UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MUSICA
PROGRAMA DE POS-GRADUACAO EM MUSICA

PO(I)ETICA EM MOVIMENTO: A ANALISE LABAN DE MOVIMENTO

COMO PROPULSORA DE REALIDADES COMPOSICIONAIS

GUILHERME BERTISSOLO

Salvador
2009
 GUILHERME BERTISSOLO

PO(I)ETICA EM MOVIMENTO: A ANALISE LABAN DE MOVIMENTO

COMO PROPULSORA DE REALIDADES COMPOSICIONAIS

Dissertacao apresentada ao Programa de Pos-graduacao em

Musica, Escola de Musica, Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obtencao do grau de Mestre em
Musica.
Area de concentracao: Composicao

Orientador: Prof. Dr. Wellington Gomes da Silva

Salvador
2009
 c Copyright by

Guilherme Bertissolo
Dezembro, 2009
iii
Agradecimentos

Os agradecimentos sao inumeros, mas vou fazer um esforco em direcao a uma sntese. Ei-los:
a Lia, antes de tudo, companheira e amiga que me faz acreditar que as palavras nao bastam
para descrever as coisas;
aos meus pais, pela licao de vida e por nao terem me dado o peixe, mas me ensinado a
pesca-lo (no caso do meu pai nao apenas no sentido figurado);
a Tia Cela, sem medo de ser repetitivo, por ter ajudado a tornar possvel esse sonho;
ao amigo Daniel Mendes, mais uma vez, camarada e conselheiro;
a toda a minha famlia, em especial aos meus irmaos queridos;
ao grande compositor Wellington Gomes, pelas preciosssimas dicas ao longo desses dois
anos e por investir nesse trabalho de fronteira;
ao pessoal do Grupo Genos, especialmente o prof. Pedro Kroger, e os colegas Marcos di
Silva, Cristiano Figueiro, Givaldo de Cidra, Alexandre Reche;
aos amigos soteropolitanos Raiden Coelho e Alexandre Espinheira, pela forca e parceria;
aos professores e funcionarios do PPGMUS UFBa, em especial ao prof. Paulo Costa Lima,
pelas decisivas contribuicoes teoricas e tambem para o projeto dessa dissertacao;
a Ciane Fernandes, pelas diversas colaboracoes, desde o projeto, ate a obra e a dissertacao
em si;
ao prof. Eloy Fritsch, pelas ajudas muitas e pela disponibilizacao do catalogo de Paisagens
Sonoras de Porto Alegre;
finalmente, ao CNPq-Brasil, pelo apoio que tornou possvel o escrito que ora apresento.

iv
Sumario

Agradecimentos iv

Lista de Figuras vii

Lista de Tabelas ix

Resumo x

Abstract xi

Introducao 1

1 O Campo e seus Conceitos 4

1.1 Sobre a nocao de Sistema e Paradigma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2 Sobre o Sistema Laban/Bartenieff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.1 O contexto historico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.2 As categorias de Analise do Movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2.2.1 Harmonia Espacial: a categoria Espaco . . . . . . . . . . . . 13
1.2.2.2 Eucinetica: a Categoria Expressividade . . . . . . . . . . . . 18
1.2.2.3 Modos de Mudanca de Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.2.2.4 Corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.2.3 A Coreutica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.2.4 Motif X Labanotacao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.2.5 Algumas assertivas sobre LMA e a musica . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.3 Sobre a Composicao Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.3.1 Conceitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.3.1.1 Abordagens sobre a nocao de Material Musical . . . . . . . . 35
1.3.1.2 Processo composicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

v
 vi

1.3.1.3 Pre-Composicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
1.3.2 Abordagens Sistematicas do Compor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.3.2.1 Serialismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.3.2.2 O Time Point . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
1.3.2.3 O Sistema de Estructuras por Permutaciones de Leon Biriotti 43
1.3.2.4 A Teoria Pos-Tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

2 A obra Noite 46
2.1 A etapa pre-composicional de Noite: relacionando os Sistemas . . . . . . . . . 46
2.1.1 Algumas Consideracoes Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.1.2 O Impeto e o Planejamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.1.3 Conectando Atmosferas, Estados, Impulsos e Gestos . . . . . . . . . . 50
2.1.4 Por um tempo em relacao: um elemento correlacionado . . . . . . . . 52
2.1.5 Harmonias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.1.6 Quatro motifs e quatro ideias musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
2.2 O universo Poetico de Noite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.2.1 Comentarios preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.2.2 A obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.2.2.1 Abertura Eletroacustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.2.2.2 Ato I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.2.2.3 Ato II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.2.2.4 Ato III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.2.2.5 Ato IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.2.2.6 Os Interludios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
2.2.2.7 Recursos Eletroacusticos e Interativos . . . . . . . . . . . . 82

Consideracoes finais 83

Referencias Bibliograficas 87

Partitura Completa de Noite 90

Dvd com arquivos de Noite 163

Gravacao documental de Noite 164

Lista de Figuras

1.1 Cinesfera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.2 Cruzes Axiais - Padrao, do Corpo e Constante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.3 Octaedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.4 Direcoes relacionadas ao Octaedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.5 Escala Dimensional iniciada pelo braco esquerdo . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.6 Cubo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.7 Diagonais exemplo no de Fernandes (2006, p. 202) . . . . . . . . . . . . . . 16
1.8 Escala Diagonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.9 Icosaedro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.10 Escala Axial desviando da Diagonal 1 com braco direito . . . . . . . . . . . . 17
1.11 Escala Circular ao redor da Diagonal 1 com braco direito . . . . . . . . . . . . 18
1.12 A Cruz dos Fatores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.13 Fator fluxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.14 Fator Espaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.15 Fator Peso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.16 Fator Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.17 Estados Expressivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.18 Impulsos de Transformacao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.19 Impulsos de Acao - Acoes Basicas de Expressividade . . . . . . . . . . . . . . 22
1.20 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.21 Forma Fluida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.22 Forma Direcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.23 Forma Tridimensional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.24 Corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.25 Organizacoes Corporais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.26 Smbolos para as partes do corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

vii
 viii

2.1 Planejamento Inicial de Noite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

2.2 Metrica basica dos passos de Jazz Dance usados em ensaio . . . . . . . . . . . 53
2.3 Metrica variada para os passos de Jazz Dance escolhidos . . . . . . . . . . . . 54
2.4 Projecao do perfil intervalar de 4-7 - 0145 (A) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
2.5 Projecao do perfil intervalar de ToI de 4-7 - 78B0 (B) . . . . . . . . . . . . . . 55
2.6 Espaco harmonico resultante de A + B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
2.7 Tema do Corcunda - extracao da serie usada na obra . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.8 Matrizes de rotacoes aplicadas para a escalas axial e circular . . . . . . . . . . 57
2.9 Matrizes de rotacoes aplicadas para a escalas axial e circular excluindo sons . . 57
2.10 Motifs do Desconhecido, do Corcunda, do Mestre e do Monge . . . . . . . . . 59
2.11 Acordes Desconhecido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.12 Mapeamento do Acorde Desconhecido no espaco harmonico . . . . . . . . . . 60
2.13 Acorde do Monge [II:49-50] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.14 Fundamentais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.15 Exemplo de escolha dos sons [III:18-20] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.16 Transcricao da melodia de Se acaso voce chegasse . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.17 Bifonias realizadas a partir de 4-7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.18 Duracoes engendradas com colcheia= 1 a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.19 Duracoes engendradas com semicolcheia= 1 b . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2.20 Transposicoes de 4-7 aplicadas para Cr5-b . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Lista de Tabelas

1.1 Equivalencias entre som e movimento (Gambetta, 2006, p. 48-9) . . . . . . . . 34

1.2 Modelo numerico para os SEP (Biriotti 1974, p. 154) . . . . . . . . . . . . . . 44

2.1 Caracteres definidos a priori para cada Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

2.2 Variacoes estado Onrico e Desenhos Gestuais . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.3 Variacoes para impulso Apaixonado e Desenhos Gestuais . . . . . . . . . . . . 53
2.4 Padroes de movimento dos motifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.5 Esquema para escolha dos sons a partir de 4-7 (violoncelo [III:18-65]) . . . . . 69
2.6 Divisao da melodia original para os grupos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

ix
Resumo

Esta dissertacao propoe um relato a partir da investigacao sobre as diversas possibilidades

de relacao dialogica entre a composicao musical (e alguns de seus sistemas) e o movimento
dancado (a partir de nocoes abordadas pelo Sistema Laban/Bartenieff ), que culminou na criacao
da obra interdisciplinar Noite, buscando um olhar no contexto de um novo paradigma.

Palavras-chave: musica, danca, composicao, Sistema Laban/Bartenieff, processos artsticos

x
Abstract

This dissertation proposes a report about the research on the different possibilities of dialogical
relationship between the musical composition (and some of its systems) and dance movements
(from notions addressed by the Laban/Bartenieff System), which culminated in the creation of
the interdisciplinary work named Noite, looking an approach in context of a new paradigm.

Key-words: music, dance, composition, Laban/Bartenieff System, artistic processes

xi
Introducao

Nao ha musica sem movimento. Onde ha vida, ha movimento. Nao e novidade que as di-
versas manifestacoes artsticas estabelecam pontos de convergencia entre seus criadores e suas
esteticas, auto-influenciando-se e correlacionando os seus fazeres. Tambem nao e novidade que
as diversas areas do conhecimento cientfico importem conceitos para um melhor entendimento
das suas realidades. Apesar de o movimento ser um elemento sem o qual a musica nao pode
existir e, a despeito dos diversos aspectos correlacionados entre a musica e a danca, o estudo
sistematico do movimento em musica tem sido negligenciado ha muito tempo.

Em uma pratica comum de composicao de musica para danca ou danca para a musica e
comum vislumbrarmos uma transposicao das realidades de uma manifestacao aplicadas a outra,
ou seja, a uma musica pre-concebida e gravada atribui-se uma coreografia, por exemplo. Por
vezes, ha o movimento inverso, menos comum e verdade, de se compor uma musica para uma
coreografia. Algumas vezes o compositor e convidado a frequentar os ensaios e a realizar a
musica ao mesmo tempo em que a coreografia vai sendo criada. Entretanto, isso nao implica na
supressao da compartimentalizacao expressa nesse tipo de universo criativo.

Essa pesquisa versou sobre a criacao musical tendo como ponto de partida o movimento,
a partir dos aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff. Propusemos uma abordagem
onde o foco nao partisse da danca, tampouco da musica, mas de uma dialogica entre os dois
saberes, que possibilitasse um outro modo de operar. Seria como pensarmos em um contexto
situado no entre, na fronteira, se e que elas existem.

1
 2

Mesmo o Sistema Laban/Bartenieff sendo um dos mais completos (se nao o mais completo)
sistemas de analise do movimento humano, no Brasil as suas aplicabilidades ainda nao foram
exploradas na dimensao que lhe e de direito1 . Destarte, buscamos nessa pesquisa investigar as
possibilidades de criacao de universos composicionais dialogicos entre a composicao musical e
o movimento dancado, a partir dos aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff.

Sendo assim, o objetivo principal desse trabalho foi a composicao de uma obra, Noite, que
pudesse estabelecer esses processos dialogicos. Mas relacoes entre o que? Entre os seus ma-
teriais, seus processos, a partir de algumas de suas sistematicas. Em suma, propomos uma
dialogica nos atos do compor em musica e danca, buscando relativizar suas fronteiras.

O contexto em que se insere esse trabalho, nos remonta a inumeros exemplos na historia da
musica, passando pelas obras de Lully e Moliere2 , passando por exemplos de diversos compo-
sitores ao longo dos perodos Barroco, Classico e Romantico3 .

Citemos duas das obras consideradas pilares na musica do sec. XX e grandes responsaveis
pela constituicao do pensamento musical atual, Pierrot Lunaire (1912), de Schoenberg e A
Sagracao da Primavera (1913), de Stravinsky. Essas obras tem pelo menos um ponto em
comum: as suas interpretacoes extrapolam o fazer exclusivamente musical. Durante o seculo
XX houve uma eclosao de obras compostas para danca, especialmente a partir da atuacao dos
Bales Russos, com direcao de Diaghilev e coreografias Nijinsky e Fokine (Bourcier 2006, p.
225). Diversos compositores do incio do seculo passado foram convidados por Diaghilev a
escrever musica para danca. Podemos citar De Falla, Satie, Strauss, Ravel, entre muitos outros.
As parcerias mais celebradas resultantes dos Bales Russos foram Prelude a lapres-midi dun
Faune e Jeux, com Claude Debussy, bem como A Sagracao da Primavera e Petrouchka, com
Igor Stravinsky.
1
Como veremos na secao 1.2.5, ate o momento sao poucos os trabalhos que navegaram nessa direcao.
2
Jean Baptist Lully e Jean-Baptiste Poquelin (Moliere) estabeleceram uma parceria que marcou epoca, na
Franca do seculo XVII (Bourcier 2006, p. 135). Um exemplo que poderamos mencionar, entre muitas outras, e
a obra LAmour medecin, de 1665, um espetaculo de Moliere, com musica de Lully. Para maiores detalhes ver
Historia da Danca no Ocidente (Bourcier 2006).
3
A grande maioria dos renomados compositores da musica ocidental, inclusive os da chamada musica pura
ou absoluta, como Beethoven, escreveram operas ou outras tipos de obras cenicas. Durante o perodo romantico
talvez o nome mais lembrado seja o de Piotr Ilitch Tchaikovsky. Sao tao inumeros os que roga-se ao leitor que
busque as referencias em historia da musica (Grout e Palisca 1994).
 3

A medida que avancamos no seculo XX, mais recorrentes vao se tornando as relacoes entre
musica e danca. Podemos citar o caso de John Cage e Merce Cunningham, que realizaram
dezenas de obras em parceria (Bourcier 2006) e se tornaram paradigma na relacao entre musica
e danca. Os exemplos passam a ser tao recorrentes que Griffiths inclusive dedica um captulo
exclusivamente a musica de extracao cenica em seu livro sobre a musica moderna (Griffiths
1998, p. 169-182).

O intento dessa pesquisa foi se inserir nesse contexto tao prolfico na musica atual, mas
propondo um olhar conectado com a complexidade das realidades envolvidas. Buscamos um
fazer que nao compartimentalizasse o real, que levasse em conta as diversas determinantes e
variaveis e propusesse um modo interativo para o compor em musica e danca.

Como estamos mobilizando conceitos ligados a territorios do saber que costumam ter as
suas especificidades, julgamos necessario dividir esse trabalho de dissertacao em tres partes.
No primeiro captulo, alguns conceitos e abordagens sistematicas sao discutidos, de maneira
a situar o leitor sobre o escopo dessa pesquisa. Nao se trata de esgotar as possibilidades so-
bre cada topico, mas permitir que o leitor de musica e de danca possam ter meios para ver
nesse estudo um ponto de partida para seus fazeres, entendendo os conceitos mobilizados ao
longo da pesquisa e do ato criativo4 . Nessa parte faremos uma breve introducao ao Sistema
Laban/Bartenieff e a algumas sistematicas da composicao musical, bem como comentaremos
os escritos existentes sobre as relacoes entre o Sistema Laban/Bartenieff e a musica.

Ja no segundo captulo apresentaremos os principais processos e relacoes sistematicas em-

preendidas na (e para a) composicao Noite. O faremos em duas secoes, uma relacionada a
etapa de pre-composicao (onde sao propostas relacoes mais sistematicas entre o Sistema La-
ban/Bartenieff e a musica) e outra relativa ao processo em si (onde sao descritos os processos
de materializacao sonora das relacoes empreendidas na etapa de pre-composicao). Finalmente,
apos as consideracoes finais, apresentamos a obra, a partitura completa, com as partes para
bailarina includas.
4
Buscamos aqui o que Boaventura de Sousa Santos chama solidariedade de conceitos. A solidariedade e
o conhecimento obtido no processo, sempre inacabado, de nos tornarmos capazes de reciprocidade atraves da
construcao e do reconhecimento da intersubjectividade (Santos 2007, p. 81).
Captulo 1

O Campo e seus Conceitos

1.1 Sobre a nocao de Sistema e Paradigma

Uma vez que estamos propondo uma relacao entre som e movimento, a partir do Sistema La-
ban/Bartenieff e de algumas sistematicas da composicao musical, metodologicamente, o en-
tendimento que se tem da propria nocao de sistema e de suma importancia para o escopo desse
trabalho. A propria escolha por um desenho in(ter)disciplinar manifesta uma concepcao que
brevemente exporemos aqui. Nao se pretende formular uma teoria geral dos sistemas ou ad-
vogar em relacao a uma ou outra abordagem, mas apenas situar o leitor sob a concepcao apli-
cada nesse trabalho.

Ressaltemos que a in(ter)disciplinaridade e destacada por diversos autores como uma das
estrategias primordiais para a superacao dos axiomas epistemologicos tradicionais1 . Nesse sen-
tido, temas e teorias que se mostram eficazes em determinados contextos devem atravessar
as nocoes disciplinares e os conhecimentos, por sua vez, devem buscar o estabelecimento de
conexoes cada vez mais complexas.
1
Como afirma Morin uma teoria que se quer fundamental, escapa ao campo das disciplinas (...). Significa
dizer que a perspectiva aqui e transdisciplinar. Transdisciplinar significa hoje indisciplinar (Morin 2006, p. 51),
ou, para falarmos com Sousa Santos, A fragmentacao pos-moderna nao e disciplinar e sim tematica. Os temas
sao galerias por onde os conhecimentos progridem ao encontro uns dos outros (Santos 2002, p. 76).
 5

Numa acepcao tradicional, os sistemas sao tratados como um conjunto fechado com um
numero limitado de elementos e um numero limitado de operacoes. Essa concepcao esta na
base do paradigma estrutural/organicista2 , que controlou a aventura do pensamento ocidental
desde o sec. XVII (Morin 2006, p. 11). Destarte, o que e interno e o que e externo a um
determinado sistema pode ser conceitualmente distinguido.

Uma arqueologia do conceito de sistema fechado nos remete aquele conceito de extracao
saussuriana3 , da lngua como sistema fechado, que tem seu germe no Curso de de Lingustica
Geral (Saussure 2001). Um sistema fechado pressupoe um conjunto de regras em sincronia
(tempo = 0), em oposicao ao processo (historia), como nveis interno e externo da lngua, res-
pectivamente. Nesse caso, um sistema seria determinado por um conjunto de estruturas in-
dependentes do tempo, abstradas de um contexto historico, podendo-se realizar operacoes a
elementos retirados de seu contexto original. Os desdobramentos do pensamento saussuriano
apontaram para o uso de seu modelo lingustico como padrao geral no estudo das ciencias
humanas (Noth 2005, p. 111). Outros teoricos revisaram essas abordagens, como Jakobson,
que via como incompatvel a oposicao sistema/historia e pensava a lngua em um processo de
dupla articulacao4 .

A crenca dos teoricos estruturalistas e que em qualquer sistema de pensamento poder-se-ia

extrair estruturas independentes do contexto, abstradas dentro do conjunto interno de operacoes.
Por consequencia, seria possvel vislumbrar um nvel interno e outro externo5 .
2
Ou para falarmos com Sousa Santos, o paradigma dominante (Santos 2002; Santos 2007, p. 20 e 60, respecti-
vamente), ou com Morin, o paradigma simplificador da inteligencia cega (Morin 2006, p. 12).
3
Ferdinand de Saussure e um pioneiro dos estudos em lingustica e um dos pilares do pensamento estruturalista
que viria a se consolidar com um discurso vigente pelo menos ate a decada de 1960. Sobre o projeto saussuriano
ver Saussure e o projeto semiologico (Noth 2005, p. 13-46).
4
Para maiores detalhes sobre essa dupla articulacao da lngua, bem como outros desenvolvimentos que se
seguiram, ver A semiotica no seculo XX (Noth 2005). Para discussao sobre a problematica consideracao de um
modelo lingustico nas artes, na danca de maneira mais especfica, inclusive tracando pontos comparativos com a
dupla articulacao de Jakobson ver Gil (2005, p. 89 e ss.).
5
Veja-se por exemplo o trecho de Ferreira: ao definir o conceito de lngua, Saussure vai operar com um
certo numero de filtros que vao distinguir os elementos internos e os externos. A definicao saussuriana de lngua
afasta tudo o que for estranho a seu organismo, a seu sistema, eliminando, assim, todas as causas e determinacoes
exteriores que podem afeta-la. Exemplo: fatos de etnologia, de historia poltica, de historia das instituicoes, fatos
geograficos, todos fatores que nao dizem respeito ao organismo interior do idioma. Saussure ilustra ainda essa
distincao com o celebre exemplo do jogo de xadrez: elementos externos seriam a origem do jogo, a materia
ou a forma das pecas; e internos, aqueles elementos relacionados com as regras mesmas do jogo, enfim, seu
ordenamento (Ferreira 1999, p. 126 - grifo nosso).
 6

Em musica alguns sistemas podem ser distinguidos nessa acepcao. Citemos como exemplo
mais recorrente e, nao so por isso, muito eficaz: o sistema tonal. Parafraseando Wuorinen, o
que seria um sistema musical? O proprio nos da uma resposta:

It may most simply be conceived as a set of defined operations on a set of defined

elements.(...) A musical system requires some conceptual justification in its asser-
tions and thus possesses a flavor of the analytic. Usually it is general in nature and
is intended to embrace a large number of pieces6 (Wuorinen 1979, p. 14 - grifo
original).

Wuorinen ainda avanca e radicaliza a questao ao afirmar que existem apenas dois sistemas
musicais na musica ocidental: o sistema tonal, ou diatonico, e o dodecafonico, ou cromatico.
Assim o diatonismo abarcaria a musica pre-tonal (modal) bem como a aventura em direcao a
dissolucao da tonalidade. O cromatismo, por sua vez, daria conta da ultima musica tonal (ja no
limiar do sistema), da musica altamente cromatica e da dita musica atonal (Wuorinen 1979,
p. 15).

A nocao de sistema, com uma justificativa teorica com um que analtico, o autor contrapoe
a nocao de metodo, sendo este o dado emprico, o processo do ato compor, a Modelagem no
dizer laskeano7 . Wuorinen faz algumas definicoes e ponderacoes, como consideracao de uma
divisao apenas contextual entre som e rudo, a consideracao do tempo e da altura como predomi-
nantes na percepcao (em detrimento do timbre e das intensidades), e, ja em direcao ao contexto
da Teoria Pos-Tonal, conteudo intervalar, classes de notas, registro, equivalencia de oitava,
segmentos, total cromatico e operacoes. Estamos diante de uma tentativa de definicao dos
parametros de um sistema de relacoes que ira possibilitar a aplicacao de operacoes (transposicao,
inversao, retrogradacao, rotacao, etc) a elementos tambem determinados (os doze sons da escala
cromatica, vislumbrados como classes de notas e agrupados em conjuntos)8 .
6
Um sistema pode ser simplificadamente concebido como uma classe de operacoes definidas sobre uma classe
definida de elementos. Um sistema musical requer algumas justificativas conceituais em suas assercoes e por isso
possui um sabor (flavor) analtico. Usualmente ele e geral por natureza e e destinado a abracar um grande numero
de pecas.
7
Ver secao 1.3.1.2, p. 38.
8
Para mais detalhes sobre a Teoria Pos-Tonal ver secao 1.3.2.4.
 7

A teoria da musica constantemente tem reivindicado o status de sistema para a tonalidade.

Assim, alguns autores discutem a propria nocao de sistema tonal. Alem do ja citado Wuorinen,
podemos destacar o texto introdutorio do seu antologico livro Harmonia, onde Schoenberg
pergunta: harmonia: teoria ou sistema expositivo? (Schoenberg 2001, p. 41). O autor nos
alerta para o perigo de uma teorizacao que esteja alheia ao fazer do compositor, atribuindo a
teoria um conjunto de leis naturais que sirvam como padrao de julgamentos esteticos de uma
obra de arte. Schoenberg manifesta um esforco conceitual que se aproxima de uma nocao mais
aberta de sistema:

Estes sistemas! (...) Mostrarei que nunca sao o que sempre deveriam ser: sistemas
de representacao! (...) Demonstrarei como tal sistema e pouco depois insuficiente,
como logo tem que ser rompido, sendo preciso remenda-lo com um segundo sis-
tema que tampouco e um sistema suficiente para mal acomodar alguns novos resul-
tados (Schoenberg 2001, p. 46).

Veremos a seguir como a virada paradigmatica minou a nocao de sistema e como essa fenda
entre sistemas que se conectam, como relata Schoenberg, pode pertencer a nocao de sistema
aberto.

A partir do final da decada de 1970, diversos autores apontam para uma crise do paradigma
vigente nas ciencias. Com isso, um novo paradigma estaria emergindo. Diversos aspectos
podem ser apontados nessa tal crise, entre eles destacamos a impossibilidade de fechamento
conceitual da nocao de sistema. A arte e, mais especificamente a musica, nao ficaram alheias
a esse movimento e ja na decada de 1960 vemos a reformulacao do proprio conceito de obra,
com os celebres textos de Obra Aberta (Eco 2003) e A Arte no Horizonte do Provavel (Campos
1977). Sao tao inumeros os exemplos de obras abertas e implicacoes desse conceito que cita-
los aqui seria no mnimo enfadonho. Roga-se ao leitor que procure a aplicacao ao discurso
musical (Eco 2003, p. 125 e p. 164) e o paralelismo com o que ocorre na musica (Campos
1977, p. 45-7).

Sousa Santos define o que ele chama de paradigma emergente das ciencias pela primeira
vez em Um discurso sobre as ciencias (Santos 2002), e chega mais recentemente ao con-
 8

ceito de paradigma transicional (Santos 2007). O autor estabelece uma genealogia da crise
do paradigma dominante (estrutural/organicista) e aponta quatro teses a serem consideradas em
um novo paradigma, sobre o qual trataremos brevemente a seguir.

Todo o conhecimento cientfico-natural e cientfico-social (Santos 2002, p. 61): a dicoto-

mia tao citada entre as ciencias ditas sociais e naturais e superada a partir de uma nova nocao
de cultura e conhecimento. Assim, todas as ciencias sao sociais (Santos 2007, p. 89). O autor
aponta para uma superacao das dicotomias em direcao a uma revalorizacao das humanidades.

A superacao da dicotomia ciencias naturais/ciencias sociais tende assim a revalori-

zar os estudos humansticos. (...) O ghetto a que as humanidades se remeteram foi
em parte uma estrategia defensiva contra o assedio das ciencias sociais, armadas
do vies cientista triunfalmente brandido. (...) Foi assim nos estudos historicos
com a historia quantitativa, nos estudos jurdicos com a ciencia pura do direito e a
dogmatica jurdica, nos estudos filologicos, literarios e lingusticos com o estrutu-
ralismo (Santos 2002, p. 71).

Foi assim tambem com a musica e a tentativa de se abstrair uma musica pura, uma nocao
de regras em sincronia em uma obra ou conjunto de obras. A teoria musical reivindicava as-
sim status de ciencia natural. O ato criador por natureza supera essas dicotomias e estabelece
conexoes mais antenadas com esse novo paradigma emergente9 .

Todo conhecimento e local e total (Santos 2002, p. 73): aqui partimos para uma nocao do
conhecimento que supera as nocoes disciplinares. Nesse sentido, o conhecimento nesse novo
paradigma e total, no sentido que esta atento aos diversos liames epistemologicos, e ao mesmo
tempo local ja que busca temas adotados por determinados grupos, como no caso da composicao
musical. Aqui vemos a impossibilidade da nocao disciplinar manifesta por essa perspectiva
epistemologica transicional, onde e necessaria uma constante transgressao metodologica.

Todo o conhecimento e autoconhecimento (Santos 2002, p. 80): vemos aqui o conheci-

mento expresso pela palavra do sujeito ligado ao compor, ao dado emprico. Parece que mais
9
No dizer de Schoenberg A tentativa de construir leis artsticas a partir de particularidades comuns, assim como
a comparacao, nao deve faltar em nenhum tratado de arte. Mas nao se deve pretender que resultados tao pobres
sejam considerados como leis eternas, como algo semelhante as leis naturais. (...) As teorias da arte compoem-se,
antes de tudo, de excecoes (Schoenberg 2001, p. 46).
 9

do que nunca a atividade artstica, ou mais especificamente o compor, esteve tao alinhado com
o estado das coisas do pensamento cientfico. Como afirma Santos:

No paradigma emergente, o caracter auto-biografico e auto-referenciavel da ciencia

e plenamente assumido. (...) Para isso e necessaria uma outra forma de conheci-
mento, um conhecimento compreensivo e ntimo que nao nos separe e antes nos una
pessoalmente ao que estudamos (...) A criacao cientfica no paradigma emergente
assume-se como proxima da criacao literaria ou artstica, porque a semelhanca
destas pretende que a dimensao activa da transformacao do real (o escultor a traba-
lhar a pedra) seja subordinada a contemplacao do resultado (a obra de arte) (Santos
2002, p. 85-7).

Assim, em ultima analise, o proprio recorte de um trabalho de memorial em que se relacionam

diferentes sistematicas constitui-se num esforco em direcao ao autoconhecimento.

Todo conhecimento cientfico visa constituir-se em senso comum(Santos 2002, p. 88):

estamos aqui diante de uma valorizacao do saber de acao, da pratica de uma pessoa ou grupo
de pessoas. O que poderia ser mais relacionado ao compor do que a ideia de que:

o senso comum (que pode ser visto aqui como a atividade do compor em si) e
indisciplinar e imetodico; nao resulta de uma pratica especificamente orientada
para o produzir; reproduz-se espontaneamente (...), privilegia a acao que nao pro-
duza rupturas significativas no real. (...) Deixado a si mesmo, o senso comum e
conservador e pode legitimar prepotencias, mas interpenetrado pelo conhecimento
cientfico pode estar na origem de uma nova racionalidade (Santos 2002, p. 91).

A teoria sistemica, que lida com uma nocao aberta de sistema desdobrada do pensamento
cibernetico, e apontada por Morin como um metodo em direcao ao que ele denomina paradigma
complexo (Morin 2006, p. 57). Para o autor nao ha o simples, apenas o simplificado. Os sis-
temas sao encarados como entidades em um todo auto-eco-organizador. Alguns conceitos
sao emprestados da termodinamica e da biologia, de maneira a se criar um discurso que con-
sidere a complexidade do real. Um exemplo dado por Morin e o ego que e um sistema aberto
ao mesmo tempo sobre o id e o superego (Morin 2006, p. 23).
 10

A nocao de sistema aberto esta no seio da virada paradigmatica. Nessa acepcao, a ambi-
guidade e a incerteza tem lugar e o acaso passa a ser considerado como parte importante em
qualquer sistema de pensamento10 .

Percebemos o Sistema Laban/Bartenieff como complexo: ele distingue ideias sem

separa-las, associa inumeros elementos sem reduz-los e reconhece o mundo como
um sistema aberto de interacoes e revitalizacoes. O que nao quer dizer que seja
heretico. Ao contrario, existe nele uma simplicidade que nao recusa a clareza, mas a
percebe insuficiente, e que aspira a um conhecimento multidimensioanal (Miranda
2008a, p. 39 - grifo nosso).

Mas que seria um sistema aberto em musica? Durante muito tempo (e, em alguns casos, ate
hoje) a nocao de estrutura composicional, derivada do paradigma estrutural/organicista (domi-
nante, como diria Sousa Santos) foi considerada como o ideal composicional vigente. Nesse
sentido, a tecnica composicional e posta a servico da estrutura. Contudo, em um contexto
artstico, como nao considerar o caos como elemento constitutivo? Nao parece logica a im-
possibilidade de tratar o ato criativo como um sistema fechado? Incoerente desconsiderar a
incerteza dentro de um processo/contexto composicional?

Nesse sentido, encaramos nesse trabalho o Sistema Laban/Bartenieff como um sistema aberto,
assim como todas as relacoes sistematicas mobilizadas na criacao de Noite em seus mais di-
versos nveis. Todas as tentativas de relacao sistematica sao legitimadas dentro do escopo da
obra. Nao que nao possam ser abstradas do seu contexto e partirem para nocoes mais gerais,
o que nao e descartado, apenas nao e a intencao aqui se criar um grande sistema (fechado e
inequvoco) de relacoes entre som e movimento, mas estabelecer um contexto composicional
que possibilite essa dialogica. Acreditamos que o Sistema Laban/Bartenieff deva ser entendido
como um sistema aberto, nao apenas em sua relacao com a musica, mas per se.
10
Parafraseando Morin: num sistema formalizado (fechado), existe ao menos uma proposicao que e indecidida:
esta indecidibilidade abre uma brecha no sistema, que entao torna-se incerto. E fato, a proposicao indecidvel pode
ser demonstrada num outro sistema (...), mas este comportara tambem sua brecha logica. Ha a uma barreira
intransponvel para a finalizacao do conhecimento. Mas pode-se ver a tambem uma incitacao a superacao do
conhecimento, a constituicao de uma metassistema, movimento que, de metassistema em metassistema, faz avancar
o conhecimento (...). Aqui podemos ver de que modo esta incerteza esta ligada a teoria do sistema aberto. De fato,
o metassistema de um sistema aberto so pode ser ele proprio aberto, e por sua vez necessita de um metassistema.
(...) Tudo isso nos incita a uma epistemologia aberta (Morin 2006, p. 46).
 11

Estamos partindo em direcao a nocao de sistema obra (Cerqueira 1991), que parece trazer
uma acepcao aceitavel em nosso contexto. Para o autor

No instante que uma obra e criada, um novo sistema de certo modo nasce o
sistema obra , incorporando e re-funcionalizando em seu eixo outros macro e
micro-sistemas. Assim, todo material e suas leis (naturais ou nao) se relativizam e
subordinam a autoridade da obra. Esta, tomando o lugar do autor, termina por criar
o seu proprio mundo (Cerqueira 1991, p. 1 - grifo nosso).

Em ultima analise e o mundo de Noite que esta em jogo aqui. As relacoes propostas ao longo
desse trabalho lidam com um universo aberto, tomando todas as sistematicas como possibilida-
des de implementacao. Metodologicamente isso faz com que o resultado dessas relacoes sejam
menos literais na obra, mesmo estando em um nvel que se pretende perceptivo.

1.2 Sobre o Sistema Laban/Bartenieff

1.2.1 O contexto historico

Rudolf von Laban (1879-1958) nasceu na Bratislava, na epoca Imperio Austro-Hungaro (hoje
Slovakia), e e considerado ate hoje como um dos principais teoricos do movimento humano.
Suas teorias sao aplicadas em diversas areas do conhecimento, desde a danca e o teatro ate
estudos culturais, passando pela filosofia, a poltica entre outros (Miranda 2008b; Kovarova e
Miranda 2006).

O Sistema Laban/Bartenieff e um sistema de analise e notacao do movimento humano de-

senvolvido inicialmente na Europa do alvorecer do sec. XX, primeiramente pelo proprio Laban
e logo apos desdobrado por diversos dos seus colaboradores. Em seus primeiros escritos, ainda
na decada de 1920, Laban formulou o que chamou de Coreuthics Theory, ou simplesmente
Coreutica, como um conjunto de princpios geometricos de orientacao do corpo em movimento
no espaco, em uma visao do espaco dinamico. Esse era o eixo de suas preocupacoes teoricas
na epoca, juntamente com a notacao de movimento (Tanzschrift) e a Expressividade, ou Teoria
 12

dos Esforcos11 , (Eukinetics, ou em portugues, Eucinetica). A uniao da Coreutica com a Eu-

cinetica resultou no que Laban denominou Dinamosfera (Laban 1976, p. 27), que e a uniao da
Expressividade com os princpios do espaco dinamico.

Posteriormente, ao agregar outras Categorias para analise do movimento12 , Laban separa

o que hoje conhecemos como Harmonia Espacial (princpios de orientacao espacial e escalas
derivadas de determinadas formas cristalinas ao redor do corpo)13 da Coreutica. Esta passa a
ser um conceito mais amplo ao incluir, alem da Harmonia Espacial, Expressividade, Forma e,
mais recentemente, Corpo em um todo inter-relacionado a partir do que hoje conhecemos por
afinidades14 .

O que hoje chamamos de Sistema Laban/Bartenieff ou Analise Laban de Movi-

mento (ate os anos 80 denominado Sistema Effort/Shape, Expressividade-Forma)
consiste, de fato, em uma serie de desenvolvimentos realizados ate o momento por
profissionais das mais variadas localidades, atualizados e divulgados em congressos
e publicacoes periodicas. (...) A Analise Laban de Movimento e usada como forma
de descricao e registro de movimento cenico ou cotidiano (teatro, danca, musical),
coreografico, diagnostico e tratamento em danca-terapia (Fernandes 2006, p. 28).

As teorias de Laban operam a partir da superacao das dicotomias relacionadas ao corpo,

tais como interno/externo, corpo/mente, teoria/pratica, imaginando estes extremos como as su-
perfcies de uma Banda de Moebius, ou lemniscate, onde nao e possvel identificar o que interno
e o que e externo (Laban 1976, p. 98)15 .

Entre seus seguidores destaquemos Irmgard Bartenieff, que ajudou a sistematizar e divulgar
suas teorias, especialmente nos Estados Unidos, Lisa Ullmann, que editou e organizou muitos
11
Laban usava o termo do alemao Antrieb, que em ingles assumiu a forma Effort. Nas traducoes para o por-
tugues resultou em Esforco (Laban 1990; Laban 1998), bem com em livros sobre o Sistema Laban/Bartenieff em
portugues (Miranda 2008a; Miranda 1979, p. 20). Entretanto a palavra nao parece ser a mais adequada para o termo
labaniano, ja que em portugues poderia conotar algo que demandaria todas as forcas, algo forcoso. O termo Ex-
pressividade parece dar conta melhor do significado, tem sido usado com frequencia na literatura (Fernandes 2002;
Fernandes 2006; Valle 2005) e e o que doravante usaremos.
12
Ver secao 1.2.2, pag. 13.
13
Para maiores detalhes sobre a Harmonia Espacial ver o item 1.2.2.1, pag. 13.
14
Ver item 1.2.3, pag. 25.
15
Veja-se por exemplo o trecho de Miranda: a fita de Moebius, uma figura topologica que se tornou bastante
representativa das inter-relacoes entre conceitos em Laban/Bartenieff (...) opera deslizando sentidos e anulando
oposicoes entre o verso e reverso, instiga o olhar para as regioes do entre e para a instabilidade de afirmacoes
(Miranda 2008a, p. 58 - grifo original).
 13

de seus escritos na Inglaterra, Maria Duschenes, que trouxe suas ideias para o Brasil, entre
muitos outros.

1.2.2 As categorias de Analise do Movimento

O Sistema Laban/Bartenieff decompoe o movimento humano em quatro categorias didatica-

mente distintas, mas conceitualmente relacionadas: Espaco (Harmonia Espacial), Expressivi-
dade (Esforco), Forma e Corpo16 . A uniao de todas essas categorias e as possveis afinidades
decorrentes dessa combinacao sao atribuicoes da Coreutica. Descreveremos a seguir as catego-
rias em ordem cronologica do seu aparecimento no Sistema e, em seguida, a Coreutica:

1.2.2.1 Harmonia Espacial: a categoria Espaco

Com o seu interesse nas artes voltado inicialmente para a arquitetura (Preston-Dunlop 1994),
Laban comecou suas teorias por buscar uma arquitetura do corpo em movimento. Para isso
lancou mao da geometria euclidiana para estabelecer o que ele chamava harmonia do corpo
em movimento. O conceito de cinesfera estabelece uma nocao sobre o qual as outras podem ser
desdobrados. Vejamos a definicao do proprio Laban:

The kinesphere is the sphere around the body whose periphery can be reached by
easily extended limbs without stepping away from that place which is the point of
support when standing on one foot, which we shall call the stance. (...) Outside
the kinesphere lies the rest of space, which can be approached only by stepping
away from the stance. When we move out of the limits of our original kinesphere
we create a new stance, and transport the kinesphere to a new place17 (Laban 1976,
p. 10 - traducao nossa).

Assim o corpo em movimento pode assumir diversos alcances na sua cinesfera. Em LMA,
movimentos em alcance proximo estao em Cinesfera Pequena, ou Proximal, alcances medianos
16
Em ingles e comumente utilizada a sigla BESS (Body, Effort, Space e Shape).
17
A cinesfera e a esfera ao redor do corpo na qual a periferia pode ser alcancada facilmente extendendo os
membros sem se deslocar do lugar que e o ponto de suporte quando estamos sobre um pe, que nos podemos chamar
posicao. (...) Do lado de fora da cinesfera esta o resto do espaco, que pode ser alcancado apenas nos deslocando
da nossa posicao. Quando nos movemos para alem dos limites da nossa cinesfera original nos criamos uma nova
posicao, e transportamos a cinesfera para um novo lugar.
 14

em Cinesfera Media, ou Medial, e alcances distantes em Cinesfera Distante, ou Distal (Ver

Figura 1.1).

Figura 1.1: Cinesfera

Para estabelecer um conjunto de relacoes espaciais ao redor do corpo, Laban leva em conta
tres Padroes Axiais (Ver Figura 1.2), que podem ser tomados como referencia (ja que o espaco e
relativo). A Cruz Axial Padrao e a que leva em conta a pessoa que se move. Entao quando eu me
viro levo comigo a minha frente, ja que nesse padrao a frente sera sempre a de quem e tomado
como referencia. A Cruz Axial do Corpo leva em conta o corpo independente do espaco. Entao
embaixo dos meus pes sera sempre abaixo (mesmo de pernas pra cima), as costas sempre atras,
e assim por diante. Ja a Cruz Axial Constante leva em conta o espaco do local. Entao o teto e
sempre acima, o chao e sempre abaixo e assim por diante 18 .

Figura 1.2: Cruzes Axiais - Padrao, do Corpo e Constante

Para uma analise dos padroes espaciais do corpo, Laban usa cinco poliedros regulares como
formas cristalinas assumidas pela cinesfera. Sao eles o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosae-
dro e o dodecaedro (Laban 1976; Fernandes 2006, p. 103-5 e p. 190, respectivamente). Va-
mos realizar a seguir uma breve exposicao sobre o octaedro, o cubo e o icosaedro (formas
cristalinas que possuem escalas espaciais). Roga-se ao leitor que procure um aprofundamento
maior (inclusive sobre o tetraedro e o dodecaedro, formas que nao possuem escalas) consultar
o Guidebook to Choreutics (Laban 1976) e o captulo A Arquitetura de Espacos em Movimento
(Fernandes 2006, p. 177-239), ja que tal empresa foge ao escopo desse trabalho.
18
Para uma explicacao mais detalhada e maiores detalhes ver Fernandes (2006, p. 188).
 15

O octaedro (figura 1.3) e o polgono formado pela juncao dos seis pontos extremos das tres
dimensoes espaciais, vertical (cima/baixo), horizontal (direita/esquerda) e sagital (frente/tras).
No bale os movimentos tendem a obedecer as seis direcoes do octaedro (ver figura 1.4, onde sao
apresentados os smbolos para o centro e as seis direcoes do octaedro). Para Laban o bailarino
deveria ser capaz de extrapolar essas seis direcoes, a partir do treinamento com as diversas
escalas espaciais19 .

Figura 1.3: Octaedro

Figura 1.4: Direcoes relacionadas ao Octaedro

A Escala Dimensional (figura 1.5) e a combinacao sequencial dos seis pontos do octaedro,
representando as tres dimensoes e suas seis direcoes (Fernandes 2006, p. 198). Note-se que
sempre ha um retorno ao centro antes de se iniciar o deslocamento em uma nova direcao20 .

Figura 1.5: Escala Dimensional iniciada pelo braco esquerdo

19
Como veremos na secao 1.2.5, Brooks sugere que as escalas de Laban podem assumir o mesmo papel que as
escalas e suas digitacoes especficas assumem para o treinamento de um instrumentista em musica (Brooks 1993).
20
A lateralidade da escala (direita ou esquerda) pode ser invertida conforme a parte do corpo que a executa. A
escala sempre deve ser executada inicialmente pelo lado cruzado do corpo, assim, se tomarmos o braco esquerdo
como referencia, o lado direito sera o primeiro (como representado na figura 1.5), e vice-versa. Para maiores
detalhes sobre a lateralidade das escalas ver Bodily Perspective (Laban 1976, p. 83).
 16

O cubo (figura 1.6) e uma figura de seis lados e oito pontas, portanto complementar ao oc-
taedro, que possui oito lados e seis pontas (Fernandes 2006, p. 201), ja que pode ser obtida
somando-se as tres dimensoes deste. Se imaginamos um cubo ao redor do corpo teremos quatro
dos seus cantos no alto, proximo a cabeca e quatro abaixo, proximo aos pes.

Figura 1.6: Cubo

A figura 1.7 e um exemplo extrado de Fernandes (2006, p. 202) e mostra a uniao dos pontos
que resultam em cada uma das oito quinas do cubo. Note que os pontos combinados tres a
tres sao extrados das direcoes espaciais do octaedro (cima-baixo, esquerda-direita, frente-tras,
figura 1.4). A ligacao de dois cantos opostos dentro do cubo (por exemplo, alto-direita-frente
baixo-esquerda-tras) resulta em uma diagonal. Como existem ao todo oito quinas, consequen-
temente, existem o cubo possui quatro diagonais. Por sua vez, a uniao dos oito pontos das
diagonais resulta na Escala Diagonal. Veja que essa escala nao necessariamente deve voltar ao
centro ao trocar de diagonal, como ocorre com a dimensional (Fernandes 2006, p. 203)21 .

Figura 1.7: Diagonais exemplo no de Fernandes (2006, p. 202)

21
Mais uma vez, a lateralidade da escala depende da parte do corpo que a executa. A escala diagonal comeca
sempre com o lado aberto do corpo. No caso da figura 1.8 o lado tomado como referencia foi o direito, por isso
a primeira diagonal e alto-direita-frente. Maiores detalhes ver a clara descricao da escala diagonal com o braco
direito (Fernandes 2006, p. 206).
 17

Figura 1.8: Escala Diagonal

O icosaedro (figura 1.9), segundo Laban, e a forma cristalina que mais se adequa ao movi-
mento humano. E formado por vinte lados e doze vertices, resultantes da combinacao dos tres
planos (vertical, horizontal e sagital - 3x4=12)22 . E a forma mais complexa na harmonia espa-
cial, sendo a unica que possui mais de uma escala. Ao todo temos nele pelo menos doze escalas
diferentes23 . Citaremos duas dessas escalas que foram as mais utilizadas na obra Noite.

Figura 1.9: Icosaedro

Figura 1.10: Escala Axial desviando da Diagonal 1 com braco direito

A figura 1.10 mostra a Escala Axial desviando da Diagonal 1 (Ver Figura 1.7). Essa escala e
complementar a Escala Circular ao redor da Diagonal 1 (Figura 1.11). A escolha dessas escalas
tem uma motivacao poetica que sera explicitada em momento oportuno (ver secao 2.1). Por
22
Cada plano e resultante da interseccao de duas dimensoes. Por exemplo o plano vertical - porta - e a somatoria
das dimensoes vertical e horizontal, portanto, nao possui profundidade. Os outros planos sao horizontal - mesa -,
dimensoes horizontal mais sagital; e sagital - roda -, dimensoes sagital mais vertical. Cada plano possui os seus
dois diametros, relacionados as diagonais do cubo, agora achatadas em duas dimensoes. Para maiores detalhes ver
O Icosaedro (e seus tres planos) (Fernandes 2006, p. 209).
23
Sao elas: B Esquerda, B Direita, A Esquerda, A Direita, as quatro Axiais, as quatro Circulares, alem dos Aneis
(fragmentos de escalas), Nos e Lemniscates (pontos conectados que podem envolver mais de uma escala).
 18

agora esclarecamos apenas que as duas escalas estao relacionadas pela Diagonal 1, realizando
a tripla relacao diagonal, axial, circular24 .

Figura 1.11: Escala Circular ao redor da Diagonal 1 com braco direito

1.2.2.2 Eucinetica: a Categoria Expressividade

A Categoria Expressividade esta ligada aos aspectos qualitativos do movimento. E o como do

nosso movimento, as suas qualidades dinamicas. Configura (...) o territorio das intensidades e
ritmos dinamicos e como eles se inscrevem nas frases de movimento (Miranda 2008a, p. 20).
Dentro dessa Categoria, podemos analisar um movimento de acordo com quatro fatores: fluxo,
espaco, peso e tempo25 . Cada um desses fatores e dividido em duas qualidades conceitual e
hipoteticamente opostas, dois polos relacionados como as superfcies de uma Fita de Moebius,
podendo haver nuances infinitesimais entre eles26 . A figura 1.12 mostra a representacao grafica
da Categoria Expressividade atraves da Cruz dos Fatores.

Figura 1.12: A Cruz dos Fatores

Observe na figura 1.12 a unica linha inclinada, no centro da figura. Essa linha e chamada
Traco de Acao. E sobre ela que os smbolos de Expressividade sao escritos, de maneira que cada
24
Mais detalhes vide As Formas Cristalinas (Fernandes 2006, p. 191).
25
Alem desses quatro fatores, a Expressividade tambem trata de aspectos tais como fraseados, enfases e Pre-
Expressividade. Por questoes metodologicas nos deteremos nos fatores expressivos. Para maiores detalhes ver
Fernandes (2006).
26
Mais uma vez o Sistema apresenta uma tentativa de superacao das dicotomias, nesse caso pela constante
inter-relacao entre energias corporais conceitualmente opostas.
 19

vez que ela aparece ha uma variacao da Expressividade. Note tambem que na representacao
grafica de cada fator veremos sempre o traco de acao mais duas linhas em direcoes opostas,
indicando as duas polaridades.

O fator fluxo determina a tensao aplicada a cada movimento, tornando-o livre ou controlado.
A figura 1.13 mostra a representacao grafica do fator fluxo. O fator fluxo relaciona-se com o
como do movimento, o sentimento, a emocao e a fluidez ao realiza-lo. (...) Por ser subliminar
aos demais - espaco, peso, tempo - nao possui uma afinidade espacial especfica (Fernandes
2006, p. 124).

Figura 1.13: Fator fluxo

O fator espaco (figura 1.14) nao deve ser confundido com o que foi descrito em Harmonia Es-
pacial27 . Aqui, o espaco esta mais relacionado ao foco, a atencao ao realizar um movimento,
por vezes relacionada com o olhar28 . Se nos direcionamos a algum objeto diretamente, com
foco, realizamos um movimento direto, entretanto, se realizamos a mesma acao com diferentes
focos simultaneos no espaco, entao realizamos um movimento indireto.

O fator espaco relaciona-se com o onde do movimento, o pensamento, a atencao

ao realiza-lo. Em termos de afinidade espacial, o fator espaco associa-se a Di-
mensao Horizontal, Direita e Esquerda. Isto porque tendemos a fechar com foco
direto e abrir com foco indireto, ao longo dessa dimensao (Fernandes 2006, p. 127).

Figura 1.14: Fator Espaco

27
Ver secao 1.2.2.1.
28
Inclusive, mas nao exclusivamente
 20

O fator peso (figura 1.15) esta relacionado a forca de um determinado movimento. Dessa
forma, podemos ter uma acao ou gesto que seja leve (com pouca forca) ou forte (com muita
forca).

O fator peso relaciona-se com o O Que do movimento, a sensacao, a intencao

ao realiza-lo. Em termos de afinidade espacial, o fator peso associa-se a Dimensao
Vertical, Alto e Baixo. Isto porque tendemos a descer com peso forte e subir com
peso leve, ao longo desta dimensao, que e tambem a da gravidade, responsavel pela
sensacao de peso corporal (Fernandes 2006, p. 131).

Figura 1.15: Fator Peso

Finalmente, o fator tempo (figura 1.16) esta relacionado com a variacao de velocidade em
um determinado movimento. Assim podemos fazer uma acao acelerada, ou subita; ou desacel-
erada, ou sustentada. Por obvio, o fator tempo esta relacionado ao Quando do movimento.
Sua Dimensao e a Sagital, ja que, segundo Laban, naturalmente tendemos a ir a frente em
desaceleracao e atras em aceleracao.

Figura 1.16: Fator Tempo

Esses fatores podem ser combinados dois a dois, resultando no que Laban chamou Estados
Expressivos; ou tres a tres, denominados Impulsos Expressivos.

Sao seis os Estados Expressivos, resultando cada um deles em quatro combinacoes entre os
dois fatores envolvidos (1.17). O Estado Onrico, por exemplo, resultado da combinacao peso
e fluxo, possui as variacoes leve-livre, forte-livre, leve-controlado e forte-controlado. Os seis
 21

Estados sao: Alerta ou Acordado (tempo e espaco), Onrico (peso e fluxo), Remoto (fluxo e
espaco), Proximo (peso e tempo), Estavel (peso e espaco) e Movel (fluxo e tempo)29 . Laban
define caractersticas para esses Estados e os agrupa dois a dois, por complementacao, como
Acordado e Onrico; Remoto e Proximo; Estavel e Movel (Laban 1998, p. 127-8).

Figura 1.17: Estados Expressivos

Existem dois tipos de Impulsos Expressivos, os Impulsos de Transformacao (com o fa-

tor fluxo) e os Impulsos de Acao ou Acoes Basicas de Expressividade (sem o fator fluxo).
Os dois tipos resultam de combinacoes de tres fatores, com a diferenca que os Impulsos de
Transformacao Incluem o fator fluxo.

Os Impulsos de Transformacao (figura 1.18) possuem cada um com oito variacoes decor-
rentes da combinacao de suas qualidades intrnsecas. Sao eles: Apaixonado (peso, tempo,
fluxo), Magico (peso, fluxo, espaco) e Visual (tempo, fluxo, espaco) (Fernandes 2006, p. 148-
51).
29
Para um diagrama completo dos Estados com suas variacoes lado a lado ver Corpo-Espaco(Miranda 2008a,
p. 21-2). Para uma descricao de cada um deles, bem como das principais caractersticas dos Impulsos de
Transformacao O movimento expressivo (Miranda 1979, p. 39 e ss).
 22

Figura 1.18: Impulsos de Transformacao

Os Impulsos de Acao (figura 1.19), ou Acoes Basicas de Expressividade, (Laban 1990, p.

61) como resultado da combinacao de peso, tempo e espaco, consistem em oito movimentos
caractersticos relacionados a atividades do cotidiano. Essas oito acoes correspondem, pelas
afinidades espaciais caractersticas de cada qualidade, aos oito pontos da Escala Diagonal30 .

Figura 1.19: Impulsos de Acao - Acoes Basicas de Expressividade

1.2.2.3 Modos de Mudanca de Forma

Em LMA, os Modos de Mudanca de Forma31 , ou simplesmente Categoria Forma, tratam do

corpo em relacionamento com outros corpos, objetos, com o espaco ou apenas consigo mesmo,
determinando certos padroes de mudanca no volume do corpo em movimento (Fernandes
30
Por exemplo: a acao Flutuar possui as qualidades indireto (aberto), leve (alto) e desacelerado (frente). Por
associacao das afinidades, tendo o lado direito do corpo como referencia, essa acao esta no ponto direita-alto-
frente.
31
Do ingles Modes of Shape Change.
 23

2006, p. 159). Esses Modos de Mudanca no Corpo podem ser com Forma Fluida, Forma
Direcional (Linear ou Arcada) e Tridimensional. Assim como a Acao de Expressividade e
marcada pela linha inclinada no centro da cruz, a Forma e marcada pelas duas linhas paralelas
inclinadas, tambem no centro do diagrama, chamada Marca de Acao de Forma (Figura 1.20).

Figura 1.20: Forma

A Forma Fluida (figura 1.21) e introspectiva, no sentido de relacao do corpo consigo mesmo,
nao se relacionando com o espaco, objetos ou pessoas. Essa forma nao apresenta nenhuma
intencao espacial ou preocupacao externa ao contexto do proprio corpo. Essa forma permite
ao corpo, consigo mesmo, crescer, abrir e desdobrar; ou encolher, fechar e dobrar, conforme o
volume que o corpo assumir32 .

Figura 1.21: Forma Fluida

A Forma Direcional (figura 1.22) e uma forma predominantemente bidimensional, que rela-
ciona o corpo com o espaco. Conforme o percurso espacial que um movimento pode assumir,
ele pode ter uma forma Direcional Linear ou Arcada, em cada uma das tres dimensoes.

Na Forma Tridimensional (figura 1.23) ou esculpindo (shaping) o corpo esta em total relacao
com o meio, seja o espaco, objetos ou outros corpos. Essa forma e uma forma que privile-
gia os movimentos de rotacao, ja que eles atuam nas tres dimensoes ao mesmo tempo. Essa
32
Para outros smbolos e um detalhamento maior sobre os Modos de Mudanca de Forma, Relacionamento
e Formas Especficas criadas pelo corpo ver A Plasticidade Corporal In-Forma o Relacionamento (Fernandes
2006, p. 159-75).
 24

Figura 1.22: Forma Direcional

forma tambem pode ter mudancas de volume com enfase vertical (ascendendo ou descendo),
horizontal (fechando ou espalhando) ou sagital (avancando ou recuando).

Figura 1.23: Forma Tridimensional

1.2.2.4 Corpo

A Categoria Corpo (figura 1.24) foi a ultima a ser integrada na LMA e constitui uma colaboracao
de Imrgard Bartenieff, discpula de Laban. Essa categoria propoe uma serie de Princpios de
Movimento33 , os chamados Fundamentos Corporais Bartenieff34 e a Imersao Gesto/Postura35 .

Figura 1.24: Corpo

Destaquemos aqui os Padroes Neurologicos Basicos (PNB), que possibilitam a Organizacao

do Corpo consonante com os padroes de desenvolvimento do corpo humano, indo do mais
simples ao mais complexo (figura 1.25). As Organizacoes decorrentes desses padroes sao a
33
Esses princpios sao a respiracao e as correntes de movimento, o suporte muscular interno, a dinamica pos-
tural, os padroes neurologicos basicos, as conexoes osseas, a transferencia de peso para locomocao, a iniciacao e
sequenciamento de movimentos, a rotacao gradual, a Expressividade para a conexao corporal e a intencao espacial.
Como o tema e demasiado complexo e nao faz parte do escopo desse trabalho esgotar o assunto, mais uma vez
roga-se ao leitor buscar a literatura especfica sobre o assunto (Fernandes 2006; Guest 1995, p. 51-117 e p. 102-25,
respectivamente).
34
Os Seis Fundamentos sao uma proposicao para uma abordagem do treinamento corporal a partir de princpios
de alinhamento e conexoes no corpo.
35
Consiste na relacao dinamica entre o Gesto e a Postura corporal, em mais analogia com a Fita de Moebius.
 25

Respiracao Celular, formas simples relacionadas ao encher, esvaziar; Irradiacao Central, movi-
mentos discretos que irradiam do umbigo; Espinhal, movimentos a partir da coluna; Homologo,
parte superior contra parte inferior do corpo; Homolateral, lado direito contra esquerdo e Con-
tralateral, lado superior-direito contra inferior-esquerdo e superior-esquerdo contra inferior-
direito (Fernandes 2006, p. 56 e ss.). Alem dessa organizacao, ha a possibilidade de se grafar
partes do corpo e acoes corporais (Figura 1.26)

Figura 1.25: Organizacoes Corporais

1.2.3 A Coreutica

A Coreutica em LMA propoe a uniao das quatro Categorias a partir do que Laban chamou
de Afinidades. As afinidades sao tendencias de relacao entre as Categorias em um dado movi-
mento. A partir da Coreutica pode-se praticar as escalas de Laban experimentando as tendencias
decorrentes de cada ponto no espaco. Essas afinidades podem ser treinadas de maneira a instru-
mentaliza-las, mas isso nao implica em uma obrigatoriedade de execucao dessas caractersticas
especficas. Assim, ja que a arte move-se muitas vezes a partir das excecoes (parafraseando
Schoenberg), muitas vezes podemos conscientemente contrapor as afinidades ora apresentadas
em um contexto composicional, ou mesmo jogar com essa tensao.

Cada movimento de cada escala apresenta uma orientacao espacial, da qual pode ser desdo-
brada a Expressividade36 ; em relacao com uma parte do corpo, da qual pressupoe um organizacao
36
Lembremos que: a dimensao vertical apresenta afinidade com o peso, sendo alto relacionado ao leve e baixo
relacionado ao forte; a dimensao horizontal apresenta afinidade com o espaco, sendo cruzado (em relacao ao corpo)
relacionado ao espaco direto e o aberto ao indireto; e a dimensao sagital apresenta afinidade com o tempo, sendo a
frente relacionada ao desacelerado e atras relacionada ao acelerado.
 26

Figura 1.26: Smbolos para as partes do corpo

corporal37 , com uma enfase bi ou tridimensional38 . Esse exerccio consiste em uma eficiente
forma de treinamento corporal, possibilitando a expansao do repertorio de movimentos, seja
para danca ou para tocar um instrumento musical.

A Escala Dimensional possui uma organizacao corporal homologa (decorrente do desloca-

mento no plano vertical) e homolateral (decorrente dos outros deslocamentos), apresenta as
qualidades Expressivas hipoteticamente uma a uma (forte, leve, etc) e uma forma Direcional
ora Linear, ora Arcada39 .
37
As partes do corpo que se movem sugerem um padrao de organizacao especfico conforme o seus desloca-
mentos.
38
A escala Dimensional esta relacionada a forma Direcional, ja que esta possui apenas duas dimensoes. Ja as
escalas Diagonal e as do Icosaedro, como lidam com as tres dimensoes ao mesmo tempo, tem por natureza uma
vocacao para a forma Tridimensional. Lembremos que a forma Fluida nao possui nenhuma enfase espacial.
39
Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o Quadro de Afinidades nas Dimensoes do Oc-
taedro (Fernandes 2006, p. 246).
 27

Ja a Escala Diagonal apresenta a Organizacao Corporal Contralateral (por obvio, ja que no

cubo ha sempre a oposicao dos pontos, como por exemplo direita-frente-cima para esquerda-
tras-baixo) e a Forma Tridimensional (ja que sempre estamos mobilizando as tres dimensoes
ao mesmo tempo); sua Expressividade esta relacionada com as Acoes Basicas de Expressivi-
dade, ja que os pontos sao interseccoes de tres dimensoes ao mesmo tempo (ver secao 1.2.2.2,
especialmente a figura 1.19, p. 22)40 .

Finalmente, nas Escalas do Icosaedro a Organizacao Corporal tende a ser Contralateral

(tambem, pela oposicao dos diametros dos planos), a Forma Tridimensional e a Expressivi-
dade aparece combinada em Estados Expressivos, com as qualidades expressas duas a duas,
ja que os planos sao interseccao de duas dimensoes (ver secao 1.2.2.2, especialmente a figura
1.17)41 .

1.2.4 Motif X Labanotacao

Existem pelo menos duas possibilidades de notacao de movimento propostas a partir das nocoes
abordadas por Laban. Uma delas e a Labanotation42 que consiste em um tipo de descricao quan-
titativa do movimento, abordando muitos dos seus aspectos de maneira objetiva e detalhada. A
outra possibilidade e a notacao por Motifs, que sao descricoes qualitativas do movimento43 , que
notam apenas os seus aspectos mais importantes, deixando grande margem para interpretacao
e para improvisacao de cada bailarino (Guest 1995; Fernandes 2006). Optamos por ora pela
segunda estrategia de notacao, em vista da natureza aberta que buscamos no nosso trabalho
composicional e na propria abordagem que aplicamos para a nocao de sistema.

Precisamos destacar duas especificidades no tratamento que dispendemos aos motifs nesse
trabalho. Primeiramente, foi necessaria uma adaptacao na escrita, ja que essa pressupoe uma
40
Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o Quadro de Afinidades nas Diagonais do Cubo
(Fernandes 2006, p. 251).
41
Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o Quadro de Afinidades nos Planos do Icosaedro
- Braco Direito e Braco Esquerdo (Fernandes 2006, p. 253-4).
42
A Labanotation e desenvolvida por centros como o Dance Notation Bureau de Nova Iorque e Ohio e, sem o
filtro de Bartenieff, o Centro Laban de Londres.
43
A notacao por motifs e desenvolvida em centros como o Laban/Bartenieff Institute of Movement Analysis
(LIMS).
 28

leitura vertical decorrente do fato de que o motif e escrito de baixo para cima. Como a partitura
musical e lida da esquerda para a direita, no sentido horizontal, fizemos a sobreposicao da
escrita de movimento, levando em conta a verticalidade da escrita dos motifs . Por isso, quem
ler a partitura musical vera a escrita dos motifs deitada, e quem ler os motifs vera a partitura
musical de lado44 .

A segunda especificidade e que, como a duracao temporal dos motifs e determinada pela
proporcionalidade dos smbolos (como na escrita proporcional em musica), tivemos que realizar
um esforco para que as duracoes temporais de musica e danca pudessem ser correspondentes,
ja que a proporcionalidade nao e um pressuposto para toda a escrita musical e os programas
de editoracao eletronica nao obedecem essa prerrogativa. Por isso, determinamos um tempo
aproximado para cada sistema da partitura (entre 30 e 40 segundos) para que fosse garantida a
proporcionalidade na escrita dos motifs .

1.2.5 Algumas assertivas sobre LMA e a musica

Algumas tentativas mais sistematicas vem sendo feitas na direcao a uma inter-relacao entre o
Sistema Laban/Bartenieff e a musica. O proprio Laban nos sugere algo nessa direcao, quando
afirma que

the parallel between the rhythm of music and dance is an accepted fact. The art of
dancing has developed a conception of agogics which is founded on spatial ideas.
(...) Between the harmonics components of music and those of dance there is not
only an outward resemblance, but a structural congruity, which although hidden
at first, can be developed and verified, point by point. A real counterpoint can be
developed in this way45 (Laban 1976, p. 122-3).

.
44
Destaquemos que a notacao de Fraseados Expressivos (Effort Motifs) e realizada horizontalmente. Entretanto,
ela nao foi usada de maneira especfica na obra Noite. Para maiores detalhes sobre as questoes de notacao ver
Fernandes (2006).
45
o paralelo entre o ritmo da musica e da danca e um fato aceito. A arte da danca tem desenvolvido uma
concepcao de agogica que se baseia em ideias espaciais. Entre os componentes harmonicos da musica e os da danca
existe nao apenas uma semelhanca externa, mas uma congruidade estrutural, que embora escondida a primeira
vista, pode ser desenvolvida e verificada, ponto a ponto. Um contraponto real pode ser desenvolvido nesse sentido.
 29

Laban expressava preocupacoes com a nocao de equilbrio (sensacao de equilbrio que nos
podemos chamar harmonia Laban 1976, p. 29) do corpo no espaco dinamico, em relacao com
as proporcoes entre os intervalos na corda pitagorica, por exemplo (1/2=oitava, 2/3=quinta, etc),
bem como das proporcoes entre unidades de tempo em um fluxo. Na Coreutica, Laban pon-
dera que a danca possui sete cortes transversais (cross-sections), que sao na verdade as tres
dimensoes do octaedro e as quatro diagonais do cubo 1.2.2.1. A essas sete inclinacoes o autor
compara a escala maior da harmonia musical ocidental no temperamento igual (Laban 1976, p.
118). Avancando na questao, Laban propoe que as interseccoes entre os nveis e diagonais resul-
tariam nos doze pontos do icosaedro46 , e os compara a escala cromatica, sempre considerando o
temperamento igual. O autor sugere que, psicologicamente, existe um consideravel paralelismo
entre os modos maior e menor da harmonia tonal e as atitudes de ataque e defesa na danca
(Laban 1976, p. 122).

Alguns exerccios notados em pauta musical sao propostos por Laban, estabelecendo defi-
nicoes/ conceitos para tempo, ritmo, metrica e andamento (Laban 1998, p. 74-5), mostrando
uma atitude em direcao ao estabelecimento de relacoes sistematicas. Buscamos nesta pesquisa
estabelecer esse contraponto entre as realidades de musica e danca. Nos debrucamos na busca
por aquilo que Laban chamou afinidades, planejando isso dentro do escopo de uma obra musi-
cal. Uma outra afinidade a ser destacada, alem desses componentes harmonicos e relacoes de
tempo, e a tendencia de associacao do peso forte (nvel baixo) a sons graves (robustos) e, por
conseguinte, peso leve (nvel alto) a sons agudos47 .

A literatura encontrada sobre a relacao entre a musica e a LMA e tao pouco numerosa
que podemos comenta-la na sua totalidade nessa secao. As nossas primeiras fontes de con-
sulta foram os Anais das Conferencias Laban Performing Arts (Kovarova e Miranda 2006)
e Laban 2008: artes cenicas e novos territorios (Miranda 2008b), bem como os resumos das
comunicacoes apresentadas nas Conferencias Bienais da International Council of Kinetography
46
Na verdade, nesse ponto, o autor cita o dodecaedro, mas com os pontos dos planos do icosaedro e as ligacoes
por ele chamadas cadeia diaformica Laban 1976, p. 117.
47
No captulo 2 apresentaremos outras conexoes realizadas ao longo da pesquisa, dentro do escopo de Noite.
 30

Laban/Labanotation (ICKL)48 . Esses encontros sao os mais representativos para o estudo em

LMA. Em todo esse contexto foi encontrado apenas um unico artigo, que busca Equivalencias
entre movimento e musica aplicados a regencia orquestral (Gambetta 2006), do qual trataremos
mais adiante. Buscamos tambem as bibliotecas da Escola de Musica, da Escola de Teatro e
Central da UFBa, em busca de referencias. Infelizmente nao encontramos nenhuma nesses lo-
cais. Encontramos mais tres trabalhos nesse sentido, um deles atraves do Portal de Periodicos
da Capes49 (Brooks 1993), outro atraves de emprestimo com colegas (Preston-Dunlop 1994) e,
finalmente, o terceiro atraves de uma busca pela internet (Campbell 2005).

O artigo de Valerie Preston-Dunlop, considerada uma das maiores biografas de Laban, in-
titulado Laban, Schoenberg, Kandinsky 1899-1938 (Preston-Dunlop 1994), traz importantes
contribuicoes para a contextualizacao historica em nosso campo de estudo. Esse escrito busca
estabelecer pontos comparativos entre a Twelve Tone Composition Technique (Schoenberg
1984)50 e a Choreutics Theory (Laban 1976)51 , bem como entre esta ultima e a Form and
Color Theory, de Kandisnky52 . A autora empreende uma genealogia das possveis relacoes en-
tre esses pensadores dentro do perodo compreendido entre 1899 a 1938, passando pelos cafes
da Viena do incio do sec. XX e pelos cabares de Paris e Berlim, ate a emigracao durante a
Segunda Guerra Mundial.

O empreendimento de Preston-Dunlop de relacionar as teorias de Schoenberg (e Hauer) as de

Laban, buscando pontos comparativos e um esforco louvavel por si so, ainda mais considerando
o pioneirismo das ideias desses dois pensadores. Entretanto, alguns pontos precisam ser recon-
siderados nesse escrito. A autora afirma que Schoenberg criou um sistema (conceito que ele
questionava muito, como vimos na secao 1.1, p. 4) de sons que funcionavam sem uma ancora
natural, desenvolvendo completamente novas regras na composicao para substituir aquelas dos
48
No site da ICKL (http://www.ickl.org/) estao disponveis os resumos de todas as sessoes desde 1999,
perodo que compreende as Conferencias Bienais da Cidade do Mexico (25o - 2007), de Londres (24o - 2005), de
Beijing (23o - 2004), de Ohio (22o - 2001) e Barcelona (21o - 1999). Informacoes sobre as outras Conferencias
tambem sao apresentadas, mas de forma menos detalhada.
49
Outra fonte que passou por uma varredura.
50
Ver secao 1.3.2.1, p. 41.
51
Ver 1.2.3, p. 25.
52
Nao o trataremos aqui, tendo em vista que por ora o assunto foge ao escopo do trabalho. Para detalhes sobre
a teoria de Kandinsky ver Ponto, Linha, Plano (Kandinsky 1987).
 31

ultimos tres seculos (Preston-Dunlop 1994, p. 116). Ora, Schoenberg como um dos pioneiros
do conceito de Grundgestalt53 , muito atento as relacoes motvicas da musica tonal, especial-
mente a de extracao germanica, buscava antes de tudo uma continuidade em relacao a saturacao
do sistema tonal, tendo em vista que as operacoes de uma matriz dodecafonica ja eram aplicadas
em musica desde a renascenca. E questionavel a ideia de que Schoenberg rompeu abruptamente
com a tradicao da musica ocidental. A propria crenca de que o sistema tonal e baseado em leis
naturais (Preston-Dunlop 1994, p. 118) e amplamente discutida no antologico livro Harmonia
(Schoenberg 2001). Hoje, a tonalidade e considerada mais como uma convencao cultural do que
como um sistema de valores relacionados a natureza dos sons54 . Uma importante contribuicao
desse artigo e a comparacao entre o conceito de Cinesfera55 com os Registros em musica56 .

A comparacao das teorias de Laban e Schoenberg sugere relacoes entre os doze pontos da
escala cromatica (ou de uma serie) com os pontos das escalas em Laban57 . A priori, uma das
relacoes possveis nesse sentido seria a aplicacao de princpios seriais58 as Escalas de Laban,
especialmente essa conexao sugestiva entre uma dada serie dodecafonica e uma das Escalas A
ou B do Icosaedro (as Escalas A e B possuem doze pontos, a exemplo das series dodecafonicas).
De fato, essa aplicacao foi realizada e a descreveremos em momento oportuno59 .

O segundo artigo e o Harmony in space: a perspective of work of Rudolf Laban (Brooks

1993), que busca estabelecer paralelos entre a harmonia musical e a harmonia espacial de La-
ban. E um artigo bastante lucido onde a autora reivindica para a LMA no campo do estudo
do movimento o mesmo patamar que a teoria da musica tem para o campo da musica, possi-
bilitando uma sistematica para pedagogia, analise e composicao (Brooks 1993, p. 31). Para
53
Conceito chave para o que se convencionou chamar analise motvica. Funciona como uma semente tematica
pequena, donde sao extrados os temas de grandes obras, em direcao ao conceito de organicidade do material mu-
sical. A analise motvica e muito aplicada como paradigma em obras de Brahms, um dos compositores preferidos
de Schoenberg. Para maiores detalhes ver Beyond Orpheus (Epstein 1979).
54
Essa discussao sobre a tentativa de abstracao em direcao a uma ciencia natural para os sistemas musicais foi
empreendida na secao 1.1.
55
Ver 1.2.2.1, p. 13.
56
Nesse sentido ela compara as Cinesferas Distais a registros musicais extremos (muito agudo ou muito grave)
e a Cinesfera Proximal a registros medios (com a Cinesfera Medial estando em um meio termo entre esses dois).
57
Relacao empreendida pelo proprio Laban na Coreutica (Laban 1974) e por diversos outros autores como
Fernandes (2002 e 2006), Brooks (1993) e a propria Preston-Dunlop (1994).
58
Ver secoes 1.3.2.1 e 1.3.2.3.
59
Ver secao 2.1.
 32

ela, assim como as escalas em musica sao padroes de sons para serem tocados a intervalos
convencionados (escalas relacionadas ao sistema tonal ou mesmo modos) atraves de digitacoes
especficas, as escalas de Laban sao pontos no espaco a distancias fixadas ao redor do centro do
corpo, para serem executadas tambem por convencao.

A autora questiona a escolha por Laban do termo Harmonia, partindo de uma comparacao
com a aplicacao de termo em musica como se tratando da dimensao vertical da musica (em
contraposicao a dimensao horizontal, melodica ou contrapontstica)60 . Se as escalas de Laban
sao movimentos indo de ponto a ponto sucessivamente, por que o paralelo com o termo harmo-
nia (Brooks 1993, p. 31)? Para Brooks o termo era empregado mais no sentido de equilbrio
(sons e movimentos harmonicos, com efeito de satisfacao; sons e movimentos desarmonicos,
com efeito irritante) e em comparacao com as vibracoes cordais (corda pitagorica) em musica
com as vibracoes de um corpo em movimento. A autora propoe uma comparacao com as tres
camadas da harmonia musical (considerando no caso um encadeamento de acordes formados
por trades na harmonia tradicional ocidental) a tres camadas da harmonia espacial, a saber, o
espaco geometrico61 , a arquitetura do corpo62 e a qualidade dinamica do movimento63 .

Destaquemos os dois trabalhos encontrados que aplicam sistematicamente as teorias de La-

ban em musica. O primeiro, o artigo sobre a aplicacao da LMA para a performance em regencia
orquestral. O contexto da aplicacao da LMA para o estudo da interpretacao musical parece ser
o que vem sendo explorado ha mais tempo (os dois trabalhos se inserem nessa especificidade
do saber musical) (Gambetta 2006). Gambetta se insere em um campo que remete a decada de
60
Nos podemos perguntar: a Harmonia musical e um fenomeno exclusivamente vertical? Um Preludio de
Bach para violino (ou outro instrumento nao harmonico) possui pois uma harmonia? E realmente necessaria a
simultaneidade de sons para se configurar um universo tonal? Acredito que poucos se atreveriam a dizer que
no caso de Bach a resposta seja negativa. Embora didaticamente o ensino harmonia trate dos encadeamentos de
acordes com sons superpostos, o proprio ensino de harmonia nos ensina a estar atento as relacoes horizontais de
um dado encadeamento.
61
Relacao com Figuras Cristalinas, Octaedro, Cubo, Icosaedro, etc. Ver secao 1.2.2.1, p. 13.
62
Relacionada aos Princpios de Orientacao Espacial e as Organizacoes Corporais. Ver secoes 1.2.2.1, p. 13 e
1.2.2.4, p. 24.
63
Relacionada ao conceito de Dinamosfera (a associacao da dinamica espacial com a Expressividade). Ver secao
1.2.1, p. 11.
 33

1970 com as primeiras aplicacoes da LMA em musica64 . O autor justifica seu estudo atraves
da confluencia entre a expressao musical e de movimento. Para ele o estudo da LMA permite a
criacao de ferramentas e terminologias que vao em direcao a convergencia entre o saber musical
e o saber de movimento (Gambetta 2006, p. 45). Essa metodologia, para o autor, se apresenta
como uma alternativa ao ensino tradicional de regencia, que enfocava na marcacao metrica dos
tempos musicais, deixando de lado aspectos fundamentais do continuum sonoro.

Com isso o Gambetta propoe equivalencias (ver tabela 1.1) entre a expressao musical e a Ex-
pressividade, organizando as afinidades entre os fatores Expressivos sozinhos, primeiramente,
e posteriormente, em relacao com Forma e Espaco (indo aqui em direcao a Coreutica). A
proposicao do artigo e estabelecer paralelos claros e distintivos entre as ideias, de maneira mais
objetiva possvel, ja que esta em jogo um movimento de traducao65 , inerente a atividade do
regente e extremamente necessaria para o seu exito.

Gambetta ainda avanca no sentido de determinar afinidades Espaciais e de Forma, de maneira

a tornar mais inter-relacionados os movimentos com a intencao interpretativa para os trechos
musicais grafados em partitura em uma dada obra musical.

O segundo estudo em questao e um relato de pesquisa bastante sucinto sobre descricoes

LMA dos movimentos auxiliares de onze clarinetistas interpretando uma mesma obra (Camp-
bell 2005)66 . Para isso, foram realizadas sessoes de filmagens das execucoes e os movimentos
descritos atraves da LMA.

Apos uma pequena descricao do Sistema Laban/Bartenieff os autores propoem algumas

definicoes para as observacoes dos movimentos dos musicos, conforme as Categorias de analise
64
O autor cita uma bibliografia nao muito numerosa (sete entradas, que poderiam ser ampliadas para oito se con-
siderarmos a tese do proprio autor), mas bastante expressiva, de estudos que aplicam a LMA para a regencia. Nao
tivemos acesso a esses estudos, pois todos eles sao trabalhos academicos resultantes de cursos de pos-graduacao
(teses ou dissertacoes) nao publicados, todos nos EUA. Entretanto, a fundamentacao de Gambetta da conta desse
contexto e as proposicoes do artigo deixam claros os avancos na area.
65
Essa metodologia difere um pouco da aplicada em nosso trabalho (o que nao a invalida, tampouco a torna
boa ou ruim), ja que aqui propomos as relacoes dentro de um universo poetico, tratando sempre os aspectos em
relacao uns com os outros, com constantes ressignificacoes e retro-alimentacoes de conceitos (ou solidariedade de
conceitos, no dizer de Sousa Santos 2007, p. 81).
66
O Segundo Movimento das Tres Pecas para Clarinete Solo de Stravinsky.
 34

Expressividade Elementos da Expressao Musical

Tempo Dinamica Articulacao
Peso leve Aumento Diminuicao Menos Intensidade
Peso forte Diminuicao Aumento Mais Intensidade
Espaco Indireto Neutro Neutra Mais longa
Espaco direto Neutro Neutra Mais curta
Tempo sustentado Diminuicao Neutra Pouco acentuada
Tempo subito Aumento Neutra Muito acentuada
Fluxo livre Neutro Aumento Neutra
Fluxo controlado Neutro Diminuicao Neutra
Carater Precisao Fraseado
Peso leve Leve Neutro Neutro
Peso forte Pesado Neutro Neutro
Espaco Indireto Amplo Pouca Maleavel
Espaco direto Focado Muita Estrito
Tempo sustentado Calmo Neutra Alongado
Tempo subito Apressado Neutro Condensado
Fluxo livre Despreocupado Pouca Fluente
Fluxo controlado Imobilizado Muita Controlado

Tabela 1.1: Equivalencias entre som e movimento (Gambetta, 2006, p. 48-9)

do movimento67 . Foram criadas categorias conceituais para analise dos movimentos observa-
dos. Sao elas: movimentos distrados, contraste nos caracteres e movimentos entre as duas
secoes da peca, o fraseado de movimento e a constante repeticao de gestos. As analises mu-
sicais das interpretacoes foram comparadas as analises de movimento, de maneira a apontar
tendencias de gestos auxiliares em determinados trechos musicais e, em um sentido oposto, os
reflexos que determinadas passagens musicais causaram nos padroes de movimento dos execu-
tantes.

Esses estudos aplicam a LMA como uma ferramenta para a interpretacao musical de maneira
especfica. Cremos, entretanto, que as nocoes aqui abordadas podem ser aplicadas pelos di-
versos campos do conhecimento musical, nao apenas com o enfoque composicional aqui de-
67
As definicoes sao elencadas conforme as Categorias LMA (Corpo, Espaco, Expressividade e Forma). Os au-
tores escolheram quatro atributos para observacao dos musicos: atitude corporal (uso psicologico e fsico do corpo
no espaco: observacao dos planos), qualidade de fluxo (uma descricao da energia investida no movimento: livre,
neutro e controlado), qualidades de Forma (uma descricao da constante alteracao da forma do corpo: crescendo,
afundado, avancando, retraindo, expandindo e estreitando) e transferencias de peso (a conectividade e organizacao
do corpo como um todo: locomocao para direita, esquerda, frente e tras) (Campbell 2005, p. 4).
 35

spendido ou os de performance por ora mencionados, trazendo uma grande contribuicao a

pesquisa em musica.

1.3 Sobre a Composicao Musical

1.3.1 Conceitos

Como estamos lidando dentro de um universo dialogico, em que os termos aplicados podem
trazer duvidas em relacao a sua acepcao, ja que estamos nos movendo em campos distintos do
saber. Faremos a seguir uma breve descricao dos conceitos mobilizados ao longo do trabalho, na
tentativa de situar o leitor a respeito da terminologia e suas origens na literatura em composicao
musical. Nao se tenciona aqui esgotar os assuntos, por isso, constantemente remetemos o leitor
a literatura especfica sobre os assuntos. Esclarecamos por agora a acepcao dada a nocao de
material, ja que estamos lidando em um universo dialogico (entre a musica e a danca).

1.3.1.1 Abordagens sobre a nocao de Material Musical

Trataremos, pois, de fazer uma pequena definicao de material, em consonancia com a aplicacao
dispendida ao longo da dissertacao. Inicialmente, uma definicao bastante aceitavel e a dada por
Adorno em seu celebre Filosofia da Nova Musica:

este se define fisicamente, em todo caso, segundo criterios de psicologia musical,

como conceito essencial de todas as sonoridades de que dispoe o compositor. Mas
o material de composicao difere destas do mesmo modo que a linguagem falada
difere dos sons de que dispoe. Esse material e reduzido ou ampliado no curso
da historia e todos os seus rasgos caractersticos sao rasgos do processo historico.
(Adorno 2004, p. 35).

Obviamente que essa concepcao nao deve ser usada para se estabelecer juzos de valor
sobre determinadas obras. Adorno tece uma cuidadosa teia que inter-relaciona sociedade e
materiais musicais, estabelecendo uma crtica a alguns pressupostos da epoca68 . Um pouco
68
Ressaltemos que esse livro e da decada de 1940 e, lido com esses olhos, traz grandes contribuicoes ao pensa-
mento em composicao musical. Adiante veremos a crtica de Cerqueira ao modernismo.
 36

a onda de Adorno, mas ja nos oferecendo uma Crtica ao Modernismo, Cerqueira propoe
duas definicoes para material em musica, concernentes a duas possveis poeticas musicais. Na
primeira delas, com extracao adorniana com uma visao diacronica em relacao ao repertorio
acumulado, o autor afirma que ao assumir os materiais sonoros como um repertorio de ele-
mentos historicamente ou culturalmente determinados, o compositor parte da carga de signifi-
cados sedimentados pelo uso nas obras mais representativas (Cerqueira 1991, p. 2). Uma
segunda poetica, sincronica em relacao aos materiais69 , propoe que o outro lado da questao
leva o compositor a assumir os materiais como qualidades e quantidades sonoras, derivadas
de possibilidades acusticas e estruturais, obtidas especialmente por processos de manipulacao e
selecao(Cerqueira 1991, p. 2). Cerqueira propoe uma terceira via possvel a partir da superacao
das dicotomias, reconhecendo que raramente algum compositor se dedica exclusivamente a uma
ou outra poetica. Assim, este autor vislumbra a possibilidade de uma fusao crtica ou um car-
naval conciliador.

Sinalizamos aqui a nossa tendencia a encarar o material musical e as possibilidades para

a sua manipulacao a partir de uma fusao crtica. Lancamos mao de diversas sistematicas
e materiais referenciais, sempre tendo em vista essa complexidade e buscando uma constante
tomada de consciencia em relacao ao nosso fazer.

A proposicao de Cerqueira, de duas possveis poeticas musicais, relaciona-se com o que

Laske chama estrategias composicionais tomando exemplos como base (objetos, musicas exis-
tentes), em relacao com a primeira poetica cerqueiriana; e estrategias composicionais tomando
um conjunto de regras/instrucoes como base (processos, musicas possveis) (Laske 1991, p.
237-9), em relacao com a segunda. O autor avanca mais na questao ao afirmar que

By choosing either control strategy of compositon (example- or rule-based), the

composer decides how to deal with his past experience. In this way, the composer
69
Vemos aqui manifesta a dualidade entre o diacronico e o sincronico, um desdobramento do pensamento
saussuriano como descrito no item 1.1, p. 4, aqui pelo filtro de Levi-Strauss, pela metafora do cru e do cozido
(Cerqueira 1991, p. 2).
 37

becomes (and is) part of his musical material, there being no way the conceive of
that material as existing outside of him70 (Laske 1991, p. 239).

Para Laske, ambas estrategias sao baseadas em modelos. Entre esses esta o Modelo de Ma-
teriais, que e composto de uma base (frame) de decisoes (um grupo de decisoes similares),
um estoque (supply) de opcoes (um feixe comum sobre o qual todas as decisoes tomadas sao
opcoes) e um princpio de selecao (que determina a logica das escolhas em uma base) (Laske
1991, p. 245-6).

Assim, dentro do escopo do nosso trabalho, concebemos o material musical como estando
no mesmo ambito composicional que o material de movimentos, escritos na parte da bailarina.
Nesse sentido, o movimento e a musica estariam dentro de um mesmo mpeto, na acepcao de
Reynolds. Sobre este conceito afirma o autor:

The inclination toward either arises ideally from a small generative source or seed.
I like to refer to this as the impetus of the work, the concentrated, radiant essence
out of which the whole can spring and to which, once composition has begun, the
evolving whole is continuously made responsive, even responsible71 (Reynolds
2002, p. 8).

Encarando os materiais de toda a obra a partir de um mesmo mpeto, um mesmo cerne,

buscamos uma coerencia nos procedimentos, algumas vezes partindo dos movimentos de danca
em direcao a musica, as vezes o oposto, num caminho dialogico que permite constantes ressig-
nificacoes e interacoes no eterno processo de vir-a-ser da composicao72 . No dizer de Langer
70
Ao escolher qualquer das estrategias de controle da composicao (tomando exemplos ou um conjunto de
regras/instrucoes), o compositor decide como lidar com sua experiencia adquirida. Nesse sentido, o compositor
torna-se (e e) parte do seu material musical, nao havendo como conceber tal material como fora dele.
71
A inclinacao em direcao seja do surgimento idealizado de uma pequena fonte generativa ou semente. Eu
gostaria de referir a isso como o mpeto da obra, a concentrada, radiante essencia sobre a qual o todo pode
brotar e para o qual, cada composicao comeca, o todo envolvido e continuamente feito responsivo, ou mesmo
responsavel.
72
Buscando a criacao de uma rede de relacoes subjetivas que possam dar suporte as escolhas ao longo do
processo de composicao.
 38

estamos diante de um mesmo movimento fundamental, conceito chave para a ideia de Matriz
Musical73 .

1.3.1.2 Processo composicional

Podemos imaginar o processo composicional, a grosso modo, como sendo a forma que um
compositor manipula o seu material musical. Em alguns casos, a propria constituicao do ma-
terial musical merece ser entendida como um procedimento composicional, pois encerra em si
decisoes que apontarao futuros direcionamentos em um determinado contexto estetico. Nesses
casos, podemos da mesma forma considerar a propria escolha do material musical como um
procedimento composicional.

Laske propoe um Ciclo de Vida para a Composicao74 . O ciclo seria originado em um plano,
baseado em uma ideia, que atraves da geracao de materiais se direcionaria aos tres modelos da
obra: o modelo dos materiais75 , um modelo de design geral e um modelo de design detalhado.
Assim, para o autor, o ciclo passaria por quatro nveis: analise (da ideia ao modelo de materiais),
sntese (a mao dupla entre os modelos de material e design geral), especificacao (um maior
detalhamento no design) e implementacao (em direcao ao fim do ciclo: a obra de arte) (Laske
1991, p. 244-5). Acreditamos na viabilidade da aplicacao desse ciclo dentro do nosso contexto
compositivo. A confluencia entre as realidades de musica e danca dentro de Noite podem ser
verificadas nos diversos nveis laskeanos, como veremos no cap. 2.

Para Reynolds, em um processo de composicao, o material, atraves do metodo, vira uma

forma. O processo composicional, sob sua perspectiva, poderia ter as suas preocupacoes re-
duzidas a tres questoes: qual e o desenho geral da forma?; quais sao os materiais mais
apropriados?; e finalmente, que procedimentos melhor servirao para elaborar os materiais es-
colhidos em direcao a larga escala?. Entao, no nvel mais elevado estaria a forma (desenho
73
Veja-se, por exemplo, essa passagem: na musica o movimento fundamental tem esse poder de plasmar a peca
toda atraves de uma especie de logica implcita, que todo trabalho artstico consciente serve para tornar explcita.
A exigencia implacavel no tocante as faculdades do musico surge principalmente da riqueza de possibilidades que
residem numa matriz desse genero e que nao podem todas serem realizadas, de maneira que cada escolha e tambem
um sacrifcio (Langer 2006, p. 129 - grifo original).
74
No original: The Compositional Lyfe Cicle.
75
Vide Modelo de Materiais na secao 1.3.1.1, p. 35.
 39

geral da forma), em um mais basico o material e, mediando os dois, o metodo (procedimentos).

O autor tambem vislumbra um territorio para a ideia, como intensao Expressiva do composi-
tor, um modo de operar. Assim esses aspectos do compor poderiam ser encarados de cima para
baixo (top down), do desenho geral da forma para os materiais/ideias; ou de baixo para cima
(bottom up), da ideia para o desenho geral da forma (Reynolds 2002, p. 4-5).

Reynolds considera duas fontes potenciais de modelamento formal: os modelos estruturais,

encarando a forma como porcoes do todo umas em relacao as outras, individualmente dis-
tintivas76 ; e os modelos processuais, tendo o modelamento formal como uma evolucao nao-
fragmentada, com mudancas sutis, demarcacoes distintivas subordinadas a um desdobramento
nao-fragmentado, em uma contnua agregacao de implicacao (Reynolds 2002, p. 8)77 .

Essa concepcao de modelagem da obra partindo de um metodo nos remete a oposicao ex-
pressa por Wuorinen, que contrapoe o metodo a nocao de sistema, tambem considerando o
metodo como um ato do compor78 . Estamos aqui diante de uma possvel conexao entre essas
nocoes que encaram o compor como metodo, tanto no contexto de Wuorinen, como na suprac-
itada relacao entre Forma e Metodo de Reynolds79 . Assim, podemos considerar que por
contraste (ao sistema), um metodo e simplesmente o que voce faz para escrever uma certa peca.
E emprico e nao requer justificativa conceitual80 .

Uma revisao bastante completa sobre a teoria composicional e sobre o ensino de composicao
foi realizada por Lima, especialmente nos itens 2.2 e 2.3 de seu livro81 (Lima 1999, p. 59 e ss.).
Alem dos ja citados Adorno, Laske e Schoenberg, Lima traz a luz as teorias de outros autores,
como Lester (1989), Stravinsky (1996) e Morris (1987), entre outros.

Encaramos o processo composicional como esse complexo de relacoes, em suas mais diver-
sas instancias, um tecido de implicacoes multiplas nos diversos nveis do compor. Uma vez
76
Relacionada ao Ocidente, a resistencia ao espaco, a containers e a arquitetura.
77
Temos aqui, para o autor, uma relacao com o Oriente, a consciencia do tempo, a processos e a aceitacao da
natureza.
78
Para o conceito de sistema musical em Wuorinem ver a discussao empreendida na secao 1.1, p. 4.
79
Embora a publicacao de Wuorinen seja de 1979, portanto 23 anos antes da publicacao de Reynolds, eles sao
contemporaneos e os primeiros escrito deste ultimo datam tambem da decada de 1970.
80
By contrast (to system), a method is simply what you do to write a certan kind of piece. It is empirical and
requires no conceptual justification (Wuorinen 1979, p. 14 - grifo original).
81
Resultante na verdade de sua tese de doutoramento.
 40

proposta a dialogica entre materiais inseridos em universos e contextos aparentemente dife-

rentes (movimento e som) consideramos, se nao uma justificativa conceitual, pelo menos uma
tomada de consciencia em relacao ao fazer. Estamos assim nos direcionando mais uma vez para
a nocao de Sistema Obra, um sistema aberto de relacoes que leva em conta a complexidade
da empresa ora intentada.

1.3.1.3 Pre-Composicao

A pre-composicao e encarada aqui como a etapa de criacao das relacoes subjetivas que vao
dar suporte para a obra. Como desdobramento do mpeto o compositor vai materializando a
sua ideia na criacao de um planejamento composicional, que nao necessariamente precisa ser
cumprido.

Nessa etapa, consideramos a elaboracao de um esquema formal baseado geralmente em

proporcoes aureas, como uma tentativa de controle do tempo na composicao. Muitas vezes
esse esquema e subvertido, o que nao exclui a sua utilidade. Tambem na pre-composicao elabo-
ramos boa parte dos materiais (partindo do nvel laskeano analtico para o modelo de materiais,
no nvel da sntese). Ao avancar para os outros nveis (especificacao e implementacao) o plano
inicial passa por diversas reformulacoes e o ciclo se retroalimenta, criando novas possibilidades
expressivas.

Durante a trajetoria dessa pesquisa, foi intentada uma possvel criacao de um conjunto de
relacoes entre som e movimento. E na pre-composicao que podemos ter um pouco mais de
controle sistematico sobre o plano composicional. Portanto, na secao 2.1, (p. 46) abordaremos
a criacao das relacoes entre musica e danca na etapa de pre-composicao da obra Noite. Con-
sideramos esse o campo mais apto a abarcar esse tipo de abordagem especulativa de maneira
mais sistematica, ja que o constante vir-a-ser da implementacao/composicao da obra tende a
escapar desse tipo de tentativa82 .
82
Essa escolha se manifesta como uma opcao metodologica. Como nao poderia deixar de ser, na secao 2.2, na
medida que formos avancando no relato sobre a composicao, teceremos diversos comentarios sobre as relacoes
empreendidas nos diversos nveis da obra.
 41

1.3.2 Abordagens Sistematicas do Compor

No ato do compor lancamos mao de diversas estrategias. Essas estrategias estao muitas vezes
relacionadas ao que se convencionou chamar Tecnicas de Composicao (trataremo-as doravante
por Abordagens Sistematicas do Compor). Nesse sentido, o compositor aciona princpios com-
posicionais que estao em relacao com aqueles usados por outros compositores, numa constante
interacao. A seguir teceremos comentarios sobre algumas dessas abordagens, sem a pretensao
de julga-las mais relevantes ou influentes, mas sim realizando um esforco contextual em relacao
a nossa pesquisa.

1.3.2.1 Serialismo

O serialismo tem sua origem na Composicao com Doze Sons ou simplesmente Dodecafonismo
(ou ainda serialismo dodecafonico). O dodecafonismo e uma tecnica composicional formu-
lada inicialmente por Schoenberg e Hauer83 no incio do sec. XX (Schoenberg 1984, p. 207-
50). Consiste na utilizacao de todos os doze sons da escala cromatica84 dispostos em uma
dada ordem (serie), sem repeticao de nenhum deles. A essa serie original sao aplicadas quatro
operacoes basicas: transposicao, retrogradacao, inversao e retrogradacao da inversao. Assim
e gerada uma matriz de 48 series que guardam as propriedades da ideia original e apresentam
desdobramentos em relacao a esta (Kostka 1999, p. 201).

A escolha do conteudo da serie passa entao a ser uma determinante no contexto da obra. Di-
versos empreendimentos foram feitos com essa preocupacao, buscando relacoes internas entre
os termos da serie, tais como espelhamento, padroes intervalares recorrentes, alem da busca
pelas relacoes internas ja obedecerem as operacoes basicas 85 .

O uso do serialismo dodecafonico possibilita a elaboracao de uma grande quantidade de ma-

terial musical no campo das alturas, material este que ja possui um desenvolvimento musical
83
Para aspectos historicos ver Musica Moderna (Griffiths 1998, p. 80), para um lado mais tecnico vide ma-
nuais de tecnicas do sec. XX (Lester 1989; Kostka 1999) e para uma abordagem ligada ao compor ver o ja citado
Simple Composition (Wuorinen 1979).
84
Como e de se supor, no temperamento igual da musica ocidental.
85
Do que resulta o conceito de combinatorialidade (Kostka 1999, p. 210).
 42

implcito em sua propria constituicao. A essa tecnica basica geralmente da-se o nome de Se-
rialismo Ortodoxo (ou apenas dodecafonismo). Diversas obras, tanto do proprio Schoenberg
como de Webern e Berg se inserem nesse contexto Ortodoxo do serialismo.

Essa concepcao inicial do serialismo aplicava as matrizes apenas a uma serie de alturas.
Mas logo essa concepcao vazou para todos os lados. O chamado Serialismo Integral, ou To-
tal, empreendido a partir dos Modos de Valores e Intensidades de Olivier Messiaen, possi-
bilitou a aplicacao dos princpios seriais a todos os parametros do som (ritmos, dinamicas,
registro, articulacao e forma) (Boulez 1986; Boulez 1992; Boulez 1995). Esse nvel de detalha-
mento a que se subordinou o material musical acabou por criar contextos composicionais hiper-
complexos, beirando o inexequvel para capacidade humana86 . Obras de Boulez, Stockhausen,
Berio, Nono, especialmente da decada de 1950, aplicam o serialismo em todos os parametros87 .

Alem das quatro operacoes basicas da Composicao com Doze Sons, outras estrategias como
rotacoes (Lester 1989, p. 241-8), multiplicacoes, derivacao/particionamento (Wuorinen 1979,
p. 98-101, e p. 111-29, respectivamente) e permutacao88 podem ser aplicadas em uma serie de
base, ampliando as possibilidades para sua utilizacao.

1.3.2.2 O Time Point

Uma outra abordagem para a serializacao de outros parametros do som foi empreendida pelo
compositor estadunidense Milton Babbit. O compositor desenvolveu um sistema de aplicacoes
de padroes numericos no tempo, desdobrando, pois, as duracoes e a modelagem formal. Esse
sistema e conhecido como Time Point (Wuorinen 1979; Kostka 1999, p. 130).

O Time Point e baseado em dois princpios fundamentais. O primeiro e a busca pela aplicacao
das relacoes de altura em todas as relacoes na esfera do tempo. A segunda e a consideracao de
86
Da um dos estopins do surgimento da musica eletronica de primeira hora, no contexto dos Festivais de Darms-
tad e do Estudio de Colonia (Menezes 1996).
87
Para um contexto historico do serialismo do pos-guerra ver Total Organizaton (Griffiths 1995, p. 29) e, em
uma abordagem mais pratica, Serialism after 1945 (Kostka 1999, p. 261).
88
Ver secao 1.3.2.3.
 43

que essa transferencia de relacoes e baseada na simples relacao de que os intervalos de tempo
correspondem aos intervalos de altura.

Para se estabelecer os pontos, Babbitt propos tomar como referencia uma figura de tempo e se
estabelecer um valor para o modulo89 . Assim, em um continuum temporal de uma mesma figura
(por exemplo, semicolcheia), os pontos seriam marcados de 0 a 11 (12 pontos) e os ataques
seriam determinados numericamente (sendo a primeira nota do primeiro grupo de semicolcheias
o 0 e a ultima nota do ultimo grupo o 11)90 . Esse processo permite um leque de aplicacoes para
os padroes numericos de uma dada serie original no contexto temporal (Wuorinen 1979, p.
133-4) em um nvel micro.

Wuorinen propoe ainda uma extensao do conceito de Time Point, usando os intervalos entre
os termos de uma serie em direcao a organizacao da forma. Assim, o procedimento pode ser
aplicado em um nvel macro da organizacao temporal (Wuorinen 1979, p. 150 e ss). Outros
desdobramentos do conceito de Time Point operados no contexto desse trabalho serao discutidos
na secao 2.2, p. 62.

1.3.2.3 O Sistema de Estructuras por Permutaciones de Leon Biriotti

Em direcao a busca pela combinatorialidade e da simetria entre as series em uma determinada

matriz, o Sistema de Estruturas por Permutacoes (SEP)91 , de Leon Biriotti (Biriotti 1974) pos-
sibilita a geracao de series simetricas que guardam grandes congruidades com o perfil da serie
original. Esse sistema possibilita a elaboracao de uma tabela de permutacoes (matriz) a par-
tir que qualquer serie com numero par de elementos, obedecendo-se um pequeno conjunto de
instrucoes92 .

Note que a segunda metade da tabela 1.2 e retrograda da primeira. Assim, P6 e retrogrado de
P5, P7 e retrogrado de P4, e assim sucessivamente. Com isso, a serie fica disposta nos quatro
lados do quadro, sendo retrograda na parte de baixo e no extremo esquerdo (se lido de cima
89
Como no campo das alturas, levando-se o modulo 12 como representacao da equivalencia de oitava.
90
Para exemplos de aplicacao ver secao 2.2, p. 62
91
Do espanhol Sistema de Estructuras por Permutaciones.
92
Ver (Biriotti 1974, p. 141-2).
 44

S0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
P1 2 3 4 5 6 12 1 7 8 9 10 11
P2 3 4 5 6 12 11 2 1 7 8 9 10
P3 4 5 6 12 11 10 3 2 1 7 8 9
P4 5 6 12 11 10 9 4 3 2 1 7 8
P5 6 12 11 10 9 8 5 4 3 2 1 7
P6 7 1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 6
P7 8 7 1 2 3 4 9 10 11 12 6 5
P8 9 8 7 1 2 3 10 11 12 6 5 4
P9 10 9 8 7 1 2 11 12 6 5 4 3
P10 11 10 9 8 7 1 12 6 5 4 3 2
P11 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Tabela 1.2: Modelo numerico para os SEP (Biriotti 1974, p. 154)

para baixo). O SEP permite um alto grau de referencialidade no material, possibilitando o uso
da combinatorialidade no ambito dos materiais.

Para a elaboracao de tabelas de Sistemas de Estruturas por Permutacoes, elaborei um pe-

queno aplicativo computacional: o Biriotti (Bertissolo 2007). Esse aplicativo aceita series com
qualquer numero par de elementos e retorna o sistema em pautas musicais, com recursos de
retrogradacao, transposicao e audicao do exemplo via MIDI, possibilitando salvar as pautas
resultantes dessas operacoes em arquivos com formato PDF93 .

1.3.2.4 A Teoria Pos-Tonal

Como uma maneira de sistematizacao da grande profusao de ideias que se desdobraram das
nocoes seriais94 , a Teoria Pos-Tonal (TPT) (ou Teoria dos Conjuntos, ou Teoria dos Conjuntos
de Classes de Notas) busca elencar princpios basicos que podem ser aplicados a uma serie de
conjuntos numericos95 .
93
Este aplicativo foi desenvolvido no Grupo Genos de Pesquisa (http://wiki.genos.mus.br), sob
orientacao do prof. Dr. Pedro Kroger, em linguagem LISP (http://www.lisp.org/). E livre, mas nao e
executavel, podendo ser rodado atraves do software Emacs (http://www.gnu.org/software/emacs/) e
do compilador SBCL (http://www.sbcl.org/). Biriotti esta disponvel em http://git.genos.mus.
br/.
94
Como suas operacoes, seus problemas de nomenclatura, em ultima analise, sua sistematica.
95
Para uma contextualizacao da geracao da teoria, bem como uma completa aplicacao desta para a composicao
musical ver A teoria pos-tonal e o processador de classes de notas aplicados a composicao musical: um tutorial
(Bordini 2003, p. 16 e ss).
 45

A TPT usa representacoes numericas para os doze sons da escala cromatica96 , considerando a
equivalencia de oitava97 . A partir disso, e possvel se vislumbrar conjuntos de classes de notas98
e de intervalos, a partir dos quais pode-se realizar uma serie de operacoes99 (Straus 2000).

Como diversas abordagens da teoria tem proposto, a TPT, alem do seu principal objetivo, o
analtico, configura-se como uma poderosa ferramenta para as estrategias do compor100 . O uso
das operacoes com conjuntos de classes de notas para a geracao de material compositivo tem
sido cada vez mais comum na composicao musical contemporanea e tem apresentado muitos
desdobramentos. Essa tentativa de sistematizacao e possibilidade de aplicacao de operacoes
mostrou-se como uma ferramenta importante para a relacao ora intentada, ja que o Sistema
Laban/Bartenieff tambem busca uma sistematica que possibilite nao apenas a analise, mas a
emergencia de ferramentas que tornem possveis os desdobramentos em direcao a criacao de
obras artsticas101 .

96
Sendo Do= 0, Do#= 1, e assim sucessivamente. Com isso criam-se as Classes de Notas, sendo 0 a classe do
Do, 4 a classe do Mi, etc. E importante observar que nesse contexto, assim como o Do, o Si# tambem possui classe
0, assim como todas as notas inarmonicas pertencem a mesma classe de notas.
97
Portanto, todos os Dos sao 0. Com isso o Do0 e o Do6 tem a mesma funcao dentro do conjunto de classe
de notas.
98
Esses conjuntos possuem uma serie de caractersticas constitutivas, tais como forma normal, forma prima,
numero de ndice, vetor intervalar, bem como uma serie de caractersticas de parentesco entre os conjuntos.
99
Tais como transposicao, inversao, retrogradacao, rotacao.
100
Em relacao a isso, veja-se os livros de Simple Composition, ja amplamente citado nesse trabalho, e Composi-
tion with Pitch Class Sets (Morris 1987), bem como a tambem ja a citada tese A teoria pos-tonal e o processador
de classes de notas aplicados a composicao musical: um tutorial (Bordini 2003) e os diversos estudos em nvel de
pos-graduacao que se seguiram nos ultimos anos, especialmente na Universidade Federal da Bahia.
101
As operacoes citadas acima, rotacoes, multiplicacoes, permutacoes e combinatorialidade (secao 1.3.2.1) sao
parte do estudo da TPT e sao abordados de maneira sistematica e muito didatica no cap. 6 do Introduction to
Post-tonal theory (Straus 2000, p. 165-200). Por conta da vasta literatura da especializada, nao estraremos em
maiores detalhes sobre a TPT aqui. Porquanto, roga-se ao leitor buscar a literatura citada.
Captulo 2

A obra Noite

2.1 A etapa pre-composicional de Noite: relacionando os Sis-

temas

2.1.1 Algumas Consideracoes Iniciais

Buscaremos nessa secao relatar as relacoes empreendidas entre as sistematicas abordadas ante-
riormente, no contexto da etapa de pre-composicao de Noite, para uma bailarina, flauta, clar-
inete em Bb, percussao, violao, violino, violoncelo e eletronica. Elas ocorreram a partir de
determinadas escolhas composicionais, revelando as conexoes em direcao a uma poetica. Ex-
poremos aqui as principais relacoes dialogicas estabelecidas nessa etapa1 .

Pela propria natureza dialogica da pesquisa, concernente aos aspectos mobilizados nos con-
textos de musica e danca, julgamos necessario um primeiro estagio de carater experimental.
Essa etapa, ainda com poucas conexoes sistematicas e pressupostos que poderiam influenciar
os resultados finais da pesquisa, serviu como ocasiao de laboratorio. Metodologicamente, opta-
mos por comecar a etapa pratica (que obviamente nao era apenas pratica) ainda na ocasiao do
1
Estamos lidando aqui nos nveis de analise, principalmente, de sntese e especificacao, a partir do Ciclo de
Vida da Composicao, de Laske (Laske 1991). Ver secao 1.3.1.2, p. 38.
 47

levantamento de dados do trabalho teorico. Ressaltemos que a pesquisa contou com a extensa
colaboracao da bailarina, e pesquisadora do Sistema Laban/Bartenieff, Lia Sfoggia2 .

Comecamos, pois, as primeiras sessoes praticas da pesquisa em outubro de 2007, realizando

os primeiros ensaios ainda esporadicos. Algumas tarefas foram entregues a bailarina, a ttulo de
experimentacao3 . A partir de fevereiro de 2008, ja com o apoio da Escola de Danca da UFBa,
comecamos os ensaios regulares, em duas sessoes semanais. Foge ao escopo desse estudo
relatar aqui detalhadamente os diarios dessas sessoes (que excederam 100 paginas), ja que o
desenho metodologico que escolhemos para o relato recai sobre as relacoes empreendidas no
contexto da obra.

Buscaremos, entao, descrever nessa secao algumas relacoes que foram empreendidas de
maneira mais sistematica, ainda em um plano mais geral (modelo de design geral, segundo
Laske 1991). Isso porque, ao nos debrucarmos especificamente sobre as descricoes dos proces-
sos de implementacao, essas relacoes tendem a ser mais escorregadias, frente a natureza pouco
dada a generalizacoes caractersticas dos atos do compor.

Esclarecamos antes uma convencao utilizada para facilitar a identificacao dos trechos da
partitura. Os compassos da obra serao sempre indicados por colchetes ([]), de maneira que o
numero entre eles indicara o numero do compasso (por exemplo: [20]= compasso 20). Como a
composicao e dividida em Atos (e cada um deles possui a sua numeracao de compassos propria)
indicaremos o Ato em numero romano do numero da pagina em numero arabico (dessa forma
a indicacao [I:1] remete a Ato I compasso 1).
2
Lia Sfoggia e natural de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, onde graduou-se em Educacao Fsica pela Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS e em Danca pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul
- UERGS. Iniciou seus estudos sobre o Sistema Laban/Bartenieff em 2003 e desde entao desenvolve trabalhos
ligados a ele tanto em grupos quanto em parceria com o musico e compositor Guilherme Bertissolo. Atual-
mente e Mestranda em Danca pela Universidade Federal da Bahia - UFBa, onde pesquisa relacoes do Sistema
Laban/Bartenieff com a Composicao em obras de danca. Em parceria com Guilherme Bertissolo, participou ati-
vamente na elaboracao da obra Noite, na qual interpretou a parte destinada a bailarina.
3
A sequencia de passos de jazz submetida a uma variacao metrica, que sera descrita na secao 2.1.4, por exemplo,
foi um dos exerccios propostos nessa etapa, posteriormente includo sistematicamente na obra. Outros exerccios
foram a elaboracao de sequencias de movimento a partir da leitura do livro Noite (Verssimo 1997) e experimentos
com direcoes espaciais, que nao foram includos na obra.
 48

2.1.2 O Impeto e o Planejamento

O mpeto, na acepcao de Reynolds, para a criacao de Noite e derivado do livro homonimo de

Erico Verssimo (1997)4 . Partimos do texto em direcao a elaboracao de um argumento para
as relacoes subjetivas5 empreendidas no processo de composicao6 . Em uma segunda leitura
do livro foram realizadas anotacoes, destacando pontos a serem desdobrados na composicao.
Com essa sistematica, chegamos a um planejamento forma de quatro Atos e tres interludios,
conforme as motivacoes poeticas vislumbradas nessa primeira etapa7 .

Destarte, partimos para um planejamento formal da obra. Os quatro Atos foram engendrados
buscando simetrias temporais, a partir de calculos de proporcao aurea8 , tomando-se como base
o tempo cronometrico total de aproximadamente quarenta minutos. Apos a determinacao das
proporcoes, o planejamento inicial assumiu a conformacao expressa na figura 2.1.
4
A novela Noite, de Erico Verssimo foi publicada em 1954, em meio a expectativa da conclusao e consequente
publicacao da terceira parte do romance epico O Tempo e o Vento, talvez a obra mais aclamada do autor. Noite,
cosmopolita por natureza e repleta de contradicoes, surpreendeu crticos e leitores em seu tempo, por mostrar uma
faceta oculta de seu criador ate entao. O texto nao apresenta divisoes em captulos e as principais personagens
nao possuem nomes, mas descricoes e codinomes. O desconhecido (ou homem-de-griz), o corcunda (ou nanico),
o mestre (ou homem da flor) e o monge (ou homem de branco) sao os personagens de maior destaque. A trama e
ambientada na longnqua Porto Alegre da decada de 1930, sem apresentar nenhuma citacao de pontos da cidade,
mas realizando descricoes que deixam claras as trajetorias dos personagens pela cidade. Para maiores detalhes cf.
o ensaio introdutorio de Flavio Loureiro Chaves para 21o edicao, intitulado A narrativa da solidao (Verssimo
1997).
5
Conforme o conceito de Reynolds (2002).
6
Esclarecamos que a intencao nao foi, em momento algum, contar a estoria do livro atraves do movimento,
ou atribuir significados que se pretendessem unvocos, buscando um sentido para alem do proprio movimento.
Contrariamente, o livro serviu como uma semente, como um mpeto, em direcao a criacao de um conjunto de
relacoes subjetivas que pudessem nortear escolhas composicionais para a obra como um todo. Estamos aqui em
consonancia com o filosofo portugues Jose Gil ao afirmar que porque a danca cria um plano de imanencia, o
sentido desposa imediatamente o movimento. A danca nao exprime portanto o sentido, ela e o sentido (porque e o
movimento do sentido) (Gil 2005, p. 79 - grifo original). Assim, o corpo que danca cria duplos dancantes, planos
de imanencia, atmosferas. A danca e pensada, nesse contexto, como o movimento de atualizacao de corpos virtuais
(p. 24). Essa nocao de gestos virtuais, ou poderes virtuais, e uma nocao chave para Langer, que a considera como
ilusao primaria da danca (Langer 2006, p. 189). Vamos nesse direcao ao tentarmos estabelecer conexoes entre
estados, impulsos, atmosferas e gestos.
7
Posteriormente foi includa tambem uma Abertura. Destaquemos que os interludios foram planejados tambem
com um fim pratico, ja que durante toda a obra temos apenas uma bailarina em cena.
8
A Proporcao (ou Razao) Aurea, tambem conhecida como numero de ouro, e uma constante real algebrica
irracional, com o valor aproximado de 1,618. A razao aurea e aplicada desde a Grecia Antiga e foi amplamente
utilizada em arte. Leonardo Da Vinci, Ludwig van Beethoven, Bela Bartok sao alguns exemplos, para citarmos
apenas tres. O Icosaedro e um exemplo das preocupacoes de Laban no estabelecimento de proporcoes no seu Sis-
tema de Analise do Movimento humano, a partir da nocao de Razao Aurea. As relacoes entre as inclinacoes desse
poliedro, assim como as relacoes entre as medidas de suas arestas obedecem a razao aurea. Laban considerava
proporcoes em diversos nveis da sua arquitetura do corpo em movimento (Laban 1974). Para maiores detalhes
sobre a Proporcao Aurea ver O Poder dos Limites (Doczi 1990).
 49

Figura 2.1: Planejamento Inicial de Noite

Esse planejamento, obviamente, nao foi seguido literalmente. A forma final teve pequenas
digressoes e algumas alteracoes nos tempos totais9 . Ha que se salientar que as secoes dentro
de cada Ato tambem foram engendradas com suas duracoes temporais obedecendo a proporcao
aurea.

Algumas escolhas determinantes foram realizadas nessa etapa e precisam ser destacadas10 .
A primeira delas foi que os Interludios e a Abertura seriam totalmente eletroacusticos, sem
a bailarina em cena e com projecao de imagens captadas durante a realizacao dos ensaios11 .
Os Atos, por sua vez, privilegiariam uma formacao instrumental12 , com interacoes eletronicas
realizadas por computador em tempo real13 . Foram definidos tambem um carater para cada
Ato, relacionados ao mpeto derivado do conteudo da obra original de Verssimo e orientando
escolhas tomadas ao longo da composicao da obra (ver tabela 2.1).
9
Os tempos cronometricos finais para cada parte ficaram engendrados aproximadamente da seguinte maneira:
Abertura= 400 (130 tomados do Interludio 1); Ato I= 430; Interludio 1= 210 (encurtado pelo tempo cedido
a Abertura); Ato II= 930; Interludio 2= 210; Ato III= 550(insercao de uma pequena peca de 130 ao final
como apice, tomado do tempo do Interludio 3 - Miniatura para Flauta, Bailarina e Eletronica); Interludio 3=
210 Ato IV= 710. Ver secao 2.2.
10
Essas escolhas obedeceram aquela teia de relacoes subjetivas engendrada a partir da leitura do texto, com a
criacao de um argumento. Essas escolhas foram realizadas na etapa de pre-composicao, levando em conta tambem
aspectos praticos da realizacao do espetaculo. A escolha dos Interludios serem totalmente eletroacusticos, por
exemplo, obedece a uma preocupacao com a montagem do palco para cada Ato, bem como a criacao de pontos de
descanso para a bailarina, ja que se trata de um solo.
11
Essas partes da obra nao obedeceram ao rigor formal a que foi submetida a escritura instrumental. Os materiais
foram colhidos em leituras da obra realizadas com os musicos, secoes para coleta de material (com leituras de textos
de diversas fontes) e o uso da biblioteca de sons do projeto Paisagens Sonoras. Para maiores detalhes ver secao
2.2.2.6.
12
A instrumentacao inicial foi planejada da seguinte maneira: bailarina, flauta, clarinete/ clarone, trompete,
trombone, percussao, violao/ contrabaixo eletrico, violino, violoncelo e tape eletroacustico. Essa formacao foi
pouco a pouco sendo reorganizada e, apos alguns experimentos (com o uso de instrumentos virtuais) e esbocos, a
instrumentacao final foi configurada como: bailarina, flauta, clarinete em Bb, percussao, violao, violino, violoncelo
e eletronica (que passou a englobar o tape, mais manipulacao em tempo real e projecao de vdeo).
13
As interacoes tambem tem uma natureza mais aberta, possibilitada pelo uso do software Pure Data
(puredata.org).
 50

Atos Carater
I Denso, Caotico
II Misterioso, mais tematico
III Leve, jocoso as vezes
IV Finale

Tabela 2.1: Caracteres definidos a priori para cada Ato

2.1.3 Conectando Atmosferas, Estados, Impulsos e Gestos

Uma das primeiras relacoes operadas em busca de uma relacao mais sistematica foi entre as
atmosferas de/em movimento e o desenho gestual da musica14 . Essas atmosferas, ou nuvens de
sentido, no sentido de Gil (2005, p. 99) (como discutido acima), com efeito, foram alcancadas
atraves das atitudes corporais (de acordo com fatores expressivos do movimento e da musica).
Nesse sentido, no Ato I, buscamos um carater caotico, denso (tabela 2.1). Comecamos por ex-
perimentar variacoes de estados expressivos, ate que chegamos na escolha das variacoes do Es-
tado Onrico (peso e fluxo)15 . Todas as variacoes para esse Estado foram experimentadas, uma
a uma, de maneira a se criar quatro transicoes de uma qualidade expressiva a outra. Feito isso, a
partir de afinidades em relacao aos fatores expressivos envolvidos, partimos para a definicao do
desenho gestual da musica (ver tabela 2.2), aplicados em todo o Ato I, de maneira mais literal
na primeira secao [I:1-9].

Note que as afinidades estabelecidas foram: peso em relacao ao registro e a dinamica16 e

fluxo do movimento em relacao ao fluxo metrico17 . Essas variacoes foram realizadas no motif
14
Para abordagens sobre a nocao de gesto em danca ver O gesto e o sentido (Gil 2005, p. 85). Imaginando
a danca como movimento do pensamento, o autor escreve; a emocao, o pensamento, a sensacao emergem e
se constroem enquanto gesto. O pensamento procede por gestos. (...) Os gestos dancados (...) ordenam-se numa
coreografia cujo nexo apresenta um sentido, nao significacoes (Gil 2005, p. 91-93). A nocao de gesto na danca
tambem aparece em Langer, inclusive citando o proprio Laban, ao afirmar o movimento corporal , por certo, e
bem real; mas o que o torna gesto emotivo, isto e, sua origem espontanea no que Laban chama de movimento-
pensamento-sentimento, e ilusorio, de maneira que o movimento e gesto apenas na danca (Langer 2006, p. 186).
A autora inclusive tenta estabelecer algumas correlacoes entre musica e danca, especialmente em relacao ao tempo.
Ver secao 2.1.4.
15
Essa escolha tambem teve uma motivacao poetica, ja que as caractersticas descritas por Laban para esse
estado estavam em consonancia com as relacoes intentadas para essa parte da obra. Para maiores detalhes sobre o
estado Onrico ver secao 1.2.2.2.
16
Peso forte - sons graves, em dinamica forte. Transicao para peso leve - sons em direcao aos agudos. Transicao
de peso forte para peso leve - decrescendo.
17
Fluxo livre - metrica livre. Fluxo controlado - sons medidos, mais rtmicos.
 51

Variacao Expressiva Desenho Gestual da Musica

Metrica Livre/ Irregular em direcao a Rtmica/ Regular

Dinamicas em Decrescendo

Sons graves, reforcos de 5o e 8o em direcao aos Agudos, dissonancias

Metrica Rtmica/ Regular em direcao a Livre/ Irregular

Dinamicas em Decrescendo

Sons agudos em direcao aos Graves

Metrica Rtmica/ Regular em direcao a Livre/ Irregular

Dinamica sempre forte, reforcos de 5o e 8o

Sons graves em direcao aos Agudos

Metrica Livre

Dinamicas em Decrescendo

Privilegios para sons agudos, pontos

Tabela 2.2: Variacoes estado Onrico e Desenhos Gestuais

do desconhecido, de maneira que os direcionamentos gestuais em direcao ao agudo e ao grave

tem suas afinidades reforcadas pelos deslocamentos com enfase nos nveis espaciais (ver figura
2.10a).

Lembremos que, conforme o quadro de equivalencias proposto por Gambetta (ver figura 1.1,
p. 34), o peso forte e relacionado a diminuicao do andamento e ao aumento de dinamica; o peso
leve ao aumento do andamento e a diminuicao de dinamica. Gambetta considera que o fator
fluxo e neutro em relacao ao tempo (nao considerando o fluxo metrico - metrica livre e metrica
medida) e nao considera relacoes de alturas e registro das notas (afinidade proposta por Laban).
 52

Portanto, aqui estamos novamente nos deparando com a diferenca nas abordagens escolhidas
para a essa pesquisa e a de Gambetta18 .

Outra proposicao desse tipo foi realizada no Ato IV, dessa vez relacionando o desenho ges-
tual musical a Impulsos de Transformacao (ver secao 1.2.2.2). Como a atmosfera intentada
nesse contexto era uma atitude corporal mais introspectiva, relacionada a fatores de reiteracao
(lembranca), usamos o impulso Apaixonado (que e a adicao do fator tempo ao estado Onrico,
passando a ter agora peso, fluxo e tempo). Agora, ao inves de experimentar e escolher as
variacoes para esse impulso, lancamos mao do acaso, atraves de um processo de sorteio. Com
a ordem das qualidades expressivas (ver tabela 2.3), partimos em direcao ao estabelecimento
de afinidades para o desenho gestual, que coordenaram os processos de composicao desse Ato
como um todo (ver em especial as Cenas 2 e 3 [IV:13-69]).

Salientamos que as afinidades aqui se encontram no entre, na transicao. Isso significa dizer
que estamos diante de um universo de relacoes em movimento, e que, por conseguinte, o de-
senho gestual na musica nao pode ser estatico. O que se buscou nas duas ideias descritas acima
foi a relacao de sons em movimento, nesse caso, a partir do movimento.

2.1.4 Por um tempo em relacao: um elemento correlacionado

Um dos exerccios que foi realizado na etapa de experimentacao da pesquisa foi o de escolha de
tres passos caractersticos na Jazz Dance (nao apenas desse estilo, mas que pode ser encontrado
nele), para serem desdobrados na obra19 . Assim, pedi a bailarina que me apresentasse alguns
passos para escolha e posterior desenvolvimento20 . Percebi que uma metrica comum em varios
passos apresentados, conforme expressa na figura 2.2.

Ao escolher os tres passos a serem desenvolvidos (segundo indicado pela bailarina, Step
Touch, Preparatorio para Pirueta e Rond de Jambe), partimos para a realizacao de variacoes
18
Nunca e demais ressaltar: o que nao invalida ou diminui os resultados atingidos de nenhuma das duas.
19
A escolha dos passos de Jazz Dance partiu, mais uma vez, do mpeto da obra, da rede de relacoes subjetivas
(oriundo mais especificamente de uma das cenas do livro em que o Desconhecido assiste a um show em um bordel).
20
A escolha dos passos nao obedeceu a nenhuma regra pre-estabelecida: apenas optei pelos que me pareciam
mais interessantes, arbitrariamente.
 53

Variacao Desenho Gestual da Musica Variacao Desenho Gestual da Musica

Expressiva Expressiva

Metrica Livre Metrica medida, marcada

Tempo lento, pouca agogica Acelerando

Sons graves, robustos Sons graves

Metrica medida, marcada Metrica Livre

Tempo lento, pouca agogica Acelerando

Sons graves Sons graves

Metrica medida, marcada Metrica medida, marcada

Tempo lento, pouca agogica Acelerando

Sons agudos Sons agudos

Metrica livre Metrica Livre

Acelerando Tempo lento, pouca agogica

Sons agudos Sons agudos

Tabela 2.3: Variacoes para impulso Apaixonado e Desenhos Gestuais

Figura 2.2: Metrica basica dos passos de Jazz Dance usados em ensaio

metricas nesses passos, de maneira a criar um desequilbrio em relacao ao padrao inicial. Apos
algumas experimentacoes, chegamos a metrica descrita na figura 2.3.
 54

Figura 2.3: Metrica variada para os passos de Jazz Dance escolhidos

Note que as chaves demarcam o agrupamento referente a cada passo e que, com a variacao
em 7 tempos o passo e deslocado em relacao ao agrupamento do compasso. Isso gera a inversao
do pe que inicia o passo se essa frase for continuada (ja que a frase passou a ter numero mpar de
passos - 13). Essa metrica foi o mpeto do Ato III, onde podemos encontra-lo especificamente
na Cena 2 [III:18-113].

2.1.5 Harmonias

A harmonia foi um dos campos mais prolficos para as relacoes sistematicas no contexto da
obra Noite. Descreveremos essas relacoes a seguir.

Em busca de uma sonoridade reconhecvel (em relacao a padroes reconhecveis de movi-

mento), buscando uma coerencia na obra, partimos para o estabelecimento de um espaco
harmonico. Esse espaco harmonico foi determinado por um conjunto de operacoes que es-
tabeleceu as alturas utilizadas nos Atos I, II e, com menos forca, no Ato III21 .

Para isso, partimos do conjunto 4-7 (0145), que apresenta a sonoridade que buscavamos, em
direcao ao estabelecimento desse espaco. A partir do Do central, comecamos por realizar a
projecao compositiva do perfil intervalar de 4-7 ascendente e descendentemente (ver figura
2.4). O proximo passo foi projetar o perfil da inversao do conjunto 4-7 (78B0). Assim, com o
mesmo procedimento de antes, obtivemos a conformacao expressa na figura 2.5. Finalmente,
21
Essa ideia comecou a ser abandonada no Ato III, sendo aplicada a aspectos mais velados, acabando por ser
abandonada por completo no Ato IV.
 55

somando-se a projecao do perfil do 4-7 com a sua inversao, chegamos ao espaco harmonico
total, expresso na figura 2.622 .

Figura 2.4: Projecao do perfil intervalar de 4-7 - 0145 (A)

Figura 2.5: Projecao do perfil intervalar de ToI de 4-7 - 78B0 (B)

Figura 2.6: Espaco harmonico resultante de A + B

Esses sons serviram como base, um especie de reservatorio de sons, donde extramos diversos
materiais. Ressaltemos que o conjunto 4-7 tambem foi usado para realizar outras operacoes,
como veremos na secao 2.2.
22
Estamos aqui lidando com um contexto que pode ser relacionado ao que Straus chamou composing-out
(Straus 2000, p. 22). A expressao projecao compositiva foi proposta na traducao de Ricardo Bordini (Bordini
2003). A projecao compositiva consiste no uso dos conjuntos de classes de notas como elemento unificador dentro
do contexto compositivo, de maneira a nortear escolhas em diversos parametros da obra. Veremos mais adiante
que o conjunto 4-7, a partir da projecao compositiva, motivou diversas outras escolhas ao longo da composicao de
Noite.
 56

Outra relacao harmonica que usamos, ja no Ato II, foi a partir do desdobramento de uma
serie dodecafonica. Entretanto, o tratamento dado a essa serie nao foi muito ortodoxo. Essa
serie aparece pela primeira vez tratada como um tema (o tema do Corcunda, figura 2.7) [II:6].
Sua divisao ao meio resultou em dois hexacordes (complementares, ja que os dois juntos com-
pletam o total cromatico). A esses hexacordes foram atribudos os pontos no icosaedro la-
baniano, tambem complementares (ou seja, os dois somados percorrem os doze pontos dessa
forma cristalina). Ao primeiro relacionamos a escala axial desviando da diagonal 1. Ao segundo
relacionamos a escala circular ao redor dessa mesma diagonal23 .

Figura 2.7: Tema do Corcunda - extracao da serie usada na obra

A partir disso, elaboramos as matrizes de rotacao para cada uma dessas series de seis sons
(figura 2.8). Como nao queramos que os sons dos hexacordes fossem misturados, exclumos
os sons das rotacoes que nao pertenciam ao hexacorde de base. Isso limitou ainda mais os sons
e os pontos espaciais (figura 2.9).

23
As motivacoes para escolha dessas escalas serao explicitadas logo a seguir, na secao 2.1.6, p. 57.
 57

(a) Escala Axial (b) Escala Circular

Figura 2.8: Matrizes de rotacoes aplicadas para a escalas axial e circular

(a) Escala Axial - Ex- (b) Escala Circular -

cluindo sons Excluindo sons

Figura 2.9: Matrizes de rotacoes aplicadas para a escalas axial e circular excluindo sons

2.1.6 Quatro motifs e quatro ideias musicais

Para a elaboracao da coreografia, lancamos mao do uso dos motifs (ver secao 1.2.4) como
ferramentas para composicao. Assim, elaboramos um motif para cada personagem, de acordo
 58

com as descricoes psicologicas e os padroes de movimento descritos por Erico Verssimo ao

longo do livro24 .

Algumas relacoes especficas foram buscadas na elaboracao desses motifs . Em primeiro lu-
gar, buscamos estados e impulsos expressivos que pudessem dar conta das nuvens de sentido
e dos contextos poeticos relacionados ao plano composicional durante a obra. Da partimos
para a escolha de determinados padroes de movimento representativos, que aparecem de forma
organizada na tabela 2.4.

Personagem Padroes de movimento

Enfase nos nveis (octaedro)
Motif Estados Onrico e Alerta, Impulso Apaixonado
Desconhecido Acoes de deslocamento
Sem enfase em nenhuma Forma
Diagonal 1 (Cubo)
Motif Impulsos de Acao Flutuar e Socar
Corcunda Acoes de transferencia de peso
Forma tridimensional
Escala axial desviando diagonal 1 (icosaedro)
Motif Estado Estavel
Mestre Partes do corpo relacionadas aos pontos da escala
Forma fluida crescendo (vertical)
Escala circular ao redor diagonal 1
Motif Estado remoto
Monge Variacoes das partes do corpo
Forma direcional em arco

Tabela 2.4: Padroes de movimento dos motifs

Note-se que os padroes espaciais do corcunda, do mestre e do monge estao inter-relacionados.

A diagonal 1 (padrao do corcunda) e a que sugere as inclinacoes da escala axial (padrao do
mestre) e a qual a escala circular escolhida (padrao do monge) desvia25 . Essa relacao foi ex-
pressa tambem no campo das alturas, como veremos a seguir.

24
Buscando nuvens de sentido (Gil 2005, p. 99) para o movimento.
25
Essas escolhas obedecem aquele conjunto de relacoes subjetivas permitidas pela etapa de pre-composicao.
 59

(a) Desco- (b) Corcunda (c) Mestre (d) Monge

nhecido

Figura 2.10: Motifs do Desconhecido, do Corcunda, do Mestre e do Monge

Destarte, partimos para a escrita dos motifs . O motif do Desconhecido (figura 2.10a) foi
o primeiro a ser elaborado e, assim como o do Monge, foi planejado sem uma parte do corpo
especfica para realizar as acoes. Isso permitiu a interpretacao dele a partir de varias partes do
 60

corpo, criando uma especie de Grundgestalt de sequencias de/em movimento26 . Os desloca-

mentos aqui, musicalmente, aparecem como movimentos escalares em direcao ao agudo e ao
grave, conforme o espaco harmonico da peca. Tambem relacionado ao Desconhecido usamos
um acorde pertencente a classe de conjuntos 5-16 (01347). Esse acorde aparece primeiramente
na forma 0346727 , durante todo o Ato I e, com variacoes, no Ato II. Note que, embora o 4-7
nao seja subconjunto do 5-16, a forma 03467 pode ser encontrada dentro do espaco harmonico
derivado do 4-7 (ver figura 2.12).

(a) Acorde Desconhecido

(b) Variacoes Acorde Desconhecido

Figura 2.11: Acordes Desconhecido

Figura 2.12: Mapeamento do Acorde Desconhecido no espaco harmonico

Ao motif do corcunda relacionamos uma ideia musical mais tematica, fluida, (um tema com
apoios que se transferem de nota em nota) em decorrencia dos deslocamentos de peso (ver
26
Veja-se por exemplo o Ato I, onde o motif comeca sendo realizado pelo corpo todo, passa a ser realizado
com iniciacao pela cabeca, apos mao direita e, finalmente, dedo medio direito. Esse processo cria uma serie
de sequencias relacionadas por um mesmo fio condutor, um mesmo desenho basico, embora com diferentes
organizacoes corporais e orientacoes espaciais. Como ja referimos na secao 1.2.5, a Grundegestalt funciona como
uma especie de semente tematica sobre a qual sao desdobrados os motivos musicais (Epstein 1979, p. 17).
27
A esse acorde, para fins de denominacao nesse trabalho, demos o nome de acorde desconhecido, em referencia
ao personagem desconhecido (Verssimo 1997).
 61

figura 2.7). Usamos uma finalizacao mais forte por conta do ataque decorrente da diagonal 1
(flutuar-socar) [II:6].

O motif do mestre nos sugeriu algo mais cclico, com pequenos padroes musicais repetidos.
Esses padroes foram extrados da matriz rotacional aplicada ao primeiro hexacorde da serie (ver
figura 2.9a), com o uso da escala axial desviando da diagonal 1. Usamos esses padroes musicais
em acumulo, realizando um adensamento da textura [II:15 e ss].

O monge e seus padroes corporais nos sugerem algo fugidio (da o uso da escala circular),
e recorrencias reconfortantes (uso de dobramentos por oitavas). A esse motif atribumos o
segundo hexacorde da serie, primeiramente a partir das matrizes rotacionais e, mais adiante,
no Ato IV, atraves da aplicacao dos Sistemas de Estruturas por Permutacoes. Um dos acordes
desdobrados da classe 5-16 (figura 2.13) foi relacionado as aparicoes do monge de maneira mais
literal.

Figura 2.13: Acorde do Monge [II:49-50]

 62

Como nas relacoes espaciais conectadas (a diagonal do Corcunda indicando as escalas do

Mestre e do Monge, sendo essas duas ultimas complementares em relacao aos pontos do icosae-
dro), em termos de alturas tambem verificamos essa inter-relacao. Note que o Corcunda apre-
senta em seu tema os doze sons da escala cromatica, dividido em dois hexacordes (um para o
Mestre e outro para o Monge, complementares em relacao ao total cromatico), demonstrando
assim uma busca em direcao a coerencia nas escolhas composicionais em Noite.

2.2 O universo Poetico de Noite

2.2.1 Comentarios preliminares

Tratemos agora da poietica da obra Noite, seus processos de composicao e de materializacao

sonora das relacoes propostas na secao 2.1 dessa dissertacao. O movimento de implementacao
de Noite obedeceu a multiplos sentidos. Ora o movimento foi escrito primeiro, ora a musica,
ora parte a parte em constante relacao.

2.2.2 A obra

2.2.2.1 Abertura Eletroacustica

Na composicao deNoite busquei um comeco nao demarcado. Por isso, a bailarina comeca no
foyer do teatro e entra com o publico, de maneira a passar despercebida (como uma desconhe-
cida). A ideia de uma Abertura instrumental, a guisa de uma inicializacao, nao me parecia mais
adequada para a atmosfera do livro. Portanto, pensamos quase como uma instalacao sonora,
onde os sons pouco a pouco vao sendo percebidos. A esse momento inicial da obra dei o nome
de Abertura Eletroacustica.

Para a composicao da Abertura, parti dos movimentos da bailarina, que foram engendrados
no perodo de experimentacao da pesquisa. A tarefa a ser realizada, inicialmente, era girar o
maximo possvel e, tonta, deslocar-se no espaco, o maximo possvel, ate cair. Essa acao foi
 63

repetida diversas vezes. Finalmente, formalizamos essa sequencia de movimentos na escrita

da parte da bailarina para esta Abertura, com quatro giros, comecando em sentido horario,
passando para anti-horario, novamente horario e anti-horario. Os deslocamentos realizados
ao acaso, dependendo da trajetoria que pode ser assumida no deslocamento quase-inconsciente,
serviram de guia (e suporte conceitual - nuvens de sentido) para todos os deslocamentos a serem
realizados ao longo da coreografia. Por isso, usamos talco lquido para realizar as marcacoes no
chao, de maneira a fixa-las e possibilitar uma posterior utilizacao dos tracados. Apos diversas
realizacoes da tarefa, passamos a cronometrar, de maneira a criar uma referencia temporal. Por
fim, chegamos a determinacao de uma duracao temporal de aproximadamente 400.

Pelas proprias motivacoes derivadas do livro (e tambem pelo desejo de se borrar o incio),
optamos por usar materiais exclusivamente eletroacusticos. Para isso, lancamos mao de sons
da cidade de Porto Alegre28 , extrados do catalogo de sons do Projeto de Pesquisa Paisagens
Sonoras, do Centro de Musica Eletronica (CME) da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS), gentilmente cedidos pelo seu coordenador, prof. Dr. Eloy Fritsch29 . Alem disso,
realizamos duas secoes de gravacoes dos ensaios com a bailarina, de maneira a captar sons
corporais para uso na peca.

Usamos entao o software Ardour (http://ardour.org/) para organizar os sons e es-

pacializa-los em quatro caixas. Escolhemos duas faixas como amostras (samples) do projeto
Paisagens Sonoras e quatro trechos extrados das gravacoes dos sons corporais. Esses sons
foram processados com plug-ins (reverb, phasor, reverse, stretch).

Como a ideia e nao estabelecer um incio-meio-fim para a Abertura, optamos por usar uma
textura menos complexa no incio e, pouco a pouco, realizar um adensamento. As trilhas foram
mixadas e a espacializacao realizada tambem dentro do software Ardour.
28
Cenario onde se passa a estoria.
29
O CME e um dos maiores centros de musica eletroacustica do sul do Brasil, desenvolve pesquisas, realiza
atividades didaticas e promove concertos, sob coordenacao do prof. Dr. Eloy Fritsch. Para maiores detalhes ver
http://www6.ufrgs.br/musicaeletronica/.
 64

2.2.2.2 Ato I

O Ato I pode ser dividido em tres secoes (ou Cenas, como marcado na partitura). Esse e o Ato
que apresenta uma escrita mais livre. Possui um desenho geral atematico, buscando uma cons-
tante agregacao de implicacao (relacionado a uma fonte processual de modelamento formal, no
dizer de Reynolds - ver secao 1.3.1.2, p. 38). O unico personagem nesse Ato e o Desconhecido,
de maneira que todas as outras relacoes nao aparecem. As metas composicionais desse Ato
obedecem ao plano apresentado na tabela 2.2, p. 51. Destaquemos que os deslocamentos rea-
lizados pela bailarina durante a primeira cena obedecem aqueles estabelecidos aleatoriamente
durante a Abertura.

A primeira secao ([I:1-9]) representa uma atitude de apresentacao dos materiais. Seguindo
o desenho gestual intentado, comecamos com a nota mais grave (na linha do violoncelo), com
reforcos de quintas (clarinete) e oitavas (violoncelo mais clarinete) [I:1]30 . Note que os agrupa-
mentos de sons em direcao ao grave e ao agudo seguem o espaco harmonico A + B (figura 2.6,
p. 55) e sempre comecam em alguma nota pertencente ao acorde desconhecido (03467 - figura
2.11a, p. 60), de maneira a criar uma identidade na sonoridade geral. Alem disso, em todos
os pontos onde a metrica se torna medida, marcada ([I:2-3], [I:6], [I:10-11]), usamos variacoes
relacionadas a essa constelacao de sons. Esse ultimo trecho destaca o incio da proxima secao.

Sob o ponto de vista das duracoes, partimos de um tempo lbero [I:1] em direcao a ataques
medidos [I:2], novamente desestabilizando os acentos ([I:3]) ate chegarmos novamente a um
tempo mais livre [I:4]. Esse processo se repete ate o final do Ato, obedecendo o esquema
gestual planejado, mas lancando mao de diferentes estrategias.

Na medida em que avancamos em direcao a segunda secao [I:10-20], ha uma diminuicao da

cinesfera da bailarina (em decorrencia do uso da cabeca como iniciacao do motif , que antes foi
realizado pelo corpo todo). Operamos tambem em uma limitacao do espaco harmonico, pouco
a pouco restringindo os sons as notas de A (clarinete [I:12-3], violoncelo [I:16-7] e violino
30
Durante toda essa secao estaremos nos remetendo constantemente a partitura de Noite. Com o fim de evitar
uma quantidade muito grande de exemplos, roga-se ao leitor que acompanhe a partitura da obra, cap. 2.2.2.7, p.
90.
 65

[I:13-4]), mantendo o mesmo gestual anterior. O fim da secao e demarcado por um trecho de
grande movimentacao das partes [I:20], com efeitos instrumentais bastante sonoros (assovio a
jato, slap, rasgeados, pizzicatos alla Bartok).

A terceira secao, por sua vez, com uma cinesfera ainda menor (agora com o motif reali-
zado com iniciacao da mao direita) operamos uma limitacao dos sons a partir do espaco de B
(violino [I:24-5], clarinete [I:26-7]). A flexibilizacao do tempo conforme planejada pelo de-
senho gestual, foi realizada com uma constante variacao das metricas [I:21-9], com ataques
curtos nos pontos mais marcados e instrumentos solo nos pontos mais livres. Ja em direcao a
uma finalizacao chegamos numa quase imobilizacao das alturas [I:31-4] com a busca por uma
variacao dos timbres e com o uso de notas longas para uma flexibilizacao do tempo [I:31 e 33]
e ataques em colcheias para uma demarcacao de fluxo metrico controlado [I:32 e 34]. O Ato
e encerrado com uma finalizacao relacionada novamente a uma grande movimentacao entre as
linhas e a recursos tmbricos (como no final da segunda secao).

Ressaltemos que, com a diminuicao progressiva da cinesfera, operamos uma diminuicao

do espaco harmonico empregado. A associacao da cinesfera com os registros, sugerida por
Preston-Dunlop31 , tambem foi observada, ja que os sons com registros extremos sao apresenta-
dos no incio do Ato em relacao com a cinesfera grande e, ao apos uma constante transformacao,
ao final vemos uma cinesfera proximal (dedo medio) e os sons nas linhas em registros medios,
dentro da natureza caracterstica de cada instrumento [I:31-4].

2.2.2.3 Ato II

O Ato II e o que possui a maior duracao temporal. Nesse Ato sao apresentados e desenvolvidos
as ideias e os motifs dos outros personagens (Corcunda, Mestre e Monge). Podemos dividi-lo
em tres secoes (cenas).

Apos uma pequena introducao (de carater de apresentacao do material harmonico que sera
desenvolvido ao longo do Ato [II:1-5]), e apresentado o tema do corcunda (ver figura 2.7) na
31
Ver secao 1.2.5. Relembremos: a autora associa registros extremos a cinesfera grande e registros medios a
cinesferas pequenas. A cinesfera media estaria em um ponto intermediario entre os dois (Preston-Dunlop 1994).
 66

flauta, com acompanhamento do violao32 . Note que o material apresentado, como acompanha-
mento, e extrado do acorde desconhecido e do espaco harmonico apresentado na figura 2.6, p.
55.

A segunda ideia musical e apresentada apos uma pequena transicao [II: 12-4]. Estamos
aqui nos direcionando para o grupo tematico do mestre, com a apresentacao do seu motif pela
bailarina e com o uso das rotacoes excluindo sons. Esse trecho consiste em uma constante
intensificacao da textura pela adicao de padroes. Primeiramente, a linha do violoncelo apre-
senta os seis primeiros sons da serie (ver figura 2.9a [II:15])33 . Em seguida, e adicionada a R2
(041), na linha do violino [II:17]. Apos a entrada do padrao da linha da percussao [II:20] (que
nao obedece a uma rotacao especfica, mas ao desenho rtmico geral dessa parte), a linha do
clarinete apresenta R5 (0591) [II:23]. Quando todos os padroes sao adicionados ha um pequeno
crescendo que direciona para a entrada do solo do violao [II:31], com as variacoes do acorde
desconhecido (figura 2.11b, p. 60). Apos isso, os padroes adicionados nas linhas passam por
um processo de liquefacao (rarefacao da textura), com uma variacao tmbrica possibilitada pela
insercao de pausas e pelo uso da flauta (com a R2). Essa liquefacao culmina em uma transicao
([II:41-5]) para o arremate dessa secao, que ocorre pela apresentacao dos acordes da introducao
agora em um motivo de tercinas, a maneira de uma valsa ([II:46-7]), imediatamente seguido
pelo aparecimento do motif do monge e, consequentemente, do segundo hexacorde da serie
(em sua forma original, com dobramento de oitavas e com a valorizacao do acorde do monge)
[II:48]34 . Essa ideia, a um so tempo, arremata a primeira secao e introduz a segunda, estando
no entre, na fronteira.

A secao seguinte propoe um desenvolvimento das ideias apresentadas anteriormente. Isso

ocorre por justaposicao, por interpolacao ou por citacao literal de eventos anteriores. Inicia-se
com o tema do corcunda sendo reiterado pela linha do violino (posteriormente dobrado pelo
32
Apresentando uma atitude tematica, a maneira tradicional (melodia acompanhada), em correlacao com a
intencao expressiva relacionada motif de maneira geral (ver tabela 2.4).
33
Note que foi adicionado o setimo som da serie, que ja e o primeiro do hexacorde seguinte. Esse som foi
includo por uma licenca poetica, decorrente do efeito exclusivamente sonoro (em funcao da variacao da metrica
3/3 - 7/8) que se intentava para essa parte (composta com o instrumento na mao).
34
Ver a figura 2.9b, p. 57.
 67

clarinete, em unssono), com acompanhamento do violoncelo e, ao final, da flauta [II:52-8]. A

partir desse ponto os materiais (do desconhecido, do corcunda, do mestre e do monge) comecam
a passar por um constante processo de desenvolvimento, com a fusao das ideias anteriores.
Nos compassos [II:59-65] e apresentada uma variacao do material anteriormente usado como
transicao no Ato I ([I:3-4]), justaposta a finalizacao do tema do corcunda (em defasagem de
semicolcheia entre as vozes), ao uso de R3 (6 11 2) do hexacorde do monge (tanto na escala da
bailarina, quanto pelas alturas dos instrumentos). Esse trecho culmina em uma nova aparicao
da regiao tematica do mestre [II:66-71], com algumas pequenas modificacoes. Primeiramente,
as linhas dos instrumentos nao sao adicionados uma a uma, sao apresentados de uma vez; em
segundo lugar, ha uma variacao no padrao da linha do violoncelo (com a retirada de alguns
sons); alem disso as rotacoes escolhidas para as outras linhas sao modificadas: R3 (049) para
clarinete e bailarina e R4 (054) para violino. Esse desenho do mestre e mantido, com pequenas
alteracoes nas alturas de maneira a se usar os sons do acorde do desconhecido para uma aparicao
variada do tema do corcunda (linha da flauta [II:72]). A metrica do tema e modificada, mas
as alturas continuam as mesmas. Note-se que a finalizacao nao e brusca e acentuada como
anteriormente. Aqui, ela ocorre por um processo de liquefacao entre as linhas, em direcao aos
trinados no fim do tema ([II:79]). Essa finalizacao nos conduz a mais uma utilizacao de material
do Ato I, agora de maneira mais literal, com poucas modificacoes ([II:80-4] referindo-se a [I:12-
7]).

Ja em direcao ao final da secao, buscamos uma especie de reiteracao condensada dos mate-
riais apresentados na primeira secao. Primeiramente, o motivo do monge reaparece em retro-
gradacao, mais uma vez na regiao do entre ([II:85-8]), como transicao para uma reapresentacao
dos acordes da introducao (com a omissao do acorde desconhecido) e com um solo na linha
do violoncelo. O arremate da secao ocorre com a interpolacao dos motivos do mestre e cor-
cunda ([II:95-106]). Inicialmente, sao apresentados os padroes do mestre de maneira mais
literal ([II:95-6]), seguidos de um trecho do tema do corcunda ([II:97-8]), novamente o mestre
([II:99-100]) e, a partir da, compasso a compasso intercalados entre si. O padrao presente na
 68

linha do violoncelo, dobrado pelo clarinete e com um ritonutto e uma fermata na ultima nota,
funciona como um arremate da secao.

Entramos na secao final, que e, na verdade, uma citacao literal do primeiro movimento da
obra Agonia Abooliana, intitulado Movimento Aprisionado. A composicao dessa obra foi um
dos estopins dessa pesquisa e a elaboracao dos materiais desse primeiro movimento foram des-
critas em um artigo publicado no XVIII Congresso da ANPPOM (Bertissolo 2008). Passemos
entao para a descricao do Ato III.

2.2.2.4 Ato III

Para a elaboracao do Ato III, usamos como base a variacao metrica estabelecida para os passos
de Jazz Dance escolhidos na etapa de experimentacao da pesquisa (ver figura 2.3). Por isso,
diferentemente das descricoes dos outros Atos, comecaremos aqui pela segunda secao35 .

Essa metrica foi o ponto de partida e pode ser reconhecida na linha do violoncelo na Cena 2
([III:18 e ss]), reforcada constantemente pela percussao durante toda a secao. Note que fizemos
uma pequena modificacao em relacao ao exemplo, eliminando sempre a segunda nota de cada
padrao. Destaquemos tambem o agrupamento em quatro celulas de tres compassos. O primeiro
grupo possui tres compassos de 4 tempos, o segundo grupo tres de 5, o terceiro grupo tres de 7,
e, finalmente, o quatro possui tres compassos de 5 tempos.

Sob o ponto de vista das alturas, em primeiro lugar escolhemos as fundamentais a serem
apresentadas no incio de cada grupo. Observe na figura 2.1436 que essas fundamentais ocor-
rem no primeiro tempo de cada compasso (de cada grupo) e sao sons pertencentes ao acorde
desconhecido (03467). O restante das notas foi extrado mais uma vez do espaco harmonico
engendrado pelo 4-7 (A + B, figura 2.6, p. 55). Para isso, usamos o proprio 4-7 (0145) para
determinar as notas a serem escolhidas, tomando como base as fundamentais.

Veja no exemplo 2.15 que, a partir da fundamental, pulamos 0 notas ascendentemente, 1

nota ascendentemente, 4 notas ascendentemente e 5 notas descendentemente. A escolha
35
O Ato III e dividido em quatro secoes/cenas.
36
A numeracao dos compassos no exemplo obedece a numeracao da partitura.
 69

Figura 2.14: Fundamentais

Figura 2.15: Exemplo de escolha dos sons [III:18-20]

por movimentos ascendentes ou descendentes foi contextual, ou seja, dependeu da fundamental

e da sonoridade resultante de cada opcao. A tabela 2.5 mostra todos os movimentos realizados
para a escolha das notas na passagem, a cada compasso. Esse esquema foi repetido ([III:66-
113]), mantendo as mesma fundamentais. Entretanto, na reiteracao, ele nao aparece mais no
violoncelo, mas recortado entre as linhas, criando uma dissolucao da ideia original.

Grupo Compassos Movimento

1 [III:18-20] F1 +0 +1 +4 -5 (F2-1)
2 [III:21-23] F2 +0 +1 +4 -5 (F3+1)
3 [III:24-26] F3 +0 +1 +4 -5 +0 +1 +4 -5
4 [III:27-29] F4 -0 -1 +4 -5 (F5-1)
5 [III:30-32] F5 +0 +1 -4 +5 (F6-1)
6 [III:33-35] F6 +0 +1 -4 +5 (F7-1)
7 [III:36-38] F7 -0 -1 +4 -5 -0 -1 +4 -5
8 [III:39-41] F8 -0 -1 +4 -5 (F9+1)
9 [III:42-44] F9 +0 +1 +4 -5 (F10-1)
10 [III:45-47] F10 +0 +1 +4 -5 (F11+1)
11 [III:48-50] F11 +0 +1 +4 -5 +0 +1 +4 -5
12 [III:51-53] F12 -0 -1 +4 -5 (F13-1)
13 [III:54-56] F13 +0 +1 -4 +5 (F14-1)
14 [III:57-59] F14 +0 +1 -4 +5 (F15-1)
15 [III:60-62] pausa F15 +0 +1 -4 +5 (F16+1)
16 [III:63-65] F16 +0 +1 -4 +4 pausa

Tabela 2.5: Esquema para escolha dos sons a partir de 4-7 (violoncelo [III:18-65])
 70

Uma outra determinante compositiva que precisamos destacar foi o uso da melodia cancao
Se acaso voce chegasse de Lupicnio Rodrigues, transcrita na figura 2.16. Essa cancao foi
escolhida durante a leitura anotada e esta relacionada geografica e historicamente ao livro de
Erico Verssimo37 .

Figura 2.16: Transcricao da melodia de Se acaso voce chegasse

Note que se trata de uma forma de 32 compassos, com duas partes de 1638 , cada uma re-
sultante do agrupamento de duas frases de 8. Com isso, aplicamos cada uma dessas frases da
melodia original as frases da metrica de base dessa secao39 . A melodia original foi, pois, dis-
tribuda de maneira fragmentada entre os grupos da metrica de base, a partir de uma divisao
desigual da frase (3 + 4 + 5 + 4 tempos, ao inves do tradicional 8 + 8)40 . A tabela 2.6 mostra
como a frase da melodia ficou dividida41 .
37
A transcricao realizada a partir da gravacao original de Cyro Monteiro, realizada em 1938 (Rodrigues 1997).
Lupicnio Rodrigues morava em Porto Alegre a epoca. Noite, embora publicado em 1954, e ambientado justamente
nessa Porto Alegre de Lupicnio, de fins de 1930, incio da decada de 1940. Ao escolher essa cancao buscamos
uma referencia concreta (ate mesmo no sentido schaefferiano, ja que usamos a gravacao na parte eletroacustica)
de uma paisagem sonora proxima da que podemos imaginar ao ler a livro.
38
Doravante nos referiremos as duas partes da melodia com A [1-16] e B [17-32]. Assim, como veremos a
seguir, cada parte da melodia esta relacionada a duas frases da metrica de base (duas frases da melodia = duas
frases da metrica), de maneira que a primeira aparicao da parte A da melodia corresponde a subsecao a [III:18-
41], a primeira aparicao da parte B a subsecao b [III:42-65], a segunda aparicao da parte A a subsecao c
[III:67-89] e, finalmente, a segunda aparicao da parte B a subsecao d [III:90-113].
39
Lembremos que escolhemos tres passos basicos: o Step Touch, o Preparatorio para pirueta e o Rond de
Jambe. Com isso, tivemos a forma dessa secao engendrada da seguinte maneira: frase 1 - Step Touch; frase 2 -
Step Touch (agora com o pe invertido por conta do numero mpar de passos em cada frase de movimento); frase
3 - Preparatorio para pirueta; frase 4 - Rond de Jambe. Esse esqueleto corresponde ao que foi descrito acima,
no movimento do violoncelo (com as fundamentais do acorde desconhecido e os movimentos obedecendo ao 4-7
[III:18-65], repetido em [III:66-113]).
40
Note que os grupos da metrica de base tambem possuem tamanhos desiguais (respectivamente 12, 15, 21 e 15
tempos).
41
Assim, a parte A da melodia foi distribuda em duas frases ([III:18-41]) e a parte B em outras duas ([III:42-
65]). Com a repeticao da melodia essa ideia e reapresentada com essa mesma divisao ([III:66-113]).
 71

Grupo Divisao da melodia

1 (4/8) 3 tempos
2 (5/8) 4 tempos
3 (7/8) 5 tempos
4 (5/8) 4 tempos

Tabela 2.6: Divisao da melodia original para os grupos

O conjunto 4-7 tambem foi usado para determinar as tranposicoes da melodia original entre as
linhas em que ela e apresentada: violino (T 0 ), violao (T 5 ) e (T 7 ), clarinete (T 8 ) e flauta (T 11 ).
Com isso foi criado um universo politonal resultante da sobreposicao de diferentes tonalidades
(respectivamente Bb, Eb e F, D e A).

Ainda sob a egide das alturas, lancamos mao de um processo muito usado inspirado na
bifonia de Widmer42 . Com isso, partindo-se de uma mesma nota e realizando movimentos
contrarios a partir do conjunto 4-7, podemos ter as variaveis expressas na figura 2.17. Esse e o
material apresentado durante toda essa secao. Primeiramente, a melodia e distribuda quase
sem simultaneidades, recortada entre os instrumentos (com heterogeneidade nos timbres) e
com pausas entre os ataques (ou seja, sem sustentacao)43 . A base do violoncelo e mantida
em pizzicato (secao A da melodia [III:18-41]). Alguns tremolos aparecem esporadicamente,
como efeitos de timbre.

Pouco a pouco ocorre um adensamento das aparicoes dos fragmentos em direcao a parte B
da melodia ([III:42]), onde ela e dobrada (dentro das transposicoes atribudas as linhas pelo
conjunto 4-7) pela flauta e clarinete (homogeneidade no timbre). A partir dessa parte comecam
a ser utilizadas as bifonias (comecando pela bifonia 1 sobre a nota Fa - violao e violino [III:44]),
com notas longas, em oposicao aos ataques secos da melodia.
42
A bifonia de Widmer consiste em duas vozes sobrepostas, sendo uma o retrogrado da transposicao por trtono
da outra. Trata-se de um modelo motvico a duas vozes, onde a voz inferior apresenta o retrogrado de uma
transposicao de trtono do motivo da voz superior. (...) A bifonia funciona tambem como uma viz aberta para
outros recursos composicionais (Lima 1999, p. 292). A bifonia pode ser abstrada em diversas obras de Widmer,
tais como Ignis op. 102 e Die vier Jahrestraumzeiten op. 129. Aqui, o nosso processo e diferente, lidando apenas
com os sons do conjunto 4-7 e sua inversao, mas aplicando um desenho inspirado no modelo de Widmer.
43
Note que as ligaduras de prolongamento da melodia original foram desconsideradas, o que gerou algumas
repeticoes de notas (agora transpostas entre os instrumentos).
 72

(a) 1 (b) 2

(c) 3 (d) 4

Figura 2.17: Bifonias realizadas a partir de 4-7

Note que, a medida que se aproxima o final da parte B da melodia (e, por conseguinte, a
reiteracao), ocorre um adensamento da textura e a melodia passa a ser tocada pelas linhas da
flauta, clarinete, violao e violino.

Ao retornarmos para o incio da parte A, a melodia passa a ser apresentada sempre a duas
vozes (ora flauta e violino, ora clarinete e violino - com heterogeneidade de timbre) e algumas
notas da melodia comecam pouco a pouco a ser sustentadas (sempre por um instrumento de
cada vez). As bifonias passam a ser apresentadas na linha do violao (bifonia 1 sozinho [III:67-
71] e, em contraponto com a flauta [III:72-4]), que passa tambem a dividir os acentos da metrica
de base com o violoncelo. O violoncelo pouco a pouco vai comecando a apresentar fragmentos
da melodia (nas transposicoes do violao T 5 e T 7 ). Os tremolos comecam a ficar cada vez mais
recorrentes, a partir da sustentacao de notas da melodia (duas a duas a partir da repeticao da
parte B da melodia [III:92]) e a textura cada vez mais embaralhada, ate que os fragmentos
melodicos comecam a ser pouco a pouco defasados, criando uma forte polirritmia. Na ultima
frase de B ([III:102]) todos as linhas passam a sustentar as notas em tremolos e a frase ligada
na linha do violino ([III:109]) nos conduz ao final da secao, com tremolos em todas as vozes
(comecando na linha do clarinete [III:112], apos violoncelo, flauta, violino [III:113] e violao
 73

[III:114]). Note que o acorde dessa transicao pertence a classe do conjunto 5-16, ja que ele e
um T 3 do acorde desconhecido44 .

O aparecimento desse acorde nos leva a uma digressao, em direcao a uma abordagem des-
-critiva para a primeira cena. Note que esse acorde aparece em tremolo tambem no incio
do Ato45 , com pequenos gestos solistas da percussao. Como sobreposicao a esses tremolos
em crescendos e decrescendos (em busca da criacao de uma tensao), sao apresentados alguns
fragmentos derivados da melodia original (que, lembremos, ainda nao foi ouvida), no violino
([III:8]) e no clarinete ([III:12]). Os sons em pizzicatos nas linhas do violino e violoncelo
engendram uma antecipacao das ideias que aparecerao na proxima secao (descritas logo acima).

Mas voltemos para a terceira cena ([III:117]). Nesta parte, a melodia original e mais uma vez
apresenta entre as linhas obedecendo as transposicoes do 4-7. Note que a linha do violoncelo
esta transposta uma oitava abaixo da do violino46 . A diferenca nessa secao e que a melodia
e defasada em uma semicolcheia entre todas as linhas, comecando pela flauta e seguindo de
cima para baixo na grade (clarinete, violao, violino e violoncelo). Esse processo, aplicado desta
forma, gera um certo embaralhamento da ideia musical, que ja vinha sendo engendrado no
final da secao anterior. Note que os fragmentos da melodia sao separados por acordes forma-
dos por tremolos (com os sons extrados das transposicoes nas proprias linhas), que aparecem
suspendendo o tempo, oferecendo um contraste local as polirritmias decorrentes da defasagens
entre as linhas ([III:19-20]). Esses contrastes seguem sendo realizados ate o fim dessa secao. A
percussao aqui tem o papel de estabelecer a base metrica com o tamborim, durante as polirrit-
mias, e realiza pequenos gestos (como na primeira secao) nos pontos de tremolos (com temple
blocks, surdo e pratos suspensos). Note que ao fim dessa secao ([III:160]), ocorre mais uma
aparicao do acorde desconhecido em T 3 , com uma pequena variacao na orquestracao47 .
44
Veja nas linhas do violao (0=Eb), da flauta (3=F#), do violoncelo (4=G), do violino (6=A) e do clarinete
(7=Bb).
45
Veja que aqui o violoncelo e a flauta estao uma oitava a baixo em relacao ao [III:114].
46
Lembremos as transposicoes: violino e violoncelo (T 0 ), violao (T 5 e T 7 ), clarinete (T 8 ) e flauta (T 11 ).
47
Note que o acorde aparece mais compacto, tendo a linha da flauta uma oitava a baixo (como na secao intro-
dutoria) e o violoncelo na regiao aguda (como no [III:160]).
 74

A proxima e derradeira cena e mais uma auto-citacao, tambem da obra Agonia Abooliana,
que deu origem a essa Noite como um todo. Agora o trecho citado e pertencente ao segundo
movimento, que tambem e intitulado Noite, e ja continha preocupacoes e determinantes com-
posicionais manifestas nesse trabalho. Esse trecho e seguido por uma pequena coda, mais uma
vez com o acorde desconhecido em T 3 em tremolos com crescendos e decrescendos em direcao
ao silencio final.

2.2.2.5 Ato IV

O Ato IV e dividido em quatro cenas. Esse Ato nao apresenta de maneira sistematica uma
utilizacao do espaco harmonico dos tres anteriores. Os unicos personagens (nuvens de sen-
tido) que permanecem em cena sao o desconhecido e o monge. Dessa forma, as ideias musicais
relacionadas a esses dois personagens nao sao apresentadas de maneira sistematica nesse Ato.

A primeira cena e uma secao introdutoria [IV:1-12] e possui uma atitude de preparacao.
As linhas do violino e do violoncelo apresentam os dois hexacordes complementares48 em
harmonicos artificiais em tremolo, crescendo e decrescendo para o nada, em dinamicas fracas.
A linha da percussao dessa vez faz suas intervencoes em dinamicas muito fracas, com pratos
suspensos e temple blocks. Primeiramente, esses os gestos acontecem nos silencios das cordas,
mas pouco a pouco vao preenchendo os espacos, a medida em que as dinamicas vao ficando
mais fortes. Apos um grande desacelerando escrito na linha da percussao (temple blocks), ha
um crescendo ate um forte nas cordas e a entrada da linha do clarinete, ja na transicao pra a
segunda secao.

A segunda secao apresenta o desenho gestual relacionado a um dos impulsos de transformacao

(Apaixonado), conforme descrevemos na tabela 2.3. As variacoes expressivas a serem rea-li-
zadas pela bailarina serviram como mpeto para as ideias musicais. Entretanto, contrariamente
aos outros Atos, aqui os movimentos so foram escritos apos a musica ter sido concluda. Veja
48
Sao eles o do mestre e o do monge, apresentados em sua forma original agora sobrepostos. Ver figura 2.8.
Embora essas alturas sejam utilizadas, nao existe uma preocupacao com o gestual que caracterizava essas regioes
tematicas nos outros Atos.
 75

que conforme a tabela, as quatro primeiras variacoes possuem afinidades com a regiao grave e,
por sua vez, as quatro ultimas com a regiao aguda. Por isso, ha um desenho gestual para toda
essa secao obedecendo um incio com sons na regiao mais grave e um direcionamento pouco a
pouco ao agudo49 .

Para a conformacao do material dessa secao lancamos mao de um processo composicional

relacionado ao Time-Point de Babbit (ver secao 1.3.2.2, p. 42), porem com uma pequena
variacao50 . Partimos das matrizes de rotacao dos dois hexacordes e atribumos uma figura de
menor valor para o elemento 0 (que, por convencao minha, passou a ser 1). Assim, desdobramos
duracoes para todos os elementos da serie de base, conforme as figuras 2.18 e 2.1951 .

49
Da a escolha do duo de clarinete e violoncelo, a escolha da entrada do violao, e apenas a partir da segunda
metade da secao uma maior recorrencia da flauta e do violino. Note que no [IV:13] temos sons em uma regiao mais
grave, em contraposicao com o trecho [IV:58-63], onde os grupos em metrica indeterminada privilegiam registros
agudos dos instrumentos. Buscamos ao longo de todo esse trecho um direcionamento gradual nesse sentido.
50
O Time-Point foi usado de maneira mais sistematica na Miniatura para Flauta, Bailarina, e Eletronica (ver
secao 2.2.2.6). A maneira como aplicamos aqui esse processo tambem relaciona-se com os processos do chamado
Serialismo Integral (ver secao 1.3.2.1, p. 41).
51
Note que a todos os elementos da serie foi somado 1, de maneira que a serie que antes era [0 10 9 1 5 4] [6
11 2 3 8 7] tornou-se [1 11 10 2 6 5] [7 12 3 4 9 8].
 76

(a) Duracoes para a matriz de rotacoes da Escala Axial

(b) Duracoes para a matriz de rotacoes da Escala Circular

Figura 2.18: Duracoes engendradas com colcheia= 1 a

Essas duracoes foram usadas juntamente com matrizes de alturas (figura 2.8). Ressaltamos
essas duracoes dizem respeito a ocorrencia dos ataques no tempo, nao necessariamente impli-
cam a sustentacao durante todo o tempo. No incio da secao, por exemplo, temos um duo de
clarinete e violoncelo [IV:13-8], onde o clarinete usa Ar1-a e o violoncelo usa Cr3-a52 . Note
que em apenas tres pontos estrategicos os sons sao sustentados, enquanto que o restante dos
ataques nao possui sustentacao. Nesse ponto ha uma preocupacao com o colorido dos ataques
52
Para fins de denominacao vamos doravante nos referir a Aor-a para o fragmento axial na forma original com
colcheia=1, Cr1-b para o fragmento circular na primeira rotacao com semicolcheia = 1.
 77

(a) Duracoes para a matriz de rotacoes da Escala Axial

(b) Duracoes para a matriz de rotacoes da Escala Circular

Figura 2.19: Duracoes engendradas com semicolcheia= 1 b

e as diferentes nuances dinamicas entre as linhas (de um forte decrescento, crescendo e de-
crescendo novamente), de maneira a tornar a metrica (que comeca recheada de silencios, pouco
reconhecvel e sem agogica) cada vez mais perceptvel. Com a definicao do pulso passamos
para o proximo gesto.

Para esse gesto usamos um material contrastante, a partir das permutacoes de Biriotti para
o segundo hexacorde da serie (circular, relacionado ao grupo tematico do monge). Note que o
motivo possui a metrica tambem extrada da regiao tematica do monge, mesmo com a alteracao.
As permutacoes aplicadas nesse gesto foram Original (flauta), P1 (clarinete), P2 (violao), P3
 78

(violino), P4 (violoncelo) e P5 (bailarina) [IV:19-25]. Note que ha um rapido adensamento

da textura, comecando pela linha do violoncelo e com a adicao realizada uma a uma, para
logo apos iniciar-se um processo de antifonias. Nessa parte, as linhas dialogam umas com
as outras, em blocos (como e caractersticos nos processos de antifonia), sempre aplicando o
material de permutacoes e a metrica do monge. Ha nessa parte um acelerando e uma rallentando
(relacionado com a mudanca de impulso da bailarina - fig. 2.3), sendo este ultimo acompanhado
de uma liquefacao da textura, de maneira a restar apenas a linha do violoncelo (Cr5-b) e a do
clarinete (Ar2-b) [IV:23]. Veja que ha um apos o rallentando ha um retorno para o andamento
anterior.

Com isso inicia-se o novo gesto, agora com o duo (clarinete e violoncelo) acompanhados pelo
violao (apresentando arpejos das variacoes para o acorde desconhecido). Note que continua
sendo reconhecvel a metrica/ pulso e nao existem indicacoes de agogica. As permutacoes Cr5-
b e Ar2-b continuam sendo a base do material utilizado, entretanto, mais uma vez o conjunto
4-7 e usado para realizar transposicoes para esse material, na ordem: T 0 , T 1 (ou T 11 ), T 4 (ou
T 8 ) e T 5 (ou T 7 ). O exemplo 2.20 mostra as transposicoes aplicadas na linha do violoncelo
[IV:23-31].

Figura 2.20: Transposicoes de 4-7 aplicadas para Cr5-b

Esse processo de transposicao acontece durante toda essa secao, sempre apos o apareci-
mento dos seis sons em T 0 . Os ataques de pratos suspensos na linha da percussao ([IV:31])
 79

indicam o aparecimento do proximo trecho, onde as linhas dos instrumentos continuam apli-
cando o mesmo material de alturas usado anteriormente, mas agora mudando a unidade de
engendramento das duracoes e realizando transposicoes. Assim, as linhas obedecem a seguinte
conformacao: flauta Cr5-a (posteriormente em T 11 ), clarinete Ar2-a (posteriormente em T 1 ),
violao Cr1-a (posteriormente em T 11 ), violino T 8 de Ar2-a (posteriormente T 7 ) e, finalmente,
violoncelo retrogradacao de Cr1-a em T 11 (posteriormente retrogradacao de Cr1-a em T 0 ). Note
que os ataques entre as linhas sao irregulares e resultam em uma suspensao do tempo pulsado
(embora seja indicado um acelerando e um rallentando, eles sao relativos, ja que uma pulsacao
metrica regular esta como que suspensa). A percussao continua explorando sons com os pratos
suspensos, agora lancando mao de um efeito de timbre e com ataques irregulares.

O proximo gesto se inicia com um solo no violao, mais uma vez usando o material harmonico
derivado do acorde desconhecido. Temos mais uma vez o violao acompanhado de um duo,
agora com timbres homogeneos, entre as linhas da flauta (cujo material e Cor-b) e do clarinete
(Aor-b). As rotacoes sao apresentadas quatro vezes nas linhas [IV:39-51] da flauta (seguindo as
transposicoes T 5 , T 4 , T 1 e T o ) e do clarinete (T 1 , T o , T 11 e T 8 ). Veja que as articulacoes e as
dinamicas no trecho foram engendradas de maneira a valorizar o contraponto entre essas duas
linhas, destacando as nuances resultantes dessa sobreposicao. A partir do [IV:45] a percussao
(caixa clara) comeca a executar ora os padroes resultantes do duo (flauta e clarinete), ora padroes
do violao. A partir do [IV:59] ha um acelerando ate o [IV:52], onde ha um trecho em escrita
indeterminada, primeiramente para percussao, violino e violoncelo, com sons na regiao aguda
dos instrumentos (lembremos que o gestual geral da secao era desenvolvido em direcao ao
agudo). Nesse ponto as ideias metricas derivadas do Time Point sao abandonadas e as linhas
apresentam as alturas de Cr2 (violino), Ar4 (violoncelo) e, posteriormente, Ar4 (flauta), Ar3
(clarinete) e a retrogradacao de Ar3 (violao).

A Cena 3 [IV:64-9] e na verdade uma transicao para a Coda. Nessa cena e novamente apre-
sento o Sistema de Estruturas por Permutacoes para o hexacorde do monge. Dessa vez, entre-
tanto, a conformacao e S 0 para violoncelo, P 1 para violino, P 2 para o violao, P 5 para clarinete,
P 3 para flauta e P 4 para bailarina. Note tambem que dessa vez a metrica e defasada entre as
 80

linhas. A parte do violoncelo [IV:65] apresenta um solo na regiao aguda que expoe mais uma
vez o hexacorde do monge, a guisa de uma finalizacao.

A coda e um gran finale, onde um pequeno gesto em sextinas ([IV:70 - clarinete]) e apresen-
tado, com um adensamento por dobramento gradativo. As linhas sao adicionadas uma a uma
(respectivamente, violao [IV:70-T 1 ], violino [IV:71-T 4 ], flauta [idem-T 7 ], violoncelo [idem-
T 8 ]). Apos um crescendo a ff e outro a fff, as linhas apresentam sobreposicoes de padroes
metricos contrastantes em staccato com um novo crescendo ao final, em direcao a dois ataques
simultaneos em sforzato seguido de um ff para o derradeiro decrescendo.

2.2.2.6 Os Interludios

Os interludios foram compostos como especies de comentarios sobre o conteudo dos Atos.
Como a opcao metodologica desse trabalho foi de aplicar as relacoes dialogicas entre musica e
danca de maneira mais sistematica na escritura instrumental, nao pretendemos aqui aprofundar
os conceitos sobre musica eletroacustica, video ou detalhes de implementacao relacionado aos
softwares. Portanto, passaremos a uma descricao geral dos processos e recursos utilizados.

O Interludio 1 foi realizado a partir de gravacoes em vdeo, realizadas por uma camara digital
de alta resolucao. Realizamos sessoes de gravacao do parque da redencao em Porto Alegre, um
dos principais cenarios do livro de Verssimo. Os materiais de vdeo foram processados nos
softwares Kino e Open Movie Editor53 . Para a elaboracao dos sons eletroacusticos para esse
Interludio foi aplicada a tecnica de Cross Synthesis, onde o espectro de uma dada amostragem
de audio e cruzado com o espectro de um outra54 , resultando em um som com caractersticas
presentes nos dois espectros, mas diferente da soma dos dois (mixagem). Para a realizacao desse
processo usamos o Opcode Cross do software CSound55 . As amostras de audio cruzadas foram
53
O Kino (http://www.kinodv.org/) e o Open Movie Editor (http://www.openmovieeditor.
org/) sao softwares livres para edicao de vdeo, que permitem processamentos avancados, utilizacao de efeitos,
filtros e sincronizacao. Para detalhes sobre o uso, a interface e desenvolvedores consultar os sites oficiais.
54
Para maiores detalhes sobre a Sntese Cruzada e outros modelos de sntese sonora ver Dodge (1997, p. 234 -
para Cross-Synthesis em especfico).
55
O CSound e uma das mais completas linguagens de programacao sonica, em codigo aberto e livre . Permite um
amplo leque de aplicabilidades e possui uma documentacao muito completa. Para maiores detalhes ver csounds.
com, bem como o antologico CSound Book (Boulanger 2000).
 81

os sons da cidade de Porto Alegre (extrados mais uma vez do catalogo do projeto Paisagens
Sonoras) com os cinco acordes derivados do acorde desconhecido gravados com um violao.

O Interludio 2 consiste no processamento de uma pequena amostra de vdeo, onde as costas

da bailarina foram filmadas ao realizar o motif do mestre durante um dos ensaios. A essa
amostra foram aplicados processos de processamento de vdeo (com efeitos tais como espel-
hamento, inversao, por exemplo). Os sons eletroacusticos foram elaborados no Pure Data56 a
partir dos modelos de Sntese Subtrativa57 derivados do tutorial Six Simple Synthesisers58 . Para
disparar esses sintetizadores foram usadas as alturas do hexacorde (do mestre)59 .

O Interludio 3 veio combinado com uma pequena peca intitulada Miniatura para Flauta,
Bailarina, e Eletronica60 . Essa peca foi composta a partir de sons pre-gravados de flauta,
captados em tres secoes no GenosLab (Laboratorio de Grupo Genos de Pesquisa, Escola de
Musica wiki.genos.mus.br) com a colaboracao do flautista Raiden Coelho61 . Os ma-
teriais de alturas foram basicamente extrados das matrizes de rotacao e sistema de estruturas
por permutacoes aplicados ao hexacorde do monge62 e efeitos de timbre gravados (tais como
slap tonguing, frulatto, sons de chaves, entre outros). Foram utilizadas tambem amostras da
gravacao original de Se acaso voce chegasse realizada por Cyro Monteiro, em 1938 (Rodrigues
1997) tambem com a realizacao do processo de sntese cruzada com as cinco variacoes para o
acorde do desconhecido. Os sons gravados e obtidos por sntese foram processados e carrega-
dos no Pure Data, de maneira a possibilitar a interacao entre flauta, bailarina e computador em
tempo real e no software Ardour para disparar um quadrafonico. A peca dura aproximadamente
56
O Pure Data e um ambiente de programacao voltado ao objeto, desenvolvido por Miller Puckette. O PD
disponibiliza poderosos recursos para sntese sonora e processamento em tempo real. Para maiores detalhes ver
puredata.org e o livro de Puckette, intitulado The Theory and Technique of Electronic Music, disponvel em
http://crca.ucsd.edu/msp/techniques.htm.
57
A sntese subtrativa e realizada a partir de filtragens de amostras de audio, permitindo que certas frequencias
passem ou sejam cortadas em um dado sinal de audio. Para maiores detalhes ver Introduction to filtering
(Dodge 1997, p. 171).
58
Disponvel em http://obiwannabe.co.uk/html/music/6SS/six-simple-synthesisers.html
59
Ver a secao 2.1.5, pag. 54.
60
A partitura dessa peca esta colocada entre os Atos III e IV.
61
Para quem a peca foi dedicada e por quem foi estreada.
62
Ver a secao 2.1.5, pag. 54.
 82

230, desses sendo 200 com a bailarina e o restante, flauta com vdeo, realizado a partir de
gravacoes das sequencias de passos de Jazz Dance (Ato III), realizadas com muito zoom.

2.2.2.7 Recursos Eletroacusticos e Interativos

Durante os Atos, alguns recursos eletroacusticos foram utilizados para criar uma atmosfera
concernente com as nuvens de sentido engendradas a partir do argumento do livro. Utilizamos
um patch (Pure Data) para cada Ato, com seus respectivos subpatchs. Como eles sao auto-
explicativos e como foge ao escopo discutir detalhes de implementacao nesse sentido, vamos
realizar apenas alguns comentarios sobre as interacoes por computador.

A primeira funcao das interacoes foi disparar trechos de gravacoes com leituras do livro. Nao
apenas leituras do conteudo, mas intervencoes sonoras que fazem parte da paisagem sonora
de Noite, especialmente no Ato I. Utilizamos tambem leituras de outros livros, em especial
da Escrita INKZ (Santos 2004). O Ato II nao possui intervencoes ao vivo, mas trechos dele
sao gravados durante a execucao para serem disparados durante o Ato III. O Ato IV usamos
novamente os sons de cidade (muito explorados na Abertura), bem como gravacoes trechos
do livro. Outras passagens disparadas no Ato IV sao coletadas pelo computador de maneira
aleatoria durante a execucao da obra, a partir de um pequeno conjunto de instrucoes.
Consideracoes finais

Essa pesquisa propos um modo de operar que apontou desdobramentos que constantemente de-
safiaram o proprio pesquisador. Em diversos momentos, encontramos dificuldades decorrentes
do processo dialogico escolhido, que tornaram ao mesmo tempo instigante e prolfica a sua
superacao. Esse modo de fazer foi resultante de uma dialogica que nao privilegiou nenhuma
das manifestacoes artsticas em questao, mas a interacao decorrente dos processos de interacao
estabelecidos na composicao de Noite. O fazer em questao propos, em ultima analise, uma
abordagem que levou em conta a complexidade dos atos e processos criativos e estabeleceu,
por isso, um compor que se pretendeu responsavel, respeitando os contextos em que estao in-
seridos os fazeres em musica e danca.

Um dos aspectos de maior dificuldade foi o processo de notacao da partitura e sua posterior
editoracao eletronica. Optou-se por usar um programa vetorial (Inkscape) para a elaboracao dos
motifs e posterior importacao para o software Finale. Esse processo mostrou-se muito lento e
trabalhoso, mas julgamos ter conseguido um resultado grafico satisfatorio. A emergencia de um
aplicativo que possa otimizar esse processo foi umas das demandas que encontramos e pode ser
sugerida como um desdobramento possvel das ideias aqui propostas.

A falta de uma sistematica para se lidar com os problemas do fazer em musica e danca foi
percebida ao longo de todo o trabalho. Os escritos sobre o assunto sao esparsos e muitas vezes
nao refletem uma pratica efetiva. Buscamos um relato o mais claro possvel sobre os processos
aplicados a Noite, de maneira a possibilitar, a outros pesquisadores, desdobramentos em relacao
aos resultados aqui atingidos.

83
 84

O Sistema Laban/Bartenieff mostrou-se como uma poderosa ferramenta para composicao

musical. Pensamos que os processos dialogicos relatados aqui foram suficientemente claros
para serem capazes de avancar em direcao a uma sistematizacao. A literatura existente sobre o
assunto foi apresentada e, julgamos ter encontrado conexoes e inter-relacoes que podem situar o
leitor no universo da musica em relacao ao movimento (a partir do Sistema Laban/Bartenieff ).

Durante a elaboracao desse trabalho, foi-nos possvel perceber o movimento que esta ocor-
rendo em universidades estrangeiras em direcao a pesquisa que busque relacionar o movimento
e musica63 . Entretanto, no Brasil, apesar dos muitos casos de processos colaborativos (como em
obras relacionadas ao Grupo de Compositores da Bahia e ao Grupo de Danca Contemporanea
da UFBa) e ainda muito incipiente esse tipo de estudo. Esse fato se deve provavelmente a
parca existencia de material em portugues e a dificuldade de se estabelecer discursos em um
campo tao complexo de conhecimento. A composicao de Noite, entretanto, mostrou possveis
aplicacoes compositivas do Sistema Laban/Bartenieff em composicao musical.

As relacoes e afinidades propostas dentro do escopo dessa dissertacao propuseram novas

conexoes entre som e movimento. A relacao entre o fluxo metrico em musica e o fator fluxo
em LMA foi uma conexao que nao havamos encontrado em nenhum escrito e que se mostrou
na pratica um campo profcuo de exploracoes. Tambem a possibilidade de se estabelecer um
plano comum, com o uso de metas composicionais e a inter-relacao entre os gestos musicais e
atmosferas de movimento tambem foi outro aspecto apresentado nesse trabalho e passvel de
desenvolvimento.

O uso dos motifs como estrategia de composicao em danca vem sendo alvo de alguns escritos
(Fernandes 2008; Sastre 2008). Todavia, em musica, a nossa pesquisa apresentou pela primeira
vez o uso dessa sistematica para a composicao. Esperamos que esse escrito possa abrir uma
janela para esse conhecimento que se mostrou tao prolfico, mas que nao mereceu um estudo
deveras aprofundado.
63
Citemos com exemplo o artigo de Gambetta (Gambetta 2006), discutido no item 1.2.5, p. 28, que traz uma
bibliografia pequena mas expressiva sobre a aplicacao da LMA em regencia, e o relato de pesquisa de Campbell
(Campbell 2005), que propoe uma outra abordagem em interpretacao musical.
 85

Ao nosso ver, o desafio de se compor uma obra de danca e musica, a partir do argumento de
um livro, foi superado por uma constante relativizacao dos resultados atingidos e uma crtica aos
pressupostos de que dispunhamos quando do incio dessa pesquisa. A armadilha da literalidade,
do lugar comum, do caminho facil das relacoes simples e reducionistas foi constantemente
evitada, buscando conexoes poeticas em nveis compositivos interativos, com relacoes mais
subjetivas, visando uma relativizacao das verdades absolutas.

Esse trabalho mostrou que diversas sistematicas de musica podem ser relacionadas ao Sistema
Laban/Bartenieff, de maneira a se criar universos composicionais ricos em possibilidades ex-
pressivas. O uso de processos compositivos relacionados ao compor musical para uma poetica
do/em movimento, que a primeira vista poderia parecer algo descontextualizado, mostrou-se
um campo fertil para experimentacoes que esta longe de ser esgotado e certamente possibilitara
desdobramentos criativos diversos.

A estrategia de se comecar os ensaios com a bailarina antes mesmo do fim do levantamento de

dados da pesquisa possibilitou um nvel de experimentacao alheio aos escrupulos teoricos que
vieram posteriormente. No ato criativo e de suma importancia a liberdade imaginativa, embora,
por obvio, as nossas escolhas ja estejam de algum modo contaminadas pelo nosso conhecimento
teorico. Na medida em que o trabalho teorico foi avancando, as conexoes entre os fazeres foram
ficando cada vez mais aprofundadas, de maneira que o resultado final nos pareceu satisfatorio
ao conciliar teoria e pratica de maneira inter-relacionada.

Dentre os desdobramentos dessa pesquisa podemos vislumbrar o aprofundamento em direcao

a criacao de uma sistematica que relacione musica e movimento sob diversos pontos64 , e com
diversas abordagens teoricas65 , nao restringindo essas relacoes ao escopo de uma obra em es-
pecfico, como foi o caso dessa pesquisa. Essa sistematica podera oferecer, aos pesquisadores,
64
Esses pontos seriam, entre outros, analise e notacao, narrativas em musica, recursos interativos por computa-
dor. Esses pontos buscariam inter-relacoes nos diversos nveis laskeanos (Laske 1991) do compor (ideia, material,
modelagem e obra).
65
No ante-projeto de tese para o doutorado, apresentado ao PPGMUS UFBa, intitulado Musica Impura: as
interacoes som-movimento a partir de uma perspectiva composicional, propomos o uso de tres abordagens
teoricas: as nocoes abordadas pelo Sistema Laban/Bartenieff, os discursos da Nova Musicologia e os relatos de
pessoas ligadas ao Grupo de Compositores da Bahia a serem entrevistadas. Esse projeto foi aceito e a pesquisa
sera iniciada tao logo esta for finalizada.
 86

bailarinos, coreografos e compositores em geral, um tutorial sobre o uso desse tipo de abor-
dagem em obras e trabalhos vindouros66 .

66
A ideia dessa sistematica ocorreu tambem apos entrarmos em contato, durante essa pesquisa, com a extensa
colaboracao que ocorreu entre o Grupo de Compositores da Bahia e o Grupo Danca Contemporanea da UFBa,
a partir da decada de 1960. Esses grupos vem sendo alvo de constantes pesquisas, tanto nos Programas de Pos-
Graduacao em Musica e Danca da Universidade Federal da Bahia, quanto em outras universidades no Brasil e no
exterior.
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Wuorinen, Charles. 1979. Simple composition. New York: Longman.
Partitura Completa de Noite

Segue a partitura completa da obra Noite editorada eletronicamente no software Makemusic

Finale 2007. Os graficos da parte da bailarina foram escritos no Editor Vetorial de Imagens
Inkscape.
Ressaltemos que, em vista da escrita proporcional de tempo cronometrico para os motifs, todos
os sistemas da partitura tem entre 30 e 40 segundos, a excecao das paginas 4 a 8 do Ato II e 9 a
14 do Ato IV, que tem metade desse tempo.

90
 Noite

paraumabailarina,flauta,clarinete,percusso,
violo,violino,violonceloeeletrnica

GuilhermeBertissolo

2008
91
 Noite
espetculodemsicaedana
para Legendas
Bailarina Geral
(MotifDescriptionapartirdoSistemaLaban/Bartenieff)
Todosossistemasdapartituratmduraotemporalentre3040,
Flauta exceodaspginas48doAtoIIe914doAtoIV,quetmmetadedesse
tempo
Clarinete
osgruposdecolcheiasnas
pg.13(AtoI)indicam
Percusso duraesimprovisadas
Caixaclara irregularmente
Surdo
3Tomtons G.P.=grandepausa
5TempleBlocks
Doispratossuspensos(suspensosnamesmaestante,splash
agudosobrecrashgrave)
Bong Flauta
Tamborim
=assovioajatoseguindoasdireesindicadas
Violo

Violino
Violo
Violoncelo T.B.=tambora
L.V.=deixarvibrarossons
Eletrnica P.B.PizzicatoBrtok
tape(Ardour),manipulaoemtemporeal(Pd)eprojeodevdeo
92
Bailarina

=indicatransiogradualentreduasexpressividades =mesa
expressividade(aquetiverossmboloeaprxima)

=leno P=perifrico

=guardaroleno
=caminhocurvocomdeslocamentodepeso

=cadeira1

=cadeira2
=coposobreamesa

=cadeira3
=batom
=bengala

=papisrasgadosespalhadospelocho
=transfernciadepesocomdeslocamento
93
 Noite
Abertura

Duraototal
ca4'00

|
|
Disparaarquivo
abertura.ardour
94
 Noite Guilherme Bertissolo
Ato I
Cena 1
I

Lento
Tempo lbero q = c 40
# . . . . . . . . . . . . . . - . .
Flauta
6
& 4
F o

U U
Clarinete &
(na grade em C)
# w 46 # . . . . . . . . . . . . . . - . .

w w # # #
o
f f n F
Temple Blocks
Surdo
Percusso
. . .
46 . . . . . . . . . . . - . .
o
TB.
F
U
#
Violo
U 6 . . . . . . . . . . . . . . - . .
&

4
o
#
F
f F F
n . . . . . . . . . . . . . . - . .
Violino
6
& 4
F o

Sul Tasto Lentissimo

. . . . . . . . . . . . . . - . .
Cello
?U # # # w w 6
4
w # # # # F o
F f
95
 2 Noite- Ato I - I

Lento
Tempo lbero
3 # U
# n # # n # n ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
# n w w
Fl. & 45
3 3
f o f
U U ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Cl. & # . . . # ~~~~~~~~~ # n n # n n 45
f ~~~~~~ # n # w w
f
Pratos Suspensos

3 Surdo
U Aro pouco a pouco Centro
Perc. . 45
o
f
f
3 TB. Com violncia
U

Vlao
#
& 45
o
f
#
f f
3
U
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vln. #
& 45
3 3
# n # w
f o
f
Pizz. Arco
Sul Pont. Sul Tasto pouco a pouco
. . U ,

Vcl.
?
# n # n
R 45
5 5
# n # # n
o
# n
5 f F
f p
96
 Noite- Ato I - I 3

Um pouco mais rpido

q = c 40 Tempo lbero ~~~~~~~
5 # # ~~~~~~~~ n # # #
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .U ~~~~~~~~~~~~~~~ # #
Fl.
5U
# #
&4 # 46 # # #
6 6 6 6
f
~~~~~~~
6 6 6 6
U U ~~~~~~~ ~~~~~~~~ # # # b

Cl. & 45 46 #
# # n n # #
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . #
f # #
5

Caixa Clara (Aro) Tom-tons
Perc.
U
45 . . 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . U
6 6 6 6

f
5
6 6 6
U 6 U ~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~
Vlao # n # # #
& 45 # 46 #
.. # # # # # n #
. . . . . . . . . . . . . . . . . . # # #
f
5 #~~~~~~~

U .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .U ~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~
#
Vln. & 45 46 # # n #
6 6 6 6
n # #
# #
Sul Pont.
f
6 6 6 6 U ~~~~~~~~~~~~ ~~~~~
Vcl. #
# ~~~~~~~~~~~ # # # n # # ~~~~
? 45 U
46 # # ~~
w # #
.. .. ...
. . . . . . . . . . . . .
f

97
 4 Noite- Ato I - I

8
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
# #
U U
Fl. 5
& 4
5 7

3 U U Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas

Cl. & 45
b n

8 Surdo Caixa Clara
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
Perc. U
U
45
3

8
5
U U Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
Vlao & # n # # n 45

8
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
# . # . . n . # . . U . . . n . # . . # . . U
Vln. & 45
6

Col legno
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
U U
Vcl.
? 45
Ssubito p f
98
 Noite- Ato I - I 5

Cena 2

q = 60

10
Furioso b b w~~~~~~~~~~~~~~~~
U
Fl. & 45 .
5 5 5 5 5 6 6 6 o

5 5 5 5 5 o F
Furioso 5
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 U #
Cl.
# # # #
Multifnico
# # .
6 com essa fundamental) o
& 45 #
o # b . (Qualquer
f
Furioso
10 Pratos Suspensos
Surdo
Surdo

U
Perc. 45 .
o
o

o o
f
f
10
Furioso 6 6 6
#
Vlao &4 5 U

# # # # ~
#
o
~~
Furioso
F F
~~~~
10
U # # n #
Vln. # 3
& 45 .
6 6 6 6 6 o o
# n# n
6 6 6 6 6 F5
Furioso
Sul Pont.

Sul Tasto
U, . .
Vcl. ~~ . J
? 45 j j
o o
~~~~~ J F
F p
99
 6 Noite- Ato I - I

Muito agitado
Tempo lbero
16 Assovio a jato
# # # #

~~~
~~
~~~
~~
~~
~~~
~~~
~~

Fl. & 78
5 5
f 5
desaccel......................................accel............................................
Slap

Cl.
& 78
3 3 3

sempre
f 3 S
16 Tom-tons

Perc.
Surdo 78

Sul Pont.

f
TB. TB. Sul Tasto a
f
16 a

Vlao
# # 78
# n # # n # n # n

~~~~~~
~~~~~~~~
& # # # #
sonoro
f
16 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # # n # # # n # ~ ~~~~
Vln. 78
6 6
& # ~~~~~~~ ~~~~~~ ~~~~~~ ~~~~~# ~~~~~~ ~~
p f f
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
5
6 # .
~~~

U U
~~~

~~~

.~~~~~~~~~~
~~ ~

~
~

Vcl.
? # # ~~~ . Pizz.
78
3
# # #
# # f Violentissimo
F
100
 Noite- Ato I - I 7

Cena 3

e = 120

21 e=esempre

Fl.
# # 4 # #
& 78 24 58 43 44 43 4
3 3
3 3
# # #
Cl. & 78
24 58 44 # # 43
44
43
p f
21 Pratos Suspensos
Pratos Suspensos{

Perc.
78 Surdo
24 58 Surdo
43
44
43
44
F
p f f
21

Vlao & 78
24 58
43
44
43
44

21

# #
Vln. & 78 # #
24 58 b j
43
44
43
44
F f F o


Vcl.
2
? 78
4
58 43
44
43
44
# # . w
f F o o F o
101
 8 Noite- Ato I - I

q = 48

30 ca 10" Breath pouco a pouco Normal pouco a pouco

Fl. & G.P.
44 w 45
F f
pouco a pouco Multifnico pouco a pouco

Cl. & G.P.

44 Normal
w 45
F
30
Pratos Suspensos
Perc. G.P.


44
45
o o

pouco a pouco
F F
Sul Pont.
30 Lento
# #
Vlao G.P.


& # #
44 45

F F
30 pouco a pouco pouco a pouco
Sul Pont.
Vln. G.P.
w
& 44 Sul#Tasto 45
F f
Sul Tasto pouco a pouco Sul Pont. pouco a pouco

Vcl. G.P.
? 44 ww ww
45
F

* Coxixando: "cidade"
Pipoca?
Pacote grande ou pequeno?
Gritar:
GRANDE!!
Coxixando:
Dois e cinqenta.
Epa moo, olha o troco!
102
 Noite- Ato I - I 9

Catico
Tempo lbero
33 pouco a pouco Assovio a jato
Normal U

~~~
~~~~
~~~
~ ~~
~~~

~~ ~ ~ ~~
~~~~
~~~
~~~~

Fl.
Breath
.
~~~~

~
~

# .
~~~~

& 45
p
f
Normal pouco a pouco Multifnico
desaccel...............................................................accel..........................................................
Slap
U
Cl. & 45 # . # .
f p o
Ssempre
33 Pratos Suspensos
Surdo
Perc. 45 . . U
o

Sul Tasto
F f
Lentissimo
U
33 , , , ,
# ,
Vlao
# #
& 45 #

# #
F
33 Sul Tasto pouco a pouco Sul Pont. U
~~~~~~
Vln.
. . ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~# ~~~~~~~~~~~~
& 45
p f
pouco a pouco

Sul Tasto Sul Pont.
Pizz. U
~ ~~

~~ ~

~~~
~

Vcl.
. .
? 45 . .
f p o
103
 Noite
Interldio1

ProjeodeVdeo

Disparaarquivo
interludio1.dv

Duraototal
a2'05
104
 Ato II
Cena 1
N

q = 48
(Um pouco livre)

#. w . w #. w # . w # . w
Flauta
5 J J J J J
&4
44

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Clarinete 5 #. w .
(na grade em C) &4 J # J . w J . w J . w # J w 44

Pratos Suspensos
Tom-tons
Percusso
j j. j . Pratos Suspensos
j
45 .
. Surdo . 44
Surdo
S p S p S S Sp S p
Violentissimo # . .
Violo
. # ... # . # ... # ... 44
& 45 # # .... # ... #. # ..
Sf . . Sf
Sf Sf o Sf
o wo o wo wo o wo
o wo
Violino & 45 44

Violoncelo
? 45 pizz. . # . # . 44
. .
Sf Sf Sf Sf Sf
105
 2 Noite- Ato II- N

q = 60
6 b # # .
. b b

Fl.
~~~~~~2~~#
& 44 45 4 45 43 45 44
f

Cl. & 44 45 42 45 43 45 . # R 44

6 Tom-tons Pratos Suspensos r

Pc. 44 45 42 45 43 45 44
.
Caixa
Clara
J Surdo
L.V.
p
L.V.

6 5 L.V.
6

Vlao & 44 # # # n # # # # #n 45# # # n # 42 # # # . 45# # # n # 43 # # # 45# # 44
. .
F sonoro

Vln. & 44 45 42 45 43 45 . 44
R

arco

Vlc. . #
? 44
45 42 45 43 45
44
R

106
 3
Noite- Ato II- N

q = 72 e=e
(Sempre)
13

GP

Fl.
5"
& 44 43 85 43 85 43 85 43 85 43
o

GP
#
Cl.
5"
& 44 43 85 43 85 43 85 43 85 43
o

Temple Blocks
13
>
Pc. GP


5"
44 43 85 43 85 43
58 > 43 85 r 43
o > > > > > >
f sonoro e rtmico
13

Vlao GP
5"
& 44 43 85 43 85 43 85 43 85 43

13
>
b >
>
>
b >
. . b > > > b > > . >
b >
>
> b >

Vln. GP

5"
43 85 43 85
34 58 J 43 58
& 44 43
o
fsonoro e rtmico F

GP
b
Vlc. #
5"
? 44 . b # # 3 b # # . 5 b # # 3 b # # . 5 b # # 3 b # # . 5 b # # 3
43 # # 85 4 8 4 8 4 8 4

o f sonoro e rtmico F
107
 4 Noite- Ato II- N

23

Fl. & 43 85 43
58 43 85 43

Cl.
. . 3 # n # n # n 5 # n # n . # . 3 n # n # n # 5 n # n # n . . 3
& 43 # n # n # 85 n # n # n 4 8 4 8 4
f sonoro e rtmico
23
> > > > >
Pc. 43 85 43 58 43 85 43
> > > > > > > > R > > > >
F
23

Vlao & 43 85 43
58 43 85 43

23 b > > > b > . b >

> . > b > > > b > . b > > > > .
Vln. & 43 85 J 43 58 43 85 J 43

b b
Vlc. # #
? 43 b # # . 85 # 43 b # # . 58 b # # 43 b # # . 85 # 43
108
 5
Noite- Ato II- N

29 b > > .
Fl. & 43 85 43 85 43 85 J 43
p

Cl. 5 # n # n . # . 3
& 43n # n # n # 85 43 # n # n # 85 43 # n # n # n 8 4
p
29
> > > > >
Pc.

> 3 >
43 85 43 85 4 85 R 43
> > > > > > >
p
r
29 . .

Vlao # # . 5 # . j 3 # 5 j 3
& 43 85 34
8 # #
# # 8 # ~~~~~~4~~# # ~~~ 4
J ~~~
J
f bem sonoro e expressivo sempre LV
29
> b > > > b > > > b > . .
Vln. & 43 85
34 58
43 85 43
p
b
Vlc.
? 43 b # # . 85 43 # #. b # 3 b
85 # 4 # #. b # 3
85 # 4
p
109
 6 Noite- Ato II- N

rall.
35
> b > > b > > .
Fl. & 43 85 43 58 J 43 58 43
F F F

Cl.
& 43 85 43 # n # n # n 58 43 # n # n # 58 43
F F F
35 Pratos Suspensos
Tom-tons
Pc.
j
43 85 43 58 43 58 43
F
p
35 # . # .
# # . # # r
Vlao
3 5 3 # 5 #
&4 8
58 # # . j 43 j
j 4# # # 43
~~~~ ~ # ~~~~~~~ # . . 8
J ~
~~~~~~~ J
J
35 b > > >
Vln.

& 43 85 34 58 43 58 # 43
F F F
Sul Pont.

Vlc.
b
? 43 85 # # 43 58 b # # 43 . 58 43

F F p F
110
 7
Noite- Ato II- N

q = 48
rit. q = 72 rall.
(Como uma valsa)
41
.
Fl. & 43 45 # n 43 #
85 43 45 # #
3 3
3 3 3
p F
3 3 # #
Cl. # # 3
& 43 45 43 85 43
3 3
45 # # # # # #
# # F

Cupula Caixa Clara

41
F

Pc.
43 . 45 43 85
43
J 45
3 3 3 3 3
3
p
3 3
3 3
F
3 3 3
3 3
Muito Vibrato
41
Muito Vibrato
. j #
Vlao
# # 3 ~U #
& 43 45 # ... 43 # 85 # 4 ~~ 45 # # #
. F
.
41
3
# n ~~~~~~~# . ~~~~~~
Vln. J 3 I I # # # I I
& 43 45 43 85 4
3 3
45 I I
F F 3 3

ord. Sul Pont. pizz.

b
Vlc.
? 43 # # .
b # 3
# # #
45 43 85 4 45
p f
111
 8 Noite- Ato II- N
Cena 2

rall. q = 72
47
3
# n #. .
Fl.
# # # U # n 4 # . # # n
44 # . 43 4
3 3
J # J # J
3
& # # # #
f expressivo
3 3 U
Cl.
44 j 43 j 44 j
& I I I I
3 3 . # n # . # n . .
# #
f expressivo # # # # n
47 Pratos Suspensos
3 3 3 Pratos Suspensos
Pc. 44 43 44 >

Caixa Clara

o

3
p
3 3
F f
3 3
3 3
3
U
47 # #

#
Vlao
# 44 # #
43
44 #

~~~~~~~~~
& # # #

p
47
F
U
Vln. & # # I I I I
44 .
3 3 3 3
# . j # # n 43 # . j # # n 44 # . j # # n

f expressivo
arco
U
Vlc.
? # # 44 4
# . j # # n 43# . j # n 4 # . j # # n .
f expressivo #
112
 9
Noite- Ato II- N

q = 60
52
.
# # # b b
Fl. & 45
24 54 # . 43 45
F
# #
.
Cl.
~~~~~~2~~#
& 45 4 45 43 45
F f b b
52
Pratos Suspensos
Tom-tons
Pc. 45
24 45 43 45
Surdo

Caixa Clara
S S SF
52

Vlao & 45
24 45 43 45

52 b # # #
. b b

Vln.
.
& 45 24 45 43 45
f
# # . b
Vlc.
? # # # n # # # # # 2 . b
45 # # 4 # . 45 # . # n . 43 # . # 45
# #
F
113
 10 Noite- Ato II- N

q = 48 q = 72

59
b > > > > > b . ~~~ U b b b b .

Fl.
J J ~~~
& ~~ 44 b 43 44
3 3 3 f expressivo

Cl. 44 3 44
o
& > . > . . > . b 4 b

b . . b b
> f expressivo
59
Bong
Pc.
.
Tom-tons >

j
43
44
J
o

6 5 3

Sp f
F
j
59 p a m i segue...
U .
Vlao
4 #
~~~~~~

...

~~~~~
&# # .. # 4# .. # 43 # #


44
o
> > J
> p F f
59 > b b b
> >> > . b .
Vln.
b 3
& 44
4
44
3 3 3
o f expressivo

b > > . b. b b b .
b b
Vlc.
? > . > R 44 43 44
5 5 5

o f expressivo

114
 11
Noite- Ato II- N

64
# .
Fl.
# . ,
& 44 J 43 J 58 43 58 43 85 43

Cl.
,
& 44 j 43 j
58 . . 43 58 43 85 43
. # .
# F p f F p f
64 Pratos Suspensos Temple Blocks
(da cupula a borda) (da cupula a borda)
Pc.

4 3
3
4 4 58 4 58 43 85 43
p R
p F p
F f F f p
j
64
P.B.
# . #
Vlao
# ... # ,
& 44 43 #
58 #
58 43 # 43

43 85 ~~~~~ J

~~~~~~~~~~
~~ ~ ~~~
F .. p J S S S S S S S S S S S S
64 Sul Pont.
,> >
> > . . > > > > > >
Vln.
4
& 4 # . j 3
4# . j 58 J 43 58 J J J 43 85 J 43
p F f p F f
, . .
Vlc.
? 44 3 # #
3
j 4 j 58 # 43 58
J 43 J 85 # 4
#. # .
p F f F
115
 12 Noite- Ato II- N

72 . ~~~~~~~
b ~~~~~~
~~~~~~# . # b b b
b
Fl. & 43 85 J 43 J 85 J J J J J 45

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Cl.
. . . . . . . . . . . . . . 5
& 43 # # # 85 # # # 43 # # # 85 # # # # # # # # J J 4
o o
F
Temple Blocks
F
Temple Blocks Pratos Suspensos
72
j j
Pc. 43 . . 85 . 43 . 85 . J J 45
R R J Surdo J
Surdo

Surdo Surdo
F . . .
F
p
72
P.B. Muito Vibrato
Vlao & 43 85 45

85

43

S S S S f p
72
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
o

Vln.
# # # # # . . 3 # # # 5 # # # J. # # . . # J J
& 43 85 4 8 J 45
F p F
j j j j j
Vlc.
. 3 # . .
? 43 # # . .
85 # # 4 # 85 45
F p F
116
 13
Noite- Ato II- N

80
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
b b w
Fl. & 45 . 44
6 6 6
o
5
F

Qualquer multinico
Cl.

com essa fundamental
5 # # # # 44
6
o o
& 4 # # #
n
f F
80

.
Pc.

45
44
o

f F F
TB. TB.
80
6 6 6
#
Vlao
... #
& 45 # # # # ~ 44
# ..
~ ~ ~ #
F o F F
~~~~~
80 # # n # ~~~~~~~~~
Vln. . # 3
& 45
44
o
# n # n
Sul Pont.
f 5 p
5
~~~~~~~~~
pizz. arco

. 6 #
Vlc.
? 45 ~~ . J
. SuljPont. # # # # 44
3
#
j ~~~~~ J
F ## #
F p f
117
 14 Noite- Ato II- N

q. = 48
85
(Como no tempo primo) . # . # . . # .
.
Fl.
4 3 # # n # . # # n # . 4 # # n # . 6 3
&4 4 J J 4 J 8 4
o f o o o o o
F
~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~ #~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~
. # .
Cl. #. . .
& 44 43 j j
44
j
68
43
o o o o o

o . #
# . # # n # . # # n # . f
F # n
85 Pratos Suspensos
Pratos Suspensos (da borda cpula)
Surdo
Pc.
. . .
43 44 68 . . . 43
o o o o o o
44
F p F f

85 # # . # .
# # . .
Vlao
4
&4
43 44 68 # .
# ... # ... # .. 43
# ... #. # .
# # ....
.
f F . S .
S S S
85
o . o . So .
o . o .
Vln. & 44 . # j # . 68 43
o o o o o o
43 # # n j # . # # n j # . 44 #n
F f
> # >
# > # >
# > # # >
> # >
Vlc.
? 44 > # > #
. 43 # j # . # j # . 44 # j 68 #
# 43
o
# n # n # n # . #
F
sonoro e expressivo
> >

118
 15
Noite- Ato II- N

q = 72
rit.
95 . b . . b . . ~~~~~~~~~~~~~~~ b . . b . . . # . b b
.
Fl.
3 .
&4 85 43 # 85 J 43 85 J 43 58 #
# 43 85 43 58
p f p F f
.
> > > > > > # . . . U
Cl. . .
85 43 J 58 85
58 b
& 43 # n # n # 85 # n # n 43 # . 85 # j 43 43 J 43 #
F f #
p f F
Temple Blocks
95 Caixa Clara (da cpula borda)
Surdo Caixa Clara
Pc.
3 3 . > > 3


Surdo
43 85 85 43 85
58 3Pratos Suspensos 85 > 58
J 4 . J 4 J 4 .
4
p f J
L.V.
95 Muito Vibrato
# # p

Vlao
5 # 3 . j
& 43 # # 8 # 4 58 43 # 85 # 43
J
58 > > > 43 . 85 # 43 # # 58
f F p f
2 4
f
2 4

95 .
b . # . .
> > >
Vln.
3 5 3 > > > 3 J J
&4 8 4 85 J J 43 # n # n # n 85 # n # n 43 58 4
58 34 58
f

Vlc.
b # . 5 b .# . 3
? 43 b # # . 85 b # . # . 43 # 8 # 58 # 43 # . j 3 58 b # #U
. 85 j 43 4 .
85 # 4 # .
f p F
f
119
 16 Noite- Ato II- N

Cena 3

Lento
Tempo lbero
107

Fl. &

Cl. &
w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
o p
107 Pratos Suspensos Surdo
cupula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pouco a pouco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . borda aro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pouco a pouco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . centro
Pc.
o o
S p
107
TB. piam
em duas cordas
#
Vlao
# ww w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
# ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~
& # ww
natural molto sbito
sbito
# ww F p
F F
107
pizz.
Vln. &

w w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w
Vlc.
?
w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # w
~~~~
o o F
120
 17
Noite- Ato II- N

111

Fl. &

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Cl. & #w
~
~ ~ # ~~~~~~~~~~~~
~~~~~~
# w ~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~ w
o
w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~# # ~~~~~ p
o F
Pratos Suspensos
S
111 Pratos Suspensos
.r
Surdo Pratos Suspensos y Surdo Surdo Pratos Suspensos

Pc.
.
F p p f p p
Temple Blocks Temple Blocks
Temple Blocks
S
F
111
4 LV al niente Muito Vibrato ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vlao 5 4
& ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~# w w #w # ~~~~~~# .
Quasi Cantabile
~. ~~~~~~~ b
F P ~
f f p
111

Vln. &

b b ~ ~~~~~ w
~~~~~~~~~~~~ ~ w .~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Vlc.
? # w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~ ~~~~~~
w ~~~~~~~~~~~~~~~~
F p F p
121
 18 Noite- Ato II- N

115

Fl. &

Cl. &
~~~~~~~ w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
o
~~ ~

o o
~ ~~ w w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
115
S
Tom-tons
Pc.
. .
J J
o
f S S S S
f
115~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 4
Vlao & ~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ #
w ~~~~
o
w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
S
115

Vln. &

Vlc.
? () ~
~ ~~ ~~ #
~~
ataca
# w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
o
o
S
122
 19
Noite- Ato II- N

119

Fl. &
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ w
. *
~ ~~

~~~~~~ ~
Cl. ~~ w ~~
~~

~~~~~~~~ ~~~~~ ~~~~~~~ ~~~~~ ~~~~~~ ~~~~~~

& ~ ~~~
~ ~
f Sp F
119
Pratos Suspensos Surdo Tom-tons
Pc. .
P p
SF
F f
~

119
6 *
~

Muito Vibrato
~~~

~
~~
~
~~~~~~~~
~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~ ~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~
~~ ~
~

~~~

Vlao
~~~

~~~~
~~~~~

~~~~
~~
~

~~~~

~~
~~
~~~

& #
~~~

~~~~~

~~~~~~~ w ~~~~~ ~~~~~

natural
f w ~~~
S F ~~~~~~~#

119

Vln. &

Muito Vibrato
~

~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ *
Vlc.
~~~
~~~

~~~~~~ ~~~~
~~ ~~
~
~
~~~~

? ~~~~~~~~~~ b ~~~~~~~~
~~~~~~~ ~~~~~~~b
~
~~~~~~~~~~~~# w ~~~~~~
~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~
Sp F
* Gliss. rp. seguindo
as direes indicadas
123
 20 Noite- Ato II- N

123

Fl. &

~~
Cl.
~~~~ ~~~ ~~
( )
& ~~~~~~~~~ ~~~~~ ~~~~~ ~~~~~~
~ ~~ ~~~
~~~~~~~~~~~~
123 5

Pc.


5
5 5 3

123

~~
Vlao
~~~

~~~
& ~~~ ~~~~
~~~
~~~~~~~~~~ ~~~ ~~~~ ~~~ ~~ ~~~~~ ~~~~~~~

123

Vln. &

~~~

~
~~~

~
~~~~~~~~~
Vlc.
? ()

~ ~~ ~
~~~

~~~~
~~~~~

~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

..."vejamos se florescem as vides, se ja brotam as romeiras"...

124
 Noite
Interldio2

ProjeodeVdeo

Disparaarquivo
interludio2.dv

Duraototal
a2'05
125
 Ato III
K
Cena 1

G.P.
Flauta
ca 30"
& 44

Clarinete G.P. 4
(na grade em C) & ca 30"
4

G.P.
Percusso
4
ca 30"
4

G.P.
Violo
ca 30"
&
44

G.P.
Violino
ca 30"
&
44

G.P.
Violoncelo
?
ca 30"
44

.....................conforme o deslocamento escolhido pela bailarina.......................

"1 ou 9" "2 ou 10"

126
 Noite- Ato III - K
2

q = 48

Fl. & 44 # w w #w w #w w #w #w
o o o o


Cl. w w w w w w w
o
& 44 w
o o o
2 Pratos Suspensos
Pratos Suspensos Temple Blocks 3

Pc.
.
44 .
3 p p.
2
p5
Vlao & 44 b w w bw w bw w bw w
o o o o

2 3

Vln. & 44 b w w w w w . # n w
o o o o
p

Vlc.
? 44 w w w w w w w w
o o o o
127
 Noite- Ato III - K
3

accel.
10

Fl.
& #w 48
w #w w #w #w
p
o o o p o

3 j
Cl. & . j w b w 48
w .
o o

o o o
p n # n o p
p
Pratos Suspensos
10 Surdo Pratos Suspensos Temple Blocks
3 Temple Blocks

Pc. . J . r 48
o o 3
. .
3 5 5
o 5
p F 5
10

Vlao w 48
& bw w bw w w
o o

o
p
10
pizz.
Vln. & b w w b w w b b 48
o
J
p o
F
pizz.
Vlc.
? w w w w
j #
48
o
j #
o
p # n
F
128
 Noite- Ato III - K
4
Cena 2

q = 112
Step Touch
18
j j j j j j j j j j j
Bailarina
4 j j j
8 85 78 j 85 48
d e d e d e d e d segue...

q = 112
18

n . n . # # . . # # -
Fl.
4
# . # . n
.
#
&8 85 78 85
48
F

Cl.
4 78 . .
j 85
& 8 R . 85 # . n n j 48
. . . .
. n - n . n n n
S F .
F
18
Bong Pratos Suspensos Surdo
Pc.
4
8 r . . 5 . . 78 . . 48
J 8
. .

85 J

S p p
18
. Sul. Pont.
Vlao
4 r r n n .n
& 8 . 85
78
85
b. 48
n.. . n . n
S F
18 Sul. Pont.
. arco
Vln.
4 j
&8 85
78
85
b 48
. b
F

Vlc.
?4 j 5 7 . . # 5 n n # 4
8 j j8 #. n. # 8 #. # # n # 8 #. b. . 8
. . # #
. n #.
fsonoro
129
 Noite- Ato III - K 5

Step Touch
(invertido)
30
j j j j j j j j j j j j j j j
Bailarina 48 85 78 85 48
ed e segue...

30
.
n . # . n # . n n . n .
Fl. & 48 85 78 # n 85 # # 48
f

Cl. & 48 85 78 85 48
n . # n # . n n . # n n . n .
.
3 f
30 Temple Blocks Temple Blocks Pratos Suspensos
Pratos Suspensos
Pc.
. .
85 .
78 . 85 48
48 J .
p F S F
f
Sul. Pont.
30
Muito Vibrato
. .
Vlao 5
& 48 85 n b 78 n n n 48
. n . n 8
f
30 Sul. Tasto Sul. Pont.
pizz. arco
r
Vln. n n .
& 48 85
78 48
. J b . .
J
85 .
f

. #. .
Vlc.
? 4 . . . # 5 n. # n 7 . # n n
8 8 # . # n 85 # . n 48
J J J 8 #. .
130
 Noite- Ato III - K
6

Preparatrio
para Pirueta
42
j j j j j j j j j j j j j
Bailarina
4 j j 4
segue...
8 85 78 85 8
d d e e e d

42
-
n # # n n n n # n # n n n n # n # # n n . n n # n # . .
Fl. J J J
& 48 85 78 85 48
F f

j
Cl. & 48 # # n n 85 n # j r 5 j 4
n
n # n n 78 # n - # # n n j . n 8 n # n # . . 8

F f
3
42 Pratos Suspensos
Temple Blocks Caixa Clara
. . .
Pc.
4 5 . . . 7 . 5 4

8 . J 8 8 . 8 . 8
. . .
Caixa Clara
F J
42
P.B.
Vlao & 48 j 7 j j 48
85 # j . # 8 n n .. 85 j # # n n .
f F
Ord. arco
42 pizz.
j
Vln. j . b n .. # n
& 48 85 # # 78 b 85 J # J .
48
J F
f
# .
Vlc.
?4 n #. n. # n #. # #
8 # . # j b. J n. n 85 # .
J
# 78 . n n n 85 # . # n. #.
48
131
 Noite- Ato III - K 7

Rond de Jambe
54
j j j j j j j j j j j j j j j
Bailarina 48 85 78 85 48
Tendu Rond Pli segue...
e e d d d e

54 # # .n
n # # . n # . # n # # . -
Fl.
4 J # # 7 n . n . #
&8 85 # n J 8 J . n n J n # # n 85
J n n J J 48
F f f

Cl. j j
78 j 48
& 48 n # # . n # 85
n n
# j n
# n. n # n
# 85 # .n j j
n . . # . n - n n nn # n n n .
F f Sp
54 j
. .
Pc.
4 5 . . . .
.
78 . 48
8 . . . 8 . . . . 85 . .
J J
54 P.B. P.B.
Vlao
r j j j j 4
& 48 n . n . n r 85 n j b j 78 n 85 .n n b j 8
b . . # b - b b b n n b b b
p f f
F
54
pizz. arco pizz. arco - n n. .
n
Vln.
r n . j 78 # . n b b
n n n b 85 b bJ J 48
& 48 n . n . n r 85 n
J n n J
p F f f
b arco
n . . . n n # n. # .
. . # # n. # n. #
Vlc.
? 4 n . # J J n. J
8 J 85 78
85
48
f
132
 Noite- Ato III - K
8

Step Touch
66
j j j j j j j j j j j j j j j
Bailarina 48 85 78 85 48
d e d segue...
(daqui ao compasso 113 tornar a
seqncia cada vez mais livre, ao
fim, torna-la totalmente improvisada)

66 n > # n
. n n n # n .
Fl.
4 n 5 J
# b b . 7
J J J J
&8 8 8 85 # # 48
F f

Cl. & 48 . n 85 j 78 85 j 48
n n # n # . . n .
n . > > > #. . # .
F F f
66 Tamborim
Tom-tons

Surdo . . .
Pc. 48 85 . . . 78 .
. 85 Surdo
48
p F F
.
66 j j j j . b .
n b b n n
Vlao
4 n# 5 n n # # n 7 n. J J # n #. n 5 4
8 J 8 #. 8
~~~~~~~~

& 8 j J J 8 n .
F # #. n #. b. . #
f
66 b n n n b .
b n n > . b . n . n .
Vln. J J J J 5
& 48 85 78 8 48
F F f

arco
n .
Vlc.
? 4 pizz. j j 5 7 . . n n b . 4
8 # j8 #. n. b 8 #. # # # 85 8
. . #. n #.

133
 Noite- Ato III - K 9

Step Touch
78
(invertido)
j j j j j j j j j j j j j j j
Bailarina 48 85 78 85 48
e d e segue...

78 # n # # . . n
. # . n # . . >.
Fl.
# 7 - # . . . # # . . .
& 48 85 J 8 J # 85 . . # . # # 48
S
F F S S Sp S S f

slap

Cl. & 48 j j j 85
78 48
.
b
n n. # . #. .
85 #
. . .
. n. n b. n f. Sp f >
f
78 Pratos Suspensos
Temple Blocks Tom-tons Surdo


Pc. . 85 . 7
. . .
48 . J . J J 8 . 85 . > . 48
J p

78
>
Vlao
# # # # .
j j b . n . 5 P.B.
& 48
78 j
j n # # . 85 jJ j
8 n . 48

. . # . . # . f
. . . b b # . . n . # . . .
F S
78
pizz. arco
b
. j . n . > .
Vln.
4
&8 8
5 . 85 . 48
J # b . 78 b . .
J
# . .
F F Sp f
pizz. pizz.
arco b > pizz.
Vlc.
?4 . . # 5 n. . 4
b 7 b n . #n #. # n 5 arco
8 J 8 J 8 8
J . 8
F F f
134
 Noite- Ato III - K
10

Preparatrio
90 para Pirueta
j j j j j j j j j j j j j j j
Bailarina 48 85 78 85 48
d d e segue...

90 # n n n n .n # n . n n n #. n# # n n n# n .# n . n -. .

Fl. 85 J J 78 J 85 J 48
& 48
F F f f

r
Cl. . 4

~~~~~
78 #

~
& 48 n # # n n 85 n n # . # . j .n # . n j n 85 n # n n .
n n 8
. # . . n . . n n
F # . . . F f # .
f
Pratos Suspensos
90 Temple Blocks Tom-tons
Pc.
5 j . . .. x. 4
48 . . . 85 8
8 J 78 .
. .
F f Caixa Clara J F
90 j
Vlao
n 5 n # n n #. n n. 7 .
& 48 # j b n # 8 # # 8
j n. 85 # . . 48
n. . b J # n. n. n # n # n . . # . .
f. . J #. n f

90 pizz. arco
n b n n b n n n b .n n . n . - .
n n #
Vln.
# J
& 48 85 J 78 n ~~~n #J J J 85 48

f F f

arco
n # n n ~~~n n n n # n n n n . . n b n .
Vlc.
?4 n n 85 # . J 78 J J J 85 48
8 # .# j b . J n. J
f F f
135
 Noite- Ato III - K
11

102
Rond de Jambe
j j j j j j j j j
Bailarina
j j j 5 j 7 j 5 j
48 8 8 8 42
livre...

102 n n . # . # n # # n #. n n # # . n # n n b
Fl.
# . n . J J
& 48 J J 85 J J J J
78 n # . # . n n
J
n n # J #
85 n 42

f

Cl. & 48 j n j 5 j 7 j j j 5 b . 42
n .n n . J #. 8 # # . # . n # . n n . # - n 8 n jn j # n n n . jn n n j # n # 8 . n n n J
.
f
102 Tamborim
. . . . .
Pc.
. .
85
78 .
48 J 85 42
f 3 p F
102

Vlao
nn n j
5 n . n 5 j b n. n b 2
& 48 n 8 n. # n J n . n b # . n - 78
. n # b n 8 n n n 4
f # # n n
102
n. n. n n # n.
arco
n n n # b n n . n. # n. # n
Vln. 58 pizz. j n
. . n .
78
& 48 n n.
. 85 j 42
f F f

pizz. pizz.
n.
arco arco
n .n n. # .. n . . n n
Vlc.
? 4 j n J 85 n . 78 n . # 58 n b J n b
8 n J n n n .

n n J
42

136
 Noite- Ato III - K
12

Cena 3

q = 112
114 .
. # # # # . # # .
Fl.
. # . #
& 42 J
F f

Cl. & j # j
. . # # .
F .
# . . .
f
114 Tamborim Temple Blocks
> . > . > > > Temple Blocks
Pc.
Pratos
Suspensos
J J J
3 3
R
3
42 J .
5
F f F
114

Vlao
. . .
& 42 b .



R
F f
114 b b .
j . b .
Vln. & 42 J
F f
.
b .
Vlc.
? 42 . J . . .
J
F f
137
 Noite- Ato III - K
13

125 # . .

Fl.
# . # # . #
. # 2 # . . # .
& J J
43 4

Cl. j # 43 j
&
# . . 42 # . #
# . . . .

125 3 Pratos
Pratos Suspensos Tamborim Temple Blocks Suspensos
. . .
Pc.
j J

R 43 J 42 J J
5
f f

125

Vlao
. b b
2

.
& 43 4

125 b .
. .
b .
Vln.
J J
& 43 42

. . . . b b . b.
Vlc.
? . .
J 43 42 J

138
 Noite- Ato III - K
14

135 . . # . # . # . # #
# . # .
Fl.
24
& J 43
F F
j
Cl. 42 j # #
&
# . 43 . # . # . .
F
135 Tamborim 3
Pratos Suspensos Temple Blocks Pratos Suspensos
Tamborim
.
Pc. j
J J J J
3 3 3 3
43
42 .
.
f f
F
135 b
. b .
Vlao . . R
& 43 42 . R
F F
135 b . b . .
. . b
Vln. & 43 42 J J
F f F F
. b . b . . .

Vlc.
? b J J

43 42 J
F f F F
139
 Noite- Ato III - K
15

145 . # . . # . #.
. . # # # # . # #. #
Fl. . .
&
f f

Cl.
j j j
& . # . # . # # . #
# j . # .
# . #
145 Tamborim Surdo Tamborim Surdo Tamborim Surdo
.
Pc. J J J J J
f f
145
. .
Vlao
b. . . b

.

b .
&

f f
145
b . b . b . . . .
Vln.
J b .
&J J J
f f
b . b . . . b
Vlc.
? J J
b

f f
140
 Noite- Ato III - K
16

155 # . U
Fl.
. . # #
.
j
&
44
# # . #
> > >

U > >
Cl. b . b 4
& j # # . . . . 4
. . # . J

155 Tamborim
. . Surdo

Pc. R J . 4
J 4
f J

155 . U
Vlao
. j
& b b b .
44
> > >

155
. . b . U
j
Vln.
& J . 44
> > >

n > > . > . n

Vlc.
? . b . b . U
J J 44
J

141
 Noite- Ato III - K
17
Cena 4

q = 48
166
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b .
# . . . . . . n nn
Fl. & 44 R
3 3
p 5 o o F
~~~~~~~~~~ 5 5
Slap 5 5 5 3
Cl.
& 44 .
b b b
F p #. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
166 Pratos Suspensos
Bong Surdo Bong 5

Pc. J r . .
R
3 o
44 . . . . .
5

3
F p p S
5
166
r # L.V. 5 5 5 p a m i segue...
Vlao J # # www r #
j
3 3 3
& 44 # ..
o
. # . . . . .
FJ p F
166
Obscuro 5 5 3
. b
Vln. & 44 j # j
j # b n . bw b.
o
p # f f p F
> F
pizz.

5
# #. # n # n # b
Vlc.
? 44 J J J r J
w .
o
. . . . .
F f p f
p
142
 Noite- Ato III - K
18

174 5 - - - - - - - -# - - -
... .--- .b . . b
Fl.
R
b b n b n n n n b
& R b n n
5 5 3 6 5 5 5 5 5
bb
3
F S f
3 5

Cl. r
&
n b b n n n
. . # n b .
b p f 3 p
S
Pratos
174 Pratos Suspensos Tamborim Suspensos
Bong Surdo Surdo Surdo


Pc.
.
Tom-tons
3 3
J
J
R
f 3
p S p S f
174 5
5 3 5 5 5 P.B. 3
Vlao
b b
& r
3 3
b. n
b b b
b
p F S # f
S p
174 5 sonoro e percussivo bbb
. n # b
Vln.

& R b b
5 5 3 5 3 6 5 3
b b

p p
3
. arco b jb .
Vlc.
? b.b b r
b b b

b
5
w w
3 5
#
F p p S f p
143
 Noite- Ato III - K
19

182

Fl. & b # w w # w # w w
p F o o p o o o

Cl. & . . w w w w w
p F o o p o o o

182
Surdo
Pc.
o o o o o
p
F p
182

Vlao
&
b b w w b w b w w
p F o o p o o o

182

Vln. & b b w w b w b w w

p F o o p o o o

Vlc.
? w w w w w

o o o o o
p F p
.....conforme o deslocamento escolhido pela bailarina......

"3 ou 11" "4 ou 12"

144
 Noite- Ato III - K
20

Miniatura para flauta, bailarina e eletrnica

q = c 60
Slap
Livre e expressivo pouco a pouco
Nota pouco a pouco
pouco a pouco Nota
Whistle pouco a pouco Nota

189 Whistle
. Whistle Whistle Nota. # . b
. b b #
Fl.
# b
&
44 . J . R J 43
F f S F

G.P.
Cl. & ca 30"

189

Pc. G.P.
ca 30"

189

Vlao G.P.
ca 30"
&

189

Vln. G.P.
ca 30"
&

Vlc.
? G.P.
ca 30"

...................................conforme o deslocamento escolhido pela bailarina......................................

"5 ou 13" "6 ou 14" "7 ou 15" "8 ou 16"

145
 Noite- Ato III - K
21

Slap q = c 120
Slap pouco a pouco Nota
Whistle
Notapouco a pouco rall.
pouco a pouco Nota Slap
Whistle repetir variando os timbres e ritmos
195
. #Whistle
U b . .b pouco a pouco
pouco a pouco
Pizz + sons de chave
. . Whistle .
Fl. &4 3 . R J
Nota .Nota . Whistle4 . # . # # n 3 # . # # n 4 # . # # n 3 # . # # n . 4
J 4 . J 4 J 4 J 4 J . 4

S p f F p f
G.P.
Cl.
ca 30"
&

195

Pc. G.P.
ca 30"

195
G.P.
Vlao & ca 30"

195
G.P.
Vln.
ca 30"
&

G.P.
Vlc.
?
ca 30"

Dispara arquivo "monge.ardour"

146
 Noite- Ato III - K
22

Slap Slap
q = c 60 Slap
Whistlepouco a pouco Nota
Slap pouco a pouco Nota
Whistle
204 . b . . . # #
# . . . . #
Fl. . . R J . R R .
& 44 J
p f S S S S S S

Cl. G.P.
ca 30"
&

204

G.P.
Pc.
ca 30"

204

G.P.
Vlao
ca 30"
&

204

Vln. G.P.
ca 30"
&

Vlc.
? G.P.
ca 30"

Dispara arquivo "interldio 3.dv"

147
 Noite- Ato III - K
23

Slap rall. ord. Ad libitum

210
Chaves # segue... # n # n > at o fim do tape
Fl.
# J # # ..
& ..
F S F SF SF SS F S F SF SF SF SS F
Cl. G.P.
ca 30"
&

210

Pc. G.P.
ca 30"

210

Vlao G.P.
ca 30"
&

210

Vln. G.P.
ca 30"
&

Vlc.
? G.P.
ca 30"
148
 Ato IV
Z

Cena 1

q = 60

Flauta & 45

Clarinete
(na grade em C) & 45

Pratos Suspensos Temple Blocks

Percusso 45 J j j J

.
p F p p. o o o o p
F
Violo & 45

# .
Violino

n n .. .
& 45 n . n n .

J J
o o o o o o
p J
p F

Violoncelo
? 45 n n .. j j
# # .. n n ..
o o o o
J
p p o F o
149
 2 Noite- Ato IV - Z

Fl. &

Cl. &
.
p
7 Pratos Suspensos Temple Blocks > > > > Pratos Suspensos
Pc. .
j j j
. . .
J
p F p F F > p
7

Vlao &

Vln.
. j
& # # .

# # .. n n .. ..

o o o o o
J
P F f
j
Vlc.
? # # .. .
#. n .. w
o
J
P o o F o o f
150
 Noite- Ato IV - Z 3
Cena 2

q = 60
13
# n
Fl. & J # J

Cl. j j j j j n j n j j j
& n
. n # n n n . . .
n # # # # n
o o
p f f F
13
Sp F
Pc.
F
13

Vlao & n J n
p
13 # #
Vln. & J

arco

Vlc.
?pizz.
# n j b j j n. n # . # n j # J # #. n
J n J J J
o
f F p p f F p
151
 4 Noite- Ato IV - Z

accel. rall.
20 . > . # # n
. # n # . .
Fl. &
. # # n # n # # n . # - . # # n
J # # J n J . .
J J #
f F f F o F

r
Cl. & j j j n # n # n
n
o
. # . # . n . . n
o
. # # # n . n # # . # # # # n n n. f
f >
F
20 Tom-tons

Pc.
. j r

. . > .
R R . . R
o
J > J
o
f F F F
F p f f subito f
20

Vlao
. j
& # . # # n n . # # # J J n # # # . .
o
J >
F f F F
20 >. .
Vln.
. # # . # n . # # . n #
& # n # J n J # n # J . R J
F F o F
pizz.
n. n .
Vlc.
? # . # # . arco # n
n. # # n
J n R . # n # J nJ .
o o o
J J
F F f F subito f
152
 Noite- Ato IV - Z 5

q = 60
26
# .
Fl. & J . #
fbem sonoro
e expressivo
n I~~~~~~~ # . . r n r
Cl. & n n. n . n # . # . n # J #. n J . # . n . R # n . n n. n
R J
o o
.
# . . n
F f
26
Pratos Suspensos
Pc. . r
J J J
F f p
L.V. sempre
26 #
Vlao
# # # #

#
& # # # # # #
F
26 Muito Vibrato
#.
Vln. & .
f bem sonoro
e expressivo
n arco pizz.
n # . n arco #
n . # . n . n. n #. .
Vlc.
? # pizz.
J n J . R J # n # # J # .
n .
J J J . n R
F F f
153
 6 Noite- Ato IV - Z

accel. rall.
32
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ n. . n
n. # . n. . # .
Fl.
#. n
J # # n n . J
& 46 45
o F f o F
f

Cl.
n # n J . j jn
& # . # J n. # . J 46 # 45
f bem sonoro e expressivo F F
32 3

Pc.
~~~~~~~~~~~~~
o prato o prato
j
Arranhar Arranhar Arranhar
o prato
~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~
com baqueta dura com baqueta dura com baqueta dura
J j j J 46 J . 45
para obter um efeito para obter um efeito 3 para obter um efeito o
agudo com harmnicos agudo com harmnicos agudo com harmnicos
F p
32 L.V. o mximo possivel L.V. o mximo possivel L.V. o mximo possivel
P.B. P.B. P.B.
Bastante vibrato Bastante vibrato Bastante vibrato
Vlao & . 46 45
n . # n. # # . n. n # . .
#. # . .
n . .
f bem sonoro e expressivo F
32 n nw SemVibrato ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
. w ~~~~~~~~~~~~~~
. n . n. n Muito n #.
Vln. J n. J # # . Vibrato# #
& 46 45
o
f F f F f
SemVibrato SemVibrato
Muito Vibrato
Vlc.
? n #. j j # .
n w #w n. # J # n. 46 . # 45
f bem sonoro e expressivo F
154
 Noite- Ato IV - Z 7

q = 60
39
~~~~~~~~~~~~
~. # n . # ~~~~~
. n > n n . .#
Fl. & 45 J ~~~~~~~# J J n . n . R # n
. . J
o o o
F # #. >
o F f F f
~~ f ~~~~~~ n
n . # .# >
Cl. & 45 # j n n # J n > n n
. J n . # .n n
# n .# n .
R . J
o F o F o f F F F f
f
39 y
Pc. 45
3
S
L.V. sempre 5 5 3
39 #
#
Vlao
# # # # # #
# # # # # #
#
5
& 45 # # # J # # # # #
3
.
f sonoro J
39

Vln. & 45

Vlc.
? 45

155
 8 Noite- Ato IV - Z

accel.
45
n n # . n . n > #
# . n .
# . # n
. . # . # n. n #. n
Fl. & . R . J J J . R
F F o f
f ~~~~~~
~~~~~~~ I I ~~~~~~~
# n # . n n n # > . . #. # . n n n . . # ~~~~~~~~~ n n #
n n # n . # #. n~~~~~~~~
Cl. & J J J .R J J . R
F f S F f
3 5 6
45 Temple Blocks
j j r r
Pc.

Caixa Clara j . . . . .


5
5
F F F 3 F subito f F
5
F 3
5
45 j # #
Vlao
# ..
. # # # # # # # # #
#

~ ~~
5 3 5
# # #

~
& # .. ~~~~~#
#
3 3
. # ~ ~~
45

Vln. &

Vlc.
?
156
 Noite- Ato IV - Z 9

accel. rall.

52
# n # n #
U U
Fl. &
9 5
f 3
~~~~~~~~~ # n. # w
# n
Cl. &

52 Temple Blocks Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
U U
Pc. .
6
f
52 #

Vlao
# # #
& # # # #


52
# #
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
U
# U

Vln. &
5 6
f

U Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
Vlc.
? # # n U # n # n # n # n #
6
f
157
 10 Noite- Ato IV - Z

58
Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre, a articulao e as dinmicas
Fl. &

Repetir variando gradativamente o tempo da fermata, a mtrica, o timbre,

# # U U
Cl. & a articulao e as dinmicas
7 5 6
f
58

Pc.

58

Repetir variando gradativamente o
# # U U
Vlao & tempo da fermata, a mtrica, o timbre,
3 5
f a articulao e as dinmicas

58

Vln. &

Vlc.
?
158
 Noite- Ato IV - Z 11
Cena 3

q = 60
.
64 #. # n . # # # # #
n . n # . # . n n # n # # n w
Fl.
& J J J J J
p f F o

#
n n > # n # n
# # # . # . w
Cl. & J J J J J
p f F o

64
Tom-tons
Pc. . J
J j .

p F f f f
p
5
64

Vlao
. n J n # .
& n # # # n n # # j J n # # # # # . .

o
p J J
f F -
n n > n n
64 . # # n # .n # # n # n # # n. #. n # # n n # # n n . w

Vln.
J J J J J J
&
p f F o

n.
Vlc.
n # # n # n # n
? #. J J # n . . .
J
3 5
f bem sonoro e expressivo o
159
 12 Noite- Ato IV - Z

Cena 4

q = 72

70 # n n n # n # n n n # n # n n n # n # n n n
Fl. &
6 6 6 6 6 6 6
f

Cl.
# n n n # n n n # n n n # n n n # n n n # n n n # n # n # n # n # n n n # n # n # n # n
&
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
p f
70
Surdo
Pc. >

70
n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n n # # n # n
Vlao &
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
F f
70 n n # n # n n n # n # n # n # n # n # n n n # n # n n n # n # n # n # n # n # n n n # n # n
Vln. &
6 6 6 6 6 6 6 6
f 6
n # n # n n # n # n n # # n n # # n n # # n n # # n
Vlc.
?
6 6 6 6 6 6
f
160
 Noite- Ato IV - Z 13

73 # n # n # n . . . . . . # . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . # . . .
Fl. &
6 6 6 6 6 6 6 6 6 S S
6
# n # n # n # . . . . . # . . . . . # . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . # . . .
Cl. &
6 6 6 5 5 5 5 5 5 S S
5
73 Pratos Suspensos
.
Pc. > > > > > > > > > >
. . .

73
SSurdoS
n # # n # n n # # n # n n # # n # n . . . . n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . n . . .
Vlao &
6 6 6 S S

73 # n # n # n # n # n # n . . . . . . . n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . n . . .
Vln. &
6 6 6 7 7 7 7 7 7 7 S S
n # # n n # # n n # # n n . . . n . . . n . . . . . . . . . . . . . . . n . . .
Vlc.
?
6 6 6 3 3 3 3 3 3 3 S S
161
 14 Noite- Ato IV - Z

76 .
Fl. &
o

.
Cl. &
o

76

Pc.

76
.
Vlao &
o

76 .
Vln. &
o
.
Vlc.
?
o
162
Dvd com arquivos de Noite

163
Gravacao documental de Noite

NOITE
Gravado no Teatro do Movimento - Escola de Danca da Universidade Federal da Bahia em 04
de maio de 2009
Lia Sfoggia, bailarina
Audio do Native Instruments Garritan 2008 (flauta, clarinete, violino e violoncelo)
Eduardo Mota, percussao
Guilherme Bertissolo, violao
Participacao de Raiden Coelho, flauta

164