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de
LA MUSIQUE
~
J. CHAILLEY H. CHALLAN
Sous- Directeur Grand Prix de Rome
du Co,servatoire National Professeur au Conservatoire
til Musque de Paris Na#onal de Musique de Paris
Preface do:
CLAUDE DELVINCOURT
Dtrecier4r du Conservatoire National de Musique
ALPHONSE LEDUC
Editions Musicales, I 7 5, rue Saint-Honor
PARIS
Le sujet rebelle un enseignement rationnel et bien conduit donne une indication dtJnt
il 11 a lieu de tirer une consquence immdiate: il doit tre impitoyablement dcourag et
incit chercher sa voie ailleurs que dans ume carrire musicale, si modeste soit-elle.
Cependant, on hsitera quelquefois formuler un diagnostic aussi radical en pensant
aux victimes possibles de certains enseignements. OR a considr pendant trop longtemps
l'enseignement du solfge et de la thorie d'une part, d celui de l'harmonte d'autre part,
comme deux aspects diffrents de la pdagogie musicale. Or, il apparat qu'un COU'IiS su-
prieur de solfge et de thorie, est en re'alit un cours d'harmonie auditive qui suppose
chez le matre des connaissances musicales tendues, serviei'J par dm3 mthodes prouves.
Mais il faut aussi que le matre, pour complter et prolonger son enseignement,puisse
mettre entre les mains de ses lves dt'S ouvrages ou ce.ux -ci ne risquent pas de ne trou-
ver autre chose qu'une suite de dfinitions paresseuses, de ptitions de principes et d'af-
firmations gratuite..,, incapables d'apporter une explication satisfaisante pour l'esprit
sur l'origine de certai1feli notions primordiales qui sont la base de notre catchisme
musical, et que l'on a coutume de prsenter comme des vrits rvles eehappant tout
contrle de la raison plutt que comme l'aspect sensible de certaines lois naturelles qui
se dmontrent.
La thorie, telle qu'elle a t enseigne et codifie pendant une priode de routine qui
s'tend su-r prs d'un sicle est prime; de nouvelles mthodes pdagogiques sont mettre
au point, et une nouvelle bibliog,raphie doit surgir de ce renouveau.
L'ouvrage de MM. Jacques CHAILLEY tJt HeRri CHALLAN asseoit su1 des bases p!us
solides les donnes es~:;entielles de toute thiorie iss1:e du systme tonal, et largit la con-
ception de l'enseignement qui en dcoule.
Nul n'tait mieux dsign pour entreprendre ceitv lourde tche et pour la mener
bien que les- deux signataires t3 cet i'lnportant travail, dont l'un a t mon intime colla-
borateur dans l'laboration et l'application des rformes int1oduites au Conservatoire au
cours de ces dernires annf;I'S, et dont l'autre a doRn dans cdle mme Maison tant de
preuves de ses rares qualitl;s pdagogiques.
Je suis certain que ce cours rendra les plus grands senJices aussi bien aux matres
qu'aux lves; ceux-ci trouveront en lui la somme de toutes les connaissances thoriques
qu'un musicien doit acqurir au cours de s1:.-; tudes.
CLAUDE DELVINCOURT
AVANT-PROPOS
II. - La division du prsent ouvrage correpond aux trois degrs d'enseignement du solfge tels
qu'ils sont dfinis au Conservatoire depuis 1941.
Le premier volume, correspondant au degr lmentaire, traite des signes d'criture, des
intervalles et de la tonalit classique, en envisageant les bases de la formation harmonique jusqu'
l'accord de 7e de dominante inclusivement.
Le second volume correspondra aux degrs moyen et suprieur. Il tudiera notamment la
modalit non classique, l'extension des accords au del de la 7e de dominante, l'analyse sommaire
des notes trangres, la transposition, et quelques notions succintes de chant grgorien.
III. - Seuls les caractres gras doivent tre appris par cur. Les petits caractres doivent
tre lus et ventuellement consults, mais ne constituent pas matire scolaire pour le degr
lmentaire.
Quant aux exercices, ils seront prcieux pour aider l'assimilation, mais il est bien entendu
qu'ils ne remplacent nullement les exercices pratiques d'application indpendants de la thorie.
IV. -Une thorie musicale dcrit une matire sonore vivante et n'a cependant pour s'exprimer
que du noir sur du blanc. Il est donc ncessaire de se rfrer un tmoin sonore. Nous avons le
plus souvent choisi le clavier, presque tous les lves ayant porte de leur main un piano ou un
harmonium. Pour les autres il appartiendra chacun de s'adapter aux circonstances.
Tel que, nous esprons que cet ouvrage aidera les lves dans leurs premiers pas toujours un
peu rebutants, et qu' travers l'invitable scheresse des dfinitions et des analyses, ils entendront
mesure qu'ils avanceront, battre travers la carcasse austre de la thorie le cur de la
musique vivante. C'est ainsi seulement que le solfge, au lieu de rester l'pouvantail qu'on en fait
parfois, pourra devenir ce qu'il est rellement : un moyen de connaissance intime de l'art le plus
profond et le plus lev que les hommes aient invent.
Paris, Mai 1944.
J.C. - H.C.
(1) Quelques exemples au hasard : dittographie (la porte de lignes horizontales et parallles) dfinitions circulaires
(tonalit = ensemble de lois qui rgissent la constitution de gammes ; gammes = assemblage de notes suivant les lois de la
tonalit) -termes vagues non dfinis (degrs conjoints = notes voisines >>) -affirmations devenues caduques la suite de
l'volution de l'criture ou du langage (forme du soupir, classement des consonances, thorie des ttracordes) - critres
superficiels et souvent trompeurs (mode mineur dfini par la sensible ; tonalits tudies uniquement en fonction de l'examen
visuel de l'armature) - surabondance de << recettes >> et dficience d'un vritable dressage de l'oreille, etc. etc.
CHAPITRE 1
LMENTS DE LA MUSIQUE
2. DFINITION DE LA MUSIQUE.
La musique est un langage qui utilise les sons pour eux-mmes et non pas, comme le
langage parl, pour reprsenter des ides ou des objets convenus.
Ce langage s'adresse la sensibilit autant qu' l'intelligence. Il est soumis des lois
prcises bases sur des principes naturels et sur une tradition artistique qui s'enrichit
sans cesse.
Comme toute langue vivante, la musique connait une continuelle volution. Celle-ci d-
pend la fois de la civilisation et de l'poque. Sa comprhension dpend galement du degr
d'ducation du sujet.
N.B. Il existe de la mubique monodiquc >>,c'est--dire dans laquelle la mlodie n'est pas supporte par une harmonie;
mais le plus souvent pour un musicien d'aujourd'hui cette harmonie est sous-entendue. Il n'en a pas toujours t ainsi, et il
en va diffremment dans nombre de musiques non occidentales.
(1) Ce son est le La de la 3me octave( 26) ou LA 3. Sa hauteur absolue n'est normalise
que depuis 1859 (435 hertz ou vibrations doubles la seconde). Elle est vulgarise par un
instrument-tmoin appel DIAPASON. Le la du diapason>>, valeur conventionnelle, a consi-
drablement vari au cours des sicles et plusieurs diapasons pouvaient co-exister en un mme
Ilia paso ns v[
lieu. Le La de 435 dcrt en 1859 (1885 pour l'tranger) est trs rarement respect et n'a cess de monter. En 1939, un congrs
international l'a hauss 440, et ce nombre est souvent dpass dans la pratique. En 1988, une campagne a t lance pour obtenir
son abaissement 432, nombre jadis prconis par Verdi, et plusieurs socits d'instruments anciens s'accordent dj sur un La plus
bas que le diapason officiel, jug dangereux pour les chanteurs et pour certains instruments. Mais on doit se garder de notions
simplistes tels que le << retour au diapason ancien >>, cette expression n'ayant historiquement aucun sens avant 1859.
8
EXERCICB . Rt1ch8rcku sur le piano plusieurs demi- tons. Ensuite, jouez une nnttt 1JU8lcongue, re-
produisez-la tm chantant la V01Jelle A et chantez la suite celle qui se trouve 1/JJ tO'n a11rdss8UB. Vri
fiez alors l'aide du piano.
EXERCICE: Joue.e 3 notes se suivant sur les touches blanches (en partant d'une Mte quelcon-
que.) retenti Men "l'air" que vous ave.e jou et essa11u de le rt~produire en partant d'une notedtf.
frente, en utilisant lorsqutJ c'est ncessaire dtJs touches noires.
Refaites le mme e:x:ercice avec 4,5,6 17 notes, ceci afin de vous hehituer entendre lizlternanctJ
de tons et 1/2 tons de la gammtJ diatonique, sans chercher encore l'analyser.
f.XERCICE: Regardez un clavier de piano et dites le nom. des touches !Jlancke8 que vous disignere.e ou hasard.
CHAPITRE II
PRINCIPES DE L'CRITURE MUSICALE
L LMENTS DE LA NOTATION
La musique s'crit par des signes placs sur la porte.
15. PORTE.
La porte se compose de 5 lignes horizontales quidistantes. L'espace entre chaque ligne se
nomme INTERLIGNE.
Lignes et interlignes se comptent de bas en haut.
16. NOTES.
Les notes sont les signes qui reprsentent les sons avec leur hauteur et leur dure.
La hauteur des sons est repr~sente par la POSITION des notes sur la porte.
Leur dure est reprsente par la figure (ou forme} des notes.
~
Double -croche ), N.B. Ces quatre termes correspondent au
nombre des crochets: La. croche a. un crochet,
Triple- croche ), la. doublecroche a. deux crochets, etc.
Quadruple-croche )
REMARQUE PRATIQUE: Les dbutants ont toujours tendance crire trop gros les points noirs. Plutt que
de dessinf'r d'abord un rond et df' le noircir f'nsuite, il vaut mieux noter directement un point un peu pais.
1
..
~ ..
1
0
!! ..
..
0
1
..
~ ~ ..
1
..
0
~ ~ ..
:\=.,o~
~
.
n e _
~-~ 'i _
ver le gT"afle _ - _ l . ,.,_.
~ verslat,.,
Il 1! 1 ,, 1! je 1
1 1
DO R Mi Fa Sol La Si DO R Mi Fa. Sol DO R Mi Fa. Sol etc.
REMARQT.:E: La. tr~ note s'appellP indlt'ferPmment Do ou Ut; mahon emploie toujours le mot Do pour solfier, et
!(oeralement n dans le lang&gP thorique (toujours quand il s'agit d'une Cl).
EXERCICE: En prenant modle sur les touches de piano, haMtuu-vous chanter la srie: "Do,R,lfli,
Fu Sol, la, Si, Do., jusqu ' ce que cettt~ suite de notes vous soit devenue familire.
J l '"st utile de savoir quP les pays germaniques ou anglos&xons emploient une nomenclature diffrente. 1 ~07 ),
21. CLS.
L:t Cl (ou Clef) est un si l'ne plac au dPbut de la porte sur l'une de !'les lignes pour d-
terminer le nom de la note place sur cette ligne.
Il existe trois sortes de ds:
Il Il 11=-w Il
Rares_ ne servent que
Trs courantes Courantes. pour pour la "transposition" (Degr suprieur)
usages spciaux
N.B. Lorsqu'on par le de cl de Fa sans autre spcification, il s'agit de 9' 4~
EXERCICE: Tracez des cls sur la porte, en. tenant compte des indications ci-dessus, et en veil -
lant bien commencer votre trac sur la ligne indique.
22_ APPLICATION DU PRINCIPE DES C~S. NOM DES NOTES SUR LA PORTE
Reprenons notre srie de sons tags sur la porte, et plagons une cl de Sol au dbut:
La Si Do R ~i Fa Sol
La note place sur la 2"!~' li~ne se nommant Sol, la note suivante sera La, ensuite Si, Do, etc.
(opration inverse en descendant ) .
CO~SEIL PRATIQUE: Habituez-voua & dire rapi!'mf'nt le nom des notes de deux en deux, en montant et en descen-
dant, . partir dt n'imporh quf'lle note. Ex.
Do, Mi, Sol, Si, R, etc. R, Si, Sol, Mi, Do, etc.
l
En monto.nl: Fa, L&, Du, ..\("1, 8 o,l et c. La, Fa, R, Si, Sol, ett. l
'
~
~
CPpendant, on admet dans la pratique de nombreuses drogations . ce principe. Dans la. transposition notamment,
(cfdegrsuprieur)on ne a'en proccupe pa&. ~
On employait autrefois une cl de Sol tr.e ligne: ~ qui donnait les mPmes noms de note que la cl de Fa -l~,
mais la. double octave '8uprieure. On a. cess aujourdliui d'en faire usage .
.."~
!JI;' ... ,
r rf f f
1
lJJJ Mauvais (ligne &Il del Mauvais (lignes
1 de la. dernire note ). 11 mal espaces).
8 .. ;
-
de Fa,
. .. .L
,,
1~ .
1 2 4 6
On dsigne une note. avec son octave en plaant le4u,:ro de celle-ci la. suite, comme un indice algbrique.
Ainsi le ''La du dia. pa.son" ( 8) sera le La.~
Au dessous de la 1':" octave, on emploie en descendant les chiffrE-s -1 (moins 1 ), -2, etc.
Notez que les Allemands emploient une numrotation diffrente ( votr ~ 201).
A = lai a = la.2 a1 = la3 etc.
0 d J ]l )1
Double
J
Triple
J
Quadruple
Ronde Blanche Noire Croche croche croche croche
))p~~ d~
Bon Mauvais
(1) Nous verrons daus un chapitre suivant comment on dtermine la. va.leur a.bsol~e des figures de notea.
{2) On trouve parfois une figure loi ou j::::::j a.ppele NOTE LONGUE ou CARREE qui va.ut 2 rondes, mais
lon emploi est a.sses exceptionnel.
t4
On verra au chapitre "Mesure" qu'il faut tenir compte de la division dPs temps dans [Pmploi de res barrts.
Par exemple, il n'est pas indiffrent pour noter 6 crochf'S d'crire j ou ou r r rr r w UJ u u
EXERCICE: Prendre une partition piano et chant et choisir un passage o la partie vocale
comporte de nombreuses croches, doubles- croches etc. crites en crochets. La recopier en liant les
crochets raison d'un Kroupe pour la. valeur d'une noire, d'une blanche, etc.
42:J-; Il t:!~t
))lb
dnux dt- pt>nSt'r
Aujourd'hui, on tend de plus en plus & gnraliser la premihe mani1e d'crire. La liaison des syt:ab~>s n' e:.t
plus souligne par le groupement des crochets, mais SPulement par la courbe de liaison, qui devient de n chd
quasi obligatoire:
31. LA LIAISON.
La lia.ison est un signe qui 1erm1t de runir dtu\ notes dt> mmt> son sans ,.~,,.;t .r
la deuxime.
On dit alors que ces deux notes sont LIES.
a
1
---- r quivaut :
li
o = o~J_) 0 =
j J u.
Bon
= 1Fa .11 w
Trop loin
u.. a,
Trop pres
.... ~'V' ~_../
Ma.u.vais
2? A la. mme hauteur que la note si celle-ci est dans un interligne, un peu au dt>ssus de la ligne si la no tt> est
sur une ligne (afin d'viter que le point se confonde avec la ligne.)
' r r Bon
f 1 r r r
Mauvais
34. SILENCES.
Les silences sont des signes qui indiquent l'absence ou 1 interruption du son. Comme
pour les notes, leurs diffrentes figures dterminent des dures differentes de cette interruption.
(1) L" soupir a t longtemps repre~ent par r (1 a J'pnvers)On!Ptrouve encore afnsi da us dts ditions un peu anciennes,
16
37- POSITION DES SILENCES SUR LA PORTE.
On aura remarqu que la pause et la demi -pause ont la mme figure. Ce sera donc uni-
quement leur position sur la porte qui les diffrenciera.
Les autres silence!>\ se placent au milieu de la porte. Cependant, lorsqu'ils n'affectent qu'u-
ne voix alors que plusieurs
sont crites sur la mme
porte, on les crit, pause
l q- -
J b~ ~ ~ ~~
~ gt;c; f' c. j' ~ ~
; ~- - ~ 1~ - - - 1- ~ ( : ~ ~
et demi-pause comprises,
l:l mme hauteur que la position moyenne de cette voix. On peut mme, pour la pause et la
demi-pause employer une ligne supplmentaire.
38. VALEUR RELATIVE DES SILENCES:
Chaque figure de silence correspond, au point de vue valeur, une figure de note.
La pause quinut en principe la ronde:-- o mais a aussi d'autres applications ( 46 ).
La demi- pause quivaut toujours la blanche: ~ f
Le soupir " a noire: ~ r
Le 1./2 soupir ou potence quivaut toujours la croche: 1 ~
Le l/4 de soupir ou double potence quivaut toujours la double- croche: ~ ~
Le 1/s de soupir ou triple potence triple -croche: ~ ~
q
tl tl tl
En consquence, il faudra employer, si l'on veut interrompre le son pour une dure
gale une blanche cJ :une demi-pause ---
tl 11 noire J :un soupir t
11 11 croche j,: une potence ou 1/2 soupir "1
11 double -croche ), : une double potence ou 1/4 de soupir ~ de.
EXERCICE: Recopier son.s pO'T'tie une lilf'M fk musique qui comporte des valtJUrs iffirentes,en
remplaant chaque note par le silence de valewr quivalente, et vice-versa.
REMARQUES: 1~ De mme que les figures de notes, tous les silences peuvent tre points.
~ = ~ ., de.
Cependa.nt l'usage permet d'crire indiffremment en silences points ou . l'aide de plusieurs silences les U
nits de temps des mesures composes< fi4 )_
2? Il a t longtemps d'usage de ne pointer que certains silences . l'exclusion de certains autres. Nul ne
prte plus attention aujourd'hui . cette distinction.
Il
Point Point d'orgue Point d'arrt
d'orgue Points d'arrt court court
.VB. Certains compositeurs de la fin du xx sicle, exprimentent volontiers des principes de notation diffrents, qu'ils
expliquent gnralement en prambule. Aucun d'eux nest actuellement susceptible d'tre normalis.
CHAPITRE III
LE RYTHME
L PRINCIPES ET CRITl!RE
EXPLICATION PRATIQUE: Vous avez tous chant: "Sur le Pont d'Avignon". Le refrain porte des accents
rguliers: Sur le pont d'Avignon, on 7 danse, etc ...
Mais lorsqu'arrhe le couplet: Les beaux messieurs fo;;r-comme a", il n'y a plus de rythme scand (aussi les
enfants cessent de faire la rondel, mai" un"Tythme libre". La premire partie exige des barres de mt>surt>, la se-
conde s'en passe.
&tl CJ
t
2Hemps
1 r 2~
r zti:;ra
t
temps 2~
t
temps
Inconsciemment, vous accentuerez la note place sur le F.r temps.
Ce 1e.r temps est dit temps fort.
Le 2~e temps (que vous n'accentuerez pas), se nomme temps faible.
Tous les temps d'une mesure n'ont donc pas la mme importance au point de vue de l'accentu-
ation. On peut donner les rgles suivantes valables l'intrieur d'une mme mesure.
1~ Le premif-'1' tt'IIIJIS est fort par dfinition. C'est mme par le retour rgulier de ce temps fort,
toujours p)ac le 1e.r, que l'on dtermine l'audition la nature d'une mesure et la place des barres de mesure.
2~ Le drnif'l' (Pili!)S est toujours faible.
Sc;> Il ne peut y avoir 2 temps forts la suitP.
4~ Si J~lus de 2 temps faibles se succdent, l'un d'eux prend spontanment un acctnt se con-
daire. Il ne peut donc y a,oir plus 1e.r temps : 2": temps ; _ _ _ _3_':_te_m_,p,_s_ _ _--!":_4_~_te_m...:p~s
de 2 temps galement faibles la Mesure a
suite. 2 temps: FORT : FAIBLE :
-
~:
Mesure a
De ces rgles dcoule le tableau 3 temps: FORT~ FAIBLE ~ FAIBLE
suivant: Mesure a ~-~
4 temps: .._.......
FORT: FAIBLE :DEMI-FORT( 5 :cc;~~!ire) FAIBLE
18
EXERCICE: TTaduire verbalement le tableau prcdent, tout en battant la 17188'11A'B1tl'abrtlen C01JIII-
tant haute voix les temps dtJ chaque mesure, en veillant accentuer fortement les temps forts, un
peu moins les accents secondaires:
2 temps : 1 2 1 2 1 2 ...
= == =
3 temps : =t 2 8 ..
t 2 8 == t 2 8 ...
4 temps: 1 2 3 4 t 2 8 4 t 2 3 4 ...
=----==-
On remarquera qu'un exercice de ce genre se fait spontanment par exBmple powr un moniteur de
c1Jmnastique qui commande un mouvement ou un pas de course.
Rpter ensuite le mme exercice, mais en remplaant les chi.tfres par dtJs noms dB note parls:
Ex. ~~ri, !!!J., fa,~ 1 ... (2 temps) f}J1,; r,mi, f.!!,aol, la,!i,, ( 8 temps) etc.
En/in, on refera l'exercice pricfident en chantant ces notes.
. 2 temps:
~
~ clair ~e la
* ~e mfn
l.!f. *1 a. ~i Pier 1 r~t* ... i
. 4 temp: *
.ll. clair ~ la J.!l,..!!, 1 *
mon a. mi rter rot *
1 Pr - ~- mpi...
t 2 a" ==r= T s4 1 2
Appelez barre de meaure cette division et vous aurez compris ce que c'est qu'une mesure.
Vous rema.rquerea a.inal qu'un mme texte peu\ aouvent a'crire indiffremment & Il ou &4 temps. Mais, si on
l'crit . 4 tempa, un aocen' sur deux perd 1lD peu de aon importance. (temps 'J./a tort).
Oette notion des temps forts est naturelle, mals non pas absolue. On vous enselgnera.<et vous
vous en rendrez compte vous-mme plus tard>
::=... > > > > > >>
4~, J J J 1 LJJJJJJl]JJlPllJJJWJw
En ce cas, le fait d'crire des croches, doubles-croches, etc. n'a qu'une valeur gnrale d'indication; peu importe
le nombre de ces valeurs places dans la mesure et leur correspondance avec les valeurs fixes du tempo. E Iles
peuvent soit s'ajouter . une mesure dj complte, soit remplacer une partie de la mesure, sans s'astreindre , un
mouvement rigoureu.x.
NOTA: On emploie parfois aussi, a tort, les indications A PIACE RE ou AD LIBITUM, qu'on trouvera expliques au
Un diteur a rcemment propos le signe~ (dont la moiti suffirait),
198.
REMARQUE: On trouve un signe similaire, appel COURBE DE LIAISON, sur un ensemble de notes de hau-
teur diffrente ( 208 ). Son sens est alors diffrent de celui tudi ici.
20
50. SYNCOPES,
On appelle syncope la liaison d'un temps faible avec le temps fort suivant. Elle peut tre
ou non crite au moyen du signe de liaison et se produire galement sur des divisions de temps.
Ex. C J J J-}J
J J
quivaut : C J i._) J~J J,_) Jf
F =temps fort; f = temps faible.
Ff Ff F fF
2
1J J ~-~ J ~
1n__ H_H_H
4
quivaut : i
51. GROUPEMENT DES FIGURES A CROCHET.
Lorsqu'on relie des figures crochet ( 29.l le groupement doit avoir pour effet de runir des va.leurs forma.nt
soit un temps, soit un multiple ou une fraction simple de la valeur du temp'l, de fa.<;on simplifier la lecture et non
la compliquer:
Ex. 4 temps: n n J J J J J J J J, 1 groupe par terups.
On facilite la. lecture, partir de la double -croche en groupant par temps ou fraction de temps une partie seu-
\r
1?2temps: 2.0 a 4 temps: ...___ 3? 3 temp!>: ""'----..._
------ l ------2~temps
2~ temps ....________ l 3~ temps ~~
1.r"temps 1~rt~mps 1<: "temps
1<;r temps: EN BAS. i<;rtemps: EN BAS. 2~ temps: A GAL'CHE. 1~r temps: EN BAS. 2Hemps:ADROITE.
2~ temps: EN HAUT. 3~ temps: A DROITE. 4 temps: E~ HAUT. 3~ temps: EN HAUT.
(Mme direction que le rflexe du piton qui regar- <Direction inverse de la. mesure .4 temps.>
de . gauche, puis . droite avant de traverser une rue)
EXERCICE: Habituez-vous battre la mesure pour vou11 mme en veillant aux points suivants:
-Pas de grands gestes mous et vagues. Le mieux est de tenir le coude au corps, l'avant-bras immo-
bile, et de vous borner un mouvement du potgnet en souplesse. Ce mouvement sera aussi brf{/ et net
que possible, sparant nettement les temps par un intervalle d'immobilit complte. Rien n'est dplaisant
comme un lve qui solfie tandis que son bras est agit d'une sorte de mout.'ement perptuel rotatoire
sens indtermin. Le reste du corps immobile (ne pas frapPer du pied).
-Prenez ds le dbut l'habitude de la nettet du rythme en accentuant les temps forts, d'une voix brve
de commandement comme le ferait un moniteur de gymnastique. Il vaut mt'eux xagrer dans ce sens
et ne pas craindre au dbut une scheresse qu'il sera facile d'amend~r ensuite.
2t
II_ MESURES SIMPLES OU BINAIRES
ATTE'ITION : Ces termes << binaire >> et << ternaire >> s'appliquent la division et non au nombre de, temps. Ainsi,
mme ~) temps, une mesure est binaire si chaque temps se divise en deux. l!ne mesure est ternaire, mme si elle est 2
temps, quand chaque temps se divise en trois.
REMARQUE: Les termes 'binaire" et "ternaire" ou encore '' temps binaires" et " temps ternaires", ont t
introduits par des solfgistes qui se refusaient admettre les termes "simple" et "compos" en raison de la faus-
set manifeste de l'explication traditionnelle donne ces termes. Nous pensons que l'explication diffrente que
l'on trouvera au 63 lvera ces scrupules et fera revenir la terminologie ancienne plus simple.
55. LE TRIOLET.
Lorsque l'on di\ ise en 3 une valeur qui normalemf'nt se diviserait en 2, on l'indiquf' par
un 3 plac au dessus ou au dessous du groupe i division normale (en 2) ~
de 3 notes obtenu. Ce groupe s'appelle ds lors
un "triolet''.
Ex.: j ... < .
diVISion en 3 tnolet
> r
"..L._ __
r
N.B. On relie souvent le triolet par une courbe de liaison au centre de laqudle est le chiffre 3. Cette courbe
amenant une~sion avec la vritable courbe de liaison ( 208), on prfre aujourd'hui la remplacer par le
signer----, r.1J de mme pour les sextolets (56) et tous les groupes similaires.
REMARQUES: 1\' Le terme triolet" ne s'emploie qu'avec la dfinition ci-dessus,et non pour dsigner une simple
division ternaire ( 62).
2~ Les valeurs d'un triolet peuvent soit se" monnayer" en va)Purs plus petites, soit se grouper en valeurs plus
56- SEXTOLETS.
Le sextolet est la division en 6 d'une valeur deux fois 1 r"'1 ~division normale
Ex.-: titi:
plus leve, qui normalement se serait divise en 4.: division en sextolet
Il s'crit par un a et un crochet ou une courbe de liai-
son <voir 69 la question de ses subdivisions).
~,.---, ,----;;3----,
REMARQUE: On peut rencontrer 6 notes en sexto\et comme en tr-iolet: r L L r L' i rrrrrr
dans les 2 cas, la valeur totale du groupe est identique () mais la diYision
est comprise differemment ( 69).
Les rPtuarques du !\!"> s'appliquent intp;ralement au 5~xtolet.
22
EXERCICE: Parte.ts d'un battement rgulier (mtronome, balancier de pendule, pas sn marcks, etcJ
d divises-leen valeurs gales sn comptant, le nombre 1 concidant avec le battement:
1.2. 1.2 ...
1.2.3. 1.2.8 ...
1.2.3.4. 1..2.3.4. etc.
Vous pouve-6 g-alement frapper des doigts sur la table, des vitesses diffrentes.
En fa1'sant cet exercice, le battement rgulier fixant la valeur d'un temps, reprsentes-voue la
valeur qui en resulte pour chaque subdivision.
Ex. Le temps tant la noire:
1. 1. 1. 1.. =
noire.
1.2. 1.2. 1.2. 1.2. = croches.
1.2.3. 1.2.3. 1.:..!.3. 1.2.8. =
triolet de croches.
2? On a tendance depuis peu, surtout dans l'criture manuscrite, sous-entendre le chiffre 4lorsqu'ildoit etre
au dnominahur; on crit ainsi 3 pour f,
2 pour & t'tc. (1)
3~ On peut abreger le raisonnement dnterprefation du chiffre de mesure en disant par exemple:
f = 2 quarts de ronde, soit 2 noires la mesure.
~ = 3 demiroudes, soit 3 blanches . la mesure. ttc.
4? Ne pas oublier que ce paragraphe ne concerne qut> les mesures simples et non les mesures composes.
(1.) Au XVII~ sicle, cette fa~on de faire tait rgulire, mais c'tait le chiffre 1 qui tait sous-entendu. Les mesu.
rts sans dnominateurs taient dites signe" simple", les autres signe" compos". L est peut-tre l'origine de
l'expr~ssion "mesures simples et composes" qui est reste longtemps sans pouvoir se justifier (Voir cependant le
~ 63 ). Pour l'explication historique de toute cette partie voir J. Chailley. LA NOTATION MUSICALE, dans LA
MUSIQUE DES ORIGINES A NOS JOURS deN. Dufourcq (Larousse).
28
59. PLACE DES CHIFFRES INDICATEURS DES MESURES.
l=
Il est d'usage de placer Cependant, depuis peu on .a.
l'indication des mesures au tendance, surtout en ma.nuscrit,
milieu de la porte et de la n'crire qu'une fois cette indi.
rpter autant de fois qu'il cation avec des chiffres plus gros
y a de portes. dbordant sur plusieurs portes:
8 ,.
8 temp11 valant chacun 0
~
4 '',. "~ ( 2 notations diffrentes )
"
2
2 a " " 1~ d~
ft
"
BC? .Ditt~s quelles sonl les mesures pO'Uvanl contenir les valewrs C'l,-aprs. CMrf.freJ6les et battez-les.
4 croches et un trlolel de croches.
5 noires d 4 doubles crocAes.
8 doubles croches.
2 noires et 2 blancll.es.
t blanche, 3 noires, 2 Cf'Ocl&es.
~ 1 r r r 111 r r 1 ou
~~ r F rIf Ffd
61. MESURES SIMPLES A PLUS DE 4 TEMPS.
Il existe, bien qu'elles soient plus rares, des mesures 6, 7 temps eto,,Le plus souvent, ces mesures se divi-
sent en deux mesures partielles au moyen d'une barre de mesure pointille intercale.
Exemple:
r u:rrrriA ru ir
+(i) N.B. Ces chiffres ne sont pas crits.
F.n ce cas, on bat chacune des mesa res partielles comme si elle tait seule, mais en accentuant le t.r temps qui
suit la vraie barre de mesure plus que celui qui suit la bat're pointille:
4 1 (l,.s a ccentve')
etc.
R E~f ARQUE: Valeur du point dans les mesures simples et composes:
Dans une mesure compose, le point est un signe normal affect l'unit de temps et tc:.us se;~ multiples:
12 . ~. J . J. J. 1 J. J. 1 .
s 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.
~ ""j'"''j' "7 'J' mJ" o.'m$J ,, ~uiut ':l un''"": r~r ""J"m"d: ~ la ..,,,,,.......,.,
1. 2. 3. 4. 1. t 3. 4. 11. 2. ~. 4. ~t 11.
63. POURQUOI CE TERME'' MESURE COMPOSE"?
(A) EXPLICATION TRADITIONNELLE: Une mesure"comp-ose" serait forme d'autant de pe-
J. d. ~.
d J-:--
~. ~ ..._.,
)l. etc.
REMARQUE IMPORTANTE: La division ternaire n'intresse que la valeur reprsentant l'UNIT DE TEMPS.
Toutes les autres valeurs tendent se rliviser par 2-4-8 etc.
Ainsi, si l'unit de temps ternaire est une f' (t) elle se divisera en 3 j et chacune de ces noires se divisera
en 2 ~ou 4 ~ de.
Mais si la mme f' reprsente l'unite d'une mesure ternaire (3) elle se divisera en 2 j' MAIS NON EN
TROIS r
65- BATTUE DE LA MESURE COMPOSE.
Les mesures composes se battent exactement comme les mesures simples ( ~ 53 .et 61)
~ .. tb
Mais lorsque l'on veut dcomposer la mesure, on rpte ~ ~ ,..-r ...
le geste de chaque temps 3 fois en beaucoup moins accentu f ~-.....:....... '-...__.,. ,:.,is
(geste que l'on ne rptait que 2 fois dans les mesures bi-
na ires). Pour compter, on articule entre chaque temps les
syllabes "et puis u( 2 )
~
\ ... v
1
( 'Pl
.......,.... :~ ~
~ j (
y
Exemple de mesure ternaire dcompose: t ..... et...'Puis ..
11 11 11 Cl 11 ! est f.
If Il 11 Il Il est etc, i f
Regardez ces chiffres vous verrez que dans tous les cas il faut:
(A) Pour transformer une mesure simple en une mesure compose:
Multiplier le numrateur par 3.
11 11 dnominateur 11 2.
(B) Inversement. pour transformer une mesure compose en mesure simple il faudra.:
Diviser le numrateur par 3.
Il Il dPnominateur Cl 2.
Si l'on adopte cette- notation, il faudra simplement veiller . ce que la valeur indique ne puisse tre confon-
due avec une note du texte:
La J
aemb le une note
(lei un La) qui se eon fon
dra. ano le texte.
HXERCICES
1? Mme exercice qu'aprs le 59 mais sur -les don nies suivantes g'I'Oupant indiffremment me-
sures simples et composes:
2 8 9 _a. 1.2 6 6 1.2 Jl
4 2 8 16 T 4 2 8 1.6
2? Chiffrez les mesures suivantes:
8 temps valant chacun 1 noire pointe
2 11 11 11 1. blanche pointe
4 11 11 M 1 croche pointe
3? lJites quelles sont les mesures pouvant contenir les valeurs ci- aprs. Chiffrez-les et battes-
tes.
- 8 noires pointes.
- 6 croches.
- 12 doubles- croches.
- 9 croches.
- 2 blanches 1 2 noires.
- 8 noires 1 4 croches.
4? Quelle diffrence y a-t-il entre 2 et 1 ?
68_ LE DUO LET.
Lorsque l'on dsire diviser en 2 une valeur qui normalement se diviserait en S(valeurs
pointes,) on l'indique par un 2 plac au dessus ou au dessous du groupe de 2 notes obtenu.
Ce groupe s'appelle ds lors un"duolet "
69. QUARTOLETS.
Le quartolet est la division en 4 d'une valeur ternaire deux fois plus leve, qui norma-
lement se serait divise en 6. Il s'crit par un 4 et un crochet ou une courbe de liaison.
Ex. 86 tl.
1
=
m =
~ division normale: ~ J 5J J 5 ou H nn
division en quartolet ~
4
J
HEMARQUE: COMMENT DIVISER QUARTOLETS ET SEXTOLETS:
Les thoriciens ne sont pas d'accord. En fait le quartolet et le sextolet n'impliquent pas de subdivision.
S'il y a subdivision, ce n'est plus un quartolet ou un sextolet mais suivant le cas un DUOLET OU TRIOLET
~ 3
DDOUBL bl.U bC LJ OU BIEN UN DOUBLE DUO LET OU DOUBLE TRIOLET
(c'est-.-dire 2 duo lets ou triolets accols ).Dans !.es deux cas, il est plus exact d'employer les chiffres 2 et 3 que
les chiffres 4 et 6.
27
Ex. n rn
~
=
1-L..J
= "1 ))
~
et11.
Ex. J. = n
~
JW 4
et11,
On voit par 1'exemple prcdent qu'un duo let de croches, par exemple, devient un quarto let de doubles croches.
N.B. On peut obtenir un effet identique au duolet ou au quartolet en ajoutant un point aprs chaque note ou
silence, sans autre indication, chaque signe conservant alors sa valeur exacte.
r--:2' 4 r-:2' 4
u
w= (J'
bUJ U CjCC
u
Ex.
ou w;
Cette notation est souvent plus difficile lire.
m
29 D'abord au piano, puis en chantant sans piano, runissez deux demi-tons pourenfaireunton..
1 2 s (Joues les touches suivantes, d'aprs la numrotation ci-contre.)
t- 2;
~
2- a ; 1 - 2 - a;
............... .._..._._.
1- a
............... ...............
'{2 ro"' 1/2 lo"' 1/2 lon + 1/2 lo"' = 1 ton
3~ Au cours d'une chanson que vous connaissez arrtez -vous successivement sur tous les inter-
valles d'un ton et d'un 1/2 ton que vous rencontrere.z.
Il y a donc un ton entre deux touches spares par une seule autre touche quelle que soit la couleur de ces touches.
DctbcdiJ
1 ton 1 ton
EXERCICE: Vrifiez au piano l'application de ce principe. Formez ensuite des tons en partant
d'une touche quelconque (noire ou blanche ) .
1 ton
II_ ALTRATIONS
77- ENHARMONIE.
En jouant au piano cet exemple, vous constatez que le
Fa # et le Sol~ se jouent sur la mme touche et donnent .. .. J J
par consquent le mme son; C'est ce que l'on appelle: ...
Mme touche du clavier
notes" enharmoniques" ou "synonymes".
En consquence :
Deux notes de mme son et de nom diffrent sont dites enharmoniques.
On appelle enharmonie le changement de nom d'une note laque1le on substitue son syno-
nyme ou enharmonique.
REMARQUES: 19 Thoriquement on vous dira que la hauteur de deux sons synonymes n'est pas la mme. Vous
verrez au Cours Suprieur ce qu'il en est en ralit. Vous n'avez pas ici vous }lrocc:uper de cette question.
2? Le sens musical d'une note est command par son contexte; c'est pourquoi mme si le son reste le mme, le
sens d'un Do# est trs diffrent de celui d'un R~. L'criture correcte des enharmonies est donc l'un des l-
ments principaux de l'ORTHOGRAPHE MUSICALE. (cf. 153 ).
80 _ ALTRATIONS DE PRCAUTION.
Dans bien des cas, l'application stricte de la rgle prcdente oblige un effort pour se rappeler
une altration qui risque d'tre oublie, ou au contraire pour ne pas appliquer une altration trop
proche et cependant sans effet. Dans tous ces cas, que 1~ bon sens fait apparatre, il est sage
de prciser ce qu'il faut faire au moyen d'altrations dites 11 de prcaution"
En voici quelques exemples:
Le Fa du haut n'est pas dis, mais l'il est attir par le Fa dise du bas.
*#J q De mme le dernier Fa est dise en principe, mais cela. risque d'tre ou-
bli a. prs le Fa qdu haut. On crira:
~~J R 1 J J
Le Si aprs la barre de mesure n'est plus b-
mol, mais on risque d'tre influenc par le b-
mol prcdent. On crira.:
n
Le 2~ R est dise, mais ~ fl
on a eu le temps d'oublier
le dise dudbut.On crira:
'
-
E?1 r & J JiJgr
- - - .. a-
f'r 1F
t=::- , --
If
1 b. ID- 1'* , ~.
31
Deux notes de mme hauteur, qu'elles portent ou
non le mme nom, ne font pas mouvement: elles ne
sont donc ni conjointes, ni disjointes:
~ ..
EXERCICE: Prenez dans une partition une ligne dfJ chant et dites devant chaqUfJ intwvalle s'il
sst conjoint ou disjoint.
REMARQUE: Certains mouvements crits comme disjoints peuvent en ralit tre conjoints, ou vice versa,
si l'criture des altrations est inexacte par enharmonie ou pour
raison de commodit d'criture. Il n'appartient pas au degr l-
Iftentaire de dceler ces anomalies.
APPENDICE
N.B. Nous tenons . prciser que la notation ci-dessus est indpendante de celle de M. Nicolas OBOUHOW,les points
communs que ces deux systmes peuvent prsenter ayant t emprunts . des notations antrieures.
' ::
Quinte Fa.. Do
Renversement de la 5t,e
(4 1.e DoFa)
Seuls les intervalles simples peuvent
se renverser.
Deux intervalles sont le renversement l'un de J'autre quand ilS:Sent forms des mmes noms
de notes (altrations comprises) mais placs dans l'ordre inverse. Ex.
Sol- Mi ~ est le renversement de Mi~- Sol.
Mi~-Sol cc cc cc cc Sol- Mi~.
Nous tudierons les renversements des intervalles en dtail aux ~ 121-122.
Pour les intervalles redoubls, on peu.t sauter directement au dpart d'octave en octave
suivant la progression 1-8-15-22.
...
~
,.
Rponse:
, Il
'
Ex.: Je chante mentalement: Une dixime.
.. :.----
7~8
........__ . ,..,
9 10
~
' --
; Rponse: Une seizime.
-- 1 8 15 16
EXERCICE: Jouer au hasard sur le pt:ano, sans regarder les touches, deux notes loignes l'une
de l'autre et identifier l'intervalle comme indiqu ci-dessus.
Rpter l'exercice jusqu' ce que les oprations se fassent de plus en plus rapidement et ce que
les intermdiaires finissent par devenir inutiles.
l:u a2J
'
Ex. seconde 0 1
'''1/2 ton t ton t ton 1f2
La NATURE d'un intervalle est donc prcise par un QUALIFICATIF qui s'ajoute au nom
de l'intenalle.
Ces qualificatifs se divisent en 2 catgories suivant l'TAT de l'intervalle.
84
La nature d'un intervalle l'TAT NORMAL s'exprime selon le cas par l'un des qualifica-
tifs: .MAJEUR- MINEUR -JUSTE.
A l'tat DFORM les qualificatifs sont: AUGMENTS - DIMINUS et, exceptionnelle-
ment: SUR-AUGMENT.- SOUS- DIMINU.
REMARQUE: Ne confondez pas ETAT et NATURE.
Il n'y a que 2 ETATS~ Normal et dform (8)
Chacun d'eux se prcisant par des qualificatifs de NATURE.
TAT NATURE
l
Majeur
NOR/Il.AL Mineur
Juste
Augment
DFORM t Diminu
Sur Augment
Sous -Diminu
ton ton
tons et 1 demi-ton diatoniques. Tout intervalle de mme nom et de mme nature aura la
2
mme composition. Ce principe se\'a tudi en dtail aux 128 sqq.
La composition des intervalles n'est jamais qu'un procd accessoire de vrification. A quoi sert, en t>ffet, de
savoir combien il y a de tons et de i/2 tons dans un intervalle si l'on ne peut l'identifier de suite &l'audition ou
la. lecture? Nous tudierons donc en premier lieu et principalement le problme sous ces deux angles: Au di
tion et lecture.
(1) Il serait trop compliqu de justifier ici la. thorie complte des intervalles. Nous rservons ce point
pour le 3~ Volume, nous bornant ici . des rgles pratiques.
(2) On entend par sonorit quivalente un intervalle dont le nom (nombre de degrs) et la. composition(nom
bre de tons et de 1/2 tons) sont EXACTEMEN1' les mmes.
(3) Ces termes n'appartiennent pas . la tradition. Nous eussions prfr tat NATUREL . tat NORMAL
mais cela et cr une ambigit par rapport . la.'' na. ture" des intervalles, qui, elle, appartient . la terminolo
gie ancienne.
35
95. ACCORDS.
On appelle accord un ensemble de notes joues simultanment.
Un intervalle harmonique est donc un accord de 2 notes, mais un accord peut se composer
de plusieurs intervalles harmoniques.
En thorie stricte, ce terme d'accord est rserv . un petit nombre de combinaisons bien catalo rues: Les autr{'s
combinaisons sont appeles AGRGATIONS. Cependant l'usage courant n'est pas toujours aussi rigoureux,
Comme les intervalles, l'accord se lit de bas en haut, mais les diffrents intervalles qui le
composent sont tous compts partir de la note infrieure appele NOTE DE BASSE.
Ex.: ou { !~ s'analysera:
1
.~~< ..\
:
FA :':':':',:.::::::::::::::'....... /
:
96_ ARPGES.
On donne le nom "d'arpge", dans son sens le plus gnral, toute succession de notes
laissant dans l'esprit l'impression d'un accord form de ces mmes notes.
Il convient de faire certaines distinctions:
tc:> Arpges mlodiques. Arpges briss.
Un arpge est MBJLODIQUE quand ses notes se prsentent sous forme d'intervalles me-
lodiques, avec un rythme propre.
Lorsque ces notes se prsentent dans un ordre rgulier on nomme plus gnralement l'ar-
pge harmonique "ACCORD ARPG"
L'accord arpg n'a d'autre effet que d'grener l'accord sans en modifier l'aspect. Il s'-
crit le plus souvent au moyen d'abrviations que l'on trouvera au 217.
Lorsque les notes d'un arpge harmonique se prsentent dans un ordre irrgulier on le
nomme quelquefois ACCORD BRIS bien que ce terme concerne plus spcialement la forme
d'accord tudi au suivant.
(i) Dans la musique de piano ces"tenues" sont parfois obtenues . l'aide de la pdale sa.ns tre rellement crites.
36
~
Bon Mauvais
Mauvais
103_ NOMENCLATURE.
unisson 8
r-----1 ~ 4 5 6 7
2
=+=
.._______; Ceci quelle que soit
seconde
tierce
! la cl, quels que soient
le nom des notes et
quarte
quinte leurs altrations.
sixte
septime
octave
Remarquez que l'octave, limite des intervalles simples est compose de 2 notes de mme nom: 4 Q
l&
0~
_
Fa
Deux notes situes sur le mme degr et rsonnant la mme hauteur sont dites l'UNIS-
SON. Elles ne forment pas un intervalle.
Pris . la lettre, le mot "Unisson" exprime que 2 ou plusieurs voix ou instruments font entendre simultanment le
mme son (d'o l'tymologie)
Dans la p'ratique on appelle unisson, par analogie avec les intervalles, deux sons identiques placs l'un ct de
l'autre. Cette extension de sens du mot "unisson" a supplant le tt>rme "Prime".
~: ; l
j J
-- = r j
4(e si~ gv_e
JUSTES 2 tons 3 tons
+ l/2 ~on + 1/z.. ton
tc ~
!
;
~ 1 j j
:
z~e ac.e 6t~ 71_!1e
MINEURS 1/2 ton 1 ton 3 tons 4tons
+ 1/2 ton 2 demi-tons. 2 demi-tons
Certains intervalles ont la mmt> contposition partir du Do et du Mi (4t~, st~) 8v.e) ils
sont dits JUSTES.
Les autres ( zd~s, ae'.:~, it~s, 7e~es) .su nt d'une composition diffrente selon que l'on part
du DO ou du MI.
Ceux qui ne se trouvent qu' partir du Do sont dits MAJEURS.
" " " " " Mi Il " MINEURS.
AIDEMMOIRE: MI= MinPurs.
38
REMARQUE: Cette rg,le suppose l'intervalle . l'ETAT NORMAL et ne concerne ni les intervalles dfarma ni
ceux . l'tat norma.l ABSOLU ( 4tt-, 5t~, 8';)
REMARQUES REMARQUES
DFINITION. EXEMPLES D'CRITURE. EXEMPLES D'INTONATION.
AUDITIVES. GRAPHIQUES.
~~ J Ir' p p P'r
'
e
Octave portant la mme altra
tion et distantes de 8
deux sons, qui ~;e confon-
dent presque s'ils sont
et dissymtri:\:e sur la
porte, une no sur u-
ii
~~e 1 J
fa. la. mi ml ol sol
sv~ degrs. jous ensemble. ne' ligne', l'autre dans L. - hau' sur la. mon ta.gne
un interligne. REMARQUE: Mimes noms. Jllmes alrati0'118.
2 notes de mme al
tration distantes de 5
Entendus simultan-
ment, les deux sons pren-
Disposition symtri-
que (ligne ou interli- ~ e 1
1.2345
ile
1 ~ 1~~: 1.: 1 5f.e
. degrs. nent une sonorit, pleine, gneJ Les notes sont ,.() J ~
Quinte
st_e
Exception: Si-Fa,o
l'altration du Fa doit
grasse mme, dans le gra
ve, et se marient . mer-
spares par une seule
ligne ou un seul in-
REMARQUE: Mmes altrations savf Si-Fa.
u 1r r F r 1r
~ 1~ ~~~
Ah vous di_ rai- je ma_ man
tre d'un chelon au des- veille: Impression de ter ligne. ~~ 1~
sus de celle du Si. stabilit. 1
' 1g
2 notes de mme al- Entendus simultan- Disposition dissym- jiht
tration distantes de 4 ment, les deux sons don- trique: Notes spares a ' '' llg Il 4~e
degrs. par un interlign~ sur 1. 234
,.Il)). )11 J J J1r1u
Quarte nent une impression har-
Exception : Fa -Si o monieuse, mais instable lequel dborde l.ne des REMARQUE: llff>nes altt'ratWns,sa-uf Fa-Si.
4t.~ l'altration du Fa doit et comme incomplte: on notes.
~ ~~3
tre (comme pour la r;t!') Allons enfants de la Pa. tri . e
ne saurait finir un mor-
d'un chelon au dessus ceau sur cet intervalle nu. 1 ~3 1 -3 1. 3 Il
de celle du Si.
EXERCICES: A) AUDITIFS.
t? Faites vous jouer (les 2 sons ensemble): sv~s et5t!:s _ 5t~s et 4t~s _ Sv~s, 5t~s et 4t!!s en les mlang-eant irrg-ulirement. J)ites imm-
dt'atement le nom de l'intervalle sans vous soucier du nom des notes. Mme e:J.:ercice en vous faisant dire le nom de la note du bas et en troUr
vant celle du haut. Mme exercice enfin en trouvant les deux notes.
2? Jouez une note au hasard, cherchez son sv~ sa 4t~ sa 5t~ _ Chantez-les_ Contrlez ensuite ~:ec le clavier.
3<? Mme exercice en cherchant l'intervalle INFRIEUR la note joue. (plus difficile).
B)_ GRAPHIQUES.
Ecrivez une note quelconque, puis le plus rapidement possible, son sv_e, sa 5t_e, sa 4t~ suprieures d infrieures (faites cet exercice
dans les d-iverses cls que vous connaissez.)
Jouez ensuite ce que vous avez crit et tchez de contrler par l'oretle si vous avez ou non commis des erreurs.
INTERVALLES NORMAUX A ETAT RELATIF
A) Plus petits que la quinte ( elivent tre identifis l'oreille sans rflexion).
REMARQUES
DEFINITION. REMARQUES GRAPHIQUES. EXEMPLES D'INTONATION.
AUDITIVES.
Seconde
llfAJEURE
Rpond la. d
finition du ton.
On peut interc&ler un
1/2 ton:
'.;=f:~
t
Mmes a.ltrations, sauf Si-
Do et Mi-Fa (altrations s'car-
tant).
,.1 ~
J. J ~ p 'r
Au pres de ma bion
f!!'
1
de
1
'
0
1
?
Tierce
llfAJEURE 2 tons ensemble:
Impression sereine et
gaie. Le& 2 notes
neure si l'un des 1/2 tons Mi Pa
ou Si- Do se trouve entre ses
deux notes; majeure dans le cas
i: )l p v 1r
Nous n'L rons plus
~
&U
1 r
bois
EXERCICES: t'? Mme eaercice qu'au ~ t06 en mlang-eant les intervalles dans cet ordre: 2d~s maj. et 2d~s
min._ ac!!s maj. et ac~s min._ 2d~s maj., ac:s maj. et min. enfin les 4 intervalles.
2'? Refaire les exercices ci- dessus en ajoutant sv~s, 5t~s et 4t~s.
4t
Septime ?
"
bu
dcomposer en ~h-h~~~~~g~~~
=~ ,._bn d La Septime tait mineure.
Sixte
Dissymtrique
Mi-La-Si. ce, apparente la
st.e majeure sur tierce dont elle est
les autres notes. le renversement,mais
~~ iTr ~ r JI 1 r
Malbrough sen va.\ en .ruer. re
~
(6t.E') I.igne )
( et interligne. ne.donnant pas une
AIDE-MMOIRE:
impression de sta 6t.e MINEURE
Mineur :Mi-La-Si. bilit.
~cr J.SJ l
(Sambre et Mev se)
EXERCICES: Mmes exercices qu'aux ~ 106 et 109 en mlangeant les intervalles dans cet or-
dre: 6t!:s min. et st!!s maj._ 7m~s min. e.t 7m~s maf._6t!;S min. 6t~s maj. et 7m!Smin enfin les 4 in-
tervalles.
Refaire ces exercices en afoutant 8v~s, 5t!:s et 4t~s puis 2d~s et ac!:s mafeures et mineures.
\----- ~ ------------q!~
~ ~:
Mineur Majeur Mineur
REMARQrE: On obtient le mme rsultat en pratiquant l'operation inverse sur la uote du bas, ma.is les intr
valles se comptant pa.l"lir de la note du bas, cette opration est rarement cunfurm<" la donne du prohj;,m,
42
IV_ Tll.DE .DES .DFORMATIONS .D'INTERVALLES.
majti'IW
diminu 1 minev1'
t
Ex. Tierce: Sol- Si b\. Sol-SH Sol-Si
+ 1/2 ton cMoma.tique chaque e'chelo'!!..
Ex: On vous joue: ' .e .e 1 en vous disant qu'il s'agit d'une sc.e.En pensant l'exemple donn pour laa.
f?l p TF
Nous n't. rons plus
vous remarquez que la sonorite est differente. C'est donc un intervalle dform.
jou tant la mme, vous concluerie?. a tort que cette tierce tait l'tat normal.
43
Ex.:
0
ftu 1 Sixte. Je reconstitue, tant visuellement qu'auditivement la sixte nor-
male la plus proche, c'est--dire majeure: ~ ~0 " 1 Puisqu'il me faut, pour retrouver
l'intervalle donn monter le Do d'UN CHELON, cet intervalle tait donc plus grand d'UN
CHELON. Or, un chelon au dessus de majeure =
augmente. Rponse: 6t.e augmente.
2~ Si les altrations diffrent de plus d'un chelon, 1'intervalle est toujours dform.
SC? Lorsqu'on se. trouve en prsence d'altrations compliques, on peut descendre ou monter
SIMULTANMENT d'un ou plus1eurs chelons selon les besoins les deux altrations sans mo-
difier la nature de l' intrvalle.
Ex.: Fa ~ -Mi# : .Je babse chaque altration d'un chelon et j'obtiens Fa# -Mi, plus facile-
ment identifiable.
1nterva"lles
dforms: Jjl .. e ... ~ .. ~e
re
~Il
lb ..
~e
~-e
~e
1)
1#" 2J
1"" !""
Intervalles normaux--fse
synonymes: u
&.. Il
~e ipe ~e -~.e .e lb ..
b.-.
1e
ftn ho 0
1~e >
Sauf indication contraire, un intervalle isol doit tre compris, l'audition comme tant
dans son tat normal. Seules, la 4t!l augmente et la 5t!l diminue seront toujours identifi6es
comme dformes, mais on devra signaler les deux interprtations possibles.
Dans la ralit c'est le contexte qui indique si un intervalle qui parat normal l'est en
effet, ou s'il s'agit de son synonyme dform. Ceci sera du domaine du cours suprieur.
EXE[(CJC: .louez au hasard un intervalle (plus petit que l'octave, plus_grand que le i/2 ton.)
Analysez le en le considrant comme tant l'tat normal, puis l'tat dform.
E
x.:
J,
e JOUe
1 f3 ~
l l
.1~
~ ~ ~
1
j J' l
ana y se:
1 f! Mi- La 4t~ juste.
2? Fa~- La ac.e augmente.
rr t
Mme note crite 2d.e maj. crite par
par enharmonie, et enharmonie, et non
non 2d.e diminue. 3. diminue.
Ceci acquis, il n'est pas encore du domaine lmentaire de reconnatre l'application de ce
principe, dont il suffit de savoir l'existence.
La 2d!3 diminue et son renversement la 7ll?e augmente, ne ::;-J.iJ~:J~~~~i~~~~l'!!~~
paraissent exister parfois qu'en vertu de ce principe. Ce sont Ex. ftd ~ I~J[ =@ 1
en ralit des unissons ou des octaves crits .par enharmonie.
'
118_ REGLE GENERALE.
Un internlle redoubl possde tous les caractres de l'intervalle simple auquel il correspond.
En consquence, il suffit de savoir" rduire" un intervalle redoubl, c'est--dire le transformer
en l'intervalle simple correspondant pour pouvoir rsoudre tous les problmes qui se posent son
sujet.
REMARQUE: Pour la numrotation d'un intervalle redoubl, noter que chaque octave se traduit p"r le nombre 7
(et non 8 ).
Ex. Redoublement de la 3':0 = 3 + 7 = 10 "!
Il Il 1'8~ = 8 + 7 = 15 "!"
ac.e la double octave = 3 + 7 + 7 = 1711!
Inversement: 10 "!" : 10 -7 : redoublement de la ac. etc.
R Si Si R
Si l'on renverse l'octave, on obtient l'unisson, lequel n'est 'Pas un intervalle.
t::::~'SJ
sv.e unisson
2~ L'addition de 2 intervalles dont l'un est le renversement de l'autre donne le chiffre 9.
Il en rsulte que pour trouver numriquement un renversement, il suffira de dduire de 9
l'intervalle renverser:
46
Renversement de la seconde :: 7D!e 9-2::7.
Il Il ac~ :: 6t!l 9- 3 :: 6.
Il Il 4t~ :: 5t~ =
9- 4 5.
IC Il 5t!l
= 4t~ =
9- 5 4.
Il Il 6t.e
= 3c.e =
9- 6 3.
Cl Il 71D;e :: 2~e =
9- 7 2.
Quant l'octave son renversement ne donne pas un intervalle mais un unisson.
N.B. Ne pas oublier que les "recettes" numriques de ce genre ne doivent jamais remplacer le raisonnement
par audition relle ou mentale.
~ .,
e3'! Mineure
0
------~
renversement
:
st. Majeure Intervalles autres que justes:
la qualification s'INVERSE.
~ r;t. Diminue
~ 2' -=
4t~ Augmente
~ r;t,e Juste
iJ c :4t!' Juste
Intervalle JUSTE: la
ti on ne change pas.
qualificao~
Cependant quelles que soient les donnes ci-dessus, le total des tons et des 1/2 tons reste
le mme, Sule leur place change. On renouee donc, dans les tudes de solfge pur, s'occuper
de cet ordre pour ne rechereher que le total.
Cette recherche est donc un problme purement thorique; elle se ramne J'tude de ' mo-
dles" choisis dans les cas les plus simples, et partir d'un certain degr de complication n'of-
fre gure qu'un intrt pdagogique assez secondaire.
(t) Nous verrons au 126 qu.e l'on peut additionner pour formPr un ton: i/2 ton diatonique et i/2 ton chromati
qe, mais non pas deux 1/2 tons diatoniques.
47
T.
Rponse: 1 ton. 2 demi-tons diatoniques.
REMARQUES: 1~ La 6 1." dim. oblige interrompre la monte sur les notes naturelles (touches blanches)
2 notes a.vant la fin :
SI~ car en
allant jusqu'au Si naturel on nr
saurait ensuit., nwsur,:r siq-Dob.
1=~---:-lf~T
__, ~
-~ ~
~-
. ,,{)
sc-.e augmentte 41!' Juste
~~
1
~ -8- ...._..
Do- Sol tt T. T. T.
Rponse: 3 tons. 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique. (Cf. 126 ),
PROCD DE VRIFICATION.
Le total des tons et 1/2 tons est toujours;
1? Infrieur de 1 au chiffre de l'intervalle s'il. n'y a pas de 1/2 ton chromatique.
2~ Egal au chiffre de l'intervalle s'il contient un 1/2 ton chromatique (intervalles augments.)
~7.~
2 demi-tons diatoniques.(~ f ~--- .~diminue,
" " 3'.' tnodi qu'nu
faire une ton doit '
2d.majeure . #
De mme 2 demi- tons chromatiques (Ex. I<'a ~ -Fa~) ne sont pas l'quivalent du.ton Mi- Fa#.
48
Au contraire, un
1/2 ton diatonique ;
~ et un 1/ 2 ton chromatique ~
~ f on tb'1en 1 t on:
~
~~~~~~
ft
_ f' _
Dans la gamme classique cette manire de procder n'est gure en usage que pour la 4t!'l
augmente dont la composition (2 tons, 1 demi-ton chromatique et 1 demi-ton diatonique) de-
vient ds lors 3 tons. Ainsi prsent, cet intervalle se nomme TRITON (c'est--dire 3 tons).
Quel est l'intervalle qui comprend 4 tons, 1 demi-ton diatonique + 1 demi-ton chromatique?
4 +1 =5; (je nglige le 1/2 ton chromatique) 5 + 1 =6. Reponse: Une sixte.
EXEMPLES:
1~Quel intervalle contient 3 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique?
Nom de l'intervalle; 3 + 1 + 1 = 5 donc une quinte.
Puisqu'il y a un demi-ton chromatique, l'intervalle est augment.
Reponse.. LA QUINTE AUGMENTE.
.
contre un demi-ton(Mi-Fa).Ce nombre tant gal . celui de la donne LA SIXTE EST MAJEURE. -
Pas de demi -ton chromatique, donc je pla.ce cette sixte en partant de Do. Soit: Do,R,Mi, Fa, Sol, La. Je ren
(1) Le choix entre Majeur et Juste se fait automatiquement selon le NOM de l'intervalle: la 6\~ ne pouva.nt pas
tre JUSTE, la 51~ ne pourrait pas tre majeure. etc.
(2) Attention, l'ch,elon au dessous pour un intervalle majeur c'est le MINEUR, tandis que JX>Ur un interva.lle
juste c'est DIMINUE. ,
(S) 2 chelons au dessous, cela donl).e DIMINUE pour un intervalle majeur t&ndis que, pour un interv&lle
juste cela donnerait SOUS DIMINUE. On ne rencontrera donc pratiquement pas ce ca.s pour les interv&lles
justea.
CHAPITRE VI
LA TONALIT. TUDE THORIQUE
F.e partie : Principes de la constitution des gammes.
128 - DFINITION.
La tonalit est un mode de perception des sons en vertu duquel ils nous paraissent ordonns les
uns par rapport aux autres, leur signification tant dtermine par une note de base appele tonique.
On ne doit pas confondre la tonalit au sens gnral avec la tonalit classique qui n'en est que l'un
des aspects possibles. Celui-ci a t trs largement privilgi dans toute la musique occidentale depuis
le XVIIme sicle au moins, et sera seul tudi ici.
129. GAMMES.
Une gamme est une succession de sons rgulirement rangs en ordre ascendant ou
descendant.
2~ Une v;amme est dite "diatonique" lorsque chaque nom de note est exprim une seu-
le fois, a\ee ou sans altration.
~ ....
Do R Mi
Fa
Sol
La
Si
Do
~
il!
# il! il!
Mi Fa(#) Sol La Si Do R(~) Mi
Dans le langage usuel, chaque fois que le nom du genre n'est pas exprim, il s'agit du
genre diatonique. Par contre, on spcifie toujours lorsqu'il s'agit du genre chromatique.
3? D'autres combinaisons sont possibles. Elles ne figurent pas au programme du degrr
lmentaire.
50
131. TONIQUE.
Toute gamme organise ses sons par rapport une note de base. Cette note est la TONIQUE.
On ple une gamme en commen~ant et en finissant par la tonique.
,, 0 il
Tonique
Tonique
On peut donc considrer qu'une note servant de point de dpart et d'arrive une gamme
est a priori sa tonique.
134. TONALIT.
L'ensemble ton + mode s'appelle la tonalit.
Ainsi l'exemple N? t ci-dessous est dans Je ton de Do et dans le mode majeur: Il est donc
dans la tonalit de Do Majeur, ou par abrviation en Do Majeur.
N~1 N~2
Ex.
~ ... Il ...
~-
IZ.
L'exemple N? 2 est toujours dans le ton de Do, mais dans le mode mineur: la tonalit est
telle de Do Mineur.
REMARQUES: 1? En pratique on donne souvent le mme sens aux termes ton et tonalit. Ainsi si l'on de.
mande un lve :''Dans quel ton est une gamme?" Il faut comprendu "D~tns quelle tonalit" et rpondre, par
exemple, non pas seulement" en DO" mais"en Do Majeur."
2? On voit ici que le mot "tonalit" a deux sens diffrents: un sens abstrait de dfinition< 128 ), et un
sens technique limit ( ci dessus.> De mme pour le mot" ton" qui dsigne selon le cas un intervalle ou un aspect
de la tonalit.
Le rlegr lmentaire ne comporte que l'tude de ces deux modes qui demeurent les plus importants.
Il est cependant ncessaire de savoir qu'il en existe d'autres, qui seront tudis au degr suprieur.
5t
il
e
''
1 II III JV V VI VII 1
'----------------------------------------------------~DO
DO
REMARQUES: 1? Il est d'usage d'indiquer le numro des degrs par des chiffres romains. On crira donc III
pour 3~ degr etc.
Quelle que soit la note prise pour tonique, le numrotage des degrs part de cette note.
2'1 Les degrs ont t numrots une fois pour toutes dans le sens normal: en montant. Ils conservent leur nu.
mro, mme en descendant:
hi
" e
ii
e li
11 Ill IV V v IV III Il
3? Certains traits numrotent VIII le 1'! degr lorsqu'il succde . VII. Ils font ensuite une mutation sur ce
degr qui redevient 1 pour continuer plus avant:
-I Il III ............ .
II Ill IV
Cette fa~ on de faire est moins correcte 1 mais elle est souvent commode, et il n'y a aucun inconvnient .
l'employer.
1
N.B. 1\'ou.< choisissons un /)o pour ln commodite. Tout autre IOn serait egalement valable.enplcu;ant lesaltrationsccmv.:nabl<'S.
119 La Dominante.
Aprs la tonique, le degr le plus important d'une gamme est la dominante, d'ou son nom.
Place peu prs au milieu de la gamme, la dominante la divise en deux parties ingales.
Toutes deux prennent appui sur la tonique d'une part, sur la dominante d'autre part.
2 n;e Stade:
La Dominante
On peut comparer la d:'ominante un pilier central aidant les tl.eux gros piliers de tonique a soutenir la
vote.
N.B. Le v~e degr n'est'dominante" que s'il forme des intervalles justes avec la tonique (quinte et quarte).
C'est toujours le cas dans les 2 modes classiques seuls tudis ici.
;,t.e di m. 4t,e aug.
e
Ex. deyme degr non dominante.
"' J
Modt d1 Si, non cla~si4.u~.
T9Nle11E
-e- '
PENTACORDE
(ou groupe de 5 no ts)
N.B. La thorie ancienne divisait la gamme en deux ttracordes, Cette division tait utile pour la thorie des
modes grgoriens et des "muances" de la solmisation mdivale. Elle est encore parfois enseigne de nos jou1s
bien qu'ayant perdu toute raison d'tre depuis l'avenPment de la musique harmonique, c'est--dire depuis un demi-
millnaire environ.(!)
(1) Certaines thories s'appuient sur l'identit de deux ttracordes pour justifier la modula.tion aux tons ,oisins. Il
s'agit l. de la constatation d'une coYncidence occasionnelle qui ne prsente aucun caractre de relation de cause effd.
53
140_ D~TERMINATION DU MODE: LA MDIANTE.
Une fois le ton tabli par l'ensemble tonique-dominante-tonique, il reste en fixer le mode.
C'est le rle du IIIII!e degr ou MDIANTE, ainsi nomm parce qu'il prend place entre la
tonique et la dominante, au milieu du pentacorde.
La quinte n'ayant qu'un qualificatif normal, il n'y avait qu'une sorte de dominante.
Mais la 3c.e a deux qualificatifs normaux: Majeur et Mineur. Il y a donc deux sortes de
mdiantes: Majeure ou Mineure, dterminant dans le langage classique les deux modes: Majeur
et Mineur.
se. maj.
sm.e Stade
La Mdiante: ft~ - '
gr.
.
min.
.. .. ..
-e-
;
~
0
0
Il
Il
Mode Majeur.
Mdiante Majeure .
Mode Mineur.
Mdiante Mineure.
L'ensemble de ces trois degrs: Tonique, Dominante, Mdiante, quelqu'en soit le mode,
forme les lments d'un accord qui joue un rle essentiel dans la tonalit : l' ACCORD
PARFAIT.
B- L'ACCORD PARFAIT
:;
3 e.e
-e-
redouble 5 1.
!!
-a-
redouble 5 t.e
;
redouble
5t.e sc.e redouble sc.e
Fond i.e Fond 1.e Fond 1."
2 Si une ou plusieurs des 3 notes composant l'accord sont rptes des octaves diffrentes:
y
t= I ti
5t~
gee ~
i
d~
i
d~ d~
Fo~d 1 ~
+ redoub~
de la + redoub~ de + redoub~ de la
Fondamentale (sv,e) la 3.0 Fondl,e et de la 3':"
J ?J
54
On peut donc complter la dfinition prcdente en dis,'!. nt qu'un accord parfait se compose:
-d'une fondamentale quelconque.
-de sa tierce majeure ou mineure, simple ou redouble.
-de sa quinte, simple ou redouble.
Chacun de cs sons pouvant tre rpt une ou plusieurs octaves au dessus.
La. fa.~on dont a.u dessus de la. fondamenta.le sont rpa.rtie.s les a.utres notes fixe la. POSITION de l'a.ccord.Cette
position n'a. a.ucune importa.nce pour l'analyse des a.ccords au sta.de qui no!lS intresse.
~rf]:
En effectuant nouveau la mme opration partir
du t~r renversement, on obtient le 2D!e renversement:
2~
Renv~
Dans son tat primitif appel TAT FONDAMENTAL, la fondamentale est la hasse de
l'accord.
Dans le te.r renversement c'est la sc.e de l'accord qui est la basse.
Il '' 2!l Il (f (f st.e (f Il '' Il Il Il
Ceci quels que soient les redoublements et positions des notes situes au dessus de la note
de basse qui, seule, dtermine l'tat de l'accord.
Le tt;r renversement se nomme ACCORD DE st.e; il est compos d'une s<;e et d'une st.e,
toutes deux majeures ou toutes deux mineures, redoubles ou non, rptes ou non.
:zgetc.
Etat t e,r Renversement
fond&mental (&eco rd de et. )
' 9)
MINEUR:
Cette innrsion n'a pas lieu dans le 2D\ 9 renversement, dont la st.e porte la mme qualification que l'accord
*!
29 Ne pas confondve fondamentale et note de basse. La. fondamentale est le son gnrateur de l'accord et de
ce fait ne se trouve . la basse que lorsque l'accord est l'tat fondamental.
Ex: 1 i 1 S' 1 Dans les S cas la fondamentale est DO et l'accord est toujours un accord de Do
Majeur. Mais la note de basse est successivement : Do Mi Sol.
3'! On constate que, en ce qui concerne la signification donner un accord, seule la note de basse a. une
grande importance. En effet: n'est pas diffrent de: ~mais trs diffrent de: -
Cette notion doit tre bien assimile.
(B) Jouer ou se faire jouer au piano divers accords parfaits, dans n'importe quel tat et dans
n'importe quelle position et en rechercher la fondamentale (en la chantant). Commencer par des po-
sitions simples, sans not~s redoubles, et dans le registre mdium.
En Majeur
1 ton
1 ton:
En Mineur , ---!.... ig-=-
~
~0 ~
; 0
Ces deux degrs n'ont donc, dans la dtermination du ton et du mode aucune valeur propre(!)
et ne servent qu' meubler les interstices de l'arpge d'accord parfait.
(1) Rappelons que seul le rle MLODIQUE des degrs de la. gamme est envisag ici. Il en sera tout autrement
Quand nous tudierons le rle HARMONIQUE de ces mmes degrs.
56
. ,, 1 ,zczst;- Min.
'
Gamme Majeure Gamme Mineure
Cependant ce degr peut, ainsi que nous le verrons aux 151 et suivants, subir des modifi-
cations sans que le mode s'en trouve chang.
C'est pourquoi sa valeur modale ne peut en aucun cas contrebalancer celle de la mdiante,
qui l'emportera toujours en cas de dsaccord.
Iii
.....
Pour cette raison, ces deux degrs ont regu le nom de NOTES MODALES.
REJ\IARQUE:On oppose couramment aux notes modales les notes tonales I, IV tot V. 1 la dfinition des
notes tonales repose sur des considrations d'un ordre tout fait diffrent. Nous la rencontrerons dans un au-
tre chapitre, 187.
-6- .~ -- . ~.
t
Sous-
SensiblP
Tonique
Les deux modes classiques, sous leur forme normale, ont une sensible pour VIIII!e degr,
mais cette sensible peut disparatre provisoirement, du moins en mineur, pour cder la place
une sous-tonique (151, :l'?). Le VII"!edegT est donc comme le VIII!e,un degr insta-
ble du mineur.
Par contre, la sensible est d'une grande importance en majeur, car par sa seule proximit, elle
diffrencie un accord de tonique d'un accord de dominante,( 181). Cette rgle ne devient toutefois
rigoureuse qu' partir du milieu du XVIIIe sicle. Jusqu' J.S. Bach inclus, on emploie frquemment
un majeur descendant occasionnel dot d'un vue degr mineur. Il n'est pas tudi au degr lmentaire
du solfge classique.
CHAPITRE VII
LA TONALIT. TUDE THORIQUE (Suite)
21I!e partie: Etude des gammes classiques.
REMARQUE IMPORTANTE: Pour la. commodite , nous prendrons comme types de ces modes les gammes
bties sur une tonique DO. Mais il doit tre des maintenant bien entendu que pour ce qui suit comme pour ce qui
prcde, il ne s'agit que des intervalles et non du nom des notes. Comme nous le verrons au ~ II, tout ce qui est
dit ici est galement valable quelle que soit la note de dpart.
il
Intel"v.\ ~
Majeurs~ te
_ _ _ _c-7-J~l-C
On peut galement observer qu'elle comporte deux 1/2 tons, Ill -IV et VII-I. Tous les au-
tres intervalles sont des tons. 1/zT.
~ ." /
1/2T.
1\
s,
~ ~~
;~~--....__./
ir~;_
1 Il Ill
~~ T. T. T.
T. T.
C'est la gamme des touches blanches du clavier prise . partir du DO.
REMARQUES: 1? C'est sous cdte fu1mp St'U]Pment que le mineur ne diffre du majeur que par ses deux notes
modales III et VI.
2? Lorsqu'on parle de mode mineur sans autre spcification, c'est toujours du mineur hal"monique qu'il s'agit.
L'cart d'un ton t/2 entre VI et VII est parfois gnant pour une ligne mlodique. Pour le
supprimer, on a recours l'une des deux formes du MINEUR MLODIQUE.
58
II. MINEUR MLODIQUE ASCENDANT. Lorsque la mlodie est attire vers la tonique su-
prieure, ce qui se produit surtout dans les mouvements ascendants (d'o son nom), c'est le de-
mi-ton VII-I qui l'emporte sur le 1/2 ton V- VI. Celui-ci disparat et VI redevient comme
dans le majeur, une sixte majeure de la tonique.
.CJ
VI VII 1
On voit que le mineur ascendant ne diffre du majeur que par sa mdiante: son ttracorde est
identique celui du majeur. C'est pourquoi on ne doit pas se fier aveuglment au vne degr, ni
mme l'ensemble du ttracorde, pour reconnatre le majeur et le mineur.
III. MINEUR MLODIQUE DESCENDANT. Lorsqu'au contraire la mlodie se dirige vers
la dominante, ce qui se produit surtout dans les mouvements ~ /\
descendants, c'est le demi-ton command par cette dominante, " ~. ;;4
VI- V, qui l'emporte; la sensible n'ayant plus de valeur d'atti- VI v ~. -&
rance disparat et est remplace par une sous -tonique.
REMARQUES: Cette soustonique n'a qu'une valeur de passage et ne prend aucune importance dans l'accompa
gnement ou"harmonie" ( 184). C'est pourquoi cette gamme, bien qu'apparemment identique . celle du mode de
LA, non classique ( 152) en diffre en fait profondment et ne saurait tre confondue avec elle.
On comprendra aussi pourquoi, contrairement l'usage, nous ne sommes pas partis de la \onique LA pour
tudier le mineur classique.
IV. COMBINAISON DES DEUX MINEURS MJ,ODIQUES. On nonce sou-vent les deux
mineurs ascendant et descendant sous une forme unique, que l'on appelle alors la gamme
mineure mlodique, dite parfois aussi gamme de Rameau.
tf -& &.
; Il
~- lz
~.
-&
Il
AIDE MMOIRE:
Par rapport au mineur harmonique:
Dans le mineur ASCENDANT, on HAUSSE le Vl"!e degr:
cl DESCENDANT, on BAISSE le vn~e degr:
Il
"
. :
' y
Mineur Asoendant:
... i.
@
'
b.
~
MINEUR HARMONIQUE:
... i.
@
,_
'
Mineur Descendant: fe
... ~-
Les deux gammes sont de mode identique: Majeur, mais la tonique en est diffrente. La
premire est la gamme de Do Majeur, la seconde la gamme de R Majeur.
On voit que le Fa~ par exemple n'en reste pas moins un Fa, c'est-.-dire la note qui fo;rme degr conjoint entre
le Mi et le Sol. Bien que la sonorit soit pratiquement la mme, on ne pourrait le remplacer par un Sol~. D'o
l'chec des innombrables systmes qui depuis 300 ans ont prtendu priodiquement supprimer d'une faon ou d'u-
ne autre la. distinction entre deux notes enharmoniques. Cette substitution n'est possible qu'. partir d'un certain
degr d'imprcision tonale ou de complication harmonique qui demeure malgr tout exceptionnel.
156. ARMATURE.
Au lieu d'crire les altrations constitutives du mode Majeur au fur et mesure qu'elles se
prsentent on peut les crire l'avance une fois pour toutes.
Cette indication s'appelle l'ARMATURECi)
Toute altration place l'armature affecte toutes les
notes de mme nom quelle que soit leur octave. J
Tous ces Fa sont dises.
(1) On dit quelquefois << Armure >> ; ce terme est gnralement considr~ comme moins correct.
60
-=
L'armature s'crit immdiatement aprs la cl, et se rpte chaque changement de ligne. Elle comporte tous
les dises ou bmols constitutifs du ton majeur, crits dans l'ordre normal . la hauteur voulue.
On crit.l'armature sans se servir jamais de lignes supplmentaires et en suivant le principe du zig-zag.
On interrompt le ziz.zag lorsqu'il entranerait l'emploi de lignes supplmentaires, mais jamais au cours des 3
premires alterations.
~ ilfauvais
En outre l'usage le plus gnral est de placer le 1"! dise en haut du zig-zag et le 1"! bmol en bas, . moins que
ce fait n'entrane une drogation aux rgles prcdentes.
''
plutt que:
18 lB 1
mais
et non:
POUR CHANGER D'ARMATURE EN COURS DE ROUTE. On trace une double barre et on crit
la nouvelle armature soit avant, soit aprs cette double barre; l'usage actuel prfre la placer aprs.
prefraJJle
OU:- J. )1 tw 0 b11 u u nJ
On vite de changer d'armature au milieu d'une mesure. Si l'on y tenait, on procderait exactement comme ci
dessus:
_________
+-\. Barres de mesure }
Si le changement se produit lors d'un passage . la ligne suivante, on trace la double barre et la nouvelle ar-
mature . la fin de la premire ligne:
~ tgR 11~
Fin de la hgne. Dbut de la ligne sni vante.
REMARQUE: Il a t longtemps d'usage, en changeant d'armature, d'annuler par des bcarres tod ce qui la
diffrencie de la prcdente: Pour annuler
.ra, Do, Sol~
nYib
Pour annuler
Je R~et Je La~
On tend aujourd'hui abandonner cette prcaution, et crir'" comme suit les exemples ci-dessus:
N.B. S'il 'Y a rien la cie' d la nouvelle armatu1'e la double ha>re ne suffit pas, il faut alors annuleJ effectivement
les altration par dvs q ( denuvr exemple).
61
REMARQUES SUR L'ARMATURE: 1? Les altrations etant toujours placees dans le mme ordre il suffit de
regarder la dernire pour en dduire toutes les autres.
Ex.: Si le dernier dise est un La, les dises prcdents seront toujours Fa.. Do. Sol. Re.
2'? On dsigne couramment l'armature par l'expression tant de dises (ou de bmols) la cl.
3'! Ne pas confondre l'effet de l'armature avec celui des altrations places dans le texte: Ces dernires n'af.
fectent que la note place . la mme hauteur qu'elles, et pour Ulle mesure seulement. L'armature affecte toutes
les notes de mme nom, et cela. tant qu'elle n'est pas annule par une nouvelle armature .
Ex.
Il li .. ... ka
- .. . ~ ~ -9-'
~
t t t t t t
Bien que lo
1 d.e l'armature
Comme
le
Accident
q
N'est pa.s
la mme
q
Mme mesure
et m~me
L'effet
de
soit . une autre prcdent. octav.J que octave que l'accident
oe,ave. l'accident. l'accident. est pass.
1 2 3 4 6
Noter cependant qu'un tel exemple est purement thorique. En fait, des qu'il peut y avoir ambigit appareil
te, (N. 4, 6, et 6 ), on a recours aux altrations de prcaution. ( 80 l.
4~ On n'crit jamais l'armature de doubles altrations.
5~ Nous verrons plus loin ce que devient l'armature dans les tons mineurs ( ~ 166) et 174 son rle rel
dans la tonalit d'un morceau.
Les Altrations ACCIDENTELLES qui servent: Les Altrlltions PASSAGRES, qui sont toujours e-
Soit tablir momentanment ou non une tonalit trangres la tonalit o l'on se trouve, momentan
autre que celle de l'armature. ment ou non (que ce soit celle de l'armature ou une
Soit rtablir la tonalit de l'armature. tonalite tablie l'aide d'altrations accidentelles).
S9it effacer une altration passagre. ELLES NE SONT DONC JAMAIS DES ALTRA
ELLES SONT DONC TOUJOURS DES ALTRA- TIONS CONSTITUTIVES.
TIONS CONSTITUTIVES.
lA 1 / , I J F : O i l - - - - - , , - - - - - R E ,lfAJIWR------,,-LA illAJEOR--,
j) ,,J
~
:
ALTR.CCIDENTELLE ;"
~ i r :r
a ppartlent . 1& tonali .: ALTR. ACCIDENTELLE
t du fragment qui n'est f sert . rtabllrlatonalit
pas celle de l'armature : de l'armature.
ALTER. ACCIDENTELLESservant
effacer l'altration precdente.
Dans les gammes majeures, altrations de l'armature et altrations constitutives sont iden-
tiques. Nous verrons qu'il n'en est pas de mme en mineur. Nous pourrons donc,pour les gam-
mes majeures ne parler que de l'armature pour simplifier l'expos. Tout ce qui sera dit vaudra
galement pour les altrations constitutives.
REMARQUE IMPORTANTE: Ne ja.mais,en nonqant une armature, oublier d'noncer le mot dise.la fin,
faute de quoi des erreurs d'un 1/2 ton arriveraient facilement. En nonqant le ton ainsi trouv, ne jamais ou-
blier le mot MAJEUR.
rn
&l. Majeur sM: Do Sol R La. Mi Si
~~ 3 4 5 6
!" ~ 2 7
~
a
.
':t 8
2 fois ~: soit double dise
6S
Au del, mmes- remarques que pour les gammes doubles- dises. Nous rencontrons les
gammes doubles-bmols sans armature possible. La progression du tableau ci-dessus concerne
donc uniquement les altrations constitutives.
Altrations constitutives
Nombre de~ Nom des ~ ~ Nom des ~restant (Total des bb et~ a 7 )
Fa~ Majeur 1 Si, j Mi, La, R, Sol,Do,Fa.. 1 ~: 6~
Si~ 14 2 Si, Mi, ~ La, R, Sol,Do,Fa. 2 ~: ~~~
inusitsf Mibb 44 3 Si,Mi,La, ~ R, Sol, Do, Fa. 3 bb: 4~
REMARQUE : En fait, au del de 7 bmols, on recommence compter les doubles bmols dans le mme ordre,
en comptant pour b toutes les notes non doubles-bmols. Mais parmi tous ees tons, seul Fab Majeur n'est pas tout
'fait inusit.
B) Si l'armature n'est pas crite, en noncer les notes en les comptant et retenir l'avant-
dernire, toujours sans oublier d'ajouter ~et Majeur.
~lajeur eston la cl? - Je compte: Si Mi La. R ~
Ex.: En quel ton avec 5 p
1 2 3 = 4 ~Sol.
tl
Reponw
Rb Ma.jeur.
bmols
b) Autre procd plus simple: Fa Majeur ayant 1 ~ la cl (Si b) Fa~ Majeur baisse cette ~~orma.ture
d'un chelon: d'o Si bi. et tout le reste~.
64
163. GAMMES ENHARMONIQUES.
Sont dites ENHARMONIQUES deux gammes de mme son mais de nom diffrent. On dit
eu core SYNONYMES. Ex.: Sol b 1\fajt>ur et Fa~ :lfajeur.
Toute gamme avec~ a pour enharmonique une gamme avec# et inversement.<O
Le total des # et des ~ de deux gammes enharmoniques donne toujours le mme chiffre. ('2)
Ex.: Fa~ Majeur: 6 ~ R~ Majeur: 5 ~
Sol~ 11 6 ~ Do ~ u 7 ~
i2 12
En consquence: plus une gamme aura de # moins son enharmonique aura de~ et inversement:
Sol~ Majeur 8 dises (soit 1 x et 6 dises) = La~ majeur. 4 bmols.
R ~ 11 9 u (soit 2 x et 5 dises) = Mi b u 3 bmols.
Ceci explique ce qui a t dit au ~ 159<Remarqu" 3 l:plus une gamme est complique plus son
enharmonique est simple.
EXERCICES: 1? Prenez pour tonique d'une gamme maj"eure successivement les notes: R, Fa#, Si~,
Fa, Sol#, R~, Fa~.
Puis cherchez:
-L'armature de cette gamme. Ecrivez-la correctement. (s'il s'agt:t d'une gamme avec~ ou dites
simplement ses altrations constitutives.)
-Entre quelles notes sont plac:; les demi-tons.
-L'accord parfait de tonique, son 1e.r et son 211!e renversement, chantez-les, crive.z-les.
-Si c'est une gamme usite on non.
-Si (dans chaque cas) un Sol# seraii une altration constitutive ou passagre.
- Sa gamme enharmonique. IJttes si elle est inusite ou non. Quelles seraient ses altrations cons-
Ntutives et ventuellement son armature.
2~ /)ites une armature au hasard, puis cherchez quelle gamme maj'eure elle appartient,faites en
suite le mme travail que pour l'exercice prcdent.
C _ TONS VOISINS
Il est ncessaire avant d'entreprendre l'tude des altrations du mineur, de savoir trouver le
ton relatif d'une tonalit donne. Nous placerons donc ici l'tude sommaire des tons voisins.
~ ftn e R Majeur:
Ex.~
0 #u Il 0
e
u FA#- DO#
:=:
~
Si Mineur:
#".. @n 0
#-e-. : e e FA#- DO#
"U"
t
Sensible du
mineur, hors
de cause.
Le relatif mineur est toujours plac une tierce mineure au dessous du relatif majeur.<a>
Tons Majeurs : DO SI FA# SI~
Ex.:
Relatifs Mineurs : LA SOL# R# SOI,
AIDE MMOIRE:
Des deux tons relatifs, c'est le MINEUR qui est LE PLUS BAS, et inversement.
(1) Th'
eor1quemen
t D M . t h . S Si~ Majeur
o aJeur aura! 2 gammes en armomques: l R bi,
12 dises.
11 12 bmols.
(2) Ct> chiffre est 12,ce qui permet par soustraction de connatre 1'armature d'une gamme enharmonique : Sol
Majeur: 8 dises. La~ Majeur ( 12 8 =) 4 bmols.
(3) Procd pratique au dbut : Prendre la 3"" infrieure sans oublier de l'affecter d'une altration si celle-ci figure
l'armature du ton envisag.
65
CONSQUENCE IMPORTANTE: Une mme armature peut toujours indiquer deux tons:
un ton majeur et son relatif mineur. Quand on cherche dduire une tonalit d'une armature,
il faut toujours envisager les deux cas.
Ex. En quel ton est-on avec 4 dises la clef ?
Rf!ponse: En Mi majeur ou en Do# mineur, selon le cas.
(1) Avant le XVIIIe sicle, la convention tait diffrente, et on pouvait crire le mineur avec un bmol en moins qu'ac-
tuellement (ex : sol mineur avec un seul bmol la clef).
66
REMARQUES: i'? On ne considre pas les modifications des degrs flottants VI et VII dans le mineur mlo-
dique comme des altrations constitutives, mais comme des altrations passagres.
2~ Par contre, dans le mineur sans sensible, les altrations constitutives sont rigoureusement celles du rela-
tif majeur.
EXERCICES: 1? Prenes pour tonique d'une gamme mineure successivement les notes.- Fa-Si-R~
Si b puis cherches:
-Son armature_ Ecrivez la.
-Sa nots sfJnsible.
- Comm1nt serait la gamme mlodique ascendante et descendante. Chantes-la. Ecrives-la.
-L'acco1' parfait de tonique, ses renversements. Ecrives-les. Chantes-les.
-Le ton homon111M. Son armature.
-Le ton relatif. Son armature, ses tons voisins principaux.
2~ Dites un~ armature au hasard, puis cherchez quelle gamme mineure elle s'applique. Ji'aites
ensuite le mime travail que pour l'exercice prcdent.
APPENDICE
168. TONS VOISINS SECONDAIRES.
Ce sont ceux qui diffrent de plusieurs altrations constitutives, mais dont l'armature ne
diffre que d'une altration.
Pour le Majeur: Ex. TONS VOISINS
Tons relatifs des 2 tons voisins majeurs prin- P"ttlli,C~M:~: Sellottdaif'u:
CHAPITRE VIII
LA TONALIT. TUDE PRATIQUE
1- GNRALiTS
o ~n 0
''
Gamme de R majeur'
Fa.~Do~
0
2'? Chaque degr conserve le mme nom et le mme rle. Nous tudierons successivement
la tonalit par rapport l'HARMONIE, c'est--dire l'ensemble de l'accompagnement o l::t
basse joue un rle principal (c'est l le point le plus important) puis par rapport la mlodie.
s
peuvent tre entendues passagrement sans que, pour cela, l'impression tonale soit modifie.
Ainsi ce
fragment:
'
_
~~mti~fO~n
_ __
lest tout autant en
_maJeur que celm-c1:
~ ~ rnJ1 ~~-~
~ _ __ _ __
parce que les notes n'appartenant pas F,a majeur, sont disposes de faon ne pas influer sur
l'impression tonale. Ce sont des NOTES ETRANGERES. Leur reconnaissance pose souvent des
problmes fort dlicats qui seront examins plus tard. Pour l'instant notez simplement qu'il ne suffit
pas d'apercevoir une altration trangre au ton pour conclure que l'on a quitt la tonalit.
(1) Ce terme consacr par l'usage est manifestement faux. MODULER signifie l'origine << changer de mode >>. Le
changement de ton devrait s'appeler TONULATION, mais ce terme n'a pas t retenu par l'usage.
(2) Ce terme est galement employ en analyse harmonique avec un sens diffrent qui dpasse le cadre de cette tude.
68
III_ LA TONALIT D'APRf,_'S L'ARllfATURE
Ex.
''Ilou Do mineur
J
3 ~: Mi~ majeur
(en ce cas, sensible Si~).
J
Voici la sensible
recherche, donc
prsomption de
Do mineur.
J
Pas de sensible
du mineur
prsomption de
Mi~ majeur.
Mais il faut se garder d'attribuer ce rsultat une valeur absolue. Les notes trangres d'u-
ne part, les mineurs mlodiques et sans sensible peuvent nous garer:
Do mineur malgr le Si b
r
Une rponse formelle ne pourra tre donne que par les mthodes d'analyse qui seront indi-
ques au 179 et suivants.
Mais l'preuve de la sensible gagne en probabilit si elle est confirme par l'examen
de l'accord final (suivant.)
Il
" Il Il ~ j'opte pour Do mineur.
N.B.- Se rappeler;
1~ Que la fondamentale (sauf renversement assez rare dans ce cas) est la note de basse de l'accord.Ainsi, dans
une partition de piano et chant, il ne faudra regarder ni la ligne de chant, ni la porte de main droite du piano,mais
la porte de main gauche, gnralemel)-t en clef de Fa, et sur cette porte plus spcialement la note infrieure.
2? Que la. position de l'accord ( 141) n'a aucune importance pourvu que les intervalles voulus y figurent,
soit simples, soit redoubls.
REMARQUE. Il arrive qu'un morceau mineur termine par l'accord majeur de mme tonique (ton homonyme>.
Ceci n'influe pas sur la tonalit principale. Ainsi, si awc 3 bmols la, clef, l'accord fiual est: =*+!;= , nous
opterons pour Do mineur.
69
E t
x. ~ -
~. &J"=t+~-~
- ~~--
L'altration la plus loigne dans !"ordre des~ (Si-Mi-La.R eta)est
ici le R b. Dans l'ordre des 5t~ R est encadr par La et Sol; Or j'ai
Pour tre en mesure d'analyser musicalement une tonalit il est indispensable de connatre,
sommairement tout au moins, les principaux lments de l'architecture tonale. Ce sera l'objet
de l'tude qui va suivre.
~!~', rNffl/
J...
(Be"thoen)
~~~Btftr" ltlt JJJlJDJ
__ ~ ._.. (Wa.gnor)
etc.
- de sa tierce majeu:r:e
- de sa 5t.e
!
Form d'un accord parfait majeur auquel s'ajoute la 7~e mineure de sa fondamentale, l'accord
de ~ se compose donc, suivant les mmes principes que l'accord parfait ( 141 ) :
- d'une fondamentale quelconque
Rptes ou non.
Redoubles ou non.
- de sa 7n;e mineure
(1) La+ sous le chiffre 7 indique que la sensible du ton figure dans l'accord: c'est en effet la tierce de la domi-
nanterqu~ est la fondamentale)
71
t ~9
~ -&
~:;:
-&
.. -&-
~2
~
etc.
Enfin, il se renverse tout comme l'accord parfait ( 1.43) et suivant les mmes principes.
N.B. Il est absolument ncessaire de bien se mettre dans l'oreille la sonorit de cet a.coord, avec ses renverse.
ments, pour le reconnattre sans hsiter sous n'importe le'luel de ses a.s~cts.
EXERCICE: Formez sur une note quelconque, un accor e 1. Cherches ses renverssments. Chante8-
les. Joues-les.
Ex, ~ ~i fi J 1
Accord ~arfait maeur
1
Le Fa q, s'ajouta.nt .\'a.ccord prcdent le Mi ~,
nous fait choisir
de Sol (prsomption transforme en~ La prsomption de Sol Do majeur. ( i40)
de Sol ma.jeur.)
nw.j. est dtruite et nous sommes en Do
(majeur ou mineur.)
On voit que dans cet exemple, nous sommes fixs sur la tonalit au bout de 3 notes.
Pour trouver la tonique d'aprs l'accord de :J. deux mthodes:
1.~ Mthode thorique: Monter d'une 4t.e partir de la if2 ton
fondamentale. (ou descendre d'une 5t~) ~ 6
29 Mthode pratique, plus facile l'oreille: isoler men- =l~~~;~~~i~~~~~~j;~--~~i~~~
talement la sc.e de l'accord, et puisqu'elle est la sensible du :L .........,
4~ '-.........,~
ton, monter d'un 1/2 ton partir de cette a~e: il.e
i': Mthode J1 2"\e Mthode 1
~~------------
Ne pas oublier que le mode peut tre soit majeur, soit mineur.
WAGNER
Ex.: ~ ~ ~
.._ tt,. ~~ r~~
(Dbut de Tru tan el [solde)
:
a
----
't .
Abouss ement un accord
Analyse tonale trop compliquee pour le s1mple de ~ qui nous fixe sur
degr lmentaire le ton: La (min. cause de
l'importance pn:e,:dente du
Fa ~,note modale mineure de
ce ton),
Nous verrons au degr suprieur que cette remarque est la base de l'analyse tonale pour
la plupart des uvres modernes.
Majeur: Mineur :
I v I v
Sous cette forme :
L'alternance 1. V. est caractristique des dbuts de phrase.
Il V. 1, Il Il Il finS ~ Il
N.B. L'accord V est toujours majeur quel que soit le mode. En outre, on
Jo .. ....,. r
_,;;:7770""; 77777
x J.: ...... ..
777777777 n':Jh?
~
Accords reconstitus
(Mmes notes)
1 v v 1, donc Do majeur
analyse; 7 7
+ +
Ce travail, qui doit se faire spontanment ET A L'OREILLE SEULE, est le plus important de
tous ceux que nous avons vus jusqu'ici. II contient la clef de l'analyse tonale de presque toutes
les uvres classiqu~s ou romantiques.
(i)U existe encore d'autres accords de dominante (9~e, etc.) Nous les vPrrons au degr moyen
73
187. LA SOUS-DOMINANTE. CADENCE PLAGALE. NOTES TONALES.
Il existe dans l'harmonie une alternance caractrise autre que celle de tonique - dominante.
C'est celle qui fait intervenir la sous-dominante en tant que fondamentale d'accord.
Majeur:
d-=
4Fi ii
p. Mineur:
-=1=: bP;
iii.i b
t
1 IV I I IV I
Il
0
est-ee: 1 V en Do ?
ou: IV 1 IV en Sol ?
En mineur, l'accord 1 tant mineur et l'accord V majeur, ce risque est moins grand (if existe
cependant, car nous verrons au degr suprieur que dans la cadence plagale majeure on trouve
quelquefois la sc.e de IV passagrement abaisse).
-- ~ --
b. b&
~= t.
&1 })
1 v IV I IV
accord accord
majeur mineur
Mais en majeur, les accords 1. IV. V. tant tous trois majeurs, la confusion est thorique-
ment craindre :
~ --:
est-ce:I IV en Do?
;,
est ce: I
lt i v en Do?
t
ou: v 1 en Fa? OUI: IV 1 en Sol?
En pratique, cette ambigut sera rsolue:
1? Par le contexte: ainsi dans le tt;r exemple si l'on est en Ct on rencontrera des Si naturels, tan-
dis qu'en Fa les Si seront P.
2? Par le fait que si l'alternance entre 1 et V se rencontre frquemment seule, celle entre J et
IV est presque toujours confirme dans son rle, par une signature tonale voisine I.V. ou V.I; en
outre, dans l'hypothse 1. IV, le contexte donnera toujours 1 une prdominance suffisante pour
viter l'ambigut.
L'alternance IV. 1 possde, mais un
degr moindre, le caractre conclusif de
V. 1. Lorsqu'elle est entendue dans les
mmes conditions de ponctuation que la
CHOPI]'(
Ex.~
( Fn dv l'Etude)
'l 1
4
1
1
-6-
1
1 1
.... ,.
cadence parfaite on l'appelle CADENCE en Ut mneur ~~~~~~l~~~~~l
E
PLAGALE. " I~t -.t
Notons que la cadence plagale ne se rencontre gure que lorsque lf:l. tonalit est dj tablie,
sinon l'alternance IV- I est gnralement suivie peu de distance de la signature V. 1, qui la do-
mine toujours; de cette fagon, l'ambigut ne joue plus.
est -ce:
OU:
IV
1
I
V ?
Ti L!;
1 IV 1 V
'_.../'
I
Ambi"u't (que le contexte resoudra gnralement) Plu.s d'ambigut
Ces trois degrs 1, V et IV jouent donc un rle prpondrant dans l'harmonie tonale comme fondamen-
tales daccord. Cest pourquoi on les appelle NOTES TONAL!i:S,ou encore BONNES NOTES ou BONS DEGRS.
On voit que la dfinition des notes tonales est d'e~sence diffrente de celle des uotes modales
tudies au 147.
74
,~~~~:~~~i~X-~~~~\~.,~f~;~~~A~fJ~'
1'." prsomption: Ce Siq n'est Cet accord tant mineur ne peut Tout ce qui suit est
R mineur. pas note tre dominante de R mineur. form des notes
constitutive ~ constitutives de La
deRmineur: Le~2accords.la5t~ A=-i uilileur. Celui-ci est
doute sur n'etant pas l.V. sont 3 donc confirm.
cette tonalit. donc IV. 1- Nous 5~e
sommes en La mineur.
2~ Tout accord de 7 suffit tablir le ton mais non le mode. Celui-ci est prcis par le
III m.e degr de ce ton ds qu'il est entendu d'une fason quelconque, ou son dfaut par le VP~e
degr, mme entendu avant l'accord de 1
Tout nouvel accord de ~ interrompt le ton prc-
dent et impose sa nouvelle tonique. De mme tout accord majeur aprs lequel on entend
sa 7~e mineure peut tre interprt partir de ce moment comme un accord de 1
Ex.: BEE'l'HOYEN (t':e Sympll.on.ie)
REMARQUE : Les raisonnements ci-dessous doivent se faire instinctivement et en un clin d'il . la. seule au-
dition, dans l'ordre mme o ils sont analyss ici.
_
l
/ - .......
1. ~
-
1
v u...__+ 1 1 1
----
fr h 1 il
.._ ., .. 1 1
7 : Signature tonale: Nouvel accord de: N'est pas la. signature Nouvel accord de ~
+
Certitude du ; Accord de tonique l, interrompt le ; tonale, mais ne contre- qui interrompt
ton de Fa. : qui prcise le mode: ton prcdent. : dit pas le ton de Do et nouveau le ton pr-
Fa majeur. Nous voici en Do. ; le prcbe mme par la. cdent:Nous sommes
: tierce du ton: Do maj. maintenant en Sol.
.. .~ .. 1 !=li
1
- r
Signature tonale
attendue 1 prcise
Note trangre sans
rpercussion.
Le Fa~ 711! min. d ton de Sol prc-
dent s'ajoute . l'accord Sol-Si-R qui
-
r
7
+
Confirme le prcdent:
le mode: Sol maj. t ~ N'est que dans la n'est pas encore oubli et forme avec Do (Majeur).
mlodie ( 184 ). lui un accord de Z(2lqui interrompt
2? N'est pas l'une des le ton de Sol et impose le ton de Do.
notes "dangereuses" Le La q qui prcde, note modale(Vl)
VII ou IV signales intervient rtroactivement pour faire
au 1".r alina. choisir Do majeur.
------------------------------------------
(1) Thoriquement, par le rvn: degr galement (4 1. juste), mais on ne trouve gure d'application relle de ce
principe. L'exemple le plus typique, le dbut de la sonate Op. 53 de Beethoven, est en Do maj. modulant rapidement,
et non directement en Sol majeur (analyser la. Sonate pour s'en rendre compte).
(2) En ralit, il en est de mme du La (accord de 911! de dominante, dont le sens est le mme), mais nous n'en
parlerons pas ici, cet accord n'tant pas au programme lmentaire.
75
3<? Une altration dans la mlodie contredite dans l'harmonie perd immdiatement sa valeur
quant l'analyse tonale.
Ex.: Avant dernire mesure de l'ex. prcdent: Le Sol~ de la mlodie, encadr entre deux
Sol q dans l'harmonie ne doit pas tre pris en considration (note trangre ).
~m~--
cord 7 ).
+
En outre, mme lorsqu'une mlodie affirme sa tonalit, celle-ci peut tre dmentie par l'ac-
compagnement et en ce cas c'est toujours l'accompagnement qui l'emporte ( 184).
r
,
1
__ j
1
.
1
r~r v
1
1 - 1
r
C'est pourquoi nous limiterons cette tude aux mlodies simples, d'o la tonalit se dgage
avec assez de nettet pour pouvoir y tre identifie.
L'intervalle entre ces points d'appui peut tre combl par d'autres notes, conjointes ou non
sans affaiblir la signature tonale:
v (BACH)
Mi~,
Majeur cause Do (sans doute :\lajt>ur cause du La~, note
du Sol~. modale secondaire, mais ce n'est qu'une prsomp-
Confirmation par tion, le ttracorde ain5i prsent pouvant appar-
l'affirmation du pentacorde tenir aussi au Mineur ascendant).
Cette signature tonale ne figure pas forcment dans les toutes premires notes:
V I (FRANCK)
1 Mi (Majeur a cause du
Prparation Do ~ p rcedent).
ou "anacrouse"
Le raisonnement est le mme, et se trouve mme encore renforc, quand la mlodie fait en-
tendre un arpge mlodique (signature tonale + ac.e, qui fixe le mode de suite ) :
Arpge de Fa mineur Arpge de Sol maj.
w~m
x
ds cette note.
prsomption de
partir d'ici,
nous sommes
l l ( Tovs les bourgeois
On s'exercera retrouver dans cette alternance des toniques et des dominantes le caractre
qui a t donn au 185 pour chacun de ces degrs. Ainsi reprenons le dernier exemple:
r
............... ~ ~ ....................... .
..
. ~~
... ~
Y
.
.J,. . :..?
~ ....
v 1 v v 1
(DOMINANTE) (TONIQUE) Ici, reste Elan vers Arrive sur
Dpart, Arrive: la. phrase en suspens. la conclusion la tonique:
lan de est solidement la phrase
la phrase pose. est finie.
REMARQUE: Bien que ceci dpasse quelque peu le degr lmentaire, il n'est pas inutile d'observer que l'un
ou l'autr., des degrs envisags peuvent tre remplacs
.par l'une des notes de leur accord parfait sans que l'lm-
pression tonale s'en trouve modifie.
Ex.: lllalbrovfflt. 1 JI r
v 1
Parce que ce SI ra.lt partie
de l'&ccord de Sol majeur, sous entendu en accompagonement ,
la 4t~ R-Sol se trouve comme rtablie mentalement.
77
~ e J JJ3 r r 1F F r Il J JJ3 r F 1F F r Il J J J3 r f r
1 Fr ~
CHAPITRE IX
SIGNES COMPLMENTAIRES DE NOTATION
193 ~ LE TEMPO.
Nous connaissons la valeur relative des diffrentes figures de notes (une blanche vaut
2 noires etc.). Mais nous ignorons leur valeur absolu&, c'est--dire la valeur de l'une d'elles
prise sans point de comparaison.
Or le caractre d'un morceau changera du tout au tout suivant que nous donnerons la noire
par exemple une dure longue ou brve -c'est- -dire si nous choisissons un mouvement lent ou
rapide.
Le MOUVEMENT ou TEMPO d'un morceau s'indique au dbut du morceau et au dessus
de la porte, de deux manires diffrentes: par le mtronome ou par une indication d'ordre
gnral.
194. LE MTRONOME.
Le mtronome est un instrument, mis au point par Maelzel en 1816, qui fait entendre un
dclic intervalles rguliers dtermins l'avance. Si l'on place par e-
xemple le curseur sur 60, on entendra 60 dclics la minute, soit un d-
clic toutes les secondes.
On peut donc noter de fa,on trs prcise le mouvement d'un morceau en
demandant par exemple que le tempo de la noire corresponde aux dclics
de la division 60, ce qui s'crira ~ 60. = Mtronome
On prcise quelquefois en ajoutant M.M. (Mtronome Maelzel> M.M. J= 60.
A dfaut de mtronome, on peut se baser sur les points de repres suivants:
60 = 1 seconde par battement.
76 = Vitesse d'un pouls normal.
92 = Environ 3 battements pour 2 secondes.
120 = 2 battements la seconde.
195. AVANTAGES ET INCONVNIENTS DU MTRONOME.
Le mtronome est un instrument prcieux par sa prcision, mais cette prcision elle-mme
constitue un danger.
Il n'est pas vrai en effet que la musique s'excute d'un bout l'autre avec une rigueur ari-
thmtique: la musique possde des inflexions, des appuis rythmiques, des lans mlodiques,
qui exigent de l'interprte de savoir "respirer" avec elle. Certaines phrases ont besoin d' "a-
vancer", dJautres demandent tre retenues, sans que le tempo change rellement. Si l'on
excepte certains morceaux de caractre rythmique spcial (mouvements per.ptuels, scherzos,
etc.) une musique excute d'un bout l'autre conformment aux injonctions du mtronome se-
ra une musique sans vie.
En outre, il n'est pas toujours exact qu'un morceau possde son mouvement une fois pour
toutes. Ce mouvement peut varier, et dans des proportions parfois surprenantes, suivant la salle, la
densit du public, le nombre des excutants, etc. Les indications mtronomiques doivent donc tre
prises comme des indications destines viter des erreurs grossires, mais non comme des
injonctions tyranniques. C'est pourquoi du reste nombre de compositeurs font suivre leurs mouvements
mtronomiques de la mention environ . Ex. : ti = 120 env. ou indiquent d'eux-mmes une
certaine latitude. Ex. : ~ = 60 66. On emploie aussi parfois l'abrviation c (circa), qui signifie
environ .
79
Il importe donc de se servir du mtronome titre de discipline ncessaire, mais de n'en ja-
mais devenir l'esclave. Cependant, au stade des tudes de solfge, ce sera un mentor prcieux
dont il sera temps de s'affranchir par la suite.
D'autres termes, que l'on peut ajouter ceux-ci, permettent d'en modifier ou complter le sens:
REMARQl'E: On ne notait autrefois que les changemPnts de mouvement les plus importants, se fiant au bon
got et la sensibilit de l'intt>Jprte pour qu'il trot<ve de lui mme les mille inflexions imperceptibles qui font
la vie d'une uvre. De nos jours, on terid note, les Jlloindres dtails, ce qui est parfois impraticable, et bit>n des
interprtes, ~abitus voir ainsi leur besogne m.cht:e", ne font plus ''que ce qui est crit" au grand dommage
des uvres.
Ainsi, il y a bien souwnt des fins de phrase qui demandent tre lgrement ' relch.,es": le moindre mu
sicien sent cela. Mais si on erit 'rllard." ou "ced.z", on obtiendra un ralenti beaucoup trop considrable. Le
plus souvent, on n'crit rien, et si l'interprte croit tre fidle la pensAe de l'auteur en poursuivant au mtro-
nome, il se trompe lourdement.
Pour un cas comme celui-l, les chefs d'orchestre font usage d'une annotation manuscrite qu'ils appellent
familirement ''macaroni": c'est un trait ondul qui surmonte le fragment . ''rel.cher " Mais ce signe n'est
pas encore pass dans le domaine de l'imprimerie:
.tfUrrrriJ- )lJWIEfB;rs
Cependant les excs ne sont pas moins . craindre que la scheresse. Il y a l. affaire de bon got pour le
quel les traditions transmises par les bons professeurs sevont un guide ncessaire.
(1.) Pour tre renseign sur ce point, on consultera. le titre de l'dition, qui indique gnralement si l'dition a.
et "revue" ultrieurement. Pour les ditions allemandes, trs usites, et trs souvent sujettes . caution ce point
de vue, ceci s reconnatt gnralement la mention "Bearheite'l'" ou "Bearhaitu"'!" suivie d'un nom propre.
(2) Attention: ca(ando vient de calare, qui veut dire ba.isser, et non de calore, qui veut dire chaleur. N11 vous
laissez pa.s influencer par ce dernier mot, dont le sens est exa.ctement oppos.
83
Ainsi:
-
courbes superposes, les unes indiquant les coups d'archet, les autres Ie sentiment musical dtl la phrase.
~
~'~&;~-~~~~~G~F~~~r~r~ veut dire=
Employez 4 coups d'archet (liaisons du bas) mais donnez l'impression de tout jouer d'une mme mission.
3~ Le plus souvent, la courbe de liaison place sur deux notes dont la seconde est suivie d'une respiration
(gnralement un silence ) indique que cette dernire note doit tre ~ ~
considre _com~e une "syllabe muett~" il .fa~t _donc restomper,comme
un E muet a la, fm d'un mot ou une nme femmme :
r iiCp " r 1Lp t 1 "
4.'? On emploie bea.ucoup, depuis peu, la liaison entre une note et un silence. Elle signifie qu'il ne faut pas
quitter brusquement le son, mais soigner la transition entre le son et le silence, ou mme & J' !
'laisser vibrer" plus longtemps que la valeur crite. !W 5 !~ i!5
209. LA RESPIRATION.
La respiration ou virgule de respiration ' place en haut de la porte, indique une interrup-
tion dans l'mission du son.
REMARQUE: Le temps ncessaire la respiration doit tre pris sur la note prcdente et non sur le dbut de
la reprise, qui ne doit en souffrir aucun retard:
Ecriture :
1'1
o.)
- ' '
Excution
approximative:
,,
o.)
- r
1 1'1
N.B. Thoriquement, le mot piqu se rapporte au signe suivant. En fait, on dit souvent qu'une note portant
un point est 'pique.
!il L'usage emploie indiffremment les mots" liaison'' ou"courbe de liaison" dans les deux cas. Nous proposons
e n;server ''liaison" au signe qui lie 2 notes ne pas rpter, et courbe de liaison" la liaison de phras.
87
212. LE TIRET_
Le tiret sert indiquer que la note doit tre" pose", c'est dire un peu accentue, mais sans
scheresse : J rJ . Combin avec le point: ~4~~F~!~.~ n indique galement qu'il raut
poser la note, mais avec plus de lgret et en sparant.
Entre les deux extrmes: notes lies et notes pjques, toute la gamme d'interprtation peut se
noter en combinant points, tirets et liaisons
-. .~. . .
613r
';" ';"
' '
Il rr F Il r r F Il r r F Il r r F Il F r F Il
213. LES ACCENTS.
Selon le degr d'accentuation 3 signes peuvent se placer dessus ou dessous une note.
r Accent trs faible, indiquant qu'il faut" poser" et tenir la note. (dj analys sous
le nom de "tiret").
r
>
Attaquer fortement la note et la diminuer ensuite.
A
Termes relatifs l'accentuation. En plus de ces signes quelques termes frangais ou italiens
sont en usage pour indiquer l'accentuation. Les premiers se passent de commentaire; vous trou-
verez les seconds dans le lexique du 205).
,
RE:\IARQUE GRAPHIQUE: En principe les sign!'s d'accentuation se placent du ct oppos la hampe.mais il
ne s'agit l qnP d'un principe gnral, et il est bien souvent ncessaire de passer outre. Ex.:
> > .......--..... ou
~
~ ~ 1 J J rr 1 J J r r
Impossible de placer Impossible de placer la courbe de liaison
l'accent autrement. autrement.
V_ LES ORNEMENTS
(1) On ~xplique gf.nralement qu~ le point enlve la moiti de la note, le point piqu les 3/4. Mais il est . peu prs
impossible d'arriver en pratique il une prcision d'estimation de cd ordre.
88
actuels, et parce qu'on prfre dans la plupart des cas une notation plus prcise.
L'interprtation exacte des ornements pose des problmes compliqus et subtils. Nous nous
bornerons donc quelques notions trs sommaires, rservant leur tude complte pour le 2"?e
volume.
Ecriture:
Excution
approximative:
ou encore:
Chacun de ces signes peut tre affect d'accidents applicables aux notes voisines de la note
rer~ etc.
Uusage moderne est de commencer un arpge un peu avant sa place normale, de fason que
sa dernire note se place sur le temps exact:
r-:l~.
' J;;i- !------''
.~
- F'17 ~
:
Signalons que dans le style ancien, les rgles sont un peu diffrentes <voir degr suprieur).
REMARQUE D'CRITl"RE: Le signe d'arpge doit avoir la mme hauteur que l'ensemble de l'accord. S'il s'tage
sur deux parti<s, il peut, soit comprendre deux signes isols, soit se continuer sans interruption:
!fi
Bon Mauvais
La note d'arrive de l'arpge peut tre note en valeurs plus longues :::;~~~~~~~iii'I~~J~~
si lie doit seule tre tenue : .:E: ~ -~ := --
1_)
218_ LA REPRISE.
Lorsqu'un fragment quelconque doit tre jou deux fois successivement, on l'indique au moy-
en de signes appels barres de reprise. Ces barres "encadrent" le passage rpter:
----------~----------
Ces 3 mesures devront tre joues 2 fois.
Remarquez la place des points, placs . l'INTRIEUR de la''reprise."
'........ . '
...........;~.... ~-~ .. .. ..
~
'!:xcution:
1
Lorsque les fragments souder sont trop loigns l'un de l'autre pour tre saisis d'un seul
coup d'il, on emploie un signe tel que -$-rpt l'endroit de la soudure et suivi des indications
utiles, A( 2 a. vo 1ta a 1 stgno
T )
Ex. ~ rr r rr 1r r 1r r 1 r
1 F 1 etc. :Il r r 1r J J
Le mot FIN plac au cours du texte indique que le morceau s'arrte cet endroit lorsqu' on
le joue pour la 2II!e fois:
~ PIN ., - D.C.
- 1
-
Excution:
.. -
Ex.@e
~ P
WRNU dire:~~~~
lveut --~~~~
Excution:
..
~
-- =----
~-""~
1
En ce cas, on prend soin de respecter la direction des crochets et-la hauteur des hampes.
222 .. BATTERIES.
On nomme ainsi l'alternance rgulire de deux notes ou groupe de notes. A partir de la cro-
che, la batterie peut s'crire en abrg de la manire suivante:
On note chacun des lments avec la valeur totale que dure la batterie(1). S'il s'agit de rondes
ou de blanches, pointes on non, on les runit par des barres correspondant aux crochets de la
valeur de batterie:
Comme pour les notes rptes, les batteries crites avec 3 barres ou plus cessent pratique-
ment d'tre mesurs et s'excutent le plus rapidement possible.
(1) Noter cependant que des divergences d'usage existent parfois. On risque donc de trouver par exemple
une valeur totale d'une ronde (les 2 blanches runies) et non d'une blanche, comme c'est le cas habituel.
fir pour
-
92
223_ MOUVEMENTS RGULIERS.
Lorsque le contexte permet de deviner les notes l'avance sans erreur possible (rptition
ou mouvement rgulier ) on peut abrger comme au ~~ ~ ~
22~ en .cr~vant s~ulement les_ ha~pes,dont la b a s e p r
de depart do1t dessmer approXImativement le mouve-
Q HC 1Jlj FJ ['3 1
ment (cet usage est galement rcent et s'emploie surtout en manuscrit).
De mme pour un mouvement conjoint rgulier, diatonique ou chromatique; on amorcera
d'abord le mouvement avant de le continuer en abrg, et s'il est long on notera un certain nom-
bre de points de repre:
~ -
+#---lt -,
~
-
' ... ~ .... +! ..
-
. ...
1'\
ou encore:
1
chrom.
224 _ GLISSANDO.
Le glissando s'excute, comme son nom l'indique, en passant par glissade d'une note une
autre.
Sur un instrument son fixe (piano, harpe) le glissando tquivaut faire entendre sucees-
sivement toutes les notes intermdiaires de l'instrument, dans un mouvement trop rapide pour
que chacune puisse tre exactement mesure. Au contraire, sur un instrument hauteur dter-
mine par l'excutant (violon, trombone) le glissando franchit, non seulement les notes mais aussi
tous les intervalles possibles sans tenir compte de la division en 1/2 tons ou en tons.
Le glissando de piano (ou des instruments similaires) se fait soit sur les touches blanches,
soit sur les touches noires. On crit la note de dpart et la note d'arrive, relies par un trait
ondul et la mention facultative gliss.
gliSS
--J
~tt? sur les touches
Il :>!IL=$ fg
sur les touches
blanches. noire,;.
Il n'existe pas de rgle fixe sur le moment exact o l'on doit quitter la note de dpart pour
commencer le glissando, d'o de regrettables ambiguts.
Le plus souvent, on crit la tr.e note avec sa valeur complte. Si celle-ci est courte la glissade
commence aussitt. Si elle est longue, on fait d'abord sur la note un arrt quivalent au moins
sa moiti.
On emploie depuis peu une notation un peu diffrente, qui consiste noter non pas la va-
leur totale de la note de dpart, mais un dpart de triples croches l'endroit exact du dbut
de glissade, ce qui est plus prcis pour indiquer ce dpart, mais cause parfois des confusions
dans le compte de la mesure :
98
Ecriture :
(1)
Excution:
Quelquefois, le point d'arrive, ou mme le point de dpart ne sont pas nots: cela indique
que la note importe peu et ne doit pas tre joue avec nettet.
Le glissando des instruments dont le son n'est pas fixe (instruments cordes en particulier)
et des voix, s'indique par un trait entre les notes et l'indication facultative GLJSSANDO, ou
PORTANDO. Ces notes sont souvent lies.
225. LA PDALE.
Dans la musique de piano, l'endroit o il faut mettre la pdale forte, celle qui prolonge le son
des notes, s'indique par l'abrviation '):W_ sous la porte de main gauche. L'endroit o il faut
l'enlever est marqu par un astrisque *.
A noter que seules certaines ditions particuli-
rement mticuleuses (notamment les ditions de travail des classiques') portent toutes les in-
dications de pdale. La plupart du temps celles -ci sont sous -entendues.
La pdale douce (celle de gauche) s'indique par l'indication UNA CORDA,ou en abrg U.C.
On trouve parfois pour Pannuler l'indication TRE CORDfi~ (3 cordes). En effet elle agit en d-
plac;ant le clavier ou les marteaux de telle sorte qu'au lieu de frappP-1' les 3 cordes que compor-
te chaque note, ih> n'en frappent plus qu'une ..
Remarquer que les notes aigus du piano ne comportent pas d'touffoir: La pdale forte
est donc sans effet sur elles. Par contre, les notes trs graves ne comportent que 2, puis 1
corde: La pdale douce est donc peu prs sans effet sur elles: B--,
_._ ____
+ -
...=~.J.
~?- b'! .
#=.=--#
2 cordes
Effet des .2 pdales.
sa.ns touffoir
Pd. forte
sans effet.
1 corde Peu d'effet de
Pd.douce sans effet. la Pd. douce
Pr~facc .......................................................
2 III. Rle de~ diffrents degrs de la gamme ... 52
Avant- propos .............................................. 4 A. lments de Faccord parfait ............ 52
B. L'accord parfait ........................... 53
Cha p. I _ LMENTS DE LA MUSIQUE........ 5 C. Degrs intermdiaires entre les
nott>s de l'accord parfait ... 55
Ch:1p.IL PRINCIPES DE VCRITURE
MUSICALE. Chap. VIL LA }ONALIT;
1. Elments de la notation ........ ...... .... .. . .. 9 ETUDE THEORIQUE <suite)
2~ partie: Etude des gammes classiqill
Il. Notation de la hauteur ........................ 10
1. Les gammes types des modes classiques ... 57
III. Notation de la dure ........................... 13
II. Gammes de diffrentes toniques.
Altrations constitutives. Armatures ... 59
Cha p. III_ LE RYTHME.
A. Dfinitions et principes ................. 59
1. Principes et criture ........................... 17 B. Altrations des gammes majeures .... 61
II. Mesures simples ou binaires ................. 21
C. Tons voisins ................................. 64
III. Mesures composes ou ternaires ............ 24 D. Altrations des gammes mineures ..... 65