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TEMA 36

POR QU ES BELLA LA BELLEZA?

FUNDAMENTOS FILOSFICOS DEL JUICIO ESTTICO

Joaqun Surez Fernndez

Doctor en Filosofa por la Universidad de Oviedo
Prof. de Filosofa en el Instituto Caldern de la Barca (Gijn)

CONTENIDO

Introduccin 5.3. Hacia un arte deshumanizado: la

1. Desarrollo histrico de la idea de belleza
1.1. La Gran Teora de la belleza
1.2. La crisis de la Gran Teora de la belleza:
David Hume
1.3. Lo bello en el pensamiento de Hegel
1.4. De lo bello a la experiencia esttica.
1.5. Informacin telegrfica sobre la
Neuroesttica
2. Distintos tipos de belleza
2.1. Belleza en sentido estricto y belleza en
sentido amplio
2.2. Lo sublime y otras categoras de lo bello
2.3. La belleza natural
2.4. Belleza de las bellas artes y belleza de
la literatura
3. Breve historia de la idea de arte
4. Arte y realidad: la mmesis y sus limitaciones
4.1. Consideraciones generales
4.2. De Aristteles a Lukcs, pasando por
Hegel
4.3. Malos tiempos para el realismo
5. Lo bello y lo bueno: reflexiones en torno a la
catarsis
5.1. Qu es la catarsis?
5.2. Los enfoques divergentes de Bertold
Brecht y Gyorgy Lukcs.
posicin de Jos Ortega y Gasset
6. La dimensin ldica del arte
6.1. El juicio esttico en la obra de
Inmanuel Kant
6.2. Schiller: la belleza como juego.
6.3. Edgard Allan Poe: de la teora esttica
a la prctica literaria
7. Belleza y responsabilidad ciudadana
7.1. Lo bello como enemigo pblico: Platn,
Rousseau y Tolstoi
7.2. La belleza como fundamento de la
libertad: la utopa esttica de Schiller
7.3. El legado esttico de Marx y Engels
7.4. El debate contemporneo en torno al
canon literario
7.4.1. El materialismo cultural
7.4.2. En defensa del canon: de Harold
Bloom a la potica de la responsabilidad
ciudadana de Martha Nussbaum
Resumen
Glosario
Lecturas recomendadas
Bibliografa
Ejercicios de evaluacin

Introduccin

Cmo es posible que casi todos los hombres estn de acuerdo en

que existe lo bello, que haya tantos entre ellos que sientan vivamente dn-
de pueda estar, y que sepan tan poco acerca de qu es? (Denis Diderot,
Investigaciones filosficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello).

Responder a la pregunta que figura como ttulo de este tema, as como

al enunciado del subttulo, nos obligar a trabajar, fundamentalmente, con las
nociones de arte y belleza, ya que no slo aplicamos el adjetivo bello a objetos
y situaciones de la naturaleza (tales como un rostro humano, un crepsculo o
un paisaje), sino tambin a pinturas, edificios, esculturas, sinfonas, poemas, e
 2

incluso a novelas, productos stos a los que es costumbre englobar bajo el r-

tulo de obras de arte.

Esta rudimentaria y primera distincin que acabamos de introducir entre

belleza natural y belleza artstica, con sus correspondientes ejemplos, nos plan-
tea, de entrada, varios interrogantes: Qu propiedad tienen en comn un ros-
tro humano, un crepsculo, un paisaje, un cuadro, una escultura, un edificio,
una sinfona y una novela, para ser considerados como bellos? Qu es lo que
hace que obras como La lechera de Burdeos, El prtico de la gloria, el Con-
cierto del emperador, una rima de Bcquer o Don Quijote sean considerados
como obras de arte? Incluso, dentro de la belleza natural, por qu decimos
que son bellos una flor, un rostro humano, un atardecer de un da soleado de fi-
nales de la primera o principios del verano, o el apacible discurrir de un ria-
chuelo entre verdes praderas? Pero la suma de la belleza natural y de la be-
lleza artstica no agota el campo de lo bello; as, hablamos de la belleza de una
prenda de vestir, de un mueble, o de una bella persona o de una bella accin,
refirindonos en estos dos ltimos casos no a una belleza esttica sino al buen
carcter y a la honestidad.

Como se puede apreciar, el conjunto de fenmenos a los que denomi-

namos bellos es muy heterogneo y el trmino bello se aplica de manera tan
equvoca que, en ocasiones, hasta suplanta a calificativos como bueno, su-
blime, agradable etc.

Para poner orden desde un punto de vista terico, por supuesto, en

este mbito del espritu humano tan sumamente confuso, est la Esttica, una
disciplina filosfica fundada en el siglo VXIII por Alexander Baumgarten1 (1714-
1762), quien distingui dos niveles fundamentales de conocimientos: a) un co-
nocimiento superior (propio de la razn), y b) un conocimiento inferior (propio
de la sensibilidad). Pues bien, basndose en motivos etimolgicos (en griego el
trmino asthesis viene a significar sensacin) denomin Esttica a la parte de
la Filosofa encargada del estudio de la sensibilidad.

El cometido dado por Baumgarten a la Esttica no se ajusta totalmente

al tipo de reflexin que se ejerci posteriormente en las obras en cuyo ttulo a-
parecen las palabras Esttica o Filosofa del arte, pues el tratamiento de la be-
lleza constitua tan slo una parte de sus reflexiones. El espacio gnoseolgico
de la esttica, tal y como lo entendemos hoy, qued ya conformado entre fina-
les del siglo XVIII y principios del XIX. Por supuesto, ya desde mucho antes se
haban llevado a cabo reflexiones muy serias en torno a la belleza y a las
distintas artes. Simplificando un tanto las cosas, digamos que la Esttica se
encarga de reflexionar acerca de las condiciones de posibilidad y de validez de
la belleza.

Cuando decimos que la Esttica se encarga de reflexionar sobre las con-

diciones de posibilidad de la belleza nos referimos al hecho de que se plantea
la ya conocida pregunta formulada ms arriba acerca del ser de la belleza, esto
es, acerca de aquello que hace que a determinados fenmenos los conside-

1
Cfr. Alexander Baumgarten, Reflexiones filosficas en torno al poema. En Belleza y verdad. Sobre la esttica entre
la ilustracin y el romanticismo, Barcelona, Alba, 1999, pgs. 23-79, en especial, 23 y ss .
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remos bellos. Y cuando afirmamos que la Esttica se ocupa de las condiciones

de validez de la belleza es que tiene tambin, entre sus cometidos, el interro-
garse en qu medida podemos hablar de obras de arte ms bellas que otras, o
acerca de la pertinencia de lo bello en la educacin de los ciudadanos.

Se podr imaginar fcilmente que el campo de la Esttica se solapa con

el de la Filosofa del arte. Pues, aunque en un principio, ambas disciplinas tie-
nen su propio dominio, la Estticas se ocupara de la belleza y la Filosofa del
arte del fenmeno artstico, la primera, al centrarse en la belleza artstica, est
abocada a la pregunta por el ser del arte. De ah que, en la prctica, con mucha
frecuencia los distintos autores utilicen las expresiones Esttica y filosofa del
arte como sinnimas.

Nos parece que la belleza y el arte ms que conceptos son ideas. Expli-
quemos esto. Nosotros podemos tomar un rbol y aplicarle una serie de cate-
goras que lo puedan definir objetivamente desde una perspectiva cientfica,
pudiendo alcanzar sobre el particular un consenso casi total. Sin embargo, los
fenmenos englobados bajo los trminos belleza y arte son tan sumamente
heterogneos que la determinacin de sus caractersticas ms esenciales va-
riar en funcin de la posicin filosfica desde la que se los evale. Y es que,
mientras las ciencias trabajan, bsicamente, con conceptos, la Filosofa trata
de reconstruir una serie de ideas que, por lo comn, forman una especie de tra-
bazn o constelacin (symplok, en lenguaje platnico) con otras ideas. La ide-
a central con la que trabaja la Esttica es la de belleza, la cual forma una gran
trabazn con la de arte. Ahora bien, de una manera ms o menos oblicua, la
Esttica ha de habrselas con ideas tan cruciales como hombre, verdad, reali-
dad o justicia.

Tomando como referencia el hilo conductor de estas ideas, hemos pro-

curado organizar este tema. As, tras una muy sucinta y algo fragmentaria re-
construccin histrica y sistemtica de la idea de belleza, bosquejaremos la
idea de arte, para, a continuacin, llevar a cabo una breve exposicin de algu-
na de las dimensiones o categoras artsticas ms significativas atendiendo, b-
sicamente, a las ideas filosficas en las que se fundamentan.

Para ilustrar los diferentes enfoques filosficos empleados para funda-

mentar el juicio esttico, o facultad por medio de la cual determinamos si un ob-
jeto es bello, hemos recurrido a aquellos autores que a, nuestro entender, re-
presentan de una manera ms clara la posicin que se aborde en cada mo-
mento. Hemos procurado seleccionar los puntos de vista de los filsofos ms
cannicos, pero esto no siempre ha sido posible, por la sencilla razn de que,
en ocasiones, las propuestas ms brillantes han surgido de figuras ms secun-
darias.

Por supuesto, somos conscientes de que tanto en la eleccin de los au-

tores seleccionados en cada caso como en la de los problemas abordados, ha
influido, en alguna medida, nuestra trayectoria personal e intelectual, circuns-
tancia que resulta inevitable, ya que es imposible estar igualmente familiari-
zados con todas las tendencias de pensamiento.
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Se podr apreciar que, contrariamente a quienes estiman que la belleza es

algo relacionado fundamentalmente con la msica y las artes plsticas, hemos
considerado seriamente el caso de la belleza literaria, tanto en lo que se refiere
a la poesa como en lo que concierne a la novela. Ello es debido, adems de a
nuestro inters por la literatura y la teora literaria, a la conviccin de que la
exclusin de las bellas letras, o de alguna de ellas, del mbito de la belleza,
caso de ser pertinente, no se debe hacer a priori, sino como consecuencia del
correspondiente anlisis filosfico.

1. Desarrollo histrico de la idea de belleza.

1.1. La gran teora de la belleza

Para referirse a lo bello, los griegos utilizaban la palabra kals y los ro-
manos el trmino pulchrum. Durante ms de dos mil aos (desde los pitagri-
cos hasta el siglo VIII), en las reflexiones acerca de la belleza, predomin un
modelo terico al que el filsofo del arte polaco Wladyslaw Tatarkiewicz2 deno-
min Gran teora de la belleza, caracterizada por la combinacin de las si-
guientes tesis:

-- La belleza radica en la realidad objetiva. Por lo general, se considera

que est constituida por el orden y la proporcin entre las partes de un deter-
minado objeto.
-- A la belleza se accede a travs del entendimiento.
-- Lo bello es considerado en ntima relacin con lo bueno y con lo ver-
dadero; bien por ser una de sus manifestaciones o bien porque se identifique
con ellos.

Veamos los casos del pitagorismo y de Platn, pues ambos ilustran bas-
tante bien esta teora,.

El pitagorismo es una corriente de pensamiento asociada a un peculiar

modo de vida: los pitagricos formaban una comunidad que se mantena dis-
tante respecto de los dems ciudadanos, Mantenan en secreto sus descubri-
mientos, incluso para muchos de los miembros del grupo, rendan un culto casi
divino a su lder, Pitgoras etc. Esta manera de vivir encaja con el carcter mis-
terioso de alguna de sus teoras, como la de la transmigracin de las almas.
Para los pitagricos, la razn ltima de las cosas est en los nmeros y la natu-
raleza se desarrolla conforme a una serie de leyes matemticas que imprimen
en ella un carcter armonioso. Atribuan a cada nmero una dimensin espa-
cial; as, por ejemplo, al nmero uno lo hacan corresponder con el punto geo-
mtrico y al dos, con la lnea. A su juicio, el universo, en su armnico discurrir,
produce una bellsima meloda de la que no somos conscientes por estar de-
masiado habituados a ella. De acuerdo con esta concepcin del universo, la
belleza obedece a una serie de estructuras objetivas basadas en la combina-
cin de ciertos elementos de acuerdo con una determinada medida proporcio-
nal. El mismo orden matemtico es bello en s mismo3. Segn el filsofo ale-

2
Wladislaw Tatarkiewicz,, Historia de seis ideas. Madrid, Tecnos, 1990, pgs 157-161.
3
Aristteles, Metafsica, A 5 985b 986b 8, Madrid, Gredos, 1982, pgs 34-39.
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mn Hans-Georg Gadamer, la idea pitagrica de la belleza del cielo supone en

la civilizacin griega, en general, algo muy importante, ya que, para los griegos,
el cosmos, el orden del cielo, representa la autntica manifestacin visible de lo
bello

En el orden regular de los cielos, poseemos una de las mayores mani-

festaciones visibles de orden. Los perodos del ao, de los meses, la alternan-
cia del da y la noche, constituyen las constantes fiables de la experiencia del
orden en nuestra vida, justamente en contraste con la equivocidad y versatili-
dad de nuestros propios afanes y acciones humanas4.

Platn (427-348 a.C.), como es sabido, divide lo real en dos espacios: el

conocido como Mundo sensible, formado por las cosas que estn en continuo
cambio y son objeto de los sentidos; y el llamado mundo de las ideas, al cual
accedemos intelectualmente, y est constituido por una serie de realidades, las
ideas, las cuales son la razn o fundamento de la existencia de las cosas que
conforman el mundo sensible, pues tienen un mayor grado de ser..

Para Platn, a travs de nuestros sentidos, percibimos una serie de ob-

jetos (personas, edificios, paisajes etc.), los cuales son considerados como be-
llos por nosotros a pesar de las mltiples diferencias existentes entre ellos. Ello
es debido a que todos estos objetos se asemejan entre s porque participan de
la idea de belleza o la imitan. As, pues, para Platn, la autntica belleza no es
la de las personas ni la de los paisajes sino la propia de la idea de belleza. La
belleza de la realidad sensible tiene, ms bien, un valor parcial y provisional,
pues nos muestra tan slo un vestigio de la verdadera belleza, la ideal, a la
cual tan slo se podr acceder despus de un arduo esfuerzo. En la cspide
de la jerarqua de las ideas, se encuentra la idea de bien, la cual, en algunos
de sus textos, har coincidir con las de belleza y verdad. Platn tambin da
gran importancia a las entidades matemticas. En su sistema, actividades co-
mo la arquitectura y la pintura, cuentan con escasa reputacin por el hecho de
que, al tomar como modelo un objeto sensible cuya belleza, en la medida en
que participa de la idea de belleza, es ella misma relativa, nos proporcionan
una copia de otra copia5.

En el Fedro, nos presenta un mito en el que las almas humanas, seme-

jando el discurrir de las estrellas, van en forma de carro por el firmamento con-
ducidas por los dioses olmpicos. Las almas ven cmo en lo ms alto de los
cielos se encuentran las ideas, esto es, las verdaderas constantes que hacen
comprensible el caos del mundo sensible. En un momento dado, mientras los
dioses se encuentran en la pura contemplacin de la verdadera realidad, uno
de los caballos, el que representa los aspectos sensibles del alma, al pretender
atrapar el mundo de las ideas, desequilibra el carro y el alma se precipita y des-
ciende al mundo terrenal, no habiendo tenido tiempo nada ms que para vis-
lumbrar muy fugazmente el verdadero ser de las cosas. Ahora bien, esta fugaz
experiencia en contacto con las ideas es la que fundamenta el conocimiento,
pues el alma, al ver en los objetos la huella de las ideas de las que participan,
recuerdan la idea originaria que viera en su deambular por los cielos. sta es la

4
Hans-Georg Gadamer , La actualidad de lo bello, Barcelona, Piados, 2 edicin 1996, pg. 50.
5
Platn, Repblica, 596a, Dilogos,, tomo IV, Madrid, Gredos, 2003, pgs 458 y ss.
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conocida teora de la anmnesis o reminiscencia, segn la cual, conocer es re-

cordar. Es la atraccin de lo bello lo que suscita con mayor fuerza estos recuer-
dos6.

Es quiz El Banquete el dilogo de Platn en el que a la belleza fsica se

le da una mayor importancia. Aqu se plasma, con gran penetracin, el poten-
cial de lo bello en la educacin personal y cvica de los seres humanos. La be-
lleza del cuerpo se nos presenta como dotada de una fuerza ertica tal que lle-
va al alma, guiada por la fuerza del amor y del deseo, primero, a enamorarse
de todos los cuerpos bellos y las almas bellas, para, seguidamente, reconocer
la belleza de las instituciones y de la sociedad justa y, finalmente, contemplar la
idea de belleza7. La experiencia de lo bello no se agota en s misma, sino que
hace que seamos capaces de superar nuestra visin del mundo, ampliando
nuestra manera de ser tanto en sentido prctico como terico.

Nos encontramos ante un proceso irreversible, es decir, segn Platn,

una vez que hemos logrado acceder a las ideas, no nos podemos quedar en la
pura contemplacin de la belleza ni regresar a la morada comn de los hom-
bres, simbolizada en La Repblica, por la caverna, como si nada hubiera pa-
sado, pues el conocimiento de las ideas nos hace ver el mundo sensible desde
otra perspectiva.

En la Repblica nos dice que es el filsofo quien deba encargarse de go-

bernar, pues slo l puede ser educado para transitar el doble camino de la
dialctica, el regressus que desde el mundo sensible conduce hasta las ideas,
y el progressus, que nos hace recorrer las ideas en sentido inverso a su jerar-
qua para retornar al mundo sensible y conducirlo conforme a lo dictado por las
ideas. En otros escritos Platn se muestra ms flexible respecto a la necesidad
de que sea necesariamente el filsofo quien gobierne; recurdese que, para
Platn, la misin de la filosofa es conocer la symplok o trabazn entre las ide-
as, esto es, la relacin que mantienen unas ideas con otras, relacin compleja
pues no todas las ideas se relacionan con todas las dems.

1.2. La crisis de la gran teora de la belleza: David Hume

Ya en la antigedad clsica (tanto en la griega como en la romana) sur-

gieron objeciones y reservas a la gran teora8, pero fue a partir del siglo XVIII
cuando entra en crisis. Los lugares en los que, de una manera ms acentuada,
tuvo lugar este cambio de paradigma fueron los estados que posteriormente
daran lugar a la actual Alemania y Gran Bretaa. En los estados alemanes la
reaccin frente a la gran teora fue impulsada por los artistas que promovieron
el movimiento romntico con su nfasis en los sentimientos y en la vida del su-
jeto. En el mbito anglosajn, en cambio, se trata de una reaccin impulsada
por la filosofa, en la que imperaba el empirismo, movimiento filosfico para el
que el conocimiento parte de los sentidos.

6
Platn, Fedro, 243e-251,. Orbis, Barcelona, 1983, pgs 309-318.
7
Platn, Banquete, 208e-212a, Madrid, Aguilar, 1975, pgs 105-106.
8
En este sentido, los historiadores de la Esttica citan a Epicarmo, literato prximo a los crculos sofistas para quien la
cosa ms bella del mundo para un perro es un perro y para un buey otro buey. Cfr, por ejemplo, Tatarkiewicz, op. Cit.
Pgs 164-165. Saltan a la vista las semejanzas entre esta idea de Epicarmo y las crticas de Jenfanes de Colofn al
politesmo, segn las cuales los hombres crean a los dioses a su imagen y semejanza.
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Las principales objeciones a la gran teora pueden sintetizarse en dos

puntos:

-- La belleza tiene una naturaleza inefable que no puede ser objeto de un

anlisis racional. Para formular esta crtica empleaban las expresiones non son
ch (versin italiana) y Je ne sais quoi (versin francesa), con la finalidad de
poner de manifiesto la imposibilidad de definirla.

-- La belleza es simplemente una impresin subjetiva, pues la palabra

belleza no se refiere a ninguna cualidad objetiva sino que denota una idea for-
mada a partir de una impresin subjetiva, de tal manera que a unos nos pare-
cen bellas unas cosas y a otros otras totalmente distintas. Los romnticos ale-
manes llegaron incluso a considerar que la belleza, lejos de radicar en la regu-
laridad de las partes, est ms en relacin con la expresin libre de los propios
sentimientos y con categoras como lo sublime o lo pintoresco. No obstante, sin
llegar al romanticismo, en el pensamiento de Kant se produce una consumada
ruptura con la gran teora.

Esta inflexin de la idea de belleza en el mbito ingls se puede apreciar

en el pensamiento del filsofo escocs David Hume (1711-1776), quien en al-
gn pasaje del Tratado sobre la naturaleza humana y, sobre todo, en el ensayo
De la norma del gusto9 nos dice que no hay ningn criterio estable que nos per-
mita determinar los motivos por los que algunos objetos nos parecen bellos y
otros no, pues la apreciacin de la belleza vara en funcin de muchos facto-
res, los cuales se pueden agrupar, bsicamente, en dos: las caractersticas
propias de cada individuo, y las costumbres de cada poca y de cada pueblo. Y
es que, a su juicio, como La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en s
y cada mente percibe una belleza diferente, resultar tan estril buscar lo
verdaderamente bello como lo verdaderamente dulce o lo autnticamente a-
margo. Entonces, la belleza pertenece al sentimiento y, por tanto, al sujeto.

Ahora bien, a Hume no se le escapan las consecuencias difcilmente

admisibles que se pueden seguir de esta tesis, la principal de las cuales es
que tendramos que poner en un mismo plano obras de enorme vala y
autnticas mediocridades, ya que es consciente de que hay personas que
prefieren a cualquier dramaturgo de segunda fila y olvidando a todo un
Shakespeare, contrariando as las opiniones ms comnmente aceptadas.
Como no quiere incurrir en este relativismo extremo, ya que a l no le cabe
ninguna duda de que hay gustos mejores que otros, expresa la necesidad de
conocer las reglas que guan el buen gusto. Lo que sucede es que estas reglas
no nos vienen dadas a priori sino que son el resultado de la experiencia y la
prctica:

Es evidente que las reglas de la composicin no se fijan en ningn ca-

so mediante el razonamiento a priori ni puede considerarse que constituyan
conclusiones abstractas del entendimiento que puedan extraerse comparando
los hbitos o relaciones de ideas que son eternos e inmutables. Su fundamento

9
Cfr. David Hume, Sobre la norma del gusto. En Ensayos morales, polticos y literarios, Madrid, Tecnos, 2011, pp.
219-241.
 8

es el mismo del de todas las ciencias prcticas: la experiencia; y no son nada

ms que observaciones generales sobre lo que universalmente se ha hallado
que complace en todos los pases y en todas las pocas10.

Examinando atentamente el ensayo De la norma del gusto, nos percata-

mos de que la posicin de Hume no es tan diferente a la gran teora como en
principio cabra suponer. Prueba de ello es que admite que en la historia del ar-
te funciona una lgica presidida por una cierta justicia, ya que, pese a las con-
tingencias, al final los grandes artistas terminan por ser reconocidos universal-
mente, quedando los mediocres en el plano que les corresponde en funcin de
su menor calidad. Por si esto no fuera suficiente, es preciso tener en cuenta
que Hume apela a una especie de armona entre unas supuestas cualidades
que, en mayor medida que otras, suscitan el inters de las mentes sanas:

Determinadas formas o cualidades procedentes de la estructura origi-

nal de la constitucin interna estn calculadas para complacer y otras para dis-
gustar. Y si dejan de producir su efecto en un caso determinado, se deber a
algn aparente defecto o imperfeccin del rgano correspondiente. Una perso-
na que tenga fiebre no insistir en que su paladar puede decidir en relacin con
los sabores, y alguien afectado de ictericia no pretender emitir un veredicto
respecto a colores. En toda criatura hay un estado sano y un estado deficiente,
y slo el primero de estos estados se supone que puede proporcionarnos una
verdadera norma para el gusto y el sentimiento11.

A continuacin, aade que, si estando sanos los rganos perceptivos, se

produce una considerable uniformidad en lo referente al gusto, podremos dedo-
cir una idea de belleza perfecta.

Pese a su tesis de que la belleza no es ninguna cualidad inherente a la

realidad exterior, Hume reconoce que hay cualidades que suscitan ms que o-
tras un mayor consenso gustativo. Lo que sucede es que, como dichas cualida-
des, por lo general, se presentan en pequeas dosis o enormemente mezcla-
das con otras propiedades, con mucha frecuencia detectarlas es una ardua ta-
rea. Hume apunta, a continuacin, que, por medio de la delicadeza de gusto,
es posible discernir entre aquellas cualidades que suscitan una autntica belle-
za y los ingredientes defectuosos y, sobre todo, aquellos que habitualmente
producen una belleza meramente aparente. Para alcanzar dicha delicadeza de
gusto es preciso un largo adiestramiento. Un crtico que pretenda guiarse por la
delicadeza de gusto deber despojarse de todo prejuicio que obstaculice una
correcta apreciacin del objeto. Estos prejuicios pueden ser especialmente per-
turbadores cuando el crtico se encuentra ante una obra de arte producida en
otra poca histrica o en otro pas; en esos casos, tendr que procurar colo-
carse en el punto de vista del gusto de la poca o del pas cuyo arte pretende
valorar.

La conclusin a la que Hume parece querer llegar es que, como son muy
pocas las personas que puedan elevar sus gustos a la condicin de leyes uni-
versales de la belleza y como la experiencia muestra que personas, todas ellas
dotadas de buen gusto, son atradas por cualidades y obras artsticas distintas,

10
Ibid. pg. 222
11
Ibid. pg. 225.
 9

es preciso admitir como bellos un elenco de objetos y obras de arte muy varia-
do, al menos, mientras no podamos establecer claramente las reglas para je-
rarquizarlos.

1.3. Lo bello en el pensamiento de Hegel

En el siglo XIX, los historiadores de la Esttica creen apreciar en la Filo-

sofa del arte de Hegel (1770-1831) el resurgir de la gran teora de la belleza. El
pensamiento de este coloso de la Filosofa es tan sumamente complejo, que, al
resumirlo, es muy difcil no incurrir, por un lado, en la simplificacin y la carica-
tura y, por otro, en la elaboracin de una sntesis farragosa e ininteligible.
Digamos de una manera muy esquemtica que, para Hegel, todo lo existente,
tanto lo pasado como lo actual, es el resultado de la excursin emprendida por
una especie de Dios, Idea o Espritu, que se enajena en la naturaleza, es decir,
se sale de s mismo convirtindose en algo ajeno a l, para comenzar a reen-
contrarse consigo12 mismo a medida que van surgiendo el hombre y la historia.

Una vez que el Espritu se hace consciente, atraviesa tres etapas funda-
mentales: Espritu subjetivo, Espritu objetivo y Espritu absoluto, en el cual se
alcanza la total reconciliacin del Espritu consigo mismo y, consiguientemente,
la total unidad entre sujeto y objeto y entre la parte y el todo. Dentro del Espritu
absoluto, Hegel distingue tres etapas: Arte, Religin y Filosofa. En el arte, el
Espritu se expresa por medio de formas sensibles, esto es, trabaja a partir de
imgenes, para las cuales resultan fundamentales materiales procedentes de la
naturaleza y el mundo exterior. Este material procedente del exterior slo es
vlido en la medida en que sirve como vehculo para transmitir un contenido es-
piritual.

La autntica belleza, por lo tanto, no es la natural, sino la creada por el

arte, puesto que es fruto del espritu en libertad, una vez que ha cobrado con-
ciencia de su infinitud. En el arte bello, el sujeto y el objeto se compenetran for-
mando los dos un todo, ya que en l la realidad exterior deja de ser tal, esto es,
ya no supone un mero medio para conseguir fines tiles, sino que pasa a for-
mar una unidad con el sujeto, y por tanto la obra de arte es vlida en s misma.
Ello es debido a que expresa o se encarna en ese contenido espiritual.

En el arte, Hegel distingue tres formas fundamentales: el arte simblico, el

arte clsico y el arte romntico. El primero es el propio de los pueblos orienta-
les; en l el espritu no encuentra su forma adecuada y experimenta un proceso
de bsqueda del ideal, con lo que se produce un desequilibrio, siendo la arqui-
tectura el arte simblico por excelencia. El arte clsico ya ha encontrado el ide-
al y, por tanto, ha conseguido el equilibrio entre lo material y lo espiritual, sien-
do la conformacin de la figura humana mediante la escultura su mximo logro.

En el arte romntico o cristiano se rompe de nuevo el equilibrio entre lo

material y lo ideal; pero no porque suponga un retroceso respecto del arte sim-
blico y del clsico, sino porque es una superacin de ambos, ya que se apro-
xima a lo que no es arte. Y es que el ideal ya ha sido encontrado, y la belleza
ya no es la belleza corprea y exteriorizada, sino la belleza puramente espiri-
12
Hegel, Esttica, tomo I, pgs 129 y ss.
 10

tual, la de la interioridad como tal. Dios se ha convertido en verdad, y por tanto

el arte se aproxima a la religin. Los gneros artsticos propios del arte romn-
tico son la pintura, como arte de la luz, la msica, como expresin casi directa
del Espritu y la poesa. De los tres, la poesa (Dichtung: trmino que podra-
mos traducir tambin por literatura bella o artstica) es el ms elevado, puesto
que en ella el espritu se manifiesta enteramente.

Es el arte universal, el arte del espritu que se ha hecho libre, desvin-

culado ya, para su manifestacin, del material sensible externo, [el arte] del es-
pritu que se mueve en el espacio interior y en el tiempo interior de la represen-
tacin y de la sensacin13.
.
Pero en el sistema hegeliano el arte est llamado a ser superado por la
religin y, sobre todo, por la Filosofa, la cual lo reduce a conceptos. Nos en-
contramos ante la conocida tesis del fin del arte. Se trata de una formulacin
que ha suscitado mltiples interpretaciones, entre ellas la de la muerte o deca-
dencia del arte. En cambio, otros autores entienden que lo que quiso decir He-
gel con esta tesis es que ya no necesitamos que las ideas se nos transmitan de
manera sensible o tambin que, en ltima instancia, el arte nos deja insatisfe-
chos, porque es cada vez menos necesario y, por lo tanto, necesitamos inter-
pretarlo desde la perspectiva de la Filosofa para insertarlo en el despliegue
histrico del Espritu.

1.4. De lo bello a la experiencia esttica

A medida que transcurre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras
dcadas del XX, la belleza, debido a las dificultades para ser objetivada y a su
carcter poco menos que inefable, empez a ser desplazada de las diferentes
teoras estticas, las cuales optaron por teorizar sobre el arte a partir de otros
elementos. En cierto modo, fue sustituida, y en ocasiones identificada con ella
de manera confusa, por la nocin de experiencia esttica, entendiendo por tal
la reaccin psicolgica ante el arte y determinadas propiedades de la naturale-
za. Por supuesto, no fue posible elaborar una teora general aceptada por to-
dos acerca de la naturaleza de la experiencia esttica.

Entre los autores ms significativos de este conjunto de tendencias, nos

centraremos muy brevemente en la figura de Benedetto Croce (1866-1952).
Segn Croce, hay dos formas fundamentales de conocimiento14: por un lado,
tenemos el conocimiento lgico, que opera por conceptos y que capta lo univer-
sal; y por otro lado, un conocimiento intuitivo, que acta por medio de la fanta-
sa y que conoce lo particular y sus relaciones. A su juicio, pese a que el cono-
cimiento lgico ha mirado siempre al intuitivo por encima del hombro, como el
seor al esclavo, considerndolo como subordinado a l, en realidad, la intui-
cin no precisa para nada de la inteligencia conceptual.

Aunque, con frecuencia, las intuiciones aparecen mezcladas con con-

ceptos, esta mezcla no es necesaria, pues puede haber un conocimiento mera-
mente intuitivo. En este sentido, nos pone los ejemplos de los contornos de un

13
Hegel, Esttica, tomo 8, pg. 34.
14
Benedetto Croce, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, gora, Mlaga, 1997, pg. 35 y ss.
 11

pas dibujados por un gegrafo, de un claro de luna trazado por un pintor, un

motivo musical tierno y enrgico y las palabras de un lrico suspirante. Adems,
los conceptos que aparecen unidos a intuiciones no funcionaran como tales;
as, por ejemplo, una mxima filosfica pronunciada por el personaje de una
tragedia se convertira en una mera cualidad del personaje, pues, como dice
Croce: Fueron conceptos, pero se han convertido ahora en simples elementos
de intuicin15.

Croce identifica la verdadera intuicin con el arte. El proceso comienza

cuando el artista produce una imagen y concluye en el momento en el que el
receptor al que le gusta el arte dirige el ojo hacia el punto sealado por el ar-
tista, mira por el hueco que le ha abierto y reproduce en s mismo dicha imagen
y dicho proceso intuitivo; con lo que la experiencia esttica consiste en una in-
tuicin que reproduce el proceso experimentado por el artista16.

Croce identifica la intuicin con la expresin, pues, a su entender, lo que

no se materializa en una expresin es meramente sensacin y naturalidad, pe-
ro no intuicin. No identifica la expresin con la expresin verbal, ya que la in-
tuicin se puede expresar por medio de lneas, colores o sonidos. Incluso, nos
dice que puede haber expresiones en la mente, sin concretarse en nada exte-
rior, ya que entiende que no hay pensamiento sin habla; aunque, claro est, el
habla puede ser en voz baja. Estima que cada uno de nosotros tenemos algo
de pintor, de escultor, de msico, de poeta y de prosista, pero ello no nos con-
vierte en artistas. Y es que, a juicio de Croce, los artistas ven o intuyen, lo que
los hombres ordinarios tan slo sienten o entrevn17.

No quisiramos cerrar este apartado sin hacer una mnima alusin a la

teora de la empata esttica, cuyo principal cultivador es Theodor Lipps (1851-
1914), para quien la belleza y la experiencia esttica se producen cuando el
sujeto transfiere sus sentimientos y vivencias al objeto bello o a la obra de arte,
de tal manera que se reencuentra con el objeto y consigo mismo. Y es que el
sujeto que crea o degusta una obra de arte encuentra en el objeto muchas co-
sas sobre s mismo que ignoraba18.

1.5. Informacin telegrfica sobre la Neuroesttica

La Neuroesttica es una materia muy reciente que, tal y como se perfila

en la obra de Jean-Pierre Changeux, uno de sus mximos promotores, se mue-
ve entre los terrenos de la ciencia, en especial de la neurociencia y de la Fi-
losofa. En lo que concierne a sus aportaciones cientficas, de momento, diga-
mos que se asienta a partir de meras conjeturas, eso s, la mayora de ellas de
enorme inters. Segn Changeux19, aunque el trmino neoroesttica data de
un congreso celebrado en San Francisco en el ao 2002, esta disciplina intenta
consagrar una serie de propuestas e interrogantes que se pueden hacer
remontar a finales de los aos sesenta. En concreto, la Neuroesttica se pro-
pone investigar las posibles bases neurales de la contemplacin de la belleza

15
Ibid. Pg. 36.
16
Benedetto Croce, Breviario de esttica, Madrid, Aldebarn, 2002, pg, 22.
17
Benedetto Croce, Esttica, op. Cit. Pgs. 40-43.
18
Theodor Lipps, Los fundamentos de la Esttica, Madrid, Daniel Jorro, 1924.
19
Cfr. Pierre Changeux, Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal, especialmente, 85-150.
 12

y de la creacin artstica. Parte de la hiptesis de que es posible establecer

ciertas correlaciones entre recepcin y creacin estticas, por un lado, y deter-
minadas zonas del cerebro o ciertos circuitos entre neuronas, por el otro.

A juicio de Changeux, las funciones cognitivas, en particular la concien-

cia y la actividad artstica, estn asociadas a un mayor desarrollo de la corteza
cerebral que se manifiesta, principalmente, por la expansin de la corteza cere-
bral y ms particularmente, por las cortezas de asociacin prefrontal, parieto-
temporal y cingular, en estrecha relacin con el sistema lmbico, el cual ges-
tiona respuestas fisiolgicas ante estmulos emocionales. Se sita en una pers-
pectiva materialista que le conduce a deconstruir tres tpicos muy extendidos
que tendran una mera validez ideolgica, los dualismos mente-cuerpo, espri-
tu/materia y naturaleza/cultura20. Sostiene que lo que llamamos mente es el
conjunto de toda una serie de conexiones entre diferentes partes del cerebro
que, debido a su carcter sinuoso y a su complejidad, no han podido ser deter-
minadas cientficamente. Adems, tampoco considera vlida la contraposicin
entre lo material, entendido como algo basado en lo instintivo y lo espiritual
concebido como aludiendo a algo que no es fsico y que hace referencia a las
funciones ms elevadas y dignas de elogio del hombre. Las conocidas como
acciones espirituales ms elevadas seran, sin por ello perder su dignidad, el
resultado de una determinada organizacin de nuestro cerebro.

Por otro lado, considera que parte de lo que pensamos que corresponde
a la naturaleza en el hombre no es ms que el resultado de un proceso cultural,
esto es, de toda una serie de transformaciones resultantes de la adaptacin
biolgica al medio. y lo cultural, consecuencia de la plasticidad de las redes
nerviosas en desarrollo. Sobre este particular se muestra muy ambiguo: pero
pensemos en el hecho de las posibles relaciones existentes entre expansin
cerebral y la necesidad que tuvo el homo habilis, y si no se considera a este
homnido como antepasado nuestro, otro similar, de diversificar su dieta intro-
duciendo la carne procedente de la carroa. Esta dieta en carne pudo haber
propiciado, junto a otros factores, una mejor sntesis de proteinas y, conse-
cuentemente, unas mutaciones cerebrales favorables y ms resistentes ante la
seleccin natural. Pinsese, igualmente, en la mano en tanto el resultado de un
intrincado proceso en el que la seleccin natural ha dado lugar a un rgano
preparado culturalmente para una increble plasticidad.

Segn Changeux, entre los rasgos que confieren carcter esttico a un

objeto de percepcin, se encuentran la armona o consensus partium y la parsi-
mona21. Por consensus partium entiende la coherencia existente entre las par-
tes en relacin al todo; lo pone en relacin con el hecho de que la obra de arte
es un artefacto humano, ms en concreto, una composicin que tiene lmites
en el tiempo y en el espacio, un marco dentro del cual se organiza. Ese marco
puede ser el de los lmites materiales de la obra pintada y su encuadre, pero
tambin el de la forma musical y sus partes o elementos. La parsimonia hace
referencia a una idea adelantada ya por algunos tericos de la ciencia, a sa-
ber, que las ciencias producen belleza debido a su potencialidad para explicar
mucho a partir de unos pocos elementos.

20
Ibid. Pgs 86-87.
21
Ibid. Pgs 121-123
 13

A su juicio, la parsimonia no se confunde con la simpleza, ya que hace

referencia a la relacin entre la complejidad de los datos con la complejidad de
la frmula que los sistematiza y resume. Basndose en una serie de investiga-
ciones de Herbert Simon, Changeux adelanta la conjetura segn la cual una de
las caractersticas del ser humano sera la emisin de una respuesta emocional
ante la belleza de la parsimonia, la cual habra sido seleccionada por la evo-
lucin debido a su utilidad para la supervivencia de las especies. Esta utilidad
vendra dada a causa de que la parsimonia facilita el hallazgo de distribuciones
organizadas en la naturaleza.

Changeux intenta dar un soporte neurolgico a la tendencia muy exten-

dida del coleccionismo e incluso de la formacin de cnones artsticos22. A su
juicio, los recuerdos de las experiencias adquiridas se perpetan en nuestros
cerebros bajo la forma de huellas neuronales estables, a lo largo de toda la vi-
da. Pero estas mismas vivencias se pueden transmitir fuera de nuestro cerebro
bajo la forma de artefactos ms estables que nuestro tejido cerebral perece-
dero. As, entre los rasgos ms caractersticos del hombre, habra que destacar
la elaboracin de productos diferentes de los que comnmente se encuentran
en el mundo exterior, artefactos a los que agrupa bajo la categora de obras va-
liosas. Estas obras seran el testimonio de las formas adquiridas de coopera-
cin ms estables y ms ejemplares que hay. Las colecciones de arte seran
un ejemplo elocuente de esta tendencia y demuestran que los hombres no se
han conformado con elaborar obras valiosas sino que han intentado conservar-
las. De aqu no sera muy arriesgado concluir que la coleccin propicia que el
grupo social comparta significaciones imaginarias contribuyendo as a la conso-
lidacin intersubjetiva del vnculo social. De cierto modo, el grupo quedara in-
mortalizado.

Nos parece, para concluir resumidamente, que en las tesis que acaba-
mos de exponer se aprecia cierta presencia de la antigua gran teora de la be-
lleza.

2. Distintos tipos de belleza

2.1. Belleza en sentido estricto y belleza en sentido amplio

El conjunto de fenmenos a los que, en la actualidad, aplicamos el adje-

tivo bello es tan amplio y heterogneo que no resulta posible extraer ninguna
caracterstica comn a todos ellos. Tampoco es nada fcil clasificarlos exhaus-
tivamente.

En principio, cabra diferenciar entre la belleza entendida en sentido res-

tringido para algunos, en sentido estricto y la belleza considerada en sentido
amplio. El primero de estos dos tipos de belleza se correspondera con la gran
teora y, por tanto, hara referencia a la proporcin y el orden entre las partes,
bien sean de un cuerpo humano bello, un prtico, un jardn atravesado simtri-
camente por numerosos senderos, de un drama o incluso cuando se presentan
en forma de olas rompiendo de manera regular; es, en ltima instancia, la be-
22
Ibid., pp. 136 y ss.
 14

lleza que radica en la forma; en resumen, la belleza clsica. El segundo tipo in-
cluye categoras que, como lo sublime, la gracia, lo pintoresco, la sutileza, lo
funcional o lo agradable, hacen que lo bello se aproxime o forme una compleja
trabazn con dimensiones como lo tico y lo cmico, o con los placeres sensi-
bles ms inmediatos. Como apunta Tatarkiewicz, se podra decir que paradji-
camente, la belleza en sentido restringido se ha convertido en una categora de
la belleza en general23. Como se puede imaginar fcilmente a partir de lo apun-
tado en el apartado anterior, estas categoras se han ido asociando a lo bello a
lo largo de la historia.

2.2. Lo sublime y otras categoras de lo bello

En el siglo XVIII, como consecuencia de la traduccin de la obra de Lon-

gino Acerca de lo sublime, irrumpe en el panorama cultural de la ilustracin la
categora de lo sublime, la cual, poco a poco, ir solapndose con lo bello,
hasta convertirse en una variedad de la belleza o en un elemento que sustituya
a lo bello en la obra de arte. Para Longino, lo sublime radica en la tendencia de
nuestra naturaleza a sentir admiracin no por los riachuelos, por tiles y crista-
linos que estos sean, sino, por el Nilo, el Rhin y, sobre todo, por los ocanos y
no digamos ya por las grandes tempestades. En el siglo XVIII lo sublime es a-
bordado, entre otros, por los filsofos Edmund Burke e Inmanuel Kant; el pri-
mero lo asocia al miedo, mientras que el segundo lo asemeja, en mayor medi-
da, a sentimientos como la admiracin y la veneracin.

Segn Burke (1727-1795), todo lo que es terrible o se refiere a objetos

te-rrorficos es una fuente de lo sublime, esto es, de aquello que produce la
emo-cin ms fuerte que el sujeto puede experimentar. La importancia de lo
sublime para el arte nos la deja caer Burke al decirnos que, si bien lo terrorfico,
cuando conlleva un peligro real no es nada placentero, si se nos presenta a
cierta dis-tancia, nos produce deleite, mxime cuando afecta a otros seres
humanos, pues, en ese caso, se activa la compasin, una pasin que, por
proceder del amor y del afecto social, nos produce placer. Entre las causas de
lo sublime, seala, adems de las grandes desgracias humanas, la oscuridad,
las grandes dimensiones, especialmente la altura de torres, rocas y montaas y
las priva-ciones como el vaco la soledad y el silencio.24

El siguiente fragmento, extrado de la conclusin de la Crtica de la razn

prctica, condensa el pensamiento de Kant(1724-1804) sobre lo sublime:

Dos cosas colman el nimo con un asombro y una veneracin siempre

renovados cuando con ms frecuencia y aplicacin reflexionamos sobre ellos:
el cielo estrellado sobre m y la ley moral dentro de m.

A pesar de este tono apacible de admiracin por el firmamento y la di-

mensin moral, al disertar sobre lo sublime, Kant cita como ejemplos los casos
de elevados peascos amenazando, nubes tempestuosas reunindose en la
atmsfera en medio de los relmpagos y truenos, as como volcanes desenca-

23
Tatarkiewicz, op cit. Pg. 206.
24
Edmund Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid,
Tecnos, 2001., en especial, pgs 29-30 y 43-53.
 15

denando todo su poder de destruccin o huracanes sembrando tras ellos la

devastacin, el inmenso ocano agitado por la tormenta, etc.

En la actualidad, entendemos por sublime todo aquello que nos sobre-

coge o nos asombra de una manera especial: los grandes excesos de la natu-
raleza, cierto, pero tambin una jugada de football en la que un jugador consi-
gue un tanto en circunstancias complicadas, tras sortear de manera milagrosa
a toda una serie de contrarios, o una decisin en la vida que conlleva un consi-
derable sacrificio por parte de quien la toma (imaginemos el caso de una per-
sona que, pudiendo llevar una vida cmoda, lo abandona todo para ayudar a
un pueblo oprimido o dedicarse al ascetismo).

La sutileza.- Por sutil entendemos un pensamiento complejo y penetran-

te, al cual es difcil acceder en primera instancia. Adquiri la sutileza su mxima
preponderancia a finales del siglo XVI, poca en la que adopt un significado
similar al que le damos hoy en da. Si bien en todas las artes es posible apre-
ciar la manifestacin de un pensamiento sutil, nos parece que es en la literatura
y en lo que el cine tiene de literario en donde esta categora adquiere ms posi-
bilidades dentro del arte. As, es frecuente leer una crtica positiva de una obra
literaria basada en la maestra con la que el escritor configura la sutileza del
pensamiento de tal personaje o la sutileza de tal metfora o juego de palabras.

La gracia.- A modo de ilustracin de la gracia, pensemos en personas

cuyo cuerpo no puede ser considerado especialmente bello de acuerdo con el
gusto reinante y que, sin embargo, despliegan una serie de atractivos que su-
peran con creces esta deficiencia: el sentido del humor, la capacidad para em-
patizar con los problemas e intereses de los dems, una peculiar y atractiva
manera de sonrer, etc.

Lo agradable.- Con frecuencia, se dice que lo bello es aquello que agra-

da a los sentidos. Pero esta caracterizacin de lo bello implica la necesidad de
establecer un criterio para diferenciar entre, por un lado, el placer que nos pro-
duce un buen vino, el ltimo nmero uno de los 40 Principales y una conven-
cional novela de suspense de buenos y malos, y, por el otro, la contemplacin
de una puesta de sol, La Gioconda, la audicin del Concierto Emperador o la
lectura de un poema de Juan Ramn Jimnez. Ya veremos que para Kant, en
el disfrute de lo agradable, adems de actuar guiados por un inters prctico,
no pretendemos que nuestra predileccin sea compartida por los dems.

Benedetto Croce nos dice que el arte nada tiene que ver con lo agrada-
ble, ya que no guarda ninguna relacin ni con la sensacin de placer ni con la
de dolor, sino que como ya vimos en el apartado anterior es nicamente obra
de cada alma individual, radicando la belleza nicamente en el ojo25.

Otro enfoque interesante sobre este particular es el del filsofo hngaro

Gyorgy Lukcs (1885-1971), quien en 1963 sostiene que entre el conjunto de
propiedades que producen en nosotros una serie de sensaciones a las que uni-
ficamos bajo la denominacin de lo agradable y lo especficamente esttico
existe una diferencia, que no es el resultado de una formacin social concreta,
25
Benedetto Croce, pg. 99.
 16

sino que se sustenta sobre una base ontolgica, puesto que reside en un tipo
de experiencia o vivencia personal y, principalmente, en las propiedades intrn-
secas del objeto que suscita dichas vivencias26.

No obstante, reconoce que, entre lo agradable y lo esttico, no slo exis-

ten mltiples y variadas formas de transicin, sino que adems ambas catego-
ras, para desarrollarse y consolidarse, se necesitan mutuamente. Y es, que a
su juicio, tanto en el nivel histrico como en el meramente individual, el arte
slo ha podido desarrollarse a partir de lo agradable, esfera mucho ms amplia
que lo esttico.27 Entonces, lo agradable sera algo meramente subjetivo e
irrepetible, totalmente ligado al aqu y ahora de cada persona. Sera en lo a-
gradable y no en el arte donde adquiere validez la frase sobre gustos no hay
nada escrito.

En cambio, la belleza y el arte tendran un mayor grado de generalidad y

de objetividad, motivo por el cual supone no slo una superacin esttica de lo
agradable, sino tambin tica, ya que nos obliga a trascender nuestros gustos
personales, propios de nuestra privacidad y acceder al mbito de lo pblico. Y
es que, segn Lukcs las grandes obras de arte nos hacen ver que cada gran
problema de la humanidad nos afecta personalmente.

Kant, Croce y Lukcs parecen coincidir en que lo bello implica, en rela-

cin con lo agradable, un cierto grado de distanciamiento respecto de las me-
ras sensaciones de placer y dolor. Ahora bien, mientras que para Croce esta
distancia sera radical, para Lukcs, e incluso para Kant, contendra ciertas zo-
nas de transicin. El problema est en que, en gran nmero de obras de arte o
de objetos naturales, la transicin entre lo agradable y la verdadera belleza es
sumamente complicada.

Tambin es bastante admisible la apelacin a la elevacin tica y espiri-

tual a la que apela Lukcs. Pero se trata de un criterio que resulta igualmente
difcil de ser objetivado y contrastado

2.3. La belleza natural

La nocin de belleza natural es enormemente compleja, ya que a las difi-

cultades para determinar qu es lo bello hay que aadir la problemtica inhe-
rente a la idea misma de naturaleza. Si nos ponemos ante la tarea de hacer un
recuento no exhaustivo de aquellos objetos o situaciones de la naturaleza que
nos parecen bellos, nos salen al encuentro cuerpos humanos bien proporcio-
nados, imgenes crepusculares del mes de junio o el recuerdo de cierto ro
que discurre apaciblemente entre una prolongada extensin de verdes prado-
ras salpicadas de pequeos bosques, en un soleado medioda, as como sem-
brados y jardines simtricamente trazados. Y, hacindonos eco de muchos tes-
timonios, a esta lista habra que aadir la visin de una gran catarata, de una
galerna o de un volcn en erupcin.

26
Cfr. Gyorgy Lukcs, Die Eigenart des sthetischen, tomo II, Afbau, Berln, 1987(obra en dos tomos), pgs 499-551.
27
Ibid. pg. 533.
 17

Ahora bien, qu es lo comn a todos estos fenmenos? Desde luego,

en principio, parece que el orden y la proporcin entre las partes son aplicables
tan slo al cuerpo bien proporcionado, al sembrado y al jardn. S que es ver-
dad que, si las lavas del volcn en cuestin emanan formando bloques de idn-
tico volumen expulsados a intervalos iguales, resultarn todava ms bellas. Fi-
jmonos por un instante en nuestros encuentros con personas a las que con-
sideramos bellas o con paisajes que nos inspiran el mismo calificativo: No
evocamos en estas circunstancias un sentimiento de nostalgia? Acaso no
imaginamos una historia de amor con esa persona bella?

Ms todava, quin de nosotros no se ha sentado en un atardecer de

finales de la primavera o principios del verano en un bello paisaje para dar
rienda suelta a su melancola, imaginndose una situacin ficticia en compaa
de la persona amada o evocando un hecho real en el que, en ese mismo lugar
o en otro de similares caractersticas, tuvimos una inolvidable experiencia con
dicha persona). Claro que estamos intentando establecer una tesis general a
partir de experiencias meramente personales apoyadas tan slo por los testi-
monios de otras personas que han tenido sentimientos similares y, cmo no,
por ese gran tesoro de sabidura testimonial que son la literatura y el cine.

Otra pregunta ms radical: Nuestra admiracin por la naturaleza no se-

r, en muchsimos casos, el resultado de una relacin directa o indirecta con el
arte, en especial con la literatura y el cine, y con la filosofa, entendida sta no
tanto en sentido tcnico cuanto en su acepcin ms amplia, esto es, entendida
como cosmovisin, como una concepcin del mundo disuelta en conversacio-
nes cotidianas, mensajes publicitarios y documentales televisivos?

Con frecuencia, omos frases como Estuve en el parque natural; y no

sabes qu paisaje tan bello y la paz que sent entre aquellas montaas, Quie-
nes as hablan, en lugar de hacerlo guiados por la admiracin por la belleza,
no estarn influidos por una ideologa que frente a la fealdad y la corrupcin
de la vida urbana contrapone lo natural como un remanso de paz y una fuente
de valores autnticos?

Las cataratas, las galernas y los volcanes no son ms que manifestacio-

nes de lo que se ha dado en llamar lo sublime. Y el campo sembrado y el
jardn trazado simtricamente? Estos ejemplos nos conducen tambin al pro-
blema de la demarcacin entre lo natural y lo cultural. Por qu es ms cultural
un leo que un campo sembrado? A medida que aumentan nuestros conoci-
mientos sobre el proceso de hominizacin, va quedando ms patente el hecho
de que la oposicin cultura/naturaleza es ella misma cultural, esto es, que el
hombre se ha constituido como tal adaptando la naturaleza a sus necesidades,
o sea, humanizando la naturaleza.

2.4. Belleza de las bellas artes y belleza de la literatura

A medida que fue avanzando el siglo XIX, se fue produciendo la separa-

cin entre, por un lado, artes como la pintura, la escultura, la arquitectura y la
msica y, la literatura por el otro. Y dentro del primer grupo, la msica, con mu-
cha frecuencia, pas a formar un grupo propio. Cada uno de estos tres grupos
 18

cuenta hoy con su correspondiente espacio en el mbito acadmico, en forma

de distintas especialidades en las Universidades y tericos que se cien tan s-
lo bien a las artes plsticas, bien a la msica o bien a la literatura. Claro que no
ha dejado de haber grandes sntesis tericas, generalmente, de carcter filos-
fico, que han intentado ofrecer una teora del arte que incluya tanto a la msica
y las artes plsticas como a la literatura.

En principio, la belleza se asocia ms a las artes plsticas y a la msica

que a la literatura, pues aquellas tienen un componente eminentemente sensi-
ble y en sta intervienen elementos ms intelectuales. Ahora bien, nos estamos
refiriendo ms bien a la belleza en sentido restringido. Si, en cambio, en el m-
bito de la idea de belleza incluimos categoras como lo sublime, lo agradable, lo
pintoresco y, no digamos ya, lo tico, entonces tambin podramos hablar sin
reparo de ningn tipo de bellas letras, categora en la que se incluiran tambin
muchas novelas.

En el campo de la literatura, se suele considerar que la poesa es el g-

nero al que se le puede considerar bello de manera ms legtima. En cambio, el
drama, y de manera especial, la novela se encontraran ms prximos a disci-
plinas como la Historia, la Sociologa y la Filosofa, sobre todo la Filosofa mo-
ral. En este sentido, a lo largo de las ltimas dcadas, se est desarrollando en
Estados Unidos un proyecto que incluye a la novela en el terreno de la Filosofa
moral, siendo quiz Martha Nussbaum la autora ms representativa de esta
tendencia28.

En lneas generales, decimos que la literatura es bella en los siguientes

casos:

-- Cuando nos ofrece una descripcin de un paisaje o de una persona

bella, de tal manera que el lector puede fcilmente formarse una imagen de esa
belleza. Este procedimiento puede ser empleado con gran provecho tanto por
la poesa como por la narrativa, pero la poesa, al centrarse ms en los aspec-
tos meramente lingsticos, emplea con mayor frecuencia recursos estilsticos
que, como aliteraciones, anforas, repeticiones o metforas, acentan de ma-
nera especial la musicalidad y otras formas de belleza sensible

-- Tambin se habla de belleza en los casos en los que la literatura se li-

mita a jugar con el lenguaje.

-- En algunos casos, la crtica emplea el trmino bello para referirse a

la profundidad de determinadas metforas o a la habilidad de representar senti-
mientos complejos y sutiles.

De acuerdo con esto, se puede decir que la belleza de la poesa es bella

por su musicalidad, as como por emular la belleza fsica, y tambin por su ca-
pacidad para explorar las innumerables posibilidades del lenguaje y moldear de
maneras muy variadas tanto la realidad exterior como la interior y meramente

28
Martha Nussbaum, El conocimiento del amor, Ensayos sobre literatura y filosofa, Madrid, Antonio Machado libros,
2005. En esta lnea tambin se inserta el filsofo Stanley Cavell, aunque ste se mueve especialmente en el campo del
cine. Cfr, Stanley Cavell, El cine Puede hacernos mejores?. Katz. Madrid, 2008.
 19

sentimental. Tambin la narrativa es bella en estos sentidos, pero los criterios

con los que la degustamos y la evaluamos, con harta frecuencia, son otros. En-
juiciamos una novela a partir de la coherencia de su trama, la configuracin de
personajes atractivos, la plasticidad en la captacin de un determinado am-
biente, la buena presentacin de un conflicto tico o poltico etc. De una novela
que contenga alguno de estos logros tambin se puede decir que es bella, pero
en estos casos, quiz estemos incurriendo en un uso abusivo de la belleza, en-
tendiendo por tal lo que es meramente penetracin sociolgica o sensibilidad
para la comprensin de los problemas ticos.

Como quiera, en la Repblica Mundial de las letras, espacio formado por

editores, crticos, escritores etc, se tiende a canonizar aquellas novelas que,
con independencia del tema que aborden y de la perspectiva ideolgica emple-
ada, destacan por el empleo de recursos formales y, de manera especial, por la
originalidad y la modernidad, lo cual, pensamos acerca un poco ms la novela
a la poesa y a las bellas artes29.

En la introduccin a El conocimiento del amor, Martha Nussbaum (naci-

da en 1947) nos dice que la literatura es muchas veces el nico vehculo capaz
de configurar realidades que no son accesibles ni a travs de la Filosofa, ni de
la narracin histrica ni de la experiencia cotidiana. Y es que, mientras Filosofa
e Historia nos ofrecen verdades muy generales y conceptuales, en la experien-
cia cotidiana estas realidades se encuentran demasiado dispersas como para
centrarnos debidamente en ellas. En cambio, la Literatura nos las muestra ape-
lando continuamente a imgenes sensibles30. Tan lejos se encuentra esta rei-
vindicacin de la Literatura del conocimiento sensible propio de lo esttico y del
arte bello?

3. Breve historia de la idea de arte31

La palabra castellana arte procede del trmino latino ars, que, a su vez,
proviene del griego techne. Pero ni griegos ni romanos tenan una idea de ar-
te que, como la actual, incluya tanto a las artes plsticas y visuales como a la
msica y la literatura. Tanto la expresin griega como la latina hacen referencia
a un tipo de objetos y actividades realizados conforme a una serie de reglas y
destrezas; la destreza para construir una casa, confeccionar una herramienta,
dirigir un ejrcito etc. Las ciencias y los oficios quedaban subsumidos bajo el
trmino techne.

Parece que, en lneas generales, los griegos incluan a la poesa en una

categora distinta, ms prxima a la religin. La razn de esta separacin era
que, mientras artes como la pintura o la escultura obedecan a una serie de re-
glas, la poesa slo poda surgir a partir de la inspiracin. De este modo, al poe-
ta se lo consideraba como un intermediario entre los dioses y los hombres. No
obstante, en dilogos como Fedro y Repblica, Platn distingui dos tipos de

29
Sobre este particular vase el excelente libro de Pascale Casanova La repblica mundial de las letras, Barcelona,
Anagrama, 2001.
30
Martha Nussbaum, El conocimiento del amor, op, cit, pp. 25-26.
31
Para la elaboracin de este apartado, nos hemos basado, en gran medida, en las aportaciones hechas por Tatarkie-
wicz. Cfr, Tatarkiewicz, op, cit, pp. 79-95.
 20

poesa: la ms elevada, que es consecuencia de un arrebato potico producido

por una inspiracin divina por medio de las musas, y aquella otra propia de
quienes se limitan a elaborar versos sin intentar trascender la realidad, cin-
dose tan slo a la rutina marcada por la artesana. El primer tipo supone una
cognicin casi apriorstica, esto es, previa a la experiencia, constituyendo una
de las funciones ms elevadas del hombre; la segunda queda relegada al nivel
de las artesanas. Como lo muestra el fragmento que viene a continuacin, es a
los poetas que cultivan este segundo tipo de poesa, dedicada meramente a
provocar placer, a quienes Platn pretenda expulsar de su Estado ideal:

Por lo tanto, Glaucn, cuando encuentres a quienes alaban a Homero,

diciendo que este poeta ha educado a la lade y que con respecto a la admi-
nistracin y educacin de los asuntos humanos es digno de que se le tome pa-
ra estudiar, y que hay que disponer toda nuestra vida de acuerdo con lo que
prescribe dicho poeta, debemos amarlos y saludarlos como a las mejores per-
sonas que es posible encontrar, y convenir con ellos en que Homero es el ms
grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que saber tambin que en
cuanto a poesa, slo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dio-
ses y las alabanzas a los hombres buenos. Si, en cambio, recibes a la musa
dulzona, sea en versos lricos o picos, el placer y el dolor reinarn en tu Esta-
do en lugar de la ley y la razn32.

Tanto en la antigedad clsica como en la Edad Media, impresion ms

aquello que vinculaba a las bellas artes y a los oficios que lo que los separaba;
nunca dividieron las artes en bellas artes y artesanas. En su lugar, las dividie-
ron segn su prctica requiriese un esfuerzo mental o si tambin fsico. A las
artes del primer tipo los antiguos las denominaron liberales, y a las segundas,
vulgares o comunes. La Edad Media denomin a las segundas como artes me-
cnicas. Se pensaba que las artes liberales eran muy superiores a las mecni-
cas. No todas nuestras actuales bellas artes estaban incluidas bajo la categora
de las artes liberales, la escultura y la pintura eran tenidas por vulgares debido
a que requeran un esfuerzo fsico. A lo largo de la Edad Media, el trmino ars
pas a significar slo la clase de arte ms perfecta, es decir, un arte liberal: las
artes liberales eran gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometra, astrono-
ma y msica. La msica se inclua slo en tanto que teora de la armona y no
como prctica de la composicin o del canto.

Este orden de cosas persisti hasta el renacimiento, poca en la que se

empez a fraguar la idea de bellas artes. Para que este proceso se produjera,
por un lado, se tuvieron que eliminar los oficios y las ciencias del arte y, por el
otro, hubo que incluir a la poesa. Esto ltimo vino propiciado por la traduccin
de la Potica de Aristteles a mediados del siglo XVI, pues su autor, al estable-
cer las reglas de la tragedia, haba pensado ya que se trataba de una destreza
y, por tanto, de un arte.

La separacin de los oficios la facilit el inters que tenan los artistas en

mejorar su situacin. Estaban impulsados por el hecho de que se empez a va-
lorar ms la belleza y, consecuentemente, las actividades que, como la pintura,
la escultura y la arquitectura la producan. Adems, el capitalismo que estaba

32
Platn, Repblica, 607a, Dilogos, tomo IV, Madrid, Gredos, 2003, pp. 476.
 21

naciendo se dio cuenta de que las obras de arte podan suponer una magnfica
inversin en un momento de crisis del comercio. La separacin entre arte y
ciencia result ms difcil, debido, probablemente, a que los artistas, vindose
ante la disyuntiva de ser identificados bien con los artesanos o bien con los eru-
ditos, se inclinaron por estos ltimos a causa de su mejor posicin social. Pero
ya en algunas eminencias del momento aparece la idea de que las artes pue-
den hacer tal vez conseguir ms logros que las ciencias, pero no hacer las mis-
mas cosas.

La nocin de bellas artes tuvo sus antecedentes en el aislamiento de la

pintura, la escultura y la poesa, llevado a cabo en el siglo XVI por Giovanni
Pietro Capriano y por Ludovico Castelvetro. El primero las agrup bajo el rtulo
de artes nobles, argumentando que son objeto de nuestras facultades ms no-
bles y amplias y que su caracterstica comn es la permanencia. El segundo
las denomin artes memoriales; a su juicio, mientras las artesanas sirven para
producir aquello que el hombre necesita, artes como la poesa, la pintura y la
escultura tan slo tienen la utilidad de mantener en la memoria cosas y acon-
tecimientos. Algunos autores reforzaron las nociones de artes nobles y artes de
la memoria argumentando que lo que da unidad a estas artes es que todas se
basan no en abstracciones sino en representaciones concretas, por lo que las
denominaron artes pictricas. Otros entendieron que era su carcter potico lo
que las una; por ello acuaron la expresin artes poticas. Claude Menestrier
y Emanuele Tessauro son, respectivamente, los autores representativos de es-
tas dos teoras.

Fue en el siglo XVIII cuando Charles Batteux acu la expresin bellas

artes. Bajo este rtulo quedaban incluidas pintura, msica, poesa, arquitectura
y danza (entendida esta ltima como el arte del movimiento y del gesto). Pero
no se limit a darnos un listado de las bellas artes, sino que nos ofrece (y esto
es enormemente significativo desde el punto de vista filosfico) el fundamento
o razn de su clasificacin, pues indic la caracterstica comn a todas ellas: la
imitacin de la realidad. Adems de las bellas artes cuya finalidad era deleitar y
las artes mecnicas, destinadas a la utilidad, estableci una tercera categora
en la que se situaban la arquitectura y la retrica, caracterizadas por deleitar y
servir de utilidad prctica, a un mismo tiempo.

La idea de arte establecida por Bateux fue ampliamente aceptada por los
especialistas. Ya en el siglo XIX la expresin bellas artes empieza a ceder su
lugar al trmino artes, del cual quedaban excluidos tanto los oficios como las
ciencias. J. A. Schlegel propuso y su proposicin tuvo bastante xito, tanto a
nivel terico como institucional la decidida incorporacin al grupo de las bellas
artes de la arquitectura y de la retrica, medio excluidas por Batteux debido a
que no encajaban con la teora de la imitacin propuesta por l.

Aunque durante el siglo XIX existi un amplio consenso acerca de con-

siderar que la belleza era el elemento comn a todos los fenmenos a los que
denominamos bellas artes, de inmediato surgieron las discrepancias sobre
cmo definirla, por lo que no se tardar en desterrarla como ingrediente inhe-
rente a la obra de arte. Pero este desplazamiento de la belleza no facilitar de-
masiado la tarea de buscar una definicin y una teora capaces de unificar to-
 22

dos los fenmenos a los que denominamos arte. En los siglos XIX y XX se han
vertido infinidad de teoras del arte, muchas de las cuales son incompatibles
entre s. Si bien es cierto que existe un relativo consenso sobre la superioridad
de ciertos artistas (Shakespeare, Mozart, Picasso, Bueul) y sobre el carcter
imperecedero de gran parte de sus obras, lo cierto es que cualquier intento por
determinar qu es lo que hace que califiquemos como grandes obras de arte a
productos tan dispares como Otelo, Don Quijote, el Rquiem El Guernica y El
ngel exterminador, suscitarn un enconado debate filosfico en el que cada
opcin terica aportar su propio punto de vista en funcin de los criterios que
la fundamentan.

Las discusiones surgen igualmente al decidir el carcter artstico de o-

bras concretas y la inclusin bajo el trmino arte de modalidades artsticas
consideradas tradicionalmente como menores o, simplemente como pseudoar-
tsticas. En qu medida pueden ser considerados como arte la fotografa y los
grafitis, estilos como el rock, el tango Volver o las canciones Mil aos hace y
La stacca? Y es que, como hemos apuntado en la introduccin, al referirnos al
arte en general, estamos empleando el trmino arte no como concepto, sino
como idea

4. Arte y realidad: la mmesis y sus limitaciones

4.1. Consideraciones generales

Si bien resulta ingenuo pensar que nuestra representacin de la realidad

coincide totalmente con las cosas tal y como ellas son en s mismas, no pode-
mos negar la capacidad de nuestro intelecto para formarse un mapa aceptable
de las circunstancias objetivas que inciden en nuestras vidas. Aunque prolife-
ran las opiniones y teoras de quienes subestiman el poder del arte para con-
figurar aspectos de la realidad objetiva, lo cierto es que, desde la Grecia Cl-
sica, han surgido teoras que o bien aprecian la dimensin imitativa del arte o
que, de manera un tanto unidimensional y errnea, han hecho de la mmesis la
funcin artstica propiamente dicha.

La intencin mimtica se hizo especialmente consciente y programtica

en gran parte de la novelstica del siglo XIX, dando lugar a estilos como el rea-
lismo y el naturalismo. En estas novelas, los escritores pretenden plasmar los
aspectos ms esenciales del momento social mediante una tcnica narrativa
sencilla que sea accesible a un pblico relativamente amplio. Si bien ya en el
siglo XX la novela evolucion dando lugar a estilos y formas divergentes del re-
alismo decimonnico, la intencin realista permanece en muchos escritores; en
unos mediante tcnicas tradicionales y, en otros, a travs de procedimientos
experimentales, pues el reflejo de la realidad por medios literarios (y pictricos)
puede llevarse a cabo a travs de una diversidad muy amplia de tcnicas, mu-
chas de las cuales son totalmente compatibles con la introduccin de elemen-
tos fantsticos (pinsese a modo de ejemplo en la enorme sabidura acerca de
la vida que se nos transmite en los cuentos infantiles).
 23

El cine, el arte por excelencia del siglo XX, es tambin un adecuado ve-
hculo para la plasmacin de los problemas centrales de cada momento. Como
referencia ineludible de cine comprometido con su tiempo, tenemos el neorrea-
lismo italiano, movimiento que tras la Segunda Guerra mundial intenta filmar en
escenarios naturales las dificultades del quehacer cotidiano.

4.2. De Aristteles a Lukcs pasando por Hegel

Aristteles nos dej una obra fragmentaria sobre la tragedia que, con el
ttulo de Potica, tendr gran influencia en la historia de la Esttica. En ella se
nos habla de la mmesis. Aristteles, a diferencia de Platn, no hace referencia
a ninguna belleza ideal, sino que se centra en el anlisis de casos concretos y
de sus efectos en el receptor. A su juicio, las ideas no estn en ningn espacio
separado del mundo sensible sino que se encuentran en cada objeto constitu-
yendo su esencia, es decir, lo que hace que una cosa sea ella misma y no otra
cosa.

Para Aristteles, la mmesis es una categora fundamental tanto de la

msica como de la literatura y de la pintura. Ello se debe a que el ser humano
se complace en la contemplacin de lo semejante. Parece que Aristteles no
concibe meramente la mmesis como una fotografa, sino que sostiene que una
obra puede imitar debidamente la realidad captando aquello que es posible, de
ah que diga que la poesa es ms verdadera que la historia ya que plasma lo
universal mientras que la historia se cie al relato de hechos concretos y con-
tingentes (hechos que pudieron no haber ocurrido).33

Un fundamento para posteriores teoras de la mmesis lo encontramos en

la concepcin que Hegel tiene del genio artstico. Para este filsofo, el genio,
ante todo, deber conseguir una eficiente comprensin de la realidad, lo cual le
liberar de la servidumbre a su propia fantasa, es decir, de aquellas imgenes
que son el resultado de las simples leyes de la imaginacin

Un principio idealista en el arte y en la poesa es siempre muy sospe-

choso, pues el artista ha de beber en la vida y no en la plenitud de universali-
dades abstractas, por cuanto en el arte, a diferencia de la filosofa, lo que da el
factor productivo no es el pensamiento sino la verdadera configuracin exter-
na34

Para Hegel, la comprensin es indisociable de la memoria, ya que el ar-

tista debe retener todo aquello que interesa al hombre, tanto lo que se refiere a
los aspectos psicolgicos cuanto lo concerniente a las circunstancias externas.
Pero, al igual que Lukcs, que un siglo ms tarde destacar el aspecto selecti-
vo del reflejo artstico frente a las concepciones deudoras del naturalismo que
pretendern acercar la novela al reportaje, Hegel considera que la fantasa no
es meramente pasiva, sino que debe captar lo racional, por lo que el artista es-
t obligado a reflexionar sobre el mundo que le rodea, con la finalidad de captar
su esencia. Pero la mera acumulacin de lo esencial no sera suficiente, ya que
el artista genial, adems de poseer un conocimiento autntico de las cosas de-

33
Aristteles, Potica, 1451b, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, pp. 85-86.
34
Hegel, Esttica, tomo I, p. 244.
 24

ber ser un depsito de vivencias que sean lo suficientemente intensas como

para conmoverle y dejar en l profunda huella. Se trata de una exigencia de
compromiso con el mundo, esto es, de rechazo de unas determinadas formas
de vida y entrega a otras que considere ms humanas.

El genio, a su juicio, debe imprimir su sello propio, lo cual no le impide re-

chazar las concepciones que identifican la originalidad con la manera o con la
tcnica. Y es que entiende que las tcnicas y las maneras pertenecen nica-
mente a la individualidad del artista. Entonces la originalidad consiste en la en-
trega del genio a la realidad para dar forma a lo racional:

Por eso, la originalidad es idntica con la verdadera objetividad, y une

de tal manera lo subjetivo y lo csico de la representacin, que ambos aspec-
tos ya no conservan nada extrao el uno para el otro. As, pues, bajo un aspec-
to, la interioridad constituye la ms propia interioridad del artista y, bajo otro
aspecto, no hace sino sacar a la luz la naturaleza del objeto, de modo que la
mencionada peculiaridad aparece solamente como la peculiaridad de la cosa
misma y brota de sta en la misma manera que la cosa sale de la subjetividad
productiva35.

Una extensa y sistemtica elaboracin de la teora mimtica la encon-

tramos en las obras de Gyorgy Lukcs, el cual se propone desarrollar las ideas
que en sus referencias al arte y a la literatura nos legaron Marx y Engels. Para
Lukcs, el arte nos proporciona una imagen que refleja una realidad dada. Pero
no se trata de una mera copia fotogrfica, sino de una imitacin selectiva de
los aspectos ms esenciales de esa realidad. As, la obra de arte ser tanto
ms valiosa cuanto mayor sea su capacidad para plasmar o configurar los he-
chos y valores ms relevantes en la evolucin de la humanidad. Para conseguir
un acertado reflejo de la realidad, el artista deber prestar gran atencin a la
construccin de los personajes, pues estos debern representar verdaderos ti-
pos humanos, es decir, debern condensar en situaciones concretas los rasgos
ms caractersticos de un pueblo, grupo, clase social, tendencia poltica etc.36

Tratemos de explicar esta idea por medio de un ejemplo. Imaginemos a

un escritor que pretenda escribir, atenindose a principios lukacsianos, una no-
vela que se centre en los ltimos treinta aos de la vida del Pas Vasco a partir
de las peripecias de una familia de inmigrantes gallegos. Para satisfacer los
principios estticos de partida, el escritor en cuestin deber configurar, por un
lado, los problemas econmicos de la familia y, por el otro, la posicin de sus
miembros ante las reivindicaciones nacionalistas. Un modo artstico de presen-
tar la compleja problemtica artstica sera, por ejemplo, que dos de los herma-
nos mostraran al respecto posturas contrarias, mientras uno se acercara a los
grupos nacionalistas, dando lugar as a la plasmacin de las razones que esgri-
men los grupos independentistas, el otro se aproximara a aquellas capas de la
poblacin ms cercanas a la unidad con toda la poblacin espaola.

Adems, como para Lukcs las grandes obras de arte reflejan la realidad
en toda su variedad y riqueza, las tendencias polticas de los hermanos debe-
ran manifestarse en otros mbitos del espritu humano como, por ejemplo, el
35
Ibid, p. 246.
36
Cfr. Gyorgy Lukcs, Problemas del realismo, Mxico-Buenos Aires Fondo de Cultura Econmica, 1966. pp. 20-29.
 25

de la aficin al ftbol; as el hermano nacionalista se nos apasionar por la Real

Sociedad de San Sebastin o por el Bilbao, mientras que el espaolista lo har
bien por el Deportivo de la Corua, bien por el Celta o por alguno de los equi-
pos madrileos.

A juzgar por algunos de los escritos de Lukcs, sern las novelas de fi-
liacin decimonnica las que mejor satisfagan estos criterios. En concreto, de
continuo, se prodiga en elogios hacia novelas como Pap Goriot, Las ilusiones
perdidas (Honor de Balzac. Guerra y paz, Ana Karenina y Resurreccin (Leon
Tolstoi) Los Bundenbrook, (Thomas Mann), etc. No obstante, en su Esttica ca-
lifica al realismo como el estilo artstico por excelencia, pues es cultivado por
los grandes artistas de todos los tiempos; a sus cnones se atienen entre otros,
adems de los grandes escritores del siglo XIX, los poemas homricos, las tra-
gedias de Shakespeare, el Quijote o Fausto. Y tambin gran parte de la pro-
duccin de Goya y pelculas como Tiempos modernos (Charles Chaplin ) o La-
drn de bicicletas (Vitorio de Sica).37

Esta teora resulta de enorme utilidad en el anlisis de muchas grandes

novelas y pelculas, as como de dramas y cuadros. Pero no es lo suficiente-
mente aguda como para abarcar toda la variedad del fenmeno artstico, pues,
en ocasiones, nos encontramos con grandes obras de arte que se ocupan de
aspectos de la realidad muy fragmentarios o que tienen un contenido plagado
de elementos fantsticos alejados de todo mundo objetivo.

El propio Lukcs, llevado ms por sus postulados polticos y situacin

personal que por la teora mimtica, conden a gran parte de la literatura mo-
derna por considerarla poco realista; Escritores tan integrados en el canon lite-
rario como Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce, Dos Passos o Samuel Bekett, en-
tre otros, fueron duramente criticados por l; en cambio consider que escrito-
res hoy menos reputados como Sinclair Lewis o Roger Martn Du Gard, y sobre
todo algunos de los representantes del realismo socialista, eran los verdaderos
herederos del realismo decimonnico. Ahora bien, por encima de todos estos
escritores estimaba el arte novelstico de Thomas Mann38.

La adhesin lukacsiana al realismo, y, en especial, la continua referencia

al realismo decimonnico como modelo universal de la escritura realista, fue
decididamente criticada por muchos tericos marxistas que se mostraron mu-
cho ms receptivos hacia formas artsticas ms modernas y vanguardistas. In-
cluso algunos autores como Herbert Marcuse(1898-1979), frente a la afirma-
cin hecha por el propio Lukcs de que el verdadero arte es antiutpico, explo-
tan las posibilidades utpicas.

Para Marcuse, si bien es cierto que el mundo del arte no coincide nunca
con el mundo de la realidad cotidiana, tampoco supone un universo de mera
fantasa e ilusin, ya que no contiene nada que no exista en la realidad dada.
El mundo de la obra de arte es irreal slo en el sentido corriente de la palabra
irreal, esto es, en la medida en que establece una realidad ficticia, pero no
porque sea menos real sino ms bien al contrario, porque es ms real. Y es

37
Cfr, Lukcs Die Eigenart des sthestichen, op. cit, p. 497-498.
38
Cfr. Gyorgy Lukcs, Significacin actual del realismo crtico, Mxico, Era, 1963.
 26

que a su juicio, como mundo ficticio, y como ilusin, contiene ms verdad que
la vida cotidiana, lo cual es debido a que mientras en la cotidianidad se nos en-
gaa hasta el punto de que pensamos que somos libres para elegir lo que nos
apetezca y poder autorrealizarnos conforme a nuestros deseos, lo esttico nos
muestra cmo son en realidad las cosas, presentndonos las supuestas liber-
tad de eleccin y de autorrealizacin, respectivamente, como necesidad y alie-
nacin, y, adems, nos muestra cmo pueden llegar a ser; de ah lo fundamen-
tal de su potencial utpico.39

4.3. Malos tiempos para el realismo

A partir, sobre todo, del ltimo tercio del siglo XX, ideas como la de reali-
dad objetiva, en la cual se fundamenta la teora de la mmesis, son objeto de un
radical proceso de deconstruccin que las desacreditan implacablemente. En el
mundo del arte, crticos y artistas se muestran renuentes a la hora de referirse
a las relaciones entre el arte y la realidad; incluso parece que sienten pudor al
hablar de realismo. Se trata de un descrdito anlogo al padecido por ideas co-
mo sujeto, belleza o canon artstico. En el caso de la mmesis, son muchos los
argumentos que se acumulan en contra.

Desde la fenomenologa y la esttica de la recepcin, cabra objetar que

una obra de arte no es un producto acabado y completo que se mantiene idn-
tico en todas y cada una de las ocasiones en que es recibido por un receptor,
sino que, en su estructura, cuenta con innumerables lagunas que son rellena-
das por el lector o por el receptor que contempla un cuadro o una pelcula. In-
cluso, llevando este planteamiento hasta el extremo, no falta quien afirme que
el nico ser de la obra literaria est en cada acto de lectura, es decir, que como
cada lector se acerca a la literatura desde su horizonte de expectativas, enten-
diendo por tal (dicho de una manera un tanto esquemtica) la visin del mundo
que tenemos, habra, por ejemplo, tantos Quijotes como el nmero de veces en
que esta obra es leda. De acuerdo con esto, la intencin de Zola por reflejar la
vida de los mineros quedar disuelta en cada lectura de Germinal en el mundo
particular del lector40.

Por otro lado, muchos pensadores arremeten contra la mmesis desde

una postura sintctica, argumentando que la obra de arte tiene una lgica in-
terna que la pone en relacin no con la realidad exterior, sino, principalmente,
con otras obras de arte. En este sentido, resulta bastante elocuente el siguiente
fragmento del que es autor el crtico adscrito al grupo de la Universidad de Ya-
le, Harold Bloom:

39
Herbert Marcuse, La dimensin esttica, Barcelona, Materiales, 1978, pp. 120ss. Por ejemplo, Brecht acusa a Lu-
kcs de formalista; debido a que propone el estilo utilizado por un pequeo puado de escritores como modelo uni-
versal. Brecht, en cambio, elabora una idea de realismo lo suficientemente amplia como para incluir a toda una variada
gama de mtodos que vayan desde el realismo decimonnico hasta los montajes de Dos Pasos o los monlogos inte-
riores de Joyce. Cfr. Bertolt Brecht, Sobre el compromiso en arte y literatura, Barcelona, 62, 1973, pg. 215.
40
Estas crticas se apoyaran en los escritos fundamentales de la Esttica de la recepcin, cuyos autores defienden
una cierta reconstruccin de la historia del arte y de los cnones existentes desde la perspectiva del lector y de los
diversos niveles de recepcin de la obra literaria. No obstante, ello no significa que, de hecho, estas obras apoyen
necesariamente las crticas s a la mimesis a las que nos hemos referido, ms arriba, de manera tan esquemtica. Cfr
Hans-Robert .Jauss, La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000 y Experiencia esttica y
hermenutica literaria .Ensayos en el campo de la experiencia esttica., Madrid, Taurus 1986; Iser, El acto de leer,
Madrid, Taurus, 1987.
 27

Poemas, relatos, novelas, obras de teatro nacen como respuesta a an-

teriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro., y esta respuesta depende
de actos de lectura e interpretaciones llevados a cabo por escritores posterio-
res, actos que son idnticos con las nuevas obras41.

No nos encontramos ante un problema interno de la crtica literaria o de la

Esttica en general, sino frente a una cuestin genuinamente filosfica. En to-
das estas objeciones subyace la idea de que evaluar una obra artstica a partir
de la manera cmo en ella se refleja la realidad exterior supone incurrir en un
nuevo tipo de hipstasis, en la metafsica de admitir que existe un discurso, la
realidad, superior al texto artstico. Como se puede apreciar, se trata de la re-
nuncia a la pretensin de poder alcanzar una realidad objetiva y, en muchos
casos, implica la tesis de que ningn discurso es superior a otro en sus relacio-
nes con la verdad.

En este espacio, se mueven los crticos de Yale, fuertemente influidos

por la deconstruccin, en especial Paul de Man, as como el neopragmatista Ri-
chard Rorty. Los primeros, por ejemplo, disminuyen drsticamente la diferencia
entre literatura y crtica literaria. Y es que, para ellos, la crtica que intenta com-
prender la literatura pensemos por ejemplo en los casos de Aristteles y Lu-
kcs carece de utilidad, pues, al conceptualizar los textos, los despoja de su
contenido propiamente artstico. Entonces la crtica slo tendra sentido convir-
tindose ella misma en obra de arte.

En el pensamiento de Rorty, se nivelan casi por completo las diferencias

entre literatura y filosofa. Se trata ms bien de una nivelacin hacia abajo,
pues no es que la literatura se postule como vehculo capaz de alcanzar un tipo
de verdad inaccesible al conocimiento cientfico-filosfico, sino de la imposibili-
dad de alcanzar la verdad objetiva. Como es sabido, Rorty pretende sustituir la
nocin de verdad por la de solidaridad o consenso. En todo caso, para l, exis-
ten diversos discursos o canales de comunicacin, (ciencia, filosofa y novela,
entre otros), sin que ninguno de ellos pueda pretender mayor legitimidad que
los otros42.

5. Lo bello y lo bueno: reflexiones en torno a la catarsis

5.1. Qu es la catarsis?

Los griegos ya emplearon el trmino katharsis con los significados de

purificacin, regla (menstrual) o poda (de rboles). Por medio de la catarsis, se
pone de manifiesto la dimensin tica de la belleza y del arte. Segn Aristte-
les, artes como la msica o la tragedia, en la medida en que nos permiten libe-
rarnos de aquellos aspectos negativos de nuestras pasiones, tienen poder tera-
putico. Tratemos de explicar esta teora aristotlica adaptndola a nuestras
propias vivencias. Los defensores de la catarsis afirman que cuando lloramos
ante un libro, una obra de teatro, una pelcula o una sinfona, nos sentimos un
tanto aliviados y experimentamos un cierto placer. Pero el sentimiento catrtico

41
Harold Bloom, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las pocas, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 19.
42
Richard Rorty, Contingencia, irona y solidaridad, Barcelona, Paids, 1991, en especial, pp. 24-42.
 28

no se detiene aqu, ya que, al descargar nuestras pasiones, nos hacemos me-

jores personas, si no de manera duradera y efectiva, s al menos, por algn
tiempo, aunque tan slo sea en un nivel meramente intencional. De acuerdo
con la interpretacin ms clsica de la catarsis, los sentimientos que canalizan
el efecto catrtico son la compasin y el temor.

Imaginemos a un adolescente que en su mbito familiar trata de manera

desconsiderada a su abuela y que un buen da ve en el cine una pelcula cuyo
protagonista con el que se siente identificado dedica parte de su tiempo libre
a cuidar a un grupo de ancianos que, por haber sido abandonados por sus fa-
miliares, sufren una gran amargura. Segn la teora de la catarsis, al contem-
plar el efecto producido en los ancianos por la censurable actitud de los fami-
liares, nuestro adolescente se compadecer de ellos, avergonzndose al evo-
car la manera poco humana con la que acostumbra a proceder con su abuela.

Otro ejemplo: imaginemos que estamos enamorados de alguien hacia

quien empezamos a guardar algo de resentimiento porque, adems de no co-
rrespondernos, decide consagrar su amor a otra persona. En esto, leemos una
novela en la que el protagonista, a quien identificamos con la persona a la que
amamos, sufre la venganza de un pretendiente a quien ha rechazado y el des-
precio de la persona a quien ama, circunstancia que lleva al suicidio o le provo-
ca una considerable prdida de calidad de vida. Entonces nos sentiremos ms
tolerantes hacia la persona que no nos corresponde y procuraremos apagar el
resentimiento que nos invade.

Resumiendo, diremos que, por medio de la catarsis, se nos abre una po-
sibilidad efectiva de transformar nuestras pasiones en disposiciones virtuosas.

5.2. Los enfoques divergentes de Bertold Brecht y Gyorgy Lukcs

Algunos autores han dirigido sus pensamientos contra la catarsis, por

considerarla reida con la reflexin. Es el caso del dramaturgo y terico de la li-
teratura marxista Bertolt Brecha (1898-1956), quien estima que la mera identi-
ficacin con los sentimientos de los protagonistas impide a la literatura influir
debidamente en la vida del espectador. Segn Brecht, ste tendra que distan-
ciarse un tanto de los personajes para as poder comprender en todas sus di-
mensiones lo que la obra representa. As, en el teatro, los actores deberan in-
terpretar a sus personajes de manera que los espectadores enjuicien pasiones
como el amor y el odio no como respuestas naturales que toda persona dara
en todo lugar y tiempo sino como actitudes que responden a unas determina-
das circunstancias, y que podran ser sustituidas por respuestas diferentes.43

Pensemos en una pelcula en la que un padre cuyo hijo fallece como

consecuencia de un navajazo propinado por un inmigrante marroqu, se dedica
a hacer la vida imposible a todos los marroques con los que se encuentra, pa-
ra vengar su muerte. Segn el pensamiento de Brecht, la pelcula tendra que
estar compuesta de tal forma que el espectador reflexione crticamente sobre
los acontecimientos, tomando conciencia de que la reaccin del padre podra

43
Brecht, Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Nueva Visin, 1970, pp. 149-155.
 29

ser distinta, encaminando sus esfuerzos, por ejemplo, a la mejora de las condi-
ciones de vida de los inmigrantes.

Lo cierto es que la historia del arte en general y de la literatura en parti-

cular muestra que es posible compatibilizar catarsis y reflexin crtica. Novelas
como La cabaa del to Tom, en la que se narra, con enormes dosis de senti-
mentalismo, los infortunios de una serie de esclavos negros en la Norteamrica
del siglo XIX influyeron en la extensin de la conciencia abolicionista.

Un filsofo marxista como Lukcs considera que la reflexin crtica es una

categora que, lejos de oponerse a la catarsis, resulta uno de sus constitu-
yentes ms eficaces. A su juicio, la catarsis ms autntica es la que se produce
cuando la obra de arte nos ofrece una imagen del mundo de una realidad tal
que hace que nos demos cuenta de las limitaciones de la concepcin de la vida
que gua nuestro comportamiento. Escuchemos al propio Lukcs.

La esencia de la catarsis puede resumirse as: en la individualidad de

la obra se ofrece al receptor una imagen del mundo que se le presenta como la
suya propia, pero que suscita inmediatamente en l la conciencia de que sus
representaciones de ese mundo no llegan todava a su esencia. En la catarsis
se produce, pues, un resquebrajamiento de la imagen cotidiana del mundo, de
las ideas y los acontecimientos acostumbrados, relativos a los hombres a su
destino, a los motivos que los mueven; pero un resquebrajamiento que recon-
duce a un mundo mejor entendido, a la realidad cismundana mejor y ms pro-
fundamente entendida44.

Volvamos al caso del nieto ingrato que, tras ver una pelcula en la que se
representaba la historia de unos ancianos abandonados, por los suyos, toma
conciencia de lo improcedente de su conducta. Segn las posiciones que tratan
de conciliar catarsis con espritu crtico, en este caso, el sentimiento de compa-
sin hacia los ancianos de la pelcula, le pondr al nieto desconsiderado hacia
su abuela en disposicin de reflexionar crticamente sobre su propio proceder y
el de la sociedad en general con aquellos sectores desfavorecidos a causa de
algn tipo de deficiencia: ancianos, discapacitados fsicos y psquicos etc. Aqu,
la manera que el nieto tiene de ver el mundo se ve convulsionada por la
realidad que se le transmite a travs de la pelcula.

No obstante, conviene que el efecto catrtico se produzca tras la con-

templacin de la obra de arte, pues, de lo contrario, como apunta John Hos-
pers, podra bloquear la experiencia esttica. Si nuestro nieto est de continuo
relacionando las escenas de la pelcula con la conducta que mantiene hacia su
abuela, es muy probable que se pierda muchos ingredientes de la pelcula, so-
bre todo, los que hacen referencia a cuestiones formales como la puesta en es-
cena, la fotografa, los diversos tipos de plano utilizados etc.45

5.3. Hacia un arte deshumanizado; la posicin de Jos Ortega y Ga-

sset

44
Lukcs, Die Eigenart des stetischen, tomo II, pp. 830-8311.
45
Beardsley, Monroe C. y Hospers, John: Esttica. Historia y fundamentos, p. 101.
 30

Otros autores se oponen a la catarsis desde coordenadas filosficas

que, en algunos casos y al menos a priori, son opuestas a las de Bertolt Brecht.
En este sentido, veamos el caso de Jos Ortega y Gasset (1883-1955), quien,
en La deshumanizacin del arte, de 1925, nos dice que la risa y el llanto ante
una obra de arte son fraudulentos, pues, al bloquear el contacto directo entre el
receptor y la obra de arte, nos apartan de la experiencia esttica ms autntica:

Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de ar-
te nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artstico.
Ms an: esa ocupacin con lo humano de la obra es, en principio, incompati-
ble con la estricta fruicin esttica
Se trata de una cuestin de ptica sumamente sencilla. Para ver un ob-
jeto, tenemos que acomodar de una determinada manera nuestro aparato ocu-
lar. Si nuestra acomodacin visual es inadecuada, no veremos el objeto o lo ve-
remos mal. Imagnese el lector que estamos mirando un jardn al travs del vi-
drio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarn de suerte que el rayo de la
visin penetre el vidrio, sin detenerse en l y vaya a detenerse en las flores y
frondas. Como la meta de la visin es el jardn y hasta l va lanzado el rayo vi-
sual, no veremos el vidrio, pasar nuestra mirada a su travs sin percibirlo.
Cuanto ms puro sea el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo un es-
fuerzo, podemos desentendernos del jardn y retrayendo el rayo ocular, dete-
nerlo en el vidrio. Entonces el jardn desaparece a nuestros ojos y de l slo
vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por lo
tanto, ver el jardn y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompa-
tibles46.

Para Ortega, la mayora de la gente, las masas, van directamente al jar-

dn, esto es, a los contenidos humanos de la obra de arte, y no reparan en lo
puramente artstico, representado en este texto por el vidrio. En La deshuma-
nizacin del arte, Ortega se muestra fuertemente crtico con la idea de igual-
dad, en concreto, con la nivelacin del gusto, de la que sera responsable el
arte decimonnico, en especial, el realismo, al que acusa de ser demasiado
humano, es decir, de estar sometido en exceso a la realidad.

Como alternativa, pone sus esperanzas en el arte vanguardista de princi-

pios del siglo XX, el cual ira destinado a los elegidos, a la aristocracia intelec-
tual. Llegado a este punto, Ortega nos dice claramente que en la raz del ma-
lestar de Europa se encuentra la incapacidad para marcar los contornos entre
los hombres egregios capaces de comprender el autntico arte y los vulgares,
consumidores del arte de tendencia realista, los cuales rechazan la vanguardia
y la experimentacin estticas, ms bien, porque no las comprenden.

Ortega nos dice que en arte es nula toda repeticin, con lo cual quiere
significar que todo estilo artstico contiene unas posibilidades limitadas que,
una vez agotadas, hacen de sus manifestaciones productos totalmente estri-
les. De este modo, quedara justificada tericamente su hostilidad hacia el rea-
lismo y la catarsis.

46
Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte., en Obras completas, tomo III, Madrid, Revista de Occidente,
1966, pp. 357-358.
 31

Ahora bien, la historia nos ha mostrado que gran parte del arte por l
aclamado tiempo ha que est enterrado y que muchas obras artsticas siguen
vivas gracias a su capacidad para suscitar en nosotros efectos catrticos. Ade-
ms, en nuestros das, se siguen escribiendo buenas novelas fieles a los pa-
trones estticos decimonnicos.

6. La dimensin ldica del arte

Pese a que, en ocasiones, familiarizarnos con el lenguaje de determina-

das obras artsticas conlleva un cierto esfuerzo no todos apreciamos la msi-
ca clsica la primera vez que la escuchamos, ni nos adaptamos al blanco y ne-
gro en la primera sesin, ni nos sentimos atrados por la trama de una novela
ya en el primer captulo. Lo cierto es que el efecto del arte sobre nuestras vi-
das se basa en su capacidad para proporcionarnos placer y permitirnos el des-
pliegue de capacidades que no nos es posible activar en nuestra vida cotidiana.
Tanto para el artista como para el sujeto receptor, el encuentro con el arte su-
pone un cierto mbito de libertad prximo al que alcanzamos cuando jugamos.

Esto nos permite adentrarnos en mundos muy diferentes al nuestro, y el

trato con seres muy distintos entre s: desde personas como las que nos en-
contramos a diario, hasta seres tan fantsticos como gigantes, hadas, animales
que hablan etc. En este sentido, el arte y la belleza pueden ser considerados,
segn una definicin del idealismo alemn, como el domingo de la humani-
dad, ya que nos permiten liberarnos de gran parte de nuestras ligaduras coti-
dianas.

Mientras determinadas corrientes de pensamiento esttico acentan la

necesidad de que el arte lleve a cabo un adecuado reflejo de la realidad o que
propicie un efecto catrtico que nos haga cambiar hacia una vida mejor, otros
muchos autores hacen hincapi no slo en la autonoma del arte respecto de
las ideas de verdad y de bien sino en la tesis de que el arte se remite slo a s
mismo y destacan su funcin meramente como juego y fuente de placer.

6.1. El juicio esttico en la obra de Inmanuel Kant

En el origen de esta ltima tendencia filosfica se inserta la Esttica de

Inmanuel Kant, y, en particular, su obra Crtica del juicio. Segn Kant, cuando
emitimos un juicio mediante el que consideramos que un objeto es bello, nos
estamos moviendo en una esfera que no se corresponde ni con el conocimien-
to ni con el deseo, es decir, no estamos empleando ni conceptos de la naturale-
za, que hacen posible un conocimiento terico segn principios a priori, ni con-
ceptos de la razn prctica, sino que estamos utilizando la imaginacin y actua-
mos impulsados por un sentimiento de placer y de dolor.

Como ya hemos sealado, nos encontramos ante una separacin de las

ideas de verdad, bien y belleza o si se quiere, de las esferas de la ciencia, de lo
moral, y de lo esttico. Podramos resumir el pensamiento esttico de Kant di-
ciendo que cuando decimos que un objeto o una obra de arte son bellos, es-
tamos emitiendo un juicio de gusto que se caracteriza por ser aconceptual, de-
 32

sinteresado, subjetivo y por sus pretensiones de universalidad, as como por

presuponer una finalidad sin fin.

A diferencia del juicio de conocimiento, el juicio de gusto es aconceptual

en la medida en que no pretende conocer las propiedades fsicas naturales del
objeto, esto es, no tiene la intencin de determinar el concepto del objeto, es
decir, de describirlo o darnos una fiel representacin de l. Por ejemplo, cuando
hablamos de una bella estatua de mrmol indicando quin fue su creador,
cunto tiempo invirti en su elaboracin, qu color y forma tiene el mrmol, a
qu personaje representa etc., no estamos emitiendo un juicio de gusto, pues
la belleza no es una propiedad de la estatua sino un sentimiento de placer que
se produce en nosotros al contemplarla. El juicio de gusto se limita a dejar
constancia de la belleza en tanto que sentimiento, es decir, en tanto que impre-
sin meramente subjetiva47.

Al decirnos que el juicio esttico es desinteresado, Kant pretende desvin-

cular lo esttico de la esfera del deseo y, por tanto, de la moral. Esto no signifi-
ca que no podamos interesarnos por la belleza sino slo que el placer que nos
reporta es vlido en s mismo y no remite ni a la utilidad prctica ni a la per-
feccin moral, lo cual implicara una brecha entre el ser y el deber ser, esto es,
entre el estado actual de las cosas y el ideal de perfeccin que nos hemos tra-
zado. Por ejemplo, si ante la vista de un bello palacio alguien nos pregunta si
nos produce placer esttico, no podemos responderle diciendo que se tratara
de una gran obra de arte si el palacio no hubiese sido construido por medio del
sudor de unos pocos obreros mal pagados para satisfacer slo a unos pocos ri-
cos; pues estaramos supeditando el objeto artstico al deber ser moral. Lo pro-
pio desde el punto de vista del gusto sera responder tan slo si el palacio me
produce placer o no48.

Como el juicio esttico no refiere el objeto a una ley universal, sea sta f-
sica o moral, sino que lo considera como algo estrictamente individual, cabra
pensar que responde a una subjetividad caprichosa, esto es, que Kant consi-
dera igualmente vlida toda sensacin que proporcione placer, desde lo me-
ramente agradable a la ms perfecta obra de arte. Sin embargo esto no es as.
Y es que existira una importante diferencia entre el deleite de los sentidos y el
autntico placer esttico: el primero es operativo y el segundo contemplativo,
pues en lo agradable los sentidos se nos representan como causa del placer,
mientras que en la apreciacin de lo bello, aparecen slo como vehculos para
el placer esttico. A modo de prueba de que lo agradable se identifica con el in-
ters, nos dice que cuando juzgamos como tal un objeto, el deseo nos conduce
a desear objetos semejantes, por lo que:

La sensacin presupone no el mero juicio sobre aquel, sino la relacin

de su existencia con mi estado en cuanto este es afectado por semejante ob-
jeto. De aqu que se diga de lo agradable no slo que place sino que deleita.
No es un mero aplauso lo que le dedico sino que por l se despierta una incli-
nacin (.....)49.

47
Inmanuel Kant, Crtica del juicio. 1, pp. 113-114.
48
Ibid. 2, pp. 116.
49
Ibid, p. 118.
 33

Adems, en la apreciacin de lo agradable, nos abstenemos de las pre-

tensiones de universalidad que son propias del juicio de gusto; a modo de e-
jemplo, nos dice que quien cata un buen vino, por lo general, no piensa que
ese placer meramente sensual deba ser compartido universalmente. Cuando
estimamos que una sinfona es bella, estamos presuponiendo el mismo grado
de universalidad que cuando decimos ante la misma obra esta pieza musical
es una sinfona, aunque sabemos que a muchas personas no les gustar y
preferirn msica de peor calidad. Ahora bien, diremos que esas personas tie-
nen peor gusto y menos educacin esttica. Aunque fundamentado nicamente
en el sentimiento personal, encontramos en el juicio esttico tal y como Kant lo
entiende, una cierta objetividad.

Segn Kant, la obra de arte es para quien la contempla como un orga-

nismo vivo, pues le introduce un fin subjetivo que tiene sentido slo para l. De
ah que, en la Crtica del juicio, se considere que los objetos bellos estn dota-
dos de una finalidad sin fin. Cuando, por ejemplo, vemos una estatua, proyec-
tamos sobre ella nuestras ideas de vida, atribuyndole toda una serie de pro-
piedades libremente, pues para Kant el arte implica el libre despliegue de las
facultades del espritu del hombre. Actuamos como si toda persona que se en-
contrara con dicha estatua reconociera necesariamente las mismas propieda-
des y valores que nosotros le atribuimos.50

La consideracin de la belleza como aquello que suscita una finalidad sin

fin entronca con la idea del arte como juego, ya que, para Kant, al degustar una
obra de arte, no hacemos ms que jugar. Ello se debe a que nos basamos en
la ficcin de que nuestras vivencias estticas son verdaderas. Ante la objecin
de que en el juego estamos interesados por la victoria, Kant nos dir que quien
procede as no estara jugando sino luchando ya que el que juega establece un
reglamento, ciertamente, pero pensando nicamente en el juego mismo. Seran
los adultos los nicos que juegan a cambio de algo; los nios lo haran guiados
por el mero deseo de jugar.

6.2. Schiller: la belleza como juego

La idea de la belleza como juego la encontramos tambin en la obra

Cartas sobre la educacin esttica del hombre, del poeta, dramaturgo y terico
del arte y de la literatura Friedrich Schiller(1759-1805). Para Schiller, el hombre
obedece a dos impulsos fundamentales contrapuestos, que son consecuencia
de su doble naturaleza sensible y racional. Al primero lo denomina sensible y
es el resultado de la naturaleza sensible y material del hombre a quien sita
dentro de los lmites del tiempo. Por materia entiende la variacin y realidad
que llena el tiempo y, consecuentemente, este impulso exige que el tiempo ten-
ga un contenido. Denomina sensacin a este estado del tiempo lleno de conte-
nido. Slo gracias a la sensacin tenemos acceso a la existencia fsica o mate-
rial.

Al segundo impulso lo denomina formal; es el resultado de la existencia

de la naturaleza racional del hombre a quien le proporciona la libertad y logra la
armona de todas sus manifestaciones, afirmando as su persona en medio de
50
Ibid. 11, pp. 133-134.
 34

todos sus cambios de estado. Este impulso suprime el tiempo, ya que pretende
convertir lo real en algo eterno y necesario, y la eternidad y la necesidad en re-
al, lo cual significa, dicho de otro modo, que plantea la exigencia de verdad y
de justicia.51

Segn Schiller, si establecemos un antagonismo necesario y radical en-

tre estos dos impulsos, nos veremos obligados a subordinar incondicionalmen-
te lo sensible a lo racional, quedando as el hombre dividido para siempre. Am-
bos impulsos estn subordinados el uno al otro, dando lugar a una situacin de
una especie de codeterminacin, es decir, de un movimiento que implica accin
recproca, de tal manera que el desarrollo de uno implica el crecimiento del o-
tro. Y es que, a su juicio, cuanto mayor sea la variedad de sensaciones y de fe-
nmenos que llegan a nosotros, mayor espacio abarcar la razn y ms capa-
cidades podremos desplegar; y cuanto ms desarrollemos nuestra racionali-
dad, obtendremos una mayor comprensin del material procedente de los sen-
tidos. El ser humano no podr alcanzar su plenitud mientras satisfaga exclusi-
vamente uno de estos dos impulsos.

Esta relacin recproca entre estos impulsos no es algo que nos venga
dado por naturaleza, sino que requiere una tarea que debe afrontar el hombre
con la ayuda de la razn. Ello supone la idea de su humanidad, una especie de
ideal regulativo, esto es, una meta a la que se puede ir acercando sin alcan-
zarla nunca. En este punto, Schiller postula la existencia de una especie de ter-
cer impulso, el impulso de juego, el cual engloba a los otros dos en un movi-
miento dialctico, esto es, en un movimiento que los suprime y los conserva a
la vez. El juego es concebido como una mediacin entre lo infinito (lo absoluto)
y lo finito y entre la libertad y el tiempo. Slo en el juego ve cumplido el hombre
su humanidad, debido precisamente a esa capacidad para integrar lo sensible y
lo racional. Es ya clsica la tesis segn la cual:

(...) El hombre slo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la

palabra, y slo es enteramente hombre cuando juega52.

Considera que la belleza, que es el objeto del juego, se presenta como

una forma viva, esto es, una forma que vive en nuestro sentimiento y cuya vida
toma forma en nuestro entendimiento, una forma que tenga vida y una vida que
tenga forma. Tal forma viva, y por tanto la belleza, ser el resultado de la ac-
cin recproca y posterior conjuncin equilibrada de los impulsos contrapuestos
de lo sensible y lo espiritual. Pero, como la belleza total es un ideal, en la prc-
tica, nos tendremos que conformar con una belleza ms relativa, marcada por
el predominio de uno u otro impulso, cuidando que este predominio no sea lo
suficientemente acentuado como para romper el equilibrio necesario entre lo
real y lo formal. El objetivo de la educacin esttica ser hacer surgir lo bello de
las cosas bellas, o lo que es lo mismo, propiciar una aproximacin a la belleza
ideal a partir de la belleza relativa, del mismo modo que la educacin moral ra-
dica en llevarnos a la felicidad a partir de los momentos felices. Es en este con-
texto en el que hay que entender la tesis de que la belleza es el smbolo de la
divinidad, entendiendo por divino la perfeccin del hombre, la humanidad total.

51
Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, carta XII, Madrid, Anthropos, 1990, pp. 201-209.
52
Ibid, XV; 9, p. 241.
 35

El hombre que juega o, si se quiere, el que aprecia la belleza, se sita en

el que Schiller denomina estado esttico, el cual supone un momento de trn-
sito entre la pasividad del sentir y la actividad del pensar y del desear53. Si bien
lo esttico no influye por s ni en el conocimiento ni en la moral, supone una
condicin necesaria para alcanzarlos. El estado esttico implica a la vez la na-
da, esto es, un estado de total vaco, y un momento de mxima realidad. Lo pri-
mero quiere decir que en la disposicin esttica nos encontramos ante una infi-
nita determinabilidad, ya que no estamos guiados por ningn concepto cognos-
citivo o moral que nos imponga un contenido fijo. Lo segundo hace referencia a
la realidad tan variada a la que podemos acceder mediante el arte y la belleza,
la cantidad de imgenes y vivencias que nos hace evocar, posibilidades que
pueden ser cumplidas, etc. Y es que la belleza no tiene ninguna consecuencia
ni para el entendimiento ni para la voluntad; eso s, capacita para pensar y
decidir, pero sin determinar el uso real de esa capacidad.54

Como veremos al tratar sobre las relaciones entre la belleza y la poltica,

en el pensamiento de Schiller lo esttico no es un fin en s mismo.

6.3. Edgard Allan Poe: de la teora esttica a la prctica literaria

El escritor norteamericano Edgard Allan Poe(1809-1849), autor de escri-

tos de esttica literaria, poemas y cuentos, tanto en su creacin como en su
pensamiento terico, se sita en esta lnea de pensamiento que estamos esbo-
zando; pero da un paso ms en su nfasis en el componente meramente estti-
co del arte y se aproxima enormemente a lo que se denomina doctrina del arte
por el arte, concepcin esttica que considera que el arte nada tiene que ver ni
con la tica, ni con la realidad, ni con la ciencia ni con nada ajeno a su lgica
interna.

Distingue tres regiones dentro del espritu humano: el intelecto, el gusto

y el sentido moral, las cuales se encargan, respectivamente, de la verdad, de la
belleza y del deber. Las relaciones del gusto con lo verdadero y con lo bueno
seran meramente accidentales; en concreto, en lo que hace referencia a sus
relaciones con el vicio, como mucho, lo rechaza, nicamente, porque lo consi-
dera feo, deforme y desproporcionado, precisamente, todo lo contrario de la
armona propia de la belleza55.

A su juicio, para crear belleza, necesitamos construir un ambiente irra-

cional, de tal manera que el artista pueda comunicarse con el lector suscitando
en l sentimientos que se opongan a lo racional. Para conseguir este objetivo,
compone sus narraciones a partir de elementos extraos, escabrosos, incluso
terrorficos, resultando decisiva la correcta utilizacin de la tcnica literaria;
extensin del cuento, el cual es fundamental que pueda ser ledo en un solo ac-
to de lectura, la originalidad, la trama etc. Como se puede apreciar, lo terrible
puede propiciar cierta belleza si es estructurado debidamente por el escritor.

53
Ibid. XXIII;2, p. 35.
54
Ibid, XXII, pp. 293ss.
55
E. A. Poe: El principio potico,, San Lorenzo de El Escorial, Langre 2002, p. 101.
 36

Como ejemplo de este modo de entender el arte, nos ha legado cuentos

tan significativos como La cada de la casa Usher, en el que los habitantes de
una mansin mueren a causa de una extraa enfermedad que escapa al diag-
nstico de la ciencia mdica, arrastrando tras de s el incomprensible hundi-
miento de su casa bajo las aguas de un estanque. O el titulado William Wi-
lliams, en el Que un hombre que, de continuo, hace el mal, se ve importunado
por su doble; o tambin la narracin del prisionero que se ve atrapado entre un
profundo pozo, un pndulo del que pende una mortfera espada y los contornos
de su calabozo. Los cuales se mueven para impedirle esquivar el pndulo.

En La filosofa de la composicin56, Poe nos dice que la belleza no es

una cualidad, sino un efecto que se manifiesta mediante una elevacin del al-
ma causada por la contemplacin de la belleza de un poema. Y en El principio
potico,57 afirma que la belleza es un instinto inmortal arraigado en el interior
del espritu humano, que supone el campo o dominio fundamental de la poesa
y del poeta, el cual la experimenta a partir, por ejemplo, de realidades como el
esplendor del orbe estrellado, el espesor de los bosques, el suave ondular de
los trigales, el agrupamiento de las nubes o los destellos de un riachuelo.

7. Belleza y responsabilidad ciudadana

La poltica es una actividad que, en los tiempos que corren, se encuentra

especialmente desprestigiada. Prueba de ello es que, por doquier, nos encon-
tramos con personas que se sienten muy orgullosas al pronunciar frases como
A m la poltica no me interesa; soy totalmente apoltico; yo de poltica no
entiendo nada; los polticos son todos iguales; unos ladrones. Tristemente,
quienes as piensan estn muy respaldados por los hechos; pero, muy alegre-
mente, confunden la parte por el todo, esto es, no son capaces de diferenciar
entre lo irrenunciable de la dimensin poltica del hombre y la sociedad, por un
lado y la corrupcin que aqueja a gran parte de nuestros polticos, por el otro.

Si examinamos de una manera muy laxa la etimologa del trmino polti-

ca, veremos que procede del griego pols ciudad y, ms en concreto, poli-
teia, lo que hace referencia a los asuntos de la ciudad, o dicho en lenguaje
ms actual, lo que concierne a los asuntos pblicos. Recurdese que la unidad
poltica bsica en la Grecia clsica era la polis, la ciudad-estado. Cunto ms
renunciemos a la poltica, menos posibilidades tendremos de articular un espa-
cio comn de convivencia pacfica. Y, por supuesto, dicha renuncia resulta casi
ridcula si pretendemos que ese espacio comn est presidido por la transfe-
rencia y por un grado de igualdad y bienestar que garantice un mnimo de dig-
nidad a las personas menos favorecidas socialmente.

Las relaciones entre las esferas de lo bello y de la poltica, a lo largo de

la historia, han sido bastante complejas. Si bien, por un lado, los gobernantes y
los prejuicios sociales han obstaculizado el desarrollo de la actividad esttica,
hasta el punto, incluso de atentar contra la integridad fsica de los mismos artis-
tas, por el otro, lo cierto es que cantidad de escritores, pintores y msicos han

56
E. A. Poe; La filosofa de la composicin, San Lorenzo de El Escorial, Langre, 2002, p. 39.
57
E. A. Poe: El principio potico, op, cit. Pp. 101ss y 151.
 37

podido desplegar su genialidad gracias a la proteccin de hombres de estado y

programas culturales estatales.

7.1. Lo bello como enemigo pblico: Platn, Rousseau y Tolstoi

Son muchos los ataques dirigidos hacia el arte, acusndole de pervertir

la salud espiritual, y, en especial, de provocar la desigualdad social. Pero no
son menos las propuestas para que el gusto por la belleza eleve el nivel moral
del hombre, e incluso la igualdad social

Platn, al trazar su modelo de Estado ideal, pone de manifiesto la con-

viccin de que la poesa es de gran relevancia para la salud pblica. En La Re-
pblica, nos, dice por medio de Scrates, que tan slo deben ser admitidos a-
quellos poetas y artistas que, adems de no plasmar en sus obras cosas esca-
brosas y acciones viciosas, otorguen a los jvenes imgenes de naturaleza no-
ble que les acerquen a la belleza y a lo racional, alejndolos de la belleza me-
ramente aparente, basada en el placer58.

En Las Leyes se nos dice que, en una ciudad que tenga buenas leyes, a
los poetas no se les puede consentir que en sus poemas puedan transmitir
cualquier cosa a los hijos cuyos padres sean de buena condicin. Ante todo,
tendran que dejar claro dnde est el vicio y dnde la virtud. Pone como ejem-
plo el caso de Egipto, lugar en el que rige una legislacin que da prioridad a las
formas musicales tradicionales, ms prximas a la naturaleza y, por tanto, a lo
divino, en detrimento de la msica novedosa y artificial59.

A partir de los siglos XVIII y XIX, con el surgimiento de la nocin de dere-

chos humanos y con los cimientos del Estado de derecho, adquieren resonan-
cia voces que acusan al arte de propiciar el desarrollo del lujo y la desigualdad
social. En este sentido, destacan en el siglo XVIII los escritos del ginebrino
Jean Jacques Rousseau(1712-1778) y, en la centuria siguiente, la de Leon
Tolstoi (1828-1910). De Rousseau, destaquemos simplemente lo que para no-
sotros es la idea central de su respuesta a la pregunta, formulada en 1750 por
la Academia de Dijon, de si las artes y las ciencias han contribuido a la purifi-
cacin o a la corrupcin de las costumbres. Para el ginebrino, las artes y las
ciencias han propiciado el lujo, la corrupcin y la desigualdad. A su juicio, el
culto a la belleza, al igual que la devocin por las ciencias, ha perjudicado sen-
siblemente al ciudadano virtuoso, pues ha propiciado un sistema de recompn-
sas en el que se valora al ser humano tan slo por habilidades que nada tienen
que ver con la entrega a los dems:

No se pregunta a un hombre si tiene probidad, sino si tiene talentos, ni

a un libro si es til, sino si est bien escrito. Las recompensas se prodigan al
espritu bello y la virtud permanece sin honor. Hay mil premios para los bellos
discursos, ninguno para las bellas acciones60.

58
Platn: Repblica, 400c-401d, Madrid, Gredos, p. 174-176.
59
Platn: Leyes, 656-657, Dilogos, tomo VIII, Madrid, Gredos, 1999, p. 250-254.
60
Jean Jacques Rousseau, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres y otros
escritos, Madrid, Tecnos, 2005, pp. 30.
 38

En su panfleto Qu es el arte?, escrito en 1898, Tolstoi hace un alegato

en contra de gran parte del arte occidental y, en especial, en contra del arte
moderno, al que acusa de inmoral. Esta acusacin se basa en la apreciacin
de que el arte moderno estara dirigido al disfrute de las clases superiores y,
por tanto, constituira nicamente un reflejo de la visin del mundo y de los inte-
reses particulares de los miembros de esta clase. Como alternativa, propone un
arte nuevo, destinado a servir de nexo fraternal entre todos los hombres. El arte
que l propone estara dirigido a despertar un sentimiento comn a toda la hu-
manidad, el cual se alcanzara por medio de un estilo claro, sencillo y directo.

Bajo el efecto de la ideologa positivista, tan extendida en el siglo XIX,

segn la cual, la ciencia constituye el modelo de conocimiento y de produccin
cultural vlido por antonomasia, pretende para el arte el mismo grado de sol-
vencia atribuido al conocimiento cientfico. De ah que nos diga que lo esttico
transporta una concepcin religiosa desde el dominio de la razn hasta el del
sentimiento, es decir, que nos expresa por medio de imgenes y de sentimien-
tos, las verdades de la razn. El arte, al igual que la ciencia, sera un vehculo
imprescindible para el progreso del hombre, para que el ser humano se com-
porte como tal, ya que, debidamente empleado, puede convertirse en un poten-
te ariete capaz de romper las barreras fsicas y morales que separan a los
hombres entre s. 61.

Tolstoi lleva las cosas hasta el punto de decirnos que la fama de muchos
escritores consagrados, entre los que incluye a los trgicos griegos, Dante Mil-
ton y Shakespeare, se debe bsicamente, a la mala fe de la crtica.

Una de las grandes obras cannicas contra las que se dirigen sus ata-
ques es la Novena Sinfona de Beethoven. Consciente del estupor que provo-
car semejante hostilidad en muchos, argumenta que esta pieza no es una
gran obra de arte debido a que ni es religiosa ni puede ser apreciada ms que
por una minora de entendidos, a causa de su carcter complicado62.

Entonces, para Tolstoi, el buen arte ha de ser religioso y, en concreto,

cristiano. Distingue dos posibilidades dentro del arte cristiano: el que expresa
sentimientos que dimanan de nuestra concepcin religiosa y el que se basa en
sentimientos accesibles a todos los hombres del mundo entero. La primera de
estas dos posibilidades da lugar al arte religioso en el sentido restringido y la
segunda al arte universal. Dentro del arte universal distingue entre aquellas o-
bras que son asequibles para todos los hombres en todas partes, las cuales
constituirn el arte superior y otras obras de inferior categora accesible tan s-
lo para hombres de determinadas pocas y naciones.

A modo de ejemplo de arte religioso dentro del campo de la literatura del

siglo XIX, cita, entre otras obras, Los miserables, de Vctor Hugo, La cabaa
del to Tom de Harriet Becher Stowe, Adam Bade de George Eliot o Historia de
dos ciudades, de Dickens. Reconoce que le resulta ms difcil encontrar obras
de la literatura moderna que le sirvan como modelo de arte universal. En este
sentido, considera que escritos como Don Quijote o las comedias de Molire, a

61
Tolstoi, Qu es el arte?,Barcelona, Ediciones Mascarn, pp. 163-164.
62
Ibid, pp. 146-147.
 39

priori, se presentan como firmes candidatos, pero los descarta a causa de lo

particular de los sentimientos que en ellos se plasman63. En una nota al mar-
gen, Tolstoi nos dice que sus juicios acerca de la calidad artstica de obras con-
cretas no deben ser tomados como definitivos.

7.2. La belleza como fundamento de la libertad: la utopa esttica de

Schiller

En las once primeras cartas de su libro sobre la educacin esttica,

Schiller se muestra decididamente crtico con la Ilustracin. No obstante, se tra-
ta de una crtica desde el seno de los principios ilustrados. La fundamenta en la
constatacin de que el hombre de la poca ha desarrollado su entendimiento
en detrimento de las dems capacidades, perdindose a s el vnculo entre el
individuo y la especie, vnculo que tan slo en algunos casos se recobra de ma-
nera espordica. Ve al hombre moderno como una especie de fragmento en el
que paulatinamente se van separando los medios de sus fines, el trabajo del
placer y el esfuerzo de la recompensa. Frente a este hombre reducido a lo me-
ramente utilitario y cuantificable, contrapone el modelo del hombre de la civili-
zacin griega, aun siendo consciente de la imposibilidad del retorno a la poca
clsica.

A su juicio, la cultura griega supone la maravillosa aurora de las fuerzas

espirituales, una poca en la que la sensibilidad y el espritu no posean an
campos de accin estrictamente diferenciados, porque ninguna discrepancia
los haba incitado a separarse hostilmente u a delimitar sus respectivos territo-
rios,64 A lo que, seguidamente, aade que poesa y filosofa podan intercam-
biar sus funciones porque ambas, cada una a su manera, hacan honor a la
verdad. Para este encumbramiento de la antigua Grecia, resulta fundamental
el que el ser humano actuara, segn las circunstancias en el plano privado y en
el pblico, esto es, que tuviera una vida privada y a la vez participase en los
asuntos que concernan a la polis.

Schiller piensa en un Estado que propicie la libertad de los ciudadanos.

Ahora bien, el nico camino para alcanzar un Estado moral, garante de la liber-
tad, pasa necesariamente por la belleza65. Y es que, por cualquier otro sende-
o, el Estado se vera obligado a utilizar mtodos coercitivos que pasaran por la
supresin de la propia libertad.

En la Carta Dcima es consciente de una objecin de peso: que la be-

leza puede ser tanto utilizada con propsitos nobles como perversos, lo cual se
vera reforzado por el hecho de que, a lo largo de la historia, aquellas culturas
en las que se produjo un mayor esplendor esttico, vieron cmo se debilitaba
su vigor guerrero, poltico e, incluso, moral. Schiller responde que esta objecin
adquiere fuerza slo si nos basamos en una concepcin emprica de la belleza.
Como alternativa, propone un concepto de belleza racional, puro, trascenden-
tal, el cual debera funcionar como criterio para valorar hasta qu punto la belle-
za emprica es realmente bella. Se trata de una belleza que se manifiesta como

63
Ibid, pgs 141ss.
64
Friedrich Schiller; Op. cit. VI: 3, p. 143.
65
Ibid. Carta II; 5, pp. 119-120.
 40

la condicin necesaria de la humanidad, pues la emprica representa slo una

belleza concreta en un momento concreto. A esta belleza absoluta se podra
acceder por medio de la bsqueda de lo permanente en los fenmenos de be-
lleza emprica.

En la ltima Carta, Schiller esboza un modelo de Estado esttico al que

se accede por medio del estado esttico personal. Se trata de una utopa est-
tica muy imprecisa y un tanto decepcionante desde la perspectiva de quienes
hubieran deseado un modelo de poltica-esttica ms pragmtica. Nos dice que
se trata de un Estado de la apariencia esttica en el que se cumple el ideal de
igualdad de los exaltados. Dicho Estado, de existir en algn sitio, estar en
toda alma armoniosa y en algunos crculos escogidos en los que cada hombre
procura alcanzar su propia libertad sin cercenar la de los otros. Y es que, a su
juicio, slo la belleza puede dar al hombre carcter social, ya que slo en ella
concurren todas sus facultades y naturalezas, refirindose a lo que hay de co-
mn en todos ellos66.

7.3. El legado esttico de Marx y Engels

Mientras para Schiller el hombre encuentra su verdadera esencia en el

juego, el marxismo clsico considera que la verdadera esencia del hombre est
en el trabajo, lo que sucede es que, como las condiciones en las que se en-
cuentran la mayora de los trabajadores durante el siglo XIX son tan infrahu-
manas, el ser humano no se reconoce a s mismo en el trabajo, sintindose re-
alizado tan slo cuando adopta conductas que lo aproximan a las dems es-
pecies animales, tales como el comer, el beber o la realizacin del acto sexual.

Marx y Engels, los fundadores del marxismo, no nos dejaron ningn es-
tudio sistemtico sobre esttica, tan slo una serie de opiniones fragmentarias
que, en algunos casos, eran meramente circunstanciales. Para ellos, el arte,
junto con el derecho, la religin, la poltica y la filosofa, pertenece a la super-
estructura ideolgica, la cual viene determinada o est condicionada por la
base econmica, constituida por la trabazn existente entre las fuerzas pro-
ductivas y las relaciones de produccin existentes en un momento dado de la
historia. Esto no significa que Marx y Engels consideren que el arte es inferior a
la economa.

Engels, en carta dirigida a Joseph Bloch el 21 de septiembre de 1890,

apunta que, llevados por la urgencia de la polmica contra quienes negaban la
incidencia de la economa en la vida, haban descuidado un tanto la importan-
cia del arte. A su juicio, al igual que otras formas de conciencia, el arte tambin
influye sobre la base, estando en ocasiones unido a ella a travs de una serie
de mediaciones tan sinuosa que apenas si es posible rastrear el hilo que los
conecta. Ahora, bien, lo cierto es que, en ltima instancia, el factor econmico
es el que adquiere mayor peso.67

Un punto polmico en la esttica marxista es la exigencia a los escritores

de atenerse al realismo. Est basada, probablemente, en los gustos artsticos,

66
Ibid. Carta XXVII: 10, pp. 375 y 377.
67
Marx y Engels: Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1974, pp. 51-52..
 41

de tendencia decimonnica, de Stalin, apoyndose, adems, en espordicas

referencias en forma de elogio de Marx a ciertos novelistas del siglo XIX, en es-
pecial a Balzac, y sobre todo, en un par de cartas escritas respectivamente el
26 de noviembre de 1885 y en abril de 1888 por Engels a las escritoras Minna
Kautsky y Margaret Harkness, autoras de sendas novelas de tema proletario.

Sobre la novela de Miss Harkness, Engels, tras calificarla de pequea

obra maestra y subrayar el carcter tpico de sus personajes, comenta que las
situaciones en las que stos se mueven no son tpicas, es decir, no son habi-
tuales; as, censura por ejemplo, el que la clase obrera aparezca como una cla-
se pasiva, incapaz de ayudarse a s misma, por lo que todas las tentativas de
sacarla de la miseria embrutecedora vienen de las clases superiores68. Al cali-
ficar de obra maestra a este simple folletn, es muy probable que en esta carta
Engels no intentara sentar ctedra sobre el arte de izquierda, sino, nicamente,
expresar su gratitud a una dama que le haba enviado su novela.

Marx y Engels, mientras se mostraron muy crticos con los escritores de

izquierda que, como Zola, anteponan sus ideas polticas a la plasmacin de la
realidad, elogiaron a literatos de derechas como Balzac, debido a que ste su-
po captar los mecanismos depredadores del capitalismo.69

En la Unin Sovitica, una vez instalado en el poder el Partido comunista

y tras un corto perodo de cierta libertad, el realismo, en concreto el realismo
socialista, fue impuesto como nica forma artstica lcita. Aquellos artistas que
no se atuvieron a sus cnones, o bien fueron desterrados del mundo del arte, o
asesinados, encarcelados, desterrados o acosados y conducidos al suicidio. Ya
hemos mostrado cmo Lukcs se esfuerza en construir un canon artstico mar-
xista en clara continuidad con los grandes representantes de la tradicin occi-
dental. En este empeo se opuso a quienes pretendan elaborar una cultura
proletaria prescindiendo totalmente del arte no socialista. Eso s, Lukcs dej
siempre claro que el arte y la propaganda son dos cosas distintas. A su juicio,
la labor poltica del arte slo se consigue por medio de los valores estticos y a
travs de la transformacin moral del individuo y de la sociedad.70

7.4. El debate contemporneo en torno al canon literario

Desde el ltimo cuarto del siglo XX, se est desarrollando en algunos

pases de habla inglesa, sobre todo en los Estados Unidos, un apasionado de-
bate en torno a las humanidades y, de una manera ms concreta, en torno al
canon literario. Simplificando un poco las distintas posturas que se enfrentan en
este debate, distinguiremos dos posiciones fundamentales.

Por un lado, la de quienes consideran que el canon occidental no est

conformado por una serie de obras seleccionadas en virtud de sus valores in-
trnsecos, sino que es el resultado de unos determinados procesos sociales e
ideolgicos que lo convierten en el reflejo de los intereses y de la visin del
mundo de varones heterosexuales, de raza blanca, y de clase media-alta. Co-
68
Ibid., p. 181. Sus crticas s la novela de Minna Kautsky apuntas en la misma direccin de falta de realismo en la
trama y en la configuracin de los personajes.
69
Ibid., p. 184.
70
Cfr. Lukcs, G., Die Eigenart des sthetischen, tomo I, pp. 796-802.
 42

mo esta circunstancia implicara una injusticia manifiesta, los crticos que se ad-
hieren a esta corriente pretenden, bien abrir el canon para dar cabida a obras
escritas por autores pertenecientes a grupos marginados, o bien prescindir de
todo tipo de canon.

Por el otro, la de quienes, alegando que el canon occidental supone una

seleccin de las obras estticamente ms bellas y ms ricas en contenidos ti-
cos y cognitivos que se hayan escrito nunca, pretenden preservarlo.

Como una postura de transicin entre estos dos enfoques, se situara la

de aquellos que se atienen al canon, pero lo abordan desde un repertorio inter-
pretativo sensiblemente distinto al empleado por la crtica ms tradicional.71

De acuerdo con la lnea ms conservadora, el hecho de que, en determi-

nados programas de estudio de ciertas universidades, textos de autores consa-
grados estn cediendo su lugar a obras escritas por mujeres o por esclavos a-
froamericanos, es un sntoma de la degradacin que estaran padeciendo las
humanidades al quedar subordinadas a las distintas agendas polticas. En cam-
bio, para las posturas ms radicales, esta situacin no es ms que el resultado
de los procesos conducentes a la democratizacin de la propia literatura.

7.4.1. El materialismo cultural

De una manera un tanto esquemtica, hemos decidido agrupar bajo el

rtulo de materialismo cultural a toda una serie de teoras que, a lo largo de las
ltimas dcadas, han partido del supuesto de que los fenmenos culturales (el
valor esttico, el proceso de formacin del canon, la genialidad artstica, etc.)
reciben una comprensin ms ptima cuando se los analiza no en funcin de
una fuerza esttica capaz de sobreponerse a las contingencias histricas y so-
ciales o de un espritu que se despliega en las grandes obras literarias, sino a
la luz de las necesidades prcticas de los seres humanos y, sobre todo, de los
distintos grupos sociales (clases, etnias, naciones etc), esto es, a la luz de
aquellas estrategias empleadas por determinados grupos e individuos para
mantener su bienestar, unidad, hegemona, resistencia sobre o frente a otros
grupos o individuos. Bajo este rtulo pretendemos incluir al autodenominado
materialismo cultural, pero tambin a movimientos como el Nuevo Historicis-
mo, el Postmarxismo, el Multiculturalismo, la Crtica postcolonial etc., as como
a autores de difcil clasificacin.

Aunque apenas nos ha sido posible extraer una serie de rasgos comu-
nes a todos los pensadores y tendencias que integran el materialismo cultural,
a continuacin, expondremos un conjunto de caractersticas y principios filos-
ficos comunes a muchos de ellos.

a) Aun en los casos en los que el marxismo ejerce una influencia ms

explcita, se puede apreciar un considerable distanciamiento respecto del mo-

71
En este apartado podramos incluir el mtodo de lectura en contrapunto elaborado por Edward Said, para quien las
novelas victorianas han de ser ledas atendiendo al mundo de explotacin colonial que da estabilidad econmica a las
vidas de muchos de sus protagonistas y, en el fondo, sirve de soporte a gran parte del mundo que la novela intenta
configurar. Es muy significativo el anlisis que, en este sentido, hace de la novela de jane Austen Mansfield Park. Cfr.
Edward Said, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama, 1996, pgs 151 y 156.
 43

delo sovitico tanto en la teora cuanto en las alusiones a los distintos aconteci-
mientos polticos.

b) En cambio, son muchas las alusiones a los movimientos contesta-

tarios de los aos sesenta en pro de los derechos civiles y en contra de la Gue-
rra del Vietnam.

c) En consonancia con las ms arraigadas tradiciones del pensamiento

anglosajn, se aprecia un cierto empirismo al mismo tiempo que una descon-
fianza, ms o menos explcita, hacia los modelos tericos rgidos y, sobre todo,
hacia los distintos sistemas filosficos.

d) Por encima de cualquier otra tendencia terica, se puede constatar la

influencia del postestructuralismo francs, en especial de Derrida y Foucault, y
del pragmatismo.

e) El proletariado va perdiendo protagonismo como clase revolucionaria,

cediendo su lugar a grupos como mujeres, afroamericanos, los pieles-roja, chi-
canos, pases recientemente liberados del colonialismo occidental, etc.

f) Cindonos al dominio de la literatura, digamos que la idea de litera-

tura y, en concreto, la idea de literatura bella o literaturiedad pierden valor onto-
lgico. Lo que queremos decir es que estos crticos consideran que no existe
ningn criterio o principio esttico que confiera unidad al conjunto de productos
culturales que agrupamos bajo la denominacin de literatura72.

g) De este modo, el canon occidental es contemplado como resultado de

un proceso socio-histrico en el que varios grupos, etnias, gneros naciones
que-dan relegados a los mrgenes.

h) Los gneros literarios tradicionales son insuficientes para dar cuenta

de la enorme pluralidad del fenmeno literario. De este modo, se intenta am-
pliar la idea de literatura para dar entrada en el universo de lo literario a gne-
ros como cartas, biografas, formas orales, anuncios publicitarios, etc.

i) Predomina la tesis que identifica conocimiento y poder, es decir la idea

de que no existe un conocimiento objetivo al margen de los intereses de los
distintos sujetos, sobre todo, de las instituciones que ejercen el poder fctico.

j) La idea de genio o de sujeto creador entra en crisis. Para muchos de

los representantes de esta corriente, el hecho de que un escritor tenga carcter
cannico, con mucha frecuencia, se debe no al valor intrnseco de sus textos,
sino a una serie de procesos sociales y polticos que hacen referencia a las a-
mistades y contactos de los escritores, las revistas en las que se les deja es-
cribir, etc. En este sentido, es muy significativo el enfoque crtico que desde
principios de los aos ochenta se ha propuesto revisar la obra de Shakespeare
para demostrar que el valor de este autor radica, ms bien, en su habilidad

72
Cfr. Terry Eagleton, Una introduccin a la crtica literaria, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993. Citamos esta
obra porque, dentro de la bibliografa ms accesible al lector hispano, es la que representa de una manera ms para-
digmtica, este enfoque que intenta deconstruir de manera radical la idea de literaturiedad.
 44

para expresar toda una serie de energas sociales, labor en la que desempe-
aron una funcin no pequea las negociaciones del autor de obras como Ote-
lo con empresarios teatrales73.

7.4.2. En defensa del canon; de Harold Bloom a la potica de la res-

ponsabilidad ciudadana de Martha Nussbaum

Los argumentos esgrimidos a favor del canon literario occidental pueden

ser reducidos a tres. Apenas si nos detendremos en ellos ya que, como se po-
dr apreciar, representan posturas en torno al arte y a la belleza ya desgrana-
das en los anteriores apartados.

La defensa del canon que ms resonancia ha encontrado en nuestro

pas es la emprendida por el crtico Harold Bloom. Para Bloom las grandes o-
bras literarias no responden a problemas sociales, sino a otras obras literarias.
A partir de esta tesis, nos dice que las obras que componen el canon han de
ser ledas atenindonos a valores meramente literarios y no a exigencias mo-
rales religiosas o polticas. A su juicio, el valor fundamental de la literatura es la
originalidad, en concreto, un tipo de originalidad que se manifiesta ante cada
lector por medio de una especie de intuicin que se encarna en una extraeza
que, o bien no podemos asimilar, o bien somos asimilados por ella de tal mane-
ra que nos resulta familiar74.

Por otro lado, nos encontramos con autores que defienden el canon ar-
gumentado que contiene una serie de conocimientos compartidos por todos.
Estos conocimientos seran los ms adecuados para la insercin exitosa del in-
dividuo en el ser social, constituyendo el nico vehculo de promocin social
para las personas pertenecientes a las clases ms inferiores75.

Nos encontramos tambin ante la posibilidad de defender el canon a

partir del potencial subversivo de la tradicin occidental, es decir, a partir del
hecho de que ninguna otra cultura ha logrado sistematizar un discurso de e-
mancipacin del hombre. De este modo, las ideas de democracia, soberana
popular y derechos humanos, as como movimientos racionales, como la Ilus-
tracin, seran tpicamente occidentales.76 En esta lnea de pensamiento podr-
amos situar, en cierto modo, el interesantsimo proyecto de potica de la res-
ponsabilidad ciudadana trazado por la filsofa Martha Nussbaum en su obra
justicia potica.

Ahora bien, esta autora no carga las tintas en ningn momento sobre la
superioridad de la cultura europea en materia de progreso social sobre otras
culturas. Segn Martha Nussbaum, resulta fundamental que el sistema educati-
vo fomente el desarrollo de la imaginacin narrativa, facultad que nos capacita
de manera especial para ponernos en el lugar de los dems y poder as cono-
cer sus deseos, temores y sentimientos. Argumenta la importancia de esta fa-

73
Cfr. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Oxford, Oxford University Press. 1988, Es especialmente re-
comendable el Captulo uno The circulation of social energy.
74
Harold Bloom, op. Cit, p. 14.
75
Cfr. E. D. Hirsch, Cultural literacy, Nueva York, Houghton Mifflin.
76
Cfr. John M. Ellis, Literature lost. Social agendas and the corruption of humanities, New Haven, Yale University
Press, 1997. Ellis se muestra especialmente crtico con la tesis que identifica conocimiento y poder.
 45

cultad, hacindonos ver que siempre vamos al encuentro del otro con nuestra
forma de ver el mundo a cuestas, circunstancia que nos impide comprenderlo
debidamente. Slo podremos tomar decisiones acertadas si conocemos las in-
tenciones y el contexto social de las personas afectadas por dichas decisiones.

Martha Nussbaum considera que la novela es quiz la forma cultural

ms adecuada para el desarrollo de la imaginacin narrativa, debido, funda-
mentalmente, a la capacidad que tiene para articular lo general y lo concreto
as como a su carcter democrtico. Y es que la novela pone a lectores pro-
cedentes de contextos muy diversos en contacto con situaciones, valores y
sentimientos que reflejan aspectos transcontextuales77. La tesis central de Jus-
ticia potica es que la literatura no slo tiene la posibilidad de intervenir en la
vida pblica (especialmente en los mbitos de la legislacin y la judicatura),
sino que, adems, es de primer orden que lo haga.

Para fundamentar esta tesis, la autora se basa en dos novelas: Tiempos

difciles, de Charles Dickens y tambin Hijo nativo, del escritor estadounidense
de color, Richard Wright. Como es sabido, la primera transcurre en una ciudad
industrial inglesa en la que el movimiento obrero, debido a las fuerzas sindica-
les, haba alcanzado un cierto grado de organizacin. Dickens censura la ac-
tuacin de los sindicatos. Martha Nussbaum considera que las crticas de Dic-
kens contra el utilitarismo del momento, es decir, contra la subordinacin de lo
humano a los intereses meramente economicistas, son tan penetrantes y estn
estructuradas con tal fuerza esttica que el lector no puede por menos de con-
vencerse de la necesidad de articular una poltica econmica de acuerdo con
una racionalidad tica.

En cambio, Hijo nativo, novela cuya accin se desarrolla en el Chicago

de finales de los aos treinta, se centra en la historia de Bigger Thomas, mu-
chacho negro que es condenado a la pena capital por provocar la muerte de
su ama. La novela atribuye el crimen de Bigger a las condiciones de margina-
cin social en las que se desarrolla su vida. Pero Bigge est configurado de tal
manera que al lector le resultar difcil identificarse con l. Martha Nussbaum
sugiere que, tras la lectura de esta novela, jueces y jurados se encontrarn en
disposicin de juzgar a reos en condiciones similares a las de Bigger de una
manera ms justa, guiados por la conviccin de que las circunstancias sociales
que concurren en la biografa de los acusados deben ser parte constitutiva de
los criterios jurdicos pertinentes para la sentencia.78

Apuntemos para terminar con este apartado que, como a pesar del au-
mento de nuestra esperanza de vida, cada ao que pasa disminuye la propor-
cin de libros que podemos leer, se impone una seleccin. Es cierto que cada
cual es libre de leer lo que estime oportuno y de formarse su propio canon, pe-
ro no es menos verdadero que en las universidades se siguen ofreciendo estu-
dios literarios y que la literatura y el arte an no han desaparecido por completo
de las enseanzas medias, lo cual quiere decir que, al menos en teora, el sis-
tema educativo sigue confiando en la pertinencia de la belleza en la formacin
del ciudadano, tarea que requiere de un determinado grado de objetividad, esto

77
Martha Nussbaum, Justicia potica, Barcelona, Andrs Bello, 1997, p. 32.
78
Ibid., p. 131ss.
 46

es, de un canon que sirva de puente entre individuo y sociedad o entre distintos
grupos sociales

Aunque la polmica en torno al canon ha adquirido especial resonancia

en los Estados Unidos, debido, entre otros factores, a la enorme complejidad
tnica de este pas, lo cierto es que se puede suscitar con similar fuerza en o-
tros mbitos. Pensemos en la cada vez ms manifiesta tensin existente en Es-
paa entre el canon ms tradicional y la reivindicacin que algunas autonomas
hacen de sus respectivas tradiciones. En el curso acadmico 2003-2004, en
Asturias, los alumnos de Segundo de Bachillerato, para la asignatura de Len-
gua Espaola, tenan que leer obligatoriamente el libro de Jovellanos Viaje por
Asturias. Nos preguntamos nosotros: Es pertinente que un ciudadano espaol
medio, aun siendo ste asturiano, concluya la enseanza secundaria habiendo
ledo el citado libro del ilustre gijons en lugar no ya de otros escritores de la
misma poca sino de la mayor parte de las obras ms significativas de Clarn,
Prez Galds, Unamuno, Valle-Incln, Garca Lorca, Buero Vallejo, Blas de O-
tero o Delibes?

Resumen

Muchos testimonios que nos han dejado constancia de sus experiencias

personales, as como determinadas teoras de tendencia filosfica y algunas
sugerencias cientficas formuladas muy recientemente, apuntan al hecho de
que la armona, el orden y la proporcin entre las partes de un paisaje, un pr-
tico, una escultura, unos sonidos musicales, incluso de un poema, producen un
tipo de reaccin psicolgica a la que damos el nombre de belleza. No obstan-
te, nadie ha argumentado convincentemente el motivo por el que tiene lugar es-
ta reaccin psicolgica ante el orden y la proporcin.

A partir de aqu, nos adentramos en un terreno muy confuso ya que, con

frecuencia, decimos que son bellos fenmenos muy heterogneos entre s que,
al menos a priori, no se basan en el orden y la proporcin, y cuya valoracin
flucta en funcin de variables tan diversas como el individuo, la sociedad, el
contexto histrico etc.

La belleza artstica es tan difcil de ser objetivada que, desde mediados

del siglo XIX, los filsofos del arte prefieren prescindir de ella en sus teoras,
sustituyndola por la idea de experiencia esttica, fundamentando el juicio es-
ttico en aspectos tan diversos como la mmesis, o la capacidad del arte para
reflejar la realidad, el libre juego de las facultades del espritu humano y lo apa-
rente, la identificacin de intuicin y expresin, o la empata. Incluso no falta
quien niegue al arte todo tipo de autonoma y de valor ontolgico, reducindolo
al resultado de factores ideolgicos e institucionales.

GLOSARIO

Arte: El mundo clsico entenda por arte una serie de objetos y actividades realizadas
conforme a reglas y destrezas: el arte de construir una casa, dirigir un ejrcito etc.
Todava hoy utilizamos la palabra arte para referirnos a una obra especialmente bien
 47

hecha. Pero, desde el siglo XVIII, este trmino alude a un conjunto de actividades
agrupadas por crear belleza o por producir una especie de experiencia esttica, las
tambin llamadas bellas artes.
Arte por el arte: Es la concepcin esttica que considera que el arte ha de ser elabo-
rado e interpretado conforme a una serie de principios internos, al margen de cualquier
tipo de inters cognitivo, religioso, poltico o tico.
Belleza en sentido amplio: Es la asociada a categoras como lo sublime, lo sutil, lo
pintoresco, lo agradable o lo til.
Belleza en sentido restringido: La que est basada en la proporcin, el orden y la ar-
mona. Se corresponde con el ideal clsico de belleza.
Canon: Trmino griego que significa regla o modelo. En arte y literatura hace refe-
rencia a las normas a las que se han de atener los artistas de un estilo, poca o movi-
miento determinados, as como al conjunto de obras que constituyen lo ms selecto y
elevado de una tradicin cultural.
Catarsis: Es la facultad que se le atribuye a ciertas formas artsticas pertenecientes
fundamentalmente a la literatura, la msica y al cine para purificar nuestras emociones
de tal manera que nuestras pasiones se conviertan en disposiciones virtuosas, sur-
giendo as la oportunidad de mejorar nuestro comportamiento tico.
Empata: En trminos generales, significa la capacidad de un ser humano para vi-
venciar la manera de sentir y de pensar de sus semejantes; dicho en un lenguaje ms
cotidiano; la facultad que tiene el hombre de ponerse en el lugar de los dems seres
humanos. En el campo de la Esttica, la palabra empata se suele emplear para
traducir el vocablo alemn Einfhlung, empleado por Theodor Lipps para referirse al
hecho de que en la experiencia esttica el sujeto traslada sus vivencias al objeto para
reencontrarse con l.
Esttica: Es la parte de la Filosofa que se encarga de reflexionar sobre las condi-
ciones de posibilidad y de validez de la belleza. Responde a preguntas tales como
Qu es la belleza; cul es la nota caracterstica de la experiencia esttica?; cmo
se manifiesta la belleza en el arte? Aunque, en principio, se diferenciara de la Filo-
sofa del arte en que sta se ocupa slo del arte, en la prctica, los distintos autores,
con mucha frecuencia, utilizan los trminos Esttica y Filosofa del arte indiferen-
temente.
Experiencia esttica: Es la respuesta psicolgica dada ante la belleza y el arte. Entre
las caractersticas con las que los distintos tericos han intentado definirla, se encuen-
tran: concentracin, contemplacin desinteresada, encanto, delirio, empata e ilusin
consciente. Algunas de estas caractersticas son incompatibles entre s.
Idea: Toda determinacin objetiva, no meramente mental, que trasciende a los con-
ceptos. Desde Platn, las ideas constituyen el objeto fundamental de la Filosofa. Su-
gerimos que trminos como arte y belleza tomados en general son ideas.
Intuicin: En Epistemologa es un conocimiento directo, espontneo, casi evidente,
que no est mediado racionalmente. Diversos filsofos definen el arte por medio de la
intuicin. As, por ejemplo, para Benedetto Croce, el arte es intuicin; no slo la obra
en s, sino tambin la creacin y la recepcin estticas.
Juicio esttico: Facultad por medio de la cual determinamos si un objeto o una obra
de arte son bellos.
Lectura en contrapunto: Se trata de leer una obra literaria atendiendo a ciertos as-
pectos que no se mencionan en ella pero que constituyen su fundamento. O tambin,
de leer a un mismo tiempo obras literarias pertenecientes a culturas o tradiciones di-
ferentes. As, por ejemplo, autores que pretenden abrir el canon, recomiendan leer las
grandes obras de la literatura estadounidense del siglo XIX junto a obras de escritores
pertenecientes a grupos marginados, como, por ejemplo, narraciones de esclavos
afroamericanos.
Materialismo cultural: Conjunto de teoras que, a lo largo de las ltimas dcadas,
parten del supuesto de que los fenmenos culturales (el valor esttico, el proceso de
formacin del canon, la genialidad artstica etc.) reciben una comprensin ms ptima
 48

cuando se los analiza, no en funcin de una lgica esttica capaz de sobreponerse a

las contingencias histrico-sociales sino a la luz de las necesidades prcticas de los
seres humanos y, sobre todo, de los distintos grupos sociales, es decir, a la luz de
aquellas estrategias empleadas por los distintos individuos y grupos para mantener e
incrementar su bienestar, unidad, hegemona y resistencia sobre (o frente a) otros indi-
viduos y grupos. No se cie nicamente al mbito de la Esttica; es muy clebre, por
ejemplo, el Materialismo Cultural como teora antropolgica.
Mmesis: Imitacin. Desde Aristteles, este trmino alude a la capacidad que tiene el
arte para imitar a la naturaleza, incluyendo la naturaleza humana; y, como sta se des-
pliega en interaccin con otros hombres, la mmesis hace referencia tambin a la ca-
pacidad del arte para reflejar la vida social
Neuroesttica: Segn Pierre Changeux, uno de sus mximos promotores, se trata de
una disciplina perteneciente a la neurociencia que intenta estudiar las bases neurales
de la creacin y de la contemplacin de la obra de arte.
Parsimonia: En un contexto esttico, ms en concreto en el rea de la Neuroesttica,
este trmino designa la capacidad de la ciencia para crear belleza al explicar una
realidad muy amplia y heterognea a partir de un nmero mnimo de elementos.
Pintoresquismo: Es el inters por parte de artistas y pblico por la plasmacin en el
arte de elementos llamativos, extraos o poco habituales, generalmente, propios de
pocas pasadas o de regiones alejadas de los centros neurlgicos de la cultura. Se in-
trodujo, fundamentalmente, a partir del romanticismo
Sublimidad: Es una variedad de la belleza o una categora muy asociada a ella. Se in-
trodujo en el siglo XVIII procedente de la retrica, en donde haca referencia a un estilo
grave y elevado. Se lo ha definido como aquello que inspira terror, admiracin, asom-
bro o veneracin.

LECTURAS RECOMENDADAS

Givone, Sergio, Historia de la Esttica. Traduccin de Mar Garca Lozano, Madrid,

Tecnos, 1990. Este libro cubre ciertas lagunas dejadas por Historia de seis ideas en lo
que se refiere al pensamiento esttico de la segunda mitad del siglo XX. Cuenta con
dos apndices dignos de mencin: Esttica hermenutica, epistemologa del que es
autor Maurizio Ferraris, y La esttica espaola en el siglo XX, por Fernando Castro
Flrez; el primero de estos autores habla, entre otras tendencias y autores, de las
escuelas de Constanza y de Yale, el segundo repasa las ideas estticas de Menndez
Pelayo, Jos Ortega y Gasset, Eugenio D.Ors, Ramn Gmez de la Serna y Mara
Zambrano.

Ortega y Gasset, Jos, La deshumanizacin del arte, en Obras completas, tomo III,
Madrid, Revista de occidente, 1966. En esta obra, Ortega parte de la contraposicin
entre el arte decimonnico, caracterizado por apelar a los sentimientos humanos, y el
arte vanguardista de finales del XIX y, sobre todo, de principios del XX, elaborado,
fundamentalmente, a partir de elementos meramente estticos. Mientras el primero es
accesible al gran pblico, el segundo slo puede ser comprendido por una elite de
autnticos entendidos. Pero el autor nos dice que la contraposicin entre el arte
decimonnico de tendencia romntica y realista, y el vanguardista no se agota en lo
meramente esttico, sino que es un sntoma de uno de los males que aquejan a la
civilizacin europea: la imposibilidad de jerarquizar debidamente a los hombres.
Hemos decidido recomendar esta obra no porque nos decantemos por sus tesis
radicales sino por la claridad y capacidad sugestiva de la prosa orteguiana.

Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Traduccin de Francisco Rodrguez

Martn, Madrid, Tecnos, 1990. Las seis ideas a las que hace referencia el ttulo son las
de arte, belleza, forma, creatividad, mmesis y experiencia esttica. Es una obra
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especialmente recomendable a los estudiantes universitarios debido al enorme caudal

de informacin contenida en sus pginas as como a su claridad expositiva. Como
curiosidad, hemos de apuntar que en esta obra se hace referencia a tericos, muchos
de ellos polacos, que no figuran en los manuales ms usuales y cuyas ideas son muy
interesantes. Es curioso que, ms all del ttulo, el autor habla de concepto de arte y
concepto de belleza

Valverde, Jos Mara, Breve historia y antologa de la Esttica. Barcelona, Ariel, 4

reimpresin, 2000. Esta obra es recomendable a causa de la excelente antologa de
textos que contiene, as como por su brevedad y concisin. Debido a estas ltimas
virtudes, para personas con menos base filosfica, es ms accesible que las obras de
Givone y Tatarkiewicz. Resultar tambin de mayor utilidad para los interesados en
las teoras literarias de los romnticos ingleses ms significativos.

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

Aristteles, Potica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002.

Aumont, J., La esttica hoy, Madrid, Ctedra, 2001.
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-------------- Breviario de esttica, Madrid, Alderabn, 2002.
Changeux, Jean Pierre, Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neu-
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Tolstoi, Leon, Qu es el arte?, Barcelona, Mascarn, 1982.

EJERCICIOS DE EVALUACIN

1. Por qu se distancia Hume de la Gran teora de la belleza?

2. A qu tipo de fenmenos hace referencia la categora de lo sublime?
3. Explique las diferencias fundamentales entre los dos tipos de poesa reconocidos
por Platn.
4. Argumente por qu, para Hegel, la belleza artstica es superior a la natural.
5. Por qu se muestra crtico Bertolt Brecht con la catarsis?
6. Cmo entiende Lukcs la mmesis artstica?
7. Por qu, para Kant, el juicio esttico no es ni un juicio de conocimiento ni un juicio
moral?
8. En qu se asemejan las ideas estticas de Allan Poe a las de Kant?
9. Qu relacin se establece en el pensamiento de Schiller entre la belleza y la
libertad?
10. Destaque al menos tres caractersticas del materialismo cultural.