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Carl Einstein2
3 Trata-se das 119 reprodues de esttuas e Poderamos tirar a seguinte concluso das fotos apresentadas nesta obra:3 o negro no
mscaras contidas na primeira edio de 1915
(Verlag der Weissen Bcher, Leipzig). A ree- um ser no evoludo; uma cultura africana importante desapareceu; o negro atual corres-
dio de 1920 (Kurt Wolff Verlag, Mnchen)
ponde a um possvel tipo antigo como, talvez, o fellah para o egpcio antigo.
conta apenas com 116 reprodues. Tais obje-
tos so de origens diversas: frica, e, em me-
nor medida, Madagascar, Oceania. Entretanto,
no seu texto, Carl Einstein jamais se refere de Certos problemas que se colocam para a arte moderna provocaram abordagem mais escrupulo-
modo preciso a essas obras de arte. (N.T.) sa da arte dos povos africanos. Como sempre, a tambm, um processo artstico atual criou sua
histria: em seu centro elevou-se a arte africana. O que antes parecia desprovido de sentido
encontrou sua significao nos mais recentes esforos dos artistas plsticos. Descobriu-se que,
raramente, salvo na arte negra, haviam sido postos com tanta clareza problemas precisos de
Esta breve descrio da arte africana no poder subtrair-se das experincias feitas pela
arte contempornea, at porque o que assume importncia histrica sempre funo do
presente imediato. Contudo, desenvolveremos tais relaes mais tarde a fim de tratar um
tema de cada vez e para no confundir o leitor com comparaes.
Os conhecimentos que existem sobre a arte africana so, no conjunto, parcos e impreci-
sos: deixando-se de lado certas obras do Benim, nada est datado; vrios tipos de obras
foram designados a partir do lugar em que foram encontradas, mas no acredito que isso
seja de alguma utilidade. Na frica, as tribos migraram e se atacaram; alm disso, supe-
se que ali, como em outros lugares, as tribos combateram por fetiches e que o vencedor
se apropriou dos deuses do vencido para assegurar-se de sua fora e proteo. Estilos
completamente diferentes so provenientes muitas vezes de uma mesma regio; logo,
h vrias explicaes plausveis, sem que seja possvel decidir qual a melhor; neste caso
supe-se que se trate de arte antiga ou recente, at de dois estilos que coexistiram ou,
ento, que outra forma de arte tenha sido importada. Em nenhum caso, nem os conhe-
cimentos histricos nem os conhecimentos geogrficos autorizam, no momento, oferecer
a menor preciso sobre tal arte. Poderamos objetar que possvel estabelecer uma su-
cesso cronolgica analisando o estilo e progredindo do mais simples ao mais complexo.
Considerar-se-ia assim que no passa de iluso o fato de serem o simples e o original
eventualmente idnticos; bem agradvel adotar a idia de que o ponto de partida e o
mtodo do pensamento justificariam tambm a origem e a natureza do evento, embora
todo comeo (atravs do qual, no entanto, percebo um incio individual e relativo pois
no h como efetivamente constatar nada alm disso) seja extremamente complexo, j
que o homem, mesmo em cada objeto, gostaria de exprimir muita coisa, coisa demais.
Em conseqncia, parece em vo tentar dizer seja l o que for sobre a escultura africana.
Tanto mais que a maioria exige ainda que se prove que essa escultura verdadeiramente
arte. Logo, preciso desconfiar de quem continuar fazendo descrio puramente externa
que jamais chegar a outro resultado seno dizer que um pente um pente, que nunca
alcanar uma concluso geral, a saber, a qual conjunto pertencem todos esses pentes e
todas essas bocas carnudas (utilizar a arte para fins antropolgicos ou etnogrficos a
meu ver procedimento duvidoso, pois a representao artstica no exprime praticamente
nada dos fatos aos quais se prende um tal conhecimento cientfico).
Apesar de tudo, partiremos de fatos e no de sucedneos, de algo que se revela mais certo
do que todo conhecimento possvel de ordem etnogrfica ou outra: as esculturas africanas!
A descrio das esculturas como construes formais, contudo, tem por resultado algo
muito mais importante do que a descrio dos prprios objetos; a discriminao objetiva
ultrapassa uma criao dada, desviando-a de seu uso para consider-la no criao, mas
reveladora de uma prtica fora de seu domnio. A anlise das formas, ao contrrio, reside
no campo do dado imediato, pois no h mais do que poucas formas comuns a pressupor.
Essas, no entanto, como objetos particulares, valem mais para a compreenso, j que,
como formas, exprimem tanto os modos de ver quanto as leis da viso, impondo justa-
mente um saber que permanece dentro da esfera do dado imediato.
A possibilidade de fazer uma anlise formal apoiando-se sobre certos elementos especfi-
cos da criao do espao e da viso, englobando-os, prova implicitamente que as criaes
dadas so artsticas. Arriscamos talvez a objeo que uma tendncia generalizao e
uma vontade preestabelecida ditaram de modo secreto tal concluso. falso, pois a forma
particular investe os elementos vlidos da viso, justamente os representa, j que esses
elementos no podem ser apresentados seno como forma. O caso particular, ao contrrio,
nem sequer toca a prpria essncia do conceito; de forma mais exata, eles mantm um
com o outro relaes de dualidade. precisamente o acordo essencial entre a percepo
universal e a realizao particular o que produz de fato uma obra de arte. Alm disso,
pensemos que a criao artstica to arbitrria quanto a tendncia, contudo neces-
sria, a ligar num circuito de leis as formas particulares da viso, porque nos dois casos
visamos a um sistema organizado e o alcanamos.
O pictrico
4 Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form A incompreenso habitual do europeu pela arte africana est altura da fora estilstica
in der bildenden Kunst, Strasburg, 1893. Li-
liane Meffre explica que em sua anlise morfo-
desta ltima: essa arte, entretanto, no representaria um caso notvel da viso plstica?
lgica Carl Einstein se fundamentada em duas
noes centrais dessa obra: das Malerische
(o pictrico) e das Plastische (o plstico). Pode-se afirmar que a escultura continental fortemente tecida de sucedneos pictricos.
Referncia em Einstein, Carl La sculpture n-
Na obra de Hildebrand Problema da forma4 encontramos o equilbrio perfeito entre o
gre, trad. Liliane Maffre, Paris, ed.Harmattan
1998. p.23. (N.T.) pictrico e o plstico; uma arte to marcante como a plstica francesa parece, at Rodin,
O que explica com clareza que nossa arte, com tais tendncias formais, tenha atravessado
um perodo de confuso total entre o pictrico e o plstico (o barroco) e que tal proce-
dimento s tenha terminado com a derrota da escultura, que precisou, para conservar ao
menos o estado emocional do criador e comunic-lo ao espectador, recorrer a meios in-
teiramente impressionistas e pictricos. A carga emocional abolia a tridimensionalidade;
a escritura pessoal a dominava. Essa histria da forma esteve necessariamente ligada a
um devir psquico. As convenes artsticas passavam por paradoxos: o arranjo consistia
em ter um criador no pice de sua afetividade diante de um espectador no auge da emo-
o; a dinmica dos processos individuais dominava; estes ditavam lei e se fixavam com
particular insistncia. O essencial encontrava-se, portanto, no que precedia ou se seguia,
reduzindo-se a obra cada vez mais ao papel de transmissor de emoes psicolgicas; o
que est em movimento no indivduo, o ato de criao e seu objeto, tomou formas fixas.
Tais esculturas foram antes manifestaes de uma gentica do que de formas objetivadas,
antes um contato fulgurante entre dois indivduos; na maior parte das vezes, era ao
carter dramtico do julgamento sobre as obras de arte mais do que a elas mesmas que
se atribua maior importncia. Isso representou uma necessidade de dissolver qualquer
cnone significativo da forma e da viso.
Procurou-se um desenvolvimento cada vez maior da plasticidade, uma exploso e uma mul-
tiplicao de meios. Contra a ausncia real de plasticidade, a fbula do modelo tateado,
ornado das plumas do realismo, era impotente; muito pelo contrrio, era ela justamente que
confirmava a ausncia de uma concepo aprofundada e homognea do espao.
O espectador foi integrado escultura da qual se tornou, a partir de ento, funo inse-
parvel (por exemplo, para a escultura fundada sobre a perspectiva); tomando parte ativa
na reviravolta dos valores, de ordem essencialmente psicolgica da pessoa do criador,
quando no a contestava em seus julgamentos. A escultura era objeto de dilogo entre
duas pessoas. O que deveria antes de tudo interessar a um escultor com tal orientao era
determinar com antecedncia o efeito e o espectador; para antecipar o efeito e o testar,
ele foi levado a se identificar com o espectador (como o fez a escultura futurista), e as
esculturas deveriam ser consideradas perfrases do efeito produzido. O fator psicotempo-
ral dominava completamente a determinao do espao. Para atingir o objetivo (na maior
parte das vezes, alis, inconscientemente buscado), fabricou-se a identidade do especta-
dor e do criador, pois s assim seria possvel um efeito ilimitado.
H alguns anos, vivemos na Frana uma crise decisiva. Graas a um prodigioso esforo
da conscincia, percebeu-se o carter contestvel desse procedimento. Alguns pintores
tiveram suficiente fora para se desviar de um mtier feito mecanicamente; uma vez des-
ligados dos procedimentos habituais, eles examinaram os elementos da viso do espao
para encontrar o que bem a poderia engendrar e determinar. Os resultados desse impor-
tante esforo so bastante conhecidos. Naquele momento descobriu-se a escultura negra
e reconheceu-se que, em seu isolamento, ela havia cultivado as formas plsticas puras.
Eu disse que a tridimensionalidade deve ser expressa perfeitamente e sem restrio, que
a viso predeterminada pela religio e reforada pelos cnones religiosos. Essa deter-
minao de olhar produz um estilo que no submetido arbitrariedade do indivduo.
Muito pelo contrrio, esse estilo fixado por cnones, e apenas as reviravoltas de ordem
religiosa podem modific-los. O fiel adora, com freqncia, os objetos na obscuridade; ele
, em suas devoes, completamente absorvido por seu deus e a ele entregue, a tal ponto,
que no ter quase nenhuma influncia sobre a natureza da obra de arte, na qual ele nem
mesmo presta ateno. Isso tambm ocorre quando se representa um rei ou um chefe de
O que caracteriza as esculturas negras uma forte autonomia das partes; o que tambm
fixado por regra religiosa. A orientao dessas partes fixada no em funo do espectador,
mas em funo delas mesmas; elas so ressentidas a partir da massa compacta, e no de um
recuo, o que as enfraqueceria. assim que elas mesmas e seus limites vem-se reforados.
Outro fato extraordinrio: a maioria dessas obras no tem base nem acessrios expositivos
semelhantes. Isso poderia nos surpreender, pois em nosso esprito as esttuas so alta-
mente decorativas. No entanto, o deus jamais representado de outro modo seno como
um ser autnomo que no precisa de nenhuma ajuda. Mos piedosas e respeitosas no lhe
faltam quando ele carregado em procisso por seus fiis.
Tal arte raramente materializar o aspecto metafsico, j que para ela trata-se de evidente
precedente. Ela precisa revelar-se inteiramente na perfeio da forma e nela concentrar-se
com surpreendente intensidade, ou seja, a forma ser elaborada at que seja perfeitamente
fechada sobre si mesma. Um poderoso realismo da forma vai aparecer, pois s assim entram
em ao as foras que no chegam forma por vias abstratas ou da reao polmica, mas
que so imediatamente forma. (O carter metafsico dos pintores atuais continua revelando
a crtica, anterior, da pintura e entra numa descrio como essncia concreta e formal,
atravs da qual o carter absoluto da religio e da arte, sua correlao rigorosamente cir-
cunscrita, apaga-se em destrutiva confuso.) Num realismo formal que no entendemos
como realismo de imitao a transcendncia existe; porque foi excluda a imitao; quem,
entretanto, um deus poderia imitar, a quem poderia ele se submeter? Segue-se da um
realismo lgico da forma transcendente. A obra de arte no ser percebida como criao
arbitrria e superficial, mas, ao contrrio, como realidade mtica que ultrapassa em fora
a realidade natural. A obra de arte real graas a sua forma fechada; sendo autnoma e
superpoderosa, o sentimento de distncia impele a uma arte de prodigiosa intensidade.
Para ressaltar a presena da obra de arte, preciso excluir toda funo temporal, ou
seja, impedir-se de girar em torno da obra, de tate-la. O deus no possui devir; o que
seria contestar a natureza de sua existncia definitiva. Foi preciso encontrar forma de
representao que se exprimisse imediatamente no material slido, sem o modelado que
trai a mo mpia, que insulta pessoalmente o deus. A viso do espao que se manifesta
em tal obra de arte deve absorver completamente o espao em trs dimenses e exprimir
sua unidade; a perspectiva ou a habitual frontalidade so aqui proscritas; elas seriam
herticas. A obra de arte deve oferecer a equao geral do espao, pois s quando exclui
qualquer interpretao temporal fundada sobre as representaes do movimento ela se
torna intemporal. Ela absorve o tempo, integrando em sua prpria forma o que ns vive-
mos como movimento.
Em primeiro lugar, trata-se de examinar qual a natureza formal da viso que est na
base da escultura africana. Podemos ento descartar inteiramente o correlato metafsico,
j que mostramos que ele era um elemento constitutivo da obra de arte e j que sabemos
que precisamente da religio que ela tira sua forma absoluta.
Assim, cabe-nos a tarefa de esclarecer do ponto de vista formal a viso que se manifesta
nessa arte. Evitaremos o erro de mutilar a arte negra supondo que ela seja lembrana
inconsciente de uma forma artstica europia qualquer, j que, por razes formais, a arte
africana constitui a nossos olhos domnio bem delimitado.
A escultura negra representa clara fixao da viso plstica pura. Para olhos ingnuos,
a escultura, cuja tarefa restituir a tridimensionalidade, aparece como algo bvio,
pois ela trabalha a massa, propriamente definida pelas trs dimenses. De sada
essa tarefa revela-se difcil, quase insolvel; basta pensar que se deve fornecer, por
meio da forma, no um espao qualquer, mas um espao em trs dimenses. Quando
refletimos, somos tomados por emoo indescritvel; essas trs dimenses, que no se
podem captar de um s lance, ser preciso figurar no por vaga sugesto ptica, mas,
sobretudo, oferecendo expresso acabada e real. As solues europias que, confron-
tadas estaturia africana, contam principalmente pelos inmeros expedientes, so
familiares a nossos olhos, convencem de modo mecnico e por hbito. A frontalidade,
os pontos de vista mltiplos, o modelado bem retocado e a silhueta escultural so
seus meios usuais.
O mesmo ocorre para o espectador no que concerne silhueta, que, auxiliada de todas as
maneiras possveis pelos truques da perspectiva, permite pressentir o volume. Se olhar-
mos mais de perto, veremos que foi tomada emprestada ao desenho, que nunca um
elemento plstico.
Obviamente ela precisa ser apreendida de uma s vez, embora no como sugesto ema-
nando da matria; o que movimento deve ser fixado no absoluto. Os elementos situados
nas trs dimenses precisam ser representados de modo simultneo, quer dizer, o espao
dispersivo tem que estar integrado num s campo visual. A tridimensionalidade no pode
simplesmente ser nem sugerida, nem expressa pela massa. preciso, ao contrrio, que ela
seja concentrada numa presena definida, enquanto o que engendra a viso da tridimen-
sionalidade, e que ressentimos habitualmente e de modo naturalista como movimento,
seja expresso por forma imvel.
Cada ponto de interseo das trs dimenses na massa pode ser infinitamente interpreta-
do o que de sada parece opor dificuldades insolveis a qualquer interpretao unvoca
e tornar impossvel qualquer esforo de totalizao. Mesmo a continuidade das relaes
do ponto com a massa torna ainda mais difcil qualquer esperana de soluo precisa,
O negro parece ter encontrado soluo clara e vlida para esse problema. Encontrou, por
paradoxal que seja, uma dimenso formal.
A representao do volume como forma s com ela, e no com a massa material, deve
a escultura trabalhar tem por resultado, de imediato, determinar o que constitui a
forma; so as partes no visveis simultaneamente; elas devem ser reunidas com as partes
visveis numa forma total, que o espectador determina num s ato visual, e corresponder
a uma viso tridimensional estabelecida, a fim de que o volume, para no ser irracional,
prove ser visvel e ter forma. O naturalismo ptico da arte ocidental no trata da imitao
da natureza exterior; a natureza, aqui passivamente imitada, dada segundo o ponto de
vista do espectador. Compreende-se assim o processo gentico, terrivelmente relativo,
que se agrega maior parte de nossa arte. Esse se conformou ao espectador (frontalidade,
imagem a distncia), e cada vez mais a criao da forma visual definitiva foi confiada a
um espectador ativo e cooperativo.
A forma uma equao como nossa representao; essa equao possui valor esttico se
compreendida sem relao com elementos estrangeiros e de modo absoluto. Pois a forma
significa essa identidade perfeita da viso e da realizao particular, as quais, em virtude
de sua estrutura, coincidem perfeitamente e no possuem o tipo de relao que h entre
o conceito e o fato particular. A viso engloba certamente vrios casos de realizao. No
possui, entretanto, um nvel de qualidade na realidade a eles superior. Est claro que a
arte representa um caso particular de intensidade absoluta e que deve engendrar a qua-
lidade em toda a sua integridade.
A misso da escultura formar uma equao que absorva totalmente as sensaes na-
turalistas do movimento, e tambm a massa, como transpem para a ordem formal suas
diversidade e sucesso. Esse equivalente deve ser total para que a obra de arte no seja
mais ressentida como resultante de tendncias humanas opostas, mas antes como algo
independente, absoluto e fechado.
Aquele que observa uma escultura levado a crer que sua impresso se compe da viso
e, alm disso, da representao que ele faz das partes dispostas mais em profundidade;
um tal efeito, por sua ambigidade, no teria relao com a arte.
Como ressaltamos, a escultura nada tem a ver com a massa naturalista, mas s com a cla-
rificao da forma. Trata-se, pois, de figurar sobre as partes visveis as invisveis em sua
funo formal, como forma; o volume, o coeficiente de profundidade, como eu gostaria de
nome-lo, como forma; ele s verdadeiro como forma, sem mistura do concreto, a massa.
As partes no devem ser figuradas de modo material e pictrico, mas, principalmente,
de tal sorte, que a forma, que as torna plsticas e que dada pelo movimento natura-
lista, esteja fixada e simultaneamente visvel. Cada parte deve encontrar sua autonomia
plstica e ser deformada de modo a absorver a profundidade, enquanto a representao,
como se o verso aparecesse, integrada do lado frontal, que possui, entretanto, funo
tridimensional. Assim, cada parte um resultado da representao formal que cria o es-
pao como totalidade e como identidade perfeita entre uma ptica individual e a viso, e
que rejeita a escapatria do sucedneo que enfraquece o espao trazendo-o massa. Tal
escultura fortemente centrada sobre uma face, dado que ela oferece, sem o deformar, o
volume em seu conjunto, como resultante, enquanto a frontalidade acumula tudo sobre o
primeiro plano. Essa integrao do elemento plstico engendra centros funcionais a partir
6 Points centrals: em francs no original. dos quais ela se ordena; em torno desses points centrals6 [sic] do volume que se organiza
(N.T.)
naturalmente uma necessria e forte repartio que se pode qualificar de poderosa ascen-
so autonomia das partes. compreensvel, justamente pelo fato de a massa naturalista
no desempenhar nenhum papel, que a clebre massa compacta e integral das obras-
primas do passado perca importncia; por outro lado, a figura aqui apreendida no como
efeito, mas imediatamente em sua existncia espacial. O corpo do deus se subtrai ele
o mestre s mos diligentes do arteso; o corpo concebido a partir de sua funo
prpria. Censuram-se repetidamente nas esttuas negras os supostos erros de proporo.
Pode-se, talvez, observar que na escultura negra, como em outras artes ditas primitivas,
algumas esculturas so singularmente longas e magras: suas resultantes tridimensionais
no so bastante acentuadas. Exprime-se aqui, quem sabe, a vontade irredutvel de apre-
ender nessa forma delgada o volume em trs dimenses de modo completamente despo-
jado. A impresso que se tem de que no h, em razo do espao ao seu redor, nenhum
meio de acesso a essas formas delgadas, comprimidas e simples.
Por isso a mscara s faz sentido se for inumana, impessoal, quando se trata de cons-
truo purificada de qualquer experincia individual; possvel que o negro venere a
mscara como divindade quando ele no a traja.
Gostaria de dizer que a mscara o xtase imvel, e talvez tambm o fantstico esti-
mulante sempre pronto para despertar o xtase, j que traz fixada em si a fisionomia da
potncia ou do animal adorado.
Cabe agora explicar tambm a expresso singularmente solidificada dos rostos. Essa rigi-
dez nada mais do que o ltimo grau de intensidade da expresso, liberada de qualquer
origem psicolgica; ao mesmo tempo, ela permite, sobretudo, a elaborao de uma es-
trutura clarificada.
7 Cf. nota 1. (N.T.) Apresentei uma srie de mscaras7 que vai da arquitetnica simplesmente humana para
ilustrar a diversidade de aptides da alma desse povo.
Por vezes quase impossvel determinar o tipo de expresso que representa a obra de
arte negra: nela se exprime ou se provoca o terror? Constatamos aqui um belo exemplo
de ambigidade da expresso de sentimentos. Nossa prpria experincia nos ensina que
duas sensaes opostas muitas vezes envolvem expresso idntica.