Corregir desde pg 27

CRITERIOLOGA DEL ARTE

Los cuatro gneros del operar propiamente humano: 1. Actividad especulativa. 2.

Actividad lgica. 3. Actividad moral. 4. Actividad artstica. Resumen.

II

1. Las artes. 2. Importancia del fin. 3. Comparacin entre fin y objeto. 4. Fin que
especifica a las Bellas Artes. Opiniones y soluciones

III

Importancia del fin: Su dominio sobre las artes.

IV V VI

Divisin de las artes por su fin: 1. lo til y lo necesario. 2. Artes liberales. 3. Artes
mixtas. 4. Las artes y la civilizacin moderna.

VII

Relaciones de las artes tiles con las liberales. Valor del artesanado.

VIII

1. Planteo de la cuestin crtica. 2. Criteriologa del conocimiento y criteriologa

del arte. 3. ndole del operar humano e ndole de la belleza.

IX

1. ndole del artista. Su modo cognoscitivo. Su sensibilidad. 2. Psicologa del

artista y psicologa femenina.

1. Los tres procesos artsticos. 2. Enunciado del anlisis del proceso artstico
interno.

XI

1. La inspiracin. Su naturaleza. Diferencia con la simple intuicin. 2. La

inspiracin y el subconsciente.

XII
 1. La materia artstica. 2. La materia remota universal. 3. Materia remota y comn.
4. Materia remota propia. 5. Materia prxima.

XIII

Dinamismo interno del arte. 1. Determinacin de la inspiracin hacia la obra.

Opinin de los romnticos. 2. Actitud de los academistas. 3. Dificultad: naturaleza de la
inspiracin y condicin de la materia.

XIV

1. Primera contraccin de la inspiracin hacia la materia. Funcin de la materia

remota universal. El modelo. 2. Segunda contraccin de la inspiracin hacia la materia.
Funcin de la materia remota comn. Razn de ser de la composicin. Resumen.

XV

1. Tercera contraccin de la inspiracin hacia la materia: funcin de la materia

propia comn. Disciplina estudiosa. 2. Cuarta y ltima contraccin: funcin de la
materia propia prxima en la ejecucin de la misma.

XVI XVII y XVIII

1. Solucin de la cuestin criteriolgica del Arte. 2. Triple relacin posible entre la

naturaleza y la obra de arte. 3. La obra de arte y la belleza.
 CRITERIOLOGA DEL ARTE

Los cuatro gneros del operar propiamente humano

La digestin, la circulacin de la sangre, los movimientos espontneos sensibles,

estn en el hombre pero no es un operar propiamente humano.
Llmase as a la actividad que se inicia en la inteligencia y la voluntad como en su
primer principio inmediato. Se origina en la labor conjunta de ambas facultades,
especificantes de lo humano; el hombre es el autor y responsable de ella.
Toda accin de esa cualidad y condicin, interna o externa, por variada y distinta
que sea, encuentra lugar en uno de los cuatro grandes gneros del operar humano.
Estos son: la actividad especulativa, la lgica, la moral y la artstica.

1. Actividad especulativa. No se la vaya a confundir con la especulacin de la

Bolsa. Este es un significado arbitrario que la jerga del comercio, tan brbara, le ha dado
a dicho trmino.
Especulativo-va, deriva directamente de speculum, palabra latina que significa
espejo. En consecuencia significa que espeja, que refleja.
En el hombre hay dos gneros de facultades especulativas: los sentidos, sobre todo
la vista, y la inteligencia.
Ellas, lo mismo que el espejo con respecto de las imgenes, son las que repiten
otra cosa tal como es.
Los sentidos reflejan de las cosas, datos corporales; por ende, accidentales y
cambiantes.
La inteligencia, en cambio, es una potencia que tiene la amplitud del ser. Todo lo
que es tiene cabida en ella. Es la facultad donde el ser encuentra al ser. El hombre,
gracias a la inteligencia, hace suyo, de manera ptima, el ser de las dems cosas.
Expliquemos un poco los trminos: hay cosas que realmente existen; tienen un ser
fsico bien definido pero no se poseen a s mismas. As, por ejemplo, un naranjo tiene y
cumple una perfeccin dentro del universo pero no sabe, no gusta su ser de naranjo, sus
azahares, sus frutos. En cambio el sabio, al conocer al naranjo, lo posee de manera
profunda, en su significacin, esto es, en su razn de ser y su fin. En el campo humano
acaece lo mismo: un sabio posee al hombre que hay en el rudo o vicioso Pedro mucho
ms que Pedro mismo.
Tan noble es esta facultad que nunca agota su capacidad de conocer. Si conoce al
guila, esto no le impide conocer al sapo, al astro, al coleptero, a la cicuta y, as, al
infinito. Es ella un infinito potencial, lo cual significa que no tiene nada en s, pero todo
lo puede adquirir. Por lo tanto, el hombre, por la inteligencia, tiene aptitud para repetir
en s todo el orden del Universo.
A esta labor se la llama, con razn, especulativa. La inteligencia se va
enriqueciendo, al hacer suyo al Universo mediante las Ciencias, la Filosofa y la
Sabidura. Las Ciencias son analticas; la Filosofa puede ser analtica y de sntesis; la
Sabidura es la Ciencia de suprema sntesis, el conocimiento de las cosas en los objetos
de las Ciencias y en sus primeras causas. La Sabidura es doble: la natural, la
Metafsica, o sea la adquirida con los esfuerzos de la razn; y la Teologa, o sea la
fundada en la Revelacin divina.
 2. Actividad lgica. La amplitud de la inteligencia le permite reflexionar sobre s
misma y sus operaciones, pues todo lo que es, es poseble por ella; su naturaleza y sus
operaciones son, luego tambin las puede poseer. Al volverse, para conocer sus
operaciones, entra en admiracin de la complejidad y delicadeza de ese mecanismo. La
inteligencia humana no conoce las cosas simplemente por visin (intuicin); es decir, no
tiene sus objetos, al desnudo, delante de s. Extraerlos de en medio de los datos
sensibles, seleccionar lo esencial de lo accidental, es tarea ardua, la cual da origen al
razonamiento. Se ve, entonces, en la necesidad de ordenar los pasos y relaciones de la
argumentacin; el valor de los materiales mentales (simple aprehensin, concepto,
definicin, juicio, gnero, especie, accidente, etc.; lo verdadero, lo falso) en sus
referencias con la realidad.
Esta labor da origen a las diversas partes y aplicaciones de la lgica.

3. Actividad moral. Hay ms an. Ese vaco del hombre, esa indigencia sedienta,
capaz de adquirir y hacer ntimamente suyas las perfecciones del universo, no funciona
tan slo con respecto a la esencia de las cosas mediante la inteligencia, sino tambin con
respecto al existir de ellas mediante la voluntad.
Cuando el existir de una cosa concreta conviene al existir del hombre, ella, en esa
recta relacin con la naturaleza humana, es llamada un bien del hombre. ste, al ser
racional, no puede parar como los animales, en la posesin, segn la capacidad de los
sentidos, de cosas inmediatas. Tiene sed de la causa de todas ellas, y as su apetito se
colma y aquieta en la posesin de la existencia concreta, exuberante, del primer
Principio eficiente del Universo, al cual llamamos Dios. A esa satisfaccin y
aquietamiento en el Bien infinito que sacia la potencialidad infinita de la razn y la
voluntad, llamamos felicidad.
El operar del animal est determinado por la naturaleza de cada especie. El
instinto o estimativa fija la orientacin, modo, medida y tiempo, con que los individuos
de una especie van a completarse y satisfacerse en algunas cosas (relaciones parciales y
corporales del Universo).
Los actos humanos, en cambio, slo en su raz estn ordenados hacia la felicidad.
El hombre es un agente libre. El determinar sus propios actos de manera convincente a
la naturaleza humana que posee, depende del conocimiento que tenga de esa naturaleza
y de la rectitud de la voluntad. As, entonces, ve que tiene que ordenar sus propios actos
de manera conveniente a las cosas y a su felicidad. Esta otra necesidad da origen las
ciencias morales.

4. Actividad artstica. No queda aqu la accin humana.

Encuentra, en la realidad corprea que le rodea, cosas que admiten su actuacin e
influencia racional y operativa. Unas tienen un ser y dinamismo determinado por
completo hacia su fin, el cual no acepta la intervencin humana. Ejemplo: la circulacin
de la sangre, el vuelo de los pjaros, los vientos, la digestin. En cambio, otras muestran
cierta indeterminacin donde el hombre puede actuar.
Estas son de dos especies:
a. Aquellas cosas o seres organizados que reclaman la intervencin humana para
alcanzar su fin: las plantas y animales de cultivo.
b. Materiales que presentan posibilidades de ser asumidos por la inteligencia
humana para cumplir fines humanos: la madera, el hierro, la piedra, el oro, la cera y
tantos otros.
 Toda habilidad del hombre que consista, tanto en ayudar a una cosa a alcanzar su
propia perfeccin, como la de actualizar en ella una intencin humana, se llama arte. En
el primer caso, es arte cultivar el campo. En el segundo, tambin lo es grabar una
imagen en una madera o fabricar una cacerola.

Resumen. Muchas son las actividades humanas, pero cuatro grandes gneros las
abarcan a todas:
1. Aquella de la inteligencia, con la cual el hombre se llena de la luz esencial de
las cosas y hace suyo el orden del Universo: la especulativa.
2. La lgica, con la cual pone orden en su propio pensamiento.
3. La moral, que consiste en poner orden en los actos humanos con respecto del
bien del propio sujeto.
4. El arte, con el cual modifica algunas cosas fuera de l, ayudndolas a alcanzar
su propia perfeccin o bien a cumplir una intencin y fin humanos.
 II

1. Las artes. La ltima razn de las artes en general tanto de las serviles como de
las liberales- es que la materia sensible llama a la razn humana. Esta, su accin, es la
corona y acabamiento de lo sensible. Se ve al ser sensible como un ser intermedio, un
puro movimiento, que no descansa ni se estabiliza. Todo cambia sin cesar en esa
realidad. Todo ese movimiento tiene una aspiracin hacia su inteligencia adecuada, que
es la humana. Las cosas pronuncian ante ella, sus esencias, y ella las ordena, las ayuda a
alcanzar sus perfecciones.
El hombre, segn la inmensa variedad de aptitudes de la materia sensible, la
ordena alrededor de s con menor o mayor proximidad: 1) Materiales de cultivo.
Plantas y animales, a los cuales trata racionalmente con el fin de ayudarles a alcanzar su
sazn. 2) Materiales de industrias. Hierro, cobre, granito, madera, fibras vegetales,
caucho y tantos otros, innumerables. Ms prximos que los anteriores. Incorporados
directamente a la naturaleza humana en su parte inferior; asumidos por fines utilitarios,
sirven a la parte vegetativo-corporal del hombre. 3) Materiales de artes liberales. Estos
son elevados a la dignidad de signos. Es cuando algo sensible piedra, madera, mrmol,
leo- se funden en lo ms excelente del hombre, esto es, su inteligencia y espritu.

Definicin. El arte es aquella operacin humana que logra actualizar alguna de las
posibilidades de una materia sensible, ya con respecto a un fin propio de esa materia
(cultivos), ya con respecto a un fin humano (industria y bellas artes).

Definicin de las bellas artes.

1) De parte de la materia: consiste en el operar humano que actualiza alguna de

las posibilidades de una materia que se muestra dirigible con respecto de la belleza; o,
dicho con otras palabras, que presente potencialidad con respecto de ese caso de belleza.

2 y 3) Importancia del fin. Comparacin entre fin y objeto. Las ciencias son
especificadas por su objeto. Las artes por su fin. La explicacin es fcil: una ciencia
estudia algo que ya existe. Es, precisamente, la admiracin por algo de la realidad lo que
origina esta o aquella ciencia. El estupor ante los astros ha provocado el nacimiento y
desarrollo de la astronoma; otro tanto, entre las plantas y la botnica, los organismos y
la biologa.
En cambio, un arte no puede estar especificada por un objeto, por la sencilla razn
de que a ella le toca poner tal o cual objeto en la existencia: ese cuadro o aquel tenedor,
este automvil o aquella poesa. Es evidente que antes de que el artista o el artesano los
produjera, no se hallaban en la realidad.
Por consiguiente, el fin diferencia esencialmente a las artes. El fin es aquella idea
que mueve la intencin del artista. Esa idea es la cosa artstica o industrial en la
intencin del artista.
Todo el ser de una ciencia depende de su objeto. Es evidente que si las estrellas no
existieran tampoco existira la astronoma. Todo el ser de un arte depende de su fin.
Tambin es cierto que si no existieran alimentos lquidos aceite, vinagre, vino-, no
existiran botellas; y si la inteligencia humana no tuviera necesidad del signo, no se
daran las artes mayores.
 De ah, la necesidad de conocer a fondo el fin de las Bellas Artes para no errar en
ellas.

4) Fin que especifica a las Bellas Artes. Opiniones y soluciones. Entremos de

lleno en cuestin de tanta importancia. Notemos que las zonas ms oscuras del
pensamiento humano son las que se refieren al arte. No hallamos un enfrentamiento
preciso con la ardua problemtica que plantea. La razn est en que los artistas no
pudieron abstenerse de opinar, pues tal problemtica les interesa esencialmente; los
filsofos, por su parte, se desentendieron por los recelos mutuos que colocan muros
entre unos y otros.
La cuestin del fin de las Bellas Artes no ha sido tratada expresamente con rigor
cientfico. Sin embargo, cada posicin y cada opinin suponen una concepcin del
mismo.
Rodin, en su libro Arte, se atreve a expresar: El fin del arte dice- es la
verdad.
Esta opinin nos ofrece, por lo menos, un punto de partida.
El fin que especifica las Bellas Artes no es la verdad. Esto por tres razones:

1) La verdad es una desnuda posesin de las cosas por la mente humana. Una
esencia es universal, en cambio el arte versa acerca de lo singular concreto.

2) La verdad no se interesa por la realizacin concreta de una esencia o, dicho con

otras palabras, por la versin de la esencia en el campo existencial; en cambio, el campo
existencial es propio del arte.

3) La mente, para poseer la verdad de una esencia, la despoja de todas las

circunstancias individuantes de sujeto, accidente y tiempo. El arte, por el contrario, se
expresa en esa realidad sensible.

Las circunstancias histricas en que vivi Rodin explican su exageracin a favor

de la verdad. l quiso reaccionar contra el falso clasicismo helenstico de los escultores
de la era rococ (Canova, Chaudet, Thorvaldsen, Schdow, F. Ronde, etc.). Ante dicha
poca que, con su frivolidad, haba monopolizado las artes, Rodin muerde, se puede
decir, y se aferra a la realidad con esa frase: El arte, ante todo, es verdad. La expresin
del escultor no es exacta; ms bien quiso decir que el arte tiene que fundarse en la
verdad de las cosas, que no es una pura ficcin.
El realismo nacido en el siglo XIX-, despus del romanticismo, tambin sustenta
con su actitud la misma tesis.
Esta posicin es tan explicable como la anterior. El hombre, y sobre todo el artista,
anda su camino saltando de un exceso en otro cuando, precisamente, la verdad siempre
se encuentra en una equilibrada sntesis de antinomias.
El romanticismo, al cual pertenece Rodin, despus del hartazgo producido por las
dulzoneras del rococ, quiso dar un salto hacia la realidad. Notemos en este proceso
que los artistas no logran nunca librarse del todo de las situaciones y espritu contra el
cual reaccionan. Efectivamente, el romntico se queda, a pesar de su vehemente deseo
de volver a la realidad, con la concepcin de la belleza y modos de realizarla del rococ.
En cuanto a la inspiracin, la primera realidad que encuentra en esa era de
individualismo desatado, son las pasiones.
Esos tres elementos: concepto de belleza y modos artsticos del rococ, y las
pasiones como fuentes de inspiracin, los lleva a un desacierto tan grave como el falso
helenismo que quisieron combatir. La exageracin de los accidentes; el gesto
sustituyendo a la expresin; el nfasis pasional, a la inspiracin, los traslad de la
mentira del rococ a la mentira del barroco.
Pintan bellezas tan de oropel, otorgan tal grandeza a lo insignificante, que los
realistas del siglo XIX se complacen en hundirse en la podre y proclamarla realidad.
Al final de cuentas, el realista no es otra cosa que un romntico decepcionado; el
cual, al despertar y ver que sus mitos no existen, emprende la destruccin de ellos.
As se ha estado, durante tres siglos, en un verdadero bailoteo entre un concepto
falso de belleza y un querer librarse de l.
El origen de este drama est en el rococ, el cual, con Baumgarten, lanz a rodar
sobre el mundo un concepto errneo de belleza y arte. La belleza, para l y Versailles,
no es ontolgica, luz del ser de las cosas, sino la decoracin con la cual el arte poda
recubrirlas y refinarlas, es decir, hacerlas cortesanas. A tanto desarrollo haba llegado el
adorno que lo identificaron con belleza y producirlo fue para ellos, todo el oficio del
arte.
En una palabra, cosa bella era la cosa adornada por la mano del hombre. Por
consiguiente, la belleza no exista en la naturaleza; en cambio, era producto del arte.
Es indudable que la belleza es el fin de las artes liberales. Encontramos esa nota
constante en todos los criterios por opuestos que se presenten en sus concepciones
artsticas.
Los antiguos no buscaron otra cosa. Las bellas artes se originaban en las artes
tiles; sobre todo de los cultos religiosos, en sus necesidades rituales concretas, en la
arquitectura y la alfarera. Pero se proponan belleza cuando las exultaban desde la
utilidad al signo.
La Edad Media, otro tanto. Como los antiguos, producan belleza con la profunda
naturalidad con que la sangre circula o la tierra da su olor.
Las escuelas anteriormente citadas y los modernos no hacen excepcin. El rococ
la busc expresamente y pretendi darla con suficiencia. El romanticismo, otro tanto.
Una obra realista se admite cuando se realiza en una determinada pauta, que no es
otra que la belleza. El talento de un Van Gogh, por ejemplo, est en que da en diapasn
de belleza pictrica elementos deshechos, del orden natural. No miente, no los recubre
de apariencias brillantes, como el romanticismo; todo lo contrario, extrae la belleza
esencial que anida en el fondo de toda criatura, incluso la ms miserable, y la expresa en
las aptitudes del color con respecto a la belleza.
Otro tanto pasa con Watteau, Delacroix, Corot, Daumier. Permanecen por aquel
punto en que sus obras tocan las zonas desnudas de la belleza real.
De Delacroix, por ejemplo, no alabamos sus temas de odaliscas, superficiales y
cursis, sino aquel acento en que alguna chispa esencial de las cosas y las almas
coinciden con el color y se resuelven en esplendor de armonas concretas: y esto es
belleza.
 III

Importancia del fin: su dominio sobre las artes.

1. El dominio puede ser poltico o desptico.

El dominio y la influencia poltica es la que una cosa o facultad ejerce sobre otras
segn las disposiciones que la naturaleza de ellas presente a dicho dominio o influencia.
Ejemplo: la influencia que la inteligencia y la voluntad ejercen sobre la imaginacin y
los apetitos animales del hombre, en un mismo sujeto, es poltica. La razn estriba en
que estas facultades, aunque inferiores, tienen su modo y mecanismo propio para actuar.
Las mociones de la inteligencia y la voluntad deben adaptarse a la manera de operar
aqullas.
El dominio e influencia de la inteligencia y la voluntad sobre las manos, los pies,
etc., es desptico, esto es, dichos miembros ejecutan inmediatamente y sin apelacin las
mociones de aquellas facultades superiores.
As tambin es el dominio e influencia del fin sobre un arte como del objeto sobre
una ciencia.
Todo el ser de ese arte se debe a su fin; todo el ser de una ciencia se debe a su
objeto. Ya lo dijimos, si no existieran las estrellas, sera imposible la existencia de la
astronoma. Otro tanto con el arte; si no existieran alimentos lquidos no tendran por
qu existir botellas. Si la inteligencia humana no tuviera una tendencia esencial a signar
la materia sensible, no existiran artes mayores.
Por consiguiente, el fin especificante de un arte es de capital importancia. Tan
absoluto es su dominio que en cuanto se lo desva, la naturaleza de la obra se altera y, en
consecuencia, defrauda.
Aqu nos encontramos con un principio crtico de primer orden. Por ms
subrepticio que sea el trueque, por ms encubierta que sea la sustitucin con habilidades
geniales, la obra se desvirta.
Si nos colocamos en el haz de luz del fin que origina a un arte, con gran lucidez y
definicin vamos a poder apreciar las obras que se realizan de manera cabal dentro de
ese haz, las que se internan en zonas oscuras de falsedad o error artsticos, como as
tambin, en una obra sustancialmente acertada, veremos las porciones de ella, espurias,
que se desflecan en sentidos no artsticos.
Este principio es fecundsimo en el discernimiento de las obras.
Ejemplos: la moral puede y debe ser materia de la novela pero nunca ha de erigirse
en fin principal. Es entonces cuando se cae en la novela rosa.
La sociologa tampoco debe ocupar el lugar del fin en el arte. El empleo de los
medios de inmediato se empobrece; se los nota violentados por una obsesin que los
oprime y les impide vuelo.
En el sentido del acierto, es evidente que LAnnonce faite a Marie de Paul Claudel
es una obra maestra. Su gran contenido teolgico ocupa el lugar de materia artstica, no
de fin.
Otro tanto podemos comprobar en la experiencia de C. Debussy. El que conozca
su vida comprender que el gran sentido que ese compositor tuvo del fin y la materia de
la msica, preserv a sus obras de que su bajo sensualismo las invadiera y las
convirtiera en las de un Chopin decadente.
 IV, V y VI

Divisin de las artes por su fin.

1. Lo til y lo necesario. Es necesario aclarar estos conceptos para luego movernos

de manera definida en la divisin de las artes.
Llamamos til a aquel bien o cosa que no vale por s misma sino en orden al logro
de otra principal. Su valor es de medio o instrumento y, por consiguiente, relativo;
significar ms o menos segn la importancia que tenga en la obtencin del fin. Un
martillo, unas tijeras, una cacerola o un automvil; otro tanto un barco o una aguja; una
soga o una gra; a todos ellos se los puede llamar indistintamente medios, cosas tiles o
instrumentos. El martillo no tendra explicacin si no hubiera la necesidad de golpear
materias ms blandas que l; el automvil encuentra su razn de ser en la necesidad del
hombre de trasladarse de un lugar a otro, etc.
Lo necesario es aquello que vale por s mismo; no se explica en otro, sino que es
soberano, originante, no originado; su influencia comunica valor y significacin a los
medios o a las cosas tiles. No puede haber ms que tres cosas necesarias: la Verdad, el
Bien y la Belleza. Las cuales tres son en realidad aspectos de una misma y plena
perfeccin: el ser en s, el Primer principio donde se explica el devenir de las cosas. Ese
Ser por s es Verdad que sacia la inteligencia; Bien, en cuanto que sacia la voluntad;
Belleza, en cuanto se manifiesta como Presencia radiante y visin.
Los grandes gneros de las artes estn determinados por el fin. Este puede ser til
o necesario:
a) Los fines tiles son innumerables: cada da que pasa los hay nuevos, y dan
origen a las artes serviles, tiles, llamadas hoy preferentemente industrias y en otros
tiempos, artesanados.
b) Los fines necesarios dan origen a las artes liberales. Se las llama as porque
persiguen a uno de los bienes donde el hombre se expande en verdadera libertad, la del
espritu. Son las que buscan la belleza. Un cuadro, por consiguiente, una estatua, cuando
han sido logrados de verdad, valen por s mismos y dan descanso al hombre.
c) Las artes que tienen algo de tiles y algo de liberales se llaman mixtas.

2. Artes liberales. Los gneros inmediatos de las artes liberales estn determinados
por la primera divisin que se puede hacer de la materia artstica. Segn este
fundamento se dividen en artes dinmicas y artes plsticas.

a) Artes dinmicas.

1. Arte universal dinmico: la poesa. Lo es:

1, por su materia. Su materia es la idea. La poesa busca la musicalidad de las

ideas. De esa musicalidad interna ha de proceder el signo.
Es evidente que la mente humana, con sus ideas, puede pronunciar en s y en sus
signos todo el orden-universo. Por eso la materia de la poesa es universal y ella, arte
universal.
2, con respecto de las dems artes. Analgicamente est en la esencia de todas las
artes como queda explicado en la leccin V-1, El orden, del curso de Esttica.
 2. El Canto. Es la exaltacin de la musicalidad de la idea en la palabra, esto es, en
el signo.

3. La Msica. Este arte se queda con la armona de la idea y prescinde de la

representacin para dar la musicalidad pura; las armonas y relaciones en que se
desenvuelven los insondables movimientos del alma humana. La musicalidad es
anterior y ms universal que la msica. Es el arte del interior del hombre. No deja de
traer elementos objetivos del Universo, pero segn su significacin en los movimientos
anmicos humanos. Por eso la onomatopeya siempre ha fracasado. El ltimo que la
ensay, Honneger, pronto la repudia y se abraza a las formas puras de un clasicismo
nuevo.
Es necesario sealar aqu el valor distinto de C. Debussy en este orden. En sus
composiciones objetivas (Jardn bajo la lluvia, La catedral sumergida, Reflejos en el
agua, Festival) como en los elementos de esa misma ndole que juegan de continuo en
toda su msica, no hay el menor grafismo, pictorismo o descripcin, lo cual es espurio;
tampoco la versin de esas cosas en movimientos anmicos interiores del hombre. El
valor de primer orden de dicho compositor es que da la msica de las cosas, el interior
de ellas.

4. La Danza. Con la danza la msica asume el elemento plstico de inagotables

riquezas rtmicas: el cuerpo humano.

5. El Teatro. La materia propia del teatro es el gesto como signo de la palabra y de

la idea.

6. El Cine. Es un teatro con nuevas posibilidades de lugar y movimiento. Se

proyecta hacia la literatura.

b) Artes plsticas.

Por su materia y en oposicin a las anteriores, se las puede llamar tambin artes
estticas.

1. La Escultura. Arte de las posibilidades del volumen de una materia dura, en el

espacio.
No se la puede definir diciendo que es el arte del volumen abstracto, sino del
profundamente concreto, posible al granito, al basalto, la piedra caliza, la madera, el
bronce, etc.
Ha de expresar el volumen henchido con las cualidades propias de tal piedra o
madera. Tanto valor tiene la materia en la especificacin de un arte que no se puede
hablar, ni siquiera, del volumen de la madera, sino del roble, el quebracho, el nogal, etc.
Se dijo: el volumen profundamente concreto.
Debemos destacar la presencia de dicho adverbio en la definicin.
La escultura pide, no el volumen aplicado por la mano del artista con
prescindencia de las cualidades del material, sino todo lo contrario, el escultrico, el que
sea una fiel expresin de las cualidades propias y exclusivas del material que se est
trabajando en concreto.
En una palabra, el volumen es verdaderamente escultrico no cuando es aplicado
por la imaginacin desde fuera de la materia artstica, sino cuando brota de las
cualidades intrnsecas de la misma, profundamente comprendidas por el artista. Es
evidente que el cedro dar una calidad de aristas, planos y masas distinta a la del nogal,
y mucho ms a la del alabastro. La arcilla y el bronce dan gran presencia de masa sobre
el plano y la arista. Las piedras arrojan un justo equilibrio entre masa y arista y as el
plano adquiere gran prestancia en ella. Entre las piedras, el mrmol se inclina hacia la
masa, la diorita hacia la arista.
En el espacio. El volumen escultrico connota siempre el espacio que lo ha de
rodear. Es una presencia que se erige en un espacio bien concreto, no indeterminado. El
concepto de ste como vaco, es falso. Se lo ha de considerar otro cuerpo ms sutil que
posee extensin, lmites, circulacin y caractersticas propias.
El bajo-relieve es el volumen en el plano, no en el espacio. Este ltimo se
convierte en un elemento propio, tanto como los cuerpos que lo integren. La armona de
las partes est regida por la composicin geomtrica.

2. La Pintura. Es el arte del plano por excelencia. Su mayor expresin est en el

fresco mural.
En cuanto a la armona se debe decir lo mismo que en el bajo-relieve: el plano
constituye el elemento plstico fundamental y tanto aqu como all resuelve
armnicamente sus partes mediante la composicin geomtrica. Esta, no la perspectiva,
brota de inmediato de la ndole de aqul y, por consiguiente, es su propiedad esencial.
La perspectiva es uno de tantos elementos materiales que pueden integrar una
obra. No es necesaria; vale tanto como el rbol, la casa, los rostros y ha de estar, ella
misma, como estos, asumida por la composicin.
El color es la carne, la sensibilidad del plano, y abre, a las posibilidades
plsticas esenciales de ste, proyecciones lricas infinitas. Por esta condicin constituye
un gnero ms prximo a la poesa y a la msica que a la escultura.

3. Los Grafismos. Son las artes del blanco y negro y participan de las dos
cualidades esenciales de la pintura: plasticidad del plano y lirismo de la materia.
Comprenden todas las formas posibles del blanco y el negro, segn la materia
empleada. El juego de masas, de lneas, de pasajes, segn sea grabado, aguafuerte,
dibujo a pluma, carbonilla, etc.

c) Artes mixtas.

1. Arquitectura. Esta es la principal de las artes mixtas.

Su utilidad estriba en que tiene por fin albergar al hombre. Su liberalidad, en que
sus expresiones ms altas aspiran o se cumplen en la belleza.
Mucho habra que decir acerca de esta arte, la cual alcanz tanta grandeza en
algunas cumbres de la cultura humana. Su aporte de utilidad no la rebaja; por el
contrario, la arraiga en profundas exigencias del hombre, la materia artstica, el espacio
y la tierra, las cuales lo convierten en expresin de valores metafsicos.
La arquitectura tiene por fin crear en el mundo un espacio de proporcin y
significacin humana; no tan slo corporal sino tambin para ambiente de su espritu.

2. La alfarera. Es un arte noble en su humildad. Fecunda como su materia, la

tierra, ha dado origen a grandes artes. La escultura y la pintura se han desprendido de
ella, tanto como de la arquitectura.
 3. La tapicera y el bordado son artesanados de gran valor para crear ambientes
humanos y signar con el espritu del hombre materiales que le son usuales.

4. Las artes y la civilizacin moderna. Las artes tiles e industrias son, sobre todo
hoy, innumerables. Estn especificadas por fines que caen con facilidad bajo el dominio
de los sentidos y de una inteligencia mediana, por eso han progresado tanto. Hizo falta
mucho talento para poner en la existencia el primer automvil, aeroplano o submarino.
El progreso hasta el cuatrimotor o los dems instrumentos modernos de locomocin, lo
pueden realizar, insensiblemente, ingenieros mediocres.
Bien discernido el valor de lo necesario y de lo til, se entiende el grave desorden
que anima a la civilizacin moderna. Todas las fuerzas y la inteligencia humana se han
volcado por completo, con abandono de lo necesario, en el desarrollo de los medios, de
lo til, cuando esto por s mismo no va a ninguna parte, no vale por s mismo. En
consecuencia se est operando una verdadera extraversin, vaciedad del hombre.
 VII

Relaciones de las artes tiles con las liberales. Valor del artesanado.

1. En todos los tiempos anteriores a la aparicin del maquinismo hubo una

evidente continuidad entre las artes tiles y las liberales.
El hombre necesita de una profunda insercin en la tierra para poder elevarse en la
cultura. sta siempre es la resultante de su ntima unin con el universo, la cual
comienza para l en el mundo sensible. En las cualidades concretas del desierto soleado,
del humus, del torrente, de tal planta que lo impresion intensamente al cortarla, de
aquel animal que observ en medio del crepsculo, su alma se va empapando de
esencias, de inspiraciones.
Una observacin de la historia nos muestra que dicho proceso no falt en ninguna
gran cultura. Es decir, la barbarie no el salvajismo- es un perodo de infancia de los
pueblos, donde entran, como el nio, en intensa posesin masiva del mundo. El interior
del hombre, en ese perodo de ntimo contacto con la realidad, se va enriqueciendo con
caterva de intuiciones, cuyo desenvolvimiento racional posterior proporcionar materia
abundante y profunda a las disciplinas propias de la cultura humana.
Las artesanas ofrecen al hombre, precisamente, una fecunda oportunidad de
injertarse en la materia y la realidad sensible. El hecho de cocer el barro para
endurecerlo despus de haberle dado con sus propias manos una determinacin formal,
seala una observacin penetrante, quizs prolongada; una profunda compenetracin del
espritu de ese hombre con la particular ndole del material. Si ese alfarero tiene su alma
signada por algo que admir en la floresta o el mar, en medida que exceda a la
satisfaccin que le produce la forma de olla o vasija que logr comunicar a la arcilla, la
exaltacin consiguiente de las facultades lo llevar a signar tambin a esa misma arcilla
con una semejanza de la belleza que anida en su espritu.
Podramos recorrer de esta manera el ntimo contacto del hombre con diversas
materias segn la diversidad de los oficios comunes. Claro est que esto no es todo. Es
necesario en el hombre una interior agudeza e intensidad espiritual que no lo deje
satisfecho en los utensilios logrados por la artesana.
No hace falta citar ejemplos porque este proceso es constante en todos los casos de
fuertes culturas humanas. Las artes mayores nunca aparecen de manera repentina, sino
por un desenvolvimiento laborioso y engrandecimiento paulatino de las artesanas. La
cadena documental, desde el utensilio y la vasija, al bajo-relieve apenas desvastado,
hasta las obras maestras de los sumerios y asirios, se presenta ininterrumpida en la
Mesopotamia; en el proceso minoico-cretense-micnico-griego; en la Italia de los talos
a los etruscos y romanos; en la Europa de los merovingios, carolingios al romntico y
gtico. Egipto no ofrece la continuidad de un proceso similar porque durante un largo
tiempo intermedio, antes de entrar de lleno en la piedra, los materiales preferidos para
las construcciones fueron muy deleznables: adobe, caa de bamb, hojas de palmera.
All, los magnficos jarrones de piedra dura y pulida se muestran de manera repentina,
en el elenco de los restos actualmente conocidos, sin paulatino desenvolvimiento con
respecto de los objetos pertenecientes a la poca paleoltica de ese pas.
 Con todo, el Egipto ha dejado un testimonio elocuente de dicha continuidad entre
las artesanas y las artes liberales. En la poca de mayor apogeo al arquitecto del Faran
lo llamaban El Gran Albail.
El caso de la barbarie que visit a Europa despus del Imperio Romano es digno
de estudio. Gracias a su proximidad, se puede entrar en conocimiento de detalles que
permiten apreciar todo el valor de ese estado de infancia de los pueblos. Asombra la
pujanza con que el espritu de ellos se lanza en el desposorio con la piedra. El perodo
merovingio funda a la arquitectura en la verdad del material con tal fuerza, que a ellos
se debe el vigor de su desenvolvimiento ulterior. As, esta arquitectura, la europeo-
cristiana, se desarrolla, luego, con la vitalidad interna y organizacin unitiva de una
planta.
Al artista le conviene continuar siempre mitad artesano, para no perder la actitud
de amor reverente ante la materia.

2. Es manifiesto que el maquinismo ha cortado la relacin del hombre con la

realidad sensible. Nicols Berdiaev afirma que la mquina se interpone entre ste y la
naturaleza, y lo asla.
Adems, ha suprimido las artesanas; la nobleza, enraizamiento en la realidad y
sensatez que el contacto laborioso con la materia proporciona al hombre.
El Mahatma Ghandi, cuando Lanza del Vasto se acerc a l para pedirle sabidura,
la primera medida que tom fue: Te aconsejo vehementemente le dijo- que por ahora
dejes toda labor mental y te dediques a alguna tarea manual. Y lo puso a tejer.

3. La mquina, como instrumento, violenta a la materia laborable; somete a toda

cosa a un mximo refinamiento nivelador. No extrae el producto, como la inteligencia y
la mano del hombre, de la comprensin viviente de la ndole y cualidades de aqul. Por
eso, el fruto del maquinismo es el tecnicismo; esto es, la perfeccin que el acero puede
comunicar; perfeccin externa, repetida, de un mismo carcter en las ms diversas
materias.
El tecnicismo hizo estragos en las grandes artes. La escultura, la pintura,
consistieron desde el siglo XVII al XIX en copiar con habilidad manual, en pulir los
diversos materiales de manera que la presencia e idiosincrasia de ellos quedaba
desvirtuada por completo en la obra.
La arquitectura abandon su funcin de crear espacios humanos. Distribua los
ambientes de cualquier manera, rutinariamente. Todo el arte estribaba en pulir los
revoques y aplicar al frente cualquier retazo de decoracin rococ o barroca.
El acierto del Arte Moderno, en su afn de redescubrirlo, ha sido prenderse, ante
todo, a la materia prxima de cada arte.
 VIII

1. Planteo de la cuestin crtica.

Llena de asombro la intencin del hombre de hacer belleza. Evidentemente es una

audacia. Tal actitud significa la voluntad de apresar las esencias para hacerlas
resplandecer en tal o cual materia. Si consideramos la distancia que media entre uno y
otro extremo nos daremos cuenta de que la admiracin podra ser sin medida.
El solo planteo de la cuestin lesiona gravemente los sistemas materialistas. La
sublimacin a que han recurrido con el fin de explicar estos hechos reales que exceden a
la materia, es una inconsecuencia para con el sistema. Sublimacin significa ir hacia
algo que est por encima. Si est por encima, la materia no es todo.
Ese afn de signar la materia ya manifiesta otra realidad superior a sta, pues el
signo refiere siempre otra cosa anterior y superior a l. Si la materia fuera ciertamente
todo, sera en s una plenitud. All no podra existir el signo; es absurdo significar lo que
es presencia por s.
Cualquier signo denota dualidad de principios. Pero la evidencia de que existe otro
distinto de la materia resulta radiante cuando el signo intenta colocar vestigios de algo
que es de suyo permanente y valedero por s en el ininterrumpido devenir de lo sensible.
Si nosotros tambin furamos una pura contingencia, no tendramos necesidad de
asentarnos en esos islotes de realidades perdurables en medio del torrente de lo corporal.
El asombro que tal hecho produce debe concretarse en la pregunta de si el hombre
puede, con sus limitados medios, hacer cosa tan soberana como es la belleza.
nicamente una actitud as puede fundar una rigurosa criteriologa del arte.
Criteriologa significa la posesin de un criterio de verdad con respecto de alguna
cuestin ardua para la inteligencia humana; es decir que, a primera instancia, no se
muestra evidente al entendimiento humano.

2. Criteriologa del conocimiento y criteriologa del arte.

Toda la filosofa moderna, con Descartes (1596 1650) a la cabeza, se pregunta si

la inteligencia humana puede conocer.
Semejante obsesin ha costado muy cara. La pregunta es despiadada. Cmo se va
a conocer si no es con la inteligencia? Y si la inteligencia no conoce, cmo se puede
conocer que no conoce? Si la inteligencia se engaa cuando intenta conocer, cmo no
ser engao la conclusin a que llegar en el problema de su propia capacidad de
conocer?
Las consecuencias han sido psimas: se sistematiz la desconfianza con respecto
de la facultad ms necesaria y noble del hombre. De esta manera la inteligencia se sec
de tanto volver sobre s misma; abandon la realidad, el universo, y cay en el
agnosticismo, o sea, en la conviccin de que la inteligencia humana no sabe si conoce la
realidad tal como es o si el proceso cognoscitivo la altera en el trayecto que media desde
la sensacin al juicio.
 En cambio, esta actitudes muy legtima en arte. Con ello el hombre no pone en
duda ninguna aptitud evidente del hombre, sino por el contrario, su operar parece decir a
primera vista que le es imposible tan soberano fin.
Con el planteamiento de la cuestin se entra en regiones muy fecundas para el
pensamiento humano, pues todos los rdenes se anudan en las regiones del arte. El
especulativo con la cuestin de la belleza; el psicolgico, en el anlisis de la gestacin
anmica de la obra; el prctico, en la ejecucin, etc.

3. ndole del operar humano e ndole de la belleza.

a) El operar humano es muy restringido. No puede crear nada en el sentido

absoluto de la palabra. Tampoco le es posible infundir una esencia en una materia. Lo
nico que le compete es combinar, mezclar, modificar, distribuir y alterar.
Combinar: unir dos o ms cuerpos donde haya relaciones de accin y pasin entre
ellos. Toda la labor qumica se funda en esta relacin. El hombre no produce accin
propiamente dicha, sino que su inteligencia ve el empleo que debe hacer de los diversos
materiales para obtener el resultado deseado. Ejemplo: el operar humano no produce las
sales de oro; el qumico aproxima el sodio al oro para obtenerlas. La accin pertenece al
sodio, la pasin al oro.
Mezclar: accin ms elemental. El hombre entrevera materias, las cuales
permanecen cada una en su ser, unidas slo accidentalmente.
Modificar: accin puramente externa. La modificacin propiamente dicha se
refiere a la figura y el espacio. Se modifica el lugar de las partes.
Distribuir: se refiere a la extensin; a raciones y proporciones.
Alterar: es la accin ms profunda, pues puede llegar a corromper o desintegrar
una cosa y disponerla a recibir otra forma sustancial. Se lleva a cabo mediante
combinaciones, donde un cuerpo o energa ejerce accin sobre otros, con poder
graduado por la tcnica. Esta labor y sus resultados han apasionado tanto al hombre
moderno, que se ha internado por esos caminos de desintegracin hasta tocar al tomo y
la energa nuclear de cohesin fundamental de la materia.
En el arte humano, la accin es sobre todo mezcla y distribucin. Cuando trabaja
el leo debe prever las posibles combinaciones de los xidos con los aceites, las cuales
alteran el color.

b) Pronto se ve que la belleza no puede ser efecto de ninguna de esas acciones, las
posibles al hombre.
Su constitutivo, ya lo hemos estudiado en todo el primer curso, el de Esttica,
consiste en el esplendor de la forma sustancial, esto es, de la que da el ser y definicin a
una cosa. Dicha forma se funde con las propiedades de la materia y constituye una sola
esencia con ella.
Nada de esto puede hacer por s mismo: no es poseedor de las formas sustanciales;
no es creador de ellas. Tampoco, de poseerlas, las podra infundir esencialmente en la
materia.
Eliminado el caso directo de producir belleza, nos queda buscar los modos
relativos del obrarla. Para ello debemos penetrar en el anlisis del proceso psicolgico
de la produccin artstica; observar all si el artista aprehende la belleza y la puede
comunicar a una determinada materia.
 IX

1. ndole del artista. Su modo cognoscitivo. Su sensibilidad.

a) La inteligencia humana tiene dos modos de operar: el racional y el intuitivo. La

explicacin se encuentra en el curso de Esttica, Lec. II, n 6.
Siempre, en un individuo, se da el predominio de un modo u otro; el racional
sobre el intuitivo o viceversa. El justo equilibrio entre ambas aptitudes, es rarsimo; lo
poseen aquellos hombres excepcionales que unen la penetracin especulativa a una fina
intuicin prctica.
El predominio de la racionalidad sobre la intuicin o de sta sobre aqulla, es lo
comn. No significa exclusin; es imposible la carencia absoluta de uno de los dos
modos, sin embargo nos encontramos con casos de racionalidad muy desprovista del
modo complementario de la intuicin; la falta de ella es tpica, por ejemplo, en
Alemania. Tal deficiencia desvincula de la realidad pues se carece, entonces, de la
agilidad necesaria para interpretar y actuar en lo imprevisible. El efecto peculiar es que
todo se lo reduce a matemticas frreas, a la mecanizacin de la naturaleza y la vida.
Muchas mujeres estn en el otro extremo. Se da en ellas la intuicin con escasa
presencia de racionalidad; la deficiencia se manifiesta en que sus vidas se resuelven en
una sucesin de impresiones y caprichos deshilvanados.

b) La intuicin penetra la realidad concreta; la racionalidad, las esencias

despojadas de la materia, es decir, en su estado, no de individuacin sino de
universalidad. La intuicin percibe la esencia individual en un sujeto material concreto;
la razn la extrae de la materia y la conoce en s, tal como es en todos los individuos.
Ejemplo: la intuicin, si es aguda, percibe, en el resplandor de su esencia individual,
este rbol presente; la razn se aparta de este rbol para conocer la esencia rbol que se
halla en todos los rboles.

c) Una peculiar intuicin predomina en el artista. Es artista cuando esa intuicin

est sostenida por un fuerte fondo de racionalidad. Cuando falta el apoyo de dicho
fondo, el artista no llega a una fecunda produccin. Se malogra en inquietudes; su obra,
ms bien, est en aderezarse con aptitudes estudiadas; con la vulgaridad de querer ser
original de manera visible en su vida y persona.
La disposicin artstica consiste en una fina relacin de sensibilidad, intuicin y
racionalidad. El modo intuitivo puede, precisamente, predominar porque una
sensibilidad fina permite la mxima aproximacin de la inteligencia a la realidad.

d) En cuanto a la ejecucin, la misma fineza sensible es, tambin, el conducto de

la adecuada respuesta sobre la materia laborable.
 e) El fondo de racionalidad ya mencionado se perfecciona con el estudio en hbito
de arte, el cual da precisin, lucidez y eficacia al andamiaje interior de disposiciones
intuitivas y sensibles.

2. Psicologa del artista y psicologa femenina.

La acuidad de esta aptitud, la proximidad de ese espritu a la realidad concreta,

hace del artista el receptivo por excelencia.
El nio y la mujer tambin lo son, pero cada uno en sentido distinto.
La infancia es el perodo de la vida humana ms intensamente adquisitivo. El nio
se impregna de una acumulacin de intuiciones inconscientes, cuyas particularidades
ms significativas dan perfiles y contenido al hombre futuro.
Lo peculiar de la sensibilidad e intuicin femeninas es que se aproximan al
instinto. Recibe de manera penetrante el sentido de un hecho particular con el fin de
influir en ese hecho particular. Ella tiene aptitudes para actuar sobre todo en la carne, la
sangre y la realidad concreta; su ciencia est en servir directamente a la vida misma.
En cambio, la intensa receptividad intuitiva del verdadero artista percibe de
manera oscura lo universal, es decir, lo esencial en lo particular y concreto, para
proyectarlo no sobre esa misma realidad concreta sino hacia la palabra, el signo.
Ejemplo: el artista percibe profundamente la mala ndole de su hijo. La mayora de
las veces permanece pasivo y lesionado. Su dolor se muestra luego, al desnudo, en una
novela u otra obra de arte. Su mujer tambin lo nota, pero acta de inmediato
corrigiendo, exhortando, castigando, con el fin de remediar el mal.
En una palabra, el artista es visitado de continuo y de manera oscura por las
esencias de las cosas y las almas. l, a su vez, vuelve sobre lo concreto para hacer con
alguna materia accesible, su obra de arte, la cual consiste en dar vestigios, un signo de
aquello esencial que lo ha impresionado.
 X

1. Los tres procesos artsticos.

Tres son los procesos posibles al arte humano:

1) Proceso artstico interno. Consiste en la gestacin de la obra de arte dentro del

artista.
2) Proceso tcnico. Comprende la ejecucin de la obra.
3) Proceso artstico externo. Se debe a la ndole social del hombre. Un solo artista
no puede realizar todas las posibilidades contenidas en el determinado espritu,
orientaciones y concepciones de una cultura. Tales posibilidades se desenvuelven
gracias a cadena de artistas y talleres que se suceden y continan.
Este ltimo proceso ha sido estudiado en el segundo curso, Propiedades de los
procesos artsticos externos.
Ahora, para saber si el hombre puede hacer belleza, nos toca analizar los dos
primeros, es decir, el proceso artstico que se desenvuelve en el interior del artista
cuando gesta la obra de arte, y tambin el tcnico.
As podremos llegar a conocer, con certeza, si aprehende la belleza y si la puede
expresar en una determinada materia.

2. Enunciado del anlisis del proceso artstico interno.

La produccin de la obra de arte tanto dentro del artista, su gestacin, como fuera,
su ejecucin, consiste en la manera de unirse la inspiracin y la materia artstica.
Importa mucho destacar la gran dificultad de dicha produccin. La belleza
percibida se difunde en una irradiacin de la cosa bella hacia lo que tiene precisamente
de infinito, de inefable, o sea, que no se puede pronunciar (Curso de esttica, leccin V,
nmero 5).
Las propiedades, en cambio, de la materia elaborable son las diametralmente
opuestas. No hay en ella ningn ms o menos; por el contrario, es bien definida, de
propiedades y exigencias muy distintas a aquella irradiacin de la esencia. Tanto las
relaciones de los colores, en abstracto, por ejemplo, como el leo en s, se comportan
con la precisin de las leyes inalienables de su naturalezas respectivas, contrarias a la
expansin de las esencias. Aqullas contraen y particularizan; sta trasciende y se
manifiesta estable y universal.
Toda la cuestin que aqu se plantea estriba precisamente en eso: si la belleza que
el hombre percibe puede contraerse hacia la materia concreta para formar con ella una
nica obra de arte.
Los elementos constitutivos de la obra que debemos analizar son: la inspiracin y
la materia. La ejecucin no es otra cosa que la realizacin de las relaciones posibles
entre ellas.
 XI
1. La inspiracin. Su naturaleza. Diferencia con la simple intuicin.

Sabemos por las primeras lecciones del Curso de Esttica, que la belleza consiste
en el esplendor de una esencia en un sujeto concreto.
El hombre no posee las esencias de las cosas de manera innata ni, mucho menos,
originaria. En cambio, su inteligencia tiene la propiedad de poderlas adquirir.
La simple aprehensin, que es intuicin, entra en contacto con las esencias tal
como existen en la realidad sensible.
La inspiracin consiste en una simple aprehensin o intuicin aguda. Su agudeza
se traduce en mociones sobre las facultades internas e incluso las externas hacia la
ejecucin.
Toda intuicin intensa no es inspiracin; que lo sea depende de las disposiciones
del sujeto. Tiene que haber en l la pronta influencia de la inteligencia en la voluntad y
la sensibilidad hacia el signo, que caracteriza al artista.

2. La inspiracin y el subconsciente.

Las inspiraciones y las obras no se corresponden una a una.

El alma del artista es visitada de continuo, sin que sta tenga conciencia de ello. Es
un centro intensamente receptivo del universo, las almas, los dramas humanos, el
ambiente, los estados y situaciones en lo que tengan de significativo, por fugaces que
sean.
Tales percepciones no dependen de su voluntad. Se acumulan en el subconsciente;
las intuiciones similares se funden en una sola inspiracin que crece. Dnde comienza
la nia azul, en el jardn de Renoir? Quin sabe en qu secretas impresiones de su
infancia; en cuntas albas, flores, follajes. Don Quijote y Sancho Panza fueron bebidos
en todos los hombres; en ltima instancia, es el signo de la naturaleza humana quebrada,
que anida en todos.
El Moscforo, la Amazona de Krsilas, una Cor o el Dorforo de ninguna
manera son la repeticin de un modelo. Se desborda en ellos una acumulacin de
ritmos, escorzos, datos finsimos, percibidos sin querer y queriendo en tantas situaciones
a lo largo de las vidas de los artistas que son sus autores.
Las inspiraciones no son instantneas. Intuiciones similares se suman y componen
una sola inspiracin. Los aportes ms valiosos el artista los recibe, generalmente, en el
perodo de mayor receptividad de la naturaleza humana: la infancia.
El alma es un verdadero abismo. Las intenciones pasan por una prolongada
sedimentacin y maceracin en el interior del artista, antes de aflorar en la conciencia
como vocacin de la obra. En una palabra, cuando el proceso psicolgico artstico es
normal, el deseo de operar es fruto de una saturacin subconsciente del alma del artista.
La fecundacin del alma del artista es perfecta cuando la compenetracin entre la
inspiracin y el espritu es tal que se proyecta en la obra como una sola animacin y
contenido.
La inspiracin no es necesariamente perceptible para el artista que la padece. El
artista nunca conoce el valor de su obra, como una madre no puede justipreciar el de su
hijo. Por eso la actitud ms honesta es trabajar todos los das por oficio, no por
movimientos y entusiasmos. Los artistas que perduran han sido hombres de taller. La
inspiracin pasional, el arrebato dionisiaco, es la caricatura de la verdadera inspiracin,
introducida por el romanticismo y la bohemia. El artista es, ante todo, un faber, factor,
es decir, obrero. Su gran labor consiste en conocer experimentalmente la materia
artstica que trata. La inspiracin, el contenido sustancial de su obra, vendr, sin que lo
sepa, del fondo de la materia y de su espritu.
Las biografas de los artistas nos dan continuos chascos acerca de la actitud de
ellos ante sus propias obras. Los vemos con frecuencia prendados de obras mediocres y
dejar de lado las valiosas. Miguel de Cervantes Saavedra nos ofrece el caso tpico:
estaba convencido de que Las novelas ejemplares era su obra inmortal; en cambio el
Don Quijote lo compuso como libro de crtica, ameno, como pasatiempo, en la crcel,
y para burlarse de los libros de caballera entonces en boga.
Dos son las fuentes de inspiracin:
1) El universo. Comprendiendo en l todo lo objetivo, es decir, las cosas, los
hombres, las almas, el ambiente, los sucesos y situaciones.
2) La materia prxima de cada arte. Es tan importante como la anterior. Una
materia artstica el leo, el violn, el basalto- tiene naturaleza propia muy rica,
inagotable en sugerencias. Ella es la que presta su existir, su vida, se podra decir, a las
intenciones del artista.
El nefasto error de la Academia y el Romanticismo, que empobrecieron el arte por
completo, fue ignorar a la materia como una poderosa realidad artstica y creer en el
concepto platnico de que es un medio para colocar sobre ella el vestigio de una
imaginacin del artista.
Precisamente, la obra se hace posible cuando el contenido espiritual del artista,
llamado inspiracin, se funde en su espritu con realidades de la materia que le son
idnticas; cuando una llama a la otra en un perfecto acuerdo y fusin.
 XII

1. La materia artstica.

Tres son los elementos esenciales que constituyen el arte humano: el artista, el
Universo y la materia.
Ninguno es menor; en el arte, todos, los tres, son equivalentes.
Nunca se insistir lo suficiente acerca del valor de la materia. En los siglos
pasados se la empobreci muchsimo. En cambio ella es pasiva del artista, es decir,
admite la accin de l, en la medida en que el artista haya sido, a su vez, pasivo de ella.
Tiene que haber una intercausalidad, un dilogo entre ellos.
La materia tmpera, granito, madera, bronce- est puesta en la existencia y en un
universo anterior al artista, por una Inteligencia que no es la suya. As, tiene un ser muy
definido, el cual no depende de aqul.
Dicha definicin se manifiesta en un rico caudal de propiedades, exigencias y
posibilidades impostergables. El artista, slo por la fusin de su espritu con ella, podr
poner ciertamente una obra en la realidad. Si ignora tales propiedades, exigencias y
posibilidades, violenta a la materia. La obra se reduce a un penoso caso de
contradiccin.
All est, precisamente, la prueba de fuego del artista. Cuando no hay unidad entre
su espritu y aqulla, seal de que sus aptitudes artsticas son dbiles o mal cultivadas.
La gloria de Rembrandt, Patinar, Van Erick, Bruegel, Velzquez, Goya, Renoir o Van
Gogh consiste en que no se sabe dnde comienza el uno y la otra, hasta tal punto se han
fundido las cualidades del espritu con la materia y la materia con el espritu. No hay
avasallamiento de una u otra parte, sino compenetracin, dilogo.
La obra de arte, por consiguiente, es una devolucin de la materia a la materia
despus de haber sido esclarecida como verbo del hombre por el espritu del artista.

2. Materia remota universal.

La materia ms amplia es el Universo. En este concepto se incluye a los hombres,

sus almas y vidas, el ambiente y los sucesos. En una palabra, por Universo debemos
entender el conjunto de cosas reales y objetivas que envuelven al artista.
Se lo llama materia bajo el aspecto de que ofrece rasgos, figuras y otros elementos
que, asimilados por la materia propia de un arte, puede intervenir en la obra.
Por lo que queda dicho, se entender que una cosa es el Universo como fuente de
inspiracin y otra cosa como materia artstica. Lo primero brota de las esencias; lo
segundo consiste en la realidad o apariencia sensible de ese mismo Universo.
Es universal porque sus aportes se encuentran, evidentemente, en todas las artes.
Las plsticas son las que ms reciben, hasta el punto de que facilit el grave error del
academismo; el de pensar que dichas artes podan trasladar, en bruto, ntegramente,
dicha materia a una tela o una escultura; es decir, cay en el engao de que una obra de
arte era una misma cosa que una copia de una figura o un paisaje de la naturaleza.
La msica recoge escasos elementos de la naturaleza, de la materia universal.
La poesa y la literatura, ninguno, porque toda la materia de esas artes es la
palabra; por ende, humana, no de la naturaleza.

3. Materia remota comn.

 Llmase materia remota comn a aquella que, siendo ms restringida que la
anterior, sin embargo, pertenece a varias artes.
El color es la materia remota comn del fresco, el leo, la acuarela, la tmpera y
otras artes similares.
El volumen lo es de la escultura en madera, piedra, mrmol, arcilla, cera, etc.
El espacio, de la arquitectura, artes de urbanizacin e ingeniera.

4. Materia remota propia.

Una materia propia se la considera remota cuando se la trata, no en la aplicacin

inmediata a una obra concreta, sino en s misma con el fin de conocer sus propiedades,
exigencias y posibilidades.
El estado del leo, por ejemplo, es remoto, cuando se lo estudia ya en tratados y
lecciones, ya en experiencias y ensayos con el fin de compenetrarse de sus cualidades.

5. Materia propia prxima.

Materia propia prxima es aquella concreta con la cual se est haciendo una obra
determinada. Cuando un artista pinta un cuadro, no el leo en general, sino ese que ya
tiene en la paleta acondicionado para integrarse en la obra. En una escultura, el trozo de
piedra que se presenta al escultor con sus vetas, corporeidad y cualidades bien definidas.
 XIII

Dinamismo interno del arte.

1. Determinacin de la inspiracin hacia la obra. Opinin de los romnticos.

La verdadera inspiracin impregna el alma del artista con los resplandores

esenciales de las cosas.
De esta manera la belleza de las cosas reside no slo en ellas, sino tambin en el
artista cuando alguna lo impresiona.
El artista, a su vez, no las recibe como una materia inanimada, sino con la reaccin
y respuesta de un agente con su inteligencia y voluntad.
La aptitud propia de esta inteligencia y voluntad es la de entender y operar en la
realidad corporal sensible.
La caracterstica del artista consiste, precisamente, en la afinacin de las
disposiciones intelectuales-sensibles, las cuales lo habilitan para percibir con intensidad
la presencia de lo bello en dicha realidad, e inclinan a dar con prontitud la respuesta de
su alma a ese mismo mundo sensible.
Llmase signo a toda impresin o expresin en la materia sensible manifestativa
de la inteligencia humana y su respuesta.
Los romnticos opinaron que la sola inspiracin bastaba para producir la obra de
arte. Toda regla o norma la consideraron traba. Segn ellos, quitan vuelo a la mocin y
luz interna de la inspiracin. Se deba escribir y trabajar en todo arte de manera
espontnea. Cuanto ms directamente se volcara la inspiracin en la obra, tanto mejor.

2. Actitud de los academistas.

En el otro extremo, los academistas redujeron todo el arte a la habilidad manual.

Se desentendieron por completo de cualquier problema artstico. Convencidos de que se
poda trasladar la naturaleza a la tela o la piedra tal como se presentaba a los ojos, el
interior del artista no contaba, sino nada ms que la copia directa y visual.

3. Dificultad: naturaleza de la inspiracin y condicin de la materia.

La experiencia romntica se encarg de patentizar la enorme dificultad que se

encuentra en unir de inmediato inspiracin y obra.
Sus obras se hallan cargadas de elementos espurios que malogran los valiosos; el
desorden y la hojarasca se enseorean de su produccin, en medio de la materia artstica
violentada y maltratada. Hoy, calmado por completo el entusiasmo que origin a esa
forma artstica, sus obras se han tornado casi insoportables por su grandilocuencia, el
frenes o la disolucin que las caracteriza. A ellos se debe la acentuacin del
empobrecimiento del arte, comenzado por el rococ y el barroco.
La Academia no soluciona nada. En realidad se encuentra en el mismo proceso y
marca la ltima etapa de una miseria artstica progresiva.
Despistados, por los romnticos, del verdadero enfoque de las artes, se entregaron
a la copia directa de la naturaleza.
Esta posicin es equivocada por tres razones:
1) La belleza no se da de la misma manera en la naturaleza y en el arte.
 Una de las notas propias de la belleza es la integridad. Los cuerpos naturales estn
integrados por elementos de los cuales un pintor o un escultor nunca disponen (aire,
movimiento y mil sustancias y accidentes que no son color ni piedra). Pensemos que de
tan ingente variedad se le entrega slo el color del leo, la acuarela; el volumen del
mrmol o del bronce.
Adems, la manera de estar el ser en la materia natural es muy distinta de la
manera de estar la intencin del artista en la materia artstica.
Aqul es una virtualidad que influye intrnsecamente en la materia, animndola
desde su interior esencial. Esta, por el contrario, influye desde fuera en una materia
pedida a la naturaleza, que tiene ya su ser propio. En una palabra, la materia artstica
est ya ocupada. El artista puede actuar en ella, de manera extrnseca y de acuerdo
con esa presencia real y definida, anterior a su intervencin.

2) La pintura se resuelve en un pequeo plano; la escultura en un volumen muy

limitado. La naturaleza se despliega en mbitos inmensos.

3) El ojo humano no est en posesin de todo lo que existe, ni mucho menos.

Percibe slo las apariencias bajo la realidad del color; la naturaleza cuenta con un
caudal inconmensurable de otras presencias y elementos interiores y exteriores que no
son color.

Resumen:

1) No existe una inmediata adaptacin de la inspiracin a la materia artstica. Por

el contrario, la inspiracin es vaga y difusa; su sentido, contrario al de la materia, se
irradia, ilimitado, ajeno a toda medida y lmite corporal o espacial.
La materia es una presencia extensa, con propiedades muy peculiares, inalienables
y exigentes.

2) La naturaleza tampoco puede ser la determinacin inmediata hacia la obra pues

la belleza se da en ella con modos muy distintos a los propios del operar y de los
recursos del artista.
Adems, esa actitud, que es la de la Academia, excluye de la obra al artista, su
contenido propio, pues lo reduce a un mero instrumento visual y sensual; lo convierte en
un copista, nivelndolo as, con la cmara fotogrfica.
 XIV

1. Primera contraccin de la inspiracin hacia la materia. Funcin de la materia

remota universal. El modelo.

En la leccin anterior hemos visto la dificultad del arte: la inspiracin tiene un

movimiento distinto a las aptitudes de la materia artstica concreta.
La solucin del romanticismo y, en el otro extremo, la de la Academia, son
errneas. Debemos, por consiguiente, internarnos en la psicologa del artista, o
acompaar el proceso interno de la gestacin de la obra para poder conocer las
posibilidades y obstculos que puede encontrar en ella.

a) La inspiracin, de suyo imprecisa y difusa, encuentra en la materia universal o

comunsima una primera delimitacin hacia la realidad sensible de la materia artstica.
La inspiracin ya trae consigo elementos naturales convenientes. Hay una primera
seleccin. La memoria no guarda, imposible, todo el bagaje de detalles presentes en los
personajes y circunstancias de donde emanaron las intuiciones integrantes de la
inspiracin. Esta misma elimina los que le son extraos y le quedan incorporados de
manera perdurable los que tengan afinidad con el sentido de aqulla.
Estas primeras delimitaciones son vagas e imprecisas. La seleccin operada por la
inspiracin misma se refiere a los elementos sensibles que los torrentes de las
irradiaciones esenciales de las cosas han arrastrado consigo al impresionar el alma del
artista mediante las intuiciones. Queda, por ejemplo, de una noche, nada ms que un
vago predominio de estrellas; de otra, nicamente la impresin de inmensa lejana; una
vez ms, son una frente y ojos reflexivos los que emanan esa misma impresin. As, por
nuevos aportes similares se colma un contenido anmico del artista que termina pidiendo
el signo de un poema o una composicin musical.
Vemos que esos elementos, vestigios sensibles trados por las intuiciones, no son,
ni mucho menos, la determinacin de las palabras y ritmos del poema, ni tampoco de
los tonos y los tiempos de la composicin musical.
Otro ejemplo: un alba ya remota dej grabada en el alma el sello de su virginal
limpidez. Se agrega, otra vez, las brisas de una atmsfera fresca, nueva, cargada de
agrestes perfumes; ms tarde, la imprevista presencia de florecillas en medio de la
hierba, blancas, vibrantes de candor; una vez ms, unas adolescentes, recin amanecidas
a la vida, juegan flexibles en un jardn, exactas en la luz difusa del atardecer. Por ltimo,
este rostro de nio, nacarado, en cuya sonrisa total se insina aquella alba y esa otra
brisa; el vigoroso candor de las florecillas y la frescura de las adolescentes.
Las intuiciones acumuladas, al fin tocan la conciencia del artista con las
exigencias dinmicas de un contenido y una inspiracin nicas, pero es evidente que ese
rostro infantil, quiz fugaz, no es el cuadro mismo. El vestido, el ambiente, la situacin
que lo envolva, pueden haber sido extraos a lo que la criatura aquella signific para el
artista. Sobre todo la versin en el color y en la unidad de un cuadro es rigurosa, y exige
una precisin de gama y composicin que aquellas sugerencias estn lejos de dar. En
consecuencia, la materia universal proporciona los primeros aportes, pero son muy
generales y confusos; pertenecen an al orden natural, no a la materia artstica, por lo
tanto no dicen una relacin directa con los valores propios de tal o cual arte.

b) El modelo pertenece a esta tan general etapa de la formacin de la obra, nunca a

la determinacin inmediata de ella. Est en la misma condicin que un paisaje, una
naturaleza muerta o cualquiera otra realidad natural. No puede dar ms que
contribuciones remotas.

c) Incluso el cuadro de un retratado no brota de inmediato de las sesiones frente al

mismo. Estas sesiones, en realidad, coronan una experiencia psicolgica subconsciente
del artista intensa y prolongadsima. Toda obra de arte verdadera es ante todo una
descarga anmica del autor en la obra, no de la naturaleza. Esta ltima acta mediante el
artista y la materia. Basta observar cualquier retrato de Velzquez o Van Gogh, para
entender que adems de retrato es, sobre todo, una obra de arte. Los elementos artsticos
autnticos juegan all con tanto vigor y libertad como en las composiciones libres de
otros artistas.

d) Toda materia, la universal, la comn como la propia de un arte, otorga

inagotables riquezas a ste.
Lo que la materia universal o comunsima tiene de general o impreciso con
respecto de una materia artstica concreta, no le quita importancia. La tiene tanto como
las otras.
Es imprecisa con respecto de la materia artstica propia pero no lo es con respecto
a la vida y esencia de las cosas. Por el contrario, son la expresin inmediata, la natural y
primera manifestacin de ellas.
Los apuntes, la observacin continua de lo natural, sobre todo durante el perodo
de formacin, tienen por fin apropiarse de esas riquezas inagotables e imprevisibles. Los
planos, los juegos rtmicos, arabescos, escorzos ms inslitos se aprenden con ese
ejercicio; quedan grabados en la memoria y sus sentidos incorporados al espritu del
artista como riquezas de vida y expresin propias.
La imaginacin tiene su intervencin ms importante en esta primera etapa. Al ser
la facultad sensible libre, es all donde necesariamente se produce la seleccin y
combinacin que la inspiracin puede llevar a cabo por s misma acerca de los
materiales sensibles que las intuiciones acarrean consigo.
El artista romntico crey que la inspiracin era toda la determinacin necesaria
para producir la obra, exacerb a la imaginacin incluso con bebidas y estupefacientes-
creyendo que era la facultad causante del arte.
Es as como se maltrat y violent al mximo la materia propia de cada arte. La
vehemencia del nfasis apag las autnticas voces de los violines, tan comprendidas por
Bach o Vivaldi, retomadas luego por un Ravel o un Stravinsky. El color, o mejor an el
leo, la tmpera, la arcilla, el mrmol, acallaron sus cualidades y la expresin fue
sustituida por la gesticulacin. Rodin, aunque quiere reaccionar, permanece en este
ltimo error.
La imaginacin ocupa en realidad, en el proceso psicolgico de la formacin de la
obra de arte, tan slo el lugar de instrumento al servicio de la inteligencia y la razn
prctica. Es a sta a la le toca la recta generacin de la obra. Cuando aqulla se desata se
cae, irremediablemente, en las arbitrariedades decadentes del rococ y del barroco.
Por su propia ndole, no puede ser de otra manera; ella no puede llegar ms all de
la figura. Cuando se le da importancia, se dedica a excesos de detalles y adornos o bien
a combinaciones de formas externas arbitrarias.

2. Segunda contraccin de la inspiracin hacia la materia. Funcin de la materia

remota comn. Razn de ser de la composicin.
 a) La primera contraccin de la inspiracin hacia la materia es, como hemos visto,
muy comn, precedida espontneamente por la misma inspiracin. Es, se puede decir,
natural, porque se refiere a elementos de esa ndole.
Con la segunda contraccin comienza la labor propiamente artstica. La razn
prctica acta con el fin de lograr la unidad de la obra: que la inspiracin y la materia
propia de un arte sean una sola cosa.
En esta segunda etapa, la inspiracin es referida a la materia remota comn. Si es
pintura, al color en abstracto, no al leo o la acuarela; si es escultura, al volumen, no a la
arcilla o al basalto.
Ejemplo: el plano y la gama son, en la pintura, los elementos de la materia artstica
leo, fresco o acuarela, ms prximos a la inspiracin. Por eso tambin, son los
primeros en fundirse con ella. Comienzan a delimitar y definir el posible
comportamiento de la intencionalidad de la inspiracin en la existencia; mejor an en la
fuerte e inapelable realidad ya existente en la materia.

b) El primero efecto de esta referencia es una seleccin estricta de temas y

elementos naturales. Elimina los que contraren la realidad del color o del volumen,
asume los que se pueden realizar en ellos.
Evidentemente hay temas que el color no admite. Si se tuviera ms en cuenta esta
verdad tan obvia, con seguridad que se hubieran evitado muchas obras espurias. Esas
insoportables puestas de sol, donde se ha destrozado el color para obtener un pretendido
mimetismo de luz solar directa; aquellos otros nocturnos muertos al color; la
gesticulacin de los pintores italianos del ochocientos donde dicho material se halla
abandonado y sucio para ceder su lugar a una aplicacin directa de la pera italiana.
La literatura durante el siglo XIX invadi a las dems artes. La ancdota mat toda
plasticidad. Tal situacin impidi que Rodin, por ejemplo, fuera todo lo escultor que
hubiera podido ser. Es manifiesto que en sus obras se encuentran elementos a-
escultricos: la ancdota, la gesticulacin, la copia del movimiento fsico transitorio; el
modelo disolvente del volumen, ms de una vez.

c) El segundo efecto es traducir en gama fundamental el contenido esencial de la

inspiracin. La traduccin se lleva a cabo por afinidades.
Estas afinidades no pueden reducirse a recetas.
No puede decirse que si, por ejemplo, el sentido esencial de una inspiracin es
alguna tristeza, la gama se tenga que resolver necesariamente en grises, azules, negros y
blancos secos.
Es evidente que El Ticiano no solucion bien su Descendimiento con la tnica
clida de dorados y rojos sensuales. Se la puede considerar una realizacin tcnica, no
artstica.
Pero tambin es verdad que Van Gogh da la carga de dolor del campesino en una
obra de perfecta unidad pictrica, con colores de medioda. Precisamente, el genio de
este pintor consiste en que no hace tragedia con nada y la tragedia est all. Sus
dramticos Girasoles se resuelven en colores que parecen flotar en la plena luz
virginal de un mundo nuevo.
Por consiguiente, gama y distribucin de partes dependen fundamentalmente de
las aptitudes innatas del artista, de su fibra y talento, su penetracin intuitiva y posesin
de la materia. Las leyes existen, pero ellas no proporcionan la calidad sustancial de la
obra.
 d) La composicin geomtrica es la norma que debe actuar en estos instantes de la
formacin de la obra.
Antes de pasar adelante en este importante tema debemos anotar dos aclaraciones:

1) Algunos consideran innecesaria la composicin geomtrica. Se fundan en el

argumento de que el ojo es suficiente para distribuir de manera congruente las partes de
una obra; que la proporcin urea est en el ojo y rige y conmensura naturalmente a la
visin. La prueba en contra est en las obras proporcionadas a ojo en los tiempos
post-renacentistas, cuando las academias se desentendieron de las leyes esenciales de las
artes plsticas. En ninguna de ellas encontramos la musicalidad de partes de un fresco
hind o de un bajorrelieve egipcio, seguramente regidos por dicha composicin.
Ninguna armona hay entre trozo y trozo en una cuadro de Svori, Centurin o Quirs.
Si alguna de aquellas obras visuales llega a interesar en algo, es por lo que imita o
intenta representar, mas nunca por la belleza plstica del plano en s.

2) La composicin de que vamos a hablar de inmediato es muy distinta de la que

las academias ensean entre sus asignaturas. La llaman Composicin o Inventiva y
consiste en tomar elementos, ya naturales ya extrados de estilos muertos sobre todo
cuando se trata de arquitectura-, y ensamblarlos, distribuyndolos con libertad en la
obra. Es labor puramente imaginaria y externa a la materia artstica, donde se mezclan
elementos memorizados en las copias de lo visual.
La composicin clsica, en cambio, no es otra cosa que la expresin concreta de
las exigencias del plano, del volumen o del espacio, segn sea el arte de que se trate.
Evidentemente es necesaria. La pintura es, ante todo, un plano. Un plano es una
extensin geomtrica. La belleza, por su parte, exige orden, armona e integridad. El
orden, la armona y la integridad no se pueden dar en un plano geomtrico ms que por
una congruencia de partes geomtricamente bien proporcionadas.
All est el encuentro posible entre las armonas potenciales de la inspiracin y las
extensas del plano. Es precisamente como se pueden conectar dos rdenes tan distintos.
El nexo o punto idntico de unin en la armona. Virtuales en la inspiracin, extensas en
el plano, ambas son una misma cosa: armona.
En una palabra, el plano asimila a la inspiracin mediante la armona, la cual se
obtiene de manera cierta con la composicin. Ejemplo tenemos en las relaciones entre
alma y cuerpo. La virtualidad nica del alma distribuye sus mltiples aptitudes en
variedad de miembros. Otro tanto la inspiracin. Siendo en s un acto simple del
espritu, distribuye sus varios sentidos en diversidad de partes.
Cuando la inspiracin y el plano se relacionan rectamente, existe una
intercausalidad entre ambos. Para que el uno acepte el contenido de la otra es necesario
que sta, a su vez, se haya empapado de las cualidades de aqul. As se consuman en la
unidad.
Las admirables obras plsticas de los egipcios, los asirios, los griegos y los
medievales, se fundan en la composicin geomtrica. El renacentista, heredero directo
de los conocimientos y medios artsticos del perodo histrico que le precede, tambin la
conoci a fondo y la us, pero la abri hacia un predominio del arabesco.
Por entonces, el arabesco dej de ser una consecuencia del andamiaje geomtrico
y ocup lugar principal en la composicin. Ya no fue el primer trazado o esbozo de la
obra ejecutado por el artista determinando relaciones entre parte y parte y los diversos
puntos armnicos, sino que se convirti en esquema de composicin por s mismo. As
es como el Renacimiento pas insensiblemente del clasicismo medieval al barroquismo.
 Los esquemas geomtricos de composicin se han de usar con rigor en los tiempos
de aprendizaje, despus de los apuntes del natural, nunca antes. De otra manera se
caera en un predominio de dicho esquema sobre el dibujo propiamente dicho.
El artista maduro no los necesita de manera expresa porque ya se han incorporado
a su modo de ver y pensar la obra.
Al cubismo y dems artes abstractas se debe el redescubrimiento de esta
composicin propiamente artstica, en los tiempos actuales. No es novedad ni invento,
sino una ley implcita en la naturaleza de las tres realidades que las artes plsticas tratan:
plano, volumen y espacio. El ojo y entendimiento de Cezanne la descubri en la
naturaleza como armnica combinacin de conos, cilindros y esferas que sostienen el
vuelo rtmico de los detalles del paisaje.
Por eso estn equivocados los que, afectados por residuos del romanticismo o la
bohemia, consideran an que la composicin geomtrica limita y esquematiza la
libertad del artista. Por el contrario, en realidad es la que permite una segura expansin
de la inspiracin en las dimensiones concretas de las artes plsticas. De otra manera el
dibujo y la distribucin de partes es imprecisa; no adquiere toda la intensa vibracin,
relaciones rtmicas de partes, musicalidad, que encontramos en las Panateneas, en la
Amazona de Kresilas, en el faran Micerino del museo del Cairo, o bien, en
cualquiera de los apstoles o profetas de las puertas sur y norte de Chartres.

Resumen:

1) La materia remota universal proporciona una primera determinacin sensible

muy vaga y general, a la inspiracin hacia la realizacin concreta de la obra.
2) La materia remota comn proporciona la primera intervencin propiamente
artstica. Con ella, la inspiracin comienza a injertarse directamente en la materia
artstica que hace posible la obra.
 XV

1. Tercera contraccin de la inspiracin hacia la materia: Funcin de la materia

propia remota. Disciplina estudiosa.

a) Recordemos de la XII leccin las diversas materias que integran una obra de
arte y los diversos estados de las mismas. Despus de la materia comn, cuya funcin
en el arte hemos estudiado en la leccin anterior, nos encontramos, si continuamos
movindonos ordenadamente hacia la obra concreta, con la materia propia.
sta puede hallarse en dos estados: el de la materia an remota, con respecto a una
obra concreta, y el de la materia prxima.
La materia propia, en la pintura, sera, no ya el color, sino el leo, el fresco, la
acuarela.
La propia de la escultura no es el volumen, sino el volumen del mrmol, de la
diorita, del basalto, del cedro, del roble, de la arcilla, del bronce, y tantas otras materias
tallables o modelables por la mano del hombre.
La de la arquitectura consiste en el espacio de ladrillo, de mrmol, de granito, de
hormign, de piedra caliza, de hierro y ladrillo, de adobe, de tablones de madera, etc.
No parezca innecesaria esta prolija ejemplificacin. Si queremos entender toda la
gravedad del problema del arte, se ha de insistir, precisamente, en este punto. Es la
cuestin nudo de todo el arte humano: la funcin de la materia propia.
Su presencia real, exigencias y aptitudes con respecto de las intenciones artsticas
humanas, constituyen el punto de contacto e incorporacin de la inspiracin con la
existencia.

b) Muchos son los artistas que tienen mayor o menor inspiracin. Slo los
talentos, los artistas perdurables, han hecho y hacen suya la realidad de la materia
propia.
No hay idea ms clara para explicar verdad tan capital que la del matrimonio. Las
actitudes de la verdadera esposa para con su marido, con las de la materia para con el
gran artista. El hombre comn concibe la relacin matrimonial como una relacin de
uso. La reduce a un contrato por el cual la mujer se obliga nada ms que a otorgar
pasividad corporal a su concupiscencia, con lo cual, evidentemente, el contenido
humano de ella, las riquezas interiores que toda alma significa, le quedan vedadas. En
cambio, el varn de autntico desarrollo humano, que ha alcanzado un pujante y
personal desarrollo de las aptitudes tpicas de su masculinidad racional, concibe a su
mujer como un acervo de disposiciones humanas llamadas a complementar las suyas; a
fundirse con las de l por el dilogo y donacin mutua del amor, en una sola naturaleza
humana total.
Los artistas mediocres tratan a la materia como el hombre comn a la mujer.
Piensen ingenuamente que est all nada ms que para usarla. Lejos de entrar en
inteligencia de ella, desconocen sus genuinas aptitudes; de esta manera la maltratan, la
anulan, ahogndola bajo los embadurnamientos de su imaginacin. Tantas veces se ha
visto, lo repetimos una vez ms, en lo comn, que la accin del artista es slo externa,
imponiendo a la materia lo que ella no da y, en cambio, ignorando sus inagotables
posibilidades de belleza, implcitas en los ntimos y genuinos veneros de su naturaleza
propia. No hace falta andar mucho para encontrar ejemplos. Basta recordar al Tipolo
anulando los planos arquitectnicos del edificio, los cuales en realidad se traspasan a la
pintura como constitutivo esencial de la misma. Pintaba mimetismos de espacio, de
galeras, all donde una pared impona de manera bien concreta su realidad y
posibilidades de belleza. Otro tanto hizo Bernini. Vuelca su atencin en la habilidad
manual que le permite repetir cuanto pliegue, arruga, gesto, quiere; as pierde de vista la
escultura y caen en el teatro. Estos abusos y completo desinters por la naturaleza de la
materia artstica, se fueron cristalizando en la Academia, la cual estabiliz la rutina de
colocar sus cuadros de caballete y claroscuro, incluso, en los techos de los templos. Esto
es deshonesto. Evidentemente, una bveda o un muro exigen tratos muy distintos a un
comedor o un living. Podramos as, continuar trayendo ejemplos sin terminar. En el
final del siglo pasado ya no se saba para qu se pintaba o se modelaba. Los colores se
haban reducido a unos cuantos betunes; la escultura a la arcilla; la arquitectura a
agregar algunos adornos barrocos o rococ a espacios descuidados. Tal
empobrecimiento del arte se podra considerar la venganza de la materia repudiada. Al
menos, es manifiesto por esta experiencia que si la materia no otorga su realidad a una
obra, sta no la tiene por ningn otro conducto. Se esforzaron en encubrir dicha miseria
con la literatura; por suplir al arte con ella. Recubrieron las telas y el barro con
ancdotas, historias y gestos. Tales obras pudieron entretener un rato; pronto hastiaban
con sus movimientos detenidos; resultaron artes plsticas sin sustancia plstica y teatro
sin accin.

c) El gran artista se caracteriza porque hace hablar a la materia. Aqul lila es un

color de tantos en el cuadro de un mediocre y resulta, en cambio, un exquisito poema en
las manos de Goya. La caracterstica consiste precisamente en que tal es la penetracin
intuitiva de este ltimo, que su espritu y la realidad de la materia son una sola cosa. Se
establece un dilogo interior de inteligencia entre ambos; una adecuacin real. El artista
notable, lo mismo que el varn autntico frente a la mujer, comprende a la materia como
una realidad de contenido inagotable, que lo pone a prueba.
Esta es su primer amor. La trata con asiduidad; es un hombre, no slo de
inspiracin, sino tambin de taller. Nunca termina de estudiarla. La ensaya investigando
sus posibilidades; comprobando las leyes que de ella emanan, descubriendo otras. No
hay artista de peso sin laboriosidad. Cierta vez J. S. Bach dijo: Cuando dejo de tocar el
rgano, el primer da lo nota el rgano; el segundo, lo noto yo; el tercer da, lo nota el
pblico. Todas las otras artes, sin excepcin, exigen la misma disciplina estudiosa.
Es deshonesto e ilusorio pensar que se podra llegar a algo sin una intensa labor
cultural y esa dura tarea de todos los das.

d) Este trato de la materia propia de un arte con el fin, no de aplicarla de inmediato

a una obra concreta, sino de estudiarla y conocerla en s, constituye el estado remoto de
dicha materia propia. Ejemplo: consiste pues, no ya en el estudio de leyes de
armonizacin del color en general, sino de las posibilidades del leo. Experimentarlo y
estudiarlo para poseer al mximo el conocimiento y la calidad de gamas, tonos y
matices que puede dar, como as tambin sus limitaciones de mezclas, combinaciones,
etc.

e) Aqu, en esta etapa es donde comienza a manifestarse el verdadero artista. El

tcnico, el que llega a ser nicamente buen profesor, puede conocer a fondo y
desempearse bien en lo que qued dicho de la materia remota comn (Leccin XIV),
es decir, en las leyes de armona y composicin; un caso ejemplar, en alto grado, es
Andr Lhote. Su agudeza para penetrar y poseer el bagaje tcnico es excepcional, en
cambio, sus cuadros no pasan de ser magistrales clases de composicin. Falta lo
inefable de que es capaz el artista.
 f) Tmese inefable con precisin. No significa un algo confuso e
inconmensurable, sino presencia de una realidad concreta, en lo que vale en s, en la
perfeccin que cumple nicamente ella y no otra; por ende, en lo que tiene de
incomunicable, de manifestado slo por su presencia misma y no por explicaciones y
argumentos.
He aqu la dote exclusiva del buen artista. Obtiene con naturalidad, sin
extravagancias, gamas, relaciones y ritmos que constituyen una unidad de belleza, la
cual est all, como una presencia nica. Un caso de belleza nico. Velzquez,
Rembrandt, Van der Weyden, Simone, Rendir, no necesitan firmar sus obras. Tal sello
ya se encuentra en sus estudios y ejercicios de taller. Ms an, con esa labor, lo van
logrando sin buscarlo ni saberlo. Resulta del maduro desposorio o compenetracin de su
espritu con la materia.

g) Cuando una materia artstica es tratada as, con reverencia, se entrega como una
fuente de inspiracin de primer orden. Ella otorga al espritu del artista el acento
inefable que tal obra va a tener en concreto. Un rincn de Francia, compuesto por un
rbol, hierba y la rivera de un ro, puede hallarse en un poema, en una composicin
musical, en veinte cuadros distintos. Pero ese rincn pronunciado con modulaciones de
verdes, grises y morados que apenas se mueve sobre un cielo en lilas y plata, es secreto
exquisito, confidencia entraable que el leo entreg al espritu, amor y laboriosidad de
Corot.
En el trabajo de taller es donde el artista descubre las combinaciones de colores,
las relaciones de tonos que llegan a ser frases de su espritu, de su sensibilidad y de la
carga de intuiciones que gravitan en l. Cuntas veces un juego impremeditado de
combinaciones en la paleta; la figura de una piedra en bruto, ha sido el toque definitivo
para que un caudal de intuiciones dormidas hasta entonces, se resuelva en inspiracin
eficaz hacia la realizacin inmediata de la obra. El bloque de mrmol descubierto con
amor, directamente en la mina, sugera a Miguel ngel la ltima concrecin de muchas
de sus obras. En el pueblo escultor por excelencia, el egipcio, antes de emprender una
estatua, se buscaba con desvelo la piedra ms bella; incluso el faran y su squito
acompaaban al Gran Albail que la iba a ejecutar y se internaban en el desierto hasta
hallarla.

Resumen:

1) Se llama remota a la materia propia cuando el artista estudia sus cualidades, la

experimenta para corroborar las leyes de armona y descubrir algunas de las inagotables
combinaciones y relaciones entre los elementos y partes propios de una determinada
materia artstica (fresco, acuarela, madera, mrmol, etc.).

2) Mediante ese ejercicio, el espritu del verdadero artista se compenetra de las

cualidades de la materia y abre a la inspiracin, de esta manera, la posibilidad de llegar
a ser una obra de arte concreta. Dicha unin de espritu y materia es la que permite que
el artista pase de la intencionalidad de la inspiracin, puramente humana, vaga y
confusa, a una intencionalidad artstica y eficaz; esto es, que pueda resolverla
rectamente en la ejecucin de una obra de arte real.

3) La materia propia de un arte es abundante fuente de inspiracin; rica, para el

artista, como el universo.
 Universo y materia son los dos extremos que deben combinarse de manera actual,
en perfecta unidad en el espritu del artista, par que pueda existir una obra de arte
rectamente ejecutada y lograda.

2. Cuarta y ltima contraccin: funcin de la materia propia prxima en la

ejecucin misma.

Llmase materia propia prxima a la que se emplea en una obra cuando se la est
ejecutando.
Es el momento en que la virtud de arte funciona con intensidad mxima y se
manifiestan los quilates de un artista.
Da placer ver, al que de verdad lo es, desplegar su obra como un juego.
En estos instantes intervienen, extremadamente agudizadas, la intuicin y, sobre
todo, la sensibilidad; todo ello bajo un intenso ejercicio de la razn prctica
perfeccionada por la virtud del arte.
Es el momento magistral por excelencia del artista. En l pesa, como el agua en la
puerta de un dique, el caudal acumulado por la labor anterior, y de toda la vida; los
torrentes de las intuiciones que rebasan en su espritu, la absorcin de la materia
universal con estudios, apuntes y observaciones de la naturaleza; la eleccin de la gama
y distribucin de las partes mediante la composicin y, por ltimo, la fusin o
desposorio de la inspiracin con la materia propia alcanzada con los trabajos e
investigaciones de taller, remotos, gracias a los cuales se opera la compenetracin
mutua del espritu del artista con las cualidades de aquella.
El mar de la inspiracin se ha ido canalizando hacia la obra con precisiones
paulatinas, cada vez ms definidas hasta desembocar en la ltima concrecin, la
inmediata a la obra misma.
A pesar de la labor realizada en las etapas anteriores, la distancia a cubrir, aunque
no aparezca a los ojos legos en arte, es grande. Una obra no admite un matiz de ocre
ms o menos par de otro rosa ya colocado. Tiene que ser exactamente aqul que haga
cantar a ese tono; incorporarlo con justeza al todo, para que la elocuencia posible a la
conjuncin de la inspiracin y la materia artstica, circule en todas las partes sin
encontrar zonas muertas; verdaderamente, pone a prueba al artista.
El talento, en este caso, se caracteriza por la absorcin de todos los elementos
hacia la unidad y tnica de la obra. Cuando la ejecuta funciona al mximo el poder
unificante de la variedad, de su sensibilidad e inteligencia.
El aprendiz o el mediocre adicionan variedad de elementos que se agregan sin
alcanzar unidad.
En el retrato de Margarita de Austria giran los escarlatas y los grises en sinfona
admirable. Sera imposible que el fondo fuera pardo o azul. Tiene que ser exactamente
ese y no otro. En una obra de Quirs importa poco que el poncho sea rojo carmn, como
tierra, o morado. El resto continuar siendo ms o menos lo mismo: representaciones
que entretienen con lo que pueden tener de pintoresco o anecdtico.
Es interesante realizar dicho ejercicio para descubrir la verdadera obra de arte. Si
una obra admite con indiferencia la mutacin de alguna de sus partes, no es obra
lograda. La realmente obtenida se muestra herida y profanada en cuanto otra mano
quiere intervenir en ella.
Nadie podra cambiar un punto en El abrazo de David y Absaln de Rembrandt,
o en su Hombre del casco. Nadie, tampoco, por ms que quisiera, podra agregar o
quitar algo a un cuadro de Fouquet, Patinir, Brueghel o Goya. Yendo a la escultura, otro
tanto; modificar en algo el arco de los brazos de El Dorforo, alterar un pice los
pliegues de las vestiduras de Las Parcas. Por eso es ridcula la restauracin que la era
rococ se atrevi a hacer de los brazos de la Venus de Mdici. Todas estas estatuas se
despliegan en composicin tan exacta que rechazan cualquier intromisin ulterior,
incluso la que intenta devolverles su integridad primera.
El momento de la ejecucin de la obra es delicado en extremo. Las etapas
anteriores de preparacin y aproximacin paulatinas de la inspiracin a lo concreto, no
ofrecen, an, toda la precisin de elementos y relaciones que la obra real, puesta ya en
la existencia, exige. La composicin defini las direcciones expresivas y la distribucin
de las partes (sigue algo ilegible en la copia ma); el trato de estudioso de la materia
propia, ha extrado y obtenido armonas, modos peculiares de tratar la materia,
hallazgos en las combinaciones de los elementos y en las relaciones de las partes; en
todo lo cual campea, cuando el artista ha logrado una maduracin acertada, el sello
particular de su espritu y su temperamento.
Aquella primera etapa, la de la composicin, ha determinado los nervios
esenciales de la obra. La otra, ha afinado al mximo las significaciones de la materia
sensible. Ambos aportes son valiosos y necesarios.
A la etapa de la ejecucin directa, toca agregar el exacto ajuste de relaciones entre
tono y tono, la precisa gradacin de la parte en el todo, la justa aplicacin de los matices
y modulaciones.
Este momento depende por completo de la intuicin y la sensibilidad del artista.
Aqu vale con gran fuerza de verdad el refrn: quod natura no dat, Salamanca non
praestat
Un hombre inteligente sin aptitudes artsticas puede llegar, a fuerza de estudios, a
componer correctamente, pero no pasar ms all; nunca llegar a producir una obra de
arte, con el conocimiento racional de slo la composicin y la naturaleza.
El estudio puede fijar la justa magnitud de las partes, las direcciones y las masas
esenciales, pero no hay ley que, al trasladar un color de la paleta a la tela, indique el
grado exacto de neutralidad, calidez o frialdad que le toca en la unidad de la obra. Eso
slo lo percibe la fineza intuitiva y sensible del gran artista, en el momento mismo de
colocarlo. Es donde se manifiesta de lleno. l obtiene lo inesperado e inefable, no por
extravagante sino por acertado y fiel a la realidad que en la obra se est expresando; la
conformidad mutua y perfecta de la materia con la inspiracin.
Al artista mediocre se lo adivina; sus obras se resuelven en lugares comunes.
Cuando se trata de un poema o una composicin musical, se sabe la frase o el acorde
que llega; cuando es un cuadro, se sobreentiende que ese rojo va a estar compensado por
ese verde; si se trata de una escultura, tal gesto ser inevitable. En cambio, en una
mancha cualquiera de Van Gogh aqul verde y aqul ocre son nicos. No porque tal
verde no se encuentre en muchas otras obras e, incluso, el ocre, sino el punto de relacin
es tal que slo es de Van Gogh.
Rembrandt, Velquez, Goya, Renoir, han matizado, pero cada uno de ellos es
nico e inefable.
ste es el pice inalienable, el artista autntico. Nadie se lo puede robar ni por
imitacin ni copia. Ms an, ni l mismo lo podra legar.
El acento propio de cada artista verdadero no se resuelve en ninguna caracterstica
sensible, aprehensible para el observador. Esto es lo que lo hace inimitable. Consiste en
un sello o mdulo inasible, que corre por el todo sin que se lo pueda localizar en ningn
elemento de manera material.
 XVI, XVII y XVIII

1. Solucin de la cuestin criteriolgica del Arte.

Al final del anlisis del proceso artstico interno, llegamos a valiosas conclusiones:
Gracias a dicho anlisis alcanzamos la certeza de que el hombre puede hacer
belleza.

1) No produce las esencias ni las infunde en una materia totalmente vacante de

formas. Esto sera lo necesario para realizar belleza de manera directa (esplendor de la
forma sustancial).
En cambio, adquiere esencias con su inteligencia. Sobre todo el artista, por su
intuicin y sensibilidad agudas, se empapa de continuo en ellas (intuiciones acumuladas
en el subconsciente rebosan en inspiracin).

2) Al hombre no se da ninguna materia totalmente informe. Todas ellas menos la

palabra humana- si existen en la naturaleza es porque ya tienen un determinado ser
cargado de cualidades y exigencias morales. As, la madera, el barro, el piano, el violn,
etc.
Sin embargo, a pesar de poseer, cada una de esas materias, una naturaleza
entitativamente rica en propiedades suyas, presentan cierta potencialidad con respecto a
las intenciones artsticas del hombre.

3) Por esta razn, el hombre puede establecer una mutua compenetracin entre su
inspiracin y alguna de esas materias.
El xito estribar en que respete y comprenda las cualidades de la materia que
trabaja; que, de ninguna manera, las ignore, niegue o anule.

4) La compenetracin se realiza por afinidades que el talento artstico descubre:

primero, entre la inspiracin y elementos adecuados de la materia universal; luego, entre
ese compuesto y elementos de la materia comn; ms tarde, se contrae ms y se fusiona
con las afinidades de la materia propia remota.
As se canaliza paulatinamente hacia la obra concreta. Los ltimos toques los pone
la ejecucin misma al trabajar la materia propia prxima.

5) De esta manera, la belleza no se imprime en la materia sino que se expresa en

ella.

6) Si se procede por impresin, no hay belleza en la obra misma. Slo la sombra

o vestigio de una belleza natural, grabada en una materia muda, anulada. Los
romnticos, los bohemios, la academia, se encuentran en este caso.

7) Cuando el artista entra en el proceso de inteligencia y amor de la materia

artstica, la obra expresa belleza. La extrae de las cualidades ntimas de aquella. No la
usa sino que actualiza uno de los casos posibles de unidad entre espritu y dichas
cualidades. La inspiracin por la comprensin y la compenetracin se constituye en
alma, en algo propio, no extrao a esa materia artstica. As, los grandes maestros
clsicos y contemporneos.
En consecuencia vemos que, en un proceso artstico normal, se dan las
condiciones necesarias para que haya belleza en la obra de arte misma: una esencia,
trada por la inspiracin, que hace resplandecer cualidades internas de una materia,
mediante el orden, la armona, la integridad y la nitidez que extrae por afinidad, de esa
misma materia.

2. Triple relacin posible entre la naturaleza y la obra de arte.

1) La naturaleza no se puede trasladar, como quiso la Academia al dedicarse a la

pura copia visual, de manera masiva, en bruto, a la obra de arte.
La belleza natural est integrada por elementos, de los cuales el artista nunca
podr disponer. Adems, se realiza con modos imposibles al operar humano.

2) Existen nexos profundos entre la naturaleza y el arte humano:

a) Las esencias de las cosas o aspectos de esas esencias, trasladados a la obra por
la inspiracin.

b) La materia artstica. Ella siempre con la nica excepcin de la palabra

humana- es algo preexistente al arte humano madera, piedra, color, sonido-, extrada
de la naturaleza con su ser propio, sujeto a propiedades y leyes esenciales, las cuales
tienen profundas conexiones con los dems seres que componen el universo.

c) Las leyes de composicin y armona. Todos los seres reales estn creados segn
nmero, peso y medida. Una Sabidura admirable campea, con luz de armonas y
compensaciones constantes, en toda cosa y tiempo; en las partes de los cuerpos como en
las relaciones estticas y dinmicas del universo entero. Tanto las convicciones de los
antiguos expresadas por Luca Paccioli, como las investigaciones de los modernos,
comprueban que la divina proporcin es el mdulo que juega en las partes y
relaciones de las cosas y el universo.

3. La obra de arte y la belleza.

Hay belleza en una obra de arte cuando el espritu del artista, la inspiracin y la
materia artstica han logrado ser una sola cosa en la obra.
Es entonces cuando sta no repite el vestigio de una belleza que no es suya, sino
que brilla con belleza propia. Ella, por s, es una presencia bella; nica, que vale por s.
La Venus de Milo vale as, tal como es, no porque representa una mujer hermosa.
No representa una mujer, sino la esencia de la mujer, tal como puede existir en el
mrmol; fundidas ambas cosas con y en el espritu del artista.
Por consiguiente, el artista cuando logra una verdadera obra de arte, pone en la
existencia un nuevo caso de belleza, distinto a cualquier otro, natural o artstico.
Se levanta la obra, realmente obtenida, como verbo que rene e irradia desde su
unidad hondas consonancias de luz hacia las profundidades de las almas, las cosas y la
realidad inagotable de la materia artstica.