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Rio de Janeiro
Dezembro - 2010
UNIVERCIDADE
Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
Dezembro - 2010
2
Na dramaturgia tradicional, quando um homem estava na beira de um lago e tinha uma pedra
na mo, nos perguntvamos: quem esse homem? Por que ele traz uma pedra na mo? Quais
so seus antecedentes? Agora no importa quem homem, nem o porqu da pedra, importa o
momento em que a pedra cai e as circunferncias que ela faz na gua...
Bernard-Marie Kolts
3
Este projeto e pesquisa experimental nunca seriam possveis sem esses
me apresentar este treinamento que mudou minha vida como atriz. E muito
empreendi.
4
Sumrio
1. Introduo
2. O Teatro Ps-Dramtico
2.1 A Nova Esttica e a Nova Dramaturgia
2.2 O Novo Ator e o Jogo Cnico
4. Work in progress
4.1 Composio
6. Atividades e Procedimentos
6.1 Memorial Artstico
7. Concluso
8. Referncias Bibliogrficas
5
1. Introduo
"No se pode ver os novos paradigmas com o olhar velho."
Antunes Filho
1
Peter Brook in The Open Door: Thoughts on Acting and Theatre (A porta aberta: reflexes sobre a
interpretao e o teatro).
6
espontnea a uma ao ou estmulo que acontece fora do ator; o timing 2 em que o ator
responde a um estmulo.
O desenvolvimento e o trabalho experimental com os Viewpoints 3 auxiliariam a
disponibilidade de escuta, da ateno do ator em cena, pressupondo que nenhum
estmulo deve ser negado? Optar por no reagir, no ignorar o estmulo: o ator deve
estar construindo a resposta a esses estmulos em cada momento da cena.
2
Tempo, em portugus. Relativo ao tempo em que o ator responde a um movimento ou som externo a
ele; o movimento impulsivo que responde a um estmulo dos sentidos, a resposta no pensada. Como, por
exemplo, quando algum bate palmas e o ator abre uma porta, quando algum fecha uma janela e o ator
senta instantaneamente em uma cadeira.
3
Os Viewpoints so uma filosofia de movimento, traduzida em uma tcnica que pode servir para treinar
performers e atores, alm de balisar a criao de movimentos para a cena.
4
Forma pr clssica do yoga, que divide-se nas slabas ha (sol) e tha (lua), buscando o equilbrio das
foras solares (o masculino) e lunares (o feminino) de cada um.
7
Atravs deste espectro interdisciplinar, visamos gerar a conscincia do ator
enquanto criador e recriador de novas linguagens, interagindo com os elementos da cena
contempornea.
8
presena permanente, relacional e dinmica, e buscar resultados mais efetivos no
desenvolvimento do estado de prontido, no processo de criao em cena, buscamos a
experimentao de exerccios para estas finalidades.
9
2. O Teatro Ps-Dramtico
O estado de presena cnica o que mantm
o jogo sagrado, ritual e indefinvel do ator no palco.
Denise Zenicola
5
Jogos que eram realizados nas ruas, nos parques, nos metrs e em qualquer lugar onde os espectadores
poderiam ser levados a reagir espontaneamente. No eram propriamente um evento artstico.
6
Movimento artstico nascido na Alemanha, no incio do sculo XX, mais significativo nas artes plsticas
e no cinema. Buscava retratar a realidade invisvel das emoes e dos sentimentos, distorcendo as
imagens.
7
Forma dramtica de teatro que utiliza uma srie de instrumentais diretamente ligados tcnica narrativa
do espetculo, como o uso de cartazes e projees de filmes, criando o efeito de distanciamento ou
estranhamento. O dramaturgo alemo Bertold Brecht foi seu principal representante.
8
Termo usado por Antonin Artaud para designar o movimento e a teoria propostos por ele. Fala da
crueldade metafsica e busca por encenaes onde no haveria nenhuma distncia entre ator e platia,
todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo.
10
Segundo Hans-Thies Lehmann, a dramaturgia contempornea herdeira desta
grande revoluo cultural e vem propondo uma linguagem esttica especfica,
trabalhando a descontinuidade do espao, a no-linearidade do tempo, e quebrando
conceitos e paradigmas antigos da arte do ator e do teatro. Presenciamos nesta grande
abertura, uma diversidade, uma multiplicidade no campo da subjetividade, nos
elementos da linguagem e suas significaes, entrecruzando tendncias, objetos e
atividades, rompendo todos os limites que ainda resistiam nas experimentaes no
realistas e em outras dcadas de nossa histria, revelando novas formas de expresso.
A nova dramaturgia trata de romper com o sistema literrio vigente, optando por
uma construo mais aberta, ambgua, contraditria e dialtica. Os artistas tentam
subverter as ideologias dominantes procurando dar ao pblico o poder de escolha e, para
isso, criam manifestaes que so capazes de aproximar o artista do espectador. O texto
no se baseia em narrativas que permitem a persuaso do espectador pela linearidade. A
percepo simultnea e multifocal substitui a linear-sucessiva; as quebras cnicas
buscam uma referncia vida, que no lgica, nem pragmtica: a disperso e a coeso
9
Ttulo do trabalho mais conhecido do escritor francs Guy Debord. Ele faz a crtica ao espetculo
do mercado capitalista. Este trabalho est totalmente fundamentado nas teorias de Karl Marx.
10
Cultura pop, que tem grande apelo junto s massas.
11
caminham em contnua tenso criativa. Nesse nvel diferenciado de relao, a percepo
mais importante do que a articulao das idias. As encenaes procuram desafiar os
sentidos do pblico e, para isso, passam a negar concepes do teatro que dominaram
essa linguagem por quase toda a histria ocidental. O teatro passa a ser Ps-Dramtico 11
porque a narrativa, a histria linear e uniforme substituda por signos e alegorias
voltados para a experincia da percepo, da sensao e do toque; conseqentemente
surge um novo corpo de ator, um novo teatro, com outro tipo de expressividade.
Manter em cena essa vida inquietante e rica, capaz de recriar a relao ator-
espectador, como obra artstica, talvez seja o maior desafio do ator contemporneo,
como veculo disponvel e comprometido com a ao, com o jogo cnico.
11
Denominao formulada pelo crtico e professor de teatro alemo Hans-Thies Lehmann em sua
obra Teatro Ps-Dramtico (Postdramatisches Theater) publicada em 1999 na Alemanha.
12
2.2 O Novo Ator e o Jogo Cnico
A funo do teatro tornar visvel o invisvel.
Peter Brook
A partir dos anos 60, a performance afirmou-se como uma forte tendncia no
panorama das artes cnicas. Nessa nova forma de expresso percebemos aberturas para
um movimento de atores inquietos rumo a uma concepo de artista que pode ser
resumida na seguinte frase de Friedrich Nietzsche: o homem no mais artista obra
12
de arte. Tal afirmao provoca nossas reflexes sobre a funo do ator e as
caractersticas de sua atuao nos dias de hoje. Que caractersticas lhes so
imprescindveis? Como estabelecer relaes, visto que a cena teatral contempornea
usa, muitas vezes, os elementos dramticos de forma abstrata? Qual o nvel relacional
que o ator se permite com o que est em torno da cena?
12
Citao do livro O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica (em alemo: Die Geburt der
Tragdie aus dem Geiste der Musik, 1872). Em 1886 essa obra seria reeditada com o ttulo O Nascimento
da Tragdia, ou helenismo e pessimismo (Die Geburt der Tragdie, Oder: Griechentum und
Pessimismus) que conforme as tradues, se reverte tambm como O Nascimento da Tragdia ou Mundo
Grego e Pessimismo.
13
No se trata de representar uma personagem, ou encarn-la, mas de lanar-se
para um territrio desconhecido, aqum do sujeito e do cotidiano, onde as coisas o
atravessam, como um corpo extra-cotidiano. No h uma interiorizao psicolgica que
imobiliza o ator, mas uma composio exterior de sua corporalidade, de seus elementos
plsticos e visuais. O ator no representa mais uma personagem, mas prope um modo
de ser sensvel proporcionando novas formas de expresso. E para que isso ocorra,
necessrio que o ator seja capaz de produzir essa forma de expresso atravs de uma
formao adquirida, no s esttica, mas de uma percepo do mundo, de si mesmo e do
outro.
Segundo Lehmann, o que os atores fazem perde o nome de ao e se transforma
num acontecimento. Os atores so como esculturas gestuais, eles no esto separados da
paisagem continuamente modificada por variaes de luz, por objetos e formas que
surgem e desaparecem. Nesse sentido, se constitui uma mudana da nfase na
individualidade da criao do ator dramtico (onde as coisas estavam subordinadas s
suas aes) para o processo de criao do ator contemporneo que se coloca no meio
das coisas, em relao com os outros elementos.
14
Os exerccios elaborados por Bogart tm uma pontaria precisa para o
desenvolvimento deste estado de prontido, liberando o ator para novas propostas
cnicas. Deste modo, o ator age organicamente com ele mesmo: inteiro, unificado,
ao invs de fragmentado. Para tal trabalho de pesquisa, o ator descobre um aspecto
importante do funcionamento dos estmulos, a diferena entre eles e gradualmente
descobre tambm as suas origens e como se daro as respostas a eles.
13
Palestra ministrada pela professora Christiane Jatahy no evento Pensa Comigo para os alunos do
Curso de Tecnologia em Artes Dramticas do Centro Universitrio da Cidade UniverCidade.
14
Ibidem.
15
3. O Estudo dos Viewpoints
Ns nascemos no terror e no medo. Diante do nosso terror frente
ao caos incontrolvel do universo, ns nomeamos tudo
o que podemos atravs da linguagem, na esperana de que,
dando nome s coisas, no as temeremos mais.
Anne Bogart
15
BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The Viewpoints Book: a practical guide to viewpoints and
composition. Theatre Communications Group, 2005. p.10
16
nos a crescer, estranhamente, aliada cultura americana.
Assim, como os anos vo passando em mim, eu sinto que mais e
mais militantemente, que vou de encontro verso
americanizada, mal entendida das tcnicas de Stanislavsky. A
pesquisa que fao com o ator que pensa, se eu a sentir, os
espectadores sentem-na 16. (Bogart, 2007,p.20)
16
BOGART, Anne. The Viewpoints Training. Princeton University Press, Princeton, 2007. p.20
17
Resposta (no pensada) ao estmulo atravs de movimentos.
17
3.2 Os Viewpoints
Viewpoints de Tempo:
Tempo: a taxa de velocidade em que ocorre um movimento; como algo rpido
ou lento acontece em cena.
Durao: em quanto tempo um movimento ou uma seqncia de movimentos se
d. especificamente relacionado ao tempo que uma determinada ao corre antes dela
mudar.
Resposta Sinestsica: a reao espontnea ao movimento que ocorre fora do
ator, o tempo em que o ator responde a eventos externos do movimento ou som, o
movimento impulsivo que ocorre a partir de um estmulo, atravs dos sentidos ou das
18
Grupo de artistas que se uniram na Judson Church, localizada na Washington Square em Nova Iorque,
que inclua pintores (Robert Rauschenberg e Jasper Johns), compositores (John Cage e Phillip Crner) e
danarinos (Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Steve Paxton, Laura Dean,
Simone Forti e outros). Eles buscavam liberar a coreografia das amarras psicolgicas e do drama
convencional. (BOGART, 2005, p.3).
18
sensaes, como por exemplo: algum tosse e o ator, em resposta, impulsivamente se
levanta de sua cadeira.
Repetio: a repetio de alguma ao em cena. Inclui a repetio de um
movimento dentro do seu prprio corpo (repetio interna) e a repetio da forma, do
ritmo, do gesto, de algo fora do corpo do ator (repetio externa).
Viewpoints do Espao:
Forma: o contorno ou contornos que o corpo do ator (ou corpos) faz no espao.
Toda forma pode ser dividida em linhas, curvas e uma combinao de linhas e curvas.
Alm disso, a forma pode ser estacionria e em movimento, atravs do espao.
Finalmente, a forma pode ser feita atravs da visualizao do corpo no espao,
da relao do corpo com outros corpos tornando uma forma, da relao do corpo com
outros corpos fazendo uma forma.
Gesto: uma forma com comeo, meio e fim. Gestos podem ser feitos com as
mos, os braos, as pernas, a cabea, a boca, os olhos, os ps, ou qualquer outra parte ou
a combinao de peas que podem ser isoladas. Podem ser gestos comportamentais, que
pertencem ao comportamento humano, como coar, apontar, acenar, ou gestos
expressivos, que expressam um estado interno, uma emoo, um desejo, uma idia ou
um valor. So abstratos, simblicos, universais e atemporais.
Arquitetura
O ambiente fsico no qual o ator trabalha e como isso afeta a conscincia do
movimento que ele faz. No trabalho sobre a arquitetura como um dos Viewpoints, a ator
aprende a se colocar disponvel para danar com o espao, estar em dilogo com a sala,
com o ambiente. A arquitetura dividida em massa slida (paredes, pisos, tetos,
mveis, janelas, portas, etc.), textura (o tipo de material que constituda a forma do
ator lidas com ela), luz (as fontes de luz e sombras que o ator faz em relao a elas), cor
(uma cor em relao s outras e como isso afeta o movimento, por exemplo, como uma
cadeira vermelha, entre muitas pretas afetaria a partitura de aes em relao cadeira),
som (criado a partir da arquitetura, por exemplo, o som dos ps no cho, o ranger de
uma porta, a abertura de uma janela, etc.)
Alm disso, ao trabalhar com arquitetura, o ator pode criar metforas espaciais,
dando forma aos sentimentos, como estou contra a parede, preso, perdido no
espao, sem sada, etc.
19
Relao Espacial
A distncia entre as coisas no palco, em especial a de um corpo ao outro; a de
um corpo (ou corpos) para um grupo de corpos; a de um corpo para a arquitetura. Qual
a gama de possveis distncias entre as coisas no palco? Que tipos de agrupamentos nos
permitem ver uma imagem em criao mais clara? Qual agrupamento sugere um evento
ou expressa uma dinmica? Tanto na vida real quanto no palco, ns tendemos a nos
posicionar, a uma distncia educada de algum quando estamos conversando. Quando
nos tornamos conscientes das possibilidades expressivas da relao espacial como um
dos Viewpoints no palco, os atores comeam a trabalhar com distncias mais dinmicas
de extrema proximidade ou extrema separao.
Topografia
A paisagem, o padro de andar, o desenho que o ator cria nos movimentos
atravs do espao, se olhado de cima, por exemplo. A trajetria que o ator descreve com
o seu deslocamento e a relao com o padro coletivo.
20
4. Work in progress
A modernidade o transitrio, o fugitivo,
o contingente, a metade da arte,
da qual a outra metade o imutvel...
Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que
foram transmitidos no mbito da atividade artstica, quanto daqueles que vem do ritual,
como o caso do xamanismo. Para Cohen, imprescindvel o encontro do ator ou
performer com as foras que atravessam a sensibilidade contempornea, onde existe
uma alternncia de paisagens, uma coexistncia no linear e no hierrquica das
diversas imagens, que no tm a funo de se explicar ou de se traduzir mutuamente.
19
Apud, Matei Calinescau, The Five Faces of Modernity, North Carolina, Duke University Press, 1987.
Traduo livre de: The Modernity is the transitory, the fugitive, the contingent, the half of art, of which
the other half is the eternal and the immutable.
21
4.1 Composio
A composio uma tarefa que pode ser dada a um grupo de atores de modo que possa
se criar em um curto prazo, peas de teatro especficas abordando um aspecto particular
da obra. O ator pode usar a composio durante os ensaios para envolver os
colaboradores no processo de gerar os seus prprios trabalhos em torno de uma fonte,
baseados em uma lista substancial de ingredientes que devem ser includos na pea. Esta
lista a matria-prima da linguagem teatral, como os princpios que vo nortear a obra e
so teis para o palco (simetria versus assimetria, uso de escala e de perspectiva,
sobreposio, a tenso entre o que dito e o que visto, entre msica e movimento,
entre texto e msica, as diferentes expresses da harmonia e do caos, do equilbrio e da
desordem, etc.) ou os ingredientes que pertencem especificamente ao jogo (objetos,
texturas, cores, sons, aes, etc.). Esses ingredientes so para a composio o que
palavras soltas significam a um pargrafo ou ensaio. O ator criador faz sentido atravs
da sua disposio. Composio um mtodo para estar em dilogo com outras formas
de arte, como se pede ou reflete a outras artes. No trabalho de composio, estudamos
princpios e uso de outras disciplinas traduzidas para o palco. Por exemplo, como
20
BOGART, Anne. The Viewpoints Training. Princeton University Press, Princeton, 2007. p.37
21
Coletnea de textos sobre Pablo Ruiz Picasso Mlaga, 1971.
22
articular as artes plsticas e o teatro? O cinema com o teatro? Na aplicao dos
princpios de composio de outras disciplinas ao teatro, os atores se jogam na infinita
gama das possibilidades teatrais para desafiar a si mesmos e criar novas formas
artsticas. Composio para o criador, mesmo sendo diretor, escritor, performer ou
designer, o que o Viewpoints para o ator: um mtodo para praticar a arte.
23
5. A Busca do Estado de Prontido
O instante do ato no se renova, existe por si mesmo: repeti-lo dar-lhe um novo significado.
Ele no contm nenhum trao de percepo passada, um outro momento.
No mesmo momento em que acontece, j uma coisa em si.
S o instante do ato vivo, nele o vir a ser est inscrito.
O instante do ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia j passado.
A percepo bruta do ato o futuro se fazendo. O presente e o futuro esto implicados
no presente-agora do ato.
Lygia Clark
A qualidade da ateno dos atores permite que a cena acontea como uma
manifestao completa da espontaneidade, necessariamente ativa no espao teatral e na
relao entre o pblico e o jogo estabelecido em cena. Muitas confuses relativas
24
espontaneidade parecem ter a fonte em uma concepo linear e unidimensional do
evento teatral, que embota a riqueza completa do significado da descontinuidade.
25
5.1 Caractersticas e Contribuies para a Construo Cnica Contempornea
Para Bogart, este novo ator deve estar presente o tempo todo em cena, deve estar
receptivo s quebras cnicas como busca referncia da vida, que no lgica, nem
pragmtica, mantendo o corpo expressivo. O grande desafio na arte da atuao nos dias
de hoje ampliar os registros interpretativos do ator: do cmico ao dramtico, os
registros devem cobrir as possibilidades, criando espao para a manifestao da
versatilidade, da espontaneidade, do estado de prontido em cena. O novo ator deve
exercitar a conscientizao das suas potencialidades expressivas e ampliar os limites
corporais e recursos tcnico-interpretativos, podendo apresentar coincidncias nos
traos das personagens, mas cada uma delas possuindo sua rea especfica de atuao. O
novo ator deve perceber o corpo como instrumento de comunicao, perceber o espao,
as diferenas entre tenso e relaxamento, buscando a noo global e segmentada do
movimento. Com esta percepo e a prtica contnua, possvel a no-antecipao do
momento, libertando o ator de suas ansiedades, para a criao de vrios registros
interpretativos, do estado de prontido, promovendo a entrega ao fluxo de vrios
presentes intermitentes, com seu carter, por vezes, descontnuo, temporrio e
irregular.
26
atuao deve atender s essas especificidades. Atravs deste treinamento proposto por
Bogart, geramos a conscincia do ator enquanto criador e recriador de novas linguagens
e de novos espaos, interagindo com os novos elementos da cena contempornea. O
novo ator deve dimensionar e ampliar a experincia esttica, explorando exaustivamente
os princpios dos Viewpoints, tanto diretos como indiretos. O ator novo deve exercitar a
disponibilidade em estar vazio, em estar no momento: no aqui e agora; desenvolver
os focos de ateno em cena; estudar os centros de energia 22, visando a economia das
aes e gestos; executar cada ao, de forma precisa, a seu tempo, com vigor; e
finalmente, desenvolver um corpo flexvel, controlado e equilibrado, unificando a
mente, o corpo e as emoes.
22
So sete os principais centros de energia do corpo fsico, tambm conhecidos por chakras: a base da
espinha, abaixo do umbigo, zona da barriga, corao, garganta na testa (entre as sobrancelhas) e no topo
da cabea.
27
6. Atividades e Procedimentos
A pesquisa terica teve incio com uma srie de leituras de livros e trechos de
textos, visitas a exposies e sesses de vdeos no ms de agosto. Era a hora de retomar
um trabalho que havia ficado parado por quase trs anos... era a hora de retomar a
busca. Desde que eu conheci o treinamento, o trabalho com os Viewpoints sempre foi
um desafio para mim. Com uma formao tipicamente tradicional, tive que desconstruir
vrios conceitos assimilados anteriormente. Tudo estava em constante mudana. Era o
incio de uma travessia. Uma longa travessia de vida. Por vezes, a transio foi muito
sofrida... permeada por muitos momentos de dor. Meu trabalho foi incompreendido
diversas vezes e isso gerou muitas incertezas, inclusive sobre o meu processo.
O trabalho prtico surgiu a partir de exerccios fsicos do hatha yoga, visto que
Anne Bogart os utiliza com os atores em seu Centro de Treinamento, em Nova York.
Realizei um perodo de experimentao com os exerccios fsicos das purificaes, do
23
Fernando Teixeira Andrade, in O Medo: o maior gigante da alma.
28
despertar da energia potencial, da tcnica de percepo do som sutil interior e
posteriormente, com o exerccio da absoro da ateno no aqui e agora.
29
Aps o extensivo treinamento com o exerccio, resolvi apresentar uma cena
curta para demonstrar as inmeras possibilidades de composio que o mesmo havia
despertado em mim. A partir da, a pesquisa se tornaria hbrida: cientfico-artstica.
Decidi apresentar os resultados do treinamento com o exerccio e posteriormente com a
apresentao de uma cena curta.
A partir da, vimos a importncia do tempo como medida, como estmulo e base
de criao para os movimentos da cena. Como cada pausa, cada minuto importante na
construo de uma escrita cnica. Em alguns momentos, os estmulos que surgiram
traziam uma nova possibilidade de construo. Improvisamos a partir desses novos
30
estmulos e das sensaes que os objetos e o som que o metrnomo traziam. s vezes
era complicado se deixar levar pelo fluxo das batidas do metrnomo (M.M.=58) 24 ,
concomitantemente com os outros estmulos externos.
Um novo objeto foi introduzido cena, desta vez uma pintura. Imaginei criar um
contraponto, uma contradio entre a pintura e a cena que seria vista. Pablo Picasso, um
dos maiores expoentes da arte do sculo XX com sua obra Figuras en la playa (1931)
foi a escolha certeira. Uma sensao de bem estar nos trouxe de volta experimentao,
afinal as sensaes so provenientes de um estmulo: a intensidade das mesmas deve ser
experimentada conduzindo autenticidade do momento presente, do momento em que
se tem contato com um conto, com uma pintura, com uma fotografia ou filme.
24
Abreviatura de Metrnomo de Maelzel com a freqncia de 58BMP.
31
Mozart, Schubert, Chopin, Lizst e encontramos mais uma aquisio primorosa para o
projeto: Erik Satie, relevante msico no cenrio da vanguarda parisiense do incio do
sculo XX. Precursor de movimentos artsticos como o Minimalismo e o Teatro do
Absurdo; criou o Ragtime, estilo de pr-jazz, com estruturas minimalistas de
composio musical. Com Erik Satie nosso trabalho estava fiel a que nos propomos
desde o incio: uma interseco entre vrios estilos de arte que resultariam em uma
experimentao teatral contempornea.
32
7. Concluso
Como Joseph Campbell disse: Se voc tropear, l voc deve encontrar o seu
25
tesouro. Admiti o tropeo e a partir da encontrei meu tesouro. Me perguntei nesta
reta final: at que ponto este projeto experimental me fez refletir sobre o meu trabalho
artstico, meu trabalho como atriz? No decorrer destes ltimos anos, quais foram as
mudanas em meu trabalho?
25
Joseph Campbell in As Mscaras de Deus - Vol. I - Mitologia Oriental.
26
Emilio, Monnica in A observao dos impulsos para um estado contnuo de presena, Rio de Janeiro,
2006.
33
Percebemos que o exerccio proposto por Anne Bogart, onde dissociamos as
palavras das aes, se executado com disponibilidade e ateno, realmente coloca o ator
em estado de conexo com o presente; pois dialogamos com os estmulos, que
acontecem no exato momento presente. Constatamos que quando o ator de prope a
entrar no fluxo do presente durante o exerccio e se conectar com os estmulos,
procurando respond-los de forma autntica, o mesmo promove no ator um estado de
presena. Percebemos a partir da que o nvel de disponibilidade varivel, imaginamos
que a presena cnica algo em constante movimento, que transita por diferentes
registros e intensidades 27. Conclumos que o exerccio promoveu a conexo com o
momento presente, propiciando a entrada em um estado de resposta, colaborao e
composio de toda a cena.
34
projetos metodolgicos especficos na rea. O trabalho do ator um objeto de
conhecimento.
Constatamos que a voz e o corpo do ator, neste tipo especfico do fazer teatral,
podem se apresentar de outra forma, se projetam em outro lugar: ambos podem
reafirmar a composio apresentada na cena ou ir na direo contrria ela. Por
exemplo: a voz estar em outro registro interpretativo contrapondo com a cena ou com a
performance apresentada.
35
8. Referncias Bibliogrficas
BOGART, Anne. And Then, You Act: Making Art in a Unpredictable World. Londres:
Routledge, 2007.
BOGART, Anne. A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre. Londres:
Routledge, 2007.
CALINESCAU, Matei. The Five Faces of Modernity. North Carolina, Duke University
Press, 1987.
COSTA, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.
HERMGENES, Jos. Autoperfeio com Hatha Yoga. Rio de Janeiro: Record, 1997.
36
OIDA, Yoshi. Um ator errante. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.
SUZUKI, Tadashi. The Way of Acting: the theatre writings of Tadashi Suzuki.
Translated by J. Thomas Rimer. Theatre Communications Group, 2006.
37
Anexos e Consideraes Finais
"Conversar muito importante, meu filho,
toda palavra, sim, uma semente."
Raduan Nassar
Anexo 1 O conto
Hoje de Madrugada
Raduan Nassar
O que registro agora aconteceu hoje de madrugada quando a porta do meu quarto de
trabalho se abriu mansamente, sem que eu notasse. Ergui um instante os olhos da mesa
e encontrei os olhos perdidos da minha mulher. Descala, entrava aqui feito ladro.
Adivinhei logo seu corpo obsceno debaixo da camisola, assim como a tenso escondida
na moleza daqueles seus braos, enrgicos em outros tempos. Assim que entrou, ficou
espremida ali ao canto; me olhando. Ela no dizia nada, eu no dizia nada. Senti num
momento que minha mulher mal sustentava a cabea sob o peso de coisas to
misturadas, ela pensando inclusive que me atrapalhava nessa hora absurda em que
raramente trabalho, eu que no trabalhava. Cheguei a pensar que dessa vez ela fosse
desabar, mas continuei sem dizer nada, mesmo sabendo que qualquer palavra
desprezvel poderia quem sabe tranqiliz-la. De olhos sempre baixos, passei a rabiscar
ao verso de uma folha usada, e continuamos os dois quietos: ela acuada ali no canto, os
olhos em cima de mim; eu aqui na mesa, meus olhas em cima do papel que eu
No me mexi na cadeira quando percebi que minha mulher abandonava o seu canto, no
ergui os olhos quando vi sua mo apanhar o bloco de rascunho que tenho entre meus
papis. Foi uma caligrafia rpida e nervosa; foi una frase curta que ela escreveu, me
empurrando o bloco todo, sem destacar a folha, para o foco dos meus olhos: "vim em
busca de amor" estava escrito, e em cada letra era fcil de ouvir o grito de socorro. No
38
disse nada, no fiz um movimento, continuei com os olhos pregados na mesa. Mas logo
pude ver sua mo pegar de novo o bloco e quase em seguida me devolv-lo aos olhos:
"responda" ela tinha escrito mais embaixo numa letra desesperada, era um gemido.
Fiquei um tempo sem me mexer, mesmo sabendo que ela sofria, que pedia em splica,
que mendigava afeto. Tentei arrumar (foi um esforo) sua imagem remota, iluminada;
do outro lado da mesa, minha mulher apertava as mos, e esperava. Interrompi o rabisco
e escrevi sem pressa: "no tenho afeto para dar", no cuidando sequer de lhe empurrar o
bloco de volta, mas nem foi preciso, sua mo, com a avidez de um bico, se lanou sobre
o gro amargo que eu, num desperdcio, deixei escapar entre meus dedos. Mantive os
olhos baixos, enquanto ela deitava o bloco na mesa com calma e zelo surpreendentes,
No demorou, minha mulher deu a volta na mesa e logo senti sua sombra atrs da
raspando o meu couro, seus dedos trmulos me entrando pelos cabelos desde a nuca.
Sem me virar, subi o brao, fechei minha mo ao alto, retirando sua mo dali como se
retirasse um objeto corrompido, mas de repente frio, perdido entre meus cabelos. Desci
lentamente nossas mos at onde chegava o comprimento do seu brao, e foi nessa
altura que eu, num gesto claro, abandonei sua mo no ar. A sombra atrs de mim se
deslocou, o pano da camisola esboou um vo largo, foi num s lance para a janela,
ela no tinha o que ver, nem mesmo atravs das frinchas, a madrugada l fora ainda
39
Quando ela veio da janela, ficando de novo minha frente, do outro lado da mesa, no
me surpreendi com o lao desfeito do decote, nem com os seios flcidos tristemente
expostos, e nem com o trao de demncia lhe pervertendo a cara. Retomei o rabisco
com as pontas dos dedos a sola do meu, sondando clandestino minha pele no subsolo.
Mais seguro, prspero, devasso, seu p logo se perdeu sob o pano do meu pijama, se
esfregando na densidade dos meus plos, subindo afoito, me lambendo a perna feito
uma chama. Fiz a tentativa com vagar, seu p de incio se atracou voluntarioso na barra,
e brigava, resistia, mas sem pressa me desembaracei dele, recolhendo meus prprios ps
que cruzei sob a cadeira. Voltei a erguer os olhos, sua postura, ainda que eloqente, era
de pedra: a cabea jogada em arremesso para trs, os cabelos escorridos sem tocar as
costas, os olhos cerrados; dois frisos midos e brilhantes contornando o arco das
Numa arrancada sbita, ela se deslocou quase solene em direo porta; logo freando
porm o passo. E parou. Fazemos muitas paradas na vida, mas supondo-se que aquela
no fosse uma parada qualquer, no seria fcil descobrir o que teria interrompido o seu
andar. Pode ser simplesmente que ela se remetesse ento a uma tarefa trivial a ser
cumprida quando o dia clareasse. Ou pode ser tambm que ela no entendesse a
progressiva escurido que se instalava para sempre em sua memria. No importa que
fosse por esse ou aquele motivo, s sei que, passado o instante de suposta reflexo
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Anexo 2 Entrevista estruturada
Juliana Fala-se muito da sua experincia com o treinamento dos Viewpoints, quando
l. Foi muito interessante, porque eu tive um maior contato com a obra do Beckett,
textual... era uma nova textualidade. Foi l que conheci o Jos Sanches Sinisterra. Eu
iria montar um texto dele anos depois. De volta ao Brasil, tive contato com o Kike 29, da
Hatha Yoga e depois trabalho com os exerccios das raias 31, sistemas 32 e composio.
Juliana Com a crescente inter-relao do teatro com outras formas de arte, como as
artes plsticas, a dana, voc poderia dizer que os Viewpoints consistem no uso dos
29
O ator e diretor Enrique Diaz.
30
Exerccio da Hatha Yoga que se compe de doze posies fsicas subseqentes e leva este nome, pois
seus movimentos bsicos representam as horas do dia nos ponteiros de um relgio imaginrio, baseado no
eixo solar. Outro fator muito importante nesta prtica o perfeito equilbrio das quatro fases respiratrias:
inspirar, reter ou suspender, expirar e manter vazios os pulmes.
31
Linhas paralelas colocadas no cho com uma distncia de mais ou menos um metro, como as raias de
uma piscina olmpica, para o treinamento dos atores com os estmulos.
32
Tema ou situao pr-estabelecida para improvisao com os Viewpoints.
41
Christiane Eu acho que a presena do ator tem a ver... voc mantm a presena do
ator a partir da idia de que ele est se relacionando com todas as coisas que esto em
volta dele, no momento presente. Ele pode se relacionar com algo abstrato, sim... e isso
no interfere na sua presena. Mesmo se ele est se relacionando com alguma coisa
estruturada nos moldes tradicionais, isso no interfere, sabe... ele continua presente. O
ator continua presente. O uso de outros elementos s nos diz sobre as mutaes que o
Juliana Por que voc optou pelos Viewpoints como base de treinamento para o seu
trabalho criativo?
Christiane Eu acho que este treinamento viabiliza de forma mais precisa a presena
este mais dinmico, mais vivo, te prope o tempo todo, te instiga a abrir mo de
treinamento, como o ator que escolhe cada resposta que ir dar ao estmulo dentro da
cena (risos).
Juliana Como manter o estado de presena do ator numa cena to fragmentada, como
a cena contempornea? Como manter a integridade do ator numa cena que ultrapassa a
integridade do teatral?
determinam todos os pontos em que o ator vai estar se relacionando para poder trabalhar
a sua criatividade. Ele vai estar trabalhando com os estmulos que recebe. A cena se
mostra fragmentada por ser um espelho da nossa realidade. Eu sempre trabalho com a
proposta de que o teatro acontece com o que est entre, na relao, no s com
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algo que esteja na cabea do ator ou s na cabea do diretor, mas eu acredito que o ator
deva trabalhar com todos os aspectos da cena, trabalhando com os estmulos como
Christiane De nada!
43
Anexo 3 Entrevista estruturada
Juliana Fala-se muito da sua experincia com o treinamento dos Viewpoints, quando
Claudia Depois de muito tempo sendo professora na CAL 33, eu fiz um treinamento
com o Kike, Henrique Diaz, com quem tomei o primeiro contato com os Viewpoints.
Treinei tambm com a Christiane Jatahy e comprei o livro, da Anne Bogart, sobre a
tcnica. Depois de um certo tempo, resolvi beber na fonte e ir para Nova York. Primeiro
Viewpoints e Composio. Depois voltei para fazer o curso em janeiro desse ano. E foi
o que eu esperava, estava muito mais prximo do que eu acreditava ser os Viewpoints.
Porque aqui o Kike e a Chris j fizeram uma releitura, eles tem um enfoque pessoal do
dela usa-se pouco o elemento forma, por exemplo, e os atores utilizam muito mais
gestos cotidianos do que gestos expressivos. Isso claro tem a ver com as caractersticas
adaptou s suas necessidades de diretor. Isso natural. Tambm fiz isso. Para mim, o
York tinha gente do Chile, de Portugal, da Frana que havia ouvido falar da tcnica, de
Juliana Por que voc optou pelos Viewpoints como base de treinamento para o seu
trabalho criativo?
33
Casa das Artes de Laranjeiras, escola e centro cultural no Rio de Janeiro.
44
Claudia O que eu acho mais bacana no treinamento com os Viewpoints o coletivo.
O ator que est trabalhando com este treinamento, obrigado a estar respondendo ao
que o coletivo prope. O ator fica pronto para responder, pronto para o jogo. O ator
coletivo... no que antes eu no pensasse nisso... mas meu trabalho estava mais focado
treinamento para trabalhar com os meus alunos. Ns precisamos aprender a olhar para o
outro.
aprendendo ponto por ponto. Eles te ensinam de maneira bem gradativa, sem atropelos.
O melhor de ter ido para l foi ter entrado em contato com o treinamento mais profundo
Unicamp e da USP. Eles so muitos bons! Pude trocar bastante com eles.
Eu sei que os Viewpoints esto bem difundidos em So Paulo, aqui no Rio e no Sul. O
que eu vejo aqui que, muitas vezes, a gente j parte logo para trabalhar com todos os
elementos de uma vez e no faz muitos exerccios que decupem cada um desses
elementos. Eu acho importante ter essa ateno com a didtica. Aqui no Brasil eu
trabalhei com o Kike, com a Chris e agora eu trabalho com o Brecha Coletivo.
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Juliana Qual foi o primeiro espetculo em que voc utilizou este treinamento para a
sua construo? Sentiu alguma diferena no processo de criao, deste novo espetculo
Viewpoints como a estrutura do meu novo espetculo Agora! e acabei por radicalizar
mesmo. A Anne Bogart no acredita que se possa usar os Viewpoints como estrutura e
sim como treinamento, mas eu resolvi partir para uma radicalizao dos Viewpoints no
meu trabalho criativo. A gente treinado a ficar vazio e deixar que o espao, o tempo e
experimentao.
Juliana Com a crescente inter-relao do teatro com outras formas de arte, como as
artes plsticas, a dana, voc poderia dizer que os Viewpoints consistem no uso dos
Matteo discute muito bem isso no seu texto O ator ps-dramtico: um catalisador de
46
Juliana Como manter o estado de presena do ator ou do bailarino numa cena to
Claudia Pois ... isso dava o suporte para a criao, na forma tradicional, como a
gente conhece. A gente improvisava em cima de uma histria, que linear, tem comeo
meio e fim. Essa uma forma... mas no a nica. E o que nos d o suporte quando
improvisamos fora dessa estrutura linear? Os elementos das artes cnicas, isto , o
para o treinamento nesse teatro contemporneo, que vai trabalhar com a fragmentao.
Buscamos criar sentido e no mais significado. Uma obra da Pina Bausch 34, por
Jefferson Miranda, Chris Jatahy, Kike Diaz e Ivan Sugahara tem essa premissa nas suas
experimentaes e criaes.
Claudia Claro que mudou... o espectador hoje, em contato com as novas mdias, no
quer mais ser passivo. Cada vez mais o espectador quer fazer parte da cena. Eu acho que
o sucesso dos Reality shows, do You Tube, um reflexo disso.E no teatro, obviamente,
a relao ator/espectador tem que ser repensada. Qual o espectador de teatro do incio
34
Coregrafa, danarina, pedagoga de dana contempornea e diretora de bal alem.
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Juliana Como voc v o futuro do teatro?
dramaturgia. Eu acho que a incluso de novas mdias no teatro vai perdurar, mas ao
mesmo tempo eu acho que ainda vo existir atores, diretores e autores que queiram
Eu acho que no futuro haver espao para tudo, como j h.... vai ter o celular, o filme...
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Anexo 4 Notas de ensaio
Nota de ensaio 1
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Nota de ensaio 2
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Adaptao do conto
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Anexo 5 - Imagens
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Viewpoints em cena
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Espetculo Agora! com direo de Claudia Mele
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