LIVIU LAZARESCU RESTAURAREA TABLOURILOR, -- punctaj -- 2007 =| UNIVERSITATEA NATIONALA DE ARTE BUCURESTICUPRINS UPRINS - / 2 Capitolul 1 - Probleme generale / 3 : despre necesitatea restauriii / 3 , céteva restaurdri celebre / 5, repere istorice / 5 , ce se poate restaura / 6 , principiile restaurdtii —astizi / 7 , ghid organizatoric general / 7 , etapele de lucru in restaurarea unui tablou / 7. Capitolul 2 - Analiza stiinfified a operclor de arti / 8 : fotografia / 8 , felul analizelor / 8 ll. Deformirile panzei pictate / 12 : destinderi generale / 12 si parfiale / 15, gonflari cauzate de izbituri / 16 , de crucea gasiului / 16 , marginale / 16 si de etichete / 17 , deteriorarile marginilor prinse in cuie / 17. Capitolul 4~ Sfisierile pinzei pictate /2o : panza pentru petice / 21 , restaurarea fii petic cu clei / 21, restaurarea fard petic cu raging / 22 , restaurarea cu petic a perforatiilor / 22 , restaurarea'cu petie a sfasierilor /22., eazul suprapunerii marginilor rupturii / 23 , lipsa unui fragment de pénzi pictatl / 24. Capitolul 5 - Dublajul /25 : sisteme de dublaj /26 , o metoda de dublaj cu clei /28 , refacerea unui dublaj vechi (redublajul) /33 , dublajul pastelului / 33. Capitolul 6 - Transferul picturii Iuerate pe pinz / 35 : descrierea procedeului / 35 , semitransferul picturii / 38, transferul picturii de pe carton pe panza / 38, Capitolul 7- Restaurarea grundului / 40 : cauzele degradarii grundurilor / 40 , descricrea unor tratamente / 40 Capitolul 8 - Restaurarea stratului de euloare / 42 : cauzele generale ale alterarii stratului de culoare / 42 , adeziunea sciizuti culorilor / 43 , tratamentul cu clei animal / 43 : fixarea locala / 43 , fixarea general / 45, fierul de etileat / 45 , Iucrul cu seringa / 45 , tratamentul cu ceara / 45 , tratamentul cu adezivi modem / 47 , craclurile / 48 , uzura parfiala a glasiutilor / 49 , decolorarea pigmentilor / 49, accentuarea transparentei culorilor 49 , coscovirile stratului de culoare / 49. repictirile / 50 si racordurile vechi / 52 , chituirea lacunelor / 52 , racordul de culoare / 55, procedee actuale de racord / 59. Capitolul 9 -Restaurarea verniului / 62 : modificari superficiale / 62 si in profunzime / 63 , indlbastrirea / 63, mucegiirea / 64, solzirea / 65 si imbatranirea / 65 , regenerarea verniului / 65, devernisarea (metode vechi / 67 $i noi / 69, solventi utilizabili / 71), revernisarea / 72 Capitolul 10 -Scoaterea impurititilor superficiale / 74: preliminarii / 74, metode de curatire vechi /74 sinoi /75 Capitolul 3 ADDENDA - Anexa C ~ Fragmente extrase din CARTA RESTAURARIL, 1972 / 81 , Fig tip de restaurare / 84, BIBLIOGRAFIE SELECTIVA / 85Capitolul 1. PROBLEME GENERALE. ~- Despre necesitatea restaurdrii, cdteva restaurdri celebre, repere istorice, ce se poate restaura, principiile restaurarii — astazi, ghid organizatoric general, etapele de lueru in restaurarea unui tablow -- Sine amintim suport, grund, pasti picturala, verniuri etc., asadar tabloul aldtura materii eterogene, fiecare din cle avindu-si propriile caracteristici si determintri. Starea de echilibru astfel creat nu este eterna, intre ele nu are loc o stabilitate nelimitata, vremelnicd fiind si durabilitatea uneia sau alteia dintre respectivele materii. ~ Operele de arti igi au prin urmare varstele lor, asadar ‘plusurile si minusurile acestora, considerdndu-se ci cea mai frumoas4 varst’ a unui tablou bine executat din p.dv. tehnic pare a fi intre 50-60 de ani. in acest moment patina vremii s-a imprimat deja asupra tabloului, dar deteriorérile inca nu au inceput. Dupa 50-60 de ani, ins inainte de a implini 100 de ani, tabloul are nevoie de unele interventii legate de suport si verni (impunindu-se deci dubliri, revernisari ete.) ~ Datorita unor cauze ce tin (1) de ,.nasterea” tablourilor, (2) de conservarea lor in muzee si colectii sau (3) de imbatrénirea lor fireasca — imbatrdnire care, ca gi la oameni nu € totdeauna frumoasi ~ chipul acestora se schimb& mai mult sau mai pufin, mai devreme sau mai tarziu. - Se pune intrebarea ce trebuie facut? Fiindc’ o alterare abia inceput continua si poate duce la distrugerea partiala sau, mai tarziu, totala a unei opere - Trebuie lsat acest proces s4 continue sau trebuie stopat? ~ lar stoparea este suficientd in cazul in care a fost ficuta prea tarziu, atunci cind degradarea tabloului este foarte avansata? Nu cumva opera trebuie refticutd, atta cat este posibil, cu preful oricdror eforturi? Intrebarile acestea si mai ales raspunsurile care li se dau sunt esentiale, intrucdt consecinjele lor decid supravie|uirea unor capodopere, hotirise soarta patrimoniului artistic al unei nafiuni, soarta unei culturi. percepem tablou! ca organism unitar, insd el este alcdituit din - in decursul timpului, dar mai cu seam’ in ultimele céteva secole, céind culturile modeme si-au reconsiderat atitudinea fata de mostenirea trecutului, s-a actionat decis, {n sensul conservatii si restaurarii operclor vechilor maestri, ~ Au existat totusi proteste care socoteau o impietate $i chiar un sacrilegiu ,atingerea” uunei asemenea opere. Un pictor mare si un spirit luminat cum a fost Eugene Delacroix a scris urmatoarele randuri vehemente: ,fiecare pretinsi restaurare este o stricdciune de © mie de ori mai regretabila decat cea adusi de timp: capeti inapoi nu un tablou restaurat, ci un alt tablou, cel al unui mazgalitor care s-a substituit autorului tabloului adevarat, ce dispare sub retusuri”. Dar ciudat, tot el deplinge soarta tablourilor $i afirma ca ,,un mare numér a si pierit din nenumtirate cauze. Aceste cauze vor spori fntr-una din pricina inmulfirii hofilor de tot felul, care falsificd materialele ce intra incompozitia culorilor, a uleiurilor, a lacurilor, din pricina industriei care tnlocuieste, in panza folosita in pictura, cénepa cu bumbacul, si lemnul superior folosit altidata pentru panouri, cu lemn de proasti calitate” (Jurnal, vol. I, p. 219), ~ Care este de fapt atitudinea potrivita? Trebuie condamnati restaurarea ca prineipiu sau numai modalitatile proaste de a o inf’iptui? ~ Astzi, restaurarea operelor valotoase este socotiti in mod categoric o actiune salvatoare, motivata de constiinta responsabilitatii fata de mostenirea culturala. ~ Adevarul este ci ne-au parvenit din marile epoci de arti — Renastere, Grecia sau Egiptul antic uncle opere care par neatinse de mana restauratorilor. Acestea sunt putine. In realitate, majoritatea operelor care constituie fondul inestimabil si mandria muzeelor lumii au fost restaurate. Anumite picturi admirate azi pentru perfecta lor conservare au biografii ,,ncrcate”: au fost de mai multe ori devernisate, retusate gi chiar rantoalate (Ch. Moreau-Vauthier, p. 98) - Admirtm astiizi opere care ni se impun prin prospefime, dar se afirma ca nu stim gi ‘nu vom sti niciodatd cum artau ele in momentul executiei: sunt citate unele pénze complet intunecate pe vremea lui Vasari, care asttizi sunt luminoase, iar altele care erau celebre odinioara pentru. prospetimea lor sunt in prezent intunecate. ~ Poate si pentru ca grija fata de opere era incidentald, destule restauriri vechi au fost neinspirate, grosolane, iresponsabile. Devemnisatile, repictarea unor porfiuni mai mici sau a unor fonduri intregi, céteodaté repictarea intregului tablou, chiar introducerea unor noi personaje, au denaturat unele capodopere. Asemenea interventii au fost denumite pe drept cuvant vandalism. ~ Incepand cu secolul 17, mulji restauratori au lucrat férd a-si face prea multe scrupule. - Cavalerul cu lance de Albrecht Durer, aflati la Munchen (X. De Langlais, p.352), pani la inceputul secolului 20 reprezenta un cavaler cu cased pe cap, findnd intr-o mana o lance si intr-alta cpdstrul unui cal, totul find profilat pe un peisaj. Panza provine din atelierul lui Durer si probabil c& numai cavalerul a fost pictat de maestru. Pomindu-se de la acest pretext tabloul a fost restaurat in asa fel incdt au disparut peisajul si calul (care au fost pictafi cu negru), iar casca a fost inlocuitd cu o pani. * Daca pretextul care a ,justificat” aceasta interventie ar deveni reguli, ne putem intreba cum ar arita azi majoritatea operelor Evului Mediu si ale Renasterii, cfnd ucenicii colaborau direct 1a executia lucririlor semnate de maestri! Sa ne gindim, de pilda, la operele lui Rubens, la care luerau Van Dyck, Teniers, Snyders ete! - Din fericire, 1a modul general, nu aga stau lucrurile -- desi judecdnd statistio, un anumit procent de ,,rebuturi” li se poate admite si restauratorilor. ~ Si s4 nu uitim cA unor restauratori necunoscufi le datorm salvarea capodoperelor, care faird interventia lor, vail, s-ar fi pierdut de mult, nici nu le-am fi cunoscut, barem. - Restaurarile sunt operatii de mare complexitate, iar restauratorul veritabil nu este un simplu mestesuger, ci totodati un artist si un , savant”. Arta lui se desdivargeste in timp si pretinde 0 dotare nativa aparte, cumostinfe, bun gust, dexteritate si o ribdare iesita din comun, La acestea mai trebuie addugati capacitatea de pliere pe spiritul gi maniera mesterilor pe care fi restaureazA, ca si estomparea propriei subiectivitafi. Nici o epoca si nici un procedeu mu trebuie si-i fie necunoscute. In plus, un restaurator este, gi trebuie si fie o constiinté responsabila.CATEVA RESTAURAR] CELEBRE - Pareurgand bogata literatura de specialitate, vom intalni in ,cataloagele” Luvrului cheltuielile facute in sec. 18 cu restaurarca mai multor capodopere (printre altele se indica si prejul ultramarinului cu care au fost repictate unele draperii din storia Marici de Medicis” de Rubens ete.) ~ »Fecioara cu ingerii” de Rubens, ,,Sfintul Mihail” de Rafael, ,Martiriul Sf. Petru” de Titian, ,,Fecioara din Foligno” de Rafael au fost transferate de pe panouri de lemn pe panza si ulterior restaurate. - Tablourile lui Poussin ,Potopul”, ,Diogene”, ,,Femeia adultera” si ,Moise salvat” au fost restaurate in timpul Revolutiei franceze; ,,Sfinta Caterina” de Correggio a fost restauratd tot atunci. ~ ,Antiopa” de Correggio a fost astfel restaurata inet David acuza restauratorii cd i-au distrus glasiurile si demitentele. ~»Logodnica din sat” de Greuze, de la Luvru, executatd in 1761 igi pierduse deja glasiurile prin evaporare in anul 1782. A fost restauratd ~ Demn de refinut este cazul Atelierelor Gobelins, care imprumutau panze de la Luvru, in lipsa unor proiecte speciale. La incepute picturile erau scoase de pe sasiu si facute sul, apoi s-a renunfat la acest sistem, iar tablourile fixate pe gasiu erau coborite la subsol prin trape speciale, pe masura ce erau copiate. Picturile raméneau 5-10 ani in subsolurile umede, unde mucegdiau $i putrezeau; apoi erau restituite Luvrului. Se stie c& 13 panze de Rubens au stat in asemenea conditii zeci de ani. Astazi, dupa restaurare, Je admiram stralucirea. -Tablourile lui Rubens ,Debarcarea Mariei de Medicis” si Maria de Medicis niiscéind” au fost curitate, devernisate si s-au scos unele repictiri. De pe ,,Chermesa” (sau »Sarbitoarea rustic”) pictata de acelagi maestru, a trebuit scos un cer pictat ulterior. - »La Belle Feroniere”, atribuit lui Leonardo, a fost devernisata: haina personajului, pictata cu vermillon de mercur, s-a innegrit dupa scoaterea verniului. (Este unul dintre cazurile de devernistri gresite in care, 0 data cu scoaterea verniului vechi i innegrit, se scot si glasiurile, ba chiar unele demipaste — apardnd astfel culori prea tari si mai putin modelate, care pot raméne neschimbate ori se intunecd). ~ Verniul degradat al ,Rondului de noapte” de Rembrandt a fost regeneratcu vapori de alcool; la fel capodopera lui Rembrandt de la Muzeul nostru Nafional din Bucuresti ~ In fapt, numarul operelor restaurate — ieri gi azi - este enorm. REPERE ISTORICE (dupa GE. - Male, p.8) ~ »Restaurarea este la fel de veche ca si creatia artistica. fn Evul Mediu imaginile religioase erau puse in acord la gustul zilei din pictate. Artisti celebri retusau operele fnaintasi lor: Duccio, Guido da Sienna, Lorenzo di Credi, Angelico”. ~ » dn Rusia icoanele stricate erau repictate cu regularitate, Filatov, 1863” - vin secolele 16 si 17 pictori celebri continuau s8 ,improspiteze” (,rifiorire”) operele vechi: Primatrice a restaurat Rafuelii lui Francise I, Maratta Stanzele lui Rafael. in galeriile princiare ale Europei pictorii marean sau diminuau tablourile pentru a le adapta exigentelor decorului” * ,.Rifiorire” insemna in fapt acoperirea cu o picturd noua (dup& Marijnissen, 1967),in secolul 18 poate fi situatit nasterea veritabilei restaurari, cand apare distinctia intre pictor si restaurator. Sunt inventate sau se réspaindese operafii noi: transpunerea picturii pe un alt suport si parchetajul culisant care permite jocul liber al lemnului, Italia si Franfa au un loc dominant in aceasta evolufie. Italia a inventat transpunerea catre 1714 - 1720 (dupa Conti, p,123), Franja a practicat-o in mod oficial cétre 1746- 50”. - ,Odata cu secolul 19 au aparut contradictii. Ceea ce va fi restaurarea secolului 20, eu principiile si exigentele sale, era deja la loc de cinste pentru anumifi restauratori, in vyreme ce alfii continuau in obscurantism sa pastreze cu gelozie ,,secretele” si s& apard in chip de magicieni”. -inceputul secolului 19 a fost marcat de gustul pentru. jus-musee” (ton de muzeu) sau ,golden-glow”, un ton galbui datorat imbatranirii verniurilor suprapuse, care intunecau tablourile. Aceasté atractie a romantismului cdtre patina era una din formele gustului pentru trecut” = ,C&tre mijlocul secolului, precursori precumEastlake, directorul de la National Gallery din Londra, sau Conservatorul Picturilor Luvrului, au despuiat un anumit numir de tablouri de verniurile lor brune. A urmat un scandal si ei au fost nevoiti s& demisioneze, Metoda de regenerare a verniurilor prin vapori de alcool a germanului Pettenkofer paru sa fie pentru un timp, solutia miraculoasé, f’cdnd inutile devernisarile judecate ca periculoase”, ~ » Cu secolul 20, restaurarea a iesit putin céte putin din empirism, pentru a intra intr-o faza chibzuita si din ce in ce mai organizati. Specialistii se striduiese, peste tot in lume, s& defineasca si sé aplice marie principii ale restaurarii modeme. S-au creat si se inmuljese in vechea si noua lume ateliere, institute de restaurare, publicatii in care igi fac cunoscute cercetarile”. Au aparut organizafii internationale : ICOM (1946, la UNESCO), LIC (1950), se intrunese congrese, apar reviste de specialitate” - sin acelagi timp se manifesta o tendint& nou’, aceea de a considera marile capodopere ale picturii ca bunuri supranationale”. CE SE POATE RESTAURA? A. Degradarile de natura chimicd sunt fard remediu si a incerca s& le remediezi inseamni adesea a le agrava stricicitmile. Din aceasti categorie fac parte alterarile pigmentilor cauzate de compozitie, amestecuri, actiunea luminii si a gazelor atmosferice. (De pilda pasta picturalé a impresionistilor a inceputd sA se intunece in profunzime ~ si nu datoritd verniurilor —, ne mai putand fi ref’cuta). B. Degradiirile de natura fizicd, in general pot fi remediate. Ele tin de accidente.ale suportului, grundului, pastei uleioase si verniului. = De obicei degradarile au cauze complexe, atat chimice cat gi fizice. ~ In restaurarea contemporana existd — rezumand — doud atitudini (XL. p. 349): 1) Scolile franceza, italiand, belgiand, olandezd, spaniolé, engleza etc., care considera fiecare tablou drept un caz particular. Ca atare se aplici principii de restaurare diverse, respectind gandirea maestrului: tabloul este considerat un mozaic din care au cAzut céteva cuburi — acestea trebuind si fie inlocuite, respectind riguros limitele lacunelor. 2) Scoala germand, principial diferita, opterazA pentru reintinerirea lucritilor (vezi »Cavalerul cu lance” de Durer). Acceasi opticd o impartigeste si Scoala americandPRINCIPLILE RESTAURARI — ASTAZLI (dupa G.B-Male, p.8): 1, ,,Scoaterea edt mai mult posibil a ceea ce oamenii sau timpul au putut aduce unei opere si adiugarea a cét mai puyin posibil, este lucrul cel mai important”. 2. ,,Lizibilitatea operei este indispensabila placerii privitorului. Ea impune efectuarea retuselor (limitate strict la accidente), decelabile prin examene de laborator sau perceptibile pentru ochi ~ de aproape, dar nu si de departe”. Identificarea interventiei restauratorului (facut cu profesionalism, rabdare si prudenga) este o regula sine qua 3. ..Stabilitatea materialelor folosite este esenfial8, Este 0 problema care preocupa pe tofi restauratorii, Solufia a devenit dificila prin disparifia treptati a materialelor naturale, probate de secole, si a reculului inci insuficient pentru judecarea comportamentului materialelor noi”. 4. ,.Reversibilitatea este 0 regula moderna, Orice solutie adus’ este provizorie; ea prelungeste viata operei, dar nu o face eterna, asa cum credeau restauratorii secolelor 18 i 19. Exist o modestie in conceptia actual & restauratorilor. Materialele adaugate trebuie si poata fi scoase in orice moment fir riscuri pentru pictura original”. 5. Acestor patru principii li s-ar mai poate adduga inc& unul (n.n.): orice tablou atins de restaurator trebuie socotit a fi la fel de important ca 0 opera pictata, sa zicem, de El Greco sau de un alt asemenea mare creator. dentificarea interventiei restauratorului (ficuti cu profesionalism, ribdare gi prudent’) este o regula sine gua non. GHID ORGANIZATORIC GENERAL - Se incepe cu examenul stiinyific al operei, stabilindu-se astfel cauzele degradiirilor. - Pe baza datelor aflate se stabileste programul de lucru; abia acum incepe munca de restaurare, in care fiecare etapa este consemnati intr-o fisdi de restaurare. ~ Fotografiile secondeaz’ intregul proces consemnand starea inifiali a lucritii, principalele interventii gi aspectul ei final. ~ in etapele mai importante este intrunité comisia de restaurare, care isi di acordul asupra mersului lucratilor. ~ La sffirsitul restaurrii este din nou solicitat& comisia de restaurare, care intocmeste un proces verbal de receptie, insotit de un calificativ acordat restauratorului.. ETAPE DE LUCRU IN RESTAURAREA UNUI TABLOU 1. Se incepe prin consolidarea stratului de culoare originald (daca este cazul), 2. in continuare se restaureazit suportul (cute, gonflari, sfésieri etc.) 3. Apoi se face devernisarea: verniul se scoate progresiv, pistréndu-se totusi o pelicula subfire -- ca ultima patina si totodata ca strat protector al glasiurilor), 4, Urmeazi chituirea lacunelor si, daca este cazul, a cracturilor. 5. Racordul de culoare se face dup regula mozaicului din care au cdzut céteva cubulefe, respectind obligatoriu limitele lacunei, Racordurile trebuie sé riména discret vizibile — vezi sistemele tratteggiare, punteggiare etc. (Reconstituirile de culoare se fac numai in situajiile in care lipsese portiuni reduse din pictura originalé, iar vechile repictiri se scot cu maximé atentie). 6. Revernisarea finala incheie operatiile de restaurare.Capitolul 2. ANALIZA STIINTIFICA A OPERELOR DE ARTA - Fotografia, felul analizelor, fisa de restaurare ~ Examenul giingfc al picturitor este necesar intrucét motiveazA si consemneazs totodati intervenfile restauratorului; de asemenea, identified sau eventual certifica identitatea creatorulu ~ Acest examen se face prin mijloace fizice, spectro-fizice si chimice. FOTOGRAFIA Cu fotografierea se incepe, se continua si se sfairgeste orice restaurare modern’, este martorul permanent care permite dezvaluirea, compararea gi clasi datelor (adesea cliseul vede ceca ce ii scapa ochiului in materie de Tetuse etc.). ~ Fotografierea se face la lumina foarte puternica — naturalé sau artifici - Pentru a evidentia detaliile fine, este necesara schimbarea directiei razclor de lumina; astfel, sunt folosite dou& feluri de ecleraj: I.cu lumina directa (perpendicular pe tablou) si 2. cu lumina laterala (sub 90 de grade), care poate deveni razantd, atunci nd unghiul de incidenta este foarte ascutit. - Fotografiile fiicute cu lumind laterala evidentiaza crestele pastei, care apar net. Astfel: ~ poate fi descifrati pensulatia artistului si in general tehnica lui de lucru; ~ acum apar mai clar si mai diferenfiat craclurile ~ care prin forma lor, asociatd cu studiul materiei picturale dezvaluie eventuale retuguri; ~ poate apiirea si o alt semniitura, pénd atunci ne observata; ~ pot apairca de asemenea amprente, deci noi probe suplimentare ale autenticitatii; ~ in general, sunt dezvaluite orice adaosuri si deforméri ale stratului superficial. ~ Pentru un studiu aprofundat, se recurge la macrofotografii. Acestea se fac cu diverse obiective de apropiere, pentru a mari de mai multe ori zona studiata. Urmarindu-se protuberanfele pastei, traseele de pensula in zonele de pasaj si pe de alté parte craclurile, se poate determina si mai bine maniera de lucru a pictorului. - Mitind si mai mult zona studiat&, microfotografiile se fac la microscop. Sunt utile pentru stabilirea detalillor infime ale structurii gi stirli de conservare a péinzei sau Jemnului, a grundului, stratuluide culoare etc. 1. ANALIZA CU OCHIUL LIBER, ~ Acest examen se face de catre un specialist, la lumina cea mai putemica — fie in plin soare, fie la o lumina artificiald foarte puternica; ca si in cazul fotografiilor, unghiurile de inciden{a ale razelor de lumina fata de tablou vor varia de la 90 de grade pénd la unghiuri reduse. in acest mod sunt scoase in evident: - accidente si denivelari ale stratului de culoare - Tetuse vechi ~ semnaturi,inscriptii, amprente9 - Cu acelasi prilej se fac observatii legate de starea sasiului (iar daed nu au taietura oblica vor fi inlocuite); ; degradarile accentuate duc la aceeasi decizie -Tot acum se observa starea panzei (suportulul) si a grundului, se analizeaza inscripfiile de pe spatele tabloului ete. 2. ANALIZA CU APARATE DE MARIT (lupe simple sau binoculare, microscop etc.) ~ Este vorba despre un examen vizual facut, printre altele, cu ajutorul pinacoscopului (denumit al doctorului Parez), care se aseaz& direct pe pictur, marind intre 40-60 de ori plaja supus& observatiei, ~ Acum se fac si microfotografii - Examenul microscopic faciliteaz4 studiul celor mai mici aglomerati de pasta, a craclurilor sau a altor detalii semnifieative. 3. ANALIZA CU RAZE X (radiografierea) - Pana acum s-a studiat doar suprafata tabloului, exteriorul. Razele X patrund in. interiorul acestuia, generénd 0 noua etapa in analiza picturilor; prima radiografiere a unui tablou s-a efectuat Ja Munchen, in anul 1882. ~ Principiul de utilizare: diferenta de absorbtie a razelor X de c&tre corpuri, dupa greutatea lor atomica. Exemple: - Culorile compuse din séruri metalice (de pild’ derivatii plumbului) apar ca tonuri mult mai inchise decét pigmentii organici (unii dintre acestia ne liséind nici 0 ‘rma pe ecran). - Albul de plumb impastat puternic apare ca negru pe ecranul radiografic. ~ Razele X dezvaluie diverse ,desuuri", melanjuri particulare si alte clemente ale »seheletului” tabloului, adicd procedeele tehnice ale pictorului, cea ce faciliteaza descoperirea falsurilor. ~ Aceste raze pun in evidenfa si prezenta albului de plumb in grunduri sau in straturile inferioare, - Si, lucru foarte important, marcheazA prezenfa oricdror culori diferite care au apirut ulterior executiei tabloului ~ deci a oricéror repictari (intervenfii ulterioare). - In sfarsit, razele X dezvaluie diferitele stadii prin care a trecut un tablou (alte compozifii sau variante, alte proportionari etc.). in literatura de specialitate sunt citate efiteva cazuri ilustre: ~ Sub Becthsabee de Rembrandt au fost radiografiate alte doua atitudini ale personajului, ~ Sub Portretul unui téndr de Rembrandt s-a depistat 0 compozitie cu o femeie ‘ingenuncheatd, aplecata peste un leagin. ~ Sub Titus de Rembrandt au fost descoperite doua portrete juxtapuse. ~ Sub Portret de preot de Nicolae Grigorescu s-a descoperit un autoportret al autorubui - De sub Gioconda de Leonardo da Vinci au i ale acesteia, complet diferite de ultima. t la iveala alte patru ipostaze4. ANALIZA CU RAZE ULTRAVIOLETE, ~ Analiza se bazeazii pe emisia radiatiilor ultraviolete prin diverse procedee de ecleraj monocromatic — lampa cu sodiu, lampa Wood cu cuarf, aparatul Macbeth ete. --, care provoaea fluorescenta materiilor aflate in calea lor, ~ Ultravioletele modified complet tenta pigmentilor supusi studiului, motiv pentru care sunt necesare anumite etaloane; folosind acest etalonaj, se ajunge, prin comparatic, la diverse coneluzii privitor la originea si amploarea interventiilor straine de opera. - Asa de pilda, albul de argint se transforma in galben-sulf, albul de zine intr-un galben-verzui foarte luminos, iar albul de titan se intunecd $i ia o tenta brun-violacee; alte culori reactioneaza la fel de surprinzator. - Efectele respective variaza in functie de compozitia materiei de pigmenti, aglutinanti etc.), edt si de vechimea acestor materi - Rezumand, fluorescenta este cu atat mai accentuati, cu edt materiile sunt mai vechi, astfel ci repictaile, asadar adaosurile ulterioare, apar ca pete inchise. ~ In consecinté, cu ajutorul ultravioletelor se depisteaza: = etapele de lucru; ~ anumite detalii din zonele sumbre ale tebloului, care sunt invizibile cu ochiul inalizate (fie c4 e vorba liber; + repictirile ~ care apar mai intunecate, fiind mai noi; - diferengele chimice dintre pigmentii colorai identic; de exemplu, diferentele dintre pigmenfii albi preparati din plumb, zine i titan, care sunt, vizual, aproape imperceptibile (astfel, 0 retusa facut cu alb de zinc sau de titan peste o lucrare din secolul 17 va putea fi identificats si datata, stiind ca primul a apdrut pe la 1848, iar ultimul abia la inceputul secolului 20); - uncle mucegaiuri, chituiri si impuritati; - amprentele digitale, semnaturile si eventuale texte invizibile la lumind normal, motiv pentru care razele ultraviolete sunt extrem de utile in studierea textelor vechi (palimpseste, papirusuri etc); + prezenta si caracteristicile verniurilor ~ acestea apairand foarte luminoase in comparafie cu liantii si pigmenti ~ Ultravioletele sunt utile si in cursul devernistrilor, intrucdt verniul vechi supus unui jet de ultraviolete produce un voal difuz, albicios, recognoscibil. fn timpul luerului, se fac mai multe fotografii, prin comparatia cArora se stabileste momentul maxim al stadiului respectivei operafii (peste care ar apirea riscul atacdrii pastei colorate). J. ANALIZA CU RAZE INFRAROSII ~ Produse aproape exclusiv de surse incandescente, razele infrarosii patrund adéne sub straturile superficiale, groase, de verni si culoare. ~ Intrucdt produc incalziri ale zonelor analizate, supunerea tablourilor la actiunea lor prelungiti este periculoasa. ~ Fotografiile in infrarosu se fac prin mijlocirea unor ecrane speciale, cu ajutorul acestor radiafii putfindu-se depista: ~ semnaturi si inscripfii vechi si pufin lizibile; - repictiri mai noi sau mai vechi; - diverse alte elemente legate de executia zonelor intunecate;~ inelusiv desenul inifial al pictorului ~ Razele infrarosii completeaz& $i chiar inlocuiesc uneori investigatiile ficute cu razele ultraviolete. 6. ANALIZA CHIMICA ~ Acest tip de analizé este indispensabild, intrucat completeazd datele fizice ale tabloului, confirmandu-i paternitatea si conexiunile istorice. ~ Practic, ea se efectueaza in felul urma = mai intdi, cu ajutorul unui tampon de vati imbibata in alcool etilic se deverniseaza, superficial, un foarte mic colf neimportant al tabloului; ~ apoi, sub microscop, se extrage un minuscul fragment de culoare, cu ajutorul unui ac hipodermic, a c&rui extremitate a fost fierastruitd gi ascurita; - pasta minusculd se spala bine cu alcool de ultima urma de verni si se depune inr-o picdtura de xylen aplicati pe o lamela de sticla — pentru aderenta: ~ in continuare, lamela se examineaza la mieroscop. - Urmeazii, in final, efectuarea unor reactii chimice elementare asupra respectivelor mostre de pigmenti, ccea ce permite clasarea si stabilirea amintitelor conexiuni cronologice ale tabloului testa ~ Astizi, in afara celor pomenite, la cercetarea tabloului sunt angajate metode de cercetare —sofisticate spectrografia, spectrofotometria, — fotocolorimetria, cromatografia, refractometria, gamagrafia, microscopul electronic cu baleiaj (care mateste de 300.000 de ori) etcCapitolul3. DEFORMARILE PANZELOR PICTATE ~ Destinderile generale si partiale, gonflarile cauzate de izbituri, gonflarile marginale, gonfldrile cauzate de crucea sasiului si de etichete, deteriorarile ‘marginilor prinse in cuie Panza find cel mai obignuit suport al pictur (incepe s8 fie folosit8 indirect ined din antichitatea egipteand, iar direct pe la 1500, intrand in uzul general in sec. 17), este un suport fragil, supus multor pericole. ~ Deformarile panzei se datoreaz mai multor cauze, naturale sau accidentale: - unele vicii de fabricatie care fin de natura gi calitatea suportului; - modificarile bruste ale atmosferei ambiante ‘temperatura si umiditate --, care depolimerizeazi celuloza component; iar umiditatea de peste 70% favorizeaza aparitia unor mucegaiuri, ciuperei si carii; ~ aofiunile mecanice (pe fata sau pe spatele tabloului); ~ sfigierile survenite in zona superioara a tablourilor mari (numite creep); = uncle carenfe ce tin de executia tabloului (intinderea inifiald incorecta, aplicarea neuniforma a grundului etc.); - expunerea prelungitd la radiafiile ultraviolete: - diverse procedee de protejare a reversului (brewvage ete.): - interventiile unor restauratoril neavizati. - Deforméirile cele mai frecvente: 1. destinderea general (ondulatiile mari), 2. destinderile parfiale, 3. gonflarile cauzate de izbituri, 4. gonflarile marginale, 5. gonflirile provocate de erucea gasiului, 6. deformarile cauzate de etichetele lipite pe spate, 7. deteriorarea marginilor prinse in cuie. 1. DESTINDERILE GENERALE Cazul A. Destinderea generald a panzei recent pictate. - intrucdt si panzele recent pictate se pot destinde datorit’ umiditatii si temperaturii mediului ambiant, se recurge la diverse stratageme: 8. Mai intai se controleaz si se remediaz& carentele amintit. b. Daca panza nu-si revine dupa normalizarea ambiantei, se ud’ spatele tabloului cu gjutorel unui burete inmuiat in apa rece si panza se aseazi la orizontald, {ntr-o camera cu temperatura normal, unde se lasi pana Ia completa uscare: ca urmare, la inceput fibrele panzei se vor lasa si mai mult, apoi se vor reintinde puternic. Superior buretelui pare a fi pulverizatorul, cu care se poate repartiza apa mai lent simai uniform.Nu se foloseste apa calda, care poate inmuia destul de rapid cleiul grundului apardnd riscul desprinderii stratului de culoare c. Daca dupa uscarea apei panza nu-si revine (fie c& e prea veche, fie cd nu este de cea mai buna calitate), tabloul se reintinde din pene. 4. Dac’ nici acum panza nu-si revine, trebuie reintinsa din cuie, Reintinderea din cuie este intotdeauna insofité de riscul producerii de noi cracluri si de agravarea celor vechi. Reintinderea este mai usor suportati de o panz recent pictatd decat una veche, imbatranita, in care stratul colorat este complet vitrifiat, Cazul B. Destinderea generale a panzei vechi. ~ Intr-o asemenea situafie pictorii spun despre pinza cf ,s-a lisat”, ori cA s-a ficut »drapel”, - Destinderea de acest fel se datoreaz caracterului higroscopic al pénzei(care uneori se destinde, alteori se intinde) sau ineleierii ei insuficiente. - Se considera ci aceste destinderi nu sunt periculoase, astfel c& remedierea situatiei nu este urgenté. Ba mai mult, interventiile pripite pot diuna; astfel, dacd se trece la baterea penelor, iar destinderea a fost cauzata de umiditatea accentuata a inciperii, 0 data cu normalizarea ambianfei panza se va supra-intinde si vor apairea cracluri; in plus, daca panza nu este suficient de elasticd pot apairea chiar sfasieri. - Prima misuré rafionali este restabilirea unui regim atmosferic normal. si supravegherea indelungata a tabloului. ~ Daca painza nu-si revine, dupa o vreme, nici in conditii atmosferice normale, trebuie intervenit mai decis, prin refntinderea din pene sau din cuie. ~ Reintinderea nu este o operatie simpla — mai ales in cazul lucrarilor prost intrefinute, sau in cel al tablourilor vechi si de mari dimensiuni. O reintindere de slaba calitate poate avea urmiri ireparabile, ~ ata cateva consecinte. 1, Cracluri microscopic provocate culorii si grundului de vibratiile panzei — ca urmare a loviturilor ciocanului, 2. Cracluri situate la marginea tabloului, cauzate de prinderea pinzei cu clestele. 3. Cracluri datorate auto-intinderii ulterioare a panzelor intinse excesiv (ca urmare a variatiilor atmosferice). 4. Deformari ale pénzelor intinse prea slab si ne uniform — ocazie ou are pot aparea cute diagonale, burd ~ CAteva recomandaii - Sa se folosease un sasiu bun (daca este unul nou, si fie bine uscat, s8 aiba inelinatic si imbinari mobile). ~ Si fie utilizat un cleste cu gura lat& si fir zimti mari. ~ Sa se recurgi, daca este posibil, la cuie de forma conica, bine ascutite, prevazute cu floare lati, ~ Operatia si fie facut de un restaurator care a mai luat parte la lucrari de acest gen (si nu de un mester tamplar etc.),14 Reintinderea din pene a panzelor mari. - Daca tabloul este expus (cu snur atarnat de bare ~ ca in vechile muzee), tabloul mu se seoate de pe perete, ci doar se indeparteaz, mentindndu-se oblic cu ajutorul a doi oameni. ~ Restauratorul intra intre tablou si perete, si bate penele (care pot fi in numa de 8, 10, 12, adic’ dou’ la fiecare colt al tabloului si cate una la capatul fiecdrui brat al crucii). ~ Penele se bat cu cea mai mare atentie, folosind un ciocan mic, de tapiferie, intrucdt Intinderea exagerati a panzei produce craclari ale grundului si culorii, sau chiar sfasieri ale panzei-suport. - Penele vor fi lovite indirect, prin intermediul unei scdndurele-tampon interpuse intre ciocan si pani, = Ciocanul nu trebuie si transmit picturii ~ Dupa céteva lovituri tabloul se examineazi dintr-o parte, si abia apoi se poate reincepe baterea penelor. - Dac ondulirile panzei sunt uniforme, fireste ca si penele vor fi batute uniform; dact onduliile sunt localizate la colturi, penele se vor bate doar local. * Ca regull, nu se aplicd nici o lovitura fird sa fie absolut necesars. ‘ing panza sub nici un motiv, intrucdt respectivele urme se Reintinderea din pene a pdnzelor mici si medii. in timpul acerstor operafii tabloul va fi agezat pe o masi ~ In rest, se vor respecta masurile de precautie de mai sus. Reintinderea din cuie a panzelor mici sau medii (4 operatil) 1, Scoaterea cuielor gia panzei de pe veckile sasiu. - Tabloul se ageazzi cu fata in jos pe o mast neted: ~ Cuigoarele se ,,dezgroapa” usor cu ajutorul unei surubelnife nu prea ascutite — al c&rui varf se introduce sub floarea fiecdrui cui, dup care se apasi putemic, intr-o migcare de rotire =, apoi se scot cu ajutorul clestilor. Trebuie evitate alunecdtile surubelnifel ~ Se ridica apoi, in ordine, gasiul vechi si panza. 2. Verificarea unghiurilor sasiului, vechi sau nou. - Mai intdi se masoara stinghiile-perechi ale sasiului, care trebuie si fie egale. - Apoi se verified, riguros, dac& diagonalele sunt egale (cu metrul ori chiar cu o sipea de lemn). 3. Fixarea provizorie a panzei tabloului ~ Se ageazA sasiul cu inclinatia in sus (pe taburete, pentru a se asigura accesul), = O panz mica (sau una medie, de pana la 2 m) se ridicd usor de colfuri, fird a fi indoita prea mult, de catre doi (sau respectiv patru ingi) si se potriveste pe marginile sasiului pregatit dinainte, apoi se fixeaz& cu cfte 2-3 cuie la mijlocul fiecdrei laturi,,in cruce”; intinderea e bine si se faci doar cu degetele 4. Fixarea definitiva a panzei - Se continua baterea cuiclor ,in cruce”, adic& de la interior spre exterior, cu tracfiuni ‘uniforme, pentru a nu provoca eventuale cute etc.15 Reintinderea din cuie a panzelor mari (scoase de pe sasiu) ~ Procedeul este similar, in principiu, cu cel de sus. ~ Panza pictatai se desfigoara de pe rulou si se aseaza cu fata spre dusumeaua acoperita cu hartie sau panzi curati; evident, se recurge la dusumea din cauza dimensiunilor ~ Deasupra pinzei se ageaza sasiul, cu inclinatia in jos. - Se incepe fixarea din cuie. In cazul panzelor mari, efortul Ja cleste este mai mic (greutatea tabloului fiind sustinuta de dusumea), aici dificultatea consténd in faptul cd nu se vede pictura, iar tracfiunea cu clestele se face dupa cum simte restauratorul. - Din precaufie, in acest stadiu nu se bat cuiele in intregime, fixarea definitiva urmand ase face dupa intoarcerea picturii cu fata in sus. 2. DESTINDERILE PARTIALE, ~ Exist mai multe categorii de destinderi, astfel cA se vor incerca mai multe solutii, treptat: 1. Dacé pinza a fost intins’ neuniform si, dup remedierea carentelor legate de ambianfa, nu s-au resorbit cutele marginale, se scot cuiele din zona afectati si panza se reintinde local, cu ajutorul clestelui cu gura lata (si fra zim Sunt consemnate uncori in practica restaurarii diverse cute bizare — unele mici, distribuite de-a lungul marginilor tabloului si perpendiculare pe aceste margini, iar pentru ci sunt vechi, devin stabile; ba mai mult, par a se muta dintr-un loc intr-altul ~ in acest caz trebuie condensate fibrele panzei. Procedeul este urmatorul: = tabloul se ageaza cu fata in jos pe o placa de marmurd (scos de pe gasiu); - se calc cutele, insistent, cu un fier de calcat nu prea cald; ~ daca se impune cilearea pe fats, intre fier si tablou se interpune o haitic. 3. Daca aceste operafii nu dau rezultate, se recurge la umezirea pénzei, inaintea ciledrii cu fierul, Umezirea se face usor, cu ajutorul unui pulverizator sau, foarte precaut, cu un tampon de vatd ori cu un burete bine stors; apa va inmuia cleiul din grund, iar fieral ald va scoate cutele; umezeala trebuie si fie indepirtatd total si imediat, astfel ca panza sa nu mai prezinte nici o urma mai intunecat. ~ Important: operatiile de faja (umezirea si calcarca) sunt permise numai Ia tablourile sintoase, in care stratul de culoare este bine fixat pe suport; in az, contrat, acesta trebuie consolidat inaintea restau 4.0 pana «: provine de pe un rulow rudimentar, ar putea prezenta o suprafafi brazdaté de multe cute stabilizate (cauzate de propria greutate), de fardmijari si desprinderi de grund si culoare. Remediul este urmitorul: ~ tabloul se ascaza la orizontald, cu fafa in sus, pe o masi ori pe dusumea— dac& este prea mare; ~ apoi se fixeazii pe margini cu cuie dupa sistemul ,.in eruce”;16 = in continuare se umidificd aerul camerei prin diverse mijloace, cum ar fi fierberea apei; = tabloul trebuie menfinut in aceasta atmosfera umeda vreme de cateva zile, pentru ca grundul si panza si absoarbé destuld umiditate pentru a permite ‘intindere: - din cénd in cand se scot euiele, iar panza se reintinde cu grij8, folosind exclusiv degetele; ~ dacd este totusi cazul, se poate interveni si cu fierul cald; ~ in final, tabloul va fi reintins definitiv pe sasiu, folosind precaut clestele, dupa sistemul ,,in cruce”. * Rulourile mari si rudimentare produe cu siguranta cute si deformari ale panzelor pictate; numarul acestora creste si mai mult daca pe acelagi rulou au fost infligurate lucrari variate ca dimensiune. 3. GONFLAR] CAUZATE DE IZBITURI ~ Cauzele gonflarilor (proeminenje, ridicaturi, umflaturi) ale panzei sunt multiple: ménuiri neatente (izbiti de colfuri diverse), transporturi neatente, stivuiri gresite, pastrari neacoperite etc. ~ Remediul este mai simplu: = tabloul se ageazA pe 0 mas neteda, cu fata in jos, fara a fi scos de pe sasiu; = locul respectiv se umezeste cu apa rece — care va inmulia eleiul din grund, iar fibrele panzei, in mod normal, se vor contracta de la sine; ~ pentru a preveni desprinderea stratului de culoare, 0 data cu umezirea pénzei, peste locul afectat se suprapune o hartie usor ceruitd, iar deasupra o planseta grea, ca presi; = uscarea se va face la temperatura camerei. 4. GONFLARILE DE SUB CRUCEA SASIULUL ~ Fara a scoate tabloul de pe sasiu, locurile afectate se umezese cu apa, folosind 0 Jamel inffigurata in vata — ugor de introdus sub crucea sasiului; este de preferat umezirea treptat si nu excesul initial de apa. ~ Uscarea la temperatura camerei rezolva de obicei respectivele urme ale sasiului panza nu este deja complet inertd). J. GONFLARILE MARGINALE = Aceste degradati ale tablourilor pot fi cauzate de diverse gunoaie, resturi de tencuiala, monede, chei etc, intrate intre sasiu gi pnza pictaté. Remediu: ~ mai inti se scot diversii intrusi prin glisarea unei spatule fine de lemn; = locurile gonflate se umezesc cu ajutorul respectivei spatule, dup ce a fost ‘infaigurat cu vati (eventual legata cu afi); ~ apoi, fntre sasiu si pénzi se introduce o tabla plata suficient de mare (sau 0 sticli cu marginile rotunjite), dupa care cutele respective se calcd (pe partea pictatd a tabloului) cu varful fierului cald; ack17 - ca Intotdeauna, intre fierul de calcat si pictura se interpune o hértie; iar in final, daca ferul s-a mai racit gi este suficient de greu, poate fi lésat ca presi cfteva ore. ~ Exist insa si urme lisate de sasiurile vechi, multe dintre acestea neavénd tdietur’ oblic&, astfel cd marginea lor interioara se imprima in pictura. Tratament: ~ panza pictata se scoate de pe sasiu si se ageaz cu faja in jos peste o planseta; ~ dungile imprimate se umezesc cu apa rece, folosind un burete bine stors; ~ urmeazi cdlcarea cu fierul usor incalzit, peste o hartie interpusi (dacd pasta are reliefuri, intre tablou si plangeta se aseaza o stof’ subfire); - fixarea panzei pe sasiu se face atent, deoarece marginile vechi se rup usor; ~ Daca s-a picrdut ici-acolo grund si culoare, urmeaz’ chituirea si racordul cromatic. 6. DEFORMARILE CAUZATE DE ETICHETE - In acest caz, tabloul nu se scoate de pe sasiu, ci se ageaz cu faja in jos deasupra unei mese netede (este de preferat o plac de marmura). Situatii posibile: 1. Dacé eticheta cedeazi usor, se poate scoate cu un bisturiu, dupa care se rade cleiul xmas; locul respectiv, care este probabil ugor deformat, se calcd cu fierul — la inceput fra umezire, dar daca nu se aplatizeaza, se poate umezi usor. 2. Daca eticheta este bine fixata gi nu poate fi scoasd pe uscat, va trebui umezita cu pufina apa, folosind un tampon de vata. in mod normal apa va inmuia hartia gi cleiul, care vor iesi prin razuire ~ urménd a fi indepértat si cleiul gelatinos; locul respectiv se ale’ apoi, prin intermediul unei foi de hartie (care va trebui migcat& mereu, pentru a nu se lipi). 3. Daca cleiul etichetei nu reacfioneaza la apa, singura solutie ramasa este rizuirea ‘teptata cu bisturiul; cdlcarea se face ca mai sus. 7, DETERIORAREA MARGINILOR PRINSE IN. CULE - Marginile tablourilor se uzeaza, treptat, mai ales imprejurul cuielor, datorit mai multor cauze: - imbatrdnirea panzei, = ruginirea provocati de cuie, - intinderile repetate (deci inmulfirea gaurilor), - scoaterea gresiti a cuielor, - tractiunea facut cu un cleste inadecvat (cu zimti). ~ Panza veche (putrezita de igrasie, ars de ulei sau uzatf fntr-un fel sau altul) se rupe adesea la locul de indoire spre cant, parfial sau total. - Restaurarea acestor deterioriti se face prin innddiri parfiale (atunci cand rupturile sunt mici gi distribuite la marginea sau la mijlocul canturilor tablourilor) sau totale. ~ Panza destinata innadirii trebuie sa fie ct mai asemanatoare cu cea a tabloului, ca natura, gren si grosime — altfel crea dificultifi la reintindere si poate influenta stratul de culoare, Practica restaurarii a demonstrat ci cea mai bund este panza veche — agadar o panzi inca rezistenta dar inert, care a mai fost o data spallat gi intins&,18 Operatiile de inniidire ~ Panza destinat& innddirii se intinde cét mai tare cu cleste si se fixeazA in cuie fie pe un gherghef provizoriu, fie pe un panou de lemn sau chiar pe 0 dusumea neteda gi plana. ~ Peste aceasti panza se aplici un strat de clei puternic (concentrat intre 12-15% clei la un litru de apa) ~ Dupa uscare, panza se taie in fasii mai late decdt marginile (canturile) tabloului, latimea fasiilor putind varia intre 5-20 cm - Dac marginile tabloului nu sunt prea uzate, partea fasici care urmeazi a fi lipitd sub faja tabloului nu trebuie si fie mai mare de 1/2. sau 2/3 din latimea cantului sasiului; se recomanda si fie ,ascuns&” sub panza originala o figie de panza cat mai ingustd. ~ Tabloul se ascazai cu fafa in jos pe o suprafafé plana, deasupra unei hértii sau a unei panze interpuse. ~ Apoi se scot cu grija cuiele, se ridica sasiul si se curdta de praf si impuritafi zoncle care vor fi lipite; pentru o mai bund adeziune, aceste zone se freact ugor cu glaspapir. ~ Urmeazit fixarea tabloului, scos de pe sasiu, cu cuie de tapiferie sau ace batute la distante de 15-20 cm (cuigoarele se bat fie in marginile uzate, fic la limita exterioari a picturii, cu scopul de a menfine panza plata si dup uscarea cleiului). ~ Fasia de panza destinata innddirii se di cu al doilea strat de clei (la concentratia folositi pentru prima incleiere).. ~ Se inspumeazit cu clei si zonele din tablou care urmeaza a fi lipite (agadar cleiul folosit nu va fi aplicat bogat, ca de obicei, ci doar prin frecarea usoard cu varful pensulei, abia umezind locul); in acest scop cleiul trebuie sA fie aproape rece, pentru a nu patrunde adaine in panza. ~ Cleiul se last la zvantat pana in momentul in care lipeste la deget (timpul variazé in functie de céldura si umiditatea inedperii). Cand cleiul incepe sa lipeasca, se scot cuigoarele si se aplicd prima fisic inniditoare, care se preseaz’ cu degetele si palma —- interpunandu-se intotdeauna o hartie intre palma si tablou. - Urmeaza calcarea cu fierul: ~ fierul va fi inedlzit moderat, dar suficient totusi pentru a topi gia face cleiul si patrunda gi si lege; - la calcare, fasiile trebuie presate in aga fel ca apisarea s& slabeasca in partea fasiei dispus& spre interiorul tabloului, iar bordura lor din spre centru nu trebuic presati aproape deloc. in acelasi fel se lipese gi celelalte trei fii -Fixarea tabloului pe sasiu: ~ se apreciaz stadiul in care benzile sunt deja bine lipite, dar ined usor umede; nu trebuie asteptatii uscarea completa a benzilor, urmand ca abia apoi si se facd fixarea pe sasiu, deoarece apare riscul deformarii pinzei tabloului; ~ in acel stadiu, peste tabloul asezat cu fafa in jos se aseaz sasiul, se indoaie marginile panzei cu degetele si se bat doud-trei cuie ,.in cruce”, la mijloc; ~ daca tabloul nu e prea mare si poate fi usor de ménuit, se intoarce cu fata in 84s, urménd apoi intinderea completi cu clestele. - In final, tabloul se aseazi pe 4 taburete, pentru a facilita uscarea,19 Observatii generale ~ Gonflarile pot fi scoase doar daca stratul de culoare este bine fixat de grund. - Daca deformérile rezisté la toate metodele descrise, panza respectiva trebuie rantoalatd (dublata cu o alta, s’ndtoast).20 Capitolul 4. SEASTERI SI RUPTURI ALE. PANZEI PICTATE -- Panza pentru petice, restaurarea fara petic cu clei, restaurarea fara petic cu rasind, restaurarea eu petic a perfordrilor, restaurarea cu petic a sfésierilor, cazul suprapunerii marginilor rupturii, lipsa unui fragment de panzét pictata — Deteriortvite de acest fl sunt foarte diverse: de a mici perfor cu cuiul gi pana la sfaigieri mari, de orice dimensiune, insofite uneori de rupturi gi pierderi ale unor fragmente de panzi pictati (lacune). Firesc, panzele subfiri se rup mai des $i mai usor decat cele groase, dar se si restaureaz mai usor. ~ ,Desenul” sfésierilor comune nu este, in general, citcular, ci aproximativ drept gi merge pe fibra panzei. Dup& cum se stie, o sfagiere are loc dupa intinderea maxima a fibrelor pinzei la locul izbiturii, prile| cu care se produc de obicei convexitati imprejurul rupturii, insotite mai intotdeauna de pierderea unor particule de grund gi culoare ~ Restaurarea unei rupturi trebuie grabita. lati de ce: - Tensiunile existente intr-o panza bine intins& tind sé departeze una de alta marginile rupturi, astfel c o sfigiere in linie dreapta, de pildd, va incepe si semene cu sectiunea unei lentile biconvexe. - Efectul este cu att mai negativ cu cat deteriorarea s-a produs intr-o porfiune importanta a tabloului, restaurarea unei asemenea ,,lentile” fiind cu mult mai dificil - Daca restaurarea unei sfésieri nu este imediat posibila, procesul de extindere trebuie stopat prin lipirea a 1-2 foife de hartie japonez peste zona sfagiata (anume pe partea pictata, pentru a fi impiedecata totodata si c’derea grundului si culorii). ~ Aparent simpli, restaurarea unei sfigieri este o operatic dificila, deoarece: ~ pot aparea cute radiale lungi, - forma petecului se poate transmite pe fafa tabloului, - apar dificultati gi la operatiile de lipire, chituire si racord de culoare. ~ in colectii si muzee pot fi intalnite— nu o data — ,peticiri” cel putin neinspirate: ~ unele petice difera mult de pénza originala, ele putnd fi fragmente de tifon, stofa de lina sau hartie; - uneori difera si grosimea peticelor, ca si dimensiunile acestora (de plda, peste mici sfisieri sau lacune rectangulare au fost lipite petice foarte mari, patrate sau circulare); = uncle petice sunt cusute cu at& si apoi chituite, altele sunt lipite cu cleiuri ireversibile ete, etc24 RECOMANDARI GENERALE 1, Daca o panz& de mici dimensiuni are o sfagiere mare, ¢ bine sa fie rantoalata. 2. Sfasierile mari (de peste 30-40 cm ) se remediazA prin rantoalare si nu prin petice. 3. Sfasierile mici (perfordri, intepaturi) se restaureaza de obicei fard petice. PANZA PENTRU PETICE ~ Practica restauratorilor recomanda folosirea unei panze vechi, nu din economie, ci fiindca reacfioneazi mai lent la variatiile de umiditate-uscdiciune; cea mai bund pare a fi panza scoasd de la un dublaj vechi (in acest sens recomandandu-se strangerea unor mici rezerve de panze vechi, de diverse naturi, grosimi si tipuri de tesdtura). ~ Daca se foloseste totusi o pénza noua, aceasta trebuie in prealabil bine degresata, adica fiartA in apa, uscati si apoi cilcati. - Un petic bun trebuie sa se potriveasca intocmai cu pénza tabloului — ca natura, gren gi grosime, De ce? Un petic din panzi groasa va strange pnza mai subfire a tabloului; iar un petie subfire nu va putea mentine sftigierea unui suport mai gros, va plesni. RESTAURAREA FARA PETIC, CU CLEI ~ Metoda este util numai in cazul infepaturilor si perfordrilor mici ~ Tabloul se aseazii pe mas& cu fafa in sus, iar sub locul afectat se introduce un suport neted, potrivit ca grosime (egal cu grosimea sasiului), peste care se suprapune o hartie. ~ Capetele firelor rupte se scarménd cu ajutorul unui ac gi se ,,impletesc” pentru a face masi. = Peste locul perforat se aplicé clei de peste in solutie de 6-8 %, depisind perforatia cu 2-3 em, si se lipeste o foi de hartie japonezA subjire (sau aga numita hartie pelur); cleiul de peste este cel mai bun pentru ascmenea restaurari, fiind totodati foarte aderent si in acelasi timp usor elastic. ~ Cand cleiul incepe s& se usuce, ruptura se calcd cu fierul — folosind o hértie interpusé, iar la sfargit, fierul racit se poate lisa ca presi pana la uscarea a cleiului. fn timpul calcarii, e bine ca tabloul sd fie migeat, pentru a nu se lipi de hartia interpusé intre el gi planseta introdusa dedesubt. ~ A doua zi, dupa uscarea completa a cleiului, tabloul se intoarce cu fata in jos peste 0 ‘masi neteda si se chituieste pentru nivelarea scobiturii ramase. ~ Se foloseste solutia de clei de mai inainte, frecaté cu creta (sau ocru praf, Pentru a evita contrastul prea mare). ~ Dupa o uscare parfiali a chitului, locul se preseaza si se netezeste bine cu latul ‘unui cufit de paleta. ~ Jar dupa uscarea complet, chitul se netezeste cu glaspapir. ~ Foita lipita pe fata tabloului se scoate apoi prin umezire atenta, folosind pufiné apa, indepartandu-se cu ajutorul unui tampon umed si urmele de clei rimase pe pictura. ~ La umm se chituieste scobitura rimasa pe fafa pictata a tabloului si se face racordul de culoare (vezi pasajele respective din cap. ,, Restaurarea stratului de culoare”)RESTAURAREA FARA PETIC, CU RASINA ~ Si acest tip de intervengie este potrivit pentru perfordrile mici. ~ De ast& data, locul cleiului este ocupat de o rasina moale ~ mastic, damar sau chiar ‘az -- raisina find totodata liant, chit si grund util pentra completarea picturii pierdute, ~ Procedeul este aseminator cu precedentul, cu urmatorul adaos: ~ in locul cleiului, deasupra firelor destrimate si ,impletite” se aseaz o buciiticd de rasina (solida); - se suprapune 0 hartie groasé si se calcd cu fierul cald: ca urmare, ragina se topeste, patrunde in rupturd, leaga firele gi se intareste instantaneu; ~ € bine de folosit un fier de caleat special (eventual poate fi adaptatd 0 tija metalicd ingusta), pentru a nu supraincdlzi in mod inutil pictura dimprejur. ~ Metoda de fata este mai simpla si mai rapida dec&t prima, risina find un material reversibil, care poate fi scos destul de ugor la o noua restaurare. RESTAURAREA CU PETIC A PERFORATIILOR, = Dupa ce se aplatizeaza marginile perforatiei prin cdlcarea cu fierul de calcat, usor inealzit, se lipeste un mic fragment de panzA asemindtoare cu originalul, folosind un amestec de ceari $i rasind moale de mastic, cilearea fiind ficutd cu acelasi fier céldut, prin intermediul unei panze sau hartii sugative umede; se poate utiliza si o fesditura termocolant& contemporana, ~ Denivelatile existente pe fafa pictati se chituiesc si se racordeazd eromatic dupa metodele cunoscute. RESTAURAREA CU PETIC A SEASIERILOR, - Tabloul intins pe sasiu se ageaz cu pictura in sus deasupra unei placi de marmora sau peste o plansetii neteda de lemn. ~ Se aplatizeazt marginile sfasierii pana cfnd firele se potrivese cap la cap, apoi se destrama ugor si se ,,impletesc”, ~ Daca pinza si grundul sunt suple, operatia ¢ simpla. in schimb, daca nu se indreapta, marginile rupte trebuie umezite usor cu apa, cAleate usor si puse sub presd, la useat — folosind fie fierul de calcat rece, fie o sticla ete. - Peste locul sfaisiat se lipeste apoi o foité data cu o solutie de clei de peste, deasupra ei se interpune o hartie curata, apoi o pres si se lasi asa la uscat pana a doua ‘i. * In zilele noastre, aceast prima lipire, precum si lipirea peticului se face si cu cleiuri (reversibile) vinilice, epoxidice sau de tip neopren. - Tabloul se intoarce cu pictura in jos, panza se curifa bine de praf si de alte resturi, nivelandu-se cu bisturiul. - Apoi se pregdteste peticul potrivit cu pénza tabloului: ~ mai intai se croieste dup forma rupturii, in aga fel incat si o depageasca cu 1-3 cm; ~ marginile peticului se destrama gi se subtiaz pentru a nu produce denivelati prea bruste; - peticul se peliculizeaza apoi cu primul strat de clei (in solufie de maximum 8% clei de peste in apa) si se lasd la uscat:23 - se aplicd apoi al doilea strat de clei, care se last putin sd se zvante (pana cand lipeste la deget). In acest stadiu peticul se aplicd peste ruptura si se calcd usor cu fierul, evitind apasarea peste marginile petecului ~ pentru a nu se imprima in pictura; unii restauratori aplicd peste petic o presi rece. - Dupa 2-3 zile, cfind lipirea va fi completa, se scoate foita prin umezire usoard. ~ La sfairgit se face chituirea sanjului ramas pe suprafata picturii (cu grund de clei) racordul de culoare. * Trebuie spus cd opiniile privind restaurarea cu petice au diferit mult& vreme intre Est si Vest. Occidentalii nu agreau lipirea cu cleiuri organice, socotind cf acestea provoaca diformari ale panzei originale — respectiv aparitia cutelor radiale --, ci_albul de argint (care se usucd mai repede datorité plumbului inclus); penta ai spori vascozitatea, era frecat cu un ulei ingrosat la soare sau altfel, fiind apoi colorat sau ba intr-un ton apropiat de tenta dominanta a picturii. Alteori se recurgea la un amestec de ceara si rasind (asuméndu-se riscul unei mai slabe aderenfe ale culorilor de racord la ceara subiacenta). Pe de alta parte, sovieticii foloseau cleiul de peste, cu obligatia stringent de a peliculiza cu clei numai peticul; panza originala era feritt de orice atingere directi cu clei, spatele ei imprumutand adezivul de la petic (doar atata cat este necesar pentru lipire). ~ Astizi restauratorii folosese in locul cleiurilor traditionale si adezivi pe baz de polimeri inalfi, Dau rezultate satisficatoare adezivii de tip epoxi, cei pe baz de acetat de polivinil ete. CAZUL SUPRAPUNERI MARGINILOR, RUPTURII -Existé multe asemenea feluri de accidente, in care, din cauza intinderii prea mari a firelor, locul izbiturii s-a gonflat inainte de sfasiere, astfel incat marginile se depagese una pe alta, ~ Cazul este dificil, iar ca regula nu trebuie ‘iat nimic, pénza trebuind a fi doar ,comprimata”. Operatiile de restaurare: - Tabloul se ageaz’i pe masé cu fata in sus, f8rd a fi scos de pe sasiu, iar sub tablou (in interiorul sasiului), se intercaleaz o plansetd groasi cat sasiul. ~ Sub locul gonflat se introduce o mica forma de lemn cioplita cu atentie, asemanatoare ‘oarecum cu o lentil convex’, bombati in aga fel incat sa umple umflatura panzei ~ Deasupra picturii se potrivese apoi marginile rupte fir langa fir, destraméndu-se usor Ja capete. (In eventualitatea c& se desprind particule de grund gi culoare, marginile rupturii se bat in cuigoare cérora li se reteaza floarea exact la nivelul panzei tabloului; eventual pot fi taiate unele fire rebele). ~ Peste ruptura pregatit astfel se aplicd o foifi data cu clei si se last la 0 uscare incompleta. - Foifa se calcd cu fierul ~ ceea ce, datorité patrunderii in adancime a cleiului, va avea ca_urmare stringere parfiald a umilaturi ~ Dupa uscarea completi, tabloul se aseazi cu pictura in jos. - Urmeazi célcarea treptatd, pan’ la eliminarea umflaturii (evident, cu tabloul interpus intre dou’ hartii de protectie).24 ~ Odat ce panza s-a aplatizat, peste locul respectiv se aplica un petic, dupa metoda cunoscuta, ~ In final se chituieste santuleful rimas pe fata picturii gi se face racordul de culoare. LIPSA UNUI FRAGMENT DE PANZA PICTATA ~ Cazurile de acest fel se datoreaz unor accidente grave: bruscdri grosolane, ‘impuscdturi, incendii, decupari intenfionate sau accidentale. - Restaurarca unei asemenea lacune este viabili doar daca nu depaseste o anumita proportie din tablow si dac& nu s-au pierdut elementele de bazai ale figuratiei: decizia se ia dupa consultarea mai multor specialisti Operatii - Pe fafa tabloului se lipeste o foi in jos. ~ Spatele panzei se curdi de impuritati. Se face apoi un tipar de hartie de forma portiunii absente, aseziind peste ruptura o hartie subtire peste care se apasi si se freacd cu degetul, astfel ca silucta lacunei sa se imprime; respectiva siluet urmeaza a fi decupata cu foarfecele. - in paralel, folosind silueta taiata din hartie, se decupeaz si panza care va inlocui fragmentul pierdut: noua panza va avea desigur aceeagi calitate cu panza tabloului, va fi grunduita si taiata cu 2-3 mm mai mare decat golul pe care il avem de umplut); in continuare, acesti 2-3 mm in plus se destrama (scémoseaz) cu ajutorul unui ac. ~ Se scmoseazii $i marginile (interioare) ale zonei care lipseste din tablou. ~ Apoi se dau cu clei (in concentratia de 8-10 %) respectivele margini destrdmate ~ ale tabloului gi ale tiparului, ~ Tiparul de panza se potriveste in lacuna, respectand perpendicularitatea firelor, dupa care se dau din nou cu clei locurile de intainire ale picturii cu tiparul, iar deasupra se aseavA ca presi un fier de cdleat incilzit moderat, lisindu-se acolo pind la uscarea completa a cleiului. ~ Mascarea peticului-suport se face fie prin dublajul panzei (metod’ pe care uni testauratori © socotese obligatorie), fie prin aplicarea unui petic propriu zis (dupa metoda descrisa deja, in acest din urma caz, pentru o mai bund adeziune, find permisa © ugoari umezire cu clei a noului petic-suport). Dup& Vibert, peste lipituri se poate aplica un verni rasinos amestecat cu putin pigment praf, potrivit ca tent cu spatele originalului - Foita lipita peste tablou se scoate cat mai rapid, iar santurile se chituiesc. ~ La sfarsit se face racordul de culoare, de un fel sau de altul, dupa caz. i tabloul se ayeaz peste o mas neteda cu pictura —-Capitolul 5. DUBLAJUL -- Sisteme de dublaj, 0 metoda de dublaj cu clei, refacerea unui dublaj vechi, dublajul pastelului — Oereyia de restaurare numité dublaj consté in aplicarea pe spatele suportului pictat — cu ajutorul unui adeziv —a unui alt suport (uneori chiar a dowd suporturi), in scopul consolidarii celui original, deteriorat. Dublajul panzei este denumit uncori rantoalare, = Sunt dublate picturi executate pe oricare din suporturile obignuite: panz8, lemn, carton, hértie ete., noul suport putdnd si fie identie sau nu cu cel vechi. - Fiind vorba despre interventii capitale pentru opera pictata, dublajul nu este la indemana oricui, el putand fi executat doar de restauratori care au mai participat la asemenea operatii, ~ Privitor la acest subiect, trebuie semnalata din nou deosebirea de opinii dintre specialisti - O mare parte dintre acestia considera dublajul ca necesar doar in cazurile cand este imperios necesar, intrucdt ineumba riscuri importante: ~ att grundul ct gi pictura se umezese si sunt apoi traumatizate prin manevrari, presari, suprainedlziri; = prin craclurile pastei colorate patrund cleiuri organice care pot fermenta in anumite condifii, ataednd culorile prin compusii lor ,,acizi gi alealini, gaze sulfuroase etc.” (Blockx). - in schimb, parte din restauratori (printre care si cei ex-sovietici) socotese dublajul ca © masurd profilactica. ~ Oportunitatea dublajului se diferentiazé (dupa Cudreavjev) potrivit stadiului in care se afla opera, in cazuri comune si cazuri care trebuie urgentate. - Iat& céteva cazuri comune: = Cazul unui tablou de mici dimensiuni care are doar céteva perfor dublajul inlocuieste cdteva petice inestetiec). ~ Cazul unui tablou mic, bine pastrat, care are marginile slabite de cuie si nu mai poate sta bine intins. ~ Cazul in care lipsesc complet marginile risfrdnte ale unui tablou. ~ Cazul unor lueriri pictate in ulei peste suporturi slabe (haitie etc). ~ Cazul unor tablouri vechi, bine pastrate, dar Iucrate pe piinzi subfire: dublajul preventiv se impune deoarece va feri panza de vibratii $i deci de fardmifarile previzibile, ~ Cazuri care trebuie urgentate: ~ Panza e slabiti de umezeala si nu mai poate susfine stratul colorat ~ Panza ¢ slabita si deformata, are cracluri adénci si culoarea e ridicata in solzi. ~ Cazul in care are loc o desprindere general a culorilor de grund si a grundului de panza deteriorata. Gaici26 = Cazul panzelor cusute din mai multe buc&ti, a céror custturi cedeaza. ~ Cazul gonflatilor care nu ies prin calcare. - Cazul panzelor ficute sul si ulterior pliate - Cazul pinzelor mototolite brutal, rezultind cute, cracluri, fardmitari gi desprinderi. - Pnzele care au una sau mai multe rupturi mari. ~ Panzele puternic afectate de incendiu. ~ Pnzele care au fost fragmentate din diverse motive. SISTEME DE DUBLAJ ~ in practica actual’, se recurge la trei sisteme de dublaj (definite dupa adezivul utilizat): cu clei, cu ceara si cu adezivi sintetici. ~ Primele sunt tradifionale, ultimul este contemporan, fiecare din ele fiind sustinute cu argumente legate de particularitatea cazului, de climatul in care se situeaz colectia sau muzeul, ca si de subiectivitatea si profesionalismul restauratorului. Dublajul cu clei - Istoriceste, metoda igi are inceputurile in secolul 17. ~ Specialist de mare competent, Gilberte Emile-Male, ne informeaza cd ,,Tehnica, destul de sumara la inceputuri, a fost ameliorati de Hagcuin (tata si fiul), care devenisera impreund cu Fouque (tatal si fiul) restauratori oficiali pand la mijlocul sec. 19(...). Tablourile cele mai importante din Europa le-au trecut prin maini” (p.35).. = lati clementele pozitive si negative ale acestui sistem, dupa acelasi autor: = pozitive sunt buna adezivitate, compatibilitatea cu cleiul original, buna absorbtie a retelelor de cracluri si a diformarilor rigide; nu se modificd nici tenta gi nici starea ei de stralucire sau matitate, iar reversibilitatea operafici este asigurati; ~ negativa este introducerea umiditatii si pericolul transpunerii spontane, riscul aparitiei mucegaiurilor si pierderea adeziunii cleiului, cu timpul, asadar este necesara re-dublarea operei dupzi aproximativ un secol. - S& parcurgem, rezuménd, céteva opfiuni in privind suporturile si cleiurile folosite in trecut, care, dupa cum am vizut, difera dupa tradifille de atelier: ~ Prin tradifie, in Franta s-a folosit pénza de in si un clei-pasté compus din 2/3 find de griu (triticum vulgarae), 1/3 find de secard, un clei forte de Lyon, cu diverse adaosuri, in functie de mesteri: fiina din boabe de in, terebentind de Venefia si putin alaun sau acid fenic (X. De Langlais, p. 369). = ltalienii au preferat panza de cénepa si un clei numit co/etta, finut mult& vreme secret, dar care este destul de discutabil, intrucat confine pe lng’ cleiul de baz, puternic, si find de griu (triticum vulgarae), faina de secara gi fain’ din boabe de gréu — adica materii putrescibile. ~ Rusii au optat mereu pentru cleiul de peste amestecat cu miere. ~ Dupé traditia japonezi, pentru operele pictate pe hdrtie s-a lucrat cu amidon extras in fina de grau.27 ~ Printre cleiurile folosite odinioari pentru dublajul panzelor se numéra si faimosul maroufle (papul din fain’ de secara), fragil si nedurabil, care putrezind ataca panzele gi desprinde culorite. ~ Un alt clei folosit era caseina, care este la randul ei departe de a fi fra repros, deoarece se usucd lent si supune astfel pictura prea multi vreme la umezeala, ne avand nici flexibilitatea cleiurilor de piele — in special al celui de peste. - Rejeta unui ,clei usor” folosita la Institutul Central de Restaurare din Roma (dupa S. Baroni, p. 57) conjine: clei .,in perle” (1000 gr), miere sau melasa, pentru plastifiere (250 gr), fiere de bou, ca tensio-activ (20 gr), ofet alb, ca fluidifiant (500 gr), un fungicid, pentru conservare (5 gr), apa, ca solvent (1000 gr). Cleiul se 1asa 12 ore la inmuiat in apa, se fnedlzeste pind la topire in bain-marie, se adaugé otetul, iar cand temperatura scade la 30-40 de grade se introduce si fungicidul; cand melanjul este gelatinizat, se taie in cubulefe care se pun la uscat peste 0 folie de plastic. Pentra folosire, acestea se topese in bain-marie, diluate dupa caz, (Daca se foloseste clei de iepure, cantitatea de ofet trebuie injumatat - O .pastii de clei” folosita la dublaj (dupa acelasi autor, p. 62) este alcaituitd din: fina de grau (1000 gr), apa (2000 gr), ,cletul usor” prezentat mai sus (200 gr), terebentina de Venetia sau esenj& gras (100 gr), fungicid (10 gr). Faina se inmoaie temeinic cu ‘apa si se pune pe foc, amestecdnd mereu, in acelasi sens, iar dupa 10 minute se adauga ~oleiul ugor”, iar peste o jumétate de ord, terebentina de Venefia; cind amestecul devine c&ldut, se introduce fungicidul. Dublajul cu ceara - Metoda, numita ,,olandeza” (valabild pentru intreaga zona anglo-saxoné) a aparut din cfte se pare in secolul 18, ,pirdnd a fi niscut din preocuparea constant de a pune tablourile la adépostul umiditafii si din interesul suscitat de cartea Contelui de Caylus privind pictura in encaustica -1755” (G.E. Male, p. 36). ~ Probabil epoca de apogeu a acestui procedeu a fost secolul 19, cand, printre altele, a fost dublat $i Rondul de noapte al lui Rembrandt, aflat la Rijksmuseum din Amsterdam (1851). - Procedeul s-a extins cu deosebire in {Arile nordice, al cdror climat este preponderent umed, datoritd foarte bunei rezistente la umiditate pe care o asigura ccara. - Materiile folosite erau ceara naturala de albine amestecati cu o ragin& moale ~ prima asigurénd adeziunea panzelor, iar cea de a doua crescAnd punetul de topire al cerii si sporindu-i rigiditatea, - Teoretic, procedeul pare simplu: materiile respective, calde, sunt scurse peste reversul picturii si intinse cu o spatuld, apoi sunt fluidizate prin cdlcarea cu fierul pentru buna penetrare; dup numai céteva minute se suprapune panza noua (Intinsd pe sasiu) si se adaugi o noua cantitate de adeziv, urménd o nous ealcare. La céteva ore ‘dupa dublaj, se scoate prin inmuiere cu pufina apa foita lipita peste pictura. - Unul dintre adezivii de acest tip (dupa 8. Baroni, p. 69) poate fi alcatuit din cearé curatii de albine (40%) si sacdz (60%), incalzite separat, in bain-marie si abia apoi contopite, folosind obligatoriu o sursi de cAlduri fra flacdra (un regou electric), ambele materii fiind inflamabile. Pentru o suprafatd de un metrn patrat sunt necesare 1200 gr de adeziv.28 - lati o refeta olandeza folosita cu cateva decenii in urma la Rijksmuseum (dupa X. de Langlais, p. 369): ceara de albine (5 parti), sacdz. (2-3 pirfi), terebentind de Venetia (1 parte); ca $i la dublajul cu clei, lipirea se face cu ajutorul fierului de calcat - Formulele contemporane recurg la ceara derivata din petrol si la rasini polimerice, iar fierul de calcat este inlocuit cu alte mijloace (masa inc&lzita sau incdlzirea in vid). Unii restauratori contcmporani folosese pentru dublaj piinze speciale din fibre de sticl&, ficdnd astfel posibila citirea inscrisurilor facute pe spatele tabloului ~ Printre avantajele procedeului se numiiri constanfa adezivitajii si a stabilitatii dimensionale fafa de variatiile higrometrice, precum si evitarea completa a umiditafi si a mucegaiurilor. ~ Printre dezavantaje apare lipsa de reversibilitate a cerii, posibilitatea modific cromatice a materiei picturale vitrfiate, ea $i o modesti resorbfie a craclurilor. Dublajul cu ragini sintetice ~ Apirut catre sfirsitul deceniului trei al secolului 20, procedeul a fost apoi imbunatatit © dati cu diversificarea risinilor, rispandindu-se datorita simplititii Ii, precum si faptului c& se lucreaza la rece; rezultatele obfinute sunt caracterizate uneori ca fiind remarcabile, alteori ca neconcludente (vizavi de reactia lor ulterioara). - Rasinilesintetice folosite sunt mai ales cele vinilice sau acrilice. in cazul de fata, in locul avantajelor proprii celorlalte doud tipuri de dublaj apar cateva dezavantaje: 0 modest resorbtie a craclurilor si mai ales impedimentul c& risinile folosite ca adeziv sunt ireversibile ~ ceea ce contrazice unul din principiile restaurarii. ~ Din aceasta succesiune nu poate lipsi. dublajul cu alb de argint, care a fost destul de rar utilizat. Dupa A.G. Verona, era folosit un alb frecat manual cu ulei, mai gros decat cel din tub, in care se introducea putin ocru si negru, pentru a nu distona prea mult culoarea daca ar fi iradiat prin stratul de picturd originala. O METODA DE DUBLAJ CU CLEI DE PESTE - Restaurarea incepe cu fixarea stratului de culoare (daca este cazul). ~ Dublajul presupune un test preliminar, necesar pentru evaluarea rezistenfei tabloului Ja umiditate: folosind un burete, se umezeste cu apa c&ldu{a un colf ne important al spatelui picturii, iar dac& dup 15-30 de minute nu apar diverse contracfii ale panzei sau gonflari ale grundului, optiunea pentru dublajul cu clei se poate derula normal; fireste, zona umeda trebuic uscati de indati cu fierul cald, interpundnd o hartie. In caz contrar, pictura trebuie impermeabilizata ,prin aplicarea unor rigini sintetice cum sunt Plexisol P550, Paraloid B72 sau produse naturale cum sunt verniurile de mastic, ceara sau altele” (S. Baroni, p. 53). ~ Cu acelasi prilej, © bine de probat rezistenfa la apa (sic!) a unor culori de ulei mai fragile (negrul, rosul, verdele etc.) prin frec&iri usoare cu un tampon umed. ~ Apoi, pentru asigurarea bunei aderente a adezivilor care vor fi folositi — si mumai daca stratul de culoare este fixat solid --, se recomands degresarea impuritafilor depuse pe suprafafa picturii prin usoare frotiuri cu alcool etilic; in functie de traditiile29 atelierului, uneori se apeleaza fn acest scop Ia 0 solutie slaba de amoniac diluat cu ap& (1:2). ~ Mai mult decat atata, eventualele lacune mai importante ale pinzei trebuie rezolvate prin insertii de pinza similara cu cea originala; dupa copierea siluctelor acestor lacune pe o hartie subjire si transpunerea lor pe panzi, respectivele fragmente vor fi Pozitionate (provizoriu) in locurile corespunzatoare cu o banda adeziva (,,scotch”). ~ Dublajul are mai multe faze, care pot fi grupate astfel: 1. Lipirea foigei. - Tabloul se ascazé pe masi, la orizontalé, cu pictura in sus, deasupra unei coli de hartie sau de plastic. - Daca pasta picturala adera bine, tablou! poate fi scos de pe gasiul original inca de la bun inceput. ~ Daca pasta picturala nu aderd bine la suport — si fri a scoate pénza de pe sasiu —, peste intreaga suprafata pictata se aplicd 0 foitd de hartie subtire si totusi rezistenta (eventual dou), pentru a o proteja pe parcursul urmatoarelor operafii deosebit de solicitante. Cea mai folosité este hartia de maitase japoneza, dar in lipsa ei se recurge gi la alte tipuri de hartic ~ fie aceasta hartia ,pergament”, fie o hartie subfire numita pelur, fie alta relativ asemanatoare; rand pe rnd, aceste foite se aseaza pe o planseta si se dau cu o solufie de clei de peste in apa (intre 6-8 %), dupa care se suprapun peste suprafafa pictata, depagindu-se una pe alta cu 1-2 mm. Folosind 0 pensuld moale gi lata, alfi restauratori dau cu clei fierbinte intregul tablou, dupa care aplicd foita din aproape in de aproape, hranind-o consistent cu acceasi si solufie de clei si dupa ce a fost aplicati. Eventualele bule de aer incorporate de foifa se sparg cu acul, dupa care locul respectiv se preseazi. ~ Pentru lipirea foitei se foloseste uneori papul din fina -- optiune nu tocmai fericita, Intrucét glutenul cuprins in faina intra in cracluri $i mai tarziu poate mucegai, ~ Dupa lipirea foitei, pnza pictatd se fixeaza de masi cu ajutorul unor cuigoare bitute rar, la 10-15 cm, pentru a nu se incovoia dupa uscare. ~ lar in cazul ca tabloul are sfasieri cu marginile rasfrdnte, acestea se indreapté in prealabil (ca la aplicarea peticelor). 2. Scoaterea tabloului de pe sasiu. ~ Dupa uscarea (albirea) completa a foifei, scoaterea se face asa cum am vazut la operatia de reintindere a panzelor pictate; marginile vechi se plstreaz8 intotdeauna, chiar dac& sunt zdrenfuite (ca indicii istorice si documentare). ~ Marginile vechi se aplatizeaza cu ajutorul unui fier de cileat, interpundnd o hartie; de asemenea si eventualele cute vechi. 3. Curairea si nivelarea spatelui tablouli. ~ Dupi o zi de uscare, tabloul se ageazéi cu pictura in jos pe o placa de marmurd sau pe © plangetii neteda si spatele lui se curt de praf cu o perie aspra si cu aspiratorul. - Folosind bisturiul, se inlatura gi alte soiuri de asperitagi ~ noduri, innadiri, picaturi de grund sau de culoare, stampile cu ceard, etichete, petice etc., pentru a nu prejudicia buna penetrare a cleiului, dar si pentru a nu se imprima in picturd; se poate interveni atent si cu glaspapir. ~ Daca exista diverse inscripy fotografiere, fie prin decalcare. pe spatele pdnzei, acestea se pot conserva fie prin4, Subtierea panzei originale ~ In principiu, panza original se subtiaz cu 1/3 sau chiar cu jumatate din grosimea_ iin functie de grosimea si de uzura suportului respectiv. ~ Operatia este extrem de anevoioasa, in deosebi daca spatele tabloului a fost vopsit, uleiat sau dat cu cearé. ~ Se lucreaz cu un bisturiu bine ascutit, cu varful rotunjit, avansénd uniform, cu aceleasi apasari, angajind de fiecare dat portiuni mici de cétiva milimetri; daca grosimea panzei rizuite nu va fi uniforma, in final denivelarile se va observa pe suprafaa pictur. 5. Prima incleiere a spatelui tabloului, - Tabloul se aseaza cu pictura in jos deasupra unei plansete drepte, acoperite cu 0 folie de plastic (pentru nu se lipi laolalta) si se fixeazA pe margini cu cuigoare batute la distanfa de minimum 10 cm. (pentru a preintémpina incovoierea panzei) - De asta dati se foloseste aga numitul ,.clei cu miere” — traditional la rugi --, adic 0 solutie de 8-10 gr clei de peste 1a un litru de apa, in care s-a pus o lingurité de miere (mierea fiind un bun agent de penetrare si mladiere).. ~ Cleiul se asteme cat mai fierbinte si uniform, pentru a patrunde bine in panza, preferndu-se surplusul. ~ Se last la uscat 24 de ore. * Dacii este cazul, acum se recurge la intinderea (netezirea) panzei originale cu ajutorul benzilor de cale; metoda se bazeazd pe sciderea dimensional a benzilor de calc ude, 0 dati cu uscarea. (Inaintea aplicirii benzilor, unii restauratori calcd spatele tabloului inc umezit cu clei, pentru fixarea stratului de culori). in timp ce tabloul dat cu primul strat de clei sti agezat pe mas, etapele operatiei se sueced astfel: fe taie patru benzi de cale (céte una pentru fiecare latur’ a tabloului) late de cca. 15 om gi cu ceva mai lungi decat amintitele laturi ~ Benzile se introdue intr-un vas cu apa. ~ Se ia prima banda, se scurge de apa si se lipeste de panza tabloului de-a lungul primei laturi, intrénd sub tablou cam 2-3 cm; apoi marginea opus a benzii umede se lipeste de masa, in tot Iungul ei. - in continuare se procedeazi le fel si cu celelalte trei laturi. ~ Urmeaz& uscarea simulfand a tabloului si a benzilor, la temperatura normal a camerei: prin contractarea provocati de pierderea apei, benzile de calc vor acjiona de jur imprejur uniform, intinznd panza milimetru cu milimetru, reindreptind panza cutata si valurita. - Pe de alta parte, dacd se intmpla ca pénza original s& prezinte o anumita opozitie fafa de apa, aceastit reactie poate fi stopata (dup S. Baroni, p. 60) in doud feluri: fie prin ,,impregnarea reversului picturii cu adezivi sintetici termoplastici cum sunt Beva 371 sau Plexisol P550, diluati 50% in esenta de petrol”; fie se poate recurge la ,ceard de albine si terebentina venetian sau esent& gras pana la 30%, amestecate la cald in bain-marie” si aplicate imediat, cu pensula, apoi calcate cu fierul cald pentru 0 mai bund pitrundere, urmand ca dupa racire s& fie indepirtat surplusul de cear cu 031 spatula; daca se recurge la formula cu ceari, dupa cdteva zile pictura va fi din now calcata, usor, peste fata lipité cu foita 6. Pregdtirea panzet de dublaj. - Pentru dublaj se foloseste o panza cét mai apropiata ca natura, eren gi grosime cu cea original (si, oricum, nu trebuie s& fie mai subtire, mai ales daca originalul are deformari); ¢ bine ca noua panza va fi mai mare decat originalul cu cca.15-20%, - In scopul de a indeparta orice urma de apret initial (ramas din fabricatie), adica pentru o mai buni lipire, aceasti panza trebuie spalata de mai multe ori si uscata la umbri inainte de a fi intins& pe sasiul provizoriu. ~ Desi restauratorii profesionisti folosese in zilele noastre sasiuri metalice cu laturi reglabile, se poate apela in continuare Ia traditionalul gherghef de lemn, solid, fra taieturd oblica, ale c&rui laturi interioare vor fi mai mari cu cca. 10 em decat tabloul (incluzand si marginile lui aplatizate); aceasta distantare faciliteaza cilcarile ulterioare. - Panza de dublaj se intinde bine, folosind eventual clestele special, si se fixeaz apoi pe gherghef, in cuisoare batute la distangi de 4-5 cm.; dacd dupa uscare au ramas mici cute, acestea pot fi scoase cu fierul cald. ~ Dupa aceasta intindere temeinica, pénza va fi umezita cu ajutorul unui burete si lasat’ la uscat pentru reintinderea uniforma. 7. Prima incletere a panzei de dublaj. - Panza intinsd pe gherghef se freacd usor cu glaspapir (pentru a spori aderenta cleiului) gi se seutura scamele. - Se aplic& apoi cleiul, prin inspumare”, pentru a nu se wmezi spatele panzei (constituind astfel un mediu pentru viitoare posibile mucegaiuri); iatd céteva precaufii necesare: ~ solufia de clei (concentrata intre 8-10 %, ira micre) va fi aproape rece, oricum sub temperatura corpului umen; - panza se tine la verticala (pentru a nu straibate usor panza); ~ se foloseste o pensula lata, care dupa fiecare inmuiere in clei se stoarce de ‘marginea vasului; - incleierea se va face pe fagii orizontale, pornindu-se din partea de sus a tabloului (pentru ca eventualul surplus de clei si se scurga) si de la dreapta spre stinga; ~ pentru ca si se produc inspumarea, pensula mu va trage, ci va impinge, abordand de fiecare dati porfiuni reduse (pitrate cu latura de cca. 10 cm); miscarea pensulei va fi de fiecare dati scurtd si rapida, in cruce (intdi pe orizontali, apoi de jos in sus) = Uscarea se realizeazi in 24 de ore. 8. A doua incleiere a ambelor pénze. ~ Se asterne al doilea strat de clei pe ambele panze ~ a tabloului gi acelei de dublaj, folosind acelasi clei cu miere (8-10 % clei in apa). - Cleiul se las& pufin la zvantat, pana cénd lipeste la deget (momentul respectiv este foarte important, findcd un clei prea umed va stribate pana in spatele panzei de dublaj, iar unul prea uscat ar putea periclita lipirea), 9. Suprapunerea tabloului peste panza de dublaj.32 ~ Panza de dublaj intins’ pe gherghef se aseaz peste o plac de marmura cu partea incleiaté in sus. - Dupa scoaterea cuiclor de prindere, panza tabloului se apucd de cele patru colfuri, se intoarce cu partea incleiata in jos si se aseaz peste panza de dublaj, respectindu-se paralelismul fibrelor. ~ Urmeaza o presare cu palmele, de la centru spre exterior, pentru a elimina golurile umplute cu aer, 10. Calearea cu fierul. ~ Peste intregul tablou pus la orizontala, se intinde o hartie de desen, o flaneld sau 0 catifea, care jl va feri de contactul direct cu fierul de calcat. - Fierul de clcat nu va fi niciodata prea incins, evitand riscul grav de a arde verniul gi culoarea; fierul se conduce cu ména dreapta, iar palma stinga il va urma mereu, verificdnd gradul de incdlzire a panzei calcate. - Fierul fierbinte trebuie miscat destul de repede si, oricum, nu trebuie lasat sa stea prea mult in acelasi loc. Pentru inceput, se face o prima calcare, usoard, de la centru spre margini ~ Dupa aceasta prima cailcare, ,,in mare”, se trece la urmatoarea, temeinica, incepand de Ja un capat spre celilalt: dupa fiecare din aceste ,,fagii” cdileate, locul céleat se acopera cu plici de gresie plang, suficient de grele, Efectul calcdrii: caldura fierului retopeste cleiul, care va patrunde in panza, grund si craclurile culori, fixénd totul; placa de ‘marmurd subiacent condenseaza apa (,transpira”), impiedecand cleiul sa patrund’ in spatele panei, facilitind totodata lipirea. ~ Dupa o pauzi de10-15 minute se trece la o a doua cilcare completa, insotits meren de apisarile patratelor de gresie. - Din cnd in cand va trebui ridicata hartia intermediari, pentru verificarea aderentei; se calc pani la disparitia tuturor defectelor vizibile sau pipaibile (gonflari, sfasieri, borduri ridicare, cute). * Unii restauratori recurg la calcarea tabloului pe ambele fete, 1, Intinderea tabloului pe sasiu - Intinderea tabloului dublat se poate face pe vechiul sasiu, daca este in bund stare, sau pe un sasiu nou (bine lucrat, cu thietura oblicd, pene si traverse). - In acest scop sasiul se aseazA pe mas& cu inclinaia in sus, peste el se potriveste tabloul, fixéndu-se provizoriu, in cruce”. (Operafia este uneori ingrewiaté de faptul c& foita lipit& initia peste pictura mascheaz’ locul de indoire a marginilor, pentru a redescoperi aceste locuri, foita trebuie scoasi de pe colfurile tabloului, prin umezire, apoi se poate recurge la traséri cu rigla i ereionul) - Unmeaza fixarea definitiva, ~ De refinut: tabloul dublat se va reintinde pe sasiu dupa ce s-a lipit temeinic, dar inainte de a se usca complet: doar asa se va mula bine pe gasiv, iar locurile de indoire nu se vor rupe. ~ Practic, intinderea se poate face la aproximativ doué-trei ore de Ja ultima cAleare, cu conditia ca intre timp tabloul si fie aerisit pe ambele pari ~ Intr-o variant acceptabilé, intinderea se poate face gi a doua zi, daca tabloul a rimas peste noapte acoperit cu plicile de gresie (pastrand in acest fel o parte din Uumiditate); dacd se constati uscarea completa a cleiului, reversul tabloului poate fiuusor umezit cu ajutorul unui vaporizator (insistindu-se in deosebi asupra zonelor marginale, unde panza va fi indoita i fixata pe canturile sasiului), - Fixarea pe gasiu poate fi insofitai de presarea cu coada ciocanului a muchiilor tabloului dublat, pentru o mai bund mulare. 12. Scoaterea foitei, spdlarea, finisarea. - Foifa se scoate dup minimum 48 de ore de la dublaj, adic dupa pierderea complet @ apei si se face intotdeauna intr-o singurd sedina de Iucru (intreruperea de pe 0 zi pe alta poate produce tractiuni inegale si peticuloase ale panzei si ale stratului de culoare). - Metoda este cunoscuti: tabloul se fine la verticala, se incepe de sus in jos, pe trasee orizontale (astfel ca surplusul de apa s& se scurga de pe p&nzi); tamponul de vata umed se fine cu ména dreapti si se migca circular, pana cénd foita se inmoaie si cedeaza; iar in mana stng’ se tine un tampon uscat, cu care se intervine imediat ce foita a fost ‘scoasa, pentru inlaturarea apei; se abordeaza portiuni nu mai mari de 10x10 em. - Trebuie Iucrat cu atentie, dar expeditiv, pentru ca apa s4 nu patrunda prin panzi, inmuind cleiul de dublaj. ~ Dupa scoaterea foitei, se insist in continuare pe locul respectiv, pentru indepartarea ultimelor urme de clei rimase pe suprafaja pictur; la sfargit, stergerea tabloului cu un tampon imbibat in esenta de terebentina va indeparta ultimele urme de umezeala. Recomandérri generale = Tablourile mici, lucrate pe panza subfire, pot fi dublate preventiv cu un carton bun (daca sunt bine pastrate, este suficienta presarea atenta si uscarea sub presa). - Picturile lucrate pe hértie se pot dubla cu carton, dar dup uscare, spatele cartonului se cere maruflat cu o hartie similard cu suportul luerati. REFACEREA UNUI DUBLAJ VECHI (redublajul) ~ Peste pictura se lipeste o foifa, intocmai ca la dublajul obisnuit, i se lasé la uscat. ~ Tabloul se intoarce cu fafa in jos si se incepe scoaterea vechii panze de dublaj: - La inceput se incearca scoaterea pinzei vechi la un colt, fli umezire, {nffigurdindu-se pe un sul eu diametrul mic (pentru tracfiuni uniforme). ~ Daci dublajul nu cedeazai pe uscat, se umezeste treptat cu un burete umed. Dacé nici aga nu cedeaza (panza fiind probabil impermeabilizata cu ulei, verni sau ceardi), dublura se va rupe in fasii inguste de 2-5-10 cm; la ineeput pénza inutilé se desprinde cu un cutit si se continua prin tractiuni cu ména, supraveghindu-se mereu starea tabloului, cu atentie sporitd la zonele accidentate (sfieri, cusaituri etc). ~ O data panza scoasa, trebuie indepartate cu bisturiul si urmele de clei de pe picturd. - Urmeazainivelarea (si, daca este cazul, subfierea) panzei originale - Restul operafilor se repetd ca la dublajul obignuit. DUBLAJUL PASTELULUI LUCRAT PE HARTTE - Pastelul fiind extrem de perisabil, trebuie dublat numai in cazuri extreme (de rupere sau mototolire) ~ Pastclul lucrat pe hartie se dubleaz de obicei cu panza. ~ Mai intai panza se intinde pe un gherghef si se incleiazz. ~ Lucrarea se intinde pe masa cu pictura in jos, deasupra unci hartii lucioase, fixandu- se cu ace cu gamillie gi se incleiaz’.34 ~ Se foloseste de obicei cleiul de amidon (si mai rar cu unul obisnuit, de pice), consistenta cleiului trebuind sa varieze dupa natura hartiei: daca hartia este absorbanta va fi mai concentrat, si invers. ~ Calcarea se face numai cu fierul de calleat rece. - Intinderea pastelului pe gasiu se face imediat dupa cdilcarea cu fierul, deci inainte de uscarea amidonului (prevenindu-se in acest fel deformarile ulterioare, intrucdt hartia se ~ageaza” singura, prin uscare).35 Capitolul 6. TRANSFERUL PICTURIT LUCRATE PE PANZA Descrierea procedeului, semitransferul, transferul picturii de pe carton pe panzd Thventarea procedeului epartine inceputului de secol 18. - Potrivit cercetarilor lui G. Emile-Male (p. 9) evenimentul se produce ,,citre 1714 - 1720”, ffir a se cunoaste ins numele autorului, iar pe la jumatatea aceluiasi secol transferul va fi practicat oficial si in Franfa (motiv pentru care uneori i se atribuie, eronat, inventia noului procedeu Iui Robert Picault — deoarece acesta obfinuse un ‘succes rasuntor, in anii 1749-50, transpunand opera lui Andrea del Sarto La Charite, aflatd la Luvru). ,Foarte in voga in Europa (in Rusia, Ivan Siderov $i fili au transpus 400 de tablouri de Ja Ermitaj in ultima jumétate a sec. 19), transpunerea, un soi de tratament miraculos al secolului 19 gia primei treimi a sec. 20, a fost practicata cu siguranfa in chip abuziv, dar ne-a conservat probabil opere care ar fi putut disptirea fird aceastii interventie” (ibidem, p. 40). Atentionare: = Transferul (transpunerea) picturii este o operafie de cea mai mare raspundere, ireversibilé, si ca atare trebuie facuti exclusiv de cAtre restauratorii cei mai experimentati, - Transferul se impune numai in cazuri extreme: 1. Cand suportul picturii este complet deteriorat, adica e vechi, mucegtit, ars de uleiul care a patruns prin grundul insuficient incleiat etc. 2. Cand culoarea se desprinde in zone mari sau in intregime, iar grundul a devenit pulverulent. - Transferul unei picturi lucrate in zemuri aseménatoare acuarelei poate avea urmiri dezastruoase. - Transferul unei picturi e bine s& se fac pe un suport de aceeasi natura cu cel original. De ce? Orice suport se imprima in mod specific in pasta picturala prin mici detalii de gren, asperitafi si factura generalA; prin urmare, a transpune o pictur pe un alt tip de suport decat cel original cchivaleaza cu o mic’ tridare: pe de o parte va prelua implicit caracterele noului suport, pardsind pe cele vechi (de pilda grenul mare al unei panze groase poate disparea la transferul picturii pe un panou neted) . ~ Oricum, este mai riscant transferul unei picturi de pe panou pe pénz, intrucéit, in timp, flexibilitatea panzei va dauna materiei picturale prin vibraiiile sale. TRANSFERUL DE PE O PANZA PE ALTA (10 operatii) 1. Scoaterea de pe sasiu, - Tabloul se scoate de pe gasiu gi se ageaz8 pe o masa neteda cu fafa in sus.36 2. Lipirea foitei. - Peste pictura se lipeste o foita coloratd (folosind un clei de peste concentrat intre 6-8 %) si se last la useat panda doua zi; in cazul unor tablouri mari foita se poate inlocui cu un tifon sau cu o panzi find, ambele find mai rezistente decat foita subtire (in schimb necesité mai multé apa la scoatere si travaliul e mai dificil). Pentru lipirea acestei prime foife s-a recurs in trecut si la papul de fin, uscarea necesitéind 48 de ore, * Desigur c& un tablou foarte degradat va fi lipit cu foifa de la bun inceput, pentru evitarea pierderilor de materie picturalt, dar dacé aceasta adera mai bine, foita se poate lipi abia dupa scoaterea panzei de pe sasiu, - Trebuie probata intotdeauna cu atenfie calitatea lipirii acestei prime foife, incercéndu- se intr-un colf ~ aceasta deoarece pictura poate fi lissé ori a fost peliculizata cu ulei comestibil etc., la care cleiul adera slab; intr-un asemenea caz suprafaja lucioasd trebuie matizata (adica si-i fie deschisi porii) fie prin frecarea cu un tifon umezit in alcool etilic concentrat, fie prin frecarea cu un cafel de usturoi (cojit). ~ Dupa prima foitd se lipeste 0 a doua, alba (normala) si se Iasi la uscat, = Se lipeste apoi inc un strat de foita alba, iar dupa uscare altul si (eventual) altul, alcatuindu-se astfel un fel de carton lipit pe suprafafa picturii: un minim de doua foite albe este socotit obligatoriu chiar pentru tablourile mici 3. Indepeirtarea panzei vechi. ~ Dupa uscarea ,.cartonului” tabloul se intoarce cu pictura in jos sii se fixeazd colturile de masa cu cuisoare batute la distante de cca. 10 mm. - Indepairtarea suportului vechi se poate face in mai multe feluri, in functie de aderenta lui la grand: - uneori se lucreaza pe uscat, deoarece pinza original’ se desprinde ugor; in acest caz aceasta s¢ infaigoara pe un sul cilindric de Iemn cu diametrul mic, sfasiindu-se, pe rand, fasii mai late sau mai inguste; - alteori, daca panza adera bine la grund, se recurge la umezirea usoari a Intregului spate al tabloului, cu ajutorul unui burete sau prin aplicarea unei cérpe umede; umiditatea se transmite cleiului din grund, iar ca urmare fasiile de panzi se vor desprinde— tot pe un sul; ~ existi ins cazuri dificile, in care panza antreneaza si grundul, sau chiar porfiuni de culoare: de ast data pnza veche se va scoate in fasii inguste sau chiar fir cu fir, folosind eventual (cu mare atentie) gi solujii de alcool etc., bisturiul, penseta, piatra ponce, smirghelul. (Uneori, dupa umezirea dosului panzei, s-a recurs la fierul de cleat cald care, producind aburi, desprinde panza). ~ Probabil ca cca mai sigura ramAne indepéirtarea mecanie& a panzei vechi cu ajutorul bisturiului, atacand de fiecare data porfiuni mici; dar aceasta cere mai mult timp si efort. 4. Indepéirtarea grundului. ~ Grundul care adera bine la culoare nu trebuie scos. ~ Scoaterea grundului se face cu tablou intins peste o suprafafi complet plani — de preferinfa o placa de marmora.- Se Increaz cu bisturiul, scofind la inceput asperititile mari, resturile de panza ete., cu atentie sporita la apasari ~ Pentru grundurile pe baza de apa se poate recurge la usoare umeziri cu apa. ~ Daca nu cedeaza nici asa, dupa uscarea apei grundul trebuie frecat cu un glaspapir fisurat pe o bucdticd prismatic’ de lemn — iar pe misurd ce lucrul avanseaza, glaspapirul se inlocuieste cu altul, mai fin; frecarea se face cu miscari circulare si egale, astfel ca stratul ramas sé piistreze 0 grosime uniforma. - Frecarea cu glaspapir continua pana cénd grundul se subfiaza (dupa intenti). 5. Pregatirea noului suport. - In paralel se pregiteste o nouii panza, similara cu cea veche, intinzfindu-se pe un sasiu provizoriu (gherghef de lemn). - Noua panza se grunduieste cu un grund aseménator cu cel recent indepartat (fie c& este pe baz de ulci, fie de clei); uscarea grundului se face dup normele obisnuite: daca € pe baz de clei se poate folosi imediat dupa evaporarea apei, iar dacd e uleios se Jasa la uscat intre 1-3 luni, sau mai mult. ~ Peste grundul uscat se aplicd apoio pelicula de clei (operatie echivalenta cu incleierea obignuita) si se lasd la uscat; cleiul respectiv va fi obignuitul clei de peste cu miere, folosit la dublaj. 6. Incleierea vechiului si noului suport. - Se incleiazi ambele suprafete (spatele picturii $i noul suport) cu o solutie de clei de peste (8 %) in apa, cu adaos de miere. ~ Se asteapti pana cdnd cleiul adera bine la degete. - Avand o grija sporita la manuirea tabloului, care este finut acum numai de ,,cartonul” alcatuit recent, pictura se aplic’ pe noul suport — agezat cu pictura in sus — gi se netezeste cu palma de la centru spre exterior; evident, daca s-au format cute, acestea mu se preseaz, ci tabloul se ridica cu gr si se suprapune a doua oar peste suport. 7. Céllcarea eu fierul. ~ Se procedeaza intocmai ca la dublajul tablourilor, cailcdndu-se eu fierul cald pénd la completa lipire a celor doud suprafeje; gelatina de pe ambele suprafete se va retopi si le va fixa. 8. Intinderea picturii pe noul sasiu. - Tabloul deja transferat va trebui intins pe noul gasiu in momentul optim, ales cu gri imediat dupa lipirea temeinicd, dar inainte de pierderea total a apei din clei, ~ Cuiele se vor bate definitiv numai dupa 48 de ore, adica dupa uscarea completa a cleiului; operatiile sunt similare cu cele de la dublaj. 9. Scoaterea foitelor. ~ Foifele se scot intocmai ca Ja dublaj: cu doua tampoane de vat, unul umed, altul uscat, atacand de fiecare data portiuni mici ~ Aici cxista totusi dou momente distinete: ~ scoaterea foifclor albe, care se poate face atent, dar cu oarecare lejeritate; ~ pentru scoaterea foitei colorate (sau a pAnzei foarte subtiri) se cere o foarte mare grija, deoarece este lipita direct peste picturi; abia acum se justificd prezenta foitei colorate, al cArui rost este tocmai atenfionarea.- Se indepirteaza apoi gi resturile de clei rimase pe suprafata picturii; dar si aici se ore © atentie sporité, fiindcd surplusul de apa si frecarea brutalé pot provoca desprinderi gi alunecari ale stratului de culoare, 10. Operatiile de restaurare a pastei colorate ~ Dupd transfer urmeaza restaurarea pastei ~ Operajiunile urmatoare au indici comuni, atestafi de practica restauratorilor: chituirea, racordul de culoare, revernisarea. SEMITRANSFERUL PICTURIL - Semitransferul este un procedeu aproape identic cu transferul, practic, un transfer nedus pind la capat. Semitransferul mai plstreazi o parte (cca. 1/3), sau chiar Jumétate din suportul original ~ Important este aici pastrarea facturii vechiului suport ~ Semitransferul este operajie la care s-a recurs uneori preventiv — cea ce se intamplase si in cazul dublajului --, ins& poate fi realizat numai la tablourile in care grundul $i suportul original nu sunt complet deteriorate. TRANSFERUL PICTURII DE PE CARTON PE PANZA - Desi, teoretic, pictura rezistai mai bine pe carton decét pe pénzA (cartonul avand un caracter semirigid), in mod practic multe asemenea suporturi se umfla, se coscovesc se incovoaic si se dislocd din pricina umiditifii; iar tratamentele de aplatizare nu prea dau rezultate mulfumitoare. Se impune astfel transferul picturii, preferdndu-se de obicei panza ca un nou suport. Operatii ~ Mai inti cartonul se ageazi pe masa cu fata in sus gi peste pictura se lipeste foita obisnuita in asemenea cazuri. - Daca materia picturala este bine conservati nu mai trebuie lipita foifa -- caz in care tabloul pune de la inceput cu fata in jos (deasupra unei hartii de protectie) si se fixear& la colturi cu euigoare. ~- Urmeaza subtierea cartonului: ~ se lucreazé cu un bisturiu cu varful rotunjit, abordéndu-se porfiuni mici; ~ se scot straturi subtiri, avansdindu-se treptat, pnd cfnd este eliminaté trei sferturi (sau chiar mai mult) din grosimea inijiali.: suportul rimas trebuie s& aiba o grosime uniforma, deoarece denivelarile accidentale vor fi vizibile pe suprafata picturii. + Pentru a impiedica pitrunderea cleiului de peste in picturd, inaintea incleierii pr. zise, unii restauratori aster pe spatele cartonului subfiat o pelicula de clei din amidon. ~ Incleierea se face cu 0 solutie fierbinte de clei de peste (8-10 %) in apa. = In paralel se pregiteste noul suport, care va fi o panz& destul de subtite si cat mai neteda; dupa intinderea pe gherghef se nspumeazd de dows ori cu cleiul de mai sus. ~ Se intinde pe spatele cartonului cel de al doilea clei (de lipire), la aceeasi concentrafie, iar cand cleiul lipeste putemic la deget, pictura se intoarce atent si se lipeste peste noul suport.39) - Cilcarea se face cu fierul cald, pani la completa lipire, cu aceleasi precaufii ca la alte operafii aseménatoare. ~ Usearea se face sub presi, ca de obicei (aici fiind cu atat mai necesara cu cat a fost pastrat un rest de carton, care poate produce unele surprize). - inaintea uscdrii complete a picturii semitransferate, se face intinderea pe sasiul definitiv, folosind metoda ,in cruce”. - in final, noul ,,carton panzat” care a rezultat va fi mai rigid decdt 0 panza simpla, deci mai favorabil conservarii pastelor rigide ale picturii in ulei. * Lucrarile in guasi sau tempera, ca si desenele executate pe carton, in eventualitatea unui transfer nu se lipesc ou foita, ci se protejeazd doar cu 0 hartie lucioasa.40 Capitolul 7. RESTAURAREA GRUNDULUL -- Cauzele degradirrii grundurilor, descrierea unor tratamente -- Desgradvle grunduritor se datoreazd mai multor cauze inteme si exteme. Cauzele interne: - Calitatea suportului (respectiv rigiditatea, clasticitatea, densitatea, higroscopicitatea lui). - Compozitia grundului (natura si calitatea materialelor folosite, dozajul deficitar al cleiului ~ care provoaca matizari si, in cazuri extreme, pulverulenfa culorilor) - Grosimea grundului (grundurile groase crapa mai repede ete). = Modul de aplicare al grundului (neuniformitatea straturilor, timpul de uscare insuficient). ~ Sensibilitatea Ja umezeala a unor materiale de umplutura (socotite inerte) cum sunt ipsosul, unele argile, printre care bolul etc., care isi marese volumul. - Imbatranirea materialelor componente (in special a liantului, inclusiv a ulejului, in care sc produc micro-fracturi concretizate mai tarziu in pulveriziri ). Cauzele externe: = Acjiunea mediului ambiant (umiditatea sau uscdciunea excesive, agresiunile biologice asupra liantului proteinic etc.) ~ Loviturile si bruscarile accidentale. TRATAMENTUL GRUNDULUL 1. Grundurile partial slabite (friabile). a) Datorate imbatrénirii — fenomen ireversibil --, aceste grunduri se trateazd concomitent cu stratul de culoare care prezinta desprinderi. Se recurge Ia fixari locale sau generale pe fata picturii (vezi cap. respectiv). b) Existd si un tratament care abordeazA spatele panzei pictate: - Dupii ce se lipeste foita peste pictura gi se usuca, tabloul se scoate de pe sasiu. - intoarsa cu fata in jos peste o plangeti (deasupra unei hartii interpuse sau, dacé pictura are reliefuri, peste o stof), panza pictat’ se intinde si se fixeazd in cuigoare. - Spatele picturii se curafa de murdarii— dupa caz, fie cu un glaspapir, fie cu bisturiul, peria si aspiratorul. ~ Peste intregul spate al picturii se asteme apoi un strat bogat si cét mai fierbinte de clei de peste (in solutie de 8%), amestecat cu miere; caldura si adaosul de miere faciliteaz’ infiltrarea optima a clejului ~ Se asteapti momentul in care cleiul incepe si se usuce (devenind puternic lipicios la deget), stadiu in care pe spatele picturii se ageazi o hirtie tare sau o stoft, ambele udate cu apd si se incepe calcarea cu fierul cald — actiune prin care cleful din panzi se reincdlzeste pitrunzind si mai adanc in grund; incdilzirea si presarca cu fierul produc o si mai bund fixare a particulelor de grund.4l - Atentie: in timpul célearii, hartia sau panza interpusi trebuie miscard tot timpul, pentru a nu se lipi de suport. - Usearea completa a cleiului — la pnzele botite sau cutate puternic -- se face uneori prin lipirea de benzi umede de hartie de cale (vezi descrierea procedcului) * Procedeul infiltrrii cleiului prin spatele panzei este utilizabil doar dac& dosul panzei nua fost impermeabilizat cu vreo materic oarecare (ceara, ulei etc); este recomandabila © prob prealabila. 2. Desprinderile (ridicarile) parfiale de grund ~ Cauzele acestor degradari sunt marile distanfe higrometrice parcurse de grund, fapt care i-a slabit aderenfa zonala a la panza (G. E-Male, p. 61, denumeste ,solzi in figli” aceste desprinderi ale grundului lipit de stratul pigmentar), ~ Panza se trateaza prin infiltréri facute pe fata sau pe spatele panzei tabloului, urmate de rantoalare, ~ Lemnul se restaureaza prin fixari repetate cu ceara sau cu clei. 3. Grundurile partial pierdute (lacunare) - Cauzele acestor grunduri sunt socurile extreme, dar si amintitele distante higrometrice mari, ~ Evident, pierderea unui grund este insofita implicit de pierderea stratului de culoare. ~ Aceste grunduti se cer restaurate mumai in cazurile in care lacunele de culoare nu sunt atét de mari incét imaginea pictata sd-sip piarda coerenta. ~ Restaurarea lor se face prin chituiri si racorduri de culoare (Vezi cap. ,Restaurarea stratului de pictur”. 4, Grundurile complet degradate ~ Aceste grunduri nu mai pot fi restaurate si ca atare se impune inlaturarea lor prin transferul picturii pe un suport s&nditos. 5. Restaurarea craclurilor ,,de varsta” ~ Acest tip de degradare poate fi inclus aici intrucat afecteaza att stratul de culoare, eat si grundul. - Este cauzat de transportul neglijent al operelor, de extensia-compresia suportului o dati cu schimbarile higrometrice bruste si de grosimea exagerati a grundului comparativ cu cea a panzei. - Dintre craclurile profunde care afecteazé grundul fac parte si asa numitele ,cracluri spiralate” sau ,,in mele”, datorate fie umui nod in trama panzei, fie unei izbituri; in general nu se intervine asupra acestor cracluri, dar in cazuri excepfionale, find este afectaté putemic perceptia anumitor zone din tablou, murdiria depusd in adéncul lor poate fi scoasa cu un ac, apoi se poate interveni cu glasiuri. ~ Tratamentul general al acestor grunduri este rantoalarea4l - Atentie: in timpul célearii, hartia sau panza interpusi trebuie miscard tot timpul, pentru a nu se lipi de suport. - Usearea completa a cleiului — la pnzele botite sau cutate puternic -- se face uneori prin lipirea de benzi umede de hartie de cale (vezi descrierea procedcului) * Procedeul infiltrrii cleiului prin spatele panzei este utilizabil doar dac& dosul panzei nua fost impermeabilizat cu vreo materic oarecare (ceara, ulei etc); este recomandabila © prob prealabila. 2. Desprinderile (ridicarile) parfiale de grund ~ Cauzele acestor degradari sunt marile distanfe higrometrice parcurse de grund, fapt care i-a slabit aderenfa zonala a la panza (G. E-Male, p. 61, denumeste ,solzi in figli” aceste desprinderi ale grundului lipit de stratul pigmentar), ~ Panza se trateaza prin infiltréri facute pe fata sau pe spatele panzei tabloului, urmate de rantoalare, ~ Lemnul se restaureaza prin fixari repetate cu ceara sau cu clei. 3. Grundurile partial pierdute (lacunare) - Cauzele acestor grunduri sunt socurile extreme, dar si amintitele distante higrometrice mari, ~ Evident, pierderea unui grund este insofita implicit de pierderea stratului de culoare. ~ Aceste grunduti se cer restaurate mumai in cazurile in care lacunele de culoare nu sunt atét de mari incét imaginea pictata sd-sip piarda coerenta. ~ Restaurarea lor se face prin chituiri si racorduri de culoare (Vezi cap. ,Restaurarea stratului de pictur”. 4, Grundurile complet degradate ~ Aceste grunduri nu mai pot fi restaurate si ca atare se impune inlaturarea lor prin transferul picturii pe un suport s&nditos. 5. Restaurarea craclurilor ,,de varsta” ~ Acest tip de degradare poate fi inclus aici intrucat afecteaza att stratul de culoare, eat si grundul. - Este cauzat de transportul neglijent al operelor, de extensia-compresia suportului o dati cu schimbarile higrometrice bruste si de grosimea exagerati a grundului comparativ cu cea a panzei. - Dintre craclurile profunde care afecteazé grundul fac parte si asa numitele ,cracluri spiralate” sau ,,in mele”, datorate fie umui nod in trama panzei, fie unei izbituri; in general nu se intervine asupra acestor cracluri, dar in cazuri excepfionale, find este afectaté putemic perceptia anumitor zone din tablou, murdiria depusd in adéncul lor poate fi scoasa cu un ac, apoi se poate interveni cu glasiuri. ~ Tratamentul general al acestor grunduri este rantoalarea43 - Nu trebuie omise nici conditiile ambiante ne corespunzitoare in privinta luminii, temperaturii, umiditéfii, atmosferei, curafeniei, manipuldrilor, transportului si siguranfei pretinse de operele de art ~ Si nici accidentele de tot felul, provocate de incendii, naufragii, rézboaie, fanatism ori ignorant, incluzdnd si mutilarile intengionate. ~ Acestor multe cauze li se aliturd restaurdrile eronate (Vezi,Conservarea tablourilor”), ADEZIUNEA SCAZUTA A CULORLOR, - Vorbim despre tablourile in care craclurile au avansat, iar ca urmare materia picturala. tinde sa se desprinda in solzi sau devine pulverulenta. - Cauzele particulare ale acestor degradari pot fi schimbarile bruste si mari de umiditate, socurile de naturi diferite sau eventuale restaurari vechi: de asemenea, slaba calitate a materialelor folosite de pictor si uncle carente de execufie, inclusiv lipsa verniului final (vezi cazul impresionistilor). - Uneori desprinderile se produc zonal, alteori sunt generalizate. - Pentru remedierea lor se recurge la refixarea stratului de culoare — si, implicit a grundului, cu ajutorul unui adeziv care poate fi cleiul animal, ceara sau raginile moderne; in general adezivul ales se poate incorpora pastei prin craclurile existente, ‘ins uneori se recurge (in ultima instanfa) gi la injepaturi realizate cu ajutorul unui ac fin. - Pulverulenta culorii -- care este stadiul cel mai ingrijorator — se trateaz4 tot prin fixarea cu clei (in cazul picturilor luminoase) sau cu ceara. - Consolidarea straturilor de grund si culoare este socotit o operatie fundamentala, 1. Tratamentul cu clei animal (de peste, de piele, de oase sau gelatind alimentardi) ~ Adezivul cel mai folosit pentru asemenea operatii este cleiul de provenienté animala, chruia i se adaugé cate o lingurita de miere si una de fiere de bou; calitatile acestor cleiuri fiind preponderente, li se fac totusi unele reprosuri (rezumate de G. E.-Male, p. 83): Avantaje: ~ ,Posibilitatea obfinerii unei fluiditati variabile, permitand o bund penetrare”” ~ .Compozitie identic’ cu majoritatea cleiurilor si liantilor din preparatiile groase ale Primitivilor (in special panoul)”. - ,Fara luciu si fra variatii de culoare” - »in concluzie, intervenfia nu angajeaza viitorul operei. Dupa un refixaj cu clei se va putea continua refixarea cu orice adeziv (clei, ceari)”. Inconveniente: - ,Aportul de umiditate poate face s& dispard restaurdrile recente realizate in acuareld, guasi sau tempera cu ou”. - »Apa poate difuza imprejurul zonei refixate, antrendnd in viitor noi ridicari si provocdnd un mucegai local al yerniului”. ~ nlmbatrénind, cleiul devine casant si isi pierde puterea adeziva. Operafia va trebui reluata”. ~ »Cleful animal poate favoriza dezvoltarea de microorgenisme (mucegaiui) in medii umede”.- Tratamentul cu clei poate fi Ricut local sau general A. Fixarea locald a stratului de culoare si a grundului ~ Operatia se poate desfisura fie cu panza intinsd, fie scoasi de pe sasiu (mai avantajoasa fiind prima opfiune, prin care se preintimpina producerea de noi cracluri) Descriem prima metodei - Se pregateste 0 mica plangeti care va trebui sa aiba grosimea sasiului si suprafaja cu ceva mai mare decit a zonei afectate; muchiile plansetei vor fi usor rotunjite, pentru a nu Fisa urme pe fata tabloului. ~ Plangeta astfel pregatita se ageazi pe mas, anume sub zona bolnavai a tabloului intors cu fafa in sus si locul afectat se peliculizeaza cu clei fierbinte (pentru a patrunde cat mai adne), concentrat in funcjie de gradul de aderenfa al culorilor. Se foloseste 0 pensulé lat& si cét mai moale din par de veverifa ete.; trebuie preferat prisosul de clei. ~ Peste locul dat cu clei, in stadiul cand lipeste la deget se suprapune o foita find de hartie japoneza; foita trebuie presati cu o pensula cu parul tare, uscatd, pentru a fi eliminate toate bulele de aer incorporate, folosindu-se daca ¢ cazul gi un ac. ~ Dacia exista ,,burdusiri”, acum este momentul s& se intervind: se perforeazé atent locul afectat cu un ac si se injecteaza cu o seringa solutia de clei fierbinte (daca este cazul, se perforeaza si a doua oard, pentru eliminarea aerului). ~ in stadiul cdind foita incepe a se usca (deci se albeste usor), se trece la calcarea cu fierul: - foita semjuseaté se acopera cu o hartie mai plind (granulata) si se calcd cu fierul slab inedilzit, descriind miscari circulare; - la inceput fierul va fi aproape suspendat, astfel ca mai degraba sa incdilzeasca pictura decat si 0 apese, dar treptat va incepe si preseze pinza; rezultatul unei ‘asemenea calciri este inmuierea si nu ruperea solzilor de culoare, care se vor aplatiza si vor adera astfel treptat; ~ hartia interpusa (simplé sau uleiata) va trebui ridicata din cfind in cfind, pentra a fi urmarit aderenta si uscarea cleiului; ~ fierul de cdlcat nu trebuie lasat prea mult timp fntr-un loc, pentru a nu suprainealzi (coace sau arde) culoarea; - peste locul cleat se suprapune o presi, timp de cdteva ore. - Foifa se scoate imediat ce se va albi (uscat), pictura fiind deja refixata: = tabloul se ridic& la verticald, iar Iucrul pomeste de sus in jos); foita se umezeste cu un tampon de vat inmuiat in apa gi, frecdnd-o usor, dupa un scurt rastimp se incearca scoatetea ei ineepand dintr-un colt, folosind si unghia (cazie cu care se constata si aderenfa solzilor de culoare); cu un alt tampon, uscat, se curdita locul de vechea foitd. ~ in final se indeparteaz si resturile de clei rimase pe suprafata pictatf, tot cu un tampon umed, locul respectiv trebuind sa fie zbicit eu un tampon uscat; daca clejul de lipire a facut deja strat, se sparge si se curat& apoi cu vata; cu cat se scoate mai rapid, cu atat e mai bine iar daca se lucreaza rapid, cleiul intrat prin cracluri, sub solzi, nu riscd s& se inmoaie, - La sfarsit, suprafafa tratatl se sterge cu esenfa de terebentind pentru a fi indepartate ultimele urme minuscule de apa. = Dupa o uscare complet de 24-48 de ore se face revernisarea tabloului.45 * Tablourile mari de peste 3-4 m se restaureazé uneori chiar in sala de expunere, far a mai fi scoase de pe perete, pentru a fi evitate vibratiile suplimentare ale panzei. in acest caz tabloul doar se indepdrteazé de perete, pentru a putea fi introdus sub el planseta de lemn. Uncori nici nu se mai face o ciileare cu fierul, ci se recurge la o simpli presare la cald cu un obiect metalic plat, de mici dimensiuni. B. Fixarea generalé a stratului de culoare si grund ~ Restauriirile generalizate se fac in cazuri mai grave, cand craclurile profunde s-au extins in intregime, antrendnd culoarea si grundul, manifestindu-se tendinfe de cojire, desprindere si pierdere de materie picturala. ~ Operatia de fixare general este identicd cu fixarea local’, apardind in plus céteva proceduri specifice. - Fixarea generalé a culorilor se face cu tabloul intins pe sasiv, la orizontald gi agezat cu pictura in sus. (Dac existi sfisieri ale panzei, acestea trebuie restaurate in prealabil), - La tablourile in care culoarea se poate desprinde chiar si la atingerile usoare ale pensulei incdrcate cu adeziv, se lipesc cu atentie foite deja date cu clei La tablourile mai putin afectate, pentru toate aceste fixiri se folosese pensule late (Pentru ca interventia sa dureze putin) si cn parul foarte moale; iar primele trasee ale pensulei vor fi orizontale, urmate de altele verticale, in felul acesta cleiul putand si patrunda adane in toate craclurile. ~ Solufia de clei va trebui si fie, desigur, ct mai fierbinte, pentru a facilita infitrarile. Concentrafia lui va fi adaptatd la gradul de aderenta al straturilor ~ rimandnd de obicei intre 6-8 %; este recomandabil surplusul de clei. - Se asteapt& pani cfnd cleiul adera bine la deget, stadiu in care incepe astemerea foitei peste intreaga suprafafa a tabloului; foita se manevreaza, ca de obicei, de catre doi insi, fiecare susfinand-o la cate doua colturi. * Aplicarea foitei se poate face gi de cdtre un singur om, caz in care tabloul va ramane pe sevalet, insé nu chiar la verticala, ci cu partea superioard ceva mai aplecat spre restaurator; lipirea se va face de ast data incepand de sus in jos, iar foifa va atdrna vertical, sub propria greutate. - Un alt procedeu specific: panza se va scoate de pe sasiu doar atunci cdnd foita incepe si se albeascd (asadar si se usuce solutia de clei); dupa asezarea ei peste o plac de ™marmura, cu pictura in sus, se face calcarea cu un fierul slab incalzit, potrivit metodei folosite gi la fixarile locale ~ aproape suspendat la inceput, presarea sporind mai apoi, fierul trebuind s& fie migcat tot timpul, pentru a nu arde verniul i culorile. ~ Urmeazi scoaterea foijei (care se face tot imediat dupa completa ei albire) si spalarea urmelor de clei superficial, plus probabilele chituiri, racorduri de culoare si revernisarea finalA., * Fierul de ciileat, mai mult sau mai putin modernizat, cu sau fird termostat, este evitat nu o dati de restauratorii profesionisti pentru faptul c& prin chiar suprafata lui suprainedlzeste 0 mare arie pictata, agravind deterioririle existente. Unul dintre inlocuitorii lui, folosifi de restauratori, seaman cu o lingurifa de ceai, cdteia i s-a adaptat un méner de lemn si un termostat care fi dirijeazA incalzirea; avantajele lui sunt evidente.46 * Lucrul cu seringa - Reala oportunitate a seringii rezida in capacitatea ei de a putea refine o mare cantitate de adeziv gi de al putea injecta in orificii foarte mici ~ Evident, actualele seringi, confectionate din material plastic, sunt net superioare celor vechi (din metal si sticlé, care, in cazul cleiului obisnuit, trebuiau mentinute mereu calde si spalate cu apa fierbinte dupa fiecare injectare). ~ Seringa se foloseste cel mai mult pentru lucral pe panou, - In cazul panzei, seringa este utila pentru introducerea de clei fie in craclurile existente, fie in mici orificii fScute de restaurator in zonele mai putin importante ale picturi, fic pentru injectarea cleiului prin orificii perforate de restaurator prin spatele panzei-suport, - Recomandiiri privind ménuirea seringii: ~ setinga se tine oblic, in unghi de 15-30 de grade fai de tabloul asezat la orizontala; ~ mina care fine seringa trebuie susfinuti de cealaltd (care, la rndul ei, are nevoie de un punct fix de sprijin); ~ nu sunt recomandabile impunsaturile bruste cu acul: ~ clejul trebuie strecurat si menfinut, pe parcursul lucrului, in bain-marie. 2. Tratamentul cu ceard ~ Restaurarea cu ceari dateazi de mai multe secole, ristimp in care s-a folosit fie numai ceara de albine, fie ceard amestecat’ cu o rasina (altdat& sacdz, astizi mastic sau damar), Evident, operatiile au loc la cald. ~ Aceast ulti metoda este socotita mai avantajoas’ pentru ci ridicd cu céteva zeci de grade punctul de topire al cerii (care este de cca. 63-65 grade C) — evitiind astfel refinerea prafului in urma inmuierii la cildura verilor caniculare --, aductind pénzei un plus de rigiditate. - Plusurile si minusurile acestui procedeu sunt (dupa G.E.-Male, p. 84) urmatoarele: Avantaje: ~ »Restaurarile vechi cu liant apos sau uleios nu sunt alterate; numai retusele cu ceard riscd si se topeasca”. - ,Restabilirea adeziunii este durabi - »Stratul de culoare nu este supus nici eforturilor si nici tensiunilor” ~ Ceara singurd raméne supla’. Inconveniente: ~ »Introducerea unui element eterogen in lianfii preparafiei”. ~ »lntervenfia angajeaz& viitorul, trebuind a fi continuata folosirea cerii”. ~ wIntunecarea culorii: dacd preparafiile sunt poroase (gesso) ceara umple . _Solurile si impiedecti difuzarea luminii, deci diminueaza albeata preparatiei”. = win concluzie, refixajul complet sau impregnarea cu ceard, care este ireversibila, se justified perfect in cazurile de dedublare a straturilor picturale intre ele. Poate fi executat prin cailcarea cu fierul sau pe o masa inciilzitd, sub vid de aer”. + Dup& cum se vede, ceara nu pare a fi un material optim pentru pénzd — pe care o izolea7A de umiditate, dar aplicat& local creeaza creind insule impermeabile la apa, iar47 acestea vor reactiona diferit la provocdrile ambiantei fara de restul suportului. Pe de alté parte, fiind un material ireversibil, ceara va impiedica eventuale rantoaliiri etc., ulterioare cu clei. ~ Ceara, asa cum s-a mai spus, este destinata mai curand restaurérii_panourilor, deoarece fixeaz bine si definitiv desprinderile, este foarte durabila $i maniabila Avantajele acestui tip de adeziv se invedereaza in toate cazurile cand substraturile sunt prea uleioase si deci incompatibile cu cleiurile animale. ~ O veche refetii de a adeziy folosit in acest sens descrie un soi de emulsie compusa din ceara, terebentina de Venetia si un clei pe bazai de gelatina; se injecta cu seringa. ~ Astizi se mai utilizeazi gi amestecurile de cear’-rasind prezentate la cap. ,,Dublajul” (procedeul de lucru fiind similar cu cel care urmeaza) Fixarea cu ceard, pe panou ~ Panoul cu grundul si culoarea craclate si ,afanate” se ageaza la orizontala - In mana sténgi se fine bucat de ceard de m&rimea unui mér, jar in dreapta se tine o spatula metalicd incdlziti (eventual adaptati la un“ termostat), asemindtoare unei Jingurite de c ~ Bucata de ceara se fine deasupra locului afectat si se atinge cu spatula fierbinte: ca urmare ceara se topeste, curge pe tablou, moment in care trebuie dirijaté cu spatula spre zonele craclate sau solzite; prin atingerea cu tabloul rece ceara se incheaga rapid, fixand instantaneu stratul desprins. - Peste locul deja fixat cu ceard se aseaz o hartie mai plin&, iar deasupra se calea fie cu spatula, fie cu fierul de cleat; la inceput se apasi usor, apoi mairind apisarea, se continua cAlcatul pan’ cind ceara va patrunde profund. Daca hartia suprapus s-a imbibat cu ceari si aderd Ja tablou, se poate scoate prin incdlzirea cu acelasi instrument. ~ Dupa racirea cerii, prisosul de ceara se curat’ cu spatulé care nu zgarie pictura (de plastic, lemn ete). - Folosind un tampon de vata imbibat usor cu esent, se inkiturd apoi si ultimele urme de ceara; aceste urme, fie ele cat de subjiti, creeaz unele pete pe luciul tabloului, dar dispar complet la vernisajul final. Veche metodé autohtond de tratare a panoului ~ Metoda este folosibila in cazurile extreme, de pulverizare a culorii. - Pentru inceput se dizolva intr-un vas ceard curata de albine in esenfé de terebentings, Ja vascozitatea unei smantani. ~ Cu ajutorul unei pensule late se peliculizeaza apoi efteva folii de hartie ceva mai subtire, dar rezistenta, lasandu-se la ,uscat”. - Panoul (icoana pulverulent) se ageazi la orizontala si, deasupra locului afectat, sau peste intreaga pictura, se suprapune atent o hartie impregnat cu ceara. ~ Apoi incepe cilcarea cu fierul nu prea fierbinte: ca urmare ceara se topeste instantaneu si migreaz de pe hértic peste picturd, fixdnd pigmentii pulverulenti. ~ Operatia se repeté de cate ori este nevoie pentru o fixare solida. - In final surplusul de cea raimas peste pictura se subfiaz4 cu un tampon imbibat in sent, sau poate fi asat ca un verni final (lustruit eu 0 cérpa moa).48. 3. Tratamentul cu adezivi maderni - Aparute doar de cétiva zeci de ani, cleiurile sintetice sunt deja notorii, in pofida caracterului lor ireversibil. ~ Desi cunose prea bine acest mare inconvenient, c&ruia i se adauga natura lor cu totul deosebita fafa de materialele picturii traditionale, restauratorii nu rezisti uneori in fata tentafiilor legate de uscarea prompt, de rapiditatea executiei, la rece si posibilitatea aplicaii prin pulverizare; acestor facilitati li se adauga durabilitatea lor (deocamadata ne confirmata pe termen indelungat). ~ Printre cele mai folosite sunt raginile acrilice sau vinilice emulsionate cu apa ~ caz in care foifele de protectie vor fi lipite cu cleiuri organice, iar cilearea picturii se face ca de obicei ~ Pe de alta parte, cu adezivii termo-plastici (printre care Plexisol P550, Beva 371) se Jucreaza in maniecra intalnita la tratamentul cu ceard, intrucat sunt impermeabili la ap’. ~ Relativ scurta ,biografie” a acestor adezivi impune totusi rezervele de rigoare. CRACLURILE - Folosim in limba roména termenul craclura (dupa franc. craquelure, fisura a pastei picturale) pentru a-I circumserie gi a-i marea prezenta in aria noastra specifica. ~ Despre cracluri — aceste veritabile marturii ale vechimii operei pictate, se vorbeste destul de mult in literatura de specialitate, cu detalii care depigese necesitatile acestui scurt expozeu. Este motivul pentru care vom rezuma subiectul. - Forma craclurilor variaza foarte mult: unele se prezinti ca refele poligonale mai mult sau mai pufin fine, altele sunt concentrice sau spiralate, ca panzele de paianjen sau asemiiniitoare unui geam spart, cochiliforme sau ca solzii de peste (asezafi concav sau convex), ori in forma de vulcani minusculi; unele sunt distribuite in lungul fibrei panoului, altele sunt relativ paralele cu stinghiile sasiului etc., etc. = Socotite dupa urgenta cu care se impun intervenfiile, craclurile pot fi vechi, stabilizate, deci ne periculoase; existé ins si cracluri vechi dar active (care au provocat deja desprinderi), precum si cracluri noi — si de obicei active, a caror restaurare se npune stringent. ~ Cauzele craclurilor sunt multiple, in general cele profunde datorndu-se suportului gi grundului, iar cele superficiale, carentelor de executic. lati aceste cauze: ~ Suportul (adic panzele sensibile la variafiile higrometrice, panzele intinse fie prea mult, fie prea pufin, panzele cu noduri, panourile ne stabilizate, cartoanele sau alte suporturi mediocre). ~ Preparatia (deci grundurile neabsorbante, imbitrénite, friabile, prea groase si rigide, prea netede si insuficient degresate inaintea pictdrii, prea casante etc). ~ Executia (tespectiv suprapunerea de straturi insuficient uscate, abuzul pastelor excesiv de uleioase, aplicarea de paste groase peste grunduri ne absorbante, ignorarea regulei ,gras pe slab”, lianfii cu uscare prea lent&, abuzul de sicative, utilizarea fara sicative a unor culori cu uscare lent, utilizarea bitumului, modul specific de uscare all unor pigmenfi cum sunt Jacul de garanta, verdele de smarald, albul de zine, cobaltul etc). - Verniurile (calitatea lor modest, aplicarea prematur’, imbitrénirea etc).49 - Conservarea inadecvata (asadar manipulirile imprudente, reintinderea panzelor pe sasiu, inundirile urmate de uscari rapide, ambianfele prea uscate, vibratiile datorate curentilor de aer ete). Recomandari ~ Evolufia craclurilor fiind un fenomen ireversibil, trebuie socotite urgente cazurile in care sunt insofite de desprinderi de culoare. ~ Daca craclurile dezvaluie albul grundului, pot fi colorate cu glasiuri. ~ Programul lor de restaurare se stabileste de la caz la caz. UZURA PARTIALA A GLASIURILOR, - Deteriortirile de acest tip sunt datorate intervenfiei restauratorilor stingaci ~ Ele nu afecteaz sindtatea tablourilor, astfel e& de multe ori sunt sate neatinse, = Daca lacunele glasiurilor creeaz’ dificultiti supiratoare in lectura tablourilor, se intervine prudent cu altele noi, DECOLORAREA PIGMENTILOR, - Pigmentii se decoloreaza datorita luminii prea puternice, emisé fie de soare, fie de surse artificiale (in deosebi a razelor ultraviolete, care atacd mai intai culorile organice si anilinele, apoi si alti pigmenti). ~ Decolorarea pigmentilor este un fenomen ireversibil — nu are tratament. * Excepfie fac ,efectele de suprafata”, provocate de contactul accidental cu un solvent puternic (alcool etc), edind apar cefuri alburii; un simplu frotiu cu ulei de in sau verni le indeparteaza. ACCENTUAREA TRANSPARENTEL CULORILOR, ~ Transparenta despre care vorbim se datoreaz fenomenului numit vitrifiere — care se Produce dupa 30-50 de ani de la terminarea tabloului, constand in ,emailarea” pastelor frecate cu ulei si in pierderea capacititii lor initiale de acoperire; prin cristalizarea respectivelor paste, ele devin semitransparente. - Vitrifierea despre care vorbim este fi interpretat{ mai intotdeauna in sens pozitiv, ca un castig pentru tablou, pastele colorate devenind mai prejioase, emailate. (lati motivul pentru care niciodata o copie recent a unui tablou de muzeu, fie ea oricat de buna, nu va egala distinctia si pretiozitatea culorilor vechi si deja vitrifiate). = Vitrificrea are ins& si neajunsuri deloc neglijabile: pe de o parte, datorité ei ies la iveala si se impun grundurile colorate atat de frecvente in secolele anterioare (vezi caravaggistii, Ribera, Poussin etc.), alteori devin vizibile fibrele lemnului peste care nu s-a asternut o preparatie (Van Goyen, Mostaert etc.). ~ Nici in acest caz nu exista un tratament. COSCOVIRILE STRATULUI DE CULOARE (CLIVAJUL) - Numite de pictori si ,burdusiri", acestea sunt mici denivelari convexe ale stratului aparent de culoare, care pare desprins de preparatia subiacenté; insi adesea desprinderea are loc intre suport si straturile de grund-culoare, care rimén atasate laolalta.50 ~ Printre cauzele lor se numéiri fie umiditatea excesiva incorporaté in grundul (si suportul) tabloului la momentul inceperii lucrului, fie aplicarea culorilor peste o panza cd umeda, dupa ce a fost maruflata; sau poate fi vorba despre o imersiune 2 tabloului, urmaté de 0 contractare putemica a panzei. Mai poate fi vorba si despre 0 grosime excesiva a stratului de culoare care a fost astemuté peste un grund prea putin absorbant. ~ Tratamentul este diferentiat in functie de numarul si stadiul burdusirilor: 1. intr-un stadiu generalizat se recurge fie la transferul sau la semitransferul picturii pe un suport nou (mai ales daca panza este prea densa pentru a se putea face infiltrari), fie numai la impregnari cu ceara amestecata cu risina (la cald), 2. intr-un stadiu mai putin avansat, cénd numaru ,,basicilor” sau al coscovirilor este telativ mic, se recurge la fixari acute prin fat’ sau prin spate (la panza) si numai prin ‘fata, 1a lemn. ~ Deserierea operatiilor: ~ dupa ce se inmoaie cu esentd de petrol, care este foarte penetrantd, bigica de suprafati. se infeap& cu un ac fin, apoi, cu ajutorul unei seringi fine, i se introduce verni de tablou; - in continuare, se preseaza fiecare bisicé cu ajutorul unei buci}i de mitase (care nu las scame), pentru a se elimina surplusul de verni, ca $i pentru a se asigura aderenta; = peste zonele tratate se asteme mai intdi o hartie peliculizatd in prealabil cu clei (Gi lasata la uscat), apoi locul se preseaz cu o bucatd de sticla (cu marginile polizate, pentru a nu zgéria pictura), iar deasupra se ageazi o presi; = la 0 zi, dupa uscarea temeinicd a verniului, se indeprteazi presa, sticla gi hairtia; dac& hartia s-a lipit totusi de pictur, se poate scoate prin umezirea cu pugina apa caildut - © alté metoda recurge la aceeasi spargere a bigicilor cu acul, dar prevede peliculizarea cu pensula a locului cu clei de piele si incalzirea Iui cu o lampa cu infrarosii, pentru buna penetrare a solutiei de clei; deasupra se lipeste o hartie de mitase, care se calcd cu fierul de calcat, iar dupa uscare se scoate foita prin umezire. REPICTARILE $I RACORDURILE VECHI L. Repictiirile ~ Numite uneori si ,retuse” sau "supra-pictiri”, acest soi de interventii flicute (tarziu) dupa terminarea tabloului, sunt percepute de privitor ca pete distincte fata de restul picturii; dup scoaterea verniului final ele apar de obicei mai incejosate, mai smurdare”, ~ Explicafia prezentei lor este legata de modificarile cromatice ale pigmentilor frecati cu ulei: in vreme ce intregul tablou evolueaza in ritmul lui firese spre vitrifiere, petele aplicate tarziu dupa terminarea tabloului vor avea un ritm evolutiv (de imbatranire) decat pasta originala, ~ Autorii repictitilor pot fi diversi pictori ocazionali (solicitafi de coleofionar) sau pot fi chiar autorii tablourilor. (Se stie, de pild’, ci un pictor pomnit s& repare uncle51 stricéciuni survenite lat tabloul siu are tentatia s8 intervind si in alte parti ale luerarii sale, asifel c&, pe nesimfite, apare riscul de a se inapoia colectionarului un alt tablou), = in fine, autorii lor pot fi restauratorii nepriceputi, care cauté si-si mascheze interventiile stangace, repictind astiel porfiuni intregi din tablou, Se citeazd, ca exemplu, consemnittile scrise ale cheltuielilor féicute pentru retusele si glasiurile draperiilor pictate in suita ,,Istoriei Mariei de Medicis", de Rubens, de la Luvru, opere care ne impresioneaza astazi prin prospetime; sau Adam gi Eva” de Jacob Jordaens, care a fost inecat multa vreme in repictari, - Vechile repictiri apar mai mult sau mai putin distinet, ins intotdeauna sunt neavenite si supaatoare, « lati céiteva astfel de cazuri, extrase din literatura de specialitate: - Fecioara dintre stanci de Leonardo, prezinti 0 pati intunecati care traverseaz soldul micuului Ioan (pata pate si fie foarte veche, deoarece apare i intr-0 copie, veche si ea). - Bethsabeea de Rembrandt are pe coapsa o draperie care pare si iasA din carnatie. - Intr-un portret al lui Filip al IV-tea de Velazquez, aflatla Prado, calul are mai multe picioare, + Ofiterul de garda de Gericault apare incdlecat pe un cal care are o a cincea copita la piciorul anterior. > Catedrala din Charires de Corot, tablou aflat la Luvru, prezinta pete pe margini. ~ Modificarile datorate vitrifierilor sunt ireversibile, in schimb repictirile tarzii ies relativ usor, deoarece nu adera bine la pictura originala. 2. Racordurile vechi - Vechile racorduri gresite se disting mai intotdeauna la operele Tucrate cu culori de ulei; evoludnd in alt ritm decat pictura original’, ele apar ca pete distincte, ceva mai fntunecate gi straine. ~ Dac depaigese lacunele si au evoluat in mod supiator ca ton, se impune indepartarea racordurilor eronate. ~ Inst daca sub ele lipseste pictura originald, iar integrarea s-a facut strict in limitele lacunelor, vechile racorduri pot fi pastrate, dupa caz. Scoaterea repictérilor si racordurilor vechi - Repictiile gi racordurile vechi se prezinté identice ca aspect, fiind generate de cauze quasi-comune, ~ Remediul cel mai sigur impotriva lor riméne indepartarea atenta — iar aceasta se face, dup cum am vazut, de la caz. Ia caz. In restauririle profesioniste de astizi, inaintea scoaterii acestor pete ne dorite se fac analize temeinice, printre care si cea cu raze X. ~ Scoaterea interventiilor de acest fel este destul de simpla ca procedeu, fiinded, asa cum s-a spus, nu adera temeinic la stratul original de culoare; operaliile necesitt mai multd rbdare decét cunostinfe complexe, ca in cazul altor restauratari. - Se recurge fie la solventi, fie la histuriu, fie Ia ambele mijloace.Metoda cu solvengi - Petele, fie se inmoaie cu solventul ales o data sau de mai multe ori, fie se acoper cu © compresa de vata sau de hértie absorbanta imbibata in solvent — pentru o actiune mai prelungita. - Tipul de solvent este ales, desigur, in functie de natura pastei picturale: - Repictirile flcute cu culori de ulei peste picturi de acelasi fel se pot indeparta folosind una din solutiile cu care se scot verniurile afectate; sau cu o solutie de api cu amoniac, divers proportionate. ~ Pentru acelagi tip de repictari se poate folosi si un amestee de alcool etilic (2 par{i) $i amoniac (1 parte), solutie care da rezultate aproape intotdeauna. ~ Pe de alta parte, cu api simplé pot fi scoase toate repictirile ficute cu acuarela sau guasé (dupa indepartarea peliculei de verni). - Repictarile ficute cu tempera cu ou pot fi scoase folosind acidul acetic diluat cu apa sau amestecat cu esenfi de terebentind, ~ Dimetilformamida amestecati in diverse proporfii cu acetat de amil scoate repictirile ficute cu culori de ulei peste tempera. (Acest amestec inlocuieste »bazele violente care au facut ravagii in trecut: soda causti Male, p. 90). - Dupa inmuiere, petele se rad cu bisturiul, cu maxi milimetru cu milimetru, pe zone mici, patrate. = Odatii scoase repictirile ,ulei pe ulei”, locurile respective se neutralizeazé cu ulei de in, pentru a nu fi atacata pasta original’. - Pentru usurarea lucrului, profesionistii lumineaza tabloul, in timpul operafiei, cu asa numita ,,lampi cu cuart”. Datorita acestui ecleraj retusele devin fluorescente, fie c& au fost suprapuse deasupra vemniului final, fie direct peste culoare. ii atentie, abordandu-le sistematic, Metoda eu bisturiul ~ in acest caz este vorba despre o interventie ficuta pe uscat, in care zonele repictate se Hizuiesc cu bisturiul sub pinacoscop,, cu aceeagi mare atentie. - La rizuirea uscata se recurge in mod obisnuit atunci cénd repictirile nu cedeaza la solventi ~ De obicei restauratorii folosesc ambele metode. * Cazul cel mai dificil si rar este, on siguranfa, scoaterea in buna stare a unei picturi executate peste o alta picturd veche gi salvarea améndurora. (Metoda face parte din secretele bine pastrate de fostii restauratori sovietici). CHITUIREA LACUNELOR, - Prin denumirea de ,lacune” restauratorii injeleg lipsa unor portiuni pictate. + Printre cauzele pierderilor de culoare se numar accidentele (socurile), conditiile inadeovate de conservare (marile diferente higrometrice), prezenta redusi a aglutinantului in culori, craclurile avansate si desprinderile in solzi. - in principiu, tratamentul lacunelor const in trei operatii distincte: chituirea, racordul de culoare si revernisarea finala.53 - Chituirea este operatia de umplere a golurilor pastei si aducerea lacunei la nivelul stratului de culoare ambiant. Intrucat pierderea de pasta colorata este insofita adesea gi de pierderea grundului, restauratorul va decide asupra celei mai bune cai de urmat. ~ Compuse in prineipiu (ca toate grundurile) dintr-o materie de umplere, un liant gi diverse materii auxiliare, dupa cum este firesc, exist’ mai multe refete de chit — soliditatea si aderenta lor trebuind si fie dincolo de orice discufi - Compozitia chiturilor are determinari istorice si functionale, dar difera si dupa tradifia atelierelor. ~ Astaizi s-a renunfat la albul de plumb frecat cu ulei, ca fiind ireversibil. Chiturile cu clei animal - intrucét se compun dintt-o materie alba de umpluturd (creti, caolin, ipsos amorf) si un clei de picle sinatos, aceste materii creeaz& paste asemandtoare cu cele vechi, find si cele mai folosite; li se reproseaza totusi caracterul casant, deci nevoia refacerii - O refeta italiana contemporana (dupa S. Baroni) recurge la ,.cleiul usor” prezentat la cap. ,,Dublajul” (I parte), ipsos de Bologna (10-12 parti) si apa. Cernut si inedlzit in bain-marie, amestecul se toarna picaturé cu picdtur& strict in lacuna; dacd suprafala lacunei este mai mare, se aplatizeaz cu glaspapir fin, se umezeste inifial cu 0 solutie usoara de apa cu clei, calda, apoi se asterne acelasi chit (putin mai dens) cu spatula. = tejetd autohtona (dupa A.G. Verona) recurge, firi a preciza proportile, la clei, creta, alb de zine, ulei de in fiert (si ingrosat la soare) si putin pigment-praf (pentru a rupe albul prea luminos). ~ Chitul se face mai dens, cu apa pufind, pentru ca si nu-gi redued prea mult volumul prin uscare. - Din acest chit se fae bile mici ca boabele de grau sau de mazare, iar dup ce se zvaint& putin, se preseazii cu degetul in craclurile sau lacunele picturii, apoi cu o carpa moale, se niveleaza; inainte de a se usca, se sterg ,,aurele” (locurile unde chitul a depasit lacuna). ~ O refeta ruseasca (dupa Cudreavfev) este compusi din apa (5-6 parti), clei de peste (8 %, ca la dublaj), cret& purificat’ (cdt sa faca pasta densa ca 0 coca) si putind miere de albine (pentru elasticitate). * Uneori se adauga acestei compozitii si putin solutie de ceard dizolvaté in esenta de terebentind, dupa care calcd chitul cu ficrul caldut. Operatia de chituire consti in umplerea lacunei (firs nici o depasire), urmatii de uscarea si nivelarea chitului (lisndu-l usor mai se&zut decét nivelul culorilor tabloului, pentru a se putea adauga culoarea de racord); chitul poate fi usor sculptat, pentru a se incadra in texturile invecinate. Se poate proceda (dup Cudreavfew) astfel: - In palma stéinga se transporta (cu pensula) putin solufie de clei de peste in concentratie de 8%, iar in dreapta se fine un bisturiu. ~ Se ia cu bisturiul putind creta si se amesteca bine cu cleiul din palma, ca s& nu rimn& cocolosi sau mici fragmente dure; palma simte calitatea amestecului $1 pastreaza cleiul cAldut. ~ Chitul rezultat se introduce in Jacune cu ajutorul bisturiului, iar dacd este mai lichid, cu o pensula potriviti; pentru o mai bun’ adeziune a chitului, lacunele se umezesc in prealabil cu pufind apa,54 ~ Este de preferat surplusul de chit, din doud motive: fide dupa uscare rebuie sa rimfnd ceva mai inalt decat nivelul culorilor dimprejur, iar prin pierderea apei o dati cu uscarea se contract usor. - Dupa uscarea chitului se trece Ja nivelarea (slefuirea) Iui, folosindu-se un dop de pluta potrivit cu marimea lacunei, al c&rui cap a fost aplatizat cu ajutorul unui glaspapi ~ Dopul astfel pregatit se ud cu apa, apoi se misc in cere, apaslind usor peste chitul recent asternut: ca urmare umezeala inmoaie partea superioara a grundului, intinzénd masa semilichida pnd in cele mai miei colfuri ale lacunei - Pe parcursul slefuirii pluta, care intre timp a antrenat un surplus de chit, se sterge cu o carpi uscata, se umezeste din nou si frecarea se repet; din timp in timp se indeparteaza gi ,aurele” care depiigesc lacuna, cu ajutorul unei cérpe umede. - Nivelarea grundului nu se sfairgeste intotdeauna intr-o singura sedinté de lucru, astfel c& operafia se repetd pani cénd — prin controlul ficut la lumina razanta —, se stabileste cf rezultatul este mulfumitor. (Textura chitului va trebui s& coincida cu a picturii, motiv pentru care se poate apela la bisturiu). - Pentru a facilita racordul de culoare, grundul poate fi colorat inifial, in masi, cu putin pigment-praf. - Dupa uscarea completa chitul se peliculizeaz4 cu putin ulei de in fiert, diluat cu esent, pentru a rezista la intervenfiile ulterioare; evident, saturarea chitului cu ulei se va face in functie de aglutinantul culorilor de racord (astfel va fi mai ,hranit” cu ulei daca racordul se face cu culori de ulei). ~ Peste 0 zi-doua urmeaza racordul de culoare. Chiturite cu ceard - Folosite de secole, aceste chituri sunt aledtuite fie din ceari curati, transparent, prin care se intrevad retelele de cracluri, fie din cear colorat cu pigmenfi pulbere in tonurile zonei pictate; mai pot fi opacizate prin adaosul de pufin pigment alb (de titan, inc, plumb), ori ipsos sau creti find, Uneori ceri i se adaug’ rigind, pentru aderen{a si rigidizare. inmuiata in palma, ceara se intinde si se modeleaza apoi cu bisturiul. - Un asemenea chit, folosit la Galeria Tretiacov, confine ceari, risind si putin pigment, amestecate prin topire; acest chit este util pentru lacunele mici, ca intindere si profunzime, din care lipseste doar culoarea. - Este de remarcat utilitatea cerii de albine, asociate sau nu cu risind, in deosebi pentru fisurile adénci ale panoului de lemn. *Fisurile mai profunde se trateazA diferentiat, fie prin incleiere si grunduire, fie prin stparea in pictura originala si incorporarea (prin lipire cu clei) a unor fait de lemn taiate in sectiune triunghiularé, ~ Chiturile cu ceara au avantajul cA nu cracleazd, sunt durabile, elastice si usor de modelat; limitele lor sunt legate de o mai putin bund reversibilitate. Chiturile de caseina ~ Pasta lor se compune din clei de caseina frecat cu un pigment-praf. ~ Se last mai dense ined de la inceput (eventual se asteapta pani se incheaga de la sine prin evaporarca apei).55 = O dati aplicate, netezite si uscate chiturile, racordul de culoare se face numai dupa o peliculizare cu verni de retus sau de tablou. = Prezenfa caseinei (rigida gi insolubila) le predestineaz& strict suporturilor rigide $i semirigide. Chiturile sintetice - Mai recente ca aparitie, aceste chituri se livreaz4 gata preparate. ~ Dupa cum se stie sunt suple, nu cracleaza si nu se ingélbenese, dar fiind un material nou, net deosebit de pastele picturii in ulei, sunt ireversibile si este greu de precizat evolutia lor in timp. * Desi sunt ireversibile, a nevoie pot fi scoase totusi cu bisturiul, dupa ce au fost inmuiate gi umflate in prealabil cu apa calds. RACORDUL DE CULOARE (REINTEGRAREA) - Racordul cromatic trece drept operafia cea mai delicata si dificil din munca restauratorului — el constituind totodata un test decisiv, de reusita lui depinzdind noua fata” a tabloului. lar aceasta noua , fafa” o vor decide profesionalitatea si sensibilitatea restauratorului, ~ Dificultatile reintegrarii sunt legate de travaliul propriu zis, de alegerea (natutii) culorilor cu care se face, de tipul de racord ales si de vizibilitatea acestuia. Asadar nu poate exista un sistem unic de racord. ~ Definitia racordului ar putea fi urmatoarea: ,o egalizare cromatici sau o reconstituire, fara invengia din partea restauratorului a parfilor lips, in scopul de a face lizibilé opera” (G.E.-Male, p. 91). Dup’ acelasi autor, ,,aceasti interventie trebuie si satisfacd doud exigente, esteticd si istorica (...). Exigenfa estetic’ impune mascarea accidentelor, in scopul regasirii unitagii reale a operei a cérei unitate a fost deranjati. Exigenta istoricd impune s& fie lasate vizibile accidentele, ca martori interesanfi ai trecerii timpului peste opera de arta (...). Retugul sau reintegrarea trebuie s& fie decisa in funotie de aceste doua exigent”. - Pana in epoca noastri interventiile restauratorilor depaseau adesea lacunele (pentru ca si nu mai vorbim despre cazurile in care pictorul ajusta lucrarea dupa gustul zilei — in Evul Mediu, dar $i mai tarziu. - Astizi, unii restauratori practic racordul iluzionist, alfii se folosesc de linii si puncte, admiténd renunfarea a linii si puncte numai in cazul unor cracluri, deci a unor suprafefe reduse. Sunt dou’ atitudini opuse. Ce trebuie facut? ~ Coneret, tipul de racord si materialele care urmeazii a fi folosite se stabilese dup caz, de catre 0 comisie mixta de restaurare — care va judeca lucrurile dupa criterii complexe, legate de locul si marimea lacunelor, paternitatea operei si colecfia din care provine, calitatea eventualelor restaursti vechi etc. = Ca regula de aur” — cum o numeste G.E-Male --, pictura originala trebuie menfinuta absolut neatinsa: interventia se face numai asupra Icunelor, fra s& fie acoperit nici un milimetru din suprafaa pictata. - Alte doud imperative ale racordului sunt stabilitatea si reversibilitatea pastelor (cu precidere a pigmentilor) folosite, ayadar facilitarea interventiilor ulterioare. - La ora actual se contureaza trei tipuri de racord.1, Racordul iluzionist (invizibil) = Avem de-a face cu 0 interventie imitativa, practic invizibilé pentra privitorul obisnuit, dar nu si pentru specialisti, care recurg la metode modeme de control ~ Acest tip de racord este aplicabil in urmatoarele situatii Acolo unde craclurile stanjenese citirea operei (astfel de racorduri puténdu-se face chiar si cu ceara). ~ In locurile unde lipsesc porfiuni nesemnificat - Peste racordurile vechi care nu ce cer scoase. - Tonurile folosite pentru acest racord pot fi obfinute prin melanjuri demi-piistoase facute pe paleta restauratorului, fiind utile in deosebi pentru pastele moderne opacizate cualb. in cazul operelor foarte vechi, bazate pe transparenté, se recurge la ajutorul glasiurilor suprapuse peste fonduri luminoase. * In acest din urma caz, se poate adopta, de pilda, metoda folositi la Institutul Regal al Patrimoniului Artistic din Bruxelles: ,.pe un fond colorat cu guasa sau cu ou se aplica un glasiu de acuarela sau verni, sau un foarte subtire film uleios” (GE-Male). * S. Baroni (p. 144) este mai explicit: ,Dupa ce s-a obturat lacuna, se foloseste un chit de aceeasi culoare cu preparatia originala pentru a asterne o baza de ,,tempera lucioasa”, pufin mai deschisi decdt culoarea care trebuie imitata. Se asteme apoi pujin verni de retus diluat, iar edind s-a uscat, se aplic& progresiv culori pentru restauratori in glasiuri ugoare”, etc. * Acelasi autor descrie gi doud vechi moduri de a imita craclurile: ,sistemul cel mai simplu este de a picta craclurile, dup’ uscarea racordului de culoare, cu o pensula foarte find, cu varful 00, folosind culori tempera; sau de a inciza retusul gi chitul intr-o manieré adecvat cu varful unui ac; apoi se tamponeaz locul cu un tampon inmuiat in funingine, astfel ca aceasta si patrunda in inciziile artificiale. Se curafa apoi suprafata cu un sifon, pastrindu-se urmele de murdarie care au patruns in craclurile fabricate”. Astizi se giisesc pe pial verniuri speciale pentru imitarea craclurilor. - Trebuie menjionat c&, in prezent, unii restauratori manifest nu numai rezerve, ci chiar reacfii acuzate impotriva acestui tip de racord situat aproape de limita falsificarii (@ ,falsului istoric”) in timp ce ~ cum s-a mai spus in acest curs --, o alta parte a restauratorilor il accept ca necesar. ive din pictura, 2. Racordul optic (vizibil de aproape si invizibil de departe) = Impus de cerinfe istorice sau de altiel, acest tip de racord — usor de recunoscut ~ se face prin alaturiri de tomuri a caror sintez4 se produce in ochii privitorului prin asa numitul amestec aditiv. - Procedeul ,, tratteggio”: = Procedeul este inspirat din tehnica de lucru a vechilor pictori italieni prerenascentisti (numiti pe nedrept ,Primitivi”), care, luerdind in tempera cu ou, {si realizau pasajele prin incrucisiri de liniufe ~ oareeum ca la gravur’. Vechiul procedeu a fost coroborat cu ,divizionismut” secolului 19, de catre Cesare Brandi si Paolo si Laura Mora (de la Institutul Central de Restaurare din Roma) in anul 1940. ~ Lucrindu-se in general cu acuarela si apa fn care s-au integrat céteva picdturide fiere de bou, se juxtapun linii riguros verticale, paralele intre ele, variind ca grosime, densitate si lungime fn functie de marimea tabloului, Liniutele se aplicd peste chituri albe, fiind compuse din tonuri pure, pentru a nu pirea murdare dupa sinteza optica. (In unele ateliere, peste chiturile albe se aplicd de la inceput glasiuri usor colorate), - Uneori se practica si asa numitul .tratteggio modulat”, in care tonurile se modifica treptat, pentru a reconstitui volumele cerute de pictura originala; prin aceasta se apropie de racordul iluzionist, réménand totusi discernabil. (Desigur, pentra incepator, cdteva exercifii preliminare sunt bine venite). - Procedeul ,, prin puncte” (pointilism): ~ $i acest procedeu are Ia baz tehnica divizionismului folosita de impresionisti (fiind preluat inca de pe vremea lor in practica restauratorilor). ~ De asti dati se recurge la juxtapunerea de mici puncte colorate, nealiniate intre ele si suficient de distanfate pentru a produce vibratia prin care vor fi sintetizate in ochi; punetele colorate e bine sé fie lucrate in culorile primare, iar negrurile gi brunurile transparente si fie folosite numai pentru sugerarea patinei create de timp. Daca preparafia original a tabloului este colorata, respectivul ton se reproduce cu glasiuri de acuarela si abia apoi se face racordul (preferandu-se suprapunerile de inchis pe deschis). - Dac punctele sunt fine, se obfin efecte care il apropie in bund masurd de racordul iluzionist; ca atare nu se potriveste la restaurarea tablourilor .transparente”. ~ Acest procedcu are avantajul de a crea (imita) suprafete asemanatoare culorii originale desprinse partial de preparafie, facilitind astfel incorporarea plajelor racordate in masa tabloului. 3. Racordul fragmentar ~ De asta data este vorba despre un racord mixt, folosit pentru lacunele care prezint& pierderi mari de culoare si de grund, sau lasa vizibila doar preparatia craclats. ~ Primul caz. este unul ambiguu, in care restauratorul ar trebui s& inventeze diverse elemente disparute din zonele-cheie ale tabloului (fragmente mari de corp si mai ales de chip ete); deoarece asemenea inventii ar fi acte arbitrare, echivalente cu falsurile, restauratorul se va mérgini doar la chituitile obisnuite ale lacunelor (eventual putind fi incorporate in chit diverse pulberi colorate), chituri pe care le va masea asternand tente plate apropiate de tonurile vecine, dar cu ceva mai luminoase. in felul acesta va integra lacunele discret in ansamblul tabloului, fra a-i prejudicia lizibilitatea. ~ in cel de al doilea caz, peste preparatia original’ (coloratd sau nu) rimasa dupa desprinderea stratului_ de pictura vor fi aplicate glasiuri transparente de acuareld, care vor lisa vizibile refelele de cracluri — ca un semn in plus al acuratejei demersului restaurator. ~ Daca in respectivul tablou exist parcele lacunare cu foarte mici desprinderi de culoare, se poate recurge - dupa caz, si la racordul iluzionist. Compozitia pastei de lucru ~ La modul ideal, culoarea folosité 1a racord ar trebui si fie similar% cantitativ si calitativ eu pasta original (cu care si facd mast), si arate la fel, s& nu se modifice intimp fata de restul tabloului si sé fie reversibild, Dificultatea de a alcdtui o asemenca pasta este deocamdata insurmontabilé. - Din picate, orice pasté ,lucreazd” — pani in momentul uscéiii se modifica ceva mai mult, iar dupa uscare mai putin. Cel mai dificil este cazul pastelor frecate cu ulei, a caror modificare se petrece post factum, la cAfiva ani dup’ executia tabloului. Or, in secolele trecute racordurile s-au facut toomai cu asemenea culori, aparéind ulterior ca -repictiri” sau ,retuse”. Vinovat era aglutinantul culorilor, uleiul, care ingélbeneste si bruniseaza cu timpul. ~ Faptul a nemultumit: ,.Deja in 1795, Le Brun, expert in restaurare, nu mai preconiza folosirea ei”, iar in aceeasi perioadi incepuse si fie folosita o past compusa din pigmenti praf si verni, la Venetia, in atelierul lui Edwards (G.E.-Male, p. 102). ~ Francezul Ripeault (decedat in 1911) a inigiat racordul in tempera — deei o pasta pe baza de apa (X. de Langlais, p. 354) si din acest moment in execufia racordurilor s-a produs o cotiturd decisiva. Aceste paste se folosesc pana azi, ele avand o mare putere de acoperire, durabilitate gi stabilitate; in zilele noastre; temperele sunt prezente adesea in desu-urile care urmeaza a fi finisate cu alte feluri de culori. ~ Astiizi racordurile (incluzdnd uneori pracedee combinate) se fac in mod variat: ~ cu acuarela, guagi, tempera cu ou sau cu easeina; ~ se lucreaza si cu culori de ulei degresate si alungite cu verni sau esent&; ~ uncori se apeleaz& la pigmen{i-praf frecati cu verni; ~ se mai foloseste si ceara amestecata cu rasini naturale sau sintetice - in racordurile contemporane sunt prezente si culorile acrilice, solubile in apa; evident, utilizarea lor se mérgineste la Iucraile pictate tot cu asemenea rigini polimerice. > astizzi sunt comercializate (in tuburi), si aga numitele culori pentru restaurare”, in care pigmentii sunt frecafi cu o rasind de mastic, eventual si cu alte balsamuti (rain& elemi, balsam de copayer etc); se dilueaz cu esente de terebentina, petrol aspic sau cu white-spirit. Ele pot fi frecate si de restauratoral insusi. Cateva atentionari: Otice racord se face treptat. - In culoarea de racord e bine 8 nu fic introdus alb, ci si fie fructificaté luminozitatea suportului - Pentru a preveni reactiile chimice, se vor folosi pigmenti stabili $i se vor evita pe cat se poate amestecurile fcute pe paleta. ~ Lianfii trebuie si fie durabili, pentru ca, prin imbatrénire, si nu se coloreze (bruniseze). ~ La sfarsitul racordului de culoare nu trebuie omis’ vernisarea finald (de protectie) ficuta cu. verniuri de bund calitate. - Picturile de tip flamand, lucrate cu glasiuri, vor fi racordate prin stratificarea mai multor pelicule subtiri si transparente de glasi ~ spre deosebire de picturile modeme, lucrate de obicei fird glasiuri, care pot fi racordate mai direct, prin amestecur ~ Si, um ultim sfat: stiind ca intervengiile sale nu sunt etere, restauratorul le va consemna detailat in fisa de restaurare a tabloului.59 PROCEDEE CONTEMPORANE DE RACORD CROMATIC Racordul cu acuarela (dupa Cudreavtev) - Se folosesc exclusiv acuarele de calitate (pentru profesionisti), indiferent de modul in care sunt comercializate. ~ Pentru buna adeziune a culorilor pe baz de api, lacunele impregnate cu un liant uleios se cer peliculizate cu fiere de bou sau cu extract de usturoi; se vor incorpora céteva picaturi de fiere de bou si in apa cu care sunt diluate. - Racordul se face in mai multe reprize, de fiecare dat& punctiform (si nu ca pata neta), iar dupii fiecare uscare se aplicd peste plaja restauraté un verni sor; deoarece este previzibild intunecarea tonurilor acuarelei dupa saturarea cu verni, vor fi puse ined de la inceput cu ceva mai luminoase deeat cele originale, - Erorile intervenite se pot scoate usor cu un tampon umezit cu apa, fra a insista prea mult asupra chitului care umple lacuna. ~ in final se face revernisarea de protectie a tabloului. Racordul cu guasa (inclusiv tempera frecaté cu emulsie de ou) ~ Se procedeazai ca in cazul precedent, folosindu-se i de asta dat& pigmenti buni. ~ La fel, vernisarea finala. Racordul in tempera cu ou (dupa Dinet, ,.Flagelurile picturii”) ~ Metoda interbelicd recomanda folosirea pigmentilor-praf cét mai fini (cu mirimea particulei de 25 de microni, adicd din cei utilizabili in acuarela); albul poate si fie cel de zine, intrucat este deosebit de fin prin natura lui - Aglutinantul va fi o emulsie compusa din galbenus de ou, apa si ofet, Iuate in parti egale, ~ Racordul se face in mai multe straturi subtiri, eventualele erori putind fi sterse cu buretele umed. - Dupa uscare, zonele racordate se verniseaz cu un fixativ de acuarela bun (pe baz de gomme-laque) si isi pastreaza tonurile ne schimbate. - In final se reverniseaz intregul tablou. * O varianti a acestui procedeu recurge la pigmenti frecati cu verni de mastic. Procedeul Xavier de Langlais = Racordul se face cu pigmentii fini frecati pe paleti cu esenja de terebentina, prevaizéindu-se c& prin fixare se vor intuneca usor. ~ Eventualele erori se scot ugor cu un amestec de alcool gi esenta de terebentind. ~ Pastele de racord, insuficient de aderente, se fixeazi preliminar cu un fixativ de acuarela de bund calitate, 1a 24 de ore de la terminarea racordului, - La vernisarea finalé a tabloului cu un verni de calitate, racordul acesta aparent fragil, rezisti.60 O metoda belgiana (dupa P Philippot) - Racordurile pentru tonurile de baza se fac cu pigmenti frecafi cu ou (aplicati ceva mai deschis decit tonurile finale). - Tonul final se asterne intr-un singur strat, folosind i pe paletd cu esentS de terebentina— ca mai sus. ~ Vemisarea final a intregului tablou se face cu un verni de retus aplicat in dou reprize: primul strat se da la cca. un an de la restaurare, al doilea, dupa alte 3-4 luni. ~ Acest verni de retug se acoperd dup un anumit timp cu verniul definitiv (vezi cap. »Verniurile”), 4 pigmengi pulverulengi frecafi O metoddi olandeza moderna - Racordul folseste culori fine de acuarel sau pigmenti frecati cu galbenus de ou. ~ Deasupra se astern glasiuri pe baza de ule ~ Dupa o uscare temeinica se face vernisarea cu verniuri Talens. Racordul cu ceard— la cald (dupa Cudreavjev) - in ceara de albine (veche de cel putin un an) dizolvatd la rece fntr-o esent& oarecare se incorporeaz, prin frecare, rasina de mastic sau damar (pulverizate in prealabil), apoi pigmenfii-praf. ~ Racordul se face la o temperatura de cca. 65-70 de grade C, adicd abia cu ceva mai mare decat punctul de topire al ceri. = Acest racord este potrivit in deosebi pentru umplerea craclurilor; in acest scop restauratorii folosese un aparat electric cu termostat, aseméndtor unui trigator de tus. ~ Dupé solidificare, racordurile se lustruiesc ~ eventualul luciu al cerii puténd fi temperat cu benzind, aplicata cu o pensull find de acuareli. - Interventiile rezista suficient de bine la vernisarea finala. Racordul cu ceard— Ia cald (duptt Cudreavtev) ~ Se lucreazé cu culori de ulei extrafine, bine degresate in prealabil pe 0 hartie absorbanti ete. ~ Ceara de albine, veche, se dizolva intr-o esenfai folosita de pictori - Frecarea culorilor cu ceara se face pe o paleti de sticl4, iar accentuarea transluciditatii amestecului se face prin adaosul unui verni de mastic sau damar; pastele rezultate se pot conserva fn flacoane bine inchise ori chiar in tuburi. - Pentru racord se poate folosi ca diluant fie o esenfa, fie un veri, fie un amestec al améndurora ~ dupa gradul de luciu optim. ~ Vernisarea finala trebuie faicuté cu grija, deoarece existi riscul dizolvarii racordurilor. ~ Acest tip de racord este util pentru finisarea racordurilor facute cu tempera sau acuarela, Racordul cu culori de ulei ~ Se recomanda folosirea culorilor de ulei de cea mai bund calitate. = Culorile se cer eft mai bine degresate, pentru a mu produce intunecdti ulterioare: pentru degresare se aplici, in strat subtire, pe un carton sau pe o sugativé, timp de 1-2 ore (daca stratul este mai gros, i se poate suprapune o alt sugativa, pistrdnd totul in frigider de azi pe maine).61 * Mare Havel (p. 172) sugereaz o degresare mai eficienta astfel: culorile se amestecd in proporfie egal cu esenfé de petrol sau white-spirit, apoi se astem peste © sugativ’ sau o placd uscati de ghips; dup& numai cdteva minute degresarea este deja realizatd, culorile rezultate putand fi conservate apoi in tuburi sau flacoane bine inchise. O degresare si mai avansatéi se poate face repetiind lichefierea si absorbtia ~ Racordul se poate face folosind ca diluant, la alegere, esenfa, verni san un amestec din acestea dous. - Find normal ca racordurile ficute cu culori de ulei degresate si sufere in timp 0 intunecare oarecare (mai slab& decat cele obignuite, deoarece cuprind mai putin aglutinant), din precautic, se va lucra totusi cu tonuri ceva mai luminoase decat plajele in care se insereaza. ~ Din pacate pastele rezultate se intarese puterni ~ Vernisarea final nu trebuie omisé. i sunt greu reversibile.62 Capitolul 9. RESTAURAREA VERNIULUI ~ Modificdri superficiale si in profuncime: indlbdstrirea, mucegdtirea, ,solzirea si imbatranirea ; regenerarea verniului,, devernisarea (céteva metode vechi), despre Scoaterea veriniurilor — astdzi, solvengii uilicabili, revernisarea Schimbarea aspectului general al unui tablou se datoreaza adesea verniulu, care capata cu vremea aspectul unui geam murdar, eripat gi intunecat, uneori patat, asezat deasupra tabloului mai mult sau mai putin vechi. - Verniurile ne apar ca un ru necesar. Jean Rudel spunea despre cle ca sunt paradoxul picturi. fi asigura stabilitatea si conservarea, dar adesea intind peste ea un voal” care estompeaz expresia initial’, - Restauratorii indeparteaz din cénd in cénd aceste vouluri opacizate si este prea putin probabil s& mai regdsim astizi verniul original aplicat de vechii maestri ~ Cauzele degradarii verniurilor sunt inteme sau exteme, diferind dupi natura lor (provin din rasini naturale dure, semidure, sau moi, din rasini polimerice etc.), dupa celelalte materii componente (esenfe, uleiuri, silice, bile minuscule de sticla etc). $i ‘mai difera desigur dupa natura depunerilor superficiale (praf, fam etc) si a agresiunilor ambientale (umiditate, schimbari bruste de temperatura) sau a unor pigmenti subiacenti (care contin metale grele cum sunt albul de plumb, albastrul de cobalt s.2.); printre acestia din urma se numara curafirile ocazionale si interventiile nepricepute. MODIFICAR] SUPERFICIALE - Prifuirea verniului este fireasca si permanent - nu numai in colectiile particulare, ci si in muzee, ce-i drept, in proportii diferite. Peste tablou pare a se fi asternut un voal alburiu. Remediul este, desigur, indepartarea lui, fie cu ajutorul unui pamatuf din pene de strug (moi si flexibile), cum se mai face ined in unele locuri, fie cu un alt pamatuf; se mai foloseste aspiratorul modern cu filtru de ap’, care pare un panaceu impotriva prafului, dar nu trebuie ignorat pericolul vibratiilor panzei, generatoare de alte si alte cracluri. ~ Murdariile depuse peste verni, datorate conservarii inadeevate a picturilor, se inléturd prin interventii cu tamponul imbibat intr-un solvent potrivit (de vazut cap. ,,Scoaterea impuritafilor superficiale”). = Zgarieturile ver iului sunt cauzate de ménuiri brutale si incidente nedorite. Tratamentul consti in ,vehiculares” verniului, facut cu ajutorul unui tampon de vat si a unui solvent potrivit: verniul zonelor invecinate se inmoaie gi se uniformizeazi totul.63 - Matizdrile locale au drept cauze absorbtia neregulatd a verniului de cdtre straturile de culori subiacente, Remediul este revernisarea locald: Dac matizarea se datoreazd unui ‘nceput de mucegaire, locul afectat trebuie tratat si nu revernisat = Intnecdirile locale sunt cauzate de verniséri fécute incorect, in straturi ne uniforme. in acest caz verniul trebuie egalizat prin .,vehiculari” ale propriei materii, facute cu ajutorul unui tampon imbibat in solventul optim. - Bxista si diverse alte pete care apar pe suprafata verniului (descrise de RJ. Gettens $i GL. Stout, ef. M. Havel, p. 165), posibil de remediat prin frotiuri usoare cu ulei sau verni: - blanch, termen care desemneaz& ,,schimbarea suferitd de peliculele vechi pe care s-a tumat un solvent care s-a evaporat, conferindu-le un aspect alb laptos, de obicei neregulat”; = bloom, care are un aspect alb sau nebulos al suprafetei vechilor pelicule de verniuri, cauzat de prezenta unor cracluti sau pori foarte mici care difuzeaz lumina”. Avand 0 nuanfé albistruie, nu trebuie confundata cu inalbiistrirea (~ blush). MODIFICARI IN PROFUNZIME ~ Alterarea verniului in profunzime se datoreaza mai multor cauze: riginii din care a fost preparat, aplicarii lui premature, aplicarii incorecte, ambianfei insalubre sau imbatranini - Alterarile in profunzime au fost denumite pe buna dreptate mala ori i, deoarece aidoma ror boli ne tratate, si acestea provoacd in cele din urmé moartea ,pacientului”. Inailbéistrirea verniului (engl. blush, ft, bleuissement) - inalbastrirea verniului este o boala a verniurilor preparate din rigini moi ~ mastic sau damar ~, dizolvate in esente pure sau relativ pure (adic a celor mai folosite verniuri folosite in epoca moderna, atat de pictori, ct si de restauratori). ~ Boala se manifesti daca: = verniurile au fost aplicate pe vreme umeda si rece, sau intr-o atmosferd ‘incarcata cu gaze nocive; - tablourile au fost pastrate intr-o ambianta insalubra, - Explicatia aparifiei maladiei pare a fi legata fie de ,rapida evaporare a solventilor, care raceste suprafata, ceea ce produce 0 condensare a umiditatii in pelicula de verni. Efectul optic este asemanator celui al unei emulsii”, fie de ..condensarea la suprafafi a impuritifilor partial saline si mai mult sau mai putin hidrofile” urmate de patrunderea Jor in masa verniului (M. Havel, p. 166)); alfii o atribuie sulfatului de amoniu din atmosfera (Marijnissen). - inalbistrirea apare ca un voal albastrui distribuit in parcele mici sau rispandit pe intregul tablou. ~ Boala poate stagna total sau poate evolu lent; ne tratati poate duce la o maladie mult mai grava, care degradeaza stratul de culoare in adancime — mucegaiul. ~ Tratamentul nu este complicat, dar rezultatele sunt destul de incerte, astfel c& e mai bine ca afectiunea sa fie prevenité (prin vernisarea intr-o atmosfer8 uscata si cald, cu verniul si tabloul putin incalzite in prealabil, cu menfinerea lui la aceeasi temperatura timp de cateva ore, ca si prin eventuala protejare cu ceard a spatelui tabloului)..64 - Ca prima interventie — una uscat& --, se muti tabloul intr-o atmosferd mai adecvata ca temperatura $i umiditate. Dac& mutarea nu da rezultate, se incearcd lustruirea unui colf al tabloului cu o piele de caprioara (sau cu o flaneli, o carp de matase sau un bumbac hidrofil), in stare curatd gi bine uscata; ca urmare particulele superficiale se incilzesc si se inmoaie, parand a se suda, iar invinetirea dispare. Daca operatia izbuteste, se lustruieste intregul tablou, ferind insé pénza de vibratii. ~ In cazul c& indlbastrirea nu dispare, pentru objinerea transparenfei verniului se recurge la intervenii umede, agadar la frictiondri cu una din urmatoarele substante: ~ Esenfa de terebentind -- curata sau cu un adaos de alcool etilic (intre 5-10 %). - Esenfii de terebentind amestecati cu ulei de in decolorat (20 %); dupa frictionarea intregii suprafete, mixtura se sterge cu o carpa uscat’. - Un amestec obtinut din esenfi de terebentind si verni de mastic sau damar (intre 20-50 %). ~ Daca boala reapare totusi, se recurge la fricfionarea tabloului cu urmatorul amestec: esenti de terebentind (78 %), ulei de in (20 %) si ulei de ricin (2 %). ~ in cazul depunerilor hidrofile, sugestia lui Mare Havel (p.167) este spalarea verniului cu o carp moale umezita in ap cu pujin sipun, urmat de clatirea cu apa curata; dupa uscare, daci a inceput degradarea verniului, tabloul se incalzeste prudent cu o lampa cu infrarogii, pentru re-sudare. Mucegaiul verniului - Mucegaiul se manifest ca o ctapa avansati a indlbistririi: voalul albastrui se grizeazi ‘treptat, devine alburiu si sfargeste prin a se pulveriza. ~ Poate apirea ca urmare a unui rantoalaj ficut cu clei, unui tablou acoperit cu verniuri groase”, opineazi G.E.-Male (p. 49), adaugénd c in fapt ar fi vorba despre ,o microfisurafie a verniului, datorata poate unei disolufii parfiale in apd a unor elemente constitutive ale verniului” (p. 122). - Cauza socotita ,,clasica” a acestei boli este conservarea necorespunzitoare a tabloului, adic’ umiditatea peretelui pe care sti tabloul si atmosfera umeda a inedperii in care este tinut; schimbarile de anotimp care genereaz4 umezeala rece fi faciliteaz’ aparitia. - Faza gri-alburie nu este periculoasd, dar daca nu se intervine, maladia avanseazA gi Poate fi atacat stratul de culoare de cétre un mucegai galben care devine apoi negra. ~ Uneori este atacata si panza. - Tratamentul verniului abia matizat: - Frictionarea cu substanfele folosite impotriva inalbastririi — iar atunci cand matizarea este foarte intensé, li se adauga alcool etilic (Intre 25-50 %). - Tratamentul verniului albit si opacizat (a carui devitrifiere a inceput): = Locul se tamponeaz cu vati inmuiati intr-un solvent care — in cazul verniurilor moi, poate fi esenta de terebentina; se poate utiliza gi un amestec de esenta si alcool etilic (facut in diverse proporfi); se poate recurge si exclusiv la aleool, dar in acest caz apar pete mate puternice. * M. Havel propune frecarea ver lor vechi albite cui ,,un ulei esenfial mai greu” si mai pufin volatil, ,cajeput sau altul” (p. 167). ~ in fine, un alt tratament const in regenerarea verniului dupa metoda Pettenkofer.65 ~ Dacii verniul este atacat in profunzime si albirea nu cedeaza, ca remediu definitiv se impune scoaterea si inlocuirea lui - devernisarea si revemisarea. Cojirea verniului - Fisurarea urmata de cojirea verniului se produce fie cind verniul rasinos este asezat peste straturi de culoare ceruite, fie cnd confine prea mult sicativ sau este colorat cu bitum (pentru jimbatranire” forfata). Solzirea mérunta - Este 0 maladie a verniului (numita pelliculage, de Madeleine Hours, in Secreiele capodoperelor, p. 68) care ,provine dintr-o condensare a umidititii ce are loc uneori atunci cénd tablourile sunt incadrate sub sticl&”, - Tratamentul se face treptat: dup’ ce se incearcé re-sudarea verniului prin frocarea uscati cu o piele de caprioara, se face proba regenerdrii lui. Ambétranirea verniului - Imbatranirea verniurilor este un proces natural previzibil. = Acest proces lent traverseaz mai multe stadii: ingilbenirea treptata (datoraté razelot ultraviolete -- ffiré remediu, ca si uleiului sau esentei incorporate prin fabricatie), brunisarea risinilor componente (cérora li se schimba structura chimicd prin insigi natura lor, trebuind a fi scoase), eraclarea (cauzata de suport, grund, culori) gi in final apare pulverizarea (prin scaderea si ruperea legiturii componentilor). - Potrivit stadiului in care se afla, remediile posibile sunt regenerarea, scoaterea parfial si in cele din urma eliminarea totala; 0 nous vernisare, ficuté peste verniul pulverulent este lipsita de sens, fiindc& nu rezolva nimic. * ingalbenrea si brunisarea lent a rasinilor naturale nu trebuie confundata cu glasiurile galben-aurii aplicate peste unele tablouti, pictate in secolul 19, pentra a se asemana cu tonurile de muzeu prezente in picturile vechilor maestri * Culoarea aurie a riginilor vechi nu este acelasi lucru nici cu ,patina” artificiala creat de unii restauratori, cu care acestia isi mascheaz racordurile sau deverisarile stangace — folosind in acest scop solutii arbitrare. Pentru pitorescul lor citim totusi cateva: negru de fur si diversi colorangi vegetali (sofran, stil-de-grain etc), cafea, bait, bitum; ceai gi fiere de bou, bere fiarta gi ‘musefel sau pamant de Kassel. Sandro Baroni (p. 121) mai citeaza in acest sens si 0 refetii foarte veche in care, pentru un ton brun se amesteca o fierturd din coaja de nuci, gofran, putin clei sau bere; pentru tonuri roseate, cojile de nue’ puteau fi inlocuite cu scoarta de anin — in final urmand vernisarea obignuita. REGENERAREA VERNIULUI - Este vorba despre un procedeu de tratare a vemnjurilor finale inventat de Max von Pettenkofer ~ profesor de fiziologie si chimie fiziologica la Munchen, procedeu care la data aparitiei parea sa reprezinte un panaceu. - Jat& descrierea procedeului (intrat in practica restaurarii in anul 1848): - Tabloul se curitd de impuritaqile superficiale cu o solufie neuleioasa; - Se confectioneaza o cutie de lem (fir capac), cu ceva mai larga si mai inalta decat tabloul, pe fundul céreia se ageazA un postav imbibat cu alcool etilic; interiorul66 perefilor laterali ai cutiei se peliculizeazé cu clei de timplirie (pentru a nu absorbi alcool). - Tabloul se ageaz cu pictura in jos in interiorul acestei cut, dar fr s@ ating postavul imbibat cu alcool, timp de 1,5-2 ore, iar intreaga ,instalatie” se acoperd cu 0 musama sau cu un covor, pentru a bloca evaporarea prea rapid a alcoolului; ca urmare, vaporii de alcool vor inmuia progresiv verniul, sudndu-i craclurile i provocand efectul de regenerare - La anumite intervale se ridicd tabloul si se examineaza starea verniului; daca alcoolul s-a evaporat, postavul poate fi imbibat din now. - Verniul este considerat ca regenerat atunei cand pare aplicat de curaind. ~ Pentru uscare, tabloul se lasé la orizontala, cu pictura in sus, - Deoarece pictura nu putea fi vizuti direct, procedeul a fost experimentat gi in sens invers, tabloul find agezat pe fundul cutiei, cu pictura in sus, postavul imbibat in alcool fiind fixat pe partea interna a capacului; celelalte operatii, ca si controlul periodic au réimas aceleasi. Rezultatele nu au fost cu totul satisfiicétoare nici de data asta, fiinde’ alcoolul picura peste tablou in anumite cazuri. - Din cate se vede, necesitatea testarii prealabile a verniului este una stringent, motiv pentru care a fost conceput de restauratori urmatorul procedeu (dupa A.G. Verona): ~ dupa ce pe fundul unui pahar, tn interior, s-a fixat cu clei un postav imbibat in alcool, paharul se aseaz cu gura in jos, Ja orizontala, deasupra unei zone mai pufin importante a tabloului afectat; in felul acesta, prin sticla transparent a paharului se poate urmari, cronometra si stopa la timp procesul de regenerare al verniului - Existé totugi rezerve intemeiate fat de procedeul Pettenkofer: - restauratorul nu poate controla direct rezultatul actiunii emanafiilor de alcool, care pot ataca gi stratul de culoare — pasta coloraté devenind la inceput cretoasd, apoi pulverulenté, trebuind s& fie aplicat un nou verni; ~ procedeul nu face decat s& re improspateze temporar verniurile, care isi revin in cele din urmé la starea inifiala; - mai exist rezerve si fat de faptul ca in cutie se introduce intregul tablou, cnd este stiut faptul c& verniul are de obicei grosimi variate, deci si timpi variabili de regenerare; din atacarile inegale rezulta jena pastei, pete etc. ~ ba mai mult, inmuindu-se verniul degradat simultan cu glasiurile gi tusele superficiale de culoare, acestea se sudeazd laolalta, ficdnd si mai grea scoaterea verniului ~ se mai citeazé si unele inalbastriri ale verniului regenerat (dar, ce e drept, efectul isi poate avea propriile cauze de producere). - Ca urmare, acest vechi procedeu de regenerare a verniurilor este astzi aproape abandonat. ~ Apar insa idei noi si in acest domeniu (M. Havel, p. 16 ): ,Pentru regenerarea unui verni foarte voalat sau opacizat, restauratorii utilizeazi "flambarea”, care consti in aprinderea unei cantititi de alcool aplicat pe tablou. Se opereazi zona cu zona. Efectul este spectaculos, dar in realitate, nepericulos, fiind foarte rapid. Rezultatul combin§, probabil, dizolvarea si inmuierea superficial, cu antrenarea prin volatilizare a condensarilor accidentale”.67 ~ O alti idee vine din Rastiritul european, unde este sustinut in continuare principiul de bazi al vechiulwi procedcu german, modificdndu-i-se insa substantial alura. ~ Coneret, restauratorul Cudreavfev a inventat un aparat simplu, inofensiv si usor de fabricat, care seamané cu o ,lampa de sudura” - Corpul lui central este un recipient cilindric solid, din ofel, in care se introduce alcool etili. ~ Carcasa respectiva este prevazuti cu un maner de lemn, 0 supapa de siguranti si 0 teava de esapament reglabila. - Prin incalzire electric’ aleoolul se transforma in vapori fierbinti, care pot fi dirijati de care restaurator asupra zonelor de verni afectat. ~ Aparatul, portativ si relativ usor, permite Iucrul Ja un tablou aflat chiar in sala de expunere, fie pe zone mici, fie pe altele extinse, permite acjionarea locala asupra verniului gros, permite solidificarea mai rapida a verniului dupa regenerare gi in cele din urma, realizeaza economii de materiale (ceea ce in cazul restauratilor nu este de neglijat), ~ S-au féicut experimente reusite si cu vapori de terebenting, DEVERNISAREA ~ Operatia de scoatere a verniului incumba 0 mare responsabilitate, bine pus in evident de Charles Moreau-Vauthier (p. 98): ,Este mai greu s& scofi complet un veri fir a vatdma pictura, decét si jupoi pe cineva fird s& singereze”. - Riscurile devernisarilor sunt multiple: ~ © dat cu verniul pot fi scoase $i glasiurile, care ader’ putemic la verni, fiind alcdtuite prioritar din rasini: ~ se poate toci pasta pictural’; ~ in adanciturile pastei pot raméne rsini descompuse, aproape negre: ~ prin frecdiile inerente se pot desprinde solzi din pasta picturala; ~ scoaterea verniului poate denatura uneori intenfille pictorului (Ingres spune c& timpul ii_va desdvarsi operele” invaluindu-le intr-un usor voal auriu, datorat ‘ingalbenirii naturale a verniului). ~ Ca atare, se impun cel pufin doua reguli: ~ Devernisirile sunt oportune doar daca este denaturata expresia operei. ~ E bine sa fie pastrati patina de muzeu — asadar verniul final trebuie doar subfiat, pe de o parte pentru a nu fi periclitate glasiurile si demitentele superficiale, pe de alti parte pentru a fi conservate urmele timpului. ~ in principiu, scoaterea completd a verniutilor se face numai cand: ~ scoaterea partial a verniului innegrit nu da rezultate; ~ regenerarea nu mai este posibild (verniurile sunt solzite i opace); ~ exist depuneri de impuritati (funingine, praf etc.) intre starurile de verni. METODE VECHI DE SCOATERE A VERNIULUT Devernisarea cu degewl ~ Aceasti veche si brutal metoda de scoatere a verniului pare a data din secolul 18, - Inedita si pitoreasca, o cit cu titlu informativ, ~ Era aplicabilt numai in situafle in care verniul (mai ales eel din sandarac, se pare) a atinsese un grad avansat de descompunere, adica era pulverizat partial sau total: dacd68 textura tabloului era una mai agitata, cu denivelari, se recurgea la scoaterea ,,umed&”, ficuta cu un solvent corespunzator. lat succesiunea operafiilor: - Pentru inceput tabloul pictat pe panzi, asezat la vertical, se spaila cu apa distilata, calduta, folosind un burete moale, bine stors (fiind contraindicafi detergentii, sfpunul, cartoful, ceapa si usturoiul); apoi se Isa la uscat. - Tabloul bine useat se ageza apoi la orizontal’, cu pictura in sus, deasupra unui suport neted, de grosimea sasiului, si se incerca scoaterea verniului prin frecdiri usoare si prelungite, in cere, folosind varful degetului, apoi varfurile a doud degete reunite, ori chiar palma intreaga (la tablourile mai mari), ~ Suprafata tabloului se freca pana cand verniul vechi se transforma in praf si putea fi indepartat cu esenfa de petrol; unii restauratori prestirau pulbere de rigind deasupra locului afectat, in scopul cresterii aderentei verniului la deget. ~ Cazuti aparte (dupa Cudreavfew): - Dac vernjul era murdar, dup o prima frecare gi indepartare a resturilor se relua de mai multe ori ciclul spalat-frecat-curafat resturile. - Daca verniul nu iesea (deci fusese acoperit cu o materie grasi oarecare), tabloul se punea la orizontala gi se freca insistent cu sent de petrol, iar dupa 24 de ore se cerea deasupra o pulbere find de cret’, care absorbea materiile grase; dupa alte 24 de ore tabloul se spala cu apa calda si s4pun fin, se usca gi se relua frecatul cu degetul Daca verniul nu iegea nici dupa acest tratament, era atacat cu acetond diluat& cu apa; dupa uscare se relna frecatul cu degetul - in fine, daca nici acum nu ceda, verniul uleios era scos cu un solvent agresiv, adecvat. ~ Metoda de fat’, destul de simpli, este tot mai putin folosita astizi — ba pare chiar a fi fost abandonata --, in principal din cauza gocurilor la care este supust pictura, ca si din pricina prafului alb rezultat, care impiedecd controlul vizual; de altminteri era utila numai pentru tablourile mici. Metoda Vibert - Tabloul find pus Ia orizontala, vemiul se acoperea cu un strat de ,pcurk” (2), sub care se lisa 24 de ore. = Deasupra acestuia se cernea apoi cretd pulverizati (care absorbea pacura si materiile grase pe care aceasta le incorporase). ~ Dupa alte 24 de ore tabloul, ridicat la vertical’, se spala mai intai cu apa calda si cu stpun), iar dacd impuritatile nu cedau, se trecea la spailarea cu ofet diluat (dupa o proba f¥cuta intr-un colt). - Urma revernisarea, dupa céteva zile, * 0 variantii a acestei metode incepea prin spalarea tabloului cu apa gi spun, urmata de curijirea verniului prin freeari repetate cu 0 carpi imbibatd in nitrobenzen, iar dupa uscare, de peliculizarea usoara cu ulei de misline; vernisarea final se féicea upd alte céteva zile. Scoaterea albusului folosit ca verni ~ Verniul preparat din albus de ou a fost folosit destul de mult in secolul 19, aplicat ca verni final peste tablouri pictate in ulei. Dand rezultate satisfcatoare la inceput, mai6 tarziu albusul se opaciza si se albea; scoaterea lui era ins dificilé, fiindca nu mai ceda Ja solventul lui initial, apa. - Au fost imaginate doua metode: 1, Tabloul se freea timp de 1-2 ore eu lei de in, pana cénd albusul se imbiba cu ulei; albusul astfel inmuiat se scotea apoi prin frictionai cu alcool etilic. 2. Stratul vechi de albus se acoperea cu un nou strat de albus, proaspat; dupa 24 de ore ambele straturi se spalau cu apa curatd. Metoda ,,cui pe cui se scoate” era mult ‘mai simpli, DESPRE SCOATEREA VERNIULUI — ASTAZI Subfierea verniulut - Trebuie menfionat de la inceput c& subjierea verniului este operatia prin care se indeparteaz_de obicei verniurile superficiale, suprapuse la cdtiva vreme dupa terminarea tabloului, pana end se ajunge la cel original; daca verniul original este prea ingalbenit, sau daca prezint& pete galben-gri, subjierea cere continuata. - Scopul unei simple subjieri a verniului (gi nu a scoaterii lui complete) este dublu: - mai intai este unul tchnic, certificat de primejdia scoaterii glasiurilor, fragile, suprapuse nu 0 dati peste un prim verni final (nu trebuie uitat c& numitorul comun al verniurilor si glasiurilor sunt rasinile, care ader& puternic una la alta); al doilea scop este unul estetic, poate mai putin evident: evidentierea evolufiei normale a pastelor picturale -- stiut fiind c& tonurile grele se intuneca si mai tare, iar cele usoare rman stabile sau se lumineaza usor. - inaintea scoaterii partiale a verniului se face intotdeauna o testare a solventului, ceca ce insemneaza c&: = se incepe cu solvenfii mai stabi (eventual chiar cu acfiunea prelungiti a solventilor folositi 1a curdjiri), continudndu-se cu solvenfi mai putemnici; fie intr-un az, fie intr-altul, daca verniul devine transparent subfierea lui poate continua pana se ajunge la stadiul optim; iar daca verniul ramane opac, trebuie scos in intregime, - se incepe intotdeauna cu partile cele mai putin importante ale tabloului, pentru familiarizarea restauratorului cu reactia verniului la solventi. ~ O alti premisé de lucru: daca stratul de culoare subiacent este puternic craclat, cojit gi »agitat”, inainte de a se incepe subfierea verniului trebuie s& fie bine fixat pe suport, in cazuri extreme putandu-se recurge chiar la rantoalare etc.; ca urmare, suprafafa pictat’ devenind plata si ferma, solvenfii nu-l vor putea slabi si mai tare o data cu infiltrarea prin craclurile existente. - Metoda obisnuitd de lucru este urmatoarea: - Verniul se atact progresiv, prin freeéri circulare, cu un tampon de vata infigurat pe un baton (pentru tablourile mici), cu o pensula sau cu un tampon de bumbac (pentru tablourile medi si mari), imbibate cu misurd intr-un solvent; respectivele instrumente se store usor dupa imbibare, pentru ca pe suprafata tabloului sii nu transporte niciodati un surplus de solvent. - Alituri, se pune la indemnd, se tine un vas cu ulei de in sau de esenfai de terebentind, pentru ca prin tamponarea cu aceste substanfe, restauratorul s’ poata stopa actiunea alcoolului70 - De obicei tamponul cu solvent se tine in mana dreapt, iar cel cu substanga de neutralizare in mana sting, verniul inmuiat trebuind a fi scos cu un tampon uscat — fie el buretele, bumbacul, pinza find etc. - Regula stricta este ca, in timpul lucrului, tamponul si nu antreneze nici cea mai micé urmé de culoare; dac& pe tampon apare o posibila pata de culoate, aceasta trebuie supusi analizei chimice, care va determina natura tentei dubioase (cu ochiul liber este imposibil de determinat diferenfa dintre un glasi gilbui si un verni Ingalbenit de vreme). ~ Daca suprafata tabloului € neted& lucrul merge ugor, dar nu si daca exista reliefuri ale pastei, nu, fiindcd,in acest ca, in adncituri riméne verniul intact, in timp ce crestele reliefurilor se pot toci (caz.in care trebuie recurs la bisturiu — de altfel ca si pentru urmele de muste). - Operatiunea trebuie consideraté ca terminata atunci cénd a mai rimas doar © pelicula subfire de verni original — fie el si patinat (ugor ingiilbenit). ~ Peste acest verni subfiat, dupa o zi de ,odihn&”, se poate aplica un strat subjire de verni final proaspit. Scoaterea completa a verniului (numité devernisare) - Cum este de asteptat, avem de-a face cu prelungirea operafiei precedente. - Practic, se folosese aceiasi solventi -- insd in alte proporfii -- si aceleasi procedee. ~ Inainte de a trece la problemele practice, si o insotim pe Gilberte Emil -Male (p. 77- 80), specialista de la Muzeul Luvru din Paris, intr-un scurt excurs: - Devernisarea este o interventie ireversibilA care in general nu place restauratorilor. - Operatic relativ simpla pentru verniurile normale (mai simpli decdt subjierea fieuta corect, cu respectarea uniformitati verniului), tehnic vorbind, nu este posibila pentru verniurile amestecate cu ceard, cu clei sau cu ulei. - Pana la inceputul sec. 20 par a fi fost ficute numai devernistri; ,restauratorii prudenfi se mulfumeau atunci si devemiseze deschisurile si nu se atingeau de inchisuri, facute cu culori fragile. lati pentru ce atétea tablouri au fost dezacordate in trecut. Imprudentii devernisau profund, ,epidermau” adesea intreaga pictur. i repictau pentru a disimula stricdciunile”. ~ Un succint istoric: ,,Aceasti grava chestiune a curifirii tabloului a fost obiectul ,cabalelor” (des cabales), a luarilor de pozitie pasionate intre partizanii devernisajului total al tablourilor, zisi ,totalitaristi”, si cei ai curdfirii moderate, numifi ~huanfisti” (nuance). In secolul 18 amatorii au raspandit gustul patinei care innobileazd si armonizeaza tablourile...”. in secolul 19 acest gust al picturilor fntunecate de veiiuri groase continu’; dar cAtre mijlocul secolului, conservatori indrazneti ficurd incetul cu incetul curifiri ale tablourilor, la Dresda, la Londra, la Paris, la Munchen. Arm ficut deja aluzii la curatirile executate la National Gallery din Londra, sub dirccjia ui Eastlake, si la Luvru, sub ceea a lui Villot si la opozifiile violente care le-a suscitat”. - .Controversele nu au incetat si, la mijlocul secolului 20 apare o polemica international provocataé de expozifia din 1947 de la National Gallery-Londra cu tablourile restaurate in ultimii 10 ani. Ba a impartit opozantii in doua grupuri, care, ca urmare, au format dou scoli ce s ‘numi anglo-saxona si mediteraneeand;n primi fiind partizanii devernisajului in numele reintoarcerii la starea originala si la o certitudine stiinjifica, a doua fiind pentru curatirea moderata in numele unei judecafi critice, pentru respectul fafa de o anumité reversibilitate,” pentru salvgardarea patinei”. Impreuni cu Paul Philippot, autoarea conchide c&, practic, devernisajul complet ,.nu se justifica decat in cazuri exceptionale”. SOLVENT UTILI PENTRU SCOATEREA VERNIULUI - Solventul traditional cel mai puternie este alcoolul etilic. - Alaturi de el si asociaté uneori, se situeaz esenta de terebentina ~ material clasic in restaurare (altédati find folosite si esenta de rozmarin, de aspic sau de cajeput). - Se folosese diverse formule, simple sau combinate: ~ Verniurile recente reactioneazd fie si numai la esenta de terebentind curata. - Un verni de mastic sau damar, relativ recent aplicat, poate fi seos cu esenti de terebentind asociata cu alcool diluat cu apa; solufia poate fi fortificata prin eliminarea apei (Blockx). + Un diluant traditional este compus (dupa X. De Langlais) din: aleool (1 parte) i esenta de terebentina (1 parte). ~ Mai pot fi folosite alte doud formule: alcool etilic (2 pirfi) si esenta de terebentind (1 parte) sau, o refeti ceva mai pufin activa, compusé din alcool etilic (2 parti) si esenta de terebenting 3 parti). ~ Deoarece rasinile naturale $i artificiale supuse indelung luminii si aerului devin insoluble in solventii de fabricafie, Mere Havel sugereazA testarea verniului cu white-spirit amestecat cu alcool! etilie sau un alt solvent similar. - Cudreavjev propune urmatorul tabel: predomina esenta predomini aleoolul esenfi de | 100% | 95% | 90% ] 80% | 60% | 50% | 40% | 20% | 10% |5% | — terebentina, alcool —— [5% | 10% | 20% | 40% | 50% | 60% | 80% | 90% | 95% | 100% etilic * Pentru neutralizare se aplic’ imediat ulei de mac sau de nuc’, iar daci verniul nu cedeazi, solutiile se fortified prin adaos de eter sau de amoniac. (O solutie astfel fortificata atacé aproape orice fel de verni, motiv pentru care e bine s4 nu fie folosita de incepatori). - in atelicrele de restaurare se folosesc ast&zi zeci de solventi, de la cei tradifionali, mai putin activi -- printre care se numara esenfele de petrol si de terebentind, cloroformul si alcoolul, pénd la benzen, toluen, xylen, amoniac, acetond, acetat de ctil-glicol, dimetilformamida etc. - Se mai folosesc astizi si anumite paste livrate in tuburi sau flacoane — a ciror compozitie face parte dintre secretele de fabricatie -, care devanseaza solvenfii mai vechi, lichizi, prin faptul c& sunt asternute doar pe suprafafa tabloului si nu patrund prin cracluri in profunzimea materiei picturale, Respectivele paste sunt folosite de2 asemenea pentru scoaterea impurititilor superficiale si chiar pentru inmuierea vechilor repictari indezirabile. Unii restauratori ocolese totusi aceste geluri, gisindu-le periculoase. REVERNISAREA - Revernisarea se face la sfargitul tuturor operatiilor de restaurare, fiind similaré in principiu cu vernisarea finala obignuitd. - Nu sunt recomandabile verniurile pe baz de alcool si nici cele uleioase. - Verniurile actuale cele mai des intalnite sunt cele de damar si mastic, dizolvate in esene volatile — folosite fie separat, fie asociate intre ele. ~ Avantajele lor sunt legate de transparenfi, de faptul c& nu ingilbenese in timp si, in plus, pot fi scoase usor cu ocazia devernisitilor succesive la care sunt supuse tablourile. - Din picate stralucese puternic — mai ales damarul (dar strilucirea le poate fi temperata prin ceruire, care confera suprafefei un Tuciu discret), se voaleaza accidental, in bund misura 0 dati cu schimbarile de anotimp, sunt atacate usor de umezealA gi imbiitrnese relativ repede, trebuind sa fie inlocuite, ~ Pentru mai mult siguranf4, unii restauratori igi prepara singuri verniurile finale. Caiteva refete de verniuri finale 1. Verni pe bazai de mastic sau damar (dup A, van Schendel, Rijksmuseum din Amsterdam): 0 parte mastic de Chios sau damar, trei pirfi esenfé de terebentind francez, incalzite la soare (X.L. 385, 210). 2. Rasind de damar (0 parte), esenti de terebentind (trei parfi) si 1% ulei de ricin, pentru elasticitate (refeta ruseasca), 3. Verni de retus aplicat de doud ori, la intervale de trei-patru luni — socotite dupa aproximativ un an de la restaurare (dupa Albert Philippot, Muzeul Regal din Belgia). * Stralucirea faimoasa a verniurilor flamande actuale {ine de compozitia, dar gi de aplicarea lor. {n plus, si de regenerarea epidermei culorii cu esenfa de aspic (XL. p. 384) 4. Pentru vernisajul definitiv se utilizeazi in general verni de tablou Talens Rembrandt”; uncori acestui prim verni (Iuat intr-un volum) i se mai adaug’ un volum de verni de retus, din aceeasi marca si un volum de esenfa de terebentind (Xavier de Langlais, p. 385). Recomandari ~ Cu verniuri finale se peliculicaza in scopul protejarii atat picturile devernisate, cét si cele curiite de impurittile superficiale, dupa o bund uscare (altminteri apa rimasi in cracluri $i grund va invineti si intuneca verniul proaspat).. * Practicienii stiu cd o pictura suficient.,fraigezité” de uleiul confinut in solutiile de spailare nu mai necesité intotdeauna o revernisare ca atarc. ~ Revernisarea poate fi partial sau generald (la tablourile mari, direct in sala de expunere).. - Incaperea in care se face revernisarea va avea o temperatura normalAi sau ceva mai ridicat’, fara umiditate excesiva si fra surse de praf (neacoperite).- Ca procedeu general de aplicare a verniului, cel mai des folosit pare a fi lucrul cu pensula (fiicut la orizontala si ,,in cruce”), urmat de vernisarea cu tamponul (fficut la tablourile mari, rimase la vertical) si de pulverizarea Picut’ cu ,suflatorul” sau cu pistolul cu aer comprimat. * Fafa de pulverizarea cu aer comprimat existi anumite rezerve, intrucat suflarea (,,vanturarca” ) cu putere a particulelor foarte fine de veri poate duce Ja inalbastriri. - Luciul prea accentuat al verniului final aleatuit din rasini naturale (care diminueazd de la sine, cu vremea) poate fi atenuat ine’ din stadiul inifial prin aplicarea unui strat foarte subfire de ceari ~ preferabilé fiind ceara de Camauba --, aceasta veche si pretioasd materie ficdnd si oficiul de protectie al verniului final. Se mai foloseso de asemenea vemiuri speciale, care includ materii cum este ceara, silicea, amestecul verniului cu. multimi minuscule de bile de sticla etc. ~ Luciul respectiv mai poate fi temperat prin suprapunerea unor verniuri sintetice (aparute in America prin anii 30 ai secolului trecut), compuse din ragini acrilice, vinilice sau cetonice. * De altfel, aceste verniuri se folosese astizi destul de freevent in munca de restaurare,14 Capitolul 10. SCOATEREA IMPURITATILOR, SUPERFICIALE ~ Preliminarii, metode vechi si noi de curajire Olicum ar fi demumiti —,spalare”, ,curitirc”, ,scoatere” sau altfel -, este vorba despre operatia de inlaturare a diverselor impuritiji depuse pe suprafafa unui tablou. ~ Chiar tablourile care aparfin unor colectii relativ bine intrefinute, inclusiv muzeele, colecteaz din mediul ambiant diverse sojuri de impuritéi; cu atat mai expuse sunt tablourile pastrate fir grija in locuintele obisnuite. - Aceste depuneri se fac de cele mai multe ori insesizabil, dar cle se pot datora si nedoritelor ,ingrijiri” ocazionale (spalari si ,improspatéri” facute cu cele mai neasteptate mijloace si, evident, cu cele mai bune intenfii!) sau unor accidente regretabile. - Oricare le-ar fi sursa, cu vremea ele afecteaz expresia operelor gi le pericliteaz in unele cazuri sanitatea. - lati cditeva impuritati posibile: ~ praf, fum, funingine, cenusé, urme de var, urme de muste, stropi de cele mai diverse naturi — inclusiv de clei, grund sau culori de ulei, urme de spun, de gluten, de detergenti sau de... mancare, uleiuri de pictur’, diverse materii grase sau lacuri industriale ete., et - Unele din aceste murdarii par usor de indepéitat, rd si fie, - Si ne oprim putin la banalul praf din zilele noastre: acest praf al epocii modeme nu mai este insi relativ nevinovatul praf de acum vreo dou’ veacuri, el fiind alcatuit din resturi acide sau alcaline agresive, care cu cét pitrund mai adanc in craclurile pastei, cu att mai tare o slabese; depus pe tablouri, Ia cildura ambianti se inmoaie, devenind cleios si aderent, pe de o parte se fixeazi si mai putemic de pictura, iar pe de alta facilitea7é aglomerarea altor particule de materie aflate in suspensie, in aerul camerei, care dupa uscare se cimenteaz. ~ Se considera cd pentru prevenirea parfialé a pulberilor din aer (murdare) e bine ca tablourile si fie expuse in plan inclinat, iar pentru curatirea periodicd se recomanda uneori un pimatuf de pene fine sau o pensula cu parul lung si foarte moale (intrucat aspiratorul produce vibratii ale panzei-suport). Grija la mAnuire se subintelege. * Sd ne inchipuim o clip& c& ,,Omul cu tichie albastr’” al lui Jan van Eyek de la Bruckenthal ar fi prafuit. Cafi dintre noi ar avea totusi cutezanta si-l ating? - In principiu, orice murdarie poate fi scoasa. - Practic, rezultatele sunt ins partiale si discutabile, iar metodele de curatire pot dauna operelor de arta. Pe de alté parte, aplicarea unui nou strat de verni peste tablow! murdar este derizorie. ~ Recomandarea expres a Institutului Central de Restaurare din Roma (Ricuta prin Cesare Brandi, fondatorul lui) cere s& fie respectati patina” tabloului, adicd si fie respectatii imbiitrinirea fireascd a operei de arta; mai bine si fie pistrati o usoard patina, decat si fie tocite glasiurile sau pastele colorate.15, * In argumentarea acestei cerinte, autorul citeazd, la p.126, definitia data cuvantului patina” (patena) de F.Baldinucei in al su Vocabulario, publicat la Florenfa in 1681: ,Nofiune folosita de pictori, altfel numita si ,piele”, find acea cuprinzatoare adumbrire pe care timpul o las asupra picturilor si care uneori le favorizeaza”). * Decizia este ferma ,Se interzic fara exceptie (...) inlaturtiri sau demolati care si steargi_urma trecerii operei prin timp; excepfie fac alterarile care desfigureazi sau sunt incongruente cu valenfele istorice ale operei sau completirile in acelasi stil care desfigureazi opera” (Teoria restaurdrit, p. 182). CATIVA SOLVENTI FOLOSITI ALTADATA ~ in trecut a fost folositi o multime de solventi destul de simpli, la indemana si eficace, unii dintre ei puirandu-ni-se azi surprinzatori si totodata pitoresti. Ne vom opri la cei mai des intalniti. ~ Apa curatéé ~ era probabil cel mai folosit solvent, deoarece curitd toate materiile lipicioase, cum sunt cleiurile de orice natura (mai pufin cleiul de caseind, ca de altfel $i raginile contemporane), mierea de albine, guma arabica, zaharul candel, zeama de usturoi etc. - Apa de var, curata (adied apa transparent ramas& la suprafalZ, in groapa de var, dupa stingerea varului), era folositoare pentru causticitatea ci. - La fel, laptele de var (care este un var stins, alungit cu apa). = Cenusa de lemn procus& prin arderea naturala a lemnelor este materia din care se obfine /esia ~ una dintre alcaliile foarte mult folosite odinioar’, inclusiv pentru spiilatul rufelor etc. Pentru a reveni la domeniul nostru, cenusa era presdrati peste pictura (altidati icoana) umeziti cu apa caldd, apoi se freca usor cu gjutoral unui burete; imediat dupa curafire, urma spalarea cu ap curata, pentru a nu supune pictura unei actiuni alealine prelungite. ~ Boraxul dizolvat in apa (care este un borat hidratat de sodiu), vandut astizi la orice farmacie, era altidati un solvent alcalin al murdiiriilor pe cat de eficace, pe atit de inofensiv. ~ Tartrul (adic& tartratul acid de potasiu -- 0 materie calcaroasi care se depune pe canalele de apd sau pe doagele butoaielor de vin, pe dinfi ete), se folosea odinioard ca © solufic diferit concentrata de tartru in apa; din neglijenta, provoca unele coroziuni nedorite - Sdipumul, o materie produsa din grasimi sau uleiuri si alcalii puternice a fost si este un solvent eficace al impuritifilor depuse pe tablouri, uneori prea activ (vezi sépunul de casa” la prepararea ciruia se foloseste soda caustic). Din spunul topit in apa curat, cu un mic adaos de sare de bucatrie se producea o spumA bund pentru curafit tablouri afumate; dupa aplicarea spumei pe tablou, cdnd incepea s& se usuce si s& dispar’, se proceda la scoaterea ei cu ajutorul unui burete umezit cu apa. - Sucul de ldmdie, acid, ficea parte dintre solventii modesti16 - Ali dizolvanti vechi ai tablourilor (dupa Paillot de Montabert): ,macrigul dat prin sita, merele rainette acre, ceapa, ardeiul, potasiul, cenusa si, in sfargit, un amestec de grisime cu lut si ceruza, frecate eu ulei de nuci”, aplicate la cald...” + - Tablourile nevernisate, se curdtau in trecut (dup Cudreavfev) cu unul sau altul din acizii diluati in apa, inclusiv ofetul (acidul acetic), la care se ad&ugau rachiul (cu alte cuvinte aleoolul etilic), fina frecat si alungita cu apa de var, saliva (care era utilé pentru tablourile mici, dar diuna pigmentilor prin acidul fosforic pe care il confine). - Picturile pe panzé, lemn si tencuialé se curatau odinioara si cu miez de paine, relativ roaspati, Metoda este astizi pardsitA si criticata fiinded urmele organice (glutenul) ramase in cracluri sau in grenul suprafefei produc ulterior mucegaiuri daundtoare, - Picturile in ulei se curitau intruedtva gi prin frecarea, aparent derizorie, cu cartof crud: sucul cartofului curatit si téiat in doud dizolva totusi unele impuritati; locul respectiv se spila cu buretele umezit usor cu apa, evitindu-se ins abuzul apei, care putea dauna grundului. - Picturile in ulei se mai curatau gi prin frecarea cu faimosul cafel de usturoi (adic un acid alilic), care dizolva cfectiv unele impuritafi, sau cu ceapai tHiatl in douts fesuturile respectivelor materii actionau asadar ca un fin burete de celuloza. - Petele de culoare de ulei se scoteau (dupa Vibert) prin frecarea cu un sifon imbibat in benzina -- daca tabloul ¢ pictat pe panzi sau pe hartie, sau prin razuirea atenté cu bisturiul -- dacd era vorba de panou sau carton, - Ca reguld, un tablou bine pastrat se stergea, altddat’, 0 dati pe lund cu o carpa de mitase curala si se freca ugor cu 0 piele de caprioard. - Petele de muste se inlturau uneori cu saliva sau cu bisturiul. ~ Foifa aurité se curata cu un tampon de vati umezit in esenfa de terebentind sau alcool, iar broncul auriu se eurija cu cloroform (A.G. Verona). = Icoanele vechi (dup& Dionisie din Furma, cap. 35) se curitau cu lesie obtinuta prin fierberea cenusii de lemn in apa (adica un hidroxid de potasiu, deci o baz puternica, folosité curent in mediile sociale traditionale de mai acum o suti de ani, inaintea - Se prefera o lesie de concentratie medie sau mica, pentru a actiona mai lent: »Fii cu bagare de seami sa nu inlaturi culoarea”, recomanda Dionisie. ~ _ Legia usor fnealzité se aplica folosind o pensula din par de pore, cu care era frecati suprafata murdard, dupd care, imediat, se spaila locul cu ap& curata. (Astazi am putea folosi tamponul de vata pentru lesie si buretele pentru clatirea cu apa). ~ _ Pentru familiarizarea cu solventul, icoana se aborda treptat, porfiune cu porfiune, incepandu-se din partile mai putin importante. ~ Dupa uscarea temeinicd urma vernisarea final. = O refetd preluatat din erminiile autohtone (M. Mihalcu, Valori medievale romdnesti Ed. Sport-turism, 1984, p.118) prevede o spalare inifialé cu api curati, continuaté prin spalarea cu lesie.