TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.1, n.1, Palmas/TO, jun. 2013/nov.

2013

SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA

jogo, exposio e memria

Slvia Patrcia Fagundes (UFRGS)

71
O artigo analisa o papel do ator na criao cnica contempornea, que j no se define pela dimenso
de personagem ou estilo especfico, e est inserido em uma ampla perspectiva social, histrica e
cultural que questiona os prprios mecanismos e funes da representao. Conectado a uma
complexa rede de referncias que o atravessa e o compe, o jogo do ator dialoga com conceitos e
prticas da dana, artes visuais, cinema, vdeo, novas tecnologias, cincias, filosofia, articulando
saberes diversos. Para percorrer esse territrio, o trabalho considera referncias tericas e a
experincia do processo criativo dos espetculos Clube do Fracasso e O Fantstico Circo-Teatro de um
Homem S, da Cia Rstica de Teatro (Porto Alegre).

Atuao; processos de ensaio; cena contempornea.

This paper analyses the actor's role in contemporary theatre, no longer defined by the character or any
specific style, and related to a broader social, historical and cultural perspective that questions the own
mechanisms and functions of representation. Connected to a complex web of references which
composes itself, the actor's work dialogues with concepts and practices from dance, visual arts,
cinema, new technologies, science, philosophy, articulating different areas of knowledge. To travel in
this territory, the paper considers theoretical references and the experience of creative process of the
plays Club of Failure and The Fantastic Circus Theatre of Only One Man, by Cia Rustica de Teatro
(Porto Alegre).

Acting; rehearsal process; contemporary theatre.

A multiplicidade de questionamentos e
propostas que marcou a cena do sculo XX e
continua em plena ebulio no sculo XXI, teve
como consequncia o desenvolvimento de
teorias e prticas diversas (muitas vezes
divergentes) em relao ao papel do ator na
criao cnica. Em qualquer caso, e ainda
quando se contesta seu protagonismo na
composio teatral, como no conceito de "ator-
marionete" de G. Craig, a atuao um tema
central no debate sobre as artes performativas,
evocando uma complexa rede de referncias que
dialogam entre si. Ao invs de uma linha
cronolgica estanque, podemos reconhecer uma
nebulosa de ideias, conceitos e prticas
interconectados por vrias rotas.

SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA

 Cada elemento desta rede est
conectado a outros elementos, cada criador
dialoga e processa influncias de distintas
fontes: o que fazemos hoje est ligado a diversas
tradies. Os pioneiros da cena contempornea
buscaram referncias em prticas antigas, como
a commedia dell'arte, o teatro oriental ou a
encenao medieval, assim como em formas
populares mais recentes, como o cabar, o
vaudeville ou o cinema. Entre os prprios
artistas cnicos se estabeleceram dilogos
fecundos que incentivaram o desenvolvimento
de propostas, tcnicas e linguagens mltiplas,
em processos de retroalimentao gerados tanto
por antagonismo como por afinidade. Em uma
palestra, Meyerhold comentou sobre sua relao
com Stanislavski: Se h entre vocs atores que
acreditam estar me agradando ao falar mal de
Stanislavski, esto enganados. Mesmo no
estando de acordo com ele, o tenho respeitado e
amado, sempre, profundamente. 1 (Meyerhold
2003:134). Sabemos que as propostas formais
destes artistas diferiam radicalmente, mas no
sua perspectiva tica: ambos defendiam a
importncia do ator e de sua preparao,
desenvolvendo metodologias que exigiam
dedicao e comprometimento. A declarao de
Meyerhold parece resumir a beleza e
fecundidade do dilogo entre vises divergentes.
R. Cohen reflete esse caleidoscpio de propostas
inter-relacionadas ao discorrer sobre as tcnicas
de "desenvolvimento psico-fsico" e atuao do
performer:
Existe uma incorporao de tudo: tcnicas
orientais (tai-chi-chuan, ioga, meditao,
lutas etc.), mmica, pantomima, tcnicas
circenses, guignol, ilusionismo, dana
moderna, uso de eletrnica (vdeo,
gravadores, microfones etc.), mscara, teatro
de sombras etc. [...]. Em termos de tcnicas
de criao e atuao se absorveu um pouco
de tudo [...]. Nesse sentido, a performance
uma releitura contempornea a partir de
uma mixagem (mixed-midia) das idias da
modernidade. (Cohen 2007: 105 y 108).
O "tudo" a que se refere o autor inclui
tambm as tcnicas desenvolvidas por
Stanislavski, o modelo de teatro-laboratrio de
Grotowski, o Verfremdungseffekt de Brecht, a
referncia do ritual, a herana dadasta e
surrealista, o teatro oriental, happenings,
psicodrama, circo, magia etc, ou seja, os
elementos da rede que esboamos inicialmente.
A releitura, o mltiplo e o polissmico so
caractersticas do nosso tempo. R. Schechner
(1996) considera anacrnico o conceito de
"avant-garde" em uma poca em que tudo j foi
testado e repetido milhares de vezes,
especialmente nos ltimos 50 anos. Segundo o
autor, vivemos intelectual e artisticamente em
um perodo "conservador", deixando claro que
no se refere a uma posio poltica de direita, e 72
sim necessidade de conservar, reciclar e
reutilizar os recursos que esto disponveis em
arquivos de mltiplas experincias anteriores,
arte, textos, ideias, sentimentos: "este
conhecimento prvio, armazenado e disponvel,
est sendo usado para prevenir a repetio de
certos tipos de eventos e para promover certos
tipos de novos eventos" (Schechner, 1996: 354).
Alm do legado de experincias
passadas, ao considerar o desenvolvimento de
conceitos e tcnicas sobre o trabalho do ator,
no podemos ignorar sua insero em uma
paisagem social e histrica que implica um
movimento cultural mais amplo. Na primeira
metade do sculo XX, as novas ideias sobre
atuao estavam relacionadas a novas
percepes sobre o homem e a sociedade,
oriundas de campos diversos, como a
psicanlise, biologia, fsica, antropologia,
sociologia e a prpria arte. Assim, perspectivas
sobre atuao hoje to difundidas, como
presena, verdade ou energia, esto
relacionadas a toda uma rede de conhecimento
que muitas vezes transcende a rea especfica da
cena. Nessa rede, no podemos ignorar, por
exemplo, a influncia da filosofia oriental, dos
estudos de gnero ou do ps-estruturalismo
francs, alm de conceitos e prticas da dana,
artes visuais, cinema, vdeo, novas tecnologias.
Um aspecto recorrente no polifnico
panorama contemporneo a reivindicao do
ator como criador, no um mero executor das
ideias de outro artista, seja ele o dramaturgo ou
o diretor. J no inicio do sculo passado,
Meyerhold propunha o conceito de um "teatro
da linha reta", que enfatizava a relao entre o
ator e o espectador: o ator no arrebatar ao
pblico a no ser que, imbudo das ideias do
autor e do diretor, expresse seu prprio eu
desde a cena (Meyerhold 2003: 48). O diretor
seria responsvel pela articulao do conjunto,
mas no impe a realizao exata de sua
concepo" (ibid: 49), deixando espao para que
o ator abra sua alma livremente" ao espectador
(ibid: 48). Grotowski define o teatro como o que
acontece entre o espectador e o ator (Grotowski
1969: 32), e sua proposta estruturada em
termos de encontrar um ator santo, capaz de
um ato extremo de autossacrifcio e exposio.
SLVIA PATRCIA FAGUNDES
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A maioria dos grandes diretores do
sculo XX reconhece a centralidade do ator na
cena, investiga seu ofcio e celebra seu papel
criativo, ainda que possamos questionar o
espao real de criao ocupado pelo ator em
propostas em que a articulao geral do discurso
cnico responsabilidade exclusiva do diretor.
Nesta perspectiva, a autoria do ator se concentra
em seu trabalho individual, no se estendendo
para a montagem como um todo.
A performance art prope uma relao
distinta, articulando-se como prtica em que,
com frequncia o performer rene todas as
funes criativas, constituindo-se como o "autor
da obra". No entanto, R. Cohen pondera que a
performance no um teatro de ator, porque
[...] o discurso da performance o discurso da
mise en scne, o que torna o performer uma
parte e nunca o todo do espetculo[...] ele poder
ser todo enquanto criador mas no enquanto
atuante (Cohen 2007:102). Assim, Cohen
considera como "artistas de performance"
Robert Wilson e Richard Foreman, diretores de
espetculos que envolvem trabalho em equipe,
sem que isso os impea de concentrar e firmar a
autoria da obra.
As prticas de criao coletiva dos anos
60/70 buscaram romper com a perspectiva de
estabelecer um nico autor para a criao
artstica, atravs da estratgia de diluir funes e
responsabilidades entre todos os membros de
um grupo. Este procedimento acabou por
revelar-se pouco eficaz na articulao dos
processos criativos, pela prpria indefinio e
tentativa de homogeneidade que prope. No
Brasil, dentro da atual difundida perspectiva do
"processo colaborativo", a diviso de funes
no considerada como um fator negativo que
implica uma hierarquia rgida, e sim percebida
como um procedimento mais frtil que a
indefinio generalizada de responsabilidades.
Todos, no apenas o diretor, podem ser
responsveis pela autoria do espetculo, sem
que componham um idealizado conjunto
homogneo em que todos desenvolvem as
mesmas funes. De qualquer forma, a
colaborao efetiva continua a oferecer um
imenso desafio (trabalhar sozinho ou sob o
controle de uma nica direo criadora pode ser
bem mais fcil).
Por outro lado, o exerccio da
colaborao criativa encontra um espao
especialmente favorvel na cena contempornea
justamente a partir da perspectiva do
fragmentado, do heterogneo e do contraditrio
que marca nossa poca. Em vez de lutar por um
conjunto de unidade homognea, Tim Etchells
celebra as diferenas e incompatibilidades
inerentes aos processos grupais, aceitando a
impossibilidade de perfeita harmonia e
compreenso entre as pessoas de uma equipe,
reconhecendo o teatro como um lugar onde
diferentes vises, sensibilidades e intenes se
chocam.
73
No h vises claramente singulares,
no h uma linha autoral obsessiva de
controle minimalista improvisao,
bricolagem, a juno de diversas
atividades obtendo-se um mundo
completamente desordenado do
antagonismo de aes, abordagens e
intenes. [...] A colaborao apenas
uma boa maneira de confundir
intenes? Eu acho que sim, porque
confio em descobertas e acidentes e
desconfio de intenes [...] Colaborao
ento no como uma forma de perfeita
compreenso do outro, mas sim uma
viso e audio imprecisas, uma falta
deliberada de unidade. E este aspecto do
processo colaborativo encontra eco no
trabalho, pois em cena o que vemos no
uma unidade homognea mas sim
uma coliso de fragmentos que no
chegam a se pertencer, fragmentos no
se veem e se no se ouvem de forma
perfeita. Uma espcie de puro jogo nisso
tambm. (Etchell 1999: 55 y 56).
T. Etchells membro de Forced
Entertainment, um grupo fundado em 1984,
localizado em Sheffield, cidade do interior da
Inglaterra, formado por seis artistas2 a ltima
alterao na composio do grupo foi em 1989.
Seu processo de trabalho est estruturado em
"dilogo, ensaio, improvisao, acidente,
discusso e oportunidade, e nasce de uma
intimidade que no tem nome" (ibid: 58).
Embora Etchells seja responsvel pela direo e
finalizao do texto (sempre trabalha com o
desenvolvimento de dramaturgia prpria), a
concepo e a criao dos espetculos so
assinados pelo grupo.
Tambm neste aspecto, Forced
Entertainment evidencia um procedimento
importante da cena contempornea: o uso de
experincias vividas como material de
composio da cena, em uma estratgia que
reconhece e refora o papel criativo do ator. No
se trata da aplicao das experincias pessoais
na composio de personagens fictcios, como
props Stanislavski, e sim da exposio das
SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA
prprias experincias como elemento
dramatrgico/cnico e da remoo parcial ou
total do personagem dramtico, destacando a
persona do ator. Brecht j reivindicava a
exposio do ator atravs do Verfremdungseffekt,
mas hoje a cena vai alm da explorao da
dualidade ator-personagem. Em um movimento
que tambm se afasta da proposta de Grotowski
de usar o papel como uma ferramenta para
revelar o ator (defendida no perodo do Teatro-
Laboratrio), a partir dos anos 1960/70 o
personagem dramtico frequente e de simulao, representao, personificao e
deliberadamente retirado do jogo cnico. Elinor
Fuchs (1996) anunciou a "morte do
personagem", reconhecvel tanto em propostas
construdas a partir de material autobiogrfico
como em montagens que, mesmo no sendo
NOT-ACTING
Nonmatrixed nonmatrixed received
performing representation acting
A no atuao designa a execuo de
aes concretas sem intencionalidade, como
fazem, por exemplo, os contra-regras do Kabuki,
que movem os objetos cnicos, auxiliam os
atores a trocar de figurino, servem ch: esto em
cena mas no atuam. (Talvez a melhor palavra
para traduzir a atuao, neste caso, seja
interpretao, os atuantes aqui no interpretam
nada). A representao nonmatrixed refere-se a
situaes em que o performer executa aes no
intencionais, mas elementos externos do
sentido a sua presena ou atividade, como uma
pea de roupa. (Por exemplo: um homem vestido
de preto sentado no palco, a percepo
alterada se o mesmo homem na mesma posio
usar um turbante). Quando as referncias
aplicadas ao do performer se tornam mais
numerosas e complexas, chegamos atuao
recebida, quando no h inteno por parte do
ator de comunicar algo especfico nem a
projeo ativa de qualquer emoo. (O homem
com turbante senta-se, enquanto trs homens
com uniformes de soldado permanecem em p
atrs dele). A projeo de emoo , para M.
Kirby, um dos fatores mais importantes para
distinguir a atuao da no-atuao, pois um
ator pode estar em uma situao no
representacional em muitos aspectos, mas ainda
assim estar atuando se projetar emoes ou
ideias com intenes prvias. O autor prope um
exemplo a partir do espetculo Paradise Now, do
criadas explicitamente a partir de episdios
biogrficos, so desenvolvidas a partir de ideias,
sentimentos, discursos e vises dos atores, sem
o filtro de um personagem fictcio. Em
consonncia com o questionamento dos
mecanismos de representao caracterstico de
nossa poca, discute-se a prpria ideia de
interpretao e articulam-se propostas de no 74
atuao.
M. Kirby (1972) props uma
categorizao da atuao a partir da quantidade
fico que pode haver no trabalho do performer,
em uma linha que vai da no atuao at a
atuao complexa (deixando claro que no h
nenhuma valorizao de qualidade entre os
extremos do grfico).
ACTING
simple complex
acting acting
Living Theatre, referente ao momento que os
atores se dirigiam diretamente aos espectadores
dizendo frases como No estou autorizado a
viajar sem um passaporte, em uma situao em
que no representavam personagens fictcios,
reconheciam o espao real (o teatro), narravam
fatos reais e pareciam sinceros a respeito dos
enunciados. Ainda assim, estavam atuando
porque selecionavam e projetavam uma emoo
para o pblico com intencionalidade: they were
acting their own emotions and beliefs (ibid: 103).
A atuao se torna complexa quando mais
elementos so implicados na projeo de
intenes: emoo, caractersticas de
personagem, construo de espao dramtico,
gestos significativos etc. Segundo o autor, a
atuao complexa, assim como qualquer outro
elemento do grfico, no est vinculada a
nenhum estilo cnico especfico, de modo que as
propostas de atuao de Stanislavski e
Grotowski podem encontrar-se na mesma
categoria.
Entretanto a anlise da atuao de acordo
com os conceitos de simples/complexo no
necessariamente distingue um estilo do
outro, embora pudesse ser usada para
comparar estilos de atuao. Cada estilo tem
uma certa abrangncia quando medido em
uma escala de simples/complexo, e na
maioria das performances o grau de
complexidade varia de momento para
momento. Seria impossvel dizer que o estilo
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realista de atuao necessariamente mais
complexo que o estilo "Grotowski"
expressionista. O realismo, na sua forma
mais detalhada e completa, certamente seria
considerado relativamente complexo. No
entanto, existem muitas abordagens para o
realismo; algumas as quais so usadas em
muitos filmes exigem muito pouco do ator
e seriam consideradas relativamente
simples. Os atores de cinema fazem muito
pouco, enquanto a cmera e o contexto
fsico/ informativo agem por ele e para ele.
Um estilo no-realista, entretanto, tal como o
desenvolvido por Grotowski, pode ser
extremamente complexo. (Kirby, 1972: 107).
M. Kirby sugere que o mais comum
que uma montagem oscile entre os extremos da
escala. Mesmo usando terminologia diferente, R.
Cohen (2007) prope um esquema que aborda
uma temtica similar ao analisar a relao
ator/personagem, expressando-a em uma
varivel P, na qual se
P = 0, temos apenas o ator,
P = 1, temos apenas o personagem.
O autor enfatiza que casos extremos de
0 e 1 so uma idealizao terica, o que
prevalece so todas as situaes intermedirias
entre os dois extremos, correspondendo a um
conceito de interpretao x atuao. possvel
que a diferena de terminologia entre os dois
autores se deva principalmente a uma questo
de idioma: em ingls o termo "interpretar" no
usado em referncia ao trabalho do ator,
enquanto em portugus sim (ainda que no Brasil
o termo parea tender ao desuso, vrias escolas
mudaram o nome de aulas de "interpretao"
para "atuao", por exemplo). A escala 0-1 de R.
Cohen e o conceito de "no-acting" de M. Kirby
correspondem a um nvel muito baixo ou nulo de
representao de um personagem.
Por outro lado, no podemos deixar de
reconhecer diferenas importantes entre as
propostas dos dois autores, j que R. Cohen no
considera a projeo de emoo como um fator
que distancia a atuao da escala 0, enquanto M.
Kirby sim: "not-acting" implica na execuo de
aes sem inteno ou emoo. A escala de R.
Cohen dividida em "ser ele mesmo" (o ator) ou
representar um personagem, ainda que insista
que um ator jamais possa estar apenas
atuando.
Primeiro, porque no existe o estado de
espontaneidade absoluta; medida que
existe o pensamento prvio, j existe uma
formalizao e uma representao. Mesmo
que a personagem seja autorreferente (o
ator representando a si mesmo). Ainda assim
haver o desdobramento. Segundo, porque
sempre que estamos atuando (e isso
extensvel para todas as situaes da vida)
existe um lado nosso que fala e outro que
observa. (Cohen 2007: 96).
A reflexo prtica sobre as dinmicas de 75
relao ator-personagem, considerando a
variao entre os extremos da escala de Kirby e
Cohen, assim como o uso de material biogrfico
na composio cnica, marcou o processo de
duas montagens desenvolvidas pela Cia Rstica
de Teatro3, nas quais atuei como encenadora:
Clube do Fracasso, estreada em outubro de 2010,
e O Fantstico Circo-Teatro de Um Homem S,
estreada exatamente um ano depois, ambas em
Porto Alegre, RS. Ainda que os dois espetculos
desenvolvam linguagens cnicas diversas,
partem da memria como impulso criativo e so
atravessados por elementos autobiogrficos da
equipe envolvida. No primeiro, no h a
elaborao de personagens fictcios, os atores
usam seus prprios nomes em uma estrutura
dramatrgica fragmentada, dividida em vrios
jogos, que no desenvolvem uma narrativa
progressiva. O segundo um solo em que o ator
conduz a narrativa a partir de alguns episdios
de sua vida, atravessada pela representao de
personagens-tipo em momentos pontuais. Em
ambos os casos, os atores encontraram um
grande desafio em "ser si mesmo" em cena, sem
a articulao de um personagem. claro que
necessitamos ponderar que a prpria expresso
"ser si mesmo" bastante questionvel, dado
que muito difcil definir o que sejamos ns
mesmos, tanto na vida real como na arte.
Representamos diversos papis contnua e
diariamente. Na cena, h a exigncia de um estar
extra-cotidiano, que poderamos chamar de
estado performativo, bastante especfico e
exigente, ainda que no envolva a representao
de um personagem.
O ponto de partida para Clube do
Fracasso consistiu na temtica que o prprio
ttulo indica, direcionando o olhar ao erro e
fragilidade humana, na tentativa de inverter a
lgica de discursos de sucesso e superioridade. A
dramaturgia foi composta em sala de ensaio, a
partir de perguntas e provocaes que poderiam
ser respondidas de forma escrita, performativa,
visual: o primeiro grande fracasso da vida, lista
dos 10 maiores atos ridculos cometidos,
desastres amorosos, desejos de sucesso, o que
mais teme, vivncias especficas etc. Atravs
desses dispositivos, os atores 4 e a direo
compartilhavam as prprias experincias,
SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA
atualizando o vivido. Relembrar episdios de
"fracasso" consistiu sem dvida um desafio, que
nos levou a zonas dolorosas e encontros com
resistncias. Por outro lado, as histrias,
lembranas, sensaes a princpio individuais se
ofereciam como matria bruta comum,
resignificando experincias atravs da troca com
o outro. O material que cada um disponibilizava
poderia ser fragmentado, deslocado,
reapropriado, transformando-se em um novo
tecido tramado coletivamente. Alm das
experincias pessoais da equipe, os fios dessa
trama incorporaram referncias de muitas
outras fontes, como livros, filmes, internet,
pessoas entrevistadas nas ruas (o espetculo
inclui vdeos dessas entrevistas). A montagem se
fez como um mosaico de percepes, relatos,
sensaes, memrias transformadas, reflexes e
questionamentos sobre o tema do fracasso,
articulando conceitos com a matria bruta da
vida e do cotidiano, transmutando experincias
individuais em experincia compartilhada.
Na composio final, no houve uma
preocupao com a "verdade" dos fatos em
correspondncia biografia dos atores, ainda
que a maior parte dos relatos fosse
correspondente. E mesmo com a ausncia de
personagens ficcionais, podemos considerar que
inclusive nessa cena em primeira pessoa h
personagens ou personas, pois a composio
artstica em determinado tempo-espao supe
escolhas do que queremos mostrar, ou seja,
editamos, selecionamos, compomos uma figura,
uma persona especfica, a partir de ns mesmos.
Outras personas-personagem seriam possveis,
somos vrios.
Ao considerar o trabalho do Wooster
Group, P. Auslander (1997) indica como
fundamental o conjunto de "performance
personas" desenvolvido por seus membros, que
aparecem em diversos espetculos e refletem a
personalidade e as relaes entre os atores.
Essas "personas" correspondem a uma zona
ambgua em algum lugar entre a no-atuao e a
atuao complexa, emergem da ao concreta de
cada montagem e tambm da personalidade dos
atores em confronto com o prprio ato de atuar.
O autor entrevista o ator William Dafoe sobre o
processo criativo do grupo e mais
especificamente do espetculo LSD (... Just the
High Points ...), apresentado durante 1984 e
1985:
Quando fazemos uma pea de teatro, de
certa forma acomodamos os aspectos em que
os performers so bons ou a forma como
atuam. Eles tm funes, portanto, no brinquedos, msicas etc. A memria pessoal do
como se ns tratssemos uns aos outros
como atores e aqui deve haver esta
transformao. Somente colocamos o que
Ron traz para um texto e formalizamos isso:
isso que definitivamente vem de Ron como o
conhecemos, como ele se apresenta ao
mundo e depois, claro, quando voc
formaliza isso se torna pblico em uma
performance, e faz com que seu nvel suba.
Isso no dizer que Ron est apenas sendo 76
ele mesmo, mas voc est tomando as
qualidades que ele tem e voc est de certo
modo elevando-as e colocando-as nesta
estrutura. (Dafoe en Auslander 1997: 41).
Dafoe define uma situao performativa
em que o ator no "ele mesmo" e tampouco
"outro, o que, segundo P. Auslander, relaciona-
se, de certa forma e dadas as propores, aos
personagens-tipo do Renascimento italiano ou
ao cinema moderno, em um sistema circular em
que "a pessoa performativa de Dafoe tanto sua
apresentao de si mesmo para o pblico como
sua imagem de si mesmo atuando" (Auslander
1997: 45).
Em O Fantstico Circo-Teatro de um
Homem S, trabalhamos igualmente com a
composio de personas, ainda que a linguagem
cnica e o processo desenvolvidos tenham sido
distintos de Clube do Fracasso. O ponto de
partida para a montagem, que comeou a ser
pensado em 2008, foi o desejo do ator Heinz
Limaverde de montar um solo que reunisse
diferentes personagens, afetos e aspectos de sua
relao com a cena. Entre vrias ideias e
possibilidades discutidas ao longo dos anos
(enquanto escrevamos fragmentos de
dramaturgia e projetos solicitando
financiamento), escolhemos como embrio
dramatrgico e cnico um texto de quase duas
pginas escrito pelo ator, que esboava um incio
de biografia pautado por suas primeiras
experincias com a arte. O circo aparecia nesse
relato e acabou tornando-se o vetor aglutinador
da diversidade de referncias que o projeto
evocava, abrigando tanto a autobiografia como a
representao de personagens-tipo fictcios
(uma velha que se transforma em vedete, a
mulher barbada, palhaos, fragmentos de figuras
com frequncia, tais tipos eram compostos a
partir de traos ampliados da prpria
personalidade do ator, como o palhao Azia ou o
Nordestino).
Alm de constituir uma experincia
importante na vida do menino que vivia no
interior do Cear, o circo integra um imaginrio
coletivo especialmente potente, alimentado no
s pelo prprio, como pelo cinema, televiso,
SLVIA PATRCIA FAGUNDES
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ator disponibilizava assim um frtil canal de
conexo para tornar-se memria comum, sem
abdicar de sua singularidade. Durante o
processo, a experincia de Heinz no interior do
nordeste de alguma forma se comunicou com a
minha (e com a de toda equipe5) na capital do
estado mais ao sul do Brasil, e nos tornamos
cmplices no picadeiro que inventamos,
tramando uma dramaturgia em que os
fragmentos trazidos por cada um se confundem
e dialogam.
Talvez seja justamente atravs da
singularidade, da experincia vivida na carne ou
da memria enquanto corpo, que se estabelea a
condio para uma zona compartilhada de
experincia. Percebemo-nos no outro atravs de
sua particularidade, de sua presena sensvel, de
seu testemunho marcado na pele no atravs
da preciso dos fatos, mas da experincia vital
que lembramos por vias tortas e incompletas,
que nos faz.
Tivemos a oportunidade de apresentar
ambas as montagens para os mais diversos tipos
de pblico, em diferentes cidades e contextos.
Com certa frequncia, h uma curiosidade em
saber o que "verdade", uma questo complexa
de responder. Pois tudo verdade e mentira
simultaneamente. No caso de Clube do Fracasso,
as histrias partem da vida real, mas no
correspondem necessariamente a quem as
conta, e foram editadas, misturadas,
transformadas. No caso de O Fantstico Circo-
Teatro de um Homem S, os personagens trazem
histrias inventadas, e mesmo que os relatos do
ator pertenam a sua biografia real, tambm
passaram por um processo de edio e
composio, reinveno. No picadeiro da
memria, realidade e imaginao se confundem.
De qualquer forma, o pblico ativa
processos de reconhecimento com os
testemunhos e relatos oferecidos a partir de suas
prprias experincias. Ao presenciar
testemunhos de fracassos em primeira pessoa na
cena, aciona-se o dispositivo relacional que
resgata as vivncias de quem assiste, atualizando
o vivido e o que mais importa assim no o
episdio relatado, e sim o processo presente de
reatualizao, nesse espao virtual entre o palco
e a plateia onde se d o teatro.
Ao presenciar o relato fragmentado de
uma possvel biografia de um homem em cena, o
pblico preenche as lacunas, recriando uma
histria de vida mesmo que essa histria no
seja efetivamente contada, apenas lembranas
esparsas balizam diferentes nmeros com
inspirao mais ou menos circense. Tentamos
organizar o vivido, dando sentido experincia:
o relato do ator se oferece a esse exerccio, e a
evocao de suas memrias passa a ser uma
matria comum de reinveno. Da mesma forma,
os espectadores projetam uma espcie de
personagem protagonista no ator, que seria "ele
mesmo".
Tais questes recorrentes na cena
contempornea ator X personagem, verdade 77
X representao, fico X realidade
correspondem a vetores fundamentais do
pensamento de nossa prpria poca, que
questiona os processos de construo de
identidade, os mecanismos de representao, o
papel e a importncia da memria na
constituio humana e social. Neste contexto,
no podemos deixar de reconhecer distncias
entre o "eu" e a performance de si mesmo.
A identidade autoperformativa est sob
constante desafio da memria seletiva e de
uma oscilao entre a autoespelhamento,
autoquestionamento e autoinveno e
existem distines entre os termos
"identidade, 'pessoa', 'eu' e "autobiografia".
[...]. Performances autobiogrficas so, afinal,
fices autorizadas. Tudo o que podemos
saber como autntico o aqui e agora.
(Freeman 2007: 95 e 96).
Se reconhecermos que a "identidade"
uma construo, se "atuamos" na vida cotidiana,
a cena baseada na experincia vivida no fornece
exatamente a "realidade" de si mesmo h
inevitavelmente uma mistura entre realidade e
fico no processo de formatar experincias: a
memria em si funciona como um filtro na
recriao de sensaes, fatos e ideias. A fico
est contida na realidade, e a realidade na fico.
Se assumimos que a identidade no fixa,
imutvel e slida, se temos muitos "eus", ento
escolhemos alguns para levar para a cena. A
persona do ator tambm personagem.
importante ponderar que a exposio
ou projeo da persona do ator no implica a
excluso da tcnica na atuao: estar no palco
no uma situao cotidiana ou "natural",
necessrio habilidade para ser "real" e
verossmil em cena. A preparao do ator
permanece uma questo crucial de nosso tempo.
O conceito surgiu no incio do sculo XX e se
desenvolveu em diferentes metodologias,
frequentemente vinculadas a uma esttica
especfica, a uma jornada particular. Ainda que
no exista uma metodologia universal, podemos
reconhecer na diversidade de propostas uma
tica comum que enfatiza a importncia do ator
e implica dedicao, desenvolvimento e
compromisso. Da mesma forma, na maioria das
SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA
diferentes tcnicas e concepes, o corpo se
apresenta como protagonista.
A centralidade do corpo na cena
contempornea se afirma intensa e mente/conscincia,
extensamente, em propostas que vo desde
Meyerhold a grupos como o ingls DV8, cujo
trabalho designado como "teatro fsico" (termo
discutvel, uma vez que podemos considerar que
o teatro , por natureza, fsico). A exposio da
pessoa do ator evidencia seu corpo, que se
afirma no real, constri-se como experincia e
percepo, um corpo que memria e histria.
Tudo comea e termina no corpo, no apenas na
cena como na sociedade, "o corpo, os corpos de
todos e cada um de ns, so os preciosos
enclaves onde acontecem complexas transaes
de poder. Meu corpo = corpo da multido"
(Preciado 2008: 93). Reivindica-se o corpo como
um sistema integrado, unidade entre corpo e
mente as pessoas que tm amputaes ainda
"sentem" o membro ausente, o corpo imagina e
se imagina como um todo: "Corpo sou eu
integralmente, e nenhuma outra coisa; e alma
apenas uma palavra para designar algo no
corpo" (Nietzsche 2007: 64). O. Cornago
evidncia a correspondncia entre o corpo e a
tica na cena contempornea: "o corpo no
apenas objeto de criao, matria artstica e
objeto sacrificial, [...] mas um espao em que o
biolgico, o social, o natural e o poltico se
manifestam ao entrar em conflito" (Cornago
2008:81).
E. Fischer-Lichte (2008) identifica a
"fisicalidade" como um dos fatores que
determinam a materialidade da cena, que
gerada e percebida por dois fenmenos em
especial: processos de "incorporao" e
presena. O conceito de "incorporao" que a
autora apresenta no se refere de modo algum
"incorporao" de um personagem dramtico, e
sim confronta a dicotomia corpo x mente,
enfatizando que o ator se manifesta como corpo,
in corpo. O corpo ao, unidade, sentido e
presena.
Na minha opinio, a presena representa um
fenmeno que no pode ser compreendida
por uma dicotomia como corpo versus
mente ou conscincia. Na verdade, a
presena erradica tal dicotomia. Quando o
ator traz seu corpo com energia e, portanto,
gera presena, ele se apresenta como mente
incorporada. O ator exemplifica que corpo e
mente no podem estar separados um do
outro. Cada um sempre implcito no outro.
Isto no se aplica apenas aos atores e
bailarinos orientais que Eugenio Barba
testemunhou, ou ao ator "santo" Ryszard
Cieslak. Embora a sua presena
especialmente forte e intensa destaque a
dissoluo da oposio entre corpo e
a dissoluo
verdadeira para todos os performers com
presena. (Fischer-Lichte 2008: 98-99).
O corpo gera presena atravs da 78
emisso de energia, que alimenta o ciclo de
feedback autopoitico com o espectador e supera
a diviso corpo-mente. Nesta perspectiva,
rejeita-se a busca direta da emoo e construo
psicolgica racionalizada, um movimento
caracterstico tanto de propostas experimentais
como de prticas mais tradicionais. Atacando os
pilares do "mtodo" desenvolvido por Lee
Strasberg nos EUA, D. Mamet, por exemplo,
defende a atuao como algo concreto e fsico:
A tentativa de manipular os sentimentos dos
outros chantagem. desagradvel e cria
dio e hipocrisia. Se perguntarmos a um
trabalhador honesto ou a um arteso o que
voc quer que sinta seu cliente quando
receber seu trabalho, seguramente ficar
mudo. Ele no trabalha para criar uma
emoo no destinatrio, mas sim no objeto
[...]. Para o arteso do teatro, trabalhar para
manipular as emoes dos outros um erro
abusivo e intil. No teatro, e fora dele, nos
incomodam aqueles que sorriem muito
efusivamente, que atuam muito
amavelmente, ou demasiadamente tristes, ou
demasiadamente felizes, que de fato narram
seu suposto estado emocional. [...] Atuar
uma arte fsica; est muito prxima do
estudo da dana e do canto. (Mamet 1999:
73-76).
Neste contexto, a abordagem do aspecto
ldico da atuao um fenmeno especialmente
significativo. Desde o incio do sculo XX, o jogo
foi reconhecido como um elemento bsico da
natureza humana, necessrio para o
desenvolvimento social e essencial para a
criatividade artstica. Antroplogos,
psicanalistas, dadastas e outros artistas
celebraram a importncia do jogo, destacando a
espontaneidade, sinceridade e criatividade das
brincadeiras infantis 6 . Hoje, comum que
programas pedaggicos de teatro incluam jogos
e improvisaes na sua formao; o ator deve
"saber jogar". A prpria criao , muitas vezes,
entendida como um jogo, mais alegre ou mais
obscuro, mas ainda assim um jogo, que envolve
risco e abertura para o inesperado: "O jogo como
um estado onde o sentido fluxo, onde as
possibilidades irrompem, onde as verses se
SLVIA PATRCIA FAGUNDES
 TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.1, n.1, Palmas/TO, jun. 2013/nov. 2013
multiplicam e os limites do real so apagados,
distorcidos, quebrados. Jogo como
transformao ilimitada, transformao sem fim
e nunca imvel" (Etchells 1999:53). Jogo como
transformao, explorao, pluralidade. Jogo
como sinnimo de cumplicidade para encontrar
o outro: escuta e ateno. Jogar estar inteiro no
aqui e agora, presente e em relao: no h cena
sem jogo. O ator deve "buscar o jogo" com seus
pares, com seu corpo, com o espao, com
objetos, com o pblico, com as palavras e as
coisas. O jogo leva a() "construo de um cara a
cara com o outro, uma viagem para o
desconhecido de si mesmo, smbolo do social,
que se transforma no processo da atuao"
(Cornago 2007: 73). Ao e reao, fluxo, estar
acordado, vivo, sensvel. O ator um jogador.
O jogo evoca sinceridade: no se pode
fingir que est jogando, voc joga ou no joga, e
isso sempre evidente. A sinceridade est ligada
"verdade", e novamente chegamos aos
redemoinhos que relacionam realidade-fico,
verdade-mentira, arte e vida. De mltiplas
formas, o trabalho do ator est conectado
busca do verdadeiro (ou do que pelo menos
parea verdadeiro). Ainda que o prprio
conceito do que verdadeiro em cena e as
propostas estticas divirjam, a nsia tica est l:
temos fome de verdade.
Seja a verdade aparente da imagem
representada, a verdade visceral do corpo
que sangra ou o olhar que encontra o nosso,
para o bem ou para o mal, a verdade que
desejamos, na performance no menos do
que na poltica, na vida no menos do que na
lei e na arte no menos do que no amor.
(Freeman 2007:89).
O corpo e a exposio da persona do
ator, em toda vulnerabilidade e idiossincrasia, a
presena e a energia, o jogo e o encontro com o
outro a atuao no aqui e agora que faz do
REFERNCIAS
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CORNAGO, O. (2008). ticas del Cuerpo. Madrid: Fundamentos.
teatro uma arte viva. O espao de criao do ator
no se resume representao de um papel ou
aes individuais, porque o teatro uma ao
compartilhada que se faz a partir do outro. O
ator-criador tambm responsvel pelo todo da
cena e de seus processos, o que por sua vez
oportunidade e imenso desafio. A colaborao
efetiva demanda comprometimento e entrega, o 79
exerccio criativo implica a articulao de um
discurso esttico que vai alm da expresso
individual. As questes relativas atuao que
atravessam a cena contempornea, como jogo,
exposio pessoal, presena, no-representao,
memria, autobiografia e autoria compartilhada,
comportam questionamentos filosficos e
polticos que conectam tica e esttica de forma
indissocivel. Todo procedimento e potica
artstica nascem de um conjunto de opes que
implica uma relao particular com o mundo e
com o outro: opes ticas. O teatro, como
experincia que acontece entre pessoas, tanto no
momento de ensaios quanto de apresentaes,
articula microterritrios sociais, onde outras
realidades so possveis. No contexto da arte
contempornea, no qual o aspecto relacional
especialmente valorizado, o teatro revela-se
como um territrio fecundo, em que ncleos e
coletivos de trabalho operam como zonas
autnomas, atravessadas por questionamentos,
dificuldades, desafios, impermanncias e
transformaes, experimentando a criao como
exerccio potico e poltico. Essa a busca da Cia
Rstica e de tantos outros agrupamentos
espalhados pelo mundo. Na perspectiva que
desenvolvemos ao longo desse texto,
consideramos o ator como um artista relacional,
que prope relaes com o outro e com o
mundo, compondo a partir do jogo, do corpo, da
exposio, da memria e do vasto arquivo de
prticas e experincias anteriores e atuais
disponvel a todos os artistas, na rede polifnica
que alimenta a cena contempornea.
SOBRE O ATOR NA CENA CONTEMPORNEA
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1 Todas as tradues so da autora.

2 Robin Arthur, Richard Lowdon, Designer, Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O'Connor e o citado Tim Etchells
3 Para mais informaes, ver www.ciarustica.com

4Elenco: Francisco de los Santos, Heinz Limaverde, Lisandro Bellotto, Marina Mendo e Priscilla Colombi. Trilha Sonora
de Simone Rasslan, cenografia de lvaro Vilaverde.

5Trilha Sonora de Simone Rasslan, cenografia de Juliano Rossi e Paloma Hernandez, figurinos de Daniel Lion,
produo executiva de Rochele Beatriz e Priscilla Colombi.

6Uma referncia pioneira e fundamental nesse campo a obra de Johan Huizinga, Homo Ludens, publicada pela
primeira vez em 1938. Outra referncia bsica a obra de Roger Caillois Os Jogos e os Homens, publicada em 1958.

SLVIA PATRCIA FAGUNDES