Literatura, Homoerotismo e Expressões Homoculturais Mitidieri-9788574554426

Literatura, homoerotismo e expresses homoculturais
Andr Luis Mitidieri

Flvio Pereira Camargo
SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
MITIDIERI, AL., and CAMARGO, FP., orgs. Literatura, homoerotismo e expresses homoculturais
[online]. Ilhus, BA: Editus, 2015, 300 p. ISBN 978-85-7455-442-6. Available from SciELO Books
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Literatura, homoerotismo e
expresses homoculturais
Universidade Estadual de Santa Cruz
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O SVALDO B ARRETO F ILHO - S ECRETRIO
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CRUZ

A DLIA M ARIA C ARVALHO DE M ELO P INHEIRO - R EITORA
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2015
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PROJETO GRFICO E CAPA

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REVISO
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Roberto Santos de Carvalho
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ILUSTRAES CAPA
So Sebastio, por Carlo Saraceni (c1610-15)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
L776 Literatura, homoerotismo e expresses homo-

culturais / Andr Luis Mitidieri, Flvio Pereira
Camargo, organizadores. Ilhus, BA: Editus,
2015.
301 p.
Inclui referncias.
ISBN 978-85-7455-379-5
1. Literatura homoertica Histria e crtica.

2. Homossexualismo na literatura. 3. Estudos
sobre homossexualismo. I. Mitidieri, Andr Luis
II. Camargo, Flvio Pereira.
CDD 809.933538
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EDITORA FILIADA
Prefcio
DOS ARTEFATOS CULTURAIS QUE
COMPEM A ORGANIZAO LITERATURA,
HOMOEROTISMO E EXPRESSES
HOMOCULTURAIS
As expressivas manifestaes culturais

do homoerotismo tm encontrado respaldo
em pessoas interessadas em desvelar para um
pblico leitor aspectos, at ento, no visibi-
lizados dessas manifestaes. Assim, paulati-
namente, em contexto de Brasil, vimos ascen-
der as questes homoerticas, homoafetivas,
queer, transitando entre as antigas bases de
gnero (mas ainda to produtivas, do ponto de
vista terico-metodolgico, quanto os estudos
mais centrados na viso do sujeito de hoje) e
os novos modos de interpretao de sujeitos
culturais.
No fcil em uma cultura ainda ma-
chista e homofbica como a brasileira falar de
questes da homocultura, porque, para mui-
tos, elas ainda envolvem medo (de pessoas
que sofrem ao querer se projetar fora do ar-
mrio, e tambm por se manter dentro dele),
moral (baseada em pressupostos religiosos,
sobretudo os de base crist), vergonha (como
se o abjeto ainda e s tivesse interpretao na
condio primeira, a menor, inferior), desinte-
resse (como se levantar a discusso em torno
da homocultura fosse algo desimportante).
Trazer tona um universo homoerti-
co ambientando na literatura, na composio
musical, nas discusses tericas, sobretudo
naquelas que apontam para universos de fic-
o cientfica, torna-se uma atividade que d
ao tempo de hoje outra perspectiva de inter-
pretao dos sujeitos, das culturas em suas
manifestaes sobre a diversidade, a pluralida-
de, a liberdade de que se revestem os discur-
sos de pessoas, personagens e seus contextos
culturais, orientados, todos, para os caminhos
culturais que se abrem s performatividades
(no dizer de Judith Butler), s multitudes que-
er (como apontou Beatriz Preciado), reviso
semntico-cultural do sujeito lesbiano que no
mulher (na viso de Monique Wittig) e, por
extenso, do sujeito homoertico que no ho-
mem, tendo-se em vista que nenhum dos dois
participa das regras da economia straight.
Neste sentido, a organizao de Flvio Ca-
margo e Andr Mitidieri, Literatura, homoero-
tismo e expresses homoculturais, carrega em
si o peso de uma aprofundada discusso, em
seus vrios ensaios, sobre essas expresses
da homocultura, sobretudo daquelas funda-
das sobre a literatura de fico. No toa
que os articulistas ou ensastas transitam por
autores, tericos e compositores, estes verda-
deiros poetas da msica (brasileira e inglesa),
a exemplo de Renato Russo (da Banda Legio
Urbana) e Morrissey (da Banda The Smiths).
Por outro lado, no campo estritamente
literrio, percebe-se que autores vo sendo
exibidos, desvelados e mostrados ao pblico
em uma visada que renova o campo semnti-
co sobre as expresses homoculturais e seus
sujeitos, injetando no campo discursivo vises
mais livres de amarras tericas e mais pro-
pensas reflexo de sujeitos em seus con-
textos socioculturais. Passa-se, por exemplo,
de Adolfo Caminha com Bom-Crioulo a llex
Leilla. No intervalo entre um e outra, autores
como Valdo Motta, Tulio Carella, Lima Trinda-
de, Joo Silvrio Trevisan, Tomas Eloy Mar-
tinez, Gasparino Damata e Rubem Alves so
entrelaados na rede discursiva desta organi-
zao, priorizando-se o debate franco, acad-
mico e pertinente s atuais questes em torno
da homocultura.
Para alm dessa tomada de escritas lite-
rrias, ainda h o dilogo, na mesma organi-
zao, com outra produo escrita geralmente
considerada menor, a literatura de cordel, de-
monstrando que as expresses culturais, antes
de se tornarem objeto de estudo, so constru-
das em vrios contextos e por vrios sujeitos,
mantendo-se a pluralidade como princpio. Por
fim, questes em torno de lesdroides, transbor-
gues e interaliens surgem como possibilidades
interpretativas deste universo que, ao tempo
em que procuram superar a lgica dos mode-
los de gnero e sexualidades, evocam formas
de existncias capazes de ir alm do dado. A
fembot torna-se, assim, uma referncia imag-
tico-discursiva para ampliar as discusses so-
bre sujeitos e seus lugares nas culturas.
Diante desse arsenal de autores e pon-
tos de vista tericos sobre sujeitos culturais,
torna-se evidente a homocultura: definindo-se
em vrios contornos tericos, assenhoreando-
se de lugares antes no possveis, adentrando
o campo discursivo sem presso e sem o as-
pecto militante, provando-se que espontanea-
mente a necessidade de discutir a homocultu-
ra em suas vrias expresses e de lanar para
leitores as visadas que se tem sobre sujeitos e
produtos da homocultura um exerccio pro-
fcuo, resultando, de certa forma, em uma po-
ltica (propaganda) afirmativa.
Prof. Dr. Antonio de Pdua Dias da Silva

Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Interculturalidade Universidade Estadual da Paraba
Sumrio
15
Dai-me de beber que tenho uma sede
sem fim: notas sobre O jeito de corpo,
de Morrissey e Renato Russo
Alessandra Leila Borges Gomes (llex Leilla)
41
Biografemas homoculturais de
Eva Pern no romance Santa Evita,
de Toms Eloy Martnez
Andr Luis Mitidieri
77
Dialogismo entre textos bblicos e
poemas de Valdo Motta na construo
do tema homoertico
Carlos Eduardo Albuquerque Fernandes
97
Cordelisando a teoria queer:
uma anlise das personagens
travestis nos cordis
Francisco Leandro de Assis Neto
117
Homossexualidade e nao
nos dirios de Tulio Carella
Leandro Soares da Silva
139
Lesdroides, transborgues, interaliens:
personagens cientfico-ficcionais
alm das fembots
Luana Barossi
165
Eu amo Abel como a mim mesmo e o amor
de Jesus o mesmo dentro de ns: a
dessacralizao do divino na obra Em nome
do desejo, de Joo Silvrio Trevisan
Maria de Ftima Lopes Vieira Falco;
191
Os solteires: dentro ou fora do armrio?
Micaela S da Silveira;
Antonio de Pdua Dias da Silva
217
Imagens do homoerotismo
na fico baiana
Paulo Csar Souza Garca
241
A fora do desejo homoertico
interseccionado com questes de raa em
Bom Crioulo, de Adolfo Caminha
Rubenilson Pereira de Araujo
265
Representao discursiva da diversidade
sexual em O gato que gostava de
cenouras, de Rubem Alves
Vanessa Rita de Jesus Cruz;
DAI-ME DE BEBER QUE TENHO UMA SEDE

SEM FIM: NOTAS SOBRE O JEITO DE
CORPO, DE MORRISSEY E RENATO RUSSO
Alessandra Leila Borges Gomes (llex Leilla)1
Este trabalho fruto de um estudo com-

parativo entre as performances apresentadas
pelo cantor ingls Morrissey (1959) e o msico
brasileiro Renato Russo (1960-1996). Com o
objetivo de ler suas performances no palco e a
relao delas com o contedo das letras, esta-
beleo dilogos que ora os aproximam, ora os
afastam. Parto do princpio de que a ambiguida-
de lrica presente nas letras de Morrissey, bem
como os elementos escolhidos para sua perfor-
mance smithiana e, sobretudo, sua tendncia
incorporao de um modelo melanclico de can-
to e escrita, formaram uma atmosfera propcia
que estimulou o desempenho de Renato Rus-
so nos palcos tupiniquins. Proponho a ligao
entre ambos, no apenas porque sou, confes-
sadamente, admiradora dos dois, mas tambm
porque este recorte faz parte de uma pesquisa
maior, em que tento compreender a abordagem
1 Doutora em Estudos Literrios pela UFMG; professora ad-

junta de Literatura Portuguesa, da Universidade Estadual de
Feira de Santana (UFES), onde atua tambm no Programa de
Ps-Graduao em Estudos Literrios.
E-mail: <allexleilla@gmail.com>.
15
singular e produtiva que alguns escritores e ar-

tistas fazem acerca do amor e de suas vivncias
sexuais.
Alm do tom homoertico das letras de
Morrissey e Renato Russo, sempre me cha-
maram ateno o investimento deles na ideia
de outsider, bem como o cultivo da melancolia
enquanto justificativa da criao e/ou criativi-
dade. Para esta leitura, tomo o conceito de dis-
positivo histrico-cultural de Michel Foucault,
e o de montagem, de Canclini, e dialogo, tam-
bm, com a ideia da singularizao do desejo
que, segundo Shirley Talburt, advm de uma
conscincia de que a sexualidade no habita
um campo previamente construdo, mas apre-
senta significados relacionais que se constro-
em, se imitam e so imitados.
Interessa-me compreender a ideia do ar-
tista ou criador marginal, ora denominado de
outsider, para alm das relaes mercadolgicas
ou socioculturais mais comuns ao termo; mais
especificamente, interessa-me a noo advinda
de uma vontade do sujeito de no apenas pro-
duzir de forma subversiva, mas de se posicionar
subversivamente frente a um poder estabele-
cido mainstream, establishment, established.
A pressuposio dessa ordem vigente a que se
deve contrariar que determinam os proces-
sos de desconstruo e deslocamento das leis
(expressas formalmente ou internalizadas, via
ideologia dominante) dos estatutos, tcnicas de
produo, hbitos, linguagens, linhagens. Tra-
ta-se de uma condio de borda, que, no entan-
to, ambiciona chacoalhar o centro, pois parte do
16
pressuposto de que a vida nele definida por

um formato repressor e restritivo.
Ser outsider rejeitar as estruturas cul-
turais oficiais estabelecidas; buscar formas
alternativas de circulao para sua criao.
Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, Burrou-
ghs, os poetas beats, entre outros, so nomes
que surgem ao se pensar numa poesia de bor-
da, de deriva, no mundo ocidental. No entanto,
nesse termo ainda cabe muito mais se levar-
mos em conta que toda a busca de uma musi-
calidade transgressora, de uma valorizao de
imagens incomuns, de uma tentativa de tor-
nar o ntimo falado, exposto e, paradoxalmen-
te, isolador. Nos dois artistas escolhidos, est
diretamente ligada perda de fronteiras entre
os gneros, entre as representaes artsticas
e o seu conceito de real o que remete as fi-
guras de Morrissey e Renato Russo tanto para
uma estirpe de artistas marginais, que deseja
articular a noo de sociedade e indivduo com
a ideia da criao transgressora, escandalizan-
do, dialogando e suplementando a vida, quan-
to para a percepo de artistas consagrados e
bem-sucedidos que, inclusive, j contam, h
dcadas, com seguidores.
Para um consumidor de rock ingls, o ter-
mo outsider no soar estranho ou inadequado,
uma vez que o incio da carreira de Morrissey,
como letrista e vocalista da banda The Smiths,
foi marcado pela escolha de uma gravadora in-
dependente (Rough Trade), pela recusa em fa-
zer videoclipes (pea promocional considerada
imprescindvel nos anos 1980) ou de participar
17
de programas de TV, conhecidos no cenrio

pop, por seu poder massificador. Mas a palavra
outsider pode provocar interrogao diante da
presena, hoje, de um Morrissey cada vez mais
lendrio, que no cansa de declarar nas entre-
vistas estar h dez anos sem gravadora, mas, ao
mesmo tempo, ser capaz de esgotar em menos
de uma semana os ingressos de seus shows
como ocorreu em 2012 nos EUA, e tambm
no Rio de Janeiro (Fundio Progresso) e So
Paulo (Espao das Amricas), na turn realiza-
da pelo msico no Brasil. Mais interrogaes,
decerto, surgiriam com o uso do termo outsider
para Renato Russo, cujos shows contavam, em
mdia, com um pblico de quarenta mil pesso-
as, e cuja banda, a Legio Urbana, no s foi
um fenmeno de vendas na dcada de 1980,
como segue vendendo muito at hoje, dezesse-
te anos aps a morte de seu lder.
Todavia, quero pensar a ideia de outsider,
a partir da linha oferecida por Colin Wilson,
em Outsider: o drama moderno da alienao
e da criao (1985). Esse livro problematiza a
sensao de marginalidade manifestada pelos
escritores e artistas romnticos, sob o man-
to ou culto do estado melanclico. Para ele,
o criador outsider uma espcie de indivduo
que prediz o futuro, mas no tem total consci-
ncia desse poder mental; ou seja, um pro-
feta ainda inconsciente de seu papel e poder.
Sua inadequao e sofrimento transbordam,
pois ele precisa salvar-se atravs do encontro
(revelao) com essa misso; no entanto, ele
s sabe de maneira indireta ou parcial sobre
18
seu destino, e, ao mesmo tempo, intui sobre

ele e dele necessita para realizar o seu projeto
de epgono que seu verdadeiro objetivo na
terra. Abraar uma manifestao artstica
parte desse caminho, porm, no o caminho,
e sim um meio para sua realizao de profeta.
Wilson mostra que a inadequao dos
outsiders um princpio bsico de sua con-
dio, mas diferentemente de uma inadequa-
o oriunda de uma dificuldade de acesso
sociopoltico cultural, ou, ainda, advinda de
uma conscincia crtica ao meio, ela surge,
antes, de uma espcie de dor, compreendida
como inerente ao pria. Constantemente, um
sentimento de irrealidade acerca de si mes-
mo e do mundo ao seu redor os acompanha.
Sua existncia marcada pela experincia de
momentos de interiorizao profunda, donde
emergiria o desejo de mudar o mundo. Esse
desejo pode levar ao desenvolvimento de uma
imaginao frtil, dada a vises de planos
superiores que, por no serem facilmente al-
canados, resultam em tristeza e imobilida-
de. Suas crenas msticas so flutuantes e a
concepo de sociabilidade confunde-se com
o pavor e o desprezo pelos condicionamentos
sociais. Produzir seria uma forma de acessar
esse mundo interno: dai-me de beber que te-
nho uma sede sem fim o mantra que leva o
outsider ao prazer de criar ou epifania oca-
sionalmente sentida no ato de criao, mas,
por ser um processo circular e sem chances
de plenitude ou satisfao, criar no o impe-
de de cometer certos desastres com a prpria
19
existncia suicidarem-se, por exemplo, ou

abandonarem a arte devido a um profundo
desgosto com seus frutos , afinal, um dos
componentes dessa ndole outsider sua ten-
dncia ao tormento, s sombras, s runas,
autodestruio.
Escolho pensar sobre as letras, depoi-
mentos e performances de Morrissey e Renato
Russo, a partir da percepo dessa necessi-
dade forte, que ambos apresentam, de resol-
ver os impasses existentes entre a tendncia
outsider (que os leva ao isolamento) e a utopia
mstica de celebrao e reunio de tribos da
msica rock (que os leva sociabilizao). Tan-
to o projeto esttico de Renato Russo quanto
o de Morrissey esto diretamente ligados s
relaes orgnicas entre os movimentos juve-
nis e o estilo de msica a que denominamos
rock. As desiluses do cenrio do ps-guerra
fundam essas prticas histrico-discursivas
da cultura rock e, at hoje, na contempora-
neidade, tal dispositivo pode funcionar como
catalisador dos anseios, do vigor juvenil e da
rebeldia adolescente, determinando e/ou via-
bilizando o tipo de relao que seu pblico,
produtor e consumidor, ter com os organis-
mos sociais a famlia, a escola, a religio, o
governo, o mercado de trabalho etc. Ao passar
assim de gnero musical a dispositivo histri-
co-cultural, a msica rock inventa e desinven-
ta identidades, aglutinando valores dispersos
pela sucesso de pocas, geraes e mani-
festaes juvenis urbanas. No espao dessa
cultura, porm, paira sempre a ideia de uma
20
atitude contestatria, uma postura de eterna

desconfiana daquilo que fala por vias oficiais,
alm de uma forte necessidade de afirmao
pessoal.
No entanto, qualquer anlise que tenha
essa manifestao artstica em seu horizonte
de discusso no poder prescindir de seu pa-
pel no apenas no funcionamento econmico
e social da maioria dos pases ocidentais, mas,
sobretudo, na ampliao cultural que se faz
cada vez mais descentralizada, fragmentria
e mltipla nos grandes centros urbanos. Tal
ampliao pode ser mais bem pensada a partir
das consideraes de Nestor Garca Canclini,
em Consumidores e cidados (2001); ele ela-
bora o conceito de montagem, para ler a es-
pecificidade da fragmentao que os objetos
culturais adquirem quando retirados de seu
lugar de origem e fabricados noutro: A cul-
tura um processo de montagem multinacio-
nal, uma articulao flexvel de partes, uma
colagem de traos que qualquer cidado de
qualquer pas, religio e ideologia pode ler e
utilizar (2001, p. 41).
A noo de cultura como uma montagem
permite pensar no apenas no fim da unidade
imaginada, representada pelas narrativas uni-
versais, mas, sobretudo, numa ao ativa dos
sujeitos envolvidos na fabricao, mediao
e circulao de valores e artefatos culturais.
Esse operador faz desaparecer qualquer res-
duo ou preocupao com a demarcao de ma-
nifestaes artsticas genuinamente brasileiras,
por exemplo o que produtivo se levarmos
21
em conta que esse tipo de limite foi muito usa-

do para desvalorizar a msica produzida pelas
bandas de rock nacional, no incio da dcada
de 1980. As subjetividades, ento, passam a
ser vistas dentro de uma operao dinmica de
reunio, seleo e deslocamento de dispositi-
vos, peas e mecanismos complexos que fazem
funcionar a cultura. Montagem implica cortar,
selecionar, colar, formar novas imagens e nar-
rativas, e, na cultura, o que chama a ateno,
desde algum tempo, so os produtos hbridos,
que podem conter tanto experincias, estrat-
gias, valores e gneros da tradio artstico-lite-
rria ocidental, quanto elementos da indstria
do entretenimento, da cultura oriental e de ou-
tros discursos tantos. Nesse cenrio, a msica
rock desponta como um espao de intercam-
biamento entre discursos, tendncias e valores
da tradio (literatura, arte, filosofia, religio)
com as designadas realidades secundrias:
cones da cultura de massa, clichs miditicos,
marcas publicitrias, tecnologias, produes
cinematogrficas, histrias em quadrinhos etc.
O rock, de modo geral, fez valer a mxi-
ma de que tudo l fora passa, antes, pelo
indivduo. O valor individual a ser cultivado
sempre o da criatividade, que, por sua vez, se
inscreve no corpo e na cena, numa performan-
ce capaz de abranger o sensorial e o poltico,
tornando-se no apenas uma caracterstica
tribal, mas uma carnadura urbana. A prpria
natureza do estilo musical a que convencio-
namos chamar de msica rock , na verdade,
uma hibridizao de estilos, pois, desde sua
22
origem, entre 1954-55, j abarcava vrios rit-

mos da msica negra norte-americana, como
o blues, o gospel, o country e a cano popular,
entre outros. Uma definio possvel da espe-
cificidade da msica rock foi dada por Antnio
Souza, em Cultura rock e arte de massa2:
A cultura rock seria tanto uma modu-

lao do ouvido, que estaria aberto a
diversas sonoridades da nova msica
comercial, como um modo de vestir a
camisa, uma maneira relaxada de jo-
gar o corpo na rua, de passear no meio
da multido, ainda que tenha mo
uma pasta carregada de promissrias
para pagar no banco, no caso dos jo-
vens roqueiros trabalhadores. Eviden-
te que todas essas pequenas manifes-
taes so sinais do sistema cultural
que o rock vem construindo ao longo
destes anos. [...] Uma mobilizao a
princpio musical, que deixa marcas
nas representaes, na percepo e no
entendimento que o jovem tem de si
prprio e do funcionamento do prprio
mundo. [...] um sistema que inicia o
adolescente na sociedade e pode desde
modular suas pequenas atitudes at
orientar sua compreenso e postura
poltica no mundo (1995, p. 28-29).
A palavra modulao, enfatizada na de-

finio acima, fundamental para se compre-
ender a estrutura do rock, pois o mecanismo
2 Tese de doutorado defendida em 1994, na Faculdade de Filo-

sofia de Campinas, e publicada em 1995, pela Editora Diadorim
(Cf. referncias).
23
de modulao est presente tanto na captu-

ra material da msica (modulao do ouvi-
do) quanto na organizao dela no cotidiano
de seu consumidor (modulao de atitudes).
A preferncia em usar modular e no mo-
delizar mostra um cuidado do autor para
no cair no jogo improdutivo das teorias que
postulam uma massificao do rock, operada
pela indstria do entretenimento (perceptvel,
justamente, na estereotipao mundial de seu
pblico), e, sobretudo, implica no deixar es-
capar um elemento importante no universo
cultural da msica rock: sua busca por um
lugar de singularidade, de liberdade individu-
al, quer para o artista, quer para o pblico.
J foi por demais dito que, no interior da
cultura rock, h tambm divises e subdivises
que hierarquizam bandas, artistas, estilos,
subgneros e pocas, numa reproduo clona-
da do jogo de foras que existe entre alta e bai-
xa cultura. O universo heterogneo da msica
rock pode criar armadilhas para diferenciar su-
bestilos e tendncias, multiplicando ao infini-
to o carter gregrio e tribal do prprio gnero
musical, conforme explica Lawrence Gross-
berg, em Dancing in Spite of myself: Essays on
Popular Culture: Rock and roll no caracte-
rizado somente pela heterogeneidade musical e
estilstica: seus fs diferem radicalmente entre
si apesar de ouvirem o mesmo tipo de msica
(GROSSBERG, 1997, p. 29).
Todavia, mesmo com essas nuances que
formam vertentes e subgneros e com eles
fronteiras, ainda que tnues, entre um pblico
24
e outro, uma banda e outra , a cultura rock

compreende a formao de prticas sociais e
estticas que possibilitaram e ainda possibili-
tam identidades, objetos artsticos e compor-
tamentos cuja dimenso ultrapassa os seus
limites sonoros, pois se inscrevem numa zona
mais ampla de dispositivos histrico-poltico-
sociais das culturas urbanas juvenis.
Stephen Patrick Morrissey nasceu em
1959, na cidade de Manchester, na regio
norte da Inglaterra, e descende de uma fam-
lia de origens irlandesas. Segundo o bigrafo
Johnny Rogan, em Morrissey & Marr: The Se-
vered Alliance (1992), ele cresceu num am-
biente de muita represso catlica e escassas
provas de afeto, por isso, teve uma adoles-
cncia solitria, alicerada por leituras de es-
critores clssicos e de revistas pops, alm de
sadas pontuais para assistir a shows de rock
de dolos como Rolling Stones, David Bowie,
The Clash e New York Dolls. Essas refern-
cias biogrficas so exploradas pelo letrista
exausto e compem toda uma mitologia
em torno de uma ausncia de relacionamen-
tos amorosos em sua vida, um isolamento do
mundo e at uma opo pela abstinncia se-
xual, destacada por ele em quase todas as
entrevistas, quando aproveita para jogar com
a persona construda, estabelecendo um limi-
te claro entre sua carreira e sua intimidade,
rigorosamente preservada. O cantor despon-
tou no cenrio pop britnico em 1983, com a
banda The Smiths, formada a partir de uma
parceria com o guitarrista Johnny Marr. Com
25
os The Smiths, lanou cinco discos e mais

uma infinidade de antologias e singles. Aps
a dissoluo da banda, continuou em carrei-
ra solo, contabilizando, hoje, cerca de doze
trabalhos, mais dois boxes com singles, v-
rios DVDs e trs discos ao vivo. Morrissey
formado em carpintaria, uma espcie de cur-
so tcnico, e antes de fazer sucesso trabalhou
como porteiro de hospital. leitor de Keats,
Yeats, Oscar Wilde, Shelagh Delaney e Fer-
nando Pessoa, entre outros.
A singularidade de sua performance no
palco interessantssima, porque permeada
de elementos dspares e incomuns cena pop
da poca. Em meio a momentos de sensuali-
dade explcita, podemos, por exemplo, flagr
-lo, no palco, usando culos ou aparelho de
audio, cujos modelos grosseiros eram dis-
tribudos gratuitamente pelo servio de sade
britnica. O Morrissey smithiano concentra-se
numa ideia ambgua de sexualidade: enquan-
to as letras alternam a vivncia do desejo he-
terossexual (Half a Person, I know its over,
Girlfriend in a Coma) com o homoertico
(Hand Glove, Handome Devil, This Char-
ming Man), o vocalista se cerca de elementos
plurvocos para adornar sua dana no palco,
como flores nos bolsos detrs das calas je-
ans, camisas de mangas compridas deixando
entrever a nudez plida dos ombros, muitos
colares no pescoo, um topete que ora invo-
ca James Dean, ora Elvis Presley, e o investi-
mento em cones cinematogrficos e literrios,
como pano de fundo para as apresentaes.
26
Os cones escolhidos, em geral, repetiam as

imagens das capas dos discos da banda, que
exibiam ora garotas em poses de intelectu-
ais, ora torsos nus de rapazes, ou cenas de
filmes e sries de TV. As imagens esto liga-
das a uma cultura underground (a exemplo
das referncias explcitas escritora ingle-
sa Shelagh Delaney, autora de Um gosto de
mel, ao cineasta Paul Morrissey, cuja circu-
lao estava restrita a certo nicho cultural,
ao nu provocante do astro porn Leo Ford ou
ao transexual Candy Darling, dos filmes de
Andy Wharol) ou simplesmente so registros
de famosos que eram admirados pela banda
(Alain Delon, Richard Davalos, Pat Phoenix,
Truman Capote, Diane Dors etc.).
A dana morrisseriana no perodo smi-
thiano conhecida pela mistura de desajeito
e sensualidade, seus movimentos nos shows
mostravam certa feminilidade no jeito de me-
xer os quadris e uma postura rebelde e ce-
lebrativa da atmosfera tribal de seu pbli-
co, composto, na poca dos The Smiths, por
uma plateia predominantemente masculina,
que invadia o palco para abraar, oferecer
flores e danar junto com o vocalista. Nesse
perodo, os gestos de Morrissey incorporam
os trejeitos doces da cantora pop britnica
Sandie Shaw, os gritos rebeldes e o ato de
rasgar a prpria camisa, oriundos da ban-
da punk norte-americana New York Dolls,
e, ainda, o rebolado de Elvis Presley. A at-
mosfera melanclica presente nas letras de
Morrissey funcionava como um contraponto
27
para a guitarra festiva, dionisaca de Johnny

Marr (seu parceiro em todas as composies
dos The Smiths) e sofreu uma modificao
substancial em sua carreira solo iniciada
aps o rompimento com a banda, em 1987 ,
quando foi minimizada por uma nfase maior
numa performance mais viril, inspirada no
Elvis Presley de My Way, e numa sonorida-
de que, muitas vezes, retorna ao Rockabilly3,
ou, muitas vezes, bebe no Bowie dos anos
1970, abandonando o universo conflituoso
das experincias juvenis para um distancia-
mento mais crtico e conceitual das relaes
afetivas. Agora, Morrissey no leva mais flo-
res nos bolsos, seu pblico quem as leva e
abarrota o palco jogando ptalas e presentes
variados ao cantor que ora pega, ora joga de
volta; as camisas no so mais rasgadas du-
rante as danas, ele as tira e joga, duas ou
trs, para que o pblico as rasgue e leve para
casa como souvenir. Hoje, Morrissey tanto
pode nos mandar danar numa determinada
msica, como mandar que nos comportemos,
faamos silncio durante o show; pode cum-
primentar com apertos de mo quem est na
3 Designao tanto para o rock de raiz de Jerry Lee Lewis, John-

ny Cash, Roy Orbison, Chuck Berry, Eddie Cochran, Buddy Holly
e Gene Vincent, quanto os prprios dolos do Rock and Roll.
Atualmente, existem algumas bandas que tocam rockabilly e mis-
turam elementos do punk (Cramps) ou do rock progressivo, ou
mesmo da new wave (Morrissey). Sonoramente, o estilo definido
por batidas percussivas que ora se destacam das linhas das
guitarras e dos contrabaixos acsticos, ora se fundem com a
tcnica slap-back (cordas batidas em vez de puxadas individu-
almente): REY, Leopoldo; PHILIPE. Gilles. Livro Negro do Rock.
Rio de Janeiro: Ed.Somtrs, s/d. MUGGIATI, Roberto. Histria
do Rock. Rio de Janeiro: Ed.Somtrs, s/d.
28
frente do palco, quanto nos ameaar, de re-

pente, usando o fio do microfone como se fos-
se um chicote.
Suas letras continuam a trazer uma cap-
tura de experincias e vises de mundo em que
no uma, mas diversas juventudes so per-
cebidas, com seus conflitos comportamentais
que, muitas vezes, resultam numa guerra en-
tre os jovens e a cultura estabelecida. Contudo,
diferentemente de RR, as letras de Morrissey
optam pelo registro irnico e plurvoco dessa
guerra. Nesse sentido, ele se beneficia da pos-
sibilidade de indefinio de gnero, facilitada
pela estrutura da lngua inglesa, na qual pos-
svel se dirigir a um you que no precisa ser
marcado pela terminao verbal, enquanto RR
buscava na primeira pessoa do plural o ndice
de indeterminao quando queria jogar com a
ambiguidade o que era raro de acontecer.
A ambiguidade presente no apenas nas
letras, mas na dana morrisseriana inspira-
ram Russo, que desde o incio buscou uma
sintonia com o universo smithiano, chegando
a declarar em entrevistas que as duas bandas
de que mais gostava no mundo eram Beatles
e The Smiths. Renato Russo4 o pseudnimo
autoral de Renato Manfredini Jnior, um dos
msicos, compositores, vocalistas e letristas
que mais se destacaram no cenrio da m-
sica e da cultura rock nas dcadas de 1980 e
4 Renato Russo uma hibridizao aportuguesada de trs auto-

res Jacques Rousseau, Henri Rousseau (o pintor) e Bertrand
Russel (o filsofo), lidos pelo msico no perodo em que
vivia em Braslia, na poca que precedeu a formao de sua
segunda banda, a Legio Urbana.
29
1990, no Brasil. Sua produo artstica liga-se

s mudanas ocorridas nas artes e nos para-
digmas da cena cultural da dcada de 1980,
e reformulao dos novos papis ou media-
es que ela adquire. Tais mudanas afetaram
a definio de cultura, que cada vez mais foi
perdendo a possibilidade de ser conceituada,
a partir de fatores polarizantes e hierrquicos,
com os quais um dia foi tratada. Russo faz
parte de uma gerao de msicos e letristas
dos anos 1980 que se insere no cenrio cul-
tural brasileiro como a gerao que se profis-
sionalizou junto com a indstria musical na-
cional, a gerao que usou a efervescncia do
punk britnico e do norte-americano para pro-
duzir e viabilizar suas criaes. Com a Legio
Urbana, ele lanou sete discos inditos e um
registro ao vivo. Como intrprete solo, ainda
lanou dois lbuns, um em ingls Stonewall
in Concert (1994) e outro em italiano Equi-
lbrio distante (1995). Aps sua morte, foram
publicados diversos trabalhos, tanto com re-
gistros de shows, quanto com sobras de inter-
pretaes dos trabalhos em ingls e italiano, e
at duetos (ocorridos de verdade ou inventa-
dos em estdio), alm de gravaes caseiras e
trechos de entrevistas.
Renato Russo vem de uma famlia de
origem italiana, mas nasceu na Ilha do Go-
vernador (RJ), em 1960, dcada que comeou
com a eleio de Jnio Quadros e terminou
com o Brasil mergulhado na ditadura militar.
Seu pai era economista do Banco do Brasil e
a me, professora. Sua famlia se estabeleceu
30
em Braslia por volta de 1970, depois de ter vi-

vido por dois anos nos Estados Unidos onde
o msico, dos 7 aos 9 anos, aprendeu a falar
e a redigir em ingls. Era formado em jorna-
lismo e, antes de fazer sucesso com a Legio
Urbana, trabalhou num rgo pblico, em r-
dio, e deu aulas de ingls na Cultura Inglesa.
A singularizao do sentimento de soli-
do, da perda da inocncia, da crise de iden-
tidade e at as dificuldades de adaptao
escolar, tematizadas por Morrissey, sero
absorvidas pelas letras da Legio Urbana,
em meio s questes relacionadas ao afeto,
vida poltica e sexualidade. Entretanto, ao
contrrio da ambiguidade do letrista brit-
nico, Russo opta pelo registro quase sempre
na primeira pessoa, investindo numa ideia
de sinceridade que, at hoje, provoca em seu
pblico uma espcie de leitura direta entre
o contedo das letras e a vida/verdade do
cantor. A figura de Morrissey representou,
para RR, durante algum tempo, no apenas
a visibilidade de uma sensibilidade gay,
mas, sobretudo, a possibilidade de uma
referncia mais prxima de suas idiossin-
crasias, uma vez que, dentro da maneira
temperamental de RR ver o mundo, a sen-
sibilidade manifestada de um Bob Dylan, de
um Mick Jagger, de um Jim Morrison, entre
outros cones que ele admirava, eram mais
passveis de ser pulverizadas pela espaciali-
zao da cultura rock, alm de no contem-
plarem especificamente o tema da diversida-
de sexual, que tanto interessava ao roqueiro
31
brasileiro5.. Morrissey trazia no apenas a

questo sexual, ele a encenava a partir da
imagem perfeita do outsider, melanclico e
diferente, que criara um mundo parte den-
tro do cenrio do rock mundial. Quando Re-
nato Russo descobriu, tempos depois, que
essa performance morrisseriana era uma
construo e no uma extenso natural de
suas vivncias, confessou estar decepciona-
do, pois havia descoberto, entre outras coi-
sas, que Morrissey era um exmio nadador e
jogava basquete6 e, portanto, no podia ser
um cara que sofria de depresso.
A performance de Renato Russo foi mon-
tada a partir de elementos morrisserianos, e,
tambm, da incorporao do gestual de Jim
Morrison (1943-1971, The Doors) e Ian Cur-
tis (1956-1980, Joy Division), entre outros. A
dana hbrida do vocalista, que, muitas vezes,
nos fazia pensar que ele estava tendo um ata-
que epiltico no palco, era uma catarse que
suplementava suas msicas e letras, numa
celebrao da atmosfera de aldeia da msica
rock; reafirmava a festa dos modelos de vida
alternativos; positivava o corpo; gritava um
no aos recalques e s demais formas de
represso; retomava Narciso e Orfeu, e mais
Dionsio, com quem desejava ritualizar essa
5 Para melhor compreenso da especificidade de tais ideias,

ver a entrevista de Renato Russo concedida a Jos Augusto
Lemos, revista Bizz, em 1987 (quando o artista se assumiu
publicamente homossexual) ou, ainda, a entrevista concedida
a Hermano Vianna Jr., para a revista Caos, em 1990.
6 Informao fornecida por Arthur Dapieve, em O trovador so-
litrio (ver referncias).
32
sada do Imprio da Razo, da frustrao, e

da obrigao de ser fora-produtiva-atravs-
do-trabalho (MARCUSE, 1968). No se resig-
nando ao modelo tecnocrata das sociedades
industriais modelo oficialmente imposto aos
jovens de praticamente todo o mundo ociden-
tal , a cultura rock procura a liberao do
prazer pelo acesso ao inconsciente coletivo e
ao misticismo oriental, donde estariam os im-
pulsos estticos considerados primitivos, isto
, privados da cooptao e da manipulao
pelas foras repressivas.
Alm de todo esse processo comple-
xo no qual se insere a produo de RR, h,
tambm, a sua condio de homossexual (ou
pansexual, como ele mesmo se autodenomi-
nou em entrevista revista Isto , de 27 de
abril de 1994), que, como se sabe, no con-
segue facilmente um direito sociabilidade
nessa cartografia da msica rock. O rock ,
paradoxalmente, um lugar de busca de li-
berdade individual e, ao mesmo tempo, de
demarcaes heteronormativas, originrias
da intensa liberao da energia yang ou polo
masculino que, no Ocidente, se configura a
partir de uma noo hegemnica de sexua-
lidade. Essa cartografia, no entanto, no
estanque, pois, desde os primrdios do rock,
podemos ouvir vozes e ler corporalidades ca-
pazes de inscrever em sua superfcie as di-
ferenas. O jeito de corpo (para usar uma
expresso popularizada por Caetano Velo-
so, no lbum Outras palavras, de 1981) de
Little Richard (1932), por exemplo, com seu
33
visual andrgino e sua dana sexualizada,

quebrou, desde o incio, os padres compor-
tamentais polarizadores, chocando a classe
mdia branca norte-americana da poca
para quem a demarcao entre masculino e
feminino era bastante rgida.
Morrissey e Renato Russo so figuras
controversas dentro do cenrio da msica
rock e despertam tanto seguidores e fs fiis,
quanto antipatias, raiva e desprezo. De modo
geral, penso que a popularidade das letras de
Morrissey e RR vem, em parte, pela perfor-
mance ao vivo, em parte pela maneira singular
que ambos encontraram de abordar o mito do
amor: recortando particularidades que esta-
vam margem da pena da maioria dos outros
letristas. Ambos politizam os afetos, a partir
de uma tendncia melancolia que os coloca
parte do prprio cenrio a que pertencem,
numa espcie de trovadorismo moderno,
cuja insero no universo da msica rock so-
bretudo com produes que fazem referncias
cena punk, totalmente avessa a canes de
amor fez e faz um nmero considervel de
moas e rapazes refletir sobre tica, poltica,
sexismo, homoerotismo, amor e amizade.
O prestgio que esses letristas gozam, ain-
da hoje, junto ao seu pblico que cresce e se
modifica a cada ano advm dessa articulao
entre capacidade expressiva e autocrtica, que
resulta num enquadramento lrico das questes
abordadas, de modo a quebrar uma espcie de
banalizao muito comum no universo massi-
ficado da cultura rock. Eles parecem um poo
34
sem fundo, confessou, certa feita, um f de am-

bos, para uma pequena matria da MTV sobre
as semelhanas entre os dois roqueiros. Poo
sem fundo: sede sem fim. A configurao da me-
lancolia de outsiders enquanto dispositivo de lei-
tura e posicionamento no mundo traz, s letras
e s performances, tanto de Morrissey quanto
de Renato Russo, metforas e imagens das mais
belas produzidas na cultura rock, seguindo,
assim, toda uma tradio que teria incio com
as narrativas de Joni Mitchell e Bob Dylan, de-
senvolvidas e ampliadas pelas singularidades
de John Lennon, Jim Morrison, Lou Reed, Patti
Smith, Leonard Cohen, entre outros.
Morrissey e Renato Russo tm uma hist-
ria em comum, de anos de recluso no caso de
RR, colaboraram para isso os dois anos em que
passou numa cadeira de rodas, vitimado por
uma doena que ataca as articulaes (epifisili-
se). Ambos so devoradores de livros de filosofia,
mitologia, cincias em geral, e, sobretudo, fico
e poesia; os dois so declaradamente leitores de
Shakespeare e Fernando Pessoa; Morrissey, in-
clusive confessou recentemente ter retomado a
leitura de O livro do desassossego, pelo qual ti-
nha enorme admirao, apesar de perturbar-se
com ele7. Tambm em entrevista, RR comentou
sobre a presena da melancolia em seu proces-
so criativo, mencionando a herana portugue-
sa como fator determinante dessa conexo. A
melancolia em ambos os incentiva criao, a
7 Declarao feita revista Q, por ocasio do lanamento de

You Are The Quarry, em novembro de 2006. Reproduzida em to-
dos os fanzines e sites da Net, dedicados ao cantor.
35
exemplo do que ocorre com os poetas barrocos,

j estudados por Walter Benjamin, em A origem
do drama barroco alemo (1984).
Movendo-se tanto nos espaos de penum-
bra, a que chamamos aqui de melancolia, quanto
nos espaos de luminosidade, onde exercem sua
potncia ou vontade de afirmao da vida, Mor-
rissey e RR privilegiam a expresso de imagens e
sentimentos de cunho romntico, pondo em cir-
culao a ideia do roqueiro sensvel e pria, incli-
nado a viver margem da sociedade devido a um
defeito de fabricao ou a um excesso de sensibi-
lidade (no por acaso, Maladjusted o ttulo de
um dos trabalhos solo de Morrissey), e fazem isso
num mundo onde a expresso de sentimentos ,
por vezes, vista como sinal de fraqueza. Contudo,
nessa percepo de outsider, h espao para a
exaltao da alegria de estar vivo.
Tal celebrao imprime um movimento
interessante condio melanclica, como se
ela pudesse danar e, com isso, deslocar a
penumbra. Embora saibamos que Nietzsche
era contrrio ao culto da melancolia por esse
levar o pensamento e a arte europeia ao niilis-
mo impossvel no se lembrar de imedia-
to da alegria de viver defendida por ele, em A
Gaia Cincia (2001), que consiste justamen-
te nesse estado de bem-aventurana, em que
criar , sobretudo, um eterno estado de recria-
o de si e do mundo, uma dana de celebra-
o da conscincia de que estamos sozinhos,
e, nessa solido onde somos nossos prprios
senhores, viver um labor ao mesmo tempo
tico e esttico.
36
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da Maria C. Oliva. So Paulo: Martins Fontes,
1985.
40
BIOGRAFEMAS HOMOCULTURAIS DE EVA

PERN NO ROMANCE SANTA EVITA, DE
TOMS ELOY MARTNEZ
Andr Luis Mitidieri1
O modo como o sujeito-autor se posicio-

na no discurso da crtica contempornea pode
variar: alguns adotam uma posio de distan-
ciamento e outros se entrelaam ao corpus
escolhido, acompanhando o movimento de
entrada e sada do gesto enunciativo. Viabili-
zam-se olhares diferenciados a gneros meno-
res, a uma tradio literria desviada do foco
das grandes narrativas, processados atravs
das margens e dos bastidores. Os centros aca-
dmicos no mais definem os critrios de pre-
ferncia e valores estticos, ao mesmo tempo
em que momento atual apresenta critrios h-
bridos e mais abrangentes: os cnones e a
tradio literria atuam sorrateiramente so-
bre a experincia singular do fazer artstico,
atividade secular que se nutre de revivals e
revisitaes (SOUZA, 2002, p. 90).
1 Mestre e doutor em Letras, rea de concentrao em Teoria

da Literatura, pela PUCRS. Professor Titular no Curso de
Letras da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC). Do-
cente de Literatura e Histria no Programa de Ps-Graduao
em Letras - Mestrado em Linguagens e Representaes (UESC).
E-mail: <almpereira@uesc.br>.
41
Ao mesmo tempo, a proliferao de prti-

cas discursivas tidas como extrnsecas lite-
ratura, a exemplo da
[...] cultura de massa, as biografias, os

acontecimentos do cotidiano, alm da
imposio de leis regidas pelo merca-
do, representam uma das marcas do
nosso tempo, que traz para o interior
da discusso atual, a democratizao
dos discursos (SOUZA, 2002, p. 90).
Nesse conjunto, e aps longo expurgo por

boa parte do sculo XX, a abordagem biogrfica
retorna aos estudos histricos, porm, no mais
voltada s aes dos grandes vultos da histria,
muito menos por intermdio da mera insero
de personalidades desse tipo em seus respecti-
vos contextos, mas buscando analisar os princi-
pais eventos nos quais poderia estar envolvida.
De outro modo, os estudos histrico-bio-
grficos contemporneos tm em mente as
relaes entre acontecimentos, conjunturas e
estruturas, elites e massas, indivduos e gru-
pos, palavra e ao. pensando tambm na
reestruturao do prprio gnero biogrfico,
de suas formas e de seus meios de viabiliza-
o nos estudos histricos, que Franois Dos-
se (2007) escreve La apuesta biogrfica: escri-
bir una vida. Nesse livro, o historiador destaca
o conceito de biografema, estabelecido pelo
terico homossexual Roland Barthes (1971,
p. 12), quando aborda as representaes pela
linguagem atravs de um conceito tributrio
da noo de fonema:
42
Se eu fosse um escritor, j morto,

como gostaria que minha vida se re-
duzisse, pelos cuidados de um bigra-
fo amigo e desenvolto, a alguns por-
menores, a alguns gostos, a algumas
inflexes, digamos: biografemas,
cuja distino e mobilidade poderiam
viajar fora de qualquer destino e vir
tocar, maneira dos tomos epicuria-
nos, algum corpo futuro, prometido
mesma disperso; uma vida furada,
em suma, como Proust soube escrever
a sua na sua obra, ou ento um filme
moda antiga, de que est ausente
toda palavra e cuja vaga de imagens
(esse flumen orationis em que talvez
consista o lado porco da escritura )
entrecortada, moda de soluos sa-
lutares, pelo negro apenas escrito do
interstcio, a irrupo desenvolta de
outro significante: o regalo branco de
Sade, os vasos de flores de Fourier, os
olhos espanhis de Incio.
Vidas vividas juntam-se a sinais diversos,

imagens, resduos sgnicos, tambm indagan-
do sobre a realidade, nos corpsculos biogra-
femticos que Barthes (1990, p. 11) detecta em
Fourier: seu gosto pelos mirlitons (bolinhos
parisienses com aromatizantes), sua simpatia
tardia pelas lsbicas, sua morte entre os vasos
de flores. Essas formas residuais, esses cacos
particulares da existncia, depem acerca do
sujeito de uma forma singular:
[...] o que me vem de Loyola no so as

peregrinaes, as vises, as macera-
es e as constituies do santo, mas
43
somente os seus belos olhos, sempre

um pouco marejados de lgrimas.
Porque, se necessrio que, por uma
retrica arrevesada, haja no Texto,
destruidor de todo sujeito, um sujeito
para se amar, tal sujeito disperso, um
pouco como as cinzas que se atiram ao
vento aps a morte (ao tema da urna e
da estela, objetos fortes, fechados, ins-
tituidores de destino, oporse-iam os
cavacos de lembrana, a eroso que s
deixa da visa passada alguns vincos)
(BARTHES, 1990, p. 12).
Tais vestgios permitem refigurar as mui-

tas histrias que poderiam ter ocorrido, e no
somente a histria estabelecida. Operaes
metonmicas, como as que se viabilizam por
intermdio do conceito de biografema, so-
mam-se s consideraes atuais quanto a
uma historiografia da literatura que se nega
canonicidade fixa ou presa a um s contex-
to. Da a presente ateno aos lugares mveis
dos textos e a seus sentidos, em lugar dos en-
quadramentos unnimes, nacionais, lineares,
uniculturais.
assim que buscamos articular a ideia
barthesiana de biografema crtica cultural
contempornea, a fim de desenvolvermos a
noo de biografema homocultural, a partir
do romance Santa Evita2, de Toms Eloy Mar-
tnez, num momento em que o contexto his-
2 MARTNEZ, Toms Eloy. Santa Evita. So Paulo: Companhia das

Letras, 2006. Todas as citaes do romance, aqui utiliza-
das, foram retiradas desta edio, e identificadas pelos
respectivos nmeros das pginas.
44
trico e suas interpretaes auxiliam a com-

preender tudo aquilo que, primeira vista,
pode parecer inexplicvel ou desconcertante.
Lidando com modelos divergentes, podemos
nos associar reflexo sobre as diferenas en-
tre um espelho (no singular) e os espelhos (no
plural); quer se disponham um em face do
outro (imagem zen), de maneira a refletirem
sempre o vazio, quer a multiplicidade dos es-
pelhos justapostos cerque o sujeito com uma
imagem circular cujo vaivm fica por isso mes-
mo abolido (BARTHES, 1990, p. 129).
Franois Dosse (2007) menciona o tensio-
namento vivido por Roland Barthes, em 1971,
quando escreve Sade, Fourier, Loyola, entre o
rigor da teoria estruturalista e os prazeres da
escritura mais liberta de tcnicas rigidamen-
te definidas. Nesse texto, como visto, Barthes
constri os sujeitos do enunciado, a partir de
pequenos detalhes que muito revelam sobre
as personalidades histricas; afastando-as da
unicidade, faz jus s mltiplas posies que
elas ocuparam no universo social, alm de
inovar na narrao de vidas.
O uso de pormenores mais significati-
vos rompe com a tradicional linearidade do
gnero biogrfico, oferecendo perspectivas
parciais dos indivduos, mas aptas a compor
uma viso da pluralidade humana. Assim, o
carter no linear do biografema se funda-
menta na mobilidade e na fluidez, oferecen-
do sinais entrecortados que proporcionam a
materializao ou as interpretaes da mul-
tiplicidade do indivduo e das sociedades. A
45
ideia de uma escrita biogrfica menos ma-

cia e mais indicial, portanto aproximada
a ento recente micro-histria italiana (de
Carlo Ginzburg, Giovanni Levi e Simona Ce-
rutti, dentre outros), ganha destaque no sis-
tema de pensamento do estudioso francs e
nos estudos (auto)biogrficos que, aps lon-
go ostracismo, voltam cena terica france-
sa, em meados dos anos 1970.
Tamanha importncia adquire a noo
barthesiana nesse contexto, de onde migra
com sucesso para os centros universitrios
ocidentais, que retorna, em livro publicado
originalmente no ano de 1980, Cmara clara
(BARTHES, 1984, p. 153), estritamente vincu-
lada com aquele instante mpar de um sujeito,
captado pela fotografia, quando,
[...] s vezes, faz aparecer o que ja-

mais percebemos de um rosto real (ou
refletido em um espelho): um trao
gentico, o pedao de si mesmo ou de
um parente que vem de um ascen-
dente. Em tal foto, tenho o focinho
da irm de meu pai. A Fotografia d
um pouco de verdade, com a condio
de retalhar o corpo. Mas essa verdade
no a do indivduo, que permanece
irredutvel; a da linguagem.
Para definir um dos vastos elementos

capazes de explicar o interesse despertado
por fotografias que, portadoras de um afeto
mdio, se fazem perceber com familiaridade
devido cultura moral e poltica ou ao sa-
ber do observador, mas sempre enviam a
46
uma informao clssica, Barthes (1984, p.

45) utiliza-se do termo latino studium, que
no quer dizer, pelo menos de imediato, es-
tudo, mas a aplicao a uma coisa, o gos-
to por algum, uma espcie de investimento
geral, ardoroso, verdade, mas sem acuida-
de particular. O segundo elemento, por sua
vez, parte da cena, maneira de uma flecha;
nomeado como punctum, tambm picada,
pequeno buraco, pequena mancha, pequeno
corte e tambm lance de dados. O punctum
de uma foto esse acaso que, nela, me punge
(mas tambm me mortifica, me fere) (BAR-
THES, 1984, p. 46).
Em contraste com o studium, o punctum
expressa a zebrura inesperada que s vezes vi-
nha atravessar esse campo (BARTHES, 1984, p.
141) e, ao se desprender do detalhe, no sendo
mais uma questo de forma, mas de intensida-
de, o Tempo, a nfase dilaceradora do noema
(isso foi), sua representao pura (BARTHES,
1984, p. 141). Tanto num quanto em outro caso,
o punctum se associa intimamente ao biografe-
ma, conceito que h tempos integra o repertrio e
o vocabulrio da teoria literria contempornea,
permitindo a reconstituio das formas e dos g-
neros do espao biogrfico por intermdio da re-
corrncia imagem fragmentria do sujeito, cuja
totalidade da vida completamente impossvel de
ser atingida por uma construo narrativa.
Desse modo, a escrita biografemtica abre-
se interpretao dos leitores que, por sua vez,
refazem a imagem dos sujeitos biografados, a
partir de associaes fundadas em momentos
47
de vida entrecruzados a outras existncias e a

outras avaliaes. Como esta, outras formas de
escrita biogrfica no eliminam a hiptese de o
sujeito produtor do discurso recorrer imagi-
nao para, inclusive, preencher vazios sobre
acontecimentos aos quais no pde ter acesso,
mediado por documentos, fontes, rastros. No
entanto, o jogo entre os elementos verdicos e a
fico irrecusvel pode se restringir devido ao
pacto (auto)biogrfico, que, envolvendo autor e
pblico leitor/receptor, parece reger as formas
e os gneros integrantes do espao biogrfico,
assim denominado por Leonor Arfuch (2010).
Devido principalmente s possibilidades
que apresenta de proceder a desvios, em rela-
o ao cnone literrio e s hierarquizaes da
histria oficial, que a noo de biografema
se conjuga homocultura enquanto lcus de
estudo e representao de expresses cultu-
rais, produzidas por sujeitos homossexuais e/
ou a seu respeito, bem como das vises e dos
dilogos que proporcionam, a partir da ruptu-
ra com os discursos hegemnicos e da crtica
s heteronormatividades.
Nesse mbito, representaes biogrficas,
histricas e literrias de Eva Pern, elabora-
das por Juan Jos Sebreli (1966), Manuel Puig
(1966), Osvaldo Lamborghini (1969) e Ral Na-
talio Roque Damonte Botana Taborda, o Copi
(1970), inovavam ao mostrar as ambivalncias
do fetiche, evocado pelo nome de Eva e pela face
camp da atriz a se desempenhar nos palcos do
poder. Entre a guerra suja (1976-1983) que
marcou a era ditatorial na Argentina e a futura
48
redemocratizao do pas, outros acrscimos a

sua imagem; alguns que satisfazem a curiosida-
des privadas; outros que mais ainda a deslocam
das margens da sociedade militarizada e patriar-
cal sobressaem nos textos de autoria homosse-
xual dedicados Dama da Esperana, por seu
costureiro Paco Jaumandreu (1975; 1981), pela
poetisa Mara Elena Walsh (1976) e pelo escritor
Nstor Perlongher (1975, 1980, 1983, 1989).
David William Foster (1999, p. 529) res-
salta, dentre as vrias configuraes assumi-
das pelo cone de Evita, no imaginrio social
do Rio da Prata, a sua identificao como figu-
ra de proa para a cena LGBT no perodo ps-
ditatorial:
Si Evita viviera, seria tortillera. Con

este tropo, tomado del grito de comba-
te del movimiento guerrillero de la iz-
quierda argentina, Si Evita viviera, se-
ra montonera, el naciente movimiento
gay de los ochenta (el cual fue posible
solamente gracias a la redemocratiza-
cin de la post-dictadura y la deter-
minacin de Argentina de ser absolu-
tamente moderna) intent reclamar a
Eva Duarte de Pern como un potente
smbolo3.
3 Se Evita vivesse, seria sapato. Com esse tropo, tomado

de emprstimo do grito de combate do movimento guerrilheiro
da esquerda argentina, Se Evita vivesse, seria montonera,
o nascente movimento gay dos anos 1980 (que se fez possvel
graas somente redemocratizao da ps-ditadura e de-
terminao da Argentina a ser absolutamente moderna) tentou
reclamar Eva Duarte de Pern como um potente smbolo (FOS-
TER, 1999, p. 529 - traduo nossa).
49
O desvelamento da mulher como um

cone da inscrio da Argentina no texto da
modernidade perifrica, paralela a sua atu-
ao, fosse primeiramente como atriz, fosse
mais tarde como liderana poltica que usou e
abusou dos meios de comunicao de massa,
principalmente do rdio, entrelaa-se a uma
experincia coletiva, conforme lembra Susana
Rosano (2005, p. 274-275). Do corpo que jo-
gou papel fundamental na entrada do pero-
nismo em cena e na inscrio do populismo
platino junto ao imaginrio modernizador na-
cional, o tropo de Eva Pern:
[] se articula a una serie de indaga-

ciones experimentales que eligen inter-
rogar al personaje desde una pregun-
ta desestabilizadora: su condicin de
mujer. Desde all surgen reinvenciones
que paradjicamente convierten a este
cono del nacionalismo en una figura
marginal de tintes posmodernos. El
performance de Evita se reviste as
con los colores estridentes de la estti-
ca camp y de all surgen imgenes sor-
prendentes de una Eva travesti, lum-
pen, fiestera, absolutamente marginal
a las sintaxis explicativas que previa-
mente haban articulado los discursos
tanto de la ortodoxia peronista como
de la oposicin liberal4.
4 [...] articula-se a uma srie de indagaes experimentais

que optam por interrogar a personagem desde uma pergunta de-
sestabilizadora: sua condio de mulher. Desde ento surgem
reinvenes que paradoxalmente convertem esse cone do nacio-
nalismo em uma figura marginal de matizes ps-modernos. A per-
formance de Evita reveste-se assim com as cores estridentes da
esttica camp e da surgem imagens surpreendentes de uma Eva
50
Levando isso em conta, a ideia de bio-

grafema homocultural permite-nos analisar a
traduo brasileira do romance de Toms Eloy
Martnez, intitulado Santa Evita (1996). Assim,
em uma das vrias inseres metatextuais a
que procede, o autor nos informa que, em Eva
Pern, drama de Copi encenado pela primeira
vez em Paris, no ano de 1970, Evita mostrava
a bunda. Na pea ela oferece seu amor como
pode ou como sabe (p. 173). Entretanto, tra-
ta-se de um poder amputado e de um saber
controlado, pois o dramaturgo elide os mate-
riais da Evita revolucionria, trazendo para seu
lugar o julgamento e a desqualificao, promo-
vidos pelos antiperonistas da dcada de 1950,
segundo Beatriz Sarlo (2005, p. 237).
Caso tomssemos a frase de Martnez ao
p da letra, as possibilidades e os conheci-
mentos amorosos de Eva, no referido drama,
se restringiriam ao seu derrire. A lembran-
a do passado da protagonista no serve de
base para um sentimentalismo generoso, e
sim para um conhecimento desencantado e
cnico da vida (SARLO, 2005, p. 19). Sem
negar a classe mdia antiperonista, de onde
provm, e para a qual a mulher de Pern era
nada mais do que a intrusa, a prostituta, a
ressentida, Copi
[...] trabalharia com esses discursos da

infncia e, naturalmente, imprime a
travesti, lumpemproletria, festeira, absolutamente marginal

s sintaxes explicativas que previamente haviam articulado os
discursos tanto da ortodoxia peronista como da oposio libe-
ral (ROSANO, 2005, p. 274-275- traduo nossa).
51
eles um tom pardico, mas no no sen-

tido da revoluo poltica, e sim no de
um populismo marginal que diz: tudo
bem, na Rosada tem uma puta que ves-
te Dior, e da? (SARLO, 2005, p. 238).
Talvez as fotografias mais lembradas de

Eva Pern sejam mesmo aquelas em vestido
de gala que, sendo ou no da Casa Dior, tor-
navam-se capazes de unir a pompa tpica das
marchas, que caracterizaram os regimes tota-
litrios, na dcada de 1940, ao glamour de di-
vas do cinema, como Dorothy Lamour, Mara
Flix e Rita Hayworth. Os braos mostra e o
discreto decote converteram-se no detalhe in-
teressante que, sem ser rigorosamente inten-
cional, mas ao mesmo tempo inevitvel,
[...] no atesta obrigatoriamente a

arte do fotgrafo; ele diz apenas ou
que o fotgrafo se encontrava l, ou,
de maneira mais simplista ainda, que
ele no podia no fotografar o objeto
parcial ao mesmo tempo que o objeto
total (BARTHES, 1984, p. 76).
Esse punctum gracioso vem sendo re-

produzido exausto nos corpos, fotografias,
celuloides e imagens digitais das atrizes que
interpretaram Evita na pera-rock e na gran-
de tela, desde Julie Covington e Elaine Page
a Paloma San Basilio e Nacha Guevara; de
Madonna a Esther Goris. O famoso exemplar
da fotogenia evitista, e da propaganda do po-
pulismo peronista, configura um biografema
52
que, como a Eva de Copi, em simultneo com-

bate morte e em cuidadoso preparativo ao
espetculo no qual se converteria seu enterro,
longe est da miniatura sentimentalista do
kitsch, [] tem a grandiosidade acessvel do
melodrama e do camp (SARLO, 2005, p. 21).
Os trajes de gala e as unhas pintadas pre-
cisam de sua utilizao como atributo porque,
como se sabe, so uma dimenso fundamen-
tal da personagem (teatral e poltica) (SARLO,
2005, p. 21). Os atos de teatralizar, ordenar,
articular e isolar-se integram as funes que
Barthes (1990) identifica nas espcies de ln-
guas diferenciadas, a seu ver, fundadas nas
respectivas escritas de Loyola, Fourier e Sade.
A tomar como parmetro o contexto norte-a-
mericano, a cultura homossexual anterior aos
protestos de Stonewalll, portanto precursora
dos movimentos gays e lsbicos do final dos
anos de 1960, tambm necessitou isolar-se
em guetos que, por outro lado, funcionavam
como articulao com outros similares entre
si em seus desvios norma e normalidade.
Aqui, algumas pessoas, determinados
grupos, ordenavam as formas de resistn-
cia represso, bien fuera en la literatura y
el teatro o sencillamente en la creacin y el
mantenimiento de espacios de sociabilidad y
solidaridad (bares, lugares de encuentro, aso-
ciaciones, etc.) (ERIBON, 2000, p. 29)5. Alm
5 [...] seja na literatura, seja no teatro, ou simplesmen-

te na criao e na manuteno de espaos de sociabilidade
e solidariedade (bares, lugares de encontro, associaes,
etc.) (ERIBON, 2000, p. 29 - traduo nossa).
53
de criarem suas grias e seus jarges nesses

locais de socializao, os homossexuais a
formavam e compartilhavam determinados
gostos por certas expresses culturais.
O camp, por exemplo, sensibilidade es-
ttica da arte popular logo apropriada pela
indstria cultural, angariou a predileo dos
que adotavam como defesa a sua lgica do cru
sarcasmo ou da exagerada crueldade e, como
meios de diverso, o excesso, a imitao, a re-
petio e o travestismo (SONTAG, 2004). Mui-
tas vezes, a prpria presena do homossexual
no espao pblico pronuncia-se sob a forma
da bicha fechativa, excessiva em sua fala e
em seu gestual, enquanto shows de dublagens
protagonizados por drag queens, transformis-
tas ou travestis fazem-se bastante comuns
nos ambientes gays.
Um dos traos camp por excelncia, mui-
to presente na homocultura, o arremedo, pode
ser observado nos seguintes vestgios da his-
tria que, ao mesmo tempo, funcionam como
intertextos do universo ficcional de Martnez
(2006), nos quais Evita imita ou imitada:
a pera de Tim Rice e Andrew Lloyd Weber;
a cano Dont cry for me Argentina, nas vo-
zes de Sinnead OConnor e Janice Brown; os
filmes dos quais participara Eva Duarte: La
prdiga, La cabalgata del circo e El ms infe-
liz del pueblo. Por sua vez, a protagonista do
drama de Copi grita para no ser transfor-
mada em esttua ou em pintura, enquanto
Pern afirma que sua imagem haver de ser
reproduzida ao infinito.
54
A repetio prpria do camp atinge o mu-

sical Evita, constantemente em novas tempo-
radas ao redor do mundo, e as reprodues da
figura da protagonista, ornada com a auro-
la da esttua da Liberdade. Tal caracterstica
parece assimilada pelo autor de Santa Evita,
quando relaciona uma frase constante nos
panfletos que sucederam o atentado ao teatro
parisiense, LEpe-de-Bois, onde o espetcu-
lo de Copi havia estreado Que falta de res-
peito, que atropelo boa razo (p.173) ao
ocorrido com Nstor Perlongher no momento
em que, devido publicao dos trs contos
de Evita vive, outros fanticos invocaram o
mesmo tango de [Enrique Santos] Discpolo
ao process-lo por atentado ao pudor e pro-
fanao: Que falta de respeito, que desplante
de maldade insolente (p. 174, grifos do autor).
O dilogo que o romance em tela empre-
ende com a crtica literria esquadrinha um
tipo de referncia biografemtica na qual in-
gressam, ao mesmo tempo, um intertexto
ficcional so uma epifania no sentido que
Joyce dava palavra: uma sbita manifesta-
o espiritual, a alma de um corpo vido que
ressuscita (p. 174) e outro filosfico: o que
revela o corpo de uma alma, ou o que Leibniz
chamaria de o corpo de uma mnada (p. 174,
grifos do autor). A intertextualidade firmada
com as narrativas ficcionais Evita vive e El ca-
dver de la nacin, de Perlongher, destaca a
escritura como diferena. Partes desses textos
so transcritas para o texto de Martnez, que
ainda recontextualiza o sacrilgio do sujeito
55
produtor ao identificar o primeiro dos textos

referidos como pardia de um livro sagrado:
o Evangelho segundo So Joo, captulo XX,
versculos 14 e 27.
A intertextualidade encadeada, por meio
da qual a narrativa em estudo repete de outra
forma uma srie de obras biogrficas, histri-
cas e literrias, substitui a relao autor-texto
pela relao leitor-texto: Alguns dos melhores
relatos dos anos 50 so o relato de sua morte
(p. 172). O mesmo pavor que Eva Pern gerou
em vida passaria a ser inspirado pelo espe-
tculo de sua morte que, antecipando os fu-
nerais de Judy Garland, outro cone gay, tor-
nou-se capaz de intimidar as elites com sua
intimidade, exagerada, gritante, a malandra,
Evita, a deslavada (p. 172).
As representaes da primeira dama do
peronismo, levadas a bom termo por escrito-
res homossexuais, segundo Martnez, contem-
plam as ambivalncias de sua imagem: Eles a
chupam, a ressuscitam, a enterram, enterram
fundo nela, a idolatram. So Ela, Ela at a
exausto (2006, p. 172). Como sabido, o au-
tor-narrador refere-se ao drama de Copi e aos
textos nos quais Perlongher demonstra uma
vontade de ser Evita,
[...] no se atreve a tocar sua vida e,

por isso, toca sua morte: ele apalpa o
cadver, o cobre de joias, o maquia,
depila seu buo, desmancha seu co-
que. Ao contempl-la de baixo, a en-
deusa. E como toda Deusa livre, ele a
desenfreia (MARTNEZ, 1996, p. 174).
56
No entanto, David William Foster (1999)

pondera que no fica muito claro como que o
desejo de manter relaes sexuais com o corpo
de Eva Pern possa ser descrito como um ato
gay, embora no deixe de corresponder a uma
interpretao cultural vlida. O que gera inte-
resse para a homocultura o encampamento
de sua figura, at hoje copiada ad infinitum,
por atrizes da grande tela, mulheres na pol-
tica e travestis dos pequenos shows de pr-
noitadas, entreatos ou after-hours. O traves-
timento de Eva faz-se entender no somente
por intermdio do uso ostensivo das vestimen-
tas do outro, mas tambm como qualquer
[...] tipo de vestido o fenmeno pareci-

do que representa estructuras de arti-
culacin disidente: adornos del cuer-
po, lenguaje corporal, forma de habla
afectiva, discurso narrativo y ubicaci-
n especial como perversiones de lo
putativa e ideolgicamente impuesto
como natural6.
Nesse sentido, a hegemonia apenas tole-

ra os homossexuais e as lsbicas que apresen-
tarem comportamentos discretos. Uma das
piores consequncias dessa regulao que,
assim, se dispem a:
6 [...] tipo de vestido ou semelhante fenmeno que represen-

ta estruturas de articulao dissidente: enfeites do corpo,
linguagem corporal, forma de fala afetiva, discurso narra-
tivo e localizao especial como perverses daquilo que
putativa e ideologicamente imposto como natural (FOSTER,
1999, p. 530-531 - traduo nossa).
57
[] reproducir el modelo normativo con

el fin de obtener respeto social. El pre-
cio implica esconder, entre otros, a los
chaperos, a las locas y a las camione-
ras. El precio es formar pareja estab-
le (o mejor an: casarse y tener hijos),
olvidar el sadomasoquismo, y jams
(jams!) hablar de relaciones interge-
neracionales. De este modo triunfa una
sofisticada tecnologa de control social
que pretende difundir el modelo hete-
ronormativo entre los y las disidentes7.
At boa parte do sculo XX, regulaes

desse tipo atingiam tambm as mulheres, a
julgar pela ausncia mais do que sentida, em
inmeras obras biogrficas e histricas sobre
Eva Pern, da referncia ao sexo, que ela mes-
ma queria apagar de sua histria particular.
De certa forma, os mitos gerados por sua figu-
ra8 obtiveram tal propsito; silenciando sobre
o assunto ou difamando a suposta prostitu-
ta, acabaram por sacralizar a sexualidade da
personalidade histrica que os tinha origina-
7 [...] reproduzir o modelo normativo a fim de obter respeito

social. O preo implica esconder, dentre outros, os michs, as
bichas-loucas e as camioneiras. O preo formar unio estvel
(ou melhor ainda: casar-se e ter filhos), esquecer o sadomaso-
quismo, e jamais (jamais!) falar de relaes intergeracionais.
Desse modo, triunfa uma sofisticada tecnologia de controle so-
cial que pretende difundir o modelo heteronormativo entre os e
as dissidentes (ERIBON, 2000, p. 11 - traduo nossa).
8 Segundo o mito branco, Evita era a virgem em pessoa, a
mrtir, sntese e paradigma de todas as mes, a mater do-
lorosa (ORTIZ, 1995, p. 338). O mito negro obscureceu
essa mulher com a sombra da ressentida, da prostituta, da
alpinista social, sedenta de poder. J o mito vermelho
decorre da apropriao de sua imagem pelos Montoneros, uma
das faces guerrilheiras que abrigavam os novos peronistas
de esquerda durante os anos de 1970.
58
do. No contedo do romance em anlise, para

cuja interpretao o sistema referencial torna-
se auxiliar muito eficaz, uma composio po-
tica no nomeada serve como termo de com-
parao com a postura de alguns escritores
homossexuais em face da imagem de Evita:
S as bichas-loucas da literatura a inflamam,
a desnudam, bolem com ela, como em um po-
ema de Oliverio Girondo (p. 175).
Entretanto, se a audcia desse poeta ope-
ra como precursora da literatura maldita de
Perlongher, no com a diva da indstria ou
da comdia musical nem com a drag, tampou-
co com os cones da cinematografia camp, tais
como Elizabeth Taylor, Joan Crawford e Mae
West que a Eva Pern de Copi mais se identifi-
ca, e sim com a literatura antiperonista:
En general, una escritura de hombres,

que no puede asir el fenmeno del
amor odio que despertaba Evita y que
revela la imposibilidad de su represen-
tacin, desde otro punto de vista, que
el modo dicotmico del melodrama, por
el cual, o es demonizada o canonizada
[...] (BURGOS, 2007, p. 68)9.
Segundo a anlise metatextual de Mart-

nez em Santa Evita, vrias escritas ficcionais,
9 Em geral, uma escritura de homens que no pode assegurar o

fenmeno do amor dio que Evita despertava e que revela a
impossibilidade de sua representao a partir de um outro
ponto de vista que no fosse o modo dicotmico do melodrama
pelo qual ou demonizada ou canonizada (BURGOS, 2007,
p. - traduo nossa).
59
baseadas em Evita, prestam-se estrutura-

o do mito negro e desestruturao do mito
branco, construdos em torno de sua imagem.
Ento, o que subjaz ironia de Julio Cortzar,
em El examen Ela boa, ela muito boa,
repetem os cabecitas negras que invadem a
cidade e acabam transfigurados em fungos e
brumas venenosas (p. 171) aparece explici-
tamente no Libro negro de la segunda tirana,
obra annima: Aquela estranha mulher era
diferente de quase todas as interioranas [...]
era veemente, dominadora e espetacular (p.
171). Ambos os textos citados ligam-se s Ca-
tilinrias, de Martnez Estrada: Devia gostar
de fmeas [...] Ter o descaramento das mu-
lheres pblicas na cama, a quem d na mes-
ma refocilar-se com um habitu de bordel,
com uma mascote domstica ou outra pupila
da casa (p. 171-172).
Esses livros unem-se no repdio ao sexo
insano da herona, vinculando-se mesma
excluso operada pelas vertentes mticas. O
despudor de Evita consistiria em infundir,
com sua latncia ertica, com sua fria vital,
um pavor sociedade machista em cujos la-
res as mulheres poderiam converter-se numa
ameaa, pois espelhadas naquela que
saa da escurido da toca e deixa-

va de bordar, engomar as camisas,
acender o fogo, preparar o mate, dar
banho nas crianas, para se instalar
nos palcios do governo e das leis,
que eram domnios exclusivos dos
homens (p. 171).
60
Desse modo, o escritor uruguaio Juan Car-

los Onetti e o argentino Jorge Luis Borges, em
seus respectivos contos Ella e O simulacro,
tm a inteno de esconjurar o fantasma da
esposa de Pern, evidenciando a barbrie que
representava seu culto, prestado pelos negros
das provncias e pelos pobres dos subrbios.
Porm Martnez infere que, sem querer, Borges
homenageia a imensido da protagonista por-
que, no conto O Simulacro, Evita a imagem
de Deus mulher, a Deus de todas as mulheres,
a Homem de todos os deuses (p. 172). Da que
a literatura, restrita ao corpo morto e ao sexo
insano da herona em escrituras masculinas,
assim resulte ampliada, embora a contragosto.
No apenas no desejo capaz de deslocar
ou realocar as significaes do feminino e do
masculino, da vida e da morte, que reside a im-
portncia das obras de Copi e Perlongher, sobre
as quais Adrin Melo, em El amor de los mucha-
chos: homosexualidad y literatura, afirma:
[...] parecen asimilar, apropiarse y

reinterpretar diversos smbolos y ele-
mentos a partir de los cuales se ha
construido el mito de Evita: la radio y
el cine, la cabellera rubia, el rodete, las
joyas y los sombreros, las mquinas
de coser, las frazadas, la demagogia y
el autoritarismo, las armas compradas
al prncipe de Holanda para armar a
la clase trabajadora, la simulacin y el
travestismo (Martnez Estrada y Bor-
ges diran que Eva era un macho), el
cncer, los funerales como espectculo
melodramtico, el esmalte Revlon de
las uas del cadver, la necesidad de
61
derramar la propia sangre para entrar

en la historia argentina, la instrumen-
tacin poltica de la muerte, el maquil-
laje, el autntico dolor de miles de hu-
mildes que sintieron que sus vidas no
volveran a ser las mismas con la au-
sencia de ella10.
O sucesso de pblico, angariado pelas

produes melodramticas que ganham vei-
culao pelas distintas formas da cultura de
massa latino-americana, parece responder ao
enraizamento de alguns dos seus elementos,
tais como a pobreza e a riqueza, o bem contra
o mal, no imaginrio coletivo. Sendo o melo-
drama uma forma vital de imaginao e uma
prtica relacionada modernidade, em que
sobressaem a dimenso simblica, a emocio-
nalidade e o gestual, como infere Peter Brooks
(1976), o seu xito na Argentina, onde impreg-
nou a radionovela, o radioteatro e o cinema
dos anos 1930/1940, no se descura de uma
nova realidade sociocultural proporcionada
pelo populismo peronista.
10 [...] parecem assimilar, apropriar-se e reinterpretar di-

versos smbolos e elementos a partir dos quais se construiu
o mito de Evita: o rdio e o cinema, a cabeleira loura, o
coque, as joias e os chapus, as mquinas de costura, os co-
bertores, a demagogia e o autoritarismo, as armas compradas
ao prncipe da Holanda para armar a classe trabalhadora, a
simulao e o travestismo (Martnez Estrada e Borges diriam
que Eva era um macho), o cncer, os funerais como espet-
culo melodramtico, o esmalte Revlon das unhas do cadver,
a necessidade de derramar o prprio sangue para entrar na
histria argentina, a instrumentao poltica da morte, a
maquiagem, a autntica dor de milhares de humildes que sen-
tiram que suas vidas no voltariam a ser as mesmas depois
da ausncia dela (MELO, 2005, p. 240 - traduo nossa).
62
Desse modo, ao redor de Eva Pern, mon-

tava-se uma particular forma de hibridismo
cultural em que:
[] las lgicas de representacin del

Estado se tieron con las de la indus-
tria cultural y adquirieron el formato
melodramtico. El cuerpo, vivo y muer-
to, de Eva traspas los mecanismos
peronistas de control, super ese efecto
de balcn al que se refiere Jon Beas-
ley-Murray como el lmite necesario que
el populismo impone a las masas. Slo
ella fue capaz de entremezclarse con la
multitud, y ganarse as en el imaginario
popular un lugar de leyenda11.
De acordo com Adrin Melo (2005, p. 238),

no podemos compreender Evita, sua lingua-
gem e sua oratria, se no levarmos em conta
seu passado no radioteatro e na cinematogra-
fia argentina. Sua vida apresenta uma srie
daqueles sentimentos que garantiam a exito-
sa recepo do folhetim popular: a pobreza, o
abandono, a queda, a vingana, a redeno.
O melodrama vivido por ela se concluiria de
forma camp, com a exposio pblica de sua
agonia em meetings do regime e nas inmeras
11 [...] as lgicas de representao do Estado tingiram-se

com as da indstria cultural e adquiriram o formato me-
lodramtico. O corpo, vivo e morto, de Eva ultrapassou os
mecanismos peronistas de controle, superou esse efeito de
sacada ao qual se refere Jon Beasley-Murray como o limite
necessrio que o populismo impe s massas. Somente ela foi
capaz de se entremesclar com a multido, e assim conquistar,
no imaginrio popular, um lugar de lenda (ROSANO, 2005, p.
19 - traduo nossa).
63
reprodues que, junto a demonstraes de

d e piedade, multiplicavam-se por entre fotos
e vdeos da recente televiso nacional.
Como mediadora entre o povo e os dis-
cursos da ordem peronista, Eva se valeu de
sua experincia com o melodrama, talvez mais
como receptora do que como intrprete, por
exemplo, de famosas heronas da histria uni-
versal, tais como Ana da ustria, Catarina, a
Grande e Madame Lynch. Assim, no se mos-
traria desprezvel, segundo avalia Alejandro
Susti Gonzlez (2007), a reutilizao de dispo-
sitivos de seduo prpria das notaes cultu-
rais populares, como o suspense, a estrutura
aberta do texto, a confuso relato-vida, reali-
dade-fico, responsveis por criar maior in-
timidade com os destinatrios, sobretudo dos
discursos pblicos e radiofnicos, bem como
da propaganda oficial impressa e radiotrans-
mitida.
Para Susti (2007), o grande trunfo de Eva
Pern, conquistado a partir do contato que
travou com o imaginrio produzido pela cul-
tura popular de massas, consiste em ter sido
modelo de uma trajetria qual todo homem
e, ento, toda mulher das classes mdias e
populares podiam aspirar, desde o momen-
to em que seu ingresso numa modernidade
pelo menos perifrica (SARLO, 1988) havia
sido facilitado pelos mass media, especial-
mente pela publicidade, j nas dcadas ante-
riores ao peronismo. No julgamento de David
William Foster, o atrativo bsico daquela lder
carismtica
64
[...] ha sido el de la mujer fuerte, capaz de

aumentar el poder que le permite desa-
fiar a la sociedad machista, adoptando
a menundo los signos exteriores mismos
del poder del macho. An as, la mujer
no se convierte en macho, sino que lo
desplaza a travs del gesto deconstruc-
tivo de una presencia cuidadosamente
elaborada que pone en tela de juicio la
la naturalidad de la pose masculinista,
y al mismo tiempo seala cmo el poder
y la presencia son construcciones com-
plejas que conllevan comportamientos
igualmente complejos12.
A complexidade abarcada por Eva Pern

(como primeira-dama e militante poltica, como
pobre e logo rica, como a garota que queria ser
atriz ao estilo de Norma Shearer e a benfeitora
social de atuao recriminada ou louvada) re-
sulta de uma autoinveno que muito deve ao
seu aprendizado com as textualidades da cul-
tura de massa, principalmente daquela que,
sada do campo, h pouco se instaurava nos
centros urbanos ou s suas margens. Esse
processo pouco tem a ver com a cidade le-
trada de Borges, Cortzar, Martnez-Estrada
e Onetti, mas guarda algum dbito para com
o gnero textual do conto de fadas, de algum
12 [...] foi o da mulher forte, capaz de aumentar o poder que lhe

permite desafiar a sociedade machista, adotando com frequncia
os mesmos signos exteriores do poder do macho. Mesmo assim,
a mulher no se converte em macho, mas o desloca atravs do
gesto desconstrutivo de uma presena cuidadosamente elaborada
que pe em questo a naturalidade da pose masculinista
e, ao mesmo tempo, assinala como o poder e a presena so
construes complexas que implicam comportamentos igualmente
complexos (FOSTER, 1999, p. 530 traduo nossa).
65
modo, presente no imaginrio popular, ainda

que nunca lido em texto escrito:
Cada um l o mito do corpo como

quer, l o corpo de Evita com as de-
clinaes de seu olhar. Ela pode ser
tudo. Na Argentina ela ainda a Cin-
derela das telenovelas, a nostalgia de
ter sido o que nunca fomos, a mulher
justiceira, a me celestial (p. 176).
Convm recordar, com Foster (1999, p.

530), que
El cuento de la Cenicienta respecto a

alguien como Evita es homlogo al pro-
grama de construccin personal el
cuerpo y la identidad sexual como tra-
bajo progresivo que es tan importan-
te para la sensibilidad gay13.
No menos importante a figura da mu-

lher poderosa que, relacionada protagonista
de Santa Evita, remete literatura infanto-
juvenil, aqui mediada pela interpretao psi-
canaltica. Essa outra forma de biografema
homocultural apresenta-se no discurso do co-
ronel Moore Koening, responsvel pela guarda
do cadver embalsamado de Eva, o qual pro-
jeta nela a figura masculina do sedutor peri-
goso (Cf. BETTELMEIM, 1980, p. 201) que se
13 A histria da Cinderela transposta a algum como Evita tor-

na-se homloga ao programa de construo pessoal o corpo
e a identidade sexual como trabalho progressivo que to
importante para a sensibilidade gay (FOSTER, 1999, p. 530
- traduo nossa).
66
transforma, caso o permitam, em destruidor

da bondade nos contos de fadas:
Uma criada com pretenses a rainha.

Agressiva, nada feminina. Coberta de
joias da cabea aos ps para se desforrar
das humilhaes que viveu. Ressentida.
Inescrupulosa. Uma vergonha (p. 117).
Outra personagem de certa constncia

nos contos maravilhosos, o caador empresta
a presena responsvel e salvadora, associada
a sua figura, a fim de revelar as propenses
altrustas e protetoras que os descamisados
argentinos atribuem a sua benfeitora:
Sabia que, depois de sua morte, as

cartas pedindo vestidos de noiva, m-
veis, empregos, brinquedos, o diabo a
quatro, deviam ir em seu nome para
obterem resposta (p. 117).
Morta, Evita retira seu poder dos dois

principais mitos erigidos em torno de sua bre-
ve existncia, pois na literatura, do mesmo
modo que nos contos de fadas, a morte prema-
tura do heri diferena da morte de uma
pessoa idosa, depois de ter vivido simboliza o
fracasso (BETTELHEIM, 1980, p. 216) do ser
humano frente ao tempo.
Trata-se menos de especular quanto po-
der teria se viva fosse, e mais de desvendar os
significados de sua postura no contexto hiper-
masculinista e homofbico da Argentina dos
anos de 1940 e 1950, segundo David William
67
Foster (1999, p. 531), para quem,
La alianza entre la Evita histrica e

iconogrfica y el movimiento gay y
an queda por determinar si Evita es
una imagen potente para un segmento
de los gays masculinos para quienes
la mujer poderosa tiene significado o
para las lesbianas que pueden apre-
ciar su reto al privilegio masculinista
es tambin una cuestin de proyec-
ciones interpretativas14.
Em diversas narrativas histricas e verses

ficcionalizadas que tentam interpretar sua vida,
ela teria ajudado a dar luz uma nova Argen-
tina, sem a consumao do ato sexual (como a
Virgem Maria). O passado de humilhaes evo-
cado por seus detratores, tal e qual o beijo ao
sapo nos contos de fadas, revela-se como a bus-
ca de uma identidade que, antes de pessoal,
social. Desvelada na fico biogrfica, Eva Pern
encarna a nostalgia de ter sido o que nunca
fomos, a mulher justiceira, a me celestial. Fora
do pas, o poder, a morta jovem, a hiena com-
passiva declamando nos balces do alm: No
chores por mim, Argentina (p. 176).
No Condado do Sexo Mdio (ou do Meio-
Sexo, ou do Sexo Medocre), subrbio norte
14 A aliana entre a Evita histrica e iconogrfica e o movi-

mento gay e ainda falta determinar se Evita uma imagem
potente para um segmento dos gays masculinos para o qual a
mulher poderosa encontra significado ou para as lsbicas que
podem apreciar sua provocao ao privilgio masculinista
tambm uma questo de projees interpretativas (FOSTER,
1999, p. 531 - traduo nossa).
68
-americano onde Martnez escreveu o roman-

ce em estudo, Evita to familiar como a
esttua da Liberdade, com a qual, de quebra,
ela se parece (p. 176). Na voz de Sinnead
OConnor, cantora cuja cabea raspada ex-
prime um visual andrgino e cujas verbaliza-
es marcaram-se por protestos s polticas
do centro euro-americano de poder, Toms
Eloy Martnez reconhece a voz de Eva Pern:
ambas, com erres arrastados e ruminantes,
pronunciam Arghentina como se o g fosse
um erre da minha provncia natal (p. 176).
Em New Jersey, ningum sabe quem foi a
Evita da realidade; a pera de Tim Rice a po-
pularizou, embora muitos americanos pos-
sam imaginar que a Argentina seja um su-
brbio de Guatemala City (p. 176).
Contra essa viso de um centro hege-
mnico, e com o fogo no qual Eva deixou seu
nome, o autor escreveu o nome de seu distan-
te pas, visto de fora, mas tambm de dentro,
e das margens, ainda que desde um centro,
onde ia avanando, dia aps dia, pelo frgil
fio entre o mtico e o verdadeiro, deslizando
entre as luzes do que no foi e as sombras do
que poderia ter sido. Vou perdendo-me nesses
meandros e Ela sempre me encontra (p.177).
Mesmo ao fornecer biografemas do cone camp,
da herona melodramtica e da mulher pode-
rosa na espcie de crtica metatextual a que
procede em seu romance, Martnez recorre ao
imaginrio cristo ocidental, s narrativas s-
lidas da teoria literria, da filosofia, do mito e
da prpria literatura cannica.
69
Apesar da extrema boa vontade em sua

abordagem s damas de papel reconstrudas
pela escritura gay argentina, talvez resultante
do manejo da epistemologia contempornea,
em especial da esttica ps-modernista, devi-
do a sua atuao como professor, em univer-
sidades norte-americanas, falta-lhe o corpo-a-
corpo com a homocultura para empreender
anlises mais amplas das vinculaes entre a
figura de Evita, a dico ficcional homoertica
e as expresses homoculturais. Por tal razo,
necessitamos aqui suplementar, com apoio em
estudiosos do tema, as perspectivas do autor
que ora revisamos, pois da mesma forma que
Eva Pern, na breve vida por ela vivida, exps
com exagero seus luxos, uma fantasia, um
jogo burgus, nada mais, as regras do cerimo-
nial (RICE, 1997, p. 18), como canta a prota-
gonista da pera de Andre Lloyd Weber e Tim
Rice, el sujeto sexual marginado puede juzgar
necesario o ventajoso exagerar la diferencia,
disidencia y desviacin, lo cual es, en gran par-
te, el poder significante de la screaming queen
(FOSTER, 1999, p. 531)15.
Os mesmos desafios norma e ao norma-
tizado evidenciam-se nas conhecidas irritaes
e pirraas de Evita, em sus lapsus estratgicos
con lenguaje de bar y prostbulo, su negativa a
adherirse al protocolo consagrado16. Esses traos
15 [...] o sujeito sexual marginalizado pode julgar neces-

srio ou vantajoso exagerar a diferena, dissidncia e
desviao que , em grande parte, o poder significante da
screaming queen [a bichinha cheguei] (FOSTER, 1999, p.
531- traduo nossa).
16 [...] seus lapsos estratgicos com linguagem de bar e pros-
70
aparecem na dessacralizao da mulher realiza-

da pelas protagonistas de Perlongher, mas no
pela de Copi, que at mesmo ao lhe dar um poder
maior que o de Pern, retroage a uma poca que
no a sua. Parecendo desconhecer os novos
ares trazidos pelo maio de 1968, e a militncia
GL do mesmo perodo, o autor recupera o imagi-
nrio e o vocabulrio da caserna e do clero con-
temporneos ao golpe que derrubou Pern, a iro-
nicamente denominada revoluo libertadora.
Por seu turno, as personagens de Evita
vive (1975), El cadver (1980), Joyas macabras
(1983) e El cadver de la nacin (1989), elabo-
radas entre os anos mais sangrentos do auto-
ritrio Processo de Reorganizacin Nacional e
a reestruturao ps-ditatorial, fazem notar a
passagem do tempo numa espcie bem platina
de nostalgia, a enxergar no isso foi do nascen-
te movimento gay argentino uma esperanosa
ligao entre homossexualidade e poltica que
agora se esvai em meio ao isso nunca mais
ser o mesmo, no qual ressaltam a cooptao
das subjetividades desviantes, o aliancismo
partidrio, a heteronormatividade dos meios de
comunicao e os apelos do mercado de consu-
mo. No era mesmo aos casais homotelevisivos
chancelados pela grande mdia globalizante,
mas aos viados de todos os parasos perdi-
dos que Martnez assim se referia: Elas a pos-
suem, a apalpam, se entregam a ela. Mas afinal
de contas, no foi isso que Evita pediu que o
povo fizesse com sua memria? (p. 175).
tbulo, sua negativa de aderncia ao protocolo consagrado

(FOSTER, 1999, p. 531 - traduo nossa).
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75
DIALOGISMO ENTRE TEXTOS BBLICOS E

POEMAS DE VALDO MOTTA NA CONSTRUO
DO TEMA HOMOERTICO
Carlos Eduardo Albuquerque Fernandes1
Questes introdutrias
A relao entre o homoerotismo e as pr-

ticas discursivas sobre o sagrado na religio
crist quase sempre foi pontos de conflito, haja
vista o carter pecaminoso que era (), do ponto
de vista bblico, um homem que se deita com
outro homem como se fosse mulher, conforme
lemos nas leis mosaicas expressas no livro de
Levtico 20:13: Se tambm um homem se dei-
tar com outro homem, como se fosse mulher,
ambos praticaram coisa abominvel; sero
mortos; o seu sangue cair sobre eles.
Graas tradio exegtica, os sujeitos
que praticaram coisa abominvel foram si-
lenciados ao longo da histria e, consequente-
mente, a recepo da temtica homoafetiva no
texto literrio tambm causou muitos conflitos.
Quando Bom Crioulo romance brasileiro a
abordar o amor entre dois homens, em 1895 ,
1 Professor da Universidade Federal Rural de Pernambuco; dou-

torando em Letras pela Universidade Federal da Paraba.
E-mail: <eduardo-af-@hotmail.com>.
77
de Adolfo Caminha, foi recebido pela socieda-

de, causando escndalo e, ainda que permeado
pelos julgamentos decadentistas do naturalis-
mo, a relao entre Amaro e Aleixo provocou
os crticos e atrapalhou a recepo do livro. No
mesmo ano da publicao de Bom Crioulo, Os-
car Wilde, famoso dramaturgo ingls, autor do
romance de temtica gay, O retrato de Dorian
Gray, foi condenado a dois anos de priso com
trabalhos forados sob a acusao de praticar
sodomia (FRY; MACRAE, 1983).
O termo sodomia, que possui origem na
tradio bblica, nos remete narrativa sobre
a cidade de Sodoma, para onde o personagem
L se dirigiu ao separar-se do tio Abro. O
narrador do Gnesis afirma que os habitantes
de Sodoma eram maus e grandes pecadores
contra o Senhor (Gnesis 13:13) e por causa
de seus pecados, a cidade foi destruda (G-
nesis 19), demonstrando a insatisfao divi-
na com as aes dos sodomitas, que eram as
prticas sexuais no destinadas procriao
(o coito anal, o coito com animais), e dentre
elas, prticas sexuais entre homens de manei-
ra condenvel.
Assim, tambm, a literatura que aborda
a temtica homoertica tem assumido o posto
delegado pelo discurso teolgico sobre as rela-
es afetivo-sexuais entre pessoas do mesmo
sexo; tendo sido rotulada de literatura maldi-
ta, tornou-se pouco lida, estudada e publica-
da, haja vista as barreiras cannicas e exeg-
ticas em se permitir um dilogo aberto sobre
esse tema.
78
Um episdio importante envolvendo lite-

ratura, homoerotismo e religio, ocorreu em
1923, quando os escritores portugueses An-
tnio Botto e Raul Leal escreveram obras que
tornavam visvel o desejo sexual entre pesso-
as do mesmo sexo em personagens e sujeitos
poticos; a atitude dos escritores foi nomeada
de literatura de Sodoma, e um grupo de es-
tudantes de cunho catlico reagiu contra as
publicaes:
Da em diante, seguem-se notcias de

perseguio e censura aos livreiros,
culminando com uma ao violenta
dos estudantes sobre livrarias que ex-
punham e vendiam obras de Botto e
de Leal e com a proibio por parte
do governo civil de Lisboa da exposi-
o e venda de tais obras em maro de
1923, instalando uma censura oficial
que no era praticada desde os tem-
pos da Revoluo Constitucionalista
de 1820 (LUGARINHO, 2003, p.139).
O motivo religioso, nesse episdio da his-

tria de Portugal, foi o agravante para o recha-
o da literatura de temtica homoertica, bem
como o de seus escritores. A religio sempre
exerceu forte influncia na cultura das socie-
dades ocidentais em suas prticas discursivas
e sexuais, como nos confirmam Magalhes e
Silva (2008, p.160-161):
A religio encontrou distintas formas

de lidar com os corpos, de interpret
-los e inclu-los em sua vasta simbo-
79
logia. No conhecida uma religio,

no mundo, que no tenha construdo
uma tica do corpo e da sexualidade.
[...] A vigilncia e o controle dos cor-
pos, a diviso radical entre papis do
homem e da mulher so expresses
destas relaes, no as nicas.
Em contraponto a essa tradio de contro-

le dos corpos, as questes de gnero e de se-
xualidade voltadas para as minorias culturais
vm ocupando um espao de discusso cada
vez maior e relevante nas sociedades ocidentais.
Devido s transformaes culturais pelas quais
passam as sociedades na modernidade tardia ou
na ps-modernidade (nomenclaturas utilizadas
por Hall, 1997), fragmentam-se as paisagens
culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
dentre outras categorias que, em meio globa-
lizao, atravs do encontro e de mistura entre
as culturas, e das rupturas do conhecimento
moderno, caracterizam o contexto cultural em
que novas maneiras de perceber as diferenas
se apresentam viveis e necessrias.
Nossa discusso se centra, portanto, na
abordagem de dois temas que parecem trilhar
caminhos opostos nas prticas discursivas:
religio e homoerotismo, uma vez que a pri-
meira insiste em controlar os corpos, como
afirmam Magalhes e Silva (2008); e o segun-
do encena-se numa atividade de construo e
desconstruo de normas, como transgresso
social, demolio das barreiras entre classes,
portanto libertao do indivduo (FERNAN-
DEZ citado por BARCELLOS, 2006, p. 135).
80
Chama-nos ateno, no entanto, o fato

de a literatura aproximar os dois temas, estru-
turando-se o desejo homoertico expresso por
sujeitos poticos e por personagens de fico
atravs do dilogo com imagens, personagens
e smbolos de textos bblicos, considerados sa-
grados pelo discurso teolgico, o que nos in-
cita a perguntar: que implicao pode haver
na representao do homoerotismo atravs do
dialogismo com o texto bblico? Diante dessa
questo, nosso objetivo investigar as rela-
es dialgicas entre a literatura de temtica
homoertica e textos bblicos, buscando anali-
sar em que medida essas relaes contribuem
para uma perspectiva de maior abertura s
relaes homoafetivas do ponto de vista cul-
tural. Tomamos como corpus de anlise o li-
vro de poemas Bundo e outros poemas (1996),
de Valdo Motta, para assim tentar discutir a
presena do discurso considerado sagrado na
literatura de temtica homoertica2.
importante destacarmos algumas no-
es importantes a respeito das bases terico-
crticas sobre as quais pretendemos discutir
os textos literrios em questo. Partimos do
princpio bakhtiniano de que, do ponto de vis-
ta do funcionamento da linguagem, todos os
2 Empregamos a expresso literatura de temtica homoertica a

partir de Silva (2007) e Lugarinho (2008), que a usam para se
referir s obras literrias que centralizam o tema das rela-
es entre pessoas do mesmo sexo. Podemos citar algumas obras
literrias de temtica homoertica que dialogam com textos
bblicos: o conto homnimo de Testamento de Jnatas deixado
a David (1976), de Joo Silvrio Trevisan; alguns poemas de
Ciclones (1997), de Roberto Piva; e alguns contos de Eis o
mistrio da F (2009), de Antonio de Pdua Dias da Silva.
81
enunciados constituem-se atravs de outros

(FIORIN, 2006, p. 30). E, portanto, as relaes
dialgicas nos textos literrios so recorrentes
entre diversos temas e textos formando uma
rede atravs da qual podemos ver, por meio de
uma leitura atenta, os entrelaamentos textu-
ais e ideolgicos.
Assim, entendemos que a literatura de
temtica homoertica pode estabelecer rela-
o dialgica com textos, discursos bblicos/
sagrados. Preferimos adotar a denominao
bakhtiniana de dialogismo por esta parecer
mais abrangente do que a intertextualidade e
interdiscursividade (haja vista tambm a es-
pecificidade que cada uma dessas categorias
possui para diferentes autores), uma vez que
diz respeito desde a prpria constituio do
ser humano (MORSON; EMERSON, 2008) at
as relaes de elementos estruturais e aluses
ideolgicas que podem haver nos textos.
Para alm das nossas impresses sobre
as relaes dialgicas entre o sagrado e a lite-
ratura, concordamos com Eliade (1989, citado
por SILVA, 2004, p. 55) quando afirma que a
experincia com o sagrado
[...] faz parte de um conjunto de experi-

ncias humanas mais profundas que,
antes de serem trazidas linguagem
verbal, ficam codificadas no interior do
ser humano formando uma complexa
rede, uma espcie de fundo simblico.
E, assim, a literatura, independente do

gnero literrio ou tema no qual se centra,
82
parece estar tomada desse fundo simblico,

lanando mo de metforas, aluses, ou mes-
mo atravs da transcrio de textos considera-
dos sagrados, dependendo da cultura. Resta,
ento, discutir os poemas escolhidos e argu-
mentar sobre esse curioso dialogismo entre a
potica de Valdo Motta e a Bblia.
O vosso corpo santurio do Esprito

Santo (I Corntios 6: 19)
A obra Bundo e outros poemas (1996), do

escritor capixaba Valdo Motta3, marcada por
uma escrita que aproxima, de forma transgres-
sora, religio e homoerotismo. Essa caracters-
tica faz parte de um projeto literrio do autor
que, no prefcio de Bundo, deixa evidente a in-
teno de aproximar o sagrado do ertico:
H um desenvolvimento gradativo do
tema axial, que Deus [...] Tal din-
mica no foi premeditada, tornou-se
imperativa enquanto elaborava os
poemas em momentos regidos por
mars secretas. Sempre reconsiderei
certos aspectos de minha cosmoviso
homoertica e certas percepes dos
significados do corpo-templo e seus
membros vibrteis, cheios da presen-
a de Deus [...] (MOTTA, 1996, p. 8).
3 Atualmente, o autor grafa o prprio nome com inicial W ao

invs de V por questes numerolgicas; no entanto, opta-
mos por nos referir ao nome dele conforme est grafado na
obra em discusso.
83
Pelo fragmento, fica claro que um dos te-

mas principais dos poemas do autor Deus,
em suas mais variadas manifestaes. Se o
corpo templo do Esprito Santo, a poesia de
Valdo Motta vai explor-lo como manifestao
do sagrado, fazendo referncia ao baixo corpo-
ral, o que possivelmente causa estranhamento
ao leitor, ao entrar em contato com sua obra,
como o poeta admite em depoimento divulga-
do por Vieira Jr. (2010, p. 1):
Sempre fui considerado um poeta

indecente, obsceno. Isto porque eu
sempre misturei baixo calo com alto
calo. O mais chocante de tudo que
[...] quanto mais eu procuro Deus, o
sagrado, eu sempre acabo chegando
aos 'pases baixos', a uma geografia
muito interessante do corpo humano.
[...] Desde o incio da histria huma-
na, existem tabus. E o que eu descobri
nas minhas pesquisas e que reflete na
minha poesia, que a sexualidade
tanto a perdio quanto a salvao da
humanidade (grifo do autor).
Por essas afirmaes, j podemos perce-

ber que a poesia de Bundo (1996) ir construir
uma ligao entre polos aparentemente opos-
tos. O termo principal do ttulo do livro, se-
gundo Simon (1998, p. 173), significa indiv-
duo do povo africano Bundo, lngua de negro,
lngua errada, maneira errada de falar e ser,
coisa ruim, coisa ordinria ou ainda seria,
como o poeta afirma, o marido da bunda.
nessa linha de entrelaamento do profano e do
84
sagrado que os poemas estabelecem relao

dialgica com a Bblia, medida que retomam
figuras e imagens dos textos bblicos: as refe-
rncias a montes sagrados, Deus, vara, roche-
do sempre iro metaforizar partes do corpo.
As ndegas e o nus so as partes do cor-
po mais sacralizadas nos poemas, o sujeito
potico as exalta e as deseja, como lemos no
poema Exortao:
Venerai o Santo Fiof,/ nefito das

delcias,/ e os deuses ho de vos abrir
as portas/ das inmeras moradas do
Senhor/ e a fortuna vos sorrir/ com
todos os encantos e prodgios (MOT-
TA, 1996, p. 32).
Veja-se, no poema, que o nus referido

como Santo Fiof grafado com letra mai-
scula, demonstrando um respeito pela parte
do corpo tida, no texto, como sagrada; o ttulo
do poema j remete sua mensagem: exortar
incentivar, dar estmulo, e os verbos empre-
gados no modo imperativo nos remetem aos
discursos religiosos em que o nefito su-
jeito que acabou de ou vai ser batizado ouve
recomendaes de como agir para que as por-
tas das moradas do Senhor sejam abertas. O
nefito das delcias deve, portanto, venerar o
nus para alcanar os encantos e prodgios.
O emprego lexical aproxima o poema da
linguagem bblica, o vocativo nefito e as
palavras do verso e os deuses ho de vos
abrir as portas so facilmente encontradas
em versculos bblicos. A forma verbal ho, o
85
pronome pessoal oblquo vos nos fazem lem-

brar a linguagem do discurso dos Salmos, a
saber, no Salmo 22:29, lemos Todos os opu-
lentos da terra ho de comer e adorar [...],
tambm no Salmo 96:9: Adorai o Senhor na
beleza da sua santidade; tremei diante dele,
todas as terras. Veja-se que as formas verbais
(ho, adorai, tremei) so semelhantes nos
versculos e no poema. A maioria dos textos
de Bundo (1996) construda atravs dessa
linguagem que incorpora estruturas sintticas
usadas na Bblia: o tom sacro, de respeito e de
subservincia, configurado a partir da seleo
lexical, das estruturas sintticas, do emprego
de formas verbais comuns nos textos bblicos.
recorrente nos poemas a aluso a mon-
tes relacionados bunda:
mos abenoadas, que sondais/ os

montes gmeos;/ falanges sagradas,
que recreais/ na toca da serpente./
Naes do mundo inteiro,/ eis o meu
canto:/ tempo de alegria, de brincar/
no monte santo (MOTTA, 1996, p. 27).
As curvas das ndegas so inscritas no

poema como as curvas de montes gmeos,
o sujeito potico define esses montes (que
curiosamente so tambm a toca da ser-
pente) como santos, sagrados. Na Bblia, h
diversas menes a montes que serviam de
local de encontro com Deus, como exemplo
se pode mencionar que Moiss recebeu as t-
buas da lei no alto do Monte Sinai e Elias
obteve o milagre da chuva aps ter orado no
86
alto do Monte Carmelo, dentre muitas outras

referncias.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (2002),
os montes/montanhas, por sua verticalida-
de, possuem uma simbologia voltada para a
ascenso, estabelecendo uma conexo com o
alto. No poema em questo, os montes gme-
os que aludem s ndegas parecem ter essa
conotao de local sagrado, local de encontro,
de conexo com Deus. Devemos apontar que
as estratgias recorrentes de aluses ao sa-
grado para expresso do desejo homoertico,
nos poemas de Valdo Motta, remetem carna-
valizao que atualiza vises sob outras pers-
pectivas; observamos que o sagrado, comu-
mente interpretado como sentimento gestado
e direcionado para o alto, da as imagens que
se referem a montes (elevao), Deus (no alto),
vara (para cima), rochedo (forte, protuberante)
so subvertidas, ao passo que a ligao com o
homoertico se d na posio contrria: com o
baixo corporal: as ndegas, o pnis. A carna-
valizao se d justamente quando esses sm-
bolos so convertidos de sua relao do alto
para o baixo, do espiritual para o corporal.
Essa conotao dos montes como parte
do corpo do homem que se conecta ao divino
pode ser lida na maioria dos poemas, como em
Encantamento:
Deus serpentecostal
que habitais os montes gmeos
e fizeste do meu cu
o trono do vosso reino,
santo, santo, santo esprito
87
que, em amor, nos forjais,

felai-me com vossas lnguas,
atiai-me o vosso fogo,
dai-me as graas do gozo
das delcias que guardais
no paraso do corpo
(MOTTA, 1996, p. 45).
Acreditamos que, nesse poema, podemos

perceber alguns aspectos recorrentes nos tex-
tos de Valdo Motta: a linguagem subversiva,
o emprego de termos que rompem o vu da
moralidade e do discurso teolgico. O texto
construdo como uma orao em que o sujeito
potico inicialmente invoca o divino que adje-
tivado com o neologismo serpentecostal e, ao
dissec-lo, nos deparamos com a visualizao
de, pelo menos, duas expresses: "ser pente-
costal" e "serpente costal". Detendo-nos nes-
ta, o adjetivo "costal" significa dorsal ou das
costas, assim, seria uma serpente das costas
ou que vive s costas do indivduo; a serpente
na Bblia , na maioria das vezes, associada
ao pecado e a Satans, um animal maldito,
mas, conforme Chevalier e Gheerbrant (2002),
tambm simboliza a fertilidade e o falo. Dessa
maneira, a invocao ao Deus j demonstra
uma perspectiva transgressora.
O sujeito potico afirma que Deus habita
nos montes gmeos (aluso s ndegas, como
j mencionamos) e fez de seu cu o reino dele;
como nos demais poemas discutidos, os sujei-
tos poticos afirmam que o nus a morada
do divino. Aps a invocao, o sujeito passa
a uma petio: pede a Deus que lhe conceda
88
prazeres sexuais. A forma verbal no imperati-

vo felai-me um neologismo comum orali-
dade e diz respeito penetrao, ao intercurso
sexual que o eu potico deseja ter com as ln-
guas do Deus. Dessa forma, o poema se apre-
senta com uma linguagem que constri uma
dessacralizao da figura divina, uma vez que
denomina o local sujo4, o canal expelidor de
excremento do corpo humano, como local sa-
grado, como morada do que considerado ab-
solutamente puro, santificado; mais uma vez,
vemos a mescla do alto (sagrado) com o baixo
corporal (profano), do puro com o impuro, do
esprito com a carne.
A configurao, no poema Encantamen-
to, de Deus como uma serpente ou falo que
est s costas do indivduo, nos remete a ou-
tro poema: Deus atrs de todo mundo./ Deus
fiel e bo, que atia/ o fogo da vida em nosso
rabo (MOTTA, 1996, p. 30). Em ambos os po-
emas, o sujeito potico deseja a cpula com
Deus. Detendo-nos em outra interpretao, o
termo serpentecostal como ser pentecostal
nos remete ao episdio do dia de Pentecostes,
narrado no livro de Atos, em que os apstolos
pregaram para pessoas oriundas de diferentes
naes que entenderam a mensagem pregada,
cada um em sua lngua, apesar de os discpu-
los no dominarem o falar dos outros povos, o
que ficou conhecido como o dom de lnguas.
4 Empiricamente, denomina-se o nus de local sujo, por ser o

canal de expulso das fezes, dejetos do corpo. No entanto,
para o homoerotismo masculino, o nus de fundamental im-
portncia para a realizao sexual e assume, de fato, tambm
a funo de rgo sexual.
89
No poema, os versos felai-me com vos-

sas lnguas/ atiai-me o vosso fogo (MOTTA,
1996, p. 45) nos lembra a passagem de Atos
2:3 e 4:
E apareceram entre eles, lnguas

como de fogo, e pousou uma sobre
cada um deles. Todos ficaram cheios
do Esprito Santo e passaram a falar
em outras lnguas, segundo o Esprito
lhes concedia que falassem.
Observamos que os termos lngua, fogo

e a palavra felar, como corruptela de falar,
aproximam os dois textos. O eu lrico adapta o
fogo que desceu sobre os apstolos no dia de
Pentecostes em fogo, como empregado no di-
zer popular, do teso sexual, penetrado pelas
lnguas, remetendo ao ato sexual denomina-
do de cunilngus, gria que, segundo Vip e Lib
(2007), designa o sexo oral na regio do nus.
Ora, se a bunda o reino, a lngua falada nele
estranha (o que nos remete ao universo Pen-
tecostal): lnguas de fogo, de felao que per-
mitem a cpula com o divino.
Trevisan (2002), ao discorrer a respeito
das prticas do shivasmo (religio nascida na
ndia, em 6000 a.C.) e sua influncia sobre a
cultura ocidental, afirma que atravs da vi-
vncia ertica que se chega raiz do ser hu-
mano, e a experincia sexual seria o caminho
mais direto para o divino:
Exercitar a sensualidade , portanto,

encontrar-se com Deus atravs do
90
xtase presente no orgasmo, que per-

mite ao ser humano romper as bar-
reiras do racional e atingir um nvel
de profundidade pessoal muito alm
do pensamento lgico (TREVISAN,
2002, p. 256).
Os poemas de Valdo Motta parecem expli-

citar esse desejo de contato profundo com o di-
vino, com o sagrado, aproximando, de tal forma,
criatura e criador que eles passam a ser apenas
um atravs da cpula anal, haja vista que Deus
sempre est atrs dos sujeitos poticos e habita
nos montes gmeos [ou no] Santo Fiof [ou nos]
montes rebolantes (MOTTA, 1996, p. 42).
Passagens bblicas que esto compiladas
no livro de poemas tambm demonstram essa
caracterstica da relao do eu potico com o
divino: Em primeiro lugar, de que Deus sem-
pre est traseira dos indivduos:
(a) [...] os teus ouvidos ouviro atrs

de ti uma palavra, dizendo: Este
o caminho, andai por ele (Isaas
30: 21);
(b) [...] ouvi por detrs de mim uma
voz de grande estrondo, que [...]
dizia: Bendita seja a glria do Se-
nhor (Ezequiel 3:12);
(c) Achei-me em esprito, no dia
do Senhor, e ouvi, por detrs de
mim, grande voz, como de trom-
beta (Apocalipse 1:10).
interessante observarmos que, nessas

trs passagens de livros profticos, a voz do
91
Senhor fala aos profetas sempre por trs de-

les, s costas dos personagens; evidentemen-
te, essa uma possibilidade interpretativa das
narraes de Isaas, Ezequiel e Joo, entre-
tanto, a postura divina nos poemas de Valdo
Motta, que discutimos brevemente, parece ter
um respaldo nas experincias dos profetas.
Em segundo lugar, Deus habita no cen-
tro, no mais ntimo de cada indivduo:
(d) [...] o Senhor, teu Deus, est no

meio de ti (Deuteronmio 7:21);
(e) [...] tu, Senhor, ests no meio
deste povo [...] (Nmeros 14:14);
(f) [...] o reino de Deus est dentro de
vs (Lucas 17:21).
Nessas passagens, fica claro que a pre-

sena de Deus se faz no ntimo do ser huma-
no, no meio do povo. Nos poemas discutidos,
o centro configurado como o nus, o meio
do corpo. Lembremos que essa parte do cor-
po metaforizada como montes santos, lo-
cais que remetem ao encontro com o divino,
na Bblia.
Alm disso, nas culturas xamnicas
e hindu, conforme Chevalier e Gheerbrant
(2002), o homem possui chakras que so pon-
tos ocultos no corpo humano por onde circu-
lam a energia vital e flui a comunicao com
o divino. O mais importante desses pontos,
para essas religies, o chakra de base, res-
ponsvel pela sobrevivncia e poder pessoal,
localizado na regio do perneo, e nos reme-
92
te localizao corporal de manifestao do

sagrado nos poemas de Valdo Motta, isto , a
regio anal.
Ainda podemos argumentar que os poe-
mas ora comentados constroem o que Bakh-
tin denominou de carnavalizao e, confor-
me Morson e Emerson (2008), caracteriza-se
pela inverso de valores, pela subverso, por
uma atitude de dessacralizao. Uma das es-
tratgias da carnavalizao no texto literrio
a referncia ao baixo-corporal, empregando
uma linguagem que rompe com padres mo-
rais e religiosos. Em Bundo (1996), podemos
visualizar a carnavalizao da viso crist so-
bre a religio, sobre o divino e a sexualidade.
Os poemas conseguem subverter esses con-
ceitos, quando estabelecem relao dialgica
com o texto bblico, lanando mo de novas
significaes para estes. Com efeito, a aluso
cpula com o divino, a converso dos mon-
tes santos nas ndegas masculinas dessacra-
lizam a perspectiva crist a respeito da relao
entre o corpo e a religio; se, no versculo de
I Corntios 6:19, o corpo templo abstrato do
Esprito Santo, nos poemas de Valdo, torna-
se templo concreto onde Deus pode entrar e
provocar prazeres inefveis.
93
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96
CORDELISANDO A TEORIA QUEER:

UMA ANLISE DAS PERSONAGENS
TRAVESTIS NOS CORDIS
Francisco Leandro de Assis Neto1
Consideraes iniciais
Tratar de questes relacionadas sexua-

lidade humana, desde o sculo XIX, vem se re-
velando um trabalho de mapeamento das von-
tades e instintos, em muitos casos. O discurso
cientificista oriundo deste perodo tentou, por
diversas vezes, desvendar a natureza huma-
na, marginalizando prticas e sujeitos que se
desviassem da norma. Termos como heteros-
sexual e homossexual foram cunhados em
datas da segunda metade do sculo XIX (KATZ,
1996). O sujeito entra em cena, passa a ser es-
tudado, no somente por suas prticas, mas
pela motivao psquica que as envolvia.
Poderamos perceber a o embrio das
chamadas identidades sexuais e/ou de g-
nero, definies e argumentaes acerca dos
sujeitos e prticas, que seriam reelaboradas
e questionadas somente a partir da segunda
1 Mestre em Literatura e Interculturalidades, Universidade

Estadual da Paraba; doutorando em Literatura e Intercultu-
ralidades, Universidade Estadual da Paraba.
E-mail: <leandroassis.uepb@gmail.com>.
97
metade do sculo XX, motivado pelos movi-

mentos das chamadas minorias, como o fe-
minismo, o ativismo negro nos Estados Uni-
dos, as lutas do proletariado, as lutas contra
as ditaduras na Amrica Latina etc., eclodidos
durante a dcada de 1960. O discurso con-
testador sobre a naturalizao dos sujeitos e
a patologizao destes surge. Importantes
pensadores como Michel Foucault, Gilles De-
leuze, Felix Guattari, Jacques Derrida, con-
testaram e repensaram a lgica estruturalista
em grande parte fundamentada nos escritos
de Ferdinand de Saussure.
A solidez dos discursos das esferas de sa-
ber oficiais (jurdico, religioso, mdico) ques-
tionada, medida que os sujeitos marginali-
zados comeam a produzir seus discursos. A
dicotomia entre verdadeiro/falso questiona-
da nos discursos fundantes, como nos mostra
Foucault (1979, p. 7):
H um combate pela verdade ou, ao

menos, em torno da verdade en-
tendendo-se, mais uma vez, que por
verdade no quero dizer o conjunto
das coisas verdadeiras a descobrir
ou fazer aceitar, mas o conjunto de
regras segundo as quais se distingue
o verdadeiro do falso e se atribui ao
verdadeiro efeitos especficos de po-
der; tambm que no se trata de um
combate em favor da verdade, mas
em torno do estatuto da verdade e do
papel econmico-poltico que ela de-
sempenha.
98
Assim percebemos que, nas tramas dos

discursos sociais, bem como nas suas redes
de poder, existe o redimensionamento do su-
jeito, o deslocamento de imagens concebidas
secularmente e questionadas. Esse questio-
namento pode produzir toda a formulao de
uma rede de antidisciplina, propiciada pelas
plurais leituras que podem ser feitas do jogo
de relaes poder/saber e da vivncia cotidia-
na com vrias modalidades discursivas de his-
toricidade, pertencimento cultural, institucio-
nal e etc.; de autores e leitores desse cotidiano
que, influenciados pela cultura e pelo momen-
to histrico, podem reproduzir ou (re)inventar
verdades, sujeitos e prticas.
Neste estudo, nos utilizaremos de obras
da literatura de cordel para a anlise das re-
presentaes das personagens travestis nas
obras: A briga de um gay com uma mulher ma-
cho (MONTEIRO, 2009), O garanho que las-
cou-se com um travesti (CAMPOS FILHO, s/d),
O padre que virou mulher (MENEZES, 1988).
Apontaremos que, no interior de uma produo
discursiva tida, durante muito tempo, como
representante de uma cultura tradicional, pa-
triarcal e falocntrica, de uma regio historica-
mente masculinista e sexista o Nordeste bra-
sileiro outras possibilidades de representao
do sujeito travesti e de suas prticas podem
ser concebidas, contrariando aspectos do pr-
construdo (PCHEUX, 2009). Sabendo que o
enunciado no se realiza exclusivamente na r-
bita da lingustica, tampouco na da fsica, mas,
em relao estrutural que mescla o imagtico
99
e o lingustico, trataremos a irregularidade do

corpo e das prticas dos travestis discursivi-
zados nos cordis, sob a perspectiva da teoria
queer. Assim, ao analisarmos tais sries enun-
ciativas, constataremos que a teoria queer, que
visa pluralidade performativa dentro da pr-
pria diversidade, pode ser aplicada a um dis-
curso que, sob o olhar desatento, pode apenas
sugerir uma representao social preconceitu-
osa e degradante do travesti.
Aspectos tericos-metodolgicos
da teoria queer
Prticas disciplinadoras do desejo hu-

mano desejo na forma do exerccio da sexu-
alidade, de transbordar o lcito desde os
sculos XIII e XIX, particularmente, vm se re-
velando, ao longo da histria, uma prtica re-
lativamente eficaz de dominao do sujeito. A
dominao, neste caso, visava ao adestramen-
to do corpo, desejos (mesmo que sublimados)
e prticas sexuais dos indivduos, autorizado
pelas instituies de poder punitivas da socie-
dade (o exrcito, a escola, o hospital, a fbrica
etc.), sobretudo para a produo de um cor-
po dcil apto a integrar uma sociedade meca-
nicamente planejada pelo capitalismo que se
espalhara por todo o Ocidente, neste perodo.
A discusso da mecanizao dos corpos no
Ocidente, que descobrira o capitalismo, bem
como a anlise do discurso acerca da sexuali-
dade, articulada por Foucault (1988, p. 151),
100
no primeiro volume de Histria da sexualida-

de, no qual coloca que
[...] no corpo como mquina, no seu

adestramento, na ampliao de suas
aptides de suas foras, no cresci-
mento paralelo de sua utilidade e do-
cilidade, na sua integrao em siste-
ma de controle eficazes e econmicos,
o homem se integraria lgica capitalista de

maneira a reproduzir uma conduta adequada
sociedade em que nascia.
A partir da observao de todo o siste-
ma disciplinador do sujeito, Foucault forja os
termos biopoder e biopoltica, dois concei-
tos que, mais tarde, fomentariam questiona-
mentos levantados pela teoria queer. Contudo
o biopoder e/ou biopoltica no agem de for-
ma uniforme e genrica de fora para dentro,
mas comeam no interior dos corpos, false-
ando um discurso naturalista, requerendo a
doutrinao, repetio e vigilncia contnua
do sujeito, a fim de maximizar sua performan-
ce social dentro do sistema capitalista. Acerca
disto, Machado (2007, p. 19) aponta:
o diagrama de um poder que no

atua no exterior, mas trabalha o corpo
dos homens, manipula seus elemen-
tos, produz seu comportamento, en-
fim, fabrica o tipo de homem necess-
rio ao funcionamento e manuteno
da sociedade industrial, capitalista.
101
O biopoder, atuando no interior do ho-

mem, ainda preconizava processos como o
controle da natalidade, assim manipulando
o processo populacional; o controle da sade
do indivduo, promovendo polticas de higie-
nizao; o controle do desejo, talvez o mais
importante, ditando prticas como saudveis
ou patolgicas, do ponto de vista da sexuali-
dade. A esse corpo disciplinarizado, o filsofo
d o nome de corpo espcie, que seria o cor-
po adequado espcie humana, ao huma-
no moderno e evoludo, excluindo todo aquele
que no se enquadrasse nessa dinmica.
A partir de estudos como os de Foucault,
a naturalizao, a patologizao e a disciplina-
rizao dos sujeitos e dos corpos foram sendo
revistos. Apoiados pelos movimentos de mi-
norias, principalmente as sexuais, mas no
somente por estas, pensadores comearam a
preencher lacunas e a fazer releituras a res-
peito dos estudos feministas, gays e lsbicas,
da sociologia do desvio norte-americana e do
ps-estruturalismo francs, surgido em mea-
dos dos anos 1980 o pensamento que, mais
tarde, se traduziria em uma teoria queer.
A teoria queer surge em tempos de reava-
liao crtica das polticas identitrias. O termo
queer, segundo Louro (2001), pode ser tomado
como: estranho, excntrico, raro, extraordin-
rio, abjeto, geralmente utilizado de forma pejo-
rativa, nos Estados Unidos, para se referir ao
sujeito gay. No entanto, h um processo de po-
sitivao engendrado pelos pensadores dessa
teoria, que se utilizam do deboche e do escrnio
102
para desestabilizar o prprio insulto produzido

pela heteronormatividade. Sendo assim, o que-
er representaria aquele que no pretende ser
tolerado dentro de uma lgica poltico-norma-
tiva. Sua ao transcende as polticas de inclu-
so; o queer se assume diferente e prima pela
sua diferena.
Entretanto no somente de radicalida-
des esse pensamento construdo. A filsofa
estadunidense Judith Butler aponta, dentro
desta linha de raciocnio, questionamentos
que iriam redimensionar as relaes entre
sexo e gnero j debatidas pelos estudos femi-
nistas. Esses estudos, em suma, tm o sexo
como substncia, ou seja, fatdico e imutvel
o sujeito nascer macho ou fmea (anatomica-
mente) e, a partir dessa possibilidade binria
biolgica se dar a construo do gnero, sen-
do ele um atributo pessoal (no confundir com
individual), que, ao longo do processo de so-
cializao e culturamento do indivduo, mol-
da suas condutas. Parafraseando Simone de
Beauvoir: A gente no nasce mulher, torna-
se mulher, Butler levanta uma srie de ques-
tes acerca do lugar do gnero. Quem decide
ou no e o porqu decide tornar-se mulher?
Obrigatoriamente, poderamos no estar nos
referindo a um indivduo biologicamente do
sexo feminino, por exemplo.
A autora refere-se ao gnero como um fe-
nmeno inconstante e contextual, no delimita-
dor de um ser essencial, ou fixo, mas um ponto
relativo de convergncia entre conjuntos espe-
cficos de relaes, cultural e historicamente
103
convergentes (BUTLER, 2003, p. 29). Atravs

dessa inconstncia do gnero e das convergn-
cias e divergncias propiciadas entre as relaes
histricas e culturais, ela elabora o conceito de
performatividade do sujeito. Percebemos, en-
to, a crtica ao feminismo humanstico e, por
associao, aos movimentos identitrios gays e
lsbicas que, atravs das prticas poltico-ativis-
tas, reivindicam uma identidade prpria, tendo
talvez como efeito colateral a fixidez identit-
ria. Desta forma, o conceito de performatividade
requer um lugar aberto s identidades fixas, no
qual se possam articular plurais formas de ex-
presso do sujeito, prticas e desejos, sem que
se esteja inserido nesta ou naquela categoria.
Oposies binrias de raa, gnero, clas-
se social, nacionalidade, religio, que esto di-
reta ou indiretamente relacionadas com o an-
tagonismo social da sexualidade, tambm so
o foco da teoria queer. So fronteiras negadas
ou transgredidas por indivduos que no se
enquadram e/ou no se conformam com as
normas impostas pela biopoltica heteronor-
mativa. Portanto, tornam-se sujeitos abjetos
para o modelo cultural dominante, e para os
lugares nos quais a prpria noo de huma-
nidade seria contestada pelo no enquadra-
mento nos ideais naturalizantes e normativos
humanos (PINO, 2007).
No propomos aqui a fuga do binarismo,
at porque esse movimento implicaria uma de-
manda terica e uma observao minuciosa.
No entanto, pretendemos question-la, ao nos
utilizarmos de personagens que, por meio da
104
prtica da sua sexualidade, pem em evidncia

as fissuras no pensamento naturalista binrio,
como tambm desestabilizam as correlaes
entre sexo/gnero/desejo, atravs das pos-
sibilidades apresentadas pelas personagens
identidade do travesti. Tomaremos a noo
posta por Butler para orientar nossa anlise:
[...] abjeto para mim no se restringe

de modo algum a sexo e heteronorma-
tividade. Relaciona-se a todo o tipo de
corpos cujas vidas no so considera-
das vidas e cuja materialidade enten-
dida como no importante (BUTLER
apud PRINS; MEYER, 2002, p. 161).
a partir da rejeio do fundacionismo

biolgico proposto pela teoria queer que guia-
remos as anlises feitas, a seguir, das obras
cordelsticas selecionadas, da ruptura com
a ordem heterossexista e valorao daqueles
que vivem s margens das normas de gnero.
Um olhar queer sobre os cordis
Como j assinalado, nos debruaremos

sobre trs obras: A briga de um gay com uma
mulher macho (MONTEIRO, 2009), O garanho
que lascou-se com um travesti (CAMPOS FI-
LHO, s/d) e O padre que virou mulher (MENE-
ZES, 1988).
Na primeira obra, temos como persona-
gens dois sujeitos j classificados pelo ttulo
como gay e mulher macho. No entanto,
105
aps uma leitura mais atenta, percebemos

duas personagens estigmatizadas pela ela-
borao do seu vesturio e pelas expresses
comportamentais de gnero. Enfocaremos,
contudo, a anlise da representao e do dis-
curso da personagem gay da obra que, por
associao e pelas formas de subjetivao ins-
critos no cordel, podemos t-lo como travesti.
Uma vez que o narrador do episdio, por meio
da descrio da personagem, traa o perfil de
um sujeito facilmente reconhecido pelo senso
comum como um travesti, j que, ainda que
de maneira caricaturada, tenta aproximar-se
do esteretipo feminino, sendo verificvel nos
versos: Tinha cintura bem feita/O quadril so-
bressaindo/Clios postios e usava/Sombra
batom e falava/Desmunhecando e sorrindo
(MONTEIRO, 2009, p. 4). Na segunda obra,
percebemos um travesti que transcende a ca-
ricaturizao do esteretipo feminino, que por
meio de sua construo corprea, da edio
das marcas de gnero, confunde-se com o pr-
prio feminino conceituado pela perspectiva
heteronormativa , vistos nos versos:
Era um rebolado forte/Empolgante

at demais/Um par de coxas bonitas/
De mini-saia e tudo mais/ Sem contar
com a beleza/Parecia uma princesa de
encantos naturais (CAMPOS FILHO,
s/d, p. 2).
J a terceira obra trata de um tipo par-

ticular e no muito comum de travestilidade,
mais aproximada do conceito underground de
106
cross-dressing, posto que a personagem o

padre fazia uso de peas ntimas femininas
e acomodava seu rgo genital de tal forma a
fazer-se sentir uma mulher:
E por baixo da batina/comecei a usar

vestidos/ botava corpete, blusa/ uns
saies bem compridos/uma cinta de
elstico/escondia os possudos (ME-
NEZES, 1998, p. 5).
Os folhetins apresentam trs personagens

que subvertem a ordem heteronormativa e de-
sestabilizam a performance delegada a seus
corpos pelo senso comum. Essa desestabiliza-
o do prprio lugar marginal do qual as perso-
nagens do primeiro e do segundo cordel fazem
parte se d em dois movimentos. Primeiramen-
te, no discurso do indivduo presente na obra
de Monteiro (2009, p. 5-7): Sou veado /Mas
sou gostosa e enxuta [...] Oras me chama cachor-
ra/Horas me chama bem, que vai de encontro
imagem do homossexual dcil, bem educa-
do e domado, uma figura quase higienizada
que alguns ramos do movimento LGBT tentam
promover na mdia. O queer, nesse caso, refle-
te-se justamente na postura que a personagem
tem diante de si, do desejo que tem pelo seu
parceiro, da submisso sexual tal qual uma
cachorra beirando o fetiche ele o mau
sujeito. Como expressa Preciado (2010, p. 66),
o Corpo queer questiona a mitologia que ga-
rante a naturalidade da filiao e da diferena
sexual. Neste contexto, o mal-sujeito gera todo
107
um conjunto de angstias sexuais e polticas.

Neste ponto, a personagem, assim como sua
conduta, poderia causar angstia dentro do
prprio movimento LGBT nas suas bases mais
conservadoras, uma angstia expressa pelo
abalo na tentativa de desconstruo da relao
entre minorias sexuais e promiscuidade, pa-
tologia e ignorncia, promovida secularmente
por uma heterogemonia. Ainda segundo Pre-
ciado (2010, p. 64):
Certamente as polticas de identidade

parecem buscar a interao na eco-
nomia de mercado e dos meios de co-
municao para ganhar visibilidade,
em uma equao que estabelece uma
equivalncia entre visibilidade, repre-
sentao poltica e emancipao.
A expresso queer, percebida no discurso

da personagem, no de fuga do binarismo,
mas de uma postura que admite uma variante
dentro do modelo estabelecido do gay acei-
tvel. Ele subverte o significado de palavras
que poderiam ser utilizadas como insultos,
trazendo tona uma forma de expressar a sua
subjetividade, sua vontade de ser o travesti f-
mea cachorra, de ser passiva, de escancarar
a sua sexualidade.
No segundo movimento, com a personagem
da obra O garanho que lascou-se com um traves-
ti (CAMPOS FILHO, s/d), o narrador desconstri
a imagem inocente que a heterossexualidade
tem do travesti. Para aqueles que no tm co-
nhecimento da dinmica homoertica, seja por
108
ignorncia ou negao, supe-se que os travestis

masculinos participam das relaes erticas ne-
cessariamente de forma passiva, visto que seus
corpos e as edies feitas neles poderiam sugerir
a pretenso de ocupar sempre o status feminino.
Percebemos essa ruptura na cena:
Ela falou sem meiguice / Agora eu vou

lhe torar, No meio das lindas coxas /
Tinha um palmo e meio de troxa /pelo
que pude perceber, Disse com a arma
na mo:/ Vai dar ou vai querer mor-
rer? (CAMPOS FILHO, s/d , p. 6-7).
A cena desfaz dois equvocos: o primeiro,

como foi dito anteriormente, de que o travesti
teria que ser, necessariamente, passivo, uma
iluso. Um sem nmero de documentrios, re-
portagens, entrevistas, do conta de que, ao
terem seus prstimos erticos requisitados,
travestis de programa relatam que a rotina
que o cliente seja penetrado, assim tendo a
oportunidade de ser a mulher de uma mu-
lher; o segundo equvoco a associao da
imagem do travesti de um pnis minsculo
ou atrofiado por se assemelharem figura
feminina, como se ela no pudesse ser bem
dotada, ter um pnis acima da mdia. O ma-
nuseio dos rgos sexuais e demais orifcios a
fim de produzir prazer, ou no, de forma an-
mala ao pregado pelo pensamento straight,
causa repulsa, estranheza e negao, uma vez
que as prticas dos prazeres e instrumentos
destas j esto inscritos na norma. Assim:
109
[...] uma sexualidade qualquer implica

sempre numa territorializao precisa
da boca, da vagina, do nus. assim
que o pensamento straight assegura o
lugar estrutural entre a produo de
identidade de gnero e a produo de
certos rgo sexuais e reprodutores
(PRECIADO, 2011, p.12).
Poderamos, sem pretenses tericas,

classificar de confuso queer o que ocorre
com o travesti na obra. Ele transcendeu o que
se esperava do seu suposto sexo biolgico, ele
edita seu corpo, (des)territorializa sua boca,
seu nus e seu pnis, utilizando-os livremen-
te, visando ao prazer.
No terceiro folheto, observa-se um tipo
diferente de desejo, o de transceder da condi-
o masculina para a feminina, a vontade de
ser, de fazer, de sentir, sendo reprimida por
uma das instituies punitivas sociais mais
graves: a igreja. O fenmeno da travestilida-
de, em O padre que virou mulher (MENEZES,
1988), culmina na cirurgia de ressignificao
sexual, que materializa o desejo cultivado pelo
padre ser mulher. Nesta obra, o padre se di-
vide entre a performance do clrigo e o dese-
jo de se tornar mulher, o dilema pessoal de
um sujeito que se dividia entre seu suposto
chamado de Deus, e sua vontade, que via no
sexo oposto seu ideal:
Pensei: ento eu vou/de uma vez me

decidir/ acabar com essa histria/dei-
xar de me dividir, No vou mais repar-
110
tir/a minha personalidade/eu tenho

corpo de homem/mas sou mulher de
verdade (MENEZES 1988, p. 7).
A personagem se v oprimida pelo siste-

ma sexo-poltico-religioso, que poda de todos
os lados qualquer possibilidade de exerccio
da sua vontade, motivando a deciso de se
rebelar. Para a personagem, a lgica queer
no se aplica somente transgresso de um
padro, ou ainda a resistncia heteronor-
matividade compulsria, mas, sobretudo, o
que est em questo a vontade de ser, de
existir como mulher, travestindo-se, trans-
formando-se, transfigurando-se, e no perce-
bendo nisso o valor negativo institudo para
aqueles que, como ele, procuraram satisfazer
seu desejo. A lgica binria aqui no reafir-
mada como pode parecer, uma vez que, mes-
mo almejando um lugar dentro dela, mesmo
querendo ser mulher, o padre no parte
do lugar de homem, j que lhe foram ve-
tadas as prticas e/ou obrigaes que fazem
o sujeito ser reconhecido como tal o sexo,
o casamento, a prole no que estas sejam
as nicas, mas que, no entanto, podem ser
tomadas como fundamentais pelo senso co-
mum, e mesmo com o corpo ressignificado,
ainda sim, dificilmente ele seria agrupado
dentro da lgica binria como mulher.
A anlise do comportamento queer nas
trs obras se manifesta de maneira plural e
diversificada, assim como a proposta da te-
oria destaca. Alm da representao de trs
111
personagens travestis to diferentes, sua

abordagem se faz importante no que concer-
ne visibilidade da mltipla possibilidade
de vivenciar e de perceber o travesti e/ou
o seu trabalho de edio corporal e perfor-
mtico que, desta forma, assinala o concei-
to de multides queer proposto por Preciado
(2011, p. 16):
A multido queer com um terceiro

sexo ou um alm dos gneros. Ela se
faz na apropriao das disciplinas de
saber/poder sobre os sexos, na rear-
ticulao e no desvio das tecnologias
sexopolticas de produo de corpos
normais e desviantes. [...] O que
est em jogo como resistir ou como
desviar das formas de subjetivao
sexopolticas.
As personagens resistem, apropriam-se

de tcnicas e tecnologias na elaborao do
seu vesturio, no trabalho corporal e na cirur-
gia de ressignificao de gnero no intuito de
se tornarem sujeitos inteligveis a si prprios,
deixando claro que os corpos no so mais
dceis, que estratgias, desvios de tecnologias
do corpo financiam a desontologizao do su-
jeito sexual, ingressando e contribuindo para
uma ideia de multides queer. Esse conceito,
levantado por Preciado, revela as multitudes
que habitam as esferas identitrias da polti-
ca LGBT, que sujeitos alocados como lsbicas,
gays, bissexuais, travestis, transgneros, drag
queens, drag kings, e tantas outras formas de
112
vivncia da sexualidade no cabem mais em

siglas, que suas prticas so cada vez mais
difceis de ser problematizadas. Desta forma,
a anlise das obras propicia a reflexo acer-
ca de personagens e comportamentos que no
podem e no devem ter suas prticas e vivn-
cias homogeneizadas, pois sua materialidade
deve ser encarada como nica, respeitando-
se as diferentes subjetividades dispensando
agrupamentos ou engessamentos categricos,
ainda que os termos queer e multides queer
sejam uma forma de categorizao: a catego-
rizao do (in)categorizvel.
Consideraes finais
Prticas discursivas vm sendo, ao longo

dos anos, analisadas como partes integrantes
das estruturas sociais que corroboram ou diver-
gem das normas estabelecidas pelas instituies
de poder da sociedade. O cordel j ingressou
na malha discursiva de uma cultura tradicio-
nalmente masculinista e heteronormativa. No
entanto, tambm, se configura como uma m-
dia aberta s mudanas, s representaes de
gnero ou representaes de sexualidades mais
diversas como o gay, o sapato, o bissexual, a
feminista, o transformista, o transgnero etc.,
sem que se faa obrigatoriamente uma aborda-
gem negativa destes. Nas obras analisadas, os
narradores, bem como seus personagens, tive-
ram respeitadas suas subjetividades, fosse na
mudana implementada em seus corpos, fosse
113
nas prticas de sua sexualidade. No levanta-

mos questionamentos acerca das verdades que
constroem as imagens dos sujeitos, mas apon-
tamos a possibilidade destas realizaes dentro
das obras sob a perspectiva queer.
O trabalho dos cordelistas, talvez in-
conscientemente, importante para dar visi-
bilidade a sujeitos e prticas que geralmente
tm a sua existncia e os seus desejos nega-
dos, que mesmo dentro do discurso LGBT so
negligenciados ou escondidos por algumas
alas mais fundamentalistas do movimento.
Percebemos trs performances distintas: a do
travesti que se assume travesti publicamen-
te e no tem pretenso alguma de ser outra
coisa; o travesti que contraria o que se espe-
rava dele e, com um pnis avantajado, curra
o suposto garanho; por fim, o padre, que se
travestindo em segredo acaba por fazer uma
cirurgia de ressignificao de gnero para
aproximar-se do seu ideal. Elas representam
a lgica queer a nosso ver em suas pre-
missas mais significantes: a diversidade per-
formtica e a liberdade de prticas e desejos.
Sendo assim, no impossvel o dilogo de
um gnero secular, como o cordel, com uma
teoria relativamente nova, posto que o fen-
meno da diversidade performtica na sexu-
alidade sempre existiu e, como vimos, foi/
representado pelos cordelistas. A teoria queer
vem proporcionar uma nova perspectiva ana-
ltica de um gnero que h muito j se revela
mutante e sempre atualizado.
114
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116
HOMOSSEXUALIDADE E NAO NOS

DIRIOS DE TULIO CARELLA
Leandro Soares da Silva1
A histria daqueles que, oriundos de ou-

tras terras, chegaram ao Brasil e no resisti-
ram ao registro, uma copiosa histria de es-
tranhamento e fascnio. Seus relatos serviram
de espelho para que a prpria ideia de brasi-
lidade fosse erigida, ou confirmada, e mesmo
quando o extico e o primitivo se impem na
viso desses estrangeiros, como discurso so-
bre a nao brasileira que se impem. O apa-
rato discursivo que descreve, nomeia e contro-
la a identidade nacional foi apoderado pelos
nossos escritores desde o romantismo, onde
funcionou como projeto literrio, e continua
atuante at hoje. De estranhos e estrangeiros
que sobre esta parte do continente dispensa-
ram algumas pginas, sejam elas de dirios,
cartas, romances, poemas ou relatrios gover-
namentais, pouco conhecidas so as escritas
por um professor e autor argentino que viveu
no nordeste brasileiro.
1 Doutorando em Teoria Literria e Literatura Comparada, pela

Universidade Federal de Minas Gerais. Professor Auxiliar
de Literatura Brasileira e Portuguesa, na Universidade do
Estado da Bahia. E-mail: <leocapim@gmail.com>.
117
Tulio Carella esse escritor. Viveu no Re-

cife entre 1960 e 1962, convidado para minis-
trar aulas no curso de teatro, e saiu do pas
porque sua conduta levou desconfiana de
que estaria envolvido com contrabando. Pro-
vavelmente, naquela poca, um estrangeiro
frequentador assduo do porto seria visto com
muito maior receio que hoje. O que a pol-
cia descobriu, depois de tortur-lo e revistar
seu apartamento, foi muito mais inesperado.
Nos dirios encontrados pela polcia, consta a
abundante histria de um homem fascinado
pelo Recife e pelo Brasil, mas muito mais dedi-
cado a descobrir o segredo por trs dos corpos
negros dos homens muitos homens com
quem fazia sexo. De volta Argentina, Carella
retrabalhou o texto do dirio, transformando
-o numa espcie de roman clef. Publicou-os
no Brasil em 1968, sob o ttulo de Orgia: dirio
primeiro, claro que pelo seu ttulo, pelo menos,
outro viria luz. Esgotado, o livro s receberia
outra edio, em 2011, sem que novos volu-
mes surgissem e sem que o original em espa-
nhol fosse encontrado. A histria de Carella
nunca foi publicada em seu pas.
Edward Said (2007, p. 15), revendo seu
Orientalismo, em 2003, defende que o conhe-
cimento de outros povos se manifesta em duas
modalidades de desejo: o desejo de compreen-
der por razes de coexistncia e de alargamen-
to de horizontes, e o desejo de conhecimento
por razes de controle e dominao externa.
O desejo de Carella , sobretudo, do pri-
meiro tipo: evidente seu medo de dissolver-se,
118
como argentino, no pas que o recebe, mas en-

tende positivamente o contato com pessoas com
hbitos, formas de convivncia e histrias to
diversos dos seus. O seu no um olhar que
pressupe a dominao, mas, em certo ponto
da narrativa, o autor sob o alter ego de Lucio
Ginarte deixa de lado as intenes de pensar
a latinidade dos indivduos de uma maneira, di-
gamos, a aproximar a experincia nordestina da
de Buenos Aires, para impor a si mesmo o papel
de agente portador das graas iluministas.
Citado por Homi Bhabha, Partha Chat-
terjee aponta a dificuldade de um nacionalis-
mo calcado numa imagem do Iluminismo por-
que este, para afirmar sua soberania como
ideal universal, necessita de um Outro; se pu-
desse de fato se efetivar no mundo real como
o verdadeiramente universal, na verdade des-
truiria a si prprio (1998, p. 201). O texto de
Carella, nesse sentido, no se funda em defesa
do nacional ou em comparaes entre nacio-
nalidades distintas amparadas nas grandes
rubricas Amrica Latina ou sul-americano,
como parecia intentar. O Iluminismo aparece
no ideal civilizatrio de algum que se reco-
nhece descendente e continuador de uma cul-
tura letrada e se letrada, no contexto do
nordeste brasileiro, em meados do sculo pas-
sado, superior.
Os dirios de Carella contam a histria de
um desejo que desconstri basilarmente o dis-
curso nacional na forma de uma contranarrati-
va da heterossexualidade. Deslocando seu en-
foque da descrio do fascnio e estranhamento,
119
que a nao brasileira lhe desperta, para a des-

crio obsessiva de encontros realizados com
homens pobres, negros e mestios do Recife, o
narrador Ginarte/Carella deixa vago o espao
para se pensar sobre a nacionalidade a partir
da categoria da sexualidade.
Este texto argumentar com base na ne-
cessidade de se pensar a nao a partir de
discursos que permanecem atuando de modo
subalterno na constituio do imaginrio na-
cional, tanto no aspecto homoertico da nar-
rativa literria quanto no aspecto, que con-
sidero mais importante, de deslizamento do
monolito essencialista da heterossexualidade.
Como fonte simblica, a heterossexualidade
uma estratgia de identificao cultural de
um povo questionada pelos estudos gays e
lsbicos, geralmente, a partir da contraparte
narrativa que pe em evidncia a experincia
homossexual. Mas so relatos como os de Ca-
rella que possibilitam um questionamento a
partir da prpria norma hetero, sem a neces-
sidade de se chamar a identidade gay para a
arena do contraponto.
A ambivalncia da nao como estrat-
gia narrativa, afirma Homi Bhabha, possibi-
litada pela
[...] fora narrativa e psicolgica que

a nacionalidade apresenta na produ-
o cultural e na projeo poltica [.
E prossegue:] como aparato de poder
simblico, isto produz um desliza-
mento contnuo de categorias, como
sexualidade, afiliao de classe, para-
120
noia territorial ou diferena cultural

no ato de escrever a nao (1998, p.
200 - grifo do autor).
Situando-se na zona liminar desse deslo-

camento, tentarei discutir a narrativa da nao
sob o signo da heterossexualidade, que consi-
dero frgil e erodida, sem debater sobre a dife-
renciao com base na experincia de sujeitos
heterossexuais. Em outras palavras, o dirio
de Carella serve de base a uma argumentao
mais panormica e conceitual sobre a (hetero)
sexualidade, mesmo quando recorre a exem-
plos mais concretos de vivncia pessoal.
A histria do desejo contada por Tulio
Carella, em seus dirios, a histria de uma
nao percebida por um estrangeiro como se-
xualizada, mas com uma natureza masculina
que at se poderia compreender como a his-
tria de um desejo homossexual. Contudo ela
revela este desejo duplamente inominado: no
s por causa da natureza dos atos em que se
realiza, mas tambm por no existir qualquer
possibilidade de identidade gay definida pela
escrita. O desejo sob o sol do Recife da or-
dem de uma estrutura masculina e heteros-
sexual, em que o sexo rotineiro e fortuito do
protagonista no se confunde com uma ideia
de indivduo gay.
Ainda que reconhea e rejeite aque-
les que considera bvios homossexuais, no
nessa esfera que Carella/Ginarte pe sua pr-
pria pulso, nem mesmo a da maioria dos seus
parceiros. Estes, assim como ele, desbastam a
121
selva escura de um desejo que quase neces-

sidade, que flui irresistvel pelas ruas e bares,
que se impe aos corpos, como a fome, a sede,
o sono. O lugar desse desejo sem nome o es-
pao pblico onde o pouco de mulheres que
so vistas como observa o narrador , na
maioria, de reputao duvidosa; lugar, portan-
to, mais uma vez, masculino e estruturado sob
as relaes entre homens heterossexuais.
Nas inmeras conquistas de Carella/Gi-
narte no se encontra nenhum homem que se
reconhea ou exera sua sexualidade sob o do-
mnio de um signo que seja o do homossexual.
Estas figuras, com o que elas representam em
termos de identidade, comportamento e trn-
sito especficos, aparecem margem das nar-
rativas, como pegajosas, moles ou insistentes,
literalmente no caminho que o autor percorre
em busca de rapazes e homens casados, sol-
teiros, inexperientes ou viciados mas que no
renunciaram estrutura da norma heterosse-
xual. De fato, com iguais a si que Carella, ca-
sado h vrios anos, prefere se relacionar.
Ainda que se proponha a pergunta "O
que um homossexual?", depois de seu pri-
meiro encontro com um rapaz, o narrador a
abandona abruptamente pela questo "O que
um negro?", repetida algumas vezes ao longo
do livro. O desejo que escorre dos dirios de
Tulio Carella pelos negros e mestios em seu
cromatismo variado, numa obsesso que reve-
la uma atrao pelo extico, ainda que o texto
tente se abster desse exotismo ertico.
Ele tambm chega a perceber a si mesmo
122
como algo excntrico e conclui que a atrao

que exerce sobre os recifenses se deve sua
condio de estrangeiro, com modos, aparn-
cia e mesmo roupas diferentes dos daquelas
pessoas. Claro que esse estatuto se impe
nas suas relaes sexuais, que ele metaforiza
como encontros entre culturas distintas. Da-
das as diferenas sociais e culturais entre o
escritor argentino e seus parceiros, uma re-
lao de fora se desenha: embora desempe-
nhe um papel sexual submisso, o narrador faz
uma leitura diversa. Quando um parceiro o
penetra, considera que para o negro preciso
que entre nesse corpo plido, alheio sua ter-
ra, para comunicar-se com os deuses brancos
que o habitam, mesmo que tenha de rasg-lo e
faz-lo sangrar (CARELLA, 2011, p. 121).
Carella no foge de uma viso extica e
sexualizada do pas, como ele genuinamente
parece evitar. Sua questo to reiterada, "o que
um negro?", encontra a resposta no fascnio
pelo corpo negro masculino: para o narrador, o
pnis o melhor que os negros tm para ofere-
cer aos brancos e, mesmo durante os atos ("Ele
pega no meu pnis e eu no dele o que um
negro?"), a questo lhe retorna mesclada pr-
pria resposta. Esta nao, de morenos, negros,
sarars e mestios, tem-lhe basicamente a ofe-
recer nada alm de seus corpos. A contraparte
dessa equao sua postura civilizatria. Na
universidade, trabalha como professor de tea-
tro, registra o gosto dos alunos por suas aulas,
a inveja e depois a cpia de seus mtodos por
outros professores. Nas ruas, admira-se e se
123
preocupa com a falta de etiqueta dos negros,

de alguns negros [...] procuro semear, orientar,
inculcar alguma ideia que frutifique com o tem-
po (CARELLA, 2011, p. 136).
Encanta-se com o olhar demorado de
King Kong, seu amante mais destacado, sobre
seus culos e livros, entende que o rapaz se
fascina com os smbolos de uma intelectuali-
dade que no possui descrito em detalhes,
King Kong um centauro, um touro, um ser
gigantesco, puro msculo, possuidor de uma
malcia previsvel, e no mais do que isso.
Suas relaes com esses homens todos
que, alm de negros, so sempre pobres, leva
o narrador concluso de que, embora haja
algum preconceito, no existe discriminao
racial, de que as tenses raciais se equilibram
no cotidiano. Sua chave de leitura para chegar
a tal concluso a sexualidade: "O que me
atrai no Recife a atmosfera moral, ou me-
lhor, imoral. Isto a frica com as vantagens
do Ocidente" (CARELLA, 2011, p. 168).
nesta atmosfera que o narrador perde
suas ligaes originrias, aproximando-se do
novo espao a partir de uma velha conheci-
da, a suposta sensualidade brasileira, que se
revela atravs do exerccio ilimitado da sexu-
alidade. A perda da origem, contudo, se d
pela plena realizao de sua necessidade de
sexo homossexual. Aos poucos, Buenos Ai-
res se constitui apenas um lugar para o qual
enviar cartas. Carella/Ginarte deixa-se dis-
solver em solo brasileiro, ainda que jamais
abandone a referncia de sua ptria, que
124
aqui funciona como a civilizao letrada que

vem fundar, nesta frica ocidental, exguos
alicerces que, de fato, so apenas smbolos
de uma superioridade precria: modos de eti-
queta, leituras literrias, roupas e sapatos de
outra qualidade.
Sua identidade nacional no afetada,
assim como sua identidade sexual. O que o
afeta ao ponto de se transformar a prtica
ertica, que, no Brasil, possui um contorno
obsessivo. Ainda que tantos antes e depois
de Carella tenham interpretado o Brasil pela
via do sexo e da sensualidade, sua vivn-
cia numa nao de invertidos que sugere um
olhar para os discursos subterrneos da na-
cionalidade. O foco exclusivo na sexualidade
masculina a grande novidade dessa inter-
pretao, pois desloca a nfase sobre a mulher
brasileira e sua sexualidade quase promscua,
conforme o cnone, para corpos de homens
negros, pobres, semialfabetizados.
O corpo negro masculino o fetiche, no
o da mulata. Pergunta-se o que um negro
porque a viso o aflige como um cilcio, cuja
recompensa dor de ser penetrado equivale a
uma experincia mstica e a uma dose de ilu-
minismo para o povo agreste. Nao de inver-
tidos em sua acepo restrita: invertidos no
por desejarem outros homens, mas invertidos
porque representam, no privado, o contrrio
de sua atuao pblica.
O subterrneo recifense, descrito pelo au-
tor argentino, uma amostra local de uma expe-
rincia mais geral e, salvo por causa de relatos
125
como o seu dirio, oculta da norma que organi-

za no somente as relaes entre homens e mu-
lheres, mas tambm o discurso nacional. Caso
se pense na construo da masculinidade do
homem nordestino, a reiterao de seu carter
de macho e da tradio que obriga este homem
a ser estereotipado como rude e brutalizado, o
relato franco de seus dirios uma descons-
truo irreparvel dessa figura. A experincia
de homens e mulheres gays presume a criao
de espaos de sociabilidade, onde suas identi-
dades possam ser vividas com algum controle
e com algum sossego fato antigo e cada vez
mais consolidado. No Recife da dcada de 1960,
para Carella, esses espaos so as ruas, os ba-
nheiros pblicos, a orla da cidade. A frequncia,
nesses lugares, de homens casados ou heteros
equiparvel de homossexuais, facilmente re-
conhecveis pelos seus modos e estilos de vida,
aos quais o narrador no orienta sua vontade de
sexo. Por isso, seu texto no sobre uma socia-
bilidade gay que rasga o discurso oficial sobre a
nao, mas sobre um rasgo na prpria hetero-
normatividade nacional.
A nao que Carella descobre a de ho-
mens heterossexuais envolvidos em sexo ca-
sual com outros homens, em troca de dinhei-
ro, pequenos trocados, comida, vesturio e,
claro, simplesmente prazer. Heterossexu-
ais porque suas identidades so performa-
das desta maneira, reiteradas cotidianamente
atravs de prticas normativas como o noiva-
do, o casamento, o trabalho, o comportamento
pblico etc. No existe perda ou ambiguida-
126
de nesses homens, a no ser, claro, nos ho-

mossexuais que o narrador nomeia ao longo
do livro, assim identificados porque, por sua
vez, performatizam sua homossexualidade ou
assim se identificam.
Como a atrao de Carella/Ginarte recai
em homens pobres, invariavelmente o sexo que
fazem possui uma moeda de troca. As excees
expostas pelo texto confirmam a regra: o sexo
com marinheiros rabes, que chegam ao Re-
cife e encontram no narrador o ndice comum
da estrangeiridade; o amigo mdico do Rio de
Janeiro, que lhe confidencia uma atrao sexu-
al, embora no esteja disposto a ceder. Nesses
termos, a rasura evidenciada pelos dirios de
Carella a de uma nao homossocial.
A homossocialidade diz respeito din-
mica das relaes entre homens, indepen-
dente de suas identidades sexuais, e ao modo
como a masculinidade exercida e constru-
da. A nao homossocial descrita pelo escritor
argentino um espao para se pensar alm da
homossexualidade, pois sobre a masculini-
dade oficial que ela versa, ou melhor, sobre os
no-ditos dessa masculinidade.
Os matizes existentes no universo de ho-
mens que fazem sexo com outros homens so
inmeras; passam do homossexual assumido
ao gay no armrio, o qual difere de homens que
ocasionalmente transam com outros e que,
ainda assim, no possuem qualquer identida-
de homossexual, apenas desejo. E um desejo
que no precisa ser exclusivo ou vivenciado
numa tortura. Como a experincia de Carella
127
deixa claro, no h culpa sob o Sol do Brasil,

muito menos pecado. Sobre esses homens, re-
voa o barulho dos discursos acerca da homos-
sexualidade, da identidade gay, da luta pelos
direitos civis dos LGBT e da criminalizao da
homofobia. Mas em que espectro da sociedade
eles esto, se vivem plenamente na heteronor-
matividade e dela no pretendem sair? A sigla
HSH, utilizada oficialmente pelo Ministrio da
Sade, por exemplo, coloca a questo em ter-
mos mais asspticos do que culturais, embora
seja eficiente em no demarcar nenhum tipo
de identidade sexual. Como o contexto expos-
to por Carella o de homens que se identifi-
cam e performatizam a heterossexualidade, a
questo permanece problemtica.
A sexualidade funciona como um dos v-
rios discursos sobre o nacional, no Brasil. Ge-
ralmente apoia-se na sexualidade feminina e
na liberalidade de costumes que constituem v-
rios dos discursos pedaggicos da nao, como,
por exemplo, o carnaval. O debate sobre isso j
avanou muito e assim prossegue, agregando
a este discurso a crtica necessria que expe
as contradies de nossa to falada sensuali-
dade. O fato de o homossexual e sua experin-
cia no se situarem mais no gueto tem sido um
item candente da agenda de hoje, ainda que a
ttica mais conhecida para isso seja a de re-
arranjar gays e lsbicas, no interior da hetero-
normatividade, o que resultaria na equivalncia
discursiva dessas identidades, subtraindo-lhes
o potencial desestabilizador da diferena, que
permanece forte nos indivduos transexuais.
128
Essa equivalncia substitui a ausncia

de uma proposta homossexual norma hete-
ro que vingue alm do carnaval. um modo
astucioso de adquirir acesso aos direitos ci-
vis mais bsicos, e atingir tal igualdade que
demonstra como a homossexualidade no foi
capaz ainda de criar uma alternativa forte
performance heterossexual em que todos os
indivduos so treinados. A luta por esses di-
reitos, embora seja mais que vlida, vai ao en-
contro da norma em diversos nveis, porque
torna homognea a experincia diversificada
de lsbicas, gays e transgneros. Mesmo as
investidas na cultura popular, no cinema e na
literatura no tm dado conta, por exemplo,
da complexidade identitria de uma lsbica
que seja negra, ou de um cross-dresser, ou de
quem fez a transio do feminino ao mascu-
lino. J o bissexual permanece nesse quadro
como invisvel, indeciso ou falso.
Nesta discusso no existe lugar, ainda,
para a multido de homens cuja performance
hetero admite o sexo gay, sobretudo porque j
esto instalados confortavelmente no interior
da heteronormatividade, seja como gays no ar-
mrio, bissexuais ou admiradores ocasionais
(ou no) de sexo homossexual. Estes mesmos
homens, contudo, participam como genunos
reiteradores da heterossexualidade e do dis-
curso nacional em suas vidas e vivncias. No
tm necessidade de lutar pelo direito do ca-
samento civil, porque j o possuem; no pre-
cisam apoiar a criminalizao da homofobia,
pois no correm o risco de suas performances
129
serem confundidas com as de um homossexu-

al; no precisam do conforto de um gueto, pois
toda a cidade pode ser sua. Estes homens s
tm a preocupao de encontrar o espao de
sociabilidade necessrio para a realizao de
suas prticas, muitas vezes dividindo-o com
sujeitos que se identificam como gays.
Os dirios que Tulio Carella escreveu no
Recife so a histria desse indivduo muito
mais astucioso e muito mais adaptado di-
nmica da norma do que seus compatriotas
LGBT. Mas a histria desses dirios tambm
a desconstruo da identidade masculina he-
terossexual, seu desejo, sua performatividade
e sua legalidade. O texto dilata a ideia de sexo
entre homens como forjado pelas necessida-
des compulsria e monetria ou pela doena,
vcio e pecado para o campo do mero prazer.
Indica que as repeties ritualizadas que nos
informam o que o macho nordestino e o que
ele representa se diluem sob a gide do desejo
indiscriminado. Seu texto funciona como con-
tradiscurso de uma sexualidade heterossexual
que est no cnone da ideia de nao, e da sen-
sualidade brasileira exclusivamente feminina.
A trama que envolve gnero, raa e na-
cionalidade intrincada e pouco convidativa
a uma anlise que no se deixe seduzir pela
observao dessas trs categorias em sepa-
rado, mas a experincia vige como relatora
de que no se pode pensar como estanques
as identidades de gnero e raciais, e mesmo
como estas se mesclam na construo do
discurso nacional. Avtar Brah (2006, p. 351)
130
afirma que estruturas de classe, racismo,

gnero e sexualidade no podem ser trata-
das como variveis independentes porque a
opresso de cada uma est inscrita dentro da
outra constituda pela outra e constitu-
tiva dela (grifo do autor).
As ndias nuas de Caminha, as impre-
caes contra sodomitas mulatos feitas por
Gregrio de Mattos, a mucama Lucinda que
perverte sexualmente sua ama, nas Vtimas
-algozes, de Macedo, ou as heronas de Jorge
Amado, para citar exemplos que no intentam
ser especficos e fechados, so amostras pro-
duzidas em solo brasileiro eivadas de implica-
es entre raa, gnero e classe que contribu-
ram e ainda retornam fantasmagoricamente
para contribuir com a construo de uma na-
o sensual. O problemtico desses discur-
sos simblicos que suas leituras tendem, na
maioria das vezes, a demonstrar a dificuldade
de pensar como um territrio se transforma em
nao, considerando-se, no processo, como as
identidades de gnero e de raa, assim como
as de classe, foram importantes para a cons-
truo desse imaginrio.
Como o espao pblico pautado na es-
trutura da produo e das transformaes fixa-
das por homens, a nao torna-se um discurso
masculino e heterossexual, em que mulheres,
homossexuais, no-brancos e pobres partici-
pam de modo subalternizado. As mltiplas re-
laes de dominao no bojo da colonizao,
em que todos participaram em determinada
escala, possuem pouqussimo registro que sir-
131
va de suporte a uma invectiva contra o status

heterossexual da nacionalidade.
Em Orgia, a invectiva, contra o nacional,
parte das relaes sexuais pouco precisas no
plano da identidade, mas bastante acertadas
no plano do desejo, entre uma turba de indiv-
duos homens, heterossexuais, pobres e negros
e um estrangeiro. A prpria ideia masculina de
nao que essa turba representa cuidadosa-
mente erodida pelo relato do estrangeiro, que
corri sua suposta heterossexualidade radical.
Neste jogo, Carella no consegue fugir da
fetichizao e de certa ideia tortuosa de colo-
nialismo. O fetiche pela cor negra lhe atia dia-
riamente a carne, leva-o a uma busca impres-
sionante, de to obsessiva, por novos homens
com quem se deitar. Sua verso do colonialismo
(na verdade, seu dom civilizatrio) dar a es-
ses homens a contraparte fetichista, isto , dar
aos negros rudes o refinamento simblico de
sua brancura. Quando um de seus pretenden-
tes revela interesse por teatro, descarta-o com
a desculpa de que no quer estabelecer pontes
entre esses dois mundos. Os mundos que o
autor no nomeia so, por um lado, a civili-
zao letrada, que ele oficialmente representa
como professor universitrio, e o submundo do
sexo, em que investe sua energia com bastan-
te determinao. Contudo, a verdadeira ponte
desse episdio no seria Carella, mas sim o ra-
paz interessado em teatro, que representaria o
negro com gostos e hbitos mais prximos dos
seus, e por isso, sem o fetiche original que o
atrai: o fetiche do negro inculto.
132
As relaes de raa e classe existentes

entre homossexuais e homens pobres, que
continuam a vivenciar sua heterossexualida-
de, apesar de s vezes sustentar suas vidas e
as de suas mulheres e filhos com dinheiro de
amantes gays, so um fenmeno bem conhe-
cido por socilogos e, inclusive, socialmente
aceito nas comunidades mais carentes. Dife-
rindo dos michs, que participam dessa di-
nmica na forma de servio esporadicamente
prestado, esses homens mais pobres atuam,
com seus amantes homossexuais, num am-
biente em que a fetichizao tambm ordena e
to importante quanto o intercmbio finan-
ceiro. Na prostituio masculina, qualquer
iluso de desejo genuno derrubada ao pri-
meiro anncio do preo dos servios, enquan-
to nas relaes aqui aludidas supe-se que o
dinheiro seja um facilitador do prazer. Nos di-
rios, isto se manifesta atravs das intenes
do narrador jamais verbalizadas de viver
com King Kong para mitigar sua solido e de-
sejo em troca no s de um teto, mas tambm
de algum dinheiro e educao. O que o impe-
de de externar ao parceiro essa vontade, alm
da desconfiana da recusa, o receio de viver
com um outro to diferente de si.
Embora muito distinto de homens gays
que mantm relaes de concubinato com he-
terossexuais, Carella trabalha na exposio de
uma dupla rasura: a primeira, que diz respeito
ao modo como a heterossexualidade, ou como
essncia masculina ou como carter nacional,
uma performance reiterada que mostra as
133
falhas de sua estratgia em segredo, inclusive

deformando o ideal de homem nordestino; a
segunda, no papel que negros e mestios tm
no discurso nacional, pois o narrador compre-
ende todo o povo como matizado e no-branco.
Por outro lado, seus dirios repetem as frmu-
las do exotismo tropical, da sensualidade exa-
gerada do brasileiro e de virilidade do homem
negro. O fato de serem trs lugares-comuns
do discurso nacional parece, portanto, corro-
borar suas impresses.
A ideia de nao amplamente unificada,
entre outros ndices, pela heterossexualidade
compulsria. No apenas como anormais que
pessoas gays, lsbicas e trans participam das
narrativas nacionais: em determinados mbi-
tos, essas pessoas sequer existem, ou funcio-
nam como a diferena que justifica a norma.
Clamar visibilidade para as narrativas homos-
sexuais como atuantes no processo metafrico
nacional talvez no possua o mesmo poder de-
sestabilizador que questionar, como o texto
de Carella permite a prpria narrativa oficial da
nao no seu estatuto heterossexual. A contra-
narrativa da heterossexualidade pode ser lida
numa chave diferenciada daquela proposta pe-
los discursos homossexuais na medida em que
desloca e questiona o essencialismo sexual em
sua forma compulsria. As contranarrativas,
diz-nos Bhabha (1998, p. 211),
[...] continuamente evocam e rasuram

suas fronteiras desestabilizadoras
tanto reais quanto conceituais per-
turbam aquelas manobras ideolgicas
134
atravs das quais comunidades ima-

ginadas recebem identidades essen-
cialistas (grifo do autor).
A fantasia homoertica que descreve uma

nao como invertida, isto , com uma hete-
rossexualidade rasurada, impe-se como re-
veladora da performance de gnero e, ainda
mais do que isso, desarticula a estrutura do
discurso nacional de carter sexual. Essa de-
sarticulao pode ser aproveitada tanto pelas
contranarrativas gays, que reivindicam sua
participao na metfora nacional, quanto
num reposicionamento do local da heterosse-
xualidade como prtica normativa.
Em outras palavras, essa mudana revi-
gora o discurso ps-identitrio de gnero como
performance ao mesmo tempo em que atua
como desconstruo da heterossexualidade
nacional. Portanto, em primeiro lugar, isto diz
respeito ao questionamento da sexualidade
oficial como uma inveno cuja narrativa
reiterada num tempo performtico, dirio; em
segundo lugar, essa mudana questiona a re-
presentao do homem nacional, revela os
deslocamentos e falhas de sua construo e
mesmo joga uma p de cal na ideia essencia-
lista de heterossexualidade.
Estas contranarrativas tambm denun-
ciam a maneira pela qual a masculinidade de
uma nao construda a partir da repres-
so do feminino e do posicionamento pblico
destinado ao homem. Ao entre amigos com
identidades e prticas heteronormativas, este
135
tipo de sexo homossexual e annimo serve

como iterao do papel dominante do homem
ou como relaxamento dessa fronteira, quando
o macho heterossexual deixa-se penetrar por
outro. Para que isto faa sentido, preciso re-
correr ao lugar-comum amplamente reconhe-
cido de que o indivduo penetrado um ser
passivo numa funo subalterna, o que vale
tanto para mulheres quanto para homens
neste ltimo caso, alis, ser exclusivamente
aquele que se entranha no necessariamen-
te constitui ndice de homossexualidade; pelo
contrrio, possvel at mesmo compreen-
der isso como expresso de virilidade extre-
ma. Esta lgica do senso comum quebra-
dia, apenas substituio e fuga, formulada
por uma mentalidade pouco sutil. Carella,
que sem dvida percebia a contradio dessa
ideia, assim estabelecida de ser penetrado por
outro homem negro funciona como fetiche
e ritual de dominao: o branco um deus
subjugado pelo negro, que encontra a o moti-
vo de sua atrao.
O discurso erodido da heterossexualida-
de, contudo, tem no plano dirio sua concre-
tude fsica (e tambm simblica) nos espaos
de socializao que no podem ser chamados
apropriadamente de gays mas sim de homos-
sociais. Estes espaos contemporneos cine-
mas pornogrficos, saunas, cabines de sexo etc.
ainda que sejam frequentados por homens
gays fora do armrio, tm sua razo de ser na
invisibilidade que proporcionam, funcionam ao
revs de boates, bares ou festas vendidas sob a
136
sigla GLS, que apresentam abertura irrestrita

para indivduos de qualquer orientao sexu-
al, lugar para a presena de mulheres, e ter-
ritrios de celebrao poltica da visibilidade e
afirmao identitria. Como as ruas do Recife
de Carella/Ginarte, os espaos para sexo an-
nimo so locais em que o masculino se reitera,
seja pela estrutura relacional exclusivamente
masculina, seja pela satisfao do desejo sob
o resguardo de fachadas discretas e austeras,
em que a identidade hetero apenas momenta-
neamente se perde. A prpria dinmica a de
uma sociedade secreta, na base do acordo de
cavalheiros e do voto de silncio, com homens
reunidos para algumas horas de diverso entre
si a socializao e o sexo vm confirmar o es-
tatuto masculino oficial.
Estas zonas invisveis da cidade moderna
servem de desafogo da heterossexualidade na-
cional, que ali deixa aparecer brevemente sua
fragilidade conceitual para de novo voltar a re-
cuper-la no retorno vida pblica. O texto
de Carella, que como dirio um produto do
imaginrio, encontra o mundo e o expe, mas
cede ao ser apropriado como um discurso ho-
mossexual e representativo da identidade gay,
isto , perde sua fora disruptiva ao mesmo
tempo em que apenas se junta contranar-
rativa da sexualidade homossexual. Espera-se
que a leitura aqui apresentada tenha demons-
trado o poder problematizador desse texto em
sua contestao da narrativa heterossexual.
137
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Tra-

duo de Myriam vila et al. Belo Horizonte:
EdUFMG, 1998.
BRAH, Avtar. Diferena, diversidade, diferen-

ciao. Cadernos Pagu, Campinas, n. 26, p.
329-376, jan.-jun., 2006.
CARELLA, Tulio. Orgia: dirio primeiro. So

Paulo: Opera Prima, 2011.
SAID. Edward. Orientalismo. Traduo de

Rosaura Eichenberg. So Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
138
LESDROIDES, TRANSBORGUES,
INTERALIENS: PERSONAGENS
CIENTFICO-FICCIONAIS
ALM DAS FEMBOTS
Luana Barossi1
O intuito deste artigo apontar como um

esteretipo de personagem capaz de repro-
duzir relaes de poder e, desta forma, ser-
vir como um reforo para a conservao do
status normativo das culturas. Igualmente,
apresentarei algumas narrativas que promo-
vem desterritorializaes destes esteretipos,
e, como consequncia, possibilitam agencia-
mentos narrativos no processo de apreciao
da obra, que podem colaborar para mudan-
as no plano extraliterrio.
O motivo cientfico-ficcional da fembot,
abreviao de female robot (rob fmea), foi pau-
latinamente estereotipado da mesma forma
que grande parte das personagens ficcionais fe-
mininas como uma espcie de representao
do status binrio, sexista, heteronormativo e
cisnormativo das sociedades. Um crtico adep-
to de teorias estritamente representacionais nas
1 Doutoranda do programa de Estudos Comparados de Literaturas

de Lngua Portuguesa na Universidade de So Paulo.
E-mail: <luanabarossi@usp.br>.
139
narrativas literrias, ou seja, que acredita que

a funo maior das narrativas seja a represen-
tao de uma suposta realidade, poderia alegar
que os autores de narrativas cientfico-ficcionais
cumprem bem esse dito objetivo. No entanto,
prefiro optar por uma perspectiva multifaceta-
da, que considere diversos sentidos que as nar-
rativas literrias podem assumir no processo de
apreciao, pois o livro como imagem do mun-
do de toda maneira uma ideia inspida (DE-
LEUZE; GUATTARI, 1995, p. 13).
A insero desses textos nas culturas,
no unicamente como forma de represent
-las, mas como parte integrante delas, permite
o agenciamento de significaes distintas das
que se naturalizam como algo vlido a priori,
sem questionamentos. Em outras palavras,
como parte integrante das imaginaes cons-
tituintes dos leitores, as narrativas literrias
oferecem a possibilidade de desterritorializar
acontecimentos anteriormente banalizados
nos elementos extraliterrios do imaginrio
coletivo. Para Deleuze e Guattari (2001), os
territrios no so apenas espcio-temporais
e materiais, mas qualitativos. Cada territrio
engloba ou perpassa territrios de outras ins-
tncias, em conexes mltiplas. No entanto,
assim como a desterritorializao material
possvel, a desterritorializao de conceitos
preestabelecidos tambm o . E a literatura
pode servir como matria de agenciamento
dessas desterritorializaes.
Assim, da mesma forma que elementos
das narrativas reais so encontrados nas
140
narrativas literrias, torna-se possvel noti-

ficar que as narrativas literrias agenciam
desterritorializaes nas narrativas reais. Tal
ocorrncia no se d de forma binria, mas
rizomtica (DELEUZE; GUATTARI, 1995). No
se sabe onde uma comea e a outra termina,
num constante fluxo responsvel pela multi-
plicidade de acontecimentos.
Quando aludo ao termo motivo, refiro-
me a algum elemento da narrativa ou a de-
terminada caracterstica de uma personagem
que possa fornecer informaes gerais ao lei-
tor sobre o contexto narrativo. Alguns desses
motivos so to recorrentes e fixados cultu-
ralmente que acabam por estabelecer estere-
tipos muitas vezes opressores e que servem
como ferramenta para perpetuar estruturas
de poder no imaginrio social, como o caso
da fembot nas narrativas cientfico-ficcionais.
As personagens so esculpidas de acordo com
o esteretipo, ou seja, um indivduo criado
ou moldado para cumprir o papel social de
coadjuvante personagem masculina ou, em
casos extremos, unicamente para suprir suas
vontades e desejos.
Um exemplo extremo deste modelo de
personagem Helen, da obra Helen OLoy,
de Lester del Rey (1938). Helen um rob
criado e programado para ser uma mulher
nos moldes exigidos pelos homens da po-
ca: um tero beleza, um tero sonho e um
tero cincia (DEL REY, 1938 p. 62 - tradu-
o livre). De acordo com Veronica Hollinger
(2003, p. 126):
141
No necessria uma leitura muito

sofisticada para perceber como essa
histria, uma fantasia convencional
de poder sobre a criao de vida artifi-
cial, corrobora a duradoura margina-
lizao da mulher na cultura ociden-
tal. Como muitas histrias desse tipo,
o resultado uma 'mulher' pratica-
mente sem individualidade ou ao,
um triunfo tecnolgico que desterrito-
rializa as mulheres (grifo da autora -
traduo livre).
A repetio desse modelo ad infinitum

na literatura e em outras narrativas (filmes,
propagandas comerciais e at livros didticos)
perpetua essa territorializao da figura fe-
minina e de figuras representantes de grupos
identitrios (lsbicas, gays, transexuais, in-
tersexuais etc.) margem, estabelecendo-lhes
papis sociais ou de acessrios do homem ou
de seres doentes ou defeituosos, no imagin-
rio de parte dos leitores. A falta de iniciativa
de alguns autores em mudar este quadro nas
narrativas auxilia a manuteno desta territo-
rializao no imaginrio coletivo.
O motivo da fembot neste texto no res-
tringe, portanto, seu conceito ao rob com
forma feminina, mas aos sentidos atribudos
a ele e estendidos a outros personagens cien-
tfico-ficcionais que poderiam corresponder a
indivduos marginalizados. Estes sentidos li-
mitam as personagens a uma forma de objeto
usado para atender aos desejos masculinos
ou conservar as estruturas de poder sociais
de determinado territrio, em especial no que
142
concerne s questes de gnero e sexualidade.

As narrativas literrias, como parte das
culturas nas quais esto inseridas, participam
do agenciamento das imaginaes constituintes
dos leitores. Cada apreciador nico, dotado
da condio humana da pluralidade (ARENDT,
2007), constituda por suas subjetividades,
identidades e identificaes com programas de
verdade distintos. O conceito de programas de
verdade utilizado corresponde concepo de
Paul Veyne (1984, p. 31), para quem a verdade
uma palavra que no se deveria empregar
seno no plural: s existem programas hete-
rogneos de verdade. Estes programas, for-
mados atravs de complexos processos gene-
algicos entendendo-se genealogia, atravs
das proposies de Michel Foucault (1979),
sobre relaes de poder so como pacotes
que constituem as narrativas coletivas e, con-
sequentemente, influenciam nos processos de
subjetivao individuais. Para esses processos
de subjetivao, adoto uma leitura do concei-
to de sujeito nmade, de Rosi Braidotti (1994),
que figura a ideia de subjetivao atravs de
uma conscincia crtica que busca explorar e
legitimar a ao poltica, tendo como evidn-
cia histrica o declnio do metafisicamente
fixo e das identidades estveis. Ao considerar
que as identidades esto em constante trans-
formao e mudana, a autora as chama de
nmades: acontecem num processo contnuo
de devir (becoming). Desta forma, podem se
amalgamar a questes que se desenrolam du-
rante a apreciao de obras literrias de modo
143
a transformar o que estava apenas aparente-

mente fixo pelos programas de verdade.
Esta transformao est, de certa forma,
subentendida na definio de science fiction,
dada por Darko Suvin (1979). O autor alega
que a condio necessria e suficiente para a
cincia fico corresponde presena de es-
tranhamento e de cognio, lendo-se cognio
sob uma perspectiva ampla, de reconhecimen-
to com algo que est posto como real em de-
terminado contexto; e estranhamento como
algo que se afasta da ambientao corrente.
Desta forma, com relao aos programas de
verdade territorializados culturalmente acer-
ca de gnero e sexualidade, grande parte das
obras cientfico-ficcionais apresentam apenas
cognio, pois no produzem um efeito de es-
tranhamento, mas propagam esteretipos que
trazem reconhecimento, corroborando a ma-
nuteno do pensamento heteronormativo e
sexista proveniente das imaginaes consti-
tuintes dos leitores. Levando em considerao
esta temtica, portanto, estas obras no atin-
gem as condies necessrias e suficientes
para serem chamadas de cincia fico:
Como a Histria desde o Renascimen-

to demonstra, constante que o su-
jeito correspondente natureza hu-
mana' universal seja branco, homem
e de classe mdia. Nas narrativas
desses sujeitos, a tendncia foi alocar
as mulheres em papis coadjuvantes
como outro dos homens (HOLLIN-
GER, 2003, p. 125 - grifos da autora
- traduo livre).
144
Assim, as literaturas criadas com objetivo

nico de representar uma realidade existente
sem procurar oferecer ao leitor o vislumbre
crtico acerca dela no proporcionam propo-
sies de mudana. Adiciono s palavras de
Veronica Hollinger a tendncia heteronormati-
va e cisnormativa dessa Histria da natureza
humana. As personagens cientfico-ficcionais
muitas vezes foram elaboradas para seguir e
manter esses padres.
Uma das questes firmadas por essa ten-
dncia em narrativas cientfico-ficcionais, mas
que no se restringe s fembots, a reduo
das personagens femininas s suas funes
reprodutivas ou sociais. No entanto, tal ocor-
rncia na narrativa no necessariamente
responsvel pela manuteno do esteretipo.
Algumas delas, exatamente por se estabele-
cerem como exacerbaes dessa condio,
podem aguar a percepo crtica e o olhar
atento do leitor para esse tema no processo
de apreciao. Um exemplo como a defini-
o dos papis femininos na sociedade de Gi-
lead, na obra The handmaids tale, de Marga-
ret Atwood (1985), mostra o apagamento das
subjetividades e dos desejos femininos. Como
podemos, ento, detectar se determinada nar-
rativa prima pela manuteno dessa condio
ou prope questionamentos crticos sobre ela?
Proponho alguns recursos para pensar
sobre possveis desdobramentos dos motivos
nas narrativas: se eles so cissignificativos,
ou seja, no propem mudanas subjetivas ou
culturais no processo de apreciao da obra;
145
ou transsignificativos, ou seja, agenciam, no

processo de apreciao, questionamentos
acerca de padres ou generalizaes reprodu-
zidos at o momento como verdades nicas,
possibilitando a promoo da desterritoriali-
zao desses padres.
O primeiro recurso e qui o mais discu-
tido, nos estudos de cincia fico sob outras
perspectivas, a narrativa com eixo temtico
utpico. Apesar de as teorias, acerca da utopia,
diferirem entre si por proporem ideias seme-
lhantes com objetivos opostos, elas sustentam
um ponto comum: a substituio de aspectos
displicentes de determinada conjuntura con-
creta existente por elementos que tornem as
circunstncias ideais. Tal troca das circuns-
tncias e situaes correntes pode ser vista
tanto como evaso, j que a nova configurao
pode ser quimrica, quanto como expectativa
de algo praticvel. Atravs da classificao de
Mumford (2007), pode-se diferenci-las como
utopias de escape e utopias de reconstruo:
aquela caracterizada pela fuga do presente in-
satisfatrio, como uma heterotopia para onde
se pode abrigar e fugir da realidade, j que se
acredita que a realidade imutvel; enquan-
to esta prope um escape possvel no futuro,
atravs da reconstruo do mundo real ao efe-
tivar no plano palpvel, o que se prope na
construo narrativa utpica.
Atravs da proposio de uma ambien-
tao perfeita, possvel isolar um aspec-
to da narrativa e apreender seus possveis
desdobramentos com relao determinada
146
condio. Contudo, um topos supostamen-

te utpico no prope necessariamente des-
territorializaes das relaes de poder. Isso
porque as experincias das personagens so
diferentes em uma mesma ambientao, pois
suas identidades nmades passam por pro-
cessos de subjetivao distintos. Logo, o que
aparentemente perfeito para uma persona-
gem, no o ser, necessariamente, para ou-
tra. A utopia , portanto, relativa.
Devemos perguntar, desta forma, se a
narrativa considera, neste topos, a alteridade.
O outro, na narrativa, visto como sujeito?
Se o centro da Histria contada no Ocidente foi
o homem, branco, heterossexual, na narrativa
ficcional em questo, o topos utpico apenas
para o indivduo que cumpre essas premis-
sas? Se nos colocarmos sob a perspectiva das
personagens outras, elas so apenas outras
em relao quele sujeito? Ou elas so sujei-
tos elas mesmas? O topos utpico para elas
tambm? E, caso no seja, so mostradas as
consequncias do apagamento das suas sub-
jetividades? No devemos cair na falcia, con-
tudo, de considerar uma perspectiva por meio
da negao de outra. O desmantelamento do
imaginrio que envolve o esteretipo da fem-
bot, por exemplo, no deve estar pautado na
criao de outro modelo normativo, que pode
excluir outras possibilidades de subjetivao
das identidades nmades.
A narrativa de The left hand of darkness
(A mo esquerda da escurido), de Ursula K.
Le Guin (1969), poderia ser considerada uma
147
dessas utopias de gnero tanto no sentido de

mostrar uma quebra no que culturalmente
estabelecido quanto por ser uma obra polif-
nica. A obra constituda por uma srie de
documentos oficiais sobre o planeta Inverno
(Winter) ou Gethen, na lngua local a ser
prospectado para a Ekumen, uma espcie de
liga interplanetria de relaes internacionais.
Fazem parte desses documentos: descries
etnogrficas em primeira pessoa, em especial
pelo personagem Genly Ai, enviado a Gethen
com a misso de convencer seus governan-
tes a ingressar na liga ecumnica; trechos do
dirio da personagem getheniana Estraven,
alm de poemas e lendas de Gethen. Uma das
consequncias da obteno de uma histria
formada por vozes narrativas diferentes a
compreenso de distines na percepo de si
mesmo (personagem com voz narrativa que se
apresenta como protagonista) e do outro (es-
trangeiro em relao ao primeiro) em espaos-
tempos diferentes. Na narrativa, o primeiro
estranhamento transcultural (e biolgico) se
d na descrio de Genly Ai sobre a sexuali-
dade dos habitantes do planeta Gethen:
Meus esforos se materializaram in-

conscientemente: primeiro de ver
um getheniano como homem, depois
como mulher, forando-os nestas ca-
tegorias to irrelevantes sua nature-
za e to essenciais minha (LE GUIN,
1969, p.12 - traduo livre).
148
Genly humano como concebemos, en-

quanto os gethenianos no tm sexo biolgico
nem gnero definidos:
Quando voc conhece um getheniano,

no pode e no deve fazer o que uma
espcie com dois sexos naturalmente
faz, que classific-lo no papel de ho-
mem ou mulher, adotando expectati-
vas do que padro ou das possveis
interaes entre pessoas do mesmo
sexo ou de sexos opostos. Todo nosso
padro de interao scio-sexual no
existe aqui. Eles no podem jogar esse
jogo. Eles no se veem como homem
ou mulher. quase impossvel para
nossa imaginao aceitar isso. Qual
a primeira pergunta que fazemos
sobre um beb recm-nascido? (LE
GUIN, 1969, p. 91- traduo livre).
Joanna Russ (1973), em uma crtica

obra de Le Guin, alegou que o fato de a au-
tora impor um homem como narrador prin-
cipal (Genly Ai) proporciona ao leitor ape-
nas uma viso masculina de Gethen; alm
de alegar que o heri nativo (Estraven)
homem, se no em sexo, pelo menos em g-
nero. Contudo, a crtica de Russ, ainda que
parta de teorias feministas, marcada pela
ideia binria de gnero, o que a faz enxer-
gar a personagem Estraven sob essa pers-
pectiva. Ela mesma parte do pressuposto de
que h comportamentos que dizem respei-
to a um ou outro gnero para classificar a
personagem como tal. No entanto, Estraven
149
interssexual, um indivduo que pode ser

macho ou fmea biologicamente, e que no
tem nenhuma caracterstica definidora de
gnero, j que sua cultura no demanda tal
normatizao. Essa narrativa traz ao leitor a
possibilidade de questionar a fundo as con-
cepes de gnero e os papis sociais da sua
cultura.
No contexto de grande parte das socieda-
des contemporneas, desde o nascimento, ou
mesmo antes, uma srie de papis e caracte-
rsticas nas formas de agir e pensar so pre-
estabelecidos por normas scio-histrico-cul-
turais. O quarto do beb menino azul e com
temtica de carrinho ou esportes; o quarto do
beb menina rosa com babadinhos; as rou-
pas e os brinquedos da criana so especficos
para o gnero, e h um estranhamento feno-
menal caso um menino venha a usar vestidos,
por exemplo. Desde a mais tenra infncia, a
herana cultural desses espaos faz com que
se imagine que essas caractersticas sejam na-
turais, ou seja, os programas de verdade que
gerenciam o gnero e a sexualidade so bi-
nrios. Desta forma, vive-se em uma constante
banalizao dos esteretipos estabelecidos cul-
turalmente, sem levar em considerao que es-
ses ideais binrios foram criados e difundidos
e seguem na imaginao constituinte coletiva.
As personagens gethenianas, se lidas sob
uma perspectiva comparativa, colaboram para
a dissoluo dessa normatizao: quando em
kemmer, ou fase correspondente emergn-
cia sexual, os gethenianos adquirem a forma
150
biolgica ou de homem ou de mulher, depen-

dendo de fatores externos, como outras pes-
soas em kemmer por perto. Isso no significa
que adquiram caractersticas de gnero so-
cialmente construdas porque, para o povo de
Gethen, isso no existe. Somente um narra-
dor que possui a carga sociocultural do leitor
torna possvel a compreenso da diferena.
Quando em somer, ou perodo de latncia se-
xual, os rgos sexuais dos gethenianos de-
saparecem, numa espcie de (re)metamorfose
ao andrgeno. Enquanto para a personagem
com caractersticas socioculturais e biolgi-
cas terrenas as relaes e caractersticas
so inicialmente fixas nos binarismos homem
-mulher; masculino-feminino, sendo sempre
as instncias mulher/feminino secundrias
ao caule central homem/masculino, as per-
sonagens gethenianas vivem em um processo
infinito de devir.
Portanto, ao contrrio do que Joanna
Russ props em sua crtica, Le Guin conse-
gue desfamiliarizar na narrativa a noo bi-
nria de gnero. E o ponto de vista masculino
do narrador possibilita exatamente enxergar
a narrativa a partir de uma perspectiva que
nos comum e, desta forma, compreender
como essas questes so naturalizadas na
nossa imaginao constituinte, o que sugere
consequente ao de mudana. Genly Ai, no
decorrer da narrativa, passa, dentro do que
possvel sua perspectiva originalmente bin-
ria, a compreender que suas noes so es-
tabelecidas culturalmente e que so passveis
151
de serem transformadas atravs do reconhe-

cimento do outro (Estraven) como indivduo.
O reconhecimento do outro alude ao se-
gundo recurso para observar se as narrativas
podem colaborar para a desterritorializao
do que falsamente estvel: a narrativa traz
tona o ponto de vista ou a perspectiva dessas
personagens outras ou apenas analisa de fora,
superficialmente? A descrio e a narrao de
suas caractersticas e experincias so mos-
tradas por ela mesma; por um narrador onis-
ciente ou sob uma estrutura narrativa que
desconsidera seu ponto de vista?
Grande parte das obras classificadas como
cincia fico, sejam elas literrias ou flmicas,
desconsidera a alteridade, como se o ponto de
vista de uma personagem ou grupo de persona-
gens fosse sempre necessariamente superior ao
dos outros. como se buscassem a simpatia do
leitor ou espectador para si e sua perspectiva,
tornando o outro invisvel. Um exemplo extremo
a narrativa do filme escrito por Chris Bertolini
e dirigido por Jonathan Liebesman: Invaso do
mundo - Battle L. A. (2011), ou de muitos outros
que focam tanto na criao de efeitos especiais
que acabam por desviar a ateno do espectador
de questes relacionadas banalizao de con-
ceitos. Extraterrestres chegam ao planeta Terra e
tm a forma de monstros destruidores. O objetivo
dos terrqueos destruir esse suposto inimigo, e
assim o fazem. No h nem tentativa de leitura
da perspectiva do outro. Parte-se do pressuposto
de que o outro no tem ponto de vista algum, ele
est l como um objeto a ser destrudo.
152
No momento em que o leitor ou o especta-

dor assumem que uma perspectiva dominan-
te necessariamente a certa em detrimento de
outras possveis, consentem com a manuten-
o das relaes de poder existentes, mesmo
que se identifiquem, na sua narrativa real
com algum grupo marginalizado. Esse indiv-
duo torna-se responsvel, ainda que de forma
passiva, por perpetuar essas estruturas. Se, ao
assistirmos um filme em que extraterrestres
chegam ao planeta Terra e so dizimados pelos
exrcitos locais sem antes terem a oportunida-
de de expor seus objetivos, anseios e afetos, tor-
cemos pelos terrqueos porque os aliengenas
nos parecem abjetos, somos automaticamente
cmplices da banalizao desta objetificao
do outro e da manuteno do status normativo
da cultura. Assim, um bom recurso para de-
tectar obras que sugerem uma desbanalizao
observar se as perspectivas das personagens
so mostradas de forma polifnica, ou se a per-
sonagem, que faz parte da suposta minoria,
tem voz em algum momento.
A narrativa The Handmaids Tale, de Mar-
garet Atwood (1985), corresponde ao dirio de
uma personagem feminina em Gilead, uma so-
ciedade dominada por homens. No sabemos o
nome original da personagem, apenas o nome
que lhe foi atribudo: Offred. Se prestarmos
ateno estrutura do nome, percebemos que
constituda por uma preposio que indica pos-
se (of) e por um nome masculino (Fred), o que
significa que mesmo seu nome, que seria um
marcador de individualidade, a materializao
153
da subjetivao ao outro dominante, como se a

mulher fosse territrio do homem. A narradora
-personagem tem memrias do tempo anterior
ao golpe de estado, o que serve como um mar-
cador comparativo significante experincia do
momento em que narra. Esta sociedade patriar-
cal, militar e que usa a religio como desculpa
para a dominao, tem os papis femininos mui-
to bem definidos. As subjetividades e os desejos
das mulheres no tm importncia alguma. As
marthas so mulheres que cuidam dos afazeres
domsticos nas casas das wives (esposas). Elas
no podem manter relaes sexuais de qualquer
tipo. As wives vivem em funo de seus maridos
e quase no saem de casa, mas ainda podem se
reunir com outras wives e conversar livremen-
te. A maioria dessas esposas estril, provavel-
mente em decorrncia da exposio radiao.
Desta forma, um novo papel social femi-
nino foi criado: o de handmaid, que corres-
ponde a mulheres treinadas para terem filhos
para essas famlias, e no tm direito a ne-
nhum tipo de relacionamento afetivo. Vivem
em funo das famlias para as quais elas con-
cebem crianas e no podem nem conversar
entre si sobre questes pessoais. No tm um
territrio seu, so completamente dessubje-
tivadas pela sociedade patriarcal disciplinar.
Offred limita-se, ento, a ter individualidade
apenas em sua mente, como se este fosse um
espao fsico onde teria direito de fazer o que
quisesse, mesmo que, teoricamente, a seu sta-
tus social nem isso fosse permitido:
154
A noite minha, meu prprio tempo,

para fazer como eu quiser, desde que
eu esteja quieta. Desde que eu no
me mexa. Desde que eu fique imvel.
[...] a noite meu tempo livre. Para
onde irei? (ATWOOD, 1985, p. 47 -
traduo livre).
Nestes momentos, noite, deitada e im-

vel, Offred se lembrava da filha que fora arran-
cada dela, do marido que fora provavelmente
assassinado, quando tentava fugir de Gilead e
da amiga Moira.
A situao distpica para a personagem
apesar de utpica para os indivduos que esta-
vam no poder, pois podiam manter o controle
de seus territrios pode servir para transsig-
nificar conceitos do leitor sobre os papis so-
ciais culturalmente estabelecidos e fazer com
que ocorra uma conscientizao sobre as es-
tratgias de manuteno do poder patriarcal,
que preveem que as atribuies de gnero se
mantenham naturalizadas de forma a manter
apagadas e silenciadas as identidades que fu-
jam aos padres ditados pela norma. A perso-
nagem Moira (amiga de Offred antes do golpe)
aparece em alguns captulos e a personifi-
cao desse apagamento. Ela assumia, antes
do golpe, uma identidade lsbica e feminista
militante. Aps o golpe, foi obrigada a virar
handmaid. Tentou fugir do centro de treina-
mento algumas vezes at quase conseguir fu-
gir da Repblica de Gilead, quando foi pega
na divisa. Pensou que fosse ser assassinada
e colocada no muro, pois o Estado disciplinar
155
previa que quem fugisse s normas seria en-

forcado e exposto no muro para que servisse
de exemplo. No entanto, foi enviada para uma
espcie de clube, o qual apenas os comandan-
tes e visitantes (homens) de outras repblicas
poderiam frequentar. Moira foi ento obrigada
a se prostituir mas sem ganhar nada em tro-
ca, virou escrava sexual. O comandante para
o qual Offred servia de handmaid a levou uma
noite a este clube, ilegalmente, como forma de
ostentar seu poder.
Offred conseguiu conversar por alguns mi-
nutos com Moira, quando se surpreendeu com
seu apagamento. A amiga parecia uma espcie
de zumbi, integrada situao e desprendida
das suas identidades e desejos anteriores:
'Ento aqui estou. Eles do at creme

para o rosto. Voc deveria dar um jei-
to de vir para c. Voc ainda teria dois
ou trs anos at ficar acabada e eles te
mandarem para o cemitrio. A comida
no ruim e h bebidas e drogas se
voc quiser... E s trabalhamos noite'.
'Moira', eu disse. 'Voc no quis dizer
isso'. Ela est me assustando, porque
o que ouo na voz dela indiferena,
falta de vontade. Eles fizeram algo com
ela ento, tiraram algo dela o qu?
que era essencial para ela (ATWOOD,
1985, p.261- traduo livre).
O apagamento dos desejos e das identi-

dades marginalizadas culturalmente na nar-
rativa se d de forma extrema e pode contri-
buir para que olhemos para as situaes que
156
se processam culturalmente no mundo que

temos como real. Podemos questionar: at que
ponto os discursos que se processam como
normativos na nossa cultura no apagam e
submetem indivduos a situaes como a de
Moira? Quais os desdobramentos emocionais
desse apagamento?
H narrativas que apresentam situaes
extremamente traumticas ou distpicas para
personagens femininas e que no mostram os
desdobramentos dessas situaes. Um exem-
plo desse tipo de acontecimento a restrio
da personagem feminina s suas funes bio-
lgicas em uma narrativa televisiva extrema-
mente conhecida e bem cotada entre fs de
fico cientfica, Star Trek: the Next Genera-
tion. A objetificao da personagem feminina
exacerbada pela no demonstrao das conse-
quncias dessa experincia traumtica, con-
forme assinala Anita Sarkeesian (2011):
Deanna Troi de Star Trek: the next

generation talvez a exacerbao do
esteretipo da gravidez mstica, pois
o corpo e a mente da personagem
so regularmente ocupados, empres-
tados, violados e invadidos por se-
res aliengenas. Durante a segunda
temporada, no episdio The Child,
a Conselheira Troi engravidada por
uma bola voadora de energia espa-
cial de um feto aliengena que cresce
virtuosamente. Imagine se descobrir
grvida, dar luz 36 horas depois,
criar a criana em um dia, e ento a
criana morre ou, neste caso, desa-
parece. No vemos Troi lidando com
157
as ramificaes de longo prazo desse

evento to traumtico, e a experincia
nunca mencionada novamente du-
rante a srie (2011, 3 15 - grifo da
autora - traduo livre).
Essa desconsiderao das ramificaes

do evento traumtico perpetua a imagem da
mulher como vaso de receber e como objeto
sem subjetividade a ser usado com fins espe-
cficos. Essa questo remete ao terceiro recur-
so que proponho para uma leitura transsigni-
ficativa: observar se, na narrativa, aparecem
os desdobramentos emocionais de traumas ou
experincias negativas vividas pelas persona-
gens femininas ou representantes de grupos
marginalizados pelo imaginrio coletivo.
A narrativa Ascenso e queda de Robha,
manequim & rob, de Caio Fernando Abreu
(2001), apresenta como pano de fundo uma
peste tecnolgica, responsvel pela mutao
da carne humana em metal, resultando na
robotizao dos contaminados. Esses huma-
nos-robs morrem enferrujados por no terem
disponveis para si mtodos de lubrificao.
No obtm nenhum tipo de auxlio, j que o
chamado Poder, grupo representante dos ho-
mens normais, desejava extermin-los. Au-
tores que optam por uma leitura materialista
da obra, como Gomes (2009), propem que o
Poder, na narrativa, representaria o Estado.
No entanto, prefiro ler esse Poder como to-
das as estruturas de manuteno do status
normativo da cultura e que colaboram para
158
a banalizao das verdades do imaginrio co-

letivo e impedem a desterritorializao desses
conceitos. O Poder, no conto de Abreu, no
se manifesta em direo nica, mas com-
posto de relaes complexas que so natura-
lizadas de forma a excluir o que diferente do
proposto pela normatizao cultural. Ele pro-
move o extermnio dos contaminados:
No foi difcil cont-los. No stimo dia

morriam pelas esquinas em estilha-
os metlicos e rudos de ferragens. A
epidemia se alastrara de tal modo que
se tornara muito fcil surpreend-los.
Os policiais nem mais se preocupa-
vam em armar ciladas, disfarando-se
de civis para poderem acompanhar e
prevenir a evoluo da peste. Os con-
taminados assim haviam sido cha-
mados pelo Poder no suportavam
o processo por mais de uma semana
(ABREU, 2001, p. 44).
Um pequeno grupo dos robs sobreviven-

tes, marginalizados socialmente, passa a viver
clandestinamente nos esgotos at ser desco-
berto e exterminado. No entanto, uma rob so-
brevive, e os manipuladores do Poder passam
a us-la como modelo da nova tendncia nor-
mativa , de forma a lucrarem com sua imagem:
A rua suspeita foi cercada, os policiais

derrubaram as portas com metralha-
doras e encurralaram os contaminados
contra uma parede mida onde, com
fortes jatos d'gua, conseguiram en-
ferrujar lentamente suas articulaes.
159
Morreram todos, da mesma maneira

que os seus precursores a exceo
de uma jovem inteiramente mecaniza-
da, com grandes olhos em vidro rosa
e magnficas pernas de ao. [...] seu
fim seria desgraadamente o mesmo
de seus companheiros, se um famoso
costureiro no tivesse se interessado
por ela. Foi visit-la na priso e, por
meio de vrios e demorados contatos
com figuras influentes, conseguiu li-
bert-la para mais tarde lan-la como
principal manequim de sua coleo de
outono (ABREU, 2001, p. 48).
Robha, a rob sobrevivente, torna-se ma-

nequim e atriz de sucesso, mas obrigada a
assumir a identidade que a imaginao consti-
tuinte coletiva dita para ela. Robha ento
[...] retirou-se para uma ilha deser-

ta e inacessvel, onde viveu at o fim
de seus dias. Comentou-se que seria
homossexual, e fora obrigada pelos
empresrios a esconder esse terr-
vel fato do grande pblico (ABREU,
2001, p. 48).
A supresso de sua identidade e de seus

desejos pela sociedade um acontecimento
traumtico que a leva a preferir o ostracismo
ao sucesso, at no suportar mais sua posio:
Muitos anos depois, os jornais pu-

blicaram uma pequena nota comu-
nicando que Robha, ex-manequim,
ex-atriz de cinema e rob de sucesso
160
em passadas dcadas, suicidara-se

em sua ilha deserta e inacessvel to-
mando um fatal banho de chuveiro
(ABREU, 2001, p. 49).
Ao contrrio do que ocorre com Deanna

Troi, em Star Trek, as consequncias da objeti-
ficao da personagem Robha so mostradas
no conto de Abreu. Apesar de a personagem no
apresentar voz narrativa no conto, a perspectiva
irnica do narrador impulsiona uma desterrito-
rializao dos programas de verdade normativos
da cultura no processo de apreciao do conto.
Foram apresentados trs recursos para a
deteco de aspectos nas narrativas cientfi-
co-ficcionais que podem contribuir para uma
leitura transsignificativa e, consequentemen-
te, corroborar a desterritorializao de concei-
tos preestabelecidos no plano extraliterrio.
O primeiro corresponde utopia relativa ao
aspecto a ser analisado no caso em questo,
a utopia de desgeneralizao; o segundo traz
a perspectiva da personagem marginalizada,
colocada em primeiro plano; o terceiro expli-
cita os desdobramentos de longo prazo decor-
rentes de experincias traumticas das perso-
nagens. Como parte integrante das culturas,
as narrativas literrias podem e devem trazer
elementos que colaborem para o desmantela-
mento do status normativo da cultura e, desta
forma, desterritorializar as estruturas de po-
der que marginalizam grupos identitrios.
161
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164
EU AMO ABEL COMO A MIM MESMO E O

AMOR DE JESUS O MESMO DENTRO DE
NS: A DESSACRALIZAO DO DIVINO
NA OBRA EM NOME DO DESEJO, DE JOO
SILVRIO TREVISAN
Maria de Ftima Lopes Vieira Falco1

Flvio Pereira Camargo2
Voou para a gua e nadou em direo

aos magnficos cisnes. Estes viram-no
e vieram ter com ele a toda a velocida-
de, agitando a plumagem.
V, matem-me disse o pobre pa-
tinho curvando a cabea mesmo at
gua enquanto esperava pelo fim.
Mas o que que viu ele refletido em
baixo? Observou-se bem j no era
uma desajeitada ave feia e cinzenta.
Era igual s orgulhosas aves brancas
ali ao p: era um cisne!
(ANDERSEN, 1945, p.78/79).
1 Bolsista da Capes e, atualmente, desenvolve pesquisa no

Mestrado no Programa de Ps-Graduao em Letras: Ensino de
Lngua e Literatura, da Universidade Federal do Tocantins,
sobre a obra de Joo Silvrio Trevisan.
E-mail: <fatimafalcao@hotmail.com>.
2 Ps-doutor em Estudos Literrios pela UFMG. Doutor em Li-
teratura pela UnB. Doutor e Mestre em Letras e Lingustica
(Estudos Literrios) pela UFG. Professor de Literatura Bra-
sileira da UFT/Campus Universitrio de Araguana, atuando
na graduao e no Programa de Ps-Graduao em Letras.
E-mail: <camargolitera@gmail.com>.
165
Segundo Wolfgang Popp, citado por Jos

Carlos Barcellos (2006), Hans Christian Ander-
sen, como escritor, idealizou atravs de seus
personagens sua experincia como homosse-
xual, vista como diferente e marginal, como
seu personagem acima, O Patinho Feio, por
exemplo. Alm disso, Popp (2006, p. 34) desta-
ca que preciso estar sintonizado para ler de
maneira coerente e metdica esses disfarces
[para ser] capaz de decodific-los de maneira
plena, uma vez que no so to explcitos, de
fcil deduo em uma obra literria.
Se no passado muitos escritores camu-
flavam sua homossexualidade atravs de seus
trabalhos literrios, na atualidade, acontece
exatamente o inverso. Joo Silvrio Trevisan,
autor de Em nome do desejo, vai abordar o ho-
moerotismo de forma densa, corajosa e emo-
cionada, como Caio Fernando Abreu destaca
na contracapa do livro. A obra para toda ca-
tegoria de leitor, principalmente para o adoles-
cente em dvida sobre a sua identidade sexual.
Com certeza a leitura no apontar caminhos
mais fceis, contudo ajudar na construo
da subjetividade daqueles que descobrem-se
amando contra a corrente. E, ainda que per-
plexos, amam (TREVISAN, 2001, p. 6).
Bem antes de adentrar na leitura da obra h
o croqui de uma planta baixa do seminrio onde
a histria se passa. Destaca-se a forma como
feita a separao dos internos: os menores e os
maiores. Quando se adentra a nave, a partir do
esboo, pela alameda, do lado direito ficam os ni-
chos dos meninos maiores, e esquerda o dos
166
menores. Tanto o campo de futebol quanto o gal-

po de recreio ficam do lado esquerdo, ou seja,
a associao ao lado que se refere ao ldico fica
com as crianas menores; enquanto a capela, a
horta, o galinheiro e o chiqueiro ficam do lado
direito, em uma aluso maturidade, orao e
ao trabalho.
No dormitrio dos meninos maiores encon-
tra-se o quarto do Reitor e no dormitrio dos me-
nores, o quarto do Diretor Espiritual. A sala da
reitoria fica em frente ao corredor central, que
d acesso aos dois lados do seminrio. A pas-
sagem proporciona uma viso bem abrangente
de todo o prdio; com a leitura vai se perceben-
do que h um sistema hierrquico bem fundado
para estabelecer a disciplina, alm dos horrios
rgidos e dos malfadados Regulamentos, esses,
por sua vez, sempre iniciados com letra mais-
cula, como se personificassem uma entidade.
sagaz a forma como montada a nar-
rativa na obra, em forma de perguntas e res-
postas, muito parecidas aos livretos que so
modelados para o ensino do catecismo de
crianas. Todavia, na obra de Trevisan, o nar-
rador astutamente irnico. O livro conta a
histria de amor de dois personagens, Tiqui-
nho e Abel; desde a entrada de Tiquinho no se-
minrio, ainda criana, pois ainda no usava
cueca, andar sem cuecas contra o Regula-
mento (TREVISAN, 2001, p. 58), seu primeiro
susto quanto a sua sexualidade: Alguma coi-
sa saiu errada comigo (TREVISAN, 2001, p.
59), quando se encantou por Abel, at a sada
inesperada deste da instituio.
167
A partir dessa explanao, iniciamos

este trabalho afirmando que a obra de Tre-
visan abordaria o tema do homoerotismo.
importante fazer um breve comentrio sobre
essa questo, uma vez que homoerotismo tem
sido uma noo mais flexvel e que descre-
ve melhor a pluralidade das prticas ou dese-
jos dos homens same-sex oriented, de acordo
com Jurandir Costa (1992, p. 21). O autor se-
gue acrescentando que o termo exclui toda
e qualquer aluso a doena, desvio, anorma-
lidade, perverso etc., que acabaram por fa-
zer parte do sentido da palavra homossexual.
Mesmo porque Costa (1992, p. 23) lembra que
homem homossexual nada mais que uma
realidade lingustica, e no uma realidade na-
tural; de modo que os termos homossexua-
lismo ou homossexual esto completamente
vinculados discriminao e no dependem
da inteno do falante, pois a linguagem no
acerto de contas, mas uma forma de vida,
uma aparelhagem simblica complexa por
meio da qual lidamos com nossas circunstn-
cias ambientais (COSTA, 1992, p. 25).
A substituio, por parte de muitos auto-
res, da palavra homossexualidade por ho-
moerotismo, como salienta Barcellos (2006,
p. 22), pode acarretar perda poltica, pois o
termo homossexualismo estaria
[...] mais apto a formas de resistn-

cia [; todavia, esse autor diz que] em
termos de crtica literria a abertura
dada pelo conceito de homoerotismo
imprescindvel para qualquer trabalho
168
que no se atenha exclusivamente a

uma forma especfica e bem delineada
de relao ou identidade homoertica,
ou seja, muito mais abrangente com re-

lao a outras identidades.
Quando se fala de um ambiente fecha-
do, como o do seminrio, na obra de Trevi-
san, onde h fortes relaes entre pessoas do
mesmo gnero, no podemos deixar de frisar
sobre a homossociabilidade, que, segundo Eve
Sedgwick (1985, p.1),
[...] uma palavra ocasionalmen-

te usada em Histria e nas Cincias
Sociais, onde descreve ligaes entre
pessoas do mesmo sexo; [...] que pode
ser caracterizada, como em nossa so-
ciedade, por forte homofobia, medo e
dio contra homossexuais3.
importante destacar que a homossocia-

bilidade uma prtica que leva em considera-
o os laos de solidariedade e colaborao,
por um lado, ou de rivalidade e competio,
por outro, entre os indivduos que se identi-
ficam como pertencentes ao mesmo gnero,
como explica Barcellos (2006, p. 23). Visto por
essa perspectiva, o seminrio um espao
de excluso e, ao mesmo tempo, possibilidade
3 No original: Homosocial is a word occasionally used in

history and the social sciences, where it describes social
bonds between persons of the same sex: [...] which may, as
in our society, be characterized by intense homophobia,
fear and hatred of homosexuality (traduo nossa).
169
de existncia da homossexualidade (LOPES,

2002, p.129-130), que tanto pode provocar o
distanciamento, como tambm estreitar as re-
laes afetivas entre os seminaristas. Na obra
Em nome do desejo, h uma demanda por
identidade, pois, para cada aluno, h a soli-
do pelo corte familiar brusco e a necessida-
de de uma socializao forada, hierarquiza-
da por relaes de poder com os superiores;
a luta com o discurso bblico e religioso para
disciplinar os corpos; as injrias por meio da
linguagem; enfim, o seminrio o espao da
punio, da vigilncia e da disciplina.
A nossa sociedade, predominantemente
patriarcal, ainda tenta manter suas bases no
binarismo ser homem ou ser mulher, embora
ela tenha passado ao longo dos anos por ra-
dicais transformaes histricas e sociais. As
identidades diferentes dos padres preestabele-
cidos so chamadas de estranhas ou desvian-
tes, segundo Kathryn Woodward (2000, p. 32);
esta autora prossegue dizendo que a forma
como ns vivemos nossas identidades sexuais
mediada pelos significados culturais sobre a
sexualidade que so produzidos por meio de
sistemas dominantes de representao.
Percebe-se, na obra de Trevisan, uma
competio dentro do seminrio, e muitas ve-
zes inglria, vez que h a necessidade de se
autoafirmar, se impor, pois, a todo o momen-
to, exige-se, dos meninos, diferentes perfor-
mances, resultantes de tcnicas disciplinares
que tm como objetivo moldar as suas subjeti-
vidades, as suas prticas, os seus corpos e os
170
seus desejos mais recnditos. De acordo com

Tomaz Tadeu Silva (2000, p. 81):
A afirmao da identidade e a enun-

ciao da diferena traduzem o desejo
dos diferentes grupos sociais, assi-
metricamente situados, de garantir o
acesso privilegiado aos bens sociais.
A identidade e a diferena esto, pois,
em estreita conexo com relaes de
poder. O poder de definir a identidade
e de marcar a diferena no pode ser
separado das relaes mais amplas
de poder. A identidade e a diferena
no so, nunca, inocentes.
A propsito da hierarquia, os meninos

convivem com um Diretor Espiritual, que
transpirava ternura de me (TREVISAN,
2001, p. 85); com um Reitor, que lembrava
o porte ao mesmo tempo garboso e irrepreen-
svel de um potro de raa (TREVISAN, 2001,
p. 85); com um Prefeito de Disciplina e com
os anjos. O Prefeito de Disciplina a pessoa
que faz valer as regras, alm de determinar os
castigos, temido e substitudo a cada seis
meses; tem o costume de proteger seus pre-
diletos ou peixinhos. Por sua vez, os anjos
so aqueles que recebiam os novatos e lhes
ensinavam pontos principais do Regula-
mento (TREVISAN, 2001, p. 45). J o Reitor
e o Diretor Espiritual manipulam os meninos
fazendo-os expor seus corpos nus, para ve-
rificao de higiene, em uma demonstrao
de interesse com os cuidados de limpeza de
seus prepcios, os dos garotos, entretanto
171
seus gestos profissionais no conseguiam

ocultar intenes subjacentes que os alunos
mais sensveis captavam (TREVISAN, 2001,
p. 97).
Curiosa a forma como os sacerdotes
repudiam em pblico a homossexualidade,
porm, nas suas instituies, longe das vis-
tas do povo, eles articulam a prpria identi-
dade homossexual. Ellis Hanson (apud BAR-
CELLOS, 2006, p. 89-90), ao discorrer sobre
os homossexuais que se tornam sacerdotes,
afirma que eles se converteram a uma igreja
cujo discurso oficial repudia o homoerotismo
de forma to veemente, e, ao mesmo tempo,
ele responde dizendo que a igreja pde ser
vista pelos decadentistas como um teatro para
a articulao de desejo e das identidades ho-
mossexuais; ou seja, na sociedade aberta, os
prelados tendem a se esconder, como se esti-
vessem em um armrio. J a igreja, com sua
aura de acolher homens corretos e pudicos,
torna-se um espao de apoio para a articula-
o das suas identidades, a dos sacerdotes,
uma vez que ela, a igreja, na maioria das ve-
zes, faz vista grossa para os abusos sexuais
cometidos por alguns de seus membros.
Na obra Em nome do desejo, a identidade
est ligada ao disciplinamento, e este tem como
espao o seminrio, e cada um desses espaos,
como escolas, conventos etc. tm sua poltica
de coero e suas tcnicas de disciplinamen-
to. Essa poltica de disciplina fabrica assim
corpos submissos e exercitados, corpos d-
ceis, segundo Michel Foucault (1987, p. 119).
172
Este autor ainda nos lembra de que duran-

te sculos, as ordens religiosas foram mestras
de disciplinas: eram os especialistas do tem-
po, grandes tcnicos do ritmo e das atividades
regulares (FOUCAULT, 1987, p. 119). No ro-
mance em tela, os internos
[...] levantavam-se s 5 e meia, [...]. s

6 horas iam todos para a capela, [...].
s 7 e meia, desjejum no refeitrio
[...]. s 8 horas, incio das aulas, que
duravam at 11:55, [...]. Ao meio dia,
almoo, [...]. s 12:30 comeavam os
trabalho comunitrios obrigatrios
[...]. s 13:30, primeiro horrio de es-
tudo, [...]. s 14:30, recreio para lan-
che rpido (TREVISAN, 2001, p. 35).
Os espaos de sociabilidade repetem de-

terminados tipos de comportamento, buscan-
do uma docilidade automtica e os treina-
mentos indefinidamente progressivos, como
salienta Foucault (1987, p. 142), tm como ob-
jetivos a produo de corpos automaticamente
treinados para determinadas circunstncias, e
ficam longe de um comportamento naturaliza-
do. Foucault (1987, p. 143) ainda nos lembra
de que o sucesso do poder disciplinar se deve
sem dvida ao uso de instrumentos simples:
o olhar hierrquico, a sano normalizadora e
sua combinao num procedimento que lhe
especfico. Tcnicas de disciplina que podem
ser observadas no romance de Trevisan, pois o
Reitor e o Diretor Espiritual tinham seus m-
todos disciplinares:
173
Quanto masturbao, que continu-

ava rigorosamente controlada, o Rei-
tor assim se manifestava, em suas
vistorias: Deixa eu ver os peitos.
Eta, peito inchado. Masturbao de-
mais, rapaz. V se toma jeito. Peito
inchado em homem feio. J o Dire-
tor Espiritual era diferente: relacio-
nava-se e cuidava dos seus Menores
como se levitasse desde o incio e os
chamasse para o alto, consigo. Usa-
va estratagemas poticos: no caso
da masturbao, amarrava fitinhas
de vrias cores no membro genital
dos meninos mais reincidentes. As
vrias cores correspondiam gravi-
dade das fases masturbatrias. Para
um controle que ele fazia pessoal-
mente e com rigor, obrigava os ga-
rotos a dar um n na fitinha, a cada
nova masturbao. Assim, acompa-
nhava de perto a atividade pecami-
nosa dos pequenos, com muita ima-
ginao (TREVISAN, 2001, p. 100).
Cada um dos internos observado e, de

acordo com o comportamento, recebe coimas
(rezas, confisso). Mesmo o nmero de alunos
sendo maior do que o de disciplinadores, to-
dos os sujeitos (os alunos) esto em evidncia,
mesmo porque o poder invisvel, porm todos
os sditos tm que ser vistos (FOUCAULT,
1987, p. 156). Sim, o poder invisvel, contu-
do a disciplina est em todos os cmodos do
seminrio, pois pode acontecer em qualquer
instituio com o intuito de treinar os corpos,
o que Foucault define como corpos dceis.
174
As sanes, como a confisso e os exames

de conscincia, so parmetros usados, neste
caso, no seminrio, com o intuito de medirem
os pensamentos e, principalmente, suas ati-
tudes (no caso dos internos), devendo elas ser
coerentes ou no com os valores morais so-
cialmente estabelecidos, como destaca Clu-
dio Mendes (2006, p. 175). Neste sentido, con-
forme afirma Michel Foucault (1988, p. 70-71),
a confisso um ritual de discurso

onde o sujeito que fala coincide com o
sujeito do enunciado; , tambm, um
ritual que se desenrola numa relao
de poder, pois no se confessa sem a
presena ao menos virtual de um par-
ceiro, que no simplesmente o inter-
locutor, mas a instncia que requer a
confisso, impe-na, avalia-a e inter-
vm para julgar, punir, perdoar [...].
[...] articula modificaes intrnsecas:
inocenta-o, resgata-o, purifica-o, livra
-o de suas faltas, libera-o, promete-
lhe a salvao.
O personagem Tiquinho em alguns mo-

mentos comea a se afastar de seu mentor,
o Diretor Espiritual, pois este insinua que a
relao com Abel, amor de Tiquinho, deve ser
cortada. Tiquinho no quer se ver em um im-
brglio religioso, exatamente por temer o pe-
cado, e, ao mesmo tempo, tambm no quer
perder seu amor. A nica soluo evitar seu
superior, como um mecanismo de defesa
(MENDES, 2006, p. 175).
Alm disso, tambm existem as provo-
175
caes, os escrnios para demarcar uma

identidade que degradada e depreciada. Os
garotos como Tiquinho eram chamados de
mariquinha, eram humilhados no jogo do
garrafo, como um corredor polons de lam-
badas por todos os lados (TREVISAN, 2001,
p. 49). A turma dos humilhados, como era
conhecida a de Tiquinho, tambm era cha-
mada pelo nome de bicharada. O prprio
nome Tiquinho vem do pssaro Tico-Tico,
que pode ser visto como aluso ao termo pe-
jorativo atribudo aos homossexuais e perpe-
tuado pela sociedade heteronormativa. Fou-
cault (1998, p. 50) afirma que:
[...] o homossexual do sculo XIX tor-

na-se uma personagem: um passado,
uma histria, uma infncia, um car-
ter, uma forma de vida; [...] nada da-
quilo que ele , no final das contas,
escapa a sua sexualidade. Ela est
presente nele todo: subjacente a todas
as suas condutas [...]; inscrita sem pu-
dor na sua face e no seu corpo j que
um segredo que se trai sempre.
Por sua vez, Judith Butler (2008, p. 39)

afirma que a matriz cultural por intermdio
da qual a identidade de gnero se torna inteli-
gvel exige que certos tipos de identidade no
possam existir, ou seja, h o apagamento de
certas identidades, da diferena (do outro). As
agresses verbais so comuns e ininterruptas
contra os gays, de modo que paira como uma
ameaa instalada em cada instante da vida so-
176
cial, arriscando para alguns faz-la bascular

num futuro que eles consideram inimaginvel
e insuportvel, de acordo com Didier Eribon
(2008, p. 64). Assim, para muitos homossexu-
ais, ficar no armrio uma estratgia de sobre-
vivncia.
A partir dessas marcaes lingusticas,
tais como mariquinha e bicharada, como
lemos na narrativa de Trevisan, reitera-se a
naturalizao do essencialismo, ou seja, as
pessoas pertencem a um determinado gru-
po identitrio, e por isso a identidade vis-
ta como fixa e imutvel, segundo Woodward
(2000, p. 13), tentando moldar os corpos e os
sujeitos que so diferentes dessa matriz. E
essa distino entre identidades ocorre justa-
mente atravs e por meio da linguagem, pois
atravs dela que ns nomeamos o outro, atri-
buindo a ele/ela uma identidade lingustica
e cultural, pois o conceito de representao
social do outro e, principalmente, da diferen-
a que lhe constitutiva (de)marcada pelo
discurso, pelo modo como o eu representa o
outro. Enfim, trata-se de um processo de alte-
ridade, com suas implicaes para a compre-
enso da diferena do outro, que precisa ser
questionado e problematizado por meio de um
exerccio de hermenutica.
Esse discurso hostil em relao ao outro
depreciativo e evidente que deixa marcas
na sua subjetividade para sempre, pois no
pertencendo a uma sexualidade hegemnica,
esse sujeito visto como uma anomalia, por-
tanto, passvel de correo, de uma sano. A
177
brincadeira do garrafo entre os meninos no

seminrio dissimula essa correo e a sano
contra aqueles que so vistos como corpos in-
disciplinados, como seres abjetos. Julia Kris-
teva (1982, p. 4), ao se referir ao conceito de
abjeto e abjeo afirma o seguinte No a falta
de limpeza ou sade que causa abjeo, mas o
que perturba a identidade, o sistema, a ordem.
O que no respeita limites, posies, regras. O
que est entre, o ambguo, o compsito42.
Outra autora que percebe a referncia ao
corpo como algo abjeto Judith Butler (2010,
p.161) ao afirmar que esses sujeitos consi-
derados abjetos so seres que no parecem
apropriadamente generificados; sua prpria
humanidade que se torna questionada. Neste
sentido, no seminrio, os meninos mais for-
tes se aproveitam da agressividade da brinca-
deira para expor sua masculinidade e provar
sua hierarquia e sua raiva e, assim, impor a
dor fsica queles que so julgados como mais
fracos, queles que borram as fronteiras entre
os gneros. Segundo Foucault (1987, p. 119),
essa coero disciplinar estabelece no corpo
o elo coercitivo entre uma aptido aumentada
e uma dominao acentuada, que deixa mar-
cas profundas na subjetividade dos sujeitos.
O narrador de Em nome do desejo brinca
com o discurso religioso, como em uma des-
construo por meio da pardia, pois, como foi
4 No original: It is thus not lack of cleanliness or health

that causes abjection but what disturbs identity, system,
order. What does not respect borders, positions, rules. The
in-between, the ambiguous, the composite (traduo nossa).
178
dito anteriormente, a estrutura composicional

da narrativa lembra os livretos de catecismo.
Contudo, a obra toma um caminho discursivo
completamente adverso, que se converte em lo-
cal de enfrentamento discursivo, fazendo eva-
sivas a seu bel prazer: Me, me, por que me
abandonaste? (TREVISAN, 2001, p. 48); Por
pensamentos, palavras e, s vezes, por obras
(TREVISAN, 2001, p. 64); Ministrio da San-
tssima Paixo (TREVISAN, 2001, p. 159); Na
capela, respirava ao mesmo tempo sacralida-
de e sensualidade (TREVISAN, 2001, p. 127);
como uma forma de dessacralizar o discurso
religioso.
Para Mircea Eliade (1992, p. 14), essa
[...] dessacralizao caracteriza a ex-

perincia total do homem no religio-
so das sociedades modernas, o qual,
por essa razo, sente uma dificuldade
cada vez maior em reencontrar as di-
menses existenciais do homem reli-
gioso das sociedades arcaicas.
como se o sagrado fosse um obstculo

liberdade do homem.
Percebe-se, na narrativa, que h um con-
flito em Tiquinho por no entender o porqu
seria considerado proibido um homem dizer
eu te amo para um outro homem (TREVISAN,
2001, p. 124), se no prprio Evangelho de So
Joo ele l isso, e sentir-se to atrado pela
imagem de So Joo com a cabea recostada
no peito de Jesus (TREVISAN, 2001, p.124),
como em uma humanizao e erotizao do
179
divino. Contudo, ele, o personagem, comea a

fazer sua prpria interpretao quando passa
a chorar de intensa felicidade, com a cabea
recostada no peito cheiroso de Jesus (TREVI-
SAN, 2001, p.159).
importante dizer que esse peito cheiro-
so no propriamente o de Jesus, mas o Je-
sus de Tiquinho, Abel, seu grande amor, como
o amor de So Joo por Jesus no Evangelho.
H um emaranhado de imagens, crenas, re-
ligiosidade, questionamentos, e ingenuidade
por parte do personagem que acaba por deix
-lo merc de suas prprias concluses. Tudo
o que Tiquinho l e v como uma bno
para sua afeio por Abel.
Mesmo contra os alertas do Diretor Espiri-
tual, as gozaes dos colegas e todos os encon-
tros s escondidas entre eles, Tiquinho via seu
amor como sagrado e isso lhe bastava. O corpo
de Tiquinho estava falando, um corpo que exa-
la desejo, carente do corpo do outro. De acordo
com Foucault (1988, p. 50), a sexualidade est
subjacente a todas as suas condutas (a dos
homossexuais), j que a sexualidade um se-
gredo que trai sempre (TREVISAN, 2001): tra-
tava-se de uma mescla de atrao, curiosidade,
venerao e necessidade diabolicamente alheia
ao seu controle (p. 179). Esta venerao, ou
amor ingnuo do personagem Tiquinho, de-
monstrada, em um poema de So Joo da
Cruz, escrito em seu dirio:
Como o amado no amante,
um no outro residia.
E tal amor que os une
180
no mesmo coincidia,
pois um igualava o outro
em intensidade e valia.
Trs pessoas e um amado
entre todos os trs havia,
um s amor nelas todas
e um s amante as unia,
em to inefvel n
que diz-lo no se sabia.
Era portanto infinito
o amor que as fundia
e de ser to uno o amor,
tanto mais amor havia
(TREVISAN, 2001, p. 164-165).
Assim, podemos ter uma ideia da exten-

so do raciocnio de Tiquinho para sua relao
com Abel e com Jesus: Eu amo Abel como
a mim mesmo e o amor de Jesus o mesmo
dentro de ns (TREVISAN, 2001, p. 165). Essa
relao dos trs muito significativa para Ti-
quinho. a Santssima Trindade personifica-
da em uma imaginao juvenil que corrobora
o momento de paixo do protagonista, alm
disso, mostra a dimenso do amor de Tiqui-
nho por Abel, que beira o divino para aquele.
Mas quem pode julg-lo? Principalmente en-
volto em um espao inebriado de sentimentos
comparados ao amor bblico e s inmeras
proibies, sua imaginao e sua sexualidade
afloram dentro de um mbito completamente
passional e existencial.
Cada um de ns ainda no o que , tem
de esforar-se por chegar a ser, diz Joo Gui-
mares Rosa, citado por Adlia Meneses (2010,
p. 95). Esta frase expe e revela ao leitor muito
181
do personagem Tiquinho. Ele foi apartado da

me, achou-se diferente por amar algum do
mesmo sexo, estava em um ambiente hostil
sua identidade, lutando tanto espiritualmente
com suas crenas quanto exteriormente con-
tra os preconceitos advindos de seu desejo por
Abel. Alm disso, ele percebe que Abel tinha
outros interesses vitais (TREVISAN, 2001, p.
187), ficando, portanto, em segundo plano na
vida daquele que ama.
Tiquinho tinha uma sensibilidade notvel
para a msica clssica, como as de Beethoven,
Stravinsky, Schubert etc., mas era Rachmani-
nov que, com seu Concerto N 2 para piano e
orquestra, o aderia a Abel de uma forma parti-
cular. O compositor escreveu aquele concerto
a partir da insistncia de um mdico e, depois
de tanto tempo, aquele mdico levara o com-
positor russo a exprimir com perfeio o amor
indescritvel de dois rapazinhos brasileiros,
eles mesmos (TREVISAN, 2001, p. 175).
Alm de o concerto proporcionar certa
alegria a Tiquinho, tambm lhe concedia uma
sensao trgica do fim do amor (TREVISAN,
2001, p. 175) entre ele e Abel. Uma sinfonia
que repleta de instrumentos de corda como
violinos, violas e violoncelos, que conduzem
o ouvinte a sentimentos fortes e ao arrebata-
mento do esprito. Segundo Eribon (2008, p.
46), a cultura, no sentido amplo, e o gosto
com tanta frequncia evocado pelas divas, as
estrelas do cinema, a imprensa, a literatu-
ra, os livros, as artes, ou seja, esses deleites
mais refinados e elegantes eram muito apre-
182
ciados pelos garotos chamados afeminados,

e passavam despercebidos pelos componentes
da brincadeira do garrafo, por exemplo.
Em certo momento da narrativa, a rela-
o entre os dois jovens comea a degringolar:
A amizade particular entre Tiquinho e Abel j
fazia parte do repertrio de fofocas prediletas
da comunidade (TREVISAN, 2001, p. 196). O
Reitor, por sua vez, lembrava que amizades
particulares continuaro rigorosamente proi-
bidas nesta casa feita para ideais mais nobres
(TREVISAN, 2001, p.197). E o casal fenome-
nal (TREVISAN, 2001, p.196), como eles eram
denominados pelos colegas, jogava uma parti-
da de vlei quando Abel chamou Tiquinho de
frouxo (TREVISAN, 2001, p. 212). Eis o fogo
da inquisio.
O Mistrio da Paixo de Tiquinho culmi-
nar com uma forte transformao de seu ca-
rter, um garoto tmido, um tiquinho de gente
(TREVISAN, 2001, p. 30), como diz o narrador,
para lidar com a vingana e o remorso, dois
sentimentos febris, de uma vez s. So fases
que Tiquinho teve de passar na sua via doloro-
sa para se individualizar. Pode no ter sido da
melhor maneira, contudo, como diz Meneses
(2010, p. 95), o ser humano que tem que lutar
para ser o que, fundamentalmente, .
Implacavelmente, o tempo passa e a tudo
consome e devora, como lembram Carlos Sil-
va e Dbora Silva (2001, p. 28). Tiquinho ago-
ra j um adulto, est de volta ao antigo se-
minrio que se transformara em um orfanato.
Se no incio da narrativa, o protagonista per-
183
gunta por quais motivos eu quis voltar (TRE-

VISAN, 2001, p. 14), j no final indaga a si
mesmo: Quem me procuraria, neste lugar?
Abel Rebebel, repete o irmo porteiro, de modo
neutro (TREVISAN, 2001, p. 232).
Denilson Lopes (2002, p. 130) afirma que
Em nome do desejo uma narrativa sobre-
carregada de tons barroquizantes. De fato,
h o amor, os desejos, o fervor religioso, as
taras e os corpos em movimentos constantes,
em uma narrativa que conduz a imagens ca-
lientes, cores e sons fortes, pois todo barroco
complica, entretece e dilata, segundo Fbio
Andrade (2003, p. 14). O crnio, em forma de
vaso, no primeiro e no ltimo captulo, mar-
ca as transmutaes pelas quais o persona-
gem Tiquinho passou. Na Alquimia, o crnio
como um momento mori, um emblema da ope-
rao de mortificao, segundo Regina Carva-
lho e Amanda Silva (2003), ou seja, Tiquinho
era um ser anestesiado (TREVISAN, 2001, p.
229), como o narrador o descreve.
Consideraes finais
Tzvetan Todorov (2010, p. 77) nos lembra

de algo muito precioso ao afirmar que a rea-
lidade que a literatura aspira compreender ,
simplesmente (mas, ao mesmo tempo, nada
assim to complexo), a experincia humana.
Ns conhecemos o mundo vivendo e muitas
vezes nos perguntamos: por que que tal si-
tuao est me acontecendo? Por que eu? No
184
nada pessoal, ns estamos no mundo para

descobrir o que o mundo nos coloca a nossa
frente. Nesse sentido, Em nome do desejo, de
Joo Silvrio Trevisan, intrpida, uma re-
velao do mundo, ela pode tambm, em seu
percurso, nos transformar a cada um de ns
a partir de dentro (TODOROV, 2010, p. 76).
Minorias que foram, ou ainda continu-
am marginalizadas, perseguidas, no podem
abrir mo da literatura, porque ela um
instrumento precioso de conscientizao e re-
sistncia ao monologismo inerente ao discur-
so do poder hegemnico (BARCELLOS, 2006,
p. 47). Por isso, acreditamos que a literatura
produzida por Trevisan tem tanto o poder de
que fala Todorov quanto o objetivo que Bar-
cellos ressalta ao se referir a uma obra liter-
ria. Alm disso, falar sobre homoerotismo de
uma forma no hipcrita ter senso de huma-
nidade, saber que h leitores que querem se
emocionar e se identificar com a obra literria.
Quantos garotos no se questionam, tm
dvidas, vivem os mesmos conflitos que Tiqui-
nho? No com a imposio de uma herana
patriarcal, de um dualismo entre o feminino
e o masculino, de padres de comportamen-
to da sociedade atual que resolveremos certas
questes consideradas polmicas pela socie-
dade. Apenas para comear, o problema, na
verdade, no precisaria existir, porque somos
ns que estamos impondo nomenclaturas so-
bre as pessoas que amamos, ou ditando para
os outros como eles devem se comportar ou
escolher a quem amar.
185
Concordamos, portanto, com a afirma-

o do personagem Teddy, de Salinger (apud
COSTA, 1992, p. 14), sobre a capacidade de os
humanos amarem uns aos outros:
Acho que eles no so capazes de

nos amar como ns somos. Parecem
incapazes de nos amar a menos que
consigam ficar mudando a gente um
pouquinho. Eles amam os motivos
que tm para nos amar tanto quanto
amam a ns.
Somos plurais, pois esta a condio do

ser humano, sem que ningum seja exata-
mente igual a qualquer pessoa que tenha exis-
tido, exista, ou venha a existir, afirma sabia-
mente Hannah Arendt (2009, p. 16).
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189
OS SOLTEIRES: DENTRO
OU FORA DO ARMRIO?
Micaela S da Silveira1
Antonio de Pdua Dias da Silva2
Olhando por entre as brechas
A famlia reunida na sala. Os amigos que

se encontram por um chamado especial. Uma
aula na faculdade. Uma festa em que o pai
chega de repente. Um telefonema pedindo ex-
plicaes. Uma carta que denuncia. Essas so
algumas situaes em que os sujeitos so pos-
tos ou expostos para falar de si, para es-
clarecerem sociedade, aos parentes, amigos,
esposas e maridos: o que desejam, afinal?
Situaes como essas so constantes na
sociedade e representadas na literatura, tor-
nando assim a categoria do armrio pass-
vel de questionamentos: O que o armrio?
Por que os sujeitos precisam sair do arm-
rio? Por que esconder-se em um armrio?
1 Graduada em Letras pelas Universidade Estadual da Paraba.

Mestra em Literatura e Interculturalidade pela mesma Insti-
tuio. E-mail: <micaelauep@hotmail.com>.
2 Professor Doutor do Departamento de Letras e Artes da UEPB
e do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Intercultu-
ralidade da mesma Instituio.
E-mail: <magister.padua@hotmail.com>.
191
A quem pertence esse esconderijo? Para qu

gritar ao mundo quem e quais so os nossos
objetos de desejo? O que vem a ser assumir-se
e por que temos de faz-lo?
Diante de tantas inquietaes, e clara-
mente estimulados pela discusso apresentada
por Eve Sedgwick (2007), no texto Epistemolo-
gia do armrio, em que a autora nos permite
(re)pensar esse espao, no qual muitos sujeitos
homoeroticamente inclinados so colocados ou
do qual so retirados, alm de refletir sobre os
limites do pblico e do privado numa relao
entre pessoas do mesmo sexo, debruamo-nos
sobre a obra de Gasparino Damata, intitula-
da Os solteires (1975), a fim de problematizar
esse armrio, levando em considerao o li-
miar entre estar/permanecer/sair deste lugar,
para os personagens do conto.
Tomamos como objeto de estudo a obra
damatiana, por colocar em evidncia a possi-
bilidade das mltiplas masculinidades para os
sujeitos que mantm relaes homoerticas. A
discusso terica que subsidia as masculinida-
des, no plural, foi embasada nos apontamentos
de Elizabeth Badinter (1993) e Scrates Nolasco
(1993, 1997), tendo-se em vista que esses te-
ricos apresentam questionamentos acerca da
relao do que ser um homem, de como /
foi construdo esse sujeito nos vrios contex-
tos histricos, social e cultural. Igualmente, os
estudos das categorias binrias como uma in-
veno, apresentados por Katz (1996), foram de
suma importncia para o debate sobre as re-
laes hetero (superior) versus homo (inferior),
192
que, muitas vezes, atuam como obstculo para

que os homens se entreguem aos desejos homo-
erticos.
Adentrando ou saindo dos

possveis armrios?
Entabular uma discusso em torno do

armrio, considerando a efetiva visibilida-
de que as chamadas minorias vm ganhando
com o passar do tempo, requer pensar primei-
ramente: de qual armrio estamos falando?
A que objeto essa metfora est se referin-
do? Comecemos a pensar que h, no mnimo,
duas direes para tal metfora: a) popular-
mente costumou-se afirmar que os sujeitos
inclinados homoeroticamente e que o decla-
ravam, perante a sociedade o desejo por seu
igual, estavam saindo do armrio, ou seja,
estes indivduos no escondiam a quem seu
desejo proibido estava direcionado; b) o ar-
mrio, enquanto dispositivo poltico, do qual
as multides de minorias3 precisam sair, para
que tenham uma representao social.
Buscando compreender as possibilidades
de interpretao para a metfora apresentada
por Sedgwick (2007), encontramos na obra de
Damata um campo profcuo para ampliar tal
discusso. Os Solteires (1975) apresenta os
3 Fazemos referncia ao estudo de Beatriz Preciado (2011),

no qual as minorias so apresentadas como multides que se
aglomeram nas diferenas, no direito de ser o que no se
nomeia, ou simplesmente como uma multido Queer. As mino-
rias sexuais tornam-se multides. O monstro sexual que tem
por nome multido torna-se queer (PRECIADO, 2011, p. 14).
193
modos pelos quais os sujeitos masculinos se

relacionam com a possibilidade do armrio,
algumas vezes diretamente, outras vezes atra-
vs da imposio ou necessidade de revelar-
se, apresentando o assumir-se como objeto
de debate dentro do ncleo a que pertencem
os personagens. Nos contos de Damata, o ar-
mrio est inserido nas relaes entre os mi-
chs4 com idades e posies sociais diferentes
e que possuem desejo homoertico manifes-
tado ora em relacionamento mais duradouro,
ora em relaes de amor e cime, ou mesmo
no desejo carnal, por exemplo.
Vamos aos contos. Em Paraba, h um
dilogo entre dois rapazes: o narrador persona-
gem, que relata sua sada da Paraba para morar
na cidade do Rio de Janeiro e sua experincia
no cinema de pegao; e seu interlocutor, Seu
Z Orlando, que, no decorrer do texto, no apre-
senta nenhuma opinio, apenas ouve o narra-
dor e partilha com ele as mesmas experincias
de mudana de cidade e de frequentar o mesmo
cinema. Percebemos que tanto o narrador per-
sonagem caracterizado pela ambivalncia de
4 O conceito de mich que adotamos baseia-se nas concep-

es apresentadas por Perlongher (1987): a) nomeando o ato
de prostituir-se, desenvolvido por qualquer sujeito; b) a
prostituio como sendo efetivada por um homem msculo,
que em seu esteretipo prevalece a virilidade. Salientemos
que, na obra em anlise, os michs nem so prostitutos,
nem so msculos viris, conforme apontam os desdobramentos
do conceito de Perlongher. Nos contos, a negociao est
relacionada com a compra/paga do afeto e no apresentam os
personagens como sendo efeminados ou puramente viris. O
que temos so homens comuns que mantm relaes com outros
homens. A diferena est, muitas vezes, na idade e/ou na
condio financeira.
194
sua masculinidade, como discutimos em outro

momento (SILVEIRA, 2012) quanto Seu Z Or-
lando, no so gays, nem adotam tal masculini-
dade e, por isso, no teriam motivos para sarem
do armrio e expor algo que eles no so. Mes-
mo mantendo relaes sexuais e afetivas com
outros iguais, isso no os torna sujeitos inclina-
dos homoeroticamente, se levarmos em consi-
derao que s pode assumir-se gay, se o desejo
homo for subjetivado pelo sujeito.
interessante perceber que os perso-
nagens afirmam, constantemente, serem de
mulher, ou seja, o discurso deles que o ne-
gcio realizado para fins profissionais e que,
na verdade, preconizam a relao com mulhe-
res, embora pouco efetivada devido ao alto
custo para mant-las, pois mulher luxo. E
luxo s rico que pode ter (DAMATA, 1975,
p. 7). Neste sentido, justifica-se o fato desses
personagens no assumirem nenhuma identi-
dade gay, pois no se reconhecem dessa forma
e sim como homens que frequentam o cinema
e sentem-se bem: se quisesse viver disso, po-
dia at deixar de trabalhar, hoje mesmo (DA-
MATA, 1975, p. 11), apontando o negcio do
mich5 como uma fonte de renda.
Social e culturalmente, h uma ideia de que
qualquer desejo afetivo ou sexual direciona-
do para seu igual expresso de um sujeito gay,
mas acreditamos que as categorias heterossexu-
ais e homossexuais so, na verdade, imposies
criadas por grupos hegemnicos, vislumbrando
5 Expresso utilizada por Perlongher (1987) e homnima ao

ttulo do livro.
195
enquadrar as multides de minorias para assim

estigmatiz-las. Diante disso, nos questiona-
mos: afinal, o que define o sujeito ser ou no
gay? Sedgwick (2007) refere-se ao sujeito gay
como sendo aquele que assume sua identida-
de e carrega as consequncias que isso traz:
[...] quo problemtico no presente

o conceito mesmo de identidade gay e
tambm quo intensa a resistncia
a ela e o quanto a autoridade sobre
sua definio se distanciou da prpria
pessoa gay ele ou ela (SEDGWICK,
2007, p. 38).
Ainda no conto Paraba, percebe-se que

o narrador personagem no simpatiza, nem se
sente atrado pelos sujeitos que so assumi-
dos como gays e efeminados, que esto fora
do armrio. O desinteresse do personagem
fica claro ao afirmar que no costumo dar
ateno a essas bichas escandalosas, que fi-
cam para cima e para baixo e que falam o tem-
po todo (DAMATA, 1975, p. 11).
Em outros contos, percebemos a evidncia
dessa averso dos sujeitos homoeroticamente
inclinados para com os sujeitos que esto fora
do armrio, bem como a preservao que
estes personagens tm quanto sexualidade.
No conto A desforra, o que temos no enredo
Ferreira, um dentista que busca vingar-se do
seu caso, por causa de uma traio. O seu
rapaz o traiu com uma mulher, mas voltou a
procur-lo, quando ela o trocou por outra mu-
lher. interessante perceber que o dentista
196
protege sua identidade e, em seu ambiente de

trabalho, por exemplo, no h nada de exa-
geros, de decorao afrescalhada, porque Fer-
reira, ao contrrio de alguns companheiros,
evitava ao mximo tudo que pudesse denunci-
-lo, bichices desnecessrias, como costuma-
va dizer (DAMATA, 1975, p. 132) e, ainda,
bastante enftico no que se refere exposio
pessoal ou sada do armrio Detesto via-
dagem em pblico. Frescura, s em casa; ou
dentro de quatro paredes (DAMATA, 1975, p.
132, grifo do autor).
Diante da postura do dentista, percebe-
se que no h sada do armrio, pois enten-
demos que esse dispositivo s existir em si-
tuao de risco, ou seja, perante a sociedade,
que no aceita as relaes que fogem do pa-
dro por ela definido. Ora, se h frescura s
em casa, isso implica em dizer que apenas
as pessoas que esto prximas parentes e
amigos sabem das relaes entre iguais vi-
venciadas por Ferreira.
A postura do dentista denota: o quanto
forte essa ideia de pblico e privado para os
sujeitos homoerticos, as situaes que de-
vem (ser que devem?) ser mantidas em se-
gredo, guardadas a sete chaves, aquilo que
a sociedade pode saber, ou que ela quer ou-
vir. Outro exemplo dessa situao est expos-
to no final do conto O voluntrio que, segundo
Howes (2010), narra uma histria semelhan-
te ao romance The Sergeant (1958), de Den-
nis Murphy:
197
[...] um sargento militar apaixona-se

por um praa sob seu comando. No
romance americano, o soldado reage
violentamente contra o assdio do sar-
gento, que, totalmente isolado, acaba
se suicidando. A novela de Damata
tem o mesmo enredo, mas o desen-
volvimento do tema completamente
diferente (HOWES, 2010, p.184).
O sargento do texto brasileiro considera-

va as bichas
[...] elementos indesejveis a vergo-

nha da classe [queria que] desapare-
cessem o mais depressa possvel do
cenrio. No suportava gente de saia,
mas tambm no tolerava bicha. Vea-
do efeminado, que queria ser mulher
a todo custo (DAMATA, 1975, p. 123
- grifo do autor).
O discurso apresentado por esse perso-

nagem afirma o pensamento da ambivalncia
do armrio, uma vez que, se os gays saem
do armrio e expem seus desejos, perfor-
matizam sua masculinidade como bem dese-
jam, so rechaados pelos gays que no se
assumem. Estes, popularmente conhecidos
como enrustidos, so criticados pelos colegas
que preferem revelar o segredo. Esse retrato
da dcada de 1970, apresentado atravs dos
contos, uma realidade presente at os dias
de hoje, fazendo com que os sujeitos homoe-
roticamente inclinados se encontrem entre os
que saem dos armrios e os enrustidos.
198
Para alm dos personagens que no saem

do armrio, Damata tambm nos coloca
diante de personagens que saem, ou melhor,
so levados a sair do armrio, como em F-
bula. Neste conto, apresentada uma fam-
lia tradicional, dentro dos padres exigidos
socialmente, no entanto, essa caracterstica
apenas aparente, uma vez que no decorrer da
leitura, o personagem, que mais protesta pela
manuteno da moral e bons costumes, fora
frustrado no que diz respeito ao afeto que sen-
tiu pelo seu igual.
O enredo apresenta a experincia do ar-
mrio vivenciada por Luciano, o filho caula
de Otvio, que acontece por meio de uma foto
sua publicada em O Cruzeiro, na qual apa-
recia com destaque no meio de um grupo de
rapazes suspeitos no baile de carnaval da se-
gunda-feira no Iate (DAMATA, 1975, p. 164).
Ao saber que essa foto j estava em domnio
pblico, Luciano entra em pnico, uma vez
que conhece o pai que tem: extremamente exi-
gente, correto, digno, respeitador, que
[...] nunca levantara a mo para bater

em filho, mas em questo de moral,
qualquer coisa, por menor que fosse,
capaz de atingir a honra da famlia,
uma verdadeira fera, capaz de matar,
de fazer qualquer loucura (DAMATA,
1975, p. 164-165).
Alm disso, tinha um irmo mais velho

que se comportava tal qual o pai e sabia-se pre-
ferido, por isso tomava atitudes semelhantes,
199
para que o pai se orgulhasse dele. Diante des-

sa sada do armrio, o irmo expressava em
seu rosto um mapa ilhado de revolta e dio
(DAMATA, 1975, p. 168). Diante de tal reali-
dade, compreensvel a reao de Luciano. O
desmaio, o choro compulsivo ao encontrar o
pai, que no nega o seu desagrado para com o
filho: Eu preferia mil vezes v-lo morto, meu
filho, mil vezes morto a ter que ficar sabendo
que voc se tornou... tambm isso! (DAMATA,
1975, p. 166).
notrio, diante das falas e da reao
do pai, em um primeiro momento, o quan-
to tal revelao o incomodara e o quanto ele
despreza esse tipo de comportamento. Essa
atitude deixa clara uma questo: o legado de
supremacia histrico e social que a heteros-
sexualidade possui diante da homossexuali-
dade. Um estudo relevante nesse aspecto o
de Katz (1996) que desconstri a ideia de su-
perioridade e apresenta a heterossexualidade
como inveno criada para manter a homos-
sexualidade como sua subordinada. Para ele,
a heterossexualidade foi construda bastan-
te recentemente como o que muito antigo: a
heterossexualidade uma tradio inventada
(KATZ, 1996, p. 183).
Nesse sentido, assumir uma posio dife-
rente da imposta pela heterossexualidade es-
tar espera de condenao. Segundo Segdwick,
[...] o armrio pode ser entendido

como um dispositivo de regulao da
vida de gays e lsbicas que concerne,
tambm, aos heterossexuais e seus
200
privilgios de visibilidade e hegemonia

de valores (SEGDWICK, 2007, p. 19 -
grifo nosso).
Ou seja, tanto sair do armrio quanto man-

ter-se nele est atrelado diretamente relao
binria do superior versus inferior, em que o
favorecido sempre ser o superior, o deten-
tor do poder, o dominante. Ao sair do arm-
rio, pede-se licena para gritar ao mundo
suas escolhas e, ao se manter no armrio,
est escondendo da sociedade aquilo que de-
sestabiliza a ordem por ela imposta.
Nessa perspectiva, importante salien-
tar que essa situao de armrio, vivenciada
por Luciano, no aconteceu por causa de sua
vontade de gritar ao mundo sua subjetividade.
Lembremos que uma foto sua saiu em uma
revista sem que o mesmo soubesse, sem que
ele tivesse escolhido que suas relaes entre
iguais fossem reveladas. Assim, entendemos
que o armrio uma metfora criada e im-
posta pelos grupos majoritrios a fim de clas-
sificar, apontar e julgar as minorias.
Voltemos ao texto damatiano. O clmax
do conto se d quando Otvio, percebendo e
vendo seu filho no pice do desespero, decide
partilhar com ele o seu segredo mais ntimo. A
fim de consol-lo, inicia a confisso:
O que o seu pai quer, e isso o que

todo pai cuidadoso deseja para um fi-
lho continuou , v-lo no caminho
certo, no caminho que a sociedade tra-
ou para todos ns, voc compreende?
201
Sabe, Luciano, quando eu era de

sua idade tambm tive um amigo...
[...]
Eu e o Joo Henrique nos tornamos
inseparveis, logo que nos conhece-
mos no colgio. Namorvamos duas
pequenas adiantou que moravam
na mesma rua, no Jardim Botnico.
Pois bem, ramos to amigos e gos-
tvamos tanto um do outro que nos
beijvamos na boca (DAMATA, 1975,
p. 169-170 - grifos do autor).
Tal como deveramos presumir, a reao

de Luciano foi de no acreditar, tendo em vis-
ta que a figura que ele tinha em sua frente
era do homem tico, moral e que honra a fa-
mlia e o lar, que acabara de julgar seu filho
por se relacionar com outro rapaz, sendo no
mnimo incoerente. Para alm da confisso do
pai de Luciano, o que percebemos o desejo
do pai de respeitar os caminhos socialmente
predefinidos e no deixar fluir o desejo do in-
divduo. interessante observar que Otvio, o
pai de Luciano, tambm fora levado para o ca-
minho do bem, socialmente falando, atravs
da exigncia de seu pai, o av de Luciano, que
o obrigou, atravs de uma conversa na mes-
ma biblioteca em que a cena se passa agora,
a acabar com aquela relao de Otvio e Joo
Henrique. A reao dele foi a seguinte:
[...] fiquei chocado e ao mesmo tempo

revoltado, e me encontrava com ele
[Joo Henrique] s escondidas, no Jar-
dim botnico. Na ocasio adiantou
202
o velho me fez ver que aquela amiza-

de era perigosa, no podia nunca dar
certo. E o curioso que me comportei
exatamente como voc, agora. E de
que maneira voc poderia se compor-
tar nessa sua idade e numa situao
mais ou menos parecida? (DAMATA,
1975, p. 171).
Notadamente, a sada do armrio vi-

venciada por Luciano foi impactante, pois no
ocorreu por sua necessidade de assumir um
posicionamento gay. Alm disso, naquele mo-
mento, ouviu de seu pai a declarao sobre a
experincia frustrada que tivera em sua ado-
lescncia, tentando mostrar ao filho que a si-
tuao poderia ser revertida. Entendemos que
o objetivo da hipcrita confisso foi apenas
para que Luciano percebesse, em Otvio, um
vencedor, por ter superado aquele caminho
errado ao seguir as regras que o seu pai, av
de Luciano, impusera: sublimar o desejo que
tinha por seu amigo Joo Henrique e se ade-
quar ordem social, fazendo com que a vida
seguisse no padro esperado pela sua famlia:
Pois , reatei o namoro com a sua me,

fui trabalhar no escritrio de advocacia
do seu tio Olavo e noite estudava, fui
um dos primeiros alunos da minha tur-
ma, na Faculdade. Casei uma semana
aps a minha formatura e at hoje no
me arrependi. Sou um homem feliz, re-
alizado disse em concluso, com a voz
grave, nostlgica, j de p, pronto para
sair (DAMATA, 1975, p. 171).
203
Diante do sermo apresentado por Ot-

vio, a atitude de Luciano seguir o mesmo ca-
minho que seu pai: cumprir o papel que se
espera de uma pessoa do sexo masculino. Ba-
dinter (1993), em XY: sobre a identidade mas-
culina, apresenta-nos esclarecimentos acerca
desse sujeito masculino, de como nasce e o
que (ou vem a ser) esse homem, construdo
com grande esforo e trabalho, pois a virilida-
de necessria para esse tal sujeito no fa-
cilmente adquirida. O que h, de fato, uma
constante luta para que ele seja tudo o que
no o faz ser mulher: forte, bruto, insensvel,
msculo, provedor.
A fim de cumprir o que o pai lhe sugeriu
para que voltasse a ser um homem, Luciano
decide reatar o namoro com uma menina e
fazer plano para serem felizes para sempre,
porm, no caminho, a sua vida interrompida
em um acidente, que descrito no conto da
seguinte forma:
Dobrando a esquina numa curva fe-

chada, perigosa, entrou na So Cle-
mente, sentindo na velocidade que im-
primia maquina um prazer infinito,
um estranho orgasmo fruto de suor e
vento, que lhe molhou as calas; e a
uma quadra de atingir o Santo Incio,
deu-se o inesperado. Procurou des-
viar-se de um caminho feireiro que de
repente surgiu por trs do bonde, mas
bateu na parte lateral da carroceria de
um carro-tanque da Esso que minu-
tos antes deixara para trs; cuspido na
calada, esfacelou o crnio num poste
e morreu instantaneamente, sem dar
204
tempo ao padre Bonifcio de colocar a

vela na sua mo e recomendar-lhe a
alma (DAMATA, 1975, p. 173).
A morte de Luciano no representa to

somente perder a vida, e sim, uma morte ale-
grica, que nos faz pensar nas pessoas que
morrem ou esto morrendo ao tentar camuflar
seus desejos e manter-se no armrio, assu-
mindo um papel que no o seu, frustran-
do-se a cada dia. Alm disso, podemos perce-
ber que essa morte, enquanto materialidade
fsica, realmente, pode configurar-se como a
chamada moral da histria que, frequente-
mente, est presente no gnero textual que in-
titula o conto analisado, ou seja, o resultado
para quem infringe as regras postas, social e
culturalmente, a morte.
O desfecho do conto nos faz pensar so-
bre esse assumir-se. Ora, o pai s confessou
sua experincia ao filho com o intuito de mos-
trar-lhe que, apesar de ter agido mal, conse-
guiu voltar aos caminhos corretos, seguindo
os conselhos do av de Luciano, apresentando
essa experincia como uma forma de seu filho
escapar do mal, que o assolava. Percebemos,
com isso, que o armrio um lugar de ten-
so, e que sair dele gera confronto, mas per-
manecer nele tambm o gera, e ser colocado
fora dele no o que traz tranquilidade, uma
vez que a prpria noo de armrio prove-
niente de uma ao social verticalizada.
Um questionamento importante que per-
passa todo o assunto do armrio saber: de
205
fato, ele existe para os sujeitos homoerotica-

mente inclinados ou uma criao de um gru-
po para enclausurar tudo aquilo que foge s
normas sociais? notrio que, frequentemente
assumir e no assumir est ligado a uma re-
gulao do grupo dominante, e no fruto da
subjetividade de cada sujeito. Essa regulao
posta de tal forma que ficar no armrio pode
ser visto como permanecer no lugar do medo,
da covardia e da insegurana, mas tambm
pode ser visto como estar no conforto, uma es-
tratgia de se manter em um lugar no qual os
influxos externos no atingem o sujeito.
Vale a pena ressaltar que o armrio no
apenas um dispositivo gay, pois cada multi-
do de minoria tem seu armrio, tem aquilo
que prefere ou precisa guardar para evitar a
exposio diante de uma sociedade que julga
o comportamento dos indivduos. Ocultar evita
uma srie de reaes preconceituosas. Entre-
tanto, at que ponto importante essa rejei-
o de si, e de sua identidade? At que ponto
vlido o esconder-se de si? Ressaltemos que
essa ambivalncia entre a rejeio de si e o
assumir-se est diretamente ligada aos sujei-
tos que desejam seguir a vida a partir de uma
postura gay, que desejam vivenciar plenamen-
te sua subjetividade, definida como tal, dentre
os que tm conscincia dessa masculinidade.
Voltando aos contos de Damata, ainda
relacionando as questes de pblico e priva-
do, um conto em especial nos coloca direta-
mente diante da relao que no est apenas
no mbito dos iguais. Em O inimigo comum,
206
conhecemos um casal, um velho da Marinha e

seu jovem amante Otvio, que se atrasa para
seu encontro com o velho devido a uma con-
versa que tivera com sua namorada. O velho,
[...] fazia parte de um grupo de senho-

res que costumavam ficar sentados
na praa at altas horas da noite con-
versando; sujeitos que j tiveram o
seu tempo [de mich] e hoje vivem de
saudade e da recordao (e nada para
eles presta) (DAMATA, 1975, p. 51).
Enquanto esperava seu amante, o am-

biente descrito, a Cinelndia, com seus en-
cantos e os mais diversos personagens e per-
formances masculinas.
Uma descrio em especial nos chama
ateno, enquanto somos convidados a esperar
junto com o velho a chegada de seu amante:
Num banco mais afastado, quase no

fim da praa, dois senhores conversa-
vam j h bastante tempo. Por fim se
levantaram e saram despreocupada-
mente. Eram caso, viviam juntos h
trinta anos ou mais, verdadeiro recor-
de de sobrevivncia debaixo do mes-
mo teto numa poca em que mesmo
os casamentos entre homem e mulher
j no duravam muito, desfaziam-se
por qualquer tolice. Onde quer que
um estivesse o outro tambm estava
(ou no tardava a aparecer), sendo
que o mais novo costumava andar por
toda a parte com o brao por cima do
outro, numa prova de desinibio e
207
carinho, e consta que entre eles nun-

ca houve infidelidade ou brigas gros-
sas (DAMATA, 1975, p. 52).
Damata apresenta esses companheiros

como modelo para outros casais, sejam eles
hetero, homo ou bissexuais. Estes personagens
so significativos para o livro, na nossa leitura,
por se tratar de um par em que o armrio
est aberto independente do que a sociedade
possa dizer deles, sem nada a esconder, assu-
mindo todo o risco de apresentar ao mundo a
subjetividade gay e enfrentando o perigo que o
preconceito dos outros pode causar.
Voltemos ao velho marinheiro e seu
amante Otvio, que, finalmente, ao chegar ao
encontro, pe em pauta aquele que se tornou
o inimigo comum das relaes masculinas ho-
moerticas, na viso do velho marinheiro: a
mulher. O velho, que, por algumas vezes, pre-
cisou manter relaes com mulheres por con-
ta do cargo que ocupara, lembra que s ia
mesmo com uma puta l da zona quando no
havia mais jeito, ia a bem dizer por obrigao,
pra despistar (DAMATA, 1975, p. 57). Eviden-
te que esse despistar se refere ao fato de os
outros colegas no perceberem a sua repug-
nncia para com as mulheres.
Apesar de toda averso que descrita em
vrias pginas, ao perceber que Otvio se en-
contrara apaixonado por uma mulher, caindo
em choro pelo sentimento que o tomava, o velho,
movido por essa comoo e, notadamente, para
consolar seu rapaz, refaz seu discurso e afirma:
208
Sou contra mulher, sem vergonha,

que no faz por onde merecer, meu
camarada. Depois, cada qual tem seu
gosto, respeito o gosto alheio. Quer
saber mais? J estou velho, cansado.
Qualquer dia desses bato a bota, no,
vou pro outro mundo, como se diz. E
como que voc vai ficar, vamos, me
responda? Sem ter quem tome conta
de voc, quem faa as coisas pra voc
(DAMATA, 1975, p. 62).
Observemos que, posto entre o rapaz ob-

jeto de seu desejo e o seu inimigo, o velho
recua e mostra-se mais aberto a essa relao
de Otvio com a mulher, vislumbrando, sobre-
tudo, que seu rapaz tenha algum para cuidar
dele, independente de quem seja. Otvio se
coloca diante de dois desejos diferentes tanto
dele para com seu velho, quanto para com sua
namorada. No entanto, no podemos conside-
rar que vivenciar esses desejos o coloque fora
do armrio, tendo em vista que, em nenhum
momento, Otvio assume uma subjetividade
gay, apenas d vazo aos desejos.
O fato de os personagens direcionarem o
desejo para homens e mulheres tambm est
presente em Muro de silncio, pois o fuzileiro,
amante do velho, engravidara uma mulher, tor-
nara-se pai, mas no deixara de manter o rela-
cionamento com o seu amante, que, por muitas
vezes, foi quem financiou suas despesas. Ou
seja, a relao de afeto e desejo era existente e
duradoura, mas o fuzileiro no precisava assu-
mir-se gay, se no o era. Nomear, enquadrar e
209
engessar as relaes, ao invs de simplesmente

deixar que as sensaes tomem conta, essa
a realidade que temos no que diz respeito aos
afetos e ao que conseguimos ver deles. Ver e
julgar, verbos que esto sempre acompanha-
dos dos armrios que nos cercam.
Em O crucificado, o armrio apresen-
tado, via confisso dos pecados dos sujeitos
homoeroticamente inclinados, para o padre
da igreja catlica. Alm de toda a relao de
amizade entre Jos Trcio e Dom Vicente, o
enredo desse conto traz a confidncia do amor
entre iguais e as suas consequncias. No mo-
mento em que Jos Trcio confessa ao padre
que mantinha relaes com seu igual, ele o
fazia pela necessidade de arrancar da alma o
que lhe afligia, a sensao que lhe tomara era
de quem acaba de fazer papel de ridculo:
[...] fora ter com Dom Vicente logo

cedo, antes de entrar no escritrio, a
fim de livrar-se de um problema que
o atormentava. E no apenas para
se confessar ou se converter, como
era o desejo de muitos. E tambm do
prprio beneditino, talvez (DAMATA,
1975, p. 177).
Em contrapartida, o padre surpreende ao

afirmar-lhe que
Essas coisas no podem ficar as-

sim to ocultas, em segredo absolu-
to. muito perigoso. A pessoa precisa
desabafar com algum, livrar-se do
210
peso. H sempre um amigo que ajuda,

no qual a gente confia um pouco mais
(DAMATA, 1975, p. 184).
A posio do padre acolhedora e confor-

tante para com seu confidente e, consequen-
temente, para com todos aqueles que o pro-
curavam para desabafar, mas no saam de l
totalmente ilesos, tendo em vista que o padre
apontava os que desejavam seu igual como
responsveis pelo preconceito sofrido: mas
se procediam assim, porque sabiam que iam
viver a vida toda maltratados, escarnecidos,
na rua e dentro de casa (DAMATA, 1975, p.
206). O preconceito no est na minoria e sim
no outro, no grupo socialmente favorecido por
ser o mantenedor da ordem, por no gostar ou
no aceitar que cada um viva da forma como
queira para experienciar a felicidade.
O desfecho a que chega o conto, assim
como em Fbula, com uma punio para a
exposio, uma vez que Jos Trcio assas-
sinado, ou crucificado por suas escolhas, se
que ele escolheu em algum momento ser v-
tima de violncia, preconceito, intolerncia. A
liberdade o principal objetivo de viver, ser
livre o desejo de muitos indivduos com os
quais convivemos: no precisar mentir, no vi-
ver uma farsa, no esconder os seus desejos
mais recnditos, o que lhe inspira a vida. Por
vezes, ser livre custa um preo muito alto.
O que est posto nos textos de Damata
nos faz pensar que transferir a sexualidade do
mbito do privado para o do pblico s se faz
211
necessrio por causa da representao das mi-

norias, por causa das polticas pblicas. Nes-
se sentido, o sair do armrio pode significar,
de fato, no sair para lugar nenhum, sair do
armrio para estar preso numa redoma de
vidro, em que todos podem ver a subjetividade
do indivduo exposta, mas este nem sempre
poder se juntar aos demais.
Consideraes finais
Diante da anlise empreendida, pudemos

confirmar a ideia de que no se pode falar em
uma nica masculinidade, nos levando a sair
desse universo imposto socialmente em que o
homem somente aquele ser viril. O que te-
mos nos contos a presena de homens que
assumem performances que vo alm deste
eixo: alguns so sensveis, outros so ciumen-
tos, h ainda os que temem o que os outros
indivduos possam pensar deles, os que vivem
sob o domnio da famlia ou de seus amores.
Os solteires nos proporciona conhecer,
via fico, o que se passa na sociedade carioca
da dcada de 1970 e que se percebe ainda nos
dias atuais: as possibilidades de ser alm do
que est imposto socialmente, tendo em vista
que, por mais que percebamos existir uma va-
riante que se quer dominante, o que os estudos
apontam so as masculinidades que acolhem
cada individualidade dos sujeitos masculinos,
nas relaes entre iguais ou no.
No que diz respeito ao armrio, o que
212
apreendemos que estar/permanecer/sair

deste lugar, para os sujeitos do universo cons-
trudo por Damata, est relacionado conve-
nincia, no no sentido de covardia, mas no
sentido de preservar a subjetividade do sujei-
to. O que se percebe, ao final da leitura, que
o desejo de sair ou no do armrio est mais
para o interlocutor do que para a satisfao
pessoal.
De um modo geral, os sujeitos confessam
suas experincias queles que fazem parte de
sua zona de conforto, outras vezes coagidos a
sair do armrio, e raras so as vezes em que,
de fato, adotam uma postura subjetiva dian-
te da sociedade. Assim, pudemos confirmar
que as relaes estabelecidas entre os sujeitos
gays e o armrio so resultantes da imposi-
o dos grupos detentores do poder e no pro-
venientes do desejo de cada um de se assumir
enquanto sujeito sexual e de gnero.
213
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Campina Grande: UFPB, 2013 v. 1.
SEDGWICK, Eve Kosofsky. A epistemologia do

armrio. Cadernos Pagu, Campinas, n. 28, p.
19-54, jan.-jun. 2007.
215
IMAGENS DO HOMOEROTISMO
NA FICO BAIANA
Paulo Csar Souza Garca1
A representao do homoerotismo na
fico contempornea tem dado amostras de
enunciados sobre os desejos sexuais exclu-
dentes, sobre os corpos que pesam (BUTLER,
2000) e sobre as bases que focalizam o subal-
terno. Um estudo de Flvio Camargo, a respei-
to do homoerotismo na obra de Caio Fernando
Abreu, afirma que a produo literria do au-
tor referncia ao preconceito, discrimina-
o e violncia homofbica:
[...] simplesmente porque ousaram

expressar e expor ao pblico seus de-
sejos, sua identidade, sua sexualida-
de. De tal forma que as experincias
homoafetivas e ou homoerticas, as-
sim como os ritos de iniciao sexual
e de passagem so balizadas, muitas
vezes, pela presena constante da vio-
lncia (CAMARGO, 2011, p. 241).
1 Doutor em Teoria Literria (UFSC). Professor da Graduao

em Letras e da Ps-Graduao em Crtica Cultural da Univer-
sidade do Estado da Bahia DEDC II (UNEB).
E-mail: <p.garcia@terra.com.br>.
217
O exemplo da anlise oferecida por Ca-

margo em relao a Caio F. sintomtico de
leituras que manifestam os questionamentos
sobre as identidades, uma marca que a lite-
ratura moderna e da contemporaneidade tem
proporcionado aos leitores mais vidos pelas
pesquisas sobre gnero e diversidade sexual.
Se em Caio F., a experincia homoertica ga-
nha corpus de enunciao, ainda mais presen-
te com o sentido da ausncia e carncia de
afetividade do sujeito, como pensa Camargo
(2011), em muitas outras obras da literatura
brasileira esta inquietao em falar de si no
somente delineia e ilustra o trao da identi-
dade homossexual, como se reporta ao poder
falar sobre.
As narrativas de Caio F. anunciam os im-
perativos e os flertes homoerticos, que so
perceptveis a olho nu e na artimanha da so-
ciabilidade entre homens. Algumas narrati-
vas, a exemplo do conto Aqueles dois, so
porta-vozes de relatos que articulam o dese-
jo gay atravs do toque do corpo, do olhar,
das sensaes, de sentir os gostos e prazeres
anunciados. No relato Aqueles dois, o envol-
vimento homoertico sai do anonimato, dan-
do preferncia ao amor e no apenas ao sexo,
mesmo que, como pondera Flvio Camargo,
Caio F. assegure a onipotncia da solido, por
um sentimento de falta, de carncia afetivo-
sexual, por um vazio existencial e pela angs-
tia (CAMARGO, 2011, p. 242).
A partir da imagem dos desencontros afe-
tivos situados na metrpole moderna, nota-se
218
mais ainda o emaranhado de existncias ex-

cntricas demarcadas nas zonas de desvios,
sobressaindo a carncia, a solido, o medo de
amar. Como Caio F., Joo Gilberto Noll apre-
ende os desfalques da identidade masculina
na onda da vida lquida (BAUMAN, 2004), nos
desvos de um tempo atravessado por eva-
ses, por fugas, pelos entrecruzamentos de
relaes individuais muitas vezes nada assp-
ticas. Como crtico de uma realidade retra-
tada, Noll se v imerso numa linguagem que
no deve ser seguida pela estrutura binria,
j que as histrias apresentam eixos de senti-
dos nada lineares e so mais descentralizadas
da unidade do signo. Os enredos se mostram
no plano do rotativo, com descries avessas
a lugares fixos e nesses entrecortes discur-
sivos que o estilo do narrar do autor se apre-
senta sobressaltado, destacando a insero de
personagens fora-de-lugar.
Talvez, frente a isso, a escrita de Noll seja
girada pela consequncia de perceber o real
nutrido por dados reguladores que contami-
nam a esfera da subjetividade. Assim, susci-
tam as relaes afetivas entre homens, que
temem locar a chama unificadora do amor,
porque o ato de amar visto pelos persona-
gens masculinos como um ato de integrao,
de ligao a um ser estranho. Sendo assim,
sobressaem o vazio da existncia e a incapa-
cidade de o homem lidar com o sentimento de
perda e de desapego. Algumas dessas motiva-
es existenciais giram em torno da aproxima-
o amorosa e sexual que configura o amor
219
lquido, podendo estar atrelado, a tambm, o

dispositivo imposto a cada pessoa que se sub-
mete ao poder totalitrio da vida moderna, ao
consumo e necessidade de gozar a todo cus-
to (BAUMAN, 2004).
O manifesto de Bauman pode dar mostra
interpelao do sentido imposto, reviso
do centro dos conceitos asspticos, pondo em
ao os reflexos sobre quem fala e como fala.
Se as faces dos sujeitos da literatura so dese-
nhadas no para reproduzir o real, mas para
envergar a linguagem que reflita as assime-
trias, os desarranjos, a desautomatizao or-
dinria da realidade, assim visto, o ato de dife-
rir dos narradores ficcionais proposital, uma
vez que a escrita literria flerta com o lado de
fora, com os instantes em que a linguagem di-
fere de si mesma, ou seja, a prpria diferena
da lngua se desdobrando para recondicionar
o sentido da realidade. Dessa forma, as sin-
gularidades das escritas do literrio acusam
a alternativa de novas outras formas de expor
a si, daqueles que esto fora-de-lugar ou no
entre-lugar (BHABHA, 2001).
Ao apresentar a parte introdutria e pro-
positiva sobre a literatura de Caio F. e de Noll
sob o aspecto do homoerotismo, pretendo dar
enfoque literatura baiana da contempo-
raneidade. A obra da escritora baiana llex
Leilla2 revela imagens propositadamente des-
locadas com o representvel, que d vistas
2 Urbanos (1996), O sol que a chuva apagou (2009), Primavera

nos ossos (2010) so obras publicadas pela autora na gerao
atual da literatura baiana.
220
a instaurar uma fora-motriz que enaltece o

poder falar de si a servio e ordem do con-
sumo do corpo, para reaver a capacidade de
desafiar o medo social diante das entregas do
desejo homoertico. Situo o romance Henri-
que (2001), cujos sentimentos das persona-
gens so enaltecidos, merc do fracasso e
da culpa, da cumplicidade e da perseguio,
dados os tabus da vida ordinria ligados
homossexualidade pecaminosa e aos estor-
vos familiares. O amor homoertico focali-
zado sob um discurso anti-higinico para os
padres morais, porque nos diz muito da re-
lao de frum edipiano, quando expressa o
contato homoafetivo entre pai e filho e entre
irmos. A literatura de llex Leilla descreve a
discrepncia do patriarcalismo e desnuda o
sistema familiar regrado e conservador.
A histria de Henrique parte da ao do
protagonista, que d nome ao romance e se
desdobra em algumas micro-histrias, como
o amor que Henrique nutre por Victor, melhor
amigo de infncia. Um sentimento amoroso
que atravessa a adolescncia e vai at a matu-
ridade, mas passado pelos percalos da dvi-
da, do medo, dos questionamentos a respeito
de sua orientao sexual, consequncia dos r-
gidos padres sociais e familiares. O narrador
-protagonista interage com as diferentes expe-
rincias que so mediadas pela focalizao de
outros autores da literatura situados no texto,
remetendo ao corpus discursivo, dilogos que
se contrapem ao heterossexismo e s decla-
raes avessas heteronormatividade.
221
No enredo do romance, so pautados a

represso, os paradigmas heterossexistas, o
arbtrio, o autoritarismo de convvio familiar, a
quebra de conceitos heteronormativos, a ima-
gem do pai do protagonista que se desencaixa
dos elos do sistema patriarcalista e aposta na
amizade intensa com o filho, esta expressa pela
convivncia mais livre entre os dois. No entanto,
o amor de Henrique pelo pai vai alm do espiri-
tual, concentrando-se na esfera sexual. O cor-
po fala mais em razo do desejo sexual, ressur-
gindo a tenso de base edipiana. Mais do que
uma relao transgressiva, Henrique se desvela,
mostra a si mesmo no plano do desejo mal-dito,
no poder de enunciar a si no espao da exce-
o, ou melhor, buscar a identidade para alm
da limpeza dos relacionamentos sagrados e nor-
mativos, ao consagrar a presena do pai:
A palavra homem para mim estava

diretamente relacionada imagem
do meu pai. Mas ele sempre foi liga-
do a todas as formas de vida que h
na Terra, sem predileo especial por
nenhuma e convivendo naturalmente
com todas, como eu procuro at hoje
viver, como sempre procurei e nunca
pude. H formas de vida que desen-
tendo completamente, h outras que
odeio... [...] Meu pai, uma tragada len-
ta e profunda, os glandolos que ele
me trouxe ontem ainda vivos, as pau-
sas que seguem sozinhas, indepen-
dentes de um querer definido. Meu
amor. Depois do amor, pode-se furar
mesmo os olhos. coisa mais certa de
se fazer (LEILLA, 2001, p. 141-144).
222
Lus tambm confessa ao filho a relao

incestuosa com o irmo. Para ele, um relato
libertador, quando condiciona uma relao
aberta e amorosa para o filho. A quebra dos
conceitos arraigados heteronormativos so-
bressai com a considerao de Lus, que no
enxerga nenhum problema em amar e transar
com o irmo. Os irmos Leo e Lus sentem
desejo sexual um pelo outro desde criana,
desejo despertado pela atrao fsica, criado
sem traumas. Parece que a trama espreita o
imaginrio social com o ato do confessionrio,
sendo este adentrado na enunciao de des-
cobertas, de desmascaramentos, de rever os
fantasmas que eles no se veem e de se per-
ceberem como os excludos. A escrita transita
livremente por lugares nada convencionais e
nada confortantes para o seio familiar de base
fundamentalista e patriarcal. At a descoberta
do pai de Lus e Leo, que exalta a condio
sagrada e pecaminosa do sexo homossexu-
al entre os filhos. Um retrato discursivo que
volta ao plano do mesmo, que retorna para a
imagem e para os dispositivos da represso:
Meu pai me contou uma vez a sua

histria, ou parte dela, talvez. Quan-
do completara cinco anos e o tio Leo
tinha oito, a me os pegara nus. Cin-
turas coladas, fundindo-se numa s.
Foi um escndalo. Ah! Ele adora-
va o Leo, cresceram assim, unidos.
Dormiam abraados sempre que po-
diam. Acariciando-se, mordendo-se
um ao outro. Faziam tudo juntos. E
apanhavam juntos tambm. Os pais
223
estranhavam tanta proximidade. E

trepvamos sempre. Muito alm do
que podamos. No tnhamos outros
amores. ramos um pro outro. At os
meus 17 anos, ningum sabia que a
gente se amava. A-t--q-u-e-u-m-d-
i-a... Enfim, descoberto tudo, ficou
claro que no era s uma brincadeira
de criana, pois, mesmo depois da-
quele flagra (pelo qual fomos seria-
mente punidos, bom que se lembre),
ns nunca deixamos de nos amar.
Ento vieram mais porradas, todas as
represses, todas as pieguices, todos
os chaves dramticos (LEILLA, 2001,
p. 63-64).
Se Lus abala o pensamento dicotmico

normal versus anormal ao relatar para o filho o
amor homossexual com o irmo e depois com
o prprio filho, ele no somente mostra ser li-
vre da imposio aos sentimentos de vnculos
familiares, como enuncia criticamente os va-
lores relacionais heterossexistas e heteronor-
mativos da cultura ocidental postos em xeque,
como tambm critica a estrutura dos modelos
da cultura judaico-crist, fazendo ruir o pen-
samento fundado na verso homem versus
mulher. A vlvula de escape se dirige para a
negao da frmula do amor heterocentrado
limpo, desautorizando os elos comunais re-
ligiosos. Se existe uma violncia ao corpo
anunciada entre pai e filho e entre irmos,
ela simboliza a desvinculao dos rtulos e de
nomeaes institudas, pois a a reflexividade
do corpo no abdica de se vincular aos novos
perfis dos relacionamentos, tendo em vista os
224
atos homoerticos e as identidades constru-

das por novos rumos e rotas.
Pode o sujeito gay ocupar este lugar de
fala? As histrias que nos so narradas em Hen-
rique convidam a reposicionar o amor gay na er-
rncia sexual, abordado para reproduzir o con-
trole dos corpos, a destitu-lo, e para repensar
as perseguies dos que ousam amar o outro
do mesmo sexo. Os relacionamentos homoer-
ticos, traados no livro Henrique, causam estra-
nhamentos por ter em mente a perpetuao do
interdito sobre a sexualidade, e por silenciar ou
punir tudo e todos os que no so contemplados
pela moralidade burguesa ou que nela no se
enquadram, como bem define Emerson Incio
(2010, p. 113). Aqui, o relato do amor entre pai
e filho, e entre irmos, pode ser representvel no
espao ficcional, visando ao lugar da subalter-
nidade para exercitar interpret-lo na repetio
dos contextos histricos e culturais, como para
visualiz-lo e analis-lo diante do legtimo poder
social versus as identidades e as categorias de
gnero e de orientao sexual.
A experincia do infame amor homoerti-
co no romance pode ser um percurso de leitu-
ra que tenha em mira a forma de interpretar o
devir-sujeito, de situ-lo na movncia, na con-
tramo e na contradio de sentidos arraiga-
dos pelo centro hegemnico. Se importa para a
literatura de temtica homoertica a desterri-
torializao de lugares fixos e reterritorializar
percursos mais fluentes para saber de si e do
outro, as escritas se deparam com a minoria
que no se l, no se v, no se escreve.
225
Destaco o livro de contos do escritor bra-

siliense Lima Trindade3, Coraes blues e ser-
pentinas, cujas histrias enredam a imagem
de homens refletida nos perfis de personagens
brancos, de classe mdia, situados em passa-
dos sombrios, que so tenebrosos ao vivenciar
o amor gay. A, o imaginrio se presentifica
numa carga de preconceitos, ao lidar com o
desejo homoertico vasculhado na espreita. O
olhar do personagem sempre penetrante, en-
viesado. A paquera ao parceiro desconhecido
reproduz as condies histricas de margina-
lizao e clandestinidade dos contatos entre
homens, como se o fato de as expectativas de
entrega ao corpo do outro girassem em torno
do apaziguamento e do sofrimento do amor.
Assim, o universo da escrita de Lima
Trindade investe em personagens que buscam
o lado masculino homossocivel e, ao mesmo
tempo, so acobertados pelos cdigos morais,
celebrados por um tom de lirismo, deixando
evocar o enaltecimento do belo e a exaltao
de si no confessionrio da enunciao. No
conto A primeira vez, a personagem reverbe-
ra o homem, exaltando a beleza do masculino
e o problema de afirmar a orientao e o dese-
jo sexuais:
[...] lembro que tinha um espelho na

sala e eu no olhava diretamente para
ele, mas para o espelho, porque assim
3 O escritor nasceu em Braslia, mas adota a Bahia para viver.

Publicou Supermercado da solido (2005), Todo o sol mais o
esprito santo (2005).
226
ningum descobriria o que comigo

se passava: que eu estava apaixona-
do e com medo que algum pudesse
desconfiar de meu amor que naque-
la hora no era todo consciente, era
meio misturado bebedeira. Sim, era
a bebedeira que fazia isso com a gente,
confundia o gosto e a noo de beleza,
porque um homem no pode achar
bonito outro homem, ainda mais se a
beleza tiver uma aura de sensualida-
de (LIMA TRINDADE, 2007, p. 89).
A narrativa mostra a identificao de pr-

ticas repressoras, quando a beleza do homem
alvejada e revisitada por meio da metfora
do espelho. Do lado de fora da realidade, re-
flete o ser discriminado por revelar o desejo
abreviado e, por sua vez, a referncia ao gay
sempre visada pela condio de subalter-
nidade. Dito isto, o olhar reescreve as pola-
ridades que envolvem a identidade sexual,
levadas pela discrio do personagem e pela
insero do olhar de fora que estigmatiza, pro-
jeta-o como desviado, indecente e pervertido.
A narrativa preserva nuanas que colaboram
para pensar o personagem ocupando o espao
da excluso diante do gesto de domesticao
de si, tambm ligado s estruturas dbeis do
sistema sociocultural, movidas pelas signifi-
caes ortodoxas e hierarquias estabelecidas.
Em Amor inconstil, outro conto do au-
tor da mesma coletnea de Coraes blues e
serpentinas, a narrativa promete dissolver o
institudo e os conceitos transversais do amor,
compreendendo a coexistncia do sentimento
227
amoroso entre dois homens. A narrativa apre-

senta o dilema entre Andr e Antnio mostra-
do no pice das cobranas. Voc me ama.
O que amar? me possuir como se eu
fosse um cozinho, protegendo e alimentan-
do... Ento, no te amo (LIMA TRINDADE,
2007, p. 45).
Para Enrique Rojas, preciso construir
uma nova pedagogia do amor, partindo de
ns prprios e no do prazer sexual coloca-
do frente do amor (ROJAS, 1996, p. 50). O
amor de Antnio beira insegurana, o temor
da perda, sinalizando, em primeiro plano, a
posse do corpo de Andr. Na trade amorosa,
surge Lcio na vida de Andr, que o faz rever
a postura e o significado da convivncia com
outro homem, numa flagrante concepo de
que o relacionamento amoroso homossexual
prescrito e semelhante aos padres heteros-
sexistas, que aprisiona, sufoca, corroendo a
relao, ou instrumento do corpo a servio
de saciar a sede sexual:
Lcio nada cobrava, no pedia amor

nem gestos de carinho. Quando fala-
va, eram sempre a respeito de coisas
no refletidas, condicionadas. Voc viu
o ltimo captulo da novela das oito?
Conhece a piada do...? estou a fim de
comprar um carro novo (LIMA TRINDA-
DE, 2007, p. 45, grifos do autor).
A experincia de quem fala no contexto

civilizado urbano, em que se aborda o vnculo
com o sexual homoafetivo, demarca o limite do
228
eu e do outro, ainda mais quando surge no

modo como as transformaes do capitalismo
so correlatas de mudanas nos modos de re-
lacionamento afetivo institudo no corpo social
(CUNHA, 2009, p. 103). Para Giddens (1993),
a experincia segregada, de acordo com o pen-
samento positivista, refere-se ao processo de
ocultao que separa a rotina da vida ordinria
dos envolvimentos vrios do social. Portanto o
envolvimento homoertico de Andr por Ant-
nio pode traduzir o medo de se tornar depen-
dente de outra pessoa e, como argumenta Sen-
nett (2003, p. 167), uma falta de confiana
nela; em vez disso, prevalecem nossas defesas.
A defesa de no se envolver amorosamente e o
mximo se engajar no corpo, na zona frontei-
ria do prazer, foco da elocuo da narrativa:
Andr no queria mais iluses. Queria

a deriva. E mais, existe o medo de en-
velhecer, de perder a vitalidade do cor-
po, de ser negado como idoso e gay, de
modo a ser indagado por Antnio: No
sou mais um garoto para voc? Por
que pergunta? Eu que devo ser velho
demais para voc. Mas no era quan-
do eu tinha dezessete e voc cinquenta,
Andr. Ou, pelo menos, voc no pare-
cia pensar assim disse num tom tris-
te, porm calmo. Eu te amo mais que
tudo Andr! O meu amor um amor
sem fronteiras e sem remendos. O que
sexo perto disso? Depois, ficaram mu-
dos por muito tempo. At que Andr se
vestiu e, sem se despedir, foi ao encon-
tro de Lcio. No voltou para pegar os li-
vros (LIMA TRINDADE, 2007, p. 46-47).
229
Para Antnio, resta comungar a ideia da

pedagogia do amor, como afirma Rojas. Para
Andr, o amor deve ser vivenciado para alm
do domesticado, efetivamente fugaz ou, me-
lhor dizendo, atravessado pela livre expresso
de si. Andr contextualiza os gestos de deriva
sexual, mais sexo, menos amor, reforando o
tecido dos textos que representam os solitrios
determinados a encarar a individualidade com
suas mutaes rpidas e ininterruptas tpicas
da imagem fugaz da realidade social (SIMMEL,
1967), pois, a, mostra-se o semblante do an-
nimo atrado mais na onda da vida lquida,
problematizada por Bauman, ou seja, sujeitos
fadados a condies de incertezas constantes.
Assim, tambm, as relaes amorosas homo-
erticas so pautadas na verso perniciosa de
competio, de interaes, de excluses, vidas
mais lquidas, menos asspticas, se compara-
das com os padres heterossexistas.
Em Eu James Gandolfini (ou Jukebox),
conto publicado no livro Gerao zero zero:
frices em rede, organizado por Nelson de Oli-
veira, o protagonista da narrativa se v na pele
do personagem do cinema, interpretado por
James Gandolfini, um gordo que assume sua
identidade sexual. Como um flneur, o prota-
gonista transita no basfond do centro de So
Paulo, no bar Caneca de Prata, local em que
os ursos, assim denominados os gays peludos
e gordos, se encontram e paqueram, jogan-
do com as piscadelas de olhares que atraem
aqueles que se distanciam de corpos molda-
dos e sarados.
230
Em estudo sobre a manifestao do cor-

po, Wilton Garca (2001, p. 89) afirma que
[...] a ertica aparece na expectativa do

trnsito. Como agente intermedirio do
corpo, o Eros trata de adequar as con-
dies possveis para manter a ener-
gia pulsante da vida. [Quer dizer que,]
dentro dessa circulao apresentada, o
objetivo principal estar em atividade,
no importa a chegada ou partida, mas
sim o deslocamento num movimento
entremeio. Portanto, a ertica est no
intervalo (GARCA, 2001, p. 89).
Dentro desse contexto, o personagem

parece seguir o exemplo salvaguardado na
averso aos corpos sarados e projetados como
referencial para atrair o olhar do outro, com
todos os msculos tonificados, com todos os
corpos msculos, sarados e higienizados:
[...], penso, agora, aqui, sentado junto

ao balco ainda mais que no chovia
havia um bom tempo e eu no cos-
tumava avanar pelas ruas com uma
garrafa de conhaque debaixo do bra-
o, oprimido pelo intuito imperioso
de encontrar algum que me amasse
como eu era grande, gordo e calvo;
olhos bovinos, mas dentes brancos
e perfeitos , porque eu me cuidava
de verdade, gostava de mim, gostava
tanto que me mimava s vezes e ou-
via Charles Mingus com a paixo de
quem faz tudo isso sem comer moran-
gos mofados (LIMA TRINDADE, 2011,
p. 400-401).
231
Na contramo do corpo barbie, o protago-

nista apresenta a clave urso como parte de um
terririo em que o desejo confinado. Apos-
ta na brutal evidncia do excesso do corpo e,
no reflexo do outro, no se deixa vencer pela
autodeterminao homoertica recortada no
dcor do fsico.
Ces melhor diria, ursos? zelosos,

protegendo a fachada do bar. Todos
eles lembram um pai perdido, um pai
que, por um desentendimento qual-
quer, juntou as tralhas e ganhou o
mundo (LIMA TRINDADE, 2011, p.
401).
Assim, a metfora do urso pertinente

para destacar outros cdigos de vivncia ho-
moertica, ganhando face e visibilidade.
Ao construir a imagem do urso, o narra-
dor busca se autorrefletir com as caricaturas
adotadas e o meio de atrelar, estrutura so-
cial, a identidade gay pelo formato nico do
corpo. O protagonista no se autopune por ser
gordo e peludo, mas internaliza seus signos
na linha de discurso que os discriminalizam,
desenhando uma nova relao identitria com
a cultura gay. Narrador e personagem da his-
tria preenchem com a imagem de si as cir-
cunstncias em que se deparam com a mat-
ria de vida reinventada. O prprio personagem
se constitui como sujeito de discurso, contra-
cenando com os aspectos mais prximos de si,
posto que escreve a partir do olhar que capta
as imagens homoamorosas:
232
O baixinho ao meu lado possui um

olhar tristssimo, apesar do sorriso mei-
go e dos gestos seguros ao levar a cane-
ca de bebida boca, molhando a bar-
ba de espuma. Ele no parece meu pai.
Quero dizer, todos parecem pais quando
so ternos e acolhedores. Que se fodam
Freud e seus complexos. Somos eu e ele.
Dois caras. Homens. Que se amam. E o
baixinho bem bonito. O incrvel neste
bar justamente isso, nele voc pode ser
e querer o diferente. Dar-se ao luxo at
de ser malenclico numa noite seca de
outono. E romntico (LIMA TRINDADE,
2011, p. 402-403).
Sob certa rubrica autobiogrfica, a narrati-

va James Gandolfini, pretenso do autor impl-
cito e personagem da histria, trata de demarcar
o momento em que a verdade das subjetividades
ampara um elo discursivo: a forma de se sub-
jetivar em experincias homoamorosas. Fumo
meu cigarro. Sou James Gandolfini e posso me
transformar em Jack Radcliffe de um instante
para o outro, se desejar. Eu James e Jack (LIMA
TRINDADE, 2011, p. 403). O desdobramento de
si atenta para o modo como o personagem rela-
ta a experincia do movimento do seu corpo e,
enquanto o faz, cria os signos que representam
a si mesmo, uma imagem de si no tempo exato
em que segue com o olhar o homem baixinho
que deseja conhecer:
De qualquer modo, viro-me em di-

reo ao homem rabe. Ele pode se
chamar Kalil, Lzaro, Marcelo. Viro-
me. Viro minha cabea e meu corpo,
233
esbarrando levemente o joelho em

sua cintura, projetando minha vista
para alm dele, para fora do Cane-
ca de Prata. Ele no se move, o rosto
voltado para o maldito espelho que
reflete outro espelho na parede atrs
de ns. Enquadrinha-me. Ri de mim.
Posso jurar, mesmo sem ver. Finjo
esperar algum (LIMA TRINDADE,
2011, p. 403).
A evocao reala o ineditismo do olhar

em detalhes, conduzindo passo a passo a pre-
sa a quem deseja enlaar. O sujeito protago-
nista de seu prprio relato fala de si mesmo na
prpria ao narrada. Contudo, o que vem
tona o imaginrio do personagem que apon-
ta para uma subjetividade em processo que
diz e coloca a imagem a servio do desejo:
Oi, eu me chamo James Gandolfini.

Reconheo a voz de Bono e balano
a cabea no ritmo do som. Ele espe-
ra um sinal, uma palavra, um gesto
meu. Est de frente para mim. Espe-
rando. Eu despenco. Adio. Fao-me
prisioneiro. O pior: capaz de perceber
toda a doura existente nesse homem,
sentir seu perfume mesclado ao sabor
tenro de um bom charuto. Anoitece
em mim. Estamos eu e o rabe jun-
tos. Recordo a cena de um filme, uma
pgina lida em solido (LIMA TRINDA-
DE, 2011, p. 403-404).
Quer dizer, o personagem se v, se cons-

tri na nsia do narrar. Porm, falta palavra.
234
E se excede na ao que se reflete no prprio

ato de narrar. Por esse feito, James o ator
que, sem palavras, protagoniza sua histria, e
se v atravs dela, dos espelhos que produzem
a imagem de si e do outro que mira, mas se
percebe no esgotamento da experincia:
O veneno e a palidez de um jovem

casal. Vivo neles e eles em mim.
Lano meu apelo, meu pedido de so-
corro, cego sobre os arranha-cus.
Se eu falasse, talvez segussemos
por um caminho conhecido, segu-
ro. Ns brindaramos sorridentes
madrugada. Nossas palavras se
emendariam, completando-nos. Eu
mostraria a ele minha casa, as fo-
tos premiadas numa exposio, mi-
nha banheira. E, antes do amor, eu
secaria suas costas com toalhas fel-
pudas, exibindo toda a minha calma
e tranquilidade (LIMA TRINDADE,
2011, p. 404).
Como um parrudo, James reala o pano

de fundo em que se desenrola a trama da re-
velao de um amor que no veio. Ele reme-
te ao modo como o narrador acompanha os
aspectos descritos por uma imaginao fr-
til. Caso este falasse, o ato verbal projetado
o lanaria para a iminncia do ato sexual. O
que descreve com a potncia do olho, o baixi-
nho arbe, o sujeito fortinho, como ele, enun-
cia a fora da narrativa, o modo como diz de
si, do sujeito que narra, a forma como dirige
a narrao. H uma experincia de liberdade,
235
justamente por ser urso, no instante em que

o relatar surge livremente, sem controle, sem
disciplina, enunciando o corpo nu. Por isso,
o parrudo mais do que um significado que
atrai e retrai, mas um devir, que reterritoria-
liza a entrega de falar de si, de tudo que colhe
e ali vivencia, dizendo algo dele mesmo:
Depois, diria ao meu homem rabe

que foi tudo muito mais do que uma
boa foda. Ele juraria um amor mistu-
rado a choro e bebedeira. Eu acredita-
ria. Eu quero acreditar. Dividiramos
nossas horas entre filmes em preto e
branco e beijos interminveis. Seria
este o cenrio. O amor, novamente
um clich. Transformaramos nossas
vidas num roteiro ruim (LIMA TRIN-
DADE, 2011, p. 405).
Como na tela do cinema, o protagonis-

ta reelabora os cdigos, cria uma linguagem
sobre a qual constri a imagem do desco-
nhecido, portando-se como se nunca tivesse
existido. O silncio criado na escrita deduz
o mesmo silncio com o qual James se re-
signa a no gesticular. A imagem mostra um
sujeito absorto do espao, do acontecimento
inesperado:
Estaremos no Caneca de Prata e o

calor agitar o ar que espessas nu-
vens se formem, o vento irrompa sem
aviso e grossas gotas de chuva desa-
bem com virulncia. a mesma tem-
pestade que me fez, me faz, aqui, no
Caneca de Prata, chamar o garom e
236
pagar a conta, deixando-o ali, sentado

no balco. To distante e inalcanvel
como belo o azul (LIMA TRINDADE,
2011, p. 405).
Portanto, a obra de Lima Trindade repor-

ta a vivncia de um desejo homoertico que
contado como se fosse a primeira vez, dada a
imagem de si a vir por instantes, sem cortar o
teso de olhar o paquera, sem cortar o efeito da
ao. Como atuam, como falam e protagonizam
os ursos, so questes que a narrativa importa
do real, podendo visar ao que narrado, sua
nica maneira de condensar os atos de si na
imediatez do vivido. So essas as imagens que
tambm a narrativa da escritora llex Leilla in-
corpora, com todos os seus predecessores, pois
no se trata de expor a si na linha do tempo
remediado, e sim de recortar a ao de contar
com vistas a repor outros lugares de expresso
de outras identidades e que lhe serve de escri-
tura. Assim, as subjetividades homoerticas,
nas obras de llex Leilla e de Lima Trindade,
mais do que revelar a si prprias, so portadas
na decorrncia de quem e como se enunciam e
isso vale mais do que se fala.
237
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239
A FORA DO DESEJO HOMOERTICO

INTERSECCIONADO COM QUESTES
DE RAA EM BOM CRIOULO,
DE ADOLFO CAMINHA
Rubenilson Pereira de Araujo1
Nunca experimentara semelhante

cousa, nunca homem algum ou mu-
lher produzira-lhe to esquisita im-
presso, desde que se conhecia! En-
tretanto, o certo que o pequeno,
uma criana de quinze anos, abalara
toda a sua alma, dominando-a, escra-
vizando-a logo, naquele mesmo ins-
tante, como a fora magntica de um
im (CAMINHA, 2009, p. 38).
Com as palavras textualmente citadas,

inicia-se a trama central do romance Bom
Crioulo, de Adolfo Caminha, publicado em
1895, mesmo ano em que o escritor irlands
Oscar Wilde foi condenado no tribunal ingls
pela ousadia da vivncia de um amor que no
1 Doutorando em Letras: Ensino de Lngua e Literatura pelo

PPGL da Universidade Federal do Tocantins, onde professor
assistente no curso de Cincias Naturais (Biologia), mi-
nistrando as disciplinas concernentes ao campo pedaggico
e lingustico. Desenvolve pesquisas sobre os estudos lite-
rrios na perspectiva de gnero e diversidade sexual, sob a
orientao do prof. Dr. Flvio Camargo.
E-mail: <rubenilsonaraujo@uft.edu.br>.
241
ousou dizer o nome2. O romance de Caminha

considerado um marco nos estudos sobre o
homoerotismo na literatura brasileira, como
afirma o pesquisador e militante do movi-
mento LGBT no Brasil, Joo Silvrio Trevisan
(2009, p. 9):
[...] num contexto eivado de contradi-

es, Bom crioulo tornou-se o grande
mito da literatura brasileira relacio-
nada ao homoerotismo, pois nele apa-
rece, pela primeira vez entre ns, um
protagonista homossexual, dentro de
uma relao homossexual tambm
protagonstica.
Desta forma, podemos afirmar que no

fim do sculo XIX que, praticamente, se inau-
gura o tema da homossexualidade em nossas
letras (BEZERRA; SILVA, 2012, p. 184). A refe-
rida obra literria foi produzida no contexto da
esttica naturalista, influenciada pelo cientifi-
cismo da poca, maneira de mile Zola, que
visava expor as mazelas sociais atreladas a uma
viso medicalizante. Nesta perspectiva, o homem
visto sob o prisma do determinismo biolgico,
fruto de seu meio sociocultural. A homossexuali-
dade representada como uma chaga, patologia
instintiva do ser humano, a qual pode emergir
em ambientes de homossociabilidades, passvel,
2 Meno declarao de Oscar Wilde (1854-1900), importante

dramaturgo, escritor e poeta irlands na defesa de Alfred
Douglas, seu ex-amante, perante a promotoria e o jri, ao
ser solicitado, pelo promotor, para explicar o que signifi-
cava o ttulo de um poema de sua autoria.
242
portanto, de conteno e represso dos impulsos

da natureza humana. Alm disso,
[o] naturalismo trouxe o corpo e o sexo

para a cena literria, substituindo o
amor corts, praticamente espiritu-
al, das narrativas romnticas. Estas
mudanas, no entanto, no sinalizam
que as personagens homossexuais fo-
ram tratadas fora da heteronormativi-
dade. Podemos perceber este fato pelo
fim ao qual elas foram destinadas:
castigo, decadncia, excluso e morte
(BEZERRA; SILVA, 2012, p. 179).
Na narrativa de Adolfo Caminha, te-

mos dois personagens que protagonizam um
relacionamento homoafetivo marcado pelo
contraste de seus parceiros, em sua consti-
tuio fsica e origem tnico-racial. Amaro
um ex-escravo, fugitivo ainda em tempos de
escravido, vivendo atualmente no sistema
sociocultural recm-libertrio, ainda preso
vassalagem de suas origens, porm respeita-
do em seu meio social pela fora fsica, aliada
aos seus instintos, classificados como ani-
mais. Ele se apaixona por Aleixo, um adoles-
cente loiro, de olhos azuis, de personalidade
submissa, de origem socioeconmica humilde
(famlia de pescadores), afvel e que vivia sob
o estigma de no corresponder aos padres de
virilidade masculina e aos servios fsicos bra-
ais, tpicos de seu entorno social.
O cenrio inicial do romance o interior
de um navio, uma corveta decadente em alto
243
mar, pois ambos estavam a servio da mari-

nha. O ambiente de bordo marcado pelo tra-
balho hostil e por uma vida sem privacidade.
Este cenrio possibilitaria que emergissem os
mais diversos desejos libidinosos, no sentido
de saciar o erotismo dos corpos masculinos
que ali habitavam. O recrutamento de homens
favorecia desejos homoerticos e relaes se-
xuais entre os seres que vivenciavam a solido
em alto mar. Neste sentido, podemos observar
cenas de homossociabilidade diversas (SED-
GWICK, 1988), marcadas pelos seus cdigos
especficos de pessoas analfabetas e que de-
pendiam do trabalho braal para sobreviver.
A corveta encontra-se em visvel declnio,
juntamente com o servio da marinha naquele
contexto. O narrador nos d inicialmente uma
descrio lgubre desse ambiente sombrio:
A velha e gloriosa corveta que pena! j

nem sequer lembrava o mesmo navio
doutrora, sugestivamente pitoresco,
idealmente festivo, como um galera
de lenda, branca e leve no mar alto,
grimpando serena o corcovo das on-
das!... (CAMINHA, 2009, p. 25).
O ambiente descrito antecipa o desfecho

de um enredo trgico, devido nfase na des-
crio mrbida, decadente e agourenta do ce-
nrio. Essa descrio termina no fim do ter-
ceiro pargrafo com um sinal de reticncias,
possivelmente indicando ao leitor que por mais
precisa que pudesse ser a descrio da deca-
dncia, ainda no retrataria toda a hostilidade
244
presente no ambiente que antes foi cenrio de

glrias e vivacidades.
Ainda no incio da narrativa, podemos
acompanhar que, em meio convivncia in-
terpessoal, tipicamente masculina, as perso-
nalidades, consideradas diferentes em suas
homossociabilidades interpessoais, so vee-
mentemente rechaadas, estereotipadas com
atribuio de nomes pejorativos e tambm ex-
cludas por palavras de injrias ou difamaes
especficas do meio denominado de macho
pelos operrios da marinha.
A injria atribuda aos atos desviantes
cometidos pela heteronormatividade naturali-
za a homofobia no local e faz com que as per-
sonagens vivenciem a experincia do insulto
(sem falar at da agresso fsica) [sendo] um
dos traos mais comuns de suas existncias
(ERIBON, 2008, p. 30). A discriminao verbal
uma forma de apontar a diferena porque o
corpo representado como um objeto passvel
de injria e castigos fsicos.
Desta maneira, em um ambiente mar-
cado por violncias fsicas, assemelhando-
se a um suposto sadomasoquismo, podemos
acompanhar a sentena promulgada por um
ato ilcito de um corpo:
Ora, aconteceu que, na vspera des-

se dia, Herculano foi surpreendido,
por outro marinheiro, a praticar uma
ao feia e deprimente do carter hu-
mano. Tinham-no encontrado sozi-
nho, junto amurada, em p, a me-
xer com o brao numa posio torpe,
245
cometendo, contra si prprio, o mais

vergonhoso dos atentados (CAMINHA,
2009, p. 33).
A cena pela qual o personagem Herculano

ser punido sugere um ato de masturbao, o
qual era passvel de vigilncia e punio, se-
gundo o contrato social de convivncia esta-
belecido no ambiente em questo. Notamos,
portanto, o carter de vigiar e punir os cor-
pos a fim de adestr-los (FOUCAULT, 2006),
contendo os seus impulsos instintivos para
continuar sendo um corpo dcil ao sistema de
produo do trabalho na marinha. O narrador
adjetiva essa ao natural como feia, depri-
mente do carter humano e o mais vergonho-
so dos atentados. Sequenciando a narrativa,
defrontamo-nos com outras descries, como:
[...] No convs brilhava a ndoa de um

escarro ainda fresco: Herculano acaba-
va de cometer um verdadeiro crime no
previsto nos cdigos, um crime de lesa
natureza, derramando inutilmente no
convs seco e estril, a seiva geradora
do homem (CAMINHA, 2009, p. 33).
Nestas descries, podemos perceber

nitidamente a viso reducionista da sexua-
lidade humana, concebida apenas com fins
para a reproduo da espcie, inviabilizando
a possibilidade de se enxergar, no ato sexu-
al, a possibilidade de prazer, deleite ou reali-
zao de base ertica do corpo. Na continui-
dade das sees pblicas de torturas fsicas
246
dos corpos, os quais so milimetricamente

sentenciados (150 chibatadas), esta situao
vivenciada pelos personagens em questo no
interior do navio nos leva a crer que objeti-
va produo de mo de obra barata para
o sistema servil da marinha em decadncia,
afinal, o controle disciplinar dos corpos e dos
gestos leva produo de corpos dceis, de
corpos inteligveis (CAMARGO, 2013, p. 15).
Notamos que, em cada ato e/ou ritual solene
de punio, h a confisso verbal expressa
pelo acusado do por que da pena recebida.
Este fato nos remonta ao que Foucault dis-
corre sobre a confisso dos sujeitos, prtica
estabelecida pelos dogmas da Igreja Catlica,
corrente nos sculos XVIII e XIX.
Na sequncia, aparece o nosso protago-
nista Amaro, como o terceiro a ser torturado
pelas chibatadas por algum ato no condizen-
te com os cdigos de convivncia em alto mar.
O narrador introduz o personagem descreven-
do-o da seguinte forma:
Seguia-se o terceiro preso, um la-

tago de negro, muito alto e corpu-
lento, figura colossal de cafre, desa-
fiando, com um formidvel sistema
de msculos, a morbidez patolgica
de toda uma gerao cadente e ener-
vada, e cuja presena ali naquela
ocasio, despertava grande interes-
se e viva curiosidade: era o Amaro,
gajeiro da proa o BOM CRIOULO na
gria de bordo (CAMINHA, 2009, p.
35 - grifos do autor).
247
Notamos, na descrio que entroniza o

nosso protagonista na narrativa, a contra-
dio em relao adjetivao atribuda ao
mesmo, ou seja, aps as descries de figura
colossal e do sistema de msculos, que des-
pertam notoriedade pelos demais, ele deno-
minado como Bom Crioulo, provavelmente
devido aos seus atributos psicolgicos de ur-
banidade, em virtude da domesticao e/ou
adestramento que a dita civilizao branca
imps a ele para a convivncia social. Entre-
tanto, segundo o desenrolar da narrativa, o
mesmo impelido por uma fora descomunal
quando ingere bebidas alcolicas.
Esse fato nos remonta mitologia do
bom selvagem"3, domesticado pela raa bran-
ca eurocntrica, que marca o seu lugar hege-
mnico na classificao da raa negra/indge-
na como subalterna e inferior. Na demarcao
da identidade, notamos, nesse contexto exem-
plificado, que h o marco de uma relao de
poder, onde o primeiro detentor da condio
de dominador e o outro colocado margem,
na condio de dominado, relegado ao pata-
mar de inferioridade.
Em toda a trama narrativa, notamos os
corpos sendo punidos fisicamente a fim de
3 O suo Jean-Jacques Rousseau, filsofo e escritor de origem

francesa, conviveu com os maiores expoentes do Iluminismo.
Ele considerado o precursor do Romantismo pela criao
do mito do bom selvagem. Convencido de que o homem bom
por natureza, sendo o viver em sociedade a causa da sua
degradao moral, passou a condenar o estudo das cincias
e a prtica das artes. Privilegiando o naturalismo, o pri-
mitivismo e os costumes indgenas, tornou-se um implacvel
crtico da organizao social.
248
serem adestrados, tornando-os teis e servis.

Historicamente, os castigos focalizam como
objeto o corpo, com a inteno de controlar
suas foras para atender o ideal preconizado,
pois
as relaes de poder tm alcance ime-

diato sobre ele; elas o investem, o
marcam, o dirigem, o supliciam su-
jeitam-no a trabalhos, obrigam-no a
cerimnias, exigem-lhe sinais (FOU-
CAULT, 1997, p. 28)
porque, mediante tais prticas, o corpo s se

torna til se ao mesmo tempo, produtivo e
corpo submisso (FOUCAULT, 1997, p. 28).
Podemos afirmar ainda que, na narrativa em
questo, o flagelo do corpo dos sentenciados
indica que privilegiar os prazeres da carne
um mau caminho e merece castigo (BEZER-
RA; SILVA, 2012, p. 180).
A causa que levou Amaro priso e exe-
cuo do castigo foi justamente seu interesse
pelo grumete Aleixo:
O motivo, porm, de sua priso ago-

ra, no alto mar, a borda da corveta,
era outro, muito outro: Bom-Criou-
lo esmurrara desapiedadamente um
segunda-classe, porque este ousara,
sem o seu consentimento, maltratar o
grumete Aleixo, um belo marinheirito
de olhos azuis, muito querido por to-
dos e de quem diziam-se cousas (CA-
MINHA, 2009, p. 37).
249
Neste momento da narrativa, acompa-

nhamos o sofrimento de Amaro, o qual sub-
metido, no final do primeiro captulo, a um
total preciso de 150 chibatadas, embora tal
martrio lhe causasse certo prazer devido ao
fato de essa pena ser em virtude do objeto de
seu desejo ertico Aleixo, o qual ainda no
aparece na narrativa, mas apenas menciona-
do pelo narrador que o insere posteriormente.
Aleixo, introduzido na narrativa como presta-
dor de servios tipicamente femininos, sendo
proveniente do sul do estado de Santa Catari-
na, representado como o arqutipo oposto de
Amaro, o qual j nutre sentimentos de afeto
por ele, desde o primeiro encontro. Vale res-
saltar que a homossexualidade sugerida visi-
velmente nos traos do personagem tratada
como diziam-se cousas, ou seja, prevalece o
recurso do indizvel (BEZERRA; SILVA, 2012)
do provvel relacionamento amoroso que no
ousar dizer o nome, devido deslegitimao
sociocultural vigente.
A atrao fsica dos amantes, envoltos em
sees semelhantes ao sadomasoquismo, vi-
venciadas nas viagens a bordo da corveta, e
a atrao fatal entre os dois opostos, em sua
estrutura corprea, continua at culminar no
ato sexual em si, onde podemos notar, explici-
tamente, o tratamento da viso patologizante
acerca da homossexualidade:
Uma sensao de ventura infinita es-

palhava-se-lhe em todo o corpo. Co-
meava a sentir no prprio sangue
impulsos nunca experimentados,
250
uma como vontade ingnita de ceder

aos caprichos do negro, de abando-
nar-se-lhe para o que ele quisesse
uma vaga distenso dos nervos, um
prurido de passividade. . .
Ande logo! murmurou apressada-
mente, voltando-se.
E consumou-se o delito contra a na-
tureza (CAMINHA, 2009, p. 30 - grifo
nosso).
Como percebemos nessa citao, o ato

(homo)sexual descrito assemelhando-se a um
rito de iniciao que se d pela culminncia do
desejo ertico entre os corpos que se veem con-
duzidos por uma fora instintiva at culminar
na ao de enlace sexual. Porm o autor a no-
meia explicitamente de delito contra a nature-
za. Notamos nitidamente, nessa passagem, a
fora de noes socioculturais de uma socieda-
de que no consegue conceber o desejo ertico
e sexual entre pessoas do mesmo sexo. Pode-
mos notar, na concretizao do ato em si, a fis-
sura do que est arraigado socioculturalmente
em relao ao binarismo estabelecido.
Na descrio anterior, notamos uma fora
instintiva levando Aleixo a uma postura pas-
siva no ato sexual, como se uma fora maior
o detivesse ao ato de passividade. Tal leitura
leva-nos ainda a refletir que o desejo ntimo
encontra-se em um patamar superior ana-
tomia corprea, a ponto de alterar a corrente
sangunea e deixar-se levar pela vontade que
se mostra maior do que as prescries social-
mente estabelecidas.
251
O incio do relacionamento de Amaro com

Aleixo faz desencadear o processo de regres-
so de um corpo dcil, moldado para atender
ao sistema de produo militar e, gradativa-
mente, o Bom Crioulo vai perdendo as destre-
zas e os bons costumes adquiridos no contato
com a civilizao:
[...] insinuavam que Bom-Crioulo tor-

nara-se assim, esquecido e indiferente,
ds que se metera com o Aleixo, o tal
grumete, o belo marinheirito de olhos
azuis, que embarcara no sul. O ladro
do negro estava mesmo ficando sem
vergonha! (CAMINHA, 2009, p. 46).
Em meio aos olhares e s crticas vigilantes,

a narrativa sobre o relacionamento de Amaro
com Aleixo prossegue. O corpo de Aleixo vai sen-
do moldado por Amaro, com presentes e ador-
nos, inclusive um dos primeiros presentes que
Amaro oferece a Aleixo um espelho barato, o
que o faz sentir-se feliz com a sua autoimagem
refletida. Este fato remonta-nos analogia com
o mito de Narciso4, pois Aleixo assume a sua
beleza fsica segundo os padres socioculturais
vigentes. Amaro promete-lhe coisas boas, gaba-
se de conhecer o mundo e lhe faz interessan-
tes promessas para quando chegarem cidade
do Rio de Janeiro, como passeios no teatro, no
4 O mito de Narciso representa (seno para os gregos ao menos

para ns) o drama da individualidade"; "ele mostra, isto sim,
a profundidade de um indivduo que toma conscincia de si mes-
mo" em si mesmo e perante a si mesmo, ou seja, no lugar onde
experimenta os seus dramas humanos (SPINELLI, 2006, p. 99).
252
Po de Acar, nos casares, nos palcios etc.,

incluindo-se a promessa de morarem juntos na
Rua da Misericrdia. Estas promessas de Ama-
ro a Aleixo nos remetem ao imaginrio sociocul-
tural do relacionamento homoertico marcado
por bonificaes financeiras, o amor de bolso,
como uma espcie de ressarcimento pelos afetos
dispensados ao corpo homossexual.
Outro fato interessante o deslocamen-
to, a fuga do local restrito para a cidade a fim
de vivenciar um amor proibido pelas normas
heterossexuais. De acordo com Eribon (2008,
p. 31-33), a cidade sempre foi o refgio dos
homossexuais e a homossexualidade tem li-
gao com a cidade. Seria como se a cidade
possibilitasse uma convivncia amorosa com
mais privacidade ntima e menos vigilncia e
punio dos olhares alheios.
Ao deparar-se com o porto de chegada,
destino dos amantes, na cidade do Rio de Ja-
neiro, Amaro discorre sobressaltado pela fora
impetuosa de uma paixo, totalmente envol-
to em questionamentos de insegurana, fra-
gilidade, e contradio a respeito dos senti-
mentos que nutre pelo ente amado e tambm
acerca de seus desejos. Amaro, inclusive, se
autoquestiona sobre a sua orientao sexual,
atribuindo-lhe uma espcie de castigo, ato pe-
caminoso ou algo semelhante:
Ao pensar nisso Bom-Crioulo sen-

tia uma febre extraordinria de ero-
tismo, um delrio invencvel de gozo
pederasta... Agora compreendia que
s no homem, no prprio homem, ele
253
podia encontrar aquilo que debalde

procurara nas mulheres. Nunca se
apercebera de semelhante anomalia,
nunca em sua vida tivera a lembran-
a de perscrutar suas tendncias em
matria de sexualidade. [...] E o mais
interessante que aquilo ameaava
ir longe, para mal de seus pecados...
No havia jeito, seno ter pacincia,
uma vez que a natureza impunha-lhe
esse castigo [...] De qualquer modo
estava justificado perante sua consci-
ncia, tanto mais quanto havia exem-
plos ali mesmo a bordo, para no
falar em certo oficial de quem se di-
ziam cousas medonhas no tocante
vida particular. Se os brancos faziam,
quanto mais os negros! que nem to-
dos tm fora para resistir: a natureza
pode mais que a vontade humana...
(CAMINHA, 2009, p. 66).
No excerto anterior, podemos perceber

toda a concepo sociocultural a respeito da
heterossexualidade compulsria, a qual im-
pe o binarismo como nica alternativa para
a orientao sexual do indivduo. O que foge
de tal destino seria a sexualidade desviante,
atribuda ideia de patologia e/ou transtor-
no psiquitrico. Nessas reflexes, notamos a
condio subalterna da raa negra, sempre
considerada como vassala e dependente da
hegemonia branca e tudo isso em contrapar-
tida de um simples e natural desejo humano
que aflora na personalidade de uma pessoa
cnscia de 30 anos.
Em uma poca marcada pela escravido,
254
a condio considerada inferior da raa negra

condiciona Amaro, socialmente, a uma espcie
de animalizao. Ele se encontra em uma si-
tuao de subjetivao, absorto em seus con-
flitos interiores, os quais nos levam a concluir
que ele sempre suscetvel de ser anulado,
desvalorizado, ridicularizado ou simplesmente
explicado e reduzido ao estado de objeto pelas
categorias do discurso dominante (ERIBON,
2008, p. 74). Tal fato acentua-se ainda mais
na interseco dos preconceitos raciais e de
gnero, na condio de negro e homossexual,
dupla estigmatizao social, pois, na discrimi-
nao racial, o estigma est na pigmentao
externa da pele, enquanto na orientao sexu-
al, est o desejo interno, intrnseco ao sujeito.
No quinto captulo da narrativa, o outro
cenrio onde se encontram os amantes (quar-
to alugado de D. Carolina, na Rua da Miseri-
crdia, no Rio de Janeiro), semelhantemente
ao primeiro ambiente onde se inicia a trama
romanesca (a corveta), mais uma vez o am-
biente decadente inspira certo agouro para o
desfecho do caso de amor. Se aquele compa-
rado a um abutre, nesse, ronda a notcia de
uma morte recente do ex-inquilino. Em certos
momentos de descrio das cenas amorosas
dos amantes homossexuais, notamos desejos
animalizados e incomuns:
Uma cousa desgostava o grumete: os

caprichos libertinos do outro. Porque
Bom-Crioulo no se contentava em
possu-lo a qualquer hora do dia ou
da noite, queria muito mais, obrigava
255
-o a excessos, fazia dele um escravo,

uma mulher-a-toa propondo quanta
extravagncia lhe vinha imagina-
o. Logo na primeira noite exigiu que
ele ficasse nu, mas nuzinho em plo:
queria ver o corpo...
Dentro do negro rugiam desejos de
touro ao pressentir a fmea... Todo
ele vibrava, demorando-se na ido-
latria pag daquela nudez sensual
como um fetiche diante de um sm-
bolo de ouro ou como um artista
diante duma obra-prima. Ignorante e
grosseiro, sentia-se, contudo, abala-
do at os nervos mais recnditos, at
s profundezas do seu duplo ser mo-
ral e fsico, dominado por um quase
respeito cego pelo grumete que atin-
gia propores de ente sobrenatural
a seus olhos de marinheiro rude (CA-
MINHA, 2009, p. 78-80).
De modo geral, Amaro, enquanto indivduo

mais maduro, nutre por Aleixo um verdadeiro
sentimento de encanto, fascinao e obsesso.
Em contrapartida, provavelmente devido a uma
suposta imaturidade ou inadaptao a tal prti-
ca sexual, a correspondncia por parte de Aleixo
no to recproca. Um fato interessante a ob-
servar a respeito da representao da homosse-
xualidade pelo narrador so as consequncias de
uma heteronormatividade compulsria (RICH,
1980), visto que a dualidade entre ativo versus
passivo prevalece na narrativa, alm da oposio
da estrutura fsica dos corpos dos amantes, le-
vando Amaro verdadeira venerao pelos atri-
butos frgeis e afeminados de seu parceiro Aleixo.
256
O relacionamento e a atrao fsica de-

sencadeiam-se em analogia semelhante a uma
relao homem/mulher e no entre dois cor-
pos do mesmo sexo masculino:
Amaro trata Aleixo como se trata uma

mulher; as caractersticas que des-
creve e admira nele so atributos fe-
mininos [...] Ao contemplar o jovem,
Amaro o v como uma mulher, nun-
ca como um homem; com o receio da
traio de Aleixo, o negro pensa que o
adolescente pudesse vir a tra-lo com
outro homem, jamais com uma mu-
lher (OLIVA, 2012, p. 220).
O narrador defende a tese de que os ins-

tintos de Amaro so selvagens e os seus de-
sejos, considerados doentios, visto que ele
duplamente estigmatizado: negro e homos-
sexual, na sociedade de final do sculo XIX,
contradizendo o prottipo de indivduo social
e hegemonicamente aceito na poca (e at nos
dias atuais): branco, cristo, de classe mdia,
de origem europeia e heterossexual. Amaro
continuava trabalhando duro na corveta para
manter as obrigaes de provedor da casa, o
seu corpo ia se definhando a cada dia, enquan-
to Aleixo, sempre muito bem cuidado, encor-
pava-se significativamente. Ele ia adquirindo
dia a dia caractersticas mais masculinas, dei-
xando de lado a sua feminilidade.
O que o Bom-Crioulo no sabia era a in-
teno da proprietria da casa, D. Carolina,
que comeava a planejar uma interveno
para o caso tornar-se um tringulo amoroso:
257
H dias metera-se-lhe na cabea uma

extravagncia: conquistar o Aleixo, o
bonitinho, toma-lo para si, t-lo como
amantezinho do seu corao avelhen-
tado e gasto, amigar-se com ele se-
cretamente, dando-lhe tudo quanto
fosse preciso: roupa, calados, almo-
o e jantar nos dias de folga dando-lhe
tudo enfim (CAMINHA, 2009, p. 89).
D. Carolina projeta, no jovem Aleixo, a

concretizao de seus desejos erticos, visto o
mesmo mostrar-se ainda inexperiente e pas-
svel de model-lo como o amante ideal. Da,
ela planeja sua ao e, determinado dia, na
ausncia do Bom-Crioulo, aps um passeio de
Aleixo, concretiza a sua inteno no interior
de seu quarto previamente preparado:
Entra, filhinho, entra, que isto aqui

nosso, isto aqui da tua portuguesi-
nha, no vs?
E, alegre como nunca, foi abrindo
as janelas que diziam para a Rua da
Misericrdia, num alvoroo. Enquan-
to o pequeno andava fora, ela fizera
nova toilette, penteara-se, mudara a
roupa, trocara os tamancos por umas
sapatinhas cor de sangue e colocara
os anis, os clebres anis que lhe ti-
nham querido roubar: transformara-
se completamente.
Senta, deixa de tolice, filho!
Aleixo sentou-se muito acanhado,
com um ar de colegial que pela pri-
meira vez penetra num lugar suspei-
to. [...]. O contato de sua perna com a
258
da portuguesa produzia-lhe um calor-

zinho especial, um brando enleio dal-
ma, uma vaga e deliciosa canseira no
fundo do ser, um esquisito bem-estar
[...]
O efebo teve um arranco de novilho
excitado, e, segurando-se cadeira
com as mos ambas, todo trmulo
agora [...]
Ento ela, como se lhe houvessem
aberto de repente uma caudal de gozo,
cravou os dentes na face do grumete,
numa fria brutal, e segurando-o pe-
las ndegas, o olhar cintilante, o rosto
congestionado, foi dep-lo na cama
(CAMINHA, 2009, p. 91-94).
Na descrio minuciosa desta cena, com-

parada com o primeiro ato sexual ocorrido
entre o casal Amaro e Aleixo, notamos expli-
citamente atos de iniciao de um corpo nas
prticas de sexualidade ativa, em que o narra-
dor no poupa detalhes de um desejo ertico
que sobressalta o ser humano, independente-
mente da orientao sexual, idade ou posio
social. Em ambos os momentos (homossexual
e heterossexual), Aleixo demonstra-se inexpe-
riente em determinada prtica sexual, apre-
sentando ntidos traos de passividade e sub-
misso aos desejos erticos do/a parceiro/a.
Tais fatos indicam a constituio de uma
narrativa de formao em que o grumete aca-
ba incluso nas regras sociais heteronormati-
vas que lhe so impostas, porque se envolveu
com o sexo oposto e de origem racial seme-
lhante sua, passando a ter ojeriza ntima
259
ao antigo parceiro sexual. Ao mesmo tempo,

Aleixo permite observar facetas da diversidade
sexual humana, a qual emerge numa provvel
bissexualidade da personagem, que estabelece
a possibilidade de trnsito de uma identidade
de gnero para outra (OLIVA, 2012, p. 217).
O tringulo amoroso prossegue s escon-
didas, mas quando Amaro volta do trabalho
intenso na velha corveta, com saudades do
amante, foge para o velho quarto da Rua da
Misericrdia, a fim de reencontr-lo, mas no
o encontra em casa e, desapontado, comea a
nutrir suspeitas de cimes pela possibilidade
de um terceiro elemento do mesmo sexo no re-
lacionamento homoertico. Amaro envolve-se
em confuses e/ou contendas devido inges-
to de bebidas alcolicas, visto que toda vez
que se embriagava, entrava em pleno descon-
trole de suas faculdades humanas. Envolveu-
se em lutas que duraram horas com a polcia,
culminando em sua priso, j bastante ma-
chucado fisicamente.
Bom-Crioulo, sentindo-se solitrio e
abandonado no ambiente hostil do hospital,
ansiava pela visita de Aleixo que, porm, es-
tava verdadeiramente enamorado pela por-
tuguesa e satisfazia com ela as suas fanta-
sias sexuais mais ntimas. Ele sentia pena de
Amaro, devido aos favores obtidos ao longo
da vida, e, ao mesmo tempo, um verdadeiro
nojo das intimidades vividas entre ambos. O
hospital, para Amaro, assemelhava-se a um
inferno, os dias eram longos e as noites, in-
terminveis. Os espaos reservados para o
260
cenrio do desenlace do romance so fecha-

dos, sombrios e se constituem como ntimos,
privados do pblico em geral, pois
[assim] como a corveta e o quarto, o

hospital tambm um espao de re-
cluso, pois todos esto localizados
distncia do espao pblico. Quando
a relao vivida por eles chega rua
para ter o seu fim decretado e se-
lado com a morte. A rua o cenrio
no qual as cortinas do teatro amoro-
so homoertico se fecham (BEZERRA;
SILVA, 2012, p. 183).
D. Carolina mesma foi quem impediu a

comunicao entre Amaro e Aleixo, orientan-
do esse a no visitar aquele cujo ressentimen-
to se marca pelo desejo possessivo, doentio,
uma espcie de amdio (misto de amor e
dio) que o interpela. Aps fugir do hospital,
quando chega Rua da Misericrdia, Bom-
Crioulo ficou imvel, calado, perdido nas suas
ideias. Aleixo amigado com a portuguesa, com
a D. Carolina! Era inacreditvel, era um desa-
foro sem nome, um desrespeito, uma falta de
vergonha, um escndalo! (CAMINHA, 2009,
p. 154). Quando os ex-amantes se encontram,
o dilogo tenso, presenciado por uma multi-
do que ignora o protagonista, e deixa o corpo
ensanguentado do grumete inerte e sem vida.
261
Consideraes finais
O romance Bom Crioulo, de Adolfo Caminha

(1895), uma obra clssica, considerada pioneira
nos estudos homoerticos na literatura brasilei-
ra, devido ao fato de apresentar, na trama central,
um relacionamento homoertico. Prevalece em
toda a narrativa uma reiterao da homossexua-
lidade, compreendida e representada discursiva-
mente a partir de um ponto de vista patolgico,
caracterstico de uma poca marcada pelo cienti-
ficismo e pela descoberta das mazelas sociais na
esttica literria denominada Naturalismo.
Alm disso, podemos verificar o posicio-
namento discriminatrio e preconceituoso do
narrador, assim como os valores depreciativos
referentes s prticas discursivas de subjeti-
vao dos dois personagens. Nesse sentido, a
homossexualidade associada a uma pers-
pectiva pejorativa a partir de um processo de
subalternizao dos personagens homoafeti-
vos, cujo desejo alijado na e pela sociedade
da poca, impondo a Amaro e a Aleixo uma
degradao moral e social.
Na trama do romance, verificamos um
mundo de injrias, destinado aos corpos dos
personagens homossexuais, objetos de poder e
de manipulao. Alm disso, a interseco de
estigmas de gnero e raa, sofridos por Amaro,
o qual duplamente estigmatizado pelas con-
dies de ser negro e homossexual em uma
sociedade hipcrita, regulada pelo preconceito
explcito e pelas normas de uma heterossexu-
alidade compulsria.
262
REFERNCIAS
BEZERRA, Carlos Eduardo; SILVA, Telma Ma-

ciel. Os destinos das personagens homossexu-
ais: recortes no panorama literrio brasileiro do
final do sculo XIX ao incio do sculo XX. In:
MOREIRA, Adailson, BEZERRA, Carlos Edu-
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263
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Bom Crioulo, de Adolfo Caminha. So Paulo:
Hedra, 2009.
264
REPRESENTAO DISCURSIVA DA
DIVERSIDADE SEXUAL EM O GATO QUE
GOSTAVA DE CENOURA, DE RUBEM ALVES
Vanessa Rita de Jesus Cruz1

Flvio Pereira Camargo2
Currculo, diversidade sexual e ensino de

literatura infantil
A escola e o professor constituem-se como

mediadores da criana e do adolescente com o
conhecimento e com o mundo que o cercam. Por
isso, devemos estar atentos para as noes, os
conceitos, as ideias e os valores que pregamos
e perpetuamos como corretos. Conhecimento,
poder e identidade social esto intimamente re-
lacionados. Como no poderia ser diferente, em
se tratando da educao, o currculo no fica
aqum da produo do social. Conforme Tomaz
Tadeu da Silva (2009), no apenas o currculo,
1 Mestre em Ensino de Lngua e Literatura pela Universidade

Federal do Tocantins/Campus de Araguana. professora efe-
tiva de Lngua Portuguesa e Literatura da rede estadual de
ensino do Estado do Tocantins.
E-mail: <vanessalinguagens@hotmail.com>
2 Ps-doutor em Estudos Literrios pela UFMG. Doutor em Li-
teratura pela UnB. Doutor e Mestre em Letras e Lingustica
(Estudos Literrios) pela UFG. Atualmente, professor de
Literatura Brasileira da UFT/Campus Universitrio de Ara-
guana, atuando na graduao e no Programa de Ps-Graduao
em Letras. E-mail: <camargolitera@gmail.com>.
265
mas o prprio discurso sobre o currculo est im-

plicado nos processos que regulam e governam
a conduta humana. Ele o discurso constitui
um dos elementos que ligam o saber e o poder,
de que fala Foucault.
Ainda segundo Silva (2009), retoman-
do Foucault, as modernas formas de governo
precisam conhecer a populao a ser governa-
da, para melhor control-la. As estratgias de
controle no so apenas externas; pretende-se
tambm o autogoverno dos indivduos, tendo
em vista a democracia. Tm-se as estratgias
para se conhecer os indivduos, mas eles tam-
bm precisam conhecer a si mesmos para se
autogovernar.
A rea do currculo representa uma das
formas de conhecimento dos indivduos, im-
plicadas em estratgias de poder:
A Teoria do Currculo consiste preci-

samente nisso: em formular formas
de melhor organizar experincias de
conhecimento dirigidas produo de
formas particulares de subjetividade:
seja o sujeito conformista e essencia-
lizado das pedagogias tradicionais,
seja o sujeito emancipado e liber-
tado das pedagogias progressistas.
A Teoria do Currculo uma espcie
muito especial de tecnologia de gover-
no, na medida em que seu saber es-
pecfico no lida apenas com um co-
nhecimento sobre o indivduo (como
a Psicologia, por exemplo), mas com
um conhecimento sobre os nexos en-
tre conhecimento e indivduo (SILVA,
2009, p. 192 - grifos do autor).
266
Dessa maneira, a Teoria do Currculo,

a partir do objetivo de produzir uma subje-
tividade determinada, tenta identificar quais
conhecimentos, atitudes e valores so neces-
srios e adequados para obter essa subjetivi-
dade. O currculo pretende produzir sujeitos
particulares; a Teoria do Currculo, por sua
vez, busca a melhor maneira de produzi-los
(SILVA, 2009). Vemos que o que est em jogo
a produo de identidades legtimas e intelig-
veis. A Teoria do Currculo, que deveria pres-
tar-se a criticar os currculos existentes, zelar
pela emancipao e libertao, est relaciona-
da com as estratgias de poder que pretendem
regular e governar os sujeitos.
No podemos negar o carter histrico e
poltico do currculo: variadas atividades po-
dem ser feitas por meio dele, considerando-se
a poca e o contexto. Mas ele possui tambm
um carter social, haja vista que se produz
conhecimento na relao entre as pessoas.
Aqui, abrimos espao para pontuar a ressalva
que faz Silva (2009, p. 194) ao afirmar que
importante ver o currculo no apenas como
sendo constitudo de fazer coisas mas tam-
bm v-lo como fazendo coisas s pessoas
(grifos...). Ora, o currculo no deve ser visto
apenas como aes aquilo que fazemos com
os materiais recebidos , mas h de se consi-
derar tambm os seus efeitos aquilo que ele
nos faz. Esses dois sentidos esto permeados
de relaes de poder. Mesmo considerando
essas relaes, se agimos sobre o currculo,
podemos desviar, subverter e contestar esses
267
materiais, porm, como j dissemos, no ape-

nas produzimos o currculo, tambm somos
produzidos de formas especficas por relaes
de poder. O currculo constitui sujeitos parti-
culares e demarca o seu posicionamento nas
divises sociais.
O que vem descrito no currculo, de for-
ma explcita ou implcita, expressa, de forma
particular, noes sobre conhecimento, sobre
a organizao da sociedade e seus diferentes
grupos. As narrativas ali contidas
[...] dizem qual conhecimento leg-

timo e qual ilegtimo, quais formas
de conhecer so vlidas e quais no o
so, o que certo e o que errado, o
que moral e o que imoral, o que
bom e o que mal, o que belo e
o que feio, quais vozes so autoriza-
das e quais no o so. As narrativas
contidas no currculo trazem embuti-
das noes sobre quais grupos sociais
podem representar a si e aos outros
e quais grupos sociais podem apenas
ser representados ou at mesmo se-
rem totalmente excludos de qualquer
representao. Elas, alm disso, repre-
sentam os diferentes grupos sociais de
forma diferente: enquanto as formas
de vida e a cultura de alguns grupos
so valorizadas e institudas como c-
non, as de outros so desvalorizadas e
proscritas (SILVA, 2009, p. 195).
A partir dessa citao, podemos perce-

ber como as narrativas do currculo fixam
noes especficas sobre classe, etnia, gnero
268
e sexualidade e como seus discursos podem

autorizar ou desautorizar, legitimar ou desle-
gitimar, incluir ou excluir. Logo, o currculo ,
de certa forma, o responsvel por quem nos
transformamos. Se, por um lado, para gover-
nar, dispor de poder, preciso conhecer; por
outro lado, o saber no est livre dos efeitos
do poder. O currculo, como conjunto de sa-
beres, est ligado ao poder. Este que sele-
ciona, inclui, exclui, produz e refora os co-
nhecimentos, os grupos sociais e os modelos
vlidos. O que podem, ento, a escola e o pro-
fessor fazer diante dessas relaes de poder e
diviso, que supervaloriza algumas identida-
des e conhecimentos e subjuga os outros?
Dentre as identidades que vivem subjuga-
das pelas relaes de poder esto a sexual e a
de gnero. Segundo Foucault (1988), comum
dizer que a poca clssica submeteu o sexo das
crianas ocultao. O autor ressalta que se
continuou a falar do sexo, porm de outras for-
mas, por outras pessoas, com outros pontos
de vistas, com a inteno de se obter outros
efeitos. Por isso, devemos estar atentos ao no
dito, forma como eram divididos os que esta-
vam autorizados a dizer e os que no podiam
falar e o que podiam falar, que grau de discri-
o era exigido de uns e de outros. Os muitos
silncios permeavam e apoiavam os discursos.
Para Foucault (1988), os colgios do s-
culo XVIII, por meio de seus dispositivos ar-
quitetnicos, os regulamentos das disciplinas
e a organizao interior, falavam de sexo con-
tinuamente:
269
Os organizadores levaram-no (o sexo)

em conta de modo permanente. To-
dos os detentores de uma parcela de
autoridade se colocam num estado
de alerta perptuo: reafirmando sem
trgua pelas disposies, pelas pre-
caues tomadas, e pelo jogo das pu-
nies e responsabilidades. O espao
da sala, a forma das mesas, o arranjo
dos ptios de recreio, a distribuio
dos dormitrios (com ou sem separa-
es, com ou sem cortina), os regu-
lamentos elaborados para a vigilncia
do recolhimento e do sono, tudo fala
da maneira mais prolixa da sexuali-
dade das crianas (p. 34).
O discurso institucional constatava a

sexualidade, precoce, ativa e permanente. A
sexualidade do colegial, ao longo do sculo
XVIII, torna-se um problema pblico: mdicos
aconselham diretores e professores das insti-
tuies, assim como as famlias; os pedagogos
realizam projetos e os professores se dirigem
aos seus alunos com recomendaes e para os
mesmos escrevem livros contendo conselhos
mdicos e exemplos que edificam.
Por tudo isso, Foucault (1988) nos diz
que a instituio pedaggica no imps um
silncio ao sexo das crianas e dos adoles-
centes. Desde o sculo XVIII, os seus discur-
sos tratam desse tema. Nesse mesmo sculo
e no seguinte, entram em cena outros focos
que tambm produziro os discursos sobre
o sexo: a medicina, a psiquiatria e a justia
penal. A partir da, ao longo dos tempos, os
controles sociais filtram a sexualidade da so-
270
ciedade: casais, pais, filhos, crianas e ado-

lescentes, protegendo, separando e prevenin-
do, solicitando diagnsticos, acumulando
relatrios, organizando teraputicas (p. 37).
Os diferentes discursos eram produzidos
onde residia o poder e eram um meio para o
seu exerccio. Em toda parte, incita-se o falar
sobre o sexo, mas tambm se criam os dis-
positivos para que se oua e se registre, para
que se observe, interrogue e formule. Ele ga-
nha existncia discursiva. Discursos proferi-
dos por diferentes instituies ganham forma,
segundo Foucault (1988), na demografia, na
biologia, na medicina, na psiquiatria, na psi-
cologia, na moral e na crtica poltica. Os trs
ltimos sculos caracterizam-se pela varieda-
de de meios criados para que dele se pudesse
falar, para que ele falasse, para que se pudes-
se escutar, registrar e redistribuir aquilo que
se dizia sobre o sexo.
Havia, at o final do sculo XVIII, trs c-
digos explcitos que regiam as prticas sexuais:
o direito cannico, a pastoral crist e a lei civil.
Eles determinavam o lcito e o ilcito. Estavam
voltados para as relaes matrimoniais, que
eram permeadas de regras e de recomenda-
es, portanto, ir contra as leis do casamento
ou ater-se a prazeres estranhos era motivo de
condenao. Os tribunais condenavam a ho-
moafetividade, a infidelidade, o casamento sem
a permisso dos pais e a bestialidade. A lei ci-
vil e a ordem religiosa cuidavam dos contra-a-
natureza e contra-a-lei, de modo que no se
podia infringir a ordem das coisas e dos seres.
271
Considerando essa aliana legtima, os

discursos dos sculos XVIII e XIX provocaram
duas modificaes. A primeira diz respeito mo-
nogamia heterossexual. No se fala dela mais
com tanta frequncia, embora continue sendo
a regra interna das prticas e dos prazeres. O
casal legtimo passa a ter direito discrio. A
segunda modificao que se passa a interro-
gar a sexualidade das crianas, dos loucos e dos
criminosos; o prazer dos que no amam o ou-
tro sexo, os devaneios, as obsesses, as peque-
nas manias ou as grandes raivas (FOUCAULT,
1988, p. 46). Essas sexualidades no sero me-
nos condenadas. A lei da aliana e a ordem dos
desejos serviram, no Ocidente, como sistemas
de regras que regeram o sexo. No se podia in-
fringir a legislao e a moral do casamento nem
causar danos regularidade do funcionamento
natural, sob pena de sano.
Mas eis que comea a surgir uma genta-
lha diferente, apesar de possurem parentes-
cos com os antigos libertinos:
Do final do sculo XVIII at o nosso,

eles correm atravs dos interstcios
da sociedade perseguidos pelas leis,
mas nem sempre, encerrados freqen-
temente nas prises, talvez doentes,
mas vtimas escandalosas e perigosas
presas de um estranho mal que traz
tambm o nome de vcio e, s vezes
de delito. Crianas demasiado es-
pertas, meninas precoces, colegiais
ambguos, serviais e educadores du-
vidosos, maridos cruis ou manacos,
colecionadores solitrios, transeuntes
272
com estranhos impulsos: eles povoam

os conselhos de disciplina, as casas de
correo, as colnias penitencirias, os
tribunais e asilos; levam aos mdicos
suas infmias e aos juzes suas doen-
as. Incontvel famlia dos perversos
que se avizinha dos delinquentes e se
aparenta com os loucos. No decorrer
do sculo eles carregavam sucessiva-
mente o estigma da loucura moral,
da neurose genital, da aberrao do
sentido gensico, da degenerescncia
ou do desequilbrio psquico (FOU-
CAULT, 1988, p. 47, grifos do autor).
Essas sexualidades perifricas sero alvo

de diversas instncias de controle e de diferen-
tes mecanismos de vigilncia. Hoje, essas identi-
dades ainda so marcadas pelo crivo da inferio-
ridade e, de diversos lugares, ressoam as vozes
que querem marc-las como imorais e ilcitas.
Mesmo com as falas que, dia aps dia, enfati-
zam a pluralidade, a nossa sociedade ainda no
se desvencilhou de certos discursos tidos como
naturais, dentre eles o da heteronormatividade
compulsria. Graas a ela, a identidade homoa-
fetiva ainda no pode ser vivida sem receios.
Acreditamos na literatura como uma pos-
sibilidade de encontro com outras identidades,
como um caminho capaz de romper com este-
retipos e proporcionar o respeito queles que
possuem hbitos, prticas e desejos diferentes.
Assim, o texto que passamos a analisar e que
se constitui como uma sugesto de narrativa a
ser includa no currculo escolar pode propor-
cionar ao leitor um encontro com a diversidade.
273
Anlise da narrativa O gato que gostava de

cenoura, de Rubem Alves
O gato que gostava de cenoura, de Rubem

Alves, inicia-se com uma estrutura arquetpi-
ca dos contos de fadas tradicionais: Era uma
vez um gatinho (ALVES, 2009, p. 5). Essa in-
troduo apresenta a personagem principal da
narrativa: um gato. Trata-se de uma fbula,
com espao e tempo indeterminados, em que
o hbito alimentar responsvel por marcar o
binarismo normal x anormal, para se referir
diferena que constitutiva da identidade de
Gulliver. Diferena que, aos poucos, vai reve-
lando ao leitor que a identidade daquele gato
destoa daquela idealizada pelos pais. Em pgi-
nas posteriores, essa diferena apresentada
ao leitor como parte da identidade homoafeti-
va de Gulliver3.
Logo no incio da histria, temos a carac-
terizao da espcie animal gato e percebemos
a identidade sendo marcada atravs de deter-
minadas representaes sociais:
Gatos so animais nobres.

Felinos.
Primos dos tigres, dos lees, das onas.
Velozes, silenciosos, macios, elegantes.
Smbolo da magia toda bruxa tem
um gato, preferivelmente negro.
Smbolo daquilo que fascina e atrai. Um
homem bonito, amado pelas mulheres,
3 A anttese normal x anormal, que vai se construindo no de-

correr da narrativa, resulta na oposio entre heterossexu-
alidade x homoafetividade ao final da narrativa.
274
um gato. Uma mulher bonita, amada

pelos homens, uma gata.
Os gatos, como todos os felinos, so ca-
adores (ALVES, 2009, p. 5, grifos do
autor).
O nosso personagem principal pertence a

uma famlia nobre, temida, e deveria ser um
selvagem, considerando o grupo dos felinos ao
qual ele pertence, mas, ao contrrio do que se
espera, ele meigo, diferente daquilo que
apresentado como caracterstica identitria de
seu grupo familiar. H, aqui, uma oposio de
identidades: gato x outro e a construo da al-
teridade: eu x outro. Essa classificao mos-
tra como as relaes sociais so organizadas
e divididas (WOODWARD, 2000, p. 14), pois o
sistema classificatrio aplica um princpio de
diferena a uma populao de uma forma tal
que seja capaz de dividi-la (e a todas as suas
caractersticas) em ao menos dois grupos opos-
tos ns/eles (WOODWARD, 2000, p. 40).
Segundo Kathryn Woodward (2000), as
identidades ganham sentido por meio da lin-
guagem e tambm pelos sistemas simblicos
que as representam. A representao, simbo-
licamente, classifica o mundo, as pessoas e as
relaes. Para a autora (2000, p. 10), a cons-
truo da identidade tanto simblica quanto
social. Ambos os processos o social e o sim-
blico so necessrios para a construo das
identidades. Por meio deles, define-se quem
excludo e quem includo. Um grupo social-
mente excludo quando marcado, simbolica-
mente, como inimigo ou como um tabu. Isso
275
implica em perdas materiais e sociais, poden-

do gerar a violncia fsica e/ou verbal, alm
dos efeitos emocionais ou sentimentais.
A identidade homoafetiva, por exemplo,
excluda, considerada menor em relao
heterossexual. Os homoafetivos nem sempre
usufruem os mesmos direitos que os heteros-
sexuais, muitas vezes no podem ocupar os
mesmos espaos e os mesmos cargos profis-
sionais. Percebemos que a identidade do que
ser gato construda apenas com atributos
positivos e superiores. O gato possui grau de
parentesco com animais temidos pelos demais
os tigres, os lees e as onas , que tm au-
toridade sobre aqueles considerados inferiores
e, culturalmente, a nossa sociedade o utiliza
para elogiar o homem e a mulher. Neste ltimo
aspecto, vale ressaltar que o homem chamado
de gato aquele bonito, amado pelas mulhe-
res e a mulher denominada de gata aquela
que, alm de bonita, amada pelos homens.
Em ambos os casos, o amor e a atrao sexual
se do pelo oposto, em uma relao heteros-
sexual, no se evidenciando a possibilidade de
o homem e a mulher serem gatos em uma
relao homoafetiva.
Na citao anterior, vemos que natural
que os gatos sejam caadores. da natureza
do grupo, de sua raa possuir essa identidade.
Esta marcada como natural, como se no es-
tivesse sempre em processo de construo, em
devir. A identidade vista em uma perspectiva
276
essencialista4, fixa e imutvel, biologicamente

determinada. A identidade sexual, por exem-
plo, parece reivindicar uma base biolgica para
se afirmar. No se considera a fluidez das iden-
tidades e o fato de que elas no esto presas
s diferenas imutveis que valem em todos os
contextos e pocas.
Na narrativa, o hbito alimentar assinala
a identidade de um grupo e serve como mar-
cao da diferena:
Gatos caam peixes, ratos e pssaros.
Um peixinho bobo, na superfcie do
tanque,
um passarinho distrado, comendo
quirera,
um ratinho molenga, passeando pela
casa,
e era uma vez um peixinho, um pas-
sarinho e um ratinho... Viraram comi-
da de um gato.
Assim so os gatos, caadores carn-
voros5 (ALVES, 2009, p. 5).
4 Segundo Kathryn Woodward (2000), h duas verses do essen-

cialismo identitrio. A primeira aquela em que a identi-
dade mostrada como produto da histria, ela fundamentada
na verdade da tradio. A segunda aquela que apresenta a
identidade como natural e fixa e tem a verdade enraizada
na biologia.
5 Os verbos caar e comer merecem, aqui, um parntese,
tendo em vista o carter metafrico do texto. Esses verbos
remetem cadeia alimentar, ao hbito de comer o outro, mo-
vimento antropofgico entre os animais carnvoros que caam
para sobreviver, em que esto em jogo a fora e o instinto
animal. Elementos que so, inclusive, metafricos entre os
humanos, uma vez que esses verbos, antropologicamente, reme-
tem ao hbito alimentar podem tambm denotar a virilidade
masculina e, ao mesmo tempo, s prticas sexuais. Caar,
no meio GLS (Gays, Lsbicas e Simpatizantes), uma gria
para quem est a procura do outro, de um parceiro, seja para
namorar ou, simplesmente, satisfazer o desejo sexual.
277
Percebemos, pela citao, as microrrela-

es de poder existentes em uma comunidade.
um poder que se instaura de cima para bai-
xo. Um grupo tem o domnio sobre os outros,
tornando-os submissos e sem o direito de se
manifestar. Esses outros so sempre coloca-
dos em uma posio de inferioridade. Os adje-
tivos utilizados para qualificar as outras esp-
cies indicam um grau menor de importncia e,
de certa forma, submisso. Certas identidades
sucumbem diante daquelas consideradas su-
periores e dominadoras.
As identidades diferentes, que no cor-
respondem ao modelo, que fogem s expecta-
tivas e s normas sociais, como pontua Woo-
dward (2000), so vistas como estranhas ou
desviantes:
Eles os gatos desprezam os coe-

lhos animais do mesmo tamanho,
s que nem so caadores nem carn-
voros. Coelhos comem cenouras. Os
gatos odeiam cenouras. Para os gatos,
quem come cenoura ruim da cabe-
a. Os coelhos devem ser doidos...
(ALVES, 2009, p. 5).
Ou seja, os coelhos os diferentes pre-

cisam ser tratados, curados, o discurso m-
dico do sculo XVIII, de que nos fala Foucault.
Ser diferente, ter gostos diferentes sinal de
loucura, de anormalidade, e no se encaixar
em modelos padronizados ser alvo de aten-
o e cuidados. Vemos que h a representao
positiva de uma identidade ser gato e uma
278
representao negativa de outra identidade

ser coelho:
A representao, compreendida como

um processo cultural, estabelece
identidades individuais e coletivas
[...]. Os discursos e os sistemas de re-
presentao constroem os lugares a
partir dos quais os indivduos podem
se posicionar e a partir dos quais po-
dem falar (WOODWARD, 2000, p. 17).
Alguns grupos tm direito fala e se au-

torrepresentam, outros so apenas represen-
tados, so objeto do discurso alheio e tm as
suas identidades construdas nos discursos
daqueles que podem diz-lo. As representa-
es heterossexuais e a violncia que produ-
zem subjugam a subjetividade homoafetiva.
Os termos, as expresses e as piadas no re-
presentam apenas uma injria, trata-se da
construo de uma imagem social, delimitada
pela sexualidade e pela estigmatizao da ho-
moafetividade.
A identidade, que marcada pela diferen-
a algumas diferenas, geralmente, so con-
sideradas mais importantes que outras, prin-
cipalmente em alguns contextos e lugares ,
tambm relacional. Para existir, uma identidade
depende de algo fora dela, de outra identidade,
aquela que ela no , mas que oferece as con-
dies para a sua existncia. Logo, a diferena
marcada pela excluso. Se for gato, no pode
ser coelho, prevalecendo sempre a relao de
anttese. O hbito alimentar, o parentesco com
279
outros animais, o fato de ser caador e carnvo-

ro, simbolicamente, relaciona a identidade do
ser gato com as outras identidades. Para que a
identidade heterossexual exista e os membros
do grupo se reconheam como tal, necessrio
que a identidade homoafetiva esteja ali.
As oposies binrias, conforme Woo-
dward (2000), so a maneira mais extrema de
marcar a diferena e so essenciais para que
se compreenda o processo de construo cul-
tural das identidades. Seus termos costumam
expressar oposies cristalizadas, estando um
dos termos sempre em relao de superiorida-
de; essas oposies so ligadas s relaes de
poder. Ao contrrio dos outros gatos, Gulliver
no gostava de caar, nem comer peixes, ra-
tos e pssaros. Ele era diferente. Gulliver con-
traria, portanto, as expectativas de seus pais,
que lhe deram esse nome o nome de um
gigante (ALVES, 2009, p. 6) por acredita-
rem que o filho seria um gato enorme, forte,
valente, caador (ALVES, 2009, p. 6), o que
seria normal para a espcie dele.
Por meio desse nome a linguagem no-
meia e classifica , percebemos a idealizao
dos pais em relao identidade do filho.
Gulliver contraria o normal, o preestabele-
cido, sendo considerado pela sociedade e por
seus pares um corpo que no pesa, no tem
valor, pois transgride a norma, incomoda.
H uma desconstruo da identidade ideali-
zada por seus pais e pela sua comunidade
em relao ao que ser gato, uma vez que
Gulliver no atende quilo que se espera de
280
sua espcie: Seus pais lhe traziam deliciosos

ratinhos recm-nascidos, pardais saborosos,
peixes cheirosos: tudo em vo. Ele quase vo-
mitava (ALVES, 2009, p. 6). De uma maneira
ou de outra, h a tentativa e a insistncia das
instituies em modificar e moldar as identi-
dades daqueles que fogem ao padro institu-
do socialmente.
O comportamento estranho dos sujeitos
est sempre sob o alvo dos olhares que o des-
cobrem, o percebem, o investigam, fazendo
com que ele seja confessado e disciplinado.
Conforme Foucault (1988), a partir do sculo
XVIII, os discursos sobre o sexo se aceleraram
no campo de exerccio do poder. H uma in-
citao a falar de sexo cada vez mais. Com a
evoluo da pastoral catlica e do sacramento
da confisso, aps o Conclio de Trento, o sexo
[...] no deve mais ser mencionado

sem prudncia; mas seus aspectos,
suas correlaes, seus efeitos devem
ser seguidos at s mais finas rami-
ficaes: uma sombra num devaneio,
uma imagem expulsa com demasiada
lentido, uma cumplicidade mal afas-
tada entre a mecnica do corpo e a
complacncia do esprito: tudo deve
ser dito [...] o sexo aambarcado e
como que encurralado por um discur-
so que pretende no lhe permitir obs-
curidade nem sossego (FOUCAULT,
1988, p. 25-26).
Todos os comportamentos e atitudes es-

tranhas devem ser considerados. Os pais de
281
Gulliver, ento, resolvem lev-lo ao mdico. A

diferena vista como uma patologia. A con-
fisso tambm era necessria para as inter-
venes mdicas, para a elaborao do diag-
nstico eficaz na busca pela cura. Os mdicos
no possuam uma explicao para a falta de
apetite do gatinho, pediam exames, mas des-
cobriam que no havia nada de errado com o
corpo de Gulliver.
Os pais dele nem imaginavam que ele co-
mia escondido a comida proibida, pois ele
comia cenoura, como os coelhos. O que proi-
bido s pode ser feito s escondidas, por isso
Gulliver no contava a ningum o que comia.
A proibio tambm serve para distinguir as
identidades que so inclusas em um sistema
ou grupo daquelas que so excludas. Se al-
gum descobrisse do que Gulliver se alimen-
tava, Todos ririam dele, um gato que tem o
gosto dos coelhos... (ALVES, 2009, p. 8), ele
no poderia assumir a sua identidade, caso
contrrio, seria ridicularizado.
Por conta desse seu gosto diferente,
Gulliver estava sempre sozinho, no saa com
os outros gatos, pois os outros saam para ca-
ar e comer ratos e Gulliver, quando tentava
fazer o mesmo, acabava vomitando. Ele tenta
dissimular a sua identidade. O diferente, por
medo da represso, da violncia e da rejeio,
at tenta seguir o modelo padro, ajustar-se
s regras culturais e sociais. Gulliver Prefe-
ria a solido. Ningum o entenderia (ALVES,
2009, p. 8). Ele no tinha amigos porque era
diferente, e no ter amigos fazia parte de sua
282
identidade estigmatizada social e cultural-

mente pelo outro.
O medo da no aceitao, da gozao, da
injria e da agresso, constri a identidade e a
personalidade daqueles que so considerados
diferentes. Gulliver no vivia sozinho porque
gostava, mas porque precisava. A identidade
que o moldava era determinada pela posio
que ele ocupava. O medo de ser descoberto fa-
zia com que Gulliver se mantivesse afastado
dos outros gatos. Como pontua Didier Eribon
(2008), as subjetividades homossexuais tam-
bm so construdas a partir da procura dos
meios de fuga da injria e da violncia, por
isso eles desenvolvem diferentes tipos de com-
portamento para serem utilizados de acordo
com as pessoas com quem convivem e os am-
bientes que frequentam.
A me gato, preocupada com o filho, afir-
ma que tem medo de que [ele] esteja fazen-
do alguma coisa errada (ALVES, 2009, p. 8).
A famlia tambm uma instituio vigilan-
te, que pretende disciplinarizar os corpos, os
hbitos e os desejos, por isso, a me sugere
que o pai siga Gulliver e assim ele faz. No ser
igual aos de sua espcie faz com que a me de
Gulliver o imagine fazendo coisa errada. O
considerado correto aquilo que seu grupo
tem o hbito de fazer, comer e realizar.
Gulliver, chegando ao stio de seu Joa-
quim, onde havia canteiros com diversos ti-
pos de hortalias, dentre os quais canteiros
de cenoura, se certifica de que est sozinho,
olha para um lado e para o outro e comea a
283
fazer a coisa proibida, horrvel, desprezvel

para um gato. Comeou a comer cenouras
(ALVES, 2009, p. 8). O gato se certifica de que
ningum estava vendo seu ato pecaminoso
e s a assume sua identidade. Ali, no meio
das hortalias, Gulliver pode ser ele mesmo,
sem fingimentos, pois o armrio tambm
um espao de liberdade e um meio o nico
de resistir e de no se submeter s injun-
es normativas (ERIBON, 2008, p. 67).
Esses canteiros no deixam de, metafo-
ricamente, representar as diversas possibili-
dades de relaes afetivas e sexuais. No h
uma nica maneira de se viver afetiva e se-
xualmente , embora a heteronormatividade
compulsria assim faa parecer. So diversas
as identidades e muitas ainda tm que viver
margem, na fronteira do lcito e do ilcito,
ou se manifestar somente noite, quando os
sujeitos de moral e bons costumes esto em
casa dormindo.
Esse acontecimento presenciado pelo pai
provoca nele uma grande decepo, pois dese-
java um filho que se parecesse com um tigre.
Ao voltar para casa, o pai e a sua mulher, a me
gata, choraram amargamente (ALVES, 2009,
p. 8). Por no materializar a norma, Gulliver
motivo de tristeza para os pais. Como ele, mui-
tos sujeitos, quando resolvem assumir a sua
identidade homoafetiva, so vistos como moti-
vo de sofrimento e vergonha para a famlia, s
vezes so expulsos de casa e rejeitados pelos
familiares. Foi o que aconteceu, e se compli-
cou, quando um colega de escola tambm o viu
284
comendo cenoura. Gulliver tornou-se objeto

de zombaria (ALVES, 2009, p. 10) e os amigos
comearam a cham-lo de coelho.
O ato de linguagem, atravessado constan-
temente pelas relaes sociais, nomeia a dife-
rena; por meio dela e atravs dela que ocor-
re a dominao simblica (ERIBON, 2008, p.
95), ou seja, a definio das percepes que
se tem do mundo e das representaes social-
mente legtimas. A injria e o insulto fazem o
outro, o diferente, o homoafetivo, ser aponta-
do e ridicularizado, pois a linguagem o nomeia
como estranho, como objeto e como abjeto, a
partir do olhar do outro:
Descubro que sou algum de quem se

pode dizer isto ou aquilo, algum que
objeto dos olhares, dos discursos e
que estigmatizado por esses olhares
e esses discursos. A nomeao pro-
duz uma conscientizao de si mesmo
como um outro que os outros transfor-
mam em objeto (ERIBON, 2008, p. 28).
A injria produz o efeito da vergonha, do

menosprezo e da solido, institui e perpetua o
corte entre os normais e os estigmatizados
e esse corte se enraza nos sujeitos. A agresso
verbal representa uma ameaa constante vida
social daqueles que no tm a sua identidade
aceita: Para o homossexual descoberto, a in-
jria no seria mais apenas um horizonte, uma
potencialidade cuja ameaa est sempre pre-
sente no esprito, mas um inferno no cotidiano
(ERIBON, 2008, p. 67). O homoafetivo vive em
285
um mundo de injrias que preexistem quele

que as proferem e queles que as recebem.
Por ser a linguagem histrica, poltica e
social, necessria uma anlise das estrutu-
ras antropolgicas que constituem a nossa so-
ciedade a fim de se compreender como a in-
jria constitui a identidade homoafetiva e de
que forma pode ser combatida. No teramos
resolvido o problema do preconceito e da dis-
criminao, tendo em vista que, como pontua
Eribon (2008, p. 101), a injria representa ape-
nas a ponta, o trao verbal limite da violncia
simblica, que designa a sexualidade segundo
hierarquizaes e excluses que sempre colo-
cam a homoafetividade em um grau de inferio-
ridade. Aqueles que no possuem os mesmos
hbitos no so aceitos e ficam margem.
A injria acaba por determinar a relao
daquele que a recebe com o mundo, produzindo
no sujeito um sentimento de insegurana, de
angstia e nas crianas e adolescentes, pro-
duz at o pnico. Vivem a angstia constante
de serem descobertos, por isso, alguns sujeitos
tentam viver na norma para fugir do controle e
da vigilncia. As instituies sociais tm con-
tribudo para que a dissimulao da identidade
homoafetiva no tenha fim, uma vez que apro-
vam tal prtica, contribuindo para perpetu-la,
em vez de se posicionarem contra a ordem so-
cial que determina a heterossexualidade com-
pulsria e estigmatiza outras identidades.
No texto analisado, os pais de Gulliver,
sofrendo junto com o filho, aprenderam, com
livros de psicologia, que o medo do sofrimento
286
constitui-se como uma ferramenta para que

os bichos mudem seus hbitos: At bichos
ferozes como lees e ursos, por medo, apren-
deram a danar nos circos (ALVES, 2009, p.
10). Eles esperam que, com o sofrimento, o
protagonista mude os seus hbitos, discipli-
ne seu corpo, seus desejos e suas prticas.
Ele no aceito pelo sistema, pela instituio
familiar e pelos amigos justamente porque
diferente. Ento, os pais dele mandam-no
conversar com o gato-padre, D. Joo Severo,
cujo nome sugere severidade, nomeia a sua
identidade e funo.
Segundo Foucault (1988), a nossa civili-
zao a nica a praticar uma scientia sexu-
alis. A sociedade desenvolveu procedimentos
que se ordenam em uma forma de poder-saber
para se dizer a verdade do sexo. A confisso
um dispositivo da cincia do sexo e, desde a
Idade Mdia, constitui-se como um dos rituais
mais importantes como produo de verdade
nas sociedades ocidentais, tais como:
[...] a regulamentao do sacramento

da penitncia pelo Conclio de Latro
em 1215; o desenvolvimento das tc-
nicas de confisso que vm em se-
guida; o recuo, na justia criminal,
dos processos acusatrios; o desen-
volvimento das provaes de culpa
(juramentos, duelos, julgamentos de
Deus); e o desenvolvimento dos m-
todos de interrogatrio e de inqurito;
a importncia cada vez maior ganha
pela administrao real na inculpa-
o das infraes e isso s expensas
287
dos processos de transao privada

a instaurao dos tribunais de Inqui-
sio, tudo isso contribui para dar
confisso um papel central na ordem
dos poderes civis e religiosos (FOU-
CAULT, 1988, p. 67).
Somos uma sociedade que confessa. A

confisso, pouco a pouco, desde o sculo XVI,
deixou de ser um ritual exclusivo da prtica
da penitncia. Todas as instncias e relaes
passam a se utilizar da confisso (ajustou-se
a tcnica da confisso ao discurso cientfico):
a justia, a medicina, a pedagogia, as relaes
familiares e amorosas, no cotidiano ou nas si-
tuaes solenes. Entre delinquentes e peritos,
doentes e mdicos, alunos e pedagogos, crian-
as e pais. Os crimes, os pecados, os desejos,
os pensamentos, os sonhos, tudo deve ser con-
fessado, em particular ou em pblico, aos pais,
aos educadores, aos mdicos, a quem se ama
ou a si mesmo, o prazer e/ou a dor, que no
se pode confiar ao outro. Quando a confisso
no espontnea ou imposta por algum impe-
rativo interior, extorquida; desencavam-na na
alma ou arrancam-na ao corpo (FOUCAULT,
1988, p. 68), sendo aquele que a escuta dono
no somente do perdo ou da condenao, mas
tambm o dono da verdade. Portanto, alm de
exigir a confisso e decidir o que fazer aps a
mesma ser feita, o ouvinte deve elaborar um
discurso de verdade sobre o que ouviu.
Por ser imposta por diferentes pontos, a
confisso incorporou-se a ns, e o sujeito j
no a percebe como estratgia de um poder
288
que constrange. A verdade no livre por na-

tureza, a sua produo est ligada s relaes
de poder. A identidade do indivduo foi ora au-
tenticada pela relao que se estabelecia com
o outro a famlia, por exemplo ora pelo dis-
curso de verdade que o indivduo era capaz
de dizer sobre si mesmo. O sexo ainda tema
privilegiado na confisso, e por meio dela, ver-
dade e sexo ligam-se:
O exame mdico, a investigao psiqui-

trica, o relatrio pedaggico e os con-
troles familiares podem, muito bem, ter
como objetivo global aparente dizer no
a todas as sexualidades errantes ou im-
produtivas mas, na realidade, funcio-
nam como mecanismos de dupla incita-
o: prazer e poder. Prazer em exercer
um poder que questiona, fiscaliza, es-
preita, espia, investiga, apalpa, revela; e,
por outro lado, prazer que se abrasa por
ter que escapar a esse poder, fugir-lhe,
engan-lo ou travesti-lo. Poder que se
deixa invadir pelo prazer que persegue e,
diante dele, poder que se afirma no pra-
zer de mostrar-se, de escandalizar ou de
resistir. Captao e seduo; confronto e
reforo recprocos: pais e filhos, adulto e
adolescente, educador e alunos, mdico
e doente, e o psiquiatra com sua hist-
rica e seus perversos, no cessaram de
desempenhar esse papel desde o sculo
XIX (FOUCAULT, 1988, p. 52-53).
Dessa maneira, a relao entre o poder, o

saber e o prazer esto intimamente relaciona-
dos na narrativa. Por exemplo, o poder repre-
sentado pelas instituies familiar, religiosa e
289
mdica, pelos colegas da escola; um saber que

se d quando os pais de Gulliver e os colegas
da escola descobrem o seu gosto por cenouras
e quando ele tem que confessar ao mdico, ao
padre e ao psicanalista o seu hbito alimentar
diferente; e um prazer por parte de Gulliver,
quando tenta escapar da vigilncia ou quando
pode assumir a sua identidade.
O discurso religioso funciona como re-
presso atitude de Gulliver. Ele tem de con-
fessar ao padre os seus pecados. O sujeito
deve confessar as atitudes contrrias lei e
transformar todo o seu desejo em discurso.
Um dos efeitos que pretendia a pastoral cris-
t era a reconverso espiritual, o retorno a
Deus, efeito fsico de dores bem-aventuradas
por sentir no seu corpo as ferroadas da ten-
tao e o amor que lhe resiste (FOUCAULT,
1988, p. 29).
O gato-padre, com um pelo lustroso e
pretssimo, com olhos verdes e longo rabo en-
curvado a descrio do padre exala poder e
autoridade abriu um livro sagrado e
[...] disse que Deus, o Gato Supre-

mo, determinara que rato, passa-
rinho e peixe so os manjares dos
deuses. Assim, por determinao do
Deus-Gato, gatos tm de comer ra-
tos, passarinhos e peixes. Comer ce-
nouras pecado mortal. contra a
natureza. A lhe falou sobre o infer-
no, um lugar terrvel para onde vo
todos os gatos que comem cenouras
(ALVES, 2009, p. 10).
290
O gato-padre disse que o inferno seria o

destino de Gulliver se ele no parasse de co-
mer cenouras e, como penitncia, ordenou
que comesse dois ratos. Ele tentou, pois era
obediente, mas acabou vomitando. Observa-
mos a penitncia que lhe dada, para fazer
aquilo que era considerado correto e desistir
de realizar os seus desejos. O discurso religio-
so inculca nos sujeitos que a homoafetivida-
de pecado, que a multiplicao ordenada
por Deus sofre a ameaa de prticas no he-
terossexuais.
Deve-se se dizer a si mesmo e a outrem
sobre os prazeres, sensaes e pensamentos
que envolvam o sexo. Coloc-lo em discurso
no simplesmente conden-lo ou toler-lo,
mas inseri-lo em sistemas de utilidade, re-
gulando-o para o bem de todos, fazendo com
que funcione segundo um padro timo
(FOUCAULT, 1988, p. 31). O discurso estabe-
lecido diz que o que Gulliver faz pecado e
o certo seria ter outra postura, mais natural,
correta, comer rato, passarinho e peixe. No
mudar a sua postura e seus hbitos poderia
fazer de Gulliver um merecedor do inferno.
Assim, na narrativa analisada, esto pre-
sentes o dispositivo da vigilncia (instituio
familiar), a tcnica da confisso (feita ao mdi-
co, ao padre e ao psicanalista), a imposio de
discursos e a correo (realizados pelo padre).
Como nos diz Foucault (1988), o ritual da con-
fisso envolve um discurso em que o sujeito que
confessa corresponde ao sujeito do enunciado,
desencadeando uma relao de poder, uma vez
291
que, para se confessar, exige-se a presena

mesmo virtual de um parceiro, que mais
do que interlocutor. Este se constitui como a
instncia que solicita, impe e avalia a confis-
so, intervindo com o julgamento, a punio, o
perdo, o consolo e/ou a reconciliao. Trata-
se de um ritual que inocenta, purifica, livra de
faltas, liberta e salva o confessor.
Ressaltamos que, nesse ritual, a domina-
o no est em quem fala, mas com aquele
que escuta e cala; no est com quem sabe
e responde, mas com quem interroga, assim
como a verdade produzir efeito no naquele
que ouve o discurso, mas naquele de quem ele
extorquido. Dessa forma, Gulliver, em suas
relaes de confisso ao mdico, ao padre e ao
psicanalista, sempre o dominado, aquele que
fala, que sabe e responde sobre o seu delito.
Seus pais no desistiram de encontrar a cura
para o problema e o levaram ao psicanalista,
Dr. Gatan que, aps vrios anos de anlise,
deu uma explicao que no resolveu o pro-
blema, pois o gato continuou do mesmo jeito.
Na escola, um professor que percebeu o so-
frimento, sempre sozinho, sem amigos, objeto
da zombaria dos colegas (ALVES, 2009, p. 12)
pelo diferente vive sob o crivo do sentimento de
culpa e de inferioridade, que inscrito em sua
conscincia individual estabelece um dilogo
com ele; utiliza-se da gentica para lhe explicar
sobre as diferenas e como o destino dos seres
j est determinado pelo DNA. A cor dos olhos,
do pelo, se seria gato ou gata e que ningum
capaz de desfazer o que a natureza fez:
292
Por vezes, o disquete DNA no fun-

ciona da forma esperada. E, quando o
bichinho nasce, nasce um pouquinho
diferente. Alguns, chamados daltnicos,
no vem as cores do jeito como a maio-
ria v. Outros, chamados canhotos, fun-
cionam melhor com a mo esquerda que
com a direita. Eles tm de tocar violo
ao contrrio e deu uma risada. Pa-
rece que esse o caso com aqueles que
tm uma dieta de amor diferente daque-
la reconhecida como padro. O padro
gato comer rato. Mas voc gosta de
cenoura (ALVES, 2009, p. 14).
Existem muitas diferenas entre as pes-

soas, algumas so mais toleradas talvez por-
que mais facilmente dissimuladas , enquanto
outras so, constantemente, alvo de aponta-
mentos e rejeies. Gulliver rompeu com um
padro j estabelecido, seu hbito alimentar
no corresponde ao dos outros membros de
seu grupo. O discurso do professor contrape-
se aos discursos mdico e religioso; ele mostra
que a diferena possvel:
Os chamados heterossexuais amam

o diferente: o corpo dos homens se co-
move ao ver um corpo de mulher; o
corpo das mulheres se comove ao ver o
corpo de um homem. Mas o corpo dos
homossexuais, quem sabe se por obra
do DNA, se comove ao ver um corpo
igual ao seu (ALVES, 2009, p. 16).
O professor explicita que o desejo pode

ser pelo oposto ou pelo igual; existem ambas
293
as formas de desejo e elas so vlidas. Tantas

diferenas de etnia, de gnero, de sexo e de
cultura existem em nossas salas de aula e
h muito para dialogar, romper e avanar so-
bre elas. o que ocorre com Gulliver, o qual
ficou feliz por perceber que o seu professor o
compreendia e no pretendia consert-lo ou
torn-lo igual aos outros: Meu Deus! ele
gritou em silncio. Eu tenho um amigo! Eu
tenho um amigo! (ALVES, 2009, p. 18). Sua
nica preocupao era no precisar ter ver-
gonha, no queria ser igual aos outros, mas o
que era: um gato que gostava de cenouras!,
queria que a sua identidade fosse aceita e
respeitada, como muitos alunos sujeitos
desejam.
Como podemos perceber, os discursos re-
ligiosos e mdicos oferecem possibilidades de
cura, de salvao, como se a homoafetividade
fosse uma patologia, um pecado, e a sua iden-
tidade e a subjetividade, consideradas segun-
do o padro tido por legtimo. Nesse caso, o
discurso pedaggico representa a possibilida-
de de compreenso, o ambiente escolar pode
propiciar o dilogo das diferenas e o profes-
sor pode mediar esse processo que pretende
romper com o preconceito e a indiferena em
relao ao outro.
As convenes sociais determinam aquilo
que permitido e o que no , a quem per-
mitido e em que contexto:
S os perodos de crise social, cultu-

ral, ou pelo menos a irrupo de mobi-
lizaes polticas ou culturais, podem
294
permitir um questionamento dessa

ordem simblica das representaes
e da linguagem cuja fora principal
apresentar-se como se resultasse
das evidncias de uma ordem natu-
ral, imutvel, e sobre a qual no se in-
terroga ou sobre a qual falsamente se
interroga para melhor reafirm-la em
seu arbitrrio, apresentando-a como
se tivesse sempre existido (ERIBON,
2008, p. 95-96).
Dentre os meios de representao est o

currculo, que pode ser um territrio contes-
tado (SILVA, 2009), na medida em que se tor-
ne capaz de desconstruir e reconstruir as
representaes de gnero, sexo, etnia e classe,
dentre outras. A escola e o professor podem
desempenhar um papel mais ativo e reflexivo
em relao s relaes de poder que o curr-
culo estabelece. A leitura da narrativa infantil
que analisamos uma maneira de instaurar,
nas salas de aula, o discurso, o conhecimento
e o reconhecimento da diferena e da diversi-
dade sexual, de oferecer voz a outras identi-
dades. Ento, por que no dar lugar ao livro
O gato que gostava de cenoura em nossas bi-
bliotecas? Por que no possibilitar, aos nossos
alunos e alunas, o processo efetivo de huma-
nizao por meio da literatura? Por que no
trabalhar com a leitura de textos que possibi-
litem uma efetiva e profcua discusso acerca
das diferenas identitrias, constitutivas de
nossas subjetividades?
295
Consideraes finais
Como procuramos demonstrar, o tex-

to literrio permite ao leitor o contato com a
alteridade e, por conseguinte, com os valores
sociais, culturais e histricos de uma socie-
dade que podem ser questionados ou no na
tessitura do texto. Abordar determinadas te-
mticas, como, por exemplo, a diversidade se-
xual e de gnero, pode ajudar a desconstruir
certos preconceitos arraigados em vrios dis-
cursos de nossa sociedade balizada por uma
matriz heterossexual, que inclui as identida-
des de gnero e sexuais que no se encaixam
nas normas preestabelecidas.
A representao que o texto literrio faz do
outro pode auxiliar na desconstruo ou perpe-
tuao do preconceito e das definies j enrai-
zadas na sociedade. A narrativa infanto-juve-
nil que analisamos, por exemplo, permite-nos
questionar padres vigentes de modelos fixos
de identidade, abrindo espao para que o leitor,
de forma crtica, perceba as ideologias e o en-
volvimento do social, do histrico e do cultural
na elaborao do sentido e dos valores criados
e transmitidos pelos personagens do texto.
Para que o leitor se posicione criticamente
diante do que l, no basta a simples leitura/
decodificao das palavras, necessrio que ele
se aproprie da leitura e faa dela instrumento
de (trans)formao. Assim, poderemos falar em
uma efetiva formao de leitor crtico que, para
ser efetivada, a nosso ver, requer a participao
do professor como mediador de questes ainda
296
consideradas difceis de serem abordadas, mes-

mo constando em documentos oficiais, como os
Parmetros Curriculares Nacionais (PCN).
Se os PCN tratam da temtica da diversi-
dade sexual como tema transversal, se o texto
literrio permite uma abordagem interdiscipli-
nar, acreditamos que possvel, sim, a forma-
o do leitor crtico para a diversidade, desde
que a ele sejam dados os meios de dialogar com
o texto literrio e com esse outro representado
no discurso literrio. No entanto, as obras que
tratam dessa temtica no tm chegado esco-
la e s salas de aula, de modo que no tm sido
trabalhadas nas escolas, ou por falta de pre-
paro dos docentes, ou porque essas questes
so vistas com maus olhos e, portanto, como
desnecessrias formao dos alunos.
Quando o professor discute com seus alu-
nos uma narrativa literria que aborda questes
no somente heterossexuais, abre espao para a
diversidade, para o dilogo com outras identida-
des, permitindo que os sujeitos leitores conhe-
am, questionem e reflitam a respeito do outro.
Os discursos constitudos historicamente sub-
sidiam a negao de determinadas identidades.
claro que no podemos negar, como pontuam
os PCN para o Ensino Fundamental, que cada
sociedade possui regras que regem o comporta-
mento sexual, mas isso no deve significar a su-
pervalorizao de uma identidade em detrimento
de outras, uma vez que vivemos em uma socie-
dade plural, e apontar uma ou outra identidade
como verdadeira e correta faz com que diver-
sas identidades sejam excludas e reprimidas.
297
Por meio do texto literrio, possvel que

se trabalhe com as crianas as temticas apre-
sentadas pelos PCN, dentre elas, a orientao
sexual. A leitura do texto literrio permite que o
leitor desvele regras impostas por meio de dis-
cursos j arraigados na sociedade. O texto lite-
rrio possibilita a formao de um leitor, capaz
de questionar, compartilhar e experienciar a
identidade do outro representado no texto. Por
isso, a literatura infantil e juvenil, que se abre a
revelar o outro, em suas diferentes identidades,
possibilita, s crianas e aos jovens, perceber e
respeitar aqueles que so diferentes.
Portanto, acreditamos que se trata de uma
temtica merecedora do devido respaldo dos
professores em sala de aula, uma vez que eles
so os mediadores, na maioria das vezes, entre
o texto e o leitor, cabendo-lhes, desse modo, in-
termediar as reflexes e suscitar questionamen-
tos que provoquem nos nossos jovens alunos,
leitores em processo de formao, uma ruptu-
ra com alguns dos paradigmas tradicionais de
nossa sociedade, como, por exemplo, a matriz
heterossexual. A literatura, como forma de co-
nhecimento, um meio de se adquirir noes,
emoes, sugestes, inculcamentos (CANDIDO,
2004, p. 179), tambm um veculo para contes-
tar verdades e discursos proferidos por quem
detm o poder. Mesmo enfatizada como capaz de
humanizar, no deveramos considerar apenas
o seu contedo e os valores ticos, pois age de
diferentes modos na vida do ser humano, possi-
bilitando-lhe uma maior compreenso do outro e
do prprio meio social, cultural e histrico.
298
REFERNCIAS
ALVES, Rubem. O gato que gostava de cenou-

ra. 3. ed. So Paulo: Loyola, 2009.
BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais:

apresentao dos temas transversais. Secre-
taria de Educao Fundamental. Braslia, DF:
MEC: SEF, 1997.
______. Parmetros Curriculares Nacionais:

orientao sexual. Secretaria de Educao
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300

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Literatura, homoerotismo e expresses homoculturais

Andr Luis Mitidieri

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CRUZ

Direitos desta edio reservados

A reproduo no autorizada desta publicao, por qualquer meio,

Depsito legal na Biblioteca Nacional,

PROJETO GRFICO E CAPA

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

L776 Literatura, homoerotismo e expresses homo-

1. Literatura homoertica Histria e crtica.

EDITUS EDITORA DA UESC

As expressivas manifestaes culturais

Prof. Dr. Antonio de Pdua Dias da Silva

DAI-ME DE BEBER QUE TENHO UMA SEDE

Alessandra Leila Borges Gomes (llex Leilla)1

Este trabalho fruto de um estudo com-

1 Doutora em Estudos Literrios pela UFMG; professora ad-

singular e produtiva que alguns escritores e ar-

pressuposto de que a vida nele definida por

de programas de TV, conhecidos no cenrio

seu destino, e, ao mesmo tempo, intui sobre

existncia suicidarem-se, por exemplo, ou

atitude contestatria, uma postura de eterna

em conta que esse tipo de limite foi muito usa-

origem, entre 1954-55, j abarcava vrios rit-

A cultura rock seria tanto uma modu-

A palavra modulao, enfatizada na de-

2 Tese de doutorado defendida em 1994, na Faculdade de Filo-

de modulao est presente tanto na captu-

e outro, uma banda e outra , a cultura rock

os The Smiths, lanou cinco discos e mais

Os cones escolhidos, em geral, repetiam as

para a guitarra festiva, dionisaca de Johnny

3 Designao tanto para o rock de raiz de Jerry Lee Lewis, John-

frente do palco, quanto nos ameaar, de re-

4 Renato Russo uma hibridizao aportuguesada de trs auto-

1990, no Brasil. Sua produo artstica liga-se

em Braslia por volta de 1970, depois de ter vi-

brasileiro5.. Morrissey trazia no apenas a

5 Para melhor compreenso da especificidade de tais ideias,

sada do Imprio da Razo, da frustrao, e

visual andrgino e sua dana sexualizada,

sem fundo, confessou, certa feita, um f de am-

7 Declarao feita revista Q, por ocasio do lanamento de

exemplo do que ocorre com os poetas barrocos,

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco

CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e

DAPIEVE, Arthur. O trovador solitrio. Rio de

ENCICLOPDIA DO ROCK. So Paulo: Editora

GROSSBERG, Lawrence. Dancing in spite of

LEGIO Urbana. Legio Urbana. Rio de Janei-

_____. Dois. Rio de Janeiro: Emi-Odeon, 1986.

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LEGIO Urbana. Quatro estaes. Rio de Ja-

______. V. Rio de Janeiro: Emi-Odeon, 1991. (1)

_____. O descobrimento do Brasil. Rio de Ja-

_____. A tempestade. Rio de Janeiro: Emi-Ode-

MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma

MORRISSEY. Entrevista a Nick Kent. reprod.

_____. Viva Hate. Rio de Janeiro: EMI, 1988.

_____. Maladjusted. Los Angeles: Virgin, 1990.

MUGGIATI, Roberto. Histria do Rock. So