PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA

PUC-SP

RICARDO TIEZZI

ANATOMIA DO ANTICRISTO

Narrativa arquetpica no filme de Lars von Trier

MESTRADO EM CINCIAS DA RELIGIO

SO PAULO

2013
 PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA

PUC-SP

RICARDO TIEZZI

ANATOMIA DO ANTICRISTO

Narrativa arquetpica no filme de Lars von Trier

MESTRADO EM CINCIAS DA RELIGIO

Dissertao apresentada Banca Exami-

nadora da Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Cincias
da Religio, sob orientao do Professor
Doutor Luiz Felipe Pond.

SO PAULO

2013
 BANCA EXAMINADORA

______________________________________

______________________________________

______________________________________
 Para a Kelly e o Leo,

pelos abraos matinais, cafs da tarde e

todas essas coisas que do sentido vida.
AGRADECIMENTOS

Capes, pelo auxlio a esta dissertao.

Ao meu irmo Sergio Tiezzi, apoio de todas as horas.

Aos amigos Daniel De Thomaz e Vinicius Benigno, pela leitura atenta, comentrios
pertinentes e debates esclarecedores.

Ao amigo Ricardo Grynzspan, pela ajuda precisa e fundamental.

Aos meus colegas de curso Rodrigo Petronio e Flavia Ariello, por estarmos juntos na
mesma caminhada.

Aos meus colegas de grupo Nemes, pelos dilogos estimulantes.

Aos professores Pedro Lima Vasconcellos e Fernando Londoo, pelo conhecimento

transmitido.

Ao professor Joo Dcio Passos, pelas decisivas contribuies para a clareza e organi-
zao do trabalho.

professora Vera Lucia Bastazin, pelo estmulo, comentrios e por compartilhar seu
interesse pelo trabalho.

Ao professor e orientador Luiz Felipe Pond, pelo principal ensinamento, que a co-
ragem de pensar.
RESUMO

Este trabalho uma anlise do filme Anticristo, de Lars von Trier, a partir da crtica
arquetpica proposta por Northrop Frye. A hiptese a de que o filme recorre a pa-
dres narrativos cuja matriz bblica para organizar sua narrativa.
O primeiro captulo aborda o filme e a obra do diretor. No segundo captulo, a primei-
ra etapa consiste em definir o que arqutipo significa em literatura, apresentando os
autores que trabalharam com o conceito. Em seguida, apresentada nossa teoria
principal na obra do crtico canadense Northrop Frye. O terceiro captulo, por fim,
uma leitura do filme a partir de trs eixos: gnero, no qual se discute a tragdia no
Anticristo; modo, no qual a narrativa do filme percebida em sua tenso entre as nar-
rativas realista e mtica; e imagens, no qual se destacam padres imagticos do filme
em relao potica vertical, mulher e a relao ertica e natureza e o jardim.

palavras-chave: cinema, Bblia, arqutipo, crtica arquetpica, narrativa cinemato-

grfica, Lars von Trier, Anticristo, Northrop Frye.
ABSTRACT

This work is an analysis of the film Antichrist, by Lars von Trier, from the archetypal
criticism proposed by Northrop Frye. The hypothesis is that the film uses narrative
patterns whose matrix is biblical to organize his narrative.
The first chapter deals with the film and the work of the director. In the second chap-
ter, the first step is to define what archetype means in literature, with authors who
have worked with the concept. Then our main theory is presented in the work of the
Canadian critic Northrop Frye. The third chapter, finally, is an analysis of the film
from three different approaches: gender, in which we discuss the tragedy in Anti-
christ; mode, in which the narrative of the film is perceived in the tension between
the realistic and mythic narratives; and images, in which patterns of imagery stand
out from the film in relation to vertical poetic, to the woman and the erotic relation-
ship and to the nature and the garden.

key-words: cinema, Bible, archetype, archetypal criticism, narrative film, Lars von
Trier, Antichrist, Northrop Frye.
 SUMRIO

Introduo..................................................................................................................................... 9

Cap. I
O Anticristo do celuloide ........................................................................................................ 15
1.1. Trilogias de choque .......................................................................................................... 19
1.2. O filme de uma mente doente ...................................................................................... 32

Cap. II
Arqutipos narrativos ............................................................................................................. 36
2.1. Em busca das essncias .................................................................................................. 39
2.2. A cincia dos arqutipos................................................................................................. 51
2.3. Afinidades imagticas...................................................................................................... 53
2.4. As formas do desejo ......................................................................................................... 57
2.5. Imagens demonacas ....................................................................................................... 64
2.6. O espiritual e o potico ................................................................................................... 66
2.7. O grande cdigo da arte.................................................................................................. 68

Cap. III
O Eden demonaco .................................................................................................................... 73

Parte 1: Gnero
Tragdia, gnero da queda ...................................................................... 75
1.1. A morte da tragdia .......................................................................................................... 77
1.2. A permanncia da tragdia ........................................................................................... 79
1.3. As transformaes da tragdia .................................................................................... 80
1.4. O caos reina.......................................................................................................................... 85
1.5. Tragdia e ironia................................................................................................................ 93

Parte 2: Modo
A natureza a igreja de Sat ................................................................... 98
2.1. Os rastros do Mal ............................................................................................................. 101
2.2. A balana do Mal .............................................................................................................. 107
2.3. A representao do Mal ................................................................................................ 111

Parte 3: Imagens
Do Anticristo Bblia................................................................................ 115
3.1. Potica vertical ................................................................................................................. 117
3.2. A mulher e a relao ertica ....................................................................................... 129
3.3. A natureza e o jardim..................................................................................................... 143

Concluso.................................................................................................................................... 156

Anexo ........................................................................................................................................... 160

Referncias ................................................................................................................................ 173

INTRODUO

USAR O CINEMA para falar de religio raro. Usar a religio para falar de cinema quase
uma anomalia terica. A resistncia vale at para filmes que gritam temas e vocabul-
rio religioso desde o ttulo, como Anticristo, O Stimo Selo e rvore da Vida. No pano-
rama instaurado pela modernidade o saber religioso est em baixa. Invocar Deus, o
Mal, o Pecado ou categorias semelhantes na crtica cinematogrfica provoca descon-
fiana sobre o crtico. O status do conhecimento srio pertence a outras disciplinas.

E o que significa usar a religio para falar de cinema? Para responder, necessria
uma breve digresso.

Na minha experincia profissional como roteirista de cinema e televiso um fenme-

no frequente na criao coletiva. Nas salas dos escritores local onde um grupo de
abnegados tenta dar vida prxima srie de TV ou, pelo menos, falhar em comunho
to logo surja uma ideia, de bate pronto algum aponta que ideia semelhante j foi
utilizada em outro programa. Um terceiro lembra que a mesma ideia foi usada com
frequncia no passado, e o literato do time explica que se trata de um tema corrente
em literatura. As associaes prosseguem, tornando evidente o fato de estarmos di-
ante de um padro. Dependendo da perspiccia dos membros da sala, uma ideia jo-
gada na roda pode gerar uma rede de afinidades que recua at Homero. Os fracos de
esprito desistiriam, por acharem que sero mais um elo de uma cadeia de plgios
infinitos. Os que tm mais experincia narrativa sabem que esto diante de um mode-
lo que ecoa por muitas narrativas, o que implica um alto grau de universalidade.

9
De tanto ver o fenmeno se repetir, me ocorreu se a teia de relaes que surge empi-
ricamente poderia vir a ser sistematizada. Ao descobrir a obra do crtico literrio ca-
nadense Northrop Frye percebi que ele j havia destacado esse processo que ocorre
inconscientemente em todas as nossas leituras.1 Para tornar o processo consciente,
prope um mtodo: Na crtica mtica, quando examinamos o tema ou desenho global
de uma fico, devemos isolar aquele aspecto da fico que convencional e conside-
rado comum a todas as obras da mesma categoria.2

Em sua obra, Frye estabeleceu um dinmico quadro de relaes entre obras literrias
a partir de seu ncleo central. Esse ncleo o mito, com seus motivos e temas ele-
mentares que so os arqutipos. Ao longo de suas investigaes, o autor apontou a
Bblia como mito central, que deu contorno ao imaginrio ocidental. Sua hiptese
governante , portanto, que a Bblia a matriz da literatura. A estrutura e as imagens
do livro sagrado so herdadas e transformadas pela literatura, a partir de determina-
dos princpios que veremos no captulo 2.

A crtica arquetpica de Frye se configura ento como um fecundo referencial para a

leitura e anlise do filme Anticristo, de Lars Von Trier, a partir da estrutura e das ima-
gens que vm da Bblia.

Apesar de o cinema ser uma arte da imagem imagem que se apresenta com vigoro-
sa grandeza diante do espectador na teoria cinematogrfica, observa o crtico Ru-
bens Machado Jr.,

prevalece o debate sobre o enredo, o absurdo de uma dada reviravolta na

trama, a tica, a ideologia ou o temperamento de um personagem. Enfim,
paradoxal encontrarmos em tudo aquilo que se enxergou nos filmes to
pouco do que deveras fosse experincia consciente da viso.3

Filmes contam histrias, mas o fazem com o poder das imagens. Cineastas como Fel-
lini se identificaram mais como pintores do que como escritores. Eisenstein, o mestre
do cinema sovitico, se interessou pelo que ele chamou de dramaturgia plstica do
cinema, o processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador.4

1
Anatomia da crtica, p. 102.
2
Fbulas de identidade, p. 42.
3
Os filmes que no vimos. In: J. AUMONT, O Olhar Interminvel: cinema e pintura. p.9.
4
O sentido do filme, p. 21.

10
Desde a impactante sequncia de abertura, com a desgraa apresentada com grandi-
osidade esttica, as imagens do Anticristo perturbam o espectador. Sentimentos se
dividem em arrebatamento ou repulsa: j em sua estreia no festival de Cannes o filme
e o cineasta foram recebidos com reaes como vaias, aplausos ou parte da plateia
abandonando a sala. Impossvel ficar indiferente diante dessa terrvel fbula contem-
pornea que nos coloca no terror no Eden, com seus elementos que marcam o am-
biente do mito da queda.5

Anticristo nos envolve em um universo imagtico feito de animais que parem filhotes
mortos, da grama que queima os ps, do grito ntimo de uma natureza catica, de pul-
sao de glote, de mos retorcidas que emergem de razes de rvores e da dor lanci-
nante de uma angstia irremedivel. Uma fbula contempornea sinistra, em que as
portas do paraso esto definitivamente fechadas para o casal de protagonistas e o
Eden agora o jardim da dor e do desespero.

A hiptese aqui levantada que o Anticristo articula arqutipos de origem bblica pa-
ra construir sua narrativa. Trata-se, portanto, de investigar o modo como a estrutura
e as imagens do filme se organizam, vinculadas com o imaginrio religioso.

O Anticristo fala

O percurso desta dissertao compreende trs etapas. No primeiro captulo apresen-

tamos nosso objeto; ou seja, uma sinopse do filme Anticristo e sua turbulenta recepti-
vidade. Tambm vamos tratar da obra do criador Lars von Trier e de suas concepes
estticas. No se trata aqui, que fique claro desde j, de introduzir uma investigao
do tipo o que o diretor quis dizer com o filme. Em crtica, tal proposta recebe o no-
me de falcia intencional, que parte da falsa premissa que a obra uma realizao
plena da inteno do artista. Acreditamos na obra que, como disse o escritor Julio
Cortzar, se tenha desprendido do autor como uma bolha de sabo do pito de ges-
so.6 Nas obras de arte impossvel a coincidncia absoluta entre inteno e gesto.

5
L. F. POND, O terror no den. Folha de S. Paulo, 21.9.2009.
6
Valise de Cronpio, pp. 229-30.

11
Alm disso, a grande obra polissmica por natureza, capaz de expressar mltiplos
sentidos a palavra do criador apenas mais uma dentre as interpretaes.

Concordamos, portanto, com a colocao de Aumont e Marie a respeito dos procedi-

mentos do analista flmico:

Vamos deixar bem claro que no se trata, de forma alguma, para ns, de
pretender ter acesso ao que se passa na cabea do cineasta; pelo contr-
rio, opomo-nos a qualquer leitura de um filme analtica ou no que as-
sente em supostas intenes do autor; mesmo supondo que essas inten-
es tenham sido perfeitamente claras e explcitas para o prprio cineasta
(o que raro), nada garante que o filme corresponda a essas intenes [...]

Para sermos completamente claros, acrescentamos ainda que, se parte das

intenes do cineasta est destinada a permanecer inacessvel ao analista,
inversamente este livre de desenvolver o seu trabalho sem se sentir cons-
trangido pelos limites da intencionalidade do autor.7

A premissa embutida que quando um artista cria sua obra ele no est querendo
dizer nada; tudo o que ele pretende compor uma msica, escrever uma pea ou
dirigir um filme. Diz a lenda provvel que a histria no seja verdadeira, mas ain-
da assim ilustra uma verdade de que certa vez um membro extasiado da plateia
teceu elogios msica que o maestro Villa-Lobos acabara de executar, e logo mencio-
nou a indefectvel pergunta: o que o senhor quis dizer com essa msica? O maestro
estralou os dedos antes de responder: eu quis dizer isso. E logo em seguida executou
a msica outra vez.

A inteno do primeiro captulo, sendo assim, modesta. Trata-se to somente de

apresentar o filme, para que o leitor possa acompanhar a anlise posterior, e a viso
de mundo de um diretor provocador e inquieto, que pode servir para situar a obra
ou, ao menos, como curiosidade.

O captulo 2 pretende estabelecer a teoria arquetpica de Northrop Frye. Como arqu-

tipo um termo traioeiro, o primeiro passo situar o que ele quer dizer neste traba-
lho. No importa para ns o que o conceito significa para o neoplatonismo, para Santo
Agostinho ou para a clnica psicolgica. Arqutipo, aqui, se relaciona com os princ-
pios fundamentais de uma narrativa. Muitos autores se esforaram na tentativa de
isolar as unidades essenciais, os fundamentos narrativos que receberam nomes

7
A anlise do filme, p. 182.

12
como motivos, elementos primrios ou temas perenes. A primeira parte do captulo
traa um breve panorama desses trabalhos, tendo como ponto de apoio o caminho
pavimentado pelo terico russo Eleazar Meletnski.

O ponto de chegada a crtica arquetpica de Frye, que coloca os mitos e os arquti-

pos no ncleo da experincia literria especialmente a narrativa bblica e estabe-
lece a partir da um completo e complexo quadro de relaes entre mito, arqutipo e
literatura. A especialidade de Frye a crtica literria, mas seus conceitos como gra-
mtica de imagens, as percepes sobre gneros e os modos como uma narrativa se
desenvolve cabem perfeitamente tambm como instrumental para falar de filmes. A
teoria do cinema, a propsito, se desenvolveu tomando teorias emprestadas de reas
como a semiologia, a psicanlise e, especialmente, como o caso aqui, a crtica liter-
ria, tomada como a teoria me da narratologia.8

O captulo 3, por fim, faz uma leitura interpretativa do Anticristo a partir da crtica
arquetpica. A anlise flmica nossa ferramenta, e consiste basicamente em des-
montar o filme isolando os elementos de edio, encenao, composio, roteiro e
outros para identificar de que maneira esses mltiplos canais narrativos se combi-
nam. A disciplina que lida com os diversos canais de expresso de um filme a narra-
tiva cinematogrfica, que ser, portanto, nossa teoria auxiliar.

O bom analista no tortura o filme para que ele revele o que queremos escutar. A an-
lise precisa manter-se colada obra, e consiste basicamente em deixar o filme falar.
Analisar no forjar interpretaes, mas contemplar a obra e permanecer atento ao
que ela revela e sugere.

Deixar o filme executar seu trabalho, pois parte do trabalho incumbncia dele,
aconselham Vanoye e Goliot-Lt.

Assim, propomos que o analista se instale s vezes, at regularmente, dian-

te do filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforo intelectual parti-
cular, sugerimos a ele que solte s rdeas, que se permita nada buscar, que
deixe o filme estabelecer sua lei.9

8
Cf. A. GAUDREAULT, From Plato to Lumire, p. 3.
9
Ensaio sobre a anlise flmica, p. 19.

13
A proposta desta dissertao no , evidentemente, descobrir o santo graal das narra-
tivas, a chave que abre todas as portas e se converta no mtodo definitivo para desve-
lar o que est oculto. O que se pretende abrir uma trilha de pesquisa. At onde veri-
fiquei, a aplicao da crtica arquetpica em cinema ainda indita. E ela pode repre-
sentar um mtodo eficiente para compreender a potncia e o impacto das imagens da
tela grande no imaginrio.

A contundncia do Anticristo me capturou desde as suas primeiras imagens. Eu havia

ido ao cinema para me distrair por uns instantes das demandas de um filho recm-
nascido em casa. Claro que eu sabia em que universo sinistro estava entrando: minha
ideia de diverso de fato no das mais comuns. Desde ento a perturbao provo-
cada permanece vvida, ainda que eu tenha revisto o filme mais de uma dezena de
vezes e o dissecado cena por cena para compor esta dissertao. Este trabalho, no
fundo, uma tentativa de dar forma a uma inquietao, de elaborar uma agitao, de
dar voz a uma experincia esttica ao mesmo tempo nobre e tenebrosa. Mais uma
vez, recorro sapincia nas pginas de Frye: Ideias no existem at serem incorpo-
radas em palavras.10

10
Citado em E. COOK, verbete Frye em Dictionary of Canadian biography online. Disponvel em
<http://www.biographi.ca/009004-119.01-e.php?&id_nbr=8425>. Acesso em 4.2.2013.

14
Captulo I

O ANTICRISTO DO CELULOIDE

Se eu acredito em Satans? Eu acredito muito

mais em Satans do que eu acredito em Deus.

Lars von Trier11

UM ARTISTA INQUIETO e provocador. Um cineasta com amplo domnio na tcnica de fa-

zer filmes e em chamar a ateno sobre eles. Um dos poucos a oferecer a experincia
trgica nas telas. Uma maratona Lars von Trier, que consiste em assistir todos seus
filmes disponveis em sequncia, revela desde logo que cada trilogia do diretor con-
siste em filmes bem distintos entre si, obra de um cineasta em constante reinveno.
A maratona exige tambm esprito forte e um pote de fluoxetina ao lado, para garan-
tir. Uma marca do diretor sua viso pessimista e desesperanosa. Selma, persona-
gem de Danando no Escuro, morre enforcada. Bess, de Ondas do Destino, morre aps
ser violentada. Ela personagem sem nome do Anticristo estrangulada. Em Me-
lancolia o prprio mundo que acaba, e mesmo a comdia do diretor O Grande Che-
fe pode ser considerada uma comdia depressiva. Nessa obra singular, quem no
morre, mata. A alternativa s personagens que sucumbem ao peso do mundo a vin-
gana cruel de Grace, em Dogville, que manda fuzilar uma cidade inteira.

11
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 176. Todas as citaes de livros em ingls ou espanhol ao longo desta
dissertao tero tradues minhas.

15
A vida de Trier nos interessa menos que a obra. Como afirmamos na introduo, no
acreditamos encontrar terreno slido analtico em especulaes que tomam seus
filmes como resultado das crises de depresso que o diretor expe publicamente. At
porque, no caso de Trier, sabe-se que deliberadamente ele faz uso de sua personali-
dade pblica, em gestos e depoimentos, que intentam chamar ateno sobre si e au-
mentar o barulho em torno de seus filmes. O diretor , segundo Badley, um perfeito
modelo demonstrativo de falcia intencional, pois mestre em criar uma psicomito-
logia em torno de si. Contradizer declaraes anteriores parte do seu jogo.12 Ci-
ente de que o aparato miditico em torno de um filme tambm parte da experincia
cinematogrfica, Trier hbil em fundir sua personalidade com sua obra. Em um dos
trailers do filme Dogville, por exemplo, o ator Ben Gazarra anuncia que nunca mais
iria trabalhar com outro diretor insano de nome engraado.

Quando ganhou um prmio tcnico em Cannes, pelo filme Europa, o diretor mostrou
o dedo mdio para o jri em sinal de desagravo. O mais clebre festival de filmes de
arte do mundo foi palco para outras diatribes do diretor. Em 2011, aps um discurso
confuso que envolvia Hitler, ele conseguiu a faanha de ser expulso do festival aps
suspeitas de simpatia com o nazismo.

A mstica mais comentada a respeito de Trier trata de sua coleo de fobias, especi-
almente seu medo de voar, o que o fez jamais pisar fora da Europa. Outra histria
conhecida um bom enredo para um filme a de que sua me, no leito de morte,
revelou que seu pai no era o homem com quem ele conviveu desde a infncia, quela
altura falecido. Trier fruto de um affair que a me teve com um antigo chefe, que
no demonstrou muito entusiasmo em conviver com o filho. Trier descobriu que seu
pai no era seu pai, que sua religio de sangue no era o judasmo (embora a famlia
no fosse praticante) e que geneticamente pertencia a uma linhagem de msicos
clssicos. A concluso a partir do choque foi: Toda essa histria de manter no escuro,
eu acho totalmente abominvel.13

A mesma me tem influncia decisiva na futura carreira. Nascido em Copenhagen em

1956 e criado em um ambiente confortvel de comportamento liberal (o diretor j

12
L. BADLEY, Lars von Trier, pp. 6-7.
13
J. LUMHOLDT (org.), Lars von Trier: interviews, p. 194.

16
declarou que at a deciso de ir ou no ao dentista pertencia a ele), Trier ganhou uma
cmera super-8 da me aos 10 anos, e ps-se a filmar. Na Escola Nacional de Cinema
da Dinamarca, adotou a partcula Von antes do seu sobrenome. Talvez sinal de uma
mania de grandeza, pois o Von conferia ares de nobreza e aristocracia. O fato que
Trier deixou a faculdade levando no histrico escolar uma boa quantidade de filmes
de estudante premiados.

Seu primeiro longa-metragem em circuito comercial foi O Elemento do Crime, de

1984. Desde ento a carreira de Trier marcada por filmes que geram reaes ex-
tremas, de adorao a averso. Uma ilustrao significativa foi a enquete de um jornal
em 2009 que convocava seus leitores a responder a pergunta: Lars von Trier gnio
ou fraude? O resultado foi equilibrado: 60% para gnio, 40% para fraude.14 Ao longo
de sua carreira, Trier foi chamado por eptetos como manipulador, charlato, misgi-
no, o prncipe louco da Dinamarca e o Anticristo do celuloide.15

A contradio uma marca do seu trabalho, que aparece de mltiplas formas. Eu me

contradigo bastante, parte da minha tcnica [...] Isso minha assinatura, que estou
sempre tentando ver coisas de um outro ponto de vista.16 Trier um artista em
permanente contradio com o que ele mesmo havia feito. O despojamento estilstico
de filmes como Os Idiotas e O Grande Chefe se choca com a estilizao extrema em
Europa ou a grandiosidade esttica de Melancolia. Para mim, cada filme cria sua
prpria linguagem, diz o diretor.17 Cada trilogia que ele prope, como veremos a
seguir, parece o trabalho de um cineasta diferente, com uma unidade temtica e est-
tica distinta das demais. Trier encabeou o manifesto Dogma que props uma srie
de regras rgidas para um cinema autntico e minimalista para ele mesmo romper
as regras em seus filmes seguintes. Trata-se, portanto, de um diretor que procura
redefinir a si mesmo a cada dcada.18

Por fim, a arte da contradio de Lars von Trier interna a cada trabalho seu. Talvez
o principal motivo das reaes acaloradas a cada estreia de seus filmes especial-

14
Cf. L. BADLEY, Lars von Trier, p. 1.
15
Cf. J. LUMHOLDT (org.), Lars von Trier: interviews, p. ix.
16
Depoimento de Trier em L. BADLEY, Lars von Trier, p. 162.
17
Depoimento em L. TIRARD, Grandes diretores de cinema, p. 173.
18
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 11.

17
mente de Ondas do Destino em diante seja que sua obra proponha questes sem
soluo. Trier convida o espectador para labirintos sem sada. Uma viso de mundo
em que a vida uma ideia muito ruim, pois ela significa nascer sob uma sentena
de morte.19

Bainbridge assinala que, para Trier, a arte uma forma de escapar da banalidade de
todos os dias.20 Seu trabalho tem mostrado que o cinema importante no por sua
representao da realidade, mas por conta de sua forte identificao com processos
inconscientes de fantasia e identificao, com

suas prprias convices e atitudes filosficas e religiosas, e chamando a

ateno para os caminhos pelos quais histrias no cinema permitem a ex-
plorao de emoes fundamentais e terrenos intelectuais de valor em um
mundo no qual noes de esprito tm sido saudados como mortos ou ago-
nizantes.21

A autora aponta algumas influncias no trabalho do diretor. A mais visvel, assumida

pelo prprio Trier com frequncia, a do diretor conterrneo da gerao anterior
Carl Theodore Dreyer. A influncia estilstica de Dreyer aparece especialmente nas
primeiras obras de Trier, e a adaptao da tragdia Medeia para a tev dinamarquesa
foi feita a partir de um roteiro original de Dreyer. H ainda traos da obra do cineasta
russo Andrei Tarkovksy, a quem Trier dedicou o filme Anticristo e cuja premissa do
filme O Sacrifcio as reaes de um grupo de personagens diante da iminncia do
fim do mundo adotou em Melancolia. O reconhecimento de Trier para com o cineas-
ta russo se manifesta na engenhosidade da construo de cenas e, especialmente, na
complexidade dos debates morais que ambos propem.

Bainbridge vai buscar ainda referncias para a compreenso dos filmes de Trier na
msica, nas artes, na literatura e na filosofia. Ela aponta a influncia da msica de
Wagner e da obra de Nietzsche, especificamente na questo da moralidade e da rela-
o entre bem e mal. Na pintura, a autora v relaes entre as mulheres pintadas por
Munch, representadas em sua fragilidade, inocncia e sofrimento, com personagens
como Bess e Selma. Do teatro, traos da dramaturgia de Strindberg so vistos na obra
de Trier, com a concordncia do prprio diretor, especialmente na habilidade do es-

19
Entrevista de Trier para I. BOSCOV, Veja, edio 2127, agosto de 2009.
20
The cinema of Lars von Trier: authenticity and artifice, p. ix.
21
ibid, p. 4.

18
critor sueco em dramatizar a loucura. Ambos foram acusados de misoginia e cobra-
dos por explorar comportamentos morais e sexuais extremos. A delicada combinao
entre naturalismo e expressionismo tambm uma chave estilstica compartilhada
por Trier e Strindberg.22

Badley refora as mesmas influncias e acrescenta mais uma, a do dramaturgo ale-

mo Bertold Brecht, especialmente em Dogville e Manderlay, como veremos adiante.
Como Bergman e Dreyer, diz a autora, Trier transcendeu o imaginrio escandinavo e
tornou-se um artista global. Ele inventou uma forma de psicodrama que traumatiza
a audincia enquanto a desafia a abordar o cinema em novos caminhos.23

1.1. Trilogias de choque

A primeira trilogia do diretor tem como ambiente a Europa. Os filmes O Elemento do

Crime (1984), Epidemia (1987) e Europa (1991) tm como marca o virtuosismo tc-
nico e o extremo rigor formal. Este primeiro Trier parecia bastante preocupado em
demonstrar sua capacidade tcnica recompensada com um prmio tcnico para O
Elemento do Crime no festival de Cannes e propor inovaes de linguagem.

A feitura de cada obra marcada por um extremo controle. Desde estes primeiros
filmes, Trier escreve seus prprios roteiros, alguns em parceria. A partir deles, so
desenhados detalhados storyboards, que so ilustraes que preparam a filmagem,
estabelecendo cada ngulo de cmera e cada composio das cenas. Tinha uma ne-
cessidade quase obsessiva em controlar tudo, diz o diretor.24 Neste perodo, Trier
um cineasta planejador e obsessivo como Hitchcock, que, diz a mstica em torno dele,
quando lhe perguntavam como andava determinado filme, respondia que o filme es-
tava pronto, s faltava filmar. Um indicativo de que o cinema, nessa perspectiva,
todo planejado antes das filmagens, e dar vida ao filme consiste em seguir rigorosa-
mente o planejamento.

22
Cf. C. BAINBRIDGE, The cinema of Lars von Trier, pp. 2-4.
23
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 4.
24
L. TIRARD, Grandes diretores de cinema, p. 173.

19
O tema da hipnose tem presena forte nesta primeira trilogia. O Elemento do Crime
abre com um investigador de polcia sendo hipnotizado para reviver um trauma do
passado. A partir da, o filme nos joga em uma espcie de investigao criminal que se
passa no inconsciente do personagem. Em uma Europa devastada, o detetive Fischer
tem que desvendar um crime em meio aos seus traumas e lembranas fragmentadas,
em uma narrativa coberta de simbolismos e enquadramentos inusitados.

Epidemia apresenta um roteiro metalingustico em que dois escritores tm que ela-

borar s pressas a histria de um filme de suspense sobre uma epidemia real que est
devastando o continente. Um dos escritores passa por uma sesso de hipnose e vi-
vencia as dores de estar dentro do roteiro escrito. Para elaborar a cena assustadora,
reza a lenda em torno do diretor, foi realizada de fato uma hipnose no momento das
filmagens.25

O filme Europa tambm traz o tema logo na abertura. O jogo do diretor, desta vez,
consiste em comear a narrativa com uma voz hipntica que convida o espectador a
mergulhar na histria que vai ser contada. Como nas obras anteriores, o filme nos
joga em uma atmosfera estranha e sinistra dessa vez na Alemanha ps Segunda
Guerra. Aqui Trier chega ao pice da sua obsesso pelo controle da imagem, com uma
composio visual bastante complexa e com cada plano desenhado no storyboard em
detalhes. O filme voltou a chamar a ateno em Cannes, levando o Grande Prmio do
Juri e o Prmio de Melhor Contribuio Artstica.

Apesar do virtuosismo tcnico, os filmes da primeira trilogia soam frios distantes do

impacto perturbador que Trier comearia a promover dali em diante e com enredos
confusos. O prprio diretor passaria a no gostar mais de realizar filmes dessa ma-
neira altamente controlada. Os filmes dessa poca eram muito tcnicos e as filma-
gens bastante penosas, declara Trier. O resultado nem por isso era melhor.26

Em 1992, Trier fundou a sua prpria produtora, a Zentropa, para garantir autonomia
artstica total, privilgio de poucos diretores no mundo. No novo lar, concebeu e diri-
giu uma srie para a televiso dinamarquesa. O Reino planejava seguir a inclinao de
Trier para as trades, pois eram previstas trs temporadas da histria de um hospital
25
A fonte o site <www.larsvontrier.com.br>. Acesso em 11.7.2013.
26
L. TIRARD, Grandes diretores de cinema, p. 173.

20
assolado por assombraes e fenmenos paranormais. Narrado com uma boa dose
de humor negro, a srie foi um sucesso nas duas primeiras temporadas, mas a tercei-
ra foi cancelada por causa da morte do ator que fazia um dos protagonistas. No foi a
primeira incurso de Trier pela tev. Em 1987 ele adaptou Medeia, acompanhando a
personagem trgica de Eurpedes com uma boa dose de experimentaes visuais.

Sua nova trilogia para o cinema Corao de Ouro marcaria o surgimento de uma
nova esttica. Os ncleos temticos de Ondas do Destino (1996), Os Idiotas (1998) e
Danando no Escuro (2000) envolvem personagens femininas fortes (desde ento
Trier no mais as abandonou) e a presena marcante da ideia de sacrifcio. Estetica-
mente os filmes apresentam um despojamento de linguagem em contraste pronunci-
ado com o rigor anterior, at o pice de um cinema simplificado que seria Os Idiotas,
feito a partir do Manifesto Dogma, do qual falaremos mais detidamente.

Ondas do Destino tem especial interesse para ns porque foi nele que Trier passou a
trabalhar acentuadamente com conceitos e questes religiosas. Bess, a personagem
principal, descrita no filme como o maior corao que um dos personagens co-
nhece. Ela sofre dos nervos e tem um comportamento perturbado, que alterna alegria
e sofrimento em doses intensas. Bess faz parte da tradio de personagens ingnuos,
infantilizados e at um tanto idiotizados mas de alma pura (outro personagem vai
descrev-la como algum que no regula bem da cabea). Bess devota em uma
igreja fossilizada de uma pequena comunidade na Esccia, com condutas de compor-
tamento rgidas e regras severas, dominada pelos homens. No incio do filme, Jan, o
noivo de Bess um forasteiro que trabalha em uma plataforma de petrleo estra-
nha o fato de a igreja no ter sinos. Nossa igreja no precisa de sinos para adorar a
Deus, a resposta rspida do lder religioso. Bess ento cochicha entre risos para seu
noivo: Eu gosto de sinos. Vamos coloc-los.

Este momento chave para as questes que estaro em cena ao longo do filme. Bess
tem conversas particulares com Deus sempre alternando a voz ingnua da crente
com a voz de um Deus severo nas quais expressa uma espiritualidade bem particu-
lar. Uma viso do mundo imaterial que se torna dominante quando Jan, recm casado
com Bess, sofre um acidente na plataforma e fica com o corpo completamente parali-
sado. Incapaz de fazer sexo com sua esposa que, segundo ele, desabrochou depois

21
das primeiras experincias erticas ele prope a Bess que transe com outros ho-
mens e relate tudo em detalhes. Uma maneira de no a prender a um invlido e, ao
mesmo tempo, manter viva de alguma forma a sua prpria sexualidade.

Aps uma hesitao natural, Bess entra no jogo, plenamente convicta de que cada
incurso sexual significa um sopro de vida a mais para Jan. Evidentemente seu novo
comportamento entra em choque com a moralidade dominante, e mesmo os que no
seguem to de perto a congregao religiosa como a cunhada de Bess acreditam
que ela est beira de perder a lucidez de uma vez por todas.

Em uma cena que expressa com clareza o conflito da lei moral contra o amor, Bess faz
um desabafo na igreja a primeira mulher que consegue voz no lugar sagrado aps
o sermo do lder em que conclama a todos a amarem a Lei. Como se pode amar uma
palavra?, Bess questiona. S se pode amar uma pessoa. Bess banida e excomun-
gada, e na sequncia o vocabulrio teolgico fica evidente em uma cena em que cri-
anas seguem a personagem pela rua atirando pedras nela.

Bess se converte em uma espcie de mrtir. O sacrifcio surge quando Jan est beira
da morte, e segundo o mdico representante da cincia e da racionalidade s um
milagre o salvaria. Para salv-lo, Bess aumenta a dose do seu prprio remdio e pro-
cura marinheiros de m fama que at as prostitutas evitam frequentar. Ela violen-
tada e morre. Nas cenas seguintes, Jan aparece vivo e quase voltando a andar. A co-
munidade religiosa concorda em enterrar Bess, mas as palavras do pastor na hora
final so categricas: terei que envi-la para o inferno. A morta, no entanto, no est
dentro do caixo, pois Jan e os amigos tiraram o corpo para jog-lo no mar, em um
ritual que consideram mais digno.

Depois que Bess lanada s guas, ouvem-se sons de sinos. O estranhamento atinge
toda a comunidade: de onde viriam os sons, j que no pode ser da igreja? O plano
final de Ondas do Destino tornou-se clebre apontado por muitos crticos como re-
presentao do ponto de vista de Deus: uma imagem dos sinos soando bem alto, co-
mo se estivessem no cu.

O que comea com um flerte com a pornografia se desloca para um experimento

esttico e filosfico no qual a sensualidade feminina e a emoo irrestrita se confun-

22
dem com divina transcendncia.27 A mistura assinalada por Badley aponta com pre-
ciso os temas de Ondas do Destino, que se tornam temas constantes na obra do dire-
tor da em diante. Para a autora, Bess extremamente tensa, mentalmente incapaz,
algum tipo de santa ou todos os trs.28 Segundo Trier, Ondas do Destino um filme
sobre o Bem. Concebi um filme no qual todas as foras motrizes so boas, mas por-
que o Bem to raro, quando encontrado ele frequentemente confundido com ou-
tra coisa qualquer.29 O filme trata de uma f intuitiva e humanista em choque com a
rigidez moral ao redor. Com isso, Trier pe em cena uma experincia de transcendn-
cia e uma sensibilidade religiosas pouco frequentes no cinema.

O diretor voltaria a fazer barulho em seu passo seguinte. O manifesto Dogma, de

1995, assinado por Trier e seus colegas cineastas Thomas Vinterberg, Kristian Le-
vring e Sren Kragh-Jacobsen, chamou a ateno do mundo para um novo cinema
que vinha do frio dinamarqus. O Dogma consistia em dez regras chamadas por
seus idealizadores de voto de castidade que buscavam resgatar um cinema sim-
ples e despojado, na contramo dos filmes de espetculo com produes grandiosas.
Entre outras regras, preconizava filmagem em locaes sem cenografia, captao de
som direto ou seja, sem possibilidade de manipulao posterior (msicas colocadas
ps-filmagem estavam tambm vetadas), cmera na mo, ausncia de truques foto-
grficos ou filtros que manipulem as cores, nenhuma ao superficial como armas e
homicdios, progresso da trama em tempo real, repdio aos filmes de gnero e au-
sncia do nome do diretor nos crditos.

O movimento Dogma gerou filmes como Festa de Famlia, de Vinterberg. O filme cha-
mou a ateno pela representao controversa de uma famlia numerosa cuja histria
traumtica vem tona durante a comemorao do aniversrio do patriarca. E pela
sua produo extremamente simples, resultado do cinema puro, tentativa de resga-
te da inocncia do cinema que o Dogma postulava.

O primeiro e nico filme de Trier que segue as regras do Dogma Os Idiotas. Po-
lmico e provocativo, o filme segue o cotidiano de um grupo de adultos que invade
espaos privados e pblicos fingindo-se de deficientes mentais para criar caos, dese-
27
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 73.
28
ibid, p. 72.
29
ibid, p. 73.

23
quilbrio e constrangimento. Para Trier, regra sinnimo de estilo, pois o processo
artstico embute a ideia de limites sobre o que se pode ou no fazer.30 Na feitura de Os
Idiotas, o estilo consiste em o prprio diretor operar a cmera e postar-se junto com
os personagens, como se fosse um deles, mas na condio de testemunha prxima e
privilegiada da ao. Essa proximidade entre registro e representao foi levada to a
srio que nas cenas de nudez coletiva o diretor tambm filmava despido (entre ou-
tras polmicas, Os Idiotas chamou a ateno pela nudez frontal feminina e masculina
e por ser um dos primeiros filmes srios a ter cenas de sexo explcito).

Os Idiotas resultado da coincidncia entre o Movimento Dogma e um momento de

transio na histria do cinema. Com o surgimento do digital e das cmeras menores
e mais leves, abriu-se um horizonte em que fazer cinema poderia ser uma atividade
bem mais econmica. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes, nas pala-
vras do manifesto.31 Um plano de um minuto que se v em Os Idiotas, por exemplo,
muitas vezes foi resultado de uma hora de cmera ligada, pois com o digital no se
gasta pelcula. Isso permite, alm de baratear os custos, capturar um clima de espon-
taneidade e improvisao, uma abertura para as possibilidades expressivas e artsti-
cas que acontecem na hora da filmagem. Exatamente o contrrio do que Trier fizera
na sua trilogia anterior, em que tudo era planejado previamente.

A abdicao de controle foi para o outro extremo. A esttica de Os Idiotas chega a su-
gerir o amadorismo de filmes universitrios, com cortes e movimentos bruscos, a
presena do microfone visvel em algumas cenas e um roteiro curto escrito em quatro
dias que mais abre espao para improvisaes do que constri uma dramaturgia coe-
sa. Tudo bem resolvido na cabea do realizador. Se voc acha um segundo de verda-
de, bem, ento dane-se o resto.32 A verdade do filme consiste em discutir os padres
de normalidade e os cdigos de comportamento social uma defesa da anormalidade
deliberadamente ofensiva e grotesca, uma performance carnavalesca da incapacida-
de e excesso como acesso ao sublime.33 O estilo cmera na mo, despojamento e es-
pontaneidade influenciou filmes pelo mundo, e at um diretor vencedor do Oscar
como Jonathan Demme abraou a proposta no filme O Casamento de Rachel (2008).

30
Cf. L. TIRARD, Grandes diretores de cinema, p. 175.
31
Cf. L. BADLEY, Lars von Trier, p. 54.
32
Depoimento de Trier em J. LUMHOLDT, Lars von Trier: interviews, p. 122.
33
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 54.

24
O prmio mximo em Cannes, depois de tantas batidas na trave, veio com Danando
no Escuro, vencedor da Palma de Ouro. O ltimo filme da trilogia Corao de Ouro
um melodrama de forte intensidade que narra a histria da imigrante do leste euro-
peu Selma, que trabalha incansavelmente em uma fbrica no meio rural dos Estados
Unidos, mesmo quase cega. Sua inteno juntar dinheiro para pagar uma operao
para o filho, que sofre do mesmo mal gentico. Uma declarao de Trier sobre Ondas
do Destino cabe perfeitamente em Danando: Os intelectuais estaro aptos a permiti-
rem-se chorar, porque a histria muito refinada.34

A jornada de Selma um estmulo para as glndulas lacrimais. Quando est prxima

de conseguir o dinheiro necessrio para a cirurgia, Selma roubada pelo seu vizinho
policial, que se recusa a devolver o dinheiro e ainda ameaa culp-la por roubo. Em
uma altercao fsica, Selma acaba matando o vizinho. No julgamento ela poderia
contar a verdade, mas isso significaria dar justia a chance de reaver o dinheiro que
ela escondeu. Sua defesa fraca e Selma acaba condenada morte. Mais uma vez a
ideia do sacrifcio dominante: entre salvar sua pele e manter o plano da cirurgia,
Selma opta pelo filho.

O que seria um melodrama na melhor tradio de um diretor como Douglas Sirk se

converte em uma obra instigante nas mos de Trier. Danando no Escuro um musi-
cal, contrariando uma das regras do Dogma, que proibia filmes de gnero. Esta no ,
a propsito, a nica regra que Trier estabeleceu e ele mesmo rompeu. Danando no
tem nada de despojado: o oramento e o elenco como nomes internacionais so de
produes grandiosas, e se a cmera digital continua no ombro nas cenas dramticas,
os nmeros musicais so filmados com cem cmeras fixas ligadas simultaneamente.
Nestes, chama a ateno a subverso que Trier props ao musical. Na tradio clssi-
ca em Hollywood, os momentos em que os personagens saem danando e cantando
so prprios para a celebrao e a alegria. Trier criou um musical depressivo. Os
momentos de canto e dana nascem na imaginao de Selma, como um refgio para a
crueza do mundo ao redor. Em um musical, nada de horrvel acontece, diz a perso-
nagem a certa altura, expressando a distncia irnica do filme em relao ao gnero.
Marcados por uma diferena de registro bem ntida as cores tornam-se mais vi-

34
J. LUMHOLDT, Lars von Trier: interviews, p. 135.

25
brantes, a banda sonora ganha uma amplitude maior, os cortes so mais elaborados
os nmeros musicais tm movimentos um tanto mecnicos e tediosos, a partir de
letras tristes. O clmax dessa estratgia o momento em que Selma caminha de sua
cela at a forca, e a marcao rtmica dos passos que faltam para a morte se converte
em um nmero musical. Durante o filme, Selma canta e dana depois de matar o seu
algoz e mesmo na hora em que a forca est ao redor de seu pescoo. Como resultado
final, Danando foi saudado como uma genuna tragdia musical e uma experincia
transcendente.35

A prxima inovao do diretor dinamarqus consistiu em uma trilogia de dois filmes.

Batizados de USA, terra de oportunidades, os filmes Dogville (2003) e Manderlay
(2005) compartilham esttica e temtica semelhante. O terceiro filme, Washington,
foi prometido mas no realizado at o momento.

Dogville e Manderlay apresentam uma novidade de linguagem que salta aos olhos nos
primeiros minutos de projeo. Seus cenrios so completamente artificiais, feitos
apenas de riscos no cho e inscries que indicam a planta das cidades que do ttulo
aos filmes, alm de uns poucos mveis e objetos em cada ambiente. Ou seja, cada ca-
sa, celeiro, galpo ou igreja de Dogville ou Manderlay so pura conveno, com os
atores fingindo que abrem ou fecham portas e que no veem o que se passa atrs de
paredes que no existem.

A recepo crtica foi quase unnime em apontar os princpios do dramaturgo Bertolt

Brecht na narrativa de ambos os filmes. Bainbridge diz que os filmes so brechtianos
na forma e na estrutura, e com contedo altamente teatralizado.36

Brecht postulou uma prtica e uma reflexo teatrais na contramo do teatro ilusio-
nista burgus, concebido com uma dramaturgia rigorosa e que gera na plateia a sen-
sao de acompanhar uma histria verdadeira e real. No pretendendo mais repro-
duzir a realidade, este novo teatro despreza a iluso de realidade. O palco no mais

35
Cf. J. LUMHOLDT, Lars von Trier: interviews, pp. 144-5.
36
Cf. The cinema of Lars von Trier, p. 6.

26
a caixa iluminada das iluses. O teatro teatro mesmo, mentira, portanto, uma men-
tira essencial, porm mentira.37

O prprio dramaturgo, em indicaes de como deveriam ser encenadas suas peas,

comparou a forma dramtica com a sua forma pica. Se o drama se realiza por meio
da ao, o pico principalmente narrativo. O drama envolve o espectador, enquanto
o pico o faz observador. O espectador do drama identifica-se com os conflitos do
palco, enquanto o espectador pico permanece em face do que v, estudando o confli-
to a uma certa distncia. A forma dramtica investe na emoo, enquanto o teatro
pico busca o raciocnio, o despertar da atividade e da ao da plateia, forando-a a
tomar decises.38

A proposta provocar um efeito de distanciamento no pblico, para que, por meio do

estranhamento, ele possa desnaturalizar o que parece natural.

Vendo as coisas sempre tal como elas so, elas se tornam corriqueiras, habi-
tuais e, por isso, incompreensveis. Estando identificados com elas pela ro-
tina, no as vemos com o olhar pico da distncia, vivemos mergulhados
nesta situao petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos da
nossa prpria fora criativa e plenitude humanas ao nos abandonarmos i-
nertes situao habitual que se nos afigura eterna.39

No est ao alcance desta dissertao aprofundar a questo da narrativa pica na

trilogia USA. fato que a presena bem marcada de um narrador em voz over em
ambos os filmes, com um certo tom de fbula, e os cenrios artificiais promovem o
efeito de distanciamento e de um olhar renovado sobre os acontecimentos. Por outro
lado, nos parece que o jogo mais complexo. Concordamos com Badley quando ela
diz que Dogville empregou tcnicas anti-ilusionistas de Brecht para propostas anti-
brechtianas.40 O que se v na tela soa mais como uma constante aproximao e afas-
tamento, que alterna entre oferecer ao pblico um olhar de fora e mergulh-lo na
narrativa. As tragdias de Dogville e Manderlay em alguns momentos so vistos a par-
tir de um grande distanciamento, mas em outros causam um efeito claustrofbico de

37
R. PALLOTTINI, Introduo dramaturgia, p. 66.
38
Cf. A. ROSENFELD, O teatro pico, p. 149.
39
ibid, p. 151. Grifo no original.
40
Lars von Trier, pp. 104-5.

27
emoo e tenso crescentes, at seus finais catrticos. No jogo proposto por Trier, o
diretor nos convida a acreditarmos em algo que ele explicita como ilusrio.41

A ideia de Dogville surgiu a partir de uma cano de Brecht e Kurt Weil para A pera
dos Trs Vintns. A cano se chama Pirata Jenny, e trata de vingana. Em uma cidade
suja do sul dos EUA, em um hotel antigo miservel, a personagem da msica anuncia
que os senhores podem apagar esse sorriso do seu rosto enquanto promete destru-
ir tudo, pois voc no poderia adivinhar com quem est falando.

Trata-se do fio narrativo bsico do filme. A personagem Grace aparece em fuga na

cidade de Dogville, na poca da depresso americana. No comeo, os habitantes da
cidade liderados pela voz da razo do filsofo local, Thomas Edison Jr. concordam
em esconder Grace em troca de servios para a comunidade. Mas logo as garras de
Dogville comeam a aparecer, e os servios se convertem em opresso, trabalhos for-
ados, violncia e abusos sexuais. Ao final, ficamos sabendo que Grace fugia de seu
pai, chefe de uma organizao mafiosa. O pai de Grace, como o Deus severo do Antigo
Testamento, repreende a filha pela ingenuidade e crdito naquela raa de ces. Gra-
ce agora tem a fora das armas, com a presena dos gangsteres que prestam servio
ao pai. Entre simplesmente ir embora ou mandar fuzilar os habitantes de Dogville
com requintes de crueldade, Grace escolhe a segunda opo. Dogville [...] se revela
ter sido o experimento de Grace, um teste dos limites da misericrdia crist (graa),
que falhou miseravelmente.42 Badley faz ainda uma observao interessante: o que
se iniciou como um filme de trabalhadores rurais, tipo Vinhas da Ira, se converte em
um filme de vingana no melhor estilo O Poderoso Chefo.43

Com Grace, Trier apresenta sua nova gerao de heronas. Enquanto Bess, de Ondas
do Destino, e Selma, de Danando no Escuro, se resignam e se martirizam, a Grace de
Dogville e Manderlay tem a fria despertada e se vinga. O pice do dio feminino vir
com Anticristo, como veremos.

41
P. MARTINS, disponvel em <http://www.larsvontrier.com.br/biografia-do-lars-von-trier5.php>.
Acesso em 19.7.2013.
42
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 112.
43
Cf. ibid, pp. 112-3.

28
Em Manderlay, Grace chega ao sul profundo dos Estados Unidos, em uma plantao
de algodo que ainda mantm trabalho escravo mesmo setenta anos aps sua aboli-
o. A personagem decide interferir naquela aberrao, impulsionada pela sua preo-
cupao em corrigir o mundo e pela sua conscincia culpada de trabalhadora social
branca. Foi nossa brutalidade que os transformou em escravos, ela afirma para jus-
tificar a tentativa de reparao.

No entanto, a aposta em valores como liberdade, democracia e igualdade falha glorio-

samente. A nobreza de carter de Grace ridicularizada quando ela decide presente-
ar um escravo mas o confunde com outro, que nem to parecido fisicamente. O di-
reito a decidir pelo prprio destino questionado em uma cena em que Grace resolve
ensinar democracia aos ex-escravos. Ela pede que eles apresentem questes para
serem votadas. Na primeira, eles resolvem votar em qual seria a hora certa para po-
derem ajustar o relgio do casaro, que ningum mais deu corda desde que a fazen-
deira morreu. Uma verdade objetiva como as horas se torna deciso da vontade da
maioria. Depois, o grupo decide por unanimidade que um dos negros deve parar de
rir alto das piadas, fato que incomoda a todos.

O visual e o estilo so quase idnticos a Dogville, a diferena maior se verifica nas co-
res. Manderlay encenado sob um permanente claro e escuro. Se por um lado essa
iluminao metaforiza a relao entre brancos e negros, por outro ela contradita
pelas aes, que vo demolir a ideia de que as coisas so to definidas como Grace
acredita, que existem valores universais e que os negros so bons e os brancos so
maus. Trier investe em uma boa dose de provocao ao atacar discursos estabeleci-
dos de conscincia social.

No cabe apresentar cada etapa desse ataque: o final do filme basta para o revelar.
Grace fica estarrecida ao descobrir que o Livro de Leis que a antiga fazendeira usava
para manter a ordem que inclua castigos e a diviso dos escravos em tipos bsicos
como o negro arrogante, o negro camaleo e o negro palhao foi redigido no por
um branco cruel, mas sim por Wilhelm, um negro idoso e tido como voz da sabedoria
da comunidade. Wilhelm desdenha do discurso longo e inflamado de Grace de que
aquilo um escndalo: eu chamo isso de argumento filosfico. Na vida real, diante
das escolhas prticas e quase sempre mesquinhas do dia-a-dia, os negros precisam

29
daquele sistema de valores para sobreviver. Wilhelm pergunta a Grace se ela nunca
estranhou o fato de os negros permanecerem na fazenda mesmo com grades baixas a
cercando e protegidas apenas por dois homens com uma s espingarda e um cachor-
ro. Concluso: eles nunca fugiram porque no quiseram.

A democracia de Grace levada ao paradoxo quando os ex-escravos decidem por u-

nanimidade que querem voltar a ser escravos, e que Grace ter que ser foradamente
a senhora deles, por todo o distrbio que provocou em Manderlay. Ela posta pro-
va quando instada a chicotear um escravo o negro orgulhoso de suas origens tribais
nobres mas que na verdade se revelou um mentiroso contumaz e que havia roubado
o dinheiro da suada colheita de algodo. Grace a princpio se recusa, mas tomada
pela raiva quando provocada cruelmente pelo sarcasmo e ironia do negro acorrenta-
do. Manderlay termina com Grace em fuga, no sem antes descarregar seu dio acu-
mulado chicoteando violentamente as costas do negro. Com isso, ela fica exatamente
na posio repudiada pela sua conscincia nobre do incio do filme. Manderlay, com
isso, representa a contradio e a falha fundamental em construir um mundo melhor.

O destino de Grace ficou incerto pela ausncia do terceiro filme da trilogia USA. Em
vez de realizar Washington, Trier filmou uma espcie de corpo estranho em sua obra,
que a comdia O Grande Chefe (2006). Sua esttica lembra um pouco o estilo Dog-
ma, com cmera na mo combinada com enquadramentos inusitados ( frequente
que os atores apaream com parte da cabea fora de quadro). Como em Danando no
Escuro, a subverso de gneros est presente. Em uma entrevista, Trier diz que desta
vez sua referncia era a tradio de comdias amalucadas de Hollywood, feitas de
quiproqus e mal entendidos, que gerou filmes como Levada da Breca, de Howard
Hawks.44 No incio do filme, um narrador metalingustico anuncia que o pblico vai
acompanhar uma comdia inocente. O que se v na tela, no entanto, uma comdia
com uma nota depressiva na histria de um ator falido que contratado para desem-
penhar o papel de chefe em uma pequena empresa de tecnologia na Dinamarca. Sua
presena se deve ao fato de que o verdadeiro dono da firma no consegue tomar as
atitudes de chefe porque quer ser amado por seus funcionrios, e por isso inventou

44
Cf. L. BADLEY, Lars von Trier, p. 158.

30
um chefe da matriz americana que responsvel pelo servio sujo, incluindo ven-
der a empresa e demitir os funcionrios.

O narrador metalingustico pontua o filme com comentrios irnicos, como garantir

que obedece as regras do gnero, ao mesmo tempo em que o filme as subverte. No
final, ele esboa um canhestro pedido de desculpas aos que esperavam outra coisa.

Quebremos agora a sequncia cronolgica para deixar Anticristo (2009) para o final.
Com Anticristo, Trier inaugurou uma nova trilogia temtica e estilstica que foi cha-
mada de Trilogia da Depresso, que prosseguiu com Melancolia (2011) e vai se encer-
rar com Ninfomanaca, com estreia prevista nos cinemas brasileiros no segundo se-
mestre de 2013.

Melancolia um mergulho intenso na depresso e no vazio da vida. O ttulo do filme

ao mesmo tempo o estado de esprito da protagonista, Justine, e do planeta que se
dirige em rota de coliso para a terra. Toda a primeira metade se passa no casamento
de Justine. O casamento mais caro do planeta, nas palavras do cunhado da persona-
gem, realizado em um castelo dentro de uma propriedade com um campo de golfe de
dezoito buracos. Tudo construdo para a realizao de um sonho, o desejo materiali-
zado de um momento perfeito e inesquecvel.

O que comea bem vai se convertendo em amargor e decepo. Justine est alheia a
tudo ao redor, e chega mesmo a tirar um cochilo em sua prpria festa. O cunhado, o
homem do dinheiro e dos negcios, sugere um acordo com Justine: Seja feliz. Mas
precisamente esta a sua incapacidade. Justine apresentada pelo cineasta como al-
gum que conhece a vida. E a vida vazio, ausncia de sentido e onde o alimento tem
gosto de cinza. Por essa absoluta indiferena diante da existncia, Justine sofre bem
menos que sua irm controladora, Claire, diante da ameaa do fim do planeta.

A trama se desenrola dentro de uma linguagem psicolgica entre melan-

colia e obsesso, sendo que a melancolia ocupa seu lugar ancestral dentro
da histria da medicina antiga e medieval: o lugar do conhecimento da ver-
dade da vida e do mundo. Ao passo que a obsesso se revela risvel em sua
tentativa frustrada de negar a desordem final da vida. As pessoas normais
desnudam sua fragilidade, enquanto a desgraada deprimida veste a face da
coragem.45

45
L. F. POND, O Mal como recompensa, Revista Bravo, n. 168, agosto de 2011.

31
Na viso do diretor, seu filme uma resposta aos terapeutas que diriam a algum na
situao de Justine que a depresso no o fim do mundo. Eu fiz o filme para dizer
que, sim, a depresso o fim do mundo46

1.2. O filme de uma mente doente

Anticristo segue uma forma narrativa usual na obra de Trier desde Ondas do Destino,
que a diviso em captulos. Entre o prlogo e o eplogo, a histria se divide em Luto,
Dor (Caos Reina), Desespero (Genocdio) e Os Trs Mendigos. O filme quase todo
centrado em um casal de protagonistas sem nome, que recebem apenas a designao
Ele e Ela, um primeiro indicativo do seu carter arquetpico universal.

Uma breve sinopse inevitavelmente no d conta da profundidade do filme, o que

esperamos fazer no captulo 3, mas nos ajuda a estabelecer as linhas narrativas ge-
rais. Ele e Ela so um casal que vive uma tragdia logo no incio do filme. Enquanto
fazem sexo, o filho pequeno, no quarto ao lado, consegue descer do bero e, fascinado
pela neve que cai do lado de fora, sobe em uma cmoda junto janela e acaba des-
pencando para a morte.

O descontrole da esposa comea no enterro, quando ela sofre um desmaio. Depois,

enquanto se recupera em um quarto de hospital, surgem os primeiros conflitos com o
marido. Ela quer tomar remdios pra aplacar sua dor insuportvel, enquanto o mari-
do psiclogo tenta explicar que o sofrimento normal diante do luto. De volta para
casa, ela tem ataques de pnico. O marido, ento, se oferece para tratar dela. Adepto
da terapia cognitiva, ele apresenta sua teoria da exposio e questiona qual seria o
maior medo da esposa. Eden, ela responde, anunciando mais uma vez o elemento
arquetpico, pois Eden o nome do bosque onde o casal tem uma cabana de veraneio.

Ambos viajam para o Eden, lugar em que o marido prope exerccios para que a es-
posa enfrente e supere seu medo. Embora apresente alguns poucos momentos de
tranquilidade, Ela vai se tornando cada vez mais irascvel e violenta. Para a persona-
gem, a presena no Eden torna cada vez mais ntida e inevitvel uma verdade que ela

46
Entrevista de Trier para I. BOSCOV, Veja, edio 2127, agosto de 2009.

32
no pode mais negar. Essa verdade apresentada ao pblico aos poucos. Em um ve-
ro anterior que a personagem passou no Eden, sozinha com o filho, ela realizava
pesquisas para sua tese sobre feminicdio. Foi a primeira vez que se deu conta de que
tudo que gostava no Eden era repulsivo. Tal repulsa est ligada sua percepo de
que a natureza o lugar da dissoluo e da finitude. Tudo est dominado pelo caos e
fadado a morrer. Da, Ela sentenciar em determinada altura do filme: A natureza a
igreja de Sat.

O marido, representante da racionalidade, se recusa a compartilhar com o que consi-

dera delrios da esposa. O choque de vises de mundo se torna progressivamente
mais acirrado, chegando agresso verbal e mesmo fsica.

Nestes dois personagens isolados em um Eden que tem aspecto sinistro e amedron-
tador, Anticristo coloca em cena a discusso sobre o Mal. Para Ela, a natureza m, e
isso inclui sua prpria natureza. Para Ele, essa percepo no mais que um sintoma
resultante do sofrimento.

A balana do filme vai pender para o lado da esposa. O Mal se manifesta em uma fria
de violncia que Ela dirige ao marido, que inclui cenas chocantes como golpear o p-
nis dele com uma pedra e furar sua perna com uma pesada ferramenta que provoca
dor lancinante. Ele no pode mais se recusar a enfrentar a verdade. O marido desco-
bre pelo resultado da autpsia que o filho tinha uma deformao nos ps. Depois, ao
observar fotografias antigas, percebe que o menino estava sempre com os sapatos
trocados: a me o calava desse modo para infringir pequenas torturas ao filho.

O pice do mal revelado no final do filme. A narrativa retrocede ao ponto inicial. O

pblico acompanha novamente a cena da queda pela janela, mas agora sob outro
ponto de vista, que revela que a me acompanhou o filho se dirigindo para a morte.
Em vez de salvar o garoto, ela optou pelo orgasmo.

Na cabana do Eden, nenhuma soluo resta ao marido a no ser estrangular a esposa.

Depois de mat-la, ele a queima em uma alta fogueira. O eplogo mostra o persona-
gem andando pela mata apoiado em uma bengala. Quando chega ao alto de um mor-
ro, ele v milhares de mulheres que sobem o morro, vindas de todos os lados.

33
Eu acredito que Anticristo pode ser um exerccio de teologia alternativa: a verso de
von Trier das passagens do Genesis em que o homem lanado do Eden e Satans
assume um papel no mundo, analisa Ebert.47 Para o crtico, o diretor um dos mais
heroicos do cinema mundial, capaz de agitar e perturbar o pblico como Buuel e
Herzog estabelece em Anticristo uma declarao moral, que de revelar que o
mundo foi criado por Satans, e no Deus; que o mal, no Deus, reina ascendente.48

Ebert foi um dos crticos que ressaltou o vocabulrio teolgico de Anticristo, utilizan-
do em sua anlise conceitos como pecado original, expulso do Paraso e Satans (os
crditos finais do filme revelam pesquisas na rea da teologia, mitologia, misoginia,
ansiedade e terapia). Para Bordwell, o filme vai alm do psicodrama, para reinos de
histria e mito. O crtico defende ainda que o filme o pice das implicaes mticas
que so encontradas em toda obra de Trier.49

Em uma entrevista do diretor durante a preparao do roteiro de Anticristo, a entre-

vistadora comentou sobre a proverbial crueldade em sua obra. A resposta anunciava
o grau de provocao e perturbao que ele estava disposto a atingir: Eu no sou
cruel o suficiente. Vamos ver o que voc diz depois deste filme que eu tenho aqui no
meu mural.50

Na estratgia de divulgao de Anticristo, um texto de Trier no site intitulado The

Trust anunciava: Eu gostaria de convid-los a um breve vislumbre por trs da corti-
na, um vislumbre dentro do mundo escuro da minha imaginao: para dentro da na-
tureza dos meus medos, para dentro da natureza do Anticristo.51

Por fim, quando estreou nas telas, uma sesso para crticos em Cannes em 17 de maio
de 2009 provocou reaes intensas. O filme foi considerado escandaloso e gerou qua-
lificaes como desastre, embaraoso e Lars von Trier perdeu a cabea. Instado
pelo reprter Baz Bamigboye, do Daily Mail, a justificar o filme, Trier lanou uma de
suas mais conhecidas frases de efeito, dizendo-se o melhor diretor do mundo e a-

47
Antichrist, resenha disponvel em <www.rogerebert.com/rogers-journal/cannes-6-a-devils-
advocate-for-antichrist>. Acesso em 11.7.2013.
48
Ibid.
49
Caos reigns: more or less, disponvel em <www.davidbordwell.net/blog/2009/07/02/cinema-in-the-
world-happiest-place/>. Acesso em 13.7.2013.
50
L. BADLEY, Lars von Trier, p. 174.
51
Cf. ibid, p. 141.

34
firmando ter feito o filme pela mo de Deus.52 Na mesma entrevista, com expresso
ausente, Trier declarou que o filme nasceu de uma mente muito doente, pois foi
concebido durante uma severa depresso.

As acusaes de misoginia comearam desde a primeira sesso. Um artigo publicado

em uma revista cultural brasileira sintetiza essa linha de ataque.

A opo do diretor dinamarqus parece ser a de investir na mtica culpa

feminina [...] O que o filme nos diz que o destino das mulheres pade-
cer sob a culpa at sua eliminao como papel queimado. [...]

No h discusso sincera sobre este tema que no seja obrigada a lutar con-
tra o cinismo de respostas como a que d Lars Von Trier em seu filme e-
xemplar: a culpa das prprias mulheres. O preo a ser pago para a porta-
dora da culpa a morte. O argumento da culpa feminina usado por assas-
sinos, estupradores e praticantes de violncia contra mulheres em geral.53

Do outro lado da recepo crtica, resenhas louvaram a coragem e o esprito provoca-

tivo do diretor. As palavras de um crtico de jornal so exemplares dessa linha de ar-
gumentao. Como Nietzsche, tambm von Trier poderia ter colocado como epgra-
fe: uma obra para espritos livres, pois s estes a entendero.54

O interesse desta dissertao por Anticristo parte das palavras do diretor. Ele declara
que a relao entre cinema e religio foi algo que o ensinaram a evitar. Ainda assim,
a religio e o milagre tm at certo ponto estado presente em meus filmes desde o
incio.55 Lumholdt concorda: o projeto em andamento do diretor espiritual.56

A partir desta reviso da obra de Trier, e especialmente pelos dois anos de convvio
com o Anticristo, manifestamos nossa concordncia.

52
Cf. L. BADLEY, Lars von Trier, p. 142.
53
M. TIBURI, Feminicdio. In: Revista Cult, n. 176, fevereiro de 2013.
54
L. ZANIN, O Anticristo: a dor e o sexo, disponvel em <blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/o-anticristo-
a-dor-e-o-sexo/>. Acesso em 14.7.2013.
55
J. LUMHOLDT, Lars von Trier: interviews, pp. 107-8.
56
ibid, p. 147.

35
Captulo II

ARQUTIPOS NARRATIVOS

A originalidade a volta s origens.

Antonio Gaud

IMAGINE-SE NO EDEN. A sugesto do personagem masculino do filme Anticristo feita

esposa quando ambos esto no trem, a caminho do bosque Eden. Lugar onde cos-
tumavam passar temporadas de vero e que tem o mesmo nome do jardim bblico.
Ela fecha os olhos, ele solicita: Diga o que v.

A primeira imagem do Eden oferecida ao pblico carregada de solenidade. A perso-

nagem se v atravessando uma ponte. A cena escura, com uma luz difusa que ilumi-
na a ponte e a gua do riacho abaixo dela. A personagem parece sufocada pela densi-
dade da vegetao ao redor. A ponte curta, mas sua travessia parece difcil. Uma
imagem que sugere reverncia, como se adentrssemos em um ritual. Ela avana em
cmera lenta, enquanto anuncia que nenhum pssaro canta, que a gua est parada e
que a escurido chega cedo no Eden. Eu adentro a escurido, avisa a esposa.

Em O Sagrado e o Profano, Eliade observa que a imagem da ponte abundante nas

mitologias iniciticas, sempre sugerindo a ideia de passagem perigosa. No Isl, a pon-
te Cinvat passa sobre o buraco profundo do inferno e usada para as viagens post-

36
mortem, com uma largura confortvel para os justos mas afiada como a lmina de
uma navalha para os mpios. A viso de So Paulo fala de uma ponte estreita como
um fio de cabelo, que liga a terra ao Paraso. Os rabes usam a mesma imagem para
simbolizar a ligao do nosso mundo com as esferas astrais. Lendas medievais falam
de uma ponte-sabre mais cortante que uma foice, cuja passagem implica sofrimento e
agonia. Na Finlndia, a viagem para outro mundo feita por uma ponte coberta de
agulhas, pregos e lminas que atravessa o inferno. A iniciao, diz Eliade, equivale
a uma passagem de um ser a outro e opera uma verdadeira mutao ontolgica.57

Nosso interesse pela imagem da ponte no tem razes ontolgicas, mas sim narrati-
vas. A ponte presente no Anticristo de imediato vem carregada de significado simb-
lico. Sua presena extravasa o particular e remete para uma imagem compartilhada
por escritores, pintores e cineastas. O que est encenado no a funo prosaica de
atravessar um riacho; a ponte aparece como um elemento de comunicao que ecoa
uma experincia elementar, primordial ela a passagem pela qual a personagem,
junto com o pblico, adentra a escurido outra imagem tpica, que significa o mer-
gulho nos tormentos que esto por vir. A ponte e a escurido no Anticristo se conver-
tem, assim, em arqutipos narrativos.

Arqutipo um conceito escorregadio, que pode significar muitas coisas diferentes.

Em narrativa, seu uso costuma se vincular ao estudo do mito, que tambm foi estu-
dado sob muitas concepes distintas. Uma definio inicial de termos e um trajeto
geral de como arqutipo e mito foram interpretados, portanto, vo nos ajudar a pre-
parar o terreno.

O primeiro recorte que se impe excludente. No abordaremos o que arqutipo e

mito significam para a filosofia, para a religio ou para a clnica teraputica. Nosso
interesse se concentra no mythos no sentido mais prosaico de narrao. O foco em
arqutipo tambm ser direcionado ao escopo literrio, que vincula o termo a uma
noo de unidade fundamental da narrativa.

Para o percurso do conceito nos apoiamos na obra do terico russo Eleazar Meletns-
ki, que em A Potica do Mito e Os Arqutipos Literrios traou abrangentes estados da

57
Cf. pp. 148-9.

37
arte sobre o tema. Nesta primeira parte do captulo a viso ser panormica, para que
se possa situar com clareza um referencial terico. O ponto de chegada de onde par-
tiremos para uma anlise mais detida ser a crtica arquetpica proposta pelo crtico
canadense Northrop Frye.

No verbete sobre arqutipos do Dicionrio de Mitos Literrios, o autor lamenta: Eis a

um dos temas mais desmoralizados pela crtica moderna. Parte do problema se deve
ao fato de que o pior dos poetas tem sua origem em Orfeu.58 Ou seja, o arqutipo
pode facilmente se converter em um clich. Quando acusado de recorrer a um lugar
comum, o poeta sempre pode sacar o arqutipo em sua defesa, invocando alguma
suposta imagem eterna ou emblema universal. Da decorre a segunda dificuldade.
Arqutipos literrios podem ser isolados para apreciao crtica, mas inexiste algo
como um manual de imagens primordiais que poetas e crticos possam carregar no
bolso para compreender todas as narrativas. O problema de outra ordem, conforme
explica Boyer:

Na verdade, se na literatura um mito assinala uma histria exemplar, ela

prpria cristalizada em geral em uma imagem prestigiosa e dinmica por-
que rene ou resume o esprito mais profundo de uma cultura, toda narra-
tiva ou imagem digna de uma expresso literria pode sempre remontar a
um ou vrios arqutipos.59

Sendo assim, o Dicionrio tenta estabelecer duas caractersticas bsicas de arqutipo,

que trazem mais estabilidade para a definio e nos servem como porta de entrada.
Arqutipo pode se referir a prottipo: alguma imagem ou tema original que esteja na
matriz da experincia literria. Figuras antigas (ou melhor, arcaicas), figuras primei-
ras que nunca cessaro, ao que se saiba, de dar nascimento a novas fabulaes, pois
prprio de todo verdadeiro mito literrio ser contagioso.60 Ao ampliar essa defini-
o, encontramos o arqutipo como um modelo: uma representao exemplar, que
atinge algo de essencial em uma narrativa. Aqui, o arqutipo o primeiro, no no
sentido de original, mas no sentido de superior.61

Logo nas primeiras linhas de Os Arqutipos Literrios, Meletnski prope uma defini-
o ampla, mas no por isso imprecisa.
58
R. BOYER, Arqutipos. In: P. BRUNEL (org), Dicionrio de mitos literrios, p. 89.
59
ibid, p. 89.
60
ibid, p. 90.
61
ibid, p. 91.

38
 O propsito do presente trabalho estudar a origem daqueles elementos
temticos permanentes que acabaram se constituindo em unidades como
que de uma linguagem temtica da literatura universal. Nas primeiras e-
tapas de desenvolvimento esses esquemas narrativos caracterizam-se por
uma excepcional uniformidade.

Nas etapas mais tardias eles so bastante variados, mas uma anlise atenta
revela que muitos deles no passam de transformaes originais de alguns
elementos iniciais. A esses elementos pode-se atribuir a denominao de
arqutipos temticos, para maior comodidade. 62

A comodidade vale tambm para os propsitos desta dissertao, por ser a definio
bastante aplicvel. A viso de Meletnski no difere muito da de Frye, que veremos
adiante. Ambos os tericos tambm esto de acordo em relao ao mito. Para Mele-
tnski, ele o o bero da cultura em geral e dos gneros literrios em particular.63

2.1. Em busca das essncias

Com o terreno aplainado, sigamos os caminhos trilhados por Meletnski a respeito do

entendimento que diversos autores tiveram sobre mito e arqutipo, recorrendo s
fontes originais. De acordo com o terico, o napolitano Giambattista Vico criou a pri-
meira filosofia sria do mito, com a sua Cincia Nova, do incio do sculo 18. Vico des-
tacou a potncia imaginativa dos povos primitivos e o sublime da poesia antiga. Na
sua proposta de desenvolvimento da humanidade, a evoluo acontece em trs eta-
pas distintas, expressando uma histria ideal eterna. No princpio h a idade dos deu-
ses, seguida pela idade dos heris e, por fim, a idade dos homens. Neste ltimo est-
gio, a poesia s um adorno do cotidiano, mas no primeiro a linguagem potica do-
minava todas as instncias da vida. No existia artista individual porque todos eram
poetas por natureza a imaginao criativa era a prpria forma mental do pensar
primitivo. Paradoxalmente, a poca divina era, para Vico, um estgio infantil da hu-
manidade, dominado pela irracionalidade; mas justamente dessa falta de razo que
brota a fora criativa e imaginativa do mito.

A sabedoria potica, que foi a primeira sabedoria da gentilidade, teve de

comear por uma metafsica, no raciocinada e abstrata, como a de agora,
dos doutos, mas sentida e imaginada como deve ter sido pelos primeiros

62
E. M. MELETNSKI, Os arqutipos literrios, pp. 19-20.
63
Harmonia mtica com o cosmos. In: A. F. BERNARDINI e J. P. FERREIRA (orgs), Mitopoticas, p. 53.

39
 homens, pois aqueles, desprovidos de qualquer raciocnio, eram dotados de
sentidos robustos e vigorosssimas fantasias.64

Praticamente trancado em uma biblioteca, j mais para o final de sua vida e sem da-
dos plenamente confiveis sobre os povos antigos, Vico intuiu e percebeu muitas pe-
culiaridades do mito que foram desenvolvidas apenas anos depois. A sociologia de
Lvi-Bruhl guarda relaes de identidade com Vico; a interpretao dos mitos a partir
de seu contedo latente, escondido por detrs de uma camada narrativa nebulosa, foi
mote para a psicanlise e para a psicologia analtica (Vico relaciona a histria de Ari-
adne, por exemplo, com a arte de navegao, com o fio representando o percurso); o
filsofo Benedeto Croce afirma que Vico criou uma metafsica da mente humana, e o
escritor James Joyce garante que teve a imaginao despertada pela Cincia Nova.
Auerbach assinala o fato de Vico ter criado o historicismo esttico a avaliao dos
padres de arte no por um manual eterno que determine a beleza e a feiura, mas sim
vinculados ao ideal de cada poca meio sculo antes de os romnticos apresenta-
rem essa perspectiva esttica como aquisio preciosa da mente humana.65 A Cincia
Nova no trata s de mitologia; em suas pginas se encontra uma catedral de conhe-
cimento em estilo barroco, que interpreta a evoluo do homem em diversos aspec-
tos, como Direito, Filosofia, Poltica, Linguagem e Religio.

O mesmo elogio ao mito se dissemina entre os romnticos, interessados na poesia do

mito, na sua capacidade de portar smbolos carregados de significado e na sua emo-
cionalidade e autenticidade. A interpretao do mito no perodo atinge o pice em
Schelling, que encontra na mitologia uma expresso para o seu idealismo. O pressu-
posto que os deuses, enquanto ideias contemplveis, tm para a arte a mesma im-
portncia que as ideias propriamente ditas para a filosofia.

Mitologia a condio necessria e a matria primeira de toda arte.66 Com essa sen-
tena do pargrafo 38 da segunda seo da Filosofia da Arte, Schelling eleva o mito
condio de material eterno, nico solo de onde podem brotar as obras de arte. O
programa esttico do filsofo apregoa: Todo grande poeta, digo, est convocado a
fazer um todo da parte que lhe revelada deste mundo, e a criar, da matria dele, a

64
G. VICO, Cincia nova, p. 153.
65
Cf. Vico e o historicismo esttico. In: E. AUERBACH, Ensaios de literatura ocidental, pp. 341-56.
66
F. W. SCHELLING, Filosofia da Arte, p. 68

40
sua mitologia.67 Poetas como Dante, Goethe, Cervantes e Shakespeare se encontram
em to alta conta porque criaram mitos eternos.

O conceito de arqutipo ganhou nova dimenso nas mos da psicologia analtica. Ar-
qutipo e inconsciente coletivo esto entre as teorias mais conhecidas de Jung. O in-
consciente coletivo, segundo seu postulado, repousa em uma camada mais profunda
do que o inconsciente pessoal freudiano. Se este de natureza totalmente individual,
o inconsciente coletivo carrega contedos universais, idnticos em toda parte e em
todos os indivduos, como um substrato psquico comum a todo ser humano.68

Se o contedo do inconsciente pessoal so os complexos, o contedo do inconsciente

coletivo so os arqutipos. Meletnski aponta que o termo arqutipo encontra flutua-
es na obra do prprio Jung, e que a hiptese de que so transmitidos por heredita-
riedade um ponto frgil da teoria.69 Para o foco que nos interessa ou seja, o signifi-
cado de arqutipo em narrativa a psicologia analtica identifica os arqutipos na
forma como so representados nos mitos, nos contos de fadas, nos sonhos ou na fan-
tasia psictica. Os arqutipos na verdade no so essas imagens; antes, essas imagens
do forma a um contedo anmico da psique que precisa de modos de expresso. O
mito se apresenta ento como uma das formas secundrias de conhecer os arquti-
pos. Nas narrativas mitolgicas os arqutipos aparecem como motivos, temas ou i-
magens que se apresentam com vvida constncia, mesmo em culturas distantes no
tempo e no espao, o que implica dizer que a constncia no poderia ser explicada
pela tradio e transmisso.

O conceito de arqutipo, que constitui um correlato indispensvel da ideia

do inconsciente coletivo, indica a existncia de determinadas formas na
psique, que esto presentes em todo tempo e em todo lugar. A pesquisa mi-
tolgica denomina-as motivos ou temas.70

Por seu carter transpessoal e por expressarem imagens primordiais, os arqutipos

tm existncia universal, defende Jung. Apesar de suas inmeras variaes de deta-
lhes, a configurao bsica de um arqutipo permanece idntica. Alguns desses temas

67
F. W. SCHELLING, Filosofia da Arte, p. 103, grifo no original.
68
Cf. Os arqutipos e o inconsciente coletivo, p. 15
69
Cf. Os arqutipos literrios, p. 20; A potica do mito, pp. 66-9.
70
C. G. JUNG, Os arqutipos e o inconsciente coletivo, p. 53.

41
bsicos so os irmos inimigos, as duas mes, o velho sbio, o segundo nascimento e
a criana divina.

Ao traar uma espcie de anatomia comparada da psique ou seja, observando para-

lelos entre contedos de sonhos e delrios com histrias mticas de povos ancestrais
Jung conclui que os arqutipos criam mitos, religies e filosofias que influenciam e
caracterizam naes e pocas inteiras.71 Acrescentamos: e que no param de criar
histrias.

Jung citou com frequncia exemplos tirados dos livros, mas no fez um estudo siste-
mtico sobre literatura. Uma porta de entrada se encontra no artigo Psicologia e Po-
esia,72 que fornece a chave para a aplicao dos arqutipos e do inconsciente coleti-
vo pela crtica literria. O poeta, defende o artigo, um profeta e visionrio, que tem a
chave para um mundo noturno e desconhecido, que atua em segredo, lugar onde se
encontram histrias mergulhadas no inconsciente coletivo de tempos imemoriais. O
artista , assim, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanida-
de.73 O grande poeta ultrapassa a expresso pessoal e recorre s figuras mitolgicas
que lhe so afins para dar contorno s suas vises. Dante recorre ao inferno, purgat-
rio e cu; Goethe precisa do monte das bruxas e do mundo telrico da Grcia; Wagner
de toda mitologia nrdica e da lenda de Parsifal; Blake trabalha com a riqueza das
imagens do Apocalipse bblico. So numerosos os motivos mitolgicos que emer-
gem, embora dissimulados na linguagem moderna das imagens, defende Jung.74 Essa
dissimulao antecipa uma percepo que Frye vai sistematizar s ltimas conse-
quncias, como veremos mais adiante. Jung sugere que a guia de Zeus pode se con-
verter em um avio em linguagem moderna, assim como um combate de drages
pode virar uma coliso de trens e a me ctnica pode ser figurada pela gorda vende-
dora de legumes da pera essa recorrncia do arqutipo em nova roupagem o que
Frye vai chamar de deslocamento.

Estava aberta a trilha para todo um campo de investigao da mitologia comparada,

que busque a recorrncia e as variaes dos arqutipos desde a viso do louco, pas-

71
O homem e seus smbolos, p. 79.
72
In: O esprito na arte e na cincia, pp. 85-108.
73
ibid, p. 104.
74
ibid, p. 152.

42
sando pelas mais diversas mitologias at as pginas da literatura. Uma seguidora de
Jung, Maud Bodkin, atingiu grande repercusso no terreno da comparao dos conte-
dos imaginativos em Archetypal Patterns in Poetry. Foi uma das primeiras e mais
bem sucedidas aplicaes das noes de arqutipos e inconsciente coletivo literatu-
ra, estabelecendo paralelos de Virglio, Dante, Shakespeare, Milton e Goethe com a
mitologia, a partir de temas-padres como cu e inferno, renascimento, as imagens
da mulher, de Deus e o diabo e do heri. O que o livro de Bodkin apresenta princi-
palmente a constncia de certos temas, interpretadas pela autora pelo fato de a litera-
tura subordinar a vida individual a um ritmo universal. Outro junguiano, Erich Neu-
mann, props a tese de que a conscincia individual do ego tem de passar pelos
mesmos estgios arquetpicos que determinaram a evoluo da conscincia da vida
da humanidade.75 Seu livro apresenta a grande narrao do despertar do eu, vincu-
lado aos mitos de criao em que do caos se faz o cosmos, passando pela sofrida e-
mancipao gradativa da conscincia, que se expressa nas sobre-humanas provas
pelas quais passa o heri, at o que Jung chama de individuao, que a realizao
plena do ser ao derrotar as foras obscuras. A mente humana , para Neumann, o pal-
co onde se encenam ao mesmo tempo os conflitos pessoais internos e a progresso
da histria do esprito encontro que define os destinos do homem e da humanidade.

O mitlogo Joseph Cambpell tornou-se um dos mais populares estudiosos desta rea.
Pesquisador de grande flego, Cambpell compilou uma gigantesca gama de mitos e
contos folclricos de vrias pocas e de vrias partes do mundo da mitologia egpcia
escandivana, da babilnica hindu, da chinesa celta, alm de mitologias primiti-
vas, grega e crist. Seu interesse sempre esteve no campo da mitologia comparada,
com paralelos entre narrativas diversas que demonstrem suas semelhanas. A partir
da, a hiptese radical que sempre com a mesma histria que muda de forma e
no obstante prodigiosamente constante que nos deparamos.76 Do livro Finne-
gans Wake, de James Joyce, Campbell extraiu o termo monomito. No livro O Heri de
Mil Faces o terico narra as etapas dessa espcie de proto-histria, a narrativa mode-
lo que d origem a todas. No primeiro ato a partida um heri vive em seu mundo
cotidiano quando recebe um chamado para a aventura; no comeo, ele resiste ao
chamado, mas logo recebe algum tipo de auxlio sobrenatural que o leva travessia
75
E. NEUMANN, Histria da origem da conscincia, pp. 13-14.
76
J. CAMPBELL, O heri de mil faces, p. 15.

43
do primeiro limiar, fronteira para um mundo de prodgios sobrenaturais; no segundo
ato a iniciao o heri se depara com foras fabulosas e enfrenta um caminho de
provas que pode incluir arqutipos como o encontro com a deusa, a mulher como
tentao ou a sintonia com o pai; o heri vive ento sua mais difcil provao e obtm
uma vitria decisiva; chegada a hora do terceiro ato o retorno , que envolve uma
hesitao inicial, depois uma fuga mgica, o resgate com auxlio externo e a passagem
pelo limiar do retorno. O heri, para Cambpell, o representante arquetpico do ho-
mem eterno, que enfrenta limitaes e foras obscuras para alcanar as fontes prim-
rias da existncia, trazendo comunidade as lies libertadoras de vida renovada que
aprendeu. O monomito da sada de casa, provaes e retorno solene une Prometeu,
Jaso, Enias, a lenda de Buda e a saga de Moiss. A partir de Jung, Campbell tambm
ressalta a relao ntima entre mito e jornada pessoal. Na sua frmula, o sonho o
mito personalizado e o mito o sonho despersonalizado,77 e ambos simbolizam a
dinmica da psique.

Por isso os mitos seguem vivos e atuantes, defende o autor, seja no cinema ou nas
pginas dos escritores modernos, objeto de estudo do ltimo volume de As Mscaras
de Deus, sobre mitologia criativa. A ltima encarnao de dipo, a continuidade do
romance entre a Bela e a Fera, interrompidas esta tarde na esquina da 42th Street
com Fifth Avenue, esperam que o semforo mude.78

A possibilidade estava dada para que Jung chegasse a Hollywood. Os estudos de

Campbell despertaram o interesse de um jovem cineasta em ascenso, que teve picos
de inspirao a partir da leitura de O heri de mil faces. O interesse do diretor passou
a ser recriar o monomito no espao sideral, seguindo de perto os padres mitolgicos
identificados por Campbell. Com essa meta em vista, George Lucas iniciou os novos
tratamentos do roteiro de Guerra nas Estrelas.

O livro de Campbell repousava tambm sobre a mesa de trabalho de um analista de

roteiros da Disney. Christopher Vogler comeou a perceber um padro nas centenas
de pginas que lia mensalmente, e passou a se interrogar por que algumas histrias
poderiam funcionar como prximos blockbusters e outras no. Convicto de que

77
J. CAMPBELL, O heri de mil faces, p. 27.
78
ibid, p. 16.

44
Campbell tinha decifrado o cdigo secreto das histrias,79 Vogler redigiu um memo-
rando interno de sete pginas, intitulado Guia Prtico de O Heri de Mil Faces. Logo o
texto se converteu em um novo manual para a indstria, sendo aplicado na concep-
o de animaes como A Bela e a Fera e A Pequena Sereia e identificado por uma re-
vista especializada como a bblia da nova indstria, uma comparao significativa.

O memorando se transformou no livro A Jornada do Escritor, ainda hoje muito utili-

zado por roteiristas do mundo inteiro. Vogler adaptou o monomito para a jornada do
protagonista de filmes com feies clssicas, aptos a atingir o grande pblico. O livro
inclui personagens arquetpicos como o heri, o mentor, o guardio de limiar, o arau-
to, a sombra e o camaleo, alm da to propalada jornada do heri.

Para demonstrar as etapas da jornada, recorremos aplicao prtica que Stuart

Voytilla deu a ela no livro Myth and the Movies, que se prope a explicitar a jornada
em 50 filmes de sucesso. Um deles Os Imperdoveis, de Clint Eastwood.80 Nele, en-
contramos o heri William Munny vivendo como um mal ambientado dono de um
pequeno rancho, incompetente para o trabalho pois a sua verdadeira vocao de
assassino, funo da qual se aposentou por conta da interveno da falecida esposa.
Estamos na parte expositiva do filme, que Vogler chama de Mundo Comum. Em segui-
da vem o Chamado Aventura, na forma da visita de um forasteiro que prope a
Munny que eles sigam a um condado distante para vingar uma prostituta que teve
seu rosto cortado por um cliente, e com isso ganhem uma recompensa. Munny reage
com a tradicional Recusa do Chamado, por no se sentir apto a voltar a matar, resul-
tado da culpa que carrega pela morte da esposa. Na prxima etapa, o heri tem o seu
Encontro com o Mentor, papel para o qual os diretores de elenco com frequncia ve-
em o rosto de Morgan Freeman. Munny, o mentor e o jovem pistoleiro partem ento
com seus cavalos pela imensido do oeste, deixando para trs o Mundo Comum e en-
trando no Mundo Especial. A fronteira marcada por uma Travessia do Limiar, que
Eastwood e o roteirista David Webb Peoples representam como uma conversa ao
redor da fogueira em que Munny comea a ser assombrado pelos fantasmas do seu
passado de alcolatra, pssimo marido e assassino inclemente. O mundo especial
deixa claro quem so os aliados o grupo de prostitutas injustiadas e quem so os

79
C. VOGLER, A jornada do escritor, p. 37.
80
pp. 69-72.

45
inimigos, estes encarnados na figura do temvel xerife Pequeno Bill. As regras deste
mundo tambm so estabelecidas, e, na etapa chamada de Aproximao da Caverna
Oculta, Munny entra no condado debaixo de uma forte chuva, sem perceber a placa
que avisa que armas no so permitidas no lugar. A prxima etapa, decisiva, consiste
no que os manuais de dramaturgia chamam de crise, e que Vogler, seguindo sua me-
tfora mtica, batizou de Provao. o momento em que as foras do conflito esto no
seu momento mais agudo em Os Imperdoveis, Munny est frente a frente com Pe-
queno Bill e sua tropa num bar. Munny se recusa a tocar na bebida e redespertar o
seu lado violento, e por isso toma uma surra que quase o leva morte. A provao
mtica um momento de quase morte que naturalmente faz o heri rever seus valo-
res e enxergar o mundo de outra forma. Munny acorda sob os cuidados da prostituta
de rosto cortado e observa que nunca tinha prestado a devida ateno paisagem ao
redor. uma espcie de Recompensa que o heri obtm aps passar por um aconte-
cimento extremo. Com fora redobrada, Munny e seus parceiros matam os respons-
veis pela agresso prostituta. chegada a hora do Caminho de Volta, mas para isso
preciso romper uma segunda travessia. Munny fica sabendo que Bill e seus compar-
sas mataram o personagem de Morgan Freeman, aps brbara tortura. O heri toma
um longo gole de bebida, sinal inequvoco da sua converso a ser quem ele ou seja,
o assassino que j matou tudo que anda e rasteja e segue no encalo de Bill. Am-
bos tm um novo encontro, no mesmo cenrio da Provao. Mas agora o heri co-
nhecedor de si mesmo e com potncia suficiente para matar o bando inteiro de Bill, o
dono do bar e, por ltimo, o xerife cruel, imediatamente depois de anunciar que am-
bos se encontraro no inferno. A matana final o clmax do filme, chamado por Vo-
gler de Ressurreio, por ser o momento em que se completa a transformao interna
e o heri desperta pra uma nova existncia. Como observa Campbell, a ao do heri
exemplar e coletiva, pois transforma toda a comunidade.81 Vogler chama esse mo-
mento final de Retorno com o Elixir. Antes de partir, Munny anuncia aos sobreviven-
tes as novas leis que passaro a vigorar, mais justas e humanas, e pobre daquele que
no as cumprir. No lado pessoal, agora ele pode pegar seus filhos e seguir com a vida
em um novo lugar, pois com seu ato de justia conseguiu uma possibilidade de se re-
dimir pela morte da esposa.

81
Cf. O heri de mil faces, pp. 225-36.

46
Eastwood um narrador clssico, e o filme de fato um belo exemplo de que a jorna-
da reverbera na plateia. De Casablanca a ET a mesma moldura pode ser abstrada, e
mesmo um cineasta de esttica distinta como Kubrick acaba eventualmente contando
sua histria sob a gide da jornada, como em De Olhos Bem Fechados.

A obra de Gilbert Durand, discpulo do filsofo Gaston Bachelard e sob influncia do

junguismo, um esforo de sistematizao e classificao da enorme variedade de
arqutipos que se encontra no vasto manancial mtico. Sua arquetipologia busca en-
contrar uma ordem na constelao de imagens que habitam nas narrativas, em um
trabalho fenomenolgico que intenta construir um inventrio geral dos recursos i-
maginrios.

Durand um firme defensor da imaginao, constantemente vista sob suspeita pela

tica racionalista. Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas
repousa precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora
que constitui o campo do imaginrio.82 Todo trabalho do autor tem sido voltado a
uma pedagogia da imaginao, que precisa se impor ao lado da cultura fsica e do ra-
ciocnio. Uma educao esttica que inclui o cinema que veicula, para Durant, um
valioso repertrio imagtico a poesia, pois os arqutipos so antes de tudo psicolo-
gia potica, e o mito, que uma dinmica de smbolos, arqutipos e esquemas que se
traduzem em narrativas.

Sua laboriosa descrio fenomenolgica dos contedos da imaginao83 mobilizou

o conhecimento das mais diversas reas, como filosofia, antropologia, psicologia e
sociologia, convertendo As Estruturas em um extenso manual do imaginrio. No ca-
be nos limites desta dissertao explorar os eixos que Durand adotou para seu com-
plexo quadro classificativo, mas vale apontar a semelhana entre os seus conceitos de
regimes diurno e noturno das imagens com as chaves apocalpticas e demonacas dos
arqutipos em Frye, que veremos adiante.

Um trabalho pioneiro e indispensvel neste esforo de catalogao e comparao do

imaginrio foi feito em 1928 na Rssia por Vladimir Propp. A morfologia do seu
livro, hoje clssico, Morfologia do Conto Maravilhoso, significa estudar as partes que
82
As estruturas antropolgicas do imaginrio, p. 430.
83
ibid, p. 337.

47
compem o conto, decomp-lo em suas unidades bsicas para estudar suas formas.
No mbito do conto popular, folclrico, o estudo das formas e o estabelecimento das
leis que regem sua disposio so possveis com a mesma preciso da morfologia das
formaes orgnicas, defende Propp.84 Por meio de um trabalho analtico, meticulo-
so e, segundo o autor, quase braal, o mtodo consistiu em compilar e comparar uma
amostra de cem contos do folclore de povos diversos, para isolar suas partes consti-
tuintes e encontrar grandezas constantes. Estas grandezas so as funes dos perso-
nagens. O conto maravilhoso atribui frequentemente aes iguais a personagens
diferentes, concluiu.85 Da Propp ter encontrado surpreendente uniformidade na
diversificao dos enredos. Algumas funes que se repetem no conto maravilhoso
so: um dos membros da famlia sai de casa, impe-se ao heri uma proibio, a proi-
bio transgredida, o antagonista causa dano ou prejuzo a um dos membros da
famlia, o heri submetido a uma prova, um meio mgico passa s mos do heri, o
heri e o antagonista se defrontam em combate direto, o antagonista vencido, o da-
no inicial reparado, o regresso do heri.86 Propp no utilizou o conceito de arquti-
po, mas o isolamento de cada funo e suas mltiplas combinaes a contribuio
decisiva de Propp para o estudo das unidades fundamentais que compem a narrati-
va. A obra do folclorista russa ficou restrita a crculos de especialistas at sua tradu-
o para o ingls em 1958. Desde ento, houve a extenso do mtodo proppiano para
os estudos literrios, especialmente aqueles que se baseiam em anlise estrutural e
busca de padres.

Dois trabalhos curiosos que procuram fazer um inventrio das funes elementares
da narrativa so os de Georges Polti e Etienne Souriau. No incio do sculo, Polti pu-
blicou seu pequeno tratado As Trinta e Seis Situaes Dramticas, que defende que a
diversidade nos palcos poderia ser restrita a alguma situaes fundamentais que
compreendem a substncia de qualquer enredo e abarcam qualquer espectro de e-
moes. As trinta e seis situaes tm constituio genrica, como o Enigma, a Perse-
guio, o Crime seguido de Vingana, o Resgate, a Loucura, a Inimizade entre Paren-
tes, o Adultrio Fatal e o Sacrifcio por uma Paixo.

84
Morfologia do conto maravilhoso, p. 1
85
ibid, p. 21.
86
Cf. ibid, pp. 26-62.

48
Bem menos econmico, Souriau publicou no incio da dcada de 1970 seu As Duzen-
tas Mil Situaes Dramticas. A inflao numrica se explica pelo fato de a obra pro-
por uma espcie de anlise combinatria entre situaes dramticas e funes dra-
matrgicas bsicas. De clara inspirao proppiana Como se nos deparssemos com
um Propp do teatro, estamos diante de uma verdadeira e surpreendente morfologia
da fabulao dramtica, como anuncia a orelha de apresentao da edio brasilei-
ra87 Souriau investe na ideia de que existe, na inveno dramtica, necessidade de
uma espcie de clculo (ou de delicado sentir) das foras humanas em confronto; em
suas combinaes; nos aspectos morfologicamente diversos que assumem suas orga-
nizaes dinmicas.88 Mais complexo que as tentativas anteriores, Souriau tenta iso-
lar as foras bsicas da dinmica teatral incorporadas nos personagens e seus
conflitos possveis. De forma curiosa, o autor atribui a cada um desses elementos um
smbolo extrado da astrologia (por exemplo, o Leo como fora temtica e o Sol co-
mo o Bem cobiado), o que permite que a complexidade de uma pea possa ser anali-
sada por extensas frmulas algbricas / astrolgicas.

Outra influncia decisiva para a investigao do arqutipo pela crtica literria veio
do campo da antropologia. Um dos expoentes da escola ritualstica que defendia a
anterioridade do ritual em relao ao mito , James George Frazer expe em seu livro
O Ramo de Ouro aquele que seria o mitema fundamental das narrativas mgicas: a
histria do rei-feiticeiro, periodicamente morto e substitudo, que guarda ntima rela-
o com os perodos de colheita e bem estar da tribo. A obra de Frazer apresenta ri-
tuais e mitos de tribos e culturas diversas, e embora contestada no terreno da antro-
pologia, alcanou interesse mais amplo do que o crculo dos etngrafos. Os escritores
se interessaram pela sugesto do ciclo incessante de morte e renascimento, de sofri-
mento e renovao o ramo dourado j indicava alguma associao entre o mundo
da natureza e o mundo do drama, onde o sofrimento e a tragdia podem ser os cami-
nhos necessrios para a transformao e uma nova compreenso da vida.

A influncia de Frazer, bem como da etnologia cientfica do sculo 20, se disseminou

entre estudiosos da narrativa, gerando interpretaes diversas do mito, das quais
sumarizamos algumas. Lord Raglan foi um dos pioneiros na busca de padres. Em

87
E. SOURIAU, As duzentas mil situaes dramticas.
88
ibid, p. 9. Grifo no original.

49
seu livro sobre o heri,89 ele estabelece 22 incidentes tpicos da sua trajetria. Alguns
deles: o heri filho de uma virgem virtuosa ou de um rei, nascido em circunstncias
atpicas, identificado como filho de um deus, sofre ameaa de morte to logo tenha
nascido, vence um rei, um gigante, um drago ou uma besta selvagem, casa-se com
uma princesa, se torna rei, prescreve leis, encontra uma morte misteriosa. Raglan
defende a constncia da maioria dos padres nos grandes heris de origens diversas,
mostrando como eles se encontram em dipo, Romulo, Hercules, Jaso, Perseu, Dio-
niso, Apolo, Moiss, Siegfried e Robin Hood, entre outros.

Francis Fergunsson segue a trilha aberta por Gilbert Murray e Jane Harrison; todos
eles, inspirados pelo mitema de Frazer, buscam aplicar o mitema de morte e renova-
o ao mundo do palco. Murray considerado pioneiro na associao do drama e da
epopeia com o ritual. Fergunsson estuda a tragdia de dipo tendo como princpio
que seu sofrimento e sua necessria substituio no so uma questo pessoal, mas
obrigatrias para a renovao espiritual de Tebas.90 Tambm Herbert Weisinger pro-
cura paralelos da morte peridica do rei no drama, mais especificamente na tragdia
shakespeariana. A essncia mesma da tragdia, segundo Weisinger, o fato de ela
representar melhor do que qualquer gnero o ciclo ancestral de mergulho no sofri-
mento como condio para a renovao.91

A corrente chamada crtica mitolgica, que floresceu nos anos 1950, nos aproxima da
obra de Northrop Frye, que constitui nossa teoria principal. Na apresentao de uma
coletnea de ensaios na rea, John Vickery expe os princpios centrais dessa escola.
Em primeiro lugar, seus autores consideram que a faculdade mitopotica inerente
ao processo de pensamento e responde a necessidades humanas bsicas. Em segundo
lugar, o mito a matriz da qual a literatura emerge histrica e psicologicamente. Co-
mo resultado, enredos, temas, personagens e imagens so basicamente complicaes
e deslocamentos de elementos similares do mito e do folclore. Terceiro: o mito pode
no apenas estimular o artista, mas prover conceitos e padres que um crtico pode
utilizar para interpretar obras especficas da literatura. A gramtica do mito oferece
maior acuidade para compreender a linguagem literria. Por fim, a capacidade da

89
The hero: a study in tradition, myth and drama.
90
Cf. The idea of a theater. In: R. SEGAL, The myth and ritual theory. pp. 245-66.
91
Cf. The myth and ritual approach to Shakespearean tragedy. In: R. SEGAL, The myth and ritual theo-
ry, pp. 267-84.

50
literatura em nos mergulhar nas profundezas do mito nos leva ao mistrio da experi-
ncia humana. A literatura, nesse sentido, tem a funo de perpetuar a sabedoria an-
cestral.92 Com esses princpios como parmetros, os autores da coletnea encontram
padres mticos em Faulkner, Virginia Woolf, no Moby Dick de Melville, em D. H. La-
wrence, Mark Twain, Zola, Conrad e outros.

Destacamos esses momentos do percurso dos conceitos de arqutipo e mito, vincula-

dos ao seu significado narrativo, porque nos ajudam a mapear o terreno em que va-
mos pisar. As relaes entre mito, arqutipo e literatura so o princpio governante
de toda obra do crtico literrio canadense Northrop Frye, herdeiro das fontes cita-
das. Frye est de acordo com o pioneirismo de Vico, e os ares de Jung e Frazer sopram
em sua obra ele declarava que os Smbolos da Transformao, de Jung, e O Ramo de
Ouro, de Frazer, eram bases slidas para a crtica literria. Passemos ento sua teo-
ria, que o nosso ponto de chegada.

2.2. A cincia dos arqutipos

Frye construiu uma sistematizao rigorosa das relaes entre mito, arqutipo e lite-
ratura, sendo considerado um dos tericos que mais avanou nesse territrio. Pelo
alcance de suas intuies, foi um dos crticos mais influentes do sculo 20. Sua exten-
sa obra inclui 21 livros publicados em vida grande parte composto pelos mais de
300 ensaios que escreveu ou verses impressas de aulas e palestras alm de vrias
coletneas pstumas, incluindo a publicao de seus cadernos de anotaes. No seu
pas de origem, o Canad, onde segue prestigiado, realizado anualmente um festival
literrio que leva seu nome.

Em outros pases, a crtica de Frye perdeu espao a partir dos anos 1970 para teorias
como a desconstruo e a crtica marxista. Alguns de seus principais ttulos publica-

92
Cf. Myth and literature, p. ix.

51
dos no Brasil esto fora de catlogo, e sua obra magna, Anatomia da Crtica, se encon-
tra inflacionada nas prateleiras de alguns poucos sebos.93

Prosador conhecido pelo seu estilo e erudio, Frye foi antes de tudo um educador.
Sua obra no se dirige apenas a um crculo de especialistas, e se trazem dificuldades
de compreenso elas se devem mais sutileza das percepes do que a qualquer tipo
de hermetismo. Renomado professor, sua obra extrapola a crtica literria e inclui
escritos sobre sociedade e cultura, em permanente preocupao com uma educao
humanista e liberal. Ele props uma dana entre teoria e imaginao, literatura e
crtica, a Bblia e a literatura, o mundo literrio e o mundo social.94

Apesar da diversidade de temas, a obra de Frye pode ser considerada um desenvol-

vimento coerente e sistemtico de suas intuies iniciais, que servem como parme-
tro para a interpretao de fenmenos diversos. Frye um criador de sistemas,95
que postula uma teoria global, como Ren Girard. Um dos meus crticos menos crite-
riosos observou recentemente, ironiza Frye, que eu parecia estar reescrevendo o
meu mito fundamental a cada livro que publicava. Foi certamente o que fiz, e jamais
leria ou confiaria em qualquer escritor que no agisse do mesmo modo.96

A Anatomia da Crtica, livro que o projetou, pode, sem risco de exagero, ser conside-
rada uma potica no sentido de uma viso penetrante da arte literria que o termo
carrega desde Aristteles. Os ensaios do livro propem quatro abordagens crticas
que intentam estabelecer, nas palavras do autor, um estudo coerente e sistemtico,
cujos princpios elementares pudessem ser explicados a qualquer rapaz inteligente
de dezenove anos.97

Em seu primeiro livro, Fearful Symmetry, de 1947, Frye analisa a obra do poeta e pin-
tor William Blake. Frye afirma que Blake intuiu poeticamente muitas hipteses que
ele desenvolveu como crtico. Boa parte dessas intuies tem a ver com a relao en-
tre a narrativa bblica e a expresso potica. Desde ento o estudo da Bblia se encon-

93
Situao que deve mudar com a anunciada reedio de Anatomia e outros ttulos pela editora Reali-
zaes.
94
J. HART, The theoretical imagination, p. 2.
95
Expresso usada por W. JOHNSEN, A violncia e o modernismo, p. 37.
96
O caminho crtico, p. 7.
97
Anatomia da crtica, p. 22.

52
tra no horizonte de Frye. Na ltima dcada de vida, ele publicou dois livros funda-
mentais que colocam o texto sagrado no centro das atenes: Cdigo dos Cdigos
(1982) e Words with Power (1990).

O fato de ter estudado teologia antes de se graduar em Filosofia e Ingls na Universi-

dade de Toronto, somado ao seu posto como ministro na United Church of Canada,
uma instituio que nasceu da unio entre metodistas, congregacionistas e presbite-
rianos, fez com que uma parte do mundo acadmico olhasse Frye com desconfiana.
Tomar a Bblia como referncia da experincia literria foi interpretado como uma
espcie de catequese disfarada. Terry Eagleton pede ao leitor para desconfiar de
Frye, assegurando que sua obra o trabalho de um humanista cristo dedicado (Fr-
ye clrigo), para quem a dinmica que impulsiona a literatura e a civilizao o de-
sejo s encontrar a realizao derradeira no reino de Deus.98 Pauline Kogan radi-
caliza o ataque, que comea desde o ttulo de seu livro: Northrop Frye, The High Priest
of Clerical Obscurantism.

A abrangncia da obra de Frye impe um recorte. Suas ideias orbitam em torno de

um quadro conceitual global, que d sentido a cada elemento. Nosso objetivo ser
expor esse quadro, destacando os elementos que serviro como instrumentos para a
leitura interpretativa do filme Anticristo no captulo seguinte.

2.3. Afinidades imagticas

A primeira elaborao do programa crtico de Frye aparece no artigo Os arqutipos

da literatura, publicado na Kenyon Review, em 1951.99 Neste texto, o autor postula a
crtica literria como cincia, que adote procedimentos sistemticos e coerentes, em
vez de se restringir a juzos de valor. Para tanto, necessrio pressupor uma ordem,
um princpio de inteligibilidade, que pode ser apreendido se passarmos do casual
para o causal, do fortuito para o sistemtico, do gosto para os parmetros. A literatu-
ra deve ser mais que um conjunto de livros empilhados da mesma forma que a bio-
logia pressupe uma ordem da natureza, a crtica deve pressupor uma ordem das

98
Teoria da literatura: uma introduo, p. 100.
99
Publicada no Brasil no livro Fbulas de Identidade, pp. 13-27.

53
palavras. Sugiro que o que falta, no momento, crtica literria um princpio coor-
denador, uma hiptese central que, como a teoria da evoluo na biologia, ver o fe-
nmeno como partes de um todo.100 Embora a literatura como a natureza seja
inexaurvel e tenha potencialmente sempre mais a revelar, isso no anula a hiptese
de encontrar nela uma coerncia.

Em Anatomia da Crtica, de 1957, Frye estabelece seu mtodo cientfico de crtica lite-
rria. Ele parte da constatao de que a crtica tende a ser centrfuga; ou seja, seus
ngulos de anlise provinham do marxismo, da psicanlise, do existencialismo e de
outras disciplinas. Era preciso, portanto, encontrar postulados internos, que venham
da prpria arte com a qual se trabalha. O termo anatomia tem o sentido de estabele-
cer um quadro integral de relaes literrias, que identifique como cada parte se re-
laciona com o todo, e como um padro pode ser entendido a partir de uma estrutura
conceitual. A ambio estabelecer fundamentos que tenham funo idntica s no-
tas, escalas e claves da msica a metfora musical usada com frequncia pelo au-
tor, e por isso vamos voltar a ela adiante. Nenhum msico se queixa de que as sete
notas e seus acidentes limitam sua expresso artstica, nem nega que com estes
mesmos elementos restritos possvel criar uma sonata da Bach ou o ltimo hit do
vero que perturba os ouvidos mais apurados. No deveria causar estranheza, por-
tanto, o postulado de que tambm na literatura os fundamentos expressivos so limi-
tados e podem ser identificados.

Novamente aqui a necessidade de um princpio coordenador, de uma hiptese geral.

Frye especula: Comeamos a imaginar se no podemos ver a literatura no s com-
plicando-se no tempo, mas estendendo-se num espao conceitual, a partir de algum
tipo de ncleo que a crtica localizasse.101

Esse ncleo o mito, e seus elementos centrais so os arqutipos. Uma primeira defi-
nio importante, que poder ser refinada no seu devido tempo. Mito, em Frye, tem
o sentido aristotlico de mythos, enredo. Ou seja, a disposio das aes na narrati-
va.102 Na crtica, como na histria, o divino sempre tratado como um artefato hu-

100
N. FRYE, Fbulas de identidade, p. 16.
101
Anatomia da crtica, p. 24.
102
Duas verses brasileiras ARISTTELES, Potica. In: Os pensadores; ARISTTELES, Arte potica. In:
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO, A potica clssica traduzem mythos por fbula, termo criado pelos

54
mano. Deus, para o crtico, no importa se no Paraso Perdido ou na Bblia, um per-
sonagem numa histria humana, anota Frye.103 Ou seja, trata-se de abstrair qualquer
implicao religiosa que o mito carrega.

Arqutipo tambm no extrapola as fronteiras literrias. O conceito se refere a uma

imagem tpica ou recorrente, central para a compreenso de um quadro conceitual
global. Entendo por arqutipo um smbolo que liga um poema a outro e assim ajuda
a unificar e integrar nossa experincia literria. [...] O arqutipo o smbolo comuni-
cvel.104

Essa conceituao central nesta dissertao por tocar em um ponto vital: os arqu-
tipos como fonte de comunicao e significado no Anticristo, que organiza sua narra-
tiva a partir deles. A crtica arquetpica, por sua vez, nos sugere o mtodo: o corpo
total da literatura pode ser estudado atravs de seus grandes princpios estruturais,
que h pouco descrevi como convenes, gneros e grupos de imagens recorrentes
ou arqutipos.105 A percepo dos arqutipos aponta para convenes narrativas,
que por sua vez nos remetem ao gnero do filme e s suas imagens tpicas, que ecoam
em outros filmes e em obras literrias.

Escritores modernos foram prodigiosos em recorrer a temas, metforas, imagens e a

toda a riqueza simblica do universo mtico. James Joyce adaptou a Odisseia para a
Dublin de seu tempo, T. S. Eliot louvou o colega escritor por confiar no mtodo mti-
co,106 e usou o mesmo mtodo em sua prpria poesia, Kafka construiu uma fbula
trgica a partir do velho tema da metamorfose, Faulkner retirou seu ttulo Absalo,
Absalo da narrativa bblica, e foi explcito ao afirmar que os escritores sempre se
utilizaram, e sempre se utilizaro, das alegorias da conscincia moral.107

A esse respeito, Johnsen observa:

formalistas russos para o conjunto dos acontecimentos comunicados pelo texto narrativo, representa-
dos nas suas relaes cronolgicas ou causais (Cf. C. REIS e A. C. M. Lopes, Dicionrio de teoria da nar-
rativa, p. 208). Ou seja, um sentido semelhante ao que mais comumente conhecido como enredo.
103
Fbulas de identidade, p. 24.
104
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 101.
105
N. FRYE, O caminho crtico, p. 22.
106
In: Ulisses, order and myth, citado em T. C. Foster, Para ler literatura como um professor, pp. 90-1.
107
Os escritores: as histricas entrevistas da Paris Review, p.46.

55
 os autores modernos so fascinados pelos mitos e rituais primitivos [...]
Henrik Ibsen, James Joyce e Virginia Woolf [...] tornaram-se antroplogos
no incio de suas carreiras de escritores por estarem impressionados com
os padres recorrentes (at banais) do conflito humano primitivo que se
podia enxergar na cultura moderna.108

Frye interrogou-se a respeito desses padres insistentes, e buscou compreender a

causa dessa permanncia mesmo em um mundo secularizado onde a verdade trans-
cendente do mito se perdeu. A presena do mito ao longo da histria, segundo ele,
no se restringe apenas s aluses que um escritor faz em relao a um texto mais
antigo, mas sim ao fato de que todos os temas, personagens e histrias que voc en-
contra em literatura pertencem a uma grande e interconectada famlia.109 O mar ou
a lua no verso de um poeta tem menos a ver com fenmenos naturais do que com sua
carga simblica; e quando muitos poetas fazem uso dos mesmos smbolos, mesmo
em pocas e estilos diferentes, eles se tornam arqutipos literrios.

A pgina em branco diante do escritor no significa vazio absoluto. A imaginao no

tabula rasa. Convenes de gnero, estilo e forma que vm da tradio fazem sentir
seus efeitos desde a primeira palavra impressa no papel, fenmeno cujos problemas
e consequncias Harold Bloom chamou de angstia da influncia.

A histria da poesia, segundo a tese deste livro, considerada como indis-

tinguvel da influncia potica [...] A imaginao capaz se apropria de tudo
para si, mas nada vem do nada e a apropriao envolve, portanto, imensas
angstias de dbito: pois que criador forte jamais desejaria a conscincia de
no se ter criado a si mesmo?110

Para Frye, estruturas mticas e imagens arquetpicas compem a tradio e, sendo

assim, se um novo poema sempre nico e original, ele ao mesmo tempo parte de
uma conveno. O escritor no cria a partir do nada; e o que quer que ele tenha pra
dizer, s pode dizer em uma forma literria reconhecvel.111

A relao entre mito e literatura no , de acordo com Frye, apenas cronolgica, mas
principalmente lgica. Significa dizer que as estruturas e as imagens presentes no
mito so as mesmas que se encontram na literatura, em outra chave e outro contexto,

108
A violncia e o modernismo, p. 25.
109
N. FRYE, The educated imagination, p. 48.
110
H. BLOOM, A angstia da influncia, p. 33
111
N. FRYE, The educated imagination, p. 41.

56
como veremos adiante. O mito, portanto, fornece os principais contornos e a circun-
ferncia de um universo verbal que mais tarde tambm ocupado pela literatura.112

Toda a obra de Frye pode ser considerada um desenvolvimento desta hiptese, que
se manteve inalterada at o fim. Em seu ltimo livro, o autor resgata o ponto de par-
tida: Minha posio crtica geral, estabelecida em Anatomia da Crtica e outros livros,
gira em torno da identidade entre mitologia e literatura, e o caminho pelo qual as es-
truturas do mito [...] continuam a formar as estruturas da literatura.113

Se a mitologia perdeu sua funo existencial, ela permanece viva em sua funo po-
tica. Tratemos ento de estabelecer um quadro de relaes entre mito, arqutipo e
literatura, que nos fornea instrumentos para a anlise do Anticristo.

2.4. As formas do desejo

A linguagem mtica, segundo Frye, estabelece conexo entre o mundo exterior e a

imaginao humana. Exemplos mais primitivos dessa associao se encontram em
criaes como um deus-sol ou deus-trovo. Trata-se de um impulso humano para
estabelecer vnculo com uma natureza indiferente. O mito faz uma tentativa sistem-
tica de ver a natureza em forma humana.114

Evidentemente, para os povos que criaram seus repertrios de histrias mticas, elas
so verdadeiras. De qualquer forma, mesmo quando perdem o valor de crena tais
expresses sobrevivem como metfora na linguagem dos poetas. As narrativas fun-
dadoras no Ocidente, a Odisseia e a Iliada, hoje se encontram nas prateleiras de litera-
tura, mas se houvesse livrarias na Grcia Antiga elas seriam catalogadas em religio.
A saga que contam continua sendo reverenciada como monumentos literrios, mes-
mo tendo perdido todo o carter religioso que tinham para os gregos. Quando um
sistema de mitos perde toda a conexo com a crena, torna-se puramente literrio,

112
N. FRYE, Fbulas de identidade, p. 41.
113
Words with power, p. 8.
114
N. FRYE, Fbulas de identidade, p. 39.

57
argumenta Frye, lembrando que a forma do mito narrativa, a despeito da verdade
sagrada, da moral ou da alegoria que contenha.115

Metforas puras como um deus-sol so as origens da linguagem dos poetas. Ns po-

demos ver expresses literrias tomando forma nessas coisas, e formando um qua-
dro imaginativo, por assim dizer, que contm a literatura que dele vai descender.116
Tal descendncia passa do mito para as lendas e folclores, e mais tarde para a litera-
tura de fico. O que est em jogo, em todos os casos, so as perenes questes da ori-
gem, do destino, das ambies e frustraes humanas.

Na natureza, a repetio ou recorrncia mais evidente o ciclo. O sol nasce e se pe,

as noites sucedem os dias, as guas seguem para os rios e mares e retornam com a
chuva, as folhas caem no outono e a vegetao floresce na primavera; no ciclo huma-
no, sono e viglia se alternam diariamente, crianas nascem enquanto velhos morrem.
Para Frye, a analogia mais evidente da natureza com a experincia humana s pode
advir do ciclo. Da as histrias de deuses e heris que morrem e renascem, ou de he-
ris cuja jornada implica a passagem pelo mundo das trevas.

O impulso para harmonizar o mundo exterior imaginao pode desembocar em

duas possibilidades. Diante da natureza, o homem pode conquistar integrao
quando as colheitas se ajustam s estaes do ano, por exemplo ou pode se sentir
vulnervel, como quando enfrenta desastres naturais. As histrias mitolgicas se di-
videm, portanto, entre aquelas que o desejo humano almeja e aquelas que o desejo
rejeita. Frye chama esses horizontes de dialtica moral do desejo a poesia lida com
aspiraes humanas que incluem o sonho e o pesadelo, os rituais de celebrao e os
de expulso. A poesia, em seu aspecto social, tem a funo de exprimir, como hipte-
se verbal, uma viso da meta do trabalho e das formas do desejo.117

O mito central, para Frye, o mito da busca: o heri supera obstculo para buscar o
desejvel e evitar o indesejvel.

O mito da busca constituir o primeiro captulo de quaisquer futuros ma-

nuais de crtica que venham a ser escritos com base em suficiente conheci-

115
N. FRYE, Fbulas de identidade, p. 40.
116
N. FRYE, The educated imagination, p. 40.
117
Anatomia da crtica, p. 108.

58
 mento crtico organizado para chamarem a si mesmos de introdues ou
panoramas e ainda serem capazes de cumprir o prometido em seus ttu-
los.118

Na busca, o heri pode conseguir ou falhar. No primeiro caso, temos os mitos que
falam de uma era de ouro, de um jardim de delcias ou da descoberta de alguma A-
tlntida perdida. Nessas narrativas, o homem se reintegra a uma natureza que se a-
justa s suas aspiraes. Do lado indesejvel, o heri do mito est diante de um mun-
do que inspira temor. So histrias que contam uma experincia de apartamento e
alienao em relao ao mundo, que se volta impiedosamente contra o heri. Esta-
mos agora em um mundo de pesadelos e de dissoluo que, embora terrvel, est no
espectro de possibilidades humanas, na forma de tudo que o desejo repudia e teme.

O sucesso ou fracasso do personagem na realizao do desejo o ncleo dos dois g-

neros bsicos: comdia e tragdia. Como linha narrativa, esses dois gneros seguem o
formato das bocas das mscaras de teatro. A comdia tem a forma de U: o persona-
gem mergulha em uma situao de dificuldade que quase implica em uma derrota
definitiva mas depois segue o trajeto ascendente tpico da comdia, tendo como
ponto de chegada um mundo de desejo satisfeito. Um prottipo desta estrutura a
Commedia de Dante Alighieri da o nome em que Dante e Virglio visitam o inferno
mas terminam no paraso. A mesma estrutura narrativa de uma aucarada comdia
romntica contempornea: o personagem pe tudo a perder, entra em crise, mas ao
fim tudo d certo e um casamento ou uma celebrao fazem coincidir o desejo satis-
feito com uma sociedade mais acolhedora. A comdia , na sua origem mtica, a vit-
ria de uma comunidade, representada pelo heri, sobre uma natureza indiferente ou
hostil. Seu padro narrativo trata, portanto, de superar a frustrao e a fraqueza s
quais o homem est submetido, de forjar uma sociedade mais justa e mais adequada
s nossas aspiraes, de superar o esforo humano infundado e apresentar um mun-
do em que o trabalho fonte de realizao.

A boca da mscara teatral trgica, ao contrrio, tem o formato de um U invertido. A-

qui o heri vai ao pice de sua potncia e ambio, mas de l se precipita em um mer-
gulho descendente. Se a comdia trata da integrao do heri comunidade, na tra-
gdia o heri apartado. O ponto de chegada um mundo de morte e destruio, que

118
Fbulas de identidade, p. 23

59
torna presente o pesadelo individual e social. A comunidade trgica dominada pelo
mal, seja em forma de tirania, seja por estar merc de um ambiente hostil.

A ligao entre o mito e a literatura, portanto, estabelecida pelo estudo dos gneros
e convenes da literatura,119 conclui Frye. Cabe perguntar ento como se formam
as relaes lgicas entre mito e literatura que permitem tal ligao.

O mito narra histrias da forma mais abstrata possvel. Sua narrativa pura conven-
o. Seu protagonista geralmente um deus ou um ser com poder acima do comum
tem um raio de ao ilimitado. Em uma narrativa mtica, um humano se transformar
em um animal ou um deus fecundar milhares de fmeas so aes narrativas perfei-
tamente naturais. So histrias em que tudo pode acontecer; ou, dito de outra forma,
o narrador pode fazer o que bem entender. A narrativa opera no plano mais alto do
desejo humano: deuses lutam uns com os outros, heris tem fora prodigiosa, o mun-
do criado e recriado interminavelmente.

Significa dizer que uma narrativa mtica no tem nenhum compromisso com o plau-
svel. Suas histrias e personagens no so comparveis ao mundo real no ocorre a
nenhum leitor ou ouvinte uma indignao do tipo at parece que uma mulher teria
cabelos de serpente. Os mitos so pura estilizao literria na comparao de Frye,
so como as naturezas-mortas da pintura, pois ilustram princpios essenciais de nar-
rativa.

No extremo oposto encontramos a escola que recebeu o nome de realismo, junto com
a sua verso radical, o naturalismo. Neste tipo de narrativa, um acontecimento como
as rochas perderem sua dureza por causa da msica de Orfeu soa completamente
absurda. A narrativa realista imita a experincia ordinria da vida; ela por princpio
dependente das exigncias de verossimilhana. Suas histrias no acontecem in illo
tempore, o tempo primordial do mito, mas sim no tempo regulado pelo relgio. Seus
acontecimentos no esto em algum lugar muito acima da experincia dos mortais; a
narrativa realista acontece ao rs do cho. O realismo d vida imaginativa nossa
experincia cotidiana.

119
Fbulas de identidade, p. 42.

60
Como observa Hauser a respeito da obra de Balzac,

seus personagens e ambientes parecem to autnticos no por causa de ca-

ractersticas individuais que correspondem a uma experincia real, mas
porque foram desenhados de tal forma incisiva e circunstancial que, de fato,
como se tivessem sido observados e copiados da realidade.120

Para Carpeaux, Balzac o divisor de guas do novo estilo. Se antes dele o romance
retrata uma histria extraordinria, fora do comum, depois ser o espelho do nosso
mundo, dos nossos pases, das nossas cidades e ruas, das nossas casas, dos dramas
que se passam em nossos apartamentos e quartos.121

A forma realista mais intensa o naturalismo, que tem um carter documentrio,

pode-se dizer. Um autor como Emile Zola pretende ir to longe quanto possvel na
representao das experincias reais da vida, com sua lente objetiva de documenta-
rista.122

O mito um extremo da inveno literria; o naturalismo o outro. A questo saber

qual a conexo possvel entre esses modos to contrastantes de se contar uma hist-
ria. Os princpios estruturais de uma mitologia, construda a partir de analogia e i-
dentidade, tornam-se, no devido tempo, os princpios estruturais da literatura, ga-
rante Frye.123 O liame que estabelece a relao lgica reside, segundo o crtico, em um
conceito que ele chamou de deslocamento.

Deslocamento so as tcnicas adaptativas que a estrutura e os temas mitolgicos re-

cebem para tornar a histria verossmil, logicamente motivada e moralmente aceit-
vel. Em outras palavras, o deslocamento faz com que os padres mticos recebam
uma configurao que o torne semelhante vida. No mito vemos isolados os princ-
pios estruturais da literatura; no realismo vemos os mesmos princpios estruturais
(no princpios semelhantes) ajustando-se a um contexto de plausibilidade.124

120
Histria social da arte e da literatura, p. 780.
121
Histria da literatura ocidental, v. III, p. 1717.
122
Vamos desenvolver, na segunda parte do cap. III, um pouco mais o conceito de realismo aqui impli-
cado. De qualquer modo, aqui o termo tem o sentido que Frye d a ele, que o sentido mais prosaico e
elementar de forma literria que intenta imitar a realidade.
123
Fbulas de identidade, pp. 41-2.
124
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 138. Grifo do autor.

61
At o momento estamos trabalhando apenas com as duas pontas do espectro narrati-
vo. O mito uma narrativa no deslocada, forma literria plenamente abstrata; o rea-
lismo descarrega toda a nfase no contedo, deslocando a matria mtica para uma
representao coerente da vida. Entre esses dois polos se encontra uma regio in-
termediria que Frye chamou de romanesca. Essa regio comea com os padres m-
ticos e vai pouco a pouco adaptando suas formas experincia, at chegar ao realis-
mo. Essa gradao composta de alguns degraus no ajustamento da narrativa mtica
a diferentes contextos, seguindo a tendncia de o mito se deslocar em direo expe-
rincia humana. No vamos nos deter em cada degrau porque eles no tero funo
operacional na anlise do filme, mas sumarizando muito brevemente, um dos de-
graus representa o mundo idealizado das histrias de cavalaria, das lendas e do fol-
clore um universo de prncipes e princesas, em que poderes mgicos so comuns e
que o nobre cavaleiro no mais um deus mas tem coragem e poder elevados. No
outro degrau est a tragdia clssica. Aqui o heri ainda est merc de poderes di-
vinos ou de fatos sobrenaturais, mas j encontramos uma boa dose de racionalidade e
associao com nosso mundo prosaico. O heri agora no um deus nem um cavalei-
ro, mas membro da realeza ou da aristocracia.

Os modos narrativos podem se processar ento em trs escalas mtica, romanesca e

realista. Frye no usou o termo escala, mas como frequentemente recorreu analogia
com a msica para expor seus princpios, vamos adotar a estratgia pra facilitar o
entendimento.

Se temos escalas, temos tambm claves. So trs as claves pelas quais as narrativas
podem se organizar. A escala mtica engendra a clave apocalptica, que corresponde
viso cmica do desejo humano satisfeito, e a clave demonaca, que apresenta a expe-
rincia trgica que o desejo repudia. A clave dos modos intermedirios e do realismo
a analgica, que adapta os padres mticos experincia.

A combinao de claves e escalas gera as diversas maneiras que uma narrativa pode
ser tocada. O terceiro ensaio de Anatomia da Crtica se chama crtica arquetpica:
teoria dos mitos, e nos interessa particularmente por apresentar um quadro global de
todas as possibilidades. Em cada possibilidade Frye apresenta uma gramtica de
imagens amparada principalmente na mitologia crist e, em menor grau, clssica ,

62
que a maneira como os arqutipos tendem a se organizar em torno de cada combi-
nao de clave com escala.125

O arqutipo da morte e renascimento serve como exemplo ilustrativo. As narrativas

mticas so repletas de deuses que morrem e renascem sem que isso provoque ne-
nhum espanto, j que o mito no nem compromisso com o plausvel. Na faixa inter-
mediria na tragdia, por exemplo um morto pode aparecer na figura de um es-
pectro, como o pai de Hamlet. Mas aqui j temos uma demarcao clara de que se
trata de um fenmeno que rompe com a ordem da natureza. No mito um fantasma
seria banal, enquanto, em Shakespeare, Horcio afirma que jamais acreditaria nisso
sem a prova sensvel e verdadeira dos meus prprios olhos.126 Tais histrias contm
espritos, pressgios, orculos e fenmenos sobrenaturais, mas no mais tomados
como fatos banais, pois j so comparveis, pelos personagens e pela plateia, expe-
rincia de vida comum. Por fim, na escala realista o arqutipo da morte e renascimen-
to s pode ocorrer com uma boa dose de adaptao, para tornar o fenmeno crvel
para a plateia. Estamos aqui no grau mximo de deslocamento, para que funcione o
ajuste experincia prosaica. Aqui, um renascimento seria considerado absurdo, e a
presena de um fantasma imediatamente mudaria a narrativa de tom. Ainda assim, o
arqutipo bsico continua sua pulsao. Ele ocorre, por exemplo, quando o persona-
gem de William Munny, nos Imperdoveis, toma uma surra do implacvel xerife Bill e
s desperta dias depois de uma febre tomada por delrios e pesadelos. Trata-se de
uma experincia de quase-morte, um renascimento metafrico do qual os filmes de
feio clssica esto repletos. Em um filme do mesmo diretor, Alm da Vida, o arqu-
tipo se anuncia no ttulo. A personagem vive uma experincia de passar para o lado
de l por alguns instantes, mas quando tenta comunicar o fenmeno encontra o ceti-
cismo tpico de uma viso realista. A lgica e a coerncia predominam, mas de qual-
quer forma a possibilidade de vislumbrar por alguns instantes a vida ps-morte est
potencialmente presente mesmo na experincia ordinria, da ser um recurso que os
artistas usem e que aproveita a vitalidade do arqutipo. O sentido, insiste Frye, segue
emanando do antigo e perene arqutipo da morte e do renascimento. O que est em
jogo, na perspectiva realista, uma espcie de renascimento interior, em que o per-
sonagem, ao viver uma crise extrema, passa a ter uma relao diferente com a vida.
125
Cf. N. FRYE, Anatomia da crtica, pp. 131-58.
126
W. SHAKESPEARE, Hamlet, p. 9.

63
A ligao entre relatos mticos e relatos literrios se processa, na teoria de Frye, pelas
combinaes de claves e escalas, que engendram um contnuo deslocamento adapta-
tivo de padres e imagens. A hiptese governante que o mito um elemento estru-
tural na literatura porque a literatura como um todo uma mitologia deslocada.127

Os mitos de deuses imergem nas lendas de heris; as lendas de heris imergem nos
enredos das tragdias e comdias; os enredos das tragdias e comdias imergem nos
enredos da fico mais ou menos realista.128 Cada mudana de escala implica uma
adaptao de contedo com a representao da vida real sendo mais ou menos ne-
cessria para o narrador mas a forma das narrativas continua herdeira das conven-
es literrias. E as convenes so moldadas pelos mitos e arqutipos.

2.5. Imagens demonacas

Como o tom geral do Anticristo no deixa dvidas, a clave que mais nos interessa a
demonaca e suas verses deslocadas. Vamos discorrer ento um pouco mais sobre
esses padres para apresentar uma viso geral que nos ser til no prximo captulo.
A clave apocalptica nos ser de auxlio para efeito de comparao.

As narrativas mticas demonacas representam um mundo anterior a qualquer tenta-

tiva civilizacional, ou seja, um mundo de caos alheio s tentativas humanas de con-
form-lo s suas aspiraes. Imagens como a da colheita, do po e do vinho, do reba-
nho e do jardim pertencem ao lado apocalptico, pois representam o domnio sobre a
natureza informe. O lado demonaco mostra a representao infernal de um mundo
como antes que a imaginao humana comece a trabalhar nele.129 Tal mundo
habitado ou pelo mal, na forma de figuras diablicas ou tiranos cruis como os do
Egito e da Babilnia; ou, ainda, expressa uma sensao de futilidade e distncia do
homem de qualquer ordem divina. Verses descoladas desse lder cruel aparecem em
representaes de dspotas impiedosos, como o Grande Irmo do 1984, de Orwell, ou

127
Fbulas de identidade, p. 7.
128
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 57.
129
ibid, p. 148.

64
na figura do chefe inescrutvel e taciturno d O Castelo, de Kafka, que recria a figura
de um deus ausente que pouco se importa com os homens.

O meio natural um lugar hostil. J se tornou costumeira a expresso inferno de

Dante para se referir ao trnsito paulistano de uma 6 feira chuvosa ou uma briga
generalizada em estdio de futebol. Podemos considerar o fato uma espcie de deslo-
camento espontneo, que traz para a realidade cotidiana o sentimento demonaco
que se l no Canto IV da Divina Comdia: que estava nas bordas abissais / desse
profundo fosso doloroso / que acolhe o eco de infinitos ais.130 A representao do
mundo vegetal em seu aspecto demonaco tende a criar cenrios de rvores mortas
com galhos secos e retorcidos, em florestas sinistras com matagal espesso.

O inferno de Dante se aproxima de uma viso mtica da representao demonaca. O

Paraso ser o equivalente na verso apocalptica. Nesta, o mundo vegetal represen-
tado pelo jardim, pelo bosque com flores e frutos bons como alimento, pela colheita.
Um locus amoenus que se configura como uma morada tranquila. Uma verso deslo-
cada para outra escala so as comdias pastorais de Shakespeare, contos como os de
Robin Hood ou as histrias de cavalaria, em que uma natureza vibrante e florescente
est em plena sintonia com a bravura do heri.

O mundo animal apocalptico tende a apresentar bichos domesticados amigveis ao

homem, como o co, o cavalo, passarinhos, pombas e outros que simbolizam a con-
crdia universal. O mundo demonaco habitado por bestas, abutres, serpentes e
lobos, ou animais ficcionais como o drago.

A relao ertica do lado apocalptico investe no simbolismo dos amantes como uma
s carne. Mulheres so associadas castidade e pureza, fazendo das donzelas ro-
manescas representaes analgicas do arqutipo da virgem. At a virada deste scu-
lo era uma regra implcita das telenovelas que a mocinha no deveria beijar mais de
um homem, o que indica a persistncia do deslocamento. Heronas de melodrama
tem seu romantismo associado pureza de corao e ideias nobres. A relao ertica
apocalptica destaca o ato sexual como forma de elevao espiritual.

130
D. ALIGHIERI, A divina comdia: Inferno, p. 43.

65
No outro extremo, o sexo demonaco se converte em violenta paixo destruidora.131
Figuras femininas so apresentadas como bruxas, sereias, rameiras ou algum outro
tipo de mulher tentadora. A femme fatalle dos filmes noir uma verso analgica,
sempre disposta a seduzir para destruir. As mulheres podem tambm estar merc
de uma vontade insacivel. No raro a relao ertica envolve tortura ou mutilao.
As imagens de corpos despedaados e de instrumentos para infringir dor so recor-
rentes no universo ertico demonaco.

Esses exemplos so tendncias de organizao dos arqutipos a partir da clave e es-

cala na qual eles orbitam. A ressalva que o arqutipo no necessariamente um
smbolo universal, como as trevas para terror e mistrio ou o branco para a pureza.
Eles podem ter essa associao, mas os significados dos arqutipos em geral so ver-
steis. Um poeta pode at subverter o significado esperado de determinada imagem.
A crtica arquetpica dirige seu foco para as relaes dinmicas de expresso artstica,
e no para um suposto manual de significados que soe como uma camisa de fora
interpretativa. Qualquer smbolo retira seu significado do contexto.132 Mesmo na
Bblia, a serpente que foi associada ao prprio demnio no Genesis sinnimo de
prudncia em Mateus (Mt 10,16) e smbolo de cura em Nmeros (Nm 21, 9).

Por ora, abordamos apenas o panorama geral da gramtica de imagens proposta por
Frye, pois entraremos no especfico e nos exemplos no captulo 3.

2.6. O espiritual e o potico

A universalidade modelizante do cdigo das Escrituras durou sensivelmen-

te mais do que a fora geral da religio. O Deus dos filsofos e dos leigos i-
luministas pode ter morrido no sculo XIX, mas o Deus da Bblia e a lingua-
gem e a viso de mundo geradas por sua presena narrativa continuam
formidavelmente vivas e operantes nos escritos de Thomas Hardy, Thomas
Mann, Gide, Proust. Ns no teramos os ritmos da prosa de Hemingway
sem os Eclesiastes, nem as tristezas dinsticas de Faulkner sem as Crni-
cas e os Livros dos Reis. O mundo de Schoenberg bblico at o mago e
Fim de Jogo de Samuel Beckett uma meditao exata sobre os instrumen-
tos e a finalidade da paixo.133

131
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 150.
132 ibid, p. 157.
133
G. STEINER, A escrita divina. Revista Cult, n.2, ago/1997, p. 30.

66
O argumento de George Steiner estabelece um vnculo entre o espiritual e o potico.
Mesmo com a crena em baixa, a fora imaginativa da religio permanece viva nas
criaes artsticas.

Alguns autores se debruaram sobre essa relao. O prprio Steiner, em Gramticas

da Criao, provoca: haver algum dia filosofia, literatura, msica e arte de impor-
tncia que tenham sido inspiradas pelo atesmo?134 Sua hiptese que a armadura
da poiesis , em grande medida, teolgica, e que a arte um compromisso com o
transcendente.

Existem caminhos distintos de se relacionar religio com literatura. Um deles consis-

te em buscar traos do sagrado na literatura secular, como fez Steiner. Outros traba-
lhos estudam Deus como um personagem literrio. Harold Bloom analisa Deus na
tradio javista, postulando a necessidade de uma sensibilidade literria para com-
preend-Lo.135 Jack Miles, no interessante Deus: uma biografia, trata a Bblia como
obra literria e Deus como seu protagonista.

Uma linha de pesquisa semelhante consiste em estudar o livro sagrado cristo a par-
tir da tica de um crtico literrio. Aqui se recorre aos instrumentos de anlise como
gnero, estilo, potica e discurso enfim, os elementos que do Bblia sua feio
artstica e narrativa. Os principais expoentes dessa vertente so Robert Alter e Frank
Kermode.136 Tais obras so tributrias do clebre ensaio de Erich Auerbach, A cica-
triz de Ulisses, em que so comparadas as narrativas do sacrifcio de Isaac, no Gene-
sis, e a passagem do canto XIX da Odisseia, que definem os modos como as culturas
hebraica e helnica representam a realidade.137

Outro caminho consiste em revelar a perspectiva religiosa de certas obras da literatu-

ra ou de determinados autores, postulando que tal perspectiva inseparvel da cria-
o artstica. o que fazem, por exemplo, Pond e Pareyson a partir da obra de Dos-
toivski.138 De maneira menos especfica, Detweiller faz leituras de narrativas ficcio-

134
pp. 355-6.
135
Cf. Abaixo as verdades sagradas e Cabala e crtica.
136
Cf. R. ALTER e F. KERMODE, Guia literrio da Bblia. De Alter, ainda, A arte da narrativa bblica.
137
In: Mimesis, pp. 1-20.
138
Cf. L. F. POND, Crtica e profecia: a filosofia da religio em Dostoivski, e L. PAREYSON, Dostoivski:
filosofia, romance e experincia religiosa.

67
nais a partir de um ngulo religioso. A prosa, a poesia e o drama, nesta linha, servem
como base concreta para a anlise do fenmeno religioso. O subttulo de um dos li-
vros de Detweiller expressa seu programa: leituras religiosas da fico contempor-
nea.139

2.7. O grande cdigo da arte

Em Anatomia da Crtica e outros trabalhos da mesma poca, Frye explicita que sua
referncia a mitologia crist e, em menor grau, a mitologia clssica. Ao longo do
tempo seus interesses orbitaram cada vez mais em direo Bblia. At chegarem a
dois trabalhos de sua ltima dcada de vida Cdigo dos Cdigos e Words with Power
que expressam as concluses de uma linha de pensamento.

At ento, o postulado era de que os mitos e arqutipos so o ncleo da literatura.

Nas duas obras citadas, Frye coloca a Bblia como mito central do imaginrio do Oci-
dente. Sendo assim, a hiptese decorrente que a Bblia a matriz da literatura.

O ttulo original de Cdigo dos Cdigos The Great Code foi retirado de um verso de
William Blake, que sugere que o velho e o novo testamento so o grande cdigo da
arte.140 O vnculo entre espiritual e potico encontra sua expresso mais radical, por
assim dizer. Como Frye aponta em Words with Power, o tema deste livro a extenso
na qual a unidade cannica da Bblia indica ou simboliza uma unidade imaginativa
muito mais ampla na literatura secular europeia.141 Algumas pginas antes, ele ex-
plicitara seu programa crtico: Eu queria sugerir como a estrutura da Bblia, como
revelada por sua narrativa e por suas imagens, foi relacionada com as convenes e
gnero da literatura ocidental.142

A Bblia se converte assim em uma matriz de arqutipos literrios, a fonte do mito

no deslocado em nossa tradio a partir da qual as notas da literatura posterior vo

139
Cf. R. DETWEILLER, Breaking the fall e Uncivil rites.
140
O tradutor para o portugus apresenta um texto de abertura em que justifica a mudana de ttulo, a
meu ver no muito convincente.
141
p. 14.
142
p. 7.

68
soar nas suas devidas claves e escalas. Essas sagradas escrituras so, consequente-
mente, os primeiros documentos que o crtico literrio deve estudar para obter uma
viso abrangente de seu assunto.143

A posio do livro sagrado como um tipo de ncleo imaginativo, como centro da tra-
dio, se deve ao fato de ele ser o que Frye batizou de mito de interesse: a narrativa
fundante que plasma a viso de mundo de determinada sociedade. O autor observa
que os mitos tendem a se agrupar por afinidades. possvel colecionar mitos por
seus temas centrais, como mitos de dilvio, mitos de morte e renascimento, mitos de
metamorfose e assim por diante. Em seu desenvolvimento histrico as narrativas
mticas tornam-se enciclopdicas. Em outras palavras, formam mitologias que assu-
mem importncia central e cannica. Por fim,

quando, porm, a mitologia se cristaliza no centro de uma cultura, um te-

menos ou crculo mgico traado em torno dessa cultura e uma literatura
se desenvolve historicamente no interior de uma rbita limitada de lingua-
gem, referncia, aluso, crena e tradio transmitida e compartilhada.144

A Bblia , na viso do crtico, um dos mitos de interesse mais penetrantes do ociden-

te. Sua influncia foi intensa e perdurou como referncia moral, intelectual e imagina-
tiva at o sculo 18, em um tempo em que sua funo era muito mais importante do
que enfeitar prateleiras. Sua narrativa e suas imagens moldam o imaginrio e criam
hbitos mentais e criativos. A forma enciclopdica da Bblia desde a criao at o
apocalipse torna-a particularmente bastante capaz de fornecer uma estrutura mtica
para uma cultura.145

Vejamos ento em que consiste a estrutura narrativa e as imagens bblicas, centrando

nosso foco, mais uma vez, nos elementos que sero teis para capturar a narrativa
arquetpica do Anticristo.

Como unidade narrativa a Bblia apresenta o comeo e um fim no caso, o comeo e o

fim dos tempos. Sua histria comea na criao de tudo o que existe e termina no ju-
zo final, passando por toda a histria humana em seus aspectos histricos, morais e
espirituais. Um debruar sobre o texto logo demonstra que muitas imagens recorren-

143
N. FRYE, Fbulas de identidade, p. 23.
144
N. FRYE, O caminho crtico, p. 35.
145
ibid, p. 36.

69
tes reforam uma linguagem potica comum: a montanha, a fornalha, a ovelha, o san-
gue, o vinho e tantas outras. A despeito de a Bblia se constituir por uma coleo de
livros, sua estrutura e suas imagens se amarram em um forte senso de unidade, e foi
como unidade, como um s livro, que a Bblia foi recebida e lida ao longo dos tempos.

Iniciemos com a estrutura. No princpio do livro, logo encontramos uma queda, com a
expulso de Ado e Eva do Paraso, at que tornes terra, pois dela foste formado
(Gn 3,19). Ao final do livro, a rvore e a fonte da vida so recuperados por aqueles
que merecem, e nunca mais haver qualquer maldio (Ap 22,3).

Essa estrutura configura a Bblia como uma divina comdia, no entender de Frye, com
uma queda no comeo e uma ascenso no final. Os dois pontos so estveis. Entre
eles h um longo movimento cclico que conta a jornada do homem em busca de re-
deno. Esse ciclo formado por sucessivos movimentos ascendentes e descenden-
tes. Depois do exlio de Ado temos o dilvio como o ponto mais baixo da queda; a
primeira ascenso pertence a Abrao, chamado na cidade de Ur para uma terra pro-
metida. Aps um perodo de relativa prosperidade e independncia, a vida dos israe-
lenses no Egito se torna opressiva e ameaadora. Nova fuga pelo mar e pelo deserto,
at a chegada, sob a liderana de Moiss, terra prometida. Chegam os invasores filis-
teus, nova queda. A prxima ascenso comea com Davi e continua com Salomo, at
a prxima fratura que a diviso do reino. E assim poderamos seguir com a narrati-
va em montanha-russa at o final.146 O mais importante destacar que os perodos de
pico so associados fertilidade, comunho e liberdade. Segundo Frye, a terra pro-
metida, Jerusalm, o monte Sio, o reino espiritual de Jesus, enfim, todos os momen-
tos de elevao so metaforicamente identificados. O mesmo vale para as descidas
para um mundo de dor, opresso e injustia, que so as capturas pelos reinos pagos
do Egito, Babilnia e Roma, as travessias no deserto, a crucificao e outros.

Em que consistem essas identificaes metafricas? Na viso de Frye, a Bblia cons-

tri uma cosmologia vertical. Durante a sua longa jornada cclica, o ser humano vive
no mundo da natureza, que mundo do perecimento, do suor do trabalho e da morte.
Este lugar no , no entanto, o lugar natural do homem ele s se encontra neste es-
tgio por conta da expulso do Eden. O Paraso, com suas fontes de leite e mel, associ-

146
Cf. Cdigo dos cdigos, pp. 206-8.

70
ado fertilidade, juventude, luz do sol um locus amoenus concedido sem a necessi-
dade do esforo humano, sem morte, misria, pecado ou dor representa o lugar de
perfeio para o ser no decado um lugar que o homem aspira e para o qual dever
elevar o esprito se pretende voltar. Porm, alm do nvel acima da natureza fsica, h
tambm um abaixo. No simbolismo bblico este lugar o inferno, associado a dor,
confuso e sofrimento permanentes um mundo de confuso, frio e esterilidade.

O lugar do homem, portanto, um lugar de conflito. Ele deseja se elevar para o alto,
mas suas aes podem jog-lo para baixo. O homem est sujeito a uma dialtica mo-
ral desde seu nascimento, defende Frye. Ele pode tanto descer para o pecado e a
morte [...] quanto subir de volta, tanto quanto possvel, para seu lar original.147

A cosmologia vertical bblica instaura uma permanente tenso, com foras que pu-
xam o homem para cima e para baixo. Alter expressa essa tenso dialtica sugerin-
do que a profundidade com que a natureza humana retratada na Bblia nasce do
jogo poderoso entre desgnio e desordem na qual ela se enreda.148 O relato bblico,
nas palavras do autor,

abre um considervel espao para a elucidao de um plano divino, ainda

que a percepo desse desgnio seja vrias vezes contrabalanada pela
conscincia da natureza incontrolvel do homem, da individualidade peri-
gosa e arrogante dos vrios agentes humanos envolvidos na experimenta-
o divina.149

A dialtica moral do mundo intermedirio pode ser considerada o ncleo bsico da

narrativa bblica. Da o sentido da associao metafrica que Frye postula: o Eden, a
terra prometida, Jerusalm e o Monte Sio simbolizam a morada ideal da alma; o di-
lvio, o deserto, o Egito, a Babilnia e Roma so os momentos em que a alma esma-
gada e se diminui. Em outras palavras, so todas metforas para cu e inferno.

Na teoria de Frye esse axis mundi foi herdado pela literatura.

A imaginao potica constri um universo prprio, um cosmos para ser

estudado no simplesmente como um mapa, mas um mundo de poderosas
foras em conflito. Este cosmos imaginativo no nem o meio ambiente ob-
jetivo estudado pelas cincias naturais nem um espao subjetivo interno es-
tudado pela psicologia. Ele um mundo intermedirio no qual imagens do

147
N. FRYE, Words with power, p. 153.
148
Cf. A arte da narrativa bblica, p. 59.
149
ibid, p. 60.

71
 mais acima e do mais abaixo, as categorias de beleza e feiura, os sentimen-
tos de amor e dio, as associaes do sentido de experincia pode ser ex-
pressos somente por metforas.150

O axis mundi bblico pode ter retrocedido como crena. Cosmologias cientficas que
estabeleciam os lugares de cada coisa no universo pelo seu grau de perfeio que
perduraram durante um longo perodo perderam todo status de verdade. Ainda
assim, uma cosmologia vertical da imaginao sobrevive como linguagem potica. Ela
expressa uma espcie de ncleo de conflito; e o conflito o que move uma narrativa.

A literatura, observa Frye, trabalha sempre na linha vertical. Mesmo o realismo e o

naturalismo no so a vida prosaica e cotidiana, mas uma representao. Na vida, alto
e baixo so apenas localizaes fsicas, enquanto na experincia literria frequente-
mente simbolizam intensificao da conscincia ou mergulho em universos sombrios.
A imaginao nos d um mundo melhor e um mundo pior do aquele que ns nor-
malmente vivemos.151 A experincia literria intensifica a experincia ordinria. E
isso se faz por meio das formas que a literatura herda do mito de interesse; no caso,
da cosmologia bblica vertical que se torna linguagem potica.

Quanto s imagens, a segunda parte de Words with Power trata de quatro variaes
de imagens bblicas tpicas. O captulo 7 de Cdigo dos Cdigos tambm se dedica a
investigar representaes imagticas recorrentes na narrativa bblica. O foco de inte-
resse do autor, em ambos os casos, demonstrar como as imagens da Bblia definem
a sua feio potica.

No pretendemos trabalhar as imagens bblicas aqui, pois elas sero recuperadas em

ao, ou seja, vinculadas leitura do filme no prximo captulo. Na anlise do Anti-
cristo a proposta ampliar a teia de relaes arquetpicas, partindo sempre das cenas
do filme para temas e imagens relacionadas at a matriz bblica.

150
N. FRYE, Words with power, p. 16.
151
N. FRYE, The educated imagination, p. 97.

72
Captulo III

O EDEN DEMONACO

ESTA DISSERTAO, de maneira no programada, incorporou o gosto de Lars von Trier

para trades. Este terceiro captulo se divide em trs partes. A inteno fazer valer o
sentido do termo anatomia que o ttulo do trabalho tomou emprestado da obra
magna de Northrop Frye, Anatomia da Crtica.152 Trata-se de tentar dissecar o filme
desde sua estrutura geral at suas imagens especficas.

A Parte 1 aborda o gnero, e tenta estabelecer que tipo de tragdia o Anticristo. A

Parte 2 tem como base analtica principalmente o terceiro ensaio do Anatomia da
Crtica, chamado Crtica Arquetpica: teoria dos mitos. Embora o termo modo tenha
sido usado no primeiro ensaio, para se referir aos modos cmico e trgico, o adota-
mos nesta parte para designar os modos mtico e realista de narrao. A opo se
deve ao fato de o termo aqui ter mais preciso explicativa e evitar confuses, pois em
geral o cmico e o trgico so designados como gneros.

A Parte 3 contm uma nova estrutura ternria. Neste ltimo corte do anatomista in-
trprete, buscamos dividir as imagens do filme em trs eixos: a potica vertical, a mu-
lher e a relao ertica e a natureza e o jardim.

152
Que por sua vez tomou o termo de emprstimo ao Anatomia da Melancolia, de Robert Burton, um
dos livros preferidos do autor.

73
Na abordagem s cenas, a repetio ser inevitvel. Para colocar em foco as questes
que queremos destacar, precisamos isolar elementos que o cineasta to laboriosa-
mente combinou. Uma mesma cena pode ter relevncia para falar de gnero, de mo-
do ou de algum dos eixos de imagens. Assim, algumas cenas sero vistas mais de uma
vez, com o cuidado de direcionar o foco para o aspecto que nos interessa.

O mtodo de anlise ser indutivo. De uma cena particular avanamos para a econo-
mia narrativa do filme, para verificar como uma determinada estrutura de imagens
organiza o sentido geral. Depois saltamos para encontrar esses mesmos padres em
outros filmes, livros ou at pinturas. Traar essa espcie de imaginrio comparado
um imperativo da anlise, j que estamos falando de modelos que se repetem; no
vivel fazer um quadro de relaes exaustivo, mas possvel fazer o suficiente para
que seja sugestivo. De acordo com Frye, no existe simbolismo particular: a expres-
so no faz sentido. Pode haver aluses ou associaes particulares que precisam de
notas de rodap, mas elas no podem formar uma estrutura potica.153 Com isso
chegamos ao arqutipo: a matriz que constitui o ncleo a partir do qual se desenvol-
vem variaes.

153
O caminho crtico, p. 20.

74
Parte 1, Gnero

TRAGDIA, GNERO DA QUEDA

Amontoou sobre a corcova branca da baleia

toda a clera e a raiva sentidas por sua
raa inteira, desde a queda de Ado.

Herman Melville, Moby Dick154

EM UM DOS MOMENTOS que provocaram mais controvrsia no filme Anticristo, o perso-

nagem de William Dafoe caminha por entre o mato, atrs da esposa. De repente, o
silncio e o plano de uma nica folha que balana, como se a realidade ficasse em
suspenso por alguns instantes. Uma raposa aparece por entre as folhas. O animal fe-
rido ruge. Em seguida, a raposa emite sua sentena: O caos reina.

No prximo movimento vemos o personagem parado em p, contemplativo, enquan-

to gotas de chuva caem em cmera lenta sobre ele. A sensao que estamos diante
de um momento solene, uma espcie de epifania. Em seguida os letreiros anunciam o
prximo captulo do filme, intitulado os trs mendigos: sofrimento, dor, desespero.

A sequncia aponta para o gnero dramtico ao qual Anticristo pertence. A raposa

enuncia uma sntese bastante competente da essncia do trgico: o domnio do caos
em contraposio a um cosmos organizado, arbitrariedade em lugar da providncia,

154
p. 207.

75
ausncia de sentido onde buscamos inteligibilidade. O resultado inevitvel dessa si-
tuao que no h esperana. Apenas sofrimento, dor e desespero.

Para a crtica arquetpica, o gnero pode ser considerado etapa inicial de anlise, pois
define a categoria geral a qual a narrativa pertence. A crtica arquetpica preocupa-se
primariamente com a literatura como um fato social e como um modo de comunica-
o. Com o estudo das convenes e dos gneros, tenta ajustar os poemas ao corpo
global da poesia.155

O estudo do gnero, portanto, o primeiro passo, definidor da configurao geral e

que liga o espectador ao tom dominante do filme. Se vamos a um melodrama, as l-
grimas aguardam o momento de entrar em ao, e tem sido assim desde os tempos
de Griffith. O filme de terror de sada coloca o espectador no modo susto e pavor, a
comdia aciona o sorriso e a farsa nos leva a uma atmosfera anrquica.

Falar do gnero trgico sempre pisar em campo minado. Interpretaes variam em

cada poca e em cada autor, em uma controvrsia sem fim. Os conflitos a respeito
das definies crticas surgiram desde o incio. Nunca cessaram, no decorrer da hist-
ria do teatro ocidental.156 Definir tragdia seria, assim, uma imprudncia logo de
sada. Sigamos, portanto, com a serenidade de Albin Lesky, um dos grandes tericos
da tragdia, que no incio de seu livro observa a possibilidade remota da abraar o
trgico em uma nica formulao, e anuncia sua renncia a uma frmula mgica de
interpretao.157 Afinal, reconhece o autor, a interpretao da tragdia envolve um
razovel grau de subjetividade. A concepo da essncia do trgico ao mesmo
tempo uma boa dose de viso de mundo.158

Sigamos ento da circunferncia para o centro. Vamos comear por uma controvrsia
mais prxima nossa poca, cujo objeto em disputa a possibilidade ou no da tra-
gdia em nossos tempos. A polmica nos remete s configuraes das tragdias anti-
gas e modernas, e nos conduzem para o esprito trgico. Por fim, a crtica de Frye so-
bre gnero pode ser entendida como um resultado para essa permanente celeuma

155
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 101.
156
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 11.
157
A tragdia grega, p. 21.
158
ibid, p. 54.

76
classificatria, e servir ento pra tentarmos capturar o Anticristo desde as suas li-
nhas de fora gerais.

1.1. A morte da tragdia

O crtico George Steiner no foi o nico que decretou a morte da tragdia.159 Em uma
concepo estrita do gnero, o autor defende que raras obras manifestam o rigor e o
peso da tragdia. O que eu identifico como tragdia em sentido radical a represen-
tao dramtica ou, mais precisamente, a prova dramtica de uma viso de realidade
na qual o homem levado a ser um visitante indesejvel no mundo.160 Prova que se
expressa pelo coro em dipo em Colono, que sustenta uma perspectiva em que dias
sem nmero nunca reservam a ningum nada mais do que dissabores mais prximos
da dor que da alegria; perspectiva que leva concluso de que

desde ento o nosso alvio nico ser aquele que dar a todos o
mesmo fim, na hora de chegar de sbito o destino procedente do te-
nebroso reino onde no h cantos nem liras, onde no h danas
ou seja, a Morte, eplogo de tudo.

Melhor seria no haver nascido.161

Na sua frente mais radical, o argumento de Steiner sustenta que poucas obras expu-
seram uma concepo de existncia to desesperadora e estritamente negativa. O que
o autor chama de tragdia absoluta quase insuportvel para a razo e a sensibili-
dade humanas. Mesmo as obras gregas que conhecemos no caberiam todas nesta
classificao de tragdia radical. A trilogia Orestia, por exemplo, termina bem, e onde
h compensao, h justia, no tragdia.162

159
Nos anos 1930 e 1940, por exemplo, um autor como Joseph Krutch vai atacar o que ele chama de
falcia trgica. A tragdia no mais possvel, alega, porque o homem perdeu a confiana em sua
habilidade de impor aos fenmenos da vida uma interpretao aceitvel de seus desejos. (Cf. J. W.
KRUTCH, The tragic fallacy. In: R. W. CORRIGAN (org), Tragedy: vision and form, p. 354). A resposta do
crtico Kenneth Burke que embora a sociedade no compartilhe mais um sistema moral ou ideolgico
comum, o esprito trgico no havia arrefecido, e o sentimento de ntima participao do homem em
processos que o ultrapassam continuava acessvel como sempre. (Cf. K. BURKE, Teoria da forma liter-
ria, pp. 193-7).
160
A morte da tragdia, p. xviii.
161
SFOCLES, dipo em Colono. In: A trilogia tebana, p. 167.
162
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 1.

77
Mesmo que o autor suavize seu argumento e inclua na sua classificao tragdias que
esto aqum do seu limite mais extremo, ainda assim, ele argumenta, a tragdia mor-
reu l pelo sculo 17. O gnero que ele batizou de forma acurada de metafsica do
desespero163 teve seu brilho durante 75 anos do sculo V em Atenas, depois encon-
trou lampejos em Racine, Shakespeare e teve uma sobrevida em Bchner. O fato de
este ltimo dramaturgo estar mais prximo de ns (Bchner escreveu no sculo 19)
ter relevncia para a discusso sobre tragdia antiga e moderna, por isso vamos
retom-lo adiante.

A causa mortis da tragdia, segundo Steiner, est relacionada com o declnio da or-
dem do mundo clssica e crist. Disso resultou um vazio que no pode ser preenchido
por atos de inveno particular dos dramaturgos. Os palcos e plateia atenienses, da
Inglaterra elizabetana ou da Frana de Racine compartilhavam um pacto de entendi-
mento preliminar que ordenava e dava sentido realidade. Um edifcio de valores
religiosos e morais compunha um cenrio invisvel, que fazia com que o alfabeto do
drama trgico com conceitos como destino e desmedida, graa e danao tivesse
significado claro e presente. O pacto foi rompido desde Descartes e Newton, quando
passa a prevalecer o mito da razo, que responde de maneira bem menos intensa aos
clamores da arte.164

Deus se retirou, cansado, no sculo XVII. Como a tragdia a forma de arte que re-
quer o peso intolervel da presena de Deus, ela no mais possvel. A tragdia a-
gora est morta porque sua sombra no incide mais sobre ns como incidia sobre
Agammnon ou Macbeth ou Atlia.165

Porm, ao fim de uma argumentao convicta e radical. Steiner adota a mesma pru-
dncia de Lesky, e se questiona se a tragdia de fato morreu. Afinal, admite, em torno
da crtica literria no h rigor nem prova.166 Definir se a tragdia morreu ou est
viva exige uma espcie de anamnese intelectual, que o nosso prximo passo.

163
G. STEINER, A morte da tragdia, p. xviii.
164
Cf. ibid, p. 181-2.
165
ibid, p. 200.
166
ibid, p. 199.

78
1.2. A permanncia da tragdia

Raymond Williams vai se contrapor explicitamente impossibilidade da tragdia. Seu

livro uma resposta febre que tomava conta da academia britnica a partir de Stei-
ner e de toda presso para que se lanasse mo de um conjunto de obras do passado,
usando-as ento como uma maneira de rejeitar o presente.167 Williams debate con-
tra as queixas dos acadmicos que reclamavam do uso impreciso e vulgar do termo
trgico. Para os scholars, esse uso que chama de tragdia, por exemplo, um acidente
de carro revelaria uma espcie de inflao vocabular. Um uso deslocado do termo
que lhe subtrairia o sentido.

Para Williams, argumentos como os de Steiner adotam uma postura metafsica, que
entendem a tragdia como um fato nico e permanente. Pensando em sentido oposto,
o autor vai historicizar o conceito, relacionando tragdia s experincias, convenes
e instituies de cada poca. Os que advogam pela impossibilidade da tragdia defen-
dem que eventos extremos, por mais dolorosos e chocantes que sejam, no alcanam
dimenso trgica por no estarem conectados a um sentido universal. Williams res-
ponde que tal argumento embute uma ideologia e o termo revela sua filiao mar-
xista. O sentido trgico sempre cultural e historicamente condicionado.168

O primeiro ponto problemtico, alega o autor, o fato de a tradio s fornecer o ca-

rimbo trgico para o sofrimento nobre a tragdia banal, cotidiana, de gente comum
s voltas com perdas, luto e lamento no tem a relevncia e a amplitude que a teoria
tradicional exige.

Em seguida, o autor argumenta que colises na estrada com vtimas, um incndio que
devasta vidas ou carreiras destrudas pelo desemprego no so acidentes circunstan-
ciais. Todos esses eventos implicam e resultam da ao humana, o que a ideologia no
permite reconhecer. Assim como a guerra, a fome e a explorao, tais acontecimentos
guardam relaes com o mundo social e poltico, e com as relaes econmicas reais.
O destino agora cego porque somos incapazes de perceber as foras sociais que go-
vernam a vida.

167
R. WILLIAMS, Tragdia moderna, p. 69.
168
ibid, p. 77.

79
Uma concepo de tragdia cujo sentido de fundo sejam as relaes econmicas d
margem a amplas controvrsias Williams trocou o capricho dos deuses do Olimpo
pelos caprichos dos detentores dos meios de produo , mas independentemente do
novo significado latente na tragdia moderna, um argumento parece lhe ser franca-
mente favorvel. A perspectiva tradicional parece se amparar em uma ciso entre
teoria crtica e prtica artstica. De fato chama ateno a recusa em considerar que a
tragdia moderna seja possvel, depois de quase um sculo de importante, contnua e
insistente arte trgica.169

A despeito da querela terica, obras identificadas como tragdias continuam a ser

escritas e encenadas. As peas de Arthur Miller, Tennesse Williams, as obras de cine-
astas como Trier e Bergman, as peas de Nelson Rodrigues e os romances de Kafka
continuam sendo chamados de tragdia por quem no se importa em demasia com
rigores conceituais da academia. Nosso prximo passo investigar os argumentos a
favor da tragdia moderna, o que ajudar a definir suas feies. Do atrito entre a ex-
perincia trgica tradicional e a moderna podemos encontrar o lugar do Anticristo.

1.3. As transformaes da tragdia

No captulo A tragdia em trajes modernos, de O Dramaturgo como Pensador, Eric

Bentley traa a gnese e o desenvolvimento de um gnero que seja naturalista mas
que pertena tradio trgica.170 Para os especialistas, informa o autor, o naturalis-
mo, gnero da classe mdia de sociedades democrticas, no possui o sentido da tra-
gdia. Para um crtico de olho na tradio, a nova classe era desprovida do paladar da
aristocracia, e sua busca por conforto era antitrgica por natureza. Bentley discorda:
Posso garantir que alguma coisa que poderia muito bem ser denominada uma nova
tragdia estava surgindo.171 A primeira tentativa surge com um gnero intermedi-
rio, a tragdia burguesa. Nela, o novo cidado e sua famlia se tornam o eixo da cultu-
ra, e neste eixo que a tragdia vai se localizar.

169
Tragdia moderna, p. 70.
170
pp. 69-98.
171
ibid, p. 71.

80
Nesta nova forma de drama, a tragdia pblica se torna tragdia privada.

O drama burgus, neste aspecto, se define como o gnero por excelncia da

ideologia privatista, a forma teatral soberana da representao de uma no-
va sociabilidade que valoriza o mundo privados separado do pblico e que
torna as peas documentos de uma intimidade permanente.172

A primeira justificao do novo gnero aparece na dedicatria e no prlogo da pea O

Mercador de Londres, de George Lillo, textos em que j se anunciava a luta contra a
tragdia tradicional e a misso de ampliar o domnio da poesia mais sria.173 O au-
tor argumenta que no s os prncipes so expostos a infortnios que se originam de
vcio ou fraqueza, por isso no h boas razes para confinar os personagens da trag-
dia a essa condio elevada. O prlogo de sua pea, sendo assim, desde logo anuncia
que a tragdia desceu dos palcios para as ruas.

Perdoai-nos, pois, se procuramos mostrar

Em palavras singelas, uma histria de desgraa privada
Um aprendiz de Londres arruinado o nosso tema.174

Em vez de cantar o heroico, Lillo lamentou a dor de um homem simples, reconhecvel

pelas novas plateias. Szondi aponta a chave principal da nova esttica que se anunci-
ava. O drama burgus se distingue primariamente da tragdia classicista e heroica
por sua referncia realidade, por sua inteno realista.175

A tarefa de fornecer substncia trgica ao gnero intermedirio veio, segundo Ben-

tley, com a gerao seguinte, pelas mos de expoentes do teatro alemo. Georg Bch-
ner foi o primeiro dramaturgo a escrever com maestria sobre o homem comum. A
pea Woyzeck para Bentley a primeira tragdia real da vida baixa, que vai contra a
assuno que vinha da tragdia tradicional: a de que o sofrimento trgico privilgio
dos que esto em lugares elevados, como nobres e aristocratas. O cidado comum
surgia de passagem: ou como eco das desgraas que emanavam dos palcios ou como
contraponto cmico. Seguindo a percepo inicial de Lillo, o fundamental no era
mais a posio social do personagem, mas sua relevncia como ser humano. De pri-

172
S. CARVALHO, Apresentao. In: P. SZONDI, Teoria do drama burgus, p. 13.
173
G. LILLO, citado em P. SZONDI, Teoria do drama burgus, p. 33.
174
O mercador de Londres. Citado em P. SZONDI, Teoria do drama burgus, p. 37.
175
Teoria do drama burgus, p. 57.

81
meira importncia era sua capacidade de manifestar desejos e engaj-los em aes
que podiam revelar a natureza humana e seus esforos de forma significativa.176

Bentley cita ainda as concepes de Otto Ludwig e Freidrich Hebbel, ambos conven-
cidos das possibilidades dramticas da apresentao ntima da vida burguesa. Lud-
wig defendia que a tragdia moderna deveria brotar organicamente da complexidade
da vida real. Hebbel, na mesma trilha, procurou pela essncia trgica, que era forma-
da quando foras vitais cruzam-se e destroem-se umas s outras.177 Na tragdia
tica essas foras consistiam na desmedida humana contra uma ordem moral e divi-
na; a era elizabetana traz o conflito para o interior do indivduo, expresso, por exem-
plo, nos dilemas de Hamlet. Na tragdia moderna, segundo Hebbel, o que se encena
uma luta do indivduo contra instituies polticas, religiosas e morais. Hebbel coloca
a atmosfera sufocante e os preconceitos da mentalidade de classe mdia no bojo de
um destino envolvente, diz Bentley.178 Para o dramaturgo, o carter do homem m-
dio no era de maneira nenhuma trivial do ponto de vista artstico suas peas e suas
reflexes seguem o procedimento de rebaixar a tragdia, trazendo-a dos palcios
para a sala de estar. Afinal de contas, defende Hebbel, s preciso ser uma pessoa
para ter um destino.179 Se Steiner fala da sombra de Deus que no incide mais sobre
ns, o que causa do fim da tragdia, Hebbel havia dito que o destino moderno a
silhueta de Deus, do incompreensvel e do inabarcvel.180 O pensador alemo inter-
pretou, portanto, a imagem difusa de Deus e mesmo a possibilidade de sua ausncia
justamente como a condio da tragdia nos novos tempos, pois se trata da marca do
destino moderno. Pois a vida s pode parecer trgica quando, por um lado, ns ainda
mantemos a expectativa de que o mundo deveria ter sentido, mas, por outro, no es-
tamos mais certos de que h um deus que garanta seu sentido.181

A primeira tragdia na sala de estar plenamente realizada, segundo Bentley, vai acon-
tecer na obra de Henrik Ibsen. O jovem Ibsen manteve conversas com Hebbel, o que
contribuiu para formar sua nova concepo de drama. Na obra de maturidade, Ben-

176
J. GASSNER, The possibilities and perils of modern tragedy. In: R. CORRIGAN, Tragedy: vision and
form, p. 410.
177
Citado em E. BENTLEY, O dramaturgo como pensador, p. 74.
178
ibid, p. 78.
179
Citado em ibid, p. 78.
180
Citado em P. SZONDI, Ensaio sobre o trgico, p. 65.
181
G. W. MOST, Da tragdia ao trgico. In: K. ROSENFIELD (org), Filosofia e literatura: o trgico, p. 35.

82
tley enxerga a potncia trgica em personagens como Hedda Gabler e o construtor
Solness. Podemos encontrar o mesmo jogo de foras em conflito na Nora de Casa de
Bonecas e seu desafio pra se libertar da opressora vida familiar, e na luta inglria do
Inimigo do Povo contra a opinio pblica. O que est em jogo, em todos os casos, a
marca da tragdia moderna, que se estabelece na luta entre a organizao de mas-
sas e o individualismo moderno.182 Os heris de Ibsen so indivduos comuns, solit-
rios em suas lutas destinadas a fracassar, nas quais o profundo desespero humano
s sobrepujado por uma f ainda maior na potencialidade humana.183

A tragdia moderna chega enfim a Strindberg, outro ponto de inflexo. O gnero dei-
xou de lado os heris e chegou ao indivduo comum, mas agora esse indivduo no
nem mesmo um personagem acabado, com clareza de propsitos e de intenes. Os
personagens de Strindberg so vacilantes, cindidos, fora de foco ou, nas palavras do
dramaturgo, farrapos de humanidade, pedaos rasgados de roupas domingueiras
transformadas em trapos remendados juntos como acontece com a prpria alma
humana.184 Chegamos ao grau mais ntimo da tragdia, que desce dos palcios, chega
ao homem comum e agora penetra na subjetividade deste homem, onde encontra
uma conscincia fragmentada, catica e incapaz de auto-compreenso.

Meios diretos ou indiretos foram procurados para propiciar a conscincia

trgica que o protagonista de uma pea moderna no pode articular porque
ele pode no ser convincentemente dotado da auto-conscincia inteligente
de um Hamlet ou da eloquncia de personagens da tragdia mais formal do
passado.185

Personagens como a Senhorita Julia encontram eco na personagem feminina do Anti-

cristo, pois, como diz o prefcio da pea, sua constituio trgica nos oferece o espe-
tculo de uma luta desesperada contra a natureza.186

O que essa breve histria do drama, do sculo 18 para c, sugere que o ncleo da
tragdia pode no residir em parmetros formais como personagens nobres, nem
que o conflito trgico necessita ser sempre do mesmo tipo. O argumento parte da

182
E. BENTLEY, O dramaturgo como pensador, pp. 82-3.
183
ibid, pp. 80-1.
184
Citado em ibid, p. 88.
185
J. GASSNER, The possibilities and perils of modern tragedy. In: R. CORRIGAN, Tragedy: vision and
form, p. 411.
186
A. STRINDBERG, citado em E. BENTLEY, O dramaturgo como pensador, p. 88.

83
historicidade da tragdia, pois enraizando-se no solo de cada poca que o drama-
turgo pode suspender sua arte a alturas trgicas. Os autores modernos contaram a
verdade trgica de uma poca, alcanando assim a nica imortalidade existente.187

Segundo Bornheim, a tragdia est suspensa em uma tenso permanente, entre o

homem e a ordem ou sentido que formam seu horizonte existencial. No entanto, a
paisagem que compe tal horizonte pode variar: cosmos, justia, bem, valores morais,
amor. No se trata de essncias permanentes, mas de realidades histricas; quando
os dois polos mudam de natureza, o prprio sentido do trgico se transforma.188

Como concluso, o que o desenvolvimento da tragdia moderna nos mostra que

isto no deve servir para difundir a ideia de que toda grande tragdia
fundamentalmente a mesma, que todo grande poeta encontra-se em um n-
vel onde a natureza humana sempre e por toda parte semelhante; argu-
mentando dessa maneira, os campees das verdades eternas reduzem fe-
nmenos to diversos e to ricos a uma mesma mesmice depressiva.189

Na tentativa de evitar a depresso (ou estimul-la, visto que estamos falando de tra-
gdia), dramaturgos buscaram restaurar os polos de tenso que mantm a vitalidade
da tragdia. Para Eugene ONeill, a tragdia era a consequncia natural da condio
humana: a angstia o castigo do homem pela sua conscincia.190 Em um artigo inti-
tulado Sobre o futuro da tragdia, Camus alega que nos tempos modernos o homem
transformou o intelecto, a cincia e a histria em uma nova divindade, que agora afi-
vela a mscara do destino.191 Com isso, o indivduo, na batalha por livrar-se desse
novo deus, cai novamente na situao ambgua e contraditria da expresso trgica.
Tennesse Williams observou que a dificuldade reside no fato de o homem moderno
ter tantas reservas em admitir seu sentimento e sua sensibilidade que os valores a-
temporais do palco tendem a lhe escapar. Para forar o pblico a se reencontrar com
o trgico, postula o dramaturgo, preciso operar com uma certa distoro da reali-
dade, com tendncia para o grotesco.192 A tragicomdia e a comdia grotesca pareci-
am tambm os nicos caminhos para a manifestao de um certo esprito trgico, na

187
E. BENTLEY, O dramaturgo como pensador, p. 98.
188
G. BORNHEIM, O sentido e a mscara, p. 80.
189
E. BENTLEY, O dramaturgo como pensador, p. 81.
190
Cf. M. CARLSON, Teorias do teatro, p. 350.
191
Citado em ibid, p. 385.
192
Cf. ibid, p. 390.

84
opinio de Friedrich Durrenmatt. O dramaturgo estava alinhado com os que defen-
dem a impossibilidade da tragdia, pelo menos em sua verso pura. Seu argumento
de que a tragdia supe alcance de viso e responsabilidade, e o mundo moderno,
annimo e burocrtico, no oferece mais heris capazes de tal grandeza; a confuso
reinante no engendra mais culpados ou responsveis, mas somente vtimas.193

Dois artigos publicados por Arthur Miller no The New York Times aps a estreia da
sua pea A Morte de um Caixeiro Viajante propem possibilidades para a tragdia
contempornea. Para Miller, os polos de tenso trgicos residem na luta do homem
para preservar sua dignidade diante de uma realidade que a esmaga. O sentimento
trgico evocado em ns quando estamos na presena de um personagem que est
pronto para dar a vida, se necessrio, para garantir uma coisa: seu senso de dignida-
de pessoal.194 Miller est de acordo que este homem comum pode alcanar um senso
trgico to elevado quanto os nobres dos palcos antigos. Sua luta de morte no con-
tra um cosmos, mas contra um sistema que o desagrada, e da nasce o terror e o medo
classicamente associados tragdia. Seu impulso pela liberdade o seu leitmotiv, e
se esta luta deve ser total e sem reservas, ento ele automaticamente demonstra a
vontade indestrutvel do homem para conquistar sua humanidade.195

1.4. O caos reina

O prlogo da condio trgica do homem

estabelecido no cu e no jardim do Eden.

George Steiner196

O Eden do filme Anticristo um ambiente trgico. Um animal ferido anuncia: o Caos

reina. Tudo no Eden flmico entropia e dissoluo. No ambiente regido pelo caos,
um filhote de pssaro morto despenca de uma rvore enquanto devorado pelas
formigas, para logo em seguida ser abocanhado por um gavio.

193
Cf. M. CARLSON, Teorias do teatro, pp. 429-30.
194
Tragedy and the common man. In: R. W. CORRIGAN (org), Tragedy: vision and form, p. 148.
195
ibid, p. 151.
196
A morte da tragdia, p. 8.

85
A ideia de que o mundo regido por uma desordem fundamental caracterstica cen-
tral do trgico. Para os gregos, que inventaram a tragdia, o fundo da realidade o
caos. A tragdia desafiava qualquer inteno de sentido moral. Os poetas trgicos
gregos afirmam que as foras que modelam ou destroem nossas vidas esto fora do
controle da razo e da justia.197 Deuses so movidos por paixes (na tragdia, o
pathos prevalece sobre o logos) e intervm no destino humano quando e como lhes
aprouver. Somos pros deuses moscas pra menino; nos matam pra brincar, como se
l no Rei Lear,198 frase citada pelo Selvagem do Admirvel Mundo Novo.199 O trgico se
revela na constatao de que no h providncia nem regime moral que suplante a
fundamental contingncia existencial. Nossa demanda por um cosmos equilibrado e
justo desafiada, somos governados por uma arbitrariedade fundamental.

Expresses da tragdia fora da experincia grega no lidam mais com deuses irasc-
veis e imprevisveis que determinam o destino humano. Mas, de qualquer forma,
permanece a ideia de que da vida no se pode esperar qualquer controle. Chame
como quiser: de um Deus oculto ou malevolente, destino cego, solicitaes do inferno,
ou fria bruta do nosso sangue animal. Ele nos aguarda numa tocaia de encruzilha-
da.200 Nesta assero, Steiner lista as possibilidades do pano de fundo trgico. Todas
remetem a um mesmo pressuposto, o de que o personagem da tragdia est merc
de foras que no controla e que o espreitam para destru-lo. No cabe no alcance
deste trabalho investigar as diferenas entre tragdias cuja fora disruptiva esteja na
mo de um deus ou em uma cegueira interior que encaminhe o personagem para sua
derrocada. O fundamento a se levar em conta que, seja como for, a vida est fora de
ordem e tende destruio. As coisas so como so, desapiedadas e absurdas.201
Uma definio geral da tragdia proposta por Lesky captura esse sentido geral. A tra-
gdia, segundo o autor, uma concepo do mundo como sede de aniquilao abso-
luta de foras e valores que necessariamente se contrapem, inacessvel a qualquer
soluo e inexplicvel por nenhum sentido transcendente.202

197
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 3.
198
W. SHAKESPEARE, Rei Lear, p. 366.
199
A. HUXLEY, p. 304.
200
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 4.
201
ibid, p. 4.
202
A tragdia grega, p. 38.

86
O filme Anticristo expressa um universo desordenado de aniquilao. A presena per-
turbadora do trgico irrompe na tela de forma gradativa. Ainda fora do bosque Eden,
quando a esposa se recupera no hospital da crise pela morte do filho, a cmera sim-
plesmente abandona o dilogo entre os personagens para se aproximar de um vaso
de plantas. O movimento de zoom atravessa o vidro do vaso e vai ao seu interior,
para l encontrar os caules das plantas em uma gua verde escura onde milhares de
microorganismos se movimentam de forma desordenada. O efeito sonoro contribui
para aumentar a sensao de uma sinfonia do caos. Tal movimento de cmera soa
anacrnica primeira vista, ao deixar de lado o que parece essencial o sofrimento
dos personagens para direcionar a ateno a um mero vaso de plantas, detalhe que
em um filme mais tradicional serviria apenas para compor o cenrio. Mas aqui a nfa-
se em movimentos desse gnero

permite, num dado momento, inverter o ponto de vista. Abandonar o fio

principal para habitar, pelo olhar ou pela conscincia, subitamente, um
mundo parte. Ou ento derivar para uma ideia, um sistema de significa-
o, diferentes dos precedentes. O plano em ruptura como um toque de
cmbalos na ordem do pensamento.203

Essa ruptura com o que se espera da cena tem, assim, pela nfase com que rompe a
lgica flmica, a fora de uma carta de intenes: aqui o narrador anuncia que a con-
versa sobre a esposa recobrar o nimo e superar o luto pode ser apenas futilidade
diante da natureza disruptiva que se encontra ali no criado-mudo ao lado, espreita.

Essa mesma estrutura narrativa retorna mais adiante, quando o casal chega ao Eden.
O marido prope um exerccio para superao do medo. Ele prepara uma trilha na
grama para que a esposa caminhe por ela (alguns instantes antes ela havia se queixa-
do de que a grama lhe queimava os ps, mesmo vestindo tnis). Para o terapeuta,
evidente que a causa da queimao no real, mas psicolgica. O exerccio tem incio
e ela comea a caminhar pela grama, sob sugestes de incentivo dele. Durante a ten-
tativa, acontece um movimento semelhante ao do vaso de plantas. A cmera conduz
nosso olhar para dentro da grama, onde encontramos a mesma sinfonia de imagens
e sons, revelando que o ntimo da natureza plena desordem e confuso. O olho da
cmera mais uma vez abandona os personagens e vai ao que est oculto. S que desta
vez com um efeito intensificado, a comear pela repetio do procedimento, mas,

203
V. AMIEL, A esttica da montagem, p. 51.

87
principalmente, porque aqui temos uma interveno que contraria frontalmente o
discurso do marido psiclogo: enquanto ele assegura que o gramado inofensivo, a
cmera nos revela o quanto ele perturbador. Na viso trgica, o universo no um
lugar seguro para o ser humano, como observa Sewall.204 Ou, em linguagem artstica,
este esprito trgico se revela nas ltimas palavras dirigidas a Deus pelo padre Donis-
san, em Sob o Sol de Sat, de George Bernanos: vs nos lanastes na escurido para
que germinssemos.205

A tragdia representa uma fundamental desordem e um cosmos ininteligvel, afir-

ma Exum.206 Desordem e ininteligibilidade ganham representao imagtica em Anti-
cristo. O Eden do filme um movimento contnuo e permanente de decomposio. A
natureza devora a si mesma. O cineasta recorre algumas vezes cmera lenta, invo-
cando solenidade aos acontecimentos. Um desses momentos se d quando um animal
pare um filhote morto, que balana inerte no ar. A morte presente desde o nascimen-
to. A relao ntima entre tragdia e morte foi percebida por artistas e crticos. Arthur
Miller assegura que o apelo duradouro da tragdia se deve nossa necessidade de
enfrentar a morte.207 Bentley taxativo: a tragdia trata de morte,208 e uma varia-
o do apelo inescapvel da tragdia se explica pelo fato de que o pensamento de
morte est presente, minuto a minuto, no esprito dos vivos.209 Rilke falou em levar a
morte dentro de si210, enquanto Tolstoi ensina: Se um homem aprendeu a pensar,
seja o que for sobre o que ele pensa, est sempre pensando em sua prpria morte.211

Lesky vai essncia do personagem trgico:

aureolado pela glria de suas armas e feitos, mas ele se ergue diante do
fundo escuro da morte certa que, tambm a ele, arrancar das suas alegrias
para lev-lo ao nada, ou a um lgubre mundo de sombras, no melhor do
que o nada.212

204
The vision of tragedy, p., 23.
205
p. 318.
206
Tragedy and biblical narrative, p. 6.
207
Citado em ibid, p. 7.
208
A experincia viva do teatro, p. 246.
209
ibid, p. 247.
210
Cf. ibid, p. 249.
211
Citado em ibid, p. 248.
212
A tragdia grega, p. 24.

88
O casamento entre eros e tanatos no Anticristo se apresenta logo na sequncia de a-
bertura, quando o filho despenca pela janela enquanto o casal faz sexo. A reverncia e
solenidade diante da morte aparecem com toda fora narrativa em uma cena dialo-
gada entre os personagens. O casal est deitado lado a lado na cabana. A esposa conta
sobre a grande descoberta que fez quando passou frias de vero no Eden, sozinha
com o filho. Ele pode achar banal ela alerta mas foi nessas frias que se deu conta
que as bolotas do carvalho esto destinadas a perecer. Elas caam e caam, e morri-
am e morriam, ela diz. Em seguida, conclui: E eu me dei conta de que tudo que eu
achava bonito no Eden talvez fosse repulsivo. Surge na tela ento a representao
visual dessa percepo: as bolotas do carvalho caem no telhado e rolam para o solo.
Um movimento permanente, contnuo e inevitvel.

Essa mesma compreenso da passagem inexorvel do tempo em direo ao nada se

encontra, por exemplo, na percepo de Macbeth to logo tomou cincia da morte da
esposa. A relao entre a tragdia e o lampejo de que estamos todos condenados
assim expressa na linguagem inspirada de Shakespeare:

Amanh, e amanh, e ainda outro amanh arrastam-se nessa passada trivial

do dia para a noite, da noite para o dia, at a ltima slaba do registro dos
tempos. E todos os nossos ontens no fizeram mais que iluminar para os to-
los o caminho que leva ao p da morte.213

Na cena III do 4 ato da mesma pea uma das mais vigorosas realizaes do gnero
trgico uma expresso semelhante nas palavras do personagem Macduff: A cada
nova manh, novas vivas uivam de dor, novos rfos choram, novos pesares vo
esbofeteando o Cu na cara.214 Os versos falam de uivos e choros; a personagem do
Anticristo afirma que passara a ouvir o choro de tudo aquilo que est para morrer.

A compreenso da personagem atinge outra caracterstica decisiva do gnero. Lesky

observa que requisito do trgico que o personagem deve ter alado sua conscin-
cia o conflito insolvel ao qual est submetido.215 A situao trgica exige responsa-
bilidade pessoal esmagadora;216 necessrio sofrer conscientemente. H um des-
compasso no Anticristo o marido leva muito mais tempo que a esposa para se dar

213
Macbeth, p. 113.
214
ibid, p. 91.
215
Cf. A tragdia grega, p. 34.
216
G. W. MOST, Da tragdia ao trgico. In: K. ROSENFIELD (org), Filosofia e literatura: o trgico, p. 24.

89
conta de que est mergulhado em um pntano que no admite sada. Mas de qualquer
forma ambos esto em uma situao de isolamento o que outra caracterstica co-
mum do personagem trgico e enfrentam toda a carga de angstia moral que o g-
nero faz emergir na narrativa. A tragdia representa personagens que se debatem em
culpa, cegueira, desespero, colocando em cena o homem sozinho, nu, encarando as
misteriosas e demonacas foras de sua prpria natureza e do ambiente externo, e os
fatos irredutveis do sofrimento e da morte.217

O horror por estar em face s foras de sua prpria natureza o leitmotiv central da
personagem feminina do Anticristo. Em uma cena reveladora, o marido no se con-
forma que a esposa perdeu a distncia objetiva em relao tese que estava desen-
volvendo. Ela comeou a pesquisa para apresentar os descalabros perpetrados contra
mulheres tidas como bruxas na Idade Mdia. No percurso, acaba assumindo que a
maldade era parte da natureza dessas mulheres ou seja, abraa o discurso do inqui-
sidor. importante registrar o dilogo. Ela diz que descobriu mais do que pensava.
Se a natureza m, isso vale tambm para a natureza da..., ela hesita em completar
a assertiva. Ele diz: Da mulher? A natureza feminina? Ela confirma: a natureza de
todas as irms. O argumento reforado por imagens que o cineasta joga na tela: uma
figura feminina sinistra com aspecto hermafrodita, com seios, chifres e barba. Ela
prossegue: As mulheres no controlam seus corpos, a natureza faz isso; eu tenho
escrito isso em meus livros.

Se o ponto de vista dele estivesse correto, Anticristo no seria uma tragdia. A per-
turbao da mulher se explicaria pela depresso ou qualquer diagnstico razovel
ligado a distrbio de comportamento. Os pensamentos distorcem a realidade, ele
diz em outra cena, expressando sua viso de psiclogo. Se assim fosse, teramos um
drama realista at de forte densidade, mas Anticristo tragdia. A verdade que ela
comea a intuir e ele mantm-se negando que de fato a natureza m, e que ela
parte dessa natureza. Vencer o mal no tarefa ao alcance de exerccios mentais. O
personagem trgico rompido por foras que no podem ser completamente com-
preendidas nem superadas pela prudncia racional,218 afirma Steiner. A esse respei-
to, o crtico observa que as leis do divrcio no poderiam alterar o destino de Aga-

217
R. SEWALL, The vision of tragedy, p. 5
218
A morte da tragdia, p. 4

90
mmnon nem a psiquiatria social seria uma resposta para dipo.219 Este tambm o
motivo pelo qual a terapia do marido em Anticristo est fadada ao fracasso.

O sofrimento, observa Sewall, apresentado na tragdia com rigor chocante, obri-

gando a plateia a encarar a crueldade e o caos no corao humano. A balana do bem
e do mal imprecisa: h uma mistura indiscernvel entre ambos, que gera um aml-
gama entre culpa, maldade e sofrimento.220 A tragdia [...] acarreta talvez a mais
completa, coerente, direta identificao com a culpa que nos oferecida por qualquer
arte, diz Bentley.221 Seria redutor classificar a personagem do Anticristo como uma
psicopata desprovida de sentimento moral. Ela percebe a culpa sua espreita, rea-
gindo a ela com momentos alternados de desespero e resignao. Em uma cena ainda
no banheiro do apartamento do casal a cmera nos leva de novo intimidade da na-
tureza. Mas aqui a natureza o corpo da personagem. A proximidade intensa mostra
ao espectador o pulsar de glote da personagem, o batimento acelerado nas veias, as
pupilas dilatadas. Um ataque de ansiedade cujas causas, veremos no decorrer do fil-
me, no so fsicas, mas sim decorrentes da constituio trgica da personagem. Uma
observao de Steiner a respeito dessa constituio caberia como um diagnstico
preciso da esposa do Anticristo: Pairam em torno de ns energias daemnicas que
rapinam a alma e a tornam em loucura ou envenenam nossa vontade de tal modo que
infligimos o insulto irreparvel a ns mesmos ou queles que amamos.222 O insulto
da personagem ao marido frequente em forma de deboche. Durante a maior parte
do filme ela o despreza por no se dar conta da amplitude do problema. O insulto ao
filho se d na forma de pequenas torturas cotidianas que impinge a ele e no fato de
ter se omitido em evitar sua morte. Trataremos mais detidamente sobre a questo do
mal constitutivo da personagem na prxima parte; por ora, basta dizer que caberia
no cartaz do filme Anticristo a definio de Eric Bentley para a tragdia. Ela trata do
distrbio extremo do equilbrio humano.223

Todos esses elementos configuram uma caracterstica do trgico apontada por Goe-
the em uma carta ao chanceler Von Mller. Todo o trgico se baseia numa contradi-

219
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 4.
220
Cf. R. SEWALL, The vision of tragedy, pp. 46-7.
221
A experincia viva do teatro, p. 236.
222
A morte da tragdia, p. 3.
223
A experincia viva do teatro, p. 244.

91
o irreconcilivel, diz o escritor alemo.224 To logo se torne possvel uma acomo-
dao, o trgico desaparece. Em um colquio com Eckermann, Goethe reafirma sua
hiptese: no fundo, trata-se de um conflito que no admite qualquer soluo.225

Por ser a arte que representa uma contradio, a tragdia no vislumbra finais reden-
tores. A tragdia irreparvel, argumenta Steiner: uma constante descida da pros-
peridade ao sofrimento e caos.226 A estrutura do enredo trgico uma curva des-
cendente e cada vez mais acentuada. O que temos de sentir como trgico deve signi-
ficar a queda de um mundo ilusrio de segurana e felicidade para o abismo da des-
graa ineludvel.227 Por conta nesse mergulho no horror proposto pela tragdia,
Dante Alighieri props uma curiosa etimologia para a expresso canto do bode, que
o significado literal da palavra grega para tragdia. O gnero tem esse nome, argu-
menta o poeta, por conta do seu desfecho, ftido como um bode.228

A tragdia representa uma aporia, as questes que levanta no tem resposta. O per-
sonagem trgico est inapelavelmente enredado num labirinto sem sada, como o
animal em busca de segurana em A Construo, de Kafka. O n trgico um n gr-
dio: frequentemente s se desfaz a golpes de espada. Da a recorrncia de banhos de
sangue ao final das grandes tragdias.

O sangue jorra nos desenlace de Anticristo. O deboche e o desprezo da personagem

pelo marido do lugar violncia fsica. Ela golpeia o pnis dele com uma pedra. Ela
atravessa sua perna com uma ferramenta, provocando dor lancinante. Ela o procura
pelo Eden em fria. O marido tenta se proteger dentro da toca de uma raposa, onde
obrigado a matar um pssaro com as mos para no ser encontrado. Em um dos mo-
mentos mais propcios para afugentar a plateia, a esposa extirpa seu clitris com uma
tesoura, em close up.229 Por fim, nada mais resta ao marido do que assassinar a espo-
sa. Eis a contradio inconcilivel de que fala Goethe.

224
Citado em P. SZONDI, Ensaio sobre o trgico, p. 48.
225
Citado em A. LESKY, A tragdia grega, p. 35.
226
A morte da tragdia, p. 7.
227
A. LESKY, A tragdia grega, p. 33.
228
Citado em M. CARLSON, Teorias do teatro, p. 32.
229
Todas essas cenas sero trabalhadas em detalhes mais adiante. Por ora, servem para exemplificar o
conceito de conflito sem soluo caracterstico da tragdia.

92
1.5. Tragdia e ironia

Pelas suas caractersticas, Anticristo seria ento perfeitamente encaixado no gnero

tragdia. possvel, no entanto, dar um passo adiante, refinando a classificao e am-
pliando a sutileza. Para isso, retomamos o debate sobre tragdia antiga e tragdia
moderna, trazendo ao dilogo o modo como Frye se posicionou diante da questo.

Para os defensores da tragdia moderna, como vimos, tanto a verso clssica do g-

nero quanto as verses mais prximas de ns pertencem mesma categoria. A classi-
ficao de Frye, no entanto, assinala diferenas fundamentais diferenas to decisi-
vas que implicam categorias distintas. Como Steiner, Frye reserva tragdia deter-
minadas formas e significados perenes. A comear pela estatura do heri. Para o crti-
co canadense, o personagem trgico necessariamente est acima dos humanos e a-
baixo dos deuses. Ele grandioso se comparado conosco, mas est merc de foras
mais poderosas. Por habitar um lugar to alto, torna-se para-raio das energias que o
cercam. o herosmo, o destino extraordinrio, quase divino, ao alcance das mos
que confere tragdia seu esplendor. O brilho dessa viso original nunca se esvai
completamente da tragdia.230

Por outro lado, a tragdia, defende o crtico, acarreta uma queda normalmente inte-
ligvel.231 O temperamento do heri uma mistura explosiva de obsesso com so-
berba e desmedida o leva a violar alguma lei moral, uma epifania da lei, e nisso resi-
de o conflito trgico que acarreta a inevitvel derrocada. No pico mais alto da trag-
dia, h um momento de vertigem, entre o que poderia ser com o heri chegando ao
mais alto de sua potncia com o que de fato ser: a precipitao da roda da fortuna
para o fundo da misria.

A inteligibilidade da tragdia um fator tambm apontado por Exum. A tragdia ten-

ta fornecer uma forma esttica ao inexplicvel e inexprimvel. Seu paradoxo consiste
em dar sentido ao que no tem sentido. A tragdia encontra uma ordem para repre-
sentar a desordem essencial. O trgico inexprimvel, ininteligvel e inexplicvel; a

230
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 207.
231
ibid, p. 207.

93
representao disso a expresso da ausncia de sentido um ato que confere sig-
nificado, que traz o trgico para dentro do nosso alcance perceptivo.232

Frye chama de ironia a tragdia arbitrria, esvaziada de qualquer sentido transcen-

dente. A ironia a tragdia decalcada, que coloca no centro do palco um personagem
no heroico. Quanto mais descolorido o heri, tanto mais pronunciada a ironia.233
Ao contrrio do tpico heri trgico, o protagonista do modo irnico no tem capaci-
dade de resistncia: ele simplesmente deve se resignar ao mundo que se abate sobre
ele. Outra diferena marcante que o heri da tragdia o agente que provoca a ca-
tstrofe que se volta contra ele. O personagem irnico, por sua vez, no fez nada de
errado. O isso tinha de acontecer, da tragdia, torna-se o isso, em todo caso, acon-
tece da ironia, diz Frye.234

Bornheim sublinha essa diferena, embora no postule a distino entre tragdia e

ironia. Na tragdia moderna ele defende que o personagem um tomo dentro de
uma tragicidade csmica.235 O exemplo mais consistente se encontra na obra de Kaf-
ka, em que os heris so jogados em um mundo de puro escndalo, e o absurdo da
existncia levado ao absoluto situao que expressa a experincia trgica funda-
mental do sculo 20 e que o crtico chamou, de forma acurada, de ontologia do na-
da.236 Embora a terminologia seja diferente, o que Bornheim classifica de tragdia
moderna coincide com o que Frye batiza de ironia. O trgico necessita de transcen-
dncia e inconcilivel com o absurdo, diz Bornheim.237 Afirmao semelhante de
Frye para marcar diferenas: Na ironia, tal como se distingue da tragdia [...] no h
a sensao de um contato original com um mundo relativamente eterno.238

A controvrsia a respeito da permanncia da tragdia implica uma marcao de terri-

trio e uma postura diante das diferenas com a tragdia antiga. Para Steiner, como
vimos, tais diferenas resultam no fim da tragdia. A imaginao desapaixonada e a

232
Tragedy and biblical narrative, p. 5.
233
Anatomia da crtica, p. 207.
234
ibid, p. 280.
235
O sentido e a mscara, p. 90.
236
ibid, p. 89.
237
ibid, p. 88.
238
Anatomia da crtica, p. 210.

94
ausncia de sentido239 no podem criar tragdias mas apenas numa tentativa de
nomenclatura que se aproxima de Frye farsas trgicas ou ironias.240 Gassner, tam-
bm consciente de que as diferenas impelem a novas classificaes, observou que a
dramaturgia moderna est apta para cair em uma categoria de tragdia mdia ou
talvez tragdia baixa em vez de tragdia alta.241

Frye observa que significativa a expresso ironia do destino.242 O destino na tra-

gdia tradicional um tecido complexo, um vasto repertrio de potencialidades e
significados. A ironia, por sua vez, o resduo no heroico da tragdia,243 e por isso
trabalha com uma rejeio de superestruturas mticas.244 A ironia tem um interesse
menos moral, minimizando a sensao de inevitabilidade da tragdia, e acentuando a
humanidade dos seus heris.245 A ironia a tragdia sem nenhum significado que
aponte para o alto.

Frye d como exemplos do gnero irnico as obras de Conrad, Thomas Hardy e, no-
vamente, Kafka. Uma distino clara entre a tragdia e a ironia pode ser localizada a
partir da expresso o som e a fria. O solilquio de Macbeth pode ser lido como
uma das mais precisas definies do esprito trgico uma percepo profunda da
vacuidade da vida.

A vida no passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavo-
neia e se aflige sobre o palco faz isso por uma hora e, depois, no se escuta
mais sua voz. uma histria contada por um idiota, cheia de som e fria e
vazia de significado.246

No sculo passado, O Som e a Fria tornou-se o ttulo da obra mais celebrada de

Faulkner. O escritor realiza a imagem sugerida em Shakespeare: a vida agora est na
mente do personagem idiota, Benjy, e no faz nenhum sentido. A mente de Benjy con-
tm a ao do romance, mas ele incapaz de compreender qualquer coisa. Em Mac-

239
G. STEINER, A morte da tragdia, p. 182.
240
Cf. ibid, p. xix. Na categoria de farsas trgicas ou ironias Steiner inclui, por exemplo, a obra de Beckett
e o que se convencionou chamar de teatro do absurdo, nas figuras de Ionesco e outros.
241
The possibilities and perils of modern tragedy. In: R. CORRIGAN, Tragedy: vision and form, p. 415.
242
Anatomia da crtica, p. 207.
243
ibid, p. 207.
244
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 280.
245
Cf. ibid, p. 233.
246
W. SHAKESPEARE, Macbeth, pp. 113-4.

95
beth, som e fria so uma percepo da tragdia da vida; em Benjy, so pensamentos
desconexos e aleatrios.

Podemos acrescentar, a partir das caractersticas da ironia, o caso de O Estrangeiro,

de Camus. O personagem Mersault comete um assassinato na praia aps a luz do sol
brilhar na faca de seu adversrio. Sentia apenas os cmbalos do sol na testa e, de mo-
do difuso, a lmina brilhante da faca sempre diante de mim.247 Aqui, o brilho forte do
sol no aponta para nenhum horizonte existencial transcendente eles se convertem
apenas em incmodos a um personagem difuso, de conscincia vaga, alheio a questi-
onamentos morais. Seu crime no consequncia de desmedida chega a ser quase
obra do acaso e Mersault permanece no resto do livro alheio responsabilidade e
conscincia que se espera de um heri trgico. O Estrangeiro , assim, uma espcie
bem realizada da tragdia completamente desidratada de qualquer representao
solene da condio humana. Seria, portanto, uma ironia nos termos de Frye.

Ao mover-se a tragdia para a ironia, a sensao do acontecimento inevit-

vel comea a esmaecer, e as fontes da catstrofe surgem vista. Na ironia a
catstrofe arbitrria e sem sentido, o impacto de um mundo inconsciente
[...] sobre o homem consciente, ou o resultado de foras sociais e psicolgi-
cas mais ou menos definveis.248

A categoria global do Anticristo, portanto, se encaixaria pela crtica arquetpica de

Frye com mais justeza como ironia do que como tragdia. A comear pela envergadu-
ra dos protagonistas, que esto ao nvel do homem comum ele, um psiclogo, ela,
uma pesquisadora universitria. Depois, por despir a narrativa de reverberaes
eternas ou transcendentes. A procura no filme por alguma figura demonaca que re-
presente o Anticristo conduzir apenas frustrao. Frye observa que no modo ir-
nico amide encontramos, nesta fronteira da visio malfica, o uso de smbolos religi-
osos pardicos.249 Tais smbolos, como no ttulo do filme de Trier, apontam menos
para um embate transcendente entre bem e mal e mais para o fato de que o mal est
entranhado na vida terrena, e que permeia a realidade ao nosso redor, engendrando
um mundo de repulsa e estupidez, mundo sem piedade e sem esperana.250

247
p. 60.
248
Anatomia da crtica, p. 280.
249
ibid, p. 234. Grifo no original.
250
ibid, p. 234.

96
Para finalizar, uma definio de Frye que se ajusta com bastante preciso a uma clas-
sificao de gnero do Anticristo. O drama irnico uma viso do que em Teologia se
diz o mundo decado, da simples humanidade, do homem como homem natural e em
conflito tanto com a natureza humana como a no humana.251 Este mundo de queda,
em que o conflito entre o humano e o no humano, o nosso prximo passo.

251
Anatomia da crtica, pp. 280-1.

97
Parte 2, Modo

A NATUREZA A IGREJA DE SAT

O horror agora chega como uma tempestade...

e se essa noite prefigurasse a noite depois da morte?
E se tudo depois disso fosse um eterno tremor beira do abismo,
com tudo o que h de vil e perverso na nossa natureza nos impelindo
para frente e a vileza e a perverso do mundo logo adiante?

Scott Fitzgerald, Crack-up252

EM UMA DAS CENAS que trabalhamos ao falar de tragdia, a personagem feminina do

Anticristo revela ao marido de como chegou sua compreenso da finitude. A grande
descoberta que fez quando passou um vero no Eden com o filho foi se dar conta de
que as bolotas de carvalho caam ininterruptamente, e que a morte era uma presena
constante e inevitvel. Foi ento, nas palavras dela, que podia ouvir o que no ouvia
antes: o choro de tudo aquilo que est para morrer.

A reao do personagem masculino a essa revelao expressa a diferena de pontos

de vista entre marido e esposa. Ele no se sensibiliza com o relato. Seria emocionan-
te se fosse um livro infantil, rebate. Em seguida apresenta seu argumento: frutos no
choram; o medo que ela sente que est deformando a realidade. Ou seja, na sua

252
p. 70.

98
perspectiva de psiclogo, tudo que a sua esposa e paciente est relatando iluso.
Seus pensamentos distorcem a realidade, no ao contrrio, ele conclui.

Enquanto o marido faz sua digresso, um take mostra as bolotas de carvalho caindo
no teto e escorregando at o cho. Pela tica dele, um fenmeno natural desprovido
de significados existenciais. Do outro lado, foi esse fenmeno que provocou nela a
primeira percepo do mal que est permanentemente ao redor. A reao da esposa
ao racionalismo do marido sentenciar: A natureza a igreja de Sat. Ele reage com
impacincia ao ouvir a proposio. Ela aponta para a janela, onde o vento que passa
pela fresta provoca um chiado. Mais uma vez, reaes opostas ao mesmo fenmeno.
Para ela, o chiado a respirao do demnio. O marido se levanta e simplesmente
fecha a janela, interrompendo o rudo.

Em uma anotao em seu caderno, o marido traz um desenho de uma pirmide, para
tentar identificar qual o maior medo da esposa a ser enfrentado, aquele que vai ocu-
par o topo. At este momento do filme, o ponto alto do medo era ocupado pela pala-
vra natureza (pois algumas cenas atrs a esposa havia revelado seu medo do Eden);
o marido escreve Sat acima de natureza; depois, se arrepende e risca a palavra,
como em uma recusa a lidar com tais conceitos (algumas cenas depois ele dir que
bem e mal no fazem parte da terapia).

A cena expressa uma oposio bem marcada de perspectivas. Para a personagem

feminina, a natureza associada ao Mal, lugar de dissoluo e pavor, onde a grama
queima os ps e, com os ouvidos atentos, se pode ouvir seu pranto. O terror est
espreita, nos sinais emitidos por Sat. Para o personagem masculino, esses elementos
no so mais que sintomas. O medo no real, e pensamentos obsessivos distorcem a
realidade. A natureza no m, mas apenas indiferente s nossas paixes.

Essas duas perspectivas podem ser associadas aos dois modos narrativos que ocu-
pam as extremidades da crtica arquetpica de Frye. Como vimos no captulo 2, o mo-
do mtico um extremo da inveno literria, o modo realista o outro. A narrativa
do Anticristo se desenvolve em permanente tenso entre esses dois polos. O ponto de
vista da esposa puxa o filme para cima, para uma histria que trata do Mal real e
absoluto ou seja, para o terreno mtico. Do outro lado, a perspectiva do marido traz

99
a narrativa para o cho, para o terreno do concreto, em que bem e mal no esto em
jogo e as coisas podem ser explicadas pela razo uma viso tpica de um modo de
narrao realista. Nunca demais ressaltar que o objeto em estudo aqui no o Mal,
mas a representao do Mal. Em filosofia ou teologia o Mal se presta a investigaes
fascinantes, mas no pretendemos extrapolar as bordas da pelcula.

Recapitulemos ento brevemente o esquema geral de Frye. Em sua crtica, de trs

modos se organizam os mitos e smbolos arquetpicos.253 Em uma ponta, o mito no
deslocado, que so as narrativas que tratam de deuses e demnios, cu e inferno, em
que as paixes e desejos humanos esto em mxima pulsao. Na outra, o estilo rea-
lista, que descarrega toda a nfase em representar a vida como ela . A vida da nossa
experincia ordinria, corriqueira, reconhecvel ou seja, em um cotidiano em que,
pelo menos se espera, no seremos bafejados pelo alento de Sat no nosso pescoo.
Na faixa intermediria, toda uma gama de narrativas que, pelo processo de desloca-
mento, adapta progressivamente os padres mticos s exigncias realistas.

O iderio de um autor realista se expressa, por exemplo, nas palavras de Guy de Mau-
passant:

para produzir o efeito que ele persegue, isto , a emoo da simples reali-
dade, e para extrair o ensinamento artstico que dela deseja tirar, isto , a
revelao do que verdadeiramente o homem contemporneo diante de
seus olhos, ele dever empregar somente fatos de uma verdade irrecusvel
e constante.254

A verdade que o homem contemporneo tem diante de seus olhos , para os realistas,
despida das idealizaes que encantavam os romnticos da gerao anterior. Bosi
destaca na esttica realista que o primeiro reflexo sensvel a descida de tom no
modo de o escritor relacionar-se com a matria de sua obra.255 A afirmao est em
acordo com o esquema de Frye, pois o movimento romntico, com suas idealizaes,
uma zona intermediria mais prxima do mtico, um tom acima da crueza do rea-
lismo. O personagem realista, como bem o representa o marido do Anticristo, obje-
tivo e mantm os ps no cho. Ele imediatamente reconhecvel por um leitor ou

253
Cf. Anatomia da crtica, p. 141.
254
Citado em A. BOSI, Histria concisa da literatura brasileira, p. 189.
255
ibid, p. 189.

100
espectador, pois personagem e pblico compartilham do mesmo senso de realidade.
Nos personagens realistas, observa Hauser,

encontramos neles, pela primeira vez, a sensibilidade que crispa nossos

nervos; no delineamento de seus caracteres descobrimos os primeiros con-
tornos de diferenciao psicolgica que, para ns, parte integrante da na-
tureza do homem contemporneo.256

O realismo, observa o autor, foi moldado a partir de 1830, mas ainda , de modo ge-
ral, a forma com a qual nos expressamos narrativamente. O cinema , em favor do
argumento, predominantemente de esttica realista.

Na figura do personagem masculino do filme temos, portanto, a expresso realista de

que o mal e Sat so apenas sintomas, fantasias de uma imaginao perturbada, que
tendem a desaparecer com terapia cognitiva. Suas atitudes se pautam pelo bom senso
e pela razo. A certa altura do filme, ele censura a esposa por perder a distncia crti-
ca em relao tese sobre feminicdio. Para ele, versado no mtodo cientfico e obje-
tivo, a esposa tinha que manter o olho crtico, mas em vez disso abraou a ideia.

Na progresso narrativa do filme essa perspectiva, no entanto, pouco a pouco sufo-

cada por um modo mtico de narrao, em que o Mal se expressa em letra maiscula,
com existncia real. O que vai ser narrado no que o pensamento da personagem
distorce a realidade, mas a prpria realidade terrvel que impe a sua presena e do-
mina os pensamentos e as aes. Em sua economia narrativa, o filme desliza da
chave realista do marido para a chave mtica da esposa. O mal primeiramente um
sintoma, depois ele d sinais de estar espreita e, por fim, se impe inapelavelmente.
Tratemos de observar como essa progresso se d em algumas cenas do filme.

2.1. Os rastros do Mal

Enquanto a esposa convalescente tenta se recuperar da morte do filho, o marido apa-

nha um envelope sob a porta ao chegar em casa. O remetente o departamento m-
dico que realizou a autpsia do menino. O personagem hesita com o envelope em

256
Histria social da arte e da literatura, p. 728

101
mos, um rudo sinistro entra em cena para acompanhar seu dilema. Ele, por fim,
guarda a carta no bolso, sem tomar conhecimento do seu contedo.

Mais tarde, em uma conversa de casal na cama, a esposa conta que havia viajado ao
Eden no vero anterior, sozinha com o filho, para escrever sua tese. Seu objeto de
pesquisa era o feminicdio, mais especificamente a violncia contra as mulheres du-
rante a Inquisio. A presena no Eden, entretanto, contribuiu para ela no terminar
o trabalho. De repente, passou a ser superficial, ela diz. Ou, at mesmo pior, passou
a ser uma mentira. O marido parece confuso, diz no entender o que ela est que-
rendo dizer. A resposta dela enigmtica: Voc entende muitas coisas, mas no is-
so. Em seguida, ela o beija.

Dois procedimentos narrativos entram em ao para acrescentar mais uma dose de

interrogao e desconforto ao isso a que a personagem se refere. Ao beijo dos per-
sonagens se funde257 uma cena de uma mata fechada, composta por rvores com
troncos finos e galhos secos. O quadro apresenta uma natureza retorcida, e o efeito
sinistro amplificado pelo rudo da trilha sonora. A prxima cena nos leva ao passa-
do, quando a personagem feminina e seu filho brincam em um campo florido do E-
den. Eles sopram ptalas de flores, no que poderia perfeitamente se configurar como
momento idlico entre me e filho. Ela, no entanto, tem uma expresso tensa, chegan-
do quase a olhar em atitude de desafio em direo cmera.

Nesta sequncia, tanto a personagem quanto o narrador flmico esto fornecendo

pistas do mal que posteriormente vai tomar conta do filme. Ele se recusa a tomar ci-
ncia do relatrio de uma autpsia que vai revelar algo importante sobre o modo
como seu filho era tratado pela esposa. Algo de errado parece ter acontecido no vero
no Eden, expresso na tentativa de relato dela e na presena do flashback. E, especial-
mente, na interveno inslita das imagens simblicas do Eden sinistro.

Para compreendermos melhor como o filme apresenta estes rastros do mal, neces-
srio tratarmos um pouco de narrao cinematogrfica. A linguagem mobilizada nes-
ta sequncia reiterada no filme: com bastante constncia a sucesso de eventos da

257
Fuso uma tcnica de montagem que faz com que a primeira cena v perdendo contorno enquan-
to, simultaneamente, a cena que entrar em seu lugar ganha definio.

102
histria interrompida por uma interveno enftica que associa imagens do cotidi-
ano dos personagens com imagens de forte carga simblica.

Anticristo apresenta uma forma narrativa que traz um desvio considervel em rela-
o narrativa clssica, aquela que amplamente hegemnica nas salas de cinema do
mundo inteiro e que, por isso, corresponde, como assinala Bordwell, ideia do filme
normal.258 O classicismo desenvolveu e solidificou uma srie de recursos estilsticos
que nascem em Griffith, ganham consistncia ao longo das primeiras dcadas do ci-
nema americano e at hoje mantm sua solidez. Dos seus vrios aspectos narrativos,
dois nos interessam particularmente.

O primeiro deles que a narrao clssica se movimenta por meio de uma relao de
causa e efeito. Na construo clssica da fbula, a causalidade o princpio unifica-
dor primrio, explica Bordwell.259 As escolhas criativas se subordinam a fazer avan-
ar a histria por uma cadeia de eventos que se relacionam logicamente. Se o close de
um revlver na gaveta apresentado, ele no tem valor simblico, mas sim valor cau-
sal, servindo para antecipar ao espectador a possibilidade de, por exemplo, o vilo se
valer da arma para atingir o detetive. A narrao clssica faz do mundo da fbula um
constructo internamente consistente.260

Essa histria coesa, logicamente motivada e que progride por relaes causais a-
presentada ao espectador como se estivesse se contando sozinha. Este o segundo
aspecto decisivo da esttica clssica. claro que h um narrador destacando um re-
vlver na gaveta, jogando uma trilha sonora de fundo, criando momentos de suspen-
se e expectativa, antecipando pistas e, antes de tudo, organizando as relaes de cau-
sa e efeito. Como um demiurgo, o narrador orquestra a diegese, o mundo ficcional,
fazendo o papel de intermedirio entre a tela e o pblico. No filme clssico, no entan-
to, esse narrador opera no nvel mximo de discrio. Mais precisamente, um nar-
rador que se oculta, fazendo todo o esforo necessrio para apagar do filme qualquer
marca da sua narrao, para causar a impresso de que o filme existe independente-
mente da sua presena (nobodys shot, como se diz em Hollywood). A fbula no

258
O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos. In: F. P. RAMOS, Teoria contem-
pornea do cinema: documentrio e narratividade ficcional, p. 299.
259
ibid, p. 280.
260
ibid, p. 288.

103
parece ter sido construda, mas preexistir sua representao narrativa, diz Bord-
well. Com isso, o espectador instado a se concentrar na histria, e no na forma
como contada (ou seja, e no na atividade narrativa).261

Quando o acento se transfere da histria para a forma como a histria contada em

outras palavras, quando a presena do narrador percebida pelo pblico estamos,
prossegue Bordwell, em um terreno caracterstico do que ele chamou de narrao
de arte e ensaio.262 Este modo de contar histrias para tela se constitui a partir das
inmeras rupturas que surgiram em relao ao cinema hegemnico. Suas intenes
vo alm de apenas contar a histria, e por isso sua forma narrativa deve se adequar
s novas ambies. A essncia temtica do cinema de arte e ensaio, sua inteno de
pronunciar juzos sobre a vida moderna e la condition humaine, dependem de sua
organizao formal.263

O filme Anticristo, embora tenha sua fbula bastante definida (apresentada no captu-
lo 1), se encaixaria perfeitamente a essa modalidade de narrao. Alguns aspectos da
narrao de arte e ensaio cotejados com o filme servem como argumento.

A narrao de arte e ensaio tende a apresentar uma situao-limite em espao e tem-

po comprimidos. O impulso causal do filme, com frequncia, deriva do reconheci-
mento por parte do protagonista de que enfrenta uma crise de significado existenci-
al.264 A progresso narrativa do Anticristo se d em torno da tomada de conscincia
pela personagem de que o Mal est governando sua vida, o que acontece em uma cur-
ta durao de tempo dramtico e em poucos cenrios: o apartamento do casal, uma
breve passagem pelo hospital e a cabana e a mata no Eden.

O cinema de arte e ensaio apresenta efeitos psicolgicos em busca de suas cau-

sas.265 A causa da perturbao da esposa a procura do filme, encontrando respos-
tas diferentes em cada personagem: para ele, depresso curvel; para ela, o Mal irre-
medivel. Bordwell assinala ainda que, devido a essa caracterstica, comum que tais

261
O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos. In: F. P. RAMOS, Teoria contem-
pornea do cinema: documentrio e narratividade ficcional, pp. 288-9.
262
Cf. La narracin en el cine de ficcin, pp. 205-33.
263
Ibid, p. 208. Grifo em francs no original.
264
Ibid, p. 208.
265
Ibid, p. 208.

104
tipos de filme, que lidam com dissecar os sentimentos, se apresentem como uma
terapia, e toma como exemplo os filmes de Bergman.266 Anticristo, de fato, se desen-
rola como uma terapia, mas sem nenhuma possibilidade de alta, visto que o que entra
em anlise no uma psique individual, mas a prpria condio humana dominada
pelo Mal. Se um personagem permanece inconsciente ou inexpressivo a respeito
de seu estado mental, o espectador deve estar preparado para observar como a con-
duta e o entorno podem tra-lo, observa Bordwell.267 Essa tenso que pulsa no An-
ticristo. O marido est convicto de seu ponto de vista, a esposa fornece indcios de que
a chave de interpretao est em outro patamar, muitos degraus acima da realidade
prosaica. Do seu ngulo de viso, o espectador instado a adivinhar para que lado a
balana vai pender, colhendo os rastros do Mal que so jogados na tela, at a situao
limite nos conduzir ao pice do horror.

Uma diferena fundamental entre o cinema clssico e o cinema de arte e ensaio con-
siste na presena do narrador. No clssico, como vimos, o narrador intenta se tornar
invisvel. Ao contrrio, em filmes mais aos moldes do Anticristo, o argumento e o
estilo nos recordam constantemente a existncia de um intermedirio invisvel que
estrutura o que podemos ver.268 Esse narrador, agora presente, pode ser um perso-
nagem, uma voz over narrativa ou, simplesmente, espalhar no filme marcas de narra-
o to pronunciadas que tornem explcita a sua presena.

O ato narrativo interrompe a transmisso de informaes e explicita seu

papel. Os recursos estilsticos, que ganham em importncia com relao s
normas clssicas um ngulo pouco usual, um corte at certo ponto acen-
tuado, um movimento de cmera surpreendente, uma mudana irrealista
na iluminao, uma disjuno na banda sonora ou qualquer outra interrup-
o do realismo objetivo no motivada pela subjetividade podem ser to-
mados como um comentrio da narrao.269

Esses elementos de estilo que Bordwell enumera que capturam a ateno do espec-
tador para alm da fbula esto presentes na composio do Anticristo. Um deles
vimos anteriormente ao falar de tragdia, que se relaciona com movimentos de c-
mera surpreendentes. inusitado para o pblico que a cmera simplesmente aban-
done a ao principal da cena e v buscar um vaso de plantas ou o interior da grama.

266
Cf. D. BORDWELL, La narracin en el cine de ficcin, p. 208.
267
ibid, p. 209.
268
ibid, p. 212.
269
ibid, p. 209.

105
Isso provoca uma certa desorientao no pblico, que se v instado a reorientar sua
ateno da histria para algo mais que o narrador, com sua interveno forte, est
querendo nos dizer. A aproximao extrema, quase um raio-X, da constituio fsica
da personagem, com sua pulsao acelerada, glote fechada e respirao tensa, tam-
bm rompe com a lgica narrativa convencional, abrindo um campo conotativo mais
amplo do que apenas fazer a histria avanar.

Uma marca do narrador fortemente presente no Anticristo nos interessa particular-

mente, e tem a ver com montagem. Mais uma vez, o contraste com a norma clssica
ilustrativo. Nesta, a montagem tem funo operacional: a sequncia de cenas centra
esforos em avanar a histria, sem desviar a ateno do espectador para nada mais.
No modo de arte e ensaio, o filme usar enlaces simblicos, mas conotativos.270

A montagem do Anticristo cujos enlaces simblicos so bem marcados, como vere-

mos adiante se enquadra na categoria de montagem discursiva. Seu princpio go-
vernante : no se trata mais de um narrador se ocultando para que a montagem sir-
va somente fbula, mas sim de um narrador presente que opera uma montagem
no apenas narrativa, mas sobretudo discursiva. A ordem da montagem tambm
uma ordem de pensamento.271 O narrador explcito no apenas conta a histria, mas
diz algo sobre a histria, sob forma de comentrio, digresso, reflexo. Enfim, a mon-
tagem se torna discurso.

Amiel apresenta algumas caractersticas dessa forma de organizar a sequncia de

cenas em um filme. A montagem discursiva tenta demonstrar relaes e organizar
significaes que no so bvias; ao justapor duas cenas a princpio sem medida co-
mum, ela obriga cada uma a assumir um sentido novo, fazendo o pblico perceb-las
de outra forma; cada fragmento no apenas um elemento a servio da fbula, mas
uma representao que entra em ressonncia com o conjunto flmico, criando verda-
deiras figuras de estilo, associaes invulgares que vo sendo pouco a pouco codifi-
cadas pela plateia.272 sugestivo o termo que o autor usa para explicar a potncia
que cada plano adquire na montagem discursiva: Como se a ateno particular, a

270
D. BORDWELL, La narracin en el cine de ficcin, p. 210.
271
V. AMIEL, Esttica da montagem, p. 53.
272
Cf. ibid, pp. 49-50; p. 59.

106
proximidade que manifestam esses enquadramentos conferissem ao seu espao,
sua presena, alguma coisa de sagrado.273

A montagem do Anticristo prdiga em associaes simblicas. precisamente aqui

que a presena forte do narrador est nos envolvendo na zona de tenso da qual fa-
lamos, entre a verdade da realidade cotidiana representada pelo marido e a verdade
da realidade mtica encarnada na esposa. So os dois modos opostos das categorias
de Frye o modo mtico e o modo realista que o narrador, por meio da montagem,
est permanentemente articulando. As combinaes simblicas de cenas nos deixam
em constante sobreaviso, despertando nossos sentidos para um algo mais, um algo
alm da histria para o qual o narrador est chamando a ateno. Esse algo alm do
cotidiano uma narrao de contorno mtico, em que o Mal primeiro d ares de sua
presena em bolotas que caem no teto ou no chiado do vento na janela. Aos poucos, a
ordem do cotidiano ao qual o marido se agarra rompida, e o filme ento assume seu
estilo no realista, mas mtico.

2.2. A balana do Mal

A cena em que o casal de protagonistas se dirige ao Eden, no trem, um momento

decisivo na relao entre a narrao realista e a narrao mtica. Boa parte da cena j
descrevemos: o casal est frente a frente, ele prope um exerccio de imaginao, ela
fecha os olhos e se v no Eden, apresentando de modo solene e que requer revern-
cia, com sua cmera lenta, suas rvores retorcidas cobertas pela neblina, a ponte que
simboliza a travessia, a gua parada. Findo o exerccio, ela abre os olhos e recebe os
cumprimentos do marido: voc esteve l. Na explicao do psiclogo, na imaginao
ela deixou o medo chegar, mas a mente tem foras pra super-lo.

Em uma primeira abordagem, a sequncia reproduz o jogo de foras que j vem sen-
do apresentado. No incio da cena, estamos no modo realista. O som que se ouve o
som do trem se movimentando, o marido controla as aes, o cenrio e a mise-en-
scne compem um quadro reconhecvel, identificvel do ponto de vista da experin-

273
V. AMIEL, Esttica da montagem, p. 53. Grifo nosso.

107
cia cotidiana. Seguindo as orientaes do marido terapeuta, a esposa fecha os olhos. A
cmera se aproxima de seus olhos em um zoom acentuado. A narrativa adota ento
um procedimento que tem sido objeto de preocupao na histria do cinema desde
as origens, que tentar expressar imagens mentais. Cineastas sempre procuram tra-
duzir alucinaes, fantasias e lembranas dos seus personagens, e um dos cuidados
permanentes para isso foi o de criar cdigos, quaisquer que sejam, [que] permitiam
significar que as imagens por eles introduzidas no eram declaradas reais, mas sim
imaginrias.274 O zoom excessivo facilmente codificado como um adentrar mente
da personagem.

At aqui, portanto, o jogo de foras permanece com seus termos claramente identifi-
cados. Toda a imagem do Eden solene e sinistro o modo mtico que o cineasta joga
na tela pertence, em uma primeira abordagem, imaginao de uma personagem que
havia declarado ser o Eden seu maior medo. bastante eficiente nessa distino de
pontos de vista que as vozes que narram a cena sejam flutuantes. Primeiro, ainda no
trem, o marido d as primeiras instrues. Depois, nas primeiras imagens do Eden,
ele prossegue as orientaes em voz over. Mas logo a sua voz over passa o basto, e a
experincia no Eden imaginativo relatada por ela. Nos ltimos movimentos, a voz
dele retoma o comando, at retornarmos ao dilogo entre os personagens no trem.

Neste dilogo, o marido felicita a esposa e como se felicitasse a si mesmo, pois est
claramente orgulhoso da perspiccia de sua tcnica. Da sua perspectiva que, nunca
demais sublinhar, tambm a perspectiva de uma experincia racional diante da
vida o Eden imaginrio ilusrio, sintoma do luto, e a mesma mente que o criou
pode transform-lo. Ela, por sua vez, claramente no compartilha do mesmo entusi-
asmo. Sua postura e expresso so de hesitao e desconfiana. O que ela viu no Eden
parece palpvel e terrivelmente real.

At este momento do filme a balana no havia pendido claramente para nenhum dos
lados. No improvvel que o espectador a essa altura da projeo compartilhe do
ponto de vista dele, e imagine que o filme poderia ser a representao do terror em
uma mente doente. A eficcia do cdigo parece tornar claro o que a realidade da
imaginao e o que a realidade concreta. No entanto, precisamente nesta sequn-

274
A. GAUDREAULT e F. JOST, A narrativa cinematogrfica, p. 175.

108
cia que o filme toma partido, ainda que de forma discreta. E a chave para isso se en-
contra instantes antes do incio da sequncia.

A cena do trem se inicia no com o casal em dilogo, mas com a paisagem do lado de
fora. Vemos a vegetao passar da perspectiva de quem olha pela janela do trem: uma
viso montona e repetitiva que acomete a todos que viajam com o rosto apoiado na
janela. Um olhar atento vai revelar, no entanto, algum elemento difuso que rompe a
previsibilidade. De quando em quando, por brevssimos instantes alguns poucos
frames fotogrficos surgem imagens perturbadoras misturadas paisagem. Tra-
tam-se de instantneos que poderiam ser confundidos at com mensagens sublimi-
nares, mas espocam na tela o tempo suficiente para gerar efeito perturbador. Como
parte da paisagem, aparecem, em sequncia, um rosto feminino contorcido pelo de-
sespero, dois corpos nus entrelaados no alto da tela, um de costas para o outro, mais
um rosto que grita, desfigurado e em semiperfil, depois um flash de um rosto frontal,
bem no centro da tela, mais uma sombra borrada de corpos nus e, por fim, um olho
escuro bem prximo, com uma expresso intensa de dio (Imagem 1).275 A paisagem
do terror se encerra com a imagem desfocada da personagem feminina prxima ao
vidro do trem, e s ento partimos para o exerccio de imaginao do marido.

O ponto central aqui que a personagem no est olhando pelo vidro, e nem mesmo
apresenta qualquer reao de espanto. Toda a viso terrvel e perturbadora que foi
apresentada de maneira sub-reptcia ao espectador no pode ser atribuda imagi-
nao da personagem, pois ela permanece alheia ao que o espectador acabou de ver,
e nem mesmo olha na mesma direo.

Temos aqui um jogo sutil de perspectivas. Para destrinchar esse jogo, convm tratar
brevemente de um tema que em narrativa cinematogrfica se conceitua como ponto
de vista.

Em um esquema geral, analisar o ponto de vista identificar quem conta cada mo-
mento do filme. As aspas se justificam porque em cinema no se trata somente de
contar como quando um personagem faz um relato, por exemplo , mas sobretudo
de mostrar. Anlise de ponto de vista se interrogar a respeito do jogo de informa-

275
Todas as imagens se encontram no anexo.

109
es que est sendo apresentando na tela, que em cinema pode adquirir feies bas-
tante complexas.

O primeiro nvel de complexidade se deve ao fato de que, no raro, um filme pode ter
mais de um narrador. Para o nosso propsito, a configurao bsica suficiente: o
narrador interno diegese ou seja, um ou mais personagens e o narrador situado
no exterior da diegese, aquele que no pertence ao universo ficcional. So as duas
instncias narrativas bsicas do cinema, responsveis pela sua narrativa dupla.276 O
narrador extra-diegtico necessita de uma definio mais precisa, por isso vamos
recorrer conceituao de Gaudreault e Jost:

podemos propor um modelo segundo o qual o narrador fundamental, res-

ponsvel pela comunicao de uma narrativa flmica, poderia ser assimila-
do a uma instncia que, manipulando as diversas matrias de expresso
flmica, as agenciaria, organizaria suas elocues e regeria seu jogo para en-
tregar ao espectador as diversas informaes narrativas.277

Esse narrador , pode-se dizer ento, o maestro que rege a narrativa flmica, que ma-
nipula o conjunto da trama audiovisual. Ele recebeu diversos nomes desde que se
tornou objeto de estudo. O primeiro autor de narratologia flmica, Albert Laffay, o
batizou como grande imagista.278 Tambm foi chamado de narrador implcito, me-
ganarrador, instncia enunciadora, comentador primeiro (em contraposio ao co-
mentador segundo, que o personagem), instncia narradora. Vamos adotar aqui o
grande imagista, por nenhum motivo em especial a no ser render homenagem ao
precursor.

As relaes entre narrador e narrativa podem assumir ento trs possibilidades bsi-
cas de ocularizao, para usar o termo de Gaudreault e Jost em referncia ao ponto
de vista das imagens na tela: 1. A imagem vista pode ser atribuda a um personagem;
2. A imagem vista pode ser atribuda ao grande imagista; 3. A imagem vista gera ilu-
so de transparncia; ou seja, aparentemente no pertence a ningum.279

No nosso caso concreto, em uma primeira aproximao sequncia, fica claro que as
imagens do Eden pertencem personagem feminina, pois esto sendo vistas pela sua

276
Cf. A. GAUDREAULT e F. JOST, A narrativa cinematogrfica, p. 62.
277
ibid, p. 74.
278
Cf. ibid, pp. 25-26.
279
Cf. ibid, pp. 167-72.

110
imaginao. As cenas do interior do trem, por sua vez, cabem melhor na terceira pos-
sibilidade. Elas guardam a aparncia de neutralidade, de estarem sendo apresentadas
sem nenhuma interveno. Por sua vez, os flashes apavorantes que so lanados em
meio vegetao configuram uma interveno do grande imagista. Elas no so o
ponto de vista dela nem tampouco o dele. O grande imagista, aqui, anuncia com suti-
leza para a plateia o que esperar quando chegarmos ao Eden. As imagens mentais
perturbadoras podem no ser s iluso, pois a interveno do maestro da narrativa
mostra que elas existem independentemente do olhar dos personagens. Na tenso
entre modo realista e modo mtico, a balana comea a pender para o segundo lado.

Este grande imagista j havia se intrometido antes, muitas vezes at, na narrativa. Sua
presena se faz sentir na cmera que vai ao vaso de plantas e grama, na aproxima-
o ostensiva do corpo da personagem, na fuso de um dilogo importante para a
natureza escura e retorcida. Destacamos a sequncia do trem precisamente para iso-
lar o aspecto que nos interessa no momento. Aqui quando pela primeira vez a ima-
gem do terror ganha forma definida. Antes, pode-se dizer que o grande imagista lan-
ava pistas pelo caminho, sorrateiro; mas a partir dessa sequncia sua interveno
tem a fora de um juzo: o Eden de fato o lugar do Mal. Ou, a igreja de Sat, como diz
a personagem. Significa dizer ento que o grande imagista tomou partido, e que a
presena do modo mtico vai se impor cada vez mais no filme. Daqui por diante, Anti-
cristo vai caminhar mais e mais na representao de um Mal real.

2.3. A representao do Mal

A esposa toma vinho enquanto conta ao marido sobre seu pnico no Eden. Ela diz ter
sentido medo, o que a fez parar de escrever sua tese sobre feminicdio. O marido quer
saber mais: o que mudou de antes para c? Um flashback mostra a personagem no
vero decisivo que passou com o filho no Eden. Ela recorta textos e imagens para sua
pesquisa. Sua concentrao interrompida pelo choro de um beb. A personagem sai
procura do filho. Uma busca angustiante em alguns lugares do Eden. Ela chama pelo
filho e no tem resposta, ela chega prxima ponte mas hesita em atravess-la. O
choro aumenta. Quando a personagem abre a porta de um galpo, o filho est l den-

111
tro, brincando tranquilamente. Ela estranha. Aqui, mais uma dissonncia entre o que
o espectador v e a interveno do demiurgo, o grande imagista. Embora a criana
esteja tranquila, o som do choro aumenta. A reao da personagem parece confirmar
que ela tambm estranha o fato. Ela olha pra cima.

A prxima imagem que o grande imagista joga na tela um take do Eden visto do alto
colocando o pblico diante da vasta natureza, com sua imponncia. Junto com a
imagem, o choro persistente da criana. Novamente o narrador flmico aproxima nos-
sa compreenso da percepo da personagem. O que ele parece querer nos dizer
que a natureza , de fato, o lugar do pranto. O choro que ela ouve e que a fez inter-
romper a tese no era o choro do filho, mas um clamor que emana do Eden. Essa
splica que nasce na natureza ser uma tnica no Anticristo. Aqui, ela veio em forma
de choro; em outra cena-chave, que trabalharemos em detalhe mais adiante, um ema-
ranhado de mos e braos surge por dentro das razes de uma rvore enquanto o
casal faz sexo um gestual que conota dor e desespero. Quase no fim do filme essa
presena insidiosa de pranto e de mos em splica se tornar explcita. Aps o mari-
do matar a esposa, o grande imagista brinda o espectador com um take da mata onde
vo se delineando, pouco a pouco, o contorno de centenas de corpos femininos em
agonia. A identificao da natureza com a dor chega ao seu pice.

importante ressaltar que a estratgia narrativa se desenvolve em progresso.

Quando a personagem ouve o choro da natureza, a balana pende com mais intensi-
dade para o lado mtico. A interpretao do marido terapeuta ao ouvir o relato tenta
salvaguardar alguma racionalidade, dizendo que o medo gerado pelo Eden faz ela
ouvir coisas, e que a nica coisa real na histria que ela sofre de pnico, nada mais.
A resposta da esposa eloquente. Ela parte pra cima dele com violncia, e ameaa:
Isso no vai durar.

De fato, o modo realista pelo qual o personagem masculino opera est ruindo. Em um
momento em que a esposa dorme, ele vai at o sto da casa, lugar onde ela fazia suas
pesquisas. No mural, v imagens da pesquisa luz do lampio, o que, somado chuva
que toma conta do Eden, confere uma atmosfera sinistra cena. Ele v ilustraes de
mulheres sendo queimadas (falaremos sobre a representao demonaca da mulher
no devido tempo), depois v nas pginas do caderno de pesquisas a imagem dos trs

112
mendigos, que so o sofrimento, a dor e o desespero, identificados com a raposa, o
cervo e o corvo. Ao virar as pginas do caderno de, ele percebe que as letras vo fi-
cando maiores, tremidas e disformes, indicando o grau progressivo de desespero que
se apossou da esposa durante o percurso. A investigao interrompida por uma
rvore que tomba do lado de fora.

A essa altura do filme j difcil para o espectador acreditar em coincidncias. As

constantes intervenes do grande imagista fizeram o peso da balana do infortnio
se definir por um lado. O marido ainda tenta, na cena seguinte, convencer a esposa de
que o mal no existe. Inconformado, ele faz sua afirmao de que mal e bem no tem
nada a ver com terapia. O mal, diz ele em uma ltima tentativa de no perder o cho
realista, uma obsesso dela, e obsesses no se materializam. O que est em total
desacordo com o que o filme vem nos mostrando. Em um ltimo argumento, tpico do
estilo realista, o marido alega que se baseia em um fato cientfico. Ele tenta de al-
guma forma dominar o mal, dizendo que nem a hipnose a levaria a fazer maldades, a
fazer coisas que vo contra sua natureza.

O argumento surge carregado de ironia, pois da perspectiva da esposa que se torna

a perspectiva do filme o problema insolvel justamente a associao da natureza
com o Mal. Nos primeiros movimentos do Anticristo, essa associao aparece de for-
ma velada, embora insidiosa, que chamamos aqui de rastros do Mal. Depois, a pers-
pectiva do grande imagista desliza para a perspectiva da esposa. Os comentrios do
narrador flmico vo progressivamente convencendo o espectador de que ela est
certa, de que o Mal real e a natureza o lugar do sofrimento, da dor e do desespero.

Em termos de modos narrativos o que a narrativa do Anticristo faz primeiramente

polarizar pontos de vista: de um lado o realismo representado pelo marido, do outro
o modo mtico representado pela esposa. Em um primeiro momento, ela s tem intui-
es difusas, enquanto ele convicto. O grande imagista sai aos poucos da neutrali-
dade e espalha sutis armadilhas pelo caminho, mostrando que o problema vai alm
de sintomas passageiros. O cho realista vai sendo arrancado dos nossos ps, at que
o estilo mtico domine a cena. Anticristo nos encaminha para o plano mais alto do de-
sejo humano, como diz Frye a respeito das narrativas mticas: uma situao limite
no afetada pelos cnones da experincia comum; mais especificamente sua vertente

113
demonaca, que so os mitos que expressam o que o desejo teme e repudia.280 O filme
dominado por uma narrativa em que o Mal impera e irredutvel: ou seja, no pode
ser apreendido, contornado ou suprimido. Se Anticristo fosse um drama realista, a
esposa poderia ter os surtos de maldade mais violentos, mas o grande imagista traba-
lharia no sentido de determinar que o mal se restringiria a ela e estaria associado a
psicopatia ou qualquer outra explicao dramtica porm razovel. Mas no isso
que o grande imagista diz ao espectador. O que ele diz que o Mal tem existncia real,
a natureza o seu templo e os picos do que o desejo rejeita sofrimento, dor e deses-
pero esto presentes em ns e ao nosso redor, inapelavelmente.

O clmax do Anticristo fecha a conta modal. No prlogo de abertura, vimos marido e

esposa fazerem sexo enquanto o filho despencava pela janela. At ento um evento
terrvel que pode acometer qualquer casal nada na cena parece indicar a ao do
Mal absoluto. Ao final do filme, a mesma cena retomada, agora com acento mtico
forte. Marido e esposa fazem sexo. Sob o corpo do marido, ela v o filho na entrada do
quarto, uma perspectiva que no tnhamos antes. O rosto contorcido da personagem
lembra as expresses de dor e raiva que vimos pela janela do trem, em flashes no
meio da natureza. Ela emite um grito intenso, e em seguida diz que nada disso adian-
ta (uma sugesto da irredutibilidade do Mal). No mesmo instante, o grande imagista
novamente combina imagens uma fuso rpida da personagem em dois momentos
com verses demonacas de si mesma. Essas verses mostram a personagem domi-
nada pelo Mal: o cabelo muito negro em contraste com a pele clara, olhos vidrados,
boca retorcida, um quadro completo de uma expresso deformada, agoniada e toma-
da pelo dio (Imagem 2). A cena terminar por mostrar que a morte do menino no foi
fatalidade, mas a ao do Mal operando na mxima intensidade.

Um novo grito da personagem e, em seguida, comea a chover granizo. A irrupo

dessa chuva assunto para o nosso prximo tema.

280
Cf. Anatomia da crtica, p. 138; pp. 148-59.

114
Parte 3, Imagens

DO ANTICRISTO BBLIA

Meu prezado amigo, convm, portanto, que se contente

com symbolis quem quiser falar do inferno.

Thomas Mann, Doutor Fausto281

EM UMA ANLISE DE HAMLET, Frye toma como ponto de partida a textura verbal intrin-
cada que se encontra na cena dos coveiros, a primeira do quinto ato.282 A partir dela,
podemos notar a presena contnua de imagens de corrupo e decomposio que
permeiam toda a pea. Mais um passo atrs e fincamos p no gnero: Hamlet como
uma pea elizabetana de vingana com as suas convenes agora estamos lendo a
pea dentro do seu contexto dramtico. Por fim, no ponto mais distante de afasta-
mento, comeamos a vislumbrar o arqutipo da cena, com a entrega irrestrita do per-
sonagem, a declarao inequvoca de seu amor, sua luta com Laerte e a deciso pelo
seu prprio destino.283

Na crtica literria [...] temos de frequentemente recuar do poema para

sua organizao arquetpica. [...] Se recuamos do incio do quinto ato do
Hamlet, vemos uma cova ser aberta no palco, o heri, seu inimigo e a hero-
na descerem para ela, seguindo-se uma luta fatal no mundo de cima. Se re-
cuamos de um romance realista como a Ressurreio, de Tolstoi, ou o

281
p. 345.
282
Cf. Fbulas de identidade, pp. 19-20.
283
Cf. W. SHAKESPEARE, Hamlet, pp. 117-26.

115
 Germinal de Zola, podemos ver as intenes mitopoticas indicadas por e-
ses ttulos.284

O exemplo constitui um mtodo da crtica arquetpica. Trata-se de isolar, no primeiro

plano, os elementos que configuram aspectos da fico que so comuns a outros da
mesma categoria e, por fim, que remontam a uma origem mtica. Essa espcie de an-
tropologia narrativa parte tomando outro exemplo de Frye da conveno do en-
redo do enjeitado, base de obras como Tom Jones e Oliver Twist, e compara sua confi-
gurao global com as frmulas da comdia de Menandro, da a Euripedes e ento a
mitos como o encontro de Moiss e Perseu.285

Adotemos ento o mtodo para analisar as imagens que explodem na tela em Anti-
cristo. Da cena particular vamos saltar para a economia narrativa do filme, para ten-
tar demonstrar como a estrutura particular da cena mobiliza um repertrio imagti-
co que atravessa todo o filme. Da economia narrativa vamos procurar estruturas se-
melhantes em outras obras. A preferncia nas comparaes ser com outros filmes e
com a literatura. Mas ser til mobilizar tambm a pintura quando a comparao for
ilustrativa. Estamos no terreno do que Frye chama imagens analgicas. Ou seja, ima-
gens que so verses deslocadas de narrativas mticas. Se assim, cabe ento procu-
rar os modelos mticos para tais imagens. Nossa fonte, seguindo a teoria de Frye, ser
a Bblia. Em sntese, propomos um caminho indutivo que parte da imagem particular
de uma cena at alcanar seu arqutipo bblico.

Relembremos as definies de Frye para no perd-las de vista. Arqutipo uma i-

magem tpica ou recorrente o elemento que liga um poema a outro e integra e uni-
fica nossa experincia literria. A crtica arquetpica se preocupa, portanto, em reve-
lar esse smbolo com forte poder de comunicao e apontar sua presena em obras
diversas.286 Seja qual for uso que um escritor faz de uma imagem ou objeto do mun-
do ao redor dele, ela se torna simblica, a premissa subjacente.287 As imagens do
Anticristo sero analisadas em trs eixos: imagens de ascenso e queda, imagens da
mulher e da relao ertica e imagens da natureza e do jardim.

284
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 142.
285
Cf. Fbulas de identidade, p. 42.
286
Cf. ibid, p. 101.
287
N. FRYE, The educated imagination, p. 66.

116
3.1. Potica vertical

A Cosmogonia uma das mais

antigas formas literrias.

Paul Valry, On Poes Eureka 288

O prlogo do filme Anticristo todo estruturado em cmera muito lenta, ao som da

pera de Handel que anuncia: deixe-me chorar minha sorte cruel. O casal est no
chuveiro. Ele gira a torneira e a gua comea a cair. Do lado de fora a neve que cai.
Marido e mulher esbarram na escova de dentes enquanto fazem sexo, derrubando-a
no cho. Roupas giram dentro de uma mquina de lavar. Enquanto o casal vai ao cho
para continuar a relao, o filho, no quarto ao lado, derruba brinquedos. Depois, ve-
mos seus ps descendo do bero. O casal agora est no seu quarto; os ps do marido
esbarram numa garrafa de gua, o lquido derramado. O garoto sobe em uma mesa
derrubando objetos que estavam sobre ela. A neve entra quando o garoto abre a jane-
la. A mulher est perto do orgasmo ao mesmo tempo em que o menino est no alto da
mesa, beira da janela. O clmax da relao sexual encenado com o rosto da esposa,
em primeiro plano, descendo pela tela, um relaxamento depois do prazer. O rosto do
marido apresentando em seguida, tambm em movimento descendente. As ima-
gens se combinam com a queda do menino pela janela. Ele se choca contra o cho
coberto de neve, alguns andares abaixo. Na sequncia, seu urso de pelcia tambm
atinge o solo. As roupas param na mquina de lavar.

A sequncia de quase seis minutos composta por 42 planos, um nmero pequeno

de cortes que, combinados com a cmera lenta e o andamento da msica compem
uma abertura vagarosa e contemplativa. Em 31 dos 42 planos h um movimento des-
cendente na tela. A gua do chuveiro e a neve caem, a escova de dentes e os objetos
da mesa so jogados ao cho, a garrafa derrubada e a gua derramada. Os ps da cri-
ana descem ao solo, os corpos fazem um movimento descendente aps o orgasmo e,

288
In: Selected writings of Paul Valry, p. 123.

117
por fim, a grande queda do garoto janela abaixo (imagem 3). O simbolismo da queda
quase didtico de to ostensivo.289

A literatura sempre trabalha na vertical, defende Frye, querendo dizer com isso que a
imaginao narrativa intensifica a experincia da vida real. A literatura nos d uma
experincia que nos estende verticalmente para os cumes e profundezas do que a
mente humana pode conceber.290

Essa espcie de potica vertical , para Frye, como vimos no captulo 2, originria da
estrutura bblica, com seus movimentos ascendentes e descendentes, que tm como
ponto de referncia o cu ou o inferno. Para a imaginao, o universo sempre apre-
sentado como um mundo intermedirio, com um segundo mundo acima e um tercei-
ro mundo abaixo dele.291 Essa a estrutura que o autor denominou cosmologia lite-
rria. Um poeta racional como Paul Valry saudou esse encontro entre pensamento
cientfico e pensamento potico que encontrou no ensaio Eureka, de Edgar Alan Poe.
Valry afirma a cosmologia como gnero literrio, na citao que abre essa parte do
captulo, e completa: [A cosmogonia] pertence a um departamento da literatura no-
tvel pela sua persistncia e surpreendente na sua variedade.292

At aqui j tivemos dois exemplos da potica vertical em ao. Na cena tomada como
exemplo por Frye, dos coveiros em Hamlet, em poucas pginas se encontram aluses
a Ado, a Caim, ao inferno, ao sangue de Cristo e ao Juzo Final. Mais que aluses b-
blicas diretas, a cova aberta no palco se torna metfora para um mundo de queda e de
perecimento no dilogo de Hamlet com o primeiro coveiro. Em seguida, ao tomar
cincia de que a cova estava sendo preparada para Oflia, Hamlet salta dentro da se-
pultura e proclama: Cubram agora de p o vivo e a morta, at que essa plancie se
transforme em monte, mais alto do que o Monte Plion ou do que o pico do Olimpo

289
Alguns dos outros cortes que no representam uma queda mostram movimentos giratrios, como o
ventilador no banheiro e a mquina de lavar, sugerindo uma possvel associao com a roda da fortuna
medieval. Como no nosso foco aqui, fica apenas a sugesto. Outros planos, finalmente, so de ascenso,
como a subida do menino na mesa prxima janela ou uma bexiga que sobe ao teto do quarto. Tais ascen-
ses so montadas junto com o casal chegando ao clmax o prprio termo j sugere a ideia de atingir o
ponto mais alto para a grande queda que se precipita.
290
The educated imagination, p. 101.
291
Words with power, p. 138.
292
On Poes Eureka. In: Selected writings of Paul Valry, p. 123.

118
azul, que fura o firmamento.293 Laerte parte para a luta com Hamlet, significativa-
mente no no nvel do cho, mas dentro da tumba. E de l que ambos saem sob ju-
ras de vingana que preparam o banho de sangue final.

No prlogo do Anticristo as imagens descendentes aparecem em profuso. A metfo-

ra da queda sugere um movimento descendente de um mundo mais alto para um
mundo mais baixo.294 esse mergulho numa realidade infernal a trajetria dos per-
sonagens no filme. Para representar esse movimento, Anticristo no economiza em
lanar mo de imagens que sugerem queda.

O cartaz do filme emblemtico desse procedimento esttico (imagem 4). O casal faz
sexo junto s razes de uma rvore. Alm dos corpos rentes ao cho, a cmera os filma
em plonge, ou seja, vistos de cima para baixo, o que contribui com o efeito de acha-
tamento. Toda a estratgia narrativa do Anticristo se ampara nessa busca pela desci-
da ao cho. Falamos j exaustivamente da imagem carregada de fora simblica das
bolotas de carvalho que caem. Alm da cena ocorrer mais de uma vez, o cineasta sub-
linha sua potncia ao marcar as bolotas escorrendo pelo telhado ou provocando ago-
nia no personagem masculino, ao acordar com as sementes grudadas no brao.

Outra cena trabalhada foi a do desafio da esposa em atravessar a grama. Novamente,

a cmera abdica de um ponto de vista que seria mais natural e desce ao interior da
grama, onde encontra o p da personagem em contato com o caos da natureza. Na
mesma cena um filhote de pssaro cai do galho da rvore, para ser mostrado rente ao
cho enquanto devorado pelas formigas.

Na relao com os animais o filme tambm busca representar a queda. O personagem

masculino observa um cervo que pare um filhote morto. A cena garante um bom
tempo de exposio ao pequeno animal inerte, balanando no ar em direo ao solo
enquanto pende do corpo da me. Mais prximo do final do filme, um terceiro animal
est faltando para compor a imagem dos trs mendigos que se postam junto ao corpo
da esposa (quando os trs mendigos se juntarem chegada a hora da morte, ela havia
avisado). Este animal o corvo, que estava abaixo do cho da cabana e libertado
quando o marido arranca as tbuas do piso.
293
W. SHAKESPEARE, Hamlet, pp. 124-5.
294
N. FRYE, Words with power, p. 173.

119
Em trs momentos do filme temos uma queda da personagem. Dois deles so, mais
propriamente, um desabar. No enterro do filho, enquanto as pessoas seguem o cotejo
fnebre, a esposa simplesmente desfalece e vai ao cho. Algumas cenas adiante, ela
ter uma queda muito semelhante no incio de um ataque de pnico, no banheiro do
apartamento. O terceiro momento, j ao final do filme, acontece quando o marido
mata a esposa. Ele a estrangula enquanto ela permanece prensada na parede. Por uns
instantes, ela tenta resistir. Aps morrer, de olhos ainda abertos, o cineasta sublinha
o movimento de descida, ao fazer a personagem escorregar pela parede, lentamente,
em sua queda final.

Na sequncia em que a personagem imagina o Eden temos outros exemplos dessa

potica da queda em Anticristo. Quando ela caminha, a mata alta, espessa: a repre-
sentao imagtica mostra a personagem sufocada, ao rs do cho, vista do alto, en-
quanto ela fala da dificuldade de caminhar naquele lugar. Em seguida, a personagem
encontra-se beira de um precipcio. Por fim, um take mostra o Eden visto de dentro
da toca de uma raposa. A imagem nos coloca em uma perspectiva colada ao solo o
Eden visto sob a neblina por um pequeno buraco na terra provoca uma impresso
aterrorizante (imagem 5). A toca da raposa ser uma imagem importante na progres-
so narrativa. nela que o personagem masculino se esconde da fria da esposa,
quando ela j no disfara mais a inteno de mat-lo. Ela o persegue aos gritos pelo
Eden, enquanto ele se encontra encolhido, apertado dentro da toca, sendo obrigado a
matar a socos um filhote de pssaro que berra. O som do animal chama a ateno da
esposa. Ela tenta faz-lo sair da toca da raposa, em uma cena que assinala com bas-
tante intensidade a proposta do filme de se movimentar para baixo. A personagem
est acima da toca, e com uma p agride violentamente a terra para tentar atingir o
marido. Ele est abaixo, no subsolo, dentro da terra. A cova em Hamlet e a toca da
raposa no Anticristo em funo arquetpica semelhante.

O tema da queda presena constante na arte da narrativa. Ele j deu ttulo a uma
obra de Camus, em que A Queda a metfora para a desintegrao moral pela qual
passa o personagem de um juiz que se viu diante de um momento de covardia, quan-
do no se atirou na gua fria para salvar um homem que se afogava. Sua vida anterior
ao momento decisivo se passava no alto. Paremos nesses cimos. Compreende agora
o que eu queria dizer ao falar em visar mais alto. Falava precisamente destes pontos

120
culminantes, os nicos onde posso viver. Sim, nunca me senti vontade a no ser nas
situaes elevadas.295

Por outro lado, afirma o personagem: Os paiis, os pores, os subterrneos, as gru-

tas, os abismos, causavam-me horror.296 O juiz respirava melhor a centenas de me-
tros acima do mar, lugar muito acima das formigas humanas. Era ali que a vida ga-
nhava sentido. No meu entender, no se meditava em subterrneos.297

Antes de seu movimento de descida para o lado desagradvel de si mesmo, pode-se

dizer que o personagem de Camus teria repulsa por um outro personagem grandioso
da literatura. O que o homem do subsolo, de Dostoievski, faz precisamente uma
longa, lcida e cruel meditao a partir do subterrneo. Eu sou um homem doente...
Sou um homem malvado. Sou um homem desagradvel. Este o incio das Notas do
Subsolo298, relato de um personagem que metaforicamente est no ponto mais baixo
de sua descida. Nessa condio, ele investe implacavelmente contra tudo, especial-
mente contra si mesmo. Neste movimento, o arqutipo do descenso aparece com fre-
quncia. Quanto mais o bem e todas as coisas belas e sublimes se tornavam claras
minha conscincia, mais profundamente eu me afundava na minha lama.299 O ho-
mem consciente de sua desgraa

criou em torno de si um atoleiro fatal, um lodaal fedorento, um charco de

lama, formado de suas hesitaes, de suas suspeitas, de sua agitao, de to-
dos os escarros que fazem chover sobre ele os homens de ao que o cer-
cam.300

Diante dessa chuva feita de iniquidades, s resta a este homem abandonar tudo, si-
mulando desprezo, e desaparecer vergonhosamente no seu buraco. Por fim, num
sujo e lamacento subterrneo, nosso ratinho, insultado, batido e escarnecido, lenta-
mente mergulha na sua raiva fria, envenenada e sobretudo inesgotvel.301

295
A. CAMUS, A queda, p. 21.
296
ibid, p. 21.
297
ibid, p. 22.
298
F. DOSTOIEVSKI, Notas do subsolo, p. 23. Uma edio mais recente, com traduo direta do original rus-
so, optou por Memrias do Subsolo.
299
ibid, p. 26.
300
ibid, p. 29.
301
ibid, p. 29.

121
Os trechos so suficientes para destacar essa composio de imagens que formam a
potica da queda. A chuva de ofensas desaba sobre o personagem; ao seu redor se
formam imagens como as do lodaal e do atoleiro; seu destino o subterrneo, ima-
gem analgica mais prxima do inferno bblico, para o qual estamos caminhando.

O escritor argentino Julio Cortzar explicitou a conexo arquetpica entre o inferno e

formas analgicas de represent-lo na experincia cotidiana. O meu fascnio deve
estar tambm no fato de o metr ser subterrneo, o que o conecta a arqutipos jun-
guianos: o inferno. O metr um inferno que visitamos em vida.302 A imagem do
metr associado a desordem emocional aparece em um dos contos mais conhecidos
do autor, Manuscrito Achado num Bolso.303 Na tentativa de encontrar a mulher que
vai dar sentido sua vida nas complexas linhas do metr parisiense um esqueleto
mondrianesco, em seus galhos vermelhos, amarelos, azuis e pretos o personagem
de Manuscrito se encontra refm em um jogo que ele mesmo criou, mquina monta-
da por toda uma vida, a contrapelo de si mesma. O jogo subterrneo carrega um for-
te senso de fatalidade e perdio.

O personagem joga um jogo mortal que, evidentemente, tem que terminar

em catstrofe, mas tem todas as caractersticas de um jogo: um cdigo
como na amarelinha, no futebol, no boxe e a possibilidade de ser inter-
rompido por no ser fatal. Ainda que aquele que jogue um jogo de verdade
o jogue at o final. O personagem no pode abandonar o jogo que inventou,
mesmo que o leve morte.304

O metr serviu como representao da queda tambm no cinema. O filme Advogado

do Diabo, dirigido por Taylor Hackford, traz um bom exemplo do que aqui batizamos
de potica vertical. No primeiro ato do filme, o protagonista um advogado de uma
pequena cidade americana que jamais perdera um caso e se envaidece por seu brilho
nos tribunais e sua bem-sucedida vida pessoal contratado por uma das maiores
firmas de advocacia de Nova York. Seu contratante o presidente da firma, que mais
tarde vai se revelar o Diabo em pessoa. O cenrio para a celebrao do contrato pode
ser considerada uma eficiente imagem analgica para o topo do mundo em uma
grande metrpole: a cobertura de um arranha-cu.

302
E. G. BERMEJO, Conversas com Cortzar, p. 40.
303
In: Octaedro, pp. 39-51.
304
E. G. BERMEJO, Conversas com Cortzar, p. 43.

122
Na Bblia, tudo o que o fogo do cu atinge, seja de modo benevolente ou em ira,
simbolicamente o ponto mais alto do mundo, assinala Frye.305 A transmisso da lei
no Monte Sinai um exemplo eloquente (Ex 24,1218). No ponto mais alto do mun-
do, portanto, o advogado faz seu pacto com o diabo. O momento contrrio aquele na
qual a vida do personagem passa por um momento de grave crise, com a dificuldade
de vencer uma causa decisiva, a doena nervosa de sua mulher, a desconfiana e per-
seguio dos outros scios da firma e de um investigador de polcia acontece, pela
mesma lgica, em um cenrio equivalente ao subterrneo da metrpole. A cena, j no
terceiro ato do filme, rene novamente o advogado e seu chefe, mas agora ambos
esto dentro do metr. Se na primeira cena, no topo, o diabo contrata seu advogado,
aqui ele o tira do caso, dizendo para ele desistir e se concentrar na vida pessoal, que
muito mais importante. O advogado, porm, ferido em sua vaidade, se recusa a aban-
donar a causa. Neste momento, no subsolo, o personagem faz sua opo definitiva.

O filme rvore da Vida, de Terrence Malick, serve como um contraponto bastante n-

tido ao Anticristo em relao a seus movimentos de ascenso e queda. Ambos os fil-
mes partem da mesma premissa: a vida de um casal diante da morte de um filho. En-
tretanto, enquanto em Anticristo a representao busca o caminho descendente, r-
vore da Vida se constitui como uma narrativa de redeno, em que uma presena di-
vina acompanha e d sentido ao acontecimento traumtico. Se o prlogo do Anticristo
uma queda constante, o eplogo de rvore da Vida faz o exato movimento contrrio.
Na cena que abre os momentos finais do filme, o personagem vivido por Sean Penn
irmo do garoto morto, agora adulto sobe pelo elevador panormico do escritrio
de advocacia em que trabalha. O filme todo foi uma espcie de recordao meditativa
dos momentos de infncia ao lado dos irmos, da me carinhosa e do pai autoritrio.
Uma infncia feita de momentos ldicos mas tambm de conflitos abertos e senti-
mentos ambguos. A subida do elevador, com a luminosidade do sol do lado de fora,
se caracteriza como uma subida aos cus. A metfora torna-se mais evidente quando
a montagem potica do filme associa a subida do elevador a uma imagem de ascenso
a partir do interior de uma formao rochosa. O sentimento que se constri de que
algo est para vir luz, ideia que permanece uma referncia constante durante toda a
sequncia, com a presena sempre marcada da luz que vem do alto.

305
Cdigo dos cdigos, p. 194.

123
Depois, outras imagens compem a sequncia. O personagem adulto encontra com a
sua verso criana. O menino guia o adulto em um movimento de subida por uma
montanha rochosa. A cmera leva o espectador a um ponto de vista de dentro do mar,
tambm em um movimento de subida por entre as plantas. Um plano assinala a po-
tica vertical de maneira quase didtica, ao apresentar uma paisagem na horizontal
para, em seguida, a cmera apontar para o cu. Uma escada aparece encostada em
um muro. Escadas so presena permanente em rvore da Vida: em muitos momen-
tos as crianas brincam na escadinha da entrada da casa, uma escada leva a um sto
importante da casa, por uma escada que os garotos descem para mergulhar em um
lago onde um amigo se afogar, em uma primeira conscincia da morte. O arqutipo
bblico correspondente a escada que leva aos cus no sonho de Jac, da qual nos
deteremos mais adiante. Por fim, a sequncia final do filme se d em uma praia. A
profuso de imagens de ascenso continua. Gaivotas voam no cu, o pai ergue o filho
nos braos e vemos o garoto feliz, com o cu ao fundo. O personagem se ajoelha dian-
te da me, aqui vista em contra-plong ou seja, de baixo para cima. Mos se erguem
para o alto, a cmera no abandona a perspectiva da luz que emana de cima em quase
nenhum momento do filme.

rvore da Vida chega prximo ao seu final com a me soltando as mos do filho e di-
zendo a Deus: eu lhe entrego meu filho. Uma iluminao de conscincia que para ga-
nhar representao concreta necessita de uma esttica de subida que cuidadosa-
mente trabalhada ao longo de todo o filme.

Nem s de queda feito o Anticristo. O final do filme faz um movimento contrrio ao

do prlogo, sugerindo alguma espcie de renovao. Depois de despertar do desmaio
provocado pelas cruis agresses da esposa, o personagem masculino tem uma viso
do cu. Na noite estrelada, ele consegue reconhecer a constelao dos trs mendi-
gos nas estrelas pode-se ver a forma do corvo, da raposa e do cervo. A chegada de-
les, a esposa havia informado, traria a morte. Essa viso vinda do cu foi decisiva na
postura do personagem, pois ele contempla a constelao com um olhar de compre-
enso. Depois dessa cena, ele no vai mais hesitar em matar a esposa.

Aps a matar por estrangulamento, o filme anuncia seu eplogo. Ele caminha com
dificuldade pela natureza, usando uma bengala, subindo por um morro. A pera do

124
incio volta, as plantas ao redor esto prateadas, uma luz estourada vem do cu. O
personagem se alimenta de amoras vermelhas, direto da terra. Sua presena eva-
nescente, at que ele chega ao ponto mais alto do Eden. De l, observa a presena de
mulheres que comeam a subir o morro. Em pouco tempo o bosque tomado por
centenas de mulheres neste movimento ascendente. O filme acaba sem explicar com
exatido o significado deste final, mas a imagem de ascenso que toma conta da tela
carrega uma forte carga de restaurao, de renovao, de recomeo para uma nova
ordem depois que o fundo do poo foi atingido.

O cinema uma arte que com frequncia tira proveito da fora arquetpica dos mo-
vimentos de ascenso e queda. Na cena inicial de Sangue Negro, de Paul Thomas An-
derson, encontramos o personagem mergulhado em um poo a muitos palmos den-
tro da terra. Sozinho no buraco, o personagem cava obstinadamente em busca de
petrleo. Um acidente quase lhe tira a vida, mas neste mesmo movimento, bem no
fundo de si mesmo, que ele encontra o sangue negro que vai trazer poder e riqueza.

O filme A Roda da Fortuna, dos irmos Coen, um dos raros casos em que o ttulo em
portugus melhor que o original.306 Isso porque ao mesmo tempo a roda da fortuna
se refere ao bambol (o filme narra uma histria fictcia do criador desse brinquedo
que se tornou febre) e se vincula ao seu referencial arquetpico. O filma narra em tom
de farsa os seguidos altos e baixos do personagem de Tim Robbins, o inventor do
brinquedo, ora fumando um charuto com os ps sobre a mesa na sala da chefia, no
andar mais alto do prdio, ora trabalhando no subsolo como um mero entregador de
correspondncias. No seu momento mais deprimido, o personagem se atira do alto
do arranha-cu. Mas sua queda interrompida pela interveno milagrosa do relojo-
eiro que vive no topo, na torre do relgio. Este personagem havia sido apresentando
como um funcionrio qualquer, mas ao final sua funo mtica (em tom de pardia)
de Grande Relojoeiro que comanda as aes se torna explcita.

Por fim, outro exemplo interessante vem de O Silncio dos Inocentes, de Jonathan
Demme. A possibilidade imagtica de investir na potica vertical foi decisiva para o
filme. No livro que lhe deu origem, o narrador diz nas primeiras linhas que o depar-
tamento de Cincia Comportamental do FBI aonde chega a protagonista Clarice

306
O ttulo original The Hudsucker Proxy.

125
Starling fica no andar trreo.307 Em um depoimento, o roteirista Ted Tally conta
que, junto com o diretor, buscou formas de expressar a jornada de transformao
pessoal pela qual passaria a herona.

Conversamos um bocado sobre qual seria a sequncia de abertura dos cr-

ditos; planos artsticos, mariposas voando ao redor e nascendo, com um
monte de planos prximos abstratos. Mas aps Jonathan retornar de uma
visita a Quantico [onde fica a Academia do FBI], ele disse que era uma loca-
o incrvel, com florestas, pistas de exerccios, precipcios. Bom demais pa-
ra no usar.308

A sequncia mostra Clarice escalando um morro ngreme, indo em direo ao pblico,

j que a cmera a acompanha do alto. No seu treinamento morro acima, ela passa
pela srie de obstculos de um soldado em treinamento. Entretanto, j no final da
sequncia o movimento se inverte. A cmera faz um movimento de alto a baixo pelo
tronco de uma rvore; durante a descida placas penduradas no tronco anunciam:
sofrimento, agonia, dor. Em seguida acompanhamos Clarice numa leve corrida em
descida, agora sim para a entrada do prdio que fica no andar trreo.

Depois de receber instrues de que ter que entrevistar o cruel e fascinante psicopa-
ta Hannibal Lecter, vamos para uma sequncia em que a potica da descida muito
acentuada. Na priso em que Hannibal se encontra, Clarice e o diretor vo ao encon-
tro dele. Para isso, descem lances e mais lances de escada, ao mesmo tempo em que
grades vo sendo fechadas atrs deles. O lugar em que o prisioneiro se encontra o
ltimo patamar do poro, e quando Clarice est prestes a entrar nesta verdadeira
masmorra, a conexo arquetpica com o inferno torna-se mais presente. Uma luz
vermelha toma conta do rosto de Clarice enquanto ela avalia as fotos dos feitos tene-
brosos de Hannibal. A justificao realista da luz vermelha que ela se origina de uma
saleta em que se administra a passagem para este setor do presdio. improvvel, no
entanto, encontrar uma priso real em que os presos ficam to abaixo do solo e que
bem l no fundo a luz vermelha. A literatura intensifica a experincia, relembrando
Frye portanto mais sensato concluir que a cena est organizada mais por conta do
seu efeito arquetpico do que por sua correspondncia com a vida real.

307
T. HARRIS, O silncio dos inocentes, p. 9.
308
Cf. S. FIELD, 4 roteiros, pp. 211-212.

126
As imagens da Bblia mais comuns de ascenso so ladeiras, montanhas, torres e r-
vores; de descida, cavernas ou mergulhos na gua, diz Frye. A potica vertical bblica
se realiza escalando para o cu ou descendo para as profundezas da terra ou do
mar.309

Uma das imagens de ascenso de mais impacto no livro sagrado e que, portanto,
metaforiza a subida para um estado mais elevado de existncia se encontra no Ge-
nesis, quando Jac se deita sobre uma pedra e adormece. Em um sonho, ele v uma
escada cujo topo atingia o cu; e os anjos de Deus subiam e desciam por ela (Gn
28,12). Por meio desta conexo entre o baixo e o alto, Deus informa que dar aquela
terra para Jac e sua descendncia, que se estender por um amplo territrio e ser
abenoada. Desperto, um temeroso Jac conclui: Quo temvel este lugar! a Casa
de Deus, a porta dos cus (Gn 28,17).

No caso do Anticristo, importa mais buscar seus referentes arquetpicos bblicos na

sua relao com a queda. E a Queda, na histria da criao, desde logo o incidente
inaugural. Na histria da queda de Ado e Eva [...] a metfora da queda sugere uma
descida do tipo errado.310 O erro significa que os personagens bblicos desceram um
nvel de existncia, do Paraso para o mundo da natureza, no qual o homem ter de
sobreviver pelo suor do trabalho, a mulher padecer dos sofrimentos do parto e toda
vida terminar em morte. A tradicional queda de Ado retirou dele a imortalidade, e
fez da morte a nica certa e inevitvel condio humana de existncia.311

Essa condio existencial de descida para um nvel inferior expressa com clareza
em uma passagem de Ezequiel, em que a queda de Ado associada queda do rei de
Tiro. Nas palavras de Deus ao rei,

Tu s o sinete da perfeio, cheio de sabedoria e formosura. Estavas no E-

den, jardim de Deus; de todas as pedras preciosas te cobrias [...] permaneci-
as no monte santo de Deus, no brilho das pedras andava. Perfeito eras nos
teus caminhos, desde o dia em que foste criado at que se achou iniquidade
em ti. Na multiplicao do teu comrcio, se encheu teu interior de violncia,
e pecaste; pelo que te lanarei, profanado, fora do monte de Deus e te farei
perecer (Ez 28, 13-16)

309
Words with power, p. 138.
310
ibid, p. 199.
311
ibid, p. 203.

127
Nos profetas ns temos cenas poderosas de grandes reis do mundo pago entrando
em um mundo de sombras, observa Frye.312 O movimento descendente recebe uma
expresso incisiva no trecho em que Isaas vislumbra a queda da Babilnia.

O alm, desde o profundo, se turba por ti, para te sair ao encontro na tua
chegada; ele, por tua causa, desperta as sombras e todos os prncipes da
terra e faz levantar dos seus tronos a todos os reis das naes. Todos estes
respondem e te dizem: Tu tambm, como ns, ests fraco? E s semelhante
a ns? Derribada est na cova a tua soberba e, tambm, o som da tua harpa;
por baixo de ti, uma cama de gusanos, e os vermes so a tua coberta. (Is 14,
9-11) [...]

Sers precipitado para o reino dos mortos, no mais profundo do abismo. (Is
14, 15).

Na sabedoria dos Salmos aparecem novamente imagens de abismos e profundezas

para representar o homem em estados inferiores de conscincia. No lodo do abismo
afundo, j no tenho onde agarrar. Entrei nas guas mais fundas, submergem-me as
correntezas, diz o Salmo 68. O trecho lembra a orao de Jonas no ventre da baleia,
um exemplo eloquente e popular da potica da queda. Jonas embarca em um navio
para tentar fugir da presena do Senhor. Durante uma tempestade, ele dorme no po-
ro da embarcao. Quando os marinheiros descobrem que ele a causa dos tormen-
tos, Jonas pede para ser lanado ao mar, para que a fria de Deus se acalme, e assim
feito. Em seguida, deparou o Senhor um grande peixe, para que tragasse Jonas; e
esteve Jonas trs dias e trs noites no ventre do peixe. (Jn 1, 17). neste lugar de
profundezas que Jonas reza: do ventre do abismo, gritei, e tu me ouviste a voz. Pois
me lanaste no profundo, no corao dos mares (Jn 2, 2-3).

Frye assinala que no Novo Testamento os indcios da descida ao inferno so t-

nues.313 Um indcio um tanto mais explcito se encontra na ligao direta que Mateus
faz do drama de Jonas com a paixo de Cristo. Porque assim como esteve Jonas trs
dias e trs noites no ventre do grande peixe, assim o Filho do Homem estar trs dias
e trs noites no corao da terra. (Mt 12, 40).

Estes so apenas alguns exemplos de um panorama geral. Tornar-se um ser mais

pleno ou regredir a condies inferiores de ser uma das preocupaes existenciais
da Bblia. Sua expresso literria, a que nos interessa, recorre a um permanente mo-

312
N. FRYE, Words with power, p. 200.
313
Cdigo dos cdigos, p. 212.

128
vimento de ascenso e queda que inclui montanhas, escadas em espirais, mundos
inferiores, abismos, ventres da terra e de animais e a viso de Satans caindo do cu
como um relmpago (Lc 10, 18). A feio potica bblica atravessada por estes mo-
vimentos de uma ponta a outra, do incio ao fim de sua histria. As narrativas secula-
res herdaram essa estrutura como forma de intensificar a experincia, segundo a cr-
tica arquetpica de Frye. O cinema, contando com o poder da imagem grandiosa e do
silncio da sala escura, confere representao visual de forte impacto a esta potica
vertical. Anticristo nos apresenta, desde seu prlogo solene, imagens para represen-
tar o que pode ser considerado uma fbula contempornea terrvel sobre a queda.

3.2. A mulher e a relao ertica

A volpia nica e suprema do amor consiste

na certeza de fazer o mal.
E o homem e a mulher sabem,
de nascena, que no mal se
encontra toda a volpia.

Baudelaire , Meu corao desnudado 314

Quase ao final do Anticristo, o personagem masculino encontra-se rendido pela fria

destrutiva da esposa. Ela golpeou seu pnis com uma pedra para em seguida mastur-
b-lo. Em vez de esperma, um jorro de sangue. Ela perfurou a perna dele para mant-
la atada a uma ferramenta pesada. Ela o perseguiu pelo Eden at encontr-lo sufoca-
do na toca da raposa.

Com uma p, a esposa tira o marido de dentro da terra. Ele geme, est vivo. Ele diz
que precisa tirar o instrumento que provoca dor lancinante na sua perna. Ela diz que
no encontra a chave e o arrasta para a entrada da cabana. Uma marca de sangue
escorre da testa do marido. A esposa parece arrependida, e em uma mudana sbita
de comportamento, chora sobre o corpo dele. Em seguida, as lgrimas secam num

314
p. 17.

129
repente. Ela recita: Uma mulher chorando uma mulher tramando. Falsa em pernas,
falsa em coxas, falsa em seios, dentes, cabelos e olhos. Depois de beij-lo, a esposa se
deita ao lado do marido com uma faca. Ela puxa a mo dele para entre suas pernas. A
personagem sente um prazer misturado com dor.

Estamos prximos de um dos momentos mais terrveis do filme. Um flashback revela

o que de fato houve no dia da morte do filho: a me acompanhou o menino se debru-
ando na janela, mas no interveio para no interromper seu prazer sexual. Na caba-
na no Eden, ela pede para o marido abra-la. Com a tesoura, a personagem corta seu
clitris. A cena explcita e em close up. O sangue esguicha enquanto a personagem se
contorce de dor e desespero.

Este momento o pice de uma representao da mulher e da relao ertica que em

Anticristo se apresenta com uma carga crescente de crueldade. Frye assinala que a
intensificao da conscincia ou o mergulho na confuso e desespero, como vimos na
potica vertical, podem ser promovidos por intermdio do amor e da relao ertica.
A ascenso para o amor e a beleza tambm tem sua pardia demonaca, o ciclo sa-
domasoquista, no qual a mulher pode tiranizar o homem e vice-versa.315 O aspecto
demonaco da relao afetiva a representao de paixes violentas, que podem in-
cluir alguma forma de mutilao e em que a mulher apresentada como uma bruxa,
rameira ou variao qualquer da mulher tentadora e destrutiva.

O anncio de que deste tipo de relao que o filme trata aparece desde o letreiro
inicial. A palavra Anticristo aparece na tela em uma grafia manuscrita, em que o se-
gundo T substitudo pelo smbolo do feminino. Anticriso inicia assim seu carter
provocativo logo na abertura, ao associar o mal com o feminino.

O deboche e o sarcasmo so armas de ataque constantes da esposa contra o marido.

Ainda no hospital, ela joga na cara que ele no um mdico preparado como o doutor
Wayne, que a atende. E provoca: H pessoas mais sbias do que voc. Na cena se-
guinte, ela rejeita o beijo do marido porque ele orientou o hospital a cessar com os
remdios. Ele alega que o sofrimento no uma doena, mas uma reao natural e

315
Words with power, p. 190.

130
saudvel perda. A uma declarao de amor dele, ela responde com zombaria, dizen-
do que ele se acha muito esperto.

Mais adiante, j em casa, a relao sexual como forma de controle e agresso comea
a ganhar contorno. O marido se prope a tratar da esposa, por isso resiste quando ela
o procura para o sexo. Ela usa argumentos pesados: Voc me ama? Ento me ajude.
Mais tarde, no banheiro, ela se debate no cho em uma crise de ansiedade. O pedido
de ajuda agora no somente verbal, mas fsico. Dessa vez o marido no resiste e eles
transam. Para a frustrao dele, que conclui que o tratamento no est funcionando.

Antes de dormir, na cama, o casal combina a viagem ao Eden para que ela possa en-
frentar seus medos. Novamente ela procura por sexo, dessa vez com uma pitada de
brincadeiras violentas. Ele entra no jogo e d tapas leves na esposa. Ela responde com
uma over reaction, mordendo o peito dele at sangrar. Ele reage assustado. Ela, atni-
ta, diz que no sabe o que aconteceu. A cena prenuncia a associao entre sexo e vio-
lncia que ser cada vez mais presente.

Em paralelo, se desenvolve a construo da personagem como uma me cruel. No

incio do filme, o marido recebe a correspondncia do instituto medico que realizou a
autpsia do filho, mas se recusa a abri-lo. Mais adiante, ele v uma foto da esposa com
o menino em meio s flores do Eden. Enquanto o filho brinca ao fundo, a me olha
para a cmera com uma expresso carregada. Depois, o pblico fica sabendo junto
com o personagem da deformao nos ps do menino. Quando ele questiona a esposa
a respeito, ela estranha, parece ter um lapso de entendimento, reagindo sem resposta
alguma. Por fim, o marido ir descobrir que em todas as fotos os sapatos do garoto
esto trocados, e uma srie rpida de flashbacks vai denunciar a me calando os sa-
patos ao contrrio propositalmente, insensvel aos choros de dor do filho.

A relao afetiva do casal ser marcada enfrenta variaes ciclotmicas. H momentos

em que o sofrimento da esposa intenso e verdadeiro, quando a personagem de-
sarmada diante da acolhida carinhosa do marido. Em um amanhecer no Eden, ela
acorda disposta e bem humorada, sentindo-se curada. A personagem diz que dormiu
bem, chama o marido de querido e declara seu amor. Do lado de fora da cabana, ela
parece encarar o Eden sem pnico: ela corre pela grama sem queimar os ps, coloca a

131
mo na toca da raposa, atravessa a ponte que a paralisava. Ela anuncia estar curada e
credita o fato terapia dele. O casal vive seu melhor momento.

Mais tarde, no entanto, a relao ertica demonaca volta a dominar a cena e se apro-
xima do seu ponto mximo. Enquanto eles transam, ela chora. E pede para o marido
bater forte nela, dizendo no estar aguentando. Bata pra doer. Ele diz que no quer
fazer aquilo. A resposta da personagem guarda relao com a representao do amor
associado a dor e confuso. Diz ela diante da recusa do marido em agredi-la: Ento
voc no me ama. Em seguida eles tm uma breve disputa fsica e ela foge para a
mata, para se masturbar deitada nas razes de uma rvore. Ele reaparece e eles fazem
sexo. Primeiro, ele faz carinho na esposa. Depois, bate no rosto dela. A personagem
pede mais, enquanto sussurra que as Irms Ratisbonn podiam provocar chuvas de
granizo. A imagem sinistra dessas irms-bruxas aparece na tela. O casal segue tran-
sando com violncia neste momento que se forma a imagem que est no cartaz do
Anticristo (imagem 4). A cmera faz um movimento de aproximao do casal e, em
seguida, de afastamento. Quando a cmera se afasta, mos retorcidas e em clemncia
surgem das razes da rvore.

A associao da relao ertica e da mulher com a violncia e o mal encontra seu vn-
culo mais ntimo. O intercurso final do casal apresenta os elementos de que falamos
o sangue jorrando no lugar do esperma, o clitris sendo extirpado. Essa associao
entre sexo e sangue, prazer e violncia, apresentada de forma ao mesmo tempo
provocativa e irnica em um dos cartazes de divulgao do filme (imagem 5).

Um elemento novo ao final do filme fortemente revelador da associao da mulher

com o mal que teve incio j nos crditos iniciais. Depois que a personagem corta o
clitris, o flashback revela que ela acompanhou o filho caindo pela janela. Junto com o
grito dela, a chuva cai forte do lado de fora da cabana. Trata-se de uma chuva de gra-
nizo, sinal anunciado que revela o poder das bruxas. Como as Irms Rastisbonn, o
filme nos revela a fora malfica da personagem. A confirmao da cena em que o
marido se indigna com as concluses da tesa da esposa: era para falar sobre a malda-
de contra as mulheres, e no sobre a maldade das mulheres. Para ela, entretanto, a
pesquisa revelara que as mulheres no controlam seus corpos, a natureza que faz
isso. A concluso inevitvel: se a natureza m, isso vale para a natureza feminina.

132
Depois de se recuperar, a personagem ataca o marido com uma tesoura. Ele consegue
reagir e a estrangula. As veias saltam do pescoo da personagem enquanto ela desfa-
lece de olhos abertos. Enquanto ela o encara no momento da morte, o filme refora as
imagens da chuva de granizo. Depois que a esposa morta, novamente a narrativa
explicita a associao da personagem com as bruxas ambas tm o mesmo destino, o
de serem queimadas na fogueira.

A soluo encontrada pelo personagem masculino ao final do filme a constatao de

que o problema da mulher no pode ser resolvido com terapia. Caso pudesse, a espo-
sa seria no uma personagem que se aproxima de uma narrativa mtica, mas uma
verso deslocada para algum grau de realismo. Nesse caso, seu mal poderia ser cata-
logado em algum manual de psiquiatria sob uma sigla como DSH Desejo Sexual Hi-
perativo , sendo assim possvel de ser nomeado, compreendido e at certo ponto
controlado. Uma personagem com essa feio a Sabina Spielrein de Um Mtodo Pe-
rigoso, de David Cronemberg. Seu drama se relaciona com conflitos sexuais que cau-
sam desordem emocional. Isso leva a relaes erticas problemticas, como aquela
em que seu analista o prprio Carl Gustav Jung se rende ao poder de seduo de
sua paciente e bate nela na hora do sexo. Diferentemente da esposa do Anticristo, no
entanto, para quem as mulheres no controlam seus corpos, o caso de Sabina no
envolve nenhum tipo de Mal absoluto nem presena demonaca. Ela recebe alta, um
final de terapia bastante distinto do que vemos em Anticristo.

Mulheres que contam com um forte poder de seduo e magnetismo para obter o que
querem e, com isso, levarem os homens ao fundo do poo so figuras cinematogrfi-
cas conhecidas. As femmes fatales se tornaram cones culturais. No nos cabe aqui
alinhavar os muitos estudos especialmente de gnero que foram feitos a respeito
delas, mas sim destacar que a femme fatale talvez a verso deslocada mais conheci-
da do arqutipo da mulher altamente sedutora e destruidora, cujo envolvimento er-
tico envolve derrocada e que com seu talento, so capazes de cativar um homem
para que atuem de forma autodestrutiva.316 Ou, na fala da sedutora Ava Gardner
como Kitty Collins no filme Os Assassinos, de Robert Siodmack, sou um veneno para
mim e para os que me rodeiam. A frase emblemtica da atriz Rita Hayworth, dita

316
A. SILVER; J. URSINI, Cine negro, p. 131.

133
com uma nota de frustrao, de que os homens dormem com Gilda mas acordam
comigo uma outra maneira de dizer que eles iam pra cama com o arqutipo e a-
cordavam com a pessoa real.

A personagem Lulu, vivida por Louise L. Brooks no filme A Caixa de Pandora, de G. W.

Pabst, ainda no tempo do cinema mudo, uma precursora da femme fatale. Apesar do
ttulo que remete ao mito grego, o filme tem um parentesco direto com o arqutipo
de Lilith, figura bblica da qual falaremos adiante. O filme uma adaptao da pea
Lulu, do dramaturgo alemo Frank Wedekind, que oferece um retrato magistral e
deslumbrante de Lilith.317 A personagem do filme apresentada com uma boa dose
de amoralidade, recebendo protetores senhores de terno e dinheiro em sua casa.
Extremamente bela (nos anos 1960 o diretor da Cinemateca Francesa, Henri Lan-
glois, iria declarar que no existe Garbo; no existe Dietrich; existe apenas Louise
Brooks), Lulu torna-se objeto da paixo de um poderoso editor, que desde logo pre-
v seu destino: Me casarei com Lulu. Vai ser a minha morte. O casal tem uma briga
por cimes j na festa de casamento, o que faz com que Lulu acabe matando seu ma-
rido. No julgamento, o promotor a compara a Pandora: bonita, charmosa e hbil na
arte da bajulao, ao mesmo tempo em que Lulu, do banco dos rus, tenta coopt-lo
com um sorriso encantador. Condenada, ela foge com a ajuda do filho do seu marido
morto, a essa altura tambm a seus ps. Com uma mistura de malcia e inocncia, Lu-
lu a tpica personagem cuja desgraa orbita ao redor. No final do filme, na misria
em Londres ela volta a se prostituir. Mas para seu azar leva para o quarto justamente
o cliente menos apropriado que poderia encontrar, o prprio Jack, o Estripador.

Na literatura, uma expresso contundente do arqutipo da mulher demonaca se en-

contra no conto Louco?, de Guy de Maupassant.

Ela, a mulher de tudo aquilo, o ser daquele corpo, eu a odeio, desprezo, exe-
cro, sempre a odiei, desprezei, execrei; porque ela prfida, bestial, imunda,
impura. Ela a mulher da perdio, o animal sensual e falso sem alma em
quem o pensamento jamais circula com ar livre e vivificador. Ela a besta
humana, ou menos do que isso: uma entranha, uma maravilha de carne
suave e arredondada, habitada pela Infmia.318

317
B. COUCHAUX, Lilith. In: P. BRUNEL (org), Dicionrio de mitos literrios, p. 584.
318
As grandes paixes, p. 279. Grifo no original.

134
O narrador do conto est em estado de paixo cega, e como o marido do Anticristo,
termina por cometer assassinato. Sua reflexo uma tentativa de justificar seu ato.

O desfecho mortal quando esse tipo de personagem feminina est envolvido tambm
frequentemente acontece ao contrrio. Um exemplo a da personagem Mouchette
(apelido de Germana), do romance Sob o Sol de Sat, de George Bernanos. No comeo
do romance, ela assim descrita:

Germana sabia amar, isto , alimentava em si, como um belo fruto amadu-
recido, a curiosidade do prazer e do risco, a confiana ousada das que jo-
gam a sorte num golpe, afrontam os mundos desconhecidos, recomeando
em cada gerao a histria deste carcomido universo.319

Com essa percepo do amor j aos dezesseis anos, Mouchette enreda um de seus
amantes em sua teia. Como na afirmao da personagem do Anticristo, seu choro
uma tramoia. Ao ver-se rejeitada em seu plano de fugir da pequena cidade para Paris,
ela alterna momentos de raiva, pranto, acusaes e manipulao do cime e do dese-
jo. O narrador em terceira pessoa desliza para a perspectiva da personagem:

As dez pequenas garras rangiam na mesa onde Germana apoiava as mos.

O tumulto das ideias em seu crebro a atordoava; mil mentiras, um turbi-
lho de mentiras a zumbiam como colmeia. Os mais diversos projetos,
sempre bizarros, imaginados e imediatamente desfeitos passavam, passa-
vam interminavelmente, como na sucesso de um sonho. Da atividade de
todos os sentidos jorrava uma confiana inexprimvel, semelhante a uma
efuso de vida!320

Tomada por esse turbilho de sentimentos e ciente da sua fora, Mouchette como a
Lulu de A Caixa de Pandora termina por matar o amante vacilante.

Uma verso analgica curiosa da relao ertica demonaca o livro Crash, de J. C.

Ballard, que virou filme nas mos de David Cronemberg. O deslocamento do arquti-
po para o realismo se faz pela associao entre sexo e acidentes de carro. Na introdu-
o do romance o autor reflete. Ser que enxergamos, no desastre de carro, um sinis-
tro pressgio de um casamento de pesadelo entre o sexo e a tecnologia?.321 Durante
toda a narrativa tanto do livro como do filme , elementos erticos como as pernas
de uma mulher visveis pela fenda do vestido so combinados com latarias retorcidas
e o sangue que espirra no asfalto aps um acidente. Como neste comentrio do pro-
319
G. BERNANOS, Sob o sol de Sat, p. 23.
320
ibid, p. 47.
321
J. C. BALLARD, Crash, p. 9.

135
tagonista a respeito das enfermeiras durante sua recuperao em um hospital: A-
quelas moas afveis oficiavam numa catedral de ferimentos invisveis, sua florescen-
te sexualidade reinando sobre as mais terrveis leses faciais e genitais.322

A volpia nica e suprema do amor consiste na certeza de fazer o mal, diz Baudelai-
re, em uma afirmao enftica a respeito do padro que estamos tratando.323 Hauser
chamou a esttica de Baudelaire de satanismo romntico. Para Baudelaire, o amor
a essncia do proibido, a queda do homem, a irreparvel perda da inocncia.324

Desse modo, nos versos do poeta a presena da mulher terrvel e sedutora constan-
te, sempre associada com perdio. O erotismo uma forma de violncia, e o amor e o
mal andam de mos dadas, como nesta estrofe de exaltao:

Pois uma vez que h muito te amo,

Sempre razovel, procurando
Do Mal a essncia que proclamo
E a um nico monstro adorando,
Ento, de fato, monstro te amo!325

O amor e a relao ertica como forma de afundar o esprito traduzida em versos

como no fundo de um leito afogar a conscincia326 ou Do prazer mais sombrio eu
erguerei os vus / E hei de fazer-te adormecer num sonho infindo.327

Em um louvor a Sat, Baudelaire reconhece o criador deste amor infernal e das mu-
lheres destruidoras: Tu que infundes no olhar e na alma das donzelas / O amor aos
trapos e paixo pelas mazelas.328 No poema chamado As Duas Boas Irms, elas so a
Orgia e a Morte, duas jovens graciosas, fartas de beijos e de frmito incontido. A
associao entre sexo e morte ntima:

A sepultura e a alcova, em blasfmias fecundas,

Nos do de quando em vez, como boas irms,
Os prazeres do horror e as carcias malss.329

322
J. C. BALLARD, Crash, p. 32.
323
Meu corao desnudado, p.17.
324
A. HAUSER, Histria social da arte e da literatura, p. 916.
325
C. BAUDELAIRE, As flores do mal, p. 521.
326
ibid, p. 503.
327
ibid, p. 489.
328
ibid, p. 411.
329
ibid, p. 383.

136
A intimidade entre sexo e Sat tambm foi retratada na pintura. Entre tantos exem-
plos, destacamos o quadro Os Tesouros de Sat, do simbolista belga Jean Delville. Na
imagem, as mulheres formam uma espcie de tronco seus corpos se amalgamam,
seus pescoos esto largados, seus braos e pernas esto languidamente jogados, os
torsos em sinuosidade. No uma imagem que convida ao descanso da vista ou que
invoca ordem, razo, mtrica. Ao redor desse tronco de ninfas condenadas, vemos
sugeridos alguns elementos da natureza, pouco discernveis mas que mantm uma
continuidade com o tronco de mulheres, compondo uma imagem dominada pela de-
sordem e desarmonia. No alto do quadro, a natureza d lugar ao fogo e fumaa. Ao
fundo, s uma estreita faixa de cu na cor prpura. O resto feito de lava e exploses.
Ao centro, o senhor desse mundo de runas: Sat, com a imponncia do seu tronco,
seu cabelo de labaredas, seus braos que viram tentculos sempre em formas sinu-
osas e suas longas pernas como as de um bailarino em uma dana macabra.

Os Tesouros de Sat guarda semelhanas com a imagem emblema do Anticristo (ima-

gem 7). Nos dois casos, estamos diante de formas distorcidas, de natureza decada, de
uma presena demonaca. As mos em Von Trier e as mulheres em Delville combi-
nam de maneira enftica a ideia de sofrimento e luxria. As duas imagens tm forte
contedo ertico ambas com uma representao particular do erotismo: sexo e dor,
prazer e sofrimento, atrao e repulsa como parte de um mesmo movimento.

Baudelaire e Delville nos deixam mais prximos dos arqutipos bblicos que tratam
da mulher e da relao ertica na sua clave demonaca. O repertrio de imagens b-
blicas neste aspecto, assinala Frye, trabalha com dois tipos bem distintos de figuras
femininas. A noiva idealizada pertence clave apocalptica, e dela temos uma repre-
sentao central no Cntico dos Cnticos. O tema do poema a elevao do esprito
por meio do amor, um amor que pura luz enquanto manifestao na conscin-
cia.330 Landy observa que o paradoxo germinal do Cntico a unio de duas pesso-
as por intermdio do amor.331 Anderson e Gorgulho estabelecem uma relao que

330
M. J. C do AMARAL, Imagens de plenitude na simbologia do Cntico dos Cnticos, p. 182.
331
F. LANDY, O Cntico dos Cnticos. In: R. ALTER; F. KERMODE, Guia literrio da Bblia, p. 328.

137
nos interessa: O Cntico uma coletnea de cantos de amor entre a mulher e o ho-
mem, desfeito no paraso do Gnesis. A relao de amor restaurada.332

Porque eis que passou o inverno,

cessou a chuva e se foi;
apareceram as flores na terra,
chegou o tempo de cantarem as aves,
e a voz da rola ouve-se em nossa terra.
A figueira comeou a dar seus figos,
e as vides em flor exalam o seu aroma;
levanta-te, querida minha,
formosa minha, e vem. (Ct 2, 11-13).
[...]
Pe-me como selo sobre o teu corao,
como selo sobre o teu brao,
porque o amor forte como a morte. (Ct 8, 6)

Nessa leitura, a narrativa do Genesis apresenta a perda original da inocncia no amor

e no sexo.333 Sendo assim, como poderamos esperar, a femme fatale algumas vezes
associada com Eva antes da queda.334 Frye cita como exemplo o poema Esboo de
uma Serpente, de Paul Valery, que proclama:

Eva! que eu tenho surpreendido

em seus primeiros pensamentos,
o lbio aos hlitos rendido
que das rosas se evolam lentos.
Quo perfeita me apareceu,
de ouro coberto o flanco seu,
sem temor ao sol nem ao homem;
ofertada aos olhos da brisa,
a alma ainda estpida, tal como
perplexa ante a carne, indecisa.335

A narrativa das origens, portanto, instaura um estado de pureza e sua corrupo. Fr-
ye interpreta a histria da queda do Genesis pelo seu aspecto sexual.

Esta rvore do conhecimento muito claramente tem algo a ver com a des-
coberta do sexo como ns o conhecemos. Ou seja, to logo comeram da r-
vore do conhecimento, Ado e Eva se perceberam nus. Isso inspirou um
sentimento de vergonha, o que significa que a experincia atual, e um tanto
frustrante, que ns conhecemos como sexualidade, veio ao mundo quando
o homem caiu em um estado mais baixo de existncia.336

332
Citado em M. J. C. do AMARAL, Imagens de plenitude na simbologia do Cntico dos Cnticos, p. 30.
333
Cf. N. FRYE, Words with power, p. 171.
334
Ibid, p. 192.
335
Extrado de http://www.arquivors.com/valery2.htm. Acesso em 19.7.2013. Traduo do poema de
Renato Suttana.
336
N. FRYE, Biblical and classical myths, p. 46.

138
A verso pica do mito de criao nas mos do poeta John Milton (os quarenta vers-
culos do Velho Testamento tornaram-se 16 mil verbos decasslabos) concorda com a
interpretao, pois, como observa Shattuck sobre O Paraso Perdido, aps comerem o
fruto logo o amor inocente de ambos se transforma em um namoro em meio lux-
ria da culpa. O casal sente vergonha e comea a se recriminar mutuamente.337

A degenerao implica sua contrapartida: a possibilidade de restaurao. A redeno

pode ser simbolizada por outro ato miraculoso que reverta a perverso do sexo deca-
do, que para o Novo Testamento o mito da Virgem Maria, a gerao de Deus por um
corpo feminino.338 Frye destaca momentos em que esse mito do retorno pureza se
revela. Em Isaas se anuncia um sinal divino: eis que a virgem conceber e dar luz
um filho e lhe chamar Emanuel. Ele comer manteiga e mel quando souber despre-
zar o mal e escolher o bem (Is 7,14-15). A profecia se realiza no Novo Testamento,
que ressalta a concepo imaculada: Despertado Jos do sono, fez como lhe ordenara
o anjo do Senhor e recebeu sua mulher. Contudo, no a conheceu, enquanto ela no
deu luz um filho, a quem ps o nome de Jesus (Mt 1, 24-25).

No captulo 12 do Apocalipse se l que um grande sinal surge no cu uma mulher

vestida do sol com a lua debaixo dos ps e uma coroa de doze estrelas na cabea (Ap
12,1). Como profetizou a maldio no Genesis, a mulher, grvida, grita com as dores
do parto, sofrendo tormentos para dar luz (Ap 12, 2). Um drago vermelho de sete
cabeas e dez chifres surge para devorar o filho da mulher logo no seu nascimento. O
menino, no entanto, nasceu para reger todas as naes com cetro de ferro, e por isso
foi arrebatado para Deus at o seu trono (Ap 12, 5), enquanto a me, em fuga para o
deserto, encontrou um lugar preparado por Deus para o seu sustento.

Este outro exemplo do que Frye chama de figura feminina apocalptica. Algumas
pginas depois, a Grande Meretriz o seu contraponto demonaco. Tambm ela apa-
rece montada em uma besta de sete cabeas e dez chifres. Adornada por ouro, pro-
las e pedras preciosas, ela tem nas mos um clice de ouro transbordante de abomi-
naes e de imundcies da sua prostituio (Ap 17, 4). A Grande Meretriz associada
Babilnia e a todo tipo de iniquidade. A prostituio, observa Frye, vinculada no

337
Conhecimento proibido, p. 68.
338
N. FRYE, Words with power, p. 170.

139
s a atos sexuais, mas a irregularidades teolgicas e morais.339 O destino da persona-
gem demonaca muito diferente da sua contraparte apocalptica.

Os seus pecados se acumularam at o cu, e Deus se lembrou dos atos in-

quos que ela praticou. Dai-lhe em retribuio como tambm ela retribui,
pagai-lhe em dobro segundo suas obras e, no clice em que ela misturou
bebidas, misturai dobrado para ela. O quanto a si mesma se glorificou e vi-
veu em luxria, dai-lhe em igual medida tormento e pranto. (Ap. 18, 5-7)

O primeiro Livro dos Reis conta a histria de Jezabel, esposa do rei Acabe, de Israel. O
fato de louvar deuses fencios e zombar dos profetas um sinal inequvoco de que
Jezabel no de confiana. Sua influncia sobre o marido porque Jezabel, sua mu-
lher, o instigava (1Rs 21, 25) provoca uma srie de abominaes como recorrer ao
tesouro pblico para sustentar sacerdotes de Baal e profetas da deusa da fertilidade
Achera. No palcio real construdo um templo a Baal e Jav relegado a segundo
plano. A perseguio da rainha faz com que profetas e sacerdotes israelitas sejam
eliminados ou tenham que fugir para o deserto.

A resistncia liderada pelo profeta Elias. Aps vencer os profetas de Baal e mostrar
que o deus de Israel a nica divindade, ele profetiza que Jezabel seria devorada por
ces. A profecia se realiza no segundo livro. Apesar de furiosa com a vitria de Elias,
Jezabel o tipo de mulher que se preocupa com a maquiagem mesmo na hora da
morte. Ento se pintou em volta dos olhos, enfeitou a cabea e olhou pela janela
(2Rs 9,30). Na janela, encarou seus algozes e foi lanada abaixo (mais uma queda b-
blica). As paredes e os cavalos foram salpicados com seu sangue antes de Jezabel, pa-
ra garantir, ser tambm atropelada. Pelo que diz o relato, no sobrou muito a ser se-
pultado a no ser a caveira, os ps e as palmas da mo. A desonra completa marca o
final do trajeto desta figura feminina demonaca bblica. No campo de Jezreel, os ces
comero a carne de Jezabel. O cadver de Jezabel ser como esterco sobre o campo da
herdade de Jezreel, de maneira que j no diro: Esta Jezabel (2Rs 9, 36-37).

Um arqutipo da mulher sedutora e destruidora de larga popularidade Dalila, cuja

histria est contada nos Juzes. Nada parecia derrotar a fora de Sanso, at que no
captulo 16 seu ponto fraco comea a dar sinais. Ao chegar a Gaza, Sanso viu uma
prostituta e coabitou com ela (Jz 16, 1). Seus inimigos viram a uma boa oportuni-

339
Cf. Cdigo dos cdigos, p. 174.

140
dade, mas Sanso estava atento e conseguiu escapar. Sua inimiga mais insidiosa ele
conhece no vale de Soreque. Logo os prncipes dos filisteus viram em Dalila uma alia-
da, e pediram a ela para descobrir o ponto fraco de Sanso. Por trs vezes Dalila tenta
arrancar o segredo de Sanso. Em todas elas, o homem poderoso, capaz de ferir mil
homens com uma queixada de jumento, no tem a exata noo da fora da malcia
feminina. Sanso mente nas trs vezes, e em todas elas Dalila demonstra que sabia o
tempo todo estar sendo enganada e prova sua fidelidade a Sanso. O palco est ar-
mado para o argumento definitivo: Como dizes que me amas, se no est comigo o
teu corao? J trs vezes zombaste de mim e ainda no me declaraste em que consis-
te a tua grande fora? (Jz 16, 16). A chantagem emocional parece ter a fora de mil
exrcitos, e assim Sanso abre o corao e conta que sua fora vem dos cabelos. Ago-
ra Dalila sabia estar diante da verdade. Ento, Dalila fez dormir Sanso nos joelhos
dela e, tendo chamado um homem, mandou rapar-lhe as sete tranas da cabea; pas-
sou ela a subjug-lo; e retirou-se dele a sua fora (Jz 16, 19). Sanso tornou-se presa
fcil para que os inimigos vazassem seus olhos e o matassem.

Para fechar o repertrio, uma personagem feminina que teve uma passagem muito
breve pela Bblia mas cuja fora arquetpica teve grande poder de perpetuao. Lilith
mencionada apenas no pequeno apocalipse de Isaas gatos selvagens se encon-
traro com hienas, e os stiros chamaro uns aos outros. A viver tambm Lilith para
achar repouso. Ser ninho da serpente: que por, chocar e far abrir-se seus ovos
(Is 34, 14-15).340

Da aproximao dessa passagem com os dois relatos da criao do homem e da mu-

lher no Genesis que nasce o mito de Lilith nos tempos modernos.341 O Velho Testa-
mento fornece dois relatos da criao da mulher. No primeiro, o elosta, dito que
homem e mulher Ele os criou (Gn 1, 27). No segundo relato, o javista, o surgimento
vem da costela do homem, de onde se edificou uma mulher e a apresentou ao ho-
mem (Gn 2, 22). H, assim, uma discrepncia entre as duas narrativas. Em um relato,
homem e mulher vieram da terra juntos; no outro, Eva nasce bem depois de Ado,
criada a partir dele. O mito de Lilith surge dessa discrepncia, pois se concluiu que

340
A Bblia de Estudos de Genebra, de onde foi tirada a maior parte das citaes desta dissertao, regis-
tra fantasmas no lugar de Lilith. Uma segunda Bblia citada nas referncias registra Lilith, bem como
todas que adotaram a traduo mais conhecida para o portugus, de Joo Ferreira de Almeida.
341
B. COUCHAUX, Lilith. In: P. BRUNEL (org), Dicionrio de mitos literrios, p. 583.

141
Lilith era a primeira mulher de Ado, antes de Eva surgir. Sua relao com Ado era
de conflitos e, assim que Eva veio substitu-la, Lilith abandona o paraso para viver no
Mar Vermelho. Depois do pecado original, com a expulso de Ado e Eva, Lilith des-
carrega ento seu cime e sua vingana sobre seus descendentes.

Essa personagem da primeira mulher foi tomada de emprstimo de antigas narrati-

vas mitolgicas. Sua presena sobrevoa as mitologias sumria, babilnia, assria, Ca-
nania, persa, rabe, teutnica e hebraica. Alguns nomes pelos quais Lilith ficou co-
nhecida: Estranguladora Alada, Diaba Raposa, Mulher Devassa, Fmea Impura, Fim
de Toda Carne e Cortes Sagrada.342

Acredita-se que os semitas tomaram conhecimento do mito na poca do cativeiro na

Babilnia, onde Lilith era um demnio noturno que agarrava homens e mulheres que
dormiam sozinhos, provocando sonhos erticos e orgasmos noturnos. A personagem
aparece em textos cabalistas especialmente o Zohar onde apresentada como a
noiva do diabo e a prostituta que fornica com os homens e os leva a caminhos tortuo-
sos.343 Um trecho do Zohar d a dimenso dos perigos e estratgias de Lilith:

ela se adorna com muitos ornamentos, como uma desprezvel prostituta, e

posta-se nas encruzilhadas a fim de seduzir os filhos dos homens. Quando
algum tolo dela se aproxima, ela o agarra, beija-o e serve-lhe vinho feito
com a borra da blis de uma vbora.344

Depois de o homem ir para cama com Lilith sempre representada como a mulher
noturna, instintiva, de sexualidade exuberante, sombria e ardente , ela tira seus a-
dornos e se revela uma figura ameaadora, que termina por matar o amante.

como sereia tentadora e eterna, mulher fatal de charme irresistvel e infernal, que,
por seu mistrio, provoca nos homens o desejo e o sentimento de aventura, e os con-
duz assim sua perda345 que Lilith entra nas obras literrias a partir do final do s-
culo 19. Victor Hugo faz versos sobre ela: A filha de Sat, a grande mulher de sombra,
essa Lilith que chamam de sis nas margens do Nilo.346 Um momento triunfal acon-
tece no Fausto, de Goethe. Aps selar pacto com Mefisto, Fausto participa de uma fes-

342
Cf. B. B. KOLVUT, O livro de Lilith, p. 13.
343
Cf. ibid, p. 23.
344
Citado em ibid, p. 60.
345
B. COUCHAUX, Lilith. In: P. BRUNEL (org), Dicionrio de mitos literrios, p. 584.
346
Citado em ibid, p. 583.

142
ta com bruxas e demnios, onde dana com Lilith. Curioso para saber quem ela , re-
cebe de Mefisto como resposta que se trata da esposa nmero um de Ado, com o
alerta: Cuidado com a formosa trana.347 penteando os longos cabelos, com uma
fita vermelha no pulso que sugere sangue, com pescoo e colo desnudos, que Lady
Lilith aparece no quadro de Dante Gabriel Rossetti (imagem 8).

A relao amorosa na Bblia pode ser uma forma autntica de comunho e sabedoria,
como vimos no Cntico e na metfora da uma s carne, que aparece seis vezes no
texto sagrado. Em cinco delas Marcos 10,8; Mateus 19-5 e 19-6; Efsios 5, 31 e Ge-
nesis 2, 24 a metfora sugere aliana, comunho e crescimento. O primeiro Corn-
tios, por sua vez, adverte: Ou no sabeis que o homem que se une prostituta forma
um s corpo com ela? Porque, como se diz, sero os dois uma s carne (1Co 6,16).
Mais uma indicao de que o arqutipo bblico da mulher e da relao ertica pode
pender para o sublime ou para a desgraa.

3.3. A natureza e o jardim

No h outros parasos seno os parasos perdidos.

Jorge Luis Borges, Posse do Ontem348

H um outro elemento da cena em que o marido pede esposa para se imaginar no

Eden que necessita entrar em foco. Como vimos, durante a viagem de trem ele pediu
a ela um exerccio de imaginao. Na viso da personagem, vimos um Eden sinistro,
feito de neblina, escurido, rvores secas de galhos retorcidos e vegetao densa que
dificulta a caminhada. Voltaremos a esses elementos, especialmente a um take que
mostra uma rvore de tronco longo e fino, com galhos mortos, que ocupa bem o cen-
tro da tela uma rvore que apodrece lentamente e que tem uma estranha perso-
nalidade, na descrio da personagem. Por ora, vamos destacar o final do exerccio

347
J. W. GOETHE, Fausto, p. 461.
348
In: Obras completas, p. 541.

143
mental. O marido terapeuta pede esposa que olhe ao redor e se deite na grama. Tu-
do ao redor natureza amedrontadora. Ela obedece ao comando e se deita. Seu vesti-
do florido, ou seja, tem uma estampa com motivos da natureza. A voz dele pede que
ela se misture com o verde. A cena que o pblico v na tela realiza esse comando, ao
mostrar uma fuso lenta entre a imagem da personagem e a grama ao redor. Logo, a
figura feminina desaparece em meio ao gramado.

Essas imagens de fuso entre personagem e natureza (imagem 9) especialmente a

personagem feminina so constantes em Anticristo. Elas podem ser de dois gneros.
Algumas vezes o procedimento narrativo semelhante a esse que vimos: o narrador
flmico funde a imagem do corpo da personagem com elementos da natureza. Isso
acontece, por exemplo, na cena em que ela procura pelo filho no Eden e, em mais uma
interveno explcita do grande imagista, a cmera se aproxima dos cabelos da per-
sonagem a tal ponto que, em primeirssimo plano, eles se parecem com galhos de
rvores. Tambm no primeiro captulo do filme, quando o casal conversa na cama e
ela conta do vero que passou sozinha com o filho no Eden quando percebeu que
sua tese poderia ser superficial ou mesmo uma mentira mais uma vez a cena pon-
tuada pela intromisso da imagem de uma natureza soturna.

Um segundo modo pelo qual o filme confunde personagem e natureza se d pela re-
corrncia com que a vemos filmada de longe em meio vegetao, provocando a sen-
sao de que a personagem est imersa na natureza, tornando-se indistinguvel dela.
Quando o casal chega no Eden, um take os mostra de longe subindo o morro em dire-
o cabana, criando a sensao do quanto eles so pequenos na vastido do bosque.
Depois, ela pede pra descansar e se deita junto a uma rvore mais uma vez o plano
dela visto de cima cria uma sensao de achatamento, em uma simbiose entre perso-
nagem e a vegetao ao redor. Na cena em que originou o cartaz do filme, essa ideia
se torna explcita. Depois de pedir ao marido que batesse nela e ouvir uma recusa, a
esposa corre para o bosque. Ela se masturba deitada na mata noite, e sua presena
se confunde com a vegetao ao redor. Quando o marido sai para encontr-la, aos
ps de uma rvore que eles fazem sexo, e das razes surgem as mos e pedaos de
corpos em agonia. Aqui, natureza fsica e natureza humana encontram o ponto mais
prximo de semelhana.

144
Este o tema de uma conversa que marido e esposa tm na cabana. Ele prope um
exerccio de interpretar papis. O papel dele ser o que chamamos de natureza, en-
quanto ela far a parte racional. Ela responde debochada: Ok, Sr. Natureza, o que
voc quer? Ele diz que quer machuc-la ao mximo. Ela, em um esforo de racionali-
zao, diz que a natureza no pode machuc-la, que ela apenas a mata l fora. Ele
rebate, dizendo que a natureza mais do que isso: ela est l fora, mas tambm est
dentro dela trata-se da natureza de todos os seres humanos. Ela parece compreen-
der: ele est falando da natureza que leva as pessoas a fazerem coisas terrveis contra
as mulheres. A esposa diz que esse o tipo de natureza que a interessou, da ser o
tema de sua tese. No entanto, completa, no se deve subestimar o Eden. Ela comple-
ta ento seu raciocnio, que deixa o marido desconcertado. Na pesquisa, ela descobriu
mais do que pensava: se a natureza m, isso vale para a natureza das mulheres.

Esse dilogo representado tambm na forma imagtica de maneira enftica no fil-

me, como estamos apontando. A natureza feminina est permanentemente se con-
fundindo com o Eden. Mais para o final do filme, ainda teremos uma imagem da per-
sonagem nua em meio ao bosque filmado sob neblina e com uma luz difusa, que cria
uma representao difana, sugerindo total identificao. No breu noturno, ela ainda
ser vista entre as rvores e, adiante, caminhando pela mata e se agachando junto
grama; nos dois casos, o plano distante a mostra como parte do Eden.

O resultado que essa economia narrativa do Anticristo cria que o jardim e a nature-
za so feitos de rvores mortas e sinistras, um Eden solene e ameaador, de formas
retorcidas de efeito aterrorizante e um elemento decisivo nesta soma a natureza
feminina como parte dessa paisagem. Essa configurao de um Eden demonaco ,
assim, nosso ltimo assunto.

O adjetivo demonaco, aqui, tem o sentido dado por Frye, qual seja, da clave narrati-
va que trata da representao daquilo que o desejo humano teme e rejeita. Tambm a
representao da natureza e do jardim pode se vincular potica vertical instaurada
pela narrativa bblica. Ou seja, o mundo natural pode ser um lugar de perfeio para o
homem ou um cenrio de tormentos.

As imagens da ordem superior so sempre derivadas das fases anteriores

do ciclo natural: parasos so sempre associados a luz do sol, juventude e

145
 fertilidade, e formam um locus amoenus ou lugar agradvel em que sem-
pre primavera e outono de uma s vez. A escurido, o frio, a esterilidade, a
velhice, e o mar tm conexes mais prximas com a ordem inferior. A ima-
gem essencial, no entanto, especialmente para os poetas mais antigos, que
o homem um exilado e um andarilho no mundo inferior da natureza, que
chega sua casa, no mundo superior.349

O que o crtico chama de ordem inferior da natureza pode muito bem ser exemplifi-
cado pela representao do Eden em Anticristo. Trata-se de um mundo que personi-
fica amplamente os vastos, ameaadores, brutos poderes da natureza.350 Frye d
como exemplo a floresta sinistra que abre o Inferno, de Dante.

A meio caminho de nossa vida

fui me encontrar em uma selva escura:
estava a reta da minha via perdida.
Ah! que a tarefa de narrar dura
essa selva selvagem, rude e forte,
que volve o medo mente que a figura.351

O crtico no menciona, mas podemos acrescentar o Canto XIII da mesma obra, que
apresenta o Bosque das Harpias, lugar terrvel para onde vo os suicidas. O bosque,
que ganhou representao imagtica na gravura de Gustave Dor (imagem 10) uma
mata espessa e escura, com folhedo nodoso, espinhos, vozes de lamento e cadelas
raivosas, areal imundo.352 O Eden demonaco do Anticristo se apresenta como um
cenrio terrvel semelhante um lugar do qual se pode afirmar: A natureza ao der-
redor permeada pele morte e pela corrupo.353

So exemplos que indicam semelhanas e no deixam dvidas de que a representa-

o da natureza e do jardim no Anticristo se d na clave demonaca. Um dos cartazes
de divulgao do filme explicita a referncia imagtica pela qual a natureza repre-
sentada no filme (imagem 11).

Cabe destacar trs elementos dessa representao. O primeiro, sobre o qual j discor-
remos o suficiente, so as cenas que mostram a mata fechada, nebulosa, de galhos
retorcidos, lugar em que a grama queima os ps e por onde difcil caminhar. Em
seguida, descrevemos as cenas em que a personagem feminina associada a essa

349
N. FRYE. Words with power, p. 159.
350
N. FRYE, Anatomia da crtica, p. 148.
351
A Divina Comdia: Inferno, p. 25.
352
Cf. ibid, pp. 97-102.
353
N. FRYE, Cdigo dos cdigos, p. 144.

146
natureza. O raciocnio conduzido pelo filme tanto em dilogo quanto em imagem
diz ao espectador que a mulher tambm parte dessa natureza, portanto demonaca.
Um terceiro elemento a compor o quadro a presena da rvore sinistra. Dela, temos
duas verses. A primeira a que aparece bem no centro da tela durante a imaginao
da esposa rvore de estranha personalidade e que apodrece lentamente. Essa mes-
ma rvore retornar narrativa depois que o marido mata a esposa. Quando ele ca-
minha pelo Eden subindo um morro, ela reaparece, novamente posicionada bem no
centro da tela.

E temos o to mencionado carvalho que atormenta o casal de protagonistas. Esta foi a

rvore que revelou esposa a finitude, pelo movimento incessante da queda das bo-
lotas. E que deixou o marido perturbado quando percebeu as sementes grudadas em
seu brao, fazendo-o ser acometido por um princpio de pnico.

reveladora a cena em que o marido risca a palavra natureza em sua pirmide do

medo e em seu lugar coloque Sat. O que o Anticristo revela com seu bosque sinis-
tro, com as rvores associadas morte e com a mulher como parte da natureza m
o vnculo estreito entre a natureza e o mal. O Eden demonaco um lugar de choro e
de lamento, de dor e perecimento, de agonia e desespero. A igreja de Sat, em outras
palavras.

O arqutipo da natureza sinistra recorrente nas narrativas. Um exerccio de imagi-

nao ajuda a demonstrar sua fora. Pensemos em uma cena romntica, um casal
apaixonado trocando juras de amor. Se o cenrio um bosque florido, banhado pela
luz e visitado por animais silvestres, a plateia ser levada a um estado de enlevo, de
suspiros e crena no amor. Podemos, entretanto, manter os mesmos dilogos, as
mesmas promessas, abraos e beijos e substituir o cenrio por um bosque de rvores
retorcidas, habitada por morcegos e em uma noite nebulosa. Seria o sinal suficiente
para anunciar que algo de terrvel est para acontecer; talvez a irrupo de algum
monstro no estilo Jason ou Freddy Krueger (filmes B so prdigos em recursos narra-
tivos como areias movedias, cips que enforcam e plantas carnvoras) ou algum ou-
tro tipo de perverso malfica.

147
O bosque florido uma imagem tpica da natureza em sua clave apocalptica, aquela
que lida com o desejo humano satisfeito. Em muitas narrativas ela expressa nostalgia
pelo paraso perdido, uma realidade almejada mas nunca alcanada. Quase ao final do
livro O Bom Soldado, de Ford Madox Ford, aps uma jornada amorosa de enormes
perdas, decepes e frustraes Esta a histria mais triste que j ouvi,354 so as
primeiras palavras do personagem narrador feita a seguinte indagao em tom de
lamento:

Existe algum paraso terrestre onde, em meio ao sussurro das oliveiras, as

pessoas possam estar com quem querem e ter o que gostam e viver em paz
sombra e fresca? Ou a vida de todos os homens como a vida nossa, a boa
gente, como a vida dos Ashburnham, dos Dowell, dos Rufford, so vidas
fragmentadas, tumultuadas, agoniadas e sem romantismo, perodos pontu-
ados por gritos, por imbecilidades, por mortes, por agonias? Quem sabe, di-
abos?355

Um texto de Jorge Luis Borges poderia servir como resposta s dvidas deste perso-
nagem, especialmente na concluso que aparece na ltima frase.

Sei que perdi tantas coisas que no poderia cont-las, e que essas perdas,
agora, so o que meu. Sei que perdi o amarelo e o preto e penso nessas
impossveis cores como no pensam os que veem. Meu pai morreu e est
sempre a meu lado. Quando quero escandir versos de Swinburne, eu o fao,
dizem-me, com sua voz. S o que morreu nosso, s nosso o que perde-
mos. lion se foi, mas lion perdura no hexmetro que a pranteia. Israel se
foi quando era uma antiga nostalgia. Todo poema, com o tempo, uma ele-
gia. So nossas as mulheres que nos deixaram, no mais sujeitos vspera,
que angstia, e aos alarmes e terrores da esperana. No h outros para-
sos seno os parasos perdidos.356

O verso final de Borges muito semelhante a uma reflexo do narrador de Marcel

Proust no ltimo volume de Em Busca do Tempo Perdido. A memria torna-se a chave
para recuperar momentos sublimes do passado, mas que surgem ao personagem
com uma marca diversa do que foram: a extrema diferena entre a impresso real
que recebemos uma coisa e a impresso fictcia que determinamos quando voluntari-
amente a buscamos representar.357 Esse tempo rememorado traz a vantagem de ser
purificado das imperfeies da percepo, so memrias puras e desencarnadas, co-
mo define o narrador, e por isso trazem alegria, mas tambm s podem existir na
memria posterior aos eventos.

354
F. M. FORD, O bom soldado, p. 15.
355
ibid, p. 223.
356
Posse do ontem. In: J. L. BORGES, Obras completas, v. 3, p. 541.
357
O tempo redescoberto, p. 151.

148
 a recordao faz-nos respirar de repente um ar novo, precisamente por ser
um ar outrora respirado, o ar mais puro que os poetas tentaram em vo fa-
zer reinar no Paraso, e que no determinaria essa sensao profunda de
renovao se j no houvesse sido respirado, pois os verdadeiros parasos
so os que perdemos.358

Este dilogo hipottico entre trs grandes escritores mostra a persistncia do arqu-
tipo do lugar perfeito, morada ideal da alma, livre dos tormentos da vida real. A tenta-
tiva de reconstruir este paraso v, como alerta o narrador proustiano, pois de sua
natureza ser um ideal inexistente.

No extremo oposto imagem de perfeio esto as representaes da natureza e do

jardim que os colocam como lugar de tormentos e agonias. O Inferno de A Divina Co-
mdia, j mencionado, um exemplo eloquente. O poema A Terra Desolada, de T. S.
Eliot, carrega o arqutipo da natureza decada desde o ttulo. Os versos de abertura
compem um cenrio para o vazio e a finitude, sob o ttulo O Enterro dos Mortos.

Abril o mais cruel dos meses, germina

Lilases da terra morta, mistura
Memria e desejo, aviva
Agnicas razes com a chuva da primavera,
O inverno nos agasalhava, envolvendo
A terra em neve deslembrada, nutrindo
Com secos tubrculos o que ainda restava de vida.
[...]
Que razes so essas que se arraigam, que ramos se esgalham
Nessa imundcie pedregosa? Filho do homem,
No podes dizer, ou sequer estimas, porque apenas conheces
Um feixe de imagens fraturadas, batidas pelo sol,
E as rvores mortas j no mais te abrigam, nem te consola o canto dos gri-
los,
E nenhum rumor de gua a latejar na pedra seca. Apenas
Uma sombra medra sob essa rocha escarlate.359

Os ramos esgalhados, as rvores mortas, a gua que corre sem fazer rudo, as razes
em agonia todos estes elementos so compartilhados tanto pelo poeta Eliot como
pelo cineasta Trier, indicando a configurao apropriada da natureza para participar
de uma narrativa desalentadora.

Ainda no campo literrio, O Corao das Trevas, de Joseph Conrad, outro exemplo
de narrativa configurada em torno do arqutipo da natureza demonaca. O livro conta
a histria de Marlow, que em um extenso monlogo narra sua viagem pelo rio Tamisa

358
M. PROUST, O tempo redescoberto, p. 152.
359
In: Poesia, pp. 103-4.

149
para o interior longnquo da frica em busca de Kurtz, um homem misterioso que
abandonou tudo para ser tornar uma espcie de deus pago para uma populao de
nativos. A jornada repleta de imagens da selva como metfora para o lado mais es-
curo do ser humano.

Subir aquele rio era como viajar no tempo de volta aos primrdios do mun-
do, quando a vegetao, desordenadamente profusa, tomava conta da Ter-
ra, e as grandes rvores reinavam sobre tudo. Um rio vazio, um grande si-
lncio, uma selva impenetrvel. O ar era quente, denso, pesado, indolente.
No havia encanto no brilho do sol. [...] Mas toda essa quietude em nada
lembrava paz. Era a quietude de uma fora implacvel pairando sobre ines-
crutveis desgnios, olhando para voc com um ar vingativo.360

O Corao das Trevas foi livremente adaptado para o cinema por Francis Ford Coppo-
la em Apocalipse Now. A busca se transfere para a Guerra do Vietn, quando o Capito
Willard tem que ir ao encalo do Coronel Kurtz, que sem explicao foi viver nos con-
fins do mundo como um lder idolatrado entre os inimigos. O invlucro da histria foi
bastante modificado, mas o elemento arquetpico a selva como o corao de um
mundo de loucura e desespero permanece idntico. O filme abusa de imagens da
natureza com aspecto assustador, muitas vezes coberta pela fumaa dos bombardei-
os, para representar o pior lugar do mundo, nas palavras do protagonista. neste
confim do mundo que o homem se interroga se um animal ou um deus, uma das
frases ouvidas por Willard.

Braudy observa que as representaes da natureza no cinema tendem a se pautar por

este duplo aspecto.361 De um lado, as imagens que so herdeiras de uma potica que
vem desde as poesias pastorais romanas e ganha fora no Romantismo, que tratam a
natureza como o lugar no corrompido pela ganncia e demais vcios da tecnologia e
da civilizao. O meio natural, nessa perspectiva, sinnimo de pureza e inocncia.
Em contraposio h os filmes que fazem da natureza um lugar assustador e perigo-
so. O autor colhe exemplos nos filmes de terror dos anos 1940 e 1950, frequente-
mente preocupados com o medo de um mundo primitivo emergindo dentro de um
espao de ordem social.362 Depois, nas prximas dcadas, com o mundo ps-guerra
sob a sombra da bomba nuclear, os filmes passaram a manifestar desconfiana no

360
pp. 63-4.
361
Cf. L. BRAUDY, The genre of nature: ceremonies of innocence. In: N. BROWNE (org), Refiguring
American film genres: theory and history, pp. 278-309.
362
ibid, p. 284.

150
progresso e na cincia, e novamente a natureza associada ao resgate da pureza per-
dida. Nas ltimas dcadas do sculo passado, novamente emerge a viso de que o
mundo natural irremediavelmente corrupto.363

O filme Amargo Pesadelo, de John Boorman, problematiza essa questo. A premissa:

quatro amigos pretendem descer um rio caudaloso de canoa, antes que o rio seja des-
trudo pela construo de uma usina de energia. Desde logo o embate natureza into-
cada versus ganncia civilizacional se apresenta. O personagem mais aventureiro
dentre os quatro lamenta que a fora do rio ir morrer para o conforto dos burgueses
em suas casas de subrbio. Durante o acampamento do grupo na primeira noite na
mata, no entanto, um deles j comea a sentir falta de um colcho de gua, e todos
reclamam que o aventureiro comete o equvoco de se achar parte da natureza. O
que era para ser um fim de semana de descoberta das foras mais primordiais dos
personagens se torna um inferno. O grupo vtima da violncia de caipiras que habi-
tam a regio, o rio destri suas canoas, a possibilidade de curar ferimentos nula. Um
deles se embrenha nas rochas e na mata para tentar se vingar do caipira agressor, e
acaba matando a pessoa errada. Confusos e atormentados, os personagens no sa-
bem como agir diante da vida selvagem um deles invoca a lei e ouve como rplica:
Olhe sua volta. Cad a lei?. O saldo final da jornada um dos amigos mortos, o ou-
tro violentado sexualmente, um terceiro corre o risco de perder a perna e outro car-
regar a culpa por ter matado um inocente. Este ltimo personagem, vivido pelo ator
Jon Voight, comenta quando est sendo tratado em um hospital o quanto agora sabe
da importncia da gua quente e do mercrio cromo. A moral da histria ampla-
mente pr-civilizao e contra o mito da natureza vibrante e agradvel.

A comparao entre Anticristo e rvore da Vida , uma vez mais, ilustrativa. O filme de
Terrence Malick carrega o arqutipo j no seu ttulo, o que nos aproxima da narrativa
bblica. No filme, a presena de uma rvore no jardim em que o personagem vive
bons momentos de sua infncia constante. Em todas as cenas a rvore e o jardim
so ambientes de brincadeiras entre crianas ou do afeto da me pelos seus filhos.
Temos ento um contraste ntido com Anticristo. Em rvore da Vida, a natureza e o

363
O autor escreveu em 1998. provvel que a viso edulcorada da natureza tenha novamente conhe-
cido um ciclo de alta, visto que Avatar filme de James Cameron que o epteto da natureza como
fonte do bem e da inocncia tornou-se a maior bilheteria da histria do cinema.

151
jardim esto plenamente na clave apocalptica: a representao de um universo ldi-
co, com a luz do sol sempre a banh-los, a grama bem aparada e folhas e galhos que
transbordam vida e beleza. Na primeira cena em que o personagem rememora o pai,
este est ensinando ao filho como mexer na grama e cuidar da horta. no jardim que
a me ensina seus filhos, com amor e cuidado. A fauna e a flora do filme so compos-
tas de girassis, rvores frondosas e plantas exuberantes.

A associao da mulher com a natureza , portanto, de ordem oposta. Se em Anticristo

temos a sintonia pelo mal, em rvore da Vida so frequentes as cenas em que a per-
sonagem da me e a natureza esto em perfeita comunho de beleza e sensibilidade
(imagem 12).

Nossa matriz arquetpica a narrativa bblica, em que encontramos versos do Cntico

dos Cnticos como:

Jardim fechado s tu, minha irm, noiva minha,

manancial recluso, fonte selada.
Os teus renovos so um pomar de roms,
com frutos excelentes: a hena e o nardo;
[...]
s fonte dos jardins, poo das guas vivas,
torrentes que correm do Lbano! (Ct 4, 12-15)

Na Bblia, o jardim muitas vezes apresentado como o lugar perfeito, morada ideal
da alma. Onde no havia nenhuma planta do campo na terra (Gn 2, 5), o Criador
plantou um jardim no Eden, com toda sorte de rvores agradveis vista (Gn 2, 9).
A ideia deste ambiente ideal perpassa toda a narrativa bblica. No xodo, a promessa
divina consiste em livrar seu povo dos egpcios para faz-lo subir daquela terra a
uma terra boa e ampla, terra que mana leite e mel (Ex 3, 8). Mais uma vez a metfora
vertical aponta para um mundo inferior de escravido e um superior de liberdade e
elevao espiritual.

A profecia em Ezequiel assegura que

junto ao rio, s ribanceiras, de um e de outro lado, nascer toda sorte de r-

vore que d fruto para se comer; no fenecer a sua folha, nem faltar o seu
fruto; nos seus meses, produzir novos frutos, porque as suas guas saem
do santurio; o seu fruto servir de alimento, e a sua folha, de remdio (Ez
47, 12).

152
Por fim, o paraso perdido do comeo da narrativa ser recuperado no final. No novo
cu e na nova terra, a morte j no existir, j no haver luto, nem pranto, nem dor
(Ap 21, 4). O ambiente natural desse lugar descrito alguns versculos adiante:

Ento, me mostrou o rio da gua da vida, brilhante como cristal, que sai do
trono de Deus e do Cordeiro. No meio da sua praa, de uma e outra margem
do rio, est a rvore da vida, que produz doze frutos, dando o seu fruto de
ms em ms, e as folhas das rvores so para a cura dos povos. Nunca mais
haver qualquer maldio (Ap 22, 1-3).

Na estrutura narrativa bblica, portanto, o final resgata o que havia sido perdido no
incio. Na imagtica do jardim, salta aos olhos a presena da rvore como smbolo
central. Ela funciona como uma espcie de moldura bblica, vinculando o incio ao
final dos tempos. As rvores que mencionamos at agora so modelos arquetpicos
da clave apocalptica, cuja semelhana imediata com uma verso deslocada como a
rvore e o jardim do filme rvore da Vida. A Bblia apresenta tambm a sua contra-
parte demonaca, com a qual se relaciona a rvore que apodrece no centro do Eden
do Anticristo e o carvalho que o smbolo de morte.

Comecemos, de novo, pelo comeo. O Genesis informa da existncia das duas rvores
mais importantes no Eden a rvore da vida no meio do jardim e a rvore do conhe-
cimento do bem e do mal (Gn 2, 9). A orientao divina libera o homem para comer
livremente de todas as rvores do jardim, mas da rvore do conhecimento do bem e
do mal no comers; porque, no dia em que dela comeres, certamente morrers (Gn
2, 17). Se h uma rvore da vida, a rvore proibida tem uma conexo ntima com a
morte. Tal rvore uma pardia demonaca da rvore da vida, conclui Frye.364 Se
no centro do jardim do filme de Malick h uma rvore que transborda vitalidade, na-
da mais adequado para a verso demonaca do Eden de Anticristo que uma rvore
que apodrece ocupasse o seu centro.

Variaes de rvores sinistras aparecem em outras partes da Bblia. Em Daniel, uma

rvore no meio da terra chegava ao cu no sonho do rei Nabucodonosor. A rvore
tinha folhagem formosa e fruto abundante; no entanto, logo sua feio demonaca se
apresenta. No sonho, um santo desce do cu e ordena: Derribai a rvore, cortai-lhe
os ramos, derriai-lhe as folhas, espalhai o seu fruto; afugentem-se os animais de de-

364
Words with power, p. 172.

153
baixo dela e as aves, dos seus ramos (Dn 4, 14). Na interpretao de Daniel, a queda
da rvore o sinal da soberba do rei, que se tornou excessivamente poderoso e ne-
cessita saber que o verdadeiro poder vem do Altssimo.

Imagem semelhante acontece em Ezequiel, agora em relao ao Egito. Novamente o

reino de tirania associado a uma rvore mais portentosa que os cedros do jardim de
Deus. A resposta divina mais uma vez derrubar tal rvore e faz-la descer s pro-
fundezas da terra (Ez 31).

O Deuternimo fala dos pecadores graves que sero pendurados em um madeiro (Dt
21, 22); em Mateus encontramos a passagem em que Jesus faz uma figueira tornar-se
estril (Mt 21,19).

So exemplos suficientes para mostrar as claves em oposio de que fala Frye. rvore
da vida ou da morte, que pode estar em um jardim que se assemelha a um osis ou a
um bosque ameaador, onde pode habitar uma figura feminina de enlevo ou de des-
truio.

Em nossa avaliao das imagens do Anticristo, dois eixos estiveram presentes. Um

deles o que separa as representaes apocalpticas e demonacas propostas por
Frye. Iniciamos o percurso pela potica vertical porque ela a estrutura que baliza a
interpretao das imagens da mulher e da relao ertica e da natureza e do jardim.
As imagens demonacas se associam a um mundo inferior, de dor, catstrofe, deses-
pero e todos os tormentos que a imaginao humana repudia. Imagens apocalpticas
so apropriadas a um mundo superior relacionado sabedoria, beleza, beatitude.

Anticristo expressa um mundo inferior, da sua recorrncia no que chamamos de po-

tica da queda, com seu ngulo de viso ao rs do cho, suas imagens de objetos e cor-
pos que caem, sua cmera em plonge a achatar os personagens. As imagens da mu-
lher acompanham o nvel inferior, com sua personagem feminina associada ao mal
desde o letreiro e sendo representada como uma me cruel e esposa maliciosa e des-
trutiva; a relao sexual, como no poderia deixar de ser, envolve toda a ansiedade e
corrupo que esse tipo de relao pode proporcionar. Por fim, o mundo natural do
filme permeado pela finitude simbolizada na rvore que apodrece e nos frutos do

154
carvalho que caem e por uma paisagem de galhos secos e retorcidos em um Eden
onde se pode ouvir o pranto de figuras humanas que se misturam a ele.

Procuramos comparar essas imagens a verses correlatas de outras narrativas, tanto

literrias quanto cinematogrficas, e mesmo pinturas quando necessrio. claro que
entre uma imagem e outra poderiam ser apontadas inmeras diferenas. Nosso foco,
no entanto, foram as semelhanas, e todas as imagens se assemelham pelo arqutipo,
que , afinal, o princpio ordenador dessa dissertao. Em meio a variedade de arqu-
tipos buscamos seu modelo original e, aqui, acompanhamos o postulado do crtico
literrio Northrop Frye. Se a matriz da imaginao ocidental a Bblia, nos cabia tra-
ar o caminho entre o filme de Von Trier e a narrativa bblica, e esperamos termos
sido bem sucedidos na jornada.

155
CONCLUSO

DA ESTANTE DE LIVROS ao meu lado possvel sentir a reprovao silenciosa dos livros
no lidos. Jamais ser um leitor verdadeiro, um philosophe lisant, aquele que no
experimentou o fascnio e a angstia diante de enormes prateleiras repletas de livros
no lidos, como disse George Steiner.365

Comparar narrativas em busca de semelhanas e paralelos apostar na frustrao. O

que ficou de fora sempre em volume muito superior ao que veio s pginas. Exerc-
cios de narrativa comparada supem enorme erudio. Nesta dissertao, nunca an-
tes os livros empilhados e no abertos, os filmes listados e no assistidos, fizeram
tanta falta. Quanto maior o manancial narrativo, mais eficiente teria sido a argumen-
tao em favor dos padres.

Por outro lado, um aprendizado se impe durante uma dissertao acadmica como
um choque de realidade. O trabalho implode de vez a iluso de que leremos todos os
livros ou veremos todos os filmes, pois nem o tempo da vida permitir isso, quanto
mais o tempo do mestrado. Aqui, a frustrao se converte em sabedoria. Um foco de
luz preciso e direcionado ilumina mais do que a luz difusa e dispersa. No tiro de lar-
gada, partimos convictos que todo o saber pode ser abraado pela nossa irresistvel
curiosidade. Na chegada, trpegos e cambaleantes, estamos orgulhosos com o sim-
ples fato de termos atravessado uma linha. A linha que separa um saber circunscrito
e autntico de um conhecimento genrico e diludo.
365
Nenhuma paixo desperdiada, p. 15.

156
 da natureza da anlise o fato de ela no se esgotar. A anlise exaustiva de um texto
foi sempre considerada uma utopia; algo que se pode imaginar, mas que no tem lu-
gar no real. Diremos antes, de maneira menos negativa, que ela o horizonte da an-
lise e, tal como o horizonte, vai se afastando medida que avanamos.366 Durante o
percurso, dezenas de caminhos sedutores se oferecem, a rede de significados poss-
veis se amplia e a metfora do horizonte ao mesmo tempo exata e angustiante. Ana-
lisar fazer escolhas. Poderamos ter dado como subttulo a esse trabalho algo como
a tragdia no filme de Lars von Trier ou as imagens demonacas do Anticristo, mas
isso no daria conta do potencial oferecido pela crtica arquetpica. A anatomia crtica
proposta por Frye consiste em dissecar a narrativa em suas mltiplas fatias gnero,
modo, imagens, padres e suas matrizes e foi esse esprito que o terceiro captulo,
dedicado leitura do filme, tentou preservar.

Toda convivncia longa revela os defeitos e fraquezas de nossos parceiros. Durante

as leituras e releituras do Anatomia da Crtica a lombada do livro se desgastou e al-
gumas pginas se soltaram. Uma metfora apropriada para as rusgas e divergncias
que tive com seu autor, Northrop Frye. Em determinada altura, nos vemos atordoa-
dos, acusando nosso autor de s ter falado bobagens. A resposta humilhante um
silncio sereno e as pginas abertas se oferecendo para serem lidas mais uma vez.
Um durex improvisado devolve lombadas aos seus lugares, enquanto as releituras
conferem ainda mais integridade ao autor. Sim, ele tem defeitos e fraquezas, como
todos ns sendo assim, a longa convivncia acaba por revelar, antes de tudo, os nos-
sos prprios defeitos e fraquezas.

A resistncia mais consistente que elaborei, a partir de leituras de crticos de Frye e

das minhas prprias reflexes, a de que o trabalho do autor canadense acaba por
lanar pouco entendimento sobre o especfico de cada obra literria. Sua viso global,
com lente de longa distncia, tende a excluir do raio perceptivo a riqueza do detalhe,
das entrelinhas, da constituio elaborada e refletida que torna cada narrativa nica e
preciosa. Frye, no entanto, nunca advogou fazer a crtica do especfico, sua matria a
forma literria como um todo. Para as intenes desta dissertao, essa viso pano-
rmica mais do que adequada, sobretudo porque nosso objeto um filme cuja pre-

366
J. AUMONT; M. MARIE. A anlise do filme, p. 72.

157
sena arquetpica inquestionvel. O alcance da teoria, no final das contas, se ajustou
perfeitamente ao objeto.

Quanto ao Anticristo, como afirmei na introduo, comecei a pensar nesta dissertao

algum tempo depois de sair atordoado da sala de cinema. Durante algum tempo, re-
ceei que o trabalho sistemtico sobre o filme iria me subtrair o encanto e o temor
original. Ao contrrio, o poder do Anticristo s se potencializou durante o trajeto. Es-
tamos nos acostumando a saltar de um filme a outro, de ler distraidamente, de zapear
canais, de passar de um quadro a outro no museu sem deter o olhar, no mesmo an-
damento com que navegamos pela internet. Nestes passeios superficiais, perdemos a
chance de contemplar a grande obra, o que forja a lamentvel concluso de que um
par de botas vale tanto quanto Shakespeare, como observou Finkielkraut.367

Talvez o poder das imagens do Anticristo se deve ao fato de que

estamos diante de algo intolervel, alguma coisa de muito forte ou muito

bela que nos retira toda possibilidade de ao, que nos cega. Algo ficou forte
demais na imagem. A percepo do visionrio uma experincia que resul-
ta do ofuscamento do olhar habitual, o excesso que acompanha a falta de vi-
so comum. Ele fala por enigmas. A viso uma evidncia do invisvel. Ten-
tativa de apresentar pela linguagem aquilo que se experimenta como radi-
calmente ausente, ela convoca o smbolo a exercer-se na sua plenitude.368

No estou certo de ter chegado mais perto de solucionar o enigma Anticristo, e nem
era essa a inteno. Antes, este trabalho consistiu em capturar seus aspectos princi-
pais e coloc-los em dilogos com outras narrativas, a partir de semelhanas imagti-
cas e estruturais. Para tanto, era necessrio um princpio coordenador, que foi a crti-
ca arquetpica de Frye.

Um dos pontos fortes, a meu ver, ter chamado para o dilogo no apenas os tericos
e eruditos, mas tambm os escritores e cineastas. A presena de filmes e da literatura
nas referncias acabou sendo maior do que o esperado, o que muito bem-vindo.
Durante as pesquisas, muitas vezes um trecho de prosa ou um verso tinham a fora
de argumentao de um tratado terico, criando o apelo irresistvel e inevitvel para
que participassem da conversa. E uma conversa que conta com as vozes de Kafka,

367
A derrota do pensamento, pp. 131-9.
368
N. B. PEIXOTO. Cinema e Pintura. In: I. XAVIER (org.), O Cinema no Sculo, p.297.

158
Camus, Dostoievski, Shakespeare e Sofocles, entre outros da mesma grandeza, s po-
de se tornar mais enriquecedora.

Entre os paralelos narrativos que de fato chegaram ao papel e fazem parte desta dis-
sertao e os potenciais tantos e tantos outros que ficaram de fora, creio ter chegado
a um bom termo. A feitura do trabalho dificulta o distanciamento crtico: em deter-
minados momentos acreditamos estar diante de uma obra de gnio, para no instante
seguinte termos a convico de que o trabalho uma catstrofe absoluta. Mais pro-
vvel que esta Anatomia do Anticristo esteja em algum ponto intermedirio, e se esti-
ver bem no meio do caminho j valeu o empenho.

Pois o caminho aqui escolhido envolveu algum risco. A crtica arquetpica tem sido
uma teoria um tanto renegada, e sua aplicao em cinema bastante rara. Trata-se,
assim, de um caminho pouco trilhado e que exige, como dissemos, um flego erudito
bastante desenvolvido. Ainda assim, acreditei na validade do trabalho para, ao me-
nos, abrir uma nova trilha que possa vir a ser explorada. O encorajamento surgiu,
mais uma vez, das palavras de Frye: O sucesso de um livro que no corre nenhum
risco, no vale a pena alcanar.369

369
Words with power, p. 15.

159
 ANEXO

IMAGEM 1. Imagens perturbadoras que se fundem natureza.

160
161
IMAGEM 2. Personagem com sua verso demonaca.

162
IMAGEM 3. A Queda

163
IMAGEM 4. Cartaz do filme

164
IMAGEM 5. Cartaz do Anticristo

165
IMAGEM 6. O Eden

166
IMAGEM 7. Os tesouros de Sat, Jean Delville (1895) e imagem emblema do Anticristo.

167
IMAGEM 8. Lady Lilith, Dante Gabriel Rossetti (1867)

168
IMAGEM 9. Fuses entre personagem e natureza.

169
IMAGEM 10. Bosque das Harpias, Gustave Dor (sc. XIX)

170
IMAGEM 11. Cartaz do Anticristo.

171
IMAGEM 12. A mulher e natureza em Anticristo e em rvore da Vida.

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AMARGO Pesadelo. Direo: John Boorman. Roteiro: James Dickey. EUA, 1972.

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EPIDEMIA. Direo: Lars von Trier. Roteiro: Niels Vorsel e Lars von Trier. Dinamarca,
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FESTA de Famlia. Direo: Thomas Vinterberg. Roteiro: Mogens Rukov e Thomas

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LEVADA da Breca. Direo: Howard Hawks. Roteiro: Dudley Nichols e Hagar Wilde.
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MANDERLAY. Direo e Roteiro: Lars von Trier. Dinamarca, Sucia, EUA, 2005.

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MELANCOLIA. Direo e Roteiro: Lars von Trier. Dinamarca, Sucia, Alemanha, 2011.

NINFOMANACA. Direo e Roteiro: Lars von Trier. Dinamarca, Alemanha, Frana,

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O CASAMENTO de Rachel. Direo: Jonathan Demme. Roteiro: Jenny Lumet. EUA,

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O GRANDE Chefe. Direo e Roteiro: Lars von Trier. Dinamarca, 2006.

ONDAS do Destino, Direo: Lars von Trier. Roteiro: Lars von Trier e Peter Asmussen.
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O SACRIFCIO. Direo e Roteiro: Andrei Tarkovsky. Sucia, 1986.

OS ASSASSINOS. Direo: Robert Siodmack. Roteiro: Anthony Veiller. EUA, 1946.

O STIMO Selo. Direo e Roteiro: Ingmar Bergman. Sucia, 1956.

OS IDIOTAS. Direo e Roteiro: Lars von Trier. Dinamarca, Frana, Sucia, 1998.

OS IMPERDOVEIS. Direo: Clint Eastwood. Roteiro: David Webb Peoples. EUA,

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O SILNCIO dos Inocentes. Direo: Jonathan Demme. Roteiro: Ted Tally. EUA, 1991.

SANGUE Negro. Direo e Roteiro: Paul Thomas Anderson. EUA, 2007.

UM MTODO Perigoso. Direo: David Cronemberg. Roteiro: Christopher Hampton.

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VINHAS da Ira. Direo: John Ford. Roteiro: Nunnally Johnson. EUA, 1940.

183