M A R I O M O N T E N E G R O

Proyectos Académicos

EL CLASICISMO EN LA ÓPERA

mariomontenegro@mac.com
 Tabla de contenido

El Clasicismo! 1

Introducción.! 1

El movimiento de Reforma.! 2

Christoph Willibald Glück.! 3

Un nuevo Orfeo.! 4

Los Representantes del Clasicismo.! 6

Franz Joseph Haydn.! 6

Wolfgang Amadeus Mozart: el genio indiscutible.! 8

Ludwig van Beethoven.! 10

Otros Compositores del Periodo.! 11

Anexo: Cronología de Obras! 12

Bibliografía! 17

M a r i o M o n t e n e g r o! El Clasicismo en la Ópera

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 El Clasicismo
Introducción.
El movimiento clásico en la ópera se localiza, temporalmente, en la segunda mitad del siglo
XVIII y se extiende a los primeros años del siglo XIX. Por supuesto que la fijación histórica
de un proceso cultural debe entenderse en un sentido aproximativo, es decir como un en-
cuadre más o menos amplio que no pretende ser absoluto ni limitativo, pues siempre hay
elementos que se traslapan entre los sistemas artísticos anteriores y paralelos al movimiento
de que se trate. En este entendido debemos considerar a la ópera clásica, como aquel sistema
de producción de drama musical que es correspondiente a los valores y a los postulados es-
téticos del periodo de la ilustración en la Europa de finales del siglo XVIII, donde la idea de
la armonía entre las formas, la simetría entre las partes, la coherencia del conjunto... en fin, la
estética de la producción organizada del pensamiento y el arte, inundaron la cultura de lo
que llamamos el siglo de las luces, esto como respuesta ideológica al exceso ornamental al
que se había llegado en el movimiento barroco, que habiendo tocado los límites del rebus-
camiento en las formas, había también, en gran medida, propiciado la banalidad de las mis-
mas.

La ópera barroca se había convertido, para mediados del siglo XVIII en un sistema de pro-
ducción musical de mero lucimiento y concesión en las expectativas del público y los cantan-
tes. El drama y la fuerza del contenido argumental habían pasado a un segundo término, y
el valor más importante era el mero disfrute de la acrobacia y la habilidad técnica en la eje-
cución de las obras operísticas. A esto habría que añadir la importancia que en el barroco ha-
bía tomado el paradigma de la ópera seria. La ópera seria estaba organizada a partir de un
modelo altamente retórico y con muy pocas posibilidades de experimentación en la estruc-
tura: los actos se organizaban en números de lucimiento, generalmente las arias, en todas sus
formas permitidas, que se iban entrelazando por recitativos secos acompañados exclusiva-
mente por el continuo, lo que daba como resultado una composición fragmentada de la obra
ya en su conjunto... bajo este modelo el drama estaba sujeto a las posibilidades de expresión

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en las arias, y la atención del público era acaparado por éstas, mientras que el recitativo ca-
recía de proyección dramática1.

El clasicismo aparece en la ópera como el discurso que se manifiesta en contra de estos dos
aspectos imperantes en la ópera barroca: el exceso ornamental y la rigidez del modelo “reci-
tativo seco-aria de lucimiento” y pretende, por un lado, economizar y simplificar los núme-
ros cerrados (las arias) sustituyendo ornamento por expresión dramática, y por otro, integrar
la acción de la escena suavizando el paso del recitativo al aria a fin de no interrumpir el
drama en el corte y cambio de los números.

Hay pues una búsqueda de integración en todas las partes de la obra operística, pero tam-
bién, y más importante aún, un deseo fundamental de renovar el espíritu del drama y enno-
blecerlo, magnificarlo: hacer del drama representado una verdadera experiencia de emocio-
nes comunicadas a través del ejercicio dramático. Este es quizá el valor más importante del
periodo clásico: proponer la recuperación del sentido del drama y sujetar a éste todo el sen-
tido de la música y la teatralidad... es decir, el conflicto entre palabra y música no tiene ya
lugar; ambos están al servicio del drama y éste, finalmente, al servicio de la experiencia esté-
tica.

El movimiento de Reforma.
La ópera seria, con las características que hemos apuntado en párrafos atrás, estaba en una
situación que difícilmente podía satisfacer las necesidades de compositores con expectativas
de carácter propiamente dramáticas. Hay que tomar en cuenta que la ópera había nacido ba-
jo el patronazgo de la clase dominante, y era un entendido tácito (o a veces muy explícito,
incluso contractual) buscar la satisfacción y el beneplácito del mecenas en relación al trabajo
que se hacía bajo su tutela económica. En este sentido, había que halagar al señor de mando
en turno: éste tenía que verse representado, de alguna manera, en los rasgos más nobles del
personaje principal de la obra... y ni qué decir cuando la obra misma se confeccionaba expre-

1 Resulta indispensable tomar en cuenta que, a pesar de la estrechez y límites del sistema formal y estructural de la ópera
seria, los grandes compositores y las grandes obras del período barroco, logran aprovechar estos márgenes tan cerrados y
producir, dentro de los mismos, verdaderos trabajos fundamentales en la historia de la ópera, no sólo en tanto documentos
de la época, sino en tanto obras de gran cumplimiento artístico.
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samente para celebrar algún evento específico: bodas, cumpleaños, coronaciones, días festi-
vos... el patrocinador del evento y el público mismo, esperaban ver en escena representado,
alegóricamente, el evento que se celebraba.

Esta situación imponía al compositor demasiados requerimientos ajenos al trabajo creativo y

lo sometía a un verdadero vasallaje productivo. Había, pues, en la Europa de la segunda mi-
tad del siglo XVIII, una verdadera urgencia de nuevas propuestas y, sobre todo, de un mo-
vimiento liberador de las formas y las ataduras convencionales con las que se producían las
obras. Esta labor de propuesta de cambio habría de pertenecer, desde 1762 al gran reformista
de la ópera seria: Cristoph Willibald Glück (1714-1787).

Christoph Willibald Glück.

La obra de Glúck puede perfectamente ser dividida en dos grandes secciones: antes y des-
pués del “Orfeo ed Euridice” estrenado en Viena en 1762. Hasta antes de esa fecha, Glúck
había trabajado con los dos estilos fundamentales de la ópera italiana, la ópera seria y la
ópera buffa, y había viajado por todos los centros operísticos más importantes de Europa:
Milán, Roma, Londres, Praga, Viena... y había asimilado las formas convencionales de cada
género. Tenía, pues, amplia experiencia y conocimiento en el sistema de producción operísti-
ca. Pero Glück era un hombre de horizontes amplios, un verdadero moderno que apreciaba
el arte en su integridad y que conocía los cambios que en la Ilustración se estaban dando en
la literatura, la arquitectura y la plástica en general... y decide promover, de igual manera,
una transformación que a su parecer tenía que ser definitiva y drástica en la ópera. Él acusa-
ba a la ópera de complaciente e insensible, de sustituir el verdadero drama por el mero sen-
timentalismo, de procurar agradar el oído en vez del intelecto... y propone, junto con el es-
critor, Raniero de Calzabigi, un experimento notable: producir un drama que, de principio a
fin, buscara continuidad a partir de la estructura escénica y no del recitativo-aria propuesto
por el sistema barroco. A este efecto fue necesario orquestar la integridad de las escenas, evi-
tando el continuo que acompañaba los recitativos... y los que es aún más importante: crear

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un verdadero drama a partir de la confección de los personajes, sin hacer concesiones ni en
el lucimiento ni en los caprichos de los cantantes.

Un nuevo Orfeo.
Es altamente significativo el hecho de que la reforma de Glück inicie con un drama sobre el
mito de Orfeo.

Orfeo había sido fuente de inspiración para decenas de obras, en todas formas y estilos a lo
largo y ancho de toda la creación operística... No hay pues una intención en Glück de pro-
poner un drama amparado bajo temas y argumentos transgresores y nuevos... sino más bien
de proponer una revaloración a la tradición, de buscar no fuera, sino dentro de los mismos
recursos de la ópera su transformación y de intentar, por así decirlo, un nuevo principio, una
regresión de más de siglo y medio para empezar, según él, por el camino correcto: el del
verdadero drama en escena, el del “dramma per musica” de mas primeras obras de Monte-
verdi.

Monteverdi había oficializado el nacimiento de la ópera con su “Orfeo” de 1607... Glück que-
ría hacer lo mismo de manera simbólica: proponer su “Orfeo ed Euridice” como un nuevo
punto de partida, como un ejemplo en la búsqueda de la creación operística y como un nue-
vo modelo que evitara la decadencia en la que, a sus ojos, estaba sumida la ópera del siglo
XVIII.

Glück quería dar nuevas formas y nueva voz al canto de Orfeo. Glück quería deshacerse de
las ornamentaciones gratuitas y buscar, en la simplicidad, en la entrega directa del drama, la
emoción y la intelectualidad que había perdido la estructura banal de la ópera barroca.

El movimiento de Reforma de Glück debe, pues, ser entendido como la búsqueda de una
renovación interior, es decir, desde adentro del sistema de la ópera, y desde ahí proyectarla
al exterior y no a la inversa. No se trata de buscar fuera de la ópera las nuevas formas, sino
de encontrarlas dentro de ella misma.

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Es evidente que Glück a pesar de sus deseos de fincar un nuevo principio en esta reforma,
no podía llegar a transgredir consensos fundamentales que rebasaban al drama y tenían que
ver más con lo político. La ópera seria había impuesto como norma el final feliz del drama...
y eso no podía ser alterado: el público y los mecenas no estaban aún preparados para termi-
nar la velada operística en una reflexión trágica... se trata, a pesar de todo, de un evento so-
cial, y Glück, que repudiaba la servidumbre de la ópera al mero entretenimiento, estaba
consciente de que no podía llegar al límite de la tragedia final. había que reconciliar la intri-
ga y terminar la obra en actitud festiva, de otro modo jamás hubiera llegado Glück a com-
poner otra ópera.

Después de “Orfeo ed Euridice” llegarían otras dos obras de reforma al estilo italiano: Alces-
te (1767) y “Paride ed Elena” (1770), sin embargo, el verdadero trabajo de la reforma de
Glück llegaría pocos años después.

En 1774 Glúck inicia una serie de viajes continuados a París, en donde la continuación de su
proyecto vería su término. Ese mismo año hace una adaptación del Orfeo para el público
francés y compone “Iphigénie en Aulide”; en 1776 estrena la versión francesa de Alceste y en
1779 compone su último trabajo de reforma: “Iphigénie en Tauride”.

La importancia de Glück, en la historia de la ópera, reside en esta propuesta de modificación

del drama operístico, y ha sido tal, que casi ha obscurecido a las obras mismas. De todas las
óperas que compuso es Orfeo la que se escenifica regularmente, mientras que las otras obras
han quedado un poco al margen. Esto no significa que las obras carezcan de valor artístico,
lo que es probable, quizá, es que sigan siendo, a pesar de la audiencia moderna, trabajos que
rebasan las expectativas del público común y que, por lo mismo, están todavía fuera de su
alcance... A poco más de doscientos años de la reforma, podemos justamente decir que
Glück, no ha llegado a las grandes masas... pero quizá esa haya sido su intención: componer
para grupos reducidos de audiencias que busquen, en la ópera, reemplazar el entretenimien-
to por la experiencia estética... intención que, objetivamente, pocos compositores, y aún me-
nos audiencias, han tenido como propósito fundamental en el complejo operístico.

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Los Representantes del Clasicismo.
La reforma de Glück empezó a rendir frutos en la siguiente generación de compositores,
dentro de los cuales destacan tres nombres fundamentales en la historia de la música: Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwing van Beethoven.

Franz Joseph Haydn.

Joseph Haydn (1732-1809) es quizá uno de los casos más afortunados en toda la historia de
la música y de las artes en general. Se inició a muy temprana edad en los estudios musicales
y siempre tuvo el favor de emperadores y príncipes; su música fue festejada en toda Europa
y en plena madurez era considerado, por unanimidad, como el compositor más grande de
su tiempo.

Haydn fue un compositor muy prolijo: cientos y cientos de obras se cuentan entre sus traba-
jos, más una gran cantidad de partituras perdidas durante incendios en más de una ocasión.
No obstante, su música, en términos generales, no tuvo nunca las pretensiones dramáticas
de Glück. Haydn fue un compositor de carácter más bien cortesano, ligero... pero no debe-
mos entender esta ligereza como banalidad. Hay en Haydn siempre una efervescencia que
se desprende de sus obras, no es pues extraño su popularidad: su música es fácil de escuchar
y de disfrutar pero sin caer en lo predecible o en lo vulgar.

La importancia que tiene Haydn en la historia de la música se debe más al trabajo de com-
posición para instrumentos que para voces. Uno de los grandes deseos de Haydn, ya en
edad avanzada, fue el haber dedicado más tiempo a la composición de Ópera2. Es importan-
te reconocer que, en todo el siglo XVIII, el trabajo más apreciado de un compositor era el
operístico, los tiempos de la música meramente instrumental todavía no llegaban, pero ya
estaban muy cerca, y es precisamente con Haydn donde el proceso se acelera y cobra forma.

2 A pesar de haber compuesto más de veinte óperas... el número exacto es difícil de conocer debido a los trabajos perdidos
en los incendios de Eszterháza.
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La historia reconoce a Haydn como el verdadero precursor de la sonata, en tanto forma con-
solidada que predominaría en todo el periodo clásico, así como de los géneros instrumenta-
les derivados de ésta y que darían la base del repertorio sinfónico moderno: el cuarteto de
cuerdas, el concierto, y la sinfonía.

En la ópera, Haydn no se distingue como un innovador, comparado con Glück, pero hace
aportaciones interesantes que son definitorias del estilo clásico: la reducción de la ornamen-
tación en las arias, la explotación de melodías sencillas, la entrega más directa de la música y
la franqueza de los personajes. Casi todas sus obras se basan en el estilo de la Ópera Semise-
ria, como ”Il mondo della Luna” (1777); L’Isola Disabitata (1779) y “La fedeltá premiata”
(1781): trabajos muy festivos que evaden las grandes complicaciones argumentales y mitoló-
gicas de la ópera seria y que se basan más en el drama de carácter ligero o pastoral, aunque
también hay trabajos de carácter serio, como la “Armida” (1784), además de un gran número
de obras de carácter aún más ligero, como sus óperas para marionetas.

Haydn también cultivó el género del oratorio: “La creación” (1798) y “Las Estaciones” (1801)
son obras estructuradas bajo el modelo handeliano, al igual que la cantata escénica, como
“Arianna en Naxos” (1789)... pero su aportación más interesante a la música vocal es mucho
menos pretenciosa y de mayor novedad: la canción de carácter popular llevada al estilo de la
música culta; género, que podemos decir, inaugura todo el movimiento que se convertirá en
el Lieder o la Canción de Arte que será fundamental en la música de concierto de las genera-
ciones posteriores al clasicismo.

Haydn pasó la mayor parte de su vida productiva como el compositor oficial del principado
de Eszterháza. Este aislamiento, según reconocería él mismo en los últimos años, le obligó a
ser original en sus composiciones, y le permitió experimentar y trabajar más con su intui-
ción personal que con las formas de moda; no obstante, Eszterháza no era un centro de im-
portancia menor en la música: el mismo Haydn procuró llevar al público del principado las
obras sobresalientes de los compositores de su época y así crear una audiencia muy entrena-
da en el espectáculo de la Ópera.

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Haydn fue un hombre afable, de buen espíritu y de gran modestia. No obstante su fama y
reconocimiento internacional, tuvo muy buenas relaciones con sus contemporáneos y, en es-
pecial, con un compositor que, a aun perteneciendo a una generación más joven, habría de
admirar y reconocer como el talento más notable de su tiempo. Wolfgang Amadeus Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart: el genio indiscutible.

Mozart (1756-1791) fue el niño prodigio más notable en la historia de la música y uno de los
talentos más trágicamente interrumpidos por una muerte temprana. Al igual que Haydn, no
se trata de un personaje transgresor del sistema musical imperante, sino de un talento real-
mente genial que le permitió, usando las formas establecidas, crear nuevas posibilidades
musicales y dramáticas a tal extremo que, para muchos expertos, sus obras de madurez se
cuentan entre las óperas mejor logradas en toda la historia de la representación dramático-
musical.

En Wolfgang Amadeus Mozart tenemos a un talento de intereses muy diversos en la música,

que cultivó todos los géneros posibles de su época. Siguiendo las propuestas de Haydn,
compuso sonatas, cuartetos, conciertos y sinfonías de gran importancia, al igual que música
religiosa y de cámara, no obstante, su preocupación fundamental como compositor fue la
Ópera.

Siguiendo los modelos imperantes de la aún vigente Ópera Seria y la popular Ópera Buffa,
Mozart compuso la totalidad de sus obras operísticas entre estos dos extremos con todas las
variantes intermedias: la Ópera Semiseria, la Ópera Pastoral, los Divertimentos, las Serena-
tas y el Singspield; pero serían sus últimos trabajos dramáticos los más interesantes en cuan-
to combinación de formas y elementos. En “Le Nozze de Figaro” (1786), “Don Giovanni”
(1787) y “Così fan Tutte” (1790), obras conocidas como la trilogía de Lorenzo da Ponte; Mo-
zart explora situaciones que parten de lo cómico y llegan a lo trágico y a la inversa. En ese
sentido, estas obras son extremadamente realistas (y modernas): la vida que se representa en
escena es vista como un mosaico de emociones diversas, como un compendio de situaciones

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que no se pueden mantener en la misma tónica y que van moviéndose entre extremos pro-
vocando las más variadas y a veces disparatadas reacciones de los personajes.

Sin embargo, es difícil pensar en Mozart como un compositor que busque dictar principios o
fórmulas a seguir3. Su trabajo es, nuevamente al estilo de Haydn, de carácter más bien ligero,
diríamos casi cortesano, pero los resultados a los que llega, como ocurre en todas las grandes
obras del arte universal, trascienden ese principio básico y permiten la multiplicidad de lec-
turas y posibilidades... quizá sea esta situación tan abierta y compleja a la vez, lo que ha
propiciado la presencia constante del trabajo mozartiano en el repertorio moderno.

Mozart se inició en la composición operística a muy temprana edad, su primer obra dramá-
tica data de 1767 (”Die Schuldigkeit des ersten Gebots”) y a los catorce años estrenaba el
“Mitridate” (1770), composición al estilo barroco que bien podría figurar como un verdadero
triunfo de la Ópera Seria. Antes de cumplir los veinticuatro años, ya había compuesto 12
óperas y su fama ya eran incuestionable, pero sería en 1781, con “Idomeneo” que su reputa-
ción como un prodigio de la Ópera quedaría más que establecida.

No obstante, a pesar de la fama y la importancia de sus obras, Mozart llevó una vida muy
azarosa: durante su infancia y su adolescencia viajó por todos los centros musicales de Eu-
ropa y su salud quedó marcada desde estos primeros años. Luego ya establecido entre Salz-
burgo y Viena, llevó una vida de trabajos forzados combinada con obligaciones de corte y
cumplimientos sociales que terminarían por agotarlo y provocar, prematuramente, su muer-
te.

El legado más importante de las óperas de Mozart es la perfecta armonía que consigue entre
el texto y la música, creando así verdaderos personajes que nunca están forzados en la obra,
sino que emergen de ella con una naturalidad y una viveza sorprendentes... esto aparte de la
gran calidad que la música por sí sola tiene; no en vano Mozart es considerado más allá de
toda duda, como un genio que, para muchos, ha sido el logro más importante de la música
en la vida humana.

3 Aunque así haya sido inevitablemente para las generaciones posteriores.

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Ludwig van Beethoven.
Beethoven (1770-1827) representa una clase muy particular de compositor que marcaría el
inicio del romanticismo: la emancipación del músico del mecenazgo cortesano y el nacimien-
to del artista liberal. Él fue el primer compositor en la historia en considerarse como un artis-
ta independiente; tenía clara conciencia del valor de su trabajo y lo aprovechaba para pro-
moverse y tomar decisiones sobre lo que componía.

La característica más importante del trabajo de Beethoven es la monumentalidad casi titáni-

ca de las composiciones: no hay obra pequeña en la confección de su trabajo, hasta la can-
ción más sencilla lleva implícita la idea de la heroicidad que lo caracterizaría.

Desafortunadamente para el género de la ópera, Beethoven sólo compuso una obra de este
tipo: Fidelio (1805), pero su importancia es tal que podemos calificarla como la ópera inau-
gural del estilo romántico alemán. El modelo de Beethoven serviría como el prototipo inicial
para los primjeros compositores del siglo XIX en Alemania, y el mismo Wagner admiró la
fuerza y la entrega del drama en la obra de Beethoven.

Además de esta ópera, Beethoven compuso música vocal en varios rubros: la sinfonía coral,
el oratorio, la canción de arte y una cantata escénica para soprano.

La cantata “Ah perfido!” fue compuesta o al menos completada en 1796, dedicada a la so-
prano Josepha Duschek, para quien Mozart había compuesto “Bella mia fiamma” (1787) y
representa quizá el último ejemplo de este género al estilo del barroco de principios del siglo
XVIII.

Beethoven es el último exponente del clasicismo en la ópera y su música bien puede ser con-
siderada como la transición entre el estilo clásico y el movimiento que le sucedería en la his-
toria de la música: el romanticismo.

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Otros Compositores del Periodo.

Los nombres de Haydn, Mozart y Beethoven son tan imponentes y definitorios del estilo clá-
sico, que han dejado en la sombra un número importante de compositores de este género.
Mencionaremos algunos.

Niccolo Jommelli (1714-1774) es un compositor que representa la transición entre la ópera

barroca y la ópera al estilo de la reforma de Glück. Sus obras fueron muy apreciadas en su
tiempo. Sobresalen “Didone abbandonata” (1763) ópera seria y L’Ucellatrice” (1750), ópera
buffa.

Giovanni Paisiello (1740-1816), compositor italiano que representa la generación inmediata

al Bel Canto y que ha quedado, como muchos otros, bajo la sombra de la generación poste-
rior del romanticismo. Su obra más conocida es “Il barbiere di Siviglia” (1782), obra que
también ha quedado opacada por el trabajo homónimo posterior de Rossini.

Antonio Salieri (1750-1825) es uno de los casos más desafortunados en la historia de la ópe-
ra, aunque, en vida, fue un compositor que gozó de buena fama y fortuna. Actualmente su
nombre ha quedado ligado al supuesto asesinato de Mozart, pero nunca se ha podido vali-
dar ese rumor que data desde la misma muerte de Mozart (Ver lista de obras en el anexo).

Tommasso Traetta (1727 - 1779) es uno de los tantos compositores que quedaron bajo la
sombra de Glück. En su tiempo fue muy reconocido y es también representante de la proce-
so de cambio entre el clasicismo y el barroco. Es de especial valor musical su “Antigona”
(1772) en la que se aprecian soluciones que se aproximan al estilo mozartiano.

Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) fue un compositor sobresaliente que estuvo presente en los
centros más importantes de la ópera europea y coincidió en Viena con Mozart. Es de particu-
lar interés su obra “Don Giovanni” que fue estrenada unos meses antes de la famosa obra
homónima de Mozart.

Luigi Cherubini (1760-1842) es el compositor más significativo del proceso de cambio entre la ópera
clásica y el romanticismo italiano, podemos justamente decir que sus obras fundan la gran tradición
de la estética vocal del Bel Canto. Es particularmente importante su ópera “Medea” (1797).

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 Anexo: Cronología de Obras

Fecha! Ópera! ! ! ! ! ! ! Compositor

1753!! Der krumme Teufel! ! ! ! ! Haydn

1754!! Le Cinesi! ! ! ! ! ! ! Gluck

1755!! L’innocenza giustificata! ! ! ! Gluck

! ! La Danza! ! ! ! ! ! ! Gluck

1758!! Der neue krumme Teufel! ! ! ! Haydn

! ! La Fausse Escalve! ! ! ! ! Gluck

! ! L'Ile de Merlin! ! ! ! ! ! Gluck

1759!! Cythère assiégée! ! ! ! ! Gluck

! ! Le Diable à Quatre! ! ! ! ! Gluck

! ! L'Arbre enchantée! ! ! ! ! Gluck

1760!! L'Ivrogne corrigée ! ! ! ! ! Gluck

1762!! Orfeo ed Euridice (1ª Ver.)!! ! ! Gluck

1763!! Acide! ! ! ! ! ! ! Haydn

! ! La marchesa! ! ! ! ! ! Haydn

1764!! Les Pèlerins de la Meque! ! ! ! Gluck

! ! La Rencontre imprévue! ! ! ! Gluck

1765!! Il Parnaso confuso! ! ! ! ! Gluck

1765!! La Corona!! ! ! ! ! ! Gluck

M a r i o M o n t e n e g r o! El Clasicismo en la Ópera

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1766!! La canterina! ! ! ! ! ! Haydn

1767!! Alceste (1ª Ver.)!! ! ! ! ! Gluck

! ! Die Schuldigkeit des ersten Gebots! ! Mozart

! ! Apollo et Hyacinthus! ! ! ! Mozart

1768!! ? Bastien und Bastienne! ! ! ! Mozart

! ! Lo speziale! ! ! ! ! ! Haydn

1769!! La finta Semplice! ! ! ! ! Mozart

1770!! Mitridate! ! ! ! ! ! ! Mozart

! ! Le pescatrici! ! ! ! ! ! Haydn

! ! Paride et Elena! ! ! ! ! ! Gluck

! ! L’amore innocente ! ! ! ! ! Salieri

1771!! Ascanio in Alba!! ! ! ! ! Mozart

! ! Armida! ! ! ! ! ! ! Salieri

1772 ! Lucio Silla!! ! ! ! ! ! Mozart

1772!! Il sogno di Scipione! ! ! ! ! Mozart

1772!! Lucio Silla!! ! ! ! ! ! Mozart

! ! La secchia rapita! ! ! ! ! Salieri

! ! La fiera di Venecia! ! ! ! ! Salieri

1773!! L’infedeltà delusa! ! ! ! ! Haydn

! ! Acide! ! ! ! ! ! ! Haydn

! ! Philemon und Baucis (Marionetas)! ! Haydn

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! ! Die bestrafte Rachgebierde (Marionetas)! Haydn

¿?! ! Dido (Marionetas)! ! ! ! ! Haydn

¿?! ! Genovevens vierter Theil (Marionetas)! Haydn

1774!! Iphigénie en Aulide! ! ! ! ! Gluck

! ! Orphée et Eurydice (2ª Ver.)! ! ! Gluck

1775!! La finta Giardiniera! ! ! ! ! Mozart

! ! La finta acema! ! ! ! ! ! Salieri

! ! L’incontro improvviso! ! ! ! Haydn

! ! Die Feuersbrunst (Marionetas)! ! ! Haydn

! ! Il Ré Pastore! ! ! ! ! ! Mozart

1776!! Alceste (2ª Ver.)!! ! ! ! ! Gluck

1777!! Armide! ! ! ! ! ! ! Gluck

! ! Il mondo Della luna! ! ! ! ! Haydn

1778!! La scuola dei gelosi! ! ! ! ! Salieri

1779!! Iphigénie en Tauride!! ! ! ! Gluck

! ! Echo et Narcisse! ! ! ! ! Gluck

! ! Thamos, König in Aegypten! ! ! Mozart

! ! Zaide (incompleta)! ! ! ! ! Mozart

! ! L’isola desabitata! ! ! ! ! Haydn

1780!! La finta Giardiniera (Revisión)! ! ! Mozart

1781!! Idomeneo!! ! ! ! ! ! Mozart

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! ! Der rauchfangkehrer!! ! ! ! Salieri

! ! La fedeltà premiata! ! ! ! ! Haydn

1782!! Die Entführung aus dem Serail! ! ! Mozart

! ! Orlando Paladino! ! ! ! ! Haydn

1782-1786! L’Oca del Cairo!! ! ! ! ! Mozart

! ! Lo sposo deluso! ! ! ! ! Mozart

1784!! Les Danaïdes! ! ! ! ! ! Salieri

! ! Il ricco d’un giorno! ! ! ! ! Salieri

! ! Armida! ! ! ! ! ! ! Haydn

1785!! La grotta di Trofonio!! ! ! ! Salieri

1786!! Der Schauspieldirektor! ! ! ! Mozart

1786!! Le nozze di Figaro! ! ! ! ! Mozart

! ! Les Horaces! ! ! ! ! ! Salieri

1787!! Don Giovanni! ! ! ! ! ! Mozart

! ! Tarare! ! ! ! ! ! ! Salieri

1788!! Axur, re D’Ormus! ! ! ! ! Salieri

1789!! La cifra! ! ! ! ! ! ! Salieri

1790!! Così fan tutte! ! ! ! ! ! Mozart

1790!! La clemenza di Tito! ! ! ! ! Mozart

1791!! Die Zauberflöte!! ! ! ! ! Mozart

! ! Orfeo ed Euridice! ! ! ! ! Haydn

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1795!! Palmira, regina di Persia! ! ! ! Salieri

1799!! Falstaff! ! ! ! ! ! ! Salieri

1805!! Fidelio! ! ! ! ! ! ! Beethoven

1807!! La Vestale!! ! ! ! ! ! Spontini

M a r i o M o n t e n e g r o! El Clasicismo en la Ópera

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