AgnciaFinanciadora

UniversidadeEstadualdoCear

LucyanadoAmaralBrilhante

EQUUSEAMADEUS:ATRADUODOS
PERSONAGENSAPOLNEOSEDIONISACOSDE
PETERSHAFFERPARAOCINEMA

FortalezaCear
2007
 2

UniversidadeEstadualdoCear

LucyanadoAmaralBrilhante

EQUUSEAMADEUS:ATRADUODOS
PERSONAGENSAPOLNEOSEDIONISACOSDE
PETERSHAFFERPARAOCINEMA

Dissertao apresentada ao Curso de

MestradoAcadmicoemLingsticaAplicada
do Centro de Humanidades da Universidade
Estadual do Cear, como requisito parcial
para obteno do grau de mestre em
Lingstica Aplicada. rea de concentrao:
Estudos da linguagem. Linha de pesquisa:
Traduo, Lexicologia e Processamento da
Linguagem.

Orientadora: Profa. Dra. Soraya Ferreira

Alves.

FortalezaCear
2007
 3

UniversidadeEstadualdoCear

CursodeMestradoAcadmicoemLingsticaAplicada

TtulodoTrabalho:
Equus e Amadeus: a traduo dos personagens apolneos e dionisacos de Peter
Shafferparaocinema

Equus and Amadeus: the translation to screen of Peter Shaffers Apollonian and
Dionysiancharacters

Autora:LucyanadoAmaralBrilhante

Defesaem:25/05/2007

BancaExaminadora

____________________________________

SorayaFerreiraAlves,Profa.Dra.

_______________________________________________________________

MeizeReginadeLucenaLucas,Profa.Dra.LauraTeyIwakami,Profa.Dra.
 4

AGRADECIMENTOS

Prof. Dr. Soraya Ferreira Alves, pela ateno, competncia e profissionalismo

comqueorientouestetrabalho.

s professoras Vera Lcia Santiago Arajo e Denise Azevedo Duarte Guimares,

pelascrticasesugestesnoExamedeQualificao.

Aoquerido,parasempreprofessor,CarlosAugustoVianadaSilva,peloexemplode
fora de vontade, bem como pelo apoio nos primeiros passos de minha vida
acadmica.

AoscolegaseprofessoresdoCMLA,pelasreflexessobreLingstica,Pragmtica,
Traduo,AnlisedoDiscursoeLiteratura.

Aos amigos (professores e alunos) do grupo de pesquisa Traduo e Semitica,

pelasdiscussestericasepelocompanheirismodentroeforadauniversidade.

CAPES,peloapoiofinanceiroqueviabilizouarealizaodestapesquisa.

Aosamigosefamiliares,peloincentivo.
 5

RESUMO

OdramaturgoinglsPeterShafferconhecidoporseusdramasfilosficosqueapresentam
doisprotagonistasqueseenfrentamnabuscaderespostasparaquestesmetafsicas.Esta
abordagemshafferianasurgedacompreensodoautoracercadaobradeNietzscheesua
teoria sobre a origem da tragdia grega. Nietzsche elabora uma teoria para a origem da
tragdia fundada na luta entre dois espritos antagnicos: o apolneo (associado
racionalidade)eodionisaco(relacionadopassionalidade).AspeasEquuseAmadeus,
de Peter Shaffer, exploram o conflito apolneodionisaco por meio do confronto entre os
personagens(MartinDysarteAlanStrang)e(SalierieMozart)respectivamente.Equusfoi
traduzidaparaastelasem1977,eAmadeusem1984.Nestetrabalho,analisamoscomoas
caractersticas apolneas e dionisacas dos personagens centrais de Equus e Amadeus
foram traduzidas e redimensionadas na verso cinematogrfica. A anlise se baseia na
compreensodaadaptaoflmicacomoumprocessotradutrioeadotacomoferramentas
de interpretao a semitica peirceana e estudos da linguagem cinematogrfica. Nessa
perspectiva,descrevemosasestratgiasutilizadaspelostradutoresdapeaeanalisamoso
efeito destas estratgias na ressignificao da obra. Conclumos que, em Equus, as
caractersticasapolneasedionisacasforamdestacadaspelailuminao,movimentaoda
cmera e montagem. Em Amadeus, as oposies foram enfatizadas no somente pelo
figurino e modos dos personagens, mas ainda pelo enquadramento, posicionamento de
cmeraepelamontagem.

Palavraschave:traduo,traduointersemitica,literatura,cinema.
 6

ABSTRACT

PeterShaffer,theEnglishplaywright,iswellknownforhisphilosophicaldramasthatpresent
two dueling protagonists in search for answers to their metaphysical questions. Shaffers
approachof characters stemsfrom his interpretationof Nietzsches theoryof the origins of
theGreektragedy.Nietzscheelaboratesatheorytothebirthofthetragedygroundedinthe
conflict of two antagonist impulses: the Apollonian (associated to rationality) and the
Dionysian(relatedtopassion).TheplaysEquusandAmadeusdealwiththeclashbetween
ApollonianandDionysianspiritsbymeansoftheoppositionofthecharacters(MartinDysart
AlanStrang)and(SalieriMozart).Bothplaysweretranslatedintofilms,Equusin1977and
Amadeus in 1984. In this research, we analyzed how the Apollonian and Dionysian
characteristicsoftheprotagonistsofEquusandAmadeusweretranslatedandrecreatedin
the films. The analysis is based on the assumption that a film adaptation is, in fact, a
translation. We adopt as tools for interpretation Peirce semiotics and the studies of the
cinematic language. In this perspective, we describe the strategies usedby the translators
and analyzed the effect of these strategies in the construction of new meanings. We
conclude that, inEquus, the Apollonian and Dionysian characteristics wereemphasizedby
the lightening, the changing of position of the camera and the editing. In Amadeus, the
oppositions were highlighted not only by the costume and manners of the characters, but
alsobytheuseandpositionofthecameraandediting.

Keywords:translation,intersemiotictranslation,literature,cinema.
 7

SUMRIO

INTRODUO.........................................................................................................08

1.Arelaocinemaliteratura................................................................................12
1.1Aadaptaocinematogrfica.........................................................................12
1.2Adaptaocinematogrficacomotraduointersemitica............................23
1.3Procedimentosmetodolgicos.......................................................................47
1.3.1Constituiodocorpus...........................................................................47
1.3.1.1Equus(pea)..............................................................................47
1.3.1.2Equus(filme)..............................................................................48
1.3.1.3Amadeus(pea)........................................................................49
1.3.1.4Amadeus(filme).........................................................................50
1.3.2Anlisedosdados..................................................................................51

2.PeterShafferesuaobra......................................................................................54
2.1AtrajetriadePeterShaffer...........................................................................54
2.2PeterShaffereoconflitoapolneodionisaco................................................73

3.Atraduodospersonagensem EquuseAmadeus...........................................90
3.1Opersonagemnoteatroenocinema:umabrevereflexo...........................90
3.2Oapolneoeodionisacoem Equus..............................................................93
3.3Oapolneoeodionisacoem Amadeus.......................................................120

CONSIDERAESFINAIS....................................................................................154

BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................157

REFERNCIASDOCORPUS ...............................................................................161

ANEXOS.................................................................................................................162
 8

INTRODUO

Quando se fala em psmodernidade, no raro costumamos escutar

clichs que mencionam a interrelao das linguagens, citando, como exemplo
mximo dessas possibilidades de relaes, o advento do computador e as
linguagens dele decorrentes, como a holografia, a computao grfica e suas
diversas hibridizaes. Convm lembrar, todavia, que as relaes, combinaes,
misturasouhibridizaesentrediferenteslinguagenssempreexistiu,aindaqueno
estivessemenvolvendoasmdiasdigitais.Umexemplodissoaantigainterrelao
queseestabeleceuentrealiteraturaeocinema.
Passado o momento em que o cinema atraa penas como novidade
tcnica, iniciouse um perodo de experimentaes em que houve uma busca por
uma linguagem especfica que o identificasse e que criasse seus prprios
referenciais de interpretao e anlise. Mas, ainda assim, o cinema desenvolveu
estreitas relaes com a literatura, inicialmente porque era comum filmarempeas
teatraise,posteriormente,porquefoialiteratura,notadamentenomodelonarrativo
do romance de sculo XIX, a fonte em que o cinema bebeu ao desenvolver sua
linguagemmaispopularmentedifundida.Essarelaoentreocinemaealiteratura,
contudo,noseperdeunopassado.Athojeelapodeserpercebida,principalmente
devido freqente realizao de adaptaes cinematogrficas. As adaptaes de
obrasliterrias(tomadasaquiemsuaacepomaisabrangente,incluindonoso
romance,apoesiaeaspeasdeteatro,masaindaosquadrinhos)tornaramseum
fato to comum que passaram a ser objetode discusso, no sdos crticos, mas
tambmdograndepblico.
Na realidade, essa discusso antiga, e a adaptao deobrasliterrias
semprepossuiucrticosqueseposicionaramtantoaseufavor,comocontra.Aesse
respeito,comentaBazin(2000:22)queaadaptaosetornouumaformadedifundir
a literatura para o pblico que no acessa a obra dos grandes escritores. E,
exatamente por isso, ela passou a ser objeto de vrias crticas negativas, afinal, a
literatura tende a ser encarada como uma arte por excelncia enquanto o cinema
costumaservistocomoumaartesecundriaquebuscanaliteraturaumaformade
selegitimar.
 9

Ao ser visto como elemento derivado, o filme adaptado de uma obra

literriatendeaserjulgadopelocritriodefidelidadeemrelaoaolivro.Contudo,
esseargumentonomaissesustentanoatualdesenvolvimentodasdiscusses.O
filme, mesmo aquele que adaptado, uma obra autnoma e, em conseqncia
disso,lidacomumsistemadesignosdiferentedosistemaliterrio.
Sovriasasmaneirasdecompreenderaobraflmicaadaptada,alguns
autoressereferemaelacomoumareescrita,ouaumdilogoentretextos,outros,
ainda,comoumatraduo.Qualquerquesejaaabordagem,oimportanteatentar
paraaspossibilidadesqueestanovaobratempararedimensionarotextoanterior,a
partirdousodeseusprprioscdigos.
Nesta pesquisa, consideramos a adaptao flmica como uma traduo.
Paraisso,trabalhamoscomasnovasabordagensadotadaspelateoriadetraduo
queaentendemcomooresultadodeumprocessoreguladopordiferentesfatores,
como: as influncias do contexto cultural e histrico, a importncia e influncia da
recepo, a questo da multiplicidade de sentidos etc. Investigaremos questes
ligadas adequao das linguagens literria e cinematogrfica que, conforme
mencionamos, apresentam ntidas diferenas, mesmo quando a obra literria em
questoumapeateatral,oqueocorreemnossapesquisa.
Ointeressenestapesquisatevecomopontodepartidaasdiscussesde
umgrupodeestudosobretraduointersemitica.Aescolhadetercomoobjetode
anlise o trabalho de Shaffer, contudo, surgiu ainda na graduao, quando
estabelecemoscontatocomodramaturgoque,detantoversuaobraseradaptada
para o cinema, acabou por se tornar um roteirista. Constatamos, ento, a grande
qualidade do autoringls, qualidade essa que evidenciada em sua originalidade,
na habilidade da utilizao dos recursos e tcnicas teatrais, na intensidade dos
dilogosenaslidaconstruodospersonagens.
J a atrao pelo estudo de seus personagens nasce da produo do
trabalhodeconclusodecursoEquus:aconstruodopersonagemAlanStrangna
traduocinematogrfica.Apartirdessetrabalhovislumbramosacomplexidadedos
personagensshafferianos,seusconflitos,seusembateseseufascnio.Tambmfoi
pormeiodestetrabalhoqueconhecemosavisodeShaffersobreatensoapolnea
e dionisaca, tenso esta que vista como forma de interpretao da vida. A
observaodamaneirashafferianadefazerasvisesdemundocolidirem,pormeio
dos personagens, gerou algumas dvidas e a necessidade de continuar com a
 10

investigao, ampliando seu estudo. Essa temtica, to essencial em sua obra, foi
nitidamente influenciada pelas discusses de Nietzsche em seu livro A origem da
tragdia, e sua teoria sobre a coexistncia das foras apolneas e dionisacas na
gnese da verdadeira tragdia grega que, infestada pelo racionalismo socrtico,
entrouemdecadncia.
Noreferidotrabalho,aoanalisaraadaptaoflmicadeEquus,umaobra
cujo roteiro cinematogrfico foi elaborado pelo prprio autor, comeamos a nos
questionarseestefatoinfluiriasobremaneiranatraduo,umavezque,Amadeus,
outra pea de Shaffer que tambm foi adaptada, mas com a ajuda no roteiro de
Milos Forman, gerou um filme muito diferente. Adveio, ento, o questionamento:
como pode um escritor adaptar sua prpria obra e conseguir resultados to
diversos?Destaquestoinicialflorescemasoutrasdiscussesaseremabordadas
napesquisa.
Assim, pretendemos analisar a traduo dos personagens principais em
Equus (Dysart e Strang) e Amadeus (Salieri e Mozart) para o cinema, atentando,
especialmente, para os recursos utilizados na traduo e ressignificao das
caractersticas apolneas e dionisacas, identificando possveis similaridades ou
diferenas entre os resultados destas estratgias tradutrias. Esperamos que esta
pesquisa contribua com os estudos da adaptao flmica de obrasliterrias para o
cinema e que possibilite reflexes pertinentes obra e aos personagens de Peter
Shaffer.
Desejamos,ainda,colaborarcomumadiscussomaisampla,queada
compreensodaadaptaocomoresultadodeumprocessotradutrio.Justificamos
aadoodavisodaadaptaocomotraduocombasenoconceitodetraduo
intersemiticadeJakobsonenassemelhanasdasdiscussesquetantopautamos
estudosdaadaptaoquantoosestudosdetraduo.Nossaanliseirsebasear
em alguns princpios dos estudos descritivos, dentre eles, o da compreenso da
importncia do ploreceptor da traduo(j que a partir dele que oprocesso se
inicia), o da descrio das escolhas e estratgias tradutrias do tradutor e no de
rechao das noes de fidelidade ou equivalncia. Dos estudos descritivos
trabalharemos, de maneira geral, com as noes de reescritura de Lefevere, mas
semlevaracabo,emdetalhe,suassugestesnaanlisedeadaptaesflmicas.
Almdosconceitosdatraduo,tencionamosfundamentarnossaanlise
nas teorias sobre o estudo do teatro, incluindo o estudo do personagem, e nas
 11

teorias de anlise cinematogrfica, atentando no s para as discusses tericas,

masaindaaspectosprticosehistricosrelativosaessasduaslinguagens.Somado
s teorias tradutrias, s teorias da linguagem literria (teatro) e do cinema,
utilizaremos o instrumental oferecido pela semitica peirceana. Acreditamos que a
semiticadePeirce,apartirdesuanoodesemiose,isto,avisodasignificao
comoprocessodinmicoeinfinito,coadunase,perfeitamente,comumavisomais
atual de traduo, ou seja, a compreenso da traduo no como uma tarefa
estanque e finita, mas como um processo, algo que enseja permanente reviso e
mudana. Assim, nossa anlise no pretende oferecer uma interpretao que se
pretende nica, mas colaborar na compreenso das solues encontradas pelos
tradutores na adaptao flmica das caractersticas prprias dos personagens
apolneosedionisacosdeShaffer.
No intuito de facilitar o acesso rpido aos elementos observados em
nossoestudo,utilizaremos,comoferramentametodolgica,ofichamentodaspeas
EquuseAmadeus.Oquechamamosdefichamentoadivisodasobrasemblocos
narrativos, com as descries das cenas. Utilizaremos, ainda, a decupagem de
algumas cenas dos filmes, que contar no s com da descrio dos blocos
narrativos, mas com algumas descries mais apuradas, uma vez que considera
dados como a montagem, o posicionamento da cmera, a incidncia ou no de
msica,enteoutros.
Nosso trabalho est dividido em trs partes. Em um primeiro momento
trataremos das questes tericas sobre a adaptao flmica e sua relao com as
questes de traduo. Neste momento, a partir de nossas consideraes,
explicaremos porque trataremos a adaptao como um processo tradutrio,
fundamentando nosso tratamento nas discusses mais atuais sobre as teorias de
traduo e na semitica peirceana. Ainda na primeira parte, apresentaremos os
procedimentos metodolgicos adotados na anlise. Na segunda parte do trabalho,
enfocaremos o trabalho de Peter Shaffer, explicitando sua evoluo, enfatizando
suastemticaspreferidasequestespertinentesaoembateapolneodionisaco.E,
finalmente, analisaremos a traduo dos personagens apolneos e dionisacos de
EquuseAmadeusparaocinema.
 12

1.ARELAOCINEMALITERATURA

Este captulo tratar da relao entre o cinema e a literatura.

Consideraremos, em nossa exposio, tanto as discusses e argumentaes dos
tericos que tratam da adaptao de obrasliterrias para o cinema na perspectiva
nica da adaptao, quanto aquelas que entendem este processo como uma
traduo.Emfacedisto,dividiremosocaptuloemtrspartesdistintas.Inicialmente,
abordaremos as questes levantadas e debatidas pelos tericos da adaptao
cinematogrfica, como, a natureza da relao entre a literatura e o cinema, a
possvel existncia de uma hierarquia e a noo de fidelidade, entre outros. Em
seguida, trataremos da abordagem da adaptao como traduo. Neste momento,
exploraremos as discusses relativas noo de traduo e sua implicao na
utilizaodoconceitodefidelidade,evisodaadaptaoflmicacomoresultado
de uma traduo intersemitica. Para tanto, faremos uma breve explanao de
alguns conceitos da semitica peirceana. Finalmente, apresentaremos os
procedimentos metodolgicos que aplicamos no desenvolvimento de nossa
pesquisa.

1.1AADAPTAOCINEMATOGRFICA

Desde seus primrdios o cinema desenvolveu uma vinculao com a

literatura, o que inclui no somente os romances, mas tambm outros gneros,
como o teatro. Como explicita Brito (2006), em seu incio, o cinema existia como
atraoemsi mesmo,ouseja,aspessoasqueriamteracessonovidadetcnica.
Poucoimportava oque seriam asimagens, o cinema atraa pelo poder fotogrfico
decopiaromovimentodascoisas(2006:137138).Eraapocadoqueviriamais
tardeaserdenominadopelotericoamericanoGunningcomocinemadeatrao
(apud Brito: 137). Mas no tardou para que a novidade se tornasse cansativa e,
carecendo naquele momento o cinema de uma linguagem especfica, ganha
destaquea prtica de segravar espetculos teatrais. Estasgravaes adotavam o
uso da cmera com um ponto de vista fixo, situandoa na clssica posio dos
espectadores (Xavier, 1984: 14). No entanto, com o passar do tempo, o cinema
passouabuscarodesenvolvimentodesualinguagem.
 13

Interessante notar que, na busca pelo desenvolvimento de uma

linguagem,cinemaeliteraturatambmestoimbricados.Conrad,em1897,afirmaa
respeito de suas intenes literrias: a tarefa que tento atingir , pelo poder da
palavraescrita,fazercomqueouam,fazercomquesintame,acimadetudo,fazer
com que vejam1 (apud Mcfarlane, 1996: 3). Dezesseis anos mais tarde, D. W.
Griffith, considerado por muitos um dos principais criadores da linguagem
cinematogrfica afirma: a tarefa que tento atingir acima de tudo fazer com que
vejam2 (apudMcfarlane,1996:4).Arespeitodisso,eaocomentaradiferenaentre
os meios cinematogrfico eliterrio, Bluestone, noensaioThetwo waysofseeing,
afirma que entre a percepo da imagem visual e o conceito da imagem mental
repousaadiferenaessencialentreosdoismeios3 (apudMcFafarlane,1996:4).
Ainflunciaquealiteraturaexerceunocinemanotria,emespecialno
queconcerneaodesenvolvimentodesualinguagem.OcineastaamericanoGriffith
afirmou ter sido influenciado pela literatura de Charles Dickens na concepo e
realizaodesuaobrapormeioderecursosdelinguagem,quedepoisinstituiriamo
que viramos a conceber como linguagem cinematogrfica. Como nos relata Brito
(2006:137):

Foi nas pginas de narrativas de Dickens que Griffith foi se basear para
ousar lances expressivos como, por exemplo, variar a posio da cmera
emrelaoaomaterialaserfilmado,oquecriou,automaticamenteepara
sempre, uma verdadeira tipologia do plano cinematogrfico [...]. Mais
importanteaindafoialio,tiradasempredeDickens,deque,noprocesso
denarrarvisualmenteumaestria,essesplanosdiversospodiamedeviam
ser combinados do mesmo jeito que o criador muda, de repente e sem
explicao, o alvo de seu discurso, de um elemento ficcional para outro,
independentemente das dimenses de tais elementos e das distncias
diegticas entre eles. Assim, no era somente o enquadramento que se
aprendia com a literatura, mas a prpria montagem, com a noo de
contrasteaimplcita.

Valesalientaraqui,queoutroscineastascontriburamenormementeparaacriao
da linguagem cinematogrfica. Entre eles, destacamos Eisenstein, figura essencial
para a histria do cinema. Eisenstein, juntamente com outros nomes, fez parte de
ummovimentoestticopolticoiniciadonaRssia,apartirde1914,conhecidocomo
construtivismo. O movimento estava ligado ideologia marxista e negava a arte

1
Todasastraduessemrefernciasnestetrabalhosodaautora.MytaskwhichIamtryingtoachieveis,by
thepowersofthewrittenword,tomakeyouhear,tomakeyoufeelitis,beforeall,tomakeyousee.
2
ThetaskIamtryingtoachieveisabovealltomakeyousee.
3
[...] between the percept of the visual image and the concept of the mental image lies the root difference
betweenthetwomedia.
 14

puraepropunhaainserodaarteemumarealidadeconcretaerevolucionria.A
artedeveria,assim,servirobjetivossociaiseaconstruodeummundosocialista.
O cineasta russo, ao contrrio do modelo de linguagem proposto por
Griffith de um cinema representativo, narrativo e ficcional, propeo uso no cinema
deumamontagemdeatraes.Emseuentender,umaatraoseria

[...] qualquer aspecto agressivo do teatro ou seja, qualquer elemento que

submete o espectador a um impacto sensual e psicolgico, regulado
experimentalmenteematematicamentecalculadoparaproduzirnelecertos
choquesemocionais(apudXavier,1984:107).

Convm ainda lembrar que esta idia de montagem de atraes advm de uma
divisoqueEisensteinfazdoteatro:teatronarrativorepresentativoeteatrodeagit
atraes.Esteltimoseriaodefinidordalinhacorretanaedificaodeumaprtica
teatral compatvel com a revoluo (Xavier, 1984: 107). A idia de Eisenstein
sugere, portanto, a introduo de elementos que seriam manipulados no intuito de
promover efeitos emocionais e, por conseguinte, um discurso. Seu objetivo seria o
de se opor ao cinema de Griffith que, no seu entender, junto ao teatro e literatura
naturalistas, cria uma iluso de realidade. Sua proposta se vincula ao princpio do
poeta Maiakovski, o qual afirma que sem forma revolucionria no h arte
revolucionria(Xavier,1984:108).
Dessaforma,amontagemtpicadocinemaclssicoenarrativodeGriffith
rejeitada por Eisenstein que prope uma montagem figurativa (Xavier, 1984:
108). Esta montagem colabora para a falta de uma evoluo dramtica dos
personagens e evita o encadeamento, o fluxo natural dos acontecimentos,
privilegiando a insero de planos que destroem a continuidade do espao
diegtico(Xavier,1984:108).Asinseresconstituem,aindaassim,partedaidia
aserdesenvolvidanofilme.
A partir do exposto, pudemos demonstrar a colaborao inegvel da
literatura e seus modelos na criao da linguagem cinematogrfica. Muitos
escritores, entretanto, criticaram as adaptaes cinematogrficas de livros. Um
destesescritoresfoiVirginiaWoolf(1978),quearespeitodaadaptaoafirmouem
seuartigoThecinema:

Todososfamososromancesdomundo,comseuspersonagensconhecidos
esuascenasfamosas,aoqueparece,somentepediamparaserempostos
nosfilmes.Oquepoderiasermaisfciloumaissimples?Ocinemalanou
 15

seemsuavtimacomimensaavidezenomomentomalconseguesubsistir
sobreocorpodesuavtimainfeliz.Masosresultadossodesastrosospara
ambos.Aaliananonatural4 (1978:182).

Apesar das crticas adaptao cinematogrfica, se no como um todo,

mas pelo menos adaptao feita at aquele momento, Woolf reconhece as
potencialidadesdocinema.Elaafirmaqueemboraocinemaataquelepontotenha
fracassado em encontrar a exata expresso para as emoes literrias, ele ainda
poderia deixar de ser um parasita e caminhar ereto (1978: 183). Ela afirma,
entretanto,queestemomentoaindaestariaporvir.

Contudo,segrandepartedenossopensamentoesentimentoestligadoao
ver, algum resduo de emoo visual que no tem utilidade seja para o
pintor, seja para o poeta, deve ainda aguardar o cinema. Parece bastante
provvelqueesses smbolosno seroosobjetosreaisquevemosdiante
dens.Algoabstrato,algoquesemovecomartecontroladaeconsciente,
algo que pede pouqussima ajuda s palavras ou msica para se fazer
inteligvel [....]. Ento, de fato, quando alguns novos smbolos para
expressar o pensamento forem encontrados, o cineasta ter grandes
riquezasaseucomando5 (1978:184,185).

Por outro lado, j naquele tempo, alguns escritores perceberam a

grandezadocinema,noovendocomoumparasita,maspercebendoinclusiveo
quanto o cinema poderia vir a influenciar a literatura. Entre eles, podemos citar
Tolstoi(apudWhelehan,1999:5)queafirmou:

Voc perceber que este aparelhinho perfeito com manivela giratria ir

revolucionar nossa vida a vida dos escritores. um ataque direto no
antigomtododaarteliterria.Teremosquenosadaptartelasombriae
mquina fria. Uma nova forma de escrever ser necessria.... Mas gosto
disso.Estarpidamudanadecena,estamisturadeemooeexperincia
bemmelhorqueopesadoelentamentedelineadotipodeescritaaqual
ns estamos acostumados. Est mais prxima da vida. Tambm na vida
mudanas e transies surgem repentinamente bem a nossa frente, e
emoes da alma so como um furaco. O cinema prediz o mistrio do
movimento.Istograndioso6.

4
Allthe famous novels of the world, with their wellknowncharacters and their famous scenes, only asked, it
seemed,tobeputonthefilms.Whatwouldbeeasierandsimpler?Thecinemafelluponitspreywithimmense
rapacity,andtothemomentlargelysubsistsuponthebodyofitsunfortunatevictim.Buttheresultsaredisastrous
toboth.Theallianceisunnatural.
5
Yetifsomuchofourthinkingandfeelingisconnectedwithseeing,someresidueofvisualemotionwhichisof
no use either to painter or to poet may still await the cinema. That such symbols will be quite unlike the real
objects which we see before us seems highly probable. Something abstract, something which moves with
controlledandconsciousart,somethingwhichcallsfortheveryslightesthelpfromwordsormusictomakeitself
intelligible [...]. Then indeed when some new symbol for expressing thought is found, the filmmaker has
enormousrichesathiscommand.
6
Youwillseethatthislittleclickingcontraptionwiththerevolvinghandlewillmakearevolutioninourlifeinthe
life of writers. It is a direct attack on the old method of literary art. We shall have to adapt ourselves to the
shadowyscreenandtothecoldmachine.Anewformofwritingwillbenecessary....ButIratherlikeit.Thisswift
changeofscene,thisblendingofemotionandexperienceitismuchbetterthantheheavy,longdrawnoutkind
 16

DeacordocomMichelMourlet(apudBrito,2006:140),acriaodocinemaatingiu
enormemente o romance do sculo XX. Segundo Brito (2006: 140), tanto a crtica
quanto a historiografia literrias afirmam que o romance reagiu ao cinema ora
acolhendoo, ora afastandose. Como exemplo de escritores do sculo XX que se
aproximaram do cinema, so citados os americanos Hemingway, Faulkner,
Steinbeck, Cadwell que aproximaram seus textos dos roteiros de cinema ao
centraremofoconarrativonoprotagonistaquenoeraonisciente,bemcomoos
europeus Malraux, Gide, Camus e Woolf. Enfim, como sugere Brito (2006), o
consensopareceserodeque,depoisdeconhecerocinema,nuncamaisaliteratura
foiamesma(2006,141).
Convm explicar um ponto muito importante no que tange a mtua
relao cinemaliteratura: a questo da crise de representao das artes (Brito,
2006: 165). Segundo Brito (2006: 165 166), em geral, as artes (pintura, teatro,
dana, escultura e literatura) sempre possuram natureza representacional, isto ,
eram imitativas. Essa natureza foi levada explorao extrema em um movimento
conhecido por naturalismo. Os movimentos de vanguarda que surgiram no final do
sculo XIX e incio do XX questionavam essa postura naturalista da capacidade
representativadasartes.Aimpossibilidadederepresentarseriaoteordasobras,da
decorrerammovimentosartsticoschamadosdeabstracionistas.Ocinema,talcomo
outras artes, foi atingido. Brito cita Buuel, o cinema potico francs e o cinema
montagemsoviticocomoexemplostpicosdocinemaaseguirestesmovimentosde
norepresentao.
Poroutrolado,Brito(2006)explica,semnegarasexperinciascontrrias,
que historicamente o cinema no se curvou s tendncias abstracionistas e
desestruturadoras (2006: 166). Como era ainda muito insipiente enquanto estes
movimentossedesenvolviamemoutrasartes,ocinemasedesenvolveesefirmaao
longo do sculo como arte representacional, herdeira do modelo narrativo do
romancedosculoXIX,ouseja,comcomeo,meioefim.Assim,Britopreferefocar
aexperinciadeummodelodecinemaquefoioacolhidopelograndepblico.
Com a criao e o conseqente desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica,ocinemacomeouatrilharumcaminhoqueofezdesenvolverese

ofwritingtowhichweareaccustomed.Itisclosertolife.Inlifetoo,changesandtransitionsflashbybeforeour
eyes,andemotionsofthesoularelikeahurricane.Thecinemahasdivinedthemysteryofmotion.Andthatis
greatness.
 17

firmar no cenrio cultural. Apesar de j ter estabelecido um caminho prprio,

independente da literatura, ainda possvel perceber a imbricada relao cinema
literatura, que permanece na constante recorrncia a textos literrios como
inspirao de roteiros cinematogrficos, ou seja, na freqente realizao de
adaptaescinematogrficas.
Aadaptaoflmicanosumrecursomuitofreqente,comotambm,
e apesar de todas as crticas, bastante apreciada. Segundo Giddings (apud
Cartmell, 1999), as adaptaes possuem inegvel visibilidade e prestgio, prova
dissoqueaAcademiadeArteseCinciasCinematogrficas,entidadeamericana
composta por vrios trabalhadores da indstria do cinema, com sede em Beverly
Hills(Califrnia),entregoutrsquartosdeseusprmiosdemelhorfilmepararoteiros
adaptadosdelivros.Tambmimportanteressaltarsuaviabilidadecomercial,pois
dos vinte filmes mais rentveis da histria, quatorze so adaptaes. Tamanho
sucessocomercialumindicadordaaceitaodasadaptaespelograndepblico.
Ainda que se possa sugerir que parte significativa do pblico no toma
conhecimentoseofilmeounoaadaptaodeumaobraliterria,sabidoque,
quando se trata de umcnone, os estdiosnunca deixam de mencionar a relao
entreasduasobras.
Naremore (2000), naintroduo deFilm adaptation, expe uma srie de
consideraes acerca dos estudos das adaptaes cinematogrficas. Ele diz, por
exemplo, que no mbito dos estudos de cinema, a adaptao uma das reas
menosestudadas,sugerindo,emseguida,queistosedeveriaaofatodeosestudos
das adaptaes estarem vinculados aos departamentos de literatura. A adaptao,
portanto, seria usada como uma forma de ensinar a literatura clebre por outros
meios7 (2000:1)elanopassariadeumrecursoamaisaserdisponibilizadopara
o estudo da literatura. Existiria, dessa forma, uma hierarquia entre literatura e
cinema,umahierarquiaquesemanifestariaatmesmopelosmeiosinstitucionais.
O referido autor afirma, ainda, que essa hierarquia influenciada pela
visoqueamaioriadasuniversidadesamericanastmsobreliteraturaearte.Essa
visoresultariadeumamisturaentreaestticakantianaeasidiassobresociedade
deMatthewArnold.Oprimeiroafirmavaquetantoofazer[...][quanto]aapreciao
da arte eram concebidos como atividades especializadas, autnomas e

7
[...]awayofteachingcelebratedliteraturebyothermeans.
 18

transcendentes e que se relacionavam acima de tudo com a forma especfica do

meio8 (2000: 2). O segundo argumentava que o trabalho artstico sinnimo de
cultura e que a tradio cultural herdada pelo mundo judaicocristo, que
personificava o que de melhor j foi pensado e dito, pode ter uma influncia
civilizadora,transcendendotensessociaiseconduzindoparaumasociedademais
humanitria9 (2000: 2). O que poderamos dizer acerca da juno dessas vises
sobreaarteautnticaeseupapel,queelaexisteparaosimplesdeleiteesttico
oucomodisseStephenDedalus,ofamosopersonagemdePortraitoftheArtistasa
Young Man (1914) de James Joyce, o efeito da arte o xtase silencioso e
luminosodoprazeresttico10 (apudNaremore,2000:3).Emfacedisso,Naremore
afirma que comum acreditar ser a literatura superior ao cinema, porque ela
verdadeiramentearte,enquantoocinemaassimnopoderiaserconsiderado,uma
vez que estaria sujeito s exigncias da indstria cultural de massa e, por
conseguinte, obteno de lucro. Obviamente, ele se refere aqui ao modelo de
cinemanarrativoquesevinculaesmagadoramaioriadaproduocinematogrfica.
A respeito deste assunto, Bluestone revela que a relao entreromance
(ou qualquer outro gnero literrio) e filme tem sido abertamente compatvel [e]
secretamentehostil11 (apudWhelehan,1999:7).Elequestionaoargumentodeque
escritores produziriam um trabalho de arte, de alta qualidade, decorrentes de seu
esforo solitrio e desprovido de qualquer preocupao de cunho material. Os
filmes, em contrapartida, seriam produzidos por companhias, com altos custos de
produo que devem ser resgatados por uma folgada margem de lucros, alm de
estarem merc da censura dos produtores. Ele ressalta que esta viso pode
prejudicaraanlisedefilmesdeumamaneirageral.Elediz:

Asuposiodequeaobraliterriamaiscomplexaqueofilmeumanova
maneiradeprivilegiarartenafico,eladestriapossibilidadedoestudo
srioarespeitodoregistroverbal,visualesonorodofilme,almdesugerir
que o filme incapaz do uso de metforas ou de simbolismo12 (apud
Whelehan,1999:6).

8
[] the making and the appreciation of art were conceived as specialized, autonomous, and transcendent
activitieshavingchieflytodowithmediaspecificform.
9
[]the inherited cultural tradition of the JudeoChristianworld, embodiedinthe best that has been thought
andsaid,canhaveacivilizinginfluence,transcendingclasstensionsandleadingtoamorehumanesociety.
10
[...]luminoussilentstasisofaestheticpleasure[].
11
[]overtlycompatible,secretlyhostile.
12
The assumption that fiction is more complex than film is another way of privileging art in fiction and
undermines the possibility of serious study of the verbal, visual and audio registers of the film, as well as
suggestingthatfilmisincapableofmetaphororsymbolism.
 19

Etalconcluso,almdepreconceituosa,inverdica.
Para Whelehan (1999), a comparao entre obra literria e o filme
privilegia at de forma inconsciente a fico original em detrimento do filme
resultante da adaptao. Cartmell (1999), por sua vez, levanta uma problemtica
muito interessante a respeito desta suposta hierarquia entre literatura e cinema.
Segundoaautora,ahierarquiaestpossivelmenterelacionadaaotipodeobraque
foiadaptada.Paraela,quandosetratadeumcnone,mesmoqueagrandemaioria
da audincia no conhea o texto original, a tendncia da crtica negativa em
relao ao filme. Por outro lado, quando a obra adaptada faz parte do que muitos
chamam de subliteratura, as crticas ao filme costumam ser menos contundentes.
Muitasvezessequersemencionaofatodeeletersidoumfilmedecorrentedeuma
obraliterriaadaptada.
A questo da hierarquia entre literatura e cinema leva a uma outra
problemtica freqentemente discutida quanto se trata de adaptao
cinematogrfica: afidelidadedo filme em relao obraliterria. Bazin (2000), em
seu artigoAdaptation,orcinema asdigest (1948), critica a opinio estabelecida na
poca de que a adaptao cinematogrfica no se justificava esteticamente. Ele
afirmava que o problema da adaptao est na necessidade de se encontrar
equivalentesparaoscontedosdevalorestticoliterrios.Elecitacomoexemploo
usodopassadosimplesdaobradeGideecriticaanoutilizaodeumequivalente
estticoparaesterecursonofilmeadaptado.SegundoBazin,

[...]nenhumdetalhedanarrativapodeserconsideradosecundrio,todasas
caractersticas sintticas so, na verdade, expresses do contedo
psicolgico,moralemetafsicodotrabalho.Ousodopassado simplespor
Andr Gide , de alguma maneira, inseparvel dos eventos de A sinfonia
pastoral13 [...](2000:1920).

Assim, no que as adaptaes no se justificassem esteticamente, o

problemaeraqueamaioriadasadaptaesnoerafelizemrealizaratransposio
de elementos estticos do texto para elementos estticos equivalentes nas telas.
Para Bazin, era perfeitamente possvel que um filme conseguisse transpor a
essncia e a significao esttica de uma obra literria. Ele diz: no impossvel

13
[] no detail of the narrative can be considered secondary, all syntatic characteristics, then, are in fact
expressionsofthepsychological,moralormetaphysicalcontentofthework.AndrGidessimplepastsare,ina
way,inseparablefromtheeventsofThepastoralsymphony[...].
 20

para a alma artstica se manifestar atravs de outra encarnao14 (2000: 22). Ele
at mesmo afirma ser possvel que o filme ultrapassasse o valor esttico da obra
original.ElecitacomoexemploaadaptaodaobraAdayinthecountry,deGuyde
Maupassant,feitaporJeanRenoir.
Ainda que sua opinio no condenea prioria adaptao a estar em um
patamarinferioremrelaoliteratura,eapesardedefenderaadaptao,umavez
que ela serviria como elemento para despertar o grande pblico para a leitura do
romance,nohcomonoperceberavisoumtantoparcialemfavordaliteratura,
pois Bazin falava em equivalncia, fidelidade, essncia, o que necessariamente
implica na viso da literatura como modelo a ser atingido. Da mesma forma, o
argumentodevernaliteraturaumaformadeconquistarnovosleitorestrazembutida
a mxima de Matthew Arnold de que o acesso literatura moralmente
edificante15 (apudCartmell,1999:25)e,conseqentemente,aconclusodequeter
acesso literatura diluda (leiase aqui adaptaes flmicas) melhor que no ter
nenhumacessoliteratura.
Esteltimoargumentotambmdesconsideraocaminhoinverso,isto,a
influncia dos filmes que so adaptados para livros, o que no to comum, mas
pode ocorrer, e o crescente nmero de publicaes de roteiros de filmes. Para
Cartmell (1999), necessrio abrir os estudos de adaptao e estender s
adaptaes telatexto, como tambm s adaptaes variadas em que a
multiplicidadedefontes[originais]noalgoaserlamentado,mascomemorado16
(1999:28).
A fidelidade foi um conceito que perdurou at bem pouco tempo nos
estudosdasadaptaescinematogrficas.SegundoStam(2000),acrtica,aolidar
com a adaptao, noraro usou, ou aindausa, termos como infidelidade, traio,
deformao, violao, vulgarizao e profanao17 (2000: 54). Porm, a noo de
fidelidade para ele no passa de uma quimera. Um de seus primeiros
questionamentos:fidelidadeaque?Serqueexistedefato,naobraliterria,uma
essncia, um ncleo? Stam afirma que costumamos dizer que um filme infiel ao
original,quandosentimosqueelenocapturouoqueconsideramosfundamentalna

14
[...]itisnotimpossiblefortheartisticsoultomanifestitselfthroughanotherincarnation[].
15
[...]accesstoliteratureismorallyedifying[].
16
[...]toopenupthestudyofadaptationtoextendtoscreentotextadaptations,aswellasmultipleadaptations
whereamultiplicityofsourcesisnotbemoanedbutcelebrated.
17
[...]infidelity,betrayal,deformation,violation,vulgarization,anddesecration,[...].
 21

obra, seja no mbito da narrativa, das caractersticas estticas ou da temtica

desenvolvida. Contudo, cabenos questionar, ser que o que consideramos
essencialemumaobraessencialparatodososleitores?Serquesomenteexiste
umaleiturapossvel?Algunspoderiamargumentarqueaobraadaptadadeveriaser
fiel s intenes do autor, mas esse conceito muito vago para ser inferido de
maneira a ser generalizado. Quanto a isso, Peter Shaffer (1984) afirma na
introduo da pea Amadeus: qualquer trabalho artstico no importa o quo
finalizado ele parea estar possui uma vida prpria, independente ele muda de
acordo com o nimo e as circunstncias do leitor, espectador ou ouvinte (1984,
xi)18.
Stam (2000) ainda comenta que a noo de fidelidade tambm
problemtica quando falamos em relao adaptao flmica porque estamos
falandodemeiosdiferentes.Parailustraressaproblemtica,eleutilizaumtrechodo
livro Vinhas da ira de Steinbeck. No referido trecho, descrevemse os momentos
anteriorespartidadapersonagemMaJoadparaaCalifrnia.Apersonagemabre
umacaixa,olhaalgumascartas,fotografias,umjornaleumpardebrincosquehavia
dentro dela. Stam ressalta que, na adaptao flmica desse pequeno trecho, o
diretor vai se deparar com uma srie de questes: como ser a aparncia das
cartas? Quem estar nas fotografias? Qual ser a manchete do jornal? Dever
existir um fundo musical? Ao encontrar respostas e tomar suas decises, o diretor
inevitavelmenteestarcriandoumaobraquesediferenciardoromance.Maisuma
vez, o conceito de fidelidade colide com a natureza da atividade de adaptao
cinematogrfica.Nemarecusadodiretoremusarintensamenteosrecursostpicos
do cinema, como efeitos sonoros, de imagens (foco, planos, luz) e narrativos
(roteiro, montagem etc), garante a total fidelidade em relao obra literria. A
fidelidadeemrelaoaotexto,portanto,improvvel.
Apesardetantosargumentoscontrrios,aidiadefidelidade,queimplica
navisodotextoliterriocomootextocujaessnciadeveseralcanadapelofilme,
to arraigada, que mesmo autores que se colocam contra ela sugerem uma
diviso das adaptaes por categorias. E estas categorias se definem a partir do
critriodeaproximaoounodotextooriginal.Wagner(apudCartmell,1999),por
exemplo, indica trs categorias: transposio, comentrio e analogia. Na

18
[...] any work of art no matter how finished it may seem to be has an independent life of its own it
changesaccordingtotheframeofmindandthecircumstancesofthereader,watcherorlistener.
 22

transposio,otextoliterrioseriatransferidodamaneiramaisprecisapossvel.No
comentrio,ocorremalteraesemrelaoaotextooriginalenaanalogiaooriginal
usado apenas como ponto de partida. De maneira semelhante, Dudley Andrew
(apud Cartmell, 1999) tambm classifica as adaptaes em transformao,
intercesso e emprstimo19 (1999: 24). Na primeira, o texto original reproduzido
essencialmente,nasegunda,aadaptaotentarecriarooriginalenaltimanose
preocupaematingirfidelidade.curiosonotar,nocasodaclassificaodeDudley
Andrew,anomenclaturautilizada.Acreditamosserumtantocontraditrioclassificar
detransformaoatentativadeadaptarfielmenteumtexto.
No intuito de por fim a qualquer argumento que professe em favor da
fidelidade, Stam (2000) defende a noo de adaptao como um dilogo entre
textos. Segundo ele, esta intertextualidade pode ocorrer de maneira voluntria ou
inconsciente,poisqualquertexto,dealgumaforma,geradoporoutrostextos.Ele
explica,ento,osconceitosdeGrardGenetteemrelaoadaptaoflmica.Das
categoriasapresentadasporGenette,Stamfixasenadehipertextualidade,ouseja,
na relao de um texto (hipertexto) com um texto anterior (hipotexto) que
transformado, elaborado ou ampliado. Assim sendo, adaptaes flmicas [...] so
hipertextos derivados de hipotextos prexistentes que foram transformados por
operaes de seleo, ampliao, concretizao e atualizao20 (2000, 66). Estas
transformaessoinfluenciadasporoutrosdiscursoseideologiasdapoca,sendo
aindamediadasporumasriedeoutrosaspectoscomo:estilo,restriespolticas,
predileesautorais,vantagenseconmicasetc.
Por fim, Stam (2000) comenta que a palavra mais adequada para
denominar o exerccio da adaptao e suas transformaes a palavra traduo.
Segundo ele, a noo de traduo implica necessariamente em perdas e ganhos.
Apesardeconcordarmoscomasugestodoautor,devemoslembrarqueestaviso
da traduo no foi, ou no , uma viso que carece de opositores. Ao contrrio,
comoveremosadiante,aidiadetraduofoi,duranteamaiorpartedesuahistria,
vinculada idia de igualdade. sobre a compreenso da adaptao
cinematogrficacomoatividadedetraduoquetrataremosaseguir.

19
[]transformation,intersectionandborrowing.
20
Filmic adaptations, in this sense, are hypertexts derived from preexisting hypotexts that have been
transformedbyoperationsofselection,amplification,concretizationandactualization.
 23

1.2ADAPTAOCINEMATOGRFICACOMOTRADUOINTERSEMITICA

Nossaanlisetrabalharcomaadaptaoflmicasobopontodevistada
traduo, da traduo intersemitica mais especificamente. Desejamos, com isso,
nos afastar da idia de fidelidade to comumente relacionada ao universo das
adaptaes. Contudo, o que pudemos perceber que o conceito de fidelidade de
umaobratraduzidaemrelaoobraoriginaltambmsubjazaoconceitogeralde
traduo.Defato,umadasquestesbastanterecorrentesnaliteraturadetraduo
a questo das oposies que contrapem certos tipos de traduo, ou seja, "a
traduo 'fiel' em oposio traduo criativa', a 'literal em relao 'livre',
'equivalncia formal' em oposio 'equivalnciadinmica'" (Rodrigues, 2000: 15).
Aquestodafidelidadedeumatraduoestariarelacionadacomalinhaqueuma
traduo deve seguir, se deve se aproximar ou no do textofonte. Essa questo,
alm de estar ligada a noo de traduo em geral, tambm se refere traduo
intersemitica.
Os conceitos referentes traduo, entre eles o de fidelidade e
equivalncia (aqui tratados como sinnimos), esto ligados idia que as mais
diversas correntes desse mbito de estudo fazem em relao prpria traduo.
Para compreendermos melhor a problemtica dessa crtica feita s tradues de
obras literrias em filmes (adaptaes flmicas), faremos um breve apanhado das
teorias de traduo e da compreenso do conceito de fidelidade no mbito destas
teoriasaolongodostempos.
Inicialmente, as reflexes sobre traduo se originaram da prtica de
traduzir. Desde Ccero e Horcio, no sculo I a.C., questes sobre traduo so
abordadas.Aquestoentreformaecontedo,ouseja,seatraduodevebuscara
similaridade ou equivalncia com o original a partir da literalidade da forma ou a
partir das idias, sempre esteve presente nas discusses. Ccero (apud Milton,
1998),tradutordelivrosdePlatoparaolatim,jdeclarava:

Oquehomenscomovs...chamamdefidelidadeemtraduooseruditos
chamamdeminuciosidadepestilenta...duropreservaremumatraduoo
encanto de expresses felizes em outra lngua... Se traduzo palavra por
palavra,oresultadosoarinculto,ese,foradopornecessidade,alteroalgo
na ordem ou nas palavras, parecer que eu me distanciei da funo do
tradutor(1998:5).
 24

Contudo, de acordo com Milton (1998), a primeira experincia na busca

de uma teoria sobre a tarefa de traduzir ocorreu no fim do sculo XVII e XVIII,
perodo conhecido como Augustan. Estas tentativas foram realizadas por vrios
escritores ingleses, entre eles Alexander Pope, tradutor da Ilada, e John Dryden,
tradutordaEneida.
Milton (1998) explica que, no referido perodo, a traduo de uma obra
faziapartedaprprialiteraturainglesa,eistoocorriaporqueeracomumatraduo
de obras sem qualquer referncia s fontes. Vrias histrias e peas francesas e
latinasforamtraduzidasporescritoresingleseseseintegraramliteraturadopas,
comoseostradutorestivessemcriadoashistrias.
De todos os tradutores deste perodo, que de maneira geral eram
escritores, aquele de maior vulto foi John Dryden. Foi nos prefcios doslivros que
traduziuqueDrydendeixousuasidiassobretraduo,eestasiriaminfluenciartoda
a teoria de traduo nos sculos seguintes. No prefcio das Epstolas de Ovdio
(1680), Dryden classifica as tradues em trs tipos: metfrase, parfrase e
imitao.Ametfraseseriaatraduodeumautorpalavraporpalavra,elinhapor
linha,deumalnguaparaoutra(apudMilton,1998:26).ParaDryden,ametfrase
somente produziria tradues ruins, pois literalidade e qualidade de texto seriam
incompatveis. A parfrase seria a traduoem que o autor mantido ao alcance
dosnossosolhos...pormsuaspalavrasnososeguidastoestritamentequanto
seusentido,quetambmpodeserampliado,masnoalterado(apudMilton,1998:
26). A imitao seria a traduo em que o tradutor assume a liberdade, no
somente de variar as palavras e o sentido, mas de abandonlos quando achar
oportuno,retirandosomenteaidiageraldooriginal,atuandodemaneiralivreaseu
belprazer (apud Milton, 1998: 26). Na anlise de algumas tradues, como as
OdesdePndaro, feita por Abraham Cowley, Dryden elogia a escolha da traduo
por imitao, considerando, neste caso, a melhor escolha para realizar uma
traduo.
Em geral, Dryden (apud Milton, 1998) acredita no meio termo, pois
sustenta que o tradutor deve conhecer bem o escritor, com quem deve tentar
associarse ao reproduzir o mesmo estilo, sem, contudo, estar necessariamente
ligadoreproduoliteral.Eleacreditaqueotradutordepoesia,porexemplo,no
devereproduzirliteralmenteaspalavraseamtricaoriginal.Maseleadvertequeo
tradutorjamaispodermodificarosignificadodadopeloautor.
 25

Comopassardotempo,entretanto,Drydenadmitenoterseguidoseus
prpriosconselhos.NoprefciodeSylvae,elediz:[...]nosfizacrscimos,como
tambm omiti e at mesmo fiz algumas vezes, muito audaciosamente, elucidaes
demeusautoresquenenhumcomentaristaholandsperdoaria(apudMilton,1998:
28).Elepassaapensaratraduoemumaperspectivadiferentedasclassificaes
quehaviapropostoesepreocupamaisemcativaroleitor.
relevante lembrar que vrios outros tradutores do perodo Augustan
foramimportantes,comoAbrahemCowley,AlexanderTytler(LordeWoodhouslee)e
Alexander Pope, entre outros. Nossa preferncia por explanar somente o
pensamentodeDryden,sedeveaofatodeeletersidoumdostradutoresdemaior
visibilidade.
Para finalizar, do perodo Augustan podemos dizer que os tradutores
acreditavam que uma traduo literal no levava ao ncleo do original (Milton,
1998:40). Contudo, eles no acreditavam que o texto original devesse ser visto
como intocado. Dessa forma, apesar de prezarem verses livres, voltadas para o
gosto do pblico, no admitiam a total liberdade do tradutor. Os tradutores do
perodoAugustancompreendemquecadaautorexigeumaestratgiadetraduo,
poisoquebomquandosetraduzumautornemsemprebomquandosetraduz
outro (Milton, 1998:41). Eles acreditavam que deveria existir entre o autor e o
tradutor uma relao de afinidade para que se fosse possvel produzir uma boa
traduo.
Porsuavez,naFrana,entreossculosXVIIeXVIII,ostradutoresviam
o conceito de fidelidade muito diferentemente da maneira que o encaramos
atualmente. Os tradutores franceses acreditavam que, para produzir uma boa
traduo,eranecessriofazeralteraeseacrscimosnotexto.Nadiscussodeste
tpico, Milton (1998) apresenta o trabalho do tradutor Nicolas dAblancour que
ajudou muito na definio do conceito de traduo que viria a ser conhecido como
bellesinfidles.Paraostradutoresdessemodelo,obeloadvinhadaclareza,assim,
paraseproduzirumabelatraduo,otradutordeveriasuprimirqualquerobstculo
compreenso.
Ao contrrio de parte dos poetastradutores Augustan, os tradutores
francesesnoviamalnguafrancesacomoinferior,mascomotovalorosaquanto
aslnguasclssicas.Muitasdasmodificaesfeitasaotextoocorriamparaeliminar
as referncias consideradas no apropriadas dos clssicos originais. Como
 26

exemplifica Milton (1998), a embriaguez e as prticas homossexuais dos

macednios, oestupro de Britnico por Nero e oadultrio de Agripina e Palas so
todoseufemizados(1998:58).Almdestes,umoutroexemplodemodificaodiz
respeito transformao dos costumes gregos e romanos na adequao aos
costumes da alta sociedade francesa, sem falar na absoluta correspondncia das
atitudes dos personagens e sua classe social. Caso esta correspondncia no
estivesseexpressadamaneiraqueesperavaasociedadefrancesa,otradutorteria
por obrigao fazer as devidas modificaes. No havia, pois, separao entre
forma e contedo. A expresso, que tinha de ser clara e elegante, era parte da
significaodeumaobra(Milton,1998:59).Ostradutoresfrancesesdemonstravam
orgulho das modificaes feitas e costumavam desaprovar abertamente as
tradues literais, ou seja, feitas palavra por palavra que, segundo dAblancourt
seguealetrae[...]suprimeoesprito(apudMilton,1998:60).Asboastradues
eram aquelas que proporcionavam ao leitor a impresso semelhante que a
originalteriasuscitado(1998,57),assimoespritodaobraseriamantido.
Na Alemanha, de acordo com Milton (1998), a traduo desempenhou
papel bastante relevante. Um exemplo disto foi a traduo da Bblia de Martinho
Lutero (14831546) que criou uma padronizao dos dialetos da lngua alem. As
traduestambmforamessenciaisparaaformaodaliteraturadopas,umavez
que no somente obras clssicas, mas tambm de vrias outras nacionalidades
foramtraduzidasparaoalemo.Atraduoseriaaponteatrazerparaosindivduos
o conhecimento do mundo, logo, ela era importante, pois proporcionava o
crescimento individual. Os tradutores alemes iam de encontro s idias dos
tradutores franceses que, em nome da clareza, procuravam fazer qualquer texto
clssicosoarfrancs.Paraosalemes,astraduesfrancesasnopermitiamqueo
pblicoleitorsebeneficiasseverdadeiramentedasobrasclssicas.
Goethe(17491832)(apudMilton,1998)classificouastraduesemtrs
tipos e as relacionou com o processo evolutivo das naes. Em um primeiro
momento, a traduo seria simples e teria o intuito de familiarizar o pblico com a
obra. Em um segundo momento, o tradutor produziria uma obra baseada na obra
original. Finalmente, a mais valiosa forma de traduo, ou seja, aquela em que se
faz uma versointerlinear, buscandodeixar o originalidntico traduo, mas ao
mesmotempoconservandolheaestranhezaaparente(Milton,1998:65).
 27

Outro autor alemo que escreveu sobre traduo foi Schleiermacher

(1768 1834) (apud Milton, 1998). No ensaio Sobre as maneiras diferentes de
traduzir ele afirma haver dois tipos de traduo. No primeiro tipo, o tradutor deve
fazer com que o texto traduzido parea fluente na lngua alvo. Na outra forma de
traduo,otradutorprivilegiaasformasdotextooriginal.Paraele,ouotradutorfaz
doautorlatinoumalemoparaopblicoalemo,ouelelevaosleitoresalemesao
mundodopoetalatino(apudMilton,1998:67).Schleiermachercompletaafirmando
que,apesardosegundotipodetraduoexigirmuitomaisdoleitor,elairproduzir
melhor efeito, pois permitir que ele chegue mais prximo do texto original e,
portanto, tenha melhor acesso ao conhecimento e a beleza nele contido. Dessa
forma, Schleiermacher se mostra mais favorvel a uma traduo que tenta
reproduziraformadooriginal(Milton,1998:6869).
Do incio do sculo XX, podemos examinar a influncia de vrios
tradutores e tericos nas consideraes acerca da traduo. Uma das mais
importantesinflunciasfoiadoescritoramericanoErzaPound.DasidiasdePound
(apud Milton, 1998), podemos destacar: a importncia do tradutor, que deve
domina[r]atraduo,colocandoseuprprioserdentrodela(Milton,1998:118),a
relevnciadatraduonaanlisedodesenvolvimentodaliteratura,dapoesiaedas
lnguas, e a idia de traduo como renovao, processo criativo. Milton (1998)
alega que as tradues de Pound, se levssemos em considerao as categorias
criadasporDryden,corresponderiam,emsuamaioria,aimitaes.
No sculo passado, o ensaio A tarefa do tradutor (1921), de autoria de
Walter Benjamin, causou grande impacto nos estudos de traduo. Dentre suas
vrias idias, Benjamin (2001) defendeu que a traduo no devia considerar o
receptor.Paraele,nenhumaobradeartefoielaboradacomvistarecepodeum
pblico especfico, elas apenas pressupunham a existncia e a natureza do ser
humano.Aisto,acrescentaquecomunicarnofunoessencial daobradearte.
Logo, a traduo no deve comunicar nada, pois, se assim o fizer, ser uma m
traduo.Eleargumenta:masseela[traduo]fossedestinadaaoleitor,tambmo
originalodeveriaser.Seooriginalnoexisteemfunodoleitor,comopoderamos
compreenderatraduoapartirdeumarelaodessaespcie?(2001:191).
Benjamin afirma, ainda, que a traduo uma forma cuja lei reside no
original.Eletrata,ento,dequestesdetraduzibilidadee,paraele,atraduzibilidade
algoinerenteacertasobras.Emsuaspalavras:atraduzibilidade,emessncia,
 28

inerente a certas obras. Isso no quer dizer que sua traduo seja essencial para
elasmesmas,masqueumdeterminadosignificadoinerenteaosoriginaisseexprime
nasuatraduzibilidade(2001:193).
Aoanalisararelaoentreotextooriginaleatraduo,Benjaminelabora
metforas que at hoje so recorrentemente usadas em trabalhos sobre traduo.
Naprimeiradelas,oautoravaliaadiferenaentreooriginaleatraduoemtermos
da relao entre contedo e lngua. Diz, ento, que no original contedo e lngua
formam uma certa unidade, como a casca com o fruto (2001: 201), enquanto na
traduoa lnguarecobre seu contedo em amplas pregas, como um manto real
(2001:201).Comisto,elesugerequeatraduosignificaumalnguamaiselevada
doqueelaprpria,permanecendocomissoinadequadaaseuprpriocontedo
grandiosaeestranha(2001:201).Asegundametforaaquelaqueserelaciona
questo da fidelidade na traduo. Benjamin compara a traduo a um vaso
quebrado que mesmo que tenhaos cacos recompostos jamais poder se igualar a
ele.Eleafirmaqueatraduodeve,aoinvsdeprocurarassemelharseaosentido
do original,ir reconfigurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at
aosmnimosdetalhes,omododedesignardooriginal(2001:207).
Milton (1998) observa que as idias de Benjamin confirmam em parte
muitas das idias de Goethe e Schleiermacher. Tal como os ltimos sugerem,
Benjaminacreditaqueaverdadeiratraduotraduzaformadaobrafonteequea
importnciadaobrapoticaestmaisnaformadoquenocontedo(apudMilton,
1998:160).TambmcomoSchleiermacher,Benjaminnoacreditanatraduoque
pretendeserfluentenalnguaalvo.Sobreisto,elecitaRudolfPannwitzemCriseda
culturaeuropia:

Nossastradues(mesmoasmelhores)partemdeumfalsoprincpio,elas
queremgermanizarosnscrito,ogrego,oingls,ao invsde sanscritizar,
grecizar,anglicizaroalemo.Elaspossuemumrespeitomuitomaiordiante
dos prprios usos lingsticos do que diante do esprito da obra
estrangeira... O erro fundamental de quem traduz apegarse ao estado
fortuito da prpria lngua, ao invs de deixarse abalar violentamente pela
lnguaestrangeira.Sobretudoquandotraduzdeumalnguamuitodistante,
ele deve remontar aos elementos ltimos da prpria lngua, onde palavra,
imagemesomsetornamumseletemdeampliareaprofundarsualngua
pormeiodoelementoestrangeiro[...](apudBenjamin,2001:211).

Assim,tantoSchleiermacherquantoBenjaminpercebemtraduocomoumaforma
da aumentar as possibilidades de desenvolvimento de uma lngua, no caso, da
lnguaalem.
 29

A respeito da traduo, e especialmente da obra de Benjamin, Lages

(2002)fazumaanliseinteressantesobrealigaoentreatraduoeamelancolia.
Para a autora, a melancolia corresponde a um ciclo psquico em que um dado
indivduoalternaestadosdetristezaeeuforia.Segundoela,esseciclocomparvel
compreenso que a tradio filosficoliterria atribuiu ao longo da histria
traduo.

A histria da traduo e daimagem do tradutor queescritores,filsofos e

osprpriostradutoresetericosdatraduoforjaramaolongodossculos
pode ser descrita como uma histria de rebaixamentos, autoreproches
enfim,deumaconstantedesvalorizaodapessoa,doego,dotradutor,por
um lado por outro, h uma exigncia evidentemente exagerada de
capacidades sobrehumanas a serem dominadas pelo tradutor em termos
de abrangncia de seus conhecimentos culturais e lingsticos.
Simultaneamente,noapenas soexigidastaiscaractersticasdotradutor,
mas elas constituem aquilo que marca a diferena entre o trabalho do
tradutoreodeoutrosintelectuais(Lages,2002:65).

Apartirdasegundametadedosculopassado,comasreflexestericas
sobre a traduo j mais firmadas, comeam a surgir trabalhos que procuram
teorizar sobre a traduo a partir da lingstica. Segundo Rodrigues (2000), os
vrios trabalhos que enfocam a traduo sob o prisma da lingstica, apesar de
algumasdiferenas,tmemcomumofatodeperceberemanoodeequivalncia
como um ponto central na teoria da traduo. Os conceitos de equivalncia nas
teorias de cunho lingstico esto ligados, sobretudo, a uma idia de igualdade.
Essa viso foi talvez influenciada pelo sentido matemtico do termo, pois
equivalente, em matemtica, significa ser o mesmo em relao alguma coisa.
Ou pode ter sido at mesmo influenciado pelo sentido etimolgico. Das vrias
vertentes ligadas lingstica, Rodrigues (2000) apresenta trs: a lingstica
contrastiva, a teoria lingstica de traduo de John Catford e a equivalncia
dinmicadeEugeneNida.
Ostericosdalingsticacontrastiva,entreelesHalliday(apudRodrigues,
2000), acreditam ser a traduo a relao entre dois ou mais textos que
desempenham idntico papel em idntica situao (2000: 29). Mas Halliday faz a
ressalvadequeaspalavraspapelesituaonosoabsolutos.Assimsendo,a
comparao das lnguas seria possvel a partir de uma equivalncia contextual, ou
seja, uma equivalncia no uso real da lngua. a partir dessa equivalncia
contextual que duas formas em dois idiomas diferentes podem ser comparadas.
 30

Halliday apresenta como exemplo do que seriam expresses contextualmente

equivalentes:aexpressofrancesajaisoif (tenhosede)eaexpressoinglesaIm
thirsty(estousedento).
Pareceincongruentequeanoodeequivalncianessaviso,apesarde
primeira vista supor a semelhana entre textos, confirme a dificuldade de definir
seus limites, uma vez que admite que as situaes variam nas diversas culturas
(2000:29). Dessa maneira, Rodrigues lembra que a tal equivalncia contextual
exemplificada no situacional, mas uma equivalncia idealizada. Em suas
palavras: o equivalente contextual [...] no passaria de uma construo em uma
lngua que pode, em certas circunstncias, substituir outra construo em outra
lngua(2000:30).
Vriosoutrostericosdalingsticacontrastivaseativeramquestoda
equivalncia,pormnenhumconseguiudefinirotermodemaneiraprecisa.Assimse
posicionaRodrigues:

Cada autor supostamente define de modo objetivo a equivalncia, mas

acabaporterdefragmentaroconceitoemumasriedecategorias,desde
congruncia at equivalncia de traduo, passando por equivalncia
formal,equivalnciasemntica,equivalnciapragmticaetc(2000:36).

Outro estudo da traduo vinculada lingstica seria o proposto por

Catford (apud Rodrigues, 2000), que busca analisar e descrever os processos da
traduo no quadro de uma teoria lingstica geral (2000: 37), tentando entender
noosproblemasespecficosdatraduo,masoqueelaverdadeiramente.Para
ele, o processo de traduo unidirecional (lnguafonte lnguameta) e envolve
necessariamente o conceito de equivalncia. No entanto, o autor no define o
conceito, limitandose apenas a explicar as espcies do gnero equivalncia:
equivalnciatextual,equivalnciadetraduoetc.
Apesar do autor ter afirmado que seu objetivo no seria explicar
problemas de traduo, concluise que o autor fiouse na lingstica apenas para
encontrar probabilidades de equivalncia, tentando sistematizar a traduo por
meio de certas regras, de maneira prescritiva. Para tanto, cria o que chamou de
algoritmosdatraduo,ouseja,instruesoperacionaisquepossuemumagrande
probabilidadedeproduzirumatraduocorreta(apudRodrigues,2000).
Aindacomrelaosteoriaslingsticas,podemosmencionarotrabalho
deNida.Oautorpretendeuusaralingsticacomouminstrumentalparaanlisee
 31

soluodeproblemasdetraduo.Rodrigues(2000)comentaqueNidanoexplica
nas obras que ela analisou o conceito de equivalncia, mas desdobra o termo em
dois conceitos: equivalncia dinmica (ligada ao significado) e equivalncia formal
(ligadaestruturaformal).Contudo,noglossriodaobraThetheoryandpracticeof
translation o termo equivalncia definido como uma similaridade muito prxima
emsignificado,opostasimilaridadeemforma(Rodrigues,2000:65).Assim,para
olingistanorteamericano,ocontedodaobrabemmaisimportantequeaforma.
Ele afirma que a traduo consiste em reproduzir na lngua receptora o mais
prximo equivalente natural da mensagem da lnguafonte, primeiro em termos da
significaoesegundoemtermosdeestilo(apudMilton,1998:169).
Rodrigues (2000) conclui, de forma clara, que a noo de equivalncia
nasteoriaslingsticasapresentaasseguintescaractersticas:

[...] nas teorias propostas a equivalncia um conjunto de requisitos

bsicos que no tem fundamento nos textos ou nas culturas envolvidas,
masemexignciasabstratas,determinadaspelomodeloemquesebaseia
aproposta.Arelaodesignificaopostuladaestticaeahistrica,pois
a tentativa deformulao demtodos para atingir a exata significao dos
textos por meio da anlise lingstica pretende ser vlida universalmente.
Isso vincula a concepo de equivalncia a uma noo de traduo como
transporte ou substituio de significados pretensamente neutros, que no
sofreriaminflunciadomeioparaquesedirigem(2000:100).

O que podemos constatar do que explanamos at agora acerca das

questes sobre traduo que, como Milton (1998) afirma, as discusses tericas
sobre traduo quase nunca se afastam dos argumentos tradicionais que
contrapemformaecontedo,aomesmotempoemquevinculamestesconceitos
noodefidelidade.
Se observarmos atentamente, perceberemos que dos vrios perodos e
tericos mencionados, sempre perceberemos a oposio entre a traduo literal
versus a traduo livre, j enfocada nos primeiros tradutores, como Ccero. Esta
questo permanece nas discusses dos poetas do perodo Augustan, que tem em
Drydenseumaisnotriotradutor.Dryden(apudMilton,1998)classificaastradues
emmetfrase,parfraseeimitao,eestaclassificaoimplicanaaproximaoou
nodasobrastraduzidasemrelaoaooriginal,ocasioemquepodemosperceber
mais uma vez o confronto forma e contedo perpassando pela questo da
fidelidade. Os tradutores franceses do sculo XVII e XVIII tambm estiveram
envolvidoscomaquestodafidelidade,nocasodelesaopoerapelaclareza(de
 32

contedo), ainda que vrias modificaes (da forma) tivessem de ser feitas. Os
alemes, entre eles, Goethe, Schleiermacher e, mais tarde, Benjamin acreditavam
na adaptao da obra forma da lngua estrangeira. Pound, no sculo passado,
apoiava a traduo que implicasse em renovao. Os tericos das correntes
vinculadas lingstica procuravam a equivalncia. Vrias so as pocas e as
vertentes,mas,asquestescentraispermanecemasmesmas.
Sevoltarmosaoinciodocaptulo,noserdifcilperceberque,apesar,
dasdenominaesdiversas,asquestesfundamentaisqueenvolvemasdiscusses
acerca da adaptao cinematogrfica, isto , as questes de hierarquia entre obra
literriaefilmeeanoodefidelidadeentreaobraoriginaleaadaptada,emmuito
seassemelhamstemticasdosestudosdetraduo.Noseriamosconceitosde
transformao,interseoeemprstimodeDudleyAndrew,ouaindaaclassificao
das adaptaes flmicas de Wagner em transposio, comentrio e analogia
bastantesimilaresclassificaodastraduesemmetfrase,parfraseeimitao
deDryden?AcreditamostambmqueomesmoargumentousadoporBazin,quando
diziaqueerapossvelqueumfilmeconseguissetransporaessnciaeasignificao
esttica de uma obra literria, anlogo ao posicionamento do tradutor que acha
possvel ser fiel ao contedo de um texto, de uma histria, mesmo que para isto
tenha que fazer modificaes na forma, como os tradutores franceses adeptos da
traduobellesinfidles.
Em face do exposto, julgamos ser perfeitamente compreensvel que o
processodeadaptaoflmicasejaencaradocomoumatraduo,talcomosugeriu
Stam, pois, como demonstramos, a traduo e a adaptao lidam com
questionamentoscomuns.
MencionamosanteriormentequeStam(2000)sugerequeatraduoa
melhor palavra para definir o processo de adaptao flmica, pois traduo exige
transformao.Aaceitaodestasugestopodeparecerincongruente,umavezque
aoexplicitarmosasquestessobretraduoafirmamosqueumadasquestesmais
presentes a questo da fidelidade no entanto, como veremos mais adiante, as
ltimasvertentesqueteorizamsobreatraduopassamaquestionarasnoesde
fidelidadee equivalncia. Isto ocorre principalmente apartir dos anos70dosculo
passado.
Nos anos 70, um grupo de estudiosos da rea de traduo, conhecido
como o grupo de Telavive, expe um estudo acerca da traduo literria. Este
 33

estudo possui como ncleo idias advindas do formalismo russo. A teoria dos
polissistemas, desenvolvida por Itamar EvenZohar, postula que "os fenmenos
semiticos no so conglomerados de elementos" (apud Vieira, 1996: 124), eles
formam um sistema mltiplo, composto por uma srie de elementos heterogneos
ao mesmo tempo dependentes eindependentes. Dessa forma, aliteratura tambm
seria um sistema, ou melhor, um polissistema, vez que deveria ser considerada
"uma estrutura aberta composta de vrias redes simultneas de relaes" (1996:
125).Umadessaspossveisredesderelaoseriaaestabelecidaentrealiteratura
originaleatraduzida.
Convm lembrar que, ao se perceber a literatura como um sistema
dinmico,passamosaentenderqueosvriostiposdeobrasedegnerosliterrios
podemtersuavalorizaomodificadaaolongodotempo.Eestamodificaopode
tambm incluir a mudana da valorizao de uma traduo, ou um estilo de
traduo.Atraduopassa,ainda,aserexaminadanosoboprismadacorreo
ouperfeioemrelaoaooriginal,masapartirdoseulugarqueocupanosistema
alvo.ComoafirmaHermans(apudVieira,1996),

[...] essa viso da literatura representou uma quebra de paradigma nos

estudos de traduo literria, pois permitiu perceber uma articulao
contnua entre modelos tericos e estudos de casos prticos uma
abordagemdastraduesliterriasquesejadescritiva,voltadaparaoplo
receptor,funcionalesistmica:[...]epelolugarepapeldastraduestanto
no interior de uma literatura, quanto na interao entre literaturas (1996:
128).

Uma vez sendo um sistema, haveria na literatura uma constante luta

paradominaoentreforasconservadoraseinovadoras,entreobrascanonizadas
e no canonizadas, entre modelos no centro do sistema e modelos na periferia, e
entre as vrias tendncias e gneros (Milton, 1998: 184). Os vrios modelos se
revezariam nos patamares mais altos e, quando os modelos permanecessem por
muitotemponosmesmosnveis,istosignificariaqueaquelesistemaliterrioestaria
estagnado. A respeito desta hierarquia, EvenZohar (apud Milton, 1998) sugere a
anlise da literatura traduzida no sistema literrio alvo. Para ele, quando uma
traduoparticipaativamenteemmodelarocentrodopolissistema(1998:185),isto
significaria que ela inovadora, ou seja, responsvel pela introduo de novas
tendncias,novosmodelos.Segundooautor,atraduonessasituaodifcilde
serdistinguidaemrelaoobraoriginal.
 34

Ainda de acordo com EvenZohar (apud Milton, 1998), existem trs

circunstnciasemqueatraduoocupariaumlugarcentralemumsistemaliterrio
nacional.Aprimeiraseriaaqueleemquealiteraturamuitoinsipiente,necessitando
ainda da imitao de modelos estrangeiros. A segunda circunstncia seria aquela
das literaturas menores, que no estariam solidificadas. Para EvenZohar, tais
literaturas menores no podem produzir todos os gneros e deixam que alguns
sejam preenchidos pela literatura traduzida (apud Milton, 1998: 185). Por fim, a
traduo pode tambm ocupar um local de destaque quando um modelo nacional
nomaisaceitoporumanovageraoquenoencontramodelosemsuaprpria
literatura.
Em contrapartida, possvel que as tradues possuam um papel
bastante diminuto em um sistema literrio. Isto ocorre quando elas permanecem
conservadoras. Dessa forma, no influenciam obras vanguardistas e podem se
tornar uma forma de perpetuar um modelo j consolidado, funcionando como um
forma de barrarasinovaes, uma verdadeira linhade defesa reacionria (Even
ZoharapudMilton,1998:187).
A partir do exposto, podemos concluir que as questes abordadas na
teoria dos polissistemas divergem bastante das questes apresentadas at ento.
Aquinoseaventamquestesdetraduzibilidade,nosediscutesehouveounoa
apreenso do contedo ou da forma do texto original. Para se analisar uma
traduo, deveramos atentar para outras questes, como: o desenvolvimento da
traduo em uma sociedade, a influncia do mercado editorial etc. Como sugere
Milton (1998), os seguidores desta teoria perguntariam: quais so as foras
literriasqueproduziramastraduesAeB?QualaposiodastraduesAeB
dentro de sua literatura? (1998: 188). O mtodo descritivo, ou seja, trabalha a
partirdaanlisedetraduesfeitas.Estemtodosecolocaemoposioaomtodo
prescritivo pelo qual as questes de traduo so previamente mencionadas, bem
como as sugestes de como se deve proceder ao se fazer uma traduo e por
isso que os estudos relacionados a esta vertente so chamados de estudos
descritivos.
Toury(apudVieira,1996)sugereumaaplicaoespecficadateoriados
polissistemasaosestudosdetraduo.Elepropeum"mtodoexplcito,combases
tericas, que permita generalizaes vlidas e testveis sobre a traduo literria
como um todo" (1996: 132). Sua teoria visa ao estudo de tradues existentes, o
 35

foco passa a ser o plo receptor e suas solues e no mais o texto original.
Segundo Toury (apud Vieira), "os objetivos da traduo so definidos pelo plo
receptor,porsereleoquetomaainiciativadatransfernciainterlingual"(1996:132).
Dessaforma,atraduopassaaserencaradacomoumareescritaenomaisuma
cpia do textofonte. Ela pode na verdade transformar o original. O texto traduzido
passa a fazer parte da cultura do plo receptor. Para ele, no imprprio afirmar
que a posio e funo de um texto, incluindo a posio e funo de um texto
considerado uma traduo, so determinados primeiramente pela importncia
originada na cultura que os recebe21 (Toury, 1995: 26). Toury (1995) sustenta,
ainda,quetextosesistemasculturaisquerecebemtraduessoafetadosporelas
seja no vocabulrio, sintaxe ou na cultura contudo, oinverso no verdadeiro, ou
seja,ossistemasfonteraramentesoinfluenciadospelastradues.
Comojfrisamos,nestaabordagemaquestodafidelidadedeixadeser
primordial, pois, ao se enfocar o texto traduzido, deixarseia de postular a
equivalncia, pois a equivalncia "passaria a ser um fato emprico, ou seja,
estabeleceriaas'relaesreais'entretextoalvoetextofonte".Logo,"acomparao
no feita para determinar se se atinge a equivalncia entre traduo e original,
mas qual o tipo (e/ou grau) de equivalncia que realmente ocorre entre eles"
(Rodrigues,2000:143144).
AndrLefevere(apudVieira,1996)acolhealgumasconcepesdogrupo
de Telavive mas desenvolve um estudo que leva em considerao outros
elementos. Lefevere entende que o conhecimento literrio composto pela
experincia, pela literatura "disciplina no cientfica que produz obras literrias" e
pela"metaliteratura","disciplinaquefazdeclaraessobreliteraturaequeabarcaa
traduo e o comentrio" (1996:140). Ele dizque uma das formas de crescimento
literrio fazer com que a literatura seja acessvel atravs do comentrio ou da
traduo.
Asrefraesaquesuateoriaserefereseriam"aadaptaodeumaobra
literriaaumpblicodiferente,comaintenodeinfluenciaraformacomoopblico
l a obra". Elas seriam encontradas nas tradues, crtica, historiografia, ensino,
antologias etc. As refraes seriam importantes porque por meio delas um texto

21
[...] there is nothing too perverse in claiming that a texts position (andfunction), including the position and
functionwhichgowithatextbeingregardedasatranslation,aredeterminedfirstandforemostbyconsiderations
originatingintheculturewhichhoststhem.
 36

poderia vir a se estabelecer dentro de um sistema, afinal, algumas pessoas so

expostas primeiramente a elas, que representariam o original. tambm "atravs
das refraes no meio educacional que a canonizao atingida e mantida" (apud
Vieira, 1996: 140141). Mais tarde, Lefevere passou a chamar as refraes de
reescritas.
Para Lefevere, as tradues seriam muito importantes, vez que "so
responsveis pelo estabelecimento do cnone como tal, elas exercem papel
importantenaevoluoeinterpretaodeliteraturas".Elastambmexerceriam"um
papelnamanipulaodepalavraseconceitosqueconstituemopodernumacultura"
(apudVieira,1996:145).
Lefevereposicionasecontrariamentescomparaesquedenotemjuzo
devalorentretextooriginaletraduoeentendequeoquesedeveemrelaos
tradues descrever as "estratgias" utilizadas pelos tradutores no exerccio de
seu trabalho, ficando a cargodoleitor a tarefa de julglos. Ele vai de encontro ao
"pensamentotradicional,segundooqualteriaquehaverumparmetrodecorreo
parasetraduzirequesedeveriatentarsistematizaroprocessoparaquetodasas
tradues pudessem atingir esse padro de fidelidade e preciso' (apud
Rodrigues, 2000: 125) Para ele, a fidelidade no significa igualdade, mas "uma
complexa rede de decises tomadas pelos tradutores nos nveis da ideologia, da
potica e do universo dodiscurso" (apud Rodrigues, 2000: 129). As tradues no
so, portanto, nem "objetivas", nem "isentas" e "as 'tradues 'fiis' se inspiram
freqentemente em uma ideologia conservadora" (apud Rodrigues, 2000: 130). Ou
comoenfatizaLiaWyler(2003):

Toda reescritura, seja qual for a inteno que lhe d origem, reflete uma
certa ideologia e uma potica, cuja funo levar o receptor a reagir de
uma dada maneira. E isto que confere traduo de pensamentos,
palavras e imagens a caracterstica de instrumento de manipulao a
serviodeumdadopoder(2003:11).

Lages (2002) nomeia essa nova tendncia dos estudos tericos de

traduo de ideolgica ou culturalista, para a autora, o estudo da traduo parte
para a superao dos limites lingsticos e das questes de fidelidade, o que
necessariamente implica em uma valorizao do trabalho do tradutor. Em suas
palavras:otradutordeve,acimadetudoenecessariamente,serreconhecidocomo
 37

um escritor, autor do texto traduzido, a partir de determinaes histricas

particulareseespecficasacadacaso(2002:75).
nessaperspectivaquepretendemosanalisarasobrasenvolvidasnesta
pesquisa. O que pretendemos fazer descrever as estratgias utilizadas pelo
tradutor,sem,contudo,classificaraprioricomoequivocadassuasescolhasquando
elassedistanciaremouseaproximaremdemaisdotextooriginal.
Porm, importante ressaltar que, o uso que fazemos da palavra
estratgias, no o mesmo da acepo de Lefevere. Por estratgias o autor se
refere ao comportamento reiterado de tradutores sob certas circunstncias, certos
contextos.Obviamente,parasedeterminarqueumcertocomportamentotradutrio
serepetecomgrandefreqncia,necessriaaanlisedeumcorpusavantajado.
Logo,nossapesquisa,quetrabalharsomentecomatransmutaodeduasobras,
no poderia servir como base de identificao de padres de regularidade nas
tradues. O que chamaremos de estratgia a opo, a escolha do tradutor na
execuo de seu ofcio. Observaremos se h alguma regularidade, especialmente
por serem obras escritas e traduzidas por um mesmo autor, contudo, sem alar
essescomportamentosaumpatamaremquesepossasustentarsuageneralizao
paratraduesemgeral.
necessrio observar que Toury e Lefevere, todavia, trabalharam a
traduo somente sob a perspectiva da traduo interlingual quando trataram de
anlisepropriamentedita.Dessaforma,seusestudosnoseestenderamaombito
da traduo intersemitica. Foi Cattrysse (1992) quem pela primeira vez trabalhou
asadaptaesflmicassobopontodevistadatraduo,fazendoinclusivealgumas
ressalvas utilizao da teoria dos polissistemas e dos estudos descritivos na
anlisedetextosflmicos.
Convm ressaltar que no trabalharemos estritamente com os estudos
descritivos. Dos estudos descritivos, utilizaremos a noo de traduo em sentido
mais amplo, com nfase no texto de chegada, na identificao da importncia
histrica,polticaeideolgicadoprocessotradutrio.Utilizaremos,ainda,aidiade
estratgia, mas em uma acepo diferenciada. Como j mencionamos,
trabalharemos as estratgias usadas na traduo das obras de Peter Shaffer,
apenasobservandoessasregularidadesnasobrasescolhidas.
Valelembrar,ainda,queosestudosdescritivosnosoaltimapalavra
emtermosdosestudosdetraduo.Aslinhasdepensamentodapsmodernidade
 38

desconstroem a noo de equivalncia e passase a ver a relao entre texto e

traduo como uma relao de suplementaridade. Esses questionamentos iniciam
seapartirdereflexesacercadoessencialismo.
Segundo Fish (apud Rodrigues, 2000), a razo surge como a resposta
iluministacontraodogmatismoreligioso.Arazonoprivilegiariaqualquerideologia
e poderia apontar o que era verdadeiro ou falso, certo ou errado, sem recorrer a
Deusouaqualqueroutroelementoexternoaelamesma.Estaconcepotericada
razo que buscava descobrir e determinar verdades essenciais no levava em
considerao questes relativas ao tempo ou ao ser humano. Como afirmou
Rodrigues (2000), havia a noo de um sujeito racional, autnomo, livre da
influnciadeseucontexto,que,comoauxliodeuminstrumentaladequado,teriao
poderdeatingirasupostaessncia(2000:164)dascoisas.
Assim, a traduo na concepo essencialista seria, de acordo com
Arrojo(2003a)aocomentarNida,[o]transportedesignificadosentrelnguaAeB
(2003a: 12), sendo o texto original um objeto estvel,transportvel, de contornos
absolutamenteclaros,cujocontedopodemosclassificarcompletaeobjetivamente
(2003a: 12). Da mesma forma, o contexto essencialista implicaria uma traduo
livre daideologia, porque se executaria sobo domniodarazo(Rodrigues,2000:
177).
Ascorrentesdopensamentopsmoderno,noentanto,secontrapem a
essaviso.ComoesclareceFish(apudRodrigues,2000),arazoumaentidade
poltica,umaconstruoideolgica(2000:177).Arrojodizque

[...] a defesa da possibilidade da razo e do conhecimento objetivos e

universais,independentesdahistriaedosinteressesdeseusproponentes
oudefensores,tambm,einescapavelmente,adefesadoeurocentrismo,
ou do domnio da razo e dos interesses do homem ocidental, do Norte,
sobre outras razes e interesses, minoritrios e semo poder e o prestgio
necessrios para se impor como nicos e legtimos (apud Rodrigues,
2000:177).

Portanto, a idia de princpios universalmente aceitos e aplicveis embutiria uma

estratgia dos poderosos para justificar e legitimar a excluso da diferena
(Rodrigues, 2000: 164), seria a represso da contradio, da heterogeneidade
(2000:164).
Obviamente,nestecasoteremosumavisodetraduodiferenciada.Se
no h um texto com significado fixo e que transcenda as circunstncias e a
 39

histria (Rodrigues, 2000: 178), no h a possibilidade de uma traduo que

possua uma essncia a ser recuperada por um tradutor absolutamente livre de
qualquer influncia ideolgica. Segundo Arrojo (2003b), a traduo no pode ser
fielouneutra,poiselasempreembutirasmarcasdesuarealizao:otempo,a
histria, as circunstncias, os objetivos e a perspectiva de seu realizador (2003b:
78).ApropsitodaexposiodeArrojo,manifestaseWyler(2003):

[...] as palavras de uma lngua ganham e perdem significados

continuamente e [...] cada tradutor, conforme as influncias que recebeu
durante a vida, vai recortlas de um modo muito seu. Em um nvel mais
terico, a relao entre o autor e seu tradutor no seria necessariamente
marcadapelaharmoniaeafidelidade.Muitoaocontrrio,atraduoseriao
lugar daluta pelo poder, que em ltima anlise a luta pelo poder autoral
(2003:19).

Das correntes do pensamento psmoderno, em nosso trabalho,

limitaremonosacomentarasidiasdopsestruturalismo,particularmenteasidias
dadesconstruodeJacquesDerrida,poissoestasidiasasqueserelacionam
traduoenoodefidelidade.
Uma das obras mais importantes de Derrida sobre traduo Torre de
Babel,ensaiopublicadoem1987.Nesteensaio,DerridafazcomentriosaoartigoA
tarefa do tradutor, de Benjamim, a partir de uma interpretao do mito de Babel,
segundoo qual Deus castiga seus filhospela sua desobedincia da construoda
torre.Jdeincio,Derrida(2002)questionaoprprioternoBabelquepoderiaser
um nome prprio e tambm nome comum que significa confuso. Ele questiona:
em qual lngua a torre de Babel foi construda e desconstruda? Numa lngua no
interiordaqualonomeprprioBabelpodia,porconfuso,sertraduzidotambmpor
confuso (2002: 12). O autor cita Voltaire que, no seu Dicionrio filosfico, faz
meno distino entre o nome prprio Babel e o nome comum relacionado
generalidade de um sentido (2002: 13). Ele ainda afirma que o nome comum
babel,ouseja,confuso,possuiduplicidadedesentidos:aconfusodaslnguas
e a confuso dos construtores da torre. Neste jogo, Derrida parece querer mostrar
queamultiplicidadedaslnguasimpeanecessidadedatraduo,masatraduo
teria que lidar com a multiplicidade de sentidos na lngua e em vrias lnguas. Ele
questiona:
[...] notemos um dos limites das teorias de traduo: eles tratam bem
freqentemente das passagens de uma lngua a outra e no consideram
suficientementeapossibilidadeparaaslnguas,amaisdeduas,deestarem
 40

implicadasemumtexto.Comotraduzirumtextoescritoemdiversaslnguas
aomesmotempo?Comodevolveroefeitodepluralidade?Ese setraduz
para diversas lnguas ao mesmo tempo, chamarse a isso traduzir?
(2002:20).

A traduo vista como necessria, mas, ao mesmo tempo impossvel.

EstaproblemticaestcontidanonomeBabelque,quandonomeprprionose
traduz, mas quando no nome prprio deve ser traduzido. Para Derrida, a
traduo tornase a lei, o dever e a dvida, mas dvida que no se pode quitar
(2002:25).
Na viso de traduo de Derrida no h espao para a noo de
equivalncia, mas para a noo de suplementaridade. A noo de equivalncia s
existiria caso fosse possvel retornar harmonia daslnguas anteriores a Babel. A
traduo implicaria na necessidade de transformao. Assim, texto absolutamente
traduzvel(dimensodosagrado)spodeseralcanadonumasituaolimite

[...]porumaviaquepressupetrsmomentos,oupressupostosnegativos:
no partir do plano da recepo da obra no pressupor a lngua como
instrumento de comunicao no atribuir traduo a funo de cpia ou
imitao. Eliminados esses compromissos da obra com elementos a ela
exteriores [...], resta a pura relao entre original e traduo, livre de
determinaesexternas(Lages,2002:185).

No entanto, consideramos foroso mencionar algumas crticas feitas

desconstruo. No que discordemos da problematizao levantada pelas
correntesdesconstrutivistascontudo,acreditamos,comosugereBritto(2001),que
preciso relativizar sua aplicao estrita, sem negar sua importncia enquanto
reflexo terica. Britto (2001) afirma que os argumentos que enfatizam a
impossibilidadedetraduesliterais,ousemamarcadotradutor,aimpossibilidade
dadeterminaodosignificadonicoedefinitivodeumtexto,destacadodeoutros
elementos do texto como o estilo (2001: 45) so absolutamente pertinentes.
Todavia, ele afirma que, na prtica tradutria, necessrio aderir a certas fices,
comoaquevotextotraduzidosenocomofielouequivalente,pelomenoscomo
um texto prximo. Em suas palavras: para a grande maioria dos fins prticos que
envolvemautilizaodetextos,spodemosagirseadotarmoscertospressupostos,
aproximaes que, embora no correspondam realidade dos fatos, so
imprescindveis(2001:45).
 41

Para demonstrar seu argumento, ele comenta um artigo de autoria de

Arrojo, demonstrando que, ainda que advogue em favor do desconstrutivismo, a
autoranorarocitatrechostraduzidosparaoportugusdeautorescomoNietzsche
e Mounin como se estivesse citando os prprios autores. Segundo Britto, Arrojo
considera que o significado da passagem est completamente expresso naquelas
palavras,nosendonecessriocomentlasnemcontextualizlascominformaes
referentesasiprpria,ouaoprovvelleitorbrasileirodeseutexto(2001:44).Ela,
portanto, acaba por considerar o significado como uma propriedade estvel do
texto,quepodeseridentificadacomaintenoconscientedoautoraoescrevlo,e
que independe das circunstncias doleitor(2001: 44). Dessa forma, Arrojo acaba
por demonstrar que apesar da propriedade das discusses levantadas pelo
desconstrutivismo, a prtica nos fora a trabalhar com as fices rejeitadas pela
teoria.
Acreditamos que, aps este apanhado sobre aspectos da traduo ao
longo do tempo, tenhamos podido demonstrar a inadequao da noo de
fidelidade, como condio para se proceder a uma traduo. Esta noo
incompatvel com a percepo do texto como detentor de vrias possibilidades
semnticas e interpretativas. Contudo, preciso nos conscientizar da diferena
entre o que deve ser as metas da atividade tradutria e o que na prtica se pode
exigir de uma traduo real (Britto, 2001: 47). Por isso, escolhemos, como
afirmamos anteriormente, o vis dos estudos descritivos como o ideal para nossa
anlise.
A perspectiva de anlise da traduo que pretendemos implementar se
afastacompletamentedasnoesdefidelidadeouequivalncia,poisnossaanlise
no se pautar pelas concepes prescritivas de traduo. Conforme exploramos
em nossas consideraes, a noo de fidelidade h muito j no considerada
relevantenosestudosdetraduo.Estanooaindamaisdifcildeseraceitana
traduo intersemitica, porque esta implica necessariamente na existncia de
sistemassemiticosdistintos.
O conceito de traduo intersemitica foi pela primeira vez mencionado
por Jakobson (1995). Ele classificou as tradues em: traduo intralingual, isto ,
interpretaodesignosverbaispormeiodeoutrossignosdamesmalngua(1995:
64), traduo interlingual, ou seja, interpretao de signos verbais por meio de
algumaoutralngua(1995:65)eaprpriatraduointersemitica,ainterpretao
 42

de signos verbais por sistemas de signos no verbais (1995: 65). Os sistemas

semiticosdiferenciadosaquenosreferimossoocinemaealiteraturae,seno
aceitvel sustentar a fidelidade como parmetro da traduo na literatura
(interlingual),porexemplo,comoutilizlonatraduoemsistemasdistintos?
No intuito de sistematizar uma teoria para trabalhar com a traduo
intersemitica, Plaza (2003) estabelece uma tipologia que distingue trs tipos de
traduointersemitica:icnica,indicialesimblica.Estatipologiaestintimamente
ligadasnoesdecone,ndiceesmbolodaTeoriaGeraldosSignosdeCharles
S. Peirce. Para uma melhor compreenso da sugesto de Plaza, necessrio
entender, portanto, o estudo de Peirce e sua relao com a traduo. Antes de
adentrarmos no pensamento peirciano, convm lembrar que os estudos de Peirce
sovastosemuitoabstratos.Assim,oqueapresentamosaquiapenasumesboo
deumareaespecficadeseupensamento,asemitica.
O maior objetivo de Peirce era delinear os princpios fundamentais que
subjazemaosmtodosquesoutilizadosnascincias(apudSantaella,2005:31),
paratanto,Peirceestudouvriasreas,seusmtodosecompreendeuquetodasas
concluses do pensamento cientfico devem estar fundadas em evidncias. As
evidncias deveriam ser continuamente revisadas, uma vez que, a cada evoluo
dos mtodos e instrumentos, novas evidncias poderiam surgir. Em um outro
momento, Peirce sugere que substituamos a noo de evidncia pela noo de
representao ou signo. O autor conclui, ento, que a anlise da cincia [...]
semitica (Santaella, 2005: 31). A semitica, para Peirce, a cincia das leis
necessrias do pensamento (Santaella, 2005: 39) e, como para Peirce todo
pensamento,eporconseqnciatodainterpretao,ocorreemsignos,oestudoda
semiticaessencial.
A semitica de Peirce (apud Santaella, 2002) possui trs ramos: a
gramtica especulativa, a lgica crtica e a metodutica. Iremos utilizar para nossa
anlisenestetrabalhoapenasagramticaespeculativa,ouseja,"oestudodetodos
ostiposdesignoseformasdepensamentoqueelespossibilitam"(Santaella,2002:
3).Osconceitosgeraisdagramticaespeculativapossuemasferramentasaserem
utilizadas na descrio,anlisee avaliaode "todo e qualquer processo existente
de signos verbais, noverbais e naturais: fala, escrita, gestos, sons, comunicao
dos animais, imagens fixas e em movimento, audiovisuais, hipermdia etc"
(Santaella,2002: 4). Dessa forma, a anlisesemitica poderia possibilitar oestudo
 43

dopoderderefernciadossignos,oquetransmitem,comoseestruturam,comoso
utilizadoseosefeitosqueprovocamnoreceptor.
Como j mencionamos, para Peirce, todo pensamento um signo, pois,
paraqueconheamosalgo,necessrioqueestealgosejarepresentvel.Osigno
"tudo aquilo que represente ou substitua alguma coisa, em certa medida e para
certos efeitos" (Pignatari, 1987: 19), ou "toda e qualquer coisa que se organize ou
tenda aorganizarse soba forma delinguagem, verbal ouno, objeto de estudo
da Semitica" (1987: 13). Como podemos observar, so vrias as definies,
mesmo Peirce apresentou vrias definies de signo, mas, segundo Santaella
(2005),amaiscompletadefinioaquedizque

[...] um signo intenta representar, em parte, pelo menos, um objeto que ,

portanto,numcertosentido,acausaoudeterminantedosigno,mesmoque
o signo represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu
objetoimplicaqueeleafeteumamentedetalmodoque,decertamaneira,
determina,naquelamente,algoquemediatamentedevidoaoobjeto.Essa
determinaodaqualacausaimediataoudeterminanteosignoedaqual
acausamediadaoobjetopode serchamadadeinterpretante(2005:42
43).

Do exposto, podemos concluir que Pierce usou algica tridica(relao

tridicabsica)paraexplicarosignificadodossignos,quedeveriasercompreendido
pela relao signo (manifestao que representa algo) objeto (aquilo que se
representa) interpretante (o efeito que o signo pode gerar ) (Niemeyer, 2003: 32,
33 39). O signo , dessa forma, uma mediao entre o objeto (aquilo que ele
representa)eointerpretante(oefeitoqueeleproduz)(Santaella,2005:43).Porsua
vez, o interpretante uma mediao entre o signo e um outro signo futuro
(Santaella, 2005: 43), isso porque todo efeito de um signo (interpretante), seja ele
ao ou percepo (fsica ou mental), tambm um signo. Dessa maneira, todo
significado de um signo ir gerar outro signo, desenvolvendo uma cadeia de
significao contnua. A compreenso deste fenmeno, chamado de semiose,
fundamental para a utilizao do instrumental da semitica na construo de
interpretaes. A semiose a ao do signo, e a ao de qualquer signo ser
interpretado por outro signo. Nas palavras de Peirce, a significao de uma
representao outra representao. [...] Finalmente, o interpretante outra
representao a cujas mos passa o facho da verdade e como representao
tambm possui interpretante. A est nova srieinfinita! (apud Plaza, 2003: 17). A
 44

aceitao desta argumentao vai implicar na viso dinmica da significao

enquantoprocesso(Deely,1990:42).
imprescindvel deixar claro que a diviso tridica apresentada entre
signo, objeto e interpretante puramente didtica, pois a noo de signo engloba
necessariamente os trs termos. O uso das definies se presta a ser um meio
lgicodeexplicaodoprocessodesemiose(Plaza,2003:17).Valeaindaressaltar
que,opoderrepresentativodosignosersempredinmico,nospelanaturezado
processodesemiose,mastambmporqueelesofreainflunciatantodointrprete
(pessoaqueointerpreta)quantodocontextoemqueestinserido.
Peirce (apud Santaella, 2002: 5) afirma que, devido sua natureza
tridica,osignopodeseranalisadodetrsformas.Osignoanalisadoemsimesmo,
"nassuaspropriedadesinternas,ouseja,emseupoderdesignificar".Nessecaso,o
signo poderia ser classificado como: qualissigno, sinsigno elegissigno. Poderia ser
analisado em relao ao objeto, ou melhor,em referncia quilo queindica, refere
ourepresenta,podendoserumcone,ndiceousmbolo.E,finalmente,poderiaser
analisadonosefeitoseinterpretaesquecapazdeproduziremseusreceptores
(rema,dicissignoeargumento).
Das diversas maneiras de analisar um signo, vamos utilizar em nossa
pesquisaaqueladosignoemrelaoaseuobjeto.Chamaseconearepresentao
que sed por semelhana, analogia. Chamase ndice arepresentao que se faz
pormeiodemarcasqueoobjetocausa.Assim,osignoindicaoobjeto,poispossui
com ele uma relao concreta. O ndice pode traar a origem da causa ou
simplesmenteevidenciaroefeito.Denominasesmboloarepresentaoquesed
por meio de um processo de conveno. Entendemos que esta perspectiva de
anlise do signo em relao ao objeto podeser estendidaa uma anlise de textos
traduzidosemmeiossemiticosdiferentes,emnossocaso,deumtextoliterriopara
umtextoflmico.
Como afirmamos anteriormente, as definies e classificaes de signos
podemseprestaranlisedetextosliterrios,filmes,peaspublicitrias,vdeose
obrasdearteetc,ouseja,elasoferecemapoionacompreensodequalquertipode
linguagem. Como frisa Santaella (2005), as linguagens esto em permanente
mudanaedesenvolvimento.Contudo,normalmenteasescolasnoraroconfundem
aslinguagenscomossuportespormeiodosquaiselastransitam.Asemiticapode
funcionar no entendimento do carter interativo e intersemitico das linguagens
 45

medidaquepodeabrircaminhosparaentendercomoaslinguagenseosmeiosse
combinam, o que representam e como os signos so formados. Como disse
Pignatari(1987),asemiticaajudanacompreensode

[...] ligaes entre um cdigo e outro, entre uma linguagem e outra

linguagem. [Ela] serve para ler o mundo noverbal: 'ler' um quadro, 'ler'
umadana,'ler'umfilmeeparaensinaraleromundoverbalemligao
comomundoicnicoounoverbal(1987:17).

Demonstramoscomoasemiticapodefacilitarasinterpretaesdevrias
linguagens.Mascomounirestesconceitosidiadetraduo?Arespostaestna
semiose. Plaza afirma, com base na teoria dos signos peirceana e na natureza
contnua einfinita da representao sgnica, que todopensamento traduo. Isto
porque,setodopensamentoexistepormeiodamediaodesignos,comoafirmava
Peirce, e todo signo gerar necessariamente outro signo, ele estar sendo
sucessivamentetraduzido.Porisso,Plazaafirmaquetodopensamentotraduo
de outro pensamento, pois qualquer pensamento requer ter havido outro
pensamento para o qual ele funciona como interpretante. (2003: 18). E vai ainda
almaoafirmarque:

Quando pensamos, somos obrigados a manter o pensamento conosco

mesmos e, nessa operao, criamos um observadorleitor desse
pensamento que somos ns mesmos, visto que o pensamento se
desenvolve por etapas. [...] Se no nvel do pensamento interior a cadeia
semiticajseinstituicomoprocesso detraduoe, portanto,dialgico,o
quedizerdaquelaque seinstauranointercmbioentreemissorereceptor
comoentidadesdiferenciadas?(2003:18).

assim que Plaza (2003) estabelece uma tipologia de tradues

intersemiticas com base na relao do signo com o objeto. So as tradues
icnicas, indiciais e simblicas. A traduo icnica se pauta pelo princpio de
similaridadedeestrutura(2003:89).Atraduoindicial,porsuavez,sepautapelo
contatoentreoriginaletraduo(2002:91).Asimblicarelacionariasignoeobjeto
a partir de uma conveno. Vale salientar, que estas classificaes no so
inflexveiseque,muitasvezes,podemcoexistir.Ostiposdetraduoapresentados
so, segundo Plaza, tipos de referncia, algumas vezes simultneos em uma
mesmatraduo,que[...]instrumentalizamoexamedetraduesreais(2003:89).
Portanto,importantelembrarquenonossoobjetivo,nemtampoucoo
objetivo da semitica, utilizar as classificaes dos signos e das tradues como
 46

objetivoltimodenossotrabalho.Aclassificaonooobjetivofinal,masomeio
atravs do qual poderemos construir e formular interpretaes. Dessa forma, cabe
ao intrprete identificar, analisar e construir os significados possveis tanto a partir
dos textos e suas capacidades de representao por meio de seus elementos
visuaiseverbais,comopelainserodestessignificadosemseucontextohistrico
ecultural.
Santaella (2002) alerta para o fato de que a semitica apenas indica
caminhos pelos quais uma anlise pode ser conduzida, sem, entretanto, trazer
"conhecimento especfico da histria, teoria e prtica de um determinado processo
de signos" (2002: 6). Em conseqncia disso, mister conhecer a histria de um
sistemadesignos,bemcomoseucontexto,parasepoderencontrarasmarcasque
o contexto deixa na mensagem. Da a necessidade dainterao da semitica com
as teorias relativas aos processos a serem estudados. Em nosso caso, paraa boa
utilizaodasemiticanaanlisedetextosflmicos,precisamosconhecereutilizar
teoriasespecficasdocinema.
Assim,emnossaanlise,tambmlevaremosemconsideraoelementos
prprios do cinema, como sua linguagem e sua histria, expostos nas diversas
teorias sobre o tema. Essa abordagem essencial em uma anlise. Sobre isso,
destacaVanoyeeGoliotLt(2002):

Analisar um filme tambm situlo num contexto, numa histria. E, se

considerarmos o cinema como arte, situar o filme em uma histria das
formasflmicas.Assimcomoosromances,asobraspictricasoumusicais,
os filmes inscrevemse em correntes, em tendncias e at em "escolas"
estticas,ounelasseinspiramaposteriori(2002:23).

Este tipo deinformao imprescindvelem uma anlise flmica sob a perspectiva

datraduosemitica.
Os elementos tpicos das linguagens cinematogrfica e literria, bem
como os elementos de adequao destas linguagens, sero igualmente valorosos.
Semoconhecimentodeles,qualquertentativadeinterpretaoestariainviabilizada.
Em relao a estes elementos, podemos enumerar como exemplos prprios da
linguagem literria: a construo do enredo, mtodos de criao dos personagens
etc.Noquedizrespeitoaosistemacinematogrfico,ostericostambmacreditam
em uma linguagem prpria, um sistema especificamente cinematogrfico. Diniz
(1998)enumeratrsgruposderecursosdocinema:
 47

O primeiro grupo tem relao com o trabalho da cmara. Inclui os planos

estticos(planosdeconjunto,planomdioeprimeiroplano)eosplanosem
movimento (plano panormico, plano com movimento de cmara e os
relacionadosvelocidadedafilmagem:cmaralentaeplanoacelerado).O
segundo grupo tem aver com aligao entre os planos: a dissolvncia, a
fuso de imagens, a tela dividida e o corte seco. O terceiro grupo se
relaciona ao sistema de signos da edio. Inclui a montagem e o uso da
sucessortmicadeimagens(1998:320321).

Na adaptao flmica h a necessidade de ajustar as linguagens. Por

vezes,precisoeliminarouresumiralgunselementosdaobraliterriaouparaque
o filme no fique muito longo, ou para destacar aspectos que o diretor considera
maisimportantes.Podeseexcluirouresumirelementoscomo:personagens(muitas
vezesapelaseatmesmoparaafusodepersonagens),descriesdetalhadasde
ambientesepaisagens(substitudaspelasprpriasimagens),dilogos(alinguagem
corporal dos atores muitas vezes pode substituir falas), reflexes excessivamente
abstrataseaes.
forosoesclarecerque,nestetrabalho,asobrasliterriascomasquais
trabalharemos so peas teatrais. Obviamente, ainda que utilizando na anlise o
texto escrito, e noo encenado, devemos encontrar uma srie de aspectostpicos
da linguagem teatral, o que necessariamente implicar em uma interpretao
diferenciadasecompararmoscomoselementosdeumromance.
apartirdasquestestericaslevantadasquepretendemosdesenvolver
uma anlise das tradues intersemiticas (pea filme) de alguns aspectos dos
personagens de Shaffer em Equus e Amadeus. A seguir, exporemos os
procedimentosmetodolgicosdesenvolvidosemnossaanlise.

1.3PROCEDIMENTOSMETODOLGICOS

1.3.1CONSTITUIODOCORPUS
OcorpusdapesquisacompostopelaspeasdePeterShafferEquuse
Amadeus,bem como por suas respectivas tradues cinematogrficas. Acerca das
peasefilmesfaremosumbrevecomentrio.

1.3.1.1Equus(pea)

A pea Equus foi encenada pela primeira vez em julho de 1973 em

Londres.Elafoibaseadaemumahistriareal.Shaffercria,ento,ahistriadeum
 48

jovem (Alan Strang) que, aparentemente sem motivos, cega seis cavalos. A pea
tratadodramadesserapazqueinternadoparaumtratamentopsiquitricocomo
mdicoMartinDysart.
Oencontrodospersonagensbastanteimpactanteparaosdois.Deum
lado,hum jovemproblemtico,reprimidopelafamlia,deslocadodopapelexigido
pelasociedadedaqualfazparteequecometeuumcrimeincompreensveldooutro
lado, um psiquiatra respeitado, mas em crise, que perdeu o interesse pela vida,
exerce sua profisso sem paixo e est absolutamente descrente de sua
capacidade de ajudar pessoas. Alan o paciente, ele est ali para ser curado
Dysart o mdico que deve contribuir para a cura. Mas esses papis vo ser
alternados.AlanvaiquestionareatingirduramenteasconvicesdeDysart,aponto
de causarlhe inveja. Dysart vai trabalhar para ajudar Alan, ao mesmo tempo que
serajudadoporsuasreflexes.
Equuslidacomdiferentesassuntoscomoreligio,adorao,convenes,
paixo, insanidade e sexualidade. Ao discutila, Shaffer afirma: uma pea
profundamenteerticaetambmumconflitotrgico22 (apudAlfarano,1987:119).A
pea foi um grande sucesso e considerada um clssico do teatro britnico. Em
apenastrsanos,jtinhasidomontadaemmetadedospasesdeprimeiromundoe
ganhoprmiosimportantes23.

1.3.1.2Equus(filme)

Foi exatamente em decorrncia do xito obtido pela pea que Shaffer

recebeuoconviteparatransformlaemumfilme,oquedefatoocorreem1977.O
filmeadaptadopeloprprioShaffer,quetrabalhoucomoroteirista,edirigidopelo
consagrado diretor Sidney Lumet. O filme no foi um sucesso de pblico, tendo o
prprio Shaffer criticado seu resultado. Ele foi considerado muito sombrio e lento,
almdeterdespertadoairadosdefensoresdosdireitosdosanimaispelacenaem
queoscavalossoatingidos.
Apesar de toda polmica, o filme contou com alguns pontos positivos,
como a indicao a prmios e a efetiva premiao dos atores centrais da trama.

22
Itisadeeperoticplay,andalsooneoftragicconflict.
23
Equus ganhou os seguintes prmios: Outer Critics Circle Award (melhor pea do ano de 1975), New York
DramaCriticsCircle(melhorpeadatemporada1974/1975),AntoinettePerry(Tony)Award(melhorpea1974/
1975)eLosAngelesDramaCriticsAward(melhordrama).
 49

Richard Burton interpretou o psiquiatra Martin Dysart. Ele foiindicado ao Oscar de

melhor ator e ganhou o Golden Globe para a categoria. O jovem Alan Strang
interpretadoporPeterFirth,atorbritnicoquejtinhafeitoomesmopapelnoteatro
e que tambm agraciado com o Golden Globe, no caso o de melhor ator
coadjuvante24.

1.3.1.3Amadeus(pea)

A pea estreou em Londres em novembro de 1979. Foi um grande

sucessodepblicoedecrtica,mastambmfoiobjetodemuitapolmica.Muitoda
crtica negativa e da polmica provocadas diz respeito ao fato de estudiosos de
msica,admiradoresdeMozart,admiradoresdeSalieriehistoriadoresdiscordarem
da maneiraqueavidadessaspessoasesuascaracterizaesforamnarradas.Os
historiadores diziam que no havia evidncias de que Salieri tinha matado Mozart.
Falavam, tambm, que Mozart jamais poderia ter se comportado de maneira
desrespeitosa na frente de um imperador, sob pena de ser expulso da corte.
Criticavam, ainda, a forma que os personagens foram apresentados: Mozart, um
gnionamsicamasumidiotainfantilizadonavidaprivada,eSalieri,umapessoa
invejosaeummsicomedocre. Contudo, essa argumentao equivocada, pois
ShaffernuncaafirmoutratarsedeumabiografiadeMozart.Shaffer(apudTibbetts)
diz:

Obviamente, Amadeus no palco nunca pretendeu ser um documentrio

biogrfico do compositor [...] Ns estamos ostensivamente reivindicando a
grande licena do contador de histrias para enfeitar seu conto com um
ornamento ficcional e, acima de tudo, dar a ele um clmax cuja nica
justificativasejaqueelecativesuaplatiaeenalteaseutema25.

24
OfilmeEquusganhouoKansasCityFilmCriticsCircleAwardnacategoriademelhoratorcoadjuvante(Peter
Firth).
GanhouoGoldenGlobeAward(Globodeouro)nascategoriasdemelhoratordedrama(RichardBurton)e
melhoratorcoadjuvante(PeterFirth).
GanhouoBAFTAFilmAward nacategoriademelhoratrizcoadjuvante(JennyAgutter).Recebeuaindaoutras
trsindicaes,nasseguintescategorias:melhoratriz(JoanPlowright),melhoratorcoadjuvante(ColinBlakely)
emelhorroteiro.
Recebeu indicaes ao Oscar em trs categorias: melhor ator principal (Richard Burton), melhor ator
coadjuvante(PeterFirth)emelhorroteiroadaptado(PeterShaffer).
25
Obviously Amadeus on stage was never intended to be a documentary biography of the composer [...]We
blatantlyclaimingthegrandlicenseofthestorytellertoembellishhistalewithfictionalornamentand,aboveall,to
supplyitwithaclimaxwhosesolejustificationneedbethatitenthrallshisaudienceandemblazonshistheme.
 50

AidiadeescreverapeaveiodeumainvestigaodeShafferacercado
enterrodeMozart.Eleleuqueumatempestadeteriaafugentadoosacompanhantes
duranteofuneraldocompositor.Apartirda,elepermanecedoisanospesquisando
sobresuavidaeumterceiroanoescrevendoapea(Alfarano,1987).
Dealgunsfatosreais,comoofatodeMozarttermorridoemdificuldades
financeiras,suadoena,aexistnciadeumcompositordacortechamadoSalieri,os
boatos que surgiram sugerindo que Salieri tinha envenenado Mozart, Shaffer cria
umahistriaficcionalquetratadainvejadeSalieriquevemMozartuminstrumento
deDeus.
Aprimeiraversodapeacompletamenterevistanaversoamericana
que estreou em Nova York em dezembro de 198026. Segundo Shaffer (1984a), na
versobritnicaSalieritinhamuitopoucarelaocomarunadeMozart27 (1984a:
xxvi). Na segunda verso Shaffer suaviza a vulgaridade de Mozart e destaca sua
atitude ambivalente em relao a seu pai: Leopold Mozart. Shaffer ainda escreve
uma terceira e mais completa verso, que mantm o tom da segunda e restaura
algunselementosdaprimeira.justamenteestaltimaversoqueiremosusarem
nossaanlise.
A histria se inicia em 1823, quando Salieri, diretor e condutor dos
msicos empregados pela corte (Kapellmeister), confessa sua responsabilidade na
mortede Mozart.Emseguida,voltasehistriadesua(Salieri)infncia,dopacto
queelefezcomDeusnointuitodetornarseumgrandecompositoremtrocadeuma
vida virtuosa e seu encontro com Amadeus (o amado de Deus), em 1781. A partir
da, Amadeus narra o conflito de Salieri, que se sente trado por Deus, e sua luta
paraodestruiratravsdeseuinstrumentonaterra:Mozart.

1.3.1.4Amadeus(filme)

Apeatambmfoitransformadaemfilmee,maisumavez,Shafferfoio
responsvel pelo roteiro. Porm, desta vez o processo de adaptao de Amadeus
contou com a colaborao do experiente diretor Milos Forman. Eles trabalharam
arduamente levando em considerao no apenas a mudana de meio e a
necessidadedesemudaralinguagemteatral,masaindanointuitodetransformara

26
AversoamericanapremiadaemquatrocategoriasdoTonyAwards,incluindooprmiodemelhorpea.
27
[...]SalierihadtoolittletodowithMozartsruin.
 51

peadeShaffer,detomnotadamenteprovocador,emumfilmemaispalatvel,que
no dirigisse insultos diretos platia e que fosse menos psicolgico (Kurowska,
1998).
Ofilmefoilanadoem1984e,aocontrriodaversocinematogrficade
Equus, a verso deAmadeusobteve sucesso depblicoe crtica. O filme recebeu
vrios prmios28, entre eles, oito Oscars quatro Golden Globes. Como a pea, o
filmetrouxetonaumasriedepolmicasrelativassbiografiasdospersonagens
envolvidos no roteiro, e tambm foi responsvel por uma maior popularizao de
Mozartesuaobra.
Halgunsanos,AmadeusfoirelanadoemDVD.Nestenovolanamento
podemos assistir a verso finaldofilme aprovada pelo diretor (Milos Forman), mas
que foi rejeitada pelo estdio que a considerou muito longa. Resolvemos, ento,
considerarnestetrabalhoaversodoscinemasporseramaisconhecidadogrande
pblico.

1.3.2 ANLISEDOSDADOS

Esta pesquisa analisa e discute a traduo das peas de Peter Shaffer

EquuseAmadeusparaocinema.Ela,portanto,denaturezaanalticodescritiva.
A anlise foi feita na perspectiva da adaptao flmica como uma forma
detraduo.Justificamosaadoodavisodaadaptaocomotraduocombase
no conceito de traduo intersemitica de Jakobson e nas semelhanas das
discusses que tanto pautam os estudos da adaptao quanto os estudos de
traduo. Nossa viso de traduo se fundamenta notadamente em alguns
princpiosdosestudosdescritivos,comoanfasenoploreceptordatraduo,uma
vez que este plo que toma a iniciativa no processo, a importncia do texto

28
AmadeusganhouoitoOscarsnas seguintescategorias:melhorfilme,melhordiretor,melhorator
(F. Murray Abraham), melhor direo de arte, melhor figurino, melhor maquiagem, melhor som e
melhor roteiro adaptado. Recebeu ainda outras trs indicaes: melhor ator (Tom Hulce), melhor
fotografiaemelhoredio.
Ganhou quatro Globos de ouro nas seguintes categorias: melhor filme drama, melhor diretor,
melhoratordedrama(F.MurrayAbrahams)emelhorroteiro.Recebeuaindaoutrasduasindicaes:
melhoratordedrama(TomHulce)emelhoratorcoadjuvante(JeffreyJones).
Ganhou quatro BAFTAs nas seguintes categorias: melhor fotografia, melhor edio, melhor
maquiagememelhorsom.Foiaindaindicadoemoutrascincocategorias:melhorfilme,melhorator
(F.MurrayAbraham),melhorroteiroadaptado,melhorfigurinoemelhordireodeproduo.
GanhouoCsardemelhorfilmeestrangeiro.
Ganhou os prmios de melhor filme, melhor diretor e melhor contribuio artstica no Festival
InternacionaldeFlandres.
 52

traduzido na cultura de chegada e a descrio das escolhas do tradutor e suas

estratgiastradutrias,sempautlasemnoesdefidelidadeouequivalncia.Dos
autores relacionados aos estudos descritivos acolhemos, sobretudo, as idias de
Lefevere devido sua contribuio na concepo da obra traduzida como
reescritura.
Ainda em relao traduo, utilizamos o instrumental da semitica
peirceana para a interpretao e construo da significao ou ressignificao das
linguagens visuais e verbais dos textos literrios e flmicos no processo tradutrio.
Dessaforma,aanliseecompreensodacapacidaderepresentativadasobrasno
estolimitadasmeraclassificaoestanquedeseuselementos,masestoligadas
semiose,ouseja,visodasignificaoenquantoprocessodinmicoeinfinito.
Alm do uso das teorias de traduo e da semitica, nossa anlise tem
como supedneo aspectos tericos, prticos e histricos ligados ao estudo das
linguagensliterria(teatro)ecinematogrfica.
Tendo como base as teorias supracitadas, partimos para a anlise das
tradues. Para isso,inicialmente fichamos as peasEquus e Amadeus, conforme
modelo anexo. O fichamento ajuda na localizao dos trechos das obras que tm
relaocomosaspectosabordadosnaanlise,ouseja,ascaractersticasapolneas
e dionisacas das duplas de personagens DysartAlan e SalieriMozart. Em um
segundomomento,fichamososfilmes.Nofichamentodosfilmes,almdadescrio
dos blocos narrativos, procedemos s descries mais detalhadas das cenas,
levando em considerao aspectos como: montagem, cmera, foco, msica etc.
Este trabalho tambm conhecido como decupagem e, devido a seu alto grau de
minuciosidade, somente realizado nas cenas de interesse especfico anlise.
Procedemos, ento, anlise da traduo das obras, a partir da identificao das
estratgiasutilizadas,dassemelhanas,dasmodificaesesuasnuances.Aofinal,
umavezqueomesmoautordaspeastambmoroteiristadosfilmes,verificamos
aocorrnciaounodepadresderegularidadeentreastradues(obrasflmicas)
deEquuseAmadeuseapossvelinflunciadeShaffer.
Antesdocaptulodeanlise,entretanto,apresentamosumpanoramado
trabalhodeShaffer,enfocandosuastemticasmaisrecorrentes,otratamentodado
a seus personagens e seu trabalho como roteirista. Tambm aprofundamos a
concepo shafferiana do embate apolneodionisaco desenvolvido pelos
 53

personagens, aproveitandopara definir as caractersticas que esto relacionadasa

cadaumdosladosdesteconflito.
 54

2.PETERSHAFFERESUAOBRA

Neste captulo abordamos o trabalho desenvolvido por Peter Shaffer,

especialmentesuaobrateatral,atendonosespecificamenteadoispontos:ostemas
poreleexploradoseaabordagemutilizadaemseuspersonagens.Comrelaoaos
personagens,desenvolveremosumadiscussosobreoconflitoapolneodionisaco,
to presente na obra shafferiana, mais particularmente nas obras analisadas neste
trabalho, ou seja, as peas Equus e Amadeus. Para tanto, faremos algumas
reflexessobreaobradeNietzscheAorigemdatragdia,aprimeiraamencionaro
parapolneodionisaco,apresentandoumabreveanlisedastesesdoautornessa
obra, bem como suas repercusses. Atentaremos, ainda, para a polmica gerada
pelaobradeNietzschenoqueconcernecompreensodatragdiaedosestudos
daAntigidade.Porfim,relacionaremosadiscussosobreatragdiaaotrabalhode
Shaffer.

2.1ATRAGETRIADEPETERSHAFFER

Para melhor compreendermos a forma que Shaffer trabalha suas

temticas, alm da forma como constri seus personagens, especialmente no que
concerne criao de suas duplas de protagonistas, objeto a ser analisado
posteriormente, acreditamos ser relevante travar contato com a evoluo de seu
trabalho.Dessaforma,exporemosbrevementecomosedesenvolveuotrabalhode
PeterShaffer.
Desde o final do sculo XIX,o teatroinglsmoviase em direo a uma
transformao.Noperodopsguerra(sc.XX),estemovimentofoitomandoforma
atque,em1956,apeadeJohnOsborne,Lookbackinanger,foiapresentadaem
Londres. A pea foi o marco inicial do teatro ingls contemporneo, marco do
movimento que foi denominado The new drama. Este movimento foi, em linhas
gerais,ummovimentodecarterinovadorqueviaanecessidadedeprotestarcontra
a forma que a sociedade se estabelecia. Segundo Alfarano (1997), ainda que os
dramaturgos no tivessem a capacidade de sugerir solues, podiam, ao menos,
demonstrarasfalhasdessasociedadecontraaqualbradavam.
Shaffer um dos dramaturgos que escreveu nesse perodo. Entretanto,
no se pode dizer que comungou totalmente das aspiraes de seus colegas.
 55

Segundo MacMurraughKavanagh (1998), o primeiro grande sucesso de Shaffer,

Fivefingerexercise(1958),nosecoadunavacomatemticaemvogapoca,ou
seja,orealismosocial29,tpicodaescoladosAngryyoungman(Jovensirados)30.Os
escritores do The new drama produziram peas que foram ou polticas ou
revolucionrias,sejanaformaounocontedo.AobradeShaffer,porsuavez,no
era nem poltica, nem revolucionria, mas uma mescla de diversas temticas
apresentadas tanto por meio de dramas como de comdias. Seus interesses
transcendiam a rea poltica para enfocar "problemas metafsicos como a relao
entre o homem e Deus, o homem e ele mesmo e o homem e a eternidade"31
(MacMurraughKavanagh,1998:11).Suasobrasmaisconhecidassoumasriede
dramas:Theroyalhuntofthesun,Equus,Shrivings,AmadeuseYonadab.Contudo,
eleaindaescreveucomdiasestirascomo:Theprivateear/Thepubliceye,Black
comedy eWhite liars. Em face disso, Shaffer foi muitas vezes apontado como um
autor apoltico, ou que sempre se rendeu ao establishment. MacMurraugh
Kavanagh (1998)lembra que essa necessidade de classificar os escritores a partir
deumcritriopoltico,semprefezcomqueodramaturgorejeitassequalquertipode
rtulo. Segundo oprprio Shaffer(apud Alfarano,1987:46), "noquero classificar,
nemserclassificadopelosoutros".
Conformemencionamos,ostemaspreferidosdeShaffercongregamuma
srie de questionamentos metafsicos, como por exemplo: existe uma divindade
universalemnossomundotoinjusto,e,casoexista,querelacionamentohentreo
homemeela?Comoohomempressupeumaordem,umestadopormeiodoqual
levaumavidasatisfatria32?(Gianakaris,1992:3).ParaShaffer,nohrespostas
simples para questes to profundas, no entanto, ele no as minimiza ou evita.
SegundoGianakaris(1992),emseusdramas,Shaffertendeasemostrarcticoem
relaospossveisrespostasenissoelesemostraindubitavelmenteousado.Isso
porque,paraGianakaris,poucosdramaturgosousariamarriscarumachanceemum

29
As obras (peas) relacionadas ao realismo social apresentam, em geral, personagens do diaadia e
problemas do cotidiano, ao mesmo tempo em que funcionam como um veculo de crtica tanto da sociedade
comoumtodo,comotambmdeumgrupoespecfico,comoaigrejaouaburguesia.
30
Aquivalelembrarque,apesardenoserconsideradoumdosJovensiradose,portanto,notercomotnica
especial do seu trabalho o desenvolvimento do realismo social, como acontecia com os autores do The new
drama, Shaffer tambm se ateve a esta temtica, especialmente nas peas para televiso e rdio. Um outro
estudioso de seu trabalho, o professor e crtico C. J. Gianakaris (1992), diferentemente de MacMurraugh
Kavanah, entende que Five finger exercise um bom exemplo da abordagem do realismo social na obra de
Shaffer.
31
"[...]metaphysicalissuessuchastherelationshipbetweenmanandGod,manandhimself,manandeternity.
32
[...] does a universal deity exist in ourunjust world, and, if so, what ismans relationshipto him? If nogod
exists,howdoesmaninferanorderthroughwhichtoleadasatisfyinglife?.
 56

teatrodedestaquecomtrabalhosqueexigemmuitodacapacidadedesuaaudincia
e,porfim,encerraraspeasemumtomabertamentepessimista.Gianakaris(1992)
lembra, entretanto, que o trabalho de Shaffer no pode ser considerado
propriamentevanguardista,acrescentando,ainda,queestefato,aliadoaoconsenso
de que seu trabalho tambm no puramente comercial, acaba por deixlo mal
visto pelos doislados. Nas palavras de Hiden (apud Gianakaris, 1992:5):Shaffer,
ento, se encontra preso entre campos teatrais opostos, recebendo crticas hostis
juntamentecomosprmiosTonyeOscar33.
Mas,quemquerqueobjetiveanalisaracuradamenteotrabalhodeShaffer
h de concordar com Taylor (apud Alfarano, 1987: 45) que diz: "sua obra revela
todasasqualidadesclssicasdeumdramaturgotradicional:construofortemente
alicerada, estria bem elaborada, caracterizao realista, extrema fluncia em
dilogos vivos e precisos". Ainda sobre Shaffer, Gianakaris (1992) lembra sua
mestria no uso da linguagem (evidenciado nos dilogos de suas peas mais
maduras),suahabilidadecomocontadordehistrias(explicitadanasmaisdiversas
formas e estilos de peas) e a qualidade do uso de tcnicas teatrais que, alm de
inventivas,podemserconsideradasalgumasvezesexperimentais.
AspeasdeShafferprovocamumenvolvimentoquetranscendeaesfera
intelectual, elas tambm nos atingem por sua fora emocional e psicolgica. A
destreza com que ele usa os recursos e tcnicas do teatro, a capacidade de
desenvolveratragdia,opicoeodramaexistencial,ahabilidadecomqueassocia
mitologia,filosofiaepsicologiapormeiodasmaisdiferenciadastemticas,ovigorde
suashistrias,dosconflitosnelasabordadoseariquezadeseuspersonagenstm
envolvidoleitoreseplatiasportodoomundo.
No foi por acaso que seu trabalho recebeu tantos elogios de pblico e
crtica,incluindoumasriedeprmios,comodoisprmiosTony(EquuseAmadeus)
e oito Oscars (Amadeus). O prprio fato de ter tido vrias peas como inspirao
paraadaptaesemdiversasreascomooballet(Equus),apera(Theroyalhunt
ofthesun)eoprpriocinema(Fivefingerexercise,Thepubliceye,Theroyalhuntof
the sun, Equus e Amadeus) denota a aceitao de seu trabalho junto ao pblico.
Equus e Amadeus obtiveram, especialmente, uma inequvoca aprovao e so

33
Shaffer thus finds himself caught between opposing theatrical camps, receiving some hostile critical salvos
alongwiththeTonysandOscars.
 57

consideradas as peas mais conhecidas do dramaturgo. Os roteiros da adaptao

destaspeasparaastelasforamfeitospeloprprioShaffer,nocasodeAmadeus,
elecontoucomacolaboraodeMilosForman.
Antes de nos concentrarmos nas peas Equus e Amadeus, objetos de
nossaanlise,faremosumbreveapanhadodaevoluodotrabalhodeShaffer.Ele
desenvolveuoutrostalentosatsetornarumconhecidodramaturgo.Apsumasrie
de trabalhos temporrios sem relevncia, Shaffer trabalhou para o editor musical
Boosey and Hawkes. Posteriormente, foi tambm crtico literrio e revisor do
semanrioTruth,sentooptandopelacarreiraliterria.Masseuincionaliteratura
se deu por uma via diferente do teatro: o romance policial. Em 1951, ele publicou
The woman in the wardrobe, em 1952, How doth the little crocodile? e em 1955,
Withered murder, tendo as duas ltimas sido escritas em parceria com seu irmo
Anthony Shaffer. Antes de seu primeiro sucesso nos palcos, que ocorreu em 1958
comFive fingerexercise, Shaffer escreveu peas para o rdio e para a TV, sendo
exemplodoprimeiroProdigalfather(1957),umdramadaradioBBCedosegundo,
aspeasThesaltland(1955),exibidapelaemissoraITVeBalanceofterror(1957),
exibida pela BBC. Shaffer volta a ter uma outra experincia com o rdio, mas isso
ocorreubemdepois,em1989(WhomdoIhavethehonourofaddressing?),quando
elejeraumdramaturgoconsagrado.
ParaGianakaris(1992),osenredosdeseusromancespoliciaisso,regra
geral, o que convencionalmente se espera do gnero, pelo menos em relao s
caractersticasessenciais.Emtodaselashumdetetive(Verity/Fathom)quetenta
solucionar um crime hediondo. Suas vtimas so desprezveis e, como possuem
vriosinimigos,existeumnmerograndedepossveisculpados.Umoutroelemento
clich a cena final, em que todos os personagens esto reunidos e aguardam a
explanaododetetive(comumemAgathaChristie).Nocasodaprimeirapea,sua
contribuio para o gnero policial est na resoluo surpreendente e nos
personagens detalhadamente delineados que geram interesse acima da mdia34
(Gianakaris, 1992: 9). Em How doth the little crocodile?, escrita com Anthony, a
atmosfera mais sombria e os personagens so capazes de atos horrendos. A
soluo do mistrio revela o crime perfeito da suposta vtima, que planejou e
executou sua morte, mas no antes de plantar evidncias contra todos. O ltimo

34
[...]inthestartlingresolutionandinthefullydelineatedcharacters,whogenerateaboveaverageinterest.
 58

romance , na viso de Gianakaris (1992), o mais tenso (uma vez que se

desenvolve em uma ilha inacessvel e, assim, colabora para uma sensao de
claustrofobia) e tambm o mais inventivo, possuindo vrias reviravoltas. Aqui, a
supostavtimapermanecevivaedisfarada.
AcarreiraliterriainicialdeShaffer,ouseja,aquelaligadaaosromances
policiais,tempoucarelaocomsuaobrateatral.naturalque,aoseestudarum
autor, tenhamos a tendncia de procurar em seus trabalhos iniciais algum indcio
que possibilite uma ligao com suas obras mais maduras. No entanto, a obra
posteriordeShafferbemmaisdiversificadaenopossuicorrespondnciaevidente
com seus romances policiais.Todavia, Gianakaris (1992) arrisca apontar parauma
relao entre o trabalho dos detetives e o de vrios personagens das peas de
Shaffer, como o psiquiatra Dysart (Equus), que no busca pistas externas35, mas
investiga a psique de Alan na tentativa de desvendar o mistrio que est sob a
superfcie de seu comportamento estranho36 (1992: 13). Ou ainda Pizarro, que
procura investigar e compreender os valores e crenas de Atahuallpa (The royal
huntofthesun).AtmesmoSalieri(Amadeus)trabalhariacomoumdetetiveatentar
solucionar o mistrio por trs da morte de Mozart. Na opinio do autor, essa a
tarefadeSalieriquesequestionasempre:amortedeMozart,fuieuquefizisso?37
(1992:13).
Com relao s peas que Shaffer escreveu para o rdio e a televiso,
Gianakaris (1992) afirma que, de modo geral, todas elas se coadunam com o
realismo social que dominava a cena britnica poca. Ele completa dizendo que
Shaffer trabalhou de forma conservadora, sem apresentar nenhuma tcnica
realmente inovadora. Entretanto, Gianakaris apresenta algumas evidncias que
mostram o nascer de um novo Shaffer, com algumas caractersticas que iriam
florescertotalmenteemsuacarreiranospalcos.Aprimeiradelasconsistenousodo
conflito entre personagens a respeito de questionamentos importantes, o que cria
uma coliso inevitvel e, conseqentemente, garante uma permanente tenso
dramtica. A segunda caracterstica o uso de dilogos fortes, vigorosos, que
atuamdemodoaintensificaroseventosdoenredo.

35
[...]externalleads[].
36
[...]theunderlyingmysteryofStrangsbizarrebehaviour.
37
TheDeathofMozart,or,DidIdoit?.
 59

A primeira pea,The salt land, se passa entre 1947 e 1949. Ela enfoca
uma famlia fictcia de refugiados, a famlia Mayer (o patriarca e seus dois filhos
Arieh e Jo), que tenta adentrar na Palestina de modo ilcito, como vrios outros
migrantes,embuscadaterraprometida.Avisodosirmosacercadaidaparaa
novaterradiametralmenteoposta.EnquantoAriehencaraamudanasobatica
religiosa, a chance de criar a terra prometida descrita no Talmud38 seu irmo
imagina as ilimitadas oportunidades de ludibriar os ingnuos colonizadores39
(Gianakaris,1992:18).
SegundoGianakaris(1992),Thesaltlandenfocaoconflitoentreosdois
irmos e apresenta pelaprimeira vez oarqutipo dos protagonistas que se batem
em duelo, o padro que domina todos seus dramas no palco40 (1992: 18). Aqui
tambmpodemosperceberarespostaclssicadoconflitoshafferiano,nenhumdos
ladosestcompletamentecerto,elessemprevodependerumdooutro.tambm
nessa pea que, em sua opinio, Shaffer pela primeira vez manifesta a procura
persistentede[...]umaforaidentificvelquegovernaouniversoefornecealguma
razolgicaparaeventosquedeoutraformapareceriamcompletamenteinjustos41
(1992:17).
A outra pea feita para televiso, Balance of terror, uma espcie de
histria de espionagem que se desenvolve nos anos cinqenta em meio da crise
entreoocidenteeaantigaUnioSovitica.Nadamaispossvelacrescentar,uma
vezqueoroteironoestdisponvel.Alm daversobritnica,estapeatambm
foiapresentadaemumaversoamericana.Opoucoquesesabeobtidopormeio
decomentriosecrticasnosjornaiserevistas(Times,NewYorkTimeseNewYork
HeraldTribune). As crticas no foram muito favorveis, e at o prprio Shaffer faz
comentrios nada elogiosos ao se referir verso americana no jornal Herald
Tribune. Ele afirma que o roteirofoi resumido no mais baixo denominador comum
dolixotelevisivoamericano42 (apudGianakaris:1992:20).
Theprodigalfatherfoiproduzidaparaordioeapresentadaem1957na
BBC, em cuja biblioteca ainda existe uma gravao. A pea discute questes
relativasagostosevaloresculturais.Nelaumafamliaamericana(paiefilho)muda

38
[...]achancetocreateThePromisedLanddescribedintheTalmud.
39
[...]limitlessopportunitiesforcheatingthegulliblesettlers.
40
[...]thearchetypeofduellingprotagonists,thepatterndominatingallShaffersstagedramas.
41
[...]manifestsShafferspersistentsearchforanidentifiableforcegoverningtheuniverseandprovidingsome
rationaleforeventsthatotherwiseseemwhollyunjust.
42
[...]boileddowntothelowestcommondenominatorofAmericantelevisionrubbish.
 60

separaaInglaterra.Opaitencionacomprarumapropriedadesofisticadaedaraseu
filho uma vida aristocrtica. O filho, contudo, no parece admirar o estilo de vida
aristocrticoeoconflitoseinstala.Aofinal,opaiacabaaceitandoaprefernciado
filhoeelesretornamparaosEstadosUnidos.
Gianakaris(1992)fazaindarefernciaaalgunstrabalhosdeShafferpara
a televiso que ocorreram aps sua estria e sucesso nos palcos. Ele colaborou
comdoissketchessatricos(ButmydeareThepresidentofFrance)eaindaparaa
srietelevisivaThatwastheweekthatwas.Umoutrotrabalhomencionado(The
merryroosterspanto),masquantoaele,Gianakarisnoaprofundaoscomentrios,
pois,almdecurto,nopossuiroteirodisponvelparaanlise.
Shaffer volta ao rdio em 1989 em um monlogo: Whom do I have the
honorofaddressing?.ahistriadeumamulherdemeiaidade,Angela,quenarra
em um gravador suas aventuras na Califrnia como secretria de um playboy de
Hollywood:TomPrance.Essapeacmica,estreladaporJudiDench,representoua
ltima investida de Shaffer no meio radiofnico. Depois dela, ele jamais voltou a
escreverparaordioouateleviso.
Finalmente,comentaremosacercadacarreiradeShaffernospalcos.To
logoesteouumadesuaspeasnoComedyTheatre,em1958,Shafferconheceuo
sucesso. Five finger exercise recebeu vrias crticas favorveis, entre elas, a da
revistaStageandTelevisonToday,adojornalTheTimes,bemcomoadoIllustrated
London News. A crtica do The Times chegou a dizer que o Sr. Shaffer pode
facilmente se tornar um mestre do teatro43 (apud Gianakaris, 1992: 27). A pea
tambm foi exibida nos Estados Unidos e, como na Inglaterra, recebeu crticas
positivas, inclusive do New York Times. Os elogios foram, ainda, traduzidos em
alguns prmios, como o de melhor dramaturgo estreante no London Newspaper
CriticsAwardeodemelhorpeaestrangeiranoNewYorkTheatreSeason.
Gianakaris (1992) acredita que, j nessa pea, Shaffer evidencia seu
talentodramtico,especialmentenoquedizrespeitoformaodospersonagens.
Para ele, os personagens so habilmente desenvolvidos, contando com todas as
nuances psicolgicas necessrias caracterizao de personagens redondos44. E,
apesardenocontarcomnovidadetcnica,foiumapeamuitobemrealizada.Com

43
[...]Mr.Shaffermayeasilybecomeamasterofthetheatre.
44
ParaMoiss(2000:113),[...]as[personagens]redondassomentenosdoidiadesuaidentidadeprofunda
quando, fechado o romance, verificamos que, atravs de tantas modificaes, apenas deram expresso
multiformepersonalidadequepossuem[...].
 61

relaoaotemaabordado,apealidacomquestesdopsguerra,oumelhor,lida
com a tentativa das pessoas em voltar vida normal e esquecer os horrores da
guerra.Seuttulofazrefernciaaumexercciocomumnaprticadopiano,emque
o movimentodosdedosdeveserfeitoemtotalharmonia.Oscincodedossoos
membros da famlia (Stanley, Louise (pais), Clive e Pamela (filhos)), alm do tutor
Walter. Dessa forma, o autor mostra como atos compulsivos de qualquer dos
membros de uma famlia pode desorganizar o delicado equilbrio do todo45
(Gianakaris, 1992: 30). Mas, o que mais relevante mencionar sobre Five finger
exercise, em relao ao nosso trabalho, a possibilidade de constatar que, j em
seu primeiro trabalho feito especificamente para os palcos, podemos vislumbrar a
anttese apolneodionisaca to presente na obra shafferiana. Esse conflito
apresentadopormeiodadivergnciadospersonagensStanley(pai)eLouise(me).
Stanleyumhomemdenegciosqueveiodeumafamlia,senopobre,
pelo menos de classe mdia baixa. Louise uma amante das artes oriunda da
classemdiaaltaquesecasacomStanleyporcausadeseudinheiro.Enquantoele
insisteparaqueseufilhoClivesedediqueaosnegcioselaapiaofilhonacarreira
artstica. Ele defende seu status atacando outros grupos sociais, supervaloriza o
dinheiroedesdenhadasinclinaesartsticasdofilho.Porsuavez,Louisedebocha
da falta de lustre do marido, seja do ponto de vista esttico, seja do intelectual.
Assim, Stanley e seu pragmatismo representariam a face apolnea do conflito,
enquantoLouiseeseudiletantismo,afacedionisaca.
Mas esse no o nicoexemplo. Gianakaris(1992) tambmsugere um
embate apolneodionisaco que se realiza a partir da oposio entre Clive (filho) e
Walter (tutor). Clive se aproxima deWalter e tenta convencloa fugir, masWalter
se nega e fazer isso por respeito a Louise. Dessa forma, este ltimo personifica o
respeito s regras e o autocontrole tpicos das caractersticas apolneas, enquanto
Clive seria a imagem do exagero, seja da bebida, seja das reaes, comumente
relacionadosaDioniso.
AindadeacordocomGianakaris(1992),amaneiracomqueavidaeas
caractersticas de Stanley so descritas, acima de tudo, seu embarao por sua
origemhumilde,fazemdeleumprecursordeFrankStang,opaideAlanem Equus.

45
[...]howcompulsiveactsbyonememberofafamilycandisruptthedelicatebalanceofthewhole.
 62

Depois de Five finger exercise, Shaffer escreveu duas comdias: The

privateear eThepubliceye.Nesseperodo,eletambmtrabalhoucomocrticode
msica da revistaTime and Tide. Logo depois, escreveu uma de suas peas mais
conhecidasTheroyalhuntofthesun,quetambmfoiseguidademaisoutrasduas
comdias,BlackcomedyeWhiteliars.Umavezquenossointuitoodeexploraro
conflitoapolneodionisaconaobradeShaffer,noiremostecermuitoscomentrios
sobre as peas cmicas, pois esse conflito no faz parte da construo de seus
personagens.Centraremosnossadiscussonosdramasqueexploramoconflito,ou
seja,Theroyalhuntofthesun,Equus,AmadeuseYonadab.Antes,porm,convm
fazeralgunscomentriossobreascomdias.
Essascomdiasapresentamemcomumofatodeseremtodaspeasde
um s ato e tratarem de temas relacionados ao amor. Gianakaris (1992) aponta
BlackcomedyeThepubliceyecomoasmelhores,enquantooprprioShaffer(apud
Gianakaris, 1992) critica The private ear por ser antiquada e White liars por ser
pesada, sem movimento. Mesmo no sendo muito relevantes quando olhamos o
trabalhodeShaffercomoumtodo,suascomdiasforambemrecebidaspelopblico
etodasforamexibidasnaInglaterraenosEstadosUnidos.
Comoexpomos,Blackcomedyfoi,daspeascmicasdeShaffer,aque
maissedestacou.Pormeiodela,Shafferdemonstradefinitivamentesuahabilidade
paraescreverpeasdetodososgneros.Apeaexploraotomburlescoetemsua
comicidademaiscentradanasvriassituaes,confusesedesentendimentosque
propriamente nos assuntos abordados. ahistria deum jovem artista (Brindsley)
que quer impressionar um colecionador de arte (Mr. Bamberger) para vender
algumas de suas peas. No mesmo dia em que vai receber a visita de Mr.
Bamberger, sua namorada (Carol) o avisa de que o pai dela (Mr. Melkett) quer
conheclo. Para causar uma boa impresso nos dois, Brindsleyaceita a sugesto
deCaroledecidepegaremprestadoamobliacaradovizinho(Harold).Umfusvel
queima,eapeaseguesescuras,estefatoreforaajocosidadedasituao,pois
propiciaumasriede malentendidos.Alm dasvisitasesperadas,contasecom a
presena de Cla (amante de Brindsley), Miss Furnival (outra vizinha), o eletricista
(Schuppanzigh) e, ainda, a volta de Harold, que chega a sua casa antes do
esperado.
SobreBlackcomedy,Gianakaris(1992)comentaque,ofatodapeater
apenas um s ato fez com que alguns crticos questionassem sua extenso. Mas,
 63

tanto em sua opinio, como para os crticos em geral, esse fato no prejudicou a
qualidade da pea. Ele se refere tambm boa utilizao das luzes (o contraste
claroescuro) como um reforo no sentido dos acontecimentos e na criao de
situaescmicas.
ApsestebrevecomentriosobreasobrascmicasdeShaffer,partamos
para o comentrio de seus dramas e seus personagens, aquilo que realmente
interessaparanossotrabalho.
AindaqueShaffertenhaobtidoosucessologonocomeodesuacarreia,
os estudiosos de sua obra so unnimes em dizer que a obra que marcou o
verdadeiro incio de sua carreira, ou melhor, o incio de sua maturidade como
dramaturgo foi The royal hunt of the sun (1964). A pea foi um marco em sua
carreiraporque,apartirdela,Shafferabandonadevezorealismosocialeexpande
asquestesfilosficasdiscutidasemsuaspeas.Podemosacrescentarmudana
temtica,ousodiferenciadoderecursosdepalco(Gianakaris,1992).
Com relao ao tema, surge aquele que ser o novo paradigma do
protagonista shafferiano, aquele que busca uma divindade reconhecvel para
fornecer uma ordem racional ao universo catico46 (Gianakaris, 1992: 76). Este
arqutipo ser repetido em Equus (Dysart), Amadeus (Salieri) e Yonadab
(Yonadab). EmThe royal hunt of the sun, Shaffer adiciona questo filosfica da
procura por uma divindade (intimamente ligada oposio morte x imortalidade),
questes histricas. Obviamente, o foco histrico dado pea no corresponde
absoluta realidade dos fatos, podendo inclusive modificlos, mas tudo isso
respondeaumpropsitoespecfico,qualseja,odepermitiroaprofundamentodas
discusseslevantadaspeloautor.
Aliado mudana temtica est o uso de algumas tcnicas de palco. A
partir deThe royal hunt of the sun, Shaffer se despede do naturalismo47 no teatro
para se entregar ao teatro total48. O cenrio apresenta a ostentao que pede a
histria pica. Shaffer no economiza, h esplendor, ritual, msica, mscaras,
danas coreografadas e mmica caractersticas centrais do teatro total49
(Gianakaris,1992:77).

46
[...]aknowabledeitytolendrationalordertothechaoticuniverse.
47
O termonaturalismofoi usado porGianakaris paradesignar a abordagemsimples tanto doponto de vista
temtico quanto dos recursos teatrais das peas de Shaffer at ento. Peas que, segundo Gianakaris,
condizemcomorealismosocialtoenfocadoquelapoca.
48
[...]totaltheatre [].
49
Pageantry,ritual,music,masks,choreographeddanceandmimes featurescentraltothetotaltheatre[...].
 64

A histria da pea se passa entre 1529 e 1533. Ela trata da invaso

espanhola da Amrica e a derrota do imprio Inca. O rei da Espanha, Carlos V,
desejando expandir seu imprio, faz uso de seu ttulo de Imperador do Sagrado
ImprioRomanocomoobjetivodelegitimarseuintuitoeconvencerpessoasalutar
porele.FranciscoPizarroumdesseshomensqueguerreiampelorei.Jtendoido
uma vez Amrica e sabendo da existncia de grande riqueza naquelas terras,
Pizarrodecidepartirmaisumavezparal.
Na Amrica, as tribos Incas so governadas por Atahuallpa que se
autodenominao filho imortal dodeus sol. Tal como o rei Carlos V,ele tambm faz
usodareligioparaobtervantagenspolticas.Apesardavastidodeseuimprioe
dograndenmerodehomenssobsuasordens,Atahuallpanoestpreparadopara
asartimanhasdeseuinimigo.Quandoosespanhischegam,fingindoserpacficos,
conseguem ludibriar os Incas. Depois de matar vrios homens desarmados,
seqestramAtahuallpae,aofim,conquistamoimprio.
O embate entre Pizarro e Atahuallpa decisivo na pea. Pizarro um
homemrudeembuscaderiqueza,mastambmalgumquecomeaaquestionar
a vida. Ele tambm busca uma resposta pessoal para o transcorrer contnuo do
tempoeofiminevitveldetodos:amorte.AprincpionoacreditaemDeus,poiso
Deuscristoqueeleconheceaqueleligadoigrejaeela,porsuavez,corrupta
e,portanto,nodignadeconfiana.Atahuallpa,aocontrrio,acreditanosvalores
e crenas de seu povo. Ele debocha do deus cristo dos invasores espanhis e o
julgainferioraoseu,comopodemospercebernoseguintedilogo:

VALVERDE:Eleumespritodentrodens.
VILLACUMU:Seudeusestdentrodevoc?Comopode?
ATAHUALLPA: Eles podem comlo. Mas, antes disso, ele se torna um
biscoito, ento eles o comem. [O inca expe seus dentes ri
silenciosamente.]Tenhovistoisso.QuandorezamdizemEsteocorpode
nosso Deus. Ento, eles bebem seu sangue. horrvel. Em meu imprio
50
nocomemoshomens.Minhafamliaproibiuessaprticahmuitotempo
(Shaffer,1985:60).

Ele sente como se realmente fosse um deus, pois domina todo um

imprio (seus sditoslhe obedecem cegamente) e se consideraimortal. Pizarro v

50
VALVERDE:Heisspiritinsideus.
VILLACUMU:Yourgodisinsideyou?Howcanthisbe?
ATAHUALPA:Theycaneathim.Firsthebecomesabiscuit,andthentheyeathim.[TheIncabareshisteeth
andlaughssoundlessly.]Ihaveseenthis.AtprayingtheysayThisisthebodyofourGod.Thentheydrinkhis
blood.Itisverybad.Hereinmyempirewedonoteatman.Myfamilyforbadeitmanyyearspast.
 65

emAtahuallpaseusalvador,poisapartirdocontatoquetravacomelequeresgata
suas esperanas, suas crenas, seu eu espiritual. Contudo, com a traio dos
espanhis e a morte de Atahuallpa, Pizarro v suas crenas e esperanas
desaparecerem.Eleacabaporconcluirqueaprocuraporumdeusintil.Essaa
verdadeira questo da pea: a busca de um deus. Ou como disse Shaffer (apud
CookePage,1987:24):aprocuraporumadefiniodaidiadedeus51.
Consoante expomos, ademais da temtica, The royal hunt of the sun
inovou nos recursos teatrais. A interveno do diretor, John Dexter, foi decisiva
nesteaspecto,oprprioShaffer(1983)oadmite.Comoexemplosdessesrecursos,
podemoscitarocenrio(comseugrandiososoldemetal),ousodemscaras(como
asusadaspelosincas),otecidovermelho(simbolizandoosanguederramado),alm
do uso da msica e da mmica. Todo isso conduz o pblico a uma experincia de
teatro total, em seu caso o resultado da influncia do teatro Kabuki japons, do
teatropicodeBrechtedasidiasdofrancsAntoninArtaud52.Shaffer(1983:xvi)
entende que, em todos estes exemplos que o influenciaram, h uma preocupao
com o jogo do teatro, ou melhor, uma preocupao na maneira de apresentar o
espetculoe,emconseqncia,existeousoderecursosnonaturalsticos.
Artaud (1999), em seu livro O teatro e seu duplo, publicado em 1964,
defendeumaidiadeteatroquenoserestringeaumalinguagemouaumaforma.
Emsuaspalavras:

Oteatroquenoestemnadamasqueseservedetodasaslinguagens
gestos,sons,palavras,fogo,gritosencontraseexatamentenopontoem
queoespritoprecisadeumalinguagemparaproduzirsuasmanifestaes.
Eafixaodoteatroemumalinguagempalavrasescritas,msica,luzes,
sons indica sua perdio a curto prazo, sendo que a escolha de uma
determinada linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades
dessalinguagemeoressecamentodalinguagemacompanhasualimitao
(1999:78).

Dessaforma,oteatrototalestligadonecessariamenteconjunodelinguagens
quedevemserexploradas.

51
[...]thesearchforadefinitionoftheideaofgod.
52
PodeparecerumtantocontraditrioofatodeShaffersedizerumapreciadordoteatrototaleadmitir,ao
mesmo tempo, tanto a influncia de Brecht, quanto a de Artaud. Como sabido, o teatro de Brecht nega a
catarse, pois ela impediria o pblico de desenvolver uma atitude crtica. Assim, ele prega a viso crtica, o
distanciamentodopblico.NapropostadeArtaud,aocontrrio,nohdistnciaentreatoreplatia.Opblico
deve viver a experincia teatral. A aparente incongruncia desfeita ao se analisar qualquer das obras de
Shaffer. Nelas, podemos perceber tanto o uso de caractersticas relacionadas ao teatro brechtiano, como os
personagensquenarramosfatosdapea,aomesmotempoemqueosanalisamquantoousoextensivodos
recursosteatraissugeridosporArtaud.
 66

Theroyalhuntofthesunrepresentou,assim,aportadeentradaparaos
trabalhosmaisconsistentesdeShaffer.
OprimeirodramaqueShafferescreveuapsTheroyalhuntfoiThebattle
ofShrivings.EssapeacontaahistriadoSr.GideonPetrie,umaespciedeguru
pacifista que vive em um prdio antigo na Inglaterra (Shirivings). Ele vive comsua
esposa(Enid),suasecretriaediscpula(Lois)ealgunsdiscpulos,entreelesDavid
(filhodopoetaMarkAskelon).ElesrecebemavisitadeumantigoalunodeGideon
(opoetaMarkAskelon,paideDavid).Markquestionaopacifistasobrequetipode
insulto ou atitude ele agentaria antes de partir para violncia. Gideon afirma que
no pode responder antes de passar pela experincia. Assim, Mark o desafia,
afirmandoconseguirprovocarsuairaemapenasumfimdesemana.
MarktudofazparaqueGideontraiasuapregaopacifista.Elecriatoda
sorte de discrdias. Primeiramente seduz Lois, o que provoca cimes em David.
DepoisanunciaatodosahomossexualidadedeGideoneinsinuaqueaatenoque
ele d a David movida por luxria e no por motivos espirituais. Gideon e Lois
acabam discutindo e, ao final, Mark consegue seu intento. Em apenas um fim de
semana,eleprovocaadestemperanadeGideon,queestapeiaLois.
Apea,demodogeral,nofoibemrecebida,nempelopblico,nempela
imprensa especializada. O prprio Shaffer ficou insatisfeito com o resultado, tanto
que a reescreveu com o ttulo de apenas Shrivings. Taylor (apud Cooke Page,
1987) acredita que a reescrita de Shaffer melhora a pea, pois ataca o principal
defeitodaprimeiraverso,ouseja,afaltadeumadefiniodeestiloqueporvrias
vezesoscilaentreonaturalismoeumestiloretricomaisextravagante.Gianakaris
(1992)critica,ainda,afaltaumacaracterizaodepersonagensquesejacrvel,ou
melhor, que levantasse problemas reais. Ele afirma que a apresentao dos
personagens simplista, principalmente a dos personagens centrais. Tanto a
caracterizao de Gideon quanto a de Mark resvalam para o completo
maniquesmo, com Gideon representando Deus (o bem) e Mark representando o
demnio(omal).
Comentaremos, agora, a pea que veio aprofundar as questes
metafsicasereligiosaseconfirmaraexcelnciadotrabalhodeShaffer:Equus.Na
referidaobra,Shafferestendeadiscussodeumadesuastemticasfavoritas,isto
,abuscadeumdeus,deumadivindadeemquesepossaconfiar,queorganizee
d sentido existncia (Gianakaris, 1992). Todavia, Equus tambm discute outros
 67

temas como convenes sociais, repressosexual, adoraoe conflitos familiares.

Shaffer tambm estende seu trabalho no desenvolvimento do conflito apolneo
dionisaco dos personagens, no caso, o psiquiatra Martin Dysart (Apolo) e seu
paciente Alan Strang (Dioniso). Tal como ocorreu em The royal hunt of the sun,
Shaffer cria uma ficoa partir dealguns fatos reais. EmEquus, ele se baseia em
umahistriacontadaporumamigo,ahistriadeumrapazdeumacidadedointerior
que trabalha em um estbulo e que reage violentamente a uma tentativa de
seduo,cegandovrioscavalos.
Mais uma vez, John Dexter assume a direo da pea e, como ocorreu
anteriormente, o resultado foi um grande sucesso. Gianakaris (1992) comenta que
Shaffer consegue um perfeito equilbrio entre a narrativa exterior, ou seja, o que
contado (as coisas as quais os personagens se referem) e a narrativa que
apresentadanopalco.Hadramatizaoseguidadocomentrio(racionalizao)do
narrador(Dysart).Shafferjtinhafeitousodonarradorem Theroyalhuntofthesun,
evoltariaafazlodepoisdeEquusem AmadeuseYonadab.
Gianakaris (1992) tambm sustenta que em Equus aflora a poro
shafferiana ligada s histrias de detetives do incio de sua carreira. Nela, o leitor
(espectador) sempre levado do presente ao passado em uma tentativa de se
elucidar que fatos anteriores corroboraram para os desdobramentos da histria.
Alm desses elementos, a pea alia outros aspectos tradicionais da dramaturgia.
Para Gianakaris (1992), o padro da histria policial compartilha suas
caractersticas com o teatro clssico grego de maneira que ambos estabelecem
primeiramente um enigma e ento, metodicamente, fornecem os fatos necessrios
pararesolvlo 53 (1992:93).Dysartodetetive,opolicialqueprocurapistasque
venham ajudlo a desvendar o problemtico Alan Strang. No entanto, Gianakaris
(1992) faz uma ressalva a seu prprio comentrio. Para ele, a pea vai alm da
perguntaclssicadosromancespoliciais,ouseja,quemoresponsvelpelofeito.
Shafferquestiona,ainda,osmotivosqueensejaramaaoetambmareaoda
sociedade,isto,oqueelapodeoudevefazerarespeitodessasaes.
AindacomoTheroyalhuntofthesun,Equusfazusoderituais,mscaras
e de um coro, no entanto, desta vez em uma perspectiva bem diferenciada. A

53
ThedetectivestorypatternsharesfeatureswithclassicalGreekdramainthatbothfirstestablishapuzzleand
thenmethodicallyfillinthefactsneededtoresolveit.
 68

histria pica daquela permitiu todos os tipos de excessos afinal, apesar da

temtica semelhante, era a conquista de um imprio que estava sendo narrada.
Dessa forma, no s havia o uso de muitos recursos, como eles ainda eram
grandiloqentes.Equustemumtombemmaisintimistae,aindaquefaausodeum
coro(atoressentadosnopalcoquefaziamosbarulhosdoscavalos),mscaras(nos
atoresquerepresentavamcavalos)eumnarrador(Dysart),nohquesefalarem
exagero ou suntuosidade. Shaffer (1976: 204) descreve detalhadamente, na
publicaodotextodapea,ocenrioaserutilizado.Elesimples,formadoporum
crculodemadeiraquecontmemseuinteriorumquadradotambmdemadeira.O
quadrado deveria parecer com um ringue de boxe, com cercas em todos oslados,
excetooqueestvoltadoparaopblicodoteatro.Aoladodecadaumadascercas
haveriaumbancodemadeirapintadodeverdee,aindanocrculo,um mastroque
serviriadeapoioaoatorquerepresentariaocavalo.Nareaforadocrculo,haveria
tambmbancos.OdoladoesquerdoserviriacomoacamadeAlannohospitaleo
lugarondeDysartassisteosacontecimentos.OdoladodireitousadoporDorae
Frank Strang (pais de Alan). Haveria, ainda, ao fundo, outros bancos que
acomodariamosoutrosatores.Assim,todooelencodeveriaficarnopalcodurantea
apresentao. Segundo Shaffer (1976), eles funcionam como testemunhas,
assistentesecomocoro.
AhistriadeEquus,conformejmencionamos,ahistriadotratamento
psiquitricodeAlanStrang.EletratadopelopsiquiatraMartinDysartque,porsua
vez,estemcriseconsigomesmo,questionandoseutrabalhoeotipodevidaque
leva. A pea inicia com um monlogo de Dysart ele vai servir como o mediador e
comentadordasaes.ArelaodeAlaneDysartconfusaaprincpio.Alanno
parece querer colaborar com o tratamento, alm disso, testa os limites de Dysart,
muitofragilizadoporvivenciarum momentopessoaldelicado.Aotentardescobriro
problema de Alan, por meio de conversas, jogos e vivncias, para em seguida
trabalhar visando sua cura, Dysart questiona suas escolhas, sua vida e as
exigncias sociais. O processo de cura de Alan implica necessariamente na
conformidade s exigncias de uma sociedade que agora Dysart questiona. Como
comenta Gianakaris (1992), Alan Strang e Martin Dysart consistem nas duas
metadesdeummesmoenigma.AcondutaindependentedeAlaninaceitvelpara
 69

a sociedade. As obrigaes profissionais de Dysart em nome do estado no so

maisconfiveisparaele54 (1992:99).
interessantenotaraunioentreosrecursoscenogrficossugeridospor
Shaffereodesenvolvimentodospersonagens.Ocenriosugereumringuedeboxe
ondeestprestesaseiniciarumaluta.umembateconstantementerenovadona
obra shafferiana, o embate entre conformidade versus individualidade
(Gianakaris, 1992: 103), ou como o prprioShaffer sugere, aexpresso dionisaca
seopondoaoautocontroleapolneo.Aquioconflitoapresentaumaoutrafaceta,a
doconfrontoentreosdesejosindividuaiseasexignciassociais.
DepoisdoinegvelxitodeEquuseaconfirmaodefinitivadaqualidade
de seu trabalho, Shaffer escreve aquela que ia ser considerada sua maior obra:
Amadeus. EmAmadeus, Shaffer volta s questes centrais em seu trabalho, mas
nada disso faz desta pea uma obra repetitiva ou lugarcomum. Ela representa o
picedodesenvolvimentotemticodeShaffer.comoseasoutrasobrasfossemo
caminho a ser trilhado para se atingir a compreenso mxima das questes
metafsicas levantadas pelo autor, e que somente viriam a se apresentar por
completonessapea.
Shaffer faz uma pesquisa acurada da vida do grande compositor
WolfgangAmadeusMozart(17561791).Apartirdealgunsboatosqueocorreram
poca de sua morte, como aquele que Mozart acusa o compositor da corte,
AntonioSalieri,detloenvenenado,Shaffercriaumahistriaficcionalsobreavida
dessesdoismsicos,seurelacionamento,seusconflitos,suasformasdepercebera
vida e de vivla. A pea inclui tambm outras temticas como inveja, traio,
talento, adequao social e a relao entre o homem e Deus. exatamente este
ltimo elemento o que verdadeiramente explorado no decorrer da pea. Shaffer
usaestesdoisexpoentesdomundodamsicaparaapresentarseuquestionamento
metafsico.
Para apresentar seu enigma, Shaffer se serve de alguns fatos reais.
Tanto Mozart quanto Salieri viveram em Viena, que era considerada a capital da
msica, e ambos gozaram de prestgio enquanto viveram. Contudo, Salieri viveu
mais confortavelmente que Mozart, que morreu na pobreza. Shaffer tenta justificar
estefatoapartirdadistinoentrearelaodecadaumdelescomamsicaecom

54
Alan Strang and Martin Dysart comprise two halves of the same puzzle. Alans independent conduct is
unacceptabletosociety.Dysartsprofessionalobligationsonbehalfofthestatearenolongercredibletohim.
 70

asexignciassociais.EnquantooSalierideShaffereraconsideradoumhomempio,
queofereciaaseuempregadoresociedadeumtipodemsicacompreensvelem
seutempoeque,emfacedisso,obtevereconhecimentosocialefinanceiroMozart
eraohomemaudaciosoeindependentequeinovavaemsuascomposieseque,
apesardeinfinitamentemaistalentoso,noobtevetodoosucessoprofissionalque
merecia.
Dessaforma,Shaffervoltaaquestionaraimportnciadaadequaoaos
padres sociais, temtica j amplamente debatida em Equus. Mas Alan, o
personagem desajustado de Equus, manifestou essa inadequao de maneira
mais extremada, uma vez que cometeu um crime e se viu forado a se afastar do
meio social para se submeter a tratamento psiquitrico. Mozart, diferentemente,
demonstra sua incapacidade de ajuste aos padres por meio de uma rebeldia
infantil. Ele no choca a sociedade com atos desprezveis, mas com uma atitude
debochada, inconseqente e um pouco arrogante. Seu castigo pela desobedincia
s normas no o isolamento social, mas a impossibilidade da obteno de um
prestgiosocialquecondigacomseutalento.
Um dos aspectos mais relevantes de Amadeus o foco dado aos
personagenscentrais.ApesardesechamarAmadeus,apeanosobreMozart,
masestcentradanafiguradeSalieri,emsuasaspiraesdesetornarumgrande
compositor e em sua frustrao por compreender sua inferioridade em relao a
Mozart. Podemos vislumbrar no prprio ttulo da pea Amadeus a configurao do
embate entre Salieri e Mozart. O nome da pea rene e identifica a raiz da
divergnciaentreospersonagens:enquantoSalieriamaaDeus(aomenosemum
primeiro momento) Mozart o amado de Deus. Esse descompasso entre ser ou
noofavoritodeDeus,aqueleserdignodepossuirodomdivino,estnocentroda
disputadospersonagens.
Salieri o narrador. Tal como Dysart, ele convida a platia a assistir os
fatos para depois comentlos. Nesse dilogo com o pblico ele se esfora para
conseguir sua cumplicidade, angariando apoio para sua tese. Ao pblico ele se
dirige, chamandoo de meus confessores55 (Shaffer, 1984: 5) e convidandoo a
julgarosfatosqueeleirnarrar.

55
[...]myConfessors[...].
 71

Na realidade, o que Salieri deseja mostrar no apenas a falta de

merecimento de Mozart para gozar de to extraordinrio talento, mas a
impossibilidadedaexistnciadeumDeusconfivel.Oqueestdefatofuncionando
comotemaeeixocentraldetodaapeaadifcil,senoimpossvel,relaoentre
ohomemeDeus.Comoafirmaodiretordaprimeiraversodapea,PeterHall,em
Amadeus est presente a obsesso de Shaffer, ou seja, provar a existncia de
Deus e sua natureza. Aqui Ele mostrado como egosta e insensvel, preocupado
comsuasprpriasnecessidades,indiferenteaosofrimentodoshomens56 (Hallapud
CookePage,1987).
No incio da pea, Salieri promete a Deus que, se for abenoado com o
dom necessrio para ser um grande msico, iria devotar sua vida ao bem e
virtude.AoconseguirmudarseparaVienaafimdeestudarmsica,elejulgaqueo
Senhor aceitou sua barganha e age de modo a honrar sua promessa. Todavia, ao
conhecerMozartesuamsica,elesesentetradoporDeus,poispercebequeDeus
premiou Mozart com o maior talento j visto para msica at ento. Julgandose
enganado,SalieridesafiaDeusparaumabatalha.Abatalhasertravadapormeio
deMozart,umavezqueSalieriovcomooinstrumentodeDeusnaterra.Suavida
ir se resumir s tentativas de bloquear todo e qualquer progresso de Mozart em
Viena.ArelaoentreoshomenseDeus,assim,umarelaodifcil,nofundada
em justia ou no respeito aos acordos feitos. O deus de Shaffer um deus
incoerente,injustoeatmesmonoconfivel.
Mais uma vez, Shaffer dispe seus personagens centrais a partir de
caractersticas apolneas e dionisacas. Tal como Pizarro e Dysart, Salieri age
conformeoqueseesperadelee,comoosoutros,pagaumpreoporisso,poisvive
umavidaoprimida.Poroutrolado,tantoAtahuallpaeAlanquantoMozart,vivemde
maneiramaislivre,mastambmpagamumpreoporsuasescolhas.oconfronto
entrerazoeinstinto.
Depois do grande sucesso de Amadeus, Shaffer escreveu Yonadab. A
peafoiinspiradapelolivroTherapeofTamar,deautoriadeDanJacobson.Este,
por sua vez, foi certamente inspirado pelas histrias bblicas e lendas,
especialmentenocaptulotrezedosegundolivrodeSamuel,entituladoOcrimede
Amnon. A histria se passa na Jerusalm do rei Davi. Amnon, filho de Davi, est

56
[...]toprovetheexistenceofGodandthenatureofGod.HereHeisshownasselfishanduncaring,following
Hisownneedsindifferenttothesufferingofman.
 72

apaixonado por sua meioirm Tamar. Seguindo o conselho de seu confidente e

primoYonadab,Amnontentaseduzila,mas,antesuarecusa,acabaporestuprla.
TamarperambulaseminuapelasruasdeJerusalmecontaoocorridoaseuirmo
Absalom que fica furioso com Amnon. Absalom afasta Amnon da corte e o manda
matar,mas,temendoareaodeDavi,fogedacorte.
Exatamente como nas peas anteriormentecitadas, esta tambm possui
seu narrador: Yonadab. ele que conta a histria e faz as vezes de mediador,
exatamentecomoDysarteSalieri.Contudo,YonadabnootorturadoDysart,ouo
senil Salieri. Ele um aproveitador que procura pelos pontos fracos de todos no
intuito de explorlos. ele quem sugere a Amnon que a seduo de Tamar no
representa um problema e ainda afirma que isso pode lhe garantir imortalidade.
Posteriormente, tenta manipular tambm Absalom, no entanto, j tarde, pois
AbsalomjestsendomanipuladoporTamar.
JuntoaPizarro,DysarteSalieri,Yonadabtambmestembuscadeuma
respostaparaaexistnciadeDeus.Eleparecemuitoctico.Quandoestprestesa
verAmnonabusardeTamar,desafia:provequeEleexiste,finalmente!Permitaque
Ele me detenha se Ele realmente existe Jav, o proibidor! 57 (apud Gianakaris,
1992:137).EledesafiaoDeusdeIsraelareagiraseusatosdesprezveis.Aofimda
pea, como os outros personagens, mostrase pouco esperanoso e conclui: que
escolha, eu lhes pergunto, esta entre crer e no crer, onde qualquer delas
letal?58 (apudGianakaris,1992:148).
Almdatemtica,Yonadabpossuiemcomumcomasoutraspeasouso
da mmica e ritos. No caso em questo a cena do estupro de Tamar, com uma
encenaoestilizada,vistaapenasatravsdassombrasdascortinaseadescrio
dacenadacapturadeAmnon,comosguardasatingindoocomflechas,criandoum
movimentosincronizado,simulandoumacpula.
No entanto, Yonadab no apresenta claramente o conflito apolneo
dionisaco. Yonadab se contrape a vrios personagens como Amnon, Absalom,
Davi,TamareatmesmoDeus.Dessaforma,emnossoentender,oconflitonose
configura. Gianakaris (1992) sustenta, entretanto, que o conflito se apresenta em
Yonadab por meio do conflito entre o personagem ttulo, que manipula todos os

57
ProvethatHeexists,finally!LetHimstopmeifHeisthereYavehtheProibitor!.
58
Whatchoice,Iaskyou,isthisbetweenBeliefandNone,whereeachislethal?.
 73

outros, e Amnon que se deixa influenciar porqueage instintivamente,umavezque

estapaixonadoporTamar.
Finalmente, em 1987, Shaffer deixa seus dramas metafsicos de lado e
voltaaapresentarumacomdia:LetticeandLovage.Elafoibemsucedidacombom
pblicoecrticaspositivas.SegundoGianakaris(1992),foiexatamentenessapea
que Shaffer desenvolveu de maneira mais extensiva os personagens apolneos e
dionisacos. E, ao contrrio de seus dramas, em que os protagonistas jamais
conseguem reconciliar suas naturezas distintas, em Lettice and Lovage, as
personagensLotte(Apolo)eLettice(Dioniso)conseguemcriarumaimprovvel,mas
possvel aliana entre personalidades to divergentes. Como aponta Gianakaris
(1992: 165): precisamos tanto de ordem como de criatividade em nossas vidas se
quisermos ser personalidades completase,paraisto,fazsenecessrio um acordo
entreosdoisladosdenossasnaturezas59.
Durante toda a seo falamos dos personagens de Shaffer e de sua
caracterizaonoquedizrespeitoaconstruodeumconfrontoquenomeamosde
apolneodionisaco.Contudo,nocomentamosdeondesurgemaidiadoconflito,
tampoucoaprofundamosseussignificados.ApoloeDionisosodeusesdamitologia
grega e, na prxima seo, apresentaremos a origem das caractersticas que so
tipicamente vinculados a eles. Partiremos da mitologia e caminharemos at os
desdobramentosdestanafilosofiaeartecontempornea.

2.2PETERSHAFFEREOCONFLITOAPOLNEODIONISACO

NaspeasdeShaffersofeitasvriasrefernciasmitologia.EmEquus
e Amadeus, podemos encontrar menes a alguns nomes mticos, divindades e
lendas.Essasrefernciasmitolgicastambmsoencontradasnoconflitoessencial
que se desenvolve nas obras: o embate conhecido como dialtica apolneo
dionisaca.Estatemtica,comopudemosobservar,umaconstantenotrabalhode
Shaffer,queexploraesseconflitoapartirdeseuspersonagens.comumqueseus
personagens colidam, promovendo o embate de uma personalidade racional
(apolnea)eumapersonalidadeinfantil(dionisaca).Esteconfrontoestpresenteem
seus trabalhos mais importantes: The royal hunt of the sun (Pizarro e Atualpa),

59
[...]werequirebothorderandcreativityinourlivesifwearetobewholepersonalities,andthatnecessitatesa
compromisebetweenthetwosidesofournatures.
 74

Equus (Martin Dysart e Alan Strang) e Amadeus (Salieri e Mozart) e Lettice and
Lovage (Charlotte e Lettice) sendo os primeiros os personagens apolneos e os
ltimososdionisacos.
OsnomesApoloeDionisoesuasrespectivascaractersticasderivamda
mitologia grega. Ao se definir o mito, comumente dizemos que ele seria uma
tentativahumanadefornecerexplicaoparafenmenosnaturaisque,antigamente,
nosepodiamexplicar.Todavia,segundoLeach(apudGrimal,2000),apercepo
da mitologia no deve ser feita a partir de sua classificao como expresso de
mentalidade primitiva (2000: vii), mas deve ser entendida como uma verdadeira
cincia, recorrendo a metodologias prprias, operando em direes mltiplas e
apoiandose em outras disciplinas (psicologia, sociologia, etnologia, histria das
religies, lingstica, gnosiologia, antropologia, etc) (2000: vii). De acordo com o
autor,aspesquisasmticascontemporneasdividemseemtrsgrandesvertentes:
as teorias funcionalistas as teorias simbolistas e as estruturalistas. Em cada uma
destas linhas tericas existem os mais variados estudos, mas no nos cabe aqui,
umaexplicaoexaustivadetodaselas.Nossointuitoodefornecerapenasuma
explanaogeraldecadaumdosgrupos.
Asteoriasfuncionalistasdefendemafunosocialdasnarrativasmticas,
isto,estasteoriasnoenfocamosignificadointelectualouespiritualdomito,mas
sua ao como fundamento de usos e normas de convivncia. Nas palavras de
Jabouille (apud Grimal, 2000: vii), o mito uma ressurreio narrativa de uma
realidade primordial, contada para satisfao de intenes religiosas profundas, de
desejos morais, de submisses sociais, de certezas e, at, de necessidades
prticas.
J para as teorias simbolistas, o mito no se dirige apenas ao
entendimento, mas fantasia e realidade. Cassirer (apud Grimal, 2000), um dos
tericosdalinhasimbolista,afirmaqueomitoapiasesobreumaforapositivada
figurao e da imaginao, mais do que sobre uma espcie de deficincia do
esprito, sendo, assim, forma que cria significado (2000, ix). Ele (mito) surge
espiritualmente sobre o mundo das coisas materiais como expresso colectiva,
poticaeprimordialdiferentedopensamentolgico(2000,ix).
Um dos principais estudiosos das teorias estruturalistas foi Dumzil.
Segundo o autor (apud Grimal, 2000), todaa experincia humana distribuda por
meiodasreligies.Osistemareligiosodeumadadasociedadeseriaexprimidoem
 75

uma estrutura conceptual (2000, xvi). O mito faria com que estas estruturas
fundamentais agissem. Desta forma, a partir do mito podemse perceber as
relaesconceptuaisfundamentais(2000,xvi).
O estudo da mitologia tarefa rdua. O que se designa por mitologia
clssica um objeto que agrega toda sorte de narrativas fabulosas das mais
diferentes pocas. Como fontes da mitologia, Grimal (2000) destaca as lendas
transmitidas pela tradio oral e que resultaram em algumas transcries diretas,
alm das fontes eruditas, que englobam tratados tcnicos eobrasliterrias que se
propunham a esclarecer pontos obscuros (parte das obras tentam interpretar as
narrativas fabulosas, outra parte tenta integrlas histria e h, ainda, as obras
(colees) que simplesmente as recolhem).Mas, mesmo se abstrairmos a questo
da formao do que viria a ser posteriormente denominado mitologia, ou seja,
fbulas, histrias da tradio oral, lendas histricas, rituais religiosos etc, e nos
fixarmosnosdocumentosdisponveisparaestudoatualmenteavariedadeenorme.
Desta forma, nossa explicao acerca das divindades gregas se
restringir a uma descrio sucinta da histria dos dois deuses. Vejamos, ento, o
que a mitologia tem a nos dizer sobre eles. Para entendermos melhor o lugar de
ApoloeDionisonoOlimpogrego,necessrioconhecerumpoucocomosedeua
estruturaodouniverso.
Segundo a lenda sobre a criao, os primeiros seres a existir foram a
Terra,reboeAmor.AmorseriaumovodaNoitequeflutuavanoCaos(Bulfinch,
1999: 11) e com suas setas ia criando vidae distribuindo alegria. Surgiram, ento,
osprimeirosTits,filhosdaTerraedoCuquesurgiramdoCaos(Bulfinch,1999:
11).OsTitseramosdeusesprimitivos,entreelesestavamCronos(Tempo)eOps,
paisdeZeus.
As idias relativas a Cronos so, s vezes, confusas e opostas. Em
algunsmomentosseureinadoapontadocomoaqueleemquepreponderouapaz
eainocnciacontudo,eletambmapontadocomoummonstroquedevorouseus
prpriosfilhos.Zeusfoionicodeseusfilhosqueconseguiuescapare,maistarde,
casouse com Prudncia. Ela oferece um remdio a Cronos que, por causa do
remdio,vomitaseusfilhos.EstessejuntaramaZeuselutaramcontraCronoseos
demaisTits.Aovencerem,Zeuseseusirmosimpuseramcastigosatodos,sendo
que a maioria teve que permanecer aprisionada no Trtaro. Aps a vitria, Zeus
divideosdomniosdoreinocomseusirmos.Poseidonficoucomosoceanos,Dis
 76

comoreinodosmortoseostrsdividiamaTerraeoOlimpo.Zeuseraochamado
deusdosdeusesoupaidosdeuses.Bulfinch(1999)explicaqueestasegundaviso
emrelaoaCronos,ouseja,aquelaemqueeleeraummonstro,era,defato,uma
falta de compreenso da idia por trs do mito. Segundo o autor, como Cronos
(Tempo) sempre traz um fim para todas as coisas que tiveram um comeo,
acusadodedevoraraprpriaprole(1999:12).
Os gregos acreditavam que a terra era chata e redonda, ocupando a
Grciaseucentro,maisespecificamenteoMonteOlimpo.Elaeradivididadelestea
oestepeloMar(designaodoMediterrneo),eaoseuredorestavaorioOceano.
Na parte norte, vivia um povo chamado hiperbreos. Os gregos acreditavam que
estepovoeramuitofeliz,pois,almdedesfrutaremdeumaprimaverapermanente,
no sabiam o que era a velhice, o trabalho ou a guerra. Na parte sul, vivia outro
povo virtuoso e abenoado, os etopes. Eles eram to especiais que, s vezes,
podiam gozar da companhia dos deuses. No ocidente, haviaum localchamado de
Campos Elseos, l viviam antigos mortais que tinham sido favorecidos com a
imortalidade pelos deuses. Os deuses, por sua vez, viviam no cume do Monte
Olimpo.Suamoradapossuaportasdenuvenseeraresguardadaporduasdeusas
chamadas de Estaes. Apesar de viverem em casas distintas, os deuses
costumavamsereunirnopalciodeZeuse,quandoconvocadosadiscutiralguma
questo, era para l que deveriam se dirigir todos os deuses, os que viviam no
OlimpoeosqueviviamnaTerra,nasguasounossubterrneos.
Zeus desposa Hera e eles tm filhos: Hefesto e Ares (deus da guerra).
MasZeusfoivriasvezesinfielaHera.Elaconseguiuimpediralgunsenvolvimentos
do marido noutras ocasies, no podendo evitlos, imps castigos severos s
rivais.Aindaassim,Zeusteveoutrosfilhoscomo:Apolo,rtemis,Hermes,Dioniso,
asMusas,entreoutros.
Apolo era filho de Zeus e Leto (Latona). Hera, enfurecida de cime,
castigou Leto negandolhe um lugar onde pudesse ter seus filhos. Leto vagou de
terra em terra sem nunca encontrar abrigo, pois todos temiam Hera. At que ela
chegouaOrtgia(Astria),umailhaflutuanteemquefoirecebida.lqueLetod
luz aos filhos gmeos (Apolo e rtemis). Ento, Zeus prende a ilha flutuante no
fundo do mar e a ilha recebe o nome de Delos, a brilhante. Zeus envia presentes
paraofilho:umamitradeouro,umaliraeumcarropuxadoporcisnes.
 77

ApolofoiodeusmaisveneradonopanteogregodepoisdeZeus,opai
doscus.Erarepresentadocomoumdeusmuitobelo,dealtaestaturaedelongos
cabelos. Ele transmitia aos homens os segredos da vida e da morte. O deus
conhecidopelahabilidadedousodaflecha,epelousoquefazdelaqueelemata
o drago Pton e se apodera do orculo de Tmis. Assim ele estabelece o mais
clebre dos orculos gregos, o orculo de Delfos. Existiam santurios dedicados a
essadivindadeemtodaGrciaaeleeraconsagradootemplodeDelfos,odemaior
importncianaGrcia,mencionadonaIlada.OpoderdeApoloseexerciaemtodos
os mbitos da natureza e do homem. Por isso, suas inovaes eram mltiplas e
variadas.Eraidentificadocomoodeusdamsica,dapoesia,daadivinhao,deus
pastoral e deus guerreiro. Tinha poder sobre a morte podendo evitla e afastla.
Asclpio, o deus da medicina, era seu filho. Era considerado tambm deus da
msicaportervencidoodeusPemumtorneiomusical.Seuinstrumentoeraalira.
NumapocatardiafoiidentificadocomoHlios,deusdosol,poiseraantesodeus
daluz.
J Dionisoera filhodeZeus e Smele. Hera, muito enciumada, tomou a
formadacriadadeSmeleeinstigouqueestapedisseumaprovadeamoraZeus.
A tarefa consistia em provar que ele era mesmo o pai dos cus. Assim, Smele
suplica que ele use suas vestes divinas. Zeus afastase abatido, mas cumpre sua
promessa.ElesabequeSmele,umamortal,nosercapazquesobreviver,oque
de fato ocorre, pois, ao vlo vestido nos trajes reais, Smele ofuscada por sua
radiao e carbonizada. Mas Zeus consegue retiraro filho do ventre da me e o
peemsuacoxaatquesecompleteagestao.Apsonascimento,Zeusentrega
DionisoaHermes,queoconfiaaoreitamasesuaesposaIno,noesquecendode
advertilos de que o menino deveria se disfarar no intuito de ludibriar Hera.
Contudo,Heranosedeixaenganareenlouqueceatodos.Assim,Zeusoentrega
s ninfas e stiros do monte Nisa para que eles cuidem do garoto, no entanto,
temendoqueHeraoreconhecesse,transformaoeumcabrito.
Aocrescer,Dionisodescobreaculturadavinhaeaformadeextrairseu
suco. Mas, ainda como parte do castigo de Hera, que o enlouquece, vagueia por
muitotempo.Jcuradodesualoucura,DionisovaiTrciaendia.Depois,volta
Grcia para instituir ele mesmo seu culto. No entanto, quando chegou a Tebas,
Penteu, o rei, probe a execuo de seus ritos. Apesar da proibio, as pessoas,
especialmente as mulheres, vo ao encontro de Dioniso para receblo. Irritado,
 78

Penteu manda que aprisionem o deus, alegando que seu culto falso. Como
Dioniso no capturado, Penteu resolve ele mesmo ir ao local do culto. L
chegando, surpreendese ao ver sua prpria me, Agave, entre os adoradores. Ao
vlo, as mulheres, em estado de xtase, tomamno por um javali e o perseguem.
Penteu tenta escapar, mas acaba sendo morto. assim que a mitologia explica
comofoiestabelecidoocultoaDioniso.
Dionisoeraadivindadegregadanatureza,tambmconhecidocomodeus
do vinho, da vegetao, da inspirao e do delrio mstico. O culto a Dioniso era
marcado pelo xtase. Nos festivais realizados em sua homenagem, que eram
basicamente festas da primavera e do vinho, o deus em forma de touro
freqentemente liderava bacantes, stiros, ninfas e outras figuras disfaradas para
osbosques.Elesdanavam,desmembravamanimaisecomiamsuascarnescruas,
ealcanavamumestadodextase.Porisso,ocultododeusseestabeleceucontra
muita oposio, principalmente da aristocracia. Homero, por exemplo, no
reconheceDionisocomoumdosgrandesdeusesolmpicos.
Essas so as explicaes mitolgicas que fundamentam as
caractersticas imputadas aos deuses. Dessa forma, as caractersticas apolneas
representariam a face clara, racional do homem enquanto as caractersticas
dionisacas sua face obscura e passional. Explicaremos, agora, quando pela
primeiravezsemencionouoembateapolneodionisaco.
Foi Nietzsche, em seu livro A origem da tragdia (1872), quem fez a
primeira meno ao conflito apolneodionisaco. De acordo com Machado (2005),
naintroduodeNietzscheeapolmicasobreOnascimentodatragdia,sotrs
as idias mais importantes apresentadas no livro: a primeira uma explicao da
origem, composio e finalidade da arte trgica grega (2005: 7) a segunda a
constatao da morte da arte trgica perpetrada por Eurpedes (2005: 9) e a
terceira a demonstrao do retorno da concepo trgica do mundo (2005: 11)
emalgumasmanifestaesculturaisdesuaprpriapoca,maisespecificamentena
msicadeRichardWagner.
Aprimeiraidiadefendidanolivro,ouseja,aquelaqueprocuraexplicara
tragdiagregaemsuaconstituio,estfundadanosconceitosdoqueapolneoe
dionisaco. Estes conceitos, por sua vez, foram profundamente influenciados pela
teoriadeSchopenhaueresuasidiassobrevontadeerepresentao.Essefilsofo
tem por base alguns pressupostos de Kant (17241804) e sua concepo de
 79

fenmeno. Kant distinguia o que chamava de fenmeno (o que nos aparece) e a

coisaemsi (o que existiria em si mesmo), sendo que esta ltima, jamais poderia
ser objeto do conhecimento cientfico. Mas Schopenhauer discordou dele, e em
conseqncia disso de todo pensamento metafsico clssico, por acreditar que
possvel que a conscincia alcance a coisaemsi, isto , a realidade no
fenomnica.
ParaSchopenhauer(1980),omundorepresentaoeestefatoimplica
na aceitao da existncia de dois plos inseparveis: o objeto, constitudo de
espao e tempo, ea conscincia subjetiva,que possibilita a percepo do mesmo.
J o conceito de vontade resultado da paixo e das aspiraes humanas, a
coisaemsi, a aspirao ltima de todo ser humano, seu desejo de preservao.
Essavontadenoalgoracional,masumquererquesubjazaconscinciahumana.
Uma vez que essa vontade nunca ser satisfeita em sua plenitude, ela ser uma
permanentefontededor.Parafugiraessador,ohomempodebuscarummomento
fugaz de prazer que, segundo Schopenhauer, viria da arte, da contemplao
artstica.Eleafirma:

Ogostodobelo,oconsoloproporcionadopelaarte,oentusiasmodoartista,
alhefazeresqueceraspenasdavida,estanicaprerrogativadognioem
relao aos outros, a compenslo pelo sofrimento tambm crescente na
mesma medida da lucidez da conscincia e pela solido rida numa
multidoheterogneatudoistorepousaemque,comoveremosaseguir,
oemsidavida,avontade,aprpriaexistncia,umsofrimentocontnuo,
empartemiservel,emparteterrvelomesmoporm,consideradonicae
puramente como representao, ou reproduzido pela arte, apresenta um
espetculo significativo,destitudodesofrimento(Schopenhauer,1980:81
82).

Paraele,erainequvocaasuperioridadedamsicaemrelaosoutras
artes.Essaidiadevontadecomoaessnciadomundo,tendoamsicacomosua
expressoimediatafundamentalparaNietzsche.Paraeste,amsicaquetorna
a arte trgica possvel. Mas, para entenderesta afirmao, preciso compreender
asnoesdoapolneoedodionisaco.
O apolneo est obviamente ligado a Apolo, o deus do sol e do brilho.
Logo,omundoapolneoummundoquenegaoladosombriodavida,criandouma
espcie de proteo pela aparncia (2005: 7). Nas palavras de Machado (2005),
osdeuseseherisapolneossoaparnciasartsticasquetornamavidadesejvel,
encobrindo o sofrimento pela criao de uma iluso. Essa iluso o princpio de
 80

individuao (2005: 7). Seriam caractersticas do mundo apolneo a medida, o

comedimentoeatranqilidade.
JomundodionisacoestrelacionadocomocultoaDioniso:oscortejos
eoxtasedepessoasquecantamedanam.Aoinvsdoprincpiodeindividuao,
da experincia da individualidade, temse a idia de comunho, seja com as
pessoas, seja com a natureza. Assim, o dionisaco representaria um mundo pleno,
semfronteirasouquaisquermedidas.OucomodisseMachado(2005),odionisaco
produzadesintegraodoeu,aaboliodasubjetividadeproduzoentusiasmo,o
enfeitiamento, o abandono ao xtase divino, loucura mstica do deus da
possesso(2005:8).
Nietzsche acredita que a tragdia grega nasce da aliana entre os
princpios apolneos e dionisacos. Para ele (2005: 27), o progresso da arte est
ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco. importante salientar em que
ponto, para Nietzsche, a tragdia e a msica se contatam. Apesar das diferentes
teoriasparaaorigemdatragdia,Nietzscheacreditanahiptesearistotlicadeque
a arte trgica advm do culto dionisaco e, por isso, est intimamente ligada
msica.Eleafirma:atragdiaseoriginadocorotrgicoequefora,primitivamente,
somentecoroenadamaisqueocoro,peloquetemosaobrigaodefitarestecoro
trgicocomooverdadeirodramaprimitivo(2005:48).Contudo,paraele,atragdia,
aindaqueoriginriadamsicacomoarteessencialmentedionisaca,nosomente
isso, a tragdia tambm palavra, ela tambm cena. neste ponto que os
componentesapolneosedionisacossefundem.ComoconcluiMachado(2005),

[...] fundada na msica, a tragdia, expresso das pulses artsticas

apolneaedionisaca,uniodaaparnciaedaessncia,darepresentao
e da vontade, da iluso e da verdade, a atividade que d acesso s
questesfundamentaisdaexistncia(2005:9).

Aquirelevantefazerumapequenadigressoparaexplicitar,aindaque
superficialmente, a polmica sobreas origens da tragdia. Esta discusso ser til
para que, posteriormente, possamos entender as crticas dos fillogos ao livro de
Nietzsche. Ainda que a verso aristotlica da origem da tragdia seja bastante
respeitada,sendoconsideradaumadasmaisaceitaspelosestudiosos,elatambm
possuiopositores.
Segundo a Potica de Aristteles, a tragdia e a comdia surgiram da
improvisao dos solos dos ditirambos. Os ditirambos eram refres improvisados
 81

entoados para homenagear o deus (Dioniso) em celebraes rurais e procisses

chamadasdeKomoi.Acomdiaeatragdiateriam,portanto,umaorigemcomum.
Apartirdesseincio

(tanto a tragdia, como a comdia: a tragdia dos solistas do ditirambo a

comdia, dos solistas dos cantos flicos, composies estas ainda hoje
estimadas em muitas das nossas cidades), [a tragdia] pouco a pouco foi
evoluindo, medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava
at que, passadas muitas transformaes, a tragdia se deteve, logo que
atingiuasuaformanatural(Aristteles,1992:108).

Segundo Rehm (apud Luna, 2005), a primeira referncia aos ditirambos

est em um fragmento do poeta Arquloco (no sculo VII a.C.) em que ele afirma
saberfazerumditiramboemhonraaDioniso.Contudo,segundoEudorodeSousa
(apud Luna, 2005), as informaes quanto origem do ditirambo so confusas e
vrios testemunhos histricos do conta de outras verses. Por exemplo, h um
relato de Hertodo que diz ter sido rion o primeiro a cantar um ditirambo, e isto
teriasedadoemCorinto.Mashoutrosrelatos,comoodeProclo,queconfirmao
local(Corinto),masatribuioprimeiroditiramboaPndaro.
Aoqueparece,emsetratandodaorigemdatragdia,afaltadepreciso
aspectoinarredvel. Mesmo para Aristteles, o ditirambo no deve ser encarado
como o nico elemento a oferecer argumentos para a origem da tragdia. Pois, se
assimfosse,segundoEudorodeSousa(naintroduodaPotica),opoematrgico
deveria estar ligado somente ao mito dionisaco. Todavia, para ele isto no
corresponde verdade, vez que a argumentao das tragdias, tanto a que se
conhecedirectamentepelosdramasconservadoscomoaqueseinferedosnomese
referncias a dramas perdidos, demonstra que no o mito dionisaco, mas sim a
lendaherica,asubstncia,digamos,dopoematrgico(Aristteles,1992:5152).
Existem tambm, de acordo com Luna (2005), vrias evidncias que
sugeremqueastragdiasnosurgiramcomaevoluodosditirambos.Aprimeira
delas o fatodos ditirambos nunca terem deixado de existire terem continuado a
fazerpartedascompetiesdosfestivais.Assimsendo,atragdianorepresentaria
suaevoluo.Umaoutraevidnciaaquelaqueapontaparaumaincongrunciaem
relao ao coro ditirmbico e o trgico. O coro ditirmbico era formado por 50
membroseestesnousavammscaramasocorotrgico,queeraformadoporno
mximo 15 membros, usava obrigatoriamente as mscaras. Este fato vai de
 82

encontroaoargumento,segundooqual,autilizaodemscarastinhaseoriginado
noespritoreligiosoprimitivodaartetrgica.
Uma outra verso para a origem da tragdia aquela que afirma ter a
tragdia se originado de encenaes trgicas em reas rurais. Segundo essa
verso, a tragdia terseia iniciado a partir do culto ao deus Dioniso Eleuthereus,
cultoestequefaziapartedocalendriofestivodeEleutria,umacidadequedepois
viria a ser anexada a Atenas por volta de 5087 a.C.. Aps a anexao, os fiis
realizavamumaprocissosacrificialreencenandoaincorporaodocultoaodeus
em Atenas (Luna, 2005: 69). Esta verso se confronta com a teoria de que a
primeira competio trgica oficial na Grande Dionisa60 ocorrera em Atenas 534
a.C., pois existiria um lapso de tempo muito grande a separar os dois eventos:
aprimeiracompetiotrgicaeaanexaodeEleutria.
H ainda algumas verses sugeridas pela enciclopdia britnica. Essas
verses so conciliatrias, pois no afastam de todo a idia aristotlica, mas
apontamparaoutroselementosaseremconsiderados.Emumadessasverses,as
danas e encenaes de povos primitivos que queriam louvar seus mortos seriam
umfatorcomumacolaborarcomaidiadequeessesritosvieramasedesenvolver
no que depois se chamou de tragdia. Uma outra hiptese sugerida seria aquela
em que a tragdia em suas origens estaria vinculada a celebraes rituais do
sofrimento de um deus cclico anual, o Eniautos Daimon, que nasce, cresce,
reproduzseemorrecomasestaes(Luna,2005:73).
Independente das polmicas, ou seja, advindo ou no da evoluo dos
ditirambos,Luna(2005)enfatizaqueaorigemdatragdiafoisemdvidainspirada
pelas epopias homricas que ofereceram as primeiras reflexes acerca do
trgico61. A autora, ao comentar a distino entre o trgico e a tragdia,
relacionandoaaosconceitosdoapolneoedodionisacodeNietzsche,afirmaque

[...] a obra de Homero seria a representao por excelncia da arte

apolnea,umarendiodaarteplasticidadedasimagensdossonhos,da
seu encantamento e a receita de manipulao que desvia do trgico.
Apesardasreiteradascenasdemorte,asepopiashomricasprojetam,em

60
GrandeDionsia,ouDionsiasUrbanas,eraumdosmaispopularesfestivaisreligiososdaGrciaantiga.Essa
festa de tributo a Dioniso, deus da vegetao e da fertilidade, ocorria no final de maro e contava com a
realizaodevriascompeties,entreelas,ascompetiesdramticas(Luna,2005).
61
SegundoLuna(2005),hdistoresnacompreensodotrgico.Estenosignificanecessariamenteamorte,
masestligadoaodesafiodalgicadecausalidade,aoincompreensvel,aoinaceitvel,doreaosofrimento
naexperinciadoexistir(2005:19).Aautoralembraque,emvriosmomentosdaepopiahomrica,amorte
levaareflexesediscursosquesoumverdadeirohinodelouvorvida.Assim,osepisdiosdemortedaobra
homricaseriamapenasaparentementetrgicos.
 83

primeiro plano, um radiante mundo de aparncias, que apenas deixa

entrever, mas no alimenta o trgico. De suas cenas emanam, sim, o
deleite,oprazer,ocontatoindoloridocomosofrimento(Luna,2005:33).

Para ela, alm das obras de Homero, indubitvel a influncia da organizao

social grega, repleta de exemplos ritualsticos e encenaes teatralizadas. Essas
encenaes no se restringiam vida religiosa, mas estavam presentes em rituais
domsticos(casamentosefunerais)eemrituaisdaesferapblica(osdiscursosnas
assemblias e nos conselhos, julgamentos, palestras em locais pblicos etc).
Obviamente, havia os festivais religiosos de homenagem aos deuses com suas
marchas, vestimentas, procisses, sacrifcio de animais, competies atlticas etc.
Tudoissoveioaauxiliarosurgimentoeamanutenodaarteteatral.
Importa deixar assinalado, todavia, que apesar de toda polmica e
contradio,aversoaristotlicadaorigemdatragdiagozademuitoprestgio.Isto
ocorre,acimadetudo,pelofatodeAristtelesterdiscorridosobreessaquestono
sculo IV a.C., ou seja, ele escreveu a Potica em um perodo muito prximo dos
eventoscomentados,oquevalidasobremaneirasuaopinio.
Luna (2005) lembra que seja de forma direta ou indireta, a tragdia, em
suaorigem,estdealgumaformavinculadaaocultodeDioniso,poisindependente
desuasorigens,ascompetiestrgicasocorriamnosfestivaisdedicadosaodeus.
A autora tambm comenta que, primeira vista, soa um tanto estranho vincular o
deusdafertilidade,davidaedoxtaseaoelementotrgico.Maselatambmsugere
que este paradoxo faz parte da compreenso das caractersticas dionisacas. Ela
diz:aceitemosDionisocomopatronodatragdia,nocomoarautodamorte, mas
como um deus que garante a celebrao da vida a qualquer preo, inclusive ao
preodotrgico(2005:56).
DevoltaaNietzscheesuateoriasobreaorigemdatragdia,percebemos
queeleaceitapartedasteoriasdeAristteles,masadesenvolvesuamaneira.
assimqueNietzscheconseguealiarseusprincpiosdoqueapolneoedionisaco,
permitindoavinculaodatragdiaprimitivaeamsica.
UmadasoutrasidiasdefendidasporNietzscheaquelaquedizrespeito
influnciadeEurpedesnamortedatragdia.Segundoele,Eurpedesteriasido
o trgico que foi influenciado pela poca socrtica e seu racionalismo. Para
Nietzsche (2006), Scrates representaria o racionalismo ingnuo no campo tico,
enquanto Eurpedes seria o poeta desse racionalismo ingnuo (2006: 29). Ele
 84

acreditaqueScrates,natentativadetudoracionalizar,defazercomquetudoseja
compreendido, acaba por destruir o espaodo instinto na arte. Eurpedes, como o
dramaturgo que se rende a estes preceitos, aniquila com o lado dionisaco na
tragdia e isso acontece, acima de tudo, pela diminuio da importncia do coro.
Sema fora da msica,do obscuro,doinstintivo, enfim, sem a metade dionisaca,
Nietzsche acredita que a tragdia morre, e com ela o verdadeiro esprito da arte.
Machadoexplicaque,paraNietzsche,

[...] enquanto a metafsica do artista trgico, em que a experincia da

verdade dionisaca se faz indissoluvelmente ligada bela aparncia
apolnea,capaz,comsuamsicaeseumito,dejustificaraexistnciado
piordosmundos,transfigurandoo,ametafsicaracionalsocrtica,criadora
do esprito cientfico, incapaz de expressar o mundo em sua tragicidade,
pelaprevalnciaquedverdadeemdetrimentodailusoepelacrenade
quecapazdecuraraferidadaexistncia(Machado,2005:1011).

SegundoLuna(2005),forosodistinguirotrgicodatragdia.Otrgico
seria o acontecimento difcil para a compreenso humana por ser imotivado,
inesperadoouimerecido(2005:19).Atragdia,porsuavez,ogneroquetrata
do trgico. O ser humano, ao dramatizar o trgico, busca um sentido para seu
mistrio e acaba por promover sua racionalizao. Essa racionalizao ocorre
notadamente pela imputao da culpa, o que permite a criao de uma seqncia
decausaeefeito.Assim,otrgicodeixariadeserinescrutvel,injustificado,parase
tornar um resultado de aes anteriores. Contudo, Luna (2005) adverte que ao
enquadrlo nalgica da racionalidade, a tragdia se depara com os limites dessa
mesmalgica(2005:25).
Depois de explanar a origem e a constituio da tragdia, Nietzsche
atestasuamorteeexplicaqueessefatoafetatodaaculturaocidental.Umavezque
aculturaocidentalfoiabsolutamenteinfluenciadapelomundogregoeestepelaarte
trgica, seria foroso aceitar a relao entre esses elementos. Dessa forma, a
morte de um (tragdia) implicava na morte do outro (cultura ocidental). Mas
Nietzsche tambm acredita que as duas metades da arte trgica podiam se
reconciliar na modernidade. Isto se daria pela msica. Ele acreditava que algumas
manifestaesculturaisdeseutempo,comoamsicadeWagner,poderiamrefletir
oespritomaisprofundodatragdiagrega.
Nessesentido,ouseja,nessapossibilidadedetrazertonaoespritoda
arte grega, a Alemanha desempenhava um papel de destaque. Para Nietzsche, o
 85

caminhopercorridopelamsicaalemdeBachaWagner,passandoporBeethoven,
seria uma evidnciainequvoca do despertar do esprito alemo e, em decorrncia
disso, tambm o despertar do esprito dionisaco na arte. Dessa forma, ele
acreditava que a filosofia (Kant e Schopenhauer) e a msica alems seriam
essenciaisparatrazerdevoltaametadedionisacadaarteeaconcepotrgicado
mundo.Eleafirma:

Dofundodionisacodoespritoalemoelevouseumaforaquenadatem
em comum com as condies primitivas da cultura socrtica, no sendo
explicvelnemdesculpvelporestas,eque,muitopelocontrrio,sentida
porestacultura,comoohorrvelinexplicvel,oprepotentehostil,amsica
alem,comodeveserentendidaemsuapoderosamarchasolardeBacha
Beethoven, de Beethoven a Wagner. O que poder fazer o socratismo
desejoso de conhecimentos, no melhor dos casos, com este demnio que
seelevadeprofundezasinsondveis?(Nietzsche,2005:105).

Aesserespeito,NietzscherecebeoapoiodeRohde62,queendossaseu
pontodevistanaresenhapublicadadolivro.Estefinalizaaresenhadesejandoque
a obra e as idias que ela propaga tenham grande repercusso junto ao povo
alemo.
Aorigemdatragdiafoiumlivroquecausoumuitapolmicasuapoca.
Ele ensejou alguns comentrios positivos entretanto, as crticas foram, em sua
maioria,negativas.Entreseuscrticos,estavaseuprofessorRitschl,queescrevea
Nietzsche para dizerlhe que discorda de sua interpretao. Mas Ritschl o faz de
maneira polida, justificando sua discordncia pelo fato de estar em uma idade
avanada e, em conseqncia disto, pouco inclinado a abraar idias to
inovadoras. Foram vrios seus comentrios, primeiramente, Ritschl discorda do
mtododeestudopropostoporNietzsche,poisestecriticaamaneiradeseestudar
filologia,ouseja,umamaneiratotalmentecientficaeapartadadafilosofiaedaarte.
Ritschl ainda viu nesse fato um desprezo injustificado pela cincia com possveis
desdobramentos negativos na educao dos jovens. Alm desses dois fatores, ele
tambm criticou a viso de Nietzsche acerca da tragdia grega e do helenismo,
considerados de maneira a forjar uma importncia excessiva. H ainda crticas a
questespropriamentefilolgicas,comoaorigemdatragdiaapartirdamsicaea
interpretaodospoetastrgicos.

62
ErwinRohdefoiumfillogocolegadeNietzschenauniversidadedeLeipzig.Elefoiconvidadoeaceitouredigir
aresenhadolivroAorigemdatragdia.
 86

Todavia, as observaes de Ritschl no foram, de maneira alguma, as

mais cidas. Ainda estaria por vir o folheto de autoria do jovem doutor Ulrich von
WilamowitzMllendorff: Filologia do futuro! uma rplica a O nascimento da
tragdia. O tom do escrito notadamente irnico, nele Wilamowitz critica a
orientao do livro de Nietzsche, acusandoo de estar mais inclinado a ser um
religiosoqueumcientista.Arespeitodisto,debochadizendoque

Nietzschenoseapresentacomoumpesquisadorcientfico:suasabedoria,
conseguida pela via da intuio, exposta ora ao estilo de um pregador
religioso, ora em um raisonnement que s tem parentesco com o dos
jornalistasescravosdafolhadodia(apudMachado,2005:56).

Ao comentar a crtica de Nietzsche ao socratismo, o autor escreve: o tempo do

homemsocrticopassou.Essaespciepeculiardenossognerochamasetambm
homem terico, crtico, otimista, nomstico, e todas essas coisas arrepiantes
(apudMachado,2005:56).Aoqueemendacomvirulncia,gostariadeserdignodo
insultodehomemsocrticooudepelomenosmerecerottulodehomemsaudvel
(apudMachado,2005:57).
Wilamowitz censura, ainda, uma srie de conceitos defendidos por
Nietzsche, especialmente as interpretaes dadas a Apolo e Dioniso fundadas em
Schopenhauer e Wagner. Ele discorda, por exemplo, da denominao atribuda a
Apolodedeusdaaparnciapelofatodeleserbrilhante,deacordocomaraizdo
nome.Lembra,tambm,queoApolodeHomeronoomesmodosculoVIII,pois
sua importncia tanto no aspecto poltico como religioso no era pleno quela
poca.
Almdessascrticas,eleelencaumgrandenmerodediscordnciasque
dizem respeito s anlises filolgicas de Nietzsche. Uma delas se refere
introduodocantopopularporArquloco.Wilamowitzdiscordadacomparaofeita
entreapoesiadeArqulocoeascanespopulares,sustentandoqueArqulocofoi
umpoetalricoqueescreviasobreoquesentia,logo,nopodendosercomparado
aos poetas annimos das canes populares. Com relao ao ditirambo, o autor
sugere o desconhecimento de Nietzsche que, no seu entender, afirma que o
ditirambo sempre foi cantado por um coro de stiros, ignorando, dessa forma, seu
processo evolutivo. Por fim, tambm se ope sidiasdeque a tragdia surge da
msica,ouqueelalevouodesenvolvimentodestaperfeio.
 87

A crtica ferina de Wilamowitz no ficou sem resposta. Richard Wagner

intercedeu por Nietzsche por meio de uma carta aberta, em que critica a filologia,
chamandoa de retrgrada (ao contrrio do que queria o prprio Nietzsche).
TambmRohdesaiuemdefesadeNietzsche,aoescreverumacartaemrespostaa
Wagner. Mas as defesas somente ensejaram um novo ataque de Wilamowitz que,
destafeita,ficousemresposta.
EudorodeSousa(apudAristteles,1992),nocomentriodaPotica,faz
umaobservaobastanteinteressantearespeitodaobradeNietzscheedacrtica
deWilamowitzmesma.Eleafirmaqueafaltadeprecisohistricaefilolgicaque
Wilamowitz imputa a Nietzsche parece desnudar sua estreita viso acerca do que
este ltimo prope. Assim, Wilamowitz, o fillogo, o cientista, no chegava
cientificamente a aperceberse de que, em verdade, no fora a origem histrica da
tragdia grega, pura e simples, a questo que mais poderosamente solicitara
Nietzsche(1992: 49). H, portanto, um descompasso ao se tentar dar respostas
filolgicas a questes fenomenolgicas. Cabenos, desta feita, explicitar as
definies de Eudoro do Sousa ao tratamento da filologia e da fenomenologia no
quedizrespeitotragdiagrega.Emsuadefinio,afilologiaseocupariaem

[...] achar formas literrias, testemunhadas ou hipotticas, que, uma vez

justapostasno tempo,figurem a trajectria historivel da tragdia grega. A
este aspecto do problema corresponde o mtodo filolgico, de exclusivo
recurso anlise dos textos, crtica das fontes, exegese e
hermenutica(1992:50).

Porsuavez,aotratardatragdia,Nietzscheteriatidooutrospropsitos,maisafeitos
aosestudosfilosficos.SegundoEudorodeSousa,nafenomenologia

[...]oproblemaconsisteemdescobrirogradualdesenvolvimentodoprprio
fenmenotrgico,damesmatragicidade,cujosprimrdiossenosdeparam,
napsicologiaenaetnologia,emersosdapenumbradasubconscinciaeda
prhistria do homem e dos povos gregos. Mtodo mais adequado
naturezadoproblemanoh,quenosejaofilosfico,nagenunaacepo
dapalavra(1992:50).

O que apresentamos at aqui foi uma amostra das teorias de Nietzsche

no intuito de situar nosso estudo dos personagens shafferianos. Obviamente, no
afeta to diretamente nosso estudo o fato de as idias defendidas por Nietzsche,
sejaaidiadaorigemdatragdiagregafundadanosconceitosdoembateapolneo
dionisaco, ou a idia da relao entre a tragdia e a msica, ou ainda a idia do
 88

renascimentodoespritodomitodatragdianamsicadeWagner,seconfrontarou
no com os dados filolgicos e histricos. O que realmente nos interessa a
influnciadaobradeNietzscheemShaffereseureflexonacaracterizaodeseus
personagens.
A respeito do conflito apolneodionisaco, Shaffer acredita em sua
existncia eadmite ser vtima do embate dessas duas forasopostas. Todavia, ao
contrrio de Nietzsche, que prope a conciliao dos espritos apolneos e
dionisacosnodesenvolvimentodaarte,Shafferacreditaseressafusomuitodifcil.
Acercadissoelediz:

Existe em mim uma tenso contnua entre o que creio imprecisamente

poder chamar de lados apolneos e dionisacos de interpretar a vida [...]
Sintoquehemmimumconstantedebateentreaviolnciadoinstinto,de
63
umlado,eodesejoporordemerepresso (apudMacMurraughKavanagh,
1998:103).

Acreditamos que essa noo das caractersticas apolnea e dionisaca

dos personagens foi bem explorada nas peas Equus e Amadeus. possvel
observar com clareza essa oposio, consubstanciada em vrios aspectos dos
personagens. Apolo o deus do brilho, da aparncia artstica que faz da vida um
bemdesejvel,umavezquedissimulaosofrimento.Ascaractersticasprincipaisdos
personagens a ele relacionados so: a ordem, o comedimento e a tranqilidade.
Essas caractersticas enfatizariam a face clara, convencional, ordeira e racional do
homem. assim que o termo apolneo est descrito no Dicionrio de etnologia
(PanoffePerrin,1979:21):qualificaassociedadeshumanasdetipo<harmonioso,
equilibrado, comedido> que [...] tm uma propenso para a arte e para o
conformismo, etc. Por sua vez, Dioniso, deus do vinho e da vegetao, est
relacionado ao arrebatamento e comunho com o mundo e a natureza. O termo
dionisaco designaria as sociedades humanas de tipo <depressivo e excessivo>
(Panoff e Perrin, 1979: 57). Ao se vincular idia de liberdade e prazer, os
personagens dionisacos apresentariam caractersticas que enfatizassem a
passionalidadeetambmafaltadefronteirasoumedidas.
OconflitoentreospersonagensapolneosemEquuseAmadeus(Dysart
e Salieri respectivamente) e seus correspondentes dionisacos (Alan e Mozart), se

63
"There is in me a continuous tension between what I suppose I could loosely call the Apollonian and the
Dionysiacsidesofinterpretinglife[...]Ijustfeelthatthereisaconstantdebategoingonbetweentheviolenceof
instinctontheonehandandthedesireinmymindfororderandrestraint".
 89

manifesta por meio de uma srie de oposies, como por exemplo, as oposies
entre conformidade x individualidade, comedimento x excesso, razo x instinto,
sanidade x insanidade, autocontrole x expresso da personalidade, represso
sexual x liberdade sexual entre outras. Nosso intuito, portanto, analisar o
tratamento dado a estas oposies noresultado do processo tradutrio das peas,
isto,nofilme.ValelembrarquenestetrabalhooestudodaspeasdeShafferir
se desenvolver de modo a considerar suas peas no como texto encenado, mas
comotextoescrito.estaatarefaaserdesenvolvidanoprximocaptulo.
 90

3.ATRADUODOSPERSONAGENSEMEQUUSEAMADEUS

Conformeexplicitamosnocaptuloanterior,oembateapolneodionisaco
foi uma constante no desenvolvimento dos personagens de Shaffer. Para a
construo de suas duplas de protagonistas, o autor expressou as caractersticas
inerentes aos personagens apolneos e dionisacos por meio das mais variadas
formas.
Nosso objetivo neste captulo analisar como esse antagonismo foi
explorado em suas peas Equus e Amadeus e, acima de tudo, analisar como a
traduo cinematogrfica das referidas peas tratou e redimensionou a abordagem
dessas caractersticas. Entretanto, antes de adentrarmos na anlise propriamente
dita, convm fazer alguns comentrios sobre a constituio e a anlise dos
personagens no teatro e no cinema, bem como explicitar os parmetros por ns
adotados. Em seguida, exporemos nossa interpretao acerca das caractersticas
apolneas e dionisacas e seus efeitos na verso cinematogrfica, enfatizando as
estratgiasutilizadasporseusrealizadores64.
Lembramos, ainda, que ao lidar com a adaptao flmica na perspectiva
deumatraduointersemitica,nofalamosemumaanliseestanque,exaustivae
impassveldeserrevista.Umavezqueutilizamoscomoumdosfundamentosdeno
ssa anlise a semitica peirceana, no compreendemos a interpretao como um
fim,mascomooresultadodeumprocessoquepodergeraroutrossignoseestes,
outras novasinterpretaes,em uma cadeia infinita. Dessaforma, apresentaremos
nossaanliseenfocandoospontosconsideradosmaisrelevantesnacaracterizao
dos personagens, verificando a relao (traduo) entre o signo (filme) e o objeto
queelerepresenta(pea).

3.1OPERSONAGEMNOTEATROENOCINEMA:UMABREVEREFLEXO

Ser que podemos fazer uma separao ntida e definitiva entre os

personagens de teatro e cinema? Haveria elementos comuns caracterizao
destes personagens? Na tentativa de explicar antecipadamente a abordagem

64
Por realizadores, entendase, principalmente, o roteirista, o diretor, ou seja, as pessoas responsveis pela
realizaodeumfilme.
 91

utilizadaemnossotrabalhodeanlise,exporemosdemaneirabrevealgunspontos
importantesnacompreensodacaracterizaodepersonagens.
Pallottini (1989) busca uma resposta na Antigidade grega ao tentar
explicar a origem do que compreendemos hoje como o personagem teatral.
Segundo a autora, o personagem como o concebemos nasce a partir da ruptura
entreatragdiacomofestivalreligiosoeatragdiacomoespetculoartstico.Para
ela,emalgummomentodeixasedeolharodeusparaseverosacerdotee,emum
outromomento,deixasedeverosacerdoteparaseperceberoatore/ouopoeta.
No intuito de demonstrar a importncia do personagem no
desenvolvimento da tragdia, podemos citar Aristteles que, ao falar da imitao
dramtica, enfatiza a relevncia dos elementos ao e personagens. Ele afirma na
Potica que a imitao de uma aco e se executa mediante personagens que
agem e que diversamente se apresentam, conforme o prprio carcter e
pensamento(porquesegundoestasdiferenasdecarcterepensamentoquens
qualificamos as aces) (1992: 110111). Em decorrncia disso, Pallottini afirma
que ao dramtica e personagens so elementos que esto permanentemente
imbricados.Segundoela:

A ao deflui do conflito duas posies antagnicas, uma vez colocadas

dentro de uma pea, onde sero defendidas, pelas palavras, sentimentos,
emoes, atos dos personagens, que tomaro atitudes definitivas em
conseqncia de suas posies, acabaro fatalmente por produzir ao
dramtica.(1989:11)

Aindasobreopersonagem,Aristteles(1992)elencaquatroaspectosque
consideraessenciais:elesdevemserbons,convenientes,semelhantesecoerentes,
aliando, na execuo das aes, a verossimilhana e a necessidade. Devemos
atentar para suas palavras e compreender que, obviamente, a bondade a que
Aristtelessereferenoserelacionagenerosidadeouafabilidadedopersonagem,
mas a sua boa constituio, sua solidez. A convenincia se reporta adequao
dascaractersticasdopersonagemedesuasatitudesemrelaosuasituaono
mundo.
Mas no aspecto de verossimilhana que, segundo Pallottini (1989),
resideamaiorcomplexidade.Aautoraatentaparaofatodequeaverossimilhana
no deve ser tomada como realismo, naturalismo, semelhana verdade dos
fatos, semelhana a coisas comuns, corriqueiras. A verossimilhana decorre da
 92

coernciainterna,daligaoentreopersonagemeaobraenodasimilitudedesse
personagemcomoserhumanoreal.Assim,Pallottinilembraqueperfeitamente
possvel que uma fada (ser que noexisteno plano darealidade) venha a ser um
personagem verossmil. Como expressa Cndido (1995), a verossimilhana
depende

[...]da organizao esttica domaterial, que apenas graas a ela se torna

plenamente verossmil. Concluise, no plano crtico, que o aspecto mais
importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua
composio,nodasuacomparaocomomundo(1995:75).

Podemosdizer,emconsonnciacomPallottini(1989),queopersonagem
teatral aquele ser criado pelo autor e que ir, atravs de sua performance,
desenvolver as idias deste mesmo autor por meio da sucesso de aes cujos
desdobramentospromovemodesenrolardahistria.Naspalavrasdaautora:

[...] um ser ficcional que, atravs da imitao, fale, se movimente, mostre

seus sentimentos e emoes, d vazo ao fluxo de suas idias, tudo isto
obedecendo a um plano de trabalho que se baseia na evoluo da ao
dramtica, e que conduz a umfim, a um alvo, meta final que o autor se
propsepropsaospersonagens,condutoresdetodoprocesso(1989:13).

Acreditamos, ainda, que os comentrios feitos at ento se aplicam

perfeitamente aos personagens do cinema. Seno vejamos, os personagens do
cinematambmdevemserbons,convincenteseverossmeis.Suasaes,conflitos
ecaractersticastambmmovemosacontecimentosdofilmedemodoapermitirque
a histria chegue a um determinado fim, inteno maior do autor. No negamos,
com este comentrio, que o personagem do cinema possua suas prprias
especificidades. Haver, indubitavelmente, novas formas e novos recursos que
ajudaro a compor sua caracterizao contudo, pensamos que essas
particularidades no invalidam as semelhanas no que diz respeito aos elementos
essenciaisdeumpersonagem.
Emnossaanlise,buscaremosverificardequemaneirasPeterShaffere
os diretores das peas e filmes caracterizaram os personagens apolneos e
dionisacos deEquus eAmadeus. Que recursos foram pensados para enfatizar ou
atenuarestascaractersticas?Comosetrabalhouestesrecursosnatraduodestes
personagens para o meio cinematogrfico? De acordo com Girard (apud Pallottini,
1989), o personagem, alm dos gestos (gestualidade, incluindo tambm a
 93

imobilidade) e atitudes, tem sua caracterizao definida pelo som, iluminao,

figurino,adereosecenrio.Ecomaajudadetodosestesaspectosquefaremos
nossaanlise.
relevante notar que, mesmo tratando a pea como texto escrito e no
comotextoencenado,asindicaesdoautoredodiretorreferentesaoselementos
previamente mencionados (como som, luz, vestimentas etc) sero levadas em
considerao em nossa anlise. Cremos que observaes importantes podem ser
feitasapartirdecertosaspectosicnicos.
Finalmente, ao respondermos as indagaes iniciais desta seo,
acreditamos que compartilham, tanto o personagem teatral, quanto o personagem
cinematogrfico,umncleocomum.Aomesmotempo,tambmacreditamosque,os
meios semiticos em que estes personagens vivem e se deslocam podem vir a
interferirsobremaneiraemsuascaracterizaes.Partamos,pois,parasuaanlise.

3.2OAPOLNEOEODIONISACOEMEQUUS

Falar do confronto apolneodionisaco em Equus , sem dvida, falar

inicialmentedopalco,ouseja,dasindicaesdeShafferdecomoopalcodapea
deveria ser elaborado. Com algumas omisses, podemos apresentar em suas
palavras,acomposiodocenrio:

Um quadrado de madeira posto em um crculo de madeira. O quadrado

parece um ringue de boxe cercado. A grade, tambm feita de madeira,
fechatrsladosdoringue.Elaperfuradaemcadaladoporumaabertura.
Abaixo da grade ficam algumas ripas na vertical,como em uma cerca. Na
readopalcoprximaaopbliconohgrades.
[...] No quadrado ficam trs bancos de madeira. Eles ficam postos
paralelamente grade, contra as ripas, mas podem ser movimentadas
pelosatores.
[...]Nareaforadocrculoexistembancos.Doisdoladoesquerdoedoisdo
ladodireito.Elestmaformacurva,seguindoocrculo.Odoladoesquerdo
usadoporDysart,comolocalemqueeleescutaeobserva,enquantoest
fora do quadrado, e tambm por Alan, funcionando como sua cama de
hospital.OdoladodireitousadopelospaisdeAlanquesentamnelelado
alado.
[...]Napartesuperiordopalco,formandoumacortinadefundodocenrio,
ficamfileirasdeassentosmaneiradeumanfiteatrodeanatomia,formadas
pordoisblocossemgrade,trespassadoporumtnelcentral.Nestesblocos
sentampessoasdaplatia65 (Shaffer,1976:204).

65
Asquareofwoodsetonacircleofwood.Thesquareresemblesarailedboxingring.Therail,alsoofwood,
enclosesthreesides.Itisperforatedoneachsidebyanopening.Undertherailareafewverticalslats,asina
fence.Onthedownstagesidethereisnorail.
 94

Apartirdadescriodocenrionohespaoparadvidas:umabatalhaestpor
comear.Comosenobastasseaexpressadescriodequesetratadeumringue
de boxe, h, ainda, outras indicaes interessantes, como a aparncia de sala de
anatomia,umaclararefernciaexperinciacientficaqueseralidesenvolvidae
assistidapelosoutrospersonagensepelaplatia.Aformaarredondada,ouseja,o
crculo que envolve o ringue tambm nos remete idia de uma arena na qual o
representantedasnormassociaisdomundomodernoenfrentaetentadomaraquele
indivduocujaliberdadedeespritoosurpreendeedesafia.Esteoespaoemque
estporsedesenvolverumconflitoqueapresentar,aomesmotempo,simplicidade
(cenrio) e complexidade (tema, recursos teatrais), mesclando alguns aspectos do
teatroantigoarituaisepsiquiatriamoderna.
O representante das foras apolneas, o psiquiatra Martin Dysart, o
mdico respeitado, exitoso, educado e cheio de autocontrole. Como representante
da cincia, ele est ali para curar, limpar, purificar Alan. Ele deve resgatlo e
devolverlhe a chance de viver uma vida normal. Esta simples descrio de Dysart
noslevaimediatamenteareconhecerneleopapeldeApoloque,entreoutrosdons,
tinha uma associao ao dom da cura, pois ele era pai de Asclpio (deus da
medicina).SuafunomaiortrazerAlandomundocaticoemqueeleseencontra
ereintegrlosociedade.
Do outro lado do ringue est Alan Strang, o adolescenteproblema
desafiadoreteimosoquecometeumcrimesemnenhumarazoaparente.Seriaele
um louco? O que estaria por trsde seu comportamento desajustado, sem limites,
fora dos padres aceitos pela sociedade? Como representante dionisaco, Alan se
recusa a se render s exigncias sociais. Mas sua conduta independente
consideradainaceitvel,doentia,comoumdiafoiocultoaDioniso.
Ao longo da pea, nas diversas vezes em que esses personagens se
confrontam, seus combates se configuram nas mais diversas oposies, como j
mencionamosnocaptuloanterior.Entretanto,dasdiversasoposiesencontradas,
destacaremos estas: conformidade x individualidade, ceticismo x religiosidade,

[]Onthesquarearesetthreelittleplainbenches,alsoofwood.Theyareplacedparallelwiththerail,against
theslats,butcanbemovedoutbytheactors.
[] In the area outside the circle stand benches. Two downstages left andright are curved to accord withthe
circle.TheleftoneisusedbyDysartasalisteningandobservingpostwhenheisoutofthesquare,andalsoby
Alanashishospitalbed.TherightoneisusedbyAlansparents,whositsidebysideonit.
[]Upstage,formingabackdroptothewhole,aretiersofseatsinthefashionofadissectingtheatre,formedinto
tworailedoffblocks,piercedbyacentraltunnel.Intheseblockssitmembersoftheaudience.
 95

comedimento x excesso, sanidade x insanidade, incapacidade de adorao x

capacidade de adorao e represso sexual x liberdade sexual. Ao fim,
perceberemosquetodasdeumaformaoudeoutraestointimamenteconectadas.
Dysartabreapeadaqualonarrador.Elesedirigeplatiadentroe
foradopalco,sejacomoumcientistaqueemsuaaulapreparaadissecaodeum
corpo,sejacomoumpacientequesedirigeaoanalistaouatcomoumatorqueem
umatragdiagregasedirigeaocoro.Jnomonlogoinicialeleanunciaoproblema
que as atitudes de Alan ocasionam tanto para a sociedade como para sua vida. O
encontrocomAlantraztonadvidasexistenciaisatentoadormecidas.Serele
capaz de curar, salvar pessoas, ou seria ele que precisaria ser salvo? Dysart
confessaseuatordoamento.

DYSART: [...] A questo : estou desesperado. Sabe, eu mesmo estou

usandoacabeadecavalo.estaaidia.
[...]Noconsigoenxergarporqueminhacabeaeducadaemedianapende
paraumnguloerrado.
[...]Asdvidassempreestiveraml,sendoacumuladasregularmenteneste
66
lugar sombrio. Somente o extremismo deste caso que as ativou
(Shaffer,1976:209210).

Dysart est consciente de sua condio apolnea, contudo parece nitidamente

desconfortvelcomseupapel.Ahistriadeseuencontroseriniciada,assimcomo
oconfrontoentrepersonalidadestodistintas.
Deincio,DysartnoqueraceitarqueAlanfiquesobseuscuidados,mas
a insistncia de sua amiga Hesther o faz ceder. A princpio, o caso no parece
perturbar Dysart, sempre seguro e ciente de seu papel de curar pessoas. O
comportamentoirritantedeAlan,queinsisteemcantarjingles,nopareceperturb
lo.

DYSART: Se voc for cantar melhor sentar. Voc no acha que ficaria
maisconfortvel?
[Pausa]
ALAN[cantando]:SexisteumT67 emTyphoo!
Empacotesesaquinhostambm.

66
DYSART:[...]Thethingis,Imdesperate.Yousee,Imwearingthathorsesheadmyself.Thatsthefeeling.
[]Icantseebecausemyeducated,averageheadisbeingheldatthewrongangle.
[] the doubts have been there for years, piling up steadily in this dreary place. Its only the
extremityofthiscasethatsmadethemactive.
67
A palavra ch, em ingls, escrevese tea, mas pronunciada da mesma maneira que a letra T. Existe,
portanto,umjogodesignificadosnojinglecantadoporAlan.QuandoeledizquesexisteumTemTyphoo,ele
tantoserefereaofatodapalavraTyphootersomenteumaletraT,quantoaofatodochchamadoTyphooser
formadoporumstipodefolha,ouseja,ochpuro.
 96

Dequalquerjeitoquevocofaa,vocsaber
SexisteumTemTyphoo!
DYSART[apreciando]:Ah,agorasim,umaboamsica.Bemmelhorqueas
outrasduas.Possoouvirmaisumavez?68 (Shaffer,1976:214).

MasnodemoramuitoeDysartsesurpreendecomaatitudedesafiadora
deAlan,quenosecontentacomopapeldeanalisadoesepropetambmasero
analista. Ele o inquire, provoca e, algumas vezes, deixa Dysart desconcertado.
AlmdaposturadeAlan,Dysartcomeaaterpesadelosnosquais,emumaespcie
deritualdaGrciaHomrica,Dysart,entoumsacerdote,participadosacrifciode
crianasindefesas.Emseusonho,eleficapostadodefronteaumapedrabastante
espessa e mata crianas com uma faca. A partir da, seupapel como personagem
apolneo sofre um abalo. No cremos que suas dvidas sejam suficientes para
retirlo deste posto, mas, inquestionavelmente, Dysart passa a ser o personagem
apolneo que, apesar de no abandonar seu papel social, passa a questionar
seriamenteanecessidadedeadequaoaospadresexigidospelasociedade.Ele
admiteaHestherqueoencontrocomAlanafetousuavida.

DYSART: Foi aquele seu rapaz que comeou tudo. Sabe que o rosto
delequeeuvejoemcadavtimadispostasobreapedra?
HESTHER:Strang?
DYSART:Eletemoolharmaisestranhoqueeujvi.
HESTHER:.
DYSART: como estar sendo acusado. Violentamente acusado. Mas de
qu?... Tratar dele ser perturbador. Especialmente em meu estado.
O que ele canta extremamente direto. Seu falar mais direto ainda69
(Shaffer,1976:218).

Dessa forma, sem abandonar seu dever como representante da sociedade, Dysart
passaareconheceremsimesmo,alutaentrealgicaeoinstinto,oconflitopassa
tambmaserinterno.

68
DYSART: I wish youd sit down, if youre going to sing. Dont you think youd be more comfortable?
[Pause.]
ALAN[singing]:TheresonlyoneTinTyphoo!
Inpacketsandinteabagstoo.
Anywayyoumakeit,youllfinditstrue.
TheresonlyoneTinTyphoo!
DYSART [appreciatively]: Now thats a good song. I like it better than the other two. Can I hear that one
again?
69
DYSART:Itsthatladofyourswhostarteditoff.DoyouknowitshisfaceIsawoneveryvictimacrossthe
stone?
HESTHER:Strang?
DYSART:HehasthestrangeststareIevermet.
HESTHER:Yes.
DYSART: Its exactly like being accused. Violently accused. But what of?... Treating him is going to be
unsettling.Especiallyinmypresentstate.Hissingingwasdirectenough.Hisspeechismoreso.
 97

Interessante ressaltar o comentrio de Joan Fitzpatrick Dean (apud

MacMurraughKavanagh, 1998) acerca do sobrenome de Alan: Strang. Strang
sugere,emingls,strange,algoestranhoouquecausaalgumestranhamento.Alan
ser, dessa forma, o personagemdiferente, aquele que vai criticar tudo que est
estabelecido como o correto. Logo em uma das primeiras sesses de anlise, ele
mostraquenoserapenasacusado,mastambmacusador.

DYSART: Ol. Como voc est hoje? [Alan o olha fixamente.] Sentese.
[Alancruzaopalcoesesentanobancodoladooposto.]Medesculpepor
tertedadoumsustoontemnoite.Euestavapegandounspapisemmeu
escritrio e achei que deveria dar uma olhada em voc. Voc sonha com
freqncia?
ALAN:Vocsonha?
DYSART:omeutrabalhofazerasperguntas.Eoseuresponder.
ALAN:Quemdisseisso?
DYSART:Eudisse.Vocsonhacomfreqncia?
ALAN:Evoc?
DYSART:Olha,Alan...
ALAN:Eurespondosevocresponder.Umdecadavez.[Pausa.]
DYSART:Estbem.Masvamosterquefalaraverdade
ALAN[debochando]:Estbem70 (Shaffer:1976:228).

AindaqueAlantragahesitaoaomundodeDysart,aomenosnafrentedeAlanele
mantmsuaposio,enfatizandoqueeleomdico.
Paralelamentessessesdeanlise,Dysartdescobremuitacoisasobre
Alanapartirdasconversasquetemcomospaisdele.Eledescobre,porexemplo,
que seus pais, Dora e Frank Strang so pessoas muito diferentes. Dora uma
professora anglicana proveniente de uma classe mais abastada e que tinha uma
viso sobre sexualidade profundamente vinculada s suas convices religiosas.
Frank Strang, por sua vez, era um homem de origem simples com inclinaes
socialistas logo, ele via com profundo desprezo a religiosidade e o esnobismo de
suaesposa.Sobreareligioelediz:

70
DYSART:Hello.Howareyouthismorning?[Alanstaresathim]Comeonsitdown.[Alancrossesthestage
andsitsonthebench,opposite.]SorryifIgaveyouastartlastnight.Iwascollectingsomepapersfrommyoffice,
andIthoughtIdlookinonyou.Doyoudreamoften?
ALAN:Doyou?
DYSART:Itsmyjobtoaskthequestions.Yourstoanswerthem.
ALAN:Sayswho?
DYSART:Saysme.Doyoudreamoften?
ALAN:Doyou?
DYSART:LookAlan.
ALAN:Illanswerifyouanswer.Inturns.[Pause]
DYSART:Verywell. Onlywehavetospeakthetruth.
ALAN[mocking]:Verywell.
 98

FRANK: Sou ateu, no me incomodo de admitir isto. Se quiser saber, a

bbliaqueresponsvelportudoisto.
DYSART:Porque?
FRANK: [...] Maldita religio o nico problema que realmente
71
enfrentamos nesta casa, mas insupervel no me importo de admitir
(Shaffer,1976:226).

Ouainda,

FRANK:Chamedoquequiser.Masparamimistonopassadesexoruim72
(Shaffer,1976:226).

Da,DysartconcluiqueesteambienteconflituosoafetoubastanteAlan.Deumlado
umpaidestemperado,queodiavateleviso,desprezavaareligioeerarigorosode
outro,umameexcessivamentereligiosa,sexualmentereprimidaerepressora,mas
indulgenteem alguns aspectos, como por exemplo, ao permitir que Alan assistisse
televisosescondidas.Assim,aprimeiramanifestaodeinconformidadedeAlan
em relao sociedade se manifesta em sua incapacidade a se adequar aos
padresdesuaprpriafamlia.
Todos estes conflitos domsticos levam Alan a desenvolver uma noo
muitopeculiardereligioesexualidade.Aodesaprovarosensinamentosreligiosos
dados a Alan por Dora, Frank Strang comenta com Dysart a verdadeira adorao
queogarotosentiaporumafotodeCristonocalvrio,totalmenteferido,queficava
emseuquarto.AfotofoisubstitudaporumafotodecavaloeAlan,queaprincpio
tinha ficado aborrecido por Frank ter tirado a antiga foto, parou de reclamar. Ao
descreverafotodocavaloparaDysart,DoraStrangafirma:

DORA:Bem,realmenteextraordinrio.Parecetodoolhos.
DYSART:Olhandofixamenteparavoc?73 (Shaffer,1976:237).

Uma outra informao que ajudou Dysart foi a de que Alan criou uma espcie de
ritualemqueadoravaafotodocavalo.

71
FRANK:Imanatheist,andIdontmindadmittingit.Ifyouwantmyopinion,itstheBiblethatsresponsiblefor
allthis.
DYSART:Why?
FRANK: [...] Bloody religion its our only real problem in this house, but its insuperable I dont mind
admittingit.
72
FRANK:Callitwhatyoulike.Allthatstufftomeisjustbadsex.
73
DORA:Well,itsmostextraordinary.Itcomesoutalleyes.
DYSART:Staringstraightatyou?.
 99

Alm do contato com os pais, Dysart visitouo donodo estbulo em que

Alan trabalhava. Ele se surpreendeu com o fato de Alan trabalhar em um estbulo
nos finais de semana, mas nunca andar a cavalo. Ficou ainda mais intrigado ao
saberqueoSr.Dalton,odonodoestbulo,desconfiavaqueAlanlevavaoscavalos
para passear s escondidas noite. Todas essas informaes contriburam para
queDysartcompreendesseanaturezadaadoraoreligiosaqueAlanatribuaaos
cavalos.
Podemos, primeira vista, considerar contraditrio o fato de Alan, o
representante dionisaco da obra, ser reprimido sexualmente. Afinal, Dioniso o
deus da falta de medidas, e isto tambm se aplica sexualidade. Por isso, o
personagemaseridentificadocomocomedimentoearepressosexualdeveriaser
Dysart,oquedefatoocorre,poisDysartinfrtileviveumcasamentosempaixo
ou sexo. Mas, se atentarmos bem, perceberemos que a represso sexual de Alan
somenteoatingiuquandotentouserelacionarcomJill,agarotaquetrabalhavano
estbulo.Noentanto,opersonagemadmitiuquesentiadesejoeseexcitavaquando
cavalgava assim, os cavalos significavam no somente um deus. Alan, em
decorrncia de uma srie de episdios, passa a perceber os cavalos como seres
superiores e grandiosos e, vrias pistas nos so dadas na pea em respeito da
ordemqueeleestabeleceentreDeuseoscavalos.ElesubstituiafotodeJesusno
calvrioporumafotodecavalo,tambmrealizavarituaisdesacrifcioeadoraode
cavalos em seu quarto, substituindo estes rituais, posteriormente, por cavalgadas
noturnasemqueele,despido,excitavaseesatisfaziasesexualmente.Estesrituais,
todavia, no eram somente rituais executados com o nico intuito de obter
satisfao sexual, funcionando como uma a vlvula de escape da sexualidade
frustrada de Alan, mas ainda uma forma de expressar sua religiosidade. Era uma
viso de sexualidade verdadeiramente dionisaca, pois era fundada em um xtase
arrebatado e fazia uso de animais. Era tambm sacrlega, muito distinta da
defendidaporsuame,quedizia:

DORA:Expliqueiparaeleosaspectosbiolgicos. Mastambmfaleisobre
o que acredito. Sexo no somente uma questo biolgica, mas tambm
espiritual. Se fosse da vontade de Deus, ele um dia se apaixonaria74
(Shaffer,1976:227).

74
DORA:Itoldhimthebiologicalfacts.ButIalsotoldhimwhatIbelieved.Thatsexisnotjustabiologicalmatter,
butspiritualaswell.ThatifGodwilled,hewouldfallinloveoneday.
 100

Alexander S. Murray (apud MacMurraughKavanagh, 1998) nos chama a ateno

paraofatodequeAlansomenterealizavaseusrituaisnoite.Segundooautor,as
cerimnias religiosas antigas eram conduzidas pela manh, no caso de deuses
celestesenoite,nocasodedeusesdobaixomundo.Porisso,asexperincias
noturnas de Alan estavam plenamente de acordo com o esprito pago de sua
religiosidade.
Dessaforma,podemosvislumbrarbemasoposiesentreDysarteAlan
(ceticismo x religiosidade, cientificidade x paixo e sexualidade reprimida x
sexualidade exercida), bem como a relao entre elas. Dysart percebe que, ao
contrriodeAlan,viveumavidasempaixo.Eletambmconcluiquejamaisviver
uma paixo to particular, ntima e profunda, como a que o rapaz experimentou, e
passa a se questionar se deveria realmente curar Alan. Ele se questiona se, ao
cabodotratamento,eleterfeitoumbemparaAlan.Emmeioasuasdvidas,ele
consulta Hesthere esta, diferentemente dele, parece muito segura quando aolado
doquecerto,bomenormal.

DYSART:Essegaroto,comaqueleolharfixo.Eleesttentandosalvaraele
mesmopormim.
HESTHER:Eudiriaquesim.
DYSART:Oqueestoutentandofazercomele?
HESTHER:Recuperlo,porcerto?
DYSART:Paraque?
HESTHER:Umavidanormal.
DYSART:Normal?
HESTHER:Istoaindasignificaalgumacoisa.
DYSART:Significa?
HESTHER:Claro75 (Shaffer,1976:254255).

Sendo incapaz de canalizar sua espiritualidade de forma construtiva,

DysartinvejaAlan,poiseleconseguedesenvolverumaformaoriginalevisceralde
adorao/paixo que vincula cristianismo, mitologia e sexualidade, muito diferente
do que denominado normal pela sociedade. Esta capacidade de Alan est
perfeitamente de acordo com os padres dionisacos de instinto, xtase e paixo.

75
DYSART:Thisboy,withhisstare.Hestryingtosavehimselfthroughme.
HESTHER:Idsayso.
DYSART:WhatamItryingtodotohim?
HESTHER:Restorehim,surely?
DYSART:Towhat?
HESTHER:Anormallife.
DYSART:Normal?
HESTHER:Itstillmeanssomething.
DYSART:Doesit?
HESTHER:Ofcourse.
 101

Contudo,aindaqueDysartinvejeAlan,elesabequeestacapacidadedeviveruma
paixo de modo to prprio tambm problemtica, assim o lembra a magistrada
Hesther.

DYSART: Voc consegue pensar em algo pior que tirar de algum sua
adorao?
HESTHER:Adorao?
DYSART:,essapalavradenovo!
HESTHER:Vocnoachaqueestexagerando?
DYSART:Oexageroaquesto76 (Shaffer,1976:272273).

DYSART:Tudobem,eleestdoente.Estcheiodetristezaemedo.Elefoi
perigoso e poderia ser novamente, embora eu duvide. Mas aquele garoto
conheceu uma paixo mais feroz do que eu j tenha sentido em algum
segundodeminhavida.Edigomais:euinvejoisso.
HESTHER:Nopode.
DYSART:Vocnov?essaa acusao!issoqueseuolharfixotem
me dito todo esse tempo. Ao menos eu galopei! E voc?... Estou com
inveja,Hesther.InvejadeAlanStrang.
HESTHER:Issoabsurdo77 (Shaffer,1976:274).

Por fim, Dysart parece convencido pelos argumentos de sua amiga. Ele
trabalha para que Alan esquea sua adorao religiosa e sexual de Equus e se
adequeaos padres sociais vigentes. A despeito de suas dvidas, ele assume por
inteiro seu papel apolneo. Suasdvidas o corroem, mas ele mantm uma postura
impassvel junto a Alan, e, ao final da pea, acaba por ajudar Alan a matar seu
deus Equus. No entanto, enquanto Alan dorme, Dysart lembra que extirpar Equus
definitivamentedavidanoserfcil.

DYSART: Estoumentindo,Alan. Ele noir assimtofacilmente,trotando

pralongecomoumpangarvelho.No!QuandoEquusparteseelepartir
ser com seus intestinos em seus dentes. E no tenho peas de
reposio em estoque... Se voc soubesse de alguma coisa, voc se
levantaria neste exato minuto e correria daqui o mais rpido que voc
pudesse78 (Shaffer,1976:299).

76
DYSART[quietly]:Canyouthinkofanythingworseonecandotoanybodythantakeawaytheirworship?
HESTHER:Worship?
DYSART:Yes,thatwordagain!
HESTHER:Arentyoubeingalittleextreme?
DYSART:Extremitysthepoint.
77
DYSART:(...)Allright,hessick.Hesfullofmiseryandfear.Hewasdangerous,andcouldbeagain,thoughI
doubtit.ButthatboyhasknownapassionmoreferociousthanIhavefeltinanysecondofmylife.Andletmetell
yousomething:Ienvyit.
HESTHER:Youcant.
DYSART:Dontyousee?ThatstheAccusation!Thatswhathisstarehasbeensayingtomeallthistime.At
leastIgalloped!Whendidyou?...Imjealous,Hesther.JealousofAlanStrang.
HESTHER:Thatsabsurd.
78
DYSART:Imlyingtoyou,Alan.Hewontreallygothateasily.Justclopawayfromyoulikeaniceoldnag.Oh,
no! When Equus leaves if he leaves at all it will be with your intestines in his teeth. And I dont stock
replacements...Ifyouknewanything,youdgetupthisminuteandrunfrommefastasyoucould.
 102

Ao contrrio da idia de Nietzsche, Shaffer no deixa transparecer a possibilidade

dafusodosdoislados.E,aindaqueospersonagensdesejassemessafuso,esta
remotapossibilidadesomentepoderiaservislumbradaapsumconflitosangrento.
Uma outra oposio pode ser encontrada em Equus: a oposio entre
viso x cegueira. Ela mencionada por MacMurraughKavanah (1998) e se
relaciona com as palavras I e eye que, em ingls, tm a mesma pronncia, mas
significadosdistintos:eueolhorespectivamente.Paraaautora,Shafferfazumjogo
com o significado de eu (identidade) e olho (viso de mundo), como se aquele
personagem com maior compreenso de si mesmo, fosse aquele com uma maior
visodemundo,criando,assim,umasimbologia,ouseja,construindoumaligao
entre as palavras e suas significaes, que so ampliadas no texto. Ela menciona
uma srie de referncias em Equus a este jogo de palavras e a importncia da
viso.ExistemosolhosdeDeusquetudovem,e,emconseqnciadisto,osolhos
doscavalos(queestosemprevigiandoatodos)soatacadosporAlan.Hojogo
psicolgicofeitoporDysartparahipnotizarAlan,jogodepiscar79,queumaforma
deadentrarnamentedeAlan,ouseja,observarsuamente.Acreditamosqueesta
noo da oposio entre viso x cegueira um pouco mais complexa que as
mencionadas at aqui. Em nosso entender, bastante difcil identificar quem o
personagem que v e o que est cego. Afinal, qual seria o personagem alerta, o
psiquiatra que conhece as regras do mundo, mas quer sucumbir verdade
incontestvel lanada a seu rosto por um paciente? Ou seria Alan, o jovem que,
apesardasdificuldadesdeajusteaopapelsocialquelhecabe,conseguedesvendar
os segredos mais recnditos daquele que deveria tratar de sua sade? Difcil
precisar.
Consoante nosso comentrio no primeiro captulo, ao analisarmos
adaptaesflmicas,vamosnosdepararcomumtextoresultantedeumprocessode
transformaodeumtextoprecedente,sendoestastransformaesumresultadoda
ampliao,restrio,concretizaoeatualizaodaquele.Nointuitodepercebere
interpretarestesprocessos,precisolerofilme,interpretandooscdigostpicosdo
cinema. Como sugere McFarlane (apud Anastcio, 2006), para compreender um
textodeumfilmenecessriointerpretaroscdigosdocinema,queseapiam

79
[...]blinkgame[...].
 103

[...] em cdigos lingsticos, incluindo aspectos como acento, timbre,

entonao de voz, que tm um sentido social, alm de expressarem
sentimentoseemoesasmaisdiversas[...]cdigosvisuaisquesugerem
quesevalorizenoapenasoquevisto,masasuainterpretao,oque
subentendido nas entrelinhas [...] cdigos sonoros at no lingsticos,
compreendendonoapenasamsica,masoutrossignossonorosutilizados
pelo cineasta, como rudos diversos. E, finalmente, cdigos culturais que
tmavercominformaesdecomoospovosvivemouviveramnaspocas
enoslugaresfocalizados(McFarlane,apudAnastcio,2006:105).

Etendoemmenteestesaspectos,bemcomosuasinteraescomoenredo,aao
dos personagens, o espao, o tempo, que poderemos partir para ainterpretao
das tradues flmicas das obras. Tendo explicitado como as caractersticas
apolneasedionisacasdospersonagensDysarteAlanforamexploradasnapea,
partimos agora para uma anlise das estratgias de Shaffer (roteirista) e Lumet
(diretor) na traduo da pea para o cinema. A seguir, apresentamos nossas
observaespertinentestraduodeEquus.
O primeiro aspecto a chamar nossa ateno na traduo foi a maneira
com que os autores iriam lidar com o espao em que se desenvolveria a batalha
entreDysarteAlan,ouseja,comoelesiriamtrabalharcomaidiadeumespaono
qual os personagens vo se enfrentar, uma vez que a opo do ringue seria
excessivamente teatral para ser mantida. Parecenos bastante clara a opo por
transformar o escritrio de Dysart, ou melhor, sua sala no hospital, no espao
decisivonoembatedospersonagens.nasalaqueDysarteAlantravamoprimeiro
contato,tambmlqueocorremassessesdeanlisedeAlaneasdiscussese
questionamentos entre os dois. tambm naquele espao que Dysart consegue
desvendar o mistrio de Alan e inicia seu processo de cura. Acreditamos que a
sada encontrada pelos realizadores foi adequada, pois optou por uma soluo
natural, sem abandonar aidiade que seria necessrio definir um espao em que
elesseenfrentariam.
O filme mantm, em um mbito geral, a mesma estrutura da pea,
fazendo as devidas alteraes no que diz respeito a algumas solues do teatro.
Logo,emvezdeumringue,comoj mencionamos,oescritriodeDysart.Emvez
de um ator usando uma mscara de cavalo, cavalos. As opes teatrais j
anteriormente citadas, uma vez fora do contexto do palco, seriam um pouco
extremas. Entretanto, algumas estratgias utilizadas na pea so mantidas, dentre
elas,anarraodeDysart.Comooterapeutaquedefato,Dysartfazanarrao,
emitesuaopinioe,aomesmotempo,tentaanalisartudo.Todavia,aocontrrioda
 104

pea, h em alguns momentos uma mudana de foco na narrao. Para melhor

explicarmos esta mudana, convm compreender um pouco como se trata da
narraonocinema.
SegundoMetz(apudVanoyeeGoliotLt,2002),nocinema,onarrador
pode ser extradiegtico, pode estar beira da diegese ou pode ser um
personagem. O narrador extradiegtico, como o nome sugere, aquele que
apareceemformadeumavoz,identificvelouno(2002:46).Onarradorabeira
dadiegesenointerferediretamentenahistria,maspertenceaoentornodiegtico,
comoavozdeumvizinhoetc.Onarradorpersonagem,porsuavez,podenarrara
histria sozinho, ou delegar seu posto a outros personagens. Para o autor, a
questodonarradoratrela,invariavelmente,aquestodopontodevistaedoponto
de escuta. Assim, o ponto de vista80 (visual) pode ligar a imagem a um narrador
exterior,ouaumpersonagem.Ou,emsetratandodopontodeescuta,podeexistir
ou no a dissociao entre o ponto de escuta e o ponto visual. Personagem e
espectadorescutamamesmacoisa?Quandoopersonagemtambmonarrador
relevantepensarnafocalizao81,melhordizendo,narelaoentreoespectadordo
filmeeopersonagemnarrador.Dessaforma,seopersonagemsabe,efazcomque
saibamos, h a focalizao mental. Se ouve e faz com que ouamos, se v e faz
com que vejamos ou se ouve e v e faz com que ouamos e vejamos, h
focalizaoauditiva,visualeaudiovisualrespectivamente.
EmEquus, a narrao passada primeirapessoa (monlogosde Dysart)
paraaterceira(nodesenrolardofilme).AindaqueconsideremosoolhardeDysarta
nos guiar pelo desenvolvimento da histria, temos que reconhecer que, em alguns
momentos, Alan toma a palavra e , literalmente, seu ponto de vista (visual e
narratolgico)queoadotado.Istopercebidonomomentoemque,duranteuma
sesso, Alan relata para Dysart sua primeira experincia com cavalos. Ao explicar
para o mdico a excitao e encantamento que esta experincia provocou, h um
momento de focalizao audiovisual, ou seja, podemos sentir, ver e ouvir a
experincia da primeira cavalgada de Alan, uma vez que a cmera assume a

80
SegundoVanoyeeGoliotLt(2002),aexpressopontodevistapodesertomadadetrsmaneiras:oponto
devistaestritamentevisual,nosentidonarrativoounosentidoideolgico.Nosentidovisual,ensejariaperguntas
como: de onde se v aquilo que se v? De onde tomada a imagem? No sentido narrativo, as perguntas
seriam:quemcontaahistria?Dopontodevistadequemahistriacontada?(2002:51).Dessaforma,ainda
segundoosautores,asduasordensdeperguntassecombinamquandoperguntamos:Quemv?Opontode
vista(visual)odeumpersonagem(imagem,porvezes,denominadasubjetiva)oudeumnarradorexterior
histria?Aimagematribuvelaumpersonagemouaofilme?(2002:51).
81
SegundoAnastcio(2006),otermofocalizaofoiintroduzidoporGerardGenette.
 105

posio dos olhos do personagem. Este recurso da cmera subjetiva chama a

narraoparaAlanque,naquelemomento,passaaseropersonagemnarrador.Ele
se presta a destacar a importncia daquele evento, fazendo repercutir visual e
fisicamente a emoo do personagem no espectador, representando esta
experincia de forma indicial82. Este recurso tambm se constitui uma iconizao
dos sentimentos de Alan. Esta alternncia na narrao garantenos razovel
imparcialidade na anlisedos personagens,pois nos permite ter acesso a mais de
um ponto de vista. Afinal, temos acesso tanto a perspectiva de Dysart, quanto de
Alan.

Dysartnarrador:monlogo.

OpontodevistadeAlan:aprimeiravezquecavalgou

82
A relao indicial porque ao mostrar e cena da cavalgada de Alan, o posicionamento da cmera, que
assume o ponto de vista de Alan, colabora para que tenhamos a sensao fsica experimentada pelo
personagem.Assim,arepresentaopossuiumarelaoconcretacomoobjeto.
 106

No que se refere caracterizao fsica, as caractersticas apolneas e

dionisacas de Dysart e Alan no so muito enfatizadas no filme. No existe um
destaque acentuado no figurino, por exemplo. Obviamente, Dysart se veste com
uma roupa adequada para um mdico bem sucedido: jaleco outerno nohospital e
emseusdeslocamentos.Suaroupadiscretaecomum,masnohquantoaeste
quesito uma preocupao de reforar as caractersticas apolneas. Podemos dizer
apenas que ele usa uma roupa padro, em conformidade com sua posio.
TambmAlanusaumfigurinodeumadolescentecomum.Nohnadadeespecial
adestacarsuarepresentaodionisaca.
Aindacomrelaocaracterizaofsica,maslevandoemconsiderao
os modos e comportamentos dos personagens, podemos dizer que h um maior
destaque. Dysart um mdico respeitado e se comporta como tal. educado e
atencioso,mas,quandonecessrio,tambmenfticoeatumpoucocnico.No
cremosqueessasnuancesdiminuamanaturezadesuapersonalidadeapolnea.Ao
contrrio, para melhor exercer sua profisso, ou seja, para melhor executar seu
papelsocial,necessriodemonstrarautoridadeeautocontroleeeleofazsempre
que preciso. Ao se comportar como manda os princpios de seu tempo, a
representao fsica, incluindo o comportamento e as aes de Dysart, colaboram
emsuacaracterizaoapolnea.
Alan tambm tem uma srie de modos e atitudes que fazem dele a
representaodionisacadapea.Todasasaesrelacionadasaomodoparticular
de encarar sua religiosidade e sexualidade so exemplos tpicos de uma
personalidade no convencional, exagerada e passional. So exemplos destas
atitudes os rituais, a cavalgada, o desejo de acariciar os cavalos e, obviamente, o
ato de cegar os cavalos. Todavia, existem outros indcios mais sutis da
personalidade dionisaca em Alan. Seu comportamento, no primeiro encontro com
Dysart, em que ficou cantando jingles e ignorou as perguntas e comentrios do
mdico, suas caretas e atitudes infantis (como colocar a cabea dentro de uma
gaveta e cantar) em uma das primeiras sesses, evidenciam a infantilidade e o
deboche tpicos de Dioniso. Isso sem mencionar a permanente tentativa de
confrontar Dysart e sua posio como mdico, uma demonstrao clara de sua
dificuldade de se adequar a papis sociais e tentar desestabilizar os conceitos de
normalidade.
 107

Uma srie de recursos prprios do cinema so utilizados para enfatizar

caractersticasqueserelacionamaApoloeDioniso,entreelas,ousodoscortes,a
iluminao,amovimentaodecmeraeacmerasubjetiva.
Quanto ao uso dos cortes, acreditamos que relevante explicitar os
comentrios de Leone (2005). Segundo o autor, a narrativa cinematogrfica
constituda pela juno deunidades dramticas. Estas unidades sodefinidas pelo
cortequedeterminaaconclusodeumplano.Almdesuprimirosespaos,tempos
e movimentos desnecessrios, bem como colaborar noritmo do filme, acreditamos
que, dependendo da inteno do autor/diretor/montador, o corte, bem como a
maneiracomqueelefeito(escurecimento,fuso,cortina...),poderesultaremum
elemento bastante expressivo. Por isso, entendemos que o corte seco, isto , a
mudana brusca de uma imagem para outra sem a mediao de nenhum efeito,
entre imagens que mostram sucessivamente o rosto de Dysart e o rosto de Alan,
colaboram para representar no campo visual o confronto que se desenvolve no
enredo,comoumarepresentaoindicialdalutaentreeles.
Umoutroexemplodousodoscortesnadefiniodoconfrontoapolneo
dionisacoestrelacionadomontagemdosplanos83.Oembateestpresentenas
cenasemqueospersonagensestodormindoesoacordadosumpelooutro.Aps
ainternaodeAlan,DysartvaiaohospitalnoiteepassapeloquartodeAlanque
dorme, mas que tem um sono muito agitado, demonstrando estar tendo um
pesadelo.AlanacordaatordoadoeseassustacomapresenadeDysart.Estetenta
ajudloasecobrir,porm,Alanrecusaaajudaenfiandoseporbaixodascobertas.
Dysartterminapordormirnohospitale,pela manh,acordadoabruptamentepor
Alan que, ao adentrar na sala e perceber Dysart dormindo no sof, fecha a porta
combarulhoeabreascortinas.Ofatodeestesplanosteremsidocortadosepostos
em seqncia no processo de montagem demonstra a inteno do diretor de
demonstrar que os personagens vo se debater. Demonstra, ainda, a natureza de
cada personagem, enquanto Dysart oferece ajuda Alan deseja incomodar. Existe
umaoutrautilizaodoscortesquecorroborarnacaracterizaodospersonagens,
mas dela nos preocuparemos mais adiante, quando falarmos sobre a crise de
Dysart.

83
SegundoVanoyeeGigliotLt(2002),planoaporodofilmeimpressionadapelacmeraentreoincioe
ofinaldeumatomada(2002:37).Aumont(2002)lembraqueanoodeplanoenglobatantoaspectoscomoo
tamanhodeenquadramentos,ngulo,amovimentaodacmeramasaindaquestesdetempo,ouseja,plano
comounidadededurao,relacionadoaduraoeritmodasimagens.
 108

AlanacordaeseassustacomapresenadeDysart.

DysartdormeemsuasalanohospitaleacordadoporAlan.

Um outro componente cinematogrfico que apia a construo dos

personagensailuminao.Conformecomentamosnocaptuloanterior,Apoloera
identificado,entreoutrascoisas,comoodeusdosol,daluzenquantoDionisoerao
deusdavegetao,mastambmdasforasdanaturezaedasforasobscurasdo
inconsciente, e por isto, muito relacionado s profundezas, escurido. Estes
aspectos foram nitidamente explorados pelos realizadores no filme. De uma forma
geral,ofilmetemumailuminaofraca,aluznomuitobrilhante,talvezpelofato
de se passar no outono, talvez at mesmo em decorrncia da qualidade tcnica
disponvelpoca,umavezqueofilmede1977.Aindaassim,podemosperceber
autilizaodoscontrastesclaro/escuroparadistinguirApoloeDioniso.
 109

UmbomexemplodissoacenaemqueAlangravaoprimeirotrechode
seusdepoimentosnogravador.EmumdosprimeirosencontrosentreDysarteAlan
aquele entrega um gravador para este, explicando que, s vezes, os pacientes se
sentem constrangidos em dizer algumas coisas diretamente para o analista, e
sugerindo de este artifcio poderia ajudar no tratamento. Alan chama o mtodo de
estpido, mas sai da sala com o gravador. Ao chegar a seu quarto, que est s
escuras,Alandeixaogravadorsobreamesa.Notamosquetodooquartoestsem
iluminaoeonicoobjetocujoscontornossoplenamentevisveisexatamenteo
gravador, que fica relativamente iluminado e reflete um pouco de luz devido sua
corprateada.Compreendemosestedestaquedadoaogravadorcomoachavepara
trazer Alan tona das profundezas de seu mundo. A iluminao do gravador
fortalecesuasimbologiadeferramentadecuraaserviodasforasapolneasque
elarepresenta.Parareforarestainterpretao,podemoscitaracenaemqueAlan
grava suas primeiras revelaes para Dysart. Ele registra ao gravador a sensao
devolpiaquandocavalgoupelaprimeiravez.Alanestsozinhoemsuasala,que
est completamente iluminada. A iluminao, neste contexto, teria dupla
significao, primeiramente, demonstraria a exposio de seu ntimo, ela
representaria,ainda,aprevalnciadasforasapolneas.

Alan,napenumbra,olhaparaogravadorqueestiluminado.
Reforodaoposioentreclaro/escuro.

A luz tambm um elemento importante como exemplo das foras

apolneasnacenadoencontrosexualdeAlaneJill.Inicialmente,estonocinema,
 110

assistindoaumfilmeporn,quandosoflagradosporFrankearrastadosparafora
do cinema. Desta forma, apesar de ser noite, existe uma transio entre escuro
(cinema) e claro (fora da sala de cinema), que remete sada de um ambiente
proibido(dionisaco) para um ambienteiluminado (apolneo). Aps o ocorrido, Alan
decide acompanhar Jill at sua casa. Eles se deslocam do ambiente da rua em
direoaoestbulo,deixandoareaurbanaepartindoparaarearuralondeficao
estbulo. Eles passam, novamente, de uma zona governada por Apolo, uma vez
que iluminada, para o caminho do estbulo, zona no iluminada e, portanto,
dionisaca.Aochagaremaoestbulo,JillseinsinuaparaAlanepedequeelefique.
Ailuminaonotadamentedbil,existecertapenumbra.Elessobemparaaparte
superior do estbulo e, ao chegarem l, quando despidos, o ambiente passa da
penumbra para uma luz que possui um filtro de cor, um pouco laranja, um pouco
amarelado. Entretanto, independentemente da colorao, o ambiente fica mais
iluminado, pois desaparecem as sombras. Acreditamos que este trabalho com a
iluminao reflete os sentimentos de Alan. Ao voltar para o estbulo, o lugar
sagrado do deus Equus, naturalque o ambiente dionisaco que este evoca seja
representadopelapenumbra.Noentanto,Alanpassaasesentirumtraidor,vezque
estprestesapraticaroritualsagradocomoutrapessoa.Ailuminao,emnosso
entender, simboliza o quo Alan se sente exposto aos olhos de deus, o quanto se
sentevigiado.E,sentindoseassimtoexposto,naturalquenotenhaconseguido
serelacionarcomagarota.

Oposioescuro/claro.
Alanvistoporseupaieretiradodocinema.Jilloacompanha.
 111

AlaneJillvoltamaoestbulo.Transiodoclaro(cidade)paraazonarural(escuro).

Noestbulo,AlantentaserelacionarcomJill.Transiodoescuroparaoclaro,demonstrandoa
exposiodopersonagem.

TambmsopoucoiluminadososrituaisdeadoraoeprazerqueAlan
vivecomocavaloNugget.Alanretiraocavalodoestbuloeolevaparaocampo.
L chegando, despese e montao para cavalgar. Depois de um momento de
reverncia, o ritual se transforma em um ritual de prazer. Aqui podemos encontrar
vrios elementos que remetem aos cultos dionisacos. Alm da pouca iluminao,
 112

podemoscitarofatodeAlanmontarnocavaloesesentirumseoprazerobtido
comestaadorao.sabidoqueoscultosdionisacoseramcultosemqueadana,
aalegriaeoprazereramembaladospeloconsumodovinho,oqueresultavafalta
de senso e de medidas. Alm disso, a representao de Dioniso era feita por
homemcomchifres,barbaepsdebode.Emfacedisso,perfeitamentepossvel
vincular os rituais de Alan aos rituais de Dioniso, pois o prazer que emerge da
ingestodebebidaeavinculaodeDionisoaanimaissorepresentadosnoculto
deAlanpeloprazersexualepelasensaodeserumanimal,deseremeleeEquus
umscorpo.

AlandeixaoestbulonoiteesedirigeaocampocomocavaloNugget.

Aochegarl,Alansepreparaparaoritualemontaocavalo.

Ritualdeadoraoeprazer.Alancavalgaeasimagensenfatizamaidia
dextaseexperimentadopelopersonagem.
 113

Alm dos exemplos apresentados, entendemos que a utilizao da

iluminao ainda participa da ressignificao das caractersticas apolneo
dionisacastambmnascenasdeconfrontoentreAlaneDysartnasaladomdico.
NasduasprimeirasvezesemqueAlanvaisaladeDysart,elaestiluminada.Na
primeiravisita,AlantentaenfrentarDysart.Mas,diantedaposturadiretadomdico,
Alan parece assustado. Dysart logo o dispensa. J na segunda visita, Alan
comportase de maneira estranha e desafia Dysart com sua atitude. Entendemos
que, ao se destacar a claridade, h uma nfase na necessidade de adequao de
Alan,quedevecederesecomportardemaneiracorretanaquelelocal.Oresultado
disto que, em reao, o personagem dionisaco se comporta o mais
desafiadoramentepossvel.Emtodasassessesemqueospersonagensmantm
umtom minimamente conciliador, a iluminao bem mais fraca. Ela no chega a
ser uma penumbra, mas parece, indubitavelmente, menos ameaadora e assim,
Alanrespondemaisamistosamente.
A oposio claro/escuro na iluminao como um dado importante na
reafirmao das caractersticas apolneas e dionisacas tambm se d nos
monlogosdeDysart.Logonoinciodofilme,temosaimagemdeAlanabraandoo
cavalo.Aomesmotempo,avozdeDysartiniciaomonlogoemqueeleexpesuas
dvidas sobre o caso de Alan e sua vida. Consoante indicamos anteriormente,
Dysart,apesardeserarepresentaoapolnea,entraemcriseapartirdocasode
Alan. Da imagem de Alan com o cavalo, a cmera se move em uma panormica84
paraadireita,atqueatelaficatotalmenteescura.Dysartpergunta:vocv?Ao
queelemesmoemenda,estouperdido.Aoaparecerseurosto,vsequeumlado
estnapenumbraeooutroladoiluminado.Odiscursoeojogodoclaroeescuro
corroboramparademonstrarseuestadodeconfuso.Pensamosque,nestecaso,a
iluminao trabalha claramente no intuito de tornar visvel a luta entre as foras
apolneodionisacas que Dysart trava em seu interior, iconizandoa para o
espectador.Aqui,podemosperceberoconflitodoprprioShafferqueadmitesentir
emsiosdoisimpulsos.
Ainda nesta cena, adicionada ao uso da iluminao, est um outro
recurso do cinema: a movimentao da cmera. Ao aparecer o rosto de Dysart, a

84
Panormica a movimentao de giro da cmera em seu prprio eixo, seja na vertical, seja na horizontal
(Aumont,2002).
 114

cmeraofocalizaemumprimeiroplano85.Assimtoprxima,elaparecequerernos
aproximar do conflito interior de Dysart que demonstrado por seu discurso e
confirmadopelousodaluz.Poucoapouco,noentanto,acmeravaiseafastando,
emumaespciedetravelling86 paratrs.Namedidaemqueseafasta,ailuminao
vaiaumentandoepassamosaperceberqueDysartestemsuamesadetrabalho.
Ao haver o afastamento, Dysart comea a falar do caso de Alan, assumindo sua
posturacomomdico,aomesmotempoemqueestaceitandoascaractersticasda
representaoapolnea.Nohdvidasdequeeleestemseupostoe,portanto,
eledevepassaraagircomoomdico.Assim,compreendemosqueautilizaoda
movimentaodecmeraserelacionatantoaoespectadorquantoaopersonagem.
Por meio dela, somos convidados a atentarmos para o estado de confuso mental
de Dysart (aproximao), bem como para a necessidade que o personagem sente
de comportarse da maneira que se espera dele (afastamento), representando
iconicamente e indicialmente a angstia deDysart, perdido entre suas dvidas e a
necessidadedeexercerexemplarmenteseupapelsocial.Nesteexemplo,ousoda
cmera no colabora na definio de um conjunto de caractersticas, sejam elas
apolneas ou dionisacas mas contribui para expor o prprio conflito que se
desenvolvenamentedeDysart.

AcmeraestprximaaDysartquetempartedeseurostonapenumbra.medidaqueacmera
seafasta,oambiente,bemcomooprpriorostodeDysartficammaisiluminados.

OconflitoentreosladosapolneosedionisacosdeDysartaindamuito
bem trabalhado atravs do uso de cortes. J no primeiro monlogo, o que
mencionamos no pargrafo anterior, Dysart fala de suas dvidas, demonstrando

85
Oprimeiroplano,oucloseup,aquenosreferimosaquidizrespeitoaolugardecmeraemrelaoaoobjeto
filmado.Nele,acmerarecortaorostodopersonagem(Leone,2005).
86
SegundoAumot(2002),otravellingumdeslocamentodopdacmera,duranteoqualoeixodetomada
permaneceparaleloemumamesmadireo(2002:39).Oautorlembraquerecentemente,introduziuseouso
do zoom ou objetiva com focal varivel (2002: 39). Assim, a prpria objetiva pode criar a sensao de
aproximaoouafastamentodeumdeterminadoobjeto,semquehajaanecessidadedodeslocamentodopda
cmera.
 115

genuna inquietao. No sabemos, no entanto, a que precisamente estas

inquietaes se referem. Em seguida, Dysart comea a falar do caso de Alan.
Somos,ento,apresentadosaojovemeao motivopeloqualamagistradaHesther
quer tanto que ele seja internado naquele hospital, sob os cuidados de Dysart.
exatamentenessemomentodahistriaqueDysartiniciaosegundomonlogo.
No segundo monlogo, Dysart conta um sonho que ele teve trs dias
apsachegadadeAlanaohospital.omesmosonhorelatadonapea,ouseja,o
sonhoquesepassanaGrciaantiga,emqueeleumaespciedesacerdoteque
usa uma mscara e cujo trabalho matar crianas indefesas. O que queremos
destacaraquioengenhonousodeimagensdocinema,quecortamanarrativade
Dysart,eque,automaticamente,explicamosonho.Napea,acompreensosobre
o significado do sonho de Dysart demora um pouco, pois somente aps uma srie
de dilogos, especialmente os que Dysart tem com Hesther, poderemos entender
sua frustrao interior. J no filme, enquanto Dysart narra o sonho, uma srie de
imagens de sua vida cotidiana so exibidas, intercaladas com suas imagens no
presente, em sua sala, narrando a histria. Inicialmente, ele est ao espelho,
fazendo a barba. Em seguida ele vai para sua cama, onde sua esposa j est
deitada,maselessequertrocamolhares.Depois,introduzseumacenaemqueele
tomacafe,finalmente,acenaemqueelepegaocarroparasedirigiraotrabalho.
medidaemqueavozdeDysartnarraosonho,percebemosqueestenopassa
de uma metfora de sua vida atual. Enquanto ele diz que no sonho ele uma
pessoa importante, mas que segura uma faca e destri vidas inocentes,
compreendemos que o sonho uma alegoria de sua vida. No sonho, ele um
homemrespeitadopeloquefaz,masquecomeaasentirnuseas,isto,desprezar
sua honrada tarefa. Usa uma mscara que impede os outros de perceberem seu
realestadoeassimqueeleparecevivernomomento,usandoumamscaraque
esconde a abjeo que ele sente por seu trabalho de curar pessoas,
especialmente jovens. Alm da habilidade com que as cenas so inseridas, h,
ainda, a interpretao, o semblante do ator, que caracteriza o desapontamento de
Dysart com sua vida. Oreferido recurso cinematogrfico se mostra muito eficiente,
permitindo a restrio de elementos da pea, como alguns dilogos, ao mesmo
tempoemqueconsegueindicararaizdoconflitovividopelopersonagem.
 116

DYSART: Trs noites depois, tive um

sonho muito especfico. Nele sou um
sacerdotesupremodaGrciahomrica.
Estou usando uma mscara de ouro,
preciosa e barbuda como a de
Agamenon encontrada em Micenas.
Estou de p numa pedra redonda, com
umafaca.

Conduzo um sacrifcio ritual importante

doqualdependeodestinodascolheitas
ou de uma expedio militar. O
sacrifcio um bando de crianas. Uns
500 meninos e meninas na plancie de
Argos. Sei que Argos por causa do
solovermelho.

De cada lado meu esto dois

sacerdotes assistentes de mscaras
tambm. Pesadas e de olhos
esbugalhados...

... como as que so encontradas em

Micenas. Eles so extremamentefortes
e incansveis. E cada criana que d
umpassofrenteagarradaporelese
jogada em cima da pedra. Ento, com
habilidadecirrgicaeuenfioafaca...

.. e corto elegantemente at o umbigo,

como uma costureira seguindo um
desenho. Corto os canais internos,
arrancoosejogoosnocho,quentese
exalandovapor.

Ento os outros dois estudam o

desenho que fizeram como se
estivessem lendo hierglifos. Sou
obviamente o melhor como sacerdote
supremo.

Este talento para entalhe me levou

aondeestou.
 117

A nica coisa que sem os outros

saberem estou comeando a me sentir
claramente nauseado. E a cada vtima
tornasepior.

Meu rosto tornase verde atrs da

mscara. Recobro meus esforos para
parecer profissional, cortando com tudo
...

... que podia porque se os dois

suspeitarem de minha aflio e dvida
de que este trabalho fedido esteja
sendoumbemsocial...

...entosereioprximonapedra.Eda
amalditamscaracomeaacair!

OusodoscortesexplicitaarelaoentreosonhodeDysarteseuconflitopessoal.

QuandoestvamosexplicandosobreofoconarrativoemEquus,falamos
obreorecursodacmerasubjetiva,comoumadasindicaesdequeAlantambm
temseumomentocomonarradornofilme.Contudo,gostaramostambmdeusaro
exemplo da utilizao da cmera subjetiva naquela cena para falar de sua
importncianacaracterizaodionisacadeAlan.EleestnasaladeDysartquando
estelheperguntaquandofoisuaprimeiraexperinciacomcavalos.Apsalegarque
noserecorda,acabaporconfessarquefoiquandoeraaindaumgarotodeseisou
seteanos.H,ento,umcortequeinsereoflashback87
dacenaemqueAlanmonta
em um cavalo pela primeira vez. De imediato, causanos surpresa o fato de que,
mesmo se tratando de uma cena ocorrida enquanto Alan era criana, os

87
Oflashbackumatcnicanaqualumcertosegmentodofilmequebraaordemcronolgicanormaldosfatos
aomudar para o passado. O flashback pode ser subjetivo (quandomostra os pensamentos damemria dos
personagens)ouobjetivo(quandoretornaasituaesanterioresdanarrativaparamostrarasuarelaocomo
presente)(Silva,2002:52).
 118

personagens que representam so os mesmos atores adultos que identificamos

como Alan, Dora eFrank Strang. Acreditamos que a opo porutilizar os mesmos
atoresumatentativadedeixarclaroquenosetratapropriamentedaocorrncia
dacenanopassado,masamemriadeAlanematividadeemumavivncianasala
deseuterapeuta.
Acontribuiodessacenanaconstruodascaractersticasdionisacas
a chance que ela oferece ao espectador de experimentar o prazer vivido pelo
personagemnaquelemomento.Alanapenasummeninoqueconstricastelosna
praia. Sua ateno atrada pela imagem de um cavalo negro montado por um
rapaz. Eles se aproximam de Alan e pelo enquadramento de cmera em contre
plonge88,temosumadimensodagrandiosidadedaimagemdaquelecavalopara
Alan. Podemos vislumbrar o entusiasmo e a ansiedade do garoto ao ver o animal.
Alan aceita o convite para cavalgar. O desconhecido o ajuda a montar e ele est
absolutamente encantado. A partir deste momento, haver cortes que mostraro
alternadamente a cavalgada sob trs perspectivas: a de algum que, de longe,
observaacenaemumplanogeral89adeumprimeiroplano,quandovemosorosto
deAlanefinalmente,aperspectivadacmerasubjetiva.
Todas essas perspectivas colaboram para demonstrar a magnitude
daquelaexperincianavidadeAlan.Aoobservarmosacenadelonge,constatamos
o tamanho e a velocidade do cavalo e seus cavaleiros, pois vemos seu
deslocamentodapraia.TendoaoportunidadedeanalisarorostodeAlan,podemos
ver suas expresses faciais e, em conseqncia disto, a maneira como ele est
reagindo a tudo. Finalmente, a cmera subjetiva nos empresta os olhos do
personagem.Nestacenaespecfica,oespectadortemachancedeexperimentaras
sensaes do personagem90. possvel ter acesso ao ngulo de viso de Alan,
observar a crina do cavalo voando e sentir o trepidar do galope do cavalo. A
constante alternncia das cenas potencializa seus efeitos e aproxima nossos
sentimentos aos sentimentos do personagem, em face da identificao que
passamos a ter com ele, uma vez que pudemos partilhar um dos momentos mais
relevantesdesuavida.

88
Tipodengulodefilmagememqueacmeraposicionadademaneiraaenquadrarospersonagensouos
objetosdebaixoparacima.(Mascarenhas,2005)
89
No plano geral o enquadramento da cmera abrangente e pega o mximo do espao e o mnimo da
personagem(Leone,2005:43).
90
OefeitoobtidoumaiconizaodossentimentosvividosproAlan.
 119

Essas cenas so, ainda, amplificadas pelo uso do som e pelos dilogos
dospersonagens.Com relaoaosom,h,duranteascenasdaprimeiracavalgada,
aocorrnciadeumfundomusicalemoff,bemcomoossonsdogalopeedobarulho
do contato do cavalo com a gua. Ocorre tambm o breve dilogo entre o rapaze
Alan. Neste dilogo, Alan questionado se gostaria de cavalgar mais rpido. Ao
responderdeformaafirmativa,eleestimuladoapediraocavaloqueoleveembora
eassimofaz.Portudoqueexpomosataqui,pensamosqueodiretorconseguiude
forma criativa e completa ressignificar a importncia do episdio na vida do
personagem. Ao dar o devido destaque s sensaes vividas por ele naquele
momento, os realizadores no somente terminam por sugerir em que momento se
acendeafagulhaquefazdespertaroespritodionisacoemAlan,comotambmnos
faz compreender porque, depois daquela experincia, ele no mais poderia ser o
mesmo.Entendemosporque,apstervividotamanhasensaodeliberdade,Alan
nosecontentariamaiscomasrestriesdasregrassociais.Depoisdetertidoseu
prazer roubado pelos pais, ele j no queria se adequar ao que a famlia ou a
sociedadequeriamdele.
Com relao ao cdigo sonoro, acreditamos que a msica foi pouco
utilizada. E, apesar de sua utilizao ter sido limitada e de no estar diretamente
relacionadadefiniodascaractersticasapolneasedionisacas,entendemosque
convm tecer algumas consideraes acerca de seu uso no filme. A relevncia do
uso da msica que, no filme, ela liga todos os episdios importantes para a
compreenso do problema de Alan. Ela est no incio do filme, quando vemos a
imagemde Alanabraadoaocavalo,comavozdeDysartsobreposta,ecessano
momentoemqueestedizqueestsesentindoperdido.Amsicaretornaemoutras
situaes, como: na cena da primeira cavalgada de Alan no momento em que
Dysart,noquartodeAlan,posicionaladoaladoafotodeCristoeafotodocavalo
na cena em que Alan vai ao estbulo pedir o emprego quando ele anda pelo
estbulo sozinho na cena do ritual de Equus no momento em que ele volta do
cinema com Jill ou quando Jill deixa o estbulo, aps a tentativa frustrada de se
relacionaremsexualmentee,ainda,nacenaemqueelecegaoscavalos.Noincio
do filme, ao sermos apresentados histria de Alan, o que queremos saber
exatamentequemotivosoucircunstnciaslevaramaquelerapazcometerumatoto
reprovvel. Ao ligarmos os eventos, a partirdo uso da msica, tornase facilmente
perceptvelquaisosfatosque,aosejuntarem,culminaramnosurtodesesperadode
 120

Alan.Umoutrofatoquedenotaestaligaopelamsicaquesempre
amesmamsicaqueserepete,aindaqueporperodosdiferentesemcadaumadas
cenas.
Esses foram os dados que consideramos mais relevantes para as
caractersticas apolneas edionisacas na traduo deEquus. Uma vez concludas
nossas reflexes, apresentamos a seguir, nossas consideraes sobre a traduo
deAmadeus.

3.3OAPOLNEOEODIONISACOEMAMADEUS

SeemEquusnossacaracterizaodadialticaapolneodionisacapartiu
da descrio do cenrio/palco, em Amadeus, acreditamos que nossa primeira
menodevesereferiraoconvitequeSalieri,onarradordapea,fazparaqueos
membros da platia sejam seus confessores91. Inicialmente, podemos supor que
Salieri apenas narra uma histria para um grupo, tentando se redimir de seus
pecados. Noentanto, no demoramos a perceber que alise configura oincio de
umabatalha.Suaverdadeiraatitudenoadeumpecadorqueanseiaporperdo,
mas a de um promotor ou advogado que se dirige ao jri, tentando persuadilo de
suatese.Ocenriodescritonolembraodeumtribunal,masodiscursonodeixa
dvidas, Salieri quer conquistar a platia. Sua tentativa de apelar para a
comiseraodetodosiniciacomsuaaparionopalco,emumacadeiraderodas,
cobertoporummanto,egritandoonomedeMozart.Todaadescriodacenanos
fazimediatamentesuporqueelelouco.

Napartedafrentedopalco,emumacadeiraderodas,decostasparans
estsentadoumhomemidoso.Podemosperceber,amedidaqueasluzes
voficandoumpoucomaisclaras,apartesuperiordesuacabeaenvolvida
porumcapuzvelhoetalvezoxaleporsobreseusombros92 (Shaffer,1984:
1).

SALIERI(gritandoalto):MOZART!!!93 (Shaffer,1984:3).
94
SALIERI:Piedade,Mozart!Mozart,piedade! (Shaffer,1984:4).

91
[...]myConfessors(Shaffer,1984a:5).
92
Downstage in the wheelchair with his back to us, sits an old man. We can see, as the light grows a little
brighter,thetopofhisheadencasedinanoldcap,andperhapstheshawlwrappedaroundhisshoulders.
93
SALIERI(inagreatcry):MOZART!!!.
94
SALIERI:Piet,Mozart.Mozartpiet!.
 121

Salieri tenta passar por um mero narrador, tenta parecer imparcial, mas logo no
incioserevela.Logoemseguidasuaposturamudaeseudiscursonoparecemais
o de um louco, mas o de algum que tentar tenazmente contar sua verso da
histria. Ao sugerir suspeitas sobre seu envolvimento na morte de Mozart, parece
nosclaroquesuavisoacercadeMozartsermuitotendenciosa.Aquiseconfigura
oembatequeposteriormentesertravado.

Eagora,graciosasdamaseamveiscavalheiros!Apresentovosemnica
apresentaominhaltimacomposioentituladaAmortedeMozart,ou
95
Fiz isto? ... dedicada posteridade nesta ltima noite de minha vida!
(Shaffer,1984:9)

Salieripassa,ento,afalardesuapromessaparaDeus.Ele,umsimples
menino italiano que deseja ardentemente se tornar um grande compositor, implora
paraqueDeusoabenoecomodomdesermsicodesucesso,emretorno,eleo
serviria e honraria eternamente, sendo um exemplo de virtude. Deus parece ouvir
suas preces. Logo no dia seguinte ao da promessa, um amigo de sua famlia
apareceeseofereceparapagarseusestudosdemsicaemViena.Saliericumpre
a promessa de levar uma vida virtuosa e chega a fazer parte do grupo de
compositoresdacortedosHapsburgs.
Sua vida na corte pede uma conduta exemplar e Salieri no desaponta.
Ele representa Apolo em seu comportamento contido e absolutamente de acordo
com as regras sociais. Polido, trabalhador e respeitado, Salieri aproveita a
concretizaodeseussonhosquandodescobrequeumfamosovirtuoso,Mozart,foi
convidado pelo imperador para escrever uma pera e est a caminho para se
estabelecer em Viena. Curioso e surpreso com vinda de Mozart, Salieri decideir
casa da baronesa de Waldstdten para conhecer o famoso compositor. Ele
simplesmentenoconsegueacreditarnacenaquepresencia.Aoentraremumadas
salas para comer doces sem ser notado, Salieri flagra Mozart em companhia de
ConstanzeWeber,afilhadasenhoriadele.Comocrianas,elesrolamebrincamno
cho fazendo uso de linguagem chula e at mesmo escatolgica. Minutos depois,
eleouveacordesdamsicadeMozarteficaabismadocomaquelesomdebeleza
inigualvel.AqueleencontroabalaasconvicesdeSalieri,umavezqueelepassa

95
And now Gracious Ladies! Obliging Gentlemen! I present to you for one performance only my last
composition,entitledTheDeathofMozart,orDidIdoit?...dedicatedtoPosterityonthisthelastnightofmy
life!.
 122

aduvidarserealmentefoioescolhidodeDeus.Ao mesmotempoquequestionaa
fidelidade de Deus para com a promessa por ele feita, Salieri no consegue
acreditar que Deus tenha escolhidoaqueleMozart para ser premiado com o dom
supremo.

[...]Euestavarepentinamenteassustado.Pareciamequeeutinhaescutado
a voz de Deus e isto tinha brotado de uma criatura cuja voz eu tambm
tinhaouvido,eeraumavozdeumacrianaobscena96 (Shaffer,1984:20).

No demora muito e suas suspeitas se confirmam. Salieri tinha cumprido a

promessa,masDeusnoaceitousuabarganhaepremiouumaoutrapessoacomo
talentomximo:WolfgangAmadeusMozart.
Depois dessa breve apresentao, j podemos comentar algumas
indicaes claras das caractersticas apolneas e dionisacas dos personagens, a
comearpeladescriofsicadosmesmos.
No que diz respeito aparncia, uma forma de demonstrar a
contraposiodospersonagensatravsdofigurino.Notextodapea,Shafferfaz
meno aos modos como os personagens devem ser e como devem se vestir.
Referindose Salieri, diz: ele um homem no primor de seus anos, vestindoum
casacoazulcelesteeasroupaselegantesdeumcompositordesucessodosanos
80 do sculo dezoito97 (1984a: 9). Mozart descrito como um homem franzino,
plido, de olhos grandes, com peruca e roupas pomposas98 (1984a: 16).
Obviamente, quando da montagem da pea, possvel que os diretores tenham
feitoalgumasmodificaeseacentuadoouatenuadoalgumacaracterstica.Porm,
vamos nos ater a estas descries quando compararmos filme e pea, pois, a
pesquisaencaraapeacomoumtextoescritoenootextoencenado.
No somente a descrio do figurino que marca a oposio de
personalidades, mas tambm a forma com que Shaffer descreve os modos dos
personagens.SobreSalieri,percebemosos modoselegantes,odiscursocalculado
e eloqente, a postura inabalvel, o respeito hierarquia, ou seja, a perfeita
adequao aos padres da corte austraca. Podemos ter uma demonstrao do
respeito e admirao que ele goza junto a seus pares da corte a partir do convite

96
[...]I was suddenly frightened. It seemed tome I had heard a voice ofGod and it issued from acreature
whoseownvoiceIhadalsoheardanditwasthevoiceofanobscenechild!
97
[...] he is a young man in the prime of life, wearing a skyblue coat and the elegant decent clothes of a
successfulcomposeroftheseventeeneighties.
98
[...]asmall,pallid,largeeyedmaninashowywigandashowysetofclothes.
 123

feitoparaqueelepertencessemaonaria,honrariaoferecidasomenteaoshomens
deprestgioeinfluncia.

VAN SWIETEN:O Senhor um homem devalor, Salieri! Voc deveria se

juntaranossafraternidadedemaons.Nsoreceberamoscalorosamente.
SALIERI:Eumesentiriahonrado,Baro!
VAN SWIETEN: Se voc quiser, eu poderia providenciar para que sua
iniciaofosseemminhacasa99 (Shaffer,1984:14).

J a descriodos modos de Mozart no parece sugerir que eles soapropriados

para pessoas de grande prestgio. Ele o personagem antipadro, vulgar,
barulhento e indiscreto tanto no falar quanto no vestir. Seu comportamento revela
sua origem simples, pois era o filho de um mero compositor local. Sobre Mozart
Shafferescreve:

Conforme comeamos a conheclo nas prximas cenas, descobrimos

vriascoisas sobreele:umhomemextremamenteagitado,suasmos e
psestopermanentementeemmovimento.Suavozgileaguda,eele
possuiumarisadinhainesquecvelagudaeinfantil100 (Shaffer,1984:16).

Sua falta de traquejo social acaba por colaborarpara suaruna financeira. Incapaz
decontrolaremoderarsuafala,Mozartseindispecomvriosmsicosdacortee
perdeboasoportunidades.Seusmodosexageradoscausam,ainda,certoembarao
para o imperador, podemos observar isto no momento em que Mozart encontra o
imperadorpelaprimeiravez.

Mozartseaproximaeocumprimentademaneiraextravagante.
MOZART: Majestade! Sou apenas um humilde servode Vossa Majestade!
Deixemebeijarsuamorealcemmilvezes!
Ele beija vrias vezes a mo do imperador sofregamente, at que o
imperadoraafastaconstrangido.
JOSEPH:No,no,porfavor!Umpoucomenosdeentusiasmo,euimploro.
Vamos,Senhor,levantese!
[...]Osmsicosdacorteriemeducadamente.Mozartemitesuarisadaaltae
aguda. O imperador fica nitidamente surpreso com a risada101 (Shaffer,
1984:2223).

99
VANSWIETEN:Youreaworthyman,Salieri!YoushouldjoinourBrotherhoodofMasons.Wewouldwelcome
youwarmly.
SALIERI:Iwouldbehonoured,Baron!
VANSWIETEN:IfyouwishedIcouldarrangeinitiationintomyLodge.
100
As we get to know himthrough hisnext scenes, we discover severalthings about him: he is an extremely
restlessman,hishandsandfeetinalmostcontinuousmotionhisvoiceislightandhighandheispossessedof
anunforgettablegigglepiercingandinfantile.
101
Mozartapproachesandkneelsextravagantly.
MOZART:Majesty!YourMajestyshumbleslave!LetmeKissyourroyalhandahundredthousandtimes!
Hekissesitgreedily,overandover,untilitsownerwithdrawsitinembarrasment.
JOSEPH:Non,non,silvousplat!Alittlelessenthusiasm,Ibegyou.Comesir,levezvous!
 124

Podemosconcluir,peladescriodospersonagensnapea,queSalieripossuiuma
elegncia sbria, enquanto Mozart possui vestimentas e modos que expressam
vulgaridade.
UmaoutraoposioentreApoloeDionisosefirmanospersonagenspela
vivncia x represso da sexualidade. Ao prometer para Deus quelevaria uma vida
virtuosa,Salieriincluiumavidasempaixoesemsexo.Elechegaasecasarcoma
respeitvelTeresa,masdescrevedestaformaseucasamento:

Salieri:[...]Speoumaqualidadeparaumacompanhiadomsticafalta
defervor,paixo.EnessaomissoTeresaeranotvel102 (Shaffer,1984:10).

Eleadmitesesentirfortementeatradoporumadesuasalunas,KatherinaCavalieri,
noentantonotentaseduzilaemrespeitopromessaquetinhafeitoaDeus.

EstavaapaixonadoporKatherina,oupelomenosadesejavasexualmente.
Porm,porcausademeusvotosaDeus,jamaisdeiteiumdedonamoa,
com exceo das vezes em que, ocasionalmente, ao ensinla a cantar,
103
baixeiseudiafragma (Shaffer,1984:10).

Com casamento estril, sem paixo e sem que houvesse relaes

extraconjugais, os desejos sexuais de Salieri so canalizados para a comida. Em
vrios momentos da pea Salieri aparece comendo. na vida tentativa de
satisfao de seus desejos que Salieri busca guloseimas na casa da baronesa de
Waldstdten.Eemfacedestabuscaqueeleacabaporconhecerpelaprimeiravez
MozarteflagrloemencontrocomConstanze.

SALIERI (para a platia): [...] Minha generosa anfitri sempre colocava os

mais deliciosos doces naquela sala quando sabia que eu estava vindo.
Sorvete, caramelo, e mais especialmente um fenomenal creme
mascarpone que simplesmente creme de queijo com acar granulado
104
cobertocombebidaalcolica,totalmenteirresistvel! (Shaffer,1984:15).

[]TheCourtierslaughpolitely.Mozartemitshishighpitchedgiggle.TheEmperorisclearlystartledbyit.
102
[...] I require only one quality in a domestic companion lack of fire. And in that omission Teresa was
conspicuous.
103
[...]IwasverymuchinlovewithKatherinaoratleastinlust.ButbutbecauseofmyvowtoGod,Ihadnever
laidafingeruponthegirlexceptoccasionallytodepressherdiaphragminthewayofteachinghertosing.
104
SALIERI(tothe Audience):[...] My generous hostess always put outthemost delicious confectionsinthat
room whenever she knew I was coming. Sorbetti caramelli and most especially a miraculous crema al
mascarponewhichissimplycreamcheesemixedwithgranulatedsugarandsuffusedwithrunthatwastotally
irresistible!.
 125

A ligao entre a gula e a sexualidade reprimida de Salieri fica ainda evidente no

nome de alguns petiscos mencionados na pea. Alm dos nomes das iguarias, a
relaoentrecomidaedesejoficapatentenastentativasdeseduodeSalieri,que
usaacomidatantoparatentarseaproximardeConstanze,esposadeMozart,como
deKatherinaCavalieri.

SALIERI (estendendo a caixa): Capezzoli di Venere. Mamilos de Vnus.

Castanhasromanasemacarregadoaconhaque.
CONSTANZE:No,obrigada.
SALIERI: Experimente. Eles foram feitos especialmente para voc105
(Shaffer,1984:44).

Mozart, diferentemente de Salieri, no encontra problemas para se

satisfazer sexualmente ao contrrio, tal como em outros aspectos de sua
personalidade, o excesso e o exagero tambm encontram nele expresso. Mozart,
que ao se mudar para Viena vai viver na penso da senhora Weber, flerta,
inicialmente, com uma de suas filhas, a soprano Aloysia. Depois de romper o
namorocomesta,envolvesejustamentecomairmdela,Constanze,queelevem
adesposar,adespeitodafaltadoconsentimentodeseupai.
OirrequietoMozart,todavia,nosecontentacomoamordesuaesposa
e, para total horror de Salieri, toma Katherina Cavalieri como sua amante,
oferecendoparaelaumpapelemsuaperaOraptodoSerralho.

SALIERI (suavemente): Bem, ocasionalmente, em outros momentos, por

exemplonariadeKatherina,estavaumpoucoexcessivo.
MOZART: Katherina uma garota excessiva. Na verdade, ela
insacivel!106 (Shaffer,1984:31).

Apesar de no a poder possuir, em face de sua promessa, Salieri no suporta a

idia de um outro homem se relacionar com ela. Alm do talento de Mozart,
somenteapartirdoenvolvimentodestecomKatherinaqueSalieridecidedestruiro
compositor.

105
SALIERI(producingthebox):CapezzolidiVenere.NipplesofVenus.Romanchestnutsinbrandiedsugar.
CONSTANZE:No,thankyou.
SALIERI:Dotry.Theyweremadeespeciallyforyou.
106
SALIERI(smoothly):Well,justoccasionallyatothertimesinKatherinasaria,forexampleitwasalittle
excessive.
MOZART:Katherinaisanexcessivegirl.Infactshesinsatiable.
 126

As investidas extraconjugais de Mozart tambm irritam sua esposa que

aponta seu comportamento com as alunas como a causa de seu fracasso como
professor.

CONSTANZE:Vocseaproveitoudetodasasalunasqueapareceram.
MOZART:Issonoverdade!
CONSTANZE:Todaequalqueraluna!
MOZART:Digaonomedelas!Diga!
CONSTANZE: A senhorita Aurnhammer! A Rumbeck! Katherina Cavalieri,
aquela prostitutazinha maliciosa! Ela sequer era sua aluna, era aluna de
Salieri, o que, na verdade,meu caro, deve ser o motivo pelo qual ele tem
centenas de alunas e voc nenhuma! Ele no as arrasta para a cama!107
(Shaffer,1984:3839).

A voracidade na satisfao de seus desejos atinge Mozart no somente

na vida sexual, mas tambm na sua msica. Ele discorda dos temas das peras,
geralmenteligadosmitologiaecomintuitomoralizante.Paraele,amsicaexiste,
acimadetudo,paradivertire,paragarantirodivertimento,asperasdeveriamtratar
da vida real. Ao insistir em sua viso prpria com relao aos temas das peras,
Mozartcriainimigosnacorte.Aospoucos,mesmoaquelesqueviamneleumgrande
talento,passamaboicotarseutrabalho.EmOraptodoSerralho,ahistriasepassa
em um harm, em As bodas de Fgaro, uma cena apresenta um vestirio de
senhoras, com peas de lingerie espalhadas pelo cho e um penico em baixo da
cama.Todosparecem escandalizados,masnoconseguemconvencerMozart.

MOZART:[...](Dirigindoseatodos)Noentendovocs!Vocsestotodos
emseuspoleiros,masissonoescondeseuscus!Vocsestocagandoe
andando para deuses e heris! Se fossem honestos, cada um de vocs,
comquemvocssesentirammaisvontadeemcasa,comseucabeleireiro
ou Hrcules? Ou Horcio? [...] Toda esta velharia torturante! Elas so um
saco!Tdio,tdio,tdio!(Derepente,eleselevantaepulaemumacadeira,
como um orador. E como em uma declarao.) Todas as peras srias
escritasnestesculosoumsaco!
Elessevirameolhamparaelechocados!Pausa.Eledsuarisadinhaefica
pulandonacadeira....108 (Shaffer,1984:5960).

107
CONSTANZE:Youveonlyhadeverypupilwhoevercametoyou.
MOZART:Thatsnottrue.
CONSTANZE:Everysinglefemalepupil!
MOZART:Namethem!Namethem!
CONSTANZE:TheAurnhammergirl!TheRumbeckgirl!KatherinaCavalierithatslylittlewhore!Shewasnt
evenyourpupilshewasSalieris.Whichactually,mydear,maybewhyhehashundredsandyouhavenone!
Hedoesntdragthemtobed!
108
MOZART: [...] (To all of them): I dont understand you! Youre all up on perches, but it doesnt hide your
arseholes!Youdontgiveashitaboutgodsandheroes!Ifyouarehonesteachoneofyouwhichofyouisnt
more at home with his hairdresser than Hercules? Or Horatius? (...) All those anguished antiques! Theyre all
bores! Bores, bores, bores! (Suddenly he springs up and jumps on to a chair, like an orator. Declaring it.) All
seriousoperaswrittenthiscenturyareboring!
 127

Podemos apontar aqui uma outra contraposio entre as caractersticas

apolneasedionisacas,aquelaquesemanifestanamsica.Estadivergnciadiz
respeito a vrios aspectos, entre eles, a discrepncia entre as capacidades
musicais,aaceitaoecompreensodesuasmsicaseasvisesantagnicasdo
queseriaopapeldoartista.
Salieri estava mais de acordo com o que se esperava dele naquele
momentohistrico.Suamsicaeraconvencional,comedidaeagradavasociedade
de sua poca. Ele recebe elogios de todos na corte e seu prestgio evidenciado
quandoelepromovidoaomelhorcargo,ocargodeKapellmeister.

VENTICELLO1:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO2:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO1eVENTICELLO2:KapellmeisterBonnoestmorto!
Salierificaboquiaberto.
VENTICELLO1:Vocescolhido.
VENTICELLO2:Porumdecretoreal.
VENTICELLO1:Parasubstitulo.
Luzes fortes no imperador ao fundo. Ele est ladeado por Strack e
Rosemberg,depcomoconescomonaprimeiradesuasaparies.
JOSEPH: (formalmente, enquanto Salieri se vira e o reverencia) Primeiro
diretorecondutorrealeimperialdosmsicosempregadospelacorte.
OsVenticelliaplaudem109 (Shaffer,1984:76).

Em contrapartida, a msica de Mozart no muito bem compreendida

pela corte ou pelo pblico. Ele um homem frente de seu tempo, seu trabalho,
extremamenteelaborado,exigegrandeesforoeconcentraoporpartedopblico.
SobreaapresentaodaperaOraptodoSerralho,oimperadorcomenta:

JOSEPH: Pois bem, Mozart bom trabalho. Decididamente um bom

trabalho.
MOZART:Realmentegostou,Senhor?
JOSEPH: Achei muito interessante. Realmente. Um certo esbajamento
comopoderiadizer?(paraRosemberg)Comodizer,SenhorDiretor?
ROSEMBERG:(subservientemente)Excessodenotas,Majestade?
JOSEPH:Bemcolocado.Excessodenotas.

They turn and look at him in shocked amazement. A pause. He gives his little giggle, and them jumps up and
downthechair...
109
VENTICELLO1:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO2:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO1eVENTICELLO2:KapellmeisterBonnoisdead!
Salieriopenshismouthwithsurprise.
VENTICELLO1:Youareappointed
VENTICELLO2:ByRoyalDecree
VENTICELLO1:Tofillhisplace.
LightsfullupontheEmperorattheback.HeisflankedbyStrackandRosemberg,standinglikeiconsasattheir
firstappearance.
JOSEPH:(formallyasSalieriturnsandbowstohim)FirstRoyalandImperialKapellmeistertoourCourt.
TheVenticelliapplaud.
 128

MOZART:Nocompreendo.
JOSEPH: Meu caro, no se ofenda. Existem, na verdade, um nmero de
notasquesepodeouvirduranteumanoite.Acreditoestarcorretoemdizer
isto,noestou,Compositoroficial?110 (Shaffer,1984:30).

NaestriadaperaAsbodasdeFgaro,oimperadorJosephboceja.umapera
muitolongaquedesagradouplatiaefezapenasnoveapresentaes.

JOSEPH (friamente):[...] Realmente acho que deveramos omitir os bis no

futuro.Ficatudodemasiadamentelongo111 (Shaffer,1984:69).

Mozart se ressente da falta de compreenso para seu talento e sua

msica.ElelastimaaatenoedestaquedadosaSalieri.Considerandosesuperior
a ele, debocha do trabalho do colega, tachandoo de convencional e sem
inventividade.

MOZART:Vocviualtimaperadele(Salieri)?ChimneySweep?Viu?
STRACK:Claroquesim.
MOZART:Bostadecachorro.Bostadecachorroseca112 (Shaffer,1984:34).

MOZART: (cantando) Pompom, pompom, pompom, pompom! Tnico e

dominante,Tnicoedominantedaquiataressurreio!Nemmesmouma
nica modulao durante toda a noite. Salieri um idiota musical!113
(Shaffer,1984:34).

Como se percebesse a falta de paixo na vida de Salieri, reconhece sua msica

comoadeumhomemquenoconseguelevantar.

MOZART: [...] Voc j ouviu a msica dele? a msica de quem no

conseguelevantar!114 (Shaffer,1984:30).

110
JOSEPH:So,Mozartagoodeffort.Decidedlythat.Agoodeffort.
MOZART:Didyoureallylikeit,Sire?
JOSEPH: I thoughtit wasmost interesting. Yes, indeed. A trifle how shall onesay? (To Rosemberg) How
shallonesay,Director?
ROSEMBERG:(subserviently)Toomanynotes,YourMajesty?
JOSEPH:Verywellput.Toomanynotes.
MOZART:Idontunderstand.
JOSEPH:Mydearfellow,donttakeittoohard.Thereareinfactonlysomanynotestheearcanhearinthe
courseofanevening.IthinkImrightinsayingthat,arentI,CourtComposer?.
111
JOSEPH(cooly):[...]Idothinkwemustomitencoresinthefuture.Itreallymakesthingsfartoolong.
112
MOZART:Didyouseehislastopera?ChimneySweep?Didyou?
STRACK:OfcourseIdid.
MOZART:Dogshit.Drieddogshit.
113
MOZART:Pompom,pompom,pompom,pompom!Tonicanddominant,tonicanddominantfromhereto
resurrection!Notoneinterestingmodulationallnight.Salieriisamusicalidiot!.
114
MOZART:[...]Haveyouheardhismusic?Thatsthesoundofsomeonewhocantgetitup!.
 129

Podemos perceber, portanto, que a msica de Salieri (racional,

convencional, comedida e simples) encerra a face apolnea das caractersticas
enquantoamsicadeMozart(instintiva,autoral,exuberanteeelaborada)congrega
ascaractersticasdionisacas.
Um exemplo dos mais interessantes, e que ilustra a desigualdade da
competnciadeSalieriemrelaodeMozartatravsdamsica,aqueleemque
Salieri l pela primeira vez as partituras de Mozart, levadas sua casa por
Constanze.AcadapginaqueSalieriolha,ouveamsicaquealiestescritaese
maravilhacomabelezadascomposies.nestemomentoqueelepercebequea
serenata ouvida na casa da baronesa de Waldstdten no foi um mero golpe de
sorte.A msicadeMozarterasuperior,inigualvel,eleeraoescolhidodeDeus,o
amado de Deus (Amadeus). Um outro momento aquele em que Mozart, na
primeira visita ao palcio, prope variaes marcha de boas vindas escrita por
Salieri.Areferidamsica(amarchadeSalieri),naverdade,umasimplificaode
uma verdadeira ria da pera As bodas de Fgaro, de Mozart. Shaffer utiliza este
recurso no s para demonstrar a grande diferena entre o talento dos dois, bem
como para explorar a comicidade que ela enseja. A ria marca o ponto em que a
vidadopersonagemmuda.Napera,elaocorrenomomentoemqueopersonagem
Cherubinoavisadoquedeveesquecersuavidadeprazeresevislumbrarumfuturo
cheio de dificuldades. No caso de Salieri, ele marca a chegada e o encontro com
Mozarte,conseqentemente,funcionacomoumavisodasmudanasqueocorrero
emsuavida.Dessaforma,aomenosparaosconhecedoreseamantesdapera,a
execuo da ria Non pi andrai, como a marcha de recepo de Mozart
permeadadeironia.
Existe,ainda,umaspectomuitointeressantequefoiexploradonasobras
equereforamasdiferenasentreaspersonalidadesapolnea(Salieri)edionisaca
(Mozart).quepodemosdizerqueelesrepresentam,tantonapeaquantonofilme,
as vises antagnicas do que seria o papel do artista. Salieri representa a poca
passada na qual o artista era visto como um arteso cuja tarefa era produzir
trabalhos que agradassem seu empregador115 (Kurowska, 1998). Os artistas eram
como servos pagos pela igreja e pela aristocracia. Mozart, por outro lado,

115
Salieri represents the passing epoch in which the artist was regarded as a craftsman whose task was to
produceworksthatpleasedhisemployer.
 130

representaria uma nova imagem do artista como uma pessoa livre [...] que luta
contraasrestriesimpostaspelasociedade116 (Kurowska,1998).
Um ponto interessante a se notar a maneira diferenciada que os
personagens percebem Deus. O Deus de Salieri o da religio institucionalizada,
percebidologicamente. No , todavia, um Deus digno de confiana, uma vez que
parece relacionarse com seus adeptos por meio de barganhas. Salieri se sente
trado por seu Deus e decide travar com ele uma verdadeira guerra. Tendo sido o
preterido dos favores divinos, decide que no permitir que Mozart prospere, para
istointerfereemseusempregosenarelaodelecomamaonaria.Salieri,assim,
abandona por completo sua vida virtuosa. Para Salieri, Deus cruel com ele, mas
tambm o com Mozart. Deus um ser impiedoso que no se incomoda de usar
pessoasinocentesparasatisfazerseuscaprichos.
MozartnosedirigeousereferetantoaDeusquantoSalieri.SeuDeus
no vingativo ou desprezvel. Para ele, a msica a maneira correta de se
comunicarcomDeus.pormeiodamsicaqueElenosescuta.Aocomentarcom
Strack, Van Swieten e Salieri como poderia elaborar um quarteto vocal que se
desdobrariaemquintetoesexteto,elefazumadesuaspoucasobservaessobre
Deus.

ApostoqueassimqueDeusouveomundo.Milhesdesonsascendendo
todos de umavez e semisturando em seu ouvido para se transformar em
uma msica sem fim, inimaginvel para ns! (Para Salieri) este nosso
trabalho! este nosso trabalho, ns compositores: unir as mentes dele e
dele, dela e dela e os pensamentos das camareiras e compositores da
117
corte,transformandoaaudinciaemDeus (Shaffer,1984:60).

Tal como Alan, Mozart desenvolve uma adorao muito particular, em seu caso,
essa adorao/religio a msica. Encontramos, neste aspecto, uma referncia
clara de Shaffer a Nietzsche que acreditava que a msica est tanto na raiz dos
cultosreligiosos,quantonabasedaartetrgica.
forosoassinalarque,aolongodapea,ascaractersticasapolnease
dionisacas referentes aos personagens parecem sofrer um abalo. Em um
determinadopontodapea,oSaliericorreto,pio,exemplodehonestidadeetalento,

116
[...]newimageoftheartistasafree,[...]creaturewhofightstherestrictionsputuponhimbysociety.
117
IbetthatshowGodhearstheworld.MillionsofsoundsascendingatonceandmixinginHiseartobecome
anunendingmusic,unimaginabletous!(ToSalieri)Thatsourjob!Thatsourjob,wecomposers:combiningthe
innermindsofhimandhim,andherandherthethoughtsofchambermaidsandCourtComposersandturn
theaudienceintoGod.
 131

um perfeito representante do esplendor apolneo, deixa de se comportar dessa

forma.AoperceberanoaceitaodeseusvotosporpartedeDeus,elepartepara
atitudes execrveis. Alm das j mencionadas, ele tenta chantagear e seduzir
Constanze(esposadeMozart),quandoelavaiasuaprocurapedirqueeleinterceda
por Mozart junto corte. Ele tambm toma Katherina Cavalieri como amante pra
de ajudar alguns compositores e se recusa a dar as aulas que dava sem cobrar.
Tambm Mozart mudasuascaractersticasaolongodahistria.Inicialmente,um
jovemque,apesardetalentosoedeumainfantilidadeingnua,tambmarrogante,
excessivamente autoconfiante, atrevido, exagerado e sem modos, ou seja, possui
toda a qualificao dos extremos dionisacos. No entanto, aps o fracasso na
apresentao de suas peras, a morte de Leopold Mozart, a segunda gravidez de
Constanze,anecessidadedemudarparaumbairropobre,semmencionarafaltade
alunosededinheiro,Mozartperdeumpoucodesuavivacidadeeautoconfiana.Ele
comea,equivocadamente,averemSalieriumaliadoepareceencontrarnoantigo
desafetoqualidadesatentodespercebidas.
Apesar desta inegvel mudana, acreditamos que cada personagem
continuacomoarepresentaodasforasapolneasedionisacas.Afinal,aindaque
Salieri confesse para a platia seus mais srdidos ardis no intuito de prejudicar
Mozart, sua imagem para os outros personagens (e toda a sociedade vienense)
permaneceinalterada.Aindaqueparaojrielenosejaosenhorjusto,honesto,e
correto o personagem funciona como a representao destas caractersticas na
pea. Observao semelhante vale para Mozart. A despeito de seu abatimento, o
arrebatamento,apaixoeafaltademedidasdopersonagemacompanhamnoato
finaldapea,portanto,eleretrataoespritodionisaconaobra.
Pensamos que, tanto emEquus quanto emAmadeus, Shaffer construiu
personagensqueseconfrontam,apresentandocaractersticasrelativasaosmodelos
deApoloeDioniso.Todavia,conformesugereoprprioShaffer,nosetratadeuma
oposio a ser apreciada de forma maniquesta. No h um lado correto e um
errado, mas apenas lados diferentes. Conforme denomina o prprio Shaffer (1984)
no prefcio de Amadeus, tratase de uma coliso entre duas diferentes formas do
certo118 (Shaffer, 1984: ix). Segundo MacMurraughKavanagh (1998), vrios
autores vem neste modelo de Shaffer a influncia das teorias de Carl Jung que,

118
[...]acollisionbetweentwodifferentkindsofRight.
 132

grosso modo, sugerem que o equilbrio do homem s viria a partir da paz

estabelecida entre o consciente e o inconsciente. A oposio dos personagens,
dessaforma,noslevariaarefletirsobreorelacionamentohostilentreoconscientee
oinconsciente119 (MacMurraughKavanagh,1998:104),entreosuperegoeoid.
possvel compreender essa idia de Shaffer, a partir do conflito entre
SalierieMozart.Noinciodestaseo,aomencionarmosaapresentaodoconflito
de Amadeus, afirmamos que Salieri se dirigia platia como se estivesse se
dirigindo a um jri, esforandose por convenclo de sua tese. Pensamos que
Salieri tenta embasar sua absolvio justificando suas atitudes reprovveis como
uma tentativa de escapar injustia divina. Ele tenta arregimentar simpatizantes
tratandooscomoiguais.Aelesespecialmentesedirige.

SALIERI: Medocres em toda parte, agora e sempre, absolvo a todos.

Amm!120 (Shaffer,1984:102).

pertinentequestionarseaestratgiausada,aoinvsdeconvencer,fazopblico
se voltar contra o narrador. MacMurraughKavanagh (1998) sustenta que a
estratgiapode ser eficiente. Ela argumenta que o pblico levado a acompanhar
suamudanadeatitudedeumhomemhonestoecaridosoaumhomeminvejosoe
vingativo, mas que somente se modifica em face da injustia com que o talento
distribudo. Ele ainda simboliza alguns valores positivos como a dedicao, o
trabalho rduo e polidez, elementos com os quais costumamos nos identificar.
Mozart,umavezquevistopelavisodeSalieri,tambmmostradocomodetentor
de caractersticas nada positivas como imaturidade, arrogncia e maus modos. No
entanto,eletambmumjovemtalentoso,vivazededicado.Acreditamosque,com
estaabordagem,Shafferrealmentepromoveemsuaspeasoembateentreopostos
que so, ao mesmo tempo, certos e errados. Mas, ser que esta abordagem
mantidanatraduo?oquediscutiremosaseguir.
Tal como a pea, o filme Amadeus narrado por Salieri. Mas algumas
modificaes foram feitas. Se na pea Salieri inicia se dirigindo platia, seus
confessoresefantasmasdofuturo,naquelequeelepensavaseroltimodiade
sua vida no filme esta estratgia de certa forma alterada, com a incluso do
personagemdopadre.Estepersonagemvaiaosanatrio,lugarparaondeSalieri

119
[...]hostilerelationshipbetweenmansconsciousandunconscious.
120
SALIERI:MediocritieseverywherenowandtocomeIabsolveyouall.Amen!.
 133

enviado, aps a tentativa de suicdio. Dessa forma, ao padre que Salieri conta a
histriadesuavida,desuapaixopelamsicaesuasrelaescomDeuseMozart.

Salierirecebenohospcioavisitadopadre.

Pensamos que, no caso de Amadeus, no h dvidas de que estamos

falando deuma narrao em primeira pessoa. Salieri que, diretamente, se dirige
ao padre contando sua vida. Para isso, o filme inteiro faz uso do recurso do
flashback, ou seja, retornase a um tempo anterior ao tempo da narrativa. Nesses
momentosemquesevoltaaopassado,poucasvezespodemosperceberacmera
operandosubjetivamentedemodoafuncionarcomoosolhosdeSalieri(focalizao
visual).Pelocontrrio,emvriosmomentos,temosasensaodeestarassistindoa
uma narrao centrada nas aes externas dos personagens, portanto, com uma
focalizao externa, prxima a uma narrativa em terceira pessoa. Mas no tarda o
momento em que um Salieri j idoso retoma a palavrae nosrelembra que ele o
narrador. Leone (2005) explica que, mesmo diante de umflashback, o espectador
tende a perceber o tempo da narrativa cinematogrfica como um tempo presente,
em suas palavras, no cinema est sempre acontecendo um acontecido (Leone,
2006: 62). Este fenmeno, no caso do filme que analisamos, pode fazer com que
tenhamos a tendncia de no perceber que, o que quer que tenha acontecido no
passado,estsendomediadoporumnarradorqueestnopresente.Assim,ainda
que os flashbacks estejam, em sua maioria, em um estilo narrativo que remete
narraoemterceirapessoa,inegvelqueoacessoatodaaquelainformao,a
todos aqueles acontecimentos, so apresentados pela viso parcial e amarga de
Salieri. Assim, o intrprete sofre influncia do contexto (Salierinarrador) e, esta
influncia afeta sua anlise e interpretao. Acreditamos que esta reflexo
essencial para percebermos que, a caracterizao dos personagens sofrer
infalivelmente a interveno da viso do personagem, ainda que tentemos ao
 134

mximo adotar uma postura imparcial. Partamos, finalmente, para a anlise da

traduodeAmadeus.
No quesito caracterizao fsica, o diretor do filme usa alguns artifcios
para garantir a diferenciao dos personagens apolneo e dionisaco, criando em
suas aparncias uma extenso de suas dimenses psicolgicas e promovendo,
desta forma, uma iconizao121 das caractersticas de suas personalidades. No
vesturio, por exemplo, a diferenciao marcante e significativa. Para explicitar
estaafirmao,usaremosalgunsexemplos.
Era comum quela poca que as pessoas, notadamente as de classes
mais abastadas, usassem perucas. At mesmo as crianas usavam perucas,
podemos observarisso noprprio filme, seja no sarauoferecido pelo arcebispo de
Salzburg, seja na cena que mostra Mozart pequeno se apresentando na corte.
MozartetodososoutroscompositoresdacortedeJosephpossuemperucasdecor,
especialmentebrancas,e/oupenteadoselaborados.Oqueseobservaocontraste
querepresentaanoutilizaodaperucabrancaporpartedeSalieri,umatentativa
inequvocadedemonstrarnombitovisualascaractersticasdereserva,modstiae
comedimentopertinentesaopersonagem.
Essas caractersticas de Salieri tambm so demonstradas por suas
roupas.Elesemprevesteroupasescuras,principalmentepretoemarrom,esempre
se apresenta com aparncia impecvel. Mesmo se compararmos sua vestimenta
comasdosoutroscompositores,quenoMozart,suasroupassosempreasmais
discretaseescuras,reveladorasdeumapersonalidadeafeitasconvenes,pouco
ousadaequetentatransmitirseveridade.
A caracterizao de Mozart, por outro lado, destaca sua personalidade
nicaenadaconvencional.Eleusaperucasbrancaseatmesmoumaperucarosa.

121
EmseulivroMatrizesdalinguagemepensamento,Santaella(2005)afirmaque,seatentarmosparaostipos
delinguagem(verbal,sonoraevisual),perceberemosquealinguagemverbalsimblica,poisarelaoentre
signo e objeto est noreinoda abstrao. A linguagem sonorateriaumpoder referencialfragilssimo(2005:
19),nopodendoseprestararepresentaralgoforadele,logo,estalinguagemestarianouniversodoicnico.
Porsuavez,alinguagemvisual,diferentementedoqueestamosacostumadosapensar,ouseja,dequeela
fundamentalmenteicnica,tem,narealidade,carterindicial.Istoporqueaconexoentreaimagemeoobjeto
queelarepresentafsica.Aautoraexplicaquesenofosseporessafisicalidade(...)noteramosmeiosde
distinguir entre o visvel e o alucinado, devaneado,sonhado (2005: 196). De forma alguma,tencionamos nos
oporspertinentesconclusesdaautora,aoutilizarmosotermoiconizaoparatratardaimagem.Oquetemos
emmenteque,conformesustentaaprpriaSantaella,ostrsnveissemiticosiconicidade,indexicalidadee
simbolicidade esto indissoluvelmente conectados e intrincadamente urdidos (2005: 193), e que, a
predominncia do aspecto indicial da imagem figurativa no exclui, em absoluto, sua iconicidade. Conforme
lembraamesmaautora,aiconicidadeourelaodesemelhanaentreumarepresentaovisualeaquiloque
ela representa umrequisito fundamental para a figuratividade da representao, ouseja, para seu poder de
refernciaouindicaodealgonomundovisvel(2005:200).
 135

Masadiferenadousodaperucanoestapenasnacor,masaindanosformatos.
As perucas dele so as mais extravagantes, diferente das de todos os outros
personagens.Assimtambmsosuasroupas,quenamaioriadascenaspossuem
coresclarasechamativas.Essacaracterizaoseapresentaemtodoofilme, mas
destacaremosascenasqueconsideramosasmaissignificativas.
Adistinodofigurinodospersonagensficamuitoclaralogoemumadas
primeirascenasnaqualpodemosveraparticipaodevriospersonagens,acena
dafestaoferecidapeloArcebispodeSalzburgemViena.Aoadentrarepercorrero
salo, Salieri, que est ali para encontrar Mozart pela primeira vez, pergunta a si
mesmoseotalentoecapacidadedeMozartsetraduziriamemumacaracterizao
fsicaqueodistinguissedosdemais.Arespostassuasindagaesvirmaistarde,
mas neste momento podemos observar a perfeita adequao da personalidade de
Salieri e sua indumentria. De incio podemos notar a cor de sua roupa, marrom
escuro,emoposiovestimentadosoutrosconvidados.Aindaquealgunstambm
usassemroupaescura,emgeral,estacorpredominavaapenasnacasaca,aopasso
que Salieri marcava sua gravidade dos ps cabea. Isso porque tambm sua
peruca era diversa da de todos os outros convidados, pois estes usavam perucas
brancas, enquanto ele peruca castanha. Com uma roupa similar a Salieri estavam
somente os msicos que tocavam no incio da festa, informao que, em nosso
entender, refora a tese de que Salieri deseja demonstrar humildade ao se
assemelhar aos quel estavampara trabalhar e no para se divertir. Observemos
asfiguras:

Salierisedestacapeladiscrio.Almdele,sosmsicosusamroupasescuras.
Eletambmonicoausarperucaescura.
 136

Uma outra cena que tambm destaca bastante tanto os elementos

apolneos e dionisacos na caracterizao fsica a cena em que Mozart vai
encontraroimperadorpelaprimeiravez.Nestemomentoeleusaumaroupalilse
peruca rosa. Sua aparncia, assim como seus modos, visivelmente contrastante
secomparadaaqualquerdospersonagensalipresentes,especialmenteSalierique
estdepreto,comoqueemumprennciodoperododifcilqueseinstalariaemsua
vida com a chegada do virtuose na corte dos Hapsburgs. Observemos a foto de
cenaabaixo122.

Mozartusaroupaquesedestacapelascoresmaisclarasepoucousuais.

Fato importante a ser destacado a paulatina transio das cores do

vesturio de Mozart ao longo do filme. medida em que Mozart fracassava na
aceitaodeseutrabalhoeperdiadinheiro,podemosperceberqueelepassaausar
cores mais escuras, em uma tentativa clara de gerar no intrprete a idia da
decadnciadopersonagem.Mozartperdeacor,aalegriaepassaaterimagemde
pessoa aptica, at mesmo doente, em uma forma de representar iconicamente
estadosmentais.

122
Fotodecenaenofotograma.Ofotogramaafotodapelculacinematogrficaque,colocadaemseqncia
e posta em movimento produzem imagens contnuas. A foto da cena conseguida atravs de recursos dos
aparelhosdeDVDquecaptamumaimagemdofilme.
 137

GradualmodificaonacaracterizaofsicadeMozart.Deumaimagemjoviale
coloridaparaumaaparnciaabatidaesemcor.

Mas, no somente na forma de se vestir,emque esto iconizadas as

caractersticas apolneas e dionisacas dos personagens. Tambm seu
comportamentoeseusmodosdenotamestadiferenciao.OsmodosdeSalieriso
graves e elegantes. Ele anda sempre ereto, faz poucas expresses faciais, sorri
quasesempredeformadiscretaetemumavozsuave.Nuncaperdeacompostura,
mesmo quando abertamente ofendido ou discretamente ironizado. Salieri est
perfeitamente ambientado nos altos sales de Viena e, ainda que tenha origem
humilde, consegue se comportar de forma impecvel nos ambientes sofisticados.
Existeminmerosexemplosdapolidezdeseusmodos.Umdelesacenaemque
h o encontro entre Mozart e o imperador Joseph. Salieri compe uma marcha de
boasvindasquedesejatocarnaentradadeMozart.Aoserindagadopeloimperador
se permitiria que este tocasse a marcha, Salieri, ainda que incomodado pelo fato,
no s declina servilmente da tarefa em favor do soberano, bem como agradece a
honradetersuamsicatocadapelarealeza.Aofimdavisita,quandoMozartest
paraseretirar,estedecidetocaramsicaquetinhasidofeitaparaele.Aochamara
marcha de Salieri de muito simples e sugerir modificaes, Mozart diminui Salieri
publicamente, maselenoperdeacomposturaeaindaagradeceassugestesdo
famosocompositor.
UmoutromomentoquedemonstraocomportamentoeducadodeSalieri
aquele em que Mozart procura o colega para se queixar do cancelamento das
apresentaes de As bodas de Fgaro, uma vez que a pera s teve nove
apresentaes. Salieri explica a Mozart que ele tinha superestimado o pblico
vienense, premiandoo com uma pea longa e muito elaborada. Ao sugerir que
Mozart deveria ter marcado os finais das msicas de forma a que o pblico
soubesse a hora de aplaudir, Mozart retruca que talvez Salieri pudesse lhe dar
algumas lies neste aspecto. Apesar da discreta surpresa demonstrada pelo
 138

excessodesinceridadedeseucolega,Salierirespondequenosesentiadignode
ensinarqualquercoisaaMozart.Aofinal,aindapedeaopiniodeMozartemuma
peadesuaautoria.Obviamente,precisodeixarclaroqueestecomportamentoa
quenosreferimosserefereaoSalierijovem,enoaosenhoramargoeperturbado
dosltimostempos.
Mozart,aocontrrio,oexemplodoexcessoedoexagerotambmem
seus modos. Sua risada aguda e alta, parecendo com a de uma criana sem
modos.Seusgestossonervososeestabanados,eleestsemprefalandoaltoede
maneira agitada. Seulinguajar chulo eele no sabe se comportarem ambientes
maissofisticados.Podemoscitarcomoexemplosdesuainabilidadesocialamaneira
de fazer a reverncia realeza, sempre exagerada, como ocorre na cena em que
visita pela primeira vez o palcio. A reverncia que ele faz ao imperador, seja
quandoseinclinaparasaudlo,sejaquandobeijaasuamo,soestapafrdiose
desengonados.Aotersuamobeijadacomtantainsistncia,oimperadorchegaa
repreendlo de forma branda dizendo: menos entusiasmo, no uma relquia
sagrada.Aoqueosoutrosmsicosrespondemcomumdiscretosorriso.
Outra cenaque demonstra a pouca compostura de Mozart aquela em
que ele tenta convencer a corte a aprovar a encenao de As bodas de Fgaro,
peracujolibretofoiinspiradoemumapeaproibidanaFrana.Anteanegativada
corte, Mozart perde a compostura at mesmo diante do imperador e chega a usar
palavrasdebaixocalo.

MOZART:Digamme,sejamhonestos!Quemprefereouvir
umacabeleireiraaumHrcules?

.....ouHorcio,ouOrfeu.
 139

Tosublimes,elessoamcomosecagssembolasdegude!

VANSWIETEN:Oqu?

CHAMBERLAIN:Controlesualngua,Mozart,comose
atreve!

MOZART:Perdo,SuaMajestade.Souumhomemvulgar.
Maslhegarantoqueaminhamsicano.

Acreditamos, ainda, que o diretor enfatizou a oposio entre Salieri e

Mozart a partir de dois elementos relativos aos cdigos visuais do cinema: a
disposio espacial e o uso dos cortes. Quanto ao primeiro aspecto, a disposio
espacial dos personagens, podemos perceber que, no raro, na disposio dos
 140

personagens no ambiente das cenas, Salieri e Mozart esto de lados opostos do

quadro123.
Na cena em que Mozart vai pela primeira vez ao palcio e recebe a
encomendadapera,podemosvernaextremaesquerdaSalirei,emsuaelegncia
sbrianopolooposto,Mozartemsuaespontaneidadedebochada.Acreditamosque
esta cena ilustra, como nenhuma outra, a diferena entre as personalidades dos
personagens.Entreosextremosestotodososoutrosmsicoseoimperador,como
serepresentassemasnuancesentreasduascaracterizaesextremas.

Emumextremo,Salierivestidosobriamente,dooutrolado,Mozartemsuacaracterizaocolorida.

NacenadosbastidoresdeOraptodoSerralho,vseMozartdeumlado
eSalierideoutro,nomeioestKatherina,aalunaporquemSalieriapaixonadoe
quesetornouamantedeMozart.Inequvocarefernciadisputaamorosavelada.

KatherinaentreMozarteSalieri.Ambosseinteressamporela,Mozartatomacomoamante,
Salierinorealizasuapaixo.

123
Recortedadoimagem,ouseja,imagemdelimitadaquepercebemosnatela.ComosugereAumond(2002),
prudentefazeradistinoentrequadroecampo,aindaquesejamuitocomumousodeumtermoporoutro.
Dessaforma,emnossotrabalho,distinguiremosquadrodecampo,sendoesteaimagem/espaoimaginrio,
foradoquadro,queaparentementeestamosvendoequedaocinemaafalsaimpressoderealidade.
 141

Emrelaoaoscortes,percebemosemAmadeus,talcomoemEquus,o
usodocortesecointercalandoaimagemdeSalierieMozartnosremeteidiade
confronto,oposio.Esterecursofoiamplamenteusadonascenasdeapresentao
dasperasenacenadaprimeiravisitadeMozartaopalcio.

peraOraptodoserralho.

peraAsbodasdeFgaro.

pera:Auxor.

pera:DonGiovanni
 142

pera:Aflautamgica.

Entendemos que, este recurso no s manifesta o embate dos

personagens, como corrobora na compreenso da divergncia entre os
personagensnamaneiraemqueelessecomportamecomosentema msica.Na
apresentaodeOraptodoserralho,enquantoMozartregedemaneiraqueparece
danar, Salieri se irrita com as modulaes da msica de Mozart, consideradas
excessivas quele tempo. Na apresentao da pera de Salieri (Auxor), podemos
perceber a intensidade dos gestos rgidos de Salieri, completamente diversos da
maneiraalegreeentusiasmadadeMozart.

Maneiradiferenciadadetrataramsica.AalegriadeMozarteaseriedadedeSalieri.

Partindo desse comentrio sobre a oposio, gestos e msica, podemos

iniciar nossas observaes acerca da explorao da msica em Amadeus,
especialmente no que diz respeito ao embate apolneodionisaco. Ao discorrer
sobre a obra e propostas de Eisenstein, Leone (2005) explica que a msica deve
estarintimamenteligadaimagemnaconstruodanarrativadofilme.Suafuno
seriaadeopera[r]comentrios,enfatiza[r]momentos,valoriza[r]imagens,gestose
movimentaes internas(Leone, 2005: 66),funcionando como uma representao
icnicoindicialdeidiasveiculadasnofilme.
Tantoapeaquantoofilmeestoligadosmsicaedelafazemuso.E
no poderia ser diferente, uma vez que a msica o ncleo da histria. para e
 143

pela msica que Salierie Mozart vivem. ela que os distingue e que faz com que
sejam antagonistas. Os dois meios semiticos (literatura e cinema) fazem uso da
msicacomoumelementoessencialdesuasestruturas,especialmenteamsicade
Mozart.Noentanto,esserecursofoiexploradodemaneiramuitodiferenciada.
Shaffer admitiu que, ao finalizar a pea, percebeu que tinha produzido
umapera.Nonosentidodequeamsicaseriaintroduzidacomoemumapera,
masnosentidodequeaprpriaestruturadapeaseguiaaestruturadeumapera.
Logonoincio,oswhisperers124 murmurametambmgritamonomedeSalieri.Esse
recurso equivaleria, em uma pera, ao coro de abertura. Existem ainda os dois
venticelli125.Elesnarramparaaplatiaumpoucodoenredoquevaisedesenvolver
e comentam os boatos acerca de Mozart e Salieri. Eles formam um dueto. Os
monlogosdeSalieriequivaleriamsriasdeumapera,ouseja,aomomentoem
queoartistacantaum solo.
Mas,comparandoosdoismeios,apeafazmenosusodamsicaeisso
sedporvriosmotivos.UmdosmaisrelevantescomentadopeloprprioShaffer
(apud Kurowska, 1998) ao afirmar que usar muita msica em uma pea teatral
poderiainterferirnodrama.Estainterferncia,sedemasiada,transformariaodrama
emumconcerto,oquenoeraintenodoautor.
JnofilmeousodamsicadeMozartextensivoeessencial.Amsica
fazpartedouniversodiegticoeextradiegtico126.Estnasperaseapresentaes
mostradas,naconexodascenasedosenredos,nacabeadeMozartedeSalieri.
A msica, especialmente no filme, est longe de ser um mero ornamento, ou um
simplesrecursoqueserveparadestacaraatmosfera,acentuaratristeza,aalegria
ou qualquer outra emoo127 (Kurowska, 1998). As peras e as msicas dos dois
compositores servem como o elemento atravs do qual eles demonstram sua
rivalidade. Servem, ainda, para mostrar e assegurar a superioridade da habilidade
deMozart.
Em relao caracterizao dos personagens Salieri e Mozart, o
confrontoapolneodionisacosemanifestanamsica,conformejmencionamosao

124
Murmuradores,cochichadores,segredistas.
125
Ventosleves.
126
Diegese umtermo que designao universo da fico, omundomostrado e sugerido pelofilme. O som
extradiegtico, ou som off, emana de uma fonte invisvel situada num outro espaotempo que no o
representadonatela(VANOYE,1994,4849).
127
[]underlinetheatmosphere,accentuategrief,joy,oranyotheremotion.
 144

comentarmos a pea, tanto por meio da discrepncia entre as capacidades

musicais,comodaaceitaoecompreensodesuasmsicas.
No que diz respeito discrepncia entre as capacidades dos
compositores, percebemos que no processo de traduo, para demonstrar e at
mesmo enfatizar essa discrepncia, usase tanto a incluso de novas cenas, bem
como a prpria incluso da msica como recurso cinematogrfico. Para ilustrar o
exposto,descreveremosumacenaincludanofilme.acenaemqueSalieritenta
copiar o ditado que Mozart faz do rquiem. O pblico no pode entender o ditado
apressadodeMozart,tampoucoSalieri(peronagem),quesemostraconfusoepede
que ele dite de forma mais lenta. medida que Mozart fala mais lentamente,
passamosacompreenderamsicaqueeletemnacabea,umavezqueelapassa
aserescutadanofilme.SentoSaliericonsegueacompanharoditado.comose
pudssemos,talcomoSalieri,teracessograndezadoprocessocriativodeMozart,
compreendendo a magnitude de seu talento. H, ento, uma perfeita integrao
entre os cdigos sonoro e visual, pois aqui a incluso do som (rquiem) funciona
como uma representao do funcionamento do processo criativo do compositor.
interessantenotarqueestacenatambmapontaparaoutrosinterpretantes.Mozart
est ali, abatido e doente, mas cumprindo sua sentena inescapvel de gnio da
msica, produzindo apaixonadamente, em seu leito de morte, o rquiem que
desconhece ter sido encomendado para seu enterro. uma indicao precisa do
tipodeenvolvimentodopersonagemcomamsica.Amsicasuagrandepaixo
e, para viver esta paixo verdadeiramente, Mozart no se entrega s convenes
estticas vigentes. Tal como Alan Strang, Mozart vive sua paixo at as ltimas
conseqncias. Sua independncia paga com sua prpria vida. A msica seu
grandeprazer,mastambm acausadesuamorte.
Comrelaocompreensodotipodemsicacomposta,notadamente
Salieri que goza de maior prestgio. Aps aapresentao deuma de suas peras,
SalierisaudadopeloimperadorJosephIIdaustriaquetomaapalavraeafirma
serareferidaperaamaisbemescritaemtodosostempos.Mozartassisteatudo
deumadasfrisasdoteatroe,talcomonapea,eleseressentedaatenodadaa
Salieri.Porisso,noperdeaoportunidadeparaalfinetaraobradocolega.
 145

MOZART: Ouvimos essas melodias e a quem

podemoslembrarseno...Salieri!

Contudo, no apenas neste momento que Mozart debocha das

capacidadesdeSalieri.PodemosperceberistonacenaemqueMozartsaiparase
divertircomseupai,Leopold,esuaesposa,Constanze.Emumjogodeprendas,ele
desafiado atocar vrios compositores. Aoimitar Salieri, ridiculariza seus talentos
musicais,imitandoo de modo a demonstraro esforo que Salieri fazpara produzir
msica.
Um outro aspecto que, em nosso entender,funciona como comprovador
da oposio entre Apolo e Dioniso no mbito da msica, a maneira diferenciada
com que os compositores lidam com ela. Para Salieri, msica trabalho. Sem
possuir talento extraordinrio, ele lida com ela como um trabalhador que tenta,
lentamente, e com bastante esforo, lapidla. Para demonstrar este esforo na
produodesuascomposies,podemosexporalgumascenas.Aprimeiradelas
acenaemqueSaliericompeamarchadeboasvindasparaMozart.Elededilhao
piano, testando as notas e tentando achar inspirao. H uma tomada lateral em
plano detalhe128 da mo de Salieri compondo a msica. Acreditamos que esta
nfasedacmeranamodeSalierireforaaidiadeatividade,esforo,trabalhoe
diligncia no cumprimento de seu dever afinal a msica no era somente prazer
paraSalieri,umavezqueeleeraumempregadodacorte.Estainterpretaodouso
damoconfirmadapelasimbologiadamesma.SegundooDicionriodesmbolos
(ChevaliereGheerbrant,2001),entreasmaisvariadasconcepes,amoexprime
idias de atividade e trabalho. Segundo Nissa, o uso das mos tambm prprio
de uma natureza racional (apud Chevalier e Gheerbrant, 2001: 592), isto porque
elascolaboramnacomunicao,poispormeiodelasqueohomemrepresentaas
palavrasatravsdasletras.Eleafirmaquebemumadasmarcasdapresenada
razoaexpressoatravsdasletrasedeumacertamaneiradeconversarcomas

128
No plano detalhe, a cmera recorta uma pequena parte do todo, no caso, uma parte do corpo humano
(Leone,2005:43).
 146

mos, dando aos caracteres escritos persistncia aos sons e aos gestos (apud
Chevalier e Gheerbrant, 2001: 592). Quem melhor para se relacionar com a
naturezaracionalqueSalieri?
Convm lembrar que a simbologia da mo pode levar a interpretaes
diferenciadas e at mesmo opostas. Zilocchi (2001), ao discutir o processo de
semiose, utilizando a imagem do afresco A criao do homem, de Michelangelo,
atenta parao fato de que no Renascimento, a referidaimagem representou o dom
deDeus,ouseja,acriaocomodomdivinoeacriaosefaz[endo]pelasmos
(2001: 190). Ela cita oartistae terico Giorgio Vasari para justificar suaafirmao,
pois,segundooautor,oartista,aquelequetemodomdoengenho,dadoporDeus,
expressa idias pelas mos (apud Zilocchi, 2001: 190). Contudo, esta apenas
umadas muitassimbologiasrelacionadascomas mose,aindaquesejaumadas
maisconhecidas,nopodemosdefendlanainterpretaodeAmadeus.Nofilme,
o personagem tocado pelo dom do engenho Mozart ele o personagem
verdadeiramentetalentoso.Noentanto,nososuasmosquesoinsistentemente
enquadradas em plano aproximado129 (prximas ou tocando seu rosto) ou plano
detalhe, mas as mos de Salieri. Da defendermos a interpretao anteriormente
exposta, as mos, neste caso, indicam no o dom divino, mas a atividade, o
trabalho.

AsmosdeSalieritrabalham.

AsmosdeMozartsedivertem.

129
Planoaproximadoouprximoaquelequerecortaopersonagemdacinturaparacimaedpoucanfaseao
espaoeaocenrio(Leone,2005:43).
 147

Mozart, por outro lado, tem com a msica uma relao de prazer. A
msica est em sua mente e de l jorra em profuso. Ele costuma compor com
grandefacilidadeeemgrandequantidade.Emvriosmomentosdofilmeosoutros
personagens se surpreendem com a rapidez com que ele compe. Uma cena que
ilustraistoaquelaemqueMozartcompeasvariaesdamarchadeboasvindas,
ele improvisa ao piano criando uma melodia ao mesmo tempo elaborada e
agradvel. Para Mozart, a msica, como fonte de prazer, est tambm ligada a
outrasatividadesdedeleite,comocantar,danarebeber.NacenaemqueMozart
saiparasedivertircomLeopoldeConstanze,elecanta,dana,brincaebebe,alm
de tambm tocar. Nesta cena, Mozart se diverte brincando de correr ao redor de
cadeirasenquantoamsicatocavaaofundo.Aquelequenoconseguissesesentar
emumacadeirapagariaumaprenda.Nacena,acmerafazumgiropanormicona
horizontal,emplanoaproximado,acompanhandoomovimentocirculardaspessoas
quedanam,emumarelaoicnicaeindicialcomomovimentodospersonagens.
Esta movimentao transporta para o espectador a sensao dos participantes do
jogo, permitindo que ele compartilhe da alegria, entusiasmo, vertigem e xtase.
Comoemumcultodionisaco,hpaixo,arrebatamentoefaltademedidas.Todos
osparticipantesdafestausammscaras.

Mozart,ConstanzeeLeopoldMozartusammscaras.

Cmeragiranoprprioeixo.Tentativadedestacarsensaodevertigem.
 148

A relao de Mozart com a msica tambm se diferencia da msica de

Salieripelarelaocomseuintuito.ParaSalierieparaosoutrosmsicosdacorte,a
peranodeviaseprestaradivertirsomente,mastambmcelebraroquehaviade
eterno no homem. Por isso, era bastante comum o uso de lendas e mitos como
objeto dos libretos elaborados poca. A pera deveria, portanto, enobrecer os
homens. Obviamente, havia nas salas de teatro menos nobres um grande nmero
de espetculos, e tambm de pblico, que assistia a peras cmicas, vaudeville e
atperasbufa.Masestetipodeperanoeraaquecostumavaserencomendada
pelacorte.Mozartcompsperasqueestavammaisrelacionadasvidadohomem
comum, e eram situaes comuns que afloravam sua inspirao. A histria de O
raptodoserralhosepassaemumharm.AsbodasdeFgarofoiinspiradaemuma
peafrancesa,definida,nofilme,comoumafarsavulgar.DonGiovannifoiinspirada
em histrias medievais e no em mitos gregos. A flauta mgica foi encomendada
paraserexibidaemumteatropopular.
Em duas cenas do filme, podemos ver traduzia a importncia da vida
real,oumelhor,davidadohomemcomum,comoobjetodeinspiraodeMozart.
Em uma cena de Don Giovanni, o Comendador, j morto, aparece para acusar o
personagemttulo.SalierireconhecealiahistriadaprpriavidadeMozart.Leopold
Mozartmorreinsatisfeitocomavidaqueofilholevavaeassim,comoSalierisugere
no filme, Leopold como o Comendador, que volta dos mortos para fazer uma
acusao. A hiptese de Salieri reforada pela caracterizao do fantasma do
Comendador. O fantasma usa uma mscara muito similar mscara usada por
Leopold Mozart no dia em que sai para festejar comseu filho e Constanze. Outro
momento, que ilustra os assuntos e fatos que inspiram Mozart na composio de
suas obras, a cena em que ele procura a me de Constanze, depois de ela ter
viajadoparaumspaemBaden.Daimagemdorostoedosomdosgritosagudosda
senhora Weber passase para a encenao da famosa ria da pera A flauta
mgica:Arainhadanoite.Apartirdorecursoutilizado,ficamoscomasensaode
que, a partir daquele momento corriqueiro da vida familiardo compositor, ele pode
criarumadesuasmaisbelasobras.Nesteltimoexemplo,importantedestacaro
bomusodorecursosonoronofilme.SeatransiodasimagensdasenhoraWeber
paraopalcodoteatrofeitaporumcorte,atransiodosomdosgritoseparaodo
cantofeitadeformaque,aosesobreporumpelooutro,nohidiadequebra,de
ruptura, mas de fluidez. Acreditamos que esta cena funciona de maneira a
 149

simbolizar a espontaneidade com que Mozart compunha. Esta estratgia dos

realizadores de unir os enredos que cativavam Mozart e aspectos de sua vida
pessoal no filme se revela bastante engenhosa. Em primeiro lugar este artifcio
consegue aliar no somente sua msica e aspectos de sua vida, mas tambm as
caractersticasdospersonagensdasobrasedospersonagensdofilme.Mas,quala
relaoentreestefatoeascaractersticasdionisacasdeMozart?Acimadetudo,o
carter da msica produzida pelo compositor que era elaborada, mas inspirada no
cotidiano e, por isso, mais apreciada pelas camadas populares, tal como o ritual
dionisaco.

LeopoldMozartnoaltodaescadaenafoto.Grandesemelhana
comofantasmadoComendadoremDonGiovanni.

MozartescutaosgritosdaSenhoraWeber.Avozestridentedesuasograjustaposta,edepois
substituda,peladasopranoquecantaariaArainhadanoite.
 150

Alguns outrosaspectosenfatizam o confronto entre Salieri e Mozart,por

exemplo,orespeitoaospadressociaisvigenteseasexualidade.
Reiteradamente confirmamos a dificuldade que Mozart tinha de se
adequaraoqueseesperavadele.Elenoseguiuocaminhodesejadoporseupai,
elenogostavadamsicaproduzidaemseutempoeserecusavaacomporpeas
ao gosto da nobreza, mas, acima de tudo, no respeitava as regras sociais. Em
vrios momentos do filme, Mozart procedeu inconvenientemente, mas em trs
episdios,elerealmenteextrapolatodasasregrasdebomsenso.Noprimeirodeles,
aps a apresentao da pera O rapto do serralho, o imperador acredita que a
pera tem muitas notas e sugere que Mozart corte algumas. Irritado com o
comentrio de Joseph II, e querendo expor os poucos conhecimentos musicais do
soberano,Mozartpedequeoimperadorindiquequaisasnotasqueeledevecortar.
Obviamente,oimperadornopoderiafazlo.Umoutromomentoaqueleemque
Mozart tenta convencer o imperador de aceitar a apresentao de As bodas de
Fgaro. Diante dos argumentos e das insistentes negativas da corte, Mozart, para
espantodetodos,usaumasriedepalavrasdebaixocalonafrentedoimperador.
TambmpodemosilustraroqueafirmamospelacenaemqueMozartrepreendido
peloarcebispodeSalzburg.Apstertidoseupedidodeafastamentorecusadopelo
arcebispo e sido expulso da sala, Mozart, j do lado de fora, recebe o aplauso do
pblico. Aborrecido com o arcebispo e na tentativa de afrontlo, abre a porta da
salaemqueoarcebisposeencontranointuitodeforloaperceberoquantoele
admiradoportodos.Aofim,aindanosatisfeito,fazumarevernciaaopblico,de
costasparaoarcebispo,emumgestodetotaldesrespeitoparacomeste.Emtodos
estes exemplos, percebemos a necessidade e prazer de Mozart em desafiar o
estabelecido, em uma atitude tpica dos adoradores dionisacos. Suas atitudes
representam, indicialmente, sua relao com as caractersticas atribudas ao deus
grego.
 151

MozartserelacionamalcomoarcebispodeSalzburgesecomportadeformaatrevida.

Finalmente, o ltimo elemento que, em nosso entender, colabora para

caracterizarasdiferenasentreApoloeDionisonofilme,dizrespeitoaomodocomo
os personagens vivenciam sua sexualidade. A pea traz esta diferena muito bem
delimitada. Salieri vive um casamento sem paixo e transfere suas frustraes e
desejosparaacomida.Tendoprometidoumavidaexemplar,incluindoacastidade,
para Deus, vse compelido a sublimar seus desejos carnais em nome da msica.
Mozart , ao contrrio,insacivel. Apesar de casado, tomou vrias de suas alunas
como amantes. No processo tradutrio, houve uma inegvel suavizao na
abordagem da sexualidade de Mozart e isto afeta, sem dvida, sua caracterizao
dionisaca,quedeveriaapresentarexagerotambmnesteaspecto.Nofilme,Mozart
nopossuiamantes.Almdaesposa(Constanze),eletemapenasumenvolvimento
com uma mulher. Este envolvimento se d com a aluna de Salieri, Katherina
Cavalieri,eistoocorreantesdeseucasamento.Salieritem,nofilme,suacastidade
valorizada, uma vez que sequer casado. Acreditamos que esta nfase em sua
privaomuitodestacaseuempenhoededicaonocumprimentodapromessae,
emconseqncia,fortalecesuacaracterizaoapolnea.
Uma cena que deixa clara a oposio dos personagens em relao a
liberdade/represso sexual a cena em que Salieri encontra Mozart pela primeira
vez.Nafestadoarcebispo,Salierientraemumdossalesparasefartardedoces.
Quando est tentando satisfazer um dos poucos desejos permitidos por sua
promessa,vseinterrompidopelosjoguinhosamorososdeMozarteConstanzeque
rolamnocho,dizemobscenidadesetrocamcarinhosexplcitos.Aentradaabrupta
de Mozart na sala representa simbolicamente a entrada dele na vida de Salieri. A
partir daquele momento, graas repentina interrupo de Mozart, Salieri no
podermaisseservirdasguloseimasqueestomesa.Suaspoucaschancesde
satisfao e prazer, daquele momento em diante, passam a desaparecer, pois
 152

Mozartestaliparalhelembrar, mesmoqueinvoluntariamente,queelenopassa
deummsicomedocre.Elelhetomaoprazerdeviver.
Com base nos elementos apresentados, que traduziram para as telas a
obradeShaffer,acreditamosque,deformageral,ascaractersticastantodeApolo,
quando de Dioniso, foram amplificadas em ambos os textos cinematogrficos.
Entretanto,parecenosqueaabordagemdascaractersticasapolneasedionisacas
se desenvolveu de maneira distinta, tendo cada um dos filmes destacado,
diversamente, os recursos cinematogrficos utilizados, o que colaborou na
construodeobrastodiversas.
Acreditamos haver dois grupos de diferenas entre os filmes Equus e
Amadeus. Em um plano mais geral, podemos destacar a distino de concepo
dos dois filmes, pois, ainda que ambos sejam filmes produzidos por estdios de
Hollywood, inegvel que Equus um filme mais intimista, enquanto Amadeus
uma superproduo trabalhada, em sua origem, para atingir uma grande bilheteria.
Alm deste aspecto, h tambm distines relativas a elementos tipicamente
cinematogrficos.
Asustentarasdistinesdoprimeirogrupo,haformacomqueShaffer
trabalhou o roteiro. O roteiro de Equus foi um roteiro anterior ao de Amadeus.
Shaffer, essencialmente um dramaturgo, a despeito de suasincurses pelo mundo
radiofnico, televisivo e at cinematogrfico, no conseguiu adaptar a obra de
maneiraaenfatizarasdiferenasentreos meios(literaturaecinema).Oroteirode
Equus muito similar pea, existem dilogos inteiros que so transcritos ipsis
litteris. A narrativa lenta, a temtica muito densa e algumas cenas so
excessivamenteteatrais,ouseja,algumasperformancesdosatorespodemtersido
um pouco exageradas. Isto sem falar na polmica negativa gerada nos Estados
Unidospelacenadeataqueaoscavalos.OroteirodeAmadeus,diferentemente,foi
um roteiro pensado e trabalhado para atingir grandes pblicos. Ele foi escrito a
quatromoscomodiretorMilosForman,aindaqueShaffertenhaficadocomtodoo
destaque de roteirista premiado. As modificaes no roteiro deixaram o filme mais
brando, leve, por vezes at mesmo cmico. Enquanto Equus pouco mudou em
relaoaosdilogos,personagensedesenvolvimentodahistriaAmadeusintroduz
novos personagens (Padre, Leopold Mozart, Arcebispo de Salzburg, Senhora
Weber), retira ou substitui outros, acrescenta pequenas tramas e novos dilogos.
Alm disto, temtica do filme aparentemente bem mais palatvel que a de
 153

Equus.Superficialmente,atemticadeAmadeussomenteainveja,enquantoem
Equushloucura,adorao,sexualidadeetc.facilmenteperceptvelestadistino
do roteiro no que diz respeito, por exemplo, ao tratamento dos personagens. Em
Equus (filme), Shaffer no abranda as caractersticas negativas dos personagens,
tanto Dysart quanto Alan Strang so conflituosos e intensos. Em Amadeus, ainda
que sustentemos que o filme amplie as possibilidades na caracterizao dos
aspectos apolneos e dionisacos dos personagens, h uma suavizao de suas
caractersticas. Mozart e Salieri no so to vis, a questo sexual bem menos
enfocadaetc.
Quantoaosrecursosdocinema,asdiferenasmaisacentuadasestona
caracterizaofsicadospersonagens,nousodamsicaedailuminao.
Com relao caracterizao fsica e ao uso da msica, inequvoco
que, em Amadeus, por se tratar de um filme de poca que aborda a vida de um
msico erudito, estes elementos puderam ser bastante explorados. O figurino e as
interpretaesforambastantedestacadoseseconstituramemaspectosessenciais
na definio dos personagens. O uso da msica foi igualmente fundamental na
construo e entendimento da rivalidade entre os coprotagonistas. Por sua vez,
Equus,principalmenteemfacedanaturezadoenredo,nopodeexplorardeforma
to abrangente os dois recursos. No entanto, vale ressaltar uma das funes da
msica no filme, qual seja, a de funcionar como a ligao entre os episdios que
revelamasorigensdoproblemadeAlan.
Como mencionamos, o uso da iluminao em Equus foi bem mais
expressivoqueemAmadeus.Conformedemonstramos,aoposioclaro/escurofoi
fundamentalnanfasedascaractersticasdospersonagens.Amadeusnoutilizao
referido recurso da mesma maneira, nem com a mesma intensidade, apesar de
havermos detectado uma transio entre primavera (incio do filme) at o inverno
(final do filme), com as respectivas mudanas de luz entre as estaes possuindo
umsignificadonavidadospersonagens.
Por fim, vale apontar algumas semelhanasentre os filmes nos uso dos
recursoscinematogrficos.Ambosutilizaramamontagemeseuscortes,bemcomo
amovimentaodecmerademaneirabastantesignificativa,especialmentenoque
tangeaoobjetodeanlisedestapesquisa,ouseja,naconstruodacaracterizao
apolneaedionisacadospersonagens.
 154

CONSIDERAESFINAIS

Nestapesquisaanalisamosatraduocinematogrficadeduasobrasdo
escritor e dramaturgo ingls Peter Shaffer: as peas Equus e Amadeus. Nossa
anliseseconcentrou,contudo,emumaspectofundamentaldaobradoconhecido
autor,ouseja,aabordagemdeseuspersonagenscentraisapartirdecaractersticas
apolneas e dionisacas. Shaffer, inspirado pela obra e pensamento do Nietzsche,
acredita que somos influenciados por duas foras que se debatem continuamente.
Asforasapolneasestovinculadasscaractersticasderacionalidadeassociadas
ao deus Apolo, o deus da luz e dos segredos da vida e da morte. As foras
dionisacas, por sua vez, esto normalmente relacionadas passionalidade, ao
excesso e ao xtase prprios de Dioniso, o deus da vegetao e do vinho. No
trabalho de Shaffer, a temtica do confronto entre Apolo e Dioniso sempre
desenvolvida por meio de uma dupla de personagens, encerrando cada um deles
umafacedoconflito.
Nossa inteno foi verificar como os roteiristas e diretores trataram na
adaptaoflmicadaspeasEquuseAmadeusascaractersticasdospersonagens
apolneos(MartinDysarteSalieri)edionisacos(AlanStangeMozart).Analisamos
quais foram as estratgias utilizadas para demarcar a oposio entre os
personagens e como elas foram transformadas, seja porque foram ampliadas,
suprimidas e/ou atualizadas. Ao final, pudemos fazer as observaes que se
seguem.
NoquetangetraduodapeaEquus,pudemosperceberqueodiretor
usou uma srie de recursos do cinema para enfatizar as caractersticas dos
personagens. A iluminao, a movimentao de cmera e a montagem foram os
elementos mais utilizados no enfoque das caractersticas apolneas (Dysart) e
dionisacas(Alan).
Na iluminao, o contraste claro (apolneo) e escuro (dionisaco) foi
amplamente usado no somente para expor as diferenas entre aspersonalidades
de Dysart e Alan, mas tambm para marcar o conflito de Dysart. Como exemplos
desse contraste, h a cena em que se realiza o ritual de Alan (que ocorre na
penumbra),acenaemqueAlaneJillestonocinema,ouaindaacenaemqueos
jovensestonoestbulo,apsretornaremdocinema.Emtodosestesmomentos,a
 155

iluminaodbilcolaboranaconstruodeumambientequesereportaaatividades
que se fazem s escondidas, a atividades proibidas, o que nos permite vincullas
aoladodionisaco.
Como mencionamos, a oposioluz x sombra tambm est presentena
explicitaodoconflitodeDysart.Opsiquiatra,aosedepararcomocasodeAlane
sua forma particular e visceral de adorao, passa a se questionar sobre sua
profisso,oumelhor,passaasequestionarseseutrabalhorealmentetilparaas
pessoas. Durante seus monlogos, com a cmera muito prxima a seu rosto, a
iluminao faz com que parte de seu rosto fique na penumbra, enquanto a outra
metade fica iluminada, demonstrando o embate que as foras apolneas e
dionisacastravamemseuinterior.
Com relao movimentao da cmera, podemos citar o afastamento
dacmeranosmonlogosdeDysart,queosituamemsuasalae,emconseqncia
disto,emsuaposiodemdico,permitindonosvislumbrarseuverdadeiropapelna
histria, ou seja, o de representante da racionalidade apolnea. H tambm o
momento em que Alan passa a ser o narrador, tendo a cmera funcionando como
seus olhos. Este recurso assinala a importncia da primeira vez em que ele
cavalga, marcando as sensaes de alegria e xtase experimentadas. O recurso
tambm oferecer ao espectador a chance de comungar da experincia do
personagem.
Damontagem,relevantedestacar,dentreoutrascenas,aquelasemque
se intercalam o segundo monlogo de Dysart, no qual ele narra um sonho
recorrente, e as cenas de sua rotina, em uma clara vinculao entre o sonho e a
vida do personagem. Este elemento cinematogrfico nos permite identificar
imediatamenteaorigemdaangstiadeDysart.
Em Amadeus, de todos os artifcios do cinema para enfatizar as
caractersticasapolneasedionisacas,acreditamosqueamaisbemtrabalhadafoia
do figurino e a do trabalho dos atores. O figurino dos personagens notadamente
diferente,funcionandocomoumaextensodesuascaractersticaspsicolgicas.As
atitudes e modos dos personagens tambm demarcam claramente as diferenas
entre os dois: Mozart espontneo, alegre, passional, inconveniente e arrogante
Salieridiscreto,educado,convencional,reprimidoeinvejoso.
Um outro elemento que se sobressaiu na adaptao de Amadeus foi a
msica.Elafoirelevantenademarcaodascaractersticasapolneasedionisacas
 156

na medida em que sustentava a diferena das personalidades dos personagens,

constituindose como aspecto fundamental na compreenso da rivalidade entre
MozarteSalieri.
Existem, ainda, outros recursos do meio cinematogrfico que foram
usados, colaborando para demonstrar a luta entre os personagens. Podemos
elencar como exemplos o uso dos cortes, que contrapunham os dois personagens
(principalmentenascenasdasapresentaesdasperas),aocupaodosespaos
fsicos(MozartemoposioaSalierinosenquadramentos)eousodacmera,que
oradestacaossentimentosdeMozart(cenadafestademscaras),oradestacaos
deSalieri(cenasdesuaslembranas).Issosemfalarnotratamentodadomusica,
quemarcaenormementeasdiferenasdashabilidadesmusicaisdospersonagens.
Dessa maneira, entendemos que nas tradues das peas, os
realizadores fizeram uso de vrios elementos do cinema que ajudaram a realar a
natureza apolnea e dionisaca dos personagens, reforando, e at mesmo
ampliando,ascaractersticasdosmesmosemrelaoaobraliterria.
Importa ressaltar, entretanto, que o resultado das tradues das peas
(filmes) foi bastante diferenciado, apesar de terem sido ambas roteirizadas por
Shaffer.OroteirodeEquusfoipoucomodificadoemrelaoaotextodapea,oque
resultou em um filme denso, difcil, lento. De modo diverso, o roteiro deAmadeus,
emqueShaffercontoucomacolaboraodeMilosForman,envolveuumasriede
mudanasquelevaramemconsideraooploreceptordaobra,ouseja,ogrande
pblico de cinema. Assim, personagens foram introduzidos, tramas e cenas
inseridaseascaracterizaesdospersonagensprincipaissuavizadas.
Alm de apresentar nossa anlise da traduo dessas duas obras de
Peter Shaffer, focandoem uma de suas temticas mais presentes,esperamos que
estapesquisatenhacontribudoparaasreflexessobreaadaptaoflmicaemuma
perspectiva mais ampla, como a da adaptao como uma traduo entre meios
semiticosdiferentes.Emfacedisso,aadaptaonodevesercompreendidacomo
o resultado de um procedimento que visa a mera reproduo de um trabalho
anterior, pautandose em um conceito de fidelidade obra original, mas um
processoquetransformaeredimensionaumtextoprvio,desenvolvendoumaobra
autnoma.
 157

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REFERNCIASDOCORPUS

FILMES

AmadeusdePeterShaffer,1984.
OrionPictures,158min.
Direo:MilosForman.
Roteiro:PeterShaffereMilosForman.
Produo:SaulZaentz.
Msica:ConduodeNevilleMarriner.OrquestrabritnicaeAcademiadeStMartin
intheField.
Elenco:F.MurrayAbraham(AntonioSalieri)
TomHulce(WolfgangAmadeusMozart)
ElizabethBerridge(ConstanzeMozart)
SimonCallow(EmanuelSchikaneder)
RoyDotrice(LeopoldMozart)
ChristineEbersole(KaterinaCavalieri)
JeffreyJones(ImperadorJosephII)
CharlesKay(CondedeOrsiniRosenberg)
BarbaraBryne(FrauWeber)
RoderickCook(CondeVonStruck)

Equus,1977.
MGM,137min.
Direo:SidneyLumet.
Roteiro:PeterShaffer.
Produo:DenisHolt,ElliottKastnereLesterPersky.
Msica:RichardRodneyBennett
Elenco:RichardBurton(MartinDysart)
PeterFirth(AlanStrang)
ColinBlakely(FrankStrang)
JoanPlowright(DoraStrang)
EileenAtkins(HestherSalomon)
JennyAgutter(JillMason)
HarryAndrews(Mr.Dalton)

PEAS

SHAFFER,P.Amadeus.London:Longman,1984.

______.Equus.In:Threeplays.London:Penguin,1976.
 162

ANEXOS
 163

ANEXOI
Modelodefichamentodeobraliterria
EQUUS(PeterShaffer,1973)

PRIMEIROATO
PRLOGO:introduodoproblema
1. Primeiro monlogo de Martin Dysart em que ele apresenta de maneira ainda
poucoclaraoimpactodocasoemAlanStrangemsuavida.
2.ApresentaodamagistradaHestherSalomon.EladiscutecomDysartocasode
Alan,explicandoanaturezadocrimequeelecometeu.Hestherpedesuaajuda.
3.Depoisdarecusainicial,DysartaceitatratardeAlan.
ALANSEAPRESENTA
4.ChegadadeAlannohospital.
5.PrimeirocontatoentreAlaneDysart.
6. Dysart tenta conversar com Alan enquanto este canta jingles. Dysart percebea
pouca vontade de Alan em colaborar e resolve no insistir. Dysart o dispensa,
sugerindoqueelevparaoquartodele.
INQUIETAESDEDYSART
7. Segundo monlogo de Dysart. Ele contaum sonho que ele tem sobre a Grcia
homrica,emqueeleumsacerdotequesacrificacrianas.
8. Dysart conversa com sua amiga Hesther sobre o sonho e o olhar de Alan. Ele
acreditaqueAlantemumolharacusadorequeodeixaperturbado.
9. Dysart tambm comenta com Hesther os pesadelos de Alan e a proibio
impostapelopaidele(FrankStrang).Frank,umhomemdeconvicessocialistas,
noaceitaqueAlanassistateleviso.
10. Dysart menciona, ainda, o fervor religioso de Dora Strang (me de Alan), e o
fatodametertidograndeinfluncianaeducaodofilho.
11.DysartdescreveparaHestheratensodafamliaStrang(paixme).
DYSARTINVESTIGA
12.DysartfazumavisitaafamliaStrang.Eletentainvestigararaizdoproblemade
Alan.
13. Dora fala da predileo de Alan por cavalos e da surpresa que seu crime
causou.
14.DorafaladapassagemdolivrodeJqueAlanadorava.Elatambmcomenta
queconsentiaqueofilhoassistisseTV,mesmosemaanunciadeseumarido.
15.FrankStrangchega.Pelaconversaquetemcomomdico,ficaclaroqueelee
DoradiscordamemmuitascoisasarespeitodaeducaodeAlan,comoreligioe
estudos,entreoutros.
16.FrankeDoradiscutemnafrentedeDysart.
ALANEDYSART:primeirassesses
17.DysarttentaconversarcomAlan,masestefaztudoparairritlo.
 164

ANEXOII
Modelodefichamentodefilme
EQUUS(SidneyLumet,1977)

PRLOGO
1. Punhal com cara de cavalo. A cmera vai girando e se aproximando at parar
com um close na boca do cavalo. Punhal transformase em boca de cavalo de
verdade.
2.Surgeumjovem(AlanStrang)abraadoaumcavalo.Umavozaofundo(vozde
Dysart)fazanarrao.
3. Dysart reflete sobre os deseos do cavalo. Que desejos seriam estes? Procriar?
Saciarse?Nosermaisumcavalo?Queutilidadetematristezaparaumcavalo?
Acabaporconluirqueestperdido.
4.ClosenorostodeDysart(escuroemum dosladosdaface).Eleconfessaestar
atreladoavelhaslinguagensesuposies,notemforaparasairdoconvencional.
Aospoucosacmeravaiseafastandoeasalaondeeleestvaificandomaisclara.
Dysartpededesculpaspornosefazerentender.
INTRODUOaapresentaodoproblema
5. Fachada do hospital. Depois, cenas do interior do prdio. Srie de cenas que
demonstram a rotina de Dysart em seu trabalho. Crianas brigando e Dysart as
separando. Dysart em sesso de anlise com paciente. Terapia em grupo. No
refeitrio, Dysart conversa e brinca com crianas. Dysart tenta examinar paciente
quenocoopera.
6. Dysart comea a contar a histria quecomeou h sete meses com a visita de
Hesther.Hesthercontaquerapazcegou6cavaloscomumafoiceemumestbulo9
ondeeletrabalhavanosfinaisdesemana.EmumprimeiromomentoDysartnega,
masHestherinsiste.Elacontaquehalgodeextraordinrionorapaz.
7. Imagem da fachada do hospital. Chega o adolescente, Alan Strang,
acompanhado de duas pessoas. Ao fundo,a voz de Dysart fala que espera muito
poucodaquelecasomdico.
8.Nocorredordohospital(cmeraatrs)algumdizparaAlanqueoquartodele
e que ningum entrar l se ele no quiser. A enfermeira diz que uma das
melhoressalasdolugar.
9.Alanentranoquarto(bastanteiluminado)esentanacama.Fechamaporta.
10. Dysart atende uma criana em sua sala. A menina sai. Enquanto as cenas
aparecemavozdeDysart(narrador)dizqueaculpadessasituaodeHesther.
Depoisconcluiqueaquelecasofoiapenasagotadgua.
11.Alanchegaparaa1sesso.Entraabruptamenteenocumprimentaomdico.
Dysartdizquelhefarapenasalgumasperguntasesugerequeelesesente,mas
Alannoresponde,apenasolhaasala.Dysartfazperguntas(cmeranorostode
Alan), mas Alan noresponde. Com o rosto demonstrando nervosismo, comea a
cantarjingles.
12. Dysart tenta, com atitude conciliadora, explicar para Alan que ali no um
hospital psiquitrico, e que se ele quiser continuar l ter que se comportar bem.
Pede que Alan seja pontual e pergunta qual de seus pais no permite que ele
assistaTV.