La conformacin de

nuevas teoras sobre el

arte latinoamericano en
el proceso de crisis
epistemolgica de la
modernidad

Fabiana Serviddio
Doctora por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, con tesis sobre la crtica de arte latinoamericano durante la dcada
de 1970. Licenciada y Profesora en Artes, egresada de esa casa de est-
dios, 1998. Fue becada en el 2001 por la Rockefeller University, en el 2003
por Fundacin Antorchas y Fundacin Espigas, y actualmente es inves-
tigadora del CONICET. Ganadora del 2do Premio Fundacin Telefnica a
la Investigacin en Historia de las Artes Plsticas ao 2003. Miembro del
Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
Resumo
El Mayo francs y la entrada de los tanques soviticos a Praga
sealaron simblicamente el ao de 1968 como el momento
de apogeo de una crisis poltica, socioeconmica, cultural-
que relativiz los principales proyectos occidentales del siglo
XX. En el campo del arte latinoamericano en se trat de un

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
momento de transicin, en el que se reformularon algunas
respuestas en nuevos trminos, y se anticiparon desarrollos
tericos posteriores. Los crticos, transformados en tericos,
ubicaron sus reflexiones dentro de una temporalidad predictiva
la futurologa de Romero Brest- y prescriptiva el pensamiento
visual independiente de Acha, o la resistencia de Marta Traba-,
buscando figurarse hacia adonde iban las prcticas artsticas
de la regin.

63
 Introduccin.

Hechos resonantes como el Mayo francs y la entrada de los tanques soviti-

cos a Praga sealaron simblicamente el ao de 1968 como el momento de
apogeo de una crisis poltica, socioeconmica, cultural- que relativiz los
principales proyectos occidentales del siglo XX. Crisis de la modernidad, de
sus grandes relatos, fragmentacin de sus discursos, fueron los diagnsticos
que recibi este proceso que atraves la dcada de 1960.2

Este quiebre del paradigma modernista se caracteriz en lo artstico por

un cuestionamiento de los discursos que concibieron el arte moderno
dentro de un sistema evolutivo, fundado en el concepto de autonoma de
la dimensin esttica.3

En la escena artstica, el arte pop y el minimal expusieron la crisis epis-

temolgica reactualizando los cuestionamientos respecto de los modos
tradicionales de interrelacin entre el pblico y los objetos de arte, y los
lmites entre lo artstico y lo no artstico.4

La progresiva desmaterializacin del objeto artstico y la profusin de

happenings y dems experiencias efmeras que en principio apuntaron a
eliminar la produccin de objetos permanentes- hicieron que muchas voces
en Estados Unidos, Europa y Latinoamrica hablaran de la muerte del arte.
En Buenos Aires, las experiencias realizadas en el Centro de Artes Visuales
del Instituto Di Tella en 1967 y 1968 llevaron a su director, Jorge Romero
Brest, a proclamar la muerte del arte y el triunfo de la esttica;5 y la revista
Primera Plana lo convirti en tema de portada en mayo de 1969.6 En Mxi-
co, los Salones Independientes, organizados y financiados por los mismos
artistas y por organismos autnomos del estado, tambin promovieron
experiencias de carcter cada vez ms efmero hasta llegar al ltimo de
1971- en el que todos los objetos y experiencias fueron completamente
realizados en papel.7
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

Uno de los anlisis ms lcidos de este proceso junto al ensayo de Lucy

Lippard-8 fue el del crtico de arte norteamericano Harold Rosenberg, que
en The Anxious Object9 estudi cmo la paulatina desmaterializacin del
objeto artstico hizo que muchos artistas incrementaran su produccin te-
rica, substituto de dicha carencia. En ese proceso, algunos artistas minimal
como Dan Flavin o Sol Levitt derivaron hacia el arte conceptual. Segn el
crtico de The New Yorker, la sistemtica elaboracin de teora por parte de
64
los artistas llevaba implcitamente a discutir cul
era la nueva funcin del crtico en ese contexto:
su prctica necesitaba una redefinicin.
Revistas prestigiosas como la neoyorkina Artforum
registraron un declive del viejo modelo de crtico
moderno y un paulatino ascenso de una nueva
clase de terico-crtico que busc defender un
campo esttico convertido en escenario expan-
dido, agredido por dentro y por fuera.10 Hal Foster
ha observado que, en efecto, muchos artistas y
crticos de los aos sesenta y setenta registraron
el peligro de lo arbitrario cernindose sobre el
arte. Los ltimos experimentos artsticos los em-
pujaban hacia un terreno ms all de los criterios.
Los crticos comenzaron a trazar entonces otros
criterios (fue el caso de Leo Steimberg con su en-
sayo Other Criteria de 1972) y a nutrirse de nuevas
fuentes terico-metodolgicas. Estructuralismo y
postestructuralismo fueron dos de esas nuevas
herramientas,11 pero tambin hubo una fuerte
tendencia a interpretar el arte desde sus vnculos
con la poltica. Y esta sensacin de precariedad de
los criterios cannicos y de los roles definidos se
sinti en la escena latinoamericana.
La crisis del paradigma modernista puede pensar-
se bajo dos aspectos: la falta de consenso respecto
de la dominancia, autenticidad regional y actua-
lidad de un estilo;12 y la dificultad de un acuerdo
respecto a los criterios de juicio crtico que deban
regir el anlisis de la produccin plstica latinoa-
mericana. Por lo tanto, los fundamentos tericos
mismos de la disciplina crtica fueron puestos en
cuestin tambin en Amrica latina.
El poeta brasileo Ferreira Gullar autor del ma-
nifiesto de la poesa concreta-, volcado transito-
riamente a la teora, reuni una serie de ensayos
bajo el ttulo Vanguarda e Subdesenvolvimento
(Vanguardia y subdesarrollo) en donde defina sus
ideas respecto de las manifestaciones ms actu-
ales y de su rol en el nuevo contexto regional.
Los crticos tambin reaccionaron ante la nueva
situacin del arte. Algunos se decidieron a aban-
donar su tradicional rol como mediadores entre
el pblico y la obra, ejerciendo un juicio esttico
imparcial, objetivo y exento de toda consideracin
extraartstica. Fue el caso de Marta Traba una de
las principales introductoras del criterio moder-
nista en la regin durante la dcada del 50-, que
SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
ya a mediados de los sesenta propuso un anlisis
esttico desde el compromiso poltico. Tambin lo
fue el de Frederico Morais, que atento a las nuevas
manifestaciones del arte contemporneo, asumi
la tarea crtica como un gnero ensaystico y un
trabajo fundamentalmente creador.
Otros crticos intentaron reformular su metodolo-
ga de anlisis y avanzar nuevas formas de aborda-
je del fenmeno artstico. Juan Acha, por ejemplo,
instrument una aproximacin sociolgica pro-
poniendo un mtodo que tom en consideracin
la produccin, la distribucin y el consumo del
arte en Latinoamrica. Oscar Masotta introdujo la
semitica y el psicoanlisis lacaniano como nue-
vas herramientas para el estudio del fenmeno
esttico.
No faltaron las posiciones en extremo escpticas
entre los crticos ms experimentados como Jorge
Romero Brest y Mario Pedrosa: el descreimiento
en un futuro prometedor para el arte los aun a
fines de los setenta.13
En algunos casos as sucedi con Traba, Acha y
Romero Brest-, el ejercicio de la crtica se transfor-
m paulatinamente en vehculo de nuevas teoras.
Lleg, a la larga, a transformarse en ocasin para
poner a prueba ciertas hiptesis sobre el arte lati-
65
 noamericano y su nueva coyuntura. En el caso de Romero Brest, los setenta
sealaron el abandono conciente del ejercicio crtico y su sustitucin por
la prctica de la teora.

El campo discursivo mut paulatinamente; con distintos matices, un nuevo

discurso latinoamericanista modelo utpico de juicio crtico - se extendi
en la regin, y se constituy en una alternativa terica de fuerte compe-
tencia con el paradigma modernista. La utopa de la autonoma del arte
latinoamericano subyaca a muchas de las posiciones de la crtica de arte de
esos aos: en este sentido, se trat de un momento de transicin, en el que
se reformularon algunas respuestas en nuevos trminos, y se anticiparon
desarrollos tericos posteriores. Los crticos, transformados en tericos,
ubicaron sus reflexiones dentro de una temporalidad predictiva la futuro-
loga de Romero Brest- y prescriptiva el pensamiento visual independiente
de Acha, o la resistencia de Marta Traba-, buscando figurarse hacia adonde
iban las prcticas artsticas de la regin.

De gur a artista y socilogo: la nueva funcin del crtico de arte.

Puestos en duda todos los roles en la escena artstica, no sorprende que la

revista mexicana Artes Visuales dedicara dos nmeros a la discusin sobre la
funcin del crtico de arte. Su directora Carla Stellweg decidi abordar esta
problemtica en el nmero apertura de la revista, ubicndola en el contexto
regional. La edicin llev tres artculos que trataron la cuestin: uno a cargo
de Juan Acha, otro del mexicano Carlos Monsivis y un tercero de su pro-
pia autora. En su ensayo, Acha breg por formular desde la teora nuevos
problemas que tuvieran directa implicancia con los cambios ecolgicos
constantes en Latinoamrica, y por impartirle una direccin sociolgica a
esta nueva problemtica artstica.14 Monsivis present un irnico anlisis de
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

las caractersticas tpicas del crtico de arte en Amrica Latina, denunciando

los lugares comunes bajo los cuales habitualmente ste se guarneca.15 Y
Stellweg puntualiz las diferencias entre la crtica de arte norteamericana,
plenamente inserta en el juego capitalista de la oferta y la demanda de
obras, y los crticos de arte en el medio mexicano, en su mayora poetas y
aficionados dedicados a escribir elegas y orientados solo a satisfacer las
expectativas de la clase en el poder. Frente a tal situacin, era fundamental,
66
a juicio de Stellweg, dar cuenta a travs de la revista de un panorama com-
pleto de las artes en Mxico, que destacara tambin la importancia de las
generaciones intermedias de artistas que hasta ese momento haban sido
ignoradas.16 La difusin de todas las prcticas que se realizaban en Latino-
amrica era importante por cuanto ayudaba a dar por tierra con algunas
generalizaciones sobre la esencia del arte latinoamericano.

El problema de la crtica de arte en el contexto de la crisis de los lenguajes

visuales se trat nuevamente en el nmero 13 de la misma publicacin,
de 1977. La revista present sendos artculos de los crticos de arte ms
destacados del momento: Nstor Garca Canclini, Rita (Eder) de Blejer, Sal
Yurkievich y Juan Acha.

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
Para Garca Canclini, el cambio deba efectuarse en dos aspectos: en cuanto
al objeto artstico, y en cuanto a los criterios de valoracin. El objeto de la
crtica deba ser ahora un juicio sobre las relaciones y transformaciones
entre los artistas, las obras, los intermediarios y el pblico, y la forma en que
se articulaban para configurar el gusto; una propuesta que introduca una
perspectiva histrico-cultural. Para deshacerse de la crtica impresionista, el
especialista deba formarse sobre las condiciones sociales que determinan su
produccin; deba socializar la crtica para ayudar al pblico a ser consciente
de sus condicionamientos. En cuanto a los criterios de valoracin, el crtico
deba instar a apreciar no tanto la originalidad sino la capacidad de un artista
por generar una corriente popular de creatividad. Una crtica del proceso
artstico deba incluir el anlisis del tipo de praxis que la obra efectuaba, el
modo en que transformaba o convalidaba las relaciones sociales.17

Rita Eder, por su parte, analiz crticamente tres casos prototpicos de la

nueva crtica de arte en Amrica latina: Marta Traba, Frederico Morais y
Ferreira Gullar. Los tres enfoques mostraban la heterogeneidad que haba
alcanzado su prctica: sta abarcaba desde un anlisis sustentado en un
paradigma, hasta la afirmacin de su inexistencia.18

Marta Traba formul un mtodo crtico basado en el estructuralismo de

Lvi-Strauss mediante el cual contrapona el arte de Amrica latina, expre-
sin compleja de la riqueza cultural de la regin, al arte de las vanguardias,
evidencia del vaciamiento de sentido y desconexin social del arte en las
sociedades ms desarrolladas. A su juicio, Amrica latina deba resistir las
embestidas de la vanguardia en pos de un arte que fuera capaz de expresarse
en un modo propio.19 Lo ms cuestionable de este tipo de metodologa
de anlisis esttico era para Rita Eder plantear los trminos del problema
67
 en funcin de lo que era y no era arte, en un mo- Por su parte, Ferreira Gullar consideraba que la
mento en el cual el desarrollo artstico mismo crtica concebida en su rol tradicional, como gur
haba llevado al cuestionamiento generalizado que revelaba los contenidos del arte, estaba su-
de dicha posibilidad. friendo un proceso de franca anulacin. Su desa-
paricin se deba a la preeminencia absoluta de la
Segn Morais, la nueva situacin del arte -trans-
cultura de masas, que formaba parte de la vida co-
formado de objeto en experiencia- exiga del
tidiana y no necesitaba ningn tipo de mediacin.
crtico la transformacin de su rol. ste deba
Aqu se centraba la nueva experiencia esttica del
abandonar su tradicional posicin de emisor de
hombre contemporneo, que albergaba la espe-
juicios de valor. A diferencia de Marta Traba, Mo-
ranza real de integracin del arte a la sociedad.22
rais senta un gran entusiasmo por las nuevas
Gullar observaba que las ms diversas formas
experiencias de las vanguardias, y comparaba
del arte sufran mutuas influencias en diferentes
a los artistas contemporneos con guerrilleros,
intensidades. Esa interdependencia global de las
creadores de un permanente estado de tensin
artes y formas de comunicacin abra el camino
que obligaba al espectador a agudizar los senti-
para el posible surgimiento de un arte de masas
dos y entrar en accin. Morais parta del cotejo
de alto tenor expresivo en el futuro. Este hecho ya
entre el arte convencional y la guerra. Dentro de
se preanunciaba en el cine, cuyo carcter sinttico
una estructura estable, espectador, artista y crti-
permita la absorcin de los ms variados recur-
co ocupaban un lugar estratgico determinado:
sos creados por otras formas de manifestacin
al crtico le tocaba dictar normas. En la nueva
esttica. El fenmeno de creciente anulacin de
situacin de guerrilla artstica, artista, pblico
la crtica derivaba de la propia naturaleza de la
y crtico eran guerrilleros que intercambiaban
sociedad de masas, de sus necesidades de con-
sus roles. La crisis de la crtica se haba desen-
sumo y de sus posibilidades de comunicacin. La
cadenado, de acuerdo a Morais, por la cada de
cultura de masas no se dispensaba totalmente de
los parmetros convencionales. En ese contexto,
la opinin y juicio del crtico, pero ste adquira
propona una Nueva Crtica en la que el intrprete
una funcin concreta, cuando era contratado para
poda transformarse en creador. En ocasin de
ampliar el mercado de consumo a travs del juicio
una exhibicin de artistas paulistas en el MAM en
que garantizaba la calidad esttica del producto.
la que trabajaban la memoria del paisaje urbano,
Lejos de aceptar las posiciones que rechazaban en
el crtico Morais -convertido en artista- respondi
bloque el lenguaje de los medios masivos, Gullar
realizando una serie de fotografas de esculturas
propona una aceptacin crtica del lenguaje del
industriales, buscando significar que la verdade-
arte de masas como visin cultural partcipe de
ra sala de exposiciones era la ciudad.20 A juicio
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

de Morais, el artista no era el nico que como
sostena Marta Traba- poda proponer modelos.
Crtico era, a su entender, quien se apropiaba de
la obra como materia de reflexin, proponiendo
tambin nuevos valores que retornaban, en juego
dialctico, al quehacer artstico.21
68
la actualidad.23
En suplemento especial, Artes Visuales presen-
t en sociedad las hiptesis del crtico peruano
Juan Acha. En ese momento, Acha avanzaba en
la regin latinoamericana las ideas ms novedo-
sas, que aos ms tarde se convertiran en uno
de los principales tratados sobre teora del arte
latinoamericano: Arte y sociedad: Latinoamrica. entre la conciencia artstica y la conciencia es-
El sistema de produccin. De acuerdo a Acha, la ttica era esencial para producir el cambio de
crtica si quera superar la situacin de crisis en las estructuras.26
la que se encontraba- deba volver a sus inicios:
Si comparamos la posicin de Acha con las de
deba transformarse en teora del arte. El proble-
Traba o Morais, su apuesta a favor de una crtica
ma consista en que la crtica de arte haba nacido
descriptiva resulta en principio tibia y muy con-
como gnero derivado de la literatura, y todava
servadora, pero debe comprenderse en relacin
se ejerca como un gnero literario ms. Funda-
con su diagnstico de los cambios registrados
mentalmente, la crtica deba alejarse del artista y
en la cultura visual latinoamericana. Para Acha,
de todo psicologismo del productor. El arte deba
era fundamental una descripcin clara de los
tomarse como un fenmeno esttico, cuyo obje-
mltiples fenmenos artsticos que ayudara y

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
tivo consista en mejorar las relaciones estticas
orientara al pblico en esa selva de signos nue-
del hombre con la realidad, por intermedio de las
vos. A ste deban brindrsele los instrumentos
obras. El sujeto del arte deba estar constituido
tericos que le permitieran juzgar por si mismo
por las necesidades sensitivo-visuales de la colec-
las obras. Una crtica comprometida a favor de
tividad. El sentido del arte latinoamericano deba
determinados estilos, como la ejercida por Traba,
ser este: responder a las necesidades sensitivas
o excesivamente creativa y desprendida de los
de la regin. La crtica deba entonces comentar
fenmenos analizados en s como la que pro-
los acontecimientos pblicos que incidan en la
pona Morais-, slo favorecera mayor confusin
sensibilidad colectiva.24
en los destinatarios.27
Acha coincida con el historiador argentino Jorge
Desde otra perspectiva, sin embargo, la postura
Romero Brest en sealar la necesidad de reflexio-
de Marta Traba no estaba muy lejos de la opinin
nar sobre la totalidad de la cultura esttica de la
de Acha. Tambin para ella la crtica en Latinoa-
regin, y no sobre el arte en forma aislada. Para
mrica deba prestar servicios de informacin y
ambos el problema de fondo era la pobre reali-
aclaracin de conceptos, corregir las confusiones
dad esttica de Latinoamrica: en funcin de su
ideolgicas y la pobreza cultural en que nos deba-
desarrollo y mejora era que deba plantearse la
timos.28 Pero pensaba la funcin del crtico como
prctica artstica. El arte formaba parte de la cul-
creador, ensayista que recompona los materiales
tura esttica general y, como tal, deba funcionar
segn una teora original:29 en verdad, estaba
en sintona con sus necesidades.25
definiendo ese proceso de deslizamiento de la
Pero en tanto Acha apostaba a los nuevos len- crtica a la teora que ella misma experimentaba
guajes como elementos que podan subvertir desde la dcada del sesenta.
crticamente la manipulacin esttica de los
Tanto Marta Traba como Ferreira Gullar dieron
multimedios, Romero Brest propona otro tipo
cuenta de la necesidad de numerosos intelec-
de salida. A juicio del crtico argentino, deba ser
tuales latinoamericanos por volcarse al ejercicio
una poltica de estado fomentar la creatividad
de una crtica comprometida que pusiera en evi-
en cualquier campo y en cualquier circunstancia,
dencia los estrechos lazos entre el arte y el poder.
para ampliar la capacidad de imaginar. El juego
69
 Respondi a esta urgencia la elaboracin de Traba del concepto de artista
juglar que, a su juicio, encarnaban los principales vanguardistas venezolanos:
ellos seguan las demandas y necesidades de las ascendentes oligarquas
en un pas enriquecido por el petrleo.30

El ataque a una postura exclusivamente formalista de la crtica de arte con-

servadora form parte tambin de un cambio de clima poltico en el orden
internacional. En los EE.UU. dicho cambio estuvo particularmente atizado
por la escalada de las reivindicaciones sociales, raciales y de gnero desde
la dcada anterior, y por el fracaso de la guerra de Vietnam y el escndalo
Nixon, que precipitaban una dura oposicin a las polticas del gobierno
conservador. En el campo artstico, la crisis del canon formalista como
criterio exclusivo de evaluacin de la artisticidad del arte era paralela al
estallido de las vanguardias convencionales, cristalizando a mediados de
los setenta con la polmica desatada en torno a la revista Artforum. Bajo la
direccin de John Coplans y Max Kozloff, Artforum dio un vuelco en su lnea
metodolgica de la crtica de arte: abandonaba el anlisis exclusivamente
formal y se ocupaba de las relaciones entre arte y poltica. Con crticas como
la de Carol Duncan sobre la pintura napolenica y su forma de neutralizar
la poca de la revolucin, o la de Manuela Hoelterhoff que estableca pa-
ralelismos entre el arte oficial del nazismo y el realismo socialista, el ms
influyente peridico de la nacin norteamericana sobre arte contemporneo
se lanzaba al estudio comprometido de los efectos del poder en el arte.
Este vuelco trajo aparejado el rechazo violento de lo ms conservador de la
crtica norteamericana: David Bourdon desde el Village Voice y Hilton Kramer
desde The New York Times. Bourdon escriba La crtica formal est out y la
ideologa sociopoltica est in, insinuando la sospecha de una sustitucin
de mtodos en el interior de un ritual esnobista constante, y acusando a
la publicacin de proyectar la desilusin por todo tipo de pintura. La con-
testacin de Kozloff a dichas crticas publicada en el Village Voice pona en
escena al crtico como responsable de desenmascarar el costado ideolgico
de la prctica artstica y corregir las distorsiones derivadas de pensar el
arte como socialmente neutral. La dependencia del arte con relacin a las
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

fuerzas gubernamentales, corporativas o musesticas, deba ser afrontada

como objeto de estudio con una actitud cientfica y responsabilidad pe-
riodstica hacia los lectores, en pos de la credibilidad del trabajo crtico.31 El
tpico del desenmascaramiento de las relaciones subyacentes entre arte
y poder tambin estuvo dentro de las preocupaciones de la crtica de arte
latinoamericano: en verdad, se trat de una perspectiva generalizada en
la poca, no exclusiva de la izquierda.
70
De la esttica del deterioro a la resistencia. Marta Traba.

Hasta la dcada del 80, los crticos de arte latinoamericano creyeron en

el arte como una dimensin directamente representativa de la cultura;
confiaron en que poda y deba traducir plsticamente la realidad social y
poltica de su creador; pensaron que era valioso en tanto hablaba la historia.
De esta forma reaccionaron muchos protagonistas de la escena artstica
regional frente a la sensacin de vivir en una Amrica latina cada vez ms
implicada en los acontecimientos globales.

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
Los cambios en la arena poltica, econmica y cultural que se produjeron
entre los aos sesenta y setenta, hicieron de la presencia de los Estados
Unidos en la regin una realidad claramente palpable, y reinstalaron los
debates sobre la autenticidad del arte latinoamericano. Por ello, la relacin
entre el artista y el medio fue una cuestin muy debatida en la poca. La
crtica argentina emigrada a Colombia Marta Traba fue la precursora de
este debate en los sesenta: a su juicio, se estaba frente a un nuevo proceso
de colonizacin cultural de los Estados Unidos en Amrica latina. Su pre-
ocupacin era la homogeneizacin absoluta de las propuestas plsticas,
y la prdida de independencia creativa en los artistas latinoamericanos,
sntoma de lo que suceda en el mbito ms general de la cultura. A partir
de all, su compromiso con la tarea intelectual no se mantuvo dentro de
los lmites del campo artstico; se convirti en compromiso poltico y tico.

Fue poltico en cuanto su reflexin sobre la prctica artstica y crtica tuvo

siempre, como gran marco general, las opciones entre socialismo y capita-
lismo que se le presentaban a los pases latinoamericanos, y, como objetivo,
la funcin que asumira el arte en estos contextos. Fue tico al considerar
que, dada la coyuntura crtica de Amrica Latina, los artistas no podan dar
la espalda a sus pases de origen. Tenan el deber de crear para estimular
la capacidad crtica de su pblico. Ir contracorriente de lo que el sistema
propona deba ser la funcin negativa bsica del arte en Latinoamrica.
De aqu su sistemtico rechazo a la concepcin del arte como juego. Traba
se atuvo siempre a una oposicin diametral entre ambos: el arte deba
estimular el conocimiento y la crtica, no transformarse en entretenimiento.

Para ello, intent, recurriendo a estereotipos y esquematismos vigentes

en el imaginario de la poca, configurar un discurso latinoamericanista
unificado, una tesis esencialista en base a una idea de identidad cultural
71
 que anhelaba en el fondo mantener la unidad de ese ser resquebrajado.
Propuso pensar las diferencias culturales entre EE.UU. y Amrica latina en
base a algunas cuestiones claves: la importancia concedida por los artistas a
tcnicas tradicionales o a las nuevas tecnologas; la funcin del arte dentro
de la cultura; y la relacin entre arte y comunidad.

El triunfo de la Revolucin Cubana (1959), la rpida y desordenada moder-

nizacin de las urbes latinoamericanas y la emergencia de una vigorosa
narrativa en Latinoamrica fueron fenmenos que, a inicios de los sesenta,
contribuyeron en forma decisiva a delinear una visin utpica del destino
comn del continente y de la existencia de una identidad regional en el
imaginario de muchos intelectuales latinoamericanos. El segundo fenmeno
fue tan importante como los otros, pues es fundamental para compren-
der los mecanismos psicolgicos de defensa de un grupo cuya identidad
cultural sinti atacada y tuvo la necesidad de autodefinirse por oposicin
a un Otro cultural que apareci, por ende, como diametralmente distinto.

Luego de una serie de visitas a exposiciones grupales de artistas latinoa-

mericanos durante 1964, Marta Traba qued convencida de que se estaba
frente a un verdadero conflicto entre culturas. Qu se poda deducir del
desarrollo cultural de la regin al estudiar su arte? Demostraban las artes
plsticas la independencia y vitalidad de la literatura? Algunos artistas pare-
can ms preocupados, de acuerdo a la crtica, por estar al da con los estilos
vigentes en los Estados Unidos que por realizar un trabajo que representara
autnticamente la propia realidad. Las capacidades demostradas por el
continente a travs de la nueva literatura no encontraban su contraparte
en las artes plsticas, cuyas manifestaciones ms visibles no lograban dis-
tinguirse de las corrientes internacionales. En una sucesin de artculos y
conferencias, Traba propuso sus nuevas ideas respecto de lo que llam la
esttica del deterioro: la nueva esttica que se expanda en el continente
americano basada en el veloz recambio de la moda, y que ya no reflejaba
los valores permanentes del arte.32 El viaje de Traba a los Estados Unidos
en 1961 le permiti familiarizarse con las ideas del crtico de arte Clement
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

Greenberg y el periodista y editor Dwight MacDonald. Ambos Greemberg

desde la teora y crtica del arte, McDonald desde la teora de la comunica-
cin- analizaron los procesos de modificacin perceptual causados por la
industria cultural y los cambios que ellos produjeron en el consumo cultural
en general y la apreciacin visual en particular. Sus conclusiones sirvieron
a Traba para analizar el nuevo proceso latinoamericano.
72
Desde su concepcin inicial, la esttica del deterioro estuvo asociada a la
consideracin de la tradicin precolombina como decidido condicionan-
te de la identidad cultural. En la solidez de esta tradicin se afianzaba la
resistencia frente al colonialismo cultural. En ciertas reas Mxico, Per,
Ecuador, Bolivia, Centroamrica- lo precolombino poda reconstruirse a travs
del testimonio de textos, edificios y objetos y constitua una vivencia que
serva de marco a la vida contempornea. La aparente carencia de cultu-
ras precolombinas en otras reas americanas Argentina, Uruguay, Chile,
Venezuela- dejaba a stas desguarnecidas frente a las sucesivas invasiones
estticas. La continuidad de lo precolombino condicionaba a las obras con-
temporneas dentro de un ambiente particular: los antecedentes culturales

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
de la regin las protegan del mimetismo con el arte norteamericano.33

A partir de esta instancia, la cultura se volvi para Traba una manera directa
de hacer una radiografa del estado de un pas. En Proposicin crtica sobre
el arte colombiano,34 cuestion la continuidad de la historia del arte de
Colombia y, a travs de una revisin del perodo precolombino, colonial y
moderno, desnud la disociacin entre el arte y la vida nacional en el pas.
Al reevaluar esa historia, propuso una nueva forma de historiar el arte que
no buscara ser un artculo de fe, sino un cuestionamiento realmente crtico
de lo sucedido hasta entonces; caracteriz las formas de la cultura como
una manera directa de acceder a la comprensin del ser nacional. En el caso
colombiano, ese ser era impersonal y estaba gravemente fragmentado por
los sucesos polticos.

Los argumentos de valor se hicieron cada vez ms importantes para teorizar

el arte latinoamericano y evaluar hasta qu punto ste era valioso para su
propio medio. Traba tom de Lefvre las clasificaciones del objeto como
obra, producto y cosa,35 y los motivos principales por los que se otorgaba
usualmente valor a las obras de arte (en relacin con el medio al que sta
perteneca, y en relacin con la situacin actual del arte).36

El arte del colombiano Eduardo Ramrez Villamizar ilustraba elocuentemente

sus observaciones. Para Traba, la obra de este artista era valiosa porque
lograba establecer un vnculo por contradiccin dialctica- con el medio
colombiano, as como tambin con el estado de cosas en la escena artstica
internacional. Dentro de la lingstica estructural, el problema del valor
remita al contexto: el valor provena de la relacin recproca de las piezas
de la lengua.37 Este fue otro esquema de anlisis que Marta Traba tambin
tuvo en cuenta al justificar el valor de las obras.
73
 Su concepcin de un arte de la resistencia en Amrica latina que la his-
toriografa ha situado aproximadamente en 1970- se desarroll a partir
de la tesis de un proceso de difusin de una esttica del deterioro entre
los artistas de la regin. El arte de la resistencia simbolizado en la pintura
de artistas como Alejandro Obregn o Jos Luis Cuevas- se opona a una
actitud de entrega y capitulacin ante la avasalladora invasin y las tenta-
ciones por amalgamarse a las ltimas corrientes del arte internacional que
llegaban a Latinoamrica disfrazadas en forma de premios, becas, viajes y
reconocimientos de diverso tipo.

La construccin del concepto de resistencia tuvo una vertiente claramente

filosfica. Ya se ha sealado justamente la impronta de la esttica de Adorno
en dicha nocin.38 Uno de los textos clave que ayud a Marta Traba a definir
la nocin de resistencia fue un ensayo de Adorno en el que el filsofo pen-
saba de qu manera el artista poda cumplir una funcin verdaderamente
social en la realidad contempornea. Se trataba del Ensayo sobre Valry
conocido tambin como El artista como lugarteniente-. La editorial Ariel
lo public en 1970 en Buenos Aires bajo el ttulo Crtica cultural y sociedad.39

Marta Traba habl por primera vez de resistencia en Dos dcadas vulnerables
en las artes plsticas latinoamericanas, ensayo de historia y teora del arte40
que abarc las dcadas de 1950 y 1960 en Amrica latina. El manuscrito
preparatorio se realiz en base a textos anteriores (entre ellos, La pintura
nueva en Latinoamrica, de 1961), que Traba debi revisar para la ltima
versin de DDV entre 1970 y 1971.41 En la introduccin, de neto corte terico,
Traba dividi el territorio latinoamericano en reas abiertas y reas cerradas,
siguiendo las pautas planteadas a mediados de los sesenta en los artculos
que mencionamos previamente (La lucha contra el mimetismo en el arte
y Proposicin crtica sobre el arte colombiano). As, las reas cerradas es-
taban conformadas por los pases con una fuerte tradicin precolombina,
que las protega del ingreso irrestricto de influencias extranjeras. Las reas
abiertas en cambio, al no contar con esta tradicin, se mostraban como los
territorios de mxima penetracin. El esquema se presentaba dentro de un
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

marco con una fuerte connotacin de valor positiva (en el caso de las reas
cerradas) y negativa (en el caso de las reas abiertas). Es probable que un
uso laxo y asistemtico del trmino resistencia a mediados de los sesenta
-en conexin con su idea sobre la esttica del deterioro-, se fortaleciera y
cobrara verdadera entidad luego de la lectura de El artista como lugarte-
niente. Fue un momento en el que, como veremos ms adelante, Traba
concibi un replanteo de la funcin social del artista en vista de los cambios
74
y sucesos artsticos y polticos que se precipitaron en
Latinoamrica a inicios de los setenta (fundamental-
mente, la fuerte polarizacin poltica que llev a algunos
pases a transformarse en estados socialistas, y a otros
en regmenes dictatoriales de derecha).
Creemos interesante citar algunos pasajes extensos
de dicho ensayo, para palpar en el texto adorniano el
espritu combativo que recuperar la nocin trabista de
resistencia. Adorno observaba:
Aqu se descubre por fin completamente el contenido en
verdad social de Valry. Valry pone a la antpoda las modi-
ficaciones antropolgicas ocurridas bajo la cultura de masas
de la era industrial tarda, dominada por regmenes totalita-
rios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a mero
aparatos de recepcin, a puntos referenciales de reflejos
condicionados, y prepara as la situacin de ciego dominio
y nueva barbarie. El arte que l muestra a los hombres, tal
como stos son, significa fidelidad a la imagen posible del
hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia
lgica y de la propia concordancia cuanto de la concen-
tracin del que la recibe, es para Valry smbolo del sujeto
dueo y consciente de s mismo, de aquel que no capitula.
No casualmente cita con entusiasmo una declaracin de
Degas contra la resignacin. Su obra entera es toda ella
una protesta contra la mortal tentacin de hacerse las cosas
fciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera.
Mejor perecer en lo imposible. El arte densamente organiza-
do, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por
su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valry, es apenas
realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la
presin indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano.
Ese arte est en representacin de aquello que podramos
ser. No atontarse, no dejarse engaar, no colaborar:
tales son los modos de comportamiento social que se de-
cantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar
el juego del falso humanismo, del acuerdo social con la
degradacin del hombre. Construir obras de arte significa
para l negarse al opio en el que se ha convertido el gran
arte de los sentidos desde Wagner, Baudelaire y Manet;
defenderse de la humillacin que hace de las obras, medios
y de los consumidores vctimas del tratamiento psicotcnico.
[...] El artista portador de la obra de arte no es el in-
dividuo que en cada caso la produce, sino que por
su trabajo, por su pasividad / actividad, el artis-
ta se hace lugarteniente del sujeto social y total.
[...] Su subrayar tcnica y racionalidad frente a la mera intui-
cin que se trata de integrar; su destacar el proceso diferente
a la obra ya lista para siempre: todo eso no puede entenderse
del todo sino sobre la base del trasfondo del juicio de Valry
acerca de las amplias tendencias de desarrollo del arte ms
reciente. En este arte percibe Valry una retirada de las fuer-
zas constructivas, una entrega a la receptividad sensible
-en una palabra y en verdad, la debilitacin de las fuerzas
SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
humanas, del objeto total al que Valry refiere todo arte.42
En esta extensa cita se pone en evidencia la comple-
mentariedad entre las ideas de entrega y resistencia,
as como el compromiso tico y poltico que est en la
base de esta ltima.
Por otra parte, el concepto de resistencia apareca
asociado en los apuntes de Traba a las nociones de
entropa y orden, por lo que puede pensarse que su
acepcin original fue tambin antropolgica.43 Clau-
de Lvi-Strauss incorpor a sus teorizaciones sobre las
sociedades y sus movimientos histricos las ideas de
entropa y simetra provenientes de la termodinmica y
la teora de la comunicacin, buscando generar modelos
de anlisis social que permitieran combinar categoras
sincrnicas (irreversibles), como la de estructura, y dia-
crnicas (reversibles) como la de medida.44 La entropa
era la medida de desorden en un sistema de acuerdo
a la teora de la termodinmica-, o el grado de incerti-
dumbre que existe en una seal segn la teora de la
informacin-: la poca entropa a nivel de las relaciones
sociales y la poca presencia de orden a nivel de la cultura
producan el estado de subdesarrollo en las sociedades
latinoamericanas, estado que creaba una precondicin
favorable a la resistencia.45 La resistencia era tambin esa
impermeabilidad, esa baja reversibilidad de los procesos
sociales en las reas con fuerte raigambre precolombi-
75
 na. Recientemente la historiografa del arte moderno
ha sealado las alternantes oscilaciones de las teoras
crticas modernistas hacia el eje temporal y espacial.46
En el contexto de la teora del arte latinoamericano,
Marta Traba se destac por buscar establecer relaciones
claras de sentido entre el arte y su contexto cultural
de produccin. Su pensamiento modernista privilegi
un modelo terico apoyado en el eje espacial, si bien
readaptando muchas de las ideas del modelo terico
evolutivo.
En resumen, Traba elabor el concepto de resistencia
a partir de un conglomerado de ideas que combinaba
la perspectiva sociolgica, filosfica, antropolgica en
funcin de un enfoque cultural. Fue una elaboracin
compleja de carcter esttico, poltico, antropolgico
y tico mediante la cual busc, antes que nada, definir
cules eran las distintas funciones que el artista estaba
llamado a cumplir en la sociedad latinoamericana, que
a principios de 1970 se debata entre el modelo capi-
talista y el socialista.
Aqu es pertinente referirnos nuevamente a la ejempla-
ridad que representaba para Traba el artista colombiano
Eduardo Ramrez Villamizar. Resistir el juego del des-
prestigio, el descrdito del artista, es no hacerle el juego
[al sistema]47 apuntaba la crtica en sus notas sobre
Adorno. Villamizar junto a Fernando Botero, Bernardo
Salcedo, Beatriz Gonzlez, Edgar Negret y Alejandro
Obregn- era para Traba un ejemplo de prudencia y
resistencia frente al vanguardismo, dado que adoptaba
una solucin plstica geomtrica es decir, una solucin
actual-, pero sin plegarse a los ltimos hallazgos de los
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.
cultores del minimal y el op art. La pintura abstracta
de Ramrez Villamizar desoa las audacias del hard edge
al estilo Noland o Kelly que empujaban la pintura al
desborde del marco y fuera del cuadro- y mantena,
dentro de la estricta geometra, la cautela compositiva.
76
Otro elemento importante para valorar la obra de un
artista era, a juicio de Marta Traba, el grado de partici-
pacin del espectador en el trabajo. La relacin creador
-espectador deba mantener un equilibrio que aceptara
una participacin moderada. Si ese equilibrio se rompa,
se corra el riesgo de que el creador perdiera en absoluto
su funcin, el espectador terminara haciendo todo y
el arte, en consecuencia, se empobreciera. De aqu su
rechazo hacia las manifestaciones ms extremas de las
ltimas vanguardias como el happening y el body art:
en ellas el espectador se converta en protagonista.
Cuando Ramrez Villamizar haba pasado de la bi a la
tridimensin, lo haba hecho sin comprometer fsica-
mente al espectador: el suyo era una arte obstinado en
transmitir un orden racional por las vas tradicionales.48
Se trataba de un artista que no generaba ambigedades
visuales, que no buscaba provocar al espectador con
juegos de astucia.
Tambin era fundamental que el hacer artstico fuera el
resultado de un proyecto, no simplemente un hacer im-
provisado: para Traba, eso era lo que haba llevado a los
tan frecuentes excesos. Todas estas caractersticas, que
englobaban un proceso de pensar y hacer, convertan
a la obra de arte en un objeto cultural de acuerdo a las
definiciones de Lefvre.
Con esta sobreabundancia de definiciones y delimita-
ciones, Traba busc recortar el campo de lo artstico
sobre el trasfondo de dos fenmenos: la explosin de
propuestas de vanguardia en las que los efectos senso-
perceptuales y la espectacularizacin estaban a la orden
del da como en el caso del cinetismo venezolano y los
happenings argentinos-, y la masificacin de productos
kitsch y camp. Ambos fenmenos desdibujaban peligro-
samente las fronteras del arte.49
Sin embargo, el fracaso de las utopas polticas, econmi-
cas y culturales que qued en evidencia a inicios de los
setenta, la obligaron a replantear sus tesis a mediados
de la dcada y a adaptarlas a las nuevas situaciones: de
lo contrario, ya no quedara ms arte latinoamericano
por defender. El planteo polarizado fue matizado y mo-
dernizado a lo largo de la dcada del setenta, a travs
de un nuevo uso de la idea de bloques regionales, la
consideracin de comportamientos estticos en vez
de sus antiguas predilecciones por estilos, una nueva
forma de pensar la resistencia, y el rescate de cierta
vanguardia en Amrica latina.50

En este proceso, su trabajo busc desestimar los juicios

de proyeccin universalista y construir una metodologa

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
crtica que ponderara la diversidad cultural de la regi-
n latinoamericana punto en comn con Juan Acha-;
anticip as perspectivas que fructificarn en la dcada
venidera en la interpretacin del arte latinoamericano.

77
 NOTAS
1
Este artculo es un breve extracto de mi tesis doctoral Entre EE.UU. y Amrica
latina: arte latinoamericano y discurso crtico durante la dcada del setenta,
defendida en diciembre de 2007 en la Universidad de Buenos Aires.
2
Entre la amplsima bibliografa existente a la fecha hago una breve seleccin, criterio que
repito en las sucesivas notas. Jean-Franois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984; Marshall Berman, All That
is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, London, Verso, 1982; .Jean Baudrillard,
Simulations, New York, Semiotext(e), 1984; Frederic Jameson, Postmodernism, or The
Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC, Duke University Press, 1991; y Nicols
Casullo (comp.), El debate modernidad pos-modernidad, Buenos Aires, Puntosur, 1989.
3
Rosalind Krauss, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Forma,
Madrid, 1996; Hal Foster, The Anti-Aesthetic, USA, Bay Press, 1983; Hans Belting, Art
History after Modernism, Chicago & London, The University of Chicago Press, 2003.
4
Arthur Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Paids
Transiciones, Buenos Aires, 2003; Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, Akal, Madrid, 2001; Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,
Postmodernism (Theories of Representation and Difference), Indiana University Press, 1986.
5
Miy Vestrini, El crtico Romero Brest: Asistimos a la Muerte del Arte y al
Triunfo de la Esttica, Caracas. Archivo Jorge Romero Brest, Facultad de Filosofa
y Letras, Universidad de Buenos Aires, Caja 27- Sobre 6- documento 39.
6
Muerte y transfiguracin de la pintura, Primera Plana, Ao VII, No. 333, Buenos
Aires, 13 al 19 de mayo de 1969, pp. 70-75. Fue nota de tapa de este nmero.
7
Para una breve resea histrica de los Salones Independientes en Mxico, vase
Pilar Garca de Germenos, Saln Independiente: una relectura, en Olivier Debroise
(Ed.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997,,Cat. Exp.,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico D.F., 2006, pp. 40-48.
8
Lucy R. Lippard, Six years. The dematerialization of the art object
from 1966 to 1972, Praegen. Publishers, New York, 1973.
9
Harold Rosenberg, The Anxious Object: Art Today and its Audience,
The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1964.
10
Hal Foster, Crticos de arte in extremis, Diseo y delito, Akal, Madrid, 2004, pp. 104-122.
11
Art. Cit., p. 113.
12
As el crtico Jorge Romero Brest pona sobre la mesa de discusin el problema de la
imposibilidad de ejercer un juicio crtico frente a la diversidad de manifestaciones plsticas.
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

veo obras tan dismiles como para tornar imposible el juicio, menos el otorgamiento de premios....
Jorge Romero Brest, Los motivos de la oferta y la demanda. Efectos del cambio estructural,
Visin, Buenos Aires, 6 de octubre de 1979, p. 60. Archivo JRB, FFyL (UBA), C11 - S1 - d.
13
Otlia Arantes observ de qu manera paulatinamente hacia fines de la dcada de
1970 Mario Pedrosa pareci no ver ninguna alternativa para el arte. Similar fue el
descreimiento por el futuro del arte de Romero Brest. Vase Mario Pedrosa, Variaes
sem Tema ou a Arte de Retaguarda, en Otlia Arantes (org.), Poltica das Artes. Textos
Escolhidos I, EDUSP, 1995, pp. 341-348; y Jorge Romero Brest, Rescate del arte. ltimos
cien aos de pintura y escultura en Occidente, Buenos Aires, Gaglianone, 1981.
78
14
Juan Acha, Por una nueva problemtica artstica en Latinoamrica,
Artes Visuales, No. 1, Mxico DF, invierno de 1973, pp. 4-6.
15
Carlos Monsivis, Breve y servicial instructivo para convertirse (en Mxico) en un
admirable crtico de arte, Artes Visuales, No. 1, Mxico DF, invierno de 1973, pp. 7-9.
16
Carla Stellweg, Razones y sinrazones de la crtica de arte en Mxico, Artes
Visuales, No. 1, Mxico DF, invierno de 1973, pp. 13-21.
17
Nstor Garca Canclini, Qu significa socializar la crtica de arte?, Artes
Visuales, No. 13, Mxico DF, primavera de 1977, pp. 3-6.
18
Rita Eder de Bljer, Algunos aspectos de la crtica de arte en Amrica latina,
Artes Visuales, No. 13, Mxico DF, primavera de 1977, pp. 9-12.
19
Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
latinoamericanas, 1950-1970, Mxico, Siglo XXI, 1973.
20
Art. Cit., pp. 11-12.
21
Primera Sesin del Simposio Arte y Literatura en Amrica latina, Universidad de Texas, Austin, 27/10/1975,
en Damin Bayn, El artista latinoamericano y su identidad, Monte vila, Caracas, 1977, p. 84.
22
Rita Eder de Bljer, Algunos aspectos de la crtica de arte en Amrica latina..., Art. Cit., p. 12.
23
Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento. Ensayos sobre
arte, Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 2002.
24
Juan Acha, Hacia una crtica del arte como productora de teoras, Suplemento
Especial, Artes Visuales, No. 13, Mxico DF, primavera de 1977, pp. I-X.
25
Tanto Acha como Romero Brest tomaban la distincin entre artisticidad y esteticidad del italiano Antonio
Banfi y el ruso G. A. Nedoshivin. Antonio Banfi, Filosofa del arte, La Habana, 1967; G. A. Nedoshivin, La
esttica marxista leninista como ciencia, en Adolfo Snchez Vsquez, Esttica y marxismo, Era, Mxico, 1970,
p. 97; Berestnew, Nedoshivin y otros, Grundlagen der Marxistisch-lenininstischen sthetik, Dietz, Berlin, 1962.
Citados en Juan Acha, Hacia una crtica del arte como productora de teoras, Art. Cit.; y Juan Acha, Arte y
sociedad: Latinoamrica. El sistema de produccin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1979, p. 19 y 142.
26
Jorge Romero Brest, Poltica artisticovisual en Latinoamrica, Crisis, Coleccin
Arte, Comunicacin y Cultura, Buenos Aires, 1974, p. 57.
27
Juan Acha, La crtica de arte como descripcin, La vida literaria, No. 11, Mxico DF, 1/12/1974, pp. 23-24.
28
S/f, Para qu sirve la crtica de arte? Entrevista a Marta Traba, El Universal, Caracas, 16 de mayo de
1976. Archivo Marta Traba, Bogot (de aqu en adelante Archivo MT). Lamentablemente el archivo Marta
Traba no ha sido an sistematizado; por lo tanto los apuntes y cursos que se citarn no llevan fecha ni
codificacin. Fueron ubicados cronolgicamente a travs de referencias cruzadas con su biografa personal.
29
Ibdem.
30
Marta Traba, Mirar en Caracas, Monte vila Editores, Caracas, 1974.
31
Lucio Cabutti, Scandalo a New York: una rivista darte diventata comunista. LArte deve
essere politica?, Bolaffiarte, No. 59, Ao VII, Miln, Abril-Mayo 1976, pp. 60-61 y 103; Amy
Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, Nueva York, Soho Press, 2000; Hal Foster,
Crticos de arte in extremis, Diseo y Delito, Akal, Madrid, 2004, pp. 104-122.
79
 32
Para un seguimiento detallado vase Florencia Bazzano-Nelson, Cambios de margen: las teoras
estticas de Marta Traba, prlogo a Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas
latinoamericanas, 1950-1970, Mxico, Siglo XXI, Coleccin Arte y Pensamiento, 2005 (reedicin del
original de 1973), pp. 18-20. La investigadora Florencia Bazzano-Nelson ha analizado exhaustivamente la
primera poca de labor profesional de Marta Traba en su tesis doctoral Theory in Context: Marta Trabas
Art Critical Writings and Colombia, 1945-1959, Universidad de Nuevo Mxico, Albuquerque, 2000.
33
Marta Traba, La lucha contra el mimetismo en el arte, La Nueva Prensa, Bogot, 1965. Tomado de
Emma Arajo de Vallejo (Dir.), Marta Traba, Planeta Colombiana Editorial, Bogot, 1984, pp. 213-215.
34
Marta Traba, Proposicin crtica sobre el arte colombiano, Eco,
Bogot, Vol. 10, No. 6, abril de 1965, pp. 682-697.
35
Traba consult de Henri Lefebvre su Contribucin a la esttica, Buenos Aires,
Procyon, 1956; y Lenguaje y sociedad, Proteo, Buenos Aires, 1967.
36
Vanse los apuntes personales para dictado de clases sobre Ramrez Villamizar, Archivo MT.
37
Traba se sirvi de Roland Barthes, Elementos de semiologa, Paris, Editions du Seuil, 1964.
38
Hctor Olea sugiere la conexin con ciertos conceptos presentes en Teora Esttica. Nota
editorial a Marta Traba, Furniture as frame (traduccin al ingls del captulo 5 Los muebles,
del libro de Marta Traba Los muebles de Beatriz Gonzlez, Museo de Arte Moderno, Bogot, 1977)
en Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea, Inverted Utopias. Avant-garde art in Latin America, Yale
University Press y The Museum of Fine Arts, Houston, New Haven y Londres, 2004, p. 153.
39
Vanse sus notas al Ensayo sobre Valry de Adorno, Archivo MT.
40
Aunque habitualmente se hace referencia a este libro como un trabajo de
historia del arte, preferimos esta doble inscripcin de gnero.
41
Florencia Bazzano-Nelson, Cambios de margen..., Art. Cit., p. 26. Remitimos al lector a
este artculo para un anlisis exhaustivo de DDV, en donde se observan los cambios entre
la primera y la segunda versin, en la que se incorpora el trmino resistencia.
42
Theodor Adorno, El artista como lugarteniente, Crtica cultural y sociedad, Ariel,
Buenos Aires, 1970, pp. 187-201. Los destacados son nuestros y apuntan a remarcar algunas
expresiones que fueron frecuentemente utilizadas por Marta Traba en los setenta.
43
Vanse los apuntes de trabajo sobre las nociones de entropa y orden. Archivo MT.
44
Lvi-Strauss reconoca como antecedentes fundamentales a Cybernetics, de N. Wiener (1948), The
Mathematical Theory of Communication, de C. Shannon y W. Weaver (1950), y Theory of Games and Economic
Behaviour, de J. von Neumann y O. Morgenstern (1940). Claude Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Buenos
Aires, Eudeba, 1968, pp. 255-258. Vase sobre este punto Mauro W. B. de Almeida, Simetria e entropia: sobre
a noo de estrutura de Lvi-Strauss, Revista de Antropologia, UNICAMP, vol. 42,n.1-2,So Paulo,1999.
Ps: Belo Horizonte, v. 2, n. 4, p. 60 - 79, nov. 2012.

45
Marta Traba, Modos de funcionamiento de la colonizacin, apuntes para curso. Archivo MT.
46
Vase por ejemplo Hal Foster, The return of the real. Art and theory at the end
of the Century, October Books, Nueva York, 1996; y Donald Preziosi, The art of
art history: a critical anthology, Oxford History of Art, Oxford, 1998.
47
Vase cuaderno de notas, Archivo MT. Destacado en el original.
48
Marta Traba, Las dos lneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramrez Villamizar, Eco
Revista de la Cultura de Occidente, Bogot, No. 112, Tomo XIX, agosto de 1969, pp. 379-381.
80
49
El anlisis del contexto en el que se produjo el fenmeno de expansin del cinetismo venezolano no le
permiti en un primer momento reconocer las posibilidades cognitivas concretas a las que otras prcticas
cinticas haban apuntado conscientemente. Para los grupos cinticos italianos, por ejemplo, no se trataba
solamente de producir estmulos sensoriales, sino de provocar al espectador para que ste reflexionara
crticamente sobre los efectos perceptuales, y comprendiera el origen de stos. Se esperaba que los
espectadores dejaran liberar ms fcilmente su imaginacin y establecer todas las asociaciones que esas
imgenes trajeran a la mente. Bruno Munari, El arte como oficio, Labor, Barcelona, 1980 (1 Edicin 1968).
50
Analizo estas cuestiones en el quinto captulo de mi tesis doctoral.

SERVIDDIO, Fabiana. La conformacin de nuevas teoras sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemolgica de la modernidad
81