Lblouissement moderniste

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ISBN : 2 - 9516993-2-8
 Lblouissement moderniste
Mutations du regard
travers lart contemporain

Grard Larnac

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 Lart ne reproduit pas le visible, il rend visible

Paul Klee
 Prface

Ceci nest pas une Histoire de lArt, mais une histoire

de regards.
Une histoire raconte un peu la manire sautillante
que lon prend pour franchir un torrent de montagne : en
prenant appui, parfois consciemment, parfois alatoirement,
sur quelques pierres saillantes qui jalonnent notre parcours
et offrent prise notre bondissement. Sachant quau final
cest le franchissement qui compte, et non telle ou telle vrit
ponctuelle qui aura pu tre dite.
Quon ne prte donc pas ce petit essai une quelconque
prtention expliquer une fois de plus lmergence de tel ou
tel style, ni lapparition de tel ou tel gnie singulier. Il sagit
plutt dillustrer par lexemple et pour le plaisir la thorie
qui le sous-tend.
Lart ne donne pas seulement voir ; il anticipe le
regard.

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 Nous lui sommes redevables, au-del mme de toute
sensation esthtique, de notre capacit ouvrir les yeux .
Non content de produire de nouvelles visibilits, il transforme
le regard collectif pour que celui-ci puisse faire une place,
aussi tnue soit-elle, ce jamais vu .
I
Cest lhistoire de cette transformation du regard, et Lil artiste
non celle des uvres, que nous avons voulu saisir sur le vif.
Parce qu travers ce regard-l, chaque fois, cest le monde
qui recommence.

Paris, avril 2004.

La peinture ne clbre jamais dautre nigme que

celle de la visibilit . Ainsi sexprimait Merleau-Ponty dans
Lil et lEsprit. La main du peintre guide nos regards venir.
Avait-on vu le soleil du midi avant Vincent van Gogh,
dans ce trait jaillissant de lumire extrude, comme consum
par sa propre effusion, et que lon navait jamais peint avant
lui ?
Luvre dart se constitue contre la fausse vidence du
voir. La toile attente la srnit satisfaite du visible. Mieux :
elle sinscrit comme choc de limprvisible lintrieur du
visible. Elle lui inflige son dsordre. Le somme de sexpliquer.
Elle nous emmne au lieu le plus obscur, rebat les cartes avant
de les redistribuer selon une logique qui lui est propre. Elle
nous rappelle que le voir nest pas donn une fois pour toute ;

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 Lblouissement moderniste I - Lil artiste

quil est chaque fois trange, chaque fois singulier. Lart de la couleur enfin dlivre de tout alibi mimtique.
resitue le regard dans lveil premier des choses jusqu, Czanne impose ses figures une progressive
parfois, lui intimer de ne pas voir. gomtrisation, une d-hirarchisation des motifs et des
Notre regard se constitue partir de la mmoire que tons. La matire de notre art est l, dans ce que pensent les
nous conservons de tous nos regards passs, des identits yeux , dit-il. Parat alors, peu peu, puis de faon de plus en
qui se sont noues autour de ce regard collectif que lon plus insistante, la ralit dune surface couverte de couleur.
nomme culture , civilisation . Regards partags, Le visible dans le tableau va diverger davec le principe de
regards rfrentiels. Si lhomme regarde individuellement, ressemblance. Lirruption de la photographie va intensifier
cest collectivement quil voit. O mieux que dans le muse ce dlaissement ; en se multipliant linfini, la reprsentation
imaginaire de notre patrimoine visuel slaborent les logiques plus vraie que nature perd dfinitivement son statut
et les stratgies de ce voir collectif ? Comment notre regard dart. Le respect du rel dans la reprsentation qui, linstar
sest-il transform travers les mutations de lart ? des raisins peints par Zeuxis et que les pigeons venaient
Lart suit son cours, non en se perfectionnant, mais picorer, tait tenu depuis lAntiquit pour le sommet de lart,
en dplaant ses enjeux. En sloignant du ralisme ds la est violemment rejet par la modernit : lart mimtique,
premire moiti du XIXme sicle, lart contemporain rompt illusionniste, est un art pompier. Cest au contraire le sentiment
progressivement avec lide de reproduction de la ralit de facticit qui fait natre dsormais le plaisir esthtique.
(celle-ci est dsormais prise en charge par la photographie), Depuis labstraction et le cubisme prnant labandon
intgre les dcouvertes des sciences de la perception, pour se progressif de la figure daprs nature, les artistes laissent
poser finalement comme irrductible au rel. Impressionnisme, flotter les diffrents lments picturaux au-del de tout ordre,
fauvisme, cubisme, abstraction Le Trait des couleurs de de toute hirarchie, ngociant la part du doute et du rel, de
Goethe (1810), les travaux de Thomas Young sur la thorie la subjectivit et de la connaissance objective, seule fin
ondulatoire de la lumire, mais aussi les dcouvertes en de proposer de nouvelles approches perceptives (Pierre
physiologie et en sciences de la perception vont ouvrir de Restany). Luvre contemporaine souvre sur le processus au
nouveaux territoires et prparer la venue de labstraction[1]. cours duquel elle se constitue. Elle ne reprsente plus rien :
Les phnomnes visuels, mais aussi les notions scientifiques elle rend ce processus interne physiquement, chimiquement
de vibration, de longueur donde, vont sparer la couleur de la prsent. Lhorizon scopique se voile. Aprs avoir explor
figure. Le motif disparat peu peu dans leffusion rythmique le monde visible, lart sest progressivement tourn vers
____________________ lexpression de ses propres conditions dapparition. Lart,
[1] Aux origines de labstraction, muse dOrsay-Paris (2003).

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 Lblouissement moderniste
devenu conscient de lui-mme (et cest peut-tre en cela quil
se dfinit vritablement comme moderne ), sinscrit sur la
toile non plus comme reproduction mimtique mais comme
expression de cette conscience de soi. En attirant lil du ct
des conditions de la cration et non plus sur ce quil y a voir,
il place le spectateur dans le camp de lartiste.
Cest du nimporte quoi ! , il ny a rien voir ! plan de consistance, en mme temps que lexpression dun
semporte parfois un public agac et comme saisi dun doute.
Aussi les foules passent-elles, somnambuliques, devant les
uvres, comme si elles nourrissaient la peur de sy brler,
dy consumer leur raison, comme si elles se refusaient leur
propre regard.
Au hasard des galeries, des muses et des rtrospectives,
quest-ce qui se manifeste dans cette confrontation soudaine
avec luvre ? Quel est cet improviste, cette mise en prsence
qui dpayse , bouscule, drange lil ? Quelles approches et ces gnies ne sont que des points dmergence dun
et quels vitements tentent donc le regard, le corps, lesprit du
spectateur qui dambule, silencieux, entre les cimaises ?
Observez larrive du public, au terme de sa visite, dans
la galerie marchande des muses : une vritable dlivrance !
De quel poids sy dbarrasse-t-on ? Que signifie cette frnsie
consistant acheter limage plus ou moins bien reproduite
dune uvre pourtant peine regarde, et dont on na
pourtant rien voulu savoir de la vigueur et de la singularit
dans linstant mme de sa prsence ? Alors quoi ? Muse,
ou foire commerciale ? Attestation de prsence, ou amour
vritable de lart ? Luvre de face, dans toute sa force, sa
frontalit, prsente jusquau vertige, ou bien sa reproduction
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I - Lil artiste
infinie, purement consommatoire affiches, cartes postales,
produits drivs ? Lart est-il cette intuition ce point intense
quon ne la supporte que de biais ?
Le fond de lart effraie
Cest que la modernit est le lieu dune double
dception : elle est la marque de ce rel dpossd de son
sujet dfinitivement rvoqu.
La rvolution picturale qui spanouit au tout dbut du
XX sicle est dabord une rvolution du regard. Encore
me
faut-il sentendre sur le terme : une rvolution nest quune
faon dacclrer un processus dj luvre, dont on
pressent la possibilit mieux, limminence. Nous autres
occidentaux avons le culte du moment fondateur , du
gnie inaugural ; alors que ces moments fondateurs
procs en cours.
Il se trouve quau cours du XIXme sicle, le regard
des peintres a commenc se dtourner de la part visible
du rel : en partie parce quune reprsentation fidle,
gnralise et reproductible linfini est rendue possible par
la photographie ; en partie parce que la science jette un doute
radical sur la ralit objective du monde. Certains artistes
choisiront daller vers linvisible par dmarche spiritualiste
(Kandinsky), dautres vers la nature mme du visible (Klee).
Mystique ou lac, un mme mystre se noue l, au moment
o disparaissent les choses. Il faut se hter, tout disparat ,
sexclame Czanne. Les visibilits traditionnelles sont
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 Lblouissement moderniste
dsormais caduques ; et le rejet de cette caducit, cest ce que
nous connatrons sous le nom de modernit .
La beaut nest pas dans les choses, elle est dans
le regard , affirme David Hockney. Le mythe du point de
vue unique, qui tient lunit picturale durant toute la priode
classique, vole en clats. Lart affirme, linstar de la physique
quantique, le rle prpondrant du sujet sur la chose vue. Le
peintre ne doit pas peindre ce quil voit en face de lui, mais
aussi ce quil voit en lui , crit Caspar David Friedrich. Une
distance irrductible entre moi et le monde est ouverte, un
essentiel loignement. Tout se joue l, quelque part, dans
lentre-deux. Luvre dart nous donnera donc voir un
monde trange qui se rapproche de nous mesure quil
nous fuit. Labstraction, cet cart tragique (Nietzsche),
rvle cette nouvelle dimension de la ralit que la science,
notamment par les travaux sur la perception et linconscient,
commence assumer : lintriorit, la puissance expressive
de la subjectivit. Puis dautres formes encore, libres de
toute subjectivit, laissant luvre advenir par elle-mme.
De cette dconnexion majeure entre la visibilit de
luvre et la visibilit du monde jaillira lart dit moderne .
Un art que lon pourrait dfinir comme stratgie dvitement
du rel en tant que formes constitues. Comme raisonne et
mthodique occultation du regard. Il sagit dsormais dautre
chose : de rythmes, de vibrations, dorganisation chromatique,
de processus, de dispositifs.
A cet loignement des formes naturelles va sajouter le
poids dune seconde, douloureuse, occultation du regard : La
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I - Lil artiste
dcouverte des camps de concentration ouvre une priode de
crise de la reprsentation , note Harry Bellet. La rvlation
que lapocalypse a dj eu lieu soustrait dfinitivement
le XXme sicle la possibilit mme dun sens. Aprs
linfigurable monstruosit de ce sicle tourdissant de progrs
techniques et de barbaries, le monde se fait plus indiscernable
que jamais. Au-del dune fonction purement mmoriale ou
testimoniale, lart est le lieu suprme du doute et du suprme
rquisitoire : car il ne tente pas de dire lindicible, il nous met
face lindicible. Ce sont ainsi nos propres enfers que nous
sommes convis traverser : terrible leon de tnbres.
Cette seconde crise de la reprsentation va se dvelopper
partir des annes 50, autour dune question essentielle : comment
rinstaller la modernit au sein de la socit qui a pu accoucher
dAuschwitz et dHiroshima ? Nouvelles sont les questions,
immense est la tche la mesure des douleurs, la mesure de
la dception de toute une civilisation qui connat dsormais le
degr de barbarie quelle porte en elle Il sagit de raffirmer
la fois lidentit, la lgitimit ou limpuissance de lart, partir de
positions plus ouvertes que nagure, plus alatoires, dbarrasses
de tout dogme. Cen est fini des conventions et des rgles de
lart , du Beau avec un B majuscule ; on nest plus sr de
rien. Si labstraction sacrifiait la perception immdiate du rel
pour magnifier un sentiment dharmonie, la barbarie du XXme
sicle dfigure limage mme que lhomme avait de lui-mme.
LHistoire a saccag par avance toute figuration possible. Le
non-figuratif, qui tait tenu sous le rgne de labstraction pour
laccomplissement moderniste dun progrs conjoint des sciences
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 Lblouissement moderniste

de la perception et des arts, tient dsormais de limpratif moral.

A partir des annes 60, lart conceptuel va mme jusqu
soustraire luvre au regard du public. Celui-ci visite alors des
salles dexposition vides, des cimaises pour tableaux absents.
En 1964, actualisant le coup de force de Duchamp avec ses
ready-made, Andy Warhol attire lattention en exposant
New York des barils de lessive de marque Brillo. Ce qui fait
uvre devient le geste dexposer. La cration nappartient
plus la composition, mais un pur tat de civilisation qui
autorise un artiste imposer comme lgitime son geste
lensemble du champ artistique.
Le regard contemporain nat dune ambivalence. Dun
ct la modernit se donne comme culture du Voir, otage
plus ou moins volontaire du Principe-Regard (kalidoscope
multimdia, dferlement continu dimages, temps rel du
direct, webcam, real TV, etc) ; de lautre, travers un art
affranchi de toute reprsentation, elle sinscrit en rupture avec
le Principe-Regard. Cest sous ce double auspice, saturation
et occultation, quil nous faut dsormais envisager notre
frquentation visuelle des uvres de ce temps.
II
Lillusionnisme perspectif : une
rvolution du regard
Entre le XVme et XVIIme sicle, aux portes de la
modernit, lOccident est en proie une singulire conversion
du regard. La gomtrisation de lespace se substitue limage
unitaire du Cosmos. Le sentiment dharmonie, dappartenance
au Grand Tout, sestompe peu peu. De mme les magies
anciennes. Le regard ne se laisse plus fasciner (il de Dieu,
mauvais il , forces obscures) : il devient, sur le mode
rationnel, une exprience particulire. Se mlent alors le voir
et le savoir. Peu peu le lisible simpose au visible. Le monde
est avant tout un systme de signes quil sagit de dcrypter.
Le voir se fait intellection. Voir, cest comprendre.
Un vnement considrable va venir sceller ces rapports
nouveaux entre lhomme et le visible : lapparition de la
perspective, thorise pendant la Renaissance italienne. A

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 Lblouissement moderniste
lore du Quattrocento, larchitecte florentin Brunelleschi
formule pour la premire fois les rgles de la perspective
(dont lantiquit en faisait un usage instinctif). Il inverse en
quelque sorte la pyramide visuelle de loptique gomtrique.
Traditionnellement (Euclide au dbut du IIIme sicle avant le
Christ ; Ptolme au IIme sicle aprs le Christ), on figurait la
vision laide de rayons visuels sortant de lil et formant
un cne dont le sommet se situait grossirement au milieu du
globe oculaire. Or, au dbut du XIme sicle, Bagdad, le savant
Ibn al-Haytham (ou Alhazen), parvient dmontrer la thorie
inverse, savoir que la vision se produit par lintromission
de rayons lumineux qui, venus du dehors, pntrent dans
lil. Pour Grard Simon, les travaux du savant de Bagdad
reprsentent les conditions pralables lapparition de la
perspective [2]. Ds lors lobservateur ne se situe plus au
sommet de la pyramide visuelle mais sa base. Dmetteur
il devient rceptacle. Par un quadrillage rgulier de lignes
intersectrices, il va tre possible darchitecturer lespace de
la reprsentation autour de trois points fondamentaux : le
point de vue de lobservateur, qui donne langle ; le point de
fuite vers lequel convergent lhorizon toutes les lignes de
la pyramide visuelle ; la source de la lumire qui oriente les
ombres.
La perspective commence toutefois sur une invisibilit
qui accouche dun leurre : lartiste va donner une surface
____________________
[2] Grard Simon, Optique et perspective : Ptolme, Alhazen, Alberti, in Peinture et
Musique - penser la vision, penser laudition (Presses Universitaires du septentrion,
2002).
20
II - Lillusionnisme perspectif : une rvolution du regard
deux dimensions lillusion de la profondeur et du relief.
Llment structurant du tableau devient le vide, lespace, et
non plus lobjet. Les choses ne tiennent entre elles que dans
un rapport de plans successifs, de compartiments visuels lis
les uns aux autres par les lignes de fuite.
Limage ainsi obtenue par gomtrisation de lespace
se prsente comme une rupture de flux entre lindividu et
le monde : la scne mise en perspective ne constitue quun
moment arrt entre un avant et un aprs qui demeurent,
eux, dans limplicite. Le temps fait son entre dans
lordre du reprsent. Le vu devient un instant suspendu
entre deux invisibilits. La prsence dun sujet regardant,
depuis un point de vue particulier, est postul avant
mme la chose voir. Lhomme, dcentr pourtant par
les nouvelles thories de la vision pour lesquelles il nest
plus le principe actif qui met des rayons visuels, redevient
centre absolu de la scne visuelle. Lespace perspectif
attend la venue de lhomme par les prdterminations
gomtriques qui lui sont pralablement imposes.
Le visible change de statut ; il se rduit lespace de
lorganisation rationnelle. Le chaos sapparente linvisible.
Le dsordre lindiscernable. La perspective rgle lordre
des apparitions au sein de lunit temporelle de leur rencontre
fortuite. A ce titre, elle reprsente, travers distances et
proportions, des relations lgitimes plus que des objets.
La perspective se prsente comme lhistoire particulire
dun regard en train de se constituer. Un rcit, renvoyant non
plus un monde mais un sujet. Ce que lon voit compte
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 Lblouissement moderniste
moins que le lieu partir duquel la chose est vue : le point de
vue. Ce regard en perspective sur le monde institue lindividu
regardant comme sujet moderne.
En introduisant une troisime dimension, conformment
la gomtrie euclidienne, la vrit du reprsent ne sobtient lentre-deux, lambigut dans cette ouverture du monde
pas sans violence. Ce nest quau prix dune virtualisation
grandissante de la ralit que lon peut reprsenter celle-
ci avec la prcision la plus grande. Descartes, dans sa
Dioptrique : Suivant les rgles de la perspective souvent
elles reprsentent mieux des cercles par des ovales (...) et
des carrs (...) par des losanges . On ne sapproche de la
figuration fidle du rel qu mesure que lon sen carte,
selon les rgles de la gomtrie. En mme temps quelle
simule le vrai dans ses trois dimensions perceptibles, la
perspective apparat avant tout comme un construit, un
artifice dpendant de la rationalit humaine. Il y a l une
fondamentale ambigut : pour restituer le plus fidlement
la ralit, il est ncessaire de la dconstruire, puis de la
rebtir selon les rgles gomtriques de la vision humaine.
Premier pas vers un constructivisme phnomnologique. La
reprsentation ne rend le vrai que parce quelle est fausse.
Elle ne semble naturelle qu proportion de ses artifices.
Descartes, toujours dans ce mme passage de La Dioptrique,
parle ainsi des tailles-douces : pour tre plus parfaites en
qualit dimage et reprsenter mieux un objet, elles doivent ne
lui pas ressembler .
Dans son Trait de Perspective qui parat en 1701,
Bernard Lamy, entre vrit et ressemblance, labore la notion
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II - Lillusionnisme perspectif : une rvolution du regard
de vraisemblance. Pour autant le but du tableau nest pas de
perdre le spectateur dans la pure illusion. Celui-ci nest pas
dupe ; il fait comme si. Autre chose est en jeu. Chacun sait
que la reprsentation nest pas la chose. Le trouble est dans
objectif son possible, tel que lartiste le figure. Au cours
de la grande querelle des images, lEglise a fini par admettre
licne en tant quelle nest pas le modle. Limage ne recle
aucune part substantielle de la ralit dont elle donne la
reprsentation. Cest prcisment cette tanchit qui la rend
acceptable aux yeux du clerg.
Ce sur quoi porte lintrt du spectateur nest
donc pas la ralit, mais bien limage de la ralit. Cette
distance, ce moyen terme : non le vrai, non le ressemblant
le vraisemblable. La peinture ne plat quautant quon
aperoit cet art , crit Bernard Lamy[3]. Alors que toute
la tradition tait tendue dans leffort mimtique, cest de
ce sentiment de facticit que va natre le plaisir esthtique.
Ce faisant, de lil au visible une ligne sinterrompt.
Quelque chose sest perdue. En donnant lire le monde
comme structure organise rationnellement et connaissable, la
perspective substitue au rel sa reprsentation. Et rorganise
du mme coup la vision que nous avions du monde.
A travers la perspective le regard sobjectivise, objecte
le monde, le met distance. Il devient perspicace : il passe
travers (per-spicere). La reprsentation perspective, dit
____________________
[3] Cit par Philippe Hamou dans Peindre comme lil voit - le naturalisme optique
lge classique, in Peinture et Musique, op.cit.
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 Lblouissement moderniste
Panofsky, est la forme symbolique dune objectivation du
subjectif . Llaboration dune souverainet du regard, est dsormais ouverte. Le monde se donne ainsi, dsenchant
travers son loignement. Sa perspicacit lui vient de cette
irrductible distance aux choses que la perspective vient
dinventer.
Pour autant la rigueur de la gomtrie, avec cet effet de
vrit qui surgit de la perspective, va autoriser des procds
qui seront trs en vogue tout au long de la Renaissance: le
trompe-lil, laberration, lanamorphose, bref tout ce que
lon va appeler les perspectives dpraves . Piger le
regard, jouer de cette hauteur nouvelle o il se tient dsormais
devient aussi la grande affaire, comme pour dsamorcer
leffet de ralit contenu dans ce nouvel usage de lespace de
reprsentation.
Cest que la perspective elle-mme, de par sa nature,
constitue dj un trompe-lil. Elle est au fond parfaitement
inverse ce quelle annonce. Voulant approcher une
ressemblance parfaite avec son modle rel, elle sen loigne
par lopration de pure gomtrie quelle requiert. Se prvalant du premier plan, accord pareillement la sage discipline qui
avant tout dun point de vue sur la ralit, celui du peintre,
elle constitue bien la premire tape de cette conversion du
regard : travers la perspective, cest avant tout lhomme qui
se constitue comme sujet, en tant quacteur conscient de la
reprsentation du monde dsormais conditionn par le point
de vue.
En introduisant le temps dans lespace du reprsent, la
perspective de la Renaissance italienne fait de linvisible un
simple visible diffr. Ce qui nest pas l, nous sommes libres
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II - Lillusionnisme perspectif : une rvolution du regard
daller sa rencontre. Entre le visible et linvisible une voie
hors de la puissance de linvisible qui structurait jusque l
les socits traditionnelles dsenchant mais connaissable.
Le point de fuite nest plus louverture la transcendance
du divin mais lappel o notre dsir profane nous convainc
daller. Dsormais le ravissement se tourne vers le sjour
terrestre. Notre horizon est dans ce monde. La perspective a
lacis le visible.
Le Quattrocento produit une architecture de limage,
organise un espace techniquement cohrent, cest--dire
conforme aux thories de la science mathmatique et
gomtrique.
Dans cette dialectique du proche et du lointain que
constitue lart de la perspective, lhorizon, traditionnellement
ouvert linconnu, au doute, au pril mais aussi au possible,
se trouve soudainement domestiqu ; il nest que ce point de
fuite qui renvoie avec exactitude au point de vue perspectif
y prvaut.
Le tableau, selon Alberti, devient une fentre ouverte
sur le monde. Du coup on regarde le tableau comme le monde
rel, le monde rel comme un tableau. Hritage italien, dans
ses jardins la franaise , Le Ntre stabilise lexubrance
de la nature pour la fixer dans un cadre harmonieux aux
quilibres et aux symtries strictement gomtriques (parterres
rectilignes, feuillages taills selon des formes idales).
Mais la perspective ntait pas pour autant un passage
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 Lblouissement moderniste II - Lillusionnisme perspectif : une rvolution du regard

oblig vers la modernit. La peinture chinoise par exemple dans leffroi et lmerveillement, au sein dune culture de
ny a pas eu recours ; leffet de profondeur est donn le lArrive, et taient confronts de nombreux mystres. Leur
plus souvent par effet destompe et de contraste de plans. culture a dur quelque vingt mille ans. Nous vivons dans une
Mnageant des vides o lesprit reconstruit lui-mme les culture dincessant Dpart et de Progrs qui, jusquici, na que
continuits non figures mais devines, la peinture chinoise deux ou trois sicles dexistence. La culture daujourdhui, au
absorbe le spectateur travers ses montagnes sans contours, lieu dtre confronte des mystres, essaie sans arrt de les
ses figures sans traits, ses espaces indcidables parce quelle esquiver.
limplique profondment dans son laboration sans fin et sans Avec linvention de la perspective comme technique de
cesse rejoue. reprsentation, cest le regard qui constituera dsormais les
Il faudra attendre lart moderne, et plus particulirement conditions du visible.
le cubisme, pour voir se dfaire lempire du point de vue
unique.
A partir du Quattrocento, la perspective ne propose
pas seulement une reprsentation nouvelle, mais bien une
rorganisation des espaces la mesure de lesprit de rationalit
en train de se constituer. La modlisation gomtrique de
lespace coupe le voir de tout rapport immdiat avec le monde.
Elle en construit une reprsentation. La prsence aux choses
sest perdue ici, au seuil de la modernit. Entre lhomme et
le rel quelque chose sest gliss, intercalaire, qui procde au
renversement du regard : ainsi le monde ne sera jamais pour
nous, modernes, quune image, une construction mentale.
Avec une prcision de scalpel, la perspective traverse
le plan, ouvre la toile, met tout vue. Et senfuit dj avec
son butin vers dautres choses voir. Le peintre na affaire
quavec ce qui se voit , affirme Alberti. Avec elle pas
de mystre. Le rel dsacralis par cet art de gomtres.
John Berger crit : Les hommes de Cro-Magnon vivaient

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 III
Entre la toile et les couleurs :
le dernier des sujets

Si travers la perspective lhomme se constitue en

tant que sujet, on se souvient que Michel Foucault[4] vit dans
Les Mnines de Velazquez la touche indicielle par laquelle
ce mme sujet fut, selon ses propres termes, lid dun
tableau pour la premire fois et dont il voulu faire limage
augurale de lhomme moderne comme sujet vanescent.
Peint en 1656, cette toile du matre espagnol pose
problme. Jusqu lobsession, dirait-on. Ce nest pas pour
rien que Picasso en ralisa une quarantaine de variations.
Une reprsentation de la reprsentation classique ,
dit Foucault. Cest quelle se compose comme une vritable
encyclopdie du visible. Tout y est. Le dos de la toile, norme
____________________
[4] Michel Foucault, Les Mots et les choses (Gallimard, 1966), chapitre 1.

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 Lblouissement moderniste III - Entre la toile et les couleurs : le dernier des sujets

masse grise en amorce sur toute la gauche du tableau toile Cet homme qui, tout au fond du tableau, parfaitement en
dont on ne voit rien que sa grossire matrialit ; le regard face de nous, arrive par un escalier, nest-il pas notre double,
du peintre, immobile, pinceau lev, dans le temps suspendu pareillement hsitant sur la nature de ce quoi il est en train
o son regard simprgne de son sujet ; pas moins de sept dassister ?
personnages assistent la sance de pose et tissent un rseau Cette reprsentation dun sance de pose se regarde
complexe de regards ; le sujet du tableau, le roi Philippe IV comme la partie strictement complmentaire au portrait
dEspagne, on ne le voit pas ; ou que lon voit, cest selon, dans vritable, son double dordinaire cach. Or la fonction de ce
limage spculaire dun miroir auquel aucun des personnages tableau sera prcisment dtre cach. Daniel Arasse, dans
de la scne ne porte attention ; le centre parfait du tableau est son livre On ny voit rien[5], prcise quune fois termin (et
le regard de lInfante qui nous regarde ; mais prcisment : alors que son titre tait encore Le Tableau de la Famille),
qui, nous ? Cest bien le problme : En ce lieu prcis, le il fut accroch dans le bureau dt du souverain, son
regardant et le regard schangent sans cesse. Nul regard nest usage exclusif. Tout sclaire : le tableau na pas besoin de
stable, ou plutt, dans le sillon neutre du regard qui transperce sujet puisque son sujet, prcisment, est le seul pouvoir
la toile la perpendiculaire, le sujet et lobjet, le spectateur le contempler. Chiasme saisissant : le sujet manquant du
et le modle inversent leur rle linfini , note Foucault. tableau devient lunique spectateur de la famille royale qui
Velasquez dfait le socle ontologique de la reprsentation le regarde. Le tableau nest complet que sous le seul regard
classique ; il plonge lesprit dans une stupfiante confrontation du souverain. Une fois disparu ce regard ne reste que le
avec le soupon : quel est ce vide que tout la fois nous vide, immense, dune scne qui ne peut plus tre regarde.
saisissons dans le tableau et qui finalement nous chappe ? Autre chose. Si le roi dEspagne est ainsi exclu en
Comme si au fond cette vision ne nous tait pas destine et tant que sujet, cest seule fin de lterniser. Car ne nous
nous restait problmatique. mprenons pas : Velazquez est un peintre de cour, au fate
Spectateur dun tableau qui nous demeure invisible, de sa carrire et sensible aux honneurs. Toute ltranget
relgu au rang dintrus, la fois regardant et regard, nous des Mnines nest pas faite pour porter atteinte la grandeur
prenons la place du royal modle sous les regards de la petite royale ; au contraire, elle lexalte. Elle labsolutise. Sil y
compagnie. Notre consolation est dapercevoir tout de mme, a lision du sujet, ce nest que pour lui donner sa place
dans le reflet du miroir plac en face de nous, le roi et la reine dfinitive de monarque, en linstallant dans le mystre de
dEspagne en train de poser, tels quils doivent apparatre sur traits non fixs. Velasquez enlve son sujet hors de la sphre
la toile de Velazquez dont nous napercevons que lenvers. ____________________
[5] Daniel Arasse, On ny voit rien (Editions Denel, 2000).

30 31
 Lblouissement moderniste

du visible seule fin de le porter dans lternit. Si le sujet

se tient ainsi en retrait dans linvisible, il devient origine
et condition de la reprsentation lgal dun dieu.
Pourtant il y a ce miroir qui, lui, fixe limage terrestre du
roi. Mais nest-ce pas l la meilleure dfinition qui se puisse
IV
donner de la royaut : un pied dans le temporel, un autre dans Le rel hors les cadres :
lternit ? Delacroix
Dans ce tableau de Velazquez qui, par les questions
nouvelles quil soulve, jette un pont vers la modernit, on
est pass, ainsi que le suggre Foucault, de la reprsentation
classique dun sujet la reprsentation des conditions de cette
reprsentation. Car depuis Les Mnines, la place du sujet nest
plus assure ; plus personne ne sintresse lui. Vlasquez a
fait de Philippe IV le dernier des sujets possibles, le Sujet des
sujets. Si labsence au regard grandit les monarques, le sujet En 1824 meurt Gricault. Eugne Delacroix devient
plus commun, lui, est dcentr, effac. En garant de la gloire le nouveau chef de file des romantiques. Mais limitation
ternelle de son roi, Velasquez prive dsormais la peinture de lantique qui, sous linfluence de David et de son cole,
venir de tout rapport classique au sujet. avait rgn de la Rvolution lEmpire, nest pas du got du
Dsormais libre du sujet, la reprsentation, ainsi jeune peintre. Aux recettes de lacadmisme celui-ci prfre
que lnonce Foucault, peut se donner comme pure la libre manifestation de ses impressions personnelles.
reprsentation . Dans Les Mnines, la phnomnologie Carnages et splendeurs se liguent sur des toiles quil peint
nouvelle a t substitue lordre ancien de lontologie comme on prend part une insurrection.
traditionnelle. La vigueur de ses compositions tient en bonne part
la rapidit de son trait et sa palette de couleurs vives. En
accentuant le contraste des plans, il entend saffranchir du
trait, de ces contours trop nets, trop prciss, qui imposent
habituellement une limite au surgissement chromatique.

32 33
 Lblouissement moderniste IV - Le rel hors les cadres : Delacroix

La Mort de Sardanapale, expos au salon de 1828, Bien des annes aprs la mort du Matre, Van Gogh, en
vaut Delacroix dtre mis lindex par ladministration des ce mois de dcembre 1888 quil passe en Arles, crit Tho :
Beaux-Arts. Mais la direction est prise. Bousculant le canon Je trouve que ce que jai appris Paris sen va. Et je serais
Grec hrit de David, il subjugue en laissant libre cours un peu tonn si sous peu les impressionnistes trouvaient redire
furieux dsir dOrient : Allez en Barbarie, vous y verrez le ma faon de faire, qui a t plutt fconde par les ides de
naturel qui est toujours dguis dans nos contres ! Allez en Delacroix que par les leurs. Car au lieu de chercher rendre
Barbarie apprendre la patience et la philosophie ! , scrie- exactement ce que jai sous les yeux, je me sers de la couleur
t-il dans sa Correspondance. En 1832, il entreprend ses plus arbitrairement pour mexprimer fortement .
prgrinations marocaines, via lEspagne et lAlgrie. Aprs avoir quitt le plan du symbolisme, lart est en
Si sa notorit est dsormais solidement constitue, train, pas pas, de rompre avec le ralisme en devenant peu
sa carrire ne va pas sans controverse. MM. Delacroix et peu lexpression mme de la subjectivit de lartiste.
Ingres se partagent la faveur et la haine publiques , crit Lintentionnalit comme dpassement de la ralit,
alors Charles Baudelaire. dj.
Son inpuisable recherche technique va le conduire Lantique mimesis a cd la place une fonction
pratiquer la division des couleurs qui influencera tant les irrductible toute ralit extrieure. Lart se revendique
impressionnistes. Il privilgie de plus en plus ce quil appelle dsormais comme langage part entire.
la touche expressive : La touche est un moyen comme
un autre de contribuer rendre la pense dans la peinture ,
explique Delacroix dans son Journal en date du 13 janvier
1857. Cest quil a lu De la loi de contraste simultan des
couleurs et de lassortiment des objets colors , ouvrage
dterminant d au chimiste franais Michel Eugne Chevreul
et paru Paris en 1839.
Le ralisme ? Il ny croit plus : Pour que le ralisme
ne soit pas un mot vide de sens, il faudrait que tous les
hommes eussent le mme esprit, la mme faon de concevoir
les choses . Et plus loin : Il faudrait dfinir le ralisme
comme lantipode de lart .

34 35
 V
Lart du paysage :
naissance et rmanences

Simple fond pour scnes mythologiques, nature

idalise du XVIIIme ou bien donne enfin pour ce quil est,
le paysage traverse une mutation qui dit aussi lhistoire de
notre regard sur le monde.
La nature commune fut le premier modle de lart. Le
succs de limitation dune nature moins commune fit sentir
lavantage du choix ; et le choix le plus rigoureux conduisit
la ncessit dembellir ou de rassembler dans un seul objet les
beauts que la nature ne montrait quparses, estimait Diderot.
Peindre daprs nature impose lartiste une matrise parfaite
de la composition qui est, prcisment, cette technique dont
lobjet consiste rapprocher ce qui est dordinaire spar
ltat naturel : mnager artificiellement la rencontre, cest
produire la sensation de beaut.

36 37
 Lblouissement moderniste
Mais le paysage, loin sen faut, ne fut pas de tout
temps un motif de prdilection. Volontairement ignor par le
Moyen Age, il faut attendre la Renaissance pour le retrouver
titre de dcor grce lapparition de la perspective. Ce que
nous montrent les peintres dalors sapparente surtout une
traverse du paysage, un espace mis en mouvement par les
lignes de fuite. Avec la perspective, cest lailleurs qui est
convoqu au dtriment du l. Comme lcrit Rgis Debray,
si la nature est partout, le paysage ne peut natre que dans
lil du citadin qui le regarde de loin parce quil na pas y
travailler chaque jour, le nez dessus . Cest lloignement
du regard qui cre le motif. Du lent retour sur la chose
dun regard objectiv par labsence denjeu personnel : ni
esprance, ni souffrance. Comment dire au paysan la beaut
de ses labours ? Au marin lesthtique de la tempte ? La
nature nat dans les yeux de celui qui na rien lui demander.
Qui ne se livre avec elle aucun corps corps quotidien pour
la survie.
Il faut attendre les Flamands et les Hollandais du XVIIme
sicle (priode au cours de laquelle lAngleterre invente
le parc naturel) pour voir sur la palette se recomposer le
paysage en tant que motif pictural proprement parler. Sans
rien carter de ses aspects humbles, la campagne, les ciels
gris. Silhouettes humaines dbarrasses de toute grandeur
mythologique mais prises au contraire dans leur ralit la plus
prosaque, la limite de leffacement au sein du dcor naturel,
courbes, laborieuses, la tche, comme chez Ruisdael. Le
paysage comme champ dun travail sans fin.
38
V - Lart du paysage : naissance et rmanences
Tout le contraire en somme de lcole franaise du
paysage, reprsente par Poussin et Le Lorrain, et domine
par les exigences de lidal classique n du dsir de donner
une forme potique la nature tenue pour vulgaire .
Dans lAngleterre du XVIIIme se produit une double
rencontre paysagre : lart du jardin comme nostalgie dun
paradis perdu, dissemblable du jardin la franaise hrit
de la Renaissance avec ses effets de perspectives linaires ;
le paysage norm de la rvolution agricole en marche (sur
fond denclosure : les anciennes ptures communautaires sont
privatises par les grands propritaires terriens au nom de la
productivit).
A laube du XIXme sicle, le paysage est donc lobjet
dune double approche : simple dcor pour lever un sujet la
grandeur mythologique, ou au contraire motif part entire,
portant en lui-mme sa propre ncessit picturale sans rien
gommer de sa ralit concrte. Introduit par le noclassicisme,
le paysage avait pour fonction principale de servir de cadre
une mise en scne historique. Si les tudes se faisaient en
plein air, la ralisation finale avait toujours lieu en atelier.
Pourtant, peu peu, un sens de lobservation nouveau va tre
perceptible dans les tableaux. Le vent du dehors commence
animer rellement la composition.
Les romantiques cherchent avec le paysage le moment,
sacr entre tous, o lme singulire sveille lharmonie
cosmique pour se fondre dans la totalit. A travers ses
contemplations solitaires, un Caspar David Friedrich nous
plonge dans linterfusion du moi et du monde, depuis de
39
 Lblouissement moderniste
saisissants points de vue : le sommet dune montagne perdue
au dessus dune mer de nuages, ou encore le mystre des
grves nocturnes.
Ds 1845, lEcole provenale, sous limpulsion dEmile
Loubon, veut exalter les lieux et la lumire ; par de petits
formats au trait souvent spontan, le paysage impose ses
dsordres. Ce mouvement prpare la venue de la gnration
des Impressionnistes, des Van Gogh, des Czanne, des
Gauguin.
Mais le vrai tournant vint dans les annes 1870 lorsque
quelques peintres indpendants dcidrent daller planter leur
chevalet in situ. Tel fut le cas de Louis-Gabriel Moreau et de
Georges Michel. Les romantiques allaient se reconnatre dans
ce geste de sortie , ainsi que les ralistes. Le mouvement
le plus reprsentatif fut cet gard lEcole de Barbizon (Jean-
Franois Millet, Thodore Rousseau,) ; un nouveau besoin
dexprimer la lumire, les effets atmosphriques, les subtiles
variations des heures et des saisons. Le dessin perdit de la
prcision au profit dun flou propice la rverie. Si la fort ravissement chromatique et le sens de la dissonance travers
de Fontainebleau devient la principale source dinspiration,
les peintres nhsitent plus parcourir la France en qute de
motifs nouveaux.
La sortie des peintres hors des ateliers pour sinstaller
en pleine nature contribua au renouveau de lart et faonna
durablement notre perception du monde. Avait-on vu la
montagne Sainte-Victoire avant Czanne ? Non ; parce quil
y fallait ce chevalet plant l, devant elle, pour que le regard
autochtone puisse enfin atteindre au cur de ce qui lui tait
40
V - Lart du paysage : naissance et rmanences
jusque l par trop familier, pour quenfin elle fasse motif la
chose mme, vue travers le dvoilement soudain de son
tranget.
Aujourdhui, nous nenvisageons plus notre habitat
par rapport lagrment dun paysage mais en fonction
de liens de proximit : cole, commerce, infrastructures
autoroutires, Le contact avec un paysage sest vanoui
la fin du XXme sicle. Il a fait place lamnagement du
territoire. Pour compenser cette dterritorialisation, nous
inventons de nouveaux rites : les vacances servent le plus
souvent rinscrire dans notre quotidien la proximit avec un
lieu consacr ; et Monument Valley devient un quivalent la
Valle des Rois. Le paysage est devenu un rve, une qute qui
symbolise lquilibre, le bien-tre, la libert. Mais il nest plus
une donne immdiate : mdiatis par la forte symbolique
publicitaire et sociale, il nen finit pas de nous chapper.
Ces no-paysages, cest ce quexprime la peinture
dun David Hockney, peintre post-pop, chez qui dominent le
sa reprsentation les grands espaces amricains : montagnes,
canyons, autoroutes, ocan la nature dborde lunivers
machinique urbain, mlange les chelles travers des
perspectives impossibles (quand ses compositions noptent
pas pour une planit radicale). Vision mosaque, composite,
dont lunit tient lassemblage de divers points de vue entre
eux par le cadre gnral du paysage. Mais que lon sapproche,
et chaque fragment dissout lunit globale dans la particularit
de son point de vue spcifique. Ainsi une multitude despaces
41
se rvle-t-elle travers la lecture fractale dun seul et mme
paysage. Se perdre dans lincomprhensible panoramique
dun espace illimit. Luvre de David Hockney, influence
par la posie de Walt Whitman[6], quitte lart du paysage pour
nous faire entrer dans la perception postmoderne de lespace
paysag.
____________________
[6] Walt Whitman, le chantre des grands espaces amricains et de la route ouverte ,
auteur de Feuilles dHerbe (Grasset cahiers rouges, 1996).
42
VI
Le rel berlu :
dconstruction de limage
Au cours des annes 1870, le quartier de lEurope
Paris, au centre duquel se trouve la gare Saint-Lazare, est
le foyer de la nouvelle peinture . Manet, chef de file des
Impressionnistes, y possde son atelier, de mme que Monet,
Caillebotte et quelques autres. Ces artistes, connus alors
sous le nom dEcole de la Place de lEurope, incarnent la
contestation de lacadmisme.
Ralis par Edouard Manet entre 1872 et 1873,
Le Chemin de fer est objet de scandale. La prsence
obsdante dune grille qui coupe le tableau selon deux plans
inconciliables, de mme que labsence absolue de relation
entre les deux personnages vont grandement perturber la
critique.
43
 Lblouissement moderniste
Que voit-on ? Dabord la figure massive dune femme
au regard perdu, assise, qui nous fait face. Son doigt marque
la page dune lecture suspendue, tandis quun chiot somnole
paisiblement sur ses genoux. Immobilit. Nostalgie.
Prs delle, de dos, une fillette ce pourrait tre sa
propre fille, mais labsence de regards entre elles empche
toute affirmation observe avec attention ce qui se passe de
lautre ct dune grille donnant sur les voies de chemin de
fer en contrebas.
Difficile de dcrire avec prcision ce sur quoi porte son
regard : un cran de fume, pais, voile presque entirement le
dcor troue du sens, absence, blancheur mallarmenne (on
se souvient que Manet, qui excuta en 1876 le clbre portrait
du pote, fut le voisin et ami de lauteur du Coup de d[7]).
Au fond on aperoit, quoique peine, lentre de latelier de
lartiste. En fait on ne voit rien. Le paysage manque. Cest
comme si la vitesse lavait arrach son plan dimmanence.
On sait seulement quun bolide vapeur est pass... Ainsi
le chemin de fer, pourtant titre du tableau, dsigne-t-il un
espace invisible, dissimul au regard du spectateur perdu
de fume.
Dans ces annes-l, la devise de Manet, cest : Etre de
son temps et faire ce que lon voit . Or quel est ce Paris quil
a sous les yeux ? Boulevers par Haussmann et sa monomanie
de la ligne droite, la capitale est devenue lun des foyers
de lardente fureur du temps. En moins de quinze ans, les
aimables ptures qui stendaient encore en sortie de ville sont
_______________
[7] Mallarm qui disait : Peindre non la chose mais leffet quelle produit .
44
VI - Le rel berlu : dconstruction de limage
mtamorphoses par cette modernit vibrionnante, fumante,
ructante. Une acclration qui rompt dfinitivement avec les
temps immmoriaux de la ruralit (dont la grappe de raisin
que lon aperoit dans le coin droit du tableau constitue le
rappel nostalgique). Un vacarme visuel, grandissant, oblitre
le sens mme de ce que lon voit.
Derrire la grille, paisse, menaante, se fait entendre
le fracas de cette modernit qui sapprte couvrir le monde
dun tumulte plus pais que la fume des trains. Le lien
intergnrationnel est rompu. La linarit ancestrale sachve
dans cette violence dimpact que constitue dsormais le
prsent spectaculaire et machinique de la modernit en
marche.
Le pass semble brusquement plus vieux que de
coutume. Le souvenir plus lourd porter. Cest vers des temps
jamais rvolus que se perd le regard la fois dsempar et
interrogateur de la lectrice, tandis que la nouvelle gnration
est dj tourne vers cet avenir dont lambivalence nous
interloque : est-il porteur despoir ou bien de menace ?
Entre chantier et catastrophe, lesprit hsite. Le progrs
que lon croyait vou au bonheur des hommes inaugure lre de
linquitude la quitude des paysages tant jamais perdue
dans cette violence machinique qui conduit limpossibilit
mme de voir et pour lartiste cette impossibilit rageuse
de reprsenter.
Cest de cet espace vide, de cette mise en retrait de la
figure, que va merger peu peu lart moderne. De ce paysage
brouill par la modernit va surgir labstraction. On pense
45
Turner, cette toile de 1844 intitule Pluie, vapeur et vitesse :
le Great Western Railways. Dans cette seconde partie du
XIXme sicle lart va rompre le pacte millnaire de la mimesis
platonicienne : avec lapparition, puis la propagation de la
photographie, la question de la ressemblance avec la ralit
VII
sort du champ de lart pictural. Le regard rvl : photographie et
Dans la composition de Manet, latelier de lartiste que reproduction en srie
lon devine en arrire-plan, nous suggre peut-tre lide
que sous le tableau percent en fait les premiers linaments
dun nouveau manifeste : premier signe tangible de la
dconstruction que la modernit allait infliger la peinture
du rel.
Lespace de la modernit nat ainsi en tant quespace de
sidration comme empchement du voir.
Cest en aot 1839 que Franois Arago prsente
aux Acadmies des Sciences et des Beaux-Arts runies la
dcouverte de Daguerre, le daguerrotype, qui permet de fixer
sur une plaque dargent limage obtenue dans une chambre
obscure. Lobjet ainsi reprsent y est donn dans ses moindres
dtails, reprsent dans linstant mme de sa prsence, alors
que sa reproduction aurait ncessit de longues et minutieuses
sances. Attestant de la ralit dont elle porte la trace, la
photographie ouvre de nouveaux champs linvestigation et
la connaissance, dont la quantit, la fidlit et la divulgation sont
sans commune mesure avec les procds connus jusqualors :
Pour copier les millions dhiroglyphes qui couvrent, mme
lextrieur, les grands monuments de Thbes, de Memphis,
de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines dannes et des

46 47
 Lblouissement moderniste
lgions de dessinateurs. Avec le Daguerrotype, un seul
homme pourrait mener bonne fin cet immense travail
(Arago, Le Daguerrotype, discours du 19 aot 1839 devant
lAcadmie des sciences). Ce recensement du monde [8]
quelle autorise conduit naturellement la photographie vers
la science : en 1878 Charcot la Salptrire cre le premier
service de photographie mdicale. La photo atteste, elle
permet de multiplier trois aspects fondamentaux de la science
moderne : lobservation, la classification et la divulgation.
Lapparition de la photographie impose galement une
singulire reconsidration du statut de lart par lui-mme :
Quavaient vu, jusquen 1900, ceux dont les rflexions sur
lart demeurent pour nous rvlatrices ou significatives, et
dont nous supposons quils parlent des mmes uvres que
nous ; que leurs rfrences sont les ntres ? , sinterroge
Malraux[9].
Aujourdhui, un tudiant dispose de la reproduction
en couleurs de la plupart des uvres magistrales, dcouvre
nombre de peintures secondaires, les arts archaques, les
sculptures indienne, chinoise, japonaise et prcolombienne
des hautes poques, une partie de lart byzantin, les fresques
romanes, les arts sauvages et populaires. Combien de statues
taient reproduites en 1850 ? (). On connaissait le Louvre
(et quelques-unes de ses dpendances), dont on se souvenait
comme on pouvait ; nous disposons de plus duvres
significatives, pour suppler aux dfaillances de notre
____________________
[8] Lexpression est de Monique Sicart, La Fabrique du regard (Odile Jacob, 1998).
[9] Andr Malraux, Le Muse Imaginaire (Gallimard, 1965).
48
VII - Le regard rvl : photographie et reproduction en srie
mmoire, que nen pourrait contenir le plus grand muse .
La reproduction des uvres par la photographie ouvre
ce que Malraux appelle le Muse Imaginaire, permettant
la connaissance systmatique et la confrontation des
uvres dart, autorisant, par des effets dagrandissement,
de rduction, de fragmentation par le dtail, des visions
indites de chef-duvres que lon croyait pourtant connatre.
Cest lensemble de la vision de lart qui se trouve ainsi
rorganis, dans une multiplication de focales et de points
de vue. La photographie, et plus particulirement la chrono-
photographie[10] (ou photographie squentielle), permet de
voir du monde ce que lon navait jamais vu : limperceptible
intervalle du mouvement en train davoir lieu ; ce lieu
lintrieur de limage o la nature a lieu et qui restait
jusque-l invisible comme un angle mort (on se souvient du
Mallarm du Coup de d : Rien naura eu lieu que le lieu ).
Double vue : le droul temporel, certes, mais surtout ce qui,
lintrieur de ce droul, est de lordre du scable, de la
sparabilit, de la mutabilit, de la rupture : il donne voir
un mouvement invisible lil nu, comme linstant suspendu
du galop, en cet instant prcis o le cheval ne repose sur le
sol par aucune de ses pattes (Muybridge). De mme que les
sciences physiques vont rvler un monde bien diffrent de
celui que nos sens nous avaient rendu familier, la ralit des
corps se spare de leur visibilit naturelle.
_______________
[10] La chronophotographie est ainsi dfinie par son inventeur, lingnieur Etienne-Jules
Marey : Images successives reprsentant les diffrentes positions quun tre vivant
cheminant une allure quelconque a occupes dans lespace une srie dinstants .
49
 Lblouissement moderniste
Dans le Nu descendant un escalier de 1912, Marcel
Duchamp fait lui aussi subir la vision du corps humain une
distorsion hrit de la chronophotographie : segmentation
spatiale, jamais vue jusque-l et soudain perceptible, dun
ensemble de positions relatives occupes par un corps en
mouvement. Luvre de Francis Bacon, sous la double
influence de Michel-Ange (pour lampleur et la grandeur de la
forme) et Muybridge[11] (pour la position), propose elle aussi
au regard la forme nomade dun corps ; cet instant prcis o
la forme se spare delle-mme dans laccs imperceptible de
sa prsence au temps.
La photographie est aussi loccasion dun dbat de
fond sur la nature de lart : lartiste doit-il sarrter la
reproduction littrale de la ralit, ou ne doit-il pas plutt
restituer lmotion, et pour cela sen loigner ? Confront au
saisissant effet de rel de la photographie, lil artiste se doit
de reconstruire travers ses uvres de nouvelles modalits
perceptives. Monique Sicart parle de cette phmre
sensation dun espace clat par la pntration des corps
circulant vive allure [12], qui pourrait tenir lieu de dfinition
bien des uvres venir...
La reproductibilit des images pose elle aussi problme.
Elle est due lassociation de deux procds, celui de la
presse rotative (invente en 1845) et de loffset (1904). Pour
Walter Benjamin, cest la massification de la vision, due aux
progrs de la technique de reproduction qui, en vinant
lautorit visuelle de loriginal, a chang notre regard sur
_______________
[11], [12] Monique Sicart, La Fabrique du regard, op.cit.
50
VII - Le regard rvl : photographie et reproduction en srie
lart. On assiste alors une sorte de dsacralisation de la
situation de regard. En multipliant ses apparitions, luvre
dart est devenue srie visuelle . Elle soffre au grand
public en nimporte quelle situation : Le tableau a
toujours eu linsigne prtention dtre contempl par un
individu, ou par quelques individus isols. Le fait que des
tableaux aient t regards en mme temps par un grand
public, comme cela commence tre le cas au XIXme sicle,
est lun des premiers symptmes de la crise de la peinture,
qui ne fut en aucun cas dclenche par la seule photographie,
mais relativement indpendamment de celle-l, par le
fait que luvre dart ait cherch toucher la masse [13].
La reproduction mcanise introduit une rupture de
valeur entre la reproduction et loriginal, au contraire de ce
que le faussaire induisait : la circulation du faux permet de
multiplier limage de loriginal, donne une sorte dubiquit
luvre tout en prservant, sous couvert dauthenticit,
la sacralit de lapproche. La srigraphie dmultiplie
la notion doriginal, et ne vaut que par le caractre
restreint de cette diffusion. Mais la reproduction en srie
photographique invente une vision massive et involontaire,
impromptue des uvres qui en corrompt le caractre
unique, vnementiel, irremplaable. Ainsi, travers ce
processus de dsingularisation, luvre la plus audacieuse
verse-t-elle dans le dcoratif, lambiance, lanecdote.
Du coup la fonction de lart , si elle existe, change
radicalement de nature : La reproduction massive duvre
_______________
[13] Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, in Ecrits
Franais, Gallimard, 1991.
51
 Lblouissement moderniste VII - Le regard rvl : photographie et reproduction en srie

dart na pas seulement un rapport avec la production en masse la nature selon les grands volumes gomtriques qui la sous-
de produits industriels, mais aussi avec la reproduction en tendent, cnes, sphres ou cylindres (Czanne). Aller l
masse dactions et de comportements . Et de conclure : Les o seul lartiste peut aller. Crer une uvre en mme temps
masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un quune lgitimit nouvelle. Un art moderne , en somme.
mode transform de participation (Walter Benjamin).
Mais au-del mme de la duplication des uvres et de
la multiplication des chelles de reprsentation, lapparition
de la photographie va galement dvoiler une ralit jamais
vue jusque-l. Lorsque Nadar, en 1858, ralise depuis un
ballon les premires vues ariennes la perpendiculaire de
la terre, il dconnecte lappareil photographique de lil de
lobservateur (). Une nouvelle conception du point de vue
prend place ct des regards placs hauteur dhomme hrits
de la Renaissance. Les compositions diagonales marquent les
uvres de nombreux peintres abstraits constructivistes [14],
limage de ces vues ariennes, surfaces sans profondeurs
traverses de stries, dobliques, dalgorithmes divers.
La reproduction photographique des uvres, travers
le muse imaginaire , va avoir une influence considrable
sur la notion mme davant-garde ; car il fallait lartiste
possder visuellement la somme du patrimoine pictural pour
en assurer le dpassement. Cest dsormais chose faite.
Tandis que la photographie appelle une redfinition
complte du champ artistique de lapparatre, ouvrant ainsi
une crise de la reprsentation, Czanne va tre celui qui
va porter plus loin le regard. Que dire du monde, que la
photographie ne saurait atteindre ? Il sagit alors de traiter
_______________
[14] Monique Sicart, La Fabrique du regard, op.cit.

52 53
 VIII
La couleur toute crue :
les Fauves

En 1905, le salon dautomne runissait en un mme espace

un certain nombre de jeunes artistes indpendants : Matisse,
Derain, Vlaminck, Marquet, Camoin, Manguin... Bouscul,
bloui par tant de coloris affranchis du trait et devenus matres
de la composition, le critique Louis Vauxcelles les nomme les
Fauves . Sans constituer pour autant une cole, ceux-ci ont en
commun dinscrire leurs uvres dans des questionnements
et des gestes nouveaux propres renouveler lart de peindre.
La couleur sort de son rle descriptif et gagne une sorte
dautonomie. Elle se fait plus immdiate, plus agressive. Elle
suscite une charge expressive travers la radicalit, voire la
grossiret des moyens. Il sagit de rendre perceptible, non pas
une reprsentation de la ralit, mais llan et lauthenticit de
lacte crateur. En ce sens, les Fauves annoncent le cubisme

54 55
 Lblouissement moderniste
(Derain) et labstraction (Kandinsky, Kupka).
Dautres grandes figures vont progressivement rallier le
mouvement : Van Dongen, Braque, Dufy, Friez. Linfluence
du fauvisme stend rapidement lensemble de lEurope.
Avec leur exubrance colore pour seule thorie, les Fauves
manifestent une ardeur dvorante et jettent au regard du
spectateur la radicale matrialit de leurs images intrieures.
Rendre, travers la dcohsion du trait et de la couleur,
une sensation sans contours. Non sans violence. Non sans
excs. Un impact chromatique do jaillit lexpressionnisme.
Apollinaire, propos de Matisse : Cest un des rares artistes
qui se soient compltement dgag de limpressionnisme. Il
sefforce non pas dimiter la nature mais dexprimer ce quil
voit et ce quil sent par la matire mme du tableau...
Ds lorigine la critique se heurta cette surprenante
dconstruction du visible laquelle se livrent les Fauves :
Ils ont vol les couchers de soleil et les arcs-en-ciel, les
ont dcoups en carrs et en cercles et les ont projets, crus
et saignants, sur leurs toiles... Art du carnage dconstructif,
de la primitivit fondamentale, de lorgiaque. Les couleurs
crient . Elles naccompagnent plus ; elles cherchent
lissue, le paroxysme, la rupture avec la notion fade et
dcorative du Beau. La composition elle-mme devient le
champ o squilibrent les dysharmonies. Crudit, cruaut du
sauvage .
Cest que les temps nouveaux favorisent lmergence
dintensits nouvelles. Lindustrie promne sur des villes
devenues mgapoles les panneaux criards de la publicit
56
VIII - La couleur toute crue : les Fauves
naissante. Les messages polychromes envahissent le regard
jusqu saturation. Ils sont taills pour de nouvelles magies,
de nouveaux rites : production, diffusion, consommation,
communication. La machine semballe ; les empires dclinant
ne lui suffisent plus, il lui faudra deux guerres mondiales pour
apaiser son irrpressible dsir dnergie et dexpansion : un
sacrifice tel quaucun temps, aucun pouvoir, nen a jamais
exig de semblable. Les Fauves sont chargs de cette fureur,
tout en cherchant renouer avec une fondamentale primitivit
que le sicle est en train deffacer irrmdiablement. Ils sont
la croise de cet ancien monde qui disparat et de ce nouveau
qui simpose avec brutalit. La violence du cru rpond
cette violence industrielle. A la question Pourquoi peignez-
vous ? , Matisse rpondait : Pour traduire mes motions,
mes sentiments et les ractions de ma sensibilit en termes
de couleur et de forme, ce que ne peuvent faire ni lappareil
photographique le plus perfectionn, mme en couleurs, ni le
cinma.
La couleur comme dvoration intrieure.
57
 IX
Le vol dIcare avant la chute :
Fernand Lger

Fernand Lger avait vingt ans aux premiers jours du

XX sicle. Quoi de plus logique dans ces conditions quil
me

ait su ce point capter la sauvage exaltation dune socit

en train de devenir moderne ! Chantre de lesthtique de la
machine et de son bel ordre gomtrique, Lger smerveille
devant laudace inoue des structures nouvelles, appelant
des rythmes nouveaux et des couleurs nouvelles. Au Louvre
il prfre le salon de laviation. Poursuivant des tudes
darchitecture, il admire sans retenue les gratte-ciel : Cet
vnement quest New York, la nuit, vu dun quarantime
tage ! , sexclame-t-il avec gourmandise.
Aprs une premire priode impressionniste (il dtruira
un bon nombre de ses uvres dalors), il sinstalle Paris o
il frquente assidment Delaunay, Chagall, Laurens, Soutine.

58 59
 Lblouissement moderniste
Sans oublier les potes et de fameux : Cendrars, Apollinaire,
Reverdy. Comme eux il est las des mondes anciens. Il faut
trouver autre chose, un style qui soit comme une signature
ce dbut de sicle effervescent.
Les foules qui se pressent le long des avenues de ces
grandes cits modernes provoquent une grande confusion
visuelle : A qui la tte, qui les bras, qui les jambes , gantes des panneaux de la rclame cre une zone
crit-il. Les silhouettes se fondent en un tonnant puzzle o
se combinent diffremment les couleurs les mouvements et
les formes. Lger sent la ncessit de construire la figure de
cette nouvelle corporalit qui merge au milieu de poutrelles
mtalliques, de chantiers, de vertigineux btis en construction.
Comment figurer les interactions nouvelles dans cet univers
machinique ?
Univers de la fragmentation et de la construction,
du mouvement et du poids des corps, de la vitesse et de la
prsence un univers dont lhomme nest dj plus la figure du nouveau ralisme, la fois architectonique et monumental
centrale et dont lvanescence semble proportionnelle sa
fureur de btir, driger, dinventer de nouvelles formes et de
nouveaux apptits. Se dveloppent cependant, en lieu et place
de cette disparition, une sensualit nouvelle, une esthtique
objective et stimulante.
Ainsi Fernand Lger devint-il, en dpit des violentes
critiques quil ne manqua pas de susciter, le premier peintre
rvler aussi clairement le potentiel plastique et sensuel de la
vie moderne.
En exil New York durant la Seconde Guerre
mondiale, Lger dcouvre sur Broadway le jeu des enseignes
60
IX - Le vol dIcare avant la chute : Fernand Lger
lumineuses sur les corps : ce dcalage entre le trait et la
couleur que manifestait dj lOlympia de Manet et qui en
fait toute la modernit. Lignes et couleurs se chevauchent, se
dbordent. Chacune prend son indpendance. La rue, avec
la multiplication infinie de ses vnements colors, rythmes,
couleurs criardes, lumires des enseignes, typographiques
dintensit o lunivers technologique dborde et prend le pas
sur lunivers humain. Un tat dquivoque sans prcdent,
noces de lorganique et du mcanique. Corps aux reflets
mtal, artefacts devenus lments de composition pour des
natures mortes dun style nouveau : les motifs organiques et
les motifs mcaniques se confrontent et sinterpntrent.
Une nouvelle sensualit est dans lair une sensualit
objective, rfractaire lmotion.
Esthtique de la rencontre, de lhybridation. Un art
qui ft une synthse des attitudes davant-garde vis--vis du
style, de lhumanisme, lengagement politique, lesthtique
industrielle et du sentiment dynamique de lespace, un art fait
pour durer (Lger).
Son uvre va restituer le choc visuel et motionnel
de cette poque : Toute cration objective humaine est
dpendante des lois gomtriques absolues, crivait-il. Toute
cration plastique humaine est dans le mme rapport. Le
rapport des volumes, des lignes et des couleurs demande une
orchestration et un ordre absolus. Toutes ces valeurs-l sont
indiscutablement en puissance et disperses dans les objets
61
 Lblouissement moderniste

modernes comme les aroplanes, automobiles, machines

agricoles, etc Au lieu dopposer des personnages comiques
et tragiques, des tats scniques contraires, jorganise
lopposition des valeurs, des lignes et des courbes contraires.
Joppose des courbes des droites, des surfaces planes des
formes modeles, des tons locaux purs des gris nuancs.
Jarrive un tat multiplicatif que tout objet fabriqu
peut difficilement atteindre, nayant quun but strictement
utile. Je reconnais que la vie moderne est souvent en tat de
contrastes et facilite le travail. Lexemple le plus frquent
cest le panneau-rclame dur et sec, couleurs violentes, lettres
typographiques, qui coupe un paysage mlodieux
La matire premire utilisable est partout autour de
nous, il sagit de tomber juste.
En rappelant notre mmoire le formidable apptit
que suscita en son temps la modernit naissante, luvre de
Fernand Lger nous permet aussi de mesurer combien llan
initial du progrs na pas tenu ses promesses (deux guerres
mondiales hautement technologiques sont passes par l),
combien sest poursuivi sur le mode de la catastrophe
leffacement progressif du sujet au profit dune matrialit
devenue agressive. Luvre de Lger est ainsi, suspendue
des promesses qui ne seront jamais tenues le vol dIcare
avant la chute.
X
La ncessit intrieure :
Kandinsky
On se souvient du rcit que fit Kandinsky de sa
dcouverte des impressionnistes loccasion dune exposition
Moscou. Devant Les Meules de Monet, il ne reconnat
pas le motif reprsent. Cest prcisment cette faon qua
lobjet meule de se soustraire sa propre reprsentation
qui le frappe. Quelque chose dautre transparat, un motif de
substitution. Un motif abstrait . Un sens dgag de toute
figure. Louant la puissance insouponne de la palette , il
ajoute : La peinture en reut une force et un clat fabuleux.
Mais inconsciemment aussi, lobjet en tant qulment
indispensable du tableau en fut discrdit [15].
Alors quil assiste une reprsentation de Lohengrin,
lopra de Wagner, Kandinsky est sujet une sensation
______________
[15] Wassily Kandinsky, Regards sur le pass et autres textes (Hermann, 1974).

62 63
 Lblouissement moderniste
synesthsique : Je voyais en esprit toutes mes couleurs, elles
se tenaient devant mes yeux. Des lignes sauvages presque
folles se dessinaient devant moi . Tandis que lexprience
de confusion visuelle face la toile de Monet linvite
dserter le monde extrieur pour y trouver des motifs,
lexprience synesthsique lui montre quelle puissance
cratrice recle lesprit. Rencontre de loue et du voir.
Monde secrtement convergent des divers canaux
perceptifs. Des lignes sauvages, presque folles : sans rfrent
dans la ralit du monde extrieur, mais directement issues
des mondes intrieurs, libres des conventions de la raison
selon une rythmique qui leur est propre.
Les intenses intuitions du peintre vont tre galement
confortes par lattention quil porte aux dcouvertes de la
science, et notamment de la physique : La dsintgration
de latome tait la mme chose, dans mon me, que la
dsintgration du monde entier. Les murs les plus pais
scroulaient soudain. Tout devenait prcaire, instable, mou. Je
ne me serais pas tonn de voir une pierre fondre en lair devant
moi et devenir invisible . Le monde, en devenant moderne,
a perdu son plan de consistance. Les divers registres, nagure
opposables, tendent se confondrent faux, vrai ; rve, ralit ;
monde extrieur, monde intrieur tout communique, tout est
mlang. Lettres dun alphabet dsormais illisible. La peinture
des corps dsormais le rpugne : Dans plusieurs positions
certains corps produisaient sur moi par leurs lignes un effet
repoussant .
La beaut acadmique du Nu na plus cours. La Nature
64
X - La ncessit intrieure : Kandinsky
est dnature par la vision nouvelle quen donne la physique
moderne.
Lanecdote, l encore, est connue ; dans la semi-
pnombre de son atelier, Kandinsky remarque lune de ses
toiles. Lombre masque le motif, absente le concret, pure
les lignes : Maintenant jtais fix, lobjet nuisait mes
tableaux . Lart moderne sera spirituel ou ne sera pas.
1910. Kandinsky peint la premire aquarelle non-
figurative. La nature jamais mconnaissable. Tous les
traditionnels repres visuels gars. Ni sol, ni ciel. La
Forme rompt dfinitivement avec la notion platonicienne
pour sentretenir directement avec la fureur de son urgence,
la vitesse de son surgissement. Sa peinture abandonne
rsolument la ralit du monde perceptible ; pas la ralit.
La forme est lexpression extrieure du contenu intrieur ,
affirme-t-il. Elle est le produit dune ncessit intrieure
quil dfinit dans son manifeste de 1912 intitul Du spirituel
dans lart et dans la peinture en particulier : Leffet de la
ncessit intrieure est une extriorisation progressante de
lternel-objectif dans le temporel-subjectif. Et donc, dautre
part, la lutte de lobjectif contre le subjectif . Le vrai en art
ne dpendra pas seulement de la seule sensibilit de lartiste.
Engageant la peinture vers le domaine de la spiritualit,
Kandinsky opre le grand renversement : ce qui vient au
visible sur la toile du peintre provient des trfonds invisibles
de lesprit et du monde. La ncessit intrieure transcende
la subjectivit, larbitraire de lartiste, pour donner voir la
ralit absolue de la ralit objective son invisibilit mme.
65
 Lblouissement moderniste X - La ncessit intrieure : Kandinsky

Cest que le monde ne se dvoile pas directement nos pour exprimer toute lnergie vitale de lternel qui est en
yeux, mme si nous vivons dans une assidue frquentation lui.
de ses mystres. Une initiation simpose. Il est ncessaire de
sortir de son histoire personnelle pour commencer entrer
dans lobjectivit radicale de la ralit. Ainsi la toile est-elle
avant tout la trace dune exprience intrieure. O le visible
serait la tombe de lternel dans le temporel, la chute et la
lutte de lobjectif au sein du subjectif. La toile comme envers
du voile qui nous cache dordinaire le monde tel quil est
rellement. Rien qui soit communicable vraiment ; du
moins lexprience de cette rencontre est-elle susceptible
dtre montre. Formes et couleurs constituent les signes
dun nouveau langage pictural, rendus leur objectivit,
leur sauvagerie .
Dans cette chute sans cesse reprise de lobjectif au
sein du subjectif se dgage soudain, comme en creux, la
manifestation de la temporalit humaine. Luvre abstraite
renoue avec le temps, que la perspective du Quattrocento
convoquait de tout autre faon et pour de tout autres raisons :
le temps dune objectivit se dvoilant progressivement
devant une subjectivit. Le temps comme rencontre. Comme
hasard et comme chance.
Kandinsky rompt avec la philosophique hrite de Kant
et son ide dune sparation entre phnomne et chose en
soi. En accomplissant son geste, en lanant son manifeste, il
veille les puissances de lesprit ce moment o le visible se
donne conjointement avec les forces invisibles do il jaillit,
traversant les contingences dune poque de la subjectivit

66 67
 XI
Lblouissement moderniste

Si Czanne, Van Gogh et Gauguin se disputent

aujourdhui les faveurs des Franais, cest quils sont la fois
rassurants et flatteurs. Rassurants : ils incarnent les derniers
feux du figuratif. On y reconnat encore quelque chose du
monde. Flatteurs : ils font entrer la peinture dans la modernit.
On ny reconnat dj plus tout fait les choses de ce monde,
parce que la subjectivit de lartiste est venue subvertir
lordre du monde extrieur. Cette modernit, quel moment
particulier va-t-elle inflchir le cours de lart et dissoudre
dfinitivement, au cur des toiles, la ralit mme en un
suprme outrage ? Kandinsky contemple dans la pnombre de
latelier un de ses tableaux. Les formes ont disparu. Subsistent
quelques contours. Dans lintuition de ce regard-l, ce jour-l,
on dit que lart est devenu abstrait. En 1907, Picasso, ayant

68 69
 Lblouissement moderniste
pouss la porte du muse danthropologie du Trocadro,
comprit, devant les ftiches et les totems dAfrique, que seul
llmentaire touchait au fondamental ; que par consquent
la vieille notion humaniste de got hrite de Kant tait
dsormais prime au profit de formes premires, frustres,
anti-esthtiques mais charges de mystre. Ds lors, lart va
retrouver ses sources primitives, ses conversations anciennes
avec les forces de linvisible, abandonnant peu peu lide
de reproduire la ralit. Lart moderne, au carrefour de ces
naissances multiples, procde (aussi) de ce renversement.
Pour autant ces deux singularits humaines, Kandinsky
et Picasso, aussi gniales soient-elles, nont t possibles ou
perceptibles que par le contexte plus gnral o elles sont
apparues. Quest-ce qui, dans laffirmation du regard moderne,
rend luvre de Kandinsky ou de Picasso visibles ? Telle
est la question. Nest-ce pas surtout lextraordinaire nergie
de toute une civilisation en mouvement qui va accoucher de la
modernit et de ce qui en reste sa figure la plus emblmatique,
lart abstrait ? Il est ncessaire de sintresser ces mutations
du regard qui traversent toute une socit pour comprendre
les conditions du surgissement de labstraction sans doute
la rupture scopique la plus importante depuis que lhomme est
sorti de Lascaux.
Diderot, dj, notait ceci : La peinture, pour ainsi
dire, a son soleil, qui nest pas celui de lunivers . Atteindre
la vrit par la peinture nest plus la question centrale. La
question centrale consiste dsormais atteindre la vrit de
la peinture.
70
XI - Lblouissement moderniste
La rvolution de labstraction ne survient pas seulement
dune filiation naturelle dartiste artiste qui , comme on la
souvent dit, prendrait son origine chez Manet, puis passerait par
limpressionnisme, le postimpressionnisme (Gauguin, Czanne,
Van Gogh, Seurat), les Nabis, le fauvisme, le cubisme, pour
finalement clore et spanouir en une sorte dapothose logique,
puis serait son tour dpasse par les mouvements suivants.
Cela fait dj longtemps que la figure gomtrique constitue
un lien entre le visible et linvisible : sans remonter Lascaux,
larabesque et plus gnralement la stylisation permettent de
reprsenter la perfection universelle grce au chiffre, sans
recours limage imitative des uvres de dieu juge impie par
les religions iconoclastes.
Plus rcemment a t mis en lumire le contenu
spiritualiste, mystique, dont le point de dpart serait constitu
par le manifeste de Wassily Kandinsky, Du spirituel dans lart
(Munich, 1912). Mais l encore, un lment central semble
faire dfaut. Autre gnalogie possible : lart dcoratif,
compos de lignes, dalgorithmes, de surfaces et de couleurs,
dpourvu de figures et de signification pure organisation
formelle.
Toutes ces filiations ont cherch des raisons endognes
au monde des arts. Nen dplaise une vision un peu trop
dmiurgique, il est beaucoup plus tentant de renvoyer les
artistes aux proccupations de leur temps, notamment
dans leurs rapports aux recherches scientifiques dalors.
On comprend quelles les aient passionns. Les Formes
circulaires et les Constrastes simultans de Delaunay, les
71
 Lblouissement moderniste
Disques de Newton, de Kupka, autant de titres qui traduisent
clairement limportance pour les artistes des recherches
scientifiques sur la couleur.
Au XIXme sicle, la couleur constitue la ligne de
rencontre entre lart, la science et la philosophie, notamment
au travers des travaux de Young, Chevreul, Rood, Maxwell et
Helmholtz Goethe, Schelling, Schopenhauer et Husserl pour
la philosophie. Au sicle prcdent, dj, le mathmaticien
suisse Leonhard Euler (1707-1783) avait montr la corrlation
entre le phnomne de la perception des couleurs et les
longueurs dondes du spectre lumineux. Depuis le XIXme
sicle, la perception est au centre de toutes les attentions. En
1810, en dsaccord avec les thories de Newton, Goethe publie
son fameux Trait des couleurs. Ses dcouvertes, quil adresse
aux artistes aprs son voyage en Italie, vont bouleverser le
rapport des peintres avec leur propre palette. Car le clbre
pote allemand, qui fait l uvre de scientifique de premier
plan, met en lumire la primaut des rapports de contrastes
de couleur dans la perception des formes, ainsi que la nature
relative des couleurs. On sidentifie la couleur, crit Goethe ;
lil et lesprit sont lunisson avec elle . Il propose son
fameux cercle chromatique : Quon imagine, dans le cercle
chromatique que nous avons indiqu, un diamtre mobile
que lon fait tourner tout le long du cercle ; ainsi les deux
extrmits indiqueront tour tour les couleurs qui sappellent,
qui peuvent naturellement tre ramenes trois oppositions
simples. Le jaune appelle le bleu-rouge, le bleu appelle le
jaune-rouge, le pourpre appelle le vert et inversement .
72
XI - Lblouissement moderniste
On connat, depuis Aristote, la relativit des couleurs. Un
mme violet peut paratre diffrent selon quil est plac sur un
fond de laine blanche ou un fond de laine noire. Une couleur
change selon quon lexamine la pleine lumire du jour ou
la lueur dune bougie. Au dbut du XVIIme sicle, un prtre
astronome finlandais du nom de Aron Sigrid Forsius dresse le
premier systme de couleur connu. Newton, lui, prtend que
la lumire blanche est la synthse des sept couleurs primaires.
Johann Heinrich Lambert propose une pyramide des couleurs
o doit figurer lensemble des possibilits chromatiques
partir des trois couleurs fondamentales, le nombre de nuances
allant croissant vers la base de la pyramide. Cest Hermann
von Helmholtz qui dfinira la couleur selon trois variables : le
ton, la saturation et la clart.
Ces nombreux traits sur les couleurs, ceux du chimiste
franais Michel Eugne Chevreul (1839) et du physicien
amricain Nicholas Odgen Rood (1879) notamment, nous
apprennent que la perception dune couleur dpend des
couleurs qui lui sont associes. Cest la technique des
couleurs complmentaires : un bleu sera intensifi par sa
complmentaire, lorange. A chaque couleur, quelle que
soit sa teinte, sa nuance ou sa composition, en correspond une
autre en parfaite harmonie avec elle qui est son complment
et peut tre appele son compagnon , rsume le physicien
amricain Benjamin Thomson. Lil recherche galement la
couleur oppose. Ainsi le rouge appellera le vert.
Le concept de contraste simultan chez
Eugne Chevreul permet dtudier linfluence que deux
73
 Lblouissement moderniste
couleurs peuvent avoir lune sur lautre quand on les voit
simultanment.
On distinguera aussi entre couleurs froides (bleu,
vert, violet) et couleurs chaudes (jaune, orang, rouge). Ds
lors, sur la toile des peintres, la distribution des couleurs
va commencer simposer la figure. Lorganisation ainsi
prcise des couleurs entre elles conduit, comme dans les
compositions de Robert et Sonia Delaunay, lautonomisation
de la couleur par rapport au motif.
Les diffrents traits permettent aux peintres de
comprendre que la sensation des diffrentes couleurs
dpend de la diffrence de frquence des vibrations qui sont
excites par la lumire dans la rtine (Thomas Young), que
par consquent la sensation de couleur dpend des couleurs
qui lentourent. Le motif tend disparatre dans la profusion
algorithmique de la couleur rpartie de faon squentielle
selon un ordre rationnel. Comme le note Paul Klee, la toile
tend devenir un arrangement o puisse se justifier la place
de chaque couleur .
Delacroix, Turner, Pissaro, Monet, Kandinsky, Kupka,
Seurat, Signac, Sonia et Robert Delaunay, Lger, Picabia (et
plus prs de nous Dali) accompagnent par leur uvre une
science et une philosophie de plus en plus tournes vers la
recherche dune meilleure comprhension de la perception
et des phnomnes de la vision. Si on peut lui faire parfois
reproche de ne rien donner voir, labstraction prend au
contraire sa source dans ltude de la perception visuelle.
Les premires annes du XIXme sicle voient natre les [16] Pascal Rousseau, Aux origines de labstraction, novembre 2003, muse dOrsay.
74
XI - Lblouissement moderniste
dbuts de lacoustique et la confirmation des premires
thories ondulatoires de la lumire et du son. Limage baigne
dans un monde de vibrations que le peintre va chercher
transcrire sur la toile au moyen des lignes et des couleurs,
autorisant lavnement dune peinture pure , dgage des
modes de reprsentations traditionnels (Pascal Rousseau[16]).
La question scientifique des seuils de visibilit est
dj lordre du jour dans les blouissements, les tnbres
et les brouillards de la peinture romantique : chez un
Turner, chez un Caspar David Friedrich. Que voit-on aux
limites les plus extrmes de la perception ? Turner puis,
sa suite, les peintres impressionnistes[17], cherchent
reprsenter sur la toile ce possible frayage de la lumire au
cur du brouillard , explique Pascal Rousseau. Dans leur
recherche de lharmonie fusionnelle avec le Grand Tout, les
romantiques, travers lobscur sans fond ou au contraire
dans le phnomne dblouissement, montrent le naufrage de
la forme. Et cette indtermination, ce flottement du formel,
vient capter le regard bien davantage que le motif qui se
pare soudain dinvisibilit. Des vnements atmosphriques
extraordinaires mais pourtant bien rels servent aussi de
motifs : le ciel rouge du Cri que Munch peint en 1893 fut
effectivement visible en Europe, dix ans plus tt, loccasion
de lruption du Krakatoa.
Etrange composition que celle de Regulus, peint par
Turner entre 1828 et 1837. Ce tableau fait en quelque sorte
_______________
[17] Pissaro et Monet notamment.
75
 Lblouissement moderniste
pendant aux Mnines de Vlasquez. Regulus est ce centurion
romain dont parle Horace dans les Odes, condamn avoir
les paupires arraches, puis que lon force regarder le
soleil en face jusqu ce quil en devienne aveugle. Or
le tableau ne montre pas le centurion , seulement un port
antique dvor par une lumire insoutenable qui vient
frapper le regard de lobservateur. Turner ne figure pas le
centurion mais la souffrance de sa rtine agresse par la
saturation lumineuse. Regulus nest pas l. De mme que
chez Vlasquez, le spectateur prend la place du sujet de
la composition : il voit ce que voit le sujet. Le spectateur
accde ainsi un point de vue impossible, absolu. Mais il
ny a pas ici la mme mise en abyme que chez Vlasquez,
cette reprsentation de la reprsentation dont parlait
Foucault. Dans ce phnomne daveuglement fusionnel
auquel le spectateur prend part, nous percevons le visible en
sa perte. Le point de fusion absolu entre le visible et le regard,
labolition de la distance entre le sujet et lobjet, entre la
subjectivit de la perception et lobjectivit de la chose en soi.
Cest l, prcisment, o toute luvre dernire dans lordre du visible la lisire entre la clart et lobscur.
de Turner nous mne : vers la dissolution rayonnante
de toute phnomnologie au cur dun blouissement
fusionnel. La lumire de Turner subvertit les contours et
abolit les formes dans un chaos formel que transcende la
couleur. Peinture apocalyptique, au sens o elle fait retour
vers lindtermination originelle, le tohu-bohu, dans la
rvlation de la profonde unit entre le moi et le monde.
Luvre de Turner est augurale dune culture visuelle en
76
XI - Lblouissement moderniste
plein bouleversement : Lindiffrenciation de lapocalypse
est lun de ces puissants motifs qui, dans ses dernires
uvres, rsorbent toute opposition entre figure et fond, entre
sujet et objet, entre exprience intrieure et vnements
extrieurs, lumire et tnbres, proximit et lointain, centre
et priphrie. Lart de Turner constitue, avec la posie et les
images de William Blake, lun de ces moments cruciaux de la
modernit o laspiration au dpassement radical des limites
de lexprience sensorielle fait cho lclosion convulsive
de mutations sociales, politiques et technologiques [18].
Par ces jeux dombres et de lumires, limage mimtique
sest brouille, pass ce point fusionnel. Comme ce flou
travers le tube du microscope quand on sest avanc trop loin :
et ce que le regard dcouvre alors, au terme de son parcours
ainsi prolong, cest une autre dimension de la nature, coupe
de nos perceptions ordinaires.
Le monde, ordonn mais au-del de toute signification
particulire, de la couleur pure.
Suivant en cela la thorie de Goethe, la forme surgit
Laventure que nous proposent les peintres nest autre
que celle de la disparition de la forme au cur vibrant
de la toile, entre lumire aveuglante et tnbres absolues.
Les peintres napprhendent plus la couleur pour sa
valeur reprsentative mais pour ses qualits optiques. A
lappui des traits scientifiques sur la vision des couleurs,
_______________
[18] Jonathan Crary, Aveuglante lumire in Aux origines de labstraction 1800-1914
(Ed.de la Runion des Muses Nationaux, 2003).
77
 Lblouissement moderniste XI - Lblouissement moderniste

la vibration de la touche chre aux impressionnistes est XIXme sicle, a rendu visible, laide de tracs gomtriques,
leve au rang dun vritable principe esthtique (Pascal la vibration : de sorte que le son et le trait sont dsormais
Rousseau). Entre fulgurance et vanescence, ce trop plein en troite corrlation. Mais cest avec la couleur que la
du visible qui aveugle le regard et o la forme perd pied, musicalit de lart pictural va atteindre son apoge. Les toiles,
cest dsormais lesprit de le saisir et de le mditer. chez Kandinsky et Kupka[19] , deviennent alors symphonies
Mais il y a plus : la peinture va rencontrer une chromatiques (exprience de synesthsie chez Kandinsky).
abstraction connue, la musique. Dj existe un lointain Les couleurs se combinent comme des notes de
cousinage entre les deux disciplines, puisque Newton navait musique. Dsormais, lil coute (Claudel). La peinture
dautre but, en inventant la couleur orange et lindigo, entre alors de plain-pied dans le domaine du rythme, des
que de porter sept le nombre des couleurs ; sept, comme les mathmatiques et des constructions abstraites (Kandinsky).
notes de la gamme. Cette analogie secrte entre la lumire Combinatoire, suite logique, algorithme, scansion : le temps
et le son donne lieu de souponner que toutes les choses de qui avait fait son entre dans le tableau lpoque de la
la nature ont des rapports cachs , estime Voltaire en 1738, Renaissance avec lapparition de la perspective linaire
dans un texte paru Amsterdam sous le titre : Elments de devient rythme, pulsation polyphonique.
la philosophie de Newton mis la porte de tout le monde . Cette ide de correspondance [20] entre musique et
De nombreuses tentatives existent pour crer une passerelle peinture est galement prsente chez Gauguin : Pensez
entre les deux disciplines : cest le clavecin oculaire aussi la part musicale que prendra dsormais la couleur
du pre Castel ; lorgue lumire de Jameson (1844) ; dans la peinture. La couleur qui est vibration de mme que la
lorgue chromatique de Rimington (1893) ; le piano musique est mme datteindre ce quil y a de plus gnral et
optophonique de Baranoff-Rossin (1915) partant de plus vague dans sa nature : sa force intrieure .
La recherche dune corrlation entre couleurs et La couleur a dsormais plus voir avec un son
sons est donc naturelle, sur le modle de la synesthsie quavec une quelconque reprsentation du rel. Elle sest
rimbaldienne, mais aussi selon les thories ondulatoires qui
_______________
rapprochent le son et la lumire par leur mode identique [19] Kandinsky et de Kupka intitulent leurs uvres Fugue. Mais, la diffrence de leurs
de propagation. Baudelaire allait mme jusqu prtendre contemporains plus besogneux, ils ne senferment pas dans les rgles dune transcription
systmatique : ils improvisent avec la couleur, ils la font respirer et vibrer. Ils composent
que ce qui serait surprenant, cest que le son ne pt pas comme des musiciens, et non daprs des musiciens. La diffrence est considrable :
cest affaire de spcificit des matriaux et de subjectivit du peintre . Philippe Dagen,
suggrer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner Quand labstraction naissait en lumire et en musique, Le Monde du 12 novembre 2003.
[20] La notion de Correspondance si chre Rimbaud nat de la recherche dune
lide dune mlodie . Ernst Florens Chladni, au dbut du harmonie gnrale qui unirait chaque chose au Grand Tout, et de lexigence corrlative
dun art total susceptible dexprimer cette harmonie.

78 79
 Lblouissement moderniste XI - Lblouissement moderniste

dfinitivement dtache de la figure. Comme la note, elle fait (Andr Breton), dans la rencontre entre la lumire du dehors
sens, produit de lmotion, dans la production rythmique dun et notre cortex crbral, lart abstrait nous rend soudainement
couple forme-texture qui ne dpend que delle. contemporains du monde un monde dsormais possible,
Si la perspective reprsente une distribution cest--dire habitable en conscience.
squentielle non arbitraire de lespace, labstraction devient Cest cet effet de contemporanit que nous appelons
une distribution squentielle non arbitraire de la couleur. peut-tre, faute dun mot plus juste, la modernit .
Labstraction parat comme naissance de lintersubjectivit ;
par un chiasme saisissant, elle contraint le regard du
spectateur revivre de lintrieur le geste de lartiste,
dans lintuition de la subjectivit qui a guid sa main
linstant mme de la cration. Le temps, qui entre dans le
tableau avec la perspective, est chass de la toile ; tandis
que le spectateur entre dans le temps immmorial, quasi
magique, de la cration de luvre; se confronte sa gense.
Jusqu labstraction, voir une couleur, ctait voir la
couleur de quelque chose. Dsormais ce quelque chose a t
retir ; ne reste plus quune pure grammaticalit chromatique,
une gamme, une suite de signes. En devenant langage,
cette dcomposition de la peinture ainsi ramene lunit
primordiale de la couleur met fin la qute de la ressemblance,
de la similitude. La peinture sort dfinitivement de la mimesis
pour entrer dans la diegesis : dbut du voir pictural comme
discours. Auto-production de luvre comme rcit lgendaire
de sa propre gense.
Mais labstraction nentretient pas pour autant une
rupture avec la nature. En touchant la possibilit mme
de monde travers la phnomnologie des couleurs et
des lignes perturbes par des clairages dsorganisateurs

80 81
 XII
Monde blanc du Suprmatisme

Nous sommes un mystre, nous cachant limage

humaine nous-mmes. La philosophie suprmatiste a une
attitude sceptique face ce mystre, car elle doute que cette
image existe aprs tout dans la ralit Pas une seule uvre
reprsentant la face ne reprsente lhomme, elle reprsente
seulement un masque travers lequel coule une certaine
sensation laide, et nous appelons cela un homme, demain il
sera une bte, et le jour daprs un ange, cela dpendra de
lexistence particulire de la sensation .
Nous sommes un peu avant la Grande Guerre. Un jeune
peintre de lavant-garde russe peint dtranges monochromes :
Kasimir Malvitch rsorbe les infinies variations colores de
la peinture classique en un scandaleux ton sur ton qui ne
donne, strictement, rien voir. Un mticuleux et acharn
processus de recouvrement, de disparition. Comme si toute

82 83
 Lblouissement moderniste
la phnomnologie, toute la culture visuelle, structure et
fluidifie par la perspective, sublime dans lblouissement
moderniste, venait soudain sabolir dans sa toile, sy
secrtement engloutir dans une sorte dinvisibilit acharne
qui aurait soudainement t, pourtant, surprise dans le champ
du regard. Le suprmatisme, dit-il, est un prisme travers
lequel on ne voit pas un quelconque quoi . Dans le prisme
suprmatiste le monde est au-del de la limite, dans le
prisme le monde des choses nest pas rfract, car elles
nexistent pas, elles sont non-objectives .
Petit prcis de dcomposition.
Le peintre nabi Maurice Denis, en 1890, disait : Se
rappeler quun tableau, avant dtre un cheval de bataille, une
femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement
une surface recouverte de couleurs en un certains ordre
assembles . Essentiellement, cest--dire : en son essence.
Cest l ce quoi luvre de Malvitch veut atteindre : selon ses propres termes, jusquau dsert, jusquau monde
lessence mme du reprsent qui chappe au champ de
la reprsentation. Telle licne des temps religieux, qui est
moins une image que le transfert et laccueil de linstance
cleste au sein du monde terrestre.
O lil ne pntre pas lesprit poursuit sa route. Les
compositions suprmatistes, avec ses blancs sur blancs, vont
au-devant de leffacement de toute chose, de toute qualit ;
rien dautre dans toute cette absence au voir que linfini de
lespace intrieur o le moi se dissout pour ntre plus que
cela, pure incandescence. Vide, vide des origines. Une pure
absence de formes mais dj comme un recommencement.
84
XII - Monde blanc du Suprmatisme
Il faut voir dans ce vide, longuement, longuement. Se laisser
subjuguer par cette tranget. Entrer dans cet au-del des
faits et des situations, dans cet univers o toute dualit sest
finalement rsorbe dans labsence sature du blanc.
Jai commenc dissoudre les vnements , crit
Malvitch. Le support seul est narration : cest dsormais,
trs profondment, ce quil y a voir. Cest en surface que se
noue lnigme du visible. Blancheur toujours migrant vers les
profondeurs.
Le Suprmatisme de Malvitch, cest lenvers sacr de
la perspective. Son point de renversement. Lexact oppos
de son intentionnalit phnomnologique, dployant le
subjectivisme triomphant du point de vue. Le Carr Blanc est
une ontophanie vide de forme et de couleur. Une objectivit
ontologique : un pur a . Un a qui apparat ; qui nous
regarde. Libr du poids inutile de lobjet , Malvitch va,
blanc ; car il sait que cest aussi dans le dsert que nat la
transcendance.
Je me suis transfigur dans le zro des formes et
suis all au-del du zro vers la cration, cest--dire vers
le suprmatisme, vers un nouveau ralisme pictural, vers
la cration non figurative . Labsence de figure nest pas
chez lui assimilable une rupture avec le rel ; cest un
approfondissement du rel, une convocation du voir aux
sources mme de lapparatre.
Vois ! , nous intime, blanc sur blanc, le Carr
suprmatiste. Mais voir quoi, o regarder, depuis quel lieu ?
85
 Lblouissement moderniste

Regarder depuis la rvocation du sujet par Vlasquez. Depuis

cette lision, exactement. Entrer dans le blanc de cette place
dfinitivement vide. Devenir ce blanc ; et regarder.
Monde vacu, libre de toute intentionnalit. Ntre
plus que cela, entirement : regard, regard sur a , jusqu
ce quil ny ait plus ni regard ni a , seulement cet tat
blanc fusionnel. Extase.
En se donnant comme phnomnologie pure, at
pure de len-soi, le Carr suprmatiste rimplique lontologie
par linjonction de cette abrupte mise en prsence. Rien ne
prexiste la venue de ce phnomne pur : la toile se tient la
frontire, au point de bascule et de retournement. Car si rien
ne lannonce, si rien ne lui prexiste, cest que ce phnomne
pur est aussi le fond ontologique dont il mane. Le Carr de
Malvitch est ainsi ontologie phnomnologique ralise.
En dissuadant lintentionnalit qui le vise, il rinstalle le
phnomne comme ouverture transcendante vers la ait .
Rompant avec la narration de limage tridimensionnelle
hrit de la Renaissance, Malvitch fait retour vers la
transcendance de licne. En dcevant notre dsir de voir, le
suprmatisme dmasque le dispositif phnomnologique, le
renvoie lontologie fondatrice propre au sacr.
XIII
Lil ltat sauvage :
les Surralistes
Tandis que le monde glisse vers le premier conflit
mondial, Andr Breton, jeune tudiant en mdecine, crit
ses premiers vers. En 1915, il est mobilis dans lartillerie.
Lheure de la catastrophe a sonn. Les progrs de la raison
que lon disait sans fin vont engendrer la premire guerre
technologique. Nulle irrationalit naurait pu contenir plus de
barbarie que cette rationalit l. Une ligne sest brise.
Ce carnage injustifiable, cette duperie monstrueuse,
cest partir deux que je me suis persuad que la parole
crite ne devait pas tre seulement instrument de charme,
mais encore quelle devait avoir prise sur la vie , crira
Breton. Lart se change en un instrument dexploration et de
rsistance.
A loccasion dune affectation au service neuro-

86 87
 Lblouissement moderniste XIII - Lil ltat sauvage : les Surralistes

psychiatrique de lhpital militaire de Saint-Dizier, Breton est un totem et tout lieu un mandala.
dcouvre, notamment derrire ltude des phnomnes Lautramont dj avait nonc les principes de
hystriques, les ressources cratrices de la parole incontrle. lesthtique nouvelle : Beau comme la rencontre fortuite sur
Il va nourrir le projet dune criture automatique , dgage une table de dissection dune machine coudre et dun parapluie
des conventions comme de la subjectivit. A travers elle ! , stait-il exclam en son temps[22]. Les surralistes sauront
sexprime la voix intrieure . Il sagit, sous la dicte retenir la leon. Cen est fini de la reprsentation de la nature
magique de linconscient (activit de mdium laquelle et des belles conformits envers la perception visuelle. Il
Freud, Vienne, vient de donner une dimension scientifique), sagit de svader de soi, de tenter le grand saut non plus se
de laisser les mots chimiquement ragir entre eux rendant contenter de percevoir, mais entrer de plain-pied, la faveur
ainsi au langage sa libert. Epier la panique de la raison dont dvnements fortuits, dans la ncessit absolue de luvre.
les annes de guerre marquent la faillite dfinitive. Echapper Lil est un despote dont le rve nous dlivre. Le surralisme
la tentation esthtique et aux canons du bon got. Echapper ne tente pas de sortir de la nature, mais de faire surgir cette
la fatigue du sens . possibilit continuelle luvre, mystrieusement orageuse,
Tristan Tzara, instigateur en Suisse du mouvement Dada, dans la nature. Faire entrer le rve dans la vie veille. Les
est Paris. Breton lui crit : Tuer lart est ce qui parat aussi diverses parties constituantes de lobjet saffranchissent de
le plus urgent, mais nous ne pouvons gure oprer en plein lui, sautonomisent dans des processus mtamorphiques
jour . Il retrouve dans le mouvement Dada le dtachement qui, tout en chappant au principe de ralit, tablissent
insolent et amus de son ami Jacques Vach. Mais il entend de nouvelles relations sur le mode de lassociation libre et
bien dpasser le nihilisme de Tzara. En 1922, cest la rupture. spontane, de lonirisme, du hasard trangement concidant.
Andr Breton est en route vers autre chose. Breton : Le modle ancien, pris dans le monde extrieur,
Esprit foisonnant, il organise la premire exposition de nest plus, ne peut plus tre. Celui qui va lui succder,
Max Ernst, rencontre Freud en compagnie dEluard, devient pris dans le monde intrieur, nest pas encore dcouvert .
conseiller de Jacques Doucet pour le compte duquel il acquiert Exprience hallucinatoire des associations incongrues :
Les Demoiselles dAvignon de Picasso. En 1924 parat son Alors que certains nient quune peinture surraliste puisse
Manifeste du Surralisme. Il expose Arp, de Chirico, Klee, tre, dautres inclinent penser quelle se trouve en puissance
Masson, Miro, Man Ray Lil existe ltat sauvage , dans certaines uvres rcentes ou mme quelle existe dj.
affirme-t-il[21]. Tout est art. Tout fait signe. Le moindre objet Indpendamment de ce quelle peut devoir, ce moment,
_______________ _______________
[21] Andr Breton, Le surralisme et la peinture (Gallimard, 1965). [22] Lautramont, Les Chants de Maldoror, Chant VI.

88 89
 Lblouissement moderniste
dans la direction du rve Chirico, dans celle de lacceptation
du hasard Duchamp, Arp et au Man Ray des rayogrammes
photographiques, dans celle de lautomatisme (partiel) Klee,
il est ais de reconnatre distance quelle est alors en plein
essor dans luvre de Max Ernst. En effet, le surralisme a
demble trouv son compte dans les collages de 1920, dans
lesquels se traduit une proposition dorganisation visuelle
absolument vierge, mais correspondant ce qui a t voulu
en posie par Lautramont et Rimbaud. Je me souviens de
lmotion, dune qualit inprouve par la suite, qui nous
saisit, Tzara, Aragon, Soupault et moi, leur dcouverte
Lobjet extrieur avait rompu avec son champ habituel, ses
parties constituantes staient en quelque sorte mancipes
de lui-mme, de manire entretenir avec dautres lments
des rapports entirement nouveaux, chappant au principe de
ralit mais nen tirant pas moins consquence sur le plan
rel (bouleversement de la notion de relation) (Breton).
Mondes sous-jacents, plein de fulgurances et de
prmonitions. Sans abri, loin dehors, peine atteindre cette
ivresse de mots perdus. Voir, se faire Voyant , la faon
de Rimbaud. Limage est moins la trace de lhomme que
lhomme nest le rve de cette image quil laisse derrire lui.
Entrer dans ce rve, cest dire lhomme lui-mme, dans sa
vraie nature, sa relle dimension.
Lautomatisme est le moyen pour parvenir lunit
rythmique, par del les distinctions arbitraires admises
entre qualits sensibles et qualits formelles, entre fonctions
sensitives et fonctions intellectuelles : Une uvre ne peut
90
XIII - Lil ltat sauvage : les Surralistes
tre tenue pour surraliste quautant que lartiste sest efforc
datteindre le champ psychophysique total (). Lautre
route qui sest offerte au surralisme, la fixation dite en
trompe lil des images de rve, sest avre beaucoup
moins sre et mme abondant en risque dgarement (). La
dcouverte essentielle du surralisme est, en effet, que, sans
intention prconue, la plume qui court pour crire, ou le
crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment
prcieuse . Sen remettre aux forces qui semparent de
lhomme mais qui ne sont pas lui. Le plus propre lindividu
est aussi ce qui lui est le plus tranger. Renoncer lhomme
mesure de toute chose. A lhomme sujet .
Giorgio de Chirico en 1913 : Pour quune uvre dart
soit vraiment immortelle il faut quelle sorte compltement
des limites de lhumain : le bon sens et la logique y feront
dfaut. De cette faon elle sapprochera du rve et de la
mentalit enfantine (). Ce quil faut surtout cest dbarrasser
lart de tout ce quil contient de connu jusqu prsent, tout
sujet, toute ide, toute pense, tout symbole doit tre mis de
ct (). Il n y a que ce que mes yeux voient ouverts et plus
encore ferms .
En 1929 Luis Bunuel tourne Un Chien andalou.
Rencontre pas si fortuite que a dune lame de rasoir et
dun globe oculaire sur une pellicule anarcho-surraliste.
Le Voir ancestral, dfinitivement, rageusement rvoqu.
Salvador Dali, co-scnariste, voque ainsi cet pisode :
Cette chose immonde que lon appelait lart abstrait ou
non-figuratif tombait nos pieds, blesse mort, et pour ne
91
plus sen relever, aprs avoir vu un il de jeune fille coup
en deux par un rasoir, au dbut de notre film. Il ny avait
plus place en Europe pour les petits losanges maniaques de
M. Mondrian . XIV
Leffondrement du got kantien
et lmergence de lantiesthtique

Lart moderne sera donc le lieu dun double dfi et dune

double dception : il est la marque de ce rel dpossd de
son plan de consistance, lindice dun sujet infiniment diffr.
Luvre peut-tre devient cette table autour de laquelle se
ngocie la part du doute et du rel, de la subjectivit et de
linatteignable chose-l. Si Le Chemin de Fer de Manet a pu
faire scandale, cest bien en tant quil se refuse au motif
acadmique et au prtexte facile de lallgorie. Depuis lors,
cest prcisment cette porosit jubilatoire entre art et non-art
qui est au centre de lintervention artistique. Lart est avant
tout un questionnement sur son statut (do la surenchre :
jusquo est-il possible daller trop loin), tout en dpassant
la ncessit dune rponse, dune justification possible. Do
lautonomie visuelle et propositionnelle dans laquelle elle se

92 93
 Lblouissement moderniste
situe aujourdhui - non sans complaisance.
Depuis le ready-made de Duchamp en 1917,
luvre cherche se situer dans le champ dune faible
interaction expressive avec le public, tout en faisant choc
visuel. Abandonnant lemphase de la signification , du
message , pour ne plus proposer dautre rcit que celui,
maigre, tnu, de son propre surgissement alatoire. Luvre
devient une sorte darolite qui traverse par surprise le champ
du regard.
Cest peut-tre le jour o un certain Picasso revint du
muse anthropologique que lart se dcida dtre moderne - de ladmissibilit de luvre en un lieu consacr. Cest
pour de bon. En ces jours-l, les forces obscures habitant la
forme brute des arts premiers sapprtaient surgir sur la
toile des peintres; chassant le got au sens kantien, cette
double instance de la subjectivit et de luniversel, devant la
puissance objective des totems silencieux : le mystre absolu
de la prsence, la danse immmoriale de limmanence et de la
transcendance.
Cest peut-tre le jour o la magie de la ressemblance fut
abandonne la photographie. Ou bien le jour o Lger vit
New York la couleur sauter hors du cercle de la figure - ce que
Delacroix avait vu avant lui. Ou nest-ce pas plutt lorsque
les sciences se mirent parler de squences, de frquences,
de vibrations, quand la couleur se trouva plus de parent
avec la musique quavec le contour dun dessin - tandis que
commenaient se prciser les enjeux de la perception ?
Comment, or donc, devient-on moderne ? ( Modernes
est, au sens strict, ce que nous ne serons jamais plus).
94
XIV - Leffondrement du got kantien et lmergence de lanti-esthtique
Duchamp (Fontaine, 1917) et Warhol (Bote Brillo,
1964) redfinissent le champ artistique. Le regard est valid
par le lieu do lon voit, savoir la salle dexposition de la
galerie dart ou du muse. Ds lors, les ready-made oprent-
ils par eux-mmes, existent-ils autrement que rfrs
lespace qui les reoit ? Touchent-ils lessence de lart,
vraiment, ou seulement au champ de lapparition artistique
consacre ? Un doute nous effleure : la force de sidration
contenue dans Fontaine ou Bote Brillo touche moins
la question de lart que de sa mise en visibilit publique
lincongruit de leur prsence qui fait sens. Admise, celle-ci
perd toute espce de valeur. Le ready-made ne fonctionne que
comme commmoration perptuelle de son scandale initial.
Ce qui le condamne a ntre dfinitivement que cette question
de ladmissibilit phnomnologique au sein de linstitution
musale. Bref un problme de conservateur plus que dartiste.
La diffrence entre un baril de lessive de marque Brillo et
luvre Bote Brillo dAndy Warhol ne tient pas lessence
de lobjet, mais lintroduction, grce lautorit de Warhol,
dun produit de supermarch au sein dune galerie dart. Ce
qui a chang, ce sont les conditions de visibilit de ce produit.
Non pas ce que lon voit, mais comment on le regarde.
Par consquent il est inexact de prtendre, comme le
fait Arthur Danto[24], que Bote Brillo met fin lhistoire de
lart ; car Bote Brillo appartient beaucoup plus lhistoire
des expositions artistiques qu lhistoire de lart en tant que
_______________
[24] Arthur Danto, LArt contemporain et la clture de lHistoire (Seuil, 2000).
95
telle. Luvre de Warhol interroge plus la nature de ce qui
est digne dtre expos en tant quart que lart lui-mme. Ce
que Danto nomme fin de lart , cest en fait linterrogation
flambant neuve sur la lgitimit de certains objets ordinaires
dans lenceinte de lart. Peut-on exposer Bote Brillo ? A
XV
partir de quelles modalits du regard ? Tout le monde est un Figurer aprs lirreprsentable
artiste , disait Beuys. Et Warhol prdisait chaque quidam
son quart dheure de clbrit. Dsacralis, lart est dans la rue
comme la rue est dans lart. Rien ne fait plus, en soi, autorit.
Les conditions de visibilit priment sur ce quil y a dsormais
rellement voir. Si cest dans un muse, cest une uvre ;
si cest en tte de gondole, cest un baril de lessive. Le sens a
quitt la chose. Il appartient tout entier au regard.

Pourquoi la peinture ? Pourquoi la peinture plutt que

rien ? Lart est ce qui nous prcde dans la formulation de
questions inoues. Pas de rponse encore. Lil aveugle,
recueilli en lui-mme, tout entier habit par son contraire. Ce
moment o il faut attendre que la peinture se fasse, l, sous
nos yeux.
Un nom vient pourtant mettre un terme lidal de la
modernit : Auschwitz. Un rve est pass. La rvlation de
lhorreur des camps. Lhbtude sans joie des rescaps ; et cette
menace totalitaire dont on ne peut dire au juste si elle sloigne
ou se rapproche, parce quon la sait dsormais inscrite dans le
possible de lexprience humaine. Le rel insupportable
fait craquer la consistance du moi et des ralits , crit Jean-
Franois Lyotard. Les visions hallucines et prophtiques des

96 97
 Lblouissement moderniste
Dali, Miro, Masson, Magritte, le pandmonium de Bosch
se sont raliss. Lhomme sefface de la scne du visible
dans le visage non identifiable des Otages de Fautrier. Rel
dfigur. Monde devenu infigurable. Ecrire un pome aprs
Auschwitz est barbare , lance Adorno. Pas un interdit ; plutt
un tourment essentiel, une gravit qui va traverser de part en
part lart de laprs.
Enormit sans nom de la catastrophe. Car il sest pass
quelque chose en plus que lantismitisme de toujours. Il sest
pass la fin mthodique, industrialise de lhomme. Et toute
la culture accumule na rien pu faire. Nous savons dsormais
que lart nest quun dbut, pas une fin. Quil ne se suffit pas
lui-mme. Auschwitz. Rien na su conjurer la catastrophe.
En ayant soin dviter lillustration, certains artistes comme
Zoran Music vont tenter de rendre perceptible, un peu,
lhorreur quils ont eux-mmes traverse : Jtais fascin instabilits, de chevaucher les dissonances, de traverser le
par ces tas de corps, entasss comme des bches, bras et
jambes dpassant, en raison de leur espce de beaut, de
beaut tragique. Certains ntaient pas tout fait morts, leurs
membres bougeaient encore et leurs yeux vous suivaient,
qutant une aide. Puis, pendant la nuit, un peu de neige
tombait. Le tas ne bougerait plus .
Offrir par luvre tous ces corps jamais manquant
lultime spulture du souvenir et de lhommage. Aprs un
retour Dachau, Zoran Music en 1972 excute la srie Nous
ne sommes pas les derniers. Lavertissement est clair. Nous
ne sortirons pas dAuschwitz. Mais la peinture est un lieu
de rsistance. Le long de ces paysages de cadavres qui
98
XV - Figurer aprs lirreprsentable
hantent dsormais notre rtine, lart promne lamre
obstination dune question errante (Edmond Jabs).
Linsoutenable esthtique du charnier va rendre
dfinitivement caduque toute figuration. Lart ne sera jamais
plus innocent. Le motif nentrera sur la toile quaccompagn
dun doute radical. Impossible aujourdhui de prendre
la peinture de face, comme si le cinma, les deux Marcel
(Duchamp et Broodthaers) et surtout Auschwitz navaient pas
boulevers notre facult de dire le monde , constate Jean-
Michel Albrola.
Ds lors que voit-on ? Que sait-on de ce quoi nous
assistons ? A quoi collaborons-nous ? Le Vu et le Beau ont t
remplacs au sein de luvre dart par le caractre frappant,
profondment nigmatique du geste crateur. Il sagit pour
lartiste de sinstaller au cur des ruptures, dausculter les
chaos. Lautonomie gagne travers le modernisme, mais
augmente dune responsabilit en plus : un devoir de
rsistance, de mmoire, de tmoignage. Lart moderne, qui
se posait non sans affectation comme irrductible au rel,
ne devant qu lui-mme sa propre vrit, ne peut plus faire
lconomie du monde extrieur, au risque sinon de devenir un
art de la collaboration et du ngationnisme.
Il sagit dsormais de renverser la proposition du
quotidien qui nous est faite en initiant le regard et lesprit
ltrange violence de ce monde post-catastrophique. Non
pas revenir la figure, mais exprimer ce monde l. Lenfer
sur terre a dj eu lieu. Le reste ne sera plus que le rcit
99
dun ressaisissement possible, sans cesse retard, sans cesse
insuffisant.

XVI
Les mditations chromatiques
de Mark Rothko

Peintre des espaces clos durant sa priode raliste

des annes 30, Mark Rothko (1903-1970) rencontre le
surralisme dont les principaux reprsentants (Breton, Miro,
Ernst, Duchamp, Dali, Matta, Masson) sont exils New
York pendant la seconde guerre mondiale. Ses larges bandes
colores - dont on dit , parce quil est grand lecteur de Freud
et de Jung, quelles reprsentent les diffrentes strates de
linconscient - vont faire de lui un des peintres majeurs de
lexpressionnisme abstrait. Cest au cours des annes 1947-
1948 que la couleur se substitue dfinitivement chez lui la
notion de sujet. Tout motif, toute narration sont exclus. Ne
reste que la sensation pure, lapproche lente et merveille
de lvnement chromatique. Cet horizon dabsence o nulle
figure ne vient ne serait-ce quaffleurer porte en lui une sorte

100 101
 Lblouissement moderniste XVI - Les mditations chromatiques de Mark Rothko

de plnitude mais une plnitude humaine, cest--dire possible. Lisible dsormais sur la toile comme un pass
affole, tourmente, do toute violence nest jamais tout intangible dont lil spectateur remonterait le cours. Ainsi
fait carte. donc, travers ce travail spirituel sur lespace et la couleur,
En 1949, Mark Rothko tudie attentivement LAtelier le tableau finalement compose avec le temps. L sopre le
Rouge de Matisse au Museum of Modern Art de New renversement : la profondeur de lespace color de Rothko
York : Quand vous regardez cette peinture, constate-t-il, inscrit, en creux, une mditation sur le temps.
vous devenez cette couleur rouge, vous en tes entirement Mditation qui sachvera, avec le dernier tournant de
satur . son uvre, dans lobscurit obsdante de ses compositions
Il en ira dsormais de mme dans sa propre uvre en finales, noires sur gris.
cours. Laccrochage, en prsentant la toile, gnralement de
grand format, trs prs du sol, renforce leffet. La couleur
submerge littralement lensemble du champ visuel.
Bien loin de toute tentation dcorative , lartiste
cherche ce quil appelle lui-mme la force de lindniable .
La surface colore, travers lmotion suscite par le caractre
frappant de son omniprsence, nest l quen tant que
rvlateur. Elle ne fait pas cran, bien au contraire. Le regard
y pntre, y dcouvre peu peu les profondeurs du cela .
Elle devient ainsi le lieu dune mditation : un mandala.
Mes tableaux peuvent avoir deux caractristiques,
dclarait Rothko en 1953 : soit leur surface se dilate et
souvre dans toutes les directions, soit elle se contracte et se
referme prcipitamment dans toutes les directions. Entre ces
deux ples, se trouvent toutes les choses que jai dire . Un
mouvement intrieur anime la toile selon les deux principes
qui gouvernent lunivers : lexpansion et la contraction. Rien
de statique donc, rien darrt dans ces compositions. Quelque
chose est en cours, au-del mme de toute signification

102 103
 XVII
Dfaire lhorizon optique :
Jackson Pollock

Limmdiate aprs-guerre voit fleurir une nouvelle

gnration de peintres non figuratifs un peu partout dans
le monde. Les artistes amricains, trs influencs par le
surralisme (New York, comme nous lavons dit, a accueilli
les principales figures du mouvement durant la guerre,
et une importante exposition fut organise) ractivent le
souhait dEmerson (1803-1882) : puiser dans lAmrique
les ferments de son expression artistique et philosophique,
tout en se librant de lhritage europen. Rothko, Gottlieb,
Newman se tournent vers le patrimoine visuel des Indiens.
Ma mthode sapparente celle des Indiens de lOuest des
Etats-Unis qui crent des formes sur le sol avec des sables de
couleur , dira lui aussi Jackson Pollock.

104 105
 Lblouissement moderniste
De quoi sagit-il ? Le peintre explique : Je ne fais pas
une peinture de chevalet. Je ne tends pratiquement jamais
ma toile avant de la peindre. Je prfre la clouer non tendue
sur un mur ou un plancher. Jai besoin de la rsistance dune
surface dure. Sur le plancher je me sens plus laise. Je me
sens plus proche de la peinture, je my intgre davantage
puisque je peux ainsi en faire le tour, travailler partir des
quatre cts et littralement tre dans la peinture (). De
plus, jabandonne les instruments de la peinture traditionnelle
tels que le chevalet, la palette, les pinceaux, etc. Je prfre les
btons, les truelles, les couteaux, faire couler ( dripping )
de la peinture liquide ou bien en pte paisse mlange de
sable, de verre pil et dautres matires (). La peinture a
une vie qui lui est propre. Jessaie de la laisser se manifester.
Cest seulement quand je perds contact avec la peinture que
le rsultat est un gchis. Autrement, il y a une harmonie pure ,
un change facile et la peinture sort bien .
Refus de tout ancrage visuel figuratif. Dans le monde
hyper-rationalis de lAmrique de laprs-guerre o tout est
planifi, lart tente une ultime chappe. Une libert totale,
lorsque le geste, unique, concentr, est soudainement lch
au dessus de la toile. Jackson Pollock peint avec son corps.
Ses tableaux, cest donc avec le corps quil faut les prouver.
Refaisant mentalement la danse de lartiste. Pntrant
dans son mandala. Les yeux nous indiquent o cest ; le
corps ce que cest. Jackson Pollock, et plus gnralement
lexpressionnisme abstrait, dploient un espace pictural qui
parle au corps plus qu lil, invoque le rythme plus que
106
XVII - Dfaire lhorizon optique : Jackson Pollock
le temps, incite la transe chamanique plus qu la passive
contemplation des uvres. Je ne peins pas daprs la nature,
explique Pollock ; lorsque je peins, je suis la nature .
Les coulures bien connues navaient t jusque l que
des incidents datelier. Multiplies, entrelaces, dployes
seule fin de compltement recouvrir ltendue de la toile,
elles sont appeles dans luvre de Pollock structurer toute
visibilit, dissolvant jusqu lide mme de forme. Ces
points aux claboussures lgres, l o la ligne se reprend
et continue cette danse o le geste mme de lartiste semble
sabstraire, se dissoudre lui aussi vers quelque principe
universel. Pour ntre plus que cela, entirement, parcours,
vitesse, mouvement brownien, algorithme fou, rythmique sans
cesse changeante, trajectoire, fuses de couleurs, multipliant
les interfrences jusqu ne plus les voir lordre esthtique,
comme un inattendu repos, subjuguant ce chaos.
Le travail de lartiste quitte progressivement lhorizon
optique pour sen remettre au geste pur. Une gestuelle qui serait
comme la mtonymie de la nature elle-mme surprise dans
son processus dauto-engendrement. Par des lignes intuitives,
des coules de peinture, des tches et des recouvrements, le
hasard surgit sur le support non pas comme dsorganisation
mais comme somme de toutes les organisations possibles ;
tendant saturer, dpasser, lensemble des probabilits
figuratives. La rsultante de ce passage de loptique au
gestuel donne lhorizon visuel une tout autre dimension.
Il y faut, pralablement la contemplation de luvre, une
acceptation de principe. Cette dconnexion visuelle, ce repli
107
 Lblouissement moderniste
du figuratif au sein de la reprsentation contraint le spectateur
simpliquer dans la toile bien au-del de lil : cest
le corps tout entier qui vit le tableau plus quil ne le voit.
Cest physiquement, de tous ses muscles, de tous ses nerfs,
quil accompagne le mouvement du crateur, quil le rejoint
dans linstant mme du peindre, y dcouvrant la puissance
sous-jacente dune nature libre des contraintes en train de
revenir, sauvagement, souverainement elle. Lhomme
dcouvre le rythme comme matire et matriau (). La main
se libre, et se sert de btons, dponges, de chiffons et de
seringues : Action Painting, danse frntique du peintre
autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui nest pas
tendu sur chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a
eu une conversion de lhorizon au sol : lhorizon optique sest
tout entier reverti en sol tactile [25].
Cette sobrit quil faut au peintre pour contenir cette
vhmence, cette virevoltante opinitret du trait qui sbroue
comme sil voulait sortir de lui-mme. Recherchant non
pas lmergence comme chez Michaux mais la continuit.
Limpossibilit pour la ligne de parvenir son point darrt.
Un geste dont il nest pas question de voir la limite , crivait
Michel Tapi en 1952, loccasion de la premire exposition
parisienne de Jackson Pollock. Illustration du Tu continues
tu continues tu continues , le grand principe rhtorique de
son ami Jack Kerouac.
Les toiles de Pollock me rappellent le premier plan du
film de Dino Risi, Le Fanfaron (1962), avec Vittorio Gassman
_______________
[25] Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation (Seuil, 2002).
108
XVII - Dfaire lhorizon optique : Jackson Pollock
tournant comme un fou bord de sa dcapotable
lintrieur dune cit nouvellement btie comme le fauve
nouvellement captif qui ne se rsout pas aux dimensions
de sa cage, bless lide quon ait pu imaginer une seule
seconde quil puisse accepter de sen accommoder
Comme lnergie accumule dans latmosphre libre
soudain la foudre, le geste de Pollock se libre au-del de
toute notion dorganisation, de planification, dintentionnalit.
Lartiste nest plus le Crateur mais le transcripteur. Son
activit sapparente lactivit mdiumnique. Le rsultat
reste alatoire, non prvisible.
Cest l le grand renversement de lexpressionnisme
abstrait que de rompre avec la synchronie ordinaire de lart.
Si le surralisme avait su oprer une telle rupture dans la
pratique de lcriture automatique, en revanche demeurait
dans la peinture surraliste le souci de la composition ;
reconstruction a posteriori dun rve, dune vision. Mais
ce rve ou cette vision restent premiers. Ils demeurent le
pralable luvre, la devancent. Mme dans le ready-made,
lobjet est dj fait, certes, mais il reste linclure dans une
intentionnalit qui le signe et le signifie comme ready-made.
Chez Pollock au contraire le geste va plus vite que
la vision et court-circuite toute possibilit intentionnelle.
Dsormais la toile est visible avant la mditation laquelle
elle doit son apparition. Lobjet prcde son laboration.
Conformment la physique nouvelle, lart y prcde sa
source comme leffet y prcde la cause.
109
 XVIII
Promotion de lart,
art de la promotion

Au cours des annes 60 et 70, labsolutisme de la

marchandise, de la publicit et du mdiatique devient le centre
de nouveaux enjeux esthtiques. Cette survisibilit du banal
confre aux objets qui peuplent le quotidien une dimension
inattendue, transcendante , en ce sens quelle dpasse le
cadre initialement prvu qui est celui de la production-
consommation quelles saturent notre champ de regard
jusqu produire, sur le mode trivial, drisoire et dsenchant,
une esthtique.
Ce qui fait question travers le Pop Art est moins lide
de reprsentation (au sens de la mimesis platonicienne dont
nous avons dit plus haut quelle avait quitt le champ artistique)
que celle de reproduction. Je veux tre une machine ,
clame Andy Warhol. Parvenir la beaut parfaitement

110 111
 Lblouissement moderniste
oubliable du reproductible. A cette fugacit effervescente qui
est la marque de ce temps. Dans une connivence profonde,
ludique et profonde, avec le jeu du regardant, lartiste tend
remplacer la rigueur de la composition par laspect burlesque,
alatoire et stupfiant de la rencontre avec lobjet.
La production. La consommation. Le sriel. Le modle
standard. La reproduction. Le packaging. Les mdias. Le
marketing. La BD. La publicit Le Pop Art magnifie
le banal des mass media et de la sous-culture visuelle
impose par lunivers de la marchandise. Dans Rtrospective
multicolore de 1979, Warhol prsente sur un mme plan les
icnes de Marylin Monroe, Mona Lisa, la bote de conserve
Campbells Tomato Soup et Mao Tze Dong. Moment panique
de la raison o tout doit tre consomm-consum en mme
temps, o toute production nest l que pour tre prime
demain, jete, oublie.
Il faut en chercher lorigine dans les annes 50 et la
naissance de la socit de consommation, dans le temps de
cet aprs-guerre hallucin qui vit apparatre lhypermarch,
Disneyland et Las Vegas Le jeu, la subsistance et les
loisirs ont opr cette poque une jonction indite. Le rve
amricain, versus cauchemar climatis. En 2001, le clbre
Guggenheim Museum de New York ouvrait deux htels-
casinos-muses Las Vegas
Sous cette formidable mythologie du banal idyllique,
ce grand destin de la classe moyenne accdant aux joies du
confort mnager, la crainte dun homme unidimensionnel,
sriel, norm, aux ordres ; lapocalypse dune humanit
112
XVIII - Promotion de lart, art de la promotion
rduite rien.
En accompagnant la socit de consommation faon
musique dascenseur, le Pop Art valide sa logique de
production et de reproduction sans fin de la domination, son
esthtique du laid, du kitsch, du tape--lil et de lordinaire
ce quen dautres temps nous naurions pas hsit qualifier
de vulgaire . Oui mais voil : cette vulgarit est rsolument
moderne, cest--dire second degr. Rendue acceptable par
cette indiffrence de bon ton qui sexprime dsormais avec
ostentation lgard de la ralit, la socit de consommation
trouve dans le Pop Art de flambants oripeaux .
Le Pop Art va cependant rectifier le tir : il va se
prsenter comme le miroir grossissant de cette alination
de lindividu lobjet manufactur, sriel, commercial.
Devant la mystification plantaire quimpose le nouveau
conformisme ambiant, lartiste dnonce lutilisation des
images des fins de propagande et invite le spectateur en
djouer les piges. Il sempare des signes de la socit de
consommation et dabondance, les transforme, les dtourne.
Vhmence protestataire un peu tard venue, tentative dernire
de prserver une dimension utopique au sein dune socit de
plus en plus rduite ce positivisme si particulier qui rduit le
monde aux seules lois du march.
Le Pop Art reste le marqueur dune poque qui, selon
Claes Oldenburg, est la recherche dun art aussi doux et
stupide que lexistence . Un art consommable pour socit de
consommation. Warhol peint en 1962 son One Dollar Bills.
Jean Baudrillard : Cest Warhol qui est all le plus loin dans
113
 Lblouissement moderniste XVIII - Promotion de lart, art de la promotion

lanantissement du sujet de lart, celui de lartiste, dans le si ce nest le chiffre de sa mise prix, ne la distingue plus. Sa
dsinvestissement de lacte crateur. Derrire ce snobisme visibilit nest lgitime que par sa valeur spculative[26] et la
machinal, il sagit en ralit dune monte en puissance de publicit qui entoure celle-ci : lart devient ainsi clef de vote
lobjet, du signe, de limage, du simulacre de la valeur dont du rgime capitalistique dont il assure la transcendance,
le plus bel exemple aujourdhui est le march de lart lui- assoit la respectabilit et assume la promotion.
mme (...). Nous sommes dans le ftichisme de la valeur qui
fait clater la notion mme de march et qui, du mme coup,
anantit luvre dart en tant que telle .
Le phnomne de la consommation de lart grande
chelle date de 1958, premire grande vente mdiatique
Londres chez Sothebys ; il sagissait de la collection
Goldsmith (Manet, Renoir, Van Gogh, Czanne). Dans son
livre intitul Art Business, march de lArt ou lArt du march,
Judith Benhamou-Huet brosse le portrait de Steve Wynn,
milliardaire de Las Vegas et propritaire de la chane htelire
Mirage Resort, dont la collection duvres impressionnistes
est estime trois cent millions de dollars : celui qui fut
le plus gros acheteur dart des annes 90 est frapp dune
maladie dgnrative de lil, la rtinite pigmentaire, qui le
conduit inluctablement la ccit. En devenant un march,
lart peut dsormais se passer de la vision. Le mirage de lart
est pass : reste la monnaie. Sonnante et trbuchante.
A mesure quil se rduit de plus en plus un systme
boursier de cotations marchandes et lcho mdiatique
suscit par les ventes records , lart se dmatrialise.
_______________
Quelque chose sest perdue ; limmanence de la cration, sa
[26] Luvre dart en elle-mme ne suffit plus (). Les prix grimpent avec la
violence effractive, le mystre de son apparition. Luvre nest publicit faite autour de lidentit du propritaire. Cest ce que lon appelle limpact du
pedigree (). La consommation dart tend faire disparatre luvre , indique Judith
plus quune rfrence dans une suite de rfrences dont rien, Benhamou-Huet dans son livre Art Business, le march de lArt ou lArt du march
(Ed.Assouline, 2001).

114 115
 XIX
La traverse de la chair

Arrtons un instant le fil de la chronologie pour nous

tourner vers le motif le plus central, le plus constant de la
peinture : le nu.
Le nu reprsente cet incessant questionnement autour
de la triple stratgie du visible, du visuel et de linmontrable,
confront aux mois plus ou moins licites de celui qui
regarde. Parlant du nu cest toujours dautre chose dont on
parle et en mme temps non, il sagit bien de cela, une forme
humaine donne dans toute la candeur de sa libre nature. On
ne sortira pas de cette ambigut : la Vnus de Botticelli est
incontestablement une femme, et toute la mythologie grecque
ne peut rien contre la forme parfaite dun sein.
Lart semble avoir fait du corps humain son sujet de
prdilection. Mme sous sa forme idalise, il nen reste pas

116 117
 Lblouissement moderniste XIX - La traverse de la chair

moins cette stupfiante mise en prsence entre le spectateur forme [27]. Le nu appelle lIde, lIdal. Cest la raison pour
et le modle. Le nu demeure li lessence mme de lart laquelle il nexiste pas, par exemple, dans lart chinois qui est
occidental, en mme temps quil enferme le modle dans sa une pense de loccasion, de la concidence et du processus en
forme particulire. Regardez la statuaire grecque : le model cours. Toucher au nu, cest toucher ltre.
de ces ventres atteint une telle perfection mimtique quon Mais les Grecs voient aussi dans la nudit le symbole de
croit les voir respirer ! Mais qui respire ? LIde mythologique lnergie : nus sont reprsents leurs athltes (qui dailleurs
ou le modle humain ? Pourquoi tant de visiteurs de muse pratiquent ainsi) et leurs hros. Le corps en action, le corps
ont-ils toutes les peines du monde rfrner ce dsir de triomphal, est nu.
caresser les statues ? Peut-on vouloir ce point toucher du Cest de cette ambivalence que se conoit la
doigt une Ide ? possibilit du nu: que, travers la forme sensible, nous
A la vrit idique de luvre rpond la vrit sensible voulions remonter la forme premire , modle,
dun corps individu, mis vue, malgr tout. Par-del telle archtype, tel est le nu. Car le nu nest pas une forme
scne purement symbolique (mythologique ou religieuse), le parmi dautres, il est la forme par excellence (le Nu). Il
nu prend corps ; et suprme contradiction, laisse finalement est la forme essentielle apparaissant mme le sensible;
apparatre la nudit du modle de chair, de ce corps-l, comme, en sens inverse, il est la forme sensible rejoignant
dsacralis, sans alibi vivant. Laissant clater sa double la forme-ide ; au fond, nous navons cess de rechercher,
nature, luvre est la scne dun coup de thtre : vrit de dans le Nu, une hypostase de la Forme . (Franois Jullien)
la forme idale, mais vrit aussi de la forme individualise, Le nu est aux sources de lart acadmique comme
dans toute sa trivialit et son impudeur, sa prsence de lart moderne. Partout prsent, tel que les muses et les
droutante. Il faut se souvenir que les Grecs, travers le souci encyclopdies nous le restitue. Autant dire que nous en
de lharmonie universelle, ntaient nullement insensibles la possdons en Occident une trs forte culture visuelle. Des
beaut physique de leurs reprsentations du corps humain. Le fresques rotiques de Pompi la Chapelle Sixtine, du Bain
nu apparat dans la culture occidentale comme modlisation, turc dIngres (o Elie Faure voyait un grouillement de larves)
au cur dune forme particulire, de lessence mme de au Nu descendant lescalier de Marcel Duchamp, le corps
la chose. A la fois dvoilement total et saisie de sa nature dvoil traverse les sicles et lhistoire de nos obsessions.
profonde, hrit de la pense grecque, il part du singulier pour Quest-ce que le nu ?, se demande Kenneth Clark. Le
atteindre luniversel. Le nu, dit Franois Jullien, symbolise nu est une forme dart invente par les Grecs au Vme sicle
ce parti pris dune pense de lessence qui la fixe dans une _______________
[27] Franois Jullien, De lessence ou du nu (Seuil, 2000).

118 119
 Lblouissement moderniste
avant J.-C, de mme que lopra est une forme dart
invente en Italie au XVIIme sicle. Cette conclusion,
videmment trop simpliste, a toutefois le mrite de souligner
que le nu nest pas un sujet mais une forme dart... [28].
La tradition grecque reprsente les dieux et les morts
dans la beaut idalise de leur nudit. Il sagit dune
nudit essentiellement masculine. Les femmes, elles,
resteront drapes jusquau IVme sicle : La prdominance
du nu fminin sur le nu masculin, qui se manifeste pour
la premire fois dans le Jugement de Pris de Raphal,
devait saccrotre pendant les deux sicles suivants et
devenir absolue au XIXme sicle , constate Kenneth Clark.
La Renaissance commence explorer le nu au
moment mme o la nudit jusque-l plus ou moins admise
dans la socit est combattue au motif dindcence.
Couvrez ce sein que je ne saurais voir , ordonne Tartuffe
Dorine. Mais ce sont surtout les peintres du rococo
franais tels que Fragonard qui font de la reprsentation
de la nudit fminine un thme la fois rcurrent et
dgag de toute prtrition, de tout alibi mythologique.
Le nu sert aussi soutenir larchitecture du corps.
Certains peintres (dont Raphal) commencent les esquisses
prliminaires de leurs uvres en figurant nus leurs
sujets dans le seul but de les reprsenter ensuite vtus, avec
des mouvements de draps rigoureusement conformes leur
posture, leur geste et leur anatomie. Le muscle invisible dicte
secrtement le pli du vtement.
_______________
[28] Kenneth Clark, Le Nu (Hachette-Pluriel, 1987).
120
XIX - La traverse de la chair
Mais lil finit par se rvolter. Le nu reprsent
va progressivement rompre avec la notion platonicienne
dharmonie et de proportion idales. Il va quitter son rle de
simple architecture implicite sous les lourdes draperies. En
dpit des efforts dun Drer, labstraction mathmatique ni
la prcision gomtrique ne concident exactement avec le
corps humain. Celui-ci nest pas model daprs un calque
divin. Cest avant tout de ses inattendues singularits quil
surgit. Stupfiant de beaut lorsquil est conforme aux
canons esthtiques du moment, mais aussi stupfiant par la
dysharmonie de ses irrgularits, la surprise de ses laideurs,
de ses accidents. Au-del du corps, la chair rclame son d
et prend des liberts. Les ventres sarrondissent, les plis
saffirment, les pilosits apparaissent. Le nu prend corps.
Et voil que tout coup lallgorie, au milieu du
XIX sicle, revendique sa part de ralit. Avec sa faon de
me
regarder le spectateur droit dans les yeux, lOlympia de Manet
descend de son Olympe : cest une femme qui nous regarde
travers sa simple nudit de chair, nous renvoyant non pas
lexhibition delle-mme mais au voyeurisme du spectateur
que nous sommes. Car celui-ci ne dispose plus pour justifier
sa prsence devant le tableau des prtextes esthtiques et
parfaitement codifis de la tradition. Olympia ne sexplique
daucun point de vue, mme en la prenant pour ce quelle est,
un chtif modle, tendu sur un drap . (Thophile Gautier).
Cest cette absence de point de vue (ou plus exactement ce
point de vue impensable pour lordre moral) qui fait la vraie
nudit et le vrai scandale dOlympia ; cette impossibilit de
121
 Lblouissement moderniste
voir autre chose que ce corps maigrelet, cru comme le vrai.
Le vertige dOlympia, cest avant tout ce danger inassum de
cot visuel, de jouissance rotique qui rdent pourtant dun
bout lautre de lart. Cest la soudaine mise vue du corps
sans prestige, inconvenant, dpourvu des fards traditionnels
du symbolisme inconcevablement rel.
Gustave Courbet va plus loin encore. Sa sulfureuse
Naissance du monde (titre donn la clbre toile de 1866
par dautres que lui seule fin de circonvenir le scandale
de la monstration crue par un retour factice lallgorie)
constitue la plus magistrale rupture artistique avec le discours
symbolique. Cest un sexe de femme, rien quun sexe, de
toute la force de sa prsence frontale. Courbet atteint dans
ce tableau le cri ultime de la chose mme : une immanence
absolue. Dtourner le regard ?
A lorigine lart du portrait est n pour terniser la
prsence dun tre remarquable. Bien plus tard, il infre une
certitude administrative, une preuve, celle de lidentification.
Ici lidentit vacille. Le commissariat aux certitudes baisse
les bras. Le visage a perdu ses prrogatives, son empire sur
la dtermination de lensemble du schma corporel est pass.
Courbet le place dlibrment hors champ, perdu derrire un
ensemble de formes, de volumes jamais vus.
Ainsi le vritable scandale de La naissance du monde
de Courbet ( ce tableau que Lacan, lorsquil en tait le
propritaire, tenait soigneusement cach ! ) nest-il pas tant
de montrer crment un sexe de femme, que de donner la
reprsentation dun sexe de femme dnu de tout prtexte
122
XIX - La traverse de la chair
symbolique le statut dun portrait classique.
Dix ans auparavant, dj, dans son tableau de 1855
intitul LAtelier du peintre ou lallgorie relle, Courbet
saffronte au thme du modle chappant la vise
symbolique : la femme qui pose se tient derrire lartiste, hors
de son champ de regard. Elle est pensive, et le drap quelle
remonte le long de son corps nest pas l pour dissimuler,
mais au contraire pour prciser encore sa nudit bien en chair.
Elle na dcidment rien dune ide pure, rien dune allgorie :
un corps de femme au centre de latelier, au milieu de la foule
des lves du matre, de tout le poids de son buste opulent et
de toute la rondeur de ses hanches. Premier regard port sur le
modle en tant que tel. Fin dun monde visuel aurore pour
de nouvelles visibilits.
On ne connat gure dimages plus horrifiantes que
ces peintures de prostitues nues excutes par Rouault
dans les annes 1903-1904. Quels motifs incitrent le doux
lve de Gustave Moreau abandonner les scnes bibliques
et les paysages la Rembrandt pour se tourner vers ces
monstres de dpravation ? , sindigne Kenneth Clark avant
de poursuivre : Tous les sentiments dlicats qui se mlent
notre joie lorsque nous contemplons un corps humain
idalis, la Vnus de Botticelli ou de Giorgione par exemple,
sont briss et profans. A la sublimation du dsir sest
substitue la honte de son existence mme ; notre rve dune
humanit perfectible se rduit cette cruelle vocation de ce
que lhomme sest ingni tirer de la matire vierge qui
lui fut attribue au berceau ; et, du point de vue formel, tout
123
 Lblouissement moderniste XIX - La traverse de la chair

ce que lart du nu avait apport ds sa naissance, sentiment des muses dantan, la vision de poivrotes et de prostitues
dune structure solide, formes claires, gomtriques et obscnes au sexe hirsute, ouvert, gnital. Les idalits
harmonieusement combines, tout disparat et devient une platoniciennes se sont transformes tout coup en dobscures
masse de chairs bouffies et inertes... idoles des mondes infrieurs : mollesse de la chair dballe,
Tout au long de lindustrieux XIXme sicle la nue contre la duret mtallique des machines des temps
prsentation du corps travers luvre dart va perdre tout nouveaux. Dits proltariennes, hideuses, malodorantes,
fait cette idalit qui en avait fait depuis lorigine un sujet amorales et nues dans le cambouis et les fumes infernales
acadmique. La civilisation pastorale qui prvalait depuis les des nouvelles villes-machines.
Grecs cde devant lapparition de la socit moderne fonde En 1895 apparaissent les rayons X et la radiographie.
sur la manufacture et lorganisation du travail de masse. En Nouvelle lecture, nouvelle visibilit des corps. Sur la toile des
ville, la promiscuit des corps proltariss, uss avant lge peintres, le XXme sicle naissant dsunit le corps humain, lui
dtre la premire force de production, entasss les uns sur les fait subir maintes mtamorphoses, le fond dans le paysage,
autres, na dcidment plus rien de mythologique. La nature gare ses morceaux, le rifie, le tronque, le minralise. Lart
que clbrait nagure la reprsentation du corps dnud est moderne va chercher dans les formes humaines dsassembles
dsormais bafoue, ravage. la reprsentation dune anamorphose dont limage globale ne
Degas ( ce matre du trou de serrure , disait de semble pas lintresser. Cest ce travail danamorphose qui
lui Huysmans), Toulouse-Lautrec, puis plus tard Rouault, compte, non la figure seconde qui pourrait en surgir. Un
descendent guetter dans les bas-fonds, travers des scnes mystre prouver physiquement plus quun secret percer.
de bordel, lmergence dun nu rsolument contemporain, Le mystre de lincarnation, de ce temps partag avec nos
humain-trop humain, bien loin de lazur des pastorales, que sa semblables durant notre courte parenthse terrestre.
laideur urbaine rejette dfinitivement sur la terre. Ces artistes Tout commence chez Czanne, qui voyait dans le
assistent la rsurgence dsespre des corps dracins, corps humain un objet comme un autre, entrant dans la
transplants dans leur nouveau milieu, affols, meurtris, trop composition sans plus daffect ni de valeur quun compotier
ltroit entre les tours de briques et le bton arm, regards sur un guridon. Observant des soldats nus dans une rivire,
perdus au milieu dun cauchemar de machines vapeur, de il peint des baigneuses. Tout nest que motif, organisation,
pistons, de fabriques et de hauts-fourneaux rendus fous par composition. La figure humaine se fond dans un ensemble qui
lacclration inhumaine du temps et la dvastation sans fin labsorbe et o il ne compte pas plus que les autres lments
de lespace commun. Sur la toile des peintres, en lieu et place du tableau.

124 125
 Lblouissement moderniste
Le corps nu est comme au-del des sens, de la
sensualit, de la licence ; il est comme dsamorc. Aux voiles
mythologiques qui avaient patiemment labor les conditions
de sa visibilit, succdent des voiles compositionnels o
un cul bien pommel peut tre lquivalent visuel dun
compotier rempli de fruits. La composition soumet le corps
ses impratifs, au mpris de toute cohrence anatomique.
Czanne, ou la danse des corps dshabits.
Mais cest Picasso, et plus gnralement le cubisme,
qui va porter le coup de grce. Picasso dsmotionnalise
les corps , crit Werner Spies. Rompant avec lexpressivit
du modle, il rvle la forme dans son essence, en dehors
de toute narration. Cest Le Bain Turc dIngres ( cette
encyclopdie du Nu , daprs Spies) qui pousse le peintre
catalan accorder ltude du Nu une si haute importance. Il
fait du travail sur le corps son sujet de prdilection. Entre son
enthousiasme pour le clbre tableau dIngres quil dcouvre
au Salon dAutomne de 1905 et sa fascination devant les arts
premiers partir de 1906 (grce en partie la complicit de
Matisse), il conoit une nouvelle vision des formes humaines.
A travers linfluence des arts dAfrique et dOcanie
(masques, totems, ftiches), Picasso dgage un systme de
formes constituant un champ autonome. Totmisme premier
contre idalit grecque : sortie complte de lhritage culturel
dOccident. Nul exotisme la Gauguin, mais un retour la
forme en son tat sauvage, prsymbolique, prnarratif. La
dimension rituelle sestompe au profit dune composante
visuelle a-normale, dstabilisatrice, exacerbe, qui engage
126
XIX - La traverse de la chair
luvre dans un perptuel mouvement de transformation et
fait flotter le processus formel au-del des limites.
Yves Klein partir de 1960 traque dans ses
anthropomtries linstant prcaire de la disparition. La
sance de 1961 est fameuse : tandis quun orchestre joue
la symphonie monoton (une note unique tenue par
lorchestre durant vingt minutes, quoi succde un silence de
vingt autres minutes), et sous le regard attentif de spectateurs
en habits de soire, des modles voluent, dans le plus simple
appareil, transportent les pots de peinture, se teignent le corps
du pigment Bleu Klein et viennent se frotter la toile pour
y apposer la trace de leur passage.
Enduit de ce fameux bleu outremer dont Klein a dpos
le brevet, le corps du modle se fait, selon lexpression du
peintre, pinceau vivant , instrument de limage venir.
Cest lui qui imprime la couleur au support. Rencontre de
la chair nue et de la toile : du haut des seins jusquau genou,
le corps enduit de pigment treint la surface sensible du
tableau, y tale la couleur par compression de ses volumes et
frottements de sa peau. Figurant vaguement des Victoires
de Samothrace indcises aux ailes rognes.
Le modle sort dfinitivement de son rle traditionnel ;
il devient acteur de la cration. A limmobilit de la pose
dautrefois se substitue lactivit ; quant la nudit, elle
est quelque peu clipse sous le bleu industriel de Klein.
Linstant de la cration de luvre devient performance, art
en soi. Cest LAtelier de Courbet rejou live , thtralis
avec une solennit de rituel.
127
 Lblouissement moderniste
Ces Anthropomtries , malgr leur appellation, ne
prtendent une objectivit archivistique que par antiphrase.
Car en lieu et place de lidentit, du signe particulier qui vous
dsigne la police et confirme un signalement, ne reste que
la trace dun corps furtif, anonyme, pass par l. Rencontre,
par le corps, du plus intime et du plus anonyme, o la
singularit dune mise en prsence nous renvoie luniversel
dune condition tragique, drisoire mais lourde dune grave
sensualit.
La transgression comme figure seconde de la sublimation,
comme chemin vers la rdemption et lextase. Entre 1962 et
1973, lActionnisme viennois va multiplier les provocations
chacune de ses performances post-apocalyptiques. Jusquau
point de valoir ses auteurs quelques sjours en prison
Si lon peut dfinir lart moderne comme immdiatet
perceptive, mise en prsence au dtriment de la reprsentation,
lActionnisme viennois (Hermann Nitsch, Rudolf
Schwartzkogler, Otto Muhl, Gnter Brus) est rsolument
moderne. Thtre de la cruaut la Artaud, il oppose
lAutriche bien-pensante et si peu dnazifie une scnographie
de linsoutenable. Nudit, scatologie, exhibitions sexuelles,
automutilation, lActionnisme viennois mle le sens du
tragique celui de lexcs et de lexubrance pour produire une
sorte dexpectoration visuelle, tant mystique que parodique.
Suspendre le mouvement erratique des regards sur lart par un
moment de sidration absolue : cest que le XXme sicle est
aussi celui de la violence paroxystique. Des gueules casses
de la Grande Guerre (Otto Dix) aux corps-cadavres purement
128
XIX - La traverse de la chair
rifis des camps dextermination du IIIme Reich (Zoran
Music), la Shoah accouche dune nouvelle reprsentation
(un tmoignage plus quune reprsentation, une trace plus
quune figuration) : celle dune humanit horrifique, hbte
et atroce, visions de cauchemars. Hantise indite o les
survivants ne peuvent sarracher au pays des morts auquel ils
viennent de rchapper. Victimes dsormais hybrides, flottant
jamais entre les vivants et les morts. Le corps esthtisant du
classicisme paratrait dsormais une injure faite ce temps. Le
corps clate dans des figures ambigus et sauvages, se dilue
sur les toiles de Bacon. Ne reste que la carcasse fondamentale
au milieu de ses flux divers, pestilentielle, ouverte comme un
crne parmi la foule des cadavres aperue sur un champ de
carnage la lueur lugubre dune fuse clairante.
Francis Bacon, avec ces corchs prsents comme
de vivantes anamorphoses, nous fait passer travers la
cadavrit du corps cette qualit de cadavre qui est aussi
son ultime vrit. De la chair la viande. Visions dabattoirs.
Luvre de Bacon sinscrit dans une double influence : dun
ct Michel-Ange pour lampleur et la grandeur de la forme
des corps, de lautre Muybridge pour la position des corps. La
photographie squentielle (ou chronophotographie) donne
voir, lintrieur du droul temporel, ce qui est de lordre du
scable, de la sparabilit, de la rupture de la mutabilit. Il
donne voir le mouvement invisible des corps cet instant,
inaperu jusque l, o le corps se spare en quelque sorte de
lui-mme, chappe sa visibilit naturelle. Ainsi le corps, que
lon croyait connatre, recle-t-il une forme nomade : instant
129
 Lblouissement moderniste
prcis o il se spare de sa forme dans laccs imperceptible
de sa prsence au temps. Francis Bacon clate sa figure pour
laisser le mouvement travailler son sujet, le dpecer, le livrer
la mue inexorable, la mtamorphose sans fin des choses
et des tres soumis au temps. Le corps figure toujours prte
surgir hors delle-mme, moins mobile que tentaculaire
travers la tension permanente de ce devenir qui lemporte,
co-prsente son pass, linstant, ce toujours autre qui
lentrane.
Dfinitivement dbarrass du voile de la symbolique,
priv de tout alibi, le nu au XXme sicle na plus que la peau
sur les os. Viande sexue, et encore. Lhomme, image sacre
du Dieu judo-chrtien, raval au rang de matire : parcours
terminal qui nous a conduit du spirituel au trivial le plus
insupportable.
Une image hante toute laprs-guerre : les corps
dcharns des camps de concentrations, masses de corps
innombrables amoncels, entasss ple-mle comme de
fragiles branchages entrelacs. Corps jamais perdus. Corps
irrattrapables. Aprs la boucherie des tranches de la Grande
Guerre il y a, au cours de la Seconde Guerre Mondiale, cette
ide de nantisation technologique, mthodique, rationnelle,
productiviste, des corps civils. La Shoah va au-del de
lextermination : elle est ngation des tres. Alors on regarde
ces survivants aux yeux creux qui nous regardent leur tour
depuis un au-del des souffrances, un au-del du dicible. L
o, comme disait Ren Char, seul le regard crie.
Ces corps-l nous accompagnent dsormais. Ils sont
130
XIX - La traverse de la chair
labsolue sidration de notre temps. Cest travers eux que
nous regardons le monde prsent. LActionnisme viennois est
l pour nous rappeler cette vision fondatrice.
La peau est toujours dcevante Je nai jamais la
peau de qui je suis. Il ny a pas dexception la rgle parce
que je ne suis jamais ce que jai . Cest pour avoir lu de
telles affirmations dans le livre La robe de la psychanalyste
lacanienne Eugnie Lemoine-Luccioni quOrlan a conu
peu peu la mise distance du soi et de lenveloppe
corporelle. En dsengageant la phnomnologie (en tant que
processus du percevoir en rapport avec un tre profond) de la
contingence de lavoir ( la tte que jai ), Orlan va instaurer
une coupure smiotique, un sentiment de violente tranget
au corps. Par lutilisation de la chirurgie plastique comme
moteur de ses performances, elle se livre sur son propre corps
une exprimentation indite. Au cours dune chirurgie-
performance New York en 1993, elle se fait installer des
implants en silicone de chaque ct du front afin de dformer
son visage quelle va ensuite maquiller. Lartiste devient
sa propre sculpture et ose exprimenter dans sa chair le
processus de transformation quimpose le geste crateur. Le
bloc opratoire devient atelier dartiste. Chirurgie plastique
contre anthropomtrie. Corps-matriau contre image du
corps. La chair en rvolte contre lidentit.
La chirurgie-performance soppose lide mme de
chirurgie esthtique et son fondement normatif. Par cet acte
volontaire et parfaitement gratuit (par opposition lopration
chirurgicale subie et ncessaire des corps accidents ou
131
 Lblouissement moderniste
malades), Orlan pilote le processus de transformation de
ses chairs, choisit les diffrentes images quelle veut donner
delle-mme comme sur catalogue, fait jaillir le possible des
capacits adaptatives de son propre corps.
Son acte transgressif accompagne une mutation sans
prcdent : dsormais la salle dopration nest plus le thtre et performances controverses de Gunther von Hagens
o le corps nest quobjet : anesthsies locales et analgsiques
permettent au patient de rester prsent la scne. La question
pose et rgle par les professionnels de lintervention
(chirurgiens, infirmires) est celle du regard. Corps sujet,
certes, mais dont le regard est occult, empch : le patient
ne doit pas contempler ses entrailles mises nu. Comme si ce
voir-l tait le comble de lindcence.
Orlan, elle, nous donne voir ce qui doit rester derrire
le paravent. Elle fait avancer dun cran la focale de notre
regard. Mes performances-chirurgicales nous obligent,
vous comme moi, regarder les images qui (dans la plupart
des cas) nous rendent aveugles .
Travestissements, strip-teases, exposition de tranes de
sperme, vomissements publics : le corps se mesure surtout
lirregardable. Je dsigne lirregardable en somme. Par
exemple, dans une performance ralise au muse Sammlung
Ludwig dAix la Chapelle, en Allemagne : il sagissait devant
une norme loupe dexposer mon sexe (dont les poils dun
ct taient peints en bleu) et ce, au moment de mes rgles,
un moniteur vido montrait la tte de celui ou celle qui allait
voir, un autre montrait la ttes de ceux ou celles en train de
voir, la sortie le texte de Freud sur la tte de mduse tait
132
XIX - La traverse de la chair
distribu (texte qui dit : A la vue de la vulve le diable mme
senfuit ) [29].
Plus tonnant encore. Sur le modle des dissections
publiques de cadavres qui eurent lieu en Europe du
XVIme jusquau milieu du XIXme sicle, les expositions
connaissent aujourdhui un succs public considrable.
Mdecin anatomiste, von Hagens expose le corps mort
quil prserve de la putrfaction grce une technique indite,
la plastination . Il sagit de remplacer tous les liquides et
corps gras par du silicone qui permet la conservation parfaite
des tissus : le cadavre devient alors inodore, sec, imputrescible.
Prsentable, en somme.
Inspir de Germain Richier qui sculptait au XVIme
sicle son clbre corch , Gunther von Hagens, entre
leon danatomie et happening artistique, prsente les corps
dans des poses imites de la statuaire antique, ou au contraire
issues de gestuelles triviales, le plus souvent sportives : ainsi
peut-on voir un cycliste, un joueur de basket, un gardien de
but. Le corps peut tre peint. Les organes apparents. Rien
dobscne cependant : pure anatomie. Le corps cadavre
persistant dans la sphre du visible par ce travestissement
de cette pseudo-statuaire transgressive, un brin comique.
Luvre de von Hagens tente de faire rmerger le corps
de cet enfouissement, cette fosse commune o, collectivement,
les hommes du XXme sicle lont vu disparatre. Dans
_______________
[29] Surtout pas sage comme une image, in Quasimodo n5 intitule Art contre corps,
printemps 1998.
133
 Lblouissement moderniste

sa danse dquilibriste au-dessus du vide mtaphysique,

lanatomiste allemand construit une persistance rtinienne,
une scne posthume o la mise vue est aussi une mise
en prsence : trace vive dun mort ternis dans sa pose de
statue. Andr Vsale inventa au XVme le geste chirurgical
XX
parce quen dpit de lhorreur et des interdits religieux il Vers une absence au Voir
sut plonger son regard sous la peau des cadavres dissqus
pour en extraire une science. Devant les cadavres de von
Hagens tombent autant dinterdits majeurs. Pour un savoir
qui, pour ne pas tre bien clair, ne nous interloque pas moins.
Le corps, ainsi que le regard qui le contemple, sont deux
productions sociales. De la statuaire grecque celle de von
Hagens, laventure du corps reprsent se poursuit. Comme
sil nous tait rigoureusement impossible de dtourner de lui
notre attention. Nouvelles visibilits. Nouveaux enjeux. La Lhistoire de lart est la lutte de toutes les expriences
beaut seule rend tolrable un besoin de dsordre, de violence optiques, des espaces invents et des figurations , disait
et dindignit qui est la racine de lamour , disait George Carl Einstein. En accdant la modernit , lart sest en
Bataille. quelque sorte dbray du plan de son essence, sest dfait de
son socle ontophanique (arts premiers, arts sacrs, dont la
fonction est de permettre un surgissement de ltre). Luvre
est au contraire remise au mouvement, au pur glissement
temporel de la phnomnologie, prise dans une srie et juge
en fonction de la position relative quelle y occupe. Elle nest
pas en soi ; elle ne possde dexistence lgitime que par
la marque quelle imprime dans le cours de lHistoire de
lArt . Elle est l parce que l. Pure tautologie optique et
conceptuelle, au-del de toute qualit intrinsque.

134 135
 Lblouissement moderniste
Lorsquen 1912 Guillaume Apollinaire invente la
notion davant-gardisme, il lve gaillardement le prsent la
hauteur de lavenir. Dans un mme mouvement il le constitue
et lgale, voire le dpasse ternellement de par le point de vue
surplombant do il le considre. Bribes, fragments, hasards,
associations fortuites, vitesse, brouillage, simultanit... Dans
laffirmation sans fin de ce tournant radical que reprsente
lavant-gardisme se consument, au centre de la scne visuelle,
les distinctions hrites ; notamment celles, millnaires, entre
le sacr et le profane. Les affiches criardes de la rclame se
mlent aux ftiches dOcanie, quivalences scopiques, toute
signification en alle. Licne commerciale et la figure des
dieux obscurs, retirs. Ne restent que des formes. Des signes
auquel un langage nouveau, lesthtisme avant-gardiste, vient
prter un sens nouveau. Toute hirarchie visuelle abolie.
En 1966, sur le catalogue de lexposition, on pouvait
lire propos de la toile intitule Signet 20 de lAmricain
Robert Ryman : Les toiles de Ryman ne sont pas des
tableaux, elles ne reprsentent rien du tout, mme pas une
abstraction, au sens o le terme est habituellement entendu.
Elles ne sont ni des signes ni des expressions, seulement des
expriences .
Franck Stella dit cela autrement : Tout ce qui est
voir est ce que vous voyez . Le tel quel quappelait dj Paul
Valry. Devant le volume de Donald Judd, vous naurez
donc rien dautre voir que sa volumtrie mme, sa nature
de paralllpipde qui ne reprsente rien que lui-mme
travers la saisie immdiate, et irrfutable, de sa propre nature
136
XX - Vers une absence au voir
de paralllpipde (). Toujours devant cette uvre vous
voyez ce que vous voyez, toujours devant cette uvre vous
verrez ce que vous avez vu : la mme chose. Ni plus, ni moins.
Cela sappelle un objet spcifique . Cela pourrait sappeler
un objet visuel tautologique. Ou le rve visuel de la chose
mme [30].
Lart a peu peu libr le regard de limage, travers
lappauvrissement visuel des uvres. Cest la confrontation
qui compte, non la chose vue. Regarder une uvre ne se
rsume pas voir une image ; le spectateur est invit
participer un processus en cours.
Mais les artistes eux-mmes sloignent de la vision.
Prenez De Kooning. Il peint il ferm. Sans doute afin de
mieux traverser la figure, afin de mieux parvenir au trait. Au-
del mme : un jaillissement, une rapidit. Lil aveugle
libre le geste. La vrit nest quun mensonge qui fait du
genre. Seule existe la surface. Lapparence pour lapparence.
Parvenir, mais trs vite, cet inachev. Mais comme sans
le vouloir. Sans prmditation. Sur la toile, lattente dune
compltude qui ne vient pas. Montrer comment luvre ne
se raccorde jamais exactement au monde. Comme tout cela
reste irrconciliable. Suspendu. Lointain. Etrange. Le XXme
sicle nous a appris que luvre tait aussi lautre de la
ruine.
Dans linnocence sauvage et colore de ses idoles
paennes, dans leur grimace, De Kooning savance. Libr
_______________
[30] Georges Didi-Hubermann, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Minuit,
1992).
137
 Lblouissement moderniste
de lil et libr de lesprit, ne reste que le geste. Davoir ferm
les yeux plus et mieux que ne le pourra aucun sommeil, vous
permet de les ouvrir au-del des limites permises , dit Sollers.
Les Nouveaux Ralistes pigent les objets familiers :
machines mouvements inutiles (Jean Tinguely),
compressions (Csar), accumulations (Armand), emballages
monumentaux (Cristo). Ils dforment, transforment les
chelles de reprsentation afin de reconstituer les conditions
dune confrontation nouvelle avec les choses et les lieux du
quotidien.
Jean Degottex, Simon Hantai, Martin Barr, Raymond
Hains, Jacques Villegl, travers des techniques aussi diverses
quimpersonnelles (dcollages, lacrations, bombages)
prennent leurs distances avec les rhtoriques convenues du
surralisme et de labstraction. Ils abandonnent de bon cur
la posture avantageuse de lartiste pour sen remettre au geste
brut, dbarrass de toute signification, de toute expression ;
un geste qui ne prsente pas dautre histoire que celle de son
propre parcours et de ses propres alas. Crant ainsi, chacun
sa faon, un univers gnrateur de signes mais non de sens, un
monde sans repre ni directive, ni fait ni faire simplement
l, propos au regard. Martin Barr : Je voulais montrer,
par des traces ou des points dimpact dans une surface claire,
ce que serait une peinture dsencombre de lobjet, de la
couleur et de la forme, noffrant plus que des fragments dun
espace existant aussi bien ailleurs que dans ses fragments
tangibles .
Instants subreptices. Expriences en cours. Indices.
138
XX - Vers une absence au voir
Lartiste assiste lavnement pictural plus quil ne se rclame
de sa cration. Son conomie de moyens confine une stricte
neutralit expressive. Tout se passe en dehors de lui : entre
les choses. Laissant ouverte la grande aventure du devenir.
Laissant luvre perptuellement venir, inacheve, retenue,
comme perptuellement surprise sur lhorizon de son
apparatre.
Ce que lartiste dsormais soumet nos yeux, cest
laventure brute et matrielle du trait en tant que trait, de
la peinture en tant que peinture ; et de ce geste, inscrit, qui
provoque la toile.
Lexprience du non-figuratif, loin de nous en loigner,
nous permet au contraire dexplorer le rel, dans sa substance,
sa matrialit, ses nergies, ses processus. Lhorizon scopique
nest plus quun cas particulier dune perception multiple.
On ne peint jamais ce que lon voit ou croit voir, crit
Nicolas de Stal ; on peint mille vibrations, le coup reu, un
geste, un poids. Tout cela combustion lente .
Luvre nappartient plus lartiste. Celui-ci ne la cre
plus : il la rvle. Elle ne reprsente plus rien, ne ressemble
rien, se signifie rien ; mais porte les signes nouveaux dune
visibilit indite non, pas mme des signes, des traces
l, flottant dans le champ des apparences. Remontant aux
sources mme du visible. Mes uvres existaient avant moi,
dit Hains ; mais on ne les voyait pas, parce quelles crevaient
les yeux
Deux interdits majeurs ont pes sur la reprsentation : le
modernisme et la Shoah. Mais lart contemporain va plus loin
139
 Lblouissement moderniste
encore. Jusqu la rupture avec le Principe-Regard qui avait
gouvern lart et la pense pendant des millnaires.
En 1981, le sculpteur Jean-Luc Vilmouth[31], proche de
Tony Cragg et des artistes de la nouvelle sculpture anglaise,
va encore plus loin. Il proposa le plus srieusement du monde
la NASA demporter une de ses uvres bord de la navette
spatiale afin de la placer en orbite autour de la Terre.
Largument quutilisa la NASA pour justifier son refus
fut le suivant : Cela ne ferait quajouter aux dbris qui
flottent dj sur une orbite o personne ne pourrait voir la
sculpture . Ce projet avort et cette rponse trs officielle
entrrent comme constituant de luvre ; une uvre quand
mme , imperceptible au regard, mais recycle au sein dun
discours que le plasticien tira de lexprience travers le livre
quil rdigea.
Bien sr lespace nest pas un muse. Il sagit pour
lartiste doprer une sortie quelque part en dehors du champ
du regard. Sa position esthtique manifeste une dconnexion
dfinitive avec le Principe-Regard. Une volont dchapper
lattraction de lil pour viser une sorte dapesanteur
visuelle.
Dans ce geste ( la fois de rupture, mais aussi de
continuit avec lhistoire de lart contemporain dont
Vilmouth ne fait que parachever la logique conceptuelle),
lintentionnalit simpose la phnomnologie et le projet au
Voir. Signifiant par l que la beaut et la force dvocation
ne sont pas dans les choses, mais dans le regard dans la
_______________
[31] Jean-Luc Vilmouth, Le bruit des choses (Jacques Damase Editeur, 1986).
140
XX - Vers une absence au voir
capacit dabstraction de lesprit. Sans doute parce que nous
ne sommes jamais aussi proches du monde quen cet instant
prcis o nous fermons les paupires. Si lhomme parfois
ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne
plus voir ce qui vaut dtre regard , crivait Ren Char.
Rompre avec les impratifs dogmatiques du Beau et
du ressemblant . Le processus artistique ne passe plus
par la reconnaissance des formes et des figures : il se fait
processus de connaissance.
En finir une fois pour toute avec lhypnotique plaisir
rtinien et les garements visuels. Le geste artiste sest
affranchi des anciennes puissances optiques pour se porter
au-devant de puissances nouvelles, vers le chaos proprement
gnsiaque. Cest lesprit que lart sadresse, et non, bien
sr, aux yeux. Trop de gens se font lide que lart sadresse
aux yeux. Cest en faire bien pauvre usage , disait Jean
Dubuffet[32].
Pour autant lesprit souvre parfois dautres critres,
dautres intrts. Le march porte son paroxysme le
phnomne de dpossession rtinienne dans lequel
lart tait dj, par nature, engag. Luvre nest plus dans
lobjet visuel mais dans les relations quil entretient avec les
diffrents foyers de lgitimation artistique. Et le regard en
retour que lon pose sur luvre nest fait que de ce discours
de lgitimation pralable.
Au sein de linstitution musale notamment, la mise en
prsence du spectateur avec luvre reconnue prime dsormais
_______________
[32] Jean Dubuffet, Lhomme du commun louvrage (Gallimard 1973).
141
 Lblouissement moderniste XX - Vers une absence au voir

sur la visualisation proprement dite de luvre. Se rendre seffacer. Bien loin des prtentions dmiurgiques dautrefois.
aux grandes expositions rtrospectives est devenu un lment Matires pauvres, gestes minimes. On laisse les choses entre
important du rituel social sans rapport vritable avec ce elles. On laisse faire. Lartiste tend prendre de moins en
que lon y voit. Cest lacte qui compte, et ventuellement moins la responsabilit du processus en cours. Il lassiste mais
le discours qui en dcoulera, soutenu par force livres le provoque le moins possible. Agent plus que crateur.
dart et reproductions que lon aura soin de se procurer sur Cette autonomisation gnre un fort sentiment
place, comme attestation indispensable de sa participation dtranget : car luvre nous donne alors voir le monde
lvnement. A cet gard, laffiche-annonce de lexposition, tel quil est lorsque lhomme sen est absent. Procdures
avec dates et mention du lieu, est autant, sinon plus achete de disparition. Retour vers un temps pr-humain. Vide des
par les visiteurs que la pure et simple reproduction dune origines.
uvre particulire. Dans cette tentative de rappropriation Avec les artistes de la post-modernit, la ait de
individuelle, lexposition est survalorise par le public dans luvre sest dfinitivement impose lintentionnalit de
sa dimension vnementielle et sociale au dtriment de sa lartiste, prsence actualise dans luniversalit abstraite de
porte purement artistique. Le temps de luvre se conjugue lart, un juste a , un juste comme a qui nous renvoie,
au pass, le discours de lavoir-vu prime sur le voir. par-del la confrontation avec une forme, avec un contenu,
Devenu lment central dune socialit consensuelle de bon lexistence mme des choses leur mystre irrductible.
niveau , lart, par ses fonctions spculatives et marchandes,
fait dsormais partie intgrante du champ conomique dont
il partage volontiers lensemble des valeurs. Dfinitivement,
lart ne sexprime plus lil
Lart contemporain, au-del de ce qui apparat,
questionne les conditions mme de lapparatre. On le
constate chez un Tapis, chez un Soulages : nous assistons au
retour dune conception prsocratique de lart. Ce nest plus la
Forme (charge de lIde ternelle, de lessence) qui triomphe
de la matire chaotique, mais bien la matire, comme surprise
dans un processus infini de cration, anonyme et dsincarne
Le geste de lartiste, dans son effraction visuelle, tend

142 143
 XXI
Lart la fortune des vents

On rapporte que les vieux matres chinois, trouvant sous

leurs pas une pierre lnigmatique beaut, sempressaient
autrefois de la signer comme ils leussent fait dune uvre
personnelle. Concentr de nature saisi dans toute sa radicalit,
dans toute sa vigueur veillante rinstall sous le regard par
le geste de lartiste.
Voici que depuis quelques annes ces gestes dsappris
resurgissent. O est lartiste, lex-Dmiurge ? On ne le voit
pas ; ou si peu. Depuis que ses uvres sont entres en bourse,
lartiste, le vrai, est en baguenaude. Sur un chemin de brume.
Une berge ocanique. Collectant a et l les lments pars de
ses visions : bois flotts, laisses de mer. Il sest fait scrutateur
destran, en cette portion du rivage que la mare recouvre,
dposant chacun de ses passages son prcieux chargement

144 145
 Lblouissement moderniste
de galets, dpaves minuscules, dos, de plumes, de fragments
indistincts : des univers entiers pour qui sait voir.
En ces zones limites, ouvertes la rencontre, au
dehors, laltrit fondamentale, quelques-uns se sont
avancs. Certains peignent, dautres sculptent ou disposent,
dautres encore prennent des photographies. Tous coutent.
Tous regardent. Cherchant, lantique faon des Inuits, des
Aborignes australiens ou des Amrindiens, leur propre il
sauvage , comme disait Breton. Plumes, squelettes doiseaux,
fragments de filets drivants, trucs et formes laisss, sculpts
de vents et de mares, lisss par les courants de haut-fonds.
Linstallation viendra, elle prolongera lcho de ces prsences
alatoires, maintiendra ouverte cette visibilit premire sur
le champ du monde, juste avant que le regard ne soit trop
conscient de lui-mme et ne finisse par imposer son ordre
la scne.
Voir. Avec la nettet dun cri. Au-del mme de la
visibilit : un espace libre pour lesprit. Il ne sagit pas
de produire des images mais de fabriquer des instruments,
des instruments de prcision, de lucidit , assure le pote
Kenneth White.
Magies du land art. Durant les rebelles annes 60 du
XX sicle, lart minimal avait men une campagne visant
me
dstabiliser la notion mme de reprsent . Son emprise
sur lespace dexposition fut marque notamment par la
gnralisation de la pratique de linstallation . Il sagissait
de dcadrer la perception de luvre. Daffoler la question du
territoire, de la frontire, de la limite, de la visibilit mme
146
XXI - Lart la fortune des vents
dune uvre.
Le land art va en quelque sorte poursuivre cette logique
dinvestissement de lespace, en sortant de la galerie pour aller
sinstaller in situ, loin de linstitution musale. Il se prsente
comme refus dune intriorit de lartiste. Il prend le parti de
lextriorit et du monde. Invente une stratgie du fragment,
de linachev, de lpars. uvre ouverte ne dun geste
frappant, disruptif, ou qui sorganise au contraire autour de la
fusion avec lenvironnement ; sintgrant alors non seulement
son territoire mais aussi son histoire, son devenir.
Lart du territoire souvre sur un nouveau territoire de
lart, sans doute le plus fertile, le plus propice la rencontre
avec ltranget du monde. Lair conditionn des galeries
est devenu certains proprement irrespirable. Il fallait
sortir, sortir pour se dconditionner un peu ( Je peins pour
me dconditionner , disait Michaux) et continuer le geste
saventurer. Pour voir, il devient ncessaire au spectateur
de se rendre sur place. Une humeur vagabonde saisit le
spectateur-randonneur. La contemplation de luvre, surgie
par surprise, limproviste, comme prise sur le fait dans
un espace parfois quasi inaccessible, implique donc tout
dabord le jarret et impose la randonne : il faut y aller voir.
Les uvres du reste vivent avec les mutations du paysage :
au Centre national dart et du paysage de Vassivire, en
Limousin, certaines uvres ont, comme les arbres alentours,
passablement souffert de la tempte de lhiver 1999. Elles
se sont fondues dans le devenir du territoire, dans le mme
paradigme dvolution ou de dgradation. Dautres, plus
147
 Lblouissement moderniste

rcentes (on pense Erik Samakh replantant chnes, ormes et

chtaigniers et donnant voir ce travail en tant quuvre dart
part entire), participent mme la restauration du site, de
son cosystme et de sa biodiversit.
Au travers du land art, le jeu ne consiste pas seulement
opposer au contexte ferm de lexposition le contexte ouvert
de lespace. Il sagit de se tenir dans cette ouverture dans
len-cours des choses. Luvre est confronte moins un
espace qu un dehors. Car lespace noffre pas seulement
son cadre ou plutt son hors cadre. Il institue le dplacement
comme partie prenante de lintervention artistique. La
randonne comme lment structurant de lintervention.
De son ct luvre retrouve ses plus anciennes
fonctions : moins l pour tre vue que pour fonder le
territoire, au sens chamanique du terme. Son geste est avant
tout fondateur. Cest un rite ontophanique. Luvre est l
pour relier lhumain aux arrire-mondes cosmogoniques.
Toujours transgressif, parce quil consiste marquer
lespace jusque-l inviol, invu, le land art renouvelle notre
regard la faon dont les peintres hollandais du XVIIme
instituaient le paysage dans la catgorie des choses voir.
Mais si lartiste aujourdhui sen va peindre un rocher au
fin fond du dsert, ce nest pas pour que nous regardions ce
rocher, mais pour que ce rocher nous regarde.
Epilogue :
une chappe hors des arts visuels
Lart actuel nest plus quelque chose qui demande
tre avant tout regard , crivait Arthur Danto[33]. Et de
poursuivre : Lart conceptuel dmontra quil ntait mme
pas indispensable quune chose ft un objet visuel palpable
pour tre de lart visuel. Cela impliquait que dsormais la
signification de lart ne pouvait plus tre enseigne par des
exemples. Et cela signifiait son tour que, du point de vue
des apparences extrieures, tout pouvait tre une uvre dart.
Donc, si on voulait mettre jour lessence de lart, il fallait
abandonner le champ de lexprience sensible pour celui de
la pense
A quoi renvoie donc cette rupture avec le principe
regard, sinon la dimension magique de lart parital, lorsque
_______________
[33] Arthur Danto, LArt contemporain et la clture de lHistoire op.cit.

148 149
 Lblouissement moderniste
lil sloigne pour faire place la puissance des mystres ?
Les uvres antrieures aux temps historiques que lon
dcouvre sur la paroi des grottes se prsentent en effet
comme un art vou aux tnbres. Loin des yeux. L o
passent des lignes de force. Des nergies. L o a vibre.
Chez les nomades, explique John Berger, la notion
de pass et davenir dpend peut-tre de lexprience de
lailleurs. Ce qui est pass ou ce quon attend est cach
quelque part en un autre lieu (). Tout se cache. Ce qui a
disparu, cest ce qui sest soustrait aux regards. Une absence,
comme aprs le dpart des morts, est ressentie comme une
perte, mais pas comme un abandon. Les morts se cachent
ailleurs.
Ces peintures rupestres ont t peintes de manire
pouvoir exister dans les tnbres. Elles leur taient destines.
Elles ont t caches dans les tnbres de manire permettre
ce quelles incarnaient de survivre toute chose visible et de
promettre, peut-tre, la survie [34].
Il y a quinze mille ans, les artistes de Lascaux ou de la
grotte Chauvet ornent les profondeurs de la terre. LHomme
de Cro-Magnon vit lextrieur, sous des tentes en peau. Il
nentre dans les grottes qu loccasion de certains rites dont
nous ne savons encore que bien peu de choses. De mme que
plus tard, lorsque les nomades commenceront se sdentariser,
les premires sculptures, reprsentant le plus souvent des
formes fminines, seront enterres afin dassurer labondance
_______________
[34] John Berger, Premire visite la grotte Chauvet , Le Monde diplomatique, aot
2002.
150
Epilogue : une chappe hors des arts visuels
de la rcolte venir. Leur fonction ntait donc pas figurative
mais rituelle, propitiatoire. Ds lors limportant ntait pas de
les voir, mais den faire bon usage : on enterre la figure de la
fcondit dans le champ dont on espre une rcolte abondante
loccasion dun crmonial, on orne les parois au plus profond
de la terre pour sattirer les faveurs des mondes obscurs.
En enfouissant lartefact dans les profondeurs de la
terre, lhomme attend en retour dutiliser son profit les
forces propices de linvisible. Restitu par sa mdiation la
sphre magique des mondes cachs, lobjet rituel attire sur
lui les nergies bienfaisantes. Enclose dans linvisible, la
reprsentation dune visibilit prend un caractre magique.
Elle possde un pouvoir. Lart produit, comme le dit
Kenneth White, non pas des images, mais des instruments.
Lesthtique, toujours, est une mystique dserte par ses
dieux. Les peintres de Lascaux et de Chauvet ne craient
pas dans un souci de reprsentation ni mme de beaut ; ils
tablissaient un rapport magico-ontologique avec ltre mme
de lanimal figur dans lobscurit sans fond de leur caverne.
Echapper au principe regard, cest donc retrouver, par
ce retour linvisibilit qui convoque ltranget mme du
monde, la fertilit mystrieuse des sols, la lente germination
du vivant, les jeux secrets de lnergie, les grands mouvements
de ce vide qui nous porte ; cest ouvrir son esprit aux
silences opinitres de lunivers, ou plus simplement aller la
rencontre, physiquement, mditativement, dune plus exacte
sensation de vie.
Le visible dautrefois sest ouvert sur un pressentiment :
151
celui de labsence irrattrapable, celui dune destine qui
irrductiblement nous conduit hors du monde, vers lautre
du monde. Or la fermeture du regard est la condition de
cette ouverture lautre du monde. Christian Boltanski, en
1969, intitule une de ses uvres Reconstitution dun accident
qui ne mest pas encore arriv et o jai trouv la mort.
Lart implique le rel dans les mille variations de ce vide
architectonique o il ne parat que pour mieux souvrir au
pressentiment de sa perte.
Du moins a-t-il, pour un temps compt, fond un monde
habitable en conscience.

152 153
 Petite bibliographie portative

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Baltrusaitis Jurgis, Aberrations - Les perspectives dpraves I (Flammarion,

1995). Anamorphoses - Les perspectives dpraves II (Flammarion, 1996).

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Benhamou-Huet Judith, Art Business, le march de lArt ou lArt du march

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Breton Andr, Le surralisme et la peinture (Gallimard, 1965).

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Dubuffet Jean, Lhomme du commun louvrage (Gallimard, 1973). Pastoureau Michel et Junod Phillipe, La couleur - regards croiss sur la
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Kintzler Catherine (Dir.), Peinture et Musique - penser la vision, penser
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(Seuil, 1988). Archologie de la vision - lOptique, le corps, la peinture
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Pastoureau Michel, Dictionnaire des couleurs de notre temps , symbolique et

socit (Bonneton, 1992).

156 157
 Table des matires

Prface 9

Chapitre I Lil artiste 11

Chapitre II Lillusionnisme perspectif 19

Chapitre III Entre la toile et les couleurs, le dernier des sujets 29

Chapitre IV Le rel hors les cadres : Delacroix 33

Chapitre V Lart du paysage : naissance et rmanences 37

Chapitre VI Le rel berlu : dconstruction de limage 43

Chapitre VII Le regard rvl : photographie et reproduction

en srie 47

Chapitre VIII La couleur toute crue : les Fauves 55

Chapitre IX Le vol dIcare avant la chute : Fernand Lger 59

Chapitre X La ncessit intrieure : Kandinsky 63

Chapitre XI Lblouissement moderniste 69

Chapitre XII Monde blanc du Suprmatisme 83

158 159
Chapitre XIII Lil ltat sauvage : les Surralistes 87

Chapitre XIV Leffondrement du got kantien et lmergence

de lanti-esthtique 93

Chapitre XV Figurer aprs lirreprsentable 97

Chapitre XVI Les mditations chromatiques de Mark Rothko 101

Chapitre XVII Dfaire lhorizon optique : Jackson Pollock 105

Chapitre XVIII Promotion de lart, art de la promotion 111

Chapitre XIX La traverse de la chair 117

Chapitre XX Vers une absence au voir 135

Chapitre XXI Lart la fortune des vents 145

Epilogue Une chappe hors des arts visuels 149

Petite bibliographie portative 155

160 161
 Achev dimprimer en mai 2004

Design de la couverture et mise en page : EXATYPO (Annecy)

www.exatypo.com