poupado. Refere-se que sua voz ... no de bom nvel, nem em volume nem em timbre,
ainda que seja um ator talentoso.
Quanto msica ...o estilo muito prximo Aida de Verdi5. As melodias so boas e tecnicamente
bem escritas, mas pouco originais. So semelhantes s de Verdi e Offenbach. Os comentrios terminam por
referir que no se pode predizer um futuro brilhante ou duradouro para a pera de Gomes em So Petersburgo,
ainda que a msica seja boa e merecedora de ser ouvida. Ajunta ainda que o teatro no estava cheio e que o
balco nobre estava praticamente vazio. Um dado interessante que o coregrafo responsvel pela msica de
bal foi Marius Petipa, mas, na crtica, nada referido de especial sobre este fato.
Esta crtica do Golos contrasta em muito com o que refere Andr Rebouas (Boccanera, 1913)
de que telegramas recebidos em Milo sobre a estreia de Il Guarany na Rssia afirmavam sobre o estrondoso
sucesso de pera:
A estria em S. Petersburgo teve lugar em 12 de fevereiro de 1879; o telegrama expedido para

Milo to ardente de enthusiasmo, a despeito dos gelos do Nva, como se fosse expedido da
alegre Sicilia, da vulcnica terra do Etna (Boccanera, 1913:372).
Il Guarany continua a ser uma obra emblemtica na produo de Carlos Gomes, fugindo ao
foco desta comunicao discutir seu real valor artstico para ocupar este espao. Entretanto, no se pode
negar sua ampla aceitao traduzida pelas inmeras encenaes na Itlia e sua presena nos principais
cenrios lricos do mundo, com exceo de Paris. Entretanto, visitando a literatura sobre o compositor e, em
particular sobre Il Guarany, pode-se supor que a recepo positiva foi unnime. Em verdade, se o sucesso
junto ao pblico tenha sido importante, a crtica, mesmo a Italiana, apontava os pontos fracos da partitura,
particularmente as reminiscncias de Donizetti e Verdi. Se esses relatos j foram disponibilizados na
literatura (Chernichiaro, 1926; Conati, 1982; Carvalho, 2001; Volpe, 2002), o mesmo no de pode dizer de
Il Guarany fora da pennsula. De fato, pouco se conhece sobre a reao de crtica e pblico nesse percurso
mundial. A pretenso deste estudo foi trazer luz, preliminarmente, o julgamento de outros ambientes
sobre essa pera de Gomes.
Os locais a que nos referimos so ambientes diferentes da Itlia do sculo XIX, onde era recente a
aceitao de novas tendncias tais como o drama lrico francs e a onda wagneriana, alm da definitiva adoo
do modelo de Meyerbeer que, tardiamente, Il Guarany, como primeira opera-ballo, inaugura naquele pas.
Inicialmente, Londres e So Petersburgo foram os cenrios escolhidos para esta anlise.
Posteriormente, a recepo em Havana, Varsvia e Nova Iorque ser investigada e, por fim, se estudar a
percepo das plateias latinas (Madrid, Buenos, Aires e Montevidu).

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Agradecimentos
Sinceros agradecimentos a Azniv Avetisyan por auxiliar na investigao em S. Petersburgo. Da

mesma forma, reconhecimentos a Cludia Virmond Maderia pelo reviso nos textos russos e pela colaborao
do pesquisador Ren Seghers.
Notas
1 Gelmina foi escrita especialmente para Adelina Patti e estreada em Londres na temporada de 1872.
2 As for the music, we can only imagine that the young Brazilian composer, having first stored his memory with readings from
the masters, and learnt a few elementary principles of orchestration, set down and penned whatever came first to mind. Anyhow,
music less original, and when original, more weak, has seldom been heard on our lyric stage. There absolutely nothing to say about
it as a distinct work of art. It is the rinsings of Meyerbeers and Verdis bottles. This being the fact, we might marvel how the opera
come to be produced at Covent Garden where not all such speculations vain. (traduo do autor principal)
3 The case of Il Guarany was different Pince Poniatowski was neither an unknown composer nor a successful one. Seor
Gomes, on the other hand, was quite unknown in England, and had only just made known in Italy, where Il Guarany, his first
important work, had been played with considerable success. Seor Gomes, moreover, is a composer of genuine ability, and the
only very young composer who gives promise and, more than promises, proofs as a composer for the stage. He is an imitator,
and even a copyist, both of Meyerbeer and Verdi; but he often writes so spontaneously in the style of Verdi that the manner of
that master would seems to be almost natural to him and he may be looked upon as a composer who, in dozen years time (when
he will still be a young man), will he generally regarded as Verdis successor. It is to be feared, however, that Seor Gomes looks
upon himself as a second Meyerbeer. Otherwise he would scarcely have risked himself in the mixed, confused, conglomerate style
which the genius of Meyerbeer alone could render tolerable. (Traduo do autor principal).
4 Boccanera (1913:372) refere informao de Andre Rebouas de que a estria teria sido em 12 de fevereiro, o que se compreende,
pois a data referida pelo peridico a do calendrio Juliano ainda adotado na Rssia imperial.
5 A premire de Aida de Verdi ocorreu na temporada 1875-1876.
Referncias
BOCCANERA, Silio. Um artista brasileiro. Bahia, 1913.
CARVALHO, Mario Vieira de Carvalho. Imagens da alteridade na recepo de Il Guarany de Carlos Gomes por
ocasio da sua estreia em Lisboa em 1880. In: Portugal e o Brasil no advento do Mundo Moderno (ed. Maria
do Rosrio Pimentel), Lisboa, Edies Colibri, 2001: 315-346.
CERNICHIARO, Vicente. Storia della musica nel Brasile. Milano: Stab. Tip. Eidt. Fratelli Riccioni, 1926.
CONATI, Mario. Formao e afirmao de Gomes no panorama da pera italiana. Notas e consideraes.
In: GASPARE Nello Vetro Antnio Carlos Gomes correspondncias italianas. Rio de Janeiro: Livraria
editora Ctedra Instituto Nacional do Livro, 1982.
GOLOS, 2 de fevereiro de 1979.
VETRO, Gaspare Nello. Carteggi Italiani II. Braslia: Thesaurus Editora, 1998.
SEAMAN, Gerald. Nineteenth-Century Italian Opera as seen in the Contemporary Russian Press. Periodica
Musica, Maryland,v.VII, p.21-24, 1988.
The Era, Londres, n. 1765, Royal Italian Opera, 21 de julho de 1872.

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The Era, Londres, n. 1859, Royal Italian Opera, 10 de maio de 1874.
The Examiner, Londres, n. 2264, Royal Italian Opera, 20 de julho de 1872.
The Graphic. Londres, n.138, Music, 20 de julho de 1972.
The Graphic, Londres, n.185, Advertisements & Notices, 14 de junho de 1873.
The Pall Mall Gazette, Londres, n. 2298, Advertisements & Notices, 26 junho 1872a.
The Pall Mall Gazette, Londres, n. 2314, Royal Italian Opera, 15 de julho de 1872b
The Pall Mall Gazette, Londres, n. 2323, Royal Italian Opera, 25 de julho de 1872c
The Pall Mall Gazette, Londres, n. 2878, Royal Italian Opera, 8 de maio de 1874.
VOLPE, Maria Alice. Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: Il Guarany. Latin American
Music Review. Indiana, v. 23, n. 2, p. 179-194, 2002.

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RADAMS GNATTALI, A ERA VARGAS, O RDIO E A CONSTRUO DA

IDENTIDADE NACIONAL
Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae (UFRJ)

aparecidavaliatti@hotmail.com
Resumo: O trabalho analisa a utilizao da msica popular brasileira e a importncia de Radams Gnattali, msico e
compositor erudito, na construo da identidade nacional durante a Era Vargas que, por meio do rdio busca afirmar a
ideologia do Estado Novo e criar uma cultura nacional brasileira. Gnattali trabalha nas estaes de rdio e cria arranjos que
reconfiguraram a msica popular. Involuntariamente, contribui para um processo poltico do qual era crtico. A marca de
popular da qual no se livrou vem interessando aos estudiosos de musicologia pelo rebatimento da influncia na produo
erudita.
Palavras-chave: Msica Brasileira, Identidade Nacional, Poltica Cultural.
Radames Gnattali, the Vargas Period, the Radio and the Construction of National Identity
Abstract: The paper analyzes the use of Brazilian popular music and the importance of Radames Gnattali, a scholar composer
in the construction of national identity in 1930s and 1945s during which, Getulio Vargas, by radio tried to stablish the
ideology of Estado Novo and create a Brazilian national culture. Gnattali worked on radio stations and created arrangements
that reconfigured brazilian popular music. Thus, unwittingly, he contributed to a political process which he was a critical. The
matter became interesting to musicology searchers due to the aftermaths effects on his scholarly music production.
Keywords: Brazilian Music, National Identity, Politics of Culture
1. Introduo
O trabalho analisa a importncia da msica popular brasileira e de Radams Gnattali na construo

da Identidade Nacional quando Vargas, por meio do rdio, utilizado como instrumento de coeso poltica e
ideolgica, investe na construo de uma cultura nacional. Ser apresentada uma explanao conceitual de
msica popular e de msica popular brasileira. So discutidos os aspectos da construo de identidade nacional
entre 1930 e 1945 com uma viso geral da Era Vargas e a relao do rdio e o poder poltico no cenrio cultural
da poca. Radams Gnattali apresentado, com breves dados biogrficos e sua atuao no rdio. As inovaes
estilsticas do maestro na msica popular brasileira so discutidas para serem analisadas as contribuies do
compositor para a construo da identidade nacional. O mtodo utilizado foi pesquisa bibliogrfica.
2. Msica Popular e Msica Popular Brasileira
O conceito de msica popular pode remeter a um discurso da qualidade musical autoral que
reproduz, circunstancialmente, a confrontao arte superior/arte inferior. nesse debate que Dahlhaus aponta
a expresso trivial musik como a resultante desta polarizao e qualifica uma realidade musical cotidiana1
(DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.19).
Por esta razo, a cultura popular, considerada pela falta e no pela majestade repercutindo
o pensamento de Dahlhaus (CHARTIER, 2003 apud MERHY, 2007, p.19). A msica popular no se define
unicamente pelos seus atributos estruturais meldico-harmnicos pensados como propriedades internas
definidoras de formas e gneros (NAPOLITANO, 2007, p. 155). Portanto, para que se entenda um gnero

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preciso entender a genealogia da experincia musical em seus diferentes aspectos: como cano, como dana,
como identidade cultural e como produto comercial revestido de efeitos que transcendem a performance
direta (FRITH, 1998, p.81 apud NAPOLITANO, 2007, p. 156). Nessa linha, a gnese da msica popular
brasileira ocorreu no sculo XVI com a interao da msica religiosa dos jesutas com as melodias indgenas.
A influncia predominante no ritmo africana (MARIZ, 2005, p.25). O tonalismo harmnico, a quadratura
estrfica e a sincopa, herdados dos portugueses, espanhis, franceses e italianos (ANDRADE, 2006, p.12-20).
3. A Ideologia da Identidade Nacional, a Era Vargas, o Rdio e as Artes Musicais.
A distino entre o carter e a identidade foi sintetizada por Eric Hobsbawm dividindo o processo
em trs etapas conforme a periodizao: a primeira etapa (1830 a 1880) em que foi definido o princpio da
nacionalidade [...]; na segunda (1880 a 1918), se estabelece a idia nacional com a nao se ligada lngua e,
na terceira (1918 a 1950/1960) a questo nacional associada conscincia nacional e lealdades polticas [...]
(CHAU, 2001 apud MELO, 2003, p.17). A partir da sntese de Hobsbawm se define a carter nacional ligado
ao princpio de nacionalidade (1830 a 1880) e a idia nacional (1880 a 1918) (id.). Os principais elementos do
carter nacional so definidos como o territrio, densidade demogrfica, expanso de fronteira, lngua, raa,
crenas religiosas usos e costumes, folclore e belas artes. Segundo esse ponto de vista o carter visto como
uma ideologia, que percebe a realidade brasileira [...] (MELO, 2003, p.18).
Getlio, desde o incio, destaca-se por uma poltica centralizadora e autoritria. Vargas e os
militares tinham a inteno de construir uma nao forte e independente, mas, para isso, seriam necessrios
recursos minerais, hidreltricos, produo de ao, mquinas e equipamentos. Inicia-se a industrializao
pesada (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.1). Inaugura uma poltica nacionalista e populista que ser
responsvel pela criao de uma nova ideologia em torno da Msica Popular Brasileira, principalmente do
samba, iniciando-se o processo de aceitao e incorporao do gnero pelas elites. Aps a instalao do
governo, o presidente comea a utilizar o rdio como um veculo de comunicao com o povo, consolidando-o.
Vrias emissoras lanam programas afinados com as orientaes nacionalistas do governo
(FERREIRA, 2006, p.5-13). A programao que desde o incio do rdiose limitava simples transmisso
de msica instrumental e clssica, comea a mudar. O novo regime transforma o rdio em instrumento
ideolgico, que servir para consolidar uma unidade nacional necessria modernizao do Pas e para
reforar a conciliao entre as diversas classes sociais (FERRARETO 2000, p.107 apud FERREIRA, 2006,
p.6).
Em 1939 foi criado o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), que tinha poderes de censura
sobre qualquer criao artstica nacional, incluindo a msica popular. Teve importante papel na legitimao
do Estado Novo perante a opinio pblica e na construo de um iderio para o Brasil (HAUSSEN, 2001,
p.43-52). Em 1940 ocorre a estatizao da Rdio Nacional na cidade do Rio de Janeiro. O DIP ter, assim,
condies de colocar em prtica uma grade de programao diria e um projeto de uma Identidade Nacional
(MOREIRA, 1998, p. 29 apud FERREIRA, 2006, p.7).
Sem dvida Getlio Vargas foi o grande idealizador do rdio como agente econmico. Expandiu
as emissoras, criando um mecanismo de concesso de canais a ttulo precrio, propiciando o controle das
emissoras pelo Estado (PEROSA, 1995, p.30 apud FERREIRA, 2006, p.7.).

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Como a maior parte da populao brasileira era analfabeta e pobre, o rdio e a msica seriam
as formas de transmisso da ideologia nacionalista. Assim, as emissoras transformam o carnaval e outras
manifestaes culturais em smbolos nacionais, como parte do processo de legitimao da identidade nacional
que se construa.
A msica popular, at ento distante do rdio, e a transmisso em rede se iniciam (FERREIRA,
2006, p.6-8). O rdio passa a ser um veculo imprescindvel para minimizar as diferenas regionais
disseminando modelos culturais urbanos na zona rural. Para tanto, foram instalados em todo o interior do
Pas, receptores providos de alto-falantes, em praas, logradouros pblicos e vias de movimento (ALMEIDA
e GUTIERREZ, 2006, p.2).
4. Radams Gnattali
No se pode perder de vista que Gnattali, em relao aos seus contemporneos, apresentava
um diferencial na produo musical, pois, alm de pianista, violista e compositor erudito, atuava tambm
como instrumentista, compositor e arranjador de msica popular. Aprendeu a tocar cavaquinho e violo
(MATTOS, 2006, p.6). Simultaneamente ao desempenho das atividades de solista e camerista, tocava msica
popular na Rdio Clube do Brasil (MATTOS, 2006, p.7).
Necessitando se manter, lana-se no mercado da msica popular, tocando em orquestras de bailes
de carnaval, estaes de rdio e em gravaes de discos. Fez arranjos para Pixinguinha, Lamartine Babo,
Manuel da Conceio e outros. Consegue trabalho nas rdios Mayrink Veiga e Cajuti como pianista e na Rdio
Transmissora como arranjador. Em 1932 grava seus primeiros choros: Espritado e Urbano. Em 1933 passa a
regente e depois arranjador. Mais tarde, com Pixinguinha, comea a trabalhar com arranjos, Gnattali com as
msica romnticas e os sambas-canes. Pixinguinha com os arranjos carnavalescos. Em 1936, foi contratado
para a orquestra da Sociedade Rdio Nacional. Estava entre os melhores msicos do mercado. Em 1937, se
instaura a ditadura e a Rdio Nacional encampada. A estao comea a passar por mudanas e, em julho de
1937 as mudanas comeam a ser percebidas atravs de uma nova programao e do tipo de msica veiculada
(BARBOSA e DEVOS, 1984, p.33-40). Na Rdio Nacional, era maestro e tinha a responsabilidade de dar uma
roupagem nova s canes brasileiras, diferente daquelas que eram tocadas pelos regionais. Produz arranjos
de peas como toadas e choros para pequenos conjuntos, trios, quartetos. Aos poucos as formaes foram
ampliadas por ele at chegar orquestra (OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.186).
5. Inovaes Estilsticas de Radams Gnattali
Devido sua formao e criatividade de msico e compositor erudito, passou a introduzir

inovaes estilsticas nos arranjos que elaborava. Orlando Silva foi um dos primeiros a contar com esse novo
estilo. A msica popular era tocada com a formao dos regionais2 e Gnattali comeou a fazer arranjos com
violinos e metais. (BARBOSA e DEVOS 1984, p.36).
Outra novidade empregada por Gnattali foi a utilizao de desenhos rtmicos da percusso
nas cordas. A orquestra da Rdio Nacional possua poucos ritmistas e a parte rtmica ficava a cargo dos

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instrumentos de percusso, enquanto a meldica e a harmnica distribuda entre os instrumentos de sopro

e cordas (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.45). Em 1939, Radams com uma nova concepo orquestral e
metais e palhetas com uma nova funo, produz o famoso arranjo da msica Aquarela do Brasil, provocando
um enorme impacto. Novamente, na Rdio Nacional acontece o prximo passo inovador do compositor,
usando como base instrumentos tipicamente brasileiros, desenvolveu uma nova formao indita que iria
influenciar os orquestradores da poca (SEVERIANO, 2008, p.197). Nas orquestras radiofnicas, as bases
se enquadravam todas num padro tpico norte-americano: piano, bateria, baixo e guitarra. Mas Gnattali
passa utilizar instrumentos tradicionais da msica popular brasileira. Dessa forma a Orquestra Brasileira de
Radams Gnattali tinha uma base tipicamente nacional.
O que diferenciava a produo musical de uma orquestra e os regionais era a essencialidade
do arranjo na produo para orquestra e a sua falta ou a prtica do no-arranjo adotada pelos regionais,
caractersticas musicais muito peculiares que, aos poucos, foram sendo estilizadas e relacionadas a um tipo
de formao instrumental. Essa nova forma de arranjo e de produo musical no ficou imune a criticas
tanto positivas quanto negativas. Essas ltimas oriundas dos mais tradicionalistas, habituados com o som
dos regionais acusaram Gnattali de falta de brasilidade com o novo som de suas composies devido ao uso
freqente do acorde de nona, caracterstico tambm do jazz (OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.188-189).
Radams, entretanto, mostrou-se elegante ao rebater as crticas. Tome-se, sua prpria resposta questo:
[...] O acorde americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o pblico e,
se tambm era utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz ouviam Ravel e Debussy.
Aqui ningum nunca tinha ouvido o tal acorde em outro lugar a no ser em msica americana, e
vieram as crticas. (BRESSON, 1979, p.26 apud. OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.189).
Necessria uma brevssima explicao sobre a formatao de acordes musicais. Um acorde

formado quando trs ou mais notas so tocadas simultaneamente. A nota sobre a qual o acorde formado
chamada de fundamental. As outras notas so chamadas pelo intervalo (tera, quinta, stima, nona) que
formam em relao fundamental. Um acorde de nona criado adicionando uma nona ao acorde de stima.
Portanto, o acorde de nona um acorde de cinco sons, consistindo num acorde de stima pelo acrscimo
de mais uma tera. O intervalo entre as notas extremas chamado de uma nona (MED, 1996, p.366). Os
crticos do ignoravam as modernas tcnicas composicionais na msica de concerto (Debussy e Ravel) estando,
contudo mais habituados com elas na sonoridade da msica popular norte-americana.
6. Radams Gnattali e a Construo da Identidade Nacional
A construo da identidade nacional foi trabalhada em diversos nveis. Do ponto de vista do

comportamento, no perodo da ditadura do Estado Novo, vrios sinais foram emitidos para os malandros
e os que cultuavam a malandragem. Com a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), a
censura s vozes destoantes da ideologia do regime foi exercida com mo de ferro (PARANHOS, 2007,
p.180). Embora a propaganda oficial tivesse alcance nacional, a campanha contra a malandragem possua
endereo certo naquela poca, inclua a malandragem do samba. O objetivo de Vargas com o rdio e sua
programao era atingir as massas na percepo que o governo cuidava dos seus interesses e anseios, ou

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seja, o objetivo era a afirmao da identidade nacional de um pas promissor, futura potncia econmica e
cultural (HAUSSEN, 2001, p.67 apud OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.198).
Radams Gnattali tratou o samba como nunca havia sido tratado. O samba com Gnattali
e a Orquestra Brasileira recebeu o ttulo de legtima msica verde-amarela (ANSIO, apud BARBOSA e
DEVOS, 1984, p.54). Esse interesse de Gnattali pela msica popular veio, coincidentemente, alinhar-se com as
necessidades da poltica do Estado Novo de afirmar a identidade nacional. No caiu, todavia, no lugar comum
da bajulao. Diferentemente de Villa-Lobos cuja proposta nacionalista se integrou totalmente ao pensamento
poltico e ideolgico de Vargas (TINHORO, 1998, p.302), Gnattali no se sujeitava poltica musical de
bajulao dos intrpretes (MARIZ, 2005, p.269).
7. Concluso
Tem estado em constante debate entre os crticos de arte, notadamente os ligados crtica musical,
a produo de Radams Gnattali. Se indiscutvel sua contribuio ao desenvolvimento da msica popular
brasileira, a sua produo erudita ainda no se libertou da pecha de popularesca. Talvez, por essa razo, o
assunto tem passado, com maior nfase, ao interesse dos estudiosos de musicologia. O foco deste trabalho no
foi sua produo erudita, mas sua contribuio, como erudito, msica popular brasileira e a transformao
desta, ou seja, vale dizer que o formato mais conhecido da msica popular brasileira, a bossa nova, dificilmente
teria a conformao que tem sem Gnattali. Importante notar o cenrio scio-poltico e cultural em que se
forjou a produo popular de Radams. Naquele cenrio, foi um artista completo: trafegou entre o erudito e o
popular com a mesma desenvoltura, desconhecendo as fronteiras formais entre ambos.
A classificao de jazzstica que recebeu indiscriminadamente, sobretudo para aqueles que no
entendiam de msica (BARBOSA e DEVOS, 1984, p.55). O maestro muito elegantemente demonstrou quanto
incultos eram aqueles que insistiam em relacion-lo aos esquemas composicionais norte-americanos. Mostrou
que os compositores e performers do jazz simplesmente conheceram e adotaram primeiro as inovaes
empregadas por Debussy e Ravel, bem antes do que os compositores populares e os crticos de arte brasileiros.
Deve-se a Gnattali o alicerce da renovao e valorizao da nossa msica popular, tornando-a compatvel com
a nossa cultura e colocando-a lado a lado com a dos pases mais civilizados do mundo (HORTA, BARBOSA
e DEVOS, 1984, p.71). Por outro lado, deve-se ao cenrio scio-poltico essa insero de Gnattali na msica
popular. Pode-se dizer que sem o Estado Novo e seus mtodos, muito provavelmente Radams tivesse se
tornado, apenas, erudito e a msica popular brasileira teria de aguardar mais para ultrapassar a fronteira
aberta pelo maestro que no escondia sua paixo pela arte musical erudita: Devido s questes scio-polticas
o Estado necessitou desenvolver uma estrutura radiofnica que permitiu, primeiro a sua sobrevivncia e, em
segundo lugar, como anarquista, sobreviveu sombra de um estado fascista sem submeter-se a ele, pois era
criador de pura cultura, que prescinde de ideologias e transcende a elas. Dizia o Maestro: eu sempre me
preocupei em fazer msica brasileira nas rdios (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.44) e, dessa forma, foi um
construtor ativo da identidade nacional quando aquele, o rdio, era o mais eficiente mecanismo de integrao
de um pas continental de forte estrutura agrria. Finalmente, Gnattali foi um artfice da identidade nacional
brasileira de maneira espontnea diversamente dos mercenrios soldo da ideologia da ocasio.

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Notas
1 Neste discurso a arte superior a arte da forma, das grandes obras, arte pela arte, e possui autonomia esttica. A arte inferior
a cultura do resto, a cultura cuja coerncia simblica construda com o que descartado da cultura erudita, da qual depende
(DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.20).
2 O REGIONAL um conjunto de execuo musical geralmente constitudo geralmente por dois violonistas, um cavaquinista,
um pandeirista e um flautista que no necessitava de arranjos escritos e tinha agilidade para improvisao e resolver qualquer
problema de acompanhamento dos cantores.
Referncias
ALMEIDA, Marco A.Bettine de e GUTIERREZ, Gustavo Luis. O governo Vargas e o desenvolvimento do

lazer no Brasil. disponvel em <www.efdeportes.com/efd92/vargas.htm>. Acesso em 20/12/2010.
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. 3 Ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006.
BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne M. Radams Gnattali: o eterno experimentador. Rio de Janeiro:
Funarte/Instituto Nacional de Msica, 1984.
Dicionrio do samba. Samba. disponvel em <http://www.dicio.com.br/samba/>. Acesso em 12/12/2010.
FERREIRA, Gisele Sayed Nunes. Rdio difuso e governabilidade, Roosevelt e Vargas e a atuao dos
polticos locais nas emisses comunitrias legalizadas da regio noroeste de So Paulo, UNIrevista, vol. 1,
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HAUSSEN, Doris Fagundes. Rdio e poltica: tempos de Vargas e Pern. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 6 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
MATTOS, Fernando. Efemrides: A versatilidade artstica de Radams Gnattali. Arquiplago Revista de

Livros e Idias, n 6, 2006.
MED, Bohumil.Teoria da musica: 4 Ed. revisada e ampliada. Braslia, DF: 1996.
MELO, Ricardo Moreno de. A msica e a questo nacional, do popular e das identidades nacionais disponvel
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MERHY, Slvio Augusto. Arte musical e pesquisa historiogrfica: uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus
em Foudations of Music History. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
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NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica popular: um mapa de leituras e questes. So Paulo, Revista de
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OLIVEIRA, Mateus Perdigo de e MARTINS, Monica Dias, os arranjos de Radams Gnattali disponvel em
< www.tensoesmundiais.ufc.br/artigos/tensoes_mundiais_vol 2, n 3, 2006 > Acesso em 11/12/2010.
PARANHOS, Adalberto. Entre sambas e bambas; vozes destoantes no Estado Novo. Locus: revista de
histria de Juiz de Fora, v.13, n 2, p.179-192, 2007.
SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira: das origens modernidade. So Paulo: Ed.
34, 2008.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed 34, 1998.

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A KLAVIERSCHULE (1789) DE TRK E SUAS RELAES COM A ESTTICA

DA EXPRESSO
Mrio Videira (USP)

mario.videira@usp.br
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar os pressupostos estticos do ltimo captulo da Klavierschule (1789)
de Daniel Gottlob Trk, buscando examinar de que maneira sua concepo de interpretao tributria de uma esttica da
expresso, cujas razes podem ser encontradas nas teorias poticas de seu tempo. A partir desse exame, conclumos que a
palavra expresso adquire um significado bastante diverso a partir dessa poca, ao enfatizar a expresso da subjetividade
do compositor e do intrprete ao invs da obedincia s regras preestabelecidas.
Palavras-chave: Esttica musical, Expresso, Klavierschule, Daniel Gottlob Trk, Tratados Musicais.
Trks Klavierschule (1789) and its relations to the aesthetics of expression
Abstract: This study aims to analyze the aesthetic assumptions of the last chapter from Daniel Gottlob Trks Klavierschule
(1789). I intend to examine how Trks ideal of interpretation was influenced by an aesthetics of the expression, whose roots
can be found in the poetic theories of his time. Departing from that analysis, I conclude that the word expression receives
then a quite different meaning, which emphasizes the expression of the subjectivity of the composer and the performer instead
of their submission to predetermined rules.
Keywords: Musical aesthetics, Expression, Klavierschule, Daniel Gottlob Trk, Musical Treatises.
1. Introduo1
A publicao de tratados musicais de carter terico-prtico nos pases de lngua germnica

possui uma longa e respeitvel tradio, que inclui, entre outros, autores como Johann Mattheson (1681-1764),
Johann J. Quantz (1697-1773), Leopold Mozart (1719-1787) e C. P. E. Bach (1714-1788). no contexto dessa
tradio que se deve examinar a Klavierschule de Daniel Gottlob Trk (1750-1813).
Embora menos conhecida e estudada do que o tratado de C. P. E. Bach2, a Klavierschule (Leipzig
e Halle, 1789) de Trk pode ser considerada, de acordo com a opinio de alguns estudiosos, como o mais
abrangente e, ao mesmo tempo, o mais informativo mtodo para instrumentos de teclado de todo o sculo
XVIII (RAMPE, 2009: XI).3
Em seu intento didtico, a obra aborda desde questes rtmicas (Cap. 1) e de dedilhado (Cap. 2),
passando pelas apoggiaturas (Cap. 3), pelos diferentes tipos de ornamentao (Caps. 4 e 5) at consideraes
mais gerais sobre a interpretao de uma determinada pea musical (Cap. 6).
O objetivo deste trabalho analisar os pressupostos estticos deste ltimo captulo do tratado
de Trk, buscando examinar de que maneira sua concepo de interpretao tributria de uma esttica da
expresso, cujas razes podem ser encontradas nas teorias poticas de seu tempo, sobretudo a partir das obras
de Bodmer e Breitinger.
2. Daniel Gottlob Trk e a esttica da expresso
No sexto captulo de sua Klavierschule, Daniel Gottlob Trk ressalta que uma boa execuo a
parte mais importante, e tambm a mais difcil da prtica musical. Ela pressupe no apenas que o executante

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tenha a habilidade de tocar e ler apenas as notas, que ele possua uma boa preciso rtmica, conhecimento do
baixo-contnuo e clareza na execuo. Uma vez que, para Trk, a finalidade principal da execuo fazer
com que a msica tenha um efeito sobre o corao do ouvinte (TRK, 2009: 333), ele argumenta que alm de
todas as habilidades acima mencionadas, necessrio ainda que o intrprete seja capaz de expressar o afeto
(carter) da pea, de modo que os sons se tornam, por assim dizer, a linguagem do sentimento [Sprache der
Empfindung] (TRK, 2009: 332).
Como se sabe, a conexo entre msica e sentimento era um topos bastante difundido nos textos de
esttica musical do sculo XVIII. Um exemplo significativo dessa concepo pode ser encontrado no ensaio
sobre a imitao da natureza na msica, publicado em 1755 por Johann Adam Hiller4 (1728-1804). Fortemente
influenciado por Batteux5, Hiller considera que a imitao da natureza deve ser o fundamento de todas as
artes. No caso especfico da msica, tal ponto de vista se traduz principalmente pela exigncia de que a arte
dos sons deva ser imitao dos sentimentos. Com efeito, Hiller afirma que os sentimentos [Empfindungen],
em seu aspecto mais simples e natural, expressos somente atravs de sons, so o primeiro fundamento da
msica (HILLER, 1755: 521).
Embora tambm enfatize a relao entre msica e sentimentos, Trk parece estar mais preocupado
com uma esttica do efeito. Isso se deve, provavelmente, ao fato de que a tarefa de imitar os sentimentos caberia
fundamentalmente ao compositor. Ao bom intrprete caberia apenas reconhecer e expressar corretamente o
carter predominante na pea musical a ser executada, de modo a comover os ouvintes:
Esse efeito, enquanto a meta mais elevada da msica, somente pode ser produzido quando o
artista [i.e. o intrprete] est em condies de colocar a si mesmo no afeto predominante, e
comunicar aos outros seu sentimento [Gefhl] por meio de sons eloqentes (TRK, 2009: 347).
Segundo Trk, a expresso a caracterstica que permite distinguir entre um verdadeiro mestre
e um msico ordinrio, pois tudo aquilo que diz respeito a uma habilidade de ordem meramente mecnica
passvel de ser ensinada por meio de exerccios. A expresso, por outro lado, pressupe uma alma plena
de sentimentos [eine gefhlvolle Seele], de modo que absolutamente impossvel ensinar esse aspecto da
execuo por meio de regras (TRK, 2009: 347-48).
Pode-se perceber que a antiga esttica racionalista, normativa e baseada em regras rgidas foi
sendo aos poucos substituda por uma crescente valorizao da expresso subjetiva do artista atravs de suas
obras, tanto no que diz respeito atividade do compositor como tambm e principalmente quanto ao papel
do intrprete.
Uma das hipteses para se explicar a crescente valorizao do aspecto subjetivo das artes e,
mais especialmente, de seu efeito emocional sobre o nimo dos espectadores, est ligada ao surgimento e
consolidao da figura do artista como gnio, e pode ser encontrada nos textos tericos de autores como
Bodmer e Breitinger.
Alm da valorizao da subjetividade em seu aspecto criador, esses autores salientaram a
importncia do efeito emocional provocado pela poesia. Enquanto Gottsched considerava perigoso que o
poeta se entregasse aos afetos e exigisse uma estrita orientao racional, Bodmer e Breitinger exigiam que o
poeta possusse uma maneira de escrever capaz de comover o corao [herzrhrende Schreibart]. Tal como a
msica, para eles, a poesia deveria, principalmente, suscitar sentimentos [Gefhle erregen]. Para alcanar esse
fim, seria preciso que o prprio poeta estivesse tomado pelo sentimento que pretendia suscitar nos leitores.6

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Assim, mais do que uma mera elaborao tcnica guiada por preceitos e regras preestabelecidos, a poesia
passou a ser entendida como uma criao guiada pelo sentimento do poeta (SCHMIDT, 1985: 58).
Tais concepes acerca da criao e do efeito da poesia sem dvida influenciaram tambm o
pensamento esttico-musical da poca. Neste sentido, um precursor significativo de Trk pode ser encontrado
no Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen [Ensaio sobre a verdadeira forma de se tocar teclado],
de C. P. E. Bach. No captulo dedicado execuo [Vom Vortrag], ele afirma:
Uma vez que um msico no pode comover [rhren] ningum se ele prprio no estiver
comovido, ento ele deve, necessariamente, poder colocar-se em todos os afetos que ele deseja
suscitar em seus ouvintes; dessa forma ele comunica os seus sentimentos [Empfindungen] e
move [seus ouvintes] da melhor maneira para que sintam com ele (BACH, 1753: 122).
4. Concluses
Nos trechos referentes interpretao nos tratados de C. P. E. Bach e de D. G. Trk possvel

vermos documentada uma transformao importante para a esttica musical do perodo, a saber, a valorizao
da expresso subjetiva do intrprete atravs da msica. Num artigo que se tornou referncia a respeito do
conceito de expresso na msica do Sturm und Drang, o musiclogo Hans-Heinrich Eggebrecht chama
a ateno para o fato de que que o pensamento (comum at os dias de hoje) de exprimir a si mesmo na
msica s surgiu a partir do sculo XVIII (EGGEBRECHT, 1955: 348). Segundo a concepo tradicional, a
afirmao de que a msica deveria exprimir algo [etwas ausdrcken], era interpretada no sentido de que sua
finalidade seria a de imitar, pintar, descrever ou representar algo (EGGEBRECHT, 1955: 330-31), e no a de
exprimir os sentimentos pessoais do compositor. Neste caso, estamos ainda no mbito da concepo de msica
enquanto imitao. Da mesma forma, a exigncia de que a msica deveria representar afetos determinados
estava ligada retrica e doutrina das figuras [Figurenlehre], e no expresso dos sentimentos pessoais do
compositor atravs da obra de arte musical.
De acordo com o musiclogo Carl Dahlhaus:
O modo de falar convencional do sculo XVII e do princpio do sculo XVIII de que a finalidade
[Zweck] da msica seria affectus exprimere seria mal-entendido se se falasse de expresso
[Ausdruck] e se pensasse na manifestao dos sentimentos do compositor ou do intrprete.
Os afetos eram representados, retratados, mas no extrados da alma, arrancados do ntimo
agitado (DAHLHAUS, 1967: 31).
Por outro lado, no Sturm und Drang a palavra expresso adquire um significado bastante
diverso, buscando-se acentuar no a convencionalidade das regras e do vocabulrio retrico-musical, mas
sim, a expresso da subjetividade do compositor e do intrprete. Como bem observou Eggebrecht (1955: 336):
Em lugar da representao objetiva dos Afetos, entra em cena a exigncia de que o compositor
precisaria colocar-se a si mesmo no afeto [sich selbst in den Affekt setzen], de incio somente
de certa forma, como se se estivesse de fato devoto, apaixonado, enfurecido (Mattheson),
como se [als ob] o prprio compositor sentisse a paixo [...]: como um ator (Marpurg); e
depois sempre de maneira mais efetiva [...]: pois um msico no pode comover ningum se ele
mesmo no estiver comovido (C.P.E. Bach); [...] o artista s pode representar o que ele mesmo
sente (Reichardt); [...] impossvel exprimir sentimentos que a prpria pessoa no possua
(Sulzer, Verbete: Leidenschaft).

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Essa passagem de uma esttica da representao dos afetos para uma esttica da expresso traz
consigo a possibilidade de uma valorizao da indeterminao caracterstica da msica, o que contribuir
para que a msica instrumental pouco a pouco no seja mais considerada como mera imitao do canto, mas
que logo obtenha o primeiro lugar na hierarquia dos gneros musicais (EGGEBRECHT, 1955: 336). Alm
disso, ao se valorizar a msica como linguagem imediata do corao, a sinceridade do artista passar a ser
um critrio para o julgamento das obras. A partir da, at por volta de meados do sculo XIX, mais do que
a conformidade da obra musical a regras agora tidas como mecnicas, o mais importante passar a ser a
expresso imediata das emoes e a comoo dos ouvintes atravs da msica.
Notas
1 Este trabalho contou com o apoio da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
2 O tratado de C. P. E. Bach, intitulado Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen foi publicado em duas partes, na cidade
de Berlim, respectivamente nos anos de 1753 e 1762.
3 Dentre as demais publicaes de cunho didtico da autoria de D. G. Trk podemos citar: Von den wichtigsten Pflichten eines
Organisten (Halle, 1787), Kurze Anweisung zum Generalba-Spielen (Halle, 1791), Kurze Anweisung zum Klavierspielen (Leipzig
e Halle, 1792), Kleines Lehrbuch fr Anfnger im Klavierspielen (1802).
4 A partir de 1772, Daniel G. Trk passa a residir em Leipzig, onde passa a ter contato direto com os ensinamentos de J. A. Hiller
(cf. RAMPE, 2009: XII).
5 O tratado de Batteux, Les Beaux-Arts rduits un mme prncipe, publicado em 1746, e que procurava demonstrar que a imi-
tao da natureza deveria ser o princpio comum a todas as belas-artes teve enorme influncia na dcada seguinte. Sua primeira
traduo para o idioma alemo deve-se a Johann Adolf Schlegel, que o publicou j no ano de 1751, sob o ttulo Einschrnkung der
schnen Knste auf einen einzigen Grundsatz.
6
Deve-se notar que essa exigncia, de certa forma, j estava presente em importantes autores da Antigidade, nos quais se re-
lacionava com o decoro e a convenincia. Na Arte Potica de Horcio (102-107) lemos: Se queres que eu chore, tu mesmo deves
sofrer por primeiro, ento, Tlefo ou Peleu, os teus infortnios me tocaro. [...] Palavras tristes convm a rosto pesaroso; ao rosto
irado convm palavras carregadas de ameaa [...] (TRINGALI, 1993: 29). Tambm em Quintiliano (Inst. Oratoria) e Ccero (De
Oratore) podem ser encontrados exemplos semelhantes (Cf. ABRAMS, 1971: 70-72). Abrams nota ainda que, tambm em Longi-
no, as emoes desempenham um papel importante dentre as fontes do sublime. Com efeito, as duas primeiras fontes do sublime
enumeradas por Longino so: 1) a faculdade de lanar-se aos pensamentos elevados; 2) a paixo violenta e criadora de entusiasmo
(Cf. LONGINO, 1996: 52).
Referncias:
ABRAMS, M. H. The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition. N. York: Oxford
BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen Bd. 1. Berlin: C. F. Henning,
1753.
DAHLHAUS, C. Musiksthetik. Kln: Hans Gerig, 1967. Trad. Portuguesa: Esttica Musical. Trad. A. Moro.
Lisboa: Ed. 70, 1991.
EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang. Deutsche
Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Vol. 29, p. 323-349,1955.
HILLER, Johann Adam. Abhandlung von der Nachahmung der Natur in der Musik. In: MARPURG, F. W.
Historisch-Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik. 1. Bd., 6. Stck. Berlin: Schtzen, 1755. p. 515-543.

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LONGINO. Do Sublime. Trad. F. Hirata. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
RAMPE, Siegbert. Vorwort des Herausgebers. In: TRK, Daniel Gottlob. Clavierschule oder Anweisung zum
Clavierspielen fr Lehrer und Lernende. (Faksimile-Reprint der 1. Ausgabe 1789). Kassel: Brenreiter, 2009.
p. XI-XXIII.
SCHMIDT, Jochen. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik
1750-1945. Bd. 1. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985.
TRINGALI, Dante. A Arte Potica de Horcio. So Paulo: Musa, 1993.
TRK, Daniel Gottlob. Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen fr Lehrer und Lernende.
(Faksimile-Reprint der 1. Ausgabe 1789). Kassel: Brenreiter, 2009.

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A ESCRITURA DO ESPAO SONORO NAS OBRAS SEQUENZA VII E

CHEMINS IV DE LUCIANO BERIO
Max Packer (UNICAMP)

mxpacker@uol.com.br
Resumo: Este estudo pretende investigar os mecanismos de espacialidade presentes na composio das obras Sequenza
VII, para obo solo (1968), e Chemins IV, para obo e onze cordas (1975), de Luciano Berio (1925-2003). Primeiramente,
abordaremos tais dispositivos na escrita da pea solo. Em seguida, investigaremos como o discurso de espacialidade se
potencializa a partir de sua transcrio em Chemins IV, no qual o acrscimo de onze cordas ao redor do obo permite a
elaborao, em simultaneidade, de dois espaos de naturezas distintas.
Palavras-chave: Luciano Berio, Sequenze, Chemins, anlise musical, msica do sculo XX.
The writing of spatiality in Luciano Berios works Sequenza VII e Chemins IV
Abstract: This Study pretends to investigate the procedures of spatiality in the works Sequenza VII, for solo oboe (1968)
and Chemins IV (1975), for oboe and eleven strings, of Luciano Berio (1925-2003). First of all, we will approach such
procedures in the writing of the solo piece. We then investigate the way in which the spatial discourse is taken further through
its transcription in Chemins IV, in which the addition of eleven strings around the oboe allows the simultaneous elaboration
of two different natures of spaces.
Keywords: Luciano Berio, Sequenze, Chemins, musical analysis, twentieth-century music.
A srie de quatorze peas para instrumentos solo intitulada Sequenze, que comea a ser composta
em 1958 e se estende ate 2003 ltimo ano da vida do compositor , alm de ser referncia fundamental para
a escrita e prtica instrumentais contempornea, pode ser considerada indispensvel ao estudo da linguagem
musical de Luciano Berio (1925 2003). Dentre os motivos da centralidade ocupada pelas Sequenze no
interior da obra de Berio est, no somente o fato de sua elaborao ter se estendido por quase quatro dcadas
mas, tambm, a busca por uma expanso das tcnicas instrumentais para que estas pudessem acompanhar as
propostas estticas do pensamento musical deste perodo.
No que se refere srie de obras intitulada Chemins, ela constitui uma espcie de ampliao das
Sequenze. Em linhas gerais, Berio busca a expanso dos elementos que foram elaborados para instrumentos
solistas nas Sequenze, explorando-os agora em grupos instrumentais maiores e mais complexos. Na obra que
pretendemos analisar Chemins IV a Sequenza VII, para obo solo, ampliada num grupo formado por obo
e 11 cordas 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e 2 contrabaixos.
Dentre os vrios aspectos relevantes da obra Sequenza VII tais como a simulao de um enunciado
polifnico a partir de uma monodia1 e a extenso das tcnicas instrumentais do obo , nos concentraremos,
neste artigo, ao exame do mecanismo de espacialidade presente na base da elaborao da obra. A partir do
entendimento deste princpio na pea solo, veremos de que maneira ele ampliado e potencializado na [re]
escritura de Chemins IV.
1. Sobre a Sequenza VII
Em primeiro lugar, devemos esclarecer algo a respeito da presena de um som contnuo ao longo
de toda a obra. Segundo a indicao contida na partitura, a nota Si deve soar como uma espcie de ressonncia

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do obo principal durante toda a execuo podendo ser pr-gravada ou tocada por um oscilador de freqncia,
um outro obo, um clarinete ou ainda outro instrumento, desde que no seja visvel e mantenha a mnima
variao de intensidade possvel. Dentro das opes sugeridas, entendemos que a mais interessante seria a
utilizao do oscilador emitindo uma onda senoidal. Tal preferncia justificada pelas especificidades do som
da senoide, que, devido a sua fraca direcionalidade (e forte homogeneidade)2, proporciona uma maior disperso
da nota Si pelo espao da sala de concerto, resultando num efeito marcante nos momentos em que o solista
deixa de tocar. Com relao ao papel deste Si contnuo na estrutura harmnica da pea, trata-se no apenas
de um centro de polarizao harmnica mas, sobretudo, de um eixo de referncia ou, nas palavras do prprio
Berio, um ponto de apoio estvel3 no plano das alturas. Sendo assim, as outras notas, que progressivamente
gravitaro ao redor do Si, ampliaro no apenas o campo harmnico mas, principalmente, as distancias
no interior do registro. Conforme o aparecimento de novas alturas, mais pontos tornam-se percorrveis na
totalidade do espao sonoro proporcionada pela tessitura do obo.
A aparente informalidade na ordem de aparecimento das alturas garantida por um procedimento
de cunho serial, mas que, tratado de maneira peculiar, permite ao compositor controlar o surgimento das
novas informaes de registro ao longo do discurso, de maneira que a estrutura serial funcione, sobretudo,
como um agente de dinamicidade de um espao sonoro frequencial que vai sendo gradualmente preenchido.
Por exemplo, quando a nota R4 apresentada, apenas a oitava em que apareceu se torna um ponto recorrente
do registro, ficando as outras oitavas desta mesma nota ainda no descobertas, de modo que cada altura da
tessitura do obo funcione como um ponto deste espao (ver Exemplo 1).
Exemplo 1: Sequenza VII. Incio da terceira linha.
A simulao de um espao sonoro de mltiplas camadas de tal modo crucial na composio

desta obra que a busca pela espacialidade do discurso no se contenta apenas com as distancias entre as
notas no registro. No incio da pea, vemos a simulao de um espao multidimensional em funo de uma
s altura o Si4 , sendo que, para tal xito, vrios parmetros colaboram simultaneamente: a variao
dinmica, mas tambm a irregularidade rtmica, a diversidade tmbrica (diferentes digitaes para uma
mesma nota, assinaladas por nmeros acima das mesmas) e ainda a oposio entre notas curtas e longas (ver
Exemplo 2).
Exemplo 2: Incio da primeira linha. Espacialidade sobre uma nica altura.
Temos assim, logo no incio, a apresentao de um princpio de espacialidade que ainda no

envolve a variabilidade do eixo frequencial. Em seguida, conforme o aparecimento das outras notas, novas
camadas vo sendo delimitadas no interior do registro. Vemos, no Exemplo 3, um trecho no qual a presena

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do Si, mesmo que sutil, crucial na escuta polifnica. Funcionando como uma espcie de eixo de simetria, o
Si torna claras as distancias entre as diferentes regies nas quais cada plano se desenvolve.
Exemplo 3: Final da sexta linha.
2. Sobre o Chemins IV
Este mecanismo de clarificao das distncias entre pontos de referncia no registro tambm
posiciona-se na base da articulao expressiva de Chemins IV. A diferena que, enquanto na Sequenza
a projeo de um espao virtualmente multidimensional fica a cargo de um nica linha meldica, que
se desdobra na simulao de planos meldicos distintos, no Chemins, a presena de onze instrumentos
distribudos pelo palco ao redor do obo permite que seja desenvolvida uma espacialidade concreta. A
presena da nota Si como um ponto sempre estvel serve, agora, de referncia s proliferaes meldicas e
texturais das cordas que, muitas vezes, o utilizam como um centro para iniciar e finalizar seus movimentos
pelo registro. Como estas movimentaes tambm se transmitem de um instrumento a outro, podemos
dizer que h uma coexistncia interativa de dois espaos de naturezas distintas: um frequencial e outro
concreto.
A disperso da nota Si pelo ambiente proporcionvel de maneira sutil, na Sequenza VII, pela
emisso da onda senoidal e pelas variaes de dinmica encontra-se, agora, desenvolvida ao extremo. Alm
de no haver mais uma fonte fixa (nem mesmo ocultada da platia) emitindo o contnuo, os violinos, as
violas e os violoncelos se revezaro na tarefa de manter o Si ininterruptamente presente no decorrer da obra.
justamente no controle deste revezamento do contnuo Si entre instrumentos posicionados em diferentes
pontos do palco, e na possibilidade de controlar tanto a direcionalidade quanto a densidade das movimentaes
texturais, que reside um discurso prprio ao que denominamos espacialidade concreta.
Exemplo 4: Disposio da orquestra no palco.
No trecho inicial da pea at c. 20 ocorre uma expanso do contnuo Si pelo espao da

orquestra, de maneira que haja um acmulo de diferentes camadas sobre esta nica altura. Podemos discernir
especificamente trs planos principais: a linha contnua e imutvel executada pelo violoncelo III (que consiste
num comportamento semelhante a ressonncia de fundo que permeia a Sequenza); a linha fragmentada pelos
ataques do obo; e uma ressonncia com vrias camadas internas, rtmicas e tmbricas se expandindo pelo
espao como um eco em transformao.

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No c. 21, a nuvem criada pela expanso da nota Si abalada pelos rpidos ataques do obo em
outros pontos do registro, dispersando os violinos I (pizzicatos) e II por estas mesma alturas, exatamente como
um eco da apojatura do obo. A partir da, praticamente toda a orquestra se envolve na constituio de uma
textura densa que parte dos dois extremos do espao frequencial aberto pelo obo (Sib3 e D6) e se contrai
rapidamente at o Si central (ver c. 21-24). Evidentemente, este tipo de textura que, de modo geral, transfere
a escuta de um ponto a outro do registro consiste num elemento fundamental no interior deste discurso da
espacialidade.
Como dissemos, o constante surgimento de texturas meldicas das mais diversas caractersticas
garante uma ininterrupta alternncia de densidade da sonoridade orquestral. Porm, juntamente a isso, h um
controle rgido da ressonncia que se estabelece em nota longa como acmulo dos campos harmnicos
percorridos pelo obo. Tendo em vista que o obo varia constantemente seus centros de polarizao
enfatizando alternadamente diferentes regies do registro, sempre em funo do centro principal Si4 , o
resultado obtido nas cordas uma espcie de cmara-de-ressonncia4 em contnua transformao harmnica,
na qual os elementos do solista (rtmicos, harmnicos e at tmbricos) reverberam ao seu redor. A figura a
seguir mostra os aglomerados que compe a ressonncia das cordas em vrios momentos no decorrer da pea.
A partir dele, possvel acompanhar a transformao harmnica do contnuo orquestral, bem como seus
movimentos de contrao e expanso.
Exemplo 5: Transformao harmnica do Contnuo Orquestral (somente as notas longas); (os nmeros abaixo do pentagrama
representam os nmeros de compasso aproximados).
O interessante dessas peregrinaes texturais das cordas pelo espao harmnico que elas
pressupe uma ocupao massiva do total cromtico, porm, sempre de passagem, sempre em direo a um
ponto relevante do registro a ser fixado na cmara-de-ressonncia. Desta maneira, as notas que vo sendo
acumuladas na orquestra so sempre aquelas que foram enfatizadas pelo solista, clarificando ainda mais as
distncias entre as camadas do espao frequencial. Como ambas linha do obo e texturas meldicas das
cordas mantm-se em perptuo movimento, a ressonncia de fundo transforma-se continuamente (ver, como

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exemplo, o c. 96, no qual vrias das regies polarizadas ao longo do percurso encontram-se acumuladas na
ressonncia das cordas; e tambm c. 76, onde todas as notas que esto sendo tocadas pelo obo reverberam
na orquestra).
3. Sobre a coexistncia de velocidades

Observemos agora um trecho em que a linha do obo carrega em seu prprio perfil uma abrupta
alternncia de velocidades rtmicas (c. 144-153).
Exemplo 6: Chemins IV, C. 144-153. Alternncia de velocidades do obo.
Grosso modo, a linha se torna lenta ao fixar-se na reiterao do intervalo Si4-D6 e readquire
velocidade em grupetos com notas variadas, de forma que a alternncia rpidolento esteja aliada ao
movimento da linha pelas alturas no registro. Eis uma sugesto de que o espao frequencial j esteja, na
verdade, ele prprio preenchido por velocidades de nveis variados. Quando passa por determinados pontos
do registro, o obo acaba sendo contagiado pelas lentides ou fugacidades que ali habitam transitoriamente.
Quando o jogo de alternncia est prestes a se estabilizar numa nota longa, uma linha conectiva
escapa de uma nota Si do interior de um grupeto veloz e devolve movimento s cordas (ver violino I no
ltimo compasso da figura anterior) as quais, a partir de agora, aproveitaro as freqentes interrupes do
solista para explorar um espao de coexistncia de diferentes velocidades. Fragmentar o obo em pequenos
enunciados uma maneira de extrair ainda mais suas potencialidades latentes, ampliando seu tempo de
repercusso no espao fludo da orquestra.
O ponto que pretendemos esclarecer que a aparente aliana entre os parmetros velocidade
rtmica e movimento pelo registro acaba por impulsionar um novo eixo discursivo na obra. Se observarmos
que, em alguns momentos, ocorre uma coexistncia de diferentes velocidades rtmicas sobre um mesmo ponto
do registro (ver, por exemplo, violoncelos I e II nos c. 187-188), podemos concluir que h um discurso prprio
s velocidades que no se desenvolve e nem submetido ao mesmo espao que o discurso harmnico a
dimenso frequencial e muito menos ao espao concreto da orquestra. Como se no bastasse, percebemos
tambm que as velocidades no se confundem com a dimenso rtmica, pois uma linha ritmicamente veloz
deslocando-se por graus conjuntos representa um velocidade de deslocamento pelo eixo das alturas inferior
a uma linha ritmicamente lenta mas que movimenta-se por saltos. Tal elemento chega, ento, a criar uma
espcie de colapso entre velocidade rtmica e velocidade de progresso espao-frequencial.
A figura a seguir ilustra o pice desta ambigidade entre os parmetros:

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Exemplo 7: Chemins IV. Compassos 230233.
Trata-se de um grande contraponto. Observando as figuras rtmicas, notamos uma variedade de

pulsaes sobrepostas5. Se aquilo que estamos chamando de velocidade se confundisse ou fosse redutvel
linearidade das divises rtmicas, diramos que a viola I destaca-se evidentemente por sua maior rapidez e
repararamos que ela tanto mais veloz que esgota-se primeiro. Porm, levando em conta que a esta altura da
obra (c. 230) as distncias e os deslocamentos pelo registro j ocupam um posto privilegiado na escuta, nota-
se que, dentre todas as linhas, a viola I justamente a que progride mais lentamente pelo espao de alturas.
Enquanto os violinos, por exemplo, com seus lentos saltos, acabam por percorrer o registro velozmente.
Conclumos ento que, se tentarmos reduzir ou submeter esta dimenso a qualquer outro
parmetro, nos depararemos com este tipo de contradio, a qual prpria complexidade das relaes que
vo sendo gradualmente construdas entre as diversas variveis frequenciais, rtmicas, tmbricas, etc ao
longo do percurso. A preciso no trabalho de consolidao de cada parmetro desde a Sequenza VII ,
permite o surgimento de uma nova dinamicidade, mais complexa (e certamente de outras, no citadas aqui),
que sai e retorna s variveis envolvidas, que as separa mas que depende de sua aliana.
Notas
1 Em seu artigo, Diferena e Repetio: A Polifonia Simulada na Sequenza VII, para obo, de Luciano Berio, Silvio Ferraz
lembra que o ideal que norteou a composio da srie Sequenze eram as melodias polifnicas de Bach, mais precisamente nas
Partitas, para violino solo, e Sutes, para violoncelo, nas quais a busca por uma textura polifnica a partir de discursos mondicos
bastante conhecida.
2 Sobre as caractersticas do som senoidal, ver A Acstica Musical em Palavras e Sons. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2003, de Flo
Menezes. (...)vemos que tal onda reproduz um movimento de total homogeneidade e continuidade, em progresso contnua (...).
3 BERIO, L. Paris, 1978. apud Stoianova, I. Luciano Berio: Chemins en Music. Paris: ditions Richard- Masse, 1985. pp. 434.
[Traduo minha]
4 Esta analogia do funcionamento da orquestra como uma cmara-de-ressonncia ao redor do obo sugerida pelo prprio Be-
rio, ao comentar brevemente sobre esta obra em Remembering the Future. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard
University Press, 2006. pp. 44.

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5 Referindo-se a este tipo sobreposio de diferentes pulsaes regulares, a musicloga Ivanka Stoianova utiliza o termo tempo
estriado mltiplo em seu livro Luciano Berio: Chemins en musique. La Revue Musicale. Paris: ditions Richard-Masse, 1985, em
referncia noo de tempo estriado desenvolvida por Pierre Boulez em sua obra Penser la musique aujourdhui (1963).
Referncias:
BERIO, Luciano. Remembering the Future. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University
Press, 2006.
FERRAZ, Silvio. Diferena e Repetio: A Polifonia Simulada na Sequenza VII para obo, de Luciano
Berio. So Paulo. In: Cadernos de Estudo: Anlise Musical, No. 1, 1989.
MENEZES, Flo. A Acstica Musical em Palavras e Sons. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2003.
STIANOVA, Ivanka. Luciano Berio: Chemins en musique. La Revue Musicale. Paris: ditions Richard-
Masse, 1985.

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A PRESENA DE INSTRUMENTOS MUSICAIS EM DUAS FESTIVIDADES

REAIS NO RIO DE JANEIRO DO SC. XVIII
Mayra Pereira (UNIRIO)

mayrapereira@gmail.com
Resumo: Este trabalho trata da presena de instrumentos musicais em festividades reais no Rio de Janeiro da segunda
metade do sc. XVIII, tomando-se como estudos de caso relatos da Festa do Nascimento do Prncipe da Beira, D. Jos, em
1762 e da Festa do Nascimento de D. Antnio, em 1795. As diversas citaes musicais revelam os mais variados tipos de
instrumentao musical, formaes instrumentais e os distintos contextos nos quais eles se inserem, evidenciando, direta ou
indiretamente, sua funo e motivo pelo qual ali esto sendo usados.
Palavras-chave: instrumentos musicais, festividades reais, Rio de Janeiro, formao instrumental.
Musical Instruments presence in two Royal festivities in Rio de Janeiro in 18th century
Abstract: This work considers the existence of musical instruments used during the second half of the 18th century on
Royal festivities in Rio de Janeiro. Reports of the Festivities of Prince of Beira`s birth, D. Joseph, in 1762, and the Festivities
of D. Anthony`s birth, in 1795, are taken as case studies. Some musical quotes found reveals several kinds of musical
instrumentation, instrumental ensembles and the different contexts in which they are used, revealing, directly or indirectly,
their function and why they are being used.
Keywords: musical instruments, royal festivities, Rio de Janeiro, instrumental ensembles.
1. Introduo
As festas pblicas reais realizadas no Brasil colnia foram, inegavelmente, um marco para a vida
social daqueles centros urbanos que as recebiam. Propiciavam no s momentos de sociabilidade festiva,
lazer, graas produo ldica, cultural e musical que envolvia todo o evento, mas serviam, sobretudo, como
importantes meios de reproduo do modelo societrio ibrico em terras do alm-mar.
No Rio de Janeiro, celebravam-se quatro festas permanentes no calendrio anual oficial, todas
ligadas Igreja e de responsabilidade da Cmara: a de So Sebastio, a de Santa Isabel, a do Corpo de Deus e
a do Anjo Custdio. Alm destas festas religiosas, comemoravam-se os acontecimentos relacionados aos reis,
rainhas, enfim, aos nobres colonizadores e tambm aqueles referentes a pessoas de destaque da capitania que
era conveniente solenizar (CAVALCANTI, 2004, p. 324).
Todas estas festividades reais guardavam entre si a caracterstica comum da celebrao de missas
seguidas de procisses que percorriam as principais ruas da cidade. Os gastos eram muitos e altos, pois se
exagerava na decorao do interior dos templos e tambm em seu exterior. O cenrio deveria ser criado de
modo a transformar totalmente a cidade para receber a procisso, e esta, por sua vez, no era composta apenas
por devotos, mas principalmente por alegorias riqussimas que contribuam para a mutao urbana. Coroando
esta cena, msica nas ruas, nas Igrejas, nos desfiles, instrumentos e canto por todos os lados.
A partir deste contexto que se prope neste trabalho verificar a presena dos instrumentos
musicais em duas festividades reais ocorridas no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XVIII e que se
referem a acontecimentos da dinastia reinante. Os relatos textuais de poca sobre tais festejos, e a estrutura
destas comemoraes, que eram bem mais elaboradas e exuberantes que as festas religiosas, foram fatores
decisivos para a seleo da Festa do Nascimento do Prncipe da Beira, D. Jos, em 1762 e da Festa do
Nascimento de D. Antnio, em 1795 como estudos de caso1.

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Estes festejos reais aqui tratados, portanto, sempre acompanhados de msica, eram a forma mais
eficaz de representao e afirmao do poder monrquico alm-mar, constituindo-se uma tima maneira de
tornar sditos to distantes informados e cmplices dos eventos mais importantes da metrpole (PACHECO,
2009, p. 25). Assim, nada mais lgico que refazer nas colnias ultramarinas o mesmo modelo festivo real que
vigorava em Portugal.
De acordo com os estudos de Alves e Cavalcanti, os principais elementos tradicionais que
compunham as festas reais, tanto em Portugal quanto na Amrica Portuguesa, eram o trduo de missas,
execuo do Te Deum, procisso, o lanamento do bando, luminrias e espetculos de fogos de artifcio,
touradas, cavalhadas, danas de figuras ou mscaras, contradanas, teatro, pera, comdia, farsa e msica e
carros alegricos. Outras manifestaes festivas poderiam ser encontradas tambm, como serenatas, bailes,
cantoria, jantares e outeiros, porm as descritas acima foram as mais citadas nos registros das festas reais
estudadas neste texto.
2. Festa do Nascimento do Prncipe da Beira 1762
Em 24 de janeiro de 1762, chegou a notcia cidade do Rio de Janeiro do nascimento do primognito

de D. Maria I, o Prncipe da Beira, D. Jos, em 1761. As festividades transcorreram nos meses de maio e junho,
organizadas pelo governador Gomes Freire de Andrade e o bispo D. Antnio do Desterro Malheiros, e foram
minuciosamente descritas em dois folhetos do sculo XVIII: a Epanfora festiva e a Relao dos obsequiosos
festejos.
De 7 a 9 de maio, ocorreu um trduo solene na Igreja de So Bento, onde [...] por sima da porta
principal e quasi emparelhando com o coro religioso se elevou a orquestra de Msica, rica pela armao [...]
(Epanfora festiva, folha 187, p. 7). Foi composto por missas, sermo, Te Deum e procisso que desfilou pelas
ruas da cidade ricamente iluminadas e decoradas:
As ruas estavo bordadas pelos corpos Militares decentes pelo uniforme, pela disciplina grave.
Soavo a marcha os instrumentos bellicos de atabales, frautas, e trompas [...] (Epanfora
festiva, folha 191, p. 16, grifo nosso).
As edificaes foram igualmente ornadas, servindo como cenrio de todo o espetculo grandioso
que por elas passavam. Os festejos estenderam-se de 16 de maio a 6 de junho e compunham-se por inmeras
solenidades tradicionais. Nas touradas, realizadas nos dias 16 e 21 de maio,
Entraro logo as danas, sendo a primeira a das siganas, que se compunha de dezaseis moas,
e vinho asseadissimas, e danaro primorosamente, dando-lhe muitos vivas o povo. Seguio-
se a dos Cajadinhos, com sua gaita de foles, e tambm a executaro muito bem; depois desta
bailou a dos Alfayates, que ero oito Cavalleiros Teutonicos, vestidos huns de seda encarnada,
e outros de seda azul, com os vestidos todos agaloados, e com primor executada (Relao dos
obsequiosos festejos, folha 181, p. 17, grifo nosso).
As cavalhadas, transcorridas em 17 e 23 de maio, foram precedidas por sete carros alegricos,

sempre acompanhados de muita dana, encenao e msica vocal e instrumental. J no dia 19, houve uma
congada, tambm seguida de muita dana, encenao e ricos adornos.

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Encenaram-se ainda trs peras, sobre as quais se destacaram, alm da opulncia, a grandiosidade
da orquestra:
[...] tres Operas, para o que se armou de novo, e fez huma grande casa na Praa desta Cidade,
custa dos homens de Negocio, e nella se executaro belissimamente nas noites dos dias
dous, cinco, e oito de Junho: as vistas, e vestidos no podiam ser mais ricos e preciosos; a
orquestra e musica foy numerosa; e o concurso em todas as trs noites foy numerosissimo,
pois se enchero todos os camarotes, e platea; e s neste divertimento se gastou mais de oito mil
cruzados (Relao dos obsequiosos festejos, folha 183, p. 21, grifo nosso).
Como encerramento de todo o festejo real foi servido um magnfico banquete para pessoas de
distino da cidade e exibido um espetculo de fogos de artifcio com durao aproximada de quatro horas.
3. Festa do Nascimento de D. Antnio 1795
Nos meses de junho e agosto de 1795 deram-se na Praa do Curro as comemoraes do nascimento
do infante D. Antonio, filho de D. Joo e D. Carlota Joaquina. Trs requerimentos oficiais do Senado da Cmara
detalham os gastos com os mais variados elementos dos festejos reais: dois so do porteiro e procurador das
causas do Senado Antonio Joze Coelho, datados de 1795 e um do desconhecido Pedro Antonio Pereira, de
1796.
Seguindo o roteiro das festividades, houve inicialmente o lanamento do bando e mscaras para
a divulgao das festas, que ficou a cargo de Ignacio da Fonseca Brando. Os gastos para a publicao do
evento foram mencionados no documento datado de 19 de agosto de 1795 que solicita o reembolso da quantia
despendida (Tabela 1):
Tabela 1 - Listagem dos gastos realizados para o lanamento do Bando e Mscaras da festa do nascimento
de D. Antnio.
Pello emporte da Muzica que tocou no do. bando 7$680
P. Aluguer de 12 Cavallos para a d a. e outros 19$200
P,, Emporta . do Vestido para o do Brandao e de comp or os Muzicos, custo das Mascaras, e outras
miudezas pela conta do Armador Clemente Alz de Moura 20$400
Agradecimto ao do Brando e 6 figuras mais de Jardineiros q o acompanharo aleim de outros 12$800
[subtotal] 60$080
Por custo de 3 duzias de F oguetes q se lanaro no bando 7$680
Soma Secenta e sete mil, setesentos e secenta 67$760
Outros elementos festivos tambm se fizeram presentes, como missas na S, sermo, luminrias,
peras, lanamento de fogos de artifcio e grupos musicais. Outro requerimento de 14 de junho de 1975 traz
o detalhamento dos gastos com estes elementos festivos como a gratificao banda do segundo regimento
por acompanhar o bando, aos carretos para entregar madeiras para os dois coretos de msica e ainda outros
curiosos feitos por ordem do Senado da Cmara (Tabela 2).

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Tabela 2 - Listagem de gastos diversos da festa de nascimento de D. Antnio.

Pelo que se deo de gratificao a Muzica do 2 Regimto destas Cidades de acompanhar o B ando
para a publicao das Festas 25$600
Pelo q se deo ao Cabo e Soldados da Garda do Escoadro que acompanhou o d o. Bando 12$800
Pelo a sedeo ao Porteiro Vericimo Joze em ateno ao dezastre q teve em cahir do Cabalo [?] 25$600
Pelo imp e . do Gentar dos prezos das Cadeas desta Cid e . q geralme . sedeo a todos com gr andeza
comforme a conta do Tezoureiro dos mesmos prezos Joo Alz de Souza q lho destribuio junto com os
Irmaos de Caride 89$260
Pelo q se pagou ao Padre Me B asto de S. Bento p lo Sermo que fes em da festivide no dia 13 do corre
Junho 38$400
Pelo q sedeo a Belizario Antonio para varios Carretos pa. a Se e tronarse a e ntregar e Madeir as
P a. a os 2 Coretos da Muzica 12$800
Pelo q sedeo a dois Cabos de Escoadra do Pique[?] q se ocuparo em todo serv. da Se e entregas 12$800
Pelo q se despendeo ah homem q lanou os Foguetes no largo de Palacio p a. dar o sinal as fortalezas
p a. salvar nos tres dias da festa da Se 3$200
Pelo impe da Sera q se gastos nas luminrias q se puzero em 6 noites na Caza da Camera e aluguer
de 30 Tochas confra a Conta do Serieiro 33$360
[subtotal] 253$820
Pelo imp e de h Masso de Cartas de Jogar 12 Baralhos para se impremir o Sello nos Bilhetes para as
Operas q se fizero 1$200
Pelo impe de hua Libra de Sacre Pa empremir os ditos bilhetes 1$440
[total] 256$460
Finalmente, as festividades foram encerradas com as touradas, estas precedidas por quatro
criativos carros alegricos: carro de aguar, carro do sol, carros triunfantes com msica instrumental de
pretos e carro do cupido (PEREIRA, 2001, p. 672, grifo nosso). Houve tambm a encenao da dana das
Nymfas, composta por 17 Figuras [...] ensaiadas e vestidas de todo o necessrio pela quantid. de trezentos
mil reis a qual se aplicou ao Carro do Sol, por este no ter dana [...] (Requerimento de Pedro Antonio
Pereira,1796, p. 16).
4. A msica e os instrumentos musicais
A msica, definitivamente, era uma constante nas festas reais. Todos os registros das duas festas
reais aqui destacadas mencionaram a execuo musical. As diversas citaes musicais revelam os mais
variados tipos de instrumentao musical, formao instrumental e os diversos contextos nos quais eles se
inserem, evidenciando, direta ou indiretamente, sua funo e motivo pelo qual ali esto sendo usados.
Uma sntese sobre a utilizao de instrumentos musicais na Festa do Nascimento do Prncipe
da Beira e na Festa do Nascimento de D. Antnio pode ser observada na Tabela 3 abaixo, onde so tambm
deduzidas algumas formaes instrumentais e instrumentao que possivelmente compuseram os elementos
tradicionais destes festejos reais:

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Tabela 3 Relao de elementos festivos com msicas, formaes

instru mentais e instrumentos musicais das festas de nascime nt o de D. Antnio
e do Prncipe da Beira.
Festa do Nascimento do Festa do Nascimento de D.

Festa Real
prncipe da Beira, e m 1762 Antnio, em 1795
Bando
Mscaras
Missas Missas
Elementos P rocisso P rocisso
festivos com peras peras
msica Touradas Touradas
Danas Danas
Cavalhadas Desfile de carros alegricos
Congada
Orquestras
Formaes *Orquestras
Grupos de instrumentos de
Instrumentais Grupo instrumental de pretos
sopro e percusso
Atabales
Flautas *Caixas
Instrumentos
Trompas *Clarins
Musicais
Gaita de foles *Instrumentos de cordas
*Instrumentos de cordas
Inicialmente, interessante observar a meno ao lanamento de um bando nos festejos do

nascimento de D. Antnio em 1795. Mesmo que no haja claramente a descrio das atividades deste bando
na festa em questo, sabe-se que na tradio portuguesa eles tocavam instrumentos musicais, normalmente
clarins e caixas, e vestiam trajes coloridos, percorrendo toda a cidade (ALVES, 1987, p. 17). O emprego de
instrumentos de metal e de percusso neste momento pode ser justificado pela necessidade de se chamar
ateno para a divulgao da festa, tornando o estmulo viso e audio imprescindveis.
importante destacar que os grupos formados por aerofones eram os que mais se faziam presentes
nas festividades reais, pois refletiam o carter marcial das ocasies, assim como impressionavam muito com
seu timbre e volume sonoro especficos. Muitas vezes, eram usados no somente como fundo musical, mas,
sobretudo, como elementos de composio dos cenrios magnficos, destacando-se sua utilizao nos carros
alegricos.
Juntamente com a percusso, os instrumentos de sopro podiam tambm ser empregados em outras
formaes. Uma possibilidade era em grupos menores, como o dos militares nas ruas cariocas, nas festas de
1762, que tocavam os chamados instrumentos blicos: flautas, trompas e atabales. Outra era em grandes
conjuntos, como possivelmente os que compunham os coretos de msica instalados para os festejos de 1795.
Outra curiosa citao referente a instrumentos musicais sendo exibidos em carros alegricos a
do desfile de 1795, que trata de carros triunfantes com msica instrumental de pretos. No se sabe qual seria
esta msica exatamente e quais os instrumentos necessrios para execut-la. Questiona-se se tais instrumentos
seriam oriundos da cultura africana como o berimbau de boca ou simplesmente negros tocando instrumentos
tradicionais da msica ocidental.
recorrente, na maioria dos relatos, a meno a orquestras. Por vezes, a utilizao dos termos
muito numerosa ou de todos os instrumentos enfatiza a grandiosidade da mesma. A quantidade de msicos
no se pode precisar, pois certamente variava de acordo com a cerimnia, espao fsico e at mesmo
disponibilidade de instrumentistas; o mesmo se d para a instrumentao efetivamente, que poderia contar
com cordas, flautas, trompas, fagotes, obos entre outros. O que fica claro a inteno do grande volume
sonoro, da capacidade de impressionar os ouvidos e tambm os olhos.

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Alm disso, fica claro que as orquestras eram utilizadas em todos os eventos, pois se adequavam
s cerimnias religiosas e s profanas, bem como a ambientes fechados e abertos. Por poderem compreender
grande diversidade e quantidade de instrumentos musicais, traduziam bem o carter majestoso e imponente
das celebraes reais.
Em relao s peras, farsas e saraus, no foram localizadas at o momento as especificaes das
obras apresentadas. Sabe-se, entretanto, que era usual o relato das mesmas e, inclusive, a composio ocasional
exclusiva para o evento. Como exemplo tem-se o Dramma per musica per i lietissimi e faustissimi sposalizi
dellAugusta Infanta di Spagna D. Carlotta Gioacchina collinfante Augusto di Portogallo D. Giovanni e
dellAugusta Infanta di Portogallo D. Marianna Vittoria collAugusto Infante di Spagna D. Gabriele Antonio,
composto especialmente por Jos Palomino em Portugal, em 1785 (PACHECO, 2009, p. 24).
Quanto instrumentao utilizada nas msicas para as danas e contradanas, pode-se especular
que vrias formaes eram utilizadas. No entanto, chama a ateno o emprego da gaita de foles na dana dos
Cajadinhos nos festejos do nascimento do prncipe da Beira. Talvez este relato seja o primeiro a mencionar
claramente a presena deste instrumento no Rio de Janeiro colonial. Ainda que a gaita fosse muito popular em
Portugal, aparentemente as gaitas de foles no foram muito utilizadas no Brasil.
Sabe-se que no sculo XVIII o termo gaita poderia se referir tanto a uma flauta quanto gaita de
foles propriamente dita. Desta maneira, aquelas consideradas instrumentos de bisel fizeram-se muito presentes
na Amrica portuguesa (HOLLER, 2006, vol. 1, p. 92 a 98). At o presente momento, as nicas referncias ao
termo gaita so aquelas localizadas na Nova Pauta para Alfndega do Rio de Janeiro, documento do incio do
sculo XIX, no qual consta gaita de roda e gaita para rapases. Provavelmente um destes termos pode significar
gaita de foles, porm no se pode afirmar qual seria.
Assim, conclui-se que a instrumentao utilizada nos festejos reais abordados neste artigo
ora produzia msica para ser ouvida e por inmeras vezes, msica para ser vista, uma vez que os prprios
instrumentos musicais eram parte integrante do cenrio festivo. Constata-se, ainda, que os registros das festas
reais no Brasil colnia so ricas fontes de pesquisa para o estudo da presena de instrumentos musicais na
Amrica portuguesa e para a compreenso de sua insero no contexto histrico da poca.
Notas
1 necessrio esclarecer que se optou por manter a grafia original das palavras dos documentos de poca utilizados neste trabalho.
Referncias bibliogrficas:
ALVES, Joaquim Jaime B. Ferreira. A Festa barroca no Porto ao servio da famlia real na segunda metade do
sculo XVIII: Subsdios para o seu estudo. Revista da Faculdade de Letras, n XXV, 1987, p. 09-72.
CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista: A vida e a construo da cidade da invaso francesa at
a chegada da corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
HOLLER, Marcos T. Uma histria de cantares de Sion na terra dos Brasis: a msica na atuao dos jesutas
na Amrica Portuguesa (1549-1759). Tese (Doutorado em Msica) - Instituto de Artes - Universidade Estadual
de Campinas. Campinas, 2006.

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PACHECO, Alberto Jos Vieira. Msica profana ocasional e poder no Imprio Luso-Brasileiro. Revista
Claves, n 7, Maio de 2009, p. 23-32.
PEREIRA, Sonia G. A representao do poder real e as festas pblicas no Rio de Janeiro colonial. In: II
CONGRESSO INTERNACIONAL. Actas II Congresso Internacional. Porto: Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, 2001. v. 1. p. 663-678.
Documentos:
Epanfora festiva ou Relao sumria das festas, com que na cidade do Rio de Janeiro, capital do Brasil,
se celebrou o Feliz Nascimento do Serenssimo Prncipe da Beira Nosso Senhor..., 1763. In: Genethliacos
dos Serenissimos Reys, Rainhas e Principes de Portugal. Colligidos por Diogo Barbosa Machado, Abbade
Paroquial da Igreja de Sto. Adrio de Sever e acadmico da Academia Real. Tomo V. Comprehende o anno de
1761 at 1767. Biblioteca Nacional - Seo Obras Raras Localizao 23, 1, 5, n. 23, folhas 173-183.
Nova pauta para Alfndega do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Fundo/Coleo: Vice-Reinado Alfndega
do RJ, Cdigo do Fundo: D9, Seo de Guarda: CODES, Caixa: 495, Pacote: 02, Data: 1714-1807.
Relao dos obsequiosos festejos, que se fizeram na Cidade de Sebastio do Rio de Janeiro, pela plausvel
notcia do Nascimento do Serenssimo Senhor prncipe da Beira, o Senhor D. Jos..., 1762. In: Genethliacos
dos Serenissimos Reys, Rainhas e Principes de Portugal. Colligidos por Diogo Barbosa Machado, Abbade
Paroquial da Igreja de Sto. Adrio de Sever e acadmico da Academia Real. Tomo V. Comprehende o anno de
1761 at 1767. Biblioteca Nacional - Seo Obras Raras Localizao 23, 1, 5, n. 23, folhas 183-198.
Requerimento do Porteiro e solicitador das causas do Senado (aos Snrs. do mesmo mesmo Senado) pedindo
o pagamento de 67$760, correspondente s despesas que fez com as festividades em applauso ao feliz
nascimento do Principe D. Antonio, 1795. Arquivo Geral da Cidade, Manuscritos 43-4-15, Festividades
Reais: Requerimentos, contas, etc, 1760-1823.
Requerimento do Porteiro e procurador das causas do Senado (aos Snrs. do mesmo Senado) pedindo o
pagamento de 256$460, correspondente aos gastos que fez com as festividades reais do nascimento do Principe
D. Antonio, 1795. Arquivo Geral da Cidade, Manuscritos 43-4-15, Festividades Reais: Requerimentos,
contas, etc, 1760-1823.
Requerimento de Pedro Antonio Pereira (aos Snrs. do mesmo Senado) pedindo o pagamento de 300$000,
que gastou com a dana das nynphas e carro do Sol, por occasio dos festejos reaes, em rigosijo ao feliz
nascimento do Principe D. Antonio, 1796. Arquivo Geral da Cidade, Manuscritos 43-4-15, Festividades
Reais: Requerimentos, contas, etc, 1760-1823.

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MSICOS VISVEIS E MSICOS INVISVEIS: UM ENSAIO DEMOGRFICO
Mnica Vermes (UFES)

mvermes@gmail.com
Resumo: Nosso trabalho parte de um quadro mais geral, a cena musical do Rio de Janeiro entre 1890 e 1920, compreendendo
o vasto panorama da criao, execuo e recepo da msica (realizadas de forma profissional ou amadora); os espaos e
instituies em que essas atividades se desenvolvem; as pessoas nelas envolvidas; e os gneros musicais praticados. Para
este artigo realizamos uma recenso dos msicos citados na Storia della musica nel Brasile de Cernicchiaro (1926) e em O
choro de Gonalves Pinto (1936). Da anlise dos dados colhidos podemos observar particularidades do meio musical carioca.
Palavras-chave: cena musical do Rio de Janeiro, msica erudita e msica popular, msicos na historiografia musical
brasileira, msica no Rio de Janeiro da Belle poque, msica no Rio de Janeiro na Primeira Repblica
Visible Musicians and Invisible Musicians: a demographic essay
Abstract: Our research project departs from a wider framework, the music scene in Rio de Janeiro between 1890 and 1920,
covering a vast panorama including the creation, performance and reception of music (both professionally and by amateurs),
the spaces and institutions in which these activities were held, the persons involved, and the prevailing musical genres. For
this paper we collected information about musicians from Storia della musica nel Brasile by Cernicchiaro (1926) and O
Choro by Gonalves Pinto (1936). The analysis of the collected data allows us to observe particular features of the music
scene in Rio de Janeiro.
Keywords: music scene in Rio de Janeiro, art music and popular music, musicians in the Brazilian music historiography,
music in the Rio de Janeiro of the Belle poque, music in the Rio de Janeiro of Primeira Repblica (First Republic)
O presente trabalho parte de um projeto mais amplo que toma como panorama de referncia a
cena musical do Rio de Janeiro durante o perodo que vai de 1890 a 1920. A cena musical aqui entendida
como compreendendo as atividades relacionadas com a criao, execuo e recepo da msica, seja esta feita
de forma profissional ou amadora; os vrios espaos e instituies nos quais essas atividades so desenvolvidas
ou aos quais essas atividades esto vinculadas; as pessoas nelas envolvidas; e os gneros musicais praticados,
desprezando as delimitaes por categorias como popular ou erudita.
O panorama constitudo pela cena musical carioca entre 1890-1920 vasto e mltiplo e exige
recortes que o tornem abordvel. Neste trabalho nos concentramos nos msicos em atividade no Rio de Janeiro
nesse perodo.
Vrias personalidades ligadas ao mundo da msica manifestaram-se, desde as ltimas dcadas do
sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX, registrando sua insatisfao com a situao das orquestras
destinadas execuo de msica erudita no Rio de Janeiro. Roberto Kinsman Benjamin (1853-1927), fundador
do Clube Beethoven, queixa-se em artigo publicado a 15 de outubro de 1886 na Gazeta de Notcias:
[...] no possumos nmero suficiente de professores capazes de formar uma boa orquestra.
A vida de um professor de orquestra no Rio dura e para alguns mesmo cruel; quase todos
com famlias que sustentar, manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem
durante todo o ano msica de um gnero trivial, forados a assistir durante o dia a constantes
ensaios de msica de toda a espcie, menos de carter elevado; se desejosos de tomar parte
em algum concerto, tendo de caar quem os substitua nos teatros admira pouco que tenham
escasso tempo e ainda menos inclinao para estudar, nem ocasio de alargar o conhecimento
que tm das produes dos grandes mestres. Da provm uma indiferena pelos intuitos mais
elevados da arte musical, o mero interesse na msica como meio de vida, e com isso aparece
incontestavelmente uma negligncia tanto de estilo como de forma, a qual, uma vez contrada,
difcil seno impossvel desarraigar [...] (BENJAMIN apud PEREIRA, 2007, p. 47-48)

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Tambm o crtico Oscar Guanabarino (1851-1937) apresenta seus comentrios sobre as prticas
dos msicos de orquestra, ao fazer sua avaliao das condies de apresentao das peras italianas no Rio,
em artigo de 26 de outubro de 1895:
No nem podia ser numerosa a sua orquestra; no s por motivos de ordem econmica como
pela necessidade de manter certo equilbrio com as foras de cena; assim como no foi fcil
arregimentar todos os elementos orquestrais para o desempenho de grandes peras, sabido, como
, que os nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a execuo sinfnica e
que vivem desanimados pelos teatros tocando enfadonhas partituras de mgicas e revistas.
Vincenzo Cernicchiaro (1858-1928) registra tambm sua queixa sobre o destino profissional de
jovens virtuoses:
Provando-o, que valha a histria destes ltimos tempos. Virtuoses emritos de piano, de violino,
etc., depois de um triunfo juvenil regular, so condenados ao exerccio da msica inferior,
executada, sem convenes, em lugares pblicos, para suprir as necessidades naturais da vida.
(CERNICCHIARO, 1926, p. 612)1
As trs passagens tm em seu eixo o entrelaamento entre a organizao profissional da rea

musical, sujeita a um mercado que demandava certos tipos de repertrio mais do que outros, e um projeto
artstico (ou projetos artsticos) que no consegue se consolidar, uma vez que no tem a possibilidade de
satisfazer as necessidades materiais para sobrevivncia dos msicos e que incompatvel tcnica e esteticamente
com a msica trivial, enfadonha e inferior (empregando os adjetivos usados pelos autores citados) que
parece manter refns os msicos profissionais. Esses dois mundos que parecem opostos no esto isolados,
ao contrrio, esto entrelaados, sendo compartilhados por/compartilhando os mesmos msicos que, entre as
necessidades de sobrevivncia e as convices artsticas, transitam entre um e outro.
No intuito de identificar esses msicos, que tocavam tanto nas orquestras que se dedicavam aos
programas de msica sinfnica e pera quanto quelas de dana e teatro ligeiro, compilamos informaes
de duas fontes iniciais: a Storia della musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro (1926) e O choro
reminiscncias dos chores antigos de Alexandre Gonalves Pinto (1936). Ambas as obras tm o mrito de
enumerar uma grande quantidade de msicos em atividade no perodo em questo, ambas as obras tm o
inconveniente da impreciso e do registro de equvocos, tradicionalmente reconhecidos no meio acadmico.
Cernicchiaro, nascido na Itlia, desenvolveu praticamente toda a sua carreira musical no Rio
de Janeiro, principalmente como violinista e professor de violino. Esteve envolvido em diversas iniciativas
de destaque, como o Clube Mozart, o Clube Beethoven, a docncia no Instituto Benjamin Constant e no
Instituto Nacional de Msica. Por conta desse mesmo envolvimento, Cernicchiaro tem uma abordagem
pessoal e emocionada do meio que descreve, muitas vezes no disfarando simpatias e antipatias, alm disso,
o livro contm tambm diversas imprecises.2 Mas, para alm dessas reconhecidas imperfeies, o registro
de Cernicchiaro precioso por preservar nomes de msicos (profissionais e amadores) ativos em sua poca e
que foram gradualmente sendo filtrados nos registros posteriores que tratam da msica carioca dessa poca.
O livro de Alexandre Gonalves Pinto uma compilao informal e em tom j saudosista (em
1936) de msicos e agregados relacionados com a prtica do choro no Rio de Janeiro. O prprio autor, choro
e carteiro de profisso, reconhece suas limitaes e avisa: encontraro erros absurdos nas minhas narrativas
(2009, p. 52).

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Cada uma dessas fontes concentra-se preferencialmente numa parcela das atividades musicais,
as quais podemos delimitar por gnero musical. Cernicchiaro, ainda que tenha um propsito de registro mais
geral e dedique dois captulos msica popular, concentra-se, at mesmo por afinidade, nas atividades e
personalidades relacionadas com a msica erudita. Gonalves Pinto j estabelece de antemo um recorte por
gnero, concentrando-se nos msicos relacionados com a prtica do choro no Rio de Janeiro a partir de 1870
(data reconhecida geralmente como data do surgimento do choro). Esse rigor, no entanto, complicado pela
variedade de atividades a que grande parte dos msicos enumerados por Gonalves Pinto se dedicava e
concepo elstica de choro adotada.
A superposio destas duas fontes serviu de base para a criao de um banco de dados de
msicos em atividade no Rio de Janeiro no perodo de nosso recorte (1890-1920) contemplando as variadas
manifestaes musicais praticadas na capital da Repblica e procuramos, a partir desse banco de dados,
identificar os msicos que atuavam em ambas as reas.
As informaes reunidas a partir dessas duas fontes iniciais foram revisadas consultando outras
duas fontes, 150 Anos de Msica no Brasil, de Lus Heitor Corra de Azevedo, e Panorama da Msica Popular
Brasileira na Belle poque, de Ary Vasconcelos. Essa verificao teve como objetivo retificar datas e grafia de
nomes e ampliar o registro de msicos ligados msica popular, uma vez que Gonalves Pinto concentra-se
nos msicos ligados ao choro. Essa expanso, no entanto, foi bastante limitada, uma vez que Gonalves Pinto
a principal fonte de Vasconcelos.
O banco de dados resultante possui mais de 1500 entradas (cada entrada corresponde a um msico).
Para cada msico reunimos informaes de identificao, como nome, apelido ou nome artstico, ano e local
de nascimento e morte, perodo que passou no Rio de Janeiro, e informaes que caracterizam sua atuao
musical, como gnero(s) musical(is) ao(s) qual(is) aparece associado nas fontes consultadas, o(s) instrumento(s)
musical(is) que tocava ou se era cantor, se tocava ou no em banda ou orquestra, se era compositor, se era
regente ou mestre de banda, se ensinava msica, se tinha outras profisses (musicais ou no) e quais.
Do total, apenas dezesseis nomes aparecem tanto em Cernicchiaro quanto em Gonalves Pinto.
So eles: Catulo da Paixo Cearense (1866-1946), poeta, teatrlogo, cantor e compositor; Agostinho Lus
Gouveia (1880?-1940?), obosta e regente; Gregrio Couto (1870?-1896?), flautista; Chiquinha Gonzaga (1847-
1935), compositora, pianista e regente; Ernesto Nazareth (1863-1934), pianista e compositor; Pedro de Assis
(1880-1934), flautista; Domingos Raimundo (?-?), flautista; Lus Gonzaga da Hora (1870?-1930?), que tocava
oficleide e bombardo; Patpio Silva (1881-1907), flautista e compositor; Jernimo Silva Jr. (?-?), flautista
e professor; Paulo A. Duque-Estrada Meyer (1848-1905), flautista e professor; Frederico de Barros (1870?-
1930?), flautista; Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), regente, organista, compositor e professor de
msica; Brant Hora (1876-1940?), violonista e poeta; Pedro de Assis Porto Jnior (1870?-1930?),3 flautista e
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), violoncelista e compositor.
Desses nomes, alguns aparecem em ambas as fontes identificados com a msica popular, o
caso de Catulo da Paixo Cearense, para Cernicchiaro um trovador e compositor de fascinantes canes
populares (p. 58), Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth; outros so citados em Cernicchiaro como msicos
eruditos e aparecem em Gonalves Pinto como msicos eruditos que tambm se dedicam ao choro, o caso
de Agostinho Lus Gouveia, Pedro de Assis, Patpio Silva, Paulo A. Duque-Estrada Meyer, Frederico de
Barros e Heitor Villa-Lobos; h outros, ainda que aparecem em cada fonte associados a um gnero diferente,
o caso de Gregrio Couto, Lus Gonzaga da Hora e Jernimo Silva Jr. Henrique Alves de Mesquita aparece

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associado tanto msica erudita quanto popular em Cernicchiaro (com nfase na segunda) e em Gonalves
Pinto recebe uma rpida meno como o imortal maestro Mesquita, um dos melhores compositores de
quadrilhas de que se tinha conhecimento (2009, p. 112-113). Brant Horta no aparece com uma qualificao
especfica de gnero musical em nenhuma das fontes. Porto Jnior citado apenas como professor de flauta
em Cernicchiaro, no como instrumentista, e para Gonalves Pinto [c]onhecia a msica como gente grande
[...], tocava tambm o clssico com grande desembarao (2009, p. 90). Quanto a Domingos Raimundo, no
temos certeza de que ambas as fontes refiram-se mesma pessoa.4
A pequena quantidade de coincidncias entre os elencos de msicos citados em cada uma das
fontes nos pareceu digna de nota, levando em considerao as queixas dos msicos contemporneos que
citamos acima (incluindo o prprio Cernicchiaro). Voltaremos a esta questo nas consideraes finais.
Cernicchiaro dedica dois captulos separados msica no-erudita: o captulo XVI, sobre a
opereta; o captulo XVIII, sobre os compositores diletantes na msica para piano, melodramtica e popular. J
Gonalves Pinto destaca tanto os msicos que tambm praticam a msica erudita e/ou que tm um domnio da
leitura e da teoria musicais, como o General Gasparino Leo (p. 91), Henrique Martins (p. 97) ou Joo Salgado
(p. 197), entre muitos outros, mas destaca um caso de msico que s sabia tocar lendo partituras como uma
deficincia no universo do choro (p. 44-45).
Gonalves Pinto registra (ainda que no saibamos com que rigor) a participao dos msicos em
bandas e orquestras, Cernicchiaro faz isso com menos freqncia. interessante observar que, ao tratar das
companhias de pera, Cernicchiaro cita abundantemente os nomes dos cantores, quando se trata da orquestra
o registro limita-se tipicamente meno a uma orquestra com sessenta professores (p. 259, p. 277). Em
ambos os casos s vezes a terminologia confunde: professor (como docente ou como msico de orquestra),
mestre (como docente, como regente de banda ou como msico notrio), diretor de msica (como regente ou
como empresrio), diretor artstico (idem). Outra dificuldade na superposio de ambas as obras o tipo de
tratamento dado aos msicos, Cernicchiaro refere-se a eles por sobrenome, Gonalves Pinto pelo prenome ou
por algum apelido.
Um caso exemplar dessa duplicidade de registro o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916),
que aparece em O Choro como Irineu Batina. Alm da dupla identidade no nome, ele tocava instrumentos
diferentes de acordo com o ambiente no qual atuava: oficleide, quando tocava choro; trombone, quando
tocava nas orquestras das companhias lricas e bombardino quando tocava na banda do Corpo de Bombeiros
(Gonalves Pinto, 2009, 78-79).
possvel fazer vrias anlises comparativas entre os registros das duas fontes e a partir do
conjunto. Por exemplo, sobre a incidncia de msicos que se dedica docncia, sobre a proporo entre
instrumentistas e cantores, sobre msicos que se dedicam tambm a alguma profisso no musical. Essas
anlises demogrficas devem ser tratadas com cautela, considerando-se a impreciso das fontes, mas podem
oferecer indicaes interessantes para reas ou aspectos da prtica musical a serem aprofundados.
Ao expandir o campo de observao para toda a cena musical carioca, desprezamos a diviso
entre msica erudita e msica popular que tipicamente serve como primeiro recorte ao tratar das atividades
musicais. Procuramos assim adotar a atitude que Sharpe atribui ao historiador social: situar um acontecimento
social dentro de seu contexto cultural pleno, de forma a ele poder ser estudado mais em um nvel analtico que
apenas em um nvel descritivo (SHARPE In BURKE, 1992, p. 58). Com esse procedimento no pretendemos
desprezar as diferenas que existem entre as vrias manifestaes musicais e seus significados, que no

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necessariamente se acomodam confortavelmente numa dessas duas categorias, mas pretendemos desfazer uma
configurao bastante consolidada de centro e periferia, na qual ora uma grande categoria ora a outra ocupa
a posio central. Ao proceder assim, procuramos dar visibilidade a outras tenses, trnsitos, superposies
e trocas.
Alm disso, pensar a cena musical como um panorama contextual abrangente que integra essas
duas grandes categorias (msica erudita e msica popular) no significa simplesmente agregar camadas a
uma explicao/narrativa histrica previamente estabelecida. A incorporao de novos elementos coloca em
cheque premissas anteriormente vlidas, convidando a uma reflexo e reconfigurao/redimensionamento
do objeto de estudo: o que msica, qual o papel dela nessa sociedade ou grupo, quais so os critrios
pertinentes para refletir sobre ela, o que mais ou menos importante.5
As principais fontes que empregamos so obras de dois cronistas do meio musical. Cernicchiaro,
apesar de seu livro abranger a histria da msica no Brasil desde o descobrimento at a data da publicao
(1926), ao falar de seu tempo e de seu ambiente de vida e trabalho, narra do dia-a-dia musical do Rio de
Janeiro num texto pessoal em que transparecem suas simpatias e antipatias, suas explicaes subjetivas para
determinados eventos. Gonalves Pinto muito mais informal e pessoal, deixando-se muitas vezes levar pelas
reminiscncias. Duas fontes que poderiam ser consideradas altamente suspeitas, mas, adotamos a defesa de
Carlo Ginzburg, acreditando que a falta de objetividade de uma fonte no a invalida.6 Mais do que um elemento
dado, o documento histrico precisa ser estabelecido (RICOEUR, 2007, p. 177-78) e tal estabelecimento se
d, tambm, atravs da elaborao de perguntas e da construo de hipteses (RICOEUR, 2007, p. 188-189).
O propsito inicial que levou construo desse banco de dados demogrfico foi identificar
os msicos em atividade. A partir das queixas de Kinsman Benjamin, Oscar Guanabarino e Cernicchiaro
que citamos acima, consideramos que o trnsito de msicos entre gneros poderia ser mapeado atravs
desse levantamento, mas este procedimento identificou poucas coincidncias/superposies. Isto pode ser
entendido observando as caractersticas das fontes empregadas. O registro de Cernicchiaro, ainda que no
seja homogneo, privilegia a excelncia individual, mesmo que ocasionalmente aponte a atividade coletiva
(orquestras, conjuntos de cmera); Gonalves Pinto, ao tratar do choro, lida com um gnero essencialmente
camerstico, ainda que ele tambm aponte ocasionalmente a participao dos msicos em conjuntos maiores,
como bandas. H outra diferena importante, Gonalves Pinto valoriza o carter social do encontro e do
mundo do choro, cita ento tambm msicos que ele identifica como sendo muito ruins um exemplo notvel
Josino Faco (p. 49) ou personagens que no tocavam instrumento nenhum, como o marcador de quadrilhas
Gaudncio, mais conhecido como Carne Ensopada (p. 65-67). Essas diferenas de registro so mais que
diferenas estilsticas entre dois autores, so formas muito diferentes de entender as prticas musicais e que
constituem um desafio metodolgico para a reflexo sobre a cena musical carioca que supere a polaridade
erudito-popular.
Questo de grande importncia e que se evidencia na superposio das informaes encontradas
nessas duas fontes a invisibilidade dos msicos de orquestra e de banda que, por motivos diferentes em uma
e outra fonte, aparecem como um vazio no mapa resultante. a esses msicos que os crticos das orquestras
cariocas se referiam e, sendo parte central dessa rede musical, sua identificao e o estudo dessa mobilidade
inter-gneros resulta importante da perspectiva sociolgica, da esttica e das prticas interpretativas.

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Notas
1 Esta e as demais tradues so nossas.

2 O prprio Cernicchiaro faz o convencional mea culpa por possveis equvocos na apresentao da obra (p. 4).
3 No sabemos se Pedro de Assis e Pedro de Assis Porto Jnior so a mesma pessoa. Em Vasconcelos (1977) aparecem em en-
tradas diferentes e a forma de apresentao dos dados nas outras fontes consultadas no ajudam a esclarecer essa dvida.
4 Cernicchiaro fala em artista genial, aluno do Instituto, hoje com renome de concertista entre os mais estimados (1926, p. 516)
e Gonalves Pinto o apresenta como tocador de flauta de cinco chaves, que era tambm servente da Alfndega (2009, p. 66-67).
5 Guardadas as diferenas e particularidades, parece-nos interessante observar como um paralelo estimulante a integrao da
histria das mulheres histria tradicional. Ver Histria das mulheres de Joan Scott em Burke, 1992.
6 Devemos admitir que quando se fala em filtros e intermedirios deformadores tambm no se deve exagerar. O fato de que
uma fonte no seja objetiva (e nem um inventrio o ) no significa que seja intil. (GINZBURG, 1999, p. 14)
Referncias
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1956.
CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1549-
1925). Milano: Fratelli Riccioni, 1926.
GINZBURG, Carlo. El Queso y los Gusanos: el cosmos segn un molinero del siglo XVI. 3. ed. Barcelona:
letra e, 1999.
GONALVES PINTO, Alexandre. O Choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro: Funarte,
2009. (reedio facsimilar do original de 1936)
GUANABARINO, Oscar. Artes e Artistas Teatro Lrico. O Paiz, Rio de Janeiro, 26 out. 1895.
MARCONDES, Marcos Antnio (Ed.). Enciclopdia da Msica Brasileira: popular, erudita e folclrica. 2. ed.
So Paulo: Art Editora; Publifolha, 1998.
PEREIRA, Avelino Romero. Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.
RICOEUR, Paul. A Memria, a Histria, o Esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
SCOTT, Joan. Histria das mulheres In: BURKE, Peter (Org.). A Escrita da Histria. So Paulo: Editora
Unesp, 1992.
SHARPE, Jim. A histria vista de baixo In: BURKE, Peter (Org.). A Escrita da Histria. So Paulo: Editora
Unesp, 1992.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da Msica Popular Brasileira na Belle poque. Rio de Janeiro: Livraria
SantAnna, 1977.

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ACEPES DE GOSTO NA MSICA SETECENTISTA: UMA

CONTRIBUIO PARA A DEFINIO DO TERMO GOSTO NA MSICA
Noara de Oliveira Paoliello (USP/FAPESP)

noarapaoliello@gmail.com
Resumo: Este artigo se concentra na recuperao da acepo de gosto no contexto da msica setecentista alem. Tericos da
msica do sc. XVIII abordam o lado sensorial e racional do gosto, se concentrando principalmente na ideia de prazer e no
efeito causado pela obra de arte no receptor. Nesse contexto, artista e espectador devem refinar seu gosto, ou seja, adquirir
o bom gosto. Consequentemente surgem questes que, levando em conta a produo e a recepo, contribuem para o
entendimento de termos como gosto nacional e gostos reunidos comumente relacionados msica setecentista.
Palavras-chave: Gosto e bom gosto musical, Msica Setecentista, Gosto Nacional, Gostos Reunidos.
Taste Acceptations on Eighteenth-Century Music: a contribution to the definition of the term taste in music
Abstract: This essay focuses on the recovery of meaning and taste conception in context of eighteenth-century German
music. Theorists of eighteenth-century music approach the rational and sensorial side of taste, concentrating principally on
the emotional effect of music on the listener. In this context the artist, as well as the listener, must refine their taste in order
to acquire the good taste. In consequence, some questions about productivity and receptivity arise, contributing to the
understanding of national taste and mixed taste concepts often related to the eighteenth-century music.
Keywords: Taste and good musical taste, Eighteenth-Century Music, National Taste, Mixed Taste.
1. Introduo
Este artigo apresenta resultados parciais da pesquisa para dissertao de mestrado cujo tema se
concentra na recuperao da acepo setecentista dos conceitos de estilo e gosto, que passaram a constituir
a base de termos como gostos reunidos e estilo galante comumente relacionados msica de Georg Philipp
Telemann (1681-1767). O presente artigo se refere ao primeiro captulo da dissertao e procura apresentar
algumas das principais questes abordadas por pensadores e msicos setecentistas no que diz respeito ao
gosto.
O sc. XVIII considerado o sculo do gosto, ou o sculo da teoria do gosto, com a produo,
principalmente no mundo britnico, de inmeros tratados e ensaios sobre o conceito. Autores como Ussher,
Shaftesbury, Hutcheson, Lord Kames, Edmund Burke, Montesquieu, Locke, Hume e vrios outros, dedicaram
textos sobre os preceitos do gosto. As teorias sobre o gosto tratavam das sensaes provocadas pela obra de
arte no espectador e regulavam a crtica da arte no sc. XVIII, com a formulao das faculdades do gosto
de julgar o Belo, o Bom, o Agradvel, o Delicado, o Nobre e o Sublime atributos do gosto descritos por
Montesquieu.
Sistematizaes de ideias sobre o gosto foram recorrentes e circularam na Frana, Alemanha
e Inglaterra com definies bastante similares. A utilizao do termo pelos msicos e tericos da msica
do sc. XVIII foi extensa: Gemminiani, Quantz, Hiller, Heinichen, Mattheson, Koch, Walther entre vrios
outros, estavam a par das ideias sobre o gosto e as evidenciavam em seus ensaios e tratados musicais. Alm
de ser um termo amplamente utilizado no contexto musical setecentista, havia uma grande preocupao com
a formao do bom gosto. Deste modo, o estudo do termo importante para um entendimento mais amplo
do pensamento e da crtica musical setecentista.

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2. Gosto Sensorial e Gosto Racional
As definies sobre gosto tm como base o sentido original do termo, que a sensibilidade gustativa.
Torna-se mais fcil a compreenso das discusses sobre o gosto nas artes (em seu sentido metafrico), a partir
do entendimento do gosto em seu sentido prprio. O gosto se relaciona com a razo e permite diferenciar e
qualificar, alm de proporcionar deleite, prazer e satisfao na medida em que distingue o desagradvel e o
agradvel. Em resumo, temos um caminho com quatro etapas: sentidos (absorvem algo), efeito (sensao de
prazer ou repulsa), razo (discerne, qualifica) e julgamento (bom/ruim, agradvel/desagradvel).
A partir de definies disponveis em obras setecentistas como a Zedler Universal Lexikon (1708),
percebe-se que gosto primordialmente o sentido gustativo. Entretanto, podemos observar que o lado racional
igualmente importante: Gosto, sabor (gustus, gout) aquele, dentre os sentidos exteriores, que, atravs de
sua ferramenta prpria, a lngua, percebe o efeito especfico das partculas salgadas dos corpos e o transmite
alma, pelo crebro. (ZEDLER, 1708, p. 1226).
O compositor e terico musical Johann Adam Hiller (1769) divide o gosto em racional e sensorial:
[...] por meio do primeiro percebemos as perfeies e erros de uma coisa claramente e por motivos racionais;
atravs do segundo, apenas indefinidamente e de maneira no clara. (HILLER, 1769, p. 309). Aqui percebe-
se maior importncia dada ao discernimento em relao ao que foi absorvido pelos sentidos, ou seja, h uma
predominncia da razo sobre os sentidos. A percepo sensorial sozinha, apesar de primordial, sem a razo,
incerta.
Antes do aparecimento do termo gosto, a relao entre razo e sensao era realizada pela
faculdade do juzo. Assim como o gosto, que como vimos, no era apenas da ordem dos sentidos, o juzo
tambm no era considerado apenas razo. Klein (1998) explica que na Itlia quinhentista o juzo pertencia
a um domnio intermedirio entre o intelecto e os sentidos. No sc. XVI giudizio foi substitudo por gusto e,
com isso, houve uma contaminao semntica da palavra gosto, que se encarregou da herana intelectual de
giudizio.
Deste modo, a capacidade de julgar instintiva ou afetivamente pode ser relacionada crtica
das coisas e tambm s sensaes fsicas. Klein define o juzo como uma reao racionalizvel imediata
ao percebido, que pode ser explicitada em razes. (KLEIN, 1998, p. 333). Assim, constitudo atravs de
elementos que qualificam e distinguem, o gosto est sempre ao lado do juzo.
3. O Gosto nas Artes
Entre os tericos europeus do sculo XVIII que se debruaram sobre esta questo, o gosto
considerado o elemento principal para a formao do artista. Nas artes, os autores tambm abordam o lado
sensorial e racional do gosto, mas se concentram principalmente na ideia de prazer e no efeito causado
pela obra de arte no espectador. O artista quer afetar, e o receptor ser afetado de acordo com o seu grau
de conhecimento. Ambos, artista e espectador, devem refinar seu gosto, ou seja, adquirir o bom gosto.
Da surgem questes que, levando em conta a produo e a recepo, tratam dos efeitos e julgamentos
causados pela obra de arte no ser, alm de discusses sobre ser o gosto algo inato ou adquirido, particular
ou universal.

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James Ussher (1772), em seu compndio sobre o gosto, afirma que este tem a funo de mover e
causar efeitos, distinguindo o agradvel do desagradvel; seja pelo prazer ou pela repulsa. Para ele, o gosto
pertence exclusivamente ao domnio das artes e tem a funo de distinguir:
O gosto pode ser definido, em geral, como um senso claro do Sublime, do Belo, e do afetamento
[affecting] pela natureza e pela arte. Ele distingue e seleciona com um julgamento exato o que
belo e agradavel, do que baixo e desagradvel; e, olhando atentamente a natureza, nunca a
negligencia [...]. (USSHER, 1772, p. 2).
Ussher afirma ainda que o grau de conhecimento influencia os efeitos da arte no ser. Saber o que
nos agrada em algo, e o porqu, depende do nosso grau de conhecimento, da capacidade da nossa razo:
No conhecemos os limites do gosto porque no estamos familiarizados com a extenso e limites

do gnio humano. A mente ignorante como um gigante adormecido: ela tem capacidades
imensas, sem o poder de us-las. Quanta beleza e sentimentos so movidos por um minueto, dos
quais umselvagemno tem ideia. (USSHER, 1772, p. 184-185).
As discusses de Ussher so interessantes por conterem uma descrio minuciosa do gosto,

expondo trs componentes do mesmo: o afetar atravs dos sentidos, o discernimento (do agradvel e do
desagradvel) e o julgamento. Alm disso, d grande importncia razo: o grau de conhecimento influencia
os efeitos da arte no ser e o julgamento sobre a obra.
Assim como Ussher, Montesquieu (1753) considera os sentidos e o conhecimento: Gosto aquilo
que nos liga a alguma coisa por meio dos sentimentos [sentidos], o que no impede que ele possa se aplicar
s coisas do intelecto [...] a alma conhece atravs das ideias e dos sentidos; ela sente prazer por meio das
ideias e dos sentidos. (MONTESQUIEU, 2005, p. 71). Para Montesquieu, o gosto a faculdade de discernir
caractersticas ou qualidades de objetos e fenmenos, e descobrir a medida de prazer que cada coisa deve dar
ao homem.
Hiller (1769) traz para o mbito musical ideias similares s de Ussher e Montesquieu, como a
capacidade de proporcionar prazer, inerente ao gosto aps o afetamento pela obra de arte. Ele destaca que o
agradar ou o desagradar s ocorre atravs de algo que nos move: Quando uma coisa que concerne ao gosto
nos agrada, ela deve mover nossos nervos sensitivos de maneira agradvel ou delicada; aquilo que no nos
move, no pode agradar nem desagradar. (HILLER, 1769, p. 309). Segundo o autor, gosto a habilidade
de perceber todas as belezas ou a falta delas nas coisas musicais. Deste modo, as sensaes provocadas pela
obra de arte no ser variam de acordo com o refinamento do gosto de cada um. Ou seja, o artista quer afetar
o espectador, mas depende tambm do refinamento do gosto do ouvinte, que quanto mais apurado, mais
sensaes e prazer poder obter.
4. Gosto Natural e Gosto Adquirido
Em vrios autores, dentre os acima citados, est presente a discusso sobre o gosto ser algo
adquirido (cultivado, aperfeioado por meio de exerccio e aprendido atravs da imitao modelos) ou natural
(gosto e senso de harmonia e beleza implantados no ser pela natureza).

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Segundo Ussher (1772), podemos sentir claramente que somos agitados e movidos pela msica:
No sabemos para qual grau de arrebatamento a harmonia capaz de nos transportar; paixes que no
conhecamos antes so acordadas na mente pela harmonia. (USSHER, 1772, p. 191). Entretanto, apesar de
atribuir valor ao gosto natural, o autor afirma que ele pode ser aumentado e aperfeioado na medida em que
se adquire mais conhecimento: No temos conscincia, mas o gosto, a capacidade da beleza e a grandeza na
alma podem aumentar muito alm do que podemos verdadeiramente perceber. (USSHER, 1772, p.185).
interessante notar a concordncia dos autores sobre a importncia do aprimoramento do
aspecto racional do gosto. Hiller (1769), tambm escreve que o conhecimento torna os sentidos mais apurados
e influencia o julgamento das coisas:
O gosto racional pode aumentar pela ampliao do conhecimento de uma coisa e do nosso
conhecimento dela, e por este, o gosto sensorial pode se tornar mais fino e mais claro, e,
finalmente, possibilitar discernir perfeies e imperfeies com maior clareza. (HILLER, 1769,
p. 309).
Ou seja, quanto maior o grau de nosso conhecimento, mais apurada ser a nossa percepo (das
perfeies e imperfeies) de algo e mais claro e acertado ser o nosso julgamento sobre a obra de arte.
No dicionrio de Antonio Maria Couto, cujo verbete gosto recebeu extratos deLa Mchanique
des Langues(1751) de Nol Antoine Pluche, encontramos referncia essa relao dentro de uma interessante
diviso ternria dos gostos:
H trs castas de gosto em pintura: o gosto natural, isto , a ideia, e o talento que o pintor adquire
apenas observando a natureza sem recorrer aos mestres [...] o segundo o gosto artificial, o qual
se forma vista dos quadros de outrem, o que se bebe com a educao [...] o terceiro chama-
se gosto nacional, certas belezas ou defeitos que se perpetuaro nas obras dos artistas de um
mesmo pas. (PLUCHE apud COUTO, 1841, p. 179).
O autor, alm de considerar a existncia do gosto natural e do gosto artificial (adquirido), d

grande importncia ao que cada discpulo j traz consigo. Ele apresenta ainda o gosto nacional, comum a
um determinado grupo. Desta forma, o gosto se relaciona a um indivduo ou a um grupo. No que se refere ao
indivduo, divide-se em dois sub-gostos - gosto natural e o gosto artificial; no que se refere a um grupo, a
partir do hbito e repetio das caractersticas de um determinado grupo, formar-se-ia um gosto nacional. A
preocupao em satisfazer o gosto do ouvinte, contribui para a perpetuao de determinadas caractersticas
nas obras dos artistas de um mesmo pas.
Podemos observar que, mesmo entre os autores que concordam com o fator inato do gosto,
encontramos uma grande nfase dada ao gosto adquirido. Esses autores acreditam na existncia de um gosto
natural, um senso de beleza impresso no ser pela natureza, que em conjunto com o gosto adquirido resulta
na formao do bom gosto. Deste modo, apesar do gosto natural ter importncia, ele pode ser aumentado e
aperfeioado atravs do conhecimento.
Montesquieu, ao falar das regras contidas na arte, afirma que estas so guias a perder de vista.
O domnio dessas regras adquirido atravs do exerccio, do estudo, da imitao de modelos e de mestres,
e constitui o que as preceptivas musicais setecentistas denominam bom gosto. Neste sentido, os diversos
tratados musicais do sc. XVIII so manuais para educar o gosto e se adquirir o bom gosto atravs do
conhecimento de regras.

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Podemos citar como exemplo de manual para se educar o gosto, o tratado de Johann Joachim
Quantz, que traz no ttulo da 1 edio (1752) as seguintes palavras: Ensaio sobre um Mtodo para se Tocar
a Flauta Transversal, acompanhado de vrios comentrios teis para o Aperfeioamento do Bom Gosto. Ele
afirma, no prefcio da obra, que deseja treinar a habilidade e a inteligncia do msico, no apenas ensinando
a parte tcnica, mas formando o gosto e estimulando o discernimento.
Quantz destaca ainda a importncia da imitao das auctoritates para a formao do gosto:
[...] Inclu exemplos de msicos respeitados em composio e performance para mostrar aos jovens que se
dedicam msica como eles devem proceder, se eles desejam imitar esses homens clebres e seguir seus
passos (QUANTZ, 2001, p. 7-8).
E destaca tambm o conhecimento como fator fundamental para o afetamento pela obra de arte
e o prazer: Pode o contraponto ser responsabilizado se os amadores no tm um gosto por ele devido sua
falta de conhecimento? No um ponto em comum a todas as cincias, incluindo o contraponto, que sem o
conhecimento delas no sentimos prazer? (QUANTZ, 2001, p. 23).
Outros compositores e crticos musicais setecentistas, como Geminiani, Heinichen Mattheson
e muitos outros, tambm se preocuparam com a formao do bom gosto atravs da publicao de mtodos
e tratados. Esses escritos tratavam desde aspectos tcnicos musicais (como ornamentao, tcnica de um
instrumento etc.) at questes mais amplas, como os gostos nacionais, que determinavam uma maneira de
compor segundo um decoro nacional (modos de escrita adequados a um determinado pas).
5. Gosto Particular e Universal
Outra discusso presente nos ensaios sobre o gosto durante o sc. XVIII envolvia a questo
sobre o gosto ser algo pessoal (que no se discute) ou baseado no senso comum (passvel de um julgamento).
Lord Kames, em 1761, ao discorrer sobre os princpios que devem governar o gosto de cada indivduo, cita o
provrbio gosto no se discute. O autor procura entender o porqu de todos os prazeres no sentido prprio
ou metafrico - no serem isentos de crtica (Lord Kames, 2002).
Segundo o autor, nenhum homem de gosto aplica o provrbio acima no sentido figurado como
verdade absoluta, pois todas as reas das artes so passveis de crtica. Esse espao para um julgamento
do gosto em seu sentido metafrico universal e tem fundamento na natureza, em que as caractersticas
predominantes em um determinado grupo so concebidas como modelo para os indivduos que pertencem
quela espcie. Para Kames, os homens entendem que essa natureza seja perfeita e correta e aqueles que
fogem dela so considerados imperfeitos (Lord Kames, 2002).
Da mesma forma, o senso comum est presente no julgamento das artes e se apoia em critrios
comuns a um grupo. O julgamento do gosto em seu sentido metafrico produzido tendo como referncia um
modelo. Assim, podemos dizer que o julgamento produzido pelo gosto segue uma convico individual e ao
mesmo tempo coletiva, de um critrio comum pertencente a um ambiente cultural. O gosto em seu sentido
prprio portanto pessoal; enquanto em seu sentido metafrico baseado em um senso comum e passvel
de crtica.
Essa possibilidade de julgamento do gosto metafrico (nas artes), a partir de um senso comum,
acaba por definir caractersticas prprias de um grupo. Atravs desse juzo se elege algo como bom/ruim,

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agradvel/desagradvel, belo/feio etc., influenciando a permanncia de determinadas caractersticas nas obras

de um mesmo pas e formando assim, um gosto nacional.
No sc. XVIII, o gosto regulava as maneiras de compor, formando estilos prprios de um

determinado pas. Como exemplo dos dois principais parmetros de gosto normativos do perodo, podemos
citar a msica francesa e a italiana. Um terceiro gosto nacional, tambm mencionado nos escritos setecentistas,
o gosto alemo, que por sua vez formado atravs de um processo de imitao e do estudo dos modelos
estrangeiros mencionados acima.
interessante observar que a Alemanha do sc. XVIII no representava uma nao unificada
(como era a Frana), sua realidade era de uma nao fragmentada constituda de centenas de principados
independentes. Webber (1998) afirma que a desunio dos estados germnicos tornou a msica alem suscetvel
s influncias musicais estrangeiras. Assim, as cortes germnicas, comparadas com outras cortes europeias,
eram excepcionais em sua natureza cosmopolita, sendo dominadas pelos gostos italiano e francs.
Atravs da imitao dos gostos nacionais estrangeiros, os compositores alemes procuraram criar
uma unidade e identidade nacional de seu estilo musical. A Frana, neste sentido, representava tudo o que era
almejvel em termos de uma nao unificada e fornecia as maneiras da corte (exportando, em consequncia,
sua msica - principalmente a msica teatral de dana e a msica de teclado); a Itlia, referncia para todos
os tipos de arte, proveu o modelo de pera e de diversos gneros instrumentais como o concerto e a sonata.
Os compositores setecentistas procuravam educar o gosto por meio dos inmeros tratados e
atravs da imitao de modelos e das auctoritates. A questo do gosto adquirido fundamental para se
entender a formao da prtica musical setecentista conhecida como gostos reunidos, que a imitao e a
mistura dos modelos francs e italiano com o intuito de aprender, fazer igual e superar. Por isso, observamos
nos compositores alemes o rompimento com as regras dos modelos estudados em favor de uma nova maneira
de escrita. Deste modo, os gostos reunidos pressupem gostos distintos, que nas cortes germnicas puderam
penetrar e posteriormente formar o gosto alemo.
O gosto, com seu poder de discernir e qualificar, elegendo algo como desagradvel ou agradvel,
ajuda a estabelecer uma maneira de compor, de tocar e de ouvir entre msicos e espectadores de uma mesma
nao. Deste modo, o gosto, consistindo no juzo na escolha e na aprovao de algo, acaba por moldar e definir
uma maneira de escrita (estilo) de um grupo ou pas.
Referncias:
COUTO, Antonio Maria. Diccionrio da maior parte dos termos homnymos, e equvocos da
lingua portugueza. Lisboa, 1842. ( fac-simile). Disponvel em: http://books.google.com.br/books?id=IwcoAA
AAYAAJ&dq=couto&source=gbs_navlinks_s. Acesso em: 12 set. 2009.
HILLER, Johann. Beytrag zu einem musikalischen Wrterbuche. Leipzig: im Verlag der Zeitungs-Expedition,
1769.

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KLEIN, Robert. A forma e o inteligvel. So Paulo: Edusp, 1998.
LORD KAMES, Henry Home. Elements of Criticism. Hawai: University of the Pacific, 2002.
MONTESQUIEU. O Gosto (Le Gout, 1753). So Paulo: Iluminuras, 2005.
QUANTZ, Johann Joachim. On Playing Flute. New England: Northeastern University Press, 2001[1752].
[Trad. Edward R. Reilly].
USSHER, James. Clio: or, A discourse on Taste [1772- 3 edio] ( fac-simile). Disponvel em: http://books.
google.com.br/books?id=EzQCAAAAQAAJ&lr=. Acesso em: 14 mai. 2010.
WEBBER, Geoffrey. German Courts and Cities. In: SADIE, Julie Anne. Companion to Baroque Music.
University of California Press: United States, 1998 p. 149-158.
ZEDLER. Zedler Universal Lexikon (1708). Disponvel em: http://www.zedler-lexikon.de. Acesso em: 10 fev.
2009.

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CONSERVATRIO DE MSICA DE PELOTAS:

A CONSTRUO DE UMA MEMRIA
Patrcia Pereira Porto (UCS)

porto.pp@gmail.com
Windsor Rodo Osinaga Jr. (UCS)

windsorosinaga@gmail.com
Resumo: A memria do Conservatrio de Msica de Pelotas construda a partir de uma realidade simblica que cria a
ideia de que a instaurao de uma instituio oficial do ensino da msica representaria os ideais da comunidade como um
todo. Sua memria criada a partir de trocas simblicas, onde diversos tipos de agentes contribuem, direta ou indiretamente,
para isso.
Palavras-chave: Conservatrio de Msica, Patrimnio Imaterial, Memria Social.
Conservatory of Music of Pelotas: the construction of a memory
Abstract: The memory of the Music Conservatory of Pelotas is built from a symbolic reality that creates the idea that the
establishment of an institutions official teaching of music represents the ideals of the community as a whole. His memory is
created from these symbolic exchanges, where different types of players contribute, directly or indirectly, to this.
Keywords: Music Conservatory, Intangible patrimony, Social Memory.
O presente artigo trata-se de um pequeno fragmento da dissertao produzida no programa de

Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural, orientado pela Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira,
intitulado A memria do Conservatrio na imprensa: anlise dos artigos e crticas musicais referentes
ao Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 a 1923, que teve como objetivo principal a
compreenso do papel da imprensa na construo de uma memria referente ao Conservatrio de Msica de
Pelotas, instituio vinculada Universidade Federal de Pelotas desde 1969.
Nosso trabalho de investigao foi centrado nos primeiros cinco anos de atuao do Conservatrio
de Msica de Pelotas (1918-1923), para avaliar o impacto da fundao da escola na sociedade, e tambm
porque este o perodo de permanncia dos dois primeiros professores, de piano e de canto, da escola: Antnio
Leal de S Pereira e Andino Abreu, respectivamente.
Baseamos nosso estudo na ideia de construo da memria social pelotense a partir de uma
representao idealizada por alguns membros da sociedade e transmitida pelos jornais; assim sendo, sentimos a
necessidade de problematizar os conceitos de memria social e memria coletiva, para ento compreendermos
como se d o processo de criao da memria social.
O uso dos conceitos memria social e memria coletiva apresentam, no decorrer da histria,
inmeros pontos de conflito quanto a sua utilizao. A generalizao arbitrria inerente a tais expresses,
conforme Jol Candau, conflita com o ideal de cientificidade da antropologia. Entretanto, o autor, ao lembrar
um dos objetivos da antropologia, qual seja, a compreenso da passagem do indivduo ao coletivo, refere a
necessidade de se proceder a uma anlise do grau de pertinncia desses conceitos, os quais ele define como
retricas holistas, na busca pela instrumentalizao das pesquisas sobre o fenmeno social. A expresso
retricas holistas refere-se, portanto, essa tendncia a totalizao que, atravs de categorizaes, busca
individuar conjuntos de termos que nem sempre se despojam de sua individualidade para, unindo-se a outros,
formarem um todo coeso.

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Assim, Candau chama a ateno para a impropriedade da metfora memria coletiva, a qual
esconde uma dupla confuso: a primeira, entre as lembranas objetivadas e as lembranas na forma como
so memorizadas. Com efeito, as lembranas manifestadas, verbalizadas, so uma expresso parcial do que
foi, sendo a descrio da memria coletiva a partir de tais manifestaes, portanto, uma reduo que no
leva em conta o potencial de incidncia social dessa memria no manifestada; a segunda confuso se d
entre a metamemria e a memria coletiva. Metamemria seria a representao feita pelo indivduo de sua
prpria memria, ou seja, a compreenso do indivduo de sua prpria histria, que ajuda na construo da
identidade. A memria coletiva uma espcie de Metamemria, tida como a representao de algo comum a
determinado grupo, diferenciando-se daquela considerada em nvel individual, na medida em que a se fala de
uma faculdade de fato, enquanto que a memria coletiva supe uma hipottica comunidade de lembranas.
justamente essa aura de especulao, alis, que leva problematizao do uso da expresso memria coletiva
como conceito.
Quando trabalhamos com memria social, ou seja, com uma memria comum a alguns membros
de uma comunidade, no podemos deixar de perceber que essa suposta memria uma construo, uma
representao criada a partir de fatos eleitos por um determinado grupo como representativos da identidade
dessa comunidade; lembramos daquilo que, conscientemente ou no, escolhemos lembrar. No caso de uma
memria coletiva, lembramos de acordo com as nossas escolhas, mas essas escolhas individuais so feitas
tambm em funo de uma outra escolha, realizada por um grupo de agentes que decide o que dever ou no
ser lembrado. Por outro lado, impossvel afirmar que todos os membros de uma comunidade lembrem dos
fatos da mesma forma, pois cada indivduo percebe e entende esses fatos a partir de sua prpria experincia,
que nunca igual experincia do outro.
Entendemos, a partir dessas problematizaes baseadas em Candau, que a existncia de proposies
acerca de uma memria coletiva no bastam para certificar a sua existncia. Existem, sem dvida, atos de
memria coletivos, tais como comemoraes e mitos. Todavia, no se pode deduzir da uma comunidade
de representaes do passado tais quais as referidas nesses atos. Embora direcionem as lembranas dos
indivduos, os atos de memria coletiva no determinam a forma pela qual cada indivduo se relaciona com
tais atos, portanto, mesmo compartilhando um dado conjunto de lembranas, a sequncia de evocaes destas
varia com os indivduos, tanto em relao ao contedo total, como em relao a forma com que tais contedos
se inserem na sequncia de representaes e lembranas de cada um, de onde surge o argumento decisivo
contra a retrica da memria coletiva: a incomunicabilidade dos estados mentais.
Quanto menor o grupo, mais efetiva ser a comunidade de representaes entre seus membros,
e mesmo em relao s representaes semnticas, as quais, numa situao ideal, podem determinar mesmo
a prpria dinmica social atravs de uma lgica de retroao que combina tais representaes semnticas
com representaes factuais, que derivam dessas mesmas representaes semnticas ao mesmo tempo que
as engendram. De fato, em um grupo pequeno, parece haver uma tendncia constituio de uma memria
coletiva, pois a organizao em si pressupe a existncia de uma certa comunidade de objetivos, e a memria
coletiva seria, nesse caso, resultante da tendncia que possuem os membros de cada grupo, enquanto sentindo-
se parte fundamental do mesmo, de abrirem-se uns aos outros no intuito de formar uma identidade.
Trabalhamos com a ideia de que a memria da sociedade pelotense referente ao Conservatrio de
Msica de Pelotas foi resultante dessa tendncia a constituio de uma memria coletiva, onde os membros da
sociedade abrem-se uns aos outros no intuito de formar uma identidade, no caso em questo, uma identidade

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cultural, visto que a instituio representaria os padres que a elite cultural da cidade elegeu para si. O fato
desses padres culturais terem sido escolhidos por um grupo elitizado no significa que a sociedade como
um todo, ou ao menos uma grande parcela dela, no se identifique com esse padro, que no o queira para
si como representante da comunidade a que pertence. Entendemos que a fundao do Conservatrio seja
decorrente de uma comunidade de objetivos, que parte de um pequeno grupo de decididores1.(donos de
jornais, idealizadores do Conservatrio de Msica, professores e diretores da casa), e que se transforma nos
objetivos dos outros atores, que no necessariamente tem poder de deciso, mas que participam do processo
de ao por meio de sua corporeidade (alunos, concertistas, comunidade em geral, participantes ou no das
atividades da escola).
Existe, em todas as sociedades, uma certa relao de dependncia entre as classes, no intuito de
que se forme um todo coeso e assim se possa criar a identidade de uma nao. Sendo assim, a classe dominante2.
apresenta-se como o elo entre a importao dos padres culturais europeus e a sua difuso para o restante
da sociedade. Segundo Maria Elizabeth Lucas, a explicao dessa subordinao cultural das classes menos
favorecidas se d no momento em que entendermos que isso nada mais do que um reflexo da subordinao
ocorrida em nvel material e econmico, agora ento assimilada a nvel cultural.
Por outro lado no se deve perder de vista que a dependncia que ocorre entre reas diferentes numa
mesma nao faz parte da relao desigual estabelecida entre as naes pelo desenvolvimento
do sistema capitalista, onde as reas perifricas acabam por importar e defender, como seus,
os padres culturais alheios a sua prpria realidade, em decorrncia da subordinao que j
enfrentam ao nvel da produo material.
Nesse processo, a classe dominante o elo entre a importao destes padres e a difuso deles
perante o resto da sociedade. Como classe que detm os mecanismos de controle poltico-
ideolgico, devido posio privilegiada que ocupa na esfera da produo, a sua viso de
mundo (forma de pensamento, valores, manifestaes artstico-intelectuais) passa a ser
adotada e defendida pelos segmentos que dela dependem para a satisfao de seus interesses.
(LUCAS, 1980:152)
Este processo de incorporao sociedade dos valores da classe dominante se d no apenas no

Rio Grande do Sul, mas tambm a nvel nacional, e tem uma relao direta, se falarmos especificamente em
msica, com a modificao do ensino da msica e com a viso do msico no decorrer dos sculos. Lucas, em
seu artigo Classe dominante e a cultura musical no Rio Grande do Sul: do amadorismo profissionalizao,
divide a msica no Brasil em trs fases:
O primeiro momento (da primeira metade do sculo XIX ao final da dcada de 1870)
compreende uma fase na qual a msica inexistia como atividade independente (estava associada
ao culto religioso ou ao teatro), sendo profisso ligada s camadas inferiores da populao. O
que distingue nesta fase o profissional do amador o fato de pertencerem a diferentes classes
sociais. O segundo momento (dcadas de 1880-1890) corresponde expanso do amadorismo
sob a forma de sociedades de concerto organizadas por e para elementos de classe dominante e
setores mdios urbanos, enquanto que os profissionais da fase anterior esto sendo substitudos
por estrangeiros. O ltimo (do final do sculo XIX ao incio do sculo XX) refere-se reavaliao
que sofre a msica como profisso a partir do contato com padres importados, passando a
ser exercida pela classe dominante/setores mdios e incorporando, das etapas antecedentes,
aspectos do amadorismo que possam distanci-la de qualquer associao com o trabalho das
camadas sociais inferiores. (LUCAS, 1980, apud NOGUEIRA, 2005:3)

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De acordo com a citao acima, podemos observar que ocorreram algumas modificaes, ao longo
da histria, na concepo da atividade musical. Inicialmente, a prtica musical estava vinculada ao trabalho
servil e s atividades sociais e religiosas, tendo-se ento uma perspectiva da msica como eminentemente
funcional, e atribuda a um profissionalismo mal visto pela sociedade, pois estes profissionais eram, na sua
maioria, escravos ou mulatos livres. Posteriormente, a ascenso econmica no estado, decorrente da atividade
agrcola e pecuria, proporcionou a formao de Sociedades de Concertos, que promoviam a gira de artistas
nacionais e internacionais, a editorao de partituras e revistas especializadas, assim como a produo de
instrumentos musicais, o que vai motivar o consumo de msica e o aumento de sua prtica amadorstica.
Nesse caso, o msico, que pertencia classe dominante (estancieiros, comerciantes...), se dedicava ao estudo
apenas com o intuito de mostrar uma educao refinada, onde a msica nada mais era do que um mero adorno.
Assim, a prtica amadora tinha como princpio o fazer arte, o enobrecimento do esprito atravs da msica,
ideais estes importados da Europa, e que distinguiam claramente a diferena entre a prtica indesejada do
msico profissional, vinculada aos mestios, e a prtica do msico amador, que no precisava da msica
para sobreviver, sendo sua atividade compreendida como uma forma de lazer, como mero ornamento. Nesse
momento, a prtica profissional da msica, vinculada s classes menos abastadas, vai cedendo espao ao
amadorismo musical. Segundo Lucas, podemos perceber esse perodo de ascenso do amadorismo tambm
em Pelotas, no final do sculo XIX:
O mesmo movimento amadorstico que invadiu Porto Alegre no final do sculo ocorre tambm
no interior do estado. Os dados que se dispe ainda so escassos, mas pelo menos o exemplo da
cidade de Pelotas significativo.
Esta cidade, que juntamente com Rio Grande constitui o centro econmico da provncia durante
a primeira metade do sculo passado, acumulou condies de abrigar uma elite, que, enriquecida
pela rude atividade charqueadora, adota, em contraste, hbitos de refinamento europeus.
Como no poderia deixar de ser, a msica faz parte deste refinamento e a aristocracia pelotense,
integrante da classe dominante no estado, empresta seu concurso na criao de grupos musicais
amadores, promove concertos beneficentes, prestigia temporadas lricas e giras de virtuoses.
(LUCAS, 1980: 161)
Como podemos observar, a cidade de Pelotas apresentou um intenso movimento musical no

sculo XIX, o que corrobora a ideia de que a cidade possua uma sociedade relativamente culta, conforme
mencionado anteriormente.
J em uma terceira fase, que compreende o incio do sculo XX, ocorre um processo de transio
entre o amadorismo e a institucionalizao do ensino musical. As giras de artistas, promovidas pelas Sociedades
de Concertos, colaboraram para uma mudana de perspectiva da prtica musical, visto que os artistas que
vinham de fora geralmente traziam uma grande bagagem de ttulos, como prmios internacionais e elogios
em crticas de inmeros jornais e revistas do mundo todo. Com base nesses esteretipos, os ento msicos
amadores orientam-se em direo a uma profissionalizao que seguiria o modelo representado pelos artistas
europeus que aqui se apresentavam, sentindo-se assim a necessidade de criar instituies que promovessem o
ensino especializado em msica, visto que a educao musical realizada por professores particulares muitas
vezes deixava a desejar, no apenas por limitaes tcnicas, como tambm porque estes no poderiam oferecer
diploma, condio essencial para o status de profissional. (LUCAS,1980: 164)
Entendemos que a memria social uma representao, construda atravs da eleio, por um
pequeno grupo de agentes, de elementos que passam a ser representantes de sua comunidade como um todo.

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Partindo desse princpio, nos propomos a discutir a forma como construda a memria musical da sociedade
pelotense sobre a instituio Conservatrio de Msica, considerando que essa, assim como toda memria
social, uma representao de fatos passados, realizada a partir de um grupo de decididores, e transmitida
sociedade como sua identidade.
A identidade de uma sociedade constantemente recriada e fortalecida, visto que se transforma
a partir das relaes humanas e atravs do tempo. O desejo de pertencimento dos integrantes do grupo a uma
determinada identidade determinado pelos interesses do mesmo, interesses estes que podem ser modificados
por fatores econmicos, polticos e sociais.
Identificamos os jornais da cidade de Pelotas, vistos sob todos os aspectos (donos, redatores,
editores...), como agentes que elaboram estratgias de atribuio de caractersticas identitrias e colaboram na
construo de uma memria, mais especificamente, neste caso, na construo da memria do Conservatrio
de Msica de Pelotas como representante da cultura musical pelotense.
Essa representao, que parte de um pequeno grupo, se transforma, atravs de mltiplas aes,
interage, e se configura como a identidade de toda uma sociedade. Esse pequeno grupo pode ser o governo,
uma empresa, a imprensa, uma instituio, qualquer grupo que tenha o poder de deciso.
Um decididor aquele que pode escolher o que vai ser difundido e, muito mais, aquele capaz
de escolher a ao que, nesse sentido, se vai realizar... A escolha do homem comum, em muitas
das aes que empreende, limitada. Freqentemente, o ator apenas o veculo da ao, e no
o seu verdadeiro motor. (MASINE apud SANTOS, 1996: 65).
A imprensa local se apresenta, nesse caso, como um grupo decididor, que escolhe o que vai ser
difundido, atuando desta forma como colaboradora na construo da memria da sociedade pelotense. Tanto a
imprensa quanto os idealizadores do Conservatrio podem ser considerados como uma elite intelectual, como
uma minoria organizada que detm o poder e impe ideias; divulgam a representao da sociedade pelotense
como uma elite cultural, representao esta que acaba sendo aceita e incorporada tambm pela massa da
sociedade como sua identidade. Assim se d o jogo de aes que constri a imagem do Conservatrio de
Msica como um dos principais representantes do grande desenvolvimento cultural da cidade de Pelotas.
Entendemos a instituio como um sistema de aes simblicas, em que so atuantes a imprensa,
enquanto aliada na construo da imagem de uma sociedade que se entende culta, posto que formada a partir
de padres europeus, os concertistas de fora, professores e diretores do estabelecimento, enquanto formadores
culturais, e a sociedade, enquanto receptora dessas informaes. Acreditamos que as aes ocorridas no
Conservatrio se transformam e se configuram na memria da sociedade como smbolo de representatividade
social e cultural.
Esse intercmbio efetivo entre pessoas no espao se constitui como a condio para essas trocas
simblicas, que se multiplicam, diversificam, e se renovam. Sendo assim, a memria do Conservatrio de
Msica de Pelotas construda a partir dessas aes, dessas trocas simblicas, dessa diversidade de ideias
atuantes dentro e fora dele.
Entendemos que os ideais dos agentes envolvidos na fundao do Conservatrio de Msica no
eram necessariamente os mesmos, mas que todos possuam objetivos em comum. Todos, de certa forma, se
sentiam parte do mesmo grupo e assim, lembrando Candau, abriam-se uns aos outros no intuito de formar
uma identidade.

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Assim, uma comunidade de objetivos pode sugerir uma comunidade de representaes do

passado que, embora perpassada de individualidades, mantm seu carter de comunidade de representaes
exatamente por ser engendrada a partir de uma comunidade de objetivos e, portanto, s pode ser avaliada
quanto a sua pertinncia enquanto advinda de uma comunidade de objetivos. A memria coletiva estaria
condicionada ento, entre outras coisas, a um horizonte comum de ao. Com efeito, na dinmica social,
a evocao de uma lembrana individual sofre diversas transformaes e perde seu carter independente,
alienado na memria coletiva, que funcionaria aqui como instncia reguladora da memria individual. Assim,
o uso das retricas holistas, em particular a expresso memria coletiva, devem estar disciplinadas quanto a
efetividade dos fenmenos a que se referem, critrios de avaliao dos graus de pertinncia e propriedade dos
conceitos. Neste contexto ideal, a memria coletiva seria uma realidade sob certas condies, justificando por
assim dizer, por extenso, o uso de retricas holistas na construo do discurso cientfico.
No caso em questo, o sistema de aes que envolvia o Conservatrio de Msica de Pelotas,
ocorrido dentro e fora dele, era uma das condies para que se configurasse na memria da sociedade pelotense
a ideia de que a instituio seria um smbolo de representatividade cultural e social.
Como j falamos anteriormente, o sucesso do Conservatrio de Msica de Pelotas enquanto
formador cultural no se deve apenas imprensa local. O que estamos tentando colocar que, nesse processo
de construo da memria da sociedade pelotense, repleta de simbolismos e representaes, a imprensa
apresenta-se como pea-chave, visto que ela tinha o poder de atingir a parcela da sociedade que detinha
o poder de deciso e imposio de ideias. Podemos assim citar Halbwachs, que embora tenha alguns de
seus conceitos sobre memria coletiva criticados por Joel Candau, terico utilizado em nossa pesquisa para
a problematizao destes conceitos, apresenta um importante trabalho sobre o processo de construo da
memria e da identidade social. Para ele, as instituies sociais contribuem decisivamente para a formao
das imagens, representaes, esquemas comportamentais, linguagem e demais mecanismos que atuam em
nossa relao com o mundo. Se entendermos a imprensa como uma instituio social, compreendemos que
ela se apresenta determinante no processo de construo, ou melhor dizendo, de reconstruo da memria.
Halbwachs acredita que, enquanto reconstruo, a lembrana um processo de contextualizao, limitado e
determinado por nossa conscincia atual, que interpreta o passado com a intencionalidade do presente. Nesse
sentido, as determinaes seriam exercidas pelas instituies sociais que atuam na formao do sujeito, seja
ao longo da histria dessa formao, ou mesmo no presente, atuando enquanto motivadoras da maioria das
nossas lembranas.
Estamos trabalhando com a reconstruo da memria em dois momentos presentes: o
primeiro deles passa-se no perodo histrico em estudo, ou seja, de 1918 a 1923, nos cinco primeiros anos
de existncia do Conservatrio de Msica de Pelotas. Nesse momento a construo da memria tambm era
uma reconstruo, pois aquele presente era parcial, interpretava segundo seu ponto de vista o passado rico
e cultural dos charqueadores, criando assim uma representao, uma identidade. Nesse segundo momento,
tambm recriamos o passado, pois estamos nos propondo a identific-lo segundo critrios atuais de estudo,
sob uma perspectiva do sculo XXI, tambm totalmente parcial no processo de contextualizao, pois por
mais que tentemos a imparcialidade, nenhum sujeito consegue se abstrair de seu passado e presente, ou seja,
o que estamos fazendo nada mais do que uma interpretao do passado com a intencionalidade do presente.
A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de
representaes que povoam nossa conscincia atual. (HALBWACHS apud BOSI, 1994: 17)

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Entendemos que o processo de construo da memria do Conservatrio de Msica de Pelotas foi

ancorada em uma representao simblica formada h mais de um sculo antes de sua fundao, quando por
motivos de ascenso econmica na cidade, alguns membros da sociedade passaram a consumir cultura, o que
consequentemente moldou e direcionou padres estticos.
A frequncia nas atividades culturais e o gosto formado a partir desta acabaram configurando um
consenso determinado por uma lgica simblica. Assim, cria-se a representao de que a cidade de Pelotas
tinha hbitos culturais requintados, a partir da qual os membros da sociedade passam a construir seu universo
simblico. Para Bourdieu, a realidade uma construo feita pelo homem a partir de suas relaes com
universos simblicos e, neste processo, ele se v aprisionado nestas relaes. Para ele, o espao onde os agentes
sociais se movem e interagem configura-se em uma representao abstrata definida a partir do consenso em
torno de determinada lgica simblica. (BOURDIEU, 2007:38)
A realidade construda a partir desse universo simblico passa a direcionar as aes da sociedade
pelotense que, afirmando a ideia que ela tem de si mesma, passa a frequentar e promover cada vez mais as
atividades culturais, o que colabora para que essa representao se difunda e passe a se constituir como
verdade.
Notas
1Decididores um termo utilizado pelo gegrafo Milton Santos para designar pessoas ou instituies que detm o poder de
deciso.
2Entendemos aqui o conceito de classe dominante como um grupo hierrquico que se encontra dentro de uma determinada
estrutura social. Todas as sociedades formam estruturas, onde a distino de classes determinada pela conduta e atitudes dos
indivduos, que partilham caractersticas em comum, podendo ser estas econmicas, culturais e sociais.
Referncias:
BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. 10a edio. Rio de Janeiro, RJ: Bertrand Brasil, 2007.
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: lembranas de velhos. 2a edio. So Paulo, SP: Editora da Universidade
de So Paulo, 1994.
CANDAU, Joel. Memoria e Identidad. Buenos Aires: Ediciones Del Sol, 2001.
LUCAS, Maria Elizabeth. Classe dominante e cultura musical no RS: do amadorismo profissionalizao. In
GONZAGA, Sergius e DACANAL, Jos Hildebrando(org.): Cultura e ideologia. Porto Alegre: Ed. Mercado
Aberto, 1980.
NOGUEIRA, Isabel Porto. Antnio Leal de S Pereira: um modernista em terras gachas. In: CONGRESSO
DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E POS- GRADUAO EM MSICA ANPPOM, 15a
edio, 2005, Rio de Janeiro, RJ. XV Congresso da ANPPOM. RJ: Editora da ANPPOM, 2005. 811-818.
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao: Tcnica e Tempo. Razo e Emoo. So Paulo: Editora Hucitec,
1996.

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A PRESENA DA TRADIO MUSICAL VIENENSE ATRAVS DA

IMPERATRIZ LEOPOLDINA NA COLEO THEREZA CHRISTINA MARIA
Pedro Persone (UFSM)

persone@ufsm.br
Resumo: Este estudo analisa a prtica musical brasileira, durante o perodo imperial: 1822 a 1889. A fonte da pesquisa a
msica europia e documentos relacionados - pianoforte solo e msica de cmara - que foram tocadas no Brasil. A Coleo
Thereza Christina Maria pertence Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Esta Coleo nica foi feita a partir das colees
de partituras das Imperatrizes Leopoldina e Thereza Christina Maria.
Palavras-chave: Fortepiano, Sonata Clssica, Msica de Cmara, Imperatriz Leopoldina como fortepianista, Msica no
Brasil Imperial.
The presence of Viennese musical tradition through Empress Leopoldina on the Collection Thereza Christina Maria
Abstract: This study reviews the Brazilian musical practices, during the Imperial period, as of 1822 to 1889. Its basis is
European music and related documents fortepiano solo and chamber music which were played here in Brazil. It should be
noted that the Coleo Thereza Christina Maria, which belongs to the Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, was the main
source of our research of the pieces which were performed, at that time. The mentioned Coleo was made by joining both
Empress Leopoldina and Empress Thereza Christina Maria collections into only one.
Keywords: Fortepiano, Classical Sonata, Chamber Music, Empress Leopoldina as fortepianist, Music in Imperial Brazil.
Introduo
Este estudo revisitou um segmento praticamente inexplorado na histria da msica no Brasil

imperial (1822 -1889), atravs da documentao sobre a msica pianstica europia executada no pas. Sob
a tica do intrprete, o objeto deste estudo a msica de cmara e a msica solstica para teclado, com
uma abordagem historicamente informada, seguindo as diretrizes das principais pesquisas sobre prticas
interpretativas.
D. Joo (1767-1826) j tinha a corte plenamente instalada em solo brasileiro (GOMES, 2007:
129) quando deu incio busca por uma esposa para seu segundo filho varo, D. Pedro (1798-1834), que num
futuro prximo seria D. Pedro I (do Brasil) ou D. Pedro IV (de Portugal). D. Pedro herdou, de seu pai, apenas
a paixo pela msica (GOMES, 2010: 114). Tocava vrios instrumentos e compunha com grande habilidade.
Sua educao musical esteve a cargo de nomes como Marcos Portugal (1762-1830), Padre Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) e Sigismund Neukomm (1778-1858).
Nessa busca pela esposa encontraram Caroline Josepha Leopoldine Franziska Ferdinanda von
Habsburg-Lothringen (1797-1826) ou nossa Imperatriz Leopoldina. Apesar de Leopoldina possuir todas as
qualidades que um marido valorizaria, faltava-lhe beleza e sensualidade, isto , o fundamental para D. Pedro.
Pois essa imperatriz, com uma slida formao musical, que iniciou o maior legado musical
que se tornaria a Coleo Thereza Christina Maria da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Com o objetivo
de traar o histrico musical da Imperatriz Leopoldina, fiz um levantamento das atividades musicais de sua
famlia, focalizando principalmente a intensa produo musical de sua me, a Imperatriz Maria Theresia von
Neapel und beider Sizilien, [Maria Teresa das duas Siclias ou Maria Teresa de Bourbon] (1772-1807), de seu
pai, Franz II (1768-1835) do Sacro Imprio Romano ou Franz I da ustria e de seu amado professor Leopold
Koeluh (1747-1818) que a prpria Leopoldina descreve como muito rigoroso (KANN, 2006, 65). Acredito

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na importncia de tal estudo para divulgar a Coleo Thereza Christina Maria e tambm para mostrar que
a atividade musical sob o governo de D. Pedro I1 e Leopoldina era resultado de um estudo musical bem
fundamentado de ambos.
Fig. 1 Imperatriz Leopoldina.2
Meu estudo focou a msica escrita entre 1790 e 1826 presente na coleo. Estas datas se referem
ao perodo em torno da vida da Imperatriz Leopoldina um pouco antes de seu nascimento at o ano exato de
sua morte. Ampliando, futuramente, o perodo de 1790 at o final do Imprio, poderemos, com o engajamento
de pesquisadores interessados, dar continuidade pesquisa, compreendendo um repertrio mais amplo que
no se limite seleo e instrumentarium inicialmente propostos, mas que possamos cobrir todo o perodo
desde Leopoldina at Thereza Christina Maria. Tal divulgao ser de grande valor no somente aos msicos
e musiclogos brasileiros, mas informar mundialmente aos msicos e comunidade musicolgica sobre esta
lacuna: a intensa presena da msica europia no Novo Mundo a partir da corte brasileira.
Abordar a questo da performance dessas obras em nosso pas nos leva, inicialmente, a um
problema organolgico. Grande parte desse repertrio era de origem austraca (vienense), num pas com
influncia comercial inglesa, onde o gosto era francs.
Este aspecto de extrema importncia, pois, existiram duas escolas de construo de fortepianos:
a inglesa e a alem-vienense. Esta ltima, iniciada fora da ustria por Johann Andreas Stein (1729-1792) com
um padro esttico bastante caracterstico, foi importante devido qualidade dos compositores que utilizaram
tais instrumentos (Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert). A inglesa, por sua vez, pode ser considerada a
ancestral direta do que hoje conhecemos como piano. Importantes compositores utilizaram instrumentos
de construo inglesa, no incio, principalmente os construdos por John Broadwood (1732-1812). Dentre os
autores mais influentes podemos citar Muzio Clementi (1752-1832), Jan Ladislav Dussek (1760-1812), Johann
Baptist Cramer (1771-1858), Daniel Steibelt (1765-1823), John Field (1782-1837), entre outros. Vale ressaltar
que os compositores citados, tm vrias obras presentes na referida coleo.

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Nos instrumentos alemes-vienenses temos um sistema de escapamento simples, conhecido

como Prellmechanik que torna o teclado muito leve e raso aliado a um eficiente sistema de abafadores e
um ou dois pedais acionados pelos joelhos do intrprete. Isto facilita muito o discurso musical requerido
pelos compositores vienenses. Nos fortepianos ingleses a mecnica (Stossmechnik) mais complexa3 com o
teclado muito mais pesado e profundo aliado a um sistema de abafadores intencionalmente pouco eficientes
que permitem um halo sonoro ao final da durao da nota (BELT, 1988: 28). Nestes instrumentos os pedais
so acionados pelos ps, isto , so pedais propriamente ditos. Ora, mesmo com uma comunicao no to
eficiente como nos dias de hoje, Mozart tocou em Londres, Clementi tocou na ustria, Beethoven ganhou um
instrumento de Broadwood, Gyrowetz4 viveu em Londres, Storace5 viveu em Viena. Por que no houve logo
de incio um intercmbio entre as escolas de construo? A resposta : nica e exclusivamente por questes
de estilo e esttica. A msica vienense, at o inicio do sculo XIX, era mais articulada e a inglesa com linhas
tendendo mais ao legato.
As duas escolas executavam uma construo completamente diferente, j que as estticas
musicais eram diferentes. Os instrumentos vinham, inclusive, de uma proposta diferente. Dai a questo: No
Brasil, devido ao comrcio com a Inglaterra (PEREIRA, 2005) que facilitou a vinda de um grande nmero
de instrumentos, seriam as msicas vienenses executadas em instrumentos ingleses? Ou, graas origem de
Imperatriz Leopoldina, se manteve o instrumento vienense? Deixo tais respostas no estudo completo que ser
publicado em breve.
Thereza Christina Maria6
Fig. 2 Imperatriz Thereza Christina Maria.
Aps o perodo da regncia, o novo Imperador, D. Pedro II, casou-se com D. Thereza Christina
Maria Bourbon (1822-1889), princesa das duas Siclias. Esta Imperatriz deixou-nos um tesouro que, como
um dos principais itens est sua coleo de partituras que agrega tambm a coleo deixada pela Imperatriz
Leopoldina.
Thereza Christina Maria nasceu 14 de Maro de 1822, em Npoles. Era a filha mais nova do rei
Francesco I e de sua segunda esposa, Maria Isabel de Bourbon. Em 1842, Thereza Christina Maria casou-se
com o Imperador Dom Pedro II. Em 1843 veio ao Brasil, no somente para unir-se a seu marido, como tambm
por razes polticas.

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A Imperatriz era uma mulher de grande cultura. Conhecida como a Imperatriz arqueloga,
cultivou todos os campos do conhecimento, incluindo artes, religio e msica. Quando de sua mudana para
o Brasil, trouxe em sua companhia artistas, intelectuais, cientistas, msicos, artesos, junto a colees de
obras de arte e de documentos de grande valor. Deu suporte a msicos brasileiros, tais como o compositor
Carlos Gomes (1836-1896), que foi enviado para estudar na Europa. Com o advento da Repblica e,
conseqentemente, fim do governo imperial mudou-se para a cidade de Porto, Portugal, onde faleceu em 28
de Dezembro de 1889.
A Coleo Thereza Christina Maria
Convivendo com a modinha7 e o lundu, a aristocracia, juntamente com a elite intelectual carioca,
podia apreciar, tambm, as composies musicais mais refinadas e elaboradas compostas por Ludwig van
Beethoven (1770-1827), Franois-Adrien Boieldieu (1775-1834), Joo Domingos Bomtempo (1775-1842),
Muzio Clementi (1752-1832), Johann Baptist Cramer (1771-1858), Jan Ladislav Dusk (1760-1812), Josef Gelinek
(1758-1825), Joseph Haydn (1732-1809), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Leopold Koeluh (1747-1818),
Etienne-Nicolas Mhul (1763-1817), Ignaz Moscheles (1794-1870), Wolfgang Amad Mozart (1756-1791),
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858)8, Ignaz Josef Pleyel (1757-1831), Ferdinand Ries (1784-1838),
Daniel Steibelt (1765-1823), entre outros.
Na Coleo Thereza Christina Maria, por exemplo, para Leopold Koeluh, ou Kozeluch, constam
quarenta e nove itens; para Jan Ladislav Dusk, ou Dussek, constam dezenove, sendo que um deles uvres de
J. L. Dussek pour le pianoforte, editado em doze volumes pela Breitkopf & Hrtel entre 1813 a 1817, contm
a obra completa para teclado (piano solo, piano trios, piano a quatro mos, piano com acompanhamento de
outros instrumentos) do compositor e os exemplares l contidos so referncia mundial.
Existem obras anteriores a 1790 que certamente foram trazidas por Leopoldina tais como as
colees de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) intituladas Sechs Clavier-Sonaten fr Kenner und
Liebhaber...9, desta srie de seis volumes falta apenas o sexto volume de 1787.
Acredito que a Imperatriz Leopoldina manteve sua prtica musical at perto de sua morte, sendo
este o principal motivo para colocar o ano de 1826 como data final da pesquisa. Tal deciso foi bastante difcil
uma vez que existem obras interessantssimas de datas posteriores sua morte, mas que tornariam o catlogo
muito extenso e nos distanciaria de nosso repertrio principal.
A musicologia brasileira vem ampliando seu campo de ao e temos, hoje, pesquisadores
dedicando-se a repertrios e fontes no especificamente nacionais. Esta pesquisa acrescenta mais flego a um
segmento que cada vez mais trata de fundir o rigor da pesquisa musicolgica s fantasias da interpretao,
numa abordagem historicamente informada. Acrescento, tambm, a urgente necessidade de uma grande
divulgao sobre este tesouro musical contido na Coleo Thereza Christina Maria. A coleo vasta e
praticamente inexplorada. Contm partituras10 e livros raros, que circularam na corte do Rio de Janeiro e
possivelmente em outras cidades.
Um fato recente que veio a reforar a certeza da necessidade urgente de divulgarmos amplamente
este acervo e pesquisas como esta, se deve a uma descoberta11 que movimentou o cenrio musicolgico.
Sob o ttulo 1791 Vienne Rio de Janeiro 1821 Requiem W.A. Mozart, Alan Pacquier (MOZART, 2005)

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entregou a msicos franceses a descoberta de um manuscrito encontrado no Rio de Janeiro do Requiem K

626, de Mozart. A descoberta o indito movimento final, Libera me, composto por Neukomm, durante sua
estada no Rio de Janeiro, para ser o movimento final da obra. O Requiem havia sido executado na Irmandade
de Santa Ceclia do Rio de Janeiro sob a direo do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830). Alm de
ser, indiscutivelmente, o final mais consistente para a obra, o manuscrito contm valiosas informaes sobre
prticas interpretativas de uma testemunha que no s presenciou as performances em seu pas de origem, mas
foi instrudo em sua cidade natal, Salzburg, por Michael Haydn (1737-1806), amigo de Mozart.
Espero firmemente que este fato nos sirva como um alerta e que, no caso da Coleo Thereza
Christina Maria, possamos estar adiante de pesquisadores estrangeiros para, assim, divulgar ao mundo os
nossos tesouros musicais com nossa prpria voz.
Encerrando este estudo gostaria de trazer um assunto de importncia para a msica e musiclogos.
Antes de tratarmos das questes musicais, faz-se necessrio um alerta sobre a situao em que se encontra a
parte de nosso patrimnio arquivstico, especialmente sobre a coleo, objeto deste estudo.
As condies de armazenagem so inadequadas frente importncia das obras contidas na
coleo. Muitas obras portam hoje danos irreparveis, como rastros de cupim e traa que comprometem folhas
e mais folhas. Parece at que h um descaso em se tratando das partituras se comparado com outras reas da
mesma coleo.
Existe a necessidade urgente de digitalizao desse acervo, at para que se possam arquivar
adequadamente essas partituras evitando, assim, que sempre a pesquisa tenha que ser feita fisicamente. Alm
disso, as bibliotecas por todo o mundo digitalizam e tornam accessveis seus catlogos ao grande pblico.
O que inicialmente deveria ser apenas uma pesquisa catalogrfica, mostrou, tambm, a necessidade
de um levantamento das questes das prticas interpretativas que pudessem oferecer elementos para futuros
executantes das obras da Coleo Thereza Christina Maria.
No estudo completo tentei demonstrar a ligao do Brasil com o fortepiano desde o incio l
com Giustini atravs do patrocnio da publicao das primeiras obras para esse instrumento, seguido de um
estudo sobre o incio da escrita das sonatas para teclado. Apresentei, tambm, um breve estudo sobre as duas
principais escolas de construo de fortepianos, indicando quem estruturou a linguagem vienense e quem foi
o criador da idolatria ao piano, to cara ao nosso pas. Foram apresentadas as relaes dos principais autores
com os fortepianos e seus construtores, e como isto pode alterar construo, extenso, sonoridade, etc. Com
uma crescente divulgao desse estudo e da coleo propriamente dita, acredito que ser possvel chamar
a ateno grande importncia do material ali contido. Assim sendo, numa etapa seguinte, a Biblioteca
Nacional poder dedicar maior ateno correta armazenagem e manuteno dessa coleo impar.
Notas
1 Alm, claro, do que j acontecia na corte de D. Joo VI.

2 Pintura de Josef Kreutzinger (1757-1829). Disponvel em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a8/29-_Impera-
triz_rainha_D._Leopoldina.jpg>. Acesso em: 25 mar. 2011.
3 Na realidade mais complexa para se construir e muito mais simples para se regular e realizar a manuteno.
4 Adalbert Gyrowetz, ou Vojtch Maty Jrovec (1763-1850) compositor bomio.
5 Stephen Storace (1762-1796), compositor ingls, amigo de Mozart e irmo de Nancy Storace, soprano que estreou o papel de
Susanna em Le Nozze di Figaro.

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6 Fotografia da Imperatriz Thereza Christina Maria. Disponvel em:<http://www.wdl.org/pt/item/209/>. Acesso em 25 mar.
2011.
7 Durante sua estada no Rio de Janeiro, Neukomm transcreveu, para canto e fortepiano, vinte modinhas dentre as inmeras
compostas por Joaquim Manoel da Cmara. Ao regressar a Paris, Neukomm preparou a coleo para edio. Embora no tenha
chegado at ns nenhum volume impresso, utilizamos o manuscrito, MS 7699(I), da Biblioteca Nacional de Paris para nosso re-
gistro em compact disc da primeira gravao integral mundial das modinhas.
Joaquim Manoel da Cmara & Sigismund Neukomm: 20 Modinhas. Luiza Sawaya, canto; Pedro Persone, fortepiano. Lisboa: LS
9802, 1998.
8 Neukomm foi aluno de Michael e Joseph Haydn e viveu no Brasil.
9 Esta coleo de Carl Philipp foi pensada para o uso de Kenner conhecedores (profissionais) e Liebhaber amadores.
10 Primeiras edies de obras de Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Wolfgang Amad Mozart, Carl Maria von Weber, entre
outros.
11 Mesmo tendo sido uma descoberta de eminente musiclogo brasileiro, em nenhum momento seu nome e citado no livreto da
gravao em questo.
BELT, Philipp R., Maribel Meisel, et. al. The Piano. New York: W. W. Norton, 1988.
GOMES, Laurentino. 1808. So Paulo: Editora Planeta, 2007.
_____. 1822. So Paulo: Nova Fronteira, 2010.
KANN, Bettina e Patrcia Souza Lima. D. Leopoldina cartas de uma imperatriz. So Paulo: Editora Estao
Liberdade, 2006.
MOZART, Wolfgang Amad (1756-1791). Requiem, K 626 (Conclu par Sigismund Neukomm, Rio de Janeiro
1821). La Grande curie et La Chambre du Roy, Jean-Claude Malgoire, regncia. Paris: K 617/Harmonia
Mundi, 2005.
PEREIRA, Mayra. Do cravo ao pianoforte no Rio de Janeiro: Um estudo documental e organolgico.

Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005.

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REFLEXES SOBRE O PAPEL DA IMPROVISAO EM H. J.

KOELLREUTTER (1915-2005)
Rasa Farias Silveira1 (UDESC)

raisa.silveira@bol.com.br
Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini2 (UDESC)

cosmofonia.lai@gmail.com
Resumo: O presente trabalho parte integrante do projeto Koellreutter e Scelsi: dois caminhos da esttica e msica japonesa
e indiana na msica do sculo XX3, e tem como objetivo apresentar reflexes acerca do papel da improvisao como
elemento constituinte da esttica relativista do impreciso e paradoxal, termo desenvolvido por H. J. Koellreutter (Freiburg,
2 de setembro de 1915 So Paulo, 13 de setembro de 2005), identificando elementos de influncia da msica e esttica
Indianas. Elementos comuns a ambas as estticas foram encontrados, sendo a improvisao um dos elementos desta relao.
Palavras-chave: improvisao, esttica relativista do impreciso e paradoxal, msica indiana, esttica indiana.
Thoughts on the Role of Improvisation in H. J. Koellreutter (1915-2005)
Abstract: This paper is part of the project: Koellreutter and Scelsi: two paths of Japanese and Indian music and aesthetics
in 20th century music; the object of this study is to present thoughts on the role of improvisation as an element of the
relativistic aesthetics of the paradoxal and imprecise term developed by H. J. Koellreutter (Freiburg, September 2nd, 1915
So Paulo, September 13th, 2005), pinpointing common elements from Indian music and aesthetics. Common points between
both aesthetics were found, being improvisation one of the elements in this relation.
Keywords: improvisation, relativistic aesthetics of the paradoxal and imprecise, Indian music, Indian aesthetics.
1. Introduo
O presente trabalho uma reflexo sobre a influncia da msica e esttica indianas na esttica
relativista do impreciso e paradoxal, idealizada por H. J. Koellreutter (Freiburg, 2 de setembro de 1915 So
Paulo, 13 de setembro de 2005). O foco o uso da improvisao, elemento presente em ambas as estticas;
os questionamentos aqui apresentados baseiam-se no contato entre Koellreutter e a msica no-europia, mais
especificamente com a msica indiana.
Em 1953, Hans-Joachim Koellreutter viajou pela primeira vez ao Japo; o contato com a cultura
daquele pas permitiu com que ele levantasse questionamentos a respeito dos ideais estticos europeus, sendo
que muitas de suas convices prvias foram apenas reafirmadas pela esttica japonesa. Koellreutter viveu
em Nova Delhi, na ndia, entre os anos de 1964 e 1969, mudando-se para o Japo em seguida onde residiu
at 1975 , perodo durante o qual dedicou-se ao estudo da msica clssica indiana e japonesa. A experincia
de ter vivido naqueles pases deixou profundas marcas em sua forma de pensar, marcas estas refletidas em seu
trabalho como pedagogo e compositor:
Do ponto de vista ideolgico e filosfico, sempre tive muito em comum com aqueles pases;
senti que minhas idias estavam realizadas nesses lugares. [...] (KOELLREUTTER, 1977, p.6)

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2. Msica Clssica Indiana
A msica clssica indiana possui dois elementos principais: raga e tala melodia e ritmo.
Raga: srie de sons derivada de um modo e organizada de acordo com o valor especfico
dos intervalos; elemento unificador da realizao musical em geral e da linha meldica em
particular. A palavra raga significa cor ou estmulo e refere-se cor e ordem que caracterizam
a melodia. (KOELLREUTTER, 1987, p.6)
Aprender a executar um raga de forma satisfatria exige muitos anos de preparo e estudo
rigoroso. Para tal, o aluno estuda uma vasta srie de exerccios que exibem as caractersticas do raga e tala
(melodia e ritmo). Tala Na msica da ndia, ritmo ou ciclo de valores de durao e acentos mtricos
(KOELLREUTTER, 1987, p.128)
De acordo com Nettl (2005, p.392)4, estes exerccios so peas introdutrias que consistem em,
ou incluem, unidades fundamentais como motivos meldicos e rtmicos que so utilizadas em msicas
compostas previamente e, de maneira ainda mais importante, em improvisaes, que constituem o cerne da
performance musical indiana. A improvisao
[...] acontece dentro dos pequenos limites de uma disciplina restrita, e pode-se dizer que para
um msico indiano enquanto mais restritos os limites mais aguado o foco, e que o msico
realmente bom aquele que encontra a maior liberdade dentro dos limites mais restritos, [...]5
(SORRELL, NARAYAN, 1987, p.2)
Desta maneira, o msico indiano estuda a fim de criar um vocabulrio de variaes sobre cada
raga, que expandido e trabalhado exaustivamente para que, durante a performance, o msico possa combinar
estas unidades fundamentais gerando um resultado sempre nico. Um msico de jazz que no consegue
improvisar [...] to absurdo quanto um indiano na mesma situao (SORREL, NARAYAN, p.1) 6. Esta forma
de improviso baseada na variao e extenso de um material restrito economia de meios acaba por gerar
bastante repetio e confere estaticidade e monotonia pea, sendo que a forma cclica dos talas contribui
ainda mais para esta sensao.
O resultado uma msica no direcional, acausal (alfa privativo)7, onde o som se transforma ao
longo da performance; no h ponto culminante; a msica se mantm sempre em torno das notas principais do
modo, gerando assim a sensao de monotonia. A ausncia de causalidade (relao de causa e efeito) presente
na msica clssica da ndia outro ponto contrastante com a msica tonal europia, em que a relao entre
a nota sensvel e a tnica gera a sensao de causa e efeito. O conceito de tempo presente na cultura indiana,
tambm bastante diferente do conceito presente na sociedade europia:
Essencialmente, o indiano desconhece os trs conceitos de tempo ontem, hoje e amanh.

Entretanto, ele conhece apenas dois: aj (hoje) e kal (tanto ontem quanto amanh).
Cotidianamente, o indiano distingue passado e futuro apenas pelas formas correspondentes do
verbo. que para o indiano, no existe um tempo que passa e torna-se passivo, pois tempo
para ele presena que atua. Portanto, no existe ontem nem amanh, pois ambos integram o
mar do tempo, indistinto e contnuo. E dele emerge, fugitivo como um instante, o aj, o hoje
(Koellreutter apud PORTO, 2001, p. 43).

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Da mesma forma, na msica indiana, o tempo presena que atua (tempo qualitativo). A
ausncia de tempo metronmico e racional tambm contribui para a sensao de monotonia, [...] caracterstica
importante na esttica da msica em geral, pois abre espao meditao, contemplao e autorealizao
[...] (KOELLREUTTER, 1985, p.5).
3. A esttica relativista do impreciso e paradoxal
O termo esttica relativista do impreciso e paradoxal, desenvolvido por H. J. Koellreutter para

denominar a esttica que consiste na unio entre elementos aparentemente contrrios, um esforo em superar
o pensamento racionalista (dualista e fragmentado) em busca de um pensamento unificante, onde rigor e
liberdade de expresso encontram-se em uma situao de complementaridade e no de excluso (paradoxal).
Acausalidade, ausncia de tempo quantitativo (tempo acrnico qualitativo), predominncia de parmetros
imprecisos, onde os componentes da composio musical so interdependentes (relativismo):
[...] a esttica relativista do impreciso e paradoxal [...] visto como superao da dualidade de
contrrios aparentemente opostos. [...] no h pontos de referncia fixos [...] predominncia dos
parmetros imprecisos ou dos precisos transformados em imprecisos.[...]. No h antes nem depois
no ato da seleo dos signos musicais pois eles no obedecem a uma ordem temporal determinada.
[...] equivalncia entre todos os elementos constituintes (no h hierarquia) [...] estruturao (serial
ou gestltica) assegura a comunicabilidade da obra e a ordem dos signos musicais. [...] A msica
aproxima-se do conceito de contnuo som-silncio. [...] H diversidade dos componentes, mas
no h contraste no sentido dualista de algo oposto ou contraditrio; [...] os signos musicais so
unidos e apreendidos num todo nico [...] sendo que esta sensao da unidade no ocorre por
meios racionais e sim por processos arracionais (sinrese). [...] Os conceitos de consonncia e
dissonncia, tempo forte e fraco, melodia e acorde, primeiro e segundo temas, harmonia,
contraponto e sensao de tnica e dominante, deixam de ser conceitos opostos (dualismo). [...]
No h desenvolvimento dos signos musicais, mas, sim, disposio e transformao, [...] processo
de metamorfose (mudana de fora ou estrutura). [...] no possui carter causal (ex.: a sensvel que
pede a tnica), tornando-se acausal. (KOELLREUTTER; 1987, p. 36-37).
A fim de criar uma forma de escrita que permitisse realizar composies que expressassem
adequadamente essa esttica, Koellreutter criou a Planimetria, tcnica de composio onde as estruturas
sonoras (gestalten)8 so posicionadas sobre um plano espao continente em que acontecem as ocorrncias
musicais (=silncio) (KOELLREUTTER, 1987, p.105).
O primeiro ensaio planimtrico foi Concretion, composto em 1960. A partir desta pea, Koellreutter
comea a utilizar o termo ensaio para definir muitas de suas obras, sendo este um termo mdio entre msica
concertante e msica improvisada (KOELLREUTTER, 1990, p.1). Trata-se de obras abertas, em constante
transformao, rompendo com o dualismo compositor/intrprete-ouvinte, pois intrprete e ouvinte tornam-se
co-compositores, complementando e completando o processo de composio.
Diversidade de pensamento, integrao, experimentao, criatividade, improvisao,

informao, comunicao, originalidade, e o fazer artstico, sempre foram as principais
preocupaes do compositor. Muitas de suas composies so processos em constante
metamorfose de transformao permanente, caracterizando-se por um movimento criativo
voltado para um tipo de composio instantnea, como por exemplo, em Acronon, Wu Li, Estudo
para Jos Eduardo, Audio-Game, e Dharma. Portanto, sua msica construes sonoras em
eterno processo de inacabamento. (PORTO, p.8)

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Para Koellreutter todo improviso deve ser pensando e estudado, realizado dentro do estilo da
pea, para que o entrelaamento entre as idias do compositor e do intrprete possa ocorrer de forma a gerar
uma performance genuna e coerente. No h nada que precise ser mais planejado do que uma improvisao.
Para improvisar preciso definir claramente os objetivos que se pretende atingir. [...] (BRITO, 2001, p.46)
A composio e a improvisao, assim como toda obra de arte, obedecem a fatores de ordem,
j que a mente humana necessita de elementos ordenadores, ou seja, relacionamento e repetio,
fatores que determinam o relacionamento dialogal.
(BRITO, 2001, p. 161)
Assim, o msico-improvisador tem funo de co-criador da obra original.
4. Paralelos entre Koellreutter e a msica clssica indiana
A vivncia na ndia e no Japo foi vital e decisiva para a esttica de Koellreutter (ADRIANO;
VOROBOW, 1999, p.5). Ideologicamente, o compositor teve fortes influncias da cultura e esttica indiana, o
que aparece de forma extremamente coerente em todo o seu trabalho, quer como pedagogo ou compositor. O
respeito pela msica e esttica (tambm cultura) da ndia foi declarada em vrios de seus textos e entrevistas.
Desconhecendo a precipitao, a inteno, o objetivismo, a finalidade, a interveno e

determinao, o povo indiano conservou-nos, com sua cultura musical, uma fonte, cujos valores
espirituais ainda podero tornar-se significativos para ns numa determinada fase de nossa
histria. (BISPO, 2008)
Koellreutter estudou msica indiana a fim de aprender e apreender princpios tericos de

comunicao e esttica, e os mesmos encontram-se refletidos em sua esttica relativista do impreciso e
paradoxal. Acausalidade, tempo qualitativo, rigor e liberdade de expresso (improvisao), relativismo e a
funo do msico-improvisador como co-autor, co-compositor e co-criador da msica so caractersticas
comuns a ambas as estticas.
A msica indiana no se baseia na relao antecedente-consequente, mas numa concepo de
tempo qualitativo, acrnico; assim como nos ensaios planimtricos de Koellreutter. Na msica indiana, a
pulsao mtrica parece se omitir em seu aspecto sonoro, derivando da uma iseno da quadratura racional
de aparncia flutuatria contnua dos elementos temporsticos da composio. (PORTO, 2001, p. 43)
A msica indiana desconhece os conceitos de simetria, rigor geomtrico e quadratura [...]
(PORTO, 2001, p.41), aspectos caractersticos da msica europia, tambm negados por Koellreutter em sua
esttica relativista.
A incorporao do uso da improvisao dentro da obra de Koellreutter est intimamente ligada
sua concepo e idealizao de um mundo sem dualismos e confrontos.
[...] sendo a arte concebida como fator significativo na construo de um mundo sem vis--
vis, integradora, portanto, aproximando oriente e ocidente, e como campo experimental em
que novos conceitos cientficos e conseqentemente tambm estticos, tais como os de tempo,
espao, causa e efeito podem ser investigados, percebidos e vivenciados. (KOELLREUTTER,
1984, p.11)

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O compositor busca acabar com os dualismos que separam composio/improvisao, bem como
entre compositor/intrprete-ouvinte no momento em que sua msica opta pela integrao destes conceitos
aparentemente opostos. A improvisao, assim como na msica indiana, vista como elemento que proporciona
liberdade e disciplina ao mesmo tempo; outra unio entre opostos que se complementam. A escolha pelo uso
do termo ensaio para representar uma obra em constante processo de mudana e a forma de representao
grfica da esttica relativista do impreciso e paradoxal a planimetria visam proporcionar ao intrprete
maior liberdade para improvisao.
As relaes traadas entre o uso da improvisao em Koellreutter e a esttica musical indiana

contriburam para ampliar a viso que se tem sobre os elementos que compe a esttica relativista do
impreciso e paradoxal. A improvisao um dos elementos fundamentais desta relao sendo que seus
ensaios planimtricos demonstram preocupao em possibilitar ao msico ser co-criador da obra atravs da
improvisao, ampliando o papel de intrprete e realizando criativamente as idias do compositor, em um
paralelo com o que o msico indiano realiza atravs do tala e raga.
A msica clssica da ndia msica improvisada. Por isso, a rigor, msica sem histria. A
ela faltam os documentos da obra musical, escrita e assentada no papel; [...] A msica da ndia
criao pura e permanente. Todo musicista compositor e, ao mesmo tempo, seu prprio
intrprete (Koellreutter apud. PORTO, 2001, p. 45).
Notas
1Bolsista de iniciao cientfica PROBIC/UDESC, aluna do curso de Bacharelado em Piano.

2Professor adjunto do Departamento de Msica CEART, UDESC. Coordenador da pesquisa: Koellreutter e Scelsi: dois ca-
minhos da esttica e msica japonesa e indiana na msica do sculo XX. Grupo de Pesquisa: MUSICS Msica, Cultura e
Sociedade.
3Projeto de Pesquisa do CEART/UDESC, iniciado em 2010.
4These exercises and some simple introductory pieces constitute or include fundamental units such as rhythmic and melodic
motifs that are later used inlearned compositions and, more important, in the improvisations that forms much of the core of musi-
cal performance. (NETTL, 2001, p.392)
5[...] takes place within the narrowest limitations of a strict discipline, and it can be said that for an Indian musician the narrower
the limits, the sharper the focus, and the really good musician is one who can find the greatest freedom within the narrowest limits,
[..] (SORRELL, NARAYAN, 1987, p.2)
6A jazz musician who cannot improvise is as absurd as an Indian in the same situation. (SORRELL, NARAYAN, 1987, p.1)
7A prefixo grego = alfa privativo. D a idia de transcendncia, privando o conceito do seu valor absoluto. No contrrio nem
conforme e no tem o significado do termo que a precede. O alfa privativo incorpora determinado conceito em outro de maior
abrangncia. Ex.: atonal, amtrico, arracional. (KOELLREUTTER, 1990, p.11)
8Gestalt (Alemo; plural = gestalten) [...]configurao: conjunto de pontos, linhas, sons ou outros signos que tendem a ser perce-
bidos de imediato como um todo. (=unidade estrutural). (KOELLREUTTER, 1990, p.65).

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Referncias:
ADRIANO, Carlos; VOROBOW, Bernardo. A Revoluo de Koellreutter: Lies de Vanguarda. 7 de

Novembro de 1999. Disponvel em http://pages.udesc.br/~c2atcp/A%20revolucao%20de%20Koellreutter.pdf
Acesso em 20/11/2010.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Wu-li: Um ensaio de msica experimental. So Paulo: Estudos Avanados
vol. 4 no. 10. Setembro/Dezembro de 1990. Verso impressa ISSN 0103-4014. Disponvel em http://www.
scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141990000300011. Acesso em 20/11/2010.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Terminologia de uma nova esttica da msica. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1990.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Esttica: procura de um mundo sem vis--vis (Reflexes em torno
das artes oriental e ocidental). So Paulo: Editora Novas Metas, 1984.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Introduo esttica e composio musical contempornea. Porto

Alegre: Editora Movimento, 1985.
NARAYAN, Ram; SORRELL, Neil. Indian Music in Performance: A Practical Introduction. Manchester:
Manchester United Press, 1980.
NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. 2 edio. Champaign: The
University of Illinois Press, 2005.
PORTO, Nlio. O Processo Criativo de Koellreutter em Acronon. So Paulo, 2001.[178f.] Mestrado em

Comunicao e Semitica. Pontfica Universidade Catlica de So Paulo.

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OS BALS DAS PERAS EM PORTUGAL: ENTRE TRADIO E

REFORMAS
Raquel da Silva Aranha (UNICAMP)

raquel_aranha@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho pretende demonstrar como a presena de elementos franceses na realizao de bals das
peras em Portugal se revela como um reflexo dos principais focos de discusso sobre a transformao da pera. Pretende
contextualizar e caracterizar a presena dos bals nas peras realizadas em Portugal no sculo XVIII, revelando uma trama
complexa de influncias francesas e italianas quanto ao tratamento da dana no espetculo dramtico cujo modelo o italiano,
e de que forma esses aspectos fizeram parte da evoluo desse gnero em Portugal.
Palavras-chave: Dana Teatral, pera, Portugal, Sculo XVIII.
The operas ballet in Portugal: between tradition and reform
Abstract: The purpose of this paper is to show the influence of French cultural elements on the Portuguese operatic ballet
performances is connected with one of the main focus in the discussion concerning changes in opera. This research aims
to give context to and to typify the ballets performed in operas in 18th-century Portugal, revealing the complexity of the
connections of French and Italian influences. It aims as well to explain how these features took part in the evolution of the
dramatic genre in Portugal.
Keywords: Dance, Theater, Opera, Portugal, Eighteenth century.
Os estudos atuais sobre a trajetria da pera em Portugal so escassos. Poucos autores se

dedicaram a esse campo de pesquisa, entre os quais se destacam Brito, Sasportes e Guimares, sendo esses
ltimos colaboradores os que contriburam de maneira mais completa sobre o estudo da histria da Dana
em Portugal. Como ser notado no corpo do texto, as referncias constantes s suas obras se justificam pela
restrio de bibliografia especializada no assunto.
Todos esses autores apontam para a pera realizada em Portugal como uma transferncia de
um modelo predominantemente italiano. Entretanto a prpria complexidade desse modelo no exclua uma
dinmica da qual tomavam parte aspectos importantes da tradio francesa, especialmente no que diz respeito
ao bal associado pera. De fato, a predominncia macia de bailarinos e coregrafos italianos (ou de
tradio austraco-italiana) em Portugal no impediu que elementos da concepo de dana francesa fizessem
parte de alguns espetculos opersticos.
Em Portugal, numa primeira fase, os bals ligados s peras estavam inseridos no modelo de pera
italiana e apareciam quase sempre no fim dos atos, fora do contexto, servindo de intervalo e representando
uma sucesso de danas sem grande qualidade artstica (SASPORTES, 1970: p.149). Mas, ainda segundo o
mesmo autor, o bal que era praticado em
Portugal seguiu as caractersticas gerais da evoluo do gnero, com a progressiva diferenciao
entre a dana teatral [influenciada pelas novas idias de Noverre, Hilverding e Angiolini] e a dana de salo
[pautada no modelo dos tratados franceses] (SASPORTES, 1979: p. 42). neste aspecto que este estudo se
aprofundou, revelando que os bals representados em Portugal desde a primeira referncia presena de
bailarinos na pera, ao ltimo bal apresentado no fim do sculo 1, foram promovidos pelos inmeros artistas
que atuavam em sintonia com as reflexes sobre as artes que compunham o espetculo dramtico na segunda
metade do sculo XVIII. Esses artistas, muitos de grande expresso no cenrio europeu, contriburam (atravs
da dana) na dinmica de transformaes do espetculo operstico em Portugal.

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Tomando como partida as informaes dos libretos das peras2, em que os coregrafos e bailarinos
so citados, observa-se que praticamente todas as publicaes (considerando um primeiro perodo que vai de
1737 a 1755) se referem a apresentaes nos teatros rgios e envolvem coreografias de Andrea Alberti 3 e, com
poucas excees, libreto de Metastasio e msica de David Perez. Os bals individualizados passam a figurar
nas representaes das peras de Portugal apenas em torno da dcada de sessenta, segundo Sasportes. Esse
perodo mostra (atravs dos libretos) intensa dinmica na atuao de novos coregrafos nos teatros pblicos
do Bairro Alto, da Rua dos Condes e S. Carlos, dentre os quais se destacam: Vinceslao de Rossi4, Alessandro
Guglielmi5, Giuseppe Magni6, Isidoro Giovani Gabriel Dupr7, Carlos [Carlo] Bencini8, Luiz Chiavre9, Pedro
Pieroni10, Gaetano Gioia (1793) 11, Pietro Angiolini (1794)12.
Em relao aos teatros pblicos, e seguindo as tendncias reformadoras da dana teatral, observa-
se pela primeira vez a presena feminina no corpo de baile em 1765 na pera Didone (libreto de Metastasio,
msica de David Perez e coreografia de Innocenzo Trabattone) 13. Vale lembrar que a publicao das Lettres
sur La danse, de Noverre, veio ao pblico em 1760 14, e um dos pilares das propostas de renovao da dana
teatral est na defesa da verdade dramtica (SASPORTES, 1979: p. 43). Portanto papis femininos na dana
deveriam ser realizados por bailarinas. Tambm pela presena feminina nos bals possvel situar uma
importante adaptao portuguesa do bal pantomimo de John Weaver15 The Loves of Mars and Venus16
traduzido para Amores de Vnus e de Adonis perturbados por Marte. Segundo a transcrio de Guimares
(1996, v.1: pp. 199 a 200), a estrutura coreogrfica deste bal mitolgico est assim organizada: 1. Cena Trio
danado pelas senhoras Guadagni, Pirotti e Moissonier / Solo danado pela senhora Ana Sabatini17, no papel
de Vnus; 2. Cena Duo (pas de deux) interpretado por Ana Sabatini e Marcadet; 3. Cena Composio
marcial por diversos danarinos / Trio militar interpretado por Vitrio Perini, Giovani Ferraresi e Lamberto
Beau / Duo (pas de deux) interpretado por Ana Sabatine e Isidoro Dupr18; Final Chaconna final, em que
entram todos os bailarinos. Buscando referncias a esses artistas nos libretos publicados de ento, pode-se
balizar um perodo provvel para a realizao desta adaptao, entre 1770 e 1774, quando esses bailarinos
atuaram em Portugal. Pode-se tambm considerar pela escolha da temtica, pela participao de bailarinos
reconhecidos do carter srio, e pela realizao da Chacona final que caractersticas prprias da dana
sria francesa foram exploradas na sua realizao, como a compostura e a limitao em relao ao virtuosismo
acrobtico dos passos, a importncia do gestual dos braos, e a delicadeza dos movimentos lnguidos que
estariam mais adequados s danas de carter grave e lento s quais pertencem a Chacona.
Prosseguindo aos prximos registros dos libretos, observa-se que a partir de 1768 o principal
coregrafo dos teatros reais passa a ser Franois Sauveterre. Coregrafo de renome, Sauveterre atuou como
o principal coregrafo dos vrios bailados das peras de Nicolo Jomelli19, e buscou maior independncia dos
bals, procurando dar-lhes um contexto dramtico e mmico (SASPORTES, 1970: p. 157). Sua experincia
em Stuttgart, em 1759, antecedendo Noverre na corte a servio do Duque de Wrttemberg20, onde atuavam
tambm Jomelli e o libretista Gaetano Martinelli, colocou-o em plena sintonia com esses artistas. Certamente
essa colaborao estabelecida anteriormente favoreceu a atuao do coregrafo na elaborao de novos bals
em Portugal, o que foi decisivo para dar continuidade ao processo de mudanas no tratamento da dana teatral.
Outro aspecto interessante, revelado pelos libretos, a variedade apresentada quanto
nomenclatura das obras. Nota-se que a partir de 1770 aparecem, nos teatros rgios, subttulos novos (alm
dos recorrentes Dramma per musica e Dramma Giocoso [Jocoso]), tais como Dramma serio-comico, Azione

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teatrale, Farsetta giocosa, Componimento drammatico, Divertimenti teatrali, Intermezzo per musica, Farsa
per Musica, Favola pastorale, Pequeno drama, e Baile. Da mesma forma, os subttulos nos teatros pblicos a
partir de 1773 trazem novos termos (tambm ao lado dos Dramma per musica e Dramma Giocoso [Jocoso]),
como Intermezo per musica, Baile srio e pantomimo, Baile tragi-comico, Baille tragico, Baile serio tragico
pantomimo, Baile tragico e pantomimo, Ballo eroico e Baile heroico-dramatico.
Especificamente quanto presena da dana teatral, pode-se identificar entre esses termos alguns
que podem estar relacionados, ou que se referem diretamente dana, como o caso de Intermezo e Baile
(ou Ballo) respectivamente. Tambm o termo pantomimo aparece de forma associativa a baile serio tragico
[pantomimo], ou como complementar a baile srio [e pantomimo], e baile tragico [e pantomimo]. Quanto
pantomima, pergunta-se se razovel pensar que se trata de representao pantommica de tradio italiana
aplicada ao carter srio na dana (ou trgico, que seu sinnimo) de tradio francesa , o que resultaria
num modelo misto. Ou se estes termos apenas estariam pontuando os diferentes tipos de dana teatral que
dividiriam os intervalos das peras. Algumas destas questes s poderiam ser esclarecidas pela anlise de
programas de bals (de influncia Noverriana) que foram tambm publicados em Portugal21, pois estes trazem
uma descrio detalhada da ao do bailarino.
Voltando aos libretos, so observadas tambm as primeiras menes aos tipos de bailarinos
empregados (tanto para homens quanto para mulheres) que aparecem nos libretos de Dramma giocoso (em
177322), Dramma giocoso e Dramma per Musica (em 177423), representados no teatro pblico da Rua dos
Condes. Os termos revelam e confirmam as caractersticas da dana teatral quanto aos tipos de caracteres
representados (grottescho, mezzo carattere, seri). Os termos Ballerini seri, Ballerini di mezzo carattere e
Ballerini grotteschi aparecem elencados conjuntamente, e sempre associados aos mesmos bailarinos. Trata-
se, quanto ao primeiro termo, de uma confirmao da presena do estilo de dana francesa no contexto da
pera sria italiana, e sugere uma especializao dos bailarinos e uma possvel realizao de pantomimas
apropriadas para esses diferentes caracteres nas intervenes do bal nessas peras. Revela tambm um
aspecto da influncia Noverriana que defendia a presena da dana sria na realizao das peras de temas
herico-mitolgicos. Quanto aos outros termos, confirmam a abordagem realizada na tradio italiana de
pera quanto a manter danas de carter (mesmo aplicadas s peras srias) cuja origem remonta s tradies
virtuossticas das troupes de comediantes e acrobatas do sculo XVII.
Entretanto as transformaes postas em marcha por Sauveterre foram interrompidas pela sua
morte (em 1775), num momento em que retaliaes quanto presena feminina nos bals apenas cooperaram
para um retrocesso, reabrindo o espao para velhos modelos coreogrficos retomados por Andrea Alberti.
Esta proibio do sexo feminino atestada pelas referncias aos Ballerini di donne ou seja, aos bailarinos
que danavam papis femininos , em vrios libretos dos teatros pblicos e rgios (entre 1788 e 1793) 24. At
o fim do sculo, vrios relatos de observadores das peras realizadas em Portugal no perodo, entre os quais
Twiss, Beckford25 e Carrre, revelam suas impresses sobre a presena, que os chocou, de travestis nos palcos
de Portugal26. Segundo Sasportes (1970), esse teria sido o motivo pelo qual os melhores bailarinos, que se
recusavam a danar travestidos, se afastaram de Lisboa, impedindo o desenvolvimento do bal feminino, como
tambm impediu que os discpulos dos reformadores da dana se instalassem definitivamente em Portugal, ou
dessem continuidade s novas abordagens propostas pelos seus mestres.
apenas na ltima dcada do sculo que se nota uma abertura para a retomada das idias
transformadoras de Noverre, quando vem tona a publicao de trs de suas cartas pelo Jornal Encyclopedico

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em Maro, Abril e Maio de 179127. Antecede a primeira uma breve discusso sobre a qualidade do cmico,
assim apresentada:
...precistiremos sempre a crer que o comico (menos por algumas excepes quasi milagrosas)
conduzir ao theatro simples imitadores, e vistosos papagaios. Daremos pois algumas cartas de
hum excellente mestre nesta arte para que os nossos compatriotas formem hum gosto delicado
j estimado aos Compositores [se refere aos coregrafos] das danas, que tiverem merecimento,
j dando justo valor aos que nellas forem medianamente destros. (GUIMARES, 1996: v.2,
Anexo II 12, p.449).
Em seguida, as cartas traduzidas com os ttulos: Carta I. Sobre a dana; Carta II. Sobre a
dana figurada, ou Pantomimo; Carta III. Sobre as regras do theatro pertencentes ao Pantomimo. Estas so
tradues das trs primeiras cartas de Noverre (respectivamente) 28.
Da primeira (GUIMARES, 1996: pp. 450 a 452), se extrai como principais pontos o tratamento
da dana como arte imitativa ... nem devem ser a poesia, a pintura, e a dana outra coiza mais do que a
copia fiel da simples natureza , a definio da pantomima na dana O pantomimo, ou dana figurada he o
quadro, a scena he a tela; os movimentos das figuras so as cres; a sua fysionomia o pincel; a misura, e a viveza
das scenas, a escolha da musica, a decorao, e o costume, so o colorido, e enfim o compositor [coregrafo]
he o pintor , a crtica ao abuso da simetria na realizao das danas, que ofenderiam a verossimilhana
da ao ...evitar-se-iam as mais das vezes quanto fosse possivel a simetria nas figuras , e a elegncia na
apresentao das figuras ...estas s podem agradar, quando se apresentam com presteza, e desenham com
tanto gosto como elegancia.
Da segunda (GUIMARES, 1996: pp.454 a 458), destacam-se a crtica feita escola rgida de
mestres de dana que pretendem regular os movimentos e gestos impedindo o desenvolvimento das graas
naturaes dos executores... o modo de se exprimirem que lhes for natural, a importncia em ederear a
sua linguagem alma por meio dos olhos, o regramento da arte que deve estar estruturada em exposio,
enredo e desenvolvimento evitando danas que alm de serem confusas, degradam pela sua m connexo,
e pelo modo com que se conduzem sem graa e sem sabor. Mais adiante vem a crtica prtica comum, da
tradio italiana (tambm vista em Portugal) de ... querer associar dous generos contrarios, e misturar sem
distino o serio com o comico, o nobre com o trivial, e o gracioso com o burlesco. Tambm apontada a
necessidade de programas descritivos das danas (uma caracterstica j adotada em vrias representaes
em Portugal) toda a dana de que eu no conhecer o plano e que no offerea a exposio, enredo, e
fim, no ser mais... que huma dana divertida e por fim a crtica ao homem mquina (se referindo
s caractersticas acrobticas da dana teatral italiana), de movimentos espetaculares mas desprovidos de
expresso.
Na terceira carta (GUIMARES, 1996: pp. 459 a 461) afirma que o genero mais proprio ao gosto
e aco da dana he o genero tragico... que ministra os mais soberbos quadros, as mais nobres situaes, e os
mais bellos lances theatraes, e que ...deve-se dividir [a ao pantomima] em scenas e actos... com principio,
meio, e fim. Ainda uma vez faz aluso dana teatral italiana em que tudo consiste no movimento das
pernas, em altas cabriolas. Por fim, l-se que a dana no mover os affectos se reinar na dana figurada
a uniformidade, se nella se no descobrir differentes expresses, frmas, posturas e caracteres que se no
encontrem na natureza; se os bem dispostos matizes... que pintam as mesmas paixes... no forem dirigidas
com arte e distribuidas com gosto e delicadeza....

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No final do sculo as idias do ballet d action expostas nas cartas publicadas, certamente levam
a considerar a preocupao em se retomar, em Portugal, a linha de transformao da dana no contexto da
pera, processo esse que contou com a participao de grandes bailarinos e coregrafos (representantes tanto
da tradio italiana quanto das transformaes pela influncia francesa), e que foi interrompido pelas razes j
expostas. Demonstra uma inquietude em relao qualidade do que se via em termos dos bals representados
em Portugal que foram alvos de crticas severas, como se viu. Colocando de forma sucinta29, o que se observa em
Portugal um primeiro momento (de 1752 a 1767) de predomnio de tradio italiana ao qual seguiu uma dcada
que acompanhou as transformaes da dana pelo enfoque Noverriano (de 1768 a 1775), e o retrocesso a modelos
antigos (1776 a 1778). A trajetria de mudanas retomada na ltima dcada do sculo pela
participao (entre 1788 e 1791) de coregrafos como Antonio Marrafa, Carlo Bencini, Luigi Chiaveri [Luiz
Chiavre], Alessandro Zucchelli e Pedro [Pietro] Pieroni atuantes na linha do ballet d action com fortes
doses pantomimicas e exigindo uma leitura atenta dos programas das danas (SASPORTES, 1970: p.11),
tendo por fim a participao de coregrafos da tradio italiana que apontava para o bal pr-romntico, como
Pietro Angiolini30 e Gaetano Gioja31.
Notas
1 Na representao do drama per musica Siface (de Leonardo Leo, em 1737) at o bal representado na pera LEroina Lusitana
(em 1795, autoria de Antonio Leal Moreira)
2 A partir de Guimares (1996), Sasportes (1970) e Khl (1998).
3 Andrea Alberti detto il Tedeschino (171?-178?) foi o principal coregrafo do perodo em Portugal, tendo se afastado do cargo
apenas pela atuao de Sauveterre (de 1767-75).
4 Contratado em Viena, formou-se com Noverre (Cf. Sasportes, 1970, p. 168). referido como Ballerino serio em libreto de 1773
e 1774 (Guimares, 1996, v.II, anexo IV- A, p. 534).
5 Tambm contratado em Viena, teve contato com Noverre (Cf. Sasportes, 1970, p. 168). referido como Ballerino grottescho
em libreto de 1773 e 1774 (Guimares, 1996, v.II, anexo IV- A, p. 534).
6 Referido como Ballerino grottescho em libreto de 1773 e 1774 (Ibid., loc. cit).
7 Bailarino contratado de Paris (Cf. Sasportes, 1970, p.160), referido como Ballerino serio em libreto de 1774 (Guimares, 1996,
v.II, anexo IV- A, p. 540).
8 Segundo Sasportes (1970, p.161), coreografou para elencos masculinos com teor descritivo, dentro da linha do ballet d action,
como seu bal trgico em quatro atos Os dois irmos militares (1791). O autor traz uma transcrio completa da descrio (Ibid,
p. 162).
9 Op. cit, loc. cit.
10 Op. cit, loc. cit.
11 De tradio talo-austraca, inaugurou uma nova era artstica no Teatro So Carlo, Npolis (Hansell, 1988, p. 242).
12 Referido como Primeiro Bailarino serio absoluto do Teatro de S. Carlos (Guimares, 1996, v.II, anexo II -13, p. 464).
13 A ltima referncia presena feminina nos bals ocorre em 1774 na pera Calandrano (libreto de Giovanni Bertati, msica
de Giuseppe Gazaniga e coreografia de Isidoro Dupr).
14 nas Lettres sur la Danse et sur les Ballets, publicadas em Stuttgart e Lyon em 1760, obra dedicada ao prncipe de Wrtem-
berg, que J. G Noverre oferece aos seus contemporneos as indicaes sobre suas idias de renovao.
15 John Weaver (1673-1760), corografo ingls e mestre de dana, traduziu as principais obras da tradio de dance noble france-
sa, como o Orchesographie or The Art of Dancing by caracters and demonstrative figures, Londres (c.1707), e o A Small Treatise
of Time and Cadence in Dancing (1706). Conhecido como o pai da pantomima inglesa, criou a scenical dancing em que a expres-
so facial do bailarino ganhava maior nfase que o virtuosismo tcnico.
16 Segundo Monteiro (1998), em sua verso original (de 1717) Weaver explora numa seqncia de danas, as paixes que se re-
presentavam por gestos.
17 A primeira meno em libreto ao nome de Anna Sabatini ocorre em 1770. Seu nome ainda compe outros libretos de 1772 e 1773.
18 Mencionado em libreto de 1774 como ballerino serio (Guimares, 1996, v.II, anexo IV- A, p. 540).
19 D. Jos I recebia de Stuttgart (a partir de 1769) uma cpia das peras de Jomelli (uma sria e uma cmica, produzidas anual-
mente), que sempre tinham bals de Noverre. (Cf. Sasportes, 1970, p. 169).
20 Segundo McClymonds (1980), a corte de Wrttemberg era um lugar de experimentao, onde elementos franceses conviviam
com a pera de tradio italiana.

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21 H uma coleo de Libretos dos Bals, Subsdios para a Histria da pera e da coreografia italianas em Portugal no sculo
XVIII, que pertencia a Carvalhaes, presente na Biblioteca do Conservatrio de Roma.
22 La Finta Semplice (coreografia de Giuseppe Magni e Vincislao de Rossi), La Sposa Fedele (coreografia de Giuseppe Magni e
Vincislao de Rossi) e LImpresa DOpera (coreografia de Vinceslao de Rossi e Alessandro Guglielmo) segundo Guimares (1996,
v.II, anexo IV- A, pp. 534, 535 e 539 respectivamente).
23 L Impresa d Opera e Calandrano, respectivamente, segundo Guimares (Ibid., p. 540).
24 Os teatros seriam: o teatro pblico do Salitre (libreto de 1788), e o teatro real da Ajuda (libretos de 1789, 1790, 1791 e 1793). Para
uma visualizao organizada sobre os coregrafos e bailarinos atuantes nas peras relacionadas, consultar Aranha (2010, Quadro
8, pp. 178 a 179).
25 Cf. Saportes (1970, p. 165), William Beckford teria assistido a um bal em 1787 de provvel autoria de Nicolla Ambrosini, cuja
ao e cenrio so descritos detalhadamente. Neste esto presentes diversos personagens pantomimos, como palhaos, arlequins,
sultes, sultanas, chefes ndios, diabos e selvagens, o que compe um bal dentro da categoria grottesco. Para ler a verso completa
e transcrita deste testemunho, ver p. 165.
26 Ver a traduo de vrios relatos em Khl (1998, pp.314 a 315) na parte Comentrios de Viajantes sobre a ausncia das mulheres
em teatros portugueses.
27 Em Guimares (1996, v.2, Anexo II 12 a, b, c, pp.449 a 463).
28 Para uma traduo moderna, ver Monteiro (1998, pp.185 a 206).
29 Para uma visualizao de todas as peras com representao de bals que indicam novas tendncias no tratamento da dana
em Portugal, consultar Aranha (2010, Quadro 8, pp. 170 a 179).
30 Cf. Khl (lista de libretos e bals, arquivo pessoal do autor), Pietro Angiolini foi autor dos bals Pico e Canente, Regi Latini,
Perseguitati dalla Maga Circe representados na pera L Eroina Lusitana (1795). Cf. Guimares (1996, v.2, Anexo IV A, p.558)
tambm foi autor da obra Giro in Timbraia: Ballo eroico in quattro atti (1794).
31 Cf. Guimares (Ibid., pp. 557 a 558), foi autor das obras A Felicidade Lusitana: Baile heroico-dramatico (1793) e La Ballerina
Amante: Dramma Giocoso per musica (1793).
Referncias:
ARANHA, Raquel da Silva. A Dana na Corte e os Bals nas peras de Portugal no sculo XVIII: aspectos
da presena de elementos franceses no ambiente cultural portugus. Campinas, 2010. 186f. Dissertao
(Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas.
GUIMARES, Daniel Trcio Ramos, Histria da Dana em Portugal: Dos ptios das Comdias fundao
do Teatro So Carlos. Lisboa, 1996. v.I 409f./ v.II 666f. Tese (Doutoramento em Motricidade Humana na
especialidade de Dana) Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa.
HANSELL, Kathleen Kuzmick, Il ballo teatrale e lopera italiana. In: BIANCONI, Lorenzo; PESTELLI,
Giorgio (Coord). Storia dell Opera italiana. Turim: EDT/MUSICA, 1988. Parte II/Sistemi I, v.5, La
Spettacolarit, p.177 - 306.
McCLYMONDS, Marita P., Niccol Jommelli. The last years, 1769-1774. Ann Arbor: UMI Research Press,
1980.
MONTEIRO, Marianna, Cartas sobre a Dana. So Paulo: FAPESP, 1998.
KHL, Paulo Mugayar. Os libretos de Gaetano Martinelli e a pera de corte em Portugal (1769 1795).
So Paulo, 1998. 435f. Tese (Doutoramento em Histria Social) - Faculdade de Filosofia Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo.
SASPORTES, Jos, Histria da Dana em Portugal. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1970.
_____, Trajetria da Dana Teatral em Portugal. Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1979.

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ACERVO ALCEU SCHWAB: PRELIMINARES
Rogrio de Brito Bergold (UEPG)

rogerio.debrito@hotmail.com
Resumo: Neste artigo prope-se contextualizar um acervo pessoal e sua relao com a arquivologia, destacando a relevncia
do acervo, seus documentos, o que j foi realizado e o que est sendo proposto para o futuro. O Acervo Alceu Schwab
composto de aproximadamente 6.000 fonogramas, livros, artigos de jornais e revistas, roteiros de programa de rdio,
anotaes pessoais, correspondncias, charges, cartazes e gravuras, produzido nos ltimos 50 anos. Discute-se a relevncia
dos fonogramas no contexto musical.
Palavras-chave: Alceu Schwab, Arquivologia, Fonogramas.
Alceu Schwab Archive: introductions
Abstract: In this article propose oneself put into context a personal archive and your relationship with Archival Science,
emphasizing archive relevance, the documents, what was done and what will be in the future. Alceu Schwab Archive is
composed of approximately 6.000 sound recordings, books, articles of newspapers and magazines, itineraries of program of
radio, personal annotations, letters, cartoons, posters and engravings, produced in the last 50 years. Discuss itself about the
relevance of sound recordings in musical context.
Key words: Alceu Schwab, Archival Science, Sound Recordings.
1. O Acervo Alceu Schwab
Neste artigo prope-se contextualizar um acervo pessoal e sua relao com a arquivologia,
destacando a relevncia do acervo: seus documentos, o que j foi realizado e o que est sendo proposto para
o futuro. O Acervo Alceu Schwab faz parte de um projeto de pesquisa que tem apoio financeiro da Fundao
Araucria. Ele possui aproximadamente 6.000 fonogramas, livros, artigos de jornais e revistas, roteiro de
programa de rdio, anotaes pessoais, correspondncias, charges, cartazes e gravuras sobre msica popular.
Esse conjunto documental foi doado, em dezembro de 2005, ao Departamento de Histria da Universidade
Estadual de Ponta Grossa (UEPG), constituindo-se um dos maiores acervos de registros sonoros do Paran.
Alceu Schwab (1924-2004) foi docente da Universidade Federal do Paran por mais de 35
anos, atuando na mesma instituio como diretor do Departamento de Cultura e Coordenador de rgos
suplementares da Reitoria. Publicou livros, artigos em jornais, uma srie de jingles para a comercializao de
produtos paranaenses e vinhetas para rdios. Na Rdio Educativa do Paran produziu o programa Grandes
maestros e orquestras maravilhosas, mantido at hoje no ar.
Aramis Millarch afirma que Schwab era um apaixonado pela nossa msica popular, colecionando
o que de melhor existe h mais de 30 anos; (...) uma das pessoas que melhor conhece a msica brasileira,
em perodos e fases bem definidas (SCHWAB, 1984, 1 orelha, grifo meu). Apesar do destaque dado paixo
pela msica popular, Millarch termina a frase falando em msica brasileira. Pode-se notar o conhecimento
de Schwab tambm sobre msica erudita brasileira em dois exemplos. No primeiro exemplo, Schwab (1984),
em seu livro Bibliografia da MPB, lista diversas obras cujo enfoque sobre msica erudita brasileira1. Como
segundo exemplo, na obra A msica no Cassino Ah (1993), ele faz um levantamento de todas as apresentaes
efetuadas no Cassino Ah, no perodo de seu funcionamento (1939-1946) em Curitiba, informaes essas
extradas do Jornal Gazeta do Povo. Ele tambm insere fatos e destaques de cada ano segundo seu julgamento,
e no ano de 1942, refere-se a um fato muito especfico e marcante da histria da msica erudita brasileira:

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expande-se o movimento Msica Viva, que enseja o aparecimento de novos compositores, como Cludio
Santoro, Edino Krieger, Guerra Peixe e outros (SCHWAB, 1993, p.87). S um conhecedor da Histria da
Msica Erudita Brasileira teria a noo da relevncia desta informao.
2. O Acervo no contexto da Arquivologia2
A definio de alguns termos da Arquivologia essencial para um melhor conhecimento do

assunto (BELLOTTO, 1991, p.105; COTTA, 2000, p.58 e 2006, p. 43), principalmente arquivo, coleo,
acervo e fundo. Na tabela a seguir, esto listados as definies destes termos gerais da Arquivologia,
segundo as Normas Internacionais de Descrio Arquivstica ISAD(G) e a Norma Brasileira de Descrio
Arquivstica NOBRADE.
ISAD(G) NOBRADE
Conjunto de documentos produzidos e acumulados
por uma entidade coletiva pblica ou privada, pessoa
Arquivo
ou famlia, no desempenho de suas atividades,
independentemente da natureza dos suportes.
Uma reunio artificial de documentos acumulados com
base em alguma caracterstica comum, sem atentar Conjunto de documentos com caractersticas comuns,
Coleo
para a sua provenincia. No confundir com um fundo reunidos intencionalmente.
arquivstico.
Totalidade de documentos de uma entidade
Acervo
custodiadora.
Conjunto de documentos, independente de sua forma
ou suporte, organicamente produzido e/ou acumulado e Conjunto de documentos de uma mesma provenincia.
Fundo
utilizado por um indivduo, famlia ou entidade coletiva Termo que equivale a arquivo.
no decurso das suas atividades e funes.
TABELA 1 Definies dos termos Arquivo, Coleo, Acervo e Fundo (BRASIL, 2006; CONSELHO INTERNACIONAL DE
ARQUIVOS, 2000).
Na comparao dos termos, identifica-se que as definies de Fundo ISAD(G), e Arquivo

NOBRADE, so as mesmas. O que diferencia Arquivo e Fundo do termo Coleo a provenincia: na Coleo,
a provenincia no relevante, enquanto que para Fundo/Arquivo ela respeitada. Com essa definio dos
termos, pode-se caracterizar o conjunto de documentos pertencentes a Alceu Schwab como um Arquivo,
Fundo ou Acervo (termo mais geral, e que utilizarei neste artigo3). Na comparao entre documentos de
biblioteca (coleo) e documentos de arquivo, Bellotto destaca a importncia de um arquivo:
Os documentos de biblioteca so resultado de uma criao artstica ou de uma pesquisa; podem

ainda objetivar a divulgao tcnica, cientfica, humanstica, filosfica, etc. material que trata
de informar para instruir ou ensinar.
Os documentos de arquivo so os produzidos por uma entidade pblica ou privada ou por
uma famlia ou pessoa no transcurso das funes que justificam sua existncia como tal,
guardando esses documentos relaes orgnicas entre si. (...) Tratam sobretudo de provar,
de testemunhar alguma coisa (BELLOTTO, 1991:15, grifo meu).
Adolf Brenneke apud Castro; Castro e Gasparian afirma que os documentos de um arquivo se
destinam conservao permanente em determinado lugar, como fonte e testemunho do passado (1988, p.

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30); eles devem permanecer juntos pois constituem em uma unidade distinta (BELLOTTO, 1991, p. 80),
devendo conviver uns com os outros (1991, p. 85).
No tratamento dos documentos do Acervo Alceu Schwab, inicialmente realizou-se uma descrio
dos fonogramas, utilizando-se como base de catalogao as sugestes oferecidas pelo programa MiniBiblio
(Figura 1).
Figura 1 Programa MiniBiblio para fonogramas.
O site do programa afirma que o
MiniBiblio um sistema utilitrio distribudo de maneira livre. Seu objetivo o cadastro e o

gerenciamento de livros, revistas, vdeos, manuais, discos e/ou dados. Possibilita o controle de
emprstimos sabendo o dia em que um material foi retirado e quando foi (ou deve ser) devolvido
(www.athenas.com.br).
Ressalta-se que os dados no foram inseridos no programa; foram elaboradas folhas manuscritas
com os itens, e o trabalho foi realizado por acadmicos na disciplina de Arquivos do curso de Bacharelado
em Histria da UEPG. Como os fonogramas foram manuseados por diversos acadmicos, as informaes
manuscritas ficaram comprometidas: no h diferenciao entre msica vocal e instrumental, no h
padronizao na classificao dos ttulos, intrpretes, gravadoras e outros. Tambm na disciplina Arquivos,
no primeiro semestre de 2011, concluiu-se a identificao e arquivamento dos recortes de jornais inseridos por
Schwab dentro das capas dos LPs.
3. Aspectos relevantes dos fonogramas no contexto musical
A relevncia do fonograma na histria da msica pode ser demonstrada na afirmao de Jardim

apud Souza que cita

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trs momentos histricos transformadores do modo de produo musical: a inveno da
escrita e o desenvolvimento de uma literatura musical; a conquista da impresso musical e o
estabelecimento de uma indstria editorial; o estabelecimento de uma indstria fonogrfica
(SOUZA, 2002, p. 15).
Segundo Chimnes, o disco e o rdio transformaram a carreira de compositores e intrpretes,

permitindo a difuso das obras, aproximando-as de um pblico consideravelmente mais amplo, fenmeno
sem precedentes na histria da msica (2007, p. 27). Ela destaca tambm a carncia de estudos que envolvam
os discos como meio de difuso e de recepo da obra musical. Cito a seguir trs exemplos de estudos que
envolveram fonogramas:
1) John Bewley apud Toni fez uma pesquisa sobre os sinais e marcas deixados pelo regente Eugene
Ormandy sobre as partituras; atravs da discografia deixada por Ormandy possibilitou-se tambm um estudo
sobre a Histria da interpretao orquestral durante o sculo XX, logo, possibilitando o confronto entre os
sinais e a traduo deles atravs dos registros sonoros (TONI, 2007, p. 108-109).
2) No livro eletrnico The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical
Performances, Daniel Leech-Wilkinson prope o uso de gravaes para a anlise de performances musicais.
Citando a importncia do intrprete ele afirma que o que o compositor escreve muito importante, mas o
que o intrprete faz com a obra que molda nossas reaes. tempo de observarmos mais atentamente o que
os intrpretes fazem com as partituras4 (LEECH-WILKINSON, 2009, Preface, pargrafo 3). Ele concluiu seu
trabalho afirmando que
As gravaes nos mostram que a arte musical mudou nos ltimos cem anos mais do que
poderamos ter imaginado. To logo comeamos a questionar como as performances
de uma mesma obra em 1900 e 2000 pudessem ser to diferentes, ns j estamos fazendo
questionamentos sobre a identidade da msica e como ela nos transforma e por que (LEECH-
WILKINSON, 2009, Conclusion, pargrafo 1).
3) Em sua dissertao de mestrado, Anzai compara gravaes de msica antiga brasileira com
a prtica interpretativa desse repertrio. Inicialmente, ele afirma que o objetivo principal das primeiras
gravaes de msica antiga brasileira (colonial) era simplesmente divulgar o repertrio recm-descoberto que
possivelmente era executado no Brasil nos sculos XVIII e XIX (2008, p. 93). Atravs da anlise comparativa
de gravaes, conseguiu-se
traar um panorama da prtica interpretativa ligada ao repertrio vocal antigo brasileiro,

assim como apontar as condies em que os intrpretes nos ltimos 50 anos possivelmente
encontraram ao se deparar com um repertrio vocal antigo brasileiro recm-descoberto e at
ento praticamente desconhecido. (ANZAI, 2008, p. 94)
Apesar da importncia dos intrpretes no contexto descrito at aqui estar relacionada a gravaes
de msica erudita, no contexto da msica popular a gravao parece ter uma importncia ainda maior. Enquanto
que na msica erudita existe um original a partitura a msica popular, alm da partitura possui outros
originais6. Paulo Arago comenta que h outros casos em que a partitura no tem valor algum enquanto
representao de uma pea popular, ou ainda a possibilidade de uma gravao ficar marcada como original
de uma pea, determinando suas caractersticas mais marcantes (ARAGO, 2001, p. 99).

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Segundo Bellotto, carecemos de levantamentos gerais dos arquivos existentes no pas (1991,
p. 105), afirmando tambm que o trabalho que existe aparece de maneira isolada e lenta. Cotta partilha da
mesma opinio, ao dizer que as iniciativas de interveno nos acervos ocorrem ainda de maneira isolada
(2006, p. 43). Quando o assunto envolve ainda fonogramas, a carncia de trabalhos realizados ainda maior.
Como principais objetivos deste projeto de pesquisa, propomos inicialmente, uma re-catalogao
e digitalizao dos fonogramas, visando futuramente a disponibilizao eletrnica para consulta deste material
(respeitando-se os direitos autorais). Alm disso, atravs do tratamento destes documentos, poder-se- conhecer
mais informaes relativas a Alceu Schwab, sua relao com os fonogramas e com a msica brasileira.
Notas
1 Nesta obra Schwab prope apenas listar livros relacionados msica, sem nenhum tipo de comentrio. Como foi elaborado por
ordem alfabtica de autor, na letra A destaco as seguintes obras:
- ACQUARONE, F. Histria da msica brasileira;
- ALMEIDA, Renato. Compndio de histria da msica brasileira;
- ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo.
- ANDRADE, Mrio. Pequena histria da msica;
- AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 anos de msica no Brasil.
2 Segundo Castro; Castro e Gasparian (1988, p. 25-26) Arquivologia a cincia dos Arquivos e Arquivstica a tcnica dos
Arquivos. O vocbulo, s vezes, usado como sinnimo de Arquivologia. o caso de Bellotto (1991) que emprega o termo Ar-
quivstica; outros autores empregam Arquivologia (COTTA, 2000, 2006; CRUZ, 2008).
3 Alm do significado de conjunto de documentos segundo a NOBRADE, a palavra Arquivo usada, tambm, como: mvel
prprio para guarda de documentos; local de uma entidade destinado guarda de sua documentao; rgo pblico [como o Ar-
quivo Nacional]; Ttulo de peridicos (CASTRO; CASTRO; GASPARIAN, 1988, p. 30). Como o termo Arquivo possui vrios
significados, optei pela palavra Acervo.
4 What the composer writes matters very much, but its what the performer does with that that shapes our responses, indeed that
allows us to have responses at all. And so its time we looked much more closely at what performers do with scores (Traduo
minha).
5 Recordings show us that musicianship has changed over the past hundred years more than we could ever have imagined. As
soon as we start to ask how performances of the same piece in 1900 and 2000 could be so different we are already asking questions
about musics identity and about how it moves us and why (Traduo minha).
6 Em seu artigo, Arago utiliza como suas duas principais fontes os verbetes arranjo do New Grove Dictionary e New Grove
Dictionary of Jazz. Segundo (...) Grove, arranjo seria a reelaborao de uma composio musical, normalmente para um meio
diferente do original (2001, p. 95). Para o Grove of Jazz, a definio : reelaborao ou recomposio de uma obra musical ou
de parte dela (como a melodia) para um meio ou conjunto diferente do original; tambm a verso resultante da pea. (...) Toda a
performance de jazz, mesmo que improvisada e completamente renovada, constitui uma forma de arranjo, uma vez que os exe-
cutantes rearranjam o material bsico a cada nova variao (2001, p. 96-97). Na comparao dos contextos da msica clssica e
popular, Arago estabelece que obra original no primeiro caso a partitura; no segundo, um original virtual (2001, p. 100-101).
Voltando ao contexto dos fonogramas, Arago afirma, curiosamente, que a primeira incidncia da palavra arranjo que pudemos
encontrar nos trazida por Tinhoro e ocorrem em um disco intitulado Em um caf-concerto, lanado em 1910 pela pioneira Casa
Edison (2001, p. 104, grifo meu).
5. Referncias Bibliogrficas
ANZAI, Roberto Sussumo. Opo ou desconhecimento? Panorama da prtica interpretativa ligada ao

repertrio vocal existente no Brasil de 1730 a 1850, sob o ponto de vista do registro fonogrfico brasileiro
realizado entre 1957 e 2005. So Paulo, 2008. 246p. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.

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ARAGO, Paulo. Consideraes sobre o conceito de arranjo na msica popular. In: Cadernos do Colquio.
Publicao do Programa de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. Rio de
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BELLOTTO, Helosa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. So Paulo: T.A. Queiroz,
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BRASIL. CONSELHO NACIONAL DE ARQUIVOS. NOBRADE: Norma Brasileira de Descrio

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CASTRO, Astra de Moraes e; CASTRO, Andresa de Moraes e; GASPARIAN, Danuza de Moraes e. Arquivstica
arquivologia: arquivstica = tcnica, arquivologia = cincia. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1988.
CHIMNES, Myriam. Musicologia e Histria. Fronteira ou Terra de ningum entre duas disciplinas? In:
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CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS. ISAD(G): Norma geral internacional de descrio

arquivstica. Rio deJaneiro: Arquivo Nacional, 2000.
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CRUZ, Gleise Andrade. De olho na eternidade: a construo do arquivo privado de Antonio Carlos Jobim.
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LACERDA, Victor de Moura. Projeto Mapa dos Acervos Musicais Brasileiros. In: VII Encontro de
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MORAES, Jos Geraldo Vinci. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico.
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SOUZA, Zilmar Rodrigues de. A msica evanglica e a indstria fonogrfica no Brasil. Dissertao de
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TONI, Flvia Carmargo. A musicologia e a explorao dos arquivos pessoais. In: Revista de Histria n 157.
So Paulo: Humanitas / FFLCH / USP, 2007.
http://www.athenas.com.br/athenas/site/download/popup_minibiblio.htm Acessado em 05/04/2011

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NACIONALISMO E NEOFOLCLORISMO EM VILLA-LOBOS
Rubens Russomano Ricciardi (USP)

rrrr@usp.br
Lucas Eduardo da Silva Galon (USP)

lucasgalon@gmail.com
Luis Alberto Garcia Cipriano (USP)

luisalbertogc@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa aborda os conceitos de nacionalismo e neofolclorismo numa perspectiva esttico-musicolgica. Nossa
crtica se concentra no problema de se desatrelar nacionalismo da teoria poltica. Aponta ainda a confuso que ocorre ao se
tomar neofolclorismo por nacionalismo evidenciando-se a distino entre os dois conceitos, bem como prope a introduo
do conceito de neofolclorismo para a compreenso de parte da msica brasileira no sculo XX.
Palavras-chave: Nacionalismo e Neofolclorismo na msica brasileira, Esttica Musical, Villa-Lobos, Mrio de Andrade.
Nationalism and Newfolklorism in Villa-Lobos
Abstract: This research addresses concepts of nationalism and newfolklorism in an esthetic and musicological perspective.
Our criticism focuses on the problem of disconnecting nationalism and its political theory, points out the confusion that occurs
when newfolklorism is taken as nationalism by showing a necessary distinction between the two concepts, and proposes to
introduce the concept of newfolklorism in understanding brazilian music in the twentieth century.
Keywords: Nationalism and newfolklorism in the Brazilian music, Musical Esthetic, Villa-Lobos, Mrio de Andrade.
Se por um lado, trabalhos analticos e biogrficos escritos atualmente sobre o compositor Villa-
Lobos tm esclarecido aspectos relevantes (incluindo-se processos composicionais e anlises de estrutura e
forma), por outro lado, no se prope ainda uma discusso em torno de alguns conceitos que circundam a
potica musical do compositor. Propala-se sobre o uso do folclore, da cultura popular brasileira, da relao da
obra de Villa-Lobos com o nacionalismo; mas pouco se pergunta o que seja folclore, cultura ou nacionalismo
(perguntas que encerram o prprio papel do esteta) e o modo como estes conceitos podem ser aplicados arte,
sem prejuzo para compreenso de sua essncia.
Mrio de Andrade, por sua vez, continua presente no iderio musical brasileiro como intelectual
de destaque e pilar da musicologia brasileira. Apesar de seu Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928), utilizado
como referncia para um suposto ideal de nacionalismo, seus escritos tardios nos levam a uma crtica ao
nacionalismo musical, como no caso dO Banquete (1944/1945). Tais anlises, porm, foram menos absorvidas.
Assim, chamamos a ateno para as concluses do prprio Mrio de Andrade. Ele aponta para o equvoco de
uma generalizao do conceito de nacionalismo em msica: nacionalismo uma teoria poltica, mesmo em
arte. Perigosa para a sociedade e precria como inteligncia (ANDRADE, 1989: p. 60). Assim sendo, no
se pode desatrelar nacionalismo de xenofobia, belicismo, racismo, imperialismo, intolerncia, bem como do
esprito excludente, anti-democrtico e totalitrio.
Em msica, portanto, nacionalismo torna-se algo diverso do que denominamos aqui
neofolclorismo. Stravinsky, entre outros, j se utiliza do conceito neofolclorismo em relao s obras musicais
compostas sob inspirao de temas populares ou folclricos, justamente para definir, em seu caso russo, o
neofolclorismo dos soviticos (STRAVINSKY, 1942: p.26). Tal definio tambm no seria vlida para o
caso brasileiro?

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O problema ocorre quando o conceito de nacionalismo utilizado de modo no diferenciado

desde os primeiros compositores brasileiros do sculo XX, sendo o principal deles, claro, Villa-Lobos - no
obstante ter sido Alexandre Levy, em 1890, com a composio do primeiro Samba da histria, em sua Sute
Brasileira, o primeiro a se utilizar da forma de um lundu numa obra sinfnica, numa clara apropriao do
material de origem popular na msica de concerto. Neste sentido, Levy o grande precursor do neofolclorismo
musical no Brasil. E desde ento recorrente que se denominem nacionalistas obras que contam com a
inspirao folclrica. Assim, o uso no crtico deste conceito pode inclusive obscurecer alguns aspectos da
obra de um compositor como Villa-Lobos. No s do compositor, mas mesmo a todo o complexo de obras que
se utiliza de referncias folclricas e dos gneros populares urbanos. Um cronista tal como Vasco Mariz chega
a classificar Villa-Lobos e seus contemporneos de gerao nacionalista.
Mas se pensarmos nas mltiplas conotaes que nacionalismo pode assumir na histria, talvez
nos surpreendesse o quanto a problemtica conceitual que a associao deste termo com a arte pode desvelar.
Dante Moreira Leite observa que
o nacionalismo, tal como o conhecemos hoje, s apareceu nos fins do sculo XVIII, de certo
modo acompanhando a revoluo francesa de 1789. Na forma a apresentada, o nacionalismo
era um movimento tipicamente liberal e constitua uma ideologia poltica destinada a substituir
a concepo do Estado organizado sob uma casa reinante. Na concepo revolucionria de
1789, o governo seria exercido por delegao do povo soberano, isto , da Nao. O carter
revolucionrio do novo sentido de Estado no escapou aos contemporneos e continuou a influir
na vida poltica dos sculos XIX e XX (LEITE, 1969: p. 21).
A partir do sculo XIX, os nacionalismos percorrem a tortuosa trilha deixada pelas inmeras
conotaes que nao passa a ter na construo ideolgica das diversas classes e povos que com ela tiveram de
lidar. Mesmo que possamos identificar certos aspectos do surgimento e desenvolvimento dos nacionalismos,
ou mesmo localizar possveis origens do sentimento comunitrio que d origem a essas teorias, reconstruir
este caminho jamais foi experincia tranqila, dado o carter vago, a impossibilidade de critrios fixos, bem
como os problemas filosficos que os conceitos nao e nacionalismo, estudados a partir do prisma de suas
ideologias, oferecem ao estudioso - tamanha a precariedade amorfa que os dois programas denotam mesmo
enquanto teorias polticas. As inmeras abordagens histrico-filosficas que buscaram desvelar o que de fato
pode-se chamar nao ou nacionalismo esbarraram na complexidade de decifrar os descaminhos que tais
conceitos denotam; no s o de decifrar os significados inerentes aos conceitos, mas principalmente sobre o
que eles representaram no encadear da histria moderna. Os critrios, segundo Dante Moreira Leite, para se
definir a nacionalidade, podem se envolver questes sobre idioma, religio, territrio comum, incluindo-se
plebiscitos e demais processos polticos, mas tais argumentos so sobretudo vagos e contraditrios (LEITE,
1969: 242). Essa contradio se apresenta como conseqncia de um tipo de normatizao que no pressupe
uma teoria coerente. O que mais importou para a crescente ascenso dos pensamentos nacionalistas foi sua
dimenso prtica, ou seja, aquilo que podia ser alcanado enquanto conseqncia nas vrias esferas polticas.
Se a afirmao de que (...) nenhum critrio pode ser achado para decidir quais das muitas coletividades
humanas deveriam ser rotuladas desse modo [como naes] (...) (HOBSBAWN, 1990: p.14), demonstra a
dimenso do problema, o fato de se lidar com a ideologia especifica de nacionalismo, surgido na esteira da
idia de nao foi fruto de uma intensa necessidade por parte daqueles cujos interesses polticos e tericos
se apresentavam na histria (a partir principalmente do sculo XIX) como imperativos para algum tipo de

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dominao poltica, econmica ou mesmo do pensamento e em outros momentos contra estes mesmos tipos
de dominao. Hobsbawn tambm aponta outro aspecto do nacionalismo, de forma ainda mais dramtica:
A base dos nacionalismos de todos os tipos era igual: era a presteza com que as pessoas se identificavam
emocionalmente com sua nao e podiam ser mobilizadas, (...) presteza que podia ser explorada politicamente
(HOBSBAWN, 2006 [98]). Essa apropriao do sentimento de pertena a uma nao ou a alguma comunidade
que sempre esteve presente na histria, ocorre principalmente tendo em vista a mudana poltica em relao s
classes subalternas, que como aponta Ortiz (ORTIZ, 1985), ocorre a partir do sculo XIX, quando o Estado
aparece como instituio provedora demandando ento uma contrapartida. Esse aspecto que vincula o
nacionalismo ao totalitarismo se clarifica ainda mais quando se expe essa sua associao classista:
(...) o patriotismo ou nacionalismo foi, ao contrrio, imposto de cima para baixo, num movimento
intelectual e poltico, e no decorreu de movimento popular ou espontneo. (...) seria difcil
explicar como as simpatias e antipatias nacionais podem sofrer modificaes to bruscas. Na
verdade, tais modificaes so impostas por grupos de liderana poltica e so aceitos atravs
da comunicao de massa o jornal, o rdio e a televiso (LEITE, 1969: p. 19).
Neste ponto levantamos dois problemas:

1) Os diversos nacionalismos se consubstanciam enquanto teorias polticas, cujas essncias so
vagas e contraditrias. No entanto, as obras de cunho neofolclrico ou popular so chamadas de nacionalistas
mesmo quando no expressam tais teorias polticas.
2) A necessidade de delimitar as fronteiras entre nacionalismo e neofolclorismo.
Adorno, aqui distante da problemtica nacionalista, em seu texto Die stabilisierte Musik ou A
msica estabilizada (1928)1 apontou relaes sociolgicas que nos levam no s ao conceito de neofolclorismo,
como tambm de neoclassicismo na msica:
Do ponto de vista sociolgico, o classicismo deve ser entendido como a forma de estabilizao
nos estados mais avanados e mais esclarecidos racionalmente, enquanto os pases atrasados,
essencialmente agrrios e tambm, curiosamente, a Unio Sovitica , alm dos estados da
reao fascista, devem ser entendidos no mbito do folclorismo (apud ALMEIDA, 2007: p.221).
Se pensarmos este enunciado de Adorno no contexto de Villa-Lobos, veremos que ambos os

processos so vlidos. Em Villa-Lobos encontramos tanto fontes para seu neofolclorismo como para seu
neoclassicismo, j que o Brasil agrrio desde sempre conviveu com a urbanidade de seus grandes centros.
Podemos ainda definir o neofloclorismo e o classicismo enquanto paradoxos modernistas. Ou seja, trata-se
de correntes musicais do sculo XX que buscaram suas referncias paradoxalmente no passado. Sejam estas
referncias folclricas (da o nome neofolclorismo) ou oriundas da msica de concerto em especial do sculo
XVIII (da o neoclassicismo). Tal retorno ao passado torna-se um paradoxo se comparado ao tpico esprito
irreverente e de inovao to caro aos modernistas. No entanto, se olharmos de uma maneira retrospectiva,
bem como sua recepo contempornea, a msica do sculo XX como um todo se torna impensvel sem estes
paradoxos modernistas.
E voltando questo do nacionalismo, quando nos deparamos com as diversas normatizaes
impostas pelos Estados nacionais no sentido da valorizao das culturas nacionais (lembremo-nos aqui, por
exemplo, da poltica cultural stalinista na URSS, comandada, a partir de 1945, por Jdanov ver JDANOV,
1948), sempre do ponto de vista da criao de tradies, da valorizao da cultura popular, da expresso do

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autntico, bem como da criao de todo um sistema simblico que pressupe uma identidade. No esqueamos
ainda, por exemplo, que um Ministero della Cultura Popolare (institudo em 1937) foi inveno de Mussolini,
bem como o Volkswagen, ou seja, o carro popular, um conceito de Hitler, algo estreitamente relacionado
com o fascismo. Do mesmo modo, no fcil muitas vezes determinar o que seja de fato cultura nacional.
O futebol no seria antes de um elemento de cultura nacional, um esporte evidentemente breto? O violo
acompanhante de canes da MPB, no seria antes um instrumento espanhol? A viola caipira no a viola
bracarense? O idioma falado no Brasil no seria antes um dialeto latino e que em muitos casos no conserva
ainda mais elementos medievais europeus que aquele falado atualmente em Portugal? O carnaval no antes
uma festa catlica, e, teria o carnaval sobrevivido sem a indstria do turismo? Lembremo-nos ainda que a
percusso caracterstica do samba tem menos de cem anos de idade, uma vez que o instrumento dos escravos
desde os primeiros registros iconogrficos no Brasil colnia foi a calimba (marimba de Cafri), outrora cantada
em verso e prosa, com a qual no conseguimos hoje qualquer relao com as normas da MPB.
Nas vises nacionalistas (j no sculo XX) o que se convencionou considerar como cultura inclua
elementos que se podem associar s artes, caso das melodias folclricas e temas populares (ORTIZ, 1985).
Assim sendo, por um silogismo, o artista que se utilizasse de elementos daquilo que entendiam por cultura
nacional (num processo automatizante em que nada se contrape sua dinmica), passava a ser chamado
nacionalista, ou faria parte dos criadores de arte socialmente til, com importncia real para seu povo,
comprometida com sua ptria-nao. No preciso narrar aqui as mazelas que este pensamento (transformar
este raciocnio pouco diferenciado em programa artstico) causou para grandes artistas que vivenciaram este
Zeitgeist. Em suas diversas recepes, ora Villa-Lobos recebia a alcunha de heri do nacionalismo brasileiro
(de acordo com os epgonos neofolcloristas), ora era aquele tipo de compositor conservador e contrrio ao
avano progressista, no modo de ver dos modernistas adeptos da ento autoproclamada vanguarda. Mas a
real relao de Villa-Lobos com a cultura popular muito diferenciada daquela que faz tanto os programas
nacionalistas como vanguardsticos. Da relao de Villa-Lobos com a cultura (entenda-se oralidades, tradio,
elementos regionais ou urbanos de suposta brasilidade) e o modo como o compositor apreendeu e dialogou
com esta em sua obra, podemos extrair um exemplo paradigmtico para o esclarecimento do que cultura
nacional dentro da concepo que temos investigado. Este exemplo justamente o seu ciclo mais valorizado
entre os crticos e analistas: a srie Choros.
Um problema recorrente vem sendo a considerao dos Choros enquanto produo popular, cuja
relevncia seria atribuda apoderao, realizada por Villa-Lobos, da cultura popular brasileira. Como se o
compositor, assim como propalado sobre o seu uso do folclore, obedecesse a algum imperativo programtico
para construo de msica nacionalista ou popular. No entanto, como poderemos estabelecer relaes com
manifestos tais como Mrio de Andrade - inspirado em Oswald de Andrade e seus manifestos Pau-Brasil
de 1924 e Antropofgico de 1928 - propunha em seu Ensaio, tambm de 1928, ou mesmo com aquilo que
foi proposto em outros manifestos artsticos, como o Discurso de Jdanov (1948), para produo de msica a
partir da cultura popular? H que se identificar que a apropriao da cultura popular pelos nacionalismos tem
carter diverso do modo como Villa-Lobos compreende a cultura a partir do exemplo dos Choros. O Choros
n 10, por exemplo, como demonstra a anlise de Wisnik (2004), apresenta um caldo cultural to diverso que a
possibilidade de uma abordagem multidisciplinar (antropolgica, social, histrica) torna-se possvel. A prpria
obra j denota o modo como Villa-Lobos compreende a cultura como estando alheia a qualquer apreenso
normativa. O nome Choros parece muito mais conotar essa essncia da cultura popular a que nos referimos;

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a completa ausncia de compromisso com o puro ou incontaminado, o no-normativo. Villa-Lobos apreende

justamente o aspecto da cultura popular (na realidade da cultura) que mais essencial: freqentemente o
que se v um fecundo descompromisso dos autores e cancionistas populares urbanos com uma estilstica
nica (simplesmente por que no existe pureza cultural); sem a menor parcimnia, msicos como Ernesto
Nazar, Pixinguinha e Tom Jobim repelem classificaes estanques, mesmo sendo refratrios de algum estilo
especfico. Passeiam pelo samba, tango brasileiro ou choro e outros inmeros subgneros sem explicaes.
Amalgamam as diversas tendncias conforme elas aparecem. Foi justamente este aspecto da cultura popular
urbana que parece ter interessado Villa-Lobos na construo de seus Choros. Estes apresentam este amalgama
poliestlistico por excelncia (Choros 2); Choros ento, faz referencia a esta pluralidade.
O compositor Gilberto Mendes tece algumas consideraes nesse sentido:
J faz um certo tempo que os intelectuais da mdia, e at alguns musicistas midiotizados, vm

trabalhando pela formao de uma opinio que identifique choros populares com os choros
de Villa-Lobos, vale dizer, Pixinguinha e Cartola com Villa-Lobos. como achar que so a
mesma coisa gua vinho, duas excelentes bebidas (...) A msica de Villa-Lobos da mais alta
linhagem erudita.
(...) o que importa nele no o carter brasileiro que possa ter sua msica, a modernidade
de sua linguagem musical, personalssima, que ele construiu, algumas vezes, com alguns
elementos de nosso folclore, de nossa musica popular urbana, outras vezes com elementos da
msica de Bach, como poderia ter construdo com quaisquer elementos e ela teria sido sempre
a mesma linguagem, a sua linguagem (MENDES, 2008: p.155 e 157).
Assim sendo, parece claro que tais aspectos se distanciam da retrica nacionalista. Dizer de Villa-
Lobos, que se trata de um compositor nacionalista, desprezar toda riqueza conceitual que sua obra pode
conotar. Para concluirmos, perguntamos: onde localizamos ento uma possvel msica nacionalista de fato
na obra de Villa-Lobos? Afinal o compositor em sua incrivelmente quantitativa obra no comps apenas
obras primas (no sentido que viemos apresentando at aqui). Portanto, propomos no se misturar msica
com nacionalismo sem qualquer critrio crtico. Vamos falar, quando muito, da incorporao de oralidades
populares na msica escrita, pois foi isso que ocorreu na obra de Villa-Lobos. E no nacionalismo, que s
ocorreu de fato em alguns poucos exemplares de seu Canto Orfenico. justamente devido expresso de
um programa extra-artstico (uma teoria poltica) que podemos dizer que as obras nacionalistas de Villa-Lobos
so as canes e hinos militares, que se inserem no contexto do regime getulista como obras panfletrias
(como Pra frente oh Brasil e Hino Duque de Caxias). no canto orfenico que se justifica nossa escolha
em aplicar o conceito de nacionalismo; seja enquanto proposta com finalidade scio-educativa, seja em seu
modo operacional ou em suas finalidades artsticas - onde tudo se consubstancia nas composies, arranjos,
adaptaes ou colees de Villa-Lobos. claro que definir conceitos em torno de uma obra to vasta quanto
a do compositor, estancando-as em categorias, recorrer tambm na redutividade, seno do conceito, pelo
menos na perda da possibilidade de melhor compreender a sua arte. Mas o sui generis do canto orfenico leva
o prprio compositor a separar o que artstico do que didtico: Afora essa feio didtica, contm vrios
nmeros de interesse artstico, alm do carter cvico de que esto impregnados alguns deles (Villa-Lobos
apud LISBOA, 2005: p.93).
Ao se aproximar do modus operandi das propagandas fascistas europias, e ao mesmo tempo
estar inserido num contexto onde a preocupao com a educao musical cada vez mais patente (como
Kodly na Hungria), Villa-Lobos se presta produo e organizao de um material bastante prximo de uma

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msica utilitria e objetiva (Adorno se utiliza do conceito de Sachlichkeit, ou seja, tematismo em msica),
sem o carter singular da obra de arte. Obviamente, muitas das canes didtico-folclricas so peas de
inegvel valor artstico, pensadas para coletividade infantil, e que refletem preocupaes tcnicas nas suas
orquestraes e estruturaes, por onde perpassa a singularidade de Villa-Lobos. No caso especifico dos
hinos cvicos, h um aspecto de produo em srie, cuja finalidade da msica adornar ou suportar textos
panfletrios do nacionalismo do Estado Novo. Neste caso a msica perde importncia. Mero veculo da palavra,
propositalmente submetida a esta. A vinculao ao texto, bem como sua submisso, no nos deixa dvidas
de que a esse caso especifico de msica podemos conferir o conceito de msica nacionalista, diferenciando-a
do neofolclorismo que permeia uma srie de obras de Villa-Lobos, que no tem carter jdnovista, e nem
segue a cartilha andradiana. Assim sendo, podemos diferenciar Neofolclorismo apropriao do folclore
original e estilizao do mesmo algo comum em Bartk, Villa-Lobos e Stravinsky, e Nacionalismo (em
arte) expresso literal das teorias nacionalistas nos hinos cvicos e militares. Bartk resume bem a questo:
Stravinsky nunca cita as fontes de seus temas. No possvel saber, nem nos ttulos nem nas notas de rodap,
se seus temas so de sua prpria inveno ou da msica folclrica (...) E Stravinsky tem razo ao afirmar que,
do ponto de vista artstico, a origem de um tema totalmente sem importncia (BARTOK, 1981: p.87). Do
mesmo modo, lendria se torna a frase de Villa-Lobos: o folclore sou eu.
Notas
1 In GS Volume 18 (escritos completos), MS V (escritos musicais), organizao editorial por Rolf Tiedemann. Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1970-1986: p.725.
Referncias:
ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno Msica e verdade nos anos vinte. Cotia: Ateli
Editorial, 2007.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins Editora, 1962. [1 ed. 1928].
ANDRADE, Mrio de. O banquete. So Paulo: 2 ed. Duas Cidades, 1989. [op. Post. 1945].
BARTK, Bela. Musique de la vie. Paris: Stock Musique, 1981.
HOBSBAWN, Eric J. A era dos imprios. Rio de Janeiro: Paz e Terra (10 ed.), 2006 [1998].
HOBSBAWN, Eric J. Nao e nacionalismo desde 1780. Rio d Janeiro: Paz e Terra, 1990.
JDANOV, A. A. (na grafia alem SHDANOW, A. A.). Erffnungsrede auf der Beratung von Vertretern der
sowjietischen Musik im ZK der KPdSU / Fragen der sowjetischen Musikkultur Moskau, Januar 1948. In:
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LEITE, Dante Moreira. O carter nacional brasileiro: Histria de uma ideologia. So Paulo: Livraria Pioneira
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LISBOA, Alessandra Coutinho. Villa-Lobos e o Canto Orfenico: Msica, nacionalismo e ideal civilizador.
So Paulo, 2005 (UNESP). Dissertao de ME.
MENDES, Gilberto. Uma odissia musical: dos mares do sul elegncia pop/art dco. So Paulo: Edusp,
1994.
MENDES, Gilberto. Viver sua msica: com Stravinsky em meus ouvidos, rumo avenida Nevsky. Santos, SP:
Realejo Editora; So Paulo: Edusp, 2008.
ORTIZ, Renato. Cultura popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: PUC, 1985 texto 3.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical em 6 Lies. Traduo de Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1996 [1a ed. 1942].
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearence: Villa-Lobos e o Estado Novo, in SQUEFF, E. e WISNIK,
J. M. O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2004.

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O VIOLONISTA ANTNIO RAGO (1915-2008) E O RDIO EM SO PAULO
Srgio Estephan (UNESP)

sergioestef@hotmail.com
Resumo. Este artigo pretende refletir sobre a produo musical do violonista Antnio Rago, marcada por sua atuao no
rdio paulista. Para tanto utilizaremos fundamentalmente sua autobiografia e quarenta e quatro fitas de rolos, digitalizadas
recentemente, contendo gravaes e participaes deste violonista em programas de rdio da capital paulista.
Palavras-chave: violonista Antnio Rago, rdio em So Paulo.
The violinist Antonio Rago (1915-2008) and the radio in So Paulo
Abstract: This article aims to reflect on the musical production of the violinist Antonio Rago, which is marked by his
participation in radio in So Paulo. In order to do so, we will use fourty four recently digitalized reel-to-reel audio tapes
containing recordings and participations of this violinist in So Paulo radio shows.
Keywords: guitarist Antonio Rago, radio in So Paulo.
Consideraes iniciais
A produo musical brasileira durante a Era do Rdio1, pode ser considerada como um perodo de
consolidao de nossa rica e diversa identidade musical, particularmente pelo fato de estar situado entre dois
perodos, cujas referncias so bem delimitadas. Primeiramente, pelo perodo que compreende as primeiras
dcadas do sculo XX, marcado pelo choro, inicialmente no Rio de Janeiro e posteriormente em So Paulo.
A partir do universo multifacetado deste gnero musical, observamos o desenvolvimento do samba, que,
da mesma forma que o choro, foi inicialmente uma forma de tocar e interpretar determinados ritmos e
danas, para, posteriormente, se transformar em gnero musical propriamente dito. Foi ainda a partir do
choro, que ocorreu o surgimento da primeira gerao do violo instrumental brasileiro, marcada por nomes de
importncia reconhecida como Joo Pernambuco, Amrico Jacomino, o Canhoto, Heitor Villa-Lobos, Levino
da Conceio, dentre outros.
Ao final deste primeiro perodo, no final da dcada de 1920, assistimos a importantes mudanas
em nosso cenrio musical, com a consolidao do rdio enquanto um veculo de comunicao de massa, fato
que catalisou parte significativa da produo musical brasileira durante os anos de 1930, 40 e 50, no por acaso
denominada, A Era do Rdio. Este perodo se encerrou em meados da dcada de 1950, com o advento da TV
no Brasil com a inaugurao da TV Tupi de So Paulo, em setembro de 1950 e com o aparecimento da Bossa
Nova, no final da dcada de 1950.
Tambm denominado de tempo perdido, a Era do Rdio tem recebido pouca importncia
de nossa historiografia da msica popular, mais focada na dcada anterior (1930), dando-se um salto para
a bossa nova e para a produo ps-bossa nova.2 Neste contexto, este artigo pretende justamente refletir
sobre a produo musical do violonista Antnio Rago, marcada por sua atuao no rdio paulista. Para tanto
utilizaremos sua autobiografia, o verbete dedicado a Rago na Enciclopdia de msica brasileira e quarenta
e quatro fitas de rolos, digitalizadas recentemente, contendo gravaes e participaes deste violonista em
programas de rdio da capital paulista.

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2. O rdio paulista e a produo musical do violonista Antnio Rago
O violonista Antnio Rago foi mais um msico da Era do Rdio, como a grande maioria dos
artista deste perodo, a desenvolver sua carreira musical a partir de uma intensa atividade no rdio, neste caso,
em So Paulo, onde nasceu em junho de 1915. Logo no incio de sua carreira, Rago conseguiu seu primeiro
trabalho remunerado, na rdio Educadora Paulista, atravs de um contato com Oscar Gomes Cardim, neto
do maestro Cardim, que dirigia o conjunto Comdias e Variedades Gomes Cardim3, apresentando-se ainda na
Rdio Club de Santos e na Rdio Difusora de So Paulo, nesta ltima, como solista de violo, paralelamente
divulgao de um remdio, um depurativo ara sangue.4
Ainda neste incio de carreira e tambm em Santos, Rago atuou no Cassino Monte Serrat,
conforme ele prprio relata:
A paga era boa, coisa difcil de acontecer para artistas principiantes. Fomos a Santos com o
dinheiro da passagem e uns vintns para o caf. No tinha importncia, porque logo aps o
show estaramos recebendo o bom cach, o que no aconteceu. O diretor artstico mandou que
recebssemos em seu escritrio, somente no dia seguinte, a partir das 14hs. Que decepo!
Sem gaita, tivemos que dormir num banco de jardim Praa Rui Barbosa, com bronca de um
mendigo que reclamava seu lugar e, que acabou nos aconselhando a amarrar os cordes dos
nossos sapatos nas pernas, para no sermos roubados. Que madrugada... Mas tudo passou,
o cach foi recebido e assim, voltamos para So Paulo, felizes e alegres, com a bufunfa na
algibeira.5
Em 1935, na Rdio Cultura de So Paulo, Rago teve sua primeira experincia na direo de um
pequeno grupo regional, na PRE-4 [...], que funcionava numa casa da Rua Padre Joo Manuel, em So Paulo,
de propriedade da famlia Fontoura, onde tocava as msicas mais conhecidas do grande pblico, como
Abismo de rosas, La cumparsita, Marcha dos marinheiros, Caravana, um fox americano, grande sucesso na
poca.6
Em 1936, Antnio Rago participou do banquete oferecido pelo presidente da Rdio Record de So
Paulo, Paulo Machado de Carvalho, ao presidente da Rdio Belgrano de Buenos Aires, Jaime Yancolovich,
emissora-chave da maior rede radiofnica da Amrica do Sul, ocasio em que foram convidados, Rago
e o cantor Arnaldo Pescuma, tambm presente ao citado banquete, para uma temporada de dois meses na
Argentina, ocasio em que se apresentou ao lado de nomes como Oswaldo Fresedo, Anbal Troilo e Evita
Duarte, que mais tarde se tornaria a primeira dama da Argentina, Evita Pern7, temporada que se estendeu
por mais de um ano e incluiu tambm o Uruguai, com sucesso.8
De volta ao Brasil, foi contratado pela Rdio Record de So Paulo, para integrar o conjunto
regional do violonista Armandinho, poca em que, por esta emissora, passaram nomes como Jac do
Bandolim, Francisco Alves, Isaurinha Garcia, ocasio em que esta mesma emissora transmitia da Praa da
Repblica, transferindo-se depois para a Rua Quintino Boicaiuva.9
Ainda em 1937, a Rdio Tupi foi incorporada s Organizaes Dirios Associados, cujo
presidente, o jornalista Assis Chateaubriand, contratou Antnio Rago, juntamente com Zezinho.10 Assim,
paralelamente a sua intensa atividade no rdio paulista, Rago construiu sua carreira, inclusive, incorporando
diversas atividades artsticas. Em 1941, Rago atuou na revista Ns temos balagands, de Costa Lima, batendo
recordes de apresentao e premiada com medalha de ouro pelo ex-presidente Getlio Vargas11, ocasio em
que algumas de suas composies foram includas na citada montagem.12

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No ano anterior, Rago organizou um pequeno grupo de artistas, denominado Rago e seu music
hall, integrado por msicos, pelo comediante Tony Junior, para uma montagem onde Rago atuou como ator
e msico.13 Em 1942, Rago deixou as Associadas temporariamente e foi para a Rdio So Paulo, retornando
no mesmo ano por solicitao do teatrlogo Oduvaldo Vianna14, quando, inclusive, tornou-se diretor do
regional da Rdio Tupi.15
As primeiras gravaes de Antnio Rago ocorreram em 1938, mas s em 1942 gravou como
solista de violo, duas composies de sua autoria, a valsa Velhos tempos, e o choro, Chorando. Posteriormente,
com a venda razovel destas gravaes iniciais, Rago gravou, tambm como solista, o choro Extasiado
e a valsa Sonhadora, de sua autoria, sendo que, no primeiro disco, tive como apoio de acompanhamento,
o violonista Carlos Neves e no segundo, o amigo Poly, ambos sob direo do Sr. Ernani Dantas, diretor
artstico da Gravadora Continental. Na mesma gravadora, Rago foi convidado a gravar com seu conjunto,
as msicas, Este choro e o tango argentino Nada, de Sanguinetti, em arranjo nosso para o ritmo de samba.
Nesse disco, Rago usou pela primeira vez, o violo eltrico, que foi o grande sucesso da poca em todo o
territrio nacional.16 Em 1945, Rago gravou o choro Mentiroso e o bolero Jamais te esquecerei, disco este
que estouraram em vendagem e que conquistaram os primeiros lugares nas paradas de sucesso do pas.17
O sucesso desse disco fez com que a gravadora Continental, dilatasse seu contrato e prestigiando
minhas composies, como: Em tuas mos, Pelo teu amor, Por toda vida, Castanholas, O baro na dana,
Festa portuguesa, Minha homanagem, Gostosinho (...), e muitas outras.18 Nessa poca, Rago criou duas
inovaes instrumentais, com primazia, no conjunto regional, em carter oficial: o violo eltrico e o acordeon
em 1942, com aceitao total do pblico e chefes de pequenos grupos regionais.19 Cabe ressaltar ainda que o
citado choro, Baro na dana, um de seus maiores sucessos, foi uma composio de Antnio Rago feita em
homenagem ao jornalista Aparcio Torelli, o Baro de Itarar.20
Vale ressaltar o show-homenagem ao ex-presidente Washington Luis, quando de seu regresso
ao Brasil na dcada de 1950, realizado em Cumbica e solicitado pelo alto comando da Aeronutica
direo da Rdio Nacional de So Paulo, e que contou com a participao de Rago e seu Regional, Hebe
Camargo, Mazzaropi, o cantor Jos Lopes, dentre outros. Ao ser perguntado qual msica gostaria de
ouvir, o ex-presidente responde, para nossa surpresa, que gostaria de ouvir um tango argentino. Com nosso
acompanhamento e cantando como nunca, Jos Lopes interpretou o tango Mi Buenos Aires querido, sendo
aplaudido de p pelo ex-presidente e por todos os colegas da equipe tcnica.21
Um dos grandes destaques do rdio paulista eram as novelas radiofnicas da Rdio So Paulo,
contando no seu cast com artistas consagrados, entre eles, Leonor Naverro, Nelson Martinez, Abgail
Gonalves, dentre outros, alm de Cardoso Silva, um de seus novelistas, que foi amigo do prprio Rago
e que se inspirou neste violonista para escrever um de seus trabalhos, que contava uma triste e romntica
estria de um violonista.22
Sua atuao na Tupi no impediu de incluir algumas msicas de sua autoria na citada rdio-novela,
tais como, Cano perdida, de parceria com Cyro de Souza; Pelo teu amor, com Ribeiro Filho; Em tuas mos,
Que importa, Por toda a vida, com Ribeiro Filho, Jamais te esquecerei, com Juracy Rago e Mentiroso, choro
do prprio Rago, fato que aumentou, em muito, suas vendagens de disco, sendo que no penltimo captulo
a Rdio So Paulo anunciava, com grande destaque durante as suas programaes, a nossa participao, ao
vivo, na novela.23

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O incio da dcada de 1950 foi marcada por um dos mais importantes fatos culturais de nossa
Histria: o incio das transmisses da televiso no Brasil. Em 18 de setembro de 1950, a PRF-3, TV Tupi
Difusora Canal 3, de So Paulo24, iniciou suas atividades ao som do Hino da televiso, de Marcelo Tupinamb
e letra de Guilherme de Almeida, que seria cantado por Hebe Camargo se ela no tivesse sido impedida por
uma forte gripe. Coube atriz Lolita Rodrigues a interpretao da msica.25
Assim, com a presena de diversas autoridades, tais como governador, prefeito, generais, bispos,
deputados, vereadores, do prprio Assis Chateaubriand, assistindo, em silncio, TV que fez e conseguiu,
nos estdios do Alto do Sumar, ainda cheirando a novo, e, por fim, com a beno de Dom Paulo Rolim
Loureiro (...), molhando de gua benta a cmera que televisiona, ocorreu a estria oficial da TV no Brasil.26
Mas, o clmax da festa foi a apresentao de artista, animadores e msicos do rdio, por certo, artistas das
rdios Tupi e Difusora, tais como a citada Lolita Rodrigues, a orquestra de Georges Henry, dentre outros,
sob a direo artstica de Costa Lima e Cassiano Gabus Mendes.27
Ainda em relao aos primeiros passos da televiso no Brasil, cabe destacar, que, segundo a citada
auto biografia de Antnio Rago, este violonista foi um dos artistas que participaram de tal inaugurao28,
informao esta, ratificada pela Enciclopdia de Msica Brasileira, que observa ainda que, alm de participar
da televiso brasileira desde seu incio, Rago teve seu programa prprio.29
Em 1952, por ocasio da inaugurao da Rdio Nacional de So Paulo, Antnio Rago deixou a
Rdio Tupi para integrar o elenco de artistas desta nova emissora. No segundo semestre deste mesmo ano, esta
mesma rdio contratou Francisco Alves, para uma srie de dez apresentaes, ao ar livre sob o patrocnio
da empresa Merck-Swiss, sendo que a primeira ocorreu no Largo da Concrdia, no dia 26 de setembro. No
dia seguinte, Francisco Alves faleceu em um desastre automobilstico quando seu carro, um Buick 1950
retornava ao Rio de Janeiro, entre Taubat e Pindamonhangaba, sendo violentamente atingido por um
caminho, que viajava em sentido contrrio, sendo atirado distncia, incendiando-se em seguida.30
Em 1975, a gravadora Odeon lanou o LP O rei da voz, contendo justamente as gravaes
deste programa de rdio.31 Segundo seu filho, o historiador e professor e nosso orientador em nossa pesquisa
de doutorado, Antnio Rago Filho, seu pai comps mais de duzentas msicas. Por sinal, Rago Filho est
fornecendo importantes documentos para nosso trabalho de pesquisa como as citadas fitas de rolo, j
digitalizadas, contendo gravaes e programas de rdio que esto sendo transcritas e incorporadas ao corpo
documental deste trabalho de pesquisa.
3. Sobre o Acervo Antnio Rago
As primeira providncias ao incorporarmos ao nosso trabalho de pesquisa as quarenta e quatro

fitas de rolo que formam o acervo Antnio Rago, foi providenciarmos a digitalizao, numerao e transcrio
de tais documentos. O que observamos at o momento, foi um intenso trabalho de Rago no rdio paulistano
e tambm do interior de So Paulo, como em Jundia32 e Campinas.33 Outro aspecto a ser ressaltado foi a
incorporao da publicidade em seus programas de rdio, como, por exemplo, em Um cigarro e um violo,
que contou com diversos patrocnios, anunciados pelo prprio violonista, como dos cigarros Continental, da
cerveja Antrtica e do caf caboclo.34

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Cabe destacar ainda a referncia constante ao violonista Amrico Jacomino, o Canhoto (1889-
1928), em diversos programas e gravaes.35 Por fim, vale mencionar que ainda no conseguimos realizar uma
entrevista com o filho de Rago, Antnio Rago Filho e que nos forneceu tais documentos, conforme ressaltamos,
entrevista esta de fundamental importncia pois nos fornecer informaes que no so especificadas nas
citadas gravaes, como por exemplo, em quais emissoras ocorreram tais programas de rdio; quem eram os
msicos que acompanharam Rago; quem eram as cantoras, dentre outras referncias.
Notas
1 TINHORO, Jos Ramos. Msica popular - do gramofone ao rdio e tv. So Paulo: tica, 1981.
2 MATOS, Maria Izilda & FARIA, Fernando Antnio. Lupicnio Rodrigues - o feminino, o masculino e suas relaes. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1996, p.33.
3 RAGO, Antnio. A longa caminhada de um violo. So Paulo, Livraria Editora Iracema LTDA, 1986, p.16.
4 RAGO, op. cit., p.17.
7 RAGO, op.. cit., p.23.
8 Enciclopdia da Msica Brasileira - Popular, Erudita e Folclrica. So Paulo: Art Editora; PubliFolha, 1998, p.661.
9 RAGO, op.. cit., p. 24. A citada Enciclopdia, por sua vez, no aponta esta passagem de Antnio Rago pela Record, ressaltando
que em 1937, de volta ao Brasil, passou a trabalhar na Rdio Tupi de So Paulo, com Zezinho e seu conjunto (Enciclopdia, op.
cit., p.660).
10 RAGO, op., cit., p.25.
11 RAGO, op. cit., p. 27.
12 Enciclopdia, op. cit., p.660
14 RAGO, op. cit., p.32. Tambm de Oduvaldo Vianna, Antnio Rago participou da comdia musical que reuniu famosos come-
diantes e intrpretes do rdio Paulista. Nessa pelcula, alm de uma msica de nossa autoria, com letra de Juracy Rago, cantada
pelo Osny Silva, Jamais te esquecerei, tivemos uma apresentao especial de Rago e seu conjunto. Apesar das poucas partici-
paes em cinematografia, cabe observar que Rago, a convite do produtor e desenhista Jayme Muniz, musicou no final da dcda
de 40, o primeiro desenho animado produzido por ele na Amrica do Sul (Rago, op. cit., p.49).
15 Enciclopdia, op. cit., p.660.
19 RAGO, op. cit., p.41. Ainda segundo Antnio Rago, o violo eltrico tornou-se a grande novidade da poca, e foi adaptado
inicialmente, por um senhor apelidado Z Portugus, e mais tarde, aperfeioado por um engenheiro eletrnico, de nome Chico,
novidade esta que ocasionou uma grande procura do violo-eletrico de fabricao nacional, quando os fabricantes Giannini, Del
Vecchio e Di Giorgio, passam a fabric-los, com muito boa qualidade (Rago, op. cit., p.28).
22 RAGO, op. cit., p. 47.
24 TINHORO, op. cit., p.165.
25 CABRAL, Srgio. A MPB na era do radio. So Paulo: Moderna, p.99. Segundo Jos Ramos Tinhoro, o ttulo da msica era
Cano da TV (TINHORO, op. cit., p.167) e no Hino da televiso, como mencionou Srgio Cabral. Vale destacar um trecho
da citada cano interpretada por Lolita Rodrigues por ocasio da festa de inaugurao da TV brasileira, ocorrida em So Paulo
naquele setembro de 1950: Vingou como tudo vinga/ No teu cho, Piratininga/ A cruz que Anchieta plantou/ E dir-se- que hoje
ela acena/ Por uma altssima antena/ A cruz que Anchieta plantou (CABRAL, op. cit., p. 99).
28 RAGO, op. cit., p.67. Rago, no entanto, comete um engano ao afirmar que tal inaugurao ocorreu exatamente em 1952, por-
tanto, dois anos aps sua inaugurao, conforme observamos.
30 Ainda segundo Antnio Rago, nosso diretor-superintendente da Rdio Nacional de So Paulo, senhor Victor Costa, ao tomar
conhecimento do terrvel desastre, mandou suspender toda a programao ao vivo da rdio, tocando somente msicas clssicas,
em homenagem pstuma ao inesquecvel Rei da Voz Francisco Alves (RAGO, op. cit., p.80).

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32 Na fita de rolo n28 por exemplo, observamos um programa em homenagem ao importante violonista Amrico Jacomino, o
Canhoto, na rdio Difusora de Jundia.
33 Acervo Antnio Rago. Fita de rolo n20.
34 Acervo Antnio Rago. Fita de rolo n1.
35 Acervo Antnio Rago. Fitas de rolo nmeros 3, 4 e na citada fita de rolo n28.
CABRAL, Srgio. A MPB na era do radio. So Paulo: Moderna.
Enciclopdia da Msica Brasileira - Popular, Erudita e Folclrica. So Paulo: Art Editora; PubliFolha, 1998.
MATOS, Maria Izilda & FARIA, Fernando Antnio. Lupicnio Rodrigues - o feminino, o masculino e suas
relaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.
RAGO, Antnio. A longa caminhada de um violo. So Paulo, Livraria Editora Iracema LTDA, 1986.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular - do gramofone ao rdio e tv. So Paulo: tica, 1981.

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IL TEMPO DELLÀFETTO: A MELANCOLIA E A LOUCURA NOS

LAMENTOS FEMININOS DE MONTEVERDI
Viviane Alves Kubo (UFPR)

vivikubo@gmail.com
Resumo: Os padres potico-musicais dos lamentos femininos do seicento italiano tiveram como principal influncia duas
importantes obras de Monteverdi, o Lamento dÀrianna e o Lamento della Ninfa. Este artigo tem como objetivo associar o
carter afetivo desses lamentos com o conceito de melancolia da poca, de acordo com o qual esta era considerada um tipo de
loucura ou doena mental. Essa associao possvel atravs da compreenso do processo de construo do lamento como
conveno musical e dos recursos composicionais utilizados por Monteverdi nestas obras.
Palavras-chave: Melancolia e msica, Lamento feminino, Lamentos de Monteverdi, Seicento italiano.
Il tempo dell afetto: the melancholy and the madness in Monteverdis feminine laments
Abstract: The poetical and the musical patterns of the feminine laments of the italian seicento had as principal influence two
important works of Monteverdi: the Lamento dArianna and the Lamento della Ninfa. This article has as objective to associate
the affective character of this laments with the concept of melancholy of that time, according to which it was considered a
type of madness or mental disease. This association is possible through the comprehension of the process of construction of
the lament as a musical convention and the compositional means used by Monteverdi in these works.
Keywords: Melancholy in music, Feminine lament, Monteverdi`s laments, Italian seicento.
O lamento foi uma importante conveno da msica vocal no perodo barroco. Trata-se de uma
poesia cantada, com carter melanclico, onde o personagem feminino ou masculino lamenta sobre algum
infortnio, como a queda de uma cidade, uma traio ou a perda de um amor. Na pera pblica de Veneza
era um elemento necessrio e esperado pelo pblico pagante da poca (ROSAND, 2007). O contexto de
sua criao e desenvolvimento foi a Itlia humanista do sculo XVII, o tambm chamado seicento italiano.
Esse perodo foi marcado pela incrvel quantidade de inovaes no campo da arte e, em relao msica,
pela exacerbao da influncia do pensamento clssico nas novas concepes musicais que ento surgiram
(BIANCONI, 1996; TOMLINSON, 1990).
A Poesia, to intimamente relacionada com a retrica, manteve o seu antigo objetivo tico de
instruir com prazer; e este objetivo foi estendido msica e arte pictrica e plstica assim
como as suas capacidades retricas foram gradualmente sendo reconhecidas e valorizadas
(TOMLINSON, 1990: p. 9).
A construo potica e musical do lamento no incio do perodo barroco est intimamente ligada ao
uso da Retrica, principalmente no que se refere ao objetivo afetivo da msica e nos meios que possibilitariam
isso. O objetivo da msica consiste em agradar e mover os afetos da alma, assim como encontrar o modo
mais afetuoso para tal (CACCINI, 1602: p.608). Antes de ser institudo como uma conveno musical o
lamento surge como um recurso literrio com razes na Grcia Antiga, acompanhando a tradio popular,
ainda existente em muitos povoados gregos, na qual cabia s mulheres a lamentao dos mortos atravs da
poesia cantada (ALEXIOU, 2002). O papel das mulheres na articulao das emoes era um recurso muito
utilizado na tragdia grega. Importantes heronas desempenhavam o papel que Margareth Alexiou (2002)
destaca como sendo pertencente s mulheres na Grcia Antiga: a transmisso da tristeza. Essa funo pode ser
encontrada tambm na Idade Mdia com os planctus (canes melanclicas) destinados a Maria, chamados de

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Planctus Mariae, em que esta lamenta pelo sofrimento de Cristo. Durante o humanismo italiano as cartas de
Ariana do poeta Ovdio e o discurso de Dido na Eneida de Virglio so considerados as maiores influncias
latinas da tradio do uso do lamento em msica (HOLFORD-STREVENS, 1999). Apesar do uso de textos
lamentosos em madrigais renascentistas, somente na Seconda Pratica1, principalmente na pera, que se tem
incio o processo de construo do lamento como conveno musical.
Como uma clara demonstrao do poder da msica em mover os afetos, o lamento encarna o
ideal da pera e encontra seu prprio espao como o ncleo emocional operstico no comeo
da histria do novo gnero, presente nas primeiras peras de Florena (ROSAND, 2007: p.361).
Neste processo duas obras de Monteverdi, com texto de Rinuccini, ocupam um lugar de
importncia: a pera LArianna (1608) e o madrigal Lamento della Ninfa (1638). Ambas ofereceram os modelos
poticos e musicais que influenciaram todos os lamentos posteriores (ROSAND, 2007; BIANCONI, 1996).
O Lamento dArianna foi um grande sucesso da poca. Serviu de inspirao para muitos
compositores do perodo, incluindo o prprio Monteverdi que o reeditou como um madrigal e uma cantata.
Uma comparao entre o texto original do Lamento dÀrianna (Rinuccini e Monteverdi) com os lamentos
contemporneos revela Arianna como um tipo de prottipo para o gnero como um todo (BIANCONI,
1996: p.212). J no madrigal Lamento della Ninfa, o poema de Rinuccini apresenta uma ninfa que lamenta
pela traio de seu amado na parte central da obra, em solo melodioso. Monteverdi instaura neste madrigal
a conveno musical mais importante do lamento barroco italiano: o baixo ostinato em tetracorde menor
descendente (BIANCONI, 1996; ROSAND, 2007).
Explorando as possibilidades de oposio entre a voz e a linha do baixo, a configurao de

Monteverdi do Lamento della Ninfa ilumina as implicaes expressivas do padro de tetracorde
descendente e demonstra a aplicabilidade na associao deste com o lamento (ROSAND, 2007:
p. 370).
Os lamentos no perodo barroco seguiram os modelos oferecidos por Monteverdi, dividindo-se

basicamente em lamentos recitativos, baseados em Ariana, e em lamentos estrficos, baseados no Lamento
della Ninfa (BIANCONI, 1996; ROSAND, 2007). Compositores de cantatas e monodias acompanhadas, como
Sances e Barbara Strozzi, e compositores de pera, como Cavalli e Rossi, foram profundamente influenciados
pelos lamentos monteverdianos e ampliaram as possibilidades composicionais desta nova conveno.
Fig. 1. Lasciatemi morire. Facssimile da parte do canto do Lamento dÀrianna em forma de madrigal. Sesto libro de madrigali a
cinque voci, con uno dialogo a sette (1614)

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O lamento como conveno no somente fruto da tradio literria e musical descrita

anteriormente, mas tambm dos novos padres criados a partir do contexto cultural de onde surgiu e se
desenvolveu. Segundo BIANCONI (1996: p.208):
Para um total entendimento do desenvolvimento dinmico de uma conveno dramtica,

necessrio estabelecer alguns termos gerais de referncia: os horizontes de expectativa e as
pr-concepes trazidas pelo pblico para qualquer espetculo operstico.
Essas pr-concepes do pblico italiano do sculo XVII eram tanto tericas e ideolgicas como
empricas. Alm das expectativas poticas e musicais havia tambm as expectativas de verossimilhana.
O perfil da mulher lamentosa, presente nas diversas expresses artsticas, tambm possua caractersticas
reais, baseadas na experincia. Vicenzo Galilei, em seu Dialogo della musica antica, et della moderna
(1581), declara que o compositor que deseja expressar o afeto atravs do texto e da msica deve observar a
forma como as pessoas se comportam e falam em diversos momentos afetivos (CALCAGNO, 2002).
Efetivamente, tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem
e discorrem sobre o que seja cada uma delas, e diro, por exemplo, este tal. Porque, se
suceder que algum no tenha visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem, como
imitada, mas to somente da execuo, da cor, ou qualquer outra causa da mesma espcie
(ARISTTELES, 1984: p.445).
O conflito emocional das personagens lamentosas dos textos utilizados na monodia barroca,
incluindo os dois lamentos de Monteverdi, revela uma tristeza de carter no s melanclico, mas obsessivo
e desequilibrado. Essas caractersticas podem ser associadas ao conceito de desequilbrio mental da poca e
s manifestaes artsticas em torno da loucura. A melancolia era considerada uma malatia mentale2 na Itlia
do sculo XVII, marcada por caractersticas obsessivas, alteraes de humor, delrios e comprometimento
da vida social (DINI, 1997). De la maladie damour ou melancholie erotique (1623) de Jaques Ferrand, The
Anathomy od Melancholy (1621) de Robert Burton e De melancholia tractatus (1620) de Ercole Sassonia
so importantes tratados mdicos da poca que abordaram o afeto melanclico como um desequilbrio
mental. A loucura como espetculo considerado um fenmeno do sculo XVII, onde a insanidade tornou-
se tambm uma forma de entretenimento (FOUCAULT, 2007), principalmente cmico (FABBRI, 2003).
O desequilbrio e a loucura na arte do seicento italiano tiveram sua representao em importantes cones
literrios e dramticos, como Orlando Furioso de Ariosto e La pazzia de Isabella na commedia dellarte.
Na msica Monteverdi fornece amplo material sobre seu ideal acerca da representao da loucura na
correspondncia, datada de 1627, a Alessandro Striggio. Nestas cartas o compositor relata o processo de
criao da pera, no finalizada, Licori finta pazza inammoratta dAminta com o libretista Giulio Strozzi
(MONTEVERDI, 2001). As indicaes de Monteverdi sobre as caractersticas de Licori, a personagem
louca, e as escolhas musicais que fez para expressar essa loucura fingida influenciaram a primeira cena de
loucura da pera em La Finta Pazza (1641), com libreto tambm de Strozzi e msica de Francesco Sacrati.
Esta obra estabelece as cenas de loucura como uma importante conveno operstica, intimamente ligada
commedia dellàrte (FABBRI, 2003; ROSAND, 1992). Dentro da musicologia histrica a associao entre
a loucura e o lamento tem como cone a musicloga Susan McClary (1991), que considera o Lamento della
Ninfa como a primeira cena de loucura da histria da msica. Deidmia, a herona de La Finta Pazza,

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apresenta tambm um lamento, no qual, aps realizar sua cena falsa de loucura, chora de verdade pela
causa de seu desespero.
Tanto Ariana como a Ninfa so abandonadas e lamentam com desolao e angstia, em um
desespero solitrio, conflituoso e excessivo. Mas esse pathos melanclico e desequilibrado foi transmitido
de forma distinta em cada obra. No Lamento dÀrianna a mimesis desse desequilbrio emocional expressa
atravs da articulao da poesia com o baixo contnuo. Nessa obra temos o afeto ligado intimamente ao texto,
construo potica e musical de Rinuccini e Monteverdi. J no Lamento della Ninfa a estrutura potica
simples, em forma de canzonetta, e a composio no foi uma construo conjunta com o libretista, como
em Arianna (BIANCONI, 1996). Nesse madrigal a intensidade dramtica no recebe auxlio da poesia, mas
est apoiada no baixo ostinato em tetracorde descendente menor, e na indicao de performance feita pelo
compositor. Monteverdi instrui que a Ninfa, em sua parte central (o lamento), deve cantar e representar no
tempo do afeto da alma, e no naquele da mo:
Fig.2. Facssimile da indicao de Monteverdi sobre a performance do Lamento della Ninfa (1638).
Estas instrues colocam a Ninfa como fora do padro, fora do tempo racional e organizado. Ela
deve cantar no tempo del` affeto del animo, guiada pela emoo fornecida pela poesia, em desequilbrio em
relao ao acompanhamento mtrico e preciso. (...) basta observar que, quando falamos, ou recitamos um
poema, a aggica do nosso discurso mudar de forma natural e instintiva, quase automaticamente, de acordo
com os conceitos e emoes que queremos comunicar (LA VIA, 2006: p.46). Segundo Susan McClary
(1991), o baixo ostinato deste madrigal e as resolues cadenciais tardias da Ninfa representam a obsesso da
personagem assim como a fixao no sofrimento melanclico. A marca particular da loucura geradora do
lamento a de obsesso: a ninfa est fixada nas memrias de um amante que a abandonou que a despertou
sexualmente e a deixou sem sada para o excesso, sem outro recurso a no ser a loucura (MCCLARY, 1991:
p.86). Em The Anatomy of Melancholy (1621), Burton fala sobre o carter obsessivo da melancolia: ... mesmo
se correm ou se descansam, acompanhados ou sozinhos, esse sofrimento continua: irresoluo, inconstncia,
vaidade, medo, tortura, preocupao, cimes, suspeitas, etc. persistem e no podem ser aliviados (apud
CARVALHO DA SILVA, 2008: p.290). Esse carter obsessivo pode ser encontrado tambm em Ariana, em
sua fixao pelo objeto de amor que a abandonou, representada pelos repetidos chamados a Teseu (O Teseo, o
Teseo mio), em mesmo padro rtmico e meldico.
As alteraes de humor e a presena simultnea de afetos contrastantes, caractersticas da
inconstncia comentada anteriormente por Burton (1621), so encontradas tanto em Arianna como no
Lamento della Ninfa. A personagem abandonada por Teseu alterna vises sobre o sucesso do retorno do
traidor ptria - Ma con làure serene, Tu te ne vai felice - com sua desolao solitria - et io qui piango -
marcada por pausas em colcheia, que podem ser associadas mimesis do suspiro. Esse contraste de sucesso

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- fracasso uma constante durante todo o lamento, sendo marcante tambm os momentos de dor resignada
seguido por fria.
Fig. 3. Ariana alternando vises do sucesso de Teseu com sua desolao.
A Ninfa pede ao Deus Amor, em melodia consonante com o baixo ostinato: fa che ritorni il mio
amor. Essa passagem de saudade e doura bruscamente quebrada, assim como em Ariana, pelo pedido de
morte - oh, tu mancidi chìo non mi tormenti pi - em dissonncia e meraviglia3.

Fig.4. Mudana brusca de humor: saudade - violncia suicida, nos compassos 43 44.
As indicaes de Monteverdi sobre a representao da loucura foram formuladas anos depois da

estria de LArianna. Nesse perodo as concepes de Monteverdi sobre a mimesis em msica se diferenciavam
de suas primeiras composies. Segundo Gary Tomlinson (1990), o afeto estava ligado palavra e no ao
contexto. Nas cartas a Striggio, Monteverdi diz:

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Porque a imitao dessa loucura fingida deve levar em considerao somente o presente e no o
passado e o futuro, por consequncia a imitao deve estar apoiada sobre a palavra e no sobre
o sentido da frase, portanto, quando se falar de guerra deve imitar guerra, quando de paz, paz,
quando de morte, morte, e assim por diante (MONTEVERDI, 2001, p:165).
No Lamento dÀrianna o contraste entre tristeza resignada e fria, comentado anteriormente,

representado musicalmente pelo uso de colcheias em notas repetidas e figuras rtmicas pontuadas em palavras
chaves. Esse recurso, mimesis para a expresso da raiva, foi formalizado anos mais tarde por Monteverdi no
prefcio do seu oitavo livro de madrigais com o nome de stile concitato (SCARINCI, 2008). A loucura em
estilo concitato foi utilizada na chamada loucura blica, presente em diversas peras de Veneza (ROSAND,
1992).
Desta forma, alm do modelo recitativo oferecido por Arianna e do emblema musical que marcou
os baixos dos lamentos aps o Lamento della Ninfa, houve tambm uma grande contribuio dessas duas obras
cultura do lamento musical no sculo XVII italiano. Monteverdi influenciou tambm o pathos do lamento
e os recursos retricos - musicais para expressar essa tristeza fora do padro, uma melancolia excessiva,
obsessiva e desequilibrada, que pode ser associada ao conceito de melancolia, como malatia mentale, da
poca. Na pera veneziana dos seiscentos o lamento desenvolver todos esses aspectos abordados de forma
mais explcita e com mudanas significativas, que perduraram at a primazia da aria da capo no final do
sculo XVII.
Notas
1 Conceito defendido por Monteverdi para a prtica musical onde as regras do contraponto eram submetidas ao texto, e no o
contrrio, como acontecia na Prima Practica.
2 Termo em italiano para Doena mental ou Loucura.
3 Efeito retrico em que um elemento contrastante utilizado para causar surpresa e maravilha. Imortalizado pelo poeta
Giambattista Marino, esse recurso foi utilizado na poesia e na msica do sculo XVII italiano, principalmente em Monteverdi
(TOMLINSON, 1990).
Referncias:
ALEXIOU, Margareth. The Ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
BIANCONI, Lorenzo. Music in the seventeenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
CACCINI, Giulio. Le nuove musiche. Florena, 1600. tr. Playford, J. & Strunk, O.. In: Source Readings in
Music History. New York, W.W. Norton & Co., 1998.
CALCAGNO, Mauro. Imitar col canto chi parla: Monteverdi and the Creation of a Language for Musical
Theater. In: Journal of the American Musicological Society, vol. 55, no. 3, 2002.
CANO, Ruben. Msica y Retrica en el Barroco. Mexico: Universidad Autnoma de Mexico, 2000.

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CARVALHO DA SILVA, Paulo Jos. Um sonho frio e seco: consideraes sobre a melancolia. Revista
Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, vol. 11, n. 2. So Paulo: junho 2008. p. 286-297.
DINI, Alessandro. (Org.). Il medico e la follia. Cinquanta casi di malattia mentale nella letteratura medica
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FABBRI, Paolo. Il secolo cantante: per una historia del libretto dopera in Italia nel Seicento. Roma: Bulzoni
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FOUCAULT, Michael. Histria da Loucura: na Idade Clssica. So Paulo: Perspectiva, 2007.
HOLFORD-STREVENS, Leonfranc. Her eyes became two spouts: Classical Antecedents of Renaissance
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LA VIA, Stefano. Poesia per musica e musica per poesia. Roma: Carocci, 2006.
MCCLARY, Susan. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. London: University of Minesota Press,
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MONTEVERDI, Claudio. Correspondance, prfaces, ptres ddicatoires, traduo por Annonciade Russo,
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TOMLINSON, Gary. Monteverdi and the end of the Renaissance. Los Angeles: University of California Press,
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ROSAND, Ellen. Operatic Madness: A Challenge to Convention. In: SCHER, S. Music and Text: Critical
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_____ Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre.Berkeley: University of California

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SCARINCI, Silvana Ruffier. Safo Novella: uma potica do Abandono nos lamentos de Barbara Strozzi:
Veneza, 1619-1677. So Paulo: Agol, Edusp, Fapesp, 2008.

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PERFORMATIVIDADE DA VOZ E PROCESSOS DE CRIAO
Wnia Mara Agostini Storolli (USP)

waniast@gmail.com
Resumo: Este artigo tem como tema o aspecto performativo da voz, especificamente no mbito dos processos de criao
musical onde a voz como principal elemento tem gerado linguagens musicais e artsticas singulares. Considerando o contexto
do surgimento de novos parmetros vocais durante o sculo XX, prope-se uma reflexo sobre a natureza da voz, sua
capacidade de transitar por diferentes meios, criando novos espaos e entrelaando diferentes linguagens e culturas. O estudo
parte de pesquisa de ps-doutorado em andamento, conduzida na Universidade de So Paulo com apoio da FAPESP.
Palavras-chave: Ftima Miranda, Meredith Monk, voz, performatividade, processos de criao.
Performativity of the voice and processes of creation
Abstract: This paper is about the performative aspect of the voice, specifically in the processes of musical creation where
the voice as a key element has generated singular artistic and musical languages. Considering the historical context of the
new vocal parameters that emerge during the twentieth century, this study proposes a reflection on the nature of the voice, its
ability to move through different media, creating new spaces and interweaving different languages and cultures. The study is
part of an ongoing postdoctoral research, conducted at the University of So Paulo with the support of FAPESP.
Keywords: Ftima Miranda, Meredith Monk, voice, performativity, processes of creation.
1. Introduo
Novos parmetros vocais surgem simultaneamente em diversas linguagens artsticas, na msica,

no teatro, na poesia experimental, em processos que se contagiam mutuamente. As mudanas nos critrios
estticos ocorrem durante todo o sculo XX e cooperam para o surgimento de uma voz que abandona os
padres de uma impostao tida at ento como ideal, tal como o Bel Canto, e se deixa povoar por gritos,
sussurros, gemidos, sons guturais, assobios, estalos de lngua, e muitas outras possibilidades do aparelho
fonador. Este tambm um perodo, em que a investigao do corpo ganha maior importncia no mbito do
fazer artstico. A voz percebida na sua relao com o corpo o centro de muitas experimentaes, revelando-
se para alguns artistas como elemento propulsor de seus processos de criao. atravs do processo de
investigao das possibilidades da voz que alguns artistas conseguem firmar-se como artistas criadores e
desenvolver linguagens artsticas singulares. No contexto da experimentao a ao vocal passa a incorporar
toda e qualquer possibilidade de emisso, deixando de se organizar a partir de critrios estticos pr-definidos.
A voz revela-se ento como som, como uma linguagem em si mesma.
Este estudo prope uma reflexo sobre a voz, tendo como principal enfoque sua dimenso
performativa e o papel especial que tem desempenhado no desenvolvimento de linguagens musicais singulares,
possveis de serem constitudas a partir da explorao sistemtica de seus recursos. Apresenta-se primeiramente
o contexto histrico que permite o surgimento de novos parmetros estticos vocais, delineando-se brevemente
as mltiplas abordagens da voz que tm permitido sua ao como propulsora de processos artsticos. Procede-
se ento a uma reflexo sobre a natureza da voz, sua capacidade de transitar por diferentes meios, criar novos
espaos e interpenetrar linguagens, tradies e culturas, gerando tambm novas possibilidades de escuta.
Tem-se como exemplos as compositoras e performers Meredith Monk e Ftima Miranda, que fazem uso da
voz como principal elemento gerador de seus processos criativos.

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2. Novos parmetros para a voz
Para o surgimento dos novos parmetros vocais so inicialmente determinantes o movimento dos
futuristas e dadastas, ainda no incio do sculo XX, movimentos que denunciam uma nova paisagem sonora,
a paisagem urbana-industrial. A presena cada vez mais constante de mquinas e a revoluo tecnolgica
transforma a paisagem sonora, nossos ouvidos e nossas vozes. Criado em 1913 pelo compositor futurista Luigi
Russolo, o termo bruitismo refere-se a uma concepo musical que tem como material o rudo tpico do espao
urbano-industrial, fazendo uso de sons tidos at ento como no musicais. A idia do bruitismo aparece no
somente na composio musical, mas tambm desempenha papel fundamental no desenvolvimento de uma
poesia experimental, realizada inicialmente em conexo performance por representantes do movimento
Dada em Zurique. Inaugurado em 1916 em Zurique pelo terico e poeta alemo Hugo Ball, o Cabaret Voltaire
o local das primeiras performances que apresentam a poesia fontica, uma forma de poesia que evita usar a
palavra como mero veculo de significado. Desenvolvida atravs de um processo de decomposio da lngua
tradicional e explorao da sonoridade dos fonemas, os versos sem palavras retomam as idias do futurista
Marinetti levando ao surgimento de novos gneros.
Na msica, o compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) traz para o domnio meldico toda a
gama de ruidismos dos timbres da voz e das entoaes (WISNIK, 1999: 45) atravs do Sprechgesang, em
composies como Pierrot lunaire (1912). A partir da segunda metade do sculo intensificam-se os processos
de investigao da voz, trajetria estimulada pela atuao de alguns compositores, podendo-se citar Luciano
Berio (1925-2003), com a composio Sequenza III (1966) e John Cage (1912-1992) com 62 Mesostics Re Merce
Cunningham (1971), entre outros. Nas dcadas de 60 e 70, o compositor Dieter Schnebel (1930) transforma o
processo de investigao dos recursos da voz e do aparelho fonador em tema de vrias de suas obras, como
em Glossolalia (1959-1960), Maulwerke (1968-1974) e Atemzge (1970-1971). O tratamento da voz integra algo
similar ao rudo, como no Sprechgesang. Nas criaes aps os anos 60, a voz distancia-se cada vez mais da
lngua tradicional e do texto e outros recursos do aparelho fonador, tais como suspiros, gemidos, tosse e risos,
passam a ser explorados, estabelecendo pouco a pouco novos parmetros vocais.
Pararelamente a este percurso de descobertas na poesia e na msica, tambm a prtica teatral
dedica-se pesquisa dos recursos da voz impulsionada pelas propostas de Antonin Artaud (1896-1948) para
um novo teatro. Em O teatro e seu duplo, Artaud defende o fim da supremacia do texto escrito no teatro,
devendo este ser substitudo por um espetculo de aes fsicas e objetivas. Artaud prope formas de resgatar
a linguagem teatral, de romper a sujeio do teatro em relao ao texto e reencontrar a noo de uma espcie
de linguagem nica a meio caminho entre o gesto e o pensamento (ARTAUD, 1984: 114). No teatro que
Artaud prope, a sonorizao deve ser constante, sons, rudos, gritos so buscados primeiro por sua qualidade
vibratria e, a seguir, pelo que representam (ARTAUD, 1984: 106). Trata-se de redescobrir a possibilidade
sonora da voz, que deve atingir todo o organismo e atuar sobre os sentidos. Na sua viso de uma nova arte,
Artaud pretendia o retorno ao gesto, a explorao dos sentidos, abarcando a possibilidade sonora da voz, a voz
alm da palavra.
As propostas de Artaud so determinantes para o desenvolvimento de uma nova esttica, tanto no
teatro como nas outras artes. Embora no tenha tido muitas oportunidades de coloc-las em prtica, Artaud
realizou, por exemplo, uma gravao para o rdio em 1947, Pour en finir avec le Jugement de Dieu, que traz
uma sonoridade absolutamente revolucionria para a poca. Nela, segundo Doris Kolesch, h a presena de

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mltiplos estados da voz, que no se deixam facilmente classificar: fala, canto falado, recitativo, gritos, sons
que lembram animais, entre outros, que produzem, mesmo na atualidade, uma reao paradoxal de rejeio
e ao mesmo tempo de fascinao (KOLESCH, 1999: 121). Kolesch acredita que a proibio da difuso por
rdio desta pea na poca em que foi gravada, era menos devido ao vocabulrio escatolgico de Artaud e
mais por causa da explorao de possibilidades da voz que estariam alm do que era e ainda culturalmente
e socialmente aceitvel.
Influenciado pela obra O teatro e seu duplo de Artaud, pela percepo de que possvel fazer um
teatro sem texto, e que, mesmo havendo um texto, este no precisa necessariamente estar ligado a outras aes
e sons da performance, o compositor John Cage organiza em 1952 a performance Untitled Event. Realizado
no Black Mountain College, na Carolina do Norte, Untitled Event composto de aes simultneas atravs
da atuao de representantes das diversas linguagens artsticas. Este evento multimdia inaugura uma srie
de transformaes significativas na forma de fazer arte. Surgem os Happenings e novos gneros como a
Performance Art. O que se observa nestes movimentos de vanguarda e que influencia a produo artstica
posterior , entre outros aspectos, uma tendncia que se coloca contra a dependncia da performance em
relao ao texto, da voz em relao a um libreto, o que conduz ao abandono da narrativa lgica e traz uma
performance diferenciada como alternativa s formas tradicionais de manifestao artstica. Essa libertao
em relao ao texto e palavra vem reforar a orientao da pesquisa dos recursos vocais, de modo a tornar
a voz cada vez mais independente, no apenas da necessidade de apresentar um sentido lgico, mas tambm
das formas de impostao limitadoras. Esta libertao crescente permite, em ltima anlise, um percurso de
explorao de todos os sons que a voz pode realizar.
Outro fato determinante para as pesquisas com a voz a importncia que o corpo passa a ter
nos processos de criao e nas performances. A investigao da voz, compreendida como uma possibilidade
do corpo, passa tambm a ser uma estratgia importante para os processos de criao. Estes organizam-se
em geral a partir da conexo entre corpo e voz, conduzindo a novas estticas em que a performance ganha
maior importncia. A voz, investigada atravs de experimentao e percebida como um movimento do corpo,
revela uma gama enorme de possibilidades e recursos e torna-se base para o desenvolvimento de linguagens
artsticas singulares.
3. A voz na gerao de linguagens artsticas
Entre os que tm se dedicado pesquisa dos recursos vocais destacam-se algumas vozes
femininas. Meredith Monk e Ftima Miranda so exemplos de compositoras e performers que a partir de
processos experimentais com a voz desenvolveram linguagens musicais singulares. Alm disso, o contato
com outras culturas e tradies, facilitado pelo intenso trnsito de informaes na contemporaneidade, a
introduo constante de novas tecnologias e o uso de linguagens mltiplas compondo performances multimdia
tambm exercem influncia nos processos de criao, sendo fatores que podem resultar em transformaes
significativas da voz e seu uso no mbito das manifestaes artsticas.
O percurso de experimentao e descoberta dos recursos da voz um processo que apresenta
nuances individuais. Alm das caractersticas nicas de cada voz, as diferentes abordagens tambm cooperam
para a construo de linguagens singulares. Meredith Monk mergulha no instrumento vocal trabalhando

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a voz tal qual o corpo. Ela encontra a partir de uma pesquisa pessoal mltiplas formas de emisso vocal,
experimentando diversos registros vocais, inclusive explorando as regies de quebra ou passagem da voz,
o canto na garganta e o canto com harmnicos. como se sua pesquisa individual pudesse reconstruir o
percurso histrico das diversas tradies vocais, revelando estratgias tpicas de outras culturas musicais.
Um exemplo o jodeln. Esta tcnica consiste na variao rpida entre voz de peito e cabea e oscilao
entre tons vizinhos. Conhecida como uma tradio dos Alpes, tambm aparece em outras culturas. Meredith
Monk acredita que a descoberta de tcnicas tpicas de outras culturas e tradies musicais decorre do prprio
processo de pesquisa dos recursos vocais. Em seu processo criativo a voz o ponto de partida, norteando
tambm a realizao de suas performances. Meredith Monk explora a musicalidade da prpria voz atravs
de vocalizes, pelo uso de slabas repetidas, microtons, timbres nasais ou atravs da inveno de uma lngua.
Em geral no emprega textos, mas mesmo ao fazer uso da palavra, a nfase na explorao da sonoridade
dos fonemas que a compem, recorrendo aos diversos registros possveis e s diferentes formas de emisso.
Meredith Monk observa como, no incio de sua trajetria artstica, percebeu que a voz pode ser trabalhada
como um movimento do corpo:
Em um dia em 1965 eu percebi, como em um flash (....) que a voz poderia ter o mesmo tipo de
fluidez e flexibilidade que o corpo, digamos, como a articulao da mo. Que a voz poderia ser
um instrumento e que eu poderia construir um vocabulrio com minha voz da mesma forma
como havia feito com o movimento (OTERI, 2000: 3).
Os instrumentos eventualmente utilizados realizam ostinatos ou tecem uma espcie de tapearia

composta de sons sobre a qual a voz pode correr, voar, deslizar, agarrar-se... (JOWITT, 1997: 56) Em Do you
be (1987), para voz e piano, a lenta sucesso harmnica realizada por acordes ao piano cria uma atmosfera
melanclica, sobre a qual a voz de Meredith Monk vocaliza explorando agudos. Sem usar palavras a voz de
Meredith Monk surge com uma sonoridade quase irreal, deixando-nos a impresso de materializar o canto
de pssaros atravs de seus sons singulares. Na pera Education of the Girlchild (1972), que tem como tema
a jornada espiritual de um grupo de mulheres, a voz incorpora as diferentes faixas etrias, materializando-se
como voz da memria.
Ftima Miranda tambm desenvolve sua linguagem musical a partir do trabalho com a voz. Na
sua obra a voz o centro, a origem de tudo, responsvel por todo o acontecimento musical. Em geral no
faz uso de outros instrumentos. Em seus CDs h inclusive a observao de que os sons vocais emitidos so
naturais e gravados em tempo real, sem manipulao eletrnica. Ftima Miranda realiza seu processo criativo
atravs da juno de vrias influncias, incluindo o aprendizado de diversas tcnicas vocais, desde o bel canto,
tcnica adquirida com a soprano japonesa Yumi Nara em Paris, ao canto com harmnicos, que consiste em
cantar dois ou mais tons emitidos simultaneamente (WEBER-LUCKS, 2003: 6). A permanncia na ndia e
o aprendizado do canto Dhrupad, uma prtica de canto espiritual que trabalha tanto a improvisao como
versos com melodias compostas, tambm so decisivos para a construo de sua linguagem vocal (WEBER-
LUCKS, 2003: 8). Ftima Miranda relata como a influncia desta cultura foi at mais importante para sua
trajetria artstica do que a prpria tcnica vocal l adquirida, principalmente por ter aberto sua audio para
outros sons, tais como microtons e harmnicos, por exemplo. Procedendo a um resgate de tradies musicais
esta compositora e performer as transforma numa linguagem musical pessoal em que a voz opera no apenas
atravs de diferentes formas de canto, mas tambm como instrumento de percusso e sopro.

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A pea Dhrupad Dreams (1994) resulta da sobreposio de diferentes linhas vocais gravadas
por Ftima Miranda em cinco pistas diferentes, compondo uma espcie de meditao sonora em que suas
diversas vozes circulam em torno de um som contnuo. El Principio del Fin (1994) inicia e termina com sons
produzidos pelos lbios, que acompanham o desenrolar da pea revelando o aspecto percussivo da voz. Nesta
criao de Ftima Miranda um texto repetido inmeras vezes. Descontrudo continuamente, adquire um
efeito rtmico divertido que evolui de forma crescente pelo uso de vrios blocos construidos com as diversas
vozes da compositora, intercalados e sobrepostos.
Cada artista acaba por trilhar um caminho individual ao pesquisar os recursos da voz e suas
formas de emisso, mixando as diferentes tcnicas adquiridas atravs da pesquisa e aprendizado de uma
forma pessoal, o que conduz consolidao de linguagens diversas e singulares, que no raramente tambm
apresentam caractersticas virtuossticas. Tanto na obra de Meredith Monk como na de Ftima Miranda a
voz compreendida como corpo, e no s este conceito funciona como base para a investigao dos recursos
vocais e para a construo dos processos criativos, como se faz presente nas performances, materializando-se
na juno das diversas linguagens e na importncia que a prpria performance adquire.
4. A dimenso performativa da voz
Como ferramenta de criao a voz uma linguagem em si mesma com poder de comunicao
direta. A ausncia de palavras empresta ao trabalho vocal uma qualidade universal. Explorando as possibilidades
ilimitadas da voz, timbres, texturas, paisagens, gneros e formas de emisso diversos so descobertos, e
uma espcie de vocabulrio com a voz pode ser construdo. O trabalho com a voz gera uma atmosfera de
criao, um espao de experimentao que estimula a pesquisa de seus recursos. Tal qual o corpo, a voz
movimenta-se gerando espaos, situaes e estimulando trocas e interaes, podendo revelar muitas outras
vozes. Uma voz pode transpor fronteiras, quebrar barreiras culturais e de linguagem, barreiras entre os
performers e a audincia e atuar nos limites entre as diversas artes, agindo diretamente sobre a percepo.
A voz - o instrumento original - pode delinear sentimentos e estados do ser, de modo que a msica pode ser
experienciada diretamente por qualquer um. Desta forma, transcultural e tem um sentido de ausncia de
tempo... (MONK, 2002: 23). A voz pode justapor tempos e pocas diversas, soar ao mesmo tempo antiga e
contempornea, arcaica e moderna, pode incorporar idades e gneros diferentes. Atravs de sua ao pode
criar paisagens sonoras e atmosferas diversas. A voz pode criar um mundo, tornando presente o que no mais
est. Como coloca Meredith Monk: em uma voz h todo o mundo (CUNNINGHAM, 1998: 75).
Nos processos de experimentao possvel redescobrir a enorme gama de sons vocais,
reconquistando-se a potencialidade natural da voz, adormecida pelas limitaes das lnguas faladas no
quotidiano. A voz como material sonoro a ser transformado, incorpora influncias do meio e de outras culturas.
Transformando o indivduo e o artista num ser habitante dos espaos entre, a voz ocupa as fronteiras entre
seu corpo e o entorno. Voz som e tambm movimento do corpo, uma das formas pela qual o corpo pode
entrar em ao, vibrar, ressoar, projetar-se (a voz que corre), ocupar e criar espao. Um corpo que vira voz
e uma voz que gera amplitude para este corpo, desalojando-o dele mesmo. Uma forma de expandir os limites
do corpo no tempo e no espao representando a possibilidade de fuso de culturas, suas lnguas, seus cantos,
seus sons. A redescoberta das possibilidades sonoras da voz gera desdobramentos junto aos processos de

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criao artstica e permanece influenciando continuamente o surgimento de novas estticas. O sentido da

audio alimenta a ao vocal, que por sua vez descobre sons que tambm transformam nossa maneira de
ouvir. A reflexo sobre a natureza da voz revela sua dimenso performativa, capaz de construir e interpenetrar
mundos, promovendo a dissoluo das fronteiras, seja do prprio corpo que a origina, seja entre as diferentes
linguagens artsticas e culturas musicais.
Referncias:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984.
CUNNINGHAM, Merce; MONK, Meredith; JONES, Bill T. Art performs Life. Minneapolis: Walker Art
Center, 1998.
JOWITT, Deborah. (ed.) Meredith Monk. Baltimore: John Hopkins University Press, 1997.
KOLESCH, Doris. Listen to the radio: Artauds Radio-Stimme(n). Forum Modernes Theater, Tbingen, Bd.
14/2, pp 115-143, 1999.
MIRANDA, Ftima. Concierto en Canto. CD EEM 003. El Europeo, 1994.
MONK, Meredith. Dou you be. CD ECM 1336. ECM Records, 1987.
MONK, Meredith et al. Art as spiritual Practice. PAJ: a journal of performance and art, NY; Cambridge, 72
(Vol 2, Nr 3), pp 18-34, Sept. 2002. Disponvel em < http://muse.jhu.edu/journal/performing_arts_journal >.
Acesso pela Biblioteca do Instituto de Teatro da Freie Universitt Berlin em 14/07/2008.
OTERI, Frank. Meredith Monk: Composer First. NewMusicBox: The Web Magazin from American Music
Center. April 1, 2000. Disponvel em <http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=619>. 16/01/2007.
WEBER-LUCKS, Theda. Schier grenzenlose Stimmkunst. Die Spanierin Ftima Miranda. Musik Texte. Kln,
pp. 5-10, August 2003.
WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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Performance
O Resto No Copo: colaborao compositor-intrprete

Alexandre Rosa (UNESP)............................................................................................................................................ 1139
Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen: multiplicidade, dinamismo e dilogo com as

prticas interpretativas
Alexandre Zamith Almeida (UFU).....................................................................................................1145
A polirritmia presente nas Modinhas e Canes lbum n2 de Heitor Villa-Lobos: uma

proposta analtica e interpretativa
Amarilis Rebu de Mattos (UFPB)................................................................................................... 1152
Elis Regina interpretando Ladeira da Preguia de Gilberto Gil e Atrs da porta de Chico
Buarque: uma anlise das relaes texto-msica-corpo
Ana Paula Taglianetti (UFMG/Casa de Artes Operria - SP)..................................................................................... 1159
Gestos impressionistas: comentrios sobre a transcrio de uma pea de Debussy para

violo Brahms
Andr Ferreira Rocha (UFMG)......................................................................................................... 1166
Carlos Alberto Pinto Fonseca e sua obra coral afro-brasileira: aspectos interpretativos
Angelo Jos Fernandes (UNESP).......................................................................................................1170
A Distonia Focal nos instrumentistas de metal

Antonio Marcos Souza Cardoso (UFG).............................................................................................1177
Sonatina Russa para violo solo, de Maurcio Orosco: uma abordagem interpretativa
Bruno Madeira (UNICAMP)............................................................................................................. 1182
Questes de Performance na Sonata para Vibrafone e Piano de Almeida Prado

Bruno Santos (UFMG)..................................................................................................................... 1189
Almeida Prado Estudo n 14 para piano Maneira de uma Siciliana. Anlise como
subsdio para uma interpretao
Carlos Alberto Silva Yansen (EMBAP).............................................................................................. 1197
O Pianista Expandido: Complexidade Tcnica e Estilstica na obra Confini de Paolo Cavallone

Catarina Leite Domenici (UFRGS).................................................................................................... 1204
Improvisao Contempornea. Ontologia, Retrica, tica e a Formao do Intrprete

Cesar Marino Villavicencio Grossmann (USP)................................................................................. 1211
Estratgias de estudo e performance do processo de Phase-Shifting utilizado por Steve

Reich na obra Piano Phase
Cleber da Silveira Campos (UNICAMP/UFRN)..................................................................................1217
Menu
O Estro Armonico de Edino Krieger: Uma leitura por Aylton Escobar

Daniel Paes de Barros (USP)............................................................................................................ 1223
Para a apropriao potica na performance musical: uma lio que aprendi com Foucault
Daniel Vieira (UFRGS)...................................................................................................................... 1230
Para a apropriao potica na performance musical: angstia, crtica, hermenutica

Daniel Vieira (UFRGS)...................................................................................................................... 1236
A Musica Reservata hoje: uma anlise sobre a funcionalidade da obra Lagrime di San Pietro,
de Orlando di Lasso
Daniela Francine Lino (UNICAMP)................................................................................................... 1242
A msica de cmara com piano de Liduno Pitombeira: aspectos gerais da escrita pianstica
Danilo Jatob Beserra (UNIRIO)...................................................................................................... 1249
Estratgias interpretativas no Momento 38 para piano de Almeida Prado

Dario Rodrigues Silva (USP)............................................................................................................. 1255
A execuo da parte solo na obra Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra do compositor
e percussionista Ney Rosauro
Eduardo Fraga Tullio (UFU e Univ. de Aveiro, Portugal).................................................................. 1262
Estudo sobre a interpretao da Sonata em Si menor de Liszt

Eduardo Monteiro (USP)................................................................................................................. 1269
As relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Elegia (1980) de

Ernst Mahle
Eliana Asano Ramos (UNICAMP)..................................................................................................... 1275
Levantamento e reflexes sobre o estudo da tcnica pura nos cursos de Bacharelado em

Violo no Brasil
Fabio Scarduelli (UNICAMP/FAPESP)............................................................................................... 1282
Demandas Tcnicas para a Mo Esquerda do Violoncelista na Msica dos Sculos XX e XXI

Fabio Soren Presgrave (UFRN)........................................................................................................ 1287
Relao msica-texto-corporalidade na obra cnico-musical No atire o pau no gato!

Fausto Borm (UFMG).................................................................................................................... 1293
O processo da transcrio de um tango de Ernesto Nazareth para marimba

Fernanda Vanessa Viera (UNICAMP)............................................................................................... 1300
Complexidade de interpretao em Reflexos de Silvia de Lucca

Fernando Augusto de Almeida Hashimoto (UNICAMP).................................................................. 1306
A fase inicial de Guerra-Peixe e o Desafio opus 1 para piano: ponto de partida para a
construo de uma linguagem nacional?
Flvia Pereira Botelho (USP).............................................................................................................1311
Heinrich Schenker e A arte da performance: uma anlise de incongruncias resultantes da

sua traduo e uma proposta de resoluo
Frank Michael Carlos Kuehn (UNIRIO)............................................................................................. 1318
Menu
As inter-relaes entre os gestos musicais e os gestos corporais na interpretao musical

Irene Porzio Zavala (UFRGS)............................................................................................................ 1325
Mulheres ao piano no sul do Brasil: notas para uma histria da escola pianstica de Antnio
Leal de S Pereira e Guilherme Fontainha entre Pelotas e Porto Alegre (1909-1930)
Isabel Porto Nogueira (UFPel)......................................................................................................... 1330
Desenvolvimento da leitura primeira-vista no pianista colaborador a partir do repertrio

para canto e piano
Jos Francisco da Costa (Unicamp)................................................................................................. 1337
Estudos meldicos para flauta no sculo XX e sua incluso no repertrio de concerto.

Consideraes sobre obras de PiazzolLa (1921-1992) e Carrilho (1924)
Larena Franco de Arajo (UNIRIO).................................................................................................. 1344
Demandas Fsicas e Prtica Deliberada na Flauta Transversal

Leonardo Loureiro Winter (UFRGS) . ...............................................................................................1351
Traos Interpretativos de Helcio Milito

Lucas Baptista Casacio (UNICAMP)................................................................................................. 1356
Ferramentas para a traduo de uma obra vocal: uma pesquisa a partir da tica
melopotica
Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos (UNICAMP)............................................................................ 1363
A cano de cmara um espao hipertextual

Luciana Monteiro de Castro (UFMG).............................................................................................. 1369
Fenomenologia e Hermenutica no horizonte da performance: a Potica como superao

do dualismo entre teoria e prtica
Luciano Cesar Morais (USP)............................................................................................................ 1375
A Cano Contempornea Norte-americana de Lori Laitman, William Bolcom e Ricky Ian

Gordon
Luciano Simes Silva (UNICAMP).................................................................................................... 1382
Intrprete-cantor e processos de criao da interpretao: um olhar em rede

Lucila Tragtenberg (PUC-SP)............................................................................................................ 1388
A gua como fonte sonora percussiva

Lus Alberto Bittencourt (Universidade de Aveiro).......................................................................... 1394
Ferramentas para a construo da performance a dois do Lied alemo

Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis (UNICAMP).................................................................... 1401
A palavra como estratgia potencializadora de aes criativas na Livre Improvisao

Manuel Silveira Falleiros (USP)........................................................................................................ 1408
A elaborao da primeira cadenza de Prelude for Saxophone and Piano, de Victor Assis
Brasil
Marco Tlio de Paula Pinto (UNIRIO)...............................................................................................1414
A interpretao de Xenakis em perspectiva a partir da msica complexa

Mrio Del Nunzio (USP/FAPESP).......................................................................................................1420
Menu
A Coerncia na Improvisao Idiomtica

Paula Veneziano Valente (USP)........................................................................................................1427
Responsoria Tenebrae de Carlo Gesualdo: reflexes sobre a formao do grupo vocal ideal
para sua interpretao
Rafael Lus Garbuio (UNICAMP)...................................................................................................... 1433
Elementos definidores da sonoridade de Bill Stewart no disco Think Before You Think
Raphael Marcondes da Silva Gonalves (UNICAMP)....................................................................... 1439
A manipulao das microestruturas temporais por estudantes de piano

Regina Antunes Teixeira dos Santos (FUNDARTE)........................................................................... 1444
A voz do maestro: um regente coral precisa saber cantar?

Rita de Cssia Fucci-Amato (USP).....................................................................................................1451
Gesto de organizaes musicais: do maestro tirano autogesto

Rita de Cssia Fucci-Amato (USP).................................................................................................... 1458
Msica e teatralidade no espetculo de pera

Rosane Faraco Santolin (UDESC)..................................................................................................... 1464
O estudo da polirritmia em Ernst Widmer

Sara Cohen (UFRJ)............................................................................................................................1471
A dico no repertrio de cmara brasileiro A problemtica das vogais nasais

Sheila Minatti (UNESP).....................................................................................................................1478
Editando Scarlatti: duas atitudes editoriais paradigmticas, tica e interpretao

Solon Santana Manica (UFBA)......................................................................................................... 1484
Um olhar sobre a performance do baterista Z Eduardo Nazrio em Frevo, de Egberto

Gismonti
Tarcsio Braga (UFMG)..................................................................................................................... 1490
A Prtica do Canto Coral Juvenil Como Recurso Integrador Para o Ensino Tcnico em
Msica: um estudo de caso
Vincius Incio Carneiro (UFG)......................................................................................................... 1498
Comunicao - PERFORMANCE
Menu
O RESTO NO COPO: COLABORAO COMPOSITOR-INTRPRETE
Alexandre Rosa (UNESP)

alex7rosa@hotmail.com
Rael Bertarelli Gimenes Toffolo (UEM)

rbgtoffolo@uem.br
Resumo: O presente artigo descreve a relao de colaborao entre compositor e intrprete considerando principalmente os
elementos de tcnica estendida desenvolvidos na composio O Resto No Copo de Rael B. Gimenes Toffolo para contrabaixo
acstico e live-electronics. Atravs da viso de trs pesquisadores do assunto, Ray, Domenici e Nymam, traado um
panorama que contextualiza tal colaborao. Finalmente, apresenta-se uma anlise de trechos da obra onde a colaborao
est mais evidente para exemplificar tal processo e demonstrar como tal colaborao pode ser compreendida no campo da
tcnica estendida.
Palavras-chave: No Resto do Copo, Tcnica estendida, colaborao compositor interprete e live-electronics, Rael Toffolo.
The Rest In The Cup: composer-performer collaboration
Abstract: This article describes the collaborative relationship between composer and performer especially considering the
elements of extended technique developed in the composition The Rest In The Cup by Rael B. Gimenes Toffolo for acoustic
bass and live-electronics. Through the vision of three researchers in the field, Ray, Domenici and Nymam, outlines a scenario
that provides context and describes such collaboration. Finally, it presents an analysis of excerpts of work where collaboration
is most evident to exemplify this process and show how such collaboration can be understood in the expanded field of art.
Keywords: No Resto do Copo, Extended technique, collaboration composer-interpreter and live-electronics, Rael Toffolo.
1. Introduo
Estudos recentes que versam sobre o idioma do contrabaixo acstico, suas vrias aplicaes
decorrentes da relao entre intrprete e compositores e da necessidade de expanso do repertrio onde este
instrumento o protagonista (Borm 2000 e 2003), tm gerado mudanas na forma de tocar e compor para o
instrumento no nosso pas. certo que esta relao entre intrpretes e compositores sempre foi determinante
para a expanso do repertrio do instrumento. Seria difcil imaginar os solos para contrabaixo nas sinfonias
de Haydn se este no houvesse presenciado a performance de Pichelberger (Planyavsky, 1984, p. 322). O
mesmo pode se falar quanto ao recitativo da nona sinfonia de Beethoven, concebido com a colaborao do
contrabaixista virtuosi Dragonetti. Tudo indica que o compositor no teria escrito to relevante passagem
orquestral para o contrabaixo se no tivesse conhecido e tocado com Dragonetti (Planyavsky, 1984 p.389). Na
cena contempornea esta relao tem se ampliado e tomado aspectos to diversos que pode ser caracterizada
comoum complicado tecido de eventos, no qual conexes de diferentes tipos se alternam, se sobrepem ou
se combinam e, por meio disso, determinam a textura do todo (Capra, 2002, p.42).
Domenici (2010), em um artigo que trata da colaborao entre compositor e intrprete, afirma que
ainda escassa a produo que aborde tal relao. Afirma que provavelmente tal escassez pode ser resultado da
viso decorrente da ideologia do conceito de obra musical no qual o intrprete ocupa um papel transparente,
de decodificador neutro do discurso edificado pelo compositor, originado na ideologia romntica de obra de
arte autnoma que prosseguiu para a gerao Modernista.
Ray (2010) apresenta um estudo sobre a trajetria da colaborao compositor/intrprete nos
ltimos 60 anos da histria da msica onde destaca a atualidade do tema e a necessidade de valorizao desta
relao para que as inovaes tenham espao pra proliferar. Nas palavras da autora:

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O desenvolvimento de tcnicas expandidas e at a criao de novas propostas de execuo
instrumental esto diretamente ligadas relao prxima de compositores especializados
em compor e intrpretes especializados em execuo. Nos dias de hoje, o fato dos msicos
raramente deterem o domnio destes dois processos artsticos, praticamente demanda que
inovaes dependam desta colaborao. (Ray, 2010, p. 1313)
No bojo das transformaes trazidas pelo advento das tcnicas eletroacsticas e dos diversos
processos composicionais da cena atual, a relao compositor/intrprete foi redimensionada, passando a se
caracterizar, mais propriamente, num trabalho de colaborao. Este redimensionamento da participao do
intrprete foi caracterizado por Michael Nyman:
a msica nova engaja o intrprete em estgios anteriores, acima e ao lado daqueles em que ele
era ativo na tradicional musica ocidental. Envolve sua inteligncia, sua iniciativa, suas opinies
e preconceitos, sua experincia, seu gosto e sensibilidade, num caminho em que a colaborao
com o compositor torna-se indispensvel. (Nyman, l974 p.138.)
Nesse sentido que se efetivou a colaborao entre os autores deste artigo e pretendeu-se investigar
a possibilidade de considerar, principalmente pelo lado do intrprete como o conceito de tcnica extendida
poderia ser associado com a prtica do live-electronics.
2. O Live-electronics como tcnica extendida.
Se considerarmos a tcnica extendida como aquela em que ao performer proposto um tipo de

atuao no prevista nos moldes tradicionais de sua tcnica instrumental, podemos dizer que a atuao do
performer em um ambiente tecnolgico estruturado na forma de uma obra do tipo live-electronics pode ser
considerada como tal (Toffolo, 2010).
Garnett (2001) apresenta uma interessante discusso a cerca da esttica do Live-electronics,
denominada por Interactive Computer Music. Em seu artigo divide essa modalidade de msica em duas
grandes vertentes: a) aquela em que as aes do intrprete afetam de alguma forma o comportamento
computacional e b) aquela em que o comportamento computacional interfere de alguma forma nas aes do
intrprete. Considera tambm a existncia de obras que se utilizam dos dois procedimentos bsicos. O que nos
interessa aqui que cada tipo de proposta, mesmo que ocorrendo em conjunto, demanda ou ocasiona um tipo
de pensamento composicional-interpretativo diferenciado. Sendo assim, podemos afirmar que esse tipo de
potica torna-se extremamente rica para a investigao de propostas composicionais que se caracterizem como
colaborativas entre compositor e intrprete. O planejamento das formas de como os algoritmos computacionais
responder s aes do performer e de como o comportamento computacional pode propor modificaes da
ao do instrumentista, podem ser definidos tanto de forma pr-estabelecida pelo compositor, equivalendo s
propostas do incio do sculo XX como apontam Domenici e Ray, quanto planejadas de forma colaborativa,
como o caso descrito nesta pesquisa.

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3. A Obra e a colaborao
A obra O Resto No Copo para contrabaixo acstico e live-electronics foi planejada de forma a
explorar diversas possibilidades de integrao entre o instrumentista e o sistema computacional, porm estas
seriam planejadas a partir da discusso das possibilidades sonoras propostas tanto pelo instrumentista quanto
pelo compositor. A idia central foi a de explorar o Hyper-instrument (Machover, 1992) de forma a oferecer
ao instrumentista uma paleta de sons que expandisse a sonoridade acstica do instrumento, mas que fosse
totalmente controlvel pelas aes do instrumentista, na concepo defendida pelos pesquisadores do MIT
(Massachusetts Institute of Technology) que cunharam tal conceito (Machover, 1992). Tais pesquisadores
centram-se principalmente em desenvolver tecnologias que permitam a captao do gestual dos instrumentistas
para utiliz-los como parmetros de manipulao dos sons produzidos computacionalmente. Nesta obra
buscamos detectar o gestual do instrumentista utilizando informaes da dinmica dos eventos sonoros
produzidos por este.
O elemento gerador de quase toda estrutura foi um evento sonoro sugerido pelo contrabaixista
que consistia em um som granular, grave e sustentado. Aps inmeras discusses chegou-se a concluso que
esse som poderia ser comparado ao conceito de Fundamental da Paisagem Sonora, tal como define Schafer
(2001). Nas palavras de Figueiredo (1994) os autores encontram uma definio que poderia sintetizar sua
sensao de escuta da obra:
H um som que j no se ouve implicado em qualquer escuta: o que formou a possibilidade

mesmo de escutar. A recordao deste outro som no se confunde com a lembrana de qualquer
som que a cada momento se tenha escutado. o som que a cada momento no soa, mas cujas
ressonncias ns entreouvimos. H um dizer que no argumenta nem meramente registra: o dos
poetas que fundam o que fica. (p.83).
Figura 1 Trecho inicial da pea (Partitura, p. 5)
Alm de muitos outros trechos e eventos sonoros da pea, a escolha deste som ocorreu aps
inmeras possibilidades discutidas entre o compositor e o intrprete, numa real ao colaborativa entre as
duas partes. A idia inicial era a de criar uma textura granular com alto grau de aleatoriedade com altura no
definida, um dos plos dialticos que organizam a pea como um todo, tanto instrumentalmente quanto no
processamento do live-electronics. A partir do esboo do compositor e do esgotamento das possibilidades
demonstradas pelo instrumentista, chegou-se ao que foi notado na partitura como introduo da obra, inclusive
a indicao textual sendo sugesto do intrprete.
Aps a introduo tem incio uma seo com um intervalo de quinta diminuta Mi-Si bemol
seguido de pausas com fermatas e harmnicos em quartas justas e mais pausas com fermatas.

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Figura 2-Trecho 2 da partitura (p. 5)
Neste trecho o processamento realizado pelo live-electronics toca o conjunto harmnico que
organiza toda esta seo quando identifica o Mi grave tocado pelo contrabaixista, porm ao invs de tocar
apenas o conjunto de notas, as inverses dos acordes (mais abertos ou mais fechados), a quantidade de oitavas
repetidas das classes do acorde principal, bem como o registro que ocupa (grave ou agudo) so dependentes da
dinmica realizada pelo instrumentista. Quanto maior a dinmica, maior ser a densidade do acorde no que se
refere quantidade de notas, notas duplicadas ou registro. Esse percurso de ampliao de densidade segue at
o ponto mximo de saturao em vrios parmetros musicais, movimentos aflitivos, encerrando num trmulo,
com alternncias de dinmica, no harmnico natural de Sol sustenido na quarta corda.
Novamente o som fundamental serve de introduo, agora para uma seo cantabile, lrica, onde
so explorados os intervalos de quartas descendentes e quintas diminutas ascendentes. A coda desta seo
similar da primeira.
Da mesma forma que a seo anterior, o live-electronics tambm dependente da dinmica do
instrumentista e em oposio anterior, onde os acordes gerados pelo live-electronics eram sons contnuos,
aqui estes so gerados como uma textura granulada formada por pequenos objetos de envelope dinmico do
tipo sino com altura definida e que tm sua densidade de gros, ou seja, a distncia temporal entre cada gro
correlacionada com a dinmica da parte instrumental. No final desta seo ocorre a primeira mudana de
scordatura da quarta corda.
Nota 1: a mudana de afinao da corda 4 (MI) deve ser realizada em pizzicato descendo a afinao para R. O instrumentista
tem liberdade para rearticular a corda MI e as demais quantas vezes forem necessrias at que a afinao esteja a contento. Tal
mudana de afinao deve ser realizada em total integrao com o processamento de sinal.
Figura 3 Trecho da primeira mudana de scordatura e reproduo do texto da nota 1 tal como consta na bula da partitura.
Tal mudana foi amplamente discutida com o instrumentista e suas sugestes foram cruciais
para determinar tanto a forma de escrita quanto a atividade do live-electronics que aproveita as inmeras
rearticulaes do instrumentista durante o processo de afinao para criar uma textura de reverberaes e
granulaes que resgatam de forma variada o som inicial da pea.

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Ao final da quinta seo da pea, temos mais uma mudana de scordatura que retorna a afinao
da quarta corda de R para Mi. Neste momento a mudana feita com o arco. Mais uma vez, tal trecho foi
amplamente discutido com o instrumentista contribuindo tanto com a parte estrutural da obra quanto com o
planejamento da interao com o live-electronics.
A ltima seo da pea um livre improviso onde o instrumentista deve percutir o contrabaixo
com as duas mos, iniciando na regio onde a percusso resulta em sons mais graves e gradualmente buscando
regies mais agudas do instrumento chegando at o momento onde ele retorna ao tampo do instrumento
e fricciona-o com a ponta dos dedos. O trecho foi pensado mais uma vez como o retorno transformado
da granulao inicial da pea, porm transcendendo o universo das cordas e passando a explorar a caixa
do instrumento. Foi em um dos ensaios composicionais que esta idia surgiu percebida pelo instrumentista
enquanto explorava seu instrumento conectado ao software de processamento de udio (em desenvolvimento),
antes mesmo da estrutura formal da pea estar integralmente elaborada. Pode-se dizer que estruturalmente a
obra foi planejada para sair do som inicial e chegar a essa textura final.
Figura 4 Trecho final da partitura com instruo textual de como deve ser realizada a seo percussiva no corpo do
instrumento.
Na tentativa de contribuir com a ampliao de materiais sobre colaborao entre compositores

e intrpretes, apresentamos uma reflexo sobre um produto desta natureza, a obra O Resto No Copo. Tal
colaborao ocorreu a partir do desenvolvimento de idias acerca da tcnica extendida como extensor tambm
de horizontes criativos dos dois artistas envolvidos. Alm do resultado musical obtido com a colaborao,
no que se refere explorao timbrstica e ampliao das possibilidades instrumentais, tentou-se durante
todo o processo permitir que a participao do performer interferisse na estruturao da obra assim como
a presena do compositor influenciasse a forma de execuo do intrprete. Por fim, a idia de colaborao,
aqui considerada como um elemento de criao leva-nos a crer que as idias aqui apresentadas possam vir a
inspirar novas exploraes no campo da pesquisa em criao musical.

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Referncias
BOREM, Fausto. O Estilo Musical de Eduardo Brtola em Lucipherez e Outras Obras: elementos histricos,
psicolgicos e analticos. Em Pauta, v.14, n.21, Porto Alegre, 2003.
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contrabaixo. Per Musi, vol. 2. Belo Horizonte, 2000.
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In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM
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MACHOVER, Tod. Hyper-instruments: a progress report. Massachusetts: MIT Media Laboratory, 1992.
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RAY, Sonia. Colaboraes Compositor-Performer no Sculo XXI: uma idia de trajetria e algumas
perspectivas. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E
PESQUISA EM MSICA, 10., Florianpolis, Anais... Sonia Ray (org.), Florianpolis, 2010, p. 1310-1314.
TOFFOLO, Rael Bertarelli Gimenes. Consideraes sobre a tcnica estendida na performance e composio
musical. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA
EM MSICA, 10., Florianpolis, Anais... Sonia Ray (org.), Florianpolis, 2010, p. 1280-1285.

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KLAVIERSTCK XI DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN: MULTIPLICIDADE,

DINAMISMO E DILOGO COM AS PRTICAS INTERPRETATIVAS
Alexandre Zamith Almeida (UFU)

alex.za.al@gmail.com
Resumo: O presente artigo aborda Klavierstck XI, de Karlheinz Stockhausen, sob a tica da performance e das prticas
interpretativas. Para tanto, considera aspectos fundamentais do pensamento composicional que gerou tal obra, reconhecendo
as previses composicionais de fatores imponderveis de performance. Com isso, extrai consideraes importantes sobre
como a multiplicidade e o dinamismo da obra pode instigar uma postura interpretativa igualmente mltipla.
Palavras-chave: Klavierstck XI, Karlheinz Stockhausen, performance na msica contempornea, prticas interpretativas e
multiplicidade, obra aberta.
Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen: multiplicity, dynamism and dialogue with performance practice
Abstract: This article discusses the Klavierstck XI by Karlheinz Stockhausen, from the standpoint of performance and
performance practice. For this, it took in consideration the fundamental aspects of the compositional process resulted in such
a work, recognizing the predictions of compositional performance imponderables. Thus, extracts important considerations
about how the multiplicity and dynamism of the work may also instigate an interpretative stance manifold.
Keywords: Klavierstck XI, Karlheinz Stockhausen, performance in contemporary music, performance practices and
multipliciy, open work.
Introduo
Klavierstck XI (1956), de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), engendra um projeto composicional

que previu, em todos os seus mbitos e aspectos, o dinamismo e a multiplicidade da msica instrumental
decorrente dos imponderveis fatores de performance1. Sua forma polivalente, na qual 19 grupos (fragmentos
musicais) e 19 triplas instrues (instrues de tempi, dinmicas e modos de ataque) so livre e aleatoriamente
ordenados no momento de cada performance, possibilita que a obra apresente configuraes, qualidades e
durao total variveis. Este o aspecto mais difundido da obra, responsvel por sua representatividade
dentro da chamada potica da obra aberta.
Entretanto, os fundamentos das multiplicidades de performance em Klavierstck XI no se
restringem sua forma aberta, mas abarcam, sobretudo, a busca por uma nova concepo de tempo musical. Essa
busca, conjugada ao reconhecimento de atributos essenciais da msica instrumental, conduziu Stockhausen
noo de campos temporais, por meio dos quais o compositor concebeu uma alternativa de tratamento do
tempo musical e de manipulao dessa grandeza por ele considerada impondervel e imensurvel.
A composio de campos temporais foi desenvolvida a partir do reconhecimento do tempo
musical enquanto provedor de variveis de performance essenciais. Ao supor uma inadequao entre escritura
serial e msica instrumental (a qual no possibilita um controle preciso dos parmetros sonoros), Stockhausen
foi conduzido a duas alternativas: o direcionamento composicional serial aos meios eletrnicos e uma nova
postura diante da msica instrumental que valorizasse justamente os variveis e imponderveis aspectos
musicais. Os campos temporais foram justamente concebidos a partir da conjugao da busca por um tempo
musical mais sensrio com as inevitveis flutuaes de performance, gerados a partir da observao de que
variados graus de complexidade notacional impem variados graus de impreciso na performance. Com isso,
essas disperses temporais (manifestas em toda e qualquer execuo instrumental) deixam de ser incidentais e

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tornam-se passveis de controle composicional. Por fim, as implicaes da multiplicidade formal e dos campos
temporais enquanto principais aspectos provedores das variabilidades de performance de Klavierstck XI faz
com que os diversos nveis, dimenses e articulaes da pea, em performance, se irmanem na complexidade,
na aperiodicidade, na instabilidade e na imensurabilidade.
Um pensamento composicional que considera a performance
A considerao dos fatores de performance pelas poticas composicionais na msica nova tem
vnculos estreitos tambm com desenvolvimentos tecnolgicos. A possibilidade de manipulao e observao
do som fez com que no apenas a composio, mas tambm os estudos terico-musicais deixassem de se
fundamentar em questes abstratas e se voltassem ao prprio comportamento do som em sua manifestao
concreta e qualitativa. Diversas investigaes sobre os fenmenos acsticos e sobre os espectros sonoros
renderam frutos tambm composio instrumental, na medida em que inseriram suas descobertas no
imaginrio composicional de maneira generalizada, desvelando as complexidades no comportamento dos sons e
os dinamismos inerentes matria sonora que no tardaram a ser relacionados aos dinamismos da performance
da msica instrumental.
Stockhausen esteve na dianteira destes acontecimentos. Tanto suas composies como seus textos
assumiram um profundo interesse por esses dinamismos, seja no som, seja na performance. Por conseguinte,
os novos caminhos que props msica instrumental exploram este frutfero confronto da composio
musical com aspectos imensurveis da manifestao sonora e da performance, tendo como resultado obras
como Klavierstck XI.
O projeto composicional de Klavierstck XI previu a atividade humana do intrprete em diversos
mbitos: na forma mltipla, nas diversas e aleatrias combinaes de grupos com triplas instrues (o que
proporciona a cada grupo aparies de qualidades variadas), nos desvios na execuo rtmica propostos
pelos campos temporais. Entretanto, ao observarmos como o planejamento composicional de Klavierstck
XI considerou a performance, necessrio nos atentarmos tambm a como um dos agentes essenciais da
performance foi considerado: o ouvinte. Portanto, faz-se pertinente o questionamento sobre se o ouvinte foi
considerado na previso de campos temporais, sobre como as diversas margens de impreciso poderiam ser
por ele percebidas. Perguntamos se no seria necessrio que o ouvinte tivesse pleno e prvio conhecimento
de como seria uma realizao absolutamente precisa das estruturas rtmicas para, ento, poder perceber tais
desvios. Da a pergunta: teria sido o ouvinte desconsiderado na previso dos campos temporais, por tratar-se
de um recurso composicional cujos resultados supostamente no se disponibilizam fruio?
Entretanto, duas consideraes anulam esses questionamentos e reafirmam a presena do ouvinte
na previso de campos temporais. A primeira delas a de que os nossos horizontes perceptivos no so
precisamente delimitveis e, ainda que seja desejvel que sejam considerados, no h porque pressupor que
eles devam condicionar os horizontes composicionais. A noo de que o mbito de uma composio musical
deve se restringir ao que seria comprovadamente perceptvel tem sido confrontada h tempos pela prpria
composio musical. Perguntamos se Johann Sebastian Bach previa que suas complexas estruturas cannicas
fossem totalmente apreensveis pela escuta, ou se Franz Liszt supunha que a inusitada indicao de crescendo
no final de sua Sonata em Si menor sobre um acorde em semibreve, recurso inexequvel ao piano fosse
acusticamente realizvel e portanto perceptvel.

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Figura 1: F. Liszt: Sonata em Si menor, compassos finais.
Um suposto condicionamento das intenes composicionais s possibilidades fsicas tambm foi

confrontado por Robert Schumann ao indicar, em sua Humoreske Op.20 para piano, uma voz interior (Innere
Stimme) inaudvel, sem qualquer indicao de que deva ser tocada ou cantada. Segundo Charles Rosen (2000,
p. 35), trata-se de uma voz situada entre o soprano e o baixo, mas que representa, igualmente, uma voz
interna jamais exteriorizada. Ela tem o seu ser em nossa mente e sua existncia apenas enquanto eco.
Figura 2: R. Schumann: Humoreske Op. 20, compassos 251-274.
Uma segunda considerao que reafirma o ouvinte na previso de campos temporais diz respeito
aos reais resultados musicais previstos por Stockhausen, os quais seriam no a percepo dos desvios
interpretativos em si, mas sim de um tempo contnuo e imensurvel. Portanto, entende-se que as imprecises
de performance foram previstas no como um produto final e claramente detectvel, mas como um meio tcito
de se atingir este novo senso de tempo musical absolutamente imensurvel.
Estas consideraes nos revelam as dimenses dos fatores de performance no planejamento
composicional de Klavierstck XI: pois, se as imprevisveis aes e reaes do intrprete foram amplamente
consideradas na multiplicidade formal e no desenvolvimento da noo de campos temporais, reconhece-se
tambm o ouvinte plenamente inserido neste recurso composicional correlato busca por uma nova concepo
de tempo musical.

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Uma forma que considera a performance
O projeto formal de Klavierstck XI foi sem dvida impactante sua poca por ter confrontado
um dos pressupostos mais sedimentados na composio musical tradicional: o entendimento de forma como
sucesso pr-estabelecida de eventos.
Entretanto, a proposta formal de Klavierstck XI evidencia que o projeto composicional se
fundamentou em expectativas musicais distintas das de obras de propostas correlatas, tais como a Troisime
Sonate de Pierre Boulez. Aos recorrentes argumentos de que as formas abertas seriam inconsistentes, e at
mesmo aristocrticas, por serem apreensveis apenas pelo compositor e pelos seus intrpretes (cf. Berio,
2006, p.81), Boulez (Boulez, Delige, 1976, p.83) declarou no considerar importante a percepo imediata
da mobilidade formal pelo ouvinte. Postura distinta da de Stockhausen, que intencionava sim favorecer a
percepo da multiplicidade formal, como denota sua sugesto de que a obra seja apresentada sucessivamente
duas vezes ou mais em um mesmo programa.
Crtica a tais projetos de abertura formal foi lanada tambm por Gyrgy Ligeti (2001, p.146),
para quem tais formas seriam reflexos de uma nsia exacerbada pela constante inovao, de uma averso em
vista de toda repetio [...] que tende a estender-se de relaes estruturais internas s obras no seu todo, e a
entravar a reapario intacta delas. Entretanto, sabemos ser a irrepetibilidade atributo de toda obra submetida
performance, e portanto tais formas no denotam uma nsia pelo novo, mas sim uma expanso do dinamismo
da obra ao mbito da forma, cujo resultado nada mais do que uma concepo formal que abarca os fatores
de performance j manifestos em outros mbitos musicais.
Uma notao que considera a performance
primeira vista, o enunciado uma notao que considera a performance parece ingenuamente
tautolgico diante da obviedade de que da essncia de toda notao musical considerar a performance.
Entretanto, o aparente pleonasmo sugere justamente a existncia de uma singular previso dos fatores de
performance na notao de Klavierstck XI.
O mtodo notacional em grande parte tradicional acatado em Klavierstck XI no envolve grandes
inovaes. Entretanto, o estudo mais aprofundado revela no processo notacional da obra uma extraordinria,
embora no to evidente, considerao de performance intimamente vinculada noo de campos temporais.
Trata-se de algo que pode se apresentar como um grande paradoxo, mas que por fim revela extrema coerncia
e eficcia: a adoo de uma notao duracional tradicional, mensurada e discretizante, como estmulo a uma
interpretao cujo resultado exatamente o oposto um tempo contnuo, sensrio e liberto de escalonamentos.
Este mecanismo confronta a noo, atualmente j superada, de que quanto mais complexa e minuciosa a
notao, mais a interpretao musical determinvel e direcionvel em busca de uma suposta fidelidade2.
Alm disso, refora a concepo de que, se h descontinuidades e escalonamentos na msica ocidental, elas
so de ordem conceitual e residem apenas na notao, posto que so anuladas pela performance e suas nuances
tanto de natureza expressiva como resultantes das imprecises inerentes execuo musical manifestas
nos diversos parmetros sonoros.

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Entretanto, acerca do procedimento notacional em Klavierstck XI, pode-se argumentar se no

seriam obtidos os mesmos resultados temporais valendo-se de outros mtodos notacionais, tais como a notao
espacial empregada por John Cage. Porm, declaraes de Stockhausen (1959, p. 33) sugerem que tais mtodos
ainda que explorem o indeterminvel na realizao temporal trariam o prejuzo de no proporcionar variadas
magnitudes de campo:
Aqui [na notao espacial], o comeo e o fim de cada durao so tocados com muito menos
certeza do que antes. Ao invs de contar dividindo as duraes em quanta o olho mede
as propores temporais (...) Cada evento no tempo de fato recebe um tamanho de campo
que psicologicamente determinado, mas este tamanho de campo o mesmo para todas as
propores temporais.
bastante interessante esta constatao de Stockhausen. Ainda assim, podemos contest-la,

diante da pertinente suposio de que variados graus de complexidade nas propores espaciais poderiam
tambm gerar variados graus de desvios na performance. Isto nos induz a supor que os interesses de
Stockhausen estavam claramente direcionados no a uma deliberada indeterminao duracional, mas ao
embate entre o escalonvel na notao e o inquantificvel na execuo. Para o compositor, a previso dos
desvios, criaes, limitaes e ajustes inerentes interpretao musical pela concepo composicional e pela
postura notacional demonstra que tanto as atividades criativas como as limitaes do intrprete outrora
rechaadas3 passam a ser anistiadas e positivamente consideradas como um fator criativo e provedor de
valiosos desdobramentos.
Portanto, podemos reconhecer como grande contributo de obras como Klavierstck XI s reflexes
acerca da performance e do papel da notao na composio musical a proposta de uma nova concepo de
notao e partitura, entendidas agora como estabelecedoras de imensos campos estatsticos4 nos quais as
obras, abarcando positivamente as atividades do intrprete, se desenvolvem e revelam seu dinamismo em
performance.
Uma interpretao que considera a performance: porque no?
A concepo de obra como um campo de possibilidades nos induz a um questionamento: se o

planejamento composicional considerou amplamente os fatores indeterminveis de performance, porque no
a postura interpretativa fazer o mesmo? Trata-se de um questionamento que confronta tanto a tendncia ao
congelamento da interpretao em abordagens rigorosamente objetivistas do texto notado como o estabelecimento
de um corpus idiomtico que se torna dominante e se cristaliza em constrangedora tradio interpretativa.
A performance de Klavierstck XI prope s prticas interpretativas uma postura que busque
justamente a multiplicidade de resultados, contra o fechamento dos horizontes interpretativos em cenrios
restritos e ideologicamente delimitados. Pois se toda obra instrumental um campo estatstico que se manifesta
em aspectos como os tempi, as aggicas, as nuances dinmicas e as sutis oscilaes de frequncias e timbres,
isto s verdadeiro por conta dos fatores dinmicos e imprevisveis de performance.
O estudo tcnico-interpretativo demandado por Klavierstck XI escancara este aspecto: coloca o
intrprete face a face s variveis de performance e o induz a estratgias de estudo que, ao invs de fecharem

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uma interpretao, proporcionam a desenvoltura do instrumentista diante da multiplicidade proposta por

Klavierstck XI e, em ltima instncia, por toda e qualquer obra instrumental.
Reconhecemos ao menos trs principais multiplicidades de performance em Klavierstck XI: a
livre ordenao dos grupos, as variadas qualidades que estes podem assumir nas inmeras conexes com as
triplas instrues e a lida do intrprete com um tempo sensrio e imensurvel. A partir disso, importante
observar que, se a primeira caracterstica de Klavierstck XI e das formas ditas abertas, as duas ltimas so
potencializaes de atributos de toda e qualquer obra instrumental, posto que o substrato de toda interpretao
musical feito de aspectos qualitativos variveis e inquantificveis.
Diante destas questes, Klavierstck XI nos instiga a uma prtica interpretativa que reconhea
e explore o aspecto mltiplo da interpretao musical e da performance. Mas e nisto reconhecemos o
legado desta obra s prticas interpretativas o faz sugerindo um rigoroso respeito ao texto notado enquanto
normatividade e enquanto estabelecedor do que h de identidade na obra. Com isso, prope a explorao
das multiplicidades que no implique no desrespeito ao texto, mas na explorao de seu dinamismo quando
submetido performance e na insero de tudo aquilo que, ausente na notao, preenche o tecido musical.
O grande benefcio de uma viso interpretativa que aborde a partitura como um solo frtil a
variados florescimentos a amenizao das generalizaes que caracterizam as tradies e buscam legislar
sobre a interpretao. Muitas aulas de instrumento so tpicas: o aluno submetido a toda uma legislao
sobre, por exemplo, como se toca Chopin, ao invs de ser motivado a explorar o compositor e a obra em
sua pluralidade, a abordar a partitura e seu conjunto de signos dinmicos em frico com sua singularidade
enquanto intrprete.
Instigados por Klavierstck XI, interessamo-nos por uma prtica interpretativa imune ao que Glenn
Gould (apud Nattiez, 2005, p. 108) classificou de falaciosas tradies interpretativas e aberta a seu convite a ler
uma partitura de Brahms no como a culminncia de uma histria ou a manifestao de um estilo de poca, mas
como promessa de futuros desenvolvimentos.
Notas
1 pertinente estabelecermos nossa distino entre interpretao musical e performance. Em nosso entendimento, interpretao
musical (e por conseguinte prticas interpretativas) alude s atividades do intrprete musical (sua execuo musical, seus estudos,
suas anlises, suas reflexes e concepes musicais) que concorrem para uma realizao sonora particular a partir do proposto por um
texto musical. Fundamentados no pensamento de Paul Zumthor, entendemos performance como momento privilegiado, em que um
enunciado realmente recebido (Zumthor, 2007, p. 50), ato presente e imediato de comunicao potica que requer a presena tanto
de um intrprete quanto de um ouvinte, voz e ouvido, envolvidos em um contexto situacional no qual todos os elementos visuais,
auditivos e tteis se lanam percepo sensorial.
2 Um exemplo de confronto a essa noo a obra de Bryan Ferneyhough, que muitas vezes acata uma notao excessivamente sa-
turada e minuciosa para impor um teor de indeterminao ao delegar ao intrprete a deciso sobre o que seria realmente exequvel.
3 Acerca da concepo de que as atividades do intrprete se impem como barreiras livre expresso musical, inevitvel nos
reportarmos aqui ao desprezo de Charles Ives (apud Griffths, 1998, p. 52) pelas limitaes de executantes e instrumentos: Porque
no poderia a msica sair de um homem como chega a ele, sem ter de escalar uma barreira de sons, traxes, categutes, cordas,
madeiras e metais? (...) culpa do compositor se o homem s tem dez dedos?
4 Ainda que o adjetivo estatstico remeta diretamente estatstica enquanto cincia fundamentada na coleta, anlise e interpre-
tao de dados, valendo-se de campos amostrais, aqui utilizamos o termo no sentido empregado por Stockhausen: o de conferir a
um certo parmetro ou grandeza a qualidade de no ser precisamente mensurvel, com a possibilidade de margens de erro, desvios
e varincias.

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Referncias
BERIO, Luciano. Remembering the future. Cambridge: Harvard University Press, 2006.
BOULEZ, Pierre; DELIGE, Clestin. Conversations with Clestin Delige. London: Ernst Eulenberg, 1976.
GRIFFTHS, Paul. A Msica Moderna: uma histria concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Jorge Zahar Ed:
Rio de Janeiro. 1998.
LIGETI, Gorgy. volution de la forma musicale. Neuf essais sur la musique, Gneve: Contrachamps, 2001,
p.127-146.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O Combate entre cronos e orfeu: ensaios de semiologia musical aplicada. So Paulo:
Via Lettera Editora e Livraria, 2005.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo: Edusp: 2000.
STOCKHAUSEN, Karlheinz....how time passes...Die Reihe: a periodical devoted to developments in

contemporary music. Pensilvania: Theodore Presser Company, 1959.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
Partituras
LISZT, Franz. Sonata em Si menor. Milo: Edicioni Curci - Millano, 1853.
SCHUMANN, Robert. Humoreske Op. 20. Munique: G. Henle Verlag, 1839.

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A POLIRRITMIA PRESENTE NAS MODINHAS E CANES LBUM

N2 DE HEITOR VILLA-LOBOS: UMA PROPOSTA ANALTICA E
INTERPRETATIVA
Amarilis Rebu de Mattos (UFPB)

amarilisderebua@ig.com.br
Resumo: pesquisa apresenta uma anlise da polirritmia presente nas Modinhas e Canes lbum n 2 do compositor Heitor
Villa-Lobos. O trabalho baseia-se numa anlise da estrutura harmnica tradicional de canes tonais e das configuraes
sonoras das canes descritivas caracterizadas por texturas especficas, sua formao rtmica, aspectos texturais, harmnicos
e meldicos. Os resultados desta pesquisa sugerem a necessidade em aprofundar os estudos sobre a msica vocal de Heitor
Villa-Lobos para que se obtenha a compreenso de sua obra proporcionando uma melhor interpretao.
Palavras-chave: Modinhas e canes, Villa-Lobos, Nacionalismo musical brasileiro, polirritmia.
The polirritmie inside in the Modinhas and Songs Book N2 by Heitor Villa-Lobos
Abstract: This paper proposes an analysis of the Modinhas and Songs Book n 2 by Heitor Villa-Lobos. This work is based
on an analysis of the traditional harmonic structure, for the tonal songs and in sounding configuration of descriptive songs
characterized by specific textures, this rhythmical formation, texture aspects, harmonic and melodious. The results of this
research suggest the need to deepen the studies about the vocal music of Heitor Villa-Lobos so a comprehension of his work
could provide a better interpretation.
Keywords: Modinhas and Songs, Villa-Lobos, Brazilian musical Nationalism, polyrhythm.
1. Introduo
O ciclo das Modinhas e Canes lbum n 2 pode ser considerado como um marco do perodo
nacionalista, sendo o nico ciclo deste perodo em que todas as melodias e poesias so de natureza infantil,
retiradas do imaginrio popular, de carter annimo, tornando-o caracterstico deste momento histrico.
Nele, h uma unidade de linguagem musical, caracterizada pela harmonia tradicional e acrescida de ritmos
tipicamente brasileiros, atravs dos quais o pensamento infantil revelado de acordo com diversas formas do
amor, suas brincadeiras, situaes momentneas e descritivas. Com a elaborao estrutural destas canes,
Villa-Lobos elevou este ciclo de simples melodias infantis ao patamar de verdadeiras canes que deveriam
fazer parte do repertrio de todo cantor lrico brasileiro.
Das seis canes que compem este ciclo, apenas trs apresentam polirritmia. Por esta razo
concentraremos nossa anlise em Vida Formosa, Nesta Rua e Manda tiro, tiro l.
2. Vida Formosa
O moreno meu, no de mais ningum

Quem tiver inveja ora faa assim tambm
Menina, minha menina, entre dentro desta roda,
diga em verso bem bonito, diga adeus e v se embora.
Ai, ai, Juquinha, Juquinha meu bem,
a vida formosa para quem amres (sic) tem.
Um, dois, trs, quatro, cinco, seis!
sete, oito, nove para doze faltam trs. Ah! Ah! Ah...

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Esta cano foi escrita utilizando elementos caractersticos a seresta brasileira, com suas melodias
e ritmos prprios, sugerindo tambm seus instrumentos, como os conjuntos de violes acompanhados de
percusso com chocalhos ou pandeiros. Nela, aparecem dois personagens que brincam envolvidos em muita
sensualidade e determinao. A menina diz - O moreno meu! - e o menino responde pedindo que ela entre
na roda, diga apenas um bonito verso e se v. Ento, brejeiramente ela responde: Mas Juquinha, meu bem!
A vida formosa s para quem tem muitos amores, passando ento a fazer as contas dos amores que j teve.
Esta cano apresenta um trabalho de polirritmia complexa, acompanhado de um contracanto
que incide em vrios momentos desta cano. Ela possui ao todo 49 compassos, e apresenta uma forma com
Introduo do piano em andamento Poco Allegro com 5 compassos, seguida de uma Marcha Lenta de 24
compassos com a melodia do canto, um Pi Mosso com 10 compassos vocalizados que inclui uma pequena
Coda nos 4 ltimos compassos. O tema do contracanto se manifesta pela primeira vez na Introduo com uma
melodia em unssono separada por intervalos de duas oitavas no piano.
A Introduo, na tonalidade de R menor, exibe um ritmo pouco habitual, mas tpica dos
seresteiros com uma a seqncia de quatro figuras rtmicas diferentes que se repetem nos trs
primeiros compassos. No compasso seguinte, os dois primeiros tempos so em colcheias regulares seguidos
de quilteras de colcheias , terminando em um ritmo contra mtrico , numa
seqncia cromtica descendente, preparando a entrada da melodia do canto.
Ao entrar a voz, o tema da Introduo continua na mo esquerda, enquanto os acordes da
mo direita passam a comandar o ritmo da Marcha Lenta. Neste momento comea a polirritmia, pois os
acordes da mo direita, embora estejam escritos como duas quilteras de trs semnimas, so equivalentes
ao compasso 6/4, enquanto que as melodias da mo esquerda e da voz so em compasso 4/4. Os violes
seresteiros costumam tocar em grupos fazendo melodias e ritmos diferentes para acompanhar os cantores.
Neste momento desta cano, a melodia do contracanto, na mo esquerda do piano, livre e com rubatos,
como os violes seresteiros, enquanto que os acordes da mo direita permanecem num tempo exato junto com
a voz, embora estes permaneam sempre em quiltera entre si. Na parte do piano, observa-se que apenas a
primeira nota do 1 e do 3 tempo so executadas juntas em alguns momentos pelas duas mos do pianista,
enquanto que todas as outras so desencontradas, assinalado no exemplo abaixo.
Exemplo 1: Polirritmia complexa, c. 6 a 9.
Na segunda estrofe da poesia, na frase Ai, Juquinha, h uma mudana para a tonalidade de sol
menor e o ritmo torna-se mais regular. Ele caracterizado pela presena do tresillo,1 que contando pela

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subdiviso das colcheias apresenta a acentuao rtmica de (3+3+2). O ritmo do tresillo aparece de forma
sutil na mo direita do piano, constando de duas vozes na sua formao rtmica, sendo colcheias nas notas
inferiores e semnimas nas notas agudas. Os acordes das semnimas transformam a ritmo tnico do compasso
4/4, deslocado de sua acentuao natural de (2+2+2+2) para (1+2+3+2). Ao executar os compassos 15 a 17
seguidos, a acentuao rtmica se desloca de um compasso para outro, passando a formar o ritmo (3+3+2) que
vem a ser o prprio tresillo, conforme o exemplo 2.
Exemplo 2: Ritmo utilizado na mo direita do piano nos compassos 15 a 17.
Novamente, no compasso 22, h o retorno tonalidade de R menor e uma mudana caracterizada

por um ritmo contra mtrico na mo esquerda e um desenho constante de colcheia e duas semicolcheias
na mo direita, sugerindo uma configurao rtmica de um instrumento de percusso, como um chocalho.
Sobrepondo a este ritmo animado, a menina passa a fazer uma contagem numrica um, dois, trs..., contando
quantos amores j teve.
Para terminar, o acompanhamento do piano da pequena Coda, se depara com uma seqncia
cromtica em movimento contrrio ascendente na mo direita e descendente na mo esquerda, em ritmo
contra mtrico. Em contraste, a melodia da voz faz um vocalize em Ah! numa progresso ascendente,
antecipando o acorde final com uma nota aguda sustentada (L4). Para executar o acorde final do piano com
as duas mos, necessrio sustentar antecipadamente, com o pedal, a oitava da mo esquerda (R-1- R1).
Para executar Vida Formosa existe a dificuldade em juntar as trs melodias existentes, pois
muitas vezes o encaixe dos acordes do piano desencontrado da voz. Esta cano possui dois personagens
infantis: uma menina e um menino, chamado por ela de Juquinha e devem-se procurar dois timbres vocais
para diferenciar os personagens. A menina faceira e provoca outras meninas quando canta a primeira estrofe:
O moreno meu, no de mais ningum, quem tiver inveja ora faa assim tambm. A resposta do menino,
convidando-a para entrar na roda, deve ser mais delicada e gentil. Para diferenciar os personagens, o timbre
de voz da menina deve ser mais estridente, sem vibrato e alegre; j para o menino, o timbre da voz deve ser
mais cheio e melodioso.
3. Nesta Rua
Nesta rua, nesta rua tem um bosque

que se chama, que se chama solido...
Dentro dele, dentro dele mora um anjo
Que roubou, que roubou meu corao!
Se eu roubei, se eu roubei teu corao,
porque tu roubaste o meu tambm;
Se eu roubei, se eu roubei teu corao,
porque, porque te quero bem! Ah...

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Nesta cano existe na poesia a presena de dois personagens, nos quais uma menina conta
primeiro as suas desditas, e um menino lhe explica, em resposta, as suas atitudes amorosas. Ao todo ela possui
33 compassos, sendo 3 na Introduo com anacruse e 30 no desenvolvimento das duas estrofes em andamento
Moderato, incluindo os 5 compassos finais da Coda. Ela foi composta na tonalidade de r menor na forma
estrfica iniciando com uma Introduo em andamento Poco Moderato com acordes descendentes seguidos
em cadncia suspensiva no V grau, anunciando a melodia do canto.
Aps a introduo, em andamento Moderato a melodia do canto apresenta uma particularidade
no que concerne ao acompanhamento do piano. Este foi escrito em quilteras, transformando o compasso 4/4
em 12/8, modificando o carter desta cano tornando-o denso e calmo. Quando o ritmo desta melodia infantil
acompanhado por colcheias e semicolcheias, subdividindo cada tempo em quatro, a melodia torna-se mais
leve e alegre, muito mais prxima da cano infantil. A presena das quilteras no piano, acompanhando o
ritmo quaternrio do canto, a relao entre piano e canto se transforma numa polirritmia que perdura por toda
a cano. Com este ritmo denso e mais elaborado, a poesia deixa de ter um significado infantil e passa a ser
uma cano amorosa e sensual, demonstrada no exemplo 3.
Exemplo 3: Polirritmia no piano e em relao ao canto, c. 4 a 5.
Para terminar, no compasso 29, uma Coda indica um retorno Introduo do piano, acompanhada
de uma melodia descendente em forma de vocalize em Ah! na melodia do canto. Na parte do piano, h uma
modificao nos dois primeiros tempos, permanecendo com o movimento de quilteras ternrias ainda neste
momento para dar, ento, continuidade seqncia de acordes descendentes.
A melodia da Introduo que conduz pequena Coda possui apenas dois compassos. No penltimo
compasso, o piano relembra o acompanhamento da parte estrfica, encerrando a cano na nota r, com um
salto de duas oitavas abaixo na mo direita e trs na mo esquerda em mnimas, reafirmando esta tonalidade
de r menor
Como na cano anterior, Nesta Rua tambm possui dois personagens distintos que apresentam
sentimentos quase erotizados. Com forte apelo sensual, na primeira estrofe o timbre da voz deve soar enlevado,
sinuoso e sem estridncia. Na segunda estrofe, a voz deve possuir um timbre grave mais latente.2

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4. Manda Tiro, Tiro l
Bom dia vossa Senhoria,

manda tiro, tiro, l!
Bom dia vossa Senhoria,
manda tiro, tiro, l! L!
L, l, l...
Esta cano foi composta em andamento Alegretto, na tonalidade de Sol Maior e sua poesia integra
apenas uma estrofe com dois versos repetidos. O autor desenvolve o final do 2 verso, na parte vocalizada
em l, dividindo a cano em duas partes, tornando-a mais brejeira e elaborada. O acompanhamento do
piano se assemelha muito s composies prprias para violo em toda a sua estrutura musical. Ao todo ela
possui 49 compassos divididos em 8 compassos de Introduo, 16 compassos em cada estrofe e 9 compassos
da Coda.
A Introduo inicia com dois acordes seguidos de uma escala em movimento contrrio em
staccato. O movimento rtmico que incidem nos compassos 4 e 5, apresenta a primeira nota executada pela
mo direita, seguida de duas pela mo esquerda. Esta troca das mos, repetida sucessivamente, modifica a
acentuao tnica natural, transformando o ritmo quaternrio para ternrio atravs da hemola, conforme o
exemplo abaixo.3
Exemplo 4: Introduo do piano com presena da hemola, c. 4 e 5.
Um acorde arpejado e sustentado no V grau na Introduo, em andamento calmo, prepara a 1

parte da cano iniciando com a melodia do canto com os versos Bom dia... que acompanhada por dois
acordes secos, em staccato, reiterados sempre no primeiro tempo de cada compasso.
Para dar seqncia ao desenvolvimento do final do 2 verso, a palavra l na nota sol4, uma
oitava acima sustentada por uma fermata, prepara a 2 parte da cano. A formao rtmica da melodia do
canto consiste de duas colcheias e quatro semicolcheias por compasso, divididas em duas partes.
A cano termina com uma Coda que formada pela melodia do canto numa seqncia vocalizada
em l constituda por uma escala ascendente em quilteras ternrias acompanhada pela Introduo. Esta
juno de melodias resulta numa polirritmia do piano com a melodia do canto constituda por um movimento
rtmico de quatro semicolcheias para trs colcheias, alm da hemola presente na parte do piano, mostrado a
seguir.

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Exemplo 5: Polirritmia do piano em relao ao canto, c. 44 e 45.
Para executar Manda tiro, tiro l, preciso cuidando para no respirar aps a primeira fermata,
para no alterar o ritmo e a sonoridade vocal, e tambm na ltima melodia vocalizada na slaba l em
quilteras com o piano. Vocalmente, necessrio buscar um timbre mais claro e sem vibrato, pois assim
possvel controlar a expirao e executar as frases mais longas. Ao analisar a interpretao desta cano,
concluiu-se que para a existncia de uma coerncia musical mais elaborada era necessrio ligar a estrofe nos
vocalizes em l. Para isto tornar-se possvel, preciso respirar somente antes do compasso 16 e depois do
compasso 20, sendo que ambos possuem uma fermata na nota aguda Sol 4.
Depois de realizada a anlise e a discusso dos dados da pesquisa, pode-se concluir que necessrio
estudar profundamente a msica vocal de Heitor Villa-Lobos para que se tenha uma melhor compreenso e
conseqentemente uma melhor interpretao destas obras. Dificilmente uma s pea representa plenamente
seu autor, porm sempre evidencia elementos de seu estilo, principalmente em se tratando deste compositor,
que passou por um processo de modificaes constantes, caracterstico da msica no sculo XX.
Um padro de linguagem harmnica musical pode ser encontrado no ciclo das Modinhas e
Canes lbum N2 que so as melodias acompanhadas por elementos rtmicos da msica popular brasileira
ou de temas folclricos. Assim, podemos citar as Serestas, que possuem uma forma musical tpica de melodias
acompanhadas por grupos de violes e que ainda subsistem no interior do Brasil e a forma rtmica do samba
utilizada por ele em outras canes como no acompanhamento do Samba Clssico de 1950, de Sete Vezes de
1958, da Melodia Sentimental e da Cano do Amor de 1959.
Ainda dentro deste ciclo, pode-se encontrar mais um padro de linguagem musical, que a
ambientao de uma melodia, mantendo-a na ntegra e realizando um arranjo, na terminologia atual. Das
melodias recolhidas tanto do imaginrio popular quanto das pesquisas de Roquette Pinto com os temas
indgenas, tendo como exemplo as Canes Tpicas Brasileiras de 1919, os Trs Poemas Indgenas de 1926 e
as Canes Indgenas de 1930, Villa-Lobos utilizou elementos da harmonia tradicional, elementos rtmicos
indgenas e da msica popular como parte do acompanhamento do piano dessas canes.

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Notas
1 O samba e a msica brasileira so caracterizados pela sncope que uma alterao deliberada do pulso ou mtrica, em contradi-
o entre o pulso subjacente (normal) e o ritmo real (anormal). A. M. Jones afirmou que a rtmica ocidental divisiva, pois se trata
de uma diviso de uma durao em valores iguais, j a rtmica africana aditiva, pois atinge uma dada durao atravs da soma
de unidades menores e podem no possuir um divisor comum (como 2 e 3). A frmula rtmica assimtrica obedece ao princpio
da subdiviso, ou decomposio em valores menores, sempre a partir de agrupamentos principais da frmula rtmica, como por
exemplo, 3+3+2 podendo ser subdividido em (2+1)+(2+1)+(2) ou em (1+2)+(1+2)+(2). Os cubanos chamam de tresillo, o padro
rtmico de 8 semicolcheias (3+3+2) que aparece na msica de diversos lugares das Amricas, inclusive na msica brasileira de
tradio oral. O tresillo possui algumas variantes ou subdivises se caracterizando pela escrita usando a figura 16 (semicolcheia)
como de menor valor e mantendo o compasso 2/4 ocidental, que Mrio de Andrade chamou de sncope caracterstica, diferen-
ciando do tresillo cujo grupo ternrio pode ser subdividido em 1+2, muito comum na msica brasileira. SANDRONI, Carlos. O
Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 131-217, 2001.
2 Esta forma de interpretao de diferenciao de personagens bem conhecida em Franz Schubert no Lied Erlknig O Rei do
Elfos quando aparecem quatro personagens: o narrador, o pai, a criana e o elfo. Geralmente o intrprete diferencia os persona-
gens modificando o timbre da voz apresentando quatro timbres diferentes na mesma msica.
3 Villa-Lobos utilizou em 1908, no Estudo n12 para violo, esta mesma frmula rtmica na qual o instrumentista deve ter a
mxima ateno para no executar as notas de trs em trs, mas sim respeitar o movimento de quatro semicolcheias. PEREIRA,
Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musi Med, p. 61, 1984.
Referncias:
CRCERES, German. Heitor Villa-Lobos vida y obra. Rio de Janeiro: Presena de Villa-Lobos, Museu Villa-
Lobos, 12 vol., 1981, p. 83-94.
CASTRO, Enio de Freitas. Aspectos da harmonia e forma em Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Presena de Villa-
Lobos, vol 7, 1972.
FRANA, Eurico Nogueira. A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara. Rio de Janeiro: Museu Villa-
Lobos, 1976.
MARIZ, Vasco. Villa-Lobos, o Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Francisco Alves/ABM, 12, 2005, p. 33; 213;
251; 256 e 257.
_____. A Cano Brasileira de Cmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.
MUSEU VILLA-LOBOS. Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Arte Moderna Ltda, 12 volume, 1981.
_____. Villa-Lobos Sua Obra. Rio de Janeiro: 1 edio, 1965, p. 212.

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ELIS REGINA INTERPRETANDO LADEIRA DA PREGUIA DE GILBERTO

GIL E ATRS DA PORTA DE CHICO BUARQUE: UMA ANLISE DAS
RELAES TEXTO-MSICA-CORPO
Ana Paula Taglianetti (UFMG/Casa de Artes Operria - SP)

anatag@yahoo.com
Fausto Borm (UFMG)

fborem@ufmg.br
Sumrio: Estudo analtico sobre as performances de Elis Regina nas canes Ladeira da Preguia de Gilberto Gil e Atrs
da porta de Chico Buarque. So observados os elementos musicais e cnicos (DEER e DAL VERA, 2008; FERNANDINO,
2008; BERTHERAT e BERNSTEIN, 1977) a partir dos quais a cantora constri e consolida seu gestual no palco em trs
gravaes de video histricas (REGINA, 2006; REGINA, 1973) nas quais se contrapem ou se reforam diversos universos
emocionais.
Palavras-chave: Elis Regina, relao texto-msica-corpo, performance musical, corporalidade, msica popular brasileira.
Elis Regina performing Ladeira da Preguia by Gilberto Gil and Atrs da porta by Chico Buarque: an analysis of the
text-music-body relations
Abstract: Analytical study about the performances of Brazilian singer Elis Regina in Gilberto Gils song Ladeira da
Preguia and Chico Buarques song Atrs da porta. Musical and stage performatic elements (DEER e DAL VERA, 2008;
FERNANDINO, 2008; BERTHERAT e BERNSTEIN, 1977) are observed from which this singer builds and consolidates
her body gestures in three historical videotapes (REGINA, 2006; REGINA, 1973) revealing an array of complementary or
contrasting emotions.
Keywords: Elis Regina, text-music-body relationship, musical performance, body gesture, Brazilian popular music.
1 Introduo:
Elis Regina tem sido considerada como o epteto da cano popular brasileira, sua maior porta-
bandeira (ECHEVERRIA, 1985, p.267), no apenas pela maestria com que integra tcnica e expresso vocal,
mas tambm por se revelar uma performer de palco completa. Sua corporalidade sublinhava os contedos
emocionais das canes, explicitando as nuanas dos textos do repertrio que escolhia. Sublinhava o que
estava explcito, antecipava com expresses faciais e corporais o que estava para ser revelado nas entrelinhas
da letra, respondia com gestos o que acabava de dizer. No comeo de sua carreira, o gestual de Elis chegou
a ser considerado exagerado. Caetano Veloso, citado por ECHEVERRIA (1985, p.27) diz: ...aquela dana
marcadinha...me pareceu cafona, mas cheia de talento; Ronaldo Bscoli criticava seus braos girando, ...
aquela natao um tanto ridcula... ECHEVERRIA (1985, p.31), o que lhe valeu o apelido Eliscptero. Mas,
enfim, veio a maturidade musical e da maneira como utilizava o corpo na msica.
Embora os termos interpretao e performance ainda tenham uma conceituao e utilizao
polmica (KUEHN, 2011; KAPP, 2002; MONTEIRO, 2010), parece haver uma concordncia de que o ltimo
mais abrangente por incluir diversos aspectos da realizao musical alm da tcnica e da expresso musicais,
a exemplo da gestualidade do intrprete (MONTEIRO, 2010; BERTHERAT e BERNSTEIN, 1977) e sua
integrao msica (DEER e DAL VERA, 2008; FERNANDINO, 2008).
Como uma das principais vertentes da recente musicologia, a anlise de msica gravada (COOK
e CHAN, 2007) tem permitido uma compreenso dos objetos musicais no momento da sua realizao,

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ultrapassando a viso limitada de se observ-la apenas dentro de seu suporte tradicional e estanque que
a partitura. Partituras trazem smbolos que sintetizam as idias do compositor, mas no as colaboraes do
intrprete, implcitas na sua realizao: as nfases, as condues meldicas e harmnicas, as gradaes sutis
de timbre, de dinmicas e de ritmos, o maior ou o menor grau de improvisao a partir dos smbolos da notao
no papel, a disposio corporal em funo da histria que se quer contar para o pblico. Dentro desta ltima
perspectiva, e expandindo a idia de anlise de gravao de udio para as gravaes em video, a corporalidade
que o intrprete expressa em uma realizao musical no palco o que diferencia o instrumentista, cantor ou
maestro tradicional do performer integral que pode tornar a msica uma experincia emocional mais completa
para o pblico.
Este estudo aborda a relao texto-msica-corpo da cantora Elis Regina em duas canes:
Ladeira da Preguia de Gilberto Gil e Atrs da porta, de Chico Buarque de Hollanda, diametralmente opostas
nos sentimentos retratados por suas temticas: as diversas nuanas emocionais que permeiam a alegria e a
tristeza. As fontes primrias utilizadas so as leadsheets dos compositores (Gilberto Gil, Chico Buarque)
e, principalmente, os videos da cantora nessas canes em gravaes histricas de 1973 (REGINA, 1973a;
REGINA, 2006), sendo que, na primeira, ela entrevistada antes de cantar cada cano.
2- A relao msica-texto-corpo de Elis Regina em A Ladeira da Preguia
Elis Regina saiu de Porto Alegre para tentar a vida de artista no Rio de Janeiro em 1964
(ECHEVERRIA, 1985, p.21). Entre os muitos outros brasileiros que tambm haviam migrado para o mesmo
destino em busca de uma afirmao profissional, estava o baiano Gilberto Gil, por quem Elis tinha grande
admirao: ... [no ltimo disco] gravei quatro msicas do Gil, mas poderia ter gravado umas dez ou as
doze.... Ela encomendou e recebeu Ladeira da Preguia de Gilberto Gil como um presente cujo vis um
tanto biogrfico, falando do filho(a) que saiu de casa, recebe ajuda para ...pagar as contas..., mas se esquece
de ...mandar notcias para a famlia..., gravando-a pela primeira vez em udio em 1973 (KFOURI, 1985,
p.327). A atmosfera da interpretao de Elis, fiel ao que diz a letra de Gil, de alegria e deslumbramento. De
fato, no video, observa-se um permanente sorriso no rosto iluminado da cantora, ora mais, ora menos, mas
culminando com uma gargalhada ao final, lembrando do ditado dos tempos ingnuos em que se amarrava
cachorro com lingia.
Do tempo total de 252 (dois minutos e cinquenta e dois segundos) que dura a msica, destaco
primeiro dois momentos em que o mesmo trecho da letra cantado com duas realizaes gestuais diferentes,
mas progressivas no sentido de ampliao de gestos e de reforo de soluo cnica que Elis Regina prope. Ao
cantar ...preguia que eu tive sempre de escrever para a famlia... em 00:09:45 (aos 9 minutos e 45 segundos
do video) pela primeira vez, ela pe a mo esquerda no rosto sorridente como quem pensa , eu no tenho
jeito, mesmo!, para, em seguida, lanar essa mo frente, sublinhando os dizeres ... que esse mundo uma
maravilha... em 00:09:52 (Ex.1)

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Ex.1 Gestual de Elis Regina na sua interpretao do trecho ...Preguia que eu tive sempre de escrever para a famlia... que
esse mundo uma maravilha... em Ladeira da Preguia de Gilberto Gil.
Mais frente, em 00:10:49, no trecho paralelo que tem a mesma letra, ela coloca no uma, mas as
duas mos no rosto/ouvido, como quem , realmente, no tenho jeito ou como quem finge tapar os ouvidos
verdade de filha ingrata, que no escreve e, aps colocar as duas mos sob o queixo, as lana frente (em
00:40:57), com mais energia que da primeira vez (o que to rpido a ponto de no ser possvel ver com nitidez
suas mos saindo do enquadramento da tela), como que mandando notcias pra famlia ou a confirmar que este
...mundo uma maravilha... (Ex.2).
Ex.2 Ampliao do gestual de Elis Regina na repetio do trecho do Ex.1 em Ladeira da Preguia de Gilberto Gil.
Ainda em Ladeira da Preguia, Elis recorre a uma rotao de cabea e tronco com olhos cerrados,
que se torna cada vez mais malemolente ao cantar, a partir de 00:11:37, ...que ladeira essa? Essa a Ladeira
da Preguia... (Ex.3).
Ex.3 - Gestual de Elis Regina com rotao de cabea e tronco na sua interpretao do trecho ...Que ladeira essa? Essa a
Ladeira da Preguia... em Ladeira da Preguia de Gilberto Gil.

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3- A relao msica-texto-corpo de Elis Regina em Atrs da porta
Elis REGINA (1973, 00:56:09) fala sobre seu primeiro encontro com Chico Buarque: Conheci
o Chico da forma mais esquisita possvel...entrou, sentou... olhava pra mim, olhava pro p...15 minutos de
mal-estar.... Esse encontro foi arranjado pelo agenciador Joo Evangelista Leo para que a cantora escolhesse
algumas msicas, advertindo-a que ele era assim mesmo, tmido. Ela no engoliu a cara, segundo ela, de
quiabo mal-feito, e se lamentando ao final: ...e a perdi a oportunidade de lanar 12 msicas do Chico; e
a Nara [Leo], claro, lanou antes de mim... (REGINA, 1973, 00:58:00). Aps este difcil comeo, Elis se
tornou uma das grandes intrpretes de Chico Buarque, cujo cancioneiro se consolidou no s pela sofisticao
das melodias e harmonias, mas tambm pelo forte contedo literrio de suas letras.
Em Atrs da porta, o universo emocional mais denso e complexo do que em A Ladeira da
Preguia. A letra de Chico Buarque trata da separao de um casal a partir do ponto de vista da mulher
submissa. Embora a atmosfera predominante seja de tristeza, sua interpretao pode, potencialmente, conter
um coquetel emocional com muitas nuanas, dependendo do envolvimento do(a) cantor(a). o que ocorre
com Elis Regina. Podemos observar como, mesmo j sendo experiente e tocando com uma banda que Joo
Marcelo BSCOLI (2006, 00:01:23) chama de Quarteto Mgico (Csar Camargo Mariano, teclados; Hlio
Delmiro, guitarra; Luizo Maia, contrabaixo eltrico; Paulinho Braga, bateria), Elis Regina amplia suas
vivncias na mesma msica, quando revisitada. Isto configura um processo aberto de interpretao, no qual
so acrescentadas e refinadas sutilezas tpicas do processo de amadurecimento de uma performance no palco.
Atrs da porta foi gravada por Elis em udio pela primeira vez em 1972 (KFOURI, 1985, p.327); depois,
recebeu dela pelo menos duas gravaes em videotape em 1973: a primeira, gravada em um especial da TV
Bandeirantes (ECHEVERRIA, 1985, p.141) e, depois, includa no video em preto e branco Toda a rebeldia de
Elis (REGINA, 1973) que dura 412e a segunda, gravada no teatro Maria Della Costa (ECHEVERRIA, 1985,
p.141) e includa no video colorido Na Batucada da vida (REGINA, 2006) dura 350.
Na primeira gravao de Atrs da porta, j se observa a utilizao de recursos de iluminao para
momentos mais intensos ou menos intensos da letra e a utilizao de objetos de cena, a exemplo do microfone que
serve de apoio para seu brao (Ex.4a), como um apoio para a insegurana da personagem da cano, que diz ... me
debrucei sobre o teu corpo e duvidei... em 00:59:22, o que sublinha a atmosfera j grave no incio da cano. Junto
com o crescendo instrumental e com as notas cada vez mais agudas da melodia, Elis parte de ... e me arrastei...
(00:59:40), gradualmente levanta a cabea e a voz at pronunciar ...nos teus ps..., quando faz um pianissimo
subito (01:00:03), voltando a abaixar a cabea e atrasando o timing ao balbuciar ...ao p da cama... (01:00:07).
Ex.4a e 4b - Elis Regina utilizando a iluminao (sombra no rosto) e apoio do brao no microfone no incio de Atrs da porta de
Chico Buarque; e realizando um pianissimo subito em um dos clmax da msica.

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Na segunda gravao de Atrs da porta, os gestuais da performance de Elis se mostram mais

ricos em nuanas de sentimentos tpicos das relaes humanas complicadas. Na introduo instrumental, Elis
comea com a mo fechada sobre a boca (00:44:50), como que prenunciando uma compreensvel dificuldade
de falar sobre o tema da separao. O que vem em seguida um complexo de sentimentos que se entrelaam,
mas que so explicitados com clareza e fluncia pela enorme teatralidade da cantora. Os movimentos do
corpo como um todo so em arco, ascendentes e descendentes, coincidentes com expresses associadas
inferioridade (depresso, desprezo, humilhao) e superioridade (raiva, arrogncia, autoritarismo) nas relaes
humanas. Em 00:45:57 (...e duvidei...), ela emite um vibrato misturado com um soluo. O semblante triste e
contrado (Ex.5a) de ...me arrastei... (00:46:03) progride para a raiva de ...te arranhei... (00:46:10), expressa
pela boca aberta e crispada (Ex.5b) seguida do lbio superior contrado sobre a boca semicerrada (Ex.5c).
Ex.5a, 5b e 5c Expresses faciais de Elis Regina, transitando entre os sentimentos de tristeza e raiva em Atrs da porta de
Chico Buarque.
Aps o clmax deste trecho, semelhante ao que ocorre na gravao anterior, Elis se contrai,
abaixando a cabea (Ex.6a) em ...aos ps da cama (00:46:38) para iniciar outra subida, tambm repleta de
sentimentos contraditrios, como a contrao no rosto em arrependimento (Ex.6b) depois de dizer ..dei pra
maldizer o nosso lar, sujar seu nome... (00:47:03) para, em seguida, abaixar as comisuras da boca (ex.6c) em
...te humilhar... (00:47:20) e assumir uma postura arrogante com o nariz empinado e boca impassvel (Ex.6d)
em ...e me vingar a qualquer preo... (00:47:26).
Ex.6a, 6b, 6c e 6d Expresses faciais de Elis Regina, transitando entre os sentimentos de anulao, arrependimento e
arrogncia em Atrs da porta de Chico Buarque.

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4- Concluso
A performance musical inclui diversos nveis de comprometimento do artista com sua atuao no
palco. Tradicionalmente, busca-se um equilbrio e complementaridade entre a proficincia tcnica e a expresso
do contedo musical anotado pelo compositor na partitura. No seu sentido mais amplo, a performance musical
abarcaria tambm a corporalidade do intrprete para ampliar, sublinhar, ilustrar ou antecipar a expresso
artstica a que se prope.
Elis Regina, aqui exemplificada com trechos dos videos das msicas Ladeira da Preguia de
Gilberto Gil e Atrs da porta de Chico Buarque, personifica, com maestria, esse ideal do performer, para o qual
a expresso facial e outros movimentos corporais se integram relao msica-texto como um todo, unitrio.
5- Referncias
BERTHERAT, T.; BERNSTEIN, C. The Body Has Its Reasons. New York: Phantom Books, 1977.
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(piano); Hlio Delmiro (guitarra); Luizo Maia (contrabaixo); Paulinho Braga (bateria); Tom Jobim (voz);
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e edio de Almir Chediak. v.4, 8ed. Rio de janeiro: Lumiar Ed., 1999. p.96-97.p.35-36.
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Hamilton Almeida Filho. 7ed. Rio de Janeiro: Nrdica, 1985.
FERNANDINO, J. R. Msica e Cena: uma proposta de delineamento da musicalidade no teatro. 151f.

Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
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GIL, Gilberto. Ladeira da preguia. In: Soongbook: Gilberto Gil. Idealizao, produo e edio de Almir
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Almeida Filho. 7ed. Rio de Janeiro: Nrdica, 1985.
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para uma reviso conceitual do modelo recorrente das prticas interpretativas. Per Musi. Belo Horizonte:
UFMG, 2011 (no prelo).
MONTEIRO, K.M.S. Corpo e Performance na Poesia Cantada. Belm do Par: Universidade Federal do
Par, 2010

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(piano); Hlio Delmiro (guitarra); Luizo Maia (contrabaixo); Paulinho Braga (bateria) (1973, DVD).
REGINA, Elis; BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. Atrs da porta. In: Toda rebeldia de Elis. Com Csar
Camargo Mariano (piano); Hlio Delmiro (guitarra); Luizo Maia (contrabaixo); Paulinho Braga (bateria)
(1973, DVD).
_____. Atrs da porta. In: Na batucada da vida. Com Csar Camargo Mariano (piano); Hlio Delmiro
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Egham, inbglaterra: Royal Holloway, University of London: CHARM, 2007.

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GESTOS IMPRESSIONISTAS: COMENTRIOS SOBRE A TRANSCRIO

DE UMA PEA DE DEBUSSY PARA VIOLO BRAHMS
Andr Ferreira Rocha (UFMG)

andrefrocha@gmail.com
Resumo: Atravs de comentrios analticos a respeito da transcrio feita por Paul Galbraith da pea Childrens Corner
de Claude Debussy, este trabalho busca demonstrar procedimentos prticos de adaptao que, numa transcrio musical, so
necessrios para manter o sentido original da obra.
Palavras-chave: transcrio musical, Debussy, violo Brahms, tradues de gestos.
Impressionistic Gestures: comments on the Brahms guitar transcription of a Debussy work
Abstract: Through analytical comments on Paul Galbraiths transcription of the piece Childrens Corner by Claude
Debussy, this work aims to demonstrate practical adaption procedures that, in a musical transcription, are necessary to
maintain the works original sense or meaning.
Keywords: musical transcription, Debussy, Brahms guitar, gesture translations.
Em trabalho publicado anteriormente, sugeri uma viso da prtica de transcrio musical, enquanto
ato interpretativo, a partir do entendimento do conceito de tradues de gestos, defendendo a ideia de que o
autor/executante de uma transcrio musical traduz a linguagem dos gestos musicais do idioma original
para o seu prprio, criando de fato uma traduo criativa. Afim de melhor avaliar como se d essa traduo
de gestos numa transcrio musical, comentarei aqui alguns aspectos dos procedimentos utilizados por Paul
Galbraith em sua interpretao da sute Childrens Corner, de Debussy, transcrita para o violo Brahms de
oito cordas. Este peculiar instrumento foi concebido com o objetivo de ampliar a tessitura em relao ao violo
tradicional de 6 cordas, adicionando uma corda mais aguda e outra mais grave, ampliando o mbito de notas
possveis ao instrumento em ambos os extremos. As cordas extras so capazes de ampliar a tessitura total do
instrumento em uma oitava. Alm disso a tessitura simultaneamente utilizvel1 ampliada para trs oitavas e
uma segunda maior, enorme ganho em relao s duas oitavas e tera maior do violo tradicional.
Em termos de possibilidades expressivas, este aumento da tessitura promove duas novas
possibilidades: acordes com mbito intervalar mais extenso, e de diferentes estratos meldicos com maior
liberdade do ponto de vista da movimentao de vozes. Esta liberdade de estratos mais tpica da msica de
piano que dos originais de violo, representando um dos maiores entraves encontrados pelos violonistas que
desejam transcrev-las.
A pea Childrens Corner foi concebida como evocao do esprito infantil, e ao retratar cenas
caractersticas, apresenta texturas que no possuem polifonia intricada. Tal simplicidade textural faz com que
obra se preste transcrio ao idioma violonstico, e esta uma caracterstica comum das peas que possuem
transcries j consagradas. A clareza na textura aliada s possibilidades oferecidas pelas cordas extras do
violo Brahms tornam a obra ideal para a transcrio.
Para realizar a anlise, parto da gravao de Galbraith no disco French Impressions. At o
momento nenhuma das transcries do msico foram editadas em forma impressa. No faz parte, inclusive, de
seu mtodo de trabalho a anotao em partitura do que foi escrito: o msico apenas l diretamente da partitura
de piano para aprender as msicas e, ao executa-las, o faz sempre de memria. Partir de uma gravao e no

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de uma partitura para analisar uma transcrio musical refora a ideia de que cada transcrio , em si, uma
proposta interpretativa, e que inclui as decises do intrprete durante a execuo do ponto de vista aggico e
dinmico. Referindo-me ao conceito de tradues de gestos, o intrprete um tradutor de signos em sons,
leitor de um texto musical apresentado por Debussy, e tradutor tambm de dialetos, fazendo a ponte entre o
anotado pelo compositor em pianismo e o realizado em violonismo.
A seguir, enumero algumas das alteraes mais significativas feitas na transcrio de Childrens
Corner e que suportam essa ideia. Os exemplos musicais citados no so transcritos aqui em forma de
partitura. Acredito ser mais recomendvel que o leitor oua os trechos citados, pois diversos aspectos sonoros
se perdem na pobre representao grfica como defendo em trabalho anterior (ROCHA, 2010) os signos
notados no so o som, e sim sua representao. o intrprete que necessita dar-lhes vida. Se o que est em
questo aqui o trabalho de um intrprete especfico, melhor que os exemplos sejam frudos de forma direta.
O primeiro aspecto a se considerar em uma transcrio para violo diz respeito tonalidade. O
piano tambm um instrumento de cordas, mas possui uma diferena crucial se comparado com o violo:
cada uma das 88 teclas corresponde a uma ou mais cordas, e estas e podem ressoar livremente sem interferir
nas demais. J no violo, apenas 6 (ou 8) cordas esto disponveis. Apesar de alcanar todo o total cromtico,
as possibilidades de ressonncia disponveis so muito limitadas. Cada uma das cordas produz potencialmente
harmnicos por vibrao simptica, e essa vibrao que vai produzir uma sonoridade mais cheia, se este for
o desejo do executante. Assim, enquanto que no piano esse fenmeno est disponvel, em teoria, para qualquer
tonalidade, no violo estamos limitados quelas que se utilizam mais cordas soltas - principalmente as graves:
nominalmente, L, R, Mi, Sol. Nestes tons, sempre teremos algumas cordas que, se no forem digitadas,
podero atuar como cordas de ressonncia.2 No violo de 8 cordas, Si tambm passa a ser uma tonalidade
importante devido ao bordo extra. Compor ou arranjar msica que utilize estas tonalidades (ou estas notas
como centros modais/tonais) a melhor alternativa para que o instrumento soe rico em harmnicos, trazendo
de uma forma geral uma sonoridade mais encorpada e consistente. Alm disso, a dificuldade tcnica diminui
consideravelmente se tivermos mais cordas soltas disposio.
Na sute de Debussy, ento, Jimbos Lullaby e Golliwoogs Cakewalk tiveram suas tonalidades
alteradas por Galbraith em meio tom respectivamente, de Sib para Si e de Mib para R. No Lullaby h tambm
o uso de uma scordatura3 bastante utilizada ao se interpretar msica renascentista, com a corda sol afinada em
F#. O principal motivo disso dispor de uma corda solta afinada na quinta do modo de Si (maior ou menor).
Com a oitava corda afinada em Si (o que segue a lgica do padro de afinao por quartas) o resultado um
acorde de Si menor aberto, anlogo ao acorde de Mi menor aberto que se consegue no violo de 6 cordas.
As outras peas da sute mantm seu tom original, com exceo de Little Shepherd, que
alterado em uma quinta, passando de R para Sol, trazendo a pea para uma regio mais sonora do instrumento.
Se no fosse assim, todo o movimento seria executado em uma regio muito aguda, o que dificultaria a sua
execuo e minimizaria a ressonncia. Outra soluo possvel (e mais comum) seria executar toda a pea uma
oitava abaixo (como o exemplo abaixo) mas esta soluo certamente traria um carter indesejvel de peso e
gravidade para a pea, contrastando com a delicadeza que o ttulo Pequeno Pastor parece evocar. Trata-se
de um exemplo de traduo que busca, ao alterar a tonalidade, manter a fluncia e a atmosfera que o trecho
evoca.
Gestos fsicos necessrios para a execuo de certo trecho tambm podem sofrer adaptaes. A
pea The Snow is Dancing utiliza-se, no original, de uma alternncia constante entre os dedos da mo direita

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e esquerda, em padres rtmicos e melodias complementares. A traduo lgica desse gesto no violo a
alternncia entre o dedo p e o grupo ima4 da mo direita. Essa alternncia gera, no entanto, uma particularidade:
as notas feridas com o dedo p costumam ter um timbre diferente devido ao seu ngulo de ataque, alm de
estar quase sempre tocando nos bordes, naturalmente mais ressoantes. Assim, todo o material originalmente
atribudo mo esquerda do piano tende a destacar-se. O msico poderia ter buscado um equilbrio entre as
vozes mas, talvez escolhendo aceitar a natureza daquele tipo de movimento, decidiu, em sua interpretao,
manter o contraste entre as vozes, criando uma sonoridade distinta do original.
J Doctor Gradus ad Parnasum uma pea com caracterstica textural bem definida, fortemente
idiomtica. Ela foi concebida a partir de uma textura bastante tpica do violo, a dos arpejos, e est numa
tonalidade favorvel ao violo D maior. Pianistas que interpretam o movimento normalmente buscam
uma interpretao com bastante nfase no legato, que normalmente conseguido sobrepondo-se, por um
momento bastante curto, a nota anterior sobre a prxima. No violo um efeito anlogo de sobreposio pode
ser conseguido se as notas forem digitadas em cordas diferentes, de tal forma que quando a prxima nota
atacada, a anterior ainda pode estar soando. Devido afinao padro do instrumento, isso normalmente
acontece em arpejos por teras ou quartas. Esta a figurao que aparece na maior parte da pea, exceto no
motivo do compasso 7, de natureza escalar. Ao ser interpretado no violo, obrigatoriamente este motivo soar
menos legato que os arpejos tocar duas notas numa mesma corda obrigatoriamente causa o abafamento de
uma delas para que a prxima possa soar. Tal alterao acaba por criar um elemento de diferenciao que
assume um papel estrutural na interpretao da pea, e que o msico explorar durante toda a sua durao. A
traduo do gesto escalar do piano para o violo, que obrigatoriamente muda o sentido (pela ausncia de pedal
ou legato de sobreposio), aproveitada aqui pelo intrprete como elemento estrutural da interpretao.
No mesmo trecho, mais especificamente na quarta semicolcheia do compasso 7, h um cruzamento
de mo esquerda na nota mais aguda. Esta nota, no violo, tocada numa corda solta. A diferenciao
tmbrica que provavelmente ocorrer no piano devido ao cruzamento de mos aqui garantida pela diferena
entre cordas presas e soltas. Tambm, o gesto de buscar a corda solta, ligeiramente mais para o agudo do
instrumento, executado com inteno similar, poderia lembrar o do pianista. O gesto fsico original, portanto,
ao ser traduzido em anlogo, ganha aqui sentido correlato.
Em Jimbos Lullaby h um uso bastante interessante da scordatura. No original o intervalo
F-Sol, sempre simultneo, tem seu uso recorrente. Na transcrio, realizada meio tom acima, o intervalo
torna-se F#-Sol#. Com a corda sol afinada em F# este intervalo torna-se bastante fcil de ser executado, com
uma corda solta e a outra digitada na corda R. De outra forma, intervalos de segunda simultneos no violo
com duas cordas presas s podem ser executados pelos dedos extremos da mo direita (1 e 4), o que torna a
execuo bastante pouco fluente. Utilizando a afinao diferenciada, Galbraith torna fcil a execuo desse
intervalo que, no original pianstico, quase sempre soa bastante leve. Ora, algo de inteno musical suave
no pode ser executado com grandes esforos por parte do instrumentista, pois isso resultaria em um grau de
tenso que provavelmente seria notado tambm sonoramente como algo pesado. curioso notar ento, que
o arranjador elimina quase que por completo os outros intervalos de segunda que aparecem na pea, mantendo
apenas o F#-Sol# inicial. Com isso, a fluncia de execuo e a inteno leve de todo o trecho preservada.
Aqui a transcrio/traduo retira elementos que, em primeira anlise, seriam importantes afinal, uma 2
maior simultnea possui uma cor sonora bastante distinta e que caracterstica da pea. Mantendo apenas o
intervalo base, a cor inicial preservada e ao mesmo tempo, toda a fluncia do trecho garantida.

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O exemplo acima demonstra muito bem como as caractersticas do instrumento podem influenciar
na forma de executar certa combinao de notas, chegando ao ponto da recriao. Outro exemplo desse tipo
de influncia, dessa vez na figurao meldica, pode ser encontrado nas fusas do antepenltimo compasso de
Golliwoogs Cakewalk. Ambas as figuras utilizam a oitava corda do instrumento, bastante grave. Essa corda,
no violo Brahms, bem menor que o comprimento ideal para que os graves soem com clareza trata-se de
uma limitao da construo do instrumento e ritmos muito rpidos executados nela tendem a soar sem a
clareza de articulao necessria e prpria do piano. Uma passagem deste tipo soaria obscura ou embolada.
A passagem em questo tem andamento bastante rpido. Na soluo de Galbraith, a figura substituda por
um glissando de certa forma assumindo a dificuldade de se fazer algo bem preciso ali, e partindo para o
que o movimento tem de mais essencial: um deslocamento cromtico ascendente no plano meldico. Vale
lembrar que, pela natureza do violo (brao divido em semitons temperados atravs de trastes), os glissandi
nele executados tendem a soar como uma sequncia cromtica de notas. O sentido original se mantm, atravs
de um gesto anlogo, j que o original se encontrava inacessvel ou pelo menos bastante difcil.
Diversas outras formas de adaptao, como a orquestrao de notas emharmnicos, omisso
de notas, mudana de andamentos, etc., foram utilizadas na transcrio da sute analisada. Uma descrio
extensiva de tais procedimentos no possvel neste espao, mas com estes exemplos acredito ter tornado
possvel a compreenso do modus operandi desse msico que, ao transcrever, busca atravs de diversos
artifcios traduzir a msica do piano para o violo. Muitas vezes o sentido localmente alterado. Mas no
todo, no gesto global adorniano, a obra reaparece vivificada. O anotado ganha vida em som atravs de uma
deturpao do que originalmente estava escrito. A essncia da obra tende a, atravs da prpria recriao, ser
preservada.
Notas
1 Por tessitura simultaneamente utilizvel entendo todas as notas acessveis numa mesma posio, que engloba quatro
casas. Sem extenses de abertura da mo, este o mbito possvel para ataques simultneos.
2 Cordas afinadas em graus da escala fundamentais para estas tonalidades, principalmente I, IV e V. Instrumentos como
o violao de 10 cordas concebido por Narciso Yepes buscaram preencher esta lacuna, adicionando cordas soltas extras em
notas fracas da ressonancia do violao tradicional, como C#, F#, G# e A#.
3 Afinao especial, que foge aos padres estabelecidos para o instrumento.
4 p = polegar; ima = indicador, mdio, anular.
Referncias:
ROCHA, Andr Ferreira. Tradues de gestos: consideraes sobre a transcrio musical como prtica
interpretativa. In: Congresso da ANPPOM, XX, 2010, Florianpolis.
GALBRAITH, Paul. French Impressions. Gravao comercial. Delos, 2006
DEBUSSY, Claude. Childrens Corner. Domnio pblico. Disponvel em www.imslp.org. Acessada em

15/03/2011.

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CARLOS ALBERTO PINTO FONSECA E SUA OBRA CORAL AFRO-

BRASILEIRA: ASPECTOS INTERPRETATIVOS
Angelo Jos Fernandes (UNESP)

angelojfernandes@uol.com.br
Carlos Fiorini (UNESP)

fiorini.carlos@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta o resultado parcial de nossa pesquisa de Ps-Doutorado sobre a obra coral afro-brasileira a
cappella do maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca. So apresentados dados sobre a atividade do maestro como compositor,
sua relao com a cultura afro-brasileira e dados obtidos na anlise do repertrio abordado.
Palavras-chave: Carlos Alberto Pinto Fonseca, msica afro-brasileira, msica coral, regncia coral.
Carlos Alberto Pinto Fonseca and his Afro-Brazilian choral work: interpretative aspects
Abstract: This work presents the partial result of our Post-doctoral research about Carlos Alberto Pinto Fonsecas Afro-
Brazilian a cappella choral work. It is presented data about the conductors activity as a composer, his relationship with the
Afro-Brazilian culture and the obtained data from the analysis of the approached repertoire.
Keywords: Carlos Alberto Pinto Fonseca, Afro-Brazilian music, choral music, choral conducting.
O presente trabalho tem por objetivo comunicar parte de nossa pesquisa sobre a obra coral a
cappella de Carlos Alberto Pinto Fonseca1 inspirada pela cultura afro-brasileira. Tal investigao foi realizada
em nvel de Ps-Doutorado, com financiamento do CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico
e Tecnolgico, junto ao grupo de pesquisa Regncia Arte e Tcnica do Instituto de Artes da UNICAMP,
sob a superviso do Prof. Dr. Carlos Fiorini. Tendo como meta inicial o levantamento das obras que CAPF
comps inspirado pela cultura afro-brasileira, o objetivo central de nossa pesquisa foi analisar este repertrio
sob a tica do regente coral, apontando suas caractersticas estruturais, abordando elementos potencialmente
dificultadores do processo de montagem e execuo, e ainda, buscando caminhos que viabilizassem a
realizao de tal processo de forma eficaz.
Sendo a obra coral de CAPF muito diversificada, escolhemos a poro dedicada cultura afro-
brasileira por sua importncia e destaque no cenrio coral internacional. Apesar dessa importncia, poucas so
as peas editadas. Grande parte da produo do compositor encontra-se manuscrita, principalmente em seu
arquivo particular, atualmente administrado pelo ICAPF Instituto Carlos Alberto Pinto Fonseca. Felizmente,
os responsveis pelo citado arquivo esto dispostos a disponibiliz-lo para a realizao de trabalhos que
divulguem e preservem esta obra. O texto que segue descreve, de forma resumida, dados importantes que
coletamos ao longo de nossa investigao sobre a atividade de CAPF como compositor, sua relao com a
cultura afro-brasileira e as principais peculiaridades do repertrio analisado.
1. CAPF, sua prtica como compositor e a cultura afro-brasileira
O compositor mineiro CAPF nasceu em Belo Horizonte em 11 de junho de 1933 e faleceu aos 72
anos em 28 de maio de 2006, deixando uma enorme obra escrita e arranjada para coro. Seu nome se tornou uma

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referncia na msica coral brasileira no somente por sua contribuio como compositor, mas tambm, por sua
atividade como regente coral frente do Ars Nova Coral da UFMG, grupo coral brasileiro mais premiado
nacional e internacionalmente. Sob sua regncia, este coral conquistou um reconhecimento significativo
em todos os pases nos quais se apresentou, por seu alto nvel tcnico e artstico e, principalmente, por sua
preocupao constante em divulgar os vrios estilos da msica coral brasileira do perodo colonial aos arranjos
de msica popular e folclrica. De 1961 a 2006, CAPF fez de sua prtica frente do Ars Nova sua atividade
profissional mais constante e sua mais frtil fonte de inspirao para composio. Em entrevista concedida a
este autor2, o maestro revelou que o Ars Nova lhe proporcionava uma satisfao pessoal e esttica pela alta
qualidade que ele transmitia (Fernandes, 2004: p. 08). Em de sua atividade como regente, CAPF se tornou
um dos mais importantes compositores brasileiros para a msica coral a cappella. Essa ininterrupta atividade
junto a este corpo coral proporcionou ao compositor oportunidades singulares de criao e experimentao na
escrita musical destinada a obras vocais (Santos, 2001: p.30).
Sua formao como compositor comeou na sua juventude. Preparado por Pedro de Castro3,
CAPF ingressou no Conservatrio Mineiro de Msica onde foi aluno de Harmonia Superior da classe de
Hostlio Soares4 em 1954, ano em que conheceu o compositor Hans Joachim Koellreuter5, que veio a ser
seu professor de Harmonia e Regncia Coral nos Seminrios de Msica na Bahia6, estado para o qual se
mudou em 1956. De 1956 a 1960, estudou Regncia, Harmonia e Contraponto e Fuga na Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, tendo se formado em 1960.
Como compositor, CAPF dizia no possuir um estilo definido. Em sua obra, h peas de
inspirao nacionalista, peas impressionistas e, at mesmo, dodecafnicas. Em entrevista7 concedida a este
autor, CAPF disse que no se descreve como um compositor nacionalista, mas sim como um compositor
ecltico (Fernandes, 2004: p. 10). Entretanto, sobre a atuao de CAPF como compositor, o maestro Sergio
Magnani8 declarou que:
Carlos Alberto fundamentalmente um compositor brasileiro. Um compositor brasileiro que no

se afasta das origens da musicalidade brasileira, embora tendo experimentado, e valiosamente,
as linguagens contemporneas. Ento, soube dar um cunho altamente brasileiro em uma
linguagem que no mais a linguagem tonal dos pequenos arranjos folclricos anteriores, mas
sim, a linguagem de uma verdadeira composio. (Santos, 2001: p.29)
Na verdade, uma das principais caractersticas da obra de CAPF seu interesse pela cultura
afro-brasileira. Desde o perodo em que viveu na Bahia (1956-1960), essa cultura o influenciou de forma
significativa, levando-o a compor inmeras peas baseadas em textos da umbanda e do candombl. Segundo
Santos, apesar da forte influncia da cultura afro-brasileira sobre ele, o maestro declarou jamais ter ido a
algum terreiro de candombl e, em entrevista concedida ao citado musiclogo, falou sobre seu interesse por
tal cultura:
Meu interesse em escrever msica de inspirao afro-brasileira surgiu depois de ouvir um conjunto
chamado Cantores do Cu, com uma sonoridade fascinante, incluindo vozes graves. Depois de
ouvir este conjunto, ganhei um livro contendo 400 pontos riscados, cantados e danados de
umbanda. Comecei a partir dos textos deste livro a criar melodias por conta (Ibid., p. 30).
Santos observa que CAPF no comps obras de inspirao afro-brasileira no perodo em que
morou na Bahia. Entretanto, a influncia que esta parte da cultura brasileira exerceu sobre ele marcou

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fortemente sua produo como compositor e arranjador desde que deixou o citado estado. Em entrevista
concedida ao citado musiclogo, CAPF relatou que no perodo em que vivera na Bahia, havia uma forte crtica
msica de inspirao nacionalista, contudo, a citada influncia afro-brasileira foi mais forte, levando-o, por
toda a sua vida, a se dedicar escrita de obras e arranjos que a explorassem, principalmente a sua rtmica.
Dentro do vasto repertrio que CAPF comps para coro, o conjunto de obras inspiradas pela
cultura afro-brasileira sempre ocupou um lugar de destaque, dando ao compositor certa visibilidade no cenrio
coral nacional e internacional. Sua mais importante obra a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto),
composta em 1971 para coro misto a cappella e solistas, obra que serviu como objeto de pesquisa e tema da
dissertao de mestrado deste autor. Premiada em 1976 pela Associao Paulista de Crticos da Arte, como
Melhor obra vocal do ano, a obra rene temas do folclore afro-brasileiro, intercalando trechos que retratam
a fora primitiva dos ritmos africanos, com trechos que ressaltam a ternura e a simplicidade do acalanto, alm
de explorar outras formas populares.
Ao lado da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) h outras 15 obras de menor porte
inspiradas pela cultura afro-brasileira. A partir do acesso ao catlogo de obras de CAPF organizado por Santos
(2001) e ao acervo do compositor, nossa pesquisa nos permitiu a elaborao de um novo catlogo formado
exclusivamente por essas 16 obras afro-brasileiras: Jubiab (1963); Ponto de Oxum-Iemanj (1965); Cntico
para Iemanj (1971); Estrela dAlva (1971); Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) (1971); Cobra Cor
(1977); Xir Ogum (1977); Ponto Mximo de Xang (1978); Oxossi Beira-mar (1978); Inh (1988); Ponto
de Oxal (1992); VamSarav (1994); Pontos de caboclos da falange de Oxossi (1997); Uma Ave Maria afro-
brasileira (2001); Ogum Meg (sem data); e Orixs (sem data). Na elaborao deste novo catlogo, decidimos
manter as informaes fornecidas pelo catlogo de Santos (2001) nome da obra, formao, ano de criao,
origem do texto, presena de dedicatria, edio da partitura e presena de solos e, visando a performance
dessas obras, acrescentar novas informaes que possam auxiliar o regente-intrprete como: extenso vocal
exigida para cada naipe do coro; estrutura da obra (forma, material meldico-harmnico utilizado, principais
motivos meldico-rtmicos, principais motivos de acompanhamento, textura e tratamento harmnico); e
principais dificuldades de execuo.
Embora este novo catlogo j tenha sido elaborado e estruturado, como o processo analtico nos
forneceu grande riqueza de informaes, a organizao desses dados ainda no foi totalmente concluda.
Entretanto, acreditamos firmemente que a elaborao deste novo catlogo formado somente pelas obras de
CAPF dedicadas cultura afro-brasileira a grande conquista da nossa pesquisa por ser uma rica fonte de
informaes a respeito da obra analisada e por poder, futuramente, servir como base para a produo de
trabalhos a serem publicados no Brasil e no exterior, onde esta obra altamente reconhecida e apreciada.
2. Peculiaridades do repertrio analisado
A primeira etapa de nossa pesquisa foi o levantamento das obras dedicadas cultura afro-brasileira
a partir do catlogo de obras de CAPF organizado por Santos (2001) em sua dissertao de mestrado, bem
como a investigao sobre a disponibilidade pblica dos manuscritos e as condies das partituras disponveis.
A esse respeito, podemos afirmar que todas as obras de inspirao afro-brasileira do compositor encontram-se
disposio de regentes e cantores interessados. O ICAPF disponibiliza este material para os interessados.

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Alm disso, esse material j foi amplamente divulgado e distribudo informalmente pelo prprio compositor
e por muitos dos integrantes dos grupos corais regidos por ele. Essa prtica informal de troca e divulgao de
partituras muito comum na atividade coral brasileira, envolvendo regentes e cantores.
Grande parte das partituras ainda se encontra manuscrita. Apenas trs delas foram publicadas:
Jubiab, Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) e Pontos dos caboclos da falange de Oxossi. Entre as
demais, h as que possuem um manuscrito nico, e outras que possuem uma espcie de manuscrito oficial,
que era a edio utilizada pelo compositor em sua prtica como regente, alm de vrias cpias no oficiais
feitas a mo ou com a utilizao de algum software por copistas diversos. Em nosso catlogo, optamos por
informar como oficial, o manuscrito utilizado pelo compositor. importante notar que nem sempre este
manuscrito do prprio compositor que, ao longo de sua vida, contou com a colaborao de vrios copistas,
dos quais destacamos Isolda de Paiva Garcia9 e Ataulfo Cardoso10.
Entrando nas questes estruturais do repertrio analisado, o primeiro aspecto que analisamos foi
a origem do texto utilizado pelo compositor em cada uma das peas e, segundo tal origem, elas podem ser
agrupadas nos seguintes grupos:
1) peas cujos textos pertencem Liturgia Catlica Romana: Missa Afro-Brasileira (de Batuque
e Acalanto) (1971), que apresenta todo o texto do ordinrio romano em latim e portugus, e
Uma Ave Maria Afro-Brasileira (2001) que apresenta o texto tradicional da orao Ave Maria
em latim;
2) peas cujos textos so tradicionais da Umbanda: Ponto de Oxum-Iemanj (1965), Estrela
dAlva (1971), Cobra Cor (1977) que formada por 2 Pontos de Umbanda Joo Batu e
Caboclo Cobra Cor, Oxssi beira-mar (1978), Inh (1988), Ponto de Oxal (1992) e Ogum
Meg (sem data);
3) peas cujos textos foram retirados do livro 400 pontos riscados e cantados na Umbanda e
Candombl de Jos Ribeiro de Souza: Ponto Mximo de Xang (1968) e Pontos dos caboclos
da falange de Oxssi (1997);
4) peas cujos textos pertencem tradio de alguma instituio de Umbanda: Cntico para
Iemanj (1971) cujo texto originrio do Ax-op Afong e Orixs (sem data) cujo texto do
Centro Buscando a Luz de Berzelius Veloso Figueira;
5) peas cujos textos narram o trecho de alguma obra literria: Jubiab (1963), cujo texto foi
tirado do livro Jubiab de Jorge Amado;
6) peas cujos textos foram criados pelo prprio compositor: VamSarav (1994); e
7) peas cuja origem do texto no foi encontrada: Xir Ogum (1977).
Baseado na anlise musical realizada podemos afirmar que, de forma geral, todas as peas possuem
uma estrutura formal bem definida, normalmente dividida em sees caracterizadas pela presena de um
motivo meldico predominante ou pela presena de um motivo meldico-rtmico de acompanhamento12, ou
ainda, pelo carter, s vezes rtmico, s vezes meldico. Com exceo da Missa Afro-Brasileira que apresenta
uma estrutura mais complexa em funo das vrias partes do texto do ordinrio catlico, todas as demais
esto estruturadas em duas ou trs sees (AB, ABA, ABC). Pode haver, em alguns casos, a existncia de uma
introduo e, em muitos casos, a existncia de uma coda.
Em grande parte das peas h a presena de solos, com certa predominncia para as vozes
femininas. A presena desses solos se justifica pelo grande nmero de cantores solistas profissionais que
CAPF tinha sua disposio nos naipes do Ars Nova Coral da UFMG e, de certa forma, est intimamente
ligada estrutura das peas. Normalmente as partes solistas aparecem em sees definidas nas quais o coro
assume a funo de acompanhamento.

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A partir de uma observao mais generalizada de todo o repertrio analisado, podemos afirmar
que o compositor utiliza uma grande variedade de material meldico-harmnico como: escalas modais (elia,
drica, mixoldia, frigia e ldia), escalas tonais, escalas pentatnicas, escalas octatnicas, linhas meldicas
construdas sobre arpejos de acordes de stima, acordes de quartas e quintas superpostas e tambm clusters.
Do ponto de vista harmnico, nos chama a ateno em muitas das peas, a alternncia entre a
harmonia modal e a tonal. Na verdade, h predominncia da harmonia modal com a utilizao de material
meldico tonal intercalado com material meldico modal e uma constante presena de funes harmnicas
tradicionais da harmonia tonal (funes de tnica, dominante e subdominante).
Um dos elementos mais explorados por CAPF em toda sua obra afro-brasileira o ritmo, tratado
com certo destaque e de forma bem percussiva. Em muitos casos, o tratamento dado ao ritmo capaz de criar
a atmosfera ritualstica da msica dos terreiros. Em todo o repertrio analisado, o compositor utiliza ritmos
pontuados, sincopas, contratempos, acentuaes nas partes fracas do tempo ou nos tempos fracos e uma
grande quantidade de clulas rtmicas construdas a partir da subdiviso do tempo em quatro partes.
No tocante textura, o principal mtodo de composio utilizado o contraponto. Registramos,
em nossa anlise, diversos trechos: homofnicos a quatro vozes; homofnicos em unssono oitavado;
contrapontsticos baseados na imitao de determinados motivos; contrapontsticos de melodia acompanhada
(a melodia pode ser feita por determinada voz acompanhada pelas demais vozes ou feita por algum dos solistas
acompanhado pelo coro); e semicontrapontsticos13, nos quais h o movimento meldico livre de uma ou mais
vozes, sem chegar, entretanto, a ser um trecho contrapontstico.
No tocante ao tipo de coro ideal para a realizao dessas obras, devemos ressaltar que, apesar
do carter folclrico peculiar a este repertrio, no se trata de peas simples que podem ser realizadas por
qualquer coro. Pelo contrrio, acreditamos que se trata de um repertrio exigente tanto do ponto de vista
tcnico-vocal quanto do ponto de vista musical. Evidentemente, algumas delas exigem um pouco menos,
outras um pouco mais, mas, de forma geral, so peas bastante trabalhosas. No podemos ignorar o fato de
que grande parte delas foi escrita para o Ars Nova Coral da UFMG e, portanto, escrita para os padres
tcnicos deste coro que, embora de natureza amadora, era formado por cantores profissionais e amadores que
possuam grandes habilidades musicais e tcnicas, uma afinao bastante refinada, extenses vocais amplas e
uma qualidade sonora lrica, baseada no timbre chiaroscuro14 caracterizado pelo equilbrio entre harmnicos
agudos e graves. Para a realizao deste repertrio, o regente precisa considerar pelo menos a sonoridade do
citado coral. Quanto ao nmero de cantores, recomendvel que o coro no tenha menos que 32, em funo
da grande quantidade de divisi, nem mais do que 60, para que a clareza do texto e a preciso dos ritmos no
sejam comprometidas.
Alm da afinao e da sonoridade adequada para a execuo do repertrio analisado, acreditamos
que um dos principais desafios musicais a ser encontrado por regentes e cantores a execuo rtmica. A fim
de se alcanar preciso e clareza rtmicas, o prprio compositor, em vida, sugeria duas prticas no processo
de preparao do coro que podem ser utilizadas por regentes e coros. A primeira delas um exerccio de
antecipao das consoantes. Este exerccio consiste no recitar o texto, slaba por slaba, fazendo uma pequena
fermata na consoante da prxima slaba. Na execuo, os cantores deviam cantar como se no houvesse
vogais a fim de explorar as consoantes de forma mais acentuada. A segunda prtica recomendada para
trechos percussivos consiste no seguinte: nas clulas rtmicas formadas por colcheia pontuada e semicolcheia
deve-se colocar uma pausa de semicolcheia no lugar do ponto. Assim, ter-se- uma colcheia, uma pausa de

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semicolcheia e uma semicolcheia. Da mesma forma, nas sincopas semicolcheia, colcheia e semicolcheia
coloca-se uma pausa de semicolcheia aps a colcheia, transformando-a em uma semicolcheia. Assim, obtm-
se duas semicolcheias, uma pausa de semicolcheia e outra semicolcheia.
De forma bem sucinta, esses foram os principais resultados obtidos em nossa investigao. Apesar
de termos concludo nosso Ps-Doutorado, essa pesquisa continua com a organizao dos dados obtidos no
processo analtico e sua incluso no catlogo de obras afro-brasileiras de CAPF que foi elaborado, sendo agora
desenvolvida junto ao Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP, onde atuamos como docente.
Notas
1 Doravante, nas referncias ao nome do compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca usaremos a sigla CAPF.
2 Este autor dedicou sua pesquisa de mestrado Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto) de CAPF, de agosto de 2001 a
junho de 2004 pelo Programa de Ps-graduao em Msica da UNICAMP, sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo Ostergren. Para
tal, foram realizadas duas entrevistas com o compositor, ambas em sua residncia na cidade de Belo Horizonte, nos dias 22 e 29
de junho de 2002.
3 Pedro de Castro, pianista e compositor natural de Barbacena/MG, foi diretor do Conservatrio Mineiro de Msica de 1957 a
1962.
4 Hostlio Soares (1898-1988) nasceu em Visconde do Rio Branco/MG. Foi professor catedrtico de Contraponto e Fuga do
Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte, e professor designada para as cadeiras de Harmonia Elementar e Superior,
Composio e Instrumentao durante 34 anos.
5 Koellreutter nasceu em Freiburg, Alemanha em 1915. Compositor, musiclogo e professor chegou ao Brasil em 1937, tendo sido
o mais importante divulgador do dodecafonismo em nosso pas.
6 Os Seminrios de Msica da Bahia foram importantes cursos acontecidos atravs da UFBA como produto dos vrios movi-
mentos acontecidos na composio musical brasileira como o Movimento Msica Viva.
7 Entrevista cedida em 22/06/2002, em sua residncia na cidade de Belo Horizonte/MG.
8 Nascido em Udine, Itlia, no dia 13 de dezembro de 1914, Sergio Magnani fixou-se no Brasil, na dcada de 1950, contribuindo
para a formao de geraes de msicos atuantes em todo o Brasil e tambm no exterior.
9 Isolda de Paiva Garcia nasceu em Belo Horizonte. Formada pelo Conservatrio Mineiro de Msica, essa pianista e cantora,
trabalhou junto Fundao Clvis Salgado por 20 anos, desempenhando as funes de pianista acompanhadora e copista.
10 Ataulfo Nascimento Cardoso, natural de Sete Lagoas, nasceu no ano de 1944, falecendo em Belo Horizonte, no dia 22 de agosto
de 1991. Graduado em Canto pela UFMG no ano de 1972, obteve o grau de Mestre aps estudos na Boston University, Estados
Unidos. Como professor atuante na UFMG, ocupou as cadeiras de Dico Lrica, Fisiologia da Voz, Tcnica Vocal e Tcnica Vocal
para Licenciatura na Escola de Msica e, tambm, no Teatro Universitrio (TU). Foi integrante do Ars Nova Coral da UFMG,
sendo, anos mais tarde, professor de tcnica vocal desse corpo coral.
11 Terreiro tradicional da nao nag-queto situado no bairro So Gonalo do Retiro na cidade de Salvador, atualmente dirigido
por Me Stela de Oxssi, Od Kayod.
12 Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela de um tema, ou seja,
utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento (SCHOENBERG, 1996, p.108).
13 O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas ape-
nas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais vozes (SCHOENBERG, 1996, p.111).
14 Lit.: claro-escuro. Este timbre claro-escuro um dos fundamentos da escola italiana de canto, sendo ao mesmo tempo, bril-
hante e redondo dentro de uma textura complexa de ressonncias vocais. O elemento brilhante ou claro deste timbre alcanado
pelo direcionamento frontal da voz, enquanto que o escuro, responsvel por arredondar a voz, alcanado atravs da explorao
dos espaos de ressonncia do tracto vocal, principalmente a regio farngea.
FERNANDES, Angelo Jos. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto
Fonseca: aspectos interpretativos. 2004. Campinas: Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP, 2004. (Dissertao, Mestrado em Msica).

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FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). USA: Lawson-Gould
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FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Pontos de caboclos da falange de Oxossi. Porto Alegre: II Concurso de
Composio de Canto Coral Joo de Souza Ribeiro, 1997.
SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biogrficos e catlogo de obras.
Belo Horizonte: Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, 2001. (Dissertao,
Mestrado em Msica).
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. TRAD. Eduardo Seincman. So Paulo:

Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
SOUZA, Jos Ribeiro de. 400 pontos riscados e cantados de umbanda e candombl. 3. ed. Rio de Janeiro:
Eco, 1962.

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A DISTONIA FOCAL NOS INSTRUMENTISTAS DE METAL
Antonio Marcos Souza Cardoso (UFG)

tonico@cardoso.mus.br
Alexandre Magno Ferreira (UFG - University of Kentucky)

amfe223@uky.edu
Paulo Roberto Alves Rosa (Hospital UNIMED- RJ, Hospital So Lucas, Hosp. Municipal Raul Sert)
prarosa@terra.com.br
Resumo: A Distonia Focal uma desordem neurolgica que afeta partes isoladas do corpo. Nos instrumentistas de metal
afeta a musculatura do sistema que envolve a embocadura, causando a perda do controle muscular, limitando a atividade de
tocar um instrumento de bocal. A definio de embocadura, caracterizao dos sintomas e aspectos fisiolgicos fornecero aos
intrpretes, professores e alunos, informaes sobre a molstia e posterior encaminhamento aos profissionais competentes,
aumentando as possibilidades de prosseguimento das atividades musicais.
Palavras-chave: distonia focal, embocadura, instrumentos de metal, desordem neurolgica, sade do msico.
Focal Dystonia in Brass Players
Abstract: Focal dystonia is a neurologic disorder that affects isolated parts of the body. In brass players it occurs in the
muscles that involve the embouchure. Because of this, their performance skills are seriously compromised. It is hoped that
by providing a definition about the embouchure, and performance related impairments such as focal dystonia, will enable
performers, pedagogues and students to how identify, avoid, if necessary, retrain those suffering from it, to return to their
musical activities.
Keywords: focal dystonia, embouchure, brass, neurologic disease, health of the musicians.
1. Introduo
Com a recente aprovao da lei que institui o ensino da msica nas escolas pblicas ser de suma
importncia que os profissionais da msica formados em nossas universidades tenham esclarecimentos sobre
problemas de sade e sua relao com a performance. No caso especfico das Bandas Marciais e Bandas
Musicais escolares, os problemas mais comuns so as leses decorrentes da atividade cvica da corporao,
seja por exposio excessiva luz solar, desidratao, calos nos ps, entre outros. Todos so problemas em que
a comunidade mdica e os docentes envolvidos diretamente com a formao de jovens instrumentistas podem
contornar facilmente, com um bom gerenciamento da atividade extracurricular. No entanto, problemas de
embocadura so mais srios e requerem conhecimentos bsicos sobre funes do corpo e de especialistas que
possam recomendar terapias corretivas. A sade do msico necessita fazer parte do currculo das licenciaturas
em msica.
2. O Sistema Embocadura
De acordo com Steven Frucht, neurologista americano pioneiro no campo da Distonia Focal, a
embocadura definida como conjunto formado pelo perioral (msculo ao redor dos lbios) e pelos msculos
da madbula utilizados para iniciar e controlar a amplitude e fora do fluxo de ar no bocal dos instrumentos
de metal. (FRUCHT, 2001: 899) (Figura 1)

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Figura 1 - Msculos formadores da embocadura
A musculatura perioral constituda por msculo de formatocircular que circunda a boca,

proporcionando a capacidade de abertura da cavidade, extenso e protuso dos lbios. Esta musculatura,
auxiliada por outros msculos que se ligam a ela, funcionam na embocadura dos msicos de instrumentos
de metal gerando tenso por conta da contrao desse conjunto de msculos. Esta tenso gerada nesse grupo
muscular deve ser com o mximo de simetria possvel, proporcionando uma eficcia mxima na execuo
(LLOBET, 2005).
Para os instrumentistas de metais, embocadura o ponto de acoplamento do instrumento ao
corpo, controlando a vibrao do ar dentro do instrumento e, consequentemente, a produo do som do
trompete, trompa, trombone e tuba.
Os msculos da embocadura controlam, em uma espcie de ajuste fino, a tenso do lbio ajustando-a
para a vibrao em uma determinada frequncia de acordo com a nota emitida atravs da passagem do ar. O
movimento muscular se resume a tenso e relaxamento. Nos instrumentos de metal, o sistema embocadura,
trabalha por longos perodos na tenso. Por mais grave que seja a nota tocada, sempre vai existir uma contrao
muscular para defini-la.
O sistema embocadura muitas vezes superdimensionado pelos professores de instrumento de
metal, antecedendo emisso das primeiras notas, uma preleo sobre a musculatura labial e sua vibrao,
negligenciando, pela prpria natureza do instrumento, que a produo do som se realiza atravs vibrao do
ar em seu interior. A embocadura isolada no produz som. O mesmo acontece quando o ar forado a passar
pelos lbios atravs da presso interna dos msculos do abdmen e pulmo, presso diretamente proporcional
frequncia dos sons produzidos e sua intensidade, ou seja, sons mais graves e piani, menos tenso labial,
menos presso interna. Ao contrrio, sons agudos e forti, mais tenso labial e mais presso interna.
Alm dos longos perodos tensionados, o msculo orbicular dos lbios sofre a presso do bocal.
De um lado, o bocal, uma pea em metal com uma rea relativamente pequena, e do outro, uma parede
rgida, os dentes. Apesar desses fatores de estresse muscular e presso, o lbio deve vibrar livremente e
facilmente dentro das possibilidades tcnicas. Quando isso no acontece o instrumentista pode sofrer danos
musculares semelhantes aos sofridos pelos atletas. A nica diferena que em msica o msico/atleta trabalha
intensivamente em uma regio muscular que demandam ajustes finos. Portanto o msico considerado pelo
mdico como um atleta dos msculos pequenos. (SACKS, 2007)
Esse trabalho chama a ateno para a comunidade dos msicos de metal, sejam estudantes,
profissionais, e principalmente professores, para que atentem para a gravidade do assunto em que um diagnstico
equivocado pode comprometer a vida musical do instrumentista de metal. A prtica errada no Instrumento

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pode ser fator de risco para o desenvolvimento de Distonia. Em uma experincia feita com macacos, criaram
dois grupos. No primeiro grupo os macacos realizavam movimentos que exigiam alta complexidade do Crtex
Motor. Esses movimentos eram realizados com repeties indiscriminadas por longos perodos sem descanso.
O segundo grupo tambm realizava a mesma tarefa, mas de forma ordenada e com pausas. O resultado foi
que no grupo que realizava os movimentos de forma desordenada e indiscriminada comeou a desenvolver
movimentos distnicos (NANCY, 1997).
3. Distonia da embocadura
A distonia um tipo de distrbio do movimento caracterizado por uma dessincronizao na

contratura de msculos, proporcionando posturas anormais, que ocorrem devido co-contrao, onde
msculos que se alternam em ativao e relaxamento passam a ser ativados erroneamente pelo Crtex Motor,
simultaneamente, causando assim tremores involuntrios ou cimbras. Os msculos trabalham aos pares, ao
contrair, seu par oposto, relaxa, e o movimento se realiza. Exemplificando: o bceps, para subir o antebrao,
contrai e o msculo oposto, o trceps, relaxa. Ao descer o antebrao, o bceps relaxa e o trceps contrai. Na
distonia focal esse movimento sincronizado deixa de existir. indolor, porm em sua maioria dos casos em
msica leva a incapacidade funcional (ALTENMLLER, 2006: 25). O aparecimento de dores se deve ao
esforo muscular em corrigir os tremores e movimentos involuntrios. Segundo Limonge:
A principal caracterstica da distonia a ocorrncia de contraes musculares prolongadas que

frequentemente deslocam e distorcem segmentos do corpo produzindo posturas anormais. Os
espasmos musculares podem ser contnuos (resultando em posturas fixas) ou intermitentes (em
que predominam contraes repetitivas, muitas vezes rtmicas). (LIMONGI, 1996. p.138)
A base fisiolgica deste distrbio envolve mecanismos no sistema nervoso central, onde existe
o comando e a modulao dos movimentos, a percepo sensorial de um determinado segmento corporal,
resultando no surgimento de contraes involuntrias e com isso, alteraes posturais no segmento corporal
afetado (CHANA, 2003) (HIRATA, 2004).
Segundo a Associao Brasileira dos Portadores de Distonias - ABPD:
Na maioria das vezes, o incio dos sintomas ocorre na idade adulta, geralmente aps os 30 anos
de idade. As primeiras manifestaes so quase imperceptveis, aparecem apenas em alguns
momentos do dia e podem ser desencadeados por algum ato motor especfico (ABPD, 2011).
Dentre as diversas classificaes, temos a Distonia de Tarefa Especfica (DTE) ou distonias

ocupacionais, diretamente relacionadas a profissionais que executam movimentos repetitivos por longo tempo
(FRUCHT, 2001) (idem, 2009). A Distonia que afeta os msicos de metais so denominadas Distonias Focais,
por afetar uma regio especfica do corpo. Dos males que afetam o sistema embocadura, a distonia grave por
afetar a musculatura do lbio e arredores.
Os msicos de metal por conta da necessidade de um aperfeioamento constante so, com alguma
frequncia, afetados pela Distonia de Tarefa Especfica (DTE). Ao que parece, a carga horria de estudo,
juntamente com ensaios e apresentaes favorecem o desenvolvimento da mesma. O diagnstico tardio

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devido aos primeiros sintomas semelhantes ao reflexo da sobrecarga muscular, podem prejudicar uma possvel
recuperao.
Segundo Frucht, a DTE nos instrumentistas de metal apresenta as seguintes caractersticas:
Ocorre em uma nica oitava.

Em 52% dos pesquisados os sintomas eram ativados em alguns estilos tais como:
Notas longas;
Msicas com ataques rpidos.
Alguns padres podem ser quase 100% ligados a um tipo de instrumento:
Trompete e Trompa:
Elevao involuntria de um ou dos dois lbios;
Elevao lateral do lbio superior;
Protruso Proeminente de ambos os lbios superiores e inferiores.
Trombone e Tuba
Contrao involuntria do queixo
Tremor no queixo
Deslocamento anterior do Queixo (FRUCHT, 2001: 903)
O diagnstico clnico, ou seja, no so necessrios recursos tecnolgicos para a confirmao

da doena. necessrio somente o histrico clnico da evoluo da desordem e um exame fsico de
natureza ortopdica e neurolgica durante a tarefa em que os sintomas aparecem (FLETCHER, 2008:
47). Vale ressaltar que um professor de instrumento pode ter um papel de importante no diagnstico precoce
ao encaminhar para os profissionais um estudante com suspeita de Distonia. A literatura brasileira sobre
performance em msica e medicina, no aborda cuidados com a sade do intrprete, ao contrrio do avano
das pesquisas no exterior. As fontes bibliogrficas consultadas para a realizao desse trabalho confirmam
que pesquisas sobre as desordens funcionais decorrentes da prtica musical so realizadas por profissionais da
sade, ficando distante do instrumentista, e restrita aos meios acadmicos.
O tratamento possui algumas limitaes. No caso de DTE, medicaes utilizadas por via oral
podem ajudar. Porm, podem trazer efeitos colaterais como sonolncia e desateno, culminando em prejuzo
ao exerccio da profisso artstica. A Toxina Botulnica tipo A (Botox) aplicada na musculatura acometida
pode trazer algum beneficio, mas os resultados dos estudos no so animadores. A sua aplicao sem associao
com um reaprendizado no corrigir a Distonia, pois trata somente o msculo afetado, no o Cortx Motor, a
estrutura que envia o sinal aos msculos. certo que a aplicao do Botox tem durao limitada de tempo e
aps o efeito terminar os sintomas da distonia reaparecem (REGINALD, 1991).
As tcnicas de reeducao sensorial parecem trazer resultados promissores. Com essa forma
de tratamento o remapeamento do Crtex Motor feito atravs de uma forma puramente musical sem
nenhuma forma de meno a conceitos antigos baseados na sensao. A pedagogia dos instrumentos de
metal demonstra a confuso transmitida pelo conhecimento, em nosso caso, do funcionamento do corpo,
descrita pelo trombonista Dennis Wick: Os instrumentistas/professores fazem o que fazem. Eles dizem
aos estudantes o que pensam o que eles fazem. Os estudantes tentam fazer o que pensam que os professores
fazem (FLETCHER, 2008: 23-30)
Ao sugerir a reeducao sensorial, Fletcher descreve o seu prprio estudo de caso, aps passar por
vrios especialistas na Inglaterra, incluindo o prprio Dennis Wick, que o recomendou para Jan Kagarice nos
Estados Unidos. Fletcher, aps retreinamento intensivo, voltou sua atividade artstica. O mesmo no se diz
curado, mas se reporta como um msico que consegue tocar a nveis altos de performance (FLETCHER, 2008).

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A proposta desse trabalho foi apresentar aos instrumentistas de metal, seus professores, alunos e
colegas, que a Distonia, apesar da gravidade, quando diagnosticada no incio dos sintomas pode ter um impacto
reduzido na vida musical do intrprete. A recomendao ainda persiste: procure seu mdico ao apresentar os
sintomas descritos no texto acima. (Finalmente, esperamos ter contribudo, no mbito da literatura destinada
a instrumentistas de metal, para alertar os professores e alunos sobre a distonia da embocadura, que, como
relatamos acima, pode ser causa grave de incapacidade laborativa. Recomendamos que, ao serem percebidas
dificuldades inesperadas no sistema de embocadura, uma das primeiras providencias ser buscar auxlio de
um neurologista com especializao em disturbios do movimento, para um diagnstico mais preciso.
Referncias
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SACKS, Oliver. Athletes of the Small Muscles: Musicians Dystonia. In Musicophilia Tales of Music and the
Brain, New York: Alfred A. KNOFF, INC., 2007, 264-275.

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SONATINA RUSSA PARA VIOLO SOLO, DE MAURCIO OROSCO: UMA

ABORDAGEM INTERPRETATIVA
Bruno Madeira (UNICAMP)

madeira.bruno@gmail.com
Fabio Scarduelli (UNICAMP)

fabioscarduelli@yahoo.com.br
Resumo: A proposta do presente artigo elucidar aspectos referentes tcnica violonstica na interpretao da Sonatina Russa
para violo, composta por Maurcio Orosco em 1996. No incio, foram levantados aspectos que embasam a interpretao
numa forma mais geral, e posteriormente, expostas as questes tcnicas que mais influenciam a interpretao da pea e
solues para auxiliar o msico na sua preparao.
Palavras-chave: msica brasileira, interpretao violonstica, Maurcio Orosco.
Maurcio Oroscos Sonatina Russa, for solo guitar: an interpretative approach
Abstract: This article proposes to elucidate aspects related to the classical guitar technique in the interpretation of Sonatina
Russa, composed by Maurcio Orosco in 1996. In the beginning, we raised some aspects that support the performance in a
general way, and then, exposed the technical issues that most affect the performance of the piece and solutions to help the
musician in its preparation.
Keywords: Brazilian music, classical guitar performance, Maurcio Orosco.
Introduo
Maurcio Orosco um compositor paulista nascido em 1973. Sua formao principal como
intrprete, sendo bacharel em violo pela Universidade de So Paulo. Em 2001 obteve o ttulo de mestre na
mesma instituio, onde hoje trabalha em seu doutorado.
Embora o enfoque de sua graduao tenha sido a prtica do violo, Orosco estudou piano, regncia
coral e algumas disciplinas exclusivas do curso de composio. As aulas do professor Willy Correia de Oliveira
despertaram seu apreo pela msica de Claude Debussy, e com o professor Mrio Ficarelli conheceu a msica
russa do sculo XX, em especial a de Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky. medida
que Orosco era fascinado pela msica dos compositores citados, percebia uma pequena lacuna no repertrio
violonstico relativa ao que desejava ouvir e interpretar, e ela potencializou sua inclinao para a composio.
Essas influncias se tornaram a base do seu estilo composicional, e principalmente a influncia da msica
russa resultou em vrias composies nesse perodo, entre elas a Sonatina Russa.
Os compositores russos do sculo XX foram largamente influenciados pela situao poltica de
seu pas, que repreendia a livre criao por sustentar um posicionamento contrrio a movimentos artsticos
de vanguarda. Algumas caractersticas musicais comuns aos compositores russos mais atuantes do perodo,
sejam elas provenientes de ideias originais ou impostas pela censura governamental, so sintetizadas por
Orosco:
Dos russos me marcaram caractersticas que eu identificava como vivacidade rtmica,

fluidez sem precedentes e uma ironia formidvel no trato com elementos musicais diversos:
harmonias cidas, melodias s vezes ingnuas com fundo harmnico cromtico, melodias
desconcertantes, abruptas, repeties frenticas e incessantes de fragmentos meldicos ou
figuras de acompanhamento, normalmente baixos alternantes, dentre outros procedimentos.

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Tudo se transformou rapidamente em forte influncia e se converteu em uma energia extrema
nas minhas primeiras composies.1
A grande maioria desses aspectos est presente na Sonatina Russa, e sua compreenso fornece ao
intrprete subsdios para uma interpretao coerente e fundamentada. Neste artigo, os tpicos a seguir sero
abordados do ponto de vista do intrprete, tratando daqueles que possuem uma aplicao tcnica-interpretativa
mais direta.
Aspectos gerais
O tratamento da forma sonata empregado pelos compositores do sculo XX e XXI diverge da

acepo tradicional do termo, no qual sees bem delineadas narram a apresentao de dois temas, seus
desenvolvimentos e reexposies. Nessa Sonatina, mais importantes que os temas so os motivos que os
geram, e mais relevante do que a estruturao em sees a fluidez do discurso.
A obra construda a partir de trs motivos bsicos, e seus desenvolvimentos so feitos explorando
recursos idiomticos do violo como harmonias quartais, paralelismos de acordes, uso de cordas soltas em
diversas situaes (acordes, arpejos, escalas) e de padres de digitao repetidos sucessivamente numa mesma
posio por vrias cordas. O primeiro compasso j expe os motivos: o primeiro o arpejo de semicolcheias
em sextinas; o segundo, a colcheia e semicolcheia em tercinas; e o terceiro, a marcao rtmica de colcheias no
baixo. Esses trs elementos so expostos durante a pea inteira, estando presentes de uma forma ou de outra
em quase todos os compassos.
Figura 1 Motivos (Compasso 1)
A Sonatina muda constantemente sua frmula de compasso, porm sua unidade de tempo nunca
deixa de ser a semnima. No sculo XX, a mtrica passa a ser um elemento menos esttico do que foi entre os
perodos Barroco e Romntico, e mais suscetvel a diferentes tratamentos. Nessa obra, a concepo anterior de
que a partir da mtrica so construdas as frases musicais invertida: a partir da durao das frases, Orosco
define o tamanho de cada compasso. Essas alteraes mtricas induzem o intrprete a evidenciar cada incio
e fim de frase, j que ele conseguir compreender facilmente os pontos de maior e menor importncia em
termos de acentuao e aggica.
Numa primeira leitura, um intrprete naturalmente tenderia a enfatizar as colcheias como unidade
de tempo, por parecerem simbolizar melhor o esprito enrgico pedido pelo compositor. Porm, a energia e
fluidez vm justamente em compreender as semnimas como base rtmica, e transmitir as frases apoiadas
em pontos mais distantes temporalmente. Com isso, as frases no se prendem a uma estrutura to cerrada,

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permitindo que o intrprete as tratem de forma mais elstica dependendo da direo que o texto sugere. No
compasso 5, por exemplo, onde a mtrica binria e h um arpejo descendente de sextinas de semicolcheias
nos seus dois tempos, a marcao rtmica de colcheias interromperia o caminho natural, fluido e ininterrupto da
melodia. No compasso 6, os arpejos tambm em sextinas, porm agora repetindo um padro de dedilhado p-i-
m-a-m-i2 a cada tempo, perderiam seus arcos de dinmica se a colcheia fosse a estrutura rtmica fundamental.
Figura 2 Compassos 4 a 6
No repertrio violonstico em geral, o tipo de sonoridade que o intrprete deseja obter em uma
determinada passagem tem relao direta com a posio que seus dedos da mo direita assumem em relaos
cordas podendo ser frontal, lateral e todas as possibilidades intermedirias. Estando fixas outras variveis
como ponto de contato na corda, velocidade e fora de ataque,um ataquefrontal (com o dedo perpendicular
em relao corda) resulta num som cuja qualidade mais rspida e aberta, com definio precisa e mais
harmnicos superiores do que inferiores. Comparativamente, no ataque lateral (dedo diagonal em relao
corda), a qualidade sonora mais aveludada e fechada, a definio no to precisa e os harmnicos inferiores
esto mais presentes do que os superiores.As vriasdissonncias presentes em acordes e passagens meldicas
da Sonatina transmitem um efeito sonoro spero que no valorizado se for utilizado um ataque mais lateral.
Sendo assim, a sonoridade indicada para a maioria dos trechos dever ser obtida atravs de um ataque mais
frontal, incisivo e pontiagudo. Para contrastar com essa sonoridade e se obter uma interpretao com uma
gama maior de recursos expressivos, se sugere que o intrprete use ataques laterais e mudanas de ponto
de contato em trechos onde a harmonia seja mais consonante e a ideia musical menos vigorosa, como a do
compasso 3:
Figura 3 Compasso 3

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Aspectos tcnicos
Alguns procedimentos composicionais recorrentes na Sonatina envolvem a mecnica do violo

como sua base, e a recorrncia desses procedimentos permite ao intrprete um estudo direcionado de certos
aspectos da tcnica violonstica.
Arpejos descendentes iniciando perto da casa 12 do instrumento e usando cordas soltas para
permitir mo esquerda a mudana de posio numa passagem rpida so um desses procedimentos
ocorrendo nos compassos 2, 5, 47 e 49. O mesmo procedimento, porm na forma ascendente e usando menos
cordas soltas do que nos exemplos descendentes, encontrado nos compassos 1, 4, 18 e 20. Todos estes
arpejos necessitam de um estudo direcionado tanto para a questo dos saltos, quanto para a coordenao
entre as duas mos e digitaes escolhidas. Os arpejos descendentes se tornam mais fceis se for escolhida a
mesma digitao de mo direita para todas as suas aparies (exemplo abaixo), entretanto os ascendentes no
possuem um padro que possa ser utilizado para todas as ocasies.
Figura 4 Compasso 2
Figura 5 Compasso 49
A Sonatina apresenta em vrios compassos a utilizao da pestana3, e este recurso utilizado

amplamente por Orosco em diversas outras composies (notavelmente no primeiro movimento de Preldio
e Toccata), por conhecer bem o instrumento e suas possibilidades. Apesar de a pestana ser um elemento
facilitador de digitaes, sem a qual determinadas passagens seriam impossveis de serem realizadas, seu uso
recorrente pode gerar fadiga muscular, que ocasiona a perda do tnus e consequentemente a no-aplicao
da presso adequada para se conseguir obter um som limpo do instrumento. A ocorrncia desse problema se
d principalmente na primeira posio, onde a tenso das cordas maior, e nas posies mais altas, onde as
cordas esto mais distantes dos trastes.
Para resolver essa dificuldade, alm do aquecimento e alongamento antes de se iniciar o estudo
instrumental, necessria a plena conscincia de quais cordas tm o som efetivamente de responsabilidade da
pestana, e determinar pontos de relaxamento quando ela comea a ocorrer com mais frequncia.

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Em grande parte dos compassos 24, 29, 35 e 37 a pestana requerida para sustentar as notas de
acompanhamento, enquanto a melodia se desenvolve nas cordas mais agudas. Nesses casos, trs ou mais notas
simultneas so de responsabilidade do dedo 14, devendo o intrprete tomar especial cuidado na sua realizao
por vrios motivos: as posies so altas (stima e oitava), portanto a distncia da corda ao traste maior, o
que exige maior presso dos dedos; vrias notas precisam ser efetuadas pela pestana enquanto ainda h uma
melodia para se cuidar, impossibilitando alguns ajustes de posio da mo e brao esquerdos que poderiam
ser feitos se apenas a pestana estivesse presente no compasso; o acmulo da tenso muscular exigida por
outras passagens pode gerar cansao fsico, o que impossibilitar a aplicao da presso adequada para uma
sonoridade clara. Os exerccios 16, 17, 18, e especialmente do 19 ao 22, de Carlevaro (1974a, pp. 19-24), apesar
de focarem o aspecto do salto por substituio, ajudam o intrprete a conseguir direcionar a presso da pestana
nos pontos necessrios e a aprimorar sua resistncia muscular. Esses exerccios tambm podem ser feitos sem
os saltos, isolando o aspecto tcnico relativo exclusivamente pestana.
No violo, todas as notas de um grupo ligado (com exceo da primeira) so executadas sem um
novo ataque da mo direita, sendo os dedos da mo esquerda os nicos responsveis pela sua realizao. A
tcnica da ligadura no violo apresenta dificuldades para a maioria dos intrpretes iniciantes, pois conseguir
manter a rtmica precisa e o som da nota ligada audvel um grande desafio a ser superado.
Durante a pea, Orosco usa apenas a ligadura entre duas notas. Elas esto presentes nas primeiras
notas de todos os arpejos descendentes citados acima, e sua aplicao confere um impulso inicial que torna
o movimento mais gil. A aplicao do mesmo padro de articulao para diversas passagens evidencia o
motivo e confere aos trechos uma consistente unidade fraseolgica.
No compasso 14, onde um novo material temtico inserido, alm de tornar a passagem mais leve
e con grazia, a ligadura ocorre como parte fundamental da ideia musical. Sob forma de bordadura e nota de
passagem, nesse compasso a segunda nota de cada ligadura necessita de especial cuidado do intrprete para
que seja ritmicamente precisa e seu som equilibrado com a primeira. A indicao do manuscrito executar
as notas ligadas em casas adjacentes com os dedos 2 e 3, porm nossa sugesto o uso dos dedos 1 e 2, por
naturalmente haver mais controle entre estes.

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Nos compassos 21 e 32 ocorre outro procedimento baseado na mecnica do violo, no qual

uma posio fixa por uma pestana enquanto a melodia atravessa vrias cordas num mesmo padro escalar
descendente. O mesmo procedimento tambm ocorre no compasso 16, porm em menor grau. Mais uma vez,
a unidade musical obtida atravs da repetio de um padro de articulao sugerido pelo compositor, no
qual as duas primeiras notas so ligadas. Para essas passagens da pea, recomenda-se o estudo isolado dos
compassos em questo, e os exerccios 14 e 15 de Carlevaro (1974b, p. 9). Nesses exerccios so trabalhadas
ligaduras descendentes sem pestana o primeiro passo para sua execuo correta. Posteriormente o intrprete
pode complement-los adicionando a pestana para maior semelhana com o contedo musical da obra.
As passagens escalares na Sonatina so apresentadas sempre com ligaduras, que alm de

colaborarem na questo da manuteno da unidade fraseolgica, facilitam sua execuo em termos de
velocidade. Outro aspecto a ser considerado na execuo dessas passagens so os saltos que aparecem nos
compassos de nmero 16 e 39, e precisam ser trabalhados para que no haja pontos que romperiam a frase.
No compasso 16, o compositor sugere um salto longitudinal pequeno (de apenas uma casa) para realizar
a passagem, porm h o agravante de tambm haver um salto transversal entre a corda 2 e 3. O salto no
coincide com a subdiviso de semnimas do compasso, devendo passar despercebido pelo ouvinte para que os
pontos de apoio da frase sejam respeitados. Para que o salto no seja um empecilho transmisso completa da
frase musical, sugere-se a seguinte digitao:
Figura 9 Sugesto de digitao para o compasso 16
Desse modo, a unidade da frase respeitada e no h um elemento tcnico a mais (salto transversal)
para ser levado em considerao, facilitando bastante a passagem. Nessa digitao, tambm se sugere fazer
uma meia-pestana na casa 7, que minimiza os movimentos de mo esquerda.
No caso do compasso 39, o salto indicado pelo compositor est antes do segundo tempo, o que a
princpio permitiria uma breve ruptura. Porm, a partir da metade do primeiro tempo se inicia um movimento
escalar ascendente que no deveria ser interrompido. Se o compasso seguinte no necessitasse da nota Mi
na quinta corda, a digitao ideal dessa escala seria na primeira posio. No o que acontece, portanto a

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digitao grafada a musicalmente mais adequada, devendo o intrprete sobrepujar a dificuldade tcnica e
realizar a escala com o mnimo possvel de tempo gasto no salto. O Cuaderno n. 1 de Carlevaro (1966) aborda
as escalas e esse tipo de salto trabalhado, porm nossa sugesto de se estudar a tcnica aplicada com a
prpria digitao de Orosco.
Consideraes finais
Para uma execuo de alto padro, o estudo de tcnica (pura ou aplicada) se faz necessrio para que
o intrprete consiga transmitir suas ideias sem que a questo fsica influencie a qualidade de sua interpretao.
Nesse artigo foram levantados os pontos nos quais as dificuldades tcnicas so mais aparentes, e propostas
solues para super-las. importante salientar que a anlise e resoluo de problemas de ordem tcnico-
instrumental por si s no garante uma boa interpretao, devendo o intrprete buscar outros tipos de anlise
(formal, esttica, contextual) para adicion-las ao conjunto de informaes referentes a uma determinada obra.
Naturalmente, um intrprete pode tomar decises fundamentadas sem pensar no motivo pelo qual elas foram
tomadas, porm quanto mais consciente ele estiver da quantidade e complexidade de fatores que influenciam
sua interpretao, mais coerente e embasada ela ser.
Notas
1 E-mail enviado por Maurcio Orosco ao autor em 20 de maro de 2011.

2 A simbologia dos dedos da mo direita a seguinte: p = polegar, i = indicador, m = mdio, a = anular.
3 Pestana a tcnica na qual um dedo da mo esquerda (geralmente o indicador) sustenta vrias notas de uma s vez, exercendo
presso em diferentes cordas desde sua ponta at a base.
4 No violo, o dedo indicador da mo esquerda representado pelo nmero 1, o mdio pelo nmero 2 e assim sucessivamente.
Referncias
CARLEVARO, Abel.Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 1: Escalas diatnicas. Buenos Aires: Barry,
1966.
_____.Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 3: Tcnica de la Mano Izquierda. Buenos Aires: Barry,
1974.
_____. Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 4: Tcnica de la Mano Izquierda (conclusin). Buenos
Aires: Barry, 1974.

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QUESTES DE PERFORMANCE NA SONATA PARA VIBRAFONE E PIANO

DE ALMEIDA PRADO
Bruno Santos (UFMG)

brunoperc@gmail.com
Fernando Rocha (UFMG)

fernandorocha@ufmg.br
Resumo: Neste artigo comentamos algumas decises de performance da parte do vibrafone na obra Sonata para Vibrafone e
Piano de Almeida Prado, mostrando como certos recursos tcnicos especficos do instrumento podem ser usados para realar
as indicaes musicais contidas da partitura.
Palavras-chave: Almeida Prado, msica brasileira, vibrafone, performance
Performance Issues on Sonata for Vibraphone and Piano by Almeida Prado
Abstract: In this article we comment on perfomance decisions for the vibraphone part of Almeida Prado`s Sonata for
Vibraphone and Piano, thus demonstrating how certain specific technical features of the instrument can be used to enhance
the information contained in the musical score.
Keywords: Almeida Prado, Brazilian music, vibraphone, performance.
1. Introduo
A Sonata para Vibrafone e Piano de Almeida Prado, composta em 1996 e dedicada ao vibrafonista
Andr Juarez, foi estreada pelo percussionista Fernando Rocha e pela pianista Ana Cludia de Assis em 2002.
A obra possui caractersticas claramente ligadas a tendncias estticas da msica do sculo XX, como o uso
do tonalismo livre e de uma rtmica complexa mas, por outro lado, ela se baseia na forma clssica sonata de
maneira bastante tradicional1. Neste artigo discutiremos questes de performance da parte do vibrafone na
obra e mostraremos como podemos usar certos recursos tcnicos especficos deste instrumento para realar
indicaes musicais contidas da partitura, tanto no que concerne questes de articulao e dinmicas, quanto
a indicaes de carter e expressividade.
2. Alguns aspectos tcnicos da performance do vibrafone2
O vibrafone um instrumento de percusso de altura definida, possuindo um conjunto de barras

de metal afinadas (teclas) e um pedal que controla um abafador de feltro conectado s teclas. A produo do
som se d a partir da percusso destas teclas, feita normalmente atravs do uso de baquetas com pontas de
borracha geralmente revestidas por linha. Em funo da dureza da borracha e do tipo de linha, so criadas
baquetas de diferentes gradaes de dureza. Como regra geral, as baquetas de ponta dura realam os
harmnicos superiores e as de ponta macia realam a nota fundamental (FRUNGILLO, 2003). Isto faz com
que as baquetas duras possuam um ataque mais bem definido.
O termo manulao na percusso anlogo ao termo digitao no piano. Quando temos uma
baqueta em cada mo temos duas opes: mos direita e esquerda. No entanto quando utilizamos duas

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baquetas em cada mo, temos quatro opes. Chamaremos de baquetas 1 e 2 as seguradas pela mo esquerda
e baquetas 3 e 4 as da mo direita (Fig. 1).
Fig. 1. Numerao das baquetas.
O pedal do vibrafone funciona como o pedal direito do piano, isto , como um agenciador de
ressonncia (ASSIS, 1997): ao acion-lo o material abafador perde o contato com as teclas, liberando assim
sua vibrao. Como no piano, podemos lanar mo de tcnicas como o meio-pedal, que consiste em diminuir
a presso que a barra de feltro exerce sobre as teclas (TARCHA, 1997), criando um meio-termo de atrito
(CHAIB, 2007). Uma dificuldade que geralmente ocorre na execuo desta tcnica o fato de que nem sempre
o feltro abafador est completamente nivelado. Assim as teclas encostam nele de maneira no uniforme e
certas notas acabam soando abafadas e outras soltas. Para minimizar este problema pode-se utilizar o chamado
flutter-pedal, que consiste em acionar repetitivamente o pedal de maneira suave, isto , no o bastante para
separar o abafador das teclas.
O abafamento, dampening em ingls, consiste na interrupo da vibrao de uma tecla
individualmente atravs do contato de algum material sobre ela. Este material pode ser as prprias baquetas,
as mos ou o prprio corpo.
[O abafamento] [...] permite ao vibrafonista ter a mesma capacidade disponvel aos pianistas: a
habilidade de alterar notas dentro de um acorde sem ter que atacar o acorde inteiro novamente,
e a habilidade de tocar uma melodia em movimento sobre uma nota ou acorde soando, ambas
oferecem um grande progresso na fluncia e variedade (BURTON, 1973).
Com esta tcnica possvel realizar uma articulao mais prxima do legato. Depois que a
primeira nota tocada, ela abafada com uma baqueta ao mesmo tempo que a prxima nota tocada por outra
baqueta (FRIEDMAN, 1979).
Apesar de uma frase realmente legato ser impossvel no vibrafone, j que para se tocar uma nova
nota h necessidade de um novo ataque, o uso do pedal e das tcnicas de abafamento garante um bom controle
sobre a articulao ajudando a simular o legato. Como afirma Edson Zampronha, o vibrafone possui [...] um
controle de durao e articulao do som impressionantes. A possibilidade do uso do pedal juntamente com a
possibilidade de ir abafando as notas permite todo tipo de legatos, meio legatos e staccatos. (CHAIB, 2008)
3. Estudo interpretativo da obra
A forma sonata utilizada em outras obras de Almeida Prado, como a Sonata para Flauta e
Piano (1983). A Sonata para Vibrafone e Piano segue quase estritamente a forma sonata tradicional (ver Fig.
2), apresentando uma exposio com dois temas contrastantes, um desenvolvimento com forma hbrida entre
o rond e a fuga, recapitulao e coda. A seguir mostraremos vrios exemplos de como as indicaes musicais

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da partitura o entendimento da obra e do seu carter, incluindo caractersticas especificas de suas sees,
influenciaram escolhas tcnicas sobre uso de baquetas, manulao, pedal e abafamento.
Fig. 2. Quadro da forma
3.1. Escolha de baquetas em funo do carter
Fig. 3. Incio do primeiro tema (feito em dobramento com o piano)
A exposio do primeiro tema se d em uma textura de dobramento em oitavas: o tema tocado

em 3 oitavas diferentes com o vibrafone executando a oitava do meio. (Fig. 3) A indicao de enrgico,
rtmico, solar e a dinmica forte. Dentro deste contexto a melodia deve ser ouvida com uma articulao muita
clara. Para isto, escolhemos usar baquetas mdias (ou entre mdias e duras) que proporcionassem no s um
ataque forte e bem definido, mas tambm um ataque semelhante ao do martelo do piano e que fizesse as trs
oitavas soarem equilibradas. Por outro lado, como em muitas sonatas tradicionais, o segundo tema tem carter
mais lrico (Fig. 4). H, inclusive, a indicao de cantante. Como h tempo suficiente para a troca de baquetas,
pode-se se utilizar baquetas mais macias que ajudam a obter um som mais legato e com menos ataque.
Outro exemplo interessante do uso de baquetas para se conseguir o efeito musical desejado a
interpretao dos ltimos glissandi do Interldio-Fantasia (Fig. 5), na seo do desenvolvimento. A ressonncia
o material mais importante desta parte. Ao citar a obra de Almeida Prado para piano a pianista Ana Cludia de
Assis afirma: notria a importncia dada s ressonncias do instrumento (ASSIS, 1997). De fato, o uso de muita
ressonncia uma caracterstica to forte na msica de Almeida Prado que ele criou um sistema de organizao
prprio da percepo das ressonncias, chamado por ele de Sistema Organizado de Ressonncia (ASSIS, 1997).
Neste trecho da Sonata, Almeida Prado utilizou o que ele chama de Zona de Ressonncia Mltipla:

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[Ela acontece] quando o uso de acordes simultneos ou seqenciais, constitudos de ressonncias
misturadas, criam um turbilho de ressonncias, tornando quase impossvel a distino pelo
ouvido. Este acumulativo de notas de incrvel poder sonoro, devido ao batimento desordenado
das vibraes estranhas (PRADO, 1985).
Para realmente se extrair o fortissimo dos dois glissandi finais da seo (FIG. 5), que marcam o
pice desta seo de ressonncias, devem ser usadas baquetas extremamente duras ou at mesmo baquetas de
xilofone.
Fig. 4. Incio do segundo tema (compassos 25 a 27)
Fig. 5. Fim do Interldio-Fantasia (compassos 95 a 98)
3.2. Uso do pedal
No intuito de evidenciar o ritmo, durao das notas e fraseado presentes na partitura na exposio
do primeiro tema, decidimos usar trs possibilidades de pedal: com pedal (mxima ressonncia), meio pedal,
sem pedal (notas abafadas). Algumas vezes, optamos por interpretar o meio pedal de acordo com a tcnica do
flutter pedal. A figura 6 demonstra a maneira que foi utilizado o pedal nos primeiros compassos da pea3. O
smbolo V refere-se a momentos nos quais o pedal pressionado suavemente, utilizando o meio-pedal. O
smbolo Ped refere-se aos movimentos onde o pedal pressionado de forma a liberar as teclas totalmente.
No final da exposio do primeiro tema (Fig. 7), deixamos o pedal todo abaixado para permitir que o acmulo
de ressonncias facilite a idia de crescendo no fim desta frase.

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Fig. 6. Marcao de pedal nos primeiros compassos da exposio do primeiro tema (primeiros 2 compassos da pea).
Fig. 7. Marcao do pedal nos ltimos compassos da exposio do primeiro tema (compassos 8 e 9).
3.3. Pedal e acentuao para gerar idia de articulao de frase
Na transio para o segundo tema, a melodia do primeiro tema aparece com ritmo e carter
diferentes. Neste momento, o uso do pedal pode ajudar a evidenciar este contraste e fazer esta passagem soar
mais legato (Fig. 8).
Fig. 8. Marcao do pedal na transio (compassos 15 ao 17).
Na performance dos teclados de percusso, h tambm artifcios dos quais podemos lanar mo
para simular um som legato sem utilizar o pedal (o que essencial, por exemplo, na marimba que no possui
pedal). Como afirma Stevens (1979), uma ligadura entre duas notas pode ser simulada ao regular a fora
do ataque da nota seguinte vibrao da nota anterior. Essa a maneira que utilizamos para interpretar as
ligaduras de frase da transio. No compasso 15 as notas Sol@ e Mi# (ligadas cada uma a um F) so tocadas
com um leve acento (Fig. 8) dando a iluso de articulao legato.
3.4. Uso de abafamento
A exposio do segundo tema tem uma escrita que se assemelha a escritas encontradas em
mtodos de vibrafone (Fig. 9). Para que durao das notas de cada uma das duas vozes sejam bem claras,
sugere-se que o pedal seja usado quando as notas das duas vozes mudam juntas. Quando apenas uma voz
muda enquanto a outra continua soando, abafa-se a nota que est mudando (o x depois da nota significa que
ela ser abafada quando a nota seguinte for tocada).

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Fig. 9. Trecho do exerccio nmero 7 do livro Vibraphone Technique-Dampening and Pedaling (1973) de David Friedman.
Na exposio do segundo tema (Fig. 10), no que se refere a abafamento e pedal, pode-se usar
uma abordagem semelhante a do exemplo acima, o que d ao vibrafonista a possibilidade de gerenciar a
ressonncia de cada nota individualmente. Em algumas frases do segundo tema, contudo, optamos por no
abafar as notas, visto que a partitura indica uma textura de maior ressonncia tanto no vibrafone quanto
no piano, como entre os compassos 44 e 46 (Fig. 11), onde h uma das nicas marcaes de pedal para o
vibrafone na pea.
Fig. 10. Pedalizao e abafamento na exposio do segundo tema
Fig. 11. Fim da apresentao do segundo tema (comp. 44 a 46)
3.5. Uso do pedal em trechos de duas vozes
O fugato do desenvolvimento apresenta um sujeito e trs contrasujeitos. Em vrios momentos

o vibrafone toca duas destas vozes simultaneamente. A deciso de como usar o pedal nestes casos tem que
ser feita com cuidado. No compasso 52 (Fig. 12), por exemplo, apesar da voz de baixo (contrasujeito 1) ter a
dinmica menos forte, o vibrafonista deve prioriza-la no que se refere ao uso do pedal, para conseguir executar
suas notas longas com a durao correta.

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Fig. 12. Marcao de pedal e manulao no compasso 52.
3.6. Escolha de manulaes
Em trechos de duas vozes, normalmente tenta-se tocar cada uma com uma mo diferente, o que
facilita a independncia no controle de dinmica e articulao. H alguns casos, entretanto, onde esta diviso
entre mo direita e esquerda no possvel ou aconselhvel. No compasso 85 (fig. 13) o vibrafone executa duas
vozes (contrasujeito 3 na voz superior e uma segunda voz baseada no contrasujeito 1), porm, em funo do
andamento a voz mais aguda pode ser rpida demais para se fazer apenas com uma mo. Uma alternativa
fazer a mo esquerda tocar a voz de baixo e algumas notas da voz de cima, sempre com a conscincia da voz
da qual cada nota faz parte. A Fig. 13 mostra duas possibilidades de manulao para o trecho.
Fig. 13. Marcao de duas manulaes alternativas para o compasso 85.
Apesar de no haver indicaes relativas a escolha de baquetas, pedal ou uso de abafamento,

as indicaes de fraseado, ligadura, dinmicas e o entendimento da forma e das relaes e funes de cada
instrumento em cada seo, do material suficiente para o percussionista fazer decises coerentes com a
obra. De fato, a partitura da Sonata para Vibrafone e Piano consegue transmitir uma quantidade suficiente
de informaes para o intrprete. esperado, ento, que o percussionista treinado e conhecedor da tcnica
do vibrafone tenha a propriedade e as ferramentas para resolver todos os aspectos relativos tcnica do
instrumento. Tambm provvel que decises diferentes (e ainda assim coerentes) sejam tomadas por diferentes
intrpretes. De fato, atravs de suas decises que o msico manifesta sua identidade. O prprio Almeida
Prado reconheceu essa abertura de possibilidades interpretativas ao comentar sobre diferentes formas do
uso de pedal em certa parte da sua obra Noites no Desertopara piano solo: [...] perfeitamente possvel eu

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gostar de mais de uma maneira. Quando eu o toco, to meu, que eu no posso dizer pe pedal, porque
assim.Voc tem que encontrar a sua ressonncia. (PRADO, 2005).
Notas
1 Segundo o prprio compositor, esta obra apresenta idias inspiradas na Sonata para piano nmero 29 em Sib (opus 106) de
Beethoven, especialmente na seo de desenvolvimento que apresenta um fugato a quatro partes.
2 Os aspectos comentados neste seo so apenas aqueles que sero usados na seo seguinte deste trabalho. Uma viso mais
ampla do instrumento pode ser encontrada em SANTOS (2010).
3 As marcaes de pedal, abafamento e manulao em todas as figuras deste artigo foram inseridas por Bruno Santos.
Referncias
ASSIS, Ana Cludia de. O Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado: Uma Contribuio as Prticas
Interpretativas. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Uni-Rio, 1997.
BURTON, Gary. Evolution of Mallet Techniques. Percussionist Vol. X, p.74-82. PAS, 1973.
CHAIB, Fernando Martins de Castro. Let vibrate: Um breve panorama sobre o vibrafone na msica do sculo
XX. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p. 50-64, jun. 2008.
_ ____. Explorao Tmbrica no Vibrafone: Anlise Interpretativa da obra Clculo Secreto, de Jos Manuel
Lpez Lpez. Dissertao de Mestrado. Aveiro (Portugal): Universidade de Aveiro, 2007.
FRIEDMAN, David. Vibraphone Technique: Dampening and Pedaling. Steve Weiss Publications, 1973.
FRUNGILLO, Mrio D. Dicionrio de Percusso. So Paulo: Editora UNESP: Imprensa Oficial do Estado,
2003.
PRADO, Jos Antnio de Rezende Almeida. Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novos
processos composicionais. 2 vol. Tese de doutorado. Campinas: Unicamp, 1985.
_____. Sonata para Vibrafone e Piano. Partitura. Cpia de manuscrito. 1996.
_____. Entrevistado por Jnia Canton Rocha na revista Per Musi Revista Acadmica de Msica n.11, 136
p., jan - jun, 2005.
SANTOS, Bruno. Duos para Vibrafone e Piano: estudo interpretativo das peas Sonata para Vibrafone e
Piano de Almeida Prado e Domus Aurea de Edmund Campion. Dissertao de Mestrado. Belo Horizonte:
UFMG, 2010.
STEVENS, Leigh Howard. Method of Movement for Marimba, Keyboard Percussion Publications, 1979.
TARCHA, Carlos. Tcnica de Duas Baquetas para Teclados de Percusso. Dissertao de Mestrado, Escola
de Comunicao e Artes USP. 1997.

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ALMEIDA PRADO ESTUDO N 14 PARA PIANO MANEIRA DE UMA

SICILIANA. ANLISE COMO SUBSDIO PARA UMA INTERPRETAO
Carlos Alberto Silva Yansen (EMBAP)

cyansen@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho tem como objetivo realizar uma anlise do Estudo n 14 para piano, Maneira de uma Siciliana,
do compositor Almeida Prado, buscando subsdios para uma interpretao. Justifica-se por contribuir anlise musical e
divulgao da msica contempornea brasileira e tem como base terica as propostas de John White e Arnold Schoenberg. A
metodologia constou da leitura da pea, da anlise e da procura de solues que so sugeridas para resoluo de problemas
de execuo tcnico-musicais encontrados. A concluso aponta como a anlise contribuiu para a compreenso e consequente
concepo da pea.
Palavras-chave: Almeida Prado, Estudo n 14 para piano, Maneira de uma Siciliana, Interpretao Musical.
Abstract: This paper aimed to analyze theAlmeida Prado 14 Etude named: Maneira de uma Siciliana, focusing on
directions for a proper performance. The main motivation is contributing to the musical analysis and to the spread of Brazilian
contemporary music, usingJohn White comprehensive musical analysis as theoretical basis. The methodology involved
reading the piece, analyzing it and searching forperformance solutions to some technical-musical problems. The conclusion
points at the contribution of analysis on proper comprehension and consequent conception of the piece.
Keyworks: Almeida Prado, Estudo n 14 para piano, Maneira de uma Siciliana, Musical interpretation.
Introduo
Almeida Prado (1943-2010) foi um dos mais importantes compositores brasileiros do sculo XX.
Sua obra, de grande envergadura, foi objeto de vrios estudos acadmicos, em especial no campo da anlise
e da interpretao musical. Compositor profcuo, possui em seu catlogo peas de variadas formaes, em
especial grande quantidade de obras para piano. Seus Estudos1 para piano foram catalogados em 2005 e
so em nmero de 14. Observa-se nesse Estudo uma especial ateno questo musical antes de mesmo de
serem considerados os aspectos tcnicos, como seria de se esperar, em se tratando de Estudo. De andamento
moderado, mas sem indicao de carter, apenas de metronmica, tem como objetivo principal o estudo das
mudanas harmnicas, que o compositor chama de harmonia de acordes cambiantes.
Qual o objetivo desse estudo? a mudana das harmonias que eu chamo de harmonia de
acordes cambiantes alterados, ou como diz Maria Lcia Pascoal, harmonia peregrina que
possui um eixo de Mi maior, mas que pode ser Mi menor, Si bemol menor, o quarto grau pode
ser L menor, L maior, L bemol, L sustenido. Eu altero ao meu bel prazer tudo o que tem
em Mi maior, ento ele acaba sendo cromtico, mas no um cromtico explcito, andarilho.
(Yansen, 2005:47)2
Esta comunicao tem como objetivo principal demonstrar como atravs da anlise ser possvel
encontrar subsdios para uma interpretao. Para a realizao do trabalho foi utilizado um modelo de referencial
terico que ajudasse a estruturar os dados observados. Dessa forma foi empregado como base terica
Comprehensive musical analysis (White, 1994) que segmenta a anlise em trs nveis: Macro Anlise, Mdia
Anlise e Micro Anlise. Para a Micro Anlise foram utilizados tambm os conceitos de Arnold Schoenberg
em Fundamentos da Composio Musical (Schoenberg, 1996). Aps a anlise encontram-se sugestes para
uma interpretao que possam facilitar a execuo da obra tanto no aspecto tcnico como no interpretativo. A

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concluso busca demonstrar a interao da anlise interpretao, atravs do material encontrado e como ele
pode influenciar na concepo do intrprete.
Anlise
Como introduo anlise, foi necessrio demonstrar sucintamente todos os dados encontrados
na pea. De forma concisa optou-se por concentrar esses dados em uma tabela onde pudssemos observ-
los e compreende-los da melhor forma possvel. Nela constam as etapas da anlise, bem como os aspectos
abordados por essa em cada uma das etapas. Podemos observar que a tabela demonstra todos esses dados
resumidamente facilitando a compreenso da anlise que a segue.
Tabela 1 - Almeida Prado - Estudo n 14 - A maneira de uma Siciliana - Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 4 possui 62 compassos e est dividido em 2 sees e uma coda. A duas primeiras
sees diferem bastante quanto ao material utilizado. A seo A possui uma linha meldica acompanhada por
trades que se alteram a cada tempo. Estas trades so formadas por teras maiores e menores sem contexto
tonal. O ritmo um ostinato. O material da seo B contrasta com o da seo anterior. Ele formado por
um ostinato de figuras curtas alternadas entre as vozes. A coda possui o material da seo A. So inseridos
acordes pela primeira vez de teras sobrepostas em tonalidades diferentes, politonais3, como pode ser visto no
exemplo1.

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Ex. 1 - Almeida Prado - Exemplo dos acordes politonais da coda.
A seo termina com o acorde de Mi sem a tera, apenas com a fundamental e a quinta.
Mdia Anlise
As frases do Estudo n 14 esto analisadas separadamente, tratando de soprano e baixo. A linha

meldica da seo A do soprano inicia-se no c. 2 e possui variaes entre os c. 3 a 9. A linha do baixo
encontra-se no c. 1. Ela est transposta e variada nos c. 3 a 9. A seo B possui frases a cada agrupamento,
com reduo rtmica indicada com 6, 4 e 3 figuras, como mostra o exemplo 2.
Ex. 2 - Almeida Prado Estudo n 14 Ritmo das Frases da seo B.
A Coda possui, no soprano, a linha meldica do c.1, com diferena de alturas. Na linha do baixo,
essa linha apresentada em forma acordal com ampliao rtmica. O Estudo possui material de altura formada
pelas notas da Escala Cromtica.
O ritmo da seco A um ostinato no baixo, apresentado no c. 1, sendo que a linha meldica
do soprano utiliza-se de clulas deste ostinato. Na seo B um novo ostinato, em figuras curtas, se alterna
entre as vozes e a clula rtmica da seo A reaparece na voz do baixo nos c. 20 e 21 como mostra o
exemplo 3.
Ex. 3 Almeida Prado Estudo n 14 c. 20 e 21
H na Coda uma interrupo deste ostinato em textura acordal que se alterna com linha meldica
da seo A, c.1 do baixo.

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A mtrica irregular com predominncia do compasso 11/8 e o pulso constante, exceo dos
c. 16 a 19. O Andamento utiliza o pulso de colcheia igual a 116, que a partir do c. 15 possui a indicao de
pouco mais rpido, retornando ao Tempo primo no c. 24.
Todo o Estudo possui articulao em Legato. A intensidade na Seo A constante em pp e p. Ao
iniciar a Seo B, a indicao de crescendo gradativo e a intensificao da textura culminam com fff no c. 23.
A coda, que utiliza o mesmo material da seo A, tambm faz uso de intensidade pp e p.
Existe uma alternncia nas texturas. A seo A homofnica, a linha meldica o ostinato. J
na seo B, polifnica, com a insero de movimento paralelo de intervalos harmnicos de 7. Na coda so
utilizados acordes e, como reincide o material da seo A, homofnica.
Micro Anlise
Considerando-se as sees, h um ostinato rtmico com alteraes meldicas e transposies,

juntamente com a linha meldica, utilizando um motivo principal ornamentado, expandido e variado na seo
A.
A seo B possui intervalos harmnicos de 3, 4, 5, 6, 7 e 8 em ostinato, com clula motvica
em figuras curtas de agrupamentos de 6 que, pela alterao de compasso, encontra-se tambm em 4 e 3.
No c. 23, o motivo do ostinato da seo A se alterna com poliacordes4 Si b m7 e D M7. Ainda
no compasso 26 h a trade de mi M, com contexto tonal e no compasso 28, a sobreposio de 4 J e 5 J.
Sugestes para Interpretao
As dificuldades tcnico-interpretativas deste Estudo concentram-se principalmente nos seguintes

aspectos:
- Controle de sonoridade;
- Preciso rtmica;
- Trinados;
- Execuo de notas duplas.
A maior dificuldade encontrada neste Estudo o controle de sonoridade. O ostinato na voz inferior
deve ser tocado com igualdade absoluta e expressividade. Observa-se um acento de tenuto no penltimo
tempo do c.1 que deve ser resolvido no tempo seguinte, o que torna mais expressiva a linha meldica, como
pode ser visto no exemplo 4.

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Ex. 4 Almeida Prado Estudo n 14 c.1 resoluo
Cada transposio ou nota modificada deve ser demonstrada pelo intrprete como um elemento
novo. A voz superior, j no c.2, tem indicao do compositor Cantabile. A frase meldica est escrita por
compasso. Apesar da indicao de intensidade ser p, importante frase-la corretamente com a resoluo
como mostra o exemplo 5.
Ex. 5 Almeida Prado Estudo n 14 c. 2 indicao de frase.
Isto ocorre durante toda a pea, exceo das notas onde h a acentuao de tenuto.
O c.7 possui a primeira modificao significativa desta frase. Aparecem figuras de menor valor
em movimento descendente, divididas em dois grupos. Podem-se execut-las sempre diminuendo, a cada
grupo, como podemos ver no exemplo 6.
Ex. 6 Almeida Prado Estudo n 14 c. 7 indicao de frase.
Tecnicamente, o Estudo possui dois problemas a serem resolvidos. O primeiro se refere aos
trinados em legato. Um bom exerccio seria a repetio do trinado com figuras de valores diferentes em ordem
crescente, at chegar ao trinado propriamente dito, como se observa no exemplo 7.

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Ex. 7 Variaes para execuo do trinado
importante timbrar as notas em que o trinado comea, pois possuem um desenho meldico
cromtico descendente e depois ascendente. Pode ser executado com dinmica diminuendo e crescendo, de
acordo com a movimentao da linha, como se v no exemplo 8.
Ex. 8 Notas timbradas no trinado.
A segunda dificuldade so as notas duplas. Elas devem ser executadas com bastante igualdade e
a troca de mos no deve ser notada pelo ouvido. O desenho deve parecer ao ouvinte contnuo. Novamente,
ser importante marcar levemente a nota superior dos intervalos, pois indicam uma linha meldica. As
stimas cromticas do compasso 17, apesar de estarem escritas em dinmica ff, devem partir de f para ento
chegar a fff no c. 23. Certamente, no se deve executar sempre em ff, pois ao chegar a este compasso,
possvel no haver diferena na graduao de som. Observa-se no c.23 a textura acordal, com indicao de
pedal at o c.25. A diferena de intensidade entre os compassos sugere a utilizao de ressonncias, assim
como nos c.26 a 28.
Como uma possvel soluo tcnica para as notas duplas, sugere-se o estudo em non legato com
intensidade f e trabalho com variaes rtmicas. Para salientar pode-se a linha meldica, exercitar a voz
superior em legato e a inferior em staccato, como podemos ver no exemplo 9.
Ex. 9 Indicao de como trabalhar as notas duplas.
O Estudo possui a durao aproximada de 3 minutos e 30 segundos.

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Concluso
Pode-se observar, atravs da anlise, todos os aspectos relacionados ao Estudo n 14, como material
temtico, ritmo, textura, articulaes, dinmica e estrutura. Com base nisto, podemos concluir que a anlise
expos com detalhes a organizao, disposio e ordem dos elementos essenciais que compem a obra. Atravs
dessas informaes foi possvel traar paralelos com a interpretao. Verificou-se isso no que se refere ao
motivo inicial que reincidente em alguns trechos onde no aparece claramente. Observou-se ainda que, atravs
da anlise, que o ritmo na Seo B sofre modificaes de acordo com o seu compasso, alterando assim sua
acentuao. Tal observao importante, pois a simples execuo contnua no evidencia a alterao de acento.
No mbito da interpretao, a anlise contribuiu para a observao clara das indicaes de
dinmica e de alteraes de compasso, bem como a textura. Esses elementos, fundamentais a interpretao,
foram ressaltados. Observa-se ainda que, a mudana das harmonias de acordes, chamadas de cambiantes
pelo compositor, requer do intrprete uma sonoridade diferenciada, caracterstica de cada trecho. A afirmao
do prprio compositor, que a obra possui o centro em Mi, demonstra a necessidade de estar atento importncia
deste centro dentro das transposies durante a execuo.
Conclui-se portanto que, a anlise condio sine qua non para uma interpretao mais prxima
ideia do compositor. Nela podemos nos basear para estruturar a obra e dessa forma dar a segurana necessria
para sua execuo. As sugestes para a interpretao contribuem para a resoluo das dificuldades tcnicas
atravs de possveis solues. Desta forma podemos concluir ainda que a anlise est intimamente ligada
interpretao e que uma complemento da outra podendo abrir caminho para novas concepes estticas.
Notas
1 A palavra Estudo, com inicial em maiscula, refere-se ao gnero musical destinado a desenvolver a tcnica instrumental. SA-
DIE, Stanley (Ed.). Dicionrio Grove de Msica: Edio concisa. RJ: Jorge Zahar, 1994.p. 304.
2 YANSEN, Carlos Alberto Silva. Almeida Prado: Estudos para piano, aspectos tcnico-interpretativos. Campinas, 2005. 453f.
Dissertao de Mestrado em Msica. Instituto de Artes Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Captulo 2, p. 47.
3 PERSICHETTI, Vincent. Twentieth Century Harmony, creative aspects and pratice. New York: W.W. Norton & Company,
1961. pp. 255 a 260.
4 PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. pp. 255 a 260.
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth century harmony, creative aspects and pratice. New York: W.W. Norton
& Company, 1961.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da Universidade de So

Paulo, 1996.
SADIE, Stanley (Ed.). Dicionrio Grove de Msica: Edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
WHITE, John. Comprehensive musical analysis. New Jersey: Scarecrow, 1994.
YANSEN, Carlos Alberto Silva. Almeida Prado: Estudos para piano, aspectos tcnico-interpretativos.
Campinas, 2005. 453f. Dissertao de Mestrado em Msica. Instituto de Artes Universidade Estadual de
Campinas Unicamp.

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O PIANISTA EXPANDIDO: COMPLEXIDADE TCNICA E ESTILSTICA NA

OBRA CONFINI DE PAOLO CAVALLONE
Catarina Leite Domenici (UFRGS)

Catarina@catarinadomenici.com
Resumo: Neste trabalho a complexidade tcnica vista como uma combinao entre a tcnica pianstica tradicional, tcnicas
expandidas e outras tcnicas que envolvem a produo de efeitos vocais e percussivos a partir do corpo do pianista. Da mesma
maneira, a complexidade estilstica examinada a partir das referncias a estilos de vrias tradies musicais. Com base nos
dados coletados a partir da gravao em udio/vdeo de trs encontros com o compositor, a autora discute a importncia da
colaborao com o compositor para a construo da interpretao da pea, enfocando aspectos relacionados prtica de
performance.
Palavras-chave: msica contempornea, colaborao compositor-intrprete, prtica de performance da msica
contempornea, Paolo Cavallone.
The Pianist Expanded: Technical and Stylistic Complexities in Confini by Paolo Cavallone
Abstract: This paper address the question of technical complexity as a combination of traditional, expanded and other novel
techniques, which involve the production of vocal and percussive sounds using the pianists body. In the same way, stylistic
complexity is examined with regards to the references to styles from several musical traditions. Based on the data collected
in audio/video of three meetings with the composer, the author discusses the importance of collaborating with the composer
for creating an interpretation of the piece, focusing on issues of performance practice.
Keywords: contemporary music, composer-performer collaboration, contemporary music performance practice, Paolo
Cavallone.
Introduo
Este trabalho integra a pesquisa em andamento Interaes entre compositores e Intrpretes na

msica Contempornea, iniciada em 2008-09 na University at Buffalo. Naquele perodo, fui convidada pelo
compositor italiano Paolo Cavallone para gravar a obra ttulo do seu CD Confini. O CD, patrocinado pela
Rai Trade e pelo Center for 21st Century Music, conta exclusivamente com obras de Cavallone para diversas
formaes, gravadas por intrpretes renomados da msica contempornea como James Avery, Magnus
Anderson, Tony Arnold e Jean Kopperud, entre outros.
Durante o processo de construo da interpretao da pea, o trabalho colaborativo com o
compositor provou-se essencial para a compreenso do seu estilo, especialmente no tocante realizao das
nuances e execuo dos efeitos sonoros no convencionais. Para Copland, a execuo de uma obra no
estilo do compositor s possvel atravs da associao entre compositor e intrprete (COPLAND, 1952: 56).
Atravs dessa associao, o intrprete ganha entrada no universo do compositor, passando a compreender
a sua esttica, sua histria e estilo de performance. De acordo com Bowen, ...as nuances (tudo o que no
absolutamente especificado na partitura) so sujeitas variaes pelo performer.1 (BOWEN, 1993:148). Em
seu artigo Prescriptive and Descriptive Music-Writing, Charles Seeger vai ainda mais longe ao afirmar
que ...ningum pode fazer (a msica) soar como o escritor da notao pretendeu, a menos que alm do
conhecimento da tradio escrita ele tambm tenha conhecimento da tradio oral (ou melhor, aural) associada
a ela. (SEEGER, 1958: 186)2 Tais afirmaes contrariam a noo to disseminada na cultura da msica de
concerto de que esta, por ser to centrada na partitura, no possui uma tradio oral. Contudo, esta tradio
no apenas existe, mas se constitui, sobretudo, em um dos alicerces da prtica interpretativa. No repertrio

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de prtica comum, intrpretes fundamentam suas decises interpretativas no texto musical e na tradio oral
que acompanha aquele texto (ensinamentos de professores, gravaes e performances). No caso da msica
contempornea, essa tradio comumente se inicia no contato entre compositor e intrprete no momento de
criao das prticas interpretativas de determinada obra (DOMENICI, 2011; 2010). A negao da tradio
oral na musica de concerto pode criar notrios mal-entendidos, como no caso das Variaes Op. 27 de Anton
Webern. A edio de Peter Stadlen (1979), pianista que preparou a pea junto ao compositor e realizou a sua
estria, colocou em xeque a concepo pontilhista da obra de Webern preconizada pela escola de Darmstadt.
Em suma, tudo o que escapa notao musical, mas que igualmente define a identidade de uma obra, pode ser
informado pelo contato prximo entre compositor e intrprete.
Metodologia
A metodologia utilizada para este relato de experincia consistiu da gravao em udio e vdeo
de trs encontros com o compositor nos dias 16 de Dezembro de 2008, 14 de Janeiro de 2009 e 26 de Janeiro
de 2009 na sala 414 da University at Buffalo em Buffalo, NY. As gravaes foram posteriormente transcritas
e analisadas. A anlise dos dados revelou a contribuio do compositor para a realizao do carter, tempo,
toques, pedalizao, articulao, dinmicas, rubato e fraseado, alm de explicaes e demonstraes sobre a
execuo dos efeitos vocais e percussivos no convencionais. As observaes do compositor foram tomadas
como indicadores de seu estilo pessoal e catalogadas em duas amplas categorias: tcnica e expresso. A
categoria tcnica compreende todos os efeitos sonoros vocais e percussivos no convencionais, cuja tcnica
teve que ser aprendida com o compositor. J a categoria expresso compreende as suas observaes sobre a
realizao das nuances de acordo com o seu estilo.
Confini
A pea foi composta em 2005-2006 e dedicada Giovanni Carmassi, o ltimo professor de piano
de Cavallone. De acordo com o compositor, Confini uma sonata para piano, onde o compositor se prope
a realizar uma releitura do conceito de sonata, levando em considerao todas as implicaes histricas e
estilsticas que circundam o conceito (CAVALLONE, 2006:iii). A pea composta em duas partes, acrescidas
de uma cadenza e uma coda, e contm referncias a vrios estilos, desde a msica ocidental de concerto, at o
flamenco, o tango e o blues, refletindo a vivncia de Cavallone como um pianista de slida formao calcada
na msica de concerto e exmio improvisador de jazz e blues. A primeira parte da pea apresenta uma escrita
tradicional, exceto pelo efeito do ataque meio pressionado (ex. 1)

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Ex. 1 Confini (instrues para performance, esquerda; comp. 12, direita)
Tal ataque aparece frequentemente na pea como parte de um gesto composto por dois ataques,
no qual o ataque meio pressionado um rebote em relao ao primeiro, produzindo o efeito de um diminuendo
drstico. Apesar do efeito resultante de dimuendo, o compositor desejava que a sonoridade resultante do
ataque meio pressionado tivesse um certo peso (indicado pelo tenuto) e presena. Explorando o virtuosismo
pianstico, a primeira parte contm referncias ao pianismo de Liszt e Ravel, onde a complexidade se manifesta
na presena do ataque meio pressionado em meio polirritmias (como ilustrado no ex. 1) e em passagens que
requerem grande domnio da tcnica tradicional (ex. 2). Em termos da sonoridade geral da primeira seo
da pea, o compositor manifestou a sua preferncia por um som claro, presente, bem articulado e com uma
certa dose de peso, tanto para passagens em fortssimo quanto para passagens em pianssimo, sempre fazendo
referncia a um som cristalino, da maneira como percebe o estilo de Scarlatti, em oposio ao som sfumato,
da maneira como percebe o estilo de Chopin.
Ex. 2 (Confini, comp. 45)
Em vrias passagens, a semelhana da escrita musical puramente ilusria em termos de

realizao das nuances. Por exemplo, a passagem que compreende os compassos 52-59 consiste de acordes
com mos alternadas em tercinas de semi-colcheias. Para Cavallone, a primeira parte da passagem (comp.
52-55) deve ser realizada com o carter motrio de um trem em movimento, com uma sonoridade que o
compositor associa Bla Brtok. Por outro lado, os compassos 56-59, foram diretamente inspirados na
passagem compreendida entre os compassos 240-244 do primeiro movimento do Primeiro Concerto para
Piano e Orquestra de Tchaikovsky, e, portanto o compositor pede que seja executada com rubato romntico,
apesar de tal indicao no constar na partitura. Da mesma maneira, as passagens compreendidas entre os
compassos 33-35 e 60-61 apresentam figuraes semelhantes, porm o compositor solicitou que a sonoridade
da primeira passagem seja prxima de Debussy, enquanto que a sonoridade dos compassos 60 e 61 seja mais
articulada, como Bach tocado com pedal, nas palavras do compositor.

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Durante nosso encontros Cavallone sempre privilegiou o ritmo, insistindo para que todas as
apoggiaturas fossem articuladas ritmicamente (ex. 3), exceto a apoggiatura do compasso 129, a qual deveria
ser realizada no estilo de blues. Ao mesmo tempo, as passagens envolvendo polirritmia deveriam produzir
um efeito nebuloso, onde o performer deveria equalizar o nvel de dinmica das duas mos projetando o som
resultante do gesto, ao invs das linhas independentes (ex. 4).
Ex. 3 (Confini, apoggiaturas, comp. 1-3 e nos trs compassos finais)
.Ex. 4 (Confini, comp. 203-204)
Na segunda parte de Confini, o compositor explora uma combinao complexa de tcnicas

expandidas, tcnicas tradicionais e efeitos vocais e percussivos no convencionais. Alguns desse efeitos no
convencionais carecem de mais detalhes nas instrues para performance (fig. 5). O contato com o compositor
foi fundamental para a aquisio da tcnica de execuo desses efeitos. Atravs da observao da execuo
desses efeitos pelo compositor, foi possvel compreender e desenvolver a tcnica correta e ouvir os sons
produzidos exatamente como o compositor os desejava. O efeito hit the opened mouth (sic) requer uma certa
tenso nos lbios, os quais so percutidos levemente com os dedos. J no efeito hit the wood with hand pude
observar que o compositor fechava a mo e percutia na madeira com os ossos dos dedos e que usava as unhas
para percutir na madeira nas indicaes de hit the wood with fingers, exceto ao final da cadenza, onde o
compositor desejava um som mais grave e sombrio.

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Fig. 5 (Confini, instrues para performance)
Os efeitos percussivos que envolvem golpes no corpo e batidas dos ps no cho tem origem na
experincia do compositor com o flamenco. Algumas figuras rtmicas designadas para os ps requerem uma
grande preciso tcnica e expressiva e so muito difceis de serem bem executadas sem a experincia prvia
com a dana. Na cadenza, a qual pode ser improvisada ou executada de acordo com a sugesto apresentada
na partitura, o compositor convida o intrprete a ficar em p durante a improvisao (como um bailarino
flamenco) e preparar uma coreografia para toda a improvisao (CAVALLONE, 2006:iv). A referncia ao
flamenco e ao tango permeiam a cadenza e toda a segunda parte da obra, o Meditativo, sendo que o compositor
combina os gestos do flamenco aos ritmos do tango.
Concluso
A complexidade tcnica e estilstica da obra representa um convite expanso do intrprete,

no apenas no tocante s tcnicas que extrapolam o domnio instrumental, mas tambm no que se refere
diversidade estilstica que deve ser considerada na execuo das nuances. Cavallone reconhece a aluso a
diversos estilos de performance de compositores da msica europia, bem como de outras tradies como um
gesto intencional de dialogo com a sua prpria tradio musical. Ao passo que as primeiras sees da pea
aludem, cada uma sua vez, a estilos de tradies contrastantes, a coda faz uma recapitulao caleidoscpica
de toda a obra alternando estilos distintos de uma maneira brusca, como recortes de gestos musicais, sendo a
seo que apresenta um desafio maior ao intrprete.

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Mesmo que em algumas passagens seja facultada ao intrprete a escolha de improvisar, como na
cadenza, ou decidir a ordem de determinados gestos, Cavallone me pediu que eu executasse essas passagens
da maneira que ele sugeriu na partitura por se tratar da primeira gravao da obra. Cientes do status de uma
primeira gravao, tanto eu quanto Cavallone tnhamos como propsito a documentao de uma prtica de
performance. Ao longo desse processo, busquei conscientemente penetrar no universo do compositor, me
impregnando de suas metforas, imitando a sua tcnica e apreendendo os elementos que definem o seu estilo.
Essa espcie de renncia temporria aos meus prprios automatismos de intrprete fez com que eu expandisse
as minhas possibilidades e explorasse a obra e o piano por um novo ngulo. Desta maneira a interpretao da
obra surgiu dessa zona de contato entre compositor e intrprete. De acordo com Bakhtin,
O primeiro passo em uma atividade esttica eu me projetar nele e experimentar a vida de

dentro dele.... Eu preciso ter empatia ou me projetar nesse outro ser humano, ver o seu mundo
axiologicamente de dentro dele como ele v o mundo; eu preciso me colocar no seu lugar e
ento, depois de retornar ao meu prprio lugar, completar o seu horizonte atravs do excesso
da viso, a qual desabrocha disso o meu prprio lugar fora dele. (BAKHTIN, 1990:25).3
Notas:
1
As with a jazz tune, a composer can establish a particular musical work by defining specific restrictions (most often pitch and
relative durations) but the nuances everything that is not absolutely specified by the score are still varied by the performer.
(BOWEN, 1993:148).
2
...no one can make it sound as the writer of the notation intended unless in addition to a knowledge of the tradition of writing
he has also a knowledge of the oral (or, better, aural) tradition associated with it. (SEEGER 1958: 186).
3
The first step in aesthetic activity is my projecting myself into him and experiencing his life from within him. ... I must empa-
thize or project myself into this other human being, see his world axiologically from within him as he sees this world; I must put
myself in his place and then, after returning to my own place, fill in his horizon through that excess of seeing which opens out
from this, my own place outside him. (BAKHTIN 1990: 25)
Referencias:
BAKHTIN, M.M. Art and Answerability: early philosophical essays. Michael Holquist and Vadim Liapunov
(eds). Translated by Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990.
BOWEN, Jose A. The History of Remembered Innovation: Tradition and Its Role in the Relationship between
Musical Works and Their Performances. The Journal of Musicology. Berkeley: University of California Press.
Vol. 11, n. 2, pp. 139-173, 1993.
CAVALLONE, Paolo. Confini (per pianoforte). RTC 2018, Roma: Edizione Musicali Rai Trade, 2006.
COPLAND, Aaron. Music and Imagination. 2 ed. Cambridge: Harvard University Press, 1952.
DOMENICI, Catarina. Beyond Notation: the oral memory of Confini. In: Perfoma11, 2011, Aveiro, Portugal.
Proceedings and abstracts book PERFORMA11. Universidade de Aveiro, 2011, pp. 1-14.
_____. O Intrprete em Colaborao com o Compositor: uma pesquisa autoetnogrfica In: XX Congresso
da ANPPOM, 2010. Florianpolis. Anais do XX Congresso da ANPPOM.Florianpolis, Programa de Ps-
Graduao em Msica da UDESC, 2010, pp.1142-1147.

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_____; Paolo Cavallone. Gravaes em audio e video de tres encontros com o compositor Paolo Cavallone
nos dias 16 de dezembro de 2008, 14 de janeiro de 2009 e 26 de janeiro de 2009. Arquivo pessoal. Buffalo:
University at Buffalo, 2008/2009.
SEEGER, Charles Prescriptive and Descriptive Music-Writing. The Musical Quarterly. Oxford: Oxford
University Press. Vol 44, n.2, pp.184-195, 1958.
WEBERN, Anton. Variationen fr Klavier. Peter Stadlen, ed. N. 16845. Vienna: Universal Edition, 1979.

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IMPROVISAO CONTEMPORNEA. ONTOLOGIA, RETRICA, TICA E

A FORMAO DO INTRPRETE
Cesar Marino Villavicencio Grossmann (USP)

cevill@usp.br
Resumo: Este artigo apresenta uma interseo entre diferentes reas de conhecimento, a prtica musical improvisada, a
retrica, a ontologia da cognio humana e princpios de esttica. Prope-se que a dinmica da interao e inveno artstica
da improvisao contempornea benfica para o desenvolvimento da expresso e tcnica do intrprete. No entanto, a
estratgia de abordar diversas reas de conhecimento no pretende alcanar uma teoria definitiva. O objetivo o de diversificar
a discusso para poder analisar o fazer musical coletivo improvisado atravs do uso destas reas, oferecendo um universo
varivel e circunstancial e uma compreenso mais holstica desta arte sonora.
Palavras chave: improvisao musical, retrica, tica, expresso musical.
Contemporary Improvisation. Ontology, Rhetoric, Ethics and Upbringing the Interpreter
Abstract: This article presents an intersection between various areas of knowledge, namely the musical practice of
contemporary improvisation, rhetoric, the ontology of human cognition and aesthetic principles. The interactive dynamics
and the artistic invention of contemporary improvisation are seen as beneficial for the technical and expressive development
of the interpreter. However, the objective of mixing different disciplines does not pretend to arrive at any definite theory. The
aim is the diversification of the discussion in order to come to a more holistic understanding of the art of making improvised
music collectively.
Keywords: music improvisation, rhetoric, ethics, music expression.
1. Introduo
Este artigo parte do princpio de que a arte est intimamente ligada ideia que afirma que nossa
evoluo, incomparavelmente mais rpida do que a de outros animais da Terra, ocorre atravs de descobertas
de carter coletivo. Segundo estudiosos, a evoluo coletiva possvel graas a um aspecto aparentemente
nico do Homo sapiens, que o poder de se identificar mental e emocionalmente com as intenes intrnsecas
nas aes de outros.
Albert Hofstadter refere-se criao artstica como uma articulao fragmentada de algo que
nunca poder ser totalmente articulado, mas que situa-se na base de nossa existncia e que necessita de modos
de expresso. (HOFSTADTER, 1968:190 tr. do autor). A arte da msica, como uma forma de comunicao
atravs de sons, torna possvel a transmisso de intenes. De alguma forma, apesar da existncia de fatores
heterogneos na recepo por parte dos ouvintes, intenes podem ser percebidas de forma prxima de sua
inteno original. Teoricamente, a capacidade humana de compreender e sentir empatia com a situao de
outros, o que torna possvel a comunicao atravs da arte.
A prtica musical conhecida como improvisao contempornea, ou improvisao livre, se destaca
de outras atividades coletivas pela falta de material pr-especificado, como por exemplo uma partitura ou
algum tipo de roteiro musical. Na improvisao contempornea, alm de ter de combinar o material musical, a
atividade do grupo se desdobra criao do material propriamente dito. Este trabalho apresenta a hiptese de
que a improvisao contempornea uma prtica musical coletiva que apresenta (1) diferentes caractersticas
ontolgicas da inveno e recepo humanas, (2) a tica e retrica como inerente no seu processo sciogentico
de criao artstica musical e (3) a possibilidade de ser uma prtica musical til como plataforma para o
desenvolvimento expressivo e tcnico do intrprete.

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2. Ontologia Musical e a Evoluo do Homo
Ao redor de seis milhes de anos atrs, em algum lugar da frica, um grupo de macacos foi
isolado em um processo evolutivo que gerou outras divises do gnero conhecido como Australopithecus.
Dois milhes de anos atrs, a evoluo continuou seu trajeto, deixando apenas uma espcie sobrevivente: o
Homo. Assim, por volta de 200 mil anos atrs, uma populao de Homo se imps sobre as outras. Conhecida
como o Homo sapiens, desenvolveu um crebro maior, habilidades cognitivas e competncias nicas na
fabricao de uma srie de produtos. Toda essa histria, nossa histria, revela uma grande incgnita. Por que
no acompanharam outros seres terrestres uma evoluo semelhante do Homo sapiens?
Como nos diz Michael Tomasello, 6 milhes de anos um tempo curto de evoluo para mudanas
por meio de variao gentica. A nica maneira de acelerar o processo de evoluo, diz Tomasello, por meio
de um mecanismo biolgico que funcione muito mais rpido do que um processo evolutivo orgnico. Este
processo, apresentado por Tomasello como the ratchet effect1, baseado na capacidade de interao social
humana, que desencadeia uma evoluo cultural cumulativa. Tomasello menciona que uma hiptese razovel
seria que a quantidade incrvel de competncias cognitivas e produtos feitos pelo homem moderno, seja o
resultado de algum tipo de transmisso cultural nico de nossa espcie (TOMASSELLO, 1999; 5 tr. do autor).
O homem tem a capacidade particular cognitiva de compreender e sentir os campos mentais e intencionais de
outros. Esta empatia nos permite entender outros seres humanos de modo que no s aprendemos com eles,
mas tambm aprendemos atravs deles.
As caractersticas humanas de criao em coletividade podem fazer-nos pensar sobre o conceito
de resistncia apresentado pela teoria de John Dewey. Dewey afirma que para transformar nossos impulsos
em expresses, necessria a intermediao de resistncias. Uma manifestao sem resistncia significa
um simples desabafo (DEWEY, 1934: 62). No caso da performance musical, por exemplo, um instrumento
representa um tipo de interface que fornece resistncia. Porm, resistncias no se limitam ao campo fsico.
A hiptese que, ao se tomar conscincia do campo fisiolgico e intencional do processo criativo musical,
constroem-se resistncias que eventualmente ajudaro nos processos expressivos de comunicao.
3. Decoro
Uma das razes pela qual existe uma certa dificuldade por parte do pblico em compreender a
msica improvisada contempornea a prevalncia de uma modalidade de avaliao que considera eventos
musicais como obras. Lydia Goehr diz: ... se o conceito de obra surgiu como resultado de uma confluncia
de condies especficas e complexas estticas, sociais e histricas, porque quisemos, e como temos feito
para estender a utilizao desse conceito de obra de uma maneira to penetrante? Goehr nos diz que esta
abordagem na msica uma esttica romntica, que se mantm dominante desde 1800 e que temos, de fato,
um claro caso de imperialismo conceitual. (GOEHR, 1991: 245).
Decoro um termo da retrica, decorum, que aponta para as consideraes sociais, estticas e
ticas para favorecer a clareza e a eloquncia do discurso. Ou seja, o decorum leva em conta as diferentes
caractersticas do meio onde a atividade se realiza. Uma das caractersticas da msica produzida pela improvisao
contempornea sua inerente transincia. O decorum da improvisao contempornea se baseia nas diferenas,

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no pluralismo e na diversidade, informado pelas caractersticas do momento. Estas peculiaridades fazem com
que o decoro deste estilo musical esteja embebido nas caractersticas transientes e circunstanciais da realidade
do momento, isoladas da ideia permanente da criao para o futuro, ou do conceito de obra.
4. Retrica e a Eloquncia do Discurso Musical
Retrica, conforme a descrio de Aristteles, refere-se capacidade de descobrir todas as formas

de persuaso para um determinado caso. No entanto, a retrica se manifesta como intrnseca nas formas
procuradas por seres humanos para estabelecer qualquer tipo de comunicao, seja esta atravs de palavras,
sons, imagens ou gestos. No congresso da NDPR (National Developmental Project on Rhetoric, USA) em
1970, seguindo a linha da redescoberta da retrica e seus possveis campos de ao, sugeriu-se estender
a teoria retrica levando em considerao os conceitos e as necessidades do sculo XX. Especificamente,
recomenda-se restaurar a retrica a uma posio central na teoria e na prtica (LUCAITES, CONDIT &
CAUDILL, 1999: 10).
Se retomarmos o aspecto ontolgico da comunicao humana, podemos abordar a idia de que,
como somos informados por Derrida em sua entrevista com Gary A. Olson (OLSON, 1990), retrica depende
de condies que no so retrica. Derrida sugere a adoo da pragmtica para compreender a situao na
qual a retrica realizada. Esta situao envolve um certo tipo de percepo, provavelmente ontolgica, do
ambiente, para poder achar as melhores maneiras de se comunicar. Ser retrico, ento, deve ser entendido
como uma propriedade que faz parte do processo de comunicao humana com as condies pragmticas da
situao, o pblico, da finalidade e da capacidade de inventar formas sem a necessidade de que exista como
teoria que prescreva de maneira objetiva as condies para a realizao do processo.
Com respeito s figuras da retrica musical do perodo barroco, Rubn Lpez Cano destaca o
poder que estas tm de expressar, mover, atrair a ateno e colaborar de uma forma fundamental no processo
de gesto da comunicao retrica (CANO, 2008: 3 tr. do autor). possvel que o enfatizado por Cano
como fundamental tenha um cunho ontolgico e que, de fato, existam denominadores comuns no sistema
receptivo humano que permitem a transmisso e recepo de intencionalidades atravs de sons.
Se observarmos a heterogeneidade na definio de conceitos e figuras de retrica entre os diversos
autores do Barroco, devemos qui considerar essa heterogeneidade como uma caracterstica sui generis e
no como um reflexo de inconsistncia. Cano afirma que A extensa proliferao de teorias particulares, e s
vezes, realmente distintas entre si, tem levado investigadores [...] a considerar que as ideias barrocas como os
afetos e as paixes nunca se cristalizaram em uma affektenlehre ou doutrina dos afetos bem sistematizada e
consistente (CANO, 2000: 59. tr. do autor). Essas divergncias, no lugar de abismar-nos pela sua disparidade,
devem-nos informar a respeito da inerente flexibilidade da aplicao da retrica nas artes sonoras.
Assim, procurando um equilbrio entre a teoria e a prtica, para uma compreenso e investigao
retrica, devemos tambm considerar a persuaso. A persuaso, que est conectada empatia, envolve o
desenvolvimento do poder de convencer. Porm, para no corrermos o risco de entrar no campo da manipulao
e dos vcios, o processo de convencer algum necessita ser acompanhado de uma preocupao tica. No por
acaso que Quintiliano apresenta no seu Institutio Oratoria o vir bonus, dicendi peritus (o homem bom, falando
bem), que prope como essencial para a formao de um orador perfeito, que este seja um bom homem,

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no apenas possuidor de talentos excepcionais de orador, mas tambm de um carter da melhor qualidade
(QUINTILIANO, Institutio: I.9.).
5. A tica do Contedo e a Forma
A eloquncia do discurso musical depende, provavelmente, de uma relao especial entre res e
verba (o contedo e a forma)2 para a construo, desenvolvimento e expresso de intencionalidades. Res e
verba uma perspectiva pedaggica que prope uma diviso entre a inveno e o estilo. No caso especfico
da improvisao contempornea, essa dicotomia nos ajuda a compreender a construo da inveno, que
conduzida atravs de um processo colaborativo entre os participantes do grupo. Dentro desse processo de
sociognese musical, h uma interpolao entre o contedo e a forma na construo do discurso. Este discurso
composto por: o que vai se comunicar e como vai se comunicar.
Consideremos que o desenvolvimento criativo individual nesta prtica integra uma reciprocidade
entre res e verba, onde existe um processo simbitico durante o qual a inveno influencia a forma e vice-versa.
Se agora pensarmos em um cluster desses processos individuais, torna-se claro que as invenes e as formas
que compem o processo musical se multiplicam. As caractersticas deste tipo de atividade musical fazem
necessrio criar situaes decisivas e dispor das alternativas, no necessariamente nessa ordem. tomando esta
linha de pensamento que Robert L. Scott apresenta uma ideia epistemolgica do discurso, que parece ilustrar o
que seria uma postura tica construtiva para um conjunto de improvisao contempornea. Scott diz:
Se as pessoas levam a srio as possibilidades que possam surgir atravs de um intercmbio

retrico e suas responsabilidades com a realidade da vida social, desenvolver a sensibilidade
necessria para incorporar a retrica como uma forma de adquirir conhecimento possibilita,
ento, tomar uma postura que considere profundamente as responsabilidades geradas pela
convivncia com os outros (SCOTT, 1976: 260).
Uma abordagem retrica depende das circunstncias na qual a atividade est sendo realizada
e das dinmicas da interao humana. Dentro de um conjunto de improvisao, o decorum dinmico e
dependente das decises e aes dos msicos. Assim, o contedo (res) musical formado considerando os
contedos j existentes. Isto implica em gerar uma conexo com os outros participantes (logos) assim como
considerar as ideias dos outros (ethos).
Na improvisao contempornea, o contedo e a forma de cada inveno revelam caminhos que
podem vir a influenciar, de vrias maneiras, a inveno dos outros membros do conjunto. Isto revela outros
contedos e outras formas que tambm podem eventualmente vir a se influenciar mutuamente. Do ponto
de vista social, a responsabilidade com a comunidade, definida durante o processo de criao coletiva, gera
um compromisso. A retrica e o compromisso, de acordo com Scott, tm uma relao de reciprocidade: [o
compromisso] gera retrica e retrica cria o compromisso. (SCOTT, 1976: 262). Se considerarmos a tica
como essencial na criao de um ambiente propcio para a inveno artstica coletiva, devemos pensar tambm
na conexo entre a lgica e a emoo. Embora sejam processos de difcil contextualizao, estes dois aspectos
so importantes por servirem como ferramentas para ajudar a tornar persuasivo o discurso musical. Lidamos
assim com uma prtica musical cujos processos sociais de criao coletiva passam a fazer parte da observao
esttica dos resultados sonoros.

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Outra hiptese considerar a prtica da improvisao contempornea como benfica para o

desenvolvimento do intrprete. Sendo que o estilo desta prtica envolve o msico em um processo simultneo
de criao e expresso musical, o intrprete em ao dentro de um grupo de improvisao contempornea
tem a oportunidade de se envolver diretamente com a explorao da tcnica instrumental de uma maneira
diretamente relacionada s suas capacidades. Desta forma possvel explorar e criar conscincia de limitaes
tanto tcnicas quanto expressivas.
Teoricamente, os aspectos sociais inerentes neste processo criativo so similares queles intrnsecos
na formao de comunidades em geral.3 Vivemos em uma poca na qual observamos o surgimento de novos
modelos, novas vises, novos sons e formas, com caractersticas pluralistas, multiculturais e cujos resultados
artsticos no se aderem a princpios de permanncia. Na msica, isto representa uma revoluo, possivelmente
comparvel trazida pelo Humanismo no sculo XVI, porque abre as portas para o desenvolvimento de
estruturas e contedos atravs de um novo procedimento de criao artstica: o processo sociogentico.
6. Discusso
Raciocinar sobre os processos ativos existentes durante a criao de msica atravs da improvisao
contempornea uma tarefa difcil se adotamos uma estratgia polarizada entre o foco terico e o prtico. No
nos serve porque na oposio binria de cunho abstrato, entre o subjetivo e o objetivo, existe um movimento
de negao pragmtico, que gera oposio, e no favorece como desejado a adoo de uma linha de
pensamento que se baseie na interseo desses dois tipos de pensamento.
Talvez, para obter uma imagem mais clara das dinmicas do processo criativo desta prtica musical,
devamos nos aproximar atravs de um foco de ecologia musical. Observando um grupo de improvisao pela
perspectiva sociolgica, no qual os seres humanos interagem uns com os outros em um ambiente fsico e
social, vemos que no h a necessidade de promover o pensamento objetivo separado da perspectiva subjetiva,
pois ambos formam parte indivisvel neste processo criativo.
Assim, voltamos a entrar na dicotomia entre o foco polarizado que divide o pensamento entre
objetivo e subjetivo e a estratgia de se focar na sinergia entre esses dois campos. No entanto, do ponto
de vista esttico, continua a realidade da observao do indivduo e de sua relao com um campo criativo
musical de caractersticas muito particulares. Encontramos ento um sistema sinrgico no qual os agentes que
compem o campo interativo provm no somente da observao esttica, mas da tica intrnseca nas relaes
sociais de uma comunidade. Esta comunidade, se supe, tenha como objetivo comum obter maior clareza e
eloquncia na comunicao atravs de sons.
Tambm, se considerarmos o pblico como parte integrante, e potencialmente ativo na sinergia da
criao musical da improvisao contempornea, ganhamos uma viso mais completa do campo criativo no
qual esta prtica est imersa. Atravs deste ngulo de observao que se faz possvel o uso da retrica como
ferramenta de anlise, pois rene a apreciao esttica do resultado sonoro com uma crtica tica tica esta
que derivar do processo de construo coletiva da msica e sua projeo para um pblico.
Finalmente, o fazer msica sem materiais pr-estabelecidos no implica necessariamente na
ausncia de parmetros pr-existentes. Teoricamente, as caractersticas de nosso prprio processo de evoluo
se firmam como parmetros nesta atividade musical humana. Assim, se pensa que uma conscientizao e

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incorporao das ideias aqui expostas possam dar, tanto ao observador quanto ao participante deste processo
musical, ngulos de apreciao mais adequados para a improvisao contempornea.
7. Agradecimentos
Gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP proc.

n 2008/09633-8) e ao projeto temtico MOBILE (FAPESP proc. n 2008/08632-8FAPESP) pelo apoio a esta
pesquisa.
Notas
1 Ou efeito catraca. A catraca uma roda com dentes inclinados, nos quais engata uma garra com o fim de rod-la para um
dos lados, evitando a rotao em sentido contrrio. Analogicamente, Tomasello menciona que nossas descobertas no retrocedem,
pois so passadas de mo em mo em um constante processo de melhorias.
2 Tambm definido por Aristteles como logos e lexis, res e verba representa a diviso retrica entre o que comunicado e como
comunicado. (http://humanities.byu.edu/rhetoric/silva.htm, under Content/Form, acesso 26/04/2011)
3
Veja o projeto Improvisation, Community and Social Practice da Universidade de Guelph, Canad, que apresenta a improvi-
sao na msica como um modelo crucial para o dilogo e ao de ordem poltica, cultural e tica. http://www.improvcommunity.
ca/about/research/areas#TextMedia.
8. Referncias
CANO, Rubn Lopez. Msica y Retrica, Encuentro y Desencuentros de la Msica y el Lenguaje. Eufonia,
Didctica de la Msica 43 (Nmero especial sobre msica y lenguaje), 87-99. 2008. Disponvel em:www.
lopezcano.net. Acesso em 5/09/2010.
- Msica y Retrica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000.
DEWEY, John. Art as Experience. Perigee Books, New York, 1934.
HOFSTADTER, Albert. Truth and Art. Columbia University Press, 1968.
LUCAITES, J. L.M CONDIT, C. M., CAUDILL, S. Contemporary Rhetorical Theory. A Reader.The Guilford
Press, New York, 1999.
OLSON, Gary A. Entrevista de Jacques Derrida. Jacques Derrida on Rhetoric and Composition: A
Conversation. Journal for Advanced Composition, volume 10, issue 1, 1990.
QUITILIAN, Marcus Fabius. Instituto Oratoria. tr. H. E. Butler, Harvard, 1920.
SCOTT, Robert L. On Viewing Rhetoric as Epistemic: Ten Years Later. The Central States Speech Journal,
volume XXVII, number 4, 1976.
TOMASELLO, Michael. The Cultural Origins of Human Cognition. Harvard University Press, 1999.

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ESTRATGIAS DE ESTUDO E PERFORMANCE DO PROCESSO DE PHASE-

SHIFTING UTILIZADO POR STEVE REICH NA OBRA PIANO PHASE
Cleber da Silveira Campos (UNICAMP/UFRN)

cleberdasilveiracampos@yahoo.com.br
Cesar Adriano Traldi (UFU)

ctraldi@hotmail.com

Resumo: Este artigo apresenta as estratgias utilizadas pelos autores no estudo e performance da obra Piano Phase (1967)
(verso para marimba) escrita por Steve Reich. Esta obra baseia-se no processo denominado mudana de fase (phase-shifting)
que ocorre quando um padro rtmico-meldico realizado em unssono entre dois instrumentos sofre um deslocamento
temporal por parte de um dos intrpretes atravs de um acelerando, gerando uma nova configurao rtmica a cada novo
deslocamento. O artigo apresenta tambm, na sua concluso, estudos composicionais para instrumentos de percusso e
dispositivos eletrnicos em tempo real que utilizam o processo de mudana de fase como suporte do processo criativo.
Palavras-chave: Steve Reich, Repertrio para Marimba, Phase-Shifting, Interatividade na Msica, Preparao para a
Performance Musical.
Study strategies and performance in the interpretation process of Phase-Shifting used by Steve Reichs work Piano
Phase
Abstract:This paper presents an approach to study and perform the version for two Marimbas of the Steve Reichs Piano
Phase (1967). This piece is based on a process namedphase-shiftingthat occurs when a rhythm-melodic pattern, initially
played in unison between two instruments, is changed gradually by one of the players that performs an accelerating. The
phase-shifting generates new rhythmic configuration each time it is applied during the performance of the piece. In the
conclusion of this article, there are also studies for percussion and live electronics that are created using the phase-shifting
process as support for the creative process.
Keywords: Steve Reich, Marimba repertoire, Phase-Shifting, Interactivity in Music, Preparation for Musical Performance.
1. Introduo
O processo de mudana de fase (phase-shifting) foi criado acidentalmente por Steve Reich em
1965. A descoberta se deu quando realizava experimentos de loop em unssono entre dois fragmentos de
gravaes de frases vocais tocadas simultaneamente em gravadores idnticos. Durante o experimento, Reich
percebeu que havia uma pequena defasagem entre as vozes causada pela impreciso das velocidades de rotao
dos dois gravadores (Mertens, 1983: pp. 48). Este processo de defasagem temporal, manipulando duas frases
idnticas com pequenas variaes de andamento, tornou-se uma importante tcnica composicional utilizada
por Reich em grande parte de suas obras entre os anos 60 e comeo dos anos 70, tais como: Its Gonna Rain
(1965), Come out (1966), Piano Phase (1967), Violin Phase (1967).
Outro processo utilizado por Reich para a mudana de fase rtmica foi desenvolvido posteriormente.
Em 1972, ele comps a obra Clapping Music a qual utiliza a mudana de fase atravs do deslocamento de uma
nota para outra em duraes inteiras, eliminando o processo de deslocamento por defasagem temporal gradual
utilizado em Piano Phase e nas obras anteriores. Ou seja, o mecanismo baseia-se no deslocamento de uma
figura rtmica e no mais atravs de um processo gradual de transformao atravs da sobreposio de dois
andamentos ligeiramente diferentes.

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Clapping Music uma obra para dois ou mais intrpretes (sempre em nmeros pares) tocando
palmas. No incio da obra, h uma frase rtmica escrita em compasso 12/8 a qual executada em unssono.
Aps um nmero fixo de repeties, um dos intrpretes desloca a primeira nota do compasso, transportando-a
para o ltimo tempo do compasso, ou seja, realiza um deslocamento de toda a frase para a esquerda, fazendo
com que sua frase fique exatamente uma colcheia deslocada em relao ao outro intrprete (vide figura 01).
Esse processo de deslocamento de fase realizado para as doze notas (notas e pausas) que compe a frase
inicial (tema), at que os intrpretes executem novamente a frase rtmica inicial em unssono.
Figura 01: Trecho inicial de Clapping Music (1972). O primeiro compasso apresenta a frase sendo realizada em unssono entre os
dois intrpretes. Logo aps, realiza-se o deslocamento da primeira colcheia esquerda (apresentada no segundo compasso pelo
intrprete II).
Mais recentemente, outros compositores passaram a utilizar essa tcnica em suas composies
como o norte-americano Michael Udow na obra Toyama: for two or more Percussionists (1993). Nessa obra,
enquanto o primeiro intrprete realiza a frase completa durante todo o tempo, o segundo intrprete antecipa a
frase em uma semicolcheia a cada quatro repeties.
Figura 02. Trecho da obra Toyama (1993), do compositor Michael Udow.
No Brasil, existem experincias recentes como a obra para percusso solista e orquestra de cordas
do compositor Jnatas Manzolli Cadncia Textural I. Nessa obra o compositor utiliza uma aproximao
gradual do padro rtmico da obra Clapping Music (1972) de Steve Reich. A interao de padres utilizada
para produzir convergncias ou cadncias texturais. Nessa obra um percussionista toca um par de bongs e
outro toca um par de congas realizando o processo de mudana de fase variando as duas alturas de tambor.

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Figura 03: Excerto da parte solo da obra Cadncia Textural I de Jntas Manzolli.
O processo de mudana de fase pode ser realizado entre subdivises inteiras do pulso rtmico
como foi utilizado por Reich em Clapping Music ou atravs da sobreposio de dois andamentos ligeiramente
diferentes que fazem surgir frases de certa instabilidade rtmica nos momentos de mudana de transio. O
processo de mudana de fase utilizado por Reich em Piano Phase gerado atravs do segundo mecanismo,
ou seja, dois andamentos ligeiramente diferentes intercalados com momentos de constncia temporal entre os
dois intrpretes.
2. Piano Phase
A obra Piano Phase foi escrita por Reich em 1967 para dois pianos ou para duas marimbas.
Nas instrues da partitura, o compositor solicita que os intrpretes toquem essa obra com os instrumentos
voltados um de frente para o outro, de forma que a platia tenha uma viso lateral da performance.
Figura 04: Desenho da montagem da obra Piano Phase na verso para pianos ou para marimbas.

A mudana de fase (phase-shifting) realizada nessa obra atravs de um processo em que um
dos intrpretes torna seu pulso ligeiramente mais rpido, fazendo com que dois pulsos diferentes coexistam
durante determinado tempo. Aps determinado tempo ocorre o deslocamento completo de uma semicolcheia
entre os dois intrpretes. Assim, o deslocamento de uma nota na frase, que num primeiro momento est
sendo realizada pelos dois intrpretes em unssono (vide compassos II da figura 05), no ocorre de maneira
imediata. Esse deslocamento vai ocorrendo de maneira gradual e faz com que surjam momentos de grande
complexidade e instabilidade rtmica. O prprio autor permite uma abertura grande no tempo para que ocorra
este deslocamento da fase (entre 4 e 16 repeties da frase).

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Figura 05: Trecho inicial da obra Piano Phase.
A figura 05 apresenta o trecho inicial da obra. O primeiro compasso realizado de 4 a 8 vezes

apenas pelo intrprete 1. Aps a exposio desse tema inicial (composto por 12 notas), o intrprete 2 inicia
a mesma frase em fade in no segundo compasso, tocando em unssono com o intrprete 1 e repete esse
compasso de 12 a 18 vezes. Entre o II e III compasso se da o momento em que ocorre a mudana de fase,
atravs de uma ligeira mudana de andamento por parte do intrprete 2 da seguinte maneira: o intrprete 1
deve manter o andamento inicial da obra e a repetio da mesma frase enquanto o intrprete 2 deve acelerar
um pouco fazendo com que dois andamento diferentes ocorram ao mesmo tempo. Quando o deslocamento
for exatamente de um semicolcheia completa o intrprete 2 deve retornar ao andamento anterior voltando a
sincronizar com o intrprete 1 (vide compasso 3 da figura 05). Este momento de coexistncia de dois andamento
deve ocorrer entre 4 e 16 compassos. No compasso 3 vemos que o processo de mudana de fase est completo,
ou seja, existe o deslocamento de uma semicolcheia entre o intrprete 1 e o intrprete 2, gerando assim um
novo material meldico e harmnico.
Este processo ir ocorrer 12 vezes (referente as 12 notas que compem a melodia inicial) at que
os dois intrpretes se juntem novamente na frase em unssono. As mesmas etapas sero realizadas em mais
duas frases, uma formada por 8 semicolcheias e outra formada por 4 semicolcheias. Aps ocorrerem todas
as fases, na ltima frase os dois intrpretes tocam a frase em unssono de 24 a 48 vezes e terminam a obra de
maneira sbita na ltima nota.
3. Estratgias de Estudo e Performance
Entre as estratgias de estudo utilizadas pelos autores para melhor compreenso e execuo do
processo de mudana de fase, foi criado um programa no software na linguagem Pure Data, para simular
o processo de fase com preciso. A programao dessa patch auxiliou na perfeita compreenso de como o
processo ocorre em cada momento de acelerao e mudana de fase e possibilitou aos dois intrpretes ouvir
com clareza como soam os processos de acelerao de maneira muito precisa.
O objetivo da utilizao desta ferramenta no foi conseguir realizar os acelerandos com a mesma
preciso matemtica que um computador, mas sim o de ouvir atentamente as complexas frases que surgem
em cada mudana de fase, alm de conseguir incorpor-las auxiliando assim na realizao de performances
mais musicais e precisas.
Outra importante estratgia utilizada pelos autores no estudo e performance da obra foi utilizar uma
nota como referncia para verificar os momentos em que as fases ocorriam e para verificar se elas estariam defasadas
de maneira correta. Se tomarmos a primeira nota da primeira frase da obra (Mi) como referncia, notaremos que

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aps ocorrer a primeira mudana de fase, iremos ouvir uma durao de uma semicolcheia entre elas; na segunda
mudana um intervalo de colcheia; na terceira mudana um intervalo de colcheia pontuada e assim por diante.
importante salientar tambm que existem alguns momentos durante a obra em que a execuo de
algumas frases so mais estveis do que em outros. Ao iniciar o processo de mudana de fases (ou ao terminar)
nota-se os dois pontos de maior instabilidade e que, por consequncia, exigem maior ateno e mais estudo.
Isso ocorre justamente porque as frases que esto sendo tocadas pelos dois intrpretes serem exatamente a
mesma. Assim, quando executa-se o primeiro deslocamento ou o ltimo, as frases esto deslocadas apenas
uma semicolcheia. De maneira quase que inconscientes, somos levados a executar as frases em unssono,
estabelecendo uma durao relativamente curta para esses dois momentos, ou seja, torna-se extremamente
difcil manter a preciso num deslocamento temporal to curto. No segundo padro da obra, onde as frases
realizadas tm um nmero menor de notas (08 semicolcheias), notamos que se torna mais fcil realizar e
manter a primeira e a ltima mudana de fase, pois os intervalos realizados pela simultaneidade das melodias
e harmonias formadas tendem a soar mais consonantes que o padro anterior.
Assim, necessrio dar maior ateno a esses trechos iniciais e finais, principalmente em relao
melodia e harmonia formada assim como a preciso rtmica.
4. Improvisao e Mudana de fase
Tanto na preparao e como na execuo da obra, assim como no trabalho de programao da

patch como ferramenta de estudo, selecionamos alguns parmetros de manipulao sonora a partir do trabalho
de Reich o qual relacionam-se ao conceito de msica como processo gradual.
Reich discute em seu ensaio Music as a Gradual Process - 1968, o conceito de que a composio
musical parte literalmente da explorao detalhada dos processos utilizados, ou seja, das mincias existentes
em cada nota, ou ainda, em cada som. Descreve ainda que seu maior interesse perceber os processos, ou
seja, ouvir os processos acontecendo (Reich, 1968: pp. 1).
Segundo Cervo (2005) apud Reich (1974), a msica minimalista no deve ser apenas definida
pelo fato de utilizar a repetio como matria prima composicional, mas sim por processos sistemticos de
repetio (Cervo, 2005: pp. 48).
Em linha com o estudo interpretativo, os prximos passos do nosso estudo tem como meta
desenvolver e extrapolar modelos vinculados aos conceitos de repetio e mudana de fase. Queremos tambm
estabelecer parmetros para improvisao com live electronics atravs da utilizao de modelos composicionais
e tcnicas interpretativas vinculadas manipulao de processos recursivos. A motivao para a pesquisa
que o processo de repetio de fragmentos musicais (frases meldicas, blocos rtmicos, harmnicos, entre
outros) pode ser manipulada e servir de base para improvisao (ou processos musicais) em tempo real.
Os desdobramentos desta pesquisa apontam para a criao de bases para improvisao. Reich
apud Saltini (2009, pp. 1) comenta sobre a interao dos processos graduais com improvisao:
a) Em nenhum momento caberia a algum tipo de improvisao sob o processo, pois defende que
os critrios utilizados para a improvisao no podem ser mensurveis neste contexto;
b) Alguns eventos inesperados devero acontecer como padres resultantes, independentemente
de quanto o processo seja controlado.

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A diferena fundamental entre nossa proposta e o ponto de vista de Reich se d na possibilidade de

manipular os processos (uma vez pr-estabelecidos) atravs da improvisao, ou seja, manipular os processos a
partir de uma espcie de suporte modulatrio e transform-lo e (re)transform-lo em tempo-real, utilizando
os mesmos parmetros de nota aps nota, ou som aps som, mas manipulando-os atravs da improvisao.
Buscamos assim, utilizar tcnicas interpretativas intrnsecas ao percussionista como um processo de seleo
ou filtragem onde as projees do trabalho levam a formalizao de modelos gerais para improvisao.
Ainda segundo Reich, O que distingue os processos musicais que eles determinam todos os
detalhes nota-a-nota e a forma global simultaneamente. No se pode improvisar em um processo musical
os conceitos so mutuamente exclusivos (Reich, 1968: pp. 2). O que nossa pesquisa propem justamente
extrapolar a barreira colocada por Reich em relao aos processos musicais. Atravs da utilizao de processos
recursivos aliados a ferramentas tecnolgicas (como manipulao do Delay em tempo real, por exemplo),
almejamos manipular os processos musicais, levando-os a novas sonoridades.
5. Discusses e Concluses
O processo de Phase-Shifting uma importante ferramenta composicional do sculo XX e XXI.

Apesar de muitas vezes parecer um processo fcil de ser realizado, trata-se de um processo extremamente
complexo que faz com que uma performance nunca soe igual a anterior. Nas experincias realizadas pelos
autores, notou-se que em cada nova performance as sonoridades filtradas pela escuta so diferentes e que
principalmente os processos de sobreposio de andamentos diferentes, que levam s mudanas de fase, nunca
ocorrem e nunca soam da mesma maneira.
A simulao da obra atravs de um patch em Pure Data mostrou-se uma importante ferramenta no
estudo e compreenso da obra e do processo de mudana de fase, utilizado por Steve Reich na obra Piano Phase.
6. Referncias:
CERVO, Dimitri. O Minimalismo e suas Tcnicas Composicionais. Per Musi - Revista Acadmica de Msica,
Belo Horizonte, n. 11, pp. 44-59, 2005.
MERTENS, Win. American Minimal Music. New York: Pro/Am Music Resources Inc., 1988.
REICH, Steve. Writings on Music, 1965-2000. New York: Oxford University Press, 2002.
_____. Steve Reich: Music as a Gradual Process, Part. II. Autumn: Perspectives of New Music, Vol. 20, 1981:
pp. 225-286.
SALTINI, Roberto. Simetria Inversional e Nveis Estruturais na Msica de Steve Reich. In: Seminrio de
Ensino e Matemtica, 2009, SEMA/FEUSP. pp. 1-11.
SCHWARZ, K. Robert. Steve Reich: Music as a Gradual Process, Part. I. Autumn: Perspectives of New
Music, Vol. 19, 1980: pp. 373-392.

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O ESTRO ARMONICO DE EDINO KRIEGER: UMA LEITURA POR AYLTON

ESCOBAR
Daniel Paes de Barros (USP)

danielpbarros@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta e discute algumas das principais sugestes de Aylton Escobar orquestrao e interpretao
do Estro Armonico de Edino Krieger. Os apontamentos de Escobar foram observados em suas cpias manuscritas das
diferentes partes de orquestra da obra, contendo significativas sugestes de interpretao e reorquestraes de alguns trechos.
O trabalho se baseou na cpia manuscrita, da partitura de orquestra, assinada F. Paes de Oliveira e foi acompanhado por
Aylton Escobar, atualmente professor da Universidade de So Paulo.
Palavras-chave: Msica Brasileira do sculo XX, Aylton Escobar, Edino Krieger, Estro Armonico.
Edino Kriegers Estro Armonico: a reading by Aylton Escobar
Abstract: This work presents and comments some of the major suggestions made by Dr. Aylton Escobar to the orchestration
and interpretation of Edino Kriegers Estro Armonico. The observations made by Dr. Escobar were collected in his manuscript
copies of the orchestral parts. On those copies, one can read important suggestions related to interpretation and even re-
orchestrations of some extracts. This work is based upon a manuscript copy of the full score, attributed to F. Paes de Oliveira,
and it was developed under the supervision of Dr. Escobar, actually professor at University of So Paulo.
Keywords: Brazilian Music of the Twentieth-Century, Aylton Escobar, Edino Krieger, Estro Armonico.
O compositor catarinense Edino Krieger (n. 1928) escreveu a obra orquestral Estro Armonico
em 1975, em resposta a encomenda feita por organizadores do VIII Festival de Msica do Paran. A
pea foi estreada pela orquestra do Festival, sob a regncia de Roberto Schnorrenberg, e corresponde
parte final de uma trilogia que compreende ainda Ludus Symphonicus, de 1965 e Canticum Naturale, de
1972 (Tacuchian. In: Coelho 2006: 18). Aylton Escobar (n. 1943), regente e compositor paulista de intensa
atividade, demonstrou grande interesse na obra de Krieger, especialmente no incio da dcada de 80. Para a
Sonatina para piano (1957), escreveu uma prestigiada orquestrao (estreada pelo prprio Escobar frente da
Orquestra Sinfnica Brasileira, em 1981), e para o Choro para flauta e Orquestra de Cordas (1952), elaborou
apontamentos relativos interpretao, escrita e orquestrao da obra, exatamente da forma como se dedicou
ao Estro Armonico.
A obra, das mais difundidas e admiradas de Edino Krieger, apresenta uma forma AB com
introduo, transio e coda. O principal material musical trabalhado pelo compositor o contraste timbrstico
obtido atravs da manipulao de intervalos sobrepostos. Clusters que compreendem todas as doze alturas
da gama cromtica temperada sendo transformados atravs da aproximao ou distanciamento de seus
componentes, por exemplo, so a principal caracterstica das duas primeiras sees da pea (Introduo e
Parte A). As sees finais empregam igualmente este recurso, mas a ele so adicionados elementos motvicos
rtmicos e meldicos, que possibilitam o contraste com as sees iniciais ao mesmo tempo em que preservam a
unidade da obra, atravs das relaes intervalares entre as vozes. As sugestes de Aylton Escobar observadas
em seus manuscritos relacionam-se escrita ou edio da partitura, modificaes na instrumentao e
orquestrao de alguns trechos escolhidos e, por fim, acrscimos de elementos musicais. O prprio efetivo
orquestral do Estro Armonico foi modificado, ainda que no de forma incisiva: instrumentao prevista,
formada por Madeiras aos pares, 2 Trompas em F, 2 Trompetes em Si bemol e 1 Trombone, Piano, Percusso
mltipla e Cordas, foi acrescentado apenas um Trombone e um Trombone baixo (ou Tuba). Tal sugesto

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aparece porque, apesar do manuscrito se iniciar apresentando um nico Trombone, surgem nos compassos 32
a 34, por exemplo, a escrita da segunda voz do instrumento (Fig. 1):
Fig. 1 Compassos iniciais do Trombone e situao na qual o manuscrito apontou o emprego de um segundo instrumento
(comp. 1-5, 3034 e 3941, respectivamente).
Alm desta pequena mudana, o naipe de percusso ganhou novas sonoridades com o acrscimo
de uma enxada e um tam-tam. Enquanto este ltimo surge apenas no ltimo compasso da obra, o primeiro
destes instrumentos aparece ocasionalmente em substituio ao tringulo. Confere-se assim, nestas passagens,
um importante elemento dramtico caracterstico da sonoridade das enxadas1. Um exemplo desta substituio
pode ser observado a partir do compasso 28 (Fig. 2):
Fig. 2 Percusso nos comp. 2629 e a alterao proposta substituio do tringulo pela enxada.
Modificaes na escrita da obra so observadas, por exemplo, na caixa de indeterminao das

madeiras, nos compassos 19, 21, 31 e 34. Nestes momentos Krieger estabelece alturas e sugere uma atuao rtmica
livre. A sugesto de Escobar esclarece estas intenes ao dispensar os sinais rtmicos enquanto informaes
didticas e convencionais (Fig. 3):
Fig. 3 Escrita indeterminada empregada no manuscrito e escrita sugerida por Escobar.
Transformaes significativas ocorrem atravs das sugestes postas instrumentao e

orquestrao da obra. A mais importante delas acontece no compasso 42. Neste momento da pea, a escrita
verificada no manuscrito parece prever um efeito de espacializao e oferece grande desafio direo e aos
intrpretes na orquestra. Inicialmente, sopros e piano apresentam (Fig. 4):

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Fig. 4 Sopros e piano no comp. 42.
Compreendendo a atuao rtmica de todo o complexo sonoro, Escobar estabelece uma interessante
grafia musical. Nas madeiras, a passagem da figura acima assim reorquestrada (Fig. 5):
Fig. 5 Madeiras no comp. 42, sugeridas por Escobar.
Uma clara estrutura fraseolgica permeia esta reorquestrao, examinada abaixo:

1 - Fagotes iniciam por sua nota original (Mi bemol), indicada no manuscrito, e depois reforam
as alturas apresentada pelo segundo clarinete e segunda trompa, respectivamente R e D, encerrando sua
frase com o intervalo de sexta maior relativo mo esquerda do piano, na situao original.

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2 - O primeiro clarinete inicia com a altura originalmente apresentada pelo trompete (Sol), e aps
sua altura original (Si bemol), apresenta a altura originalmente confiada primeira trompa (Mi), finalizando
sua frase aps o unissono com o segundo clarinete, com a voz intermediria do acorde que no manuscrito
aparece tambm com os fagotes.
3 - O segundo clarinete lana sua frase atravs do dobramento da altura originalmente confiada
ao trombone (Si), e apresenta ainda, alm da sua nota original (R), um dobramento do fagote e em seguida,
por enarmonia, a compleio junto dos fagotes do acorde antes apresentado pelo piano.
4 - O primeiro obo mostra estreita relao com as flautas, por se constituir em seu dobramento
oitava inferior.
5 - O segundo obo inicia sua frase com a altura que lhe era prpria (D sustenido), em seguida
refora o primeiro clarinete (Sol e Si bemol) e apresenta a nota que, no manuscrito, compete ao trompete (L
bemol). Sua frase encerra-se com o D natural, original do primeiro clarinete, precedido por um L bemol, da
sua prpria linha original, por enarmonia.
Uma representao de carter mais esquemtico se traduz de acordo com as tabelas abaixo. A
coluna esquerda apresenta a altura sugerida por Escobar, enquanto a coluna oposta esclarece o instrumento
originalmente responsvel por ela. A abreviao Or. indica que no houve alterao na sugesto da altura
(Tab. 1-4):
Tab. 1-4: Relaes entre as alturas sugeridas por Escobar e suas origens, para os sopros no comp. 42.
Ao piano, o primeiro dos acordes foi suprimido e orquestrado atravs de fagotes, clarinetes,
trombones e trompas, e o segundo recebeu o colorido timbrstico oferecido pelo xilofone (Fig. 6):
Fig. 6 Sugesto de orquestrao do primeiro acorde pianstico nos trombones e trompas, e o segundo acorde mantido ao piano,
com a participao do xilofone (compasso 42).

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Conforme se observa na figura acima, o apoio ao acorde do piano realizado pelo xilofone se d
atravs de uma das inverses possveis da mesma estrutura harmnica.
Na segunda metade do compasso, a idia transferida para as cordas o manuscrito apresenta a
seguinte situao (Fig. 7):
Fig. 7 Atuao das cordas na segunda metade do comp. 42.
A distribuio rtmica e meldica, segundo a leitura de Escobar, apresenta-se da seguinte maneira

(Fig. 8):
Fig. 8 Modificaes propostas segundo a leitura de Escobar, nas cordas do compasso 42.

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O original divisi a 4 dos primeiros violinos foi substitudo por um divisi a 2, no qual o primeiro
grupo de colcheias corresponde s alturas originais das estantes dianteiras dos Violinos I, alm do F sustenido
prprio da estante principal dos Violinos II. No segundo tempo do compasso surge o intervalo de sexta
originrio das primeiras estantes dos Violinos II, seguido pelo R natural e pelo intervalo de sexta maior,
respectivamente lidos originalmente na ltima e nas primeiras duas estantes dos Violinos I.
Os Violinos II, por sua vez, originalmente divididos em trs grupos, uniram-se. Iniciam sua frase
pelo D sustenido verificado na terceira estante dos Violinos I seguidos pela nota R originria dos primeiros
viloncelos, Si bemol da prria segunda estante dos Violinos II e L bemol proveniente das primeiras violas.
Terminam a frase com o intervalo de segunda menor cuja origem observada nas ltimas duas estantes dos
primeiros violinos.
Tambm as violas e violoncelos, originalmente divididos em trs grupos, bem como os contrabaixos,
em outros dois, uniram-se. As violas, nesta releitura, apresentam um agrupamento de trs semicolcheias
cujas alturas se originam na estante dianteira dos violoncelos (Si), na ltima estante dos Violinos II (R) e
segunda estante das prprias violas (Mi). Por fim, uma altura proveniente da ltima estante dos Violinos II
(Sol sustenido) e da primeira estante dos violoncelos (R sustenido, em relao enarmnica). Os violoncelos
iniciam sua frase atravs das alturas originais do naipe, na ltima e primeira estantes (Mi bemol e R);
finalizam atravs do grupo de duas colcheias, com alturas antes lidas nos primeiros contrabaixos (Si bemol) e
de sua prpria segunda estante (Sol bemol), ambas em relaes enarmnicas. Finalmente, os contrabaixos, em
sua nica colcheia, se responsabilizam por um intervalo de sexta original (Mi-D sustenido). Por sua vez, as
cordas tomam nova fora uma vez que no so mais divididas excessivamente.
De maneira anloga ao caso precedente, apresentamos as tabelas esquemticas (Tab. 5-8):
Tab. 5-8: Relaes entre as alturas sugeridas por Escobar e suas origens, para as cordas no comp. 42.
Elementos musicais foram adicionados no compasso 22, onde acontece uma cadncia pianstica:
ao grande arpejo ascendente que caracteriza o incio desta cadncia de bravura, Escobar acrescenta uma trade
constituda de duas quintas justas correspondentes primeira estrutura do arpejo na forma descendente do
trecho (Fig. 9):

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Fig. 9 Sugestes adicionadas cadncia do piano no compasso 22. Os crculos apontam a trade acrescentada passagem e
aquela que lhe corresponde ao final da passagem.
Os comentrios acima se referem a poucas das principais alteraes sugeridas obra.

Muitas outras foram realizadas, e os comentrios esto longe de esgotar-se. A leitura deste manuscrito
do Estro Armonico comparada leitura das partes de orquestra (tambm em manuscritos de Aylton
Escobar) constitui uma aula de orquestrao de inestimvel valor.
Atravs deste trabalho procuramos estabelecer um texto musical que servisse de auxlio
aos interessados em estudar as possibilidades de interpretao e orquestrao em uma das obras
sinfnicas mais queridas do repertrio brasileiro do Sculo XX.
Notas
1 Este mesmo efeito dramtico pode ser observado na msica de Escobar. Como exemplo, citamos Salmos Elegacos para Mi-
guel de Unamuno (2009), na qual as enxadas, segundo o prprio compositor, evocam o som de antigos, desgastados e particular-
mente dramticos sinos de igreja.
Referncias
TACUCHIAN, Ricardo. Datas referenciais. In Coelho, Francisco Carlos. Coord. Msica

Contempornea Brasileira; v. 2. So Paulo: Centro Cultural So Paulo. Discoteca Oneyda Alvarenga,
2006.
KRIEGER, Edino. Estro Armonico. Cpia manuscrita de F. Paes Oliveira, 1975.
SILVA, Aylton Escobar. Partituras de orquestra do Estro Armonico, de Edino Krieger. Cpia manuscrita do
autor, s/d.

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PARA A APROPRIAO POTICA NA PERFORMANCE MUSICAL: UMA

LIO QUE APRENDI COM FOUCAULT
Daniel Vieira (UFRGS)

zharbo@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma discusso de como a filosofia pode colaborar para o amadurecimento, tico e esttico de
um perfomer. Apresento o conceito de apropriao potica e uma possvel aplicao para a performance musical, enfatizando
a condio humana que decorre desse processo. Disso remetido a uma reflexo filosfica oriunda de Michel Foucault. O
saber e o poder so brevemente discorridos apontando para o conhecimento do cuidado de si. Trao um corte transversal em
que esses ensinamentos so coligados com a busca pela apropriao potica de Harold Bloom, alm de apresentarem valor
pleno no amadurecimento artstico de um performer musical.
Palavras-chave: Apropriao musical, potica na performance musical, filosofia, Harold Bloom, Michel Foucault.
Toward the appropriation poetic in the musical performance: a lesson that I learned with Foucault
Abstract: This paper presents a discussion of how philosophy can contribute to mature, ethical and aesthetic, of a performer.
It discusses the concept of poetic appropriation and a possible application for music performance, emphasizing the human
condition that emerges this process. This is referred to a philosophical coming from Michel Foucault. The knowledge and
power are briefly elaborated leading to the knowledge of self care. I trace a cross section in which these teachings are
related to the search for poetic appropriation of Harold Bloom, in addition to presenting the full artistic maturity value of a
musical performer.
Keywords: Musical appropriation, poetic in the musical performance, philosophy, Harold Bloom, Michel Foucault.
Pois a filosofia foi determinada na sua histria como reflexo da inaugurao potica
(DERRIDA, 2009, p. 38).
Os construtos dessa comunicao permeiam um limiar onde a filosofia abordada como meio
pelo qual o refinamento-aprimoramento para uma performance expert pode ser conduzido. Entendo como,
numa mesma reflexo derridiana, a arte pode ser oriunda de uma determinao filosfica e que a filosofia
pode, dessa maneira, determinar uma reflexo para a msica, para a arte da performance musical.
A expresso apropriao potica tomada em minha compreenso, neste trabalho, como aquela
definida pelo crtico literrio Harold Bloom em A Angstia da Influncia: uma leitura distorcida ou mesmo
apropriada, significando um desvio. Aparece tal qual um movimento corretivo na produo individual de um
artista que desvia-se de um precursor de modo a converter-se a ele, seguindo-se um novo teor potico, uma
nova influncia, uma nova arte (BLOOM, 2002, p. 64). Numa abordagem transversal, da literatura para a
msica, destaco, a partir de H. Bloom (2002), trs categorias ou etapas para um processo de apropriao na
concepo de uma obra de arte, mesmo na arte da performance musical: uma angstia capaz de conferir um
pathos humano ao ato realizado; uma crtica de natureza antittica quando realizada a inverso entre passado
e presente; e um ato hermenutico quando tal concepo exige a criao de uma prpria tradio.
A vinculao com o conceito de angstia, prprio da Teoria da Influncia, confere um pathos
humano ao processo de apropriao. Aquela angstia prpria da razo do sentimento humano. Nesse delinear
de ideias, possvel, tambm, perceber a musicalidade como uma apropriao das possveis influncias
denotadas no trabalho da prtica musical. Quanto mais humana a realizao, mais musical ela pode se
apresentar. Desse pathos humano procede, ainda, um ato crtico, tambm de natureza humana, caracterizando
uma no existncia de performances isoladas, mas relaes entre performances apropriadas antiteticamente

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entre si. A resposta crtica a uma performance s pode ser uma outra performance. A crtica antittica gera-se
na inverso do relacionamento de apropriao em que diferentes performances criaro para si mesmas a partir
do seu sujeito criador uma tradio prpria do pretexto humano. A angariao desse pathos humano pode ser
resultado do prprio conhecimento da prtica, apontando para a mxima: O passado est sempre presente
no presente3. Tal mxima constitui a instaurao da rejeio de uma tradio imposta e a novidade de uma
tradio criada por si, para si.
O aspecto humano aparente dessa conceituao, conduziu-me linearmente para a filosofia, que,
como exposto, determinada como reflexo potica. Desse modo, a presena de um pensamento em que a
natureza do discurso sobre o homem conduziu-me at as ideias de Michel Foucault 4, com a sua metodologia
da arqueologia nas cincias da humanidade5: as relaes entre saber e poder e a concepo de uma existncia
duvidosa do homem.
Deleuze aponta que, segundo Foucault, todo o saber desdobra-se em um espao caracterstico:
a representao dos indivduos da natureza, mesmo a natureza humana, representada remetendo-se
Natureza, impedindo a existncia do homem, como tal. O homem s pode constituir-se como sujeito para um
ato reflexivo quando a representao, quer da natureza, queria de sua natureza, ruir e abrir espao para as
palavras, no devir da linguagem (DELEUZE, 1966, s/p).
Nesse contexto, ento, a produo de discursos intimamente ligada a condio de poder. O
saber, para Foucault, no existe fora ou sem poder. (...) A verdade este mundo, ela produzida nele graas
as mltiplas coeres e nele produz efeitos regulamentados de poder (FOUCAULT, 1979, p. 12). O homem
como sujeito desde sua produo mantido por relaes de poder. Essas relaes convertem os indivduos
em sujeitos, e imprimem neles a sua identidade, caracterizadas por um conjunto de prticas discursivas e no
discursivas dadas num certo ambiente social (NASCIMENTO, 2009, p. 89).
Talvez seja possvel compreender que s existe poder onde h liberdade e tal compreenso no se
mostrando paradoxal. As relaes de poder, nesse sentido, so estabelecidas entre subjetividades, tornando-
se livres para exercer uma tal liberdade dentro do crculo do poder. Desse modo, as relaes de poder so
instauradas no plano onde torna-se possvel estruturar o eventual campo de ao dos outros (DREYFUS
& RABINOW, 1995, p. 244), mas tambm os outros estruturam o campo de nossas aes, por exemplo, a
formao, criao e valorizao de uma determinada tradio. Assim,
no existe nenhum atrito entre liberdade e relaes de poder; pelo contrrio... a liberdade
uma conditio sine qua non para o exerccio do poder. (...) poder estruturar diversas condutas,
aes e acontecimentos, e que de algum modo possa inaugurar um futuro diferente mesmo
que de esse futuro inclua a deciso de no mais fazer parte dessa especfica relao de poder
(NASCIMENTO, 2009, p. 90).
A lio aprendida aqui condizente ao entendimento de que no podemos viver fora das relaes
de poder, mas isso de maneira alguma aniquila com a nossa liberdade, considerando, a nossa natureza humana
que naturalmente interage em um meio social.
Para Sousa Filho (2008), quando Foucault tratava do poder, de maneira implcita em seu
pensamento j podia ser conotado um teor de liberdade que dava sinais nas experincias, nos modos-de-
vida-outros, como coisas pouco teorizadas, mas nunca ausente. De maneira que a tica do cuidado de si
mesmo (epimleia heauto) como prtica de liberdade (no passado e no presente) tornando-se inevitvel

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no pensamento foucaultiano. A arte do cuidado de si conduz a uma reconstruo do sujeito subjetivado,

anunciando-se, coerentemente como prtica de liberdade uma subjetivao (SOUSA FILHO, 2008, s/p).
Acredito que dessa compreenso de que a relao de poder, que naturalmente existe na prtica
de interpretao musical hoje, decorrente de uma imposio da prpria histria esttica da msica possa
ser neutralizada de um estado de domnio fascista para uma relao que conduza a uma relao aberta
de liberdade a partir da arte do cuidado de si, como sugerida por Foucault. Importante ter em mente que a
liberdade advinda do cuidado de si no pode ser confundida como liberao, embora seja necessria a sua
condio. A liberdade ao tomar a si prprio como prova permite que a experincia prtica seja direcionada para
o seu prprio destino, sujeita a sua prpria eventualidade, sendo o sujeito que toma a si nesse caso responsvel
pela criao do seu prprio contexto. (FOUCAULT, 2004, p. 264-287; & SOUSA FILHO, 2008, s/p).
Foucault sugere algumas tcnicas para o desenvolvimento desse cuidado de si, que em geral,
conduzem a concepo, de um eu, anloga a uma hermenutica do sujeito em si, para si, aps seu entendimento
e colocao dentro de uma sociedade (FOULCAULT, 2010, p. 443-454). Gera, assim, a conceituao de um
crculo, caracteristicamente hermenutico: o sujeito em uma sociedade que exercendo poder sobre si e reagindo
com uma liberdade oriunda do seu prprio relacionamento com essa sociedade.
Percebo, deveras, que a questo da apropriao potica para a performance musical pode permear,
consistentemente, essa filosofia. Aps a compreenso de que o fazer potico artstico possui a qualidade
prpria do ser humano, esse no representado, mas tornado experincia prtica, com a sua prpria prtica,
passa a entrar em luta com a prpria natureza do saber da comunidade caracterizada como uma instituio. Se o
conhecimento musical for admitido como um conhecimento processual, a prtica interpretativa, que demonstra
parte desse conhecimento gera-se nesse entendimento, inclusive. Dessa maneira, o empreendimento, o
relacionamento ao se construir uma nova interpretao, como produo naturalmente humana, impregnada de
subjetivao, mas procurando livrar-se de uma subjetividade, pode destacar e demonstrar um relacionamento
de poder, principalmente, ao exprimir uma experincia vivida e no uma representao. Evidente que
essa representao pode e deve, como condio humana, participar do processo envolvido, mas o embate,
angustiante ou agonstico pode caracterizar o pathos humano a partir da prtica como experincia. ento,
no quadro desse processo de prtica interpretativa que se produz um espao de enfrentamento, mesmo auto-
enfrentamento, como exerccios agonsticos da liberdade.
Tal liberdade no atingida sem a manuteno de um ato crtico. Bloom sugere que uma
inverso seja realizada promovendo uma atitude antittica, algo como: no fao parte da tradio, sou a
minha tradio. Foucault ensina que a busca por uma hermenutica para si pode amparar uma liberdade
para a prtica do cuidado de si. O cuidado de si vem caracterizar um exerccio filosfico, no interessado
em riqueza, privilgio ou poder (coero alheia, atitude fascista), mas um cuidado tico-moral de si, para
consigo mesmo, que orienta uma estilizao da vida, uma esttica da existncia (FOUCAULT, 2010, p. 451; &
SOUSA FILHO, 2008, s/p). No processo de apropriao potica na performance musical, a liberdade, atingida
pelo ato crtico, caracteriza-se com uma nova reao performtica: a crtica a uma performance s pode ser
uma outra performance. Existiria maior liberdade nesse processo de apropriao?
A liberdade adquirida com a arte do cuidado de si pode ser experienciada tal como um
empreendimento tico-moral do sujeito em sua prpria natureza: liberdade de pensamento, liberdade de
movimento, liberdade de alma. A busca por tal experincia pode ser agonstica a a mais uma denotao
e correlao com a teoria da influncia de Bloom o sujeito e a sua verdade no esto vinculado por um

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exterior que os habilita, mas pela agonizante e perseverante escolha de existncia: o sujeito da verdade de
sua liberdade no o mais no sentido de uma sujeio, mas de uma subjetivao-outra, aquela que ele seu
artfice, e seu mestre (SOUSA FILHO, 2008, s/p). Independente de qualquer atitude retrica, no momento
da performance, s h de existir um nico ser presente o eu imperioso, que foi construdo reflexiva e
processualmente em sua prpria experincia.
Ento, quando o sujeito exercita o pensamento considerando que deve produzir-se a si como
seu mestre, vivendo sozinho consigo mesmo, repousa sobre si a natureza do seu prprio governo, a inverso
sugerida por Bloom, parece ser convincente, aps o prprio processo de prtica (quer musical, queria a de si,
como seu mestre e instrutor), num exerccio de reflexividade e da ao. Aqui cabe salientar a minha prpria
crena no princpio filosfico, cuja funo consiste na construo do meu prprio eu, menos como sujeito de
conhecimento, mas mais como sujeito da ao tica. Voltando filosofia, no h como reconhecer o trabalho
do cuidado de si se no houver uma atitude de desideologizao esquecimento e desvalorizao de um
dolo para o cuidado e manuteno de si prprio como aquele dolo sem igual.
A inverso sugerida pela crtica antittica pode participar dessa tcnica do cuidado de si, pensada
para a apropriao potica na performance musical, conduzindo a essa desideologizao e ao conhecimento
esttico, talvez do prprio eu. Isso no sugere um esquecimento, ou abandono do grandes mestre do passado,
pelo contrrio, sugere e impele o seu conhecimento e a partir da ser possvel entrar na luta pela liberdade,
prpria da relao do poder.
O ato plausvel de criar para si uma tradio a partir do cuidado de si, contudo, no pode gerar
uma coero sobre o seu prprio processo criativo e contra a sua prpria subjetividade? Foucault ensina
que o cuidado de si prprio da tica: Eis o que tentei reconstituir: a formao e o desenvolvimento de
uma prtica de si que tem como objetivo constituir a si mesmo como o arteso da beleza de sua prpria
vida (FOUCAULT, 2004, p. 244). Nascimento (2009) menciona que a questo da auto-educao, nesse caso,
relacionada ao processo do cuidado de si, leva ao que Foucault ensinou sobre a problematizao do olhar: no
se deixar dominar pelo poder, nesse caso, pelo seu prprio poder (NASCIMENTO, 2009, p. 96). Permanecer
dentro do seu prprio contexto, da sua prpria sociedade, num esprito tico, e mais uma vez: tica para
consigo mesmo, manter-se atento sociedade, conhecer o seu passado os mestres, a partir da, angariando
meios para participao de um futuro. Desenvolver e requisitar a sua prtica eticamente.
Importante, talvez, seria compreender que tal processo de desideologizao e, principalmente,
do cuidado de si so processos agonsticos, a liberdade, mesmo para a sua auto-produo, um combate
a ser sustentado, uma vitria a ser conquistada, por isso agonstica e angstia natureza da razo humana
individual, natural da atividade de performance. Nunca pode ser entregue a outros, um trabalho que o
indivduo deve exercer sobre si. preciso liberdade para existir tica: A liberdade a condio ontolgica
da tica (SOUSA FILHO, 2008, s/p).
Ao se transformar toda essa reflexo em ao, a questo da apropriao potica na performance
musical passa a ser uma experincia de liberdade, liberdade sempre inventada, como ato de criatividade
humana. A luta angustiante que a dota de expressividade, coloca-la- num pathos humano, mesmo dentro de
um grupo, ou de uma sociedade. As questes vinculadas ao saber-poder, prprias da natureza humana podem,
aps isso, ser trocadas por outro questionamento, levantado pelo prprio Foucault:

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De que valeria a obstinao do saber se ela apenas garantisse a aquisio de conhecimentos,
e no, de uma certa maneira e tanto quanto possvel, o extravio daquele que conhece? (...) [E
ainda, outra questo:] Mas o que , ento, a filosofia hoje quero dizer, a atividade filosfica
se no o trabalho crtico do pensamento sobre si mesmo? (FOUCAULT, 2010, p. 196-197).
Sousa Filho (2008) comenta que visto a natureza da filosofia, como destaca Foucault e talvez,
por isso mesmo, seja vlido dar escuta a saberes singulares, relatos de experincias pessoais (como Foucault
o fez), do que insistir em modelos saturados ou projetos sonhadores a que entregaramos nossas liberdades
(SOUSA FILHO, 2008, s/p). Ao procurar inventar a sua prpria liberdade, advinda do cuidado de si e da crtica
de natureza filosfica, que Bloom poderia sugeri-la como antittica, so inventadas, tambm, formas de ao
de existncia que impossibilitam a extenso total do poder, assim, se o passado vier a exercer sua ao sobre o
presente, na performance musical, eu, aps t-lo apropriado-me de sua prpria existncia, poderei limitar at
que ponto sua ao exercer seu poder sobre mim. Aps o que, o seu relato, do fato acontecido durante o ato
de performance, mover-se- tal qual saber singular apontando para um construto terico filosfico sugerindo
uma nova ao de liberdade, daquele passado, mas fiel a ele em sua prpria tradio.
Dessa valorizao da reflexo filosfica, amparada por Foucault, premune o ato de apropriao
potica para a performance musical, com a possibilidade de um amadurecimento do ato performtico como
ato esttico. Com Bloom e Foucault posso antever uma liberdade para a atuao performtica sem, contudo,
ser dominado de maneira fascista por um passado aterrador, mas relacionar-me, humanamente, com a tradio
uma tradio que permite exercer a minha liberdade como interprete e performer hoje. No importa,
contudo, se as fontes para essas ideias apontavam preliminarmente para a literatura e se o material de trabalho
foram manuais e ticas antigas. Interessa a sugesto de uma reflexo buscadora de tica para a atividade
artstica a conquistar a angstia da liberdade.
Notas
1
A Angstia da Influncia (1973) o primeiro livro de uma srie onde Harold Bloom desenvolve a sua tese central acerca da
influncia e teoria potica. Nesse livro o autor traz para o quadro da crtica literria a noo agon, de forma que a influncia no
pode ser vista como transmisso de estilo. A influncia em si no uma transferncia de caractersticas textuais. Segundo Bloom,
o que acontece um combate intenso e reativo pela preponderncia dissimulada entre poetas jovens (efebos) e poetas velhos (pre-
cursores). Talvez o que mais caracteriza esse libro seja a subverso de uma tendncia da crtica moderna que exige sempre o novo,
uma revoluo.
2
A teoria da influncia demarcada na tetralogia da influncia de Bloom que composta pelos seguintes ttulos: A angstia da
influncia (2002/1973); Um mapa da desleitura (2003); Cabala e Crtica (1991) e Poesia e represso (1994). Nessa teoria, particu-
larmente, a crtica literria precisa construir um engajamento com o passado, como mencionado na nota anterior, num embate
encoberto pela prpria tradio em que os efebos tornam-se precursores dos grandes poetas da tradio. Para isso, uma inverso
e descontinuidade temporal so sugeridas. Bloom conduz um debate a fim de demonstrar como conseguir tal descontinuidade,
isso demonstra, como Nestroviski (1996) indica a respeito da tetralogia de Bloom que sua terminologia, ao contrrio de sua teoria,
envelheceu e o que sobreviver, de fato, so todas as implicaes que a teoria de Bloom gerou para a compreenso artstica.
3
Axioma construdo a partir da prpria Teoria da Influncia aps A Angstia da Influncia. Se inverso e descontinuidade tem-
poro so os pressupostos para a formao de novos poetas, logo o passado sempre ser requerido no presente visto que esse
presente j fora adquirido no passado (Para maior compreenso: BLOOM, 2002).
4
Paul-Michel Foucault Michel Foucault (1926-1984). Foucault foi um leitor impressionado com Nietzsche e Heidegger. Herdou
a preocupao com a noo moderna de sujeito. Aponta que poder e saber esto intimamente ligados. Argumentou, com isso, que
no existe verdade absoluta, somente diferentes verdades sobre a realidade em diferentes momentos verdades que atendem s
necessidades do poder. Contudo, sua filosofia se tornou original medida que resolveu antes fazer a histria do sujeito que confiar
na subjetividade, como fizera a filosofia moderna, como instncia de garantia da verdade. (GHIRALDELLI, 2010, p. 83; STRA-
THERN, 2003).
5
Ver: FOUCAULT, 2005.

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Referncias:
BLOOM, Harold. A angstia da influncia uma teoria da poesia. Traduo de Marcos Santarrita. Segunda
edio. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
_____. Um mapa da desleitura. Traduo de Thelma Mdici Nbrega. Segunda edio. Rio de Janeiro: Imago,
2003.
_____. Cabala e crtica. Traduo de Monique Balbuena. Primeira edio. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
_____. Poesia e represso o revisionismo de Blake a Stevens. Traduo de Cillu Maia. Primeira edio. Rio
DERRIDA, Jacques. Fora e significao. In: _____. A Escritura e a Diferena. Traduo de Maria Beatriz
Marques; Nizza da Silva, Pedro Leite Lopes e Prola de Carvalho. 4. Edio. So Paulo: Perspectiva, 2009.
Captulo 1, pp 1-41.
DREYFUS, Hubert; RABINOW, Paul. Michel Foucault: uma trajetria filosfica Para alm do estruturalismo
e da hermenutica. Traduo de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito: curso dado no Collge de France (1981-1982).Traduo de

Mrcio Alves da Fonseca, Salma Annus Muchail. 3. Edio. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
_____. As Palavras e as Coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo de Antnio Ramos Rosa.
Lisboa: Edies 70, 2005.
_____, Michel. tica, sexualidade, poltica Ditos e Escritos V. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004.
_____, Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
GHIRALDELLI JUNIOR, Paulo. Histria Essencial da filosofia. So Paulo: Universo dos Livros, 2010.
NASCIMENTO, Wanderson Flor do. Entre o poder e a subjetivao, Foucault: sobre uma educao no
fascista. In: Trilhas Filosficas. Caic/RN. Ano II; nmero 2 / jul dez. 2009, p. 86-97.
NESTROVSKI, Arthur R. Influncia. In: _____. Ironias da modernidade. Primeira edio. So Paulo: tica,
1996. p. 100-118.
SOUSA FILHO, Alpio. O cuidado de si e a liberdade ou a liberdade uma agonstica. In: ALBUQUERQUE
JUNIOR, Durval de; VEIGA-NETO, Alfredo; SOUSA FILHO, Alpio de. (Org). Cartografias de Foucault.
1. Edio. Belo Horizonte: Autntica, 2008, v. 1. Disponvel em: http://redehumanizasus.net/7011-foucault-o-
cuidado-de-si-e-a-liberdade-ou-a-liberdade-e-uma-agonistica. Acesso em: 22/03/2011.
STRATHERN, Paul. Foucault (1926-1984) em 90 minutos. Traduo de Cssio Boechat. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2003.

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PARA A APROPRIAO POTICA NA PERFORMANCE MUSICAL:

ANGSTIA, CRTICA, HERMENUTICA
Daniel Vieira (UFRGS)

zharbo@gmail.com
Resumo: Esse texto procura dimensionar um espectro terico-filosfico para a apropriao potica na performance musical.
So apresentadas ideias oriundas da Teoria da Influncia do crtico literrio Harold Bloom numa aplicao transversal prtica
musical performance musical. A partir dessa reflexo possvel entender como a musicalidade advinda da apropriao
de possveis influncias do prprio trabalho musical. Ainda em decorrncia, no existem performances mas sim, relaes
entre performances apropriadas antiteticamente entre si, sendo que resposta crtica a uma performance s pode ser uma outra
performance. Como resposta a um dos aspectos da teoria, debatidos no trabalho, o texto se estende compreenso de que
uma prpria tradio, por parte do performer, deve ser desenvolvida ou criada, o que caracteriza um processo hermenutico
requerido e presente no ato da performance.
Palavras-chave: Apropriao musical, potica na performance musical, teoria da influncia.
Toward the poetic appropriation in the musical performance: anxiety, criticism, hermeneutics
Abstract: This text attempts to scale a theoretical-philosophical spectrum to poetic musical appropriation in the musical
performance. Ideas presented are derived from the Theory of Influence of the literary critic Harold Bloom in a cross-cut
application to practice musical musical performance. From this discussion it is possible to understand how musicality
comes from the appropriation of possible influences of the musical work itself. Also as a result, there are no performances
what exists are relations between performances appropriated antithetically among themselves, and critical response to
a performance can only be another performance. In response to one aspect of the theory discussed in this paper, the text
extends to a realization that tradition itself, by the performer, should be developed or created, featuring a hermeneutic process
required and present in the act of performance.
Keywords: Musical Appropriation, poetic in the musical performance, theory of influence.
O ttulo dessa comunicao designa trs possveis maneiras de se compreender a apropriao

potica para a prxis musical, aqui conotada como prpria prtica interpretativa: angstia, crtica e
hermenutica. Admitindo preliminarmente que a pesquisa em Prticas Interpretativas, no mbito das cincias
na ps-modernidade, pode e deve estar vinculada ao trabalho de performance (prxis profissional) do prprio
pesquisador, esta comunicao assumir um contexto de crtica antittica hermenutica, potencializando
a possveis sujeitos sociais uma subjetividade decorrente da prpria cientificidade (SANTOS, 2002;
BARRENECHEA, 2003; AQUINO, 2003), e argumentaremos como possveis objetos tericos podem
corroborar nesse sentido, a fim de converter o ato do performer num escopo dessa natureza.
Para introduzir essas ponderaes, talvez fosse conveniente esclarecer que, num certo sentido,
por apropriao somos partidrios daquele conceito desenvolvido pelo crtico literrio Harold Bloom1, em
que vem a tornar-se o prprio clinamem2, ou em outras palavras: uma leitura distorcida ou mesmo apropriada,
significando um desvio. Aparece tal qual um movimento corretivo na produo individual de um artista
que desvia-se de um precursor de modo a converter-se a ele seguindo-se um novo teor potico, uma nova
influncia, uma nova arte (BLOOM, 2002, p. 64). Nesse sentido, as ideias de influncia do crtico norte-
americano so tomadas como um significado expressivo em sua transversalidade para com a msica e para
com a prtica musical.
A crtica sistemtica proposta por Bloom, desenvolvida como teoria da influncia3, preocupa-se
com diversidade da produo artstico-literria, questes de criatividade e a hermenutica do texto. Bloom
sempre recusou a ideia da obra de arte autossuficiente, redireciona tal ideia, contudo, s ideias da psicologia

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da imaginao (LENTRICCHIA, 1983, p. 332). Assim, o significado de um texto para Bloom no imanente,
mas percebido na relao entre textos que colaboraram para a composio daquele texto tomado em anlise.
A tese de Harold Bloom prev que um poeta ou escritor um artista age sempre em funo de um
modelo literrio que lhe anterior que ele tem que enfrentar. Para resolver a angstia dessa influncia, exige
igualmente a substituio de tal modelo. Desta forma, tambm no existem interpretaes desubjectivadas,
mas sim, interpretaes construdas/foradas ou desleituras de leituras anteriores. Com isso, Paul de Man
(1983) descreve que no pensamento de Bloom tal articulao de ideias segue igualmente a desconstruo4
como uma hermenutica negativa que procura abalar ou criticar qualquer sentido imputado.
A linguagem para a desconstruo a dos tropos retricos. Com isso, uma iluso crer que haja
uma linguagem realmente literal, visto que todo signo a representao de um dado da realidade, configurando
assim uma representao. Nessa articulao, em que a desconstruo se apresenta contraditria, o que se diz
e o que se quer dizer , e sempre ser, caracterstica da tentativa de qualquer forma de comunicao. Tudo
no passa de retrica. O esprito crtico torna-se uma luta perptua um agon que recupera para o prprio
fazer artstico nada menos que o pathos humano. O que necessrio ressaltar em relao teoria da influncia
de Bloom, que, como afirma Nestrovski, no se trata de uma teoria da aluso ou de busca de fontes: o que
interessa o que o poeta consegue deixar de fora, e no aquilo que incorporou do precursor (NESTROVSKI,
1992, p. 203).
Ao aproximar a teoria da influncia a um estreitamento do tipo angustiae possvel denotar que esse
pathos em msica torna-se a prpria musicalidade como valor expressivo e aspecto de humanidade. No angstia
agonizante, mas a prpria razo do sentimento humano. Nesse delinear de ideias, possvel, tambm, perceber a
musicalidade como uma apropriao das possveis influncias denotadas no trabalho da prtica musical.
As razes revisionrias5 da teoria da influncia de Bloom so desenvolvidas de maneira bastante
hermtica. No ensaio The Breaking of Form (1979), Bloom afirma que os seus pressupostos sobre influncia
no constituem uma potica, mas sim, reflexes filosficas sobre a formao do poeta e a sua criao potica.
Paul de Man (1983) afirma que as categorias de influncia, razes revisionrias, de Bloom no operam apenas
entre autores, mas entre vrios textos de um mesmo autor, inclusive, associando-as a uma defesa psicolgica e
uma imagem propriamente dita, tornando-se tropos retricos. Contudo, Nestrovski (1996) corrobora a respeito
da tetralogia de Bloom que sua terminologia, ao contrrio de sua teoria, envelheceu e o que sobreviver, de
fato, so todas as implicaes que a teoria de Bloom gerou para a compreenso artstica.
Importante salientar, nesse meio, que retrica para Bloom no o objeto de anlise, mas sim um
modo pelo qual possvel analisar a formao intelectual e imaginativa de um poeta, afirmando-se como
entusiasta da imaginao humana. Se o carter do tipo de anlise proposto por Bloom assume um teor retrico-
hermenutico, direciona o alicerce epistemolgico para uma investigao que tende a seguir tais parmetros
como base para possveis discusses.
Para completar um crculo hermenutico, numa abordagem transversal, o interpretar musical
factual pode ser considerado a partir da teoria da influncia de Harold Bloom fora do sentido tradicional
da passagem de imagens e de ideias. A influncia, como a concebemos, significa que no existem
[performances], apenas relaes entre [performances] 6 e essas vem a ser apropriadas antiteticamente entre
si. A resposta crtica a uma performance s pode ser uma outra performance. A crtica antittica gera-se na
inverso de relacionamento de apropriao em que essas diferentes performances criaro para si mesmas a
partir do seu sujeito criador.

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Em decorrncia disso, a influncia potica dependente desse ato crtico, dessa desapropriao,
que um tal ato como ato artstico vem a exercer sobre o outro. Desse outro vem a tradio: no h influncia,
nem escrita, nem ensino, nem pensamento e em leitura sem o senso de uma tradio. Cria-se para si, nisso,
uma tradio: compreender tal conceito de influncia apropriada consider-lo como um tropo substituto
de tradio. Essa substituio provoca uma sensao de perda, uma vez que influncia, ao contrrio de
tradio, no um termo daemonizado:
Ningum fica contente ao ser influenciado: os poetas no o suportam, os crticos ficam nervosos
com isso, e todos ns, enquanto estudiosos, sentimos forosamente que estamos sendo ou que
j fomos influenciados em excesso. Ser influenciado ser ensinado [...] (BLOOM, 1991, p. 112-
113).
Ao substituir a tradio a influncia a desidealiza, no por parecer como uma distoro, mas por
mostrar que no possvel distinguir a tradio do ato de cometer erros sobre a anterioridade: a influncia
demonstra que no possvel perceber o que original e o que tradio. A influncia torna-se um tropo
problemtico com o qual realizamos contnuas substituies.
O raciocnio apresentado possibilita uma expanso para a performance musical ao consider-la
como uma atividade de produo artstica: sinaliza para uma atividade de apropriao, tornando a performance
to ou mais potica da qual a prpria msica, como ato criativo, vem ser dependente. Tal apontamento
pertinente desconstruo, da qual a teoria da influncia herdeira.
Ao estender esse pensamento vale prezar por uma meditao sobre os princpios de prioridade
e de autoridade que apontam para uma das caractersticas mais presentes da Teoria da Influncia: da auto-
morte7 da arte em seu estado latente. Essa auto-morte acontece devido a sua prpria fora artstica (BLOOM,
2002, 60). Desse modo, se a Msica for entendida como arte temporal, quer numa performance ao vivo
ou mesmo numa gravao, j acontece tendo desfalecido. Cada nota tocada, cada nova frase articulada j
suplanta a anterior aniquilando a sua existncia ou da ltima performance realizada. Sua vitalidade j
auto-assassinada em seu prprio momento de concepo, suplantando qualquer trao de origem, tradio
ou influncia. Para isso, um suplemento denotado a partir de uma aparente intuio como gerador do ato
artstico. Contudo, a isso est atrelada a uma angstia, o pathos humano, onde o passado sempre est presente
no presente, e sua memria se tornaria a origem da angstia, do desafio de cada nova performance. Tornar-se-
ia o prprio valor da prtica musical em si, o seu prprio contexto, o seu prprio meio, a sua prpria origem e
a justificativa para a criao da sua prpria tradio.
Essa reflexo, tomada como ponto de partida, permite que se atinjam os mais baixos de todos os
nveis poticos e se crie os seus prprios meios, sua apropriao: a conscincia vem a ser impactante e causar
impacto em toda a criao. O passado torna-se presente no presente. Se isso for classificado como retrica,
fica o questionamento: por que no? Aquele momento de entrega, pertinente performance, no constitui
um ato de retrica? Alis, transforma a performance como um ato abrangente e profundamente imaginativo.
O que h de hermenutico nessa construo? Ora, remete-se a um presente que tenha sido
presentificado em atos anteriores a ele mesmo. Em outras palavras, um passado camuflado por uma metafsica
de preparao e mesmo de construo.
Em msica pode existir uma fronteira entre o preparo individual do performer, os limites do texto
do compositor e a novidade criativa de cada momento como paradoxos a serem suplantados em si mesmos.

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Tal pragmatismo permite um enlace perspicaz carregado de um certo humanismo que perde sua inocncia em
termos de desconstruo, torna-se condio de comunicabilidade (NESTROVSKI, 1996, p, 114). Assim sendo,
a prpria leitura do texto musical, a leitura da partitura no seria condio de fidelidade, ou manuteno de
uma tradio para a performance, visto que tal preocupao caracteriza um aspecto de linguagem em msica,
mas a busca pela comunicabilidade de um sentido em particular seria a fora denotativa mais coerente e
consistente num criar apropriado artstico.
Dessa forma, o ato reflexivo, portanto, ensina a linguagem natural dos artistas, aquela que no
foi aprendida por eles: influncia apropriada da tradio envolvida e construda sobre e para si mesmo. Como
se encarna o carter potico nesse ato? Essa pergunta, apesar de possur uma gama retrica natural, est
plenamente contextualizada. E assim, o contexto parece ser a chave para esse entendimento, quer de tradio,
influncia, como de performance e at mesmo de reflexo.
A busca de contextualizao faz da obra de arte um documento, um exemplo num processo e, se a
histria da arte pode, por um lado, detectar influncias no pode, por outro, ouvir a angstia que as determina
(MOLINA, 2003, p. 26). Para atingir concretamente o artstico em uma exposio artstico-musical isto
, numa performance musical possvel considerar uma relao com a tradio constituda em termos de
natureza mesmo com a habilidade e o domnio tcnico; existncia em si implicaes circunstanciais, algo
a mais do que uma lembrana ou memria do ato realizado, algo como uma meditao cotidiana; a prpria
apropriao j que a tradio concebvel, ento o conhecimento efetivo obra fundamental, a escuta de
outros, que geraram a sua tradio, a sua prpria escuta e o registro dessa, voltam-se para si, como possibilidade
de exame das riquezas ali depositadas a serem relidas de tempos em tempos para reatualizar o que continham.
Dessa forma a influncia potica, a encarnao potica em si mesma um oxmoro. Disso, toda a inovao de
cada performance musical transforma-se paradoxalmente numa virtude imaginativa: a tradio que frutifica
inovao, ou seja: uma absoluta conscincia do eu num constante dualismo, consolidando uma autoridade
prioritria.
Isso no se depara com uma hermenutica? O conhecimento e conscincia de possveis influncias,
entender que se est em meio a uma tradio de performances musicais pode dotar qualquer sujeito de uma
verdade que ele (a princpio) desconhecia e que de certa forma, no residia nele. Trata-se de fazer essa verdade
aprendida, progressivamente aplicada, um quase-anterior-posterior que governa a prpria natureza comum
artstica. A prtica musical, vista nesses termos, transcende o prprio praticar musical a fim de tornar-se um
praticar artstico.
A apropriao, nesse sentido a passagem de um estado de absoro para outro, processualmente
vital e particularizado em conjuno com cada momento em que houve certa autoridade prioritria requerida.
Nesse processo de influncia apropriada, paradoxalmente, no h como ter crises criativas, pois a prpria
concepo surge de um processo de absoro j absorvido em si, assim, a conscincia de tal busca s gerar
cada vez maior criatividade natural e original. A identidade do passado presente a mesma coisa que a
identidade essencial de todos os objetivos. A inverso de significados ou de entendimentos aparentemente
distorcidos dar vigor e gerar o fluxo espontneo na realizao do ato pr-concebido. Em termos de pesquisa,
tal interesse carrega em si outra gama de significado para o prprio autoconhecimento, tornando a pesquisa,
com os devidos mtodos, parte da prxis profissional.

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Notas
Harold Bloom (1930), crtico literrio. Formou-se em Cornell (1951), Ph.D. em Yale (1955). professor dessa universidade
desde ento. Autor de ensaios que renovaram os estudos potico-literrios, o mais conhecido A Angstia da Influncia
(1973).
2
A primeira das razes revisionrias desenvolvidas por Harold Bloom em A angstia da influncia (2002).
3
A teoria da influncia demarcada na tetralogia da influncia de Bloom que composta pelos seguintes ttulos: A angstia da
influncia (2002/1973); Um mapa da desleitura (2003); Cabala e Crtica (1991) e Poesia e represso (1994).
4
Desconstruo o termo proposto pelo filsofo francs Jacques Derrida nos anos sessenta para um processo de anlise crtico-
-filosfica que tem como objetivo imediato a crtica da metafsica ocidental e da sua tendncia para o que tal tradio havia imposto
como estveis. Do ponto de vista da anlise textual, a desconstruo (termo que deve traduzir o original francs dconstruction,
evitando a traduo por desconstrucionismo, porque no representa nenhuma proposta de escola de pensamento, movimento ou
esttica literria em particular e marcando-se, assim, a diferena com o movimento a que se chama desconstrutivismo na arquite-
tura contempornea), tornou-se sinnimo de leitura cerrada de um texto (literrio, filosfico, psicanaltico, lingustico ou antropo-
lgico) de forma a revelar as suas incompatibilidades e ambigidades retricas, demonstrando que o prprio texto que as assimila
e dissimula [disfara]. A desconstruo comea por ser uma crtica do estruturalismo, tornada pblica numa clebre conferncia
de Derrida na Universidade de Johns Hopkins, nos Estados Unidos, em 1967, com o ttulo La structure, le signe et le jeu dans le
discours des sciences humaines. Se o estruturalismo pretendia construir um sistema lgico de relaes que governaria todos os
elementos de um texto, a desconstruo pretendia ser uma crtica do estruturalismo, que no passava apenas de um dos episdios
da tradio metafsica ocidental que merecia ser revisto. Partindo do mtodo especulativo de Nietzsche, da fenomenologia de Hus-
serl e da ontologia de Heidegger, Derrida apresenta a tese inicialmente nas obras A escritura e a diferena (1967) e Gramatologia
(1967), e tem rejeitado desde ento qualquer definio estvel ou dicionarizvel para aquilo que se entende por desconstruo.
A prpria compreenso da desconstruo como mtodo crtico ou modelo de anlise textual nunca foi reconhecida por Derrida.
A divulgao das ideias de Derrida nas Universidades de Johns Hopkins e de Yale, nos Estados Unidos, onde o filsofo francs
conferenciou, contribuiu para o alargamento da discusso aos estudos literrios, impondo-se internacionalmente como um mto-
do de anlise textual, apesar das reservas de Derrida. A obra coletiva Deconstruction and Criticism (1979) assegurou referncia
que faltava para divulgao internacional das ideias da desconstruo. Inclui ensaios programticos de Jacques Derrida, J. Hillis
Miller, Harold Bloom e Geoffrey Hartman.
5
Clinamen, Tessera, Kenosis, Daemonizao, Askesis, Apophrades (BLOOM, 2002, p. 64-65).
6
(BLOOM, 2002, p. 55).
7
Busca por uma nova origem. Ver: CONTINENTINO, 2008, p. 59-87.
Referncias
BLOOM, Harold. A angstia da influncia uma teoria da poesia. Traduo de Marcos Santarrita. Segunda
edio. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
_____. Um mapa da desleitura. Traduo de Thelma Mdici Nbrega. Segunda edio. Rio de Janeiro: Imago,
2003.
_____. Cabala e crtica. Traduo de Monique Balbuena. Primeira edio. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
_____. Poesia e represso o revisionismo de Blake a Stevens. Traduo de Cillu Maia. Primeira edio. Rio
_____. The Breaking of Form. In:_____. Descontruction and Criticism. New York: Seabury Press, 1979. p.
1 38.
CONTINENTINO, Ana Maria. O luto impossvel da desconstruo. In: Duque-Estrada, Paulo Cesar (org).
Espectros de Derrida. Rio de Janeiro: Nau Editora: Ed. PUC-Rio, 2008. p. 59-87.
LENTRICCHIA, Frank. After the New Criticism. Paperback edition. Chicago: The University of Chicago
Press, 1983.

Menu
MAN, Paul de. Review of Harold Blooms Axiety of Influence. In: _____. Blindness and Insight: essays in the
rhetoric of contemporary Criticism. Second edition. Padstow: Methuen & Co. Ltd., 1983. p. 267-276.
MOLINA, Sidney. Mahler em Schoenberg: a andstia da influncia na Sinfonia de Cmara n. 1. Primeira

edio. So Paulo: Rond, 2003.
NESTROVSKI, Arthur R. Influncia. In: _____. Ironias da modernidade. Primeira edio. So Paulo: tica,
1996. p. 100-118
SANTOS, Boaventura de S. Introduo a uma Cincia Ps-Moderna. 6 Edio. Porto: Afrontamento, 2002.

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A MUSICA RESERVATA HOJE: UMA ANLISE SOBRE A FUNCIONALIDADE

DA OBRA LAGRIME DI SAN PIETRO, DE ORLANDO DI LASSO
Daniela Francine Lino (UNICAMP)

dani_linop@yahoo.com.br
Carlos Fernando Fiorini (UNICAMP)

fiorinic@unicamp.br
Resumo: Este artigo tem a proposta de discutir temas relevantes no processo de entendimento da obra Lagrime di San Pietro
de Orlando di Lasso sob o ponto de vista de sua funcionalidade. Sua abordagem fundamenta-se na prtica da poca, buscando
meios de sustentar a composio como musica reservata em oposio msica para o servio religioso, alm de apresentar
propostas de execuo da obra. Este artigo fundamentado na Tese de Doutorado da autora ainda em processo de concluso,
intitulado Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: um estudo de Preparao e Execuo sob a tica do Regente.
Palavras-chave: Musica Reservata, Orlando di Lasso, Msica Vocal, Lagrime di San Pietro.
The Musica Reservata today: an analysis of the functionality of the work Lagrime di San Pietro, by Orlando di Lasso
Abstract: The purpose of this paper is to discuss relevant issues to the process of understanding the work Lagrime di San
Pietro by Orlando di Lasso from the viewpoint of its functionality. Their approach is based on the practice of the period,
searching for ways to sustain this composition as musica reservata, face to the music for religious services, and present
proposals for the performance of the work. This article is based on the PhD thesis of the author still in process of completion,
entitled Lagrime di San Pietro Orlando di Lasso: a study of preparation and performance from the perspective of the
Conductor.
Keywords: Musica Reservata, Orlando di Lasso, Vocal Music, Lagrime di San Pietro.
Conceito de Musica Reservata
Antes de darmos incio discusso da obra propriamente dita faz-se aqui necessrio uma
abordagem do termo musica reservata, bem como de sua origem e uso ao longo da histria da msica. O termo
musica reservata surgiu na segunda metade do Sculo XVI na Itlia como uma nova prtica de msica vocal
a cappella, influenciado diretamente pela prtica dos madrigais, em que o compositor busca um refinamento
na escrita e na execuo. Atravs do uso de figuras retricas como principal recurso de composio, a escrita
musical deveria transparecer o texto, com toda a sua expresso. Como relata Samuel Quickelberg, humanista
holands da corte de Munique, contemporneo e primeiro bigrafo de Orlando di Lasso, a musica reservata
como se estivesse vestindo a msica para o significado das palavras, expressando o poder de cada emoo
diferente, tornando as coisas do texto to vivas que parecem estar realmente diante de nossos olhos... 1
Para os compositores deste estilo, todo este refinamento musical seria melhor apreciado e melhor
compreendido se levado a uma plateia seleta e reduzida, da o nome musica reservata, segundo Allan Atlas:
Mas ns podemos entender o termo [musica reservata] como uma referncia msica do final do
sculo XVI, que expressou o significado, a emoo e as imagens do texto com uma intensidade
(pelo menos aos ouvidos contemporneos) desconhecido para as geraes anteriores; que era,
alis, msica destinada a uma elite, o pblico cultivado. 2 (ATLAS, 1998: p. 629).
Para atingir todo esse refinamento musical era necessrio o uso de determinados recursos musicais,
que colaborassem para o transparecer do texto. Dentre eles destacam-se o elevado uso de dissonncias,

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principalmente no que se refere ao emprego de cromatismos, harmonias mais rebuscadas com uso de
progresses no usuais para a poca e uso de figuras retricas para expressar sentimentos ou aes: melodias
ascendentes ou descendentes como antteses, acentuao ou alargamento da escrita rtmica de determinadas
palavras, dentre outras.
Compositores e obras
A musica reservata iria, com o tempo, atrair uma nova gama de compositores cada vez mais
interessados nessa prtica de msica rebuscada, como cita Nan C. Carpenter em seu artigo sobre o escritor Sir
Thomas More:
Todos concordam, porm, que musica reservata refere-se a uma nova relao entre palavras
e msica, uma nova arte de expresso e simbolismo, com os consequentes efeitos sobre os
ouvintes, como prtica de Adrian Willaert, Josquin de Prez, Orlando di Lasso, e alguns alunos
seus. 3 (CARPENTER, 1981: p. 113).
Embora o maior nmero de registros de musica reservata estejam centrados na segunda metade
do sculo XVI, possvel verificar a existncia deste estilo j no final do sculo XV com Josquin des Prez. Um
exemplo o moteto Absalon fili mi4, baseado no texto bblico que relata o lamento de Davi pela morte de seu
filho. Neste moteto, Josquin faz uso de figuras retricas que expressam todo o sofrimento do texto:
Fig. 1 (Absalon Fili mi)
No exemplo acima (Fig. 1) tirado do final do moteto, podemos perceber o uso da relao texto-
msica na frase sed descendam in infernum plorans (mas descendo ao inferno, chorando) em que Josquin se

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utiliza dos intervalos de teras descendentes e depois progresses em quintas descendentes, iniciando em Sib
e que segue em Mib, Lb, Rb e Solb, retratando assim a descida ao inferno para chegar aos registros mais
graves e aumentar ainda mais a expressividade do texto.
Sabe-se que Orlando di Lasso ficou conhecido pela tcnica de transparecer o significado do
texto em suas composies. A utilizao de figuras retricas em sua obra vasta, podendo ser visualizada
em diversas peas vocais, como cita Dietrich Bartel em seu livro sobre a retrica em msica: Para ilustrar
a aplicao destas figuras [ornamentos], Burmeister cita vrios exemplos de compositores como Papa non
Clemens e Orlando di Lasso, culminando em uma anlise completa do moteto de Lasso, In me transierunt.
(BARTEL, 1997: p. 95) 5.
Dentro de sua obra podemos citar inmeros exemplos de musica reservata, dentre eles as peas
Prophetiae Sibyllarum6 e In me transierunt irae tuae7.
Prophetiae Sibyllarum um dos melhores exemplos da utilizao do cromatismo na msica de
Lasso, como afirma Howard M. Brown em Music in the Renaissance: Lasso nunca mais foi to longe na
explorao espacial da musical cromtica; estas obras de sua juventude permaneceram como experimentos
isolados. 8 (1999). Nesta pea, o compositor se utiliza dos cromatismos como desencadeadores de progresses
incomuns para a poca. Logo nos primeiros compassos da pea possvel verificar a presena dos 12 semitons,
gerando a seguinte progresso de acordes:
C G B C#m E F#m D G F C Bb
Outro moteto de Lasso, In me transierunt irae tuae, escrito a 5 vozes e, apesar de no fazer uso
dos cromatismos, inteiramente baseado em figuras retricas, outro fator relevante da musica reservata. J
no incio do moteto possvel encontrar a figura metalepsis em que as vozes so escritas em uma espcie de
fuga dupla, conforme a definio de Burmeister: Metalepsis aquele tipo de fuga onde duas melodias so
intercambiveis... na polifonia e tratadas fugalmente... (BURMEISTER, [1606] 1993: p.163) 9.
Alm de Willaert, Lasso e Josquin, outros compositores tambm ficaram famosos pela composio
de musica reservata, a citar Luca Marenzio, Claudio Monteverdi e Carlos Gesualdo, este ltimo que atingiu o
pice do cromatismo na msica vocal deste perodo.
O uso de figuras retricas na msica foi de tal modo trabalhado e desenvolvido que, no final do
Renascimento, a partir da experincia e prtica da Camerata Fiorentina10, toma novo rumo com o desuso da
tcnica da polifonia vocal, uma vez que tal prtica prejudicava o entendimento do texto em toda sua extenso.
Este e outros pensamentos deram incio ao que mais tarde seria chamado de Teoria dos Afetos e ajudaria no
processo de transformao da audio musical, mudando o conceito de msica ligada ao servio e dando
espao apreciao com fins estticos.
A obra Lagrime di San Pietro
Situar a obra Lagrime di San Pietro neste contexto torna-se um pouco complexo, uma vez que
Lasso no faz o uso exacerbado de cromatismos nem se utiliza de harmonias e progresses to rebuscadas
como nas peas citadas anteriormente. Apesar disto, as Lagrime so inteiramente escritas sobre figuras

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retricas e simbolismo numrico. Estes elementos so to presentes na obra que podem ser percebidos j na
escolha feita pelo compositor sobre o nmero de peas e de vozes para compor a obra: 21 peas a 7 vozes.
Aqui h a referncia aos nmeros bblicos 3 e 7, alm da resultante da multiplicao dos mesmos, o nmero 21.
Tambm possvel verificar em Lagrime di San Pietro a existncia de vrios elementos retricos,
uma vez que, sendo sua ltima composio, incorpora ainda mais a sua tcnica. Um bom exemplo tirado do
madrigal XI, E no fu il pianto suo (E no foram suas lgrimas) em que Lasso se utiliza das trs repeties da
expresso: Udendo il gallo a dir (Ouvindo o galo proclamar) para fazer aluso s trs vezes que Pedro negou
Cristo.
Fig. 2 (Madrigal XI E non fu il pianto suo)
Alm desta constatao, possvel recorrer a outra importante caracterstica desta pea. Lagrime
di San Pietro uma pea funcional? Possui fins religiosos?
Embora se baseiem nos poemas de Luigi Tansilo, poeta italiano renascentista, que tratam da
passagem da negao de Pedro a Cristo, as Lagrime no possuem texto bblico e esto escritas em italiano,
no em latim, como era prtica na poca. A obra tambm no pertinente a nenhuma parte fixa do servio
religioso, o que exclui a possibilidade de ter sido composta para este fim. Segundo Brown, h indcios de que
Lasso a teria composto como uma forma de retratar-se consigo mesmo e com Deus, como um arrependimento
de seus atos no final de sua vida, uma vez que foi sua ltima composio:
Lasso foi um homem de temperamento forte, rpido e inteligente, e com um senso de humor
por vezes obscurecido pelo mau humor. Durante os ltimos anos de sua vida, este mau humor
deu lugar a uma profunda depresso em sua ltima coleo de madrigais espirituais. (BROWN,
1999: p. 299). 11

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Com exceo da ltima pea, escrita na forma de moteto, todas as demais so escritas como
madrigais, neste caso madrigais espirituais, uma vez que a temtica sacra.
Excluda a possibilidade de msica para o servio religioso, poderamos pens-la hoje tal como
uma msica para fins estticos, embora saiba-se que na poca no existia tal preocupao. A juno de todos
os fatores o uso das 7 vozes, a complexidade da polifonia, exacerbada pela independncia vocal, o amplo uso
de figuras retricas, a dramaticidade do texto e a escrita em forma de madrigal espiritual torna a obra bem
densa e de difcil assimilao, colaborando para dar pea um carter de msica mais rebuscada.
Assim, este estudo defende que a obra possui as caractersticas da musica reservata, no apenas
pela excluso das demais atribuies e sim pelas fortes particularidades que a apontam para este gnero.
A execuo da obra
Discutidas as questes que envolvem a funcionalidade da obra, o estudo prope aqui uma
adequao da sua execuo aos dias atuais. Hoje no se faz mais necessria a existncia de uma funcionalidade
para as obras executadas, como no Renascimento. Apesar disto, importante salientar que as Lagrime, em
um sentido mais amplo, tm o propsito de trazer a temtica sacra do sofrimento de Pedro, mesmo que no
de forma litrgica ou dentro do ofcio, conjugado ao sentimento humano perante Deus, aqui retratado pela
remisso do prprio compositor.
Assim a obra passa a ter o objetivo mais profundo de atingir o ouvinte e faz-lo refletir sobre
o texto e a msica. Entende-se que esta reflexo ser ainda mais ampla se a audio for feita em um local
adequado e propcio a ela, e que apresente boa ressonncia e espao fsico delimitado, como por exemplo, em
igrejas ou pequenas salas de concerto.
vlido tambm lembrar que, se a obra tinha o carter de musica reservata, tambm era pertinente
que fosse executada por um grupo de cmara, geralmente com um cantor por voz. Ainda hoje esta prtica
tambm deve ser considerada e o grupo aconselhado aqui de dois cantores por voz, totalizando 14 cantores, o
que dificultaria uma boa execuo em ambientes muito grandes, como defendido pela prpria autora no artigo
sobre a execuo da obra:
Quando se opta pela escolha de um grupo solista sabe-se que muitas frases podero ser
interrompidas devido necessidade da respirao. Esta questo poderia ser facilmente resolvida
com um grupo de dois cantores por parte, o que no difere tanto da prtica com solistas e seria
o mais satisfatrio quanto qualidade timbrstica entre os naipes, alm de resolver a questo
das manutenes das frases.12
Outra reflexo se faz na forma como a obra deve ser executada. Inteira ou em partes? Com
intervalo ou intercalada por outras peas?
Como citado anteriormente, a obra de grande complexidade, no apenas pela escrita musical,
mas tambm por sua durao, cerca de 60 minutos. Sabemos que nossas plateias nem sempre esto prontas ou
acostumadas a este tipo de repertrio, tanto que, mesmo durante o Renascimento, estas obras eram executadas
para um pblico seleto e preparado.

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Dessa forma, uma sugesto a execuo da obra em sete partes, separando-a conforme a diviso
feita pelo prprio compositor quanto ao agrupamento da temtica e a escolha dos modos das peas:
I IV; V VIII; IX XII; XIII XV; XVI XVIII; XIX XX; XXI.
Entende-se que h vrias possibilidades de execuo, por exemplo, sendo apresentada pea
por pea, com a insero das tradues de cada um dos madrigais, mas cr-se que esta possibilidade seja
desfavorvel, pois deixa o concerto ainda mais longo; outra forma seria execut-la com apenas um intervalo
depois da 12 pea, mas desta forma teramos duas partes de menos de 30 minutos quebrada por um intervalo
de, no mnimo 10 minutos, podendo-se perder a continuidade da obra. Outra sugesto seria incluir outras
peas entre a obra, mas poderia cansar os cantores, uma vez que a obra em si j vocalmente exaustiva.
Sendo assim, este artigo propem que a melhor alternativa seria a diviso da obra em 7 partes.
Utilizando esta diviso, sugere-se que sejam inseridos entre os grupos, tal como acima apresentados, pequenos
textos que comentem a temtica de cada um deles ou um resumo de suas tradues, o que facilitaria a audio
e favoreceria a apreciao do pblico, leigo ou no, alm de proporcionar tambm pequenas pausas para os
cantores.
Concluso
Um dos maiores desafios para os interpretes de msica antiga se faz na questo do resgate da
prtica da poca adequada aos parmetros atuais. As Lagrime inserem-se no contexto de uma obra complexa
em termos de interpretao e execuo, devendo ser estudadas as questes pertinentes sua execuo, como
a escolha do grupo executante, a forma de apresentao e a funcionalidade da concepo da obra como um
todo, bem como as condies do espao fsico.
Este artigo defende a obra como musica reservata e todas as suas peculiaridades, conferindo a ela
o objetivo maior de uma apreciao esttica.
Desta forma, conclui-se que se faz indispensvel a adequao do grupo vocal ao espao fsico,
aliando condies de ressonncia e logstica que permitam a melhor audio da obra, assim como a distribuio
das peas intercaladas por textos e tradues, facilitando a compreenso da mesma.
Notas
1 Suiting the music to the meaning of the words, expressing the power of each different emotion, making the things of the text
so vivid that they seem to stand actually before our eyes...
2 But we can generally understand the term as referring to late-sixteenth-century music that expressed the meaning, emotion,
and imagery of the text with an intensity (at least to contemporary ears) unknown to previous generations; it was, moreover, music
intended for an elite, cultivated audience.
3 All agree, however, that musica reservata refers to a new relationship between words and music, a new art of expression and
simbolism, with resulting effects upon the listeners, as practice by Adrian Willaert, Josquin, Orlando di Lassus, and some theirs
pupils.
4 Absalo, filho meu. Moteto a 4 vozes, escrito no ano de 1497.
5 To illustrate the application of these figures [ornamenta], Burmeister cites numerous examples from composers such Clemens
non Papa and Orlando Lassus, culminating in a complete analysis of Lassuss motet, In me transierunt. (BARTEL, 1997: p. 95).

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6 Profecias de Sibila Conjunto de 12 motetos e um prlogo que tratam das Profecias do Nascimento de Cristo.
7 Tua ira vem sobre mim Moteto.
8 Lasso never again went so far in exploring chromatic musical space; these works of his youth remained isolated experiments.
9 AMBIEL, rea H. J. LAMENTATIONES JEREMIAE PROPHETAE DE ORLANDO DI LASSO: a aplicao da quinta
categoria analtica de Joachim Burmeister. 2010: 436 pp.
10 Grupo formado por msicos, intelectuais e poetas humanistas que se reuniam sob o patrocnio da corte para estudar e discutir
as tendncias nas artes, em especial na msica e no teatro.
11 Lasso to have been a man of strong temperament, quick and witty, and with a lively sense of humor occasionally darkened by
moodiness. During the last several years of his life, this moodiness gave way to a deep depression in his final collection of spiritual
madrigals.
12 XXXX. Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: Uma anlise sobre sua execuo.
Referncias Bibliogrficas:
AMBIEL, urea H. J. Lamentationes Jeremiae Prophetae de Orlando di Lasso: a aplicao da quinta categoria
analtica de Joachim Burmeister. Campinas, 2010. 436 pp. Tese de Doutorado em Msica. UNICAMP.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: Musical Rhetorical figures in German Baroque music. EUA: University
of Nebraska Press, 1997, 471 pp. BROWN, Howard Mayer. & STEIN, Louise K. Music in the Renaissance.
2nd. Ed. New Jersey: Prentice Hall, 1999, 396 pp.
CARPENTER, Nan C. A Song for All Seasons: Sir Thomas More and Music. Comparative Literature, Vol.
33, No. 2, pp. 113-136, Spring, 1981.
XXXX. Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: Uma anlise sobre sua execuo. In: ANPPOM, XX.,
2010, Florianpolis. pp. 1177-1182.

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A MSICA DE CMARA COM PIANO DE LIDUNO PITOMBEIRA:

ASPECTOS GERAIS DA ESCRITA PIANSTICA
Danilo Jatob Beserra (UNIRIO)

danilojatoba@yahoo.com.br
Resumo: A msica de cmara de Liduno Pitombeira constitui a sua maior produo composicional e o piano exerce um
papel relevante nessa produo. Das 1051 obras camersticas em sua listagem atual, 39 possuem piano compondo a formao
instrumental. A importncia do emprego desse instrumento est no papel unificador de elementos idiomticos peculiares
escrita pianstica de Pitombeira e elementos nacionalistas. Este artigo objetiva mostrar elementos mais frequentemente
identificados na parte do piano em algumas das obras camersticas de Liduno Pitombeira e tem como referencial terico
principal a tese de doutorado da pianista Karina Praxedes2.
Palavras-chave: Liduno Pitombeira, msica brasileira para piano, msica de cmara com piano, idiomatismo pianstico.
Liduino Pitombeiras chamber music with piano: general aspects of the piano writing
Abstract: The chamber music of Liduino Pitombeira reveals his greatest compositional output and the piano plays a relevant
role in this production. From 105 chamber works in his current listing, 39 of them have the piano as part of their instrumental
formation. The importance of using this instrument is on the unifying role of idiomatic elements peculiar to the Pitombeiras
piano writing and nationalist elements. This article aims to show elements more frequently identified in the piano part in some of
the chamber works of Liduino Pitombeira and its main theoretical reference is the doctorate thesis of the pianist Karina Praxedes.
Keywords: Liduino Pitombeira, Brazilian music for piano, chamber music with piano, piano idiomatic.
1. O compositor
Liduno Jos Pitombeira de Oliveira nasceu em Russas, Cear, em 1962. licenciado em Msica
pela Universidade Estadual do Cear (UECE) em 1996. Estudou composio e harmonia com Vanda Ribeiro
Costa, Tarcsio Jos de Lima e Jos Alberto Kaplan. Residiu na cidade de Baton Rouge, Estados Unidos, entre
os anos de 1998 e 2006, obteve os ttulos de mestre e doutor pela Louisiana State University. Atualmente
professor-colaborador dos cursos de ps-graduao do Departamento de Msica da Universidade Federal
da Paraba (UFPB) e professor adjunto da Unidade Acadmica de Arte e Mdia da Universidade Federal de
Campina Grande (UFCG).
Atuou por doze anos como instrumentista e diretor musical do Syntagma, um grupo dedicado
performance e pesquisa da msica antiga e da msica nordestina. Foi consultor de msica da Secretaria de
Cultura do Estado do Cear, onde elaborou e coordenou projetos como os da Orquestra de Cmara Eleazar
de Carvalho e Quinteto de Sopros Alberto Nepomuceno. Foi professor substituto de harmonia, contraponto e
anlise da UECE. Recebeu diversos prmios em concursos de composio e suas obras tm sido executadas
por orquestras e grupos de cmara como o Quinteto de Sopros da Filarmnica de Berlim, Louisiana Sinfonieta,
Syntagma, Orquestra Filarmnica de Poznan e Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo3.
Liduno Pitombeira utiliza vrios recursos composicionais j amplamente conhecidos na msica
moderna e contempornea, como tonalismo, atonalismo, modalismo, politonalidade, polirritmia, uso de
ostinato, entre outros; e insere nesses recursos elementos rtmicos e meldicos da msica nordestina (como o
baio e o maracatu), bem como jingles, suas impresses sobre a msica atual e experincias de vida pessoal
para compor a obra (GIFONI, 2005). Para ratificar essa afirmao, Praxedes (2009, p. 14) utiliza as palavras
do compositor escritas em uma mensagem eletrnica em resposta autora:

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Creio que se h uma diviso de fases, ela um pouco mais complexa no sentido de que no
cronolgica e por isso no-linear. Imagino que se possa dividir minha produo composicional
em duas linhas de trabalho simultneas: Nacionalista e Universalista. Na linha nacionalista, eu
trabalho com elementos conectados diretamente ao Brasil, como folclore, paisagens, pessoas,
atmosferas, etc. Na linha universalista, eu parto de elementos universais como a matemtica
The Magic Square referncia literatura universal That time of Year ou referncias
a outros compositores estrangeiros The Answered Question (PRAXEDES, 2009: p.14)4.
Com mais de 150 obras em seu atual catlogo de composies, Liduno Pitombeira considera que
as transformaes em sua produo ao longo dos anos devem-se a fatores prticos e a fatores abstratos5. Os
fatores prticos so aqueles referentes a notaes, clareza de estrutura, agilidade na escrita e na tomada de
decises, entre outros. Os fatores abstratos relacionam-se com aspectos da identidade, linguagem, abordagem,
nacionalismo e universalismo, intelectualismo e intuio, e a mistura entre essas tendncias opostas entre si.
O contato com os intrpretes, a dedicao exclusiva composio durante sua estada nos Estados Unidos,
a distncia de seu pas de origem, o contato com outras culturas e com outros compositores favoreceram
decisivamente uma maior diversidade de aspectos criativos em sua obra.
Pitombeira recorre a inmeras fontes para sua inspirao musical, e a absoro e influncia
de muitas facetas diferentes podem ser encontradas em sua msica. Primeiramente, suas
composies mostram a influncia de Bla Bartk e Camargo Guarnieri no modo como
elementos brasileiros e tcnicas modernas do sculo XX so combinados. Influncias do jazz
brasileiro6 tambm podem ser encontradas na msica de Pitombeira (PRAXEDES, 2009: p.1)7.
O autor deste artigo tem executado algumas das obras de Pitombeira, para piano solo e msica
de cmara com piano, o que o levou a aprofundar seus estudos sobre a linguagem pianstica deste compositor,
que contempla as influncias da msica contempornea atravs de suas linguagens e no se atm apenas a
uma linha esttica.
2. Obras camersticas com piano
O catlogo de obras de Liduno Pitombeira contm, atualmente, 39 peas para msica de cmara
com piano8. So peas de durao varivel, de 3 a 20 minutos e, em todas as suas obras, Pitombeira apresenta
um comentrio na folha de rosto das partituras, caracterizando cada pea e as inserindo no contexto em que
foram compostas. Para este estudo, foram selecionadas as obras Sonata para violino e piano n.1, opus 9 (1991);
The Magic Square, opus 34 (1999); Seresta n.3, opus 60b (2001); Sonata para violoncelo e piano n.1, opus 91
(2005); e Sonhos, opus 129 (2007). Essas obras foram escolhidas por ilustrarem mais claramente os aspectos
que sero comentados a seguir.
2.1 O idiomatismo pianstico
De acordo com Praxedes (2009, p.55), elementos importantes do estilo composicional de

Pitombeira podem ser encontrados em sua escrita pianstica. na parte do piano que o compositor revela

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suas preferncias e comunica suas ideias musicais, especialmente aquelas que envolvem gneros e ritmos
brasileiros.
Muitos dos recursos tcnicos e descritivos que Pitombeira utiliza em suas obras so encontrados
na parte do piano e geralmente aparecem como figuraes de acompanhamento. Um recurso tpico uso de
ostinato, que, no exemplo 1, denota o padro rtmico de maracatu na parte do piano enquanto o instrumento
meldico canta a melodia.
Exemplo 1: Ostinato rtmico presente no 1 movimento da Sonata para violino e piano n.1, opus 9, compasso 54 a 57.
Pitombeira tambm emprega o ostinato por repetio de acordes diminutos. No exemplo 2, o

padro rtmico gerado pelas acentuaes nos contratempos assemelha-se ao ritmo de samba.
Exemplo 2: Repetio de acordes diminutos no 3 movimento da Sonata para violoncelo e piano n.1, opus 91, compasso 107 a 110.
Outra forma de emprego do ostinato na parte do piano so acordes ou arpejos, que aparecem em uma
das mos enquanto a outra mo dobra a linha meldica do outro instrumento ou realiza um contraponto com ela.
Exemplo 3: Ostinato na mo direita em acordes no 2 movimento da Seresta n.3, opus 60b, compasso 96 a 98.

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Os acordes podem aparecer em tremolo, em uma das mos ou em ambas, servindo de base para
a melodia tocada pelo outro instrumento.
Exemplo 4: Acordes em tremolo nas mos direita e esquerda do piano em Sonhos, opus 129, compasso 80 a 84.
Um terceiro recurso utilizado por Pitombeira o movimento contrrio entre ambas as mos.
Figura 5: Movimento contrrio entre as mos direita e esquerda em The Magic Square, opus 34, compassos 59 e 60.
Uma outra figurao de acompanhamento comumente encontrada o movimento alternado entre

ambas as mos. Essa tcnica, aliada ao uso do pedal, prov um efeito ondulatrio melodia e contribui para
o carter descritivo da passagem.
Exemplo 7: Alternncia de notas e acordes entre mos direita e esquerda no 2 movimento de Seresta n.3, opus 60b, compasso
56 a 58.

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Alm do movimento alternado de mos, a escrita para piano de Pitombeira tambm caracterizada
pelo uso de clusters, que podem aparecer indicados pelo smbolo ou serem executados pela sucesso
de notas aliada ao uso do pedal. No exemplo 8, as notas tocadas em movimento contrrio entre as mos,
juntamente ao uso ininterrupto do pedal direito por vrios compassos, geram um cluster de ressonncia.
Exemplo 8: Cluster de ressonncia no 1 movimento de Seresta n.3, opus 60b, compassos 1 e 2.
Concluso
Este trabalho teve como objeto de estudo a msica de cmara com piano do compositor cearense
Liduno Pitombeira. O objetivo foi o de expor os aspectos gerais da escrita pianstica mais comumente
encontrados na obra camerstica desse compositor. Como referenciais tericos desta pesquisa, foram utilizados
o livro de Jos Maria Neves (2008) para situar a msica brasileira nos dias atuais, a entrevista realizada com
Liduno Pitombeira pela jornalista Luciana Gifoni Revista de Agulha n.48 e dados obtidos da plataforma
Lattes para coleta de informaes sobre vida e obra do compositor. Para a listagem de obras de msica de
cmara com piano e pesquisa dos aspectos do idiomatismo pianstico presentes nessas obras, foram utilizadas
as informaes do stio eletrnico do compositor e a tese de doutorado da pianista Karina Praxedes.
Alguns artifcios utilizados so continuamente repetidos e podem ser classificados como figuraes
de acompanhamento. A maior parte desses artifcios tem relao com aspectos rtmicos da msica de origem
indgena, que imediatamente transmitem as caractersticas brasileiras do estilo da msica de Pitombeira. O
compositor tambm emprega harmonias dissonantes na figurao de acompanhamento, o que contribui para
evocar imagens e sensaes fulgurantes. Embora a evocao de emoes seja uma caracterstica do perodo
romntico, a msica de Pitombeira no pode ser classificada como puramente romntica, como a msica de
Chopin ou Liszt. A escrita para piano de Pitombeira uma sntese de elementos do folclore brasileiro e de
tcnicas composicionais modernas, revelando uma diversidade peculiar da msica contempornea.
Notas
1 Dados obtidos da pgina <www.pitombeira.com>. Acesso em 30 mar. 2011

2 PRAXEDES, Karina S. Liduino Pitombeiras Chamber Works with Piano: An Analytical Perspective. Houston, 2009. 101 f.
Tese (Doutorado em Msica). University of Houston.
3 Dados obtidos da Plataforma Lattes, disponvel em: <http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4239665Y1>.
Acesso em 8 de jul. de 2010.
4 PRAXEDES, 2009, p.14, mensagem autora em 14 de novembro de 2007.
5 Palavras do compositor em entrevista Revista de Cultura Agulha n.48, de novembro de 2005.

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6 De acordo com Accio Piedade (2005, p.2), o termo jazz brasileiro tambm conhecido como msica popular brasileira
instrumental.
7 PRAXEDES, 2009, p.1. Pitombeira draws on myriad sources for his musical inspiration, and the absorption and influence of
many different facets can be found in his music. Firstly, his compositions show the influence of Bla Bartk and Camargo Guar-
nieri in the ways Brazilian elements and modern twentieth-century techniques are combined. Influences of Brazilian jazz can also
be found in Pitombeiras music.
8 Dados obtidos da pgina <www.pitombeira.com>
Referncias
GIFONI, Luciana Rodrigues. Liduno Pitombeira: duas russas, entre trs amricas e um prmio. [Entrevista].
Nov. de 2005. Disponvel em <http://www.jornaldepoesia.jor.br/ag48pitombeira.htm>. Acesso em 20 de jul. de
2010.
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 2ed. Rio de Janeiro: Contra capa, 2008.
PIEDADE, Accio Tadeu de C. Jazz, Msica Brasileira e Frico de Musicalidades. In: XV CONGRESSO
DA ANPPOM. 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais do dcimo quinto congresso. Rio de Janeiro: ANPPOM, 2005,
1064 1071.
PITOMBEIRA, Liduino. Sonata para violino e piano n.1, opus 9. 1 partitura (41p.). Violino e Piano. Fortaleza:
edio do compositor, 1991.
_____. The Magic Square, opus 34. 1 partitura (17p.). Clarinete e Piano. Baton Rouge: edio do compositor,
1999.
_____. Seresta n.3, opus 60b. 1 partitura (25p.). Violoncelo e Piano. Baton Rouge: 2001.
_____. Sonata para violoncelo e piano n.1, opus 91. 1 partitura (19p.). Violoncelo e Piano. Baton Rouge:
edio do compositor, 2005.
_____. Sonhos, opus 129. 1 partitura. Flauta e Piano. Fortaleza: edio do compositor, 2007.
PRAXEDES, Karina S. Liduino Pitombeiras Chamber Works with Piano: An Analytical Perspective.
Houston, 2009. 101 f. Tese (Doutorado em Msica). University of Houston.

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ESTRATGIAS INTERPRETATIVAS NO MOMENTO 38 PARA PIANO DE

ALMEIDA PRADO
Dario Rodrigues Silva (USP)

dario.rodrigues.silva@usp.br
Fernando Crespo Corvisier (USP)

corvisier@usp.br
Resumo: Esse artigo visa discutir os aspectos interpretativos da obra ps-moderna Momento n 38, Caderno VII para
piano, do compositor Almeida Prado. A anlise abordar os principais elementos que constituem o discurso musical da
obra, contextualizando-os com a performance, promovendo assim o questionamento de estratgias que melhor articulem a
comunicao da obra.
Palavras-chave: Almeida Prado, Momento n 38, Msica brasileira para piano.
Interpretative strategies in the Momento 38 for piano by Almeida Prado
Abstract: This paper will discuss interpretative aspects of the postmodern piano work Momento n 38, notebook VII,
by Almeida Prado. The analysis will investigate the main elements of the works musical narrative, in the context of its
performance practice. Meanwhile, it will point out musical strategies to help the performer to better communicate with the
content of the work.
Keywords: Almeida Prado, Momento n 38, Brazilian piano music.
1. Consideraes Iniciais
Os nove cadernos de Momentos para piano de Almeida Prado (1943-2010) podem ser vistos como
indicadores alm de significativas obras em termos artstico-musicais de como o compositor rascunhava e
estruturava suas idias. O prprio compositor afirmou: [...] os cadernos de Momentos sempre foram pra mim
um manancial de idias que eu depois desenvolveria com mais vagar e com mais conscincia numa [obra
maior] [...] No fundo so esboos que eu no completo e ficam em aberto (GUIGUE & PINHEIRO, 2002:
63). Essas obras evidenciam as diversas fases composicionais pelas quais o compositor transitou entre o
perodo que vai desde 1965, com a composio do primeiro caderno e j demonstrando um desejo de ruptura
com a escola de Camargo Guarnieri, at 1983, com a concluso do ciclo e sua forte adeso s questes
ps-modernas.
O caderno VII abrange os Momentos 38, que aqui ser abordado a fim de discutir alguns aspectos
interpretativos, at o de nmero 43, todos compostos entre maio e junho de 1983. Os cadernos da dcada de 80,
ou mais especificamente os de nmeros VI, VII, VIII e IX, demonstram o envolvimento do compositor com
algumas das caractersticas mais pertinentes do ps-modernismo, como as revisitaes, colagens, citaes,
intertextualidade, mltiplos estilos dialogando entre si, enfim, aspectos que colaboraram para uma maior
liberdade em relao capacidade inventiva do compositor, pois se trata de uma poca em que Almeida Prado
estava constantemente redefinindo seu estilo (LACERDA, 2006), explorando, realizando experimentaes
composicionais e ampliando seu vocabulrio musical.

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2. Breve contexto histrico: O Momento como gnero no sculo XX
Sabemos que o sculo XX marcado por uma reao contra a suntuosidade em demasia representada,
por exemplo, nas grandes obras do Romantismo, resultando em uma poca que privilegia a sntese no s na
msica, mas em muitas outras expresses artsticas. Tal reao j transparecia em Schenberg (1874 1951)
quando o prprio compositor, em uma carta endereada ao tambm compositor e pianista Ferrucio Busoni
em agosto de 1909, dizia que sua [...] msica devia ser breve. Concisa! Em duas notas: no construda, mas
expressada1 (AUNER, 2003: 70), o que podemos constatar ao observarmos algumas de suas obras como as
Seis pequenas peas para piano, Op. 19 de 1911. Adiante, no ps-modernismo, a predileo dos compositores
por gneros musicais de curta durao e demais estruturas similares, corrobora com o conceito de sntese do
sculo XX; de expressar muito em pouco espao ou tempo. ao que Jameson se refere ao falar no s sobre
[...] a poesia de John Ashbery, mas tambm a poesia falada e muito mais simples que proveio
da reao contra a complexa e irnica poesia modernista acadmica da dcada de 1960; a
reao contra a arquitetura moderna e em particular contra os prdios monumentais do estilo
internacional, [...] na msica, o peso de John Cage, mas tambm a sntese posterior de estilos
clssicos e populares encontradas em compositores como Philip Glass e Terry Riley [...]
(1993: 25)
No perodo da dcada de 80 no qual se insere o caderno VII dos Momentos de Almeida Prado,
alm da possibilidade de um texto musical de teor mais ecltico, temos tambm a questo das revisitaes e
releituras das obras do passado. No prprio caderno VII de Momentos de Almeida Prado podemos observar
vrias dessas revisitaes, como no Momento n 40 Metamorfose de fragmentos de Tristan und Isolde de
Richard Wagner onde o compositor faz releituras e transformaes sobre os motivos de Wagner; no Momento
n 41 Metamorfose de um fragmento roubado da sarabanda de Johann Sebastian Bach onde trechos de
uma obra de Bach so citados e incorporados linguagem do compositor, ou no Momento n 43 com o ttulo
de Passacaglia, onde temos novamente referncias Bach e Rachmaninnoff. Conseqentemente, houve
interesse por parte dos compositores em reviver e explorar gneros musicais do passado, como a Toccata,
Noturnos, Estudos, Baladas, Passacaglia e os Momentos.
O Momento como gnero comea a aparecer mais freqentemente a partir do perodo Romntico,
tendo como principal representante Franz Schubert (1797 1828) e seus 6 Moments Musicaux (D.780, Op.
94). Mais tarde o romantismo tardio de Sergei Rachmaninoff (1873 - 1943) nos contempla com seus 6 Moments
Musicaux (Op. 16) e poderemos tambm citar outros compositores no to conhecidos na literatura pianstica
como Felix Blumenfeld (1863 1931) e seus Moments de Desespoir (Op. 21/1), Moment Lyrique (Op. 27),
Deux Moments Dramatiques (Op. 50), Leo Ornstein (1893 - 2002), e Xavier Scharwenka (1850 1924).
Compositores brasileiros como Almeida Prado, Camargo Guarnieri (1907 - 1993) e seus 10
Momentos para piano e Calimrio Soares (1944) com seus Dois Momentos Nordestinos, tambm exploraram
o gnero. Embora o prprio Almeida Prado afirme que o termo Momentos [...] est relacionado com os Moments
Musicaux (D.789) Op. 94, compostos por volta de 1827, por Franz Schubert (1797 1828), que consagrou esse
ttulo em uma coleo de peas breves, miniaturas musicais [...] (COSTA, 1998: 6), muito da concepo potica
de seus Momentos possuem estreita afinidade com o conceito de Momentform de Stockhausen. Segundo
Jonathan D. Kramer, para Stockhausen, os Momentos so entidades autnomas, capazes de se sustentarem por
si prprias, mesmo que em certo sentido, pertenam ao contexto [geral] da composio (KRAMER, 1978: 181)2.

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Todo esse quadro corrobora para que entendamos algumas caractersticas que justifiquem a
escolha do gnero por compositores do sculo XX: a livre estrutura, a espontaneidade, a experimentao, o ato
da composio quase que instantnea atingindo assim uma grande coeso das idias na obra, o texto musical
resultante da conexo de todos os Momentos, e tantas outras significaes poticas comportadas pelo gnero.
3. Momento 38
De um modo geral, o Momento 38 tem o seu discurso estruturado sob as diversas transformaes
pelas quais o motivo principal que ser abordado adiante constantemente submetido, criando vrias
ambientaes no decorrer da obra, resultando em um carter livre e improvisatrio, mas com uma coeso
muito grande. Neste aspecto cabe mencionar a descrio de motivo feita por Schoenberg, o qual diz que toda
figura encontrada no decorrer da pea, de algum modo se relaciona com o motivo principal, considerado o
germe da idia, e que a impresso final da pea depender do seu tratamento e desenvolvimento (1967: 8).
Almeida Prado parece seguir essa linha, porm, explora ao mximo as possibilidades de transformao que
o motivo oferece, no s referente ao seu perfil rtmico e meldico, mas submetendo-o vrias mudanas de
ambincias sonoras e de carter, deslocando constantemente o referencial do ouvinte sobre o motivo e o seu
comportamento no tempo e espao. Observemos ento, o primeiro compasso:
Figura 1: Almeida Prado (Momento 38, c. 1) Motivo Principal

Vrios pontos podem ser descritos primeira vista nesse trecho. As notas repetidas no comeo
so responsveis pela insero do ouvinte em um ambiente quase ritualstico, recriando a atmosfera de um
recitativo medieval entoado no interior de uma catedral, onde as reverberaes provenientes do pedal, o qual
perdura durante todo o trecho, correspondem aos ecos caractersticos desse ambiente. Podemos perceber
nesse tipo de ambientao, traos marcantes da linguagem de Almeida Prado, como o misticismo e a intensa
religiosidade que o compositor constantemente deixava transparecer em suas composies. Para a criao
desse efeito, necessrio que o intrprete saiba controlar ambas as graduaes temporal e dinmica que
so expressas respectivamente pelo acelerando e o crescendo que se abrem de um pp para um p, e segue se
expandindo para um ff , regressando posteriormente para um p. Tais graduaes devem ocorrer de forma
natural, o que pode no acontecer se o pianista articular excessivamente as quilteras, com demasiada preciso
metronmica, embora o compositor as tenha anotado na partitura. Essa anotao indica mais uma vontade de
expanso mtrica do que uma preocupao com a exatido dos tempos, tanto que nesse sentido, o compositor
complementa com a indicao de tempo livre. A qualidade do toque ir implicar diretamente na questo
da pedalizao e das ressonncias. Se for demasiadamente percutido, haver uma perturbao excessiva dos

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espectros sonoros, e ao invs dos sons se fundirem eles iro se chocar, tornando a ambincia sonora mais
agressiva do que a pretendida. aconselhvel a utilizao de um dedilhado sem digitao alternada (ex: 1-2
ou 3-4), ou seja, recomenda-se que as notas repetidas sejam tocadas com o mesmo dedo, controlando a volta
do escapamento do instrumento no intuito de evitar que haja percusso excessiva dos martelos, como se a tecla
fosse pressionada consecutivamente sem que a mesma tivesse retornado totalmente sua posio normal. Em
seguida temos o motivo principal (figura 1), aqui considerado o fragmento motor de toda obra. No s o perfil
rtmico importante, mas tambm o intervalar. Vemos que o motivo principal (figura 1) formado por dois
intervalos quartais; o primeiro de D Sol (descendente) e o segundo de F Si (ascendente), o que resulta
naturalmente em uma interveno misteriosa e de inconclusividade, dada a instabilidade dos intervalos. No
compasso 2 (figura 2), j podemos abordar a mudana de ambincia causada pela transformao motvica:
Figura 2: Almeida Prado (Momento 38, c. 2 - 5) Metamorfose motvica
Temos um D, com o qual se inicia uma escala descendente agrupada em quiltera de 10 notas,
ligado a outro D do agrupamento seguinte, com tercina. O D inicial corresponde primeira nota do motivo,
porm sucedido por notas descendentes. Para que no haja a descaracterizao do perfil motvico, o intrprete
deve estar atento aos planos sonoros; o D deve soar com mais intensidade do que as notas descendentes, as
quais possuem a funo de criar um fundo harmnico que servir como base para o surgimento do motivo
modificado. Vemos que o D est acentuado (figura 2), o que demanda um toque mais timbrado, e as notas
descendentes possuem graduao dinmica de diminuio da intensidade sonora, e o trecho est mantido
com o pedal de sustentao. Devido ao timbre percutido, um toque demasiadamente articulado na escala
descendente encobriria a sensao de impulso do D inicial, o qual de suma importncia para a identidade do
perfil motvico. Recomenda-se ento, um toque superficial para a escala descendente, sem muita perturbao.
Metaforicamente poderamos dizer que, as ressonncias provenientes do acmulo sonoro no pedal no trecho
da escala descendente, corresponderia reverberao sonora de um gongo, como aqueles utilizados em
cerimnias religiosas, o que novamente nos envolve em uma atmosfera ritualstica. Logo aps a escala, temos
a continuao do motivo com as notas Sol, F e Si (figura 2) distribudas em registros diferentes do piano, mas
mantendo a mesma identidade sonora do motivo principal (figura 1).
Dentro do discurso musical, a pausa desempenha funes similares como a interrupo, a
descontinuidade ou a ruptura dos eventos musicais, porm, cada qual possui uma retrica bem peculiar.
desejvel que o intrprete entenda a inteno de cada uma dessas funes, e saiba como realiz-las
expressivamente. No terceiro compasso (figura 2) temos uma pausa prolongada por fermata, mas o mais
importante reside na anotao l.v abaixo do compasso; uma expresso alem lassen vibrieren que

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significa deixe vibrar. O intuito de deixar as ressonncias vibrarem e adentrarem ao espao do compasso 3,
no sugere uma ruptura total do evento antecedente, mas uma suspenso, como algo que ainda vai acontecer.
No compasso 4, temos a reiterao do motivo transformado de maneira mais ou menos anloga do compasso
2 (figura 2), como se fosse um eco, com exceo da escala descendente, e no compasso 5 temos a total
interrupo sonora atravs da indicao ohne ped., outra expresso alem que significa sem pedal. Em
resposta esse suspense causado pela ruptura, surge o canto, com forte carter introspectivo, cerimonioso:
Figura 3: Almeida Prado (Momento 38, c. 6 - 9) Utilizao do perfil motvico no canto
As marcaes 3A, 3B e 3C na figura 3, mostram a utilizao do perfil do motivo principal (figura

1). Podemos facilmente notar a utilizao dos intervalos quartais que tanto identificam esse motivo: (3A)
de R L e de Sol# D# se considerarmos o R sendo uma apoggiatura; (3B) Mib Sb e de L R;
(3C) de D Sol e de F S. Percebemos tambm que Almeida Prado amplia os valores das notas, porm
sem descaracterizar a identidade do motivo. A sensao de instabilidade desse trecho se d pela utilizao
de intervalos que no causam interpolao tonal com os demais adjacentes, como os de quarta nas vozes
intermedirias e os de 7 menores nas vozes graves. A mudana da mtrica, atravs da expanso ou diminuio
dos valores das notas, de extrema importncia no campo cognitivo. O pesquisador David Temperley chama
a ateno para esse fenmeno, pois [...] percebe-se em muitos experimentos que mudando o contexto mtrico
de uma melodia, pode-se alterar imensamente a maneira como ela percebida.3 (2001: 333). Almeida Prado
intensifica essa sensao atravs de timbres, ressonncias e figuraes. Exemplo disso est na figura 4:
Figura 4: Almeida Prado (Momento 38, c. 14 - 16) Expanso motvica intercalada com escalas

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Na imagem acima, marcado com retngulos, temos o motivo principal ampliado, preenchido com
escalas. Assim como o motivo principal, as escalas tambm so constitudas majoritariamente por intervalos
de quartas, o que demonstra a importncia desse intervalo no s na unidade e identidade sonora da obra, mas
tambm servio da descentralizao ou no afirmao tonal desses instantes.
H aqui tambm, a necessidade de dois planos sonoros e agrupamentos de idias meldicas
distintas: um plano que faa com que as notas do motivo se sobressaiam sem se desconectarem em ocasio das
escalas, e outro plano onde as escalas devem transitar de maneira fluente entre as notas do motivo, resultando
em um carter de intensa movimentao e inquietude dentro obra, alterando assim, como previsto pelos
preceitos da cognio de Temperley, associados aos recursos sonoros utilizados pelo compositor, a noo de
espacialidade e temporalidade do ouvinte sobre o motivo.
4. Concluso
Pde-se confirmar que, a mera identificao dos elementos que estruturam o discurso musical da
obra, no garante uma boa interpretao do texto musical. No campo da linguagem, para que uma sentena
lgica possa ser mais bem interpretada e compreendida, ela deve se situar em um contexto ou enredo. Na
msica, de forma anloga, o intrprete deve criar ambientes sonoros para que a recepo do texto musical seja
mais bem aproveitada pelos ouvintes, e como a pea de curta durao, esses ambientes variados desvirtuam
nossa sensao de tempo linear, nos dando uma experincia temporal diferenciada. Os timbres, ressonncias,
variao de toques, o emprego dos pedais, dinmicas e demais aspectos do instrumento, so primordiais
para a construo de uma imagem sonora que melhor se relacione com o discurso da obra e com o texto do
compositor, o que tambm implica entender e contextualizar as caractersticas de sua poca e linguagem com
a performance, assimilando a prtica com a pesquisa de maneira plenamente produtiva e coerente.
Notas
1 Excerto original: My music must be brief. Concise! In two notes: not built, but expressed (AUNER, 2003: 70).
2 Excerto original: Moments are defined as self-contained entities, capable of standing on their own yet in some sense belonging
to the context of composition (KRAMER, 1978: 181).
3 Excerto original: [...] it has been noted by several experimenters that changing the metrical context of a melody can greatly
alter the way it is perceived. (TEMPERLEY, 2001: 333)
Referncias
AUNER, Joseph Henry. A Schoenberg Reader: documents of a life. Ed. Yale University Press, 2003.
COSTA, Rgis Gomide. Os Momentos de Almeida Prado: Laboratrio de Experimentos Composicionais. Rio
Grande do Sul, 1998. Tese de Mestrado. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
GUIGUE, Didier; PINHEIRO, Fabola de Oliveira F. Dos Momentos e do Tempo Estratgias de Articulao
formal nos Momentos de Almeida Prado. Debates (UNIRIO), Rio de Janeiro, v.6, P. 61-88, 2002.

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JAMESON, Frederic. O ps-modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, E. Ann. O Mal-estar no

Ps-modernismo: Teorias e prticas. So Paulo: Jorge Zahar Editor, 1993.
KRAMER, Jonathan D. Moment Form in Twentieth Century Music. The Musical Quarterly, Oxford, vol. 64,
n. 2, P. 177-194, 1978.
LACERDA, Marcos Branda. Momentos Referenciais. In: Msica Contempornea Brasileira Almeida Prado.
So Paulo: Ed. Discoteca Oneyda Alvarenga, 2006. P.17-26.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber & Faber, 1967.
TEMPERLEY, David. The Cognition of Basic Musical Structures. Massachusetts: Ed. The MIT Press, 2001.

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A EXECUO DA PARTE SOLO NA OBRA RAPSDIA PARA PERCUSSO

SOLO E ORQUESTRA DO COMPOSITOR E PERCUSSIONISTA NEY
ROSAURO
Eduardo Fraga Tullio (UFU e Univ. de Aveiro, Portugal)

edutullio@hotmail.com
Resumo: Este artigo faz uma descrio da execuo na parte solo da obra Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra do
compositor e percussionista brasileiro Ney Rosauro. Aborda a questo da escrita idiomtica contida na obra, a forma de
execuo da parte solo e o gestual envolvido na performance. Constata-se que a linguagem utilizada na obra tem elementos
de msica brasileira e do jazz americano. Rosauro se destaca como uns dos principais compositores de obras para percusso
e como professor de percusso em vrios nveis de docncia.
Palavras chave: percusso erudita, performance musical, Ney Rosauro, msica brasileira para percusso.
The performance in the work Rhapsody for Percussion and Orchestra by composer and percussionist Ney Rosauro
Abstract: This article is a description of the performance at work Rhapsody for Solo Percussion and Orchestra by composer
and percussionist Ney Rosauro. Addresses the issue of idiomatic writing contained in the work, how to play the solo part and
involved in gestural performance. It appears that the language used at work has elements of Brazilian music and American
jazz. Rosauro stands out as one of the leading composers of works for percussion and as professor of percussion at various
levels of teaching.
Keywords: classic percussion, musical performance, Ney Rosauro, Brazilian music for percussion.
1- Introduo
Este artigo pretende descrever a execuo da parte solo na obra Rapsdia para Percusso Solo e
Orquestra do compositor e percussionista brasileiro Ney Rosauro, demonstrando as diversas sees e a escrita
idiomtica utilizada pelo compositor. As pesquisas feitas por instrumentistas sobre aspectos da performance
se tornam uma grande ferramenta para auxiliar na anlise, estilo e questes sobre a interpretao em obras
musicais. No Brasil, os resultados de pesquisas conduzidas por performeres musicais instrumentistas,
cantores e maestros, j representam a maioria dos trabalhos em nvel de mestrado e doutorado (Borm, apud
Lage, Menezes, et al, 2002:14)
Rosauro natural do Rio de Janeiro e concluiu os cursos de Composio e Regncia, Mestrado
em Percusso e Doutorado em performance. Seu Concerto para Marimba e Orquestra o concerto para
percusso mais tocado no mundo, j tendo mais de 1500 apresentaes executadas.
A obra Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra foi composta em Miami entre os anos de 1991
e 1992 e fez parte do seu trabalho de doutorado. Esta obra pode ser considerada de nvel avanado para o
solista por diversos fatores que descreverei no decorrer deste artigo. Para o solo de percusso requerido um
set-up de percusso mltipla com os instrumentos descritos no desenho abaixo.

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Exemplo n 1: Disposio dos instrumentos para execuo. 1. vibrafone, 2. tom-tons, 3. caixa-clara, 4. repinique, 5. prato china,
6. trs pratos suspensos, 7. tringulo, 8. cowbells, 9. reco-reco, 10. castanholas, 11. temple blocks, 12. wood blocks, 13. copos de
cristal e 14. apitos de pssaros.
A combinao dos diversos timbres dos instrumentos de madeiras, metais, peles e o vibrafone
esto muito bem equilibrados em toda obra. O uso simultneo de instrumentos de peles, teclados (marimba,
xilofone, vibrafone e glockenspiel), de metal, madeira e efeitos denominado como percusso mltipla. O
uso da percusso mltipla surgiu nas obras do sculo XX, sendo uma das peas pioneiras a obra Histria do
soldado de Stravinsky (1918) e estabeleceu-se a partir dos anos 60. Na percusso mltipla os instrumentos so
descritos atravs da uma legenda no incio da msica e/ou atravs de smbolos que aparecem diretamente na
partitura.
comum em obras para teclados de percusso, mais especificamente marimba e vibrafone, o uso
simultneo de acessrios como blocos sonoros, pandeiros, tringulos, pratos e cowbells. No uso da percusso
mltipla tem-se como referncia: Goldenberg (1971), Rosauro (1984), Whaley (1982), Hougthon (2001) e
Brindle (1970).
Sobre a obra Rapsdia o prprio Rosauro (1994:2) descreve:
A introduo aleatria e o som de copos friccionados se mistura com diferentes apitos de

pssaros e glissandos nas cordas do piano criando um clima mstico e mgico. O tema principal
ser apresentado primeiramente pela orquestra seguido de uma pequena cadncia do vibrafone,
que aps ir reafirmar este tema junto com a orquestra. Aps uma pequena ponte onde o
andamento allegro estabelecido, o segundo tema apresentado pelo vibrafone alternando
compassos de 4/4 e 7/8. Um interldio em 9/8 ser repetido antes de cada uma das variantes
desenvolvidas a seguir. A primeira variante ser quase um improviso dentro do mesmo esquema
rtmico anterior e a segunda apresentada em 4/4 possui um forte estilo jazzstico. Modulando
para a tonalidade maior e num andamento mais rpido, as duas prximas variaes em 5/4 sero
alternadas por uma parte contrastante e linear em 12/8. O solista toca repinique e vrios outros
instrumentos de percusso, que iro acrescentar cor e ritmo no decorrer deste desenvolvimento,
no qual o tema cclico ser sempre relembrado (ROSAURO, 1994: 2).
Na execuo da parte do vibrafone necessrio se tocar com quatro baquetas. A parte do vibrafone
no apresenta indicao em relao ao uso do pedal em algumas sees, o que se espera do intrprete uma
experincia musical no instrumento sabendo utilizar o pedal e o recurso do dampening1 da melhor forma.
Segundo Goulart (2010) o dampening embora no muito difundido entre os compositores, tambm aparece em
outros instrumentos: marimba, tambores, at tringulo2.

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O uso do pedal no vibrafone e o recurso do dampening so fundamentais na tcnica do vibrafone,

devido sustentao sonora das teclas. Existem obras que descrevem de uma forma bem especfica o uso
do pedal, como: sem pedal, meio pedal e pedal inteiro. Na obra Rapsdia podemos usar destes vrios tipos
de pedal fazendo com que as passagens meldicas e o fraseado musical fiquem claros, evitando a vibrao
simultnea de notas meldicas com funes harmnicas diferentes.
Como so tocados vrios instrumentos o uso da memria fsica nesta obra fundamental. O
intrprete poder ter uma performance melhor se tiver fisicamente memorizado: o gestual de tocar copos de
vidro e apitos de pssaros, executar os diversos acordes, intervalos e passagens meldicas no vibrafone, e a
coordenao motora requerida na parte dos instrumentos de percusso de sons indefinido.
Na reduo para piano o compositor indica na partitura na seo inicial da obra o uso do improviso
e glissandos nas cordas do piano. O solista ao executar a performance com reduo para piano, realiza um
papel intenso de msica de cmara, pois o papel do pianista deixa de ser somente um acompanhador para
exigir um intenso entrosamento de msica de cmara. Existe dentro da pea variaes de andamentos bem
distintas, respiraes e fermatas, em que os intrpretes precisam estar seguro quanto aos andamentos a serem
tocados.
1- A execuo da parte solo
Um ponto interessante na execuo da obra que se trata de um concerto para solista e orquestra
com a tradio da msica de concerto, mas que coloca um solista frente de uma orquestra sinfnica com a
performance de instrumentos tpicos de msica brasileira como o repinique3, usado nas escolas de samba, e o
berimbau, usado em rodas de capoeira.
O uso de tcnicas completamente diferentes entre os instrumentos de percusso na pea que a
faz se tornar de nvel avanado. O percussionista deve ter a habilidade de tocar nos copos de vidros, emitindo
as notas escritas e realizando efeitos com os apitos de pssaros. Na parte seguinte, o vibrafone utilizado
em toda a sua extenso e nenhum dampening est indicado na partitura. Na seqncia tocado o repinique,
seguido pelo set-up de percusso mltitpla, finalizando esta seo com o solo de berimbau.
Na seqncia da execuo da parte solo temos: 1- melodia tema da obra executada nos copos de
vidro somada ao som de apitos de pssaros, 2- parte tocada no vibrafone solo, 3- parte tocada no repinique,
4- parte tocada nos instrumentos de percusso de altura indefinida (tambores, blocos sonoros, pratos
e castanholas), 5- parte tocada na caixa clara, 6- segunda parte tocada nos instrumentos de percusso de
altura indefinida, 7- parte tocada no berimbau, 8- cadncia solo de percusso, 9- parte tocada no vibrafone
juntamente com pratos, tringulos e tambores, 10- parte final tocada nos copos de vidro e apitos de pssaros
como no incio da obra.
Na parte n 1, o percussionista extrai o som de copos de vidro friccionando a borda do copo com
a ponta dos dedos umedecidos para emitir a nota solicitada. O som dos copos gera um som contnuo e distante
criando um efeito aural.

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Exemplo n 2 - Rosauro, Ney. Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra, comp. 1.
A parte n 2, executada no vibrafone tocada com 4 baquetas e exigi tecnicamente com acordes,
apogiaturas simples e duplas. No prximo exemplo, os acordes apresentam a melodia tema da obra, na nota
superior do acorde.
Exemplo n 3 - Rosauro, Ney. Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra, comp. 80.
Uma pequena seo apresenta o uso do vibrafone de forma incomum, que o acompanhamento
na regio aguda e a melodia na regio grave do instrumento.
Exemplo n 4 - Rosauro, Ney. Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra, comp. 99 a 101.
Na parte n 3, tocada no repinique usado a tcnica tradicional do instrumento e alguns acentos

no aro para dialogar com o fraseado da orquestrao. Como o ritmo neste instrumento de andamento muito
rpido, uma tcnica apurada necessria para a execuo. O primeiro espao na pauta representa trs notas
tocadas com a mo direita e o segundo espao representa a mo esquerda.

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Exemplo n 5 - Rosauro, Ney. Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra, comp. 357 e 358.
Na parte n 4, tocada nos instrumentos de percusso de altura indefinida temos como dificuldade
tcnica a coordenao motora de se raspar o guiro4 com a mo direita realizando um ostinato rtmico e tocar
com a mo esquerda figuras rtmicas nos outros instrumentos dispostos no set-up de mltipla percusso.
Na parte n 5, tocada na caixa clara so utilizados elementos que compe a tcnica de caixa clara
com origem militar dos rudimentos e efeito de timbre como o rim shot5. No prximo exemplo observamos o
uso de apogiatura simples, rulo, paradiddle (combinao da ordem das mos, descrita na lngua inglesa por
R (right direita) e L (left esquerda) e o rim-shot.
Na parte n 6, segunda parte tocada nos instrumentos de percusso de altura indefinida, tocada
nos blocos sonoros, wood blocks, castanholas, cowbells, caixa clara. Esse trecho trata-se de um cnone com a
orquestra e demonstra a sutileza do uso dos diversos timbres: madeiras, metais e tambores.
Na parte n 7, tocada no berimbau utilizada a tcnica tradicional do instrumento. Rosauro
apresenta uma legenda no incio da obra descrevendo uma escrita simplificada para o berimbau, visando uma
correta execuo no instrumento. Nesta seo, o berimbau ganha destaque com uma cadncia e um grande
momento da obra. Nesta seo sugere-se que intrprete tenha um bom conhecimento de ritmos para berimbau
e dos sons que se pode extrair deste instrumento.
Exemplo n 7 - Rosauro, Ney. Rapsdia para Percusso Solo e Orquestra, pg 5.

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Na parte n 8, cadncia do solo de percusso, deve-se tocar o vibrafone com o motor ligado. Este
efeito produz um vibrato nas notas atravs de discos metlicos que se movem dentro dos tubos e que d o
nome ao instrumento. requerido tocar com o cabo da baqueta na tecla do vibrafone (melody with rattan6),
e esse efeito faz com que a sonoridade do instrumento tenha menos volume ficando com um timbre mais
cristalino e metlico.
O tema principal (r-mi-f) tocado com o cabo da baqueta pela mo direita com o acompanhamento
na mo esquerda, tocada com a baqueta na posio normal.
Na parte n 9, parte tocada no vibrafone juntamente com pratos, tringulos e tambores apresenta
a harmonia do incio da obra que j foi tocada no vibrafone com a percusso nos finais de frase, dando um
colorido novo na concluso da obra.
Na parte n 10, parte final tocada nos copos de vidro e apitos de pssaros como no incio da obra,
finalizando com o clima mstico buscando imitar sons da natureza.
2- Consideraes finais
Este artigo buscou descrever a performance na obra Rapsdia do compositor Ney Rosauro
exemplificando a forma de execuo da parte solo e as dificuldades existentes para a interpretao da obra.
Trata-se de uma obra incomum, sendo um concerto para percusso solo e orquestra mesclando instrumentos
de percusso de ritmos brasileiros e instrumentos de percusso usados em concertos tradicionais de percusso
com tambores, marimba e vibrafone.
Observamos que a interpretao na obra requer um grau de exigncia se tratando das partes
tcnicas envolvidas na execuo dos instrumentos de percusso. Constatou-se que o idiomatismo se fez
presente na obra atravs de vrios aspectos como a tcnica de quatro baquetas, o uso da percusso mltipla,
uso de instrumentos brasileiros e rudimentos tradicionais da percusso. Certamente por apresentar o uso
destes aspectos idiomticos as obras de Rosauro tm sido executadas inmeras vezes em concertos no
Brasil e no mundo. Espero que esta anlise idiomtica da obra Rapsdia sirva como referncia para futuras
performances.
Acredito que somente atravs da constante prtica que o intrprete atinja o nvel de execuo
exigido em algumas obras. Sloboda (1996, apud Lage, Guilherme Menezes, et al., 2002:17) concorda com
Ericsson, Krampe e Tesch-Rmer (1993), quando diz que no o talento, mas sim a Prtica deliberada a
responsvel pelos altos nveis de desempenho. Essa prtica definida como aquela estruturada especificamente
para aumentar o nvel corrente da performance. o principal ponto crtico para o desenvolvimento da

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excelncia nos mais diversos domnios, inclusive na msica. Ela se constitui de um complexo interativo entre
a quantidade e a qualidade da prtica ao longo de um perodo que definir os nveis expoentes da performance
a serem adquiridos. (Lage, Menezes, et al., 2002:17)
Notas
1 Dampening uma tcnica de abafamento com as baquetas que para a vibrao da tecla ao se tocar uma nota posterior para que
o som fique claro. Geralmente intervalos de segundas menores e intervalos dissonantes so abafados.
2 O compositor norte-americano Daniel Levitan utiliza esta possibilidade em algumas de suas obras: Septet, Conversation
Garden, Concerto for Marimba and Percussion Ensemble.
3 Repinique: instrumento de dupla pele plstica, corpo de metal e com afinao aguda, geralmente de 12.
4 Guiro: instrumento de som indefinido da famlia dos idiofones, raspadores, muito usado na msica cubana.
5 Rim-shot: o termo utilizado para designar o timbre na caixa clara, produzido ao se tocar com a baqueta simultaneamente na
pele e no aro da caixa.
6 Rattan espcie de bambu utilizado para a construo de baquetas de vibrafone e marimba.
3- Referncias bibliogrficas:
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ESTUDO SOBRE A INTERPRETAO DA SONATA EM SI MENOR DE LISZT
Eduardo Monteiro (USP)

ehsmonteiro@hotmail.com
Resumo: Comunicao de projeto de pesquisa em andamento na Universidade de So Paulo que visa registrar as escolhas de
ordem interpretativa assim como suas razes, motivaes e concluses durante o processo de aprendizado da Sonata em Si
menor de Liszt. Essas concluses e escolhas se relacionam tanto a aspectos fsico-motores, questes interpretativas em geral
(articulao, dinmica, aggica, pedalizao), quanto a argumentos e imagens poticas. Pretende-se assim correlacionar as
atuaes como intrprete e pesquisador do autor deste texto.
Palavras-chave: Liszt, Sonata em Si menor, Interpretao pianstica.
Study on the interpretation of Liszts B minor Sonata
Abstract: Research communication of a project in progress at the University of So Paulo that comprises the interpretative
choices along with its reasons, motivations and conclusions during the process of learning the Liszts B minor Sonata. These
conclusions and choices are related to physical-motor skills, interpretative issues in general (articulation, dynamics, agogics,
and the use of the pedals), or poetical arguments and images. On intend to correlate the authors work as a performer and a
researcher.
Keywords: Liszt, B minor Sonata, Piano interpretation.
Esta comunicao informa sobre um projeto de pesquisa em desenvolvimento na Universidade de

So Paulo que tem por objetivo estudar a interpretao da Sonata em Si menor de Liszt.
Tendo em vista a efemride de 200 anos de nascimento do autor da Sinfonia Fausto, este
pesquisador recebeu convites para realizar concertos que incluem a Sonata deste compositor durante o ano
de 2011. Dessa forma, esta pea se tornar seu principal objeto de estudo durante este perodo. O processo de
aprendizado dessa obra implicar em sucessivas escolhas interpretativas, que ocorrero ao longo do estudo
dirio da obra. Este projeto prope o acompanhamento dessas etapas de aprendizado, o registro das escolhas
e concluses a que se chegar e as razes que levaram a elas.
Essas concluses e escolhas se relacionam tanto a aspectos fsico-motores, questes interpretativas
em geral (articulao, dinmica, aggica, pedalizao, etc.) quanto a imagens poticas1, e sero sustentadas
por argumentao baseada em detalhes de notao encontrados no texto de Liszt, anlise musical, prticas
interpretativas e estilsticas do perodo, assim como na literatura disponvel sobre a obra.
Naturalmente no se tem a pretenso de se apresentar uma verso definitiva da mesma, ou
que se pretenda melhor que qualquer outra, mas sim, aquela que acredita-se a mais apropriada para este
pesquisador, fruto consciente de suas opes.
Deve-se acrescentar que a interpretao musical uma atividade em constante mutao e evoluo,
o que pressupe o amadurecimento ao longo do tempo. No seria, portanto, de se espantar que algumas das
concluses alcanadas ao longo dessa pesquisa sejam repensadas e aprimoradas no futuro.
Nas Universidades brasileiras comum a figura do professor de instrumento que tambm
intrprete e aborda um repertrio em sua prtica de concerto fundamental para seu desenvolvimento artstico
mas no contexto de sua atividade como pesquisador, se dedica a um assunto que no se relaciona com esse
mesmo repertrio, o que gera uma diviso e uma sobrecarga de trabalho muitas vezes difcil de se lidar e que,
por outro lado, pode acabar levando-o a escrever sobre algo que no condiz com sua prtica.

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Ao aliar a prtica interpretativa acadmica pretende-se sugerir um tipo de trabalho que rena
as atividades de performance e pesquisa em um formato que seja condizente com a Academia, o que ainda
pouco usual em nossas universidades.
Quando presenciamos uma performance musical, o que testemunhamos o resultado final de
todo um processo de estudo e preparao que nem sempre deixa rastros claros de suas vrias etapas. Mesmo
porque uma interpretao que pode ser considerada boa ou convincente muitas vezes tende a soar natural
e espontnea.
Certamente, esse processo de estudo e preparao muito pessoal e difere em cada indivduo.
H desde os que se ocupam em refletir muito sobre suas escolhas, at aqueles que no o fazem com tanta
intensidade; h os que se dedicam mais ou menos s questes motoras; aqueles que estudam em demasia ou
menos do que gostariam; os que assumem mais ou menos riscos, etc.
No obstante, quaisquer que sejam as caractersticas de cada um, o resultado final sempre fruto
de escolhas sucessivas. Cada ato presente em uma performance exclui a possibilidade de inmeros outros,
melhores, piores ou apenas diferentes, mesmo que minimamente distintos.
Outro ponto que dificulta o reconhecimento e compreenso das vrias etapas que preparam a
interpretao de uma obra durante sua performance reside no fato de que cada indivduo tende a escutar uma
execuo segundo seus prprios parmetros e pontos de vista. E nem sempre fcil, ou mesmo possvel,
aceitar ou apenas compreender a diferena. Ou, citando os versos de Carlos Drummond de Andrade: cada
um v a verdade conforme seu capricho, sua iluso, sua miopia2.
Certamente a maneira pela qual tradicionalmente se compartilha os conhecimentos relativos
interpretao a transmisso oral que ocorre nas aulas de instrumento em parte responsvel pela escassez
de estudos nesse campo. Mesmo assim, essa escassez no deixa de ser surpreendente. A maior parte dos
trabalhos sobre interpretao abordam aspectos tcnicos ou caractersticas estilsticas e prticas interpretativas
relativas a um perodo, e mais raramente particularidades de uma nica pea.
Outras razes podem ser invocadas para se entender a carncia desse tipo de pesquisa. Inicialmente
pode-se lembrar a dificuldade em se escrever sobre msica. Muitas das imagens que tradicionalmente se
usam em uma sala de aula para se estimular uma interpretao musical soariam inapropriadas em uma
linguagem acadmica. Quanto a aspectos tcnicos, o que pode se resolver em poucos segundos com uma
simples demonstrao do movimento pretendido, pode requerer pginas e pginas de explicaes, muitas
vezes compreensveis apenas para aqueles que j conhecem aquilo que se pretende descrever.
Por mais que a linguagem escrita seja riqussima, ela nunca ser capaz de substituir a experincia
da audio do som e portanto ser sempre limitada para descrev-lo.
Pode-se mencionar tambm que a entrada da msica na academia relativamente recente, e a
conseqente necessidade de se seguir os critrios de produo bibliogrfica aos quais so submetidas outras
reas de conhecimento tropea na falta de exemplos de trabalhos dessa natureza, tendo em vista a pouca
tradio de intrpretes registrarem as etapas de preparao e estudo pelas quais passam durante o aprendizado
de uma obra, assim como suas concluses.
No que pesa ainda o fato de que uma interpretao musical algo extremamente ntimo e privado.
Ao desvelar esse processo, o intrprete acaba se expondo em suas limitaes.
Por fim podemos lembrar o fato de que a interpretao musical algumas vezes se baseia mais na
persuaso do que em provas. Por mais que aspectos notacionais, analticos, estilsticos e tcnicos possam ser

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levantados como justificativa de uma dada escolha interpretativa, esta, muitas vezes, no pode ser classificada
como certa ou errada. Quando esse tipo de classificao inequvoca possvel, normalmente trata-se de
questes bvias que no despertariam o interesse do pesquisador ou do leitor.
Dessa forma, o ponto de vista de um intrprete sobre questes interpretativas pode, muitas vezes,
ser facilmente contestado, e depende, em grande parte, da simpatia do leitor para que seja totalmente aceito.
No obstante, sua importncia observada por Bittencourt:
Do ato interpretativo ao processo que nele resulta, h um vazio pouco preenchido pelos estudos
dedicados atividade interpretativa da msica erudita ocidental. preciso extrair do tecido
denso que esse ato precisamente aquilo que lhe confere densidade.
Pensamos, ento, que uma fonte para o conhecimento do processo formador de uma
interpretao musical encontra-se na palavra do intrprete, quando nos fala de seu trabalho, de
sua aproximao ao texto musical, de como o transforma em sons reais, audveis, a partir de sua
perspectiva. (Bittencourt 2008: 78)
1. Metodologia
A pesquisa j se iniciou com o estudo paulatino da obra ao piano visando a performance da

mesma. Como era de se esperar, essa etapa cobre a leitura da partitura em seus mnimos detalhes, domnio das
dificuldades tcnicas e memorizao. Paralelamente, est sendo realizada a escuta de gravaes da Sonata.
Essa audio se d por trecho, (aquele que est sendo estudado ao piano) a fim de se realizar uma comparao
efetiva entre as diversas verses. Acredita-se que a confrontao das gravaes um poderoso instrumento
de refinamento da escuta, fundamental no amadurecimento de uma obra (Monteiro 2007). Das cerca de 130
gravaes localizadas, foram selecionadas no apenas aquelas de intrpretes de reconhecida competncia, mas
tambm de jovens pianistas postadas no site youtube. Esse universo suficientemente amplo, pois contempla
intrpretes de diferentes pocas, incluindo mesmo alunos de Liszt, diferentes nacionalidades e faixas etrias.
Algumas dessas verses so excelentes, enquanto outras testemunham momentos de imaturidade musical e
de deficincia pianstica. No entanto, vale lembrar que a escuta e o reconhecimento de problemas e defeitos
podem ser, do ponto de vista pedaggico, igualmente teis no refinamento da escuta.
Alm do estudo da obra ao piano e da escuta das gravaes ser feita a leitura da bibliografia
que versa sobre a Sonata, enumerada logo abaixo, assim como sua anlise musical. Ambos procedimentos
funcionaro igualmente como um estmulo para a compreenso do texto de Liszt.
Uma vez que se atinja um bom nvel de performance, se realizar uma troca de experincias com
outros intrpretes, atravs de entrevistas semiestruturadas, e finalmente a gravao da obra.
2. Quadro de referncias tericas
Um quadro de referncias tericas para o presente projeto de pesquisa j foi estabelecido. Dentre
os trabalhos encontrados, destaca-se o de Michael Saffle, um dos grandes especialistas em Liszt da atualidade,
que publicou em 1986 um artigo onde faz um levantamento completo de livros, artigos e textos sobre o
compositor publicados entre 1936 e 1986. Em 2009 essa publicao foi ampliada e atualizada (Saffle 2009),
tornando-se assim um instrumento fundamental na pesquisa sobre Liszt.

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Por se tratar da maior obra prima para piano do compositor, praticamente todos os livros dedicados
a Liszt em sua generalidade abordam a Sonata sob vrios aspectos. Alguns so: Arnold (2002), Hamilton
(2005), Searle (1966) e Walker (1988, 1993, 1997, 2005, 2011).
A Sonata tem particularmente fascinado os estudiosos quanto sua forma, em especial no que
diz respeito chamada teoria da dupla funo e s transformaes motvicas. Nesse sentido cabe destacar:
Anderson (1977), Moortele (2009), Newman (1983), Longyear (1973), Rosen (2000), Saffle (1982), Sandresky
(1981), Kanski (1979).
Tambm a suposta existncia ou no de um programa subjacente obra, mas jamais explicitado
por Liszt, tem sido fonte de especulao em Brendel (1998), Horowitz (1984), Lawrence (2009), Stella (2001),
Szasz (1984, 1986).
H tambm publicaes inteiramente dedicadas Sonata, que abordam o histrico de sua
composio, manuscrito, anlises e questes interpretativas em geral: Hamilton (1996), Carter (2004, 2006,
2010), Williams (1991), Brown (2003), Longyear (1974), Ott (1982), Walker (1979), Winklhofer (1980).
Entretanto, apesar de haver publicaes que tratam de questes interpretativas referentes a essa
obra, at o presente momento no foi possvel encontrar nenhum estudo dedicado exclusivamente e de forma
sistemtica a esse tema.
A publicao, que se tem conhecimento, que chega mais perto do que aqui se pretende a edio
de trabalho de Alfred Cortot (Liszt 1926). No obstante, os comentrios e sugestes de Cortot so restritos
ao formato de uma partitura, e dessa forma, no podem ser devidamente desenvolvidos. Este autor tambm
parece no se servir de outras fontes bibliogrficas alm de suas prprias convices ou de ferramentas como
anlise musical. Pelo menos no o faz de forma explcita.
3. Concluso
A Sonata de Liszt uma das peas mais significativas, difceis e complexas do repertrio,
constituindo-se em um desafio para todos os pianistas. A rica literatura disponvel sobre a obra deixa claro
que ela sempre intrigou os intrpretes e pesquisadores e motivou as mais diversas concluses.
A importncia da pea aqui estudada leva a crer que esse trabalho possa se constituir em uma
contribuio para pianistas, professores, estudantes e pesquisadores interessados tanto na execuo da Sonata
de Liszt como em interpretao pianstica em geral.
Espera-se que a bibliografia gerada por essa pesquisa ajude outros pianistas que venham a estudar
essa obra e que este trabalho estimule outros docentes que tambm sejam intrpretes a correlacionar suas
atuaes enquanto executantes e pesquisadores.
Notas
1 Ver, por exemplo, Brendel (1998), Horowitz (1984), Lawrence (2009), Stella (2001), Szasz (1984, 1986).
2 ANDRADE, Carlos Drummond de. A Verdade dividida. 1984. Disponvel em <http://www.algumapoesia.com.br/drummond/
drummond02.htm> Acessado em 03/04/2011.

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UMI Research Press, 1980.

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AS RELAES TEXTO-MSICA E SUAS IMPLICAES NA

PERFORMANCE DA CANO ELEGIA (1980) DE ERNST MAHLE
Eliana Asano Ramos (UNICAMP)

eliana_asano@hotmail.com
Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes (UNICAMP)

regiamusical@ig.com.br
Resumo: Esta comunicao parte de uma tese de doutorado em andamento e tem como objetivo principal propor diretrizes
interpretativas para a performance da cano Elegia (1980) de Ernst Mahle, com especial enfoque no procedimento pianstico.
O processo analtico empregado para a compreenso dos procedimentos composicionais e para a elaborao da execuo
musical engloba o exame do texto potico, da estrutura musical, das relaes texto-msica, dos aspectos interpretativos e
dos procedimentos piansticos. Os resultados obtidos contriburam significativamente para a elaborao da performance da
cano, cujo registro em udio consiste no resultado efetivo do trabalho. Apoio FAPESP.
Palavras-chave: Ernst Mahle, Cano de Cmara Brasileira, Msica Brasileira para piano.
The text-music relationship and their implications on the performance of the song Elegia (1980) by Ernst Mahle
Abstract: This communication is part of a doctored in progress and has as principal objective to propose interpretative guidelines
for the performance of the song Elegia (1980) by Ernst Mahle, with special focus on the pianistic procedure. To understand
the compositional procedures in particular, to build up a pianistic performance close to what the composer proposed the
following analytical process was undertaken: the study of the lyrics, the musical structure, the inter relationship between lyrics
and musical procedures, the interpretation aspects, and the composers pianistic approach. The results achieved contributed
significantly for the performance of the song, whose audio recording is the actual result of the work. Supported by FAPESP.
Keywords: Ernst Mahle, Brazilian Song, Brazilian Music for Piano.
1. Introduo
Esta comunicao parte de uma tese de doutorado em andamento e tem como objetivo principal
a proposio de diretrizes interpretativas para a performance da cano Elegia (1980) de Ernst Mahle, com
especial enfoque no procedimento pianstico. Naturalizado brasileiro, Ernst Hans Helmuth Mahle nasceu a 3
de janeiro de 1929 na cidade de Stuttgart, na Alemanha, e est no Brasil desde 1951. Sua vasta obra abrange
mais de duas mil composies, incluindo peas escritas para vrios instrumentos de orquestra, msica de
cmara para as mais variadas formaes, concertinos e concertos para vrios instrumentos solistas e
orquestra, obras para canto, coro, orquestra de cmara, orquestra sinfnica, bals e peras. No gnero cano,
so trinta e sete peas escritas para voz solista e piano, sem contar as vrias verses de uma mesma cano
para diferentes vozes e acompanhamento. A cano selecionada para esta comunicao est escrita sobre
poesia homnima do escritor santista Ribeiro Couto (1898-1963), inserida no livro Poesia do Brasil (1963),
seleo de poesias de autores brasileiros, organizada e editada por Manuel Bandeira. Para efeitos de anlise,
foi selecionada a verso para tenor e piano, composta em 1980 e dedicada a Eladio1. No Catlogo de Obras
(2000), constam ainda verses para coro misto sem acompanhamento e para bartono e piano. O processo
analtico empregado para a compreenso dos procedimentos composicionais e para a elaborao da execuo
musical engloba o exame do texto potico, da estrutura musical, das relaes texto-msica, dos aspectos
interpretativos e dos procedimentos piansticos. A anlise musical encontra fundamento na tcnica de anlise
desenvolvida por Schoenberg (2008) e est apresentada segundo os critrios organizacionais de White (1994).
Os demais aspectos so analisados segundo os parmetros e conceitos propostos por Stein e Spillman (1996).

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A recombinao dos dados resultantes das anlises ofereceu subsdios significativos para a elaborao da
performance da cano e permitiu um exame mais aprofundado da obra de Ernst Mahle. O trabalho contribui
para a incipiente pesquisa acadmica na medida em que colabora para a divulgao da msica brasileira
e para o alargamento da bibliografia existente, propondo uma reflexo sobre a interpretao da cano de
cmara brasileira do sculo XX. Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical brasileiro,
o trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do prprio compositor, que
disponibilizou seu arquivo particular, concedendo entrevistas e aclarando informaes.
2. Elegia (1980)
Ululando cromaticamente, o vento aumenta e diminui: o que ser que ele conta de outros
mundos? Em modo frgio o vento conta das frias noites. Depois de morrer, quero soprar na tua
porta, como o vento doce da primavera, em modo maior: acorde, anima-te, alma (Mahle em
comunicaes pessoais com a autora).
Texto. A seguir, a poesia sobre a qual a cano fora escrita.
Elegia
Que quer o vento?

A cada instante
Este lamento
Passa na porta
Dizendo: abre...
Vento que assusta

Nas horas frias
Da noite feia,
Vindo de longe,
Das ermas praias.
Andam de ronda
Nesse violento,
Longo queixume,
As invisveis
Bocas dos mortos.
Tambm um dia,
Estando eu morto,
Virei queixar-me
Na tua porta.
Virei no vento
Mas no de inverno,
Nas horas frias
Das noites feias.
Virei no vento
Da primavera.
Em tua boca
Serei carcia,
Cheiro de flores
Que esto l fora
Na noite quente.

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Virei no vento...
Direi: acorda...
(BANDEIRA, 1963, p. 395-396)
A poesia apresenta sete estrofes de tamanhos distintos. A escanso potica revelou versos curtos
e regulares, com terminaes fracas e predomnio do padro binrio imbico (fraco-forte), alguns com relao
de enjambamento2. A musicalidade pode ser verificada nos elementos rtmicos e sonoros, sobretudo na
assonncia da vogal fechada /e/ e no emprego recorrente de palavras com /an/, /en/, /in/, /on/, /un/. Nas primeiras
trs estrofes, as vogais fechadas prevalecem; a partir da quarta estrofe, predominam as vogais abertas. As
rimas externas no apresentam uma organizao fixa. O texto tem uma linguagem formal, escrita na primeira
pessoa do singular, no qual o eu-lrico faz uma reflexo potica sobre a morte. Elegia um tipo de poesia
caracterizada no pela forma, mas pelo assunto: composio destinada a exprimir tristeza ou sentimentos
melanclicos (GOLDSTEIN, 1985, p. 56). No texto, o autor faz associaes entre as palavras e os sentidos
sensoriais (horas frias, vento frio, vento da primavera, cheiro de flores, vento quente) e atribui
qualidades humanas ao vento (passa na porta dizendo: abre). A recorrente inverso dos membros de frases
um recurso que dificulta a compreenso textual, mas produz uma narrao elegante e de efeito surpresa. O
sentimento que permeia o texto o de tristeza pela morte. No incio, o sentimento de medo pelo vento que
passa na porta dizendo: abre... e que assusta nas horas frias da noite feia. A partir da quarta estrofe, o vento
de inverno passa a ser chamado de vento da primavera e as horas frias das noites feias do lugar noite
quente. O temor d lugar ao consolo e esperana. H uma persona, representada no eu-lrico, e um modo
de endereamento, representado no leitor. O emprego do sinal de reticncias ao final de alguns versos produz
o efeito de mistrio e continuidade, como algo que permanece.
Estrutura musical. Na macro-anlise, a cano apresenta trs sees principais sem uma repetio
formal consistente, podendo ser considerada um exemplo de through composed3. A nfase nos elementos
motvicos, sistematicamente repetidos ao longo da cano, na linha vocal e na parte do piano, contribui para o
fortalecimento da unidade como um todo. Na mdia-anlise, as frases so assimtricas e se caracterizam por
um contorno meldico fragmentado e cromtico com predomnio de notas da trade. O ritmo marcado por
sncopas, contratempos, tercinas, apojaturas, trmulos, polirritmia e indicaes de mudana no andamento.
A textura semi-contrapontstica, em alguns momentos, imitativa. Ambas as partes, piano e linha vocal,
apresentam significativa independncia rtmica. A dinmica e a tessitura vocal so amplas. A harmonia tem o
centro em L, com passagens cromticas e modais, especialmente no modo mixoldio.
Relaes texto-msica. A maior parte das frases abrange mais de dois versos poticos, como nos
c. 14-19 (Ex. 1).
Ex. 1 Mahle, Elegia (1980): c. 14-19, linha vocal.

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Em geral, a mtrica binria da msica corresponde ao padro binrio imbico verificado

na escanso potica. As slabas tnicas e as rimas esto realadas nos tempos fortes dos compassos, nos
deslocamentos rtmicos e na aggica, bem como nas variaes de dinmica e de registro (Ex. 2).
O contorno harmnico corresponde progresso potica. As trs primeiras estrofes so marcadas

pelo sentimento de tristeza e esto elaboradas sobre o modo frgio: o sentimento sombrio reforado pelas
ornamentaes modais da escala menor (segunda abaixada em um semitom). A partir da quarta estrofe, o
sentimento de dor se transforma em esperana, momento em que a tonalidade passa a ser maior. O compositor
enfatiza sentidos sensoriais por meio da sonoridade musical: horas frias e vento frio, acordes menores
ornamentados cromaticamente; vento da primavera, cheiro de flores e vento quente, acordes maiores
ornamentados diatonicamente (Ex. 3).
Ex. 3 Mahle, Elegia (1980): c. 26-33.
O movimento das tercinas, dos arpejos e dos trmulos evoca o movimento do vento (Ex. 4).
Ex. 4 Mahle, Elegia (1980): c. 7-13.

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Aspectos interpretativos. Na textura, a linha vocal predominantemente silbica e parlando.

A combinao de ambos os estilos denota uma narrativa clara e de fcil compreenso. A parte do piano
predominantemente semi-contrapontstica, em alguns momentos, imitativa. H trs trechos melismticos. O
primeiro deles, c. 21-25, representa a fala do vento: abre. O segundo, c. 35-39, d palavra praias impresso
assustadora. O terceiro, c. 50-54, reala a palavra mortos (Ex. 5).
O realce dos elementos motvicos nos trechos elaborados pelo processo de imitao livre funciona
como elemento unificador entre a linha vocal e a parte do piano, como nos c. 40-45 (Ex. 6).
Ex. 6 Mahle, Elegia (1980): c. 40-45.
Na temporalidade, a indicao de andamento inicial Vivo. Em comunicaes pessoais, o

compositor sugere = 84. As vrias indicaes de alteraes no andamento ao longo da cano implicam em
uma narrativa musical subordinada ao enunciado potico e suas oscilaes sugerem aluses ao movimento
ondulatrio e instvel do vento, como nos c. 1-6 (Ex. 7).
Ex. 7 Mahle, Elegia (1980): c. 1-6.

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Nos elementos de interpretao, as variaes na dinmica contribuem para criar o efeito de

vento e ilustrar palavras que denotam medo, como nos c. 82-88 (Ex. 8).
Ex. 8 Mahle, Elegia (1980): c. 82-88.
As decises acerca da diversidade timbrstica devem levar em conta o movimento da progresso

potica e o estado psicolgico da persona: a cano inicia com um sentimento de medo e caminha para um
final de ternura. O pedal um recurso timbrstico de extrema importncia nesta cano para ambientar as
cenas e clarificar os gestos que aludem ao vento.
Procedimentos piansticos. A escrita pianstica caracterizada pela independncia das mos e
pela amplitude tanto da extenso do teclado como da dinmica, que varia do p ao ff. A parte do piano apresenta
dobramentos sutis da linha vocal. No ritmo, sncopas, tercinas, contratempos, quilteras, deslocamentos
de acentuao, polirritmia e apojaturas so elementos que conferem variedade e contribuem para a nfase
textual. Na articulao, indicao de legato, especialmente nos movimentos paralelos de teras. O pedal de
reverberao sugerido pela ligadura. A escrita semi-contrapontstica e imitativa marcada pelos recorrentes
pontos pedais, procedimento que indica valorizao da conduo das vozes.
Concluses parciais
Embora a anlise da cano Elegia (1980) constitua verso preliminar, estando sujeita a nova
releitura, verificamos que a estrutura musical encontra relao direta com o sentido potico. Os dados resultantes
das anlises contriburam significativamente para a elaborao da performance da cano e permitiram
a verificao de caractersticas peculiares na escrita do compositor, as quais devero ser comprovadas,
enriquecidas e, at mesmo, retificadas ao longo da pesquisa. A performance final da cano est registrada
em udio e consiste em um instrumento de realizao sonora das obras estudadas.

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Notas
1 Eladio Prez-Gonzlez, bartono, antigo professor de canto na Escola de Msica de Piracicaba, principal divulgador das can-
es de Ernst Mahle.
2 Termo empregado pela autora em substituio ao termo francs enjambment, usado para definir a relao de complemento
entre os versos poticos (STEIN E SPILLMAN, 1996, p. 326).
3 Algumas canes podem no apresentar uma quantidade significativa de elementos de repetio a ponto de serem considera-
das, por exemplo, uma forma binria, ternria, estrfica ou estrfica variada. As canes assim caracterizadas so denominadas
through composed (em alemo, durchkomponiert) porque denotam a descrio de uma jornada psicolgica contnua, sem necessi-
dade ou possibilidade de retorno, conceito perfeitamente aplicvel cano analisada (STEIN E SPILLMAN, 1996, p. 203).
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Poesia do Brasil. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1963.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. So Paulo: Editora tica, 1985.
MAHLE, Ernst. Catlogo de Obras. Piracicaba: Instituto Educacional Piracicabano, 2000.
MAHLE, Ernst. Elegia. C 137 a. Piracicaba: manuscrito, 1980.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 3. ed. Traduo Eduardo Seincman. So

Paulo: EDUSP, 2008.
STEIN, Deborah.; SPILLMAN, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of Song. New York:
WHITE, John D. Comprehensive music analysis. London: The Scarecrow Press, 1994.

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LEVANTAMENTO E REFLEXES SOBRE O ESTUDO DA TCNICA PURA

NOS CURSOS DE BACHARELADO EM VIOLO NO BRASIL
Fabio Scarduelli (UNICAMP/FAPESP)

fabioscarduelli@yahoo.com.br

fiorinic@unicamp.br
Resumo: O estudo da tcnica pura tem se mostrado controverso quanto ao seu uso nos cursos de Bacharelado em Violo no
Brasil. Embora a grande maioria dos docentes recorra a esta ferramenta de aperfeioamento dos mecanismos de execuo,
muitos so completamente contrrios a ela, obtendo resultados to representativos quanto aqueles que a utilizam de forma
ortodoxa. O presente artigo tem o intuito de discutir tal tema, mostrando a porcentagem de utilizao, os materiais mais
utilizados, bem como realizar uma breve reflexo sobre suas formas de abordagem no ensino superior.
Palavras-chave: Bacharelado em Violo, Tcnica Pura, Mecanismos de execuo.
Survey and reflections on the study of pure technique in Bachelors courses degree in classical guitar in Brazil
Abstract: The study of pure technique has proved controversial as to its use in a undergraduate program in classical guitar
in Brazil. Although the vast majority of teachers use this tool for improving enforcement mechanisms, many are completely
contrary, obtaining results as representative as those using the orthodox manner. This article aims to discuss this theme,
showing the percentage of use, the most widely used materials as well as conducting a brief reflection on their approaches to
higher education.
Keywords: Bachelor of music in guitar, Pure technique, Playing technique.
1. Introduo
Nossa pesquisa atual, que faz parte de um projeto de Ps-doutorado em andamento, tem como
objetivo central o desenvolvimento de um programa de curso para o Bacharelado em Violo da Universidade
Estadual de Campinas. A primeira etapa foi constituda pelo levantamento e estudo dos cursos de universidades
pblicas brasileiras estaduais e federais visando conhecer as escolas de tcnica e os caminhos estticos
do repertrio predominantes nestes centros. Um dos recursos utilizados foi a aplicao de um questionrio
aos docentes, que contou com a participao quase integral das instituies do pas. Em nosso levantamento
encontramos 22 instituies com Bacharelado em Violo, das quais 21 participaram, totalizando 95,4%.
Os procedimentos metodolgicos utilizados para a elaborao e aplicao do questionrio
seguiram propostas de Barros e Lehfeld (1990), Laville e Dionne (1999) e Pdua (2003). Em linhas gerais
procuramos reduzir a possibilidade de diferentes interpretaes nas questes, oferecer uma boa formatao
visual, ordem e coerncia de raciocnio, alm da brevidade no tempo de preenchimento. Objetivamos uma
otimizao a fim de que levantssemos as informaes mais relevantes em um nmero reduzido de questes,
sendo 9 no total. Procuramos extrair dados diretamente relacionadas aos interesses de nosso prprio objeto
de pesquisa, enfatizando assim a tcnica e o repertrio. Os temas abordados foram referentes existncia e
utilizao do programa de curso na instituio, formao do professor, seu direcionamento tcnico e estilstico
como artista e como docente, a maneira como aborda tcnica e repertrio com os alunos e como distribui tais
contedos nos semestres / anos do curso. Para o presente artigo, mostraremos parte da anlise do tem 4 do
questionrio, que reflete sobre o estudo da tcnica pura na sala de aula e os materiais utilizados para tais fins.

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2. Consideraes sobre o uso da tcnica pura
A princpio, relevante que conceituemos e contextualizemos o termo. Chamamos de tcnica

pura o estudo dos mecanismos de execuo instrumental, atravs do trabalho consciente e isolado de cada
movimento e sua respectiva musculatura empregada, cuja finalidade uma execuo que inclua o relaxamento,
a ampla explorao dos recursos que o instrumento oferece, e a clareza nas ideias musicais que se quer
transmitir. Segundo Gloeden (2009), no estudo do mecanismo deve-se buscar a reflexo sobre como conduzir
as aes fsicas e estabelecer uma ponte para a aplicao conjunta com o conhecimento da linguagem musical,
ou seja, a tcnica aplicada.
A histria do violo, assim como a de qualquer outro instrumento, marcada pela presena de
didatas que registraram suas concepes de estudo em mtodos. Foi principalmente a partir da escola de
Francisco Trrega, violonista e professor espanhol do sculo XIX, que vimos surgir uma srie de mtodos que
abordam os principais mecanismos de execuo, baseados nos desafios tcnicos propostos pelo repertrio.
Assim, a tcnica pura surge como uma abordagem pontual desses desafios, em uma espcie de antecipao
dos problemas a fim de que o estudo das obras ocorra com fluncia. Pujol (1961, p.4), aluno de Trrega,
comenta a didtica de seu professor:
A sua didtica consiste na soluo antecipada de todos os problemas que podem surgir
nos elementos envolvidos na execuo de uma obra. [...] ele analisa, resolve e sintetiza
progressivamente todos os problemas que derivam da msica aplicada ao instrumento. Todas
as combinaes de escalas, arpejos, ligados e efeitos instrumentais so previstos e tratados de
modo que os dedos possam obter com os exerccios a maior independncia, vigor e segurana
possvel.
Desta forma, podemos dizer que os mtodos carregam em si o conhecimento da literatura

sintetizada em exerccios pontuais, com o intuito de servirem como atalhos tcnicos.
Dentre os principais autores que abordaram os mecanismos podemos citar o uruguaio Abel
Carlevaro (1916-2001), um dos mais influentes nos dias atuais, o espanhol Emlio Pujol (1886-1980), citado
acima, o uruguaio Isaas Svio (1900-1977), que desenvolveu sua carreira no Brasil, tambm de certa forma
influenciado por Trrega, o norte-americano Scott Tennant (1962), o cubano Ricardo Iznaola (1949), dentre
tantos outros.
Entretanto, o uso da tcnica pura durante um curso de graduao em violo no Brasil no
unanimidade. H diferentes concepes a este respeito, algumas defendendo, outras contrrias a tais prticas.
E isso ocorre porque o repertrio do instrumento permite, segundo alguns docentes, a partir de sua abordagem
controlada e progressiva, um aperfeioamento tcnico e musical gradativo que equivalente em resultados
obtidos, com a vantagem da abordagem musical sempre presente. E foi a partir de dilogos com diferentes
professores, ao longo de anos, nos quais verificamos distintas formas de abordagem do problema, que
resolvemos lanar a questo quanto a aplicao ou no de estudos de tcnica pura em sala.
A pergunta feita aos professores no questionrio foi:
Voc trabalha tcnica pura com os alunos? Como faz, quais materiais utiliza?

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Dos 26 docentes, 22 revelaram trabalhar tcnica pura com seus alunos, resultando na seguinte
proporo:
15%
85%
Exemplo 1 grfico percentual: uso da tcnica pura nos cursos de bacharelado em violo
Com relao aos materiais utilizados, segue abaixo uma lista daqueles que foram citados com o
respectivo nmero de vezes em que aparecem:
Material Autor n vezes citado

Serie Didactica para Guitarra Abel Carlevaro 16
Escuela Razonada de la Guitarra Emilio Pujol 6
Studio per la Chitarra Op.1 Mauro Giuliani 5
Pumping Nylon Scott Tennant 4
Escola Moderna do Violo Isaas Svio 2
Tcnica de mo direita Henrique Pinto 2
Escuela de la Guitarra: exposicin de la teoria instrumental Abel Carlevaro 1
Exerccios de Independncia e coordenao Manuel Lopez Ramos 1
Diatonic Major and Minor Scales Andres Segovia 1
O violo Prtico Eduardo Castaera 1
On practising Ricardo Iznaola 1
The Natural Classical Guitar: the pinciples of effortless playing Ryan Lee 1
165 Conselhos David Russel 1
Tcnica, mecanismo, aprendizaje: Una investigacin sobre el llegar a ser
Eduardo Fernndez 1
guitarrista
Mtodo para Guitarra Dionsio Aguado 1
Classic Guitar Technique (6 volumes) Aaron Shearer 1
Exemplo 2 Tabela de materiais de tcnica utilizados nos cursos de graduao brasileiros

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Destacamos nesta relao Abel Carlevaro (1966, 1967, 1974, 1979), com 16 citaes de sua Serie
Didactica para Guitarra e uma citao de seu livro Escuela de la Guitarra. importante ainda ressaltar
resultados levantados do tem 2 do questionrio, em que Abel Carlevaro aparece como um dos professores mais
influentes dos didatas brasileiros. Assim, podemos afirmar que o ensino do violo no Brasil tem forte influncia
de seu pensamento, em parte ligada s proximidades territoriais, mas certamente e, sobretudo, pela grandeza
de seu pensamento, a tirar pela quantidade de grandes concertistas que direta ou indiretamente ajudou a formar.
Podemos tambm destacar dentre os materiais mais utilizados, alm daqueles mais tradicionais
como Pujol (1961), Giuliani (1812), Svio (1985, s.d.) e Henrique Pinto (s.d.), a presena de Pumping Nylon, do
jovem Scott Tennant (1995). Trata-se de um trabalho mais recente e que tem sido largamente adotado por seu
potencial sinttico em relao aos principais mecanismos de execuo, abordando-os de forma prtica e direta.
Ainda em relao queles docentes que fazem uso da tcnica pura, interessante comentarmos
alguns posicionamentos que so recorrentes ou que possuem particularidades que valem a pena serem discutidas.
Em primeiro lugar, a postura predominante que percebemos a combinao de diferentes mtodos, com
destaque para aqueles apresentados na tabela acima. Isto de certa forma corrobora com nossa anlise do tem 3
do questionrio, em que a maioria dos professores declara no pertencer a uma escola especfica de tcnica, mas
aproveitam aquilo que cada uma pode oferecer de mais importante para a boa execuo do repertrio.
Logo em seguida, outra das respostas mais citadas diz trabalhar de acordo com as necessidades
/ dificuldades dos alunos. Os mecanismos no so tratados de forma ortodoxa, mas procura-se resolve-los
de acordo com a maneira como caminha o repertrio e os problemas que este apresenta ao estudante. Ainda
assim, alguns docentes trabalham de forma fiel dentro de uma escola de tcnica, principalmente a de Abel
Carlevaro, passando por todos os mecanismos at que sejam satisfatoriamente resolvidos. J outros criam seus
prprios exerccios, baseados nos princpios de escalas, ligados e arpejos.
Podemos destacar tambm, em algumas instituies, o trabalho de tcnica em aulas coletivas.
Alm das aulas individuais, que procuram dar ateno especfica ao aluno, o ensino coletivo tem o intuito de
discutir os mecanismos bsicos de execuo de forma focada, evitando tirar o tempo da aula individual para
tal fim, aproveitando-a mais para o repertrio.
Uma outra postura verificada, que acreditamos se originar no pensamento da escola de Trrega,
porm de forma mais adaptada realidade atual, refere-se a pensar os principais mecanismos de execuo
em todas as suas variveis que possam ocorrer no repertrio. Assim, durante o curso so trabalhadas diversas
variaes de toques, sonoridades, ornamentos, escalas, arpejos, ligados, a fim de que o aluno esteja preparado
para estas ocorrncias na medida em que o repertrio venha exigir. Esta no uma postura muito recorrente,
mas demanda um conhecimento grande de detalhes da literatura do instrumento por parte do docente.
Outras declaraes tambm merecem ser citadas. Um docente revelou que, em suas aulas, a carga
de estudos de tcnica maior no incio do curso, diminuindo gradativamente com o tempo e o aprendizado
do aluno. Outro declara que procura resolver os fundamentos at metade do curso, utilizando uma disciplina
especfica para dar continuidade caso haja necessidade. E, por fim, um docente declara que trabalha tcnica
desde que o aluno compreenda o porque deste tipo de estudo.
Dentre os que responderam no trabalhar tcnica pura, procuram aperfeioar a execuo de
seus alunos atravs do prprio repertrio, seja com tcnica aplicada, extraindo trechos e criando pequenos
exerccios muito prximos da necessidade, ou trabalhando diretamente no prprio trecho. Um docente revela:
Tcnica pura no faz msica. Msica faz tcnica.

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Para concluir, interessante verificarmos que, se tomamos como exemplo dois importantes
docentes do pas que trabalham de forma oposta em relao a esta questo, em ambos os casos os resultados so
excelentes. De um lado, o trabalho detalhado dos mecanismos. De outro, a negao total a este tipo de postura,
a favor do estudo da tcnica pelo repertrio. Em ambos os casos podemos ver surgir grandes violonistas
provenientes destas escolas, com tcnica madura e expressividade. Assim, conclumos que a qualidade do
trabalho no depende necessariamente da aplicao ou no da tcnica pura, mas da maneira como o professor
aborda os problemas, fazendo ao seu modo funcionar.
Referncias
BARROS, Aidil de Jesus Paes; LEHFELD, Neide Aparecida de Souza. Projeto de Pesquisa: propostas
metodolgicas. Petrpolis: Vozes, 1990.
CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teora instrumental. Buenos Aires: Barry, 1979.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n1: Escalas diatnicas. Buenos Aires: Barry, 1966.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n2: Tcnica de la mano derecha. Buenos
Aires: Barry, 1967.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n3: Tcnica de la mano izquierda. Buenos
Aires: Barry, 1974.
CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra cuaderno n4: Tcnica de la mano izquierda (conclusin).
Buenos Aires: Barry, 1974.
GIULIANI, Mauro. Studio per la Chitarra. Ed. Fac-simile. Vienna: Artaria,1812.
GLOEDEN, Edelton. Violo na graduao: fase bsica plano inicial de estudos. In: XVIII Congresso Nacional
da Associao Brasileira de Educao Musical, Londrina, 2009. Anais... Londrina, p.1260, 2009. CD-ROM.
LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean. A construo do saber: manual de metodologia da pesquisa em cincias
humanas. Trad. Helosa Monteiro e Francisco Sattineri. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul; Belo Horizonte:
Ed.UFMG, 1999.
PDUA, Elisabete Matallo Marchesini de. Metodologia da Pesquisa: abordagem terico-prtica. 9 Ed.
Campinas: Papirus, 2000.
PINTO, Henrique. Tcnica de mo direita. So Paulo: Ricordi, s.d.
PUJOL, Emlio. Metodo Razionale per Chitarra. Vol.1. Milo: Ricordi, 1961.
SVIO, Isaas. Escola Moderna do Violo: tcnica do mecanismo. Vol. 1. So Paulo: Ricordi, 1985.
SVIO, Isaas. Escola Moderna do Violo: tcnica do mecanismo. Vol. 2. So Paulo: Ricordi, s.d.
TENANT, Scott. Pumping Nylon. USA: Alfred Publishing, 1995.

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DEMANDAS TCNICAS PARA A MO ESQUERDA DO VIOLONCELISTA NA

MSICA DOS SCULOS XX E XXI
Fabio Soren Presgrave (UFRN)

fabiopresgrave@musica.ufrn.br
Resumo: O presente trabalho discorre sobre alguns dos novos desafios impostos tcnica da mo esquerda do violoncelista,
pelo repertrio contemporneo. O objetivo da pesquisa foi a criao de exerccios que abordem essas dificuldades. A
metodologia consistiu no estudo de dedilhados propostos por violoncelistas como Heinrich Schiff, alm de textos sobre
tcnica de Tortelier, Cherniavsky e Zukofsky.
Palavras-chave: Violoncelo na Msica Contempornea, Tcnica do Violoncelo.
Technical Demands on Cellists left hand technique by the Repertoire of the XX and XXI Centuries
Abstract: This research deals with some of the challenges presented to cellists left hand technique by the contemporary
repertoire. The goal of the work was the creation of specific exercises to address those difficulties. The methodological
procedures consisted on the study of fingerings proposed by cellists such as Heinrich Schiff, and the analysis of texts about
technique by authors such as Tortelier, Cherniavsky and Zukofsky.
Keywords: Violoncello, Contemporary Music, Perfomance.
1. Introduo
A msica dos Sculos XX e XXI requer novas habilidades para a mo esquerda do violoncelista.
Dentre as mudanas tcnicas podemos ressaltar aquelas impostas pelo uso de intervalos menores que o de
semitom, que no fazem parte das formas de digitao automatizadas pelo treinamento tradicional. Alm
disso, o uso constante de intervalos como segundas, stimas e nonas, requer um diferente balanceamento da
mo esquerda.
A nova forma de pensar o espelho do violoncelo descende dos sculos de tradio. As formas de
estabelecimento da memria muscular so ainda mais importantes na Msica Nova, pois a confiabilidade da
sensao fsica geralmente maior do que a do ouvido no acostumado a certas relaes intervalares. Nesse
trabalho elencamos duas das novas exigncias da Msica Atual: a execuo dos quartos de tom e as formas de
orientao para os intervalos no usuais Msica anterior ao Sculo XX.
2. Intervalos no usuais na tradio musical anterior ao Sculo XX
Os intervalos usados na msica atual apresentam dois problemas bsicos para o violoncelista:
um auditivo e outro de memria muscular. O auditivo se deve ao treinamento de percepo musical que em
geral os msicos recebem. Nesse processo quase nunca alcanamos a audio dos intervalos mais comuns
da msica moderna. O muscular resulta do fato que esses intervalos no so normalmente inseridos no
treinamento tcnico bsico do violoncelista. Podemos observar que intervalos como teras, sextas e oitavas
so exaustivamente estudados nos mtodos tradicionais em todas as suas formas e combinaes possveis no
espelho do violoncelo, mas raramente so trabalhados saltos como stimas e nonas.

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Segundo o violinista Paul Zukofsky (1992, p. 2), a preocupao com o conhecimento de todos os
intervalos j fora exposta h mais de dois sculos:
No que tange aos problemas da mo e do brao esquerdo, algo bsico como a sugesto de
Geminiani de estudar todos os intervalos dentro da oitava ainda no foi levada a srio aps 239
anos! O estudo de todos os intervalos dentro da oitava benfico no s para o ouvido, mas
tambm para balancear a mo, pois fisicamente a inverso de uma oitava (primeiro dedo na
corda grave e quarto na nota aguda) a inverso de uma segunda, o inverso fsico de uma tera
uma stima e de uma sexta uma quarta. No podemos esperar que estejamos confortveis
com a afinao e os referenciais intervalares da msica atual, quando no temos condies
auditivas e fsicas que anos de estudo de teras, sextas e oitavas fizeram com a msica diatnica.
Incorporar todos os intervalos em nossa rotina diria de estudo, seria um grande passo adiante
para podermos melhor servir a msica atual.1
Enrico Mainardi em seus 21 Studien zur Technik des Violoncellospiels2 abordou inmeros
intervalos em que a formao geral dos violoncelistas frgil como segundas, stima e nonas. Como exemplo
da tentativa de familiarizar o violoncelista com esses intervalos, transcrevemos aqui parte do seu sexto estudo
(p. 7, 1976):
Exemplo 1 Excerto do sexto estudo de Mainardi
Como exemplo de uma pea do Sculo XXI que utiliza os intervalos requeridos ao intrprete
moderno, podemos citar a obra Circuncello, de Rodrigo Lima. Ela contm diversos intervalos no
contemplados no treinamento bsico do violoncelista. Demonstraremos aqui um exemplo de um salto de nona
e a sua solidificao com base na referncia das oitavas, ou seja, com o polegar como orientador do salto:

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Exemplo 2 Exerccio para Circuncello, de Rodrigo Lima
3. Quartos de Tom
Os quartos de tom podem possuir uma funo meldica. Esse fato se deve ao esgotamento do
cromatismo, e influncia da msica oriental na Msica Atual. Para violoncelistas habituados afinao
expressiva, a audio meldica dos quartos de tom uma evoluo natural dessa tcnica. Sobre o conceito de
afinao expressiva proposto por Casals, observamos o comentrio de Cherniavsky (1952, p. 1):
Casals fala da justesse expressive, ou afinao expressiva, o que ele define como uma
forma muito mais natural e articulada do que a que normalmente empregada. Como ele nota,
a afinao regular tem sido muito influenciada pela afinao temperada dos instrumentos de
teclado, de tal forma que as notas tm sido consideradas quase que entidades independentes de
posies fixas ao invs de diferentes passos de uma linha orgnica. Esses passos, ao invs de
serem determinados mecanicamente, ou pelo compromisso artificial da afinao temperada,
deveriam responder de forma sensvel s implicaes meldicas e s progresses harmnicas
nas quais esto baseadas. Progresses estas que tendem a atrair algumas notas e separar outras.3

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O violoncelista francs Paul Tortelier, no seu livro How I Play, How I Teach (p. 36, 1975)
tambm comenta sobre os usos dos semitons na afinao expressiva:
Sabemos que afinao absoluta no existe. O que importa que um equilbrio satisfatrio seja
encontrado na relatividade e atratividade dos sons. A melhor forma de obter isto ser capaz
de distinguir claramente as pequenas diferenas determinantes dos trs diferentes tipos de
semitom, que caracterizam os intervalos. 1 O semitom diatnico, entre a sensvel e a tnica,
que ser descrito como VS (muito pequeno), 2 o outro semitom diatnico, que ser descrito
como S (pequeno), 3 o semitom cromtico que ser descrito como L (grande).4
Uma forma de utilizao da funo meldica dos quartos de tom pode ser encontrada na pea
Circuncello de Rodrigo Lima. Nela o autor usa um processo composicional onde a pea que consiste em
uma nota central circundada a notas prximas a ela, incluindo os quartos de tom. O nome da pea se deve
a esse processo composicional. No incio de Circuncello, a nota L o centro gravitacional sobre o qual
so atradas as diversas notas que a circulam, como Si bemol, l sustenido (acrescido de quarto de tom), Sol
sustenido e L bemol (abaixado em quarto de tom).
Exemplo 3 Excerto da pea Circuncello, de Rodrigo Lima
importante notar que os quartos de tom devem ser executados pela memria muscular da mo
esquerda, e no atingidos atravs de glissandos, a no ser que isso seja especificado pelo compositor. Para
tal propomos os exerccios abaixo, em que a distncia do primeiro para o quarto dedo deve ser uma segunda
maior e no uma tera menor como na posio tradicional:
Exemplo 4 Exerccio para a afinao dos quartos de tom
Podemos notar este mesmo tipo de procedimento na pea Sacher Variations, de Witold
Lutoslawsky (p. 1, 1980). Ao observarmos o dedilhado proposto pelo editor Heinrich Schiff5 (dedo 1 no si
bemol abaixado de quarto de tom, dedo 2 no Si bemol, dedo 3 no si bemol acrescido de um quarto de tom)
ns vemos que os quartos de tom precisam ter uma forma da mo muito clara, sem que se faa glissandos
entre as notas:

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Exemplo 5 Excerto inicial de Sacher Variation, de Witold Lutoslawski
Os quartos de tom podem ser utilizados tambm com uma funo harmnica. Um exemplo
dessa utilizao est na pea Supreme Fiction de Igncio de Campos. O compositor se utiliza da seguinte
scordatura6: L quarto de tom acima, R, Sol Sustenido e Si Quarto de som acima. No se trata de uma
atrao meldica, mas sim, da criao de um novo espectro de harmonias e reverberaes no violoncelo.
Como exemplo, podemos citar a seguinte passagem:
Exemplo 6 Excerto da pea Supreme Fiction, de Igncio de Campos
Uma forma de abordar o estudo desta pea utilizar cordas duplas, provenientes dos acordes
escritos por Igncio de Campos, para que seja gerada uma memria auditiva e muscular desta combinao no
usual de sons, como no exerccio abaixo:
Exemplo 7 Exerccios para execuo da pea Supreme Fiction, de Igncio Campos

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A msica dos Sculos XX e XXI requer do violoncelista um conhecimento ainda mais complexo
da geografia do espelho do instrumento. Os grandes saltos, a audio e o reconhecimento fsico de intervalos,
incluindo as divises menores que o semitom, que no esto presentes no treinamento tradicional do violoncelo,
consistem em desafios da tcnica de mo esquerda atual. Os desdobramentos so importantssimos, pois um
violoncelista capaz de executar esses intervalos complexos tem a sua percepo aguada e capacidade fsica
da mo esquerda desenvolvida.
As novas complexidades tcnicas tm as suas solues em procedimentos j estabelecidos por
geraes de violoncelistas, as novas tcnicas nesse sentido so expanses da tcnica tradicional do instrumento.
Notas
1 Texto Original: As regards left hand/arm problems something as basic as Geminianis suggestion of practicing all the intervals
within the octave has still not been taken seriously after only 239 years! The practice of all the intervals is not only beneficial as
regards training the ear, but also serves to balance the hand, in that the physical inverse of an octave (first finger on lower string,
fourth finger on upper string) is a second (first finger on upper string, fourth finger on lower); the physical inverse of a third is a
seventh; and that of a sixth is a fourth. We can hardly expect to feel comfortable with the pitch and intervallic concerns of todays
music when we have neither the aural nor physical coziness that the habitual practicing of traditional interval scales (thirds, sixths,
octaves and tenths) provides for diatonic music. Incorporating all the other intervals in our daily practice routine would be an
enormous step forward in our ability to be of service to todays music.
2 21 Studien zur Technik des Violoncellospiels Mainardi, E. Ed: Schott, 1976.
3 Texto Original: Casals speaks of la justesse expressive, or expressive intonation by which he means a far more natural and
articulate than that which is usually employed. As he points out, ordinary intonation has become much too influenced by the equal
temperament of keyboard instruments, and in such a way that notes have come to be regarded as almost independent entities of
fixed positions rather than as variable stages in an unfolding organic line. Now the stages, instead of being determined mechani-
cally or by the artificial compromise of equal temperament, should respond sensitively to their melodic implications and to the
harmonic progressions on which they are based progressions that tend to draw certain notes together and drive other.
4 Texto Original: We all know that an absolute intonation does not exist. What matters is that satisfactory equilibrium be found
in the relativity and the attractiveness of sounds. The best way to attain this is to be able to distinguish as clearly as possible the
minute determining differences between the three kinds of semitones, which caracterise the intervals. 1-The diatonic semitone,
between the leading note and the tonic, the smallest of the three, which will be annotated by VS (very small),2- The other diatonic
semitone, which will be annotated by S (small), 3- The chromatic semitone which will be annotated by L (large).
5 Heinrich Schiff Violoncelista e maestro austraco, conhecido por sua colaborao com compositores como Berio, Casken,
Henze e Penderecki.
6 Afinao das cordas diversa da usual.
Referncias
CAMPOS, Igncio de. Supreme Fiction. So Paulo: Manuscrito, 2006.
CHERNIAVSKY, David. Casalss Teaching of the Cello. Musical Times, Londres, pgina 1, Setembro,1952.
LIMA, Rodrigo. Circuncello. So Paulo: Manuscrito, 2006.
LUTOSLAWSKY, Witold. Sacher Variation for Solo Cello. London: Chester Music, 1980.
TORTELIER, Paul. How I Play, How I Teach. Londres: Chester Music, 1975.
MAINARDI, Enrico. 21 Studien zur Technik des Violoncellospiels. Mainz: Schott Music, 1976.
ZUKOFSKY, Paul. Aspects of contemporary technique. In: STOWELL, R. (Ed.). The Cambridge companion
to the violin. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

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RELAO MSICA-TEXTO-CORPORALIDADE NA OBRA CNICO-

MUSICAL NO ATIRE O PAU NO GATO!
Fausto Borm (UFMG)

fborem@ufmg.br
Ana Paula Taglianetti (UFMG / Casa de Artes Operria-SP)

anatag@yahoo.com
Sumrio: Estudo analtico sobre a integrao dos elementos musicais, literrios e cnicos em No atire o pau no gato!,
uma obra para narrador, contrabaixo solo e orquestra sinfnica de Fausto Borm, encomendada pela Orquestra Filarmnica
de Minas Gerais. Esta obra cmico-educativa objetiva a apreciao e ensino de elementos estilsticos musicais diversos
(tonalismo tradicional e expandido, modalismo, atonalismo, tcnicas avanadas de performance), partindo de um referencial
icnico do repertrio musical infantil brasileiro dentro de uma abordagem teatral educativa. Discute repercusses no projeto
Concertos Didticos e Projeto Carinas em Belo Horizonte.
Palavras-chave: relao texto-msica, msica e teatro, prticas de performance, composio musical, No atire o pau no
gato!, Projeto Concertos Didticos, Projeto Carinas.
The music-text-body relations in the theater music No atire o pau no gato! (Dont Hit my Cat with a Bat!)
Abstract: Analytical study about the integration among musical, literary and theatrical elements in No atire o pau no
gato! (Dont Hit my Cat with a Bat!), a work for narrator, solo double bass and symphobnic orchestra by Brazilian bassist-
composer Fausto Borm, comissioned by Orquestra Filarmnica de Minas Gerais (Brasil). This comic-educational work aims
at teaching music appreciation and several stylistic traits (traditional and expanded tonalism, modalism, atonalism, advanced
performance techniques) for non-majors from the Brazilian educational system, departing from an iconic reference of the
Brazilian folkloric repertory within an educational theatrical approach. It discusses repercussions in the Concertos Didticos
series and Projeto Carinas in Belo Horizonte, Brazil.
Keywords: text painting in music, music and theatre, performance practices, music composition, No atire o pau no gato!,
Projeto Concertos Didticos, Projeto Carinas.
...msicas so verdadeiros novelos de emoo... (COSTA LIMA, 2011)
1 Introduo
Uma das principais ferramentas da Educao Musical tem sido a utilizao do repertrio que povoa
a imaginao das crianas e cujo universo amplamente representado pelas canes folclricas, parlendas e
canes de roda (FRANA, 2008; TOURINHO, 1998; SOARES, 2008; BEYER, 1994). No Brasil, Atirei pau
no gato tem sido uma das canes infantis mais populares. Nela, as crianas, geralmente em roda e de mos
dadas, narram uma cena cuja violncia de que so autoras (!) minimizada pela mudana do foco de ateno
do ato em si para o desfecho em que Dona Chica-c admirou-se do berro que o gato deu! e pela banalizao
de seu contedo (pernicioso!) ao longo de sua histria entre as crianas brasileiras.
Com o advento dos princpios de uma educao mais humanizada, surgiram, no ambiente do
ensino fundamental, iniciativas no sentido de diminuir os preconceitos e a violncia ligados discriminao
de raa, gnero, profisso, religio, classe social, idade, necessidades especiais etc. Historicamente, diversas
canes infantis brasileiras refletiram, no inconsciente coletivo, o pensamento das classes dominantes. Alguns
exemplos de uma longa lista ora falam do msico que levado preso (Pai Francisco entrou na roda...), ora do
velho av que parece deprimido (Eu vi uma barata na careca do vov...), ora da mulher negra desobediente
que merece castigo (Dana crioula! No quer danar? Pego o chicotinho que voc dana j!).

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Uma das aes educativas que visa corrigir os preconceitos e violncias embutidas nas letras
de canes infantis brasileiras tem sido a adaptao de suas letras, de modo a preservar o contedo musical
das mesmas dentro de uma releitura educativa mais humanizada. No quadro abaixo, pode-se observar,
esquerda, a verso moderna de No atire o pau no gato! mais comumente ensinadas no ensino fundamental
(CANTIGAS POPULARES, 2011) nos dias de hoje e, direita, a verso criada por Fausto Borm, compositor
da obra e um dos autores do presente artigo (BORM, 2010):
No atire o pau no gato-t No atire o pau no gato-t

Porque isso-s no se faz-faz-faz Porque o gato-t legal
O gatinho-nh nosso amigo-g Se voc joga o pau no gato-t
No devemos maltratar os animais. Miau!!! Nunca mais o seu gato vai fazer... Miau!
Em relao ao processo de realizao e comunicao da obra para o pblico, conceitos como

interpretao, realizao, performance e, mesmo, execuo (este ltimo, hoje em dia, considerado pouco
adequado rea de performance), parecem intercambiveis ou fazem interfaces entre si na rea de msica.
So conceitos que tm sido discutidos por autores que parecem concordar que a performance o termo mais
abrangente por incluir diversos aspectos da realizao musical (KUEHN, 2011; KAPP, 2002; MONTEIRO,
2010). Alm de discutir tcnica e expresso musicais, observa-se uma tendncia crescente de se pesquisar a
gestualidade e a natureza teatral da interpretao musical (KUEHN, 2011; MONTEIRO, 2010; BERTHERAT
e BERNSTEIN, 1977) e as intersees entre som, texto e movimento (DEER e DAL VERA, 2008;
FERNANDINO, 2008).
2 Os Contextos educacionais da Filarmnica de MG e do Projeto Carinas
A Filarmnica de Minas Gerais, criada em 2008, rapidamente se tornou uma das principais
orquestras brasileiras, recebendo prmios como Melhor Grupo Sinfnico de 2010 e Melhor Maestro de 2009
(FILARMNICA DE MINAS GERAIS, 2011). Entre suas aes voltadas para a educao musical de seu
pblico potencial esto a srie Concerto para a Juventude, voltada para um pblico diversificado aos Domingos,
e a srie Concertos Didticos, que atende crianas e adolescentes da rede escolar s segundas-feiras.
Dentro da srie Concertos Didticos, o Maestro e Diretor Artstico da Filarmnica de MG Fbio
Mechetti inclui obras didticas consolidadas como Pedro e o lobo de S. Prokofiev e o Guia da orquestra para
o jovem de B. Britten, mas tambm busca incluir obras recm compostas. Dentro deste cenrio, encomendou
uma obra educativa para esta srie ao contrabaixista-compositor Fausto Borm, professor da Escola de Msica
da UFMG. Inspirada no Concertino Atirei o pau no gato de Ernst Mahle (que tambm se baseou na cano
infantil) e nas performances teatrais do contrabaixista norte-americano Gary Karr, No atire o pau no gato!
constituda de onze cenas curtas concatenadas sem interrupo, escrita para narrador (que faz os papis do
prprio Narrador, do Velho e do Gato), contrabaixo solo e orquestra sinfnica: Cena 1 Introduo; Cena 2 - O
Velho, Dona Chica-c e o Gato; Cena 3 - O Gato e o rdio; Cena 4 Uma ameaa no ar; Cena 5 A Confuso;
Cena 6 - O Drama do Velho; Cena 7 O Funeral; Cena 8 Ressurreio 1; Cena 9 O Sermo do Velho; Cena
10 - Ressurreio 2; Cena 12 Beno de So Francisco.

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Segundo o compositor, esta obra cnico-musical combina diversos elementos de natureza

educativa dentro de uma atmosfera cmica: utilizao de mtrica simples (binria e ternria) e complexa
(combinaes de mtrica binria e ternria); utilizao de linguagens harmnicas diversas (tonalidade simples
e expandida, modalidade, atonalidade, politonalidade e ruidismo); utilizao de tcnicas expandidas na
orquestra (rudos vocais pelos msicos da orquestra) e avanadas no contrabaixo solo (tocar e cantar/falar
simultaneamente, arco e pizzicato simultneos, diversos tipos de efeitos instrumentais); apresentao dos
timbres da orquestra em tutti, naipe e por instrumento; apresentao didtica de elementos formais (melodia
acompanhada, contraponto imitativo, tema e variaes, recitativo); explicitao das relaes texto-msica-
encenao; interao teatral orquestra-pblico (quando a plateia incitada a triangular com o Gato e o
Maestro); interao musical maestro-orquestra-pblico (quando ao final, a plateia convidada pelo Velho a
cantar a verso icologicamente correta: No atire o pau no gato!).
Alm de sua incluso na srie Concertos Didticos de 2011 da Filarmnica de MG, No atire
o pau no gato! tem sido apresentada dentro do Projeto Carinas, um projeto social consolidado em Belo
Horizonte, idealizado e dirigido por Tnia Mara Canado (UFMG), que tem a msica, o teatro e a dana como
suas ferramentas principais.
3 Os personagens de No atire o pau no gato!
O prprio compositor apresenta o cenrio e as personagens de no texto introdutrio da partitura:
...Naquela poca, no faz muito tempo, os gatos no tinham uma vida fcil. No interior de
Minas Gerais, naquela fazenda no muito longe daqui, o velho de corao bondoso dormia o dia
inteiro e no podia proteger sempre seu gato de estimao francs, culto, elegante e inteligente.
O perigo rondava por perto, pois Dona Chica-c no andava bem da cachola. Mas o gato, que
podia tocar e cantar quase afinado, tinha sete vidas, alm de contar com seu anjo da guarda, So
Francisco, o protetor dos animais, e que nos ensina a cantar a cano ecologicamente correta do
Gato... (BORM, p.ii)...
Ao longo da obra percebe-se que Gato o principal personagem, cujas aes oscilam entre dois
plos. De um lado, pedantismo de sua cultural musical (adquirida ao lado de um velho rdio) e sotaque
francs, que se exacerba na sua personalidade egocntrica e seu desejo de ser maestro. Do outro lado, seu
medo crescente da violncia da Dona Chica-c, esclerosada pela idade e que, sendo uma personagem virtual,
no chega a se materializar no palco. O Velho, descrito como um bondoso fazendeiro que dormia o dia
inteiro, comea atuar em cena apenas a partir da Cena 6 - O Drama do Velho, tarde demais para acudir o
gato dos ataques da Dona Chica-c. Mas, aps lamentar a morte do Gato e realizar seu enterro (Cena 7 O
funeral), ele quem, do alto de sua sabedoria e simplicidade de homem da terra, d um sermo contra a
violncia aos animais (Cena 9 O Sermo do Velho) e convida a todos para cantar a cano icologicamente
correta que So Francisco, ...o protet dos animal, nos ensin... (Cena 12 Beno de So Francisco). O
Gato, seguindo o ditado popular, tem sete vidas e, assim, renasce duas vezes ao longo da obra, aliviando a
tenso e dramaticidade de sua morte, que ocorre na Cena 5 A Confuso.

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Do ponto de vista da encenao, o tom de voz do Narrador neutro, o do Gato oscila, ondulando
entre os registros mdio e agudo com sotaque francs, enquanto que o sotaque do Velho fica predominantemente
na regio grave com sotaque de caipira mineiro.
Entre os objetos e adereos cnicos, O Gato utiliza uma cartola (smbolo de classe e refinamento)
e o arco do contrabaixo (que refora sua erudio e tambm serve de bengala e aluso vassoura da Chica-c).
J o Velho utiliza um chapu de palha e um leno para assoar o nariz (smbolos de simplicidade e da cultura
popular). O Velho rdio um elemento de ligao, comum aos dois personagens: tanto representa a cultura do
interior, pr-televiso, quanto serve de ligao do Gato com o mundo culto, da msica erudita.
4- Aspectos da relao texto-msica-corporalidade em No atire o pau no gato!
Toda a msica criada parte do princpio de sublinhar as aes dramticas do texto ou sub-textos
(textos no-falados, mas pensados pelos personagens para dar continuidade ao dramtica) sugeridas pela
encenao. A seguir, apresento alguns destes aspectos. Como numa pera, a Cena 1 Introduo, apresenta
motivos temticos que recorrero ao longo da obra. Aps um falso incio, que serve para o gato interferir na
cena do Narrador e buscar cumplicidade na plateia, o Maestro, indignado, retoma o motivo principal da
cano infantil que reapresentado em mtrica complexa (afinal o Gato perturbou a ordem...), cuja rtmica em
valores decrescentes enfatiza o clmax do tutti orquestral desta cena (Ex.1).
Ex.1 Mtrica complexa com rtmica decrescente no clmax da Cena 1 de No atire o pau no gato!, mostrando o nmero de
subdivises em cada tipo de compasso.
A Marcha narrante, binria e com possveis antecedentes em A Histria do Soldado de I.

Stravinsky, permite ao Narrador, sempre assentado, retomar o fio da narrativa e costurar diversas cenas em
que h maior movimentao cnica do Gato ou do Velho. Melodicamente, o motivo temtico inicial da cano
Atirei o pau do gato utilizado em sua concepo original, mas logo alterado para atender demandas cnicas
(Ex.2; por motivo de espao, so utilizados exemplos da reduo para piano e no da partitura orquestral):
sequenciado para construir clmax (c.6); em cromatismo (c.117), para representar o clima ameaador, quando
Dona Chica-c, sorrateira, est por perto; em tons inteiros e com imitao para sublinhar o estado de confuso
do Velho ao cair da rede no cho com os barulhos dos ataques de Dona Chica-c ao Gato (c.196); em tom
menor (c.203), para expressar a tristeza do Velho no funeral do Gato.

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Ex.2 Transformaes meldicas e harmnicas do motivo temtico principal de Atirei o pau do gato em No atire o pau do
gato.
J o motivo da cano original que cita Dona Chica-c, com sua sexta maior ascendente
caracterstica, utilizado para criar interferncias sbitas, curtas e impertinentes desta personagem (Ex.3) nas
falas do Narrador (c.44), do Gato (c.135) e do Velho (c.296), interferncias que geralmente so orquestradas
com metais com surdina ou em bouch.
Ex.3 Motivo temtico da Dona Chica-c interferindo nas falas do Narrador, do Gato e do Velho.
O contorno meldico de frases e efeitos musicais ascendentes e descendentes enfatizam

movimentos ascendentes e descendentes do texto. Para citar alguns exemplos: o olhar do Narrador que sobe,
ao descrever a loucura de Dona Chica-c, ...se admirando com tudo quanto h... ou que desce ao comentar,

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com pesar, que o Velho e sua esposa ... no tinham filhos...; a cabea do velho que se abaixa ao lamentar a
morte do Gato: .. So Francisco toma conta... ai de eu!... ou a cabea do Gato que se levanta ao comemorar:
Ma i non morri! I tem set vida!...
Os msicos da orquestra tm uma participao que vai alm de simplesmente tocarem seus
instrumentos. Na Cena 3 - O Gato e o rdio, os naipes da orquestra vocalizam um chiado
(ch...) ou um sibilo (sh...) para simular o rudo caracterstico do rdio nos momentos em que
sai fora do ar.
Corporalmente, o Maestro tambm participa da performance de uma forma no tradicional. cone

de autoridade e circunspeo, ele literalmente desce do podium para interagir com a plateia em trs momentos:
na Cena 1 Introduo, ao procurar, na plateia, o engraadinho que interrompeu e perturbou a Abertura da
pea; na Cena 8 Ressurreio 1, ao se confrontar com o Gato, que insiste em ocupar o centro das atenes
com seu vocalize casi afinado; na Cena 11 Beno de So Francisco, ao se virar para a plateia e convid-
la para cantar junto com o Velho e ao reger a plateia no Miau final que deve gritado por todos: o Velho, a
orquestra e o pblico participante. Na cano infantil original, COSTA LIMA (2011), descreve esse momento
como ... o final escandaloso...para o qual todo o discurso converge... e libera a adrenalina do berro final....
Cenicamente, No atire o pau no gato! prope que a msica seja um veculo que sugira ditos
(falas e aes) e no ditos (atmosferas e subtextos), e que tambm sublinhe a gestualidade dos personagens
e a funo dos objetos cenogrficos.
A relao texto-msica-corpo tambm envolve os objetos de cena. Na Cena 7 O Funeral, por
exemplo, ao som dos trompetes no grave e com afinao instvel (de modo a sugerir os msicos amadores nas
marchas fnebres das bandas do interior), o velho levanta o contrabaixo como o caixo do gato. A interferncia
sbita (e cmica) do trombone baixo com surdina marcato e glissando deve coincidir com o velho assoando o
nariz no leno, com fora.
Coreograficamente, a msica faz grandes demandas de coordenao motora e movimentao
cnica aos personagens. Por exemplo, na Cena 5 A Confuso, quando agredido diversas vezes com uma
vassoura por uma Dona Chica-c virtual, e ao som de uma variao atonal de Teresinha de Jesus, o gato deve
miar e se contorcer com preciso nos segundos tempos da seo denominada Valsa Sinistra. Ainda nesta
cena, o velho, que ...de uma queda foi ao cho..., e, tonto, deve balanar diversas vezes a cabea ao som do
tringulo, alternando este movimento com gestos rpidos e curtos para pegar o chapu no cho, coloc-lo de
volta na cabea e ficar de p, nervoso.
5 Concluso
Dirigido ao pblico infanto-juvenil, a obra No atire o pau no gato! busca integrar elementos
educacionais, seja no mbito do comportamento social pois se ope violncia praticada por crianas (e
por adultos) seja no mbito da formao artstica integrada pois combina elementos musicais, literrios e
teatrais. Buscando reforar valores sociais, No atire o pau no gato! parte de signos musicais historicamente
relevantes da cultura infantil brasileira (Atirei o pau no gato!, Teresinha de Jesus) e prope uma releitura de
seu texto numa perspectiva educacional mais atualizada. Musicalmente, No atire o pau no gato! apresenta a

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orquestra sinfnica, seus instrumentos, o maestro, um instrumento solista (o contrabaixo), dentro de linguagens
meldicas, harmnicas, texturais e rtmicas diversas. Do ponto de vista de nossa memria afetiva, fico com a
fala de COSTA LIMA (2011): ... de todas as emoes possveis, fico com a mais correta politicamente... aquilo
que afeta o gato tambm me afeta....
6 Referncias
BEYER, E. A. A Construo do conhecimento musical na primeira infncia. Em Pauta. v.5, n.8. Porto Alegre:
UFRGS, 1994. p.48-56.
BERTHERAT, T.; BERNSTEIN, C. The Body Has Its Reasons. New York: Phantom Books, 1977.
BORM, F. No atire o pau no gato!, para narrador, contrabaixo solo e orquestra sinfnica. Belo Horizonte:
Musa Brasilis, 2011. 59p. (Partitura).
CANTIGAS POPULARES. In: www.letras.terra.com.br/cantigaspopulares. (Acesso em 2 de abril, 2011).
COSTA LIMA, Paulo. Atirei o pau no gato. Terra Magazine. Org. Bob Fernandes. In: www.terramagazine.
terra.com.br/Atirei o pau no gato (Acesso em 2 de abril, 2011).
DEER, J.; DAL VERA, R. Acting In Musical Theatre: A Comprehensive Course. New York, Routledge, 2008.
FERNANDINO, J. R. Msica e Cena: uma proposta de delineamento da musicalidade no teatro. 151f.

Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2008.
FILARMNICA DE MINAS GERAIS. In: www.filarmonica.art.br (Acesso em 2 de abril, 2011).
FRANA, Ceclia Cavalieri. Para fazer msica. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
KUEHN, F. M. C. Interpretao, Reproduo Musical, Teoria da Performance: reunindo-se os elementos para

uma reviso conceitual do modelo recorrente das prticas interpretativas. Per Musi. Belo Horizonte: UFMG,
2011 (no prelo).
MONTEIRO, K.M.S. Corpo e Performance na Poesia Cantada. Belm do Par: Universidade Federal do
Par, 2010.
SOARES, Cntia. V. S. Msica na creche: possibilidades de musicalizao para bebs. Revista da ABEM.
N.20, set. 2008. p.79-88.
TOURINHO, Irene. Educao musical: parte integrante do currculo no ensino bsico. In: Anais do Congresso
Nacional da FAEB. Braslia, 1998. p.167-175.

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O PROCESSO DA TRANSCRIO DE UM TANGO DE ERNESTO

NAZARETH PARA MARIMBA
Fernanda Vanessa Viera (UNICAMP)

fernanda.marimba@gmail.com
Fernando Augusto de Almeida Hashimoto (UNICAMP)

Resumo: Este artigo visa descrever o processo da transcrio para a marimba de um tango brasileiro de Ernesto Nazareth
chamado Rayon dOr, originalmente escrito para piano. O foco da transcrio foi favorecer a interpretao desta obra na
marimba e o objetivo principal ter gerado um material que contribua para o trabalho de futuros msicos que se interessem
na transcrio de tangos brasileiros para a marimba ou simplesmente de obras brasileiras de piano para marimba.
Palavras-chave: transcrio para marimba, Ernesto Nazareth, tango brasileiro.
The transcription process of a tango by Ernesto Nazareth for marimba
Abstract: This article describes the transcription process of a Brazilian tango by Ernesto Nazareth for marimba entitled Rayon
dOr, originally written for piano. The core of the transcription was to foster the interpretation of this work on the marimba,
and the main objective was generate a material which can contribute to future musician on the process of transcriptions of
Brazilian tangos for marimba or simply of Brazilian works originally written for piano to marimba.
Keywords: transcription for marimba, Ernesto Nazareth, Brazilian tango.
Introduo
Barbeitas (2000) afirma que a origem etimolgica do termo transcrever est no verbo latino
transcribere, composto de trans (de uma parte a outra; para alm de) e scribere (escrever), significando
escrever algo, partindo de um lugar e chegando a outro. Neste sentido, corroboram Bota (2008) e Lima Jnior
(2003) que a transcrio a adaptao de uma obra original para um novo meio fnico, agregando um carter
idiomtico deste instrumento, sem, no entanto, modificar-lhe a essncia. Este o mtodo de recriao a que
se destina o presente trabalho.
Na transcrio de uma obra, o recriador se depara com novas possibilidades e problemticas
de conduo de voz, registro, extenso, tcnica instrumental, entre outros. Neste trabalho esto expostas as
solues adotadas para os problemas encontrados na transcrio para marimba da obra Rayon dOr (1892) de
Ernesto Nazareth (1863-1934), originalmente escrita para piano.
Segundo Machado Neto (2004), a partir desta obra que Nazareth passa a chamar de tango suas
composies, nas quais, alm do acompanhamento sincopado da mo esquerda, forma-se uma complexa
textura de vozes rtmico-meldicas organizadas em planos polifnicos. Dedicada ao pianista Laberto Motta,
Rayon dOr representa um marco na obra de Nazareth, quando a sncopa assume novas configuraes,
aparecendo inclusive no acompanhamento rtmico. At a Nazareth havia composto somente polcas, apesar
do processo de decantao da sincopa j vir acontecendo. Durante os primeiros 14 anos de composio ele foi
transformando a rigidez rtmica original da polca europia num novo gnero nacional, caracterizado pelo uso
sistemtico da sincopa.

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Rayon dOr e o processo de transcrio
Rayon dOr estruturada na forma rond: AABBACCA, sendo que a estrutura harmnica das
partes A, B e C so respectivamente as tonalidades de: F maior, D maior e Si@ maior, ou seja, tnica, dominante
e subdominante. A melodia da parte A deslocada para a regio do baixo, enquanto o acompanhamento
se faz numa regio mdio-aguda, levando o ouvinte a ter uma escuta mais contrapontstica. Na parte B o
tema meldico, formado por um motivo celular rtmico, volta para uma regio mdio-aguda, mas diferente
da melodia destacada da harmonia ouvimos uma construo textural a partir da harmonizao em bloco.
Somente na parte C que surge uma melodia homofnica convencional.
Para a realizao da transcrio algumas questes tiveram que ser definidas anteriormente ou
paralelamente. A tonalidade original da obra foi mantida com o intuito de se obter na marimba uma textura
parecida com a do piano. O modelo de marimba escolhida para este trabalho foi a de cinco oitavas, com
extenso de C2 a C7, por ser esta a extenso que se tornou padro hoje em dia, a fim de diminuir os problemas
que provavelmente haveriam de aparecer relativos diferena entre a extenso do piano e da marimba. A
tcnica de quatro baquetas utilizada aquela desenvolvida pelo importante percussionista brasileiro Ney
Rosauro, que segundo ele mesmo uma extenso da tcnica do vibrafonista Gary Burton com influncias
da tcnica utilizada por Leigh Howard Stevens. O baqueteamento foi escolhido no decorrer do processo da
transcrio, o que influenciou na retirada e na substituio de notas em certos trechos da obra. A indicao
do baqueteamento tem como referencial o sistema de notao mais comumente utilizado por compositores e
autores didticos do instrumento, como mostra a figura 1.
Figura 1: legenda para as indicaes de baqueteamento.
A partitura de Rayon dOr, assim como grande parte das partituras para piano, inclusive as de
Ernesto Nazareth, so editadas j com as vozes separadas, a fim de facilitar a leitura do intrprete. Entende-se,
a princpio, que a mo direita deve tocar as notas da clave de Sol e a mo esquerda as notas da clave de F, ou
ainda, que a mo direita deve tocar as vozes mais agudas e a mo esquerda as vozes mais graves. No geral,
este modelo vale tambm para a marimba. importante notar que para o presente trabalho adotou-se a opo
de cada mo tocar apenas a parte que lhe confere a fim de no comprometer a interpretao da obra.
Uma das dificuldades encontradas j nos primeiros compassos da transcrio de carter tcnico.
A figura de acompanhamento construda com a sncopa e to caracterstica dos tangos brasileiros traz uma
clula relativamente fcil de executar ao piano, porm bastante difcil na marimba. Em geral, a digitao
sugerida para a execuo da mo direita deste compasso ao piano seria a mostrada no Exemplo 1.

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Exemplo 1: compasso 1 com indicao de digitao para piano.
Ou seja, algo natural e idiomtico deste instrumento. J na marimba, a mesma baqueta que
tocaria a nota F seria utilizada tambm para a nota D e em seguida a nota L, como mostra a indicao de
baqueteamento no Exemplo 2.
Exemplo 2: compasso 1 com indicao de baqueteamento para marimba
Assim os saltos que a baqueta de nmero 3 faria teriam que acontecer numa velocidade
relativamente alta, inclusive devido ao andamento da obra, cerca de 80 bpm, podendo comprometer a fluncia
na execuo.
Em outros casos, encontramos situaes onde havia mais de duas notas a serem tocadas por uma
das mos, como podemos ver no Exemplo 3.
Exemplo 3: compasso 5 da partitura original
A partir das escolhas feitas de cada mo executar apenas as linhas que lhe conferem, como
dito anteriormente, a execuo do compasso em questo, especialmente o acorde da segunda semicolcheia,
no seria possvel, j que tambm adotamos a tcnica de quatro baquetas neste trabalho, ou seja, apenas
duas em cada mo. Uma hiptese para se executar todas as notas deste compasso mantendo-se como
na obra original, seria uma baqueta da mo esquerda, no caso a de nmero 2, tocar a nota L (segunda
semicolcheia do compasso), como mostra o Exemplo 4, auxiliando a mo direita para que todas as notas
sejam executadas.

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Exemplo 4: compasso 5 de Rayon dOr com indicao de baqueteamento
Porm, a inteno deste trabalho manter as condies favorveis interpretao da obra

transcrita trazendo-a para a linguagem da marimba, e no simplesmente manter o maior nmero de notas a
qualquer custo.
A soluo adotada na transcrio para ambos os casos expostos at aqui foi a subtrao de notas.
A escolha das notas retiradas foi baseada nas regras bsicas do sistema tonal e, em alguns casos, na inteno
de se manter o fraseado da voz em questo, de acordo com a tcnica especfica e idiomatismo do instrumento.
Os exemplos 5 e 6 mostram como ficaram os compassos 1 e 5 aps a transcrio.
Exemplo 5: compasso 1 transcrito para marimba com indicao de baqueteamento
Exemplo 6: compasso 5 transcrito para marimba com indicao de baqueteamento
Em outras situaes houve a substituio de algumas notas, como o caso do segundo tempo da
parte da mo esquerda no compasso 21 (Exemplo 7).
Exemplo 7: compasso 21 da partitura original
Apesar de a nota Si@ mais grave estar contida na extenso da marimba, tecnicamente e
fraseologicamente no seria adequado que esta fosse mantida, por isso foi trocada pela nota Mi. A dificuldade

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tcnica aqui se refere ao salto rpido e grande que haveria de se fazer, saindo de uma abertura de baqueta de
tera menor e chegando a uma oitava no espao de tempo de uma semicolcheia. Criou-se ento um intervalo
de quinta diminuta com o Si@ mais agudo. Na parte fraseolgica tambm se optou pela substituio devido
escolha dos intervalos menores na parte do baixo dos trs compassos seguintes dando mais coerncia frase
destes quatro compassos (21-24) como um todo, como mostra o Exemplo 8.
Exemplo 8: compassos 21 a 24 transcritos
As notas Si do terceiro espao complementar da clave de F (compassos 50 e 64), que se encontram

fora da extenso da marimba, tambm foram substitudas, neste caso pelo Si da oitava acima.
Com relao interpretao da obra, h uma diferena importante quando tocamos obras
originalmente escritas para piano na marimba, que a ausncia dos pedais de sustentao do piano. Em Rayon
dOr, como citado anteriormente, caractersticas como o padro sincopado da mo esquerda, quase como um
ostinato rtmico, e a polifonia das vozes superiores, merecem um tratamento destacado na interpretao. Deste
modo, visando controlar a sustentao dos sons na marimba, e produzir diferenas de timbre que possam
trazer tona a malha polifnica da obra de maneira mais clara, adotamos os seguintes procedimentos: 1.
variabilidade de materiais entre as quatro baquetas; 2. diferentes regies de toque nas teclas da marimba.
Atravs do primeiro procedimento conseguimos mudar satisfatoriamente o timbre da marimba
utilizando baquetas com diferentes graus de densidade. No caso de Rayon dOr sugerimos na transcrio
o uso de baquetas mdio-macias na mo esquerda e baquetas mdio-duras na mo direita, auxiliando na
diferenciao entre as vozes. Utilizando o segundo procedimento, atingimos um considervel controle na
durao dos sons na marimba ao tocarmos mais prximos da regio onde a tecla sustentada pela corda,
provocando assim um som com durao mais curta. Esse procedimento foi indicado na transcrio para a mo
esquerda, especialmente nas partes do padro sincopado facilitando novamente a clareza polifnica da obra.
Consideraes finais
Este artigo descreve o processo de transcrio para marimba de um tango brasileiro originalmente
escrito para piano, expondo as escolhas adotadas de modo a valorizar os pontos interessantes da obra e favorecer
a interpretao neste instrumento. Apesar das vrias semelhanas da marimba com o piano, como a disposio
das teclas, a manulao e a escrita na partitura, algumas dificuldades foram encontradas, principalmente
no que diz respeito extenso e tcnica. Porm chegou-se a um resultado onde os objetivos iniciais foram
alcanados, trazendo para o idiomatismo da marimba um tango brasileiro, gnero ainda to pouco explorado
neste instrumento.

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Referncias
BARBEITAS, F. T. Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a interpretao na msica
e na poesia. Revista Per Musi, Belo Horizonte, v. 1, p. 89-97, 2000.
BOTA, J. V. A Transcrio Musical como Processo Criativo. Dissertao de mestrado. Unicamp, Campinas.
2008.
LIMA JNIOR, F. M. A elaborao de arranjos de canes populares para violo solo. Dissertao de
Mestrado. Unicamp, Campinas. 2003.
MACHADO NETO, C. G. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth (1863-1934).
Msica, histria e literatura. Tese de doutorado. USP, So Paulo. 2004.

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COMPLEXIDADE DE INTERPRETAO EM REFLEXOS DE SILVIA DE

LUCCA

Resumo: Este artigo trata dos aspectos interpretativos da obra para tmpanos solo Reflexos, de Silvia de Lucca, composta em
1990, ganhadora do 1 prmio no Zurich International Composition Competition no mesmo ano. A obra possui uma escrita
no convencional, assim como utiliza inmeras tcnicas que exploram novas sonoridades do instrumento. Partindo da anlise
da partitura, este artigo trata das dificuldades tcnicas e solues de interpretao da obra, bem como tem como objetivo
secundrio a divulgao de obras para tmpanos solo, material escasso dentro do repertrio brasileiro.
Palavras-chave: tmpano solo, Silvia de Lucca, estudo interpretativo, Reflexos.
Complexity of interpretation on Reflexos by Silvia da Lucca
Abstract: This article discusses the interpretative aspects of the work Reflexos for timpani solo, by Silvia de Lucca, written
in 1990, which has awarded first prize at the Zurich International Composition Competition in the same year. The work has a
non-traditional notation for the instrument and utilizes unique techniques to explore new sonorities of the instrument. Based
on the score, this article covers the technical challenges and the interpretative choices on the work. In addition, the article has
a secondary goal to promote works for timpani solo, which are still scarce in the Brazilian repertory.
Keywords: timpani solo, Silvia de Lucca, interpretative study, Reflexos.
Introduo
Obras para tmpanos solo so escassas mesmo se compararmos com o nmero de obras solo para
outros instrumentos de percusso como marimba, vibrafone ou caixa-clara. Se considerarmos obras para
tmpanos solo dentro do repertrio de compositores brasileiros, esse nmero ainda menor. Em 1976, Jos
Siqueira escreve a obra Concertino para Tmpanos e Orquestra de Cmara, o primeiro concerto brasileiro para
tmpanos. Dentro de um rol de concertos brasileiros para percusso, a pea de Siqueira somente antecedido
pela obra Variaes sobre Duas Sries para Percusso e Orquestra de Cordas (1968), de Eleazar de Carvalho,
e pelo Divertimento para Marimbafone e Orquestra de Cordas (1973), de Radams Gnattali. (HASHIMOTO,
2008)
O concerto de Siqueira possui durao aproximada de 14 minutos e composto por trs movimentos:
I. Cadncia Devagar, II. Ciranda, III. Dana Regional. Foi estreado somente em 26 de novembro de 1981, na
Sala Ceclia Meireles, no Rio de Janeiro, executado pela Orquestra de Cmara do Brasil, sob a regncia do
prprio Jos Siqueira, e tendo como solista o percussionista americano Gary DiPerna, o qual ocupou o cargo
de timpanista da Orquestra Sinfnica Brasileira de 1979 a 1982. (HASHIMOTO, 2003) O segundo concerto
brasileiro para tmpanos somente aparece em 2003, com o Concerto para Tmpanos e Orquestra, de Ney Rosauro.
Apesar do crescente nmero de obras para instrumentos de percusso solo ou solista nos ltimos
30 anos, poucas obras para tmpanos solo foram compostas no Brasil. Na realidade pouco mais de uma dezena
de obras so encontradas nas catalogaes de obras para percusso realizadas por Boudler (1988) e pelo autor
(1998), bem como no banco de dados do Centro de Documentao de Msica Contempornea CDMC/
UNICAMP e nos acervos da Percussive Arts Society. Entre as obras podemos citar Studies of a Iame Man, de
Carlos Stasi (1989), Timbaba, de Raul do Valle (2004), Labirinto, de Joo Victor Bota (2004), Reflexos, de
Silvia de Lucca (1990), entre outras.

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Elementos composicionais de Reflexos e estudo interpretativo
Reflexos foi composta pela compositora paulista Silvia de Lucca em 1990, e foi estreada pelo
percussionista suio Matthias Eser em 22 de setembro de 1990 em Zurique, tendo recebido o 1 prmio no
Zurich International Composition Competition realizado no mesmo ano. (BOUDLER, 1983) Em 2007 a obra
foi selecionada para ser executada no evento Paukenzeit: Celebrating the Solo Timpanist, durante a Percussive
Arts Society International Convention PASIC 2007, sediada em Columbus, Ohio, EUA, tendo o autor como
executante. (BUMP, 2007) A obra escrita para 4 tmpanos e utiliza em sua grafia trs pentagramas, como
mostra o Exemplo 1. Segundo a compositora essa maneira especial de escrita torna mais clara a compreenso
da estrutura composicional da obra, a qual possui trs vozes distintas. Usando os termos empregados pela
compositora, essas vozes podem ser identificadas como: 1. melodia; 2. contraponto; e 3. ornamentao.
Exemplo 1: Reflexos compasso 13.
A melodia se encontra sempre escrita no pentagrama do meio, as notas pertencentes ao

contraponto recebem um trao de expresso logo abaixo da nota, servindo somente como identificao e
no tendo um sentido de articulao. A ornamentao escrita sempre no pentagrama de baixo e tocada
somente no tmpano mais grave, o qual comumente denominamos de tmpano 1 na literatura percussiva.
A notao ainda recebe smbolos criados especialmente para retratar diferentes tcnicas e regies
do instrumento a serem utilizadas. Com relao s tcnicas demandadas pela obra podemos ressaltar: o uso de 4
baquetas, utilizao do cabo da baqueta percutindo tanto na pele como no corpo de cobre do instrumento, o uso do
som das mos percutindo na pele, rulos variados empregando o cabo da baqueta, os dedos e unhas das mos sobre
a pele dos tmpanos, e o uso de rimshots tcnica onde percutimos com a mesma baqueta simultaneamente a pele
e o corpo do instrumento. Com relao s regies a serem tocadas no instrumento, a compositora usa notao
semelhante encontrada na obra Eight Pieces for Four Timpani (1950-66) de Elliott Carter. Ao ser questionada
sobre possveis influncias no processo composicional de Reflexos, a compositora relatou em entrevista que durante
o perodo de composio da obra realizou laboratrios experimentais com o timpanista da Tonhalle Orchestra
(Zurique), bem como afirmou ter buscado referncia na obra de Carter. (LUCCA, 2011)
Apesar da compositora expressar que a forma de escrita em trs pentagramas facilita a
compreenso da obra, essa se constitui a primeira dificuldade na preparao da mesma. O percussionista,
acostumado a ler as obras para tmpanos em um pentagrama somente, demora um tempo considervel para
se adaptar, principalmente porque essa estrutura no significa que a voz referente melodia, sempre escrita
no pentagrama do meio, esteja com notas mais graves do que a voz referente ao contraponto, ou seja h um
cruzamento de vozes em alguns trechos, como ilustra o Exemplo 2 abaixo.

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Exemplo 2: Reflexos compassos 37 ao 41.
Nesse ponto interessante comentar sobre como executar a obra de maneira a dar nfase
inteno polifnica. Basicamente, entre outros procedimentos, teramos duas solues no que se refere
interpretao eficiente nos tmpanos. Poderamos tanto diferenciar as vozes atravs da mudana de
articulao, quanto atravs da mudana timbrstica do instrumento. A segunda opo nos parece mais
adequada neste caso uma vez que em muitos trechos ao longo da obra tocamos quase que seguidamente
notas de mesma altura, referentes ao contraponto, no mesmo timpano que notas referentes melodia.
Sugerimos ento que a diferenciao de timbre entre as vozes seja obtida atravs do uso de materiais
radicalmente diferentes na cabea das baquetas, e no somente as diferentes gradaes entre dureza e
maciez (densidade). Considerando as baquetas comumente utilizadas hoje em dia, encontramos aquelas
que possuem cabea coberta com feltro de forma circular ou em formato cartwheel, aquelas que possuem
cabea coberta somente com tecido, e as que possuem na cabea da baqueta uma srie de discos de flanela
empilhados e presos por meio de rosca, denominadas genericamente como vienenses ou flannel sticks. A
Figura 1 mostra uma baqueta flannel stick em detalhe.
Figura 1: detalhe da cabea de uma baqueta flannel stick
Comparando esses tipos mais comuns de baqueta, notamos que a diferena mais radical se d
entre as baquetas com cabea revestida circularmente com feltro e as flannel sticks. Deste modo, apesar da
compositora aconselhar o uso de somente 3 baquetas, sugerimos a utilizao de 4 baquetas, duas em cada
mo, de tipos diferentes com a seguinte configurao: mo esquerda com uma baqueta invertida de cabea
de feltro e uma baqueta flannel stick; mo direita com uma baqueta flannel stick e uma baqueta com cabea
de feltro, como mostra as Figuras 2.1 e 2.2 abaixo. Outro aspecto que nos leva escolha pelas flannel stick
reside no fato do emprego de pressed rolls (rulos de presso) em dois trechos da pea, os quais resultam mais
articulados e com mais rebote, ou seja retorno da baqueta aps o golpe na pele, quando executados por esse
tipo de baqueta.

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Figura 2.1: sugesto para a mo esquerda Figura 2.2: sugesto para a mo direita
Salientamos ainda que o emprego de 4 baquetas nos tmpanos algo ainda pouco explorado
por compositores, e muitas vezes causa certa estranheza em experientes timpanistas orquestrais. Devido
espessura das baquetas de tmpano, a experincia pessoal tem demonstrado que a tcnica de 4 baquetas de
Leigh Howard Stevens (1979) oferece melhores resultados no que se refere eliminao de cruzamento entre
baquetas, bem como na eliminao de sons oriundos dos choques das baquetas dentro da empunhadura das
mos.
Com essa configurao sugerida conseguimos facilmente realizar a melodia empregando as
baquetas centrais ( flannel sticks) da mo direita e esquerda, enquanto que o contraponto sempre executado
pela baqueta com cabea de feltro da mo direita. Essa diferenciao de timbre auxilia definitivamente na
clareza entre as vozes e permite ao espectador ouvinte detectar as duas vozes tanto atravs de uma experincia
aural como tambm visual em uma situao de performance em palco.
Essa estrutura somente deixa de existir na seo compreendida entre os compassos 71 ao 81, onde
a obra atinge seu clmax dinmico e possui maior densidade de atividade rtmica. Neste ponto as trs vozes so
tocadas com o cabo das baquetas. O Exemplo 3 mostra um trecho da obra onde todos os toques so executados
com o cabo da baqueta.
Exemplo 3: Reflexos compassos 72 ao 74.

O ltimo aspecto tcnico tratado neste artigo se refere a produo do rimshot requerido pela pea.
De fato, alguns experimentos testados nos ltimos 60 anos nos instrumentos de percusso, resultaram em
procedimentos tcnicos que devido natureza do instrumento foram considerados por muitos percussionistas
como prejudiciais ao estado fsico dos mesmos. O rimshot nos tmpanos um desses procedimentos que aps
um uso mais frequente na dcada de 1970, foi ao longo do tempo deixando de ser executado, e obras que
empregavam esse recurso caram no abandono. Em Reflexos o uso do rimshot peculiar pois executado
com o cabo da baqueta. Deste modo, a presso necessria para resultar um som estalado, caracterstico
do rimshot, com o cabo da baqueta menor do que a presso requerida para a realizao com a cabea da

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baqueta, o que ocasiona nenhum dano pele ou borda metlica dos tmpanos. Para obter um som limpo
e rico em harmnicos, sugerimos que o rimshot seja executado com o cabo da baqueta percutido de forma
paralela pele dos tmpanos, e que o toque da extremidade do cabo da baqueta ocorra levemente antes do
contato da baqueta com a borda do corpo do instrumento.
Consideraes finais
Neste artigo tentamos primeiramente trazer ao pblico no to familiarizado ao repertrio

percussivo, uma das obras mais relevantes deste gnero no mbito nacional, bem como traar sucintamente um
pequeno histrico das obras brasileiras para tmpanos solo e como instrumento solista. O estudo interpretativo
da obra tratou apenas de algumas decises interpretativas selecionadas, e tomou como ponto de partida a
exposio da estrutura geral da pea, e suas caractersticas composicionais principais. Foram relatados algumas
das inmeras tcnicas demandadas pela obra e sugestes para soluo de questes tcnicas e interpretativas.
Referncias
BOUDLER, John Edward. Brazilian Percussion Compositions since 1.953: an Annotated Catalogue. Chicago,
1983. Tese de Doutorado. American Conservatory of Music.
_____. Msica Erudita Brasileira para Percusso. So Paulo, 1988. Tese de Livre-Docncia. Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.
BUMP, Michael. PASIC 2007 Program Paukenzeit: Celebrating the Solo Timpanist. Indianapolis: Percussive
Arts Society, 2007.
CARTER, Elliott. Eight Pieces for Four Timpani. Milwaukee: Associated Music Publishers, Inc, 1995.
HASHIMOTO, Fernando Augusto de Almeida. Anlise Musical de Estudo para Instrumentos de Percusso,
1953. M. Camargo Guarnieri; Primeira Pea Escrita Somente para Instrumentos de Percusso no Brasil.
Campinas, 2003. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas.
_____. Variations on Two Rows For Percussion and Strings by Eleazar de Carvalho: a Critical Edition and
Study. New York, 2008. Tese de Doutorado. The City University of New York.
_____. Catlogo de Peas Brasileiras para Instrumentos de Percusso, compostas no Estado de So Paulo
at 1998. So Paulo, 1998. Trabalho Final de Iniciao Cientfica - FAPESP.
LUCCA, Silvia de. Reflexos. Zurique: manuscrito, 1990.
_____. Entrevista de Fernando Augusto de Almeida Hashimoto em 31/03/2011. Campinas, SP.
ROSAURO, Ney. Concerto para Tmpanos e Orquestra. Miami: Pro Percusso Brasil, 2003.
STEVENS, Leigh Howard. Method of Movement for Marimba. Neptune: Marimba Productions, 1979.

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A FASE INICIAL DE GUERRA-PEIXE E O DESAFIO OPUS 1 PARA PIANO:

PONTO DE PARTIDA PARA A CONSTRUO DE UMA LINGUAGEM
NACIONAL?
Flvia Pereira Botelho (USP)

flaviabotelho@usp.br
Fernando Crespo Corvisier (USP)

corvisier@usp.br
Resumo: o presente trabalho tem como objetivo a investigao da fase inicial de Guerra-Peixe do ponto de vista histrico e
esttico, tomando como referncia a obra Desafio op. 1 para piano solo de 1938. parte de uma pesquisa de Doutorado em
Msica, cujo objeto a obra para piano de Csar Guerra-Peixe.
Palavras-chave: Guerra-Peixe, Desafio op. 1, Msica Brasileira para Piano, Nacionalismo brasileiro.
Guerra Peixes first compositional phase and the Desafio opus 1 for piano: a starting point of a national musical
language?
Abstract: this work will discuss historical and aesthetical aspects of Guerra-Peixes first compositional phase through the
analysis of his solo piano work Desafio op.1, composed in 1938. It is part of a Doctoral Thesis, which the main object is a
comprehensive study of Guerra-Peixes solo piano works.
Keywords: Guerra-Peixe, Desafio op.1, Brazilian Music for Piano, Brazilian Nationalism.
1. Introduo
Csar Guerra-Peixe (1914-1993) ocupa no cenrio da msica brasileira uma posio de grande
destaque como compositor, pesquisador do folclore nacional, msico, arranjador e professor de composio
musical. Natural de Petrpolis, formou-se nesta cidade pelo Conservatrio Santa Ceclia em 1932, no
curso de violino. Em 1934 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde deu continuidade a sua formao musical
prosseguindo seus estudos de violino com Paulina DAmbrsio. Em 1938, inscreveu-se no curso particular
de harmonia do professor Newton Pdua e posteriormente no Curso de Instrumentao e Composio do
Conservatrio Brasileiro de Msica, formando-se em 1943. Sua obra dividida em trs fases, segundo o
documento Curriculum Vitae (GUERRA-PEIXE, 1971) 1: inicial (de 1942 a 1944), dodecafnica (1944 a 1949)
e nacional (1949 at o fim de sua vida).
A fase inicial citada no Curriculum Vitae (1971) de forma sinttica. Na Seo V, Principais
Traos Evolutivos da Produo Musical, Guerra-Peixe refere-se produo desta fase: as obras desta fase
inicial assinalam vaga feio nacional apenas na melodia (GUERRA-PEIXE, 1971:11). No mesmo documento
no item VI Catlogo de Obras Musicais aparece um subttulo: Adenda referente a algumas das obras de
Fase Inicial, composies que hoje esto fora de catlogo. Advertncia: a execuo de quaisquer destas obras
interdita (GUERRA-PEIXE, 1971: 41)2. So ao todo dezenove peas. No catlogo considerado oficial de
obras da fase inicial constam apenas duas peas: A Sute Infantil n. 1 (uma obra de cunho didtico) e o Hino
Fibra de Heri (um hino escolar). Como na adenda, que tambm se refere fase inicial, Guerra-Peixe cita a
primeira obra com data de 1938, tomaremos esta data como o incio desta fase do compositor.
Na busca de um maior aprofundamento na investigao das obras para piano na fase inicial,

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escolhemos como objeto de estudo desse trabalho a obra Desafio por considerarmos a denominao opus 1
como emblemtica - denotaria um ponto partida para as composies de Guerra-Peixe naquela poca? A pea
apresenta linguagem musical e pianstica mais complexa em comparao com a Sute Infantil n. 1. Composta
em 1938, a primeira obra citada na adenda, e a primeira obra a ser editada na fase inicial (foram editadas
apenas quatro obras nesta fase). Alm disso, foi composta no mesmo perodo em que Guerra-Peixe teve seus
primeiros contatos com a esttica nacionalista, apontando para uma tentativa composicional neste caminho.
A convergncia de todas as influncias sofridas por Guerra-Peixe naquela fase (sobre as quais discorreremos
em seguida) uma caracterstica marcante da obra, o que nos levou a tom-la como um ponto de partida na
evoluo da linguagem do compositor, principalmente porque a construo de uma linguagem nacional foi o
objetivo maior de Guerra-Peixe em sua trajetria como compositor.
2. O Desafio op. 1 esboos de uma linguagem nacionalista?
O Desafio op. 1 para piano solo foi composto na fase inicial em 1938 (perodo de estudos com
Newton Pdua), editado em edio reservada em 1941. H poucas referncias bibliogrficas sobre a obra.
Guerreiro faz o seguinte comentrio: [...] a composio se revelou obra no de iniciante, mas de compositor
que ainda no havia sedimentado sua tcnica, pois a disperso do material temtico bastante evidente
(GUERREIRO, 1997: 11). Abreu e Guedes (1992) no falam diretamente do Desafio, mas das obras da fase
inicial como um todo: [...] um compositor que no sabe bem o que fazer alm de brincar com os fogos de
artifcios de oitavas, arpejos e acordes (ABREU E GUEDES, 1992: 248).
H realmente a utilizao de uma grande variedade de materiais, tornando complexas
a compreenso e execuo da obra, o que no significa que a pea seja um mero mosaico de passagens
virtuossticas. Entretanto, a clareza formal e as intenes de tratamento do material folclrico representam
uma tentativa composicional do jovem Guerra-Peixe de engajar-se na esttica nacionalista.
Na fase inicial, Guerra-Peixe, alm dos estudos com Newton Pdua, teve seu primeiro contato
com a esttica nacionalista atravs da leitura do Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928) de Mrio de Andrade
e os Estudos de Folclore (1934) de Luciano Gallet.
Foi ento que eu tive a primeira revelao ao ler o Ensaio Sobre a Msica Brasileira de Mrio
de Andrade. Eu nem sabia que existia a tal de Msica Brasileira... (GUERRA-PEIXE, 1974:12,
apud, GUERREIRO, 1997: 9).
[...] e ser um elemento nulo, pois no vai fazer melhor do que os membros natos dessas escolas.
Mas se fizer msica nacional, ainda que no seja grande compositor, ter pelo menos uma
funo social no seu pas, dar uma contribuio cultura nacional. A eu pensei, que diabo,
quem sabe eu possa fazer alguma coisa? Sem maiores pretenses? Graas a isso que me tornei
compositor (GUERRA-PEIXE, s.d., apud GUERREIRO et al.: 178).
Neste perodo Guerra-Peixe realizava no Rio de Janeiro trabalhos com a msica popular paralelos
aos estudos de composio (o que j havia ocorrido em Petrpolis). Este era o seu principal contato com
a msica nacional quando l o Ensaio e os Estudos de Folclore. Se Guerra-Peixe desconhecia a tal de
msica brasileira, podemos deduzir que a esttica nacionalista seria um universo novo ainda a ser explorado
pelo compositor. As obras citadas, principalmente o Ensaio sobre a Msica Brasileira, direcionaram o seu

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pensamento esttica nacionalista na fase inicial. Vale a pena ressaltar que Guerra-Peixe havia coletado um
desafio3 em Petrpolis, influenciado pela leitura de Gallet (GUERREIRO, 1997).
Uma vez em Petrpolis eu ouvi um desafio. Mas eram duas melodias diferentes. Uma no estilo
nordestino, outra no estilo paulista ou mineiro. Cada um respondia na sua e eu anotei isso, achei
interessante (GUERRA-PEIXE, 1991, apud GUERREIRO, 1997: pg. 12).
Muito provavelmente utilizou esse material na composio da obra (GUERREIRO, 1997). O

que nos faz apoiar essa afirmao a existncia de um documento manuscrito de 1946, redigido e assinado
pelo prprio Guerra-Peixe, cujo primeiro subttulo : Relao das obras compostas quando eu estudava no
Conservatrio Brasileiro com o prof. Newton Pdua (Por ordem cronolgica) 4. So vinte e trs obras no
total. H uma diviso em dois perodos pelo compositor. No primeiro, dezesseis peas so relacionadas como
perodo folclorista. No segundo (sete peas), perodo neoclassicista. As obras so praticamente as mesmas
que se encontram na adenda do Curriculum Vitae (1971), com uma pequena diferena na quantidade. Algumas
obras so marcadas com o sinal , que significa obras com aproveitamento de material folclrico. O Desafio
op. 1 se encontra na relao de obras do perodo folclorista e est marcado com o sinal , portanto uma obra
com aproveitamento de material folclrico.
O aproveitamento de material folclrico na obra nos faz indagar sobre a relao do ensino de
Newton Pdua, professor de Guerra-Peixe naquela fase, com a esttica nacionalista. O Curriculum Vitae
(1971) descreve o ensino de Newton Pdua aliado a disciplinas tradicionais como Harmonia, Contraponto e
Fuga, Instrumentao e Composio. Por outro lado Newton Pdua poderia incluir nos seus ensinamentos a
esttica nacionalista como complemento pedaggico, tendo em vista que foi professor do Instituto Nacional de
Msica5 e tambm foi professor de composio do Conservatrio Brasileiro de Msica6. Num depoimento de
1992, Guerra-Peixe novamente trata do ensino de Newton Pdua e ressalta a sua postura no dogmtica como
professor. Os grifos so nossos:
[...] Um indivduo que vai em determinados conservatrios e no pode muitas vezes progredir
porque s encontra a rotina, aquele rano por todos os lados. Mas h professor que d uma
abertura, d margem para o aluno para fazer coisas livres, no ? Assim foi com Newton Pdua,
meu mestre, [...]. Acho que cabe ao aluno estudar esta tradio obrigatria, uma rotina mas
necessrio, mas tambm se informar das coisas modernas (GUERRA-PEIXE, 1992, apud
GUERREIRO et al., 2007: 125).
Qual seria esta postura no dogmtica? Contedos simplificados; o nacionalismo como esttica;
a busca do prprio Guerra-Peixe por novas idias, inserindo-as no curso de composio? O Desafio op. 1 nos
aponta uma conjuno entre a tradio obrigatria e a tentativa de adotar as vertentes da esttica nacionalista
no estilo composicional de Guerra-Peixe. Na obra, o compositor tenta colocar em prtica os conceitos
relacionados esttica nacionalista, ao mesmo tempo em que procura encontrar solues composicionais
para o tratamento do material folclrico (forma, harmonia, texturas, timbre, desenvolvimento motvico e
abordagem do instrumento).
O tema do Desafio op. 1 possui contorno meldico semelhante ao de um desafio maneira
nordestina citado no Ensaio sobre a Msica Brasileira (ANDRADE, 1928: 139):

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Exemplo 1: Tema do Desafio op. 1 e exemplo de desafio citado por Andrade (1928:139).
A obra uma espcie de rond variado cujo tema principal exatamente a melodia do desafio.
Teria a seguinte estrutura formal: introduo (compassos 1 a 7); A (8 a 17); transio (18 a 19); A (20 a 28);
transio (29 a 43); A (44 a 66); transio (67 a 78); A (79 a 97) e coda (98 a 109). Nas sees A (tema do
desafio) h sempre uma renovao da roupagem do contorno meldico e o tema sempre sofre extenses que
interagem com os elementos das transies e coda. A introduo, as transies e a coda so sempre baseadas
em intervalos e acordes dissonante (inclusive decorrentes da harmonia quartal) e apresentam sempre novos
elementos rtmicos gerando acelerao ou desacelerao do discurso musical, preparando cada nova entrada
do tema, conforme exemplo.
Exemplo 2: Guerra-Peixe - Desafio op. 1, transio (compassos 14 a 19) e segunda entrada do tema (compassos 20 e 21).
Na coda, h uma espcie de retorno aos elementos da introduo enfatizando a concluso da obra.
A unidade tambm um trao importante, ocorrendo principalmente em decorrncia do desenvolvimento de
motivos, conforme demonstram os exemplos a seguir:
a) b) c)
Exemplo 3: Guerra-Peixe - Desafio op. 1, a) motivos geradores (tercinas em semitons e intervalos de 2 maior - compassos
iniciais); b) suas derivaes (compasso 23) e c) Coda.
Apesar de uma forte relao com a dissonncia possvel perceber polarizaes tonais. Cada
entrada do tema (sees A) se encontra numa tonalidade diferente. A (Sol maior), A (F maior), A (Mi maior)
e A (Sol maior e F sustenido maior bitonalidade).
A obra pode ser considerada de difcil execuo. Inmeras passagens requerem do pianista uma
tcnica adequada de acordes, sextas paralelas, oitavas quebradas, execuo de polifonia, controle e equilbrio

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da sonoridade (pedais, ostinatos). Musicalmente a dificuldade tambm grande, devido a constante mudana
do material, o que exige do pianista uma grande clareza das intenes do discurso, do carter de cada seo A
e da funo de cada seo intermediria.
O tratamento do material folclrico no Desafio op. 1 se assemelha ao das Cirandas para piano de
Villa-Lobos. Em ambas as peas o material folclrico citado sofrendo deformaes. As obras se diferenciam
no aspecto formal. Villa-Lobos utiliza sempre duas sees contrastantes, uma delas citando o material
folclrico e a outra complementando, contrastando, ou preparando o mesmo. No Desafio op. 1, Guerra-Peixe
consegue obter simultaneamente, nas sees introduo, transies e coda, os mesmos efeitos. Tambm so
pontos semelhantes a utilizao de ostinatos harmnico-percussivos e de pedais harmnicos na construo das
texturas, bem como passagens em bitonalidade e o tratamento contrapontstico dos temas, conforme exemplo.
Exemplo 4: Guerra-Peixe - Desafio op. 1, ostinatos percussivos (compassos 8, 14 e 15, e 39 e 40, respectivamente); textura
polifnica (compassos 27 e 28) e melodia do tema em duas tonalidades sobrespostas ou bitonalidade (compassos 79 a 81).
Para Guerreiro (1997) a influncia de Villa-Lobos na fase inicial de Guerra-Peixe teria sido mais
contributiva do que marcante, principalmente em relao manipulao do material folclrico.
Depois que conheci Villa-Lobos as coisas se alargaram, n. No imitando-o, mas compreendendo

outras possibilidades. Nunca imitei Villa-Lobos, acho que fui o nico compositor que se livrou
da influncia dele (GUERRA-PEIXE, 1991, apud GUERREIRO, 1997:12).
A expresso as coisas se alargaram significa muito. Afinal, Villa-Lobos foi o grande nome do
nacionalismo musical, citado por Mrio de Andrade no Ensaio. No obstante, seria natural para um jovem
compositor verificar obras j consagradas buscando uma linguagem pessoal. A obra de Villa-Lobos pode ter
significado uma referncia nessa fase. Curiosamente Guerra-Peixe teria dedicado a pea Trs Entretenimentos
para piano (1938) a Villa-Lobos. A influncia de Villa-Lobos na fase inicial de Guerra-Peixe algo curioso,
uma vez que Guerra-Peixe, posteriormente fase inicial, se tornou um grande crtico de Villa-Lobos.

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O Desafio op. 1 muito se aproxima das caractersticas do nacionalismo modernista (NEVES, 2008):
calcado nas idias de Mrio de Andrade, com forte tendncia neoclssica, relacionado s escolas nacionalistas
da segunda metade do sculo XIX e com influncias do ps-impressionismo (liberdade harmnica) e o
politonalismo. A relao do nacionalismo modernista com as vanguardas ligadas desagregao da tonalidade
teria se dado de maneira sutil, como um toque de modernidade, no comprometendo o fundo absolutamente
tonal das obras (NEVES, 2008:123).
Neves (2008) ainda cita as caractersticas mais importantes nas obras nacionalistas que seriam:
a tendncia ao estaticismo (repetio de pequenas clulas meldicas); a absoro da harmonia pela rtmica;
a nfase em superposies tonais e blocos dissonantes; esquemas harmnicos redutveis s formulas
cadenciais tradicionais; preferncia pela textura polifnica comprometida com o sistema tonal; uso do material
folclrico (citao e deformao); superposies de variadas figuraes rtmicas dentro de uma viso polifnica
alargada; modalismo e obras de fcil aceitao. Tais caractersticas encontram-se totalmente presentes no
Desafio op. 1: a forma extremamente clara (neoclassicismo); o tema principal (advindo de material folclrico)
sofrendo deformaes por aumentao e diminuio, modulando constantemente, se adequando estrutura
tonal e harmnica; a utilizao da dissonncia como efeito (um toque de modernidade); a figurao rtmica
rica e variada, absorvendo os acordes ou estruturas meldicas, gerando efeito de percusso harmnica; a
utilizao de bitonalidade; o tratamento polifnico dos temas.
Aps a anlise da obra e das fontes primrias apontamos o Desafio op. 1 como um ponto de
partida para a anlise da obra para piano de Guerra-Peixe, ilustrando a sntese da fase inicial (primeiros
estudos em composio e a esttica nacionalista). Embora apresente um variado discurso musical, j se observa
na obra uma preocupao com a unidade, principalmente em relao ao tratamento dos motivos (rtmicos e
meldicos), o que ser uma forte caracterstica da msica futura de Guerra-Peixe. Ficam as dvidas sobre o
real motivo da interdio e da retirada dessa obra do catlogo oficial e o nosso desejo de que a pea possa ser
executada e conhecida do pblico e dos pianistas.
Notas
1 Documento redigido pelo prprio compositor em maro de 1971, no qual suas atividades artsticas e musicais so organizadas
em dez sees, em uma das quais consta o Catlogo de Obras Musicais (item VI).
2 sabido que Guerra-Peixe desconsiderou toda a sua obra da fase inicial no momento em que passou a estudar com H. J. Ko-
ellreutter, julgando que tal produo no fosse significativa. Sendo o Curriculum Vitae (1971) um documento redigido e assinado
pelo prprio compositor posteriormente, a interdio das obras para execuo considerada obrigatria desde 1971, poca na qual
Guerra-Peixe j alcanara grande destaque como compositor e professor de composio. Oficialmente constam na fase inicial a Su-
te Infantil n. 1 e o Hino Fibra de Heri (peas editadas na poca, e que se tornaram posteriormente conhecidas, sendo a primeira
adotada em programas de conservatrios e a segunda utilizada no ensino das escolas municipais do Estado do Rio de Janeiro).
3 desafio s. m. Canto puro que as vezes pode aparecer em danas cantadas. [...] Consiste essencialmente num torneio potico
em que dois cantadores medem seus talentos em improvisao. (ENCICLOPEDIA DA MSICA BRASILEIRA: POPULAR
ERUDITA E FOLCLRICA, 1998: 240 e 241).
4 Encontra-se no Acervo Mozart de Arajo (musiclogo e crtico musical muito prximo a Guerra-Peixe) no Centro Cultura
Banco do Brasil do Rio de Janeiro CCBB e enumera as obras da fase inicial e dodecafnica.
5 Hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e reduto dos compositores nacionalistas da poca.

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6 Instituio criada na dcada de 1930 (em plena florescncia da esttica nacionalista) por Lorenzo Fernandez. Cabe aqui lembrar
que Lorenzo Fernandez foi um importante nome do nacionalismo musical, que exerceu intensa atividade pedaggica, detentor de
uma extensa obra calcada na temtica nacional.
Referncias:
ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1962.
DESAFIO. In: Enciclopdia da Msica Brasileira: popular, erudita e folclrica. 2. edio. So Paulo: Art
Editora: Publifolha, 1998. Volume nico: 240 e 241.
GUEDES, Zuleika Rosa e ABREU, Maria. O Piano na Msica Brasileira seus compositores dos primrdios
at 1950. Porto Alegre: Movimento, 1992.
GUERRA-PEIXE, Csar. Curriculum Vitae. Rio de Janeiro: documento datilografado, 1971. Biblioteca da
Escola de Msica da UFMG.
_____. Desafio op. 1. Piano solo. So Paulo: Edio reservada, julho de 1941.
_____. Relao das obras compostas quando eu estudava no Conservatrio Brasileiro de Msica, com o
prof. Newton Pdua (Por ordem cronolgica). Rio de Janeiro: documento manuscrito, 1946. Acervo Mozart
de Arajo, CCBB/Rio de Janeiro.
GUERREIRO, Antnio de Faria Jr. Antnio Emanuel. Guerra-Peixe: sua evoluo estilstica luz das
teses andradeanas. Rio de Janeiro, 1997. 131f. Dissertao (Mestrado em Msica). Centro de Letras e Artes
UNI-RIO.
.
GUERREIRO, Antnio de Faria. et al. Guerra-Peixe - um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
2007.
MIGUEL, Randolf. A Estilizao do folclore na composio de Guerra-Peixe. Rio de Janeiro, 2006. 107f.
Tese (Mestrado e Doutorado em Msica). Centro de Letras e Artes UNI-RIO,
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

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HEINRICH SCHENKER E A ARTE DA PERFORMANCE: UMA ANLISE

DE INCONGRUNCIAS RESULTANTES DA SUA TRADUO E UMA
PROPOSTA DE RESOLUO
Frank Michael Carlos Kuehn (UNIRIO)

fmc@domain.com.br
Resumo: Considerando o centenrio da primeira redao do esboo de A arte da performance, este paper tem como propsito
prestigiar a pertinncia das reflexes de Schenker e reverenciar os esforos que tornaram suas anotaes finalmente acessveis
a msicos-intrpretes e pesquisadores. Uma leitura criteriosa da verso inglesa, no entanto, revela diversos problemas
provenientes da traduo de termos distintos para performance, podendo encobrir a real inteno de seu autor e representar
um obstculo na compreenso de conceitos fundamentais da prtica musical. O objetivo principal, contudo, no apenas
apontar problemas que, de forma no muito diferente, emergem tambm para o leitor de lngua portuguesa e sim propor
uma soluo para o impasse.
Palavras-chave: Heinrich Schenker, The art of performance, teoria da interpretao musical, Escola de Viena, prticas
interpretativas.
Heinrich Schenker and The Art of Performance: an analysis of the incongruences resulting from its translation and a
proposal on how to solve these
Abstract: Considering the centennial of the writing of the draft of The Art of Performance, this paper aims to emphasize the
pertinence of Schenkers reflections and pay homage to the efforts which have rendered his annotations finally accessible to
musician-interpreters and researchers. A careful reading of the English version, however, reveals several conceptual problems
stemming from the translation of discrete terms for performance, and may mask the real intention of its author and represent
an obstacle in the understanding of basic concepts of musical practice. The main objective, however, is not only pointing to
the problems which, in a not much different form, also emerge for the Portuguese language reader but rather propose a
solution to the impasse.
Keywords: Heinrich Schenker, The Art of Performance, theory of musical interpretation, Viennese School, interpretative
practice.
Schenker argues that much of contemporary performance practice is rooted in the nineteenth-
century cult of the virtuoso, which has resulted in an overemphasis on technical display. To
counter this, he proposes specific ways to reconnect the composers intentions and the musicians
performance.
(SCHENKER, 2000: do resumo da contracapa)
1. Apresentao do problema
No ms de julho de 2011, completaram-se exatamente cem anos em que o terico, compositor,

pianista e musiclogo austraco Heinrich Schenker (1868-1935) esboou um projeto para o qual tinha previsto
o ttulo Die Kunst des Vortrags [A arte da exposio ou apresentao musical]. Originalmente concebido
como uma espcie de compndio de instrues, princpios e regras gerais redigidos para o msico-intrprete
concertista, em particular para o pianista, o texto nunca chegou a ser editado em vida. preciso, portanto,
ter sempre em mente que se trata de uma obra inacabada, esboada pelo autor para, um dia, se tornar livro.
Depois do falecimento do autor, a tentativa de publicar os manuscritos e anotaes oriundos do esplio passou
por diversos reveses at que, no ano de 2000, a parte mais elaborada do material chegou a ser editada sob o
ttulo The art of performance.1

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Uma leitura minuciosa de textos tericos redigidos por Richard Wagner (1813-1883), Heinrich
Schenker, Arnold Schnberg (1874-1951), Rudolf Kolisch (1896-1978) e Theodor Adorno (1903-1969), contudo,
revela que esses autores costumavam empregar os termos Vortrag (exposio, apresentao), Auffhrung
(apresentao no palco, evento artstico), Ausfhrung (execuo), Wiedergabe e Reproduktion (reproduo,
sendo o primeiro o correspondente germnico do segundo, de raiz latina), Interpretation (interpretao) e
Improvisation (improvisao) para designar os diferentes aspectos da prtica musical. No incio do sculo XX,
entretanto, o termo Vortrag, aplicado ao campo de msica, caiu em desuso, sendo hoje somente empregado em
sentido de palestra, discurso ou declamao. Dos termos arrolados, apenas o significado de Auffhrung chega
prximo a performance ao denotar todo tipo de representao artstica no palco. Por conseguinte, a primeira
incongruncia j emerge na escolha do ttulo da verso inglesa, pois o termo alemo Vortrag, recorrente na
poca de Schenker, s corresponde parcialmente a performance.
Em contrapartida, o termo performance se disseminou, nas ltimas dcadas, em campos bem
distintos, da filosofia ao esporte. Tambm no meio musical, o elemento performativo est cada vez mais no
centro das atenes.2 A enorme difuso, contudo, tambm fez com que os termos interpretao e performance
fossem empregados de maneira bastante confusa. Existem, portanto, fortes evidncias de que as incongruncias
da verso inglesa da Arte da Performance sejam um resultado da traduo indiscriminada de termos distintos
da prtica musical por um nico termo de grande abrangncia o de performance. Ainda que a traduo de
Irene Schreier Scott seja boa como um todo, a no distino de conceitos fundamentais da prtica musical
vienense como de interpretao, reproduo e performance pode encobrir a real inteno de seu autor e
representar um obstculo para a sua compreenso. Da a sugesto que o ttulo A arte da interpretao musical
(The Art of Interpretation) ou A arte da reproduo musical (The Art of Musical Reproduction) teria sido
mais apropriado para o projeto de Schenker.
A necessidade de uma equao do problema no passou despercebida pelos autores de um dos
primeiros artigos em lngua portuguesa que prestigiou a Arte da Performance no Brasil. Apesar de estar
confinado a uma nota de rodap apenas, vale reproduzi-la na ntegra:
Optamos por manter no ttulo da obra de Schenker o termo performance, embora estejamos
de fato tratando de interpretao. A opo pelo anglicismo tem como intuito afirmar o aspecto
performtico desta atividade. O termo interpretao, apesar de mais abrangente, no implica
necessariamente na execuo de uma obra por um instrumentista. Utilizaremos ambos,
interpretao e performance, conforme nos parea conveniente ao longo do artigo (BARROS;
GERLING, 2007: 142, nota 2).
Todavia, percebe-se tambm em Barros e Gerling certa inconsistncia, pois uma vez que mantiveram
no ttulo da obra de Schenker o termo performance, muito embora esteja de fato tratando de interpretao,
pode se indagar porque o mantiveram no ttulo de seu artigo (Anlise schenkeriana e performance) j que o
problema foi prontamente identificado e assinalado. Urge, portanto, persuadi-lo com mais rigor. Nessa tarefa,
entramos primeiro no mrito da questo, para depois apresentar uma proposta concreta de como resolver o
impasse. Durante o desenvolvimento da pesquisa irei me referir reiteradamente a trs trabalhos, cuja leitura
recomendada para contextualizar o questionamento feito neste paper: um de BARROS e GERLING (2007),
os outros so de minha autoria (KUEHN, 2010 e 2011, no prelo). Um investiga a noo de prtica musical na
tradio clssico-romntica vienense, enquanto o outro aprofunda a questo, demonstrando como os termos
reproduo, interpretao e performance diferem em sentido e fim. O resultado uma reviso conceitual do

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modelo das prticas interpretativas no Brasil.3 J o principal objetivo deste paper est na aplicao criteriosa dos
conceitos interpretao, reproduo e performance a tpicos da Arte da Performance, de Heinrich Schenker.
Certo dilema, contudo, deve se assumir porque, por diversos motivos, no foi possvel consultar os manuscritos
originais de Schenker. Ainda assim, uma vez evidentes, os problemas da verso inglesa sero assinalados por
meio de interpolaes no corpo do texto principal e das citaes.
2. Proposta de como solucionar o problema
Antes de tudo, nossa premissa fundamental que o processo reprodutivo da msica isto ,
a reproduo musical propriamente ocorra por basicamente duas vias: a) pela interpretao, e b) pela
performance. O momento de uma reproduo , portanto, tambm o da performance, assim como literalmente
o da interpretao de uma composio musical (para um maior esclarecimento acerca destes conceitos, vide
KUEHN, 2011, no prelo). Como princpios ativos, formam, em conjunto, as trs categorias fundamentais
da prtica interpretativa. Sendo a da reproduo musical tambm a mais abrangente, abarca em si as outras
categorias, como ilustra a Figura 1:
REPRODUO
INTERPRETAO PERFORMANCE
Figura 1: Esquema das trs categorias fundamentais da prtica interpretativa.
2.1 Schenker e o conceito de reproduo musical
O termo reproduo musical (Reproduktion, reproduction e Wiedergabe, rendition) atinente

apresentao ou exposio musical (Vortrag) de uma obra com base em sua partitura, momento em que o
msico-intrprete transforma ou converte os sinais grficos do texto por mimese (ou ao mimtica) em
som musical.
No sculo XIX, a produo (compositiva) e a reproduo (interpretativa) passaram a constituir dois
eventos espacial e temporalmente distintos. Uma vez afastados seus principais atores, a prtica musical adquiriu
uma dimenso histrica que antes no existia. Paralelamente, as novas tcnicas de composio, o surgimento
do virtuose, o advento do mercado editorial e finalmente tambm o da gravao fonogrfica tornaram a prtica
reprodutiva da msica uma tarefa muito mais complexa, levando uma srie de compositores e tericos a discutir
como o seu repertrio deveria ser reproduzido corretamente. nesse contexto que Schenker emprega o termo
reproduo (HS: 3, 4), e tudo indica que a variante alem do termo (Wiedergabe) por ora tenha sido traduzida
tambm por rendition (HS: 3, 4, 77). Devido situao da poca que Schenker formula a sua crtica ao papel que a
prtica interpretativa estava ocupando no meio musical de seu tempo, em flagrante contraste com as verdadeiras
origens. Ao reivindicar uma reproduo verdadeira, Schenker se opunha a tendncias exibicionistas da sua
poca que estavam exagerando em modo e medida de suas performances (HS: 4, 81-82).4 Nesse sentido, Schenker
tambm expressa certa preocupao com as correntes positivista e pragmatista de seu tempo, ocasio em que
formula sua crtica no apenas a Czerny como tambm a Strauss, Reger, Mahler etc. (HS: 42, 73).

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logo na abertura do primeiro captulo de a Arte da Performance, que Schenker conhecido por
suas posies radicais expe uma questo controvertida que afasta a noo tradicional, calcada na prtica
especificamente interpretativa, das concepes contemporneas, calcadas na dimenso performativa da prtica
musical como evento artstico e social. Uma vez colocada no contexto, reparemos ento na inconsistncia da
verso inglesa quando, na verdade, dever-se-ia ler reproduo no lugar de performance:
Basicamente, a composio no precisa da performance para existir. A leitura silenciosa de

uma partitura j suficiente para provar a sua existncia; basta o som surgir de forma apenas
imaginada na mente. A realizao mecnica de uma obra de arte musical pode, desse modo, ser
considerada suprflua (HS: 3).5
Particularmente interessante que Arnold Schnberg parece dialogar literalmente com o seu
conterrneo (e desafeto) Heinrich Schenker, ao questionar: Is performance necessary? (not the author, but
the audience only needs it) (SCHNBERG apud KOLISCH, 1983: 9). Tambm nesse caso certamente teria
sido mais apropriado empregar o termo reproduo (reproduction, Wiedergabe, rendition) no lugar de
performance. Noutra referncia, Schnberg nos fornece a resposta para a sua indagao: A interpretao
necessria para dar conta da lacuna entre a idia do autor e o ouvido contemporneo (SCHNBERG, 1984:
328).6 Nota-se aqui um dos raros momentos em que Schnberg emprega de maneira inequvoca o termo
interpretao, o qual, por diversos motivos, evita em seus ensaios.
Sendo assim, a obra de arte isto , a partitura de uma determinada composio musical
constitui para Schenker uma espcie de entidade ontolgica inviolvel que, sagrada, nunca deve ser sacrificada
em favor da sala, do pblico, ou dos dedos (HS: 3).7 nesse contexto que Schenker formula tambm as
suas crticas ao virtuose, a quem considera, no fundo de suas intenes, um artista degenerado (HS: 83-
84) um vocbulo na poca de Schenker muito empregado em sentido difamatrio, como em campanhas
de propaganda poltica da ala ultranacionalista.8 Especificamente nesse ponto, Schenker no estava em boa
companhia. Schenker tambm no acalenta uma viso muito encorajadora para os praticantes vindouros desta
arte (destaque para a traduo certeira do termo reproduo): Para cada obra de arte [musical] existe
apenas uma nica reproduo verdadeira prpria e peculiar (HS: 77).9 Destarte, coloca-se para o msico-
intrprete a priori uma questo que no to fcil de se responder quanto possa parecer primeira vista: o
qu exatamente reproduzir, tendo como base um determinado texto musical, e o porqu da sua reproduo.
2.2 Schenker e a interpretao musical
atinente a interpretao (Interpretation, interpretation). Ao decodificar os sinais grficos do

texto, o intrprete transforma ideias musicais de maneira mais fiel em som. Interpretar significa, portanto,
trazer luz no apenas o que est escrito, como tambm o que est nas entrelinhas. Sua tarefa est em desvelar
sentido e contedo da obra a ser reproduzida. Por conseguinte, interpretar est diretamente ligado tarefa
de compreenso, processo em que o msico-intrprete experimenta tanto uma imerso contemplativa no texto
da obra quanto um processo cognitivo que transforma todos esses elementos em som musical.
Para a tradio vienense, toda interpretao envolve inexoravelmente uma anlise criteriosa
de todos os elementos da notao musical, constituindo o texto uma espcie de imagem da obra. Schenker

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particularmente chama ateno para o modo de notao musical (o ttulo do segundo captulo, Mode of
notation and performance ou, melhor, Modo de notao e sua interpretao), recomendando ao intrprete
sempre quando possvel recorrer ao manuscrito original do compositor, pois os traados da sua ortografia
guardam detalhes que passariam despercebidos numa edio impressa mecanicamente (HS: 86). Reparemos,
na citao a seguir, tambm na traduo certeira do termo interpretao:
O erro fatal na interpretao de uma obra musical est na viso geral que se tem do sentido
atribuido ao modo da notao de um compositor [...] o fato de que a nossa notao dificilmente
represente mais do que meramente neumas deve fazer com que o intrprete procure o sentido
por trs dos smbolos [...] o modo de notao do compositor no fornece as indicaes para a
sua interpretao, representando, em sentido mais profundo, os efeitos que este enseja obter [...]
Uma interpretao literal impediria, portanto, que tal efeito possa ter lugar (HS: 5).10
Tambm o termo Rahmenanschlag literalmente traduzido por framed touch pertence categoria
da interpretao. Diferentemente de BARROS e GERLING (2007: 145-147),11 entretanto, que o traduziram
por emoldurao, proponho empregar o binmio toque diferenciado, pois tudo indica que se trate aqui
de um artifcio para o msico-intrprete equacionar seus problemas tcnicos e sublinhar as peculiaridades
estruturais da composio a ser reproduzida. Definido de forma elementar, o toque diferenciado est no
realamento das principais notas da linha meldica, em detrimento das notas de menor importncia (como as
repetidas ou de curta durao, as de embelezamento ou de ornamento), atreladas a outro conceito schenkeriano,
a diminuio (diminution). Em suma, o toque diferenciado tem por objetivo proporcionar coerncia e
unidade reproduo, razo porque tambm est associado faculdade de sntese (HS: xxvi, 20, 45, 87, 90).
2.3 Schenker e a dimenso performativa da prtica musical
Os elementos performativos da prtica musical so atinentes representao no palco, ao hic et

nunc da prtica musical, gestualidade e destreza tcnica do intrprete com relao ao instrumento. Nesse
sentido, Schenker costuma empregar o termo dissimulao (dissembling) (HS: 77). A dimenso performativa,
portanto, abrange, em Schenker, as tcnicas de como executar, tocar ou dizer algo gestualmente, tarefa em
que recorre reiteradamente retrica (HS: 46, 47, 70) e a alegorias, como a da prtica musical com um orador
e seu discurso (HS: 87) e a do intrprete com a linguagem tanto verbal quanto musical (HS: 46).
Embora o termo performance seja bastante antigo o Houaiss (Objetiva, 2001) data o primeiro
registro do termo no sculo XVI sua denotao de evento artstico s se disseminou em grande escala apenas na
segunda metade do sculo XX. Na verdade, premente considerar que a questo performativa da prtica musical
no existia na poca de Schenker da forma como ela se coloca hoje em dia, estando em Schenker limitada a
tpicos de tcnica e de gestualidade da execuo ao vivo de uma obra. Seu objetivo oferecer no apenas suporte
tcnico e sim tratar de demandas tanto gerais quanto especficas de uma pea que se enseja reproduzir. Com
efeito, o fim do elemento performativo no est em si mesmo e sim nos diversos meios e artifcios corporais e
gestuais que permitem ao intrprete sublinhar certos detalhes estruturais da obra com mais eficincia em termos
tcnicos e com maior fidelidade e em termos de expresso, dinmica, estilo e forma (HS: 17).
Tambm a respirao (HS: 6, 68, 82), os movimentos biomecnicos de mos e braos (HS: 17,
81), o dedilhado (HS: 14, 34, 77), a gestualidade (vide o regente) (HS: 5, 8-9, 25), as tcnicas de pedal para o

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pianista (HS: 10-13) e de staccato e de legato para todos os instrumentistas (HS: 21, 25) fazem parte da grande
categoria do elemento performativo da msica. Outrossim, tambm a compostura fsica e mental ou espiritual
do msico recebe ateno e de modo algum deve ser subestimada (HS: 34, 41). Todos esses elementos a rigor,
todos extramusicais representam os meios para que a dissimulao de efeitos possa ter efetivamente
lugar. A dimenso performativa, na verdade, est, em Schenker, nos artifcios, atravs dos quais o modo
de notao realizado. Schenker afirma: nisto que reside o verdadeiro segredo da arte da performance:
encontrar os modos peculiares de dissimulao por meio dos quais atravs do efeito - o modo de notao
realizado (HS: 6).12 Destaque tambm aqui para a traduo certeira do termo performance.
Por tudo isso, dissimular no significa encobrir, como entendem BARROS e GERLING (:
146-147), e sim, por extenso de sentido, representar ou atuar junto ao instrumento. Ao dizer algo
13
musicalmente de uma determinada (e no de outra) forma, dissimular remete a tcnicas de representao

musical, assemelhando-se o intrprete, mesmo que apenas gestualmente, a um mmico ou ator. O objetivo est
em tornar os diversos eventos intramusicais mais claros (ou visveis). Ao integrar tambm diversos recursos
extramusicais em sua reproduo, o intrprete os emprega para sublinhar certos elementos intramusicais para
o ouvinte-espectador. No existindo um meio de anot-los de maneira inequvoca, a realizao do elemento
performativo depende fundamentalmente da experincia, do conhecimento, da competncia e da destreza
tcnica do intrprete que, nesse caso, tambm atua em prol de melhorar o seu (des)empenho.
Consideraes finais
Os argumentos e exemplos apresentados confirmam a tese de que o emprego do termo performance

necessita de mais ponderao quando for aplicado a termos distintos da prtica musical no contexto da tradio
musical vienense. Representando a dimenso performativa na tradio vienense um aspecto bastante sublimado,
predomina, em sua prtica, o elemento interpretativo. Todavia, o fato de que o elemento performativo esteja
subordinado a critrios de interpretao no quer dizer que tambm no tenha importncia ou que seja um
elemento menos produtivo para o intrprete, o pesquisador ou o crtico musical. Em suma, vista como um todo,
a prtica interpretativa designa um processo artstico multiforme e polissmico, cuja abrangncia conceitual
aumenta sensivelmente quando se lhe atribuem a reproduo e a performance como elementos ativos.
Embora a grande maioria dos exemplos musicais escalonados por Schenker trate da arte de
interpretar, estranha que justamente o elemento interpretativo tenha quase desaparecido do vocabulrio da
verso inglesa. Por essa razo, uma nota que justificasse a opo ou que alertasse o leitor desprevenido do
problema certamente teria sido apropriado.
Notas
1 Mais informaes sobre o histrico do material e os procedimentos editoriais nas notas introdutrias da tradutora (SCHREIER
SCOTT, 2000) e do editor (ESSER, 2000). Observaes: 1) nas referncias bibliogrficas da The art of performance (SCHENKER,
2000), doravante designada apenas de Arte da Performance, ser usada a sigla HS; 2) salvo indicao em contrrio, a traduo
das citaes para o portugus, assim como as interpolaes no corpo de texto so de minha autoria.
2 Sendo assim, tudo na vida pode ser encarado sob certa tica da performance.
3 Diferenciemos entre o termo prticas interpretativas, no plural, e prtica interpretativa, no singular. O primeiro designa a
disciplina acadmica de mesmo nome, enquanto o segundo se refere prtica musical propriamente.

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4 I claim, performances have always taken a shape that has nothing to do with a true reproduction. Because what ought to be
known in order to perform a sonata by Beethoven is not known, the musical world found it easy to assign a role to reproduction in
music that is in appalling contrast to its real origins (HS: 4).
5 Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just an imagined sound appears real in the mind, the
reading of a score is sufficient to prove the existence of the composition. The mechanical realization of the work of art can thus be
considered superfluous (HS: 3).
6 Interpretation is necessary, to bridge the gap between the authors idea and the contemporary ear (SCHNBERG, 1984: 328).
7
...the instrument that is beeing played; properties of the hall, the room, the audience; the mood of the performer [leia-se int-
rprete], technique etc. [...] In other words: those properties must not given priority. Yet how casually will many an artist sacrifice
the work of art which never should be sacrified! to the hall, the audience, to his fingers! (HS: 3).
8 Escreveu Schenker: The profession of virtuoso, based on a lie, prevailed and attained the recognition of artistic justification
(HS: 83).
9 Each work of art has only one true rendition [leia-se reproduo] its own, particular one (HS: 77).
10 The most fateful error in the performance [leia-se interpretao] of a musical work is the general view on the meaning of a
composers mode of notation [...] the mere fact that our notation hardly represents more than neumes should lead the performer
[leia-se intrprete] to search for the meaning behind the symbols [...] the autors mode of notation does not indicate his directions
for the performance [leia-se interpretao] but, in a far more profound sense, represents the effect he wishes to attain [...] A literal
interpretation robs one of the very means leading to that effect (HS: 5).
11 correto que o vocbulo germnico Rahmen signifique moldura. Anschlag, porm, nesse caso no se refere a afixar a mol-
dura, como entendem BARROS e GERLING (: 146), e sim a toque (touch), associado ao modo com que o intrprete se expressa
gestual, mmica e biomecanicamente ao instrumento.
12 Herein lies the true secret of the art of performance: to find those peculiar ways of dissembling through which via the detour
of the effect the mode of notation is realized (HS: 6). Destaque para a traduo certeira do termo performance.
13 Schenker sublinha que o msico-intrprete deve ser sempre sincero consigo mesmo e estar em busca da verdade, contexto em
que condena a tendncia ao virtuosismo de seu tempo (HS: 34, 84).
Referncias
BARROS, Guilherme S. de; GERLING, Cristina C. Anlise schenkeriana e performance. In: Opus. Goinia,
v.13, n.2, p.141-160, dezembro de 2007. Disponvel em: <www.anppom.com.br/opus/opus13/209/09-Barros-
Gerling.pdf>, ltimo acesso abr. 2011.
ESSER, Heribert. Editors note. In: SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Traduo de Irene
Schreier Scott. Editado por Heribert Esser. Oxford: Oxford University Press, 2000, p.xi-xxi.
KOLISCH, Rudolf. Rudolf Kolisch. Zur Theorie der Auffhrung. Ein Gesprch mit Berthold Trcke. In:
METZGER, H.-K.; RIEHM, R. (eds.). Musik-Konzepte, n. 29, 30. Munique: Edition Text + Kritik, 1983.
KUEHN, Frank M. C. Interpretao reproduo musical teoria da performance: reunindo-se os elementos

para uma reviso conceitual do modelo recorrente das prticas interpretativas. No prelo (junho 2011).
KUEHN, Frank M. C. Reproduo, interpretao ou performance? Acerca da noo de prtica musical na

tradio clssico-romntica vienense. In: PRIMEIRO SIMPSIO BRASILEIRO DE PS-GRADUANDOS
EM MSICA (SIMPOM), Rio de Janeiro, 2010. Anais. Pesquisa em msica: novas conquistas e novos rumos.
Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), p.747-757. O paper tambm
est disponvel na internet: <www.unirio.br/simpom/textos/SIMPOM-Anais-2010-FrankKuehn.pdf>, ltimo
acesso em abril 2011.
SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Traduo de Irene Schreier Scott. Editado por Heribert
Esser. Oxford: Oxford University Press, 2000.
SCHNBERG, Arnold. Style and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984.
SCHREIER SCOTT, Irene. Translators introduction. In: SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance.
Traduo de Irene Schreier Scott. Editado por Heribert Esser. Oxford: Oxford University Press, 2000, p.vii-ix.

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AS INTER-RELAES ENTRE OS GESTOS MUSICAIS E OS GESTOS

CORPORAIS NA INTERPRETAO MUSICAL
Irene Porzio Zavala (UFRGS)

ireporzio@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho busca a reflexo e a discusso acerca do papel dos gestos corporais na performance musical,
utilizando como referencial terico os livros de Robert Hatten Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes, e de
Merleau Ponty Fenomenologia da Percepo. De maneira complementar, traado um panorama de pesquisas recentes
realizadas sobre o assunto, apontando os diversos enfoques, objetivos e metodologias utilizadas. A necessidade de pensar o
corpo no s como uma ferramenta para atingir os sons desejados, mas sim como uma parte indissolvel do fazer musical
torna-se evidente.
Palavras-chave: gesto musical, gestos corporais, Hatten, Merleau Ponty, interpretao musical.
Interconnections between musical gestures and body gestures in musical interpretation
Abstract: This article aims to reflect and discuss about the role of body gestures in musical performance, employing Robert
Hattens book Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes and Merleau Pontys Phenomenology of Perception as
referential bibliography. As a complement, I describe some recent investigations on the subject, pointing out the different
perspectives, objectives and methodologies that were into deal. The need of thinking about the body not merely as a means
to an end but rather as an indissoluble part of musical activity becomes clear.
Keywords: musical gesture, body gestures, Hatten, Merleau Ponty, music interpretation.
Tenho conscincia do mundo por meio do meu corpo

Maurice Merleau-Ponty
1. Introduo
Sabemos que para que o som exista, deve existir um corpo vibrante, e para que isto acontea,
deve existir algum fator externo que coloque esse corpo em movimento. Salvo algumas excees, como a
msica eletroacstica, a msica que ouvimos pressupe um intrprete que coloca o corpo sonoro a vibrar para
conseguir os sons desejados. Desta maneira, o ato de tocar um instrumento ou de cantar envolve a realizao
de movimentos corporais intencionais cuja finalidade a expresso de idias musicais.
A palavra gesto utilizada cotidianamente em referncia aos movimentos do corpo que tem
uma intencionalidade comunicativa. Assim, o movimento dos dedos ao datilografar, por exemplo, no seria
considerado um gesto, mas sim um movimento, enquanto os movimentos corporais que um instrumentista
realiza na interpretao musical so gestos, e no simplesmente movimentos.
Os gestos corporais do intrprete fazem parte da performance e esto ligados de maneira
inseparvel produo do som e construo do discurso musical. Os gestos musicais, analogamente, so
movimentos musicais intencionais, ou unidades de sentido musical. Rober Hatten, no seu livro Interpreting
musical gestures, topics and tropes, discute o gesto musical demonstrando sua importncia para a
interpretao musical. Para o autor, os gestos musicais so unidades energticas significativas que do forma
ao som atravs do tempo (HATTEN, 2004, p. 95)1 ou configuraes [Gestalt] percebidas sinteticamente
com um significado emergente (Idem, p. 94)2. Enquanto o gesto musical pode estar inserido na composio,
o gesto corporal faz parte da realizao do intrprete. No entanto, a identificao e a compreenso dos

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gestos musicais requerem uma atitude ativa do intrprete na busca de um significado atravs do processo
hermenutico.
Ao estudar uma obra, o intrprete pode utilizar de maneira integrada os sentidos da viso, tato,
e a audio, valendo-se de conhecimentos prvios adquiridos atravs de estudos de anlise, harmonia ou
noes de estilo, por exemplo. Para Hatten, aprender como interpretar torna-se inseparvel do conhecimento
da estrutura, do significado expressivo, e do entendimento da manifestao deste significado no corpo para
que finalmente todos esses elementos sejam transmitidos atravs do instrumento. (HATTEN, 2004, p.127).
Ainda que o intrprete tenha diferentes graus de conscincia na adoo de decises interpretativas,
parte da realizao musical construda de maneira espontnea ou intuitiva no contato com o instrumento.
Considero que os gestos corporais no so resultado dos gestos musicais nem os gestos musicais resultado dos
gestos corporais: a interpretao construda no entrelaamento mtuo entre os dois tipos de gesto.

2. Reviso de literatura e situao da pesquisa sobre o gesto na performance
O livro de Robert Hatten, Interpreting musical gestures, topics and tropes apresenta uma
proposta de estudo do gesto musical e demonstra sua importncia para a anlise e a interpretao das estruturas
musicais visando favorecer a comunicao expressiva. O autor distingue o gesto musical do gesto corporal,
centrando o seu trabalho na investigao do gesto musical, apesar de considerar que esto interligados. Para
que um intrprete consiga atingir uma integrao gestual que parte do todo em direo aos elementos que
aparecem separados na notao musical, ele deve tambm integrar de maneira direcionada todos os msculos
do brao e da mo (HATTEN, 2004, p. 118).3
No livro do filsofo Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo, encontramos uma ampla
e profunda reflexo sobre o corpo a partir de vrias perspectivas: a experincia do corpo, a espacialidade,
a motricidade, a sntese do corpo em si e o corpo como forma de expresso, dentre outros. O livro parte da
premissa de que temos conscincia do mundo por meio do nosso corpo, j que impossvel nos desfazermos
dele. Os sentidos so portas de acesso a um mesmo mundo, existindo uma unidade entre os sentidos e a
inteligncia e entre a sensibilidade e a motricidade. Esta idia compartilhada por Robert Hatten que utiliza o
termo intermodalidade para referir-se integrao dos sentidos na percepo, com o qual fica evidente que
o elemento visual e o auditivo esto vinculados na construo de um significado emergente.
Segundo Hatten, os gestos musicais esto baseados no afeto humano e a sua comunicao - no
so somente as aes fsicas envolvidas na produo do som ou seqncias de sons de uma determinada
partitura, mas a forma caracterstica que define o significado expressivo (HATTEN, 2004, p.93).4 Para
Merleau-Ponty, quando o intrprete senta para tocar, no no espao objetivo que ele toca. Na realidade,
seus gestos, durante o ensaio, so gestos de consagrao: eles estendem vetores afetivos, descobrem fontes
emocionais, criam um espao expressivo (MERLEAU-PONTY, 2006, p.201).
Em complemento, Mark Johnson no seu recente livro The Meaning of the body, parte dos
saberes das cincias cognitivas, da esttica e da semitica, compartilhando a viso de Merleau-Ponty a respeito
da impossibilidade de considerar de forma separada o corpo e a mente, criticando o pensamento cartesiano
que dominou o pensamento ocidental, qual seja, o estabelecimento de um antagonismo improdutivo entre o
pensar e o fazer, entre a mente e o corpo.

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Apesar de ainda ser uma temtica bastante relegada, o interesse em pesquisar o corpo na
performance musical tem crescido na ltima dcada. As perspectivas de estudo so muito diversas, apresentando
diversos focos de estudo e metodologias. Algumas das reas e sub-reas que abordam a temtica do corpo na
performance so a filosofia, a semitica, a psicologia, as neurocincias, a psicologia da msica, a musicologia
(perspectiva scio-cultural), e a pesquisa em prticas interpretativas, dentre outras.
Desde essas perspectivas, um dos principais focos de estudo a anlise qualitativa e quantitativa
dos gestos corporais. Jane W. Davidson uma das precursoras do estudo do corpo na interpretao musical,
tendo realizando vrias investigaes desde 1993. A autora realiza vrios estudos de caso com pianistas e
violinistas, procurando conhecer o repertrio gestual de cada intrprete, analisar a possvel recorrncia de
alguns gestos entre diversos intrpretes de um mesmo repertrio e compreender o papel desses gestos na
realizao musical, a sua interao com a estrutura da obra e com a expressividade.
Bradley W. Vines e Marcelo Wanderley tm vrias investigaes sobre os gestos na performance,
dedicando-se observao dos gestos dos clarinetistas. De maneira semelhante s pesquisas de Davidson,
os autores procuram delinear um repertrio gestual nos intrpretes. Para esse propsito, Vines e Wanderley
utilizam um rastreador de movimentos, o que lhes permite realizar um grfico dos movimentos corporais dos
clarinetistas. partir dos dados, analisado o papel desses gestos na interpretao, o tipo de informao que
eles podem transmitir e a sua relao como a intencionalidade.
No recente livro Music and Gestures organizado por Anthony Gritten e Elaine King
apresentada uma boa amostra da diversidade das pesquisas sobre o gesto na msica, contendo artigos de
Hatten, Cox, Davidson, Elsdon, Gritten, King, Larson, Wanderley e Vines, dentre outros. No artigo de Peter
Elsdon, por exemplo, o foco de estudo a gestualidade de Keith Jarrett e a transmisso de contedo extra-
musical na performance: o aspecto psicolgico, interior do intrprete e o seu reflexo nos movimentos corporais
desse.
3. A importncia do estudo do gesto para a performance musical
Atualmente existe um crescente interesse na pesquisa em comunicao das intenes expressivas

em msica e dos processos de cognio musical que estudam a comunicao da inteno expressiva em
uma interpretao musical. O estudo da gestualidade na interpretao desenvolve a conscientizao da
expressividade corporal, assim como se constitui em uma abordagem alternativa para a compreenso e
execuo da obra musical.
A pouca ateno que tem sido dada at a ltima dcada ao estudo da gestualidade corporal na
execuo instrumental pode estar relacionado com muitos fatores, dentre eles a nfase dada compreenso
intelectual da obra subestimando outras formas de desvendar a obra de arte. Existe uma lacuna na reflexo
acerca do papel do corpo na execuo instrumental. Segundo o pesquisador francs Franois Delalande, os
msicos so levados estudar exclusivamente o seu instrumento sem serem incitados a repensar a relao
orgnica homem-instrumento. (DELALANDE APUD ZAGONEL, 1997, p. 25).
A meu ver, a idia de gesto musical resulta muito apropriada para o entendimento analtico e
instrumental das msicas que no utilizam polarizao tonal, j que os termos motivo ou frase muitas
vezes j no fazem sentido. A identificao dos gestos musicais em plena interao com os gestos corporais

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do intrprete pode facilitar a familiaridade com as peas estudadas, alm de funcionar como um mecanismo
que ajude na memorizao.
O gesto musical constitudo a partir da interao entre as diversas caractersticas do evento
musical: o desenho de alturas, as duraes (o ritmo), a intensidade, a textura e as articulaes e tipos de toque.
Analisar ou executar o gesto musical pressupe levar em considerao os parmetros do som e a maneira na
qual eles interagem na construo do significado musical. De maneira semelhante, os gestos corporais tambm
unificam os parmetros do som, j que quando tocamos um instrumento, lidamos de maneira simultnea com
todos os elementos expressivos. Quando pensamos em um gesto musical, j projetamos um resultado sonoro
esperado e isto engloba os parmetros musicais.
A idia do filsofo Merleau-Ponty a respeito da integrao dos sentidos na percepo

compartilhada por vrios pesquisadores da msica, dentre eles Robert Hatten e sua proposta do termo
intermodalidade para referir-se interao dos sentidos na percepo. Ao interpretar o msico utiliza
vrios sentidos, os que se inter-relacionam na percepo e em conseqncia, participam na construo da
interpretao: a viso para a leitura, o ouvido e a audio interna ao ouvir e imaginar os sons, e o tacto e a
percepo do seu corpo ao antecipar e sentir os seus prprios movimentos.
Os gestos corporais conformam a interpretao musical, guardando estreita relao com
a estrutura da obra e a sua expressividade. Os gestos musicais, entendidos segundo o conceito de Robert
Hatten de unidades energticas significativas que do forma ao som atravs do tempo so construdos atravs
de movimentos corporais que realizam essas idias musicais atravs do tempo. Ambos os tipos de gesto
acontecem simultaneamente e so construdos atravs das interaes entre os sentidos.
Ainda que a temtica do corpo na performance musical seja relativamente recente, j possvel
visualizar um caminho traado por vrias pesquisas que apontam importantes resultados e deixam, por
sua vez, um horizonte de novas perguntas e futuras hipteses. Uma idia, a meu ver, fica em evidncia: a
necessidade de deixar de pensar o nosso corpo como uma mera ferramenta para a produo efetiva do som.
Ele muito mais do que um meio para um fim, um todo indissolvel da nossa compreenso-vivncia musical
e a capacidade de comunicar essa experincia para o pblico.
Notas
1 Significant energetic shaping of sound through time (p. 95)

2 Perceptually synthetic gestalts with emergent meaning (p. 94).
3 For an interpreter to achieve a top-down gestural integration at the piano of separately notated elements, she must also
integrate in a goal directed fashion all the separate muscles in the arm and hand. (p. 118)
4 Musical gestures are grounded in human affect and its communication- they are not merely the physical actions involved in
producing a sound or series of sound from a notated score, but the characteristic shaping that give those sounds expressive mean-
ing (p. 93)

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5. Referncias bibliogrficas
DAVIDSON, Jane. Qualitative insights into the use of expressive body movement in solo piano performance: a
case study approach. In: Psychology of Music Vol.35, 2007, p.381-401 http://pom.sagepub.com/content/35/3/381
GRITTEN, Anthony e KING, Elaine. Music and gestures. Hampshire: Ashgate publishing limited, 2006.
HATTEN, Robert. Interpreting Musical Gesture, Topics and Tropes. Bloomington and Indianapolis: Indiana
JOHNSON, Mark. The meaning of the body Chicago: University of Chicago Press, 2007.
MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. (Traduo) So Paulo: MartinsFontes, 2006.
W. VINES, Bradley. - Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction: Performance Gestures

of Musicians: What structural and emotional information do they convey? In: Lecture Notes in Computer
Science v. 2915, 2004, p. 468-478.
WANDERLEY, Marcelo; W. VINES, Bradley et AL. The musical significance of clarinetistsancillary

gestures: an exploration of the field. In: Journal of New Music Research, 2005 v.34 n.1, p. 97-113.
ZAGONEL, Bernardete. O gesto musical. So Paulo: Editora Brasiliense, 1997.

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MULHERES AO PIANO NO SUL DO BRASIL: NOTAS PARA UMA HISTRIA

DA ESCOLA PIANSTICA DE ANTNIO LEAL DE S PEREIRA E
GUILHERME FONTAINHA ENTRE PELOTAS E PORTO ALEGRE (1909-1930)
Isabel Porto Nogueira (UFPel)

isanog@terra.com.br
Cristina Maria Capparelli Gerling (UFRGS)

cgerling@ufrgs.br
Resumo: Neste estudo apresentamos resultados obtidos principalmente com os programas de concerto dos conservatrios
de msica de Pelotas e Porto Alegre no perodo 1909-1930, abordando gnero dos intrpretes, compositores e obras mais
recorrentes. Neste perodo, encontramos no RS a atuao de dois importantes pedagogos do piano brasileiro, Antnio Leal
de S Pereira e Guilherme Fontainha como professores das escolas citadas. Observamos uma forte presena de mulheres nas
audies pblicas de alunos das duas escolas, marcada presena do repertrio romntico em Porto Alegre e um repertrio que
traz obras modernas, brasileiras e romnticas na cidade de Pelotas.
Palavras-chave: Gnero e Msica, Piano e Histria da Interpretao, Programas de Concerto, Msica no Brasil na Primeira
Repblica.
Southern Brazilian Women Pianists: Appointments for the History of thePiano School of Antonio Leas de Sa
Pereira and Guilherme Fontainha - Porto Alegre and Pelotas
Abstract: This study presents data obtained from concert programs from the music schools in Pelotas and Porto Alegre
between 1909 and 1930, approaching interpreters gender as well as composers and recurrent works. During this period, two
very distinguished Brazilian piano pedagogues--Antonio Leal de Sa Pereira and Guilherme Fontainha--were active in the two
afore mentioned schools. A strong incidence of female student in public auditions is present in both schools. The romantic
piano repertoire has a strong occurrence in Porto Alegre and the repertoire played in Pelotas contained modern, Brazilian and
romantic compositions.
Keywords: Gender and Music, Piano and History of Interpretation, Concert Programs, Music in Brazil during the First
Republic.
1. Introduo
Neste artigo apresentamos um estudo sobre as audies pblicas de alunos realizadas nos
Conservatrios de Msica de Pelotas (1918) e de Porto Alegre (1909), tendo como fonte documental os programas
de concerto encontrados at o momento nos acervos histricos das duas instituies. O recorte temporal adotado
para este estudo abarca desde a fundao da primeira escola (1909) at o ano de 1930, final do perodo conhecido
como Primeira Repblica no Brasil. A partir da sistematizao de dados encontrados nos programas de concerto,
escolhemos trabalhar com as mulheres presentes nas duas instituies de ensino, uma vez que o ensino da msica
era fortemente valorizado na educao positivista presente no estado neste perodo (RODRIGUES, 2000: 64); e
trabalhamos identificando as obras e compositores mais recorrentes, bem como traando possveis interpretaes
sobre a escola pianstica desenvolvida em duas das mais importantes instituies de ensino musical do Rio
Grande do Sul pelos professores Guilherme Fontainha1 e Antnio Leal de S Pereira2.
Dentro do marco temporal do trabalho, ressaltamos a chegada de Guilherme Fontainha ao Rio
Grande do Sul em 1916 para atuar como professor de piano e como diretor do Conservatrio de Musica de Porto
Alegre. Logo aps sua chegada, Fontainha comea a desenvolver um interessante projeto de interiorizao da
cultura artstica no Rio Grande do Sul, em conjunto com o musico e professor hngaro Jos Corsi3, que visava

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criao de escolas de msica aliadas centros de cultura artstica que promovessem a educao musical
da juventude. Este projeto tinha por meta criar no RS um movimento musical autnomo, independente de
Rio de Janeiro e So Paulo. A instituio responsvel pelo projeto seria o Centro de Cultura Artstica do RS,
fundado em 1918 e que estabeleceria contatos diretos com as prefeituras de cada cidade propondo o projeto.
O Conservatrio de Msica de Pelotas foi fundado possivelmente como piloto deste projeto, uma vez que o
bartono Andino Abreu, quando veio aqui realizar um concerto, foi o portador de uma carta de Fontainha para
os intelectuais da cidade recomendando fortemente a criao de uma escola de musica (CALDAS, 1992:18).
Respaldado pela forte tradio pianstica prevalente na cidade, o pianista e pedagogo Antonio Leal de S
Pereira foi o primeiro professor e diretor artstico do Conservatrio de Msica de Pelotas, chegando na cidade
vindo diretamente de um perodo de 17 anos de estudos na Europa.
Com este contexto histrico e social, neste estudo buscamos, atravs dos programas de concerto,
compreender a significao de possveis escolas piansticas implementadas por cada um destes importantes
pianistas e pedagogos brasileiros no Rio Grande do Sul; uma vez que o piano era fortemente presente na
educao musical das mulheres neste perodo. Este instrumento significava incremento significativo em seus
atributos de primeira formadora dos filhos, desde que desenvolvesse atividade musical apenas no mbito
domestico e cultivasse repertrio tradicional ao instrumento. Corte Real destaca ainda a forte presena
feminina como alunas do Conservatrio de Porto Alegre nos primeiros anos de atuao desta instituio
(CORTE REAL, 1984: 245). A metodologia utilizada neste trabalho baseou-se no estudo dos programas de
concerto de cada um dos conservatrios, a partir da sua digitalizao e da insero dos dados ali encontrados
em planilhas Excel onde constam: obra interpretada, autor da obra, nome do intrprete, instrumento, data,
local do concerto, observaes. A partir das planilhas confeccionamos grficos com dados sobre compositores
e obras mais recorrentes, instrumentos e alunos intrpretes; permitindo a anlise de perodos menores, e
comparando o repertrio no perodo de atuao de Fontainha e S Pereira em cada uma das escolas. Analisando
as obras interpretadas em audies pblicas de alunos em relao ao gnero dos intrpretes, observamos que
existem 359 diferentes mulheres intrpretes nos recitais em Porto Alegre ao lado de 139 diferentes mulheres
intrpretes nos recitais de Pelotas. Tendo em vista os 22 anos analisados na escola de msica de Porto Alegre,
encontramos, proporcionalmente, 16,3 (359/22=16,3) alunas por ano e 10,7 (139/13=10,7) alunas por ano em
Pelotas. Em Pelotas, 139 mulheres diferentes interpretam 948 obras, com um resultado proporcional de 6,8
obras (948/139=6,8); enquanto que em Porto Alegre, 359 mulheres diferentes interpretam 800 obras, com
um resultado de 2,2 ocorrncias de obras interpretadas no perodo selecionado (800/359= 2,2). Os dados
recolhidos at o momento trazem demonstrativos estatsticos sobre uma vivncia pianstica ebuliente em cada
uma destas cidades, chamando a ateno para o fato de que as alunas intrpretes de Pelotas participavam mais
intensamente das atividades artsticas do que suas colegas de Porto Alegre. Tendo em vista a significativa
valorizao do piano na sociedade de Pelotas, conforme bibliografia referida, este dado vem confirmar o papel
relevante do piano na vida cultural da cidade.
2. Sobre compositores mais recorrentes nos programas de concerto de alunas
Na cidade de Pelotas, no perodo de 1918-1930, observamos que os compositores com maior

nmero de obras interpretadas pelas alunas do Conservatrio de Musica em audies pblicas foram, pela

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ordem: Robert Schumann (52), Leopoldo Miguez (48), Barrozo Netto (46), Ludwig van Beethoven (45),
Frdric Chopin (37), Villa-Lobos (31) e Claude Debussy (27).
Exemplo 1: Compositores mais interpretados pelas alunas de piano do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de
1918-1930.
Na cidade de Porto Alegre, no perodo de 1909 1930 os compositores que tiveram maior
nmero de obras interpretadas pelas alunas do Conservatrio de Musica em audies pblicas foram, pela
ordem: Frdric Chopin (160), Franz Liszt (100), Ludwig van Beethoven (73), Flix Mendelssohn (35), Robert
Schumann (28), Wolfgang Amadeus Mozart (28), Franz Schubert (21).
Exemplo 2: Compositores mais interpretados pelas alunas de piano do Conservatrio de Msica de Porto Alegre (atual Instituto
de Artes da UFRGS) no perodo 1909-1930

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Dos compositores encontrados, observamos uma recorrncia exaustiva de obras do repertrio

romntico, apontando talvez para uma longa durao do sculo XIX nas concepes estticas e artsticas dos
professores e alunos de piano. Mozart e Beethoven esto presentes nos programas com movimentos avulsos
de sonatas, visto tratar-se de repertrio obrigatrio nos planos de estudo dos conservatrios de forma geral.
No entanto, no Conservatrio de Msica de Pelotas, o romantismo europeu compete com a forte
presena dos brasileiros e dos impressionistas em especial no perodo 1918-1930. Analisando o repertrio,
observamos que os autores recorrentes no significam obras diferentes, e de fato observamos a repetio
exaustiva de determinadas obras ao longo dos anos, reiterando um cnone ainda mais marcado.
3. A escola pianstica de Antonio Leal de S Pereira e Guilherme Fontainha
Antonio Leal de S Pereira e Guilherme Fontainha obtiveram amplo reconhecimento como

eminentes pedagogos do piano brasileiro. Sua produo pedaggica tem sido estudada por diversos
pesquisadores, no entanto, o perodo em que ambos estiveram atuando simultaneamente no Rio Grande do
Sul (1918-1923, no caso de S Pereira, e 1916-1925 no caso de Fontainha) representa um momento ainda
inexplorado em suas trajetrias.
No caso de S Pereira, as pesquisas em jornais da poca na cidade de Pelotas trouxeram luz uma
srie de dez artigos escritos por ele, tratando de temas relacionados prtica musical e formao do msico.
No caso de Fontainha, no se tem ainda noticia de produo similar. Desta forma, e no contexto de uma
ausncia de fontes to marcada, os programas de concerto oferecem valiosos dados sobre os quais trabalhar,
tendo em vista que so testemunhos possveis sobre as concepes artsticas destes dois grandes pianistas e
pedagogos do piano (veja quadros a seguir).
Exemplo 3: Compositores mais interpretados pelas alunas de piano do Conservatrio de Msica de Porto Alegre (atual Instituto
de Artes da UFRGS) no perodo 1916-1925

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Em Porto Alegre, no perodo de 1916 1925, os compositores interpretados so: Frdric Chopin
(105), Franz Liszt (64), Ludwig van Beethoven (28), Robert Schumann (16), Flix Mendelssohn (16), Henrique
Oswald (14), Edward Grieg (14), Franz Schubert (10), Wolfgang Amadeus Mozart (10).
Destacamos a forte tendncia romntica parcialmente equilibrada pelos movimentos avulsos de
sonatas de Beethoven e Mozart. Considerando os dez anos do perodo de atuao de Fontainha, construmos
tambm dois grficos subdividindo o perodo em cinco anos, mas no encontramos variaes significativas,
apenas diferentes ocorrncias de obras dos mesmos compositores j encontrados no perodo integral.
Observando os grficos resultantes do repertrio interpretado pelas alunas do Conservatrio de
Msica de Pelotas no perodo em que S Pereira atuou como professor e diretor artstico, nos deparamos com
um repertrio bastante diferenciado daquele encontrado no Conservatrio de Musica de Porto Alegre.
Exemplo 4: Compositores mais interpretados pelas alunas de piano do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo 1918-1922
No perodo compreendido entre 1918 e 1922, Claude Debussy (14 obras), Villa-Lobos (13), S
Pereira (13), Chopin (11), Agostinho Cant (10), Barrozo Netto (10) foram os compositores mais interpretados
em Pelotas. Ainda que parte do quadro, Frdric Chopin, no se encontra entre os compositores mais
interpretados em Pelotas. Ao mesmo tempo, a presena de Claude Debussy, Villa Lobos e S Pereira conferem
um elemento extremamente contemporneo para a poca. Os programas de concerto refletem as mesmas
preocupaes j observadas nos artigos de S Pereira nos jornais da cidade anteriormente mencionados. A
preocupao modernista de S Pereira, claramente confirmada pela sua atividade como editor da Revista
Ariel na So Paulo de 1923, encontra-se fortemente prenunciada por sua atividade como professor de piano e
diretor artstico do Conservatrio de Msica de Pelotas. A partir da produo de S Pereira e Fontainha e de
suas concepes artstico-pedaggica, Lucas tambm destaca este perodo como uma possvel testagem da
modernidade em terras gachas (LUCAS, 2005: 22-23)

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Convm ressaltar que os dados presentes nos programas de concertos no podem ser interpretados
como conclusivos sobre as escolhas artstico-pedaggicas de cada um dos conservatrios estudados. Os
programas constituem, no entanto, importantes testemunhos do perfil destas escolhas, uma vez que as audies
pblicas de alunos so o resultado das concepes do professor e, podemos supor, com o consentimento e
interesse do aprendiz.
A partir dos dados resultantes do estudo dos programas de concerto, observamos que existe nas
cidades de Pelotas e Porto Alegre um predomnio absoluto de mulheres estudantes de piano em relao aos
homens, confirmando a presena do piano como parte da boa educao feminina caracterstica do positivismo
e ainda da forte associao social da mulher com este instrumento.
Encontramos um maior nmero de mulheres intrpretes nos recitais pblicos de alunos em Porto
Alegre com relao Pelotas, no entanto, analisando o nmero de interpretaes em relao ao nmero de
mulheres intrpretes, verificamos que em Pelotas o nmero de obras interpretadas superior ao nmero de
obras encontradas em Porto Alegre.
Sobre os compositores mais recorrentemente encontrados nos programas de concerto de todo o
perodo estudado, percebemos que em Porto Alegre existe uma considervel supremacia dos compositores do
romantismo europeu, enquanto que em Pelotas, ainda que estes estejam presentes, esta preferncia encontra-se
mediada pelos brasileiros e contemporneos.
Tais particularidades continuam evidenciadas no estudo do perodo em que S Pereira esteve
frente do Conservatrio de Msica de Pelotas como professor de piano e diretor artstico, cotejando com o
perodo em que Fontainha exerceu as mesmas funes em Porto Alegre.
Mais marcadas ainda se mostram estas diferenas quando observamos a deciso artstico-
pedaggica tomada por S Pereira ao incluir compositores como Debussy e Villa-Lobos no repertorio
das alunas do Conservatrio de Pelotas, ao lado de suas prprias obras, configurando um prenncio das
vinculaes modernistas explicitadas mais claramente ao longo de sua trajetria diretamente posterior.
De fato, os programas de concerto da poca descrevem VillaLobos como compositor ultra-moderno
brasileiro.
Esperamos que este trabalho contribua para uma reflexo sobre a histria da interpretao
pianstica no sul do Brasil e para a insero dos programas de concerto como fonte de pesquisa em musicologia.
Esperamos apontar para novas perspectivas em trabalhos futuros com programas de concerto, artigos e crticas
de jornais e revistas produzidos por e sobre os conservatrios estudados, com o intuito de compreender o
fenmeno dos concertos em sua perspectiva histrica.
Notas
1 Guilherme Fontainha (1887-1970), pianista e pedagogo mineiro, realizou seus estudos musicais no Instituto Nacional de Msica do Rio de
Janeiro, transferindo-se alguns meses depois para Alemanha e Paris. Foi diretor do Conservatrio de Musica de Porto Alegre (1916) e fundou a
Sociedade de Cultura Artstica. Aps, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor e diretor do Instituto Nacional de Msica e fundou
a Revista Brasileira de Msica e a Edio Nacional de Msica Brasileira. (Enciclopdia da Msica Brasileira, 1977).

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2 Antnio Leal de S Pereira (1888-1966), pianista baiano, realizou sua formao musical na Europa, foi responsvel pela introduo no
Brasil da metodologia Dalcroze para a pedagogia musical, foi um dos primeiros professores de Camargo Guarnieri, fundador e editor da revista
de msica Ariel e diretor da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, atual Escola de Msica da UFRJ (Enciclopdia da Msica
Brasileira, 1977).
3 Jos Corsi chegou ao Rio Grande do Sul como integrante de um conjunto instrumental hngaro, e aqui se fixou, fundando, em 1913, uma
escola de msica chamada Instituto Musical de Porto Alegre. Foi idealizador, ao lado de Guilherme Fontainha, do Centro de Cultura Artstica
do Rio Grande do Sul; e tambm presidente do Centro Musical Porto-Alegrense (CALDAS, 1992: 18).
Referncias:
CALDAS, Pedro. Histria do Conservatrio de Musica de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1992.
CORTE REAL, Antnio. Subsdios para a histria da msica no Rio Grande do Sul. 2 ed. Porto Alegre:
Movimento, 1984.
ENCICLOPEDIA DE MUSICA BRASILEIRA: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Marcondes, 1977.
LUCAS, Maria Elizabeth. Histria e patrimnio de uma instituio musical: um projeto modernista ao sul do
Brasil?. In: NOGUEIRA, Isabel. Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel. Porto Alegre:
Palotti, 2005.
RODRIGUES, Claudia Maria Leal. Institucionalizando o ofcio de ensinar: estudo histrico sobre a educao
musical em Porto Alegre (1877-1918). Porto Alegre, 2000. 236 f. Dissertao (Mestrado em Msica).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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DESENVOLVIMENTO DA LEITURA PRIMEIRA-VISTA NO PIANISTA

COLABORADOR A PARTIR DO REPERTRIO PARA CANTO E PIANO
Jos Francisco da Costa (Unicamp)

chiquinhocosta@yahoo.com.br
Luiz Ricardo Basso Ballestero (USP)

ricardo.ballestero@gmail.com
Resumo: A habilidade de ler primeira-vista com desenvoltura ferramenta fundamental na atividade do pianista colaborador.
Entretanto, de maneira geral, percebemos que esta habilidade no suficientemente trabalhada como disciplina relevante na
formao de um jovem pianista. Atravs de um projeto experimental, contando com a participao voluntria de estudantes
de graduao em piano, pudemos aplicar e avaliar uma proposta de desenvolvimento da leitura primeira-vista, utilizando-se
como base o repertrio para canto e piano.
Palavras-chave: leitura primeira-vista, pianista colaborador, msica de cmara, correpetio.
Sight-reading development in the collaborative pianist from voice and piano repertoire
Abstract: The ability of read at sight-reading with ease is an important tool in the activity of collaborative pianist. However,
in general, we find that this ability is not sufficiently worked as relevant discipline in the training of a young pianist. Through
an experimental project, relying on voluntary participation by undergraduate piano students, we could implement and evaluate
a proposal for development of reading at first-sight, using as the base the voice and piano repertoire.
Keywords: sight-reading, collaborative pianist, chamber music, correpetition.
1. Introduo: da necessidade de treinamento orientado em leitura primeira-vista
Leitura primeira-vista uma ferramenta fundamental para o pianista desempenhar bem seu
trabalho, especialmente como colaborador (acompanhador ou correpetidor, como comumente chamado).
Entretanto, h uma certa dificuldade em se trabalhar esta habilidade com os estudantes, seja por falta de
metodologia adequada e voltada especificamente ao desenvolvimento da leitura, seja pela falta de formao
dos professores em geral, e tambm pela longa tradio em formarmos solistas e virtuoses.
A partir de um trabalho anterior, em que aplicamos testes de leitura primeira-vista a cinco
estudantes de bacharelado em piano, que se apresentaram de forma voluntria ao convite do pesquisador,
constatamos o que praticamente um consenso geral: que eles no tm desenvolvida a habilidade para a
leitura primeira-vista. Foram elencadas vrias dificuldades, a maioria delas relacionadas a mudanas de
textura, harmonia ou aspectos rtmicos no decorrer da obra. Veja alguns exemplos, extrados dos depoimentos
dos prprios estudantes que passaram pelos testes: a agilidade de raciocnio na leitura est relacionada com a
quantidade de informaes na partitura; a leitura atrasa quando h mudanas ou complicaes na harmonia;
h necessidade de se preparar para as mudanas, evitando-se perder a pulsao; dificuldade na fixao da
tonalidade, especialmente quando h muitos acidentes ocorrentes ou modulaes passageiras; dificuldade em
manter a pulsao regular quando h mudanas na figurao rtmica; dificuldade de localizao no teclado
associada ao medo de tocar a nota errada ou em trechos rpidos; falta de agilidade na leitura da clave de F;
dificuldade na leitura de modo geral por no ser capaz de ouvir antecipadamente o que est lendo.
Pensando numa maneira de auxiliar tanto os estudantes citados anteriormente quanto os
professores de piano de modo geral, elaboramos a proposta de desenvolver as tcnicas bsicas da leitura

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primeira-vista atravs do repertrio para canto e piano. Assim, no somente desenvolvemos a leitura em si
como tambm aspectos prprios do acompanhamento, como ouvir o outro msico, respirar com ele e ajustar-
se a sua sonoridade.
Novamente contamos com a participao de voluntrios, oito no total, ao longo de um ano. Atravs
de atendimento individual, avaliamos cada um deles em seu nvel de desempenho na leitura. Constantemente,
analisamos repertrio e organizamos de acordo com nveis de dificuldade, a fim de serem aplicados a cada
indivduo especificamente. Esta seleo consiste em avaliar as caractersticas harmnicas, rtmicas, de textura,
andamento e estilsticas de cada pea, para que sejam aplicadas aos pianistas no momento mais adequado,
permitindo assim, que haja um progresso no desempenho da leitura primeira-vista contnuo, propiciado pela
sequncia didtica de repertrio aplicado.
A leitura primeira-vista, neste laboratrio, no foi encarada apenas como decifragem de notas.
Procuramos trazer situaes do dia-a-dia de um colaborador para os voluntrios. Para isso, em todas as peas
trabalhadas, este pesquisador tocava ou cantava a linha do canto, simulando uma situao real de trabalho em
conjunto, executando as mesmas inflexes de dinmica e andamento que um cantor faria, pois leitura, neste
caso, envolve ler e ouvir tambm a parte do cantor.
Foram selecionadas obras para canto e piano de diferentes estilos e compositores, como Schubert,
Schumann, Mozart, Faur, Bizet, Bellini, Donizetti, Vaughan Williams, Quilter e obras diversas de compositores
brasileiros. Procuramos dispor de todo o repertrio vocal possvel, para nos adequarmos ao nvel de habilidade
em leitura de cada voluntrio. Na etapa final, alm de peas camersticas, levamos trechos de pera dos
diversos registros vocais, representativas dos mais significavos perodos ou compositores, especialmente para
os pianistas com mais desenvoltura e que, de uma forma ou de outra, esto atuando na rea como bolsistas
ou estagirios de acompanhamento. Eles puderam tomar contato com obras de Bellini, Rossini e Donizetti,
absorvendo padres da linguagem do bel canto; Mozart, conhecendo a riqueza rtmica, meldica e orquestral
de suas peras; Verdi, com seu estilo bem tpico de acompanhar a linha do canto, marcando o ritmo, dobrando
a melodia dos cantores; Puccini, trazendo a dificuldade de uma escrita quase sem inflexes rtmicas, muito
atrelada linha do canto, requerendo do pianista extrema ateno no cantor; e alguns exemplos de pera
francesa, em que a linguagem harmnica se difere bastante da italiana, com mais cromatizaes e modulaes
passageiras.
Os alunos puderam perceber a diferena entre acompanhar uma pea de msica de cmara e uma
ria de pera. Tiveram contato com diversos autores, estilos, texturas, propiciando um ganho na experincia
de cada um quanto ao repertrio vocal. O trabalho foi praticamente todo registrado em um dirio, em que
constam todas as peas estudadas, os resultados, as impresses e observaes consideradas significativas pelo
pesquisador.
Para termos acesso s impresses e observaes dos voluntrios, aplicamos um questionrio
semiestruturado, em que pudemos ouvir de cada um avaliaes, crticas e sugestes sobre o trabalho. As
questes propostas procuraram extrair de suas falas possveis mudanas em seu comportamento, quando da
leitura primeira-vista; observaes a respeito das dificuldades e das superaes encontradas ao longo deste
processo, e tambm um relato biogrfico sobre a experincia anterior em msica de cmara, juntamente com
uma anlise do processo da leitura e do preparo para os ensaios, desde a primeira pea at o momento atual.

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2. O mtodo experimental de desenvolvimento da leitura primeira-vista
Independente do repertrio utilizado, quatro tcnicas devem ser insistentemente desenvolvidas

nos pianistas: a leitura antecipada1, a no correo de notas tocadas erradas, a leitura em relevo e o
reconhecimento de padres. Leitura antecipada, como o prprio nome diz, a capacidade de ler adiante do
que se est tocando; obviamente essa antecipao relativa quantidade de informaes a serem decifradas
e ao andamento da pea, basicamente. Fato curioso destacado por HARREL (1996), quando informa que
fotografias tiradas dos movimentos dos olhos de excelentes leitores mostraram que, s vezes, eles olhavam
para trs por breves momentos para conferir notas j tocadas, exatamente como olham adiante para antecipar
outras novas. TRUITT ET AL (1997) explica que, numa leitura, os olhos alternam perodos de estabilidade
( fixations) com outros de movimentos rpidos (saccades).
Para se obter a devida fluncia e um resultado satisfatrio no conjunto, o pianista deve sempre
direcionar sua ateno para frente, para alm do que est tocando, mesmo que perceba que tocou algo errado.
A fluncia na pulsao aspecto fundamental para satisfazer o cantor, que espera poder cantar sua linha do
incio ao fim sem interrupes. Portanto, um bom pianista no para e corrige notas erradas nem hesita frente
ao aparente fracasso, pelo contrrio, ele segue em frente, mantendo o pulso estvel e atento linha do canto.
O pianista que, conscientemente, busca identificar cada nota na pgina est fadado a ser um leitor
mais lento, limitado pelas poucas notas que pode apreender de uma s vez. Ele deve desenvolver duas tcnicas
a esse respeito. Em primeiro lugar, deve ter um bom conhecimento analtico para fazer escolhas no momento
da leitura: notas ou linhas da textura que so fundamentais para a manuteno da base harmnica e rtmica,
propiciando para o cantor o reconhecimento do acompanhamento e permitindo que possa desempenhar sua
atividade eficientemente; e notas que poder deixar de tocar apenas no momento da leitura, pois a partitura
dever ser estudada posteriormente para a devida execuo num recital, se este for o caso quando houver
excesso de informaes num determinado trecho da partitura, evitando-se que perca a pulsao e a fluncia.
Em segundo lugar, deve construir, com auxlio do professor, um repertrio de padres, algo
que est intimamente relacionado ao conhecimento prvio do pianista, tanto terico quanto prtico. Um
padro, por exemplo, observar uma escala e perceber no apenas notas isoladas, mas a escala como um todo,
reconhecer seu nome, sua identidade como escala. Se um grupo de notas, um desenho meldico, um acorde ou
uma configurao rtmica considerado um padro, e ns j o conhecemos como tal, a leitura, neste momento,
no mais uma adivinhao e sim um reconhecimento, auxiliando significativamente o processo.
Segundo THOMPSON & LEHMANN (2007), a primeira observao sobre aspectos psicolgicos
a respeito da leitura primeira-vista que se trata de uma atividade on line, ou seja, a sequncia de movimentos
produzidos durante a leitura a resposta a uma sucesso de estmulos visuais apresentados em tempo real.
A velocidade com que estes estmulos so apresentados est relacionada com a velocidade escolhida para
tocar o referido trecho e com sua densidade musical. Com base nesta informao, selecionamos, para os
primeiros encontros, peas mais lentas e com um nmero menor de informaes. Mais importante do que a
quantidade de notas ou o alto nvel do repertrio, nesta etapa, a absoro de um novo comportamento na
leitura, deixando-se levar pela fluncia, pela constante anlise da partitura e por certa dose de improvisao.
Vejamos alguns exemplos abaixo de peas trabalhadas durante o projeto experimental:

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Exemplo 1: Panofka 24 vocalizes, para soprano, mezzo-soprano ou tenor, lio 3.
Nesta pea, de acompanhamento bem simples, em que a mo esquerda toca o baixo e a mo

direita toca as notas do acorde, o aluno pode trabalhar o reconhecimento destes acordes, como um incio da
construo de padres. O professor deve estimul-lo a falar em voz alta o nome desses acordes enquanto toca,
ou auxili-lo na leitura antecipada, apontando com um lpis sempre um compasso frente.
Exemplo 2: Panofka 24 vocalizes, para soprano, mezzo-soprano ou tenor, lio 8.
Aqui temos um trabalho bastante parecido com o anterior, porm com acordes arpejados,
um ritmo harmnico mais rpido e com alguns acidentes ocorrentes. Deve-se orientar o aluno a guiar-se
primordialmente pela linha do baixo; se for o caso, auxili-lo novamente com o lpis.
Exemplo 3: Bellini Vaga luna che inargenti.
O exemplo 3 traz a novidade da introduo, que at agora no tnhamos visto. A orientao dada
nestes casos, para se tocar a introduo ou os interldios que possam ocorrer, dar prioridade linha meldica
solista, que serve como guia para o cantor melhor do que a linha do baixo. Novamente, durante o trecho em
que o cantor participa, o trabalho mais na questo harmnica, de reconhecimento dos acordes e fixao da
tonalidade.

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Exemplo 4: Caccini Amarilli, mia bella.
Neste exemplo, vemos os acordes distribudos entre as duas mos, semelhante a uma escrita
coral. Deve-se insistir que o aluno leia o acorde verticalmente, do baixo para o soprano, e manter o trabalho
da leitura antecipada, estimulando o reconhecimento do prximo acorde.
Exemplo 5: Caldara Sebben, crudele.
O exemplo 5 traz, na introduo, um excelente exerccio para a leitura em relevo: deve-se solicitar
ao aluno que consiga ler e tocar somente a linha do baixo e a do soprano, ignorando-se os baixos de Alberti.
Provavelmente, ser apenas isso que muitos conseguiro tocar sem estudo, na tentativa de fazer o andamento
correto. Durante a participao do cantor, fundamental que o acompanhamento se guie pela linha do baixo,
mantendo a regularidade da pulsao.
Exemplo 6: Faur En prire, c. 15-20.

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Este um exemplo de pea com mudanas significativas na harmonia, tanto pelas frequentes
notas acidentadas, como pelas modulaes passageiras. A leitura deve priorizar as notas da mo esquerda, por
serem a base do acorde, especialmente no caso de o aluno no ser capaz de manter a regularidade da pulsao
se tentar ler as notas da mo direita.
Exemplo 7: Francisco Mignone Quando uma flor desabrocha.
Temos aqui outro excelente exemplo de como trabalhar a leitura em relevo. Em geral, esta pea
causa certo espanto primeira-vista, pela quantidade de informaes rtmicas. O pianista deve, inicialmente,
direcionar seu olhar para a mo esquerda, como guia para a regularidade; em seguida, deve encaixar a linha
do soprano ao baixo, at que consiga enxergar os acordes que esto no preenchimento harmnico.
3. A avaliao por parte dos estudantes
A proposta foi bem recebida pelos estudantes, que se manifestaram positivamente a respeito da
iniciativa do trabalho. Nenhum deles havia recebido algum treinamento anterior em leitura primeira-vista, e
o que aprenderam sobre acompanhamento ou trabalho em conjunto foi em aulas de msica de cmara ou em
aulas de canto, auxiliando colegas de sala. Eles tm conscincia da falha em sua formao e da necessidade
dessa ferramenta em seu futuro prximo. Portanto, reconheceram neste projeto uma maneira de melhorar a
leitura, de ter um direcionamento, de diminuir a distncia entre o nvel do repertrio que estudam na aula de
piano e o daquele que so capazes de ler primeira-vista.
Alguns enfatizaram em seu discurso que, a partir desta experincia, mudaram a forma de encarar
a leitura e que isso trouxe mais tranquilidade, mais segurana na hora de ler uma pea com um cantor, por
exemplo. Observaram tambm que gostariam que o trabalho durasse mais tempo, especialmente os menos
experientes, e se autopropuseram a dar continuidade a esta iniciativa. Elogiaram a variedade e a escolha
do repertrio, permitindo que experimentassem diversos estilos musicais e pudessem aplicar as tcnicas de
leitura nelas.
Houve aspectos negativos bem especficos, como por exemplo, que se trabalhasse mais exerccios
de localizao no teclado, que houvesse ainda mais variedade de repertrio, que pudssemos ter cantores
diversos disposio para dar mais realidade.

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Encontramo-nos longe de uma finalizao. Entretanto, fato inquestionvel de que os estudantes

de piano necessitam de um treinamento devidamente orientado em leitura primeira-vista, preenchendo uma
lacuna importante em sua formao e permitindo serem profissionais mais completos e mais competentes.
Notas
1 TRUIT ET AL (1997) usa a expresso eye-hand span, ou seja, a distncia que os olhos esto frente das mos enquanto o
pianista executa a leitura no piano.
Referncias:
THOMPSON, Sam, LEHMANN, Andreas C. Strategies of sight-reading and improvising music. In:
WILLIAMON, Aaron (ed.) Musical excellence: strategies and techniques to enhance performance. New York:
Oxford University Press, 2007. pp 143-159.
TRUITT, Frances E., CLIFTON, Jr., POLLATSEK, Alexander, RAYNER, Keith. The perceptual span and the
eye-hand span in sight reading music. In: Psychology Press. United Kingdom: Taylor & Francis Ltd, 1997. v.
4, n.2, pp143-161.

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ESTUDOS MELDICOS PARA FLAUTA NO SCULO XX E SUA INCLUSO

NO REPERTRIO DE CONCERTO. CONSIDERAES SOBRE OBRAS DE
PIAZZOLLA (1921-1992) E CARRILHO (1924)
Larena Franco de Arajo (UNIRIO)

larenafranco@hotmail.com
Srgio Barrenechea (UNIRIO)

sergio.barrenechea@gmail.com
Resumo: O artigo trata de duas obras que ilustram a identificao do estudo meldico no sculo XX como obra musical,
cujo aspecto didtico se volta ao trabalho de questes interpretativas - Estudo Tangustico n. 5 de Piazzolla (1921-1992)
e Chorinho Didtico n. 1, de Carrilho (1924). O texto menciona, ainda, alguns aspectos que podem direcionar o estudo
estilstico dos distintos gneros musicais considerados: articulao, mtrica, nuances expressivas e ornamentao.
Palavras-chave: estudos meldicos para flauta, msica no sculo XX, Piazzolla, Carrilho.
Melodic studies for the flute in XXth century and their inclusion in the concert repertoire. Considerations on works
by Piazzolla (1921-1992) and Carrilho (1924)
Abstract: This paper concerns two works that illustrate the correspondence between melodic studies in the XXth century
and the concept of musical work. The didactic aim addresses to interpretative aspects rather than technical skills. The Tango
tude n. 5 from Piazzola (1921-1992) and Chorinho Didtico n. 1, from Carrilho (1924) are analysed. The paper also refers
to aspects that might guide the stylistic study of the different referred musical genres: articulation, metric, expressive marks
and ornaments.
Keywords: melodic studies for the flute, XXth century music, Piazzolla, Carrilho.
1. Introduo
O tema do desenvolvimento de habilidades na performance instrumental foi amplamente

explorado por uma gama de publicaes no sculo XX - entre mtodos, coletneas e livros didticos que se
dedicaram a esmiuar os pormenores da tcnica instrumental e pretenderam oferecer um caminho seguro para
a formao do msico. Os exerccios de mecanismo - exerccios dirios para aquisio de destreza tcnica -
alm de se tornarem figura obrigatria nos mtodos, tomaram parte na rotina de estudos de qualquer msico
que buscasse uma formao slida e eficaz.
Os estudos meldicos foram os precursores dos exerccios de mecanismo. Eram peas musicais
curtas que, aparte de seu contedo musical, tinham o objetivo didtico de explorar e aperfeioar algum aspecto
tcnico da performance. Segundo Rnai (2008), os estudos meldicos surgiram ainda no sculo XVIII, com
os Solfejos de Johann Joachim Quantz (1730-1740) e se tornaram muito populares no sculo XIX, com as
coletneas de Andersen, Kuhlau, Gariboldi e Koehler.
(...) Quantz, grande mestre que era, sempre atento a todas as questes que diziam
respeito ao aprendizado do instrumento, se deu ao trabalho de escrever peas de cunho
didtico, suas Fantasias e Solfeggios. Neles, procura explorar de maneira deliberada as
vrias dificuldades que seus alunos poderiam vir a enfrentar. Essas obras, assim como
as Sonatas Meldicas de seu conterrneo Telemann e as Suites do francs Boismortier,
do ponto de vista da inteno didtica podem legitimamente ser consideradas estudos.
(Rnai, 2008, p. 125)

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A grande virtude dos estudos meldicos sempre foi o seu contedo musical. Em face aos exerccios
de mecanismo, trabalhavam dificuldades especficas, mas dentro de um contexto musical, e, portanto, sem
a aridez de uma repetio mecnica mera e simples (Idem, p. 123). Interessante notar, entretanto, que os
estudos meldicos passaram a ter uma funo secundria depois que os exerccios de mecanismo ganharam
mais popularidade nos mtodos de ensino, a partir da segunda metade do sculo XIX.
Porm, nesse mesmo perodo, surgem outras modalidades de estudos meldicos. o caso do
estudo de concerto que, segundo o dicionrio Grove, combina a utilidade de um exerccio tcnico com a
inventividade musical de outros gneros do repertrio para concerto. Inicialmente compostos exclusivamente
para piano, nos moldes dos grandes estudos de Chopin e Liszt, os estudos de concerto se expandiram no
sculo XX para outros instrumentos, constituindo-se, assim, numa importante fonte do repertrio solo para
instrumentos meldicos.
O termo estudo tambm continuou a ter a conotao adquirida no sculo XIX de uma obra
musical que requer grande domnio tcnico e facilidade de execuo, alm de uma destreza igualmente
refinada do compositor ao explorar algum aspecto composicional particular. Como exemplo, o dicionrio
Grove cita os Estudos para piano (1985-1995), de Ligeti ou os Quatro Estudos para Orquestra (1928-1929),
de Stravinsky.
Na segunda metade do sculo XX, popularizaram-se tambm os estudos sobre tcnicas
expandidas de execuo, que buscam trabalhar as habilidades requeridas na msica contempornea: sons
multifnicos, respirao circular, sons percussivos, etc. Uma das publicaes mais populares de estudos desse
tipo o lbum Flying Lessons (Dick, 1984).
Outra modalidade peculiar de estudo no sculo XX a que denominaremos estudos interpretativos
- surgidos, possivelmente, como uma resposta s observaes da musicologia histrica e da etnomusicologia, e
de outra parte pela motivao de compositores e intrpretes em busca de novos horizontes sonoros. So peas
que exploram os aspectos estilsticos, ou seja, prticas de performance relacionadas obra de determinados
compositores ou de determinados gneros musicais, como o jazz, o flamenco, o choro, o tango, entre outros.
Percebe-se que, ainda que relegado ao segundo plano dentro da metodologia de ensino tcnico
instrumental, e talvez por essa mesma razo, o estudo meldico traou uma trilha alternativa no sculo XX,
encontrando uma ampliao de sua concepo e utilizao. Passa a ser pensado como obra musical, que
serve como ferramenta de ensino tcnico e interpretativo, e possui uma qualidade esttica notvel, o que leva
em muitas oportunidades a sua incorporao no repertrio de concerto. Nesse contexto, poderamos citar,
dentre muitos outros, os estudos de Jacques Castrd (1965), Endre Szrvanszky (1973), Isang Yun (1974), Wil
Offermans (1992) e Krystof Zgraja (1996).
Na verdade, talvez devssemos falar em re-incorporao ao repertrio de concerto, pois,
ressalvadas as diferenas estticas, parece ocorrer uma retomada do conceito de que se serviam as peas
didticas do sculo XVIII: peas escritas para serem executadas em pblico, cuja construo meldica em
nada remetia ao modelo do estudo mecnico, por trechos repetitivos.
Neste artigo, nos dedicaremos a conhecer dois estudos meldicos compostos para a flauta no
sculo XX: o Estudo Tangustico n. 5, de Astor Piazzolla (1921- 1992) e o Chorinho Didtico n. 1, de Altamiro
Carrilho (1924). Buscaremos conhecer a construo formal dessas obras, observando com especial ateno o
uso que se faz da articulao, da ornamentao, da mtrica e das nuances expressivas como ferramentas para
a caracterizao estilstica de diferentes gneros musicais.

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Ao realizarmos esse estudo comparado, pretendemos ilustrar a insero do estudo meldico no

repertrio de concerto para flauta solo no sculo XX; ademais, pretendemos comentar sobre a abordagem de
gneros musicais tradicionalmente no includos no ensino e na prtica formais e suas questes interpretativas
no contexto do estudo meldico.
2. Estudo comparado
A motivao por realizar um estudo comparado das obras mencionadas nasceu da observao de
algumas decises interpretativas tomadas durante a construo de sua performance. Chamou-nos a ateno,
nesse processo, o modo recorrente com que alguns aspectos foram utilizados pelos compositores para construir
o discurso musical segundo as caractersticas estilsticas de cada gnero musical.
Percebe-se que a articulao, a ornamentao, a mtrica e as nuances expressivas podem ser
consideradas ferramentas para a caracterizao estilstica, j que do modo peculiar como tais aspectos so
explorados por compositores e intrpretes, depende a construo de uma interpretao estilisticamente
coerente, que de fato corresponda ao gnero musical a que o estudo se refere. De forma no restritiva, mas a
ttulo de direcionar a anlise das obras, daremos nfase a esses aspectos, comentando ainda caractersticas
formais das obras e sua proposta como estudo meldico.
2.1. Astor Piazzolla (1921-1992) - Estudo Tangustico n. 5
Os seis estudos tangusticos, compostos em 1987 originalmente para flauta e transcritos tambm
para violino, tm o propsito de exercitar a interpretao estilstica do tango, por meio de acentos e de
respiraes bem pronunciadas, de forma similar interpretao dos tangos ao bandoneon.
O estudo n. 5 o nico que no apresenta indicao de carter como subttulo. Composto em
compasso quaternrio simples, como todos os demais estudos, apresenta forma ABA, com modulao
dominante na reexposio.
A metfora do tango se d de maneira bastante clara, meldica e ritmicamente. Do ponto de vista
meldico, alguns trechos de carter quase fantasia, ao modo de cadncia, em rpidas escalas descendentes,
lembram as pequenas improvisaes e ornamentaes executadas pelo bandoneon nos conjuntos tradicionais.
As figuras de notas repetidas obstinadas tambm so uma transcrio literal do gnero.
Ritmicamente, a figura da sncope constantemente recriada por meio de variaes de articulao
e acentuao. Essas variaes podem ser resumidas basicamente em seis padres rtmicos, apresentados na
figura 1. As articulaes utilizadas so o staccato, o marcato e o legato. Abundam as nuances expressivas, que
remetem dramaticidade caracterstica do gnero.

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Figura 1: Variaes da sncope: padres rtmicos. Estudo tangustico n. 5. (Piazzolla, 1987, p. 9).
A obra um exemplo de estudo interpretativo, no qual ocorre mais do que uma recriao do
ambiente sonoro, mas uma espcie de transcrio ou de adaptao de instrumentao, em que existe a
inteno de abarcar os recursos de um conjunto de tango s possibilidades da flauta solo. Para conservar as
caractersticas estilsticas e promover essa adaptao, so utilizadas variedades de nuances expressivas e de
articulao/acentuao.
2.2 Altamiro Carrilho (1924): Chorinho Didtico n. 1
O lbum Chorinhos Didticos, de Altamiro Carrilho, uma obra publicada em 1993, com o
intuito de permitir uma aproximao do estudante de flauta com a linguagem do choro. As dez partituras,
dispostas em ordem progressiva de dificuldade, vm acompanhadas das respectivas gravaes de Altamiro
Carrilho e de um playback para cada pea, gravado por seu regional. Esse formato, no melhor estilo faa
voc mesmo, segue de fato o modelo de ensino perpetuado na roda de choro, em que o msico aprende por si
mesmo, na prtica, ouvindo e tocando.
muito significativa a presena do playback, que revela o propsito de ensinar o gnero dentro
de seu contexto original, sem qualquer adaptao: pea musical, tradicionalmente interpretada flauta,
acompanhada de regional. Isso demonstra que o choro tratado como gnero musical e como jeito de tocar.
Prope-se uma assimilao de suas caractersticas formais e de estilo.
O Chorinho Didtico n 1 um choro de forma tradicional ABA, com repeties (AA-BB-
AA-BB-AA-Coda), modulante, em compasso binrio simples. A melodia fluente, s vezes sincopada. O
acompanhamento tem uma levada que tende ao choro-sambado, o que lhe concede um carter gracioso
de dana. As frases so articuladas e ornamentadas de modo variado, harmonizadas com progresses
simples.
A gravao de Carrilho revela que, estilisticamente, o choro um exemplo de msica
improvisatria. A melodia ornamentada e articulada de modo absolutamente variado, diferentemente
da prescrio da partitura (Figura 2). A cada repetio, a articulao se altera, assim como as progresses
harmnicas realizadas pelo regional.

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Figura 2: Notao original da partitura (comp. 12 a 16). Variaes de articulao e dinmica transcritas da gravao (Carrilho,
1993, p. 1).
Nota-se, pela audio, que, assim como o tango, a articulao um elemento importante na
construo do discurso musical, que est basicamente moldado em articulaes staccato, tenuto e legato (figura
4). Quanto s nuances expressivas, na partitura no h indicaes de dinmica, nem de expresso, muito
embora a audio da interpretao de Carrilho permita depreender essas nuances (figuras 3). Como ocorre
comumente no choro, a partitura serve apenas como esqueleto, enquanto a msica se realiza no intercmbio
entre os msicos, pela audio e pela prtica.
Figura 3: Notao original da partitura (comp. 1 a 8) e nuances de dinmica, transcritas da gravao (Idem, ibidem).
Essa publicao dispe os estudos em nvel crescente de dificuldade tcnica. Nota-se que o aumento
progressivo das dificuldades tcnicas se opera basicamente por meio de trs fatores: gradual predomnio da
terceira oitava; mudanas seqenciais de registro (saltos intervalares) e adio de passagens mais rpidas, com
maior nmero de notas. Do ponto de vista da leitura, acrescentam-se tonalidades mais alteradas e ritmos mais
complexos.
A audio das gravaes demonstra que essa organizao em nvel crescente de dificuldade
tcnica tem uma correspondncia musical. Quanto mais difcil o choro tecnicamente, mais denso o discurso
musical e tambm o carter improvisatrio. Assim, o propsito de treinar a tcnica parece caminhar de mos
dadas com o propsito de ensinar o gnero, o que nos parece muito positivo.
Os parmetros mais utilizados na gravao do Chorinho Didtico n 1 so basicamente trs:
variaes de articulao, ornamentaes e nuances de dinmica. A observao desses aspectos poder orientar
a interpretao da obra.

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2. Estudos interpretativos
As obras estudadas chamam a ateno, sobretudo, por seu contedo musical. Impressiona a
habilidade com que seus compositores puderam recriar, transcrever ou reproduzir os distintos gneros
musicais considerados, em peas para um instrumento solista e num formato que se prope pedaggico. O
encanto dessas obras est em sua qualidade esttica como peas musicais e o desafio imposto ao intrprete
o de corresponder a sua proposta didtica, construindo uma interpretao legtima, estilisticamente
coerente.
O estudo da prtica interpretativa (performance practice) pode abarcar, especialmente no mbito
da msica popular, elementos alheios ao contedo sonoro, relacionados ao contexto da performance. A
etnografia das prticas interpretativas tem levantado importantes dados sobre o ambiente, o significado e
o comportamento de participantes das performances de msica popular e folclrica (ouvintes e msicos). O
estudo de estilo, quando considerado nesses casos, deve englobar tais nveis de anlise, buscando os elementos
da tradio oral de performance para alm do texto escrito (Bhague, 1984, p. 7).
Do ponto de vista didtico, necessrio assinalar que o ensino de caractersticas de estilo em
gneros da msica popular costuma envolver um processo de imerso. O intrprete ouve, observa e imita a
msica - ou o jeito de tocar - de determinado msico ou grupo musical. Segundo Green (2010), no caso do
jazz e de algumas msicas folclricas, tambm h um sistema de treinamento de aprendizes, pelo qual o
jovem msico conduzido e ajudado por msicos mais experientes no aprendizado do gnero. o que ocorre
tambm no contexto da roda de choro.
Os estudos de Piazzolla e Carrilho tm a inteno declarada de servir como guias para a
interpretao do tango e do choro, respectivamente. So de fato estudos interpretativos de estilo. Podero
atuar, possivelmente, como uma ponte que aproxima esses dois extremos: o conhecimento informal, baseado
na imerso, e o conhecimento formal, de vis acadmico.
O limitado escopo deste trabalho no nos permite discutir os pormenores tcnicos explorados
por cada obra, ou sua eficcia didtica como estudo interpretativo. Entretanto, a observao dessas obras
nos sinaliza que a caracterizao estilstica envolve a maneira como se manipulam aqueles elementos j
mencionados: a articulao e as acentuaes a geradas; as nuances expressivas, de dinmica e carter; a
mtrica e a ornamentao. Como assinala Snia Ray (2000), ao referir-se influncia do choro no repertrio
brasileiro erudito para contrabaixo, suas melodias, ritmos e lirismo peculiares freqentemente exigem
escolhas de articulaes especficas por parte do instrumentista que, quando no ciente de tais peculiaridades,
prejudica sua performance ao fazer escolhas equivocadas de arcadas, fraseados e acentuaes. (Ray, 2000,
p.328).
Uma imerso nesses gneros, atravs da audio, da observao e da pesquisa por informao
estilstica, poder levar construo de uma interpretao de boa qualidade. Cabe ao intrprete esmerar-se em
descobrir as ferramentas tcnicas que lhe permitiro adaptar sua maneira de tocar aos distintos gneros, com
o objetivo de dar vida obra e emocionar o ouvinte.

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3. Concluso
Vimos neste artigo que, aps o auge de popularidade dos estudos meldicos no sculo XIX,
os estudos de concerto e os estudos interpretativos para flauta traaram um novo caminho no sculo XX,
despontando como peas musicais de interesse, inseridas no repertrio solo de concerto. Como obras de
carter didtico, passaram a abordar novos gneros musicais, incluindo gneros da msica popular, com nfase
em questes interpretativas.
As obras brevemente comentadas neste texto ilustram o que precede. A preparao de sua
performance e a posterior anlise de alguns parmetros possivelmente utilizados como ferramentas para a
caracterizao de estilo faz-nos pensar que sua interpretao, alm de acrescentar interesse ao repertrio de
concerto, propicia o estudo de questes estilsticas, promovendo uma aproximao com os distintos gneros
musicais a explorados.
BEHGUE, Gerard. Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives. Westport: Greenwwod Press, 1984.
CARRILHO, Altamiro. Chorinhos Didticos. So Paulo: Bruno Quaino Material Cultural Ltda, 1993.
CASTRDE, Jacques. Douze tudes pour flte. Paris: Alphonse Leduc, 1962.
DICK, Robert. Flying Lessons: Contemporary Concert Etudes for Flute. Nova York: Multiple Breath Company,
1983.
GREEN, Lucy. Informal popular music learning practice and their relevance for formal music educators. In:
I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica. Anais do I SIMPOM, pp. 17-36. Rio de Janeiro, PPGM/
UNIRIO, 2010.
ISANG, Yun. Etden fr flte solo. Berlin: Bote & Bock, 1975.
OFFERMANS, Wil. For the contemporary flutist. Frankfurt: Zimmermann, 1992.
PIAZZOLA, Astor. Tango-tudes. Paris: Editions Henry Lemoine, 1987.
RAY, Sonia. A influncia do choro no repertrio brasileiro erudito para contrabaixo. In: I Seminrio Nacional
de Pesquisa em Performance Musical. Anais do I SNPPM, pp. 328 -331. Belo Horizonte, UFMG, 2000.
RNAI, Laura. Em busca de um mundo perdido. Mtodos de flauta do Barroco ao sculo XX. Rio de Janeiro:
Top Books, 2008.
STUDY. In: Grove Music Online. Disponvel em <http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/

grove/music/27018> Acesso em 22/01/2011.
SZRVANSZKY, Endre. Five concert studies for solo flute (suite). Budapest: Editio Musica Budapest, 1973.
ZGRAJA, Krystof. 3 Virtuoso Flamenco Studies. Mainz: Schott, 1996.

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DEMANDAS FSICAS E PRTICA DELIBERADA NA FLAUTA

TRANSVERSAL
Leonardo Loureiro Winter (UFRGS)

llwinter@uol.com.br
Resumo: O presente artigo procura identificar demandas fsicas e conseqncias da prtica deliberada na flauta transversa.
A metodologia se processou atravs da realizao de entrevistas semi-estruturadas com oito estudantes do instrumento onde
foram levantadas informaes sobre a prtica individual bem como caractersticas e procedimentos preventivos adotados na
prtica deliberada desses instrumentistas. Como concluso a pesquisa aponta a necessidade de incluso e conscientizao
da importncia de atividades compensatrias na prtica diria desses estudantes para preveno de problemas de sade e/ou
danos fsicos.
Palavras-chave: Execuo, Demandas Fsicas, Prtica Deliberada, Flauta.
Physical demands and deliberate practice on flute
Abstract: This article aims to identify physical demands and the consequences of deliberate practice while playing a musical
instrument. Although musical performance involves balance between physical, psychological and emotional demands in
order to get a natural result, few musicians recognize the importance of those demands in improving their performance. The
research was conducted through interviews with eight flute students to identify the physical consequences of flute practice
over the years as well as possible health-related issues and their approach to avoid repetitive strain injury. Results suggest the
necessity to incorporate the awareness of the possibility of injuries and proper preventive measures into the education and
practice of musical instruments.
Keywords: Performance, physical demands, deliberate practice, flute.
1. Introduo
A execuo de um instrumento musical exige do msico a utilizao integrada de demandas

fsicas, mentais e emocionais. Cada instrumento musical possui tcnicas especficas e peculiaridades que
demandam adaptao e domnio do instrumentista atravs da utilizao e controle de um complexo sistema
muscular corporal, conjuntamente com o equilbrio de fatores psicolgicos e emocionais. Da mesma maneira
que possam existir problemas comuns a todos os instrumentistas provvel tambm supor que exista uma
relao direta entre o instrumento utilizado pelo msico e problemas decorrentes da prtica instrumental
deliberada. A utilizao de tcnicas inadequadas conjugadas com m postura corporal ou procedimentos
prticos equivocados podem levar ao aparecimento de enfermidades decorrentes das demandas prticas. A
conscientizao e correta utilizao das diferentes demandas na execuo podem trazer resultados positivos
no desempenho da performance. O repertrio, o contexto da apresentao, a fora instrumental, entre outros
fatores podem exigir o predomnio de uma demanda sobre outra na execuo musical.
Demanda fsica pode ser entendida como o conjunto de esforos e movimentos realizado pelo
corpo humano para a execuo de determinada tarefa. Na msica, a identificao das demandas fsicas na
execuo instrumental pode levar a um melhor entendimento dos esforos envolvidos na execuo, bem como
nas etapas de planejamento, realizao e avaliao da performance.
Diversos autores abordaram a demanda fsica instrumental, entre eles, Dawson (2006), Parry
(2004) e Frank (2007). Para Dawson (DAWSON, 2006: p. 1) ... executar um instrumento musical envolve
uma srie complexa de demandas fsicas na realizao de gestos musicais rpidos e repetitivos para produo
do som. J Parry (PARRY, 2004: 41) afirma que ... o ato intensivo da prtica deliberada durante anos pode

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causar profundos efeitos e transformaes na anatomia humana, incluindo musculatura, estrutura ssea
bem como nos sistemas circulatrios e respiratrios e que a maioria dos problemas que afetam msicos
pode ser prevenida. Tcnicas incorretas e excesso de prtica, m postura corporal, tenso e esforo para
realizar passagens musicais, constituio, peso, tamanho, qualidade e mudana de instrumento, dificuldade
do repertrio e presses psicolgicas, associadas ao intenso e exigente estilo de vida podem vir a acarretar
problemas de sade ao msico. Neste sentido mister que o intrprete conhea seu instrumento, suas tcnicas
bem como busque atitudes preventivas e corretivas de compensao para minimizar os esforos da prtica
instrumental como a realizao de exerccios fsicos regulares, alongamentos musculares ou outras tcnicas
de relaxamento e utilizao do corpo.
Frank e Mhlen (FRANK, 2007: passim) detm-se na identificao e preveno de problemas no
sistema muscular e esqueltico em msicos. Os autores apontam a ocorrncia de ...distrbios reumatolgicos,
neurolgicos, dermatolgicos, psicolgicos assim como problemas de viso e audio e do complexo orofacial
decorrentes do mau uso na prtica deliberada. Segundo os mesmos autores (ibid.) entre os fatores de risco
que levam ao uso acentuado (overuse) da estrutura motrica esto ...a forma e tamanho do instrumento,
o desenvolvimento e aplicao da tcnica, o tempo de trabalho instrumental, condies climticas, local
de trabalho, o comportamento adotado pelo msico no estudo e ensaio, as estratgias de compensao e
condies corporais dos msicos. As conseqncias relatadas so intensidades variveis de dor, fraqueza,
rigidez, fadiga e tenso, que podem afetar tanto partes especficas do corpo quanto a conjugao destas. Entre
as causas que podem levar ao aparecimento de problemas esto: ... o tempo de estudo prolongado, poucos
intervalos de descanso, falta de aquecimento e alongamento muscular, prtica prolongada de dedilhados
complexos e falta de atividades compensatrias carga de estudo (ibid). Frank (idem) cita outros fatores
que podem comprometer ou agravar os problemas, entre eles: a forma e qualidade do instrumento, a tcnica
utilizada, as exigncias do repertrio, os anos de formao, educao e comportamento musical no estudo,
o sexo, presses psicolgicas e expectativas alm de fatores como condicionamento fsico, alimentao e
condies de vida em geral.
2. Demandas fsicas na flauta: conseqncias
Parry (PARRY, 2004: 50) em seu artigo Managing the physical demands of musical performance
aborda problemas especficos na utilizao de instrumentos musicais. No caso da flauta transversal, o autor
(idem) descreve como ... um dos instrumentos musicais mais problemticos tanto no que se refere demanda
fsica quanto em problemas advindos da m utilizao do instrumento, identificando problemas decorrentes
da prtica deliberada nas mos, ombros e pescoo.
A postura levemente assimtrica assumida pelo flautista, conjugado com fundamentos tcnicos
equivocados em um instrumento no-ergonmico por muitas horas e anos de prtica pode vir a acarretar
problemas de sade no msico como dor na coluna cervical, pescoo, ombros, articulaes, braos, antebraos,
pulsos, mos, dedos, face e outras partes do corpo. necessrio que o msico constantemente busque
alternativas e tcnicas de aliviar as demandas fsicas e que estas sejam periodicamente avaliadas e reavaliadas
para atingir seus objetivos, se possvel com o auxlio de profissionais.

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Ilustrao 1 - Posio do flautista em p.
Entre as demandas fsicas exigidas para o flautista podemos citar o refinado controle respiratrio,
muscular e de flexibilidade da embocadura, o controle coordenado de movimentos, a independncia dos dedos,
a manuteno da postura, equilbrio, posio e peso do instrumento.
A metodologia da pesquisa se processou atravs de entrevista semi-estruturada com flautistas-
estudantes. Estes estudantes contavam com pelo menos oito anos de prtica regular no instrumento e a maioria
ainda encontrava-se realizando curso de graduao ou recm-graduado. Alguns entrevistados possuam um
nvel de performance avanado e outros ainda estavam consolidando conhecimentos bsicos, sendo um
grupo com caractersticas heterogneas entre si. A maioria dos entrevistados j exercia algum tipo de estgio
profissional remunerado seja em aulas, apresentaes ou ensaios. As mdias das horas dirias de prtica
declaradas j incluam o cmputo de suas atividades profissionais e estudos individuais.
Inicialmente os flautistas foram contatados por e-mail e consultados sobre a concordncia de
participarem da pesquisa. Desde o incio foi acordado que suas identidades seriam preservadas de tal maneira
que no fossem permitidas qualquer tipo de identificao. Um questionrio com perguntas elaboradas sobre
temas julgados relevantes para os objetivos da pesquisa foi enviado por meio eletrnico, permitindo tempo para
que cada entrevistado refletisse sobre o assunto a ser abordado na entrevista. Em data posterior um encontro
individual foi realizado de maneira que os entrevistados pudessem acrescentar dados ou questionamentos
sobre os temas propostos.
Dos oito flautistas que participaram da pesquisa foram levantados dados como nmero de anos de
estudo ao instrumento, nmero mdio de horas de prtica diria e semanal, relatos de problemas decorrentes
da prtica deliberada como contuso, dor ou dano fsico, identificao da principal regio corporal afetada bem
como cuidados e procedimentos adotados para sanar ou minimizar o problema. A entrevista tambm levantou
dados sobre a prtica de atividade fsica ou de preveno especfico realizado antes, durante e/ou depois
da prtica instrumental, bem como sua freqncia, permitindo comentrios que os entrevistados julgassem
importantes a respeito do assunto abordado. Os dados coletados foram representados nos seguintes grficos:
* Quanto ao nmero de anos de prtica deliberada do grupo de flautistas entrevistados, o nmero

mnimo de anos foi de oito anos e o mximo dezoito anos, conforme representa o grfico abaixo:

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20
Flautista 1
Nmero de anos de
15 Flautista 2
Flautista 3
estudo
10 Flautista 4
Flautista 5
5 Flautista 6
Flautista 7
0
Flautista 8
Flautistas
Ilustrao 2 Anos de prtica dos flautistas entrevistados
* A mdia de prtica diria na flauta declarada pelos entrevistados foi de pouco mais de 4 (quatro)
horas dirias. Quanto freqncia dos estudos a mdia dos entrevistados declarou estudar seis dias por semana:
7
Flautista 1
6
Flautista 2
5
Flautista 3
4
Flautista 4
3
Flautista 5
2
Flautista 6
1
Flautista 7
0
Flautista 8
Nmero de horas de prtica diria
Ilustrao 3 - Nmero de horas de prtica diria declarada pelos entrevistados
* Quanto ao relato de problemas decorrentes da prtica deliberada na flauta, todos entrevistados

declararam j ter enfrentado algum tipo de dor ou contuso decorrente da prtica na flauta transversal. Os
problemas mais recorrentes foram referidos como dores nas costas (quatro entrevistados). As regies mais
citadas foram a escpula esquerda, a articulao do ombro esquerdo, coluna cervical, trapzio e regio lombar.
Alguns entrevistados admitiram dores no pulso e nas articulaes dos dedos. Tambm foram relatados fadiga
muscular no sistema orofacial e mandibular decorrente de esforos para mudanas em dinmicas extremas.
Outras regies relatadas na entrevista foram o pescoo, mos, dedos e tendes dos braos bem como o pescoo.
Questionados se costumam realizar alguma atividade fsica, dois entrevistados admitiram no

fazer atividade alguma e um entrevistado afirmou fazer exerccios aerbicos (sem especificar o tipo), porm de
maneira irregular. Dois entrevistados declararam fazer prticas aerbicas diversificadas e alternadas (corrida,
flexes abdominais e de brao, futebol, natao). Os outros entrevistados afirmaram realizar musculao,
caminhadas e pilates. Entre os que realizam atividades fsicas, a freqncia varia de duas a trs vezes por
semana, com perodo de tempo variando entre uma hora e uma hora e meia por sesso.

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* Quanto ao hbito de praticar alguma atividade preventiva ou de cuidado especfico, trs

entrevistados declararam fazerem de maneira irregular (somente quando tenho tempo ou somente quando
necessrio) ou ento no praticar nenhuma atividade. Entre as atividades preventivas as mais citadas (3)
foram alongamento muscular antes e durante a sesso de estudo, Tcnica de Alexander (duas citaes) ou
Pilates (uma citao).
3. Concluso
Executar um instrumento musical uma tarefa de equilbrio entre as demandas fsicas, mentais e
emocionais. A demanda fsica de um instrumento musical pode vir a acarretar problemas de sade decorrentes
de diversos fatores como m postura, utilizao de tcnica inadequada associada ao excesso de prtica
instrumental, a mudana de instrumento, a dificuldade do repertrio, o estilo de vida de cada msico, entre
outros fatores.
A flauta transversal exige grande demanda fsica do msico, principalmente dos sistemas
respiratrio e muscular para a obteno de um apurado controle tcnico e motriz. A m utilizao do corpo
conjugada com uma tcnica inadequada acarretam problemas de sade ao flautista que podem se agravar com
o passar dos anos. Dos oito flautistas entrevistados todos padecem ou padeceram de dor ou contuso advinda
de anos de prtica deliberada. Apesar do alto grau de problemas dos entrevistados poucos tem como hbito
praticar atividades preventivas ou cuidados especficos que possam atenuar os esforos empreendidos na tarefa
de executar o instrumento. No que tange prtica de atividades fsicas regulares, tambm foi constatado o
sedentarismo entre alguns participantes da pesquisa, ainda que estes admitam os benefcios da atividade fsica
regular para sua prtica instrumental.
Referncias
DAWSON, William, J. The motions of wind instrument performance. (2006). Disponvel em http://www.
artsmed.org/WilliamDawson-Motions.pdf. Acesso em 20/03/2011
FRANK, Annemarie and Mhlen, Carlos Alberto von. Queixas msculoesquelticas em msicos: prevalncia
e fatores de risco. In: Revista Brasileira de Reumatologia, Junho 2007, vol. 47 n. 3. (188-196). Disponvel em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_serial&pid=0482-5004&lng=pt&nrm=iso. Acesso em 22 /03/2011.
PARRY, Christopher B. Wynn. Managing the physical demands of musical performance. In: WILLIAMON,
Aaron (ed) Musical Excellence: strategies and techniques to enhance performance. Oxford: Oxford University
Press, 2004. (42-60)

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TRAOS INTERPRETATIVOS DE HELCIO MILITO
Lucas Baptista Casacio (UNICAMP)

lucascasacio@gmail.com

Resumo: Este artigo tem como objetivo investigar a peculiar interpretao musical do baterista brasileiro Helcio Milito
(n.1931), intencionando identificar traos caractersticos de interpretao que definam seu idiomatismo musical. Neste
trabalho, a partir da gravao da msica Minha Saudade, de Joo Donato, realizada no ano de 1962 pelo Tamba Trio, sero
analisadas sucintamente questes tcnicas referente ao estilo interpretativo de Milito.
Palavras-chave: Helcio Milito, bateria, percusso, estudo interpretativo.
Interpretative Features of Helcio Milito
Abstract: This article has as goal to investigate the peculiar musical interpretation of the Brazilian drummer Helcio Milito
(b.1931) aiming to identify characteristic interpretative features which can define his musical idiom. In this paper, based
on the analysis of the song Minha Saudade, by Joo Donato, recorded in 1962 by Tamba Trio, it will be analyzed sharply
technical questions related to the Militos interpretative style.
Keywords: Helcio Milito, drum-set, percussion, interpretative study.
Introduo
Podemos dizer que existe uma questo recorrente com relao possvel continuao de uma
linguagem caracterstica iniciada com o baterista Luciano Perrone (1908-2001), e a considerada disperso
causada por Edison Machado (1934-1990), o qual considerado por alguns crticos como um americanizador
da maneira genuna de interpretao da bateria no Brasil. Mas onde estariam os outros bateristas
contemporneos este atrito entre os paradigmas Perrone e Machado?
Helcio Milito se encontra justamente nesse ponto crtico. Reconhecido por sua atuao na
bossa nova e por sua originalidade artstica, Milito demonstra em suas atuaes traos destes dois conceitos
interpretativos, os quais se fundem e podem ser detectados, num segundo momento, em sua maneira peculiar
de interpretao na bateria.
O paulistano Helcio Milito muito celebrado por seu trabalho, principalmente com relao ao
seu bom gosto ao usar vassourinhas ao invs de baquetas normais. Foi um dos primeiros msicos brasileiros
a tocar em um grupo norte-americano de jazz ortodoxo, o Mitchell-Ruff Duo, com quem percorreu o Canad
e universidades norte-americanas, na dcada de 1960. Trabalhou com importantes nomes no cenrio musical
como Sammy Davis Jr, Joo Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto, Quincy Jones, Duke Ellington, Antonio
Carlos Jobim, Milton Nascimento, Luis Bonf, Don Costa, Gil Evans, Tony Bennett, Wes Montgomery entre
outros.
Porm o trabalho mais marcante de Milito foi sua atuao como membro fundador do Tamba
Trio, ao lado dos msicos Luiz Ea e Bebeto Castilho (SOUZA, 1997). Criado em 1962, o Tamba Trio leva o
nome do instrumento de percusso na verdade uma bateria alterada criado por Milito. A Tamba, que em
tupi-guarani significa concha (TIBIRIA, 2009), um instrumento musical formado por quatro frigideiras,
caixa-clara, trs tambores e dois bambus.

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O Tamba Trio foi marcado, durante as trs dcadas de sua atuao, por inmeras mudanas em
sua formao, incluindo a substituio, por um perodo, do prprio Milito pelo baterista Rubens Ohana, bem
como por vrias fases de diferentes vertentes estticas e culminando com o experimentalismo.
Desta forma o presente trabalho tem como foco investigar a interpretao do msico Helcio Milito
no contexto do Tamba Trio. Este estudo ser realizado a partir de anlises sobre a gravao da composio
Minha Saudade, de Joo Donato, gravada no LP Tamba Trio (1962).
Minha Saudade
Minha Saudade foi composta por Joo Donato, e gravada em 1962 no lbum de estria do Tamba
Trio. A composio feita sobre uma estrutura bastante comum para a msica popular, que consiste em uma
composio de 32 compassos dividida em quatro partes, AABA, onde cada parte tem o mesmo nmero de
compassos (oito), em dois por quatro.
Embora a instrumentao do Tamba Trio tenha uma formao caracterstica dos trios formado
por piano, baixo e bateria, devido s tecnologias de gravao, muitas vezes esta instrumentao era alterada,
adicionando-se flauta (mais frequentemente), saxofone, tamba, violo e posteriormente na dcada de 1970
sintetizadores e at guitarras eltricas. Como aponta Signori (2009), o fato do grupo utilizar com frequncia
o recurso de overdubbing e os vocais, faz com que, raramente, o trio soe como um trio de piano, contrabaixo,
bateria (ou tamba), exceto em alguns trechos dos arranjos.
Na gravao de Minha Saudade, o Tamba Trio utiliza-se desta tecnologia e adiciona a flauta,
executada pelo contrabaixista Bebeto Castilho, obtendo desta forma uma sonoridade de quarteto.
Traos Interpretativos na execuo de Milito
Podemos afirmar que a performance na bateria nesta gravao possui uma maneira bastante
peculiar e caracterstica da execuo de Helcio Milito. Importante notar que at a dcada de 1970 o msico
ainda no havia utilizado o instrumento Tamba em estdios de gravaes, deste modo nesta faixa ele utilizou
apenas a bateria.
Neste ponto estudaremos algumas caractersticas estilsticas do idiomatismo de Milito enquanto
baterista. Uma vez que o trabalho de Helcio muito admirado por sua forma de utilizar as vassourinhas
(brushes ou escovinhas), a utilizao deste tipo de baqueta ser a primeira das caractersticas a ser apontada.
Para maior clareza e assim facilitar a visualizao ser utilizado um sistema com dois pentagramas,
onde no pentagrama de baixo encontram-se escritas as notas que devem ser tocadas pelos ps (bumbo e
chimbal) enquanto no pentagrama de cima as notas relacionadas com as mos, utilizando sempre as vassouras.
Foram utilizadas tambm duas linhas do mesmo pentagrama para a escrita da caixa, sendo que a terceira linha
do pentagrama de cima referente mo direita enquanto a quarta linha referente mo esquerda, conforme
mostra a Figura 1.

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Figura 1: notao da bateria
O uso de vassouras passou a ser muito popular no perodo da bossa nova. Alguns autores
citam como um possvel fator a influncia do msico Joo Gilberto (GARCIA, 1999), devido sua pouca
intensidade sonora. Helcio relata em entrevista ao autor, que sua preferncia pelas vassouras tambm partiu
desta caracterstica timbrstica, uma vez que no gostava de tocar com muito volume, embora o fizesse quando
necessrio (MILITO, 2010). Outro fator que o motivou a usar estas baquetas foi a influncia exercida por
grupos de jazz norte-americanos oriundos do movimento West Coast da dcada de 1950 (HOBSBAWM,
1989), como o Modern Jazz Quartet e especialmente a influncia do baterista Kenny Clarke.
Porm a forma como Milito executa suas vassouras difere dos msicos norte-americanos. A partir
do modelo norte-americano, no qual ambas as mos so tocadas na caixa, sendo que a mo direita executa
clulas rtmicas da conduo do jazz e acentos de comping, enquanto a esquerda escova a pele do instrumento
em movimentos circulares, conforme demonstra a Figura 2 (RILEY, 1994). Helcio adapta o uso das vassouras
s condues de ritmos brasileiros, primordialmente o samba, influenciado pela esttica da bossa nova.
Figura 2: conduo de vassouras no jazz (extrado de RILEY, 1994)
A conduo caracterstica de Milito consiste em dois padres distintos de semicolcheias, ambos

executados basicamente na caixa, sendo um para cada uma das mos. Com a mo esquerda so realizados
movimentos laterais, e no circulares como no jazz, em que a vassoura varre a pele da caixa da direita
para a esquerda em movimentos de ida e volta. Neste movimento, as primeiras e terceiras notas de cada
grupo de quatro semicolcheias so executadas perto do aro do tambor enquanto as segundas e as quartas
notas so executadas mais perto do centro do tambor (conforme as Figuras 3 e 4). Esse movimento de varrer
lateralmente a caixa com golpes rpidos chamado por CAMERON (2007) de staccato sweep. Ainda neste
movimento da mo esquerda feito um leve acento na terceira semicolcheia, o que produz uma sonoridade
contnua que emula o som produzido por instrumentos de percusso como, por exemplo, o ganz ou o reco-
reco (BOLO, 2003).

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Figura 3: movimento de mo esquerda. Os nmeros 1, 2, 3 e 4 se referem s semicolcheias.
Figura 4: padro de vassouras da mo esquerda
Quanto execuo da mo direita, Milito faz tambm um padro baseado em semicolcheias,

porm a vassoura no varre a pele, como ocorre na mo esquerda, e sim a percute com uma sequncia de
toques contnuos, tocando todas as oito semicolcheias do compasso (Figuras 5 e 6).
Figura 5: movimento da mo direita. Os nmeros 1, 2, 3 e 4 se referem s semicolcheias de cada tempo
Figura 6: padro de vassouras na mo direita sem acentos
Os toques da mo direita so alternados em notas acentuadas e no acentuadas conforme a clula

rtmica que o msico pretende executar (Figura 7).
Figura 7: mo direita com acentos (extrado dos compassos 9 e 10 de Minha Saudade)
Estes acentos podem ter basicamente dois nveis diferentes de volume: acento com volume menos
elevado, que pode ser executado apenas com as cerdas da vassoura; e um acento com grande volume, em
que as cerdas tocam junto com o cabo da vassoura (produzindo um som semelhante ao rimshot tradicional).
Desta forma, a mo direita acaba sendo a responsvel pela execuo das clulas rtmicas feitas durante as
condues de Milito, bem como a responsvel pela dinmica do instrumento. Temos ento basicamente trs
nveis de dinmica para a execuo da mo direita: 1. conduo contnua de semicolcheias (representada com

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x); 2. acento executado apenas com as cerdas da vassoura (cabea de nota simples); 3. acento com auxilio do
cabo da vassoura, rimshot (nota com >). Quanto mo esquerda h basicamente apenas o acento na terceira
semicolcheia. Existe uma hierarquia dinmica entre as duas mos, uma vez que o som produzido pela mo
direita tem maior potencial de volume que o da esquerda.
Outra caracterstica interpretativa de Milito est relacionada com sua forma de execuo com
os ps (bumbo e chimbal). Durante a conduo de seus padres rtmicos de samba, o msico executa um
padro, quase como um ostinato rtmico, que se tornou bastante comum aos bateristas a partir da dcada de
1950. Consiste em tocar no bumbo o ritmo de colcheia pontuada e semicolcheia, enquanto o chimbal toca a
colcheia no contra tempo. Unindo os dois instrumentos na mesma figura rtmica (Figura 8), temos a clula que
se tornou padro na execuo dos ps para o ritmo de samba. O ritmo do bumbo nesta clula, segundo Bolo
(2003), se assemelha a execuo das notas graves de condues de samba no pandeiro.
Figura 8: padro de samba para os ps executado na bateria
Na Figura 9 vemos a transcrio de um trecho de Minha Saudade, onde encontramos os elementos

citados anteriormente que evidenciam o idiomatismo de Milito. Os compassos abaixo so referentes execuo
na primeira exposio da parte A de Minha Saudade, correspondente aos compassos de 9 a 16.
Figura 9: levada completa de vassouras de Helcio Milito (compassos 9 ao 16)
Ainda com relao execuo dos ps, Milito apresenta uma peculiaridade que merece destaque.
Trata-se dos ataques que faz, em conveno com a banda, atravs do toque simultneo de bumbo e chimbal,
como evidenciado em inmeros momentos na gravao. A transcrio mostrada na Figura 10 exemplifica a
utilizao deste recurso.
Figura 10: ataques de bumbo e chimbal (compassos 65 ao 72)

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Esta caracterstica foi apontada pelo prprio Milito como um recurso por ele utilizado para obter
maior presso sonora nestes ataques quando a bateria tocada com vassouras. Segundo Milito (2010), o som
produzido pelo bumbo e o chimbal tem maior projeo que o produzido por prato [percutido com a vassoura]
e o bumbo, sendo este ultimo um recurso mais recorrente dos bateristas neste tipo de situao.
H ainda um importante ponto a ser levantado sobre a interpretao de Milito que diz respeito
utilizao do cowbell em suas execues, principalmente fazendo uso das vassouras. Com este instrumento
adicionado ao seu set, o msico passa a ter um novo elemento timbrstico. A forma como Milito utiliza este
recurso na gravao remete execuo de um tamborim, tanto pelo timbre do instrumento quanto pelas
clulas rtmicas nele tocadas. A tcnica utilizada por Milito neste instrumento semelhante tcnica de
vassoura da mo direita descrita anteriormente. Porm no h a execuo contnua de todas as semicolcheias
do compasso, como na caixa, sendo que so executadas somente as notas que caracterizam as clulas rtmicas,
as quais eram somente acentuadas na execuo na caixa. Na Figura 11 o cowbell aparece indicado com a
cabea de nota grafada em tringulo.
Figura 11: trecho de Minha Saudade com execuo do cowbell (compassos 24 ao 30).
Milito utiliza-se deste recurso por duas vezes no decorrer de Minha Saudade, sua inteno
foi realar as mudanas entre as sees da msica. A primeira utilizao deste recurso acontece durante a
execuo da primeira exposio da parte B (compasso 24 ao 30), e a segunda vez na ltima exposio da
melodia da parte A, aps os solos de piano e flauta (compassos 89 ao 96).
Consideraes Finais
Na performance de Helcio Milito em Minha Saudade, foram identificados os seguintes recursos

tcnicos utilizados pelo msico: 1. padres de condues distintas de semicolcheia para a mo direita e para
a mo esquerda; 2. padres de samba nos ps; 3. acentuaes rtmicas de bumbo e o chimbal em conveno
com a banda; 4. utilizao do cowbell como um recurso timbristico que remete ao samba. Desta forma,
podemos afirmar que tais recursos tcnicos so alguns dos elementos constituintes dos traos caractersticos
de interpretao musical de Milito, uma vez que tais recursos podem ser encontrados com bastante frequncia
ao longo de sua carreira como baterista, principalmente dentro do contexto das gravaes do Tamba Trio.

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Referncias
BOLO, Oscar. Batuque um Privilgio. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 2003.
CAMERON, Clayton. Brushworks. NY. Ed Carl Fisher, 2007.
GARCIA, Walter. Bim Bom: a contradio se conflito de Joo Gilberto. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1999.
HOBSBAWM, Eric J.. Histria Social do Jazz. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1989.
MILITO, Helcio. Entrevistado por Lucas B. Casacio: Rio de Janeiro, Junho de 2010.
MILITO, Helcio, EA, Luiz, CASTILHO, Bebeto. LP Tamba Trio faixa Minha Saudade. Philips. Rio de
Janeiro, 1962.
RILEY, John. The Art of Bop Drumming. Ed Warner, 1994.
SIGNORI, Paulo Cesar. Tamba Trio: A trajetria histrica do grupo e anlise de obras gravadas entre 1962-
1964. Campinas SP, 2009. Dissertao mestrado em msica - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Artes.
SOUZA, Trik. In: CD Tamba trio classic. Polygram, 1997.
TIBIRIA, Luiz Caldas. Dicionrio Guarani Portugus. 2 ed. So Paulo: Editora Trao, 2009.

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FERRAMENTAS PARA A TRADUO DE UMA OBRA VOCAL: UMA

PESQUISA A PARTIR DA TICA MELOPOTICA
Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos (UNICAMP)

luciafrv@hotmail.com
Adriana Giarola Kayama (UNICAMP)

akayama@iar.unicamp.br
Resumo: O presente trabalho tem por principal objetivo reunir algumas ferramentas teis ao trabalho tradutrio de obras
vocais. A escolha da corrente melopotica enquanto fio condutor dessa pesquisa fornece ao tradutor uma percepo musical
do texto, contribuindo para uma viso mais ampla da obra de arte. A proposta da pesquisa defender a intercomunicao entre
a anlise lingstica e musical na traduo de obras vocais, particularmente com textos poticos.
Palavras-chave: Traduo de obra vocal, Melopotica, Anlise intersemitica.
Toolstotranslatingvocal work:aresearchfrom themelopoetic perspective
Abstract: This workhas themainobjectiveof gatheringuseful toolstotranslatingvocal works.The choiceofthe melopoetic

currentas a guidelineprovidesthetranslatorwith amusical understandingofthe text,providing for a wider viewofthe
work.Theresearch proposalis to defendintercommunication betweenlinguisticandmusicalanalysisin the translations
ofvocal works,particularlywith poetic texts.
Keywords: Translation of vocal music, Melopoetic,Intersemiotic Analysis.
1. Introduo
Etimologicamente, traduzir (do latim, trans + ducere) significa levar atravs de. O que se
leva? De onde? Para onde? Mediante o que? Diz Mrio Laranjeira (2003) serem as respostas a essas
perguntas o que expande o lugar da traduo, levando-a para alm do lingstico, situando-a em qualquer
rea da comunicao cultural em geral, e das artes em particular.
Augusto e Haroldo de Campos se direcionam arte de traduzir poesia sob o signo da criao
(CAMPOS e CAMPOS, 1977: p.21). Tal frase se confirma e ganha espao em seus trabalhos tradutrios,
trabalhos esses que refletem a escolha de um corpo especfico de autores. Entre eles se encontram Ezra Pound,
Mallarm, Goethe, trovadores provenais, assim como a obra que debruaremos nossa anlise, Pierrot Lunaire,
originalmente escrita em francs por Albert Giraud, e traduzido para o alemo por Otto Erich Hartleben,
sendo esta verso utilizada para a composio musical de Arnold Schoenberg.
Algumas obras oferecem mais liberdade, outras, como as canes, so dotadas de uma forma
muito particular. Entretanto, sempre ser uma tarefa desafiadora ao tradutor que alm de atender aos pr-
requisitos lingsticos, precisa se debruar sobre a estrutura musical preexistente e aspectos de fisiologia
e acstica da voz.
Segundo Haroldo de Campos para que a traduo criativa se desenvolva, faz-se necessria uma
leitura atenta e crtica do texto original, cuja beleza se revela suscetvel de uma vivisseco implacvel, que
lhe revolve as entranhas, para traz-la novamente luz num corpo lingstico diverso (CAMPOS, 1992:
p.243).
Pierrot Lunaire foi traduzido por Augusto de Campos em meados de 1950. Diz que foi um
permanente desafio em sua recriao livre:

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[...] sem perder de vista os valores, encontrar solues que criassem uma tenso vocabular
capaz de manter vivo o interesse do prprio texto, e que, ao mesmo tempo, permitissem a
sua articulao msica, reduzindo a um mnimo as adaptaes morfolgicas exigidas pelas
diferenas lxicas, sintticas e prosdicas com o portugus. (CAMPOS, 1998: p.43)
Sua traduo partiu do texto em alemo, mas segundo o prprio autor, utilizou eventualmente o
francs como referncia ou sugesto, mantendo-se mais fiel idia que letra dos poemas. Outra referncia
a prpria partitura, que em suas palavras buscou referenciais como o desenho do ritmo, das duraes, das
acentuaes e das pausas. Buscou, acima de tudo, o texto vocal, ou cantofalvel, tirando partido, sempre que
possvel, das virtualidades fnicas do portugus. (CAMPOS, 1998: p.43)1
A melopotica um ramo dos estudos comparados que, numa abordagem intersemitica,
investiga as possveis interaes entre a literatura e a msica, as chamadas homologias. Segundo Oliveira
(2003), o criador da designao foi o professor e crtico hngaro, Steven Paul Scher, cujo termo formado
a partir das palavras melos (= canto) + potica. Trata da influencia da msica sobre a literatura, discute-
se o efeito encantatrio e a atrao exercida por certas palavras, cuja funo no texto e, no raro, puramente
musical. Menciona os valores plsticos e musicais dos fonemas, creditando a efeitos meldicos, a peculiar
sensao de surpresa criada pela boa rima.
Em resumo, Oliveira (2003) conclui que a melopotica poderia se dividir em trs nveis: o da
msica e literatura, o da literatura na msica e da msica verbal. Numa primeira instncia a da msica
e literatura investiga criaes nas quais o texto e a msica coexiste, como em uma cano ou pera, por
exemplo. Trata-se de promover uma reflexo sobre a palavra cantada, que seria nosso mbito de anlise.
Numa segunda possibilidade de interao, que ele identifica como a literatura na msica, estuda-se um
tipo de composio que tem origem durante principalmente o Romantismo, tornando-se caracterstica
deste perodo: o poema sinfnico e os desdobramentos da msica programtica. A terceira possibilidade
corresponde msica de palavras e msica verbal. A primeira seria a imitao de sons musicais por
meio dos recursos da linguagem verbal e da qualidade acstica das palavras. J a msica verbal seria,
segundo a autora, o equivalente literrio de partituras existentes ou imaginrias (OLIVEIRA, 2002:
p.48), e sua apresentao em poesia ou prosa.
Na presente pesquisa, trabalhamos com a anlise do Pierrot Lunaire no primeiro nvel, o da
dimenso sonora do poema.
O que se percebe enquanto caminho para aqueles que eventualmente se proponham a traduzir um
texto que tenha uma relao direta e intima com a msica que, o conhecimento da partitura, e o entendimento
desta enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como, o das possibilidades
vocais, fornecer ao tradutor a possibilidade de um mergulho mais profundo na obra trabalhada.
2. Ferramentas para a traduo de uma obra musical
2.1 A origem da relao msica x texto na natureza da composio musical
Tratando-se de uma traduo de uma obra musical, a relao fundamental da msica com o texto
um dos pontos iniciais do trabalho. Cada compositor possui caractersticas prprias, que mudam inclusive
durante a sua vida, de acordo com seus estudos e experincias.

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Schoenberg (2010), explica que em seu processo composicional, o som das primeiras palavras
do texto potico lhe serve de inspirao, assim como a verdadeira essncia do poema; entretanto, a sua
msica algo que compe independentemente, e que apenas dias depois vai verificar o resultado final da
composio.
Tanto o seu artigo Das Verhltnis zum Text (A relao com o texto), quanto em carta endereada
a Erwin Stein, Schoenberg (2010) ilustra seu posicionamento em relao ao poema. Essa uma fase
fundamental ao tradutor de obra musical, pois enriquece o entendimento da obra enquanto organismo
complexo. O Entendimento de como o compositor se relacionou com o texto compreender e refazer o
caminho traado por ele, ampliando a viso do poeta que se prope a traduzi-lo.
2.2 Ritmo e Mtrica
Stein e Spilman (1996) definem como mtrica potica os padres de acentuao, e o nmero de
slabas acentuadas por linha tambm objeto de uma variedade de tradies e regulamentaes.
Para o poeta, seguir esses padres o sinnimo de desafio de muita beleza ao verso. Stein e
Spilman (1996) complementam que a escolha do ritmo e da mtrica do poema influenciam a velocidade pela
qual o texto pode ser falado, e conseqentemente, como o texto pode se compor msica e ser extrado dela,
pelo tradutor.
Cooper e Meyer (1963) afirmam ser a mtrica, assim, como outros elementos da organizao
musical, arquitetnica por natureza.
2.3 Prosdia:
No Dicionrio de Termos Lingusticos a prosdia definida como o estudo da natureza e

funcionamento das variaes de tom, intensidade e durao na cadeia falada (XAVIER:1992, p.121).
Estas propriedades so inerentes ao som e esto relacionadas com as caractersticas acsticas das ondas
sonoras.
Segundo Ezra Pound (1991), ao se escrever um verso, temos certos elementos primrios a saber:
os vrios sons articulados da linguagem, isto , de seu alfabeto, e os vrios grupos de slabas. Essas slabas
tm diferentes pesos e duraes, seus pesos e duraes originais e aqueles que parecem naturalmente impostos
a elas por outros grupos de slabas ao seu redor. Este o material com o qual o poeta recorta seu desenho no
tempo.
O poeta deve ser capaz de perceber o tempo e as relaes temporais para poder delimit-los de
um modo interessante, por meio de slabas mais longas ou mais curtas, mais pesadas ou mais leves, e das
diversas qualidades de som que so inseparveis das palavras de sua lngua. A avaliao da prosdia envolve
a combinao da respirao, voz e articulao

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2.3.1 Prosdia Msical
Entende-se como prosdia musical o ajuste das palavras e da msica, de modo que o encadeamento
e sucesso de slabas fortes e fracas coincidam com os tempos fortes e fracos do compasso. Na prtica observa-
se que todos parmetros sonoros (intensidade, altura, durao e timbre) podem interferir na nfase do texto.
2.4 Rimas
Nunca ser demais o tempo consagrado a esses assuntos [estudo da rima, assonncia e
aliterao], afirma Pound (1991), para quem o poeta, como o msico, tem de saber todas as mincias de seu
ofcio, mesmo que s raramente recorra a elas. No caso do tradutor, o tratamento dado a esses assuntos pode
significar a diferena entre uma simples reescritura de um poema em outro idioma e a vibrante recriao de
uma obra literria.
O conceito [...] e a classificao da rima do azo a controvrsias e polmicas, observa Moiss,
que se baseia em vrias definies de autores estrangeiros para chegar concluso de que tais conceitos e
muitos outros que poderiam ser enumerados parecem concordar num ponto: a rima constitui uma recorrncia
de sons. (MOISS: 1995, p.41)
Lira (2002) cita as palavras de Fernandes que complementam e delimitam o posicionamento da
rima quanto forma; o autor descreve que a rima e o fim de verso tm uma ntima e inseparvel correlao,
qual seja: a rima uma repetio de sons iguais ou semelhantes no final de dois ou mais versos, ou seja, a
repercusso da vogal tnica na ltima palavra dos versos. (LIRA: 2002, p.78)
Stein e Spilmann (1996) defendem que a rima um recurso que ajuda a organizar o significado
e proporcionam uma melhor conexo com as prximas linhas do poema, influenciando na sua fluncia e no
seu ritmo.
Outro aspecto fundamental, na perspectiva melopotica, o papel da rima enquanto elemento
estrutural do verso. A forma do verso determinada pela combinao de slabas, acentos e pausas, contando-
se as suas slabas at a ltima acentuada.(CUNHA et al, in LIRA: 2002, p.78)
Complementa o autor que o sistema francs leva nossa tradicional classificao das rimas
quanto ao esquema acentual dos fins de verso: (a) aguda (ou masculina), entre segmentos oxtonos; (b) grave
(ou feminina), entre segmentos paroxtonos; e (c) esdrxula (ou datlica): entre segmentos proparoxtonos.
(CUNHA et al, in LIRA: 2002, p.78)
A natureza de acentuao das palavras do idioma da obra original tambm afetar diretamente a
fraseologia musical. Conseqentemente, lnguas com terminaes parecidas, como no caso da obra estudada,
alemo/portugus, na qual as slabas so em sua grande maioria paroxtonas, facilita encaixar a traduo ao
desenho meldico das terminaes.

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2.5 Assonncias e Aliteraes
Embora as rimas de final de verso sejam as mais utilizadas e consideradas por estudiosos, como
Stein e Spilmann (1996) como a forma mais poderosa de conexo das linhas da poesia, outras formas de rima
criam conexes adicionais que enriquecem o texto. So as chamadas rimas internas. Essas rimas criam uma
atmosfera que envolve sons e significados que se entrelaam.
Stein e Spilmann (1996) definem:
Esses dois dispositivos que exploram tais usos das palavras so a assonncia e a aliterao.
Assonncia conecta as palavras atravs do som de uma vogal comum e, portanto, forma ritmos
internos, combinando palavras que rimam para criar um bom desenho da linha. Aliterao
cria uma conexo entre palavras semelhantes usando o som da consoante inicial que se repete:
consoantes cuidadosamente trabalhadas criam conexes mais claras. Aqui o efeito menos
uma rima como conhecemos tradicionalmente e mais uma articulao atravs de um diferente
tipo de reiterao de som. Ambas as formas conectam as palavras atravs do som, e ambas,
portanto, requerem uma especial ateno do cantor. (STEIN e SPILMANN: 1996, p. 36)
Stein e Spillmann (1996) examinam como as palavras so escolhidas pelo poeta para dar um
sentido musical ao verso atravs do som e da cor. Defendem que certas palavras, por causa dos seus sons mais
claros ou escuros, transmitem sensaes ou emoes. Sendo assim, um dos recursos poticos mais dramticos
reconhecer essas sensaes sonoras e policromticas das palavras.
3. Concluso
Sob a tica melopotica e atravs de uma abordagem intersemitica, o presente trabalho

investigou as possveis interaes entre a literatura e a msica. Tratando-se de uma obra musical, a
inter-relao entre a msica e o texto um aspecto que precisa ser compreendido pelo tradutor em
cada trabalho que realizar. Defendemos que para tal, a compreenso da partitura, e o entendimento desta
enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como o das possibilidades vocais
so fatores essenciais ao processo tradutrio. A proposta defender uma anlise literrio-musical, em que
so definidas algumas ferramentas que iro determinar uma compreenso mais ampla da obra.
Notas
1 Augusto de Campo poeta, ensasta e tradutor de poesia. Foi um dos principais articuladores do movimento internacio-
nal da poesia concreta nos anos 50 e 60 no Brasil, forma essa que integra o som, a visualidade e o sentido das palavras.
4. Referncias:
CAMPOS, Augusto de. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998.
CAMPOS, Haroldo de.A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.

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_____. Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira.In: _____.Metalinguagem e outras

metas. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 231-255.
COOPER, G.; MEYER, L. TheRhythmicStructure of Music. Chicago: University of Chicago Press,

1960.
LARANJEIRA, Mrio.Potica da traduo. So Paulo: Edusp, 2003.
LIRA, Jos. A inveno da rima na traduo de Emily Dickinson, In: Cadernos de Traduo no. VI,
2000/2, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de et al.Literatura e msica.So Paulo: Editora Senac, 2003.
POUND, Ezra.ABC da poesia. So Paulo: Moderna, 1991.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea: Selected Writings, 60th Anniversary Edition. Berkeley:
University of California, 2010.
STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder. Nova York:
Oxford University, 1996.
STEIN, Erwin. Arnold Schoenberg Letters. Berkeley: University of California Press, 1987.
VALRY, Paul.Variedades. Joo Alexandre Barbosa (Org). Maza Martins de Siqueira (Trad). So
Paulo: Iluminuras, 1991.
XAVIER, Maria Francisca; MATEUS, Maria Helena(Orgs.). Dicionrio de Termos Lingusticos. Vol I - II.
Lisboa: Edies Cosmos, 1990-1992

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A CANO DE CMARA UM ESPAO HIPERTEXTUAL
Luciana Monteiro de Castro (UFMG)

lumontecastro@ufmg.br
Resumo: Este artigo sugere que a cano de cmara seja compreendida como um hipertexto, uma configurao textual aberta
e em rede, cujos muitos elementos heterogneos ou ns podem conectar-se entre si e com os ns contextuais, segundo
relaes multilineares. Esta proposta visa levar o intrprete a uma leitura especial e comprometida da obra, garantindo o xito
em sua performance e a emergncia da prpria obra.
Palavras-chave: cano de cmara, cano de cmara e hipertexto.
The art song, a hypertextual space
Abstract: This article suggests that the art song should be understood as a hypertext, an open textual configuration a
network , which heterogeneous elements may connect among themselves and with contextual nodes, considering multi-
linear relations. This proposal aims to allow the performer to do a special and committed reading of the work, ensuring
success in his performance and the emergence the work.
Keywords: art song, art song and hypertext.
1. Por novas possibilidades de acesso cano de cmara
As crescentes responsabilidades geradas pela pesquisa, pela performance e pelas atividades

didticas assumidas por ns do grupo de pesquisa Resgate da Cano Brasileira, dedicado ao estudo e
divulgao da cano de cmara, levaram-nos percepo de que o estudo dessa expresso artstica e sua
realizao interpretativa experimentam uma considervel ampliao de horizontes conceituais, sobretudo
quanto s questes de representao e significao e que, apesar de uma aparente simplicidade, qualquer
definio eficiente que lhe seja dirigida passa ao largo de expresses reducionistas e lineares.
J nos havia apontado o compositor Gil Nuno Vaz em seu trabalho investigativo (VAZ, 2001)
o quanto as dimenses da cano ultrapassariam msica e texto. Segundo Vaz, a cano configuraria um
campo sistmico e sua emergncia s se daria mediante a compreenso de outros elementos fundamentais
de sua configurao. Continuando nossas buscas investigativas segundo perspectivas transdisciplinares,
questionadoras dos modelos duais ou excludentes, em favor de teorias propensas ao dilogo, encontramos na
Literatura Comparada - que hoje abandona a exclusividade de enfoque do par literatura/literatura em favor
das relaes literatura/artes e literatura/humanidades -, um importante campo para os estudos da cano.
Foi nesse contexto que o aporte terico e eminentemente prtico das teorias do hipertexto se revelou como
um modo eficiente de compreender a cano de cmara brasileira em suas mltiplas relaes intrnsecas e
contextuais. Contribuiriam assim as idias de rede, to exaustivamente proclamadas na atualidade, tambm
em favor de nossa compreenso e do xito deste gnero musical a que temos nos dedicado.
2- Sobre o pensamento hipertextual
A idealizao de um prottipo mecnico que inspiraria anos mais tarde o conceito de hipertexto
atribudo ao matemtico americano Vannevar Bush, que idealizou na dcada de cinquenta o dispositivo Memex.

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O Memex seria capaz de criar conexes entre uma informao e outra, independentemente da classificao
hierrquica que possussem. Memex propunha como modelo estrutural e funcional as associaes realizadas
pela mente humana, ou seja, baseava-se na rede neural onde as informaes circulam e se associam por
processos mltiplos, no apenas lineares, ocorrendo mudanas constantes na centralizao e no enfoque.
O termo hipertexto, contudo, s foi cunhado em 1966 por Theodor Holm Nelson. Nelson e Andries
van Dam coordenaram o projeto Xanadu, que consistia da instalao de uma grande rede de computadores
acessvel em tempo real, contendo os principais tesouros literrios e cientficos do mundo. Tratava-se de algo
que colocava em evidncia tanto um sistema de organizao de dados quanto um modo de pensar.
O modelo hipertextual se relaciona, em sua fundamentao conceitual, s noes de rede, as
quais abrangem possibilidades inumerveis de associao entre elementos humanos e elementos materiais.
Tais idias tiveram seu desenvolvimento marcado, tambm nos anos 60 do sculo XX, pelo pensamento
de Gilles Deleuze e Flix Guattari (DELEUZE e GUATTARI, 1995). Esses autores elaboraram conceitos
capazes de discutir as relaes e inter-relaes humanas na contemporaneidade, conceitos que fundamentaram
experincias nas reas das cincias naturais, da psicanlise e da sociologia, da literatura e da arte em geral.
Ao mesmo tempo em que no mbito tecnolgico/computacional se desenvolvia o hipertexto e no
mbito artstico e literrio as experincias e teorias modernas e ps-modernas questionavam as relaes de
interao entre obra, autor e leitor/espectador/ouvinte, antes inseridas em um circuito fechado e que passavam
a revelar aberturas a mltiplas conexes com o contexto, Deleuze e Guattari apresentavam suas proposies
em Introduo: Rizoma, no livro Mil plats, texto paradigmtico que reunia na imagem do rizoma - elemento
da botnica -, as caractersticas fundamentais de funcionamento de uma rede. Introduo: Rizoma prope a
metfora do texto plural, sem incio nem fim, texto que se multiplica segundo um processo de germinao
assim como ocorre no crescimento descentrado de certas ervas e tubrculos, desvinculado de uma raiz-me.
A esse texto plural denominou-se obra-rizoma, que se ope arquitetura vertical e hierrquica, designada
como obra-rvore, cujo crescimento de galhos e ramificaes se subordina a uma nica raiz central. Ao
contrrio da obra-rvore, a obra-rizoma apresenta um crescimento irregular, interceptado, ramificado. Seus
extremos, funcionando como pontos de entrada, mantm entre si uma comunicao em rede.
Segundo Deleuze e Guattari, a obra-rizoma reuniria princpios assim sintetizados: 1) Conexo e
heterogeneidade: referentes diversidade de linguagens verbais e no-verbais, cdigos lingsticos, gestuais
e icnicos diversos, chamados de cadeias semiticas, que reenviam a leitura a sistemas externos, s artes,
s cincias etc. e assim, combinam-se tambm ao princpio de pluralidade; 2) Multiplicidade: o todo
uma pluralidade que no se reduz unidade, ou seja, h sempre partes que sobram em relao ao todo. A
multiplicidade se refere ainda instncia coletiva de subjetividades que se instaura em um texto e extravasa
o subjetivismo do autor; 3) Ruptura assignificante: um texto pode ser quebrado em qualquer ponto e poder
reconstituir-se de qualquer outro, segundo a lgica da anti-linearidade e da autonomia das partes em relao
ao todo; 4) Interconectividade: qualquer ponto pode ser conectado a outro, de forma que o sentido no seja
determinado ou hierarquizado por um centro regulador; 5) Cartografia: um texto um conjunto de linhas a
ser percorrido e no um porto de ancoragem. Este princpio inclui a idia da aparncia efmera dessas linhas,
suscetveis a diferentes arranjos cada vez que seus trajetos cartografados so percorridos; 6) Decalcomania: a
obra no uma imagem que copia ou imita o mundo, mas um mapa de linhas que remetem a ele, que o traduz.
A partir dos anos 90 do sc. XX, o norte-americano George P. Landow estabeleceu dilogos entre
os elementos do meio digital e as teorias ps-estruturalistas desenvolvidas entre os anos 1960 e 1970, propondo

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uma maneira de compreender o hipertexto, j inserido no computador, e de justific-lo por meio de uma teoria
literria, tema tratado em seu livro de 1992 (LANDOW, 1992). A hipertextualidade no seria apenas um produto
tecnolgico, mas um modelo em que se pautam tanto os avanos da tecnologia quanto os saberes relacionados
s cincias humanas. Seria um modo de conceber como o conhecimento se produz e se organiza, uma
formulao presentificada na atualidade, ora sob a forma de quadros tericos, ora sob a forma de experimentos
textuais realizveis no computador. Landow observou que as teorias crticas da contemporaneidade, ao
apontarem para mudanas de paradigmas relacionados crise das idias da representao, para as fronteiras
entre o autor e o leitor, abertura, origem, centralidade e linearidade, j estariam teorizando sobre o hipertexto,
enquanto esse surgia no mundo eletrnico. Landow colocou o hipertexto em consonncia com as teorias ps-
estruturalistas, aproximando-o de pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault e Jacques Derrida. O
autor trouxe para o ambiente do hipertexto a noo de textualidade ou de texto ideal formulada por Barthes:
As redes so muitas e elas interagem de modo a que nenhuma possa suplantar as demais; esse
texto uma galxia e no uma estrutura de significados; ele no tem comeo; ele reversvel;
se ganha acesso a ele atravs de diversas entradas e nenhuma delas pode ser autoritariamente
declarada como principal; os cdigos que ele mobiliza se estendem to longinquamente quanto
a vista pode alcanar e so indeterminados [...]; os sistemas de significao podem controlar
esse texto plural, mas suas possibilidades nunca so fechadas, pois so baseadas na infinidade
da linguagem (BARTHES abud LANDOW, 1992).
Paralelamente idia de abertura do texto, que permeou as formulaes tericas de forma decisiva
no sculo XX, foi tambm importante a aproximao entre a noo de hipertextualidade e a de fazer artstico.
Em sua Obra Aberta (ECO, 1962), Umberto Eco define a arte como uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados em um s significante. No Brasil, A obra de arte aberta, de Haroldo
de Campos (CAMPOS, 1955), precursora do livro de Eco, j manifestara a preocupao com a abertura esttica,
idia tambm proclamada por Pierre Boulez: No estou interessado na obra fechada, de tipo diamante, mas
na obra aberta, como um barroco moderno (BOULEZ apud PLAZA, 2003, p.12). Observe-se que das muitas
abordagens que o termo obteve nos ltimos anos, a idia de que o hipertexto seja fundamentado na noo
de Mikhail Bakhtin acerca do dialogismo parece amplamente aceita. Para Julio Plaza (PLAZA, 2003, p.11),
o conceito bakhtiniano de intertextualidade que estenderia o dialogismo literatura e a todas as artes
(intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade) prenunciou avant la lettre o conceito de hipertexto.
Das noes de Barthes e de Eco acerca do texto ilimitado e de suas expanses at a incluso das
interpretaes do leitor no bojo da obra, emerge novamente o hipertexto, cujos recursos permitem ao leitor
mover-se de um tema a outro de forma no-seqencial, realizando suas prprias conexes e escolhendo ou
produzindo seus prprios percursos. Nessas referncias tericas, a responsabilidade do leitor torna-se relevante,
sendo ele no apenas um mero consumidor do produto artstico cultural, mas um produtor de significado.
As idias e os processos apontados anteriormente relacionam-se aos processos de criao,
interpretao e fruio musical. Criar, interpretar e fruir compreendem leituras especiais, potencialmente
carregadas, subjetivas e, sobretudo, conectivas de elementos heterogneos, ligados de maneira multilinear,
com alteraes permanentes nas centralizaes.

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3 - A cano de cmara como um espao hipertextual
Os questionamentos acerca da multiplicidade e da heterogeneidade dos elementos envolvidos

na criao, na interpretao e na fruio da cano configuram o nosso mais intuitivo impulso em direo
s novas perspectivas tericas para seu estudo. Avaliando o processo produtivo de uma cano de cmara -
sua composio -, observa-se que essa ocorre por meio de interaes entre os elementos do poema eleito e
os elementos musicais disponveis. Essas interaes, por sua vez, decorrem de relaes prvias, conscientes
ou no, do compositor com outras obras, de relaes entre estilos, tcnicas, conhecimentos tericos, fatos
histricos e pessoais, afetos e impresses cognitivas. A composio da cano resulta, assim, de uma leitura,
impregnada de subjetividade, tradio e imaginao, de um texto literrio que guarda, por sua vez, o vasto
potencial de significados de um poema. A multiplicidade de associaes ou interaes promovidas na cano
revela-se, luz do pensamento dialgico proposto por Mikhail Bakhtin, como uma composio de vozes,
um tecido polifonicamente montado por fios dialgicos de vozes que polemizam entre si, se completam ou
respondem umas s outras (BARROS, 2003, p.4).
O processo interpretativo da cano tambm pode ser considerado como um processo produtivo se
for levado em conta que conduz produo de uma realidade sonora, transformao da obra escrita - a partitura-,
em um fato acstico. Esse processo transformador decorre de interaes da voz humana e de instrumentos
musicais intervenientes com os elementos da escrita da obra, ou seja, da leitura que gera sons. Nessa leitura
materializadora ocorrem dilogos ou interaes dos intrpretes e por meio deles, da prpria obra com vozes
precursoras, como as vozes da tradio tcnico-interpretativa do cantor e do instrumentista e da prpria formao
do pblico fruidor. Ocorrem ainda dilogos da obra com o contexto, representado pelos elementos da produo
artstica, como as aes fsicas dos intrpretes, o local da performance, os cenrios, as luzes, os figurinos, os
objetivos da performance e, principalmente, as caractersticas gerais ou particulares dos ouvintes. Cada um
desses muitos elementos interfere de maneira mais ou menos intensa no xito da obra, o que a torna aberta,
mutvel, diferente a cada leitura/escuta, ainda que supostamente encerrada nas pautas de uma partitura.
Voltando o enfoque para a produo performtica no nvel dos intrpretes, algumas interaes em
nveis mais profundos podem ocorrer. Para alm da leitura visual, muitas vezes superficial e automatizada,
destinada a uma decodificao do signo pelo performer, a que se poderia denominar leitura literal, pode-se
passar busca de compreenso de significados da obra. Essa compreenso, por sua vez, provm da ativao de
associaes mentais que o intrprete vivencia no momento da leitura; provm de dilogos estabelecidos entre
os elementos da obra lida e seus conhecimentos prvios, tais como sua tcnica, sua rememorao de obras j
ouvidas ou interpretadas, suas anlises realizadas, sua inteligncia musical, seus afetos, seu estado emocional
geral ou momentneo, sua percepo do contexto imediato.
A compreenso, uma interao aprofundada, ir materializar-se na execuo musical atravs de
escolhas e decises interpretativas especiais, metaforicamente aqui definidas como leitura das entrelinhas.
Essa leitura especial diferencia a execuo de uma obra musical por um intrprete comprometido, inserido
na rede da obra, da de um intrprete preocupado exclusivamente com seus problemas tcnicos. Um intrprete
cooperativo e comprometido capaz de promover uma leitura transformadora da obra. exatamente a
investigao direcionada a uma leitura transformadora a que deve almejar o performer, uma leitura que s
poder dar-se pela busca contnua de significao decorrente da ativao de algumas das mltiplas conexes
que configuram a rede da cano de cmara.

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Considerando que a cano de cmara brasileira sofre nitidamente de uma carncia de acessos,
de certa imobilidade atravs das conexes entre seus ns internos e externos, acreditamos que seu xito,
sua emergncia ou sua ativao, possa ocorrer mediante a (re)descoberta de ns de sua rede e do (re)
aprendizado de caminhos a serem percorridos, de conexes ou links possveis.
Como toda obra performtica, a cano de cmara simultaneamente uma funo das conexes
de elementos de sua configurao reticular intrnseca - os elementos que compem seu corpo -, e das
conexes desse corpo com os elementos extrnsecos, ou seja, elementos presentes na realizao performtica
e no contexto que envolve a performance. Todos esses elementos so, portanto, ns da rede. Cada n,
por sua vez, abriga outros ns e conexes em um desdobramento fractal. As partes intrnsecas de cada
n relacionam-se entre si e com as estruturas extrnsecas, o que equivale dizer que elementos intrnsecos
da cano, como o poema, a melodia, a harmonia, os timbres e os andamentos indicados, interagem (ou so
conectados) entre si e com elementos extrnsecos como a voz, o desejo subjetivo do performer, sua capacidade
tcnica, sua compreenso da obra, seu olhar, seus gestos, sua postura, o local e a razo de execuo da obra,
conduzindo o performer a possveis e necessrias tomadas de deciso ou escolhas performticas, capazes
de processar transformaes considerveis na prpria obra. O performer se torna assim responsvel pelo
acionamento ou pela neutralizao de variveis mltiplas, intrnsecas e extrnsecas obra.
O contexto imediato com que o performer se depara inevitavelmente a mais instvel e poderosa
varivel em jogo e por meio dela que, mais do que acionar e neutralizar as variveis intrnsecas, o performer
pode acrescentar ou reduzir a ao semntica dos elementos extrnsecos, alterando momentaneamente, na
performance, os significados da obra. O performer ir posicionar-se, ento, como um autor-modelo, como
sugere Umberto Eco. Nesse sentido, estar apenas assumindo a posio que lhe atribui o prprio receptor, que
busca no intrprete uma confluncia artstica, a mesma que j buscava no aedo, no trovador ou no cancionista,
a um s tempo poeta e compositor, cantor e ator, personagem e narrador.
4 Concluso
Avalia-se neste artigo que pensar a cano de cmara como hipertexto permite aos intrpretes a
ativao de conexes entre teorias, tecnologias e contexto atual, sem que sejam desconsideradas as interfaces
que o gnero mantm com teorias, contextos e tecnologias formuladas anteriormente, relacionados tradio
e histria. Pelas trilhas de sentido de uma rede hipertextual, a secular tecnologia intelectual da escrita
musical conecta-se a programas de edio eletrnica de partituras e a programas de simulao de sons
musicais; as tradicionais interpretaes dos originais so intermediadas por interpretaes de arranjos,
transcries e transposies; as gravaes em LPs, fitas K7 e CDs conectam-se aos downloads de gravaes
em MP3 (ou 4?) pela Internet; a tcnica do canto lrico, tradicionalmente veiculada pela academia, conecta-
se ao estudo acadmico do canto popular, voz modulada e sampleada em computador e a outros recursos
eletrnicos, multiplicidade sugestiva de vozes e de estilos gravados na atualidade; a impostao lrica, com
seu objetivo inicial de amplificao e equalizao do timbre vocal, interage e se modifica diante da valorizao
da inteligibilidade do idioma cantado, da amplificao e da gravao da voz por meio de equipamentos de alta
sensibilidade e da interveno de programas computacionais com alta capacidade transformadora; os livros de
anlise musical e literria, baseados nas mais diferentes correntes ideolgicas e metodolgicas, conectam-se

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aos milhares de artigos disponveis sobre o tema nos sites de busca, semiologia e semitica, psicologia
e neuroacstica, s discusses travadas em chats, blogs, Groupwares, no Orkut, Facebook, Twiter, MSN;
os recitais ao vivo da cano conectam-se aos recitais em programas de TV, s trilhas sonoras de filmes e
novelas, aos trechos recortados e apresentados no site de vdeos Youtube, performance musical que integra
som e imagem, popular e erudito, avanado e rudimentar, a performance ao vivo performance gravada e
reproduzida. E para alm de tudo, todos esses elementos heterogneos se intercomunicam por proximidade
numa mesma rede, tendo como espao de mediao, ou como interface, as mais diversas teorias que podem
geram significados vrios e possveis. Nesses incrveis processos, onde as importncias desviam a cada
momento os centros polarizadores, estabelecem-se a conectividade, a heterogeneidade, a multiplicidade
e todos os demais princpios que caracterizariam uma obra-rizoma, ou ainda, uma obra em rede como
acreditamos ser a cano.
As possibilidades e as escolhas de acesso aos ns e s conexes so, portanto, um plano a
ser traado e cumprido pelo intrprete. Acredita-se que o performer no deva isolar-se na linearidade de uma
leitura tradicional e literal, mas que possa escolher acessos a trilhar, contando com o auxlio do mapa rico
em informaes que lhe apresentado. Desta maneira, estar constituindo ou potencializando a rede da obra
artstica, tornando-a mais ampla e conectiva: a obra em interao com o performer, com a tradio e com os
mltiplos e mutveis elementos de seu contexto imediato.
Referncias:
BAKHTIN, M. Esttica da Criao Verbal. Traduo de Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. & FIORIN, Jos Luiz (orgs). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So
Paulo: Edusp, 2003.
CAMPOS, H. A Obra de Arte Aberta (1955) In: CAMPOS, H., CAMPOS, A. e PIGNATARI, D. Teoria da
poesia concreta. So Paulo: Ed. Inveno, 1975.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. v. 5. Trad.

Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995.
LANDOW, George P. Hypertext: the convergence of contemporary critical theory and technology.
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992.
PLAZA, Julio. Arte e Interatividade: Autor-obra-recepo. In: Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da
UERJ, Ano 4, n.4, maro, 2003.
VAZ, Gil Nuno. Cmara da cano: escanes semiticas de um campo sistmico. So Paulo: PUC, 2001.
(Tese de Doutorado).

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FENOMENOLOGIA E HERMENUTICA NO HORIZONTE DA

PERFORMANCE: A POTICA COMO SUPERAO DO DUALISMO ENTRE
TEORIA E PRTICA
Luciano Cesar Morais (USP)

lucianocesar78@yahoo.com.br
Resumo: O presente texto tem por objeto de especulao terica uma forma particular que a relao entre esttica e potica
pode assumir enquanto a Universidade brasileira abrigar, juntas, a pesquisa e a produo em msica. Revisamos esses termos
aparentemente antagnicos atribuindo seus campos de atuao especficos e empreendemos um dilogo entre a filosofia
da msica e as prticas interpretativas propondo superar a dualidade entre teoria e prtica no seio da fenomenologia, da
hermenutica e da potica.
Palavras-chave: Potica, fenomenologia e hermenutica na msica, filosofia da msica, prticas interpretativas.
Fenomenology and hermeneutics in the horizon of the performance: the Poetics as overcoming the dualism between
theory and practice
Abstract: This text is the subject of theoretical speculation a particular way that the relationship between aesthetics and
poetics can take shelter while the Brazilian Universities, at the same time and same space, research and production in music.
Review these terms apparently antagonistic attributing their fields and determines a specific philosophy of dialogue with the
song performance by proposing overcome the duality between theory and practice within the phenomenology, hermeneutics
and poetics.
Keywords: Poetic, phenomenology and hermeneutic of music, philosophy of music, performance.
1. Esttica e potica: relao de perguntas e respostas recprocas.
A antiga tentativa de aproximar arte e filosofia tem contribudo para um duplo movimento que
oferece bases cientficas para as poticas e abertura conceitual para a filosofia. Como se a arte e as poticas
no operassem tambm com a ideia de abertura conceitual e as filosofias no precisassem da abertura de
uma compreenso emprica de seus objetos para determinar sua episteme. Artistas em todos os tempos se
aproximaram da filosofia e vice versa (NUNES, 2007: 11-22). Aristteles e Plato continuam fornecendo
os pontos de partida para as investigaes estticas; Pico della Mirandolla (DRESDEN, 1968: p. 11) foi
referencia no pensamento humanista e influenciador de poticas em toda a cultura do Renascimento italiano;
o pensamento teolgico de Lutero ensejou toda a uma potica musical para os protestantes da qual mesmo
Johann Sebastian Bach no mais que um exemplo dentre muitos; Friedrich Hderlin foi um poeta filsofo por
excelncia cuja obra tardia perseguiu at o fim as pesquisas de Heidegger sobre o sentido do Ser, a episteme
da ontologia; Clarice Lispector ofereceu o mesmo tipo de perturbao no Brasil para um clebre intrprete
de Heidegger, o professor Benedito Nunes; Paul Klee, Kandinsky, Schoenberg, Stravinsky (STRAVINSKY,
1996), e outros tantos buscaram na especulao filosfica (e tambm nas artes da cincia exata) o dilogo
visando a pr-compreenso ou explicaes a posteriori de suas poticas.
As contribuies em esttica contemplam majoritariamente a literatura (evidentemente), a pintura
e o teatro. Neste ltimo caso, abrem-se muitas vertentes para a psicologia e para a sociologia. Os diferentes
conceitos de mimesis nunca corresponderam precisamente ao modo de ser da msica e isso pode, mais do que
revelar algo sobre a superficialidade e efemeridade dos discursos musicais (ver a recepo Kant e dos idealistas
alemes), ser um indcio de que para as demais artes tambm permaneceu velado o que , afinal, imitado na

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tkhn. A msica seria uma resistncia mais radical a formulao conceitual clssica de arte (a tradio de
Aristteles a Kant, via Hegel e Hanslick) que ela, no entanto, no deixa de forar e atrair. Inversamente, a
filosofia pode constituir um campo de resistncia articuladora de discurso para os msicos pesquisadores que
parecem estar, em filosofia, na experincia de dizer o Inaudito. Se Merleau-Ponty (2004: 62) e Gadamer (2010:
13) reconhecem a dificuldade de apreender conceitualmente o que est em jogo na msica, como os msicos
podem ento participar a vontade em debates conceituais sobre seu trabalho?
2. A orientao formal da fenomenologia.
Essas duas idias (de que h um dilogo entre esttica e potica que indica uma co-pertinncia; e de que a msica
carece de especulaes filosficas sobre seu sentido na bibliografia sobre arte em geral) constituem nosso ponto de partida e
apontam assumidamente para a fenomenologia, a principal e mais fecunda corrente do apriorismo na filosofia do sculo XX
(GADAMER, 2007: 29). Edmund Husserl empreendeu com a fenomenologia a sua busca pelo estabelecimento de um rigor
epistmico para as investigaes onde a filosofia no exata, mas defende sua episteme especfica1.
A doutrina das relaes intencionais se baseia em duas colocaes bsicas: a de que os objetos no podem ser
percebidos como prescindveis da conscincia que os percebe, o que nunca uma volta ao subjetivismo, porque o conceito de
Mente aqui est transformado2; e a de que nossas pressuposies podem ser momentaneamente suspensas a fim de notar o
que resta do objeto quando lhe foi retirado tudo sem o qual ele ainda pode ser o que se apresenta para ns como tal (ZAHAVI,
2003). Quando todos os acessrios de um relgio, por exemplo, so retirados sucessivamente, mantendo ainda a sua determinao
essencial de medir a passagem do tempo, tanto um complexo relgio digital ou um intricado aparelho mecnico, quanto uma estaca
na areia que faz ver a passagem do sol no espao medido fazem ver que o relgio , em essncia, uma determinao intencional da
conscincia sobre o tempo que o percebe como algo passvel de controle e determinao. O sujeito controlador da racionalidade
ocidental emerge nesse processo. Essa breve descrio de como atua a epoch - ou: essa reduo fenomenolgica da idia de um
relgio - tem por fim revelar um roteiro bsico atravs do qual a essncia da arte foi pensada segundo o mtodo fenomenolgico
em A Origem da Obra de Arte de Heidegger (NUNES, 1999: 99-105). As conseqncias dessa investigao que nos instigam a
um retorno s Prticas Interpretativas e talvez possam renovar nossas noes sobre essa linha de pesquisa em msica, revelando
algo mais do que sua cumplicidade com a performance.
3. Por uma relao entre Fenomenologia, Hermenutica e Msica. O dilogo no sentido

Gadameriano e o contexto potencializador de poticas.
O que so os objetos intencionais no campo da performance musical? O que a potica, como ela revela, valida e
questiona nossos campos de pesquisa e ao? Qual a ao da tekhn e como deve ser aberto um campo para que esta atividade
chamada de Prticas Interpretativas ou Performance possa se constituir em sua singularidade complexa sem se fechar para o
dilogo com a diversidade?
A anlise interpretativa oferece um tpico caso de investigao fenomenolgica. Diante da partitura se reduzem
os juzos estticos do intrprete, que quanto mais zerar suas expectativas, melhor oferece espao para aparecer a irrupo do
novo que o compositor codificou no texto escrito. Na tentativa de reduo da expectativa tambm se revela o dilogo do novo
do compositor com o antigo que pode estar ou no no campo cognitivo do intrprete. Essa reduo no chega a se concretizar
completamente, nem desejvel que o seja, pois por trs de toda a expectativa zerada se encontra a essncia bsica que distingue
o artista intrprete: a tekhn, que deve agora ser melhor explicada.
Para Heidgeer (1950), a tekhn nunca um gnero de realizao prtica (HEIDEGGER, p.
47). Usada para o arteso e para o artista, a palavra Tekhn guarda o sentido do modo de olhar no contexto

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da poisis, como episteme o modo de olhar no contexto da cincia e a phronesis no contexto da tica
(GADAMER, 2007). a essncia do artista produtor, muito mais que uma mera capacidade de realizar arpejos,
escalas, ligados, manipular volume de som do instrumento ou de montar um programa em poucos dias. A
tekhn determina o grau zero da investigao interpretativa a partir da obra expressa na partitura, em cuja
leitura, j est pressuposta uma anlise fenomenolgica prvia do som: a investigao de todos os parmetros,
encarados para a racionalidade da msica ocidental como passveis de controle e manipulao (como o tempo,
no caso da nossa prosaica epoch do relgio), uma observao do som que o liberta, restringindo-o no exerccio
dirio das possibilidades revisitadas. A ao da construo da condio interpretativa por parte do msico
fenomenologia do objeto sonoro, seja ele considerado a nota, a frase ou uma obra inteira que precisa ser
compreendida. Neste momento em que um ponto zero de compreenso superado, porque logo a leitura se
choca com nossas imagens estabelecidas, entra em cena outro processo que identificamos com a hermenutica.
Hermenutica literalmente a arte da interpretao de textos. Desenvolveu-se sob o domnio da
teologia e do direito at que Dilthey e Schleiermacher empreenderam uma hermenutica filosfica que renovou
o reconhecimento pblico da estatura cientfica da filosofia (CASANOVA, 2010. In: GADAMER, 2010: XI).
No entanto, entendendo o texto como portador de uma mensagem original que pode ser reconstituda, pelo
intrprete, eles revelam seu dbito com uma tradio idealista que um dos alvos principais de Heidegger.
O conhecimento assim concebido restringe sempre a verdade como acontecimento e essa restrio fecha a
filosofia sobre seus prprios pressupostos de cientificidade virando as costas para o objeto na pluralidade
de suas possibilidades interpretativas. A caa as bruxas volta a se servir da filosofia ao determinar o que se
deve ou no fazer no contexto da interpretao, antes de empreender um dilogo com o interpretado3. Hans-
Georg Gadamer segue a indicao formal de Heidegger nesse passo de reviso e contribui para a questo da
inesgotabilidade das posturas interpretativas acrescentando o conceito de horizonte comum: o conjunto de
expectativas de arte determinados pelo caminho espiritual das sociedades (que exatamente o que Pareyson
define como gosto) reaviva os pressupostos suspensos artificialmente pela reduo fenomenolgica e os leva
adiante como parte do dilogo potico, estabelecendo a responsabilidade perante a herana histrica comum
como o mundo desse dilogo.
Para Gadamer no possvel recuperar uma verdade interpretativa, mas possvel participar
de seu acontecimento. O movimento de msica antiga historicamente informada um exemplo dessa
compreenso hermenutica que tem ido de uma busca por uma verdade textual at a participao atualizada
de idias passadas na atividade interpretativa contempornea. Como parte desse caminho, as posies
radicais e violentas se tornaram cada vez mais tolerantes at a situao atual em que msicos com formao
tradicional em instrumentos modernos e especialistas em instrumentos antigos coabitam salas de concerto.
Por um lado, o repertrio maneira da Chacconne de Bach-Busoni voltou aos poucos para o repertrio dos
instrumentistas e por outro a opinio dos tratadistas tem sido cada vez mais buscada, considerada e respeitada
por msicos alheios a tradio da interpretao historicamente informada. Aqui bastante ntida a relao
entre diferentes poticas interpretativas. Os frutos dessas diferentes poticas em algum momento participam
igualitariamente da formao espiritual da humanidade, normalmente quando os autores dessas poticas j
se mataram reciprocamente, deixando a autonomia da obra operar com toda a generosidade caracterstica da
experincia esttica4. Aqui, o confronto exige uma compreenso da idia de potica, autnoma e dialgica,
mantendo sempre em mente um percurso que pode ser oferecido pela fenomenologia e pela hermenutica.

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Uma hermenutica musical se realiza na co-participao dessas poticas na manuteno da

autonomia de cada uma delas e na necessidade de auto-compreenso e engajamento num processo cognitivo
rigoroso. Essa , dentre outras, a linha que diferencia radicalmente a hermenutica do relativismo.
Como parte desse processo de auto-compreenso, temos os processos de determinao e reviso
das heranas histricas, a recuperao dos contextos sociais de criao das obras, a tentativa de compreenso
dos objetivos musicais visados pela composio e toda a discusso esttica que trata da mensagem da obra,
a estruturao dos elementos hierarquizados, e a potica composicional do autor, dentre muitas outras
possibilidades de contribuio com as quais estamos ento em condies de iniciar a construo de uma
potica interpretativa. Nela, os elementos mais disparatados so postos em confronto buscando uma sntese
que revele sua complexidade (pois que feita sobre um objeto cuja interpretao sempre inesgotvel j que a
obra de arte em essncia plurisignificante). No h aqui aplicao prtica de uma teoria, a potica muito
mais uma vivncia que se repensa ao mesmo tempo em que se elabora atravs da tekhn. Aqui entra em cena
a potica como reflexo e o dualismo Prtica versus Teoria perde o sentido. de se questionar se, nesse campo
de trabalho, podemos falar em aplicao prtica da teoria reflexiva, pois em ambas as fases de investigao
(terico-epistemolgica, e prtico-potica) as vivncias intencionais se confundem e se completam com as
investigaes tericas. Mas para que a potica estabelecesse essa condio de dilogo de iguais com a esttica
sem recorrer ao formalismo, foi preciso que Pareyson (1993) explicitasse suas condies de autonomia na sua
Teoria da Formatividade.
O programa potico estabelece um rigor epistemolgico que volta para si as prprias ferramentas
crticas. Esse gesto de dispor os termos da potica exemplifica a extrema mobilidade do pensamento
hermenutico, que encarna na reflexo potica uma vertente radical (GADAMER, 2010) e da a hermenutica
oferece mtodo, predisposio e articulao terica para a performance (Potica).
O pensamento potico essencialmente hermenutica. No exatamente como investigao
filosfica ou histria das idias, mas como compreenso do fenmeno musical que engloba o sujeito
cognoscente no horizonte das determinaes empreendidas por essa compreenso. Em lugar da cientificidade,
surge o rigor e o comprometimento do pensamento com a construo potica e assim cada texto musical (seja
ele uma composio ou a construo de uma condio interpretativa) expressa a determinao fundamental
do sujeito pensante. As referencias, sejam poticas, sejam filosficas, tericas ou histricas ocupam seu lugar
no desvelamento dos fundamentos e isso que fertiliza a potica tornando-a pesquisa.
4. Srgio Abreu: um estudo de caso no rastro de uma potica musical.
Christopher Berg (2009) menciona uma lacuna nas pesquisas em Prticas Interpretativas ligadas
ao violo, onde no temos relatos precisos e articulados sobre a forma de pensar musicalmente (ou seja, as
poticas) dos intrpretes-compositores violonistas do sculo XIX e XX. As inmeras publicaes denominadas
de Mtodos de violo evitam detalhes sobre elementos musicais como fraseado, rubato, articulao, timbre,
sonoridade, etc. O esforo da pesquisa em andamento vem tentando atender parcialmente a essa demanda,
procurando disponibilizar articuladamente o pensamento musical - a potica, pois - de um violonista amplamente
considerado como referencia. Os pressupostos, as referncias conceituais, a herana histrica, tudo isso existe
evidentemente como foras geradoras, mas Srgio Abreu (1948) habita a modernidade, um tempo em que

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a ciso entre esttica e potica aceita como um fato indiscutido. A aproximao dialogal que propomos
com nossa pesquisa bibliogrfica utiliza como ferramenta epistmica a hermenutica fenomenolgica. Assim,
apesar de no termos o seu pensamento musical registrado de uma maneira ordenada e articulada (lacuna essa
que se estende para boa parte da histria da interpretao violonstica, segundo Berg, supracitado) podemos
reconstruir a potica de Srgio Abreu como uma contribuio para as prticas interpretativas. Sugerimos
para esse campo, em conformidade com nossa epistemologia o termo Poticas Interpretativas. No se trata
aqui de um mtodo, de uma escola nem de uma pedagogia, mas do substrato terico, histrico, musical e
interpretativo dessas diversas formas de pensar a produo musical.
Srgio Abreu uma depurao da tradio segoviana. Sua professora, Adolfina Tvora (1921),
foi violonista prodgio iniciada ao violo por Domingo Prat (1886 1944) o que a liga a Miguel Llobet (1878-
1938) e a Trrega. Ela seguiu sua formao violonstica com Segovia (1893-1987) a uma formao pianstica
com Ricardo Vies (1975-1943). Os critrios poticos desenvolvidos por essa escola (de Srgio Abreu) se
distinguem das influncias correntes que se espalhavam atravs dos mass media e criavam uma espcie de
imprio potico coordenado pela vertente que se tornou dominante: Segovia, John Williams (1941) e uma
vigorosa variante abastardada, o ingls Julian Bream5 (1933).
Em meio a esse panorama dominado pela potica segoviana, Srgio Abreu e seu irmo um
ano mais jovem Eduardo (que atuou com ele nos concertos at 1975) apresentaram desde cedo um trabalho
caracterizado pela transcendncia no opositora a essa potica dominante. A ligao com a tradio pianstica
catal (via Vies) deu lugar a interpretaes muito mais exatas na aggica, e a uma concepo sonora
extremamente regular e arredondada, em contraposio ao som pontiagudo de variedade exuberante de
John Williams. Para os irmos Abreu variar o timbre era uma questo das funes estruturais do fraseado. O
timbre era pensado como uma ferramenta no mesmo sentido em que a dinmica no nvel sutil, no interior de
cada uma das gradaes principais: pp, p, mp, mf, f e ff. As variaes quase imperceptveis de peso entre as
notas, determinando num mesmo contexto de dinmica inmeras gradaes com impacto na determinao
da forma, revelavam com sutileza pontos culminantes de frases, perodos e sees, variaes mtricas na
acentuao ordinria do compasso, etc. Uma determinao estruturalista da interpretao, portanto. Ao longo
das gravaes disponveis, notamos um aumento desse repertrio sinttico rumo a uma maturidade potica
sempre multifacetada, abordando cada compositor como um mundo distinto. Essa abordagem estilstica
est virtualmente ausente, tanto em Segovia quanto na primeira gerao posterior de violonistas (na qual se
inclui, com muitas reservas, mesmo Julian Bream6). H muito mais para ser dito, mas podemos reduzir a
potica de Srgio Abreu, conforme essa orientao formal da fenomenologia e da hermenutica como um
caso particular de discurso que recupera a noo da obra de arte como um acontecimento entre a unidade e a
variedade (STRAVINSKY, 1996) para potica interpretativa. Os conceitos de unidade e de coerncia podem
ser amplamente discutidos a partir de uma audio cuidadosa, desde que seus pressupostos poticos estejam
disponveis para a reflexo terica que parte da preparao performtica.
Consideraes Finais: a pesquisa em andamento
Tentamos brevemente mostrar em nossa pesquisa de doutoramento uma proposta amparada por
nossas leituras em fenomenologia e em hermenutica no contexto da nossa prpria potica, nossos prprios

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pressupostos de artista e intrprete. Some-se a isso nosso desejo de enriquecer as atividades tericas com as
prticas em performance e somos em seguida levados a considerar a urgncia com que um congresso de pesquisa
oferece como tema as aplicaes prticas das reflexes tericas: seria esse um indcio da superficialidade da
distino? No haveria um erro profundo de interpretao aqui, por desconsiderar o prprio carter essencial
da interpretao? A pesquisa em msica por sua natureza prtico-terica, mas a insistncia nessas instncias
nos faz cogitar no uma co-pertinncia, mas um conceito outro num pensamento em que a distino no seja
possvel ou desejvel. O objetivo de compartilhar essas leituras e recuperar o relato de nossa prpria potica,
no sem antes compreender e disponibilizar a potica de Srgio Abreu , aproveitando essa caracterstica
aberta da pesquisa, contribuir e aguardar sob o resguardo da serenidade (NUNES, 1999: 160) tempos em
que teoria e prtica em msica sejam repensadas em um contexto mais amplo de atividade, na qual circulem
os ares do dilogo e da colaborao mtua entre os sujeitos dessas diferentes atividades artsticas e cientficas.
Notas
1 Heidegger (2008) confirmar essa necessidade de compreender o modo particular de cada cincia em estabelecer seus critrios
rigorosos, mesmo que estes no sigam o modelo das cientificidades exatas da fsica e da matemtica (to prestigiadas na poca
de Husserl e mesmo hoje, dependendo dos crculos de dilogo).
2 Husserl foi um dos grandes crticos do conhecimento. Estabeleceu que se a conscincia sempre uma conscincia de algo,
e no uma entidade apartada do mundo que observa, a subjetividade s pode ser considerada como o outro lado da objetividade.
Assim a relao sujeito-objeto se transforma de um caminho cuja direo correta deve ser decidida para uma co-dependncia em
que ambos os trajetos precisam ser habitados para revelar tanto de um quanto o do outro. Mais tarde, a prpria diviso sujeito-
-objeto ser posta em cheque sob a influncia de Heidegger, Thomas Kuhn, Michel Foucault, dentre outros.
3 Com toda a cautela, gostaramos de oferecer a querela entre Rousseau e Rameau como exemplo tpico dessa restrio da ver-
dade como acontecimento pelo conhecimento (VIDEIRA, pp. 35-42).
4 A escola de Darmstad contra Cage ou Henze, Segovia contra Barrios, o estdio PANaroma contra toda a msica instrumental
tradicional, etc. Esses casos no so tericos. Estamos diante de embates decisivos que chegam a nveis de violncia incivilizados.
Quais pressupostos interpretativos podem levar a uma conteno de prejuzos para a cultura, eis um dos desafios da filosofia ps-
-moderna, cuja contribuio pretendemos trazer para nosso mbito esttico e potico.
5 O concertista David Russel oferece um exemplo interessante de sntese dessas duas poticas.
6 Bream foi um dos responsveis pelo nascimento do movimento de msica antiga historicamente orientada, tocava em rplicas
mais ou menos precisas do alade e de outros diversos instrumentos antigos e foi o primeiro a gravar compositores que hoje fazem
parte do cnone histrico dos instrumentos de cordas dedilhadas, modernos e antigos, como John Dowland e Holborne. No se
pode dizer que ele acompanha o esprito de adaptar o compositor ao estilo interpretativo prprio vigente na poca entre os violo-
nistas. A abordagem do duo Abreu, entretanto, tem que ser ouvida para que a ruptura que representam seja compreendida.
ARISTTELES. Arte Potica. Traduo: Pietro Nassetti. So Paulo, Martin Claret, 2006.
BERG, Christopher. The re-imagination of performance. In: Soudboard, revista da Guitar Foudation of
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espanhol de Augustn Gil Lasierra.
GADAMER, Hans-Georg: Hermenutica em retrospectiva. Volumes I e II: Rio de Janeiro, Vozes, 2007.
Introduo de Marco Antnio Casanova.

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2010 (textos datados de 1964 a 1990).
HEIDEGGER, Martin: A origem da obra de arte. Traduo: Maria da Conceio Costa. Lisboa, Edies 70,
2005. [Primeira edio: 1977. Publicado pelo autor em 1950].
KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. Traduo: Beatriz Vianna Boeira e Nelson Boeira.
Reviso: Alice Kyoto Miyashiro. 5a ed. So Paulo, Perspectiva, 2003 [1a ed. original norte-americana 1962].
MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas - 1948. So Paulo, Martins Fontes, 2004.
NUNES, Benedito. Hermenutica e Poesia. O pensamento potico. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999.
PAREYSON, Luigi. Esttica - Teoria da Formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves [do original
italiano]. Petrpolis, Vozes, 1993.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical em Seis Lies. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996 [editado originalmente
em 1942 a partir de seis conferencias realizadas na Universidade de Harvard em 1939-40].
VIDEIRA, Mario. O Romantismo e o Belo Musical. So Paulo, Editora Unesp, 2006.
ZAHAVI, Dan. Husserls Phenomenology. Stanford, Leland Stanford Junior University, 2003.

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A CANO CONTEMPORNEA NORTE-AMERICANA DE LORI LAITMAN,

WILLIAM BOLCOM E RICKY IAN GORDON
Luciano Simes Silva (UNICAMP)

brazbaritone@gmail.com
Resumo: Atravs de contato direto com trs dos maiores e mais renomados compositores americanos no momento, esta
pesquisa mostra um panorama do que e como se desenvolve a cano nos Estados Unidos no sculo XXI do ponto de vista
do cantor e intrprete. Este trabalho visa expandir o conhecimento de prtica de performance deste repertrio para o cantor
brasileiro, demonstrando, atravs de exemplos, as influncias, contexto e forma das canes. As concluses sugerem um
repertrio cheio de variedade, onde tonalismo e atonalismo convivem com jazz, cabar, cano romntica e Broadway tunes.
Palavras-chave: Cano nos Estados Unidos no sculo XXI, repertrio para o cantor brasileiro, Laitman, Bolcom, Gordon.
The Contemporary North-American Art Song of Lori Laitman, William Bolcom and Ricky Ian Gordon
Abstract: Through direct contact with three of the most prominent and renowned American composers nowadays, this
research shows an overview of what is and how art song develops in the United States in the twenty-first century, from the
performers point of view. This paper intends to expand performance practice knowledge of this repertoire for the Brazilian
Singer, revealing, through examples, the influences, context and form of the songs. The conclusions suggest a repertoire full
of variety, where tonal and atonal music dwell with jazz, cabaret, romantic song and Broadway tunes.
Keywords: Song in the United States in the twenty-first century, Repertoire for the Brazilian Singer, Laitman, Bolcom,
Gordon.
1. Canto lrico em lngua inglesa e tradio
O canto lrico e a tcnica vocal belcantista se adaptaram e se desenvolveram de maneira singular

nos Estados Unidos nas ltimas dcadas do sculo XX. Grandes cantores cresceram ou se mudaram para
l depois da segunda guerra mundial, e levaram a tradio do bel canto italiano para os grandes centros
americanos. Neste pas, houve uma convergncia de cantores das grandes escolas europias, como Itlia,
Alemanha e Inglaterra, e os professores de canto e cantores se aproveitaram deste clima para aperfeioar sua
tcnica. Hoje, cantores americanos so maioria nos grandes teatros das Amricas e Europa, e referncia em
tcnica e interpretao.
Alm de ter confiana em seus cantores (e pianistas), a cano contempornea norte-americana
encontrou terreno frtil para se tornar um dos grandes gneros musicais de carter clssico. Com a evoluo do teatro
musical, da pera e da msica popular em lngua inglesa durante todo o sculo XX, a cano pode se aproveitar de
um grande aporte de influncias para se firmar. Desde que Copland e Bernstein comearam a usar gneros, ritmos
e melodias com carter popular ou tradicional das vrias culturas que compe a nao, a cano adquiriu um carter
ao mesmo tempo cosmopolita e regional, e se tornou um espelho da diversidade cultural do pas.
Ao contrrio de tantas outras manifestaes artsticas dos Estados Unidos, a cano artstica ainda
relativamente desconhecida mesmo entre os profissionais da rea de canto no Brasil. Uma das principais
razes a falta de tradio da lngua inglesa entre as grandes lnguas do canto lrico. Considerando-se que
o canto se manifesta em lngua inglesa desde os tempos de John Dowland, passando por Purcell e Handel
e chegando at Elgar, Vaughan Williams, Finzi, Copland, Bernstein, Britten, Tippet, Rorem e Larsen, entre
tantos outros, esta justificativa deixa de ter sentido. Outra razo o repertrio de canto tradicional se concentrar
no sculo XIX, onde a msica inglesa e americana ainda no tinha fora.

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Na moderna pedagogia vocal, necessrio que o professor de canto e o cantor profissional estejam
afinados com o que de mais importante acontece no mundo do canto. necessrio tambm que os alunos
de canto possam desfrutar de repertrio que fuja do tradicional e que seja recente, para que o aluno abra
perspectivas diferentes das to batidas peras que recheiam o mercado. O profissional de canto do futuro tem
que estar atento s obras do presente, e estar em conversa com os compositores e maestros, abrindo horizontes
alm da pera do sculo XIX: musicais, msica coral, msica de cmara, recitais, oficinas e peras modernas.
2. Trabalhando com compositores vivos
Durante seus anos de estudo e treinamento, o cantor lrico raramente tem oportunidade de
trabalhar com compositores vivos, que dir diretamente com eles. Este fato tira do msico um instrumento
essencial ao fazer musical. A grande cantora Isabelle Ganz, que trabalhou com nomes como John Cage,
Luciano Berio e George Crumb, afirmou certa vez que o cantor tradicional no est acostumado a participar da
criao da obra, apenas a repeti-la, e que o compositor atual pede muito mais a participao do intrprete1. Na
verdade, compositores durante o sculo XX seguiram duas vertentes opostas: uma que limitou a participao
do intrprete na criao ao extremo, como no caso do serialismo total de Pierre Boulez, e outra que deu cada
vez mais liberdade ao intrprete a ponto de ele no ser mais apenas um cantor, mas tambm um compositor,
improvisador, participante da criao artstica. Esta vertente foi encabeada, entre outros, por John Cage.
Este tipo de fazer musical recuperou uma maneira pr-romntica de interpretar msica, pois sabido que os
compositores barrocos, por exemplo, deixavam muito de sua criao ao cargo do intrprete.
O trabalho direto com o compositor atual sempre inclui uma porcentagem de criao. claro
que esta porcentagem dependente do estilo e da personalidade de cada um, mas a criao fica clara no
momento em que o cantor pode adicionar ou mudar expectativas do compositor. No meu trabalho direto com o
compositor Edmundo Villani-Crtes, tive o prazer de presenciar e participar da criao em vrios momentos.
Houve ocasio em que ele me apresentava uma cano indita e ele mesmo tinha o prazer de ouvir em primeira
mo uma verso ou ideia que eu pudesse ter. Com canes mais antigas, pude presenciar sua capacidade de
improvisao e seu pedido para que eu improvisasse para que crissemos juntos uma nova verso da cano.
Este trabalho de interpretao com o aval do compositor muito difcil no comeo, para quem teve treinamento
incessante de respeitar a partitura, mas uma das coisas que aprendemos com este tipo de trabalho que temos
muito mais liberdade de criao do que imaginamos. A notao apenas um esqueleto da ideia musical e cada
performance nica. Ideia levada at as ltimas consequncias por John Cage.
Trabalhar com repertrio de compositores vivos apresenta algumas vantagens. Podemos
primeiramente perguntar diretamente ao compositor o carter de sua msica, seu objetivo, suas fontes e
influncias. Suas partituras editadas so certamente muito mais confiveis. Temos acesso a inmeras fontes
que complementam nossa pesquisa, como blogs, entrevistas, websites, artigos em jornais, revistas, TV e rdio.
Boa parte das gravaes mais conhecidas supervisionada diretamente pelo compositor. Alm disso, suas
canes falam diretamente nossa experincia de viver neste sculo, com toda a carga de sculos de histria
musical e todo um mundo de influncias.
O trabalho direto com o compositor nem sempre possvel, mas isto no nos impede de termos
liberdade atravs do conhecimento de interpretao adquirido por msicos que trabalharam diretamente com

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o compositor. Este o acrscimo de apenas mais um grau de separao, ainda muito distante dos vrios graus
de separao de Schubert, por exemplo.
A vantagem maior de trabalhar com compositores vivos talvez que a aproximao entre
intrprete e compositor resulta em uma aproximao maior entre compositor e pblico. Performance um
processo transformativo que sai das mos do compositor e passa pelo intrprete para chegar no pblico. um
processo social, comunicativo, que flui com muito mais suavidade se o processo foi direto. H um aumento
da intensidade no processo todo2.
Em termos de partitura, h tambm uma variedade de possibilidades quando se trata de compositor
vivo. Como no caso de Villani-Crtes, podemos encontrar manuscritos, que tem toda uma carga emocional
e particular envolvida, mas que pode trazer erros e problemas de prosdia relacionados cpia manual. Com
compositores mais novos, comum encontrar a partitura j em verso digitalizada. Com vrios compositores,
como Laitman e Marlos Nobre, podemos adquirir as partituras diretamente do stio ou atravs do contato
direto por correio eletrnico. Estas partituras tem a grande vantagem de terem sido revisadas pelos prprios
compositores.
Continua sendo de grande importncia para o cantor achar a inteno do compositor e h alguns
que no mudam sua concepo de maneira nenhuma. Outros so muito mais flexveis. A maioria, inclusive
os compositores citados neste trabalho, fica entre estes dois polos. Lori Laitman diz que o que o intrprete
puder trazer para adicionar ao que est escrito bem-vindo3. Muitas vezes o cantor tem que fazer mudanas
na obra para que ela funcione, e por mais sutis que sejam, este trabalho de criao compartilhada s possvel
com a anuncia do compositor4. Mesmo quando o compositor tem ideias muito precisas a respeito das cores
e timbres que ele quer do cantor, este ainda pode buscar dentro de si uma enorme gama de possibilidades e
apresentar para o compositor5.
Por ltimo, o trabalho com obras inditas, novas, ou que ainda no ganharam muitas verses
liberador e assustador. Ao interpretar uma ria de Donizetti, temos quase duzentos anos de histria por trs da
obra e nos sentimos muitas vezes tolhidos pela responsabilidade. Esta pode ser ainda maior em obras inditas,
mas de uma forma que abre as possibilidades que mesmo o compositor muitas vezes no pensava existir.
3. Trs compositores vivos
Os compositores em geral esto cientes das dificuldades de competir por um lado com quatrocentos
anos de histria da msica e por outro com o mercado arrebatador da msica pop. Tentar divulgar um trabalho
indito nestas condies muitas vezes uma tarefa difcil. O contato direto com o intrprete garante a eles
uma divulgao que eles precisam e na maioria das vezes o contato recompensado. Este trabalho fruto de
contato direto ou secundrio com compositores do primeiro escalo da cano americana.
Lori Laitman uma compositora nascida em Nova Iorque que se especializou em compor para
a voz. Ela se graduou em composio pela Universidade Yale, tendo recebido vrios prmios e honrarias nos
ltimos vinte anos. Alguns dos maiores cantores da atualidade, como Patricia Green, Phyllis Bryn-Julson e
Wolfgang Holzmayr, so freqentes intrpretes de sua msica. Em contato direto por e-mail, ela me disse
que sua preocupao com a composio para voz primordialmente a interpretao musical do poema e sua
adequao para o canto e que todos os outros aspectos sa reforos para a interpretao do poema como ela

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o v6. Segundo Gregory Berg, Laitman tem grande sensibilidade ao texto, ateno voz humana e demonstra
extraordinria paleta de cores musicais7.
Exemplo 1: The Butterfly, cano de Lori Laitman de 1998 para voz e saxofone (compassos 14-16).
William Bolcom professor de composio da Universidade de Michigan, e meu contato com ele
se deu por conta de visitas que fiz a esta universidade. Suas Cabaret Songs, canes inspiradas em diversas
situaes do dia-a-dia e da noite nas grandes cidades so j bastante conhecidas entre os cantores. Bolcom
se inspirou na tradio americana do vaudeville e do burlesco que proliferaram em casas noturnas e teatros
na segunda metade do sculo XIX nos EUA8. Estas canes so divididas em quatro volumes que tem em
comum o fato de que toda influncia ou estilo acessvel ao compositor foi explorado, incluindo Poulenc,
Weill, expressionismo, pachanga, pop music e muito mais9. Geralmente ele escreve pensando em sua esposa,
a mezzo-soprano Joan Morris, mas seu ciclo de canes Laura Sonnets, sobre poemas de Petrarca, estreou
recentemente na voz do bartono mais respeitado dos EUA: Thomas Hampson. Bolcom almeja uma gama de
emoes com suas canes que ultrapassam o convencional. Ele diz que suas canes podem ir do sublime
ao ridculo e tudo no meio10.
Ricky Ian Gordon, tambm de Nova Iorque, graduou-se em composio pela Universidade
Carnegie Mellon, e hoje suas canes so reverenciadas por cantores como Rene Fleming, Audra MacDonald
e Dawn Upshaw. A msica de Ian Gordon pode ser definida pela efervescncia na fuso de canes que
nublam as fronteiras entre cano artstica e msica da Broadway. Sua msica, assim como Bolcom, tem
estreita relao com a tradio da cano artstica americana que sempre bebeu no teatro musicado que se
desenvolveu nos famosos musicais.
4. Concluso
Na prtica de performance como entendida nos EUA, no h concluso definitiva sobre como
canes devem ser interpretadas. Tanto Laitman como Bolcom so claros em suas intenes de deixar parte
da criao ao intrprete e aprender com ele. Este deve estar acima de tudo informado do passado e da cultura
que estas canes esto inseridas, e ter conscincia de que o cantor hoje em dia muito mais livre para utilizar
sons que no correspondem ao padro de excelncia do bel canto. Cage era enftico ao dizer que as possveis
interpretaes so muitas11.
Estes compositores sabem que os intrpretes so parte essencial de sua comunicao com
o pblico. Suas peras e obras vocais so frequentemente apresentadas dentro tanto do circuito musical
erudito quanto do popular. Suas canes so estudadas, executadas e acessveis aos estudantes de canto

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do pas inteiro. Meu primeiro contato com este repertrio foi dentro da universidade, mas pude ouvir
suas peas desde o Wharton Center em Michigan at o Carnegie Hall em Nova Iorque. Eles realizam
masterclasses, do palestras e so respeitados como parte essencial da cultura americana. A valorizao e
o reconhecimento de sua msica pela sociedade americana passa por reconhecimento da prpria cultura e
identidade do pas.
Notas
1 Isabelle Ganz, conversa particular, 10/06/2011.

2 Simon Frith, Performing Rites, Cambridge: Harvard University Press, 1996, pg. 208.
3 Lori Laitman, por correio eletrnico (1/6/2011).
4 Martha Elliot, Singing in Style, New Haven: Yale University Press, 2006, pg. 306.
5 Sharon Mabry, Exploring Twentieth-Century Music, Oxford: Oxford University Press, 2002, pg. 40.
6 Lori Laitman, por correio eletrnico, 13/06/2011.
7 Gregory Berg. Review of Dreaming CD. Janeiro, 2004. Disponvel em <http://www.artsongs.com/meet/reviews/nats2004>.
Acesso em 01/04/2011.
8 Julian Mates, Americas Musical Stage, Westport: Greenwood Press, 1985, pg. 143.
9 Carol Kimball, Song: A Guide to Art Song Style and Literature, Milwalkee: Hal Leonard, 2005, pg. 321.
10 Kimball, 320.
11 Richard Kostelanetz, John Cage Explained, Nova York: Schirmer Books, 1996, pg. 112.
Referncias:
BERG, Gregory. Review of Dreaming CD. Janeiro, 2004. Disponvel em <http://www.artsongs.com/meet/

reviews/nats2004>. Acesso em 01/04/2011.
BOLCOM, William. Laura Sonnets. Ciclo de canes sobre poemas de Petrarca para bartono e piano.
Milwalkee, Wisconsin: E. B. Marks, 2010.
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E. B. Marks, 2010.
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ELLIOT, Martha. Singing in Style. New Haven: Yale University Press, 2006.
FRIEDBERG, Ruth. American Art Song and American Poetry, Volume III: The Century Advances. Londres:
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com/bio.html>. Acesso em 01/042011.
KIMBALL, Carol. Song: A Guide to Art Song Style and Literature. Milwalkee, Wisconsin: Hal Leonard,
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MABRY, Sharon. Exploring Twentieth-Century Vocal Music. Oxford: Oxford University Press, 2002.
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NPR. ORG. Disponvel em http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=98811676. Acessado em

01/04/2011. Willian Bolcom joins teens to play his music.
Apresentao de Christopher OReilly. Veiculado em 31 de dezembro de 2008.
ROWE, Georgia. An Interview with William Bolcom: Serendipity. 17 de novembro de 2009. Disponvel em
<http://williambolcom.com/index.php?contentID=2744>. Acesso em 02/04/2011.
WAGNER, Lauren, et al. Mystery The Songs of Lori Laitman. MP3 download. Gravadora Albany, 2000.

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INTRPRETE-CANTOR E PROCESSOS DE CRIAO DA

INTERPRETAO: UM OLHAR EM REDE
Lucila Tragtenberg (PUC-SP)

lucilatragtenberg@gmail.com
Resumo: Abordaremos aspectos tericos co-relacionados a prticos da pesquisa em processos de criao da interpretao
do intrprete-cantor na msica erudita, nosso doutorado em Processos de Criao/PUC-SP, buscando agregar complexidade
noo de criao no trabalho do intrprete. Da abordagem filosfica em Abdo (2000) e Fubini (1994), refletimos sobre
terminologias vinculadas ao intrprete e suas designaes de criao e mobilidade, propondo alternativas. Ser relatado o
andamento da pesquisa. Metodologia e referencial em crtica de Processos de Criao em Salles (2006, 2010) e complexidade
em Morin (2005).
Palavras-chave: Interpretao musical, Processos de Criao, Canto, Complexidade e msica.
Performer-singer and the creation processes of interpretation: a look in network
Abstract: We will discuss theoretical and practical aspects co-related of research in creation processes of interpretation of
the performer-singer of classical music, our Ph. D in Creation Processes/PUC-SP, seeking to add complexity to the notion of
creation in the work of the interpreter. From the philosophical approach in Abdo (2000) and Fubini (1994), we have reflected
on terminology related to the interpreter as the creation and mobility, proposing alternatives. Will be reported the progress
of research. Methodology and referenctial on critical of Creation Processes in Salles (2006, 2010) and complexity in Morin
(2005).
Keywords: Music interpretation, Creation Processes, Singing, Complexity and music.
1. Interpretao e Metodologia
Nesta comunicao, refletiremos sobre alguns dos aspectos tericos co-relacionados a praticos, que
viemos desenvolvendo em nossa pesquisa de doutorado em Processos de Criao no curso de Comunicao e
Semitica da PUC-SP, relatando tambm, aspectos de seu andamento, cujo tema a investigao a processos
de criao da interpretao do intrprete-cantor da msica erudita, lanando um foco sobre a dimenso da
criao e o trabalho do intrprete-cantor. 1
Alguns dos estudos realizados at o momento em nosso doutorado, mostraram um vis comum,
recorrente, referente ao aspecto relacional em reas de conhecimento distintas, como o conceito de mestiagem
(no tnica) na rea da Cultura da Comunicao e Histria (Pinheiro, 2007 e Gruzinski, 2001), enaco em
Cincias Cognitivas (Varela, 1994), metodologia e referencial terico processual e relacional em Redes da
Criao na crtica de Processos de Criao com base peirceana (Salles, 1998, 2006, 2010).
Esse vis relacional e os conceitos citados, sero explicitados no decorrer da comunicao, em
conexes que procuraremos estabelecer nas reflexes sobre terminologias vinculadas ao intrprete e a dimenso
da criao (ausncia e presena em modos qualitativos, mveis e autnomos). A anlise e interpretao das
entrevistas com cinco intrpretes-cantores sobre seus processos de criao da interpretao da Cano de Amor
de Villa-Lobos ter incio em abril/2011. Nesta ocasio buscaremos conexes entre seus processos de criao
e o conceito de enaco, o qual se refere a modos de aquisio de conhecimento dos seres vivos, configurados
como uma relao ativa, de busca do mesmo em seu meio ambiente e de suas ambas co-configuraes. Ao
utilizarmos a metodologia da Histria Oral (ALBERTI, 1989) em entrevistas, os relatos obtidos dos prprios
intrpretes nos aproximaram de seu fluxo criativo, configurando um documento de processo no sentido ampliado

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caracterizado em Salles (2010: 14-15): Uso o termo documentos de processo para designar todo e qualquer
registro que nos oferea informaes sobre processos de criao. Essa caracterizao se mostrou pontual,
pois observamos ento, que os intrpretes-cantores realizavam poucas anotaes na partitura, nenhuma delas
com possveis sentidos vivenciados nos sons cantados. Se tivssemos acessado apenas a partitura trabalhada,
continuaramos sem acesso a aspectos significativos e desveladores de suas partituras internas e de seus
projetos poticos2.
Um dos objetivos em nossa pesquisa, se constitui no desvelamento de processos de criao da
interpretao, buscando o acesso partitura interna do intprete-cantor, geralmente acessvel apenas ele
mesmo, nos aproximando de seus por qus e comos contributivos e constitutivos da trama que compe
as configuraes, mveis, de sua composio interpretativa de uma obra musical.3 Essa partitura interna
que, em uma instncia se refere, diretamente a criaes interpretativas de uma msica especfica (com seus
respectivos aspectos musicais, de imaginao, sentidos e gestualidade), em uma outra instncia, mais ampla,
parece se conectar ao projeto potico do intrprete-cantor como um de seus elementos constituintes.
Buscando agregar complexidade no tratamento dessas duas instncias prprias aos processos
de criao da interpretao do intrprete-cantor e transitar na mobilidade dos mesmos, dialogamos com o
conceito de rede em Salles em seu livro Redes da Criao: construo da obra de arte (2006), o qual tem
fundamentado tambm nossa pesquisa no doutorado:
Ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o ambiente das interaes, dos laos,
da interconectividade, dos nexos e das relaes que se opem claramente quele apoiado em
segmentaes e disjunes. Estamos assim em plena tentativa de lidar com a complexidade e as
conseqncias de enfrentar esse desafio. (SALLES, 2006: 24).
Sua proposta de abordagem crtica de processos artsticos como redes da criao4 aponta para o
carter contnuo de mobilidade e de mltiplas interconexes de relaes instveis, gerando ns ou picos em
redes, em que simultaneidades e interaes de ordens diversas se organizam em modos no hierrquicos e no
lineares, seguindo alguns princpios direcionadores. Consonante sua fundamentao na semitica peirceana,
os caracteriza ainda, como movimentos com tendncia de causao final5, ou seja, direcionados a algum fim,
mas sempre um continuum6, sem inicio e sem fim, falveis:
O processo de criao, com o auxlio da semitica peirceana, pode ser descrito como um
movimento falvel com tendncias, sustentado pela lgica da incerteza, englobando a
interveno do acaso e abrindo espao para a introduo de idias novas. Um processo no qual
no se consegue determinar um ponto inicial, nem final. (SALLES, 2006: 15).
Assim, de modo coerente, buscaremos nesse artigo o caminho investigativo a termos ligados
figura do intrprete-cantor e criao da interpretao, em sua lngua, ou seja, em rede, processual, relacional,
buscando ainda um olhar que seja capaz de abarcar o movimento. (SALLES, 2006: 16). Levaremos em conta
a dificuldade, a impossibilidade de se determinar gnese ou pontos finais de interpretaes ou informaes
relativas a seus processos de construo. A partir disto, as conexes das partituras internas e projetos poticos
dos intrpretes-cantores podero vir a ser compreendidas como conexes de uma rede constituda em ns ou
picos, configurando locais onde esses momentos se encontram e, segundo Morin (2005), onde elementos ali
so partilhados, em troca de informao constante de um lado para o outro, segundo a configurao que

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o autor prope de interaes: As interaes so aes recprocas que modificam o comportamento ou a

natureza de elementos, corpos, objetos, fenmenos, em presena ou em influncia. (MORIN, 2005: 72).
Poderemos ver a seguir, ao refletirmos sobre a terminologia musical, como a natureza das
interaes podem contribuir para o desvelamento de conexes entre criao artstica e seus procedimentos e
projeto potico, suas configuraes em partilhamentos mveis constantes.
2. Terminologias, criao e intrpretes-cantores
Durante nossos estudos, um dos aspectos que evidenciaram a necessidade de uma reviso, foi o
de um instrumental investigativo apropriado natureza de nosso objeto de estudo, ou seja, intrinsecamente
processual, em seu fluxo de criao. Nesse sentido, termos que so aplicados ao intrprete e se encontram assim
implicados na rede de criao da interpretao, possuem suas cargas semnticas, sobre as quais acreditamos
seja necessria uma reflexo, pois em alguns deles a configurao processual parece no encontrar eco.
Assim, buscamos refletir aqui, inicialmente, sobre os termos execuo, fuso e recriao, como
elementos inter-agentes com as redes de criao da interpretao realizada pelo intrprete-cantor, conectados
ela atravs do vis relacional entre compositor e intrprete. Nesse sentido, a noo de re-evocao das idias
originais do compositor, conectada e implicada na de execuo, se faz presente nas declaraes emblemticas
citadas por Walls, de Ravel e Stravinsky respectivamente, no incio do sc. XX:
Eu no peo interpretao para a minha msica, mas apenas que ela seja tocada. e Msica
deve ser transmitida, no interpretada, porque interpretao revela a personalidade do intrprete,
ao invs da do autor, e quem pode garantir que esses executantes iro refletir a viso do autor,
sem distores? (WALLS, 2003: 17, traduo nossa).
Crticos italianos da Rassegna Musicale em 1930, ao iniciar um grande debate sobre a questo da
interpretao musical polarizado sob as inspiraes croceana (a tese da re-evocao da vontade do compositor)
e gentileana (valorizando de modo veemente a vontade subjetiva do intprete), faziam eco s afirmaes dos
compositores acima, ao abordar a figura do intrprete e sua relao com a criao: podia considerarse la
interpretacin una atividade artstica o no? y, em consecuencia, podia considerarse una atividad creadora o
no? (FUBINI, 1994: 102). Segundo Fubini (1994) a polmica teria se esgotado na poca, por no fazer juz
sua complexidade, deixando de lado aspectos histricos, culturais, psicolgicos e prprios aos procedimentos
da prtica musical. Como o autor, no acreditamos que com a simplificao da questo e a nfase em oposies
entre compositores, intrpretes e crticos, se tangencie a natureza da questo da criao musical, ao contrrio,
a distncia parece assim acrescida. Atualmente, a pesquisa sobre performance ou prticas interpretativas j se
constitui de modo ampla e dinmica, caminhando em aprofundamento real das questes pertinentes rea.7
Mas ainda hoje, como aponta Abdo (2000), a noo de re-evocao das supostas intenes do
compositor, se faz presente no ambiente musical, nos remetendo Croce:
A tese da reevocao do significado autoral teve o seu auge durante a primeira metade do sculo
XX, com a larga difuso do espiritualismo esttico de Benedetto Croce, mas ainda tem muitos
adeptos no campo da msica erudita... Quanto a execuo musical, afirma Croce que seu fim
primeiro reevocar fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execuo
to impessoal e objetiva quanto possvel, respaldada no exame da partitura e na investigao

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histrico-estilstica. Como se sabe, ainda hoje, esse o ponto de vista vigente na maior parte das
escolas de msica, perpetuando-se acriticamente, gerao aps gerao, a idia de que o executante
tem como dever tocar como o prprio compositor tocaria (ABDO, 2000: 16-17).
Execuo musical um termo muito utilizado por autores das mais diversas vises filosficas
e tendncias musicais, presente mesmo em dicionrios, que etimologicamente, designam execuo como
performance musical. Ele parece no englobar, evidenciar ou at mesmo excluir, o carter implicito da
atividade de criao na composio da interpretao e sua realizao na performance musical, pois preciso
que se leve em conta, a realidade de que muitas vezes em apresentaes, o intrprete-cantor modifica no
momento da performance, um sentido no criado em ensaios. Inmeros fatores podem contribuir para tanto,
como a percepo atuante no momento, como verificamos no comentrio presente em uma entrevista de um
dos intrpretes-cantores: Bem... as modificaes aparecem no momento da apresentao, deixo em aberto,
pra o meu estado naquele dia, possa entrar na interpretao.
O termo performance, h muito adotado na rea que pesquisa o trabalho do msico instrumentista,
cantor ou regente, discutido sob diversos ngulos em livros como os de Sonia Ray (2005) e Sonia Lima (2006),
aparece tambm interligado Dana, as Artes Plsticas e Performance como arte cnica, formalizada nos
anos 70, tributria dos dadastas, futuristas e dos happenings nos anos 50 dos EUA (GLUSBERG, 1987),
potente em momentos que incluem liberdade interpretativa associada espontaneidade, criao e ainda,
improvisao. A dimenso relacional referida ao inicio da comunicao, entre intrprete, composio e
compositor, transformada (ao levarmos em conta a herana da Performance) de um espao-tempo onde a
criao no pretende coexistir com a necessidade de re-evocao do que quer o compositor em uma execuo,
para uma abertura de um campo espao-temporal em que o momento e a espontaneidade, se revelam de modo
intrnseco. Em funo dessa contextualizao semntica da palavra performance, capacitando o momento de
encontro do intrprete com o pblico como uma dimenso criativa, aberta ao acaso e a possveis modificaes,
em relaes dialgicas criativas, consideramos a pertinncia em substitui-la ao termo execuo, vindo a ser
por ns adotada na continuidade de nossa tese.
Prosseguindo, o termo fuso citado por Abdo a fim de dimensionar o aspecto de temporalidade
em H.- G. Gadamer:
O significado original, diz Gadamer, est para sempre perdido no tempo. A compreenso ocorre
do ponto de vista do presente e de nada adianta tentar resgatar o passado. Mais precisamente,
a compreenso se efetiva como uma fuso de horizontes, isto , passado e presente (autor e
intrprete), juntos, constroem, a cada vez, um novo significado (ABDO, 2000: 17).
Fuso tambm importa reflexes sobre aspectos relacionais. Algo que se funde, elimina a
possibilidade continua de troca entre dois ou mais diferentes, evidenciando uma reduo de atividade,
mobilidade e de informaes em termos quantitativos e qualitativos. O conceito de mestiagem (PINHEIRO,
2007) oferece outra possibilidade relacional diversa fuso. Compreendido no em seu aspecto tnico, mas
como estruturas ou objetos que configuram relaes mveis em constante troca sem que da resultem snteses,
unificadoras, em constante inacabamento e movimento, ou ainda, disposies onde diferentes co-existem lado
a lado, em fronteiras permeveis onde um inter-relacionamento observado. Uma constante troca gerando
propriedades compartilhadas, onde se configuram mosaicos, trnsito constante rompendo com concepes
binrias como centro e periferia de hierarquizao implcita, que so abandonadas:

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Tais modos no binrios desconhecem o dilema entre identidade e oposio: a mestiagem se
constitui como uma trama relacional, conectiva, cujos componentes no remontam saudosa e
solitariamente a instncias autorais perdidas, mas sim festejam o gozo sinttico dessa tenso
relacional que se mantm como ligao mvel em suspenso (PINHEIRO, 2007: 10).
Um olhar investigao relacional entre obra, intrprete e compositor (presente ainda em

abordagens a seus dados estilstico-histrico-biogrficos) no processo de criao da interpretao, no parece
trazer a dimenso do movimento no horizonte de fuses (onde se perde o um e o(s) outro(s) emergindo um
nico), mas sim, parece melhor caracterizado no de mestiagem, como flexibilizao no fluxo constante de
troca de informaes entre intrprete e obra, onde cada um se mantm separadamente, mas suas interaes
constantes e no hierarquizadas, criam propriedades mveis conjuntas, advindas de conexes flexveis
estabelecidas entre si.
Entretanto, a relao horizontal da mestiagem no parece inteiramente implicada no termo
recriao. Este termo, j presente nas polmicas da Rassegna, onde o crtico Gatti aprova a recriao da obra
de arte (FUBINI, 1994), aparece em alguns estudos, como os citados em Milani e Santiago (2010). Acreditamos
que a idia de re-criao pode trazer ao fundo, a de uma criao que busque evocar um significado autoral,
criar novamente o que j foi criado. Com ela, se corre o risco da compreenso as proposies grafadas em
signos na partitura, como um convite, ainda, re-evocao de idias do compositor (embora no seja neste
contexto que a autora compreenda o termo). O prefixo em re-criar o mesmo de re-evocao. Frente a estas
duas palavras, dialogando com a mestiagem, propomos reciprocidade (no sendo possvel re-ciprocidade),
que parece explicitar o trnsito, fluxo, em seus sentidos de vai e vem, vias de caminhos a serem trilhados nos
processos de criao da interpretao, em trocas horizontais.
Concluimos, optando pela utilizao dos termos performance suprimindo execuo, e por
reciprocidade, ao invs de re-evocao ou re-criao, uma vez que acolhem e explicitam, como ferramentas
de investigao as partituras internas e projetos poticos dos intrpretes-cantores, a dimenso da criao em
seu fluxo de continuidade explicitada em um trnsito, como via de mo dupla, processual e dinmica.
Notas
1 Utilizamos o termo intrprete-cantor para enfatizar o aspecto da interpretao na prtica do canto. Clarke em Understan-
ding the psycology of performance (2002: 63) discute o que denomina como situao paradoxal da Expresso em performance
musical, onde apesar de exercer um papel fundamental, facilmente ignorada. Segundo o autor, fica-se surdo em relao a sua
presena.
2 Projeto potico em que se verificam princpios ticos e estticos do criador, seus valores e formas de representao do mundo
(SALLES, 2006). Com relao a outros enfoques dados pela autora ao percurso da criao, para alm dos mais amplos como pro-
jeto potico e comunicao (do criador consigo mesmo e com o mundo entorno), cinco perspectivas so indicadas: Ao Transfor-
madora, Movimento Tradutrio, Processo de Conhecimento, Construo de Verdades Artsticas e Percurso de Experimentao.
(SALLES, 1998:87).
3 Clarke (2002) aponta extensa anlise feita por Reep (que pode apenas responder pergunta o que) atravs de gravaes co-
merciais, de mais de cem performances de uma mesma obra. Johnson valoriza a importncia do uso de gravaes para estudos
da expresso em performances em Interpretations of Recordings: A comparao de gravaes , de fato, um excelente mtodo
da revelao e celebrao da maravilhosa diversidade de interpretaes e personas reveladas atravs do arquivo das gravaes
(JOHNSON, 2003: 208, traduo nossa).
4 Sobre a abrangncia do conceito de rede, a autora comenta: Como afirma Andr Parente (2004, p. 9) a noo de rede vem
despertando um tal interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to diversos como a cincia, a tecnologia e a arte, que
temos a impresso de estar diante de um novo paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes em oposio a um
pensamento das essncias. (SALLES, 2006:17).

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5 A tendncia mostra-se como um condutor malevel, ou seja, uma nebulosa que age como bssola. Esse movimento dialtico
entre rumo e vagueza... A tendncia indefinida mas o artista fiel a essa vagueza...no apresenta j em si a soluo concreta do
problema mas indica o rumo. (SALLES, 1990:29).
6 No objetivo deste artigo desenvolver todos os fundamentos da crtica de Processos de Criao. Assim, o conceito de semio-
se (signos em ao, portanto em permanente interpretao, seguindo sempre em outra interpretao, um continuum interpretativo)
que j se encontra incorporado sua teorizao, ser evocado aqui brevemente explicitado, em exemplo contextualizado a seu
trabalho: Poderiamos dizer que nossa experincia e a experincia do criador, nesse caso especfico povoada por signos que
se foram sobre um interpretante e que, por sua vez, geram signos numa cadeia infiinita. (SALLES, 1990: 13).
7 Signos, interpretao, anlise e performance de Milani e Santiago, refere muitos artigos publicados em pesquisa em perfor-
mance, publicado na R. Cient./FAP, Curitiba, v.6, p.143-162, jul./dez. 2010. Os livros de Sonia de Lima, Performance & interpre-
tao musical: uma prtica interdisciplinar da Ed. Musa (SP, 2006) e Performance musical e suas interfaces de Sonia Ray (Org.)
da Ed. Vieira (Goinia: 2005), renem estudos em perspectiva interdisciplinar relativos performance e interpretao.
Referncias:
ABDO, S. Execuo//Interpretao musical: uma abordagem filosfica. Per Musi. Belo Horizonte: UFMG, v.
1, 16-24, 2000.
ALBERTI, V. Histria oral: a experincia do CPDOC. Rio de Janeiro: CPDOC/ FGV, 1989.
CLARKE, E. Understanding the psycology of performance. In: RINK, J (ed.) Musical performance: a guide
to understanding. UK: Cambridge University Press, 2002. 59-72.
FUBINI, E. Msica y lenguaje em la esttica contempornea. Madrid: Alianza, 1994.
GLUSBERG, J. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987.
JOHNSON, P. The legacy of recordings. In: RINK, John (Ed.). Musical Performance: a guide to understanding.
United Kingdom: Cambridge University Press, 2002. 208-209.
LIMA, S. A. Performance, prtica e interpretao musical. IN: Performance & Interpretao Musical. So
Paulo: Musa, 2006. 11-23.
MORIN, E. O mtodo 1: A natureza da natureza. 2 Ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.
PINHEIRO, A. Mdia e mestiagem. In: Amlio Pinheiro (Org.). Comunicao & Cultura, Campo Grande-
MS: UNIDERP, v. 01, 2007. 17-31.
RAY, Sonia. Performance musical e suas interfaces. Goinia: Vieira-Irokun, 2005.
SALLES, C. A. Redes da Criao. So Paulo: Editora Horizonte, 2006.
SALLES, C. A. Arquivos da criao. So Paulo: Editora Horizonte, 2010.
VARELA, F. Conhecer: as cincias cognitivas, tendncias e perspectivas. Lisboa: Instituto Piaget, 1994.
WALLS, P. Historical performance and the modern performer. In: RINK, J. (Ed.). Musical Performance: a
guide to understanding. United Kingdom: Cambridge University Press, 2002. 17 34.

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A GUA COMO FONTE SONORA PERCUSSIVA
Lus Alberto Bittencourt (Universidade de Aveiro)

la.bitt@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo discorre sobre o uso da gua como fonte sonora no repertrio contemporneo para percusso. Iniciamos
com um breve panorama sobre o emprego da gua entre os compositores da msica erudita e obras consideradas fundamentais
nessa temtica. Em seguida, uma abordagem sobre algumas das principais tcnicas que usam a gua como um instrumento
percussivo, atravs de exemplos musicais da obra Water Music (2004) do compositor chins Tan Dun.
Palavras-chave: gua como fonte sonora, repertrio contemporneo para percusso, Tan Dun.
Water as a percussive sound source
Abstract: This paper discusses the use of water as a sound source in contemporary repertoire for percussion. It begins with
a brief overview of its first uses among the composers in classical music and on key works related to the topic. Then, a
discussion of some key techniques that use water as a percussive instrument through musical examples from Tan Duns work
Water Music (2004).
Keywords: Water as a sound source, contemporary repertoire for percussion, Tan Dun.
1. Introduo
Em diferentes perodos histricos, a gua tem servido de inspirao para poetas, pintores,
compositores e filsofos. Ela um dos quatro elementos da filosofia de Aristteles, elemento indispensvel
no trabalho do arquiteto Andr Le Ntre em seu Palcio de Versailles em Paris e tema de Leonardo da Vinci
em seu livro Del moto e misura DellAcqua, em que descreve sofisticadas investigaes sobre as propriedades
fsicas da gua. Entre os compositores, h mais de dois sculos que ela serve de inspirao para diversas
obras, entre elas encontramos Water Music (1717) de George Friedrich Haendel (1685-1759), que no entanto
completamente ausente de sonoridades aquticas. Dois sculos mais tarde o norte-americano John Cage
(1912-1992) comps Water Music (1952) uma obra em que a gua utilizada, entre outros instrumentos, como
uma genuna fonte sonora. Toru Takemitsu (1930-1996) tambm deu seu contributo esta temtica com a sua
obra eletroacstica de mesmo nome (1960), construda sobre os sons do cair de gotas de gua de uma torneira.
Nos sculos XX e XXI, encontramos obras em que o uso da gua cada vez mais proeminente: Dialog ber
erde (1994) de Vinko Globokar (n.1934), Water Music (2004) e Water Concerto (1998) de Tan Dun (n. 1957) e
Electric Bath (2002) de Matthias Kaul (n.1949) so alguns exemplos.
Observando o repertrio escrito nos sculos XX e XXI, percebemos que um dos aspectos mais
proeminentes nas obras que utilizam a gua como fonte sonora a diversidade de timbres no convencionais
que podem ser obtidos. A demanda tcnica envolvida nesse tipo de composio musical gera variadas questes
ao intrprete, uma vez que no so encontradas informaes na bibliografia especializada relacionadas ao uso
de tcnicas to peculiares, requeridas neste tipo de repertrio. O conhecimento acerca da execuo dessas
tcnicas obtido, de modo geral, via tradio oral, o que pode no assegurar informaes precisas a respeito
das possibilidades de execuo instrumental neste domnio. Desta forma o resultado musical final corre o
risco de nem sempre ser o mais satisfatrio, pois nem professor nem aluno podem recorrer a fontes seguras que
abordem o assunto de maneira especfica. Pretende-se portanto nesse artigo1 investigar e elucidar as tcnicas
referentes ao emprego da gua como instrumento percussivo em obras selecionadas do repertrio escrito para
estes instrumentos.

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2. Possibilidades do uso da gua no repertrio para percusso
O emprego da gua como fonte sonora no repertrio para percusso segue dois caminhos distintos.
Em um deles encontramos gua atuando propriamente como um instrumento e, conseqentemente como
gerador sonoro. Um exemplo disso ser os sons obtidos atravs do ato de percuti-la com as mos. Como outra
possibilidade temos a gua como um agente modificador ou amplificador das possibilidades sonoras de outro
instrumento. Como exemplo podemos citar um gongo sendo tocado e em seguida submergido em gua para
a obteno de sons diferentes do convencional; ou ainda o tambor de gua, um instrumento de percusso que
faz uso das qualidades da gua como condutora do som. Neste artigo iremos nos deter, por uma questo de
espao, somente s tcnicas relacionadas ao uso da gua como principal fonte sonora.
3. A gua como matriz sonora
Entre as obras investigadas Water Music do compositor chins Tan Dun notvel pela diversidade
de tcnicas aquticas empregadas. Nesta obra, para solo ou quarteto de percusso, Dun procura ampliar e
controlar, at certo ponto, os sons aquticos atravs da manipulao da gua pelo percussionista, que inclui
diversos tipos de toques, gestos e movimentos.
Em termos gerais, mesmo quando temos a gua operando como agente amplificador ou modificador
das propriedades sonoras de outro instrumento, inevitvel que sons aquticos sejam produzidos, servindo
como um acompanhamento para outros sons mais definidos que se destacam. Neste tipo de aplicao a gua
no deixa de ser, ainda que em um plano secundrio, uma fonte sonora. Porm, as tcnicas examinadas nessa
obra diferenciam-se pela sua abordarem primordial da gua como um genuno instrumento de percusso e
principal elemento na gerao do som.
4. Percutir a gua com as mos
O percussionista David Cossin, que tem trabalhado com Tan Dun na interpretao e gravao de
obras como Water Concerto e Water Music, ressalta que uma das dificuldades envolvidas no ato de percutir
a gua que nem sempre se pode obter o som que se est procurando (COSSIN, 2010). Sua superfcie no
estvel como um instrumento de percusso convencional e torna-se difcil control-la para reproduzir o
som que se tem em mente ou previamente obtido. No entanto, apesar da dificuldade em obter alguns sons
de maneira constante, as tcnicas relacionadas ao ato de percutir a gua podem, com um estudo prvio e
direcionado, serem apreendidas e utilizadas de maneira consciente.
a. Water Pattings (Tapas na gua)

A tcnica de water pattings consiste em percutir a gua com as mos espalmadas e paralelas
sua superfcie. Esta tcnica similar tcnica utilizada para percutir manualmente alguns membranofones.
A forma como a palma da mo projetada sobre a gua tambm afeta a sonoridade produzida. Basicamente
pode-se obter dois sons contrastantes: ao percutirmos a gua com a mo em formato plano (fig. 4) obtm-se

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uma sonoridade em que predominam frequncias agudas; com a mo em formato cncavo (fig. 5) o som
resultante mais grave.
Fig. 4 mo em formato plano Fig. 5 mo em formato cncavo
Para um melhor controle desta tcnica, sugere-se tambm que as mos permaneam sem espaos
entre os dedos durante sua execuo (fig. 6). Desta maneira, a rea da mo que entra em contacto com a
superfcie da gua torna-se mais compacta e possibilita a produo sonora com menos esforo e de modo
mais eficiente. Isto pode ser comparado ao som resultante de um tambor percutido por uma vassourinha2 em
posio fechada (fig.7), por exemplo. Quando utilizada nessa posio a vassourinha percutir uma rea menor
do tambor e exercer uma presso maior sobre a pele; em posio aberta (fig.9) esta atingir diversas pequenas
reas, exercendo assim uma presso menor do que em posio fechada.
Fig. 6 mo sem espao entre os dedos

Fig. 7 vassourinha fechada
Fig. 8 mo com os dedos espaados

Fig. 9 vassourinha aberta
A seguir observaremos um trecho musical em que a tcnica de water pattings empregada

(ex. 2) e combinada a um recurso expressivo (crescendo).
Ex. 2 Water Music (2004), Tan Dun.

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Para compreendermos de uma maneira mais clara como se d a produo de diferentes dinmicas
utilizando essa tcnica, faremos uma comparao com as tcnicas utilizadas para o mesmo fim no pandeiro
sinfnico. Nesse membranofone a dinmica desejada relaciona-se diretamente com a quantidade de dedos e
rea da mo que percute a pele do instrumento. Assim, para a execuo de notas em dinmica piano sugere-se
o toque com dois ou trs dedos simultneos e conforme mais dedos so adicionados, o toque progride para
um ataque com toda a palma da mo ou um golpe de punho fechado (PRESS, 1974: 27). Este recurso tcnico
ilustrado atravs da tabela 1:
pianssimo piano Mezzo piano Mezzo forte forte fortssimo

dois dedos Trs dedos Quatro dedos Mo espalmada Mo fechada punho
Tab. 1 tabela explicativo da tcnica utilizada em diferentes nveis de dinmica no pandeiro sinfnico.
A tcnica utilizada no pandeiro sinfnico para a produo de notas em diferentes dinmicas

poder ser adaptada s tcnicas de percutir a gua. Isso auxiliar o percussionista na obteno de maiores
requisitos interpretativos (como expressividade, fraseado, etc.) na obra em questo. Da mesma forma que o
pandeiro, a obteno da dinmica desejada nesta tcnica se d atravs de diferentes nveis de contacto da rea
da mo em relao superfcie percutida. Para notas em dinmica piano e pianssimo sugere-se o uso das duas
primeiras falanges dos dedos da mo em posio espalmada. Conforme o nvel de dinmicas aumenta, maior
ser o contacto com a superfcie da gua realizando-se uma progresso de volume at um ataque completo
com a mo espalmada (notas em dinmica forte e fortssimo) (fig. 10).
Fig. 10 Pontos de contacto das mos para a produo de diferentes dinmicas.
Na concluso do ex. 2 solicitado que o percussionista produza uma sonoridade aqutica ininterrupta
durante quatro (4) segundos. A realizao deste efeito descrita por Dun que instrui o percussionista a coletar
gua com as mos e deix-la escoar entre os dedos durante quatro (4) segundos. Um efeito semelhante foi
utilizado previamente pelo compositor norte-americano John Cage (1912-1992) em sua obra homnima (1952)
para um (1) pianista, usando tambm um rdio, trs apitos, recipientes com gua, baralho de cartas, um basto
de madeira, quatro objetos para a preparao do piano e um cronmetro (ex. 3).
Ex. 3 Water Music (1952), John Cage.

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No exemplo de Cage o intrprete tambm deve produzir uma sonoridade aqutica, contnua e
com durao determinada de aproximadamente 8 segundos. No entanto, este efeito deve ser realizado atravs
de dois (2) recipientes em que a gua transferida de um para o outro. As diferenas tcnicas observadas
entre esses dois exemplos produzem diferenas considerveis no resultado sonoro final. O uso dos recipientes
permite que o percussionista altere a velocidade da transferncia de gua, alm de controlar, de maneira mais
precisa, o tempo de durao do efeito. A alterao da velocidade, que , de fato, solicitada por Cage para a
realizao desse trecho musical, possibilita a obteno de diferentes texturas aquticas e amplia o conjunto de
sonoridades que podem ser geradas atravs dessa tcnica.
b. Flicking/plucking water (piparotes na gua)

Consiste em percutir a gua com um ou mais dedos atravs de piparotes3. Sua execuo envolve
dois mecanismos distintos: primeiro utiliza-se a face interna do dedo polegar como uma espcie de gatilho
ou trava para gerar tenso sobre outro dedo (podendo ser o indicador, mdio ou anelar); em seguida o dedo
polegar solto fazendo com que o outro dedo seja ento impulsionado para golpear a gua. Sugere-se que a
execuo desta tcnica seja feita utilizando o dedo polegar como gatilho e o dedo mdio para percutir a gua
(fig. 11).
Fig. 11 Posio dos dedos na realizao do flicking observada fora da gua.
No entanto, com estudo prvio possvel realizar esta tcnica utilizando outras combinaes de
dedos e tambm toques com dedos simultneos como solicitado no ex. 4:
Ex. 4 - Water Music (2004). Tan Dun.
No ex. 4 a gua deve ser percutida de modo aleatrio durante cerca de dezesseis (16) segundos
utilizando a tcnica de flicking. Dun tambm sugere que as notas poder ser executadas atravs do uso de um
ou mais dedos. Para um resultado mais eficiente dessa tcnica sugere-se que o dedo que realiza o golpe seja
usado como referncia no posicionamento da mo em relao gua. O dedo dever estar em contacto com a
superfcie e no dever estar completamente submerso ou fora da gua contida no recipiente (fig. 12).

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Fig. 12 Posio da mo na realizao do flicking observada sobre a gua.
4. Concluso
As tcnicas relacionadas ao uso da gua em obras para percusso, descritas aqui nesse trabalho,
no representam, de fato, todas as possibilidades sonoras que esses instrumentos podem oferecer. No decorrer
da escrita desse artigo nos deparamos com diversas abordagens acerca do uso da gua em obras musicais.
Observamos que, de modo geral, a gua tem sido empregada, na maior parte dessas obras, como uma ferramenta
de auxlio para a obteno de timbres no convencionais atravs da sua fuso com outros instrumentos de
percusso.
Nesse tipo de repertrio tambm foi possvel perceber que os compositores assumem duas
funes distintas. A performance e a qualidade interpretativa dessas obras geralmente condicionada
ao conhecimento tcnico do intrprete sobre o assunto, que por sua vez, no dispe de uma bibliografia
especializada como j foi mencionado. Desse modo, o compositor sente a necessidade de esclarecer e, de
certa forma e sob o seu ponto de vista, ensinar o intrprete atravs de diversas instrues escritas nas
partituras acerca da execuo das tcnicas envolvidas. Assim, o compositor encarrega-se, alm da tarefa de
criar, da incumbncia de ensinar o intrprete para assegurar, at certo ponto, a qualidade da transmisso do
discurso musical da obra.
Nesse sentido, este artigo visou proporcionar ao percussionista informaes que lhe dem suporte
para a performance de obras que utilizem a gua como fonte sonora percussiva. Espera-se tambm que estes
dados e pesquisas futuras venham auxiliar os percussionistas em um estudo mais consciente da performance
e da percusso em geral, e que o mesmo possa se tornar uma ferramenta de auxlio aos estudos futuros nesta
rea.
Notas
1 Lembramos que texto aqui contido o resultado parcial de uma pesquisa que far parte da dissertao de mestrado A gua
como fonte sonora percussiva em fase de concluso.
2 Conjunto de finos fios de arame, com o mesmo comprimento (em mdia 4,5) amarrados ou fixados numa das extremidades de
modo que na extremidade livre as pontas tendam a se afastar, tomando a forma de um ngulo.
3
Pancada com a cabea do dedo mdio ou indicador dobrado e apoiado contra a face interna do polegar, em seguida solto brus-
camente. (CASTELEIRO, 2001: 896) Tambm conhecido popularmente no Brasil como peteleco.

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Referncias:
CAGE, John. Water Music. New York: Edition Peters,1960.
CASTELEIRO, Joo Malaca et al. Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das
Cincias de Lisboa e Editorial Verbo, 2001.
DUN, Tan. Water Music for solo or four percussionists. New York: G. Schirmer., 2004.
FRUNGILLO, Mrio D. Dicionrio de Percusso. So Paulo: Editora Unesp, 2002.
PRESS, Arthur. Classical Percussion. Elmsford, New York: Music Minus One, 1974.
YOUTUBE.COM Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=AyWc1WDqLa4> Acessado em

24/03/11. David Cossin on Tan Duns Water Concerto, part 1. Veiculado em 04/01/2011. Dur: 3min e 38s.

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FERRAMENTAS PARA A CONSTRUO DA PERFORMANCE A DOIS DO

LIED ALEMO
Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis (UNICAMP)

luizpianista@hotmail.com
Resumo: A presente pesquisa, embora tenha a obra Winterreise de Franz Schubert como objeto de estudo, configura-se
como uma ferramenta metodolgica ao estudo da cano de uma forma geral. Alm das ferramentas musicais conhecidas,
a pesquisa volta o olhar ao texto potico, extraindo-lhe elementos que normalmente so desconhecidas ou no recebem
a devida ateno. Como pianista correpetidor, percebi a escassez de material que tratasse de uma metodologia de estudo
voltada a construo da interpretao a dois, mais especificamente da cano de cmara.
Palavras-chave: Msica de Cmara, Performance a dois, Lied, Schubert, Winterreise.
Tools for building a duo performance of the German Lied
Abstract: This research, although focusing on the work Winterreise by Franz Schubert as an object of study, is a methodological
tool for the study of art song in general. Alongside these musical tools, this research paper also focuses on the poetic text,
drawing information from it which is either little-known or commonly overlooked. Working as a coach over the last few
years, I have come to realize that there is a scarcity in material available regarding how to study the interpretation of chamber
music by a duo, especially in the area of art song.
Keywords: Chamber Music, Performance Duo, Lied, Schubert, Winterreise.
Este artigo ir apresentar algumas ferramentas para a construo de uma interpretao a dois
da cano de cmara, especialmente o Lied alemo, tendo como obra de referncia o ciclo de 24 canes
para canto e piano intitulado Winterreise (Viagem de Inverno) composto por Franz Schubert (1797-1828) em
1827. Elementos como a anlise potica, que engloba a estrutura do poema, a forma e os elementos poticos,
assim como a diaggica, acentuao dinmica, elementos expressivos e interpretativos. Todos esses elementos
iro fornecer as informaes necessrias para os intrpretes compreenderem a estrutura a partir da qual o
compositor criou a msica.
A funo da anlise potica para os msicos tem por finalidade levar slida compreenso e
absoro que resultar numa performance o mais coerente possvel, atravs do domnio da narrativa, uma
vez que esta influencia diretamente o discurso musical, formando uma unidade. Trata-se de visualizar, sentir
a cano, suas causas e efeitos na msica. Paralelamente, como acontece no processo de preparao da
performance, sero abordados itens de anlise musical, como textura, dinmica, andamento, que somados
com os elementos textuais e estudados por ambos os intrpretes, visam uma compreenso mais aprofundada
da obra, estabelecendo uma metodologia de estudo, aplicada pelo autor do presente trabalho.
Para o maestro Isaac Chueke e a pianista Zlia Chueke,
[...] O intrprete o intermedirio entre o compositor e o pblico, ele quem comunica a imagem
sonora extrada primeiramente da partitura, trabalhada a seguir durante as diversas etapas de
preparao numa perspectiva individual e em diferentes nveis e finalmente materializada na
interpretao propriamente dita. Ao mesmo tempo em que podemos considerar uma quase
unanimidade de opinies a respeito da forma e da estrutura bsica de uma obra, por outro
lado devemos levar em conta, os inmeros detalhes que podem vir a mudar completamente a
impresso geral que ir seduzir a audincia. A verdade que a relao de intimidade entre o
msico e a obra o que determina a alta individualidade de cada interpretao. No entanto, esta
tarefa torna-se mais difcil em se tratando de concertos de concertos para instrumento solista
e orquestra, visto que duas interpretaes individuais devero se mesclar, tornando-se uma s.

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Qualquer que seja a situao, o resultado final deve denotar um engajamento real e profundo.
(CHUEKE; CHUEKE, 2006: 405)
A seguir, sero comentados e ilustrados alguns elementos textuais e musicais que foram
selecionados como ferramentas importantes a ser observadas pelos intrpretes. Ambos, pianista e cantor,
precisam conhecer a obra como um todo, no apenas a parte que se refere ao seu prprio instrumento. A
interpretao e a comunicao esto diretamente relacionadas ao conhecimento e compreenso da obra.
Segundo Stein e Spillman (1991), tratando-se do contedo potico, o eu lrico, ou seja, quem
a personagem que conta a histria ou recita os poemas, um dos elementos que precisam ser identificados
e estudados com a maior profundidade possvel. Tambm necessrio compreender o sentido do poema e a
relao desse texto com o eu lrico, assim como e a quem se dirige o poema.
Outro elemento importante que faz parte da anlise do contedo potico so as figuras de
linguagem, muito comuns ao Lied romntico. Essas figuras so recursos que tornam o texto mais expressivo,
e estud-las em conjunto com o pianista essencial para uma interpretao mais aprofundada e coerente.
Efeitos timbrsticos, valorizao de palavras, pausas, dissonncias, harmonias e motivos musicais; alm
de um maior entendimento analtico da obra so alguns aspectos que podem ser enriquecidos a partir
desse entendimento.
Podemos citar a metfora como primeiro exemplo de figura de linguagem. Metfora quer
dizer transposio: o significado de uma palavra usado num sentido que no lhe pertence inicialmente
(KAYSER, 1985:96). uma comparao subentendida. Na opinio do autor, a metfora a figura mais
potica do discurso imprprio (figurado).
A hiprbole outro exemplo de figura de linguagem. Exprimir emoes por meio de palavras
pode levar, por vezes, elaborao de imagens que beiram o excesso. O exagero com esse propsito
expressivo o que chamamos dehiprbole. Um exemplo de hiprbole no ciclo Winterreise ocorre na terceira
cano, Gefrorne Trnen (Lgrimas Geladas), onde a figura de linguagem pode ser observada do compasso
30 ao 50:
Gefrorne Trnen Lgrimas Geladas

[...] Und dringt doch aus der Quelle [...] E no entanto brotam de meu peito
Der Brust so glhend hei, com um tal calor,
Als wolltet ihr zerschmelzen que poderiam derreter
Des ganzen Winters Eis! todo o gelo do inverno!
Segundo Kayser (1985), a imagem a figura de retrica que compreende mais do que mero efeito
de visualidade, tendo por verdadeiro objetivo exprimir o contedo emocional e sugestivo que envolve o texto.
Contudo revela-se alguma coisa de tpico: em vez da indicao adverbial do tempo, ou em

vez de uma frase temporal subordinada, encontramos uma frase principal coordenada. um
sintoma da tendncia para o arredondamento, para o carter fechado e completo, essenciais para
a formao de imagens. (KAYSER, 1985:128)
No exemplo 01, Schubert cria o clima do vento brincando com a grimpa, escrevendo
uma melodia oscilante, e coloca as duas linhas do piano em unssono com o canto para reforar
a idia desta imagem. A melodia nos transmite a imagem do vento que faz o cata-vento acima

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da casa girar em torno de si mesmo. A fermata ao final da frase ascendente faz com que o ouvinte
pense na imagem que foi comunicada, tornando a parada mais dramtica. Como se pode observar,
o compositor mistura as semicolcheias ascendentes com as colcheias descendentes, o que nos passa
a sensao de que o vento que ele est se referindo, apesar de turbulento, no o mesmo vento de
uma tempestade. antes um vento misterioso que brinca com os sentimentos do protagonista: Der
Wind spielt mit der Wetterfahne auf meines schnen Liebchens Haus (O vento brinca com a grimpa
da casa de minha bela amada).
Exemplo 01: Die Weterfahne, compassos 06 ao 10
Smbolo ou Simbologia dos elementos tambm outro recurso das figuras de linguagens
empregado com muita freqncia no romantismo. Segundo Stein e Spillman (1991), o prprio Wanderer
(andarilho, caminhante) representa a imagem romntica mais poderosa, que resume a preocupao do poeta
com os temas da individualidade e do mundo da emoo, sendo empregado por diversos poetas e compositores.
O rouxinol outro exemplo, que no sculo XIX representa a vida. No Winterreise o pssaro torna-se um
elemento simblico, cujo canto representado pela linha da voz e atravs da ambientao pastoril que
dada pelo piano. O corvo tambm um smbolo importante que aparece diversas vezes nesse ciclo, sempre
vinculado idia de morte.
Outra simbologia utilizada com freqncia no ciclo e que precisa ser identificada e compreendida
a sonoridade da trompa, geralmente ouvida distncia nos bosques e florestas, e acabou por associ-la com
a idia do passado, e com a idia da prpria memria. Como explica Charles Rosen:
As chamadas de trompas tambm so smbolos da memria ou, mais propriamente, da

distncia, ausncia e arrependimento. [...] Le son Du cor au fond des bois, o som de trompa
nas profundezas das florestas, um dos poucos trechos da cenografia romntica a encontrar um
solo firme na msica. (ROSEN, 2000:178-179)
No exemplo 02 esto circulados os trechos que, na introduo da cano de nmero cinco Der
Lindenbaum (A Tlia), nos remetem s chamas das trompas:

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Exemplo 02: Der Lindenbaum, compassos 01 ao 13
importante ressaltar a relatividade deste tipo de associao. Tarasti (2007) nos mostra como a
genialidade de grandes compositores no se limita a estes aspectos. O autor comenta sobre motivo de abertura
da sonata para piano em Mi bemol maior op 81, Ls Adieux, de Beethoven, onde o compositor combina
a seqncia especfica (tera maior, quinta justa, sexta menor) relativa chamada da caa praticada pela
aristocracia no final do sculo XVIII, com a intimidade do pensamento romntico atravs do recurso de
transformar o movimento ascendente tpico da seqncia convencional em um movimento descendente, que
acaba numa cadncia interrompida. Beethoven alia desta forma chamada da caa um smbolo de despedida.
Isso denota uma das formas de funcionamento dos signos musicais: eles podem ser transportados
de um contexto a outro de tal maneira que passam do estado de sinais ao de smbolos. (TARASTI,
2007:217)
Outra figura de linguagem muito comum a ironia, que consiste na inverso dos sentidos, ou seja,
afirmamos o contrrio do que pensamos. Em relao ironia, tambm pode ocorrer momentos onde o piano a
emprega, revelando um sentido diverso daquele empregado pelo texto cantado. Kayser (1985) enfatiza a importncia
da entoao com que as palavras so pronunciadas para um efetivo entendimento das expresses irnicas.
Outro ponto de anlise em conjunto a progresso potica, ou seja, como a narrativa se desenvolve
no decorrer no tempo. Segundo Kayser (1985), a forma ciclo de poemas, em si, possui uma estrutura fechada
numa srie temporal, que vai dar a um termo e ambos gravitam em um ponto central.
O tempo no ciclo Winterreise assume duas dimenses distintas: o tempo real, o da caminhada
que aos poucos vai cansando o poeta que vai sucumbindo; e o tempo que se passa em sua cabea, no seu
imaginrio, que vive o presente sempre se movendo ao passado e ao possvel futuro funesto. Elementos

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musicais esto em conjuno com essa progresso, como por exemplo, mudanas de tonalidade, mudanas de
andamento e alterao da textura e sees contrastantes.
Stimmung (palavra utilizada no sculo XIX para designar o estado de esprito da cano) ou
humor, um estado de esprito emocional relativamente estvel do sujeito, que se distingue do sentimento do
ponto de vista da intencionalidade. O sentimento intencional no sentido em que se refere a algo determinado,
em que motivado por um dado objeto. Quem sente medo, por exemplo, tem medo de alguma coisa ou de
algum; quem ama, ama alguma coisa ou algum, quem, num dado momento, se alegra, regozija-se devido
a um sucesso alcanado na vida ou a um acontecimento feliz. Stimmung constituiria algo como o carter
emocional profundo do sujeito. Perceber as mudanas de humor da poesia e como se refletem na escrita
musical uma tarefa que deve ser realizada em conjunto.
A diversidade timbrstica possibilitada pelo piano fator essencial a ser trabalhado na construo
da performance. Biancolino (2008) defende que o piano tem um papel primordial na evocao de sonoridades
instrumentais no ciclo Winterreise, tomando por base similaridades de escrita entre determinadas passagens
da obra de Schubert e aquelas retiradas de obras sinfnicas e de cmara, do prprio Schubert e de outros
compositores que representaram grandes influncias suas, especialmente Haydn, Mozart e Beethoven,
tomando como exemplo a cano Der Leiermann (O Tocador de Leier):
O Leier um instrumento cujas origens remontam Idade Mdia. Sua sonoridade lembra ao
mesmo tempo a de uma sanfona e a de um realejo. Seu bojo assemelha-se ao de um alade.
Cordas internas so friccionadas por um mecanismo acionado por uma manivela, girada pela
mo direita do executante. A esquerda aciona as teclas de um pequeno mecanismo, como um
teclado primitivo, que tocam as outras cordas. Assim, ele produz uma base intervalar imutvel,
como um pedal ininterrupto, que sustenta a melodia produzida pelo teclado. justamente isso
que Schubert faz o piano reproduzir na cano. (BIANCOLINO, 2008, p. 123)
Exemplo 03: Der Leiermann, compassos 01 ao 05
Segundo Youens (1991), as apogiaturas nos dois primeiros compassos do exemplo 03,
provavelmente so uma aluso ao ajuste de afinao que ocorre quando a manivela comea a produzir o som
nas cordas. A altura s se torna constante quando o ciclo da manivela se torna regular.
Apesar de o compositor por vezes indicar numericamente ou at mesmo por palavras, o tempo da
msica algo que sofre muita influncia subjetiva do intrprete. Entretanto, determinar o andamento numa
performance a dois algo que se conquista a medida que se evolui o processo de construo. Alguns fatores
devem ser observados para se estabelecer um andamento mutuamente confortvel: nvel tcnico dos intrpretes,
classificao vocal do cantor, compreenso da dico e a articulao por parte do piano. O andamento no pode
flutuar (no sentido de iniciar uma cano num andamento, ir cedendo no desenvolvimento da pea, e chegar
ao fim num andamento muito mais lento), pois pode demonstrar fadiga por parte do cantor, as retomadas de ar
no podem ser muito lentas, roubando o tempo da nota seguinte, que sinal que est se gastando muito ar e o
andamento est muito lento.

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Ao se pensar em uma interpretao a dois, um dos pontos cruciais a escolha da edio da

partitura da obra que ser estudada em conjunto. So inmeras as diferenas entre as edies, e isso pode
dificultar a comunicao entre qualquer conjunto, desde um duo at uma grande orquestra. No que se refere ao
piano, por exemplo, podemos encontrar diferentes sugestes de dedilhados e pedalizaes; na linha do canto,
por outro lado, pode-se encontrar desde pequenas diferenas, como sugestes de respirao, at palavras
diferentes no poema ou na letra. No caso da construo de uma interpretao a dois, ligadura de expresso,
articulao, acentuao, indicao de andamento, ornamentao, e at mesmo alterao rtmica e meldica,
so elementos que podem divergir de uma edio para outra, afastando os intrpretes do seu principal objetivo,
que o de atingir um discurso musical nico. O ideal consultar, quando possvel, o manuscrito1 da obra, para
sanar quaisquer dvidas entre as edies.
Em relao organizao da poesia com a msica, uma das questes importantes e que merece
destaque a diviso formal. No Winterreise, os poemas so divididos por estrofes e de extrema importncia
para os intrpretes conhecer sua construo formal, assim como suas articulaes de pausa e respiraes.
A escolha do ritmo e da mtrica influencia a maneira como o texto falado, e conseqentemente, como o
texto transformado em msica, da a importncia do estudo da mtrica potica por parte dos intrpretes.
importante se ter em mente que a mtrica de um poema revestida de normas, que so quebradas para criar
um efeito dramtico, em situaes de substituio, chamadas de escanso. Normalmente essas escanses
esto associadas a momentos tambm de tenso dramtica na msica e merecem um olhar redobrado.
Assim como estudamos a anlise potica e a importncia da diviso formal para o entendimento
do sentido do poema, entender a estrutura meldica e harmnica fornece aos intrpretes os princpios de
organizao da msica. No entanto, cabe ressaltar que o intrprete deve estar ciente da necessidade de analisar
as melodias e as harmonias estruturais da msica, assim como as progresses. Entender a distino entre notas
e harmonias estruturais fornece aos intrpretes um maior poder de deciso sobre construir maior ou menor
tenso sobre dissonncias, maior liberdade de tempo sobre a nota ou diferenciao de sentido de uma mesma
palavra com harmonia distinta.
Tendo por objetivo um estudo voltado construo de uma interpretao a dois, o presente
trabalho ofereceu as ferramentas necessrias aos intrpretes, para que em conjunto identifiquem os elementos
essenciais preparao consciente de um discurso musical singular e consistente. O pianista foi estimulado
em conjunto ao cantor a identificar e trabalhar com os elementos poticos da obra, assim como ao cantor
foram apresentados os pontos-chave em que o compositor desenvolveu na escrita do piano. Ainda que cada
intrprete tenha sua prpria formao musical, ampliar esse conhecimento atravs da leitura, da escuta e da
interpretao, torna-se fundamental para que o resultado final da construo da performance a dois, seja o
mais fiel idia inicial do compositor. A metodologia empregada no se esgota neste artigo, entretanto, tive a
preocupao de esquematizar os elementos gerais que pudessem ser aplicados em qualquer cano de cmara.
Notas
1 O manuscrito integral da obra Winterreise de Schubert pode ser encontrada em: http://www.schubert-online.at/activpage/
index_en.htm, acessado em 04/04/2011 s 23:54 horas.

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Referncias:
CHUEKE, Isaac; CHUEKE Zlia. Interpretao a Dois. In: ANAIS DO 1 SIMPSIO INTERNACIONAL
DE COGNIO E ARTES MUSICAIS, 2006, Universidade Federal do Paran, Curitiba: Editora do DeArtes,
2006, p.405-411.
BIANCOLINO, Ticiano. A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo Winterreise
de Franz Schubert. So Paulo: 2008. 143p. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho.
KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Coimbra: Editora Armenio Amado, 1985.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. Traduo: Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 2000.
SCHUBERT, Franz. Winterreise D.911, acessado em 04/04/2011 s 23:52 horas, disponvel em <http://erato.
uvt.nl/files/imglnks/usimg/9/92/IMSLP00414-Schubert_-_Winterreise.pdf>
STEIN, Deborah J.; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of Lieder. New
York;Oxford: Oxford University Press, 1996.
TARASTI, Eero. Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Berlin / New
York: Mouton de Gruyter. 1995.
YOUENS, Susan. Retracing a Winters Journey: Schuberts Winterreise. Ithaca: Cornell University Press,
1991.

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A PALAVRA COMO ESTRATGIA POTENCIALIZADORA DE AES

CRIATIVAS NA LIVRE IMPROVISAO
Manuel Silveira Falleiros (USP)

manuel.falleiros@gmail.com
Resumo: Neste artigo buscamos analisar o papel de uma componente especfica, a palavra, como catalizadora no processo
de criao dentro do ambiente da Livre Improvisao. Nosso objetivo foi o de verificar como a palavra alterava os modos
de interao em um grupo de Livre Improvisao de forma que individualmente e em grupo surgissem novas ideias para a
criao musical. Tambm a palavra, por sua qualidade de depositria do conceito, permite concentrao suficiente para que
se observe o nascimento de aes criativas pela necessidade de se estabelecer um campo de coerncia.
Palavras-chave: Improvisao e Criatividade, Livre Improvisao, palavra como catalizadora no processo de criao.
The word strategy as potentiator of creative actions on Free Improvisation
Abstract: In this paper we are trying to analyze the role of a specific component, the word, as a catalyst in the creation
process within the environment of Free Improvisation. Our purpose was to see how the word alters the modes of interaction
in a group of Free Improvisation so that individually and in groups faced new ideas for musical creation. Also the word, in its
capacity as depositary of the concept allows for sufficient concentration to observe the birth of creative actions by the need
to establish a coherent field.
Keywords: Improvisation and Creativity, Free Improvisation, word as a catalyst in the creation process.
1. Livre Improvisao em Contexto e Conceito
A Livre Improvisao o fazer musical singular, nunca existente anteriormente e que emerge do
mundo hipermoderno (conceito explorado por Gilles Lipovetsky), ativando na forma musical suas relaes
caractersticas: a convivncia de tempos e modos; a permeabilidade que desimpede os encontros de territrios antes
distintos; a excitao contnua promovida pela neofilia (vontade pela percepo da inovao constante, mesmo que
no funcional); a instabilidade permanente; tempo precrio e efmero regido pelo presentismo; a imoderao ou
cultura do excesso; a antiregionalizao, que se constitui como valor nos processos de globalizao; a adaptao
contnua, a desregulamentao, o direito de expresso individual, a reintegrao total.
Apesar de estas caractersticas estarem relacionadas descrio do mundo hipermoderno, elas
poderiam tambm descrever os processos envolvidos na Livre Improvisao. A Livre Improvisao a melhor
demonstrao que temos da msica do tempo hipermoderno ou da uma hipermsica. Esta j se libertou da
dicotomia improvisao versus composio que tanto lhe custava para referenciar um espao segundo seus
processos poticos.
A ideia de uma criao no muito planejada, que envolva riscos, positiva no sentido de afastar
determinadas cortesias e constrangimentos relacionados s ordens permissivas do fazer musical que se aliam
aos ideais no criativos, como o controle, a repetio e ao conhecimento e cumprimento de regras. A Livre
Improvisao deixa transparecer suas regras (ou caractersticas) apenas medida que ela acontece enquanto
jogo entre as pessoas envolvidas. Segundo a forma como estamos abordando o assunto, concordamos com a
definio de Costa (2003: 18), que a Livre Improvisao [...] resultado de uma ao coletiva e intencional
originada em uma vontade de prtica musical por parte de um grupo especfico de msicos que se configuram
assim, enquanto intrpretes criadores. E neste processo o conceito de jogo que se d pela interao geradora
fundamental.

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O jogo, para a Livre Improvisao, a mimese, como criao simblica de uma realidade intuda,
no verificvel, das foras tensivas que decorrem dos escapismos do homem para com os comportamentos
imprevisveis das coisas. As regras do jogo so um conjunto de procedimentos que tanto permitem o aparecimento
do imprevisvel quanto fornecem caminhos para o escape com a criao de mltiplas solues de fuga.
No jogo no existe reparo definitivo ou bloqueio incorrupto sobre os comportamentos imprevistos.
Existe o vislumbre da fuga, da brecha, da oportunidade, do desvio. Ou seja, a ao desviante e desestimulante
que mingua a fora do imprevisto de forma a englobar este na contra ao do jogador. Esta a jogada, e ela
s existe se o contnuo fluxo de englobar aes alimentado pela persistncia da condio que permite o
surgimento de imprevistos. O estabelecimento dos comportamentos imprevistos paralisa o jogo, assim como
da mesma forma, a sua no permisso de existncia.
Para a Livre Improvisao, a interao como jogo, o agir dento de uma esfera de possibilidades
prevendo aquilo que sua ao poder causar de perturbao-colaborao no sistema (ou fluxo sonoro). Espera-
se que o improvisador envolvido tenha a habilidade de reagir a partir do estmulo auditivo e contribuir com
suas ideias a fim de ampliar a complexidade e possibilidades da trama sonora construda. Interagir com
outro(s) msico(s) pressupe que suas aes so voltadas a causar alguma resposta que se relacione com a ao
dos outros e estas possam modificar ou incrementar o fluxo sonoro.
O improvisador experiente, frequentemente produz determinados gestos musicais com a

inteno de direcionar o resultado da execuo musical alterando a tapearia sonora de forma
que possa sugestionar as aes dos outros membros. [...] As habilidades de improvisao tambm
esto baseadas na capacidade de predizer o resultado musical de aes-sonoras individuais.
(traduo nossa) (BURROWS, 2004:8).
O conceito de jogo na Livre Improvisao justamente este trnsito pelo espao potencial. Este
espao potencial na improvisao, assim como no jogo, o risco, que condio de existncia da improvisao.
Est formado, portanto este motor contnuo que se apresenta na forma daquilo que entendemos como ordem
e que descrevemos como regra.
talvez devido a esta afinidade profunda entre a ordem e o jogo que este, como assinalamos
de passagem, parece estar em to larga medida ligado ao domnio da esttica. H nele uma
tendncia para ser belo. Talvez este fator esttico seja idntico aquele impulso de criar formas
ordenadas que penetra o jogo em todos os seus aspectos. (HUINZINGA, 2000: 11).
O risco imprescindvel para a improvisao como em um jogo ou em uma conversa: ele ativa
o fluxo porque estimulamos o nascimento de imprevistos. A palavra risco nasce do portugus medieval e
significa navegar alm das bordas do mapa, alm do risco que emoldura e separa a rea conhecida daquela
ainda no cartografada. Ou ento, lanar-se para alm do previsto.
Contudo, o conceito de risco no se liga to imediatamente aos conceitos de destino, infortnio,
boa sorte ou perigo. O destino se dar, mas o infortnio pode ser previsto, imaginado, calculado. O conceito
de risco importante para o jogo da improvisao porque ele antes uma avaliao sobre o insucesso, que
neste fazer se traduz por inrcia interativa. O risco sobre o quanto eu me disponho ao contnuo avanar e
reconhecer, sem ainda, perder-me no limbo do desconhecido, ou do caos. Assim, o risco a tentativa de entrar
em uma rea fora da regncia do destino para que seja possvel tentar um dilogo, desafiar, ou ainda, negociar
com a Fortuna. E disto alargar o campo conhecido pouco a pouco, como que o criando.

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condio de existncia para a improvisao que o fluxo seja ativado e que ele continue. E para
manter o fluxo necessrio ascender ideias que se alimentem umas das outras pelo trabalho criativo. Assim,
consideraremos que a criatividade o trabalho necessrio para o alargamento do campo conhecido, para a
manuteno do fluxo e para o jogo como processo criativo interativo na Livre Improvisao.
2. Criatividade e Imaginao
O imaginrio, diferentemente da criatividade, desobriga uma tomada de posio e um resultado

coerente. As criaes da imaginao, por mais originais que sejam, retiram elementos que as compem
das experincias perceptivas do sujeito (MALRIEU, 1996: 7). Estas experincias, que emergem na
imaginao, no necessitam de coerncia porque seus quadros irreais so formados por associaes anteriores
categorizao, mas a interpretao destes quadros algo do campo da criatividade. A criatividade busca
examinar as relaes entres os quadros irreais (improvveis ou impossveis) dentro do corpo imaginrio
para dar-lhe contedo e significado. Deste exame, extrai procedimentos criativos, que podem se dirigir a
uma pragmtica. A criatividade uma imaginao especfica subordinada s impossibilidades da matria
que se torna as foras ordenadoras da ao construtiva. A imaginao no dispe de resolues coerentes e
convincentes, j o ato criativo sim.
A criatividade necessita de campos desafiadores. As pessoas criativas alargam estes campos,
atingindo e conectando outros campos atravs de ligaes inusitadas provocando a expanso do espao
conceitual. Atos criativos so aqueles que proporcionam uma resposta no planejada. O processo criativo
parte da informao para a definio, ou seja, parte da observao, da contemplao. J o trabalho no criativo,
busca nas informaes a reafirmao das definies.
Observamos nas nossas experincias dirigidas, que a ao musical sem proposta pr-definida
sucumbiu repetio de modelos de ao, e criao de procedimentos, e dessa forma parou de apresentar
movimentos criativos e inovadores. Neste momento foi necessrio desestabilizar o campo com um problema
controlado que criasse divergncia de pensamento.
3. Criatividade e Livre Improvisao
A criatividade nasce do pensamento divergente. Por outro lado a criatividade tem sido estudada
mais predominantemente tomando como partida as formas fixas, consideradas terminadas, resultantes.
Contudo, recentemente, os estudos em processo criativo buscaram mudar o foco de investigao para a
reconstruo do prprio processo de criao como objeto de esclarecimento sobre a criatividade. No caso do
estudo sobre a improvisao a criao a emergncia do prprio processo.
A improvisao tem sido negligenciada por muitos campos que estudam a criatividade e as
artes, incluindo a filosofia e a psicologia. Psicologistas, por exemplo, tem focado na criatividade
de produto: atividades que resultam num objetivo, ostensivo produto-pinturas, esculturas,
partituras os quais aparecem aps o fim do ato criativo. A criatividade de produto geralmente
envolve um longo perodo de trabalho criativo dirigido para o produto criativo. Em contraste,
na improvisao, o processo criativo o produto [...]. (SWAYER, 2000: 149).

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A improvisao no um ato criativo que depende unicamente do momento em que ela acontece,
existe uma longa preparao por parte dos msicos. Alguns improvisadores selecionam metodicamente materiais
teis e aprendem sobre a natureza daquilo que iro improvisar. J na Livre Improvisao, especificamente,
tudo til e intil, porque este improvisador no saberia previamente sobre a natureza do seu ofcio ou da
matria, justamente porque o produto no a determina.
Levando em considerao este tipo de processo preparatrio, no seria direito estabelecer relao
entre a Livre Improvisao e a criatividade. Seria mais honesto dizer que a Livre Improvisao estivesse
mais ligada s ideias do imaginrio do que da criatividade, por sortear da memria as sonoridades que sero
dispostas. Mas se considerarmos que a criatividade uma resposta qualitativa quando na tarefa de encontrar
uma maneira ainda impensada e funcional, dentro do trabalho, de resolver um problema proposto, encontramos
uma relao com a criatividade e a Livre Improvisao Prescritiva, ou seja, aquela que apresenta propostas.
Consideramos que para nossos estudos, seria interessante apresentar um problema a ser
resolvido para observar o comportamento criativo na Livre Improvisao. Mas o trabalho criativo no precisa
ser considerado pragmtico objetivo e dirigido ao fim. Na verdade devemos levar em conta dois tipos de
pensamento em relao criatividade como resoluo de problemas: o algoritmo e o heurstico.
O termo algoritmo se refere ao conjunto de regras especficas que permitem a resoluo de um
problema. Ou seja, um caminho proposto que dirige a tarefa, e o seu contedo de normas claro e definido.
J a resoluo heurstica aponta para um caminho nem sempre claro e determinado, e sendo assim, necessitar
em algum momento de algoritmos para definir suas aes e garantir a soluo. E, ento a reside a diferena:
respostas heursticas, diferentemente das algortmicas, no necessitam de um objetivo claro a ser alcanado
assim como no definem uma linha direta, orientada e simples para a resoluo. A fim de que uma tarefa
seja considerada criativa necessrio o envolvimento destas duas atividades, tanto a algortmica quanto a
heurstica, na resoluo de um problema.
A Livre Improvisao se liga s ideias de resoluo algortmica no sentido em que a produo
do som necessita do mnimo de regras especficas para a sua gerao. O vagar heurstico faz relao com o
tatear e o titubear musical, acontecimentos recorrentes em momentos improvisatrios. Como tambm, se
liga incerteza do produto final e da maneira como a msica improvisada se encaminha abrindo seus espaos
prprios sem planejamento prvio.
Outros conceitos mais atuais sobre a criatividade que corroboram com nossa pesquisa so
aqueles que, aps anos 80, passam a considerar criatividade como resultado de mltiplos fatores. Dentre
eles, os dois mais importantes so os conceitos de: ressonncia emocional e endoconceitos. O endoconceito
corresponde a cada vestgio associado s experincias emocionais vividas pelo indivduo. Um endoconceito,
quando ativado pelo contedo imagtico de um conceito: propaga a tonalidade emocional deste ltimo
como uma onda atravs da memria, seguindo itinerrios distintos de suas redes associativas cognitivas.
(LUBART, 2003: 67).
Relacionamos os endoconceitos com o mecanismo que permite o cruzamento biogrfico musical
dos improvisadores envolvidos em uma performance, e que permite o aparecimento associaes de ideias novas
e inusitadas atravs de suas ressonncias emocionais. Sem se dar estas ressonncias mnimas a improvisao
a partir da palavra no seria possvel. O favorecimento dos endoconceitos e das ressonncias emocionais traz
a multidimensionalidade ao conceito e permite associaes inovadoras to preciosas criatividade.

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4. A Palavra na Livre Improvisao
A palavra sempre esteve presente na msica contribuindo de alguma forma e em diferentes nveis
na criao musical. No Canto Gregoriano, no Moteto Isorrtmico, na escrita Coral da Alta Idade Mdia,
na pera, nas particulares sugestes de andamento e esprito da obra do perodo Romntico, na Msica
Programtica, na Msica Contempornea de Concerto, nos ttulos sugestivos, entre muitas outras formas, a
palavra sempre foi aliada da criatividade musical.
Durante nossas experincias prticas, realizadas desde 2009 no Departamento de Msica da
Universidade de So Paulo, observamos que a palavra poderia servir para criar uma desestabilizao dos
procedimentos adquiridos e forar o surgimento de respostas inovadoras e criativas para a interao na Livre
Improvisao. Observamos que a palavra para a Improvisao Livre evitou a estagnao nos procedimentos.
Isso se d justamente pelo mecanismo de funcionamento da criatividade, conforme apresentamos
anteriormente. O problema imposto pela palavra-regra reforou a necessidade criativa construtora das
linhas de fuga.
No entanto precisamos criar uma adequao do uso da palavra na Livre Improvisao segundo
nossos propsitos. Escolhemos a palavra por ela ser a clula sinttica do conceito e, portanto armazenar
toda a experincia humana. A palavra como conceito uma tentativa de fixao de algo que quer estar em
movimento. Dessa forma, a palavra como regra do jogo na Livre Improvisao estabelece um ponto de partida
para por sua capacidade de ativar o efeito de endoconceitos e criar ressonncias emocionais. Dessa forma o
uso da palavra fica restrito ao conceito e no s suas qualidades sonoras concretas.
A ao musical, na Livre Improvisao, no se d apenas no campo da representao direta ou
concreta porque dialoga em diversos nveis poticos atravessando campos de ao dos outros improvisadores
envolvidos. um jogo de intenes insinuadas.
Tambm a palavra no deve ser um tema para a improvisao. Porque qualquer tema uma
sugesto. A sugesto um acordo feito pelo entendimento. No fundo a sugesto uma negociao, em que
voc concorda negociar, e pior, aceitar ser influenciado. Uma vez estabelecida esta negociao a conduo de
nosso desejo se dar por estmulo. O tema como sugesto pode, instigando a ao, determinar uma deciso.
O tema uma pergunta que manipula, que alicia.
Buscamos, portanto uma qualidade de palavra insinuante. A insinuao sensual, sedutora,
promessa, ela envolve e penetra sutilmente no ser. Insinuar entender de modo sutil e indireto: voc absorve
o conceito porque ele se liga a voc, ento voc se permite jogar. Assim, a palavra no deveria instigar, mas
convidar contemplao.
Com estas qualidades descritas, a palavra ento permite:
a) Abertura suficiente, para que as experincias pessoais possam entrar em jogo, porque uma
palavra representa coisas diferentes para cada pessoas, mas vem de um mesmo significado.
b) Fechamento controlado, para que se observe o nascimento de aes criativas pela necessidade
de se estabelecer um campo de coerncia, em que os membros do grupo busquem solues de apresentar a
palavra como conceito de forma musical.
Observamos tambm, que quanto maior o carter descritivo e pragmtico de uma palavra, menos
ela proporciona uma resposta verificvel em relao ao incremento de recursos dispostos no momento da ao

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criativa; ao passo que uma palavra que envolva em seu significado uma ideia de processo ou ideia sensitiva-
sensria, geralmente permite uma gama maior de reverberaes conceituais.
Classificamos, a ttulo de exemplo, as palavras segundo uma ordem de potencialidade verificada,
segmentando da seguinte forma: Ativas - Ex.: Amlgama, Disfuno, Descontrole, Eroso, Enformar, Neutras
- Ex.: Fogo, Gelo, Beleza, Rocha; e Inertes - Ex.: as cores: Azul, Branco, Verde, etc.; Porta, Teto, Sul.
Com este tratamento adequado, a palavra pde servir para potencializar e demonstrar nveis
e modos de interao no ambiente da Livre Improvisao que no aconteciam da mesma forma sem elas.
O trabalho criativo de transformar conceito em sons articulados proporcionou um maior nvel de ateno
na escuta entre os participantes, o que incrementou positivamente o jogo interativo; alm do surgimento de
solues musicais no antes exploradas, evitando assim, os procedimentos estagnados.
Referncias:
AMABILE, Teresa M. Creativity in Context. Colorado: West View Press, 1996.
BODEN, Margareth (org). Dimenses da Criatividade. Traduo de Pedro Theobald. Porto Alegre: Artmed,
1999.
BURROWS, Jared B. Musical Archetypes and Collective Consciousness: Cognitive Distribution an Free
Improvisation: 2004. Disponvel em: http://www.criticalimprov.com/article/viewArticle/11. Data de acesso:
12/11/2009.
COSTA, Rogrio Moraes. O Msico Enquanto Meio e os Territrios da Livre Improvisao. So Paulo, 2003.
233f. Tese de Doutorado em Comunicao e Semitica. PUC-SP
H UIZI NGA, Johan. Homo Ludens, 4 Edio. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2000.
LIPOVESTKY, Gilles e SBASTIEN, Charles. Os Tempos Hipermodernos. So Paulo:

Barcarolla, 2007.
LUBART, Todd. Psicologia da Criatividade. Traduo: Mrcia Conceio Machado Moraes. Porto Alegre:
ARTMED, 2003.
MALRIEU, Philippe. A construo do Imaginrio. Traduo de Suzana Souza e Silva. Lisboa: Instituto
Piaget, 1996.
SAWYER, R. Keith: Improvisation in the Arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, No. 2,
(Spring, 2000), pp. 149-161. Disponvel em: http://www.jstor.org/stable/432094 Data de acesso: 12/11/2009.

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A ELABORAO DA PRIMEIRA CADENZA DE PRELUDE FOR SAXOPHONE

AND PIANO, DE VICTOR ASSIS BRASIL
Marco Tlio de Paula Pinto (UNIRIO)

mtuliosax@gmail.com
Resumo: Neste artigo so apresentadas sugestes para a elaborao da primeira cadenza da obra Prelude for Saxophone
and Piano, composta pelo saxofonista e brasileiro Victor Assis Brasil, na qual se manifesta a fuso de elementos de msica
clssica e jazz.
Palavras-chave: Interpretao musical, cadenza do Prelude for Saxophone and Piano, Victor Assis Brasil.
The elaboration of the first cadenza for Victor Assis Brazils Prelude for saxophone and piano
Abstract: This paper presentssuggestions forelaborating thefirstcadenzafor Prelude forSaxophoneand Piano, composedby
the saxophonistVictorAssis inwhichitmanifestsfusion ofelementsof classical music andjazz.
Keywords: Music interpretation, cadenza of the Prelude for Saxophone and Piano, Victor Assis Brasil.
A msica do sculo XX caracterizada por uma multiplicidade de estilos que, no raras vezes,
fundem-se e complementam-se mutuamente. O compositor Gunther Schuller considerava a msica clssica1
e jazz como as duas principais correntes musicais do sculo XX, que em algum ponto de sua trajetria se
entrecruzavam dando origem a um novo gnero, que combinava os procedimentos e tcnicas composicionais
da primeira com a espontaneidade improvisacional e vitalidade rtmica do segundo (Schuller, 1999, p. 115),
surgindo da o conceito de Third Stream. De maneira semelhante, Clarence Stuessy utiliza o conceito de
msica confluente, por ele definido como msica na qual h um fluxo conjunto de elementos normalmente
associados tradio clssica com aqueles normalmente associados tradio da msica pop (Stuessy,
1977, p. x).
Na condio de msico com trnsito em diversos estilos musicais, atuando profissionalmente em
grupos de pop-rock, MPB, jazz, bossa nova, choro, msica clssica (orquestral e de cmara), o autor do presente
artigo sempre teve interesse em repertrio caracterizado pelo entrecruzamento de elementos estilsticos, o que
culminou com uma tese de doutorado (Pinto, 2011), na qual foram abordadas obras do saxofonista brasileiro
Victor Assis Brasil (1945-1981).
Assis Brasil tem seu nome normalmente associado prtica jazzstica, sendo considerado por
Mello (1987) possivelmente a mais forte imagem de um msico brasileiro que se projetou atravs do jazz (p.
284). Os aspectos mais conhecidos de sua atuao musical, ou seja, suas habilidades como instrumentista e
improvisador, foram abordados em recentes textos acadmicos, como as dissertaes de mestrado de Maurity
(2006) e Linhares (2007). Ambos os trabalhos, alm de analisarem e exaltarem os dotes improvisatrios
do saxofonista, ressaltam a fuso de elementos de jazz e msica popular brasileira, em especial o texto de
Linhares, que aborda o processo de hibridao na composio Pro Zeca.
Entretanto, h uma parcela da produo musical de Victor Assis Brasil que vai ainda mais
longe na mescla de estilos musicais. O compositor viveu por um perodo nos Estados Unidos da Amrica,
inicialmente atravs de uma bolsa de estudos na Berklee College of Music. Embora o saxofonista no tenha se
adaptado rotina acadmica, como comprovam os depoimentos de amigos contemporneos na escola norte-
americana, certo que o perodo vivido nos EUA propiciou as condies para a expanso de seus horizontes

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musicais. Victor declararia ao jornalista Tarik de Souza: De 1970 a 1974 tive a oportunidade de ouvir e
tocar tranquilamente. Eu organizava grupos e orquestras e aprendia ouvindo meus erros. Invadi ento outras
esferas (Souza, 1974, p 83).
Assim, se no incio de sua carreira houve uma inteno declarada de sobreviver exclusivamente
de jazz (Gente, 1970), posteriormente o saxofonista afirmou desejar ser reconhecido no apenas por aspecto
de sua msica. Esse rtulo de jazz no tem nada mais a ver comigo. Estudo msica h algum tempo, escrevi
um concerto para piano e orquestra, uma sute para quarteto de cordas e gostaria que o pblico soubesse dessa
minha faceta (Millarch, 1977, p.1). De fato, o msico escreveu um grande nmero de obras, a maioria das
quais continuam inditas, que cruzam as fronteiras entre o erudito e o popular.
Na tese elaborada por este autor foi feito um levantamento das obras consideradas confluentes,
sendo selecionadas trs delas para anlise: Dialogues, para big band, Saxophone quartet # 1 e Prelude
for saxophone and piano. O interesse da pesquisa se concentrou principalmente no saxofone, instrumento
igualmente associado ao jazz, mas tambm com um considervel repertrio na msica clssica, seja de
cmara ou orquestral. Foi abordado o estabelecimento de dois alinhamentos estticos e estilsticos na prtica
saxofonstica, conhecidos como escola clssica e escola jazzstica. Foram relacionados aspectos histricos do
instrumento em ambas as tradies, citados alguns instrumentistas considerados essenciais no estabelecimento
de seus padres estticos e os pontos que diferenciam e aproximam as duas escolas de saxofone. Os resultados
da pesquisa remetem importncia da interao dos preceitos das escolas jazzstica e clssica na interpretao
de obras onde se manifesta a fuso de elementos de tradies distintas.
Prelude for saxophone and piano foi concludo em 22 de junho de 1971, conforme indicado no
manuscrito autgrafo. A obra formada por oito sees curtas contrastantes, contendo materiais diversos. Um
dos pontos de destaque da pesquisa reside na elaborao das duas cadenze presentes na obra. No manuscrito
autgrafo estas aparecem como espaos para improvisao, tradio perdida pelos intrpretes de msica
clssica. Desta forma foram apresentadas sugestes para sua realizao, no intuito de inspirar saxofonistas
menos habituados com a prtica improvisatria. No presente texto, pela limitao de espao, so descritos
apenas, de maneira resumida, os procedimentos seguidos para a criao da primeira cadenza.
O exemplo 1 reproduz os primeiros 28 compassos da obra, contendo os materiais trabalhados e
desenvolvidos.

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Ex. 1 - Prelude for saxophone and piano - comp. 1 a 28.
O primeiro passo foi a escolha de uma escala para servir de fio condutor. Na primeira seo (A)
da obra prevalece a utilizao do modo frgio, construdo sobre a nota F. A segunda seo (B), a despeito da
presena de acordes no funcionais e da movimentao paralela de estruturas de quartas e quintas, apresenta
uma inclinao a Mi@ menor, como comprovam os acordes que iniciam e fecham a seo. As extenses dos
acordes (7, 9, 11) sugerem a utilizao de uma escala drica. Reforando esta ideia est o fato de ser a primeira
parte da seo C (no presente no exemplo) de fato construda em um modo drico sobre Mi@. Vale ressaltar
que ambos os modos, F frgio e Mi@ drico, fazem uso exatamente das mesmas notas, sendo o sentido
definido apenas pelas notas cadenciais. Portanto, a utilizao das notas desses modos cumpriu em parte a
funo unificadora.
O segundo passo constou em selecionar as clulas ou motivos a serem trabalhados no decorrer da
criao. O Exemplo 2 relaciona os elementos escolhidos para o desenvolvimento.

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Ex. 2 - elementos motvicos utilizados na elaborao da 1 cadenza de Prelude for saxophone and piano
O exemplo 3 apresenta uma proposta para realizao da primeira cadenza. Para fins de descrio
dos processos envolvidos ela foi dividida em setores, identificados pelas marcaes numricas. Tambm esto
anotados os elementos motvicos utilizados, bem como os processos de seu desenvolvimento, como inverses,
ampliaes, fragmentao, transposio e assim por diante.
Ex. 3 - sugesto para a realizao da 1 cadenza de Prelude for saxophone and piano.

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O primeiro setor inicia com um processo de expanso gradativa de fragmentos derivados do

elemento d. Ao atingir seu formato original, o elemento apresentado recorrentemente e em sequncia.
O elemento b, com seu segundo membro da frase ampliado pela duplicao dos valores das
figuras, constitui o corpo do setor 2. interessante notar que a apojatura de seu incio composta por notas
retiradas do elemento a. A longa escala que inicia o setor 3 apresenta uma ampliao do elemento c e seu
movimento ascendente compensado com a utilizao de material derivado do primeiro membro de b.
O setor 4 formado basicamente por duas sequncias descendentes usando o elemento d como base.
O ostinato executado pelo piano no incio da obra, identificado no Exemplo 18 como elemento a,
fornece a base para os setores 5 e 6 da cadenza. Inicialmente, sua estrutura aparece fragmentada, ritmicamente
alterada e reorganizada. Posteriormente, o elemento completo apresentado repetidamente, sendo tambm
apresentado transposto cromaticamente.
O setor 7 constitudo por uma sequncia formada pela inverso do elemento d. Este
procedimento tambm utilizado no prximo setor, cuja frase derivada inicialmente de inverses em
sequncia do segundo membro de b. Note-se que aqui h a eliso entre o final e incio de cada fragmento. O
setor concludo com a apresentao do fragmento em sua disposio original.
Outra sequncia utilizada na elaborao do setor 9, desta vez com a utilizao do retrgrado
do elemento c em transposies descendentes de tera menor. A concluso da cadenza composta por trs
pequenas frases livremente inspiradas no elemento e.
As duas cadenze de Prelude for saxophone and piano representam um especial ponto de contato
com a prtica jazzstica, j que foram concebidas como espaos para a improvisao, um procedimento
que era preponderante na atuao do instrumentista Victor Assis Brasil. A descrio dos processos de sua
elaborao visou apontar caminhos para msicos menos acostumados com a prtica da improvisao, uma
amostra das inmeras possibilidades para sua realizao. Entretanto, no houve a preocupao de se adotar
um sotaque jazzstico, embora uma inclinao estilstica nessa direo possa ser utilizada, em termos de
timbre, articulao, inflexo e assim por diante. A maior proximidade com a msica clssica ou com o jazz
na interpretao de obras como esta, varia muito em funo do grau de familiaridade do intrprete com um
ou outro estilo. Pode-se dizer que a reside a riqueza do repertrio com estas caractersticas, em virtude das
inmeras possibilidades para sua interpretao.
Notas
1 O termo msica clssica utilizado aqui em seu sentido mais amplo, e no em referncia ao perodo clssico, que caracteriza
a msica de Haydn, Mozart, Beethoven e seu contemporneos.
Gente. Veja: Revista semanal de informao. So Paulo: Editora Abril, n. 104, 2 de setembro de 1970. p. 82.
LINHARES, Leonardo Barreto. Pro Zeca, de Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na msica
instrumental brasileira. 2007. Artigo (Mestrado em msica) Programa de Ps-Graduao em Msica -
Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais.

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MAURITY, Fernando Trocado. Improvisao em Victor Assis Brasil. 2006. Dissertao (Mestrado em
Msica). Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
MELLO, Zuza Homem de. O jazz no Brasil. In: FRANCIS, Andr. Jazz. Traduo de Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 279-285.
MILLARCH, Aramis. Jazz no jaz. Vive, hoje, no Guara. Estado do Paran. Curitiba, 03 de junho de 1977.
Almanaque. Tablide. p.1.
PINTO, Marco Tlio de Paula Pinto. A confluncia de elementos de msica clssica e jazz em composies
de Victor Assis Brasil - Propostas interpretativas. 2011. Tese (Doutorado em Msica). Programa de Ps-
Graduao em Msica, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
SCHULLER, Gunther. Third Stream. In: SCHULLER, Gunther. Musings:The musical worlds of Gunther
Schuller. New York: Da Capo Press, 1999. p. 114-118.
SOUZA, Trik de. Um sax a mais. Veja: Revista semanal de informao. So Paulo, n324, p. 83, 20 nov. 1974.
STUESSY Jr., Clarence Joseph. The confluence of jazz and classical music from 1950 to 1970. 1977. Tese
(Doutorado em Filosofia). Eastman School of Music. University of Rochester.

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A INTERPRETAO DE XENAKIS EM PERSPECTIVA A PARTIR DA

MSICA COMPLEXA
Mrio Del Nunzio (USP/FAPESP)

maodn1@gmail.com
Resumo: Aspectos relacionados interpretao de certas obras de Iannis Xenakis so abordados e relacionados a preceitos
da prtica interpretativa da msica complexa. Esses aspectos dizem respeito a dificuldades tcnicas incomuns e a uma
necessidade do intrprete de realizar escolhas ativas ao executar uma pea, devido impossibilidade de realizao precisa de
todos os parmetros presentes em determinada pea. Na primeira parte do artigo, rememorada uma discusso pblica acerca
da interpretao de Xenakis ocorrida na dcada de 1970. Na segunda parte, aspectos dessa discusso so tratados a partir de
postulados relacionados msica complexa.
Palavras-chave: interpretao musical, msica complexa, Iannis Xenakis.
A complex music perspective on the performance of Xenakis music
Abstract: In this paper, we discuss aspects related to the performance of works by Iannis Xenakis, relating them to questions
raised in the performance practice of complex music. These aspects are related to unusual technical difficulties and the need
by the performer to make active choices when playing a piece, due to the impossibility of playing every detail that is present
in the score. In the first part of the paper, we recall a public discussion about the interpretation of Xenakis works developed
in the 1970s. In the second part, aspects of this discussion are approached, having as a primary point of view performance
aspects related to complex music, as discussed by cellist and composer Frank Cox.
Keywords: music interpretation, complex music, Iannis Xenakis.
1. Introduo
A obra do compositor Iannis Xenakis trouxe tona, entre meados das dcadas de 1960 e 1970,
questes de execuo instrumental que viriam a aproxim-la, apesar de diferenas de pensamentos e mtodos
composicionais, do que poderamos chamar de msica complexa. Essas questes relacionam-se ao que o
pianista Peter Hill qualifica como dificuldades no usuais e at sem precedentes (Hill, 1975, p. 18), e que
obrigam o intrprete a lidar com situaes que so, por vezes, impossveis de serem integralmente abarcadas
devido a aspectos como densidade dos eventos, suas velocidades, e o grau de independncia e de camadas
simultneas neles presentes.
No presente artigo, pretendemos tratar de questes interpretativas que relacionam Xenakis1
msica complexa, a partir de uma rememorao de discusses acerca da interpretao de Xenakis levadas a
cabo a partir da dcada de 1970, e abord-las a partir das reflexes acerca da interpretao musical relacionadas
msica complexa.
2. Tomada de conscincia do impossvel
Peter Hill escreveu, em 1975, o artigo Xenakis and the Performer (Hill, 1975), que traz os seguintes
questionamentos:
A preciso de sua notao parece demandar um alto grau de preciso por parte do intrprete.
Mas quo importante isso em termos musicais prticos? Um aumento na preciso [accuracy]
intensifica a experincia musical? (Hill, 1975, p. 17)

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Ao respond-los, traz tona um aspecto fundamental, quando afirma: seria errado imaginar que
a execuo da msica de Xenakis no envolve processos de tomadas de deciso por parte do intrprete (Hill,
1975, p. 18). Ou seja, apresenta um indicativo inicial de que a execuo de uma obra deste compositor depende
de escolhas por parte do intrprete acerca do que mais relevante nela e do que pode ser negociado alterado,
simplificado ou simplesmente esquecido. Isso se torna evidente quando Hill afirma:
Ao executar [peas de] Xenakis, a vitria de se tocar todas as notas exatamente tende a ser
atingvel apenas em cmera lenta, enquanto que a derrota de uma incoerncia total certa se
a exatido almejada na velocidade indicada. (Hill, 1975, p. 18)
Hill passa, ento, a propor modos para se lidar com os problemas oferecidos pelas partituras de
Everyali e Herma, duas peas para piano solo de Iannis Xenakis. Diz ele:
O que o intrprete tem que fazer algo prximo a uma reduo de uma partitura orquestral,
que d uma impresso to efetiva quanto possvel do original. (...) Primeiro, as notas que se
situam fora de alcance podem ser transpostas para cima ou para baixo uma oitava, ou mesmo
um intervalo menor, at que estejam ao alcance. (Este ltimo procedimento seria impensvel
em msica tradicional, mas aqui pode at ser prefervel, para preservar a forma [shape] do
original). Segundo, podem-se omitir algumas notas e transitar com saltos entre duas linhas, de
modo que se sugira que, na velocidade da pea, elas estejam sendo tocadas simultaneamente.
Evidentemente, a escolha do sistema mais adequado depende do contexto. (...). Em outras
palavras, em qualquer passagem devem-se tomar decises de acordo com uma escala de
prioridades de preciso: uma escala que distingue entre o que pode e o que no pode ser ouvido
claramente, o que de importncia primria ao sentido da msica e o que subordinado. (Hill,
1975, p. 19)
A partir desse artigo de Hill, houve uma troca de cartas entre Hill e outros pianistas, que criticavam
sua abordagem. Yuji Takahashi questiona de modo eminentemente tcnico algumas dessas consideraes. Por
exemplo:
as transposies de oitavas que encontramos na verso de execuo de Hill interrompem a

continuidade das linhas. Evryali no um estudo dodecafnico. Os nomes das notas (sol #, l,
etc) so menos importantes que o registro ou algumas zonas de alturas. (Takahashi, 1975, p. 53)
E conclui com um comentrio sobre a necessidade da unio entre os aspectos fsico e mental:
O que, de fato, impossvel em Eonta ou em Evryali? As mos no podem alcanar as notas

no andamento indicado, ento o intrprete deve fazer seu melhor para alcanar a meta distante,
como um atleta ou um asceta? Esta uma viso perigosa. Um pianista no constitudo apenas
por duas mos. Ele tambm tem dois ouvidos. E esses ouvidos reconhecem a sonoridade de
cada nuvem que muda sua colorao incessantemente. uma espcie de harmonia generalizada
(ou harmonia no sentido antigo). Ouvi-la guia o intrprete ao longo da execuo. (Este o outro
lado da moeda. Ouvidos e mos colaboram numa seqncia retro-alimentada). (Takahashi,
1975, p. 54)
J Stephen Pruslin questiona Hill com prerrogativas ticas e morais sobre a funo do intrprete
de msica contempornea, argumentando que compositores agonizam tanto nos registros extremos quanto
em qualquer outro e que

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fundar toda uma teoria de execuo em premissas de comprometimentos no apenas perigoso:
tambm d munio idia de que como executante de msica contempornea, a arte de algum
no precisa ser precisa, honesta ou cuidadosa como, digamos, a arte de algum que escolhe
passar seu tempo a servio da execuo de peas do sculo XVII uma idia que eu e um
grande nmero de meus colegas passaram um bom tempo nos ltimos anos tentando corrigir
(Pruslin, 1975, p. 54).
Em resposta s cartas, Hill diz que o ponto fundamental que queria apresentar em seu artigo
era o da necessidade de uma escolha: qualquer que seja o rumo que o executante venha a tomar, este ser
dependente de sua prpria interpretao musical da passagem em termos tradicionais, de sua interpretao
da msica (Hill, 1976, p. 54), ou seja, a interpretao musical ganha um peso adicional que se relaciona s
decises dos intrpretes ao atriburem mais importncia a determinado parmetro do que a outro e a como se
deve lidar com os elementos constituintes dos parmetros a que se atribuem menos relevncia. E com relao
ao que coloca Pruslin, Hill faz a seguinte rplica:
(...) compartilho sua viso de que a arte do executante de msica contempornea deva ser
precisa, honesta e cuidadosa. Mas os problemas, os problemas reais, que a msica de Xenakis
coloca aos executantes, s podem ser abordados por meio de discusses que sejam abertas,
honestas e prticas, e no por meio de generalizaes e trusmos como os que o Sr. Pruslin
oferece em sua carta. (Hill, 1976, p. 55)
Tais aspectos parecem bastante relevantes ao se tratar da interpretao dessa msica mesmo
se as proposies do compositor forem impossveis, modos prticos, artisticamente consistentes e honestos
devem ser desenvolvidos pelo intrprete, o que freqentemente vai lev-lo a fazer escolhas sobre o que
de importncia primria ou secundria e, dependendo do caso, parmetros habitualmente tratados como
primrios (como alturas) podem ser secundrios a aspectos como timbres, dinmicas e modos de ataque em
determinada obra. Outro aspecto que nos parece de fundamental importncia tambm apresentado por ele:
Mas, apesar de uma preciso exata ser a meta final, a preocupao imediata a de abordar a
msica de um modo tal que minimize a impreciso. Deve-se ter as notas nas mos de um modo
que garanta um nvel aceitvel de realizao. Deve-se, ainda mais, levar em conta no apenas
todos os parmetros musicais mas tambm as influncias exteriores, tais como o nvel pessoal
de proficincia tcnica e at mesmo o tempo disponvel para ensaio. E, se tivermos a ambio
de almejar a meta final, o mtodo de se achar este nvel aceitvel (ou ponto de equilbrio,
na linguagem da Teoria dos Jogos) deve tambm levar em considerao as possibilidades de
desenvolvimento posterior. (Hill, 1975, p. 20)
Ou seja, a interpretao de uma obra torna-se algo passvel de desenvolvimento no apenas

pelo amadurecimento do intrprete com relao a aspectos estticos e artsticos, mas tambm com relao
a aspectos puramente tcnicos o que difcil de ser pensado na msica de concerto de at ento, na qual
um virtuoso s apresentaria uma obra depois de um tempo de preparao suficiente para que ela estivesse
amplamente dominada, do ponto de vista tcnico. Trocam-se, nesse caso, as execues definitivas pelas
interpretaes parciais, passveis de constantes mudanas seja pela incluso de dados que anteriormente
tinham sido desconsiderados, seja pela mudana de opinio acerca do que de maior importncia, seja pela
vontade de abarcar aspectos da obra anteriormente desconsiderados (mesmo que s custas de outros) ou,
mesmo, de modo eminentemente prtico, pelos erros e acertos que cada execuo de uma pea desse tipo
acarreta devido sobrecarga qual o intrprete submetido.

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3. O impossvel enquanto preceito essencial
Quase trinta anos depois, o pianista e compositor canadense Mark Couroux retornou a questes
similares ao abordar a msica para piano de Iannis Xenakis, em seu artigo Evryali and the exploding of the
interface (Couroux, 2002), demonstrando que tal discusso ainda est longe de ter uma resposta definitiva. Ele
afirma que Evryali foi um marco fundamental, o momento preciso no qual os paradigmas bem ajustados (e
endurecidos) da prtica de execuo ao piano caram por terra, substitudos por valores provisrios e abertos.
Para essa abordagem Couroux tece o termo virtuosismo crtico, ou seja, um virtuosismo que vai contra os
paradigmas fsicos convencionais, com o propsito de despertar novos relacionamentos entre corpo e matria,
e relaciona tal pea de Xenakis a composies de Brian Ferneyhough e Richard Barrett.
Com isso, notamos a potencial proximidade desse repertrio de Xenakis com certo repertrio de
compositores de msica complexa. Se essa proximidade no se estende, como apontamos acima, a certos
procedimentos composicionais presentes na msica complexa e que se relacionam com um amplo exame
das potencialidades fsicas do instrumento e do intrprete2, essas situaes-limite nas quais o intrprete tanto
de Xenakis quanto de msica complexa colocado aproximam-nos. Em tais obras os intrpretes devem
encarar notaes extremamente densas e detalhadas, e devem tomar decises que influenciaro diretamente o
contedo da obra. Relacionado a isso, Claus-Steffen Mahnkopf afirma que a
prtica interpretativa, (...) se tornou principal e essencialmente aproximativa. Muitos executantes

dedicados Nova Msica tm desde ento aprendido a apreciar essa suposta deficincia como
uma forma de liberdade atingida por meio de responsabilidade. (Mahnkopf, 2004a, p. 9).
O violoncelista Frank Cox aponta que existe uma mudana fundamental entre as necessidades e
prerrogativas da interpretao de msica complexa e as prticas desenvolvidas para a interpretao dentro
do que ele denomina por modelo do modernismo tardio e aqui poderamos colocar a produo de Xenakis
em questo como o ponto no qual a mutao tomou corpo. Para a prtica interpretativa do modernismo tardio,
aceita como moralmente responsvel, Cox fala que h a busca por uma relao sem rudo, transparente
entre os elementos da cadeia formada por concepo, notao, interpretao e recepo, com funcionalidade
definida do seguinte modo:
1) notao, com indicao de tarefas que exigem domnio tcnico responsvel, 2) o que o autor
chamar de uma realizao adequada, na qual todas as notas esto corretas, todos os ritmos
so realizados com preciso, todas as dinmicas, indicaes de fraseado, etc, so audivelmente
projetadas, e assim por diante, e 3) percepo ideal, que deveria ser apta a mensurar, baseada
na partitura, a correspondncia dos dois aspectos citados, e ainda mais idealmente, perceber as
relaes compostas a partir das realizaes responsveis (...). (Cox, 2002, p. 71)
Com isso, a interpretao se iniciaria apenas depois de resolvidos os desafios tcnicos. De

acordo com Cox,
Este modelo requer tanto metas interpretativas claras (tradicionalmente, a imagem-sonora da

pea (...)) quanto padres de execuo claros, competitivamente testveis, necessrios para a
realizao da meta: o indivduo deve almejar algo, saber como melhorar e estar apto a dizer se
tal melhora est ocorrendo ou no, idealmente em comparao com outras execues da mesma
pea (Cox, 2002, p. 72).

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Isso , entretanto, completamente alterado pelas necessidades decorrentes da interpretao de

msica complexa. No h mais elos transparentes entre os elementos da cadeia, que ganham caractersticas
prprias, impossveis de serem traduzidas sem adaptaes e, portanto, diferenas, entre cada elemento3.
Com isso, essa cadeia configura-se mais como uma srie de sobreposies, com conflitos volteis entre
incompatveis (Cox, 2002, p. 74), de modo que ela no mais lida, e sim decifrada. A partir disso, temos o
que Cox qualifica como
uma das mais extremas confrontaes com o modelo de execuo do Modernismo tardio: a
crena por parte dos ouvintes de que o executante tem domnio dos desafios tcnicos da pea, e
a crena do executante de que tal meta alcanvel (Cox, 2002, p. 77).
Ou seja, o grau e a natureza de desafios mais recentes problematizou a possibilidade de

testabilidade competitiva em seu mago. No se tem como estabelecer o que uma execuo definitiva
da obra, dado que as demandas estaro sempre um passo alm do que possvel ao intrprete que tem o
imperativo moral (mais do que tico, dada a no-testabilidade de algumas requisies) de lidar com elas e
tentar resolv-las do melhor modo que conseguir. Como diz Cox,
a natureza desses desafios interpretativos no meramente tcnica / interpretativa, mas em

ampla medida moral, no sentido autnomo de imperativos auto-estipulados e auto-aceitos:
apesar dos geralmente baixos padres de preciso na execuo de tal msica e mesmo se
nenhum ouvinte puder julgar a diferena entre uma interpretao correta ou no, se algum
aceita os imperativos de tais tarefas / desafios, tem o dever de tentar perceber / interpret-los
do modo mais completo e responsvel possvel. (...) Imperfeies na execuo (inevitveis em
qualquer msica, mais visveis em peas freqentemente tocadas, mas para qualquer executante
de msica complexa radical um destino precisamente predeterminado) no uma medida de
fracasso absoluto, mas talvez a prova mais poderosa do carter humano dos desafios; mas os
fracassos do msico, de acordo com os termos auto-acordados dos imperativos, devem agir
como um bom estmulo para uma dedicao acentuada em direo meta de uma realizao /
interpretao responsvel da msica (Cox, 2002, p. 105).
Todos esses aspectos aplicam-se questo levantada inicialmente por Peter Hill, ao tratar da
interpretao de Xenakis e a de outros intrpretes desse compositor. Como aponta, por exemplo, Irvine
Arditti: a interpretao de uma obra como Tetras obviamente cresce e se desenvolve ao longo dos anos,
e no pode ser resolvida inteiramente no incio (Arditti, 2002, p. 87). A partir de diretrizes morais de uma
interpretao responsvel, o intrprete vai em direo a uma (inalcanvel, intencionalmente) interpretao
integral da obra, que envolve tomadas de deciso prticas, quando necessrio (de acordo, por exemplo, com
prazos, disponibilidade de tempo e agenda de concertos), e tambm uma busca que no se encerra na execuo
da pea e perenemente passvel de novas adies.
4. Concluses
Com isso, podemos observar que a parte da produo musical de Xenakis que aqui abordamos
situa-se como importante marco de transio entre concepes musicais que tem na preciso uma prerrogativa
interpretativa essencial (como, por exemplo, a msica serial) e concepes musicais nas quais essa preciso
rigorosa no mais uma meta cabvel. Com isso, podemos aproxim-la com a produo musical de Brian

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Ferneyhough na dcada de 1970 (em obras como Unity Capsule ou na srie Time and Motion Studies), e
realar sua influncia para a formulao de importantes aspectos associados msica complexa.
Tambm oferecemos subsdios para uma reflexo acerca da interpretao musical na atualidade,
levando-se em considerao que h uma importante parte do repertrio contemporneo em relao ao qual
categorias como preciso, eficincia e controle no podem ser diretamente aplicadas. Ao invs de lidar
com metas pr-estabelecidas, o intrprete convidado a explorar seus limites e constantemente expandi-los.
Agradecimentos
Esta pesquisa realizada com o apoio da FAPESP - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo (processo n 2008/08632-8).
Notas
[1] Especialmente no que concerne obras compostas entre as dcadas de 1960 e 1980, em especial peas para piano (ou piano e
orquestra), como Evryali e Synaphai, mas que tambm se estende a diversas outras peas que colocam os intrpretes em situa-
es-limite (por exemplo, o quarteto de cordas ST-4/1,080262, de 1956-62, um exemplo inicial de algo que continua presente em
diversas obras at a dcada de 1980; a partir da metade desta dcada de tais exemplos comeam a tornar-se mais raros, com o com-
positor fazendo uso de procedimentos composicionais de carter mais intuitivo, que resultaram em peas musicais de escrita mais
simples), marcadamente, como era de se esperar, em peas para instrumentos solo, pequenos grupos ou para solista e orquestra.
[2] Como aponta Richard Toop, existe uma grande diferena se algum olha o instrumento maneira de Bach / Xenakis, como
uma espcie de registro de rgo, para ser ligado ou desligado a vontade, ou se olham para ele como parte de um organismo, cuja
outra parte o corpo do intrprete. Na primeira verso, o nico ponto em questo se algo ou no fisicamente possvel. (Se os
movimentos fsicos necessrios para se produzirem as notas so ou no so fisicamente idiomticos no , dentro dessa viso,
problema do compositor), enquanto que que uma pea como Sgothan (1984) de James Dillon ou o comeo de Coigitum (1985)
de Richard Barrett envolvem dificuldades que so mais ou menos extrapoladas idiomaticamente da natureza fsica do instrumen-
to (Toop, 1988). Isto se aplica, igualmente, a muito da msica de Ferneyhough, que afirma: Certamente diria que quando voc
escreve para qualquer instrumento voc tem que conhecer esse instrumento. Voc um ator improvisando num palco que a na-
tureza fsica do instrumento (...) E muito, muito importante que aprendamos tanto sobre cada instrumento que ns at sonhemos
com tal instrumento (Ferneyhough, 2005), de Klaus K. Hbler (que prope um exame crtico do instrumento e um enfoque na
imaginao inovadora dos potenciais concretos do instrumento ) bem como msica de compositores mais recentes associados
msica complexa, como Aaron Cassidy, Frank Cox, Claus-Steffen Mahnkopf.
[3] A suposta cadeia comunicativa direta entre concepo, notao, interpretao responsvel (incluindo no apenas padres
tcnicos de execuo, mas tambm fatores tais como energia interpretativa e intuio), e recepo / percepo deveria ser requa-
lificada enquanto traduo e no correspondncia direta (um para um), dada a tendncia deste ltimo modelo de reduzir tudo ao
nvel quantificvel i.e., primariamente tcnico / mecnico. Cada domnio nesta cadeia deveria ser visto como qualitativamente
diferente dos outros: cada um tem seus modos de estruturao, imperativos e histrias independentes, e poderia ser tratado como
uma linguagem separada. Seguindo essa analogia, a traduo entre domnios (do modo como acontece com idiomas humanos)
deve comear pelo reconhecimento de suas diferenas fundamentais, e ento tentar criar pontes analgicas (que so necessaria-
mente instveis) (Cox, 2002, p. 103).
Referncias:
ARDITTI, Irvine. Reflections on performing the string music of Iannis Xenakis, In: Contemporary Music
Review, Vol. 21, No. 2, p 85 89, 2002.
COUROUX, Mark. Evryali and the exploding of the interface: From virtuosity to Anti-Virtuosity and Beyond.
Disponvel em: http://pages.infinit.net/kore/xenakistamingfull.html. 2002. [Acesso em: 28 de abril de 2010]

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COX, Frank. Notes toward a performance practice for complex music. In: Polyphony & Complexity, Wolke,
p. 70-132, 2002.
FERNEYHOUGH, Brian. The Melting Point: Two European Composers in America - In Conversation with
Brian Ferneyhough. Disponvel em: http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=4344. 2005. [Acesso em 15
de outubro de 2008]
HILL, Peter. Xenakis and the Performer. In: Tempo, New Series, No. 112, Cambridge University Press, p.
17-22, 1975.
_____. Letters to the Editor. In: Tempo, New Series, Cambridge University Press, p. 54-55, 1976.
_____. Authenticity in Contemporary Music. Tempo, New Series, No. 159, p. 2-8, 1986.
MAHNKOPF, Claus-Steffen. On Musical Desconstruction. In: Musical Morphology, Wolke Verlag, p. 9-21,
2004.
PRUSLIN, Stephen. Letters to the Editor. In: Tempo, New Series, No. 15, Cambridge University Press, 54,
1975.
TAKAHASHI, Yuji. Letters to the Editor. In: Tempo, New Series, No. 15, Cambridge University Press, p.
53-54, 1975.
TOOP, Richard. Four Facets of the New Complexity. In: Contact no. 32, London, p. 4-50, 1988.

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A COERNCIA NA IMPROVISAO IDIOMTICA
Paula Veneziano Valente (USP)

paulavalente@uol.com.br
Resumo: Este artigo uma breve reflexo sobre a importncia do grau de comprometimento existente entre as improvisaes
idiomticas e os respectivos gneros aos quais se relacionam. O texto observa a importncia da aplicao do estudo e da
utilizao de um vocabulrio e sintaxe adequados ao gnero ao qual se pretende improvisar e que reflita necessariamente
o carter deste mesmo tema. Ainda tema discutido o papel da apreciao musical na construo de uma conscincia do
msico improvisador interferindo positivamente no carter do improviso. Como auxlio s nossas investigaes, utilizaremos
alguns conceitos do pedagogo E. Gordon que se relacionam diretamente ao processo da improvisao. Este estudo procura
contribuir aos interessados neste tema ao apontar a importncia do critrio na escolha do vocabulrio musical apropriado em
cada gnero.
Palavras-chave: Improvisao Idiomtica, Apreciao Musical, Audiao.
Consistency in Idiomatic Improvisation
Abstract: This article is a brief reflection on the importance of the degree of commitment between the idiomatic improvisations
and their genres to which they are related. The text notes the importance of the implementation of the study and use of a
vocabulary and syntax appropriate for the genre to which you want to improvise and that reflects necessarily the character
of the same theme. It is still discussed the role of music appreciation in building an awareness of the musician improviser
interfering positively in the character of the improvisation. As an aid to our investigations, we will use some concepts of the
pedagogue E. Gordon that relates directly to the process of improvisation. This study seeks to contribute to those interested
in this topic to point out the importance of the criterion in the choice of the appropriate musical vocabulary in every genre.
Keywords: Idiomatic Improvisation, Music Appreciation, Audiation.
Neste texto procuramos investigar o processo da improvisao, concentrando-se na questo da

coerncia da linguagem entre tema e improviso. Gostaramos de esclarecer primeiramente, que tratamos
aqui da improvisao idiomtica, ou seja, dentro de um gnero definido, de um territrio especfico, que
supe suas delimitaes e regras, citaremos BAILEY que, na introduo de seu livro, Improvisation - its
nature and practice in music, caracteriza as duas principais formas de improvisao - a idiomtica e a no
idiomtica:
Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly concerned with the expression
of an idiom such as jazz, flamenco or baroque and takes its identity and motivation from that
idiom. Non idiomatic improvisation has other concerns and is most usually found in so-called
free improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
idiomatic identity (Bailey,1993) 1
Entendemos como fundamental refletir sobre a importncia do vocabulrio da improvisao se

adequar ao gnero ao qual se refere. A palavra vocabulrio nos remete fatalmente linguagem verbal e
vrios estudiosos j se utilizaram desta comparao para os estudos de improvisao. Quando empregamos
a palavra vocabulrio queremos dizer, as caractersticas musicais intrnsecas, conduo meldica, estruturas
formais, sequncias harmnicas, clulas rtmicas mais usadas, articulaes, inflexes prprias, etc. A questo
que gostaramos de destacar : Como se improvisar de uma maneira coerente com o gnero proposto,
acompanhando suas caractersticas, suas regras, ou seja, o vocabulrio, e a sintaxe prpria do idioma? Para
colaborar com nossas reflexes a respeito desta coerncia, podemos observar estudos feitos em outras reas
do conhecimento que nos ajudam na compreenso do tema.

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A msica e a linguagem verbal so temas amplamente estudados e existem muitos estudos

envolvendo esses conceitos e suas possveis relaes. Num discurso musical, improvisado, que o caso especfico
dos nossos estudos, para que o ouvinte nos entenda e se sinta de alguma forma interessado no nosso discurso,
importante que as frases utilizadas se relacionem umas com as outras, que as ideias musicais se desenvolvam
acompanhando certa lgica. Do mesmo modo que utilizamos uma determinada ordem relacionada ao assunto
que estamos comunicando devemos nos preocupar, alm disso, com a entonao correta, o que comumente
chamamos de sotaque. Sotaque um conjunto de elementos, nem sempre fceis de serem apreendidos, mas
essenciais e que identificam e caracterizam o gnero como tal. A questo do sotaque se relaciona com o tipo
de sonoridade, a articulao e a entonao especficas do idioma musical executado. Do mesmo modo que
para falar uma lngua estrangeira com bom sotaque precisamos ouvir muito esse idioma, o mesmo acontece
na msica. A importncia da audio fundamental para esta apreenso.
As competncias que envolvem o processo da improvisao meldica, no caso dentro de um
territrio e em contextos tonais, se relacionam decisivamente com o que o msico-improvisador capaz de
ouvir e interpretar. Esta capacidade certamente est alm da tcnica propriamente dita, do conhecimento dos
intervalos e escalas, etc. Para que tenhamos uma adequada realizao musical no suficiente conhecer as
notas e figuras, mas ouvir os sons e identificar o que eles representam dentro do contexto, ou seja, compreender
a msica. Quando conhecemos a parte terica, os acordes, as regras, no significa que escutamos, a que
percebemos a funo do entendimento sonoro, como assimilamos a msica. Para MURSELL (1971, p.203)
o que realmente importa no tentar ouvir tudo, mas sim selecionar as coisas certas. Retornando questo
da comparao da msica com a lngua, percebemos que imitar ou copiar frases feitas diferente de criar
as suas prprias; somente percebemos que compreendemos as regras da gramtica e a sintaxe da lngua
porque aplicamos nosso entendimento e generalizamos para outras situaes, deste modo nos apropriamos da
linguagem para comunicar espontaneamente.
Assim deveria ser com a msica, deveramos falar msica, e no simplesmente executar o que
nos familiar. Sem esta espontaneidade e compreenso das relaes de cada som com seu contexto harmnico
no poderamos improvisar de uma maneira coerente. A audio possui um importante papel neste aprendizado,
alm claro das regras do idioma no qual estamos improvisando e do vocabulrio caracterstico. Considerando
o grande valor da audio no processo de aprendizado do msico-improvisador, interessante observar as
ideias do pedagogo Edwin Gordon, que defende que a aprendizagem da msica deve-se processar como a da
linguagem. Seus estudos so de grande relevncia quando pensamos no aprendizado da improvisao.
Segundo GORDON (in H. Caspurro,1999) em seus estudos sobre a apreciao, compreender a
msica uma exigncia fundamental no plano das vivncias educativas. Esta compreenso situa-se ao nvel
de uma capacidade auditiva que nada tem a ver com a imitao, memorizao de clichs, pela repetio
ou pela realizao exclusiva de produtos ou desempenhos musicais; tambm no a pura percepo sonora,
mas est acima dela. Gordon denomina esta compreenso de audiao, dada a insuficincia semntica
encontrada no universo ontolgico das palavras. A definio dada pelo autor elucidativa: a audiao um
processo de assimilao e compreenso da msica no estando o som fisicamente presente. Audiamos msica
quando a acabamos de ouvir executar, ouvimos executar num dado momento ou que ainda iremos executar,
quando lemos notao, compomos ou improvisamos. O processo de audiao distingue-se assim da percepo
auditiva, onde, neste caso, a audio do som est associada ao momento imediato em que est a ser produzido.
Esse conceito tem importantes desdobramentos no tema que investigamos, pois o improvisador necessita a

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priori dessa capacidade e torn-la de alguma maneira consciente pode alterar positivamente as habilidades do
msico improvisador.
CASPURRO (1999, p.29) escreve que no se pode afirmar que a formao do msico possa ser
solidificada sem ouvir. Da mesma maneira que a ao do pintor, do bailarino, do escritor ou do matemtico
inconcebvel sem, respectivamente, ver, perceber as funes da linguagem do corpo, dominar os cdigos
de significao da linguagem ou pensar em termos abstratos e simblicos. Mas ainda assim isto no seria
suficiente para definir a qualidade dos processos envolvidos nos diferentes domnios de conhecimento exigidos
a estes artistas. Como na msica tambm no suficiente simplesmente ouvir para se cantar ou tocar bem,
compor, nem harmonizar de ouvido ou improvisar sobre um tema conhecido. Segundo COLLIER (1995,
p.55), o processo de improvisar depende da capacidade do ser humano de ouvir os sons com a cabea, e
completa dizendo que todo mundo tem a mesma capacidade para ouvir msica racionalmente. Baseado em
sua experincia, o autor diz que o improvisador no despeja simplesmente notas impensadas, mas ouve em
pensamento as notas que vai tocar antes de t-las tocado (p.57). Isso significa que a msica j existe na sua
imaginao e o msico a ouve um pouco antes de execut-la, a elaborao interna e o entendimento da notao
dependem da vivncia musical.
Para COOK (1990, p.85) o que faz um msico ser realmente um msico no o tocar um
instrumento ou outro, ou saber ler uma partitura, mas sim, se capaz de entender a estrutura musical de
uma maneira apropriada para a produo musical, no caso, a performance. COLLIER (1995, p.72) diz que
os melhores msicos de jazz gostam de escutar o que fazem sentem prazer com o som que produzem, com
os motivos meldicos que constroem, com as inflexes que imprimem melodia. Por meio destes estudos
percebemos a importncia da apreciao musical para um desempenho efetivo no caso da improvisao.
Voltando questo fundamental do nosso artigo: Como se improvisar de uma maneira coerente
com o tema sugerido? Como respeitar as regras do gnero da composio a qual nos propomos improvisar?
Como estamos falando sobre gnero, gostaria de definir melhor o termo, pois frequente a falta
de clareza dos significados quando empregamos a palavra gnero, que muitas vezes confundida com estilo.
Segundo BEARD e GLOAG (2005, p.54), o gnero necessariamente constri um conjunto de
cdigos e expectativas e, portanto, pode ser entendido como algo que imposto pela msica atravs das
culturas musicais, influenciando o modo como a msica escrita. Desde meados da dcada de 1980, no
entanto, os musiclogos usam gnero para descrever o externo - aspectos sociais condicionados de uma obra,
e o estilo reservado para a apreciao do formal, das caractersticas internas. Gnero define um contexto de
gestos musicais, tenta corrigir a prtica musical apontando para o que consistente e repetido, porm isso no
leva em conta o fato de que certos recursos usados para determinar o gnero, tais como estilo, tcnica e forma
podero mudar atravs do tempo. O conceito de estilo refere-se maneira ou modo de expresso no qual o
gesto musical articulado. Neste sentido, podemos dizer que est relacionado ao conceito de identidade. Em
msica, o estilo leva em considerao caractersticas tcnicas como melodia, textura, ritmo e harmonia, e diz
respeito s maneiras nas quais essas caractersticas funcionam, independentemente ou em conjunto, como
categoria ou tambm como contraponto. O fato de compositores usarem vrios estilos aponta uma vez mais
para a ideia de que estilo alguma coisa que um compositor adota, assim como um ator coloca sua mscara.
Ele existe independentemente de qualquer coisa que o compositor trs consigo. Afirma-se ainda, que estilo
resultado de escolhas que um compositor faz, dentro de suas condies sociais, culturais e do conhecimento
tcnico que apreendeu ou assimilou. Podemos dizer, portanto, que o estilo que gera evoluo na msica,

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quando os compositores fazem escolhas que mudam e possibilitam a destruio de gneros j existentes, ou
mesmo dentro de sua prpria obra.2
Estas definies relacionam-se com nossas reflexes sobre a improvisao sob o seguinte aspecto:
at que ponto o estilo de um improvisador coerente com o gnero no qual ele improvisa?
A improvisao preocupada com o gnero exige um grande desenvolvimento e fluidez do
discurso meldico e o estgio mais elevado da realizao da improvisao, segundo Gordon. KRATUS
(1991, p.36) confirma esta ideia afirmando que a improvisao estilstica e pessoal faz parte de um
nvel avanado do processo, solicitando um tempo longo e continuado de aprendizagem. Improvisar
melodicamente de forma fluida sobre um estilo solicitado, incorporando as respectivas caractersticas
meldicas, harmnicas, rtmicas, timbrsticas e texturais um importante objeto a considerar no estudo
da improvisao idiomtica.
Dentro de um idioma especializado, por exemplo, o jazz, as regras do jogo esto pr-estabelecidas,
ou seja, o tipo de harmonia, os encadeamentos dos acordes, os clichs, as frases prprias do estilo, etc.
Para produzir uma improvisao aceitvel, ou adaptada ao estilo sugerido na improvisao, a mente tem
que calcular. Esses clculos feitos pelos msicos, quase sempre ficam inconscientes, os prprios msicos -
improvisadores, no sabem bem, sobre o processo pelo qual emergem as suas produes. Deste modo, temos
uma distncia entre o momento exato da improvisao, e a conscincia do processo mental envolvido neste
desempenho. A dificuldade em acessar este processo nos leva a esquecer da possibilidade de um aprendizado
desta questo. Um dos modos de se aprender a improvisao, alm do tradicional ouvir o que j foi feito e tentar
reproduzir, sem dvida, atravs de mtodos que se prope a ensinar este assunto. Sabemos que grande parte
do material didtico que temos disponvel para o estudo da improvisao se refere msica norte americana,
mais especificamente ao jazz, sendo raros os livros dedicados msica brasileira.3 O grande nmero de livros
didticos norte-americanos sobre improvisao provavelmente um dos motivos da grande influncia da
improvisao jazzstica dentro da msica brasileira. Grande parte dos manuais de Jazz, editadas com Cds de
acompanhamento, so baseados na metodologia da imitao. O desenvolvimento das tecnologias de udio
vem beneficiando os estudos de improvisao, j que a transmisso oral fator importante ao processo de
aprendizado, mas devemos tomar cuidado para que estes estudos baseados em audio dos solos gravados, e
play-alongs no venham a atrapalhar a criatividade inerente ao ato de improvisar, tornando os solos cheios
de clichs ou simplesmente cpias. Em muitos casos o improvisador para mostrar sua tcnica e virtuosidade
no instrumento desenvolvem exausto estes exerccios de ouvir e copiar solos, limitando sua capacidade
criativa e espontnea. Existem autores, como Gordon, Sloboda, Cook, entre outros, que procuram explorar
essa questo baseados na perspectiva da compreenso da sintaxe musical, e atravs deste aspecto que surge
nosso interesse, pois deste modo podemos refletir efetivamente sobre a problemtica que enunciamos aqui, a
coerncia das improvisaes idiomticas.
Dentro dos nossos estudos dedicados improvisao num gnero especfico, notamos que a
pedagogia na rea ainda ineficiente. Esta ineficincia pedaggica maior quando pensamos em msica
brasileira, por exemplo, nos gneros nacionais como o samba e o choro, que usam a improvisao em
alguma extenso. As caractersticas musicais que fazem o reconhecimento do gnero como tal devem ser
bem estabelecidas e analisadas a fim de que esta coerncia procurada se estabelea. Estudos brasileiros que
examinam com critrio as particularidades de um gnero ainda so poucos; na maioria deles so apresentadas
regras bsicas de escalas e arpejos (harmonia), ou ainda alguns padres rtmicos caractersticos. Acreditamos

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que no so apenas estes parmetros que devem ser procurados numa improvisao idiomtica, e sim um todo
musical que considere a realidade do gnero.
Nas pesquisas iniciais de doutorado da autora, sobre o choro atual e seu relacionamento com a
improvisao, est sendo recolhido e examinado importante material que auxiliar no estabelecimento das
caractersticas que identificam este gnero brasileiro. Atravs de entrevistas com significantes msicos da rea
e gravaes ao vivo pretende-se esclarecer o tema analisando o significado da improvisao para o gnero, a
sua funo e relevncia tanto no passado como no presente, e como as transformaes a respeito desta questo
afetam a identidade do gnero.
Este tema amplo e possui desdobramentos na rea da pedagogia e certamente dever ser
estudado a fundo, entretanto esta comunicao cumpre seu objetivo de colocar a questo em discusso nos
domnios do ensino da improvisao.
Notas
1 A improvisao idiomtica se preocupa principalmente com a expresso de um idioma - como o jazz, a msica flamenca ou
barroca - e tem sua identidade e motivao originada desses idiomas. A improvisao no idiomtica tem outra preocupao e
mais encontrada no que chamamos de livre improvisao, que no est atrelada a nenhuma identidade idiomtica (traduo do
autor).
2 As definies dos termos gnero e estilo fazem parte dos respectivos verbetes na obra Musicology- The keys concepts, obra
compilada por Beard e Gloag, e encontra-se nas referncias bibliogrficas no final do texto.
3 As definies dos termos gnero e estilo fazem parte dos respectivos verbetes na obra Musicology- The keys concepts, obra
compilada por Beard e Gloag, e encontra-se nas referncias bibliogrficas no final do texto.
Referncias:
ALMADA, Carlos, A estrutura do choro, Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006
BAILEY, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, England Ashbourne: Da Capo Press, 1993.
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COLLIER, James L. Caminhando por si: Improvisao e Execuo. In: Jazz: A Autntica Msica Americana.
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MURSELL, J. L. (1971). The psychology of music. Westport: Greenwood Press, (1937).
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SLOBODA, J. (2000). Generative processes in music: The psychology of performance, improvisation e

composition. Oxford: Oxford University Press.

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RESPONSORIA TENEBRAE DE CARLO GESUALDO: REFLEXES SOBRE A

FORMAO DO GRUPO VOCAL IDEAL PARA SUA INTERPRETAO
Rafael Lus Garbuio (UNICAMP)

rafaelgarbuio@gmail.com

fiorinic@unicamp.br
Resumo:A escolha adequada de um grupo vocal e a diviso das vozes na execuo de uma obra podem determinar a
qualidade do resultado final e facilitar o processo de preparao. O objetivo deste artigo promover uma reflexo sobre as
melhores opes de grupo vocal para a execuo dos motetos dos Responsoria Tenebrae de Carlo Gesualdo levando em
conta a complexidade da escrita do compositor. Para isso ser feita uma discusso histrica e estilstica, assim como um
entendimento da partitura que possibilite uma proposta de grupo ideal para a prtica destas obras.
Palavras-chave: Carlo Gesualdo, Moteto, Renascimento, Prticas interpretativas.
Responsoria Tenebrae by Carlo Gesualdo: thoughts on the composition of the ideal vocal group for their performance
Abstract: The appropriate choice of a vocal group, and the voices division for the execution of a work can determine the
quality of the final result and facilitate the procedure of preparation. The aim of this paper is to promote a reflection about the
best options for the vocal group for the execution of the motets of the Responsoria Tenebrae by Carlo Gesualdo regarding to
the complexity of the musical writing of the composer. For this a historical and stylistic discussion will be made, as well as a
study of the score that enable to get suggestions for an ideal group for the performance of this work.
Key-words Carlo Gesualdo, Motet, Renaissance, Interpretative Practices.
Introduo
O compositor italiano Carlo Gesualdo (15661613) publicou em 1611 um conjunto de motetos

sacros denominados Responsoria Tenebrae. A obra corresponde parte musical de uma cerimnia especfica
do calendrio da igreja catlica chamada Ofcio das Trevas, ou Tenebrae Officie. composta de 27 motetos
escritos em forma de responsrio sobre textos sacros de trs fontes distintas, alm de um Miserere e um
Benedictus, totalizando 29 peas. Todas as peas foram escritas para seis vozes.
A cerimnia, de origem medieval, foi um dos momentos mais importantes e dramticos da liturgia
catlica por toda a sua simbologia e ritual. Mas desde o final desse perodo seu rito passou a ser alterado e
reduzido, e nos sculos seguintes foi desaparecendo da prtica catlica1. J na poca de Gesualdo encontramos
relatos de um ritual descaracterizado, mas a msica elaborada pelo compositor mantm as formas originais,
como nos demonstra a organizao proposta por ele.
O Ofcio das Trevas era dividido em trs partes que seriam realizadas nas madrugadas que
precedem os trs ltimos dias da semana santa, a quinta-feira santa, a sexta-feira santa e o sbado santo. Cada
um desses dias era dividido em outras trs partes chamadas noturnos, cada qual com trs leituras. A cerimnia
consistia, basicamente, na leitura de salmos e no canto dos responsrios. Depois de cada responsrio apagava-
se uma vela, de forma que, ao final da cerimnia, restava apenas uma vela acesa no altar, deixando a igreja na
penumbra2.
Alm do valor artstico desse conjunto de motetos, os Responsoria representam a obra mais madura
de Gesualdo, podendo ser vistos como exemplos importantes da fase final do Renascimento, caracterizada
como msica do Maneirismo3. Mas a execuo dessas peas apresenta um alto grau de dificuldades pela

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especificidade da prtica desse repertrio. Uma questo bsica, como o tipo de formao vocal que deve
ser empregado na execuo, no encontrada na bibliografia a respeito do compositor e sua obra, e somada
conhecida complexidade de sua escrita musical, tornam rara a execuo dos Responsoria nas salas de
concertos dos nossos dias.
Diante da experincia adquirida por esse pesquisador no processo prtico de ensaio e execuo
de trechos dos Responsoria junto ao grupo de pesquisa do Instituto de Artes da UNICAMP Camerata Anima
Antiqua, no ano de 2010, foram possveis observaes e comprovaes prticas que possibilitam as discusses
deste artigo.
Consideraes sobre o grupo vocal
A primeira questo na preparao dos motetos dos Responsoria diz respeito ao tipo de grupo
vocal que se deve utilizar. A prtica da igreja catlica em no permitir o uso das vozes femininas nas suas
cerimnias, nos sugere inicialmente um coro masculino. Nesse caso j nos deparamos com uma sequncia
de dvidas para se tomar essa deciso, pois tambm conhecida a existncia de cidades cujas prticas
religiosas apresentavam uma autonomia com relao sede da igreja, utilizando vozes femininas4. No caso
especfico de Gesualdo, a pergunta tende a ficar sem resposta, pois temos dois importantes indcios histricos
contrastantes.
O primeiro de ordem geogrfica. Gesualdo construiu a sua carreira na cidade de Ferrara, onde
se casou pela segunda vez e comps, publicou e executou os Responsoria. O ducado de Ferrara tem um papel
importante na histria da msica, especialmente no Renascimento, por ter sido palco de inovaes tcnicas no
campo da harmonia, pelos investimentos financeiros realizados na produo artstica, e tambm pela grande
liberdade que dava aos msicos. Isso nos revelado pela grande quantidade de compositores desse perodo
que tiveram, em algum momento de sua vida, ligaes com a cidade. Um dos aspectos mais interessantes
sobre a prtica musical de Ferrara a existncia de um grupo vocal chamado Musica Secreta, formado
exclusivamente por cantoras5. Esse grupo chama ateno por no ser comum ao perodo a prtica musical com
vozes femininas. E para o estudo da obra de Gesualdo traz informaes importantes, pois demonstra o gosto
e a prtica da poca em se utilizar na cidade de Ferrara o canto feminino, podendo ser um indcio de como o
compositor pensou o grupo para o qual escreveu os motetos dos Responsoria.
Paralelo a isso temos outro fato histrico. Gesualdo, que pertencia a uma famlia nobre,
era sobrinho de cardeal Dom Carlo Borromeu, que depois de morto tornou-se santo em um processo de
canonizao liderado pelo prprio compositor6. Esse fato nos revela a proximidade que Gesualdo tinha com as
altas hierarquias da igreja catlica. Portanto, no deixa dvidas de que conhecia a fundo as prticas comuns
no rito catlico e possa ter pensado sua obra para coro masculino.
Assim no possvel concluir para qual tipo de grupo o compositor destinou sua obra, mas a
partir das informaes da partitura podemos encontrar o grupo que melhor desempenharia esta tarefa.
Nos manuscritos da obra, as seis vozes vm denominadas como: Cantus, Sextus, Altus, Quintus,
Tenor e Bassus, cujas extenses vocais so:

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Figura 1 - Extenso vocal das vozes
As linhas do Cantus e do Sextus esto escritas na clave de D na primeira linha, Altus na de D na

terceira linha, Quintus e Tenor na de D na quarta linha e Bassus na clave de F. Diante dessas informaes
e das tessituras observadas conclui-se, ento, que as duas primeiras vozes seriam para sopranos, as quais
possuem a mesma extenso vocal, Altus para contraltos ou contra-tenores, Quintus e Tenor para tenores e a
ltima voz para baixo7.
As vozes internas, Altus, Quintus e Tenor, apresentam extenses vocais muito prximas, com
diferena de, no mximo, uma tera maior, sendo provavelmente pensadas para vozes masculinas. A voz do
Altus tem uma extenso que abrange notas agudas e, em determinadas passagens, algumas notas mais graves,
o que resultaria bem com contra-tenores. O problema que os poucos contra-tenores que dispomos so, quase
sempre, preparados para o repertrio solista, o que geraria dificuldades na prtica do canto em conjunto. Ao
mesmo tempo em que os coros brasileiros, no geral, contam com naipes de contraltos formados basicamente
por meio-sopranos, o que dificultaria o equilbrio nas regies mais graves. Ento, a melhor soluo para essa
voz seria manter um naipe feminino de contraltos (meio-sopranos em sua maioria) e elevar o tom da msica
em um intervalo de segunda maior, resolvendo assim o desequilbrio nas passagens mais graves da msica.
Essa elevao do tom perfeitamente aceitvel em razo das tessituras das vozes. Nas duas
linhas superiores, Cantus e Sextus notam-se uma predominncia das regies mdias e graves, sendo poucos os
momentos em que as notas mais agudas so utilizadas. Com a elevao do tom resolvem-se tambm possveis
problemas de equilbrio sonoro que aconteceriam nas regies mais graves das duas linhas superiores que sero
cantadas por sopranos.
J as vozes do Quintus e do Tenor se encaixam bem nas caractersticas dos naipes de tenores.
Sendo melhor aproveitado se destinssemos os tenores de vozes mais leves para o Quintus, e os tenores mais
pesados para a voz do Tenor.
Aps a escolha e a distribuio das vozes, deparamos com a questo do nmero de cantores
por linha vocal, o que determina a qualidade e o equilbrio sonoro da execuo dos motetos. A escrita dos
madrigais de Gesualdo pensada para solistas devido principalmente ao virtuosismo vocal encontrado. J a
escrita dos responsrios apresenta uma situao diferente, pois o compositor utiliza a textura musical como
elemento retrico e diferencia as sees do texto atravs das diferentes texturas. Isso fica claro nos Versus dos
responsrios, que muitas vezes apresentam mudanas significativas na conduo meldica e sugerem uma
reduo no nmero de cantores.

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Figura 2 Responsrio 1 Sbado Santo c. 44 55
No exemplo acima, extrado do primeiro responsrio do Sbado Santo, o compositor j promove

uma reduo da textura atravs de sua escrita quando escreve o Versus do responsrio para quatro vozes. Na
interpretao da obra, esse contraste seria melhor aproveitado se o trecho fosse cantado apenas com quatro
vozes solistas, em contraste com o coro completo na seo anterior, o que ficaria mais condizente com a forma
de um responsrio, o qual pressupe um dilogo dentro do discurso musical. Assim, como neste caso, toda a
obra dos Responsoria nos apresenta situaes passveis desse tipo de interpretao, em que a retrica do texto,
aliada escrita de Gesualdo, prope contrastes sonoros. Para isso sugere-se que o grupo de cantores no seja
formado por solistas, permitindo assim o contraste que a obra exige.
Tambm devemos levar em considerao a necessidade de se preservar no grupo caractersticas
que o distinga de formaes muito grandes, como as que encontramos no repertrio posterior ao Renascimento.
Para isso temos o nmero de trs cantores por linha meldica, que seria o nmero que descaracteriza um
resultado sonoro muito prximo do solstico, como ocorreria com dois cantores por parte, ao mesmo tempo
em que no resulta em formaes de caractersticas Romnticas. No entanto, sabe-se que o equilbrio sonoro
entre as vozes femininas e masculinas acontece de forma diferente, pois a voz masculina apresenta maior
volume que a feminina. Por esse motivo, o adequado seria um grupo com mais vozes femininas do que
masculinas. Portanto, a sugesto seria de quatro cantoras para cada voz superior e trs cantores para as
demais, totalizando 21.

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Vale tambm discutir a questo da insero de instrumentos, pois, apesar de serem obras feitas
para coro a cappella, sabemos da prtica da poca em utilizar instrumentos que dobravam as linhas meldicas
no momento da execuo8.
Como se trata de uma obra sacra, o natural seria o apoio harmnico ser realizado por um rgo.
Mas como a cerimnia religiosa para qual a obra foi composta no existe mais no calendrio da igreja catlica,
a execuo desse conjunto de motetos ser realizado, provavelmente, em uma situao de concerto. Por esse
motivo a prtica do uso do rgo na execuo deixa de ser relevante, e como o instrumento faria apenas
o dobramento das vozes, sem linhas musicais independentes, mais indicado a execuo a cappella para
privilegiar a sonoridade do coro.
Por fim, temos a reflexo sobre o tipo de formao musical dos cantores. O repertrio em questo
no de fcil realizao, pois, a escrita de Gesualdo, repleta de dissonncias, cromatismos e falsas relaes
harmnicas, apresenta dificuldades em todos os estgios de sua preparao, desde a leitura at a execuo
final. Realizar esse trabalho com um grupo de cantores leigos seria um processo muito demorado, da mesma
forma que apresentar os motetos com um coro de caractersticas sinfnicas ou lricas descaracterizaria a
obra. O natural seria destinar esse repertrio a grupos especializados em msica antiga, mas essa deciso
restringiria a prtica aos poucos exemplos de grupos com essa natureza. A melhor opo seria um grupo
composto por cantores com formao musical e preparo tcnico adequado, que, a partir de uma direo bem
orientada por parte do regente, poderia apresentar a obra de Gesualdo de forma satisfatria.
Concluso
A execuo de um repertrio de qualidades muito especficas, como a obra de Carlo Gesualdo,

requer um estudo e uma observao detalhada do seu tempo. A complexidade da escrita, aliada falta de
literatura direcionada prtica da execuo, destina a obra desse compositor a ser pouco executada e com
abordagens interpretativas que, muitas vezes, podem estar equivocadas.
A partir dos conhecimentos histricos e estilsticos discutidos por esse artigo, e tambm da anlise
da partitura, sugere-se como melhor opo de grupo vocal para a execuo dos Responsoria Tenebrae um coro
misto, com quatro cantoras nas linhas femininas (Cantus, Sextus e Altus), trs cantores nas linhas masculinas
(Quintus, Tenor e Bassus) sem acompanhamento instrumental. e um tom acima do escrito na partitura. A
distribuio das vozes ficaria sendo: Cantus sopranos; Sextus sopranos; Altus contraltos; Quintus
tenores 1; Tenor tenores 2; Bassus baixos. Sugere-se tambm que o grupo seja formado principalmente por
cantores com formao musical e experincia no repertrio dos sculos XVI e XVII.
Notas
1 BAGGS, Charles M. The Ceremonies of the Holy-Week at Rome. Rome, Ed. Bibliobazaar, 1854, 112 p.
2 BAGGS, Charles Michael. The Ceremonies of the Holy-Week at Rome. Ed. Bibliobazaar, Rome, 1854, p. 49.
3 CARTER, T. Renaissance, Maneirism, Baroque. Em CARTER, Tim & BUTT, John (Eds.). The Cambridge History of Seven-
tenth-Century Music. Cambridge University Press, 2005. p. 9.
4 PENDLE, Karin. Women & Music A History. Indiana University Press. Second Edition. 1991. p. 98.
5 NEWCOMB, Anthony Addison. The Musica Secreta of Ferrara in the 1580s. Princeton University, 1969. 112 p.

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6 WATKINS, Glenn. Gesualdo The Man and His Music, Oxford, Second Edition,Claredon Press, 1991, p.4.
7 GARBUIO, Rafael Lus. Responsoria de Carlo Gesualdo estudo do processo de ensaio e execuo da obra. Campinas,
Universidade Estadual de Campinas, 2011, 161 p. Dissertao de Mestrado em Msica.
8 BROWN, M. Howard. Music in the Renaissance. New Jersey, Prentice-Hall, 1976, p.113-115.
BAGGS, Charles M. The Ceremonies of the Holy-Week at Rome. Rome, Ed. Bibliobazaar, 1854, 100 p.
BROWN, M. Howard. Music in the Renaissance. New Jersey, Prentice-Hall, 1976, 384 p.
CARTER, T. Renaissance, Maneirism, Baroque. Em CARTER, Tim & BUTT, John (Eds.). The Cambridge
History of Sevententh-Century Music. Cambridge University Press, 2005.
GARBUIO, Rafael Lus. Responsoria de Carlo Gesualdo estudo do processo de ensaio e execuo da obra.
Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2011, 161 p. Dissertao de Mestrado em Msica.
NEWCOMB, Anthony Addison. The Musica Secreta of Ferrara in the 1580s. Princeton University, 1969,
1112.
PENDLE, Karin. Women & Music A History. Indiana University Press. Second Edition. 1991. 516 p.
WATKINS, Glenn. Gesualdo The Man and His Music, Oxford, Second Edition,Claredon Press, 1991, 414 p.

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ELEMENTOS DEFINIDORES DA SONORIDADE DE BILL STEWART NO

DISCO THINK BEFORE YOU THINK
Raphael Marcondes da Silva Gonalves (UNICAMP)

raphaelbtr@gmail.com

Resumo: Este artigo busca retratar as principais caractersticas da sonoridade peculiar do baterista Bill Stewart. Descreve
sucintamente algumas concepes musicais e tcnicas aplicadas em seus improvisos e acompanhamentos no disco Think
Before You Think (1989) seu primeiro lbum como lder. A partir das transcries das msicas, foram analisados tanto
os elementos recorrentes do vocabulrio musical do artista, como tambm a escolha dos timbres e o do desenvolvimento
meldico das frases executadas por um dos mais influentes bateristas do jazz contemporneo.
Palavras-chave: Bill Stewart, improviso na bateria, performance jazzstica, estudo interpretativo.
The definer elements of the Bill Stewarts sonority on the album Think Before You Think
Abstract: This article aims to report the main characteristics of the peculiar sonority of the drummer Bill Stewart. Describes
in short some of the musical conceptions and techniques employed in his solos and accompaniment in the recording Think
Before You Think (1989) his first album as leader. Based on the transcriptions of the songs, the analysis covered the recurrent
elements of the musical vocabulary of the artist, as well as the timbre choices and the melodic development of the phrases
performed by the one of the most influential drummers of the contemporary jazz.
Keywords: Bill Stewart, improvisation on the drum-set, jazz performance, interpretative study.
Introduo
Bill Stewart consagrado pela crtica como um baterista dotado de um alto nvel tcnico, possuidor
de controle dinmico absoluto, e que faz uso extremo da independncia entre as vozes do instrumento para
construo de sua expresso artstica. Sua abordagem na bateria distinta e caracterizada pela ateno ao
desenvolvimento meldico e ao uso da polirritmia. Em sua performance ao instrumento ntida a inteno de
construo meldica em seus solos e acompanhamentos. Suas idias musicais no instrumento so bem claras
e seus improvisos favorecem o desenvolvimento de idias motvicas. Sua identidade no instrumento muito
bem definida melodicamente, possui uma articulao rpida, limpa e seu estilo no instrumento influenciado
por outros bateristas que pensaram a execuo na bateria de maneira meldica, como os msicos Max Roach,
Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin Jones e Tony Williams.
Nascido no estado de Iowa, o baterista norte-americano Bill Stewart comeou a despontar no
cenrio jazzstico no final da dcada de 1980. Sua trajetria profissional inclui inmeras gravaes ao lado de
artistas como Maceo Parker (nos CDs Roots Revisted, e MoRoots), John Scofield (Mean To Be, John Scofield
Quartet Plays Live, What We Do, Hand Jive, I Can to See Your House From Here, Quiet, EnRoute, This
Meets That), Jimmy Hall (Rendezvous With the Blues), Michael Brecker (Time is of the Essence), Pat Metheny
(Trio 99-00, Trio Live). Podemos citar que alm dessas gravaes, Bill Stewart lanou 5 discos como lder:
Think Before You Think, Snide Remarks, Telepathy, Drum Crazy e Incandescence.
Gravado em 1989 e incluindo a participao dos msicos Joe Lovano (saxofone tenor), Mark
Cohen (piano), Dave Holland (baixo acstico) e Bill Stewart (bateria), o disco Think Before You Think explora
sonoridades diferentes e a improvisao na forma. As msicas so longas e ocorrem inmeros solos. As

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melodias e harmonias so simples abrindo um espao maior para a interao entre os msicos. A maioria
das msicas possui forma de 32 compassos (AABA / rhythm changes) e h sempre mais de dois solistas por
msica. Todas as msicas do disco so na formao de quarteto, com exceo da primeira faixa, que leva
o ttulo do lbum, na qual a instrumentao menor (bateria, baixo acstico e saxofone tenor) e visvel a
diferena na interpretao e na explorao de diferentes sonoridades dos instrumentos. A notao utilizada
neste artigo segue quela apresentada na Figura 1.
Figura 1: notao da bateria.
Caractersticas da abordagem de Bill Stewart na bateria
A partir da transcrio e anlise de cinco msicas do CD Think Before You Think conseguimos
identificar alguns elementos definidores da sonoridade de Stewart. Uma de suas caractersticas mais visveis,
seja acompanhando ou improvisando, a preocupao em deixar claro a forma da msica. Para isso, Stewart
utiliza variados planos dinmicos, variao motvica e o uso de timbres diferentes. Um dos seus artifcios
dividir as peas da bateria em pequenos grupos que variam a cada sesso. Desta maneira, a cada sesso da
msica a bateria possui um timbre diferente da anterior. Nas msicas em que a forma AABA, a harmonia
da parte B diferente da harmonia da parte A e quando ocorre esta mudana de sesses, Stewart geralmente
costuma inserir (ou retirar) um elemento novo em sua levada, ou alter-la de uma maneira sbita, contribuindo
com a sensao harmnica da nova sesso.
As msicas When Youre Similing e Little Niles so excelentes exemplos de sua abordagem de
acompanhamento na bateria. So msicas em que a bateria fica em segundo plano e Stewart desenvolve as
suas levadas alternando os timbres durante toda sua execuo, fazendo com que a base rtmica desperte o
interesse do ouvinte durante toda a msica. Stewart tambm explora alguns timbres diferentes das peas da
bateria, como rimshot no tom e toques nos aros do surdo e do tom-tom. Geralmente utiliza estes recursos em
lugares especficos na msica, atravs de frases curtas executadas nas pausas do ensemble, ou nos solos.
O uso da melodia das msicas e suas variaes como elementos motivadores para construo
da performance de Stewart na bateria outra carcterstica importante a ser ressaltado. Quando uma msica
possui no tema uma melodia caracterstica, ou uma conveno, Stewart cita trechos dessa melodia durante
toda a msica. mais um artifcio para deixar a forma da msica explcita, e diferenci-la das outras, pois as
msicas so simples e possuem basicamente a mesma estrutura: tema, improviso(s) e tema novamente. Esse
artifcio pode ser muito bem ilustrado pelas msicas Deed-Lee-Yah e Think Before You Think. Na primeira
msica, j no tema, Stewart executa basicamente a melodia da parte A e suas variaes. Durante o solo da
bateria, Stewart executa melodias que tambm fazem referncia s melodias do tema. Na segunda msica, h
uma conveno nos dois ltimos compassos da seo a qual executada em todas as repeties, o Exemplo 1
ilustra a conveno utilizada.

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Exemplo 1: conveno dos 2 ltimos compassos do tema: Think Before You Think.

Em relao ao preenchimento, os comumente chamados fills de bateria, notamos que Stewart
utiliza-os de forma criativa e meldica especialmente em notas longas do tema ou nas pausas gerais do ensemble.
Em alguns momentos das msicas, especialmente quando a melodia do tema repousa, h algum elemento
novo na sesso rtmica, como um timbre que ainda no havia sido utilizado nos compassos precedentes, ou
mesmo uma frase meldica como fill. Durante o acompanhamento dos improvisos isso tambm ocorre, porm
as melodias no esto pr-estabelecidas como no tema. Para isso acontecer, Stewart fica atento s construes
meldicas do improvisador e preenche os espaos de uma maneira que contribua com o improviso do solista,
ora desenvolvendo idias rtmicas e meldicas baseadas nas idias sugeridas pelo solista em seu improviso, ora
sugerindo novas idias rtmicas e meldicas re-alimentando deste modo o material a ser utilizado pelo solista.
Podemos visualizar este outro elemento caracterstico da interpretao de Stewart na msica Dewey Said. O
tema formado por duas melodias de quatro compassos seguidas por outros quatro compassos de pausa, nos
quais Stewart preenche como demonstrado no Exemplo 2.
Exemplo 2: trecho transcrito de Dewey Said quatro compassos acompanhando a melodia do tema e quatro compassos
preenchendo os espaos vazios.

Uma das tcnicas que Stewart utiliza de maneira peculiar o buzz roll (rulo fechado). Sempre o
aplica de forma meldica, construindo frases e explorando os timbres de todos os tambores, sendo um elemento
muito evidente em seus solos. Stewart o utiliza geralmente como um timbre novo e muitas vezes o aplica
utilizando a caixa e apenas mais uma pea como o chimbal ou o prato de conduo. interessante, pois a caixa
o tambor mais agudo de seu kit e sendo unida ao prato de conduo, ou ao chimbal, estabelece a sonoridade
da bateria em uma freqncia mdio-aguda, muito diferente da freqncia dos outros tambores. O Exemplo
3 mostra a transcrio de um trecho da msica Dewey Said, podemos visualizar um exemplo da utilizao do
buzz roll de uma maneira meldica, atravs de seu uso em pequenas frases espalhadas pelas peas da bateria.
Exemplo 3: transcrio de um trecho da msica Dewey Said.

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Stewart utiliza comumente outro recurso de manipulao de timbre toques simultneos entre as
peas da bateria. Em agrupamentos de duas ou trs peas, explora algumas combinaes como caixa e tom,
caixa/surdo/tom, tom e surdo, tom e prato, surdo e prato, entre outras. Acompanhando um solista, geralmente
os utiliza no final de uma seo como preparao para a prxima. Em seu fraseado repete frases pequenas
alternando as peas em toques simultneos. No improviso de bateria em Deed-Lee-Yah perceptvel o uso
deste recurso. Outra combinao de toques simultneos que utiliza de maneira peculiar o chimbal aberto
com o p esquerdo juntamente com a caixa utilizando o buzz roll, como podemos visualizar no Exemplo 4, o
qual se refere ao trecho final da msica When Youre Smilling.
Exemplo 4: toques simultneos de caixa e chimbal aberto
A afinao escolhida para os tambores da bateria um ponto importante de ser ressaltado. Stewart
afina o tom-tom em F# e o surdo, mais grave, est afinado em D#, formando um intervalo de quarta justa
ascendente ou de quinta justa descendente, dois intervalos consonantes que nos geram certa sensao de
conforto.
O ltimo elemento caracterstico do idiomatismo de Stewart a ser relatado neste artigo diz respeito
ao desenvolvimento meldico em suas frases. O baterista explora frequentemente os intervalos meldicos
entre o tom-tom, surdo e bumbo: ora desenvolvendo frases utilizando apenas um intervalo (ascendente ou
descendente), ora aplicando frases utilizando dois intervalos. Explora os intervalos de vrias maneiras e
executa frases com base no conceito pergunta e resposta. Os exemplos a seguir (Exemplos 5.1 ao 5.4)
demonstram esse tratamento meldico na bateria por Stewart.
Exemplo 5.1: frase retirada do improviso de bateria da msica Dewey Said, no qual Stewart explora o intervalo ascendente entre
o surdo e o tom-tom.
Exemplo 5.2: explorao do intervalo meldico descendente entre o tom-tom e o surdo em Dewey Said.
Exemplo 5.3: seo A2 do segundo chorus de improviso de bateria em Deed-Lee-Yah, Stewart explora os intervalos ascendente e
descendente utilizando surdo, tom-tom e caixa.

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Exemplo 5.4: exemplo de enfoque meldico utilizando o conceito pergunta e resposta em Dewey Said.
Consideraes finais
Atravs das transcries e anlises das msicas contidas no disco Think Before You Think, foi
possvel reunir um extenso material sobre a performance de Bill Stewart na bateria. Entre os elementos
definidores da sonoridade de Stewart podemos ressaltar: 1. a escolha de afinao; 2. o uso de diferentes
combinaes de peas da bateria para ressaltar as partes e sees das msicas; 3. a explorao de timbres no
convencionais (como os aros do tom-tom e surdo); 4. o uso de tcnicas como o buzz roll de maneira peculiar;
5. a manipulao do timbre atravs do uso de peas simultaneamente; e 6. o desenvolvimento meldico de
suas frases.
Foi inteno deste texto, de forma secundria, ampliar escassa literatura existente acerca
da performance da bateria, bem como sobre transcrio comentada, possibilidades de anlise e discusso
metodolgica de performance no instrumento. Acredita-se que este texto possa contribuir com a ampliao de
matrias disponveis sobre bateria, em particular com as pesquisas de msica popular. A concepo da bateria
na contemporaneidade se beneficia em muito com o legado de Bill Stewart, um dos msicos mais influentes
para as novas geraes de bateristas desta ltima dcada.
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_____. Beyond Bop Drumming. New York: Ed Warner, 2000.
_____. The Jazz Drummers Workshop. New York: Modern Drummer, 2004.
STEWART, Bill. CD: Think Before You Think. New York: Evidence. 1989.

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A MANIPULAO DAS MICROESTRUTURAS TEMPORAIS POR

ESTUDANTES DE PIANO
Regina Antunes Teixeira dos Santos (FUNDARTE)

jhsreg@adufrgs.ufrgs.br
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)

cgerling@ufrgs.br
lvaro Luiz de Bortoli (UFRGS)

dbortoli@mat.ufrgs.br
Resumo: A preparao do Ponteio no. 22 de Guarnieri por bacharelandos e ps-graduandos em piano (N = 15) sem auxlio
do professor de instrumento foi escolhido com o objetivo de avaliar estratgias e procedimentos na organizao de estruturas
temporais em pequena, mdia e grande escala, especificamente na sua terceira frase. Os produtos das execues foram
convertidos, analisados e submetidos modelagem por anlise numrica. Nas microestruturas, doutorandos atingem um nvel
mais coerente de manipulao temporal que mestrandos, e por sua vez, que graduandos.
Palavras-chave: estudantes de piano, microestruturao temporal, espaamento entre as notas, execuo.
Manipulation of timing by piano students
Abstract: Ponteio n 22 from Guarnieri was prepared by graduate and undergraduate piano students (N = 15), without tuition
from their teachers in order to verify how temporal structures are worked out at its third phrase according to micro-, middle-
and macro scales. The performance recordings were converted, analyzed and subjected to modeling through numerical
analysis. In the microstructures, doctoral students achieved a higher level of coherence than master students, which in turn,
fared better than undergraduates.
Keywords: piano students, timing, inter onset interval, instrumental performance.
1. Introduo
A realizao musical se processa atravs de pequenos desvios, intencionais ou no, realizados

durante a estruturao temporal e dinmica em relao notao da partitura (vide, por exemplo, Palmer 1997).
Microestruturao temporal refere-se manipulao da velocidade relativa entre os eventos nas estruturas
temporais, mantendo as propores da subdiviso mtrica e com finalidade expressiva. A literatura especfica
da rea (Todd 1992, Dunsby 1995, Hong, 2003) tem afirmado que tanto a microestruturao temporal quanto a
dinmica encontram-se vinculadas ao que Dunsby (1995) denominou de lgica motora, ou seja, a tendncia de
enfatizar crescendos com acelerao da velocidade e decrescendos com desacelerao da velocidade. Estudos
comprovam que o controle deste fenmeno est diretamente ligado ao nvel de domnio do instrumentista.
Pesquisas da Psicologia da Msica tem focado em aspectos do controle sensoriomotor de assincronia em
relao regularidade rtmica requisitada pela partitura. E nesse sentido, msicos profissionais, em tarefas
especficas relacionadas microestruturao temporal, tm demonstrado pequenos desvios (cerca de 3 %)
(Dahl, 2006). Msicos treinados apresentaram menor desvio em assincronia que indivduos no-treinados em
tarefas de bater pulso com metrnomo (Aschersleber, 2002).
Em nossas pesquisas, a investigao da preparao do repertrio do Ponteio de Guarnieri n0.22
por estudantes de piano (graduandos e ps-graduandos) demonstrou haver correlao fortes (Pearsson) entre
contorno frasal e microestruturao temporal (0,719), andamento e microestruturao temporal (0,725) e

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microestruturao temporal e coerncia global (0,779) (Gerling, Dos Santos, 2010). A partir desses resultados,
comeamos a investigar as qualidades desses produtos musicais atravs de modelagem matemtica e medies
do ataque entre as notas de uma dada frase musical. A escolha desta frase decorre de uma srie de anlises das
execues. Tendo em vista que o nosso grupo de pesquisa conta com a participao de estudantes de vrios
nveis (graduandos, mestrandos e doutorandos), questionou-se at que ponto essas diferenas se refletem nas
decises interpretativas da amostra e, at que ponto assinala graus de competncia. Assim, o objetivo do
presente manuscrito discutir como ocorre a organizao de estruturas temporais em pequena, mdia e grande
escala na execuo musical da terceira frase (compassos 8 a 12) do referido ponteio. Ao nosso conhecimento,
a relao entre manipulao de microestruturao temporal e nvel de desenvolvimento acadmico no foi
relatada na literatura.
2. Mtodo
Participantes. A populao-alvo envolvida constituda dos alunos (de graduao e ps-

graduao) que freqentaram o laboratrio de Execuo Musical da UFRGS. Quinze estudantes de piano
(graduao e ps-graduao) participaram da pesquisa. No presente manuscrito, G refere-se a estudantes de
graduao, M de mestrado e D de doutorado. O nmero que segue letra indica o ano em que o estudante se
encontra. O uso de letras minsculas (a, b, c) representa diferentes estudantes pertencentes mesma categoria.
Assim, por exemplo, D1b significa um segundo estudante de doutorado pertencente ao primeiro ano.
Coleta de dados. Em um delineamento quasi-experimental, os participantes estudaram, sem
auxlio de seu professor de piano, o Ponteio no. 22 de Guarnieri (1907-1993) durante 16 semanas. O produto
final desse experimento foi registrado em dois momentos, e cada estudante selecionou sua melhor verso. Esta
escolha foi respeitada e mantida na presente investigao.
Tratamento dos dados. Os arquivos em udio foram convertidos em.wav,.mp3 e.dat, de acordo
com o software para tratamento dos dados. Para fins comparativos, tomamos como referncia a execuo de
um pianista profissional bem como uma performance gerada por um computador, a partir da transcrio da
partitura para o programa Finale Allegro 2007. Os produtos convertidos foram analisados pela ferramenta
SonyVisualizer e Wavosaur. A modelagem foi realizada por anlise numrica. Os dados foram comparados
em termos de erro relativo e pela mdia da raiz do erro quadrtico.
3. Resultados e Discusso
No Ponteio n. 22 de Guarnieri, o andamento indicado como 72 bpm para a colcheia. A anlise

dos dados apontou que a maioria (13) tocou a pea em uma faixa compreendida entre 63 e 83 bpm. Nenhuma
relao entre nvel acadmico e desvio do tempo requisitado pelo compositor pode ser identificada.
O Ponteio n 22 de Guarnieri estruturado em quatro frases, totalizando 16 compassos,
distribudos da seguinte forma: 4 + 3 + 5 + 4. Uma anlise do tempo local gasto em cada uma dessas quatro
frases revelou a existncia de dois grupos de realizaes: no primeiro grupo esto os que tocaram a terceira

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frase mais lenta que o tempo requisitado e, no segundo grupo aqueles que a tocaram mais rpido. A Figura 1
ilustra essa terceira frase.
De acordo com a Figura 1, a terceira frase (comp. 8-12) subdivida em duas semi-frases (2 +
3), e o clmax atingido por uma abertura ampla do registro (comp. 8 fa1-sol5) acoplado com um aumento
sutil da densidade da textura (quatro camadas) e o uso de contraponto imitativo entre soprano e contralto,
disposto em uma seqncia descendente da primeira para a segunda semi-frase. Quando os estudantes
aceleram, parece que o sentido de tristeza solicitado pelo compositor perde sua fora ou fica comprometido. A
indicao de crescendo e decrescendo (comp. 8-12), compasso a compasso, parecem sustentar essa hiptese
de interpretao. Cabe salientar que a quarta frase recapitula os eventos das duas primeiras frases.
A anlise das duas semi-frases demonstrou que os participantes levaram, aproximadamente, o
mesmo percentual de tempo tocando cada uma delas: 49,24 2,10 e 50,75 2,11, respectivamente para a
primeira e segunda semi-frase. Esses resultados sugerem que a diferena deva ser decorrente de aspectos
ligados a cada um dos segmentos, correspondentes a cada compasso.
Figura 1. Trecho do Ponteio no. 22 de Guarnieri. S = segmento; N = Nota.
A terceira frase foi posteriormente analisada a partir da modelagem matemtica do terceiro

fragmento. Os dados no foram normalizados em relao ao andamento (tempo total da frase) a fim de no
afetar sua qualidade. Portanto, considerando que houve oscilao no andamento de cada estudante, cada
fragmento apresenta uma durao diferenciada. Os resultados foram comparados tendo como base o clculo
da mdia da raiz do erro quadrtico com relao ao padro (D) e pianista profissional (Dp), sendo:
Ni
1
D=
Ni
V V
1
P

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V o valor mdio em cada ponto e Vp o valor do padro naquele ponto, semelhantemente ao

Ni
1
*
clculo do erro quadrtico mdio (root mean square error), RMSE: D =
Ni
V V
1
P . O resultado com
o menor RMSE geralmente interpretado como o que melhor representa a variabilidade da observao;
significa que quanto maior for a proximidade do resultado de zero, melhor ser a previso do modelo. O RMSE
mais sensvel que outras medidas para erros ocasionais grandes. A largura do intervalo de confidncia
proporcional ao RMSE.
A Figura 2 ilustra a modelagem matemtica obtida a partir da converso dos registros em udio
em dados numricos para a terceira frase, por quatro estudantes. Para fins comparativos, a performance do
pianista profissional foi includa. Os dados foram expressos em logaritmo e divididos pelos dados do padro.
Nessa forma de expresso, o desvio em relao performance nominal representado pela posio do ponto
da curva afastado de zero. Como guia, a posio das seis notas do segmento 1 da terceira frase foram inclusas.
N1 N2 N3 N4 N5
N6
Mdia do log/padro
Tempo (s)
Figura 2: Mdia do logaritmo da intensidade para a performance do primeiro segmento da terceira frase do Ponteio no. 22 de
Guarnieri. Posio do tempo nominal das seis notas includa.
De acordo com a Figura 2, observa-se que os pontos de desvio parecem estar associados ao
ataque nas seis notas da melodia. Pesquisas em microestruturao temporal utilizam o inter-onset interval
(IOI), definido como o intervalo de tempo entre o ataque da nota e o ataque da nota seguinte; e a durao
nominal, tempo de durao correspondente tendo por base o valor proporcional entre as figuras (por exemplo,
durao da colcheia sempre exatamente correspondente metade da semnima) (Friberg e Battel, 2002). Esses
parmetros podem ser mensurados a partir de registros em adio, com ferramentas que determinam com
preciso o tempo de ataque de cada nota (vide por exemplo, SonyVisualizer e Wavosaur).
A Figura 3 representa o IOI, expresso em termos de percentagem para a performance dos
estudantes para cada um dos quatro segmentos dessa terceira frase.

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Segmento1
100 Segmento2
Srie N Segmento3
80 Segmento4
60
Pianista
40
Padrao
20
IOI (%)
0
-20
M1a
-40
G2b
G1b
D1a
D2a
G3b
D2d
G1a
D2c
D2b
G2c
-60
G3a
M1c
M1b
G2a
-80
-100
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18
Padro, Pianista e Estudantes Participantes
Figura 3: Distribuio do IOI para as notas (N) dos quatro segmentos da terceira frase do Ponteio no. 22 de Guarnieri.
De acordo com a Figura 3, em uma meso-escala, o IOI apresenta uma distribuio estreita para
a maioria dos estudantes, muitas vezes comparvel quela desempenhada pela pianista, embora a proporo
relativa entre os fragmentos divirja entre os estudantes envolvidos. A pianista faz uma proporo entre os
segmentos: acelera um pouco no segmento 1, e retarda no 2, acelera no 3 e retarda no 4. O ndice desse jogo entre
acelerao e retardo fica em torno de 10% frente ao padro nominal. Apenas um estudante de ps- graduao
gera esse mesmo padro entre os fragmentos (D2c), em uma faixa de 20% de acelerao e retardo. Cinco entre
os 7 estudantes de graduao (G3a, G2a, G1a, G1b, G3b) tendem a acelerar e poucos compensam a relao
entre os segmentos. De uma forma geral para todos os estudantes, valores extremos de microestruturao
temporal so atingidos no terceiro e quarto segmentos. No entanto, a relao entre os segmentos permite-nos
apenas uma anlise em nvel meso, e no nos permite identificar a distribuio de valores de IOI. Assim, uma
anlise mais detalhada foi realizada no segmento 1, agrupados por nvel acadmico, conforme representado
na Figura 4.
De acordo com a Figura 4, os estudantes independentemente do nvel acadmico desempenham
diferentes tipos de ajustes na disposio dessas seis notas da linha meldica, provavelmente em funo da
polirritmia gerada pela juno com a mo esquerda: 4 entre 7 graduandos (G3b, G2a, G2b, G1a), 2 entre os
3 mestrados (M1c, M1b) assim como 1 entre os 5 doutorandos (D2d) acabam agrupando os valores mais a
cada duas colcheias, ao invs de trs. Por isso mesmo, a distribuio, aparentemente intencional, relativa ao
agrupamento da quiltera parecer ser atingido mais coerentemente pela maioria de doutorandos.

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G3a
G3b
G2a
G2b
G2c
G1a
G1b
Pianista
Padro
(a)
M1c
M1b
M1a
Pianista
Padro
Tempo (s)
(b)
D2d
D2c
D2b
D2a
D1a
Pianista
Padro
(c)
Figura 4: Representao do ataque das seis notas (N) no primeiro segmento da terceira frase do Ponteio no. 22 de Guarnieri,
agrupados por nvel acadmico: (a) graduandos; (b) mestrandos e (c) doutorandos.
Na preparao do Ponteio no. 22 de Guarnieri, os estudantes divergem quanto aos procedimentos

e estratgias de ajuste no espaamento das notas das linhas meldicas em funo da realizao da polirritmia
(c. 12 a 16). Esse tipo de investigao de suma importncia para a conscientizao dos estudantes sobre as

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conseqncias dos ajustes e agrupamentos de estruturas rtmicas. Neste raciocnio, temos inteno em nossos
prximos trabalhos de sistematizar e desenvolver uma metodologia mais rpida e eficiente para anlise e
verificao. Esperamos que os estudantes dominem as variaes de microestruturao temporal intencionais
que favorecem a expressividade, ou seja, deslocamentos conscientes e propositais de notas individuais ou grupo
de notas na conduo da frase. A literatura sobre microestruturao temporal tem esboado que este um dos
principais problemas metodolgicos a serem investigados (vide, por exemplo, Gabrielsson, 1999; Clark, 1999,
Rammsayer, Altenmller, 2006). Como educadores e pesquisadores na subrea de prticas interpretativas
temos o dever de suplantar o senso comum sobre o desempenho competente como vinculado apenas s
habilidades inatas, uma vez que procedimentos de prtica deliberada podem ser aprendidos e incorporados j
nos nveis mais iniciais do aprendizado.
Referncias:
ASCHERSLEBEN, Gisa. Temporal control of movements in sensorimotor synchronization. Brain and

Cognition, v. 48, p. 66-79, 2002.
CLARKE, Eric F. Rhythm and timing in music. In: DEUTSCH, Diana (Ed.) The psychology of music. Ed. 2.
New York: Academic press, 1999, p. 473-500.
DAHL, Sofia Movements and analysis of drumming. In: ALTENMLLER, Eckart, WIESENDANGER,
Mario, KESSELRING, Jrg. Music, motor control and the brain. New York: Oxford University press, 2006,
p. 125-134.
DUNSBY, Jonathan. Performing music Shared Concerns. Oxford: Clarendon Press. Friberg, FRIBERG,
Anders, BATTEL, Giovanni U. (2002). Structural communication. In: PARNCUTT, Richard, McPHERSON,
Gary E. (Eds.). The science and psychology of music performance. Oxford: Oxford University Press, 1995, p.
199-218.
GABRIELSSON, Alf. The performance of music. In: DEUTSCH, Diana. (Ed.) The psychology of music. Ed.
2. New York: Academic press, 1999, p. 506-602.
GERLING, Cristina; DOS SANTOS, Regina A.T. A valorizao de parmetros musicais na preparao de
uma obra romntica por estudantes de piano. Anais do VI SIMCAM, Rio de Janeiro, maio 2010, p. 1-6.
HONG, Ju-Lee. Investigating expressive timing and dynamics in recorded cello performance. Psychology of
music, v. 31, p. 340-352, 2003.
PALMER, Caroline. Music performance. Annual Review of Psychology, v. 48, p. 115-138, 1997.
RAMMSAYER, Thomas, ALTENMULLER, Eckart. Temporal information processing in musicians and

nonmusicians. Music perception, v. 24, p. 37-47, 2006.
TODD, Neil P. A model of expressive timing in tonal music. Music Perception, v. 3, p. 33-58, 1985.

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A VOZ DO MAESTRO: UM REGENTE CORAL PRECISA SABER CANTAR?

Resumo: Partindo-se da concepo de habilidades e competncias, destaca-se que o maestro de coro pode ser analisado a partir
de quatro categorias de competncias: musical, vocal, pedaggica e administrativa. Neste artigo, explora-se a importncia da
competncia vocal, qualificada e quantificada a partir da opinio de 187 cantores e 6 (seis) regentes de 7 (sete) dos principais
coros da cidade de So Paulo. As concluses reiteram a importncia da competncia vocal para o regente coral e implicaes
para a formao e a concepo deste profissional.
Palavras-chave: regncia coral, canto coral, habilidades e competncias do regente.
The voice of maestro: does a choral conductor need to know how to sing?
Abstract: Starting from a conception of abilities and competences, the paper detaches that choral conductor can be analyzes
through four categories com competences: musical, vocal, pedagogical and managerial. In this work vocal competence is
researched, qualified and quantified starting from the opinion of 187 singers and 6 (six) maestros of 7 (seven) of the main
choir in So Paulo city, Brazil. The conclusions point out the importance of vocal competence for the choral conductor and
some implications for this professional qualification and conception.
Keywords: choral conducting, choral singing, conductors abilities and competences.
1. Introduo
Este trabalho procura discutir a importncia do conhecimento terico e prtico relativo voz
especialmente, voz cantada no campo da regncia coral. Embora se coloque como uma pergunta singela,
a necessidade de registrar a opinio de maestros de reconhecida competncia sobre o tema revelou-se como
parte de uma pesquisa que busca a desconstruir certos mitos acerca da regncia coral, ampliando a viso
desta atividade a partir da propositura de que o maestro um profissional cuja atividade exige uma rede de
conhecimentos interdisciplinares, a qual, embora tenha como n central a competncia musical, constitui-se
de outros saberes, tais como os vocais, os pedaggicos e os administrativos.
A fim de quantificar e qualificar a opinio de maestros e coralistas sobre a importncia da
competncia vocal para o regente coral, foram aplicados questionrios totalmente estruturados a regentes
e cantores de 7 (sete) coros da cidade de So Paulo-SP, sendo 6 (seis) grupos amadores e 1 (um) que pode
ser considerado semi-profissional (seus cantores so msicos j graduados ou em formao). Segundo os
procedimentos de coleta de dados, a pesquisa conjuga os caracteres de: estudo de casos mltiplos, definido
por Yin (2001) como o estudo de diversos casos em que se analisa cada caso separadamente, mantendo-se
unidades mltiplas de anlise (o que no impedir a obteno de concluses genricas, atinentes a todos os
coros, a partir dos resultados obtidos em cada caso); pesquisa de campo, j que pretendeu ir ao locus de seu
objeto de estudo (a atividade coral) e colher, dentre seus agentes, os dados relevantes; pesquisa de opinio
exploratria, tcnica de pesquisa social que visou a fornecer uma viso de determinados agentes acerca do
contexto organizacional no qual esto inseridos (GIL, 1995) no caso, tais agentes so os regentes e coralistas.
Quanto ao nmero de coralistas respondentes em cada coro, a tabela abaixo especifica os respectivos dados.

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Coro 1 2 3 4 5 6 7
Material coletado
Questionrio para coralistas X X X X X X X
(n de respondentes) (35) (27) (26) (30) (29) (5) (35)
Tabela 1 Nmero de coralistas respondentes da pesquisa
2. O modelo de anlise do trabalho do regente coral
Partindo-se de teorias francesas sobre o desenvolvimento de competncias gerenciais e pedaggicas

(PERRENOUD, 1999; LE BOTERF, 2010), pode-se elaborar uma base conceitual interdisciplinar referente
aos conceitos de habilidades e competncias. Nesse sentido, habilidades so entendidas como saberes prticos
(saberes-fazeres) atualizados em concretas situaes-problema. Competncias, por conseguinte, seriam cada
complexo sistmico de habilidades inter-relacionadas (saberes prticos) e conhecimentos tericos da respectiva
rea de referncia.
As habilidades seriam constituintes autnomas de determinada competncia; a habilidade verbal,
por exemplo, constitui, ao mesmo tempo, as competncias de advogar, efetuar um discurso religioso ou poltico
e outras. Porm, quando esto inseridas em dada competncia, as habilidades passam a se inter-relacionar.
Por exemplo, a habilidade de liderana complementa a habilidade de comunicao no caso de um gerente
de empresa, formando um todo integrado e sistmico a que se denomina competncia de gerenciamento,
constituda por habilidades inter-relacionadas.
Desse modo, uma competncia formada por habilidades correlacionadas, que mobilizam um
conhecimento terico j previamente adquirido pelo indivduo. O conhecimento terico e as habilidades
constituem, assim, determinada competncia. Esta delimitada como um grupo de requisitos saberes e
habilidades urgidos pelo desempenho de determinada funo, que requer a ao do indivduo visando
soluo de certos problemas e situaes (SANTANNA; MORAES; KILIMNIK, 2005). Cabe notar tambm a
constituio dinmica e flexvel de uma competncia, que reorganizada em diferentes contextos, dependendo,
por exemplo, dos diferentes nveis de exigncia no desempenho de uma mesma funo: A competncia do
indivduo no um estado, no se reduz a um conhecimento ou know how especfico (FLEURY; FLEURY,
2004: 48).
Muitos autores da rea de administrao no recorrem ao conceito de habilidades, ficando-se
apenas nas competncias individuais e organizacionais; assim, caracterizam como competncias (FLEURY;
FLEURY, 2004) o que autores da rea de educao conceituam como habilidades. Para dissipar tal confuso
que se apresenta no enfrentamento de textos de diferentes disciplinas, podem ser adotadas suas vises
possveis no enfoque das habilidades e competncias. Por um lado, pode-se ressaltar uma identificao entre
competncia e cargo/emprego/profisso/funo: assim, exemplificativamente, um advogado teria, alm dos
saberes tericos especficos, apenas a competncia da advocacia (ou do direito), dentro da qual poderiam ser
identificadas vrias habilidades, como a da comunicao, que poderiam ser analisadas sucessivamente em sub-
habilidades ou tpicos como comunicao oral e comunicao escrita; clareza, capacidade de convencimento,
etc., constituindo uma srie de subsistemas. Por outro lado, possvel conceituar como competncia qualquer
conjunto de habilidades (desenvolvidas a partir de conhecimento terico e prtico), classificadas segundo algum

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critrio: por exemplo, um mdico pode ter competncia tcnica/ mdica (habilidades de saber diagnosticar
a doena, saber prescrever o tratamento adequado, etc.) e competncia interpessoal (habilidades de saber
interagir com o paciente, saber trabalhar em conjunto com mdicos de outras especialidades, etc.), entre
outras. Ser adotado, portanto, esse segundo entendimento quanto relao entre habilidades e competncias
(complexo orgnico de saberes e habilidades).
A partir dessa base conceitual, possvel serem destacadas quatro competncias que compem
a atividade da regncia coral: a competncia musical, a competncia vocal, a competncia pedaggica e a
competncia administrativa.
3. A competncia vocal: o regente coral cantor

A competncia vocal de um regente coral pode ser delineada basicamente pela habilidade de saber
cantar, consistente no domnio da tcnica vocal para o canto, combinada com conhecimentos tericos em reas
interdisciplinares, da msica s cincias da sade (fonoaudiologia, otorrinolaringologia, etc.), atinentes especialmente
a uma teoria do canto e aos fundamentos anatmicos e fisiolgicos da voz (FUCCI AMATO, 2010a).
Destaca-se que: O regente de coro , principalmente, um educador musical [e vocal] e serve
de exemplo para seus coralistas que o percebem neste papel. Ele o nico professor de canto que a maioria
destes coralistas iro ter (HERR, 1998: 56). Entretanto, fato notvel que os coralistas, sejam eles de coros
profissionais ou amadores, tambm recebem poucas informaes acerca dos hbitos de higiene do aparelho
fonador e cultivo de sade vocal.
Cabe lembrar que a grande maioria dos regentes corais no possui conhecimentos de tcnica
vocal para o canto em grau minimamente aceitvel; por isso, muitos deles tm a necessidade de trabalhar
com o apoio de um professor de tcnica vocal ou preparador, que em muitos casos, simplesmente um cantor
lrico, que, por sua vez, carece de formao bsica referentes s especificidades do trabalho vocal em coros.
Ademais, muitos grupos vocais tm condies de manter apenas um regente, e, no caso de este desconhecer
as bases fisiolgicas do canto, o coralista fica em uma situao de total desamparo com respeito sua voz.
Em pesquisa que realizada por Behlau et al. (1991) junto a integrantes de um coro profissional da
cidade de So Paulo-SP, foi possvel concluir que os cantores necessitavam de orientao fonoaudiolgica e
possuam atitudes de desrespeito s prticas de higiene e sade vocal. Tambm foram detectadas atitudes vocais
inadequadas por parte do prprio regente do grupo, o que revela que o trabalho de conscientizao a respeito
do uso adequado da voz se inicia pela atuao do prprio condutor do coral, refletindo o seu papel de educador.
J Tepe et al. (2002) realizaram um estudo com jovens coralistas (de at 25 anos) e destacaram que mais da
metade dos investigados reclamaram de j terem sofrido problemas de sade vocal, como rouquido matutina
advinda de refluxo gastresofgico, fadiga crnica, insnia e tenso emocional. Foi concludo que deveria haver
um trabalho cooperativo em corais entre laringologistas e regentes, para que se desenvolvessem estratgias
educacionais para conscientizao sobre os fatores indutores de sade vocal nos cantores. Braga e Pederiva
(2007) realizaram uma pesquisa com membros de um coro lrico, concluindo que estes no consideravam seu
corpo como uma unidade (mente-fsico-emoo) e possuam pouca conscincia a respeito da corporeidade. Tal
desconsiderao relativa aos cuidados com o corpo acaba por provocar inclusive problemas na interpretao
realizada pelo cantor, nos mbitos fsico (por exemplo, a postura inadequada influi no esforo realizado na

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emisso e na projeo vocal) e psicolgico (o cantor acaba por desprezar seu principal instrumento, a voz, no
se importando em cometer abusos que a prejudiquem).
Finalmente, estudo recente sobre a sade vocal dos regentes corais do estado de So Paulo revelou
que estes profissionais da voz e educadores msico-vocais costumam ter pigarro, rouquido, garganta seca,
acmulo de secreo na garganta, cansao aps a fala, cansao aps o canto e tenso na garganta. A maioria
no fuma, no bebe, no costumam gritar, no pigarreia, mas fala muito e come tarde da noite (REHDER;
BEHLAU, 2008). Essa atitude por parte dos regentes acaba afetando sua voz cantada e, podemos inferir, sua
atividade pedaggica durante os ensaios.
Portanto, como educador vocal que , requisito essencial do regente coral a habilidade de saber
cantar. Dessa habilidade e de seus conhecimentos tericos na rea (destacadamente tpicos de fisiologia
e anatomia vocal) decorre sua capacidade de desenvolver uma srie de estratgias didticas necessrias
preparao tcnico-vocal do coro e conscientizao dos cantores sobre sade vocal (FUCCI AMATO, 2007).
4. Resultados e discusso
A avaliao da habilidade de saber cantar leva em considerao o domnio tcnico do regente

sobre a atividade principal que se requer dos coralistas. Em suma, verifica se possvel um grupo cantar bem
sem um regente que tambm seja um bom cantor e que, por isso, saiba ensinar aos coralistas a interpretao
adequada do repertrio, os detalhes musicais que envolvem cada frase musical, as tcnicas de respirao que
demanda certo fraseado, etc.
Maximiano (2006: 43) distingue duas facetas do gerente e associa o administrador que precisa de
domnio tcnico sobre as atividades dos administrados ao cirurgio que comanda uma equipe mdica durante
uma operao. Por outro lado, concebe o gerente maestro como aquele que no precisa saber fazer o que exige
que faam os seus administrados o que corresponderia a uma concepo de gerncia mais prxima da
teoria clssica da administrao, da primeira metade do sculo XX. Nas palavras do autor:
O gerente como maestro capaz de fazer um conjunto de pessoas produzir um resultado

coletivo, utilizando tcnicas que ele conhece. Porm, as pessoas so mais competentes que
seu gerente na dimenso tcnica. Um exemplo o tcnico de futebol. Ele no joga, nem bom
jogador, mas isso no o impede de administrar a equipe. A competncia dos gerentes que so
maestros dirigir a equipe, e no executar a tarefa. Muitos cargos gerenciais, especialmente na
mdia e alta administrao, exigem gerentes maestros. (MAXIMIANO, 2006: 43).
Os resultados desta pesquisa quanto habilidade de saber cantar refutam o entendimento

do autor. Sendo os coros integrantes dessa pesquisa primordialmente caracterizados por sua excelncia e
reconhecimento quanto sua qualidade tcnica, cabe verificar se um dos motivos principais de os coros
cantarem bem pode ser o fato de seus maestros cantarem bem. Na avaliao dos coralistas, em mdia mais de
80% respondeu que seus regentes tm a habilidade de saber cantar (bem). Os regentes julgaram, em regra, que
o domnio dessa habilidade essencial para a regncia de um coro.
A tabela abaixo mostra que a avaliao dos coristas quanto ao domnio da habilidade vocal pelo
maestro variou entre 25% (no coro 5) e 100% (no coro 7), mantendo-se relativamente estvel (acima de 85%)
com a exceo do coro 5.

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Regente/ coro Coro 1 Coro 2 Coro 3 Coro 4 Coro 5 Coro 6 Coro 7
Saber cantar
O maestro tem essa habilidade 85,29 92,31 92,59 86,21 25 92,86 100
O maestro deveria desenvolver mais essa 5,88 0 7,41 10,34 25 3,57 0

habilidade
O maestro no tem essa habilidade, mas 8,82 7,69 0 3,45 50 3,57 0

ela no essencial
Tabela 2 Avaliao dos coralistas quanto ao regente ter habilidade vocal (em %)
J os maestros, em geral, avaliaram como essencial para um regente de coro o domnio da tcnica
vocal, como aponta a tabela a seguir.
Regente/ coro Coro 1 Coro 2 Coro 3 Coro 4 Coro 5 Coro 6 Coro 7
Habilidade
Saber cantar pouco essencial essencial essencial essencial essencial essencial
importante
Tabela 3 Avaliao dos regentes sobre a importncia de um regente coral saber cantar
Os conhecimentos acerca da produo vocal cantada so, predominantemente, considerados

essenciais pelos regentes e determinam em grande parte a atuao destes junto aos seus cantores, como
detalhado na tabela 4. Tal saber, alm da associao boa interpretao msico-vocal, associa-se ao cuidado
com a sade vocal dos coralistas, permitindo desde a deteco de algumas desordens corriqueiras at a
presena de alteraes mais graves, culminando com o encaminhamento para especialistas da rea mdica,
como otorrinolaringologistas.
Na avaliao
do maestro, para um regente coral so
conhecimentos
tericos de
Maestro 1 Maestro 2 Maestro 3 Maestro 4 Maestro 5 Maestro 6 Maestro 7
Voz (canto, muito essenciais essenciais essenciais essenciais essenciais essencial
fisiologia da voz) importantes
Tabela 4 Avaliao da importncia de conhecimentos tericos em voz para um regente coral (na opinio dos maestros
entrevistados)
H que se ressaltar que o domnio tcnico do maestro deve sempre abranger invariavelmente a
tcnica instrumental ou vocal, dependendo se dirige uma orquestra e/ ou um coro. Ao contrrio do apontado
por Maximiano (2006), a habilidade de tocar um instrumento de orquestra (cordas, sopros, metais, percusso)
tambm essencial ao maestro que intenciona reger grupos orquestrais. Por isso, na grade curricular das
graduaes em Msica (com habilitao em Regncia), est contemplada a disciplina de instrumento de
orquestra por no mnimo dois semestres.

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5. Concluses
Este trabalho procurou explorar um senso comum no campo do canto coral: o de que o maestro
necessariamente precisa saber cantar. Tal noo consensual com relao a todos os regentes corais que
realizam atividades de alta performance compreendidas como aquelas em que o conjunto musical tem
a qualidade tcnico-musical como objetivo maior de suas atividades, seja em coros amadores, seja em
profissionais. A qualidade vocal e musical do coro espelha, portanto, a competncia vocal e musical de seu
maestro e eventual dficit no na (in)formao vocal do regente no pode ser totalmente compensado por uma
estanque diviso de trabalho entre maestro e professor de tcnica vocal.
Apesar de consensual junto aos maestros, principalmente os que atuam junto a coros com o citado
perfil, a qualificao e a quantificao da importncia do saber cantar junto aos principais protagonistas da
atividade coral o maestro e os coralistas teve uma razo de ser: contribuir para a desconstruo do mito
de que reger se resume tcnica gestual (viso comum nos cursos de graduao em regncia) ou, pior, de
que consiste em um aleatrio mover de braos tal como parece a um leigo, inclusive autores da rea de
administrao que utilizam a figura do maestro como smbolo da gerncia e da liderana de trabalho em equipe.
A importncia do conhecimento terico sobre voz, frequentemente desprezada na formao de
regentes corais, tambm teve sua importncia reiterada pelos maestros que atuam junto a alguns dos grupos
vocais de excelncia no cenrio musical brasileiro. Mais esse dado terico relevante para a (in)formao de um
regente coral reiterado por esta pesquisa.
Referncias
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GESTO DE ORGANIZAES MUSICAIS: DO MAESTRO TIRANO

AUTOGESTO

Resumo: Este trabalho pretende analisar as formas de gesto, liderana e organizao do trabalho em grupo desenvolvidas
em uma organizao musical no caso, um coro amador sediado na cidade de So Paulo-SP. A partir de questionrios
aplicados a 35 cantores e ao maestro e de uma entrevista realizada com este diretor artstico, so destacadas possibilidades de
interseco entre as prticas administrativas e organizacionais desenvolvidas na Rede Cultural Luther King e conceitos como
autogesto, liderana participativa e trabalho em grupo. As concluses apontam a viabilidade e a necessidade dessas prticas
de gesto em organizaes musicais como os coros amadores.
Palavras-chave: regncia coral, regente como gerente, gesto de organizaes musicais.
Management of musical organizations: from the tyrant maestro to the self-management
Abstract: This paper aims at analyzing the forms of management, leadership and teamwork organization developed in a
musical organization in this case, an amateur choir placed at So Paulo city, Brazil. Starting from questionnaires applied
to 35 singers and to the maestro and from an interview with this artistic director, we detach possibilities of intersections
among these organizational and managerial practices developed in Luther King Cultural Network and concepts such as
self-management, participative leadership and teamwork. The conclusions point out the possibility and necessity of these
managerial practices in musical organizations such as amateur choirs.
Keywords: choral conducting, maestro as manager, management of musical organizations.
1. Introduo
A gesto de organizaes musicais vem sendo objeto de um grande nmero de crticas e novos
modelos administrativos so buscados para se superar a tradio autocrtica que marcou a figura dos maestros
lderes e regentes gerentes.
Nesse contexto, o presente artigo busca analisar o caso de uma rede coral em que so implementadas
prticas participativas de gesto e organizao do trabalho. O estudo baseado em uma breve reviso
bibliogrfica sobre a teoria da administrao e em uma pesquisa junto ao diretor artstico e a 35 cantores
do Coro Luther King, sediado na cidade de So Paulo-SP. Por meio de um questionrio semi-estruturado
aplicado aos cantores e ao maestro e de uma entrevista oral com este maestro (registrada em audiovisual e
posteriormente transcrita), buscou-se entender como se constroem as prticas gerenciais nesse grupo.
Assim, segundo os procedimentos de coleta de dados, a pesquisa conjuga os caracteres de: 1)
estudo de caso nico e 2) pesquisa de campo, j que pretendeu ir ao locus de seu objeto de estudo (a atividade
coral) e colher, dentre seus agentes, os dados relevantes; 3) pesquisa de opinio exploratria, tcnica de
pesquisa social que visa a fornecer uma viso de determinados agentes acerca do contexto organizacional no
qual esto inseridos (GIL, 1995) no caso, tais agentes so os regentes e coralistas.
2. Autogesto e trabalho em grupo
A teoria clssica da Administrao, preconizada no livro de 1916 Administration industrielle

et gnrale, de Henri Fayol (1841-1925), concebia que o trabalho do administrador poderia ser descrito por

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meio de cinco atividades: planejamento, organizao, comando, coordenao e controle, as quais compem
a frmula POC3. Fayol explicou: Preparar as operaes planejar e organizar; observar como elas so
realizadas comandar e coordenar; olhar seus resultados controlar (FAYOL, 2002: 225).
Ao lado de Fayol, Frederick Taylor (1856-1915), autor dos Princpios de Administrao cientfica
(livro de 1911), desenvolveu seu trabalho centrado nas atividades dos operrios, realizando estudos sobre
diviso do trabalho e racionalizao da produo e entendendo que a produtividade das empresas estava em
primeiro lugar e, para tanto, a organizao dos trabalhadores deveria obedecer a critrios os mais metdicos
possveis, evitando qualquer tipo de desperdcio. Taylor propugnava a distino clara entre quem planeja e quem
executa o trabalho, determinando que essa diviso de afazeres era uma das bases da administrao cientfica.
O que teorias administrativas, de Fayol e de Taylor, buscavam era difundir, por meio de um conjunto de teorias
e princpios, uma forma de organizao da produo em que se aprofundava a diviso entre concepo e
execuo das tarefas (AMATO NETO, 1988).
O foco era a centralizao das atividades de gerncia, a diviso estanque entre quem planeja o
trabalho e d ordens (administrador) e quem as executa (trabalhador) e a disciplina militar. Em organizaes
musicais profissionais, esse modelo ainda que no por uma cpia consciente e literal das teorias de Fayol e
Taylor predomina ainda hoje. Na verdade, derivada de uma densa tradio das instituies musicais, a figura
do maestro autossuficiente e autocrtico teve grandes cones. A romntica figura oitocentista do maestro
conferiu-lhe a posio de smbolo da liderana.
Henry Mintzberg, notvel estudioso da gesto nascido em 1939, dedicou um artigo na Harvard
Business Review a comparar o regente com o gerente, concluindo que os trabalhadores qualificados, caso dos
msicos de uma orquestra de alto nvel, devem ser liderados por inspirao, e no pela simples superviso.
Mintzberg (1998: 141) ainda colocou: Quando o maestro sobe ao pdio e levanta sua batuta, os msicos
respondem em unssono. Outro movimento, e todos eles param. Essa a imagem do controle absoluto
administrao capturada perfeitamente em caricatura.
Na verdade, a posio do maestro autoritrio ao maestro inspirador, praticante de uma liderana
democrtica e condutor de uma gesto participativa, expressa uma virada na teoria da administrao, a partir
dos anos de 1930, batizada de movimento das relaes humanas. Seus autores, Mayo, Maslow, Likert e tantos
outros passaram a analisar novos temas da gesto, como a importncia da satisfao das necessidades bsicas
e de autorrealizao individual para a motivao das pessoas e como os estilos de gesto participativa (FUCCI
AMATO, 2010: 85-101).
Tambm nas descries e prescries sobre o trabalho do administrador, a ideia de cooperao
ganha impostura com os trabalhos de Chester Irving Barnard (1886-1961). Estudando As Funes do Executivo,
ele colocou: Quer na ao individual, quer na ao cooperativa, as satisfaes podem ser asseguradas mesmo
que o fim no seja alcanado; mas a consecuo de algum fim e a crena na possibilidade de atingi-lo parecem
necessrias continuidade da ao coordenada (BARNARD, 1971: 80).
Do ponto de vista do trabalho, sua natureza e sua organizao na empresa, novos conceitos
e propostas j se colocam como tendncia irreversvel. Desta forma, a estreita concepo do trabalho
fundamentada na chamada administrao cientfica de Taylor (que enfatizava treinamento especfico e estreita
qualificao do trabalhador, ntida separao entre concepo e execuo de tarefas rotineiras) vem dando
espao para a emergncia de novos arranjos de organizao do trabalho, onde se busca conjugar valores de
integrao entre concepo e execuo do trabalho, ampla qualificao e treinamento, cooperao no trabalho

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em equipe, maior autonomia na tomada de decises, entre outros valores desprezados por aquela corrente de
pensamento administrativo do incio do sculo.
Marx (1998) identifica que desde o incio dos anos de 1990 h um redescobrimento da importncia
do trabalho em grupo, a partir de experincias bem sucedidas, como o caso da Volvo, na Sucia, e o caso da
Toyota, no Japo, este ltimo um grande propulsor de um novo paradigma de produo.
De outro lado, a autogesto passa a ser revalorizada. O termo autogesto ambguo: na sua verso
inglesa (self-management) designa o a gesto por um administrador de sua prpria pessoa, de seus atributos
psicolgicos; originalmente, no entanto, designa uma forma de produo tpica do modelo comunista, na
qual quem executa o trabalho participa diretamente de seu planejamento e da administrao da respectiva
organizao em que trabalha (ALBERT, 2004). Com algumas variaes, o modelo autogestionrio pode ser
aplicado organizao e administrao de trabalho em grupo (PALMER, 1998), como em um coro.
3. O caso da Rede Cultural Luther King
Este coro, concebido como comunidade coral e como uma rede cultural, nasceu em 1970 e
permanece com seu maestro fundador at os dias de hoje. Ao longo dos anos, o grupo teve vrias formaes
e foi dirigido por outros maestros. O objetivo primeiro grupo cantar (a qualidade musical est em primeiro
lugar) a cultura brasileira e a dos povos que contriburam para a sua formao, entendendo que a prtica coral
colabora para um maior desenvolvimento social dos conceitos de paz, liberdade e igualdade.
O coro vem realizando durante todas as suas dcadas de atividade importante trabalho no fomento
pesquisa, divulgao e execuo da literatura coral mundial, com projetos de intercmbio cultural,
musical e humano em diversos pases: Moambique, Angola, Senegal, Burkina Faso, Camares, Gana, Congo,
Kenya, Tunsia, Cuba, Argentina, Chile, Peru, Venezuela, Mxico, Alemanha, Frana, Portugal e Itlia.
Na realidade o Coro Luther King o grupo dessa rede cultural voltado performance. Antes de
chegar a esse grupo, os cantores passam por um processo de formao na Fbrica do Som, contando com aulas
de apreciao musical, propedutica musical, histria (e estrias) da msica, leitura musical, tcnica vocal,
desenvolvimento de repertrio, prtica de conjunto e performance, alm de matrias complementares. Essa foi
uma iniciativa implementada em 2009, concebida como uma escola de formao de cantores para o grande
coro. Nesse coro-escola, a Fbrica do Som, os alunos que ainda no participam do grande coro formam
um coro de alunos.
A Rede Cultural Luther King , portanto, uma instituio autogerida: os recursos recolhidos junto
aos prprios cantores servem para manter os membros da equipe que necessitem da remunerao de suas
atividades e, principalmente, financiam os gastos do grupo voltados para a performance: pagamento de cachs
para artistas convidados, aluguel de instrumentos, etc.
Hoje, o coro uma comunidade juridicamente constituda, com CNPJ, estatuto social e inscrio
municipal. Foi a partir de 2002 que voltou a ter esse formato jurdico, como sociedade sem fins lucrativos. Desde
o ano de 2007, o coro realiza concertos com a venda de assinaturas, o que contribui para a manuteno do coro,
com o pagamento de despesas como infra-estrutura e contratao de msicos convidados para apresentaes
especficas os recursos financeiros do coro so preferencialmente aplicados na prpria produo dos eventos,
e seus colaboradores apenas percebem alguma remunerao quanto necessrio. O coro conta com o apoio de

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duas entidades, uma sindical e outra universitria, que cedem espao para os ensaios. Em 2008, o coro passou
a ser concebido como uma rede cultural.
A equipe artstica do coro conta com trs assistentes de regncia, chefes de naipes e uma
preparadora vocal. Nos ensaios, nos concertos e fora dessas atividades, o coro tem uma bem programada
diviso do trabalho em equipes, conforme o quadro a seguir.
Plateau Partituras
(equipe de preparao do ambiente onde se realizam (equipe responsvel pela organizao, cpia e arquivo de
as atividades: ensaios, concertos, conferncias, aulas, todo o material musical utilizado nos concertos)
seminrios, etc.)
Comunicao interna
(equipe responsvel pela coordenao, aviso e gesto do Sedes
pessoal em todas as atividades) (equipe de coordenao e relaes pblicas com as sedes
de ensaios e concertos)
Comunicao externa
(equipe de contato com outros grupos, entidades,
organizaes externas, imprensa, mdia)
Arquivo e memria
Felicidade coletiva (equipe responsvel pela organizao do material histrico
(equipe encarregada de produzir alegria lanches nos de concertos, programas, cartazes, fotos, vdeos, imprensa,
ensaios, etc.) etc.; cpia e arquivo de todo o material musical utilizado
nos concertos)
Rede Produo
(equipe responsvel pelo site, Internet, blog, twitter, etc.) (equipe responsvel por som, luz e imagem)
Quadro 1 Organizao das equipes do Coro Luther King
O princpio de trabalho no coro que dentro e fora dos ensaios e concertos cada um tem uma
funo alm da musical. Nesse sentido, o grupo procura trabalhar a autogesto e se divide em vrias equipes
temticas, como demonstra o quadro acima.
A descentralizao de atividades administrativas diversas , de fato, um diferencial do grupo e
destaca-se no panorama dos coros amadores, geralmente organizaes simples e informais cujo gerente ,
quase que totalmente, o prprio regente.
4. Discusso
Em sua entrevista, o diretor artstico da Rede Cultural Luther King, maestro Martinho Lutero
Galati de Oliveira, relatou as dificuldades que enfrentou na configurao de um modelo participativo de
gesto para uma organizao musical, notadamente no caso de um coro amador. A formao dos maestros
os estimula a um estilo tirnico de gesto e no lhes fornece bases para a prtica da administrao, embora
seja este uma vertente essencial do trabalho de todo regente, notadamente em grupos amadores, nos quais as
diversas tarefas gerenciais ficam quase sempre a cargo exclusivamente do maestro.
Tendo fundado o Coro Luther King aos dezesseis anos de idade (o coro tem hoje 41 anos de
existncia), o maestro Martinho Lutero relatou o longo aprendizado por tentativa e erro no processo gerencial
do grupo e os valores democrticos que informaram a constituio do coro desde o incio.

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A notvel diviso de trabalho torna os cantores trabalhadores multifuncionais (executores de

diversas atividades) ou multiqualificados (com habilidades de planejamento e execuo de mltiplas tarefas),
na conceituao de Salerno (1994a, 1994b). Quando se chega a um concerto do coro, possvel ver cantores
preparando o ambiente, as estantes, o praticvel, as cadeiras e, logo em seguida, entrarem junto com o restante
do grupo para a performance.
Alm dessa bem delineada especializao multifuncional e da equipe tcnica que mantm as
atividades do coro durante a maior parte do tempo (o maestro vive na Itlia e normalmente apenas vem ao
Brasil poucos dias antes dos concertos), a autogesto do grupo adquire carter participativo e cooperativo por
outros contornos do estilo de liderana implementado por seu diretor artstico.
A concepo da busca do consenso sugerida pelo diretor artstico da Rede Cultural Luther King
aproxima-se incrivelmente da concepo do paradigma japons de produo (AMATO NETO, 2010: 181,
185). Em lugar de se conceber a administrao como uma tcnica para fazer os operrios executarem as ideias
ordenadas por seus superiores hierrquicos, entende-se que a energia e a motivao das pessoas que tem
que ser canalizada para o atendimento das demandas da empresa, sendo que vrios aspectos da gesto so
deliberados em grupo e apenas implementados quando se atinge o consenso (nemawashi).
Em sua entrevista, o maestro Martinho Lutero Galati de Oliveira ponderou:
da natureza [...], da estrutura coral que voc tenha quem mande. [...] Ou voc consegue, com
muita dificuldade, organizar que quem manda um grupo, ou manda mesmo, ou ento voc
tem que pegar na mo e mandar. [...] Comandar, decidir. [...] E nem sempre essa deciso pode
ser democrtica, quase nunca essa deciso pode ser discutida por 40 pessoas, se voc tem 40
cantores porque jamais voc vai chegar a um consenso. O horrio de ensaio, local de ensaio,
repertrio, [...] voc nunca vai ter um consenso entre 40 pessoas. E voc no pode se arriscar a
ter uma parte das pessoas descontentes, principalmente com repertrio. Voc no pode fazer
uma msica onde 20% do coro no gosta daquela msica, eu no fao. [...] No meu trabalho,
incentivado que se fale, que se proteste, que se ponha pra fora as coisas.
5. Concluso
Adaptando os termos de Barnard (1962: 86) e corroborando a opinio do maestro entrevistado,

pode-se afirmar que um regente, se ele usar s suas prprias ideias, ser como que um [coro] de um homem
s, e no um bom maestro, figura que representa grandemente o lder (BARNARD, 1962: 86). Cabe ressaltar
que esse maestro , segundo a avaliao de seus coralistas, um exemplo do estilo de liderana participativo-
grupal definido por Likert (1970). Quanto tipologia dos estilos de liderana enfocada por Goleman (2000),
o maestro parece combinar caractersticas dos tipos:
lder associativo: cria vnculos emocionais e harmonia;
lder democrtico: constri consenso por meio da participao;
lder pacificador: espera excelncia e autodireo.
A pretenso quase que literalmente monrquica dos regentes na implementao de uma gesto
centralizada e autoritria tem recebido enorme rejeio junto s grandes organizaes musicais, como as
orquestras profissionais.

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No campo coral amador, embora deficincias de infra-estrutura e recursos limitem o campo

de exerccio das prticas de administrao, solues inovadoras tambm so requeridas a fim de relativizar
essas mesmas barreiras e construir grupos de melhor qualidade musical e de maior pujana nas suas relaes
humanas.
Referncias
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MSICA E TEATRALIDADE NO ESPETCULO DE PERA
Rosane Faraco Santolin (UDESC)

rosanesantolin@gmail.com
Resumo: Este artigo tem o objetivo de refletir brevemente sobre o papel da msica na encenao de pera em funo de sua
teatralidade. Para isso, comea-se o presente texto trabalhando a noo de drama musical na qual a pera est inserida. Depois
discutido o termo teatralidade e diferentes funes da msica nesta linguagem artstica. Pode-se perceber que a msica atua
no tempo da ao, gera ao, atua na criao dos personagens e, especialmente, trabalha revelando o drama proposto pelos
acontecimentos da histria.
Palavras-chave: pera, teatralidade, encenao musical, drama musical.
Music and Theatricality in the opera spectacle
Abstract: This article aims to briefly reflect on the role of the music in the staging of the opera because of its theatricality.
For that, it begins this text working on the notion of musical drama in which the opera is inserted. After is discussed the
term theatricality and different functions of music in this artistic language. It can be noticed that music acts in time of
action, generates action, works in creating the characters and, especially, works revealing the drama exposed by the story
events.
Keywords: opera, theatricality, musical staging, musical drama.
1. O drama musical
A palavra drama vem do grego, que significa ao. Convm destacar que diversas acepes
foram sendo acrescidas ao termo e foram dadas em diferentes contextos e em diferentes perodos histricos. De
maneira simplificada, pensaremos que, num sentido geral, o drama o poema dramtico, o texto escrito para
diferentes papis e de acordo com uma situao conflituosa (PAVIS, 2003: p. 109). Para Joseph Kerman, o
drama , ou transmite, a revelao da qualidade da reao humana a aes e eventos, no contexto direto dessas
aes e eventos. A pera drama quando proporciona tais revelaes (1990: p. 13). Visto por esta afirmao,
o drama deve ir alm da efetivao das aes sem a reao humana que h por trs dos acontecimentos. A
pera, assim, parece ter justamente esta natureza potica forte, pois trabalha quase o tempo todo com essas
revelaes. basicamente msica que se atribui estes momentos de revelao na pera, em quase toda a
sua extenso. E especialmente ela que far com que o drama musical tenha especificidades que diferiro de
outras estruturas dramticas.
A pera, como drama musical, apresenta a msica como capaz de estimular a sensibilidade do
espectador de uma forma diferenciada do que a poesia dramtica, pois apesar de toda a sensibilidade da poesia,
Kerman (1990) afirma que ela existe num nvel de reserva emocional o qual a msica consegue atingir e passar
automaticamente. Esta sensibilidade que o espectador pode se entregar parece ser uma grande chave favorvel
ao elemento musical da encenao; num momento de extravasamento de um sentimento, por exemplo, onde
a personagem traduziria em palavras numa determinada estrutura dramtica, na pera ela canta. Ou, onde
haveria poesia dramtica, como coloca Kerman (1990), h canto.
Dentre as especificidades do drama musical, uma das mais importantes a relao temporal que
a msica estabelece. No caso da pera, a msica atua no tempo presente da histria de maneira a, por exemplo,
recont-la do ponto de vista de uma ou mais personagens. Ou seja, ela tem o efeito de encurtar, ou, na maioria
das vezes, dilatar o tempo. Quando uma personagem expressa seus sentimentos cantando sua ria, ela mostra

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o seu interior de forma a dilatar o tempo, fazendo-o parar para que ela diga platia como se sente. De outra
maneira, quando uma personagem est prestes a morrer ou a ser torturada, por exemplo, ela pode ter vrios
minutos de uma pausa no tempo da ao decorrente, suspendendo-o.
O desenvolvimento da trama tambm subordinado ao tempo da msica, pois os eventos
acontecem de acordo com a marcao musical. Isso no pode ser alterado em sua estrutura, pois mudaria a
proposio do drama sugerida pelo compositor que , como Kerman (1990) assinala, o dramaturgo.
2. O termo teatralidade
Para pensarmos a msica na pera atravs da sua encenao, precisamos entender o que viria
a ser o termo teatralidade. A condio bsica para a criao da teatralidade um espao outro, espao este
que difere do cotidiano e no o espao fsico de um edifcio teatral. Este espao, no-palpvel, no ambiente
de teatro, criado simultaneamente pelo espectador e pelo performer (seja ele o ator, diretor, cengrafo...).
A teatralidade uma construo da fase de reflexo do processo que assinala os sujeitos em processo, sendo
estes o observado e o observador. Ela um ato performativo daquele que olha ou daquele que faz (FRAL,
2003, p: 96)1.
A teatralidade est sempre vinculada, dessa forma, relao consciente e primria de
ator espectador. Se um ator atua sem que ningum o saiba, o outro lado, o espectador, no consegue
estabelecer esta relao para com ele, no enxerga, no re-significa; como se ocorresse ali um teatro
ou uma teatralidade imaginria: ela no chega a ser efetivada. Se, de outro modo, algum na posio
de espectador o nico a ver teatralidade em algum que passa caminhando na rua, por exemplo, sem
que essa pessoa deseje representar, da mesma forma a relao no se constitui; por mais que ela consiga
realmente ver alguma teatralidade naquele outro ser, ela fica apenas no plano imaginrio. Assim, quando
Fral (2003) nos fala no ato consciente, conclumos que ele deve partir tanto de quem atua como de quem
assiste. somente a partir da conscincia de ambas as partes desta relao que a fico ser criada e o ato
performativo realizado.
3. Teatralidade, pera e msica
A teatralidade na pera construda atravs de diversos elementos tais quais os de uma encenao
de teatro falado. Entretanto, ela tambm construda por elementos que so especficos de sua estrutura.
O elemento mais evidente a msica. A msica composta em funo do texto dramtico, ela apropriada
para a ao. Assim, a pera deve ser sempre analisada a partir de sua estrutura nica, e no em detrimento
de outras formas artsticas. Tambm devemos pensar, desse modo, em como a teatralidade acontece nesse
espetculo de forma especfica. Veremos, a seguir, como a teatralidade se manifesta em funo da presena
da msica no espetculo operstico.

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3.1 A presena da msica no drama musical
um princpio importante do drama musical que toda motivao importante deva, em um

certo ponto, ser traduzida em termos musicais. No pode ser meramente falada ou interpretada:
precisa ser ouvida como msica... Sua compreenso [do drama musical] no pode se derivar
apenas de uma leitura do texto. Em qualquer pera podemos descobrir que as mensagens
musicais e verbais parecem reforar ou contradizer umas s outras; mas, num caso como no
outro, devemos sempre nos apoiar na msica como nosso guia para uma compreenso da
concepo que o compositor tem do texto. essa concepo, no o texto em si mesmo, que tem
a fora de definir o significado final da obra (KERMAN apud CONE, 1989: p. 14).
Cone (1989) aponta que a msica sempre a leitura que o compositor tem sobre o drama. Atravs
da msica percebemos como o compositor v determinado acontecimento e como ele gostaria de descrev-lo
para o pblico e quais as suas intenes, sejam elas aparentemente contraditrias ao texto ou no. Cone (1989)
nos alerta para este fato para no cairmos na tendncia de procurar apenas nas palavras os significados e os
atribuirmos baseados apenas nelas. Se assim fosse, no precisaramos do espetculo operstico.
Contudo, esta afirmao de Cone (1989) de que a compreenso da obra no pode se derivar apenas
de uma leitura do texto deve ser mais bem analisada a partir de diferentes pontos de vista. Primeiramente, ela
parece totalmente coerente do ponto de vista do encenador. Isto porque este ltimo far a sua criao pautada
no texto e na msica, colocadas respectivamente pelo libretista e pelo compositor. Porm, do ponto de vista
do pblico, de quem aprecia um espetculo de pera, a compreenso da mesma parece vir de pelo menos trs
pontos, que seriam a msica, o texto e a criao cnica. Assim, Cone (1989) parece no levar em considerao
a possibilidade que cada encenador tem de criar, junto com o material preexistente, sua obra particular. O
prprio compositor e libretista, ao escreverem e comporem uma pera, tm que levar em conta que este
material no literrio ou para concerto: ele criado para ser apresentado ao pblico com uma proposta de
atuao cnica.
como numa pea de teatro no-musical: o texto escrito para ser encenado (ainda que alguns
textos sejam to bons por si ss que cumpram quase todas as funes teatrais apenas na leitura). Na pera, o
libreto funciona similarmente ao texto teatral. Ou seja, o libreto um texto dramtico, que no se resume em
si mesmo, no se basta como gnero literrio. E, se toda motivao importante deve ser traduzida em termos
musicais, ela no pode ficar restringida tambm ao ser ouvida como msica. Se s a ouvssemos como
msica, ento afirmaramos que a pera no precede de interpretao.
3.2 Msica e contexto
A msica por si s, no precisa necessariamente de um contexto. Ela atinge quem a escuta por
vias que no necessitam de razo ou argumento. O grande problema da msica ser capaz ou no de significar
alguma coisa alm dela mesma est no fato de que os significados suscitados por ela no so possveis de serem
descritos somente atravs das palavras (GUSE, 2009: p. 29). Entretanto, o drama, por sua vez, d contexto a
esta msica quando ela pensada sobre o prisma duma histria. Esta msica passa a estar aliada a significados
especficos. No caso da pera o libreto fornece referncias que atribudas msica possibilitam-na adquirir
foras sugestivas e conotativas (2009: p. 29). A autora descreve ainda mais claramente este processo:

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A questo que na pera, exatamente por existir simultaneamente junto composio musical
um texto dramtico que retrata cenas ocorridas com personagens fictcias, no possvel
compreender a msica desvinculada de seu contexto dramtico. Por mais que correntes estticas
tentem arduamente defender que a msica no expressa nada alm dela mesma, para a pera
esta corrente no se mostra til, pois o fato de um espectador absorver simultaneamente estes
dois elementos, msica e drama, j o predispe a interpretar a msica como reveladora do
drama. Por isso anlises musicais frias e neutras ausentes de qualquer sensibilidade dramtica
no seriam convenientes para a compreenso do elemento musical no gnero operstico (2009:
p. 31)2.
Podemos pensar que uma ria de pera, por exemplo, escutada parte de seu contexto maior e de
sua encenao possuir um significado diminuto do que quando inserida na montagem completa; na pera,
os espectadores conseguem acompanhar as idias do drama e msica e entender como ambos se relacionam e
do significado histria. Guse coloca que para um apropriado entendimento da msica na pera preciso
abord-la atravs de suas funes dramticas (2009: p. 31). A autora ainda cita uma viso que Balk 3 faz sobre
a propriedade comunicativa da msica na pera que:
Concebe a msica como uma corrente de energia comparvel eletricidade ou energia csmica,
energia que simplesmente est l como um resultado da existncia da msica. Esta energia
existe em uma forma no explorada, generalizada, at algo a transformar e a fazer especfica.
Este algo pode ser a mente do ouvinte mil mentes iro transformar o poder geral da msica
sinfnica em mil significados ou, na msica programtica, a histria, a qual tambm
ajudada (ou negada) pelas mentes dos ouvintes (2009: p. 30).4
3.3 A msica cria atmosfera
Este parece ser o primeiro e mais comum enunciado que pode ser aplicado msica de maneira
geral, independentemente dela estar num espetculo operstico ou no. Sabemos, ao escutar uma msica,
como ela pode interferir, entre outras formas, em nosso estado emocional, deixando-nos mais calmos, ativos,
alegres, etc. Para alm desta funo teraputica da msica, o fato que sabemos de antemo que ela pode
influenciar a ns mesmos e a um ambiente. A msica utilizada em diversos espetculos teatrais com essa
finalidade. Ao inserir determinada msica em momentos especficos, criamos um ambiente o qual gostaramos
que se estabelecesse para representar o momento e/ou tornar aquele momento possvel.
Msica de um tipo particular estabelece um mundo particular ou um campo particular em que
certas formas de pensamento e ao so possveis (ou pelo menos plausveis) (KERMAN, 1989: p. 251). O
ambiente criado pelo compositor tambm o ambiente no qual como as aes podero se desenrolar. Ao criar
atmosfera, a msica gera este mundo particular colocado por Kerman, sendo capaz de definir um campo
particular de ao, sentimento e discurso (1989: p. 261).
Ao criar um mundo outro, particular, nico, que se refere a sentimentos e aes especficas,
tambm a msica produz teatralidade. Se ela cria um outro mundo, uma outra atmosfera, ela ajuda na criao
do espao outro que a teatralidade se refere. Ela se torna parte ativa da criao da fico.

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3.4 A msica indica tempo de ao
O tempo no drama existe de acordo com a fico e seus acontecimentos. O tempo no drama
musical existe de acordo com a msica. Ou seja, o tempo no drama musical pode variar de acordo com
o tempo da msica e com o processo de revelao; o que aconteceria em segundos no tempo real pode
acontecer mais apressadamente, ou, mais comumente, de maneira mais dilatada. Dessa forma, no drama as
aes esto sempre subordinadas ao andamento musical.
Alm do processo de revelao de personagem, sentimentos, etc., a msica indica o tempo em que
as aes devem ocorrer. H as repeties, por exemplo, que fazem com que um acontecimento se prolongue.
Este jogo que a msica e a encenao estabelecem est totalmente atrelado ao texto cantado e composio da
msica, que possui seu ritmo5 e andamento6. Assim, a msica indica o tempo de ao e de jogo, direcionando
os cantores-atores.
3.5 A msica gera ao
A msica corrobora o estabelecimento da teatralidade, por um lado ditando o tempo em que o

drama deve ocorrer e por outro lado narrando os prprios acontecimentos. Observa-se aqui que, ao narrar
os acontecimentos, a msica parece constantemente revel-los, mesmo que as aes no sejam providas de
grandes momentos de emoo. Ela comenta quase tudo que faz e acontece. Ela mostra ao pblico, quase
ininterruptamente, os porqus; ela produz novamente teatralidade ao agir junto com as aes: ela cria a
histria junto aos fatos e s aes do drama, afirmando, contrapondo ou comentando em outro nvel os
acontecimentos.
A msica, como a ao, existe no tempo e articula o tempo. Por isso a msica se adapta
especialmente bem tarefa de espelhar, sustentar, moldar, ou qualificar aes individuais
coisas feitas, passos tomados, eventos organizados e aes psicolgicas tais como decidir,
renunciar e se apaixonar (KERMAN, 1989: p. 251).
Podemos ver como a msica tambm um elemento portador de teatralidade. No momento

em que a msica um elemento que, sozinho, pode produzir uma teatralidade tal que interfere na histria
modificando-a, aditando e qualificando acontecimentos, estando indispensavelmente presente, atingindo o
espectador por vias que no passam necessariamente pela razo, mas que tambm contam e definem o drama,
ela tambm porta teatralidade.
3.6 A msica d vida a uma personagem
Se o sentimento pode ser apresentado diretamente na msica, como os compositores de

pera parecem ter sempre acreditado [...], uma interveno da msica na pera completar as
informaes sobre o pensamento e a ao de um personagem com uma introviso da vida mais
interior de seus sentimentos (KERMAN, 1989: p. 251).

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Quando a msica mostra o interior de uma personagem, ela colabora com o processo de criao
da mesma, que um processo constante aos olhos do espectador. Ao dar vida a uma personagem, a msica
novamente tem o poder de revelao desta personagem, tornando-a crvel e humanizando-a. Ao mencionar
crvel, queremos dizer que a personagem se torna mais substancial, presente, mesmo quando simples ou
dualista; possvel ver que ela provida de emoes, pensamentos e sentimentos. Contudo, Kerman tambm
nos adverte para a possibilidade da msica subverter um personagem. Ele afirma:
Alm da caracterizao neutra e da positiva, h que ser considerada uma possibilidade negativa
[...]. No to incomum que personagens opersticos nos sejam apresentados, em determinados
momentos, de formas que no se coadunam com aquilo que ficamos sabendo a respeito deles em
outros momentos. Os personagens no tm que ser consistentes; a msica tem a possibilidade de
sugerir ambigidades sutis que podem ser centrais para o propsito do dramaturgo. Ela tambm
pode subverter os personagens, fazendo com que paream no apenas inconsistentes, mas, na
verdade, inconcebveis (1989: p. 254-255).
Ora, se a msica pode criar estas ambigidades, ela no auxilia para que as personagens sejam
mais humanas? Humanos ao vermos sentimentos, oposies, contradies. Sempre ligados linguagem e
ao contexto da pera, certamente. Contudo, possvel que a msica e o drama, mesmo que previamente
no tenham sugerido determinado acontecimento ou reao, possam drasticamente trazer um acontecimento
inusitado. Kerman parece se referir neste trecho mais aos diferentes tipos de personagens, psicologizadas e/ou
estereotipadas que diferentes compositores e perodos trouxeram para suas peras. Ele afirma que compositores
menores sempre aplicaram msicas aproximadamente do mesmo tipo a todos os seus personagens, mais ou
menos indiscriminadamente (1989: p. 254). Independentemente do julgamento dos compositores, o que
preciso analisar se as msicas aplicadas so apropriadas para o contexto, mesmo que repetidas de outras
histrias e se h um porqu delas possivelmente no serem apropriadas.
Se a teatralidade tem a ver com o que humano, referindo-se, pois, ao sujeito e no ao objeto,
a msica produtora de teatralidade quando humaniza a personagem. Ao revel-la, a msica passa por um
processo gerador de teatralidade, dando vida fico, histria daquela personagem.
A msica transforma os sentimentos ou palavras em algo que transcende a poesia. Ela atua por
vias que independem da razo; ela universaliza ao mesmo tempo em que atribui significados especficos.
No caso da pera, vemos que ela adquire diferentes funes para compor o espetculo, que re-significam e
complementam sua presena.
Notas
1 Ella es un acto performativo del que mira o del que hace.

2 Grifo nosso.
3 BALK, H. Wesley. The Complete Singer-Actor: Training for Music Theater. 4 Ed. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1981.
4 Grifo nosso.
5 ordem e proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia e a harmonia. MED, Bohumil.Teoria da
msica.4. ed. Braslia: Musimed, 1996: p. 11.
6 [...] indicao da velocidade que se imprime execuo de um trecho musical (MED, 1996: p. 187).

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Referncias:
FRAL, Josette. Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Nueva Geracin, 2003.
GUSE, Cristine Bello. O Cantor-ator: um estudo sobre a atuao cnica do cantor na pera. So Paulo, 2009.
181f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Estadual Paulista (Unesp).
KERMAN, Joseph. A pera como drama. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1990.
MED, Bohumil.Teoria da msica. 4a ed. Braslia: Musimed, 1996.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lucia Pereira. 2a ed. So Paulo: Perspectiva,
2007.

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O ESTUDO DA POLIRRITMIA EM ERNST WIDMER
Sara Cohen (UFRJ)

saracohen@uol.com.br
Salomea Gandelman (UNIRIO)

salomea@iis.com.br
Resumo: Dentre as referncias bibliogrficas voltadas para o ensino da polirritmia no piano destacamos os Dez Estudos
Polirrtmicos de Ernst Widmer (1927, 1990), material precioso e pouco conhecido que aborda o tema de forma sistemtica,
caracterstica pouco freqente nas referncias consultadas. Nosso objetivo apresentar a sistematizao, do ponto de vista
rtmico-mtrico, proposta por Widmer, mostrando que o compositor utiliza o ritmo resultante como mola mestra para o
processo de aprendizagem e prtica da polirritmia.
Palavras-chave: ensino-aprendizagem do piano, polirritmia, ritmo resultante, Widmer
The study of polyrhytm in Ernst Widmer
Abstract: Among the references directed to polyrhythmic piano teaching, we put in relief the Ten Polyrhythmuc Studies
by Ernst Widmer (1927-1990), precious and quite unknown material, which addresses the topic in a systematic manner, an
uncommon characteristic in the references consulted. Our goal is to present the systematization proposed by Widmer in terms
of rhythmic-metric structure showing the resultant rhythm as a driving force to the polyrhythm learning and practice process.
Keywords: piano teaching and learning, polyrhythm, resultant rhythm, Widmer
1. Introduo
Ao longo da histria do ensino do piano alguns processos se estabeleceram empiricamente, de

gerao a gerao, de pedagogo a pedagogo, de pianista a pianista. Um deles diz respeito maneira de introduzir
novos elementos ao estudo, passo a passo, com a inteno de facilitar a sedimentao dos processos cognitivos
envolvidos na performance do instrumento. Assim que os contrapontos rtmicos partem de relaes simples
1 contra 1 e pouco a pouco vo se tornando mais densos em suas quantidades e mais sofisticados nos
movimentos articulatrios exigidos do pianista. Entretanto, no observamos, nem nos livros voltados para o
ensino do piano, nem no repertrio em nvel elementar e intermedirio, um passo a passo similar no que diz
respeito polirritmia, apesar de sua realizao ser considerada difcil por professores e alunos.
Temos nos perguntado por que a polirritmia desafiadora em sua performance. Sabemos que
as dificuldades iniciais com a polirritmia homognea1, praticada desde o estudo inicial do instrumento, vo
se amenizando com a freqentao, enquanto a polirritmia heterognea, pouco explorada no repertrio para
alunos iniciantes e de nvel intermedirio, acaba sendo pouco ou nada praticada.
Em uma aula tradicional, muitas vezes o professor exemplifica ao piano a soluo de um novo
problema presente em uma nova msica. Possivelmente o professor seguir esse mesmo procedimento no caso
da polirritmia. Se o aluno consegue imit-lo, e, se o professor no pretende aprofundar o conceito envolvido,
a questo est resolvida. Mas, e se o aluno no consegue imitar o professor?
Os Dez Estudos Polirrtmicos de Widmer se configuram como um material precioso para o estudo
da polirritmia heterognea, no s por sua abrangncia, mas por se revestirem de uma roupagem pianstica
acessvel a estudantes de nvel intermedirio.

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2. Os Dez Estudos Polirrtmicos
Os Dez Estudos Polirrtmicos fazem parte de uma obra maior do compositor Ernst Widmer:
o Ludus Brasiliensis, 162 peas progressivas para piano solo, reunidas em 5 cadernos. 2 Os objetivos do
compositor so:
contribuir para a iniciao ao instrumento, abrir caminhos para a compreenso da msica

moderna, despertar o esprito criador do estudante atravs de improvisaes, cuidar da
independncia das mos atravs de cnones de melodias conhecidas, fornecer material para
a leitura primeira vista, facilitar o estudo dos ornamentos e da polirritmia (grifo nosso),
apresentar msica com trs e mais pautas para acostumar o estudante a ler partituras e tocar em
conjunto (Widmer, 1967, p.3 de cada um dos 5 cadernos).
Escritos a partir de uma sugesto da Ricordi Brasileira, exprimem a preocupao do compositor

com a falta de material didtico novo, em linguagem musical contempornea, porm acessvel, j que evita
dificuldades tcnicas excessivas. uma obra que procura, portanto, ser bastante representativa da produo
musical pianstica do sculo XX, e nos chama a ateno justamente a inteno explcita do compositor de
oferecer meios para facilitar o estudo da polirritmia. Os Dez Estudos Polirrtmicos encontram-se no terceiro
caderno do Ludus Brasiliensis e tambm no terceiro volume do Kosmos Latino Americano. A partir de uma
breve descrio de cada estudo, vamos nos deter nos aspectos rtmico-mtricos mais relevantes para nossas
consideraes.
No primeiro estudo, apesar da frmula de compasso 3/4, a escrita dos compassos iniciais
tambm remete ao compasso 6/8, promovida pelo acento na quarta colcheia. No c.8, Widmer, sem modificar a
frmula de compasso, sugere pela grafia, que um compasso 6/8 se superpe a um 3/4. Essas so duas maneiras
notacionais de, por meio do ritmo resultante3, fazer realizar a polirritmia 3 contra 2 (ou 2 contra 3), no mbito
do compasso (exemplo 1).
Exemplo 1: compassos 1 a 11 do Estudo Polirrtmico no. 1 de Widmer (1967, p. 20)
A partir do c.23 (exemplo 2) ele alterna os compassos 3/4 e 6/8, sugerindo que na realizao
da polirritmia 3 contra 2, parte da habilidade est na passagem de um compasso para outro. No c.39, pela
primeira vez, a notao sugere efetivamente uma polirritmia na medida em que se instala um 3/4 sotoposto ao
6/8 sem o recurso escrito do ritmo resultante, fazendo com que o executante tenha que recorrer experincia
adquirida no incio deste estudo para realiz-la. Portanto, a pretexto da polirritmia, Widmer brinca com as
mudanas de frmula de compasso ou vice-versa, isto , as mudanas de compasso levam formulao da
polirritmia.

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Widmer inicia o segundo estudo (exemplo 3a) com tercinas em cada tempo de um compasso
2/4, simulando um compasso composto. A partir do c.3, dividindo a segunda colcheia de cada tercina em duas
partes, o ritmo resultante explorado no estudo no.1, que l ocupava um compasso, aqui ocupa a unidade de
tempo. No terceiro estudo (exemplo 3b), o compositor joga com compassos onde ora aparecem tercinas, ora
duas divises na unidade de tempo, at que ele as superpe no c.17, instalando uma polirritmia 2 contra 3 na
unidade de tempo, sem o recurso notacional do ritmo resultante.
Exemplo 3 (a): compassos 1 a 3 do Estudo Polirrtmico no. 2 de Widmer (1967, p. 21); 3 (b): compasso 17 do Estudo Polirrtmico
no. 3 de Widmer (1967, p. 22)
Alm da polirritmia 3 contra 2, no quarto estudo (exemplo 4) relevante a escrita do c.19, que
possibilita ao professor a introduo do conceito de mnimo mltiplo comum (m.m.c)4 como estratgia para
a resoluo de quilteras de compasso, alm de preparar o estudante para a polirritmia do exerccio seguinte.
No quinto estudo (exemplo 5), observa-se uma polirritmia 3 contra 2 nas duas unidades de tempo
de um compasso 2/2, que tambm pode ser entendida como polirritmia 6 contra 4 na unidade de compasso.
No penltimo compasso, Widmer faz aparecer a polirritmia 3 contra 4, ocupando os dois tempos do compasso
2/2, por meio de duas tercinas nas quais ele no articula a segunda tercina do primeiro tempo e a terceira do
segundo, ligando a terceira tercina do primeiro tempo primeira do segundo. Esta notao mtrica, isto ,
deixa visualmente claros os dois tempos do compasso. Um asterisco remete a outra forma de notar o mesmo
compasso, no qual os trs ataques so visualmente explicitados.

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No sexto estudo (exemplo 6), mais uma vez, apresentada uma polirritmia 6 contra 4 (c. 5), mas,
desta feita, na unidade de compasso de um compasso ternrio simples (3/4). Procurando, para a sua realizao,
uma melhor compreenso dos artifcios notacionais, sugerimos abordar o exerccio a partir do c.21, em que
os trs tempos do compasso 3/4 so preenchidos, na m.e, por 12 semicolcheias acentuadas na 1, 4 7, e 10,
isto , esto organizadas em grupos de trs, simulando o compasso quaternrio composto 12/16. Alm disso,
o compasso 1 (m.d.) introduz quase que completamente o ritmo resultante de uma polirritmia 4 contra 3, cuja
soluo integral se apresenta no c.20, e em outra forma de escrita em nota de rodap.
A notao deste exerccio parece intencionalmente articulada de forma que escritas analticas
esclaream escritas sintticas. Podemos estabelecer relaes entre os compassos 1 e 21, cuja inverso (md e
me), prepara o c. 25; a escrita analtica deste ltimo, por sua vez, prepara o c. 9, cuja inverso de mos resulta
no c.5 e tambm prepara o c.12, que o ritmo resultante na polirritmia 4 contra 3 em compasso ternrio
simples.
Escrito em compasso 6/8, o stimo estudo (exemplo 7) apresenta no primeiro tempo do c.1 o
ritmo resultante da polirritmia 3 contra 2, e no primeiro tempo do c.2, o ritmo resultante da polirritmia 4
contra 3, repetido sinteticamente apenas na m.d. no c.3. No primeiro tempo do c.4, tendo por base o compasso
anterior, Widmer sotope quilteras de 4, preparando a polirritmia 4 contra 3 em uma unidade de tempo, do
primeiro tempo do c.5.
Exemplo 7: Estudo Polirrtmico no. 7 de Widmer (1967, p. 25)

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A frmula de compasso indicada no oitavo estudo (exemplo 8) sugere uma ambigidade

mtrica entre o compasso quaternrio composto e o ternrio simples. Nos dois primeiros compassos a grafia
claramente em 12/8. No c.3, atravs das ligaduras e do desenho meldico de ambas as mos, Widmer
provoca uma ambigidade mtrica j que o compasso soa ternrio simples, embora o olho continue vendo um
quaternrio composto. Esse artifcio notacional e acstico e a experincia acumulada nos exerccios anteriores
preparam para a polirritmia 3 contra 4 do c.4.
O nono estudo aborda a polirritmia 4 contra 3 na unidade de tempo do compasso quaternrio

simples, enquanto o dcimo trata da mesma polirritmia do exerccio 8, ambos sem preparao notacional. O
procedimento do m.m.c vem indicado logo antes do primeiro compasso do dcimo estudo, e j poderia ter sido
apresentado no oitavo estudo.
Exemplo 9: frmula que antecede o Estudo Polirrtmico no. 10 de Widmer (1967, p. 27)
Aps os dez estudos, Widmer apresenta um quadro dividido em duas partes (quadro 1). Na
primeira, resume as polirritmias utilizadas nos estudos e, na segunda, mostra uma generalizao envolvendo
outras quantidades no exploradas nos Estudos.
Widmer recomenda o estudo das frmulas do quadro em andamento lento e, em seguida, em
andamento muito rpido, batendo, por exemplo, com as duas mos numa mesa 2 contra 3: a mo que ter 2
far movimentos maiores do que a outra com 3: aproximadamente assim como os grficos sugerem (Widmer,
1967, p.28), de forma que o movimento dos grupos seja organicamente fluente.
Alguns princpios identificados apontam para a preocupao do compositor em explorar aspectos

notacionais e estruturais facilitadores da performance da polirritmia. Assim que observamos diferenas
notacionais no somente produzindo resultados sonoros idnticos, mas tambm mostrando formas de perceber
a polirritmia tanto do ponto de vista cognitivo quanto da aprendizagem.
Importante tambm a maneira como os estudos interagem, um preparando o outro. A notao
na forma de ritmo resultante, ensejando, em um primeiro momento, a realizao das polirritmias propostas,
vai sendo substituda pela notao em ritmo paralelo medida em que as estratgias vo sendo assimiladas.

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Quadro 1: frmulas para exerccios polirrtmicos (Widmer, 1967, p. 28)
Notas
1 Zamacois faz uma distino entre a polirritmia que brota da simultaneidade de ritmos homogneos (ou complementares) - isto
, que resultam de uma mesma diviso (metades, teros etc.) - e de ritmos heterogneos (ou contraditrios). No primeiro caso, os
ritmos se confundem em um todo, e no segundo, cada um conserva sua personalidade (Zamacois, 1983, p.100).
2 A data do texto introdutrio de todos os cadernos do Ludus, lanados pela Ricordi Brasileira, 06 de janeiro de 1966, que tem
sido assumida como a data de sua publicao, na falta de informao explcita. Entretanto, localizamos, em todos os volumes,
um pequeno carimbo com informaes sobre o copista, Piero Bastianelli (Universidade da Bahia, Brasil) e a data da cpia: 1967.
Portanto, a publicao no pode ser anterior a 1967. Em 1977, Widmer aceita a proposta da Ricordi Americana para recopilar o Lu-
dus. Ele mantm o plano original, mas tambm compe peas novas e suprime outras, o que justifica o copyright parcial 1967 by
Ricordi Brasileira na publicao que sairia sob o nome Kosmos latino-americano. Parece-nos ento que essas duas informaes,
a da cpia e a do copyright, definem o ano de publicao do Ludus: 1967.
3 Dadas duas ou mais linhas rtmicas superpostas, ritmo resultante aquele que apresenta todos os ataques de cada uma das
linhas. Quando essas linhas so conflitantes, como na polirritmia heterognea, o ritmo resultante um facilitador da realiza-
o rtmica. A contrapartida ao ritmo resultante o paralelismo, no qual as linhas conservam as suas identidades rtmicas. (Cf.
XXXXXX, ANPPOM 2010).

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4 Para implement-lo, tomam-se as quantidades de divises de cada uma das partes envolvidas na polirritmia para determinar o
menor mltiplo comum (m.m.c.) entre elas. Ambas as mos realizam o nmero de divises determinado pelo m.m.c. e os pontos
correspondentes s articulaes que se quer realizar so acentuados (Cf. SCLIAR, 1986, p.34-52).
XXXX. artigo ANPPOM/2010
WIDMER, Ernst. Ludus Brasiliensis. 162 peas progressivas para piano. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1967.
_____. Kosmos Latino-americano. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1986.
SCLIAR, Esther. Compassos. In Elementos de teoria musical. So Paulo: Novas Metas, 1986, p.34-52.
ZAMACOIS. Joaqun. Teoria de la msica. Libro II. Barcelona: Editorial Labor. 1983, 9 ed.

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A DICO NO REPERTRIO DE CMARA BRASILEIRO A

PROBLEMTICA DAS VOGAIS NASAIS
Sheila Minatti (UNESP)

sheilaminatti@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo consiste em uma investigao sobre as vogais nasais do portugus brasileiro no canto erudito.
Referncias sobre a articulao destas vogais na fala e no canto, somadas uma anlise perceptual da cano Seresta n 13
de H. Villa Lobos, tm como objetivo confirmar a hiptese de que a execuo das vogais nasais no canto realizada com o
ataque e sustentao oralizados, sugerindo uma transcrio fontica diferente da utilizada atualmente na representao destes
sons.
Palavras-chave: msica brasileira, portugus brasileiro cantado, vogais nasais, dico.
Diction in Brazilian vocal chamber repertoire the problem with nasal vowels
Abstract: This paper presents an investigation of the Brazilian Portuguese nasal vowels during lyric singing. Articulation
references from the speaking and the singing voice, in addition to a perceptual analysis from the song Seresta n 13 from
H. Villa Lobos, will seek to confirm the hypothesis that in singing nasal vowels, the attack and maintenance are oralized,
suggesting a different phonetic transcription from the one currently in use.
Keywords:Brasilian music, Brazilian Portuguese in singing, nasal vowels, diction.
1. Introduo
A pesquisa na rea de performance vocal tem continuamente expandido, envolvendo estudos

em outras reas do conhecimento, muitas vezes fora da atuao artstica. Neste trabalho estudamos a
articulao das vogais nasais do portugus brasileiro cantado, um assunto pertencente s reas de dico e
lingstica.
A dico tem como objetivo o ensino e a criao de ferramentas que auxiliem o cantor
na execuo dos fonemas de cada idioma a ser interpretado, em benefcio de sua inteligibilidade. Como
reas de conhecimento correlatas que auxiliam neste processo, temos a lingstica que estuda os processos
articulatrios destes sons, especialmente na voz da fala, e a fonoaudiologia, que nos oferece o conhecimento
de como perceber e utilizar esses articuladores atravs de exerccios orientados.
Essas contribuies, fundamentais um estudo mais aprofundado e abrangente do tema
escolhido, conferem o carter de um estudo interdisciplinar, caracterstica essa que contribui imensamente
para pesquisa, mas tambm traz desafios.
Como objeto de estudo, sero analisadas as vogais nasais do portugus brasileiro cantado, a
serem observadas na cano Seresta no 13 de Heitor Villa Lobos. A escolha pela observao destes fonemas
se deu por diversos motivos: 1) agregam forte identidade ao idioma; 2) so de difcil execuo, especialmente
cantores no brasileiros; 3) estudos recentes apontam para uma perda de projeo vocal relacionada
nasalidade. Estas informaes nos evidenciaram a necessidade de estudos mais detalhados referentes s vogais
nasais do portugus brasileiro cantado.

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2. Os desafios da interdisciplinaridade
Ainda so poucos os estudos partindo da rea da performance vocal, no Brasil, que trabalham
com a interdisciplinaridade. Esta interface traz ao pesquisador uma enorme riqueza de informaes, mas
este mesmo conhecimento que apresenta seus maiores desafios.
Ao trabalhar com reas correlatas, surge a necessidade do domnio de outras linguagens, para
uma compreenso ntegra do objeto de estudo, estando estas fora da rea de formao de um msico, que
acaba por imergir em um universo completamente diferente da sua rea de atuao, tendo como desafio
utilizar todas as referncias e informaes levantadas em prol de sua arte.
O contato com estas referncias muitas vezes rduo, pois necessrio suprir uma lacuna de
formao, e ser apto filtrar as informaes relevantes sua rea de atuao. Muitas vezes a figura do co-
orientador enriquecedora, por orientar a busca pelo conhecimento em uma rea que no a de principal
atuao do pesquisador.
Uma vez vencidas estas dificuldades (que na realidade nunca se extinguem), diante de todo o
material levantado, apresenta-se um outro grande desafio: encontrar o equilbrio entre as reas e no deixar-
se levar por uma linha que se distancie da sua rea principal de atuao. Do contrrio, sua contribuio no
ser de fcil acesso aos colegas de profisso, e todo esforo se distanciar daquilo que o motivou a enfrentar
tamanhos obstculos: a melhora na qualidade da performance vocal em portugus brasileiro, neste caso.
3. A necessidade da representao fontica.
A maneira encontrada por cantores do mundo todo, para estabelecer normas que orientem a
correta dico de um determinado fonema, de acordo com a sonoridade de cada idioma, se d pela transcrio
fontica dos textos das obras. Atravs do uso do IPA (Alfabeto Fontico Internacional), reconhecido
internacionalmente, cada smbolo representa um determinado som agregado suas caractersticas articulatrias.
Cabe a cada povo determinar o smbolo mais adequado representao para os sons de sua lngua.
Esta ferramenta fundamental para uma difuso orientada do repertrio, pois dessa maneira
evita-se que a grafia de um idioma seja interpretada de maneira equivocada por no conhecedores da lngua.
O processo envolvido para o estabelecimento destas normas envolve uma srie de conhecimentos
sobre o idioma em questo, como conhecimento dos processos fontico-articulatrios de suas vogais e
consoantes, e estudar as diferenas entre a fala e o canto, visto que tradicionalmente esta representao feita
para a fala, que muitas vezes tem uma velocidade de elocuo mais rpida que o canto, no trabalhando com
sons sustentados, o que d margem uma grande rea de pesquisa que permeie estas diferenas e se relacione
diretamente as necessidades da prtica vocal.
4. A representao fontica do portugus brasileiro cantado.
A questo da representao fontica das vogais nasais do portugus brasileiro, tm sido estudada
recentemente por alguns lingistas brasileiros, com maior ateno voz falada. Os estudos comparativos

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entre a fala e o canto em portugus so escassos, mas j trazem caminhos bastante interessantes a serem
desenvolvidos.
A primeira iniciativa de estabelecer normas para o canto em portugus se deu no Primeiro
Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em julho de 1937 e organizado por Mrio de Andrade.
Este Congresso trouxe a necessidade de adotar uma lngua padro como referncia para a pronncia artstica,
e, nesta ocasio, foram determinadas as Normas de boa pronncia da lngua nacional no canto erudito. Esta
iniciativa levantou o inventrio fontico do portugus brasileiro cantado, e trouxe problemticas diversas
quanto execuo do repertrio camerstico, muitas vezes com exemplos musicais. O documento publicado
em 1938, na Revista Brasileira de Msica, volume V, primeiro fascculo, traz as normas aprovadas pelo
congresso, que tambm so nosso objeto de estudo.
As Normas publicadas em 1938, so de extrema relevncia, especialmente para uma
contextualizao histrica. Pode-se atravs delas reconhecer o que era uma dico adequada naquele perodo,
auxiliando imensamente na execuo do repertrio inserido na concepo de uma performance historicamente
informada.
Para o nosso estudo, as Normas de 1938 contribuem de diversas maneiras: como foi organizado
o contedo, a enorme quantidade de aspectos e contextos abordados (que devem ser revistos nos dias atuais),
e no que toca maneira encontrada para representar os sons naquela ocasio. H diferenas na representao
fontica nas normas de 1938 e 2007. O que isso pode significar? Uma mudana na qualidade sonora ou uma
mudana na escolha da representao somente? Tudo isso nos serve como mais um ponto de apoio para um
estudo abrangente.
4.1 O PB Cantado - Normas para a boa pronncia do Portugus Brasileiro no canto erudito
A proposta de transcrio fontica mais recente para o portugus brasileiro cantado est no
documento, PB Cantado - Normas para a boa pronncia do Portugus Brasileiro no canto erudito publicado
em 2007. Fruto de uma srie de encontros entre cantores, fonoaudilogos e lingistas de todo o pas a fim de
discutir a melhor representao fontica para os sons do portugus brasileiro cantado, teve como objetivos
evitar regionalismos e estabelecer uma pronncia referencial, especialmente aos cantores no conhecedores
do portugus brasileiro.
Este documento trouxe uma nova perspectiva na difuso do repertrio brasileiro, e tambm
levantou inmeras questes referentes performance do mesmo. Contribuiu no somente para os cantores que
no conhecem o idioma, mas trouxe aos cantores brasileiros uma srie de questionamentos e conhecimentos,
que auxiliam o intrprete no s no repertrio em PB, mas no reconhecimento das caractersticas do seu
prprio canto relacionados lngua materna.
Os intrpretes brasileiros, passam a ter acesso um conhecimento estruturado da voz cantada
na sua lngua materna, podendo utiliz-lo como ferramenta para um melhor rendimento de sua prpria
performance do repertrio brasileiro, em aplicaes didticas, e no auxilio construo dos inventrios
fonticos de outras lnguas, atravs de semelhanas e aproximaes dos fonemas dos idiomas estudados.

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4.2 As vogais nasais
Durante a escolha da representao destes fonemas, encontrou-se primeiramente a dificuldade

na escolha de um som, que evitasse regionalismos, e em um segundo momento foi necessrio reconhecer
o smbolo fontico que melhor o representasse, no s para os falantes da lngua, mas para os que no a
conhecem. Feito este trajeto, necessrio verificar se a representao escolhida corresponde articulao
efetivamente utilizada para a emisso compreensvel do som escolhido, de forma favorvel ao canto, e neste
ponto que o trabalho sobre as vogais nasais se situa.
A representao fontica escolhida para as vogais nasais (VN) no documento PB Cantado -
Normas para a boa pronncia do Portugus Brasileiro no canto erudito, orienta sua execuo a uma nica
fase plenamente nasal, como na palavra canta [`k t ], mas a prtica vocal e literaturas encontradas referentes
voz da fala e do canto, corroboram para a hiptese de uma execuo diferente desta proposta.
A primeira implicao desta representao, uma execuo plenamente nasal da vogal, a
possibilidade de um excesso de nasalidade que caracterizaria um estrangeirismo, at pela semelhana
representao fontica das VN do francs. A segunda que estudos acsticos recentes apontam para um
enfraquecimento do formante do cantor relacionado nasalidade. Este fenmeno ocorreria devido ao
acoplamento da cavidade nasal que absorve o som e modifica suas caractersticas acsticas. E a terceira
implicao a ausncia de uma representao fontica para o elemento nasal decorrente da consoante nasal
aps a vogal, ou terminao dos ditongos.
importante ressaltar que todos os casos apresentados nas normas so fenmenos de nasalizao,
nos quais a presena do elemento nasal fundamental para a inteligibilidade da palavra, ao contrrio dos casos
de nasalidade, nos quais a presena deste elemento consequncia de um regionalismo, presente at em vogais
normalmente no nasalisadas.
Na busca por solucionar estas questes, ao observar a prtica vocal atravs de gravaes e na
literatura encontrada sobre a voz cantada, temos observado que diferentemente da fala, o canto em contexto
sustentado oraliza o ataque e grande parte da vogal nasal, sendo a terminao nasal articulada no fim da vogal,
pertencendo ao domnio temporal da consoante que se segue.
Esta hiptese soluciona os pontos apresentados anteriormente, que correspondem ao risco do
excesso de nasalidade dentro da representao escolhida, (por esta ocorrer somente na terminao da slaba),
o conseqente enfraquecimento do formante do cantor, e a necessidade da representao da nasalidade na
terminao do som, no durante toda a sua execuo.
Neste raciocnio, sempre deve ser levado em considerao que diferentes contextos musicais,
como diferenas de velocidade na articulao, podem alterar esta configurao. Em uma articulao muito
rpida (ou prxima velocidade da fala), no haver tempo suficiente para manter uma proporo do elemento
oral maior que a do elemento nasal j que a presena do elemento nasal fundamental para o sentido semntico
da palavra em questo e necessita esta articulao. Outras caractersticas como extremos da tessitura vocal
tambm inviabilizam uma articulao precisa destes sons.
Na literatura encontrada referente aos nasais do portugus europeu cantado, Joo Miguel Vassalo
Neves Loureno traz uma proposta interessante para a execuo das vogais nasais, buscando adequar a emisso
aos padres de sonoridade exigidos no canto erudito e tendo como foco a inteligibilidade dos fonemas. Em ata
do Simpsio A pronncia do portugus europeu cantado (2009) faz uma observao bastante interessante,

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As vogais nasais apresentam caractersticas acsticas comparativas em relao as vogais
orais correspondentes que se resumem numa reduo significativa do nvel de intensidade dos
formantes... Acsticamente os sons nasais so ento claramente menos capazes de ser audveis
por cima do som de uma orquestra (LOURENO, 2009: p.5)
Ele prope, como soluo este fenmeno a utilizao dos formantes operativos Os formantes
operativos das nasais da lngua portuguesa, so ento, aqueles cuja manipulao consciente sobre a lngua
so idnticos ao das vogais orais correspondentes. Ou seja ( = ) ( = e) (i = i ) ( = ) (u = ) (LOURENO,
2009: p. 9) Propondo uma aproximao das vogais nasais s suas correspondentes orais, sugerindo a utilizao
do ^ para esta representao.
Esta referncia corrobora para a nossa hiptese de que na dico cantada no adequado sustentar
as vogais nasais de forma plenamente nasal, mas chama nossa ateno pela necessidade de estabelecer uma
vogal oral correspondente nasal, se deve ento ser representada pelo /a/ tono, /a/ tnico, ou por outro
elemento mais adequado, levando em considerao as caractersticas articulatrias agregadas aos smbolos
do IPA.
5. Metodologia do estudo
Como metodologia de estudo, sero selecionados quatro cantores, sendo 1 soprano, 1 mezzo, 1
tenor e 1 bartono, brasileiros, sem nenhum conhecimento referente esta pesquisa, com comprovada atuao
artstica e prtica no repertrio de cmara brasileiro. Executaro a cano Seresta n0 13 de H. V. Lobos, e
faro duas gravaes de formas distintas:
1) De forma espontnea, sem nenhuma orientao prvia, de modo a observar as solues
encontradas na execuo das vogais nasais, de forma intuitiva pelos intrpretes.
2) Gravar novamente, orientando os cantores a executar as vogais nasais da cano, de acordo
com a hiptese proposta pelo trabalho (realizar a vogal nasal em seu ataque e sustentao totalmente oralizada,
tendo o elemento nasal como terminao da articulao).
3) Submeter as duas gravaes de cada cantor 4 juzes brasileiros, com conhecimento dos
processos articulatrios do portugus brasileiro (professores de canto/dico, lingistas) para que faam uma
anlise perceptual de cada fonema que contm uma vogal nasal, sem ter acesso identificao das gravaes,
avaliando os seguintes critrios:
1) Som reconhecivelmente brasileiro?;
2) Percepo de algum estrangeirismo? (como articulao prxima ao francs ou vogal muito
aberta prxima ao italiano);
3) Naturalidade de emisso;
4) Execuo do ataque de forma oralizada?;
5) Execuo da sustentao de forma oralizada?;
6) Terminao nasal feita adequadamente (de acordo com o som reconhecivelmente brasileiro);
7) Possvel comparar as duas gravaes? Qual apresenta melhor resultado? Por que?

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Este trabalho se trata de um estudo piloto, visto que a cano apresenta 28 ocorrncias de vogais
nasais, que sero avaliadas duas vezes em cada um dos quatro cantores, por quatro juzes diferentes, resultando
em 896 ocorrncias a serem avaliadas (28 x 2 x 4 x 4 = 896) para que se possa ter uma perspectiva acstica da
execuo destes sons na prtica vocal.
A escolha da metodologia foi feita buscando uma forma de anlise que possibilitasse o dilogo
entre as diferentes reas de conhecimento que permeiam o trabalho. O ponto central para essa escolha, foi
no se afastar da prtica principal do cantor e do professor de canto, que tm nas ferramentas auditivas grande
parte de seus mecanismos de ensino, motivo este pelo qual a anlise perceptual foi escolhida.
de nosso conhecimento que haveriam outras alternativas essa metodologia, que pudessem
trazer dados mais estatsticamente precisos, como a anlise acstica dos sons ou anlise do fluxo aerodinmico
de ar oral/nasal, mas qualquer uma destas alternativas traria dados de difcil acesso ao intrprete do repertrio
vocal brasileiro erudito, por estarem distantes de sua rea de atuao.
Referncias:
ANDRADE, M. de. Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito. In: Revista brasileira
de msica: Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, v.5, 1. fascculo, 1938, p.
1-35.
_____. Os compositores e a lngua nacional. In: Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte Rio de
Janeiro: Villa Rica editoras reunidas Ltda, 1991, p. 32-94.
_____. A Pronncia cantada e o problema do nasal atravs dos discos. In: Aspectos da msica brasileira. Belo
Horizonte Rio de Janeiro: Villa Rica editoras reunidas Ltda, 1991, p. 95 - 111.
KAYAMA, Adriana et al. PB Cantado Normas para a pronncia do Portugus Brasileiro no canto erudito.
Opus, vol 13, nmero 2. 2007.
LOURENO, Joo Miguel Vassalo Neves Loureno. Formantes Operativos das vogais nasais da lngua
portuguesa no canto lrico. Acta do Simpsio: A Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Lisboa, 2009.
Disponvel em: < www.caravelas.com.pt/actas%20tex%20completo.pdf> Acesso em: 25 de setembro de 2010.
RAPOSO DE MEDEIROS, Beatriz. O Portugus Brasileiro e a Pronncia do Canto Erudito: Reflexes

Preliminares. ArteUnesp, So Paulo, v.16, p. 46-55. 2002-2003.
RAPOSO DE MEDEIROS, Beatriz; DÌMPERIO, Mariapaola; ESPESSER, Robert. O Apndice Nasal: Dados
aerodinmicos e duracionais. Revista do GEL, So Paulo, p.123-138, 2008.
SEARA, I.C. Estudo acstico perceptual da nasalidade das vogais do portugus brasileiro. 270 f. Tese
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2000.
SOUSA, E.M.G. Para a caracterizao fontico Acstica da nasalidade do portugus do Brasil. Dissertao
Universiade Estadual de Campinas, Campinas, 1994.

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EDITANDO SCARLATTI: DUAS ATITUDES EDITORIAIS

PARADIGMTICAS, TICA E INTERPRETAO
Solon Santana Manica (UFBA)

solonsm@gmail.com
Resumo Na msica erudita ou europia de tradio ocidental, a figura do editor musical exerce uma funo importante, pois
o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta atravs de uma partitura previamente editada. As decises
tomadas pelo intrprete so desta maneira, largamente influenciadas pela edio da pea com a qual este desenvolve seus
estudos. O presente trabalho pretende apontar para algumas questes ticas presentes nas atividades dos editores e intrpretes
musicais, demonstrando a necessidade da conscincia histrico-crtica das suas atividades.
Palavras-chave: atitudes editoriais, performance musical, interpretao e tica.
Editing Scarlatti: two paradigmatic attitudes editorial, ethics and interpretation
Abstract: Music editors have an important role in the Western Classical Music tradition since performers usually access
musical works through published scores. Therefore the performers decisions are largely influenced by the edition they
are using to practice. The present paper aims to point out some ethical questions present in the activities of both editor and
performer, stressing the need for a historical-critical consciousness of their activities.
Keywords: Editorial attitudes, musical performance, interpretation and ethics.
1. Edio e Performance Musical
Na msica erudita ou europia de tradio ocidental, a figura do editor musical exerce uma funo
importante, pois o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta atravs de uma partitura
previamente editada. As decises tomadas pelo intrprete so desta maneira, largamente influenciadas pela
edio da pea com a qual este desenvolve seus estudos.
Neste artigo sero apresentadas duas atitudes editoriais paradigmticas: a primeira atitude a
de Alessandro Longo que, em um perodo marcado pelo nacionalismo, realiza a edio da obra completa de
Scarlatti (LONGO, 1906-1913) com as interferncias que cabiam a um editor em sua poca; a segunda atitude
a de Ralph Kirkpatrick que em perodo posterior ao de Longo (no qual a interferncia do editor passa a ser
vista de outra maneira e o texto original assume papel de maior importncia), realiza uma edio crtica da
obra completa deste compositor (1953), baseado em um profundo estudo do estilo composicional de Scarlatti.
importante ressaltar que o debate a respeito das edies, considera o fato de que estas foram
feitas em diferentes momentos histricos e em diferentes contextos socioculturais e por isso apresentam uma
mudana de paradigma, o papel central antes ocupado pelo editor e sua vivncia musical, passa ser ocupado
pela fidelidade ao texto e as intenes do compositor.
Grier (GRIER, 1996: p.8-20) afirma que editar um ato de natureza crtica, e que o pensar crtico
em edio deve estar embasado na pesquisa histrica em torno das fontes, para que haja uma avaliao crtica
do importe semitico do texto. Este mesmo autor ressalta que, ao admitir o editar como um ato crtico,
se admite tambm que diferentes editores podero realizar diferentes edies de uma mesma obra, mesmo
sob rigorosas condies cientficas. Pois editores de diferentes contextos histricos operam sob diferentes
condies sociais, econmicas e culturais. Deste modo, mesmo que o pretenda, nenhuma edio ser completa
ou definitiva. Pois o conhecimento se amplia e aprofunda continuamente e as novas perspectivas crticas,

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inevitavelmente, tratam das preocupaes de seu prprio contexto histrico, assim, a edio de uma obra
poder sofrer infinitas transformaes ao longo do tempo, o ato de editar , ento, um processo em constante
desenvolvimento.
Para compreender melhor este assunto, faz-se necessrio, primeiramente, entender o que uma
edio musical. Figueiredo escreve que uma edio resulta num texto, fruto da pesquisa e da reflexo em
torno das fontes que o transmitem e que seria o exemplar para a impresso (FIGUEIREDO, 2000: p.80).
Portanto o ato de editar tem como objetivo a publicao, ou seja, tornar pblico o texto, sendo este resultado
da pesquisa e da reflexo realizadas acerca das fontes do mesmo.
Tanto o ato de editar como o de executar uma pea so interpretativos, faz-se necessrio, portanto,
refletir a respeito do papel do intrprete nos dois referidos atos.
A interpretao musical, como toda interpretao, se d a partir da prpria histria, cultura,
filosofia e ideologia do intrprete. Estas so adquiridas ao longo de suas experincias, que ocorrem com a sua
vivncia em sociedade. o que se pode entender da seguinte citao de Eros Grau:
que o intrprete como julgador, qual observa Nilo Bairro e Brum, condicionado pela sua
cultura jurdica, suas crenas polticas filosficas e religiosas, sua insero scio econmica, e
todos os demais fatores que forjaram e integram sua personalidade. Disso no se pode sacar a
concluso de que qualquer texto normativo admita qualquer interpretao, no. certo tambm
no entanto, que todas estas circunstncias prosperam no sentido de colocar o intrprete em
posio pr-conceituosa [...] perante ao texto a interpretar. (GRAU, 2010: p.7)
Vale a pena explicar aqui o uso do termo posio pr-conceituosa, na citao anterior. Neste
caso a palavra pr-conceito utilizada como sinnimo do resultado das experincias prvias de vida,
ou seja, os conceitos formados anteriormente pelo intrprete, que tendem a influenciar a sua interpretao
perante o texto.
Como visto, o ato de interpretar coloca em confronto o intrprete com o texto. A compreenso
deste, de maneira no arbitrria, s possvel quando se tem uma atitude tica em relao a este, ou seja,
distinguindo, de maneira consciente, as suas prprias posies das expressas no texto.
2. tica e Interpretao
Ao abordar a tica na performance musical, Urmson em seu artigo The Ethics of Musical
Performance (URMSON, 1993: p.157-164), retrata trs situaes distintas de performance, com diferentes
implicaes ticas para cada uma: na primeira o msico executa a pea sozinho, sem a presena de pblico; na
segunda h pblico, mas sem relaes comerciais, no um pblico pago, poderia ser um grupo de amigos; na
terceira o msico se apresenta para um pblico pagante, envolvendo, assim, relaes comerciais
O que ocorre que a cada nova situao as implicaes ticas adquirem mais peso sobre a
performance do msico, pois com o acrscimo do pblico a interpretao da obra musical passa a atingir
no apenas o msico. Com o acrscimo de relaes comerciais, passam a haver novas implicaes, como a
de maiores expectativas em torno da performance, pois o repertrio de provvel conhecimento do pblico
pagante (por divulgao em meios de comunicao por exemplo), e o msico est em acordo com quem
agenciou a apresentao, tendo, portanto, obrigaes a cumprir. Para melhor compreender esta situao

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Urmson compara uma obra musical com a receita de um bolo, traando relaes entre a arte da msica e a da
culinria. Assim como na situao exposta anteriormente em msica, na culinria um indivduo que prepara
um bolo para si, tem obrigaes diferentes das de um profissional que prepara um bolo para um cliente.
Alm das implicaes ticas com o pblico, seja este voltado para culinria ou para msica, h
tambm as implicaes com o autor da receita ou da obra musical em questo, ou seja, a fidelidade s idias
que este pretendeu expressar em sua obra. O grau de fidelidade ao autor na primeira situao avaliado pelo
intrprete, j na segunda e na terceira avaliado no s pelo intrprete, mas tambm pelo pblico. O intrprete
deve estar consciente, portanto, de que ao interpretar uma obra de arte estar envolvido com questes ticas,
que podem condizer ao autor, a si mesmo ou a um pblico pagante ou no.
Uma interpretao no arbitrria deve compreender, no apenas a cultura em que a obra foi
concebida, mas tambm a cultura da sociedade na qual o intrprete est inserido, pois como Edgar Morin
escreve:
A tica manifesta-se para ns, de maneira imperativa, como exigncia moral. O seu imperativo
se origina numa fonte interior ao indivduo, que o sente no esprito como a injuno de um
dever. Mas ela provm tambm de uma fonte externa: a cultura, as crenas, as normas de
uma comunidade. H, certamente, tambm uma fonte anterior, originria a organizao viva,
transmitida geneticamente. Essas trs fontes so interligadas como se tivessem um lenol
subterrneo comum.[...]O indivduo humano, mesmo na sua autonomia, 100% biolgico e
100% cultural.[...] Ser sujeito se auto-afirmar situando-se no centro do seu mundo, o que
literalmente expresso pela noo de egocentrismo. Essa auto-afirmao comporta um princpio
de excluso e um princpio de incluso.[...] Ser sujeito associar egosmo e altrusmo. Todo olhar
sobre a tica deve reconhecer o aspecto vital do egocentrismo assim como a potencialidade
fundamental do desenvolvimento do altrusmo. [itlico do autor] (MORIN, 2005: p.19-21)
A prpria tica, como nos mostra Edgar Morin, envolve sempre duas dimenses, a interior e
pessoal e a exterior e cultural, o egocentrismo e o altrusmo. Por isso a exigncia tica obriga a considerarmos,
tanto na edio de um texto musical como na sua execuo, a inteno e o contexto cultural do compositor e
a do prprio editor ou do msico.
A realizao do trabalho de edio exige, ento, muito rigor, muita pesquisa, procurando conhecer
o autor, sua formao e influncias culturais, o contexto histrico em que viveu, com as caractersticas da
arte de seu tempo. Quem assume esta tarefa e esta responsabilidade, no pode realiz-la arbitrariamente,
considerando apenas seus pontos de vista, deve estar aberto e procurar cercar-se de todas as informaes e
conhecimentos a fim de ser o mais fidedigno possvel ao compositor. Fica assim evidenciado que este trabalho
no um simples resgate do que o compositor escreveu, seno que tambm um resgate de suas intenes e
objetivos. Para isto necessrio sair de si mesmo e colocar-se no lugar do outro com todas suas circunstncias.
Com isto supera-se e se vai alm do egocentrismo, entrando na dimenso do altrusmo, realizando assim um
verdadeiro trabalho tico.
3. A edio de Longo e a de Kirkpatrick
As implicaes que uma edio musical pode causar, devido as decises tomadas pelo editor, em
uma performance musical, ficam claras nas edies das sonatas de Scarlatti para cravo realizadas por Longo.

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Estas so criticadas por Ralph Kirkpatrick em seu livro Domenico Scarlatti (KIRKPATRICK, 1985: p.190),
no qual o mesmo relata que as correes realizadas por Longo, embora embasadas em tratados da poca, no
reconhecem o sistema de tratamento harmnico inventado por Scarlatti, o qual no foi compartilhado por
nenhum outro compositor do sculo XVIII. O que ocorre que Scarlatti buscava, muitas vezes, efeitos sonoros
no cravo como ornamentaes superficiais que remetessem a um centro tonal, mesmo que este possa mudar
momentaneamente, ou mesmo notas sobrepostas, lembrando um cluster, mas que na realidade remetem ao
toque do alade. Como se pode ver no seguinte exemplo:
Exemplo 1 (KIRKPATRICK, 1985: p.189)
Neste exemplo v-se primeiramente a edio original e logo aps a edio de Longo, com suas
correes. No segundo compasso do exemplo, percebe-se que Longo alterou as notas do baixo, por considerar
um erro os quatro intervalos de stima consecutivos do original (baixo - voz superior: Si-L#, D#-Si, Si-L,
L-Sol), colocando no lugar destes, intervalos de tera e de quinta justa. Kirkpatrick relata que estas quatro
stimas consecutivas, ao invs de um erro de contraponto, no so nada mais do que uma ornamentao da
superfcie de uma simples frmula cadencial. Percebe-se aqui que, embora Longo tivesse conhecimento das
regras de contraponto do sculo XVIII, atravs de tratados do mesmo sculo, no se dedicou a uma profunda
anlise dos mtodos composicionais de Scarlatti, ou seja, de seu estilo composicional. Mas o que define o
estilo composicional de Scarlatti?
Segundo Meyer (MEYER, 1996: p.4-37) estilo a replicao de padres, tanto no comportamento
humano ou nos objetos/artefatos produzidos pelo comportamento humano, que resulta em uma srie de
escolhas, feitas com algumas restries. Este mesmo autor afirma, ainda, que o estilo pode ser compreendido
em diferentes nveis, por exemplo, em um alto nvel (high level style) de estilo estaria a Msica Ocidental,
em um nvel mais baixo (low level style) estaria o barroco, clssico, romntico, etc. O que ocorre na realidade
so diferentes nveis de restries, que devem ser distinguidos por diferentes parmetros. Continuando nesta
mesma linha de pensamento, pode-se ter, portanto, o estilo de determinado perodo histrico, neste, o estilo
de diferentes compositores, e mesmo, o estilo de diferentes obras de um determinado compositor.

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O trabalho realizado por Kirkpatrick em seu livro, anteriormente citado, traz uma profunda
anlise da obra para cravo de Scarlatti, permitindo, deste modo, definir os padres que se replicam ao longo
desta. Com isso, lhe foi possvel afirmar que as correes de Longo eram arbitrrias, pois condiziam ao estilo
da poca, mas no ao estilo composicional de Scarlatti, este, em alguns aspectos, no compartilhado por
outros compositores do mesmo perodo histrico.
Kirkpatrick (KIRKPATRICK, 1985: p.202), neste contexto, realiza uma dura crtica edio da
sonata 206 de Scarlatti, para voz e contnuo, feita por Longo, afirmando que as correes realizadas por
Longo no so somente falhas ao reduzir as harmonias de Scarlatti s convenes da poca, como tambm o
fraseado, a todo momento, deixa ver uma compreenso completamente equivocada da declamao da parte
vocal. Ver figura abaixo, a qual traz primeiramente o original e em seguida a edio de Longo.
Exemplo 2 (KIRKPATRICK, 1985: p. 202)
4. Concluso
Compreende-se, com estes exemplos, que no contexto histrico de Longo o editor procurava
traduzir as obras para uma grafia e para uma sonoridade da poca. Por exemplo, Mahler modificava as
sinfonias de Beethoven mudava a forma e a instrumentao, etc. - adaptando-as s prticas interpretativas
de sua poca (poca de Mahler). Perceberam-se as necessidades de cada um dos editores estudados (Longo
traduo, Kirkpatrick pureza (neutralidade) cientfica) procurando reconhecer as limitaes que cada
contexto diferente impe s necessidades editoriais (e interpretativas) sempre cambiantes com as mudanas
de concepo histrica e esttica.
Visto que o editor pode ter alterado o texto, o msico deve estar consciente, ao confrontar-se com
uma edio, que esta no a obra em si, mas em grande parte a viso de um editor desta. Constatou-se que para
conseguir uma edio e interpretao fidedignas e, portanto, no arbitrrias, se faz necessrio um minucioso
trabalho de pesquisa. necessrio procurar entender o contexto histrico e cultural em que foi criada a obra
de arte musical, a inteno, o objetivo e a concepo artstica do autor, bem como considerar todos estes
aspectos em relao ao editor e ao intrprete, para que estes no tenham uma viso pr-conceituosa da obra.
Portanto, fica clara a importncia da conscincia histrico-crtica, tanto nas atividades dos editores como dos
intrpretes musicais.

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Referncias:
FIGUEIREDO, C. Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Unirio, 2000.
GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da extradio]. Transcrio do
discurso disponvel em <http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf > Data de acesso: 09/07/2010.
GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press., 1996.
KIRKPATRICK, Ralph. Domenico Scarlatti. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
LONGO, A. 545 Scarlatti Sonatas in XI Volumes. Ricordi, 1906-1913.
MEYER, L. B. Style and Music. Chicago: University of Chicago Press, 1996.
MORIN, Edgard. O mtodo 6: tica 2 ed. Traduo de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2005.
URMSON, J. O. The Ethics of Musical Performance. In The Interpretation of Music: Philosophical Essays,
ed. Michael Krausz. Oxford: Clarendon Press, 1993.

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UM OLHAR SOBRE A PERFORMANCE DO BATERISTA Z EDUARDO

NAZRIO EM FREVO, DE EGBERTO GISMONTI
Tarcsio Braga (UFMG)

tbraga.perc@gmail.com
Fernando de Oliveira Rocha (UFMG)

fernandorocha70@gmail.com
Resumo: Este artigo apresenta um breve estudo da performance do baterista Z Eduardo Nazrio nas faixas que constituem a
sute Frevo de Egberto Gismonti. O objetivo uma reflexo sobre algumas das caractersticas de sua forma pessoal de tocar
bateria, atravs do olhar sobre seu processo criativo. Para entender este processo, foram realizadas transcries da parte da
bateria de certos trechos da obra, alem de entrevistas com o prprio Nazrio.
Palavras-chave: Z Eduardo Nazrio, transcrio de bateria, Frevo de Egberto Gismonti, msica brasileira.
An overview of Z Eduardo Nazrios drumset performance in Frevo, by Egberto Gismonti
Abstract: This article presents a brief study of drummer Z Eduardo Nazrios performances on the tracks that make up
the Frevo suite by Egberto Gismonti. Our objective is to reflect upon certain characteristics of his very personal drumset
style, by understanding his creative process. To understand this process, the authors conducted interviews with Nazrio and
transcribed excerpts of his performances.
Keywords: Z Eduardo Nazrio, drumset transcription, Frevo by Egberto Gismonti, Brazilian music.
1. Introduo
O baterista paulista Z Eduardo Nazrio ocupa lugar especial na histria da bateria brasileira
por sua concepo bastante pessoal de tocar, que foi formada ao longo de sua trajetria de performance com
inmeros artistas brasileiros e estrangeiros. Neste trabalho analisaremos a performance de Nazrio em Frevo,
do disco N Caipira de Egberto Gismonti, lanado em 1978. Frevo uma sute composta por Gismonti e
apresenta trs partes: Frevo, Esquenta Mui (Banda de Pfanos) e Frevo Rasgado. Alm de Nazrio, os
msicos que participaram da gravao so o prprio Gismonti (piano), Mauro Senise (sopros) e Zeca Assumpo
(contrabaixo). A bateria destas faixas, baseada em variaes sobre ritmos brasileiros de frevo e de bandas de
pfano, impressiona pela sua complexidade e carter virtuosstico. Alm da grande velocidade e preciso de
execuo, Nazrio demonstra um alto grau de independncia entre mos e ps, um grande controle (tambm
independente) de dinmica e uma interao constante com os outros instrumentos do grupo. A anlise aqui
apresentada foi baseada na transcrio de partes desta performance e de entrevistas realizadas com Nazrio.
2. Biografia
Z Eduardo Nazrio um dos mais importantes bateristas e percussionistas brasileiros, tendo

tocado, gravado e excursionado com grandes nomes da msica instrumental nacional e internacional, como
Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, John McLaughlin, Grupo Um e Grupo Pau Brasil.
Nascido em So Paulo em 1952, logo aos dez anos de idade, por intermdio de seu primo, Luiz Manini
(tambm percussionista) teve suas primeiras noes de bateria.

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Ele tinha uma discografia enorme [...] e deixava eu ouvir todos os seus discos. Eu ouvia Philie
Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach. Todos esses bateras da dcada de 50. E Dizzie Gillespie,
Thelonious Monk, Miles Davis. E bossa nova tambm. E a comecei a gostar de alguns caras
como Edison Machado, Dom Um Romo, Airto Moreira (...) (NAZRIO, 2010).
Com doze anos Nazrio ganhou sua primeira bateria e pouco tempo depois j tinha se
profissionalizado. Logo ganhou a amizade de seu dolo Edison Machado, um dos mais importantes
bateristas da poca. Aos quinze anos, sentindo que precisava evoluir mais, resolveu estudar percusso de
orquestra com Cludio Stephan1. No final da dcada de sessenta formou, com Guilherme Franco, o Grupo
Experimental de Percusso de So Paulo, que segundo Nazrio estava muito frente do que se fazia na poca
na Amrica Latina. Tinha trs baterias, tabla, marimba, xilofone, vibrafone, tocvamos improvisando...
(idem)
De fato a improvisao e o experimentalismo so marcas da trajetria e estilo de Nazrio. Ele cita
sua permanncia na banda de Hermeto Pascoal2 como perodo intenso de criao e experimentao, sempre
norteados no desenvolvimento de uma linguagem musical brasileira.
Muitos msicos foram embora no final da dcada de 60 (...) O Hermeto foi o nico que foi,
voltou, e falou: ns vamos formar um grupo aqui. [...] E era mais ou menos o que eu tinha em
mente tambm. Uma msica legal, diferente, mas que fosse criada e continuasse a partir do
Brasil. (Ibidem)
A grande propenso fuso de estilos de Hermeto parecem ter deixado marcas em Nazrio.
s vezes o Hermeto mesmo escrevia alguma coisa e agente ficava pensando, bolando, o que
fazer de ritmo. Porque podia misturar vrios estilos. No tinha tanto essa necessidade de ser
isso ou aquilo, uma coisa original do folclore. A gente no estava tentando imitar nada no.
Estava tentando criar a partir de coisas que j existiam e que agente conhecia e dominava e a
passava a criar em cima. (Ibidem)
Como parte deste trabalho de criao Nazrio comeou a inovar na bateria, combinando ritmos
diversos em suas levadas3, o que muitas vezes resultava em padres complexos pela independncia entre as
vozes. Este o caso da levada principal da msica [B(2)/1O-O.75-K.78]-P(2)-[O(4)/8-O.75-K77] (fig. 1) do
Grupo Um, na qual a mo direita toca um padro oriundo do agog do ijex, a mo esquerda e o p direito
tocam clulas que se assemelham a uma levada de samba e o p esquerdo toca o padro de uma clave cubana,
tambm encontrado em alguns ritmos brasileiros como o maculel. A fig. 2 traz uma bula com a notao usada
nas transcries apresentadas neste artigo.
Figura 1: Levada de bateria de [B(2)/1O-O.75-K.78]-P(2)-[O(4)/8-O.75-K77]

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Figura 2: Explicao da notao usada para a transcrio da bateria (bula)
Ao afirmar seu interesse pelo uso de elementos musicais encontrados em manifestaes do

folclore brasileiro, Nazrio revela tambm detalhes a respeito da prtica de transcrio como mtodo pessoal
de evoluo:
Eu ouvia muitas coisas do folclore. Tinha idias a partir de coisas do folclore. Gostava de
escrever tambm tudo o que eu ouvia, coisas interessantes que eu ouvia. Como que isso
mesmo? Ouvia, ouvia, ouvia. Naquela poca era toca discos, voc tinha que voltar e por em
rotao mais lenta, pra ver o que o cara fazia. (Ibidem)
3. O processo de criao da bateria da sute Frevo
Para nos ajudar a entender como Nazrio realiza algumas transposies de ritmos brasileiros para
a bateria realizamos algumas entrevistas com ele. Elas aconteceram em sua casa, com ele sentado em sua
bateria. Isso fez com que muitas das perguntas fossem respondidas na prtica, ou seja, com Nazrio tocando,
s vezes sem mesmo verbalizar qualquer resposta. O carter improvisatrio dessas respostas musicais revelou
em vrios momentos um micro-cosmo do processo de criao e desenvolvimento dos ritmos e levadas tocados
por Nazrio na sute. Apresentamos aqui transcries e comentrios sobre trechos destas respostas musicais,
revelando detalhes de algumas das caractersticas da performance de Nazrio na sute, entre elas: criao de
levadas atravs da superposio de linhas rtmicas independentes, grande controle sobre a independncia
entre as vozes, e grande velocidade de execuo.
Quando questionado sobre seu processo criativo envolvido na concepo da sute Frevo, Nazrio
lembra com um sorriso: Eu estava com muita tcnica na poca. Eu tocava o dia inteiro(Ibidem). Dentre os
estudos tcnicos que ele fazia na bateria, estava o dos chamados rudimentos de caixa, os quais ele tocava
sempre com a presena dos ps marcando os tempos do compasso (fig. 3).
Figura 3: Exemplo de aplicao dos rudimentos de caixa na bateria, por Nazrio. Rudimento Five Stroke Roll (D = mo direita
/ E = esquerda)
Desse modo, as dificuldades de execuo tanto das mos quanto dos ps j eram levadas em conta
desde o incio. O estudo consistia em acelerar, a partir de um andamento confortvel, at uma velocidade mais

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rpida (mas tambm ainda confortvel) e voltar velocidade original, e ficar repetindo esse processo para
ganhar controle e velocidade.
Ao comentar sua concepo de bateria em Frevo, Nazrio acaba iniciando um longo improviso
de aproximadamente dez minutos, baseado naquelas idias. O momento inicial deste improviso, repleto
de exploraes e exploses rtmicas, com espaos e silncio entre elas, lembra as sees rtmicas livres,
introdutrias da faixa Esquenta Mui. Aps esse momento, ele introduz nos pratos de conduo uma levada
contendo a frase tradicional do pandeiro do frevo (fig. 4) ao mesmo tempo em que a caixa completa os espaos
de forma a preencher todas as semi-colcheias. Esse adensamento, gerado aqui por dois membros (prato de
conduo e caixa), comparado ao adensamento tpico presente nas levadas de caixa no frevo tradicional.
Figura 4: Ritmo bsico do pandeiro do frevo
A levada se completa com os ps executando figuras tpicas do ritmo do baio, (aqui deslocados
por um tempo), ou mesmo de surdos de corte do samba, j demonstrando a fuso de estilos caractersticas de
Nazrio (fig. 5).
Figura 5: Primeira levada completa na bateria
Aps um tempo, Nazrio comea uma frase contnua, executada na caixa, lembrando as levadas
de caixa originrias das bandas de pfano (fig. 6). Neste momento ele tambm aumenta o nmero de notas
executadas pelo bumbo, utilizando-se da mesma figura rtmica presente na caixa da levada anterior (apresentado
anteriormente na fig.5).
Figura 6: Frase contnua executada na caixa, com bumbo e pratos de choque
A partir da, Nazrio passa a explorar este ritmo criando diversas variaes, inicialmente apenas
na caixa e depois distribuindo as notas e acentos entre prato de conduo e caixa. Algumas das variaes
apresentadas revelam suas idias principais para as faixas Frevo e Frevo Rasgado. Ao mudar de uma levada
(fig. 7) para outra (fig. 8) com total espontaneidade e leveza, Nazrio demonstra usar diferentes nveis de
acentos com extrema sutileza, tanto na sua levada pessoal de caixa baseada nas bandas de pfano, como na
levada bastante usada na faixa Frevo, consagrada como sua levada clssica.

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Figura 7: Levada influenciada pelas caixas das bandas de pfano
Figura 8: Levada clssica bastante usada por Z Eduardo Nazrio
Alm das caractersticas acima delimitadas, a presena das colcheias constantes nos pratos de
choque4 (fig. 7 e fig. 8), criando uma idia de conduo feita por eles (feito difcil de controlar em velocidades
to elevadas) uma marca inconfundvel de Nazrio. Alm da velocidade, os vrios gradativos de dinmica
apresentados nos pratos de choque, tanto nos sons abertos como fechados, criam uma constelao de nuances
que quase sempre vm a realar, contrastar e dialogar com os outros instrumentos de forma sutil.
Ao mesmo tempo que quando voc marca, voc faz ele bem consistente (imita o som seco e
definido dos pratos fechando: ts ts ts). Na hora que voc est conduzindo um straight-ahead,
eu sinto isso, seu chimbal no pode ser fraquinho. Se voc deixar muito solto, muito leve, no
cria aquela atmosfera. como voc tivesse tocando um ganz ou um caxixi, que tem aquela
pegada. (Ibidem)
4. Transcries da gravao de Frevo
As informaes coletadas nas entrevistas com Nazrio foram de grande ajuda na realizao das
transcries, bem como sua posterior anlise. Nessa seo apresentamos transcries de partes das trs faixas
que constituem a gravao da sute Frevo.5
As transcries nos revelam aspectos distintos da complexa independncia rtmica e dinmica na
performance de Nazrio. O trecho extrado de Esquenta mui (Fig. 9) apresenta algumas caractersticas de
levadas usadas por ele para representar o naipe de percusso de uma banda de pfanos.
Figura 9: Trecho de Esquenta mui (Banda de Pfanos) entre 01:20 e 01:25 minutos
Como comentado anteriormente, atravs das respostas musicais percebemos que essas levadas
muitas vezes so utilizadas por Nazrio como incio de exploraes criativas, gerando distribuies dos ritmos
pelos diversos instrumentos da bateria. Percebe-se neste trecho (fig. 9) a funo da caixa como condutora
constante do ritmo, apresentando diferenciaes bruscas de dinmica que realam as frases da flauta. O grau

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de independncia na performance do baterista aqui se apresenta no s na separao rtmica das frases contidas
em cada membro da bateria (que em blocos percussivos so executadas individualmente por diferentes
msicos), mas tambm nas diferentes dinmicas usadas em cada membro. Isto particularmente observado
nos pratos de choque, tocados com som aberto, nos contratempos, de maneira extremamente suave, o que
realmente difcil, especialmente considerando o andamento rpido. Esta independncia alcanada por Nazrio
gera a iluso de que cada instrumento da bateria est sendo tocado por um msico diferente, como em um
naipe de percusso de uma banda de pfanos. como se ouvssemos um msico tocando os pratos de choque,
outro a caixa e um terceiro, o bumbo.
Nos dois primeiros compassos do trecho transcrito da msica Frevo (fig. 10) percebemos a forma
como Nazrio interpreta inicialmente a conveno rtmica de duas colcheias no quarto tempo do compasso,
que tambm tocada pelos outros msicos: ele faz as acentuaes no bumbo junto com o prato de conduo
preenchendo o outros tempos com notas na caixa, completando uma srie de quatro semicolcheias. Todas as
outras notas nestes dois primeiros compassos podem ser consideradas fragmentos da levada clssica, que
finalmente aparece a partir do segundo tempo do terceiro compasso.
Figura 10: Trecho de Frevo entre 01:54 e 01:59 minutos
O trecho transcrito de Frevo Rasgado (fig. 11) demonstra vrias das caractersticas da performance
de Nazrio aqui citadas, principalmente no uso de diversos tipos de adensamento. Por exemplo, uma mesma
figura rtmica (tambm executada pelos outros msicos) recebe dois diferentes tratamentos timbrsticos nos
compassos treze e dezoito, em virtude do progressivo aumento da intensidade dessas frases neste momento da
msica. Durante todo este trecho, Nazrio dialoga com o ritmo do contrabaixo (duas colcheias no quarto tempo
de cada compasso, includas como referncia nos cinco primeiros compassos da transcrio para a designar a
entrada desta seo na musica, logo aps o trmino de uma seo de improviso livre). Ao longo deste dilogo,
cada instrumento da bateria introduzido de forma a intensificar e adensar o seu ritmo: primeiro o prato de
conduo, depois a caixa, em seguida os pratos de choque e o bumbo.

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Figura 11: Trecho de Frevo Rasgado
O uso do crescendo em instrumentos especficos, como o que ocorre nos pratos de choque no
compasso dezesseis, comprova mais um vez a grande independncia dinmica de Nazrio. Por fim, no segundo
tempo dos compassos dezenove e vinte notamos pequenos fragmentos da distribuio caracterstica da levada
clssica de Nazrio (apresentada anteriormente na fig. 8, usada na faixa Frevo).
As trs peas que compe a sute Frevo constituem um excelente panorama demonstrativo de
diferentes caractersticas da concepo baterstica de Nazrio. interessante notar que Nazrio usa uma
concepo rtmica para a sute como um todo, com idias que transitam entre as trs faixas e que so construdas
a partir de vrios recursos do baterista como: o uso de rudimentos, a aplicao de idias provenientes
de ritmos tradicionais brasileiros (neste caso, o frevo e levadas de bandas de pfanos), a sobreposio de
linhas independentes e o uso de processos de deslocamento, adensamento e fragmentao para criao e
desenvolvimento de levadas. Alm do grande domnio sobre todos estes recursos, a grande velocidade e
preciso de execuo e o alto grau de independncia demonstrado por Nazrio geram uma performance
bastante original, complexa e virtuosstica.
Notas
1 Percussionista, educador e maestro. Atuou como timpanista titular da OSMSP (Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo).
Na dcada de 70, executou diversas obras importantes do repertrio percussionstico mundial, algumas em primeira audio bra-
sileira ou mundial, tais como Zyklus Nr. 9 de Stockhausen. [...] Foi o pioneiro, no Brasil, na construo de tmpanos, xilofones,
baquetas e outros instrumentos de percusso, para suprir a necessidade dos inmeros alunos de percusso, espalhados por todo o
Brasil. (STEPHAN, 2011)
2 De acordo com o release oficial de Nazrio: Em 1973 Z recebeu um convite para trabalhar em Minneapolis (USA), mas
desistiu da viagem para ingressar no grupo de Hermeto Pascoal. (NAZRIO, 2011)

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3 Levada um termo comumente usado para designar a forma com que um determinado padro ou estrutura rtmica tocado
na bateria ou em instrumentos de percusso.
4 Pratos de choque, seguros um por cada mo, so comuns em vrias manifestaes musicais, entre elas na msica sinfnica or-
questral (com o nome de prato a dois) e na msica folclrica de vrios pases. Os pratos de choque usados na bateria (normalmente
conhecidos como chimbal) so seguros por uma estante ou mquina e acionados normalmente pelo p esquerdo do baterista. O
uso do nome chimbal vem do ingls cymbal que significa prato de uma forma geral, e no de hi-hat, que o termo em ingls,
para o mesmo. Para evitarmos qualquer confuso de terminologia, decidimos usar neste texto a expresso pratos de choque para
designar o uso desses pratos na bateria.
5 A transcrio e anlise completa das faixas Frevo, Frevo Rasgado e Esquenta Mui ser includa na verso final da disser-
tao de mestrado do autor Tarcsio Braga.
Referncias:
NAZRIO, Z Eduardo. Entrevista de Tarcsio Braga em dezembro de 2010. Pouso Alegre, Brasil.
_____. Homepage oficial. Disponvel em <www.zeeduardonazario.com>. Data de acesso: 31/03/2011.
GRUPO UM. Marcha sobre a cidade. CD. ZEN03-069622. Originalmente lanado em LP de forma
independente em 1979. Reeditado em CD, Frana: Editio Princeps. 2002.
GISMONTI, Egberto. N Caipira. Vinil. 064 422836. EMI-Odeon, 1978.
STEPHAN, Cludio. Aulas de Msica: por Cludio Stephan. Disponvel em <www.stephan.mus.br >. Data de
acesso: 31/03/2011.

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A PRTICA DO CANTO CORAL JUVENIL COMO RECURSO INTEGRADOR

PARA O ENSINO TCNICO EM MSICA: UM ESTUDO DE CASO
Vincius Incio Carneiro (UFG)

musicavinicius@gmail.com
ngelo Dias (UFG)

angelodias2010@gmail.com
Resumo: Este artigo um recorte de um trabalho final de mestrado defendido na UFG (2011). A investigao surgiu da
experincia artstica e pedaggica do autor enquanto professor da disciplina Canto Coral do Curso Tcnico em Instrumento
Musical do IFG, no ano letivo de 2010. O ponto de partida foi a anlise do contedo disciplinar do curso, que determinou
claramente a existncia de pontos de interseco que, explorados durante a pesquisa, possibilitaram a integrao com outras
matrias cursadas pelos alunos. O estudo se norteou pela aplicao de questionrios aos discentes e docentes do curso tcnico,
pelo resultado das avaliaes da disciplina, bem como pela verificao do desenvolvimento global da turma no perodo.
Palavras-chave: Canto Coral, Coro Juvenil, Ensino Tcnico em Msica, Integrao Disciplinar.
The Practice Of Youth Choral Singing As An Integrating Resource For Music Technical Education: A Study Case
Abstract: This article was extracted from a Masters Degree final paper (UFG 2011). The investigation began with the
artistic and pedagogic experience of the author as a teacher of the Choral Singing Class at the Technical (High School)
Level in the Federal Institute of Goias, academic year 2010. The starting point was the analysis of the course content. It
clearly established the existence of intersection points that, explored during this research, enabled the integration with other
disciplines taken by students. The study was based on the application of questionnaires to the technical courses students and
teachers; on the course evaluations, as well as on the verification of the class overall development in this period.
Keywords: Choral singing, Youth Choir, Technical Education in Music, Curriculum Integration.
1. Fundamentao
A recente experincia com o coro de alunos do Curso Tcnico em Instrumento Musical do

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), instituio em que ingressei por concurso
pblico em 2008, despertou em mim um antigo questionamento, que tem sido recorrente em diversas fases
de minha vida profissional: as vrias possibilidades integradoras e multidisciplinares da atividade coral. Ao
contrrio do trabalho realizado em outros segmentos da sociedade como em corais de empresa, instituies
religiosas e escolas regulares de ensino mdio, ambientes onde a atividade musical afigurou-se como
complementar e voluntria , a lide com o aluno de msica tem-me possibilitado uma nova abordagem e um
maior aprofundamento tcnico e conceitual no universo do canto coral. E esse trabalho assume, agora, novos
focos. Surgiu a possibilidade de relacionar a prtica coral com outras reas do conhecimento musical, como,
por exemplo, as demais disciplinas tcnicas do curso. Foi possvel averiguar em que nvel se d a interao
entre elas, e que a prtica do canto em conjunto tem, de alguma forma, ajudado o aluno em outros campos de
atuao escolar.
De forma geral, patente que a prtica coral engloba aspectos que transcendem a atividade
puramente vocal. FUCCI-AMATO (2008, p. 15) afirma que os corais se estabelecem, a um s tempo, como
grupos de aprendizagem musical e desenvolvimento vocal que propiciam integrao e incluso social, neles
se manifestando complexas relaes interpessoais e de ensino-aprendizagem. Contudo, observa-se que, por
vezes, a prtica coral em cursos especializados de msica tratada apenas mais como disciplina isolada ou

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prtica complementar, at mesmo restringindo-se elaborao de repertrio com o propsito de cumprir o

calendrio acadmico e realizar apresentaes em datas comemorativas ou nos finais de semestre. Tambm
se percebe que, por vezes, h uma preocupao do regente com a produo exaustiva de repertrio, e que
profissionais da rea acabam por reforar tal incompreenso, desperdiando valiosas oportunidades no
processo de ensino-aprendizagem por meio do canto coral, sobretudo em se tratando de cursos de msica,
nos quais a possibilidade de integrao entre as disciplinas musicais tende a favorecer a sedimentao de
contedos adquiridos pelo estudante.
Quando atuando frente de um grupo coral, mas, em especial, na atividade desenvolvida em
instituies de ensino musical nas quais regentes podem valer-se de recursos integradores disciplinares
, estes devem ter em mente que o repertrio escolhido servir para promover o crescimento musical dos
cantores durante os ensaios. Se h comunicao de valores e ideias (musicais e no musicais) entre o grupo e
o pblico, cantores e regente se tornam plenamente recompensados em seus esforos, uma vez que se conclui
satisfatoriamente o ciclo preparao-concerto. E na preparao que esse regente-professor deve dispor de
uma srie de ferramentas pedaggicas, valendo-se, sobretudo, dos contedos aprendidos pelos seus cantores-
alunos em outras disciplinas de msica, contribuindo positivamente com os resultados no concerto. Unindo
ensino e fazer artstico, a verdadeira atuao do regente acontece nos ensaios, na medida em que ele coloca seus
conhecimentos e habilidades em prtica para a construo da performance, assegura OAKLEY (1999, p. 113).
O estudo se alicerou em material bibliogrfico que contempla aspectos musicais, pedaggicos
e socializadores da prtica coral em geral, sobretudo aqueles que se relacionam diretamente com o assunto,
e na aplicao de questionrios elaborados especificamente a cada grupo de sujeitos envolvido no estudo.
Um deles, direcionado aos discentes, objetivou averiguar o nvel de interesse pela disciplina Canto Coral e
os benefcios que ela pode promover em relao s demais disciplinas do curso tcnico, bem como avaliar o
grau de insero da prtica coral na esfera pessoal do aluno. O outro, direcionado aos docentes das disciplinas
tcnicas, permitiu averiguar como a disciplina se qualifica como facilitadora do aprendizado discente nas
demais classes e a forma como so aplicados os conhecimentos nela adquiridos, bem como descobrir quais
elementos do contedo ministrado nessas disciplinas podem contribuir com o aprimoramento da prtica
do canto coral. As avaliaes bimestrais previstas no plano de atividades do curso tcnico tambm foram
includas no trabalho. Dentre as atividades integradoras e criativas propostas durante o estudo, foi elaborado
pelo autor, com a colaborao dos alunos do Coro do IFG, um arranjo vocal para Trenzinho do Caipira, com
msica de Villa-Lobos (1887 1956) e poesia de Ferreira Gullar (n. 1930).
2. O Coro do IFG no contexto do Curso Tcnico em Msica
O Curso Tcnico Integrado em Instrumento Musical do IFG oferece atualmente 30 vagas anuais,
com nfase no estudo de um dos instrumentos musicais oferecidos, a saber: trompete, trombone, tuba, trompa,
violo, clarineta, saxofone e flauta-doce. O curso, com durao de quatro anos, possui carga horria total
de 3.555 horas, sendo 2.259 horas para o ensino propedutico, 1.188 horas para o ensino tcnico e estgio
curricular que compreende a carga mnima de 108 horas (IFG, 2009). As trs turmas em andamento somam
um total de 59 alunos dados de agosto de 2010. Desde sua implantao at o final do primeiro semestre de
2010, houve um ndice de desistncia do curso de 9,2%, aproximadamente.

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Quanto admisso do candidato ao Curso Tcnico em Instrumento Musical do IFG, no lhe
exigido, previamente, que tenha conhecimentos musicais terico-prticos, o que no impede que alguns deles
j possam trazer certa bagagem na rea. Neste exame, so aferidos a afinao, o ritmo, a disponibilidade e o
interesse pelo curso. Uma vez aprovado no referido exame e no de conhecimentos do ensino fundamental, o
aluno comea seus estudos especficos numa espcie de marco zero.
O coro do Curso Tcnico em Instrumento Musical do IFG goza de particularidades em
relao a diversos grupos corais existentes no Brasil. Primeiro, porque, enquanto disciplina, a prtica coral
componente da grade curricular do curso tcnico, em que objetiva-se, primordialmente, o aprendizado
musical. Em segundo lugar, porque existe um esforo no sentido de que os alunos estabeleam relaes e
interajam com os conhecimentos adquiridos nas diversas disciplinas tcnicas.
A carga horria de ensaios corais estabelecida na grade curricular de duas aulas semanais,
agregadas em um nico encontro de uma hora e meia. Entretanto, alm deste, so realizados dois outros
encontros com igual durao, destinados a ensaios de naipes. Durante os ensaios, o regente auxiliado por um
preparador vocal e um pianista. Alm dos alunos matriculados no curso de msica, o coro recebe atualmente
mais trs alunos, sendo dois provenientes de outros cursos tcnicos da Instituio e um da comunidade. Tais
alunos cursam teoria e instrumento em outras instituies de ensino musical. Os 62 alunos que integram
o coro so assim dispostos nos naipes: 23 sopranos, 21contraltos, 09 tenores e 09 baixos. Paralelamente ao
trabalho realizado pelo preparador vocal durante os ensaios, so oferecidas oficinas de tcnica vocal em grupo
aos alunos do curso, divididas em turmas de vozes masculinas e vozes femininas.
3. Vivncia
O grupo base com o qual o estudo foi realizado comps-se pelas turmas de 1, 2 e 3 anos de
2010. Como a maioria da turma de 1 ano no possua experincia com o canto coral, bem como familiaridade
com a escrita musical, observou-se que a atividade em conjunto com os veteranos gerou desconforto aos
novatos que, com visvel timidez, apresentaram dificuldade em relao navegao na partitura, no obstante
orientaes prvias dadas pelo regente. Quanto ao repertrio, foram introduzidas, inicialmente, peas com
nvel de complexidade baixa, em relao melodia, tessitura, ritmo e harmonia. Se os novatos enfrentaram
dificuldades nos ensaios, em face de sua inexperincia, os veteranos se queixaram pela pacincia exigida
perante os recm-chegados. Naturalmente, tais dificuldades e conflitos foram sendo gradativamente superados,
com aplicao dos conhecimentos adquiridos pela turma de 1 ano nas aulas de teoria e de tcnica vocal, pela
vivncia da prtica coral em si, e pela convivncia nos ensaios com os veteranos. A intermediao-liderana
do professor foi fundamental para manter o equilbrio do processo, despertando em todos os nveis da classe
o mesmo interesse no crescimento do grupo.
Com o apoio dos veteranos, foi possvel elevar o nvel de complexidade do repertrio mais
rapidamente, o que no aconteceria se o grupo fosse formado essencialmente por alunos sem experincia com
a atividade. Durante o estudo foram ensaiadas e apresentadas com o grupo 12 peas de duas a quatro vozes,
alm do arranjo j mencionado de Trenzinho do Caipira e a Missa em Sol, de Franz Schubert (1797 1828)
esta, como parte da temporada de concertos da Orquestra de Cmara Goyazes, mantida pelo Governo de
Gois.

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O processo de criao do arranjo coral para Trenzinho do Caipira contou com a colaborao dos
alunos do Coro do IFG. Desse modo, cabia a todos descobrir como seria o som do nosso trenzinho. A cada
ensaio geral, durante a fase de elaborao da pea, foram reservados 10 minutos para a criao e elaborao
de elementos que pudessem ser adaptados pelo regente e empregados no arranjo. Para o estudo e interpretao
de Trenzinho do Caipira foram necessrios exerccios preparatrios especficos para a execuo de melodia
fragmentada em diversas vozes (Ex. 1), e de cluster (Ex. 2).
Ex.1: Trenzinho do Caipira Fragmentao meldica.
Ex. 2: Trenzinho do Caipira Cluster.
A movimentao do trem foi sugerida pelos alunos atravs de pequenas clulas em ostinato,
presentes em diversos pontos da partitura. O cnone textual entre tenores e baixos intensifica essa movimentao
com a ltima slaba da palavra bolacha, a partir do compasso 57. Nos compassos 59 e seguintes sopranos e
contraltos imitam o apito do trem, com intervalos harmnicos de segundas maiores (Ex. 3). Nos compassos 87
a 90, o baixo imita o som dos vages da locomotiva ao passar sobre as emendas dos trilhos (Ex. 4).

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Ex.3: Trenzinho do Caipira Ostinato movimentao e apito do trem.
Ex. 4: Trenzinho do Caipira Vages da locomotiva passando pela emenda dos trilhos.
Paralelamente elaborao do arranjo, explorou-se os aspectos integradores possibilitados pelos

contedos das disciplinas Canto Coral e Teoria Musical do 1 ano por meio do intercmbio de materiais didticos
empregados nessas disciplinas. Foi solicitado ao professor desta ltima que utilizasse parte do repertrio do
coral para o treinamento de solfejo em sala. No coro, os contedos tericos foram constantemente reforados
e os solfejos dados na classe de teoria foram reestudados.
Um aspecto negativo ocorre no processo de aprendizado da leitura musical dos alunos, pois
comum que os professores de teoria introduzam os cdigos musicais somente por meio da clave de Sol.
Mais adiante apresentada aos estudantes a clave de F, retornando a nfase primeira delas. Assim, o
desenvolvimento da leitura na clave de F se torna mais fluente para os alunos que passam a ler cotidianamente
partituras para trombone, tuba, fagote ou a linha do baixo no coro. Os demais tendem a ter mais dificuldade
na leitura. O argumento mais comum destes alunos que no para sua voz ou instrumento, ou que treinaram
pouco durante as aulas de teoria e solfejo. Com a observao desse fato, foi sugerido ao professor de teoria
que ensinasse os alunos com um sistema composto por duas pautas nas claves de Sol e F , como na
escrita tradicional para o piano, a fim de que eles se familiarizassem desde o incio com a leitura e escrita
sincronizada ascendente e descendente nas duas claves. A iniciativa adotada proporcionou sensvel melhora
na leitura da clave grave por parte dos alunos do 1 ano de 2010, em comparao aos da turma do ano anterior.
A integrao disciplinar se mostra importante para o desenvolvimento do discente na perspectiva
do ensino tcnico, gerando benefcios em mo dupla, pois, na prtica coral ele constantemente se depara

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com elementos terico-musicais que podem ainda no terem sido vistos na aula de teoria, de acordo com
sua srie, e que so previamente aprendidos no coro. Alm disso, quando tais elementos forem estudados no
contedo programtico de Teoria Musical, graas vivncia anterior destes na prtica coral, a sedimentao
dos conceitos tende a se facilitar.
Foram realizadas quatro avaliaes durante o perodo do estudo, sendo duas individuais (prova
de quartetos vocais com o repertrio estudado), no 1 e 3 bimestres, e duas coletivas (concertos), no 2 e
4 bimestres. Tambm foram elaborados e aplicados dois questionrios, um para os discentes e outro para
os docentes das disciplinas tcnicas do curso, com os seguintes critrios: a) questes abertas; b) contedo
visando inibir digresses nas respostas; c) linguagem acessvel aos discentes. O questionrio direcionado
aos discentes, contendo oito questes abertas, teve como objetivo avaliar o nvel de interesse pela disciplina
Canto Coral e os benefcios que ela poderia promover em relao s demais disciplinas do curso tcnico, bem
como detectar o grau de insero da prtica coral na esfera pessoal do indivduo. O questionrio direcionado
aos docentes, contendo trs questes abertas, objetivou averiguar: a) em que nvel a disciplina Canto Coral
se qualifica como facilitadora do aprendizado do aluno nas demais disciplinas tcnicas; b) a forma como so
aplicados os conhecimentos nela adquiridos; c) quais elementos do contedo ministrado nessas disciplinas
podem contribuir com o aprimoramento da prtica do canto coral. A aplicao dos questionrios se deu no
incio do segundo semestre letivo de 2010.
Concluso
Constatou-se que, com base na aplicao de estratgias e processos metodolgicos elaborados

durante esta pesquisa, a prtica coral no Curso Tcnico em Instrumento Musical do IFG propiciou a integrao
entre disciplinas tcnicas do curso, conferindo diferenciais positivos ao aprendizado do aluno. A comprovao
do desenvolvimento artstico e musical do coro se deu por meio da anlise dos resultados obtidos nas avaliaes
bimestrais, individuais e coletivas, pelas apresentaes realizadas e, sobretudo, pela progressiva melhora
no desempenho do grupo durante os ensaios. De modo geral, a preocupao dos professores de msica em
promover o intercmbio de aprendizado entre as disciplinas tcnicas recaiu preponderantemente na turma de
1 ano, a fim de que esta prtica, firmada desde o princpio, venha propiciar melhor aproveitamento pelo aluno
durante os quatro anos do curso.
Concluiu-se, com base nas respostas obtidas por meio dos questionrios direcionados aos docentes,
que no ambiente do Curso Tcnico em Instrumento Musical do IFG a integrao disciplinar ocorreu de forma
parcial, estabelecendo-se entre as disciplinas Canto Coral e Teoria Musical. Conforme o empenho futuro
dos docentes em buscar alternativas para o fortalecimento e sedimentao desta integrao, ela tender a se
evidenciar tambm entre a prtica coral e as outras disciplinas da grade curricular, solidificando a formao
do aluno por meio do entrelaar do conhecimento adquirido em um todo orgnico.

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Referncias:
FUCCI-AMATO, Rita de Cssia. Habilidades e Competncias na Prtica da Regncia Coral: um estudo

exploratrio. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 19, p. 15-26, mar. 2008.
OAKLEY, Paul. O Ensaio Coral: a performance do regente. In: CONVENO INTERNACIONAL DE

REGENTES DE COROS, 1999, Braslia. Anais... Braslia: Grfica da Fundao Educacional do Distrito
Federal, 1999. p. 113-128.
Projeto de Reformulao do Curso Tcnico de Nvel Mdio Integrado em Instrumento Musical. IFG, Goinia,
2009.

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Sonologia
Anlise Computacional de Texturas Sonoras via Mapas de Poincar

Adriano Claro Monteiro (UNICAMP)............................................................................................... 1507
A Escuta da Intimidade na Symphonie pour un Homme Seul

Alexandre Sperando Fenerich (USP)..............................................................................................1514
Base Sensorial da Dissonncia para Eletrnica ao Vivo

Alexandre Torres Porres (USP)........................................................................................................ 1520
Sistemas Musicais Interativos: Metforas e Mtodos

Anselmo Guerra (UFG).................................................................................................................... 1527
Sonologia e orquestrao: algumas reflexes sobre mltiplos conceitos

Bryan Holmes (CBM)....................................................................................................................... 1533
Zin: um instrumento musical digital

Eduardo Lus Brito Patrcio (UFPR).................................................................................................. 1540
Msica Eletroacstica: Diversidade e Multiplicidade no Contexto da Educao

No-Formal
Eloi Fernando Fritsch...................................................................................................................... 1547
Paisagem sonora urbana: do sonoro ao musical

Ftima Carneiro dos Santos (UEL)................................................................................................... 1553
Meta-instrumento e luteria digital: aspectos e perspectivas a partir de Concerto para

Lanhouse
Giuliano Obici (USP)........................................................................................................................ 1559
Colagem Musical Utilizando Amostras de Pequena Durao - Trs Abordagens: Velocity,

O Ch e Product Placements
Henrique Iwao Jardim da Silveira (USP).......................................................................................... 1566
A escuta nos textos de 1938 a 1942, de Pierre Schaeffer: no caminho da escuta

radiofnica
Igor Reis Reyner (UFMG)................................................................................................................. 1572
Abertura para o silncio

Janete El Haouli (UEL)..................................................................................................................... 1578
Modelo linear de downmix de surround 5.1 para sistemas estreo 2.0

Jos Augusto Mannis (UNICAMP).................................................................................................... 1585
Harmnicos e Inarmonicidade
Ricardo Goldemberg (UNICAMP)............................................................................................................................. 1594
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A forma do utenslio: acaso ou analogia?

Rodolfo Caesar (UFRJ)..................................................................................................................... 1600
Descrio de um sistema para estudo das possibilidades articulatrias da mo direita de

violonistas
Srgio Freire (UFMG)...................................................................................................................... 1607
Comunicao - SONOLOGIA
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ANLISE COMPUTACIONAL DE TEXTURAS SONORAS VIA MAPAS DE

POINCAR
Adriano Claro Monteiro (UNICAMP)

monteiro.adc@gmail.com

Resumo: Apresenta-se neste artigo tcnicas computacionais recentes de extrao informacional sobre a complexidade de
texturas sonoras, ou seja, mtodos para anlise musical com auxlio de modelos computacionais que utilizam descritores de
udio e mapas de recorrncia ou de Poincar. A anlise parte da Escuta das obras, seguida da gerao de espectrogramas e
da extrao de caractersticas espectrais com o descritor de udio centride e, finalmente, a anlise dos mapas de Poincar.
Palavras-chave: anlise musical, mapas de Poincar, complexidade de texturas sonoras, tcnicas composicionais na msica.
Computational Analysis of Textures via Poincare Maps
Abstract: It presents recent computational techniques to extract information on complexity from sound textures. It describes
a method for musical analysis aided by computer that uses audio descriptors and maps of recurrence or Poincare. The
analysis starts upon the Escuta, followed by the evaluation of spectrograms and featuring extraction using the Centroid audio
descriptor and, finally, the analysis of the Poincare maps.
Keywords: music analysis, Poincar maps, complexity in sound textures, compositional techniques in music.
1. Introduo
Os mtodos recentes de anlise musical com auxlio do computador possibilitam a extrao

de vrios parmetros descritivos a partir do espectro sonoro. Muitos modelos computacionais, aplicados
anlise, composio, processamento e interao em tempo real focam a recuperao de informao musical
(Music Information Retrieval, MIR). Este artigo apresenta um estudo-piloto sobre a anlise musical com
auxlio computacional: uma metodologia de anlise que associa os chamados Descritores de udio,
estudados em (PUCKETTE e APEL, 1998; MALT e JOURDAN, 2009; PEREIRA, 2009), aos Mapas de
Poincar, desenvolvidos no comeo do sculo passado (POINCAR, 1923). Estes mapas, que so estudados
na literatura matemtica de Sistemas Dinmicos (BIRKOFF, 1927), so utilizados para analisar recorrncia de
padres no tempo e no estudo do movimento, como (JIRSA e KELSO, 2005; Acharya 2006; Camurri 2010
et. al.). A nossa pesquisa foca tambm a anlise de complexidade da informao musical e h estudos recentes,
como (LEVY, 2004), que relacionam as Teorias da Informao e da Complexidade com a percepo musical
e processos cognitivos.
O objetivo do nosso estudo-piloto desenvolver o mtodo computacional de anlise, entender e
implementar os seus mecanismos para estudos futuros. No repertrio de estudo focam-se primeiramente duas
obras do compositor Gyrgy Ligeti e construmos nossa hiptese de trabalho a partir das anlises realizadas
por (CLENDINNING, 1993; ROIG-FRANCOLI, 1995; MANZOLLI e LUVIZOTTO, 2009).

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2. Referencial Terico
O nosso estudo foi motivado pela seguinte observao: a partitura, muitas vezes, no revela
todas as nuanas espectrais de uma composio, por isso importante analisar tambm as gravaes de
interpretaes da obra, principalmente se estas criaram sonoridades, interferncias e resultantes em funo
de suas execues. A anlise musical com auxlio computacional pode prover informao adicional para
estabelecer uma viso mais ampla de uma obra ao extrair informao direta do sinal de udio. Por extenso,
esta metodologia pode tornar-se adequada anlise de obras eletroacsticas e improvisao musical com
eletrnicos ao vivo.
2.1 Descritores de udio
As principais referncias sobre descritores de udio encontram-se no congresso da Sociedade

Internacional para Recuperao de Informao Musical (International Society of Musical Information
Retrieval ISMIR). H implementaes computacionais de descritores que j encontram-se disponveis
em ambientes de programao como Pure Data, os primitivos fiddle~, bonk~ e sigmund~ (PUCKETTE e
APEL, 1998). H tambm objetos para MAX/MSP como analyser~, brightness~, noisiness~ e a biblioteca Zsa.
Descriptors implementada por (MALT e JOURDAN, 2009), a qual volta-se caracterizao da sonoridade de
tcnicas instrumentais estendidas. Para desenvolver nossa pesquisa implementamos tambm uma biblioteca
de descritores em Pure Data (MONTEIRO e MANZOLLI, 2010).
2.2 Mapas de Poincar
O matemtico francs Henri Poincar (1923) desenvolveu no comeo do sculo XX um estudo

sobre dinmicas complexas e uma ferramenta til para analisar este tipo de fenmeno: os Mapas de
Poincar. Tal teoria tem vrias aplicaes importantes, como (JIRSA e KELSO, 2005), no qual utilizam-se
modelos de sistemas dinmicos e o teorema de PoincarBendixson para estudar a gerao de movimentos
rtmicos. H ainda estudos sobre a aplicao dos mapas de Poincar na deteco de variaes emocionais na
voz falada (LOT ET. AL. 2009), na anlise da variabilidade dos batimentos cardacos (ACHARYA, 2006) e
no comportamento coletivo em interaes sociais (CAMURRI ET. AL. 2010), entre muitos outros estudos em
cincias naturais e aplicadas.
Estes mapas descrevem recorrncia de padres no tempo que uma propriedade fundamental
de uma grande variedade de sistemas dinmicos. A recorrncia detectada quando a representao dos estados
do sistema visitam vrias vezes a mesma regio do mapa de Poincar. Nesta regio reiterada formam-se
aglomerados de pontos que so chamados de clusters. Nos mapas da Figura 1 h formao de clusters: (acima,
esquerda) mapa de uma sequncia peridica; (acima, direita) sequncia peridica vs. uma perturbada com
nmeros aleatrios; (abaixo, esquerda) sequncia perturbada vs. uma aleatria; (abaixo, direita) superposio
de duas sequncias aleatrias.

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Figura 1: Exemplos de Mapas de Poincar
A seguir definimos formalmente Mapa de Poincar:
Definio 1: Dado um descritor de udio associado a uma srie temporal unidimensional

S(t) : [a...b] [c...d ] com valores tomados em t = t1,t 2 ,t 3 ...t n descritos
como A = {x1, x 2 , x 3 ,..., x n } , o mapa de Poincar o grfico associado ao conjunto de pares
ordenados P = {( x1 , x 2 ), ( x 2 , x3 )...( x n 1 , x n )} .

3. Metodologia de Anlise
A motivao para utilizar os mapas de Poincar na anlise de obras texturais vem do prprio
compositor Gyorgy Ligeti, que interessou-se pelas idias do matemtico Benoit Mandelbrot, principalmente a
chamada Geometria Fractal que pode ser entendida como uma outra forma de descrever recorrncia ou auto-
semelhana em sistemas complexos (MANDELBROT, 1982). Ao referir-se ao seu Piano Concerto (1985-1988)
numa entrevista BBC, Ligeti mencionou: eles [fractais] so sempre novos, mas sempre os mesmos e isto
algo que me atrai muito e o que se encontra na minha msica (LIGETI, 1992 APUD MANZOLLI, 1993:pg.
25). O conceito de recorrncia est implcito nesta citao, pois o mtodo de escritura de Ligeti pode ser
analisado como um princpio de gerao de estruturas complexas atravs da repetio de padres, em geral,
mais simples. Clendinning (1993) denomina este mtodo de composio baseada em padres mecnicos.
Roig-Francoli (1995) discute que em obras micro-polifnicas, aps a dcada de 60, Ligeti desenvolveu um
processo de construo de redes (net-structures). Enfim, este conjunto de informao terica foi o insight para
desenvolver este projeto-piloto de anlise com os mapas de Poincar.
A nossa anlise baseia-se nos seguintes passos: a) visualizao espectral para construir hipteses
para o processo comparativo, b) definio do(s) descritor(es) que sero utilizados para extrair caractersticas
relacionadas com a hiptese, c) extrao das caractersticas via descritores, d) construo dos mapas de
Poincar superpondo as caractersticas de duas peas e e) anlise dos mapas superpostos. Desenvolvemos
um programa no MatLab para processar os dados obtidos a partir da anlise computacional, estes, gerados
pelo descritor, foram gravados em arquivo texto e lidos neste ambiente de anlise matemtica. A partir deste
procedimento geramos os grficos apresentados neste artigo.

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Adotamos neste trabalho como referncia duas obras de Ligeti, Continuum (1968) para Cravo
e Lux Aeterna (1966) para 16 solistas. A nossa proposta compar-las com Piano Phase (1967) para
dois pianos de Steve Reich e Sabbato Sancto, madrigal para coro de Carlo Gesualdo (1566-1613). Neste
estudo-piloto no nos preocupamos ainda com a influncia sobre a anlise causada por gravaes de diferentes
interpretaes das obras e dos processos de ps-produo, pois nosso objetivo primeiro construir o processo
de anlise e verificar se h possibilidade de deteco de (dis)semelhanas em obras distintas. Em estudo
posteriores deveremos realizar um controle do processo de gravao e de verses das mesmas.
4. Resultados e Discusso
De acordo com o primeiro passo metodolgico, geramos o espectrograma das quatro obras
analisadas (vide figura 2) relativo aos trechos indicados na Tabela 1.
OBRA COMPOSITOR INCIO DURAO

Continuum Ligeti 0:00 3:45
Piano Phase Reich 0:00 2:12
Lux Aeterna Ligeti 2:00 2:00
Sabbato Sancto Gesualdo 0:00 1:57
Tabela 1 Trechos das obras analisadas
Figura 2 Espectrogramas das obras: (esquerda, acima) Continuum, (direita, acima) Piano Phase, (esquerda, abaixo) Lux
Aeterna e (direita, abaixo) Sabbato Sancto.
Comparando-se os dois espectrogramas superiores da Figura 2, v-se que a faixa de frequncia

ocupada pelo Continuum maior que a faixa de Piano Phase. De outra forma, as faixas de frequncia de
Lux Aeterna e Sabbato Sancto so relativamente similares. O objetivo verificar agora se os mapas de
Poincar ajudam a ressaltar recorrncias de padres espectrais que cada uma das obras apresenta e em que
medida eles so similares. Para esse propsito, aplicamos a extrao da medida do Centride Espectral (vide
definio formal em PEREIRA, 2009). Vale a ressalva de que o termo centride, na Fsica, est relacionado
definio do centro de massa ou centro de gravidade de um objeto. Da mesma forma, calcula-se a freqncia
que representa o centro de massa do espectro para cada janela de segmentao do espectro (vide na Tabela
2, o nmero de amostras por janela), ou seja, o centride a frequncia que concentra o foco da distribuio

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da energia do espectro. Para verificarmos possveis diferenas na variao do clculo do centride, a sua
extrao foi realizada com janelas de anlise de tamanho diferente, sendo todas com interpolao de 50% (vide
Tabela 2). Os trechos escolhidos no continham silncio que poderia gerar dados indesejados anlise, pois
estariam relacionados extrao do centride do rudo de fundo da gravao. Todos os mapas apresentaram
a distribuio de eventos no entorno do eixo diagonal do mapa de Poincar (Figura 3), caracterizando a
recorrncia dos valores calculados e confirmando as caractersticas apontadas no espectrograma. Em cada
quadrante os mapas da Figura 3 foram ordenados em ordem crescente da esquerda para direita em relao
a tamanho da janela de anlise do centride os grficos com 2048, 8192, 32768, 65536 amostras. Anlises
em janelas menores geraram maiores regies no grfico, provavelmente causadas pela separao entre rudo
transiente do ataque e as ondas estacionrias de ressonncia. As janelas maiores homogeneizaram os resultados
das anlises nos trechos longos e geraram menor varincia, desta forma ressaltando a estabilidade do centride
espectral nas massas sonoras entre sees consecutivas de maior temporalidade.
Parmetros do Processamento Computacional - DSP

Interpolao (HOP) No. Amostras (FFT) Tipo de Janela Faixa freq.
50% 2048 - 8192 - 32768 - 65536 Hanning 44 -10 kHz
Tabela 2 Parmetros utilizados na anlise computacional.
Figura 3: Apresenta uma matriz de mapas de Poincar que compara as quatro obras analisadas para quatro janelas de anlise de
tamanho diferentes (vide Tabela 2).
Finalmente na Figura 4 h superposio de pares de mapas de Poincar que facilita a comparao

dos mbitos de variao do centride extrado das gravaes, mantendo-se a mesma escala no grfico. Nos
dois grficos superiores da Figura 4, a superposio dos mapas demonstra que o Continuum possui maior
variao espectral que Piano Phase. A comparao entre as reas ocupadas nestes dois grficos aponta
para uma grande diferena timbrstica nas duas peas. Ou seja, v-se claramente que a rea ocupada pela
recorrncia do centride de Piano Phase cerca de cinco vezes menor que a rea do Continuum. J
na linha inferior da Figura 4, observamos que a amplitude dos valores da diagonal relacionados as peas

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vocais Lux Aeterna e Sabatto Sancto possuem grande similaridade por compartilharem o timbre vocal e
a tessitura de coral de vozes cantadas.
Figura 4 Anlise do Centride por pares: na linha superior os mapas de Poincar superpostos apresentam a variao dos
centrides das obras Continuum (em preto) e Piano Phase (em cinza). Na linha inferior, v-se os mapas de Lux Aeterna (em
preto) e Sabbato Sancto (em cinza).
Os resultados deste estudo-piloto apontaram para (dis)similaridades entre as obras e demonstraram

que o mtodo prov subsdios anlise musical. Aprendemos tambm que necessrio ampliar o estudo sobre
a adequao dos descritores de udio ao repertrio estudado, melhorar o controle das gravaes analisadas
e, finalmente, contrapor mapas de descritores diferentes, pois sabemos que estas quatro obras tm outras
caractersticas que as diferenciam uma das outras e, numa prxima oportunidade, nos inclinaremos a investig-
las. Vamos extrair destas obras outras sries temporais associadas a outros descritores e, ento, compar-
los novamente utilizando os mapas de Poincar. Investigaremos tambm o potencial desta metodologia para
analisar improvisaes com eletrnicos ao vivo e com instrumentos computacionais.
5. Agradecimentos
A pesquisa de mestrado de Monteiro financiada pela FAPESP; Manzolli tem o apoio de bolsa
de produtividade do CNPq.
Referncias
ACHARYA, U.R., Joseph, K. P., Kannathal, N., Lim, C. M., Suri, J. S. Heart rate variability: a review.
Medical and Biological Engineering and Computing, 44(12), 10311051, 2006.

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BIRKHOFF, G. Dynamical Systems. Ed. AMS books, ISBN 0-8218-3394-4, 1927.
CAMURRI, A., Varni, G., Volpe, G. Towards Analysis of Expressive Gesture in Groups of Users:
Computational Models of Expressive Social Interaction. Lecture Notes in Computer Science, Springer: Berlin,
5934, 122133, 2010.
CLENDINNING, J. P. The Pattern-Meccanico Compositions of Gyorgy Ligeti. Perspectives of New Music 31:
193-234, 1993.
GESUALDO, C. Sabbato Sancto; Responsoria para 6 vozes, CD, Regente: Philippe Herreweghe, Ensemble
Vocal European, Gravadora: Harmonia Mundi, ASIN: B0006MLSVW, 2005.
JIRSA, V. K., Kelso, J.A.S. The Excitator as a Minimal Model for the Coordination Dynamics of Discrete and
Rhythmic Movement Generation. Journal of Motor Behavior 37:1, 3551, 2005.
LEVY, F. Complexite Grammatologique et Complexite Aperceptive en Musique: tude esthtique et

scientifique du dcalage entre pense de lcriture et perception cognitive des processus musicaux sous
langle des thories de linformation et de la complexit. Tese de Doutorado, IRCAM, CNRS, EHESS; lEcole
des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2004.
LIGETI, G. Continuum para Cravo (1968). CD, Intrprete: Antoniette Vischer, Gravadora: Wergo,
ASIN:B000025R93, 1989.
LIGETI, G. Lux Aeterna para 16 instrumentos (1966). A Capella Choral Works of Ligeti, Edition 2, London
Sinfonietta, Terry Edwards (Regente), Gravadora: Sony Classics, ASIN:B000024KJB, 1996.

MALT, M., Jourdan, E. Zsa.Descriptors: a library for real-time descriptors analysis. In: 5th Sound and Music
Computing Conference, Berlin, Allemagne, 31th july to August 3rd, 2008.
MANDELBROT, B. The Fractal Geometry of Nature. W H Freeman & Co, 1982.
MANZOLLI, J. Non-linear Dynamics and Fractals as a Model for Sound Synthesis and Real Time Composition.
1993, Tese de Doutorado, University of Nottingham, UK.
MANZOLLI, J., Luvizotto, A. L. Anlise de Ramifications de Ligeti utilizando Transformada Wavelet. In:
Congresso Anual da ANPPOM, Anais do Congresso da ANPPOM, Curitiba, 2009.
MONTEIRO, A., Manzolli, J. Aplicao de Descritores em Sistema Interativo para Msica Mista. In: Encontro
Internacional de Msica e Artes Sonoras (EIMAS), Juiz de Fora, Brasil, 2010.
PEREIRA, E. M. Estudos Sobre uma Ferramenta de Classificao Musical. Campinas, Dissertao de

Mestrado, Universidade Estadual de Campinas, 2009.
POINCAR, H. The Foundations of Science: Science and Hypothesis, the value of Science, Science and
Method. The Science Press, New York, 1923.
PUCKETTE, M., Apel, T. Real-time audio analysis tools for Pd and MSP. In: International Computer Music
Conference. San Francisco: International Computer Music Association, pp. 109-112, 1998.
REICH, S. Piano Phase (1967). Early Works, CD, Intrprete: Double Edge, Gravadora: Nonesuch,
ASIN:B000005IYO, 1992.
ROIG-FRANCOLI, M.Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Compositions.Music

Theory Spectrum 17: 242-267, 1995.
LOT, K., Bronakowski, ., Cichosz, J., Kim H. Application of Poincare-Mapping of Voiced-Speech Segments for
Emotion Sensing. Sensors 9:9858-9872, 2009.

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A ESCUTA DA INTIMIDADE NA SYMPHONIE POUR UN HOMME SEUL
Alexandre Sperando Fenerich (USP)

fenerich@gmail.com
Resumo: Ao trabalhar com gravaes da voz tomada para alm da palavra ou do canto e ao excluir da voz aspectos semnticos
verbais ou musicais, essa obra criaria uma relao de identificao com o corpo ao focar a escuta nos modos de produo
do som voclico, ressoando no prprio aparato vocal do ouvinte. Tal relao anularia uma separao entre fonte sonora
imaginada e o ouvinte, decorrente da escuta acusmtica, e denominada aqui por escuta da intimidade. Tal termo aparece
aps discusso de outros aspectos da msica que se distanciariam de uma representao do corpo pela voz, e finalmente
proposto a partir conceitos de Kittler e da psicanlise lacaniana.
Palavras-chave: musique concrte, escuta da intimidade, Symphonie pour un Homme Seul, gravao sonora, arqueologia
das mdias.
The listening of intimacy on the Symphonie pour un Homme Seul
Abstract: By dealing with vocal sounds focusing on utterances instead of verbal or musical meanings this music provides
an identification with the body, directing the listeners attention to the vocal means of production that resonate on the his/her
own vocal apparatus. Such relationship, named here as listening of intimacy, cancels the imaginary discrimination between
the sounds source and the listener, arisen from the acousmatic listening mode. After discussing other aspects that difers from
body representations, a theory of listening of intimacy is proposed over concepts by Friedrich Kittler and Jacques Lacan.
Palavras-chave: musique concrte, listening of intimacy, Symphonie pour un Homme Seul, sound recording, media
archeology.
1.Introduo
Pierre Schaeffer, ao apresentar o projeto da Symphonie pour un Homme Seul no Premier Journal
de la Musique Concrte, expe assim a concepo inicial da obra realizada por si e por Pierre Henry em 1950:
Eu pensei no orgnico e no vivo. O homem sozinho deve encontrar em si sua sinfonia; no

somente concebendo abstratamente a msica, mas sendo seu prprio instrumento. Um homem
sozinho possui bem mais que as doze notas da voz solfejada. Ele grita, ele assovia, ele caminha,
ele bate palmas [frappe du poing], ele ri, ele geme. Seu corao bate, sua respirao acelera. Ele
diz algumas palavras (). (SCHAEFFER, 1952: p. 55).
Hesitando entre um drama radiofnico ou a continuao da aventura concreta - iniciada dois anos
antes nos Cinq tudes de bruits (1948) - o autor acabar por criar um hbrido entre drama radiofnico e msica.
Hibridismo audvel no prprio tecido da obra, que alterna sons provenientes de instrumentos musicais, como
de piano preparado, com a montagem em loop de trechos voclicos - impulsionadora de ritmos e pulsaes
- sobrepostos, principalmente, a sons voclicos mais longos sem transformao e de diversas naturezas: o
cantarolar, gemidos, risadas, tosse, assobio, jogos vocais entre personagens. Inscrio, igualmente, de gestos
do cotidiano como passos, o bater de uma porta ou o bater de palmas que consistem, juntamente com os
sons voclicos, em reflexos sonoros do homem s simbolizado na obra.
A partir desta gama de expresses no verbais, a Symphonie, ao inscrever estes estmulos em uma
mdia sonora, efetua uma ligao particular entre ouvinte e som na msica concreta. Ela o faz aproximando
um domnio tipicamente musical (os instrumentos, a montagem rtmica) do registro da voz, no explicitada
nem como cdigo musical (no canto) nem como texto, mas como resqucio sem significado da conversao

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e das interjeies cotidianas. No presente artigo o objetivo o de traar, assim, as especificidades de fruio de
uma escuta da intimidade inaugurada na msica concreta pelos usos da voz na Symphonie. Nossa hiptese a
de que esta traduz o corpo por significantes sutis e que, por faz-lo, retorna ao ouvinte tais estmulos. Relao
de identificao que se d mais por tais elementos sensrios que pela linguagem textual ou musical.
Encontramos similaridades entre nossa hiptese e alguns aspectos do trabalho de Denise Garcia
(1998) que, como ns, avalia a relao de espao ntimo criada no ouvinte a partir do uso da voz na Symphonie
pour un Homme Seul. Embora em seu texto haja uma diviso em tipos de representaes do gesto (e portanto
representaes do corpo) a partir da Symphonie (GARCIA:1998,p. 175), nosso enfoque concentra-se em pontos
de vista diversos por discutirmos a natureza do suporte da obra em contraposio representao do corpo.
Alm disso, apesar de tambm tomarmos a voz como instrumento de um espao ntimo, iremos lanar mo
de conceitos da psicanlise para pensarmos tal relao. Aqui interessa-nos portanto mostrar os resultados de
nosso percurso terico particular, pelo qual esperamos traar um quadro singular acerca da corporeidade na
Symphonie pour un Homme Seul. Sigamos o tal percurso.
1.1 Inscrio da voz: acesso ao corpo
Assim, como se apresenta a voz nesta obra a ponto de suscitar uma noo de intimidade; qual sua
especificidade com relao s inmeras gravaes vocais?
Faamos, para entendermos o contexto de seu surgimento, uma digresso pelos conceitos de
seu autor: Pierre Schaeffer, em 1942, toma tanto o rdio quanto a gravao sonora denominados, junto
ao cinema, por Artes-rel (SCHAEFFER: 2010, p. 57) - como meios de carter concreto, ou seja, antes de
empregarem a linguagem so compostos por modulaes sonoras, estando em um estgio intermedirio entre
os estmulos e a percepo. Inscrevem assim no apenas as palavras, mas a elocuo, o sotaque e os inmeros
rudos entre falante e ouvinte. Para alm da linguagem, inscrevem a particularidade do evento ao redor do
discurso, a singularidade do falante e mesmo o prprio aparato de fixao. A Symphonie, criada oito anos
aps o surgimento do texto citado, opera assim (se considerarmos o percurso de Schaeffer) na radicalizao
desta concepo do suporte ao excluir todo o contedo semntico, lidando apenas com os elementos voclico-
corporais ao redor das palavras, ou mesmo independentes da linguagem verbal.
Alm disso, na Symphonie decorre um outro aspecto: uma nfase na sonoridade da voz e nas
imagens do corpo por conta da ausncia do emissor original do som, consequncia do deslocamento que a
gravao efetua o som de sua causa. Relao velada pelo sistema de captao que, ao no mostrar o corpo
enquanto presena, o acentua como objeto para a imaginao. O microfone no seria este mediador entre a
lngua e a orelha? Caesar mostra sua possvel ligao com o primeiro estetoscpio tanto pela forma quanto
pelo efeito e salienta o carter ertico da experincia auscultatria: instrumento de escuta do corpo destinado
a criar uma distncia pudica e institucional entre mdico e pacientes (CAESAR, 2008: p. 38; STERNE, 2003:
pp. 104-117), o estetoscpio seria uma ferramenta para sua escuta isolada de outros sentidos e ao mesmo
tempo amplificada; escuta descorporificada por conta do dispositivo acusmtico e ao mesmo tempo carregada
de corporeidade pela ampliao dos estmulos sonoros que levam ao corpo, com plos contrrios e que,
pelo microfone (substituto do estetoscpio no caso da gravao sonora), fixada em um suporte, teria esta
contradio acentuada por conta da dissociao completa entre o som gravado e sua origem. A Symphonie,

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por utilizar-se de sons voclicos no verbais e gravados, opera portanto intensamente estes dois plos opostos
da imagem do corpo, sobretudo nos movimentos com forte ao vocal (Prosopope, Valse, Erotica, Scherzo,
Collectif, Eroica, Apostrophe e Intermezzo).
Interessa-nos apontar aqui quais relaes cada um desses dois vetores de escuta cria na fruio
desta obra. Seguindo a sugesto de Caesar, partiremos primeiramente da ligao entre o microfone e o
estetoscpio para nos apropriarmos da anlise deste ltimo efetuada por Sterne, pertinente para o entendimento
da gravao sonora enquanto elemento analtico e instrumentalizador da escuta.
2. Instrumentos de uma escuta analtica e o espao da escuta no concerto concreto
Segundo Sterne, no contexto de seu surgimento a mediao da escuta pelo estetoscpio era instrumento para um
diagnstico e base de uma tcnica relacionada ao aparecimento da clnica, marcando uma racionalizao do corpo e da audio.
Da extrairemos nossa interpretao sobre uma escuta analtica e uma contextualizao dos instrumentos de escuta na msica
concreta. Para Sterne o estetoscpio seria, assim, um aparato emblemtico da mudana epistemolgica de meados do sculo XIX,
descrita em seu trabalho, que antecedeu e impulsionou a apario das mdias de fixao e amplificao sonora cujo eixo encontra-
se na nascente concepo mecanicista do corpo (STERNE, 2003: p. 99). Tem-se assim a escuta como meio cujo fim o de se
traar um diagnstico, de examinar o interior de um corpo aqui tomado como conjunto fisiolgico que tem o som como ndice de
seu funcionamento. Interior que, portanto, no se refere a uma expresso da subjetividade, mas a um tecido material e funcional.
Decorre da uma racionalizao dos sentidos: o estetoscpio assim um instrumento que se presta
para o isolamento da escuta em detrimento dos outros estmulos e fora os mdicos a re-estruturarem seu
espao auditivo, de modo a agruparem os sons entre interiores, os quais possuem significaes para fins
de diagnstico, e exteriores, os quais devem ser ignorados (STERNE, 2003: p. 128): isolar tambm tanto os
significados no-objetivos quanto os sons de fora do corpo do paciente, de modo a extrair um indcio do funcionamento dos
rgos. Tal era o exerccio de uma nascente escuta especializada e instrumento de um mtodo investigativo, e efetivamente
instaura, portanto, um condio de escuta similar do som mediado pela amplificao/gravao sonora, base material da
potica da escuta em um concerto de msica concreta: a focalizao naquilo que est no interior da mdia, quilo que est
impresso no suporte em detrimento dos sons do espao atual. Tal concepo aparece explicitamente em um trabalho de
Michel Chion que apresenta uma srie de preceitos estticos ligados msica concreta e portanto prpria Symphonie. Ali
traa-se claramente uma diviso entre o espao interno, composto, e externo, circunstancial:
Para uma msica de sons fixados [termo pelo qual o autor designa a msica concreta] existem
dois nveis de espao: o espao interno obra, fixado no suporte de gravao (...), e o espao
externo, lugar das condies de escuta da obra, a cada vez particulares () [sendo que] prprio
a uma msica de sons fixados justamente oferecer ao compositor, atravs da gravao, a
disposio e o domnio do espao interno obra. (CHION, 1991: p. 50)
Uma tal concepo tende a privilegiar a criao a partir deste espao interno, de modo que
a prpria difuso, ou seja, o ato de projetar a obra composta em estdio em um lugar especfico (sala de
concertos, auditrio, etc), no deve contradizer as caractersticas sonoras impressas no suporte, que sinalizam
as caractersticas de espao compostas na obra (CHION, 1991: p. 52). Composio, difuso e escuta, portanto,
so concentradas no espao interno em detrimento dos sons circunstanciais ou externos, do pblico solicitando-
se assim o exerccio da escuta do interior do suporte; da obra composta no suporte da gravao, cujo modelo
a prpria partitura.

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2.2 Uma metodologia surgida do loop
Alm da condio acusmtica, modo de apresentao da Symphonie, um outro fator talvez leve
a uma escuta des-corporificada apontada na seo 1.2, e que se d pela forte presena da composio com
loops, estes surgidos pela criao do sulco fechado portanto de uma particularidade do suporte - explorado
de modo consistente na obra musical de P. Schaeffer e P. Henry. O sulco fechado, descreve Schaeffer, seria,
ou um erro na gravao normal dos discos de acetato, ou uma atitude proposital do operador de gravao que,
isolando um fragmento sonoro, faz o sulco, que na gravao normal segue em espiral, morder o prprio
rabo, realizando um crculo cujo final coincide com seu incio (Schaeffer, 1953, p. 40).
A msica concreta utiliza-se destes loops na forma de um ostinato que prolonga o tempo
musical, alm de criar ritmos a partir da combinao dos fragmentos. Mas, no contexto das preocupaes
schaefferianas na poca da composio dos Quatre tudes des Bruits - em que a tcnica do sillon ferm
aparece sistematicamente o loop apareceria para liberar o sonoro de suas referncias externas ao fixado no
suporte, em uma atitude que foca a ateno ao interior da gravao:
(...) mesmo se o rudo me garantisse uma certa margem de originalidade com relao msica,
eu era conduzido (...) ao mesmo problema: arrancar o material sonoro de qualquer contexto,
dramtico ou musical, a fim de querer lhe dar uma forma. (...) Ora, o sulco fechado me dava a
sensao de que eu possua um poder de anlise incontestvel. O sulco fechado, a despeito de
seu comportamento descontnuo, () liberou (...) os elementos de montagem que, inegavelmente,
eram aptos construo, sem nenhuma idia de imitao. (SCHAEFFER, 1952: p. 47).
O sulco fechado leva assim a uma aprofundamento da escuta ao interior da mdia pela interrupo
do fluxo temporal e focalizao no evento separado pelo loop. A tcnica schaefferiana dirigir-se- a um
aproveitamento positivo de uma particularidade do suporte (o sulco fechado) para retirar deste procedimento
em mantra uma metodologia composicional. Tal tcnica realiza uma descontinuidade em um objeto cuja
natureza eminentemente contnua, tanto temporalmente quanto sintaticamente. O som gravado, analisa
Kittler (1999, p.3), instaura uma linguagem que o prprio anlogo do objeto representado e que se apresenta
sobretudo pela analogia durao. No caso da voz, a gravao a registra concretamente como j apontara
Schaeffer no texto de 1941 ou seja, no na forma de fonemas discretos, como o seria numa transcrio
baseada na linguagem escrita, mas na durao mesma de sua continuidade.
3. Escutas da intimidade
Embora opere a partir da montagem de loops organizando assim descontinuidades temporais

que constroem elementos discretos de um discurso - a Symphonie dirige-se tambm escuta de gestos sonoros
e da voz mesmo nos trechos em loop, pois o material vocal continua impregnado em seu tecido. Traz, assim, o
corpo pelos vestgios dele deixados concretamente, ou seja, de modo contnuo e no-discretizvel. A escuta
atuaria, talvez, no atravs de uma decodificao de signos pr-determinados, mas de graus de identificao, de
camadas de int

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