Visualidades-V. 2, N. 1

ISSN 1679-6748
Visualidades
Revista do Mestrado em Cultura Visual
Vol. 2 n.2 / Jan-Jul/2004

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Milca Severino Pereira

Reitora
Eliana Martins Lima

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao
Raimundo Martins
Diretor da Faculdade de Artes Visuais
Irene Tourinho
Coordenadora do Mestrado em Cultura Visual
Lus Edegar de Oliveira Costa (editor)

Rosana Horio Monteiro (editora)
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Conselho Editorial
Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Kerry Freedman (Northern Illinois

University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile,
Chile) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Mauro Guilherme
Pinheiro Koury (UFPB, Brasil) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Ana
Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil)
Conselho Cientfico
Apoio: PROAPUPEC II (Programa de Apoio s Publicaes Peridicas Cientficas da UFG)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)
V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura

Visual / Faculdade de Artes Visuais / UFG. Vol. 2 n.2
(2004). Goinia-GO: UFG, FAV, 2004.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em Vol. 2, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Crditos:
Resumen do texto de Loreto Blanco Salgueiro: SARA GUILIANA GONZALES BELAONIA,
professora de Lngua espanhola da Faculdade de Letras da UFG
Capa: Trabalho de Eliane Prolik, gentilmente cedido para ser utilizado como capa desta
edio: No pare sobre os olhos Pape, interveno em placas de sinalizao de
trnsito, 50 x 50 cm, 2003.
Fotos do texto de Jos Csar Clmaco: Ana Rita Vidica
Cia Fittipaldi (Diretora de Arte)
Marcus H. Freitas (Projeto Grfico)
Carla de Abreu (Diagramao e Finalizao)
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades
A/C Lus Edegar de Oliveira Costa
Campus II - Samambaia - Bairro Itatiaia I Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO.
Telefone: (62) 521-1440 I e-mail: culturavisual@fav.ufg.br
Sumrio
Srie Peixes: procedimentos experimentais 7

em gravura
Jos Csar Clmaco
Educacin Artistica para el Desarrollo de la 23

Conciencia
Loreto Blanco Salgueiro
A vingana de Polifemo: o sujeito como 43

artifcio, o monstro como estado artstico
e a pragmtica da subjetividade. A arte e a
polifemia
Mrcio Pizarro Noronha
Arte e Cincia: Reinventando Identidades 85

Culturais
Raimundo Martins
Brasil, 1833: A descoberta da fotografia 107

revisitada
Rosana Horio Monteiro
LYGIA PAPE: Tudo o Homem Devora 129

Entrevista por Divino Sobral
Normas de Publicao para Colaboradores 141

Agradecimentos
Divino Sobral
(entrevista/Lygia Pape)
Eliane Prolik
(capa)
An account of the research process of indi-
vidual artistic language on engraving, ba-
sed on the use of plastic sheets as moulds
and ists printing. The article below descri-
bes the experiments carried out intending
to confirm and go further into the results
achieved the plastics expression possibi-
lities in the paperwork for the PhD the-
abstract
sis conceived and concluded in Spain a year
before, as well as to try and conpare to the
nacional plastics. This process created about
thirty engravings, which were called the pis-
cies serie and were displayed in two diffe-
rennt exhibitions, in Goinia and Brasilia.
Key words: engraving, moulds, printing
6
Srie Peixes: procedimentos
experimentais em gravura
jos csar
CLMACO
Relato do processo de investigao de lingua-

gem artstica individual em gravura com base
no emprego de lminas de plsticos como ma-
trizes e sua impresso. Descreve os experimen-
tos realizados, com o intuito de aprofundar e
confirmar resultados obtidos as possibilida-
resumo des expressivas dos plsticos no trabalho de
Tese de Doutorado realizada na Espanha um
ano antes, assim como experimentar e compa-
rar com os plsticos nacionais. Esse processo
gerou cerca de trinta gravuras, intituladas
srie peixes e exibidas em duas exposies,
em Goinia e Braslia.
Palavras-chave: gravura, matrizes, impresso
7
V I S UA L I D A D E S . R E V I S TA D O M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S UA L - FAV / U F G
No quero que seja,

mas que parea,
ou melhor, no que parea,
mas que lembre,
ou ainda, mais do que lembre,
apenas evoque.
(Clmaco, J.C. Indito)
A realizao de uma gravura envolve, necessa-

riamente, dois momentos simultneos e pratica-
mente indissociveis: um momento criativo, que
compreende a elaborao de um desenho ou ima-
gem realizada sobre uma determinada matriz e um
segundo, tcnico, que o de sua execuo sobre
esta matriz. So indissociveis esses dois momen-
tos na medida em que o processo de criao alm
da vontade do artista ou do que ele pretende ex-
pressar no obedece mais que a algumas regras
de composio, mas sua execuo estar sujeita s
caractersticas dos materiais e instrumentos utili-
zados, embora a eleio destes elementos tambm
esteja sujeita s necessidades expressivas da ima-
gem artstica. No caso presente a produo da
srie de gravuras Peixes a indissociabilidade
destes dois momentos esteve ainda mais acentu-
ada, na medida em que, em geral, o processo de
criao e gravao da imagem era realizado dire-
tamente sobre a matriz, sem a elaborao prvia
de um projeto preciso. Naturalmente, estivemos
sempre executando esboos que poderiam ou no
ser utilizados posteriormente em alguma gravura,
mas, normalmente, quando aproveitados, eram
executados diretamente sobre a matriz, sem um
processo preciso de transferncia.
O projeto de produo artstica que deu ori-
gem a esta srie tinha, como objeto primeiro, a re-
alizao de uma pesquisa de linguagem artstica
individual dentro das tcnicas de gravura, simul-
taneamente a uma experimentao de materiais.
Em outras palavras, a criao de uma srie de
8
gravuras, obedecendo a uma necessidade e a um
processo criativo individual, com a preocupao de
realizar um trabalho dentro de uma linguagem ar-
tstica contempornea. Em segundo lugar, dando
continuidade investigao realizada recentemen-
te em nossa tese de doutorado (Clmaco, 1995),
quando empregamos plsticos e materiais dispon-
veis em Madri, buscamos utilizar materiais simila-
res de fabricao nacional, com o fim de investigar
as semelhanas e possveis diferenas no seu com-
portamento e nos resultados obtidos. No presente
trabalho no nos pautamos pelo mesmo rigor com
relao tcnica que orientou aquela tese. Pelo
contrrio, como neste momento nossa prioridade
era a produo de gravuras artsticas, nossa maior
preocupao esteve voltada para os aspectos est-
ticos/plsticos da gravura, embora no tenhamos
nos descuidado do registro dos aspectos tcnicos,
da pesquisa de novos procedimentos e as possibili-
dades expressivas que eles podem oferecer.
Trabalhamos tambm, obedecendo a impulsos
individuais, com relevos muito acentuados, proce-
dimento no comumente utilizado na gravura tra-
dicional, procurando explorar ao mximo as pos-
sibilidades que as matrizes de plsticos de maior
espessura e os processos de adio podem propor-
cionar. Este comportamento implicou, conseqen- Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
temente, em que o processo de impresso tambm

tenha sido objeto de investigao.
Realizamos cerca de trinta gravuras, conjun-
to que denominamos srie peixes, explorando,
como o prprio nome diz, imagens de peixes como
tema, mas no tivemos em nenhum momento uma
preocupao documental, isto , no buscamos
uma representao realista dos peixes. Ao contr-
rio, embora tenhamos partido, algumas vezes, de
ilustraes ou fotografias, mas, na maior parte das
vezes, de imagens de memria, creio que estas gra-
vuras apenas evocam, ora peixes, ora fsseis, ora
desenhos rupestres, imagens sem grandes defini-
9
es, que em alguns momentos chegam a ser quase

abstraes. Preocupavam-me e me motivavam
o movimento das linhas, as formas, as texturas e
os relevos que o tema sugeria.
No podemos negar, contudo, que, por trs da
explorao desta temtica, h tambm uma preo-
cupao com as questes ecolgicas, de preserva-
o ou recuperao da natureza. Sabemos que o
crescimento constante das cidades e da populao
e a ocupao, assim como a explorao, desordena-
da de espaos terra e gua, mares e margens de
rios tem levado sua destruio e extino de
nossa flora e nossa fauna. Acreditamos que a as-
sociao das imagens com fsseis, ou mesmo dese-
nhos rupestres, podem remeter discusso destas
questes.
Consideramos como resultado final deste tra-
balho, alm das gravuras impressas, isto , a pro-
duo artstica propriamente dita, um relatrio fi-
nal contendo a descrio das tcnicas investigadas
e uma anlise das possibilidades expressivas ofere-
cidas pelos procedimentos e materiais utilizados;
ficha tcnica de cada gravura com descrio das
tcnicas utilizadas em sua execuo; e uma expo-
sio das gravuras, realizada em salas especializa-
das de exposies.1
Usamos matrizes de plsticos laminados como
o PVC, o PVC Expandido, o Poliestireno, o Po-
lietileno e o Acrlico, que foram os plsticos que
encontramos no mercado de Goinia. Embora ti-
vssemos tido a preocupao de abrir para a ex-
perimentao de novos tipos de plsticos, no os
encontramos, tendo que nos atermos somente a
alguns plsticos j investigados. O nico suporte
no experimentado anteriormente foi uma lmi-
na de amianto, utilizado em uma nica gravura.
Utilizamos plsticos e materiais de fabricao na-
cional, como colas e solventes, nos propondo a ob-
servar possveis diferenas e semelhanas de seus
comportamentos assim como dos resultados obti-
10
dos. Experimentamos outros materiais, principal-
mente em p, como carborundo e pigmentos, alm
de solventes e adesivos.
Com relao s tcnicas empregadas, utili-
zamos processos de inciso, principalmente com
goivas, formes e estiletes, algumas vezes perfu-
rando ou recortando a matriz, e as ferramentas
tradicionais da gravura em metal, como ponta
seca, buris, roletas e berceaux; nos valemos de
procedimentos que envolvem calor, como queima-
dura (queimar reas do plstico para obter textu-
ras, aspereza e tons negros fortes), soldador a gs
ou pirgrafo; processos de diluio com solventes
e removedores; processos de adio, com adesivos
e solventes; e o processo de adio de carborundo
e suas possibilidades.
Tomamos como princpio a criao e a execu-
o das imagens diretamente sobre as matrizes,
sem a elaborao de projetos prvios detalhados.
Algumas matrizes, aps sua impresso, foram re-
trabalhadas para a confeco de uma nova gravu-
ra. Questes como temtica, tamanho e suporte,
ou materiais a serem utilizados, obedeceram uni-
camente s necessidades do processo criativo.
Buscamos tambm explorar profundamente
relevos acentuados na gravura, atravs de incises
profundas e/ou cortes e recortes da matriz, com Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
aqueles plsticos que assim o permitiam, e atravs

dos processos de adio.
Tentamos, ainda, explorar a fundo as possibili-
dades que podem oferecer os processos de impres-
so, sem nos preocuparmos demasiadamente com
os cnones estabelecidos. Algumas pranchas fo-
ram impressas de distintas maneiras em relevo
(como a xilogravura) ou em oco (como a gravura
em metal), ou os dois processos simultaneamente
em oco e relevo. Assim, uma mesma matriz deu
origem a diferentes gravuras. Igualmente, algu-
mas matrizes foram retrabalhadas aps sua tira-
gem e novamente impressas. Algumas matrizes
11
com relevos acentuados deram origem a gravuras

impressas a seco, isto , sem tinta, explorando
somente o relevo da matriz sobre o branco do pa-
pel, que lhe conferiam, simultaneamente, leveza
e expressividade.
Os plsticos laminados acima mencionados fo-
ram encontrados em estabelecimentos comerciais
que fabricam boxe para banheiro (poliestireno,
acrlico e polietileno), vendem materiais hidru-
licos (PVC expandido) ou confeccionam placas de
sinalizao (PVC). O nico material distinto que
utilizamos como matriz, como j mencionamos an-
teriormente, foi uma lmina de amianto, que no
apresentou nenhuma particularidade ou vanta-
gem aparente sobre os demais. No interessante
para a inciso, pois se esgara muito ao corte com
buris e goivas, embora possa ser facilmente recor-
tado com estilete. Tambm no d bons resultados
com queimadura direta, pois se formam bolhas
em sua superfcie, que cedem a qualquer presso,
mesmo suave, e tendem a soltar-se, como escamas.
No se corri com solventes, no permitindo mto-
dos de diluio. Ou seja, no apresentou qualquer
vantagem, seno a facilidade de ser recortado. Re-
alizamos somente uma gravura, impressa em rele-
vo, que deu origem a uma segunda gravura, aps o
recorte da matriz.
Os plsticos utilizados, de fabricao brasilei-
ra, no apresentaram diferena com relao aos
plsticos usados na investigao da tese. Embora
saibamos que cada fabricante costuma empregar
componentes distintos em sua fabricao (aditi-
vos, tais como corantes, flexibilizantes, etc.), para
objetivos diversos tais como dureza, flexibilidade,
beleza ou durabilidade, suas caractersticas ge-
rais so as mesmas, no demonstrando nenhuma
particularidade.
Durante todo o processo utilizamos largamen-
te os mtodos de inciso com ferramentas de gra-
vura em metal, como ponta seca, buril, etc, mas
12
com mais freqncia as ferramentas de xilogravu-
ra, como goivas em V ou em U, particularmente
sobre os plsticos mais macios como o polietileno e
o PVC expandido. Tambm sobre os plsticos mais
duros como o PVC, mas com seu prvio amoleci-
mento com a aplicao de solventes.
Em praticamente todas as gravuras nos vale-
mos de alguma forma de inciso, mas algumas fo-
ram gravadas com entalhes profundos, manei-
ra e com os instrumento de xilogravura, muitas
vezes perfurando ou vazando a matriz. Tambm
chegamos a recortar a matriz, o que era feito com
estiletes e, nos plsticos mais duros, como o PVC,
com uma serra manual. A inteno era, no pro-
cesso de impresso, transportar para o papel o
acentuado relevo obtido, que costumava chegar a
dois ou trs milmetros, dando muita expressivi-
dade gravura.
Alm dos procedimentos de inciso, fizemos
uso muito freqente do processo da diluio. En-
quanto nos experimentos do trabalho de tese, re-
alizado na Espanha, utilizamos uma diversidade
muito grande de solventes (tricloroetileno, ter,
solventes universais), aqui usamos basicamente s
o thinner, um solvente forte, muito utilizado co-
mercialmente, que substitui todos estes citados,
pois atua, de maneira muito satisfatria para nos- Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
sos fins, sobre todos os plsticos solveis. Puro,

sobre o acrlico ou o poliestireno, produz manchas
suaves, como a gua tinta ou uma aguada de nan-
quim, e se presta colagem (colar materiais pla-
ca) e soldadura (colar um plstico sobre outro),
assim como ao processo com carborundo.
Trabalhamos em vrias gravuras com a solu-
o carborundo/thinner aplicando essa soluo
com um pincel sobre a matriz. O carborundo, ao
diluirse a chapa com o thinner, adere perfeitamen-
te chapa, inclusive o PVC, permitindo a obten-
o de superfcies speras que levam a um negro
acentuado na gravura. Interessante tambm fica
13
a substituio do carborundo por um pigmento

(usamos o pigmento comercial conhecido como p
xadrez). O pigmento produz uma superfcie pouco
spera, mais irregular, proporcionando manchas
mais suaves. Alm disto colore a chapa, o que d
um resultado muito interessante, dando margem
a uma outra possibilidade, a utilizao do plstico
como um suporte de pintura, se quisermos explo-
r-lo assim.
Outro produto usado na diluio foi o remove-
dor de tintas, produto comercializado (em casas de
tinta ou ferragistas) para retirar tintas velhas de
superfcies diversas. Substitui igualmente os de-
capantes, citados na tese. Presta-se perfeitamente
para amolecer a superfcie do plstico para fazer
texturas ou para arranque de matria. Utilizamos
amplamente o removedor sobre o PVC, que um
plstico muito duro, muito resistente ao corte e ao
entalhe. Sobre este plstico ele no produz textu-
ras, mas amolece o plstico suficientemente para
utilizao de ferramentas de xilo ou de buris, per-
mitindo um corte muito doce, facilitando o enta-
lhamento maneira da xilogravura, a obteno
de talhos mais profundos, ou a produo de reas
texturadas.
Com relao aos processos de queimadura, lar-
gamente explorados no desenvolvimento da tese,
no o usamos com a mesma freqncia nesta s-
rie de gravuras. Em algumas gravuras utilizamos
a queimadura de adesivo, isto , aplicando cola
para canos sobre a prancha e, em seguida, ate-
ando fogo, logrando reas speras e com relevo.
Em uma nica matriz utilizamos o pirgrafo para
obteno de linhas, conseguindo, como sabemos,
uma linha trplice (uma linha forte o sulco cer-
cada de duas linhas finas e suaves as rebarbas).
Tambm uma ou duas pranchas foram esquenta-
das para a impresso de texturas sobre sua super-
fcie. O soldador a gs no foi empregado sobre
nenhuma matriz.
14
Em algumas matrizes de polietileno, arranha-
mos a chapa com uma escova de ao esquentada
diretamente na chama, conseguindo ranhuras com
rebarbas muito acentuadas, que resultaram em
intensas reas negras. Este procedimento permite
gravar sobre a chapa como se fossem pinceladas,
logrando um resultado muito pictrico.
Tomamos a liberdade de utilizar uma mesma
chapa gravada para a produo de gravuras dis-
tintas, isto , uma nica matriz gerando mais de
uma gravura. No um procedimento ortodoxo
no campo da gravura, no conheo nenhuma re-
ferncia sobre isto na bibliografia especfica, mas
me recordo de ter visto algumas exposies onde
se podia perceber esta prtica, como, por exemplo,
uma exposio de litografias de Renina Katz, em
So Paulo, nos anos 80.
Algumas matrizes foram impressas em relevo
para gerar uma gravura e em oco para gerar outra,
partindo do princpio que as imagens assim obti-
das seriam substancialmente distintas. Outras so-
freram alguma classe de interferncia aps a exe-
cuo de sua tiragem, para serem posteriormente
impressas novamente, gerando outra gravura. Ou,
ainda, associadas ou no com as formas anterio-
res, variando as cores utilizadas para a impresso.
Mais de uma matriz tiveram suas formas (os Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
peixes) recortadas e destacadas do fundo, entinta-

das separadamente, com cores distintas e monta-
das (como um quebra cabea) e impressas conjun-
tamente. Posteriormente, algumas foram impres-
sas isoladamente, sem tinta, explorando somente
o relevo da forma. Aplicamos tambm o processo
china cole, com variao de cores e de papis,
empregando, para tal, super alfa, papis de seda e
de alumnio.
A experincia com impresso mais distinta foi
com uma chapa de PVC expandido, de 0,8 mm de
espessura, gravada com formes de xilogravura,
com entalhes muito profundos, impressa de duas
15
formas, nenhuma maneira convencional da xi-

logravura ou do metal. A primeira foi impressa
sem tinta, com o papel muito umedecido, dobrado
horizontalmente ao meio e desdobrado aps a im-
presso, de tal maneira que a gravura se apresen-
ta impressa duplicada, somente o relevo da matriz
sobre o papel, relevo este percebido por ambas as
faces do papel. A gravura foi emoldurada com vidro
dos dois lados, de tal modo que ficasse visvel por
ambas as faces. A segunda impresso foi realiza-
da tambm sem tinta e o entintamento da gravura
foi realizado posteriormente impresso, ainda na
prensa, aplicando a tinta diretamente sobre o pa-
pel, com um rolo de xilogravura, com pouca tinta,
em tom cinza muito suave, apenas para ressaltar
ainda mais o relevo do papel.
Para fins de arquivamento e apresentao de
relatrio procedemos realizao de uma ficha de
cada gravura realizada, onde constam os seguintes
dados: nmero da srie como ttulo; tipo de pls-
tico, dimenses da matriz e do papel de impres-
so; descrio do processo de gravao; processo
de impresso e tiragem; outras observaes cab-
veis. Alm destes dados constamos que todas as
gravuras foram assinadas a lpis no canto inferior
direito do papel, junto com o ano de realizao, o
nmero da tiragem anotado no canto inferior es-
querdo e, ao centro, o ttulo, entre aspas, da S-
rie Peixes acompanhado do nmero de ordem da
gravura, entre parnteses, em algarismos romanos
as ilustraes podem dar uma idia mais precisa
do que estivemos tratando.
Uma das primeiras gravuras da srie Peixes
(II) , diferentemente da grande maioria delas que
apresentam apenas um ou dois peixes, esta tem
um nmero maior de elementos em sua composi-
o, apresentando vrios peixes, na parte inferior,
e elementos como lua, estrelas e pssaros, na su-
perior, sugerindo gua, terra e cu. E, ainda, uma
escada, no centro, que une os distintos ambientes.
16
Srie Peixes (II).
Matriz: poliestireno. Dimenses: 50 x 40 cm; papel: 76,5 x 56 cm. Gravado pelo processo
de diluio com thinner e removedor, carborundo aplicado com thinner, proteo com
cola branca. Impresso em oco, tinta negra sobre papel Super Alfa. Tiragem: 10.
Percebe-se, porm, a inexistncia de preocupao

com perspectiva, propores ou profundidade. Es-
ses elementos e sua disposio conferem a essa
gravura uma carga simblica que sugere movimen-
Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
to, vida, uma iconografia que no foi aprofundada

nas demais gravuras.
Tambm essa imagem srie Peixes (VII)
contm vrios elementos, ocupando toda a rea
impressa, gua, peixes, sugerindo, tambm, como
Srie Peixes (VII).

Matriz: Acrlico. Dimenses: 59 x
37 cm. Gravado com diluio e
carborundo e ponta seca. Impresso
em oco, em negro ligeiramente
amarronzado, sobre papel super
alfa. Tiragem: 10.
17
Srie Peixes (IX).

Matriz: PVC expandido. Dimenses: 50 x 40 cm; papel: 76,5 x 56.
Tiragem: dez (cada), sobre papel super alfa.
Srie Peixes (XXII).

Matriz: PVC expan-
dido. Dimenses:
50 x 40 cm; papel:
76,5 x 56. Tiragem:
dez (cada), sobre
papel super alfa.
18
Srie Peixes (V). Matriz:
PVC expandido. Dimenses:
56 x 30 cm; papel: 76,5 x 56
cm. Matriz recortada com
estilete, e gravao com
incises feitas com buris e
goivas. A impresso foi feita
sem tinta (impresso a seco),
sobre papel super alfa (tira-
gem de dez estampas).
Srie Peixes (XV).

PVC expandido. Dimenses: 61,5 x 8,0 cm.; papel: 76,5 x 28 cm. Gravado a incises profundas
(formes e goivas). Impresso em relevo, a seco, sobre papel super alfa. Tiragem: 10.
a anterior, movimento, vida. Assim como ela, esta

gravura tem muita semelhana com uma gravura
em metal tradicional.
Gravuras trabalhadas srie Peixes (IX e XXII)
com impresso de textura atravs de presso
exercida na prensa e com pirgrafo. Essas gravu-
ras foram impressas de duas formas, constituin-
do cada impresso uma gravura distinta. Primei-
ramente em relevo (IX), como uma xilogravura e,
Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
Srie Peixes (XIX).

Matriz PVC expandido. Dimenses: 60x11 cm. (irregular); papel: 76,5x28 cm. Tiragem: 10.
19
V I S UA L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S UA L - FAV / U F G
posteriormente, em oco (XXII) como uma gravura

em metal. Ambas em cor cinza escuro.
A primeira (IX) apresenta um fundo escuro dan-
do destaque para as delicadas linhas brancas, que
definem suavemente as formas, mas fundo e figura
constituem um todo, enquanto a segunda (XXII) se
define pelo desenho das linhas negras das figuras,
o fundo suave constitui apenas um segundo plano.
Embora, a rigor, a primeira impresso possa ser de-
finida como uma imagem em negativo da segunda,
no tem caractersticas de um negativo, tem identi-
dade prpria, tanto quanto a segunda, constituindo
ambas, gravuras independentes.
A gravura srie Peixes (V) tem, ao mesmo
tempo, leveza e expressividade leveza, pela for-
ma do peixe impressa sem tinta no papel, branco
sobre branco, e expressividade, pela profundidade
da impresso deixada pela espessura do plstico,
que quase chega a cortar o papel. Evoca um fssil
de peixe incrustado em uma pedra.
A impresso foi realizada com o papel muito
umedecido e com muita presso, e o entintamento
foi feito com o rolinho diretamente sobre o papel
(no que seria as costas da gravura srie Peixes
XV) com um cinza muito suave, com a inteno de
apenas realar ainda mais o relevo das formas, in-
vocando, tambm, fsseis de peixes.
Impresso em relevo, tipo china colle, com
papel alumnio, sobre papel super alfa, em negro.
Essa gravura (XIX) lembra, como as anteriores,
um fssil incrustado em uma pedra. Essa matriz
foi impressa ainda de trs outras formas diferen-
tes, a seco, em relevo com tinta, e outra tipo chi-
2
na colle, com papel branco . Embora parecidas,
as gravuras guardam, cada uma, sua prpria
identidade.
20
Referncias Bibliogrficas
CHAMBERLAIN, W. Manual de aguafuerte y grabado. Madrid: Hermann
Blumme, 1988.
______. Manual de grabado en madera y tcnicas afines. Madrid, Hermann
Blumme, 1978.
CLMACO, Jos Csar. Las matrices de plstico para grabado y su estampa-
cin. 1995. 435 f. Tese (Doutorado em Artes) Facultad de Bellas Artes,
Universidad Complutense de Madrid, Madri, 1995.
DA SILVA, O. A arte maior da gravura. So Paulo: SPADE, 1976.
HAYTER, S.W. New ways of gravure. New York and London: Oxford Univer-
sity Press, 1966.
RAMOS GUADIX. JC. Tcnicas aditivas en el grabado contemporneo. Gra-
nada: Universidad de Granada, 1992.
VIVES PIQU, R. Del cobre al papel la imagen multiplicada. Barcelona: Ica-
ria, 1994.hhh
Notas
1
Exposio realizada na Galeria FUNARTE, dentro do projeto Prima Obra,
em Braslia/DF, de 29/10 a 23/11 de 1997 e na Fundao Jaime Cmara, em
Goinia, de 31/03 a 09/04/1998.
2
Esta gravura participou da exposio A Arte Contempornea da Gravu-
ra, reunindo 176 artistas plsticos brasileiros, em Curitiba/Paran (18/nov/
97 a 22/mar/98). Consta reproduo no Catlogo da Mostra, com legenda: Srie Peixes: procedimentos experimentais em gravura
Da srie Peixes 1996, relevo com lmina de prata, 76 x 28 cm. Foi tam-
bm reproduzida no catlogo da mostra Dilogos Possveis na Galeria da
Faculdade de Artes Visuais da UFG (dezembro/2002-janeiro/2003).
Jos Csar Teatini de Souza Clmaco, graduado em Cincias So-

ciais e em Artes Plsticas (1973 e 1978, respectivamente) pela Uni-
versidade Federal de Gois e doutorado pela Facultad de Bellas
Artes da Universidad Complutense de Madrid (1995). Professor de
Gravura e Processos de Impresso da Faculdade de Artes Visuais
da UFG, desde 1980.
21
Este ar tculo tiene como referencia la
experiencia de la autora como profesora
en Facultades de Ar tes, a par tir de la
cual fue siendo formulada una visin de
la pedagogia y del ar te, aqu presentada
bajo la forma de conclusiones previas.
Abordando los objetivos del curso de ar tes,
el texto enfoca el compor tamiento de los
estudiantes delante de lo que les es pre -
sentado bajo la forma de actividades de resumen
enseanza y la postura de los profesores
en las evaluaciones de los trabajos de esos
mismos estudiantes, con el propsito de
defender una educacin ar tstica basada
en valores que potencien conciencias li-
bres, responsables y creativas.
Palabras Clave: Educacin ar tstica,
pedagoga del ar te, conciencia.
Educacin Artistica para el
Desarrollo de la Conciencia
loreto blanco
SALGUEIRO
Este artigo tem como referncia a expe-rin-

cia da autora como professora em faculdades
de Artes, a partir da qual foi sendo formulada
uma viso da pedagogia e da arte, aqui apre-
sentada sob a forma de concluses prvias.
Abordando os objetivos do curso de artes, o
texto enfoca o comportamento dos estudantes
resumo diante do que lhes apresentado sob a forma
de atividades de ensino e a postura dos profes-
sores nas avaliaes dos trabalhos desses mes-
mos estudantes, com o propsito de defender
uma educao artstica baseada em valores
que potencializem conscincias livres, respon-
sveis e criativas.
Palavras-chave: Educao artstica; pedago-
gia da arte; conscincia.
23
Introduccin General
Mi experiencia como profesora universitaria en

facultades de Bellas Artes se basa en trece aos
en los que mi visin de la pedagoga y del arte ha
ido evolucionando as como lo he ido haciendo yo
misma, desde el mbito personal y artstico. Cada
ao me sigo planteando cmo poder mejorar las
metodologas y planteamientos que aplico en las
clases. Es por esto que lo que expongo a continu-
acin son conclusiones extraidas al da de hoy y
que, en un futuro espero, madurarn y se amplia-
rn segn yo misma tenga la capacidad de revisin
necesaria para ello.
Estas conclusiones se basan en la asignatura
que vengo impartiendo hace unos aos y que per-
tenece al tercer curso de la licenciatura de Bellas
Artes de la Universidad de Vigo (incluida en el
Departamento de Pintura), es decir, se encuentra
ubicada justo en la mitad de los cinco aos que son
los que en total hay que cursar para licenciarse. La
edad media de estos/as alumnos/as es de 20 aos.
Segn lo que en mi experiencia he podido
apreciar, los/las estudiantes en la facultad de
Bellas Artes tienden a buscar soluciones fciles
que no les exijan una excesiva profundizacin, es-
tableciendo muchas veces pautas de trabajo cuyas
caractersticas se basan en una superficialidad de
valores que tienen en cuenta, sobre todo, los es-
tereotipos que se imponen desde el mercado del
arte. Valores basados en propuestas efmeras de
mercado, donde lo que se lleva es lo que se tiende
a realizar o a mimetizar. Tambin puede ocurrir
que realicen sus trabajos exclusivamente para el
profesor o profesora, es decir, ofrecindoles lo que
sabe les va a gustar, tras realizar una estratgica
bsqueda de informacin previa acerca del tipo
de trabajo que realizan, si es que son a su vez un
o una artista.
24
Pienso que todo profesor/a tiene que hacerse
una buena labor de autocrtica y procurar alejar
de sus comentarios en clase los juicios excesiva-
mente subjetivos, de gusto personal, procurando
en todo momento la objetividad necesaria para
propiciar un ambiente donde lo realmente impor-
tante es que se potencie lo especfico y propio de
cada estudiante.
Una adecuada y particular interiorizacin
sensible slo se lograr si conseguimos, como
docentes, alejar inercias y prejuicios. Slo as el
arte podra ayudar a proyectar el potencial hu-
mano que reside en cada uno/a de nosotros/as.
Hacer comprender al alumna/o que hay una ma-
nera de acercarse al arte mucho ms rica para el
crecimiento y el desarrollo humanos es lo que me
interesa hacer desde mi doble papel de artista y
de docente.
Objetivos:
Uno de los objetivos generales del curso se

basa en lograr que el/la estudiante encamine su
proceso creativo dentro de las particularidades
que le son propias. La obra ha de filtrar la forma
Educacin Ar tistica para el Desarrollo de la Conciencia
de percibir y sentir el mundo, indagando y buscan-

do los diferentes grados de apropiacin de la re-
alidad que cada uno/a pueda tener. Estos grados
de apropiacin se basarn en necesidades, deseos,
experiencias, vivencias, miedos, etc., todos ellos
condicionantes individuales y particulares.
Otro de los objetivos fundamentales a con-
seguir es que el/la alumno/a se implique consigo
mismo/a, mostrando una actitud de compromiso e
inters hacia el trabajo que va a realizar. Esta ac-
titud lleva consigo el tener que mostrarse recep-
tivo y abierto a todos los posibles que puedan ir
25
surgiendo en su trabajo, o bien sean sugeridos a

lo largo del curso, respondiendo con una conduc-
ta experimental, es decir, de bsquedas arriesga-
das y no de encuentros cmodos y de resultados
ya conocidos.
Se hace especial hincapi al comienzo del curso
en el carcter experimental del mismo. El objeti-
vo no es que de clase salgan obras perfectamente
acabadas para colgar en un lugar expositivo, sino
aprender el ejercicio de crear, de experimentar, de
poner en cuestin, de interrogarse y aventurarse
con sentido y coherencia. Por eso se considerara
negativo mostrar una postura inmovilista y cerra-
da, donde la receptividad a las diferentes propues-
tas disminuye, provocando una escasa asimilaci-
n de conceptos as como un aprendizaje pobre y
forzado que no facilita un enriquecimiento en lo
personal y humano. Si no existe una actitud abier-
ta y comprometida el programa y los objetivos de
la asignatura van a ser difcilmente asimilables y
comprendidos.
Otros objetivos ms especficos son:

- Sensibilizar al alumnoo/a acerca de los modos de
construir una obra artstica, rompiendo en este
sentido lmites o concepciones acotadas acerca de
lo que la asignatura puede significar y llegar a
abordar. Me refiero con ello a lo que por pintura
se puede entender. Aunque este es otro extenso
tema que no corresponde extender en este tex-
to, parto de que los lmites de la pintura y de los
soportes que le pertenecen se han ampliado lle-
gando a confundirse, en ocasiones, las diferentes
disciplinas artsticas. En clase se ha de tener to-
tal libertad para elegir el soporte que se desee y,
sobre todo, el que mejor se adece a las necesida-
des de cada idea y personalidad creativa.
- Otro objetivo es el de adquirir la capacidad de
seleccin y valoracin necesarios para abordar el
26
acto pictrico desde el mbito de lo subjetivo. Sa-
ber seleccionar modos de accin plstica: forma-
tos, materiales, composiciones, colores, sabiendo
lo que se pretende realizar con todo ello. Valoran-
do de qu manera una manipulacin u otra del
material son las ms adecuadas.
- Para ello se ha de poner en marcha otro objeti-
vo, que es el de abordar tanto los modos intui-
tivos como los racionales y reflexivos. La intui-
cin es la que les har experimentar, atrever-
se, aprovechar un ocasional azar, y lo reflexivo
ser lo que les haga formar criterios de valor
y juicio, una necesaria autocrtica, que ayuda a
seleccionar y establecer anlisis tanto aislados
como comparativos.
Metodologia:
El curso consta de nueve meses y se divide en

dos partes de aproximadamente cuatro meses cada
una.
El primer cuatrimestre organizo un taller de
sensibilizacin alrededor de la nocin de PROCE-
SUALIDAD en relacin a la construccin de una
obra artstica. Es en este cuatrimestre en el que
centrar a partir de ahora mi reflexin.

Los temas se dividen de la siguiente manera:
Proceso y Materia:
- Captacin, desarrollo y percepcin de los senti-
dos aplicados en la creatividad.
- La superficie pictrica y sus posibilidades.
- La materialidad del soporte.
- Niveles de materialidad e inmaterialidad.
- La materia y el tiempo: la captacin del instante.
Proceso y Forma:
- La toma de consciencia en el acto de pintar: con-
27
ciencia material,formal, ambiental/contextual,

mental y espiritual.
- Proceso y gesto:el proceso y su relacin con el
movimiento del cuerpo.
- Proceso y equilibrio.
- Proceso y espacio pictrico:el espacio interior a
la propia obra y el espacio exterior a la misma.
Proceso y Concepto:
- Proceso e idea: la obra como idea, como proyecto.
- Proceso y subjetividad.
- La actitud del artista como generadora de ten-
dencias.
Este taller de sensibilizacin se organiza en

base a estos contenidos expuestos y se enfoca me-
diante propuestas muy especficas a realizar en
clase y en casa.
La ruptura de inercias y de mecanismos pre-
establecidos se comienza a aplicar hablndole al
alumno/a de la importancia de latoma de conscien-
cia en el proceso creativo. Toma de consciencia en-
tendida como una manera de tomar conocimiento,
de darse cuenta. Darse cuenta de uno mismo, de
cmo nuestro ser se comporta en la accin plsti-
ca en su totalidad, en todo lo que se es, en lo que
podamos llegar a saber que somos en el momento
actual, en el instante de ejercer nuestra capacidad
de crear. En definitiva, les pido que tomen cons-
ciencia de lo que es o significa el acto de pintar o,
en su sentido ms global, el acto de realizar una
obra artstica, de crear.
En el proceso artstico los tipos de consciencia
a adquirir o a tener en cuenta que he distinguido
son de cinco naturalezas diferentes: La conscien-
cia matrica, la consciencia formal, la conscien-
cia ambiental o contextual, la consciencia men-
tal y la consciencia espiritual. Voy introduciendo
al estudiante en estos cinco grados mediante una
28
propuesta prctica acompaada de unos textos se-
leccionados, con el fin de que stos les sirvan de
apoyatura reflexiva paralela al trabajo de taller.
La doble intencin que pretendo con esta meto-
dologa es estimular un proceso creativo en donde
prctica y reflexin caminen conjuntamente, de
manera porosa, enriquecindose de forma mutua
y entendiendo que estos mbitos de trabajo han de
estar unidos en una perfecta complicidad para que
el proceso funcione simultneamente desde nive-
les intuitivos y racionales.
Contenido:
Abordaremos a continuacin los cinco grados

de consciencia ms arriba expuestos, eje vertebral
de la docencia del primer cuatrimestre.
La consciencia material: Nos remite al estudio
y sensibilizacin de las caractersticas materiales
y fsicas de lo que seleccionamos en el proceso cre-
ativo, bien referidas a las caractersticas fsicas
propias del punto de partida o idea con la que seva
a trabajar, bien con la de los materiales y soportes
que utilizaremos para transmitirla.
Es la parte del proceso donde se ha de elegir el
material idneo para la plasmacin plstica desea-

da, as como el nivel de materialidad o inmateria-
lidad buscados: cantidad de materia, cualidades de
la materia (levedad, pesadez, fluidez), eleccin
de la calidad textural del soporte (grano, porosi-
dad, etc) as como la idoneidad de su tamao
para la mejor adecuacin de lo que se pretende
transmitir.
La Consciencia Formal: nos remite a la impor-
tancia del gesto en el proceso de elaboracin de la
obra, gesto como constructor de formas que equi-
libran y construyen un espacio sobre la superficie
29
de un soporte. El gesto y tambin las relaciones

que el cuerpo establece con el soporte desde el mo-
vimiento que genera.
El cuerpo se convierte en una herramienta
fundamental de trabajo sin la cual la obra no pue-
de llegar a materializarse (gestualizarse). La evi-
dencia de este conocimiento es lo que hace que nos
olvidemos de l y casi siempre terminemos movi-
ndonos de manera automtica, con gestos apren-
didos o mecnicos, e incluso a veces en una espe-
cie de fuera de s. Es importante darse cuenta
de la relacin que establecemos con l a lo largo de
todo el proceso.
Nuestro cuerpo fsico constituye en el proceso
creativo una herramienta sensible, amplia y po-
derosa, y es importante saberla manejar, o bien
dejarmos que nos maneje pero a conciencia, como
recurso metodolgico estratgico.
El cuerpoNo es objeto ni sujeto, es la exte-
riorizacin progresiva y continua de s mismo, una
presencia de la que tenemos completa certidum-
bre pero que olvidamos siempre. Es la alienacin
bsica porque nunca es el mismo, est hacindose
diferente para existir. Cuando nos movemos o des-
plazamos, no tenemos presente nuestro cuerpo.
As, aunque es material y lo podemos tocar, cuan-
do acta nos resulta invisible.
Es nuestro cuerpo el que se mueve delante o
alrededor del soporte plstico y lo har de una
manera u otra dependiendo de la exteriorizacin
o gesticulacin que queramos hacer del mismo.
Hemos de darnos cuenta de cual es la relacin
que nuestro cuerpo establece con la obra durante
el proceso de creacin. As podremos observar la
fluidez o rigidez que adopta, el ritmo y los movi-
mientos que ejecutamos. De ah podremos darnos
cuenta de cmo estamos, es decir, si nos encontra-
mos nerviosos, seguros, inseguros, serenos, si los
movimientos son lentos, rpidos, bruscos, ruti-
30
narios, mecnicos, tmidos, etc. Y a partir de esa
toma de conciencia preguntarnos si realmente el
carcter de nuestros movimientos se corresponde
con lo que buscamos expresar, con lo que sentimos
que nos identificamos ms profundamente, con lo
que, en definitiva, buscamos ser.
Este proceso pone en camino de darse cuenta
de la fase vital en la que uno/a se encuentra, y so-
bre todo, en el camino de tomar nuevas determi-
naciones gestuales y corporales para dirigirse ha-
cia lo que se desea ser y, probablemente, ya nos
contenga, a la espera de dejarlo surgir.
Tras la accin plstica se puede observar si su
comportamiento durante el proceso y el resultado
obtenido han sido o no los idneos para lograr la
expresin deseada. Es necesario para lograr este
objetivo, ejercer una capacidad de autocrtica sin-
cera donde cada cual es quien mejor conoce hasta
donde lleg su implicacin, as como el camino que
le queda para alcanzar un resultado satisfactorio,
donde las intenciones y los resultados estn per-
fectamente fusionados.
La consciencia gestual nos har, a su vez, to-
mar mayor conocimiento de reas especficas de
nuestro cuerpo: movimientos de mueca, dedos,
manos, codos, brazos, ojos, piernas, tronco.. . Al
darnos cuenta de cmo se mueven las diferentes
partes durante la accin pictrica pueden ir sur-

giendo nuevos gestos, ritmos y huellas motivados
por ese despertar de la sensibilizacin corporal.
Estos nuevos gestos corporales originarn, a su
vez, nuevos gestos pictricos, y stos aportarn di-
ferentes posibilidades expresivas a la imagen que
generemos. Todo ello nos har tomar una mayor
conciencia de las posibilidades que se abren en la
utilizacin del cuerpo como herramienta del pro-
ceso creativo.
Esta mirada atenta en la que nos damos cuenta
de detalles que nos pasaban hasta entonces inad-
31
vertidos posibilita la ampliacin del vocabulario

plstico utilizado hasta ese momento, enriqueci-
ndolo tanto a niveles formales como sensibles.
Los aspectos a valorar en esta toma de cons-
ciencia son, en definitiva, los siguientes:
- el gesto y los ritmos que se establecen en concor-
dancia a una intencin. Para ello se han de valo-
rar, a su vez, sus cualidades. Tipo de gesto que
crean formas cerradas, formas abiertas, formas
expansivas, informes, etc,
- la existencia de fluidez o rigidez corporal,
- el equilibrio compositivo que generan los elemen-
tos distribuidos por el soporte. El estudio de una
composicin adecuada.
La Consciencia Ambiental/Contextual: toma-

mos como referencia la relacin con el espacio que
envuelve a la forma, idea o punto de referencia
inicial del proceso creativo. Este espacio se estudia
desde dos aspectos: el espacio que se genera des-
de la propia obra y el espacio contextual, es decir,
entendido desde una realidad histrica y social en
donde la obra se incluye espacio/temporalmente.
En cuanto al primero de los aspectos mencio-
nados tendramos una valoracin del espacio en
donde nos preguntaramos por sus cualidades y su
necesidad de ser. Es decir, Cual es el espacio que
se busca o desea transmitir en concordancia con
la idea o punto de partida buscada? Para ello po-
demos plantearnos cuales seran las posibles cua-
lidades que tendra ese espacio: densidad, fluidez,
amplitud, vacuidad, acotacin, sublimidad, inmen-
sidad, y un largo etctera, puesto que podra-
mos aadir una infinidad de adjetivos calificativos
que diversificaran las intenciones espaciales de la
obra a realizar.
Tambin abordaramos en este apartado otra
problemtica espacial que tendra en cuenta el
tipo de espacio generado en el interior de la obra.
32
As tenemos la posibilidad de utilizar diferentes
espacios:
- un espacio ilusionista, en donde se busca una ilu-
sin de realidad (Renacimiento), dominada por
la funcin mimtica, por la representacin que
busca una copia fiel de las apariencias pticas del
mundo visible.
- un espacio fragmentado, donde la composicin se
fragmenta en diferentes planos de lectura, bien
utilizando diferentes unidades soporte o bien su-
cediendo sobre la misma unidad (superposicin,
disgregacin, discontinuidad)
- un espacio de literalidad, donde se establecen re-
laciones desde la propia piel del soporte o pintu-
ra, remarcndose con ello las caractersticas bidi-
mensionales y planas de la obra (abstraccin).
As como estudiamos el comportamiento del

espacio generado desde el interior de la obra po-
demos comenzar tambin a observar cmo sta
genera un sistema de relaciones espaciales en
funcin del lugar en el que es colocada. Se ha
de valorar la importancia del lugar que ocupa la
obra en el espacio destinado para su visualizaci-
n. Para ello ofrecemos al alumno/a una serie de
posibilidades sobre las que se ha de cuestionar la
idoneidad respecto a la lectura espacial buscada.
Estas posibilidades son: Colocar, instalar, contex-

tualizar y ambientar. Todas ellas planteadas con
lmites porosos no excluyentes en donde se pue-
de partir de uno de los conceptos y llegar al otro
por su propio desarrollo. Se puede, por ejemplo,
partir de una simple nocin de colocacin de una
serie de cuadros en un espacio expositivo y puede
surgir, a partir de ello, un ambiente envolvente
para el espectador, o bien una zona de contextu-
alizacin importante debido a una mayor densifi-
cacin zonal que remarca la visin compositiva-
mente puntual en el espacio.
33
En cuanto al segundo mbito de procedencia

espacial al que nos referimos ms arriba, en re-
ferencia al contexto espacio temporal, planteamos
la importancia de tomar conocimiento y no obviar
los intereses, intenciones y deseos que plantea la
poca histrica en la que nos ha tocado vivir. Co-
nocer la procedencia y los devenires por los que el
arte ha evolucionado y realizado sus cambios en
relacin a las revoluciones o cuestionamientos que
a su vez se plantearon las distintas sociedades y
culturas a lo largo del tiempo es fundamental. El
arte avanza en la medida en que el hombre es ca-
paz de transformarse y transformar la sociedad y
la cultura en la que vive. Existe, por tanto, una
evidente responsabilidad con la poca en la que
estamos implicados y, en consecuencia, el espa-
cio contextual de la obra lo ha de tener en cuenta
para ser hija de su tiempo y realizar una posible
aportacin hacia el futuro.
La Consciencia Mental o Conceptual: Tras ha-
cer un recorrido por las partes del proceso creativo
propiamente externas al objeto de produccin, es
decir, en las que nos ocupamos prioritariamente de
establecer parmetros de equilibrio y formalizaci-
n encaminados a una elaboracin objetual eficaz
y coherente, en esta parte empezamos a valorar
aspectos particularmente dirigidos a nuestro inte-
rior, a los deseos e intenciones que establecen rela-
ciones mentales internas, con el sentido de permi-
tir aflorar lugares de nuestro inconsciente, tanto
personal como colectivo. Lugares que habitan en
nuestro interior y nos producen extraamientos
e interrogantes, poniendo en marcha reflexiones
y renovaciones vitales integradas en nuestra coti-
dianeidad, en nuestra experiencia personal. Inte-
ractuamos en un mundo donde la realidad no es
tan slo aquello que se encuentra desplegado ante
nosotros, es decir, un mundo donde slo nos afecta
la realidad que vemos y tocamos. Habitamos tam-
34
bin en un mundo en el que coexiste adems otro
tipo de realidad plegada, es decir, una realidad no
visible para nuestros sentidos o instrumentos de
percepcin, pero que sentimos y experimentamos
igualmente, afectando y actuando en nuestras vi-
das de forma permanente.
Hacernos al menos conscientes de la coexis-
tencia de estas realidades es uno de los objetivos
a cumplir en este cuarto apartado, encaminado
a recorrer los grados de consciencia del proceso
creativo. Para ello se invita al alumno/a a traba-
jar a partir de una psicologa o carcter que ha de
seleccionar teniendo en cuenta el amplio campo
de posibilidades que ofrece el ser humano, des-
de su manera de relacionarse con el mundo. Los
puntos de partida pueden surgir a partir de con-
siderar centrarse en temticas especficas, como
por ejemplo los miedos, los deseos, los lmites que
cada uno/a establece con su entorno vital (fami-
liar, profesional, social). El trabajar a partir de
un aspecto de la psicologa o carcter humanos
para construir una obra artstica que transmita o
plantee una relacin con el espectador desde estos
parmetros psicolgicos conlleva plantearse, como
creador y como ser humano, con qu aspectos se
siente atrado o cercano para trabajar, as como a
realizarse preguntas y buscar imgenes, formatos,
materiales, intenciones, etc.

Comienza a existir en esta parte del proceso la
consciencia de que la obra se dirige a un posible
espectador y que ello implica para el hacedor de
objetos u obras, el creador, una responsabilidad
especfica, que es la de ofrecer a la sociedad un pro-
ducto con un potencial expresivo y comunicador
determinados, es decir, un producto que potencial-
mente plantea cuestiones de alguna ndole, produ-
ce reacciones especficas, afecta de alguna manera
al lado sensible, anmico, intelectual del observa-
dor que se sita en disposicin receptiva ante la
35
obra. Normalmente el estudiante no se sita en el

lugar del espectador, ni se plantea la funcin social
que la obra que realiza pueda abordar. Se trabaja
un poco inconscientemente en este aspecto. Creo
que educar en la consciencia de que la obra lleva
implcita una tica que se transmite a todo aquel
que la observa es fundamental, puesto que ayuda
al artista o futuro artista a darse cuenta de la res-
ponsabilidad que implica el mostrarla en un lugar
pblico y con ello interrogarse acerca de qu es lo
que quiere ofrecer, para qu y por qu.
Es por tanto uno de los aspectos a tener en
cuenta la actitud con la que todo artista se posicio-
na libremente frente a la obra y su funcin social.
Para enfocar una primera eleccin o acercamien-
to es conveniente ofrecer una orientacin acerca
de algunas posibles actitudes existentes. A modo
general y quizs estereotipada, tras realizar una
revisin del comportamiento y actitudes artsti-
cos en el siglo XX podemos destacar las siguientes
particularidades:
- El artista comercial: cuyo inters fundamental se
centra en conseguir una obra que guste esttica-
mente y cuyo fin es que tenga una fcil colocaci-
n en el mercado. Para ello estar al tanto de las
modas del momento y de lo que se vende. Ganar
un dinero fcil es su objetivo y no se plantea que
el arte pueda cumplir otra funcin que la mera-
mente decorativa y lucrativa.
- El artista provocador/subversivo: Distinguira
aqu dos apreciaciones opuestas, la primera la
conformara el artista que quiere despertar algn
tipo de sensacin aletargada o inhibida en un pre-
ciso contexto social o dirigida a algn tipo de es-
tamento social. Podran entran a formar parte de
este elenco de artistas todos aquellos que plante-
an algn tipo de denuncia, sea poltica, ecolgica,
social, etc. Artistas que quieren romper con sus
obras inercias o modos de comportamiento hu-
36
manos, o quizs hacernos ver de qu manera nos
comportamos frente a algunos hechos cotidianos
de la vida. Para ello utilizan imgenes de cierta
fuerza o contundencia narrativa que no dejen
margen al equvoco y cuyo mensaje suele ser di-
recto y efectivo.
La segunda apreciacin que destacara en este
mismo apartado sera la de los artistas que, efec-
tivamente, son provocadores pero, a diferencia de
los anteriores, detrs de dicha provocacin existe
poco ms que un afn de llamar la atencin o so-
bresalir de forma rpida y efectista. Tras la provo-
cacin de lo inmediato no existe ningn matiz que
el espectador deba de recibir o a travs del cual
se le haga algn tipo de planteamiento o cuestin.
Como quien va en una montaa rusa el especta-
dor disfruta, o no, de la obra, como un juego de
consumo rpido, y tras digerirla pasa a otra cosa
encontrndose igual, o a veces peor, de cmo se
encontraba en un inicio.
- El artista trascendente: Situara aqu a aquellos
artistas que consideran al arte como parte de su
vida y que se plantean el camino artstico como
un modo de autoconocimiento en el cual la par-
te sensible, intuitiva, racional, entra a formar
parte de mltiples formas y matices. Este artista
se toma su trabajo como una forma de avanzar a
la vez en su vida, siendo a travs de su desarrollo

que van comprendiendo el mundo, contestando y
planteando interrogantes, tomando apreciaciones
nuevas de cmo verlo, entenderlo o moverse en l.
Esta sera la actitud que planteara y propondra
al espectador. La obra como cuestionadora de as-
pectos de su interior, de su visin del mundo, de
las relaciones que es capaz de establecer consigo
mismo respecto a su exterior.
- El artista irnico (la banalizacin): aqu se en-
contrara el artista que conoce los modos de com-
portamiento del arte y los utiliza estratgicamen-
37
te para ironizar sobre sus supuestos o para ridi-

culizar aspectos desde estos mismos postulados.
La irona, la burla, la ridicularizacin, el mostrar
vacuidades o temas de forma irrisoria, burlesca,
morbosa incluso, para crear en el espectador una
risa fcil, sonrisas despectivas, incredulidad,
morbo o comentarios jocosos.
Estos cuatro estereotipos, quiz exagerada-
mente presentados, nos sirven de referencia a
modo de incitacin provocadora al estudiante, que
ha de inclinarse hacia un posicionamiento inicial
donde quiz se site procediendo ms por elimi-
nacin que no por segura conviccin en alguno de
ellos. Hay que entender que estas actitudes pro-
totipos propuestas no siempre van enunciadas en
la realidad tan radicalmente, sino que se matizan
y entrelazan entre ellas, creando artistas de muy
diferentes y mezclados matices posturales.
Es importante a este nivel tener referencias
tericas que defiendan las diferentes posturas, pu-
diendo crear debates confrontando los argumentos
que plantean las diferentes actitudes. As podemos
confrontar, por ejemplo, textos del libro El arte
en la posmodernidad.Todo vale y su captulo El
que no sale no vale. El papel del artista en la socie-
dad contempornea, con otros del libro de Andrei
Tarkovski Esculpir en el tiempo y su captulo
El ansia de lo ideal.
La Consciencia Espiritual: Como un ltimo
aspecto en este recorrido hacia la toma de cons-
ciencia en el acto creativo planteamos esta ltima
toma de consciencia. En ella nos enfocamos en el
ser humano que existe tras todo artista o creador.
Planteamos el ser espiritual como un todo al que
se tiende, a cuyo encuentro se dirige uno en la
vida, completndose y descubriendo lo que habita
en el interior de cada uno/a de nosotros/as. El ser
desde lo que ya conocemos como presencia y el ser
que desde la ausencia tambin presentimos o bus-
38
camos. Esto se liga con lo que ms arriba enuncia-
ba como el mundo desplegado y el mundo o reali-
dad plegada, oculta. La realidad desplegada es la
que nos liga al mundo visible y perceptible desde
los esquemas aprendidos socialmente por todos
y gracias a los cuales habitamos con orden en
una misma comprensin de la realidad comn y el
mundo. La realidad plegada es la que se nos plie-
ga y oculta habiendo de abordarla desde nuestro
interior, nico y especficamente original, para
descubrir y hacernos conscientes de las otras re-
alidades que conviven en nosotros hacindonos
conscientes de nuevos potenciales, matices, cono-
cimientos.
Consciencia e inconsciencia se encuentran li-
gados e indisolublemente unidos,puesto que pene-
trar en nuestra inconsciencia con una actitud de
apertura a una realidad interior, nos hace asequi-
bles nuevos conocimientos que se integran a nues-
tro ser constituyndonos en el potencial global
que nos habita. Construyendo de este modo nues-
tro ser espiritual, nuestro ser completo en todas
las unidades/realidades que le pertenecen. El arte
puede convertirse en un camino de acceso a esas
realidades inconscientes, puesto que en el proceso
creativo se libera nuestro lado intuitivo y pueden
aflorar relaciones que hasta entonces permanec-
an inhibidas. Puede as el arte convertirse en un

modo de adquirir conciencia, de hacernos cons-
cientes, de comprendernos y hacernos como seres
humanos completos, afrontando el camino del arte
como un camino que nos conduce hacia la unidad
del ser, aunando presencia y ausencia, consciencia
e inconsciencia, exterior e interior.
39
V I S UA L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S UA L - FAV / U F G
Conclusion:
La educacin artstica puede orientarse hacia

un objetivo fundamental no centrndose en ex-
clusiva hacia el exterior sino apostando por una
orientacin enfocada al interior del ser humano.
Buscar que exterior e interior vayan unidos con-
figurando un nuevo modelo educativo. Para ello
aspectos ms tcnicos, formalistas, estticos, han
de ser entendidos desde un mbito mucho ms
amplio, dndoles un sentido coherente y completo,
para que forma y fin tengan una unidad/realidad
tica y esttica, que pueda conducir al ser (hace-
dor y observador) hacia un camino de formacin y
construccin interior completa y global.
Proponemos y defendemos, en definitiva, una
educacin basada en valores, que busca potenciar
conciencias libres, responsables, creativas. Sabe-
mos que el pragmatismo imperante no deja mu-
cho margen de accin en este sentido. Lo prctico,
la eficacia, la rentabilidad rpida y efectiva son
los valores que nos empujan y envan continua-
mente desde el exterior, anulando las respuestas
creativas, diferentes, que no propugnan solucio-
nes rpidas, sino lentas miradas de contemplaci-
n y cambios de concepciones acerca de lo que es
ms importante o vlido para la sociedad. Como
en todos los cambios se necesita tiempo para hacer
surgir con plenitud realidades nuevas. Las nuevas
concepciones siempre son, inicialmente, apuestas
en las que se cree con fuerza y en las que hay que
invertir grancantidad de energa. Esta energa
proviene necesariamente del entusiasmo y del de-
seo de vivir en un mundo mejor, donde el hombre
aprenda a habitar, dialogar y conocerse ms a s
mismo.
La ciencia y la tecnologa han evolucionado de
forma tremenda y rpida, continan hacindolo,
mientras que el interior del ser humano no ha ex-
40
perimentado la misma evolucin. Ciencia y filoso-
fa (pensamiento, conocimiento interior humano)
se han bifurcado de tal manera que la una va inde-
pendiente de la otra. La primera ha evolucionado
tremendamente frente al estancamiento o lento
crecimiento de la segunda. Esto ha creado un gran
desequilibrio en donde el siglo XXI, y la educa-
cin artstica en concreto, tiene un importante y
gran papel que ejercer cara a establecer un futuro
donde vuelvan a equilibrarse y en el que se esta-
blezca un nuevo orden.
Cangas del Morrazo. Espaa

25 de enero del 2003
GURMNDEZ, Carlos. Teoria de los sentimientos. Madrid: FCE, 1984.
Loreto Blanco Salgueiro professora do Departamento de Pintura

da Facultad de Bellas Artes, Universidad de Vigo, Espaa.
41
The article is a reflection on the song IX
of Odissia (Homero) and their inter-
pretative relationships with the contem-
porary theories of the subjectivity, of the abstract
monstruosity and the contemporary art.
Key words: Odissey (Homero), subjecti-
vity, monster, contemporary art
42
A vingana de Polifemo: o sujeito
como artifcio, o monstro
como estado artstico e a
pragmtica da subjetividade.
A arte e a polifemia
mrcio pizarro
NORONHA
O artigo uma reflexo a partir do canto IX

da Odissia (Homero) e sua relaes inter-
pretivas com as teorias contemporneas da
resumo subjetividade, da monstruosidade e a arte
contempornea.
Palavras-chave: Odissia (Homero), subje-
tividade, monstro, arte contempornea
43
1 A Histria, dois funcionamentos (Odisseu e

Polifemo) e uma interpretao
Este artigo uma reflexo a partir de uma

proposio. Inicialmente, a perspectiva de trata-
mento a ser dada era a de escrever um texto que
fosse um comentrio contemporneo ao canto ho-
mrico, envolvendo os personagens de Odisseu e
Polifemo. Meus estudos em Antropologia Esttica
ou Esttica Social 1 tm se dirigido especialmente
compreenso da monstruosidade enquanto um
Outro e enquanto uma Nova Positividade. Mas
a partir desta frequentao ao domnio do est-
tico, este texto transformou-se numa reflexo
que, partindo de uma antropologizao das ima-
gticas do texto, chegou a uma abordagem dos
lugares enfrentados pela arte na teoria contem-
pornea. E isto entendido aqui como via de mo
dupla, indo da cultura e suas problemtica para
as questes do mundo do fazer artstico e da re-
alidade e do estado atual das questes artsticas
enquanto cooperadores das questes de ordem
abrangente da cultura. Desse modo, este texto,
especialmente, reserva-se uma posio de mlti-
plas distncias. Ele est escrito na distncia de
meu lugar de origem, seja ela territorial, seja ela
intelectual, me conectando a diferentes registros
da sensibilidade. Sua escrita vive de e em proce-
dimentos e registros (escrituras) tecnolgicas e,
ao mesmo tempo, concentrado na animao e ani-
malidade do estado hipntico do transe. 2 Este
canto contm o incio do grande Relato... 3 Aqui
viaja Odisseu, esperto o suficiente para o no-sa-
ber do seu caminho, mas suficientemente crdulo
para saber o que contm a trama do seu destino.
E eis o seu encontro com o Ciclope Polifemo 4, o
gigante possuidor de um nico olho, o Terceiro
Olho como nas Mitologias Arcaicas, do Egito (o
olho do Horus como olho gigante que a tudo v)
ndia , voraz, devorador de parte dos acompa-
44
nhantes do esperto e astucioso humano Odisseu.
Odisseu havia enganado os poderes da Morte, da
deusa Calipso, da deusa Eia, da feiticeira Circe,
saqueando a terra dos Cconos e dividindo entre
os seus companheiros de viagem os restos, en-
tre tesouros e mulheres. Fiel a seus companheiros
mas ladino no que diz respeito a todos os outros
que por seu caminho cruzam, Odisseu enfrenta a
Morte e o Destino, para venc-los com a fora de
sua astcia a que, anos e anos mais tarde, muitos
chamaro de Razo.
Dentre as perdas sentidas, a primeira signifi-
cativa se dar quando da chegada ao pas dos so-
berbos Ciclopes, destitudos de leis, que confiados
nos deuses eternos, no s no cuidam de os cam-
pos lavrar, como no plantam nada. Tudo lhes
nasce espontneo, sem uso de arado e sementes,
trigo e cevada, bem como videiras, que vinho pro-
duzem, de cor vermelha; na chuva de Zeus vem a
vida dos frutos. Leis desconhecem, bem como os
conclios nas goras pblicas. Odisseu descreve
um mundo fecundo, resultante de uma espcie de
gerao espontnea da vida, que quer eminente-
A vingana de Polifemo: o sujeito como ar tifcio, o monstro como estado

mente se expressar em toda a sua selvageria. A
nica explicao plausvel para tudo isto seria a
ar tstico e a pragmtica da subjetividade. A ar te e a polifemia

existncia de um mundo divino anterior s orde-
naes humanas e mundanas a lei, a gora, a
vida em sociedade, o cultivo da terra, do espri-
to, a cultura, a tcnica. Nesta terra, avistam uma
gruta do mar muito perto, ampla e elevada, som-
breada por muitos loureiros; inmeras cabras e
ovelhas balavam, em torno das quais se elevava
muro composto todo ele de pedras fincadas no
solo e altos pinheiros e grossos carvalhos de copas
altivas. Era essa a casa de um monstro gigante,
que ali, solitrio, s dos rebanhos cuidava, afasta-
do de todos os outros, se com nenhum conviver e
ignorando os preceitos divinos. Era ele um mons-
tro espantoso deveras, que aspecto no tinha de
homem que vive de po, mas de um pico, coberto
45
de selvas, de alta montanha que, longe, das mais

se destaca, isolada. Nesta gruta, encontram um
mundo surpreendentemente rico e organizado, de
queijos, anhos e cabritos. E, por deciso de Odis-
seu, ficam a esperar a volta do Monstro, que ha-
via sado ao prado com suas ovelhas. Ao voltar
sua gruta solitria e cumprir suas tarefas, o Gi-
gante acende o lume e, finalmente, encontra nos-
sos humanos intrusos. E a eles pergunta o Mons-
tro: estrangeiros, quem sois? De onde vindes
por midas vias? por algum interesse, ou toa
cruzais o mar vasto como piratas, que vagam sem
rumo, com risco de vida, enquanto vo conduzin-
do a desgraa a pessoas estranhas?
Odisseu responde serem Aqueus, da casa do
Atrida Agmmnone, indo no giro dos ventos e bus-
cando o rumo da ptria, dando-se no como piratas
mas como pedintes, suplicando a hospedagem, em
nome de Zeus protetor. O Monstro no reconhece
o pedido em nome de Zeus e pede para saber onde
est a nave ancorada. Odisseu, usando de seu ra-
ciocnio estratgico, imagina o plano do Monstro e
inventa uma triste histria de uma Morte trgica e
de uma destruio da nave. Eis aqui a desconfian-
a humana agindo em primeiro plano. O heri
um trickster5. Como o Mago das narrativas folcl-
ricas e da psicologia profunda junguiana, sua ao
passa por uma capacidade de enganar o outro. Ao
ouvir esta historieta, o Monstro nada responde e
age. [...] levantando-se, as mos estendeu para
meus companheiros e, segurando dois deles, ao
solo, quais dois cachorrinhos, os atirou; derrama-
ram-se os miolos na terra, molhando-a. Ceia com
eles prepara, depois de cortar-lhes os membros, e
os devorou como leo montanhs, sem deixar coisa
alguma, msculos, vsceras e ossos providos de gor-
do tutano. Ns, prorrompendo em soluos, a Zeus
elevamos os braos, diante daquele espetculo; o
desnimo a todos invade. Quando o Ciclope acabou
de entupir a monstruosa barriga com carne huma-
46
na e, por cima, bebeu leite nveo sem mescla, den-
tro da cncava gruta deitou-se, no meio das reses.
Nesse momento ocorreu-me no peito magnnimo a
idia de aproximar-me do monstro e sacar do meu
gldio cortante, para enterrar-lho no peito, onde
o fgado se acha encoberto, logo que o houvesse
apalpado. Mas outras razes me tolheram. Morte
haveramos todos ali pavorosa, decerto, pois da
alta entrada da gruta jamais remover poderamos
por nossas mos esse bloco macio, que o monstro
pusera.
O nosso heri sabe contar com a esperteza e
sua agilidade de raciocnio o tornam superior a
seu prprio sentido da vingana. O choro pelos
mortos transformado em espera e possibilidade.
O homem deve planejar a sua sada. Vingar-se de
modo sublime obter Glria junto Deusa Ate-
na. Ento, tomam a si, Odisseu e os seus colegas
sobreviventes, a tarefa de fazer uma lana de ma-
deira, queimada em brasa, para o olho redondo
do Monstro atingir. Ao voltar, durante a tarde,
de suas atividades de Pastor de Rebanhos, Poli-
femo, Odisseu prepara-lhe uma recepo regada

a vinho. O vinho entorpece o monstro que pede
a nosso heri que revele o seu Nome Prprio. E

eis que diz Odisseu: Trs vezes mais lhe ofereci;
por trs vezes bebeu o demente. Mas, quando vi
que a bebida alterara a razo do Ciclope, para ele,
ento, me voltando, palavras melfluas lhe disse:
Pois bem, Ciclope, perguntas-me o nome famoso?
Dizer-to vou; mas a ti cumpre dar-me o presente
a que h pouco aludiste. Ei-lo; Ningum o meu
nome; Ningum costumavam chamar-me no s
meus pais , como os meus companheiros que vi-
vem comigo. Isso lhe disse; ele, logo, me torna
com nimo duro: Pois de Ningum farei o ltimo
almoo, depois da companha; todos os outros pri-
meiro; esse o grande presente aludido.
Ao dormir o Monstro, Odisseu e seus compa-
nheiros, ainda que tomados pelo terror, furam o
47
olho do monstro o pau incendiado no olho re-

dondo, escorrendo-lhe volta fervente sangueira.
A irradiao da pupila incendiada destruiu toda
a plpebra e a sobrancelha; as razes, ao do
calor, rechinaram. Do mesmo modo que um gran-
de machado, ou um machado pequeno, em gua
fria mergulha o bronzista, entre grandes chiados
esse o remdio com que se costuma dar tmpera
ao ferro dessa maneira rechia no pau de oliveira
o olho grande. Aos gritos de dor, o monstro cha-
ma os outros Ciclopes e, quando perguntado do
que se passa no interior de sua caverna obscura,
diz: Dolorosamente Ningum quer matar-me;
sem uso de fora. Odisseu ri intimamente do seu
ardil de nomeao. Mas a ltima etapa est por
vir. preciso sair da gruta. preciso ainda fugir.
Ento, ao surgir do Dia, o rebanho sai a pastar e,
ocultos, os companheiros e Odisseu saem conjun-
tamente. E Polifemo, agora Monstro Cego, fala a
seu carneiro preferido: Por que motivo, querido
carneiro, da gruta por ltimo vens desta vez? No
costumas ficar para trs do rebanho, mas, sempre
frente, pastar as florinhas da relva, marchando
com passos largos; ao rio eras sempre a chegar o
primeiro, sempre o primeiro marchavas, tambm,
para o estbulo, de volta todas as tardes. Agora,
porm, vens por ltimo. Certo o olho lastimas do
dono, cegado por esse malvado com outros vis
companheiros, depois de o tontearem com vinho,
esse ningum que, ainda o espero, h de a mor-
te colher sem demora. Ah! Se pensasse como eu,
e de voz, tambm, fosse dotado, para dizeres-me
onde ele se esconde, evitando o meu brao, ati-
r-lo-ia, sem dvida, contra o cho duro, que os
miolos lhes escorreriam por todos os lados. En-
to suportara mais aliviado a desgraa que o pfio
Ningum me ocasiona.
Escondido no carneiro amado estava Odis-
seu. Odisseu e seus companheiros desatam os ns
e libertos dos carneiros, fogem. Fogem levando
48
o rebanho de Polifemo. A vingana se completa
no saque. E se locupleta no escrnio. Ao chega-
rem ao barco, distncia, Odisseu grita, em altos
brados, para que o Monstro escute, dizendo-lhe
ser este o castigo de Zeus a quem a seus hspe-
des devora. Sim, hspede, no sentido biolgico, de
HOSPEDEIRO 6, animal que se alimenta do corpo
alheio, sugando-lhe a seiva vital, sob o risco de
perder a prpria vida, ou, tal como um predador,
ir na direo de outro sistema em equilbrio para
devastar. A compreenso herica est na fbula
mesma desvestida. O heri aventureiro no ape-
nas o trickster como tambm o animal hospedeiro
e predador, a prpria idia de uma praga daninha
que devasta e segue adiante. 7 Zeus enquanto Deus
de um mundo humano, pertence ao sistema de
Odisseu e, por ele, pode ser conclamado. Polife-
mo, ser mitolgico, pertence a um outro sistema,
no qual o divino e o natural esto fusionados. As
representaes antropomrficas so redues da
complexidade da teia vital e representam a nos-
sa prpria mitologizao mitologia que inclui
a prpria noo de Ocidente da separabilidade

entre os diferentes reinos. Neste complexo oci-
dental, o homem hospedeiro transita em hspede

e deve pagar com um sistema de trocas e oferen-
das, aquilo que se originou do saque. Para com-
pletar a histria, Odisseu, finalmente, pronuncia
o nome prprio e de Ningum passa a Algum, ao
Eu Mesmo: Ouve, Ciclope! Se um dia, qualquer
dos mortais inquirir-te sobre a razo vergonho-
sa de estares com o olho vazado, dize ter sido o
potente Odisseu, eversor de cidades, que de La-
ertes filho e que em taca tem a morada. O
Monstro termina sua histria na Odissia a rogar
pragas. E Odisseu termina por encontrar-se com
as outras naves e realizar a partilha do rebanho,
imolando o carneiro predileto de Polifemo a Zeus
que recusa o sacrifcio de Odisseu, sacrifcio do
puro (carneiro/animal/natureza) mediado pelo
49
impuro (saque/humano/ato cultural) para atingir

novamente o estado de pureza (divindade). Odis-
seu segue a sua histria.
Em resumo, temos aqui dois princpios de
funcionamento e a vitria de um princpio trans-
formado ainda em princpio de interpretao:
Funcionamento aos moldes de Odisseu

Odisseu funciona aqui como o prncipio de
predao. Ele : Pirata Saqueador. Sua fideli-
dade revela-se restrita ao grupo de origem (mes-
mo princpio de funcionamento de regimes que
funcionam a partir de regras, tal como a Mfia),
revelando a sua origem e o seu lugar como des-
cendente da Casa dos Atreus (o sangue que mo-
lha a terra, a Orestia). Nesta lgica da Frtria,
a Morte temida a que atinge o grupo mas no
a que esto submetidos os povos dominados. As-
sim, morrer um crime. Matar no um crime.
Matar apenas um dos atos que faz parte do sis-
tema predador. Odisseu , alm de equipamento
biolgico programado para matar (um extermina-
dor), um Ator, no sentido dado pela palavra tri-
ckster, nos estudos de narrativas (Antropologia
Simblica). O trickster o enganador por exce-
lncia. Sua vitria est sempre fundamentada na
capacidade de produzir um pensamento ardiloso
e, como diz o prprio texto, pronunciar as pala-
vras melfluas. Como tal, ele funciona ainda no
jogo da sua inverso simblica: o Mago (ardil) /
o Louco (pedinte). Na lgica simblica, o Mago
est invertido enquanto Louco. O Louco o Mago
que perdeu o rumo. Odisseu tambm o homem
que perdeu seu rumo. De tanto promover ardis,
ele j nem sabe quem e pode at travestir-se
de NINGUM. Ningum funciona aqui como os
princpios rituais de travestimento. O persona-
gem-ator-trickster pode se transformar em qual-
quer coisa, mesmo em Nada ou em Ningum. O
50
Louco est simbolizado por um pedinte, por um
Ningum que esqueceu at mesmo o que significa
o nome prprio. Sua lgica a do hospedeiro, que
se segue no jogo entre os termos hspede/hospe-
deiro. O hspede s pode pagar a sua explorao
por meio de uma troca simblica e, portanto, de-
pende de um sistema cultural de trocas para fa-
zer funcionar a sua lgica. O organismo hospedei-
ro , tambm, um predador, mas passivo. Odisseu
continua sua lgica predominante: a da predao.
Predador ativo ou predador passivo, eis, maqui-
nicamente, o eixo simblico-biolgico do mito que
designa alguma identidade ao humano.
Funcionamento aos moldes de Polifemo

Polifemo. Solitrio. Eremita. Sua posio a
do isolamento do mundo humano. Sua ordem
aqui apresentada como sendo dupla: a da Selva-
geria e a da Natureza. Mas vejamos bem, a rique-
za do texto da Odissia. O mundo de Polifemo
rico e encantado. Ele est como um cenrio pleni-

ficado. Fora de qualquer sistema social vivem os
Ciclopes, sustentados por seu orgulho. Eles so
gigantes, seres descomunais e expulsos do mundo
humano. Se ele no pode ser explicado na cadeia
da humanidade e de seus deuses, ele pode ser en-
contrado numa outra cadeia. Ele uma mquina
biolgica entre o humano e o animal, um hbrido
de natureza e cultura. Sua potncia est em ofe-
recer um certo ritmo ordenado ou ainda inserir-
se num fluxo ininterrupto do mundo natural. As
descries sobre os passeios o pastoreio solit-
rio, Polifemo como Pastor de Rebanhos, persona-
gem heideggeriano por excelncia e a conversa
que ele tem com seu carneiro predileto ao final da
histria mostram de forma exemplar estes dois
funcionamentos. O que a personagem rejeita e a
torna to significativa no desenrolar das tarefas
de nossa cultura a separao entre a Natureza e
51
a Cultura. Eis aqui o motivo fundamental da nar-

rativa das aventuras ter uma origem neste epis-
dio. Pois aqui temos o veto central que o Ocidente
propugna na Histria dos Seus Sistemas de Pen-
samento: SEPARAR NATUREZA E CULTURA.
Cegar Polifemo. A outra questo significativa diz
respeito ao canibalismo do Ciclope. Ele tambm
realiza o sacrficio de sangue que molha a terra.
Mas ele devora, ele realmente ingere seus mor-
tos. Seus invasores so investidos de qualidades
latentes e potencializadoras. tal como ele diz,
o maior presente o lugar de honra no banquete
canibal ser o ltimo a ser devorado. Nos siste-
mas arcaicos, alimentar-se do outro por cani-
balizao no ofensivo e nem violento. Sua
existncia est marcada por um procedimento
de ritualizao. H uma grande diferena entre
este derramar de sangue e o que est indicado
pela histria de Odisseu, na casa dos tridas. A
Orestia, ciclo de tragdias gregas, demonstrar
efetivamente, um outro sentido, o do sangue der-
ramado inutilmente o prprio senso do trgico,
o esvaziamento do sentido do gesto.
Interpretao pela via de Odisseu

Eis todo o problema. A vitria interpretativa
de um dos princpios, ambos validados no interior
de uma narrativa. Como diz Pierre Vidal-Naquet,
estamos diante de uma narrativa e, portanto, de
uma fico. 8 Acima de tudo, falamos de um de-
terminado estado artstico e suas modulaes e
funcionamentos. Falamos de princpios estticos
vigorando no interior de um mesmo texto e dis-
putando a ateno do leitor. Mas a Filosofia e a
Histria, especialmente, tiveram todo o cuidado
de procurar dar a esta mitopotica fundamentos
de origem, no sentido de uma busca da Verdade
e, portanto, de uma certa concepo de Essen-
cialidade do Humano, que estaria posta/proposta
52
numa narrativa de fundao da cultura ocidental.
Bem, partindo de uma pragmtica do texto (Ror-
ty) e de uma pragmtica da subjetividade (Guat-
tari e Deleuze) temos, inicialmente, um mundo
sem fundamentos. Portanto, qualquer validao
de um texto enquanto texto de origem seria um
equvoco e uma fico de Verdade que apenas
conta de uma Vontade de Verdade que , em l-
tima instncia, uma Vontade de Potncia (Niet-
zsche e, muito mais tarde, Foucault e Virilio).
Esta lgica da Verdade excede do texto e substi-
tui a astcia acional de Odisseu por uma astcia
da razo, o ardil da razo e designa um destino
da razo no humano e como potncia do huma-
no. Outro problema a ser investigado. As teorias
mais recentes, implicadas no cultural e no social,
no reconhecem a existncia deste sujeito odis-
sico tal como foi inventado pela Filosofia Oci-
dental: racional, consciente, centrado, lcido em
relao a suas atitudes (lembremos sempre que
Odisseu sente e pensa sobre o seu sentimento,
geralmente sua raiva ou seu interesse, e, a par-
tir deste pensamento, desenvolve uma estratgia

de ao: princpio de funcionamento desta razo
astuciosa), crtico, livre ou emancipado. O prin-

cpio interpretativo hegemnico identifica o he-
ri astucioso e seu modo de pensar com a nossa
destinao humana. Seremos todos Odisseu? Pro-
vavelmente, Odisseu seja um dos funcionamentos
da mquina humana. Provavelmente, o pior den-
tre todos. Nossa volta casa s pode advir depois
da conquista e da devastao. O mundo de Odis-
seu ser o mesmo do Fausto de Goethe, na pers-
pectiva da tragdia do desenvolvimento (de Mar-
shall Berman). A multiplicidade da experincia
de Odisseu por ele evocada na unicidade do seu
canto de sua narrativa. O mundo plural deve
ser unificado a qualquer custo, seja at mesmo o
da destruio dos outros reais, polifnicos, po-
limorfos, diversos. E eis aqui a propugna mgica:
53
a frmula do Ningum. Brincadeira de criana,

quando o Lobo, ao bater porta, deveria fingir
ser Ningum. At que pudesse revelar-se e tentar
atacar a sua vtima no interior de sua casa ou ser
por ela ridicularizado, chamado de Seu Lobo.
Odisseu aqui o trickster das narrativas mticas
das culturas arcaicas espalhadas pelo planeta.
Ele, tal como trickster mago transforma-se. Ao
transformar-se, ele volatiliza as suas qualidades
ditas subjetivas e identifica-se figura da perso-
na como mscara. Novamente, mscara e meta-
morfose so encontradas no sacosemfundo da
subjetividade. No do indivduo (como propem
Adorno e Horkheimer) que se est falando, nem
tampouco do sujeito mas do trickster. O trickster
exatamente isto: uma posio do actante, um
modo de resolver no interior da cadeia narrativa
o andamento da ao, de maneira mgica pela
via da transformao / do transformismo / do tra-
vestismo do ator. Ele pode virar outro ser vivo ou
inanimado. Ele poder virar um elemento da natu-
reza. Ou ele pode virar um Ningum.
O que se pode alcanar aqui a escapada do
sugestionamento dialtico entre o Eu e o Outro.
Entre Ningum e o Outro. O que temos de efetivo
apenas uma quase-indistino entre os seres vi-
vos encadeados desde o pensamento de Darwin
at as proposies da Biologia Molecular, os seres
vivos so apenas questo de diferenciao morfo-
gentica em graus. Nada alm disso. O restante
fica para os jogos de linguagem em sua superfi-
cialidade. O que faz o trickster humano investir
na sua capacidade para a brincadeira, para o jogo,
para a ludicidade. Na sociolingstica interacio-
nal aprendemos um pouco mais acerca destas
performances lingsticas entre atores sociais. E
no s nos estudos de interao como na prpria
perspectiva dos estudos de Performance e da An-
tropologia Teatral, Ningum no uma posio
subjetiva ou uma ordem da Pessoa/No-Pessoa.
54
Ele apenas uma palavra no jogo acima citado
entre a menina e o lobo, que indica uma estra-
tgia de ao para que o morador da casa abra a
porta e seja devorado. O que est sendo simulado
no uma ausncia, muito antes pelo contrrio.
A lgica interacional indica que a simulao da
ausncia apenas um jogo compartilhado entre
duas ignorncias, correspondendo incapacidade
do outro jogador de dar atributos qualidades
ao jogador que est do lado de fora da porta. Isso
demonstrado temos que, nos jogos da linguagem,
desliza a subjetividade. Portanto, a personalida-
de auferida ao Ningum deixa aqui de estar re-
vestida e investida de um profundidade para ser
apenas uma parcela do jogo lingstico (Wittgens-
tein). De Ningum a Lobo, de Ningum a Odis-
seu, basta abrir a retaguarda, a menina abrindo a
porta, Polifemo tomando o vinho.
Tal como o nome do homem Homero ,
tal como a narrativa de fico, o que desliza a
presena da subjetividade. Ela prpria servida
mesa como artifcio. A troca entre Ningum e o
Nome revela exatamente a artificialidade da pr-

pria humanidade e das suas diferentes posies
subjetivas. E o Monstro? Eis do que falaremos a

partir de agora: a vingana de Polifemo.
2 A Vingana de Polifemo
Estamos agora adentrando na segunda par-

te deste texto e, tal como no andamento de uma
narrativa ficcional, proponho a vingana de Poli-
femo, como um ttulo que revela uma virada lin-
gstica e acional no teor valorativo das leituras
desta histria e, especialmente, do canto IX, aqui
tratado. 9 Polifemo designado qualitativamente
como um monstro. O monstro, juntamente com
personagens de fico cientfica e de terror, pas-
55
sam a ser amplamente valorizados e observados

pela Teoria Cultural Contempornea (os chama-
dos Estudos Culturais). O monstro, comum no
universo mitolgico e mgico, retorna cena, re-
confundindo justamente as categorizaes acima
tratadas no que diz respeito s formaes subje-
tivas. O monstro faz retornar cena a artificiali-
dade de nossa subjetividade. Ele retira a substn-
cia da nossa individualidade e extermina com a
metafsica da nossa interioridade. No h orao
no ntimo de cada um de ns. No h corao que
no seja rgo, parcelaridade de um corpo reinte-
grado e apenas plenificado quando encadeado no
mundo e em suas mquinas (Guattari e Deleuze
lendo o Lenz, de Georg Buchner, sobre o passeio
do esquizofrnico).
Tal como aponta Jeffrey Jerome Cohen10, o
monstro, no plano conceitual, designa uma rede
hbrida e frouxa. Sua corporeidade extremamen-
te malevel, funcionando na maior parte das ve-
zes como sinal evidente de uma advertncia, de
uma revelao. Se seu corpo forte mas male-
vel, ele capaz de assumir estados diferenciados
e, portanto, de sofrer metamorfose. A lgica tera-
tolgica indica uma no-resistncia mudana e,
portanto, a presena constante de um jogo trans-
formacional (lgica trickster, como vimos no item
1). Sendo metamrfico, monstro pode tambm ser
tudo e mais um pouco. Sua capacidade de escapar
tambm a sua capacidade de incluir toda e qual-
quer desordem significante. Assim, todo o impen-
sado para ser pensado, passa pela monstruosidade.
Ele feito Monstro para obter materialidade. Nes-
ta materializao, h o surgimento de um Duplo.
O Monstro pode ser uma fuga desordenada das
classificaes como pode ser tambm a classifica-
o desordenada em fuga a lgica classificatria
exacerbada, levada ao extremo, at o desgaste do
sentido, como numa textualidade do Marqus de
Sade, por exemplo.11
56
O que faz dele o hbrido por excelncia , por-
tanto, a impossibilidade da taxonomia (o que de-
signa a monstruosidade como o sinal indicativo da
crise epistmica, das categorias do pensvel, a par-
tir de um Impensado). 12 Toda a lgica binria que
sustenta o estruturalismo, por exemplo, seja ele
o da linguagem, o do humano (antropolgico) ou
o do inconsciente (psiquismo) est marcada por
um vontade de classificao. O pensamento mo-
derno era, evidentemente, um pensamento classi-
ficatrio. O Estruturalismo apenas torna visvel
esta evidncia. A lgica teratolgica no binria
e, tampouco, ternria. Seu funcionamento somen-
te pensvel por fuses, hibridizaes e acmu-
los. So superposies. Esteticamente, correspon-
de a um princpio de barroquismo que , tambm,
um fusionamento e uma no-hierarquizao entre
mundos naturais e mundos artificiais (a natureza
artificializada nas estticas maneiristas e barro-
cas, o artifcio tratado como a efetiva natureza
uma segunda natureza e a nica efetivamente
acessvel). Nesta lgica no h espao para o Belo
e tampouco para uma forma tradicional da com-

preenso do Sublime o Sublime como registro
de uma Natureza que nos ultrapassa e causa im-

pacto sobre o sujeito visto enquanto menor em
relao ao espetculo do mundo. Nesta esttica o
Sublime deve ser conquistado pela via do Tecno-
lgico no h Natureza que nos ultrapasse pois
no h Natureza, toda a realidade est envolvi-
da pelo Artifcio e, ele que nos arregimenta, e
nos faz funcionar, tal como mquinas de acoplar
umas s outras. O monstro como hbrido aponta
inicialmente para fuses mticas entre a Natureza
e a Cultura tal como o Polifemo ou o Lenz, m-
quina-pensante/mquina-Pastor de rebanhos para
Polifemo (de Homero e que poderia, como disse
acima, ser heri de Heidegger), mquina-pensan-
te/mquina-caminhante/mquina-vento/mquina-
montanha para Lenz (de Buchner, em Guattari
57
e Deleuze). Este hbrido fusionado nos indica a

ausncia de uma Natureza e de uma Natureza
Humana Especfica, na medida mesma, em que
parte integrante dela.
Na atualidade, este hbrido no apenas indi-
ca acoplamentos entre Natureza e Humanidade
(Cultura), rompendo com a barra significante do
Estruturalismo. Ele aponta para uma fuso com-
plexa entre natureza, cultura e tecnologia. Aqui,
tecnologia no olhada como um dos muitos bra-
os da expresso humana, numa acepo da An-
tropologia Cultural. Aqui, tecnologia apreendida
como um modus operandi no interior da realidade
e para ela. Esta fuso no fica completa sem a in-
terveno do aparato tecnolgico e a realidade por
ela produzida resulta justamente disto. o que
Donna Haraway designa como sendo o ciborgue.
Um ciborgue um organismo ciberntico, um h-

brido de mquina e organismo, uma criatura de re-
alidade social e tambm uma criatura de fico. Re-
alidade social significa relaes sociais vividas, sig-
nificada nossa construo poltica mais importan-
te, significa uma fico capaz de mudar o mundo.
[...] A fico cientfica contempornea est cheia
de ciborgues criaturas que so simultaneamente
animal e mquina, que habitam mundos que so,
de forma ambgua, tanto naturais quanto fabri-
cados. A medicina moderna tambm est cheia de
ciborgues, de junes entre organismo e mquina,
cada qual concebido como um dispositivo codifica-
do, em uma intimidade e com um poder que nunca
antes existiu na histria da sexualidade. O sexo-
ciborgue restabelece, em alguma medida, a admir-
vel complexidade replicativa das samambaias e dos
invertebrados esses magnficos seres orgnicos
que podem ser vistos como uma profilaxia contra o
heterossexismo. O processo de replicao dos cibor-
gues est desvinculado do processo de reproduo
orgnica. A produo moderna parece um sonho
de colonizao ciborguiana, um sonho que faz com
que, comparativamente, o pesadelo do taylorismo
parea idlico. Alm disso, a guerra moderna uma
58
orgia ciborguiana, codificada por meio da sigla C3I
(comando controle comunicao inteligncia)
um item de 84 bilhes de dlares no oramento
militar. Estou argumentando em favor do ciborgue
como uma fico que mapeia nossa realidade social
e corporal e tambm como um recurso imaginativo
que pode sugerir alguns frutferos acoplamentos.
(Haraway, 2000, 40-41)
Deste testemunho de Haraway temos que ci-

borgue serve tanto para pensar a poltica e a re-
alidade social e econmica quanto para fazer fun-
cionar a metfora, no sentido dado por Richard
Rorty para esta palavra. Ciborgue uma imagem
condensada da imaginao (Haraway). Aqui, ela
ir argumentar no sentido amplo de uma lgica
teratolgica, ratificando um posicionamento que
no reconhece um discurso de origem ou ainda,
quando existe alguma paternidade-maternidade,
o Monstro sempre tratado como sendo o filho
ilegtimo (Haraway) e, portanto, um infiel sua
origem.
Neste cenrio contemporneo, o que mais est
em jogo a concepo cristianizada da monstruosi-

dade e um retorno a cenrios mais arcaicos e seus
acoplamentos ao cenrio compsito atual o da

tecnologia. A cristianizao implica um discurso
que transforma o Monstro num ser digno de pieda-
de, ao final das contas. por ele que devemos sen-
tir a compaixo no sentido cristo da palavra. 13
O Monstro visto e interpretado como uma Queda
da Humanidade. Na atualidade, a Monstruosidade
um alerta precariedade e historicidade do sen-
tido e da metfora para o humano.
Na cultura cientfica estadunidense do final do

sculo XX, a fronteira entre o humano e o animal
est completamente rompida. Caram as ltimas
fortalezas da defesa do privilgio da singularidade
[humana] a linguagem, o uso de instrumentos, o
comportamento social, os eventos mentais; nada
disso estabelece, realmente, de forma convincente,
59
a separao entre o humano e o animal. Muitas pes-

soas nem sequer sentem mais a necessidade dessa
separao; muitas correntes da cultura feminista
afirmam o prazer da conexo entre o humano e ou-
tras criaturas vivas. Os movimentos em favor dos
direitos dos animais no constituem negaes irra-
cionais da singularidade humana: eles so um l-
cido reconhecimento das conexes que contribuem
para diminuir a distncia entre a natureza e a cul-
tura. Ao longo dos ltimos dois sculos, a biologia
e a teoria da evoluo tm produzido os organismos
modernos como objetos de conhecimento, reduzin-
do, simultaneamente, a linha de separao entre os
humanos e os animais a um plido vestgio, o que
se expressa na luta ideolgica ou nas disputas pro-
fissionais entre as cincias da vida e as cincias so-
ciais. Nesse contexto, o ensino do moderno criacio-
nismo cristo deve ser combatido como uma forma
de abuso sexual contra as crianas.
A ideologia biolgico-determinista no a nica
posio disponvel na cultura cientfica que permi-
te que se argumente em favor da animalidade hu-
mana. H um grande espao para que as pessoas
com idias polticas crticas contestem o significa-
do da fronteira assim rompida. O ciborgue aparece
como mito precisamente onde a fronteira entre o
humano e o animal transgredida. Longe de as-
sinalar uma barreira entre as pessoas e os outros
seres vivos, os ciborgues assinalam um perturba-
dor e prazerosamente estreito acoplamento entre
eles. A animalidade adquire um novo significado
nesse ciclo de troca matrimonial. (Haraway, 2000,
44-46)
No que segue a esta ruptura entre as fron-

teiras animal-humano, temos ainda um terceiro
termo, vazando as linhas que separam animal-
humano-mquina. Fica impossvel saber o que
pertence a um registro ou a outro. Neste mundo
contemporneo, h uma espcie de ANIMISMO
GENERALIZADO. Aqui ou tudo possui uma alma
ou nada a possui. E a alma no possui o senti-
do especfico dado pelo cristianismo, como sendo
um sopro externo, mas redefinindo-se como ca-
60
pacidade para sua transformao em superfcie
de inscrio (escritura), volatividade, velocidade,
desmaterializao. Imagens, informaes, me-
mrias podem ser frequentemente desmateriali-
zadas e recuperadas sob formatos infimamente
pequenos e em grandes velocidades. A alma das
coisas encontra-se numa espcie de reino anmico
do sublime tecnolgico. Para aqum desta reali-
dade tecnolgica, h tambm um rastro de iden-
tificaes mveis ciborgue em formulaes sub-
jetivas precrias, entre estrangeiras, estranhas,
forasteiras. 14 Neste reino, ciborgue designa um
suposto inimigo o ESTRANHO que desesta-
biliza a identidade e demonstra a sua artificiali-
dade e precariedade. 15 Nestes estados, o ciborgue
no se encontra absolutamente na distncia mas
marcadamente prximo, como uma fronteira der-
rubada e um Fora que est Dentro, um incmodo
mais do que gerado e sustentado pelas polticas
mundias no circuito de guerras ajudas interna-
cionais movimentos migratrios planetrios. 16
Assim, estados ciborgues situam-se no apaga-
mento de fronteiras e no tratamento da realida-

de a partir das tecnologias de inscrio. Tal como
teria dito Jacques Derrida, no h separabilida-

de possvel entre a fala e a escritura. Aparente-
mente, a fala ainda poderia estar carregada de
um estado da alma ou estado subjetivo, por estar
prxima da corporeidade do equipamento falante.
Mas, quando escutamos um paciente portador de
uma doena nas cordas vocais ou no aparelho res-
piratrio utilizar-se de um aparelho que, ligado
diretamente ao rgo interno da fala, pronunciar
palavras, escutamos a a nossa proximidade com
os registros magnticos e com as simulaes vo-
cais em sistemas de informao. Ou, quando es-
cutamos uma gravao qualquer e realizamos o
caminho inverso, dando carne e corporeidade a
este registro, pura inscrio. Onde est situada a
verdade subjetiva ento? Em todo e em nenhum
61
lugar. Nada mais pode me conduzir para certezas

sensrio-motoras e perceptivas e, menos ainda,
para universos representacionais estveis. E nes-
te momento, pensar os estados da arte e os regis-
tros dos perceptos e dos afectos (Deleuze) pode
nos ser extremamente til.
3 Polifemo e o estado atual das Artes Visuais
Se h um estado extremamente til e propi-

ciado pelas artes aquele que diz respeito jus-
tamente a esta capacidade de compreenso, por
absoro, da maquinaria contempornea e seus
modos de atuao em nossos estados subjetivos.
Como pesquisador das Artes Visuais reconheo,
em grande parte, a presena deste elemento PO-
LIFMICO nas Artes Visuais contemporneas.
As artes apresentam um grau de integrao ins-
trumentalizada que, no registro mais avanado,
no permite mais distinguir a fronteiria entre a
tecnologia e a esttica. A prpria arte se faz hbri-
da, procurando afetar intensamente nossos dispo-
sitivos e circuitos de produo representacional. 17
Este um tema recorrente e importantes publica-
es, pesquisas e produtos esto sendo mostrados
e discutidos nas esferas acadmicas e no-acad-
micas. A caminhada aqui distinta e se traduz
como uma espcie de caminho de volta, um re-
torno, o retorno do Estranho. O Estranho seria
a condicionante terica e estetizante que permite
o aparecimento do Outro no estado atual da Arte.
Na abordagem deleuziana, de carter psico-so-
cial, esta estranheza posicionada no nos esta-
dos tecnolgicos, mas na configurao de uma ou-
tra constelao imagtica, promovida pelas foras
motoras e no apenas pelas foras imagticas. Es-
tas nos trariam de volta estados de animalidade.
O que gostaria de tratar aqui, ao final do ensaio,
62
justamente a dimenso-Outra, a do re-acopla-
mento nos estados da animalidade o que cha-
mei de estados polifmicos provocados pelas
artes em geral e, com especial ateno, para as
artes visuais e plsticas.
Segundo Deleuze,
O percepto a paisagem anterior ao homem, na

ausncia do homem. Mas em todos estes casos, por
que dizer isso, j que a paisagem no indepen-
dente das supostas percepes dos personagens,
e, por seu intermdio, das percepes e das lem-
branas do autor? E como a cidade poderia ser sem
homem ou antes dele, o espelho, sem a velha que
nele se reflete, mesmo se ela no se mira nele?
o enigma freqentemente comentado por Czanne:
o homem ausente, mas inteiro na paisagem. Os
personagens no podem existir, e o autor s pode
cri-los porque eles no percebem, mas entraram
na paisagem e fazem eles mesmos parte do com-
posto de sensaes. Ahab que tem as percepes
do mar, mas s as tem porque entrou numa relao
com Moby Dick que o faz tornar-se baleia, e forma
um composto de sensaes que no precisa de nin-
gum mais: Oceano. Mrs. Dalloway que percebe

a cidade, mas porque entrou na cidade, comouma
lmina atravs de tudo, e se tornou, ela mesma,
imperceptvel. Os afectos so precisamente estes

devires no humanos do homem, como os per-
ceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no
humanas da natureza. H um minuto do mundo
que passa, no o conservaremos sem nos trans-
formarmos nele, diz Czanne. No estamos no
mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos torna-
mos, contemplando. Tudo viso, devir. Tornamo-
nos universo. Devires animal, vegetal, molecular,
devir zero. Kleist sem dvida quem mais escre-
veu por afectos, servindo-se deles como pedras ou
armas, apreendendo-os em devires de petrificao
brusca ou de acelerao infinita, no devircadela de
Pentesilia e seus perceptos alucinados. Isto ver-
dadeiro para todas as artes: que estranhos devires
desencadeiam a msica atravs de suas paisagens
meldicas e seus personagens rtmicos, como diz
Messiaen, compondo, num mesmo ser de sensao,
63
o molecular e o csmico, as estrelas, os tomos e os

pssaros? Que terror invade a cabea de Van Gogh,
tomada num devir girassol? Sempre preciso o es-
tilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de
um msico, os traos e as cores de um pintor para
se elevar das percepes vividas ao percepto, das
afeces vividas ao afecto. (Deleuze, 1992, 219-221)
Em todas as artes, na contemporaneidade,

encontramos esta passagem que desidentifica
a Arte dos estados da memria e da existncia
subjetiva. No h arte, tal como esta pensada-
realizada na contemporaneidade, em estados sub-
jetivos (egicos). Benjamin j havia falado sobre
a morte da experincia e a sua transformao em
vivncia. Em Arte, no falamos de estados vivi-
dos. No falamos de emoes configuradas como
sentimentos. Estados de Arte no so estados
sentimentais. Eles antecedem quilo que cha-
mamos de sentimento. O sentimento a afeco
que transita em representao. A Arte exige que
a afeco transite em afecto. A Arte um estado
que estoura justamente o nosso registro percep-
tivo-sensorial. O artista aquele instrumento a
mais na conduo deste processo de inveno ou
de vidncia de uma outra forma perceptiva da re-
alidade. Assim, antes da vidncia de um Pollock
(entendido aqui mais como fora motriz e menos
como nome, assinatura), por exemplo, no havia
considervel capacidade para perceber ritmos
abstratos. Na atualidade, a produo de Pollo-
ck instaura um novo registro, capaz de oferecer
a qualquer um de ns, mesmo para aqueles que
nunca tenham sequer olhado um Pollock, uma
capacidade para absorver esteticamente como
vivncia e como reconhecimento esta qualidade
que ele anteviu.
Para fazer falar e ver o afecto e o percepto
preciso saturar/concentrar (um estado, um mo-
mento) de um lado e eliminar/dissolver (as per-
cepes e sensaes que escorrem em sentimentos
64
gratuitos de reentrncia na vida em sua cotidia-
neidade) por outro. Estas operaes por vezes se
assemelham mais a estados brutos da fisicalidade
e por isso Deleuze compara o artista a um atleta,
um atletismo afetivo. Esta capacidade de fazer
advir o no humano de todo o humano. A Arte
Contempornea um estado no mimtico (como
o quer a Teoria Representacional) e, portanto, o
que se passa no uma identificao ou uma em-
patia/simpatia com o emtorno. O que se passa a
proximidade quase-indiferenciada. Como Polifemo
ao conversar com seu carneiro predileto, falando
do estado de compaixo (como sentir junto). O
carneiro supostamente lento produz o enlace com
a lentido da cegueira do Gigante. 18 Entre ambos,
mantm-se estados diferenciais, Gigante-Gigante/
Carneiro-Carneiro, mas ocorrem passagens. E eis
aqui um diferencial nos funcionamentos das duas
personagens. Odisseu utiliza-se da lgica trans-
formacional-trickster. Polifemo utiliza-se de uma
lgica de fluxos, de passagens. Quase-tudo passa a
estar neste estado passageiro de efemeridade o
que produz uma indeterminao gigantesca e uma

impossibilidade de remetimento para qualquer
sistema ou ordenao simblica. Polifemo fica

sozinho na ilha. O carneiro sacrificial rejeitado
pelo sistema dos deuses.
uma zona de indeterminao, de indiscernibili-

dade, como se as coisas, animais e pessoas (Ahab e
Moby Dick, Pentesilia e a cadela) tivessem atingi-
do, em cada caso, este ponto (todavia no infinito)
que precede imediatamente sua diferenciao na-
tural. o que se chama um afecto. Em Pierre ou
les ambiguts, Pierre ganha a zona em que ele no
pode mais distinguir-se de sua meia-irm Isabelle,
e torna-se mulher. S a vida cria tais zonas, em que
turbilhonam os vivos, e s a arte pode atingi-l e
penetr-la, em sua empresa de co-criao. que a
prpria arte vive dessas zonas de indeterminao,
quando o material entra na sensao como numa
escultura de Rodin. So blocos. A pintura precisa
65
de uma coisa diferente da habilidade do desenhis-

ta, que marcaria a semelhana entre as formas
humanas e animais, e nos faria assistir sua me-
tamorfose: preciso, ao contrrio, a potncia de
um fundo capaz de dissolver as formas, e de impor
a existncia de uma tal zona, em que no se sabe
mais quem animal e quem humano, porque algo
se levanta como o triunfo ou o monumento de sua
indistino;assim Goya, ou mesmo Daumier, Re-
don. preciso que o artista crie os procedimen-
tos e materiais sintticos ou plsticos, necessrios
a uma empresa to grande, que recria por toda a
parte os pntanos primitivos da vida (a utilizao
da gua-forte e da aguatinta por Goya). O afecto
no opera certamente um retorno s origens como
se se reencontrasse, em termos de semelhana, a
persistncia de um homem bestial ou primitivo sob
o civilizado. nos meios temperados de nossa civi-
lizao que agem e prosperam atualmente as zonas
equatoriais ou glaciais que se furtam diferencia-
o dos gneros, dos sexos, das ordens e dos rei-
nos. S se trata de ns, aqui e agora; mas o que
animal em ns, vegetal, mineral ou humano, no
mais distinto embora ns, ns ganhemos a singu-
larmente em distino. O mximo de determinao
emerge como um claro desse bloco de vizinhana.
(Deleuze, 1992, 224-226)
Estes engates sensveis da contemporaneida-

de, desde o estado da arte e o estado da cincia,
resgatam seus comeos nos fusionamentos e aco-
plamentos. Como teria dito Haraway. Como teria
dito Deleuze. Talvez a arte tenha mesmo come-
ado na animalidade e numa espcie de recon-
cepo do que seja o biolgico. A arte, no animal,
constitui-se no estado de recorte de um territrio
e a produo de uma casa um territrio-casa. O
territrio-casa, no dizer de Deleuze, implica na
produo de outros sistemas abertos de relao,
envolvendo alimentao, sexualidade, agresso. A
reduo por qualificao por um puro sensvel
produz todas as outras funes biolgicas como
sendo expressivas e, portanto, rituais. Cada coisa
contm seus traos de expresso. 19 Diz Deleuze:
66
Sem dvida esta expressividade j est difundi-
da na vida, e pode-se dizer que o simples lrio dos
campos celebra a glria dos cus. Mas com o ter-
ritrio e a casa que ela se torna construtiva, e er-
gue os monumentos rituais de uma missa animal
que celebra as qualidades antes de tirar delas no-
vas causalidades e finalidades. Esta emergncia j
arte, no somente no tratamento dos materiais
exteriores, mas nas posturas e nas cores do corpo,
nos cantos e nos gritos que marcam o territrio.
um jorro de traos, de cores e de sons, insepa-
rveis na medida em que se tornam expressivos
(conceito filosfico de territrio). O Scenopoietes
dentirostris, pssaro das florestas chuvosas da
Austrlia, faz cair da rvore as folhas que corta
cada manh, vira-as para que sua face interna
mais plida contraste com a terra, constri para si
assim uma cena como um ready-made, e canta exa-
tamente em cima, sobre um cip ou um galho, um
canto complexo composto de suas prprias notas e
das de outros pssaros, que imita nos intervalos,
mostrando a raz amarela das plumas sob seu bico:
um artista completo. No so as sinestesias em
plena carne, so estes blocos de sensaes no ter-
ritrio, cores, posturas e sons, que esboam uma
obra de arte total. Estes blocos so ritornelos; mas

h tambm ritornelos posturais e de cores; e tanto
posturas quanto cores se introduzem sempre nos
ritornelos. Reverncias e posies eretas, rondas,

traos de cores. O ritornelo inteiro o ser de sen-
sao. Os monumentos so ritornelos. Desse ponto
de vista, a arte no deixar de ser habitada pelo
animal. (Deleuze, 1992, 237-238)
Diz Haraway:
As preocupaes feministas esto dentro da tecno-

logia, no so um simples verniz retrico. Estamos
falando de co-habitao: entre diferentes cincias
e diferentes formas de cultura, entre organismos
e mquinas. Penso que as questes que realmente
importam (quem vive, quem morre e a que preo)
essas questes polticas esto corporificadas na
tecnocultura. Elas no podem ser resolvidas de ne-
nhuma outra maneira.
Para Haraway e muitas outras pessoas no exis-
67
te mais qualquer coisa que possa ser chamada

deabstrata.
Para ilustrar essa questo, Haraway comea a falar
sobre arroz.
Imagine que voc seja um p de arroz. O que voc
quer? Voc quer crescer e produzir rebentos antes
que os insetos que so seus predadores cresam e
produzam rebentos para comer seus tenros bro-
tos. Assim, voc divide sua energia entre crescer
to rapidamente quanto possa e produzir toxinas
em suas folhas para repelir os insetos. Agora, va-
mos dizer que voc seja um pesquisador tentando
convencer os agricultores californianos a deixar
de utilizar pesticidas. Voc est criando varieda-
des de arroz que produzem mais toxinas alcalides
em suas folhas. Se os pesticidas so aplicados ex-
ternamente, eles contam como sendo qumicos e
grandes quantidades deles acabam nos corpos de
imigrantes mexicanos ilegais que so contratados
para a colheita. Se eles esto dentro da planta, eles
contam como sendo naturais, mas podem acabar
nos corpos dos consumidores que comem o arroz.
(Kunzru, 2000, 31-32)
H uma confluncia expressiva nesta concep-

o do biolgico na atualidade que reindicia para
um mundo mais prximo de Polifemo e mais dis-
tante de Odisseu. Se h algum retorno na rees-
critura desta histria, este talvez seja a possibili-
dade de um acoplamento de um equipamento fo-
tossensvel capaz de fornecer uma viso nova ao
Gigante e a restaurao de sua relao fusionada
e integrada num sistema-mundo, em diferentes
pontos da morfognese. Ao herico Odisseu resta
fulgurar sua astcia da razo e a volta ao enfado-
nho mundo do conhecido, depois de transformar
toda a face das coisas na Mesma Coisa, no Conhe-
cido. A Natureza e a Arte conjugam a Casa e o
Universo, o Demarcado e o Territrio, o Conhe-
cido e o Desconhecido. O Pensamento de Odis-
seu pervertido pela Histria e pela Filosofia, em
grande parte, quer enfrentar o caos a partir de
um plano que faa transitar o infinito para den-
68
tro da matria da Razo. A Razo no substan-
cial, ela no possui qualidades, ou, as qualidades
a ela atribudas so operaes de linguagem e de
foras (Nietzsche, Foucault, Deleuze). Odisseu
pode e deve voltar a seu lugar artstico no inte-
rior do texto homrico. Para isto, precisamos
apreender um plano dos estados artsticos, ensi-
namentos advindos do mundo do devir-animal, do
devir-vegetal, do devir-mineral e, hoje, do devir-
mquina (tecnolgico). E, mais ainda, devemos
ser capazes de re-transitar do devir-mquina para
o simples devir animal, vegetal, mineral. Pois isto
seria justamente o que est implicado nesta nova
pragmtica da subjetividade. 20
A arte compe um plano de intensidade car-
regado de afectos e de perceptos, destitudos de
uma individualidade ou de uma subjetividade. Se
a Odissia arte, e o , isto se d por pensar por
sensaes e no por conceitos. Por estar mais pr-
xima desta expressividade biolgica do lrio, do
arroz. Esta sensorialidade da arte sempre uma
composio uma complexificao ritualizada de
diversas sensaes primrias reunidas (tal como

o pssaro descrito acima por Deleuze) que visa
desterritorializar nosso sistema de opinies

estveis (nosso sistema de representaes), uni-
ficadas em torno de um determinado con-
texto (natural, cultural, social, histrico) que se
pretende universalizvel (e isto se encontra desde
j em Deleuze). O artista compe um plano que
reinventa pela reunio estranha das sensaes
uma nova territorialidade. Cada obra de arte
como uma nova casa, uma nova morada para o ser
da sensao. O artista, tal como disse anterior-
mente atravs de Pollock, desterritorializa o que
temos a dizer a respeito do que sentimos, tirando
do eixo de significao e de produo de sentido
aquilo que, como sentimento (como representa-
o de sentimento), est mediado por conceitos e
descries consentidas (no duplo sentido, de con-
69
senso e de com sentimento, ou seja, envoltas no

vu da sensao j transformada em sentimento).
Ao fazer isto ele estende um tapete na direo do
infinito e prope, ele prprio, uma composio do
mundo, uma estetizao, que avana rumo ao in-
finito criando, adiante, uma nova finitude.
Por isso, no estado atual da arte vemos um
amplo retorno s molduras da arte que se recu-
sam a dar a tratativa da arte como abstrao (do
alto modernismo) ou como conceito (do modernis-
mo crtico). Elas se pem na contramo de uma
suposta intelectualizao enfadonha da obra de
arte. Elas querem, tal como na leitura de Deleu-
ze, criar sensaes. As obras de arte devem ser
finitas mas devem remeter ao infinito da cadeia
sensorial. Assim, o retorno a Polifemo tem sido
anunciado como anjo exterminador em di-
ferentes modos do fazer artstico, como renncia
a uma arte que se recusa a atingir as sensaes.
Como nos avisa e sentencia ao final, em relao
arte conceitual:
No certo, porm, que se atinja assim, neste

ltimo caso, a sensao nem o conceito, porque o
plano de composio tende a se fazer informativo,
e a sensao depende da simples opinio de um
espectador, ao qual cabe eventualmente materia-
lizar ou no, isto, decidir se arte ou no. Tanto
esforo para reencontrar no infinito as percepes
e afeces ordinrias, e conduzir o conceito a uma
doxa do corpo social ou da grande metrpole ameri-
cana. (Deleuze, 1992, 254-255)
Nas artes que abolem o enfrentamento da ma-

terialidade/do biolgico/do sensorial/do percep-
tivo, camos na armadilha da razo astuciosa de
Odisseu. O artista conceitual (modernismo crti-
co), especialmente, apenas um grande astuto (o
astuto de Adorno e sua dor moral; o astuto mti-
co). Malicioso, dizendo as palavras melfluas, qua-
se sempre um preguioso (um matuto). Sua razo
70
astuciosa est em fazer passar por conceito aquilo
que no conceito pois falta-lhe consistncia e
flego para tanto e responsabilizar o especta-
dor em dizer se aquilo ou no, afinal, uma obra
de arte. O que a arte conceitual (do modernismo
crtico) tem alcanado nos ltimos anos com suas
novidades de supermercado reproduzir clichs
em escala ampliada (e, quem sabe, amplificada).
Ao final destes percursos supostamente poticos
encontramos apenas as percepes e as afeces
mais banais, estados subjetivos de acomodao e
a sim encontramos as figuras do individualismo
burgus de Adorno, associado ao pensamento de
Odisseu e efetivamente, a reproduo do con-
senso social em relao aos modos como vemos e
como somos olhados.

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Notas ar tstico e a pragmtica da subjetividade. A ar te e a polifemia
1
Entende-se aqui Antropologia Esttica ou Esttica Social (ex-
presso de Omar Calabrese) como sendo um estudo privilegiado
das manifestaes estticas em geral, envolvendo as seguintes
dimenses, a perceptivo-expressivo e a tecnoesttico, a partir de
alguns critrios a priori: a) o reconhecimento do seu contexto cul-
tural e os significados compartilhados (domnio scio-cognitivo
da manifestao esttica e gerador da produo de discursos em
torno dos objetos, falando sobre eles ou utilizando-se do artefato
como metfora da estruturao da vida cotidiana e da cosmolo-
gia, tal como temos nos estudos do sistema artstico enquanto
sistema cultural, segundo Clifford Geertz), parte integrante de
uma viso de mundo, de uma viso da sociedade-cultura, de uma
73
memria coletiva, nos termos de como cada cultura produz para

si uma determinada tradio de tcnicas, de ofcios, de interpre-
taes e, por sua vez, esta ordem tradicional est em constante
confrontao consigo mesma no jogo dos valores , tendo de
dar conta da variabilidade, da inovao criativa em todos os dife-
rentes mbitos e processos mais gerais da vida social (socialida-
de, sociabilidade, cotidianidade, tnicos, polticos, econmicos) e
nos prprios processos produtivos dos objetos tecnoestticos,
no interior de uma dinmica cultural (a vida cultural aqui apre-
endida como um sistema dinmico em constante transformao
de acordo com lgicas as mais diversas lgicas da estruturao
/ Lvi-Strauss, da interpretatividade / Clifford Geertz, da sociali-
dade fluida / Maffesoli. Entende-se ainda como parte integrante
dos estudos da Antropologia Esttica as maneiras como os gru-
pamentos humanos transmitem as suas tradies a sua estils-
tica e os modos como determinados indivduos, dentro de uma
formao cultural e respeitada a sua singularidade, atravs de sua
histria de vida, apreendem e aprendem as tcnicas e os estilos
coletivos, realizando-as sob a forma tensa do relacionamento que
mantm o indivduo com a sociedade, nos moldes de uma inser-
o particularizada/individual /subjetiva/local de um ou de vrios
criadores, nos termos de tradio, de variao (modulao/repeti-
o seriada) e de mudana.
2
A cultura high-tech contesta de forma intrigante esses du-
alismos. No est claro quem faz e quem feito na relao entre
o humano e a mquina. No est claro o que a mente e o que
o corpo em mquinas que funcionam de acordo com prticas de
codificao. Na medida em que nos conhecemos tanto no discur-
so formal (por exemplo, na biologia) quanto na prtica cotidia-
na (por exemplo, na economia domstica do circuito integrado),
descobrimo-nos como sendo ciborgues, hbridos, mosaicos, qui-
meras. Os organismos biolgicos tornaram-se sistemas biticos
dispositivos de comunicao como qualquer outro. No existe,
em nosso conhecimento formal, nenhuma separao fundamen-
tal, ontolgica, entre mquina e organismo, entre tcnico e org-
nico. A replicante Rachel no filme Blade Runner, de Ridley Scott,
destaca-se como a imagem do medo, do amor e da confuso
da cultura-ciborgue. Uma das conseqncias disso que nosso
sentimento de conexo com nossos instrumentos reforado. O
estado de transe experimentado por muitos usurios de compu-
tadores tem-se tornado a imagem predileta dos filmes de fico
cientfica e das piadas culturais. Talvez os paraplgicos e outras
74
pessoas seriamente afetadas possam ter (e algumas vezes tm)
as experincias mais intensas de uma complexa hibridizao
com outros dispositivos de comunicao. O livro pr-feminista de
Anne McCaffrey, The ship who sang (1969), explora a conscincia
de uma ciborgue, produto hbrido do crebro de uma garota com
uma complexa maquinaria, formada aps o nascimento de uma
criana incapacitada. O gnero, a sexualidade, a corporificao, a
habilidade: todos esses elementos so reconstitudos na histria.
Por que nossos corpos devem terminar na pele? Por que, na me-
lhor das hipteses, devemos nos limitar a considerar como cor-
pos, alm dos humanos, apenas outros seres tambm envolvidos
pela pele? (Haraway, 2000, 100-101)
3
Todas as citaes da traduo de Homero para o portugus es-
to baseadas aqui na Odissia, de Homero, com traduo de Car-
los Alberto Nunes, para a Ediouro. Utilizo aqui a edio de 2001.
Sendo texto de domnio pblico, opto por fazer um uso livre do
texto no interior da minha prpria textualidade, misturando hi-
bridizando, tal como numa lgica teratolgica o texto literrio
com o ensaio em questo. Os trechos citados sero encontrados
no Canto IX, OS CCONOS, OS LOTFAGOS E O CICLOPE, na Parte
III, O RELATO DE ODISSEU, entre as pginas 153 e 170.
4
Personajes de la mitologa griega, de aspecto humano, estatura

gigantesca y un nico ojo en medio de la frente. Eran hostiles y
de naturaleza malfica. Segn las fbulas existan diversas clases
de Cclopes. Unos eran constructores y a ellos se les atribuyen los

muros de los palacios helnicos. Otros, denominados, uranios,
eran hijos de Urano y Gea y personificaban los fenmenos atmos-
fricos. Sus nombres eran Arges, Brontes, Steropes... y personifica-
ban el rayo, el trueno y la tempestad. En la poca helenstica sur-
gi la leyenda de los Cclopes operarios de Hefesto, hijo de Zeus e
Hera, expulsados del Olimpo (el Vulcano de los romanos, dios del
fuego y protector de la metalurgia), que viva y trabaja en la isla
de Lemnos. Este y sus auxiliares formaban el escudo de Aquiles.
Segn las leyendas, el ruido y las chispas producidos en su fragua
brotaban por los volcanes Etna y Strmboli. El ms clebre de to-
dos ellos, sin embargo, fue Polifemo, pastor e hijo de Poseidn, de
estatura descomunal, que le haca destacar entre los suyos, hirsu-
to y salvaje. Estaba dotado de fuerza prodigiosa, pero careca de
inteligencia y de astucia; puede ser por lo tanto considerado
como arquetipo de la fuerza bruta, invencible aparentemente,
pero impotente frente al poder del intelecto. Una leyenda narra
75
su amor por la ninfa Galatea, pese a que sta le despreciaba, ya

que amaba a Acis, al cual el despechado Cclope dio muerte. Ho-
mero cuenta en lla Odisea cmo Ulises y sus compaeros fueron
capturados por ste. Pero el hijo de Laertes y Anticlea (rey de
taca), valindose de su astucia y explotando las muchas debili-
dades del gigante, consigui cegarle y huir de la caverna en que
estaban cerrados, ocultndose entre los vellones de las ovejas
que salan. Casi sin proponrselo, encontramos alguna similitud
entre el tristemente famoso Polifemo y el gigante bblico, el fi-
listeo Goliat. No se trata de un Cclope, pero s de un luchador
de talla tan fuera de lo comn, tan feroz y despiadado, com una
terrible fortaleza fsica, que se permite desaafiar a los mejores
campeones del bando israelita. Finalmente, sucumbe ante el
pastor David (o que una vez ms demuestra que no hay enemi-
go pequeo), quien ms astuto que valiente se atreve a aceptar
el desigual duelo, armado com su cayado y una simple honda.
Cuando o filisteo vio aproximarse al muchacho, debi de haber
pensado que all haba gato encerrado o, al menos, pensar en
una trampa o emboscada. En lugar de ello, desprecia al joven
David, dicindole: ?Crees que soy un perro, para venir contra m
com su cayado?: (Samuel, 17-43)... El resto ya lo sabemos... El es-
tulto Goliat acab perdiendo la cabeza, en ell ms psimo de los
sentidos... (Walker, 1996, 49-50).
Esta formulao narrativa encontra-se ainda presente nos textos

das Mitologias Pr-Histricas estudadas por Joseph Campbell, no
que diz respeito aos cultos xamnicos e s afinidades e rejeies
entre o TOURO e a VIRGEM, o touro gigante geralmente apaixo-
na-se e rapta uma virgem e os cultos devem oferecer virgens em
sacrifcio honra do touro enquanto totem. Entre os gregos, o Mi-
notauro tambm indica esta figura monstruosa, entre o humano
e o animal, representando fora descomunal. A histria de Poli-
femo-Odisseu, Golias-David, tambm ser encontrada no fabul-
rio popular europeu em Joo e o p de feijo, entre o menino e
o gigante possuidor da galinha que pe ovos de ouro. Gostaria
de lembrar tambm que, na fico-cientfica, Polifemo figura
constante, no apenas como fora bruta e mquina biolgica mas
como equipamento tecnolgico. HAL, o computador de 2001,
UMA ODISSIA NO ESPAO, filme de Stanley Kubrick, tambm
possui um nico olho. HAL o caso do hbrido entre o natural e o
tecnolgico, tendo o terceiro termo, o humano (ou cultural) como
um residual de sua configurao subjetiva.
76
5
O trickster uma espcie de homem mgico, em sua ambigi-
dade significativa. Por um lado, o mgico visto como ilusionista,
aquele que retira a ateno de um ponto colocando-a em outra
direo. Por outro, o mago, no sentido de unificao, de Unida-
de, o Esprito dirigindo-se para a Matria, realizador da tarefa, o
Criador. O homem que domina o reino dos objetos, construindo
outros objetos. A antropologia etnolgica de lngua inglesa e o
estruturalismo francs desenvolveram importantes estudos so-
bre esta figura recorrente no campo de estudos da Mitologia.
6
Lycaon, o primeiro lobisomem da literatura ocidental, sofre essa
metamorfose lupina como a culminao de uma fbula da hos-
pitalidade. (Cohen, 2000, 41) Em nota de rodap referente ao as-
sunto, Cohen lembra que As viagens longas dependiam, tanto no
mundo antigo quanto no medieval, de um ideal de hospitalidade
que santificava a responsabilidade do anfitrio para com o hspe-
de. Uma violao desse cdigo responsvel pela destruio das
cidades bblicas de Sodoma e Gomorra, pela re-transformao do
homem em gigante em Sir Gawain and the Carl of Carlisle, e pela
primeira transformao punitiva nas Metamorfoses, de Ovdio.
Esse tipo popular de narrativa pode ser convenientemente rotu-
lado de fbula da hospitalidade; essas histrias valorizam por
meio de um drama que repudia o comportamento perigoso a
prtica cuja violao elas ilustram. A valorizao obtida por uma

dentre duas formas: o anfitrio j um monstro e aprende uma li-
o nas mos do hspede ou o anfitrio torna-se um monstro no
curso da narrativa e os membros do pblico compreendem como

eles deveriam se conduzir. Em qualquer dos casos, o disfarce da
monstruosidade chama a ateno para aqueles comportamentos
e atitudes que o texto est preocupado em interditar. (Cohen,
2000, 58) Assim, as fbulas da hospitalidade esto intimamente
ligadas uma lgica simblica de trocas (um sistema de trocas)
e sua decorrente violao e punio. Por inverso, os monstros
tambm necessitam ser convidados para que possam entrar nas
residncias e fazer surtir seus efeitos mgicos. Os vampiros so
tipos exemplares desta monstruosidade que no podem gerar
seus efeitos malficos sem antes terem sido convidados a entrar
nas casas.
7
Esta concepo malfica do humano em seu desdobramento
potencial encontra-se na figurao do aliengena, j abordado
em outros textos do autor e fonte para as pesquisas na rea dos
Estudos Culturais em Educao.
77
8
O mundo homrico um mundo potico. Os historiadores, os
socilogos, os filsofos se apropriaram dele, o que normal e at
legtimo, mas, com freqncia, querendo ultrapassar as suas pos-
sibilidades. Sabemos que, desde a Antiguidade, os gegrafos se
esforam em vo por cartografar, de maneira segura, as viagens
de Ulisses. preciso, portanto, retornar poesia. Para concluir
ou quase este livro, eu partirei do texto de um grande poeta
francs do sculo XX, Ren Char: Homero, deus plural, trabalhara
sem rasuras, em vrias direes, permitindo-nos contemplar, por
inteiro, a terra dos homens e dos deuses. Cada palavra mereceria
um comentrio. Por que deus plural? Porque Ren Char sabe to
bem quanto todo mundo que no h um s Homero e que, pelo
menos, o poeta da Ilada distinto do da Odissia. Por que sem
rasuras? Para distanciar-se, com um pouco de ironia, do que (sen-
do chamados de analistas) fragmentam os poemas em pedaos
pequenos e grandes e que buscam, por toda parte, aquilo a que
chamamos de interpolaes., procurando at mesmo por inter-
polaes dentro das interpolaes. (Vidal-Naquet, 2001, 109-110)
9
Esta perspectiva da virada lingstica e acional diz respeito aos
moldes interpretativos propostos pela Filosofia Pragmatista Nor-
te-Americana e os estudos sociais da linguagem, bem como as
abordagens advindas da rea denominada de Estudos Culturais.
10
No texto, A cultura dos monstros, o autor apresenta Sete Teses
que consistem em: 1. O corpo do monstro um corpo cultural (o
corpo monstruoso a corporificao de um momento da hist-
ria da cultura, de uma poca, de um sentimento, de um lugar); 2.
O monstro sempre escapa (ele mais pressentido do que visto,
ele aparece, em primeiro lugar, por sinais deixados na paisagem
uma espcie de paradigma indicial, tal como o teria proposto
Carlo Ginzburg; ele desaparece, mesmo quando parece ter mor-
rido, para retornar num outro momento, assim, seu movimento
o de um eterno regresso, fazendo da sua fora descomunal uma
espcie de imaterial capacitado a ser atualizado em diferentes
momentos de uma histria); 3. O monstro o arauto da crise de
categorias (a impotncia classificatria caracteriza este hbrido
da cultura, remetendo apenas aos dicionrios de Jorge Luis Bor-
ges e a sua apresentao enigmtica nAs palavras e as Coisas, de
Michel Foucault); 4. O monstro mora nos portes da diferena (ele
tratado como a absoluta alteridade, ele est na margem e no
fora, no alm; sendo este impensado, ele somente pode ser inclu-
do como negao radical passvel de toda e qualquer violncia
78
ou responsvel por toda e qualquer violncia, o que aciona ainda
o fenmeno cultural do BODE EXPIATRIO, tal como demonstra
Ren Girard); 5. O monstro policia as fronteiras do possvel (ele
identificado ao lugar simblico, geogrfico, social de uma
interdio e de uma passagem, funcionando muitas vezes como
fronteira e como transgresso da fronteira, na perspectiva mes-
ma do Fora e do Impensado); 6. O medo do monstro uma esp-
cie de desejo (a repulso ao mundo monstruoso tambm uma
atrao, ser e corpo do limiar, despertando para um mundo de
prazeres e, ao mesmo tempo, indicando a nossa prpria corpo-
reidade e mortalidade); 7. O monstro est situado no limiar... do
tornar-se (ele nos pergunta e nos interpela sobre os modos como
percebemos e representamos o mundo no qual estamos metidos
e no qual tentamos definir uma situao e suas interdies cul-
turalmente construdas; sua constituio sempre uma pergunta
sobre nossas representaes institudas em relao raa, ao g-
nero, ao sexo, s diferenas). (Cohen, 2000, 23-60)
11
Aqui temos de levar em conta as afirmaes propostas por Co-
hen. Ele nos diz: Ren Girard tem escrito sobre a real violncia
exercida por essas degradantes representaes, vinculando as
descries que transformam as pessoas e grupos em monstros
com o fenmeno do bode expiatrio. Os monstros nunca so
criados ex nihilo, mas por meio de um processo de fragmenta-

o e recombinao, no qual se extraem elementos de vrias
formas(incluindo na verdade, especialmente grupos sociais
marginalizados), que so, ento, montados como sendo o mons-

tro, que pode, assim, reivindicar uma identidade independente
(Girard, Ren). O monstro poltico-cultural, a corporificao da di-
ferena radical, ameaa, de forma paradoxal, apagar a diferena
no mundo de seus criadores, para demonstrar [...] o potencial do
sistema para diferir de sua prpria diferena; em outras palavras,
no ser diferente de forma alguma, deixar de existir como um sis-
tema... A diferena que existe fora do sistema aterradora porque
ela revela a verdade do sistema, sua relatividade, sua fragilidade e
sua mortalidade... Apesar do que dito ao nosso redor, os perse-
guidores no esto nunca obcecados com a diferena mas, antes,
com seu impronuncivel contrrio: a falta de diferena (Girard,
1986, 21-2) Ao revelar que a diferena arbitrria e flutuante, que
ela mutvel antes que essencial, o monstro ameaa destruir no
apenas os membros individuais de uma sociedade, mas o prprio
aparato cultural por meio do qual a individualidade constitu-
da e permitida. Por ser um corpo ao longo do qual a diferena
79
tem sido repetidamente escrita, o monstro (como a criatura de

Frankenstein, aquela combinao de estranhos pedaos somti-
cos costurados a partir de uma comunidade de cadveres) busca
seu autor para exigir sua raison dtre e para servir de testemu-
nha ao fato de que poderia ter sido construdo como um Outro.
Godzilla esmagou Tquio; Girard liberta-o, aqui, para fragmentar
a delicada matriz dos sistemas relacionais que unem todo corpo
privado ao mundo pblico. (Cohen, 2000, 39-40) Isto demonstra
amplamente o raciocnio de que o Duplo existe. O Duplo pode
ser esta lgica social que procura criar uma diferena para ofere-
cer as garantias simblicas a uma perspectiva instvel de sistema
social propriamente dito. O Duplo pode tambm ser esta lgica
do sistema de pensamento que procura instaurar uma classifica-
o que totalmente resultante do arbtrio e de uma flutuao
valorativa e que a monstruosidade faz despertar. Por isso, toda
a monstruosidade a exacerbao da artificialidade de uma lei,
restaurando lei o seu lugar de regra, de princpio de funciona-
mento de um jogo.
12
Dois autores aqui so extremamente importantes de serem
lembrados. Penso em Michel Foucault e em Richard Rorty. E pen-
so especialmente em duas obras de desconstruo da perspecti-
va moderna de fundamentao do discurso filosfico num ponto
de vista epistemolgico e, portanto, de uma aproximao da Fi-
losofia com a Cincia, suprimindo ao mximo esta diferena, tal
como ocorrer em parte no trabalho de Bachelard, em Husserl e
em Merleau-Ponty. Para Foucault, considero significativo aqui o
tratamento dado por ele arqueologia das cincias humanas e
o seu surgimento num campo trplice de epistemes. Rorty, indo
mais alm, procura investigar, na idia de espelho do mundo
natural e na concepo filosfica da mente e das associaes
entre mente e subjetividade a prpria fundamentao do con-
ceito de epistemologia, sugerindo a sua ultrapassagem e a sua
historicidade, numa hermenutica. Seguindo os moldes de uma
pragmtica, a filosofia vista por ele como uma forma de discur-
so capaz de fornecer alguns instrumentos necessrios para a pro-
duo de discursos e para a produo da existncia como boa-
existncia. Em Foucault, o Impensado aquilo que ficou de fora
da Episteme Moderna e sua tbua classificatria (vida, produo,
linguagem). Em Rorty, o Impensado o poder da produo da
Metfora e a capacidade que esta possui em avanar, no mbi-
to dos jogos de linguagem, dando um lugar metafrico para
aquilo que ainda no possui lugar no mundo. Assim, a Metfora
80
seria uma antecipao, num movimento de jogar-para-frente o
prprio pensamento. A Metfora o modo que temos de pensar
o Impensado em Rorty.
13
Aqui lembro Milan Kundera e sua pgina reflexiva sobre o senti-
do do termo compaixo tal como foi vitorioso no mundo ociden-
tal, designando a piedade diante da inferioridade. Para Kundera, o
sentido marginalizado da palavra justamente o de sentir com.
14
Aqui vale a pena relembrar Freud, Simmel e Canetti como trs
grandes registros desta investigao acerca do ESTRANHO.
15
Mesmo Claude Lvi-Strauss j havia apontado para este foco
virtual da identidade, no compreendendo o porqu de tanta fa-
lao em torno deste conceito. As questes referentes ao tema
esto sendo tratadas especialmente por Stuart Hall.
16
Para estas questes, alm de Haraway, considero de extrema
importncia a leitura das obras de Paul Virilio.
17
Esta afirmao merece um comentrio surgido do interior dos
pesquisadores dos Estudos Culturais e da Cultura Visual (ou Es-
tudos Visuais). Douglas Crimp afirma que os prprios desenvolvi-
mentos da arte contempornea, na direo de uma compreenso
do artstico enquanto uma mdia so reflexivos na conduo de

um conceito analtico dos artefatos artsticos enquanto imagem.
O conceito de imagem passa a ser o conceito operacionalizador
destes novos discursos e prticas artsticas, voltadas fundamen-

talmente para teorias e prticas em meios tecnolgicos. Neste
domnio, os tericos tornam cada vez mais indistinta a potica
da tecnologia, sugerindo um tipo especial da imagem, desmate-
rializada e digitalizada, como sendo o suporte legtimo para a
produo do que pode ser definido como sendo arte no mun-
do atual. Em citao do autor: Algum sugeriu que a condio
prvia dos estudos visuais como rubrica interdisciplinar uma
concepo recm-elaborada do visual como imagem descorpori-
ficada, recriada nos espaos virtuais de troca de signos e projeo
fantasmagrica. Alm do mais, embora este novo paradigma da
imagem tenha surgido na insero entre os discursos da psican-
lise e da mdia, agora ele assume um papel independente de uma
especfica mdia. Como corolrio, sugere-se que, em sua modesta
maneira acadmica, os estudos visuais esto ajudando a produ-
zir os assuntos para a nova etapa do capital globalizado (Crimp,
1998-99, 80-81).
81
18
Aqui temos uma diferena de fundamento com o famoso texto
literrio contemporneo sobre a cegueira, o romance de Jose Sa-
ramago. Nele, a cegueira revela uma funo da moralidade exis-
tente na visualidade e na viso. Aqui, a cegueira considerada
emancipatria pois oferece-se como estado novo. Nesse sentido,
estamos sendo mais compatveis com algumas reflexes alcana-
das pela neuro-fisiologia da viso e as reflexes poticas de um
Oliver Sacks. O cego de Sacks colocado noutra lgica, do flu-
xo biolgico e da criao-inveno de um mundo e de um novo
paradigma que questiona nossos limites estveis do campo per-
ceptivo. Se entendermos que, no trajeto antropolgico humano, o
biolgico e o cultural apresentam-se conectados, ento o enlace
na cegueira tambm condio para uma nova viso.
19
Esta questo que ser tratada em desenvolvimento posterior,
procurando uma aproximao de carter mais geral e terico
com os estudos do imaginrio social (Gilbert Durand), as formu-
laes psicanalticas e os estudos cientficos contemporneos. A
investigao aqui diz respeito possibilidade de se pensar uma
reconcepo para a Arte no apenas como fato filosfico (estti-
ca) e como fato prtico (as diferentes prticas e seus campos te-
ricos especficos, as teorias das prticas) mas ainda mais como
um decisivo fator biolgico ou, ao menos, confrontado com esta
dimenso biolgica no trajeto antropolgico.
20
Um importante relato destas questes aqui tangenciadas en-
contra-se no texto A dobra: psicologia e subjetivao, da trplice
autoria de Miguel Domnech, Francisco Tirado e Luca Gmez.
(in: Silva, 2001, 111-136). Neste artigo os autores vo ao cerne da
questo dos Estudos Culturais, numa herana da genealogia sub-
jetiva proposta por Nietzsche e, contemporaneamente, por Fou-
cault: a questo do SUJEITO. Se, nos Estudos Culturais e da Cultu-
ra Visual a questo a dos modos do enquadramento do Outro
atravs do discurso do Artista e o do prprio Artista pela lingua-
gem artstica, produzindo uma reflexividade condicionada aos jo-
gos de sobredeterminaes entre diferentes posies de sujeito
e posies de objeto, na mais ampla questo desta pragmtica da
subjetividade, estaro inclusas as rubricas da psicanlise, antro-
pologia, educao, filosofia da cincia. O psicolgico ultrapassa o
campo do psiquismo individual burgus (trama psicolgica do
tipo freudiano) para caminhar em direes opostas e tensionar
a construo do eu enquanto um estado posicional. Para alguns
estudiosos esta posio seria dada pelos trs registros lacania-
82
nos: imaginrio, real, simblico. Na perspectiva foucaultiana-de-
leuziana, cabe mais realizar uma genealogia do sujeito. E, ainda
mais, compreender que, mesmo esse sujeito posicionado deve
ser reintegrado num fluxo de discurso crtico que, da perspectiva
multicultural seria inscrever na textualidade o lugar do gnero,
da raa, do sexo, enfim, e, na perspectiva da ultrapassagem filos-
fica, equivaleria a dizer que a inscrio deve ser capaz de deslocar
a nossa sensibilidade, traduzindo isto na presena de um sens-
vel no reino do inteligvel. Este sensvel, como j o dissemos, tem
apontado para os conceitos de imagem e de mquina (Parente).
Mas tambm aponta para o animal e para o monstruoso e para
outras formas do devir existencial. O trabalho mais importante no
Brasil nesta direo a pesquisa e a reflexo etnolgica desen-
volvida por Eduardo Viveiros de Castro e a reconcepo da alma
do selvagem.

Mrcio Pizarro Noronha antroplogo e historiador. Prof. e

Pesquisador do PPG Cultura Visual Mestrado FAV e do PPG
Histria Doutorado e Mestrado FCHF; Vice-Presidente do
Cons. de Bibliotecas da UFG; Dr. Em Antropologia Social USP;
Doutor em Histria PUCRS. Autor do livro Pragmatismo e Cin-
cias Sociais (ed. do autor) e co-autor de Gesto contempornea
de pessoas: novas prticas, conceitos tradicionais (Bookman).
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In the western world, knowledge has been
modeled by the culture of writing and the
culture of method. These two cultures crea-
ted resistance to the legitimation and develo-
pment of the human sciences and, particular-
ly, of the arts in the university. An analysis of
these cultures, their process of development
and influence on the organization of know-
ledge at the university are the focal points of
this paper. The historical notion of crisis as
an identity crisis of science takes to a revision
of concepts. The study discusses the notion of abstract
identity and how the two cultures marked,
by difference and/or exclusion, the relations
of power in science. Three concepts from the
philosophy of science capta, data and acta
are revisited and proposed as ways to rein-
vent arts and sciences identities in the pre-
sent context of the university culture.
Key words: knowledge, ar t, science,
university, culture.
84
Arte e Cincia: Reinventando
Identidades Culturais
raimundo
Martins
Duas culturas do conhecimento a cultura

da escrita e a do mtodo tornaram-se mo-
delos para a compreenso e a prtica cient-
fica no ocidente, criando resistncias para a
legitimao e desenvolvimento das cincias
humanas e da arte na universidade. Uma
anlise dessas culturas, a forma como se es-
tabeleceram e suas influncias na organiza-
o do conhecimento na univer-sidade, so os
focos iniciais do trabalho. A noo histrica
de crise, vista como uma crise de identidade
resumo da cincia, leva a uma reviso de conceitos.
O estudo discute a noo de identidade e o
modo como as duas culturas marcaram, pela
diferena e/ou excluso, as relaes de poder
na cincia. Trs conceitos da filosofia da ci-
ncia capta, data e acta so revisitados e
pro-postos como caminhos para a reinveno
de identidades da arte e da cincia no presen-
te contexto da cultura universitria.
Palavras- chave: conhecimento, ar te,
cincia, universidade, cultura.
85
A preocupao com o conhecimento to an-

tiga quanto a existncia humana. uma preocu-
pao que assume funes diversificadas, acom-
panhando o desenvolvimento do ser humano e
transformando suas aes e trajetrias em tes-
tamentos da condio, da evoluo e da aptido
da espcie. Arte e cincia esto imbricadas nestes
testamentos. So testemunhos da semelhana
entre os atos criadores do esprito na arte e na
cincia (Bronowski, 1979, 13). Na arte, assim
como na cincia, duas motivaes mobilizam os
indivduos: a necessidade da poca e a necessida-
de do prprio indivduo.
Neste trabalho analiso dois modelos de conhe-
cimento que marcaram profundamente a compre-
enso e a prtica da cincia e da arte no ocidente:
a cultura escrita e a cultura do mtodo. A disse-
minao dessas culturas no conjunto das tradies
e instituies bem como o status a elas conferido
pela universidade sustentou uma hegemonia que
ainda hoje coloca a arte em situao de conflito e
tenso com outras reas de conhecimento, suas ex-
pectativas e prticas. Discuto a cultura da escrita
e a cultura do mtodo delimitando seus campos
sociais de luta, indicando suas vulnerabilidades
e repercusso para as cincias humanas e para a
arte. Discuto tambm a noo de identidade e o
modo como as duas culturas marcaram, pela dife-
rena e/ou excluso, as relaes de poder na cin-
cia. Concluo fazendo uma reviso de trs conceitos
da filosofia da cincia capta (que est para ser
inventado), data (que est para ser demonstrado)
e acta (que est para ser feito)1 examinando-os
como base para uma reinveno de identidades da
arte e da cincia no presente contexto da cultura
universitria.
86
A Cultura Escrita
No ocidente, as teorias epistemolgicas favo-

receram as modalidades de conhecimento proposi-
cional, aqueles tipos de conhecimento que podem
ser registrados e veiculados atravs da escrita. A
escrita funcionou como alavanca para mudanas
culturais que transformaram prticas sociais e
institucionais ampliando as formas de comunica-
o, alterando modos de representao e produzin-
do modificaes na estrutura do conhecimento. A
partir do sculo XII, quando os textos passaram a
ser os principais mediadores do testemunho oral
e da memria coletiva, a cultura escrita comea a
exigir uma competncia como condio para a co-
municao. O texto escrito, ao preservar apenas
parte da lngua, separa aquilo que foi realmente
dito, o dado, o fixo, que pode ser contrastado
com diferentes interpretaes. Forma e significa-
do devem ser novamente gerados a partir do tex-
to pelo leitor. O texto, isto , o dado, passou a ser
preservado como forma de registro do discurso.
Gerado pelo leitor a partir de uma articulao en-
tre texto e interpretao, o significado tornou-se
um problema na cultura escrita.
Formas de distino entre texto (dado) e in-
terpretao passaram a existir pela necessidade
de explicar e controlar os processos tidos como
Ar te e Cincia: Reinventando Identidades Culturais
constitutivos dessa modalidade escrita de conhe-

cimento: o texto, algo fixo, objetivo e autnomo; a
interpretao, subjetiva e menos confivel porque
dependente do leitor para a construo do seu sig-
nificado. Ao criar um modelo de conhecimento, a
cultura escrita impulsionou seu desenvolvimento.
Este modelo passou por profundas revises, mas
ainda no foi superado sendo at hoje necessrio.
Na Idade Mdia era freqente a referncia
natureza como o livro de Deus. De acordo com
esta viso religiosa, o dado era a palavra de Deus
e a natureza, a obra de Deus. Uma distino con-
87
ceitual, apenas, separava aquilo que era dado por

Deus, isto , as sagradas escrituras, da obra feita
por ele, a saber, a natureza. Com o passar do tem-
po, leitura e interpretao comearam a ser aplica-
das indistintamente interpretao das sagradas
escrituras e observao do livro da natureza. Os
dados, inicialmente vinculados aos textos, pas-
saram a ser aplicados ao mundo da natureza, aos
fatos observveis, concretos, objetivos e confiveis
porque relacionados ao corpo e aos sentidos. A in-
terpretao, inferncias consideradas subjetivas,
fruto da tradio ou da fantasia, parcialmente in-
ventadas pelo leitor (observador), continuou sendo
associada mente.
O modelo estabelecido pela cultura da escrita
e alicerado na dicotomia dado/interpretao in-
fluenciou a concepo moderna de cincia que se
fundamentou na distino entre observao e in-
ferncia. Galileu, trs sculos mais tarde, ainda
apoiado nessa tradio, causava mal estar e espan-
to ao afirmar que o livro da natureza fora escrito
na linguagem da matemtica. Esse modelo propi-
ciou condies para uma prtica na qual a obser-
vao permitia acesso direto ao dado; a teoria e
a interpretao eram obra da imaginao (Olson,
1995, 169).
A escrita e mais tarde, no sculo XV, a impren-
sa, possibilitaram ainda uma outra separao:
entre expresso oral e texto. Como entidade
que contm significado, o texto passou a ser visto
como instrumento atravs do qual as pessoas po-
deriam aprender a interpretar e ter acesso ao co-
nhecimento e verdade. O enunciado do discurso
desloca-se da retrica, eloqncia e persuaso na
expresso oral para a hermenutica interpreta-
o do sentido a partir do texto. A separao en-
tre texto e interpretao ou, dado e inferncia,
produziu o modelo, ou mais que isso, as catego-
rias cognitivas ou os conceitos exatos, necessrios
descrio e interpretao da natureza, ou seja,
88
necessrios construo da cincia moderna (Ol-
son, 1995, 152).
A nfase da cultura escrita na organizao e
classificao do conhecimento, alm de privilegiar
determinadas modalidades de conhecimento pro-
posicional teologia, filosofia, lgica criou uma
hierarquia de saberes e definiu uma nomenclatura
que passou a ser usada na prtica cientfica. Nessa
nomenclatura, incorporaes histricas de jarges
conceituais e metodolgicos, esto includos ter-
mos como inferncia, hiptese, teoria, conjectura,
assero, etc. Esses termos sintetizam diferenas
e vieses epistemolgicos que envolvem dualismos
complexos como observao versus inferncia, fato
versus teoria, evidncia versus afirmao.
A interpretao, entendida como processo de
apreenso do significado elaborado no texto para
o leitor, mas tambm, na apreenso da natureza
pelo observador, exacerbava a noo de subjetivi-
dade, criando as condies para o dualismo men-
te-corpo que culmina na proposio de Descartes,
no sculo XVII. As reflexes filosficas de Descar-
tes sobre o comportamento humano difundiram
concepes sobre o funcionamento da mente e do
corpo e definiram as bases para uma cultura do
mtodo influenciando os modos de compreender a
arte e a cincia. Ar te e Cincia: Reinventando Identidades Culturais
A Cultura do Mtodo
De acordo com a premissa cartesiana, seres hu-

manos so ao mesmo tempo corpo e mente. O cor-
po ocupa um espao, fala, canta, se move de forma
visvel. A mente, oculta no seu prprio silncio,
opera de modo invisvel. Corpo: observvel atravs
de aes externas e concretas. Mente: autnoma,
protegida em processos internos, abstratos, no
observveis.
89
Esta premissa gera dois tipos de existncia.

Uma existncia fsica, externa, que o corpo, cons-
titudo pela matria no espao; uma existncia
mental, interna, constituda pela conscincia no
tempo. Essas existncias, fsica e mental, segundo
Descartes, desenvolvem eventos, trajetrias e his-
trias que dependem do que acontece no corpo e
com o corpo, na mente e com a mente. Os indivdu-
os habitam esses dois mundos que correspondem
a diferentes tipos de conhecimento. A existncia
fsica, concreta, pode gerar conhecimento objetivo.
A existncia mental, abstrata, pode gerar conheci-
mento subjetivo.
A proposio cartesiana infectou-se com o mes-
mo vrus do modelo da cultura escrita. Ao privi-
legiar uma viso dicotmica do conhecimento, o
modelo de Descartes desconsidera o fluxo de infor-
mao entre dados e interpretao, dificultan-
do o trnsito de estmulos, percepes e idias do
mundo da existncia fsica para o mundo da exis-
tncia mental e vice-versa. Essa viso dicotmica
criou empecilhos para a percepo, apreenso e
compreenso dos mundos externo e interno, das
existncias fsica e mental. Tais empecilhos ob-
jetividade/subjetividade, dedutivo/indutivo, quan-
tidade/qualidade, teoria/prtica transformaram-
se em paradigmas da cincia e enigmas da arte
gerando discusses e argumentos que constituem
uma cartografia epistemolgica, uma cultura do
mtodo ainda influente no modo como pensamos a
cincia e a arte.
A cincia, seus modelos de orientao e desen-
volvimento de pesquisa, e a arte, seus sentidos
ambguos abertos interpretao, so campos do
conhecimento classificados e estruturados em tor-
no de oposies binrias. No ocidente essa viso
dicotmica do mundo e das coisas estabelece hie-
rarquias que influenciam a maneira como nos re-
lacionamos com objetos, idias, fenmenos e fatos
interferindo nos modos de conceber ou construir
90
noes de conhecimento. Hierarquias so sistemas
que se estabelecem pelo princpio da subordinao,
isto , da ordenao crescente ou decrescente de
funes e relaes de poder. Hierarquizar , ain-
da, classificar, delegar poder, instituir privilgio; e
deter o privilgio de classificar significa tambm
deter o privilgio de atribuir diferentes valores
[ao que classificado] (Silva, 2000, 82). Jacques
Derrida ao analisar esse processo explica que as
oposies binrias no expressam uma simples
diviso do mundo em duas classes simtricas: em
uma oposio binria, um dos termos sempre pri-
vilegiado, recebendo um valor positivo, enquanto
o outro recebe uma carga negativa (Derrida apud
Silva, 2000, 83).
Na oposio corpo-mente, os eventos e opera-
es da mente foram privilegiados com uma valo-
rao positiva e, gradativamente, passaram a ser
considerados autnticos. A privacidade, particula-
ridade desses eventos e operaes da mente, des-
tacou sua autonomia em relao ao corpo. Esse
carter secreto e silencioso da mente lhe conferiu
credibilidade que, aos poucos, transformou-se em
superioridade.
O corpo tem recebido uma carga de valorao
negativa em relao mente. Sua concretude ex-
pe ausncia de privacidade. Passveis de observa-
o, as aes do corpo podem se tornar mecnicas,
automticas, incorporveis a rotina. O corpo pode

ser constrangido ou obrigado a realizar determi-
nadas aes quando impelido por prticas cultu-
rais, seduzido por crenas, ameaado pela fora
do arbtrio e de imposies polticas. Simbolica-
mente, a mente constri noes conflitantes que
o corpo veicula: pureza e erotismo, castidade e li-
bertinagem, vigor e enfermidade. O corpo registra
e carrega as marcas biolgicas e psicolgicas do
tempo.
A oposio corpo-mente guarda uma relao
hierrquica da mente sobre o corpo. Tratar os
91
eventos do intelecto como as principais operaes

da mente foi uma das implicaes desta relao.
Atribuiu-se a mente a capacidade de processar de
maneira confivel informaes, eventos e fatos do
mundo da existncia fsica e do mundo da exis-
tncia mental. As operaes tcitas, abstratas da
mente tornaram-se o exerccio cognitivo por exce-
lncia reforando a superioridade da mente atra-
vs da sua capacidade de teorizar.
As aptides da mente sugerem mistrio porque
preservam processos e operaes para criar idias,
teorizar, memorizar, desvendar fenmenos e ana-
lisar fatos. A crena nesta superioridade atribuiu
capacidade de teorizar a superioridade de ho-
mens sobre animais, de civilizados sobre brbaros
e at mesmo da mente divina sobre as mentes hu-
manas (Ryle, 1963, 27). Essa hegemonia da teoria
e do intelecto tem gerado distores no modo de
pensar e de fazer cincia e arte. Ryle discutiu esta
incongruncia de modo irnico e refinado explican-
do que na vida comum, assim como na atividade
de ensinar, estamos muito mais preocupados com
as competncias das pessoas do que com os seus
repertrios cognitivos, com a maneira como apren-
dem a operar do que com as verdades que apren-
dem (Ibid. 28). Essa dicotomia nos induziu a uma
preferncia pelo qu, procedimento associado s
operaes da mente, em detrimento do como, pro-
cesso ligado s atividades do corpo. O qu conota
explicao e dificuldade ao mesmo tempo em que
sugere um processo mental. O como, de maneira
geral, fica relegado a um plano secundrio pass-
vel de ser observado e reproduzido por treinamen-
to ou imitao.
Nas artes plsticas a renascena o perodo
que mais se aproxima de uma relao de equil-
brio, ainda que frgil, entre mente e corpo, teo-
ria e prtica, dados e interpretao. Mas o esp-
rito da reforma protestante, ao ampliar os ideais
de secularidade, intensificou as preocupaes com
92
as questes da individualidade humana. A partir
da renascena o ser humano foi se posicionando
no sentido de dominar a natureza, no pela fora,
mas pela compreenso. Junto com o esprito indi-
vidualista ressurge o interesse pelas disciplinas
do quadrivium aritmtica, geometria, msica2 e
astronomia instalando no conhecimento um foco
para as noes de ordem e medida. Essas noes
representam o incio de um processo de matema-
tizao da cincia moderna. Dessa forma a medida
tornou-se um dos traos marcantes na cultura e
na prtica cientfica do mundo ocidental.
O interesse pelo princpio da ordem e da me-
dida inoculou no inconsciente coletivo de socie-
dades do mundo ocidental uma idia de superio-
ridade aos poucos transformada em hegemonia.
Ancorada num sistema de modelos e medidas,
essa hegemonia gerou prticas (regras), teorias e
tcnicas que se estruturaram sobre o preceito da
preciso. Gradativamente a preferncia pela me-
dida transformou-se em obsesso e cientificizou-
se emprestando credibilidade a um modelo que,
durante sculos, vem delineando procedimentos e
instituindo prticas de pesquisa e de modelos de
conhecimento.
Desenvolvido em condies precrias, em aca-
demias particulares e em laboratrios mantidos
por patronos, o sistema de modelos e medidas
migrou para a universidade onde se tornaria re-

ferncia para a prtica cientfica. Amparado pela
universidade, instituio histrica e secular, esse
modelo adquiriu status de verdade passando a ser
considerado parmetro para definio, delimita-
o e discusso da pesquisa e do conhecimento
cientfico.
Esse status foi confirmado atravs de um pos-
tulado filosfico que, por quase dois sculos, regeu
a prtica cientfica no ocidente. No sculo XVIII,
ao mapear os domnios de aquisio do conheci-
mento, Kant teve de entender o que permite
93
mente apreender a experincia da forma que ela o

faz... teve de mostrar como o conhecimento come-
a com a experincia e no entanto no se origina
ou provm dela (Gardner, 1995, 71). Ao sistema-
tizar os conceitos elementares para a compreenso
do conhecimento, denominando-os categorias do
pensamento, Kant tentou reconciliar a primazia
do pensamento com a experincia sensorial colo-
cando-se alm da dissenso entre racionalistas e
empiristas. Embora tenha delineado a natureza
do dualismo corpo-mente e proposto uma soluo
plausvel, no nvel conceitual, Kant argumenta a
favor da idia de superioridade da mente em re-
lao ao corpo no prefcio da segunda edio da
Crtica da Razo Pura ao se comparar a Coprni-
co e observar que ao colocar o conhecimento na
mente do pensador ativo ele [Kant] efetuara uma
revoluo copernicana na filosofia (Ibid. 73). O
dualismo kantiano impe a separao da nature-
za biolgica e da vida espiritual, um hiato que ain-
da persiste na rigidez da linha traada comumente
entre as cincias naturais e as cincias da cultura
ou da mente (Geist) na Alemanha (Kuper, 2002,
77). Para o filsofo, os princpios de organizao
e de estruturao do conhecimento, tm uma raiz
comum: a idia de uma mathesis universalis fun-
damentada numa concepo de ordem e de apelo
medida. Kant tambm refora essas concepes
como constitutivas do mtodo cientfico ao estabe-
lecer a importncia de uma base matemtica como
necessria a toda cincia (Gardner, 1995, 73). A
relao entre mente e medida, central cultura do
mtodo, permaneceria sem oposio significativa
at o incio do sculo XX.
Na cultura do mtodo o significado constru-
do atravs da diferena reproduzida por meio de
sistemas simblicos e formas de excluso social.
A diferena institui nas relaes sociais e nas
representaes simblicas, os sistemas classifica-
trios. Regidos pelo princpio da diferena, estes
94
sistemas dividem e situam grupos em posies
antagnicas: eu/outro, ns/eles, objetividade/sub-
jetividade, cincia/arte. Sistemas de medida e de
classificao criaram no ocidente a cultura do m-
todo e estabeleceram linhas divisrias entre reas
de conhecimento, prticas de pesquisa e formas de
compreenso da realidade. A diviso entre cin-
cias exatas e cincias humanas resultado da lgi-
ca desses sistemas atuantes na cultura do mtodo.
Um espao indefinido nas adjacncias das cincias
humanas caberia s artes.
A partir do sculo XIX, as cincias exatas, fi-
lhas primognitas da filosofia e legtimas repre-
sentantes da cultura do mtodo, ocuparam um
espao cativo na universidade, sinnimo de ci-
ncia. As cincias humanas, filhas bastardas da
mesma me-filosofia, permaneceram num vcuo,
dispersas ou agregadas a outras disciplinas como
tpicos complementares ou como objeto de espe-
culao filosfica.
Colocadas em academias e escolas, distante
da universidade e dos processos de conhecimento
fundamentados em procedimentos sistemticos da
pesquisa, a arte ficou a merc do talento e da ins-
pirao. Numa espcie de concesso, s artes foi
outorgado um status institucional para diferen-
ci-las de outras atividades e treinamentos. Ins-
tituies onde a arte se fazia presente passaram
a ser designadas pelo adjetivo belas academia

de belas artes, escola de belas artes. No mundo
anglo-saxo, a diferenciao para as artes fazia
uso de outro adjetivo fine isto , finas: termo
que pretendia evitar confundi-las com artes con-
sideradas rudes e grosseiras como a mecnica e
a agricultura, cujo treinamento era realizado em
instituies similares. A organizao do conheci-
mento em diferentes instituies universidades,
academias, liceus, conservatrios, escolas um
exemplo de como os sistemas simblicos forne-
cem novas formas de se dar sentido experincia
95
das divises e desigualdades sociais (...) (Woo-

dward, 2000, 19). Socialmente e institucional-
mente diferenciadas essas instituies formaram
identidades individuais e coletivas, desenvolveram
prticas de significao e desenvolveram discursos
que reproduzem classificaes e hierarquia resul-
tantes dessas relaes de poder. Na universidade,
a cultura do mtodo moldou identidades e revelou
os meios pelos quais alguns grupos so excludos
e estigmatizados (Ibid. 2000, 19). Entretanto, ge-
rou tambm, questionamentos sobre a hierarquia
e as relaes de poder que a constituem, sobre o
modo como ... a identidade marca o encontro de
nosso passado com as relaes sociais, culturais e
econmicas nas quais vivemos agora... [configu-
rando uma] interseco de nossas vidas cotidianas
com as relaes econmicas e polticas de subordi-
nao e dominao (Rutherford Apud Silva, 1990,
19-20). As condies econmicas e sociais em que
vivemos, os conflitos instalados no bojo de mudan-
as polticas e a instabilidade delas decorrente, re-
nem ingredientes para uma crise de identidade
que exige discusso criteriosa sobre a necessidade
da construo ou reinveno de identidades para a
arte e a cincia na universidade.
Reinventando Identidades
A relao entre cultura e significado nos aju-

da a compreender os sistemas de representao,
como os sujeitos se posicionam no interior dessas
relaes e, principalmente, o modo como ocorre o
deslocamento de significado dos sistemas de repre-
sentao para as identidades.
Uma reinveno da identidade da arte e da ci-
ncia na universidade tem como pr-requisito uma
discusso sobre o mtodo como instrumento para
criar e gerar conhecimento. O mtodo ideolgico.
96
No importa quo comprometidos possamos estar
com o conhecimento, impossvel eliminar vieses
ideolgicos. Em sintonia com a idia que orienta
esta discusso, entendemos ideologia como uma
fora que nasce das relaes sociais em uma cultu-
ra, permeando e tornando-se uma influncia nas
pessoas e nas idias. Como conceito, a ideologia no
deve estar restrita a um contedo poltico.
Tradicionalmente, o mtodo tem sido abordado
como um conflito entre natureza e cultura, dados e
teoria. Para compreender a lgica que fundamenta
esta noo de realidade, necessrio retomar as
relaes histricas que operaram na filosofia da ci-
ncia e que geraram os conceitos de capta, data,
e acta, detalhando suas respectivas implicaes
conceituais e metodolgicas.
Quadro I*
C A P TA D ATA
Q . E . I . [ q u a d e ra t i nve n i e n d u m q u e Q.E.D [quad erat demonstrandum que
e s t p a ra s e r i nve n t a d o ] est para ser demonstrado]
M to d o p a ra a n l i s e s i s t m i c a co n s i s t i n d o M t o d o p a ra a n l i s e s i s te m t i c a co n s i s t i n d o
d e q u a t ro p a s s o s : d e q u a t ro p a s s o s :
1 - Pro ce s s o d e d e s co b e r t a o u h i p t e s e 1 - Pr o ce s s o d e i nve n o o u h i p o s t a t i z a o
2 - Te s te d e p o s s i b i l i d a d e s o u ve r i f i c a o 2 - Te s t e d e p ro b a b i l i d a d e s o u ve r i s i m i l i t u d e
3 - D e s c r i o d e re s u l t a d o s o u e x p l i c a o 3 - Pr e d i o d e re s u l t a d o s o u e x p l a n a o
4 - R e a l i z a o d e co m p re e n s o o u u m a 4 - R e a l i z a o d e co n h e c i m e n to o u u m a
p ro p o s i o afirmao
* L a n i n g a n , R . Th e P h e n o m e n o l o g y o f H u m a n Co m m u n i c a t i o n. P h i l o s o p hy To d ay, 1 9 7 9 , 2 3 , p. 7 .
No quadro acima temos uma construo te-

rica onde a oposio entre capta e data usa-
da para validar sua identidade categrica. Capta
define procedimentos metodolgicos para anlise
sistmica atravs de uma viso orgnica ou de
conjunto que se movimenta do todo em direo
97
parte. Como processo eidtico de inveno, capta

tem por pressuposto a explorao de possibilida-
des tentativas, ensaios, experincias. A descrio
detalhada dos trajetos de possibilidades aponta
para resultados em forma de compreenso ou de
uma proposio explcita.
Data estabelece procedimentos metodolgicos
para anlise sistemtica atravs de uma percepo
particular (especfica) ou pouco comum que se mo-
vimenta em sentido contrrio a capta, ou seja, da
parte em direo ao todo. Como processo emprico
de demonstrao, data especula sobre a freqn-
cia relativa de eventos ou fenmenos explorando
probabilidades ocorrncias, variveis, condies.
O grau de preciso e confiabilidade da correlao
entre as partes induz predio de resultados (fa-
tos) que indicam algum tipo de conhecimento ou
afirmao. De maneira geral, podemos dizer que
as cincias humanas (Geisteswissenschaften) es-
tudam capta, enquanto as cincias da natureza
(Naturwissenschaften) estudam data. A fora uni-
ficadora em ambos os casos acta.
Quadro II
C A P TA D ATA
Q . E . I . [ q u a d e ra t i nve n i e n d u m q u e Q.E.D [quad erat demonstrandum que
e s t p a r a s e r i nve n t a d o ] e s t p a ra s e r d e m o n s t r a d o ]
AC TA
Q . E . F. [ q u a d e ra t f a c i e n d u m q u e e s t p a ra s e r fe i to ]
Acta, como procedimento terico, formal-

mente conhecido como Q.E.F. quad erat facien-
dum ou, o que est para ser feito (Apel, 1992, p. 7-
26). A ao humana, movida por capta e/ou data,
seja eidtica ou emprica, direciona e realiza o pro-
cesso de investigao.
98
Por razes histricas, a viso de acta foi aos
poucos se equiparando noo de cincia que,
atrelada data, cria uma analogia entre data
e acta dominando a prxis cientfica. De acordo
com esta compreenso, conscincia e experincia,
cultura e natureza, teoria e prtica, interpretao
e dados so entidades separadas umas das outras.
So caracterizadas como entidades incompatveis,
com abordagens e procedimentos metodolgicos
distintos.
Esta viso de cincia resultado de uma distor-
o histrica e, principalmente, da maneira como
a cultura do mtodo moldou a identidade da cin-
cia no ocidente. Para elucidar a distoro histri-
ca que gerou a dicotomia arte/cincia necessrio
compreender a construo terica capta/data
como uma relao digital3, base para uma prtica
analgica onde ambos, capta e data, so a prtica
da cincia porque um contexto para o outro em
acta. No se trata de oposio ou antagonismo,
mas de complementao, equivalncia.
O que est em discusso uma noo hist-
rica de crise, uma crise de identidade que exi-
ge uma reviso de conceitos e procedimentos. A
noo de crise do conhecimento, do modo como
conhecemos hoje como uma identidade da cultu-
ra ocidental, se intensificou a partir do incio do
sculo XX. Esta noo est inicialmente revela-
da no trabalho de Husserl (A Crise das Cincias

Europias, 1954) sendo ampliada na filosofia da
cincia de Thomas Kuhn (A Estrutura das Revo-
lues Cientficas,1962) como a crise de para-
digmas e, posteriormente, na filosofia social de
Habermas como argumento da crise de legitima-
o (1975).
Tradicionalmente temos desenvolvido noes
de identidade que parecem invocar uma origem
que residiria em um passado histrico com o qual
elas continuariam a manter uma certa correspon-
dncia. No entanto, necessrio observar que
99
noes de identidade tm a ver com a questo da

utilizao dos recursos da histria, da linguagem
e da cultura (...), elas tm tanto a ver com a in-
veno da tradio quanto com a prpria tradio
porque como fora propulsora da cultura as iden-
tidades esto num processo constante de transfor-
mao (Hall, 2000, 108-109).
As identidades se constituem e se tornam re-
conhecveis atravs da diferena, elemento que as
distingue em relao ao outro. Essa relao tem
como caracterstica o reconhecimento de algo ex-
terior, algo ausente que ao refletir divergncia, ar-
ticula especificidade. Hall desvenda os fios dessa
trama simblica explicando que,
precisamente porque as identidades so constru-

das dentro e no fora do discurso que ns preci-
samos compreend-las como produzidas em locais
histricos e institucionais especficos, no interior de
formaes e prticas discursivas especficas, por es-
tratgias e iniciativas especficas. Alm disso, elas
emergem no interior do jogo de modalidades espec-
ficas de poder e so, assim, mais o produto da mar-
cao da diferena e da excluso do que do signo de
uma unidade idntica, naturalmente constituda,
de uma identidade em seu significado tradicional
isto , uma mesmidade que tudo inclui, uma iden-
tidade sem costuras, inteiria, sem diferenciao in-
terna (2000, 109).
O que conhecemos, aquilo que construmos ou

consideramos presente em discursos histricos,
institucionais e individuais, constitui vises de
mundo que apresentam apenas parte de uma to-
talidade. Imersas em discursos, prticas e relaes
de poder que marcam pela diferena ou pela exclu-
so, partes/fragmentos da totalidade instigam, de-
safiam e, de certa forma, justificam a busca, a in-
vestigao das partes ausentes. Essa compreenso
nos ajuda a encontrar sustentao lgica para um
100
projeto eidtico de construo do conhecimento.
Sem essa sustentao, seja qual for o aparato me-
todolgico, a pesquisa pode tornar-se incua. No
podemos ter a pretenso de conhecer a totalidade
das coisas; o pouco ou o muito que conhecemos
sempre parcial.
Esta postura metodolgica na qual capta e
data se bifurcam em acta nos permite reavaliar
distores histricas, revisar prticas culturais
que orientam a pesquisa e, sobretudo, reinventar
identidades culturais na arte e na cincia. Pode
nos ajudar a compreender porque as cincias
humanas [e as artes] so incorretamente vistas
ou tratadas como sendo metodologicamente dife-
rentes das cincias da natureza em vez de essen-
cialmente diferenciadas (Laningan, 1979, 5). O
que est em discusso, uma questo de mtodo
e lgica ou, usando uma nomenclatura mais con-
tempornea, uma questo de prxis e teoria. Em
outras palavras, rigor cientfico e metodolgico
so obtidos quando fazemos do todo conceitual,
que sistmico, uma funo dialtica de suas par-
tes, que sistemtica, gerando uma estrutura l-
gica de coerncia, correspondncia e performance
(Laningan, 1979, 4).
Como salientamos anteriormente, aquilo que
conhecido sempre parcial, parte de uma totali-
dade. necessrio levar em conta a parte desco-
nhecida para que possamos ter uma noo ou idia

de totalidade. Por esta razo a conscincia do que
conhecido ou desconhecido torna-se importan-
te no processo de pesquisa, de criao do conhe-
cimento. O mtodo adquire importncia porque
deve ser visto como um procedimento atravs do
qual transformamos conscincia, uma percepo
implcita (noo, idia, suposio) em experincia,
a saber, uma percepo explcita. Colocando de
maneira inversa, este procedimento pode trans-
formar experincia, uma percepo explcita, em
conscincia ou compreenso, isto , uma percepo
101
implcita. Essa abordagem elimina impedimentos

metodolgicos e cria condies para que acontea
o fluxo de informao entre dados e interpretao,
possibilitando um trnsito de estmulos, percep-
es e idias do mundo da existncia fsica para o
mundo da existncia mental e vice-versa.
Em arte, percepes implcitas so compreen-
didas como percepo e percepes explcitas so
concebidas como expresso. Percepo e expres-
so so tratadas como diferentes tipos de experi-
ncia e no como uma experincia em diferentes
nveis de conscincia. O conhecimento deve ser
tratado como uma coincidncia entre conscincia
(mente-teoria) e experincia (corpo-tcnica). Em
outras palavras, o conhecimento deve ser cons-
trudo como uma inter-relao coerente entre
mente e corpo, teoria e prtica, interpretao e
dados que se manifesta atravs de uma ao ou
performance.
Esta anlise nos ajuda a compreender a rela-
o entre conscincia e experincia, explicitada
conceitualmente na relao entre capta e data.
O processo de juno de conscincia e experin-
cia, interpretao e dados, percepo e expresso,
indivduo e mundo vivido o que constitui e pos-
sibilita o conhecimento humano. A demonstrao
de uma experincia consciente (lekton), processo
sntese dos demais, era considerada importante
para os gregos porque representava a possibilida-
de de manter discurso e razo juntos como ma-
nifestao do comportamento humano (Lanigan,
1979, 5).
Uma reinveno de identidades culturais da
arte e da cincia deve se fundamentar numa com-
preenso que rena o qu (capta), o como (data)
e o por que (acta) numa dimenso de sinergia com
o contexto e com os respectivos significados cog-
nitivo, afetivo e conativo. Compreenso que exige
desfazer esteretipos e preconceitos que esto in-
corporados tradio tais como, suplantar a noo
102
de conflito pela de complementao e desgarrar as
noes de medida e cincia.
Na arte assim como na cincia, o conhecimen-
to abrange fatos, fenmenos, eventos, idias e
comportamentos cobrindo um amplo spectro de
experincias. As experincias se espraiam indis-
criminadamente trespassando emprico e eidtico,
prtica e teoria, percepo e expresso. Dividir ou
classificar experincias em classes polarizadas
equvoco que apenas refora uma viso dicotmi-
ca do mundo. Para superar essa viso necessrio
questionar a identidade e a diferena como rela-
es de poder, (...) [e] problematizar os binaris-
mos em torno dos quais elas se organizam (Sil-
va, 2000, 83). Habermas expe essas relaes de
maneira clara ao explicar que regras aprendidas
de aes intencionalmente racionais, isto , data,
nos fornecem habilidades; normas internalizadas,
a saber, capta, nos fornecem estruturas de perso-
nalidade, de pensamento (1975 ).
O mtodo, procedimento de pesquisa elaborado
para explorar conhecimento, no deve prescindir
da ambigidade. Ambigidade denota incerteza,
insegurana em relao a situaes que podem ser
tomadas em mais de um sentido. A ambigidade
instala condio em que duas ou mais explicaes
igualmente teis tornam-se disponveis. Em an-
lises histricas freqentemente a ambigidade
tratada como sinnimo de paradoxo criando equ-

vocos conceituais ou semnticos. O problema de
boa ou m ambigidade est presente na teoria
e na prxis da arte e da cincia. No processo de
construo do conhecimento a conjuno desses
elementos torna-se a base necessria e suficiente
para a certeza ou a dvida na experincia cons-
ciente (Laningan, 1979, 4). Essa diferenciao,
embora muitas vezes desprezada por descuido ou
desateno, importante porque ela que pode
gerar pesquisa ou m pesquisa ou, em outras pala-
vras, conhecimento ou equvoco epistmico.
103
A concluso deste texto encontra nas pa-

lavras de Merleau-Ponty uma viso de mundo que
atrai e instiga: o mundo no o que penso, mas
o modo como vivo o mundo. Estou aberto para o
mundo, no tenho dvida de que estou em comu-
nicao com o mundo, mas no o possuo; o mundo
inesgotvel (1962, XVI-XVII).
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Notas
1
Para uma discusso especfica destes termos ver Apel, 1972.
2
No quadrivium a msica era disciplina terica, especulativa, fun-
damentada na teoria dos nmeros.
3
Relao binria que opera por excluso, isto , pela disjuno ou
diviso de idias e/ou valores.
Raimundo Martins doutor pela SouthernIllinoisUniversity,

EUA. Professor Titular e Diretor da Faculdade de Artes Visuaisda
Universidade Federal deGoi-s.Membro do Conselho Consulti-
vo da Galeria da FAV e do Conselho Deliberativo da Fun-dao
de Apoio a Pesquisa/UFG. Membro da International Society for
Education Through Art INSEA. Membro do Grupo de Pesquisa
Educao e Visualidade, Consultor ad hoc do CNPq.
105
This paper examines photography as a parti-
cular case of a multiple discovery. It concerns
an original photographic process developed
last century in Brazil, simultaneously and in-
dependently from other processes developed
with the same aim mostly in Europe. A detai-
led reconstruction of this process created by
the Frenchman Hercule Florence is performed abstract
by directly inves-tigating his manuscripts and
other original documents of the period. Com-
bining elements from the Mertonian theory of
discovery and science studies, I argue that the
local peri-pheral circumstances areembodied
in the final form of Florences process: a pho-
tographic process without a camera obscura.
Key words: history of photography, history
of science, multiple discovery
106
Brasil, 1833: A descoberta da
fotografia revisitada
rosana horio
Monteiro
Esse artigo examina a fotografia como um

caso particular de descoberta mltipla, in-
vestigando-se detalhadamente o processo fo-
togrfico desenvolvido pelo francs Hercule
Florence na primeira metade do sculo 19 no
Brasil, de forma simultnea, e independente,
a outros processos desenvolvidos sobretudo
resumo na Europa. A partir da anlise de seus ma-
nuscritos e de outros documentos originais
do perodo e combinando elementos da teoria
mertoniana da descoberta e dos estudos so-
ciais da cincia, argumento que as circuns-
tncias perifricas locais de produo esto
incorporadas na forma final do processo de
Florence: um processo fotogrfico sem o uso
da cmera escura.
Palavras-chave: histria da fotografia, his-
tria da cincia, descobertas mltiplas.
107
Introduo
Durante a primeira metade do sculo XIX,

mais de uma pessoa, entre artistas, cientistas,
amadores em geral, de diferentes lugares, como a
Frana, a Inglaterra, e at mesmo o Brasil, pas-
saram a se preocupar com um problema comum:
a necessidade de produzir tcnicas de representa-
o da realidade que fossem mais rpidas e preci-
sas. Com esse intuito vrios processos de fixao
da imagem foram desenvolvidos e alguns de seus
inventores foram reconhecidos mundialmente
como precursores do processo fotogrfico moder-
no, entre os quais os franceses Joseph Nicphore
Niepce (1765-1833) e Louis Jacques Mand Da-
guerre (1787-1851), e o ingls William Fox Talbot
(1800-1877).
Niepce realizou em 1826 o que a histria re-
gistra como a primeira fotografia produzida no
mundo, atravs de um processo que ele chamou
de heliografia. Daguerre desenvolveria, depois
de ter-se associado a Niepce, a partir de 1829, o
daguerretipo, cujo processo foi tornado pblico
pela Academia de Cincias da Frana em 1839,
tendo sido patenteado na Inglaterra no mesmo
ano. Em 1841, tambm na Inglaterra, o processo
desenvolvido por Talbot seria patenteado com o
nome de calotipia ou talbotipia. A denominao
fotografia (de photography) tem sido atribuda
ao qumico e astrnomo ingls John Herschel
(1792-1871), que a teria comunicado oficialmen-
te Academia de Cincias britnica, em Londres,
em 1839.
No Brasil, longe dos grandes centros cientfi-
cos europeus do sculo XIX, notadamente a Fran-
a, o francs Antoine Hercule Romuald Florence
(1804-1879), ou simplesmente Hrcules Florence
como passou a se chamar, de acordo com seus di-
rios, j teria empregado a palavra photographie
cinco anos antes, em 1834, para denominar um
108
processo de fixao de imagens, com auxlio da luz
e de substncias fotossensveis, que ele prprio de-
senvolvera e vinha aperfeioando desde 1833. Seu
trabalho, contudo, seria interrompido quando a
descoberta de Daguerre noticiada pela imprensa
do Rio de Janeiro, em 1839, ficando esquecido por
quase um sculo.
Florence usaria a palavra fotografia para desig-
nar uma nova tcnica de impresso desenvolvida a
partir de uma ao qumica da natureza (o efeito
da luz do sol sobre substncias fotossensveis). E
no momento em que trabalhava no aperfeioamen-
to dessa tcnica, Florence recebe a notcia da des-
coberta de Daguerre. Um amigo seu relata o que
o Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, havia
publicado em sua edio de maio de 1839, repro-
duzindo reportagem do jornal parisiense O Sculo
(Bourroul, 1900).
E nas pginas do mesmo Jornal do Commer-
cio, em dezembro de 1839, Florence justificaria a
sua no disputa pela descoberta da fotografia. Ele
reconhece que uma mesma idia pode vir a duas
pessoas e que, alm disso, ele teria tratado pouco
da fotografia por precisar de meios mais complica-
dos e de suficientes conhecimentos qumicos:
como eu tratei pouco da fotografia por precisar de

meios mais complicados e de suficientes conheci-
mentos qumicos no disputarei descobertas com
Brasil, 1833: A descober ta da fotografia revisitada
ningum, porque uma mesma idia pode vir a

duas pessoas, porque sempre achei precariedade
nos fatos que eu alcanava, e a cada um o que lhe
devido [...]
Florence admite aqui a existncia de descober-

tas mltiplas em cincia, ou seja, aquelas descober-
tas que so resultado do trabalho de dois ou mais
pesquisadores que embora trabalhando de forma
independente, distantes geograficamente ou no,
as produzem simultaneamente.1 E a fotografia
um desses casos2.
109
Brasil, 1833: A descoberta da fotografia revi-

sitada est dividido em duas partes. Na primeira,
apresento uma leitura das descobertas mltiplas a
partir de uma viso tradicional, centrada na idia
de maturao cultural, ou seja, de que as descober-
tas ocorrem quando se chega a hora e que tenta
explicar a descoberta da fotografia no Brasil como
resultado to-somente da genialidade de Hrcules
Florence. Argumento que a teoria herica da des-
coberta no explica a descoberta da fotografia no
Brasil por desconsiderar o seu contexto de produ-
o. Na parte dois, exploro mais detalhadamente o
contexto perifrico de produo do processo foto-
grfico de Florence, apontando alguns fatores que
teriam tornado possvel tambm a ele identificar
a necessidade de se desenvolver novas tcnicas de
representao da realidade, de um lado, e, de ou-
tro, construir um processo prprio de fixao e re-
produo de imagens.
A fotografia como descoberta mltipla
Tradicionalmente a ocorrncia de mltiplos

tem sido atribuda ao nvel de desenvolvimento
das tcnicas cientficas e de instrumentao e a
assim chamada maturao cultural. Baseando-
se nesse tipo de abordagem, muitos historiadores
apontam a descoberta da fotografia como inevit-
vel na Europa no sculo XIX. De um lado, exis-
tia um contexto social favorvel marcado por uma
srie de transformaes polticas, econmicas e
sociais geradas a partir da Revoluo Francesa e
continuadas com a Revoluo Industrial. Todas
essas mudanas definiriam um novo tipo de socie-
dade capitalista e a emergncia de uma nova
classe social a burguesia, que ento buscava uma
forma de auto-representao que lhe conferisse
ao mesmo tempo status e a aproximasse da anti-
110
ga nobreza. De outro lado, j estavam disponveis
o conhecimento das propriedades das substncias
qumicas fotossensveis, difundidas desde o sculo
XVIII, e da cmera escura, aperfeioada desde o
Renascimento. Todos esses fenmenos teriam con-
tribudo para a criao de uma demanda por novas
tcnicas de representao da realidade social.3
Por outro lado, o desenvolvimento independen-
te de um processo fotogrfico no mesmo perodo no
Brasil tem sido comumente atribudo genialida-
de de Hrcules Florence, conferindo-se a sua des-
coberta ao acaso, j que se assume que o contexto
brasileiro, comparativamente ao europeu, no era
propcio para o desenvolvimento cientfico e tecno-
lgico. Autores como Morand (1989) argumentam
que Florence foi o nico a fazer uma descoberta
inevitvel por acaso visto que no havia condies
sociais, econmicas e culturais no contexto brasi-
leiro para que ele pudesse criar o seu prprio pro-
cesso fotogrfico.
Esse tipo de viso vale-se, em parte, do prprio
discurso de Florence (1837, 150) que diz sofrer
com os horrores da misria (moral) e minha imagi-

nao est cheia de descobertas. Nenhuma alma me
ouve. Nem me compreenderia. Aqui s se d apreo
ao ouro, s se ocupam de poltica, acar e caf,
Intitulando-se um inventor no exlio:

a fotografia a maravilha do sculo, na pintura;

tambm eu j tinha colocado as bases, tinha previs-
to essa arte em sua plenitude; realizei-a antes do
processo de Daguerre, mas trabalhei no exlio.
A teoria herica da descoberta, segundo a qual

as inovaes em cincia e tecnologia devem-se ex-
clusivamente ao de indivduos geniais, acaba
sendo usada muito mais para legitimar a idia de
que o Brasil no incio do sculo XIX era um ponto
extico do planeta, pouco favorvel ao progresso
111
cientfico e s inovaes tecnolgicas, do que pro-

priamente para explicar como o processo fotogrfi-
co de Florence foi produzido. Isso reflete toda uma
tendncia presente na tradicional historiografia
da cincia de se considerar os pases no-europeus
como essencialmente receptores e repetidores da
cincia moderna, cuja origem apontada como
sendo na Europa nos sculos XVI e XVII com a Re-
voluo Cientfica. Essa tendncia eurocntrica,
ao pressupor que todas as sociedades seguem um
mesmo plano evolutivo desconsidera ou minimi-
za o contexto cultural local.
Considerando o exposto acima, argumento que
a alegada genialidade de Florence no explica o de-
senvolvimento de seu processo fotogrfico. O con-
texto no qual Florence trabalhou foi ignorado em
estudos anteriores, como se ele no tivesse parti-
cipao na construo desse processo. Alm disso,
sustento que as circunstncias em que ele traba-
lhou no somente dirigiram sua ateno e interes-
se para o problema da representao e da fixao
da imagem mas tambm moldaram seu processo
fotogrfico. O contexto , por isso, incorporado em
sua soluo tcnica para o problema.
Ento, como a descoberta de um processo foto-
grfico no Brasil pode ser explicada? O que teria
tornado Hercule Florence envolvido com o proble-
ma da representao que motivou seus contem-
porneos europeus? Como os fatores contextuais
atuaram na atividade de criao de seu processo
de fixao e reproduo de imagens?
Arte e cincia num contexto perifrico
Sem negar as circunstncias menos favorveis

para o desenvolvimento de atividades cientficas
e tecnolgicas no Brasil, se comparadas quelas
identificadas na Europa nesse mesmo perodo, ar-
112
gumento que uma elite composta por polticos lo-
cais, cientistas e amadores em geral, da qual Flo-
rence fazia parte, contribua para que o exlio
reclamado por ele fosse ficando menos distante em
relao aos grandes centros internacionais. O pr-
prio Florence admitiria, em seus manuscritos, que
a erudio de alguns de seus interlocutores, embo-
ra em pequeno nmero, teria sido distinguida em
qualquer pas.
Esse grupo de interlocutores, apesar das difi-
culdades de comunicao, procurava manter um
estreito contato com os centros cientficos euro-
peus do perodo atravs de correspondncias com
pesquisadores estrangeiros, assinaturas de jornais
e revistas, alm de estarem prximos dos viajantes
que afluam para o Brasil no sculo passado.
No Brasil, mesmo aps a Independncia, em
1822, o mais importante para o governo imperial
brasileiro continuava sendo a consolidao poltica
do pas atravs da criao de uma organizao ad-
ministrativa e militar que fosse capaz de dar conta
dessa tarefa, e no o seu desenvolvimento tcnico
e industrial. O trabalho de Florence e de outros
pesquisadores do perodo esbarrava na falta de um
apoio poltico mais decidido e de uma base social
bem definida que os colocava muitas vezes na de-
pendncia do fator sorte para operacionalizar suas
pesquisas, ficando merc de iniciativas isoladas
de alguns governantes.
Florence desembarca no Rio de Janeiro em
1824 a bordo de um navio que planejava dar a
volta ao mundo, sendo logo em seguida incorpora-
do expedio Langsdorff 4 como desenhista, par-
tindo para uma viagem de cinco anos por vrias
regies do Brasil. Durante a viagem, alm do con-
tato com cientistas de diferentes nacionalidades
que integravam a expedio, Florence conheceu
polticos, outros viajantes europeus e pesquisado-
res locais residentes em algumas das localidades
visitadas.
113
Um ano aps o seu regresso da expedio, em

1830, Florence casa-se e vai morar em Campinas,
na poca ainda Vila de So Carlos, interior de So
Paulo, onde realizaria as pesquisas que culmina-
riam com o processo que ele chamaria de fotogra-
fia. Campinas na poca era um importante entre-
posto comercial de uma grande regio, recebendo
muitos migrantes, alm de tropeiros, comerciantes
e viajantes europeus.
A preocupao de Florence em encontrar uma
nova tcnica de fixao da imagem parece ter se
manifestado j durante sua viagem junto expe-
dio Langsdorff, vindo a fortalecer-se em Cam-
pinas diante das dificuldades encontradas por
ele para imprimir seus desenhos e a zoofonia,
um estudo sobre a voz dos animais que ele rea-
lizara durante a expedio. Florence deixa claro
que com as tcnicas de impresso at ento dis-
ponveis (litografia, tipografia, gravura), e com
as quais ele parecia ter experincia, esse desejo
no poderia ser concretizado pelo alto custo dos
equipamentos e dos processos e pela escassez de
oficinas no pas:
J vi, pela minha experincia com a impresso, que

a litografia possua pedras muito pesadas, volumo-
sas e caras, que seu procedimento era complicado
e os materiais exigidos s encontrados em grandes
centros. A gravura necessita de pranchas de cobre,
muito bem polidas, o que custoso, e ao mesmo tem-
po impossvel de se encontrar em todos os lugares.
A arte tipogrfica est bem longe, por seu grande
aparelho, de estar ao alcance de quem se encontra
em minhas circunstncias [...] (Florence, 1837, 12).
Alm disso, nenhuma dessas tcnicas po-

deria atender a um outro objetivo seu que era
proporcionar praticidade e rapidez ao trabalho
de artistas-viajantes como ele prprio nas ativi-
dades dirias de reproduo de plantas, animais
e grupos tnicos observados durante as viagens
cientficas.
114
Diante dessas dificuldades, Florence percebe
a necessidade de se desenvolver uma nova tcnica
de impresso que fosse mais acessvel s condi-
es em que ele, e o prprio pas, se encontravam.
Assim,
[...] num pas onde no havia como imprimir5, senti
tambm ento que seria til que a arte da impres-
so fosse simplificada em sua aparelhagem e em seu
procedimento, a fim que todo mundo pudesse fazer
uso dessas tcnicas para o que fosse necessrio (Flo-
rence, 1837, 12).
Florence trabalhou alguns meses com Pierre

Plancher6 no Rio de Janeiro. Embora tenha sido
empregado como vendedor de livros, alguns au-
tores, como Hallewell (1985), afirmam que ele j
teria feito trabalhos em litografia para Plancher,
vindo a continu-los em So Paulo, de acordo
com Bourroul (1908). Hallewell inclusive consi-
dera Florence como o introdutor da litografia no
Brasil. Ferreira (1977), no entanto, atribui a in-
troduo da litografia no Brasil a outro francs,
Arnaud Marie Julien Palire, que chegara ao pas
em 1817, contratado por D. Joo VI para fazer re-
tratos e paisagens.7
Contudo, nos dirios de Florence consultados
no foi encontrada nenhuma referncia direta a
esses trabalhos, a no ser nas descries de suas
pesquisas com a poligrafia8, em que cita uma pren-
sa litogrfica que ele possua.

Atravs de Langsdorff, Florence parece ter in-
corporado uma nova concepo cientfica da paisa-
gem, cunhada pelo naturalista alemo Alexander
von Humboldt (1769-1859), em cuja rbita girava
a maioria dos viajantes do sculo XIX. Humboldt
defendia que o produto do trabalho dos artistas-
viajantes deveria estar comprometido com a fide-
dignidade de representao da natureza, supondo
uma observao direta das verdades do mundo,
conforme entendia ser a descrio da natureza fei-
ta pelo cientista. O artista-viajante deveria assu-
115
mir o perfil de um artista-documentador das cenas

que observava, livre das interpretaes subjetivas
que caracterizariam o fazer artstico.
Belluzzo (1994), comparando os estilos de
Adrien Taunay, o outro desenhista da expedio
Langsdorff, e Florence, destaca que o primeiro
mostra-se mais sensvel e afetivamente envolvido
com o objeto de sua ateno, enquanto Florence,
ao contrrio, vai buscar a objetividade do registro
por todos os meios, agindo como um explorador
das tcnicas de representao e reproduo da na-
tureza. A autora define Florence como um ar-
tista extremamente minucioso no estabelecimento
das condies para a observao da natureza, des-
tacando que ele assinala em seus desenhos
tanto o nome, o local e a data da coleta como crit-

rios que presidem a representao, correspondncia
entre tamanho do referente e da referncia, entre a
cor na natureza e a cor resultante, indicando a to-
mada do objeto em grandeza natural ou em escala
porcentualmente reduzida, anotando a incidncia de
desenhos elaborados a partir de plantas secas ou de
animais empalhados (Belluzzo, 1994, 131).
Ou seja, ele orienta o foco de sua ateno para

uma certa objetividade da representao, libe-
rando-se do trao individualizado, que costumei-
ramente acompanha o trabalho artstico, concen-
trando sua contribuio precisamente na explora-
o das tcnicas de representao e reproduo da
imagem (Belluzzo, 1994, 131).
Nesse sentido, Florence parece ter atendido
mais prontamente s exigncias de Langsdorff do
ponto de vista da representao, j que Langsdor-
ff, de acordo com seus dirios, indicava o tema e os
detalhes que deveriam, impreterivelmente, ser re-
alados nos desenhos. Assim, sua influncia sobre
o trabalho dos artistas parece ser indiscutvel. Em
uma carta enviada por ele ao Ministrio dos Neg-
cios Estrangeiros da Rssia em 1827, Langsdorff
116
deixa claro como que os seus desenhistas deve-
riam reproduzir as raas sul-americanas:
Os jovens artistas Taunay e Florence desenharam

belas paisagens, cachoeiras e diferentes espcies de
objetos da cincia natural. Durante a viagem, dedi-
quei especial ateno histria natural-cotidiana
do homem. Para dar aos cientistas europeus a pos-
sibilidade de comparar com maior exatido as raas
sul-americanas entre si, eu exigi, com insistncia
dos artistas, reproduzir com preciso os retratos das
tribos Caiap, Guana, Bororo, Chamacoco, Chiqui-
to, e espero que, com relao a isto, eu fiz mais que
qualquer outro viajante (apud Braga, 1988, 9).
Assim como Niepce, que chegou heliogra-

fia a partir de pesquisas para substituir a pedra
litogrfica9, cara, pesada, volumosa e difcil de ser
encontrada, Florence tambm chegar a seu pro-
cesso de fixao da imagem no transcorrer de seus
estudos de uma nova tcnica de impresso que, se-
gundo ele, seria uma alternativa litografia, e que
chamar de poligrafia.
Com essa tcnica, cujo sistema assemelhava-se
ao mimegrafo, as pedras, as chapas de cobre eram
substitudas por um simples papel poligrfico10, no
qual era possvel se imprimir todas as cores simul-
taneamente a partir de uma matriz onde se podia
escrever ou desenhar no sentido natural. Em 1832,
dois anos depois de suas pesquisas serem iniciadas,
Florence se estabelece comercialmente em Campi-

nas, passando a imprimir textos e desenhos pela
poligrafia. Mas como a nova tcnica ainda estava
em fase de aperfeioamento,
o pblico, entretanto, comeava a me encomendar

vrios impressos, que eu aceitava para fazer expe-
rincias que ora saam boas, ora ruins; cansado de
tantos prejuzos, eu fui ao Rio de Janeiro, comprei
uma tipografia,11 e de 1836 em diante, eu pude sa-
tisfazer as precises do pblico, e s imprimia dese-
nhos na poligrafia (apud Bourroul, 1900, 460).
117
Paralelamente s pesquisas com a poligrafia,

Florence desenvolvia tambm alguns estudos sobre
o efeito da luz na pintura, criando uma tcnica que
ele chamou de furos em que os trabalhos deve-
riam ser vistos em uma sala escura. Da sala escura,
ele passaria a experimentar a partir de 1833 o mes-
mo efeito atravs de uma cmera escura, fabricada
por ele mesmo, e com papel embebido em nitrato
de prata, substncia indicada pelo boticrio e pes-
quisador da flora brasileira Correa de Mello (1816-
12
1877). De acordo com Bourroul (1900), por esse
processo Florence teria obtido cpias da cadeia de
Campinas e de um busto de Lafayette, que teriam
sido guardadas dentro de um livro. Contudo, essas
cpias nunca foram localizadas.
Florence, no entanto, no obteve bons resulta-
dos com esse experimento. Assim como outros con-
temporneos seus que pesquisavam meios para fi-
xar a imagem obtida atravs da cmera escura, ele
no conseguia evitar que as elas escurecessem gra-
dualmente, nem que houvesse a inverso dos cla-
ros e escuros, pois lhes faltava um agente fixador. E
somando-se a essa dificuldade Florence trabalhava
com uma cmera escura bastante rudimentar, como
ele mesmo ressaltava, diferentemente de Niepce e
Daguerre, por exemplo, que tinham como colabo-
radores alguns pticos franceses, especialistas na
construo de tais instrumentos.
O processo de fixao da imagem de Florence,
ao contrrio, foi produzido exatamente a partir
da precariedade de sua cmera escura, que, por
ser mal vedada, permitia a entrada de luz por v-
rios pontos, os quais escureciam uma vez que o
papel sensibilizado fosse atingido. A partir dessa
constatao, Florence comea a experimentar a
impresso pela luz solar, abandonando a cmera
escura.
A fixao das imagens por esse processo se
dava pela ao de cloreto ou nitrato de prata ou,
ento, cloreto de ouro, que mudam de cor atra-
118
vs da luz, com os quais embebia papel, material
usado como base para suas cpias. Essas cpias
eram obtidas depois de 15 minutos de exposio
ao sol, por contato de documentao ou desenhos
feitos em pranchas de vidro pintadas de preto com
uma mistura de fuligem socada e de goma arbi-
ca, que funcionavam como matrizes ou negativos.
Nesse processo, principalmente quando o clore-
to de ouro era usado, Florence utilizava a urina
como agente fixador, posteriormente substituda
pela amnia.
E a esse processo que se originara de suas
tentativas de fixar no papel, na cmera escura,
por meio da ao da luz solar sobre nitrato de
prata, os desenhos nela representados, que Flo-
rence vai dar o nome de fotografia, porque nele a
luz desempenha o principal papel. Por esse pro-
cesso, Florence teria impresso em 1833 rtulos
13
de farmcia e um diploma manico . impor-
tante observar que o processo de fixao da ima-
gem com o qual Florence obteve sucesso no in-
clui a cmera escura.
Em 1976, o historiador e fotgrafo brasileiro
Boris Kossoy submete as cpias fotogrficas dos
rtulos de farmcia e do diploma manico a tes-
tes nos laboratrios do Rochester Institute of Te-
chnology, nos Estados Unidos. O relatrio emitido
pelo instituto atesta que as cpias so boas ima-
gens printout, ou seja, imagens obtidas somente

pela incidncia prolongada da luz sobre a super-
fcie sensvel, sem a fase de revelao da imagem
latente (Kossoy, 1976).
A comprovao qumica, contudo, no impli-
ca na prioridade do processo, ou seja, considerar
o processo de Florence anterior ao de Daguerre e
Talbot, principalmente porque no foi apresenta-
da nenhuma evidncia conclusiva de que isso te-
nha ocorrido. Um dos problemas que as cpias
fotogrficas de Florence no tm data, e algumas
de suas anotaes sobre a fotografia (sobretudo
119
as que esto em LAmi des arts...) apresentam re-

ferncias desencontradas com relao ao ano em
que foram feitas. 14 No entanto, a prioridade pelo
uso da palavra fotografia foi atribuda a Hrcules
Florence que, como j foi dito anteriormente, a
teria empregado pela primeira vez em 1834, cinco
anos antes de John Herschel.
Florence era autodidata e demonstrava ter
um bom conhecimento de qumica, sobretudo pe-
las citaes que faz a obras e manuais de qumica
utilizados naquele perodo, o que parece ter sido
aprimorado pelo contato que mantinha tanto com
Correa de Mello como com o engenheiro e mdi-
co austraco Karl Engler, que possua um labora-
trio completo de qumica e uma ampla e variada
biblioteca.15 A casa de Engler era considerada uma
parada obrigatria para os viajantes europeus que
visitavam a regio. Teria sido l que em reunio
com outros estrangeiros Florence ficara sabendo
da descoberta de Daguerre:
[...] sabe do belo descobrimento que acaba de fazer-

se? Oh! admirvel! Um pintor de Paris achou o
meio de fixar as imagens na cmera escura. Li isso
16
no Jornal do Commercio! Ele coloca no seu inte-
17
rior uma placa de prata, impregnada de um sal que
muda de cor, pela ao da luz, e chegou at a obter
duas ou trs cores (Florence, 1840, p. 62-63).
Diante dos resultados positivos conseguidos

por Daguerre e das imperfeies que seu processo
ainda apresentava, Florence decide abandonar as
pesquisas com a fotografia, abrindo mo de dispu-
tar a prioridade da inveno. Contudo, ele no vai
desistir de lutar por seu reconhecimento, no pela
descoberta da fotografia mas sim pela poligrafia
que tem to belas propriedades, para que a todo
tempo se conhea o inventor (Jornal do Commer-
cio, 29/12/1839).
120
Concluso
Independentemente do contexto, Niepce, Da-

guerre, Talbot, Bayard, Florence (e possivelmente
tantos outros) buscavam produzir tcnicas de re-
presentao que atendessem a uma nova demanda
social por imagens que exigia rapidez e preciso.
Na Europa, essa demanda teria sido suscitada por
uma nova realidade social; no Brasil, pela neces-
sidade de criar tcnicas de representao que se
adequassem a uma nova concepo de paisagem
cunhada por von Humboldt, percebida por Hrcu-
les Florence durante sua participao como dese-
nhista da expedio Langsdorff.
Portanto, o fato de Florence estar num exlio,
conforme ele prprio relataria em seus dirios,
no o impediu de desenvolver suas pesquisas, mui-
to embora a demora na circulao da informao,
especialmente a que vinha da Europa, possa ter
retardado alguns aperfeioamentos em seu proces-
so, como reclama no s Florence mas o prprio
Correa de Mello, que se lamenta por conhecer to
tardiamente a obra de von Martius, pois se a pos-
susse quando trabalhava com ardor, ter-me-iam
sido poupados tantos erros e repeties de coisas
j sabidas e descritas por outrem (apud Novaes
1900, 185).18
A construo da fotografia no Brasil foi par-
te de um contexto criado s margens dos grandes

centros cientficos de ento, mas no centro de um
processo de intercmbio cultural que estabelecia
um novo cenrio dominado por uma elite compos-
ta por polticos locais, cientistas e amadores em
geral, da qual o prprio Florence tambm era par-
te, e que contribuiria para que o seu exlio fosse
ficando menos distante.
Dessa forma, o processo fotogrfico de Floren-
ce no deve ser visto como resultado de pesquisas
to isoladas assim. Nem tampouco foram somen-
te os dados cientficos de um problema uniforme
121
que favoreceram este ou aquele processo fotogr-

fico, mas tambm as razes econmicas, as von-
tades polticas, a prpria marginalidade geogr-
fica, que contriburam para o reconhecimento do
daguerretipo como soluo mais prontamente
aceita para o problema da representao da rea-
lidade social, e, ao mesmo tempo, excluram Flo-
rence da disputa pela prioridade da descoberta
da fotografia.
O desalento de Florence, na verdade, parece
ter sido causado mais pela frustrao de no ser
recompensado e nem sequer reconhecido por todo
o esforo desenvolvido em condies que lhe pare-
ciam to adversas. Assim como Florence, o francs
Hypollite Bayard, contemporneo de Daguerre,
conhecido na histria da fotografia como o clebre
esquecido, depois de mais de um ano de esforos
aparentemente em vo para promover sua inven-
o, realiza em 18 de outubro de 1840 um auto-
retrato produzido atravs de seu prprio processo
fotogrfico, que resultava em imagens positivas
diretas sobre papel: sentado, olhos fechados, semi-
nu, e coberto com um lenol, Bayard aguarda reco-
nhecimento. Um texto seu acompanha a foto:
O corpo do homem que vocs vem aqui de M.

Bayard, inventor do processo que vocs esto vendo,
ou do qual vocs vo ver resultados maravilhosos.
[...] esse engenhoso e incansvel pesquisador esteve
trabalhando por cerca de trs anos para aperfeio-
ar essa inveno. A Academia, o Rei e todos aqueles
que tm visto essas figuras, que as acham imperfei-
tas, as admiram como vocs fazem agora. Isso o fez
orgulhoso, mas no lhe trouxe nenhum benefcio.
Tendo dado muito a M. Daguerre, o governo disse
que no poderia fazer nada por M. Bayard, e o des-
graado homem se afogou. Oh! Instabilidade das
coisas humanas! Artistas, sbios, e os jornais se ocu-
param dele por longo tempo e agora ele est aqui no
necrotrio por vrios dias, e ningum o reconheceu
19
ou reclamou por ele [...] (Jammes & Janis, 1983,
110).
122
No Brasil, um sculo depois, Mrio de Andrade
coloca o seu Macunama frente a frente com Hr-
cules Florence, que est perdido na mata:
[...] mas o terreno era cheio de socavas e logo adian-

te estava outro desconhecido fazendo um gesto to
bobo que Macunama parou sarapantado. Era Hr-
cules Florence. Botara um vidro na boca duma fur-
na mirim, tapava e destapava o vidro com uma folha
de taioba. Macunama perguntou:
__ Ara, ara, ara! Mas voc no me dir o que est
fazendo a, si!
O desconhecido virou pra ele e com os olhos relume-
ando de alegria falou:
__ Gardez cette date: 1927! Je viens dinventer la
photographie!
Macunama deu uma grande gargalhada.
__ Xi! Isso j inventaram que anos, si!
Ento Hrcules Florence caiu estuporado sobre a fo-
lha de taioba e principiou anotando com msica uma
20
memria cientfica sobre o canto dos passarinhos .
Estava maluco. Macunama chispou.
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Notas
1
Sobre os mltiplos, ver Merton (1961) e Monteiro (2001).
2
Sobre a fotografia, Harmant (1977), por exemplo, aponta o nome
de 24 pessoas como tendo reivindicado a inveno do processo,
logo depois do anncio do daguerretipo. Todos esses reclaman-
tes queriam ser reconhecidos como predecessores de Daguerre.
3
Ver Freund (1974), Rouill (1982) e Frizot (1989).
4
A expedio, patrocinada pelo governo russo, percorreu entre
1824 e 1829 o Rio de Janeiro, Mato Grosso, Gro-Par e So Paulo.
5
A litografia seria oficialmente instalada no pas em 1825 com a
criao da oficina de impresso do Real Arquivo Militar, tambm no
Rio de Janeiro, onde at 1832 havia trs litografias particulares. Nos
outros estados, foi o Recife, em 1831, a primeira cidade a conhecer
a litografia, vindo em seguida Bahia (1845), Maranho (entre 1876 e

1878), e, no sul, a litografia seria inicialmente introduzida em Porto
Alegre, em 1860. So Paulo receberia a litografia somente a partir
de 1864. Apesar dessas concepes grficas estarem penetrando
no repertrio local, at 1830 as publicaes mais cuidadas so fei-
tas fora do Brasil. A tipografia, apesar de ter sido oficialmente in-
troduzida no pas em 1808, restringiu-se somente ao Rio de Janei-
ro at 1822. Sobre a introduo da litografia no Brasil, ver Ferreira
(1977), e, sobre a tipografia, ver Bourroul (1908).
6
Livreiro e editor francs. Com o fim do monoplio da imprensa,
depois de 1822, o mercado editorial brasileiro tornou-se atrativo
para os editores estrangeiros, sobretudo para os franceses que
125
dominariam esse setor da produo cultural brasileira durante o

sculo 19. Plancher foi o primeiro deles a se fixar no Brasil, dedi-
cando-se inicialmente publicao em portugus de clssicos do
pensamento poltico europeu e de trabalhos administrativos do
Imprio. O forte de sua linha editorial era a publicao de livros
de fico e os peridicos que constituam a parte mais lucrativa
de seus negcios. Plancher fundaria em 1827 o Jornal do Commer-
cio, um dos mais importantes jornais da capital do Imprio (ver
Ferreira, 1996).
7
Em 1822, Palire teria comeado a trabalhar com litografia nas
oficinas do Arquivo Militar, onde, a partir de 1825, viria a funcio-
nar a oficina litogrfica do Real Arquivo Militar, sob a direo do
suo Johann Jacob Steinmann, discpulo de Senefelder, criador
da litografia.
8
Sobre a poligrafia, voltarei a falar mais adiante.
9
O governo francs, no incio do sculo 19, atravs da Socit
dEncouragement pour lIndustrie Nationale, lanou um concurso,
com prmio em dinheiro, para se encontrar alternativas para a
pedra calcria usada na litografia. Niepce, assim como outros con-
temporneos seus, interessou-se e acabou chegando no solu-
o para o seu problema inicial mas sim heliografia, processo de
impresso pela luz solar com auxlio da cmera escura (Jay, 1989,
81-94).
10
Florence parece no ter conhecimento de que a essa altura j se
usava no lugar das pedras litogrficas o papel-pedra, que, segun-
do Ferreira (1977), j vinha sendo utilizado na oficina do Real Ar-
quivo Militar desde 1829. De acordo com esse autor, Steinmann j
estaria inclusive experimentando a litografia sobre zinco no Brasil
em 1824, apesar dessa tcnica ter sido apresentada oficialmente
somente em 1844 na Exposio Industrial da Frana. No Brasil, os
registros de litografia sobre zinco assinada datam de 1878.
11
Nessa tipografia foi impresso o jornal O Paulista (1842), primei-
ro jornal do interior da provncia de So Paulo e rgo de divulga-
o da Revoluo Liberal. Saram apenas quatro nmeros (27 e 31
de maio e 8 e 16 de junho). Mais tarde a tipografia seria vendida
aos irmos Joo e Francisco Teodoro de Siqueira e Silva, que, em
1858, fundariam a Aurora Campineira, primeiro jornal de Campi-
nas (Nobre 1950).
12
Correa de Mello estudou farmcia no Rio de Janeiro e traba-
lhava como prtico na nica farmcia de Campinas na poca,
propriedade do mdico e poltico lvares Machado, pai da pri-
meira mulher de Florence. Correa de Mello correspondia-se com
126
importantes botnicos europeus do perodo, para quem enviava
as descries e os desenhos das plantas que pesquisava, alm de
ter sido membro de sociedades botnicas europias, como a de
Edimburgo. Ver Monteiro (2001).
13
Essas cpias, contudo, desapareceram do acervo de Hrcules
Florence, na poca em que essa pesquisa foi realizada ainda sob
os cuidados de seus familiares residentes em Campinas. Para essa
pesquisa, s tive acesso s reprodues desse material feitas pelo
pesquisador Boris Kossoy.
14
Mais detalhes sobre essa questo, ver Fondiller, 1976.
15
Engler chegou ao Brasil em 1821 para trabalhar no viveiro da
Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, mudando-se logo em
seguida para Itu, cidade prxima a Campinas, onde trabalharia
como engenheiro de minas numa fbrica de ferro. Mas a principal
atividade de Engler viria a ser os estudos da flora da regio e a
prtica da medicina.
16
O jornal carioca, baseando-se em informaes veiculadas pelo
jornal parisiense O Sculo publicou em 1 de maio de 1839 mat-
ria intitulada Revoluo nas artes do desenho, exaltando o mila-
gre novo e inesperado que fazia a prpria natureza retratar-se a
si mesma, enfatizando os esforos empreendidos por Daguerre,
cujo processo a daguerreotipia tinha como uma de suas prin-
cipais caractersticas a mgica ligeireza com que se opera (Jornal
do Commercio, 1839, 2).
17
Na verdade, a placa era de cobre.
18
Correa de Mello s teve acesso obra de von Martius em 1875,
mais de 30 anos depois de sua primeira publicao. O primeiro
fascculo da flora de Martius foi publicado em 1829 e o segundo
em 1840.
19
Grifos meus.
Rosana Horio Monteiro professora adjunta da Faculdade de

Artes Visuais, Universidade Federal de Gois (UFG). Mestre e dou-
tora pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), au-
tora de Descobertas mltiplas. A fotografia no Brasil (1824-1833).
Campinas, So Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2001.
127
Eliane Prolik, gentilmente cedido para ser utilizado como capa desta
edio: No pare sobre os olhos Pape, interveno em placas de
sinalizao de trnsito, 50 x 50 cm, 2003
LYGIA PAPE: Tudo o Homem
Devora
Entrevista por
divino
SOBRAL
129
A obra de Lygia Pape (Nova Friburgo-RJ, 1929

Rio de Janeiro-RJ, 2004) atravessou toda a se-
gunda metade do sculo XX e constituiu-se como
referencial na formao da arte contempornea
brasileira.
Iniciada nos anos de 1950, seguiu caminhos
inesperados pesquisando diferentes possibilidades
de constituio para o trabalho artstico, agregan-
do procedimentos, materiais, linguagens e sentidos
os mais diversos. Apaixonada por filosofia e espe-
cialmente pelo filsofo grego Herclito, a artista
dialogou com as transformaes que os tempos
foram lhe apresentando, e atenta s descobertas
desenvolveu gravura, escultura, objeto, livro do
artista, fotografia, instalao, cinema de artista e
propostas coletivas, encadeando todos estes traba-
lhos numa teia em que cada filamento encontrase
conectado ao outro.
O advento de sua trajetria d-se com o Gru-
po Frente (195355), que interessado na gram-
tica geomtrica e no racionalismo construtivo
desembocou na formalizao do Grupo Concreto
(1956). Lygia Pape acompanhou Hlio Oiticica,
Lygia Clark, Amlcar de Castro e Ferreira Gullar
na ruptura com o Concretismo e na fundao do
Neoconcretismo (1957-63), que sob a influncia
da fenomenologia inseriu na gramtica geom-
trica elementos relacionados expressividade,
subjetividade e ao contexto perceptivo do corpo.
A partir do Neoconcretismo, a produo brasi-
leira ganhou a orientao vertical da pesquisa em
campos experimentais, um impulso que alavancou
uma multiplicidade de propostas e que Lygia Pape,
com lucidez, soube acompanhar. Na inquieta traje-
tria da artista sucedem-se experincias que deslo-
cam nosso conhecimento do plano e do espao, da
linha e da cor, da luz e dos materiais do mundo.
Um breve retrospecto de importantes obras de
Lygia Pape pertinente para que o leitor possa di-
mensionar a envergadura de sua produo.
130
Os Tecelares (1955) exibidos na exposio do
Grupo Frente so xilogravuras de natureza cons-
trutiva em que a linha atua como protagonista.
O Bal Neoconcreto (1958 59) consiste na mo-
vimentao de mdulos geomtricos no palco; em
certo sentido, essa obra de Lygia Pape antecipa
a proposta de Robert Morris dos mdulos mini-
malistas (Coluna 1961). As investigaes sobre
as possibilidades plsticas e conceituais do livro
geraram obras como Livro da Criao (1960)
e Livro do Tempo (1961), sendo esse composto
por 365 partes diferentes, cada uma realizada a
partir de um quadrado de madeira. A Caixa de
Baratas (1967), como o prprio nome explicita,
guarda asquerosos insetos num comentrio sobre
a decadncia e foi exibida na emblemtica mostra
que reuniu a vanguarda politizada do perodo ps-
golpe Nova Objetividade Brasileira (1967). Di-
visor (1968) um enorme tecido que suspenso
pela participao coletiva de dezenas de pessoas;
foi exibido em uma favela, e muito depois, em
1996, em New York.
Desde 1962 a artista trabalhou com cinema,
atuando como diretora, roteirista e designer gr-
fico. Nos anos 70, levou essas experincias em pa-
ralelo com pesquisas de apropriaes e instalaes.
As Tteias (a primeira data de 1978) so constru-
es de linhas que estruturamse no espao como
sutis coletoras de luz. Objeto de Seduo (1976)
so trabalhos de apropriaes que comentam a
devorao sexual e os esteretipos dos comporta-
mentos femininos/feministas na cultura machista.
LYGIA PAPE: Tudo o Homem Devora
Ovos de vento (1979) uma instalao em que a

luz ganha corporeidade difana na matria leve e
transparente.
Durante os anos 80, suas investigaes e des-
cobertas sobre a cor e a luz ganham visibilidade na
exposio individual O Olho do Guar (1984).
Segundo a artista essas descobertas vo mais
alm do meramente sensorial: prevem um espao
131
e um tempo interno o mais profundo do ser a

sua potica. (in: O Olho do Guar. Catlogo de
exposio homnima; Arco Arte Contempornea;
So Paulo; 1984). As obras neoconcretas de Lygia
ganham novamente visibilidade com uma mostra
individual (1988) na Galeria Thomas Cohn, no Rio
de Janeiro.
Durante os anos 90, a artista tem sua obra re-
conhecida com elevada visibilidade. Continua a
produzir trabalhos instigantes, irnicos e humora-
dos como os Amazoninos (1990), que so objetos
pendentes das paredes transitando entre a bi e a
tridimensionalidade, e como as instalaes Luar
do Serto (1995), realizada com pipocas e luz ne-
gra, e No Pise na Grana (1996), executada com
esta frase num canteiro de chicrias plantado na
galeria. Na Bienal do Redescobrimento exibiu a
obra Manto Tupinamb (2000) numa reflexo
sobre os processos histricos e atuais de devora-
o cultural. A ltima exibio de Lygia Pape em
um grande evento ocorreu em 2003, na IV Bienal
do Mercosul, onde apresentou uma instalao com
luzes e alimentos.
Lygia Pape esteve em Goinia em 1993, quando
veio fazer uma palestra durante o evento Dilogos
com o Tempo no ento Instituto de Artes da UFG
(Atualmente Faculdade de Artes Visuais). Nessa
ocasio, concedeu-me essa entrevista, que foi pu-
blicada originalmente em 1995 no jornal-catlogo
da exposio Ato All, realizada tambm no IA, e na
qual Lygia exps trabalhos sobre papel. Em 1996,
participou da exposio Circuito Nacional de Art-
Door em Goinia com uma obra em texto-imagem
que dizia: Fome de Tudo. Republicar essa en-
trevista um modo de homenagear Lygia Pape no
momento de seu falecimento, bem como, de difun-
dir o seu lcido pensamento sobre sua obra, sobre
a experincia neoconcreta e sobre os caminhos da
arte contempornea.
132
D.S. Lygia, voc uma artista plstica que possui
formao filosfica. Quando se debate a dissocia-
o arte-esttica na atualidade, como voc percebe
esta questo?
L.P. Eu nem chego a cogitar isto. Acho que voc
est encarando esttica de uma forma acadmica,
no sentido da universidade. Esta dissociao pode
ser feita com o esteticismo ligado ao belo. O que
uso da filosofia o pensamento, a possibilidade de
criar e trabalhar conceitos. Isso a filosofia respon-
de e apia. A esttica no sentido do belo grego no
interessa mais. Mas a esttica como forma de pen-
sar presente hoje, mais que nunca, porque atu-
almente as obras trabalham muito com a idia de
conceito. A filosofia ajuda a pensar a obra como
elemento expressivo, e no apenas como relao
formal.
D.S. E quanto existncia intrnseca obra de

arte dos campos visuais e verbais, como decorren-
tes um do outro?
L.P. Toda a obra passiva de se escrever sobre ela;
assim, toda obra uma representao que funda a
crtica. Mas h uma outra coisa, que um trabalho
onde o elemento verbal est de tal maneira acopla-
do ao visual, at vir formar uma totalidade; a ver-
bal e visual se confundem. Uma obra sempre tem
um significado, aparente ou no. Aparente no
literrio nem ilustrao de uma idia. Mesmo o
uso da palavra dado como elemento visual.
D.S. O desenvolvimento das questes envolvidas

no processo de desestetizao, morte da arte e
antiarte, necessita da incorporao de um campo
verbal para sua expresso?
L.P. Depende do trabalho. A obra de Jac Leirner,
realizada pela apropriao de materiais de avies,
pode se representar muito bem sem que se saiba
133
muito de onde vem a matria, pois a relao vi-

sual bem resolvida. Entretanto, ela fez questo
de contar que a cada viagem afanava um objeto de
dentro do avio. Jac Leirner diz isto porque acre-
dita que o fato vem acrescentar informaes ao seu
trabalho. Neste caso, acredito que funciona como
uma duplicidade.
D.S. Uma obra pode existir independentemente de

uma veia temtica, existir pelo puro exerccio da
linguagem, ou deve dialogar com temas que a so-
ciedade est trabalhando?
L.P. Penso que no deve ter tema, porque uma
obra temtica, de repente, passa a ser uma ilus-
trao desse tema, se torna um trabalho menor.
O artista trabalha dentro de uma potica. Sempre
fico desconfiada com o cinema que discute isso
ou aquilo. Tem uma coisa que fazer um discur-
so ilustrativo, e tem outra que trabalhar estas
questes fundamentais com muita fora. Se ela
no tiver essa profundidade e intensidade ela no
uma obra de arte, uma tentativa frustrada de
chegar a algum lugar.
D.S. Como voc observa as relaes da arte com a

cultura de massas?
L.P. A sociedade de consumo de massa tende a
alienar o homem. Neste sistema a imagem usa-
da para induzir ao consumo conspcuo e gerar uma
srie de expectativas. Cria-se um clima ertico que
leva simplesmente a consumir coisas. Nesse mo-
mento que se comea a falar na morte da arte,
que a arte no seria mais necessria ao homem.
Mas eu creio que o homem continua a se expres-
sar e que essa morte da arte no existe. A arte se
transforma, surge uma nova expresso do homem
a partir de novas tecnologias. Tudo o homem devo-
ra. Existe um lado da cultura de massas que ten-
134
ta devorar o homem como elemento de consumo,
como objetivao e coisificao. Mas ao mesmo
tempo o homem tenta se expressar; ento a arte
uma forma vital para o homem. Claro que ela no
vai ser igual s outras formas artsticas; surgem
outras e novas formas. Neste sentido, eu acredito
que a arte no morre. A morte da cultura um
segmento que conclui seu ciclo de trabalho e, por
exemplo, declara que a pintura est morta. Eu no
sou radical. Encontra-se uma sada. As coisas se
modificam, mas permanecem presentes.
D.S. Dentro de uma certa contextualizao his-

trica, voc pertence gerao que passando pelo
projeto construtivo, pautou-se na procura de valo-
res propriamente plsticos, objetivos e concretos,
e depois deslocou-se para um concreto tornado
semntico (Para usarmos uma expresso de Wal-
demar Cordeiro). A pragmtica brasileira do ne-
oconcretismo, especialmente do trio Clark-Oitici-
ca-Pape, rompe com esta disciplina e capta para a
arte um certo aspecto de antiarte, onde os valores
plsticos tendem a ser dissolvidos na plasticidade
das estruturas perceptivas e situacionais: a arte
ps-moderna de Mrio Pedrosa. Como se proces-
sou esse deslocamento?
L.P. Na realidade, ns estvamos fazendo ruptu-
ras o tempo todo. A Lgia (Clark) j tinha uma
experincia bem maior que eu e o Hlio. Quan-
do comeamos a fazer uma obra concreta, cons-
trutiva, estvamos negando uma arte figurativa
muito esclerosada. Ento, naquele momento, era

uma ruptura. Mais adiante, quando sentimos que
a entrada de cabea no racional e no matemtico
tambm havia se esclerosado, fizemos uma outra
ruptura. A surge o movimento neoconcreto, que
vai introduzir os elementos de subjetividade, in-
veno e quebra de categorias. O elemento de li-
berdade dentro da arte. Quando a ruptura acaba,
135
ns continuamos um processo de ruptura indivi-

dual. No trabalhamos mais em grupo e um no
mais respondia pelo outro, mas, continuamos.
uma questo de temperamento: h certos artistas
que trabalham uma mesma questo a vida toda, se
renovando dentro dela; outros trabalham de modo
mais sincopado, rompem com uma coisa e partem
para outra. Os dois temperamentos so vlidos.
No nosso caso, trabalhamos no em busca de um
novo, essa coisa to falada hoje, mas pela consta-
tao das coisas saturadas, das coisas que j esto
definhando. Nessa medida, procuramos revitalizar
essa linguagem, rompemos com certas coisas e nos
voltamos para outras. O Mrio fala, de uma forma
muito bonita, que o exerccio experimental da
liberdade, este exerccio que possibilita inven-
tar novas linguagens.
D.S. Estes conceitos refletem-se em obras situa-

es como Roda dos prazeres, Divisor, Obje-
tos de Seduo e at mesmo nos recentes Ama-
zoninos. Me parece que a experincia fenomeno-
lgica, a percepo coletiva e direta como realiza-
o ambiental o eixo estrutural e a estratgia
de insero no real, fundamentais na sua obra.
possvel colocar isto?
L.P. Acho que sim. Mas ao mesmo tempo eu ando
muito, sempre olhando as coisas e me interesso
por muitas delas. Assim, me alimento visualmente.
Isto, claro, reflete no meu trabalho. J trabalhei
muito com o lado arquitetnico, no no sentido da
construo, mas da descoberta de novos espaos
significativos; me interessei pela arquitetura ind-
gena; pela favela, pelo uso da cor nos subrbios,
etc. Estou sempre fazendo uma pesquisa que vai
se agregando ao meu trabalho. Algumas obras tm
como caracterstica a ausncia de unidade, no
um trabalho de autor. A Roda dos Prazeres eu
criei, mas nada impede que qualquer pessoa expe-
136
rimente a obra. Espaos Imantados so suges-
tes que dou ao espectador, para ele tambm des-
cobrir e criar seus espaos.
D.S. Sua obra nos requer para sua observao uma

disponibilidade para o jogo, alm das ambigida-
des significativas e do envolvimento sensorial.
um jogo proposto pelo despistamento, onde voc
procura no se caracterizar como artista; mas a
estrutura se mantm neste processo bastante mu-
tvel, relacionado idia do devir. Como voc cria
este jogo?
L.P. Eu gosto de ambigidade. No gosto da arte
fechada em si mesma. Detesto verdades absolu-
tas. No que seja uma pessoa ambgua, sou mui-
to clara naquilo que quero dizer; mas, ao mesmo
tempo, tenho horror em ser catalogada, ficar den-
tro de determinado rtulo. No faz parte da mi-
nha natureza. Tanto que o pr-socrtico que mais
amo Herclito, o fluir perene, o rio que nunca
banha a mesma margem, ou a imagem do foco em
constante mutao. Me identifico muito com o
Herclito, por causa desse fluir. O Hlio Oiticica
uma vez me disse uma coisa interessante sobre
isso que voc colocou muito bem, que tem um fio
condutor como se eu tecesse uma rede que vai le-
vando todas essas experincias. Acho importante
na arte esse espao de abertura para o outro. A
medida em que crio uma ambigidade, estou per-
mitindo a voc tambm participar do trabalho
sua maneira e no de uma nica que eu determi-
naria. Abomino um ser fechado, duro, absoluto,

imvel e imutvel.
D.S. Como voc recebe a negao, por parte de

Ferreira Gullar, dos procedimentos inventivos do
neoconcretismo, e qual a relevncia das obras de
Oiticica e Clark para a atualidade?
137
L.P. Eu fico profundamente triste com o que o

Gullar diz, porque ele deveria ter dito isto quando
eles estavam vivos. Na poca, havia um grande en-
tusiasmo e o Gullar tambm participava desse en-
tusiasmo. At admito que se refaam as opinies,
mas porque negar uma coisa que no havia sido
negada at agora? Abandonar o prprio trabalho
um direito. Essa anlise do Hlio e da Lygia est
chegando um pouco tardia, principalmente porque
Gullar foi amigo pessoal dos dois e escreveu mui-
ta coisa entusiasmada sobre eles. A obra de Lygia
est mais oculta, talvez porque no tenha um pro-
jeto como o H.O. A obra do Hlio est em progres-
so, ela pode te alimentar. A obra se mantm viva
no sentido de ser alimentadora e nisso creio que
seu trabalho responde muito bem, assim como o de
Lygia. O Hlio participou intensamente de exposi-
es, lanou livros, etc., e depois de sua morte j se
fizeram muitas exposies. A obra de Lygia tam-
bm profundamente importante, muito significati-
va. Est na hora de se pensar uma grande expo-
sio sobre ela. Foram dois artistas fundamentais
na arte brasileira.
138
Normas de publicao para colaboradores
A Revista Visualidades uma publicao semestral

do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes
Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objeti-
vo a publicao de trabalhos originais e inditos em
portugus, espanhol, ingls e francs dedicados di-
versidade de manifestaes que articulam o sentido
visualmente, tratando-as em relao cultura e como
cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios, relatos
de pesquisa, entrevistas, projetos e resenhas, sero ava-
liados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto
pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda
etapa, os textos enviados sero submetidos a pareceris-
tas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de
propor modificaes no texto, conforme a necessidade de
adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao.
Os textos devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras
(artigos, ensaios, relatos de pesquisa, entrevistas, pro-
jetos e resenhas).
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de
5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, em ingls e portugus,
digitados em corpo 11 e alinhamento esquerda.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas
para informaes complementares e no com a finalida-
de de apresentar referncias bibliogrficas das citaes.
Devem ser inseridas no final do texto, aps as refern-
cias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias devem ser citadas no corpo do texto
(Sobrenome do autor citado apenas a primeira letra
em maiscula , ano de publicao e pgina, quando for
o caso). As referncias bibliogrficas completas devem
ser informadas apenas no final do texto, em seguida ao
artigo. Relacionadas em ordem alfabtica, devero estar
de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023).
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft
Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no
formato Rich Text Format (rtf), com pgina no forma-
to A4 (margem superior 4 cm, inferior 3,7 cm, esquerda
3 cm, direita 2 cm, cabealho 1,25 cm e rodap 2,3 cm)
141
em fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento

simples e pargrafos justificados.
As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do
ttulo do trabalho resenhado. Devem ainda apresentar
referncias completas do trabalho resenhado.
A permisso para a reproduo de imagens de in-
teira responsabilidade do(s) autor(es). As imagens deve-
ro ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resolu-
o mnima de 300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia
acadmica do(a) autor(a) em, no mximo, 5 linhas, di-
gitadas em corpo 11, e das seguintes informaes com-
plementares: endereo completo do autor principal, ins-
tituio a qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas
informaes devem ser enviadas em separado.
Cada autor receber 5 exemplares do nmero em
que for publicada sua colaborao.
Os originais podem ser enviados por e-mail, mas
tambm devero ser encaminhados em trs cpias im-
pressas (duas delas no identificadas) e uma cpia em
disquete (ou CD-ROM) com etiqueta informando o
nome do autor, nome do arquivo do texto e especifica-
es complementares do programa usado. O disquete ou
CD-ROM deve conter um arquivo com o texto e um ar-
quivo com as informaes complementares.
Os autores interessados em colaborar com a Visu-
alidades devem enviar seus trabalhos para o seguinte
endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao
A/C Lus Edegar de Oliveira Costa Revista
Visualidades
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia

Caixa Postal 131
74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 521-1440
E-mail: culturavisual@fav.ufg.br
142

Visualidades-V. 2, N. 1

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ISSN 1679-6748

Revista do Mestrado em Cultura Visual

Vol. 2 n.2 / Jan-Jul/2004

Milca Severino Pereira

Eliana Martins Lima

Lus Edegar de Oliveira Costa (editor)

Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Kerry Freedman (Northern Illinois

Apoio: PROAPUPEC II (Programa de Apoio s Publicaes Peridicas Cientficas da UFG)

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Srie Peixes: procedimentos experimentais 7

Educacin Artistica para el Desarrollo de la 23

A vingana de Polifemo: o sujeito como 43

Arte e Cincia: Reinventando Identidades 85

Brasil, 1833: A descoberta da fotografia 107

LYGIA PAPE: Tudo o Homem Devora 129

Normas de Publicao para Colaboradores 141

Relato do processo de investigao de lingua-

No quero que seja,

A realizao de uma gravura envolve, necessa-

temente, em que o processo de impresso tambm

es, que em alguns momentos chegam a ser quase

aqueles plsticos que assim o permitiam, e atravs

com relevos acentuados deram origem a gravuras

sos fins, sobre todos os plsticos solveis. Puro,

a substituio do carborundo por um pigmento

peixes) recortadas e destacadas do fundo, entinta-

formas, nenhuma maneira convencional da xi-

Percebe-se, porm, a inexistncia de preocupao

to, vida, uma iconografia que no foi aprofundada

Srie Peixes (VII).

Srie Peixes (IX).

Srie Peixes (XXII).

Srie Peixes (XV).

a anterior, movimento, vida. Assim como ela, esta

Srie Peixes (XIX).

posteriormente, em oco (XXII) como uma gravura

Jos Csar Teatini de Souza Clmaco, graduado em Cincias So-

Este artigo tem como referncia a expe-rin-

Mi experiencia como profesora universitaria en

Uno de los objetivos generales del curso se

de percibir y sentir el mundo, indagando y buscan-

surgiendo en su trabajo, o bien sean sugeridos a

Otros objetivos ms especficos son:

El curso consta de nueve meses y se divide en

centrar a partir de ahora mi reflexin.

ciencia material,formal, ambiental/contextual,

Este taller de sensibilizacin se organiza en

Abordaremos a continuacin los cinco grados

material idneo para la plasmacin plstica desea-

de un soporte. El gesto y tambin las relaciones

partes durante la accin pictrica pueden ir sur-

vertidos posibilita la ampliacin del vocabulario

La Consciencia Ambiental/Contextual: toma-

As como estudiamos el comportamiento del

Estas posibilidades son: Colocar, instalar, contex-

En cuanto al segundo mbito de procedencia

materiales, intenciones, etc.

obra. Normalmente el estudiante no se sita en el

la vez en su vida, siendo a travs de su desarrollo

te para ironizar sobre sus supuestos o para ridi-

an inhibidas. Puede as el arte convertirse en un