Sunteți pe pagina 1din 21
AVES, ECOS, ALIENTOS Y SONIDOS: JUANA INÉS DE LA CRUZ Y LA MÚSICA Author(s): Ricardo

AVES, ECOS, ALIENTOS Y SONIDOS: JUANA INÉS DE LA CRUZ Y LA MÚSICA Author(s): Ricardo Miranda Source: Revista de Musicología, Vol. 19, No. 1/2 (Enero-Diciembre 1996), pp. 85-104 Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM) Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797092 Accessed: 04-03-2016 17:47 UTC

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/ info/about/policies/terms.jsp

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Sociedad Española de Musicología (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access

Sociedad Española de Musicología (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revista de

Musicología.

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

AVES, ECOS, ALIENTOS Y SONIDOS:

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

Revista de Musicolog?a XIX, 1 -2 Ricardo MIRANDA

Resumen: Este trabajo ofrece un an?lisis general de aquellos poemas de

sor Juana In?s de la Cruz donde la m?sica juega un papel importante. Se discu

ten aqu? las posibles fuentes musicales de sor Juana, su Caracol ?tratado de armon?a extraviado?, el contenido musical de varios de sus poemas y el em pleo de met?foras musicales. Se expone la hip?tesis de que sor Juana practic? el arte musical y probablemente compuso algunas obras, ello en virtud de la

erudici?n y manejo t?cnico y filos?fico que de la m?sica hace su poes?a.

Birds, echoes, breaths, and sounds: Juana In?s de la Cruz and music

Abstract. This study offers a general analysis of those poems by sor Juana

In?s de la Cruz in which music plays an important role. Discussed are sor Jua

na's possible musical sources, her Caracol (the lost harmony treatise), the con

tent of various poems, and the use of musical metaphors in her works. By rea

son of her learning and the technical and philosophical command of music re

flected in her poetry, a hypothesis will be proposed that Sor Juana practiced the art of music and most probably composed some works.

L

Para Claudia

A SEDUCCIONES sirenas, no hay prop?sitos Ulises. As? lo declara

nuestra poetisa y de ello es posible concluir que el encanto, aquello que nos seduce, se compone de dos ingredientes indispensables: el embeleso

[i]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

86

RICARDO MIRANDA

y la sinraz?n. Ello explicar? entonces la presencia simult?nea de estos

dos elementos en este trabajo que propone intentar una nueva lectura de

sor Juana siguiendo en su poes?a la presencia de la m?sica. En efecto, el

ejercicio constituye una seducci?n irresistible, a?n cuando la raz?n nos diga que lo inabarcable del universo de sor Juana y lo desconocido de

sus vericuetos musicales pueden hacer de este intento una lectura super

ficial y sin respuestas. Pero la seducci?n, ya est? visto, es irresistible:

sirva la m?sica como una puerta novedosa para adentrarse al genio de

sor Juana.

Curiosamente, un punto de partida muy apropiado'a este efecto lo he

localizado recientemente ?con tanta sorpresa como agrado? al repasar

las efem?rides de m?sicos espa?oles de Baltasar Saldoni. Este erudito

rescata de El Arte, peri?dico semanal madrile?o del siglo pasado, una

breve nota escrita en 1874 donde se llama la atenci?n sobre la importan

cia que tuvo el arte musical para la llamada ?Monja de M?xico?. La nota

me sorprende porque sirve para demostrar que este tema es mucho m?s viejo de lo que pudiera creerse y tambi?n porque constituye una eviden

cia clara de la fuerza con la que los ecos musicales de nuestra sor Juana

han resonado al trav?s del tiempo. Como es adem?s un apropiado resu

men del asunto que nos ocupa, cito a continuaci?n una parte substancial

de ella:

Entre las grandes notabilidades cient?ficas y literarias que con sus obras y con sus producciones han dado margen o han sido causa de que

se acrecienten y se desarrollen los estudios biogr?ficos y bibliogr?ficos,

se cuenta en primer t?rmino la c?lebre monja de M?jico, [sic] mujer de raro talento y de una imaginaci?n prodigiosa, dotada de todas las condi

ciones y cualidades que se necesitan para brillar y figurar dignamente

en las ciencias, las artes y las letras.

La gran fama de que goza esta mujer, c?lebre en todo el mundo li

terario, nos relevar?a aqu? de hacer su apolog?a, si no fuera por la cir

cunstancia especial de que la mayor parte, o casi todos los bi?grafos y

bibli?filos que se han ocupado de la vida y de las obras de esta mujer

eminente, lo han hecho bajo el punto de vista cient?fico o literario, y

ninguno lo ha verificado en el del art?stico-musical.

] [

bien puede decirse que la m?sica ocup? siempre como ciencia,

y como ciencia seria y profunda, un lugar muy preferente en el cat?logo

de las obras emanadas de los grandes escritores y de los grandes genios,

ya fueran ?stos cient?ficos o literarios. Sin aducir citas que vengan a

comprobar lo que acabamos de decir, porque esto es de todos bien sabi

do, s?lo expondremos ahora nuestra opini?n particular de que sor Juana

In?s de la Cruz, conocida generalmente por La monja de M?xico, y na

cida en Nueva Espa?a el 12 de Noviembre de 1651, fue tambi?n muy

versada y docta en el arte de la m?sica, y que cultiv? y estudi? dicho ar

[2]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

87

te de un modo serio y profundo, escribiendo sobre la teor?a y sobre la

pr?ctica de la m?sica, y haciendo de este arte y de las matem?ticas el

principal objeto de sus investigaciones.

Desde muy ni?a demostr? esta singular mujer su precoz talento y

gran disposici?n para la poes?a y para la m?sica, artes en las que ray? a gran altura, y en las que ha sido verdaderamente mal juzgada, a lo me

nos en la parte que se refiere a la m?sica, por los bi?grafos y por los co

mentadores de su vida y de sus talentos, [

siendo que desde] muy jo

ven todav?a era ya renombrada y conocida en la capital de M?jico [sic]

por su gran ingenio po?tico y por su gran habilidad y destreza en cantar y ta?er varios instrumentos 1

Es interesante observar c?mo esta nota escrita hace m?s de cien a?os

guarda todav?a cierta vigencia a pesar de que la poes?a y literatura de sor

Juana han sido objeto de estudios sinf?n. No s?lo eso, sino que tambi?n surgen de su figura ?o en torno a ella? una pl?yade de temas de estu dio, que se extienden desde aqu?llos que se ocupan de la mujer durante los siglos coloniales hasta los que tratan sobre las recetas de cocina o la arquitectura de los claustros novohispanos. Sin embargo, mientras hay

quienes se obstinan en encasillar a la monja en los l?mites de la poes?a re

ligiosa o en hacer de su figura una simple pel?cula ?ambas casillas

igualmente estrechas para la grandeza de nuestra poetisa? otros temas

como el de la m?sica permanecen casi v?rgenes. Por supuesto, ser? dif?cil

encontrar alg?n especialista que pase por alto la afici?n musical de sor

Juana, pero los tecnicismos del tema se vuelven a menudo un obst?culo

para adentrarse en la materia. Por su parte, m?sicos y music?logos han

realizado algunas aproximaciones ?principalmente de car?cter t?cni

co?, fascinados por el mundo musical de sor Juana o bien han trazado

las l?neas que unen a la jer?nima con algunos compositores novohispanos

o con el ?mbito musical de aquel entonces. Sin embargo, me parece ne

cesario emprender una lectura intermedia, es decir, leer a sor Juana como

lector-m?sico y no como uno u otro por separado2. Por lo dem?s, est?

claro que a trescientos a?os de distancia, quien busca las vicisitudes mu

sicales de sor Juana cuenta con muy pocas herramientas para encontrar

1 Baltasar Saldonp. Diccionario biogr?fico-bibliogr?fico de m?sicos espa?oles, ed.

facs., Madrid, Centro de Documentaci?n Musical, 1986, t. , p. 282 y sig.

2 Me parece que el ?nico autor que ha emprendido una lectura semejante es Salvador Moreno, cuyo ensayo ?Sor Juana In?s de la Cruz ante la m?sica? (ver bibliograf?a) se sit?a

precisamente a medio camino entre las aproximaciones de Octavio Paz ?po?tica e impres

cindible? y las de Mario Lavista ?t?cnica? o las de Robert Stevenson y Esperanza Pulido ?hist?rico-musicol?gicas?. Insisto aqu? en el valor incuestionable del referido ensayo, no

obstante un par de divergencias con su autor que se?alo m?s adelante.

[3]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

88

RICARDO MIRANDA

las. Sin embargo, bastar? con rastrear en su poes?a la presencia de la m?

sica para obtener una idea n?tida de los alcances y la profundidad con las

que sor Juana cultiv? esta arte.

Creo reconocer tres campos de ese universo que es la obra de sor Jua na a los que los m?sicos podemos acceder de manera directa. El primero,

y el que est? m?s estrechamente vinculado con la investigaci?n m?sico

l?gica, se refiere a los villancicos de sor Juana y su puesta en m?sica por

autores de ambos mundos. Sin duda, el objeto principal de una aproxima

ci?n semejante es el hallar ?si es que todav?a existen? aquellas partitu

ras de la catedral de M?xico que guardan los versos de nuestra excelent?

sima se?ora puestos en m?sica por el no menos excelso Antonio de Sala

zar, maestro de capilla de la catedral mexicana hacia finales del siglo

xvn. Un segundo territorio de interacci?n tiene por materia elucidar las

muestras que de sus conocimientos musicales dej? sor Juana en sus obras. Son varios los poemas donde la ciencia musical ocupa el lugar

preponderante y, en vista de que se trata de ideas hoy consideradas obso

letas, recordar sus obscuras relaciones con la teor?a musical de la edad media y el renacimiento constituye ?como ya se ha se?alado? un campo

f?rtil para los m?sicos que se acercan a sor Juana. Hay adem?s, el famo

so Caracol tratado de armon?a cuya p?rdida es casi un acto de justicia.

Si alg?n d?a aparece, y descubrimos ?como seguramente suceder?a?

que sor Juana adem?s de poetisa era igual o mejor m?sico, el descubri miento nos llevar?a a una serie de reflexiones incalculables, todas ellas

devastadoras: sobre lo paup?rrimo de la educaci?n en nuestros d?as, sobre la sensibilidad y el ser femeninos, sobre el genio y sobre lo absurdo e in

tolerable del ocio que envuelve a nuestra sociedad a un suspiro del siglo

XXI. Finalmente, hay un tercer campo que adquiere forma al confrontar

las met?foras musicales que permean la poes?a de la ilustre jer?nima. Por

supuesto las tres posibilidades conducen a un mismo destino: el placer de la obra bien ponderada como seductiva por Octavio Paz y cuyo contacto,

bajo cualquier forma, se torna en un deleite extra?o y cautivante.

No quisiera detenerme sobre la cuesti?n de los villancicos y las pes quisas musicol?gicas al respecto. Baste decir que el caso de sor Juana es

el primero que me hace sentir una cierta ingratitud profesional. Algunos

de mis colegas han descubierto que varios de los villancicos de sor Juana

quiz? no son tales, pues hay partituras con textos iguales o semejantes

que anteceden a la supuesta composici?n de algunos villancicos por

nuestra poetisa. Para dar un ejemplo, el music?logo norteamericano Paul Laird ha encontrado que los siguientes villancicos atribuidos a sor Juana

y utilizados para las fiestas de navidad de 1689 ya exist?an antes de las

celebraciones de aquel a?o, como lo revelan los cat?logos musicales de

algunas capillas espa?olas. Los versos en cuesti?n son: Cielo es Mar?a

[4]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

89

m?s bello (Sevilla, 1669), El alcalde de Bel?n (Toledo, 1677), Escuchen

dos sacristanes (Toledo, 1677, Madrid, 1678), Hoy, que el mayor de los

reyes (Real Capilla, 1686) y Pues mi Dios ha nacido a penar (Toledo,

1682)3.

Casi quisiera disculpar a mis colegas, pero s? que villancico m?s o

menos, la figura, la gloria y la presencia de sor Juana seguir?n inaltera

bles. A cambio, se han producido gratas sorpresas. Por ejemplo, Aurelio Tello ha desenterrado algunos de los villancicos con letra de la jer?nima que se encuentran en las catedrales de Sucre, Guatemala o Quito. A la

luz de estos descubrimientos, me parece que aquella lecci?n de viejos

maestros de historia donde nos contaban sobre las dificultades de la co

municaci?n en los siglos xvn y xviil debe ser revisada. Lo menos que

podemos pensar es que la fama de sor Juana no tuvo m?s l?mite que su modestia y que en el ?mbito del Nuevo Mundo estos villancicos confir

man la amplia difusi?n de sus poemas. Por lo dem?s, s?lo queda desear

que muy pronto podamos conocer la m?sica de otros villancicos, particu

larmente la de los maestros novohispanos Antonio de Salazar y Jos? de

Ag?ito y Loaysa4. Las obras que conocemos de Salazar permiten imagi

nar el fruto de esa combinaci?n tan singular y extraordinaria: la m?sica

de uno de los grandes polifonistas del barroco mexicano al servicio de las

?giles, ret?ricas y encantadoras letras de sor Juana. Se trata, en suma, de

un juego de villancicos puestos en m?sica que con seguridad representa

una de las grandes cumbres del barroco mexicano.

II.

De los siete poemas de sor Juana que llevan a la m?sica por tema

principal se pueden formar dos grupos de acuerdo a su tem?tica. El pri mero estar?a formado por los sonetos 198 y 2235 donde sor Juana se ocu

pa de dos m?sicos en particular. En el primero, Se alaba con especial

acierto, el de un m?sico primoroso, mientras que el segundo est? dedica

do a D. Diego de Ribera, cantor de la dedicaci?n de la catedral. Por su

parte, los restantes cinco poemas forman otro grupo con un denominador

3 La informaci?n consignada est? tomada de Paul Laird: The Villancico in Spain and

New Spain: cross-currents and concordances (ver bibliograf?a).

4 Antonio de Salazar fue maestro de capilla de las catedrales de Puebla de los ?ngeles

(1679-1688) y de M?xico (1688-1715). Jos? de Ag?ito y Loaysa fue el antecesor de Salazar

en la capilla de M?xico (1647-1688).

5 Todos los n?meros y referencias de poemas siguen la edici?n de M?ndez Plan

carte (ver bibliograf?a).

[5]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

90

RICARDO MIRANDA

com?n: la m?sica, su teor?a y sus vicisitudes. Me refiero al romance n?

21, Que escribe a la excelent?sima se?ora condesa de Paredes, al villan

cico atribuible n? lxxiii (53), al villancico 220 para las fiestas de la Asun ci?n de 1676, a la redondilla n? 87 donde Pinta la armon?a sim?trica que

los ojos perciben en la hermosura, con otra de m?sica y finalmente, al Encomi?stico poema a los a?os de la Exea. S ra. Condesa de Galve.

Mientras que en los ?ltimos tres poemas referidos la teor?a de la m?

sica y sus elementos sirven como ingredientes de met?foras musicales, el

romance a la Condesa de Paredes es el ?nico donde sor Juana nos cuenta

de manera expl?cita y directa sobre sus conocimientos musicales y su fa moso tratado de armon?a. De hecho, el t?tulo completo de este poema es

por dem?s expl?cito: Romance que escribe a la excelent?sima se?ora

Condesa de Paredes, excus?ndose de enviar un libro de m?sica; y mues

tra cu?n eminente era en esta arte, como lo prueba en las dem?s.

El uso constante de elementos musicales como materia prima de los

versos descubre a una sor Juana conocedora de m?ltiples facetas del arte

musical. Lo mismo habla de la afinaci?n de los instrumentos y de la fa mosa coma pitag?rica que de las diferencias de afecto entre los modos mayor o menor, o de las alteraciones a las notas de la escala. De hecho,

tienen cabida en este poema referencias directas al ritmo, la melod?a, los

modos, la armon?a, la relaci?n entre m?sica y geometr?a, la graf?a musi

cal o el talento de los m?sicos; es decir, todo aquello que se relaciona

con ese

Arte de composiciones,

reglas, caracteres, cifras,

proporciones, cuantidades,

intervalos, puntos, l?neas.

A la petici?n de la Condesa de Paredes para obtener de la monja sus

trabajos sobre m?sica, sor Juana contrapone este romance donde su nega

tiva va cargada de una modestia bien conocida, seguida de una confesi?n

que hoy nos quita el sue?o. Dice la Musa:

de la m?sica un cuaderno

ped?s, y es cosa precisa que me haga a m? disonancia

que me pid?is armon?as.

?A m?, Se?ora, conciertos,

cuando yo en toda mi vida

no he hecho cosa que merezca

sonarme bien a m? misma?

[6]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

91

Algunos versos despu?s, la propia Musa confiesa ser cierto el motivo

del poema:

Mas si he de hablar la verdad,

eslo que yo, algunos d?as,

por divertir mis tristezas

di en tener esa man?a,

y empec? a hacer un Tratado

para ver si reduc?a

a mayor facilidad

las reglas que andan escritas.

En ?l, si mal no me acuerdo,

me parece que dec?a

que es una l?nea espiral

no un c?rculo, la Armon?a;

y por raz?n de su forma revuelta sobre s? misma

lo intitul? Caracol

porque esa revuelta hac?a.

Documento perdido, este tratado de armon?a seguramente guard? la

justa medida de los avances de sor Juana en el ?mbito de la m?sica. Pero

adem?s, las razones de este tratado y de su t?tulo tan original parecen apun tar hacia una contribuci?n de sor Juana al terreno f?rtil de la especulaci?n

musical en el siglo xvn. Sor Juana, alejada de los centros europeos donde

la irrupci?n del barroco sac? a flote la vieja pugna entre aristot?licos y pita g?ricos en el terreno musical, habr? experimentado algunos de los cambios

de ideas y conceptos que caracterizaron aqu?llos tiempos. Es precisamente

en la ?poca que rodea la vida de sor Juana ?1651 a 1695?, que las viejas

ideas de Boecio, Raymundo Lulio y tantos otros son vueltas a examinar y a

confrontarse con un racionalismo cada vez m?s fuerte, en un proceso que

?encabezado por Zarlino un siglo antes de sor Juana? culminar? con la

s?ntesis te?rica realizada por Rameau a principios del siglo xvm.

?Podemos imaginar que el c?rculo de quintas, estructura que act?a como base del sistema arm?nico-tonal de nuestra m?sica, es en realidad

una espiral? Con toda seguridad, la idea de un caracol cuyo c?rculo nunca se cierra nace del conocimiento de sor Juana respecto a la llamada coma pitag?rica, uri asunto que evidentemente fascinaba y hasta cierto punto

preocupaba a sor Juana, pues entre otras cosas, y como parece manifes

[7]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

92

RICARDO MIRANDA

tarlo en ciertos versos de otro poema6, este asunto es el que permite refe

rirse a la m?sica como un arte curioso que insiste en sus complicadas re

glas pero a la vez subyuga la raz?n a la pr?ctica. De ello se quejar? vela damente cuando dice:

?Oh vil arte, cuyas reglas

tanto a la raz?n se oponen

que para que se ejecuten

es menester que se ignoren!

Hay adem?s otras connotaciones impl?citas en el t?tulo de Caracol.

Ya Octavio Paz ha se?alado que una de las grandes obsesiones de sor

Juana es el eco, figura, efecto y fen?meno que aparece una y otra vez en

sus poemas. Por ahora, baste se?alar que el eco como obsesi?n de sor

Juana es otra de las razones para llamar Caracol a su tratado de armon?a,

pues como dice Paz, para sor Juana el caracol es un objeto f?sico y m?gi

co que permite proyectar al eco, criatura incorp?rea: ?el Caracol ?nos dice el otro poeta? es la casa de los ecos?7.

Parecer?a que el cuestionamiento al c?rculo de quintas arm?nico impl?ci to en el t?tulo de Caracol demuestra con creces la erudici?n musical del F?

nix de Am?rica. Pero ello no es sino otro enga?o colorido, pues las implica

ciones del t?tulo Caracol resultan simples conjeturas junto a otras referen

cias mucho m?s complejas a la teor?a musical localizadas en los poemas de

sor Juana. Por ejemplo, la Loa 380, para cumplir con su prop?sito de cele

brar el cumplea?os de Mariana de Austria, recurre a la m?s esot?rica, mate m?tica y abstracta de las met?foras para representar al veintid?s de diciem bre, fecha del natalicio de do?a Mariana. Dice alg?n verso de esta Loa:

Que como es la edad c?rculo

de aquesta Imperial ?guila,

s?lo en la sesquis?ptima

proporci?n tripla el c?rculo hallar?:

Pues tomando el di?metro

a lo que abraza el ?rea,

vendr? a tener, midi?ndolo,

como con veintid?s el siete se halla.

6 Romance n? 4.

7 Octavio Paz: Sor Juana In?s de la Cruz o las trampas de la fe, cuarta parte, cap. 4,

p. 321.

[8]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

93

Se trata de una elaborada met?fora para comparar al 22 de diciembre

con la perfecci?n del c?rculo donde los versos son una propuesta mate m?tica de alcances por igual geom?tricos y musicales. La proporci?n ses

quis?p?ma, es decir, de 1 1/7 (un entero y un s?ptimo) al triplicarse resul ta en el n?mero pi, mesura del c?rculo. Por su parte, hay que recordar que

la proporci?n tripla se forma al combinar los dos intervalos fundamenta

les: el diapas?n con la diapente, conocimiento del que por cierto, la Musa

deja testimonio en su romance a la Condesa de Paredes cuando dice:

si el diapas?n y el diapente

el ser perfectas, consista en que ni menos ni m?s

su composici?n admita.

As? pues, multiplicando siete por 3.1416

se obtiene 22, d?a del nata

licio de la homenajeada8. As? lo indica Octavio Paz al ocuparse de este poema y a?ade que la met?fora hace de ?se un d?a perfecto como el c?r culo. ?La met?fora es complicada? admite Paz, y un poco obscura, a?a

dir?amos, pues adem?s de su compleja numerologia, queda por explicarse

por qu? se multiplica a pi por siete. La raz?n radica en la pr?ctica musical

que conoci? sor Juana, donde todav?a prevalece la escala aretina; as? que

contando siete notas, la escala comenzaba de nuevo y por ello ?entre

otras razones? el n?mero siete representa al diapas?n y a la perfecci?n

del c?rculo sonoro. As? las cosas, estos versos son' quiz? los m?s ejempla res respecto al grado de complejidad que puede surgir cuando sor Juana

quiere dar c?tedra sobre sus conocimientos musicales9.

De la lectura de versos semejantes se desprende que las fuentes musi

cales de sor Juana se remontan a Pit?goras, lo cual se corrobora al repa

sar la lista de vol?menes guardados en su biblioteca. Ah? se halla la Mu

surgia Universalis de Athanasius Kircher, libro fundamental que conden

sa en magn?ficos grabados muchas de las ideas pitag?ricas y

neoplat?nicas respecto a la m?sica10. Tambi?n se guarda en la Biblioteca

del Congreso de la Uni?n un ejemplar de El melopeo y el maestro11 trata

do musical de Pedro Cerone que perteneci? a sor Juana. Se trata de un

8 En realidad 21.9912

y no 22.

9 Mayor informaci?n respecto a los conceptos te?ricos utilizados por sor Juana se hallar? en Mario La vista: ?Sor Juana Musicus? (ver bibliograf?a). Por otra parte, en su

Respuesta a sor Filotea, sor Juana insitir? sobre estas proporciones que unen a la geometr?a

con la m?sica (ver la nota 12).

10 Ver bibliograf?a, Ignacio G?MEZ DE Lia?O: Athanasius Kircher

11 El melopeo y el maestro: tractado de m?sica theorica y pratica; en que se pone por

extenso; lo que uno para hazerse prefecto m?sico ha menester saber.

[9]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

94

RICARDO MIRANDA

trabajo de claros tintes neoplat?nicos donde la geometr?a, las matem?ti

cas, la astronom?a y la teolog?a son las hermanas consangu?neas de la

m?sica. Ambos trabajos fueron bien conocidos en su tiempo y en ellos es

posible apreciar una teor?a musical lejana al racionalismo en ciernes que

habr? de culminar Leibniz y que tampoco considera los avances de m?si

cos tan importantes como Monteverdi12. No obstante, sor Juana habr? en

contrado en estos libros las bases para explorar los lazos que guardan la teor?a musical y la teolog?a. Ello, sin duda porque as? es, pero tambi?n

porque ah? se encuentra una justificaci?n perfecta para estudiar m?sica a

fondo dentro del r?gido mundo femenino del siglo xvn. Esta posici?n ambivalente frente a la m?sica se refleja claramente en dos momentos donde nuestra poetisa explica su afici?n musical. En la Carta a sor Filo

tea de la Cruz, sor Juana justifica su saber musical como una herramienta

para emprender el estudio de la Teolog?a y dice:

?C?mo entender? el estilo de la reina de las ciencias quien aun no

sabe el de las ancilas?

?C?mo si el sanar de Sa?l al sonido del arpa de

David fue virtud y fuerza natural de la m?sica, o sobrenatural que Dios

quizo poner en David?

entender?n aquellas proporciones musicales y sus primores que hay en

Pues sin ser muy perito en m?sica ?c?mo se

tantos lugares?13

Sin embargo, cuando la misma afici?n musical se explica ante su

amiga la Condesa de Paredes, sor Juana confiesa que el estudiar m?sica es ?una man?a? que busca simplemente ?divertir mis tristezas?. Sea co

mo fuere, resulta evidente que la teor?a musical fue una pasi?n intelectual

12 Salvador MORENO (?Sor Juana In?s de la Cruz

?)

establece una correspondencia

entre Leibniz y sor Juana, en virtud del trasfondo matem?tico que ambos acusan en la m?si

ca. Sin embargo, creo que se sit?a entre ambos autores una divergencia fundamental sobre el

origen ?metafisico para sor Juana, racional para Leibniz? de dicha apreciaci?n. Por otra

parte, una demostraci?n patente del neoplatonismo musical en la obra de sor Juana se puede

hallar en los siguientes versos de la Loa 376: Oye, pues, la armon?a / que hacen con giros /

mis orbes, que se mueven/con giraci?n, trepidaci?n y rapto.

13 Sigue sor Juana citando una vez m?s sus bien conocidas proporciones sonoras:

especialmente ?

en aquellas peticiones que hizo a Dios Abraham, por las ciudades, de que

se perdonar?a habiendo cincuenta justos, y de este n?mero baj? a cuarenta y cinco, que es

sesquinona, y es como de mi a re; y de aqui a treinta, que es sesquitercia, que es la del diate

sar?n; de aqui a veinte, que es la proporci?n sesqui?ltera, que es la diapente; de aqui a diez,

que es la dupla, que es el diapas?n, y como no hay m?s proporciones arm?nicas no pas? de

ahi?? (Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz, 1. 323 y sig.). Con

muy buen tino, mi colega Luis Robledo ha apuntado el hecho de que esta obsesi?n por las

proporciones remite a los trabajos de Franciso Salinas. Sin embargo, resulta imposible afir

mar si sor Juana conoci? los trabajos de Salinas.

[10]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

95

llevada por sor Juana fuera de lo ordinario dados su particular entorno y

circunstancia14.

Pero regresemos a la poes?a. Adem?s de los ya referidos, otros dos

poemas se ocupan de la teor?a musical con menor profundidad pero tal

vez con mayor encanto. En el villancico 220 la Virgen Mar?a es descrita como la maestra divina, I de la Capilla Suprema. Sus atributos como me diadora entre Dios y el hombre permiten a sor Juana asemejar los movi

mientos arm?nicos de las notas musicales con la armon?a de la Virgen,

adem?s de otorgarle otros piropos tales como contrapunto perfecto. Ha

ciendo referencia a los semitonos de nuestras escalas, sor Juana presenta a la Virgen como la encarnaci?n de la armon?a perfecta, donde no hay di

sonancias, pues ?sta, nos dice la monja:

Dividir las cismas sabe

en tal cuantidad, que en Ella no hay semitono incantable porque ninguno disuena.

El otro poema, sin duda el mejor de los construidos con elementos musicales, es la Loa 384, intitulada Encomi?stico poema a los a?os de la

excelent?sima Se?ora Condesa de Galve. Aqu? sor Juana nos entrega seis

escenas completas a cargo de siete curiosos personajes: la m?sica, el Ut

?hoy llamado Do?, el Re, el Mi, el Fa, el Sol y el La. Como podr? adi

vinarse, los personajes de esta Loa cantan cada uno sus virtudes. La da ma M?sica expone sus artes y cada una de las notas hace alarde de su pa pel para crear proporciones sonoras. Despu?s, cada nombre encuentra una palabra que lo represente literalmente, pero tambi?n como virtud.

Comienza el Ut, diciendo pues en Virtud el Ut suena. Le sigue el Re,

quien ser? regocijo que celebra, el Mi, miramiento que venera, el Fa,, fa

ma suya que a su cuenta, el Sol, solicitud que desea y el La, latitud que

les enseria. En las escenas cuarta y quinta, las notas juegan a cambiar las

letras de sus nombres, lo que permite nuevos anagramas en torno a la ho

menajeada. Pero en la escena final, regresa el orden divino de la m?sica y se concluye lo que siempre ha sabido sor Juana sobre el arte sonoro y lo

que posiblemente constituye su secreto m?s valioso:

Y pues ya se vio

que de la Armon?a

es su perfecci?n

la M?sica misma.

14 ?Acaso sor Juana se traiciona a s? misma al justificar su pasi?n musical cuando se

pregunta si Sa?l recuper? su salud gracias a la m?sica o a la fuerza de Dios?

[ ]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

96

RICARDO MIRANDA

Hay otros versos de esta Loa que no pueden pasarse por alto: aqu?

llos donde la M?sica se ve obligada a pintarse a s? misma. Y la descrip ci?n, si bien no olvida sus lazos con la aritm?tica, resalta porque consi

gue reflejar su proverbial encanto sobre los hombres cuando sor Juana la

pinta como aquel indefenso hechizo al que nos vemos sometidos. Los

versos completos y por dem?s expl?citos dicen as?:

he de explicar, pues que soy la M?sica, que de tonos

voces y mesuras hago

un compuesto armonioso.

Facultad subalternada

a la Aritm?tica, gozo sus n?meros; pero uniendo

lo discreto y lo sonoro,

mido el tiempo y la voz mido:

aquel, breve o espacioso;

aqu?sta intensa o remisa; y de uno y otro compongo

aquel indefenso hechizo

que, ignorado por los ojos, sabe introducirse al alma

y, dulcemente imperioso

arrebatar los afectos,

proporcionando a sus modos

ya el alterar sus quietudes,

ya el quietar sus alborotos.

Cuando la Madre Juana nos dice que el encanto de la m?sica es cues

ti?n de magia, no s?lo lo hace a un nivel po?tico, sino tambi?n filos?fico.

En el soneto 198, quiz? el m?s conocido de los relacionados con asuntos musicales, sor Juana explica con singular precisi?n los mecanismos de

aquel indefenso hechizo donde la atenci?n juega un papel crucial:

Dulce deidad del viento, armoniosa

suspensi?n del sentido deseada,

donde gustosamente aprisionada

se mira al atenci?n m?s bulliciosa.

[12]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

Y luego:

97

pues a m?s que ciencia el arte has reducido,

haciendo suspensi?n de toda un alma

el que s?lo era objeto de un sentido.

Nuestra poetisa deja entrever en estos versos una concepci?n precisa

de ciertos elementos esenciales de la m?sica. Por un lado, la atenci?n que

se somete con gusto a sus encantos, proceso de alcances psicol?gicos que permite, entre otras cosas, la existencia de un tiempo-memoria sine qua

non para el devenir sonoro. Por el otro, qu? mejor descripci?n de la m?sica

que aquellos ?ltimos versos, donde en tres pinceladas est? condensado un proceso que va del ruido al sonido, y de ah? a las alturas de todos conoci das. La transformaci?n, ese hacer del objeto de un sentido la suspensi?n

del alma es sin lugar a dudas la muestra m?s perfecta de las posibilidades del hombre. En ello consiste la m?sica y no deja de ser admirable que sor Juana pueda condensar en tres l?neas siglos sin fin del arte musical. Ade

m?s, queda manifiesta en este soneto n?mero 198 una conciencia clara de los alcances est?ticos de la m?sica que acerca a sor Juana con los cometi

dos est?tico-musicales representados por la seconda prattica de Montever

di, que desde principios del siglo xvn comienzan a sentar sus bases en el

?mbito europeo buscando como objetivo primario conmover los afectos y

las pasiones, es decir, suspender el alma. De todo lo anterior es posible

concluir que conviven en la imaginaci?n de sor Juana nociones musicales

de origen diverso. Mientras que en el terreno te?rico sor Juana se sit?a cer

ca de la especulaci?n medieval y renacentista, la est?tica de su pensamien

to la coloca al lado de los compositores m?s avanzados del siglo xvn15.

No conocemos el nombre del m?sico primoroso a quien est? dedica

do este soneto 198. Casi lo agradecemos, pues la omisi?n del nombre

permiti? a sor Juana, m?s que en ning?n otro poema, ocuparse de la m? sica en s? misma, cosa que no ocurre del todo en otros poemas dedicados

a cuestiones musicales. Me refiero al soneto 202 en honor de Diego de Ribera y al n? 73 de los villancicos atribuibles. En el primero de ?stos,

sor Juana compara las virtudes de Ribera con las de Apolo, y sugiere que ?ste cambia su lira por veneno al escuchar el canto de Ribera. Por ello, la

Musa le pide a su homenajeado:

15 En una version preliminar de este trabajo presentada en el congreso Sor Juana In?s de

la Cruz y el pensamiento novohispano (Universidad del Estado de M?xico, abril de 1994)

relacion? a sor Juana con Vincenzo Galilei (1533-1591), en virtud de que algunas ideas de

?ste ?ltimo ??la m?sica debe expresar las concepciones de la mente

e imprimir aqu?llas

con la mayor efectividad posible en la mente de los que la escuchan? (Dialogo della musica

antica e della moderna, 1581)? me parec?an cercanas a las intenciones est?ticas de sor Juana.

[13]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

98

RICARDO MIRANDA

Suspende, cantor Cisne, el dulce acento:

mira, por ti, al Se?or que Delfos mira,

en zampo?a trocar su lira

y hacer a Admeto pastoril concento.

El otro poema referido es el villancico VU de los dedicados a San Pe dro Ap?stol en 1691. Es uno de los villancicos atribuibles, pero acaso el

ingenio que le da forma sea una prueba contundente respecto a su autora.

Aqu?, llegado el momento de cierto humor, desfilan los instrumentos mu

sicales entonando algunas de sus virtudes, o bien, imitando algunos de

sus timbres con r?tmicas onomatopeyas: ?Tin, til?n, tin, tin!, ?Tan, tal?n,

tan, tan! Imposible no citar aqu? siquiera las dos ?ltimas estrofas de este

villancico:

Rechine la marina

trompa, con el viol?n:

deles tono el baj?n

y el eco que refina

la c?tara, que trina

apostando al violin:

- Tin, til?n, tin, tin!

El tenor gorgoree, la vihuela discante, el rabelillo encante, la bandurria vocee, el arpa gargantee,

que as? rumor har?n:

Tan, tal?n, tan, tan!16

m.

Cuando en sus poemas sor Juana se sirve de los t?rminos propios de la

m?sica para crear met?foras relacionadas con asuntos extra-musicales,

16 Tambi?n Salvador Moreno ha se?alado ya la correspondencia que existe entre estos

versos y los ?ngeles m?sicos que Crist?bal de Villalpando y Francisco Correa pintaron en los

retablos de la catedral de M?xico. En efecto, los tres artistas ?Correa, Villalpando y sor Juana? ?fueron testigos de la dedicaci?n de la catedral de M?xico, el 22 de diciembre de

1667, y a?os m?s tarde ellos mismos la enriquecer?an con algunos de los m?s hermosos lien

zos de la pintura colonial mexicana y los textos de algunos de los m?s preciosos villancicos

de la ?poca?. ??ngeles M?sicos (Sor Juana, Villalpando y Correa)? en Detener el tiempo,

escritos musicales (ver bibliograf?a).

[14]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

99

nos adentramos a un nuevo campo. Se trata de un procedimiento que apa

rece una y otra vez en el corpus entero de la obra de sor Juana y que llama

la atenci?n d? modo particular, pues hace de la m?sica y sus elementos un

singular arsenal de met?foras. El s?ptimo de los poemas con tem?tica mu

sical, la redondilla n? 87, es el ejemplo m?s patente de este proceder po?ti

co, pues se trata del ?nico poema donde dichas met?foras son utilizadas

de principio a fin. Esta redondilla tiene por objeto el halago de una hermo

sa joven y a tal prop?sito sor Juana encuentra en la m?sica su fuente de

inspiraci?n. Sirvan dos estrofas del mismo para mostrar simult?neamente

el tipo de met?foras empleadas por la jer?nima ?en este caso relativas al

virtuosismo de los m?sicos y a la armon?a? as? como la imagen de Feli

ciana, la m?s bella de las mujeres si hemos de creer estas l?neas:

No tocar? la estrechura

de tu talle primoroso:

que es paso dificultoso

el quiebro de tu cintura. ( )

Tu cuerpo a comp?s obrado,

de proporci?n a porf?a,

hace divina armon?a

por lo bien organizado.

La m?sica como materia prima de met?foras nos conduce a adivinar, para cada aspecto musical, una red de significados casi infinita. Por ello,

afirmar que cada una de las apariciones de la m?sica en la poes?a de sor Juana puede generar m?ltiples comentarios, no es se?alar lo obvio sino

hacer notar cu?n dif?cil resulta abarcar el tema. Por una parte, ser?a nece

sario ahondar en ciertos detalles de los versos en cuesti?n respecto a su

entorno y su conexi?n con la m?sica. Pero adem?s, dichos versos podr?an distinguirse de acuerdo a su tem?tica, a su cometido dentro del poema, o

bien a su calidad semiol?gica como portadores de equivalencias entre la

m?sica y una serie de objetos: la vida, los sentidos, la religi?n, el amor o

la naturaleza. La m?sica en la obra del F?nix de Am?rica es equivalente

de todo lo anterior y, por ello mismo, cada verso constituye un desaf?o, una propuesta de imaginaci?n y significado.

Por ejemplo, el ser humano se vuelve un instrumento encarnado por

sor Juana misma en una transformaci?n donde los sonidos del instrumen

to-ser son sus emociones, lo mismo cuando dice De mi plectro las claras armon?as I celebren vuestros hechos sin enga?os que cuando canta:

Y a la sonora armon?a de mis cadencias amadas

[15]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

100

RICARDO MIRANDA

cuando otros lloren tormentos

entonar?n alabanzas.

Por otra parte, la m?sica aparece en m?ltiples ocasiones como sin?ni mo del eco, un eco que es a la vez po?tico y musical17 como se desprende

de los siguientes versos:

Oiga tus dulces ecos

y, en cadencias turbadas,

no permita el ahogo enteras las palabras

o tambi?n en estos otros, donde adem?s nuevamente se opone el sentido

a la raz?n:

?Qu? dulces, sonoros ecos,

con m?trica suspensi?n,

cuanto suenan al sentido

disuenan a la raz?n?

Se trata, ya se ha dicho, de una obsesi?n de sor Juana. Sin embargo,

me parece que no se ha se?alado el hecho de que m?s all? de su cometi

do po?tico, el eco es en s? mismo un proceso metafisico del que poes?a y

m?sica se benefician. Los ecos de sor Juana son ?ntimos, personales, y

muy de acuerdo con una visi?n medieval del arte sonoro. Para sor Juana,

lo mismo que para Boecio, la musica instrument?lis ?es decir la m?si

ca que todos gozamos? no es sino la exteriorizaci?n de la musica hu

mana, de la m?sica del ser, a su vez reflejo o eco de esa musica munda na ?la m?sica de las esferas, del universo?. Sor Juana sabr?a todo esto

y por ello es posible concluir que la m?sica, como la poes?a, parecen ser

para la Musa D?cima juegos de ecos entre los planos de la existencia

misma.

Si la m?sica est? claramente relacionada a lo divino en el terreno de

lo filos?fico, sobra decir que las referencias musicales servir?n a menudo

para alabar a Dios, a la Virgen o a los santos, logrando con ello que la

m?sica sea sin?nimo de lo divino y eterno. Posiblemente se trate de un

procedimiento casi obligado en la poes?a religiosa del siglo xvn, pero

que sorprende porque denota una jerarqu?a de valores donde la m?sica ocupa lugares muy altos. As? las cosas, cuando aparece la Virgen en al

17 Para una mejor aproximaci?n al significado del eco en la obra de sor Juana v?ase Octavio Paz, op. cit., p. 310 y sig.

[16]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

101

gun villancico, sor Juana no resiste pintarla en los siguientes metros mu

sicales por dem?s encantadores:

De su nombre la cadencia

es una clara armon?a,

que, ocasiona melod?a

con dulce correspondencia.

Por supuesto, la m?sica est? particularmente asociada a la Virgen, ya

que el arte sonoro juega un papel simb?lico en los momentos cruciales de su vida: la anunciaci?n y la asunci?n al para?so. Adem?s, fue precisa mente en el siglo xvn donde surgi? de esta asociaci?n una idea por de m?s curiosa que tom? tintes de certeza: la m?sica es la ?nica de las acti

vidades humanas que se permiten en el cielo, siendo los ?ngeles quienes

tienen a su cargo esta actividad. Esto lo sabe sor Juana y el papel de los

?ngeles m?sicos es bien explotado por nuestra monja en m?ltiples oca

siones, como en estos versos del villancico 251:

?Sonoro clar?n del viento,

resuene tu dulce acento,

toca, toca:

?ngeles convoca,

y en mil Serafines

mil dulces clarines

que, haci?ndole salva,

con dulces cadencias saluden el Alba!18

Sonoro clar?n del viento. La frase sirve para recordar que sor Juana

no olvida el medio f?sico de la m?sica. El sonido es en su poes?a uno de

los frutos del aire, y as? aparece en algunas ocasiones que permiten ligar

al sonido con la naturaleza, en otra inferencia po?tico-musical de apasio

nantes implicaciones. Esto puede apreciarse en la Loa 374 donde cantan

los cuatro elementos, invocados por nuestra Musa para rendir homenaje

al Rey Don Carlos . Nunca como en esta loa qued? tan bien definida la naturaleza de cuatro elementos musicales ?aves19, ecos, alientos y soni do? que son sin?nimos por ser atributos de un mismo elemento. As? lo

18 Otra angelical referencia, de tintes nacionales, se localiza en el villancico n? 282:

siendo de ?ngeles la Puebla / en el t?tulo y en el todo / no pudo menos que ser / de ?ngeles

tambi?n el coro /

19 Recu?rdese la descripci?n de los p?jaros en Primero sue?o: Diestros aunque sin arte /

trompetas sonorosas.

[17]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

102

RICARDO MIRANDA

manifiesta sor Juana en un singular fragmento, donde la La M?sica y El Aire alternando sus parlamentos declaran:

M?sica: Pues ya le han rendido

todos sus esencias,

ahora sus frutos

cada cu?l le ofrezca ( )

Aire: El Aire os rinda, de su Esfera, graves

M?sica: Aves,

Aire: y, repetidos en los troncos huecos,

M?sica: Ecos,

Aire: que den, a militares instrumentos,

M?sica: Alientos;

Aire: y porque se?is del mundo, conocido

M?sica: Sonido.

Aire: S?lo en vuestra alabanza repetido,

el clar?n de la fama rompa el viento,

pues ten?is en su di?fano elemento,

M?sica: Aves, Ecos, Alientos, Sonido.

A la maravilla de emparentar a las aves con los ecos y con el sonido, sor Juana a?ade en estos versos una propuesta todav?a m?s inquietante:

para existir, para ser del mundo conocido, el sonido es elemento funda mental. Ello nos puede parecer obvio, pero el axioma forma parte de un orden de ideas con implicaciones m?s all? de su significado inmediato, donde el sonido equivale al conocimiento y a la existencia: m?sica o poe

s?a, pero nunca ignorancia o muerte.

Otros versos, esparcidos en la producci?n de la Madre Juana, siguen

de cerca algunos de los procedimientos anteriormente ilustrados. Citarlos

para efectos de un recuento suena casi a sacrilegio, pues a?n cuando no se quiera hacer un listado exhaustivo de la m?sica en la poes?a de sor Juana, resulta evidente que el empe?o ser? siempre m?s peque?o que el

objeto. O para decirlo con palabras de la misma Musa:

?Qu? cosa de ti

puede discurrirse

que mayor no sea de lo que se explique?

Adem?s de contribuir al surgimiento de una apasionante serie de in

ferencias, el ejercicio de leer a sor Juana siguiendo sus acentos musicales

servir? para corroborar lo que tanto se ha dicho. La Musa representa un

[18]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

103

portento barroco, irresistible y siempre sorprendente. No por esta conclu

si?n el ejercicio debe sentirse in?til. Incluso, cuando la jer?nima canta:

Yo perd? el papel, Se?ores

que a estudiar me di? el Maestro,

de esta fiesta, porque yo,

siempre la m?sica pierdo

podemos acceder a una mentira m?s, fruto de una modestia que se sabe ficta. El manejo de los elementos musicales en todos niveles, lo mismo

te?rico que po?tico o filos?fico, revelan a una mujer a cual m?s conoce dora del arte musical y que pudo perderlo todo, menos la m?sica. Por

ello mismo disiento con Salvador Moreno cuando al tratar el asunto que

nos ocupa dice ?veo a sor Juana frente a la m?sica pero no dentro de

ella?. A pesar de la conocida divisi?n entre especulaci?n y pr?ctica musi

cal, me parece que la pasi?n te?rica de la D?cima Musa no debe tomarse

como un adorno m?s de su intelecto, sino quiz? como la manifestaci?n

externa de otra pasi?n mucho m?s ?ntima y personal. Me resisto a creer

que alguien en posesi?n de una sensibilidad tan extraordinaria se quedase

contenta con conocer la antesala te?rica del arte sonoro. Al contrario, ello

me hace pensar que una vez due?a de tales conocimientos y de la sensi bilidad ya referida, el paso a la composici?n o la interpretaci?n era tan natural como esperado, y dudo que ?ste no haya sido dado por nuestra

Musa.

Quiz?, no obstante la abundancia de referencias, se olvide a sor Juana

m?sica en vista de lo inaprensible de su obra y de su apabullante casta po?tica. Sin duda, la m?sica sor Juana es s?lo un nicho en la churrigue resca portada del edificio inconmensurable de la Musa D?cima. Tan rico

y exuberante como muchos, tan indigno de olvidarse como cualquier

otro. Mucho menos para los m?sicos, quienes a la luz de su imaginaci?n

musical no podemos sino robarle sus versos a sor Juana para decirle que

el carecer de ti / excede a cuantos tormentos /pudo inventar la crueldad

/ayudada del ingenio.

Bibliograf?a

fubini, Enrico: A History of Music Aesthetics, Macmillan, Londres, 1991.

g?mez de LlA?O, Ignacio: Athanasius Kircher, intinerario del ?xtasis o las

im?genes de un saber universal, Ediciones S?mela, Madrid, 1985.

Laird, Paul: ?The Villancico in Spain and New Spain: cross-currents and con cordances?, en International Conference on Latin American Music of the Colonial and Early Independence Periods (abstracts), Chicago, 1993.

[19]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions

104 RICARDO MIRANDA

LA vista, Mario: ?Sor Juana musicus?, Pauta, n? 6 (M?xico, abril, 1993) pp.

94-97.

m?ndez Plancarte, Alfonso, ed.: Obras completas de Sor Juana In?s de la

Cruz, 4 vols., M?xico, Fondo de Cultura Econ?mica, 1952. moreno, Salvador: ?Sor Juana In?s de la Cruz ante la m?sica?, El sentimiento de la m?sica, dibujos de Ram?n Gaya, Valencia, Pre-Textos/M?sica, 1986,

pp. 87-102.

??ngeles m?sicos [Sor Juana, Villalpando y Correa]?, Detener el tiempo, escri

tos musicales, ed., sel. e introd. de Ricardo Miranda, M?xico, INBA, 1996.

Paz, Octavio: Sor Juana In?s de la Cruz o Las trampas de la fe, M?xico, Fondo de Cultura Econ?mica, 1982. Pulido, Esperanza: ?La mujer mexicana en la m?sica?, Heterofon?a, nos. 104

105 (M?xico, enero-diciembre, 1991) pp. 5-54.

Stevenson, Robert: Music in Mexico: a historical survey, Nueva York, Tho

mas Y. Crowell, 1952.

San Jer?nimo, marzo de 1995, Madrid, octubre de 1995

[20]

This content downloaded from 128.111.121.42 on Fri, 04 Mar 2016 17:47:31 UTC All use subject to JSTOR Terms and Conditions