Análisis del Concierto para Orquesta de Antonio Estévez

REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR

Decanato de Estudios de Postgrado
Maestra en Msica
TRABAJO DE GRADO
ANALISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

DE ANTONIO ESTEVEZ
Por
Jairo Arango
Marzo, 2007
ii
REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

Maestra en Msica

DE ANTONIO ESTEVEZ
Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por
Jairo Arango
Como requisito parcial para optar al grado de
Magster en Msica
Realizado con la tutora del Profesor

Dr. Emilio Mendoza
Marzo, 2007
iii

Maestra en Msica

DE ANTONIO ESTEVEZ
Este Trabajo de Grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simn Bolvar por el
siguiente jurado examinador:
iv
DEDICATORIA
Dedico mi Trabajo de Grado con profundo agradecimiento:
Al Gran Arquitecto del Universo.- Oriente de todos los actos en mi vida. Con su benfica luz
me ilumino en todo momento.
A mis padres Luis Abelardo y Virginia.- Por su paciencia a lo largo de todo el camino
recorrido durante mis estudios de Maestra.
A mi tutor Dr. Emilio Mendoza.- Por su invalorable ayuda profesional y sus acertadas
orientaciones.
A Nadia.- Por el apoyo brindado a lo largo de la realizacin del presente Trabajo.
A todos mis hermanos y en especial al Dr. Alejandro Urbaneja.- Por su desinteresada ayuda
filantrpica y valiosos consejos. En todo momento me impulsaron a seguir adelante con el
proyecto.
A Vctor Valds y su esposa Maritza.- Por su ayuda incondicional.

v
RESUMEN
La presente investigacin aborda el Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel

Lamas de Antonio Estvez como obra circunscrita dentro del nacionalismo musical, orientada
a dilucidar su ubicuidad dentro de esta esttica realizando un anlisis formal, estructural,
temtico, tmbrico y armnico de la obra, destacando su valor artstico como una de las piezas
referenciales del nacionalismo histrico venezolano. Se incluye la defensa del nacionalismo
histrico como postulado vlido en ese entonces y para esta obra, como procedimiento
efectivo de la intencin nacionalista, a partir del marco terico propuesto por Juan Bautista
Plaza, determinando los diferentes movimientos estilsticos que pueden haber influenciado la
creacin de la obra mencionada.
PALABRAS CLAVES: Anlisis Musical, Antonio Estvez, Concierto para Orquesta,

Nacionalismo Histrico.
vi
INDICE GENERAL
DEDICATORIA ... iv
RESUMEN ... v
INDICE GENERAL ................. v
INTRODUCCION 1
CAPITULO I
EL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE ANTONIO ESTEVEZ Y EL
NACIONALISMO HISTORICO
Planteamiento del problema ... 3
Objetivos . 9
Justificacin ... 9
Limitaciones . 10
CAPITULO II
MARCO TEORICO
Antecedentes ... 12
Bases tericas .. 16
CAPITULO III
MARCO METODOLOGICO
Nivel de la investigacin 30
Diseo de la investigacin ... .. 30
Metodologa ... 30
CAPITULO IV
MARCO REFERENCIAL .... 33
CAPITULO V
ANALISIS MUSICAL
Primer Movimiento: Tocata ...... 37
Segundo Movimiento: Pasacaglia . 65
Tercer Movimiento: Ricercare ... 104
CAPITULO VI
CONCLUSIONES 132
REFERENCIAS
Bibliogrficas ...... 134
Sonoras .. 135
INTRODUCCION
El presente trabajo trata sobre el Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel Lamas,
del compositor venezolano Antonio Estvez, abordado desde un punto de vista del anlisis
musical de los planos estructural, formal, temtico, tmbrico y armnico, as como el
levantamiento documental realizado con la finalidad de determinar el contexto histrico de la
obra analizada.
La msica nacionalista, sea de raz folclrica o bien la que se encuentra basada en propuestas
histricas, tiene la capacidad de sensibilizar al oyente retumbando sobre su propia fuente
psquica y orgnica, por el hecho de la utilizacin de cdigos culturales afines a su contexto,
que se ciscunscriban a la misma cultura de la obra nacionalista.
Las manifestaciones musicales acadmicas de los perodos colonial venezolano y nacionalista,

resultan perfectamente aprovechables tal y como fuera propugnado en su momento por Juan
Bautista Plaza, como materia prima utilizable en la creacin de nueva msica acadmica.
Esta ltima, aunque enmarcada dentro de una esttica que incorpora tcnicas y procedimientos
estilsticos comunes de la msica contempornea de la primera mitad del siglo XX, transmite
el espritu de pocas pasadas, expresando un arraigo verdadero a la nacionalidad.
Con la presente investigacin, el autor aspira aportar por lo tanto datos que faciliten las
investigaciones que a futuro, otros profesionales puedan desarrollar sobre el concierto
abordado como objeto de anlisis, as como sobre su marco histrico-referencial, para uso y
referencia del medio musicolgico.
El Trabajo est integrado por seis captulos. El primero referido al problema de investigacin,
su formulacin, los objetivos que se persiguen, su justificacin y las respectivas limitaciones.
El segundo captulo hace referencia al marco terico, los antecedentes de la investigacin y las
bases tericas de la misma, formuladas a partir del nacionalismo histrico como esttica que
posibilita la creacin musical.
El tercer captulo se refiere al marco metodolgico, tanto el nivel como el diseo de la

investigacin, los recursos utilizados para el desarrollo del Trabajo y la metodologa de
anlisis de la informacin presentada.
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El cuarto captulo aborda el marco referencial de la pieza objeto de estudio, haciendo mencin
a los compositores que con su obra puedan haber ejercido algn tipo de influencia sobre el
compositor, a la hora de escribir su Concierto para Orquesta.
En el quinto capitulo se analiza desde los planos estructural, formal, temtico, tmbrico y
armnico la obra en estudio, tambin haciendo referencia al componente tmbrico,
representado por medio del manejo de la instrumentacin y orquestacin por parte del
compositor.
Para cerrar el trabajo, el sexto captulo, contiene las conclusiones arrojadas del levantamiento
y anlisis de toda la informacin, as como las referencias bibliogrficas y de audio utilizadas.
3
CAPITULO I
EL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE ANTONIO ESTEVEZ Y EL

NACIONALISMO HISTORICO
Planteamiento del Problema

El presente Trabajo se encuentra bsicamente abordado bajo el prisma del anlisis musical de
los elementos compositivos que integran el Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos
ngel Lamas de Antonio Estvez, como una obra referencial de la literatura musical
venezolana, inserta dentro de la esttica del nacionalismo musical venezolano, as como del
estudio de su contexto histrico concreto.
A partir del arqueo bibliogrfico y referencial de la literatura musicolgica existente en

Venezuela, as como la bsqueda en Internet, se comprueba la existencia de poca informacin
analtica sobre el Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel Lamas, escrito por el
compositor venezolano Antonio Estvez, al tiempo que se corrobora la presencia de toda una
diversidad de ideas generadas a lo largo de la historia durante el siglo XX y lo que va
corriendo del siglo XXI, sobre el concepto del nacionalismo como esttica, y que permiten una
aproximacin al mismo, posibilitando una mejor comprensin de la obra objeto de estudio,
como obra de arte que se circunscribe dentro del mencionado perodo de la historia musical
especficamente latinoamericana, y que van a ser estudias a lo largo del presente Trabajo.
El anlisis musical se realiz sin la existencia de ninguna referencia analtica previa, y una vez
concretado, ste permiti la deteccin de los elementos que lo integran en los planos
estructural, formal, temtico, tmbrico y armnico.
As pues, el anlisis musical, sumado al anlisis del contexto histrico, ofrece entonces
suficientes elementos de fondo que permiten el dar a conocer de manera profunda, una de las
obras ms importantes del catlogo musical venezolano del perodo nacionalista.
Lo anteriormente expresado se conjuga con lo observado en la realidad, respecto de la

cuantificacin de textos de literatura musical que hayan dado cabida al tema abordado en el
presente Trabajo. As mismo, el anlisis de la obra abordada, va a proporcionar al medio
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musical en general, conocimientos sobre el nacionalismo histrico en el caso concreto de

Venezuela a travs justamente de una de sus obras ms representativas.
Conviene entonces recalcar la importancia de la generacin de conocimiento sobre el pasado

de la msica en nuestro pas a partir del anlisis de las obras producidas en periodos histricos
pasados. En tanto que conocimiento es poder, estamos obligados a producir conocimiento
sobre nuestra msica para seguir hacindola... (Lpez, 1987, 27).
En efecto, tan slo seis publicaciones mencionan la referida obra a manera de catlogo,
representadas por los autores: Balza (1982), Lpez (1987 y 1989), Arstein (1989), Tortolero
(1995), Guido y Pen (1998). Solamente Rodrguez (1998), intenta de alguna manera la
realizacin de un somero anlisis del tercer movimiento de la obra, a fin de realizar una
aproximacin analtica a la misma y explicar el contexto histrico y esttico dentro del cual se
halla circunscrito.
Como se demuestra a lo largo del presente Trabajo, se revela que slo autor Balza (1982) se
ocup del abordaje descriptivo del Concierto para Orquesta de Estvez como obra referencial
dentro de la literatura musical nacionalista creada en Venezuela a lo largo del siglo XX.
La produccin musical de los compositores venezolanos del siglo XIX e incluso de comienzos
del siglo XX resulta para el medio artstico poco conocida, y a esa realidad, no escapa el
Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel Lamas de Antonio Estvez, obra que por
ejemplo ha sido grabada slo en dos oportunidades desde su estreno 1 .
De sta manera, se confirma que existe un vaco enorme en el campo de la investigacin

musicolgica dedicado a la composicin acadmica, hecho comprobable por ejemplo, al
analizar de manera aislada la temtica abordada por los Trabajos de Grado archivados en la
Maestra en Msica de la Universidad Simn Bolvar, donde de un total de 33 Tesis,
solamente dos (02) abordan la composicin acadmica venezolana del siglo XX.
Consecuentemente, dicho vaco ha sido un elemento que en definitiva, no ayuda a conocer, en

forma coherente con la realidad musical que configura la tradicin hecha presente, los
1
Grabado por la Orquesta Sinfnica Venezuela, bajo la direccin de Antonio Estvez, (1957), en: Msica
Sinfnica Venezolana (L. P.), Caracas: Sociedad de Amigos de la Msica; y por la Orquesta Sinfnica de Aragua,
bajo la direccin de Luis Miguel Gonzlez (2003), en: Maestros Venezolanos (C.D.), Maracay: Fundacin
Orquesta Sinfnica de Aragua.
5
contenidos necesarios que permitan emitir apreciaciones analticas sobre las obras
representativas de todo un perodo histrico, tal como es el caso del concierto en estudio, pero
ello no constituye una casualidad histrica.
La capacidad creadora de Estvez, artista ubicado en un punto estratgico de la historia

venezolana y latinoamericana, se puede decir que reproduce, microcsmicamente, la
peripecia creadora del macrocosmos continental; de ah su inters acrecentado... (Lpez,
1987, 250).
Ahora bien, otra de las fallas que se evidencian en muchos trabajos tericos que de una
manera u otra han intentado abordar el problema musicolgico del estudio del nacionalismo
musical venezolano es la falta de un anlisis sistemtico de las partituras, que realizado a partir
de mtodos consistentes de anlisis, permita develar con efectividad todo el contenido
estructural, temtico, armnico, motvico y rtmico, que se pueda encontrar encerrado en
cualquiera de las obras representativas del perodo en cuestin.
Aunado a ello, Lpez (1987) indica que la produccin musical de algunos compositores
latinoamericanos de los siglos XIX y XX, resulta de una elaboracin pobre desde el punto de
vista musical al iniciarse el perodo nacionalista en el continente americano, enriquecindose
ste paulatinamente, conforme a su progresivo desarrollo en el espectro temporal, a medida
que se observa la tambin paulatina preparacin acadmica de los creadores representativos
del mismo. A juicio del precitado autor (Ibd., 283):
Indudablemente el progreso, en tanto dominio de las tcnicas, tuvo un importante

papel en la consumacin del nacionalismo en el continente, y lo tuvo en mayor grado
aun en la etapa subsiguiente, particularmente cuando asumi la va del
neoclasicismo. En muchos casos este advino no solo como reaccin esttica, sino
como alternativa a la considerable cantidad de obras torpemente escritas por falta de
dominio tcnico que, inevitablemente, acompaaron a las mejores manifestaciones
del nacionalismo. En tal sentido, debido a sus propias caractersticas, obr como una
escuela para el perfeccionamiento tcnico de los compositores del continente...
Resulta entonces propicia sta oportunidad, para realizar el anlisis exhaustivo de una obra
que merece ser parte del repertorio orquestal internacional.
El tema del nacionalismo musical latinoamericano que signific en su momento, y de hecho

contina significando para muchos creadores, uno de los pasos ms firmes en cuanto a la
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identificacin con su propia cultura, pero al parecer, no ha recibido toda la atencin a que tan
significativo destino le hace acreedor, permaneciendo an por dilucidar muchos puntos
oscuros con l relacionados (Lpez, 1987, 250).
Es a base de tcnica musical con fueros de mecnica estructural, estudio de concatenaciones

temticas y motvicas, estudio del plano armnico e igualmente estudio morfolgico, que se
puede emitir conclusiones sobre las obras musicales escritas en el periodo mencionado, y para
efectos del presente Trabajo, de la obra elegida como objeto de estudio.
En virtud justamente del deseo de profundizar en los aspectos estructurales, formal, temtico,
tmbrico y armnico de la obra en cuestin, se puede corroborar cunto de artesano y de
orfebre tiene el enjundioso quehacer de escribir msica, ya que a pesar de tratarse de la
aplicacin de mtodos y tcnicas que renen cierta sistematicidad, se hace necesaria tambin
la presencia de la idea generatriz del hecho tangible, representado por el producto final, es
decir, la partitura.
Es justamente esta idea generatriz, la que constituye el inicio del proceso creativo por parte del
compositor. En cuanto a lo anteriormente expresado, se refiere Stravinsky (1981, 57) en los
siguientes trminos:
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompaada del don de observacin. El

verdadero creador se conoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas ms
comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No tiene necesidad de correr a
la bsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le
bastar echar una mirada alrededor.
De sta realidad, no escapa Antonio Estvez durante todo el proceso creativo que se inicia con
la concepcin como idea, sobre la posibilidad de escribir una pasacaglia para orquesta
sinfnica, que ms tarde en 1949 cristalizara en un concierto para orquesta, inspirado en una
obra colonial venezolana y su compositor: Popule Meus de Jos ngel Lamas.
Es por ello que una vez realizado el anlisis de la obra de Estvez en el presente Trabajo, que
el lector se puede dar cuenta que el compositor parece muy conciente de que la tcnica
compositiva es en si, un conjunto de procedimientos y recursos al servicio del arte, y fiel a su
sentido de venezolaneidad, hace arte a partir de lo venezolano, provenga ya del folclore o bien
de la historia representada por las generaciones pasadas.
7
Para Zalazar (1987, 25) ...el arte implica un dictado del sentimiento de lo bello..., y prueba
de ese deseo de hacer arte por parte de Antonio Estvez, es el hecho de que aproximadamente
desde 1946, ste empieza a trabajar en dos obras que a juicio de Lpez (1987, 249) agotan las
posibilidades de todo un rico perodo en la produccin musical culta venezolana, hasta el
punto de verse su propio autor impedido de continuar expresndose con el lenguaje all
empleado.
Justamente stas dos obras son su Concierto para Orquesta y la Cantata Criolla, ambas
representativas del perodo en que fueran escritas y que se hallan insertas segn el mismo
Lpez (1987, 249) en una problemtica creativa que afecta a toda la produccin musical
latinoamericana, de la cual su aspecto especficamente venezolano es solo una expresin
particular, pero no esencialmente diferente.
Igualmente Balza (1982, 16) se refiere en su publicacin, indirectamente, a la relacin

existente entre las dos composiciones musicales referidas en el prrafo anterior y su insercin
dentro del contexto de la msica latinoamericana al indicar que: ...no olvidemos que Antonio
Estvez crear ms tarde, La Cantata Criolla: no hay un mismo hilo acstico que atraviesa el
continente, transmutndose?.
En virtud de lo anteriormente expresado, se presenta en este Trabajo, la posibilidad de:
(a) Ilustrar con ejemplos extrados de la propia partitura analizada, aquellos elementos que en
el Concierto para Orquesta de Antonio Estvez pudiesen parecer poco inteligibles en cuanto a
sus aspectos formal, estructural, temtico, tmbrico y armnico.
(b) Conducir hacia una relacin esttica mas plena y edificante con respecto al concierto
mismo, en virtud de que dicha relacin esttica, siempre se debera basar en los valores
intrnsecos de una obra y su comprensin por parte del oyente. Para Valds (1989, 29) la
experiencia esttica ante determinada obra de arte, no se limita al espacio geogrfico en el que
pueda haber sido concebida, ni tampoco, simplemente al contexto histrico: el ser humano
est dotado de valores morales y estticos, cuya utilidad es otorgar mayor plenitud a la vida.
Es por ello, que una obra musical a pesar de sus tintes muchas veces localistas, puede
insertarse en la literatura musical orquestal, hecho explicado a travs de la teora de la
proyeccin sentimental o empata, llamada Einfhlung, por Lotze, Vischer y Lipps, citados por
8
Valds (1989, 87), que consiste en el acto de sumergirse, de proyectarse, es algo que permite
acrecentar la comprensin humana hacia los dems.
Parte de la empata a la que se hace referencia en la publicacin precitada, se encuentra

presente en torno a la idea generatriz o conceptual del Concierto para Orquesta de Estvez,
hecho que queda demostrado en su dedicatoria a Jos ngel Lamas.
En el ttulo de la partitura editada (Estvez, 1965, 1), el compositor exterioriza de manera

muy directa su empata con el pasado de la msica venezolana.
Etimolgicamente, segn el Diccionario de la Lengua Espaola (2001, 1124), la palabra

homenaje proviene del provenzal homenatge, cuyo significado ms expresivo se resume
como juramento de fidelidad.
Pues bien, Antonio Estvez es de alguna manera fiel a ese pasado de la msica venezolana, al
querer retratar musicalmente la personalidad mstica de Jos ngel Lamas por medio de su
obra; pero as mismo es fiel tambin al presente, al utilizar un lenguaje composicional
perfectamente acorde al tiempo histrico en el que le corresponde vivir.
Lamas y Estvez son por lo tanto ramas de un tronco comn, convirtindose ste ltimo en el
continuador de la tradicin del pasado, por el hecho de presentar en su Concierto formas
musicales que fueron utilizadas con preferencia por compositores pertenecientes a los periodos
barroco y clsico, tal y como queda demostrado ms adelante a lo largo del presente Trabajo
durante el anlisis de la obra.
As mismo, de vista al futuro, utiliza en la obra objeto de estudio, materia prima que extrada
del Popule Meus de Lamas, es desarrollada y transformada de acuerdo al lenguaje musical
contemporneo de la poca, convirtindola en una de las obras referenciales del perodo
histrico en que fuera escrita.
As mismo, resulta importante para una comprensin adecuada de la esttica en la que se halla
inserto el Concierto abordado, el estudio del marco terico propuesto por Juan Bautista Plaza
sobre el nacionalismo histrico como tcnica compositiva para la creacin de obras musicales
de corte nacionalista.
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OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION
Objetivo General
(a) Realizar el anlisis contextual del Concierto para Orquesta de Antonio Estvez como obra
inserta dentro de la esttica del nacionalismo musical venezolano, a partir de su marco
histrico-referencial.
(b) Analizar el Concierto para Orquesta de Antonio Estvez a partir del estudio de los
elementos compositivos que lo integran.
Objetivos Especficos
- Definir el Nacionalismo Histrico como tcnica compositiva que permite la creacin de

obras musicales insertas dentro de un contexto latinoamericano, a partir del marco terico a tal
efecto propuesto por Juan Bautista Plaza.
- Determinar la esttica a la que se encuentra circunscrito el Concierto para Orquesta de

Antonio Estvez, con la finalidad de conocer su aporte artstico-musical.
- Determinar los diferentes movimientos estilsticos que pueden haber influenciado a Antonio
Estvez antes y durante la composicin de su Concierto para Orquesta.
- Realizar una aproximacin historiogrfica a la poca durante la cual fue escrito la obra objeto
de estudio, as como las circunstancias sociopolticas que rodearon su composicin.
- Realizar un anlisis formal, estructural, temtico, armnico y tmbrico del Concierto para
Orquesta del compositor venezolano Antonio Estvez.
Justificacin
La existencia de poco material bibliogrfico de corte musicolgico que haga referencia al

Concierto para Orquesta de Antonio Estvez, y por ende, tambin la ausencia de un adecuado
anlisis del mismo, ha generado en el autor del presente Trabajo, la inquietud de la realizacin
de su anlisis, como gua perfectamente utilizable por compositores, directores de orquesta y
musiclogos, en la interpretacin de los parmetros musicales que lo tipifican.
10
En efecto, la inexistencia de una bibliografa adecuada que permita la correcta comprensin

disciplinaria de la obra en estudio, constituye al mismo tiempo tanto una limitacin de
herramientas de investigacin al desarrollo del trabajo, as como un estmulo en virtud de la
inexistencia de bibliografa dedicada al anlisis de la partitura del concierto en cuestin.
De esta manera, el presente trabajo se convierte en una gua prctica a los directores,
compositores y musiclogos que a futuro quieran profundizar en la obra objeto de estudio, e
incluso, puede servir a cualquier investigador, como antecedente terico de trabajos similares.
Igualmente, se hace indispensable la contextualizacin histrica del Concierto para Orquesta

de Estvez, as como el estudio de las circunstancias que pueden haber generado su
composicin, todo ello a fin de aproximarse estticamente al mismo y profundizar en el
concepto de nacionalismo histrico como esttica musical presente en el panorama
composicional venezolano en la primera mitad del siglo XX.
Desde este punto de vista, tambin el presente Trabajo contribuye de manera directa a
enriquecer la literatura existente sobre el nacionalismo musical y su permanente vigencia
como corriente artstico-musical.
Limitaciones
En virtud de que el presente Trabajo se halla abocado al anlisis musical del Concierto para
Orquesta de Antonio Estvez, se busca el determinar los diferentes elementos y parmetros
musicales utilizados por el compositor en su construccin, as como las caractersticas que
derivadas de los mencionados elementos, lo tipifican como obra musical representativa de un
periodo histrico concreto en el que se halla inserto, tal como es el caso del nacionalismo
histrico, a partir de la informacin que al respecto ofrece su partitura editada.
nica y exclusivamente se van a abordar los aspectos formales, estructurales, temticos,

armnicos, y tmbricos, evitando ante todo cualquier valoracin esttica de la obra, siempre en
funcin a los diferentes parmetros que integran el discurso musical y que van a ser
analizados.
As mismo desde el punto de vista terico, el presente Trabajo se va a limitar al levantamiento

documental de la informacin documental existente sobre Antonio Estvez, a fin de utilizarla
11
como sustento terico que permita conocer las circunstancias en que ocurre la composicin de
su Concierto para Orquesta, y el estudio del marco terico que propone Juan Bautista Plaza
sobre la corriente esttica en la que se halla circunscrito, a fin de facilitar su comprensin por
parte del lector.
12
CAPITULO II
ANALISIS CONTEXTUAL DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE

ANTONIO ESTEVEZ COMO OBRA REFERENCIAL DEL
NACIONALISMO HISTORICO VENEZOLANO
Antecedentes
Los nicos antecedentes que existen, de escritos o trabajos tericos que de manera directa o
indirecta mencionan el Concierto para Orquesta de Estvez, son la Iconografa ANTONIO
ESTEVEZ de Jos Balza (1982), y en la cual, el referido autor, se limita a la realizacin de
una apreciacin musical de los diferentes elementos retricos que se encuentran involucrados
en el discurso sonoro de la obra en estudio, a travs de un lenguaje metafrico con el que
describe tanto la gnesis del Concierto, como algunos de los elementos compositivos que lo
integran.
As por ejemplo el precitado autor (1982, 15), indica refirindose a Estvez y a la idea
generatriz de la obra en estudio que:
Caracas lo acoge de nuevo, y de algn modo se debilitan las intrigas y lo incomodo.

A medida que transita ante el sonido y por el novedoso repertorio que trae, siente el
llamado de su propio espritu: con rigor, con pasin, se inclina sobre sus recuerdos
de la msica colonial venezolana, aquella que copiaba aos atrs; con imaginacin,
con seguridad, vislumbra lo corpreo del Concierto para Orquesta.
Concluido y revisado ste, lo enva a concursar por el Premio Nacional de Msica.
Lneas mas adelante, Balza insiste en que a travs de su Concierto, Estvez sintetiza tanto su
vida, como la de Jos ngel Lamas desde el punto de vista intelectual, imaginando la obra en
cuestin como un reto: El reto de proporcionarle a la msica venezolana de la Colonia,
aquellas formas expresivas que los compositores de ese entonces no utilizaron. 1
As mismo, el conjunto de parmetros que conforman el discurso sonoro y el plano estilstico

que integran como un todo unitario al Concierto para Orquesta de Estvez, a juicio del
1
Ibd., 16
13
precitado autor 1 , se basan en la posibilidad de llenar esa aparente carencia de recursos

tcnicos por parte de los compositores venezolanos de la colonia, ello expresado en los
siguientes trminos:
As como los maestros de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, haban
desarrollado, enriquecido y transformado los modelos que les precedieron, hasta
crear cuerpos musicales novedosos, as quiso Estvez, con su Concierto, evocar en el
homenaje a Lamas, estas proposiciones tan cultivadas en aquel tiempo. Por eso, el
Concierto para Orquesta retoma, en cada uno de sus movimientos, una estructura
predilecta de la investigacin sonora de ciento cincuenta aos antes.
Continuando luego, con un sucinto resumen de la retrica involucrada en cada uno de los
movimientos que lo integran.
Por otra parte, Lpez (1987, 61) hace tan solo una breve referencia al periodo aproximado de
tiempo durante el cual fuera escrita la obra en estudio, al indicar que entre los aos 1945 a
1950, la atencin de Antonio Estvez se vuelca hacia el Concierto para Orquesta
galardonado con el Premio Nacional de Msica 1949-50, y estrenado por la Orquesta
Sinfnica Venezuela bajo la direccin del autor en 1950. El precitado autor, vuelve a
mencionar en una posterior publicacin la obra en estudio (1989, 217), otorgndole una
connotacin universal, sin llegar a hacer consideraciones de tipo analticas, tan solo en los
siguientes trminos:
Fue en ese proceso de latinoamericanizacin de la problemtica musical, en el cual le

cupo un lugar relevante a Antonio Estvez. Particularmente con su Cantata Criolla
y su Concierto para Orquesta, -obras que se cuentan entre las que nos permiten
afirmar que s existe una msica culto-ilustrada latinoamericana que trasciende los
fciles epigonismos- liquid las posibilidades evolutivas del nacionalismo musical en
Venezuela, situndose a la altura de los ya mencionados grandes creadores del
continente.
As mismo se encuentra el libro Msica, Sojo y Caudillismo Cultural, del compositor y

socilogo Fidel Luis Rodrguez Legendre (1998, 117). En esta publicacin, el autor intenta
realizar una aproximacin analtica al Concierto de Estvez, limitndose a extraer algunos
elementos motvicos y meldicos que se encuentran presentes en el mismo, especficamente
en su tercer movimiento, con la expresa finalidad de estudiar someramente los motivos
1
Ibd.
14
rtmicos y meldicos que emparentan la obra en estudio con el Popule Meus de Jos ngel
Lamas.
Aparte de las obras mencionadas anteriormente, no existen en la literatura musicolgica

venezolana y latinoamericana, ningn otro intento analtico sobre el Concierto para Orquesta
de Estvez, por lo que el presente trabajo, puede ser considerado como una propuesta indita e
histrica debido a la naturaleza del tema abordado en el mismo.
Arstein (1989, 202) en su artculo Antonio Estvez, Escotero Itinerario publicado en la

Revista Musical de Venezuela, N 27, realiza la siguiente alusin a la obra en cuestin, sin
profundizar en su anlisis:
Faltara todava su viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Msica de la

Universidad de Columbia, sus estudios en Tanglewood, las clases con DelOgogio y
Vittorio Giannini, el descubrimiento de Europa En las calles y los cuadros los
mismos rostros - , la vuelta a la Patria y la apoteosis en tres tiempos Tocata,
Passacaglia y Ricercare del Concierto para Orquesta.
Ahora bien, Tortolero (1995, 85) solamente nombra la obra en estudio, en una lista de
composiciones que junto a la biografa y el retrato en blanco y negro de Estvez, aparece
publicada, sin consideraciones analticas de ninguna ndole sobre la produccin musical del
compositor.
Guido y Pen (1998, 560) hacen referencia al hecho de que Estvez entre 1945 y 1949, en la
Facultad de Msica de la Universidad de Columbia, realiza estudios de perfeccionamiento en
materia de direccin orquestal y composicin, donde justamente intercambia ideas sobre el
movimiento final de la Cuarta Sinfona de Johannes Brahms con el compositor cubano Julin
Orbn, hecho que se puede considerar como el origen del diseo estructural de lo que
constituira la base de su Concierto para Orquesta, obra en la que comienza a trabajar, segn
estos ltimos autores, en el ao 1948, finalizndolo en 1949 y estrenndolo en 1950 cuando
regresa a Caracas.
De nuevo Guido y Pen en la precitada publicacin, enumeran dentro de los premios y

reconocimientos recibidos por Antonio Estvez, el Premio Nacional de Msica obtenido por
su Concierto para Orquesta en 1950 (1998, 561) y citan la descripcin metafrica de la obra
15
en estudio que realizara Balza (1982), sin adentrarse tampoco en consideraciones analticas de
la misma.
En cuanto al concepto del nacionalismo histrico, ste es formalmente propuesto por Juan
Bautista Plaza en 1939 a travs de su artculo Apuntes sobre una esttica musical
Venezolana, que publicado para esa fecha en la revista Cubagua, es citado tanto por
Rodrguez (1998, 81) como por Pen (1998, 249).
As mismo de nuevo Rodrguez (1998, 117-122), explica las diferentes implicaciones del
nacionalismo histrico, como manifestacin y herramienta compositiva adscrita perfectamente
a los lineamientos del nacionalismo musical que toma como referencia para la creacin,
materia prima que resulta localizable, para el caso concreto de Venezuela, en las obras de los
compositores del periodo colonial, y que a su vez, sirve de materia prima utilizable por las
nuevas generaciones de creadores musicales.
Para cerrar lo referente a antecedentes, desde un punto de vista estrictamente musical, resulta
indispensable indicar en cuanto al uso del material temtico que utiliza Antonio Estvez para
el ensamblaje del tercer movimiento de su Concierto para Orquesta, que ste es citado en otra
obra venezolana del siglo XX que con anterioridad, es utilizado textualmente en el discurso
musical.
Justamente el primer tema de la obra Popule Meus de Jos ngel Lamas, es empleado por
Juan Bautista Plaza en 1937 para la composicin de la Misa Popule Meus, que es escrita a la
memoria de Jos ngel Lamas 13 aos antes del Concierto de Estvez utilizando la misma
base conceptual. Al respecto, Castillo (1985, 436-437), indica que:
La Misa Popule Meus a la memoria de Jos ngel Lamas est firmada por el
compositor en Julio de 1937. Escrita originalmente para tres voces oscuras (tenores,
tenores y bajos) y orquesta, el autor hizo tambin una reduccin para rgano. En
general puede caracterizarse esta misa por el carcter predominantemente
contrapuntstico de su textura y un movimiento un tanto vivo en varias de sus partes
[...] El Credo [...] Se desenvuelve en 138 compases con varios cambios de
movimiento y con modulaciones. La seccin que comienza con la frase Et
incarnatus est posee un movimiento Adagio Molto y esta en tono de fa menor.
Luego de la frase Et homo factus est, aparece en el bajo, en el rgano, el motivo
del Popule Meus, que enseguida se repite...
16
Bases Tericas
(a) El Nacionalismo musical como concepto creativo presente en Latinoamrica

Para una adecuada comprensin esttica de la obra en estudio, se hace necesario el realizar un
sucinto estudio sobre el nacionalismo y su ulterior desarrollo en Latinoamrica, que a manera
de marco referencial y base terica al mismo tiempo, tiene por objeto el situarla dentro de su
contexto histrico.
A fin de cumplir con tal propsito, se requiere la conceptualizacin del nacionalismo como
elemento creativo que hilvan el movimiento musical acadmico en la primera mitad del siglo
XX Amrica Latina.
Se entiende genricamente como nacionalismo, el apego de los naturales de una nacin a ella
misma y a cuanto le pertenece (Labor, 1967, t. 5, 744), exaltndose en la mayora de los
ordenes de la vida cotidiana, la personalidad nacional completa (Ibd.).
Ahora bien, lo anteriormente expresado se conjuga perfectamente en la realidad artstica, que

no escapa al concepto de nacionalismo como concepto creativo en determinadas
oportunidades histricas, de acuerdo a caractersticas bien definidas de espacio-tiempo. As, el
nacionalismo musical como concepto creativo, constituye al mismo tiempo una herramienta y
tcnica compositiva, resultando mucho mas complejo que el simple hecho de tomar
textualmente elementos musicales que presentes en el folclor de un pas, son citados directa o
indirectamente en la produccin musical acadmica, constituyendo un referente cultural de la
misma obra y del compositor en cuestin.
Para Pen (1998, 232), resulta evidente que el nacionalismo es un problema simplemente de
intenciones o de teorizaciones, respondiendo a una postura esencialmente romntica en un
doble sentido: por una parte la bsqueda de lo extico, lo nebuloso y raro de la propia historia
pasada, y, por otra, por el despertar de las esencias nacionalistas unidas a hechos polticos.
(Ibd., 220).
Y justamente as como cada individuo posee su propia identidad, tambin as cada pueblo o
sociedad, posee su propio espritu y su esencia caracterstica, que se constituye en sus rasgos
distintivos, todo ellos expresado en el lenguaje, el derecho, la msica y las tradiciones en
general (Ibd., 217).
17
El retorno conceptual hacia el pasado, desde una perspectiva del presente, constituye en todas
las manifestaciones artsticas, de cierto modo, un viaje a lo desconocido, lo enigmtico. A
juicio de Lpez (1987, 267), el nacionalismo es una forma de naturalismo artstico, como
necesariamente tiende a serlo toda msica que aluda a factores identificantes de una realidad
dada.
Ahora bien, se hace necesario tambin, el considerar dentro de la base terica general que
constituye el nacionalismo musical, la idea en oportunidades defendida por algunos autores, de
que todo lo que se produce en un pas es por ese slo hecho nacional. Se da por supuesto, que
toda la msica producida por compositores nativos es, por esta sola razn, nacional,
evidentemente, bajo un concepto exclusivamente poltico, as es... (Pen, 1998, 234 235).
En cuanto a ste argumento, se debe tener en cuenta que la gran mayora de los compositores
latinoamericanos que se insertan en el movimiento nacionalista, reproducen en su msica las
tcnicas acadmicas tradicionales de Europa, ya que el corpus que constituye el ncleo de las
enseanzas de escuelas de msica y conservatorios en Amrica, se encuentra basado
principalmente en las tcnicas estilsticas y morfolgicas de la msica acadmica del viejo
continente.
Juan Acha (1984, 283), opina que el nacionalismo tiene tambin una connotacin romntica,
conceptualizada como un sentimiento de pertenencia. Para el precitado autor, enfocndolo
como sentimiento:
...el nacionalismo no sera otra cosa que una versin moderna de la actitud emocional
que demanda todo etno-centrismo o grupo-centrismo y que siempre hubo en la
humanidad: comenz siendo familiar, sigui tribal y hoy se relaciona con un pas o
nacin. Como sentimiento dista mucho de ser permanente. Constituye, ms bien, una
posibilidad que entra en accin, tan luego es despertado o excitado por algn inters
que le hace ver los peligros de la desintegracin o debilitamiento de grupo.
El folclorista Federico Olmeda, citado por Pen (1998, 227) afirma que se debe sacar a el
arsenal variadsimo que integra la msica patria, de modo que sirvan de prototipo a los
compositores, para que idealizadas por ellos nos las devuelvan en obras que tengan digno olor,
color y sabor nacional, todo ello explicado y aplicado en el contexto espaol, pero tambin
perfectamente aplicable en un contexto latinoamericano.
18
Otro aspecto importante a considerar y directamente relacionado en esta consideracin entre lo

tradicional y la universal, es el punto de los prstamos entre lo folclrico o tradicional oral y lo
culto o acadmico, ya que usualmente lo culto o acadmico tiene una connotacin de
universalidad, en ocasiones cuestionable, y que se podra perfectamente calificar mas como
occidentalismo (Pen, 1998, 231).
Carlos Chvez en Cincuenta aos de msica en Mxico, obra citada tambin por Pen (1998,
227), da por sentado la necesidad de basarse en las tradiciones musicales para alcanzar un
verdadero arte nacional y llega a presuponer que por el slo hecho de ser ya un buen
compositor, estar tan imbuido de ese espritu de su tierra, que escribir msica nacionalista,
que se desprende de su personalidad nacional.
As lo afirma Chvez en la referida publicacin:
El nacionalismo es una doctrina que establece la necesidad, o la conveniencia, o que

recomienda que las melodas los ritmos de la msica popular se aprovechen en las
composiciones de frmulas musicales superiores, como medio de lograr el
establecimiento de un gran arte musical nacional (...) Para que un pas llegue a
tener obras maestras de arte nacional se necesita que tenga, primero, una verdadera
personalidad nacional en todos los aspectos, y segundo, grandes compositores. La
cosa es as de sencilla. Por otra parte, siempre tiene carcter nacional la obra de los
grandes compositores aunque no se lo propongan; el artista es producto de su medio
y expresa espontneamente el ambiente en que vive y del cual forma parte
Y posteriormente, contina Carlos Chvez diciendo que El arte, debe ser nacional en carcter
pero universal en sus fundamentos, y debe alcanzar a la mayora del pueblo (bidem, p. 229).
En cuanto a la intencionalidad y sentido de pertenencia que caracteriza al nacionalismo como

movimiento artstico en general, Zoltan Kodali expresa que: Para llegar a ser internacional, es
necesario primero ser nacional y para ser nacional, ser, antes que nada, pueblo (Ibd., 231).
Ahora bien, la comprensin del fenmeno nacionalista, en ciertas oportunidades, resulta poco
claro y comprensible para sociedades diferentes a aquellas en las que se produce un hecho
artstico determinado.
Los nacionalismos son siempre movimientos localistas y los rasgos muy especficos de una
sociedad, no siempre harn posible que interesen a otras sociedades, de tal concepto surge
entonces una especie de enfrentamiento de nacionalismo versus universalismo, preocupacin
latente en todo compositor nacionalista.
19
Por lo general, los movimientos nacionalistas resultan de poca duracin, al respecto Pen
opina que El arte nacionalista de ningn pas tendr fuerza suficiente para imponerse a los
dems (Ibd., 230).
Lpez (1987, 261), seala especficamente para el caso latinoamericano, como periodo de
culminacin del nacionalismo musical, las dcada 1940-1960, a travs de los periodos por l
denominados como nacionalismo objetivo y postnacionalismo autoafirmativo.
Segn el precitado autor, los referidos periodos, son los ms notorios para el desarrollo
musical latinoamericano, y es en los que habitualmente se ubica a nivel histrico, el concepto
del nacionalismo musical en Latinoamrica.
En el nacionalismo objetivo, la intencin subjetiva de expresar los valores nacionales, sobre el

conocimiento objetivo de la realidad, se apoya en un mejor conocimiento del entorno musical
nacional y por la puesta en obra de medios tcnicos aptos para concretarla, objetivando en la
msica culta los caracteres musicales nacionales (Ibd., 256).
Se hace necesario agregar para efectos del anlisis histrico del periodo en cuestin, el hecho
de la disparidad en el desarrollo relativo de los pases latinoamericanos desde todo punto de
vista, a la que se agrega la disparidad a nivel de las caractersticas estilsticas y tcnicas de los
compositores que produjeron msica acadmica en la poca del nacionalismo objetivo, todo
ello, permite el considerar esta etapa como un fenmeno no homogneo (Ibd., 261).
Sobre el nacionalismo objetivo, Lpez agrega que:
En l, los propsitos bien inspirados, las intencionalidades no siempre concretadas

en hechos, [...] logran plasmarse en planteamientos objetivos que recogen en forma
inequvoca caracteres que permiten identificar a los pases en su msica [...] La
disparidad en el desarrollo relativo de los pases particulares, a la que se agrega la de
los compositores individuales, torna imposible -aparte ese generalsimo comn
denominador ya indicado- considerar esta fase como un fenmeno homogneo.
Coexisten en ella la mayor diversidad de lenguajes, encontrndose junto a
planteamientos que orillan las vanguardias del momento, otros que por su carencia
de preocupacin en el campo de la bsqueda de nuevos medios expresivos se
autodestinan a engrosar el contingente del pintoresqusmo estrechamente localista y
turstico.
Posteriormente, y dentro del referido periodo el precitado autor indica que: En Venezuela, un
nutrido grupo de compositores, a partir de la accin ductora de Vicente E. Sojo y Juan Bautista
20
Plaza, dejar firmemente marcada su impronta en la historia de la msica del pas (Ibd.,
262).
En cuanto al postnacionalismo autoafirmativo, Lpez en la misma publicacin, indica que es

justamente en este periodo, a partir de la dcada de 1960, cuando en definitiva desaparece el
nacionalismo musical como hecho artstico en latinoamrica, a travs de una manifiesta
prdida de vigencia (Ibd., 263).
Ahora bien, a pesar que el aparente fin del nacionalismo, ocurre enmarcado dentro de una serie
de procesos histricos aparentemente normales, producto de la evolucin natural de la
creacin musical acadmica en el continente, las causas a juicio de Lpez (Ibd., 263-264) son
las siguientes:
a) agotamiento del universo lxico mediante el cual puede producirse, en tanto

destilacin del folklore y lo popular;
b) brevedad de su duracin como proceso histrico, que impide la profundizacin y
arraigo suficientes como para desarrollar tcnicas propias y, si en algn caso las
desarrolla, no llegan a constituir una masa critica capaz de operar un cambio
cualitativo que permita la continuacin inmediata y lineal del proceso de la msica
latinoamericana basndose en su propia cultura musical;
c) el carcter de reaccin anti-nacionalista que asume la subsiguiente etapa en casi
todos los pases, revistiendo en muchos casos caracteres de una xenofilia
alienada...Esta reaccin se vuelca hacia las mas diversas tendencias, segn el
momento en que se produce y la orientacin individual de los compositores...Preciso
es sealar que [...] no todos quienes cultivan nuevos lenguajes lo hacen desde una
perspectiva alienada, siendo stos [...] justamente algunos de los vehculos mas aptos
para desarrollar un postnacionalismo autoafirmativo...
En cuanto a ste agotamiento de los recursos expresivos y comunicacionales del nacionalismo

durante el periodo de postnacionalismo autoafirmativo, producto de su misma evolucin
interna como concepto creativo, as como por sus caractersticas musicales intrnsecas y las
condicionantes socio-histricas a las que obedece, hace alusin en posterior publicacin el
mismo Lpez (1989, 216) en los siguientes trminos:
el nacionalismo musical especfico estaba destinado a agotarse en sus posibilidades

comunicacionales y por lo tanto evolutivas, cosa que sucedi en momentos diferentes
para cada uno de nuestros pases; no sin antes haber dejado un elevado nmero de
compositores y de obras que, por primera vez, nos expresaban musicalmente en
nuestra cambiante e identificante diversidad. Los nombres de Chvez, Villa Lobos,
Ginastera, Fabini, Estvez y muchos otros dan testimonio de ello. Al producirse ese
agotamiento por dos vas distintas, una exclusivamente musical: prdida de su
capacidad comunicacional por agotamiento de los lenguajes que le eran propios, con
la consiguiente cada en la redundancia; y otra para los que se hizo claro que no eran
21
nuevos, con posibilidades de desarrollos autnomos e ilimitados, sino crudamente

dependientes de factores externos econmicos-polticos que mediatizaban gravemente
su capacidad de acceder a la condicin de desarrollados, los problemas implicados en
la creacin de una msica culto-ilustrada se volvieron comunes a todos nuestros
pases.
(b) El Nacionalismo musical en Venezuela

En Venezuela, el nacionalismo musical sigue un curso no diferente en esencia al observado en
el resto del continente, si bien acusa un desfase temporal sustancial con relacin a los pases
que ms tempranamente asistieron a su desarrollo y que obedece especficamente, a las
condiciones histricas concretas derivadas de la inestabilidad econmica y poltica del pas,
producto de hechos tales como: la guerra independentista, la separacin y formal disolucin de
la Gran Colombia, la instauracin de los diferentes movimientos de caudillismo poltico, la
Guerra Federal, la Revolucin Liberal Restauradora, la dictadura de Juan Vicente Gmez y el
trnsito paulatino hacia un estado relativamente libre luego de la muerte de ste (Lpez, 1987,
268).
Todo ello, as como las peculiaridades sociales de la vida venezolana de fines del siglo XIX y
principios del XX, provocaron una secuela de interminables aos de desacomodos y
reacomodos de la vida institucional del pas, lo que irremediablemente gener, al igual que en
otras naciones del continente americano, un desfase histrico del desarrollo cultural y musical
de Venezuela con respecto a los pases europeos (Calcao, 1958, 448).
Desde el punto de vista historiogrfico, durante la dcada 1940-1950, Venezuela atraviesa

quiz inconscientemente por un perodo de autoafirmacin nacionalista en todos los aspectos
de la vida pblica e institucional del pas, tal y como queda reflejado en diferentes planos: el
creciente movimiento musical que es conducido y liderado por Vicente Emilio Sojo, Juan
Bautista Plaza y Jos Antonio Calcao; en la literatura se observan figuras descollantes tales
como Rmulo Gallegos, Antonio Arraiz, Guillermo Meneses, Andrs Eloy Blanco, Alberto
Arvelo Torrealba y Miguel Otero Silva; y finalmente en la plstica Tito Salas, Lus Alfredo
Lpez Mndez, Armando Revern y Manuel Cabr.
Toda esta situacin de eclosin intelectual y fervor nacional, tiene adems sus lgicas
correspondencias en una propuesta educativa laica, popular y nacionalizante que se expresar
en las ideas de Luis Beltrn Prieto Figueroa, Luis Padrino y Rafael Vegas, que aunque
22
ubicados todos ellos en diferentes ideologas y tendencias polticas, guardan en comn el

deseo de defensa de los valores autnticamente venezolanos (Rodrguez, 1998, 115).
Igualmente, para tener una visin histrica aproximada del significado del nacionalismo
venezolano, se hace necesario citar los aportes tericos que al respecto hiciera Juan Bautista
Plaza en su artculo titulado Apuntes sobre esttica musical venezolana, aparecido en el N 5
de la revista Cubagua (mayo de 1939, 10-12), en cuanto a su propuesta terico-esttica con
respecto a ste tema.
Segn Rodrguez (1998, 81), en el mencionado artculo, se plantean bsicamente dos

problemas fundamentales:
a) Examinar la posible configuracin de un arte musical venezolano con caracteres

propios e inconfundibles.
b) Hallar los elementos que podran servir de base para darle a ese arte especfico
un sello particular.
De acuerdo con la concepcin que el busca desarrollar, la carta de venezolanidad
que pudiera tener la msica acadmica compuesta por cualquier creador nativo
debera basarse en dos categoras fundamentales: los elementos de extraccin
popular, provenientes del folklore y los que tienen su origen en determinadas
tradiciones de la cultura patria.
Posteriormente, Juan Bautista Plaza en su articulo Urge Salvar la Msica Nacional,

aparecido en la revista Cultura Universitaria, editada en Caracas por la Direccin de Cultura
de la Universidad Central de Venezuela y correspondiente a los meses de Octubre a Diciembre
de 1965, citado por Pen (1998, 225-226), el compositor expresa su inquietud por el sentido
creativo de los compositores venezolanos de la poca, las dificultades existentes para una
adecuada difusin de la msica acadmica venezolana y su sentido de trascendencia en la
historia, todo ello de la siguiente manera:
El compositor venezolano no puede perder de vista esta faz del nacionalismo que nos
presenta, con tanta variedad de expresiones, el arte musical contemporneo; antes
por lo contrario, debe conocerla bien y trabajar porque Venezuela se sume a los
dems pases hermano que han comenzado a dejar or su propia voz. Slo que, para
llegar a ello, tendr primero que vencer no pocas dificultades.
Conoce, en efecto el compositor venezolano, en toda su extensin, la riqueza y las
mltiples posibilidades que encierra el folklore patrio? Y sin este profundo
conocimiento Podr hacer l algo que valga la pena? Ni su talento ni la slida
preparacin artstica que pueda tener le ayudarn ltimamente a realizar la obra
nacional que le pedimos, si no es capaz de hallar cmo ni donde documentos
profusamente acerca del folklore patrio. La recopilacin y metdica clasificacin de
dicho folklore es una de las medidas que debera tomar nuestro Gobierno no slo por
23
la utilidad que podra prestarle al compositor venezolano un archivo de esa categora,

sino tambin para salvar del olvido, o para salvar, simplemente, el rico y
desconocido material artstico que se halla disperso en todos los puntos de la
Repblica. La esplndida obra de un Bla Bartk en Hungra, como la de Allende en
Chile o la de un Villa-Lobos en Brasil, ha podido llevarse a cabo gracias al apoyo
gubernamental; a ello se debe en mxima parte el florecimiento de una msica
nacional en aquellos pases, los que tan slo me permiti citar a ttulo de ejemplo,
digno de ser imitado.
Lpez (1989, 215-216), apunta que el desfase existente entre el desarrollo musical venezolano
de las dcadas comprendidas entre 1930 a 1950 con respecto a otras naciones del continente
americano, as como la importancia que tiene el compositor Antonio Estvez, que junto a otros
representantes de su generacin, contribuyeron de forma directa, al desarrollo del panorama
musical de la Nacin:
En efecto, si bien no el nico, el mayor de los meritos de Antonio Estvez es el haber

colmado con su obra, en especial con la correspondiente al periodo nacionalista, el
foso relativo que mediaba entre la situacin musical de las naciones para ese
entonces mas avanzadas del continente y Venezuela.
No es aventurado sostener que Estvez, junto a toda la generacin constituida por los
hijos y hermanos espirituales de Vicente Emilio Sojo y de Juan Bautista Plaza
incluyendo a estos dos grandes maestros entre ellos- llevo fecundamente a Venezuela
al mismo limite conflictual al que haban arribado en diversos momentos anteriores
los pases que se encontraban mas avanzados en el desigual desarrollo musical
latinoamericano. Tal los casos de Mxico, Argentina, Brasil, Uruguay y Chile.
Aludo de este modo, al complejo proceso, cumplido a lo largo de varias dcadas, que
no puedo aqu sino esbozar esquemticamente, conocido con el nombre genrico de
nacionalismo musical. Su desarrollo se oper en forma no sincrnica en los distintos
pases, correspondiendo su auge, en general, a momentos de ascenso de las
burguesas nacionales liberales -y a veces no tan liberales-, al amparo de favorables
situaciones coyunturales internacionales. Contribuy esto a generar una autoimgen
de pases nuevos, a los que slo era necesario imitar [...] para llegar a ser como
ellos. Coherentemente, adoptaron, con variantes locales, el positivismo filosfico
como fundamento ideolgico.
Ahora bien, en cuanto al marco terico propuesto por Juan Bautista Plaza en los artculos a los
que se ha hecho referencia en el presente Trabajo, se puede inferir la urgencia que se tiene en
Venezuela, sobre la importante tarea de realizar estudios crticos y analticos que permitan una
adecuada comprensin de toda la tradicin artstica patria a la que hace referencia el mismo
Plaza en el artculo citado por Rodrguez (1998, 81).
24
A travs del mismo, perfectamente se pueden hallar referencias y puntos de apoyo que sirven
para:
orientarle hacia la creacin de un arte y un estilo netamente venezolanos, o sea,

un arte que traduzca sutilmente todas aquellas expresiones ntimas que un
venezolano de corazn reconocer siempre como formando parte inseparable del
patrimonio espiritual de la patria.
Es en realidad solo a partir de ste momento, cuando en Venezuela se articula una vida
musical nacional, y especficamente a partir del inicio del rescate de las fuentes documentales
del pasado musical, as como su estudio, publicacin en versiones actualizadas, y su
presentacin en conciertos pblicos.
Varios compositores nacionalistas, empiezan a realizar la revisin de algunos de los elementos

constitutivos del folclor venezolano, e igualmente el mismo Vicente Emilio Sojo, realiza una
intensa labor de recopilacin y arreglos de melodas provenientes del folclor, reforzndose la
accin de las instituciones de docencia musical, que bajo la tutela de Sojo, forman, en el caso
especifico de la Escuela Superior de Msica Jos ngel Lamas una generacin de noveles
compositores con un enfoque profesional del arte compositivo (Lpez, 1987, 270).
Ahora bien, Juan Bautista Plaza insistir siempre en sus artculos publicados, sobre la
necesidad de que el compositor busque su materia prima en la cantera inagotable de la cultura
nacional, ya que a su juicio, sta constituye el nico camino para lograr expresiones originales
que satisfagan el gusto esttico de una tendencia en la que se le otorga un gran valor artstico a
las manifestaciones musicales que tienen su gnesis en los elementos folclricos y la cultura
nacional, todo ello aplicable perfectamente tanto en el contexto venezolano, como en el
latinoamericano.
Ejemplo de ello, lo conseguimos en su artculo Urge Salvar la Msica Nacional aparecido

en el N 2 de la Revista Nacional de Cultura (1938), citado por Rodrguez (1998, 83).
As mismo, a pesar de que en un primer momento se insistiera por parte de Plaza, en la

necesidad de realizar profundos anlisis y revisiones de las obras de la colonia, tal y como
queda demostrado por medio de sus publicaciones, nunca fueron suficientes ni se realizaron de
una manera sistemtica en la poca precitada, debido a carencias lgicas tanto de recursos
econmicos como de recursos tcnicos (Rodrguez, 1998, 83).
25
As mismo el nivel artstico, en cuanto a la calidad musical de las obras compuestas por los
alumnos de Sojo desde el punto de vista de sus alcances tcnicos se refiere, constituye un
aspecto puntual sobre el cual no se han realizado estudios ni procesos de anlisis de manera
suficiente (Lpez, 1987, 250).
Ahora bien, resulta importante destacar a manera historiogrfica la importancia capital de la

figura del mismo Vicente Emilio Sojo, que asume de manera multifactica su rol protagnico
de la construccin de la plataforma musical venezolana llevada a cabo entre 1930 y 1950
(Lpez, 1987, 271).
Indiscutible es su calidad pedaggica a la hora de formar excelentes compositores, pero

adems asume la direccin musical de la Orquesta Sinfnica Venezuela durante varios aos, la
direccin acadmica de la Escuela Superior de Msica Jos ngel Lamas, y crea y dirige el
Orfen Lamas, institucin coral de reconocido prestigio en la poca, dedicada a la difusin y
promocin de la msica compuesta en Venezuela, con especial hincapi en los compositores
de la colonia tomando como punto de partida el trabajo de rescate del archivo musical
colonial, los aportes tericos de Plaza y los aportes historiogrficos de Calcao (Lpez, 1987,
270).
Este aspecto viene a completar los elementos ms importantes del desarrollo del nacionalismo
histrico como esttica musical valida para la creacin; a juicio de Rodrguez (1998, 93) Sojo
va a crear el referente histrico necesario para darle un piso terico-evolutivo al naciente
movimiento musical-nacionalista que de alguna manera sera la prolongacin y el nuevo hito
en el proceso musical venezolano visto como totalidad, igualmente a la importancia de Sojo
como conductor e idelogo del movimiento musical venezolano iniciado en la dcada de 1930,
hace referencia Lpez (1987, 262), al afirmar que En Venezuela, un nutrido grupo de
compositores, a partir de la accin ductora de Vicente E. Sojo y Juan Bautista Plaza, dejar
firmemente marcada su impronta en la historia de la msica del pas.
El precitado autor, haciendo referencia en la misma publicacin, especficamente a la

importancia de Sojo como profesor de composicin, Antonio Estvez y sus condiscpulos, y el
lenguaje composicional por ellos utilizados en sus creaciones, indica que:
Hacia 1940, entra en escena una segunda ola de compositores formados bajo la
orientacin de Vicente Emilio Sojo a la que pertenece Antonio Estvez. Muchos de
ellos conforman la ultima manifestacin del nacionalismo, que se expresa en
26
lenguajes impresionistas y post-impresionistas, tales ngel Sauce (1911), Carlos

Figueredo (1910), Evencio Castellanos (1915-198 ), Antonio Lauro (1917), Inocente
Carreo (1919), Jos Clemente Laya (1913), Blanca Estrella (1913), Nelly Mele
Lara (1924), Andrs Sandoval (1924), Raimundo Pereira (1927), Jos Luis Muoz
(1928). Todava habran de ser alumnos de V. E. Sojo, los mas jvenes Leopoldo
Billings (1932), Alba Quintanilla (1944), y Jos Antonio Abreu (1939), quien ha
tenido fundamental actuacin en la estructuracin de la vida institucional musical
venezolana de nuestros das como creador y conductor del importante movimiento de
las orquestas juveniles, logro sin precedentes en el resto del continente (271)
Constituyen un ejemplo importante de la msica nacionalista en Venezuela, como verdaderas

obras precursoras desde todo punto de vista en nuestro pas, las primeras obras sinfnicas de
Juan Bautista Plaza, entre las que destacan del ao 1930 el pequeo poema sinfnico-coral Las
Horas, basado en el poema homnimo del poeta venezolano Fernando Paz Castillo. Estamos
de nuevo tambin ante una obra muy corta, compuesta como ofrenda lrica de dos autores
venezolanos al Libertador en el centenario de su muerte. Esta obra no tiene nada de marcial a
diferencia del Canto a Bolvar que Plaza escribiera el ao 1928 y que se estren cuatro das
antes de Las Horas en la iglesia de San Mateo en Washington junto con otro himno a Bolvar
del compositor venezolano Augusto Brandt.
Por el contrario, un intenso lirismo recorre sus pginas en estrecha convivencia con el texto:
Las horas vestidas de guirnaldas celebran las virtudes. Frescas manos entretejen coronas
intocadas como las flores que perfuma el canto. Segn la opinin de Vicente Emilio Sojo esta
sonora miniatura debe ser considerada como una de las obras artsticas mejor realizadas por
un msico venezolano. Tambin aqu por su nacionalidad depende fundamentalmente la
intencionalidad de su dedicatoria al Libertador Simn Bolvar, smbolo por excelencia de la
nacionalidad venezolana (Pen, 1998, 244 245).
(c) El Nacionalismo musical histrico como herramienta compositiva

Entre los personajes del ambiente musical y cultural venezolano de comienzos del siglo XX, y
que de manera directa vivieron el nacionalismo y formularan aportes tericos sobre la
orientacin y lneas directrices a seguir, con la finalidad de contribuir de manera directa con el
desarrollo de una propuesta nacionalista-musical venezolana, se encuentra la figura de Juan
Bautista Plaza, que a juicio de Rodrguez (1998, 81) es:
...uno de los ms lcidos expositores de este asunto [...] Sus primeras ideas al respecto
las ubicamos en un articulo de la revista Cubagua titulado Apuntes sobre una esttica
27
musical Venezolana del ao 1939. En dicho trabajo, el autor plantea dos problemas
que a su juicio son fundamentales:
a) Examinar la posible configuracin de un arte musical venezolano con
caracteres propios e inconfundibles.
b) Hallar los elementos que podran servir de base para darle a ese arte
especfico un sello particular.
De acuerdo con la concepcin que l busca desarrollar, la carta de
venezolaneidad que pudiera tener la msica acadmica compuesta por cualquier
creador nativo debera basarse en dos categoras fundamentales: ...los [elementos] de
extraccin popular, provenientes del folklore y los que tienen su origen en
determinadas tradiciones de la cultura patria...
Un poco mas adelante, el precitado autor, de nuevo exponiendo textualmente las ideas de
Plaza, indica que: en la tierra o en la historia, que son las dos columnas bsicas sobre las
que se apoya la nocin de patria, habremos pues de buscar el substratum de todo arte que
aspire a ser realmente autctono nacional... 1 e igualmente advierte que: La forma o el
gnero es lo de menos, lo esencial es que la obra creada, viva y perdure porque en ella se
encierran valores perdurables, valores de arte verdadero. 2
Resulta importante desatacar igualmente la labor de rescate, estudio, investigacin y difusin

que sobre la msica colonial venezolana realizara en vida Juan Bautista Plaza, ya que tal labor,
incide en el conocimiento del propio pasado espiritual del pueblo (Castillo, 1985, 267).
Ida Gramcko 3 , indica respecto a la tarea cumplida por Plaza sobre el rescate del pasado
musical venezolano:
...no olvid lo pretrito. Su delicadeza para discernir, para comprender que haba que
conservar lo lejano y lo presente, porque lo presente tambin era digno de cuido, de
captacin y conservacin, lo llev a exhumar un acervo nuestro de msica colonial,
quizs el mas interesante de Amrica. Esos legajos pasaron por sus dedos de
compositor; esos legajos apolillados, amarillentos, en donde hablaban voces de otros
siglos y que haba que or con el odo aguzado y el corazn conmovido.
Efectivamente, Plaza se desempe como copista y curador del archivo histrico de msica
venezolana por nombramiento de la Direccin de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de
Educacin desde el 12 de Agosto de 1936 hasta el 18 de Octubre de 1944 (Ibd., 268).
1
Juan Bautista Plaza, (1939), Cubagua, Apuntes sobre una esttica musical venezolana (Caracas).
2
Ibd.
3
Ida Gramcko, El Nacional, 24-IX-1943, Cuando yo era chico...A los 13 aos el maestro Plaza era miembro de
la Sociedad Astronmica de Paris.
28
En un principio, la labor referida fue realizada por el propio Plaza, pero posteriormente, tuvo
como ayudantes a Antonio Estvez y Manuel Ramos, de all, el conocimiento que desarrollara
Estvez sobre la msica colonial venezolana, y que se convirtiera en gnesis conceptual de la
obra objeto de anlisis en el presente Trabajo.
As, desde los diversos artculos de prensa y publicaciones, Juan Bautista Plaza hace hincapi
en el valor histrico y artstico innegable de la msica acadmica creada durante la colonia en
Venezuela, y que revela tanto el talento como la originalidad de las obras creadas en la
referida poca, as como la inmensa produccin realizada por los compositores del
mencionado perodo histrico.
A todo ello, se debe agregar adems que la difusin del mencionado repertorio haba sido
hasta ese entonces bastante pobre y por esa razn, Vicente Emilio Sojo, encomienda algunos
de sus alumnos de la ctedra de composicin de la Escuela de Msica y Declamacin, la
trascripcin del mismo y la armonizacin de los fragmentos deteriorados, faltantes o bien,
sencillamente extraviados.
Justamente en el mencionado grupo, se encuentra Antonio Estvez, que siendo aun alumno de
la ctedra de composicin de Vicente Emilio Sojo, se encarga de sistematizar, copiar, y
armonizar, por encargo de su maestro, parte del repertorio musical de la colonia, hacindose
colaborador de Plaza tal y como se dijera lneas atrs.
Ahora bien, de todo este trabajo de rescate del archivo musical venezolano de la colonia, surge
justamente la propuesta de Plaza sobre una msica que aunque acadmica, pudiera utilizar
elementos extrados de la tradicin acadmica venezolana de pocas anteriores, y que se
convierte en un postulado que constituye una segunda va creativa en la cual se tomen en
cuenta los valores de la cultura patria asociados a la tradicin cultural-musical heredada de los
compositores de los siglos XVIII y XIX (Rodrguez, 1998, 117).
Esta segunda va tambin propuesta formalmente por Plaza, es entendida como una forma de
nacionalismo, puesto que parte de la utilizacin de elementos ubicables en otros periodos del
devenir histrico venezolano. Pen (1998, 249) al hablar sobre el nacionalismo en Venezuela,
indica citando a Plaza, que ste:
...ya estaba proponiendo un nuevo nacionalismo, el figurativo, el de atmsfera, donde

estuviesen presentes las esencias, la sustancia del folklore nada ms...una obra
29
nacionalista que no cita el folklore, que no imita ningn tipo de cancin o danza
popular venezolana en concreto.
Para cerrar lo concerniente al presente captulo, no est de ms acotar desde el punto de vista
de la apreciacin musical, el hecho de que este nacionalismo musical histrico, presenta
dificultades en cuanto a la captacin inmediata de los elementos del material sonoro asociado
a una intencionalidad nacionalista, circunstancia no experimentada en obras asociadas al
nacionalismo musical folclrico donde el uso de ritmos, melodas y aires nacionales inscritos
en el folclore, facilitan el proceso de decodificacin por parte del receptor, as como la
posibilidad de una identificacin ms expedita con los valores patrios implcitos en ella.
En otras palabras, el nacionalismo musical histrico requiere de una cierta competencia

artstica as como de conocimientos musicales, para llevar a cabo procesos de anlisis del
discurso musical, a fin de detectar la intencionalidad nacionalista del creador, en tanto que el
nacionalismo musical folclrico no lo requiere.
30
CAPITULO III
MARCO METODOLOGICO
Nivel de la Investigacin
La presente investigacin es de tipo descriptivo y analtico, ya que en ella se realizara el

anlisis del Concierto para Orquesta de Antonio Estvez, a fin de poder establecer diferentes
elementos que integran sus diferentes niveles constructivos: formal, estructural, temtico,
armnico y tmbrico, observando al mismo tiempo el papel que ha desempeado a lo largo de
la historia de la msica tanto en Venezuela y latinoamrica como ejemplo del nacionalismo
histrico.
Diseo de la Investigacin
La investigacin acerca del Concierto para Orquesta de Antonio Estvez, es abordada en

primer lugar, en forma eminentemente documental, ya que la primera parte del Trabajo
consistir en la obtencin y sistematizacin de la informacin terica que sobre el marco
histrico y la esttica dentro de la cual se halla circunscrita la obra en estudio, puedan aportar
las diferentes publicaciones de corte musicolgico que hacen referencia al respecto.
As mismo por el hecho de realizar el anlisis en base a la partitura editada de la obra, y las
grabaciones que hasta el momento se han realizado de la misma, se puede calificar la presente
investigacin como documental en cuanto a su diseo. Ahora bien, paralelamente con ello, se
contribuye con el anlisis mismo, al aportar datos que a futuro puedan servir como base tanto
para investigaciones que otros especialistas deseen realizar sobre el concierto, o bien, como
base de estudio para que compositores y directores de orquesta aborden la obra analizada.
Metodologa
1.- La investigacin documental utilizada para la realizacin del presente Trabajo, es extrada
ntegramente a partir de la informacin obtenida en las publicaciones citadas como referencias
bibliogrficas.
31
As mismo, la metodologa utilizada para llevar a cabo la parte documental del proyecto est
determinada de acuerdo al siguiente esquema de trabajo:
(a) Estudio del contexto histrico durante el cual Estvez realiza la composicin de su
Concierto para Orquesta.
(b) Elaboracin del Marco Terico Referencial a partir del cual se puede sustentar
desde el punto de vista esttico la obra en estudio.
(c) Contextualizacin del Concierto para Orquesta de Antonio Estvez en las

circunstancias histricas que se configuraban en el continente americano, para el
momento de su composicin.
(d) Estudio de la esttica utilizada por Antonio Estvez para la composicin de su

Concierto para Orquesta.
2.- El anlisis musical de la obra objeto de estudio, se realiza a partir de la partitura editada del
Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel Lamas de Antonio Estvez, por la casa
editorial Max Eschig (1965), as como de la audicin constante de las dos grabaciones que del
mismo se han realizado hasta la fecha, todo ello, en base a un esquema sistemtico de trabajo,
apoyado en el inmediato anlisis de los parmetros estructural, formal, temtico, motvico,
armnico y tmbrico que hallan presentes a lo largo del discurso sonoro, extrayendo los puntos
relevantes del mismo, a fin de ser sometidos a su exhaustiva observacin por medio de la
reduccin de la partitura orquestal.
Para ello se tiene en cuenta el siguiente esquema de trabajo:
(a) Se determinan la extensin de los movimientos que integran la obra en cuanto a

numero de compases, a fin de ir describiendo lo que ocurre en cada uno de ellos.
(b) Se determina la calificacin y categora de los intervalos meldicos y armnicos

que con mayor recurrencia se presentan en la construccin de las diferentes lneas
contrapuntsticas de cuya concatenacin depende la conformacin estructural del
Concierto, y el desarrollo del discurso armnico.
(c) En tercer trmino, se tiene presente como criterio metodolgico utilizado para la
clasificacin de los materiales temticos, su funcionalidad e importancia dentro del
discurso musical, as como su recurrencia dentro del mismo.
32
(d) Se extrae de cada movimiento la extensin de las secciones temticas y se

determina igualmente la extensin de las secciones funcionales, tales como partes
intermedias, puentes, secciones conclusivas y codas.
(e) En cada una de las secciones que integran los diferentes movimientos, se realiza el
anlisis motvico para establecer la manera como se concatena el discurso musical
a partir de stos.
(f) Se realiza el estudio de la orquestacin y la instrumentacin del concierto, ya que

este parmetro musical tambin ayuda a determinar en otro plano diferente la
coherencia formal del discurso, y determina los diferentes recursos tmbricos
empleados por el compositor en cada una de las secciones.
(g) Se procede a extraer las conclusiones arrojadas del anlisis musical.
(h) Se sistematiza, analiza y procesa tanto la informacin de tipo terico, ofrecida por
las diferentes fuentes documentales consultadas, as como la derivada del anlisis
de la partitura.
33
CAPITULO IV
MARCO REFERENCIAL DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

HOMENAJE A JOSE ANGEL LAMAS DE ANTONIO ESTEVEZ
El Concierto para Orquesta de Antonio Estvez se encuentra considerado como una de las
obras ms representativas de la msica acadmica venezolana del perodo nacionalista, tanto
por su calidad esttico-compositiva, como por su representatividad a propsito de la
adscripcin a las lneas del nacionalismo musical diseadas por Juan Bautista Plaza e
introducidas y llevadas a concrecin por Vicente Emilio Sojo en las obras de sus alumnos
(Rodrguez, 1998, 117).
En todo caso, de acuerdo al criterio del autor del presente Trabajo, es importante hacer la
aclaratoria relativa a sta pieza: aunque se desconoce la razn, dicha obra no ha sido la ms
difundida del compositor, ni tampoco ha contado con la proyeccin lograda por otras
creaciones de sus colegas contemporneos: Gonzalo Castellanos Yumar, Antonio Lauro,
Inocente Carreo, Evencio Castellanos Yumar y Modesta Bor, por citar tan solo algunos 1 .
Sin embargo, esta circunstancia no le resta crditos en cuanto a su calidad, adems de ser uno
de los pocos ejemplos presentes en la literatura musical venezolana de mediados del siglo XX,
en el cual el compositor se adscribe a los lineamientos del nacionalismo musical tomando
como referencia el material suministrado por los compositores de la colonia.
De all, parte de su importancia, ya que el creador adopta una de las propuestas de Juan
Bautista Plaza, que postulaba no solamente el uso de elementos de extraccin popular
provenientes del folclore, sino que propone tambin una segunda va en la cual se tomen en
cuenta los valores de la cultura patria asociados a la tradicin cultural-musical heredada de los
compositores acadmicos venezolanos de los siglos XVIII y XIX, tal y como se pudo
comprobar en el Marco Terico del presente Trabajo.
La obra en estudio proporciona al oyente una singular experiencia de mltiples vivencias

sonoras: Tintes, matices y trazos firmes invitan a presenciar una doble biografa indirecta: la
1
Ibd.
34
del autor homenajeado [...] y la lnea sensible con que Estvez sintetiza aquella vida (o
mucho de la suya, desde el punto de vista intelectual?) (Balza, 1982, 16)
Elementos aislados: una conversacin con Julin Orbn, su experiencia como Director de
Orquesta en Caracas y Estados Unidos, su admiracin por la vida y obra de Lamas y el
contacto con las obras de grandes compositores contemporneos (Hindemith y Stravinsky),
confluyeron desde el exterior para que el Concierto para Orquesta fuera concebido, a juicio
del precitado autor 1 .
Estvez dinamiza a travs del uso del lenguaje musical contemporneo, formas musicales y
gneros tales como la toccata, la pasacaglia y el ricercare, cuya utilizacin fuera generalizado
por ejemplo entre los compositores de la Nueva Escuela de Viena a comienzos del siglo XX, a
pesar del tratamiento sonoro diametralmente opuesto (por ejemplo la Pasacaglia para
Orquesta de Antn Webern).
Una vez concluido y revisado todo el Concierto, Estvez lo enva a concursar por el Premio
Nacional de Msica correspondiente al perodo 1949-1950. Un jurado entre los que se
encuentran Vicente Emilio Sojo y Alejo Carpentier otorga el premio al Concierto, que es
entregado por Augusto Mijares, entonces Ministro de Educacin, y por el Director de Cultura
de ese organismo pblico, el artista plstico Luis Alfredo Lpez Mndez, en la Biblioteca
Nacional durante un acto especial de Homenaje a Francisco de Miranda con motivo del
Bicentenario de su nacimiento.
Posteriormente, es estrenado en ese mismo ao (1950) en el Teatro Municipal bajo la batuta

del mismo Antonio Estvez y ejecutado luego en Pars al ao siguiente tambin bajo la
direccin del compositor. Finalmente, la obra es grabada en el ao 1957 en edicin de la
Sociedad de Amigos de la Msica, y finalmente es publicada en el ao 1965 por la casa
editorial Max Eschig de Pars (Rodrguez, 1998, 118).
Posteriormente, en el ao 2003 vuelve a ser grabada con fines comerciales en el disco

compacto titulado Maestros Venezolanos, con la Orquesta Sinfnica de Aragua bajo la
direccin de Luis Miguel Gonzlez, edicin donde se aprecian detalles de la partitura que en la
grabacin anterior pasan desapercibidos, seguramente por falta de la tecnologa adecuada. As
mismo, los tempos utilizados por Luis Miguel Gonzlez en la lectura que ofrece de la
1
Ibd.
35
partitura, resultan mucho ms cmodos para los ejecutantes, debido a la dificultad

instrumental que la misma ofrece.
En cuanto a la ubicuidad del Concierto para Orquesta de Estvez en el contexto del

nacionalismo musical, se puede en general decir que sta obra se sita en el punto que le
corresponde como representante genuina del nacionalismo histrico gracias a la confluencia de
varios aspectos:
(a) El profundo conocimiento de Estvez sobre el repertorio musical de la colonia, a

partir de la experiencia ganada como copista, transcriptor y arreglista del mencionado
repertorio, bajo la direccin de su propio maestro, hecho refrendado por Pen y Guido (1998,
559-560) cuando afirman que el compositor en cuestin:
...en 1938 comienza una importante labor como copista de la msica colonial
del archivo de la Escuela de Msica y Declamacin, bajo la direccin de Juan
Bautista Plaza y Vicente Emilio Sojo. Esta labor de copia, seleccin y clasificacin
de los manuscritos del periodo colonial le proporcionan un profundo conocimiento
del pasado venezolano y constituirn el germen de su pasin por la composicin.
Lpez (1987, 271) igualmente indica que Estvez ordena, copia, complementa, y armoniza
(!?), por encargo de su maestro V. E. Sojo, parte del repertorio musical de la colonia que para
ese entonces comienza a ser explorado y rescatado.
(b) Su bien mantenido proceso de bsqueda de la identidad nacional, hecho

comprobable tambin a partir del exhaustivo anlisis de otras obras suyas de gran
envergadura, tales como por ejemplo el realizado sobre la Cantata Criolla por Lpez en su
libro La Cantata Criolla de Antonio Estvez (1987, 69-245).
(c) La posesin por parte de Estvez, de las condiciones tcnicas y estticas para
objetivar el pensamiento musical de Jos ngel Lamas y poder realizar dentro de un marco
musical y psicolgico absolutamente subjetivo, un retrato sonoro de lo que ste ltimo pudiera
haber sido.
(e) Una gradual y efectiva maduracin de la vida musical venezolana.
(f) La utilizacin de gneros y formas musicales europeas en su construccin (toccata,

pasacaglia y ricercare), no lo hacen menos perdurable como obra que representa los valores
autnticamente venezolanos (la msica de Jos ngel Lamas y el valor intrnseco del mismo
36
Estvez como creador), todo lo contrario, es parte de la garanta de universalidad de una obra
creada en Venezuela.
Justamente al primer elemento clave, que relaciona la obra en estudio con el pasado musical
venezolano, se detecta en el ttulo mismo, la cual, es presentada como un homenaje a Jos
ngel Lamas, a quien se debe igualmente otra de las obras de mayor arraigo en los valores
musicales religiosos venezolanos: el Popule Meus, tal y como fuera expuesto en el Capitulo I
del presente Trabajo.
A este primer elemento, se debe luego sumar uno de los rasgos principales de la obra, que es la
utilizacin por parte de Estvez, del tema inicial del Popule Meus de Lamas, dispuesto como
material compositivo a lo largo de su tercer movimiento, manteniendo las relaciones
intervlicas originales del primer tema de la obra de Lamas, y realizando sobre ste numerosas
variaciones rtmicas y mtricas, tal y como se comprueba posteriormente a travs del anlisis
musical del mismo, que va a ser presentado en el prximo captulo.
Los fragmentos musicales analizados permiten detectar cmo la intencionalidad esttica del
compositor se objetiva en el discurso musical. En tal sentido, las consideraciones analticas
expuestas, muestran la utilizacin por parte de Estvez de esa otra posibilidad esttico-
composicional del nacionalismo musical realizado a partir de propuestas extradas de la
historia, y que no se pueden contextualizar en las lneas de la corriente folclrica mas
frecuentemente utilizada por los compositores venezolanos (Lpez, 1987, 270-272).
37
CAPITULO V
ANALISIS MUSICAL DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

HOMENAJE A JOSE ANGEL LAMAS
DE ANTONIO ESTEVEZ
Primer Movimiento: Toccata
El trmino toccata, es un vocablo italiano derivado del verbo toccare, cuya traduccin literal
al castellano significa tocar. Como gnero musical, la toccata representa la cristalizacin
formal de las improvisaciones realizadas en cualquier instrumento, mas histricamente se
puede probar a travs del anlisis musical, que la mayor cantidad de toccatas presentes en la
literatura musical universal, fueron escritas para instrumentos de tecla (originariamente rgano
y clave).
La textura comnmente utilizada en las toccatas ms representativas de los periodos

renacentista y barroco europeo, segn Pena y Angles (1954, 2123), es la mixta, alternndose:
...notas de paso con los acordes sonoros y pequeas frases fugadas. Los ejemplos
ms antiguos se encuentran ya en Petrucci, Tastar de acorde, t. IV (1508); despus en
A. Gabriela (1557-1613); Cl. Merulo (1533-1604), y en las tablaturas de Clber y
Kotter
Ahora bien, en el contexto del primer movimiento del concierto de Estvez, a pesar de que si
aplicamos el trmino toccata en su sentido literal, debera entonces por analoga, tener un
carcter ms o menos preldico donde se anuncian materiales temticos a desarrollarse. Si
bien la introduccin de la toccata de la obra objeto del presente anlisis posee justamente ste
carcter, el cuerpo del movimiento es perfectamente temtico, conservando tan solo las
caractersticas de textura del gnero al que hace referencia.
A partir del anlisis del primer movimiento del Concierto para Orquesta de Estvez se puede
fcilmente corroborar un trabajo tcnico y musical consistente, ya que a partir de los
materiales presentados en los ocho primeros compases, se ensambla todo el primer
movimiento, con una economa de los recursos musicales llevada a su mxima expresin y
38
creando momentos temticos, tmbricos y armnicos de gran variedad y sobria calidad

expresiva.
La presentacin de algunos intervalos durante los ocho primeros compases constituye

justamente uno de los ejes alrededor del cual Estvez elabora el movimiento. Los intervalos
caractersticos son los siguientes:
(a) Segundas mayores y menores (grado conjunto meldicamente), en los compases uno al
tres en flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, tuba y cuerdas. Posteriormente el
grado conjunto meldico se repite en los dos ltimos ictus de negra del comps 7 en
los mismos instrumentos precitados, exceptuando la tuba.
(b) Quinta aumentada o sexta menor en el comps 4 en clarinetes, fagottes, cornos y

cuerda.
(c) Tercera menor (comps 4 en piccolo, flautas, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas y
cuerda, sobre el tercer ictus de negra del mencionado comps; posteriormente se ocurre
el mismo intervalo en el comps 6 en flautas, clarinetes, fagotes, cornos y cuerda,
sobre el segundo ictus de negra del mencionado comps).
(d) Cuarta justa entre el segundo y tercer ictus de negra del comps 5 en oboes, clarinetes,
fagotes, cornos y cuerda, reiterndose luego el intervalo sobre el mismo ictus del
comps 6, con similar instrumentacin, agregndose el piccolo y las trompetas.
(e) Sptima menor entre el tercer y cuarto ictus de negra sobre el comps 5 en oboes,
clarinetes, fagotes, cornos primero y tercero y cuerda.
Desde el punto de vista de la intervlica armnica, la presencia de dos acordes conformados

por la superposicin de intervalos sucesivos de cuarta justa en la segunda mitad de los
compases 1 y 4, y la utilizacin del acorde de novena menor con sptima menor un poco ms
adelante en el comps 10, dentro de un marco de total libertad armnica y fuera de todo
contexto funcional, anticipa el tipo de lenguaje armnico a ser utilizado por Estvez en el
Concierto, y que ser analizado en su debido momento.
39
Caractersticas Formales, Estructurales y Temticas
El primer movimiento del Concierto para Orquesta Antonio Estvez se encuentra escrito
utilizando una forma sonata, que segn explicacin del propio Estvez, citado por Balza
(1982), puede ser interpretada para efectos de anlisis musical como una forma sonata sin
desarrollo. De sta forma, por analoga, puede tambin parecer que el primer movimiento de la
obra en estudio, se halla relacionado con la forma binaria antigua, bipartita conceptualmente.
Las caracterstica constructiva predominante en ste movimiento, tanto desde el punto de vista
formal como a nivel de arquitectura contrapuntstica, es la presencia de dos grupos temticos
definidos y suficientemente contrastantes entre s, que son expuestos a lo largo de la primera y
la segunda parte respectivamente, quizs sugiriendo a nivel retrico, su personal evocacin del
compositor Jos ngel Lamas, a partir de la utilizacin tanto de una forma como de un gnero
de uso generalizado en su respectiva poca.
La distribucin estructural y temtica se realiza de la siguiente manera:
1.- Introduccin: compases 1 al 8.
2.- Seccin A: a partir del comps 8, cuya aparicin claramente determina la

cadencia estructural que se produce en dicho comps tanto por el fin de la frase de la
introduccin como por la aparicin de un nuevo tempo (Allegro, Subito e deciso), as como
por el encadenamiento estructural de los compases 9 al 11 y una violenta transformacin de la
textura (de textura mondica a mixta en el comps del cambio de tempo). Incluye:
2.1.- Parte Principal: en el comps 12 aparece formalmente el primer grupo temtico

expuesto a partir de pequeas frases concatenadas entre s de manera imitativa en textura
polifnica.
La frase a es introducida por el clarinete bajo, violoncellos y contrabajos desde el comps 12

hasta el comps 19, tal y como se demuestra a continuacin:
(cp. 12)
40
A esta frase, denominada para efectos del presente anlisis como frase temtica a, se
contrapone un contratema en los clarinetes en si bemol, que acta a manera de leitmotiv
durante el movimiento tanto en el nivel meldico como en el tmbrico, presentando como
caracterstica fundamental la presencia de grado conjunto meldico, por medio del uso de
segundas menores en los compases 12 y 13, segunda mayor sobre el cuarto ictus de negra del
comps 13 y saltos intervlicos, primero de sptima menor sobre el quinto ictus de negra del
comps 12, sexta menor sobre el segundo ictus de negra del comps 13 y luego oncena justa
(cuarta justa) sobre el quinto ictus de el precitado comps, tal y como se demuestra a
continuacin:
Inmediatamente es introducida por la flauta y los violines primeros la frase temtica b sobre
el comps 14, para finalizar en el comps 15 en manos slo de los primeros violines y que se
encuentra representada por el siguiente conjunto meldico:
(cp. 14)
Desde el comps 17 hasta el 19 se presenta la cabeza de la frase a invertida y variada, que

utilizada como contratema, expande la textura general de la seccin contrapuntsticamente,
para luego culminar con elementos tomados de la frase inicialmente presentada por los
violoncellos en los compases 14 y 15, sta vez en la familia de vientos madera:
(cp. 17)
41
2.2.- Episodio 1 de la seccin A: sta estructura no posee funcin temtica, sino que
acta estrictamente a manera de parte intermedia o conectiva, extendindose del comps 20 al
comps 32, permitiendo el desarrollo de los materiales temticos hasta ahora presentados.
Este desarrollo ocurre de la siguiente manera:
- Transposicin de la cabeza de la frase temtica a una segunda mayor descendente

sobre su forma original en la instrumentacin original en los compases 22 y 23, para realizar
su posterior inversin en el comps 25, retomando su forma original en el comps 27, con un
total predominio del grado conjunto, y saltos meldicos de cuarta y quinta justa. El desarrollo
del material, es conducido bsicamente por los instrumentos de registro grave tales como el
clarinete bajo, fagotes, violoncellos y contrabajos, tal y como se demuestra a continuacin:
(cp. 22)
- Presentacin y variacin de la frase b manteniendo sus intervalos caractersticos y la

instrumentacin original en flautas y violines primeros, del comps 28 al 31.
En sta oportunidad, la frase b se presenta de la siguiente forma:
(cp. 28)
42
- En el comps 31 se cierra el episodio con material extrado de la 3era semifrase de la frase

a utilizado como contrapunto libre y manteniendo la instrumentacin original.
- Se corrobora la aparicin de un nuevo motivo temtico en los compases 24 y 25 (fagottes,

violoncellos y contrabajos), reiterndose luego en los compases 27 y 28 con igual
instrumentacin:
(cps. 24 y 25) (cps. 27 y 28)
- A manera de contrapunto libre se presenta un contratema que funcionalmente acta como

consecuente del material temtico de los compases 22 y 23, en los compases 24 y 25 (flauta y
violines primeros).
Este contratema posee un carcter de relativa independencia dentro del discurso musical
general, en virtud de no haber sido extrado a partir de los materiales hasta entonces
planteados y que no es utilizado de nuevo a lo largo del concierto, donde se observan
intervalos meldicos de sptima mayor, segundas mayores y menores, octava justa, sexta
menor y quinta justa, que se contrapone a la aparicin justamente sobre los compases 24 y 25,
pero que una vez prolongado sobre los compases 26 y 27 por medio de la nota mi bemol de su
clusula final, sirve de complemento armnico al encadenamiento meldico que sobre ste
ultimo comps realizan el clarinete bajo, los violoncellos y los contrabajos.
(cps. 24 y ss.)
2.3.- Episodio 2 de la seccin A: del comps 32 al comps 39 se produce sta

importante estructura, donde se anuncia de manera definitiva el motivo c en el comps 32 y
33 (clarinete bajo, violoncellos y contrabajos), 34 (en maderas y metales), superpuesto al
43
contratema principal de la frase a, que se extiende un comps ms (en piccolo y piano),

hasta el comps 35:
Sucesivamente se repite luego el motivo c en los compases 36 al 39 (en flauta primera y

oboe primero, con una variacin de escritura en el piano a travs de su descomposicin en
octavas).
La frmula rtmica original del motivo c es la siguiente:
- Los compases 32 y 33 sirven de introduccin al Episodio 2, y el cuerpo de este lo integra una

secuencia triple estructuralmente simtrica, del comps 34 al 40 con un modelo de dos
compases y 2 eslabones de dos compases cada uno, haciendo uso del motivo c para la
construccin de la mencionada secuencia, presentada en su forma rtmica original, dentro de
una textura bsicamente homofnica.
El modelo bsico para la secuencia antes identificada es construido en dos compases,

orquestado bsicamente en maderas al unsono doblado en octavas, mientras los cuatro cornos
junto a la trompeta, reproducen una ttrada de re menor con sptima menor en tercera
inversin.
Sobre la mitad del comps 34, especficamente en su tercer ictus de negra, la ttrada que
presentan los cornos junto a la trompeta, es interrumpida por un acorde que se integra a travs
de la superposicin de intervalos de cuarta justa sobre la nota la natural.
Dentro de ste contexto, y a pesar del discurso armnico no funcional que predomina en los
tres movimientos del Concierto para Orquesta de Estvez, se puede decir que la ttrada
44
mencionada en el prrafo anterior, cumplira un papel de dominante elica (natural) con

sptima menor y oncena, o bien, con un agregado de cuarta justa sobre la fundamental, con
respecto a la ttrada de re menor que se produce en el primer ictus de blanca del comps 34.
As mismo, pudiera tambin interpretarse como una especie de nota de cambio combinada con
algunas notas de escape, as, la nota fa natural que va a sol sobre el segundo ictus de blanca y
luego regresa a su lugar de origen, junto a la nota re natural que en las maderas agudas va a do
natural y regresa a su lugar de origen, constituiran las notas de cambio, el resto, las de escape;
as se tiene las siguiente reduccin armnica:
(cp. 34)
La secuencia anunciada en los compases 35 y 36 se desarrolla por medio de 2 eslabones de

dos compases cada uno, ocupando el primero de ellos los compases 36 y 37, para producirse el
segundo sobre los compases 38 y 39, tal y como se demuestra en la reduccin orquestal de la
pgina subsiguiente.
Ahora bien, es de destacar que desde el punto de vista meldico, ambos eslabones guardan una
relacin de segunda mayor descendente, con lo que queda una vez mas perfectamente
demostrada, la importancia conceptual que dentro de la obra en estudio, posee el intervalo
antes mencionado, tanto meldica como armnicamente, y que constituye uno de los ejes
conceptuales, a nivel musical de la misma.
La escritura pianstica doblando a la flauta y al oboe, puede ser considerada en el fragmento

que se muestra a continuacin, como un refuerzo tmbrico que ayuda a resaltar la meloda.
45
Encadenamiento estructural
con la frase temtica c
- La triple secuencia a la que se ha hecho referencia, se encuentra adems construida sobre un

espectro tmbrico en pizzicatos por parte de los con los violoncellos y los contrabajos.
El discurso musical de las voces graves, que concatenados a travs de un hoquetus que
empieza en el comps 35, se prolonga hasta el 39, generando variedad a nivel de la textura
orquestal.
A continuacin se extrae de la partitura el referido hoquetus, donde se observa que la ultima

nota de cada semifrase presentada por cada uno de los instrumentos, se solapa con la siguiente
semifrase, dndole una continuidad discursiva a los elementos musicales presentados:
46
(cp. 35)
A partir del comps 40 hasta el comps 45 aparece la frase c completa que est construida
sobre 2 semifrases iguales, a distancia de 3era menor descendente la una con respecto a la otra,
instrumentada con violines, piano, trompetas, corno IV y oboes (estos ltimos en relacin de
octavas, a fin de lograr una mayor potencia sonora y tmbrica:
(cp. 40)
2.4.- Parte Conclusiva: se extiende a lo largo de los compases 46 al 70, ofreciendo al

oyente un corto descanso a nivel de las texturas tanto orquestales, como tmbricas y musicales
propiamente dichas.
Con predominio del movimiento por grado conjunto a nivel meldico, solo ocurre un salto de
tercera menor en las maderas sobre el comps 49, y uno de tritono en las trompetas, en la
segunda mitad del comps 51.
47
Est dividida en pequeas secciones de la siguiente manera:
- Episodio 1 (tercero con respecto a A): es una estructura de tipo temtico, con una
extensin de 11 compases basada en la frase c, que sigue en manos de la seccin de vientos
metal como sonoridad bsica.
- Episodio 2 (cuarto con respecto a A): es de tipo conclusivo, bsicamente mondico puesto
que resaltan las notas largas y no hay procedimientos imitativos ni contrapuntsticos en
general, extendindose a lo largo de 15 compases.
A continuacin en las dos paginas subsiguientes se reproduce una reduccin equivalente al

primer episodio de la Parte Conclusiva, donde se destacan las sonoridades de la seccin de
metal produciendo armonas conformadas bsicamente por acordes integrados por medio de la
superposicin de intervalos armnicos de cuartas justas, doblados luego por la cuerda en el
comps 47, dando paso a la intervencin temtica de las maderas en el comps 48 con un
predominio absoluto del movimiento meldico por grado conjunto (tercer comps del
ejemplo).
(cps. 64 al 53)
48
Reiterando luego en los compases 61 al 64 la referida textura homofnica a travs del uso de
transformaciones sucesivas de una trada de do menor presentada en las secciones de viento-
madera y viento metal de la siguiente manera:
(cps. 61 al 64)
En los compases 65 y 66 se reitera el material intervlico original de saltos ascendentes de

sptima menor en los violoncellos, como elemento de color meldico y orquestal, por medio
de pizzicatos, en estos ltimos instrumentos:
49
Las notas largas de ste Episodio, especficamente del comps 56 al 70, anuncian la textura
temtica de la segunda parte del movimiento, as como el predominio de la textura mondica:
(cp. 56)
3.- Seccin B: se produce un cambio general de textura, a partir de la presencia de un nuevo

material temtico que aunque tiene diferente carcter mantiene elementos intervlicos que lo
emparentan con la seccin A, tales como el salto de tercera menor del comps 73 para el 74
en la flauta y los violines primeros, y los movimientos de cuarta justa en el comps 81,
idntica instrumentacin.
En el comps 73 tambin se evidencia en los segundos violines la intervlica de cuarta justa y

sptima menor.
Esta seccin constituye parte del retrato sonoro que Estvez realiza de Jos ngel Lamas,
retrato magistralmente logrado de los compases 71 al 122 donde el plano meldico principal
est en manos de violines primeros y flautas en un registro agudo (elemento retrico).
Se halla a su vez integrada por las siguientes estructuras:
3.1.- Parte secundaria o segundo tema, se encuentra construido sobre dos perodos,
relativamente simtricos entre si, donde el primero de ellos tiene un total de 32 compases
divisibles en dos subperodos de 16 compases cada uno.
El recurso tcnico de la simetra estructural, rememora las ideas de ensamblaje tpicas de los
periodos barroco y clsico europeo, donde se puede circunscribir la atmsfera general de la
obra de los compositores coloniales venezolanos, de ello, se puede deducir que el recurso de la
simetra estructural, es en el caso de Estvez, un recurso retrico.
50
A continuacin, se reproduce el primer perodo de la Parte Secundaria del Concierto en

estudio, observndose el predominio de los intervalos caractersticos del mismo, en el aspecto
meldico:
(cp. 71)
Perodo 1 Saltos de 4 justa
Subperodo a
Subperodo b
Del comps 103 al 106 se presenta un puente a manera de Parte Intermedia y Complemento
Cadencial al mismo tiempo, generado a partir de la textura meldica precedente, donde el rol
protagnico lo tiene la seccin de viento-madera, destacndose por encima de los instrumentos
de la orquesta, el timbre compuesto producido por la presencia del piccolo, la flauta segunda y
el oboe segundo, cuya lnea meldica sobresale debido al registro utilizado, su duplicacin en
dos octavas, y su presentacin al unsono entre flauta y oboe.
Las notas de la referida lnea meldica son las siguientes:
Parte intermedia y complemento cadencial:

(cp. 103)
Del 107 al 122 se concluye con la reiteracin meldica del material de la parte secundaria en
un perodo constante e ininterrumpido de 15 compases cuyo final pareciera solaparse en tres
51
compases con un material de desarrollo, mantenindose los intervalos caractersticos y el

carcter general que ha sido ya planteado en el discurso musical. La lnea meldica principal
es orquestada en flauta primera, clarinete primero y violines primeros, mantenindose similar
el acompaamiento.
A continuacin, se reproduce el segundo periodo:
Perodo 2 (de construccin ininterrumpida):

(cp. 107)
La presencia ms reiterada de los pizzicatos en los violoncellos y contrabajos a partir del

comps 107 constituye por un lado una variacin tmbrica con respecto al resto de la orquesta
y por otro una preparacin sonora y de ambiente, al cambio de textura que prximamente va a
ocurrir en el comps 128, introduciendo poco a poco el referido cambio tmbrico.
(Vc + Cb), Cps. 107 y ss.
3.2.- Episodio 1: se extiende a lo largo de 9 compases desde el comps 119 al 127,

corroborndose su aparicin a partir del material proveniente de la frase temtica b de la
Seccin A del movimiento, en un primer momento orquestado en la seccin de viento-
madera maderas duplicada por el piano, reapareciendo luego de forma explicita por
aumentacin de valores en los violoncellos y contrabajos (al doble de su forma original),
transpuesta una tercera menor descendente sobre su original y contrapuesta a ella misma con
52
un cambio de registro en flautas y clarinetes del comps 122 al 125. Posteriormente, es

duplicada del comps 125 al 127 por violines segundos y violas, transportndose en estos
ltimos tres compases una segunda menor descendente sobre su forma original y un tono
ascendente con respecto a la secuencia planteada como Episodio en el comps 119.
A continuacin se reproduce una reduccin orquestal de los compases 122 al 127, donde se
observan especficamente los materiales temticos extrados de la cabeza de la frase b, su
posterior tratamiento imitativo y tmbrico a travs de la ampliacin del registro sobre el que es
presentado, y la lnea meldica que ocupa el registro mas grave de la orquesta en los referidos
compases, donde el compositor la presenta por aumentacin de valores:
(cp. 122)
b por aumentacin de valores
3.3.- Puente: se extiende a lo largo de 6 compases desde el 128 al 133 y tiene como funcin
unir la forma original del segundo tema con su posterior transposicin y variacin tmbrica,
explotndose al mximo variados recursos de articulacin para la cuerda grave (violoncellos y
contrabajos), doblados por el clarinete bajo.
Este puente, prepara la textura que se va a mostrar al oyente en la seccin subsiguiente.

53
Sobre una nota larga de los cornos I y IV, es expuesto el material que va a seguir siendo
presentado como acompaamiento al desarrollo de la Parte Secundaria:
(cp. 128)
(Cornos)
(Clarinete Bajo, Violoncellos y Contrabajos)
3.4.- Desarrollo de la parte secundaria: se realiza por medio de un contrapunto imitativo de

tipo cannico primero en la seccin de los metales desde el comps 134 hasta el comps 158, a
partir del cual se inicia un stretto que hace ms evidente el hecho de un desarrollo temtico.
A continuacin, se ilustra el contrapunto imitativo que se produce en la mencionada seccin:
(cp. 134)
54
El acompaamiento de dicho contrapunto imitativo es encargado al piano en su registro grave,

doblado por los violoncellos y los contrabajos, para incorporarse al mismo las violas en el
comps 146, extendindose el mismo hasta el comps 157, utilizando como base del diseo
meldico la cabeza de la frase temtica b pero por aumentacin de valores en relacin de
una nota con respecto a la siguiente, presentado tanto por movimiento directo como por
movimiento contrario para producir luego, especficamente en el compases 138, 139 y 140,
una verdadera sntesis de la direccionalidad meldica.
Los grupos intervlicos y notas utilizadas en el mencionado acompaamiento son las

siguientes:
(c. 134)
Motivo descendente Motivo ascendente Motivo ascendente Sntesis direccional
El contrapunto de violoncellos, violas y violines segundos hasta el comps 170 y luego junto a
violines primeros hasta el 173 tiene su origen en los motivos rtmicos presentes en piccolo y
flauta entre los compases 40 al 45.
55
Desde el comps 158 al comps 165 los clarinetes en si bemol presenta material extrado de la
cabeza de la frase a, doblada luego en el 162 por las flautas:
Al mismo tiempo se presenta la cabeza de la parte secundaria en los oboes y violines primeros,
imitadas en contratiempo por todo el metal.
Del comps 166 al 170 los contrabajos y violoncellos presentan la cabeza de la frase b de la
parte principal por aumentacin de valores al doble del original, transportada una cuarta justa
descendente y presentada en mtrica binaria en contraposicin a su original, contrapuesta a las
flautas y los oboes, que presentan la cabeza temtica de la frase b, transpuesta en un
intervalo de segunda menor ascendente con respecto a su formula original:
(Ob + Fl a la 8va superior)
Todo ello ocurre con el acompaamiento del contratema principal de a, que se expone a lo
largo de los compases 166 extendindose hasta el 169, en el clarinete (leitmotiv tmbrico-
temtico), transportado una segunda mayor ascendente con respecto a su forma original
aparecida en la Exposicin general del movimiento, en los compases 12, 13 y 14.
Para en sta ltima oportunidad, el compositor realiza inclusivo una doble variacin: a nivel
mtrico (la primera vez fue presentado en comps de 3/2), y a nivel rtmico, dando mayor
56
valor a las notas largas, que se ven aumentadas en proporcin de una figura de negra con
respecto a su formula original, producindose una sncopa irregular:
(cp. 166)
3.5.- Parte conclusiva: contiene un complemento cadencial en textura homofnica de 4

compases, desde el comps 174 al 177, y una seccin de cierre tambin de cuatro compases
que al mismo tiempo sirve como transicin hacia la Pasacaglia, por medio del uso de textura
mondica a cargo especialmente de la seccin de viento-madera, textura que se va aligerando
hacia el final del movimiento (compases 181, 182 y 183).
Las notas que se presentan en la mencionada seccin de cierre son las siguientes:
(c. 178)
Caractersticas Armnicas
Todo el primer movimiento fue construido desde el punto de vista armnico bajo un concepto
de manejo libre de la armona a partir bsicamente de acordes formados por intervalos
superpuestos de cuarta justa, especialmente de tres y cuatro sonidos, enlaces libres de tradas
mayores y menores sin referencias modales de ninguna especie, ttradas mayores y menores y
pntadas, utilizando preferencialmente acordes con novena menor, todo ello concatenado sin
ningn tipo de relacin tonal o funcional entre s; acordes politonales utilizados como
elemento de color armnico y tradas con tercera mayor y menor con respecto a su
fundamental, empleadas simultneamente, y que le otorgan el carcter de acordes mayor-
menor, en algunos casos ampliados por medio del uso de oncenas y trecenas, ya sea como
57
notas reales, o bien simples figuraciones meldicas producto del movimiento contrapuntstico
de las voces.
Las relaciones intervlicas que se producen en el contexto armnico son casi nica y
exclusivamente cromticas, producto del movimiento circunstancial de las voces y de todo el
contrapunto en general, imposibles de analizar funcionalmente, y aunque algunos de los
grupos de notas que de manera aislada podran parecer consonantes, son cromatizados a travs
del uso de figuraciones meldicas a lo largo de todo el movimiento, con respecto a las voces
restantes dentro del entramado del discurso musical.
Los elementos armnicos ms resaltantes son los siguientes:
1.- Uso de acordes formados por intervalos superpuestos de cuarta justa sobre las notas
fa natural y si natural, compases 1 y 4, que sirven de elemento conductor del espectro
armnico principal, a lo largo de todo el concierto.
Especficamente, los dos primeros acordes que presentan la mencionada naturaleza intervlica,
aparecen sobre la segunda mitad de los compases mencionados en ambos casos, el segundo de
ellos como primer consecuente del primero.
A continuacin se ilustra la reduccin armnica de los mismos:
(a) Comps 1, Introduccin.
Acordes por cuartas justas sobre fa natural

58
(b) Comps 4, Introduccin.
Acorde por cuartas justas sobre si natural
2.- Pntada de novena menor con sptima menor sobre mi natural, compases 9 al 11,
sin ninguna preparacin o resolucin funcional:
(compases 10 y 11)
3.- Tradas menores y ttradas enlazadas libremente, compases 13 al 15, sin ninguna
especial relacin de funcionalidad, con un total predominio del movimiento meldico por
grado conjunto en las voces inferiores, (clarinete bajo, violoncellos y contrabajos), y que a
nivel motvico inician el desarrollo de la frase a.
En la reduccin que a continuacin se ofrece, se observa que los acordes presentados,

giran teniendo como eje referencial, la trada de re menor en segunda inversin:
59
Reduccin armnica de la partitura de orquesta, compases 12 al 15:
Apoyatura Apoyatura
4.- Acorde mayor menor con oncena aumentada (nota de adorno en flautas, oboes y
clarinetes, que acta como una especie de doble nota de cambio tomada por salto, para
resolver en el comps siguiente), y luego trecena una corchea despus sobre re natural en
primera inversin, cuarto tiempo del comps 16, producto del movimiento horizontal de las
voces:
Apoyatura de la fundamental
60
5.- En el comps 20 se produce un cambio de color armnico con respecto a la

dinmica armnica de la Parte Principal hasta ahora presentada ya que empieza a reiterar
acordes formados por cuartas justas, sobre las notas fa natural y do natural en los compases 20
y 21 respectivamente, observndose una recurrencia del mencionado grupo de notas.
6.- En los compases 28, 29, 30 y 31, la base armnica es el acorde de re bemol mayor,
ornamentado tanto en el bajo como en las voces ms agudas por medio de figuraciones
meldicas, especficamente notas de paso, apoyaturas y dobles notas de cambio sin
preparacin, tal y como se aprecia en el siguiente ejemplo:
(c. 28)
Apoyatura de la 7ma mayor 6ta agregada 7ma 9na armnica

11na
Apoyatura Doble nota de Notas

De la 5ta cambio Apoyatura de paso
sobre y bajo la de la
nota fa natural fundamental
7.- Los dos primeros compases del Episodio 2 de la seccin A estn construidos
sobre la trada menor de do bsicamente en estado fundamental, abarcando los compases 32 y
33, con un salto sobre la sptima menor en la ultima negra del comps 33 en las voces
inferiores (violoncellos y contrabajos), los dos siguientes sobre la ttrada mayor-menor de re
menor, ya que el do sostenido de la primera negra del comps 34 en piccolo y piano, es
inmediatamente cromatizada a travs de su resolucin natural a la fundamental del acorde (re
natural) y luego por medio de un salto meldico de sptima menor vuelve a se duplica la
sptima menor del acorde, que aparece inmersa en el tejido armnico, los dos siguientes sobre
61
la trada menor de do sostenido, para cerrar en los compases 38 con la trada menor de si
bemol y 39 con la trada menor de si bemol:
Notas de paso
Trada menor de do Ttrada menor de re
Ttrada de si menor Ttrada de si bemol menor
8.- El segundo tema se estructura con una marcha armnica basada casi
exclusivamente en formaciones verticales de acordes por intervalos de cuarta justa, sin dejar
de lado la presencia de tradas, ttradas con quintas disminuidas que actan como aparentes
dominantes nunca resueltas y acordes de oncena.
En todo momento, el compositor mantiene un discurso armnico totalmente alejado de toda

funcionalidad tonal, tal y como se puede observar en la reduccin armnica de la pgina
subsiguiente, a partir del comps 71:
62
63
9.- Del comps 103 al 106 se produce una pequea secuencia armnica con acordes de
oncena, los dos primeros compases sobre re en primera inversin y los dos ltimos sobre mi
menor con oncena en estado fundamental:
(cp. 103)
10.- A partir del comps 128, Estvez diluye por completo la nocin armnica de la
trada, hasta el comps 162, trabajando toda la seccin de manera polifnica sumergido en
medio de una total atonalidad, evitando cualquier referencia a los modos mayores y menores.
64
11.- Del comps 162 al 165 se produce un giro armnico extrado del modo drico
sobre si, presentado una trada mayor de re con sexta agregada, tal como se aprecia en la
reduccin armnica:
(cp. 162)
12.- Del comps 166 al 170 una ttrada menor de mi que se solapa inmediatamente
con una trada menor de si en primera inversin que luego cambia al estado fundamental
haciendo figuraciones meldicas hasta el comienzo de la Parte Conclusiva de la seccin B:
(cp. 166)
65
De esta forma, el compositor da paso al Complemento Cadencial y Seccin de Cierre que se

inicia en el comps 176 y que integran la Parte Conclusiva de la Seccin B, conformada por
los cuatro siguientes compases, donde posteriormente, la monodia que aparece sobre el
comps 179 en la seccin de vientos-maderas dobladas por los cornos, sirve de transicin y
preparacin de la textura del tema de la Pasacaglia.
Segundo Movimiento: Pasacaglia
No definido, se halla el origen de la pasacaglia como gnero musical, as mismo, tampoco se

halla muy bien definido el momento cuando formalmente se le comienza a utilizar en el
mundo acadmico ya que parece ser una danza de corte popular, originaria de Italia o Espaa.
El trmino pasacaglia, proviene de la locucin pasar una calle (Pena y Angles, 1954, 1722).
Se construye normalmente sobre un bajo ostinato de dos (2), tres (3) u ocho (8) compases,
introduciendo variaciones de tipo meldico y armnico en las voces superiores,
permaneciendo la lnea principal a manera de cantus firmus. Normalmente en la literatura
musical universal, se le escribe en comps ternario, con un tempo moderado, casi grave o
adagio, pudiendo ser libre el tipo de textura a utilizarse.
El segundo movimiento del Concierto para Orquesta de Estvez se encuentra justamente

circunscrito dentro de toda esta retrica formal de la pasacaglia que como gnero musical
resulta bastante fija, obedeciendo a una interesante exactitud interior puesto que Estvez
cumple con los ocho compases de presentacin del tema encomendado a los violoncellos y
contrabajos, solos, sin polifona de ninguna especie, asumiendo luego el desafo de las
variaciones.
Fue en Tanglewood, mientras escuchaba a la Sinfnica de Boston en 1946, cuando

conversando con Julin Orbn sobre el movimiento final de la cuarta sinfona de Johannes
Brahms, ste comunica a Estvez su aspiracin de escribir una pasacaglia para orquesta
sinfnica, que quien terminara realizndola fue el mismo Estvez como movimiento inserto
dentro de su Concierto (Balza, 1982, 17).
Segn el propio Estvez, el segundo movimiento del Concierto es el mejor logrado de los tres
que lo conforman, ya que alcanza a reflejar con especial exactitud el espritu mstico y a la vez
conflictivo de Jos ngel Lamas (Ibd.).
66
Al dinamismo de la Toccata en lo que se refiere al uso de tensin musical, sigue entonces una
Pasacaglia, cuya serenidad aborda desde el punto de vista retrico momentos de profunda
reflexin mstica, as como expresiones muchas veces dubitativas, a partir de un eje
conceptual eminentemente espiritual.
El segundo movimiento tiene Forma Ternaria Compleja tratada como pasacaglia, pues sigue
su principio constructivo al presentar una meloda principal que sirve al mismo tiempo de
tema constante sobre el cual se concatenan melodas secundarias que le sirven de variacin
(contratemas), siguiendo los principios de la figuracin meldica.
Se pueden distinguir las siguientes secciones:
1.- Tema: del comps 1 al comps 8, de tipo simtrico integrado por un periodo de dos
semifrases sin polifona y que sirve tambin como introduccin del movimiento:
(cp. 1)
2.- Seccin A: es la seccin donde se presentan las primeras 8 variaciones y a nivel

macro, para efectos analticos, se asume como la exposicin de una forma ternaria compleja a
partir de la cual se ensambla todo el movimiento en cuestin, abarcando hasta el comps 73.
Durante esta seccin ocurren los siguientes eventos:
2.1.- Variacin 1: el tema contina en violoncellos y contrabajos, segn su forma de

presentacin original, y el contrapunto se produce en violas y fagottes que escritos al unsono
permiten la obtencin de una textura polifnica que se superpone al tema, a dos voces
respectivamente, con presencia de ritmos complementarios.
Se extiende del comps 9 al 16, y en el contrapunto predominan los intervalos de cuartas

justas y los ritmos sincopados, en el registro medio de la orquesta. Con respecto al tema se
67
producen ritmos complementarios, as como el predominio intervlico de consonancias

imperfectas, e intervalos de sptima menor que no son resueltos de acuerdo con los cnones
que la tradicin armnica tonal-funcional, ha fijado para tales efectos.
A continuacin, se extrae el contrapunto que constituye la base de esta primera variacin:
(cp. 9)
2.2.- Variacin 2: va del comps 17 al 24, y el contrapunto principal en los cuatro

primeros compases se produce en los violines segundos doblados por el corno, junto a otro
contrapunto de las violas. En el comps 19, el contrapunto de los violines segundos es doblado
al unsono por el primer clarinete:
(cp. 17)
68
Dentro de esta misma variacin, a partir del comps 21, el contrapunto es encomendado
solamente a los violines primeros y segundos, obtenindose una textura a tres voces junto con
el tema, en la cual, hay uso y predominio de ritmos complementarios regulares.
A continuacin se extraen dos compases del contrapunto como ejemplo de ello:
2.3.- Variacin 3: se extiende del comps 25 al 31. El tema contina su marcha

tranquila, serena y simtrica en violoncellos y contrabajos, mientras el contrapunto est
construido de manera fluida en manos de la flauta primera, fagote, violn segundo y violas,
trabajado en una textura abiertamente polifnica.
Ahora bien, de las lneas que integran el contrapunto que se superpone al tema, tiene una
importancia relevante desde el punto de vista tmbrico y meldico, la meloda expuesta por la
flauta primera a lo largo de la variacin, que posteriormente en el comps 27 es duplicada en
la octava inferior por el fagote primero.
La mencionada meloda, es identificada para efectos analticos debido a su relevancia dentro

del plano sonoro como a, ya que adems desde el punto de vista intervlico, su construccin
esta basada en los intervalos caractersticos del concierto, que fueran ya explicados al
comienzo del presente captulo, representando una ruptura con el predominio del grado
conjunto meldico, que hasta ahora prcticamente ha caracterizado el segundo movimiento
69
Lnea contrapuntstica a: Flauta I (+Fagote I):
La segunda y la tercera lnea meldica, son efectivamente confiadas a los violines segundo y
las violas, observndose un tratamiento mucho mas homofnico entre ellas dos con respecto al
todo que constituye la variacin, y con predominio del grado conjunto. De todo lo anterior, se
deduce que la Variacin 2 se encuentra escrita a cuatro voces, extrayndose seguidamente las
lneas meldicas a y b:
(cp. 25)
70
2.4.- Variacin 4: va del comps 32 al 40, y est conformada por imitaciones rtmicas y
meldicas con un primer antecedente de dos compases y una negra, en el clarinete en si bemol
duplicado por violines primeros para luego presentar su consecuente respectivo de igual
distribucin proporcional en los violines segundos duplicados por la flauta acortndose el
modelo en el siguiente antecedente a un comps y una corchea que es imitado de manera fiel
en el consecuente con igual instrumentacin para cerrar en los compases 39 y 40 con un
contrapunto conclusivo duplicado y doblado por los instrumentos mencionados anteriormente.
Esta variacin es bsicamente a tres voces, y a continuacin se extrae una reduccin del
contrapunto imitativo que la integra, hasta el primer ictus de corchea del comps 39:
(cp. 32)
La textura se reduce a dos voces en sus dos ltimos compases, y la nica lnea meldica que se
superpone al tema, es expuesto por la flauta primera, clarinete en si bemol y violines,
71
presentado en un campo de dos octavas, apareciendo de la siguiente manera en los compases

39, 40 y primer ictus de corchea del comps 41:
2.5.- Variacin 5: El principio de construccin de esta variacin, es justamente la

superposicin de planos rtmicos y tmbricos diferentes y contrastantes entre s, que luego es
aprovechado al mximo en las variaciones sucesivas. Se agrega el fagote como nuevo
elemento tmbrico en la presentacin del tema, con la finalidad de preparar un gradual
incremento de la potencia sonora y producir una variacin tmbrica en su presentacin.
Sobre el tema, se construye un nuevo trabajo polifnico donde resaltan los siguientes aspectos:
- El contratema de saltillo presente en los cornos, que es luego imitado por los violines
primeros y el piccolo en el comps 45 con una expansin del registro en las 3 octavas
superiores con respecto a los cornos, apareciendo adems por primera vez el piccolo como un
nuevo elemento de color orquestal. Este ltimo, por el hecho de ocupar el registro ms agudo
de la orquesta durante tres compases en esta variacin, y luego durante nueve compases ms,
permite el que automticamente destaque su lnea meldica sobre el resto de elementos
temticos. A continuacin se presenta la reduccin orquestal correspondiente a los elementos
constructivos anteriormente descritos:
72
- La imitacin cannica que se produce entre violas (antecedentes) y violines segundos

(consecuentes) y que luego es sintetizada, por la seccin de viento-madera, desde el comps
45 al comps 48, destacndose igualmente desde el punto de vista estructural y temtico, e
incluso a nivel de dinmicas y articulaciones utilizadas, la aparicin del contrapunto en
semicorcheas del comps 45 en violines segundos y violas ya que constituye la introduccin
formal de la materia prima utilizada para la posterior construccin de la parte central en el
73
comps 73. A continuacin se presenta la reduccin de los elementos estructurales, temticos

y tmbricos anteriormente descritos: (cp. 45)
74
Desde el punto de vista de la intervlica meldica, es muy importante en este ultimo material
(las semicorcheas), los desplazamientos por grado conjunto, cuarta justa, quinta justa y
aparece posteriormente en el comps 48 un salto de sptima mayor que desciende con dos
intervalos consecutivos de tercera menor, un tritono y una segunda menor ascendente:
Todo ello, se constituye adems, en una sntesis del material intervlico predominante en sta
nueva lnea introducida, reproducindose los intervalos meldicos caractersticos del concierto
y presentados en su introduccin.
Desde el comps 45 al 48, los violines segundos y las violas son utilizados como una misma
unidad tmbrica con carcter temtico, separados por una octava. La clusula final de esta
lnea meldica es presentada en los compases 47 y 48 en las violas, duplicadas a la octava
superior por los violines segundos:
(cps. 47-48)
2.7.- Variacin 6: el tema, es transportado medio tono ascendente sobre su forma

original al intervalo 8 (I = 8, sol sostenido) y se cambia su color instrumental, pues esta vez es
confiado al clarinete bajo y contrabajos, tal y como se reproduce a continuacin:
(cp. 49)
75
El contrapunto de los compases 49 al 52 en violines segundos y violoncellos constituye una

imitacin rtmica del material temtico presentado en el comps 45, en relacin armnica de
tritono con respecto a su primera aparicin, y variado desde el punto de vista tmbrico, ya que
en esta oportunidad se sustituyen las violas por la mitad de los violoncellos, bajando la
presencia dinmica igualmente en los segundos violines, puesto que entre los compases 49 al
51 el material es presentado en la mitad de estos. En el comps 51 ocurre un intercambio
dentro de las filas mencionadas y es ejecutado por las primeras mitades de las filas
instrumentales mencionadas.
El antecedente 1 del contrapunto conformado por el figuraje de semicorcheas introducido, va

del comps 49 al 51, y su respuesta como consecuente 1 se presenta en los compases 51 y 52:
(cp. 49)
76
El antecedente 2 del contrapunto integrado por el mismo figuraje de semicorcheas, a manera

de continuacin discursiva, se extiende desde el comps 53 hasta el 54, ejecutado por la
primera mitad de los violines primeros y las violas, dndole unidad y consistencia temtica a
toda la variacin, y luego, la respuesta del antecedente dos, a manera de consecuente 2 del
mencionado contrapunto de semicorcheas, se produce a la cuarta justa inferior en los
compases 55 y 56, distribuido igualmente en mitades, con la finalidad de obtener muy poca
intensidad dinmica, tal y como se puede apreciar en la siguiente reduccin:
77
El siguiente plano tmbrico y meldico, encargado de la respectiva variacin se encuentra

conformado por otro contratema (absolutamente lineal) y que es expuesto por el piccolo, el
oboe y la trompeta primera con sordina, agregndose luego el clarinete en la segunda mitad
del comps 51, elemento de color orquestal que recuerda y sugiere la intervencin del fagote
en el tercer comps de la variacin tres, ya que en el ultimo caso, tambin aparece el clarinete
doblando el tema del piccolo y el oboe sobre el tercer comps de la variacin, idea que ayuda a
darle solidez, organicidad y sistematicidad a la orquestacin del movimiento. La lnea
78
meldica que integra esta parte del contrapunto es de una total vaguedad tonal o modal, y se
encuentra conformado por el siguiente grupo de notas:
(cp. 49)
2.8.- Variacin 7: se produce un cambio total de registro (por lo tanto de color) en el

tema, que se transporta un tritono ascendente en relacin con la variacin anterior, en esta
oportunidad es presentado por el clarinete en si bemol y el fagote que es doblado en cuartas
paralelas superiores por dos cornos con la clara intencin de evocar una textura antigua como
por ejemplo la del organum paralelo medieval, tal y como se demuestra en la siguiente
reduccin:
79
Se contraponen al tema dos elementos que por si mismos resultan contrastantes:
- El plano rtmico de los tresillos en los violines primeros, extrados de la variacin 5,

esta vez con cambio de articulacin y dinmica, presentando en un divisi a dos octavas,
integrado por un periodo totalmente simtrico de ocho compases que se subdivide en cuatro
semifrases, caracterizadas las dos primeras por la presencia de saltos intervlicos que
recuerdan la introduccin del concierto, y las dos ltimas con predominio del movimiento por
80
grado conjunto y fragmentos rtmicos de carcter anacrsico, tal y como se observa a

continuacin:
(cp. 57)
- Los pizzicatos de violoncellos y contrabajos, donde por primera vez se retira a estos
ltimos el tema. Va del comps 57 al 64. Su utilizacin sugiere el hoquetus que se produce
81
entre violoncellos y contrabajos en los compases 35 al 39 del primer movimiento, as como el

desarrollo de la parte secundaria de la misma toccata, hecho que demuestra la utilizacin
previa del mencionado elemento y que permite comprobar una vez mas la consistencia del
Concierto a nivel del uso de la orquestacin como elemento concatenador del discurso
musical, y por ende elemento temtico, ya que aunque en la passacaglia no esta indicado para
estos dos instrumentos una articulacin corta, por el hecho de tener figuras de corchea durante
toda la variacin y en pizzicato, cada nota va a sonar corta y bastante precisa rtmicamente.
A continuacin se reproduce la lnea meldica presente en violoncellos y contrabajos,

anteriormente descrita:
(cp. 57)
2.9.- Variacin 8: se extiende del comps 65 al comps 73. El tema de la passacaglia

regresa a su transposicin original (I = 7, Sol natural), pero es encomendado esta vez a la
madera aguda (piccolo, flautas, oboes y clarinetes en si bemol) a travs de dos procedimientos
que son utilizados desde la toccata incluso, como medio de variacin y desarrollo del material
temtico.
Estos son los siguientes:
(a) Saltos de octava desde una achiaccatura hasta cada una de las notas principales del
tema, apoyando su aparicin (maderas, piano y violas), y que proviene del comps 36 al 40 del
primer movimiento:
(cp. 65)
82
(b) Saltos de octava por movimiento contrario sin apoyatura, con una rtmica
formada por corcheas y en articulacin de marcatto, doblando en octavas (segundos violines):
(c) De vital importancia temtica, y como principal lnea de contratema en esta

variacin, resulta el material de los primeros violines, material rtmico de semicorcheas que
proviene del comps 35 de ste mismo movimiento, y que a partir de all se presenta casi
como un constante ostinato rtmico.
(d) Un tercer plano no menos importante, lo constituye el contrapunto armnico

presente y distribuido entre clarinete bajo, fagottes, cornos, trombn y timpani, donde entre
estos mismos instrumentos se van doblando en unsonos y octavas, produciendo igualmente
83
gran cantidad de sncopas armnicas (compases 65 al 69), y un cambio en la textura orquestal

presente en este plano, hacia el final de la variacin:
3.- Seccin B o Parte Central: est conformada por un episodio que contiene una
introduccin de 2 compases en donde se muestran las clulas principales a ser utilizadas
predominando los ritmos de semicorcheas. Muestra de ello son los siguientes ejemplos
extrados de los compases 73 y 74:
84
Igualmente, el tratamiento compositivo, tiene como base los principios contrapuntsticos de la

imitacin, en un principio, solo rtmica, pero mas tarde tambin meldica.
A continuacin se reproduce una reduccin que ejemplifica la utilizacin de recursos

imitativos, en la introduccin de la Parte Intermedia igualmente sobre los compases 73 y 74:
Ahora bien, el inicio formal del cuerpo del episodio se produce en el comps 75, para
extenderse a lo largo de 8 compases a partir de un tratamiento compositivo donde los motivos
se van concatenando por medio de imitaciones rtmicas en un primer instante entre violines
primeros y cornos (antecedente 1) que son imitados por flautas y clarinetes (consecuente 1), en
los compases 73 y 74 respectivamente; luego entre piano y fagote en un primer momento
(antecedente 2), tomado luego por violoncellos y contrabajos, doblados por el mismo piano en
los compases 75 y 76, para ser imitado en los compases 77 y 78 por el piano y los violines
primeros como Consecuente 2, con su Clusula final en el comps 79. Se agrega el timbre de
la flauta primera a la imitacin en el comps 78.
La idea de la imitacin rtmica sobre la clula del antecedente 1 se mantiene a lo largo de los
compases 76 y 77 entre cornos y oboes.
85
A continuacin se extrae la reduccin orquestal de los compases 75 al 79, donde se pueden

apreciar claramente los diferentes movimientos contrapuntsticos descritos anteriormente a
partir del Antecedente 2, as como la concatenacin de los diferentes motivos rtmicos que
constituyen el discurso musical, por medio de su sucesiva imitacin:
(cp. 75)
86
Es de destacar, que la flauta primera, presenta como contrapunto al Consecuente 2,

especficamente en el comps 77, una lnea meldica que tambin sirve de desarrollo al
material rtmico en semicorcheas, a pesar de no tener parentesco intervlico con los
antecedentes:
(cp. 77)
En los compases 80 y 81 es desarrollado el antecedente 2, en piccolo y flauta primera, que se

convierte en la cabeza temtica del plano meldico de desarrollo del episodio (esta cabeza es
denominada para efectos del presente anlisis como consecuente 2 ); todo este material
se entrelaza luego contrapuntsticamente respondiendo los violines primeros y segundos y el
piano sobre el comps 82, agregndose el corno primero en el ltimo tiempo del mencionado
comps, a manera de Clusula final de la seccin, y encadenamiento con la estructura
subsiguiente:
Posteriormente se presenta un puente que marcado con el carcter de Pesante, se construye

sobre un acorde de cuatro sonidos sobre la nota sol natural, superpuestos en intervalos
armnicos de cuarta justa, hecho que queda evidenciado por el movimiento meldico de tuba,
violoncellos y contrabajos, para dar paso a la reexposicin que retoma las variaciones.
87
A continuacin la reduccin armnica de los compases 83 y 84:
4.- Seccin A` o Reexposicin: est conformada por un total de 5 variaciones de

intensidad decreciente, expresiva y dinmicamente, as como una parte conclusiva dividida a
su vez en tres pequeas estructuras que preparan y dan paso al Ricercare. La reexposicin
est estructurada de la siguiente manera:
4.1.- Variacin 9: presenta el tema en la transposicin original cambiado de registro y

alterado tmbricamente, ya que se encuentra dividido entre varios instrumentos, tal y como se
puede observar en los siguientes ejemplos:
(a) Compases 85 al 87
88
(b) Compases 88 y 89
(c) Compases 90 al 92, donde se concentra la exposicin del tema en la seccin de

viento metal:
89
Esta variacin, representa adems el punto climtico del movimiento debido a los siguientes
aspectos:
- Aumento de contraste tmbrico con respecto al uso de la cuerda y el resto de la

orquesta (violines segundos, violas, violoncellos y contrabajos en pizzicatos al comienzo de la
estructura), en los compases 85 y 86, y primer ictus de corchea del comps 87:
90
- La lnea del contratema en semicorcheas es alternada con saltillos y presentada en los

violines doblada por la madera (comps 89 y 90), a partir del siguiente grupo meldico de
notas:
(cp. 89)
- Hay bastante homofona dentro de una textura mixta, ejemplificado por la parte del
piano en los compases 89 al 92, que ejecuta principalmente acorde formados por la
superposicin de intervalos de cuarta justa:
(cp. 89)
91
4.2.- Complemento Cadencial de tipo homofnico que sirve como un descanso de la

textura general de la obra y se estructura sobre las tradas mayores de sol, mi, re, si naturales,
con preponderancia del espectro armnico especficamente en la seccin de cuerdas:
(cp. 94)
Sobre la estructura anterior, se superpone entonces un componente meldico a manera de

prolongacin temtica, haciendo una breve aparicin de la seccin de viento-madera en los
compases 93 al 95, ejecutado completo por las trompetas (a 2) y doblado a partir del comps
95 por los trombones primeros y segundos para resolver en una cesura estructural en el
comps 97, representada por el respectivo caldern que aparece sobre el ultimo ictus de negra
del referido comps.
A continuacin se realiza la reduccin orquestal del plano meldico de los compases 93 al 97,
donde se puede observar un predominio absoluto del movimiento por grado conjunto, con un
92
nico salto meldico de tercera mayor especficamente en el comps 95, donde por igual
sucede una duplicacin armnica simple de octava sin presencia de timbres compuestos, en
virtud de verificarse sta entre la trompeta y el primer trombn:
La anterior estructura, va precedida de un encadenamiento de un comps, donde vuelven a

aparecer los pizzicatos en violoncellos y contrabajos, sumados a una breve aparicin de la
celesta, todo ello como elemento de color orquestal:
(c. 98)
93
A los anteriores elementos tmbricos, se suma la intervencin meldico-rtmica de los violines

primeros, que anticipan el material que va a servir de acompaamiento al tema en la siguiente
variacin:
4.3.- Variacin 10: va del comps 99 al 106 presentndose el tema en la flauta sola
transportado una cuarta justa ascendente con relacin a su intervlica original,
especficamente sobre la nota do natural.
Se puede destacar que en sta variacin el tema es acompaado por figurajes ternarios en toda
la seccin de cuerdas, presentando un acompaamiento basado en la figura irregular de
tresillo, bajo un contexto en general bastante homofnico, especialmente marcado en los
compases 99 y 100:
(cps. 99-100)
94
Es bien importante destacar que el discurso armnico predominante, se halla carente de toda
posible relacin de funcionalidad tonal, predominando en esta variacin los acordes de novena
y oncena en diferentes inversiones.
As mismo, vuelve a armonizarse el discurso con una ttrada que sobre el ltimo ictus de
negra del comps 102, presenta tercera menor y mayor con relacin a su fundamental, y que
recuerda la armonizacin de varias secciones del primer movimiento, hecho que de alguna
manera evoca continuamente el uso colorstico de la armona politonal, y cuya recurrencia
discursiva ayuda evidentemente a dar consistencia y unidad a la obra a nivel del plano
armnico.
A continuacin se presenta la reduccin y explicacin armnica de los compases 101 y 102:

95
A partir del comps 103, se inicia un paulatino proceso de independencia de la textura dentro
de cada uno de los grupos instrumentales (menos por supuesto en la flauta, que efecta la
exposicin completa del tema).
Ejemplo de ello lo constituyen los violines primeros que inician desde el comps 103 y hasta
el final de la variacin, una textura polifnica internamente, en la lnea meldica de
acompaamiento que vienen ejecutando.
As mismo, la textura tmbrica que ofrece la conformacin armnica tridica que se produce
entre los violines segundos y las violas, es variada en el segundo ictus de negra del comps
104, donde igualmente, de manera interna aparecen en el discurso armnico acordes
conformados por intervalos de cuartas con diferente calificacin, mientras los violoncellos y
contrabajos, prolongan el material tmbrico que ya fuera formalmente anunciado en el comps
98, durante el encadenamiento estructural:
96
4.4.- Variacin 11: va del comps 107 al 114 producindose una reexposicin tmbrica
del tema que es acompaado por el contratema original y el contratema en tresillos (violas)
dndosele continuidad y unidad a la idea temtico-tmbrica planteada desde la variacin
anterior.
En este orden de ideas, se hace necesario hacer referencia a los siguientes aspectos:
- Regresa a su intervlica e instrumentacin originaria el tema de la pasacaglia, en

violoncellos y contrabajos, expuesto en su totalidad:
(cp. 107)
97
- El contratema de la Variacin 1 es reexpuesto en su intervlica original, pero

duplicado a la octava superior y con diferente instrumentacin (lo que evidencia una intencin
de cambio tmbrico por parte del compositor), confindose al primer fagote y primer clarinete,
ambos a distancia de una octava respectivamente.
De nuevo, reaparece la atmsfera calmada y sosegada de la exposicin de ste movimiento,

fluctuando la meloda entre el grado conjunto, y los saltos de tercera menor, cuartas justas,
quintas aumentadas y una sexta mayor (entre el comps 108 y el 109), todo ello al parecer,
con la intencin de crear un ambiente de misticismo que perfectamente puede servir como
descripcin de la personalidad de Jos Angel Lamas:
(cp. 107)
- La figuracin rtmica proveniente del uso de tresillos en la variacin anterior, se sigue

utilizando y desarrollando como lnea meldico-temtica de relativa independencia,
presentada por la fila de violas.
98
Se le puede considerar igualmente, como elemento de variacin del color orquestal, puesto
que es tremolada adems, y el compositor pide expresamente que sea ejecutada en la punta del
arco (alla punta darco):
(cp. 107)
Se debe agregar a todo ello, que la primera nota de cada grupo de tresillos que presenta esta
lnea meldica de acompaamiento, es doblada por los cornos primero y tercero, que se van
distribuyendo las notas del discurso meldico, aparentndose con tal recurso la aparicin de un
nuevo plano tmbrico.
4.5.- Variacin 12: se extiende del comps 115 al 122, y contina con el mismo
tratamiento sonoro de la variacin anterior.
99
El tema se observa inalterable en su constitucin intervlica y tmbrica, se reexpone el

contratema a de la Variacin 2 por parte de la flauta y el clarinete separados a distancia de
una octava respectivamente, que se presenta junto al contratema b expuesto por el fagote:
100
El contratema de tresillos sigue desarrollndose desde todo punto de vista en la fila de violas,
doblado ahora a la octava superior por los violines segundos y adquiriendo en el contexto, una
total independencia tmbrica:
(cp. 115)
4.6.- Variacin 13: se presenta del comps 123 al 129 y constituye una sntesis de la
textura de las primeras variaciones del movimiento.
101
El contratema de la Variacin 3 es presentado por el oboe primero duplicado a la octava

superior por los violines primeros, agregndose en el comps 25 los violines segundos para
doblar al unsono al oboe:
El material rtmico de tresillos empieza a difuminarse por medio del uso de un silencio al
comienzo de cada grupo, en un primer momento, interpretado por la fila de violas duplicadas
en la octava superior por los violines segundos en los compases 123 y 124:
(cp. 123)
102
Posteriormente en el comps 125 cuando los violines segundos pasan a doblar el contratema
del oboe, continan las violas con la exposicin del material de tresillos, pero a manera de
clusula final de dicho plano tmbrico, pues en el comps 128 desaparece ste definitivamente
del discurso sonoro:
(cp. 125)
4.7- Parte Conclusiva: est compuesta por un complemento temtico-estructural que va

del comps 130 al 133 sobre el que se anuncia por parte de las flautas el material temtico a
del prximo movimiento, que en textura polifnica, es expuesto por las flautas a manera de
antecedente, para efectuar dos imitaciones del mismo en stretto, sobre el comps 133:
(cp. 130)
103
104
Inmediatamente, sobre el comps 138, se inicia tras la respectiva seccin de cierre, un

encadenamiento de tres compases que unen la pasacaglia con ricercare:
(cp. 138)
Tercer Movimiento: Ricercare
Tradicionalmente as se denomina a un tipo de composicin instrumental de estructura formal

libre, donde se observa el predominio de la escritura contrapuntstica a semejanza del motete
polifnico, caractersticas morfolgicas que lo ubican en gnero y forma precursora y
antecesora de la fuga (Pena y Angles, 1954, 1877).
Desde el punto de vista histrico el ricercare aparece en Italia en el siglo XVI con las
primeras tablaturas de Lad impresas en Venecia por Petrucci. Al respecto el tomo cuatro de
la Enciclopedia Salvat (1967, 112) dice que: en el curso del siglo XVII, aunque el ricercare
sobrevive, se prefiere a menudo la palabra Capriccio y toma cada vez mas el aspecto de la
fuga.
Igualmente, en la literatura musical universal, ocupa un sitio relevante el ricercare a tres voces
de la Ofrenda Musical de Juan Sebastin Bach, movimiento de carcter fugado que presenta
105
respuestas tonales y reales del tema (sujeto mixto), as como divertimentos o episodios
bastante libre entre cada una de las reexposiciones (Ibd., 113).
En el caso concreto de la msica acadmica venezolana, aparece majestuoso y de manera

resaltante el ricercare del Concierto para Orquesta escrito por Estvez, movimiento final del
mismo, donde hace claras alusiones temticas una vez ms tanto al carcter de su propia
personalidad como a la msica de Jos ngel Lamas, a travs de la cita textual de los dos
primeros motivos meldicos del tema inicial de la obra Popule Meus del mencionado
compositor colonial.
La misma, permite al oyente remontarse desde un punto de vista cronolgico hasta los tiempos
de la colonia, constituyndose Estvez de esta manera, en representante del nacionalismo
histrico al mostrar vivo inters por el rescate de la produccin musical de Lamas, al tiempo
que hace pblica la admiracin que por l siente.
Comparado con otras obras presentes en la msica venezolana y universal, el autor del
presente Trabajo vuelve a insistir en que la acuciosidad del trabajo estructural desarrollado por
Estvez en la escritura del concierto, as como de su ensamblaje, posee un doble valor: el
deseo de desarrollar la obra de manera integral y hacerla trascender a lo universal gracias a su
perfecto acabado tcnico y una voluntad de coherencia poco presente en un pas donde cada
forma vital del quehacer diario y cotidiano ha sido fragmentario y parcial, en la mayora de los
casos el devenir histrico venezolano carece de la justa continuidad, as su devenir poltico,
artstico, econmico, etc.
El tercer movimiento del Concierto para Orquesta de Estvez, se caracteriza por la presencia
de Ritmos muy movidos, lo sagrado en las fronteras mticas: gestualidad americana, que
oculta y revela el tema (Balza, 1982, 17).
Ya se ha insistido desde el comienzo del presente Trabajo en que la intencin de Estvez era
lograr por medio del sonido un retrato aproximado de Jos ngel Lamas, y ahora, en el
ricercare, la personalidad de Estvez se entrelaza con la descripcin de lo que pudo ser Jos
ngel Lamas.
Integrado por dos temas contrastantes entre si desde el punto de vista rtmico, de la
conduccin meldica, y de la extensin, todo el ricercare se desarrolla a partir de la tcnica
polifnica, por medio de la concatenacin sucesiva de los motivos presentes en cada una de las
106
cabezas temticas, y justamente el primer tema, dado su carcter enrgico, y vivo desde un
punto de vista rtmico puede evocar perfectamente la personalidad de Antonio Estvez.
As mismo, el segundo tema que se desenvuelve en medio de una rtmica mucho ms tranquila
y llana, con saltos intervlicos ms cortos, evoca la personalidad de Jos ngel Lamas.
El movimiento se abre con una introduccin de 16 compases en los que se muestra al oyente
todos los materiales temticos a ser utilizados en la construccin del mismo, apareciendo en
primer lugar en violines segundos y violoncellos entre el comps 1 y el comps 10 un material
compositivo que va a ser utilizado especficamente para la construccin de puentes, partes
intermedias, episodios y a manera de contrapunto simple, y que para efectos del anlisis se ha
denominado material temtico c:
(cp. 1)
Posteriormente en el comps 6 es traspuesto medio tono descendente sobre el rea armnica

de la trada menor de si bemol, hecho que desde un principio sugiere de manera directa el uso
de la tcnica imitativa, este ultimo fragmento, presentado a manera de consecuente del
material c original:
(cp. 6)
Sobre el mismo comps 6, se presenta simultneamente a distancia de octava, y separados por

un silencio de negra la cabeza de la parte principal por aumentacin de valores en la flauta
107
(antecedente) y el corno primero (consecuente), y para efecto del anlisis de la partitura este
material ser llamado material temtico a.
Dicha presentacin del primer material temtico principal, ocurre a manera de breve recorrido
sonoro sobre lo que va a ser en lo sucesivo, durante todo el movimiento, su idiomtica
intervlica, e igualmente caracterstica textura.
Todo ello de acuerdo a la siguiente reduccin de la partitura orquestal:
(cp. 6)
A partir del comps 10 y hasta el comps 14 se hace referencia directa a Jos ngel Lamas por
medio de la cita textual del tema inicial del Popule Meus y que en este caso constituye la
cabeza de tema de la parte secundaria, que para efecto de anlisis ha sido denominada material
temtico b:
Ahora bien, durante los compases 10 y 11 ocurre una superposicin de los elementos
constructivos a y b, el primero de los cuales es presentado por el clarinete en si bemol y el
segundo por el clarinete bajo y los contrabajos en divisi, doblados a dos octavas:
(cp. 10)
108
A tal efecto, todo el procedimiento imitativo se puede entonces resumir de la siguiente

manera, a partir del comps 10 del ricercare:
(cp.10)
Las caractersticas tmbricas de estos elementos mencionados anteriormente, hacen que de

hecho, resalten por encima del timbre de los violines segundos y las violas que los duplican en
109
la octava inmediatamente inferior, que se encuentran durante esos dos compases, presentando
el contratema o material temtico c que ya haba aparecido en el puente de unin con la
pasacaglia y que resulta secundario dentro del discurso general del movimiento. A
continuacin se reproduce dicho material, que abarca los compases 10 y 11 solamente:
El material temtico b, aparece como fuera explicado anteriormente primero aparece como
antecedente en clarinete bajo y contrabajos (compases 10 y 11), imitados por clarinete
segundo en si bemol y flautas en los dos compases siguientes, acompaados temticamente
por los violines segundos y las violas, dando paso al cuerpo del movimiento, que
estructuralmente, se encuentra concebido como una Forma Ternaria Antigua con
caractersticas de ricercare fcilmente comprobables al observar el tratamiento polifnico de
los dos nicos temas a partir de los cuales se ensambla.
Ahora bien, a pesar de que a lo largo de su estructura se consiguen cuatro materiales temticos
bien definidos, tan slo dos de ellos poseen la suficiente independencia intervlica y de
carcter, que le permite a Estvez, composicionalmente, el otorgarles un personalidad propia
(a y b).
Los materiales c y d son tan slo utilizados para cubrir la funcin de contrapunto libre,
especialmente empleados en las transiciones, puentes y/o encadenamientos estructurales.
En ste movimiento se distinguen las siguientes secciones:
1.- Introduccin: del comps 1 al comps 14.
2.- Exposicin: va del comps 14 al comps 52 y tiene a su vez una introduccin de

tres compases en la que predomina la armona cuartana as como los motivos rtmicos de
fagote, y que crean la necesidad de aparicin de un tema. A continuacin se presenta la
reduccin orquestal correspondiente a la introduccin de la exposicin, donde predominan
110
armnicamente los intervalos de segunda mayor, y meldicamente acordes de cuarta justa

ascendentes arpegiados en la cuerda grave (violoncellos y contrabajos):
(cp. 14)
En el comps 17 aparece la parte principal o primer tema en textura imitativa. Este es expuesto
primero por la flauta (material a), para ser inmediatamente imitado por el oboe en el comps
18, por relacin de cuarta justa descendente con relacin al antecedente:
(cp. 17)
111
Para continuar con la presentacin completa del tema de la siguiente manera:
En la tercera entrada de a aparecen los violines primeros doblados al unsono con las flautas
a dos (compases 21, 22 y 23). Aunque armnicamente entre la primera y la segunda entrada
no ocurren grandes cambios, la tercera es transportada medio tono descendente con relacin a
la segunda entrada:
(cp. 21)
La cuarta entrada del material temtico a ocurre en el comps 23 en los clarinetes en si

bemol a dos, exponiendo solo la cabeza del tema meldico:
(cp. 23)
Los compases 24 y 25 constituyen un encadenamiento donde ocurren juegos de acentuacin

en todas las familias instrumentales de la orquesta, pero que se hace patente en especial en los
cornos: el comps de 4/4 se convierte por medio de la manipulacin de los acentos sobre la
primera, cuarta y sptima corchea, en un comps de 8/8 ([3 + 3 + 2] /8). Del comps 26 al 30
se produce un episodio en base al motivo temtico a presentado por aumentacin de valores
rtmicos con relacin a su forma original, primero presentado en fagotes, violoncellos y
contrabajos, agregndose adems al trabajo estructural y polifnico la bsqueda tmbrica
representada por medio del uso de pizzicatos en la cuerda grave.
112
El consecuente 1 es confiado orquestalmente a los clarinetes y las trompetas separados a

distancia de una octava entre si, e imitando al antecedente en relacin de quinta justa, todo ello
en el comps 28, para inmediatamente producirse la entrada del consecuente 2 en stretto con
relacin al consecuente 1. El consecuente 2 es ejecutado por el piano solamente, por imitacin
en contratiempo con relacin tanto con antecedente como con el consecuente 1, a fin de crear
una sensacin de eco:
(cp. 24)
En el transcurso de los compases que van desde el 26 y hasta el 31 inclusive, el compositor va

preparando la textura para iniciar el fugatto del comps 31. La clula temtica a, se presenta
entonces en los compases 26, 28, y luego 31 a manera de desarrollo de la seccin.
La estructura subsiguiente del comps 31 al 45 es un fugatto de carcter libre, por el hecho de

realizar entradas sucesivas de carcter imitado en base a un mismo tema, luego de haberlo
presentado completo en la flauta y los violines primeros (la parte principal), siempre en textura
polifnica o mixta y con contratemas que no se mantienen constantes:
(cp. 31)
113
A lo largo de todo este pasaje, los cornos continan con los juegos de desfase en los acentos y
con cambios de color tmbrico: uso del Bouche y dinmica de mp.
La primera entrada del sujeto esta orquestada con flautas y violines primeros y aparece en el
comps 31, construida sobre el rea armnica de re menor; la respuesta se presenta en el
comps 34 por relacin de tritono descendente con respecto al sujeto, y es orquestada con
oboe primero, fagote y violines segundos, presentando la contrarespuesta en las violas del
comps 34 al 36.
En esta oportunidad la armonizacin se realiza de manera libre a travs del uso de disonancias,
disolvindose toda posible referencia tonal, tal y como se puede apreciar en la siguiente
reduccin orquestal correspondiente a los compases 34 al 37, especficamente la respuesta al
tema de fugado:
En el comps 37 el sujeto es presentado de nuevo en su transposicin original (sobre la nota

re) y es orquestado en el clarinete primero en si bemol y el piano.
114
Los contrasujetos de las flautas, cornos, violines primeros y segundos y violas siguen estando
construidos a partir del uso del contrapunto libre:
(cp. 37)
115
La ultima entrada del fugatto se hace a manera de respuesta en relacin de tritono con respecto
a la formula original del sujeto y por aumentacin de valores. Esta vez, es expuesto por los
fagottes, violas y violoncellos con la contrarespuesta contrapuntstica ubicada en los violines.
En sta ltima entrada tiene la funcin de parte conclusiva de la exposicin por cuanto genera
una sensacin de estabilidad temtica:
(cp. 40)
116
3.- Parte Intermedia: de carcter episdico, se encarga de conectar el primer tema con
el segundo tema producindose cierta analoga estructural con la forma sonata. Va del comps
46 al comps 51, teniendo las siguientes caractersticas:
- El material expuesto por la cuerda grave le da el carcter de transicin y est integrado

por el contrapunto libre denominado material temtico c:
(cp. 46)
- Los trombones presentan material homofnico:
(cp. 46)
- Se expone en imitacin el material temtico a, presentado por la trompeta primera en

el comps 47 (antecedente) y luego por la flauta I y el piccolo en los compases 48 y 49
(consecuente):
117
- Es introducido el material temtico b por las flautas y el corno primero en los

compases 46 y 47 a manera de antecedente y por aumentacin de valores, para ser imitado en
el comps 49 por los violines y luego en los compases 50 y 51 por el corno primero una vez
ms (consecuentes I y II respectivamente):
118
- El material expuesto por las maderas agudas en los compases 50 y 51 es una referencia
al primer movimiento.
Por la manera consistente como es usada la cuerda grave en los compases 50 y 51, sobre un
acorde de re menor con sexta, este constituye el encadenamiento entre la parte intermedia y la
parte secundaria.
4.- Seccin central o parte secundaria: escrito como forma ternaria sencilla, est basado
nica y exclusivamente en el tema de Popule Meus de Lamas, desarrollando la acentuacin 3
+ 3 + 2 en funcin a las corcheas de cada comps:
Tiene las siguientes secciones:
4.1- Exposicin: va del comps 52 al comps 55 y el tema es presentado por las flautas
y los clarinetes simultneamente a distancia de octavas:
119
En los compases 52, 53 y 54 aparecen de nuevo los elementos constructivos a y b

superpuestos, con una innegable preponderancia de b, por cuanto all justamente, en el
primero de la mencionada serie de compases, se abre la nueva seccin.
Ahora bien, se realiza una innegable referencia temtica y estructurales al material a (que
sugiere la personalidad de Estvez), y que en un primer momento, presentan cuatro solistas de
los violines primeros (antecedente I, en el comps 52), para ser inmediatamente imitado tanto
rtmica como meldicamente con caractersticas de respuesta de fuga (debido a la mutacin
intervlica de quinta justa por cuarta justa en la cabeza del motivo) por el oboe (consecuente I,
en el comps 53), pero a la sptima menor inferior, para volverse a reiterar en los violines
inmediatamente despus, en el comps 54 (consecuente II):
120
Armnicamente est basado en un acorde de re menor con sptima en tercera inversin,

alternado con su dominante sobre el quinto grado con novena menor y sptima:
4.2- Parte Intermedia: se presenta en constante imitacin el material temtico b, que

es presentado como antecedente por los oboes y el corno I (antecedente I, comps 56) que es
imitado por flauta y clarinete en si bemol (consecuente I, comps 57); para luego repetirse el
antecedente al comps siguiente y el consecuente del comps 59 es finalmente presentado en
trompeta, violines y violas, favoreciendo la concentracin de la textura orquestal.
A continuacin se presenta la reduccin orquestal del precitado fragmento, del comps 56 al

59:
121
4.3- Reexposicin: va del comps 60 al 63. Est conformada meldicamente por una
frase perfectamente simtrica de cuatro compases basada nica y exclusivamente en el
material temtico b:
(cp. 60)
Slo en una oportunidad se muestra en el oboe la cabeza de la parte principal en el comps 60.
Armnicamente se encuentra construido sobre la trada de la menor en primera inversin con

pedal de la tercera del acorde en los violoncellos, con una nota de cambio en las violas en el
comps 61 que vuelve a su lugar de origen sobre el comps 62:
(cp. 60)
Son de resaltar los adornos que se producen adems del ya mencionado, en los violines
segundos en el comps 61, donde el sol natural sirve de apoyatura a la sensible del rea
armnica en la que se presenta el material temtico (sol sostenido), pero escrita de manera
enharmnica (la bemol), doblado todo ello en octavas.
As mismo en los compases 62 y 63 se produce una imitacin rtmico-meldica utilizando

como material compositivo la cabeza del material temtico b, aparentemente con la finalidad
de otorgar el carcter de clusula final de dicha seccin:
122
(cp. 62)
Al mismo tiempo, se ve reforzada la presencia de textura homofnica en la seccin de viento-

metal junto a la fila de fagotes, confirmando el carcter cadencial y conclusivo de la misma,
especficamente en el comps 63 y primer ictus de negra del 64:
123
5.- Reexposicin de la Parte Principal: va del comps 64 al 82. Desde el punto de vista
conceptual, guarda gran relacin con la reexposicin de las fugas escolsticas, y equivale
prcticamente a la presentacin del stretto de stas ltimas una vez finalizado el desarrollo y el
pedal de dominante respectivo.
En un primer instante es presentado el tema de la parte principal en el clarinete bajo, fagotes,

trombn tercero, tuba y contrabajos, desde el comps 64 al comps 69 al tiempo que el
contratema est encomendado a los Clarinetes en si bemol, trompetas y las violas:
(cp. 64)
124
Existe un predominio absoluto de la textura polifnica hasta el comps 71, al tiempo que la
armona que se produce en ste pasaje, es completamente circunstancial, producto del
movimiento horizontal de las voces.
En el comps 70 el tema es transpuesto un tritono ascendente con relacin a su primera

entrada en la reexposicin, observndose una total congruencia conceptual respecto al fugatto
que apareciera durante la exposicin en el comps 31.
Orquestalmente se mantienen para dar la respuesta respectiva el clarinete bajo y los fagotes
(seguramente con la finalidad de dar solidez y continuidad a la atmsfera tmbrica que se ha
creado desde que reapareci la parte principal), hecho que le otorga al color orquestal del
pasaje referido oscuridad y densidad tmbrica, agregndose al discurso musical los cornos
segundo y cuarto, as como los violoncellos.
Las violas tambin intervienen en la ejecucin de la respuesta otorgndole brillo a la

orquestacin, pero presenta variaciones rtmicas por medio del uso del ritmo complementario
con respecto al figuraje rtmico de la misma respuesta, creando un contrapunto basado en
pequeos pulsos que a manera de sincopas irregulares, contribuyen a enriquecer el discurso
musical, hacindolo variado, en funcin al inters tcnico que genera el uso de las abreviaturas
y los trmolos.
A partir del mismo comps 70, el contratema se le encomienda a la flauta primera, oboe
primero y violines segundos.
El contrapunto libre en flautas, oboe primero, clarinetes en si bemol y violines segundos, que
se presenta hasta el comps 76 se encarga justamente de preparar la reaparicin del material
temtico c, con una eminente funcin armnica, por el hecho de permitir la alternancia de
acordes por intervalos de cuartas (ver la seccin de maderas, comps 72) con tradas que
contienen agregados de novena y oncena (comps 73), constituyndose de esta manera un
plano tmbrico-rtmico que acta estructural y temticamente a manera de contrarespuesta.
En la pgina subsiguiente, se presenta la reduccin de la partitura de orquesta correspondiente

a los compases 72 al 78.
125
126
6.- Parte Conclusiva de la Reexposicin: se extiende del comps 76 al 82, y se caracteriza por
la superposicin de elementos composicionales de los materiales temticos a, b y c, as
como la aparicin nica de un cuarto material temtico hasta entonces no presentado (que para
los efectos del anlisis ha sido denominado como material temtico d y que deriva de la
frase b de la Toccata, pero que por la manera como est instrumentado resalta por encima de
la orquesta, dado que es ejecutado por los violines primeros y el piccolo en los compases 76 y
77, para luego ser presentado slo por los violines primeros, hasta el comps 81).
La aparicin de ste material meldico, no tiene realmente una importancia temtica o

estructural de primer orden, ms bien tiende a ser un contrapunto libre que tiene como
finalidad el ayudar a reforzar la idea de coherencia formal, trayendo a colacin referencias
sobre el primer movimiento.
Los elementos superpuestos se encuentran distribuidos de la siguiente manera:
- Material temtico a representado para ste caso particular por la parte principal, es
expuesto por los oboes, clarinetes en si bemol, trombn primero, violines segundos y violas,
en dos octavas respectivamente, con una orquestacin de timbres compuestos:
(cp. 76)
- Material temtico b, proveniente de la cabeza de tema de la parte secundaria,

expuesto por los cornos en los compases 76 al 78, en la pgina subsiguiente.
127
- Material temtico c, utilizado como contrapunto, para casos exclusivamente

funcionales, se expone en las flautas y el piano:
- Material temtico d, recin aparece en violines primeros y piccolo, en las

circunstancias ya descritas anteriormente:
(cp. 76)
128
- Contrapunto libre en los violoncellos y contrabajos:
(cp. 76)
- Cabeza temtica de la parte principal en el piano, compases 80 y 81:
7.- Coda: la coda constituye realmente una sntesis de elementos tanto de todo el
ricercare como del concierto entero, puesto que confronta a manera de strettos cada uno de los
materiales temticos principales hasta ahora presentados (a y b), haciendo hincapi
especialmente en dibujar y transmitir con un mximo de precisin el retrato sonoro de Lamas,
representado a travs del material temtico b.
Las caractersticas de esta seccin son las siguientes:
- Uso de la textura mixta, creada a partir de la combinacin de la polifona (recurso

contrapuntstico del stretto), con la homofona a travs del uso simultneo de acordes, tal
como se puede apreciar en los dos primeros compases de la coda, en los trmolos de la cuerda;
ver compases 82 y 83.
129
- Presentacin del material temtico a, como cabeza de la parte principal, en la seccin

de viento-metales, en los compases 82 al comienzo del 84:
- Presentacin del material temtico b, desde el comps 84 al hasta el comps 93,

distribuido a lo largo de las diferentes secciones de la orquesta: en el comps 84 se presenta en
el clarinete bajo, fagote, cornos, trombn tercero, tuba, piano, violoncellos y contrabajos;
agregndose luego los clarinetes en si bemol a dos junto a los oboes tambin a dos, como
antecedente del stretto del comps 85, que es imitado en ese mismo comps por las flautas y el
piccolo, doblndose todo este evento con el xilfono, a manera de refuerzo del color tmbrico
y con la finalidad de mejorar la precisin rtmica del pasaje ejecutado por la seccin de
vientos-madera:
130
- Sobre el comps 87 es cerrada la frase del tema de la parte secundaria (b),

presentado como un cantus firmus en el registro grave de la orquesta:
- En el comps 90 se vuelve a presentar la segunda semifrase del material temtico b

a manera de antecedente por aumentacin de valores, pero en el registro agudo de la orquesta
(flautas, oboes, clarinetes en si bemol, campanas y piano), para ser imitado luego en los
compases 91 y 92 a manera de strettos por la cuerda, donde el primer grupo que presentan los
violoncellos se convierte al mismo tiempo en un nuevo antecedente para producir adems una
imitacin de tipo rtmico por disminucin de valores:
Se pueden hacer adems algunas consideraciones de orden terico sobre el desarrollo

armnico ocurrido en el complemento temtico y cadencial que se inicia en los compases 86 y
131
87, donde sobre el primero de estos, especficamente en su segunda mitad, se produce una
trada mayor sobre la nota sol, y en el segundo (sobre su segunda mitad), una trada mayor
sobre la nota si bemol.
As mismo en el antepenltimo comps de la obra, aparecen de manera sucesiva dos tradas, la

primera mayor sobre la nota fa, que se repite en la segunda blanca del comps, a la que sucede
una trada tambin mayor sobre la nota sol, y que resuelve a una trada mayor sobre la nota re,
con la que finaliza el concierto (dos ltimos compases):
Desde el punto de vista retrico la coda puede significar una gran apoteosis conceptual y
sonora, el triunfo de Jos ngel Lamas en cuanto a la supervivencia y plena vigencia de su
obra, su retrato sonoro desde una ptica moderna, y la vigencia igualmente plena de la
personalidad del mismo Antonio Estvez como creador.
132
CAPITULO VI
CONCLUSIONES
1.- A partir del levantamiento documental de la informacin bibliogrfica utilizada para el

abordaje del tema objeto del presente Trabajo, as como del anlisis contextual de la obra en
estudio, se concluye que:
(a) La produccin compositiva de Antonio Estvez, se puede considerar como

referencia de vital importancia dentro del repertorio que integra la literatura musical del
nacionalismo venezolano y latinoamericano.
(b) El Concierto para Orquesta de Antonio Estvez constituye una de las ms

importantes composiciones escritas durante el perodo del nacionalismo musical venezolano,
erigindose al mismo tiempo en la principal obra del nacionalismo musical histrico.
(c) La obra objeto de anlisis en el presente Trabajo se encuentra plena de ecos de

universalidad, puesto que el compositor proyecta a travs de la msica, diversos elementos
histricos que forman parte de la cultura patria, provenientes de la poca colonial y que son
utilizados como materia prima compositiva por parte de Antonio Estvez.
(d) La utilizacin del nacionalismo musical histrico como herramienta compositiva, le

permite tanto al compositor como al pblico, un acercamiento efectivo a las races histricas
del lugar de origen del creador, convirtindose en un medio comunicacional atractivo que
puede abrir diversos caminos para el desarrollo de la composicin musical en las generaciones
venideras.
(e) Con la Escuela de Santa Capilla, liderada por Vicente Emilio Sojo, el nacionalismo
musical venezolano alcanza su mxima expresin como manifestacin cultural representativa
de nuestro pas tanto en Latinoamrica como en el mundo. La elevada calidad artstica de las
composiciones escritas por los creadores que a ella pertenecen, y dentro de la que se halla
circunscrito Antonio Estvez, se ha arraigado en la historia de la msica venezolana como rico
patrimonio espiritual de la nacin.
(f) La relacin que se produce entre la msica acadmica venezolana de principios y

mediados del siglo XX y la cultura patria entendida en su ms amplio sentido, es una realidad
133
vigente que se convierte en camino para el reencuentro del lenguaje creativo de los
compositores de la escuela nacionalista, con respecto al sentido de venezolaneidad.
(g) El proceso creativo dentro del nacionalismo musical latinoamericano, no fue en

modo alguno de carcter sincrnico en el tiempo, con respecto a todos los pases involucrados;
la heterogeneidad de las culturas latinoamericanas ha producido la coexistencia del
nacionalismo musical junto a otras tantas estticas y tcnicas compositivas, de modo que no es
posible determinar una exacta delimitacin geogrfica y temporal del proceso en cuestin.
2.- A partir del anlisis musical sistemtico de la partitura de la obra objeto de estudio en el
presente Trabajo, se concluye que:
(a) El Concierto para Orquesta de Antonio Estvez fue concebido como una gran suite
orquestal en tres movimientos que se ejecutan sin interrupcin, concatenados por medio de
pequeas secciones de transicin que a manera de encadenamientos estructurales, cumplen al
mismo tiempo una funcin temtica, ya que preparan tanto la atmsfera como la naturaleza
propiamente musical de los materiales compositivos que son presentados con posterioridad a
cada uno de ellos.
(b) El concepto formal y estructural con el que se escribe la obra en estudio, constituye
un concepto innovador en Venezuela. Al analizar otras obras tanto del mismo perodo, como
de perodos anteriores, no es posible detectar el mismo afn de orden estructural y formal
demostrado por Antonio Estvez en su Concierto para Orquesta.
(c) La intencionalidad del compositor queda al descubierto, cuando en homenaje a Jos

ngel Lamas, utiliza el material temtico principal de su obra ms conocida y difundida, el
Popule Meus, circunscribiendo su desarrollo a formas y gneros musicales acadmicos
idiomticos de los perodos barroco y clsico, todo ello, con la aparente finalidad de ofrecer un
complemento conceptual a la msica colonial venezolana, a partir del uso de aquellos
elementos formales y estructurales de los que careciera.
(d) El Concierto para Orquesta de Antonio Estvez es una obra que desde el punto de
vista de la utilizacin de los recursos orquestales, resulta consistentemente orquestado,
presentando una utilizacin racional e idiomtica de la instrumentacin, una lgica tmbrica de
gran variedad dentro de la unidad general, determinada sta por el uso consistente de
materiales temticos, intervlicos, rtmicos y armnicos.
134
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Valds, Sara. 1989. De la Esttica y el Arte. Mxico: Universidad de Guadalajara.
135
Zalazar, Adolfo. 1987. La msica como proceso histrico de su invencin. Ciudad de La

Habana: Editorial Arte y Literatura.
REFERENCIAS SONORAS
Estvez, Antonio. 1950. Concierto para Orquesta. [Grabado por la Orquesta Sinfnica
Venezuela, bajo la direccin de Antonio Estvez, (1957)]. En: Msica Sinfnica
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Estvez, Antonio. 1950. Concierto para Orquesta. [Grabado por la Orquesta Sinfnica de
Aragua, bajo la direccin de Luis Miguel Gonzlez (2003)]. En: Maestros Venezolanos
(C.D.). Maracay: Fundacin Orquesta Sinfnica de Aragua.

Análisis del Concierto para Orquesta de Antonio Estévez

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REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR

ANALISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

ANALISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Como requisito parcial para optar al grado de

Realizado con la tutora del Profesor

UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR

ANALISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA

Dedico mi Trabajo de Grado con profundo agradecimiento:

A Nadia.- Por el apoyo brindado a lo largo de la realizacin del presente Trabajo.

A Vctor Valds y su esposa Maritza.- Por su ayuda incondicional.

La presente investigacin aborda el Concierto para Orquesta en Homenaje a Jos ngel

PALABRAS CLAVES: Anlisis Musical, Antonio Estvez, Concierto para Orquesta,

Las manifestaciones musicales acadmicas de los perodos colonial venezolano y nacionalista,

El tercer captulo se refiere al marco metodolgico, tanto el nivel como el diseo de la

EL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE ANTONIO ESTEVEZ Y EL

Planteamiento del Problema

A partir del arqueo bibliogrfico y referencial de la literatura musicolgica existente en

Lo anteriormente expresado se conjuga con lo observado en la realidad, respecto de la

musical en general, conocimientos sobre el nacionalismo histrico en el caso concreto de

Conviene entonces recalcar la importancia de la generacin de conocimiento sobre el pasado

De sta manera, se confirma que existe un vaco enorme en el campo de la investigacin

Consecuentemente, dicho vaco ha sido un elemento que en definitiva, no ayuda a conocer, en

La capacidad creadora de Estvez, artista ubicado en un punto estratgico de la historia

Indudablemente el progreso, en tanto dominio de las tcnicas, tuvo un importante

El tema del nacionalismo musical latinoamericano que signific en su momento, y de hecho

Es a base de tcnica musical con fueros de mecnica estructural, estudio de concatenaciones

La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompaada del don de observacin. El

Igualmente Balza (1982, 16) se refiere en su publicacin, indirectamente, a la relacin

En virtud de lo anteriormente expresado, se presenta en este Trabajo, la posibilidad de:

Parte de la empata a la que se hace referencia en la publicacin precitada, se encuentra

En el ttulo de la partitura editada (Estvez, 1965, 1), el compositor exterioriza de manera

Etimolgicamente, segn el Diccionario de la Lengua Espaola (2001, 1124), la palabra

- Definir el Nacionalismo Histrico como tcnica compositiva que permite la creacin de

- Determinar la esttica a la que se encuentra circunscrito el Concierto para Orquesta de

La existencia de poco material bibliogrfico de corte musicolgico que haga referencia al

En efecto, la inexistencia de una bibliografa adecuada que permita la correcta comprensin

Igualmente, se hace indispensable la contextualizacin histrica del Concierto para Orquesta

nica y exclusivamente se van a abordar los aspectos formales, estructurales, temticos,

As mismo desde el punto de vista terico, el presente Trabajo se va a limitar al levantamiento

ANALISIS CONTEXTUAL DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE

Caracas lo acoge de nuevo, y de algn modo se debilitan las intrigas y lo incomodo.

As mismo, el conjunto de parmetros que conforman el discurso sonoro y el plano estilstico

precitado autor 1 , se basan en la posibilidad de llenar esa aparente carencia de recursos

Fue en ese proceso de latinoamericanizacin de la problemtica musical, en el cual le

As mismo se encuentra el libro Msica, Sojo y Caudillismo Cultural, del compositor y

Aparte de las obras mencionadas anteriormente, no existen en la literatura musicolgica

Arstein (1989, 202) en su artculo Antonio Estvez, Escotero Itinerario publicado en la

Faltara todava su viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Msica de la

De nuevo Guido y Pen en la precitada publicacin, enumeran dentro de los premios y

(a) El Nacionalismo musical como concepto creativo presente en Latinoamrica

Ahora bien, lo anteriormente expresado se conjuga perfectamente en la realidad artstica, que

Otro aspecto importante a considerar y directamente relacionado en esta consideracin entre lo

As lo afirma Chvez en la referida publicacin:

El nacionalismo es una doctrina que establece la necesidad, o la conveniencia, o que

En cuanto a la intencionalidad y sentido de pertenencia que caracteriza al nacionalismo como

En el nacionalismo objetivo, la intencin subjetiva de expresar los valores nacionales, sobre el

Sobre el nacionalismo objetivo, Lpez agrega que:

En l, los propsitos bien inspirados, las intencionalidades no siempre concretadas

En cuanto al postnacionalismo autoafirmativo, Lpez en la misma publicacin, indica que es