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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
TESE DE DOUTORADO
PORTO ALEGRE
2009
CELSON HENRIQUE SOUSA GOMES
PORTO ALEGRE
2009
minha esposa Luciane e aos meus
filhos Lohana, Pedro Henrique e Ana
Giulia, companheiros de todas as
horas.
AGRADECIMENTOS
minha filha Lohana pelas vrias horas de contribuio nas transcries das
entrevistas, e aos meus filhos Pedro Henrique e Ana Giulia, que me fizeram
compreender um pouco mais sobre o meu papel de pai e educador.
Aos amigos Geovani e Simone que estavam presentes nos momentos bons e
difceis.
Aos meus irmos, e especialmente a Ana Regina, Mozart, Dorinha e Suzi, que se
colocaram disposio para contribuir nesse meu percurso.
Aos meus pais Eduardo Barros e Maria Ely que, ainda na infncia, oportunizaram-
me o acesso s muitas aprendizagens.
RESUMO
This study is about a family`s musical learning from the city of Santarm in the state
of Par in northern of Brazil, whose members developed and are still developing
musical activities. The research aims at analyzing the dynamics of production/
reproduction and the processes of transmission/musical learning experienced by this
family over four generations, including a period of about a century. Taking into
consideration sociological assumptions, the study considers that the training and
musical learning, are overlapping pattern into a context of multiple interactions and
learning. The data analysis seeks to understand educational issues underlying these
interactions and learning, such as parents' educational project, expectations and
opportunities for learning and musical training, as well as their relations with the
cultural dynamics of social changes experienced by this family throughout its
existence. From the references of Bourdieu, Gayet, Lahire, Setton and Singly, and
using the methodology of the Oral History, it is possible to certify that the practices
and the musical learning as well as educational project are related to their own family
histories, values, heritages, and special features are also present in the familys
musical production: composing, arranging, recording, cataloging and writing music
and about music. This production is also related to the life in broader society, pointing
to the importance of musical practice in social and familiar socialization. This dynamic
of familiar musical learning, also comes monitoring and adapting to the sociocultural
changes.
INTRODUO............................................................................................................ 13
2 METODOLOGIA ...................................................................................................... 46
2.1 Trabalhando com Histria Oral ............................................................................. 46
2.1.1 Das definies de Histria Oral.......................................................................... 46
2.1.2 Memria e Histria Oral ..................................................................................... 48
2.1.2.1 Conceito de memria: entre o individual e o social......................................... 48
2.1.2.2 Os elementos constitutivos da memria ........................................................ 49
2.1.2.3 Memria coletiva no tempo e no espao ....................................................... 50
2.1.2.4 Memria musical ............................................................................................ 51
2.1.2.5 Memria familiar.............................................................................................. 52
2.1.3 Fontes utilizadas ............................................................................................... 54
2.1.3.1 Fontes orais: a entrevista ............................................................................... 54
2.1.3.2 Fontes escritas e eletrnicas .......................................................................... 57
2.2 O trabalho no campo ............................................................................................ 59
2.2.1 Apresentando a famlia Fonseca ...................................................................... 59
2.2.2 Contatos iniciais ................................................................................................ 62
2.2.3 Sobre as entrevistas .......................................................................................... 64
2.2.3.1 Os locais de entrevista: uma relao de confiana......................................... 65
2.2.3.2 Tempo de entrevista ....................................................................................... 68
2.2.3.3 Formas de perguntar: uma postura aberta ..................................................... 70
2.2.4 Os procedimentos ticos da pesquisa ............................................................... 72
2.3 Organizao, tratamento e anlise do corpus documental ................................... 78
INTRODUO
1
A projeo e reconhecimento social desses nomes so discutidos no captulo 6 da tese.
14
ampla e intensa para ser dominada (LAHIRE, 2006, 280), considero as relaes
dessa prtica e aprendizagem musical com outros contextos sociais, alm da famlia.
Nesse estudo, foi importante considerar as relaes e interaes entre os
membros da mesma famlia e as questes educativas subjacentes a essas
interaes e aprendizagens, como o projeto educativo dos pais, as expectativas e
oportunidades de aprendizagem e de formao musical, assim como compreender
as prticas e formao musical relacionadas tradio cultural e dinmica de
mudanas sociais vividas pela famlia ao longo de sua existncia.
Pressupondo que as aprendizagens e a formao musical encontram-se
imbricadas em um contexto de interaes e de aprendizagens mltiplas, busco,
ento, revelar tais aprendizagens musicais em famlia, de seus integrantes msicos
e os no msicos, a partir de suas prprias prticas e vivncias musicais individuais
e familiares atentando para as aprendizagens intergeracionais, como faz Torres
(2004) em seu estudo com vinte alunas de um curso de graduao em Pedagogia,
na cidade de Porto Alegre/RS, sobre as memrias musicais familiares, a partir dos
relatos das entrevistadas. Neles, esto presentes a vivncia musical entre irmos,
assim como as diferenas entre geraes o gap entre pais e filhos que podero
emergir com referncia s tenses familiares e resolues sobre diferentes gostos e
escolhas musicais dentro de um mesmo espao familiar compartilhado (p. 735).
As relaes da famlia com outros grupos tambm foram consideradas nesse
trabalho. Torres, no estudo acima referido, discute a importncia de se examinar os
espaos contextuais do entorno, quando afirma que as memrias familiares so
compartilhadas a partir da vivncia com outros grupos, como a vizinhana. Em
relao ao gosto e s escolhas musicais de suas entrevistadas, Torres constata que:
2
A expresso famlia de msicos, no uso comum, parece carregar um sentido naturalizado, como
se a famlia, e seus membros, estivessem predestinados para serem msicos ou possussem o dom
ou talento inato para a msica. No presente trabalho procuro desconstruir esse conceito acreditando
em um processo de construo para a formao de msicos.
16
3
ALIVERTI, Mavilda Jorge. Wilson Fonseca e a crnica musical de Santarm. 2003. Dissertao
(Mestrado), Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003. Ver tambm ALIVERTI (2004).
4
MACEDO, Carmen Slvia Gaia Cavalleiro de. A Contribuio de Wilson Dias da Fonseca para a
Msica do Par. Trabalho de Concluso de Curso de Especializao em Tcnico Cultural pela
Fundao Cultural do Par (FCPTN). Belm-Par, FCPTN, SUDAM, UFPA, 1991.
18
5
Sobre Orkut, software criado por Orkut Buyukokkten, lanado pelo Google em janeiro de 2004,
Raquel da Cunha Recuero (2004), escreve que uma espcie de conjunto de perfis de pessoas e
suas comunidades. Nele possvel cadastrar-se e colocar fotos e preferncias pessoais, listar amigos
e formar comunidades. Os indivduos so mostrados como perfis, possvel perceber suas conexes
diretas (amigos) e indiretas (amigos dos amigos), bem como as organizaes sob a forma de
comunidades. Alm disso, existem ferramentas de interao variadas, tais como sistemas de fruns
para comunidades, envio de mensagens a cada perfil, envio de mensagens a comunidades, amigos e
amigos de amigos (normalmente utilizadas para spam) (RECUERO, 2004, p. 7-8).
20
1 PRESSUPOSTOS TERICOS
6
Destaco os seguintes sites acessados em dezembro de 2006, onde se pode encontrar referncias
literatura e a grupos de pesquisa em lngua francesa:
http://www.unites.uqam.ca/terrisse/form_conti.htm
http://www.erudit.org/revue/efg/2004/v/n1/008892ar.html
http://www.u-paris10.fr/52377899/0/fiche_cref__pagelibre/
http://escol.univ-paris8.fr/imprimer.php3?id_article=167
24
Bruschini ressalta, ainda, que a famlia deve ser analisada como um grupo
composto por pessoas, cada qual com sua individualidade, interagindo com mtuo
conhecimento e com uma percepo coletiva de seu destino.
Carrano (2003), ao citar Elias, amplia tais posies quando fala que as
sociedades so configuraes formadas por pessoas interdependentes e no
apenas como agregados compostos de indivduos isolados como tomos
individuais, afirmando que:
7
De acordo com a base Lattes/CNPQ, Disponvel em:
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=E999584&tipo=completo: Acesso em: 12
dez 2008.
27
Singly (2000) situa a famlia moderna em dois perodos. Um perodo que vai
do incio do sculo XX at os anos de 1960 e o outro que se inicia a partir do final
dos anos 60. O primeiro, em que denomina e situa a famlia moderna 1
caracterizado pela construo de uma lgica de grupo, centrada no amor e na
29
como algo que se define por uma histria que se conta aos indivduos, ao
longo do tempo, desde que nascem, por palavras, gestos, atitudes ou
silncios, e que ser por eles reproduzida e re-significada, sua maneira,
dados os seus distintos lugares e momentos na famlia (SARTI, 2003, p.26).
No entanto, Fiengo (1996) considera que existe uma relao estreita entre
ambos os coletivos de famlia e lar, j que, com muita frequncia as pessoas que
organizam um processo compartilhado de reproduo cotidiana mantm entre si
laos de parentesco. Para ele:
8
No original: Los criterios de membresa difieren en cada caso: se es miembro de una familia en
tanto se tienen lazos de parentesco con los otros componentes de la misma; por otra parte, forman un
hogar las personas que realizan (organizan y ejecutan) de manera mancomunada su proceso de
reproduccin cotidiana (FIENGO, 1996, p. 12).
9
No original: los hogares tienen un carcter dual, puesto que si bien se constituyen
fundamentalmente a partir de lazos de parentesco, por lo general muy cercanos, su carcter grupal se
deriva sobre todo de la interdependencia (funcional) que experimentan sus miembros al momento de
realizar su reproduccin cotidiana (FIENGO, 1996, p. 13).
10
No original: por un lado, una solidaridad de tipo mecnica, motivada por un sentimiento de
identidad o semejanza que se funda en la sangre comn o, para ser ms precisos, en los lazos de
parentesco, como quiera que stos sean definidos por la sociedad en cuestin; por otro lado, existe
en cada hogar una solidaridad de tipo orgnico, que se alimenta del sentimiento de interdependencia.
En otros trminos, la familia se convierte en un colectivo a partir de ciertas pasiones y ciertos
intereses (FIENGO, 1996, p. 13).
31
11
No original: la existencia de lazos de interdependencia funcional (solidaridad orgnica) se explica
sobre todo por la existencia de lazos de sangre (solidaridad mecnica). stos constituyen el estmulo
y el fundamento del operar de los primeros, pues motivan a los componentes del hogar a realizar de
manera compartida su reproduccin. Esto es as porque la reproduccin biolgica no implica slo la
continuidad de la especie; desde la perspectiva de los actores, ella implica la prolongacin de la vida
propia lo ms posible (reproduccin cotidiana), y ms all de eso, la continuidad consangunea entre
los ancestros y los descendientes (reproduccin generacional) (FIENGO, 1996, p. 13).
12
No original: ste es un tema que hace a las estrategias educativas de los hogares, las cuales se
desarrollan, ante todo, en un horizonte temporal de largo o mediano plazo, a diferencia de las
estrategias laborales, que son ms de corto plazo (FIENGO, 1996, p. 16-17).
32
13
No original: Avant mme la naissance de lnfant, les parents laborent un projet ducatif. Ce projet
est plus ou moins conscient et plus ou moins realiste. Il oscillera, selon les varits de parents, entre
quelques principes lmentaires et un vritable programme de formation. Il s`adaptera la
personnalit de lenfant et son volution ou bien il sera dune rigidit inflexible Entre ces positions
extremes, toutes les nouances sont permises (GAYET, 2004, p.72).
34
14
Opto neste trabalho pelo termo ramificaes familiares, referindo-me s ramificaes da
genealogia familiar.
15
A autora utiliza como base, nesse primeiro enfoque, os trabalhos de Berger e Luckman (1983).
16
Nesse segundo enfoque, a autora utiliza como base o trabalho de Bourdieu (1998).
17
Nesse sentido, optei pelas ideias de Lahire (2002). Para este autor, o que transmitido, aprendido
e incorporado pelas pessoas em diferentes tempos e geraes no so estruturas sociais, mas sim
hbitos corporais, cognitivos, avaliadores, apreciativos, etc., ou seja: esquemas de ao, maneiras
de fazer, de pensar, de sentir e de dizer adaptadas (e s vezes limitadas) a contextos sociais
especficos. Interiorizam modos de ao, de interao, de reao, de apreciao, de orientao, de
37
percepo, de categorizao, etc. entrando pouco a pouco nas relaes sociais de interdependncia
com outros atores ou entretendo, pela mediao de outros atores, relaes com mltiplos objetos,
cujo modo ou modos de uso, modo ou modos e apropriao, aprendem (Lahire, 2002, 173).
18
No original: The family plays a decisive role in the maintenance of the social order, through social
as well as biological reproduction, i.e. reproduction of the structure of the social space and social
relations. It is one of the key sites of the accumulation of capital in its different forms and its
transmission between the generations. It safeguards its unity for and through this transmission. It is
the main 'subject' of reproduction strategies. That is seen clearly in the transmission of the family
name, the basic element in the hereditary symbolic capital (BOURDIEU,1996, p.23).
19
Mantive a citao no original, em lngua portuguesa de Portugal.
38
20
No original: [...] todos los individuos estaran dotados de talento para la actividad esttica desde
que se nace y en igual medida () algunos msicos, como sucede en otras ocupaciones, pueden ser
mejores respecto a otros (JORQUERA, 2000, p.10).
39
circulares como: Ela toca bem por que tem talento. Como eu sei que ela tem
talento? bvio, ela toca bem (HOWE; DAVIDSON; SLOBODA, 1998, p. 405)
[trad. nossa].21
Para os autores, os fatores que favorecem tais consideraes ao talento
inato so: 1) relatos sobre crianas que desde muito cedo adquirem
impressionantes habilidades, numa aparente ausncia de oportunidades para
diversas experincias de aprendizagem; 2) certas capacidades relativamente
raras as quais poderiam ter uma base inata (por exemplo, percepo perfeita de
afinao) parecem emergir espontaneamente em poucas crianas e podem
aumentar a probabilidade de suas excelncias na msica; 3) relatos feitos de
correlaes biolgicas de certas percias e habilidades; 4) dados apresentados
sobre casos de autistas.
Na concluso de seu artigo, Howe, Davidson e Sloboda, consideram que
entre as dimenses de variabilidade humana que podem influenciar as
experincias de aprendizagem das pessoas e seus eventuais padres de habilidade,
esto: 1) conhecimentos e habilidades anteriores relevantes; 2) ateno,
concentrao e desateno; 3) interesses e preferncias adquiridas; 4) motivao e
competitividade; 5) otimismo e auto-confiana, 6) outros aspectos de temperamento
e personalidade; 7) entusiasmo e nvel de energia; 8) fadiga e ansiedade (HOWE;
DAVIDSON; SLOBODA, 1998, p. 405) [trad. nossa].22
Howe, Davidson e Sloboda (1998) no enumeram, mas tambm consideram
como fatores importantes: as variaes nas oportunidades e experincias, o
treinamento apropriado e o aprendizado efetivo, os procedimentos prticos e
avaliativos. Acrescentam ainda diferenas na qualidade de instruo, efetivao de
prticas estratgicas e grau de entusiasmo.
21
No original: She plays so well because she has a talent. How do I know she has a talent? Thats
obvious, she plays so well! (HOWE; DAVIDSON; SLOBODA, 1998, p. 405).
22
No original: 1. relevant prior knowledge and skills; 2. attentiveness, concentration, and
distractibility; 3. interests and acquired preferences; 4. motivation and competitiveness; 5. self-
confidence and optimism; 6. other aspects of temperament and personality; 7. enthusiasm and energy
level; 8. fatigue and anxiety (HOWE; DAVIDSON; SLOBODA, 1998, p. 405).
40
23
No original: Innate talents are, we think, a fiction, not a fact (HOWE; DAVIDSON; SLOBODA,
1998, p. 437).
41
24
No original: Si miramos estas familias ms de cerca, se podra aseverar del mismo modo que se
trat de un ambiente especialmente estimulante, en el cual un padre, un to u otro pariente desarroll
una excelente labor de enseanza (JORQUERA, 2000, p. 9).
25
No original: Lo que es propio de la cultura occidental es que la capacidad est integrada en un
sistema cultural en el cual la competicin es determinante, con la consiguiente renuncia por parte de
numerosas personas a hacer msica, porque no se consideran suficientemente capaces
(JORQUERA, 2000, p.10).
26
No original: [...] los materiales perceptivos no son neutros, sino que estn condicionados por el
aprendizaje que se realiza en la cultura a la cual se pertenece (JORQUERA, 2000, p. 10).
42
27
No original: uno de los desafos centrales de las ciencias sociales es hacer aparecer el carcter
profundamente social (o cultural) de lo que tantas veces se nos describe - con la ms completa
ignorancia de la historia y la naturaleza social de los marcos de pensamiento y accin - como
procesos cognitivos universales o innatos. Recordar que saberes, creencias y representaciones
tienen una historia, que los aprendizajes o las socializaciones tienen contextos, que los que aprenden
o los socializados tienen anclajes sociales (mltiples) y, por ltimo, que la apropiacin de saberes,
creencias y representaciones puede estar socialmente diferenciada, es una de las grandes funciones
de las ciencias sociales (LAHIRE, 2006, 287-288).
44
2 METODOLOGIA
combinam dois tipos de contedo. Por um lado, eles revelam a valiosa informao
ftica, como, por exemplo: onde viveu a pessoa, sua estrutura familiar, os tipos de
trabalho que desenvolveu, etc, e por outro, so reveladores da fora modeladora da
memria assim como da conscincia individual e coletiva (p. 27-28).
Parece haver grande preocupao por parte dos membros da famlia Fonseca
em registrar e preservar o acervo musical familiar28.
28
Como exemplos, dentre outros, cito:
FONSECA, Jos Wilson Malheiros da. Recital dos 80 Anos: um ensaio sobre o perfil e a msica de
Wilson Fonseca. Belm, Imprensa Oficial do Estado do Par, 1992.
FONSECA, Vicente Jos Malheiros da. A herana musical de Wilson Fonseca. Uru-Tapera Gazeta
do Oeste, Belm, n. 94, p. 5, mar. 2003a.
FONSECA, Wilmar Dias da. Jos Agostinho da Fonseca: o msico-poeta, Belm/Santarm: Imprensa
Oficial do Estado do Par, 1978.
53
29
Ver lista de fontes anexada a esse trabalho.
54
Por meio da tcnica de entrevista foi-me possvel obter dados que emergiram
da memria de cada indivduo, ou sujeitos da pesquisa, com suas experincias e
vivncias. Considerar a memria relatada como fonte de dados considerar a vida
do narrador, suas histrias de vida, histrias contextualizadas em tempo e lugar.
Lahire (2002), quando se refere aos estudos sociolgicos com atores em
cenas particulares, tal como o mundo do trabalho, a famlia, a escola, a vizinhana,
a igreja, o partido poltico, o mundo do lazer, etc. aponta a entrevista, assim como
os arquivos diversos (p. 201), como possibilidade de se captar a pluralidade interna
desses atores.
De acordo com Portelli (2004), a entrevista uma criao biunvoca: h dois
autores em uma entrevista. Portanto, para existir uma situao de entrevista
55
30
No original: uno no puede hacer un trabajo serio de entrevistas si no est motivado por un
verdadero deseo de conocimiento, y no puede haber deseo de conocimiento partiendo de la idea que
se sabe todo de antemano (PORTELLI, 2004, p. 45)
56
Por meio do Orkut obtive dados sobre a famlia Fonseca, bem como tenho
mantido contato com os seus membros. Algumas fontes eletrnicas sobre a famlia
Fonseca podem ser encontradas no item sobre as Fontes, da presente tese.
Sobre a importncia desses documentos familiares, Mariz (2004) ressalta
que:
31
No original: Hablar de s mismo y de su pasado es hablar de las personas y grupos que hemos
frecuentado, de las instituciones por las que pasamos y que nos dejaron huellas subjetivas: en lo ms
personal se lee lo ms impersonal, y en lo ms individual, lo ms colectivo. Y es tambin hablar del
propio pasado desde el punto de vista de aquel en quien nos hemos convertido y que -la mayor parte
de las veces sin saberlo- selecciona sus recuerdos en funcin de lo que quiere decir de l en el
presente (LAHIRE, 2006, p. 165).
59
Embora o casal tenha gerado seis filhos, somente trs deles tiveram
descendentes: Maria Annita, Wilson e Wilde. Essas trs ramificaes familiares de
Jos Agostinho e Anna (1 gerao), ou seja, correspondentes aos descendentes de
Maria Annita, Wilson e Wilde (2 gerao), esto destacados e diferenciados por
cores.
60
32
Conforme informaes, disponveis no site http://br.geocities.com/ondine_bruch/programas.html por
Ondine Stapf Bruch, consultado em 22 de junho de 2006, existem outros programas, na internet, que
possibilitam o armazenamento e compartilhamento de dados genealgicos, cada um com a sua
particularidade, tais como: PAF - Personal Ancestry File; Parentele Prestige Edition; Family Tree
Maker 8.0; Brothers Keeper 6.1; Family Origins 9.02; Legacy Family Tree 3.0; The Master
Genealogist. Em geral, esses programas podem adicionar nomes completos, datas diversas, locais
de eventos, comentrios e notas, podendo-se incluir profisso, religio, biografia, descrio fsica,
causa de morte, entre outros assuntos. Optei, neste trabalho, pelo programa GenoPro, disponvel em:
www.genopro.com pela indicao, por Ondine Bruch, de facilidade de manusear o programa quando
se deseja construir grficos.
64
metodolgicos seguir, tambm efetuava contatos por telefone com alguns membros
da famlia Fonseca, para obter confirmao das entrevistas que seriam realizadas
nas semanas seguintes.
Desde o incio dos contatos, Vicente Fonseca, at mesmo nas mensagens
eletrnicas, alm de repassar informaes diversas sobre a produo musical dos
Fonseca, frequentemente repassou-me os contatos de familiares: nmeros de
telefone e endereos de e-mail; tambm da ramificao de sua tia Maria Annita
(Ninita).
Em relao aos primeiros contatos feitos por telefone, ao ligar para alguns
dos membros familiares, percebi que j havia o conhecimento de meu interesse de
pesquisa por parte deles e de toda a famlia, assim como j existia a disponibilidade
deles em colaborar com minha pesquisa. Isto, creio que se deve ao fato de eu ter
procurado corresponder-me e ter falado com eles sobre a pesquisa, via e-mail.
33
Trata-se do concerto intitulado "Msica Familiar Brasileira", realizado no dia 09 de maro de 2008
pelo "Trio D'Amore", integrado pelas netas de Maria Annita: Andra (violino) e Tnia (viola); e por
Flvio Geraldini (violino), o esposo de Andra. O concerto foi realizado no Museu da Casa Brasileira,
em So Paulo no dia 09 de maro de 2008 [Ver programa no ANEXO C da tese].
65
Tempo de Tpicos
Dia da Ramificao Referncia
Entrevista gravao Local Gerao de
entrevista familiar nas citaes
H: min: s anlise
1: Wilde 21/08/2006 00:44:42 Santarm: em casa 2 Wilde 1wilde 134
2: Tinho 22/08/2006 01:17:10 Santarm: em casa 3 Wilson 1tinho 176
3: Wilde 23/08/2006 02:33:41 Santarm: em casa 2 Wilde 2wilde 334
4: Tinho 25/08/2006 02:49:42 Santarm: em casa 3 Wilson 2tinho 295
Belm: no local de
5: Vicente 28/08/2006 03:28:22 3 Wilson 1vicente 394
trabalho
Belm: na casa dos pais
6: Joo Paulo 29/08/2006 01:50:28 3 Wilde 1jpaulo 233
do entrevistador
7: Jos Wilson 30/08/2006 02:32:29 Belm: em sua casa 3 Wilson 1jwilson 297
8: Tinhinho 01/09/2006 01:17:18 Belm: em sua casa 4 Wilson 1tinhin 160
9: Andra 18/05/2007 02:10:07 So Paulo: em sua casa 4 Annita Andra 238
10: Tnia 18/05/2007 01:14:10 So Paulo: em sua casa 4 Annita Tnia 147
Florianpolis: em sua
11: Dorita 28/05/2007 01:17:42 3 Wilson Dorita 222
casa
Florianpolis: em sua
12: Conceio 29/05/2007 00:37:56 3 Wilson Conc 99
casa
Braslia: no seu local de
13: Miguel 06/06/2007 00:37:56 3 Annita Migue 84
trabalho
14: Vicente 15/06/2007 01:47:07 Belm: em sua casa 3 Wilson 2vicente 245
15: Lorena 15/06/2007 00:16:00 Belm: em sua casa 4 Wilson Lorena 30
16:
Maria de Lourdes
Maria das Graas Belm: na casa de uma
19/06/2007 01:24:53 3 Annita Filhas 169
Maria de Ftima das entrevistadas
Maria da Salete
Maria da Conceio
17: Jos Wilson 20/06/2007 01:47:52 Belm: em sua casa 3 Wilson 2jwilson 171
18: Diana 22/06/2007 00:25:28 Santarm: em sua casa 4 Wilson Diana 65
19: Joo Paulo 22/06/2007 01:29:42 Santarm: em sua casa 3 Wilde 2jpaulo 184
20: Wilde 23/06/2007 02:03:04 Santarm: em sua casa 2 Wilde 3wilde 211
21: Tinho 23/06/2007 00:57:41 Santarm: em sua casa 3 Wilson 3tinho 75
22: Polyana 25/06/2007 00:34:52 Belm: em sua casa 4 Wilson Polyana 71
23:Tinhinho e Eliane 25/06/2007 00:56:46 Belm: em casa 4 Wilson 2tinhin 106
24: Benedito 25/06/2007 00:46:21 Belm: em sua casa 3 Wilde Bene 92
Braslia: no seu local de
25: Miguel 27/06/2007 01:05:30 3 Annita 2migue 96
trabalho
deles, Joo Paulo, decidiu ir at a casa de meus pais, onde eu estava hospedado
em Belm, para a realizao de sua entrevista.
Ao descrever o local de residncia como espao escolhido para a realizao
das entrevistas importante esclarecer sobre este espao, que , tambm, o lugar
de convivncia cotidiana da famlia.
As entrevistas aconteceram em espaos diferentes na casa onde, na maioria
das vezes, transitavam distintas geraes familiares. Espaos como a sala de estar,
o ptio, ou o gabinete de trabalho, cada um com uma peculiaridade, eram tambm
locais em que eu era apresentado e recebido pela famlia e, tambm, estabelecia
novos contatos para as futuras entrevistas.
Em Santarm, alm das pessoas da casa era possvel encontrar com
vizinhos e amigos da famlia. Isto me mostrou que h diferenas entre sociabilidades
em Santarm e outras cidades, nas capitais onde residem alguns dos sujeitos que
entrevistei. Fiz breves descries em dirio de campo sobre o ambiente da rua e as
relaes de vizinhana, que me pareciam prolongar um perodo quando se podia
transitar e brincar nas ruas, ambiente tambm relatado pelos entrevistados.
O prprio ato de conversar no ptio parece aproximar a casa do ambiente
externo, que, por inmeras vezes chegou a interferir a gravao com os sons de
buzinas, autofalantes e latidos de cachorro. As interrupes externas foram mais
frequentes em Santarm, onde as casas parecem estar mais ligadas vida cotidiana
das ruas. Em Santarm cheguei a presenciar a interao entre jovens no ptio da
casa, que conversavam, cantavam e danavam enquanto entrevistava uma das
filhas de Tinho (3 gerao).
Os hbitos da casa, mesmo que interrompidos pela entrevista, no deixam de
existir. Nesse sentido percebi-me como um intruso que chegava a atrapalhar a rotina
de afazeres domsticos. Considero que estar na casa de algum entrar na
intimidade da famlia. Foi neste ambiente ntimo e restrito que obtive dos
entrevistados a maioria dos relatos sobre a formao e aprendizagem musical.
H espaos ainda mais restritos que tive acesso, como no gabinete de
trabalho na casa, onde so produzidas as msicas, ou at mesmo o quarto, onde
alguns dos livros considerados preciosos so guardados. Os livros, discos, as
relquias e todo o acervo musical familiar tambm so guardados na casa, objetos
que foram mencionados e localizados ao longo das entrevistas, ao rememorarem
vivncias musicais familiares.
67
34
No original: Es necesario tener presente que estamos en casa de ellos, estamos usando su
tiempo, recibiendo sus informaciones - y sobre todo que los buenos modales continan tambin
despus, en el modo en que los representamos (PORTELLI, 2004, p. 46).
69
35
Seguem as anotaes, em Dirio de Campo, acima referidas:
metrnomo mecnico que o tem acompanhado ao longo de sua atividade como msico; o vaso
presenteado me pelos filhos pelos 70 anos com registros da msica do Isoca e do pai Jos
Agostinho; partituras da produo musical familiar incluindo as de seu pai, irmo e sobrinhos;
publicao recm publicada do irmo Isoca, intitulada Meu Ba Mocorongo; as suas comendas
recebidas da prefeitura de Santarm, como homenageado da cidade; as relquias herdadas do pai
Jos Agostinho como a tesoura de alfaiate, o contrabaixo, o carimbo de fazer pautas musicais, a
batuta e a caneta-tinteiro recebida como premiao do Instituto de Lauro Sodr onde foi aluno em
Belm; os prprios livros j publicados, entre os quais destaco o livro intitulado Rudimentos de Teoria
Musical e solfejo, sobre o qual comenta a participao do filho Joo Paulo na editorao (DC23 jun.
2007).
70
Meus esclarecimentos sobre a temtica eram utilizados por mim como uma
pergunta de corte que significa para Meihy (1991) o elemento fundamental e
36
Na carta de Cesso de Direitos consta, ainda, o seu ttulo inicial Aprendizagens e formao musical
em famlia: um estudo com a famlia Fonseca, de Santarm, PA. A modificao foi feita aps a
aplicao da mesma, a partir das reflexes terico-metodolgicas aps o momento da qualificao do
projeto, em 20 de abril de 2007.
71
comum pelo qual devem passar todas as entrevistas (p. 19), tendo a questo da
aprendizagem e formao musical atravessando todas elas. Percebia que o
entrevistado mostrava-se motivado a falar com este procedimento.
A maneira de proceder durante as entrevistas dependeu do conjunto de
conhecimentos que fui acumulando ao longo do processo da pesquisa. Cada
entrevista era um momento de aprendizado que alimentava a entrevista
subsequente. Como para Demartini (1994), a realizao das entrevistas foi para
mim: um processo acumulativo, que resultou da escuta atenta e da reflexo sobre
as informaes que iam sendo coletadas e que implicavam em novos
questionamentos nas entrevistas subseqentes (DEMARTINI, 1994, p. 65).
Alguns elementos ajudaram a motivar e dar continuidade aos assuntos que
surgiam nas falas. Entre estes, destaco as referncias utilizadas por mim como
estratgia de motivao entrevista, ao valoriz-las, quer na minha preparao para
as mesmas ou no momento delas em que os entrevistados mencionavam ou faziam
referncias.
Destaco como material utilizado por mim como referncias iniciais as fontes
escritas pelos Fonseca, como livros e artigos. As msicas, gravaes, partituras e
instrumentos musicais, assim como as fotografias tambm me serviram para dar
incio e at mesmo para ilustrar as conversas. Como exemplo, lembro-me de ter me
chamado a ateno ver o piano com a caixa acstica toda aberta na casa de Wilde.
Ao indagar sobre isso, ele relatou-me que estava afinando o piano e rememorou
momentos na infncia em que via o pai afinar e reparar o piano. Ao mesmo tempo
que trazia os motivos que o levaram a dar, tambm, a manuteno de seu piano ao
longo de 40 anos.
Esses elementos tambm serviram como motivo gerador de lembranas por
parte dos entrevistados. Ao verem esses objetos, a partir da minha interveno,
passavam a rememorar vivncias musicais e comentar sobre elas.
Em alguns momentos das entrevistas ouvi msica, acompanhei e solfejei uma
partitura apresentada por eles, vi recitar poesia e ouvi cantarem, troquei ideias sobre
tcnica violinstica ou sobre assuntos musicais, situaes que pareciam motivar
ainda mais a conversa, realimentando-a a cada momento.
A demonstrao de satisfao em falar e de confiana tambm foram percebidos
durante os relatos dos entrevistados, muitas vezes carregados de emoo. Nessas
falas eram revelados assuntos restritos de famlia, relaes de intimidade afetiva entre
72
37
Como exemplo, cito o trabalho musicolgico de Luis Merino (1993), da Universidade do Chile, sob o
ttulo Tradicin y modernidad en la creacin musical: la experincia musical de Federico Guzmn en
el Chile independente. O pesquisador coletou dados sobre a vida, crenas, valores e o contexto que
circundaram a famlia do chileno Federico Guzmn, msico de projeo internacional, valorizando os
dados biogrficos do pai, irmos e tios, servindo de base ao pesquisador para explicar como a vida e
contexto familiares esto relacionados ao trabalho musical da mesma. Segundo Musri (1999) essa
pesquisa de Merino, mesmo sendo da rea musicolgica, compartilha teoria e metodologia com
outras reas, como a etnomusicologia e cincias sociais em geral, para analisar o contexto da
produo, execuo, recepo e circulao musicais, na interpretao do fazer musical. Musri (1999)
ressalta, ainda, que: Como a Musicologia no est acostumada a tal estudo deve recorrer
Etnomusicologia, Antropologia e Sociologia" (Musri, 1999, p. 13-26).
74
38
Existe uma 2 edio do mesmo livro, cujo ttulo Brincando de Roda: cantigas infantis, publicado
pela UFPA em 1995.
76
39
Maiores referncias podem ser encontradas, em lngua portuguesa, na home page
http://nvivo.vilabol.uol.com.br/download/nvivo8_fundamentos.pdf (acesso em: 10 dez. 2008).
80
40
O segundo nome de Maria Annita aparece, em algumas referncias escritas pelos prprios
membros da famlia, com uma letra n: Anita. Embora no tendo acesso a documentos oficias de
identificao, optei pela verso Annita, considerando, sobretudo, o depoimento oral das suas filhas
sobre o uso frequente dessa ltima verso.
81
apresentada por Wilde, seu filho caula, quando mostra a nfase e prevalecimento
da prtica musical sobre a profisso de alfaiate que o pai tambm havia exercido:
O meu pai foi, praticamente, criado dentro de um internato, mas trouxe uma
experincia de vida muito grande, que deu pra manter a famlia com essa
unio, que voc v, um sculo depois, e a famlia continua unida e
trabalhando sempre na mesma linha. Foi a msica, [que prevaleceu] .
Nenhum de ns aprendeu pra alfaiate, mas, todos aprenderam msica
(2wilde214-215).
De acordo com Wilde, a prtica musical do pai estava relacionada com a vida
em sociedade. Os lugares de performance musical podiam variar e se contrastar, de
acordo com as solicitaes do meio social, como as atuaes nas festas de baile e
nas cerimnias religiosas. Da mesma forma, as composies musicais eram feitas
para suprir as necessidades de atuao nesses espaos.
O mesmo acontecia em relao formao de grupos musicais locais como,
por exemplo, a banda 7 de Dezembro e o grupo Euterpe Jazz. Wilde fala da
constituio e organizao desses grupos pelo pai Jos Agostinho e pelo irmo
Isoca, para atuao nas festas cvicas e igrejas, envolvendo, alm do pai e irmos,
outros msicos.
Havia, tambm, o envolvimento e interao musical entre as vrias famlias
santarenas cujos membros eram msicos reconhecidos pela prtica musical, tais
como os Toscano, as Peluso, os Keuffer e a famlia Sirotheau, cujos
descendentes tornaram-se, tambm, msicos.
A casa de Wilde era, tambm, ponte de encontro dos diversos artistas que
passavam pela cidade de Santarm, de navio, a caminho de Manaus, relacionados,
principalmente, rea do teatro. Wilde lembra de seus tempos de criana, dos
momentos em que sua casa era lugar de encontros de artistas, que passavam pela
sua casa e mantinham contato com o seu pai solicitando, algumas vezes,
composies musicais para serem includas nas apresentaes teatrais41.
No relato apresentado a seguir, possvel ler uma descrio de Wilde sobre o
ambiente musical na poca de vivncia do pai, assim como a classe social a qual
pertencia a famlia naquela poca. As atuaes musicais, como a prvia produo
de composies, arranjos e a prpria performance musical, dirigindo grupos e
tocando diversos instrumentos, eram prticas relacionadas s festas da sociedade
que a famlia frequentava. As necessidades de produo e algumas transformaes
dessa prtica musical, ocorridas ao longo dos anos so, tambm, referidas:
41
Entre esses nomes do teatro brasileiro da poca que passaram por l, Wilde destacou: Carlos
Campos, Chico Rocha, Georgina Lima e Procpio Ferreira.
86
O meu pai era pobre, pauprrimo mesmo, mas, a gente era considerado
como gente da elite da poca. Por causa da atividade musical dele l, que
ele era um msico, e no era aquele msico que ia pra beber e... mas ele...
A msica era uma necessidade espiritual dele e a alfaiataria uma
necessidade material. (...) vamos dizer, porque o principal conjunto de
danas era, tambm, o do meu pai, ento, ele tinha que ser da elite,
tambm, porque ele tinha que ir pra... as festas da elite no se realizariam
sem a presena dele. Ele que era o lder dos msicos, ele que organizava
tudo (3wilde116-120).
Assim disse o meu irmo Wilmar, quando escreveu o livro sobre o meu pai,
ele disse que ele sentiu muita dificuldade, quando ele chegou aqui, de
repertrio. A, ele comentou: - Bendita dificuldade. Porque ele no tinha
repertrio, a ele tinha que escrever. Ento, foi fazendo repertrio pra
bandinha dele l de 1907, de 1910... porque a banda do meu pai tocava
muito maxixe, era a dana que estava na moda, naquela poca, era dana,
era a dana de rua, acabou passando pra salo, ento, o meu pai fez
muitos maxixes, inclusive um deles foi premiado como 3 lugar num
concurso nacional. O Jeca Tatu, no ? Ento a outra dizia que ela era
banda maxixeira, s tocava, s sabia tocar maxixe. [A banda] tinha vrios
nomes de acordo com o sabor do tempo e da poca, e ia mudando o nome
(3wilde120-122).
sob este cenrio que Wilde fala das lembranas do pai lendo livros em
francs, sentado porta da casa nos finais de tarde em Santarm. Costumes e
hbitos do pai tal como se fazia nas cidades grandes, pois, tambm era requisito
no incio do sculo XX, em Santarm, saber francs para poder frequentar a
sociedade da poca (1wilde100).
87
, Banda Maxixeira, por que apareceu uma outra banda, que dizia que a
banda do meu pai tocava muito maxixe. Era a dana da poca. Ento, eles
anarquizavam com o conjunto do meu pai, diziam que tocava muito maxixe.
Ele ficava voltado pra essas festas danantes, nas festas danantes era
disso que gostavam, ento, tocavam. Porque as bandas s tocavam
dobrados, e valsas, etc... E, na banda do meu pai, alm dos dobrados, de
agora, eles tocavam, tambm, o samba, o maxixe. Eles achavam isso
meio..., praticamente tudo foi inovador, nessa poca (2wilde153).
Ele tinha a msica, aquilo que ele dizia: a msica que era pra ser tocada
por gosto popular, e aquela msica que era pra ser tocada e ouvida em
casa. Ele no teve a sorte de viver no tempo em que a gente podia ter
discos, com todos aqueles grandes clssicos. Ele se limitava, apenas, a ler
a partitura e, apenas sentir, mas no ouvir. Mas isso ai... O rdio, tambm,
era muito popular. (...) Ele escutava, etc... mas, no gostava. A msica que
ele vivia era a msica da poca dele. Ento, as grandes msicas, por
exemplo, quando comearam a surgir os discos LP, j, praticamente, j
tava quase no fim da vida dele n? J, o Isoca e eu [filhos], no. Chegou a
poca do Long Play e depois agora CD e a facilidade que a gente tem de
ouvir msicas tocadas por grandes orquestras internacionais, e a gente
ouve (2wilde182-184).
Os convites para as participaes musicais dos filhos mais velhos nas casas
da sociedade de elite tambm eram apoiados pelo pai. Nessas casas de famlia,
os irmos Annita e Isoca eram convidados para tocar piano, instrumento que poderia
existir ali, nas suas salas de visita, como um mvel, pois na maioria das vezes
ningum na casa sabia tocar (1wilde101-103).
Sobre a implementao e situao de uma educao musical na Amaznia no
final do sculo XIX, relacionada s prticas sociais de uma sociedade definida,
Coelho (2006) escreve:
88
, tambm, por meio dos grupos musicais que o pai dirigia, que poderia
acontecer a insero e interao entre as pessoas da sociedade local, nas festas e
comemoraes diversas, quando juntamente com membros da famlia, os msicos
das diversas geraes familiares poderiam aparecer tocando juntamente com outros
msicos, momentos que exigiam aprendizagens de habilidades e um certo nvel de
conhecimento e envolvimento com a prtica musical coletiva.
Mesmo no tendo participado diretamente de algumas dessas atividades
musicais junto ao pai e seus irmos mais velhos, que tocavam, inclusive, no cinema
mudo, Wilde rememora as suas participaes musicais junto ao irmo Isoca, em
Santarm. Considera essas prticas musicais como uma continuidade daquelas
antigas, como as de banda e coral, que aconteciam em diversos momentos e
espaos pblicos da cidade, tais como em eventos cvicos nos coretos e praas e
nas cerimnias religiosas no interior das igrejas, ou aquelas prticas nas ruas como
as procisses e serenatas42.
Wilde fala de sua participao como violinista nas serenatas noturnas, sem
a luminosidade necessria para ler a partitura, obrigando e possibilitando aos
42
Registros escritos sobre as serenatas podem ser encontrados no Meu Ba Mocorongo vol. 1, p.
295-311, escrito por Wilson Fonseca (2006).
89
Como o pai Jos Agostinho, os irmos atuaram, tambm, frente dos grupos
musicais, organizando e dirigindo os ensaios e apresentaes. Wilde lembra que aos
seus 17 a 18 anos comeou a dirigir corais, cujo repertrio de msicas religiosas,
composto tambm pelo irmo Isoca, exigiu-lhe, tambm, o aprendizado do latim,
conseguido graas ao seu envolvimento com a igreja catlica e com padres, alguns
msicos, com quem ele e o irmo puderam trocar conhecimentos musicais.
90
As filhas de Maria Annita, filha mais velha de Jos Agostinho, falam das
sociabilidades musicais na cidade de Santarm, nas atividades que estavam
envolvidas, tais como na prtica do coral regido pelo tio Wilde, tendo no repertrio as
msicas compostas pelo tio Isoca. Do destaque, tambm, s apresentaes ltero-
musicais, onde era comum a participao dos diversos membros da famlia,
juntamente com outros artistas da cidade. Lembraram que, como mulheres, na
juventude foram cortejadas porta de sua casa por jovens seresteiros, com as
suas msicas de serestas.
Miguel, terceiro filho de Maria Annita, fala dos amigos intelectuais e msicos
que frequentavam a sua casa para participar dos encontros musicais juntamente
com os pais, como o tenor e baterista Joaquim Toscano, momentos que considera
significantes para a aprendizagem do gosto de uma vivncia musical santarena
(2migue70-71). Miguel rememora os anos 60, em Santarm, comentando sobre o
grande interesse dos jovens pela prtica musical, principalmente pela prtica do
violo. No seu caso, alm da prtica da flauta, instrumento tocado pelo pai e que
fazia parceria com o primo Jos Wilson nas serestas santarenas, aprendeu a tocar
o violo, instrumento com o qual ainda participa de serestas em Braslia, cidade
onde residia na poca da entrevista.
Maria de Ftima, quarta filha de Maria Annita, que tambm aprendeu o violo,
mantm essa prtica para acompanhar os cnticos no grupo de orao que
91
43
Sobre procisses e festas religiosas, em Santarm, ver Meu ba Mocorongo, de Wilson
Fonseca, vol. 2, p. 653-662.
92
Quando existia o grupo musical Euterpe Jazz, que ele [o grupo] era banda
de msica na procisso, banda de msica no coreto, e a orquestra de
dana no clube, eram os mesmos msicos. As crianas no iam [aos
bailes], porque era festa de adulto, n. Nos bailes eu nunca vi eles
tocarem. Eu via no coreto e via na procisso, que eu acompanhava, e via
no ensaio. S que, como eu te disse, eu no sei, que s vezes eu sou um
pouco transgressor, e eu transgredia, e o papai me olhava [nos ensaios]
com raiva de tudo, sabe. Mas, eu fazia que no era comigo, j criana, n,
pra ficar olhando os caras ali (1jwilson51-53).
ligadas ao meio musical como o cantor Joaquim Toscano, que conviveram com o
av Jos Agostinho e outros artistas do meio teatral e literrio tambm foram
lembrados.
Vicente, ao mesmo tempo em que rememora, recorre, durante a entrevista, s
fotografias do Meu Ba Mocorongo, a coletnea escrita pelo pai, ilustrando e
exemplificando, por meio delas, o seu relato sobre as vivncias musicais em
Santarm na primeira metade do sculo XX. Destaca os grupos musicais que
existiam na poca do av, como a Filarmnica Santarena, em que todos os msicos
trajavam palet, bem como as companhias de pera que passavam em Santarm,
de navio, a caminho de Manaus, e que ali paravam, interagindo com os artistas
locais44. Havia, tambm, a produo de pequenas peas teatrais, como os
musicais, os chamados teatros de revista, que o av participava como compositor
e ator. Tais atuaes eram destinadas a uma sociedade de periferia,
diferentemente de outras que aconteciam no clube social principal, o da elite
santarena.
Vicente fala sobre essa passagem para, ou entrada da famlia na vida
social da elite santarena por meio da atividade musical:
O meu av, ele chegou em Santarm numa poca em que a sociedade era
um pouco fechada, o cara no clube social tinha que ser ligado society,
porque o pessoal do povo no ia. E, as festas eram animadas geralmente
com valsas, coisa e tal, o cara tocava um pouco distante, danava um
pouco distante... Ento, o meu av gostava muito de maxixe, e ele no
tocava no clube social principal, tocava na periferia. Maxixe, sabe como
que , tipo, assim, lambada, no . Aquela msica que o homem coloca o
joelho no meio da perna da mulher, [...]s de, o cara danar num bordel, ou
uma coisa assim. Ento, o meu av no tinha ingresso no clube principal,
l. At que o pessoal mais jovem conseguiu convencer de ele ir tocar l. A,
foi um sucesso. Sobretudo juventude, e coisa e tal. E a orquestra principal
perdeu a vez e o meu av entrou. Que ele tocava valsa tambm, mas
chegava na hora de animar era msica mais alegre, coisa e tal, n. E foi
por conta disso que a banda dele, essa orquestra dele, os caras da soci...
da outra orquestra chamavam Maxixeira:
- Ah, essa Maxixeira, a, s toca Maxixe. [Orquestra] que era dele, do Jos
Agostinho. (2vicente121-125)
44
Pscoa (2006) escreve sobre a vinda de companhias lricas para apresentaes em teatros
brasileiros, como o Theatro da Paz, em Belm, bem como sobre a formao do gosto por esse
gnero musical operstico, a partir do ano de 1880. Pscoa aponta os primeiros indcios da vinda
dessas companhias de pera, sobretudo da Itlia, relacionando-a ao interesse da corte brasileira,
com a criao da Imperial Academia de Msica e pera Nacional, por um desenvolvimento cultural
que levasse o pas a uma imagem prestigiosa perante os seus interlocutores internacionais, o que
refletia na consequente imposio de uma estratgia educativa que visava dentre outras coisas o
estmulo escolar direto atravs de estipndios, e a subveno atividade teatral, onde se inclua o
lrico. (PSCOA, 2006, p. 61). A continuidade dessa tradio aps a proclamao da repblica na
regio Norte tambm apresentada por Pscoa (2006).
94
O papai era assim, na igreja, coro... era coisa de salo. J o meu av, era
de salo, mas era tambm l no... povo direto mesmo. Bomio. Tanto
que quando o meu pai tentou pegar, uma ocasio, o violo pra aprender, a
minha av...:
- Voc no vai pegar violo, nem pensar. No piano, que voc no vai
carregar o piano na costa. Vai fazer tipo o Z Agostinho que sai com
clarinete dele [risos juntos] pra fazer serenatas, coisa e tal, (2vicente217-
218).
45
Sobre a Semana de Santarm no Theatro da Paz, ver Meu Ba Mocorongo (2006) de Wilson
Fonseca, vol. 1, p. 343-357.
96
O vov sempre dizia que quando era pra vir ensaiar a banda, que
Santarm era pequeno, e era muito silncio, no tinha carro, no tinha
eletricidade, eu acho, [...] no tinha nada, e, o rapaz ia l pro quintal de
casa e tocava um bumbo, que toda a cidade ouvia e vinha ensaiar.
Ento, isso bem diferente de hoje em dia. Hoje em dia isso muito mais
complicado de se fazer. At porque a cidade era pequena. Ento... A, eu
acho que a vivncia musical nesse tempo, talvez fosse melhor, de fazer, eu
acho, no sei.
Mas hoje tem muito mais possibilidades, n. Naquele tempo era bem
diferente, eu acho. Da vivncia, no da msica, mas da vivncia. Era muito
mais normal, naquele tempo, as pessoas se encontrarem s pra tocar:
- `Bora tocar l em casa?
, quando iam ensaiar era o bumbo. Tocava l, a, como era pequeno, a
cidade no tinha carro, no tinha barulho, no tinha nada, e a, eles
vinham, [...] a vinham, tocavam, [...] ensaiavam, pra dizer assim.
Mas acho que eles eram, como o vov dizia que tinha o Expedito Toscano,
que ele ia l pra casa do vov pra cantar as peras. Tinha a partitura do
piano, a o vov tocava, ele cantava, assim, s pra ter o prazer e vontade
de cantar. No iam se apresentar, no iam ensaiar.
A, como as outras pessoas fazem:
-Ah, `bora ensaiar pra tocar em tal lugar.
Eles iam s pra tocar, mesmo. S tocar pra se divertir em casa. No tinham
a responsabilidade de tocar pra se apresentar, ou, ensaiar pra se
apresentar. No:
46
Sobre o Centro Recreativo ver Meu Ba Mocorongo (2006), de Wilson Fonseca, vol. 1, p. 313-
329; ver, ainda, o artigo de Lcio Flvio Pinto publicado no jornal O Estado do Tapajs, no dia 25 de
abril de 2008, onde evidencia o envolvimento de membros da famlia Fonseca em um sarau ltero-
musical comemorativo pelos 25 anos de aniversrio em 1943. O artigo esta disponvel em:
http://blogdoestado.blogspot.com/2008/04/memria-de-santarm-por-lcio-flvio-pinto_25.html acesso em
09 de julho de 2008.
97
Daria pra estabelecer uma relao entre membros familiares da mesma gerao,
como no caso de membros da 4 gerao. No caso de Tinhinho, Andra e Tnia,
embora residindo em lugares distintos dos membros familiares que ficaram em
Santarm, vivem em sociedades que compartilham problemas considerados globais e
contemporneos. Esses membros familiares da 4 gerao vivem hoje numa poca e
em lugares - capitais brasileiras - em que as configuraes familiares esto em
transformao e sofrem mudanas, passando de famlias extensas, que mantinham
uma convivncia social e musical que parecia ser mais intensa, a uma configurao
familiar menor, parecendo no haver a mesma intensidade de visitaes e convvio que
as geraes anteriores, no caso em questo, a 2 e a 3 gerao.
Essa mudana de configurao percebida em relao famlia investigada
parece corresponder s transformaes familiares apontadas por Singly (2000) na
famlia contempornea. Para Singly nessa nova configurao familiar individualista
e relacional ocorre a instaurao de um compromisso dos indivduos em se
tornarem autnomos e seus desejos de continuar a viver, na esfera privada, com
uma ou vrias pessoas prximas. O elemento central no mais o grupo reunido,
so os membros que a compem (SINGLY, 2000, p. 15).
47
A Monographia do Instituto Lauro Sodr (1904), foi produzida e processada pelos prprios alunos
e operrios do instituto, conforme relao seguinte registrada na publicao: Raymundo Machado,
Joaquim Mello, Miguel Silva, Thomaz Marinho (Composio); Raymundo Machado e Carolino Lopes
(Paginao); Mauricio Verni (Impresso); Joo Pimentel, Amadeu Paraguass, Malachias Odilon e
Jos Figueiredo (Encadernao).
99
prprio livro que era adotado l, eu escrevi o livro. ... por ser adotado l
no colgio ele foi aceito [...] Hoje, acho que no [ mais utilizado]. Depois
que eu sai de l, acho que tudo mudou. Olha, no grande coisa, no,
mas pra lecionar pra quinta srie, pra sexta srie. ... era coisa muito l
em baixo, e... eu fiz isso, e... o prprio colgio no tinha livros
especializados prprio pra essas coisas de formao musical. Eu prprio
compus o livro. Eu lecionava,... durante os quatorze anos que eu lecionei
l, esse foi o livro adotado no colgio, e nunca foi contestado por ningum.
Depois que eu sa de l, meu filho mais velho, que hoje o regente da
banda, ainda me sucedeu l, adotando o mesmo livro. Eles saram de l,
basicamente sabendo rudimentos. ... at o prprio ttulo do livro
Rudimentos de Teoria Musical e Solfejo. Ento, ele [o aluno] aprendia a
teoria musical e a solfejar aquelas escalas (2wilde230-234).
O que acontecia era, por exemplo, no colgio Dom Amando, eu, toda
segunda-feira, tinha aulas de... ns tnhamos uma professora de portugus.
48
Ver Meu Ba Mocorongo, 2006, vol. 1, p. 9
102
Ela aproveitava um dia da semana pra fazer, ela colocava a gente pra
declamar poemas. Assim. E, ai, eu perguntava:
- Professora; ao invs de declamar esse poema eu posso tocar?
A:
- Pode, timo, melhor ainda.
E ela conhecia o meu pai. A, ela
conversava com o meu pai, ela pedia que o meu pai escrevesse uma
msica e eu ia pra dentro de sala de aula pra tocar.
Ento, enquanto todo mundo declamava o poema eu ia l, eu ia pra frente
pra tocar.
E as pessoas:
- Ah, o Joo Paulo vai tocar, no sei o que mais. Aquela alegria, n.
E as pessoas, s vezes, das outras salas vinham, saam pra ouvir o qu
que isso, a? Olha! (1jpaulo153-155).
E, teve uma certa poca que quem comandava a banda era o Tinho, e, de
certa forma deu uma integrao das famlias numa mesma banda, porque
tocvamos eu, os meus irmos, o Tinho era o coordenador; tinha os filhos
do Tinho que tambm tocavam na banda marcial. Ento, teve uma poca
de integrao das famlias numa mesma banda (Bene66).
49
Fonte: FONSECA (2006, vol. 3, p. 738) e FONSECA (2003b).
106
Eu me lembro que ela [filha] reclamava muito que a professora dela era
muito rigorosa. A minha filha era muito tmida. Por causa da timidez dela,
achava a professora muito dura. Eu me lembro que ela reclamava pra
minha me. E a minha me dizia:
- Mas no pode ser assim. O professor tem que ver que o aluno no
como ele. Ele tem que ter pacincia, devia dizer:
- No, no assim, [deve] repetir de novo.
Mas, a professora realmente era muito rigorosa, e ela... eu no sei se,
tambm, foi isso que brecou aquela vontade de continuar.
Celson: a sua me fazia esse comentrio?
Filhas: Comentava, ela reclamava em casa, e dizia:
- Vov, ela muito dura comigo, ela quer que eu j saiba, faa l a
apresentao correta como ela quer que eu toque com fora.
Agora, a minha filha, magrinha, e ela queria que a minha filha tocasse com
fora. Ora, isso a pra quem j sabe muito bem, j acostumada a dar
concerto, e tudo. S [se consegue isso] com muito estudo (Filhas51-53).
Falar em domnio musical significa dizer que existem pessoas que dominam
os cdigos musicais. De acordo com Halbwachs (2004), existe a memria daqueles
que dominam os cdigos musicais, que so os msicos. Ao tratar sobre a memria
dos msicos, esse autor afirma que ela originria de uma conveno de grupo,
que somente faz sentido em relao ao grupo dos msicos (HALBWACHS, 2004, p.
174), uma concepo de memria diferenciada daqueles no msicos ou que no
dominam os cdigos musicais.
50
No original: modelos de conductas y de actitudes, de valores y prohibiciones, de recursos
lingsticos, perceptivos, cognitivos, escolares, comunicacionales, afectivos y, en fin, de recursos
econmicos y patrimoniales (BERTAUX; BERTAUX-WIAME, 1994, p. 28).
108
escrita que constituem as tradies especficas. Lahire considera, ainda, que essas
prticas so retomadas, transformadas, reelaboradas de gerao em gerao
(LAHIRE, 2006, p. 285).
A importncia dos hbitos de leitura, assim como o grande interesse e
investimentos leitura aparece nas falas dos entrevistados quando revelam que
todo mundo lia msica, na famlia (2migue75) e que era dedicado muito tempo
escrita (1tinho 57; 1tinho60) em que eram presenciados momentos frequentes do pai
compondo, sem o auxlio do piano e assoviando as notas mesmo com o barulho
cotidiano da casa, bem como nas lembranas de encontrar os papeizinhos de
rascunhos musicais nos bolsos do pai (Dorita 62-64), ou nas descries de prticas
de tocar um instrumento ou de escuta musical, associadas leitura musical e do
solfejo.
Esses hbitos relacionados ao domnio da leitura e escrita musical
relacionam-se temtica apontada por Lahire (2004) sobre as formas familiares de
cultura escrita em que a familiaridade com a leitura pode conduzir a prticas voltadas
para a criana, como leitura em voz alta e discusso das narrativas lidas, tendo o
livro como ferramenta cotidiana e tambm como forma de receber afeto dos pais.
Segundo Lahire, a partir do exemplo dos pais a criana poder construir sua
identidade social. Ver os pais lendo pode dar a esses atos um aspecto natural. A
utilizao da escrita no cotidiano familiar poder ter efeito de sucesso poderoso. A
partir da prtica da escrita a criana poder proporcionar meios de dominar
simbolicamente a linguagem, o espao e o tempo, que antes dominava de forma
prtica (LAHIRE, 2004, p. 20-24).
Aprender a tocar o piano, considerado desde o membro da primeira gerao
um instrumento mais completo que os outros, era um valor transformado em hbito
familiar. Ao mesmo tempo em que havia a exigncia do domnio dos cdigos
musicais, como o de elementos terico-musicais, a obrigatoriedade da
aprendizagem do piano, como instrumento de iniciao musical poderia facilitar,
tambm, a aprendizagem de instrumentos de sopro, requisitados pelos grupos que
os integrantes da famlia participavam, como nas bandas de msica.
A importncia dada ao cdigo musical, como o domnio da leitura e escrita
assim como o domnio da prtica instrumental so percebidos e constatados nas
falas dos entrevistados, especialmente quando, sem terem sido questionados,
identificam aqueles que possuem facilidades para ler, solfejar e interpretar as
110
era feito com o toque de um bumbo, em uma rea aberta para que todos os
msicos, os integrantes do grupo, ouvissem e atendessem ao chamado para o
ensaio (3wilde141).
Wilde falou, tambm, de uma poca que existia o sereno de festa, que eram
momentos de ensaio presenciados em casa, de um grupo de aproximadamente
doze pessoas, que a comunidade local tinha acesso aos ensaios, como os do grupo
Euterpe Jazz. No intervalo desses momentos de ensaio, era servida uma bandeja
com algum tipo de alimento, pela me, aos msicos e pblico, que eram as pessoas
que passavam na rua ou vizinhos, que ficavam assistindo ao ensaio (3wilde145-
149).
Havia, tambm, segundo as lembranas da juventude dos membros da 2 e
3 gerao, os momentos de ensaios para as serestas. Nesses momentos havia a
execuo de msicas compostas por membros da famlia, momentos que as
crianas pequenas acompanhavam, j se tratando de uma prtica musical precoce.
Isso revelado nas lembranas da infncia, que retratam, ainda, outros momentos
da prtica musical ao longo da vida familiar, tais como os momentos presenciados,
em casa, em que os membros mais velhos praticavam o instrumento repetindo
inmeras vezes os exerccios tcnicos e as msicas.
A casa poderia ser local de ensaios dos grupos musicais familiares, os quais
faziam parte outras pessoas alm de familiares, de conversas e pequenos saraus
onde havia o encontro de artistas famosos do lugar e de fora, que recorriam ao
msico para compor ou fazer arranjos para uma apresentao teatral. Tudo isso
colaborando para o lugar de convvio musical familiar ser considerado diferenciado
em relao ao de outras famlias, que no desenvolviam essas prticas com tanta
frequncia na cidade.
A prtica musical familiar parece acompanhar as novas ramificaes
familiares, como as correspondentes 3 e 4 gerao, mesmo quando a
sociabilidade e prtica musical dos pais no venha a ser to intensa e ativa. No caso
das irms Campos, netas de Maria Annita, quando a famlia j estava residindo
distante da famlia ampliada, o acesso escola especfica de msica, bem como os
reforos do pai, foram significativos para a prtica e formao musical delas.
113
51
Ribas (2006) procura compreender as prticas e aprendizagens musicais intergeracionais em seu
estudo com alunos em uma escola (EJA - Educao de Jovens e Adultos) de Porto Alegre.
114
isso foi uma coisa que o vov nunca, nunca freou. Eu imagino que ele
devia achar absurdo as msicas dos Mamonas.
Celson: E, tu ouvias em casa l?
Polyana: Ouvia. Todo mundo sabe.
Celson: E ele chegava e no comentava...
Polyana: No. Ele nunca, ele nunca falou assim: - Ah, essa msica no
presta, tu no devias ouvir. Nunca ouvi o vov dizendo que no era pra eu
ouvir uma determinada msica, porque no prestasse ou porque no tinha
um nvel como a msica erudita, no. Ele sempre permitiu que a gente
escolhesse. Ento, eu ouvia, inclusive ele comprava muito pra mim CDs
de... CDs, no. Que na poca no tinha, mas eram os LPs infantis, da
Xuxa, do Balo Mgico, me levava pra ver shows, n. Ento, eu acho que
ele gostava que a gente tivesse essa viso ampla (Polyana43-50).
Tinha tambm o recurso que voc ficava em casa ouvindo, por exemplo, o
papai gostava muito de pera, n, eu at falo no meu livro52. Tinha alguns
amigos dele que, voc imagina antigamente, esses discos de 78 rotaes,
pera, era um monte assim, n. No era isso a? Ento, geralmente,
domingo de tarde, a gente garoto, ele tinha uma eletrola que, chamavam a
gente pra ir l pra defronte do rio pra escutar jogo. Rapaz, quando
chegava, era o Seu Toscano, trs ou quatro amigos dele l, ouvindo a
pera:
- L vm esses velhos pra c encher o saco. A gente quer futebol, n.
A o papai exigia silncio absoluto em casa. A eles ficavam escutando
pera. Rapaz, eu tinha um verdadeiro dio daquilo. [emite um som alto e
constante] A, mal eu sabia que aquilo tava entrando no meu ser. Tava me
educando, me educando, educando... [...] pera, n. Aquilo entrou,
digamos, na marra, n. Ento, afi... digamos assim, afinou ou aprimorou o
gosto, n. Ele botava, ele gostava muito de Beethoven e do Bach, a,
quando a gente era garoto:
- Pxa! L vem o papai colocar essa msica de funeral.
[entoa o incio da quinta sinfonia de Beethoven]
Mas aquilo foi acostumando, e, eu acho que ele botava um pouco alto que
era pra se acostumar.
Quer dizer, quando eu senti, eu j fazia parte daquilo. Interessante isso.
Assim foi o aprendizado. (1jwilson94-101).
52
Trata-se do livro intitulado Recital dos 80 anos: um ensaio sobre o perfil e a msica de Wilson
Fonseca (Belm, 1992).
115
Estar com tempo disponvel faz com que aconteam momentos mais
sistemticos para atender ao filho nas aulas de msica, como ocorre com os pais ou
os avs aposentados. No caso investigado, h diferenas entre a primeira e
segunda gerao, quando os dois filhos mais velhos da primeira tiveram um
atendimento e acompanhamento paterno mais prximo, enquanto que o filho caula
teve o acompanhamento de seus irmos e no mais pelo pai. No entanto, dos quatro
filhos deste ltimo citado, o que gozou de maior acompanhamento no piano pelo pai
foi o seu filho mais novo, que obteve aulas mais regulares de piano com o pai,
diferentemente dos irmos.
117
b) Aula de instrumento
53
O autor faz referncia aos trabalhos de Goffman. Entre esses trabalhos citados por Lahire, destaco:
A representao do eu na vida cotidiana. Petropolis, Vozes, 2001.
119
comparar esses com outros mais novos utilizados nas aulas tidas em casa com o pai
(Benedito18):
Houve momentos de aulas tericas, coletivas, dadas pelo pai aos filhos mais
velhos e um primo, onde eram cobradas lies de solfejo, na mesa (1jwilson104),
em aulas pouco sistemticas. Havia o aviso prvio do dia e hora das aulas, que no
eram regulares. Nessas aulas eram ensinadas a teoria e solfejo musical tradicional,
considerados desmotivantes, um saco (1jwilson103) e desestimulantes por ter que
bater o compasso (2jwilson83). Essas aulas, assim como as reaes do irmo e do
primo so descritas, tambm, por Vicente:
Ento, ali, repare s, poucas vezes o papai sentou com a gente, ramos
trs alunos. Era assim; eu, o Z Wilson e o Miguel Augusto. O Miguel
Augusto pai das meninas, daquelas, a Tnia e a... , o meu primo, filho da
tia Ninita. Ento, ns trs ficamos na mesma poca, que eles so de 45, e
eu sou de 48, trs anos de diferena, mas no to longe, ns trs
ficamos quase na mesma poca ali, em determinada hora, duas ou trs
vezes por semana, a gente sentava l, o papai fazia ditado, solfejo, teoria,
aquele negcio tradicional em casa mesmo. Aula coletiva, coletiva. Ento,
o qu aconteceu. O Z Wilson, ento, foi o primeiro que foi, assim, meio
esbarrando de leve e deixando um pouco, sem ter muito entusiasmo. O
Miguel Augusto era to empolgado, o Miguel Augusto uma pessoa,
assim, at hoje, eu chamo ele, que ele perfeccionista ao extremo. Ele
um... Se voc mandar:
- Voc estuda isso aqui duas horas.
Ele estuda quatro. Se voc diz que tem que estudar cinco horas, ele estuda
dez. Ele sempre quer fazer o dobro. Extremamente perfeccionista. Ele era
muito curioso, o Miguel Augusto (1vicente56-58).
121
54
No original: Estas transmisiones son ms o menos conscientes o deseadas (algunas pueden ser
completamente involuntarias, es decir, pueden darse de manera inversa a los objetivos
conscientemente perseguidos). Son ms o menos recibidas y apropiadas por aquellos a los que
estn destinadas. En todo caso, lo que haya retenido cada nio depender en gran medida no
solamente de su personalidad, sino tambin de su recorrido escolar y su insercin en la vida activa
(por tanto, el punto de partida de su trayectoria profesional), es decir, su insercin social (BERTAUX;
BERTAUX-WIAME, 1994, p. 28-29).
125
no piano sem olhar para o teclado, mas apenas ouvindo, ou identificar as msicas
das gravaes de discos ou fitas cassete colocadas para ouvir apenas no incio,
sobretudo quelas mais tradicionais como as msicas eruditas. Essas brincadeiras
foram classificadas tambm como testes de adivinhao (Dorita46), e possuam
dupla funo: alm de seu sentido de brincadeiras, serviam tambm para
demonstrar a facilidade e domnio auditivo de quem demonstrava sucesso no
reconhecimento de notas ou msicas. Em geral os mais velhos na famlia
promoviam as mesmas com os mais novos, como entre pais e filhos, avs e netos, e
entre irmos.
Um dos relatos demonstrou que essas brincadeiras poderiam ser, tambm,
consideradas como indesejveis, pois, ao mesmo tempo que demonstrava a
habilidade de um, revelava a falta de domnio do outro (Andra41).
A proposio e simulao da formao de uma banda, vista como uma
brincadeira proposta pela criana ao pai e av, aos 4 anos, relatada pela av:
4.4.2.2 Aprender vendo: prticas musicais entre adultos, observadas pelas crianas
Ver o pai tocar ou escrever msica era uma aula, de acordo com um dos
entrevistados (2jwilson31), ao dizer no ter aprendido msica formalmente, mas
inconscientemente, sem saber que estava aprendendo, olhando a mo do pai, ao
ficar sentado ao seu lado por anos e anos. Mas, esses momentos podem proceder
ou serem precedidos de questionamentos e esclarecimentos verbais, por exemplo,
sobre o significado de cada sinal escrito na partitura (1jwilson34).
Em relao ao exposto acima e sobre a importncia da comunicao verbal
mesmo quando ela no parece ser evidente, Lahire (2002) argumenta que se trata
de uma questo de enquadramento e de recorte, ao dizer que:
55
Registros escritos sobre o cinema em Santarm e as atuaes musicais no cinema-mudo ver Meu
Ba Mocorongo (2006), de autoria de Wilson Fonseca, das pginas 257 at 294.
129
sentido, de acordo com Gayet (2004), o projeto educativo dos pais pode significar
prolongar-se atravs da criana (GAYET, 2004, p. 73) [trad nossa].56
Segundo Gayet (2004), com a inteno de querer assegurar a felicidade de
seu filho (p. 72),57 que os pais, ao projetarem um futuro para os filhos, desejam para
eles o que no puderam tornar-se. Para isso os pais utilizam-se de meios de
assegurar a integrao futura dos filhos no meio social, partindo de ensinamentos de
formas de comportarem-se em relao ao seu entorno imediato e com os estranhos,
transmisso de regras de civismo; assim como da importncia da obedincia s
representaes inerentes diferenciao sexual dos papis sociais e dos direitos e
deveres. Para Gayet (2004) esta implicao de integrao implica igualmente que
se lhes assegurar uma instruo tendo em vista sua insero social e profissional
(p. 73).58
56
No original: se prolonger au travers de l'enfant (GAYET, 2004, p.73).
57
No original: vouloir assurer le bonheur de son enfant (GAYET, 2004, p.72).
58
No original: Ce souci d'intgration implique galement qu'on lui assurera une instruction en vue de
son insertion sociale et professionnelle (GAYET, 2004, p.73).
132
H uma forte tendncia a se pensar que a 2 gerao foi educada sob uma
forte rigidez, quando era cobrado, com rigor, pelo pai, a retido nas atitudes e a
honestidade, sem deslize (1wilde86). Rigor que tambm relatado pela 3 gerao,
quando se referem cobrana da disciplina, atitudes que so, tambm, atribudas
me (1jwilson201; 1vicente94-95; 1jpaulo126), e, tambm, pela 4 gerao, em que
o rigor da cobranas dos estudos musicais das filhas considerado como fator
decisivo do sucesso profissional delas (1migue60).
O interesse e necessidade de uma postura educativo-musical rgida, mas com
limites, aparece pela fala de um entrevistado da 4 gerao, quando, ao comentar
59
No original: aucune pratique parentale n`est jamas totalement cohrente (GAYET, 2004, p. 78).
60
No original: une certaine contradiction entre la gestin quotidienne de l'ducation, faite de nom-
breuses improvisations, et la rigidit d'un modele qui dsignerait une facn unique et inevitable de
proceder (GAYET, 2004, p. 77).
135
sobre a postura de cobrana adotada pelo pai, fala da adoo de uma rigidez
limitada, at certo ponto, na educao musical do filho (Tnia144).
A relao entre o rigor excessivo e o sucesso profissional aparece na fala de
dois entrevistados da 3 gerao, quando observam que para o sucesso na
educao musical deve haver energia (2vicente193); ou que h necessidade de
pulso para dar certo a formao musical (Filhas155).
Concomitantemente, uma postura rgida externa, como a do professor de
msica da neta, era repudiada pela av, membro mais velho da 2 gerao familiar,
conforme relato de uma filha, membro da 3 gerao61.
A rigidez de postura na formao aparece junto falta de rigor na ao na 2
gerao, quando um membro da 3 gerao revela a postura paterna frente s
atividades da banda, que, devido sua formao rgida, o impedia de promover as
mudanas de repertrio consideradas necessrias ao bom andamento do grupo,
faltando-lhe, inclusive, maior rigidez nas cobranas tcnicas aos integrantes do
grupo: Acho que a formao dele muito... A formao dele muito forte. Ento,
por mais que voc queira mudar alguma coisa, mas ele insiste ali, t com dobrado,
e pronto. (1jpaulo79-81).
A aceitao e o reconhecimento do modelo rgido de formao aparecem
relacionados com o sucesso musical profissional obtido, mesmo quando este refere-
se ao sonho e projeto paterno e que tenha despendido longos anos de sofrimento
com as cobranas paternas.
Ao mesmo tempo, ao acreditar na possibilidade de erro na escolha de um
modelo educativo, que pode funcionar como uma loteria, ou na crena de que no
h regra para a educao do filho (Andra148-149) existe a dvida quanto
escolha do modelo, pela imprevisibilidade e a constatao da inexistncia de um
modelo ideal.
61
Ver a citao (Filhas51-53), j apresentada no subcaptulo 3.2.3.
136
pelos pais, quando a cada filho era permitido construir o seu aprendizado na sua
poca (Dorita47). A ateno s escolhas dos filhos, como a opo pela carreira
musical (1jpaulo189-90), aparece, tambm, em forma de estmulo pelos pais, em
relao s experincias e prticas musicais fora da famlia ou, at mesmo, por
conselhos continuidade de estudos (Conc26), seguidos de hbitos, como a escuta
na rua das msicas tocadas no rdio (1jwilson124) ou investimentos materiais como
a compra de instrumentos (Dorita160-161) e jogos, como os de vdeo-game
(Polyana38), mesmo que fossem pouco tolerados.
A pacincia s indagaes (1tinhin57) e tolerncia ao erro e a possibilidade
de repetir diversas vezes eram, tambm, exercidas durante as execues musicais,
embora houvesse, ao mesmo tempo, a observao quanto m execuo, como
erros, em que se era advertido quanto barbeiragem cometida (1jwilson286-287).
A promoo de autonomia aparece nas falas dos entrevistados como uma
forma desenvolvida, inicialmente, pelos membros da 1 e 2 geraes. Aparece
como necessidade de adquirir conhecimentos em um lugar isolado, procedimento
que foi, posteriormente, considerado um sistema de ensino criado com base no
isolamento (1tinho55), e que foi utilizado de forma intencional s geraes
seguintes. So feitas, pelos entrevistados, relaes de autonomia com estmulos e
desafios criao, e no dependncia (2tinho265), ou a estmulos de
independncia para buscar informaes e no apenas receber (1tinho56), com a
maneira espontnea, como no ensino do piano (2vicente12), em que existia o
respeito aos limites individuais e ao mesmo tempo ao desafio, proposto por
indicaes ao filho, falando-lhe para: dar o teu jeito! (1jwilson153; 1tinho28-29).
Algumas estratgias para o exerccio de autonomia foram relatadas, tais
como o acompanhamento prtica instrumental e nos estudos do filho, quando o pai
deixava o filho solto para ter a prpria interpretao, sem impor (1vicente70),
momentos em que o filho ficava praticando e, posteriormente, o pai fazia as
intervenes, ou dava uma burilada (1jwilson154), quando, tambm, era permitida
certa liberdade (2vicente9) e que o interesse e o estmulo pelo conhecimento era
adquirido, por exemplo, pelo contato e metodologia natural do av Wilson
(polyana30-36):
Eu acho que o fato de eu ser professora, hoje, uma coisa que foi muito
influenciada por ele [av] Ele sempre foi professor em todos os momentos
da vida dele. Ele sempre estava interessado em me ensinar alguma coisa,
138
social e s das classes mais favorecidas com o objetivo de manter o seu status
(GAYET, 2004, p. 83) [trad. nossa].62
62
No original: Force est de constater que ce modle correspond aux pratiques dominantes des
classes moyennes mues par un ideal d`ascension sociale et celles des classes aises avec l`objectif
de maintenir leur statut (GAYET, 2004, p. 83).
140
63
Naquele tempo , dificilmente uma moa, de casa, filha, ia sair pro
emprego. Ficava em casa o dia inteiro. E, ela [Ninita] estudava horas e
horas por dia, aquele piano.(...) Era difcil pra que uma filha de famlia
sasse pra um emprego, naquele tempo. A filha de famlia era criada em
casa... ... Costume patriarcal daqueles tempos. Era bem assim
(1wilde51;1wilde53).
63
O registro da memria dos momentos de prtica musical na infncia e juventude de Ninita,
situando-as aps o ano de 1919 podem ser visitados no texto Retalhos de Memria de seu irmo
Wilmar Dias da Fonseca, datado de 1973, localizado no Meu Ba Mocorongo de Wilson Fonseca
(2006), vol. 6, p. 1556.
142
pai em casa depois das aulas tidas na escola (1jpaulo124b) ou em meio aos
afazeres e trabalhos domsticos, sem que houvesse relaxamento na cobrana
(Filhas154). Um desses momentos de cobrana da lio pelo pai descrito no
relato seguinte:
Vrias formas de cobrana de estudo, pelos pais, foram relatadas, tais como
os recitais propostos como desafio pelo pai (3tinho23), ou horrios estipulados de
lio, quando era tomada a lio do dia (1wilde47) ou momentos espordicos de
estudo, no horrio de almoo do pai, quando aconteciam intervenes do pai,
mesmo estando um pouco distante, mesa, por meio de assovio, quando
aconteciam correes das notas musicais executadas com erro no piano, ou que
no estavam grafadas na partitura (2vicente11).
Nesses momentos de intervenes e cobranas dos estudos havia a rigidez
relativa execuo musical em que no se admitia erro de interpretao ou
expresso (1wilde48), assim como havia a exigncia sobre o que estava notado na
partitura, mesmo escrita de forma simplificada (1tinhin52). As cobranas podiam ser
relativas, tambm, aos rendimentos escolares, quando poderia no haver um limite
exigncia, considerando-se que sempre se tem algo a melhorar (2tinho136).
Os valores morais, como lies de humildade e generosidade, relacionadas
ao meio musical e social de convivncia, tambm poderiam ser exigidos
(1jwilson288-289).
Esse captulo, ao apresentar a existncia de um projeto educativo-musical na
famlia, revelou que seguido por princpios, normas, investimentos e modelos
educativos, que tentam convergir para a realizao e sucesso do mesmo, tal como
projetar uma carreira musical aos filhos. Ao mesmo tempo que existe uma projeo
em relao ao sucesso dos filhos, as prticas educativo-musicais parentais podem
ser passveis de contradies.
143
64
No orginal: En ce sens, le projet dpasse les destins individuels et chaque gnration est
dpositaire d'une charge qui ne lui appartient pas en propre. Chaque membre de la ligne doit garantir
une sorte de patrimoine familial. Ce type de projet n'est pas rserv aux familles d'aristocrates mais
se retrouve dans le principe d' autoreproduction de certaines professions: mdecins, juristes, etc
(GAYET, 2004, p. 73).
145
aprendizagem musical formal ao filho que no tinha sido o escolhido e que, sendo
o filho caula, se considerava raspa do tacho (2wilde331), ao mesmo tempo que
era considerado o filho mimado da mame (2wilde82), no teve as mesmas
oportunidades de aprendizagem com o pai, tida pelos irmos mais velhos.
Bertaux e Bertaux-Wiame (1994) fazem uma observao em relao s
incluses e excluses relacionadas s heranas e herdeiros familiares ao estudar a
sucesso de ofcios em famlia. Ao analisar incluses e excluses na reproduo
da empresa familiar, este autor afirma que: quando a empresa, ou mais
precisamente, o seu chefe, capta um herdeiro entre os filhos, essa eleio exclui as
outras (BERTAUX; BERTAUX-WIAME, 1994, p. 43) [trad. nossa].65
Na famlia Fonseca, os relatos mostram que h prticas musicais que foram
transmitidas de pai para filho, pela 1 gerao, que so relacionadas ao filho homem
mais velho, mas que no chegaram diretamente aos mais novos, ou s mulheres da
famlia. A prtica composicional, por exemplo, uma dessas prticas, quando
constatou-se a relao estreita entre o pai Agostinho e o filho Wilson, inclusive nas
performances em que atuavam juntos nos conjuntos de baile e no cinema mudo.
em um desses momentos, de atuao musical na sociedade, que acontece, por
exemplo, a indicao do pai para que o filho fizesse a introduo de uma msica.
Talvez, tais questes expliquem a presena de compositores neste ncleo da
famlia, nas distintas geraes estudadas.
65
No original: Cuando la empresa, o ms bien su jefe, capta un heredero entre los hijos, esa eleccin
excluye las otras (BERTAUX; BERTAUX-WIAME, 1994, p. 43).
146
Todo grupo tem sua forma mais ou menos institucionalizada de delegao que
o permite concentrar a totalidade do capital social, que a base da existncia
do grupo (uma famlia ou uma nao, naturalmente, mas tambm uma
associao ou um partido), nas mos de um nico agente ou em de um
pequeno grupo de agentes e para exijir este plenipotencirio, carregado com o
plena potestas agendi et loquendi para representar o grupo, para falar e agir
em seu nome e, portanto, com o auxlio deste capital coletivo prprio, exercer
um poder incomensurvel com a contribuio pessoal do agente (BOURDIEU,
66
1986, p. 250-251) [trad. nossa].
Essa herana, como capital social, pode ser percebida no artigo escrito por
Fonseca (2003a) intitulado A Herana Musical de Wilson Fonseca, quando descreve
seu envolvimento nas atividades musicais juntamente com seu pai Wilson (Isoca), seu
tio Wilde (Doror) e alguns de seus irmos, como os recitais organizados pela famlia
66
No original: Every group has its more or less institutionalized forms of delegation which enable it to
concentrate the totality of the social capital, which is the basis of the existence of the group (a family or
a nation, of course, but also an association or a party), in the hands of a single agent or a small group
of agents and to mandate this plenipotentiary, charged with plena potestas agendi et loquendi to
represent the group, to speak and act in its name and so, with the aid of this collectively owned capital,
to exercise a power incommensurate with the agent's personal contribution (BOURDIEU, 1986, p.
250-251) [grifo do autor].
67
No original: the possessors of an inherited social capital, symbolized by a great name, are able to
transform all circumstantial relationships into lasting connections. They are sought after for their social
capital and, because they are well known, are worthy of being known (I know him well); they do not
need to make the acquaintance of all their acquaintances; they are known to more people than they
know, and their work of sociability, when it is exerted, is highly productive (BOURDIEU, 1986, p. 251).
147
68
No original: The family plays a decisive role in the maintenance of the social order, through social
as well as biological reproduction, i.e. reproduction of the structure of the social space and social
relations. It is one of the key sites of the accumulation of capital in its different forms and its
transmission between the generations. It safeguards its unity for and through this transmission. It is
the main 'subject' of reproduction strategies. That is seen clearly in the transmission of the family
name, the basic element in the hereditary symbolic (BOURDIEU, 1996, p.23) [grifo do autor].
69
No original: As is seen especially clearly in societies based on the 'house', where the perpetuation
of the house as a set of material assets orients the whole existence of the household, the tendency of
the family to persevere in its being, to perpetuate its existence by ensuring its integration, is insepara-
ble from the tendency to perpetuate the integrity of its heritage, which is always threatened by
dilapidation and dispersion (BOURDIEU, 1996, p.23).
148
corporais70 que podem ser incorporadas pelas pessoas a partir de um processo que
implica em um trabalho de inculcao e de assimilao, necessitando de um certo
tempo de investimento pessoal para sua incorporao. Sobre a aquisio do capital
cultural, Bourdieu afirma:
70
Segue a citao na ntegra: A arte , tambm, coisa corporal e a msica a mais pura e
espiritual das artes - , talvez, simplesmente a mais corporal. Associada a estados de esprito que
so tambm estados do corpo ou, como se dizia, humores, a msica enleva, suscita o xtase, pe em
movimento, comove: em vez de estar para alm, ela se situa aqum das palavras, nos gestos e
movimentos do corpo, nos ritmos, a respeito dos quais Piaget afirma, em algum lugar, que eles
caracterizam as funes situadas, semelhana de tudo o que regula o gosto, na juno do orgnico
com o psquico, arrebatamentos e freadas, crescendo e decrescendo, tenses e relaxamentos (...).
Eis o que sem dvida, leva o discurso sobre a msica, resultante da pura tcnica, a utilizar apenas
adjetivos ou exclamaes (BOURDIEU, 2007, p. 77) [grifos do autor].
71
No original: Cultural capital can be acquired, to a varying extent, depending on the period, the
society, and the social class, in the absence of any deliberate inculcation, and therefore quite
unconsciously. It always remains marked by its earliest conditions of acquisition which, through the
more or less visible marks they leave (such as the pronunciations characteristic of a class or region),
help to determine its distinctive value (BOURDIEU, 1986, p. 245).
150
72
No original: To understand how the family turns from a nominal fiction into a real group whose
members are united by intense affective bonds, one has to take account of all the practical and
symbolic work that transforms the obligation to love into a loving disposition and tends to endow each
member of the family with a 'family feeling' that generates devotion, generosity and solidarity. This
means both the countless ordinary and continuous exchanges of daily existence exchange of gifts,
service, assistance, visits, attention, kindnesses and the extra-ordinary and solemn exchanges of
family occasions, often sanctioned and memorialized by photographs consecrating the integration of
the assembled family (BOURDIEU, 1996, p. 22).
73
Uma compreenso sociohistrica sobre sentimento de famlia apresentada por ARIS, Philippe
(1986, p. 222-271) e SINGLY, Franois de (2007, p. 46-47).
74
No original: being produced and reproduced with the guarantee of the state, it receives from the
state at every moment the means to exist and persist (BOURDIEU, 1996, p. 25).
153
75
Seguem as trs estrofes da letra da msica Lira Iluminada, extrada da mensagem de e-mail
enviada pelo entrevistado Vicente Fonseca ao pesquisador [mensagem capturada em 13 nov. 2006].
I II III
H tanta amargura em mim.../ Ah! quanta saudade.../ Ouve a voz do teu cantor,/
Oh! quanta ternura em ti/ Desde que partiste/ Dorme em paz, meu protetor./
Vem sempre lembrana,/ Tudo muito triste/ Eu vou cantar/
Alma de bondade, amorosa,/ Mas no vou mais chorar./ Nesta cano/
Tens a luz que brilha mais./ Pai, tu no ests ausente/ Versos, bem sei,/
Pai, meu amigo,/ Pai, sers a mo segura/ Do corao./
Deus te chamou./ Pai, tu foste sempre o heri/ Ah! quisera te mostrar/
Anjo que retorna orquestra,/ De toda a minha vida,/ Como outra vez./
Ao som da melodia,/ Meu pai./ Ah! quem dera te dizer:/
Pra cantar no Cu./ Te devo tanto/
Tu foste a lira iluminada/ Do que sempre fiz./
Deste Tapajs./ A tua mo em minha mo,/
E, agora, no luar que tanto tu cantaste/ Em d maior./
Em Santarm, terra querida,/ Pai, em l menor/
Tu sers o meu farol./ No pode haver separao./
Deus, escuta a minha prece, com fervor,/
Protege a todos ns,/
Conduz a nossa vida./
Guarda no teu corao/
A LIRA ILUMINADA,/
Meu querido pai.
155
H muito tempo atrs, eu diria h uns 10 anos atrs, quando a gente tirava
frias, a gente no ia pra Fortaleza, pra Rio ou So Paulo. A gente levava
toda a famlia pra Santarm. A o que o negcio. A que voc quer
saber, n?
As mulheres ficavam com raiva:
- Vamos pra Fortaleza, vamos pro Rio?
- No, vamos pra Santarm.
Ento, a gente chegava l, eu levava o meu saxofone, quando eu chegava
l:
- Cad o ensaio da banda de msica?
Eu j ia l pra dentro da banda de msica, pra l. A, o Vicente no tinha
banda de msica, no tinha coral. J ia eu pro coral, tambm. A, quando a
gente chegava em casa - que ele toca, tambm, violo - a que saa... Eu
digo:
- Olha, eu tenho aqui uma msica. Tu no quer fazer uma letra pra ela?
A saia a letra. Entendeu?
- Eu tenho aqui uma letra, no queres fazer a msica? A que eu dizia:
- Olha, eu acho que essa msica que tu fizeste, ela t um pouco chorosa,
assim, no cabe muito com essa letra, muda isso aqui.
Ele no gostava muito. Sabe? Mas eu dizia:
- No, rapaz, tu tens que mudar, isso. Eu tambm sou parceiro, afinal de
contas?
A ficava por a, assim. Ento, s nos encontrvamos, praticamente, nas
frias (2jwilson43).
Depois que vov faleceu [silncio] fica bem mais difcil pra mim lembrar das
msicas. E, sempre que eu ouo d, assim, aquela saudade, porque eram
momentos em que eu ouvia muito ele l em casa. Ento, o piano silencioso
di, di bastante (Polyana26).
157
6.4 Desvelar uma lenda: a busca de compreenso sobre uma prtica musical familiar
No segundo texto acima referido, Lira que se parte, os autores falam sobre a
morte de Jos Agostinho, em 12 de novembro de 1945, e sobre a inspirao do
filho Wilson para compor e dedicar-lhe a valsa Lira Partida. No mesmo texto
percebe-se que a lira e tambm a herana do dom e da musicalidade de Jos
Agostinho j estariam predestinados 2 gerao dos Fonseca, ao filho mais velho,
Wilson.
7 (DES)CONTINUIDADES E RUPTURAS
meio da utilizao da palavra rbitro que Singly explica a reflexividade das aes
individuais sobre as aes e projetos do passado, quando o ator social, ao afastar-
se criticamente, torna-se capaz de ajuizar do jogo, incluindo do seu prprio jogo
(SINGLY, 2006, p. 38).
Ao fazer referncia a Gotman (1995), Singly (2006) indica quatro maneiras de
o indivduo eleger a sua herana: 1) aceitando tudo; 2) recusando a herana
proposta, desfazendo-se desta dilapidando-a; 3) usando de um direito de inventrio,
quando retm apenas os elementos da herana que considera satisfatrios; 4)
reclamando-se de uma herana que no recebeu, mas que decide, todavia, fazer
sua.
Singly (2006) fala sobre a remota possibilidade de opo dos indivduos pela
segunda maneira, a recusa total da herana, dando destaque terceira, afirmando
que:
76
O entrevistado faz referncia escola estadual.
77
Referncia feita ao colgio particular.
167
Porque eu no vou negar, no vou dizer que tudo o que o meu pai fez foi
errado. Pelo contrrio, se hoje eu vou estar ali na frente da banda com
aquilo que tem, graas a ele. Porque afinal de contas, foi da formao dele,
como ele cobrou, como ele conquistou aquilo ali... Se hoje eu chegasse e
comeasse, eu teria que partir do zero, e eu vou chegar l partindo do zero,
porque eu vou chegar l tendo uma banda formada na minha frente, com
quarenta msicos, quarenta instrumentos que isso foi conquistado, assim,
duro. E foi ele, graas a Deus, o tio Isoca, o governo, enfim, todo mundo
ajudou. Mas isso no foi num estalo de dedos. Que vem dele, vem do meu
av, enfim, vem do tio Isoca, vieram de outras famlias, tambm, algumas
famlias tradicionais, tambm, que aprenderam msica em Santarm, mas,
seria muita petulncia minha chegar e dizer que t, ali t tudo errado. No!
(1jpaulo168-170).
Sentida como limitao pelo filho, essa forma de atuar do pai frente banda
de msica, relacionada escolha e seleo do repertrio, assim como conduo
dos ensaios junto aos msicos, sugere mudanas ao filho com formao musical
universitria, que recebe a banda de msica como herana (1jpaulo54-58;
2jpaulo132).
Alguns pontos sobre essa evoluo de prticas musicais familiares por meio
da aprendizagem escolar, e uma consequente e inevitvel mobilizao familiar so
melhor esclarecidos por Singly (2007) quando, ao citar Bourdieu, fala das relaes
de dependncia das famlias vis--vis a escola, afirmando que:
Nenhum meio social escapa, hoje, do domnio dessa instituio que fabrica
ttulos - que ainda tero de ser trocados no mercado de trabalho, correndo
o risco de ter surpresas ruins. Esses laos de dependncia so relativos,
pois existe uma "certa gesto familiar da escola (SINGLY, 2007, p. 62).
grupo familiar exigem sempre uma evoluo para atingir esse objetivo (SINGLY,
2006, p. 62).
As diferenas de cobrana, em casa, como as percebidas pelo neto em
relao ao av sobre as transmisses relacionadas ao conhecimento musical na
partitura descrita, so decorrentes do acompanhamento das fases e idades da vida,
como quando criana, a rigidez de seguir a partitura simplificada e cobrada pelo av
(1tinhin52) e na juventude, os esclarecimentos dados pelo av sobre a liberdade, ou
no, na execuo (1tinhin53).
O desejo de fazer msica de forma diferente dos membros mais velhos da
famlia relatado pelos mais jovens, quando ser jovem justifica o fato de ser
diferente dos mais velhos78 (1vicente205).
As diferenas entre irmos, relativas aos seus gostos e escutas musicais,
mesmo que algumas vezes pouco tolerados (1jwilson183), e a constatao que
poderia prevalecer a opo e o gosto individual, reforado pelo investimento paterno,
mostrando, ainda, o favorecimento opo musical individual na famlia.
Outras formas de transgresso descritas revelam o interesse pela prtica
musical dos adultos pela criana, que ao desejar ficar olhando o ensaio do grupo
dirigido pelo pai, percebe a reao negativa do mesmo (1jwilson51-53).
A rebeldia em relao s escolhas e valores familiares aparece relacionada
aos projetos educativo-musicais dos pais em relao aos filhos. Pensar em fazer
diferente dos pais em relao aos filhos materializa a busca e opo por outra
escolha e projeto educativo diferente dos pais.
Alguns exemplos dessa questo podem ser localizados quando uma
entrevistada conta que a ambio do pai no era a sua, bem como na pretenso
de fazer diferente do pai na formao musical dos filhos, como: deixar o filho brincar
e ser criana e no fazer o mesmo com o filho, como o pai fez, forando o estudo
e a prtica musical em audies e concursos, assim como tentar oportunizar, mas
sem forar, comparar e estressar o filho; procurar deixar o filho optar sobre o que
desejar; observar o filho e ver qual a sua habilidade natural; acompanhar, um pouco,
os estudos em casa com o interesse de permiti-lo fazer bem e feliz.
A rebeldia do filho caula para o ingresso ao estudo universitrio, ao querer
provar aos irmos que para vencer na vida no precisava de obteno de um
78
Ribas (2006) procura compreender as prticas e aprendizagens musicais intergeracionais em seu
estudo com alunos em uma escola (EJA - Educao de Jovens e Adultos) de Porto Alegre.
169
diploma superior e mostrar que havia outras formas de se realizar e de ser feliz,
aparece, tambm, relacionada s diferenas e cobranas em relao aos valores
familiares (2tinho275-290).
A recusa pelo modelo musical familiar aparece na maneira de compor,
quando, ao mesmo tempo em que valoriza o gosto musical tradicional do pai, o filho,
tambm compositor, faz um arranjo assumindo uma postura diferenciada do pai, ao
introduzir uma terceira voz em uma inveno a duas vozes, como uma parceria
com a msica de Bach (1jwilson181).
Tais diferenas na forma de compor aparecem, tambm, quando a estrutura
harmnica da msica e os encadeamentos de acordes das msicas compostas pelo
neto passam a ter um carter mais arrojado, com utilizao de emprstimo modal,
por exemplo, diferenciada da forma tradicional de compor do av (1tinhin61), embora
o neto tenha percebido, posteriormente, que algumas das inovaes que supunha
fazer nas suas msicas j estivessem presentes na prpria msica do av, como da
descoberta feita no dobrado composto pelo av onde existem acordes diminutos
(1tinhin62:).
As formas de leitura e escrita musical por cifras, que no eram adotadas ou
at rejeitadas pelos membros familiares da 1 e 2 gerao, considerada uma prtica
musical de analfabeto musical, passa a ser adotada por alguns membros familiares
da 3 gerao (1migue26).
As cobranas dos pais em relao aos estudos e as orientaes sobre as
prticas musicais nem sempre eram bem aceitas, ou eram at mesmo rejeitadas
pelos filhos, quando relataram, por exemplo: a rejeio, algumas vezes, das
orientaes paternas para a composio musical, sem que o pai soubesse; a
omisso de que no sabia ler partitura nos momentos em que driblava a me
reproduzindo de forma decorada, ou de ouvido, sem ler na partitura a msica que
estava executando; sobre as mentiras ao pai de que havia estudado o instrumento
em casa quando ele chegava do trabalho cobrando os resultados; a repulsa aos
jogos e brincadeiras de adivinhao de msicas, promovidos pelo pai, considerados
como indesejveis.
As diferentes maneiras de ensinar e aprender msica, presentes nos relatos,
relacionam-se, alm das oportunidades, ao interesse individual dos entrevistados. A
curiosidade e o interesse em aprender de ouvido, relatados, sobretudo pelas
mulheres, corresponde ao desinteresse em aprender a ler e tocar msicas por
170
Um outro instrumento que ele buscou foi o saxofone soprano. Porm, com a
dificuldade fsica em toc-lo, pois o mesmo precisava de manuteno, tinha que
173
fazer uma fora tremenda pra tocar aquilo (Bene34-35), o que provocou o
abandono do mesmo pelo entrevistado, motivando a mudana para a prtica de
outro instrumento de sopro mais macio:
Quer dizer, o papai, ele transmitiu uma coragem pra gente, que quando ele
ensinava, eu ia l tranquila e tocava. Mas, se fosse no colgio, que me
chamassem pra tocar alguma coisa, eu j ficava..., sabe. Ai eu disse:
- Eu quero participar do grupo, assim, coisa de msica, mas num grupinho
do coral, e tal. Mas, individualmente, no.
Quando eram os ltero-musicais que aconteciam, que o papai ensinava, ele
passava uma fora pra gente, que a gente esquecia tudo. Da, a gente ia l
e tocava numa boa junto com ele. (Conc53).
outras e exige muito... Ento, essa artrite reumtica influenciou muito, que
ele foi mudando de instrumento. , e depois passou pro contrabaixo, que
foi uma coisa esquisita. O contrabaixo tocado com as notas, cada uma
com um dedo prprio. Ele j tinha essa dificuldade, ele amassava cada
nota com a mo inteira. Ento, ele ficava circulando com a mo pra...
porque s com o dedo ele j no tinha mais foras. Ele desenvolveu uma
tcnica de tocar de acordo com a possibilidade dele (3wilde136-137).
Meu pai, aconteceu uma coisa, assim, interessante, que a famlia no tem
explicao pra isso. Ele era muito vaidoso, mas no foi vaidoso com os
dentes. Precisa dos dentes inferiores, pelo menos, pra apoiar a flauta, que
a flauta transversal, ela apoia no queixo, n. Que o queixo ao lado e
precisa dos dentes inferiores por causa da sustentao; ele perdeu os
dentes e deixou de tocar flauta, e no botou uma dentadura, no
providenciou um tratamento, e tal. Enfim, perdemos um flautista
(2migue30).
79
Sobre as referncias de grupos musicais em Santarm, ver Wilson Fonseca, Meu Ba Mocorongo,
Vol. 3
179
Eu sou feliz, dei graas a ele [pai] por isso. Eu creio que aquilo ali
contribuiu muito positivamente pra mim, por isso que eu disse que quando
eu tiver filhos, eu vou procurar, tambm, seguir esse modelo e, se eu
conseguir ter os filhos e, ao mesmo tempo, um piano em casa que o
instrumento que eu gostaria de voltar a tocar no futuro, isso pra mim vai ser
o ideal pra mim juntar os dois, e seguir o exemplo do meu pai que ensinou
o piano pro filho. De repente, se conseguir fazer isso com algum filho meu,
vai ser muito bom. complicado de expressar isso. Mas, eu sinto que
aquilo ali, tudo, teve um peso muito grande na formao do meu carter, do
meu conjunto de valores, enfim, eu acredito nisso. Espero poder passar
isso adiante porque no meu pensar, no meu julgar de hoje, eu acredito que
aquilo ali, tudo, foi muito positivo pra mim (Bene84-85).
80
No original: las transmisiones idnticas son la excepcin de la regla (BERTAUX; BERTAUX-
WIAME, 1994, p. 51).
180
Ento, embora ligado atividade assim estudando Direito, coisa e tal, mas
a vida, todo o tempo foi ligada msica. A msica a grande paixo,
digamos assim. Sempre uma ligao na msica. No d pra pessoa largar.
As pessoas que me conheceram em Santarm, s ligado msica, ficam
admiradas. Querem saber como que eu consegui fazer Direito,
magistratura. E tm pessoas, ao contrrio. J me conheceram como
magistrado, esse formalismo todo aqui, e eles no conseguem entender
como que eu sou ligado msica. Eles acham que so coisas
incompatveis. Eu acho que completamente compatvel. a teoria dos
papis. O ideal que voc pudesse se dedicar a uma coisa. Mas, o fato
de voc ter tendncia pra mais de uma coisa, voc faz o qu possvel.
Vai administrando. Embora durante algum tempo estivesse muito
comprometido, de atividade, nunca larguei completamente. Sempre fui
ligado a alguma coisa. Depois, quando eu iniciei na magistratura, a parte
de execuo [musical] ficou um pouco mais comprometida. J no tinha
mais tempo pra execuo. E a que eu acho que desenvolvi um pouco,
tambm, a parte da composio. Porque, enquanto eu era estudante de
Direito, eu compus quase cem msicas (1vicente197-201).
CONSIDERAES FINAIS
Lahire (2004), Setton (2005) e Singly (2006), atentei para os aspectos socioculturais
imbricados s transmisses/aprendizagens musicais familiares. Considerei
primordialmente importante nesse estudo investigar as questes educativas
subjacentes s interaes familiares, como o projeto educativo dos pais, as
expectativas e oportunidades de aprendizagem e de formao musical, assim como
a compreenso das prticas e formao musical, relacionadas tradio cultural e
dinmica de mudanas socioculturais vividas pela famlia ao longo de sua existncia.
No foi minha inteno medir o grau relativo de transmissibilidade
(BERTAUX; BERTAUX-WIAME, 1994), ou saber quanto de msica aprenderam em
famlia, mas tentar reconstituir os diferentes tempos da ao e as diferentes lgicas
de ao (LAHIRE, 2002, p.157) apresentadas pelos entrevistados em seus relatos.
A escolha da Histria Oral como mtodo possibilitou-me a apropriao dos
recursos necessrios para desenvolver o trabalho em suas diversas etapas, da
coleta de dados at a sua anlise, quando pude dispor de seus instrumentos
metodolgicos. Um dos aspectos o qual considero fundamental e relevante nesse
processo diz respeito questo tica. Cada passo dado nesse sentido foi guiado e
realizado sob as orientaes metodolgicas da Histria Oral.
A grande quantidade de material coletado e disponibilizado pela famlia, alm
dos registros escritos obtidos em arquivos diversos exigiram-me o domnio de outros
instrumentos metodolgicos, tais como no trabalho inicial de coleta de dados,
trabalhando com arquivos e, posteriormente, com a necessidade de utilizao de
instrumentos de programas de computador, como o NVIVO8, a fim de auxiliar-me na
etapa da anlise de dados.
A temtica, pela sua complexidade analtica, exigiu-me alguns recortes e
opes que foram feitos tentando no perder a possibilidade de focar tanto os
aspectos macro-sociolgicos quanto refletir sobre as micro-relaes compreendidas
nas transmisses e aprendizagens musicais em famlia.
Ao optar pelo caminho metodolgico proposto pela metodologia de Histria
Oral tomei por base, sobretudo, o resgate da memria por meio de entrevistas feitas
com alguns dos membros da famlia investigada. Os entrevistados revelaram
aspectos objetivos e subjetivos de suas prticas e experincias musicais familiares,
passadas e contemporneas, consideradas aqui, tambm, como memrias do grupo
familiar.
185
Revendo o percurso
Escolhas e descontinuidades
Ampliao do projeto
rea de msica sobre os papis sociais da msica; as prticas musicais (quem toca,
quem compe, quem executa e como); como msicos, no msicos, estilos musicais
ou grupos musicais so percebidos localmente mencionando a interao em
pequenos grupos, os rituais, a sociabilidade, a transmisso de tradies atravs das
geraes, as implicaes econmicas ou o papel da famlia (FINNEGAN, 2002, p.
12) [trad. nossa]81.
Em relao compreenso sobre a existncia de uma educao musical na
famlia, considero que esse trabalho pode ser de grande importncia para os
educadores musicais por revelar que os momentos de aprendizagem musical em
famlia envolvendo pais, filhos, parentes e amigos, podem ser significativos para
aqueles que, ao longo de suas histrias de vida, realizaram, concomitantemente,
suas histrias profissionais como msicos, como aparece nas teses de STBE
(1995) e NOHR (1997).
O tempo e espao social aparecem como fundamentais para se pensar na
formao de uma linhagem musical na famlia. As oportunidades geradas no meio
social, escolar e familiar podem explicar a aprendizagem musical de indivduos que
se formaram msicos. Uma formao que pode ser compreendida a partir das
histrias e vivncias familiares e mostra-se como resultado da vivncia e processos
de formao social e escolar de seus membros.
Para essa compreenso, alm de se considerar a vivncia musical familiar e
os diversos recursos que envolvem o sistema de capacidades das mesmas, como
o capital social, cultural e econmico, tornou-se significativa a ateno s
estratgias educativas dos lares, que se desenvolvem no em um prazo curto, mas
em um horizonte temporal de largo ou mdio prazo (FIENGO, 1996, p. 16-17).
As exigncias de um destaque, ou brio familiar, podem estar associadas s
prticas e aprendizagens de um domnio musical associadas ao projeto educativo-
musical parental. Esse projeto pode ser seguido de tenses, reaes e recusas de
valores tradicionais pelos herdeiros de uma tradio musical familiar apontando
para uma educao que no livre de contradies.
81
No original: [...] los roles sociales de la msica; las prcticas musicales (quin toca, quin
compone, quin ejecuta y cmo); cmo msicos, no musicos [], estilos musicales o grupos musicales
son percibidos localmente (...) la interaccin en pequeos grupos, los rituales, la sociabilidad, la
transmisin de tradiciones a travs de las generaciones, las implicaciones econmicas o el papel de
la familia (FINNEGAN, 2002, p. 12).
195
formao musical pela rea de educao musical. Utilizo-me, nestes termos, ainda,
das palavras de Portelli (1997) quando afirma que:
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FONTES
23: Jos Agostinho da Fonseca Junior - com participao de sua esposa Eliane Nogueira Santos
Ferreira 2 entrevista realizada em 25/06/2007.
Fontes eletrnicas
Mensagem eletrnica
Anexos
210
ANEXO A
CEDENTE:_________________________________________(NOME), brasileiro,
___________________________(ESTADO CIVIL)_______________(PROFISSO),
_______________________(RG),______________________(CPF), residente e
domiciliado em Belm, __________________________________________(RUA,
AV.).
__________________________ ____________________________
CEDENTE CESSIONRIO
TESTEMUNHAS:
__________________________ ____________________________
Nome Legvel: Nome Legvel:
CPF: CPF:
212
ANEXO B
ANEXO C
Programa de Concerto