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Joel Lester ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Traducci6n: Alfredo Brotons Muftoz y Antonio Gémez Schneekloth ET/ALETSO Fe/TstS3r SS (AT 6b AYUNTAMIENTO DE MADRI wii 0100777122 aa Prefacio Durante la tiltima generacién, la percepcin de la musica del siglo xx en la comu- nidad musical ha cambiado sustancialmente de la conciencia de vese batiburrillo diso- nante: al reconocimiento de un repertorio de obras expresivas con un lugar propio entre las demas misicas que hemos heredado. Esta misma generacién ha sido testigo del desarrollo de varios nuevos enfoques tedricos que tratan los lenguajes de la mé- sica del siglo xx por si mismos, no como distorsiones de la retérica de la masica pre- cedente, segén hicieron algunos enfoques previos, Ademas de reflejar el modo en que muchos misicos perciben y reaccionan a esta mtisica ahora, estos nuevos enfoques estin transformando nuestro modo de entender esta miisica. Por desgracia, la mayor parte de las veces esta teorfa se presenta desbordante de jerga y con escaso contenido que sirva a los novicios para aprender como relacionar- la con sus percepciones y con una comprensién del contenido expresivo de la misi- ca. Enfoques analiticos de la miisica del siglo xx presenta estas teorias con la minima anga de jerga posible y subrayando aquellos aspectos que faciliten una escucha mas informada de la estructura y el contenido de esta misica. Uno de los problemas a la hora de ensefar a analizar la miisica del siglo xx lo cons- tituye el enorme desconocimiento que se tiene del repertorio del siglo xx. Enfoques analiticos de la miisica del siglo xx alronta este problema mediante la inclusion de nu- merosos anilisis de fragmentos extraidos de la literatura a fin de demostrar los efec- tos audibles y expresivos de todas las cuestiones teéricas tratadas. F repertorio de fragmentos que aparecen tratados en las Unidades Uno, Dos y Tres es muy amplio, pero el origen de muchas de las tesis que se sostienen se halla en apenas unas cuan- las piezas de Babbitt, Bartok, Debussy, Messiaen, Schénberg, Stravinsky y Webern, Cuando los estudiantes se ocupen de nuevos aspectos de estos fragmentos, anadiran estas nuevas ideas a lo que ya han aprendido, con lo que obtendrin una considera~ ble familiaridad con una gran cantidad de obras de diversos estilos. La mayoria de es- tas piezas son para piano solo 0 conjunto de camara, En muchas clases, los mismos estudiantes podrin ejecutar estas obras. Este libro contiene cuatro unidades separadas. La Unidad Uno se centra en aspec tos de la estructura musical distintos de la altura, lo cual incluye el ritmo, la textura, el timbre, la forma y la relacion de la masica tonal con las miisicas del siglo xx. Las Unidades Dos y Tres se ocupan de la estructura en relaci6n con la altura; la Unidad 8 _ ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Dos de algunos aspectos de los conjuntos de clases de alturas y la Unidad Tres de la misica serial, El Gnico capitulo de que consta la Unidad Cuatro traza una panorémi- ca de la miisica de las ‘iltimas décadas. ‘Alo largo de Enfoques analiticos de la miisica det siglo xx, los ejemplos musicales ilustran el modo en que cada uno de los puntos teéricos afecta al sonido de un pa- saje. Ademas, la mayoria de los capitulos contienen anilisis de considerable extensi y profundidad, que sirven a un doble prop6sito: demostrar los efectos de las cuestio- nes tedricas sobre la estructura y la expresin al tiempo que centrar la atencién del estudiante en la audicién de la mtisica, y prover de modelos para el propio trabajo analitico del estudiante. Cada capitulo concluye con una serie de Puntos para el repaso (un resumen del material objetivo esencial), Ejercicios (problemas, definiciones, anilisis y, en algunos capitulos, ejercicios de composicién estructurada), asi como de Sugerencias para el es- tudio ulterior (referencias a lecturas y piezas para el andlisis) Este texto no es un estudio de la miisica del siglo xx. Aqui no se menciona a algu- nos compositores de talla y se omiten muchas obras importantes. Una vez aprendido cémo enfocar el anilisis, los estudiantes pueden abordar cualquier pieza o estilo. Del mismo modo, este no es un compendio de todas las teorias de la misica del siglo xx. Ni tampoco se ofrece aqui ninguna teoria particular con todo detalle tal como Ja present6 su autor original. Lo que se incluye son algunos aspectos que considero de la maxima relevancia para un estudiante que empiece a trabajar en este campo. Ningiin libro de esta clase es posible sin reconocer el trabajo de muchos tedricos. Los estudios pioneros de Milton Babbitt, George Perle y Allen Forte constituyeron guias inestimables, asi como innumerables articulos y libros escritos durante el Gltimo medio siglo, Especialmente atiles fueron las sugerencias y los comentarios de los lectores de los diversos borradores del manuscrito, en concreto, los de los profesores Richmond Browne (Universidad de Michigan), Douglass Green (Universidad de Texas), Leo Kraft (Queens College) y Joseph Straus (Queens College). Estoy en deuda con Claire Brook por su meticulosa edicién del borrador definitivo y con Juli Goldfein por el cuidado con que se ocupé de una innumerable cantidad de detalles de producci6n. Joel Lester Bronx, Nueva York Octubre de 1988 Al estudiante Este texto se centra en el anilisis de la musica del siglo xx: el medio a través del cual nos interpelan los compositores de nuestro tiempo. No hay un tinico modo co- recto» de analizar 0 de escuchar la miisica del siglo xx, como no lo ha habido de nin- guna misica. La percepcién de una obra de arte es una cuestion muy personal. En consecuencia, este libro no pretende ensefar -la- manera de escuchar la miisica de. si- glo xx, Mas bien presenta algunos enfoques que pueden llevar a una escucha mas in- formada dando una idea de como se emplean los materiales musicales y de como se logran los efectos sonicos y expresivos. La lectura de este libro contribuird a aumentar la familiaticdad con su material de diversos modos. Bajo el titulo de cada capitulo, se encontrara una lista de térmiaos importantes y al final de cada capitulo una serie de Puntos para ef repaso, ambas co- sas pensadas con el propésito de ayudar a localizar los temas principales. Cada capi- tulo contiene asimismo una serie de ejercicios disefados para facilitar el andlisis y las aplicaciones ulteriores de! material. Los ejemplos musicales forman parte esencial del texto. Es importante que se oi- gan los efectos de un aniilisis en la masica en cuestion. Debe aprenderse a oir estos ejemplos de un modo adecuado. La mayoria son para piano solo © pequeno conjun- to de camara, a fin de que quiz se puedan tocar solo o con compaheros de clase. S esto no es posible, esctichese la misica en discos. Puesto que muchos de los frag- mentos son de las mismas composiciones, !a familiarizacién con los ejemplos de un capitulo facilitara la percepcién de aspectos adicionales de la misma misica en capi- tulos posteriores. Muchos capitulos presentan andlisis amplios con el fin de guiar en el trabajo analitico personal. Unipap Uno La tonalidad y la masica del siglo xx El legado de la tonalidad Antes del siglo xx, en Occidente la palabra miisica significaba por lo general m‘i- sica tonal funcional, Que se recordara, practicamente toda la misica folclérica, popu- lar y de concierto, asi como la mayoria de la musica religiosa, era y habia sido tonal. Aun hoy en dia, el mundo de la miisica contemporfnea sigue incluyendo una buena cantidad de miisica tonal. En el mundo de la masica clisica es tonal una gran porcién del repertorio que se interpreta en las salas de conciertos, los teatros de Opera y por la radio. En los estilos mas populares y comerciales, practicamente toda la mtisica de rock, jazzy country, la miisica de los anuncios, la que se oye en los ascensores, en los gran- des almacenes, en los aeropuertos, en las peliculas y en la televisiGn es tonal, Todas Jas nanas, canciones infantiles, canciones folcloricas, himnos y cdnticos de iglesia que constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales. Fs en este entomo ampliamente tonal en el que experimentamos la mtisica no to- nal. ¥ es en este entoro tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su misica. Debido a que tanta de la misica que ofmos es tonal ya que la mayoria de los tudiantes llegan a Ja miisica del siglo xx desde la misica tonal, nos seré titil examirar os elementos del sonido musical comunes a toda la masica, Asi tendremos un punto de referencia en el estudio de cémo esos elementos contribuyen a los sonidos y al sentido de la masica no tonal. Porque la tonalidad es mas que un modo de organizar la melodia y la armonia que proyecta Un Gnico tono central, y mas que una relaci6n entre armonias o un modo ccn- creto de abordar Ia conducci6n de las voces. La tonalidad afecta a todos los aspectos de la miisica sin excepci6n, lo cual incluye el fraseo, la forma, la interaccién entre me- lodia y armonia, la textura, la orquestacion, la dindmica, la articulaci6n, la estructua- ci6n del tiempo (el ritmo, la métrica y la sensacién de continuidad y movimiento), y hasta los nombres que damos a las alturas y los intervalos. Si una pieza no es tonal, entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren caracteristicas nuevas. Los capitulos de Ia Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan en toda la mtisica: Ja altura, el ritmo, la textura, el timbre y la forma. Estos capitulos examinan estos elementos musicales tal como se los utiliza en la miisica tonal y tal como aparecen en diversos estilos musicales del siglo xx. Capitulo I La altura en la musica tonal y no tonal armonta funcional — motivo —_conjuunto Oiganse los compases iniciales de las siguientes dos piezas: EJEMPLO 1-1 a.J.$. Bach, Invencién a 2.en do mayor @ = @ b, Schonberg, Klaviersttick, op. 33a Mabig J = 120 @ ‘cantabile or Incluso habiendo ofdo tan poco de estas piezas, uno sabe que la Jnvencion de Bach es tonal y que la Klaviersttick de Schonberg no. Aquélla establece inmediara- mente una tonica y el sonido familiar de la conduceién de las voces y las armonias tonales, mientras que ésta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en que las alturas interactéan en estas piezas, pues la tonalidad es sobre todo un Lenguaje de relaciones entre alturas. LA ALTURA EN LA MUSICA TONALY NO TONAL 15 El modo en que se usan las alturas es un aspecto de la miisica tan importante que ‘empezaremos por Ja altura nuestro estudio de los diversos elementos en la mtisica tonal ¥ no tonal. Este capitulo aborda tres aspectos de Ja altura en la miisica tonal y no tonal: 1. La armonia 0 conducci6n de las yoces tonal es un lenguaje de relaciones entre las alturas que comparten todas las piezas tonales, un lenguaje que desempeha un papel capital en la configuracion de los gestos musicales y en la creacion de la sensacion de direccién en la miisica tonal, Las piezas no tonales no compar- ten ningtin lenguaje de relaciones de alturas comparable. 2, Los motivos de una pieza tonal interactéan con la armonia y la conduccién de las vooes comunes a toda la miisica tonal. Puesto que no hay ningtin lenguaje de al- turas compartido por todas las piezas no tonales, en la mtisica no tonal los moti- vos desempefian un papel esencial en la determinaci6n de las alturas de la pieza, 3. Las diferencias que existen entre como emplea las alturas y los intervalos la mG- sica tonal y como la no tonal son tan fundamentales que para analizar la m¢si- ca no tonal necesitamos dar nuevos nombres a las alturas y los intervalos. LA ARMONIA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO {Qué queremos decir cuando hablamos de armonia en la mtisica tonal? En primer lugar, quiz pensemos en grupos de alturas Ilamados acordes, en la conduccién de las voces que conecta estos acordes entre si y en las melodfas sustentadas por estas pro- gresiones de acordes. Cuando estudiamos la armonia tonal éstos son los temas cue ocupan nuestra atencién. En un sentido mis amplio, la armonia tonal también se refiere a la manera en cue se crean y configuran los gestos en la misica tonal. Como veremos, es la misma a- turaleza de la armonfa tonal ka que ayuda a crear estos gestos y figuras. Desde esta perspectiva més amplia, una progresion 0 conducci6n de las voces desde un aco-de 2 otfo es mas que simplemente una sucesin de bloques de alturas, pues esa progre- sién dirige el movimiento hacia importantes metas armonicas y melodicas o bier lo aleja de éstas. La aproximaci6n a estas importantes metas armnicas y puntos de par- tida, la llegada a ellos y su abandono estan estrechamente relacionados con la crea- ion de frases y secciones mayores, con lo cual contribuyen a la sensaci6n de la for ma y el gesto en Ia miisica tonal Es a la ausencia de este poder organizador de la armonia tonal a lo que reacciona- mos inmediatamente cuando oimos miisica no tonal. No s6lo se trata de que los acordes tonales familiares estén ausentes, sino de que en ausencia de estas armonfas y progre- siones familiares es posible que quedemos desorientadas por lo que se refiere a las me- tas y los gestos esperados. Por supuesto, la mtisica no tonal crea sus propios gestos, pero por medio de un sentido diferente de Ia altura, la armonfa y la conducci6n de las voces, La armonta tonal y el flujo del tiempo El poder organizador de la armonia tonal reside en su capacidad para configurar el flujo del tiempo musical, Esto lo hace estableciendo diferentes armonias tonales 16 ENFOQUES ANALETICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX como diferentes localizaciones en el espacio musical y luego canalizando la direccion del movimiento arménico entre estas localizaciones, La tonica es evidentemente una localizaci6n diferente de, por ejemplo, la domi- ante; la supert6nica es otra localizacién. Cuando estas armonias se desplazan de una 4 otra, configuran el movimiento entre las metas armOnicas en diversos niveles estruc~ turales, La tonica, por ejemplo, cuando se accede 2 ella desde una dominante de quin- to grado, la mayoria de las veces es una meta del movimiento arménico. La legada a una meta tonica pone fin a una secciéa del movimiento. Dentro de este lapso, dlgunas armonfas quiz las hayan extendido durante un tiempo armonias vecinas o pasajeras. Por ejemplo, en su camino hacia un acorde de V, a uno de II puede extenderlo una dominante del II, con lo cual se crea una digresiGn a partir de la linea principal de mo- vimiento, Igualmente, una cadencia de engafio de V a VI indica una vuelta a un pun- to anterior en el movimiento que se ditige a una t6nica conclusiva: el VI volver al V, quiz precedido por otras armonfas, antes de completar el movimiento al 1 En la misica tonal oimos asimismo parecidos movimientos arménicos tanto en ni- yeles locales como a la distancia, Una dominante, por ejemplo, puede elaborar una ténica local (digamos una primera inversion de V entre dos acordes de t6nica). La do- minante puede igualmente ser por s{ misma una meta importante en el nivel de la fra se. Sus propias dominantes pueden elaborar acordes distintos de la t6nica. ¥ la do- minante como tonalidad es muchas veces una meta a gran escala que acaba por devolver a la tonalidad de la tonica. Es la interaccién de todos estos factores lo que da lugar a la flexible y expresiva configuracion de gestos en la mésica tonal El Lenguaje armonico tonal es tan poderoso que puede incluso afectar a nuestras petcepciones en una progresin abstracta, tal como: ‘FJEMPLO 1-2 Las flechas por debajo de la miisica ilustran diversas direcciones del movimiento armOnico en la frase. Las flechas continuas indican la esencial, basica progresi6n I-V-I; las flechas de puntos muestran movimientos arménicos subsidiaries que en algunos casos llevan a los acordes inmediatamente subsiguientes y en otros casos a metas mas distantes, Esctichese la progresi6n al tiempo que se siguen los diversos movimientos ditigidos que las flechas indican. Pese a las aparentes complefidades de los movimientos dirigidos en esta progre- si6n, cl pasaje en realidad es mucho mas simple que un fragmento extraido de una auténtica composici6n tonal. Aqui no hay tonos no arménicos, la textura es por ente- ro acordica y Gnicamente aparece la mas simple de las interacciones arménicas. No hay acordes ambiguos, notas cromaticas, cadencias de engatio, motivos melddicos por LA ALTURA EN LA MOSICA TONAL Y NO TONAL 17 encima de las armonias individuales, ni variaciones en el ritmo arm6nico. Y el metro es ambiguo; es decir, cualquiera de los diversos metros seria plausible. ‘Aunque estos factores estdn ausentes, somos conscientes de una intrincada estruc- turaci6n del flujo arménico. Este flujo arm6nico hace que experimentemos puntos de partida y llegada, y que percibamos movimientos a y desde estos puntos de partida y Tlegada, Sabemos qué acordes son metas, cuales son conexiones, cules elaboran me- tas subsidiarias, etc. Al seguir estos movimientos en una pieza musical, seguimos un aspecto de la expresion de la musica. La tonalidad functonal ‘Todo esto es lo que significa el término tonalidad funcional. Toda composicion tonal es Gnica en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, melodias, textu- ras, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una pro- gresion arménica dada ¢s similar. Podemos oir una pieza tonal por vez primera y, sin embargo, seguimos sabiendo que una progresién V-I al final de una frase es un m0- vimiento cadencial de quinto grado (es decir, la llegada a una meta), que V-VI es una cadencia de engaiio y que II-VI no es Ia clase de progresion que articulard una ca- dencia de quinto grado. Sabemos todo esto porque todas las composiciones tonales comparten este len- ‘guaje basico de armonias y conducciones de las voces. Estamos expuestos a este Ienguaje desde que nacemos y hemos desarrollado una sensibilidad extraordinaria para sus matices expresivos. Parte de la razon de que hayamos podido aprender este lenguaje arménico con- siste en lo reducido del vocabulario de las armonias funcionales empleadas en la mo- sica tonal y en la nitidez. de la diferenciaci6n de los intervalos. De los res modos po- sibles en que se pueden combinar tres alturas, tinicamente las triadas mayor y menor son armonjas estables en la misica tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los mismos intervalos: terceras y sextas mayores y menores, y cuartas y quintas perfectas. las triadas son el modelo de la consonancia, un criterio importante a la hora de cefi- nir una meta arménica en la misica tonal. LA DISOLUCION DE LA TONALIDAD FUNCIONAL ‘Alo largo de la historia de la misica tonal, los compositores se expresaron en el len- guaje tonal de su tiempo, Lo que ocutri6 cada vez més durante el siglo xix fue que mu- chos compasitores buscaron nuevos efectos armOnicos por mor de la individualidad. El resultado a largo plazo de estos nuevos efectos arménicos fue un gradual aflojamiento de los lazos de la tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fue-on: 1. Elempleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatonica de la tonali- dad funcional, el seguro estatus de la tonalidad y el seguro estatus de las metas dentro de una tonalidad. 2. Elempleo creciente de la disonancia en forma de tonos no arménicos, acordes disonantes y acordes alterados, lo cual debilita Ja distinci6n entre consonancia y disonancia, crucial para la estabilidad y la resolucién arménicas. 18 ENFOQUES 3, Elempleo creciente de relaciones arménicas distantes entre acordes y Zonas 10- nales consecutivas, lo cual debilita la distincién entre zonas tonales estrecha y distantemente relacionadas, y desdibuja el estatus de las metas arménicas. 4, Elempleo de las alteraciones modales y las escalas no diaténicas, a menudo @ fin de conseguir efectos exoticos, lo cual también debilita la claridad de las me- tas armOnicas y melédicas. 5. La evitacion de afirmaciones directas de las progresiones y conducciones de vo- ces armOnicas funcionales bésicas, pues en este nuevo entorno arménico y to- nal las progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales. Las primeras fases de esta tendencia son perceptibles en cierta miisica de princi- pios del siglo xx. A partir de la década de 1850, la prevalencia de la mayoria de es fos rasgos fue incrementdndose, A comienzos del siglo xx, la tonalidad funcional dejo de ser una influencia que controlase Ia armonfa y Ia conduccién de las voces en la masica de algunos compositores. En estas obras ya no aparecian armonfas y progre- siones funcionales que se pudieran reconocer. Este cambio en el Ienguaje musical tuvo lugar en diferentes épocas y composito- res, en cada caso dependiendo de diferentes fuentes y motivaciones. Fl objeto de Ia mayor parte de este texto lo constituye la musica creada en los Jenguajes nuevos en cuanto @ las alturas se refiere. No toda la mtisica posterior a este perfodo de transicién carece de un sentido de la tOnica o de momentos de tonalidad funcional. Muchos compositores siguieron escri- bienclo misica tonal en el sentido tradicional, aunque a menudo con nuevos tipos de ar- monias y conducciones de voces que no se daban en la miisica tonal anterior a 1900 ‘ademés, gran parte de la mésica no tonal tiene alturas focales. Sin embargo, como vere- mos en capitulos posteriores, una altura focal fuera de la mésica funcionalmente tonal no es una tonica con todo lo que ese término connota. Las triadas, los acordes de séptima, Jos acordes de novena y otros acordes que se dan en la mGsica tonal también se dan en alguna mésica no tonal, pero no necesariamente como acordes funcionalmente tonales. MOTIVOS Y SERIES EN LA MUSICA TONAL Y¥ NO TONAL En la mayoria de las piezas tonales, los motivos o bloques constructivos teméticos estin tan estrechamente ligados a la estructura armonico-melodica de la obra que aca- 50 pensemos en las estructuras motivicas y las arménicas o de conducci6n de las vo- ces como una sola cosa. Pero incluso en estos casos, la estructura arm6nico-melodica subyacente puede set idéntica a la de otra pieza tonal que carezca de estos motivo. Estudiaremos este rasgo de nuevo en la Invenci6n a 2 en do mayor de J. $. Bach. OF gamos el comienzo de esta pieza: EJEMPLO 1-: QQ eer . ~ J.S. Bach, Invenci6n a 2 en do mayor LA ALTURA EN LA MUSICA TONAL ¥ NO TONAL 19 Finvertids —Z— El diseno anunciado por las primeras siete semicorcheas, llamado x en el Ejem- plo 1-3, es la idea motivica de la pieza. El motivo x aparece solo, sin acompafiamieato, en el mismo comienzo de Ia pieza, y provee una base para casi todas las alturas en toda la Invencién. Aparece transpuesto, como en los cc. 1 ¥ 2; 0 invertido, como en la mano derecha del c. 3. Partes del motivo x ocurren separadamente, bien en su ri:mo original o con diferentes duraciones. La escala de cuatro notas (a) con que arranca el motivo x reaparece como ocho notas en la mano izquierda de los cc. 3 y 4, Las ter- ceras arpegiadas (@, la segunda mitad del motivo x) reaparecen en Ia mano derecha en los tiempos 1 y 2 del c. 6. Por diltimo, Ja base de conducci6n de kas voces del mo- tivo xes el movimiento vecino mostrado en el Ejemplo 1-4, Este disefio contiguo cons- tituye la base del contrapunto de ocho notas al motive xen los ce. 1 y 2 MPLO 1-4 — An invenci6n, tan tipica de la musica tonal de los maestros, permite que todas es- tas apariciones del motivo x se ajusten con asombrosa facilidad al plan arm6nico y a la conduccién de las voces estructural de la secci6n. Los tres primeros compases sit- ven para establecer la tonalidad, los registros principales y las texturas de la pieza. La mano derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi de la octava superior en el c. 3. En el proceso, la conduccién de las voces y las ar- monfas anuncian la tonalidad y los registros principales de toda la invencién. Gigan- se las lineas separadas que convergen en el mi de la mano derecha en el c. 3 (e. do- re-mi y el sol-fa-mi): EJEMPLO 1-5 20 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MfISICA DEL SIGLO XX Hay notas que no forman parte del motivo x, pero que son importantes para la conduccién de las voces estructural, tales como el re en los tiempos primero y ter- cero del c. 2. Estas notas sirven de marco para x en la mano derecha. En otros pun- tos, el contenido de x cambia de sentido. El movimiento de corcheas do-si- ey ¥ tf Pe =, > Rt a # eres. Spgp pice = Pep tf pp rf = Piee, arco® = > = tt nf = eP tf Metro y tempo Nuestra percepcién del tempo se basa mis en la velocidad a la que percibimos el pul so bésico de un pasaje que en la velocidad de las notas en ese pasaje. El pulso bisico de ton pasaje resulta del ritmo arménico tanto como de la escansiOn de las frases, Los mov mmientos lentos, por ejemplo, pueden contener notas répidas en los disefios de acompa- sramiento o escalas rapids, y sin embargo sonar lentos porque la lenta escansion del sir tno arménico y el lento desenvolvimiento de las frases producen un pulso lento. ¥ las piezas pueden mantener un ritmo metrondmico constante y sonar sin embargo tal como een en diferentes tempos en diferentes pasajes si los cambios en el ritmo armonico y el stmo de las frases convierten el pulso basico en tn valor ritmico més lento o mas rapido. Oigase, por ejemplo, el siguiente fragmento. No hay ningtin cambio en la indica~ cion de tempo para el segundo fragmento, y muchos ejecutantes mantienen la misma Guracién de negra en ambos pasajes. (De hecho, algunos ejecutantes emplean real- mente una negra mas répida en el segundo pasajc.) Sin embargo, el famoso tema de reor suena macho mas lento que lt misica en tomo al c, 111 porque en el pasaje anterior la negra se percibe como el pulso, mientras que en el tema de amor la blan- 0 incluso la redonda, cumple la misma funci6n. {PLO 2-16; Chaikovski, Obertura fantasia Romeo y Julieta Alleges ELRITMO Y ELMETRO 39 Puesto que el metro es un determinante tan fuerte del tempo, no percibimos in- tensamente ningtin tempo en misica que proyecta débilmente el metro. No importa cual sea la velocidad de las notas, la musica no parece ser ni ripida ni lenta. Esto es particularmente cierto en algunas piezas escritas a partir de la Segunda Guerra Mun- dial, Una de las que ya hemos hablado es la Gomposicién para cuatro instrumentos de Babbitt, Repisese el inicio en el Ejemplo 2-14; digase también toda la secci6n ini- cial para solo de clarinete y nétese como la falta de un pulso facilmente percibido afecta a la sensacién de metro y de tempo. MOTIVOS RITMICOS Pensamos en un motivo musical como un disefio que es a la vez melédico y sit- mico. El motivo inicial de la Sinfonia -Heroica, de Beethoven, por ejemplo, es una arpegiacin en un ritmo especifico. Esto es debido a que podemos reconocer un mo- ivo mel6dico recurrente mas facilmente si el mismo ritmo caracteriza todas sus apa- siciones Pero hay también ejemplos de motivos ritmicos en los que el contenido meléd:co Webern, Cuarteto para cwerda, op. 28. © 1939 de Hawkes and Son (Londres), Ltd. Copyright transferids en 1955 a Universal Edition, Viena. Copyrigh: renovado, Todos los derechos reservados. Utilizado con perm so de la European American Music Distributors Corporation, (nico agente de Universal Edition, Viena, 2ara Estados Unidos y Canada Son muchos los estilos musicales del siglo xx en los que se dan posibilidades ana- logamente expandidas de registro y timbre en una parte individual, Reaccionamos a los nuevos sonidos resultantes aun cuando la melodia subyacente sea familiar. Mas abajo tenemos la transformacién a que Stravinsky somete una famosa tonada al co- mienzo de su Preludio de felicitacion (1955). Con todos los repentinos cambios de re- gistro y en la instrumentaci6n cada pocas notas, ges adecuado llamar a esta «melodii Cumpleatios feliz? 54 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJEMPLO 3-5: Stravinsky, Preludio de felictzacion Gram caja J=102 Trombén “Timbates Tuba G) Tompas, Piano Piano — a ca “ Violines, Violas Contrabajos : Soman Oboes, Clarinets, ‘Trompas, Piano Oboes z ‘Durante las Gltimas dos generaciones, los compositores han seguido creando no- vedosos tipos de textura. Fn la Unidad Cuatro nos ocuparemos de algunos de ellos. EL TIMBRE El fimbre (el color sonoro) es otro elemento musical que afecta a la textura. Los timbres homogéneos (todas las cuerdas, todas las maderas, etc.) realzan la unidad tex- tural de un pasaje, mientras que los timbres contrastantes (por ejemplo, un oboe a solo, una trompa a solo, y cuerdas) ayudan a separar las lineas de una textura. Mien- tras muchas composiciones del siglo xx presentan timbres semejantes a las de la mo- sica tonal, otras composiciones expanden el ambito de uso, Timbres homogéneos frente a timbres contrastantes En la msica tonal, con frecuencia una amalgama homogénea de timbres realza la amalgama de las partes que forman la estructura arm6nica funcional, Fl cuarteto para LA TEXTURA Y EL TIMBRE = 55 cuerda, por ejemplo, es el modelo de gran parte de Ja mdsica de cimara, Andloga- mente, la homogénea seccién de cuerda de las composiciones orquestales de los si- glos xvin y xIx constituye el fundamento de la mayoria de las sonoridades orquesta- les, Esto Ginicamente empieza a cambiar en la segunda mitad del siglo xix. Conforme aumentaba el tamafio de la orquesta, los compositores buscaban nuevas y sorpren- dentes combinaciones timbricas, una moda que a principios de siglo ya se podia ad- vertir en las obras de Berlioz EJEMPLO 3-6: Mahler, Kindertotentieder, nim, 1: Nun will die Sonn’ so hell aufgehn« ‘Langsam und schwermiitig; nicht schleppend Oboe Hagend = Trompa ar fr T @ pp _mit verhaltener Stimme als set_ Oboe are —~Violonchelo — ? ‘Trompa ola gE a —=> Clarinete bajo & yarpe B 56 ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX —= > "®# = —~ 9 ‘Texto: {EI sol saldré ahora tan radiante como si ninguna desgracia hubiese ocurrido durante la noche! Un empleo especialmente expresivo de timbres contrastados abre los Kinderto- tenlieder (Canciones de los nirtos muertos) (1902) de Mabler. El agudo contraste en- tre la pena privada del narrador y la alegria del sol naciente es subrayado por el fucr- te contraste timbrico del oboe y la trompa frente a la seccin de cuerda en frases sucesivas, Mahler (1860-1911) es famoso por las innovadoras orquestaciones que tan- to influyeron en muchos compositores del siglo xx, especialmente Schonberg y sus seguidores. El compositor quizd mas comtinmente asociado con los auevos timbres en la mé- sica de principios del siglo xx es Stravinsky. Ya en sus obras tempranas, Stravinsky creé sorprendentes combinaciones y contrastes timbricos, ya fuera en las enormes or- questas de Petrusbka (1911) 0 La consagracion de la primavera (1913), 0 en el con- junto de camara de L’bistoire du soldat (1918), escrita para un conjunto mixto de dos instrumentos de madera (clarinete y fagot), dos de metal (trompeta y trombén), dos cuerdas (violin y contrabajo) y varios de percusi6n, Stravinsky sigui6 realzando sor prendentes y novedosos timbres y combinaciones timbricas a lo largo de su larga vida creativa y a través de sus muchos cambios de estilo. O1ros compositores de la época también exploraron nuevos timbres. Schonberg escribié su Sinfonia de camara, op. 9 (1906) para un conjunto de quince instru mentos solistas, donde se mezclaban instrumentos de cuerda, de metal y de made- ra. Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), también mezcla familias instrumentales en una distribuci6n cameristica. Esta escrito para violin/viola, violonchelo, piano, flauta/ piccolo, clarinete/clarinete bajo y voz. Cada uno de los veintitin movimientos de Pierrot esti escrito para una combinacién diferente de estos instrumentos. La par- te para voz requiere una novedosa técnica vocal entre el recitado y el canto, lla~ mada Sprechstimme (an término aleman que significa «canto hablado»). Las combi- naciones resultantes de timbres claramente definidos en estas obras se hallan muy alejadas de la homogeneidad comtin en la mayor parte de la miisica tonal. La mez- ‘cla de diferentes familias de instrumentos en el Pierrot de Schinberg y Lbistoire de Stravinsky sirvié como modelo a muchos compositores de misica de camara de! siglo xx. LA TEXTURA Y EL TIMBRE 57 Usos de la percusion En la masica tonal, los instrumentos de percusién desempefan un papel de apo- yo; los solos de timbales en el inicio del Concierto para violin de Beethoven, en la transici6n al final de la Quinta sinfonia de Beethoven y en la transicién al allegro gius- to.en Romeo y Julieta de Chaikovski, o los yunques en Das Rheingold de Wagner, se cuentan entre las pocas notables excepciones. En muchas partituras del siglo xx los instrumentos de percusion desempefian un papel protagonista. Esto es asi tanto en muchas obras de camara como en composiciones orquestales Hay incluso composiciones escritas enteramente para percusi6n, como Jonisanon (4931) de Edgar Varésc, concebida para trece percusionistas, cada uno de los cuales toca diversos instrumentos. Los instrumentos que tocan alturas especificas (el piano, el glockenspiel, el carillén) aparecen Gnicamente en los ailtimos compases de la otra, Antes de eso, la actividad musical corre a cargo de motives ritmicos, caracteristicas timbricas (instrumentos de madera junto instrumentos de metal y de parche, por ejemplo), y grandes diferencias de registro (Ia gran caja frente a instrumentos més agudos). Instrumentos a solo El papel mas prominente que desempefa el timbre en la miisica del siglo xx ha dado asimismo lugar a composiciones para muchos instrumentos a solo poco © nada empleados en los periodos clisico y romintico. Las piezas para cuerda a solo tenian antecedentes en Bach y otros compositores batrocos, pero las obras para maderas a solo, para metales a solo 0 incluso para percusi6n a solo son innovaciones mis re- cientes. Nuevas técnicas instrumentales Como los de épocas anteriores, los compositores del siglo xx han explorado nae- Vos registros, nuevos timbres y nuevas técnicas para todos los instrumentos. Un ejem- plo hist6ricamente famoso es el comienzo de La consagracién de la primavera (4913), donde Stravinsky utiliza el fagot como instrumento a solo en el mismo limite superior de su registro. Entre las posibilidades timbricas para los instrumentos de cuerda, algunas de las cuales se descubrieron mucho antes del siglo xx, se cuenta el ponticello (aplicar el arco cerca del puente), el glissando (deslizamientos de una nota a otra), diversos tipos de pizzicato (cuerdas pulsadas) y el col legno (empleo de la madera del arco). En cuanto a los instrumentos de madera y de metal, las posibili- dades incluyen el frullato, los multifonicos (dos 0 mas notas a la vez), las notas pe- dal (actas fandamentales en el registro bajo) y el chasquido de las Haves en las ma- deras, Diversas nuevas técnicas pianisticas incluyen tocar dentro del piano pulsando, rasgueando 0 arafando las cuerdas con los dedos 0 diversos utensilios, golpear las barras y hacer sonar las tapas, tocar armOnicos € insertar objetos entre las cuerdas (el llamado piano preparado). 58 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX En muchas piezas del siglo xx estas nuevas técnicas, junto con nuevas combina- ciones de instrumentos, crean colores musicales que habrian sido inimaginables en Zpocas anteriores. El Movimiento para cuarieto de cuerda, op. 5, nim. 4, de We- bern, que presenta una diversidad de efectos timbricos, es tratado por extenso en la Unidad Dos. En el Fjercicio de andlisis 2 en el Capitulo VIII se hallaré una partitura de esta pieza. Oiganse los extractos del tercer movimiento de la Musica para cuerda, percusion \pcelesta (1936) de Bart6k en el Ejemplo 3-7. EL xilofono a solo y los glissandos de los timbales preceden a la entrada de las cuerdas. En el pasaje posterior (c. 20), los trinos del violin abarcan todas las notas incluidas en una quinta perfecta, constituyendo un fondo tremolante para los glissandos en los violines segundos. El piano aqui funcio- na como un instrumento de percusion. Toda esta textura, reforzada por los trémolos de las violas y los violonchelos, acompafa a la melodia doblada por la etérea combi- nacién de violines a solo y celesta RJEMPLO 3-7: Bartok, Misica para cuerda, percusion y celesta, tercer movimiento T_ | mp P Trompeta, Viol Violin, Clarinete Flauta. Oboe Violin, Gon sbrdiaa con sordina con sordina con sordina Webern empled esta técnica de orquestaci6n incluso en sus arreglos de miisica pre- via, Su orquestaci6n del ricercare a seis de la Ofrenda musical de Bach emplea ocho cambios instrumentales durante las veinte notas del sujeto de la fuga. Al requerir un sentido sumamente refinado de la configuraci6n y la fusion de varios instrumentos para producir una Gnica linea, la Klangfarbenmelodie anade un aura de musica de cé- mara a muchas texturas orquestales del siglo xx PUNTOS PARA EL REPASO. 1. La rextura se refiere la interacci6n de partes separadas que suenan juntas, La textura es ¢l resultado del nimero y prominencia relativa de las partes indivi- duales, el espaciamiento, el ritno y el timbre (el color sonoro). 2. En la miisica tonal las texturas suelen presentar una parte grave clatamente definida y que provee la base para una parte melédica continua, con cambios de textura estrechamente relacionados con el fraseo y la forma. 3, La mossica del siglo xx presenta una amplia gama de texturas, incluidas las tex- turas tonales tradicionales y las fexturas estratificadas (con componentes telativa- mente independientes). Con partes individuales que pueden incluir cambios de re- gistro extremos, timbres, dinamicas y articulaciones cambiantes, muchas composiciones del siglo xx contienen texturas sin ninguna relacion en absoluto con Jos modelos tonales. 4. £n la miisica tonal el timbre suele resaltar ka homogeneldad del conjunto y la coordinacién de los cambios timbricos con motives, frases ¥ divisiones formales. Esto es asimismo caracteristico de muchas composiciones del siglo Xx. Otras com- posiciones, sin embargo, presentan conjuntos de diversos timbres, rapidos cambios de timbre en las partes individuales (Klangfarhenmelodie = melodia de colores so- norog) y nuevas técnicas instrumentales 64 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJERCICIOS — _ : ‘Terminos y concepios _ Defina los siguientes téxminos: : : recta timbre 2 Klangfarbenmelodie textura esiratificada —_estinato = ponticello ae chasquidos de llaves —_pizzicato __ frullato multijonicos ‘Sprechstimme -glissando college notas pedales 2 Analisis é +. Siga familiarizéndose con las composiciones que se citan en Jas Unidades Dos ¥y Tres, concentrindose en los tipos de texturas, st relacion con los temas y los mo- tivos, con los timbres y con las frases y ta forma. Milton Babbitt, Gomposicton para cuatro instrumentos (1948), Béla Bartok, Quinta disminuida, nim, 101 de Mikokosnios (1926-1937) ‘Cuarteto para cuerda nium, 31927), f Claude Debussy, La mer 905) i Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos ag941) Arnold Schénberg, Cuartelo para cuerda nim, 41937) : Igor Stravinsky, Petrushka (1911) : Sinfonia de los salmos (1930) Z ‘Anton Weber, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, nim. 4 (1909) Variaciones para plato, op. 27 1930) a 2, Oiganse las dos secciones iniciales de La consagracire de la primavera 1913) de Stravinsky, la Introduccion y la Danza de as adolescentes- Como estén cons ‘tnuidas las texturas en Ia introduccion? ‘Ta melodia inicial en el fagot se consideré revolucionaria en la epoca de Ja com posicién debido a su empleo de un registro hasta entonces inexplorado del fagot y por su uso del fagot sin acompanamiento como el instrumento melédico para em- pezar una pieza orquestal. Qué ‘otros timbres, combinaciones timbricas y técnicas jnstrumentales difieren del uso tonal? z 3, Giganse sin partitura Ia secci6n inicial de Angeles negros 2970) de George Crumb. 4Como. describiria las texturas y timbres? Como Crean frases y secciones €s- tas texturas y timbres? . 5 __ SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO ULTERIOR EI Capitulo 2 (pp. 184-300) de Siretural Functions in Music Cenglewood Clifis, Prentice-Hall, 1976), de Wallace Berry, contiene un extenso estudio de Ja texture. Capitulo IV La forma forma en arco variactén continua El término forma, tal como lo utilizan los miisicos, se refiere a las secciones de una pieza: su organizacién, el(los) tipo(s) de mtisica que contienen y sus relaciones mu- ruas, En las épocas clisica y romantica, numerosas composiciones comparten ordena- ciones semejantes de temas y tonalidades. Estas semejanzas llevaron a los teéricos y musicOlogos @ inventarse nombres estereotipados para referirse a estas formas nor- malmente empleadas: forma sonata, rond6, forma de Lied, etc. Todos estos nombres se siguen usando en la actualidad. Pero aunque estos nombres persistan, las actitudes de muchos miisicos hacia estas formas han cambiado. En el siglo x1x, la mayorfa de los misicos concebfan una forma musical como un perfil o molde que se habia de rellenar con los temas de una pieza dada, Hoy en dia, muchos masicos consideran la forma musical de una manera mis amplia. En este significado mas nuevo, la forma se refiere a la unidad producida por la conjugacién de todos los aspectos de una composicién: el ordenamiento de los t2- mas, pero también las estructuras arménico-mel6dicas, las conducciones de las voces, los movimientos tonales, los fraseos, las texturas, etc. El centro de atencién lo consti- caye la unidad conceptual de cada pieza, no el grado en que esa pieza sigue 0 no - gar una nueva textura, una nueva instrumentaci6n, un nuevo tipo de construcci6n del fraseo, nuevas progresiones arménicas o nuevas conducciones de voces. Esta amplia perspectiva sobre la forma musical, que realza la participacion de to- dos los aspectos de la estructura, es particularmente valiosa cuando volvemos nuestra acencién a la misica del siglo xx. Pues incluso alli donde una pieza no tonal del si- glo xx pueda parecer que est en una forma tonal, la ausencia de una armadura crea una nueva estructura, Algunos compositores del siglo xx han seguido organizando sus 66 ENFOQUES ANALETICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX piezas de modos reminiscentes de las formas tonales, mientras otros compositores proceden de modos enteramente novedosos. Pero en todas estas piezas, lo gue crea a forma de una pieza es la interaccion de todos sus aspectos. Puesto que alin no hemos estudiado detalladamente las estructuras de alturas del siglo xx, el examen de las formas del siglo xx en este capitulo debe resultar en cient manera superficial, no ocuparse mas que de algunos principios gencrales y provesr ‘ana introducci6n a la forma en la masica del siglo xx. Solamente cuando empecemos ‘estudiar estructuras de alturas mas amplias en las Unidades Tres y Cuatro podremos ‘ocuparnos de la forma en términos mas especificos. FORMAS BASADAS EN MODELOS TONALES Durante la primera mitad del siglo x muchos compositores siguieron escribiendo en los genezos y formas del periodo tonal. Escribfan sonatas, sinfonfas, cuartetos para cuerda y series de variaciones utilizando los disefios tematicos de las formas tonales cstereotipadas en movimientos individuales aunque abandonaran la tonalidad Fan- Gonal como base de su musica. En muchas de estas composiciones del siglo xx, las formas adoptan nuevas caracterfsticas segtin las metas de los compositores indivi- duales. Béla Bartok, por ejemplo, se ocupé con frecuencia de la creaci6n de diversos te pos de simetrias en sus composiciones. Muchas de sus formas musicales presentan of Genamientos tematicos que son semejantes cuando se los lee hacia adelante o hacia atras, El término forma en arco 0 Bogen form se refiere a tales construcciones simé- tricas. (Bogen es la palabra alemana para arco.) En muchos movimientos de Bartok en forma sonata, por ejemplo, el orden de los temas en la recapitulacion es el reverso del de la exposiciOn, con Jo cual se crea una ‘estructura simétrica en torno a la seccién central de desarrollo: Exposicion grupo temiticol <— grupo tematico I Desarrollo +] Recapitulacion ‘grupo tematico IL grupo tematico L <—! ‘A-una escala mayor, en algunas composiciones Bartok organiz6 los movimientos segtin un diseao simétrico, Sus Cuarteto para cuerda niim. 4 (1928) ¥ Cuarteto para ‘cuerda niim. 5 (1934), por ejemplo, tienen el siguiente diseno: —> 1 un movimiento ripido de forma sonata TL unscherzo y trio - Ti un movimiento lento en forma de ABA TV unscherzo y ufo Y _unmovimiento répido de forma sonata ‘Todo el cuarteto para cuerda es una forma en arco en tomo al tercer movimien- to, él mismo una forma en arco (ABA). Las correspondencias entre los movimientos IAFORMA 67 1y Sy entre los movimientos 2 y 4 derivan del uso de temas semejantes o idénticos. Como resultado de estas simetrfas y correspondencias temiticas, estos dos cuartetos para cuerda son en cinco movimientos, no en los tres 0 cuatro movimientos caracte- risticos de los cuartetos para cuerda de los siglos xvit y x0%. La preocupaci6n de Bartok por las simetrias formales y la forma en arco afecta tam- bién a sus obras en otras construcciones. Su Mrisica para cuerda, percusién y celesta (1936), por ejemplo, se inicia con un movimiento en fuga. El movimiento esta cors- truido simétricamente en tomo al climax de la pieza (c. 56) que aparece una vez cum- plidos aproximadamente dos tercios de la duracién del primer movimiento, El climax mismo lo hacen evidente la mayor dindmica del movimiento (ff), la distancia regs tral mas amplia del movimiento (cinco octavas menos un semitono) y la sibita re- ducci6n de la textura a meras octavas después de una densa polifonia. Antes del dli- max, el sujeto de la fuga s6lo aparece en su forma original. Inmediatamente después del climax, el sujeto aparece invertido (en direcci6n contraria) varias veces. El resto del movimiento utiliza el sujeto de las dos formas. La estructura de alturas de este movimiento es también simétrica en torno al di- max, La presentaciOn inicial de la fuga empieza y termina en la. Sucesivas presenta- ciones del tema alcanzan alturas sucesivamente superiores 0 inferiores por quintas perfectas: [lal-mi-si-fay-doy-sol; y [la}-re-sol-do-fa-si,, Estas dos series convergen luego en el climax sobre la octava de mi: mi, esta una quinta més alli del final de ambas series y es también la altura mis alejada de la (a un tritono de distancia). A continua- ci6n del climax, las dos series de quintas aparecen en orden reverso, de mi, de vuel- ta hacia la, esta vez con la inversion del sujeto Otro rasgo de la misica de Barték que se encuentra en composiciones de mu- chos otros compositores del siglo xx es la estrecha relaci6n de los temas entre si. El primer movimiento de su Cuarteto para cuerda nim, 2(1917) es un caso palmario, Aunque en este movimiento en forma sonata cada tema es distinto de los demas, los principales motivos de cada tema comparten todos un perfil ascendente y descen- dente, como se muestra en el Ejemplo 4-1. $i Bartok no hubiese llamado nuestra atenci6n sobre esta relaci6n entre los temas, los oyentes quiz nunca lo habrian ad- vertido. Pero en la recapitulaci6n esta relacién pasa al primer plano del mismo modo que los cuatro instrumentos se unen todos en una sorprendente presentacion al unisono del ascenso y descenso gradual en la-si-do-si-la, Desde esta melodia al unisono surgen todos los motivos principales del movimiento, como se muestra en el Ejemplo 4-2 EJEMPLO 4-1: Bartok, Cuarteto para cuerda mim. 2, primer movimiento d= 18 68 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DBI SIGLO Xx Interrelaciones como éstas son un legado de la masica tonal. Los movimientos en forma sonata de Mozart o Beethoven, las Operas de Wagner, las piezas de cardcter de Brahms, asi como otras obras tonales, suelen presentar estrechas semejanzas subya- centes entre los temas. A veces estas semejanzas son evidentes en una primera escu- ‘cha; en otros casos, advertir las relaciones requiere una considerable familiaridad con la obra, Pero en la mayorfa de las piezas tonales, sean cuales sean las relaciones en- tre los temas, cada tema conserva un perfil individual. EJEMPLO 4-2: Bartok: Cuarteto para cuerda niim. 2, primer movimiento Largo (.) = 66) ‘Tempo I (tranguillo) (d= 132) @ molto tranguillo( = 108-104) one a Bart6k, Ctarteto para cuerda nim, 2. Copyright 1920 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los derechos reservados, Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo el mundo, con excepcién de Estados Unidos, agente de Universal Edition. LAFORMA 69 NN > —=>— ¥ ‘dm. Por contra, en las obras de los compositores del siglo xx Jos temas rara vez se vuel- ven a presentar de la misma forma; en lugar de eso, estin constantemente evolucionado en nuevos temas en un proceso llamado pariacién continua, La misica de Schénberg y los compositores influides por é] es particularmente rica en tales yatiaciones continues, lo cual confiere a los movimientos enteros el sentido de ser desarrollos incesantes. Transformactones de las formas tonales En las composiciones del siglo xx basadas en una forma tonal, la forma suele ¢s- tar comprimida 0 expandida hasta tal punto que su naturaleza resulta alterada. Mu- chas piezas de Anton Webern, por ejemplo, son tan breves segiin los estereotipos de la miisica tonal que lo que en otra pieza podria considerarse un fragmento de una fra- se se convierte en una importante unidad formal. Dos ejemplos de esto son el Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, ntim. 4 (1909), que dura poco mis de un minuto, y el segundo movimiento de las Variacio- nes para piano, op. 27 (1936), de apenas medio minuto aun con las repeticiones de las dos mitades del movimiento. Estas y otras obras de Webem estén basadas en formas tradicionales; la op. 5, nm. 4 tiene forma ABA’; el segundo movimiento de la op. 27 es de forma binaria. Pero, dada la escala en miniatura de estos movimientos, de los cuales se tratara por extenso en capitulos posteriores, lo que al principio puede pare- cer parte de una frase quiz constituya en realidad toda una seccién contrastante. Enel otro extremo del espectro se encuentran movimientos sumamente largos que de- ivan de la expansién de formas muy simples. El tltimo movimiento del Guarteto para el Jin de los tempos (1941) de Olivier Messiaen, por efempla, dura mis de siete minutos, aunque s6lo contiene treinta y dos compases de 4/4 con 4) = 36. Basicamente, el movi- miento es un tinico periodo paralelo: dos frases de dieciséis compases cada una que es- in al mismo tiempo en sus ocho primeros compases. Pero a un tempo extremadamerte lento, el movimiento dura muchas veces mas que cualquier composici6n tonal compara- ble. En el mismo comienzo del movimiento, por ejemplo, la presentacién de un motivo 70 — ENEOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX y su secuencia (cc. 1-3, 4-6) duran un minuto y quince segundos. Como sucedia con la extrema compresi6n del material en Webern, esta expansion del material cambia la natu- aleza de la forma. Una sola nota puede convertirse en un acontecimiento importante. ‘En resumen, las formas tonales tradicionales constituyen la base de muchas com- posiciones no tonales del siglo xx. Pero en muchas de estas obras la ausencia de una frmadura, Ia adicion de nuevos aspectos (como las simetrias formales y la variacion continua) y el empleo de nuevas escalas temporales (brevedad o longitud extremas) crean novedosas construcciones. NUEVAS POSIBILIDADES FORMALES: ‘Ademés de adoptar, adaptar o transformar formas tonales, los compositores del si- glo xx han desarrollado asimismo nuevos procedimientos formales. Muchas obras de Claude Debussy, por ejemplo, no siguen los modelos tonales formales. Con frecuen- cia en estas obras parece haberse abandonado conceptos tradicionales como exposi- ion, variacion y desarrollo de los temas. Un ejemplo, ya citado en nuestro estudio de la textura en el Capitulo II, es la obra orquestal La mer (1905). Los temas entran y sa- Jen, reapareciendo entre otros temas en nuevas entornos, pero sin el mismo sentido de ordenamiento que en las formas tonales. También muchas obras de Igor Stravinsky derivan de nuevos principios formales como es la yuxtaposicion de varios elementos (temas, texturas, motivos) contrastan- tes. La presentaciOn de un elemento puede ser interrumpida por otro elemento, al cual sigue una reaparicin 0 expansi6n del primero. Los varios elementos diferentes sim- plemente se encuentran unos junto a otros. Esta yuxtaposicién de elementos separa- dos es semejante a la estratificacion en Stravinsky de componentes separados para constituir sus texturas. Los estudios del inicio de Petrusbka (1911) y del primer movi- miento de la Sinfonia de los salmos (1930) en los Capitulos VIII y TX examinan estos principios constructivos con mas detalle. ‘Otto principio formal nuevo del siglo xx deriva del empleo de la variaci6n contt- nua por parte de Schonberg y otros. Un tema motivo puede aparecer solo una vez, seguido por una variaci6n distante 0 por nuevo material completamente nuevo, de lo cual resulta un flujo constante de nueva mdsica. En el monodrama Erwartung, op. 17 (41909), la continua introduccién de nuevos materiales tematicos corre paralela al tex- to de Ia obra, en el que la soprano canta Ginicamente fragmentos de frases a la ma- nera en que fluye la consciencia Tras la Segunda Guerra Mundial 1a forma musical ha sido objeto de una enorme diversidad de enfoques. Como veremos en la Unidad Cuatro, en muchas obras de este periodo no se encuentran temas y motivos en el sentido tradicional. Junto con nuevas texturas y nuevos conceptos de melodia y armonfa, han surgido nuevas formas que tienen poco que ver con las construcciones tonales tradicionales, En Composicion para cuatro instrumentes (1948) de Milton Babbitt, por ejemplo, la organizaci6n global de la obra se apoya conceptualmente en la permutacion, la base de las alturas, La pieza esta escrita para flauta, clarinete, violin y violonchelo. Se dan todas las combinaciones de estos instrumentos: un solo para cada uno, todos los ditios posibles, todos los trios posibles y una seccion para el cuarteto. Estas secciones se disponen por pares en cada uno de los cuales cada instrumento participa por lo menos una vez: LAFORMA 71 solo de clarinete trio para flauta, clarinete y violonckelo trio para flauta, volin y violonchelo solo de violin dio para clarinete y violonchelo dito para violin y violonchelo dio para flauta y violin dio para flauta y clarinete trio para flauta, clarinete y violin solo de flauta solo de violonchelo trio para clarinete, violin y violonchelo dtio para flauta y violonchelo cuarteto dhio para clarinete y violin Cada seccién presenta un par diferente de intervalos arménicos y un grupo dife- rente de motivos de alturas subyacentes como complemento a las diferentes instru- mentaciones, (Para un estudio mas extenso de esta pieza, véase el Capitulo XIII.) En otros estilos recientes, el mismo concepto de forma musical y de composicién musical ha sido objeto de ataque, En la Unidad Cuatro nos ocuparemos de piezas en las que el ejecutante decide el orden de las secciones 0 inchiso qué notas tocar. En piezas en las que dos ejecuciones igualmente -correctas: pueden ser completamente diferentes en cuanto a altura y ordenaci6n de las secciones, resulta irrelevante el con- cepto de forma en cuanto propiedad inherente a la obra. Resumen Los distintos perfiles formales examinados en este capitulo no deberfan conside- rarse como tipicos de una gran cantidad de composiciones del siglo xx, Como se ob- serv6 al comienzo del capitulo, en la musica del siglo xx se da un espectro de formas extraordinariamente amplio. Sus formas individuales las exploraremos cuando nos ocupemos de piezas especificas en las Unidades Dos, Tres y Cuatro. PUNTOS PARA EL REPASO te La forma musical es la unidad produc por ta ‘conjugacion de todos los as- pectos de una composi : la disposicién de los temas, las estructuras armonico- mel6dicas, las conducciones de las voces, los movimientos tonales, los [ae texturas y cosas por el estilo. 2. las formas tonales tradicionales constituyen la hase de muchas ae nes no tonales del siglo xx. Pero en muchas de estas obras la ausencia de una ar- madura, la adicion de nuestros aspectos (como son las simetrias formales, la var.a- cion perpetua) y fa presentacion de las formas en nuevas escalas temporales crean construcciones novedosas, 3. Otras composiciones del siglo xx se basan en construcciones totalmente no- vedosas. : ae: 72 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJERCICIOS Andlisis — 1. Sigase estudiando las composiciones empleadas en las Unidades Dos y Tres, concentrandose en su enfoque de la forma musical. Emplean estas piezas Tos te- ‘mas y motives para constmuir frases y secciones ? ,Siguen las disposiciones resultan- tes los modelos tonales? Con qué diferencias? ee Milton Babbitt, Composicion para cuatro insteumentos(1948) Béla Bartok, La quinta disminuida, nim. 101 de “Mikrokosmos (1926-1937) Cuarieto para cuerda nim. 3(1927) Claude Debussy, La mer (1905) ies Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos 1941) ‘Amold Schonberg, Cuarteto para cuerda mim. 4 (1937). : Igor Stravinsky, Petrushka (1911) as ‘Sinfonia de los salmos (1930) : ‘Anton Webem, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, nim. 4 (1909), Variaciones para piano, op. 27 (1936) : ie 2. Oigase la Introduccion de 14 consagracion de la primavera (4913) de Stra- vinsky. Come contribuyen estos tetas 0 motivos 4 la forma de la seccion? ;Se basa. esta forma en un modelo tonal? Comparese el estudio de la forma aqui con el es- tudio de la textura en el Fjercicio de anillisis 2 en el Capitulo IL. i 3. Oigase el Cuarteto para cuerda mim, 4 (1928) de Béla Bartok, Estudiese el empleo de la forma sonata en el primer movimiento. ‘Son clatas las lineas diviso- ‘fias entre las secciones? ;Cudles son las diferencias entre la exposicion y Ja recapi- tulacion? : 2 Comparense los movimientos segundo y cuarto, Cual es fa forma de cada uno de ellos? Qué aspectos de estos ‘movimientos son semejantes? ;Cudles difieren? 4, Oigase La pregunta sin respuesta (1908) de Charles Ives. Qué procesos for. "males subyacen a esta pieza? jst4 ésta basada en yn modelo tonal? : 5, Oigase fonisation (1931) de Edgar Varese. Algunos comentaristas percihen la forma sonata como base de esta pieza. Qué aspectos apoyan. tal opinion? ;Qué as- pectos apuntan en otras direcciones? ae 2 2 “6, El primer movimiento de la Miisica para cuerda, percusion x celesta (1930) de Béla Bartok y el tiltimo movimiento del Sepleto (1953) de Igor Stravinsky comienzar como fugas. Estidiese cada uno de estos movimientos como una fuga, 2Queé tienen en comin? En qué difieren? ;Cudl es su relacion con las fugas tonales? _ 7 Unipap Dos Las estructuras de alturas En la Unidad Uno hemos examinado algunas diferencias entre la misica tonal y no tonal del siglo xx atendiendo a la tonalidad, la altura, el ritmo, la textura, el timbre y la forma. Como se ha mencionado antes, la tinica diferencia inequivocamente crucial ea tre miisica tonal y no tonal del siglo xx se encuentra en la zona de la estructura de al- turas, Por esta raz6n, los capitulos de las Unidades Dos y Tres se centran en los m>- dos en que la estructura de alturas se organiza en la miisica no tonal del siglo xx. Comenzaremos presentando métodos analiticos con los que explorar c6mo las al- turas se relacionan entre si en la miisica no tonal, lo cual nos permitiré comprender Jas posibilidades musicales que residen en las diferentes combinaciones de alturas. El estudio de los distintos aspectos de Ia altura en la Unidad Uno atestigua la enorme di- versidad de estilos que se da en Ia miisica del siglo xx. Sin embargo, casi todos ellos utilizan las alturas de tal modo que su estructura se puede estudiar con estos métodos analiticos. Capitulo V Alturas, intervalos, melodia altura interval clase de alturas clase de intervalos notacién de cero variable notacién de cero fijo complemento inversion ALTURAS Y CLASES DE ALTURAS En una octava hay doce notas diferentes. El término altura se refiere a cualquiera de estas notas en un Gnico registro, se la nombre como se la nombre. E] do central, por ejemplo, es ka misma altura se la nombre como do, rey 0 si, El término clase de alturas (esto es, una clase 0 categoria de alturas) se refiere a todas las alturas que son duplica- ciones mutuas a la octava. El do central, por ejemplo, es una altura. Pero todas las no- tas llamadas do, sig y tes pertenecen a una clase de alturas. Aunque hay muchas alturas diferentes (ochenta y ocho en un teclado de piano), sdlo hay doce clases de alturas. Debido a nuestra herencia tonal, estamos acostumbrados a nombrar estas doce cla- ses de alturas con siete silabas (de la a sol) mas los sostenidos y bemoles. Como es tudiamos en el Capitulo I, esto es engorroso y con frecuencia lleva a confusiones en el anilisis de la musica no tonal del siglo xx, en la que no hay ninguna distincién sis- tematica entre las diferentes denominaciones de la misma clase de alturas, como su- cede con do y siy 0 do, y re, Y no hay ninguna distincién sistematica entre intervalos que son enarmOnicamente equivalentes; do-mi y doy-fa son distancias de cuatro se~ mitonos, a pesar del hecho de que sobre el pentagrama una parezca una tercera ma- yor y la otra una cuarta disminuida. Para clarificar el status de las alturas en esta miisica, muchos teéricos emplean ac- tualmente un nuevo sistema de denominacion de las notas cuando analizan esta mG- ssica, Las clases de alturas se denominan mediante ntimeros en lugar de silabas. En este libro continuaremos utilizando las silabas tradicionales para referimnos a las notas en una partitura 0 en un pentageama, Pero en la mayoria de los anélisis utilizaremos los nuevos nombres de las clases de alturas. ALTURAS, INTERVALOS, MELODIA 77 Numeracion de las clases de alturas Los ntimeros de 0 a 11 se refieren a las doce diferentes clases de alturas en semi- tonos ascendentes. Adviértase que cada clase de alturas recibe un Gnico nombre, sea cual sea: en el Ejemplo 5-1 mi y rey son el ndmero de altura 6. Bjemplo 5-1; Bartok, Miisica para cuerda, percusion y celesia, primer movimiento ete. =r i fe0l0 12345678 90M 012534567 Cero fijo y variable 2COmo sabemos qué clase de alturas es el ntimero 0? Hay dos modos diferentes de asignar el ndmero 0 a una clase de alturas. A veces tiene ventajas asignar un 0 a cual- quier clase de alturas que sea un adecuado punto focal en la pieza o pasaje que se esta analizando. Con frecuencia utilizaremos 0 para la primera altura en el fragmento estudiado, Esta es una notacion de cero variable, como en el Ejemplo 5-1. En la no- tacion de cero variable, indicamos la clase de alturas 0 colocando su nombre silabico al comienzo del ejemplo entre corchetes: tal como [la=0] en el Ejemplo 5-1 A menudo conviene utilizar el 0 para la clase de alturas do, independientemente de si do es especialmente importante en un fragmento dado. Esta es la notacién de cero fio. Tanto la notacién de cero fijo como la de cero variable tienen sus ventajas. En la notacién de cero fijo, a cada altura se la denomina siempre igual, lo cual hace mas ff- cil recordarla, Bl cero variable, que permite utilizar el 0 para cualquier altura que con- venga en un pasaje, suele facilitar el andlisis. Por lo general, en este texto utilizamos Ja notacién de cero variable. Pero utilizaremos el cero fijo alli donde parezca mis apropiado. Un andlisis usando niimeros de clases de alturas En el Ejemplo 5-2, las alturas en una melodia de Schénberg se etiquetan segtin las dos notaciones. Los mismos ntimeros de las alturas iluminan diversos rasgos de esta melodia. Adviértase en primer lugar que en el curso de la melodfa no se repite nin- gin némero de altura. Esto significa que ninguna clase de alturas reaparece una vez aparecida una nueva clase de alturas. Ademés, aparecen todos los nimeros de 0a 11: en esta melodia estin presentes todas las clases de alturas. Finalmente, hay bastante pocos ntimeros adyacentes: 2-1, 9-10, 3-4, 8-7 y 7-6 en la notacién de cero fijo; 0-11, 78 — ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX 7-8, 1-2, 6-5 y 5-4 en la notaci6n de cero variable. Esto significa que si estas clases de alturas adyacentes apareciesen en la misma octava, esta melodia podria contener mu- chos semitonos, Todos estos semitonos potenciales estan de hecho presentes como semitonos en la melodia, pues todas las clases de alturas implicadas estén en el mis- mo registro. TJEMPLO 5-2: Schénberg, Cuarteio para cuerda nim. 4, op. 37, primer movimiento Allegro molto; energico (J =152) | yy Aver > X ot 53 4 08 7 6 a9 Fsta melodia aparece en el mismo inicio del Cuarieto para cuerda nim. 4, op. 37 (1937), de Schénberg. Como sucede en Ia musica de cualquier época hist6rica, este comienzo de la pieza anuncia muchos de sus rasgos importantes. A partir de este bre- ve anilisis del Ejemplo 5-2, uno ya sabe un poco de su empleo de las alturas. El he- cho de que la melodia contenga las doce clases de alturas en una sola frase revela que el empleo de todas las clases de alturas es un rasgo de la obra, De hecho, este cuar- teto esta compuesto en el sistema de doce tonos, un método compositivo importante para gran parte de la miisica del siglo xx y del que nos ocuparemos con cierto deta- lle en la Unidad Tres. En la musica dodecafonica las doce clases de alturas estan con- tinuamente en circulacién. Un rasgo adicional de la melodia en el Ejemplo 5-2 es la abundancia de semito- nos. De los once intervalos entre notas consecutivas, cinco son semitonos. En reali- dad, como veremos en capitulos posteriores cuando estudiemos este movimiento con mas detalle, los semitonos son intervalos cruciales en la construccién musical del Cuarteto nim. 4, Resumen ‘Ahora conocemos la diferencia entre aituras y clases de alturas. Tenemos un nue- vo conjunto de nombres para las clases de alturas. Y tenemos alguna idea de los con- ceptos musicales que podemos extraer meramente conociendo los nombres de clases de alturas de las notas en un pasaje. Como veremos en la siguiente seccion de este capitulo, estos nuevos nombres de clases de alturas nos ayudan a medir facilmente los intervalos. INTERVALOS C6mo calculamos el tamaio y el nombre de un intervalo en notacion numérica? Cuando sustraemos el namero de Ia altura inferior del de la altura superior el ntime- ro resultante es el tamano del intervalo en semitonos, ALTURAS, INTERVALOS, MELODIA 79 EJEMPLO 5-3 EJEMPLO 5-4 A-0sintervalo 4 — 6-2=intervalo 4 eels: 14-10sintervalo 4 {Qué sucede si el mimero de la altura inferior es mayor que el nimero de la altu- ra superior? Entonces acabarfamos con un namero negative como el tamano del in- tervalo. Tales némeros negativos son correctos, pero incémodos de usar. Para evitar naimeros negativos, simplemente afiadase 12 (el mimero de semitonos en una octava) al numero de la altura superior cuando sea menor que el de la altura inferior. El Bjemplo 5-4, que emplea la notacién de cero fijo, demuestra esto, Re (clase de alturas 2) se encuentra por encima de lay (clase de alturas 10), Para mostrar un re por encima de lag debemos afiadir 12 a re (2+12=14). Inversion de intervalos {Como invertimos intervalos en la notacién numérica? Inviértase un intervalo sus- trayendo de 12 el ntimero del intervalo. Véase el Ejemplo 5-5. lamamos a la inver- sién de un intervaio el complemento de un intervalo. EJEMPLO 5-5 SS [fa-0] 4-Ocintervalo 4 12-4-intervalo 8 0-4= 12-4sintervalo 8 La raz6n de que sustraigamos de 12 el ntimero de un intervalo es que por defini- cién un intervato stmple (un intervalo menor que una octava) ¥ su inversion se afia~ den a una octava. Puesto que la octava contiene doce semitonos, la inversion de un intervalo es Ja diferencia entre el intervalo y 12. Intervalos compuestos {Qué hacer con los intervals compuesios, aquellos que son mayores que una oc- tava y tienen un némero mayor que 12? A fin de simplificar muchos andlisis, es con- veniente convertir intervalos compuestos en intervalos simples sustrayendo 12 0 mal- tiplos de 12 (una octava o multiples octavas) hasta que el tamaao del intervalo sea un numero entre 0 y 11. Basicamente, este proceso transforma un intervalo entre alturas en el intervalo equivalente entre las clases de alturas. EJEMPLO 5-6 25-2411? x 21 wo oot [sicO] 25-0=intervalo 25 ‘1-Ozintervalo 1 80 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Algunas sugerencias para recordar tamatios de intervalos Cuando uno empieza a utilizar ntimeros para identificar intervalos puede hacerse dificil recordar exactamente a qué intervalo se refiere cada ntimero. La tabla 5-1 es un listado de todos los intervalos y sus equivalentes tonales. TABLA 5-1 NOmero de intervalos Nombre(s) tradicional(es) ) Unisono 1 Semitono, segunda menor, uninoso aumentado % ‘Tono entero, segunda mayor, tercera disminuida 3 ‘Tercera menor, segunda aumentada 4 ‘Tercera mayor, cuarta disminuida 5 Cuarta perfecta, tercera aumentada 6 ‘Tritono, cuarta aumentada, quinta disminuida 7% Quinta perfecta, sexta disminuida 8 Sexta menor, quinta aumentada 9 Sexta mayor, séptima disminuica 10 Séptima menor, sexta aumentada u Séptima mayor, octava disminuida 12 Octava Hay dos recursos mnemotécnicos que pueden ayudar cuando se empieza a rela cionar estos ndmeros con los nombres de intervalos y sonidos que son habituales. El primero consiste en recordar unos cuantos intervalos basicos y aprender los restantes intervalos en relacién con éstos: Los intervalos 1 y 2 son el semitono y el tono entero. Por tanto, las inversiones de os intervalos 1 y 2.son losintervalos 11 y 10: (12-1=11; 12-210), 0 sea, las séptimas mayor y menor. El intervalo 6 ¢s el tritono. Divide la octava en dos mitades iguales. Los interva- los 5y 7 son, respectivamente, un semitono mas pequefios y un semitono mas gran- des que el tritono, 0 sea, la cuarta perfecta y la quinta perfecta. Los intervalos 3 y 4 son las lerceras menor y mayor: un paso yy medio y dos pasos enieros. Los intervaios 9 y 8 son sus complementos: las sextas mayor y menor, Otra manera de recordar los tamafios de los intervalos es pensar en dividir la oc- tava en tres 0 cuatro partes, Puesto que la octava tiene doce semitonos y 12 es divi- sible por 3 y por 4, las dos divisiones son facile: ALTURAS, INTERVALS, MELODIA 81 De dividir la octava en tres partes (0,4,8,12) resulta la triada aumentada, con todas las notas separadas por cuatro semitonos (una tercera mayor). De modo que 2 intervalo 4 es una tercera mayor 0 cuarta disminuida y el intervalo 8 es und sexta me- nor 0 qutinta aumentada. De dividir la octava en cuatro partes (0,3,6,9, 12) resulta el acorde de séptina disminuida, con todas las notas separadas por tres semitonos (una tercera menor). De modo que el intervalo 3 es una tercera menor 0 segunda aumentada, el intervalo 6 2s un tritono y el intervalo 9 es una sexta mayor o séptima disminuida, Todos los intervalos son o miembros de una de estas divisiones de la octava (0,3,4,5, 8,9,12) 0 un semitono menor 0 mayor que uno de estos intervalos (1,2,5,7,10,10). Recomendaciones para el estudio Sea cual sea la manera en que aprenda a utilizar la notacin numérica, uno no tar- dard en sentitse cémodo con estos nombres. En este punto, vayase a los Ejercicios de t€rminos y conceptos 2 y 3 al final de este capitulo. Emplear unos cuantos minutos en los ejercicios practicos que alli se proponen facilitara el empleo de néimeros de altu- ras ¢ intervalos e indicara qué apartados de esta secci6n se deben releer. Luego pro- cédase con la siguiente parte de este capitulo. CLASES DE INTERVALOS Asi como la clase de alturas es el agrupamiento de todas las alturas del mismo tipo (todos los do, todos los doyre,, etc.), la clase de intervalos es cl agrupamiento de to- dos los intervalos del mismo tipo. Cada clase de intervalos incluye un intervalo, su complemento y todos los compuestos del intervalo y su complement. Hay seis dife- rentes clases de intervalos. TABLA 5-2 Clase de intervalos Miembros 1 Intervalos 1, 11, 13, 23, ete. 2,10 Intervalos 2, 10, 14, 22, etc. 39 Intervalos 3, 9, 15, 21, etc. 48 Intervalos 4, 8, 16, 20, etc. 5.7 Intervalos 5, 7, 17, 19, etc. 6 Intervalos 6, 18, etc. La clase de intervalos resultara un concepto especialmente ‘itil cuando estudiemos la estructura de los grupos de alturas en el Capitulo VII. En este punto de nuestro es- tudio, la clase de intervalos es util para el reconocimiento de las similitudes entre las formas ascendentes y descendentes del mismo intervalo. 82 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Clase de intervalos e intervalos ascendentes y descendentes Para medir intervalos mel6dicos, calctilese el intervalo sustrayendo del segundo timero de altura el primero. Ast, de re al mi inmediatamente superior el intervalo &s 2 (4-222 en la notacién de cero fijo). tin el caso de los intervalos descendentes, este proceso nos da niimeros de intervalos negativos. Por ejemplo, de mi al re inmediatamente inferior es -2 (2-4=-2 en la notacion de cero fijo). Este namero: negativo es el tamafio correcto del intervalo melédico entre la al- jura mi y la altura re. El signo menos nos dice que se trata de un intervalo descendente. Tl namero negativo de un intervalo melédico descendente puede convertirse en Jos n&meros positivos del complemento del intervalo. De ahi qué de mi a re, interva- Io 2, se convierta en el intervalo 10, Esto describe el tamaiio del intervalo de Ia la- se de alturas mi a la clase de alturas re. En nuestros analisis, lo mé: facil es evitar los nmeros negativos midiendo los in- tervalos descendentes entre clases de alturas, no entre alturas. Los nombres de Ias for. ven aveendentes y descendentes del mismo intervalo melédico son siempre los de una Ginica clase de intervalos. (Véase Ejemplo 5-7.) EJEMPLO 5-7 dasesdesionn 0 £ 4 9 2 3S 8B Y {la=0] Vv NM Se we intervalos: 4 8 2 0 MODELO DE ANALISIS: LA MELODIA Schonberg, Serenata, op. 24, tema de las variaciones EI Ejemplo 5-8 presenta la melodia del clarinete sin acompafiamiento que constitu: ye el tema de un conjunto de variaciones en la Serenata, op. 24 (1920-1923), de Schén- tess. Cada altura esti etiquetada y todos los intervalos indicados por debajo de la me- lodia. Si, leva la etiqueta 0 en la notaci6n de cero variable; la melodia comienza teemina en si, que cs, como veremes, una altura importante en este pasaje, Familiar cose con la melodia oyéndola varias veces, tocandola y luego cantindola EJEMPLO 5-8: Schonberg, Serenata, tercer movimiento ‘Andante (J) = 96-100) ALTURAS, INTERVALOS, MELODIA 83 @ ® >® ® ®, 2Qué resulta sorprendente en esta melodia? El siguiente estudio procede de algu- nos de sus rasgos generales a los detalles. Perfil Quizé el aspecto mas obvio de esta melodia, incluso en una primera escucha, sea la manera en que su perfil se expande por encima y por debajo de su primera altura para acabar cerrndose sobre esa primera altura. EJEMPLO 5-9 Fl estudio de los mimeros de las clases de alturas revela que esta primera expan- si6n desde si, y contracci6n sobre si, forma parte de un aspecto més amplio de la me- lodia. Toda la segunda parte de la melodia (tras la fermata en el c, 5) es una rever- sion del orden de las alturas de la primera mitad, En la segunda mitad cada altura reaparece en el mismo registro que en la primera. Saltos Los saltos en la melodia complementan la forma expansiva y contractiva de la me- lodia. Saltos cada vez mas grandes aparecen conforme la melodia abarca un registro cada vez. mayor. Dos saltos de intervalo 4 (ambos ascendentes y descendentes) en los cc. 1-2 son seguidos por un salto de intervalo 6 en los cc. 2-3 y un salto descenden- te de once semitonos en el c. 4, La segunda mitad de la melodia revierte esto, por su- puesto, estrechando el tamario de los saltos. S$ como altura focal La altura 0 (sis) es el punto de origen y la conclusion de esta expansion y con- tracci6n registrales. El si, se encuentra exactamente en el centro del ambito de la me- lodia. ©, dicho de otro modo, la irradiacion de la melodia llega tan lejos por encima como por debajo de si, Las alturas mas agudas (la clase de alturas 8 en los cc. 4 y 8) 84 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX y las alturas mas graves (la clase de alturas 4 en los cc. 5 y 7) se encuentran a 8 se- mitonos de distancia de la clase de alturas 0. La clase de intervalos 4,8 La clase de intervalos 4,8, por tanto, desempefa un papel importante en esta me, lodia, Fs la clase de intervalo que mide la distancia desde la altura inicial y la final hhasta Ia altura mas aguda y mas grave; el intervalo 4 es asimismo el intervalo entre las alturas més grave y mas aguda. Finalmente, hay mAs saltos de intervalos 4 y 8 duran- te la melodia que saltos de cualquier otra clase de intervalos: ocho saltos de 4 u 8 y sOlo seis saltos de todos los otros intervalos combinados. Ritmo y fraseo a expansi6n y comraccion de esta melodfa no es una propiedad de la altura so” lamente. La actividad ritmica desempefia también un papel. A medida que las alturas abren cl ‘imbito y los saltos incrementan la frecuencia y el tamafto, aparecen ritmos mas rapidos ‘Aunque las alturas de la segunda mitad de la melodia estin en orden reverso, la segunda mitad de ja melodia no suena como una mera reversion de la primera mitad. Por el contrario, suena mas como un consecuente o respuesta a la primera mitad. © 5. Messiaen, Cucrteto para ef fin de los tiempos (1941), sexto movimiento. Todo el sexto movimiento de este cuarteto es monofénico, con duplicaciones de una sola © miltiples octavas como refuerzo. Etiquete todas las alturas ¢ intervalos en esta melodia inicial. Qué alturas precdominan? ,Qué almra(s) parece(n) atiadirse 4 la co- leceién faisica de alturas? :En qué alturas terminan las divisiones de frases? Qué in- tervalo aproxima a estas alturas finales? Glarinete [ico] *Py Déeidé, vigourens, granitique, un peu vif ("= 176 env.) Fp ca 6, Webem, Sinfonia, op. 21 1928), segundo movimiento. Esta melodia, acom- pafiada, es el tema para una serie de yariaciones. (Cuantas clases de alturas estan presentes? Cudntas estan ausentes? Etiquete los intervalos. ¢Ea qué parte de este fragmento se pueden encontrar intervalos v sus complementos? ;Qué otros aspec- tos de esta melodia estin también onganizacios de la misma manera? Sebwr rubig (J = ca. 54) ®®GO GO © © ©®@ SoeE tt Capitulo VI Los conjuntos de clases de alturas conjunto de clases de alturas tetracordo transposicion pentacordo inversion bexacordo ordenacion minima beptacordo forma original octacordo iricordo CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS Un conjunto de clases de alturas es un grupo de clases de alturas, cada uno dife- rente de los demas, Los conjuntos de clases de alturas nos proporcionan una herra- ‘mienta analitica para el estudio de las melodias, las armonias y la interacci6n entre melodia y armonia en Ia misica no tonal ‘Tamanio de los conjuntos de clases de alturas {Cudntas clases de alturas puede haber en un conjunto de clases de alturas? Un conjunto de clases de alturas puede contener entre una y doce clases de alturas, pero en principio nos ocuparemos de los que contienen entre tres y ocho clases de altu- ras. Los siguientes términos nos dicen cudntas clases de alturas hay en estos conjun- tos de clases de alturas: un tricordo contiene tres clases de alturas; un tetracordo contiene cuatro clases de alturas; tun pertacordo contiene cinco clases de alturas; un bexacordo contiene seis clases de alturas, un heptacordo contiene siele clases de alturas; un octacordo contiene ocho clases de alturas. LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 91 (No necesitamos ocuparnos de los conjuntos de clases de alturas con una o dos clases de alturas, pues son notas individuales o intervalos individuales de estructu- ra obvia. Igualmente obvia es la estructura de los conjuntos de clases de alturas de doce u once clases de alturas: una escala cromatica completa y una escala crométi- ca ala que le falta una nota. En cuanto a los conjuntos de clases de alturas de nue- ve o diez clases de alturas, los trataremos en el Capitulo 1X bajo el epigrafe de «Re- giones de alturass.) Nombres de los conjuntos de clases de alturas Cada conjunto de clases de alturas tiene un nombre que incluye la cantidad de to- das sus clases de alturas notadas en orden ascendente dentro de una tinica octava. El nombre del conjunto de clases de alturas lo escribimos entre corchetes, separando los néimeros por comas, por ejemplo [0,2,4,7,9]. Este pentacordo es el origen de todas las notas en los cc. 1-2 de La catedral sumergida, uno de los Preludios para plano de De- bussy publicados en 1910 EJEMPLO 6-1: Debussy, La catedral sumergida, Preludio ntim. 10, Libro 1. Profondément calme (Dans une brume doucement sonore) 87a oz [sol=0] 0, 2 4 7% 9 Los miembros del conjunto de clases de alturas [0,2,4,7,9] (donde sol=0) aparecen en un pentagrama separado debajo del ejemplo. Los conjuntos de clases de alturas los, notamos con redondas en orden ascendente dentro de una Gnica octava. (Recuérce- se que estamos notando clases de alturas, no alturas. Por eso podemos escribir las re- dondas en cualquier registro que convenga.) Las alteraciones Gnicamente afectan a las redondas a las que preceden, En una pieza un conjunto de clases de alturas puede aparecer en su forma origi- nal o primaria, transpuesta o invertida, 92 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MOSIGA DEL SIGLO XX Transposicion La transposicion de un conjunto de clases de alturas consiste en moverlo hacia arr ba un intervalo, ‘Transponemos un conjunto de clases de alturas afadiendo ¢l inter- valo de transposici6n al nimero de cada altura y restando 12 a todos los ntimeros de alturas mayores de 11. Por ejemplo, para transponer cuatro semitonos hacia arriba el conjunto de clases de alturas [0,2,4,7,9] del Bjemplo 6-1, afiadimos 4 a cada clase de alturas en el conjunto: conjunto; o 2 4 7 9 mis el intervalo de transposici6n: +444 +4 plriths nut aie eet forma transpuesta resultante: 4 6 8 1 G3126)1 De la transposicién de [0,2,4,7,9] por cuatro semitonos resulta el conjunto [4,6,8,11,1] 0, puestos los nameros en orden ascendente, [1,4,6,8,11] El ejemplo 6-2 presenta un pasaje posterior de La catedral sumergida de Debussy. La transposicion por cuatro semitonos de [0,2,4,7,9] a [4,6.8,11,1] constituye la base de este pasaje. EJEMPLO 6-2: Debussy, La catedral sumergida, Preludio ntim. 10, Libro Peu A peu sortant de ia brume @ [sols] 4 6 88 1 Inversion Invertir un conjunto de clases de alturas significa reemplazar cada intervalo del con- junto por su complemento. El ejemplo 6-3 presenta una melodia ce Messiaen que ya vonocemos, Fl tricordo con que se abre la ptimera frase (mi-fay-si 0 (0,2,6]) reaparece en la cadencia de la segunda frase de forma invertida, Cada intervalo de la forma ori- ginal es reemplazado por su complemento en la inversion: el intervalo 2 (mi-fap es se Emplazado por el intervalo 10 (do-si), ¥ ¢l intervalo 4 (Faysi) es reemplazado por el intervalo 8 (siy-fap) LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 93 EJEMPLO 6-3: Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos, sexto movimiento Pitts genom, renttyen mn po) = 176 env) Invierta un conjunto de clases de alturas siguiendo estos dos pasos: Paso 1: escriba el nombre del conjunto empezando por 0. —S— ssi [mio] 0 2 6 EJEMPLO 6-4 Paso 2: reste cada ntimero a 12 y reduzca 12.4 0. == +a ama EJEMPLO 6-5 Un conjunto invertido puede entonces ser transpuesto mediante cualquier interva~ lo. La forma de la inversién en el Ejemplo 6-3 est transpuesta ocho semitonos hacia arriba a partir de la forma del ejemplo 6-5. El siguiente ejemplo ilustra esto: SS SS EJEMPLO 66 i afo ops nha 94 ENFOQUES ANALETICOS DE LA MOISICA DEL SIGLO XX UN UINICO NOMBRE PARA CADA CONJUNTO DE CLASES DE ALTURAS ORDENACION MINIMA Por lo anterior deberia estar ya claro que un tinico conjunto puede tener muchos nombres diferentes para su forma original, para su inversion y para las transposicio- hes de [a forma original y la inversion. El mismo conjunto constituye 1a base de los Ejemplos 6-1 y 6-2, aunque el conjunto se denomine (0,2,4,7,91, (4,6,8,11,11 y 11,4,6,8, 11], respectivamente. Fl tricordo en los Ejemplos 6-3 a 6-6 tiene los nombres (0,261 y (0,681 bs mis, si hubiésemos empleado una clase de alturas diferente a 0 en cual: guiera de estos ejemplos, los conjuntos habrian tenido otros nombres. Bien podria uno preguntarse en este punto como determinar si dos conjuntos son el mismo 0 di- ferentes dado que cualquier conjunto puede tener tantos nombres para sus reorde- naciones, transposiciones € inversiones. Lo que por consiguiente necesitamos es un Gnico nombre para cada conjunto de clases de alturas dado, un nombre que represente al conjunto en todas sus formas. Este tinico nombre se denomina la ordenacion minima de ese conjunto. La ordena- cién minima de un conjurto de clases de alturas comienza con 0 y contione la mini- ‘ma numeracion posible de ese conjunto. Desciframiento de la ordenacién minima La ordenaci6n minima de cualquier conjunto de clases de alturas se puede desci- frar siguiendo los tres pasos siguientes, (En realidad, para la mayoria de los conjuntos basta con los dos primeros pasos.) El tetracordo del Bjemplo 6-7 ser nuestro primer ejemplo. EJEMPLO 6-7 SS] Paso 1: nétense todas las alturas en orden ascendente dentro de una octava, Se ‘puede empezar por cualquier clase de alturas. Véase et Ejemplo 6-8. =| [reso] [0, 3, 9% 1) EJEMPLO 6-8 Paso 2 encuentre el intervalo mas amplio entre alturas consecutivas. (No se olvide tener en cuenta el intervalo desde la viltima nota en una oclava a Ja primera nota de Ja octava siguiente: de do a ra, en el Ejemplo 6-8.) Reordene las alturas, comenzando intervalo més amplio. Numere a partir de 0, Gon esto se oblendra et imo entre la primera clase de alturas y Ja tiltima. LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 95 En el Bjemplo 6-8, el intervalo mas amplio se encuentra entre mi y sh. La reorde- naci6n del conjunto empezando por si produce el siguiente resultado: 5 [sino] 1, 2 3 6 EJEMPLO 6-9 Paso 3: si elisltimo intervalo resultante del segundo paso es mis amplio que el pri- mer intervalo, entonces ya se ha obtenido la ordenacién minima. Pero si eliiltimo in tervalo en el paso 2 es del mismo tamano 0 mas pequefto que el primer iniervalo, rees- criba las alturas de derecha a izquierda, escriba el complemento de cada niimero y transponga comenzando por 0. Comparese este nuevo resultado con el del paso 2 para encontrar la ordenacion minima. Eliiltimo intervalo en [0,2,3,6] es 3, lo cual es mas amplio que el primer intervalo. De este modo, la ordenacion minima de este tetracordo es 10,2,3, 61. Con 10,2,3,6] Gnicamente hay un resultado que se deba tener en cuenta en los p2- sos 2 y 3. En algunos conjuntos hay varios candidatos a ordenaci6n minima en los pasos 2 y 3. Esto alarga un tanto el proceso de desciframiento de la orcenacion ni- ima, pero los pasos siguen siendo los mismos. Como ejemplo particularmente cori- plejo se puede citar el pentacordo en el violin I y Ia viola al inicio del Cuarteto para cuerda niim. 3, op. 30 (1926) de Schénberg: EJEMPLO 6-10: Schénberg, Cuarteto para cuerda nim. 3, op. 30, primer movimiento, Paso 1: note todas las clases de alturas en orden ascendente dentro de una ociava. SS [sol=0] [0, 2, 5, 8 9] EJEMPLO 6-11 Paso 2: encuentre el intervalo mas amplio entre tonos consecutivos. (No se olvi- de de tener en cuenta el intervalo desde la iiltima nota en una octava a la primera nota de la octava siguiente: de mi a sol en el Ejemplo 6-11.) Reordene las alturas, co- menzando por la altura superior del intervaio mas amplio. Numere desde 0. 96 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX En el conpunto anterior, el intervalo mes amplio entre clases de alturas consecuti- nas os 3. Aparece tres veces: mi-sol, la-do y do-re®). En este caso, por tanto, debemos es- cribir tres versiones, comenzado por sol, do.y rer. Numere cada una a partir de 0. EJEMPLO 6-12 fsot=0] 10,2,5, 6,91 [40-01 (0, 5,4,7,91 [ret=0] 10,4, 4, 6,91 ‘Paso 3: si efitimo intervalo resultante del segundo aso es mis amplio gue ol pri- mer imervalo, entonces ya se ba obtenido la ordenacion mfnima, Pero st et timo in Tomalo en el paso 2 es del mismo tamano omés pequeno que ef primer fntervalo, res. verhe las oltiuras de devecha a izquierda, escriba el complemento de cada miimero ¥ iransponga comenzando por 0. Gompdrese este nuevo resuliado com et 0 los del paso 2 para encontrar la ordenacion minima. Eltercer resultado del paso 2 (comenzando por rea) se inicia con un semitono. Uni- camente la primera ordenaci6n de! Ejemplo 6-12 acaba con un semitone, Por tanto, Sélo necesitamos realizar la inversiGn de esa primera ordenacion: (0,2,5,891 9,8,5,2,0 (orden retrogrado) 3,4,7,10.0 (el complemento de cada uno) (0,1,4,7,91 Granspuesto a partir de OL En este caso, la tercera ordenacton del Ejemplo 6-12, [0,1,4,6,9), ¥ esta inversion 10,1,4,7,9] concuerdan en todo salvo en el cuarto niimero, Puesto Tie 6 es menor que 7, la tercera ordenacion del Ejemplo 6-12 es la ordenacién minima: 10,1,4,6,91. Descifrar la ordenacion minima de este pentacordo es especialmente complicado porque hay tres ocurrencias del intervalo 3 como el intervalo mas amplio del paso 1. eo pe inctwido aqui para ilustrar la posibilidad mas dificil. En la mayorfa de Jos casos, como hemos visto en los Ejemplos 6-7 a 6-9, solo hay una forma de conjunto que s° deba tener en cuenta en los pasos 2 y 3, Formas de denominaci6n en relacion con Ja ordenact6n minima Una vez que conocemos la ordenaci6n minima de un conjunto de clases de altu- ras, podemos asignar un Gnico nombre a cada transposicién inversion de ese con- junto, Considérese este conjunto de clases de alturas: = [a0] 0, 4 4 71 EJEMPLO 6-13 Cualquier transposicién de este conjunto se puede denominar con este nombre y una T de transpuesta) antes del nimero de semitonos hacia arriba. LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 97 EJEMPLO 6-14 ery [fa=0] [0,1,4,71T1 0,1, 4,7) T4 Analogamente, cualquier forma invertida puede denominarse I (de invertida) se- guida del intervalo de transposici6n entre las primeras clases de alturas. ee [fa=0] [0,1,4,7110 fo, 1, 4, 7117 EJEMPLO 6-15 LOCALIZACION DE CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS Ahora que sabemos c6mo nombrar un conjunto de clases de alturas, cémo trans- ponerlo, c6mo invertirlo y como encontrar Ja ordenaci6n minima de ese conjunto, po demos centrar nuestra atencion en el estudio del uso de los conjuntos de clases de 2l- turas en piezas y para componer nuestras propias piezas, Los conjuntos de clases de alturas en la muisica no tonal Cuando oimos una pieza musical percibimos los disefios recurrentes que contiene: disefios melédicos, arménicos, ritmicos, dinamicos, etc. A estos disefios los Ilamamos motivos. Los motivos ayudan a hacer que diferentes partes de una frase, una seccién © una pieza suenen como pertenecientes a una misma entidad. Constituyen las ideas temiticas de una pieza que son los puntos de referencia o material para el desarrollo. Las cuatro primeras notas de la Quinta sinfonia de Beethoven, por ejemplo, encierran un motivo de esta indole. Como vimos en el Capitulo T, en una pieza tonal los motives, con independencia de lo estrechamente relacionados que estén con las estructuras armonico-melédicas, existen en lo mas.alto de la base tonal funcional de la mGsica. En la misica no tonal, donde no hay un lenguaje arm6nico comin a muchas 0 todas las piezas, cada pieza crea su propia interaccion Gnica de armonia y melodia, En esta musica lo que sumi- nistra la materia prima a la armonia y Ia melodia son los conjuntos de clases de alti- ras. En este sentido, en la miisica no tonal los conjuntos de clases de alturas son ani- logas a las escalas en la miisica tonal. Al igual que las escalas tonales, los conjuntos de clases de alturas no tonales proveen las notas de las que surgen las melodias y las armonias, Ademas, la estructura de un conjunto de clases de alturas, al igual que la estruct- ca de una escala tonal, pone limites a las armonias y melodias resultantes. Por ejemplo, 98 ENFOQUES ANAL{TICOS DE 1A MUSICA DEL SIGLO XX una melodia 0 armonia que utilice las notas de la escala de clo mayor no contendré se- gundas aumentadas puesto que en una escala mayor ese imtervalo no aparece, Andlo- gamente, un conjunto de clases de alturas que no contenga ningdn tritono no permiti- wi la presencia de tritonos en un pasaje basado en ese conjunto. Pero fuera de estos limites las posibilidades compositivas son précticament® infi- nitas, Las elases de alturas de tn conjunto de clases de alturas pueden apareeS? © tin registro o en varios. Pueden aparecer en cualquier ortlenaciOn. Pueden aparecer on forma de melodia, como armonia, dobladas entre melodia y armon/a 0 divididas entre melodia y armonia. Pueden aparecer en cualesquiera ritmos, dinamicas, textu- fas y timbres. Pueden aparecer tna sola vez 0 reaparecer cualquict ntimero de ve- ces. Eredétera. Mas ariba en este capitulo hemos visto cémo un conjunto de clases de alturas Ser via de base para dos texturas diferentes en una sola pieza (Ejemplos 6-1 y 6-2), y emo tin conjunto de clases de alturas servia de base para parte de una melodia (Ejemplo 6-3). LI Ejemplo 6-16 ilustra sobre una diversidad de formas en que Vo finico conjun- Tis clases de alturas aparece dentro de los cinco primeros compases del Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, niim. 4, de Weber. (Véase la partitura del movimiento completo en el Fjercicio de anlisis 2 del Capitulo VII.) EJEMPLO 6-16 FI conjunto de clases de alturas aparece como un acorde tremolo, como una me- lodia con todas las alturas en el mismo registro, transpuesta como nd melodia, trans- puesta de modo diferente como parte de otro acorde y como resultado de la interac- ‘cion entre dos instrumentos diferentes. Las reapariciones de este conjunto de clases de alturas como melodias, como armonias y como una relacion estructural entre par- tes contribuyen a unificar el pasaje. El registro, la ordenaci6n, Ia duracion y la instru- mentacién de las clases de alturas pueden varias, pero las relaciones dentro del con- junto siguen siendo las mismas. Localizactén de conjuntos de clases de alturas Evidentemente, los resultados del andlisis de un conjunto de clases de alturas de- pencen en gran medida de qué clases de alturas se escojan como miembros de los 108 CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 99 conjuntos. Al analizar un pasaje dado, no hay reglas fijas y rapidas para determinar cuantas y qué clases de alturas deben aparecer juntas en un conjunto de clases de al- turas. El contexto es de suma importancia. La intuici6n del analista conduce ka aten- cién a las alturas cruciales. Si este agrupamiento de las alturas es importante para el sonido del pasaje, se convierte en candidato a la designacién como conjunto de cla- ses de alturas en un anilisis de ese pasaje. Corresponde al analista indicar como par- te del andlisis por qué estas clases de alturas en concreto se agrupan en un conjunto, En este sentido, el andlisis de conjuntos de clases de alturas es fundamentalmente di- ferente de la armonia tonal, donde el método de clasificar los tonos de los acordes y los tonos no arménicos varia poco o nada de una pieza a otra. Aunque no hay regias para la identificaci6n de los conjunto de clases de alturas y hay una diversidad de formas de analizar cualquier pasaje 0 pieza dados, las deci- siones analiticas no son arbitrarias, Recuérdese que el propésito del anilisis dle los conjuntos de clases de alturas, como el de todo anilisis musical, es servir de com- plemento a la audicién del pasaje, ayudar a comprender la manera en que esta or ganizado y cémo crea sus efectos. Tedricamente, cualquier clase de alturas puede agruparse en un conjunto de clases de alturas. Pero cuando analizamos un pasaje o una pieza no estamos meramente buscando conjuntos de clases de alturas. Lo cue buscamos son aquellos conjuntos que potencien nuestra audicin y comprensién de la pieza. Recuérdese asimismo que, por regla general, cuando componen los compositores AO crean rompecabezas sonoros incomprensibles. Las pistas sobre la forma en cue sus piezas estin organizadas suelen resultar evidentes para un oyente atento. La es- cucha es por tanto una parte importante de la identificaci6n de conjuntos de clases de alturas. Con estas consideraciones en mente, las siguientes lineas maestras ayudarin a ini- ciar sus andlisis. Para que se oigan y, por tanto, para que funcionen como elemento organizativo, las alturas de un conjunto de clases de alturas deben aparecer juntas, bien consecutivamente como una melodia, simultaneamente como una armonia, as0- ciadas textural o timbricamente como en el acompafiamiento de una melodia, 0 rela- ionadas de algin otro modo, Se encontrar que, tras haber identificado y aprendido 2 ot el conjunto 0 conjuntos prominentes en un pasaje y tras haber hallado estos con- junto de clases de alturas tal como aparecen de diferentes modos en el pasaje, uno puede empezar a prestar atencién a elementos mis sutiles. En lo que precede nos hemos ocupado solamente de la identificacién de conjun- tos de clases de alturas. En los tres capitulos siguientes estudiaremos cémo la estruc- tura de un conjunto de clases de alturas dado y las relaciones entre las diferentes for- mas del mismo y entre diferentes conjuntos de clases de alturas dan lugar a las posibilidades compositivas que cobran vida en la mtisica no tonal. Pero primero se deben hacer los ejercicios de este capitulo para aumentar la facilidad en la denomi- naci6n, transposicién, inversion y reconocimiento de conjuntos de clases de alturas. Los Ejercicios de anlisis y composici6n al final de este capitulo contienen fragmen:os para el anilisis y sugerencias para la composicion. 100 ENFOQUES ANALITIGOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX PUNTOS PARA EL REPASO 1. Un conjunto de clases de alturas es un grupo de alturas, cada uno diferente de los demas. Los tipos de conjuntos de clases de alturas que encontraremos mas 4 menudo son los fricordos (ires alturas), tetracordas (cuatro), pentacordes (cinco), hexacoriios (seis), heptacordos (siete) y octacordos (ocho). 2. El nombre de un conjunto de clases de alturas incluye todos sus miembros en orden numérico ascendente dentro de una (inica octava. Escribimos el nombre del conjunto de clases de alturas entre corchetes, separando los ntimeros por co- mas, por ejemplo (0,247.9), La ordenacién minima de wn conjunto de clases de al- furs es su nombre formal. Para encontrar un método de averiguar la ordenaci6n ‘minima de un conjunto, repdsense los Pasos 1-3 de pp. 94-95. 3. 1a transposicién de un conjunto de lases de alturas consisie en moverlo ha- cia arriba un intervalo, Transponemos un conjunto de clases de alturas anadiendo el intervalo de transposici6n al ntimero de cada tono y restando 12 a todos los ni- meros de alturas mayores de 11. Las transposiciones se denominan anadiendo a la ‘ordenacién minima del conjunto una T mis el intervalo de transposicion. 4. boertir un conjunto de clases de alturas signilica reemplazar cada intervalo del conjunto por su complemento, Para invertir un conjunto ‘de clases de alturas, escribase el nombre del conjunto partiendo de 0. Restese cada ntimero a 12 y re- duzcase 12 a 0. Un conjunto invertido puede entonces ser transpuesto mediante cualquier intervalo. Las inversiones se denominan apadiendo a la ordenacion mini- ma del conjunto una I mas el intervalo de transposici6n. La forma primaria del con: junto de clases de alturas se lama la forma original, que se ha de distinguir de la inversion EJERCICIOS Términos y conceptos 1. Defina los siguientes términos: conjunto de clases de alturas _ tetracordo ordenacion minima pentacordo forma original hexacordo inversion heptacordo transposicion octacordo tricordo : 2, .Cémo se transpone un conjunto de clases de alturas? 3, Como s¢ invierte un conjunto de clases de alturas? 4. Hagise una lista de los pasos necesarios para descifrar la ordenaci6n minima de un conjunto de clases de alturas. Los DEALTURAS 101 INJUNTOS DE CL 5. Escribase el nombre de los siguientes conjuntos de clases de alturas y trans. péngase cada uno mediante el intervalo 1, el interyalo 4, el intervalo 5 y el inter valo 9. La primera transposicion se ofrece como muestra. a b o fla=0] 0, 2 & 9 = f 3, % 1071 == 4 6 0 114 SS Bb E&.L 2 aS np Buys 6. Fscribase el nombre de cada uno de los siguientes conjuntos de clases de al turas, inviérianse, reordénense en orden ascendente y transpéngase él nombre em- pezando por 0, La primera tansposiciOn se ofrece como muestra | Imi=0] [0, 2 6 8] Ss : ES fe w6 a — Sj 6, 10, Oo} 2% 6 Bl = i [la+0] {0, 102 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX 7, Pongase cada una de los siguientes conjuntos de cases de alturas en la oF denacién minima. El primer conjunto de clases de alturas se ofrece como muestra. a ——— a | i 5 8 D 8 8 2g SS ———4 o® 4 7 58D Orden minimo: (0, 3, 7] == == Analisis En cada uno de los siguientes pasajes, un Gnico conjunto de clases de alturas provee la mayor parte del material de altutas, #2n qué difieren los pasajes por lo que se refiere los modos en que esto tiene lugar? 1. Stravinsky, Perrushka, primer cuadro (1911). Tdentifiquese el conjunto de cla- ses de alturas en los clarinetes y las trompas, Escrilbase su sombre en la ordena- Gen minima, ;Cudl es la relacién entre este conjunto y la melodia de la flauta en Jos «e. 1-5? Cuando una nueva clase de alturas (si) se afade a la melodia de la flau- ta que empieza en el c. 9, zqulé nueva forma de conjunto de clases de alturas pre- viamente enunciado se crea? Gee ® ® a Lees ae < = spelt if os Tf: ‘Clarinetes ‘Trompas LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 103, Violonchelos wa 7 a 2 2. Scriabin, Aude, op. 65, ntim. 3 (1911-1912). ;Qué conjunto de clases de altu- ras se forma en el primer tiempo del c. 1? {En qué otro lugar de este pasaje apare- ce el mismo conjunto de clases de alturas? Molto vivace ¢ «us 2 104 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX © —— a 3, Webern, Concierto para nueve insirumentos, op. 24 (1934), segundo move micnto, Deseifre los conjuntos de clases de alturas formades pot todas las alturas que suenan simulténeamente (esto es, el si-si-sol en el. 1, el refaysey en ele 2, dre), Aparece este conjunto de clases de alturas también en los instrumenios me Todicos? De cudntas formas? El clarinete y Ia trompeta estin escritos eh do. eben, Concierto, op. 34. © 1948, Univer Edition, Viena. Copyright renovado. Todos los derechos f= ee relae.Ublimado eon pennisb de la Furopéan American Music Distributors Corporation, amico aBeni= de Universal Fdition, Viena, para Estados Unidos y Canali