A Fotografia Na Academia PDF

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de formadora de imaginrios
coletivos a fonte de pesquisas
MIDIOGRAFII
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de formadora de imaginrios
coletivos a fonte de pesquisas
MIDIOGRAFII
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Editor de texto e fotografia:

Paulo Csar Boni
Reviso:
Joaquim Francisco Gonalves de Brito Amaro
Revisora daABNT:
Laudicena de Ftima Ribeiro CRB 9 / 108
Capa:
Arte de Heliane Miazaki sobre fotografia
de Rosana Reineri Unfried
Programao visual, criao e arte:

Heliane Miyuki Miazaki
Ficha Catalogrfica
F759A fotografia na academia: de formadora de imaginrios coletivos a

fonte de pesquisas/Paulo Csar Boni (Org.).-Londrina:
Midiograf, 2015. 256 p.: il. ; 21cm.
ISBN978-85-8396-029-4
1. Fotografia. 2. Fotografia Estudo e ensino. 3.

F759 Imagens fotogrficas. I. Boni, Paulo Csar.
CDU:77:37.02
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Conselho Editorial
Prof. Dr. Andr Azevedo da Fonseca

(Universidade Estadual de Londrina UEL)
Profa. Dra. Ana Tas Martins Portanova Barros

(Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFGRS)
Profa. Dra. Ana Maria Mauad

(Universidade Federal Fluminense UFF)
Profa. Dra. Dulclia Helena Schroeder Buitoni

(Faculdade Csper Lbero FCL)
Prof. Dr. Fbio Gomes Goveia

(Universidade Federal do Esprito Santo UFES)
Prof. Dr. Itamar de Morais Nobre

(Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN)
Prof. Dr. Jos Afonso da Silva Junior

(Universidade Federal de Pernambuco UFPE)
Prof. Dr. Marcelo Eduardo Leite

(Universidade Federal do Cariri UFCA)
Profa. Dra. Maria Jos Baldessar

(Universidade Federal de Santa Catarina UFSC)
Profa. Dra. Maria Zaclis Veiga Ferreira

(Universidade Positivo de Curitiba Unicenp)
Prof. Dr. Milton Roberto Monteiro Ribeiro (Milton Guran)

(Universidade Federal Fluminense UFF)
Prof. Ms. Pedro Afonso Vasquez

(Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro)
Prof. Dr. Silas Jos de Paula

(Universidade Federal do Cear UFCE)
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Agradecimentos
Agradecemos a todos os que, de forma direta ou indireta, contri

buram para a produo deste livro;
Aos autores pela disposio, competncia e dedicao;
Ao Curso de Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso
Fotogrfico, por valorizar e ensinar o pensar e o fazer fotografia;
Ao Mestrado em Comunicao, por estar capacitando pesquisa
dores em fotografia oriundos de todo o pas;
Ao Departamento de Comunicao do CECA, por participar de
nossas conquistas;
Ao Centro de Educao, Comunicao eArtes (CECA), pelo in
condicional apoio logstico de sempre;
Ao jornalista Joaquim Francisco Gonalves de BritoAmaro, que,
mais que um revisor de lngua portuguesa, tem sido um assduo leitor e
atento conselheiro;
bibliotecria Laudicena de Ftima Ribeiro, revisoradas normas
da ABNTAssociao Brasileira de Normas e Tcnicas;
RegianeAparecidaAlvarenga,MicheldeOliveiraeRosana Reineri
Unfried, pela produo da fotografia de capa.
Heliane Miyuki Miazaki, pelo carinho e competncia de sempre
na programao visual das obras do Grupo de Pesquisa Comunicao e
Histria.
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Dedicatria
A todos os fotgrafos que se tornam, em

primeira instncia, os fornecedores de matria
prima para as pesquisas acadmicas, e aos
pesquisadores e professores de fotografia.
Este livro dedicado especialmente ao
fotgrafoYutakaYasunaka (1925-2014),um dos
maiores documentadores fotogrficos dahistria
de Londrina.
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Sumrio
Pesquisa e gerao de conhecimentos em fotografia:

um longo caminho a percorrer.......................................................... 13
Paulo Csar Boni
A taa do mundo nossa: as relaes entre futebol,

poltica e fotojornalismo na conquista da Copa do Mundo
FIFA de 1970 ................................................................................. 27
FabianaAlineAlves
A fotografia como prtica discursiva alternativa e territorial .... 57

RobertoAparecido Mancuzo Silva Junior
Vale da Morte: a fotografia na consolidao da imagem

negativa de Cubato ........................................................................ 93
Sander Newton Siqueira Mendes eAlexandre Huady Torres Guimares
O instante decisivo de Henri Cartier-Bresson e sua

aplicao no fotojornalismo londrinense.................................... 113
Paulo Csar Boni e Vivian Francielle Honorato
A fotografia como registro do efmero na arte urbana............. 131

Isaac Antonio Camargo e Camila de Carvalho Vieira
Londrina Memria Viva: novas perspectivas sobre

Fotografia e Histria no Facebook................................................. 151
MariaLuisa Hoffmann
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Histrias e memrias de Camb: anlise da intencionalidade

do fotgrafo nas imagens do JNC.................................................. 173
Tatiana Romagnolli Peres
As aparncias enganam: a fotografia e seu carter polissmico....193

RosanaAparecida Reineri Unfried e Simonetta Persichetti
Adicotomia fotogrfica: imagens para lembrar, imagens

para esquecer ................................................................................ 213
Michelde Oliveira
Abordagens tericas e prticas para a fotografia

institucional ................................................................................. 235
Emerson dos Santos Dias
13
Pesquisa e gerao de
conhecimentos em fotografia:
um longo caminho a percorrer
Paulo Csar Boni
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Pesquisa e gerao de conhecimentos em

fotografia: um longo caminho a percorrer
Paulo Csar Boni *
Resumo: Em 19 de agosto de 2019 a fotografia completar 180 anos

de existncia, considerando que a patente de sua inveno foi ofici
almente anunciada em uma reunio conjunta das academias de cinci
as e artes da Frana em 19 de agosto de 1839. Nesse perodo, ela j foi
e continua sendo utilizada para ostentao de vaidades, registro
antropolgico, retratos, lbuns de famlia, documentao histrica,
fotojornalismo, comprovao cientfica, publicidade, moda, esportes
e muitos outros segmentos. A fotografia entrou na academia pelos
cursos de artes, mas ganhou fora depois da proliferao dos cursos
de comunicao social, especialmente os voltados para o jornalismo,
a partir da dcada de 1960. Este trabalho versa sobre a pesquisa e a
gerao de conhecimentos em fotografia na academia, onde, em um
primeiro momento, ela foi estudada como uma ferramenta capaz de
influenciar a criao de imaginrios coletivos, mas, atualmente, tem
sido pesquisada e utilizada como fonte de pesquisa.
Palavras-chave: Fotografia. Academia. Imaginrios coletivos. Foto

grafia como fonte de pesquisa.
* Doutor e ps-doutorando em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo

(USP). Professor do Departamento de Comunicao e coordenador do Curso de Especializao
em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL).
Lder do Grupo de Pesquisa Comunicao e Histria, certificado pelo CNPq. Bolsista
Produtividade da Fundao Araucria. E-mail: pcboni@sercomtel.com.br
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A fotografia na academia
Nesta obra, o leitor encontrar textos e resultados parciais de pes
quisas que esto sendo realizadas em vrios estados brasileiros, todas
com foco na fotografia e nos seus diversos usos e abordagens, e todas
frutos do trabalho de pesquisadores com uma caracterstica em comum:
sua passagem pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), no Paran.
Nascida no positivismo como uma suposta prova do real , e
como demanda da revoluo industrial que necessitava um mtodo de
reproduo de imagens em srie , a fotografia, ao longo de sua histria,
cumpriu diferentes funes sociais. Se no sculo XIX era objeto de os
tentao da burguesia, que trocava seus carte de visites, atualmente
permeia uma srie de relaes e comunicaes virtuais entre indivduos,
via redes sociais, alocados em diferentes partes do mundo.
Nesse meio tempo, passou de mera ilustrao de textos verbais a
documento da histria, e de acessrio a objeto das cincias sociais, com
o fortalecimento da antropologia visual como campo de pesquisa. Na
academia, a fotografia, que antes era estudada apenas como formadora
de imaginrios, hoje , e cada vez mais, aceita como fonte de pesquisa.
Muitas pesquisas, em diversas reas do conhecimento,foram propostas e
desenvolvidas com base nas informaes visuais contidas em fotografias,
principalmente as de poca.
Em seu livro Retratos de famlia, Miriam Moreira Leite (2001, p.
82) pontua que, desde a dcada de 1980, tem havido [...] um intenso
interesse pela imagemfotogrfica, como instrumento de pesquisa e repro
duo de condies materiais nas cincias sociais. Boris Kossoy afirma,
em seu livro Fotografia e histria, que esse interesse se refletiu no au
mento do nmero de trabalhos voltados para a rea. No Brasil, na dca
da de 1970, foram defendidas apenas quatro teses e dissertaes com
essa temtica. Na dcada de 1980, esse nmero passou para 12 e, na
dcada de 1990, chegou a 73 (KOSSOY, 2012, p. 33).
Outros dados importantes foram levantados pela pesquisadoraAna
Tas Martins Portanova Barros, da Universidade Federal do Rio Grande
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do Sul (UFRGS), entre 1999 e 2009, no banco de teses e dissertaes

da Coordenao deAperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Ca
pes) e no diretrio de grupos de pesquisa do Conselho Nacional de De
senvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Entre os trabalhos da
Capes, Barros (2014) localizou 65 estudos que tinham como palavra
chaveotermofotografia, mas somente 16 tratavamde sua epistemologia.
J no CNPq, dos 111 grupos de pesquisa cadastrados e levantados a
partirdo termo emquesto,dez utilizama imagemfotogrfica como obje
to de reflexo epistemolgica.Acomunicao foi a mais representativa
rea de origem dos trabalhos, com 51,10%, seguida pela histria, com
15,65%. Nesses textos, os autores mais citados so Roland Barthes,
Philippe Dubois eVilmFlusser,nenhum deles brasileiro.
Ou seja, as pesquisas que utilizam a fotografia considerando sua
natureza, especificidades e limitaes ainda so incipientes no pas, e os
autores utilizados como referncia continuam sendo os clssicos interna
cionais,que tratavamdaimagemnotempo emque oprocesso eraanalgico
e a fotografia era resultado de um processo fsico-qumico a partir de um
referente que estava no local e no momento do ato fotogrfico. Poucos
so os estudos que tratam de sua epistemologia e de seus procedimentos
metodolgicos.
A vanguarda da UEL na pesquisa

e ensino da fotografia
Nas duas ltimas dcadas, no entanto, essa realidade mudou. Pes
quisas em fotografia comearam a crescer exponencialmente, com a
criao de cursos tecnlogos e de bacharelado em fotografia e, especi
almente, com a multiplicao dos cursos de ps-graduao Lato sensu.
O primeiro curso Lato sensu formal, em nvel de especializao, foi
criado em 1996 na Universidade Estadual de Londrina. Hoje existem
mais de 40 cursos de especializao em fotografia espalhados pelo pas.
Desde sua criao, o curso da UEL prima pela formao terica dos
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estudantes, ou seja, prioriza o pensar fotografia, sem negligenciar o

fazer fotografia.
Em 2005, para comemorar seu 10 ano de atividades, o Curso de
Especializao em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico criou a
revista Discursos Fotogrficos, que circulou anualmente em seus trs
primeiros anos (2005 a 2007). A partir de 2008, ela passou a circular
semestralmente. Hoje, considerada a mais importante revista cientfica
de fotografia e visualidades do pas, ranqueada pelo Sistema deAvaliao
Qualis-Capes como B-1 em Artes, B-1 em Cincias SociaisAplicadas,
B-1 em Educao e B-2 em duas outras reas do conhecimento.Arevis
ta indexada em oito indexadores internacionais, entre eles Scopus,
Directory of OpenAcess Journals (DOAJ) e EBSCO e tem sido um im
portante canal de democratizao de conhecimentos e troca de experin
cias para professores e pesquisadores do Brasil e do exterior.
Em 2006, pesquisadores de diversas instituies de ensino se uni
ram e criaram o Grupo de Pesquisa Comunicao e Histria, cadastra
do no Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq) e certificado pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). O
curso de ps-graduao Lato sensu, a revista cientfica e o grupo de
pesquisa foram credenciais relevantes para que a Coordenao de Pes
soal de Nvel Superior (Capes) aprovasse, em 2007, o Mestrado em
Comunicao da UEL, cuja rea de concentrao comunicao visual.
O incio das atividades do Programa de Ps-Graduao Stricto sensu
em Comunicao, em 2008, alavancou a pesquisa em fotografia no pas.
Das 55 dissertaes defendidas de 2010 a 2014, oito trazem o termo
fotografia como palavra-chave; sete trazem fotografia e memria e
seis trazem fotojornalismo. Outras palavras-chave, como imagem,
documentos iconogrficos, comunicaovisual,linguagem visuale
fotoassessorismo (neologismo criado no curso) tambmaparecem, com
menos constncia.
Muitos estudantes do Mestrado em Comunicao vieram de ou
tras instituies e para elas retornaram com o ttulo de mestre. Com
isso, pesquisadores de fotografia esto se espalhando por instituies
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de ensino superior de diversos estados e a UEL tem se consolidado

como um celeiro da pesquisa e da formao de pesquisadores em
fotografia no Brasil.Talvez a formao de um ncleo duro de pesqui
sa em fotografia contribua para a resoluo de um dos mais srios e
duradouros problemas da comunicao: a falta de metodologias e dire
trizes tericas.
No campo da comunicao, por enquanto, essa problemtica se
impe. Por ser um campo relativamente novo, os pesquisadores utili
zam diretrizes de outras reas para obter seus resultados, ou seja, no
h uma metodologia prpria. Em pases da Europa, como Frana eAle
manha, a rea no consolidada como autnoma. Pensadores provm
de outras reas como sociologia ou antropologia.
No h nenhuma teoria da comunicao. Nem aqui, no Brasil,

nem no mundo. A rea da comunicao ainda no goza do esta
tuto de cincia porque at o momento ainda no definiu seu
objeto, ainda no se debruou sobre ele, ainda no pesquisou a
comunicao. [...] at hoje ainda no comeamos a estudar a
comunicao propriamente dita, isto , como recebemos aquilo
que a ns dirigido, como digerimos isso, que efeitos isso pro
voca em cada um de ns individualmente, em suma, o que se
passa nesse momento em que est supostamente acontecendo
um fenmeno comunicacional. Essa pesquisa ainda no existe
(MARCONDES FILHO, 2010)1.
O mtodo acaba se definindo a partir do objeto de estudo e no

sob sua perspectiva.Alguns pesquisadores estudam atravs do vis so
ciolgico, antropolgico ou psicolgico. Propostas e tcnicas inovado
ras devem ser, dessa maneira, consideradas, trabalhadas e utilizadas.
Nesse sentido, os estudos realizados pelo grupo de pesquisa Co
municao e Histria vem desenvolvendo novas perspectivas e pro
cedimentos metodolgicos a partir da imagem, buscando consolidar suas
propostas, que so testadas e aplicadas em diferentes pontos do pas.A
1 Entrevista de Ciro Marcondes Filho concedida ao site Canal Comum. Disponvel em: <http:/
/canalcomum.com.br/2010_entrevista_detail.php?item=162>. Acesso em: 9 nov. 2010.
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partir desses estudos, alguns deles inovadores, criam-se novos textos e

reflexes, desenvolvidos por brasileiros, e que podero servir como
referncia para futuras pesquisas, atualizando a base terica sobre foto
grafia.
Atualmente, participam do grupo estudantes e docentes da gra
duao em comunicao, do Curso de Especializao em Fotografia:
Prxis e Discurso Fotogrfico (Lato sensu) e do Mestrado em Co
municao (Stricto sensu) da Universidade Estadual de Londrina, alm
de estudiosos e pesquisadores espalhados por importantes instituies
de ensino superior do pas, como Universidade de So Paulo (USP),
Universidade Estadual Paulista (Unesp), Universidade do Oeste Paulista
(Unoeste), Faculdade Csper Lbero (FCL) e Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), entre outras.
Uma evoluo importante j pode ser notada nas diretrizes
curriculares e nas publicaes originadas desse grupo: a transio dos
estudos acerca da fotografia. Antes, nas raras vezes em que era objeto
de pesquisa, a fotografia era estudada como formadora de imaginrios
coletivos e influenciadora da opinio pblica. Hoje, a fotografia tambm
utilizada, em ascendncia cronolgica e gradual, como fonte de pes
quisa.
Resultados
Este livro, por exemplo, traz, alm de resultados das pesquisas
originadas no grupo, resultados parciais e as primeiras reflexes de dis
sertaes e teses desenvolvidas por seus membros. Alguns trabalhos
consolidam a fotografia como formadora de imaginrios coletivos, ou
tros a utilizam como fonte de pesquisa. O texto A taa do mundo
nossa: as relaes entre futebol, poltica e fotojornalismo na con
quista da Copa do Mundo FIFA de 1970 se debrua sobre a cobertu
ra fotogrfica, por dois veculos de comunicao, a revista Veja e o
jornal Folha de S. Paulo, da conquista do tricampeonato mundial de
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futebol pela seleo brasileira, em 1970. Alm de explicar as relaes

entre mdia, poltica e futebol, o texto mostra como a fotografia foi utili
zada para a criao de imaginrios coletivos: o do Brasil como o pas
do futebol e o de Pel como rei do futebol. A autora, Fabiana Aline
Alves, hoje doutoranda na Universidade Estadual Paulista (Unesp) e
professora colaboradora da Universidade Estadual do Centro-Oeste
(Unicentro), cursou Especializao em Fotografia e Mestrado em Co
municao na UEL.
Roberto Aparecido Mancuzo Silva Junior, doutorando na rea de
geografia na Unesp e mestre em comunicao pela UEL, apresenta re
sultados parciais de sua tese de doutoramento no texto A fotografia
como prtica discursiva alternativa e territorial. O autor estudou os
reflexos do uso da fotografia nos meios de comunicao como forma
dora (ou deformadora) de uma identidade do campesinato, e discorre
sobre a possibilidade da utilizao da imagem como um contradiscurso
alternativo necessrio, nos trabalhos de fotodocumentaristas sociais do
Brasil e da Amrica Latina.
Um exemplo de como a fotografia pode criar imaginrios coleti
vos o texto Vale da Morte: a fotografia na consolidao da ima
gem negativa de Cubato. Os autores Sander Newton Siqueira Men
des (estudante da Especializao em Fotografia da UEL) e Alexandre
Huady Torres Guimares (doutor em letras e docente do Programa de
Ps-Graduao Stricto sensu da Universidade Presbiteriana Mackenzie,
de So Paulo) abordam os impactos das imagens de poluio, ampla
mente divulgadas durante o processo de industrializao da cidade, para
transformar, no imaginrio coletivo, Cubato (SP) na cidade mais po
luda do mundo e tornar essa regio da Baixada Santista conhecida
como o Vale da Morte. Na dcada de 1980 comeou um intenso
processo de despoluio e recuperao da qualidade de vida de seus
habitantes. Hoje, apesar de ambiental e socialmente recuperada, Cubato
permanece no imaginrio coletivo como uma cidade poluda e a regio
continua amargando o estigma de vale da morte.
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O quinto captulo tambm trabalha com o imaginrio coletivo

especificamente, com a lenda mundialmente consolidada em torno de
um conceito criado pelo fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson. O
texto O instante decisivo de Henri Cartier-Bresson e sua aplica
o no fotojornalismo londrinense esclarece que o termo no de
autoria do fotgrafo, que preferia momento dado, e sim de seu editor,
que o avaliou como comercialmente mais impactante. Durante dcadas
o instante decisivo permeou o imaginrio coletivo como uma fotografia
tomada no momento exato, depois de muita observao, cuidadoso
preparo do equipamento fotogrfico para registrar o flagrante e com um
pouco de sorte. Um livro publicado recentemente na Frana desmistifica
parcialmente esse conceito e comprova que Cartier-Bresson, como pra
ticamente todos os outros fotgrafos do mundo, fazia diversas tomadas
de um mesmo evento e escolhia apenas uma imagem para represent
lo. Os autores, Paulo CsarBoni, professor,eVivian Francielle Honorato,
estudante do Mestrado em Comunicao da UEL, esto indo alm e
pesquisando a aplicao dos conceitos do instante decisivo no
fotojornalismo dos dois jornais dirios da cidade de Londrina (PR) a
Folha de Londrina e o Jornal de Londrina.
Na sequncia, IsaacAntonio Camargo, da Universidade Federal
de Santa Catarina, professor convidado, e Camila de Carvalho Vieira,
especialista em Fotografia pela UEL, no texto A fotografia como re
gistro do efmero na arte urbana, discorrem sobre a importncia do
registro fotogrfico para perpetuar e democratizar, pelas redes sociais,
as manifestaes artsticas urbanas, efmeras pelas circunstncias, prin
cipalmente o graffiti. Dada a efemeridade dessas obras, os prprios
artistas as esto fotografando para comprovao de sua arte. Os auto
res avanam na discusso desse processo, questionando e discorrendo
sobre se a prpria fotografia das manifestaes urbanas efmeras no
poderia ser identificada e aceita como uma obra de arte autnoma. a
fotografia dialogando com outras artes, presente no processo decor
rente das mudanas estticas e ressignificaes da pintura, o das mani
festaes artsticas de carter urbano.
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Por falar em redes sociais, suas possibilidades tambm so tema

do captulo da mestre em comunicao pela UEL e doutora em cincias
da comunicao pela USP, Maria Luisa Hoffmann. Durante a produo
de sua tese, ela se deparou com um grupo formado em uma rede social
em grande ascenso no pas. No ensaio Londrina Memria Viva:
novas perspectivas sobre Fotografia e Histria no Facebook, a au
tora fala sobre as caractersticas das redes sociais, a formao do gru
po e as possibilidades desses agrupamentos para o estudo histrico, j
que colocam em contato pessoas de diferentes partes do mundo, facili
tando a averiguao de informaes sobre o passado e levantando acer
vos imagticos inditos na cidade. O grupo Londrina Memria Viva
nasceu de uma iniciativa coletiva.Alguns amigos resolveram recuperar e
disponibilizar na rede mundial de computadores fotografias antigas da
cidade. A adeso iniciativa foi massiva e imediata, inclusive de
londrinenses que hoje moram no exterior.
Neste mesmo sentido, de recuperar a memria de determinado
lugar, a mestre Tatiana Romagnolli Peres escreve sobre uma iniciativa
interessante registrada na cidade de Camb (PR), distante 15 quilme
tros de Londrina. Leitora assdua da nica publicao com periodicida
de e circulao regular (semanal) de Camb, o Jornal Nossa Cidade,
ela observou em suas pginas o nascimento do projeto Sempre Camb,
que tem por objetivo recuperar a histria do municpio, a partir da
visualizao de imagens de poca e a consequente rememorao de
fatos relevantes pelos moradores que participaram da construo da
cidade e da preservao de suas manifestaes culturais.Atenta, elegeu
esse projeto como objeto de pesquisa e o estudou com a aplicao da
proposta metodolgica da intencionalidade de comunicao do fot
grafo, desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa Comunicao e Hist
ria. Os resultados esto no oitavo captulo deste livro, intitulado Hist
rias e memrias de Camb: anlise da intencionalidade do fotgra
fo nas imagens do JNC.
Dos trs ltimos captulos, dois utilizam a fotografia como fonte
de pesquisa, mas tambm a pesquisam como criadora de imaginrios
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coletivos, e um (o ltimo desta coletnea) trata especificamente de mais

uma experincia da Universidade Estadual de Londrina no ensino da
fotografia (outras experincias foram publicadas em livros anteriores).
No texto As aparncias enganam: a fotografia e seu carter
polissmico, Simonetta Persichetti, do Programa de Ps-Graduao
da Faculdade Csper Lbero, de So Paulo, e professora convidada da
Especializao em Fotografia e do Mestrado em Comunicao da UEL,
e Rosana Aparecida Reineri Unfried, estudante desses dois cursos, alm
de discorrerem sobre o carter polissmico da fotografia, tratam de um
assunto instigante e delicado: as dificuldades que as metodologias en
contram para interpretar a mensagem comunicacional de uma fotogra
fia. At onde a anlise da mensagem de comunicao de uma imagem
confere com a real intencionalidade do fotgrafo no ato da tomada?
Para subsidiar essa discusso, as autoras elegeram como objeto de es
tudo a fotografia tomada pela fotgrafa belga Alice Smeets, na favela
Cidade do Sol, periferia da cidade de Porto Prncipe, no Haiti, em 2007.
A fotografia foi vencedora do Prmio Photo ofthe year, realizado pelo
Fundo das Naes Unidas para a Infncia (Unicef) e, em razo disso,
ganhou o mundo pelas redes sociais, gerando uma repercusso nunca
pensada pela fotgrafa.
Na sequncia, o texto A dicotomia fotogrfica: imagens para
lembrar, imagens para esquecer, do sergipano Michel de Oliveira, es
tudante do Mestrado em Comunicao da UEL, traz tona novas reve
laes de uma discusso antiga: a contraposio do lembrar e do es
quecer, situaes antagnicas que podem ser suscitadas pela fotografia.
Normalmente, as pessoas guardam fotografias de momentos que lhes
foram bons; dificilmente guardam lembranas impressas de seus mo
mentos ruins.Ao que tudo indica, a sabedoria popular que diz momen
tos ruins so para esquecer plenamente aplicvel fotografia. O pr
prio autor pergunta: afinal, existem imagens para esquecer?Alicerado
por relevantes referenciais tericos, ele explora a dicotomia: de um lado,
a lembrana, do outro, o esquecimento, mas lembra que, conectando
esses dois extremos, existe a memria.Analisando casos veiculados em
24
redes sociais, analisa situaes em que lembrana e esquecimento se

repelem como dois polos de um im.
Por fim, o professor e pesquisador Emerson dos Santos Dias, da
Universidade Estadual de Londrina,discute a fotografia institucional que,
em linhas gerais, pode ser caracterizada como a produo de imagens
tcnicas, em que o portflio se constri a partir de investigaes e
pesquisas junto s organizaes, na tentativa de identificar relaes en
tre a histria das instituies com suas atividades, produtos e servios
oferecidos ao pblico em geral.
Segundo o pesquisador, o resultado final constitui-se de toma
das atuais que renam, de maneira objetiva, os valores institucionais
dos gestores em conjunto com as percepes das partes interessadas
(consumidores, usurios, funcionrios e fornecedores). Este segmento
de fotografia, mesmo sem o devido conhecimento terico ou avaliao
do potencial de comunicao, por enquanto, muito utilizado pelos pro
fissionais de relaes pblicas. Professor da disciplina Fotografia para
Relaes Pblicas, Emerson Dias busca conscientizar seus alunos da
necessidade e da importncia dos conhecimentos tericos para a ob
teno do mximo de resultado comunicacional em fotografias
institucionais. Neste sentido, ao invs da cmoda exigncia de exercci
os fotogrficos em sala de aula ou no ambiente universitrio, exige de
seus alunos o desenvolvimento de campanhas fotogrficas institucionais
em empresas e instituies. Os resultados tm sido apresentados em
congressos e eventos, conquistado prmios acadmicos e, principal
mente,agradadoos estudantes e os empresrios,quegentilmente abrem
as portas de suas empresas para os trabalhos acadmicos.
Todos os textos aqui apresentados traam panoramas do uso da
representao fotogrfica na formao de imaginrios e das perspecti
vas de pesquisa e gerao de novos conhecimentos que se abrem na
academia. A fotografia aqui tratada como fonte de pesquisa, como
mensagem informativa e codificada, como objeto de estudo que amplia
as perspectivas metodolgicas na comunicao e, mesmo trabalhando
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com a interdisciplinaridade de diferentes reas do conhecimento, en

contram-se aqui esforos para apresentar, construir e consolidar novas
bases tericas e metodolgicas para o estudo da fotografia.
Em 1925, o fotgrafo hngaro Moholy-Nagy (apud FABRIS,
2007, p. 104) afirmou: No quem ignora o alfabeto, e sim quem ignora
a fotografia [...] ser o analfabeto do futuro. Walter Benjamin (1985,
p. 107) completou questionando: Mas um fotgrafo que no sabe ler
suas prprias imagens no pior que um analfabeto?
O futuro agora. Seja para os fotgrafos (amadores ou profissi
onais), para os interessados ou pesquisadores, importante desenvol
ver a capacidade crtica e reflexiva acerca da imagem fotogrfica, seus
usos, funes e epistemologia. para isso que o Curso de Especializa
o em Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico, o Mestrado em
Comunicao, a revista Discursos Fotogrficos e o Grupo de Pesqui
sa Comunicao e Histria, todos da Universidade Estadual de Lon
drina, trabalham. Renove suas perspectivas e aproveite a leitura!
Referncias
BARROS,Ana Tas Martins Portanova. Do obstculo especular
iluso epistemolgica na teoria da fotografia. MATRIZes, So Paulo,
v. 8, n. 1, p. 219-234, jan./jun. 2014.
BENJAMIN,Walter. Pequena histria da fotografia. In: BENJAMIN,

Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense,
1985. p. 90-107.
FABRIS,Annateresa. Por uma fotografia produtiva: Moholy-Nagy e a

nova viso. Boletim: Revista do Centro de Pesquisa de Arte e
Fotografia da ECA-USP, So Paulo, n. 2, p. 99-104, 2007.
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 4. ed. So Paulo:Ateli

Editorial, 2012.
26
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia. 3. ed. So Paulo:

EDUSP, 2001.
MARCONDES FILHO, Ciro. Entrevista concedida ao site Canal

Comum. Disponvel em:http://canalcomum.com.br/
2010_entrevista_detail.php?item=162.Acesso em: 9 nov. 2010.
27
A taa do mundo nossa:

as relaes entre futebol, poltica
e fotojornalismo na conquista da
Copa do Mundo FIFAde 1970
Fabiana Aline Alves
28
A taa do mundo nossa: as relaes entre

futebol, poltica e fotojornalismo na conquista
da Copa do Mundo FIFA de 1970*
Fabiana Aline Alves **
Resumo: A esttica realista do fotojornalismo d suporte e corrobo

ra com a mediao da memria, apresentando e representando os
acontecimentos cotidianos. Este trabalho se debrua sobre a cobertu
ra fotogrfica da revista semanal Veja e do jornal dirio Folha de S.
Paulo por ocasio da conquista do tricampeonato da Copa do Mun
do FIFA de 1970 pela seleo brasileira de futebol, com intuito de
entender, mesmo que pontualmente, a atuao fotojornalstica du
rante o regime militar brasileiro. Tambm tece reflexes sobre algu
mas relaes entre mdia, poltica e futebol no Brasil, montando e
analisando fragmentos da histria do fotojornalismo brasileiro. Para
tanto, foram observadas as edies dos dois peridicos que tratam da
vitria brasileira em junho de 1970.
Palavras-chave: Fotojornalismo. Copa do Mundo FIFA 1970. Regi

me militar. Jornal Folha de S. Paulo. Revista Veja.
* Trabalho apresentado no XIV Encontro dos Grupos de Pesquisa do Intercom (Grupo de

Pesquisa em Fotografia) durante a realizao do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao, de 2 a 6 de setembro de 2014, em Foz do Iguau (PR).
**Doutoranda em Histria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, campus
de Assis/SP (Unesp/Assis). Mestre em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina
(UEL). Graduada em Comunicao Social Jornalismo e em Histria pela Universidade
Estadual do Centro-Oeste (Unicentro). Professora colaboradora do curso de Comunicao
Social da Unicentro. E-mail: falves.cs@gmail.com
29
Introduo
Roger Silverstone (2005, p. 234) acredita que a mdia, tanto inten
cionalmente como revelia, instrumento para a articulao da memria.
Memria que pblica, popular, difusa, plausvel e, portanto, irresistvel
e tambm, de tempos em tempos, compulsiva. Afinal, na ausncia de
outras fontes, a mdia tem o poder de definir o passado, no sentido de
apresent-lo e represent-lo. Quando se investiga o passado, conforme
Silverstone, preciso entender que as memrias mediadas so situadas
histrica e socialmente. Por este motivo, necessrio examinar a mdia
como um processo. Assim, o autor admite que esta possua um carter
poltico, ou talvez politicamente econmico. Para ele, os significados ofe
recidos pelas vrias comunicaes que inundam a vida cotidiana saram
de instituies, cada vez mais globais em seu alcance e em suas sensibili
dades e insensibilidades, que estabelecem uma plataforma para a comuni
cao.
Silverstone (2005) aponta que, para estudar a mdia, preciso com
preender o processo de mediao; entender como os significados sur
gem, onde e com quais consequncias, identificar os momentos em que o
processo parece falhar, em que distorcido pela tecnologia ou de prop
sito. Necessita-se compreender sua poltica, isto , sua vulnerabilidade ao
exerccio do poder, sua dependncia do trabalho de identificaes e de
indivduos e seu prprio poder de persuadir e de reclamar ateno e res
posta.
Entendendo o processo de mediao e acreditando que a memria
, emparte,mediada pelamdia devido circulao dos significados, o
fotojornalismo tambmpode contribuir para sua mediao.Para Oswaldo
Munteal e Larissa Grandi (2005, p. 9), a atividade um elemento que
registra e eterniza a vida, na plena construo da memria, desde os
grandes acontecimentos vida cotidiana, captando alegrias e tristezas,
momentos importantes da histria, favelas, tragdias, carnaval, choro. O
lirismo e o drama do dia-a-dia.
30
Dentro dessas perspectivas, este trabalho busca compreender a

atuao do fotojornalismo durante o regime militarbrasileiro, analisando,
em especial, a cobertura fotogrfica da revista semanal Veja e do jornal
dirio Folha de S. Paulo na conquista do tricampeonato da Copa do
Mundo FIFApela seleo brasileira, em 1970. Para tanto, a fim de enten
der as principais relaes entre futebol, mdia e poltica no Brasil e recu
perar parte da histria do fotojornalismo brasileiro, as edies dos dois
peridicos sobre a vitria brasileira so utilizadas como fonte de pesqui
sa, observando1, sobretudo, as fotografias publicadas e levando em con
siderao a complexidade do contexto espao-temporal no qual o estudo
se insere.
O cenrio: Brasil, futebol, poltica

e os anos 1970
Foi na Copa do Mundo FIFA de 1970 que o Brasil se consagrou
definitivamente como o pas do futebol. Dos nove torneios disputados
at ento, trs haviam sido vencidos pelos brasileiros e, com o
tricampeonato, o pas conquistava a posse definitiva da cobiada Taa
Jules Rimet. No Mxico, foram seis vitrias em seis jogos, 19 gols, a
consolidao de Pel como o rei do futebol, mais de 60 milhes de
brasileiros acompanhando a transmisso televisiva ao vivodos jogos e um
pas tomado pelo verde e amarelo.Aanimao no deixaria de atingir a
grande imprensa brasileira que noticiava os feitos da seleo como
inigualveis. Conforme Richard Giulianotti (2002), o futebol uma das
grandes instituies culturais, como a educao e os meios de comunica
o, que formam e consolidam identidades nacionais no mundo inteiro.
O poder tecnolgico dos meios de comunicao garante que todos os
1 Metodologicamente este trabalho no se prope a analisar as fotografias veiculadas pelos
peridicos em questo. Trata-se de uma observao a respeito da atuao da imprensa no
evento especfico, aproximando-se mais de uma observao dos contedos das imagens do que
de uma anlise imagtica aprofundada.
31
cantos da nao possam compartilhar da ao (e, assim, participar), as

sistindo televiso ou ouvindo rdio (GIULIANOTTI, 2002, p. 42).
O jornalismo esportivo no Brasil, para Gerson Wasen Fraga
(2011), longe de se constituir em objeto politicamente neutro, especifi
camente em 1970, permitia a realizao de diversas aproximaes en
tre a nao e os seus representantes no campo de jogo.Adiscursividade
dos peridicos atribua seleo brasileira o papel de representante
direta do Brasil e dos brasileiros. Em outras palavras, sob a ptica da
mdia, a seleo seria a prpria nao em campo, a ptria de chuteiras,
incidindo em tal representao o contexto histrico vivido pelo pas
(FRAGA, 2011, p. 3).
De acordo com Fraga (2011), a aproximao entre a equipe de
futebol e a nao aconteceu em um plano eminentemente discursivo e
ideolgico, por meio da projeo sobre um conjunto de atletas da capa
cidade de representar uma ampla coletividade, sob todos os aspectos,
heterognea.
Assim, em 1970, noticiava-se a vitria de uma seleo que repre

sentava, se no todos, queles que poderiam ser considerados os
verdadeiros brasileiros, os que levavam sua vida de forma a no
contestar a nova ordem estabelecida a partir dos (des)mandos
militares; que vivendo um perodo de reorganizao poltica,
poderiam estar certos de que estariam a salvo dos perigos do
comunismo em solo brasileiro. Para estes (e no para os falsos
brasileiros, os contestatrios, os rebeldes e inconformados, os
que deviam deixar a ptria por no am-la suficientemente) que
se produzia um novo perodo histrico, de vitrias no plano es
portivo e econmico, ainda que para a imensa maioria no fosse
destinado mais do que um lugar distante nas arquibancadas (FRA
GA, 2011, p. 7).
Segundo Joo Fernando Pelho Ferreira (2011),a memria miditica

da conquista da copa de 1970 secundarizou os responsveis pelo treina
mento fsico e o planejamento de adaptao, e o futebol se tornou fonte
de afirmao do que ser brasileiro. Ou seja, a militarizao/raciona
lizao dofutebolfoi subtrada da memria jornalstica. Isto poderia colo
32
car em xeque a imagem romntica da autenticidade do futebol-arte

(FERREIRA, 2011, p. 3). A imagem construda nos jornais e na tev,
conforme o autor, centra-se apenas o aspecto mtico e herico da vit
ria brasileira; j, para os militares, o sucesso da seleo refletiria o pero
do do milagre econmico no qual vivia a economia brasileira.
Ferreira ressalta, contudo, que a relao poltica-futebol no Brasil
no se restringe ao perodo da ditadura civil-militar. Desde o Estado Novo
(1937-1945), Getlio Vargas j tentava associar sua gesto ao esporte,
particularmente por este estar se transformando em um fenmeno das
massas. Em 1950, na copa do mundo de futebol realizada no Brasil, na
qual aseleocanarinho foifinalista,polticos ligados ao governo deEurico
Gaspar Dutra permaneceram na concentrao da equipe brasileira, s
vsperas da final contra o Uruguai, durante parte da madrugada, ora con
versando ora produzindo fotografias para campanhas publicitrias.
No entanto, muitos estudos focam apenas na relao entre o go
verno do general Emlio Garrastazu Medici2 e o selecionado participante
do evento de 1970. Marcos Guterman (2004) aponta que h teses, co
muns no espectro mais esquerda, que alimentam grande parte das con
cluses acerca das relaes entre o regime militar e a copa em questo.
Nelas, o futebol reprime o conflito de classes (docilizando o trabalhador
em relao a seu patro a cada vitria de seu time) e mistifica a realidade,
pois reduz a compreenso das condies materiais e sociais
(GUTERMAN, 2004, p. 268). Trata-se, segundo o autor, da clssica
noo do futebol como pio do povo3. Para ele, as vitrias no campo
esportivono significam,automaticamente,triunfos polticos expressivos,
porm o futebol foi usado para emprestar legitimidade poltica gesto e
2 Nas referncias pesquisadas, a grafia do nome do general aparece de distintas formas, como
Mdici, Mdice e Medici. Neste trabalho, contudo, a grafia adotada ser a assinada pelo general
e utilizada pela Veja e pela Folha de S. Paulo, Medici. Assim como Garrastazu ser apresentado
sem acento, seguindo os peridicos pesquisados. A grafia em citaes bibliogrficas ser respeitada
conforme a opo do autor.
3 Guterman aponta, fundamentado em Robert Levine, que o problema com a tese do pio que
ela apresenta uma viso maniquesta dos processos sociais. A mudana dos anseios da sociedade
brasileira, e no a vontade coletiva dos diretores dos clubes, obrigou o futebol a evoluir do modo
como fez; contudo, o poder dos meios de comunicao e a interveno fiscal e administrativa
do governo, sem dvida, ajudaram a plasmar essa evoluo. Muitos dos argumentos usados para
caracterizar o futebol como mecanismo de controle social podem ser usados para mostrar seu
33
o governo Medici no poupou esforos para associar sua imagem da

seleo.
Conforme Guterman, a copa do mundo de 1970 aconteceu em um
momento que o regime militar se propunha a ser o mantenedor da segu
rana e da paz internas para o desenvolvimento do pas. Para o autor, isto
significava
[...] esmagar todos os movimentos de subverso da ordem, ao

mesmo tempo em que se desenrolava uma campanha cujo objeti
vo era destituir os brasileiros de sua condio de indivduos,
reunindo-os sob o manto indiscutvel da nacionalidade
(GUTERMAN, 2004, p.275).
Tal esforo nacional justificaria oarbtrio e a distoro da realida

de e, segundo Guterman (2004), criava as condies para a exploso
ufanista aps a conquista do campeonato. O autor afirma, porm, que as
manifestaes pela conquista do tricampeonato e as expresses de senti
mento positivo em relao ao Brasil poderiam no ter apenas o significa
do que imediatamente transmitem:
[...] isto , uma espcie de chancela alienada da populao em

relao ao regime de exceo. Pelo contrrio. De acordo com o
modelo thompsoniano, segundo o qual as pessoas comuns con
seguem elaborar estratgias para defender seus interesses mes
mo em regimes autoritrios, possvel qualificar como janela de
oportunidade as festas de rua pelas vitrias na Copa, que em
princpio contrariavam as rgidas regras que o regime impusera
s concentraes pblicas (GUTERMAN, 2004, p. 277).
Para Guterman (2004), Medici somente permitiu as manifestaes

populares de apoio seleo uma vez que elas oxigenavam seu projeto
de legitimao do sistema poltico vigente. O autor acredita que as mes
papel como agente redutor das distncias sociais e como agente encorajador do orgulho nacional.
Para cada argumento do futebol como circo, outros podem ser contrapostos, credenciando o
esporte como fator de maior autenticidade local e de reduo de hostilidades entre classes
(LEVINE apud GUTERMAN, 2004, p. 268).
34
mas manifestaes tambm podem ter servido para que os brasileiros,

sutilmente,contestassem o regime.
Somente essa hiptese deveria bastar para, ao menos, contradizer

a verso segundo a qual a Copa de 70 foi o auge da alienao do
pas, um dos maiores axiomas que se criaram a respeito do pero
do, to grande quanto as faanhas picas da Seleo canarinho
(GUTERMAN, 2004, p.279).
Lvia Gonalves Magalhes (2011), por sua vez, defende que os

militares no deixaram de se beneficiar com a vitria esportiva.O futebol,
para a autora, era um elemento que permitia ao regime promover a su
posta unio nacional e diversidade em um espao que no passava pelo
setor poltico.Assim, os responsveis pelaAgncia Especial de Relaes
Pblicas (AERP) convenceram as autoridades do perodo sobre a impor
tncia do momento e sobre como us-lo a favor do governo. No foram
poucos os polticos que perceberam a popularidade da seleo e procu
raram tambm tirar proveito da situao apoiando o discurso oficial e
posando ao lado dos jogadores na grande recepo feita por Mdici em
Braslia (MAGALHES, 2011, p. 6).
Isto foi possvel, de acordo com Magalhes (2011), porque o fute
bol foi uma importante ferramenta no projeto de integrao daquele mo
mento por seu forte carter mobilizador e por ser parte da cultura e da
identidade nacional do brasileiro. Guterman (2004, p. 268) pondera que
os poucos estudiosos que se dedicaram a compreender os efeitos do
futebol sobre a sociedade brasileira e seus desdobramentos institucionais
coincidem em um ponto: Este esporte, por todos os seus significados,
funciona como importante diluidorde diferenas sociais.Tal caractersti
ca robustecida pelo carternacionalista e patritico em perodos crti
cos dos sistemas polticos vigentes,logo seria muito til a regimes como o
militar.Este esporte resolve simbolicamente as desigualdades econmi
cas habituais, sendo, portal motivo, o modo pelo qual uma parcela signi
ficativa dos brasileiros de todas as classes quebra a hierarquia cotidiana
(GUTERMAN, 2004, p. 268).
35
Magalhes (2011, p. 1), entretanto, frisa que este no um fen

meno exclusivamente brasileiro,pelo contrrio, ele bastante comum em
diversas partes do mundo. Diferente do que comum pensar-se, no
so somente regimes autoritrios que utilizam o esporte a seu favor, exis
tem tambm casos de governos democraticamente eleitos que no perde
ram a oportunidade de se beneficiarcom a imagemfutebolstica.Um dos
pilares para isto a imprensa e, consequentemente, o fotojornalismo, ati
vidade sobre a qual discorreremos a seguir.
Fotojornalismo, sua histria e a mediao

de realidades
Nos primrdios da prtica fotogrfica, os fotgrafos se aventu
ravam por vrios caminhos buscando o extico e o diferente, promo
vendo a produo e a difuso de imagens de inteno documental de
locais distantes e de paisagens. Quando apontaram suas cmeras para
os fatos, levando a imagem a um pblico com inteno testemunhal,
estas eram as primeiras manifestaes do que viria a ser o
fotojornalismo. Os entusiastas da fotografia, conforme Jorge Pedro
Sousa (2000), visavam dar testemunho do que viam, encobertos pela
capa do realismo fotogrfico, e ambicionavam substituir os leitores
em uma leitura visual do mundo. Segundo Sousa, a introduo da fo
tografia na imprensa abriu a primeira janela visual meditica para um
mundo que se tornava mais pequeno, caminhando para a familiarida
de da aldeia global.
No mesmo sentido, para Pepe Baeza (2001, p. 45), a atividade
fotojornalstica familiariza os receptores dos meios de comunicao com
as situaes imageticamente representadas, aproximando-os do que acon
teceu. Os projetos visuais apresentados na imprensa so, de acordo com
o autor, responsveis pela difuso de documentos, de testemunhos, que
abram os olhos e possibilitem o debate democrtico, ou seja, plural, am
36
plo e participativo, sobre as questes vitais da esfera poltica, de questes

que pertencem a todos4.
Conforme Baeza (2001, p. 32), a imagem fotojornalstica , den
tre as produzidas ou adquiridas pela imprensa como contedos editoriais
prprios,a que se vincula a valores de informao, atualidade e notcia5;
tambm a que compila feitos de relevncia desde uma perspectiva soci
al,poltica e econmica, assimilveis pelas classificaes habituais da im
prensa por meio de suas editorias.
Por contada importnciainformativadasimagens dofotojornalismo,
informar se tornou o valor primeiro da atividade. De acordo com Sousa
(1998, p. 94), a fotografia na imprensa predominantemente uma foto
grafia legvel e decifrvel, com um alto grau de figurao, mas que, ao
elaborar significaes, dramatiza e conota o real. Quando se fala em
fotojornalismo, para ao autor, fala-se, usual e incompletamente, de ima
gens de acontecimentos ou problemticas de interesse jornalstico (in
teresse pblico), mesmo que no reguladas pelos critrios dominantes
de noticiabilidade. Para isso, a fotografia segue o caminho da retrica da
objetividade, e que se traduz, principalmente, no realismo e na
enfaticidade da imagemfotogrfica.
Sousa (1998) argumenta que, quando difundidas pelos news me
dia, as fotografias
[...] ganham uma fora inaudita, pois aliam disseminao massiva

ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunica
o jornalsticos lhes emprestaram e dramaturgia que encerram.
Alm disso, para o senso comum ver crer: a foto simboliza a
verdade (SOUSA, 1998, p. 51).
Os observadores tendem a conotar a fotografia de imprensa como

uma evidncia que pode no o ser, pois, sendo informao, importa
4 Traduo livre do original: que abran los ojos y posibiliten el debate democrtico, es decir
plural, amplio, y participativo, sobre las questiones vitales de la esfera poltica, es decir, de
questiones que nos ataen a todos.
5 Traduo livre do original: la imagen periodstica es, de entre las producidas o adquiridas por
la prensa como contenidos editoriales propios, la que se vincula a valores de informacin,
actualidad y noticia.
37
saber de que tipo a informao que a fotografia jornalstica traz, tanto

nos aspectos ideolgicos como simblicos. Conforme Boris Kossoy
(2009), a fotografia deve ser considerada como fonte histrica de
abrangncia multidisciplinar por fazer parte da experincia humana, seja
como meio de recordao e documentao da vida familiar, como meio
de informao e divulgao de fatos, na forma de divulgao artstica
como instrumento de pesquisa cientfica.Aimagem fotogrfica pode ser
apenas um ponto de partida para recontar o passado por conta dos
fragmentos de realidade nela gravados, perpetuando a memria.
Fonte inesgotvel de informao e emoo. Memria visual do

mundo fsico e natural, da vida individual e social. Registro que
cristaliza, enquanto dura, a imagem escolhida e refletida de
uma nfima poro de espao do mundo exterior. tambm a para
lisao sbita do incontestvel avano dos ponteiros do relgio:
pois o documento que retm a imagem fugidia de um instante da
vida que flui ininterruptamente (KOSSOY, 2009, p. 162).
Mesmo sendo fonte para a histria, importante tambm enten

dero percurso do prprio fotojornalismo. Em relao ao Brasil, Munteal
e Grandi (2005, p. 115) afirmam que o surgimento de revistas e jornais,
nos anos 1960, deu espao s imagens jornalsticas como componentes
fundamentais na sua concepo da notcia. As reformas na imprensa
nacional, que haviam comeado na dcada anterior, consolidaram ino
vaes importantes para a fotografia, com a criao da primeira editoria
de fotografia, em que a responsabilidade da seleo das pginas cabia
ao editor,e no ao diagramador apenas. Com isso,a imagem jornalstica
passou a ser valorizada, sobretudo, na primeira e ltima pgina, de
monstrando uma preocupao com o lado humano dos acontecimentos
e tornando comum a utilizao das pginas grficas, com pouco texto e
legendas de suporte.
Especificamente na dcada de 1970, segundo Munteal e Grandi
(2005, p. 138), durante o momento mais repressivo do regime militar, a
atividade fotojornalstica representou o respiradouro dos veculos de
38
imprensa, pois trazia aos leitores imagens de um engajamento que no

era possvel ser percebido nos textos mutilados pela censura.
Sousa arrola alguns traos caractersticos desse momento em n
vel mundial, considerando-o a segunda revoluo do fotojornalismo.
Entre eles se destacou o aumento da prtica de aquisio de fotografias
tomadas por amadores e, sobretudo, pelas agncias fotogrficas, que
se fortaleciam e ampliavam seu leque de trabalho mundialmente.Afoto
grafia entrou nos museus, no mercado das artes e no ensino superior,
aumentando o interesse pelo seu estudo terico. A televiso passou a
influenciar o fotojornalismo e, a partir dos anos 1970, evidenciou-se
uma produo fotojornalstica com caractersticas industriais, levando
diminuio do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas
nas empresas e maior convencionalizao e rotinizao da atividade
(SOUSA, 2000, p. 152-156).
Tratando especificamente das agncias fotogrficas, Sousa (2000)
afirma que estas ganharam grande impulso de meados dos anos 1930 aos
1940, tornando-se uma das principais fontes de fotografias para o jorna
lismo. O perodo ps-guerra, contudo, assistiu a uma crescente industria
lizao e massificao da produo fotojornalstica.
E se por um lado a fotografia jornalstica e documental vai encon

trar novas e mais profundas formas de expresso, devido aos
debates em curso e a novos autores, por outro lado a rotinizao
e convencionalizao do trabalho fotojornalstico dentro do con
texto da indstria cultural, de que as agncias de notcias se tor
naram expoentes, tambm originou uma certa banalizao do pro
duto fotojornalstico e produo em srie de fotos de fait-divers,
que pouco mais permitem ao observador do que ver e surpreen
der-se (SOUSA, 2000, p. 124, grifos do autor).
De acordo com o autor, os clientes dos servios fotogrficos das

agncias noticiosas ansiavam principalmente por uma imagem ntida e cla
ra por assunto. Crimes, conflitos, desastres, acidentes, atos de figuras
pblicas, cerimnias e esportes eram os temas mais solicitados. Sousa
(2000, p. 126) aponta que as agncias se especializaram em satisfazer as
39
necessidades dos dirios, acentuando um carter de velocidade e de atu

alidade ao fotojornalismo, tornando-se, cada vez mais, um critrio de
valor-notcia.
Foi graas, sobretudo, s agncias que o brasileiro acompanhou
fotograficamente a copa do mundo de futebol de 1970. Apenas na d
cada de 1960 a editoria de esportes comeou a ganhar espao na im
prensa escrita brasileira.As imagens fotogrficas esportivas, particular
mente as de ao, so benesses dos avanos tecnolgicos do sculo
XX, como o formato 35mm, objetivas claras, flashs, visores; em geral,
cmeras eram mais confiveis. No caso da fotografia de futebol, a
tecnologia permitiu, segundo Rui Cezar dos Santos (2004), uma ampli
ao do nmero de possibilidades de registros e a oferta de imagens
publicveis, que cumpriam as premissas do fotojornalismo.
No ltimo meio sculo, a cobertura fotogrfica do futebol am

pliou seu interesse da mera observao da peleja para cobrir,
atualmente, aspectos sociais relacionados direta e indiretamen
te com o esporte: os treinamentos, os bastidores dos cartolas, o
funcionamento das associaes, flagrantes da vida de seus jo
gadores mais ilustres, a indstria de acessrios, sua representa
o pelas artes e pela cultura, seu acompanhamento por uma
imprensa especializada... Tal percepo ampliada do futebol im
plica uma cobertura fotogrfica que combina fotografias de ao,
retratos, flagrantes e outras imagens sortidas (SANTOS, 2004,
p. 75).
Para Santos (2004), as imagens centrais da cobertura fotogrfica

do futebol so, sem dvida, as fotografias de ao produzidas durante os
jogos, privilegiando o esforo, a coreografia dos movimentos, a elegncia
estaturia, os imprevisveis choques fsicos, a dor e a exultao e o mo
mento do gol. Elas cumprem duas funes bsicas: fixar o momento e os
atores envolvidos e ver, detalhadamente, para o torcedor que acompanha
a distncia (SANTOS, 2004, p. 75).
40
O triunfo dos guerreiros canarinhos nas

pginas de Veja e Folha de S. Paulo
Os anos 1970, sobretudo sua primeira metade, segundo Munteal
e Grandi (2005, p. 137), foram um perodo de perseguies a jornalis
tas e veculos de comunicao brasileiros, por conta do regime poltico
vigente no pas, e ainda de reestruturao do jornalismo impresso frente
concorrncia proporcionada pela televiso. No caso da fotografia da
imprensa, isso se dava pela necessidade de se adequar uma imagem
que j aparecia na televiso a algo atraente para o leitor, sintetizando
toda a informao na imagem esttica.Afotografia conquistava espao
nas pginas dos jornais, que, de acordo com os autores, possibilitava
mostrar aquilo que o texto no podia devido censura.Assim como a
imprensa alternativa atingia seu pice, as bases do fotojornalismo inde
pendente tambm se consolidavam, especialmente com o surgimento de
agncias fotogrficas.
Durante os anos 1970, a revista semanal Veja se consolidava e o
jornal dirio Folha de S. Paulo passava por uma ampla reformulao.
Veja, da Editora Abril, entrou em circulao em setembro de 1968,
com um editorial que afirmava que o pas precisa de informao rpida
e objetiva a fim de escolher rumos novos. Conforme Muza Clara Cha
ves Velasquez e Beatriz Kushnir (2014, s./p.), embora o editorial no
fizesse referncia conjuntura nacional, e a poltica no estivesse entre
os temas nele listados como relevantes, a revista ficou marcada desde o
incio por suas coberturas polticas.As autoras afirmam que, apesar de
a primeira edio ter sido bem recebida, os primeiros tempos, sobre
maneira os cinco anos iniciais da dcada, a revista parecia estar sendo
rejeitada pelos leitores, pelos anunciantes e pela maioria dos funcionri
os e diretores da Abril.
J a Folha de S. Paulo resultado da unio de trs outros jor
nais, lanados entre 1921 e 1925, pertencentes Empresa Folha da
Manh S.A., ainda no comeo da dcada de 1960. Tratava-se da Fo
41
lha da Noite, Folha da Tarde e Folha da Manh. Para Amlia Cohn,

Sedi Hirano e Srgio Montalvo (2014), devido a uma conduta empre
sarialmente agressiva, a Folha, como conhecida, ampliou substancial
mente seu pblico leitor a partir de mudanas no sistema de distribui
o, bem como por uma revoluo tecnolgica na rea da impresso.
Logo se transformou no jornal com maior circulao do pas. No de
correr dos acontecimentos do ps-1964, o peridico, de acordo com
os autores, tentou se aproveitar de sua autonomia financeira no sentido
de preservar sua independncia poltica frente ao governo. Porm, o
recrudescimento das polticas governamentais se refletia no mbito in
terno do jornal, como sucessivas mudanas da direo da redao, cargo
em que se destacou Cludio Abramo.
Muito embora tivesse apoiado o movimento de 1964, o simples

fato de no concordar totalmente com a poltica governamental
era difcil, por exemplo, aceitar a censura imprensa possibili
tou que o jornal aparecesse, de certa forma, como um rgo de
oposio. A partir de ento, foi combatido pela ala mais direitista
o regime , assim como pela esquerda (COHN; HIRANO;
MONTALVO,2014).
Alm da censura vivida pelos peridicos na poca, houve, confor

me Munteal e Grandi (2005, p. 141), uma intensificao da participao
do Estado no total das publicidades na mdia impressa, ao mesmo tempo
em que a modernizao aumentou a dependncia dos jornais em relao
ao governo.Assim como aconteceu durante o Estado Novo, o governo
federal passou a controlar a importao de papel e de produtos fotogr
ficos necessrios impresso em offset como forma de influncia e pres
so sobre os rgos de comunicao, favorecendo e prejudicando, se
gundo os autores, determinados jornais, revistas e mesmo grupos de co
municao.
Essa relao acabou se refletindo na cobertura jornalstica da copa
do mundo de 1970, uma vez que com Medici as afinidades entre poltica
e futebol se intensificaram. Segundo Magalhes (2011, p. 3), o general
42
era um fantico do esporte e fazia questo de divulg-lo, apoiado pela

AERP, rgo responsvel pela propaganda oficial.Assim, o dueto fute
bol e Mdici caiu como uma luva na construo de uma imagem positiva
do lder e de sua aproximao com os setores populares, e a prpria
seleo brasileira tambm seria bastante utilizada, principalmente aps a
conquista do tricampeonato, quando associou-se a vitria em campo
com o prprio modelo de pas.
Aconquista se deu no dia 21 de junho, no EstdioAzteca, na Cida
de do Mxico. Em campo, estavam Brasil e Itlia, que, alm de disputar
aquele campeonato especfico, tambm almejavam a conquista definitiva
da TaaJules Rimet6, j que ambos poderiamser os primeiros tricampees
da Copa do Mundo FIFA7. Com gols de Pel, Gerson, Jairzinho e Carlos
Alberto,oBrasil conseguiu uma vitria emblemtica,de 4 a 1,que lhe deu
o ttulo daquele ano e o cobiado trofu.
A posse definitiva da taa foi destaque tanto na Veja como na
Folha. O jornal, na capa da segunda-feira, 22 de junho (ano XLIX, n.
14.981), anunciava: Eles voltam amanh com a taa.Aprimeira pgi
na (Figura 1) foi toda dedicada a assuntos relacionados conquista,
uma chamada para as matrias das pginas cinco a dez, uma declarao
do ento presidente Medici sobre o feito, outra matria sobre a come
morao do general e o oferecimento de uma Taa Pel e uma nota
sobre o ponto facultativo nas reparties federais nos dias 22 e 23 de
junho. O jornal tambm publicou na capa sete fotografias.
Veja, por sua vez, veiculou no dia 24 de junho (edio n. 94),
uma capa com a fotografia focada apenas nas mos erguendo a Jules
Rimet e a manchete: Brasil, para sempre (Figura 2). A capa com
posta pela imagem em preto-e-branco, com bordas em amarelo, assim
6 At a Copa do Mundo FIFA de 1970, o trofu recebido pelo vencedor da competio era a Taa
Jules Rimet, que recebeu o nome de seu idealizador, o primeiro presidente da instituio promotora
do evento. Quem a conquistasse trs vezes teria o direito da posse definitiva da pea de 3,8
quilos de ouro. Com o tricampeonato brasileiro, o trofu passou a ser exibido na sede da
Confederao Brasileira de Futebol (CBF). Porm, em dezembro de 1983, a pea foi roubada e,
segundo a imprensa da poca, havia sido derretida para a venda do metal de que era feita. Anos
depois, a FIFA ofereceu CBF uma rplica com cerca de 1,8 quilo de ouro.
7 O Brasil at ento tinha sido campeo em 1958 (Sucia) e 1962 (Chile), e a Itlia em 1934
(Itlia) e 1938 (Frana).
43
como as letras da manchete e a logo da revista. A escolha desta cor

remete seleo canarinho, ao verde e amarelo defendido pela equipe
no Mxico, logo refora a ideia de uma conquista que o Brasil deve se
orgulhar, fortalecendo e incentivando o patriotismo e o sentimento ufa
nista na populao.
Como a copa do mundo de futebol foi realizada no Mxico, grande
parte das imagens veiculadas pela imprensa brasileira era proveniente de
agncias de notcias. Os dois peridicos estudados no so exceo. Por
este motivo, algumas fotografias se repetem na revista mesmo j tendo
sido publicadas pelo dirio dois diasantes. UnitedPressInternational (UPI)
e a Associated Press (AP) eram as principais fornecedoras de imagens
fotogrficas para os peridicos em questo.
Figura 1 Capa da Folha de S. Paulo
Fonte: Folha de S. Paulo (1970)

44
Figura 2 Capa da Veja
Fonte: Veja (1970)
Uma das imagens que se repete na Folha e na Veja a do

capito Carlos Alberto Torres levantando a taa (Figuras 3 e 4). Esta
a fotografia de destaque da capa do jornal e a de abertura em uma
espcie de galeria feita pela revista. A diferena est, alm do crdito
da imagem, no enquadramento, pois a Folha recorta a fotografia,
trocando um plano mdio por um de corte americano, assim o peri
dico d mais destaque aos principais elementos de composio: a taa,
levantada pelo capito Carlos Alberto, o militar que comemora e o
fotgrafo que trabalha.
Sendo a maior fotografia da capa, a Folha refora a importn
cia dada conquista da Taa Jules Rimet. Conforme a legenda, Carlos
Alberto ergue o trofu como j o fizeram Belini e Mauro, registrando
o ato de sagrao da copa que estava ganha para sempre. O gesto,
45
que comeara a se tornar clssico nas conquistas esportivas, com Belini,

na copa da Sucia, em 1958, foi fotografado de forma que a arqui
bancada e a reao do pblico tambm compusessem a imagem, como
se tivessem torcido pelo time.Assim, destaca-se que o entusiasmo era
compartilhado por todos os presentes, em especial, alm do vence
dor, por um jovem aparentemente vestido como membro de alguma
instncia de segurana, como a polcia ou o prprio exrcito. Por conta
das roupas e principalmente pelo capacete/quepe j que as botas
utilizadas pelo rapaz s so mostradas na fotografia veiculada pela
Veja, que no tem corte , sua presena ao lado do jogador conota
o envolvimento dos militares em todo o processo referente ao evento
esportivo em questo. O sistema poltico brasileiro estaria ao lado da
seleo.
Quem tambm est ao lado de Carlos Alberto um homem que
parece se curvar para fotografar a taa e talvez o capito, como se
fosse da imprensa. Apesar de no demonstrar o entusiasmo e a vibra
o dos outros dois personagens em destaque, o homem est envolto
por este clima embora aparente estar trabalhando, no s pelo ato de
fotografar, mas tambm pela posio privilegiada em se encontra. Deste
modo, alm da presena militar ao lado do vencedor no momento do
pice da vitria, o recebimento do trofu, a imprensa e seu trabalho
tambm estariam acompanhando e apoiando um feito to importante
para os brasileiros.
Outro ponto interessante nesta imagem a presena de uma
faixa com o escrito em espanhol toda la familia no canto esquerdo
superior, ao lado do trofu na imagem da Folha, h apenas la fam
lia. Uma das causas supostamente defendidas pelo regime militar
estaria presente mesmo no futebol, algo que tambm seria blindado
pelos comandantes do pas. Se a vitria brasileira era estendida ao
governo, as suas causas tambm poderiam ser tidas como vencedo
ras, neste caso a defesa da famlia. Assim, famlia, futebol e poltica,
sobremaneira a guiada pelos militares, era uma unio, aparentemente,
feliz para os brasileiros.
46
Figura 3 CarlosAlberto levanta a taa
Fotografia: Radiofoto UPI

Figura 4 CarlosAlberto levanta a taa
Fotografia: RadiofotoAP
Fonte: Veja (1970, p. 49)
47
Alm da Taa Jules Rimet, outro destaque da conquista brasileira

foi o jogador Pel, o rei do futebol, alcunha que o acompanhava desde
a copa de 1958. Edson Arantes do Nascimento, o Pel, tornava-se o
nico tricampeo como jogador, j que Mrio Jorge Lobo Zagallo, o
outro tricampeo, conquistava o ttulo em 1970 como tcnico. Desta for
ma, o atleta se consagrava e ganhava mais espao que os outros nas
pginas da imprensa brasileira. Veja, abaixo da fotografia do capito,
apresenta duas imagens do jogador (Figuras 5 e 6), uma com a taa e
outra com um sombrero, tradicional chapu mexicano esta imagem
tambm foi publicada na capa da edio estudada da Folha, ao lado da
fotografia principal no topo da pgina. Em ambas, Pel era carregado
pelo povo, demonstrando a aceitao do atleta pelo pblico, tanto brasi
leiro como mexicano.
Neste sentido, a imprensa d a Pel uma posio frente dos
outros jogadores. A Folha, entretanto, dedica mais espao aos outros
campees, tanto em textos como em imagens. Nas fotografias, os pais
do jogador Felix e o jogador Jairzinho ganham destaque, bem como os
tcnicos da equipe, Aimor Moreira, Joo Saldanha e Zagallo, mesmo
que em pequenos retratos. O dirio ainda apresenta, nas pginas da
Ilustrada, retratos de todos os jogadores da seleo. A revista Veja,
por sua vez, publica um retrato de Joo Havelange, ento presidente da
Confederao Brasileira de Desportos (CBD). O nico jogador, alm
de Pel, a ter fotografias veiculadas pela revista, foi Jairzinho. Em duas
fotografias, que ocupam meia pgina e esto dispostas no topo, o joga
dor mostrado logo aps ter marcado o gol na partida pela semifinal do
torneio contra o Uruguai (Figura 7). Acompanha a legenda: Euforia,
emoo, chro: Jairzinho, logo depois de seu gol contra os uruguaios, o
segundo do Brasil.
Se no nas imagens, nos textos os jogadores, em geral, so exalta
dos pelo triunfo no Mxico. Porm, as fotografias corroboram com a
ideia ao mostrarem o jogo, enfatizando a disputa e o esforo dos atletas
(Figura 8). A Folha, dada a sua periodicidade diria, publicou imagens
apenas do confronto final especialmente na capa da edio estudada
(Figura 1). J a Veja trouxe tambm fotografias da semifinal contra o
48
Uruguai.Amaioriadasimagensveiculadasnosperidicos estudados mostra

algum momento do jogo, como disputas de bola, chutes, cabeadas, gols
e suas comemoraes. Com isso, conota-se sobre os jogadores um as
pecto de guerreiros que vencem uma guerra.
Figura 5 Pel levanta a taa
Fotografia: RadiofotoAP
Figura 6 Pel comemora com um sombrero
Fotografia: Radiofoto UPI

49
Figura 7 Jairzinho na semifinal contra o Uruguai
Fotografia: Lemyr Martins

A plasticidade das imagens de jogoainda valoriza ofutebol-arte em

relao ao futebol-fora, afinal depois de uma campanha considerada
insatisfatria da seleo brasileira na copa do mundo anterior, em 1966,
na Inglaterra, questionou-se se esta seria mesmo a melhor maneira de se
jogar. Os dois veculos de comunicao tentam sanar as dvidas e incer
tezas em relao equipe campe do mundo, tornando-a um elemento
praticamente indiscutvel e de grande aprovao pelas pessoas em geral.
Tratava-se de guerreiros muito esforados que conquistaram o objetivo
de forma inquestionvel.
Para demonstrar isso, a Folha, diferente de Veja, publica imagens
e textos sobre o treinamento da seleo e mesmo dos adversrios. Foto
graficamente, o dirio apresenta o jogador Jairzinho apoiado a uma grade
com crianas pedindo autgrafos. O atleta, segundo a legenda, tornou-se
um dolo dos jovens que, pelo sorriso, parece satisfeito com a situao
(Figura 9). Contudo, o treino em si no apresentado visualmente. A
nica imagem de treinamento que veiculada pelo peridico do time da
Itlia e a legenda refora que, embora tenha feito muita ginstica, a sele
o italiana falhou ao tentar vencer o Brasil (Figura 10). Neste sentido, o
dirio refora a ideia de superioridade da equipe brasileira, mesmo sem
50
tanto treino, e a de aprovao e aceitao do pblico at por parte dos

mexicanos.
Figura 8 Pgina de Veja com lances da final
Figura 9 Jairzinho atende s crianas durante um treino
Fotografia: Sem crdito

51
Figura 10 Seleo italiana treina antes do jogo final
Fotografia: Sem crdito

A Folhatraz, ainda,trs fotografias tomadas das imagens televisivas,

ressaltando que aquela era a primeira copa transmitida ao vivo para bra
sileiros. No entanto, o que chama a ateno na cobertura dos peridicos
estudados a ausncia de imagens da comemorao da torcida brasileira
que, conforme os textos, tomou as ruas do pas e mesmo do prprio
presidente Medici, incentivador do time.AFolha apresenta apenas uma
srie de quatro fotografias (Figura 11) de torcedores apreensivos assistin
do partida na Praa da Repblica, em So Paulo, e a vibrao em um
dos gols da seleo. No h, porm, a cobertura dos festejos pela con
quista do ttulo e da taa, apesar de os dois rgos de imprensa terem
staffs de fotogrfos, bem como as atividades do presidente serem acom
panhadas de perto pelos assessores da AERP, que devem ter fotografado
sua comemorao.
A falta de interesse dos peridicos pelas pessoas comemorando
nas ruas pode conotar uma tentativa de no estender visualmente as tra
mas envoltas na copa do mundo de 1970 e mesmo o triunfo do Brasil
populao, restringindo-a aos jogadores e, indiretamente, comisso tc
nica. Textualmente, entretanto, os veculos de comunicao estudados
destacam a participao popularnas festividades da vitria como um car
52
naval fora de poca, corroborando com a ideia de patriotismo dos que

comememoram aconquistaeincentivandooufanismo napopulao.Deste
modo, a construo da narrativa visual pelos peridicos diferente da
textual, demarcando que se tratam de discursos que interagem e se
complementam, mas s se repetem ocasionalmente.
Figura 11 Torcedores na Praa da Repblica, em So Paulo
Fotografias: Sem crdito

O legado de 1970: consideraes finais

Muito se atribui conquista da Copa do Mundo FIFA de 1970
pelo Brasil, desde a profissionalizao do futebol, a organizao de um
campeonato nacional at mesmo a construo de estdios por todo o
pas. Na memria do brasileiro, a vitria no Mxico foi o grande mo
mento do futebol. Embora, depois tenha ganho outras duas vezes o tor
neio mais importante para as selees, nenhuma vitria tem os aspectos
de grandiosidade do tricampeonato, em 1970. Nas copas de 1994 e de
2002, a mobilizao popular, os integrantes da equipe, a superioridade
em relao aos outros times nunca igualaram as lembranas daquela
conquista, que representou a consolidao do pas e do rei do fute
bol.
Houve muitos motivos para isso: a campanha agenciada pela
AERP, o incentivo do governo federal, a transmisso ao vivo pela tele
viso e, claro, o prprio time e a conquista da Taa Jules Rimet. O
papel da imprensa tambm no pode ser menosprezado neste proces
so, sobremaneira no que tange s concepes gerais construdas acerca
53
daquele evento. Na formao da memria visual sobre a primeira copa

mexicana, a televiso tem uma grande importncia, porm, na poca,
ainda no era um veculo to comum populao brasileira, sua disse
minao massiva acontece justamente na dcada de 1970.A fotografia
cumpriu, naquele evento especfico, a funo de suplemento do olho
humano e de mediao da memria.
O fotojornalismo que cobriu a copa, embora oriundo de agncias
de notcias, revela como responsveis pela vitria os jogadores guer
reiros, que enfrentaram batalhas para conquistar uma das taas mais
cobiadas do mundo para o Brasil na poca, a Jules Rimet. Seu lder, o
capito Carlos Alberto, consagra-se ao tom-la e ergu-la como fazem
os grandes campees. No entanto, o representante maior da equipe,
construdo midiaticamente como o heri do ttulo, foi Pel. Todos os
outros, tanto jogadores como comisso tcnica, eram, mesmo sendo
importantes para a conquista, coadjuvantes do rei do futebol, confor
me as imagens fotogrficas.
Apesar de no veicularem imagens do prprio presidente Medici
ou de militares brasileiros comemorando o ttulo, o jornal Folha de S.
Paulo e a revista Veja conotam a relao entre poltica e futebol na
imagem memorvel do levantamento da taa, por conta do apoio e
comemorao do jovem com vestes militares ao lado do campeo. A
imprensa tambm estaria ladeando o momento de pice do esporte
mais popular do pas. A ausncia de fotografias das comemoraes de
ruas que se espalharam pelo Brasil tambm notada e, possivelmente,
d-se por uma edio de carter poltico. Talvez a no publicao de
tais imagens tenha ocorrido para no atribuir populao os entrela
ces que envolvem a campanha brasileira no campeonato, limitando-os
ao time, aos militares e imprensa. Somente com a leitura das ima
gens, no possvel confirmar determinadas concepes, porm, ela
permite refletir sobre a possibilidade das manifestaes de ruas con
trariarem as rgidas regras impostas pelo sistema poltico vigente, sen
do as janelas de oportunidade discutidas por Guterman (2004).
Possibilita ainda pensar que as vitrias em campo esportivo no signi
54
ficavam diretamente triunfos polticos. Por outro lado, podem corro

borar com a ideia de alienao das pessoas, algo que os peridicos
poderiam no querer discutir. De qualquer forma, o posicionamento
indefinido dos veculos de imprensa estudados referente poltica na
cional continua sendo um elemento de discusso entre os pesquisado
res da histria da mdia.
Contudo, inegvel que o futebol tenha sido usado para legitimar
politicamente os governantes brasileiros por conta de o esporte ser uma
ferramenta de integrao, de mobilizao e de identidade nacional.Ape
sar de no ser o objetivo deste trabalho discutir o legado da copa de
1970, ao historiar a atividade fotojornalstica da conquista do torneio,
reflete-se, mesmo que de forma pontual, sobre as relaes entre poltica e
jornalismo, bem como sobre a fora que a fotografia ganha na imprensa
escrita e seu papel como elemento de mediao e de memria.
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57
A fotografia como prtica

discursiva alternativa e territorial
Roberto Aparecido Mancuzo Silva Jnior
58
A fotografia como prtica discursiva

alternativa e territorial*
Roberto Aparecido Mancuzo Silva Junior **
Resumo: A prtica discursiva da fotografia do campesinato, a partir

de formaes e materializaes contidas em instncias miditicas,
revela ser muito mais do que uma mera exposio junto opinio
pblica. Trata-se de uma comunicao alternativa usada para susten
tao no s da prpria condio camponesa, mas tambm em nome
da criao e manuteno de uma identidade perante as relaes de
abuso de poder presentes no mbito das transformaes histricas
ocorridas no campo e na sociedade contempornea. Partindo de uma
abordagem materialista histrica-dialtica e com base em pesquisa
bibliogrfica, dados complementares e anlise de contedo documen
tal do material imagtico produzido por fotodocumentaristas sociais
do Brasil e da Amrica Latina, espera-se qualificar a fotografia como
elemento de formao territorial, constitutivo de um contradiscurso
alternativo necessrio, empregado pelos movimentos socioterritoriais
em meio aos conflitos gerados pelas relaes sociais em que esto
inseridos.
Palavras-chave: Discurso. Fotografia. Questo agrria. Campesinato.

Territrio.
* Este captulo apresenta um pensamento arquitetado e debatido dentro da tese O Sistema

Ideolgico do Agronegcio: o poder do discurso e o discurso pelo abuso do poder, qualificada
em 2013 dentro do Programa de Ps-Graduao em Geografia da Faculdade de Cincias e
Tecnologia da Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de Presidente Prudente (SP),
de autoria do Professor Doutorando Roberto Aparecido Mancuzo Silva Junior, orientado pelo
Professor Doutor Andrew Cliff Welch.
**Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Geografia da Faculdade de Cincias e Tecnologia
da Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de Presidente Prudente (SP). Mestre em
Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Graduado em Jornalismo pela
Universidade Estadual Paulista (Unesp) de Bauru (SP). Especialista em Comunicao Empresarial
pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran (PUC/PR). Professor do curso de Comunicao
Social da Universidade do Oeste Paulista (Unoeste), de Presidente Prudente. E-mail:
roberto.mancuzo@yahoo.com
59
Introduo
O presente artigo parte de um estudo de doutorado no qual se
afirma que a prtica discursiva do agronegcio brasileiro, a partir de for
maes e materializaes contidas em instncias jornalsticas empresari
ais prprias e da imprensa, no s constri territrios materiais eimateriais,
mas materializa-se como um sistema de poder necessrio e abusivo dian
te das opes de produo no campo, em nome da criao e manuteno
de uma identidade hegemnica nas relaes de abuso de poder entre o
complexo agroindustrial,movimentossocioterritoriaisesociedade emgeral.
Ao final da tese, porm, tem-se uma prerrogativa. Os instrumentos
de comunicao manipulados pelas organizaes capitalistas do campo
surtem os mesmos efeitos de cristalizao de identidade e formao de
territrios caso sejam utilizados pelos movimentos dentro de um processo
de comunicao alternativa? E, dentro deste instrumental, elege-se a fo
tografia como um documento central do contradiscurso empregado em
nome da formao de territrios culturais necessrios resistncia.
O pressuposto que antecede este protagonismo do documento
fotogrfico tem a ver com a dinmica atual dos espaos pblicos de de
bate e socializao poltica das questes sociais na Amrica Latina, os
avanos e retrocessos e a formao de uma conscincia poltica e cultural
que tem como base a emoo, a fora e o instrumental da comunicao e
a soberania que dela emana.
Em outras palavras, a tecla a ser batida j no mais a do novo
colonialismo que impera e se infiltra de maneira constante no contexto
cotidiano do Brasil e daAmrica Latina, embora tenha a ver tambm com
o poder e a comunicao.Apesar da aparncia opressiva, porm, poder
e comunicao tambm so instrumentos de combate em espaos de re
sistncia. E esta afirmao no tem nada de utopia e sim est ancorada no
fato de que, como processo histrico, a produo fotogrfica engajada,
de cunho documental social, revela-se como uma alternativa real e con
creta diante da hegemonia colonizadora e ps-colonizadora a que estive
ram e esto sujeitos os povos latinos.
60
A presena da fotografia como documento simblico de resistncia

obriga a abertura, nos espaos pblicos de debate e convivncia, de um
dilogo de carter ofensivo, emancipador e transformador, e porque no
de cunho territorial, uma vez que sua presena simbolicamente ativa e
culturalmente permevel junto opinio pblica.
Ejustifica-se este debate porque o fato concreto que a fotografia
da questo agrria no Brasil e naAmrica Latina sempre foi apresentada
pelos meios de comunicao de maneira factual, tendo o problema da
terra e os conflitos decorrentes como a angulao mais especfica, porm
superficializada. Ignora-se, assim, a conflitualidade inerente ao territrio,
um estado permanente de confrontos e conflitos, e no pontual, aconteci
do aqui ou ali, que revela na multidimensionalidade desteconceito as mais
diversas identidades construdas a partir das intencionalidades que sur
gem da socializao poltica.
Para os fotgrafos que se incumbem desta tarefa, na leitura que
fazem da realidade, os povos explorados em seus movimentos, e em
movimento, criam no dia a dia a prtica da luta, da resistncia e da socia
lizao poltica e constituem assim a base para uma imagem de poder que
no se revela como abuso e dominao, mas distribuda igualmente na
sociedade a partir dos mais diversos meios. Ou seja, como prtica e
materializao discursiva, a mesma fotografia que sustenta a dominao e
traz em seu bojo as consequncias sociais negativas da explorao est
tambm disposio da resistncia. E sendo um territrio hbrido a
hibridizao um ponto de resistncia (BHABHA, 2003) , e uma vez
que a totalidade do espao no pode ser controlada, a comunicao al
ternativa, seja por qualquer tipo, surge como forma de resistncia e
ofensividade pela construo de conhecimento.At porque as estruturas
do discurso ou as formaes discursivas tambm tendem a ser
emancipadoras. Ocorre que, para isso acontecer, novas territorialidades
devem ser assentadas e isso ocorre na espacializao consciente.
Sob a tica dos dominados, no se trata de assumir o controle dos
meios, hoje nas mos das classes dominantes isso seria uma disperso
de foras desnecessria; mas sim ocupar as lacunas, os espaos vagos
61
em meio dominao e sob uma perspectiva cognitiva. Quando uma r

dio comunitria rel o noticirio e ressalta nele as contradies, bem como
o alia a um contexto especfico que foi ignorado, ou quando a fotografia
de uma causa social produzida sob a tica da causa, revelam-se estra
tgias discursivas que atuam justamenteonde odiscurso manipulador atua:
na cognio do receptor.
Esto expostas neste artigo fundamentaes, distines e porme
nores dos desejos e intenes para se trabalhar de forma democrtica a
fotografia, bem como para utiliz-la no sentido de ser a imagem resultante
um contradiscurso aos meios de comunicao dominantes.
Para tanto, a leitura conduz a uma sucesso de temas, como o con
textoda fotografia documental,a prpria comunicao alternativa, aemer
gncia de novas prticas, a contribuio na articulao de resistncias, os
fotgrafos engajados, a construo de identidades e a consequente
espacializao e territorializao de movimentos a partir da fotografia.
A comunicao alternativa na Amrica

Latina como fator de mediao social
Em uma histria repleta de contradies, onde colonizao e ps
colonizao se fazem presentes at os dias atuais, falar em comunicao
na Amrica Latina exige muito mais do que apenas descrever as artima
nhas engendradas pelos poderes dominantes sobre os povos latinos.Abre
se uma necessidade de se qualificar este discurso tambm na presena da
voz daqueles que so excludos. No uma atitude voluntarista, mas sim
notadamente perceptvel de um momento prprio, que mais real do que
nunca, porque nem o estado e todas suas foras, nem mesmo o prprio
sistema de relaes capitalistas conseguem dar conta de suas contradi
es, seja na cidade, seja no campo.
A pobreza e o subdesenvolvimento, a colonizao moderna e a
ps-colonizao, a quebra de identidades e a aguda cristalizao de uma
62
cultura das no-coisas e do consumismo, que se abrem em uma mntua

morturia, oferecem a possibilidade de ocupao e criao de um espao
pblico no s democrtico como tambm revolucionrio.
O cenrio no fcil, porque o controle das redes de comunicao
real e se faz pela necessidade de imposio de uma ordem, de uma
orientao com vistas a conformar a opinio pblica. Este poder
instrumentalizado foco de diversas descries e discusses acadmicas,
sobretudo no que se refere s materialidades discursivas que surgem em
nome do abuso de poder e sustentao ideolgica. No revelam apenas
contextos e afirmaes, mas tambm um ganho recorrente de territrios,
precedido sempre de uma espacializao criada a partir da necessidade
de mobilizarhomens e recursos. Os trunfos territoriais informacionais ob
tidos so frutos da criao de territrios abstratos, que no eliminam os
territrios concretos,seno so retroalimentados e tambm retroalimentam
novas aes de dominao.
Tomando-se como exemplo o discurso do agronegcio brasileiro,
estudado na tese que corrobora este texto, todos os signos esto perfei
tamente dispostos para que a significao ocorra da maneira mais inequ
voca possvel e alce o complexo agroindustrial a um patamar de pea
fundamental na sociedade.Em paralelo, imagens estticas eemmovimen
to so transmitidas por meios de comunicao jornalsticos, e que, por
tanto e em tese, deveriam estar alheios intencionalidade empresarial,
mas acabam tambm por reforar a mesma ideologia. Talvez at pior,
porque para alm da aura de credibilidade que se lana sobre os produ
tos jornalsticos, as mensagens so ainda mais subliminares e jogam com
uma semitica perversa em cenas que retratam pobreza no campo, ridi
cularizam pequenos produtores, do um tom de crise no setor no qual
esto famlias pobres e criminalizam os movimentos que lutam pela terra.
Tambm se trata aqui da propriedade de uma prtica de poder,
instrumentalizada pelos meios de comunicao de massa, que comple
mentar, seno maior, do que a deteno de recursos materiais.
Uma violncia miditica, constituda de imagens e textos,
provocada pelas grandes corporaes de mdia em nome de interesses
63
comerciais e polticos e se revela a partir de pseudorrealidades por de

mais apoteticas e por isso mesmo terminam em si,revelam muito pouco
da estrutura que h portrs do discurso desenvolvimentista. a imagem
do poder que seduz e que circula com mais veemncia nos dias atuais por
conta das constantes evolues da rede mundial dos computadores. Por
tanto, um abuso.
Em tempo, na contemporaneidade, o contexto digital favorece o
plano da dominao. O ambiente virtual consolida-se como pleno para
que esta equao se resolva porque traz em seu mbito a capacidade de
tornar opaca qualquer realidade. O intenso fluxo de informaes deixou o
espectador em um estado fludo, no qual tambm sua apreenso do mun
do e das coisas que ordenam e reordenam o mundo tornou-se fluda.A
comunicao em nome da dominao e abuso do poder se organiza por
este meio de forma dissimulada e por ele favorecida, uma vez que quem
detm o podere intenta dominar o faz sem ser visto.
Por outro lado, h de se levar em conta que este mesmo poder no
totalitrio no seio dos ambientes democrticos. Em alguns momentos,
vozes se instauram para ecoar um protesto e coordenam-se por toda a
Amrica Latina e, apesar dos esforos violentos a que so sujeitas, sem
pre mandam sua mensagem.
A internet, por exemplo, como meio alternativo,abre a perspectiva
de uma nova luta emancipatria. Uma das contradies criadas pelo ca
pitalismo na histria recente dos sculos XX e XXI que ela provocou
uma quebra importante na questo de classe e determinou, sobremaneira,
uma nova ordem societria: includos eexcludosebasta.Auniversalizao
dessa condio ao mesmo tempo contraditria porque, apesar de sua
abrangncia quase global, a orientao do capital global prev cada vez
mais o individualismoem detrimento da coletividade.
Isto leva a questes simples, como, por exemplo, a incapacidade
central de novos movimentos em se articular,uma vez que esto dispersos
em seus prprios problemas especficos. De certa forma, alguns desses
novos movimentos podem se articular, gerar e somar experincias, mas
passada a validade da campanha de marketing momentnea, a ordem se
64
reestabelece. Eis aqui um perigo ou um sinal de alerta para a superao

do sistema por meio da comunicao alternativa, em especial por estas
estarem situadas em um espao que favorece o aspecto global. Os meios
de comunicao tradicionais podero at mesmo tratar de unificar esses
movimentos comunicativos de ordem global, mas se de fato forem
globalizantes, chegaro s massas, aquelas inclusive que so concreta
mente atingidas pela explorao capitalista.
Hoje se vive em um refluxo em termos de territorializao dos mo
vimentos socioterritoriais no Brasil porque a classe dominante encontra
trunfos cada vez maiores para manuteno de sua hegemonia. E faz isso a
partir do poder econmico e poltico, mas tambm pelo intenso trabalho
de desqualificao dos movimentos e suas lutas, seja por terra ou por
polticas pblicas. Essas formaes discursivas caracterizam-se como ins
trumentos para a prtica do poder que suaviza a realidade
(COMPARATO, 2002) e mostram como os veculos atuam na socieda
de civil como aparelhos privados de hegemonia (GRAMSCI, 1916).
Isso remonta, alis, prpria histria do jornalismo e simples
explicar a partir de trs elementos: o pblico necessita de informaoe vai
busc-la nos espaos jornalsticos, organizados para isso; as empresas de
comunicao, ainda no sculo XIX, descobriram que a informao um
bom negcio e que quem as sustenta a publicidade e no o pblico; e as
empresas que injetam dinheiro na mdia sabem que informao podere
procuram manter sua hegemonia ao controlar a mdia com recursos finan
ceiros (publicidade).
A prxis jornalstica hoje segue a mesma regra da prxis tradicio
nal de transformao da sociedade, como exps Vzquez (1977). Em
sntese, tem-se a matria, que o processo jornalstico gerador de infor
maes. Este se rearticula em seu estado de acordo com aquilo que o
sujeito lhe impe, e porque tambm lhe permitido. Jornalistas, ento,
adicionam suas prprias leis, seus prprios entendimentos sobre a mat
ria pura. No por menos que se trata de um modo de violncia. Dados
so de toda forma reorganizados e dispostos aos consumidores. Verifi
ca-se justamente numa atividade humana que detm, desvia e finalmente
65
altera uma legalidade natural ou social (VZQUEZ, 1977, p. 374). E se

o exemplo disso recair sobre o uso da fotografia jornalstica, o que se v
a maneira extremamente racional como o mundo apresentado. Ao
mesmo tempo em que tudo raso, tambm performtico.
O debate que se abre a partir do exposto, porm, parte do princ
pio de que, embora se perceba um domnio dos instrumentais e meios,
isso no totalidade. Ou seja, a comunicao tambm pode ser usada
estrategicamente pelos movimentos socioterritoriais, j que em sua lgica
recorre permanentemente espacializao e territorializao, em diversas
escalas e dimenses (FERNANDES, 1999, 2000, 2008).
A alternatividade uma forma de resistncia ao poder concentrador
do capital no espao miditico e em toda Amrica Latina tem-se visto
uma convivncia significativa entre a mdia tradicional e a mdia alternati
va.Assim, o estudo dos meios corporativos ou alternativos sempre esteve
em voga por conta da presena ou ausncia de ambientes democrticos,
mas sempre pela tica da manipulao dos grandes conglomerados de
comunicao. Urge ressaltar a tica dos dominados, que surgem como
sujeitos histricos e, assim, prontos para trilhar os mesmos caminhos em
nome do desenvolvimento.
O gegrafo Milton Santos, em boa parte de sua obra, ressaltou de
forma veemente a importncia da comunicao,valorextremamente com
plexo que acompanha o homem desde seus primrdios, e que, na realida
de, inerente a qualquer ser vivo. Para Santos (2005), est a a chave
central de uma nova globalizao, desde que sejam qualificados correta
mente os significados e as importncias de dois termos: informao e co
municao.
A informao est na comunicao,mas tambm pode se propagar
sem esta ltima. Diz respeito apenas aos dados organizados de modo
verbal ou no verbal,a dizer, impressos ou dispostos de modoaudiovisual.
Esta mesma informao, portanto, necessita de todo um sistema mais
complexo para que se reverta em comunicao, passando inclusive pela
mediao necessria dos meios para queatinjaum nmero cada vez maior
de pessoas. E isso pode ser, ao contrrio do uso corrente hegemnico,
transformador.
66
[...] a comunicao e a cultura constituem hoje um campo primor

dial de batalha poltica: o estratgico cenrio que exige que a
poltica recupere sua dimenso simblica sua capacidade de
representar o vnculo entre os cidados, o sentimento de perten
cer a uma comunidade para enfrentar a eroso da ordem coleti
va. Que o que o mercado no pode fazer por mais eficaz que seja
seu simulacro. O mercado no pode sedimentar tradies, pois
tudo que produz desmancha no ar devido a sua tendncia estru
tural a uma obsolescncia acelerada e generalizada no somente
das coisas, mas das formas e das instituies (MARTN
BARBERO,2009, p. 15).
A ocupaomultidimensional,inclusive na esfera da comunicao,

opera na espacializao e depois na territorializao que vai promover a
mudana. Desenvolvimento territorial implica em ocupar as dimenses
que levem a uma vida mais igualitria e justa, ou seja, em estar em todos
os espaos polticos da sociedade, inclusive no campo da comunicao.
nesse mbito que a comunicao alternativa surge como expoen
te, ao mostrar os problemas da explorao e manipulao e ao abrir um
espao socializador de debates e novas prticas de combate hegemonia
cultural (SEL, 2009). Esse pensamento ainda resvala nas possibilidades
de articulao de resistncias em nome de uma democracia miditica e do
reforo das identidades dos povos (PERUZZO, 2008).
Na tica de Santos (2005, p. 154): Nesse caso, a cultura popular
exerce sua qualidade de discurso dos de baixo, pondo em relevo o
cotidiano dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao
da vida de todos os dias. Um mesmo povo que tambm, como define
Kapln (1985), gerador e protagonista, e, no cenrio miditico que se
abre por conta das novas tecnologias digitais, nada mais oportuno do que
se pensar uma nova comunicao.
Santos (2005, p. 142) salienta que:
somente agora que a humanidade est podendo contar com

essa nova realidade tcnica, providenciada pelo que se est cha
mando de tcnica informacional. Chegamos a um outro sculo e o
homem, por meio dos avanos da cincia, produz um sistema de
67
tcnicas da informao. Estas passam a exercer um papel de elo

entre as demais, unindo-as e assegurando a presena planetria
desse novo sistema tcnico. [...]. Na prtica social, sistemas tcni
cos e sistemas polticos se confundem e por meio das combina
es ento possveis e da escolha dos momentos e lugares de seu
uso que a histria e a geografia se fazem e refazem continuamente.
Um dos pontos mais cruciais da comunicao alternativa que em

sua essncia privilegia-se a fonte como produtora da informao. No
por menos que a inferncia de McLuhan (1969) de o meio a mensa
gem no se aplica aqui,e uma atenodeve ser dada s novas tecnologias
a servio da comunicao. E isso parte de uma questo central: que me
diaes so necessrias para uma comunicao que surge como espao
estratgico no desenvolvimento territorial dos povos? Fala-se em media
es e no exatamente meios porque,como expe Martn-Barbero (2009,
p. 261), ao promover tal deslocamento institui-se como eixo de debate
[...] as articulaes entre prticas de comunicao e movimentos sociais,
para as diferentes temporalidades e para a pluralidade de matrizes cultu
rais.
preciso, assim, desmistificara previso sombria de que na era da
sociedade da informao a excluso se acentuaria em nome de um
determinismo tecnolgico (CASTELLS, 1999).Acomunicao mediada
tem como alcance o provimento de identidades e construes sociais para
alm das hegemonias capitalistas em nome do enfrentamento da manipu
lao dos grandes grupos corporativos de mdia.
O mais importante de tudo que a estratgia de comunicao

deve estar integrada com a poltica real de desenvolvimento da
sociedade. As pessoas no devem ser ensinadas a esperar coisas
que no podem ter (LERNER; SCHRAMM, 1973, p. 335).
Neste sentido, a comunicao alternativa irrompe padres e refor

a prticas a partir da mediao consciente em nveis populares e comu
nitrios. Rdios comunitrias, emissoras abertas de televiso, impressos
em formatos diversos, artesanais ou no, e o potencial multimiditico da
68
internet afloram em um sem-nmero de exemplos concatenados no pro

psito da luta e na reivindicao de marcos regulatrios e presso por
polticas pblicas para alm do capital.
Esses meios no podem ser vistos separados, mas como uma pr
tica geradora de subjetividades polticas (PASQUINELLI, 2002), j ex
posta em nvel mundial, e que se originou na contemporaneidade a partir
das manifestaes anticapitalistas e neoliberais na cidade de Seattle, em
1998, que opera contra a hegemonia das grandes corporaes miditicas.
Todas essas alternatividades tm em sua fora a marca da histria e da
tradio assentada em lutas anteriores, desde a imprensa operria argen
tina no sculo XIX, s rdios bolivianas e Revoluo Cubana do sculo
XX, com a criao da Rdio Rebelde de Sierra Maestra e da Prensa
Latina (SEL, 2009)1.
No prximo subitem, lana-se uma viso analtica e brevemente
descritiva sobre a alternatividade que surge a partir da fotografia.Espera
se traar uma compreenso de que a ideia de uma comunicao alterna
tiva, a partir do documento fotogrfico, supera questes setoriais e tem
emsua dinmicaumvisterritorialemnvel cultural epoltico.Osmodelos
que surgem no contexto sul-americano apontam para uma condio pr
pria de uma nova comunicao possvel, como mediao do mundo das
pessoas e por isso mesmo em nome da alteridade,participativa e comuni
tria.
Fotografia: prtica discursiva

e territrio alternativo
Na dissertao O MST desterritorializado: um novo olhar so
bre a criminalizao do movimento a partir do fotojornalismo e do
hiperespetculo, defendida em maio de 2010 na Universidade Esta
1 Para informaes histricas a respeito da comunicao alternativa no sculo XX na Amrica
Latina, ver La comunicacin mediatizada: hegemonias, alternatividades, soberanias, de Susana
Sel (2009).
69
dual de Londrina (SILVA JUNIOR, 2010), foi construdo um pensa

mento que partiu da qualificaodoMovimento dos Trabalhadores Rurais
Sem Terra (MST) como um movimento socioterritorial, que disputa es
paos jornalsticos para adquirir visibilidade e fora, dos estatutos con
temporneos da fotografia e do fotojornalismo e como estes elementos
interagem em uma sociedade hiperespetacular, que preza o consumo
voraz de imagens. O estudo adicionou um novo entendimento sobre
como a imagem do movimento foi construda e desconstruda junto ao
pblico consumidor de produtos jornalsticos, com nfase no jornal im
presso, por fora dele prprio e dos agentes que o mantinham em visi
bilidade.
Diversas consideraes surgiram durante e aps a finalizao da
dissertao e muitas delas foram sistematizadas a fim de selecionar e jus
tificar passos futuros a respeito de estudos e objetos que possam congre
gara comunicao, o jornalismo e a geografia em um processo oportuno
de transdisciplinaridade.
Quatro anos depois e j no mbito do doutoramento, as considera
es aqui expostas reforam a continuidade da preocupao em se com
preender os usos deliberados dos processos comunicacionais imagticos
na esfera pblica, jornalstica ou no, a respeito da questo agrria, lem
brando sempre que por comunicao se afirma ser esta uma caractersti
ca prpria de qualquer elemento orgnico, presente e operada, portanto,
em toda relao social. Disposta e trabalhada de modo contnuo e cons
ciente, compreende uma ferramenta que cristaliza desejos eintenes pe
se a servio de toda uma cadeia de propsitos.
No caso do discurso fotogrfico, h de se buscar instrumentos
cada vez mais estruturados que contemplem o seu carter polissmico
como forma de comunicao, como acontece e com quais reflexos se
do suas conexes sociais. Neste sentido, a partir de experincias ana
lticas, destaca-se aqui em especial a relevncia da fotografia como co
municao alternativa e, para isso, parte-se da seguinte afirmao: se a
formao de um territrio no se d sem que haja uma relao de poder
intencional (RAFFESTIN, 1993) e sendo a fotografia uma recriao da
70
realidade a partir do imaginrio de produtor e espectador (SILVA

JUNIOR, 2010), sobre a qual incidem intencionalidades diversas que
operam muitas vezes por interesses, possvel pens-la como comuni
cao alternativa a partir do conceito de territrio e, mais especifica
mente, em um dispositivo de formaes territoriais de cunho cultural e
simblico. No por menos que a fotografia de documentao social
dos movimentos socioterritoriais de luta pela terra tem justamente este
objetivo: surgir como prtica e discurso de comunicao alternativa e
territorial.
As produes que atualmente permeiam os espaos pblicos,
jornalsticos ou no, operam no sentido de garantir relevncia a uma fun
o social da fotografia.Alternam-se experincias populares e alternati
vas, bem como a produo tecnocientfica, em que a base de produo
fotogrfica feita a partir de um contexto de conhecimento mais especfi
co e se justifica a partir da voz dos produtores, por abrir um caminho de
resistncia aos mandos e desmandos das grandes corporaes miditicas
no campo dos sentidos culturais e ideolgicos.
Mansur (2008) aponta que no por menos que, ao eleger a
fotografia como forma de apresentar o campesinato, se busca trazer ao
mundo a voz que no pode nunca se calar, alm, claro, de combater os
prognsticos da extino de um modo de vida. Percebe-se uma docu
mentao fotogrfica intencionalmente engajada e utilitria no sentido
de combater um contexto. Em outras palavras, uma vez que as foras
do capital dominam os meios discursivos e os instrumentalizam para seu
prprio poder, ou at mesmo criam cada vez mais espaos totalizantes
junto opiniopblica, aimagem fotogrfica do campesinatoneste interim
traduz a capacidade que este povo tem de ser militante, de resistir, e
tambm auxilia sobremaneira na quebra da amnsia social qual foram
relegados grupos sociais imensos (Figuras 1, 2 e 3).
71
Figura 1 Famlia camponesa e a produo agrcola: orgulho
Fotografia: Douglas Mansur

Fonte:Assentamentos... (2014)
Figura 2 Marcha nacional do MST a Braslia em 1997: resistncia,

espacializao e ocupao

Fonte:Ahistria... (2012)
72
Figura 3 Ocupao do MST em Cruz Alta (SP), em 1989

Fonte: Machado (2004)
Assim, defende-se aqui que os projetos fotogrficos voltados

parcela mais explorada no deixam de ser tambm uma espacializao
cultural que prev, sobretudo, a democratizao de amplos setores soci
ais, em especfico a busca pela territorializao dos sujeitos e grupos en
volvidos na luta pela terra em territrios latino-americanos.
Os conceitos de fotografia e territrio possuem componentes que
se igualam em complexidade e esto em contato permanente com o mun
do a partir das relaes sociais que abarcam. So eles os conceitos-cha
ves do pensamento deste artigo, que se firma no fato de que a busca pela
compreenso das produes e reflexos dos documentos fotogrficos na
contemporaneidade no deve prescindir de um processo oportuno de
transdisciplinaridade, com novas possibilidades no sentido de ampliar a
reflexo das disputas que circundam a sociedade, em especial no campo
dos media.
73
Prtica discursiva
Tomando a fotografia em si como prtica social, certo que este
dispositivo tem a capacidade intrnseca de gerar consentimentos e moti
vaes.Apalavra intrnseca tem aqui valor especial porque se entende
que, como todo discurso em si revelador de informaes, tambm
condicionante quando usado a partir de determinada intencionalidade. Ou
seja, aplicada assim, ser pea de reflexes, resistncias ou aceitao
(PCHEUX, 2002).
Destarte, para os fotgrafos engajados, usar a fotografia como pr
tica e materializao discursiva, ou seja, como forma de territorializaoe
resistncia cultural, uma maneira de estar em campo, de enfrentar e se
inserir na seara de disputas de significados, na qual as grandes empresas
capitalistas j esto presentes e conduzem, em especial a partir dos anos
de 1990, por conta da fora difusora da internet, diversos projetos no
sentido de monopolizar e conduzir ideias e ideologias.
Figura 4 Transposio do Rio So Francisco
Fotografia: Joo Zinclar

Fonte: Demarchi (2013)
74
Figura 5 Barco de campons navega pelo Rio So Francisco

Figura 6 Produo de biscoitos artesanais s margens do

Rio So Francisco

75
Ao centro das imagens que cerceiam a documentao social dos

movimentos, est o campons, como sujeito histrico e um dos princi
pais protagonistas da sociedade moderna e contempornea. Esta afir
mao no necessita de teorias complexas para se justificar, mas sim de
um simples olhar para a prpria realidade e para fotografias produzidas
por Joo Zinclar (Figuras 4, 5 e 6): a luta pela sobrevivncia, o sujeito
central nas discusses fundirias e as mais variadas formas de produ
o, como a diversificao e a agroecologia que demonstram, sobretu
do, um saber prprio. No se nega ao campons uma competncia, que
por sua vez muito mais um trunfo de seu poder para uma outra agricul-
tura.
Para alm disso, ocampesinato uma categoria poltica,muito mais
do que econmica, porque esto inscritas nele prprio uma identidade e a
capacidade de organizar-se socialmente. Em outros termos, h uma cul
tura viva e proeminente que vezes mais combatida radicalmente.Inme
ras teorias tentam apagar esta condio, assim como polticas pblicas
tentam ora compensar ou deslocar o campesinato para a marginalidade.
Esta condio tambm se faz a partir do aparato miditico a servio de
interesses da classe dominante.Meios e instrumentais so manipulados e
usados de forma ininterrupta e intencional no sentido de desqualificar o
modo de vida em questo.
De forma muito frequente, a imagem fotogrfica produzida em
meio a um potencial muito rico de distores e manipulaes da realida
de, o que pode incluir desmandos, troca de percepes identitrias, jogos
de poder, crimes, subjugao e outras. Esta propriedade do documento
imagtico possibilitada porsua essncia polissmica e intencional.
A fotografia mais do que ir alm do trao primeiro da imagem. ,

sobretudo, uma concretizao de nosso imaginrio, sedento por
recriaes da realidade, tanto do fotgrafo quanto do espectador.
Em outros termos, para fins de uma definio, a fotografia uma
mensagem onde o real se faz pelo deslocamento de seu referente
proporcionado pelo imaginrio do operador do aparelho e do es
pectador. [...]. E quando levada ao grau de testemunho, nos jor
76
nais, um reflexo desta condio se faz mais importante: embora a

fotografia alerte para a existncia do objeto, pode no ser capaz
de revelar seu sentido exato porque ao produtor e ao leitor da
imagem recai o envolvimento numa situao de enunciao recor
rente [...] (SILVAJUNIOR, 2010, p. 84).
Empregada de forma intencional, ou mesmo amparada no senso

comum que direciona olhares diversos, a fotografia, portanto, consegue
manter-se no topo das escolhas daqueles que intentam dominar ou con
vencer.Assim, a hibridez da imagem fotogrfica sempre uma incgnita.
Do mesmo modo que se entende sua funo de comunicao, desdobra
se um desconforto que se resume em no acreditar fielmente na imagem
resultante do ato. E assim, na dialtica de sua construo, que o espec
tador repulsa ou acolhe a mensagem a partir das tramas envolvidas e que
se sobrepem face superficial do documento.
Aos meios de comunicao coube a tarefa de servir como suporte
as
para imagens e, mais do que isso, de usar esses instrumentos para
contar histrias ou, como diz Sontag (2004), representar um vestgio
inquestionvel do real. O tempo se encarregou de mostrar, porm, que h
necessidade de questionar por que a imagem em um jornal pode no s
narrar, mas tambm modificar pensamentos, apresentar o fato sob deter
minada tica, ser manipuladora, condutora ideolgica, construtora e
desconstrutora, criar territrios.
[...] mesmo quando o fotojornalista usa de sua habilidade para

produzir uma imagem tcnica prximo da perfeio, que leva ao
imaginrio do que venha a ser o real, ele tambm se sujeita a
condies que lhe so impostas, pela necessidade inclusive de
produzir uma fotografia que contenha o mximo de valor-notcia e
tenha assim condies de encampar a pgina de um jornal. O que
vale mais no mundo hiperreal: a criana tomando banho no assen
tamento ou o militante de capuz? (SILVAJUNIOR, 2010, p. 129).
A fotografia uma produo miditica e est inserida no processo

histrico dos meios de comunicao h quase dois sculos, onde se so
bre/auto valorizam as grandes corporaes a favor do capital. Este mes
77
movis tambm ponto de partida para a formao e orientao da

opinio pblica em uma variada gama de projetos polticos e polticas
pblicas. Neste sentido, compreender o estatuto da fotografia que se pre
tende como meio alternativo e empreenderesforos em sua consolidao
coerente tambm garantir no s elementos para a legitimao dos mo
vimentos,mas especialmente servir como instrumento de novas polticas,
novos horizontes.
Neste sentido, tambm se observa que pela fora da linguagem
fotogrfica que se encontram os elementos de significao necessrios
para a conscincia da transformao. Ou seja, uma vez que os prprios
camponeses podem ser atingidos pela negatividade do discurso que se
faz deles, e que aos poucos os leva realmente a pensar que so seres
menos importantes na cadeia humana da vida, o contrrio tambm pos
svel.
Assim, defende-se que a imagem fotogrfica, detentora de alto
poder interventor na realidade (FREUND, 1995), ao mesmo tempo
em que oferece um olhar poltico informativo e interpretativo, tanto
usada para controles sociais como a emancipao de atores a partir
de sua espacializao em espaos pblicos, contribuindo para a for
mao territorial de movimentos diversos, em especial nos mbitos
cultural e poltico. No fosse assim, a prtica documental do final do
sculo XIX e incio do sculo XX de nomes como Jacob Riis, Eugne
Atget, Lewis Hine, August Sander, John Thompson, as imagens pro
duzidas no projeto Farm Security Administration2 por Walker Evans,
Dorothea Lange e Bem Shahn, o compromisso tnico e poltico de
Martin Chambi e Tina Modotti, o engajamento social de Sebastio
Salgado e de outros expoentes contemporneos brasileiros como
Douglas Mansur, Joo Zinclar e Janurio Garcia, estariam fadadas a
no ter sentido ou utilidade alguma.
2 As fotografias do projeto fotodocumental Farm Security Administration (1935), proposto

pelo governo norte-americano, eram registros do programa New Deal, no governo Roosevelt,
de reconstruo da economia agrcola, mas trouxeram tona a denncia social de um perodo
assolado pelo capitalismo.
78
A fotografia, com isto, um intrigante documento visual cujo

contedo a um s tempo revelador de informaes e detonador de
emoes (KOSSOY, 2001, p. 45). por seu intermdio que se man
tm vivas uma histria e uma memria, esta ltima com a funo clssica
de proporcionar aos sujeitos a reproduo de uma forma cultural.
Mais uma vez: a percepo concreta precisa valer-se do passa

do que de algum modo se conservou; a memria essa reserva
crescente a cada instante e que dispe da totalidade da nossa
experincia adquirida (BOSI, 2004, p. 47).
A fotgrafa Tina Modotti era italiana e, em 1913, deixou sua terra

natal para ser atriz nos Estados Unidos. No entanto, em 1922, depois
de ter se casado com fotgrafo americano Edward Weston, aprendeu o
ofcio fotogrfico e mudou-se para o Mxico, impressionada com a cul
tura local. No demorou, porm, para ir alm ao ter contato com a
esfera poltica, especialmente depois de filiar-se ao Partido Comunista
Mexicano, no qual fotografou a vida dos revolucionrios locais.
Embora antes acreditasse que as preocupaes sociais no po

diam ser expressas atravs da fotografia, ela agora havia entra
do em sua fase que desmentia isso. Pondo sua arte a servio da
poltica revolucionria, ela usou a cmera para retratar a injusti
a social, fotografando trabalhadores, comcios polticos e pes
soas pobres, como o campesino mexicano (HOOKS, 1997, p.
157).
O fato que Tina Modotti, que morreu aos 46 anos, depois de

um controverso ataque cardaco (HOOKS, 1997), traz para os pensa
mentos contemporneos o fato de que a metodologia engajada em cau
sas sociais tem uma fora considervel, como pode ser visto nas figuras
7, 8 e 9.
79
Figura 7 O cotidiano dos mexicanos e os tradicionais sombreros so

elementos recorrentes nas fotografias de Tina Modotti
Fotografia: Tina Modotti

Fonte: Modotti (2014)
Figura 8 Em uma fase mais revolucionria de sua vida, Tina Modotti

concentrou-se no elemento humano

80
Figura 9 A figura do campons presente e em destaque: prtica

discursivae materializao

Martins (2009) refora que toda fotografia um discurso social

e, assim, para alm da fora de narrao de histrias, momentos e con
junturas, tambm uma prtica em si (FOUCAULT, 2000;
MAINGUENEAU, 2008), materializada nas relaes de poder que
coexistem na sociedade.A imagem tem a capacidade intrnseca de ofe
recer ao sujeito, individual ou institucionalizado, um campo ideolgico
pleno e pronto a ser utilizado.
A obra do fotgrafo peruano Martin Chambi tambm um con
junto significativo de documentos culturais, que se releva ainda mais,
por trazer ao conhecimento da sociedade contempornea o passado de
umaAmrica Latina castigada pelo colonialismo. Munido de um instru
mento europeu, o fotgrafo soube, desde cedo, que era na fotografia
que residia o grito de liberdade que tanto ansiava.
81
Figura 10 Campons em momento de descanso, na Cordilheira dos

Andes, no Peru
Fotografia: Martin Chambi

Fonte: Alejando (2008)
Filho de camponeses de uma comunidade Quchua na localidade

de Coasa, ao norte do lago Titicaca, e nascido em 1891, Martin Chambi
e famlia foram obrigados a largar o cultivo da terra e trabalhar para uma
empresa norte-americana na explorao do ouro.Ali,porm, conheceu o
fotgrafo da empresa e, apaixonado peloofcio,seguiu atArequipa, onde
estudou por nove anos, at que em 1917 fez a primeira exposio indivi
dual.
Em 1920, mudou-se para Cuzco e ali consolidou seu nome como
um dos maiores e mais importantes fotgrafos do Peru, atendendo gover
no e alta burguesia, mas com foco em especial na causa indgena das
etnias Quchua eAymara, em companhia de cerca de vinte outros profis
sionais da imagem, que integravam o quadro da Escola Cuzquenha de
Fotografia (ARAJO, s/d). Chambi, alis, no dispensava a chance de
percorrer os tortuosos caminhos andinos, por entre vales e montanhas,
para registrar, com um grito silencioso, a vida da populao peruana do
comeo do sculo XX.
82
Martin Chambi sai de seu estdio para ir ao encontro daqueles

que retratava, compreendendo, sobretudo, quem e o que estava
fotografando. Havia uma conscincia em seu ofcio que no era
leviana ou descompromissada. Como o prprio Chambi certa vez
afirmou, suas razes indgenas falam em suas imagens. E por isso,
embora os pesquisadores de sua obra tenham certa cautela em
enquadr-lo como um militante declarado do movimento
indigenista, torna-se inevitvel no relacionar seu trabalho a um
contexto to pulsante no momento de atuao do fotgrafo em
Cuzco (ARAJO, s/d).
O que muito chama a ateno em Martin Chambi que suas ima

gens (Figuras 10, 11 e 12) tanto foram produzidas para registro da cultura
local, como so artefatos de memria e fonte de pesquisa. Muitos estu
dos de pesquisadores da cultura indgena peruana usaram suas imagens
em artigos cientficos (ARAJO,s/d).
Figura 11 Peruano fotografado durante uma das viagens

frequentes pela cordilheira

Fonte: Alejando (2008)
83
Figura 12 A figura humana e as condies de vida do campons

funcionam,ao mesmo tempo, como memria e denncia social

Fonte:Alejando (2008)
Observa-se aqui a ocorrncia das fotografias do campesinato como
comunicao alternativa e revestidas tambm de um reconhecimento do
momento que j passou e que, segundo Kossoy (2001, p. 55), presta-se
[...] descoberta, anlise e interpretao da vida histrica. Em outras
palavras, a fixao de fragmentos da memria coletiva da questo agrria
um objetivo, mas o documento fotogrfico, resultado de uma constru
o imaginria e intencional, permite mais.Abre a perspectiva de um pen
samento ofensivo medida que se busca apresentar aos incautos o fundo
realstico de cenas que parecem banais, mas que no auge de sua veraci
dade desdobram-se em intencionalidades plenas.
Pensar assim alocar a imagem fotogrfica no campo dos objetos
de pesquisa (KOSSOY, 2007). No apenas fonte, mas um modelo
metodolgico contributivo para debater a realidade agrria, medida que
pode chegar a lugares distintos atualmente pelo poder de difuso erigido
com a internet.Assim, as imagens difundidas apresentam-se como base
para socializaes e denncias.
84
A Internet possibilita que grupos sociais possam criar espaos de

auto-representao e de auto-imagem a partir de experincias co
letivas que implicam em produzir e incentivar um olhar sobre si
mesmo, um olhar exgeno.Ao criar um imaginrio que se alimenta
internamente com os valores intrnsecos da cultura e explicitar
uma construo para o olhar miditico, essa nova configurao
de identidades na rede possibilita a quebra de esteretipos mar
cados diariamente pelos veculos de comunicao hegemnicos,
propiciando, desta forma, tanto o pensar sobre si mesmo, como a
exposio de um universo social nunca penetrado pelo olhar
endgeno (TACCA, 2009, p. 155).
Dessa forma, o que se pode denominar como territrios fotografa

dos no s aponta para a expanso capitalista contempornea no meio
rural ou para as formas de resistncia institudas contra a recriao de
condies mercadolgicas predatrias. Busca, especialmente, ressaltar
que tais movimentos da sociedade contempornea acontecem a partir de
processos de espacializao e territorializao dos atores imersos neste
cenrio, que buscam vida e sobrevida, cada qual com suas estratgias,
em uma seara que envolve a reproduo financeira, condies mnimas e
mximas de sobrevivncia, o trabalho precarizado, a concentrao de
riquezas e acentuao de pobrezas, a manuteno da famlia e da vida e a
expanso dos imprios industriais.
O fotgrafo documentarista e engajado tem alma e espera-se do
espectador que sua alma seja vista e interpretada. Pelos acampamentos,
assentamentos, nas cidades, comunidades quilombolas, nas plancies e
planaltos,a histria acontece e o sujeito histrico construdo.Afotogra
fia engajadacomo forma de comunicao alternativa surge para mar
car esse momento e seu poder est na formao e cristalizao de uma
ideia, em especial aquela que firma o compromisso de que os atores que
vo mudar a histria so aqueles que vm de baixo.
A fotografia como um instrumento pedaggico, e de documenta

o, exerce um importante papel na construo da memria coleti
va, na transformao da sociedade, na consolidao da justia e
um forte aliado para a conscientizao sobre a realidade na qual
vivemos (MANSUR, 2008, p. 406).
85
Douglas Mansur, Joo Zinclar e Janurio Garcia so exemplos de

fotgrafos engajados na causa camponesa, que atuam ou atuaram junto
aos movimentos socioterritoriais no sentido de garantir a documentao
necessria da luta. Idelogos, as imagens que resultam de seus trabalhos
correm espaos nacionais e internacionais e colaboram simblica e cultu
ralmente com a luta.
Como ponto em comum de seus trabalhos est a fotogenia do
campesinato, que, por sua vez, representa ajustia social no campo. Por
isso fotografias dessa temtica formam,informam e conscientizam.
Com a criao de uma cultura de documentao coletiva da hist

ria dando nfase na trajetria dos movimentos campesinos e dos
atores sociais envolvidos, possvel mostrar a ocupao e trans
formao dos territrios dos assentamentos e apresentar para a
sociedade a contribuio da agricultura campesina para a gerao
de renda, preservao do meio ambiente, estabelecimento de es
tratgias voltadas para o desenvolvimento sustentvel e fortale
cimento da cidadania dos assentados (MANSUR, 2008, p. 405).
Os fotgrafos engajados, ao elegerem a fotografia como forma

de comunicao alternativa, fazem com que ela atinja tambm a finali
dade documental que lhe inerente. na busca pela exposio da in
justia social, pobreza, misria, mas tambm da compaixo, do
companheirismo, da vida mantida, que a imagem fotogrfica dos movi
mentos socioterritoriais se especializa culturalmente e se estabelece em
contraposio ao pictorialismo do senso comum aplicado pelo
fotojornalismo da grande imprensa, to preocupado em incriminar as
vozes dissonantes. No se trata aqui de uma afirmao da fotografia
documental, que tem incio no sculo XIX e permeia o sculo XX, e que
manteve o mundo visvel no af de denunciar as mais diversas desigual
dades?
Quem respondeu a essa pergunta, durante anos, foi Joo Zinclar. E
ajulgar pela obra e militncia, manteria a palavra caso s 3h30 da madru
gada do dia 19 de janeiro de 2013, um caminho no atingisse violenta
mente umnibusdaViao Itapemerim,que fazia otrajeto Ipatinga(MG)
86
Campinas (SP). Entre as vtimas fatais, estava ofotgrafo.Terminava alia

experincia de vida do homem que fez da fotografia uma forma de resis
tncia em nome dos movimentos sociais brasileiros.
Aoregistrar os sem-terra,ribeirinhos,indgenas, quilombolas e ope
rrios, o ex-metalrgico provocou a socializao poltica das questes
agrria e urbana no Brasil e ajudou a espacializar e territorializar diversas
causas. No documentrio videogrfico Joo Zinclar: a imagem mili
tante, o fotgrafo afirmou: Fao fotografia, fao denncia [], se no
fosse a luta de classes talvez eu estivesse fotografando a obviedade do
mundo [] e o jornalismo dirio convencional.
Mansur (2008) tambm tem por foco de atuao a certeza da
propriedade da fotografia documental dos movimentos e refora que um
de seus principais mritos est em preservar a memria ao mesmo tempo
em que proporciona um fator de resistncia. Aos movimentos, porm,
restam crticas sempre oportunas para que consigam aproveitar o material
que lhes oferecido.
Os movimentos pecam muito, so imediatistas, querem a foto s

para o seu jornal daquela semana, daquele dia, existe um certo
relaxo da parte de quem no deveria ser relaxado [...].Amemria, o
arquivo, a conservao deste arquivo, desta memria, fazem parte
de uma histria que tem incidncia no presente e no futuro
(ZINCLAR,2009).
Consideraes finais
No ps-colonialismo, as questes aqui dissertadas no podem
ser debatidas a partir de solues simplistas. Para Bhabha (2003), uma
ameaa em potencial para com a autoridade colonial/cultural o
hibridismo. Porque ele dialtico, varivel e se desloca ao sabor de
suas necessidades.A sua imprevisibilidade marca tambm o confronto
com as foras de dominao, que procuram no reconhec-lo. Assim,
teria a hibridao, agora, se tornado o ponto de resistncia? Quais meios
87
esto mais aptos e em quais plataformas eles podem operar no sentido

da ressignificao e territorializao cultural dos movimentos?
As espacializaes dos movimentos precisam continuar, em diver
sas dimenses e escalas, inclusive no campo miditico, em aes de
legitimao como as proporcionadas pelas ocupaes e marchas ou to
mando as rdeas dos veculos de comunicao, mesmo que alternativos
e/ou institucionais, mas desta vez com mais propriedade e conhecimento.
[...] desenvolvimento o modo pelo qual os homens transformam
territorialmente a organizao da sociedade (FELICIANO, 2011).
As fotografias engajadas constituem-se em parte de um processo
de espacializao em busca da formao de novos territrios culturais
dos movimentos, onde as atividades futuras de comunicao estaro
aliceradas em preceitos cientficos. A partir da condio camponesa,
teorias, mtodos e metodologias esto a postos para a fortificao de um
pensamento ofensivo, multidimensional e articulado com instituies
pblicas.
Em outras palavras, preciso primeiro se territorializar em
multidimenses terra, trabalho, universidade, comunicao e outros
para ter condies, posteriormente, de definir quais aes efetivas podem
promover a emancipao ou a transformao.
NaAmrica Latina, observa-se um campo importante de experin
cias de comunicao alternativa e polticas pblicas e de comunicao
para o setor, de transparncia e democratizao dos meios de comunica
o, de alteridade, diferena social e identidades.Assim tambm no Bra
sil, primeiro pelo contradiscurso dos meios de comunicao, que nasce
pela necessidade dos movimentos e o uso discursivo destes, a partir das
propriedades e foras simblicas dos meios comunitrios e alternativos e
tambmde componentes textuais, imagticos estticos e emmovimento e
udio.
Depois, saber o que fazer com um meio de comunicao uma
virtude e assim ele se torna uma ferramenta socializante e poltica, contra
hegemnica e ofensiva no enfrentamento da luta. Seu aproveitamento co
erente e intencional implicana formao cultural dos receptores e no com
88
bate do aculturamento que a mdia dominada pelo capital impe.Acultura

popular do campesinato estar protegida da massificao se alimentar-se
e for alimentada de informaes fundadas na veracidade e contexto em
que os fatos se apresentam.
E a fotografia, por sua vez, um poderoso documento a ser usado
na espacializao da comunicao alternativa de movimentos
socioterritoriais como fator de legitimao de todo um conjunto de cau
sas. Entende-se a fotografia engajada dos movimentos sociais de luta pela
terra como um pensamento ofensivo,multidimensional e articulado. Dir
se-ia, neste sentido, que se est diante de um pensamento liminar que
nasce na perspectiva subalterna e, por isto mesmo, no menos do que
[...] uma mquina para descolonizao intelectual, e portanto, para a
descolonizao poltica e econmica (MIGNOLO, 2003, p.76).
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93
Vale da Morte: a fotografia

na consolidao da imagem
negativa de Cubato
Sander Newton Siqueira Mendes
Alexandre Huady Torres Guimares
94
Vale da Morte: a fotografia na consolidao

da imagem negativa de Cubato
Sander Newton Siqueira Mendes *
Alexandre Huady Torres Guimares **
Resumo: Este artigo aborda os impactos da poluio na construo

da imagem negativa do municpio de Cubato (SP) durante o proces
so de industrializao iniciado na dcada de 1950. Para discutir o
assunto, rememora-se a histria da cidade, da sua evoluo de pacato
vilarejo rural condio de cidade urbana industrial, elucidam-se as
transformaes ambientais vividas em razo do progresso mal plane
jado e busca-se analisar os fatores imagticos que atribuem cidade,
apesar de ambiental e socialmente recuperada, o estigma de Vale da
Morte.
Palavras-chave: Cubato. Fotografia. Transformaes ambientais.

Vale da Morte.
* Especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail:

sandernewton@gmail.com
**Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Comunicao e Letras
pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM), na qual docente do Programa de Ps
Graduao Stricto sensu e diretor do Centro de Comunicao e Letras. E-mail:
huady@mackenzie.br
95
Introduo
A cidade de Cubato, situada ao p da Serra do Mar, a 57 quil
metros da capital paulista,foi considerada, em sua origem, uma cidade de
transio, de passagem, at a instalao das grandes indstrias, como
afirma o eclogo Samuel Murgel Branco (1984, p.97):
A cidade se acha situada imediatamente ao sop das escarpas do

planalto sobre o qual se desenvolveu, inicialmente, uma intensa
atividade agrcola com importantes produtos de exportao [...].
Ela est cabeceira de um grande esturio navegvel, atraves
sando extensa plancie pantanosa, que desemboca em um dos
maiores e mais seguros portos martimos do continente. Essa cir
cunstncia faz de Cubato, inicialmente, uma zona de passagem e
armazenamento e, finalmente, rea conveniente para a fixao de
grandes indstrias que dependem do transporte martimo-fluvial
quer para importao de matrias-primas e combustveis quer para
a exportao de seus produtos.
Sua principal atividade econmica, desenvolvida entre o final do

sculo XIX e o incio do sculo XX, era a agricultura, principalmente a
bananicultura, devido ao propcio clima quente e mido,prprio para esse
tipo de plantao e, tambm, pela questo geogrfica que facilitava a lo
comoo, j que estava situada prximo ferrovia So Paulo Railway,
que ligava a cidade tanto ao porto de Santos quanto ao Planalto Paulista.
At o incio dos anos 1940, quando as exportaes sofreram um
declnio em funo da ecloso da Segunda Guerra Mundial, a cultura da
banana era a principal fonte de renda do povoado cubatense. Entretanto,
no foi apenas a queda das exportaes que provocou a extino dessa
cultura, mas, tambm, o advento de novas oportunidades de trabalho no
comrcio e na indstria, que comeavam a expandir-se.
O estabelecimento de indstrias de porte intermedirio na regio
de Cubato remete ao incio do sculo XX, entre os anos de 1912 e
1918, quando se instalaram na cidade, quase simultaneamente, uma in
dstria de tanino e adubos, um curtume e uma fbrica de papel, que ti
96
nham por caracterstica comum utilizar matria-prima da regio, sem ex

ceder os limites de compatibilidade com o meio ambiente, respeitando a
capacidade regenerativa de suas fontes primrias.
Em 1945, surgiu no pas um movimento relacionado a aes que
prezavam pela valorizao das jazidas brasileiras, dos meios de produo
pautados pelas adversidades de importao oriundas da guerra e o senti
mento nacionalista que surgiu no ps-guerra.Em1949, o governo federal
decidiu pela construo de uma grande refinaria na rea da siderurgia,
escolhendo So Paulo como estado sede, que optou pela instalao des
sa na Baixada Santista, justamente pela facilidade do transporte martimo,
rodovirio e ferrovirio, pela proximidade do maior centro consumidor
do pas, a cidade de So Paulo, pela disponibilidade de energia e,natural
mente, por motivos polticos. Dessa forma, a instalao da refinaria em
Cubato foi decisiva para a vocao industrial da cidade.
A propsito, a gegrafa Lea Goldenstein (1972, p. 53) afirma que:
Foi, portanto, em virtude de uma deciso de nvel poltico, com

base em razes de ordem estratgica, porm, como tudo leva a
crer, atendendo ao empenho manifestado por grupos econmicos
de So Paulo, que se deu a implantao desse colossal conjunto
industrial na raiz da Serra. Resta saber se, em no havendo esta
ordem de fatores, a rea em apreo teria evoludo no sentido de
um processo de industrializao.
A presena de um porto de mar conveniente para importao e ex

portao e a energia eltrica abundante e barata um bem natural local
foram algumas das razes que tornaram Cubato um dos mais importan
tes complexos industriais daAmrica Latina. Vinte anos aps a instalao
da refinaria, j havia um cortejo de indstrias qumicas volta da cidade,
alm, claro, daquela que seria considerada uma das maiores usinas si
derrgicas do pas, a Companhia Siderrgica Paulista (Cosipa), que foi
construda, em grande parte, sobre o mangue.
O progresso veio medida que a instalao do complexo industrial
concretizou-se. No entanto, esse processo se deu sem planejamento re
ferente aos impactos que seriam provocados sobre o ambiente e a popu
97
lao. Restou, com a concluso das obras, um saldo de operrios retiran

tes desempregados, de problemas habitacionais,alimentares e ambientais
ligados poluio.
Na dcada de 1980, esses problemas vieram tona e tornaram-se
de conhecimento nacional e internacional. Em razo deles, a cidade ficou
rotulada como a mais poluda do mundo e passou a ser conhecida como
o Vale da Morte, epteto cunhado pelo jornalista Randau Marques,que,
em matrias publicadas no Jornal da Tarde, de So Paulo, usou a ex
presso para denunciar os efeitos nocivos da poluio sobre a comunida
de residente em Cubato, caracterizando a cidade como um lugar doente
e com graves problemas sociais.
Coma repercussoda mdia,aes de iniciativa municipal,estadual
edasindstrias entraramemvigorparatentarrecuperara imagem negativa
construda com os anos de degradao. Ainda na dcada de 1980, a
Companhia de Tecnologia de SaneamentoAmbiental (Cetesb)iniciou um
programa de recuperao ambiental que visava regulamentar a emisso
de poluentes, em campanha por um Vale da Vida.
O presente artigo busca compreender as razes pelas quais, ape
sarde recuperada ambientalmente, a imagem negativa construda com o
processo de industrializao faz com que Cubato continue a ser lembra
da, ainda hoje, como a cidade poluda, dos anencfalos, deformados,
oriundos do Vale da Morte. Para tanto, alm da contextualizao histri
ca, temporal e regional, recorremos a fotografias jornalsticas, que tm
Cubato como tema, e a estudiosos da fotografia e do jornalismo, para
suporte e compreenso do processo de construo e perpetuao da
imagem negativa da cidade.
Cubato: um desastre anunciado

Historicamente, a vocao de Cubato sempre foi comercial. Na
cidade praticavam-se as trocas, no a produo, e foi talvez por desres
peitar essa origem, que a cidade teve sua fama proclamada internacional
mente no por motivos relacionados gerao de emprego e riquezas,
98
mas poluio. Branco (1984, p. 98) sustenta essa hiptese ao afirmar

que:
O determinismo histrico e no a iniciativa humana parece ter

sido a causa de grandes transformaes [...]. Ser que se pode
falar em um imperativo histrico a determinar o destino de Cubato
como distrito industrial? No nos parece que seja assim. Antes
nos parece que decises de gabinete, ou convenincias de ordem
poltico-administrativa, mudaram o curso da histria de Cubato.
Em sua tese de doutorado, Joaquim Miguel Couto (2003, p. 167)

ratifica: No podemos nunca esquecer, contudo, que a industrializao
brasileira foi tratada pelo Estado como de interesse nacional, acima de
tudoe de todos,no respeitando o direito individualde ningum.O ambi
ente fsico no qual as indstrias instalaram-se comprova a falta de planeja
mento, visto que Cubato est fechada em uma espcie de caixa, cujas
paredes so formadas a norte, leste e oeste pela Serra do Mar, sendo o
sul o nico lado parcialmente aberto. Segundo Costa (1987, p. 86), a
pouca circulao [do ar] ainda agravada pelo fato de que essa caixa
possui uma tampa climtica: em todo o inverno ocorre o fenmeno da
inverso trmica, o que resulta na total ausncia de circulao, fortale
cendo, dessa forma, a ideia de que, dadas as suas caractersticas fsicas e
climticas, se trata de uma regio ideal para o mangue.
Assim sendo, fica explcito que a no adoo de uma matriz de
proteo ambiental resultou naquele que ficou conhecido como um dos
maiores desastres ecolgicos dos quais j se teve notcia no planeta. Isto
posto, com a evidente desateno dos rgos competentes, Cubato che
gou ao seu limite e passou a ostentar, segundo a Organizao Mundial de
Sade (OMS), o ttulo de cidade mais poluda do mundo.
Foi somente com a divulgao dos primeiros casos de nascimentos
de crianas anencfalas e sua possvel correlao com a poluio, com o
sensacionalismo miditico e a opinio pblica que se rebelava contra a
poluio, que medidas de saneamento foram tomadas para tentar comba
ter a imagem que se construa da cidade, do governo e das indstrias
poluentes.
99
Figura 1 Cubato, 1980: dezenas de indstrias modernas e a maior

poluio do mundo
Fotografia: Autor desconhecido

Fonte: O Vale... (2003)
No livro Realidades e fices na trama fotogrfica, o pesquisa
dor Boris Kossoy (1999) afirma que, antes de mais nada, a fotografia
uma representao a partir do real que, no entanto, sofre a interferncia
do fotgrafo, seja atravs do contexto em que ela ser inserida, seja pela
dramaticidade ou valor esttico atribudo aos cenrios, em vista da
intencionalidade do momento em que o obturador operado.
Desde seu surgimento e ao longo de sua trajetria, at os nossos

dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva,
testemunha da verdade do fato ou dos fatos. Graas a sua natu
reza fisicoqumica e hoje eletrnica de registrar aspectos (se
lecionados) do real, tal como estes de fato se parecem, a fotogra
fia ganhou elevado status de credibilidade. Se, por um lado, ela
tem valor incontestvel por proporcionar continuamente a todos,
em todo o mundo, fragmentos visuais que informam das mltiplas
atividades do homem e de sua ao sobre os outros homens e
sobre a Natureza, por outro, ela sempre se prestou e sempre se
prestar aos mais diferentes e interesseiros usos dirigidos
(KOSSOY, 1999,p. 19).
100
Presume-se, assim, que mesmo que a fotografia seja,na maior par

te dos casos, aceita como verdade, como prova dos fatos, como um
documento histrico, ela pode tambm ser utilizada com fins no to
confiveis, de maneiras questionveis.A partir do momento em que o
contexto pode ser transformado, esta esfera de realidade fotogrfica se
esvai. Tomar, contudo, essa afirmao como norma, indica apenas uma
postura radical e distante de uma postura cientfica. H de se considerar
cada um dos fotogramas, seus contextos e suas utilizaes de forma am
plaemultidisciplinar.
O mundo tornou-se de certa forma familiar aps o advento da

fotografia; o homem passou a ter um conhecimento mais preciso
e amplo de outras realidades que lhe eram, at aquele momento,
transmitidas unicamente pela tradio escrita, verbal e pictrica.
Com o advento da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvi
mento da indstria grfica, que possibilitou a multiplicao da
imagem fotogrfica em quantidades cada vez maiores atravs da
via impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimento do
mundo, porm de um mundo em detalhe, posto que fragmentrio
em termos visuais e, portanto, contextuais. Era o incio de um
novo mtodo de aprendizagem do real, em funo da acessibili
dade do homem dos diferentes estratos sociais informao
visual direta dos hbitos e fatos dos povos distantes.
Microaspectos do mundo passaram a ser cada vez mais conhe
cidos atravs de sua cpia ou representao. O mundo, a partir
da alvorada do sculo XX, se viu, aos poucos, substitudo por
sua imagem fotogrfica. O mundo tornou-se, assim, porttil e
ilustrado (KOSSOY, 1989, p. 15).
Diante dessa problemtica, Kossoy (1999, p. 22) prope que a

fotografia seja tratada como os demais documentos, contextualizando-a
em seus desdobramentos sociais, polticos, econmicos, religiosos,
artsticos, culturais que envolvem o tempo e o espao do registro.
Coerente com sua fala, que visa uma fotografia distante da mera
ilustrao, o pesquisador trata a imagem fotogrfica a partir da premissa
de que a mesma tem duas realidades: a primeira realidade e a segunda
realidade.
101
Ao falar de manipulaes fotogrficas, entende-se que, quando

se
estas do por parte do fotgrafo, no instante de apertar o obturador,
devem ser tomadas como possibilidades de escrita, como instrumentrio
da grafia objetivada pelo escritor da luz. O destaque de um primeiro
plano, a mancha contnua de um movimento, a escolha de um determi
nado enquadramento, fazem parte de um conjunto de aes e decises
deste profissional ao intencionar gravar uma cena, uma parte do real.
Portanto:
A participao do fotgrafo existe e se efetiva sobretudo pelo

olho enunciador, que faz a seleo dos elementos que entraro na
composio do quadro [...]. A emisso de imagens est marcada
por um trabalho adicional do fotgrafo que seleciona entre um
lxico de uma cadeia de significantes (semntica), combinando
os para produzir mensagens (sintaxe). As operaes discursivas
de investimento de sentido(s) na(s) matria(s) significante(s)
visual(is) se diferenciam entre si pelas diversas formas de repre
sentao de um mesmo objeto, que se articulam em unidades ex
pressivas segundo as leis de um discurso subjacente (PEREGRI
NO, 1991, p. 84-86).
Em primeira instncia, esse trabalho se prope a analisar fotogra

fias tomadas em Cubato. Em um primeiro momento, ser analisada
uma fotografia da dcada de 1980 (Figura 1), quando a cidade tinha a
fama de uma das mais poludas do mundo, e sua repercusso na mdia
internacional (Figura 2). Em um segundo momento, ser analisada uma
fotografia dos anos 2000, quando ela j estava ambientalmente recupe
rada (Figura 3).
Por meio da anlise imagtica, percebe-se no primeiro plano da
fotografia (Figura 1) alguns troncos secos de rvores e, ao fundo, algumas
indstrias com suas chamins emitindo fumaa, fatores que evidenciam o
sentido trgico dos efeitos da poluio e o seu impacto sobre o meio
ambiente.
Ao veicular esse padro de imagem jornalstica para retratar
Cubato, a mdia teceu a ponte entre a cidade e a sujeira, a cidade e o
102
extremo da poluio, a cidade e sua populao miservel, a cidade e a

alta incidncia de doenas respiratrias, malformao de organismos, de
crianas sem crebro, ainda que, em pesquisa realizada em 1981, pelo
mdico Monteleone Neto, tenha surgido a indicao de que era difcil
correlacionar os problemas de anomalias aos ndices de poluio, poden
do estas serem provenientes da pobreza e da desnutrio.
O assunto foi explorado massivamente pelos jornais, revistas e te
leviso, at atingir patamares internacionais, com matrias em revistas
jornalsticas conceituadas, como a Newsweek (Estados Unidos, 1983),
Time Magazin (Inglaterra, 1983), Der Spiegel (Alemanha, 1984), entre
outras.
Figura 2 Manchete do jornal The New York Times, 1980.

Fonte: Couto (2005)
Em relatos de moradores mais antigos, eles enumeram
discriminaes sofridas quando diziam morar em Cubato, em razo da
repercusso que as imagens causavam poca. Muitos preferiam omitir
ser moradores da cidade e, quando questionados sobre onde residiam,
respondiam Baixada Santista. O problema que, mesmo como a situao
103
controlada, a baixo autoestima e a falta de identidade do cubatense

perduram at hoje, fato comprovado por pesquisa realizada em colgios
da cidade, em 2014, com adolescentes na faixa etria entre 12 e 16 anos.
Muitos tm restries em afirmar que moram na cidade, decorrncia da
imagem negativa de Cubato que perdura aos dias atuais.
Hoje, percebe-se que tais afirmaes so fruto de uma generaliza
o no sustentada pelo conhecimento cientfico, haja vista que a regio
de Cubato possua diferentes termos de poluio atmosfrica, sendo os
bairros situados em reas industriais, como Vila Parisi e Jardim So Mar
cos, os mais prejudicados, a ponto de que, aos domingos, segundo relata
Couto (2003, p. 172), no fazia sol em Vila Parisi, pois as indstrias
aproveitavam o final de semana para lanarem seu material particulado
pelas chamins, tornando o ar sufocante e de aspecto cinzento.
Todavia, essa repercusso miditica fez com que fossem tomadas
medidas de controle do fluxo de poluentes areos, da qualidade das guas
e da poluio por resduos slidos e, em um programa criado pela Cetesb,
iniciou-se o processo de identificao de problemas e um planejamento
que devolveu qualidade de vida a Cubato.
Explorao miditica sensacionalista

Se, por um lado, a mdia contribuiu para a recuperao ambiental,
datada oficialmente em 1992, quando Cubato recebeu da Organizao
das Naes Unidas (ONU) o ttulo de Cidade Smbolo da Ecologia e
Exemplo Mundial de RecuperaoAmbiental, por outro, a mesma mdia
estigmatizou uma imagem que a cidade jamais conseguiu reverter, pois,
apesar de empresas terem investido na produo de livros que mostram
uma cidade saudvel, estes livros esto longe de alcanar a repercusso
que a poluio atingiu; eles sequer conseguem sair da esfera estritamente
regional.
Independente da real poluio que existia e comprometia a quali
dade de vida de seus habitantes, Cubato foi vtima do chamado sensa
cionalismo na imprensa. DaniloAngrimani, emseu livro Espreme que sai
104
sangue: um estudo do sensacionalismo na imprensa, trilha caminhos

para entender as circunstncias em que ocorre o sensacionalismo, desde
sua forjada necessidade, atendida por um determinado gnero
jornalstico, aos mecanismos que levam o leitor ao processo de atrao e
compra do sensacional. Segundo o autor:
No importa qual seja o contexto, sempre que se quer acusar um

veculo de comunicao, ou um jornalista, usa-se de forma
abrangente e nem sempre exata a adjetivao sensacionalis
ta. Por ser totalitrio, o termo leva impreciso (ANGRIMANI,
1995, p. 13).
O autor analisa o termo a partir das palavras de Frank Luther Mott,

em A history of newspapers in the United States through 250 years;
Rosa Nvea Pedroso, em A produo do discurso de informao em
um jornal sensacionalista; e Ciro Marcondes Filho, em O capital da
notcia.Ao tecer a relao entre o que dizem esses trs autores, e valen
do-se um pouco de cada um deles,Angrimani (1995, p. 16) formula a sua
definio:
Sensacionalismo tornar sensacional um fato jornalstico que, em

outras circunstncias editoriais, no mereceria esse tratamento.
Como o adjetivo indica, trata-se de sensacionalizar aquilo que
no necessariamente sensacional, utilizando-se para isso de um
tom escandaloso, espalhafatoso. Sensacionalismo a produo
de noticirio que extrapola o real, que superdimensiona o fato. Em
casos mais especficos, inexiste a relao com qualquer fato e a
notcia elaborada como um mero exerccio ficcional. O termo
sensacionalista pejorativo e convoca a uma viso negativa do
meio que o tenha adotado. Um noticirio sensacionalista tem
credibilidade discutvel. A inadequao entre manchete e texto
ou ainda, manchete e foto; texto e foto; manchete, texto e foto
outra caracterstica da publicao sensacionalista, o que pode
reforar a posio de descrdito do leitor perante o veculo.
Seguindo esse prisma, o jornalista e professor Eugnio Bucci, em

artigo publicado na revista Imagens, define notcia: bom lembrar que,
a despeito de qualquer outra definio, notcia aquilo que atrai a ateno
105
do pblico. Uma informao pode ser crucial: se ningum ligar para ela,
no ser notcia (BUCCI, 1994, p. 68). Sob esse arrimo, Ferno Pes
soa Ramos, tambm em artigo da revista Imagens, alerta para o perigo
do uso intensivo de imagens pela imprensa.
tambm nesse campo que devemos situar a discusso da utiliza

o da imagem intensa/traumtica pela mdia contempornea. Pois
essa intensidade vem constituir um espao de fruio do especta
dor que deve ser tematizado em seu aspecto tico. Falamos de
fruio sdica da indeterminao (exponenciadaem trauma) dessa
imagem, qual Bonitzer1, lembrando-se de Bazin, menciona como
complexo de Nero: No basta mais ver caar o leo, necess
rio que ele coma os caadores. Digamos que h toda uma parcela
da mdia nacional e internacional que se dedica a explorar o gosto
pelo estampar da intensidade com tonalidades macabras, conste
lada nas formas da imagem-cmera como sensacionalismo (RA
MOS, 1994, p. 22).
Na realidade, em maior ou menor intensidade, o sensacionalismo

intrnseco ao trabalho e apresentao de alguns veculos de comunica
o. O fato de um veculo usar do sensacionalismo praticamente autori
za os outros a tambm o fazerem, como ocorreu no caso de Cubato.
Cada veculo de comunicao, no entanto, apenas parte de um proces
so comunicacional,empresarial e tecnolgico mais amplo. Em sua tese de
doutorado, Francisca Eleodora Santos Severino (2001, p. 11-12) expli
ca essa relao complexa:
Quando se fala da imprensa jornalstica, fala-se de um amplo apa

rato multidimensional englobando fatos que vm antes, depois
ou fora da notcia, tais como a infra-estrutura de produo, equi
pamentos, tecnologia de aparelhos informacionais, redaes, fi
nanciamentos, anunciantes, contexto poltico-social, reaes dos
eleitores, crtica etc. O jornal apenas uma parte nisso tudo e nele
a fotografia, que acompanha a notcia, apenas um fragmento, um
subproduto, constitudo a partir de uma determinada montagem,
na qual pode-se identificar seu carter jornalstico ou pertencente
1 BONITZER, Pascal. Le grain de rel. In: Peinture et Cinema Dcadrages. Paris: Ltoile/
Cahiers du Cinema, 1987.
106
ao discurso referencial. Entretanto, este carter fragmentrio no

desqualifica seu papel e sua importncia como registro documen
tal e meio de comunicao.
Angrimani (1995) assegura que a maioria dos veculos de comuni

cao no lana mo do sensacionalismo no seu dia-a-dia, adotando-o
raramente, em casos excepcionais.
O veculo informativo comum preciso deixar claro s adota o

sensacionalismo em casos excepcionais, quando h interesse do
publisher em dar uma conotao emocional a um acontecimento
[...] a linguagem sgnica demarca um distanciamento entre o sujei
to e o objeto. Os meios de comunicao no-sensacionalistas
utilizam principalmente a linguagem sgnica para passar seu con
tedo informativo, podendo ocorrer em alguns casos isolados
derrapagens que conduzem a contaminaes pelo clich. J o
veculo sensacionalista opera principalmente com a linguagem
clich e esta a caracterstica primordial que o distingue do infor
mativocomum (ANGRIMANI, 1995, p. 152).
Com base nesses pressupostos tericos sobre sensacionalismo e

na pesquisa documental realizada para este trabalho, possvel afirmar
que, durante a dcada de 1980, Cubato foi retratada e noticiada de
forma sensacionalista na imprensa nacional e internacional. Uma dcada
de repetio massiva de aspectos negativos, como a poluio e proble
mas de sade decorrentes da poluio, foi o suficiente para consolidar o
imaginrio coletivo de que ela era a cidade mais poluda do mundo e
transformar a regio em que a cidade est inserida no Vale da Morte.
O negativo repercute muito mais

que o positivo
Ainda na dcada de 1980, aes e medidas foram adotadas, com
excelentes resultados, para reverter o quadro preocupante da poluio
em Cubato. Essas aes e medidas tambm eram amplamente noticia
107
das pela imprensa, mas no repercutiam com a mesma amplitude que as

notcias negativas da poluio. J no incio da dcada de 1990, a cidade
comemorava os primeiros resultados do programa de despoluio e de
melhoria na qualidade de vida. No entanto, na imprensa, as notcias sobre
a recuperao ambiental e social nem de longe ressoavam com a mesma
magnitude das notcias da poluio e dos problemas de sade da dcada
anterior.A imprensa parou de publicar imagens negativas de Cubato,
mas o estigma j estava consolidado no imaginrio coletivo.As notcias
negativas exploradas pela imprensa repercutem muito mais que as positi
vas.
Uma imagem positiva, como a apresentada a seguir (Figura 3), ape
sarde terelementos constitutivos to bem estruturados tecnicamentecomo
os de uma imagem negativa, no possui a mesma dimenso imagtica,
pois o pblico, como se observou, tende a focar ateno no que trgico.
Figura 3 Vila Operria da Light

Fonte: Cinema... (2013).
A qualidade do ar e, principalmente, a qualidade do ambiente mu

dou muito para melhor a partir da dcada de 1990. Hoje, a cidade
est livre da poluio que a tornou mundialmente conhecida, o ambiente
foi recuperado, com a plantao de centenas de milhares de mudas de
rvores nativas da regio. Em linhas gerais, a qualidade de vida mudou
radicalmente aps os projetos de controle de poluentes. Mesmo assim, a
108
imagem construda de Cubato no imaginrio coletivo encontra-se man

chada pelo seu perodo mais trgico, e, em razo disso, torna-se muito
difcil prever quando a cidade ir se livrar desse estigma e, pior, se ir se
livrar.
Em uma pesquisa realizada pelas redes sociais no ms de maro
de 2014, foi questionado aos entrevistados, principalmente os residentes
no municpio e na regio, qual a viso deles sobre ao assunto, com o
cuidado de, primeiro, contextualiz-los sobre os fatos e os porqus da
pesquisa.Amaioria dos participantes dessa pesquisa (quase 50 indivdu
os) respondeu que o motivo gerador dessa condio est na forma dife
rente de como as imagens foram veiculadas na mdia, apontando para
uma supervalorizao do Vale da Morte.Alguns muncipes da cidade
de So Paulo lembram que no perodo escolar, durante a dcada de 1990,
a histria de violao ambiental era ensinada nas escolas, estampada em
livros didticos e explicitada pelos professores quefalavam sobre Cubato
comoumlugarinabitvel.
A falta de informao por parte da populao, o fraco desem
penho das estratgias de marketing por parte da Prefeitura de
Cubato, e o desinteresse da mdia em evidenciar potencialmente a
recuperao ecolgica da cidade, atrelados ao fato de absorvermos e
fixarmos os pontos negativos com mais facilidade, e continuidade do
complexo industrial, que sobrepem-se aos poucos atrativos culturais
ou de lazer, fazem imaginar que na cidade de Cubato, que sempre foi
um lugar de passagem, a nica coisa que passou foi o tempo, no
sendo a cidade capaz de ressignificar-se, nem de conceder incio a
uma nova histria.
Consideraes finais
Da cultura da banana ao pioneirismo da indstria, carregando so
bre sua histria o avano econmico e o regresso ambiental, assim
Cubato, uma cidade de passagem, situada no meio do caminho onde se
fez a histria.
109
Marcada pela instalao de um dos maiores polos industriais da

Amrica Latina, teve incio com a implantao da Refinaria Presidente
Bernardes, acompanhada da Companhia Siderrgica Paulista (Cosipa),
uma gigantesca usina siderrgica, mais um cartelde indstrias que logose
alojou ao redor. Cubato viu florescer, raiz da serra, a riqueza econmi
ca que impulsionava o pas e, com tamanho deslumbramento, no perce
beu que ao aterrar os manguezais to tpicos da regio, cimentava ali mais
que um pedao de cho, iniciando um processo de destruio que a cida
de jamais conseguiu superar.
Os impactos causados pelas transgresses natureza foram to
violentos que mesmo recuperada ecologicamente, como atestado pelos
rgos competentes, a cidade no se livrou do estigma que ainda carrega,
a de ser um lugar poludo. O peso das imagens de terror da dcada de
1980, somado ao jeito como foram exploradas pela mdia, tendo um po
der de alcance internacional, faz com que, por mais belas que sejam as
imagens de recuperao ambiental, de paisagens naturais, elas no so
capazes de suprimir a realidade outrora imposta.
Percebe-se, portanto, mais uma vez o poder de influncia da co
municao demassa,capazde padronizarumpensamento,umolhar acerca
de algo, direcionando comportamentos e atitudes. Resta saber se, caso
houvesse interesse maiordas partes envolvidas e porconseguinte um apelo
miditico emprolda vida,as imagens positivas e divulgadas regionalmen
te teriam repercusso a ponto de provocar uma mudana de opinio,
transformando a poluda Cubato em uma cidade realmente recupera
da ambiental e socialmente, com bons ndices de qualidade de vida para
seus habitantes.
Referncias
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sensacionalismo na imprensa. So Paulo: Summus, 1995.
110
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112
113
O instante decisivo de
Henri Cartier-Bresson
e sua aplicao no
fotojornalismo londrinense
Paulo Csar Boni
Vivian Francielle Honorato
114
O instante decisivo de Henri Cartier-Bresson e

sua aplicao no fotojornalismo londrinense *
Paulo Csar Boni **
Vivian Francielle Honorato ***
Resumo: Henri Cartier-Bresson foi o precursor do conceito fotogr

fico mais difundido no jornalismo internacional, o instante decisivo
(ID). Em um primeiro momento, este estudo visa, alm de analisar as
caractersticas do trabalho do fotgrafo, como ele pensava e agia,
observar as diferenas entre o conceito original por ele aplicado e o
que foi difundido aps a publicao de seu livro O imaginrio segun
do a natureza. Em um segundo momento, com pesquisa a ser desen
volvida, seu objetivo analisar o fotojornalismo londrinense, por
meio de imagens publicadas em seus dois principais veculos de co
municao impressa, a Folha de Londrina e o Jornal de Londrina,
com o intuito de identificar quais caractersticas do consagrado ins
tante decisivo ainda resistem s transformaes constantes do
fotojornalismo.
Palavras-chave: Henri Cartier-Bresson. Instante decisivo. Momen

to dado. Fotojornalismo londrinense.

** Doutor e ps-doutorando em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP).
Professor do Departamento de Comunicao e coordenador do Curso de Especializao em
Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Lder
do Grupo de Pesquisa Comunicao e Histria, certificado pelo CNPq. Bolsista Produtividade
da Fundao Araucria. E-mail: pcboni@sercomtel.com.br
*** Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo pela Universidade Norte do
Paran (Unopar). Especialista em Fotografia e mestranda em Comunicao pela Universidade
Estadual de Londrina (UEL). E-mail: vivian_franciele@yahoo.com.br
115
Introduo
A forma como o fotojornalismo aplicado pode variar de acordo
com os diferentes tipos de veculos de comunicao. Nas revistas, por
exemplo, as grandes reportagens permitem o uso de vrias ou muitas
imagens que representam a histria de um fato. Nos jornais, em
contrapartida, predomina a cultura da fotografia nica, salvo excees
de grandes reportagens que comportam mais de uma imagem.A cultura
do fotojornalismo dirio exige do fotojornalista capturar a essncia do
fato ocorrido em uma nica tomada, de apenas um ngulo.Alm des
ses, outros tipos de publicaes possuem caractersticas prprias, como
jornais onlines, publicaes institucionais etc.
O instante decisivo (ID) um termo utilizado hoje para a foto
grafia feita no momento exato de um acontecimento nico. Essa defini
o tem origem no trabalho do francs Henri Cartier-Bresson, que teve
por objetivo, em sua trajetria, buscar o momento magnfico dos fa
tos. Com o tempo, essa percepo incorporou novas caractersticas
que a tornaram aplicvel s necessidades do fotojornalismo atual. Os
veculos que costumam publicar uma nica imagem pormatria veem no
instante decisivo uma sada para acertar na representao do real. o
desafio de informar com apenas uma fotografia.
Este trabalho busca entender o processo de produo do francs
precursor da concepo fotogrfica mais difundida no jornalismo e de
como ela se adaptou s mudanas e evolues jornalsticas. Neste sen
tido, para aferir possveis mudanas no conceito original do instante
decisivo, sero analisadas fotografias publicadas nos jornais londrinenses
Folha de Londrina e Jornal de Londrina, para verificar o uso e as
adaptaes do conceito criado por Cartier-Bresson.
116
Henri Cartier-Bresson e seus

momentos oportunos
O fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson autor do livro Images
la sauvette, traduzido para o ingls como Decisive moment, e conhe
cido em portugus como Instante decisivo. O termo francs la sauvette
traz o sentido de imagens capturadas de acordo com a oportunidade, ao
azar, ou at mesmo de modo furtivo. Em 2009, a jornalista Gisele Kato
fez uma reportagem para a revista Bravo! sobre o trabalho do fotgrafo e
o lanamento da exposio Henri Cartier-Bresson: Fotgrafo, ocorri
da em So Paulo. Na reportagem, ela abordou a questo da traduo do
ttulo do livro e como o termo instante decisivo se tornou ntimo da
obra do fotgrafo, mesmo sem ele nunca o ter usado.
A reportagem trouxe o depoimento da diretora da Fundao Henri
Cartier-Bresson, sediada em Paris (Frana),Agns Sire, que relatou como
foi difcil a negociao entre o fotgrafo e a editora norte-americana. Ele
sugeriu a traduo the given instant (o instante dado), mas a editora
Simon & Schuster alegou que the decisive moment (o momento decisi
vo) seria uma expresso mais forte e direta. A jornalista afirma que o
termo publicado pela editora traz uma ideia menos precisa de seu traba
lho porsugerira existncia de um instantenico,to sublime quantofugaz,
onde os elementos se combinam para uma tomada fotogrfica. Cartier
Bresson no acreditava que eles acontecessem uma nica vez durante
umasituao.Para ele,encontros sublimes ocorriamnavidacomfrequncia
(KATO, 2009, p. 30).
Editores, amigos e estudiosos de fotografia tentaram, em vo,
convenc-lo a escrever sobre sua forma de capturar imagens e explicar a
essncia de suas fotografias. Isso chegava a ofend-lo, pois Cartier
Bresson era avesso a todo tipo de academia e escolas de fotografia. Com
muita dificuldade, instigado por pessoas muito prximas, acabou escre
vendo algumas pginas sobre suas concepes a respeito da fotografia,
mas foi s. Os poucos depoimentos gravados em que fala sobre fotogra
117
fia foram produzidos precariamente (sem as condies tcnicas adequa

das) por familiares ou amigos. Sistematicamente, recusava convites para
entrevistas, palestras ou conferncias. PierreAssouline, seu amigo e bi
grafo1, descreve com propriedade a averso do fotgrafo pela visibilida
de.
Ele, que nunca gostou de falar de fotografia, mesmo fugindo

dos clichs, pde finalmente admitir que detesta faz-lo, e inclusi
ve que esse tipo de tagarelice lhe causa horror. [...]. Cartier-Bresson
no quer se tornar comentarista de seu prprio trabalho, o biblio
tecrio de suas fotos, nem o guia de seu museu (ASSOULINE,
2008, p.263).
Esse pensamento fez com que muito pouco de seu trabalho pudes
se ser analisado a partir de suas prprias percepes. No deixou vest
gios de uma regra especfica sobre o que exatamente significava para ele
o instante decisivo ou as images la sauvette. Mas, revendo sua hist
ria e considerando sua formao, atitude profissional e,principalmente, o
resultado de seu trabalho, possvel arriscar uma anlise dos detalhes que
formam as caractersticas de sua arte.
O fotgrafo desenvolveu, sobretudo, seu olhar sobre o mundo, fa
zendo da fotografia um instrumento de sua arte.Assim, pde passear pelo
campo do desenho, da pintura, da fotografia e do vdeo, mantendo sem
pre seu modo prprio de observar e capturar o que via.
Nascido artisticamente do desenho e da pintura, trouxe para a fo
tografia sua preocupao com a geometria e a organizao do caos apren
dida comAndr Lhote, seu professor. Ao acionar o obturador naquele
instante, ns fixamos instintivamente lugares geomtricos sem os quais a
foto seria amorfa e sem vida (CARTIER-BRESSON,2004, p.25).Tam
bm foi influenciado pelo surrealismo e por artistas que vo de Saint
Simon a Jean Renoir, Beaumarchais e Czanne. Cartier-Bresson era, so
bretudo, um ladro de momentos.
1 Nos ltimos anos de vida, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) passou a conversar constante e
demoradamente com Pierre Assouline para que este escrevesse sua biografia. Mas o fotgrafo
imps que sua biografia s poderia ser publicada depois de sua morte.
118
O ladro dentro dele j se anuncia, como em qualquer fotgrafo

que se preze: seja como for que encaremos o problema, a fotogra
fia um roubo. preciso agir sem pensar, pois o imprevisto no
volta a acontecer (ASSOULINE, 2008, p. 81).
O movimento uma caracterstica frequente em seu trabalho, mas

ele no precisava necessariamente estar em todas as fotografias e nem
ser excessivo. O movimento, por vezes, era algo simples e sutil. O im
prescindvel era a sensao de realismo, de iseno do fotgrafo em
relao realidade roubada. Cartier-Bresson passeava discretamente
em meio s pessoas e situaes com sua cmera engatilhada, no raro,
ocultada por baixo de suas vestes, esperando o momento certo de cap
turar uma cena geometricamente nica.
Fotografou momentos importantes da histria, mas sua cober
tura jornalstica mostrava uma caracterstica peculiar de seu olhar como
fotgrafo. Ele no se concentrava no evento principal em si, mas sim
nos pequenos eventos ao redor, que era o que realmente lhe chamava
a ateno. Mesmo em eventos historicamente importantes, como o
funeral de Sir Winston Churchill ou a coroao do Rei George VI, sua
ateno era roubada pelas cenas imprevisveis, mais que pelas previ
sveis ou protocolares. Ele olhava com mais ateno para o pblico
do que para os protagonistas. O que o interessa, ainda e sempre, so
as adjacncias de que ningum se lembra, revela Assouline (2008, p.
231).
Em uma tentativa de entender o que o instante decisivo significa
va para seu criador,Assouline (2008, p. 211) diz que o instante decisivo
aparece como um encontro fulgurante entre a realidade e os sonhos de
pureza que trazemos conosco desde a infncia e que projetamos sobre
ela.
Sempre caminhando com passos de lobo em meio cena a ser
capturada, o fotgrafo no se envolvia, no modificava e nem criava
cenrios, era contra o recorte de imagens. Ele apenas escolhia o fato, o
recortava com o olho e pronto. Assouline (2008) o comparou a um
pintor chins que passava meses em um ambiente antes de desenh-lo,
119
e que ao invs de compor um cenrio sabia no decomp-lo. Viajante

incorrigvel, Cartier-Bresson gostava de ir aos lugares e se conectar
com o que encontrava. No contente em passar e ir embora, ele se
alojava, apreendia, analisava e fotografava. Passou boa parte de sua
vida vivendo longos perodos em diferentes lugares. Ele no morava,
no fincava razes, mas gostava de passar tempo suficiente para enten
der as pessoas e seu modo de vida.
Sua preocupao com a interpretao correta da informao na
imagem era tamanha que, em determinado perodo de sua carreira, pas
sou a escrever legendas para suas fotografias. Nenhuma de suas ima
gens podia ser recortada quando de sua publicao, muito menos ser
publicada sem sua legenda original, na ntegra. Com isso, acreditava,
evitavam-se equvocos de sentido, ou at mesmo manipulao, em suas
fotografias. Para ele era imprescindvel que o mundo visse exatamente o
que ele viu.
Desmistificando o instante decisivo

Um homem saltando de um prdio em chamas, a bola de futebol
no instante em que toca a cabea do jogador, o momento exato em que
o passarinho solta a comida na boca de seu filhote que espera no ninho
ou o ataque preciso do leo na jugular de sua presa. Todos esses lances
podem ser considerados instantes decisivos. Momentos extraordin
rios, magicamente congelados. Mas, para Cartier-Bresson, o momento
sublime excedia o simples congelar dos elementos. Ele media as pontas,
enquadrava as formas e encaixava cada elemento no seu devido lugar
para que o resultado final fosse uma combinao de formas, vista por
ele como o instante sublime do acaso.
Defensor do termo e da prtica do momento dado, onde ia car
regava consigo sua cmera, pois acreditava que a qualquer momento
poderia testemunhar um instante ocasionalmente nico. E quando se
deparava com essas oportunidades, colocava em prtica seu lado la
120
dro, artista e danarino. Ladro, por se infiltrar sem ser percebido e

registrar o fato pelo ngulo mais prximo possvel.Artista,por procuraro
momento geometricamente alinhado, que exalasse, ao mesmo tempo, a
essncia da realidade e a do equilbrio. E danarino, pois rodeava o obje
to antes de se fundir a ele, como suas folhas de contatos fotogrficos
exibem.
Em princpio, uma boa fotografia no diz nada do trabalho levado

por aquele que a tomou. Ela dissimula sua construo. S a folha
de contato a denuncia, revelando seus trabalhos de aproximao,
suas hesitaes, seus remorsos. Ela o instantneo mais autn
tico de seu pensamento em ao. [...] uma folha de contato, pelo
menos uma verdadeira, revela sua maneira de rodear o objeto
antes de se fundir a ele (ASSOULINE, 2008, p. 275).
Cartier-Bresson no era fotgrafo de um lance apenas, de toma

da nica, como se acredita. Ao contrrio do que a maioria pensa, ele
no segurava sua cmera pacientemente para apertar o boto do obtu
rador apenas no momento exato, ou no momento em que os elementos
se alinhavam de acordo com o que ele esperava. Ele fazia mais do que
uma fotografia de cada cena, experimentava e explorava as possibilida
des, e procurava, na folha de contato, encontrar a imagem que seus
olhos viram anteriormente. como se ele desse mais que apenas uma
oportunidade para que as formas geomtricas surgissem. Pode-se ob
servar essa caracterstica na folha de contato da famosa imagem de
meninos brincando em runas (Figura 1), na cidade de Sevilha, na
Espanha, tomada em 1933. A partir das diversas imagens que havia
tomado, selecionou aquela que, para ele, seria a que tivesse uma orga
nizao rigorosa das formas. Uma fotografia para mim o reconheci
mento simultneo, numa frao de segundo, por um lado, da significa
o rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem este fato
(CARTIER-BRESSON, 2004, p. 29).
121
Figura 1 Reproduo da folha de contato das fotografias

de Sevilha (1933)
Fotografias: Henri Cartier-Bresson

Fonte: Frank, Sire e Frizot (2006, p.46)
Essa caracterstica tambm pode ser observada em seu trabalho

como retratista. Ele passava horas com seus personagens e seguia-os a
vrios lugares, roubando-lhes cenas, at que conseguisse capturar sua
essncia. Foi assim quando fotografou o artista francs Henri Matisse,
em 1944.A fotografia que se tornou famosa mostra Matisse sentado em
segundo plano segurando uma pomba com a mo esquerda enquanto
desenha com a mo direita, e em primeiro plano trs pombas sobre uma
gaiola vazia. Alm desta, Cartier-Bresson fez outras imagens do artista
(Figura 2) em ambientes diferentes. Sua inteno era capturar a essn
cia da personalidade. Para ele, no retrato, o instante decisivo se dava
no momento em que o retratado deixava escapar alguma expresso ver
dadeira, alm, claro, das expresses que ele obtinha, ora pela intimida
de do retratado com a cmera, ora pelo desconforto de estar diante
dela.
122
Figura 2 Artista francs Henri Matisse, em 1944
Fotografias: Henri Cartier-Bresson

Fonte: Frank, Sire e Frizot (2006, p. 205)
Completamente avesso ao recorte de fotografias, em apenas em

duas situaes Cartier-Bresson permitiuque suas imagens passassem pelo
crivo do recorte. Imagens com contedo importante, mas que, no mo
mento da tomada, no puderam ser valorizadas de acordo. Uma delas se
tornousua fotografia mais famosa e reproduzida: um homem saltando so
bre uma poa dgua atrs da Gare Saint-Lazare, em Paris, no ano de
1932 (Figura 3). Na fotografia original (Figura 4), havia um obstculo no
canto esquerdo da imagem, entre a cmera e o objeto.As marcas a cane
ta,que o prprio fotgrafo fez na imagemimpressa, indicam onde deveria
123
ser feito o recorte.Aps o recorte feito, diretamente no ampliador, a cena

intencionada pelo fotgrafo ficou mais valorizada,pois foram retirados da
fotografia elementos que pouco contribuam para sua composio har
mnica.
Figura 3 Gare Saint-Lazare, Paris, 1932 (Imagem recortada)
Fotografia: Henri Cartier-Bresson

Fonte: Frank, Sire e Frizot (2006, p.86)
No recortar uma imagem, para ele, era preservar a realidade como

ela, de fato, existiu. No seu pensar, o fotgrafo deveria se esmerar e bus
car a perfeio no momento do clique, mesmo que, para tanto, tivesse
que esperar, se movimentar, agachar ou mesmo se arrastar pelo cho, se
necessrio. Definitivamente, o recorte no era uma opo para Cartier
Bresson, pois ele acreditava que alguns elementos soltos no fotograma
considerados como rudos por muitos faziam parte da realidade e
deveriam ser mantidos na composio. Retir-los por meio de recortes,
para ele, era deturpar a verdade dos fatos.
124
Figura 4 Gare Saint-Lazare, Paris, 1932

(Imagem original, sem recortes)

Acredita-se que um instante decisivo resultado de uma fotogra
fia de flagrante, do capturar em uma frao de segundos um momento
nico,de grande importncia e que, com certeza, no irse repetir. Cartier
Bresson fez muitas fotografias com essas caractersticas ao longo de sua
carreira, principalmente as produzidas para a imprensa ou para
documentrios, mas nem todas as suas fotografias traziam consigo essas
premissas. Em Images a l sauvette, livro que deu repercusso ao termo
instante decisivo, pode-se observar que as imagens possuem uma ca
racterstica de exaltao de momentos.Alguns deles decisivos, mas a
maioria das fotografias retrata cenas simples do cotidiano, que nada tm
de flagrantes ou que representem um instante decisivo.
So fotografias de situaes comuns, se analisadas superficialmen
te, mas que o fotgrafo transforma em arte quando coloca em prtica sua
forma prpria de retratao. So imagens feitas de forma no planejada e
125
no premeditada. O autor andava pelas ruas e capturava cenas que o

cotidiano e o inusitado lhe oferecia. Em razo dessa forma de fotografar,
que caracteriza uma espera e no uma procura pela imagem, ele props o
termo momento dado como traduo para o ttulo de seu livro.
O jornalista americano Lincoln Kirstein escreveu uma matria
publicada no The New York Times, em 2 de fevereiro de 1947, dois dias
antes da abertura da exposio do fotgrafo no Museum of Modern Art
(MoMA). Kirstein exps sua admirao e surpresa com a forma, que ele
chamou de nica, que Cartier-Bresson usou para fotografar cenas con
sideradas comuns em New Orleans, Bowery e Mxico.
Como algum ainda pode achar algo novo em cenas to familia

res? Suas lentes pacientes aguardam em espera diante de cenas
que so quase invisveis por sua banalidade. Ento, na sequncia
sem fim dos fatos, alguma nova combinao acontece2 (FRANK;
SIRE;FRIZOT, 2006, p. 22).
Para Cartier-Bresson, todo acontecimento possui instantes subli

mes, nos quais todos os elementos se unem formando imagens geometri
camente perfeitas. Mais do que um, alis. Ele acreditava que esses instan
tes acontecem com frequncia e o fotgrafo s precisava saber reconhec
los e capt-los. Por essas razes, pode-se afirmar que, para ele, todas as
fotografias que fez foram momentos entregues a ele, sendo alguns deles
instantes decisivos.
Podemos usar como exemplo algumas imagens que mostram a di
ferena entre instante decisivo e o que ele acreditava ser um momento
dado. Em 1947, no centro de Nova Iorque, ele fotografou um homem
sentado no canto de um beco e um gato, sentado sua frente, como se
conversassem (Figura 5).Na imagem no possvel identificar o homem,
e no h nenhum outro elemento humano. O lugar no conhecido, mas a
imagem se torna intrigante devido construo geomtrica e de perspec
2 Traduo livre do original: How can one still find something new in such familiar scenes? His
patient lens lies in wait among sights made almost invisible by their banality. Then, in the
endless sequence of events, some new combination occurs.
126
tiva, causada pelos altos prdios no entorno do elemento humano.Apro

fundidade e a sensao de vazio fazem o leitor dessa imagem sentir como
se o animal fosse a nica companhia do homem em uma cidade que , ao
mesmo tempo, grande e vazia. Este pode ser considerado um momento
dado devido a sua caracterstica de comum e cotidiano.
Figura 5 Centro da cidade, Nova Iorque, 1947

Fonte: Clair (2011, p. 24)
Em contrapartida, uma fotografia tomada em 11 de maio de 1932
mostra homens do governo gesticulando, como se estivessem pedindo
para que os fotgrafos parassem de registrar cenas, enquanto eles carre
gavam o corpo j sem vida do presidente francs Paul Doumer, que aca
bara de ser assassinado (Figura 6). Este foi um momento nico, registra
do no calor do momento, e que pode ser considerado um instante deci
sivo da histria, por sua importncia e singularidade.Acarreira de Cartier
Bresson foi marcada por seu olhar artstico singular diante do banal por
onde passava, e sua presena forte como reprter fotogrfico em eventos
importantes da histria.
127
Figura 6 Assassinato do presidente francs, Paul Doumer,

em 11 de maio de 1932

Como um verdadeiro artista da imagem, Cartier-Bresson desen

volveu um olhar prprio que o acompanhou por toda a vida. Esse olhar
acabou transformado em conceito e disseminado mundialmente como
instante decisivo. De to adotado, respeitado e reverenciado, esse
conceito eternizou seu trabalho e o transformou em um dos nomes mais
respeitado de todos os tempos, uma espcie de lenda da fotografia.
Em razo da difuso massiva da fotografia do homem saltando sobre a
poa dgua (Figura 3), tida como exemplo genuno do que seria o ins
tante decisivo, passou-se a acreditar que para se aplicar esse conceito
seria preciso, necessariamente, capturar momentos de ao e movimento,
quando, na realidade, o prprio Cartier-Bresson acreditava no momento
dado pelo acaso, fosse ele em movimento ou esttico.
Contudo, o que o mundo reproduz a respeito do instante decisivo
o momento do flagrante, a fotografia tomada no pice de um aconteci
mento. O jornalismo tem se voltado cada vez mais para um lugar comum,
no qual as informaes so produzidas ou os eventos so miditicos.
128
O objetivo da continuidade desta pesquisa3 aferira incidncia das

concepes conceituais do instante decisivo no fotojornalismo
londrinense. Para tanto, durante um perodo de tempo a ser estabelecido,
sero analisadas as fotografias publicadas nos dois dirios impressos de
Londrina, a Folha de Londrina e o Jornal de Londrina. Os resultados
dessa pesquisa, alicerados pelo dilogo com referenciais tericos de jor
nalismo, fotografia e fotojornalismo, alm de entrevistas com reprteres
fotogrficos e editores de ambos os jornais e uma discusso conceitual e
metodolgica sero apresentados em uma dissertao no Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Estadual de Londrina
(UEL), com previso para defesa em fevereiro de 2017.
Consideraes finais
Henri Cartier-Bresson dedicou sua vida a capturar momentos que,
mesmo inseridos no cotidiano, sobressassem aos olhos do banal. Essa
era sua rotina, sua arte e sua busca. Durante sua vida, fez muitos traba
lhos de completa relevncia para a histria do fotojornalismo, mas foi em
seu jeito peculiar de capturar o acaso que ficou conhecido como o pai do
instante decisivo. O fotgrafo francs , sem dvida, um dos mais estu
dados pela academia em todos os tempos, mas o olhar que se criou sobre
o seu trabalho prioriza apenas a ao na imagem em detrimento a todo o
conceito de geometria, harmonia e equilbrio que o artista tanto valoriza
va.
preciso considerarque a velocidade dojornalismo atual diminuia
possibilidade do instante decisivo. Cartier-Bresson dedicava horas, dias,
quando no meses na busca pela imagem desejada. Nos dias atuais
incabvel pensar na possibilidade de dedicar tanto tempo para executar
uma pauta jornalstica. Os fotojornalistas saem das redaes com duas ou
3 A coautora deste trabalho, Vivian Francielle Honorato, foi aprovada no Mestrado em

Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e seu projeto de pesquisa prev,
para os anos de 2015 e 2016, aferir a incidncia ou no do instante decisivo no fotojornalismo
londrinense.
129
trs pautas por dia, o que resulta na queda de qualidade, no fim do pensar
e buscar a imagem que realmente ir informar.
Cartier-Bresson deu vida a uma ideia prpria de mundo, que, mes
mo no gostando de explic-la, muito menos de ensin-la, se tornou am
plamente difundida e objeto de estudo para muitos interessados. Essa
ideia passou por adaptaes da contemporaneidade e sobreviveu, como
conceito, a um sculo de histria.Essa longevidade se deve consistncia
do trabalho do fotgrafo, que, mesmo depois de tanto tempo e de tantos
outros fotgrafos que o sucederam, ainda lembrado como o cone do
flagrante.
Referncias
ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson: o olhar do sculo. Porto
Alegre: L&PM, 2008.
CARTIER-BRESSON, Henri. O imaginrio segundo a natureza.

Barcelona: G. Gili. 2004.
CLAIR, Jean. Henri Cartier-Bresson. Traduo deAndr Talles.

So Paulo: Cosac Naify, 2011. (Coleo Photo Poche).
FRANK, Martins; SIRE, Agns; FRIZOT, Michel. Henri

Cartier-Bresson: Scrap Book. Gottingen: Steidl, 2006.
KATO, Gisele. O pescador de flagras. Bravo!, So Paulo, ano 11,

n. 145, p. 28-30, set. 2009.
KIRSTEN, Lincon. The New York Times, 2 de fevereiro de 1947,

p. 12. In: FRANK, Martins; SIRE,Agns; FRIZOT, Michel. Henri
Cartier-Bresson: Scrap Book. Gottingen: Steidl, 2006.
130
131
A fotografia como registro

do efmero na arte urbana
Isaac Antonio Camargo
Camila de Carvalho Vieira
132
A fotografia como registro do efmero

na arte urbana*
Isaac Antonio Camargo **
Camila de Carvalho Vieira ***
Resumo: As mudanas estticas e as ressignificaes ocasionadas na

pintura e no processo de criao artstica da contemporaneidade de
ram origem a manifestaes artsticas de carter urbano, como o graffiti.
Este trabalho tem por objetivo detectar a importncia da fotografia
para os artistas de rua, apurar se o registro fotogrfico essencial
para comprovao da obra de arte, e aferir se a prpria fotografia das
manifestaes urbanas efmeras poderia ser identificada e aceita como
uma obra de arte autnoma. Para tanto, foram analisadas as
consequncias desses processos de traduo, aos quais o graffiti est
sendo submetido, como a interferncia da mdia digital sobre a cons
truo de suas redes de sociabilidade, bem como reflexes propostas
por estudiosos da arte e da fotografia acerca da temtica.
Palavras-chave: Fotografia. Graffiti. Interveno urbana. Arte

efmera.

** Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de so Paulo
(PUC/SP). Professor do Centro de Comunicao e Expresso (CCE) da Universidade Federal
de Santa Catarina (UFSC). Professor convidado do Curso de Especializao em Fotografia:
Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail:
isaac_camargo@hotmail.com
*** Licenciada em Educao Artstica e especialista em Fotografia pela Universidade Estadual de
Londrina (UEL). E-mail: camiscvieira@hotmail.com
133
Introduo
Desde os tempos pr-histricos, os homens vm se apropriando
de imagens como forma de comunicao e representao artstica/social,
pois o simples fato de registrar animais nas paredes das cavernas j era
uma configurao de dilogo e linguagem. Nas suas marcas, traduziram
sua viso de mundo e suas inquietaes em imagens, comunicando-se
com o outro e com o seu meio, a fim de criar universos de representao
nos quais aes e relaes sociais podem ser lidas e compreendidas ain
da hoje. Segundo Celso Gitahy (1999, p. 11-12):
O vestgio mais fascinante deixado pelo homem atravs dos tem

pos em sua passagem pelo planeta foi, sem dvida, a produo
artstica. Desta, a manifestao mais antiga, com certeza, foram os
desenhos feitos nas paredes das cavernas. Aquelas pinturas
rupestres so os primeiros exemplos de graffiti que encontramos
na histria da arte. Elas representam animais, caadores e smbo
los, muitos dos quais, ainda hoje, so enigmas para os arquelo
gos. No sabemos exatamente o que levou o homem das cavernas
a fazer essas pinturas, mas o importante que ele possua uma
linguagem simblica prpria.
Por mais que no houvesse um vocabulrio completamente estabe

lecido por estes grupos, cabia ao desenho exercer esta funo de agente
informativo. Existia quase uma magia por trs dessas imagens que fazia
com que, quando o homem pintasse, por exemplo, um animal, passaria a
possu-lo e conseguiria ca-lo facilmente. Desta forma, pode-se perce
ber que a imagem representava uma fora muito grande, uma vez que,
almde produo artstica,tais feies figurativas significavam um elo de
aproximao,compreenso entre as circunstncias que ocorriam no meio
em que vivia, bem como uma forma de representar seus anseios e cren
as. O que o homem pr-histrico no intua que a atribuio de senti
dos por meio da imagem seria utilizada na sociedade contempornea de
forma to densa e afirmativa.
134
Da arte rupestre contemporaneidade, a imagem tem um papel

importante na sociedade e na cultura. O que mudou foram as formas da
comunicao social e o modo de compreenso das obras de arte. Sabe
se que as manifestaes artstico-culturais tornaram-se, atravs dos s
culos, a expresso mais permanente de criao humana, pois no h
civilizao sem expresso artstica e esta uma frmula genuna que tem
o poder de distinguir culturas, conceitos, crenas e modos de pensa
mento.
Desta forma, a partir do momento que a arte altera suas relaes
com o passado, sai dos museus e dos espaos consagrados e rompe
com os padres pr-estabelecidos, promovendo oportunidade cria
o de novos movimentos artsticos contemporneos, como por exem
plo, a street art1, que est relacionada s manifestaes artstico
performticas tidas como efmeras, ou seja, que possuem pouco tempo
de durao, tais como: graffiti2, lambe-lambe3, happennings4, body
art5, stencil6, stickers7, entre outros. Estas manifestaes podem ser
definidas como intervenes urbanas, ou seja, trabalhos notadamente
voltados para a experincia esttica, que procuram produzir novas ma
neiras de perceber o cenrio urbano e criar relaes afetivas com as
cidades, alm da objetividade funcional do dia-a-dia. por meio delas
1 Street Art: Arte urbana ou urbanografia, a expresso que se refere s manifestaes artsticas
de carter institucional ou empresarial, bem como ao mero vandalismo.
2 Graffiti ou grafite: Significa originalmente qualquer ato de inscrever, marcar ou desenhar sobre
qualquer superfcie, inclusive uma parede. Atualmente, faz-se uma diferena entre graffiti e
pichao (ou picho). O graffiti constitui uma elaborao pictrica mais complexa, com cunho
artstico, enquanto o picho no passa de rabisco ou garatuja.
3 Lambe-lambe: Desenhos, poemas, manifestos e colagens fotocopiadas em grande nmero, que
so colados sobre paredes e outros suportes. O lambe-lambe tambm chamado de cartaz ou
colagem. Suas mensagens so altamente crticas, lricas ou politizadas.
4 Happening: uma forma de expresso das artes visuais que, de certa maneira, apresenta
caractersticas das artes cnicas. Neste tipo de obra, quase sempre planejada, incorpora-se
algum elemento de espontaneidade e improvisao, que nunca se repete da mesma maneira a
cada nova apresentao.
5 Body-art: uma manifestao das artes visuais onde at o prprio corpo do artista pode ser
utilizado como suporte ou meio de expresso.
6 Stencil: Recorte em negativo em folha de papel ou polister, que colado contra a parede a ser
marcada. O papel e a parede (mediante os recortes) recebem um jato de tinta (spray
monocromtico), deixando a marca (desenho) como um carimbo.
7 Stickers: uma modalidade de arte urbana que utiliza etiquetas adesivas. uma manifestao da
arte ps-moderna popularizada por grupos urbanos ligados cultura alternativa.
135
que esse movimento, que tem caractersticas underground8, tenta trans

formar e ressignificar o ambiente comunitrio e as paisagens do dia a
dia, em cenas inusitadas. Na mesma linha de pensamento, Bardonnche
(1997 apud LOCH, 2014) afirma que:
A arte deixou progressivamente o espao secreto do templo, o

espao sagrado e coletivo da igreja, o espao consagrado e
pblico do museu, o espao privado da galeria e do colecionador,
pelos muros descascados da cidade, mundo do ar livre e do
cotidiano que se sacraliza pelas virtudes do grafite. Quando a arte
no obriga mais um olho a se dotar de condies espaciais inditas,
as nicas que podem lhe dar a possibilidade de apreciar a obra da
Land Art, o gesto artstico redefine o espao da cidade, d para o
espao da arte uma localizao sem espao, o espao nmade, o
espao ldico das redes, a disperso em ondas do quadro
tradicional no fluxo eletrnico [...].
Neste novo cenrio, estas intervenes visam dialogar com as ci

dades, no como permanncia ou consagrao da arte, mas sim como
forma de expanso e comunicao com o meio no qual esto inseridas.
Portam-se como aes da efemeridade, que, por determinado perodo
de tempo, exercem a funo de nos instigar e questionar nosso papel
social e a importncia da arte para a vida como um todo. Neste sentido, a
fotografia pode serutilizada para documentar tais aes e registraro acon
tecimento cultivado nas manifestaes de interveno efmera.
A fotografia, na atualidade, um dos caminhos utilizados para de
monstrar um novo formato de percepo e apreciao da arte, no qual
temas como a materialidade das obras e a oposio eterno/efmero so
problematizados pela contemporaneidade.Tendoem vista que estas ques
tes so extremamente ligadas nossa realidade, na qual as notcias de
ontem j esto ultrapassadas, por meio da fotografia possvel dialogar
com o passado e com as memrias ou fatos que j se concretizaram.
Conforme as palavras de Boris Kossoy (2007, p. 42):
8 Undergroud: Expresso usada para designar um ambiente cultural que foge dos padres comerciais,
dos modismos e que est fora da mdia.
136
O fato se dilui no instante em que registrado: o fato efmero,

sua memria, contudo, permanece pela fotografia. So os docu
mentos fotogrficos que agora prevalecem; neles vemos algo que
fisicamente no tangvel; a dimenso da representao: uma
experincia ambgua que envolve os receptores, pois, dependen
do do objeto retratado, desliza entre a informao e a emoo.
neste sentido que o registro fotogrfico desempenha um papel

essencial para a arte, visto que, com os avanos registrados no processo
de criao dos artistas, criou-se especificamente, em pleno sculo XXI, a
desintegrao formal das manifestaes artsticas. Essa desintegrao foi
chamada de arte conceitual, a no-arte, ou seja, a negao do
academicismo artstico a fim de ressaltar que vale mais a ideia do artista
do que o desenvolvimento de seu processo de criao e a obra em si.
Nesse vis se encontram as intervenes urbanas, as manifestaes arts
ticas perecveis, ou seja, que tendem a se deteriorar em curto espao de
tempo, que se destacam muito mais pelo processo de criao do artista,
em detrimento do seu tempo til de vida.
Diante dessas informaes referentes interveno urbana e ao
papel desempenhado pelo seu registro, esta pesquisa tem por objetivo
investigar a importncia que a fotografia da arte urbana tem para os artis
tas de rua, bem como, estimar se, diante da efemeridade, o registro foto
grfico se resume na obra em si.
A arte urbana e suas interfaces na

contemporaneidade
Todo movimento artstico relacionado a interferncias visuais, em
espaos pblicos, chamado de interveno urbana. atravs da arte
nas ruas que esse movimento, que tem caractersticas underground, tenta
transformare ressignificar o ambiente comunitrio e as paisagens do dia a
dia em cenas inusitadas. Cores e formas ganham vida e, mais, modificam
137
vidas.A proposta de execuo destas obras desenvolver um exerccio

para o olhar viciado das grandes e pequenas cidades, onde certas paisa
gens acabam passando despercebidas, seja pela nossa rotina cada vez
mais apressada, seja pelo nosso foco cada vez mais restrito.
O graffiti um dos principais exemplos de manifestao artstica
que intervm na paisagem urbana no intuito de ressignific-la. Conforme
Celso Gitahy (1999, p. 17):
[...] toda manifestao artstica representa a situao histrica em

que esta ocorre, no porque necessariamente toda arte deva ser
engajada, mas porque realizada pelo sujeito histrico dentro de
um contexto histrico-social e econmico.
A fim de transformar a realidade social, artistas e annimos se em

penham em criar, atravs de suportes diferenciados, um novo conceito
sobre arte, intuindo que novos olhares possam ser desenvolvidos, reve
lando a beleza da cidade em locais cotidianos que antes sequer eram
notados. Desta forma, projetos de interveno so um dos caminhos ex
plorados por um universo bastante distinto de pessoas interessadas em se
aproximar da vida cotidiana, de se inserir no tecido social, almejando
novas frentes de atuao e visibilidade para os trabalhos de arte fora dos
espaos consagrados e mercantilizados, bem como torn-los acessveis
ao pblico em geral.
O termo interveno tambm usado para qualificar o procedi
mento de promover interferncias em imagens, fotografias, objetos ou
obras de arte preexistentes. Colagens, montagens, fotografias e desenhos
so trabalhos que frequentemente se valem dessetipo de expresso. Muitas
vezes, estas intervenes urbanas se apropriam diretamente das artes c
nicas, da comunicao e da publicidade atravs de panfletos, cartazes,
stickers, interferncias em placas de sinalizao de trnsito e materiais
publicitrios ou assimilao desses cdigos para criao de outras lingua
gens, como manifestaes de rua, pintura mural, graffiti etc.
O graffiti visa dialogar com as cidades, no enquanto permann
cia ou consagrao da arte, mas como forma de expanso e comunicao
138
com o meio ao qual est inserido. Uma das principais metas das interven
es artstico-urbanas interferir no espao pblico a fim de proporcio
narquestionamentosacerca do prprio ambiente ressignificado,bem como
colocar em questo as percepes referentes ao objeto artstico. Essas
manifestaes so voltadas para o desenvolvimento de experincias est
ticas que procuram produzir novas maneiras de perceber o cenrio urba
no e criar relaes afetivas com a cidade, diferentes da objetividade e
da rotina de nosso dia-a-dia.
O graffiti dialoga com a cidade, na busca no da permanncia,

enquanto significado da arte consagrada de uma poca, mas de
expanso, da arte que exercita a comunicao e faz propostas ao
meio, de forma interativa. As cidades no so s o suporte, mas
os tons das tintas e os movimentos todos do surpreendente ima
ginrio humano (GITAHY, 1999, p. 75).
O graffiti tambm comunica uma espcie de metalinguagem, infor

mando s pessoas no apenas a mensagem que est contida na obra, mas
notificando por meio do lugar onde ela est inserida. Quando se tem um
graffiti em determinado lugar da cidade para onde antes ningum olhava,
os transeuntes passam a reparar e contemplar lugares que, sem a existn
cia de uma interveno dessas, possivelmente, jamais contemplariam.
Portanto, essa interveno possivelmente est questionando o pblico se
realmente percebe o que acontece a sua volta ou, talvez, se repara como
a cidade se modifica rapidamente. Esta uma manifestao que contm
um cdigo aberto, ou seja, talvez possa ser lida por qualquer pessoa,
independente do seu grau de escolaridade ou prxis social.
As intervenes artsticas, realizadas no meio urbano, podem ser
vistas como forma de propor uma troca de informao por meio da
criao de novos signos nas ruas. Em suas obras, o artista cria uma
gama de possveis interpretaes para os transeuntes, dando incio as
sim a um processo comunicativo. Seja para demarcar um territrio, cri
ticar um sistema, expressar ideias e sentimentos ou outras finalidades, a
arte urbana mantm a ideia de passar uma mensagem adiante. Segundo
Prosser (2005, p.3):
139
Neste contexto a cidade transforma-se em documento histrico e

em galeria de arte, em arena de conflitos de posse simblica de
territrios e de interesses e, portanto, em um meio de comunica
o direta e democrtica, pois est ao alcance de qualquer um.
Enquanto sua fora se manifesta na intensidade de sua expres
so, na agressividade que muitas vezes veicula, na transgresso
que geralmente carrega consigo, na iconoclastia, na usurpao e
na ressignificao de espaos urbanos, sua fragilidade reside no
fato de que no dia seguinte sua elaborao, outro artista, vnda
lo etc. pode se apossar do mesmo muro, interferindo sobre o que
foi pintado ou, simplesmente, cobrindo-o de uma tinta qualquer.
Assim, a transitoriedade dessa expresso e o fato de ocorrer
margem de qualquer instituio a tornam extremamente frgil, fu
gaz e dinmica.
A partir do momento que uma obra de arte levada para o espao

pblico-urbano, a mesma tende a tornar-se efmera.Assim, depender
de vrios fatores para que possa continuar se perpetuando no ambiente
em questo. A obra em si deixa de ser propriedade privada do artista
para sercontemplada ou intervinda poroutras circunstncias,como: van
dalismo, ao do tempo ou mesmo apagada pelo proprietrio do ambien
te onde foi exposta. Por isso, esses interventores urbanos, para conseguir
expressar suas mensagens a um bom nmero de pessoas, tm de ser mais
rpidos que a efemeridade imposta pelos grandes centros urbanos. Caso
contrrio suas intervenes sero apagadas e vencidas pelas rpidas mu
danas que acontecem na cidade.
Trabalhos de interveno urbana exigem um cuidado maior visto
que sero desenvolvidos em locais pblicos ou privados. Podemos
consider-los perecveis e transitrios, pois sua permanncia depende
r da ao de quem os contempla.Assim, estaro sujeitos a interferncias
de carter positivo e negativo, fazendo jus forma com que a populao
ir encar-los como manifestao artstica ou no.
Podero permanecer no suporte trabalhado por tempo
indeterminado, sofrendo apenas a ao do tempo chuva e sol , alguma
forma de vandalismo pichaes ou outros empecilhos. Um fator im
portante de acessibilidade alertar a populao a respeito dos cuidados
140
de preservao cultural, como tambm fazer com que estes espectadores

possam participar de alguma forma da feitura do trabalho, de modo a
acrescentar algo para eles.
Em sntese, sendo o graffiti uma forma de comunicao social pe
recvel, indispensvel para sua perpetuao a associao aos meios de
comunicao modernos.
Desde sempre os aspectos comunicativos destacam-se como

maisculas nos graffiti e na street art. Como qualquer sistema de
sinais, a street art muda contedos no s sociais, estticos ou
ideolgicos. A sua mera presena indica a necessidade de comu
nicao e as suas diversas possibilidades. Evidentemente, estas
tambm no se esgotaram vista das variadas ofertas de inter
cmbio recproco que surgem constantemente (STAHL, 2009, p.
202, grifos do autor).
Sabe-se que a fotografia, na atualidade, um dos caminhos utiliza

dos para demonstrar um novo formato de percepo e apreciao da
arte, na qual temas como a materialidade das obras e a oposio eterno/
efmero so problematizados pela contemporaneidade, visto que so
questes extremamente ligadas realidade. poreste motivo que a foto
grafia ou outros meios de documentao digitais podem se tornar aliados
do processo de criao de muitos artistas e essenciais no registro destes
trabalhos, pois, uma vez que perecvel, a documentao fotogrfica se
constitui como prova do ato realizado. Por essas e outras razes o graffiti
e a fotografia passam a apresentar uma relao bastante ntima.
Durante a confeco das intervenes urbanas, seus executores
tm por intuito intervir no espao pblico para gerar sensaes e concep
es inusitadas, discutindo, segundo os referenciais do artista, a relao
entre arte efmera e o registro fotogrfico como procedimento essencial
para a concretizao do processo de criao.Aobra em si se resume no
ato de alterar a paisagem urbana por meio de intervenes que iro per
manecer no espao por um perodo indeterminado.Neste sentido, a foto
grafia surge, essencialmente,para registrar essas memrias e fazer com
que elas no se percam no tempo.
141
Desta forma, aps realizar suas intervenes, muitos artistas vm

optando por registr-las e document-las por meio da fotografia e do
vdeo (superando, assim, a sua transitoriedade) e socializ-las com a re
produo de DVDs e na internet, com o objetivo de transform-las em
instrumento de divulgao e troca de materiais entre indivduos, tribos,
cidades e continentes.Assim, a fotografia digital, o telefone celular e a
internet, exemplos dos mais recentes avanos tecnolgicos, so to im
portantes para o avano dessa arte quanto a sua realizao, to simples e
to despojada.
A fotografia como registro do efmero

A teoria da arte sempre tocou na questo de que as manifestaes
culturais tornaram-se, atravs dos sculos, a expresso mais permanente
de criao humana, pois no h civilizao sem arte e esta uma frmula
genuna que tem o poder de distinguir culturas, conceitos e formas de
pensamento. Por esta razo, o homem procurou de todos os modos fun
dar alguma coisa que prevalecesse.Aarte,que possivelmente no nasceu
com essa misso, revelou-se o instrumento ideal dessa batalha, registran
do-se como testemunho de sua existncia, sua beleza e sua tentativa de
tornar-se imortal.
Fazer da arte a expresso do efmero evidenciar algo que est
presente na vida como um todo. Por sermos finitos, torna-se imprescind
vel o registro de acontecimentos que podem ser considerados como do
cumentao de nossa memria e de fatos vividos.Afotografia a princi
pal responsvel por eternizar uma cena, seja ela arte ou cotidiano. Segun
do Susan Sontag (2004, p. 13): O resultado mais extraordinrio da ativi
dade fotogrfica nos dar a sensao de que podemos reter o mundo
inteiro em nossa cabea como uma antologia de imagens. Assim, o
papel da imagem para a construo da memria coletiva ou mesmo indi
vidual torna-se imprescindvel, j que a mesma testemunha de que exis
142
tiu um presente naquilo que agora ausente e isto o que se costuma

chamar de memria.
A fotografia sempre possibilitou, entre suas muitas funes, trans
formar em documento aquilo que considerado efmero, da mesma for
ma que educou o leitor para observar o que deve ser olhado e percebido
diante de uma imensido de possibilidades que foramsurgindo junto com
a modernidade. Em seu conjunto, as vrias memrias espalhadas atravs
da imagem permitem ao indivduo a construo de sua identidade e
pertencimento sociocultural. Por meio da fotografia dialogamos com o
passado e somos interlocutores das memrias ou de fatos que j se con
cretizaram, ou seja, as recordaes efmeras.
Pensando dessa maneira, podemos afirmar que a fotografia utili
zada para eternizar a ao e idealizar o acontecimento passado, cultivan
do, nas manifestaes de interveno urbana e na arte efmera, a neces
sidade de expor seus feitos e aventuras.Assim, o registro fotogrfico de
sempenha a funo de atestar e multiplicar a viso pessoal de cada artista,
mediante a acelerao, a efemeridade e a descartabilidade da vida coti
diana nas pequenas cidades e nas grandes metrpoles. Para que tais ins
cries sejam visveis, necessria a intermediao das imagens fotogr
ficas, sem as quais o graffiti no seria difundido e conhecido.
Grande parte dos artistas de rua fazem uso das ferramentas digitais
para divulgar seus trabalhos. Utilizando endereos na web, fazem essas
imagenscircularlivrementepelainternet,alcanandoumtipodevisualidade
impensvel se no existisse a possibilidade de divulgao digital.Assim
sendo, a produo de imagens fotogrficas dos graffiti e sua publicao
na web constituem uma forma de prolongar sua existncia e preservar sua
memria.
Atualmente, o graffiti deixou de pertencer apenas ao cenrio das
metrpoles e passou a integrar a visualidade do mundo digital. Essa trans
ferncia de modalidades, do cotidiano para a web, promove o alcance
ilimitado desses trabalhos,que no necessitam mais de um deslocamento
fsico do pblico. Pode-se conhecer o trabalho de grande nmero de ar
tistas, em diferentes partes do mundo, apenas pelo acesso digital. De cer
143
ta forma, essa troca possibilita uma expanso do tema em questo, per

mitindo maior acesso arte.
Ao suprimir a importncia do contexto material no que se encon

tram os graffiti originais e transform-los em imagens digitais dis
ponveis em rede, este processo intermeditico modifica a forma
de percepo das obras por seus observadores, que no mais
exercitam sua flanerie pelas ruas da cidade, e sim pelo universo
virtual de imagens e textos verbais que constitui a web e qual o
acesso pode ser efetuado sem nenhuma necessidade de desloca
mento fsico. Essa transferncia da atividade do flanerie do espa
o urbano para o espao virtual reflete essa tendncia contempo
rnea de dissoluo da importncia da materialidade dos monu
mentos e da criao de substratos imateriais de memria cultural
(PENNACHIN, 2010, p.179).
Tendo em vista essas alteraes na divulgao das obras, muda-se

constantemente a forma de conceber a imagem: antes flanerie9, hoje,
virtualmente.Adiferenaque,emconsequnciadaexcessivadigitalizao,
o graffiti transformado em imagem perde algumas de suas caractersticas
iniciais e adquire outras, provindas do novo suporte em que passa a exis
tir, ou seja, ocorre a transposio entre pintura e fotografia. Da transposi
o do graffiti no espao urbano para o espao virtual, as inovaes so
ainda maiores, pois dizem respeito a todo o contexto de insero e fruio
das obras, e no apenas de uma simples traduo entre dois sistemas de
signos. Pennachin (2010, p. 181) afirma:
Do spray ao pixel, o graffiti assume outro modo de existncia,

fruto do hibridismo de linguagens em constante evoluo, confir
mando o carter autogerador dos signos e exemplificam o tipo de
memria inerente aos processos semisicos10, memria que no
apenas registro do passado, mas que se volta para um futuro
ainda imprevisto e indeterminado.
9 Flanerie, a partir de flneur, substantivo francs, significa andarilho, vadio ou vagabundo.

Flnerie se refere ao ato de passear, com todas as suas associaes de acompanhamento.
10A semitica a cincia geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenmenos culturais
como se fossem sistemas sgnicos, isto , sistemas de significao.
144
Ainda que a origem do graffiti continue sendo as ruas, busca-se a

conquista de territrios virtuais, com as quais o universo digital mantm
um dilogo constante. No deixa de ser controverso, portanto, o fato de
que, assim como a interveno urbana se d como efmera, o mesmo
pode se dar ao registro fotogrfico, uma vez que o mesmo tambm corre
o risco de ser extraviado e perdido com o tempo. Sobre essas questes,
Pennachin (2010, p. 179) assegura:
No deixa de ser paradoxal o fato de que o substrato imaterial da

tecnologia digital seja responsvel pela conservao da memria
do graffiti na atualidade, e no mais as tintas espraiadas pelos
muros da cidade, cuja preservao imprevisvel. Essa transposi
o das imagens de um meio fsico e precrio para outro cuja
natureza, apesar de imaterial, garante a perenidade das informa
es registradas, altera a relao do graffiti com o espao urbano
e suscita novas territorialidades no que se refere apropriao de
outros ambientes e a garantia de visibilidade por meio da web.
por essas e outras razes que emergem questionamentos a res

peito da importncia do registro fotogrfico para demonstrao de algo
efmero, ou seja, o graffiti. Ser a fotografia necessria para ostentao
do trabalho do artista? Tento em vista que se trata de intervenes pere
cveis, ser o prprio registro a verdadeira obra de arte? Ou ainda, ser
que a prpria fotografia tambm pertence ao campo da efemeridade, uma
vez que seu registro ou arquivo pode ser extraviado com o tempo?
Chegar a uma resposta concreta sobre tais questionamentos uma
tarefa difcil, uma vez que existem opinies divergentes sobre a temtica,
assim como deve ser considerado que o graffiti uma vertente artstica
contempornea, rodeada por um universo repleto de tecnologias e que,
consequentemente, ser influenciado por elas. Da mesma forma que re
gistramos as circunstncias cotidianas a fim de que as mesmas possam se
perpetuar para alm de nossas memrias, o graffiti e a arte, de forma
geral, tambm necessitam desse veculo como forma de comprovao de
algo que um dia existiu. Porm, tais concluses dependero de quem os
contempla. Para a maioria dos artistas contemporneos, que exploram
145
em suas criaes diferentes modalidades, provavelmentevale mais a ideia

de sua obra em si do que o produto final de sua composio. Por este
motivo, a grande maioria destes artistas no est preocupada com os
caminhos e procedimentos artsticos que iro realizar para atingir seu ob
jetivo.
Pouco importa em uma obra de interveno urbana, como o
caso do graffiti, se a mesma se sobressair como principal em virtude
do registro fotogrfico, uma vez que seus executores entendem que as
duas vertentes so essenciais para a concretizao da obra e que, ne
cessariamente, nenhuma superior outra. Se pensarmos que a obra
pode ser apagada, a fotografia no se portar apenas como um registro
secundrio, mais sim, como representao da obra em si, o produto
final, que tambm poder se perder diante da efemeridade da vida ou
dos arquivos.
Tudo depende dos interesses de quem veicula o registro fotogrfi
co com a imagem do produto artstico. Se a inteno do artista valorizar
a pintura inicial, certamente a fotografia poder ser entendida como arte
secundria. Em contrapartida, se o interesse for evidenciar um recorte ou
detalhe fotogrfico sobre a obra do graffiti, certamente o produto final
ser o registro de cunho esttico, no qual a pintura ficar em segundo
plano.
Por mais que exista uma relao de complemento entre as duas
modalidades artsticas da arte contempornea, sempre existiro contradi
es pr ou contra a prevalncia ou discrepncia entre determinadas for
mas de expresso artstica. O terico da arte Andr Rouill ir discordar
destas concepes afirmando que a fotografia no um complemento da
pintura, uma vez que ambas so modalidades diferentes e recobertas por
controvrsias. Por ingnua que seja a famosa questo A fotografia
uma arte? resumiu durantemuito tempo as principais questes dirigidas
fotografia (ROUILL, 2009, p. 233). Para ele, trata-se de dois mundos
diferentes que comearam a se enfrentar e que, muitas vezes, se contradi
zem.Apesar de suas diferenas, muitas vanguardas artsticas se apodera
ram da ferramenta fotogrfica como um elo de registro.
146
Todas se servem dela como simples vetor, cujas qualidades se

esgotam em sua funo mnima de registrar, produzir, e transmitir
de maneira mais neutra e transparente possvel. nesse nvel
zero, onde a fotografia rebaixada ao seu mecanismo, onde suas
imagens ainda no s se beneficiam do direito de reconhecimento
e de existncia autnoma, que os artistas das vanguardas abrem
lhe a porta do mundo da arte. Seria necessrio precisar que essa
porta no , de modo nenhum, a porta da arte, pois o uso que os
artistas ento fazem da fotografia no a leva, nem um pouco, a
depender da arte? (ROUILL, 2009, p.316-317).
Essa posio impregnada do documento imagtico, segundo o au

tor, seria uma forma de rebaixar a fotografia apenas aos seus mecanis
mos, ao seu nvel zero e a anularsuas possibilidades em detrimento de um
simples registro frente pintura. Enquanto a arte consiste em escolher o
que lhe convm e repudiar o que no lhe convm, a fotografia apenas
registra; enquanto a pintura da ordem da construo, a fotografia com
pete na captao, na coleta e o corte (ROUILL, 2009, p. 243).
Por mais que Rouill defenda a importncia da fotografia para a
histria, provvel que, em razo dos avanos tecnolgicos e sociais, de
alguma forma, a fotografia ir se anexar e se interligar ao campo das artes
plsticas. No caso da arte contempornea, principalmente a arte de rua, a
fotografia tem se portado no como um registro diminuto, mas como a
soma para determinadas formas de expresso artstica, que, necessaria
mente,novangloria nenhuma modalidade especfica.
Dentro desse contexto, a mais elementar funo da fotografia

registrar as aes-processos sobre o corpo ou sobre o terreno,
transform-las em imagens-objetos, e transport-las para os lo
cais da arte, de onde elas foram afastadas durante seu desenvol
vimento (ROUILL,2009, p.320).
por essas questes que, posteriormente, Rouill ir discorrer

tambm sobre a arte-fotografia, ou seja, uma modalidade contempornea
que surgiu por volta de 1980 e que no ter por foco o evidenciar de uma
tcnica principal. So obras compostas por interligaes entre fotografias,
147
vdeos, instalaes e performances, cada vez mais voltadas para a arte

miditica em rede.
A arte contempornea volta-se para o cotidiano, para o corriquei

ro, no momento em que a fotografia se torna um dos principais
materiais dessa arte. No porque a arte tivesse sido
involuntariamente carregada pela fotografia, no porque esta fos
se, por natureza, a fornecedora do vernacular11, mas, sobretudo,
por ter sido escolhida e trabalhada pelos artistas de modo que
arruinasse o que era universal na arte (ROUILL, 2009, p. 355).
Em meio a tantas contraverses, a fotografia vem contribuir com

essas mudanas, tornando-se um dos suportes possveis da arte, se no o
material preferido de muitos artistas, ou seja, o registro se portando como
um vis artstico expressivo. por este motivo que a fotografia pode se
tornar uma aliada ao processo de criao e essencial na documentao
do trabalho de muitos artistas, pois, posto que perecvel, o registro foto
grfico do trabalho se d como prova do ato realizado, tornando-se, teo
ricamente, o resultado final ou a prpria obra de arte em si.Considerando
que toda interveno urbana apresenta carter efmero, o registro desses
acontecimentos pode ser considerado como documentao de recorda
es e de fatos vividos.
Por meio de seu vis efmero, diversas modalidades (fotografia,
pintura e elaborao mental) se unem com o nico objetivo de criar uma
produo contempornea nova, que abarque modalidades artsticas dis
tintas a fim de que algo prevalea sobre elas. Por este motivo a fotografia
nem sempre se comportar apenas como uma fotografia-documento, ou
seja, como um registro que demonstra apenas algo que aconteceu. Esta
tambm poderia se portar como sendo uma fotografia-expresso, regis
tro no qual o fotgrafo demonstra premissas de sua subjetividade.
O trabalho dos fotgrafos-expressivos envolve originalidade e
criatividade, situando-se sempre no limite entre razo e emoo.Ao con
trrio do que pode ser dito, a fotografia documental no teve como sua
11Vernacular o mesmo que vernculo. o nome que se d ao idioma prprio de um pas, de uma
nao ou regio; a lngua nacional.
148
funo principal representar o real, nem torn-lo verdadeiro ou falso, mas

design-lo a ordenar o visual. Enquanto a fotografia-documento pretende
ser uma impresso direta, a fotografia-expresso como a arte assume seu
carter indireto. Em vez de garantir a aderncia de um modelo a sua c
pia, ela joga com subjetividades para expressar suas mensagens.
A fotografia-expresso foi ganhando liberdade para dialogar com a
arte, a ponto de constatarmos que a inteno esttica comea a prevale
cer sobre a da documentao. com a expresso que a fotografia mostra
no ser mais mero efeito do referente, mas sim um processo capaz de
contribuirno fazer da representao.Assim,passa a distinguir o sentido
da imagem qual ela faz referncia. Por este motivo, a fotografia repre
senta um papel to importante para a arte contempornea. Vale ressaltar
que sua importncia no se d apenas de maneira secundria, com o re
gistro de algo que um dia j existiu, mas como complemento essencial
para a contemporaneidade.
Consideraes finais
O presente estudo teve como objetivo debater a importncia que a
fotografia da arte urbana tem para os artistas de rua, bem como estimar
se, diante da efemeridade, o registro fotogrfico se resume na obra, em si.
Com base nos questionamentos apontados e trabalhados, pde-se per
ceber que fotografar intervenes urbanas permite acrescentar diversas
camadas de informao em um novo endereo de carter virtual. Tal pos
sibilidade no significa apenas a transferncia da intervenoartstica para
o registro fotogrfico, mas, antes, um dilogo permanente entre imagens
presentes, espao urbano e imagens divulgadas em espao virtual,geran
do uma interao que promove a reconfigurao de toda a atmosfera
referente ao graffiti, a sociabilidade entre seus integrantes e as possibili
dades de preservao e fruio da obra para o pblico.
Na contemporaneidade, especificamente nas intervenes urbanas,
lida-se com imagens e obras que pertencem ao mundo da efemeridade.
149
por este motivo que a fotografia representa um papel to importante para

a arte contempornea. Alm de documentar e preservar a imagem de
obras inseridas em locais de difcil acesso (galerias subterrneas e pintu
ras interiores, por exemplo), a fotografia responsvel por perpetuar as
produes de graffiti pelo mundo, por meio das mdias digitais e
tecnolgicas. Em outras palavras, alm de documentar o perecvel, a fo
tografia responsvel por proporcionar um prolongamento da existncia
de uma obra artstica de cunho expressivo e recorrente em nossa socie
dade.
Vale ressaltar que a importncia do registro fotogrfico no se d
apenas de maneira secundria, com o registro de algo que um dia j exis
tiu, mas como um complemento, cuja importncia est a par dos demais
procedimentos de interveno urbana. Pouco importa, em uma obra de
interveno urbana, se o graffiti se sobressair como principal em virtu
de do registro fotogrfico. Pode-se entender que as duas vertentes so
essenciais para a concretizao da obra e que,necessariamente, nenhuma
se sobrepe outra. Considerando que a obra pode ser apagada, a foto
grafia no se portar apenas como um registro secundrio,mais simcomo
a obra em si, o produto final.
Como se trata de uma temtica recente e recoberta por controvr
sias, as atribuies destinadas ao valor de importncia do registro foto
grfico sero distintas e dependero das concepes de quem o contem
pla. Se a inteno privilegiaro registro do documento original,ou seja, a
pintura em si, certamente a fotografia ser til, porm, em um primeiro
momento, representar uma soma inferior. Em contrapartida, se a inten
o privilegiar a efemeridade e o documento-expressivo, o registro ter
um peso maior em relao pintura. Por esse motivo e, independente das
contraverses, ambas as modalidades se completam e so fundamentais
para a arte urbana.
A inteno proposta por este trabalho foi de ampliar o dilogo exis
tente entre fotografia e interveno artstica urbana no intuito de possibili
tar novas reflexes sobre esta temtica contempornea, em voga nos gran
descentros. Neste sentido, recomendam-se mais estudos, a serem reali
zados tanto por pesquisadores quanto por artistas visuais, de modo a
150
ampliar o entendimento a respeito da relao entre a fotografia e a arte

urbana.
Referncias
GITAHY, Celso. O que graffiti. So Paulo: Brasiliense, 1999.
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo.

LOCH, Claudia. Do grafite ciberinterveno urbana interativa.

Disponvel em: <http://medialab.ufg.br/art/anais/textos/ClaudiaLoch.
pdf>.Acesso em: 6 mar. 2014.
PENNACHIN, Deborah Lopes. Do spray aos pixels: um estudo

semitico sobre a ciberculturalizao do graffiti. Revista Digital do
Laboratrio deArtes Visuais, Santa Maria, v. 1, n. 1, p. 165-182,
2010.
PROSSER, Elisabeth Seraphim.A cidade como suporte da arte de rua

em Curitiba: uma perspectiva sociolgica e antropolgica. In: FRUM
DE PESQUISA CIENTFICA EMARTE,4, 2005, Curitiba. Anais...
Curitiba: Escola de Msica e Belas Artes do Paran, 2005. Disponvel
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ROUILL,Andr. Afotografia: entre documento e arte

contempornea. So Paulo: Senac, 2009.

Letras, 2004.
STAHL, Johannes. Streetart. Colnia: H. F. Ullmann, 2009.

151
Londrina Memria Viva:

novas perspectivas sobre
Fotografia e Histria
no Facebook
Maria Luisa Hoffmann
152
Londrina Memria Viva: novas perspectivas

sobre Fotografia e Histria no Facebook*
Maria Luisa Hoffmann **
Resumo: Este ensaio objetiva aprofundar-se nas novas perspectivas

histricas que emergiram com a criao do grupo Londrina Memria
Viva (LMV), alocado na rede social Facebook, a partir da observa
o participante e de entrevista com um dos idealizadores. Para tan
to, apresenta consideraes sobre o ciberespao e as caractersticas
das redes sociais, focando nas possibilidades de interao nelas de
senvolvidas. No agrupamento, objeto deste texto, antigos moradores
e interessados se reuniram para compartilhar imagens e conhecimen
tos sobre o passado da cidade, perodo sobre o qual o Museu Hist
rico de Londrina tem poucas pesquisas ou documentos imagticos. A
partir da interao de seus membros, o LMV tem levantado informa
es histricas importantes e recuperado acervos familiares que de
outra forma permaneceriam no mbito particular e, com o decorrer
dos anos, possivelmente seriam perdidos.
Palavras-chave: Redes sociais. Grupos do Facebook. Histria de

Londrina (PR). Fotografia e memria.
* Resultado parcial deste trabalho, com o ttulo Novas perspectivas sobre fotografia e histria
no Facebook: um estudo de caso foi apresentado no V Seminrio Internacional do CIMJ
(Centro de Investigao Media e Jornalismo) Media, Democracia e Cidadania na Era Digital,
realizado na Universidade Nova de Lisboa, dias 10 e 11 de novembro de 2014.
** Jornalista e Mestre em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutora
em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Docente da Universidade
do Oeste Paulista (Unoeste). Professora convidada do Curso de Especializao em Fotografia:
Prxis e Discurso Fotogrfico da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail:
maluhoffmann@yahoo.com
153
Introduo
Novas tecnologias a servio da histria.Esse foi o pensamento que
culminou na elaborao deste ensaio. Durante a produo de minha tese
de doutoramento, para a qual entrevistei pioneiros de Londrina (PR) com
o auxlio de fotografias antigas da cidade, que serviram como gatilho da
memria, deparei-me com um grupo formado na rede social Facebook,
denominado Londrina Memria Viva (LMV), que me foi apresentado
por Marly Idehira, filha deArialde Idehira, uma das entrevistadas.
Solicitei ingresso no grupo no dia 12 de julho de 2013 e, a partir de
ento, a rede social, usada informalmente e que at ento acreditava no
ter grande impacto na rea acadmica, apresentou-me novas perspecti
vas e possibilidades.
Nesse grupo, os participantes postam fotografias antigas da cidade
e comentam as imagens dos outros membros, compartilhando memrias,
histrias e referncias bibliogrficas sobre a temtica. Naquele momento
da minha tese, pesquisava 50 imagens de Londrina das dcadas de 1930
a 1950 e confrontava as informaes obtidas com as informaes repas
sadas pelas fontes orais, 12 at ento.A rede social ajudou-me a encon
trar outras fontes e a obter novas informaes sobre as imagens analisa
das. O mtodo proposto para a compreenso do funcionamento do gru
po e de suas possveis contribuies foi o da observao participante,
com entrevista com um dos idealizadores. Para compreender a dinmica
dessas redes e as relaes entre comunidades na internet, se fazem ne
cessrios alguns apontamentos tericos e uma breve introduo sobre a
histria do Facebook.
Redes Sociais e o Facebook

Idealizada em outubro de 2003, a rede social Facebook foi desen
volvida pelo universitrio Mark Zuckerberg com base em outra rede, a
154
Facemash. A ideia era que estudantes de Harvard pudessem escolher

pela internet os amigos mais atraentes. Os primeiros trs estudantes a
ingressarem na rede foram Chris Hughes, Eduardo Saverin e Dustin
Moskovitz, co-fundadores do projeto.
Em janeiro de 2004, Zuckerberg criou o Thefacebook, lanado no
ms seguinte. Em setembro de 2004, a pgina passou a contar com um
mural, atravs do qual os estudantes poderiam trocar recados. No final
de 2005, ocorreu mais uma importante mudana: os usurios poderiam
compartilhar fotografias e a rede foi liberada para estudantes de todo o
mundo. Em 2006, o Facebook j permitia que qualquer pessoa entrasse
na rede.
No Brasil, outra rede social precedeu o boom do Facebook: o
Orkut. Hoje, os brasileiros participam ativamente de vrias redes sociais
digitais, como Instagram, Twitter e Youtube. Porm, segundo dados da
Hitwise (FACEBOOK...,2014),ferramenta de inteligncia em marketing
digital da Serasa Experian, o Facebook a pgina mais visitada, com
70,1% dos acessos no pas e mais de 76 milhes de participantes brasilei
ros.
O Facebook agrega em sua plataforma recursos que permitem
interao com aexibioecompartilhamento de fotografias evdeos, links,
documentos, agendamento de atividades, chat e agrupamentos em torno
de interesses em comum. Lvy (1999, p. 29) j apontava para as pers
pectivas no ciberespao, quando afirmou que esse ambiente apresenta
va-se como um instrumento da inteligncia coletiva, no qual pesquisado
res e estudantes de todo o mundo poderiam trocar ideias, artigos, ima
gens e experincias. Cavalcanti e Castelo Branco (2011, p. 2) apresen
tam o Facebook como uma rede disseminadora de informaes que exi
ge uma compreenso [... do] modo de comportamentos dos coletivos,
interesses e o modo de disseminao de pensamentos e informaes.
De acordo comAcioli (2007, p. 3), o termo rede social foi cunha
do por Radcliffe-Brown, na dcada de 1950, e pretendia caracterizar
uma estrutura social como uma rede de relaes institucionalmente con
troladas ou definidas. Outros pensadores apontam que o termo teria sido
155
utilizado pela primeira vez por Barnes (1972), em 1954, com a mesma
definio.Aideia que se tem hoje, porm, est atrelada plataforma digi
tal e s tecnologias de informao. Segundo Recuero (2009a, p. 31),
caracteriza-se como tal uma rede que tenha sempre um carter social
perene e diretamente relacionado ao processo comunicativo.
A virtualizao da informao trouxe uma nova perspectiva sobre
as consolidadas formas de comunicao, permitindo ao indivduo no
apenas compartilhar informaes, como estar em outros lugares e com
outras pessoas sem sair de casa (LVY, 1999). Com a internet, as
possibilidades de comunicao mudaram e foram para aqueles que a
utilizampotencializadas.
Essas ferramentas proporcionam, assim, que atores pudessem

construir-se, interagir e comunicar com outros atores, deixando,
na rede de computadores, rastros que permitem o reconhecimen
to dos padres de suas conexes e visualizao de suas redes
sociais atravs desses rastros. o surgimento dessa possibilida
de de estudo [...] que d novo folgo perspectiva de estudo de
redes sociais, a partir do incio da dcada de 1990. , neste mbito,
que a rede como metfora estrutural para a compreenso dos gru
pos expressos na Internet utilizada atravs da perspectiva de
rede social (RECUERO, 2009a, p. 24).
Weissberg (2004, p. 123) afirma que a rede social tecida pro

gressivamente por cooperao a partir dos atores, o que faz dela uma
construo coletiva. Para Wellman (2002, p. 2), complexas redes sociais
sempre existiram, mas
[...] os recentes desenvolvimentos tecnolgicos permitiram sua

emergncia como uma forma dominante de organizao social.
Assim como a rede de computadores conecta mquinas, uma rede
social conecta pessoas, instituies e conhecimento.
De acordo com Castells (2001), a internet um instrumento funda

mental para o desenvolvimento doTerceiro Mundo,mas sua centralidade
emreas da atividadesocial,econmica epoltica equivale marginalidade
156
para aqueles que no tm acesso a ela ou aqueles que so incapazes de

us-la eficazmente. A presena na rede ou a ausncia dela e a dinmica
de cada rede em relao s outras so fontes cruciais de dominao e
transformao de nossa sociedade (CASTELLS, 1999, p. 497).
Giddens (1991, p. 175) acrescenta:
As tendncias globalizantes da modernidade so simultaneamen

te extensionais e intencionais elas vinculam os indivduos a
sistemas de grande escala como parte da dialtica complexa de
mudana nos plos local e global. Muitos dos fenmenos
freqentemente rotulados como ps-modernos na verdade dizem
respeito experincia de viver num mundo em que a presena e
ausncia se combinam de maneiras historicamente novas.
Apesar de sua potencialidade como construtora de conhecimento,

muitas vezes existe nessas redes uma sobrecarga de informaes com
baixa qualidade e grande fragmentao.Ainda assim, esses ambientes
virtuais fazem surgir novas possibilidades de interaes no previstas,
novas formas de estruturao da realidade, e conseqentemente a
reinveno de formas de comunicao de saberes e prticas (ACIOLI,
2007, p. 10).
Agrupamentos e possibilidades
De acordo com Pierre Lvy (1999, p. 219), o ciberespao possi
bilita novos planos de existncia nos modos de relao, com comunica
o interativa e comunitria de todos com todos no centro de espaos
informacionais coletivamente e continuamente reconstrudos, e nos mo
dos de conhecimentos, de aprendizagem e de pensamento. O autor tam
bm defende que a participao em comunidades virtuais se d como um
estmulo formao de inteligncias coletivas, s quais os indivduos po
dem recorrerpara trocarinformaes e conhecimentos ou fomentar aes.
Acrescenta-se a isso o fato de ter grande capacidade de transmisso de
informao, tornando-se um espao de discusses.
157
Recuero (2009b) salienta que a participao na internet se d em

escala global, nunca antes proporcionada por nenhum meio de comunica
o a indivduos.
Nesse contexto, observamos novas prticas sociais que emergem

da apropriao desses sistemas, primeiro com a popularizao
das salas de bate-papo, depois com ferramentas como fruns,
blogs, fotologs e, finalmente, atravs dos chamados sites de re
des sociais (RECUERO, 2009b).
As redes online so formas de sociabilidade dinmicas,construdas

em torno de interesses especficos (CASTELLS, 2001). Loiola e Moura
(1997) apontam que essas redes so estruturas informais que articulam
indivduos que passam a interagir de acordo com interesses e que podem
desenvolver relaes de afeto.
Da existncia de interesses especficos e de ligaes entre alguns
membros, se formariamgrupos e comunidades nos quais existe compro
metimento, a organizao e a predominncia dos laos fortes
(RECUERO, 2009a, p. 146). Para Wellman (1997), os laos podem ser
fortes ou fracos, de acordo com a qualidade das interaes e das trocas
sociais realizadas entre os atores. Laos fortes so aqueles que se carac
terizam pela intimidade e pela proximidade e os fracos so caracterizados
por relaes esparsas.
Os grupos, dentro das redes, criam ambientes de afinidade subjeti
va nos quais as pessoas podem se manifestar e interagir com grande n
mero de usurios.Alm disso, cada indivduo que atua nas redes influen
cia no s seus amigos, mas os participantes das comunidades s quais
pertence, o que multiplica e amplifica quaisquer mensagens de interesse.
Estar em rede, para Rocha (2005, p. 3), significa ser capaz de fazer uso
da capacidade de ser sujeito ativo, sugerir mudanas e incentivar articula
es. J para Wellman (1997, p. 11), as redes so apenas um mtodo de
manuteno de vnculos sociais, e o conceito de comunidade nesses am
bientes abertos e em permanente mudana permite o alargamento
desses laos.
158
No caso do Grupo Londrina Memria Viva, objeto deste traba

lho, os membros a princpio se agruparam de acordo com o interesse em
compartilhar informaes sobre a cidade, com a qual mantm uma rela
o de afeto. Os primeiros membros conheciam-se, eram amigos e mora
dores da cidade. Conforme o grupo foi crescendo, aproximaram-se ou
tros membros que compartilham um lao afetivo com o lugar de
pertencimento, ou seja, tm um interesse em comum.Apartir desse inte
resse, publicam aquilo que acreditam ter importncia.
De acordo com Recuero (2009a), esses agrupamentos que sur
gem atravs da interao social mtua, esto baseados em
pertencimento relacional e nas trocas comunicativas.
So grupos criados atravs da associao a uma ideia, uma pro

posta. [...] Pode-se dizer, assim, que o conceito de comunidade
virtual uma tentativa de explicar os agrupamentos sociais surgi
dos no ciberespao (RECUERO, 2009a, p. 146).
Memrias e fotografias compartilhadas

Criado no ms de junho de 2012 por um grupo de amigos de infn
cia, o Londrina Memria Viva, hospedado no Facebook, tinha em fe
vereiro de 2014, 2.790 membros. Em maio do mesmo ano, esse nmero
havia subido para 4.257. A ideia de criar o grupo surgiu em maio de
2012, quando uma imagem do Centro Comercial de Londrina, postada
pelo usurioWilson Vieira, foi compartilhada por sua amiga Hylea Ferraz
e comentada por vrios amigos de infncia.
Compartilhei a foto do Wilson Vieira e vrios amigos de infncia

comearam a comentar. ramos oito naquele dia, no nos vemos
h anos e, desses, trs moram no exterior: um em Londres, outro
na Espanha e um nos Estados Unidos. Da eu comecei a me dar
conta do poder da internet, de como pessoas que no se falam h
30 anos estavam conversando sobre o mesmo assunto e trazendo
tona emoes daquela poca, e comecei a ver o quanto ns
159
tnhamos os mesmos anseios e vieram lembranas da poca de

lugares e pessoas, foi uma avalanche de sentimentos (FERRAZ,
2014).
Para Rheingold (1996), as comunidades virtuais emergem quan

do pessoas se engajam em discusses pblicas com emoo para for
mar teias de relaes pessoais. O grupo LMV, criado nessas condi
es, conta com cinco administradores (um mora em Amsterd, outro
em So Paulo e os demais em Londrina), mas atualmente apenas Hylea
Ferraz aprova ou exclui integrantes. Aqueles que excedem as regras ou
levantam temas j discutidos ou de cunho poltico,so retirados do LMV.
O recorte temporal proposto para as imagens postadas, dcadas de
1950 a 1980, justifica-se por duas razes: por se tratar do perodo em
que os idealizadores conviveram e pelo fato de o Museu Histrico de
Londrina no possuir muitas pesquisas e documentos imagticos dessas
dcadas.
Segundo orientaes descritas no prprio Facebook, so bem-vin
dos recortes de jornais, imagens e outros arquivos do perodo proposto,
com legendas, datas e outras informaes pertinentes.
A partir de ento, as pessoas comearam a postar suas fotos que

estavam em caixas, principalmente aquelas em que os participan
tes apareciam. Postaram uma foto da minha turma de 1966 do
primrio e as pessoas comearam a se identificar. De uns 40 alu
nos, 20 se encontraram na imagem (FERRAZ, 2014).
Dessa maneira, os integrantes se reconhecem e marcam amigos

nos comentrios das imagens, apontando pessoas e descendentes dos
fotografados (Figura 1), identificaes que de outra forma talvez no se
riam realizadas. Segundo Kossoy (2012, p. 31), essa atitude importan
te, pois medida que esta [a fotografia] se distancia da poca em que foi
produzida, mais difceis as possibilidades de suas informaes visuais se
rem resgatadas.
Recomenda-se que, antes de postar, o participante veja se o tpico
j no foi aberto, evitando informaes duplicadas.Alm disso, no
160
permitido compartilhar imagens do grupo em pginas particulares sem a

prvia autorizao da administradora.
Figura 1 Exemplo de fotografia postada e comentada por

participantes do grupo
Fonte: Grupo Londrina Memria Viva

Disponvel em: <https://www.facebook.com/groups/319607204795765/>
Acesso em: 27 maio 2014
Segundo Ferraz (2014), das quatro mil pessoas adicionadas, ape

nas 600 interagem, as outras participam apenas como observadores.
Dos fundadores, seis j morreram. Quem vive mesmo aquilo o

pessoal que tem de 50 a 80 anos. E ns estamos ali para contar a
histria. Ali possvel que os outros confirmem os fatos, gerando
discusses que acabam levantando novas imagens que estavam
nos bas (FERRAZ, 2014).
161
Na classificao de Recuero (2009a), essas conexes se caracte

rizam como emergentes, pois apresentam aprofundamento nos laos so
ciais construdos atravs da conversao entre os atores. No Londrina
Memria Viva, a fora desses laos retomados com os amigos da
infncia ou criados a partir da interao no grupo culminou na reunio
dos membros fora do ciberespao.Alm das discusses virtuais, so pro
movidos encontros e festas, atraindo aqueles que no residem mais na
cidade. De acordo com a administradora (FERRAZ, 2014), muitos ha
viam se afastado do convvio social, e esses encontros fizeram que com
voltassem a sair de casa.Alguns membros, porm, continuam acompa
nhando apenas virtualmente as postagens e comentrios.
Wellman (1997) considera que as comunidades so redes de laos
interpessoais que proporcionam sociabilidade, apoio, integrao e identi
dade social. O contedo trocado a partir das interaes define o tipo de
relao entre os sujeitos, que depende, em parte, do sentimento de per
tencer ao grupo. Nesse caso, o agrupamento proporciona a interao e a
retomada de laos afetivos e, por meio das publicaes, possvel iden
tificar o sentimento de pertencimento cidade.
Esse sentimento, segundoAug (1994), caracteriza-se pela sensa
o de enraizamento e por uma estabilidade mnima entre identidade e
relao com o lugar. Neste caso, Londrina.Assim como os cenrios, a
cidade e sua arquitetura podem criar espaos que geram no sujeito senti
mento e relaes de afeto. E as fotografias da cidade e o contato com
antigos moradores trazem tona a sensao de fazer parte. Para Recuero
(2009a, p. 136), os grupos seriam construdos por uma nova forma de
sociabilidade, decorrente da interao mediada pelo computador.
Atualmente, os administradores esto organizando um site e uma
exposio em comemorao aos 80 anos da cidade com fotografias in
ditas de acervos familiares dos usurios. Para tanto, esto recolhendo as
imagens selecionadas erecebemdiariamente milhares de registros, virtual
ou fisicamente.Um dos participantes, antigo morador de Londrina, reside
atualmente no Japo e ficou responsvel por tratar as imagens e envi-las
novamente ao grupo.
162
As pessoas esto nos entregando milhares de fotos, at do exte

rior, e comentam que estavam jogando essas imagens fora. Des
ses acervos, alguns so doaes e outros foram emprestados
para digitalizao. E quando lanarmos a exposio, tenho certeza
que muitas outras pessoas vo despertar para isso. Esses arqui
vos esto sendo levados para o museu, mas ficam separados.
Depois dos proprietrios assinarem o termo de direito de imagem,
vamos digitaliz-los, devolver aqueles que foram emprestados e
encaminhar em definitivo para o acervo do museu aqueles que
foram doados (FERRAZ, 2014).
Assim, ogrupo est reunindoumacervo indito, material eimaterial

(online), a partir da doao de antigos moradores. E apesar do recorte
temporal proposto, quando surge uma fotografia anterior interessante, a
postagem comentada e curtida por muitos participantes.Alguns deles
propem brincadeiras, como a postagem de personagens conhecidos do
perodo, estimulando os demais membros a descobrir quem so os foto
grafados.
Costa (2005) afirma que, com o surgimento das redes sociais, nas
ce uma nova forma de atividade coletiva, que levaria interatividade e
colaborao.A partir dessa perspectiva promissora no ciberespao, fiz
minha primeira participao no grupo, no dia 17 de julho de 2013. Postei
uma imagem (Figura 2) da primeira turma do colgio Me de Deus, toma
da em 1936, primeira dcada de colonizao da cidade. Apesar de no
se tratar de uma imagem do perodo proposto pelo LMV, expliquei que
estava escrevendo minha tese e que precisava de informaes sobre as
imagens e novas fontes para entrevistas.
No dia seguinte, o participante Jaime Carvalho me escreveu dizen
do que seu pai estava na imagem e que eu poderia entrevist-lo. Jaime,
que mora emAmsterd (Holanda), intercedeu e marcou a entrevista com
seu pai, que mora em Londrina. No dia 21 de julho realizei a entrevista
que se mostrou muito proveitosa. Jos Leite de Carvalho Filho se identi
ficou na imagem(Figura 3) econtouque sua madrinha havia confecciona
do aquela roupa especialmente para a ocasio.
163
Figura 2 Primeira turma do Colgio Me de Deus, 1936
Fotgrafo: Autor Desconhecido

Fonte: Acervo do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss
Figura 3 Jos Leite de Carvalho Filho
Fotgrafo: Autor Desconhecido

Fonte: Acervo do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss
164
A partir da identificao dos personagens e da interpretao do

documento imagtico,possvelcompreender determinado momentohis
trico e contribuir com a construo da memria da cidade. Os docu
mentos e informaes postadas no grupo propiciam renovar as interpre
taes histricas, a partir dos comentrios dos participantes que viveram
no perodo. Por reunir antigos moradores que valorizam a memria
coletiva ou imagtica ,o grupo acaba se consolidando como uma fonte
exponencial para obter fotografias,contato de fontes e informaes indi
tas sobre o passado de Londrina.
Fotografia, gatilho de memrias

As fotografias postadas no grupo trazem consigo histrias em sus
penso, as quais se busca desvendar preenchendo lacunas de uma narra
tiva histrica construda pelo homem e para o homem.
O referente representado pela foto como uma realidade emprica,

mas branca: sua significao permanece enigmtica para ns, a
menos que faamos parte ativa da situao de enunciao de
onde provm a imagem (DUBOIS, 1986, p. 50).
Paiva (2006, p. 14) intitula o universo iconogrfico como figura

es memria, pois as imagens integram a base da formao e de
da
sustentao do imaginrio social. Segundo o autor, o imaginrio no
um mundo parte da realidade histrica, uma espcie de nuvens carre
gadas de imagens e representaes que pairam sobre nossas cabeas,
mas que no fazem parte de nosso mundo e de nossas vidas. Ao con
trrio, esse campo icnico e figurativo influencia, diretamente, nossos
julgamentos; nossas formas de viver; de trabalhar (PAIVA, 2006, p.
26).
As imagens dos acervos dos participantes so suportes da mem
ria e do imaginrio e, assim como outros objetos, despertam lembranas.
165
Alguns deles so biogrficos, como indica Bosi (2007), pois envelhecem

com seu possuidor e se incorporam sua vida. Outros no nos perten
cem, mas trazem consigo indcios de nosso passado, como as fotografias
do outro.
No Londrina Memria Viva, a maioria das fotografias faz parte
de lbuns de famlia. Segundo Silva (2008, p. 22), os lbuns de famlia
falam de nossas origens, mas tambm do que queremos fazer da nossa
vida no futuro. Ns somos o lbum, convertendo-se ele prprio em
conscincia visual de nosso trnsito pelo tempo e pela vida. E o
registro fotogrfico seria a captao de certos momentos-chave na
ritualstica das pessoas (SILVA, 2008, p. 58). Quando compartilhadas
no grupo, os indivduos ficam diante de imagens de personagens e
lugares que reconhecem, e que esto relacionados s suas histrias. O
referente traz memria o ausente na imagem fotogrfica e as
lembranas do passado.
Acredita-se, assim como o faz Le Goff (1990, p. 467), que a foto
grafia revoluciona a memria, multiplica-a, d-lhe uma preciso e uma
verdade visuais nunca antes atingidas,permitindo assim guardar a mem
ria do tempo e da evoluo cronolgica.
A experincia visual do homem quando diante da imagem de si

mesmo, retratado por ocasio das mais corriqueiras e importantes
situaes de seu passado, leva reflexo do significado da foto
grafia na vida das pessoas. [...]. Pelas fotos dos lbuns de famlia,
constata-se a ao inexorvel do tempo e das marcas por ele dei
xadas (KOSSOY, 1989, p. 67-68).
As fotografias da famlia so uma espcie de patrimnio simblico

que assegura coeso, pertencimento, identidade e referncia.Apartir da
quilo que foi registrado no documento iconogrfico, os participantes do
grupo recordam, alm de suas histrias, as de outras pessoas, outros
momentos e lugares onde moravam outras famlias.
Segundo Halbwachs (2004), so os grupos dos quais participamos
que determinam os limites at onde retrocedemos no passado, o que ex
166
plica porque os pensamentos individuais conseguem retomar lembranas

mais ou menos remotas. Quando rememora, o homem relaciona os sen
tidos presentes experincia do passado, o que, para Thompson (2002),
necessrio para a construo e manuteno da identidade. De acordo
com Pollak (1992, p. 204):
Podemos portanto dizer que a memria um elemento constituin

te do sentimento de identidade, tanto individual como coletiva,
na medida em que ela tambm um fator extremamente importante
do sentimento de continuidade e de coerncia de uma pessoa ou
de um grupo em sua reconstruo de si.
Nessa dinmica, entre memrias individuais e coletivas, entre

lembranas e esquecimentos, novas informaes podem ser apreendi
das e repensadas, e o passado pode ser ressignificado, rompendo e
renovando interpretaes histricas, assumidas algumas vezes
acriticamente. Dessa maneira, as imagens revelam seu significado
quando ultrapassam sua barreira iconogrfica; quando recuperamos
as histrias que, em sua forma fragmentria, trazem implcitas
(KOSSOY, 2007, p. 147).
Repensando a histria... em rede

Criadona redesocial Facebook,o grupo Londrina Memria Viva
apresenta novas possibilidades de apreenso do passado por meio de
imagens, conectando pessoas e fontes em diferentes lugares do mundo e
que podem renovar interpretaes da histria.Alm disso, nesse espa
o, os usurios compartilham fotografias de acervos familiares que retra
tam a cidade e os personagens do passado, registros que de outra forma
no seriam conhecidos ou divulgados.
Por meio das fotografias postadas, possvel revisitar o passado
com os olhos do presente, que implica na releitura da histria. Isso por
167
que, no se deve esquecer, que a memria parte do presente, de um

presente vido pelo passado, cuja percepo a apropriao veemente
do que ns sabemos que no nos pertence mais (BOSI, 2003, p. 20).
Em cada ato de rememorao, os participantes do grupo organizam suas
ideias e repensam sua histria e a da cidade de modo participativo. Henry
Jenkins (2009) utilizou o termo cultura participativa para tratar dessa
nova realidade, de convergncia de mdias que permitem audincia co
munitria.
Didi-Huberman (2002, p. 328) afirmou que exumar os objetos do
passado, significa modificar tanto o presente como o prprio passado. E
essa ressignificao o que torna a histria um campo de conhecimento
que no para de se renovar.
As diferentes compreenses que cada momento histrico produz

das imagens so capazes de alterar verses historiogrficas j
existentes. Esse movimento inevitvel e , tambm, vital, pois
um movimento da prpria histria, que no em nada pronta, fixa
eimutvel (PAIVA, 2006, p. 21-22).
O mergulho nesses objetos e as consideraes feitas a partir deles,

assimcomo asverses histricas, so todas filhas de seutempo (PAIVA,
2006, p. 33). Com os olhos do presente, as discusses que se desenro
lam no agrupamento virtual buscam valorizar a histria do homem co
mum, relacionando-o sua poca, fugindo de generalizaes, revelando
fatos e personagens que, em outras esferas, macroanalticas, passariam
despercebidos.
A histria no deve se ater a grandes modelos tericos que limitam
sua compreenso do passado, e deve lanar mo dos mais diferentes
indcios do homem seja o escrito, o imagtico ou o oral e das ferra
mentas que a tecnologia nos apresenta. Se, por anos, a disciplina se fe
chou pluralidade da documentao e possibilidades, a utilizao das
redes sociais em ascenso mostra-se como uma estratgia de reafirmar a
histria como uma cincia humana, interessada pelo homem e por tudo
aquilo que o liga a seu passado, mas tambm ao seu presente.
168
Consideraes finais
Seja na histria da fotografia ou na dos processos de comunicao
entre os homens, a evoluo tecnolgica determinante e acaba definin
do funes e papis sociais. No ciberespao, as possibilidades de disse
minao de informaes alavancaram novas perspectivas de interao e
associao na construo do conhecimento, com destaque para as redes
sociais, que passaram a ocupar um lugar importante no vnculo entre os
indivduos.
Para Mazman e Usluel (2009), essas redes podem ser ferramentas
favorveis para fins educacionais, pois facilitam a aprendizagem informal
devido ao seu papel ativo no cotidiano dos usurios.Afrequente partici
pao e a penetrao entre os brasileiros, o amplo alcance e a quantidade
de recursos interativos, colocam o Facebook em evidncia no cenrio
atual. Entre esses servios, destacam-se compartilhamentos e a possibi
lidade de agrupamentos.
Aexperincia do grupoLondrina Memria Viva mostra-se como
uma nova perspectiva para a consolidao da memria, e indica que a
populao londrinense guarda preciosos acervos que ajudam a contar a
histria da cidade, com nfase em um perodo sobre o qual o museu his
trico local possui poucas pesquisas e documentos imagticos. O agru
pamento tornou-se um ponto de encontro no somente de antigos mora
dores e interressados no fortalecimento da memria da cidade, mas tam
bm de um presente vido por desvendar o passado.
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173
Histrias e memrias
de Camb: anlise da
intencionalidade do fotgrafo
nas imagens do JNC
Tatiana Romagnolli Peres
174
Histrias e memrias de Camb:

anlise da intencionalidade do fotgrafo
nas imagens do JNC
Tatiana Romagnolli Peres *
Resumo: O presente artigo analisa, por meio da metodologia da

intencionalidade de comunicao do fotgrafo, imagens fotogrficas
publicadas no Jornal Nossa Cidade (JNC), na edio do dia 19 de
abril de 2013. O jornal desenvolve um projeto, intitulado Sempre
Camb, que tem por objetivo recuperar a histria do municpio, a
partir da visualizao de imagens e da consequente rememorao de
fatos relevantes pelos moradores que participaram da construo da
cidade. Levando em considerao que imagens fotogrficas contam e
carregam parte de nossa memria e histria e que esto impregnadas
por contedos especficos mensagens e cdigos, que necessitam ser
descobertos para o completo entendimento de suas mensagens, este
trabalho busca elucidar tais cdigos com o auxlio da desconstruo
analtica dessas fotografias.
Palavras-chave: Histria de Camb (PR). Jornal Nossa Cidade.

Fotografia e memria. Intencionalidade de comunicao.
* Graduada em Educao Artstica pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Especialista

em Administrao, Superviso e Orientao pela Universidade Norte do Paran (Unopar).
Mestre em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Professora estadual
de ensino mdio. E-mail: tatiana.peres@hotmail.com
175
Introduo
Diante de um mundo cada vez mais repleto de imagens, devemos
nos propor a repensar o papel de relevncia que cada uma delas assume
ao coexistirem no universo iconogrfico. Cada vez mais a sociedade em
que vivemos, efmera e miditica, constitui-se a partir da leitura e inter
pretao de imagens que todos os dias impregnam nosso olhar. Podemos
encontr-las nos mais diversos meios de veiculao, como outdoors, te
leviso, revistas, jornais, internet e outros, que facilitam seu acesso e con
tribuem para a constatao de um fenmeno informacional imagtico.
H que se pensar, tambm, no quanto a fotografia tem contribudo
para a transformao nos modos de produzir imagens na
contemporaneidade,principalmente no que tange fotografia jornalstica.
porintermdio da visualizao de imagens de fotografias publicadas em
jornais que podemos ter acesso a uma gama bastante grande de informa
es, muitas vezes implcita, sem que, para tanto, tenhamos que ler os
artigos ou nos aprofundarmos em anlises tericas especficas.Afotogra
fia um suporte de informao completo e autossuficiente, ficando a car
go do leitor optar ou necessitar de legendas para entender e decodificar
seus cdigos. Tudo depende do repertrio informacional de cada um.
Para o pesquisador Boris Kossoy (1989, p. 22), a imagem do real retida
pela fotografia [...] fornece o testemunho visual e material dos fatos aos
expectadores ausentes da cena.
Por meio da anlise de imagens, possvel desvendarmos um uni
verso de smbolos com significaes inusitadas. Nosso foco, neste traba
lho, descobriraintencionalidade do fotgrafonoato fotogrfico e elencar
suposies que contribuam para entendermos as ideias que pairavam an
tes ou durante a execuo da fotografia.
O objeto de estudo so imagens publicadas em uma edio do
Jornal Nossa Cidade, de Camb. A metodologia utilizada a proposta
por Boni (2000), sobre a intencionalidade de comunicao do fotgrafo.
So utilizadas imagens publicadas por um dos projetos do jornal, chama
176
do Sempre Camb. Idealizado por Walter Ogama (pesquisa, entrevistas

e redao) e Walter Ricieri (direo e edio), o projeto busca, a partir
de reportagens com pioneiros, contar e construir a histria da cidade por
meio do registro de lembranas suscitadas porimagens fotogrficas. Neste
estudo, so utilizadas seis imagens, duas de poca e quatro recentes, to
das publicadas na reportagem da edio de 19 de abril de 2013. O obje
tivo tentar definir a inteno do fotgrafo no instante fotogrfico com o
auxlio da desconstruo analtica das imagens.
A importncia da fotografia
Desde a inveno da imprensa e a ascenso do fotojornalismo,
nota-se que os rumos da sociedade mudaram drasticamente. Novas pos
sibilidades proporcionadas pela abrangncia da notcia e da imagem im
pressa trouxeram uma quantidade infinita de mudanas que provocaram
umaexpansoimensurvelcomunicao.O filsofoVilmFlusser(2002,
p. 17) ratifica que essas intervenes contriburam para a generalizao
da conscincia histrica e diz que as pessoas passaram a viver histori
camente.
A perspectiva de que imagens fotogrficas sejam estopins de me
mria e que detonam e reavivam nossas lembranas vem corroborar a
ideia de Kossoy (1989, p. 29) de que toda fotografia tem atrs de si uma
histria e que toda fotografia um resduo do passado. Em virtude
dessas consideraes, nota-se o valor da fotografia enquanto memria
viva de um perodo que j no existe mais a no ser em nossa memria.
Para refletirmos sobre a relevncia da interpretao de imagens
fotogrficas, levaremos em considerao a afirmao de Flusser (2002,
p. 7) de que imagens so superfcies que pretendem representar algo.
Na maioria dos casos, algo que se encontra l fora no espao e no tem
po.Algumas imagens fotogrficas esto to impregnadas de histria que
podem at servir de documento histrico, a partir do qual possvel re
177
construir hbitos, paisagens e costumes. Contudo, necessrio referenciar

o alto risco de manipulao a que as imagens esto sujeitas hoje em dia.
Avida cotidiana est repleta de imagens fotogrficas.Atualmente,
com as novas tecnologias, imagens so produzidas com muita facilidade.
Gisle Freund (1995, p. 20) alerta para o perigo da banalizao, decor
rente do excesso de imagens: Na vida cotidiana a fotografia desempenha
papel capital. [...] a fotografia faz parte da vida cotidiana. Incorporou-se
de tal modo vida social que, fora de v-la, no mais a vemos.
A intencionalidade de comunicao na
produo e uso de imagens
Para a escolha da metodologia da intencionalidade de comunica
o do fotgrafo, partimos do pressuposto de que desde seu nascimento
nenhuma fotografia isenta de significados. Portrs de cada clique existe
uma ideologia, uma inteno e uma tcnica que contribuem para certas
escolhas feitas pelo fotgrafo, pelo editor ou pelo veculo de comunica
o no qual a fotografia veiculada.Tambm est envolvido, neste pro
cedimento, o repertrio de conhecimentos do receptor, que possibilita,
ou no,a leitura daimagem.Partindo destespressupostos, utilizamos como
base para a anlise os trs elementos fundamentais para a realizao da
fotografia elencados por Kossoy (1989, p. 23): o assunto, o fotgrafo e
a tecnologia. Estes surgem a partir de um processo, [...] num preciso e
definido espao e tempo.
Sendo a mensagem fotogrfica composta por cdigos abertos e
contnuos, necessrio que os receptores estejam preparados para de
senvolver sua leitura, percebendo e interpretando seus elementos
constitutivos.Assim como a leitura de textos lineares importante para a
construo do conhecimento, a leitura de imagens tambm contribui para
tal, podendo, inclusive, suplantar as possibilidades proporcionadas pela
leituratextual.
178
Cumpre analisar que a metodologia da intencionalidade leva em

considerao uma anlise do contexto histrico, das caractersticas, das
escolhas feitas pelo fotgrafo ou editor. Com isso, objetiva a recuperao
da memria e histria dos fatos. Desta forma, h que se pensar na aplica
o desta metodologia como caminho para conhecermos a inteno
comunicacional do fotgrafo. Para Boni (2000, p. 41):
[...] a intencionalidade de comunicao do fotgrafo traduzir

para o leitor o significado que ele constri diante da realidade
antes de registr-la em foto. [...]. O simples fato de algo ter chama
do a ateno requer, no mnimo, a construo de um significado
[...]. E sua maneira, ou seja, atravs da fotografia, o fotgrafo
tenta traduzi-lo para os leitores.
A metodologia tem como fator preponderante a desconstruo

analtica das imagens fotogrficas. Acrescente-se que uma srie de
fotografias analisadas juntas pode contribuir muito para a obteno de
resultados mais satisfatrios, pois podem denunciar certas intenes ou
caractersticas recorrentes do trabalho do fotgrafo. A propsito das
intenes e dos objetivos de uma fotografia, Kossoy (1989, p. 31, grifos
do autor) assegura que:
Toda fotografia foi produzida com certa finalidade. [...] esses

registros que foram produzidos com uma finalidade documental
representaro sempre um meio de informao, um meio de
conhecimento, e contero sempre seu valor documental,
iconogrfico.
Sempre Camb
Camb uma cidade de 96.735 habitantes, de acordo com os
dados do Censo de 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
(IBGE). vizinha de Londrina, da qual depende em muitas atividades
econmicas. No entanto, Camb mantm e cultiva sua prpria identidade
e suas tradies.
179
O Jornal Nossa Cidade (JNC) um veculo de comunicao

impresso, com periodicidade semanal, que circula s sextas-feiras em
Camb. Sua distribuio gratuita e bastante abrangente, sendo en
tregue em residncias, estabelecimentos comerciais e de prestao de
servios da cidade. Seu primeiro nmero circulou em 22 de dezembro
de 1982. Suas editorias englobam poltica, sociedade, negcios imo
bilirios e atualidades da cidade. Em 8 de maro de 2013, o jornal
passou a publicar uma srie de reportagens de carter histrico, parte
de um projeto de recuperao da memria, intitulado Sempre Camb,
que objetiva recuperar dados histricos e contribuir para a constru
o da histria do municpio, por meio de imagens e depoimentos de
pioneiros.
Segundo informaes contidas na capa da edio nmero 1.156,
de 8 de maro de 2013, abaixo da manchete intitulada Sempre Camb
JNC lana projeto de pesquisa jornalstica,
[...] a proposta mostrar e analisar o ontem e o hoje desta gente de

Camb a partir de um diagnstico e contribuir com a sociedade
com alternativas de aes que levem aos avanos. Em todas as
reas. [...]. E quanto mais procura assunto, mais assuntos surgem.
O Projeto Sempre Camb, atravs de seus idealizadores, decidiu
que vai longe. Onde houver uma histria para ser ouvida haver
um entrevistador atento (SEMPRE CAMB JNC...).
Para lembrar a cidade e as memrias afetivas suscitadas por suas

imagens fotogrficas, nesta mesma edio os responsveis pelo projeto
publicaram um rpido histrico:
Ahistria oficial comea em 1947, com a emancipao poltica.A

histria que a reminiscncia puxada s vezes com alegria,
outras vezes com dor da memria das pessoas, conta verses
atemporais: a colonizao a partir de 1925; ou a misso jesutica
de muito tempo atrs; ou o que aconteceu no ano passado e foi
um acontecimento to importante que faz lembrar detalhes. Tudo
memria quando o assunto interessa a quem quer que seja (SEM
PRECAMBJNC...).
180
Para a aplicao da metodologia da intencionalidade de comunica

o foram utilizadas imagens de uma dessas reportagens, publicada no
dia 19 de abril de 2013.Algumas imagens desta reportagem (Figura 1)
foramescolhidasdeformaaleatria paraanlise.De 12 imagenspublicadas,
seis foram selecionadas. O ttulo refere-se a uma festa tpica da cidade:
Sempre Camb Polenta, pastis, nhoque, chocolate quente e, no pre
paro, muito amor.
Figura 1 Reportagem do Projeto Sempre Camb
Fonte: Ogama (2013, p.8-9)
Anlise fotogrfica da reportagem

A reportagem ocupa espao privilegiado no jornal,o espelho,cons
titudo pelas pginas 8 e 9.As fotografias, por sua vez, ocupam um espa
o considervel dessas duas pginas, especialmente uma de poca (Figu
ra 2), que est mais aberta na diagramao da reportagem.
181
Figura 2 Concentrao de catlicos durante campanha para

a construo da Igreja Matriz de Camb
Fonte: Ogama (2013, p. 8)
O fato de ser uma fotografia de poca indiciado, entre outros

fatores,pelomodocomoas pessoas esto vestidas, jque o terno completo
e o chapu no fazem parte dos hbitos atuais. O cenrio tambm
indicativo de um tempo passado, com as construes de madeira,prprias
do perodo da colonizao da cidade, e o cho de terra batida, sem
calamento. O plano de tomada o geral, de alto poder descritivo.
Ambiente e figuras humanas interagem, contribuindo para a
contextualizao e a localizao espacial da imagem.
A fotografia apresenta perspectiva, com boa profundidade de cam
po. Em primeiro plano aparecem vrias pessoas.Algumas conversam em
pequenos grupos e outras olham o entorno da paisagem. A nitidez da
imagem induz o olhar a caminhar pela multido, que se afunila em um
ponto de fuga.Ao fundo pode-se ver algumas construes em madeira e
um pequeno coreto.
A imagem em preto-e-branco. O contraste de luz e sombra
dado pelas tonalidades de preto, cinza e branco. ntido o equilbrio
182
proporcionado pela relao estabelecida entre as figuras humanas e a

paisagem, ambas ocupam espao proporcional na cena.Anoo de mo
vimento fica por conta de vrias pessoas que se posicionam de maneira
diferente na imagem. Entende-se que a composio foi pensada em fun
o do posicionamento proposto pelo fotgrafo, pois nota-se que ele se
distanciou para tentar obter o mximo de abrangncia na cena e melhor
contextualizar o evento.
Alegenda reafirma algumas dessas informaes.Traz o crdito do
fotgrafoArthur Eidam (1917-2008), considerado o primeiro fotgrafo
profissional de Camb, e informa que a fotografia mostra uma concen
trao de catlicos durante a campanha para a construo da Igreja.
Pode-se supor, pela anlise de elementos de significao, que a imagem
talvez traduza a inteno do fotgrafo em demonstrar o apoio pblico
campanha de arrecadao de fundos para a construo da igreja. Essa
possibilidade ganha corpo pela percepo de alguns detalhes, como a
amplitude da representao, ou seja, o grande nmero de pessoas que
prestigiam o evento, e a imagem da igreja, ao fundo.
Figura 3 Fiis em procisso diante da antiga igreja de madeira

183
Aoutra fotografia de poca da reportagem (Figura 3) retangular.

O plano utilizado o geral, que busca identificar o lugar onde ocorre a
cena (BONI, 2003). O ngulo o de mergulho, pois a cmera est
posicionada acima da cena.Aperspectiva conduz o olhar do observador
para o fundo da imagem e para o prprio caminho construdo pela fila de
pessoas. Esta perspectiva tambm induz percepo de profundidade de
campo.
A imagem em preto-e-branco, o que contribui para referenciar o
longo tempo de tomada.Amaior luminosidade, ao centro, na realidade
reflexo das roupas brancas utilizadas pelos fiis.Anitidez parcial, o que
compromete um pouco a profundidade de campo.O movimento perce
bido pelo posicionamento das pessoas, que parecem caminhar pelas ruas
da pequena localidade.
A localizao espacial parcialmente perceptvel,posto que se tra
ta de uma celebrao no centro de uma pequena cidade, com uma aglo
merao considervel de pessoas no local. possvel ver construes
simples, de madeira: a igreja em primeiro plano e estabelecimentos co
merciais ao fundo. A legenda afirma que se trata de uma procisso em
Camb, assim a localizao torna-se especfica. Tambm possvel ver
carros antigos, estacionados nas ruas ao fundo da imagem.Aigreja retra
tada de madeira. No mesmo local, anos mais tarde foi construda a
igreja atual, em alvenaria (Figura 4).
Como se pode notar, duas fotografias desta reportagem (Figuras
2 e 3), ambas da dcada de 1940, possuem caractersticas semelhan
tes, provavelmente por representarem momentos importantes da hist
ria de Camb e por haverem sido tomadas pelo mesmo fotgrafo,Arthur
Eidam.
Esta fotografia (Figura 4) mostra a fachada externa frontal e late
ral da Igreja Matriz de Camb. A igreja leva o nome do padroeiro da
cidade, SantoAntonio, que tem seu dia comemorado em 13 de junho. O
plano utilizado o geral, sem figuras humanas, o que enfatiza o objeto
principal representado: a igreja.
184
Figura 4 Igreja Matriz de Camb nos dias atuais
A fotografia retangular, o plano de foco e a composio

denotam tambm a inteno de retratar apenas a construo,
apresentando-a de maneira ampla, o que facilita observarmos a igreja
em alvenaria. Existe tambm a percepo de profundidade, mesmo
que lateral, provocada pelo uso da perspectiva e pela nitidez da
profundidade de campo. O ngulo o de contra-mergulho, o fotgrafo
provavelmente encontrava-se posicionado na calada em frente igreja
ao fotograf-la. A fotografia esttica por se tratar de uma imagem de
paisagem. A cor da fachada contrasta com o azul e branco do cu, o
que contribui para valorizar ainda mais o objeto fotografado. Colorida,
esta fotografia traduz a sensao de realidade e fidelidade,
representando de forma clara como a igreja atualmente. O tamanho
que ela ocupa no espao da fotografia traduz, de forma significativa, a
inteno do fotgrafo no ato fotogrfico.
Essa a nica das fotografias analisadas que se distancia na ques
to do estilo das outras imagens. Ela assume uma funo mais ilustrativa
da paisagem, sem a preocupao das demais imagens da reportagem,
que tratam de temticas mais sentimentais e reflexivas. Trata-se de uma
imagem comum,para ilustrar objetivamente a igreja.
185
Figura 5 O pioneiro Pedro Chinaglia em sua residncia
Fonte: Ogama (2013, p.9)
Se a inteno da reportagem era lembrar histrias da cidade por

meio da visualizao de imagens fotogrficas (pelos entrevistados e pelos
leitores), assim tambm o fez com a imagem de Pedro Chinaglia (Figura
5). Pode-se notar, pelas informaes da legenda e por aquelas de carter
subjetivo da imagem, que se trata de um antigo morador da cidade. A
imagem foi concebida de maneira que a figura humana se preparou para a
tomada, portanto subtende-se que foi uma fotografia posada.
A fotografia foi tomada em ambiente fechado e em ngulo de leve
contra-mergulho. O homem est em primeiro plano e o ponto de foco
da imagem. Ao fundo v-se uma fotografia, provavelmente da famlia
Chinaglia, colocada de modo secundrio, mas de maneira a indiciar que
estamos frente a um homem que valoriza a famlia.
A cor que mais chama a ateno o dourado da moldura da foto
grafia ao fundo, o restante restringe-se a tons pastis.A legenda Pedro
Chinaglia e a foto da famlia na comemorao dos 50 anos de casamento
com Marlene: pronto para o chocolate quente refere-se mais pessoa
186
representada e sua famlia do que aos acontecimentos que geraram a

reportagem. A inteno do fotgrafo, nesse caso, provavelmente tenha
sido a de ressaltar a histria da pessoa retratada, na sua individualidade,
independente dos acontecimentos geradores da reportagem. Nota-se a
valorizao pessoal, do indivduo inserido em um grupo.
Figura 6 Interior da residncia de um dos entrevistados
para a reportagem
Nesta imagem (Figura 6), o fotgrafo retratou apenas o ambiente

interior de uma casa. Na legenda, encontramos a descrio da localiza
o: Na casa do inventor, lampies dos velhos tempos so usados como
luminrias.Aimagem representa uma casa aparentemente simples, com
vrios objetos de provvel valor simblico e emocional. Apesar de no
trazer o crdito para o fotgrafo, provvel que ela tenha sido tomada
por Walter Ogama, um dos idealizadores do Projeto Sempre Camb e
autor da reportagem.
A tomada foi feita em plano mdio, prprio para as situaes em
que osujeito interage com oambiente, com valorizao doprimeiro plano
(lampio). No segundo plano, podemos observar alguns porta-retratos.
187
A parede de madeira e a pintura tem tons claros. Podemos perceber,

tambm, certa textura produzida pelo material do qual feita a casa. Um
sentido vertical produzido pela madeira da parede ao fundo induz o olhar
do observador. Destacam-se, ainda, na composio, elementos verticais
e horizontais produzindo efeitos contraditrios pela prateleira e disposi
o dos objetos.
As cores mais fortes dos objetos so realadas na imagem, con
tribuindo para a definio da composio. Os elementos de significa
o, casa simples e objetos variados e inusitados, contribuem para pro
duzir no observador a sensao de que se trata da moradia de uma
pessoa de mais idade, humilde, criativa e, provavelmente, com uma con
tribuio relevante a dar ao processo contnuo de construo da histria
da cidade.
Sendo apenas uma fotografia de um ambiente interno com objetos,
a imagem torna-se esttica, sem movimento. O maior peso da compo
sio fica na parte inferior, onde se concentra a maior quantidade de ob
jetos. O ponto de equilbrio o lampio, situado na parte superior do
ambiente, que, por estar em primeiro plano, sugere uma sensao de des
proporo com os outros objetos. A iluminao foi produzida por uma
janela lateral, esquerda, o que denuncia que a fotografia foi tomada
durante o dia, com luz natural.
Existe uma relao entre a fotografia produzida na parte externa da
casa do inventor (Figura 7) e a anterior (Figura 6): ambas foram toma
das na residncia de um dos entrevistados para a reportagem, um sujeito
que tem mania de inventar coisas. Mas esta informao no est impl
cita na imagem. S quem conhece Camb, e a fama do inventor, reco
nhece que a roda que aparece em primeiro plano na imagem fica frente
da casa do morador/inventor, localizada no centro da cidade.
Consequentemente, para o entendimento dessa relao, h necessidade
de um repertrio prvio que ampare a informao visual e possibilite esta
correlao. No entanto, para o leitor leigo, resta ler o texto da reporta
gem no qual est descrita a relao entre as imagens.
188
Figura 7Tomada externa na casa do inventor,

um dos personagens da reportagem
Fazendo a desconstruo analtica da imagem,pode-se afirmar que

a fotografia retangular, tomada na posio vertical e a nfase paira sobre
o objeto, a roda em frente fachada de uma antiga casa de madeira. O
foco recai sobre este objeto; no plano secundrio, o cu e as nuvens.A
estrutura da roda bastante fina e de poucas e sutis coloraes. Com
isso,o desenho criado pelas nuvens no cu d a tonalidade mais marcante
da fotografia.A cor escura, produzida pela existncia de sombra, es
querda, contrasta fortemente com o restante da imagem. Esta sombra
produz uma linha, quase vertical, que corta a fotografia de cima abaixo,
destacando ainda mais a sutileza dos traos das linhas da roda.
A composio bem elaborada. Pelas caractersticas visuais da
imagem, ofotgrafo escolheuum ngulo de contra-mergulho,previamen
te pensado, para capturar boa parte da roda. Houve, portanto, preocu
pao anterior ao ato fotogrfico, o que conota intencionalidade de co
municao. O plano utilizado o geral, que valoriza o ambiente em detri
189
mento do sujeito. O fotgrafo preocupou-se em mostrar as habilidades

de um antigo morador da cidade, em uma reportagem que busca recupe
rar a memria e fatos histricos da cidade. Ele, provavelmente, pensou
em contextualizar, mostrando ao leitor localizaes espaciais, objetos e
pessoas consideradas importantes para a consolidao de uma identida
de histrica para Camb.
Consideraes finais
Atualmente, no mundo tecnolgico, informacional e efmero, as
imagens assumem a mesma funo dos textos, como portadoras de con
tedos a serem lidos, entendidos e decifrados. Mas, para tanto, o leitor
precisa conhecer cdigos e smbolos, muitas vezes implcitos ou subjeti
vos, que demandammaior ou menor grau de conhecimento ou repertrio.
A imagem, desde o surgimento da imprensa e do fotojornalismo,
assumiu um carter extremamente relevante para entendermos as trans
formaes pelas quais passam pessoas e sociedades. As fotografias, h
tempos se sabe disso, so portadoras de histrias e memrias que con
tam muito sobre o modo de viver em pocas anteriores, pois, no exato
momento do ato fotogrfico, a cena j se tornou passado e passa a per
tencer to somente memria.
Em reportagens e fotografias publicadas em jornais semanais de
pequenas cidades, como Camb, nota-se a percepo muito mais
abrangente de elementos de significao em funodo repertrio ser mais
facilmente relacionado a fatos ou pessoas conhecidas, j que a probabili
dade de se saber um pouco mais a respeito das pessoas ou imagens
publicadas maior do que em cidades grandes.
No que se refere s fotografias do Projeto Sempre Camb do Jor
nal Nossa Cidade, analisadas neste artigo, nota-se que elas, alm de
agregar informaes, reavivam a memria da cidade. Partir do pressu
posto de que as imagens fotogrficas podem alavancar histrias at ento
190
esquecidas no (e pelo) tempo foi uma estratgia interessante dos

idealizadores do projeto. Diz um ditado popular que uma imagem vale
mais que mil palavras e os idealizadores do projeto mostraram aos leito
reso valorimensurvel dessas representaes do mundo visvel.
Especificamente emrelao simagensfotogrficas daedio 1.156
do jornal, do dia 19 de abril de 2013, na qual o Projeto Sempre Camb
(Polenta, pastis, nhoque, chocolate quente e, no preparo, muito amor)
visava, aparentemente, retratar uma festa importante para a cidade, ob
servou-se depois que elas no traduziram de modo especfico apenas a
festa ou a comemorao de Santo Antonio, mas procuraram retratar de
modo concomitante histrias de pessoas que contriburam ao longo do
tempo para a construo real e simblica da cidade. O jornal ousou
ilustrar a reportagem com fotografias que suscitam reflexes sobre as con
tribuies dos pioneiros e suas histrias de vida e pertencimento ao local
que escolheram para viver, constituir famlia e morrer.
Por fim, notamos que o processo de desconstruo analtica de
imagens,utilizado pormeio da metodologia da intencionalidade de comu
nicao do fotgrafo (BONI, 2000), contribui para que o leitor/receptor
da imagem possa compreender as mensagens implcitas (ou explcitas)
nas fotografias jornalsticas e os modos peculiares de expor ideias parti
culares nas fotografias produzidas.Com isso,pudemos constatarque ima
gens fotogrficas no so isentas de significados, sem sentido, aleatrias
e, muito menos, inocentes.
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192
193
As aparncias enganam:
a fotografia e seu carter
polissmico
Rosana Aparecida Reineri Unfried
Simonetta Persichetti
194
As aparncias enganam: a fotografia e seu

carter polissmico*
Rosana Aparecida Reineri Unfried **
Simonetta Persichetti ***
Resumo: Este trabalho tem por objetivo demonstrar o carter

polissmico da fotografia e discorrer sobre as dificuldades que as
diferentes metodologias de anlise encontram para interpretar a
intencionalidade de comunicao do fotgrafo no ato fotogrfico.
Para tanto, elegeu-se como objeto de estudo a imagem tomada por
Alice Smeets, em Porto Prncipe, capital do Haiti, em 2007. A ima
gem acabou vencendo o Prmio Photo of the year/2008, realizado
pelo Fundo das Naes Unidas para a Infncia (Unicef1). Neste tra
balho, a imagem foi analisada com base em quatro teorias distintas,
duas clssicas e duas recentes. As clssicas so: a semitica de Charles
S. Peirce e os conceitos de Roland Barthes. As recentes so: os quatro
nveis da imagem, propostos por Javier Marzal Felici, e as funes
da imagem defendidas por Josep M. Catal Domnech. Todas essas
teorias foram desenvolvidas para propiciar formas efetivas de anlise
de imagens. No entanto, muitas vezes, so incapazes de abarcar a
inteno real do fotgrafo no momento da tomada.
Palavras-chave: Fotografia e polissemia. Prmio Photo ofthe year

do Unicef. Alice Smeets. Intencionalidade de comunicao do fot
grafo.
* Resultado parcial deste trabalho, com o ttulo As dvidas tericas e as potencialidades de

disseminao de fotografias na Internet foi apresentado no V Seminrio Internacional do
CIMJ (Centro de Investigao Media e Jornalismo) Media, Democracia e Cidadania na Era
Digital, realizado na Universidade Nova de Lisboa, dias 10 e 11 de novembro de 2014.
** Graduada em Comunicao Social Habilitao Jornalismo, especialista em Fotografia e
mestranda em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). Pesquisadora do
Grupo de Pesquisa Comunicao e Histria do CNPq. Coautora do livro Memrias fotogrficas:
***a Doutora eme Psicologia
fotografia fragmentosSocial
da histria de Londrina.
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/
E-mail: rosanareineri@gmail.com
USP). Jornalista especializada em crtica de fotografia. Articulista do jornal O Estado de S.

Paulo. Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper
Lbero (FCL). E-mail: spersich@uol.com.br
1 Quando foi criado, em 1946, o Unicef chamava-se Fundo Internacional de Emergncia das
Naes Unidas para a Infncia, verso do ingls United Nations International Childrens
Emergency Fund (UNICEF). Ao tornar-se parte permanente da Organizao das Naes
Unidas (ONU), foi rebatizado Fundo das Naes Unidas para a Infncia, mas a sigla original
Unicef foi mantida.
195
Introduo
Segundo o pesquisador Boris Kossoy (1999, p. 57), toda imagem
carrega dentro de si um enigma, independentemente de seu tipo e da uti
lizao que lhe ser dada. Este mistrio se esconde por trs da aparncia
pura e simples, pois est alocada em uma dimenso alm da visibilidade
registrada.
Muitos foram os autores que se debruaram sobre a investigao
dos elementos visveis, invisveis e compositivos da fotografia e propuse
ram metodologias para descobrir seus meandros.Ainda no sculo XIX,
Charles Sanders Peirce desenvolveu uma teoria, baseada na relao
tridica de signo, que poderia ser utilizada para a anlise de imagens. No
sculo XX, Roland Barthes props o estudo da fotografia a partir dos
conceitos de studium e punctum. No sculo XXI foi a vez do pesquisa
dorJavier MarzalFelici recomendara utilizaode uma metodologiacom
postaporquatro nveis:contextual,morfolgico,compositivoeenunciativo;
e Josep M. Catal Domnech classificar e analisar as imagens a partir de
suas quatrofunes primrias: informativa,comunicativa, reflexiva eemo
cional.
No entanto, apesar das anlises que podem ser feitas com base
em tais teorias, no se pode deixar de lado a questo da intencionalidade
do fotgrafo: por meio da seleo do fragmento a ser registrado, bem
como da utilizao da linguagem fotogrfica empregada e dos recursos
tcnicos disponveis, o fotgrafo interpreta o evento antes do clique.
Porm, pela possibilidade de mltiplas leituras e interpretaes, pr
prias do carter polissmico da fotografia, difcil saber exatamente o
que o autor, de fato, deseja demonstrar. possvel somente inferir quais
so suas possveis intenes por meio de estudos dos recursos e ele
mentos da linguagem utilizados pelo fotgrafo, sem a garantia, no entan
to, de que a anlise realizada pelo observador ser fiel inteno de
quem produziu a imagem.
Tomando as teorias citadas como ponto de partida, e a questo da
intencionalidade do fotgrafo, este trabalho analisa a fotografia ganhado
196
rado concurso Photo of the year/2008 realizado pelo Fundo das Na

es Unidas para a Infncia (Unicef). Esta imagem, escolhida entre 1.449
concorrentes, foi tomada pela fotgrafa belgaAlice Smeets em julho de
2007 e retrata a favela Cidade do Sol, em Porto Prncipe, no Haiti (Fi
gura 1).
Figura 1 Fotografia premiada pelo Unicef em 2008, tomada porAlice
Smeets na favela Cidade do Sol, em Porto Prncipe, no Haiti
Fotografia:Alice Smeets
Fonte: Smeets (2011)
A semitica de Charles Sanders Peirce

O filsofo, cientistaematemtico americanoCharles Sanders Peirce
(1839-1914) desenvolveu, no final do sculo XIX, sua teoria baseada na
relao tridica de signos, que pode ser aplicada anlise de imagens.
Esta relao composta pelo signo, pelo objeto e pelo interpretante. Se
gundo as definies de Peirce, o signo corresponde quilo que representa
alguma coisa para algum. Ele representa seu objeto para um intrprete, e
produz na mente desse sujeito um signo equivalente a ele mesmo, ou seja,
uma representao (COELHO NETTO, 2003, p.56).
197
Os signos podem ser encontrados em toda parte. Qualquer coisa

que esteja no mundo fsico ou em nossa mente, qualquer objeto real ou
no , qualquer imagem pintura ou fotografia , qualquer letra, palavra
ou lngua, pode ser considerada um signo. Segundo Coelho Netto (2003,
p. 58), o signo pode ser dividido de acordo com a relao que estabelece
com o seu objeto. Nesta diviso, Peirce apresenta o cone que
corresponde ao signo que possui semelhana com o objeto representado;
o ndice que um signo que se refere ao objeto em decorrncia de ser,
diretamente, afetado por ele, como por exemplo, a fumaa que um
signo indicial de fogo; e, finalmente, o smbolo que se refere ao objeto
por meio de uma associao de ideias construda por uma conveno,
como por exemplo, qualquer palavra de uma lngua.
Seguindo as definies de cone, ndice e smbolo, podemos afir
marque a fotografia pode transitar com facilidade entre estas funes do
signo.Ela pode ser considerada tanto um cone por possuir semelhana
com a realidade quanto um ndice pelo seu carter de indicar um
evento ocorrido ou at mesmo um smbolo uma vez que algumas
fotografias podem ser reconhecidas como um smbolo de algum aconteci
mento. No caso da fotografia aqui analisada, o seu carter simblico se
evidencia em razo de ter vencido um importante concurso internacional,
em 2008, tornando-se mundialmente conhecida.
O segundo pilar da teoria tridica de signo proposta por Peirce
corresponde ao objeto. Todo signo e toda relao tridica necessita de
um objeto, que aquilo para o que a cognio ir se dirigir no momento
da representao. O objeto pode ser dividido entre imediato que se
apresenta dentro do signo e dinmico que se encontra fora dele. O
objeto imediato, segundo Coelho Netto (2003, p. 69), pode abarcar
Algum tipo de interpretao errnea, dando ao objeto uma inter

pretao falsa e diferente daquilo que realmente . Isto significa
que o objeto imediato aquilo que se supe que um objeto ,
sendo o objeto dinmico uma representao real do objeto tal
como possvel obt-la atravs do estudo definitivo.
198
J no que diz respeito ao interpretante, terceiro e ltimo pilar dessa

relao tridica, Silveira (2004, p. 33) explica que ele pode ser conside
rado o mais complexo em sua constituio, uma vez que determinado
diretamente pelo signo e indiretamente pelo objeto. O interpretante, de
acordo com Coelho Netto (2003, p. 70), comporta uma nova diviso
tripartida, composta pelos interpretantes imediato, dinmico e final.
O interpretante imediato aquele que se encontra preso imagem.
Trata-sedaquiloque aimagem possibilita pensareinterpretar.Corresponde
ao sentido, que o efeito total que o signo foi calculado para produzir e
que ele produz imediatamente na mente, sem qualquer reflexo prvia
(COELHO NETTO, 2003, p. 70).
O interpretante dinmico corresponde ao efeito direto produzido
pelo signo em cada um de seus observadores (intrpretes). Este
interpretante se apresenta de maneira real, varivel e livre para ser inter
pretado. Desta forma, cada observador possui a liberdade de interpret
lo da maneira que quiser.
O interpretante final,porsua vez,,segundoPeirce(apudCOELHO
NETTO, 2003, p. 72), aquilo que finalmente se decidiria ser a
interpretao verdadeira se se considerasse o assunto de um modo to
profundo que se pudesse chegar a uma opinio definitiva. Corresponde
significao, que o
[...] efeito produzido pelo signo sobre o intrprete em condies

que permitissem ao signo exercitar seu efeito total; o resultado
interpretativo a que todo e qualquer intrprete est destinado a
chegar, se o signo receber a suficiente considerao (PEIRCE apud
COELHONETTO,2003, p.72).
Este pode ser considerado como o interpretante da comunidade,

para onde tendem as interpretaes. Se dialogarmos com os resultados
das interpretaes de um grupo de pessoas sobre a mesma imagem, ob
servaremos que existe uma tendncia convergncia de ideias.
Nesta fotografia (Figura 1), o interpretante imediato pode se apre
sentar na misria e na sujeira, elementos que a imagem nos oferece sem
199
termos que refletir a respeito. O interpretante dinmico se apresenta no

contraste entre a limpeza da roupa da criana e a sujeira do ambiente,
permitindo inferir que, por mais que as condies de vida dessa famlia
sejam difceis, ela preza por manter a boa aparncia, ou que a criana
estava preparada para participar de algum festejo local. Enfim, este
interpretante livre para ser interpretado da maneira que o observador
bem entender. J ointerpretante final,queremete convergnciade ideias,
pode ser interpretado como sendo a situao de misria e abandono so
cial que os moradores dessa favela enfrentam todos os dias.
Nas 70.000 pginas escritas por Peirce, pode-se observar, ainda,
outra proposta de diviso do interpretante, que, embora esteja relaciona
da diviso anterior, no pode ser aproximada totalmente a ela, por se
tratar de tipos diferentes de classificao. Esta diviso consiste nos
interpretantes emocional,energticoe lgico.De acordo com Peirce (apud
COELHO NETTO, 2003, p. 73), o primeiro efeito significativo prprio
de um signo o sentimento que ele produz no observador. Este sentimen
to pode ser interpretado como uma prova de que o sujeito que observa
compreendeu o verdadeiro efeito do signo. Dessa forma, o interpretante
emocional assume um papel mais complexo que o de um sentimento de
reconhecimento do signo. Ele pode se apresentar como o nico efeito
significativo produzido poresse signo. O interpretante emocional
Surge como um determinante dos demais interpretantes. Estes,

para serem produzidos, exigiro um esforo para o intrprete e
nesse caso o interpretante denomina-se energtico, quer o esfor
o seja fsico ou mental. Em seguida a este, haveria um terceiro
interpretante, descrito como sendo a compreenso de um concei
to geral: o interpretante lgico (COELHO NETTO, 2003, p. 73).
Ao analisarmos a fotografia (Figura 1), com base nesses trs

interpretantes, podemos sentira emoo/sensao prpria do interpretante
emocional ao observarmos uma criana vivendo em condies precrias.
O esforo mental/ao que caracteriza o interpretante dinmico nos
desperta a vontade de empregar uma ao de resgate daquela criana
200
daquele lugar, enquanto a busca por um sentido lgico se empenha em

tentar encontrar razes pelas quais, apesar de toda a sujeira, a criana
est com um vestido to limpo e transitando descala pela gua suja.
Outro dado relevante que, na relao tridica proposta por Peirce,
os elementos que compem esta trade no ocupam um lugar fixo, sem
possibilidade de alterao. Pelo contrrio, os papis do signo, objeto e
interpretante so intercambiveis, o que possibilita a alterao de cada
um de acordo com o contexto estudado. Se formos analisar, por exem
plo, uma fotografia, ela ser o objeto da anlise; no entanto, se formos
utilizar a fotografia para analisar a composio dessa imagem ou o cenrio
nela apresentado, ela ser o signo que media a relao do observador
com o objeto. Neste caso, a fotografia sustenta o status de objeto de
pesquisa.
Os conceitos de Roland Barthes

Roland Barthes, por sua vez, fez apontamentos importantes sobre
a natureza da fotografia no livro A cmara clara: nota sobre a fotogra
fia. Nessa obra, o autorressalta que um dos aspectos mais importantes e
particulares do registro fotogrfico sua capacidade de reproduzir infini
tas vezes um evento que ocorreu apenas uma vez.
Para Barthes (1984, p. 14), a ordem fundadora da fotografia se
encontra em seu referente, que o que remete realidade retratada. Ele
explica que a fotografia jamais se afasta de seu referente, ou seja, do que
representado por ela, ou pelo menos no o faz de imediato, ao contrrio
do que feito por qualquer outra imagem, que sobrecarregada desde o
incio com o modo como o objeto simulado.Afirma ainda que nenhuma
outra forma to real quanto a fotografia.Apintura pode simular a reali
dade sem presenci-la, o discurso pode combinar signos que na maioria
das vezes se apresentam como iluses. No entanto, ao contrrio de todas
essas possveis simulaes, na fotografia jamais se poder negar que a
coisa retratada esteve, de fato, l (BARTHES, 1984, p. 114-115).
201
Na imagem aqui analisada (Figura 1), podemos constatar o que

estava l: a menina de vestido branco, com fita no cabelo, pisando descal
a a gua suja. Essa a situao real do contexto de quem vive na favela
Cidade do Sol, em Porto Prncipe, no Haiti: pobreza e contato com a
sujeira. a realidade que obtemos e a colocamos como nosso referente
fotogrfico.
Barthes (1984, p. 20) continua sua explanao apresentando con
ceitos essenciais compreenso de sua teoria. Segundo ele, em toda pro
duo fotogrfica existe o operator, que o responsvel pela tomada, o
fotgrafo; o spectator, que somos ns, os contempladores da imagem
tomada, seja nas pginas dos jornais, dos livros, dos lbuns ou nos arqui
vos e colees de fotografias; e o spectrum2, que o sujeito fotografado,
o alvo, ou seja, o referente.
O autor destaca a capacidade que as fotografias tm de causar
sensaes que podem ser dilacerantes ou mesmo indiferentes ao especta
dor. Essas sensaes se apresentam de maneira subjetiva por meio do
studium e do punctum. Studium o fato de uma pessoa se interessar
por algumas fotografias, o campo do desejo indolente, do interesse
diversificado, do gosto inconsequente (BARTHES, 1984, p.45-46). J
o punctum um ponto, um detalhe da fotografia que chama a ateno,
que atinge o observador, que o mortifica e fere.
Embora a razo seja subjetiva, pudemos sentir o studium ao esco
lher a fotografia produzida porAlice Smeets como objeto de estudo. Essa
escolha se deu pelo cunho social da imagem, capaz de fazer refletir sobre
o estado de misria de alguns homens. O punctum, que por ser subjetivo
pode variar de observador para observador, apresenta-se aqui no con
traste existente entre a roupa branca e limpa que a menina negra veste
e a sujeira do lugar. um paradoxo ela estar to bem arrumada neste
ambiente.
Outro ponto importante a se destacardos escritos de Barthes (1984,
p.46) o fato de o autor afirmar que reconhecer o studium reconhecer
2 Barthes (1984, p. 20) utiliza a palavra spectrum porque, segundo ele, essa palavra mantm,
atravs de sua raiz, uma relao com o espetculo.
202
as intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las,

desaprov-las, compreend-las, pois o studium constitudo por um
contrato feito entre os produtores de imagens e seus consumidores.
Javier Marzal Felici e os

quatro nveis da imagem
J no sculo XXI, o pesquisador Javier Marzal Felici3 prope, em
seu livro Cmo se lee una fotografia: interpretaciones de la mirada,
uma metodologia a ser aplicada na anlise de imagens fotogrficas. Esse
mtodocompostoporquatronveis:contextual,morfolgico,compositivo
eenunciativo.
O nvel contextual uma anlise de carter tcnico, que visa traar
a identidade da imagem; nele est presente uma viso analtica do traba
lho, para o qual importante o conhecimento prvio do autor, para pos
sveis reconhecimentos das caractersticas do estilo. O morfolgico disse
ca a imagem, analisa os pontos de atrao e de saturao, linhas, planos,
texturas,nitidez,contrastes, iluminao etonalidade. O nvelcompositivo,
ou sinttico, responsvel pela anlise do significado (semiose). Nele
analisada a estrutura da imagem. Por ltimo, o nvel enunciativo, o mais
subjetivo, trata das possveis interpretaes.
Nvel contextual Neste nvel analisado o tipo de equipamento
utilizado, bem como as configuraes feitas pelo fotgrafo para a tomada
da imagem. Como no dispomos destas informaes, ficamos impossibi
litados de realizar tal anlise.
Nvel morfolgico Neste nvel, realizamos a anlise demonstra
da no Quadro 1.
3 Javier Marzal Felici professor de Comunicao Audiovisual e Publicidade e diretor do

Departamento de Cincias da Comunicao da Universidade Jaume I, em Castelln, na Espanha.
formado em Estudos de Comunicao, Filosofia e Phd pela Universidade de Valncia. Sua
pesquisa se concentra no estudo da teoria da imagem e os efeitos das novas tecnologias no
discurso audiovisual contemporneo.
203
Quadro 1 Anlise da figura 1, com base no nvel morfolgico

proposto por Felici
Fonte: Quadro elaborado pelas autoras
Nvel compositivo Neste nvel, realizamos a anlise demonstra

da no Quadro 2.
Quadro 2Anlise da figura 1, com base no nvel compositivo
proposto por Felici

204
Nvel enunciativo Neste nvel, realizamos a anlise demonstra

da no Quadro 3.
Quadro 3 Anlise da figura 1, com base no nvel enunciativo
proposto por Felici
As funes da imagem, segundo

Josep M. Catal Domnech
As imagens podem gerar diversas interpretaes e assumir varia
das funes. O pesquisador e professor da Universidade Autnoma de
Barcelona, Josep M. Catal Domnech (2011, p. 23), classifica as fun
es primrias da imagem emquatro:informativa (a imagem constata uma
presena), comunicativa (a imagem estabelece uma relao direta com o
espectador ou usurio), reflexiva (a imagem prope ideias) e emocional
(a imagem cria emoes). Segundo ele, estas funes dificilmente apare
cem separadas, mas comum que uma ou outra se sobressaia s demais.
Toda imagem , por si s, informativa, pois carrega consigo uma
mensagem mais ou menos fcil de serapreendida e interpretada.Afuno
comunicativa da imagem est relacionada ao estabelecimento de uma re
lao direta com o observador, seja para induzi-lo a uma ao, instru-lo
sobre determinado processoou simplesmente transmitir-lhe uma informa
o especfica de interesse e utilidade imediatos. Esta tambm uma
funo comum a todas as imagens.As imagens reflexivas, por sua vez,
205
so produzidas com a inteno de exposio de um pensamento, enquan

to as emocionais colocam o elemento emocional em primeiro plano
(CATAL DOMNECH, 2011, p. 23-30).
A imagem analisada (Figura 1) apresenta todas estas funes. No
entanto, a presena das duas ltimas mais forte e merece maior ateno.
Podemos observar que a funo reflexiva faz com que o observador de
fato reflita a respeito das condies de vida das pessoas que habitam a
regio em que a imagem foi tomada. O que o futuro reserva menina que
caminha em meio sujeira tambm algo que o observador provavel
mente pense. No quesito emotividade, possvel inferirque o observador
acaba se envolvendo emocionalmente, com maior ou menor intensidade,
dependendo das imagens mentais que se formam e so recuperadas por
ele, aps visualizar a referida imagem.Ainteno da imagem parece ser,
de fato, emocionar e levar reflexo acerca de um relevante problema
social, posto que a imagem retratada igual imagem real de tantas ou
tras favelas espalhadas pelo mundo.
Os estudiosos discutem a intencionalidade

de comunicao da imagem
Apesar de muitos estudiosos se debruarem sobre o assunto, pelas
teorias e metodologias de anlise existentes no podemos afirmar com
cem por cento de certeza qual foi a inteno do fotgrafo ao tomar uma
imagem.Ao longo dos anos, a fotografia foi e ainda tem sido aceita pela
sociedade como uma prova de que o evento retratado de fato existiu/
ocorreu.Afotografia considerada uma espcie de testemunho da rea
lidade, o que lhe confere um elevado status de credibilidade. No entan
to, segundo Kossoy, necessrio ter cuidado, pois
Se por um lado, ela tem valor incontestvel por proporcionar con

tinuamente a todos, em todo o mundo, fragmentos visuais que
informam das mltiplas atividades do homem e de sua ao sobre
206
os outros homens e a Natureza, por outro, ela sempre se prestou

e sempre se prestar aos mais diferentes e interesseiros usos diri
gidos (KOSSOY, 1999, p. 19).
Toda fotografia composta porum assunto, um fragmento selecio

nado da realidade (recorte espacial) congelado em um determinado mo
mento (interrupo temporal). Ao selecionar o assunto a ser retratado,
em funo de uma finalidade, o fotgrafo seja ele profissional, ou no
est impondo sua inteno (o que pretende) imagem. Inteno esta que
ir interferir na concepo e na construo do produto final (KOSSOY,
1999, p. 29).
Esta intencionalidade de comunicao , como explica o pesquisa
dor Paulo Csar Boni (2000, p. 259), parte intrnseca ao trabalho do
fotgrafo.Ao fazer uma tomada, seria como se ele estivesse escrevendo
um texto, utilizandoa linguagem que lhe caracterstica, ouseja, a lingua
gem fotogrfica. Seguindo o mesmo processo utilizado para a construo
de um texto, o fotgrafo seleciona as informaes que considera mais
relevantes, entre tantas outras, e as interpreta baseado em sua vivncia
pessoal e profissional, bagagem cultural e intencionalidade de comunica
o antes de apresent-las sob a forma de imagens ao receptor.
Fred Ritchin (apud BONI, 2000, p. 261) afirma que o autor da
imagem, alm de estar interpretando a situao de acordo com a sua
personalidadeeinteligncia, est,tambm,fazendo-odeacordocom graus
variveis de habilidade. Boni (2000, p. 261) explica que alm da capa
cidade de uso dos elementos da linguagem fotogrfica, a habilidade a
que Ritchin se refere representa a habilidade no uso dos recursos tcni
cos disponveis.
A intencionalidade de comunicao manifesta j a partir do mo
mento em que o fotgrafo seleciona um recorte da realidade para regis
tro, se torna explcita por meio da utilizao dos recursos tcnicos dispo
nveis e da linguagem fotogrfica.Aforma como esses recursos so em
pregados na construo da imagem determina a intencionalidade do autor
da tomada. No entanto, sempre bom lembrar, a fotografia possibilita
uma infinidade de leituras e interpretaes que podem variar de obser
207
vador para observador. Em razo disso, torna-se difcil saber que mensa
gem, de fato, o fotgrafo pretendia comunicar. Pode-se apenas inferir,
buscar possveis interpretaes observando e analisando os recursos uti
lizados para a realizao da tomada.
Na anlise da figura 1 podemos inferir, por exemplo, que ao se
utilizar de um plano geral, descrito por Boni (2003, p. 172) como aquele
no qual oambiente passa a dividir espao com elementos mveis e vivos,
mas continua prevalecendo, a fotgrafa tenha pretendido situar
geograficamente o observador, contextualizando o local onde a cena
ocorre. Posicionando o sujeito em primeiro plano o que tem funo de
isolarou destacar o sujeito do ambiente a fotgrafa pode ter pretendido
destacar sua fisionomia, chamando a ateno do leitor para a menina
fotografada.
Ao decidir deixar todos os elementos da imagem ntidos, privile
giando a perspectiva e explorando a amplitude da profundidade de cam
po provavelmente utilizando uma lente grande angular para obteressas
caractersticas visuais , talvez a fotgrafa tenha pensado em no dar
enfoque em um elemento da fotografia em detrimento de outro,
direcionando o leitor a interpretar, dessa forma, que todos os elementos
fotografados possuem o mesmo peso e a mesma importncia.
No tocante composio, ou seja, a seleo do que ser apresen
tado ao leitor, a fotgrafa provavelmente escolheu, conscientemente, to
dos os elementos que fazem parte do repertrio da imagem. Segundo
Boni (2003, p. 175), quando bem coordenados, os elementos da com
posio do sentido, plasticidade e conferem informao fotografia.
Ao deslocar o sujeito um pouco para a direita do centro da ima
gem, respeitando a forma ocidental de leitura, inclusive, de imagens, a
fotgrafa pode ter procurado deixar o sujeito retratado em cima de um
dos pontos de interseco das linhas imaginrias da regra dos teros.
Essa regra consiste emdividir imaginariamente oque se pretende fotogra
far, em trs partes traando mentalmente, no visor, duas linhas horizon
tais e duas verticais cortando,em partes iguais, o cenrio.As interseces
das linhas verticais e horizontais conferem maior dinamismo ao elemento
retratado.
208
A utilizao do ngulo da tomada, de cima para baixo (plonge

ou mergulho), tende a diminuir o sujeito em relao ao leitor e conota
ares de fraqueza, de submisso, de derrota (BONI, 2003, p. 179).
Pode ser que a escolha desse ngulo tenha sido feita de forma conscien
te pela fotgrafa que fez a tomada. Mas no garantia de que a anlise,
realizada a posteriori, desvendar a inteno por ela imaginada, assim
como sua tentativa de traduzi-la para o leitor por meio de uma ou mais
imagens.
A verdadeira realidade da imagem

Aps ouvida (neste caso, lida) a autora da imagem (Figura 1), po
demos dizerque as teorias e metodologias no garantem que as inferncias
feitas pelos estudiosos, aps aplicao de mtodos e uso das teorias na
anlise do produto final (fotografia), correspondam, de fato, ao que foi
pensado e empregado pela fotgrafa no instante da tomada.
Em entrevista a Barbara Hans (2012), afotgrafabelgaAlice Smeets
a mais jovem a ganhar o Prmio Photo of the year do Unicef, que
promovido desde o ano 2000 garante que, na verdade, a fotografia foi
um instantneo despretensioso de intencionalidade de comunicao ou
de tornar-se um documento de denncia. Smeets conta que simples
mente tomou a imagem e depois disse para a menina fotografada que ela
poderia voltar correndo para seus amigos. Foi assim que surgiu a foto
grafia, despretensiosa e sem muito desgaste mental. Em um lance de rea
o instintiva, ela apontou a cmera para a cena e disparou sem pensar
em nada, sem planejar nada.
Era o cenrio perfeito:
A garota caminha descala pela gua, que est repleta de cala

dos velhos, latas velhas e sacos plsticos. Dois porcos pretos
pastam em uma ilha de lixo. Eles so os animais de estimao
ideais: so impressionantemente robustos e se alimentam princi
209
palmente de lixo. O cu azul e as nuvens refletem na gua suja. Ao

fundo esto as moradias da favela Cidade do Sol, com seus barra
cos corrodos pela ferrugem (SMEETS em entrevista aBARBARA
HANS,2012).
Aps entrevistar a fotgrafa, Barbara Hans (2012) escreve: A

garota caminha, com gua suja at o tornozelo. Seu cabelo est penteado
em tranas com fitas brancas. Ela est vestindo um vestido branco impe
cavelmente limpo. Ningum sabe seu nome. Nem mesmoAlice Smeets
[...].Aprpria fotgrafa admite que, como retrato, a fotografia no era
nem mesmo particularmenteboaeque ficou surpresaportersidoindicada
ao prmio, uma vez que, naquele concurso, os fotgrafos no podem se
inscrever e submeter suas imagens. Eles precisam ser indicados por ou
tros profissionais.Alice Smeets foi indicada pela fotgrafa Tina Ahrens,
depois de haver procurado uma revista, da qual Tina era editora, para
tentar publicar suas fotografias.A editora, observando o potencial das
imagens deAlicepotencialque nem mesmo a fotgrafa havia identifica
do resolveu inscrev-la no prmio. Sua fotografia superou outras 1.449
indicaes, de fotografias feitas por 128 fotgrafos de 31 pases.A con
quista foi uma grande surpresa para a fotgrafa.
Consideraes finais
Desde h muito tempo, estudiosos se ocupam em criar teorias e
metodologias que facilitem a anlise das imagens. Foi assim com Peirce,
no sculo XIX, com Barthes, no sculo XX, e assim est sendo com
Felici e Catal Domnech, no sculo XXI. No entanto, por mais que os
estudiosos se debrucem sobre a anlise, baseada nos escritos e nas pro
postas desses autores, no existe nenhuma garantia de que tais estudos
conseguiro desvendar os mistrios de uma imagem e de sua
intencionalidade de comunicao,pensados pelo fotgrafo no instante da
tomada fotogrfica, nem mesmo a metodologia da desconstruo analti
210
ca para a aferio da intencionalidade de comunicao do fotgrafo, pro

posta por Boni (2000).
Muitas vezes, essa anlise no condiz com o que o fotgrafo
intencionou, de fato, demonstrar ou comunicar ao leitor. Neste trabalho,
pudemos observar que, por mais que sejam levantadas hipteses acerca
do objeto e da intencionalidade empregada em sua produo, a ltima
palavra sobre a mensagem fotogrfica sempre do autor da tomada que,
muitas vezes, sequer tem conscincia do resultado ou da repercusso que
sero alcanados por seu clique e, muito menos, do potencial do material
produzido.
Referncias
BONI, Paulo Csar. O discurso fotogrfico: a intencionalidade de
comunicao no fotojornalismo. 2000.Tese (Doutorado em Cincias
da Comunicao) Universidade de So Paulo, So Paulo.
______. Linguagem fotogrfica: objetividade e subjetividade na

composio da mensagem fotogrfica. Formas e Linguagens, Iju,
ano 2, n. 5, p. 165-187, jan./jun. 2003.
BARTHES, Roland. Acmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de

Janeiro. Nova Fronteira, 1984.
CATAL DOMNECH, Josep M. A forma do real: introduo aos

estudos visuais. So Paulo: Summus, 2011.
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comunicao. So Paulo: Perspectiva, 2003.
FELICI, Javier Marzal. Cmo se lee uma fotografia: interpretaciones

de la mirada. Madri: Ctedra, 2007.
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uma foto premiada. Traduzido por George El KhouriAndolfato. 4jan.
2009. Disponvel em: <http://www.controversia.com.br/
index.php?act=textos&id=3779>.Acesso em: 24 maio 2013.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica.

SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso introdutrio de

semitica geral. Marlia: Quartier Latin, 2004.
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Disponvelem: <http://blog.alicesmeets.com/2008/12/19/the-unicef
photo-of-the-year/>.Acesso em: 24 maio 2013.
212
213
A dicotomia fotogrfica:
imagens para lembrar,
imagens para esquecer
Michel de Oliveira
214
A dicotomia fotogrfica: imagens para

lembrar, imagens para esquecer*
Michel de Oliveira **
Resumo: De um lado, a lembrana. Do outro, o esquecimento.

Conectando esses dois extremos, a memria. A reflexo aqui apresen
tada se debrua sobre a contraposio do lembrar e do esquecer,
situaes antagnicas que podem ser suscitadas pela fotografia. Um
exerccio para tentar compreender o avesso do ato de rememorar a
partir de referenciais tericos que abordam essa questo e da anlise
de situaes em que lembrana e esquecimento se repelem como os
dois polos de um m. Afinal, existem imagens para esquecer?
Palavras-chave: Fotografia. Memria. Lembrana. Esquecimento.
* Resultado parcial deste trabalho, com o ttulo Dialtica do lembrar e do esquecer na fotografia:
dos lbuns s redes digitais, foi apresentado no V Seminrio Internacional do CIMJ (Centro
de Investigao Media e Jornalismo) Media, Democracia e Cidadania na Era Digital, realizado
na Universidade Nova de Lisboa, dias 10 e 11 de novembro de 2014.
** Jornalista e fotgrafo. Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal de Sergipe
(UFS). Especialista em Fotografia e mestrando em Comunicao pela Universidade Estadual
de Londrina (UEL). E-mail: michel.os@hotmail.com.br
215
Introduo
A fotografia ajudou a livrar a memria do espectro do esquecimen
to.As imagens, antes fixadas na imaterialidade das lembranas, puderam
ser aprisionadas em uma superfcie bidimensional. Tornaram-se uma re
cordao palpvel, rastro do tempo imortalizado em uma imagem fixa, a
ser acessada a qualquer momento, sem a necessidade de ir busc-la nos
arquivos da memria.
Para Le Goff (1994), a fotografia revolucionou a histria, pois di
minuiu a instabilidade das recordaes,permitindo, assim, guardar a me
mria do tempo e da evoluo cronolgica. Segundo o autor, as imagens
do passado dispostas em ordem cronolgica, ordem das estaes da
memria social, evocam e transmitem a recordao dos acontecimentos
que merecem ser conservados (LEGOFF, 1994, p. 466).
A popularizao da tcnica fotogrfica possibilitou o gradativo re
gistro da vida cotidiana. A narrativa dos ritos familiares ganhou
materialidade nas poses eternizadas nos sais de prata. Estes tornaram-se
fragmentos de instantes colecionados em lbuns ou caixas, conforme re
lata Kossoy (2012, p. 112):
Quando o homem v a si mesmo atravs dos velhos retratos nos

lbuns, ele se emociona, pois percebe que o tempo passou e a
noo de passado se lhe torna de fato concreta. Pelas fotos do
lbum de famlia, constata-se a ao inexorvel do tempo e as
marcas por ele deixadas, apesar de nos lbuns s aparecerem os
momentos felizes.
A coleo de momentos felizes faz com que o lbum de famlia

e,
contemporaneamente, as fotografias compartilhadas nas redes de
relacionamento da internet seja uma narrativa editada dos aconteci
mentos cotidianos. As famlias constroem uma pseudonarrativa que d
realce a tudo o que foi positivo e agradvel na vida, com uma sistemti
ca supresso do que foi sofrimento (MILGRAM apud KOSSOY, 2012,
p. 112).
216
Nesse cenrio de reminiscncias, nem tudo lembrana. A foto

grafia, enquanto suporte mnemnico, dualista: lembrar aponta para o
esquecer, ou, ainda, s se busca aprisionar as recordaes, pois h sem
pre o risco iminente do esquecimento. Sobre isso,Armando Silva (2008,
p. 38) pondera: [...] memria e esquecimento agem de maneira dialtica;
o esquecimento no alcana a memria, mas permanece, de alguma for
ma, em nosso corpo.
A prpria composio material de uma fotografia clssica, isto ,
impressa no papel,apresenta uma metfora queexemplificaesse dualismo
entre lembrar e esquecer. De um lado, est a imagem aprisionada na su
perfcie fotossensvel, cenrios e personagens que evocam pequenas nar
rativas mentais e subjetivas naqueles que, de alguma forma, mantiveram
uma relao subjetiva com o que foi fotografado.
Pelo avesso, em contrapartida, est o silncio do papel em
branco, um no registro que evoca o esquecimento, quando muito
marcado por um escrito legenda afetiva que complementa a imagem,
situando-a em um contexto temporal ou familiar. Entler (2012) qualifica
a fotografia como um lugar de conflitos, de lacunas, de sobreposies,
e arremata:
Se a imagem tende a revelar tanto sentidos quanto sintomas, em

outras palavras, se nela o olhar pode encontrar tanto uma direo
precisa quanto direes obtusas, a fotografia vive de modo parti
cularmenteintenso essaambiguidade (ENTLER, 2012, p.134, grifos
do autor).
porcausa dessa ambivalncia que determinados acontecimentos

podem provocar sentimentos contrrios preservao das lembranas.
Justamente porisso algumas imagens soretiradas do lbum de famlia ou
rasgadas, na tentativa de apagar determinada recordao atravs da des
truio de seu referente direto: uma fotografia.
Se lembrar uma busca voluntria, possvel deliberadamente ten
tar esquecer a imagem de uma fotografia? No anseio de traar aponta
mentos para responder essa questo, prope-se uma avaliao dessa
217
dicotomia fotogrfica atravs da contraposio de exemplos que sero

apresentados no decorrer desta discusso.
Apontamentos sobre o lembrar

[...] nossa memria s feita de fotografias.
Philippe Dubois
As imagens reproduzidas bidimensionalmente so uma espcie de

congelamento do passado, que se atualizam no presente fazendo emergir
uma gama de recordaes e sentimentos outrora vividos. Para Barthes
(1998), a fotografia da ordem do isso foi, e, por consequncia, pode
serentendida como uma tentativa de imortalidade, de perpetuar em uma
superfcie sensvel luz a imagem do que, por sua natureza, no pode ser
mantido.
Nesse sentido, a fotografia no substitui, apenas evoca e suscita.
Movimenta as emoes em sentido exterior. De certa forma, to
fantasmagrica quantoas lembranas: existeno mundofsico, porm, no
se pode tocar o que foi retratado. um recorte esttico, morto no tempo,
mas com uma estranhacapacidade de ressuscitarfragmentos mnemnicos.
Jean-Marie Schaeffer (1996) discute alguns pontos importantes
sobre esse tema. Ele chama de imagens-recordaes aquelas capazes de
evocar relaes afetivas ntimas entre imagem e observador. No consti
tuem, portanto,uma classe de imagens, mas uma relao subjetiva entre o
interpretante e o representado. De acordo com o autor:
Ver uma foto-recordao sentir-se, de imediato, em casa, inde

pendente das eventuais dificuldades que se possa ter em identifi
car de maneira concreta tal ou tal imagem em particular. [...] no
visa apenas (talvez nem mesmo primordialmente) nos informar,
fornece indicaes precisas sobre tais impregnantes, mas tam
bm (e talvez, sobretudo) reativar nosso passado pessoal e fami
liar(SCHAEFFER, 1996, p. 79).
218
Arememorao tem um carter estritamente pessoal e emotivo.A

foto-recordao faz sentido apenas para quem manteve alguma relao
com o referente da imagem. Para os outros, funciona como uma foto
testemunho, ou seja, apenas atesta que a pessoa fotografada realmente
existiu. por isso que Roland Barthes, no livro A cmara clara (1998, p.
110), no revela a fotografia de sua me, mesmo depois de ter passado
vrias pginas falando sobre ela: No posso mostrar a Foto do Jardim
de Inverno. Ela existe apenas para mim. Para vocs, no seria nada alm
de uma foto indiferente, uma das mil representaes do qualquer.
Com essa afirmao, Barthes deixa claro que a aura da fotografia,
como aparelho ativador da memria, no est em seu poder de signo,
muito menos em suas qualidades tcnicas. Sua fora est na fraqueza:
mesmo sendo a representao bidimensional de um corpo tridimensional,
mesmo em sua falta de volume, relevo e movimento, a fotografia capaz
de evocar no indivduo as mais variadas sensaes, uma espcie de reen
carnao psquica do momento vivido.
Contrariando a lgica temporal de Barthes, na qual a fotografia
leva o espectador a uma regresso ao passado, Bergson (1990) afirma
que h uma analogia intrnseca entre percepo e lembrana que faz com
que o fluxo mnemnico seja uma atualizao do passado no tempo pre
sente. O autor defende que o passado no pode ser apreendido por ns
como passado a menos que sigamos e adotemos o movimento pelo qual
ele se manifesta em imagem presente, emergindo das trevas para a luz do
dia (BERGSON, 1990, p. 158).
J para Kossoy (2005), as fotografias de famlia vo alm do apa
rente. Fazem com que o indivduo ultrapasse a exterioridade do visvel e
mergulhe em uma espcie de fotografia invisvel, que s existe na mente
daqueles que com ela tm uma relao que ultrapassa a do espectador:
[...] todos ns guardamos fotos de nossa experincia de vida: imagens
relicrio que preservam cristalizadas nossas memrias (KOSSOY,
2005, p. 42, grifos do autor).
Ainda segundo Kossoy (2005, p. 45, grifos do autor), as ima
gens tcnicas tornam as imagens mentais reais. Dessa forma, a foto
grafia uma materializao do tempo, superfcie palpvel da memria,
219
capaz de suscitar reminiscncias diversas. O autoraprofunda essa discus

so quando afirma que:
Os homens colecionam esses inmeros pedaos congelados do

passado em forma de imagens para que possam recordar, a qual
quer momento, trechos de sua trajetria ao longo da vida. Apreci
ando essas imagens, descongelam momentaneamente seus con
tedos e contam a si mesmos e aos mais prximos suas histrias
devida (KOSSOY, 2005, p.43).
Ritos de lembrana e morte

Nos lbuns, caixas de guardados, porta-retratos e lpides de cemi
trios, os homens remontam suas prprias histrias. Cada fotografia um
momento esttico que ganha vida ao ser recontado, com riqueza de deta
lhes, a um ouvinte atento. Para Silva (2008, p. 38, grifos do autor), [...]
a imagem do lbum atualizada por outro meio, a palavra do relator, cada
vez que contada a algum. Ento, a originalidade da observao do
lbum que sua foto existe para ser falada.
Segundo o pesquisador, as diversas etapas, da seleo dos mo
mentos fotografados preservao da coleo fotogrfica, fazem parte
deumaritualstica familiar:
No lbum de famlia, talvez mais do que em qualquer outra forma

de expor a fotografia, esta se transforma em rito. E, se rito, para
ritualizar todo o seu saber, desde a tomada da foto [...] at a obser
vao em diferentes momentos (SILVA, 2005, p. 38).
Nesse contexto de preservao da lembrana por meio da foto

grafia, uma prtica se apresenta ainda mais dinmica do que o lbum de
famlia: o costume de carregar retratos 3x4 na carteira, como forma de
manter sempre perto de si a presena espectral da pessoa amada, encar
nada bidimensionalmente no papel fotogrfico (Figura 1). De acordo com
Sontag (2003, p. 69), as fotos objetificam: transformam um fato ou uma
pessoa em algo que se pode possuir.
220
Figura 1 Coleo de fotos 3X4
Fonte: Acervo pessoal de Maria Ins Hautequestt
A coleo dos retratos de famlia d ao indivduo um sentimento de

pertencimento. De certa forma, o registro fotogrfico estabelece uma
coesofamiliar,umavezqueafugacidadedosritos einstantes deintimidade
imortalizada como imagem para afugentar o espectro do esquecimento
e, tambm, da morte: Digamos que o lbum existe, a princpio, para
contar a vida e seus momentos felizes, no a morte; mas o medo da morte
o que o configura como arquivo (SILVA, 2008, p. 50).
Para Sontag (2004, p.86), o fascnio exercido pelas fotografias
um lembrete da morte e um convite ao sentimentalismo: As fotos trans
formam o passado no objeto de um olhar afetuoso. Mas a fotografia
paradoxal.Ao mesmo tempo que anuncia a morte, dela se afasta, ao imor
talizar o indivduo em uma espcie de mumificao espao-temporal.
221
Esse ideal dicotmico suscitado pela fotografia alicerce do culto

memria daqueles que j se foram. Situao que pode ser analisada a
partir da observao das lpides de cemitrio (Figuras 2 e 3), onde os
retratos tm uma dupla funo: de posse e de marco de lembrana.
como se a fotografia afixada no mrmore alertasse: no o deixe morrer.
Quando a reflexo sobre o parentesco da fotografia com a morte

levada suficientemente longe, no fundo desse parentesco acaba
sempre por surgir, em complemento, mas ao mesmo tempo, em
oposio morte, a figura da eternidade (SANTAELLA; NOTH,
2012, p. 134).
Figuras 2 e 3 Retratos de lpides de cemitrio
Fotografias: Michel de Oliveira

Fonte: Acervo pessoal de Michel de Oliveira
222
Barthes (1998, p. 118) sustenta que a imortalidade da foto como

o resultado de uma confuso perversa entre dois conceitos: o Real e o
Vivo.Ao atestar que o objeto foi real, ela induz sub-repticiamente a acre
ditar que ele est vivo.A partir dessa confuso, h um intenso jogo de
perda e ganho, no qual os sentimentos se confundem. [...] a fotografia
no substitui, no preenche.Apenas evoca e suscita, movimenta as emo
es em sentido exterior, ativa um complexo sistema de sensaes vivi
das, mas lhe falta a presena (OLIVEIRA; SANTOS, 2009, p. 11).
Desapontamentos para esquecer

Neste ponto da discusso, possvel estabelecer uma bifurcao
no caminho calado pela preservao das lembranas. Os passos agora
se dirigem para o avesso, no qual a imagem d lugar ao vazio do verso
fotogrfico.Aqui, possvel fincar o primeiro marco para delinear uma
possvel rota pelo outro extremo dessa dicotomia: o esquecimento.
O esquecimento tem seus dilemas prprios, anuncia Ricoeur
(2010, p. 509). Por que dilemas? Pelo fato de que o prprio esforo de
esquecer j um atestado de que aquilo se faz lembrar. Por isso, trata-se
aqui no de um esquecimento concretizado, mas da tentativa de apagar
da memria as imagens que se tornaram lembrana.
De fato, o que o esquecimento desperta nessa encruzilhada a

prpria aporia que est na fonte do carter problemtico da repre
sentao do passado, a saber, a falta de confiabilidade da mem
ria; o esquecimento o desafio por excelncia oposto ambio
de confiabilidade da memria (RICOEUR, 2010, p. 425).
Uma foto-recordao pode ser to paradoxal a ponto de uma mes

maimagem que outrora foiusada comosuporte da lembranaser destruda
ou ocultada como um exerccio de esquecimento. o que acontece com
as fotografias que subvertem a lgica do momento feliz, a exemplo dos
retratos de pessoas recm-falecidas, evitados durante o perodo do luto.
223
Essa situao foi observada por Silva (2008, p. 49), enquanto pesquisava
lbuns defamlias:
Em vrias ocasies, durante nove vezes, registrou-se nas folhas

de recebimento de informao dos nossos auxiliares que, quando
algum morria, essa pessoa era retirada temporariamente dos l
buns e s tornava a aparecer quando havia passado um tempo
prudencial para o esquecimento do trauma causado pelo desapa
recimento do ente querido.
A morte, nessa tentativa de apagamento das lembranas, um caso

extremo. Situaes traumticas, como uma separao, ou situaes cons
trangedoras, a exemplo de fotografias em que o indivduo tem vergonha
de si, causam o mesmo desapontamento que incita a destruio de um
retrato como forma de extinguir os rastros deixados por aquela imagem.
Desapontamento I: lembranas rasgadas

[...] e no desespero daquele momento,
sem perceber rasguei o seu retrato,
meu bem,
agora maior a minha agonia,
no tenho voc nem a fotografia,
mas tudo o que olho me lembra voc [...]
Trecho da msica Fotografia1
Era um domingo do ano de 2009. O curador e crtico de fotografia

Rubens FernandesJunior passeava pela feira do Bixiga, em So Paulo,
quando uma vendedora apresentou a ele um amontoado de fotografias
rasgadas guardado em uma mala. Os retratos foram retirados do lixo por
1 Fotografia (Composio: Alcino Alves / Xoror). In: Fotografia - Chitozinho e Xoror.
Rio de Janeiro: Copacabana Records, faixa 2, 1985.
224
meninos que faziam a triagem de material reciclvel. Sem saber, os garo

tos salvavam do esquecimento imagens que algum queria apagar.
No intentando ao certo o que fazer, e inquietado com aqueles
retalhos imagticos, o pesquisador decidiu lev-los para casa. Depois de
algumas semanas, decidiu juntar os pedaos (Figuras 4 e 5).As fotogra
fias faziam parte de um mesmo lbum, de uma famlia japonesa.Imagens
eideogramas narravamumahistria particular,que no podiaserrecontada
por um estranho.
Figuras 4 e 5 Retratos rasgados remontados
por Rubens FernandesJunior
Fonte: Fernandes Junior (2011)

225
Enquanto reunia aquele quebra-cabea fotogrfico, o pesquisador

se fazia uma srie de indagaes:
O que levou a pessoa a se desfazer do material e de maneira to

violenta e destrutiva? Qual teria sido o percurso dessas imagens
familiares ao longo da sua histria? Ser que as fotografias que
remetem ao incio do sculo pertencem quela histria familiar?
Quem seriam estes japoneses retratados em tantas ocasies?
Quantas famlias esto envolvidas nas fotografias? Ser que exis
te troca de fotografias entre os familiares do Japo e os daqui do
Brasil?(FERNANDES JUNIOR,2011).
A busca por respostas que no seriam encontradas motivou a or

ganizao de uma mostra com 40 daqueles retratos remontados: a expo
sio Terceiro Ato, apresentada no 5 Festival Internacional de Fotogra
fia de PortoAlegre, em 2011.Aquelas fotografias desmembradas em pe
daos eram uma tentativa de esquecimento: [...] quem resolveu jogar
fora as fotografias tambm decidiu rasg-las como meio de tentar fazer
desaparecer suas imagens do passado (FERNANDES JUNIOR, 2011).
Fosse um simples descarte, as fotografias no teriam sido rasga
das, levando em conta o que lembra Riedl (2002, p. 16): [...] o gesto de
rasgar fotografias, neste ambiente [o familiar], corresponde a um ato sim
blico de destruir laos emocionais e apagar memrias. Essa situao
demonstra uma relao fetichista com a fotografia, como se essa reao
passional contra o papel pudesse ser transferida para o ser retratado.
por isso que as fotografias de um casamento desfeito costumam
ser destrudas pelo cnjuge que as possui. Rasgar uma fotografia, alm de
representar uma ruptura de laos emotivos, uma espcie de catarse,
uma tentativa de libertar a memria da imagem mental do momento
antes feliz que se tornou trgico atravs da destruio da imagem mate
rializada no papel ou do apagar arquivos digitais armazenados nos mais
diversos suportes.
Outra situao que motiva o ocultamento ou destruio de uma
fotografia quando a pessoa retratada no deseja ser lembrada de de
terminada maneira, seja por no se identificar com o que foi registrado,
226
seja por ter mudado a ponto de no se reconhecer mais daquela forma.

Isso se tornou ainda mais recorrente com a popularizao da tecnologia
digital. Imagens feias, sob a tica do fotografado, so sumariamente
deletadas. Essas fotografias apagadas se configuram como imagens para
esquecer. Elas seguem a mesma lgica das fotos proibidas, aquelas
escondidas atrs dos outros retratos do lbum. Sem a fotografia, as
imagens mentais tendem a se esmaecer, culminando por se perder no
esquecimento.
Desapontamento II: encobrindo pixels

Para alm de sua veracidade ou visibilidade, tanto
essas fices como essas realidades parecem sucum
bir seduo de uma memria totalmente sob contro
le, que possa ser otimizada tecnicamente.
Paula Sibilia
Na era das imagens digitais, basta apenas um clique para faz-las

desaparecer. Facilidade essa que tambm dicotmica: muitos foram os
que, com um clique errado, deletaram centenas de fotografias que dese
javam guardar.A ausncia do suporte bidimensional ressignificou a ma
neira de lidar com as imagens. Caso o registro no seja impresso, perde
se a unicidade da superfcie palpvel, substituda por uma tela na qual se
visualiza uma imagem semavesso.
Se antes era possvel separar um casal em uma fotografia usando as
mos ou uma tesoura, hoje o mesmo se d atravs de recursos dispon
veis nas ferramentas de edio de imagem. Exemplos disso podem ser
vistos no Tumblr2 Era meu (minha) ex, microblog que tem como objeti
vo divulgar fotografias em que ex-namorados, ex-esposas ou ex-maridos
2 O Tumblr uma plataforma de microblog que permite a publicao de textos, imagens, vdeos
e arquivos de udio. Nele, o usurio pode criar uma rede de contatos.
227
e at ex-amigos so cobertos digitalmente por um personagem ou dese

nho, na maioria das vezes cmico (Figura 6). De acordo com a descrio
do Tumblr, tudo no passa de uma brincadeira para no perder uma foto
com amigos, em um lugar bacana.
Figura 6 Fotografia em que o ex foi coberto por um desenho
Fonte:Agora... (2014)
O ocultamento do ex, personagem que evoca um passado que no

deu certo, configura-se como uma tentativa de enterrar a lembrana triste
atravs do encobrimento dos pixels. Em uma das montagens publicadas
no Tumblr, o rosto do ex foi trocado pelo do ator Bento Ribeiro (Figura
7). Abaixo da imagem, foi transcrito um depoimento que assevera que
essa manipulao uma tentativa de no evocar a recordao dolorosa e,
ao mesmo tempo, preservar a parte que suscita boas lembranas: essa
foto foi um momento muito daora [sic] da minha vida e quando eu olhava
pra ela ficava triste por no poder mais us-la, mas agora posso olh-la
novamente e pensar no quanto eu fico maravilhosa ao lado do Bento Ri
beiro.
Sibilia (2008) considera montagens dessa natureza como tentativas
de esquecimento em tempos de virtualidade,nas quais a memria psqui
ca e a virtual se confundem. Para a autora (SIBILIA, 2008, p. 130), esse
encobrimento uma promessa da tecnologia que prope-se a nos dotar
de novas memrias atravs da implantao de belas lembranas persona
228
lizadas ou customizadas, encomendadas medida e ao gosto de cada

consumidor.Apesar dessa aparente facilidade de manipular as recorda
es, a autora destaca que a memria se constitui atravs de um processo
muitomais profundo:
Mas a definio desse esquecimento que todos esses autores

sugerem ou propem explicitamente bem mais complexa do
que o simples apagamento de lembranas com que sonha a nossa
tecnocincia. Neste caso, esquecer significa ruminar e digerir,
filtrar, escolher, selecionar, decidir e suspender. Enfim: agir e criar.
Algo que s um sujeito pode fazer: no uma mquina e nem um
crebro. Portanto, nada mais distante de apagar, editar ou copiar,
eliminando algumas cenas e retocando outras todas elas
instantneas e quase todas muito recentes com a ajuda de
programas como o Photoshop ou a tecla Delete (SIBILIA, 2008,
p. 145).
Figura 7 Montagem em que o rosto do ex foi

substitudo porum famoso
Fonte:Agora... (2014)
229
Desapontamento III: tormento imagtico

Cheguei a um ponto em que o sofrimento da vida anula a alegria, a
um ponto em que no existe alegria... Sou perseguido por lembranas
vvidas de mortes e cadveres e raiva e dor...
Kevin Carter
O relato acima um trecho da carta deixada pelo fotgrafo sul

africano Kevin Carter, que se suicidou em 27 de julho de 1994, trs me
ses depois de ganhar o Prmio Pulitzer pela fotografia de uma esqulida
criana sudanesa a ser espreitada por um urubu (Figura 8). Segundo rela
to do livro O clube do bangue-bangue, momentos aps ter registrado
aquela triste cena, o fotgrafo esfregava os olhos, mas no havia lgri
mas: era como se tentasse apagar a lembrana do que fotografara, do que
lhe ficara na retina (MARINOVICH; SILVA, 2003, p. 157).
Figura 8 Criana sudanesa observada por um urubu
Fotografia: Kevin Carter

Fonte: Keller (2011)
230
A imagem que trouxe a glria a Kevin foi tambm seu algoz. A

fotografia foi vendida para ilustrar uma publicao em um dos mais im
portantes jornais dos Estados Unidos, o The New York Times. O regis
tro logo foi reproduzido em outras publicaes e causou uma grande
comoo em diversas partes do mundo. Inmeras cartas chegaram
redao, indagando se o fotgrafo havia ajudado a criana. O jornal
publicou uma nota informando que a nica ajuda prestada por ele foi
afungentar o urubu, sem nenhum socorro oferecer.
A opinio pblica se voltou contra Kevin, questionando sua atitu
de. O fotgrafo foi comparado ao abutre, que, assim como o que esta
va registrado na fotografia, espreitava a desgraa daquela criana como
um espetculo de morte. Para a personalidade instvel de Kevin, cons
tantemente atormentado por problemas pessoais dificuldades finan
ceiras, relacionamentos conturbados e drogas , esse julgamento pbli
co tornou-se insustentvel.Aquela que foi sua melhor fotografia era algo
que queria apagar, esquecer para sempre.
[...] Kevin no conseguia se livrar da foto ela o atormentava e

as perguntas estavam sempre presentes. Kevin declarou
American Photo que essa foi a minha foto de maior sucesso,
depois de dez anos como fotgrafo, mas no quero pendur-la
na parede. Eu a odeio(MARINOVICH; SILVA, 2003, p. 243).
Kevin tornou-se um refm daquela fotografia. Sem saber lidar

com os problemas e atormentado por aquela imagem, reproduzida mi
lhares de vezes ao redor do mundo, o fotgrafo decidiu dar um fim
prpria existncia.A morte foi a maneira que encontrou para esquecer.
A descrio de Bucci (2008, p. 85) exemplifica o cruel paradoxo
vivenciado por Kevin:
O fotgrafo um traidor de seu sentimento, um escravo do olhar.

sempre dividido, repartido entre dar a esmola ao mendigo ou
fazer-lhe um retrato, entre apartar a briga e emoldur-la, entre
alimentar a criana que vai morrer de fome e clicar o rosto que
ser a capa da revista do final da semana.
231
Tivesse apenas visto aquela cena, o sofrimento teria comovido

Kevin, mas possivelmente no o teria atormentado mortalmente.Aima
gem que passa pela retina se esvai, como um filme. Mas a fixidez da
fotografia como uma eterna repetio. Sofrimento, fome e prenncio de
morte estavam congelados no quadro, sempre a lembrar o que ele s
queria esquecer.
E Kevin no foi o nico atormentado por imagens. Muitas vezes,
fotografias de guerra, registros de catstrofes ou de mortes provocam no
espectador a mesma angstia que direciona determinadas imagens para
os arquivos de esquecimento, mesmo que, porvezes,voltem como vultos
indesejados a atormentar a memria. Sontag (2004, p. 30) faz uma con
siderao sobre isso: Sofrer uma coisa; outra coisa viver com ima
gens fotogrficas do sofrimento, o que no refora necessariamente a
conscincia e a capacidade de ser compassivo.
Consideraes finais
Os exemplos analisados traam um roteiro inicial para a compreen
so da dicotomia mnemnica provocada pela fotografia. Um retrato tanto
pode suscitar uma recordao feliz a ser cultuada e conservada como
evocar uma rememorao dolorosa, que motiva a destruio da fotogra
fia na tentativa de fazer com que a imagem esttica no volte a ferir a
memria com o reavivamento das lembranas.
A partir dessa breve discusso, possvel dar uma resposta inicial
ao questionamento que norteou este percurso dialgico: sim, h imagens
para esquecer. Mas, ao contrrio do que se possa apreender caso essa
afirmao seja avaliada fora do contexto, as fotografias so para esque
cer pelo mesmomotivo que fazem lembrar:soa vivificao momentnea
de um tempo passado, morto.
Ao invs de motivar sentimentos de saudade ou compaixo,as ima
gens para esquecer golpeiam a memria, fazem vir tona situaes trau
mticas. Podem ser provas de rompimento ou da no presena eterna de
232
um ente querido, situaes por vezes insuportveis alma, que tem ne

cessidade de preservar apenas o que feliz. Conforme afirma Ricoeur
(2010, p. 502): Posso dizer, a posteriori, que a estrela norteadora de
toda a fenomenologia da memria foi a idia de memria feliz.
Os exemplos citados neste artigo trazem elementos que se apre
sentam como centrais para um exerccio de conceituao, mas no esgo
tam o debate.Talvez isso nem seja possvel. Em fotografia no razovel
afirmar nada de definitivo, visto que, por sua prpria essncia, o registro
fotogrfico se mantm em uma fronteira de paradoxos e dicotomias. luz
e sombra. Rito de vida e de morte. Imagem para lembrar ou para esque
cer.
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235
Abordagens tericas
e prticas para a fotografia
institucional
Emerson dos Santos Dias
236
Abordagens tericas e prticas para a

fotografia institucional*
Emerson dos Santos Dias **
Resumo: Ao apresentar pesquisas e procedimentos didticos envol

vendo a fotografia institucional no curso de comunicao social da
Universidade Estadual de Londrina (UEL), este trabalho prope tran
sitar entre conceitos e aes que ofeream academia condies para
formatar projetos com amparo terico e tcnico junto aos futuros
comunicadores sociais. Entender esta extenso da imagem no campo
das organizaes pode melhorar sua abordagem no ensino e tambm
oferecer ao mercado de trabalho um profissional crtico e mais bem
estruturado para a produo de imagens tcnicas demandadas por
instituies pblicas, privadas e no governamentais. Para desenvol
ver este artigo, alm do uso de referenciais tericos do campo da
fotografia, da assessoria de imprensa e da comunicao corporativa,
foram utilizadas fotografias tomadas por acadmicos a partir das
diretrizes da fotografia institucional aqui defendidas.
Palavras-chave: Fotografia. Fotografia institucional. Imagem

corporativa. Comunicao.

Pesquisa em Fotografia), durante a realizao do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da
** Jornalista. Doutorando em Comunicao no Programa de Ps-Graduao da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Mestre em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de
Londrina (UEL), onde professor colaborador. E-mail: emerson.dias@gmail.com
237
Introduo
A imagem corporativa tema recorrente em publicaes e caracte
riza-se, de forma resumida, pela percepo do pblico sobre o compor
tamento socioeconmico das instituies: atendimento aos clientes ou
beneficirios, desempenho no segmento em que o grupo atua, aes de
sustentabilidade e, entre outros fatores, a conduta tica desta ou daquela
organizao (desde os grandes conglomerados privados aos pequenos
grupos de voluntrios existentes na sociedade).
Neste trabalho, propomos focara anlise na fotografia institucional,
com intuito de conceituar e expor o ambiente em que sua produo
pensada, desenvolvida e apresentada a pblicos distintos, que, por sua
vez, agregam a esta imagem tcnica os valores da imagem corporativa.
Enquanto a fotografia, nos campos documental, do jornalismo e da arte,
firma presena especificamente na direo do pblico externo, situao
em que caractersticas e conceitos se consolidam a partir da relao com
o outro (crticas, interferncias e anlises, no raro expressando averso,
recusa e questionamentos), as tomadas institucionais devem se ater cr
tica e criativamente ao ambiente de origem, buscando a empatia do
pblico exterior e dos integrantes da organizao.
No objetivamos debater conceitos de imagem no campo histri
co, artstico e epistemolgico. Reforamos, no entanto, que nossas abor
dagens estaro aqui amparadas pelas caractersticas apontadas por Vilm
Flusser (2009, p.8-9), para quem imagens so cdigos que traduzem
eventos em situaes, processos em cenas. [...]. Imagens so mediaes
entre homem e mundo.
Vale ressaltar que, no decorrer do texto, transitaremos por algumas
caracterizaes de imagem no campo corporativo, assim como pelo con
ceito de identidade, tambm no ambiente das organizaes.
interessante ressaltar que identidade um termo utilizado na

rea de administrao com um sentido muito semelhante ima
gem, porm o reconhecimento da identidade empresarial implica
relaes, conflitos e negociaes que se estabelecem entre a es
238
trutura produtiva, os recursos humanos de uma organizao e o

cenrio que os envolve (BRANDO; CARVALHO, 2003, p. 191,
grifo dos autores).
Em tempos de pesquisas virtuais rpidas, em uma sociedade exci

tada audiovisualmente,imagem tcnica,imagem institucionale identidade
podem amalgamar-se em certos momentos.A imagem tcnica pontual
pode estender-se como referncia e at mesmo sobrepor mudanas his
tricas das instituies1.
No campo corporativo, a imagem o que passa na mente dos
pblicos, no seu imaginrio, enquanto identidade o que a organizao
, faz e diz (KUNSCH, 2003, p. 170, grifo da autora). J as imagens
tcnicas, descritas por Boris Kossoy (2007, p. 60), tornam reais as ima
gens mentais no apenas do fotgrafo, mas tambm do pblico.Temos,
portanto, a juno de representaes da imagem tcnica com o valor
institucional tema debatido recentemente pelo autorem conjunto com a
Dra.SoniaVirgnia Moreira (DIAS; MOREIRA, 2014), especificamente
no campo das mdias com a efetiva valorao da imagem corporativa
em ambientes interno e/ou externo das organizaes jornalsticas.
As profissionais em assessoria e comunicao corporativa Valdete
Cecato e Maristela Mafei (2011) utilizam dois referenciais que podem se
aproximar deste quadro o ndice de Desempenho na Mdia (IDM) e o
ndice de Desempenho da Imagem (IDI)e esclarecem que,
[...] enquanto o IDM tem foco na imprensa, o IDI vai alm e

funciona para avaliar todos os pblicos e temas de interesse que
so considerados prioridade para que a empresa tenha uma boa
reputao e se desenvolva de forma sustentvel e perene
(CECATO; MAFEI, 2011, p. 126).
Estas ferramentas e conceitos surgem a partir do outro (seja ele

consumidor, usurio, f, analista econmico, jornalista etc.) ou das pro
1Um exemplo so as tomadas de equipamentos e cartes perfurados em locais onde nazistas
trabalhavam na catalogao de judeus. A imagem da atuao da IBM junto ao nazismo permaneceu
por anos na mente da sociedade europeia e registros fotogrficos reforaram esta identificao
da empresa com o movimento antissemita. Ver: BLACK, Edwin. IBM e o holocausto. Rio de
Janeiro: Campus, 2001.
239
dues imagticas do outro (exposio na mdia em geral, como as foto

grafiaspublicadas emum jornal,porexemplo),onde no h intermediao
direta do empreendimento. Embora tambm entendamos que nunca haja
controle total sobre qualquer informao ou imagem produzida no ambi
ente corporativo, entendemos que a fotografia institucional surge como
opo proativa da consolidao da imagem alm da tpica referncia de
representao do real colada imagem tcnica durante boa parte do
sculo XX.
Com base em afirmao do fotgrafo e pesquisador Boris Kossoy
(2007, p. 53), observamos que as imagens fotogrficas, entendidas como
documento/representao, contm em si realidades e fices. Esta reali
dade, por sua vez, no se projeta de maneira simplista com os contornos
da objetividade que remete fidedignamente a um fato ou objeto. O que
destacamos aqui que este real seria a consolidao daquilo que que
remos reproduzir para os outros. Configuram-se, portanto, documentos
expressivos de realidades montadas, construdas segundo a esttica de
representao direcionada pelos mais variados interesses e pela ideolo
gia (KOSSOY, 2007, p. 60).
Nossa perspectiva tenta ir alm: a imagem de uma organizao(seja
ela explicitamente visual ou no conceito amplo do valor institucional) tor
na-se algo real para a mdia porque esta ltima s consegue ver um
determinado segmento a partir dos agentes que atuam nele, seja no cam
po privado, pblico ou no-governamental.A representao, neste caso,
passa tambm a ser construda pela imprensa e pelo pblico. Graa
Monteiro (2003, p. 141) tem uma abordagem similar nossa:
Mediante a promoo de acontecimentos e a produo de notci

as para serem divulgadas pela mdia, as instituies inserem-se
no espao pblico, construindo no apenas uma representao
de si mesmas (mais conhecida por imagem institucional), como
tambm a realidade do campo em que atuam.
O problema queos autores do campo da comunicao corporativa

at aqui pesquisados discutem a fotografia apenas como utenslio dispo
240
sio da organizao para aes manipuladoras (positivas ou negativas).

Mesmo quando pensada, a produo fotogrfica de origem corporativa
est aqum de um trabalho conceituado ou localizado no campo terico
para que evolua como proposta profissional.
Como ministramos projetos focados no assunto (principalmente
na disciplina Fotografia para Relaes Pblicas), percebemos a ne
cessidade de teorizar e construir conceitos, propostas e atividades
que possam apontar, aos acadmicos, maneiras de abordagem e de
produo que renam pesquisa histrica, entrevistas, visitas e prepa
rao das organizaes para serem registradas. Mais frente, apre
sentaremos alguns exemplos de trabalhos realizados por estudantes
com base nas propostas desenvolvidas por este pesquisador junto
Universidade Estadual de Londrina (UEL). Antes, no entanto,
conceituaremos a fotografia institucional e abordaremos conceitos si
milares existentes na academia, nas corporaes e no mercado con
sumidor.
Fotografia institucional no
fotoassessorismo nem publicidade
A fotografia institucional, de maneira geral, pode ser caracterizada
como a produo de imagens tcnicas em que o portflio se constri a
partir de investigaes e pesquisas junto s organizaes, na tentativa de
identificar relaes entre a histria das instituies e suas atividades, pro
dutos e servios oferecidos ao pblico em geral. O resultado constitui-se
detomadas atuaisque renam,demaneiraobjetiva, osvalores institucionais
dos gestores em conjunto com as percepes das partes interessadas
(consumidores, usurios, funcionrios, fornecedores etc.).
H, portanto, similaridade entre o nosso conceito e a viso da pes
quisadora canadense Joan Schwartz (1995, p. 53) sobre o campo do
acervofotogrficoinstitucional:
241
As fotografias so parte integrante de um processo pelo qual os

governos e as empresas legislam, implementam polticas e fabri
cam consentimento porque tais fotografias transmitem, de uma
forma no verbal, o contexto ideolgico dos valores e crenas
que informam e encorajam polticas e prticas oficiais. Elas cons
tituem uma importante interface entre a instituio e o individual.
V-las apenas como apoio ou documentos de narrativa empre
gar uma tipologia inapropriada natureza do documento e inefi
caz como uma medida do valor.
Nosso conceito tambm acomoda a fotografia como ponto de in

terseo discursivo definido por Jonathan Crary (2012), o mesmo
referencialutilizado porSchwartzquando setratados valores institucionais
contidos na imagem:
Sempre que o governo e as empresas optam por comunicar certos

tipos de informao, valores e crenas atravs de documentos
fotogrficos, a prpria escolha da fotografia como portadora de
informao estende-se conexo entre o documento de arquivo e
o sistema jurdico para o contexto social, cultural, sistemas inte
lectuais e tecnolgicos em que a cmera, como Jonathan Crary
aponta, um ponto de interseco no qual discursos filosfi
cos, cientficos e estticos sobrepem tcnicas mecnicas, requi
sitos institucionais e fora socioeconmica(SCHWARTZ, 1995,
p. 53-54).
Fica claro que a fotografia institucional, em nossa concepo,

similar imagem publicitria, mas no sinnimo. Reconhecemos que o
segmento foi e continua sendo importante para a consolidao das insti
tuies, mas destacamos que, na fotografia publicitria, o foco da produ
o no se ampara na objetividade2. No captulo Publicidade, Juliet
Hacking (2012, p. 498) utiliza o trabalho fotogrfico de Charles Jourdan
para destacar o nascimento de uma nova era na qual o fotgrafo produ
2 Nem sempre foi assim. Na dcada de 1920, o movimento alemo Neue Sachlichkeit (Nova
Objetividade) atuou tambm na publicidade, sem sentimentalismo ou subjetividade. Hacking
(2012, p. 269) cita as tomadas de Renger-Patzsch, onde objetividade precisa, nitidez formal,
fidelidade absoluta ao tema e fuga da romantizao foram cruciais para seu trabalho.
242
zia imagens publicitrias a serem publicadas nas pginas das revistas, mas
que privilegiavam a inovao esttica em vez do produto.
No Brasil, o trabalho fotogrfico e cinematogrfico de Jean
Manzon , como mostra Leonel Katz (2006), um bom exemplo de pro
ximidadeentreimagem institucional e imagem publicitria, mas suas abor
dagens eram distintas, dependendo da organizao em que o fotgrafo
atuava. De ensaios encomendados pelo governo federal s fbricas que
produziam mquinas de costura, passando pela indstria automobilsti
ca e pelas agncias pblicas e privadas de turismo, Manzon transitou
com maestria pelo campo da inovao e da objetividade3, em um mo
mento histrico em que a produo imagtica no havia alcanado a
envergadura do tempo atual, no qual Flusser (2009) acusa a existncia
de uma surdez tica causada pelo grito das cores4.
Nas ltimas dcadas, observa-se que os tons carregados usados
pela publicidade passaram a ser praticados pelo jornalismo, que vem se
deslocando da funo de informar com imagens o leitor para entret
lo com informao visual. No campo da imagem corporativa, caberia
fotografia institucional a difcil tentativa de inibir que tais vcios contami
nem a construo do valor das organizaes, ao considerada poss
vel na viso de Elisabeth Parinet (1996), autora encontrada entre as
escassas publicaes sobre o tema. Para a pesquisadora, ter recomen
daes e especificaes para a captura da imagem em mos no signi
fica que a produo sair totalmente enviesada e carente de contedo
crtico.
De fato, uma das caractersticas da fotografia institucional que

tanto o assunto da foto quanto as especificaes para tom-la j
foram ditados para o fotgrafo. As fotografias so tomadas para
atender necessidades muito precisas, e um tratamento imparcial
necessrio para todas as pessoas ou coisas fotografadas
(PARINET, 1996, p.483).
3 Mais informaes no site oficial: <www.acervojeanmanzon.com.br>.

4 Atualmente tudo isso grita alto em todas as tonalidades do arco-ris. Ns, porm, estamos
surdos oticamente diante de tal poluio (FLUSSER, 2009, p. 62, grifo do autor).
243
Outro fator que torna a empreita possvel a dinmica pela qual

passa a informao (no caso, a imagem), em duplo filtro (da fotografia
institucional e da imprensa) e em duplo feedback(da prpria mdia e do
pblico). Na viso de Graa Monteiro (2003), notcia institucional no
deve ser pensada como ao de marketing, mas sim como prestao de
contas:
Tornar pblico, via imprensa, o trabalho da instituio, tem como

finalidade uma prestao de contas sociedade, para que ela
possa avaliar o que est sendo feito e verificar se est de acordo
com seus interesses e necessidades, tornando-se, assim, uma ali
ada da organizao e, portanto, comprometida com sua manuten
o(MONTEIRO,2003, p. 149).
Uma referncia bastante prxima daquilo que poderia efetivamente

colaborar com nossa viso sobre a fotografia institucional estaria no con
ceito de fotoassessorismo elaborado por Cibele Abdo Rodella (2011).
Nele, a pesquisadora condiciona a fotografia como parte da imagem p
blica a ser construda por meio da produo textual.
Tal como o texto, a imagem fotogrfica em assessoria de imprensa

busca se enquadrar nos critrios de noticiabilidade que pautam
as decises das redaes no momento de definir quais materiais
sero aproveitados nas edies. Numa cultura em que a visualidade
to presente, a fotografia em assessoria de imprensa transfor
ma-se numa ferramenta potencial de construo da imagem pbli
cadas organizaes, seus dirigentes, gestores e fontes (RODELLA,
2011, p.37).
Esta abordagem, referenciada em pesquisa anterior (DIAS;

SCHACHT, 2013), pauta-se no potencial noticioso que um empreen
dimento carrega consigo. Apesar de se tratar de um fator importante,
notamos que a busca de parmetros configurativos para a fotografia
institucional precisa deamparosmaisamplos. Institucionalidadeimagtica
tambm remete memria (acervo j criado e em contnua construo),
a laos envolvendo o pblico e colaboradores no presente, condies
que, muitas vezes, no apresentam relevncia jornalstica.
244
A melhor referncia encontrada em pesquisa bibliogrfica foi o tra

balho do lisboeta Joo Pedro Santos (2012), que utiliza a definio foto
grafia documental administrativa para diferenci-la dos segmentos de
assessoria, publicidade e marketing.
Considero a fotografia documental administrativa diferente da

fotografia documental usada para divulgao e promoo. A pri
meira sustenta controlo [sic], apoio deciso e instrumentalizao
mediante o seu propsito dentro dessa mesma instituio. A se
gunda implica contacto com os aspectos externos da instituio e
como tal a sua natureza no permite a transmisso de contedos
delicados referentes aos direitos individuais de privacidade dos
intervenientes retratados ou de aspectos comprometedores para
a imagem dessa mesma instituio (SANTOS, 2012, p. 21).
Tais definies elevam a importncia da produo fotogrfica de

uma organizao e conseguem colocar em evidncia a ateno e o trato
necessrios para a elaborao de imagens tcnicas comprometidas com a
consolidao do empreendimento.Ainda assim, entendemos que o tema
requer mais debate e anlise, devido responsabilidade que carrega con
sigo nos contnuos e mltiplos olhares de aprovao, censura ou indife
rena.
Expostas tais consideraes sobre o conceito e o ambiente onde a
fotografia institucional atua, seguiremos com a abordagem acadmica e
com o experimento da imagem tcnica junto ao corpo discente.As expe
rincias apresentadas a seguir comearam a ser desenvolvidas em 2012,
na disciplina Fotografia para Relaes Pblicas, no curso de comuni
cao social da UEL.
Alm de autores ligados imageme fotografia (AUMONT, 1993;
BONI, 2011; DUBOIS, 1993; SANTAELLA; NTH, 1998), os
graduandos leem manuais tcnicos e textos de pesquisadores no campo
da comunicao integrada e da assessoria de comunicao. Fazem parte
do referencial metodolgico Bauer e Gaskell (2011), que tratam de pes
quisa qualitativa com texto, imagem e som, eAntonio Carlos Gil (2008),
que trata de entrevistas, pesquisa bibliogrfica e pesquisa participante.
245
Fotografia institucional como disciplina

Na Universidade Estadual de Londrina esta atividade, destinada ao
curso de relaes pblicas, vem recebendo, nos ltimos anos, enfoque na
fotografia institucional, resultando em bons trabalhos tcnicos em forma
de portflio ou catlogo. Como uma disciplina do primeiro ano e com
durao de apenas um semestre, o desafio inicial sempre preparar os
alunos com tcnicas elementares de fotografia, para que ele compreenda
a construo da imagem audiovisual e j se prepare para o semestre se
guinte, quando ter a disciplina Vdeo Institucional e Corporativo.
No campo terico, so apresentados e discutidos os conceitos
bsicos de ensaiofotogrfico (FIUZA; PARENTE,2008), fotojornalismo
e fotodocumentrio (SOUSA, 2000, 2004) e fotoassessorismo
(RODELLA, 2011), entre outros. Alm das leituras, os estudantes de
senvolvem o primeiro trabalhodo semestre: um ensaiofotogrfico indivi
dual com tema livre. Nessa prtica, percebem que a sequncia de foto
grafias se complementa e gera um enredo em que cada imagem deve
relacionar-se com a anterior, tendendo, muitas vezes, para o campo do
fotodocumentarismo. Mostramos que o exerccio da fotografia reflete a
percepo do ambiente no qual se vive. Os fotgrafos documentais es
to provavelmente mais interessados em conhecer e compreender do que
em mudar o mundo (SOUSA, 2000, p. 173). O objetivo tentar, expe
rimentar (essayer, em francs).
atravs do ensaio que o fotgrafo pode expressar com mais

intensidade sua viso sobre determinado tema, e importante
que se sinta a singularidade que a presena do ponto de vista do
autor permite ao trabalho (FIUZA; PARENTE, 2008, p. 171).
Nesse exerccio, requisitado durante o fim do primeiro bimestre, os

acadmicos percebem que possvel desenvolver ensaios ou
documentrios fotogrficos sobre temas considerados abstratos (msica,
consumo, solido, fome) alm de temticas objetivas (ces abandonados,
espcies de rvores, prdios histricos, um circo na cidade).
246
A fotografia institucional debatida durante toda a disciplina e pro

posta como trabalho prtico, para ser desenvolvido em grupos de quatro
ou cinco pessoas, ao final do semestre. Os projetos so sugeridos e
pesquisados j no incio do segundo bimestre paralelamente s aulas
tcnicas e aos exerccios de campo com equipamentos pessoais e/ou do
laboratrio e surgem a partir de propostas individuais que podem ou
no ganhar adeso de outros estudantes da sala.
De qualquer forma, conforme afirma Sousa (2004), faz-se neces
sria a produo textual para amparar o portflio5. No bimestre um, su
gerimos relatrio ou paper (de seis a 10 pginas) e no trabalho final do
semestre pedimos memorial descritivo ou um artigo (de 10 a 15 pginas).
Assim, os estudantes percebem que, mesmo produzindo timas
fotografias, so necessrios bons argumentos para ampar-las (imagens e
texto corrigidos separadamente). O objetivo mostrar que, no mercado
de trabalho, o responsvel pelas organizaes quer ver um bom projeto
acompanhado de um bom portflio. Como este ltimo ainda incipiente
no incio de carreira de recm-formados, uma proposta textual que mos
tre boa pesquisa, senso crtico e cronograma bem estabelecido pode as
segurartimas chances profissionais.
O mesmo serve para a academia, sobretudo no campo da comuni
cao social: tcnicas e exerccios envolvendo cmeras, gravadores, ceri
moniais e apresentaes em estdio, por exemplo, devem ser (melhor)
acompanhados de bibliografia e leitura terica.
Para o artigo, deixamos um caminho amplo: a metodologia, por
exemplo, pode envolver desde processos descritivos at pesquisas
observacionais.Amais utilizada tem sido a pesquisa exploratria, devido
ao fcil acesso s informaes e desenvolvimento. De todos os tipos de
pesquisa, estas so as que apresentam menor rigidez no planejamento.
Habitualmente envolvem levantamento bibliogrficoe documental,entre
vistas no padronizadas e estudos de caso (GIL, 2008, p. 27).
5 O autor portugus afirma que a fotografia ontogenicamente incapaz de oferecer determinadas
informaes, da que tenha de ser complementada com textos que orientem a construo de
sentido para a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mostrar conceitos abstratos,
como o de inflao. Pode-se sugerir o conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas e
preos (SOUSA, 2004, p. 12).
247
Entre os exemplos que orientamos est o do grupo liderado pelo

estudante Lucas Dias et al (2013).A produo acadmica de 2012 foi
finalista do Prmio Expocom Sul em 2013. O artigo foi um dos primeiros
a utilizar, j no ttulo, o conceito aqui apresentado: Fotografia
institucional: trabalho a respeito do Bar Valentino de Londrina. O
grupo fez um bom exerccio de abordagem terica, embora ainda estives
se bastante amparado nas propostas do fotoassessorismo e
fotodocumentarismo.
Nas Relaes Pblicas, identificamos um procedimento similar,

mas que envolve ainda outros preceitos, como a identidade e os
valores das organizaes, encontrados em uma produo foto
grfica. Optamos por usar o termo fotografia institucional. Neste
conceito, as imagens ganharam espao na divulgao das organi
zaes. Usadas inicialmente como registros histricos e divulga
o de aes pontuais de empresas (lanamento de um produto
ou servio, por exemplo), a fotografia passou fazer parte dos
portflios destas organizaes a ponto de expor no apenas obje
tos e bens vendidos ou ofertados, mas tambm valores, misses
e vises corporativas (DIAS et. al., 2013, p. 2, grifo nosso).
Figura 1 Uma das tomadas do Bar e Boate Valentino (2012)
Fotografia: Emerson dos Santos Dias

Fonte: Acervo pessoal de Emerson dos Santos Dias
248
O portflio deste grupo seguiu os passos propostos na elaborao

de imagens tcnicas institucionais. Tais passos, resumidos abaixo, podem
sofrer variaes, dependendo do tema ou da organizao registrada nas
tomadas. So eles:
1) Identificara organizao: reforamos mais uma vez que estamos
falando de instituies. Pode ser uma grande indstria, mas tambm um
hospital, uma cafeteria, uma escola de circo, o prprio circo, um museu,
uma organizao protetora de animais ou mesmo uma nica pessoa com
caractersticas institucionais (um artista, mdico ouum arquiteto reconhe
cido), desde que as tomadas envolvam este profissional diretamente com
o trabalho dele;
2) Fazer visitas de reconhecimento: envolve pedidos oficiais de
visitao, explicando os objetivos acadmicos. Normalmente comea-se
com uma visita informal (se a instituio for um restaurante, porexemplo,
nem h necessidade de agendamento inicial), seguidade, pelo menos,
outras duas visitas, nas quais so feitas entrevistas e produo fotogrfica;
3) Elaborar um cronograma: tabela feita de maneira bem simples,
dividida por dias ou semanas, com as atividades previstas em cada data
(podemincluir leituras);
4) Pesquisar o acervo imagtico documental: envolve pesquisa in
terna (podem ser lbuns, arquivo de folders e catlogos e at cartazes,
pinturas e esculturas encontradas no prdio-sede da instituio) e externa
(imagens na internet, em reportagens que citem a organizao e, depen
dendo da amplitude corporativa, at pesquisas oficiais de rua ou seg
mentadas na tentativa de analisar a percepo do pblico);
5) Entrevistar representantes: basicamente rene informaes da
pesquisa com tcnicas de entrevista. Usa-se, entre outros, o livro de Stela
Caputo (2006) como referncia;
6) Produzir as tomadas institucionais: para a efetiva tomada das
fotografias, sugerimos visitas alternadas em horrios tambm alternados
(a luz do meio-dia bem diferente do alvorecer, por exemplo);
7)Analisar material em grupo e montar portflio: feito em classe,
junto ao professor, quando quesitos tcnicos so avaliados em conjunto
249
com referncias subjetivas (ousadia, naturalidade, criatividade,

profissionalismo,entre outros itens);
8) Retornar organizao para discutir o resultado: emnossos exer
ccios, importante o feedback, pois pode tanto mostrar situaes ou
condies que os gestores no haviam observado, quanto propor limita
es ou novas abordagens que o grupo no conseguiu identificar ou con
solidar.
Figura 2 Uma das tomadas institucionais da Mesquita
de Londrina (2012)
Fotografia: Marilda Otinta

Fonte: Acervo pessoal de Marilda Otinta
Na elaborao dos trabalhos finais, alguns grupos utilizam a expe

rincia adquirida na disciplina de Editorao e elaboram portflios com
duas ou mais fotografias diagramadas. Esse procedimento constitui boa
alternativa, mas que no deve ser praticada em todo o trabalho, pois o
foco expor os valores da organizao, sem depender de recortes e
efeitos que se sobreponham imagem institucional.As figuras 3 e 4 so
bons exemplos de editorao simples e eficiente.
Reforamos que este projeto segue em intenso e positivo debate
envolvendo professores de outras disciplinas relativas fotografia e os
estudantes.Abibliografia limitada sobre o tema refora a importncia das
experincias desenvolvidas na UEL e emoutras universidades, no campo
250
institucional6.A seguir, outros resultados da disciplina, nas fotografias

institucionais dos estudantes do primeiro ano de Relaes Pblicas.
Figura 3 Tomadas fotogrficas diagramadas no portflio
da Fortuna Tattoo (2013)
Fotografia: Anna Prado

Fonte: Acervo pessoal de Anna Prado
Figura 4 Pgina com tomadas diagramadas do Circo Tihany (2014)
Fotografia:Amanda Garcia
Fonte: Acervo pessoal de Amanda Garcia
6 Identificamos, por exemplo, o projeto de fotografia institucional desenvolvido na Universidade

Federal de Ouro Preto (UFOP), sob a tutela da Assessoria de Comunicao Institucional (ACI).
O acadmico responsvel recebe bolsa para atuar no projeto. Detalhes no site: <www.ufop.br>.
251
Figura 5 Uma das tomadas institucionais do Vilo Bar (2014)
Fotografia: Gabriela Debertolis

Fonte: Acervo pessoal de Gabriela Debertolis
Consideraes finais
Neste trabalho, reunimos experincias e anlises tericas na tenta
tiva de conceituara fotografia institucionale destacareste segmento como
um campo importante da produo visual, ainda pouco explorado pelo
mercado de trabalho e carente de bases tericas que o destaquem de
outras atividades comunicacionais,como o fotoassessorismo, a fotografia
publicitria e o fotodocumentrio.
Reiteramos que o desenvolvimento de pesquisas e debates so
bre este, apesar de novo, mantm relao de proximidade com as
discusses sobre o voraz domnio e a imposio com que as imagens
se apresentam hoje. Em pesquisas anteriores (DIAS; SCHACHT,
2013), mostramos as dificuldades de produo, de atuao profissio
nal e de leitura do cliente/usurio/espectador diante de imagens
corporativas. Parafraseando Flusser (2009), a imagem procura o olho
que aqui se destaca como o pblico externo, os funcionrios ou par
ceiros institucionais.
252
Com as relaes pessoais e profissionais mescladas ao mundo

virtual, as imagens passam a se fundir na gerao da hiperrealidade,
transformando funcionrios e clientes em pblico espectador. Um
ambiente difcil para o assessor de comunicao atuar, visto que
qualquer imagem pode transformar-se imediatamente em publici
dade, positiva ou negativa (DIAS; SCHACHT, 2013, p.19).
Alm de portar-se dubiamente junto s imagens tcnicas similares,

a produo fotogrfica institucional torna-se complexa a partir das dis
cusses crticas no ambiente acadmico. Por este motivo, ela se faz rica e
necessria no campo da comunicao social. Entendemos, como Kossoy
(2007, p. 140), que o uso jornalstico, comercial, publicitrio e editorial
da fotografia fez com que os seus tempos se dilussem em sua harmonia,
em seu ritmo. Tal afirmao demonstra que a percepo tornou-se banal
devido aos excessos de sentidos, de produes e, claro, de produo de
sentido.
Por outro lado, a efetiva democratizao do ato fotogrfico faz com
que mais e mais pessoas entendam o processo de produo e questionem
as interferncias e/ou manipulaes em diversos segmentos da comunica
o. Ao mesmo tempo em que este pblico percebe as nuances entre
publicidade, marketing e ao estratgica, as rene em uma construo
imagtica multifacetada das organizaes.
A imagem institucional de uma corporao,atualmente, depende
muito da imagem tcnica, pois esta conecta e alimenta uma rede de
percepes, na qual a fotografia tomada por um consumidor annimo
(criticando ou elogiando um produto, servio ou toda uma organizao)
muitas vezes passa a ter o mesmo peso de uma produo fotogrfica de
milhares de dlares, encomendada para mdias diversas.
Alertamos os estudantes sobre o tempo histrico em que vivemos,
no qual a ponderao no atrai interessados e o excesso imagtico des
gasta qualquer organizao diante do pblico. Como equilibrar a exposi
o das instituies neste ambiente audiovisual saturado tornou-se uma
questo carente de resposta, apesar de repleta de alternativas.
253
Ao desenvolver os exerccios apresentados neste trabalho junto

aos estudantes, esperamos preparar os futuros comunicadores para que
entendam a relao entre as vrias faces contidas neste processo de per
cepo da imagem institucional. Para as organizaes, o problema que
imagem, hoje, vale efetivamente mil palavras e milhares de interpreta
es.
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linguagem da fotografia na imprensa.Florianpolis: Letras
Contemporneas, 2004.
A Fotografia na Academia esboa um mapeamento de estudos sobre a
fotografia desenvolvidos na academia brasileira. A partir de meados do
Sculo XX, quando, na imprensa, algumas fotografias disseram ao mundo
que valiam mais que mil palavras (o exemplo clssico o da menina
Vietnamita queimada por napalm), elas passaram a despertar o interesse da
academia, que dedicou fotografia mais espaos nas grades curriculares de
alguns cursos, ao mesmo tempo em que pesquisadores comearam a
desenvolver projetos de pesquisa, elegendo-a como objeto de estudo.
Em um primeiro momento, a fotografia foi muito estudada como
ferramenta capaz de influenciar a opinio pblica e criar imaginrios
coletivos. O caso de Cubato, na Baixada Santista, ainda hoje lembrada
como a cidade mais poluda do mundo por muitos brasileiros e at
estrangeiros, exemplifica essa tendncia de pesquisa e um caso estudado
neste livro.
Depois, a partir da ltima dcada do Sculo XX, a fotografia passou a
ser estudada como fonte de pesquisa, isto , a partir das informaes nela
contidas, passou-se a desenvolver pesquisas sobre histria, moda,
arquitetura, comunicao, publicidade, gastronomia, comportamento etc.
Em suma, a fotografia deixou de ser um meio (ferramenta) para se tornar um
fim (fonte de pesquisa).
Neste segundo momento, a Universidade Estadual de Londrina (UEL)
assumiu a Vanguarda da pesquisa brasileira sobre a fotografia e tem se
consolidado como um celeiro na formao de pesquisadores em fotografia
no Brasil. Essa e outras histrias e tendncias esto presentes no livro A
Fotografia na Academia: de formadora de imaginrios coletivos a fonte
de pesquisas.
()
UNiversidade Estadual
E{{
CURSO DE ESPECIALIZAO EM FOTOGRAFIA DA UEL
de Londrina
911788 583 196 O 29 4

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Editor de texto e fotografia:

Programao visual, criao e arte:

F759A fotografia na academia: de formadora de imaginrios coletivos a

1. Fotografia. 2. Fotografia Estudo e ensino. 3.

Prof. Dr. Andr Azevedo da Fonseca

Profa. Dra. Ana Tas Martins Portanova Barros

Profa. Dra. Ana Maria Mauad

Profa. Dra. Dulclia Helena Schroeder Buitoni

Prof. Dr. Fbio Gomes Goveia

Prof. Dr. Itamar de Morais Nobre

Prof. Dr. Jos Afonso da Silva Junior

Prof. Dr. Marcelo Eduardo Leite

Profa. Dra. Maria Jos Baldessar

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Agradecemos a todos os que, de forma direta ou indireta, contri

A todos os fotgrafos que se tornam, em

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do Sul (UFRGS), entre 1999 e 2009, no banco de teses e dissertaes

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estudantes, ou seja, prioriza o pensar fotografia, sem negligenciar o

de ensino superior de diversos estados e a UEL tem se consolidado

No h nenhuma teoria da comunicao. Nem aqui, no Brasil,

O mtodo acaba se definindo a partir do objeto de estudo e no

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BENJAMIN,Walter. Pequena histria da fotografia. In: BENJAMIN,

FABRIS,Annateresa. Por uma fotografia produtiva: Moholy-Nagy e a

KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 4. ed. So Paulo:Ateli

LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia. 3. ed. So Paulo:

MARCONDES FILHO, Ciro. Entrevista concedida ao site Canal

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Resumo: A esttica realista do fotojornalismo d suporte e corrobo

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