Sunteți pe pagina 1din 262

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN


COMISIN DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
Maestra en Musicologa Latinoamericana

AREA: ARTES

APROXIMACIN FENOMENOLGICA A LA OBRA


MUSICAL DE GONZALO CASTELLANOS YUMAR

Autor: Lic. Miguel Astor

Tutor: Prof. Alfredo Rugeles

Caracas, 2000.
a mi esposa Adriana,
a Miguel ngel y Santiago
Prlogo
El origen de este texto data de hace muchos aos. Al iniciar nuestros estudios de
msica en 1975 comenzamos a escuchar acerca de una ciencia extraa, con nombre tan
extico como prometedor: Fenomenologa de la Msica. Si de algn modo pudiramos
definir tal disciplina, tal como nos la explicaban en aquel tiempo, lo haramos de la
siguiente manera: fenomenologa de la msica entendida como el estudio intuitivo de las
tendencias resolutivas de los fenmenos musicales como base para la interpretacin
musical.
Ya en aquellos aos se nos hablaba de la importancia de la obra del gran director de
orquesta rumano Sergiu Celibidache con respecto a este tema. El introductor de dichos
conocimientos en Venezuela haba sido el maestro venezolano Gonzalo Castellanos Yumar,
distinguido compositor egresado de la ctedra del maestro Vicente Emilio Sojo y discpulo
durante varios aos en Europa de Sergiu Celibidache en el campo de la direccin de
orquesta.
Pero nosotros nunca tuvimos el privilegio de estudiar directamente con el maestro
Castellanos. Para la poca en que comenzamos a tener noticia de estas ideas, la
fenomenologa de la msica no pasaba de ser sino apenas un conjunto de conceptos bsicos
dados como dogmas y verdades por algunos escasos profesores. Sin embargo, nunca
conocimos en aquel tiempo textos o tratados en los cuales pudiramos estudiar
profundamente ese tema que tanto nos llamaba la atencin. Y, menos an, tampoco
podamos obtener una respuesta acerca del carcter fenomenolgico de dichos conceptos y
su relacin con la fenomenologa de Husserl, de la cual supuestamente se derivaban.
El conocimiento de una posible fenomenologa de la msica en nuestro pas
quedaba entonces restringido campo, en el de aquellos afortunados que hubieran tenido
contacto directo con Sergiu Celibidache o, en el caso venezolano, con el maestro
Castellanos. Como se ve, nuestra situacin era precaria si queramos acceder plenamente a
estos conocimientos ms all de las ancdotas y los conceptos repetidos una y mil veces
como promesas de un mundo secreto el cual deba existir en algn lugar al que no
podamos acceder.
Para nosotros, la idea de una fenomenologa de la msica fue apenas un mito.

ii
Sin embargo, a pesar de tanta incertidumbre, de tantas imprecisiones, siempre
intuimos que deban existir unas reglas que rigieran el comportamiento de la msica como
fenmeno perceptible. Algo que nos permitiera comprender, de una manera relativamente
objetiva, el porqu y el hacia donde se dirige la msica en un momento dado. Una especie
de secreto ausente de los tratados habituales de armona, contrapunto, teora, etc.
Es por eso que, cuanto comenzamos a estudiar en la Maestra en Musicologa
Latinoamericana en la Universidad Central de Venezuela, pensamos que estbamos en el
escenario adecuado para investigar en torno a este tema, estudiando las propias obras del
maestro Castellanos Yumar desde el punto de vista de la fenomenologa. Sin embargo nos
topamos con el hecho de que dicha fenomenologa de la msica tal como la plante
Celibidache no estaba contenida en ningn texto. La mayora de los escritos de Celibidache
que obtuvimos, eran de carcter casi exclusivamente filosfico y no entraban directamente
en el problema musical mismo. Por otra parte encontramos otras fuentes muy interesantes
con visiones divergentes sobre lo que podra ser una posible fenomenologa de la msica. Y
por ltimo, nos encontramos con una serie de textos que efectivamente se ocupaban del tipo
de anlisis que nos interesaba, por lo que resultaron de gran importancia para nuestro
trabajo, pero que no se reconocan a s mismos como textos fenomenolgicos en torno a la
msica.
Por eso nuestro trabajo comienza con algunos captulos dedicados a la reflexin y
al estudio de los antecedentes fenomenolgicos en relacin a la msica por una parte y, por
la otra, a la definicin de lo que hemos llamado el Anlisis Dinmico, la principal
propuesta terica de este trabajo.
Es necesario aclarar entonces, que este no es un trabajo puramente de filosofa, ni de
fenomenologa, ni de esttica. Pretende ser un trabajo de Teora y Anlisis Musical. Por lo
tanto est destinado directa y especficamente a los msicos, sean estos compositores,
intrpretes o musiclogos. Sin embargo, el estudio de la fenomenologa ha sido
indispensable para la realizacin de este texto. Partiendo de la fenomenologa hemos
intentado elaborar nuestra propuesta de anlisis musical que, como ya mencionamos
anteriormente, hemos llamado el Anlisis Dinmico. Entendiendo el trmino dinmica, no
en el sentido tradicional, como un sinnimo de intensidad (lo que implica un concepto de
tipo fsico) sino en el sentido ms amplio como el movimiento de las tensiones internas que

iii
se producen en la msica y la forma como la conciencia del oyente percibe dicho
movimiento (lo que implica un concepto de tipo psicolgico).
En este trabajo se analizan, desde esta perspectiva dinmica, tres obras
representativas de diferentes etapas en la vida musical de Gonzalo Castellanos Yumar. Son
ellas: Imitacin y Antelacin Fugaz, de 1954 para orquesta sinfnica, Al mar anochecido,
de 1963 para coro mixto a capella sobre poesa de Juan Ramn Jimnez y el primer
movimiento del Concierto para violn y orquesta, de 1972. Las obras del maestro
Castellanos, analizadas por este mtodo, revelan una estructura formal profunda con un
manejo extraordinario de las proporciones, lo que revela la calidad de la elaboracin y el
impecable oficio del compositor.
El Anlisis Dinmico, tal como se propone en este trabajo, se basa en una visin de
la msica desde una perspectiva diferente a la tradicional. A diferencia de otras
concepciones tericas donde se hace nfasis en los aspectos estticos del discurso sonoro, el
Anlisis Dinmico hace nfasis en el movimiento de la tensin en la obra de arte, desde la
perspectiva de la percepcin del espectador. Es decir que el elemento de la subjetividad del
perceptor es incorporado al proceso analtico y se trata de detectar objetivamente los
elementos que en la obra generan la configuracin subjetiva de la misma en el oyente. Ms
que un tipo de anlisis objetivo o subjetivo intenta ser ms bien una propuesta de tipo
subjetivista.
Creemos que la posibilidad de formulacin de un anlisis de tipo dinmico, el cual
aqu est apenas esbozado, puede generar, a su vez, una cantidad importante de problemas
tericos que esperemos den origen a nuevas investigaciones. La formulacin de la
propuesta del Anlisis Dinmico, adems de su aplicacin en la obra de Gonzalo
Castellanos, es el aporte principal de este trabajo.
Finalmente se plantea la posibilidad de que, a raz de la investigacin realizada, una
visin dinmica de la msica como nuevo paradigma, pueda tener importantes
implicaciones en el terreno de la enseanza de la msica, especialmente en los campos de la
composicin y de la ejecucin instrumental.
No es posible terminar sin expresar mi ms sincero agradecimiento a una gran
cantidad de personas e instituciones que me ayudaron en la realizacin de este trabajo. En
primer trmino al Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico de la Universidad

iv
Central de Venezuela por su valioso apoyo en la realizacin de mis estudios de maestra. A
la Coordinacin de Investigacin de la Facultad de Humanidades y Educacin de la UCV
en la persona de la doctora Adriana Bolvar y al jurado del Premio Anual a la Investigacin
Profesoral de la Facultad quienes otorgaron dicho premio al presente trabajo. Al propio
maestro Gonzalo Castellanos Yumar. Al maestro Alfredo Rugeles, quien fuera mi tutor de
tesis. El profesor Juan Francisco Sans me facilit valioso material bibliogrfico que hubiera
sido de muy difcil acceso para m. El profesor Fidel Luis Rodrguez crey en esta idea
cuando apenas era un proyecto. La profesora Irina Kircher de Montes con gentileza y
generosidad poco comunes tradujo del alemn importantes textos sin los cuales mi trabajo
sera ms incompleto que lo que pudiera haber resultado. Agradezco igualmente a la
profesora Teresa Pacheco y a muchos amigos quienes me han ayudado permanentemente
con sus valiosos consejos y ejemplos. No quiero olvidar finalmente al inolvidable profesor
Humberto Sagredo Araya (q.e.p.d.) quien, sin saberlo, inspir muchas de las pginas de
este trabajo.
A todos ellos, gracias.

Caracas, mayo de 2002.

v
Indice

1. Introduccin: msica, fenomenologa y nuevo paradigma 1

1.1 Necesidad de una Teora Fenomenolgica de la Msica 1


1.2 Subjetividad implcita en una nueva Teora de la Msica 3
1.3 Unas gotas de fenomenologa 8
1.4 La fenomenologa como descripcin radical del mundo 12
1.5 Actitud natural y Actitud fenomenolgica. Mtodo de la
Reduccin fenomenolgica. Nema y Nesis 12
1.6 El tiempo inmanente de la conciencia. Su relacin con la msica. 13
1.7 Nuevo paradigma. Intuicin y analoga auditiva 18
1.8 Importancia del factor tiempo
en el nuevo paradigma. Estructuras disipativas 21
1.9 Puntos de bifurcacin 25
Notas 27

2. Msica: aproximaciones fenomenolgicas 28

2.1 Consideraciones generales acerca de una posible fenomenologa de la msica 28


3.2 Ernest Ansermet, los fundamentos de la msica en la conciencia humana 31
2.2.1 La msica como fenmeno esttico y como fenmeno dinmico 35
2.2.2 El proyecto de la dominante como generador del dinamismo musical 38
2.2.3 Teora fenomenolgica de las estructuras musicales 40
2.2.4. La ley tonal y la msica contempornea 46
2.2.5 Conclusiones sobre el pensamiento de Ansermet 50
Notas 50

3. El pensamiento filosfico y musical de Sergiu Celibidache 55

3.1 Sergiu Celibidache. Otra visin de la fenomenologa de la msica 55


3.2 Celibidache visto a travs de uno de sus alumnos 56
3.3 Influencia oriental en el pensamiento de Celibidache 62
3.4 Habla Celibidache 65
Notas 76
4. Dinmica Musical. Importancia de las leyes de la percepcin
de la psicologa Gestalt como fundamento del Anlisis Dinmico 82

4.1 Consideraciones sobre el concepto de Dinmica Musical 82


4.2 Importancia de la percepcin y de las leyes de la psicologa Gestalt 85
Notas 92

5. Dinmica del ncleo meldico. Tonalidad. Clasificacin dinmica


de los intervalos tonales. Una aproximacin a la evolucin dinmica
de la armona 95
5.1 El ncleo meldico como unidad bsica de la msica 95
5.2 Tonalidad 104
5.3 Dinmica de los intervalos tonales 110
5.4 Evolucin dinmica de la armona. Una introduccin. 114
Notas 123

6. Significado en la msica. Relaciones Conformantes y Estructuras


jerrquicas. Psicologa de la repeticin musical. Puntos de Bifurcacin
y Forma Dinmica. 127

6.1 Significado fenomenolgico de la msica. Relaciones Conformantes 127


6.2 Relaciones Conformantes y Estructuras Jerrquicas. 129
6.3 Psicologa de la repeticin musical. Puntos de Bifurcacin y
Forma Dinmica. 132
Notas 139

7. Gonzalo Castellanos: Semblanza biogrfica y catlogo de obras 143

7.1 Vida 143


7.2 ndice de obras 148
Notas 149

8. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (1 parte) 150

8.1 Consideraciones generales 150


8.2 Aspectos temtico-formales 150
8.3 Forma Dinmica 153
Notas 169
9. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (2 parte) 170

9.1 Imitacin Fugaz. Consideraciones Generales 170


9.2 Aspectos formales 170
9.3 Forma Dinmica 179

10. Al mar anochecido. Anlisis Dinmico 185

10.1 Consideraciones Generales 185


10.2 Una interpretacin dinmica del texto potico 185
10.3 Aspectos armnicos y forma general del madrigal 187
10.4 Forma Dinmica 191

11. Concierto para violn y orquesta. Anlisis Dinmico (primer movimiento) 198

11.1 Consideraciones Generales 198


11.2 Exposicin 199
11.3 Desarrollo 208
11.4 Reexposicin 109
Notas 210

Conclusiones 212

Bibliografa 218

Anexos:
1. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993) 223
2. Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996) 232
1. Introduccin: msica, fenomenologa y nuevo paradigma

1.1 Necesidad de una Teora Fenomenolgica de la Msica

El siglo XX ha sido testigo de numerosas transformaciones en todos los mbitos de


la cultura y de la ciencia. Nuestra visin del mundo es radicalmente distinta a la que tenan
los hombres de finales del siglo XIX. Paradjicamente, en el campo de la teora de la
msica, se mantienen como verdades inclumes conceptos y dogmas cuya vigencia es
cuestionada hoy por los descubrimientos y progresos en diversos campos de la
investigacin cientfica. La teora tradicional de la msica est fundamentada en postulados
rgidos que a la luz de las investigaciones cientficas necesitan ser reformulados en forma
radical1. Se necesita que los nuevos conceptos, las nuevas visiones de los fenmenos
vinculados a la msica sean formulados de acuerdo a los nuevos conocimientos que hoy
disponemos. La mente humana tiene la capacidad de generar los conceptos y las teoras
necesarias para describir el universo. La mente, segn Martnez Miguelez, est entrenada
para analizar el mundo percibido, y teorizar sobre l:

... el sistema subyacente de relaciones de conocimiento es un sistema que


genera o efecta nuevas relaciones, un sistema generador de conceptos, con la
capacidad de categorizar y caracterizar los nuevos eventos, pero tambin de
revisar, rectificar y reestructurar crticamente aquellos ya experimentados con
anterioridad [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 61]

Sabido es que la elaboracin de conceptos, y en particular la elaboracin de un


concepto de arte o de msica es casi siempre problemtica. La elaboracin de
conceptos no siempre es afortunada. Los objetos del mundo pueden definirse con cierto
xito, pero los objetos ideales o culturales no lo son en igual medida. Es ms, a veces la
conceptualizacin resulta completamente imposible, cuando no intil. As pasa con los
vanos intentos de hacer un concepto o definicin del arte. Lewis Rowell [1992] ofrece
como posible definicin de arte la siguiente no sin antes advertir que es difcil formular
una definicin del arte que satisfaga a todo el mundo. Dice Rowell citando a Sylvia Angus
que el arte es la estructuracin controlada de un medio o un material para comunicar la
visin personal de la experiencia del artista de una forma tan vvida y conmovedora como
sea posible 2. Cada visin, cada percepcin de lo que es el arte, y ms an cada
experiencia individual e histrica del arte formularn reparos insalvables a ste o
cualquier otro intento de definicin. Seguramente esto se debe al hecho de que hay una

-1-
importante influencia de la propia subjetividad, como ya veremos, en nuestra relacin con
el mundo que no puede ser ignorada. Toda definicin de arte o de msica es una definicin
de lo que para un sujeto dado es arte o msica. Sujeto que es a la vez histrico, geogrfico y
cultural. El reconocimiento de esta importancia de la subjetividad es otro de los aspectos
que han comenzado a ser tomados en cuenta por el estudio del conocimiento.

Otro problema es el referente al de la experiencia del arte, la experiencia esttica


donde yace el fin ltimo de lo artstico. Son muchas las preguntas que genera el problema
de la experiencia esttica y en particular la experiencia esttica vinculada a la msica:
Cules son las caractersticas y condiciones para que se produzca dicha experiencia
esttica? En qu consiste dicha experiencia? Por cul mtodo podemos estudiarla? Qu
condiciones debe llenar la obra? Cul es el papel del espectador? En este ltimo punto
entra de nuevo en consideracin el aspecto subjetivo de la experiencia esttica:

La precondicin simple ms importante para la experiencia esttica es un


tipo especial de actitud, un estado en el que uno est ms receptivo a la
experiencia artstica intensa, y se caracteriza por la atencin crtica [ROWELL,
1996: 17]

Pero esa actitud especial que el espectador tiene que asumir frente a la obra de arte
no implica un tipo de experiencia nica e igual para todo el mundo. Para Rowell resulta
obvio que... existen muchas clases de oyentes y es ms evidente todava que los hbitos y
las experiencias auditivas de cualquiera estn sujetas a variaciones considerables [1996:
129]. Esto implica grados y niveles de posibilidad de la experiencia esttica dependientes
de la propia subjetividad de los escuchas. Tenemos entonces la imposibilidad de acceder a
una definicin objetiva de la msica y tampoco la posibilidad de describir una experiencia
esttica objetiva. Sin embargo, tanto la msica como la experiencia de la msica existen y
generan toda suerte de interrogantes: Posee la obra de arte en general, y la obra musical en
particular, per se algn tipo estructura interna que sea generadora de la experiencia esttica
en el espectador? Cul es la naturaleza de esta estructura? Dnde se ubican los elementos
bsicos de esta estructura y como funcionan? En este trabajo pretendemos demostrar que la
obra musical (por lo menos aquella vinculada a ciertas normas de lenguaje) posee una
estructura dinmica que es evidente a la percepcin y que puede ser metdicamente
analizada.

La teora tradicional de la msica obvia el tema de esta estructura dinmica


fundamental de la msica. Utilizamos el trmino dinmico a propsito. Corrientemente el

-2-
trmino dinmica se asocia con el de intensidad, interpretacin que consideramos errnea.
El sentido fsico de la palabra dinmica tiene una acepcin muy distinta. Por las ciencias
fsicas, sabemos que la mecnica clsica tiene tres partes principales: la esttica, donde se
estudian las leyes de la composicin de las fuerzas y las condiciones de equilibrio de los
cuerpos; la cinemtica, donde se da la descripcin matemtica de todos los tipos
posibles de movimiento sin relacionarla con las causas que determinan cada tipo concreto
de movimiento; y la dinmica donde se analiza la influencia de las interacciones entre
los cuerpos sobre su movimiento mecnico [YAVORSKI-DETLAF, 1983: 15 ].
Extrapolando esta definicin fsica al campo de la msica, podramos decir que el trmino
dinmica musical analizara la influencia de las fuerzas que generan el movimiento
particular de los eventos musicales (preferimos decir antes de eventos sonoros) dentro de la
obra de arte y su efecto ante la percepcin. Tambin veremos como este concepto dinmico
de la msica ha sido sugerido por la fenomenologa.

1.2 Subjetividad implcita en una nueva Teora de la Msica

Ya nos hemos referido a la subjetividad inmanente de la experiencia esttica. Pero


hay otro nivel de la subjetividad. Es evidente que no existe movimiento sin un sujeto que
pueda percibir dicho movimiento. En el terreno de la investigacin cientfica actual el
sujeto ha entrado a jugar un rol de primer orden. Serge Moskovici, en un artculo titulado
La historia humana de la naturaleza, lo considera uno de los rasgos fundamentales de la
ciencia actual:

El estudio del mundo fsico lleg a la conclusin de que la informacin del


observador, esto es del sujeto cognoscente, forma parte de la realidad que
conoce [PRIGOGINE,1996: 123]

El estudio de la naturaleza desvinculado del hombre es imposible. A partir del


hombre como centro, los fenmenos pueden hacerse reales e inteligibles. Moskovici llama a
este cambio en la visin cientfica de la naturaleza el reingreso del hombre a la naturaleza
y lo considera el descubrimiento ms original y radical de la ciencia actual la cual ha
anulado completamente la tradicional idea de sujeto y objeto independientes. En verdad,
somos parte integrante, tanto como la naturaleza que creamos a travs de la cadena de
nuestras acciones [PRIGOGINE, 1996:130 ]. Desde principios del siglo XX con la Teora
de la Relatividad comienza este reingreso del hombre a la naturaleza, puesto que mostr
que las mediciones del tiempo dependen del punto de vista del observador, de modo que

-3-
observador y marco de referencia se convierten en factores fundamentales para el estudio de
los fenmenos fsicos. La teora cuntica es otra muestra de esta reaparicin del hombre:

El aspecto crucial de la teora cuntica es que el observador no slo es


necesario para observar las propiedades de los fenmenos atmicos, sino
tambin para provocar la aparicin de estas propiedades... En fsica atmica es
imposible mantener la distincin entre el observador y lo observado.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 77]

Como una consecuencia inevitable de este regreso del hombre a la naturaleza est el
hecho de que las teoras mismas se vuelven subjetivas: Se hace evidente, nos dice
Moskovici, que las diversas visiones, concepciones, ya no son representaciones del
mundo tal cual es. Reflejan, como las cientficas, nuestras relaciones con l, la realidad
que construimos en forma conjunta (PRIGOGINE, 1996: 135). Esta verdadera co-
construccin del mundo que sealan las teoras cientficas implica que, como bien lo dice
Moskovici, cada descripcin y cada explicacin descubre una representacin diferente del
mundo y no la realidad efectiva de un mundo diferente [PRIGOGINE, 1996: 135]. Las
teoras son invenciones. Invenciones que explican un universo, pero invenciones del
intelecto humano al fin, el cual se convierte as en el artfice intelectual que configura una
imagen del mundo.

Conocer es inventar concluye Moskovici. Las teoras son creaciones del espritu
que se enfrenta con los problemas del mundo fsico. Y para inventar las teoras (teoras cuya
vida dura hasta que la experiencia las niega) es necesario el hombre. Como dice Moskovici:

Una mirada fra sobre las teoras y sus explicaciones propuestas en las
diversas ciencias, acerca de su representacin del espacio y el tiempo, de la
energa y la materia, nos revela que han sobrepasado en invenciones a las artes
ms audaces [PRIGOGINE, 1996: 131].

Basta examinar la historia de la ciencia para constatar como las teoras cientficas
del pasado nos lucen hoy absolutamente imaginarias, sin sustento real en ninguna
manifestacin de la naturaleza. Lo mismo ocurre hoy cuando nuevas observaciones pueden
dar al traste con teoras completas, demostrando que eran parcial o totalmente falsas. Hoy,
en su incesante bsqueda por explicar la realidad, el hombre ha formulado nuevas teoras,
las cuales tienen su raz en la propia experiencia subjetiva:

-4-
La dinmica psicolgica de nuestra actividad intelectual tiende a seleccionar,
en cada observacin, no cualquier realidad potencialmente til, sino slo aquella
que posee un significado personal. Este significado personal es fruto de
nuestra formacin previa, de las expectativas teorticas adquiridas y de las
actitudes, creencias, necesidades, intereses, miedos e ideales que hayamos
asimilado [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993: 43]

Esta subjetividad inmanente que insufla toda teora, an de las ciencias ms


objetivas es inevitable porque el mundo fsico siempre es un mundo observado.
Martnez Miguelez lo expresa de la siguiente manera: Son las personas las que ven, no sus
ojos [1993: 43]. Vemos el mundo, s, pero antes de verlo lo interpretamos y nunca nos
podremos librar de esa interpretacin. Vittori [1972: 158] lo expresa en los siguientes
trminos:

...no es posible reproducir sensiblemente una cosa sin ninguna falsedad, sin
ninguna modulacin o ningn temblor debidos al propio sentimiento, a la propia
personalidad ya que al ver nos vemos y al vernos vemos; ya que estamos
incluidos en el proceso de captacin de lo real con todas nuestras agudezas y
carencias, fallas, tensiones, accidentes, soberbias, humildades, prejuicios y
certidumbres, con toda la diferencia de nuestras vidas y situaciones.

Por esto, volviendo al tema de la msica, no resulta lgico pensar que nuestra
visin de la msica debe ser revisada a la luz de toda esta revolucin que ha sacudido los
cimientos de la ciencia contempornea? La visin tradicional de la teora de la msica no
ha ignorado la importancia de los actores que hacen posible la existencia de la msica en el
mundo, es decir el creador y el espectador? No sera necesario un cambio paradigmtico
en la msica, a la luz de lo que est ocurriendo en el campo cientfico? Y ms an: Alguna
vez nos hemos planteado cules seran los paradigmas de la msica? Hay paradigmas
musicales? siguen vigentes estos paradigmas? Cmo podemos revisar esa visin
tradicional de la msica? Podemos decir parafraseando la frase de Martnez Miguelez que
son las personas las que oyen, no sus odos, y que esta consideracin implica un nuevo
paradigma en msica? Es legtimo buscar paradigmas en la historia de la msica, o de la
teora de la msica, como lo hace Kuhn con la historia de las teoras cientficas?

Como vemos, son muchas las preguntas que surgen al confrontar el estado de la
teora de la msica con las ideas planteadas por la filosofa de la ciencia. Tenemos entonces
que ensayar algn tipo de respuesta preliminar. As como la epistemologa sostiene la

-5-
necesidad de un nuevo paradigma que explique los nuevos logros y descubrimientos, hay
que plantear la necesidad de un nuevo paradigma en la msica, si es que existe alguno
vinculado con la visin tradicional que ya comentamos. La nocin de paradigma rara vez ha
sido tratada en el campo de la teora musical. El profesor Humberto Sagredo en su
magnfico estudio sobre el ncleo meldico, afirma que la nocin de escala ha actuado en la
cultura musical de Occidente como un paradigma:

...La escala musical funciona en nuestra cultura como un paradigma..., es decir


que pertenece, o representa el punto de partida axiomtico sobre el cual se
construyen los dems conceptos. [SAGREDO, 1997: 59]

La escala es un modelo que condiciona al analista, al etnomusiclogo y, en general,


al estudioso de la msica. Se llega al extremo de creer que, en la msica tnica, la escala
existe previamente como en la tonalidad clsica. Los etnomusiclogos al recopilar las
melodas folklricas, toman las notas y las ordenan del grave al agudo, buscando extraer
la escala originaria, lo que no es ms que un condicionamiento del paradigma escalstico:

...las acciones que estn detrs de los procesos que llevan a organizar los
sonidos en estructuras musicales, deben todava ser descubiertas, y si
arbitrariamente los investigadores descansan en la escala, como generadora de
esas coordinaciones, se estn ellos mismos cerrando el camino a la posibilidad
de emprender investigaciones realmente productivas. [SAGREDO, 1997: 61]

En el concepto de escala, no hay ms que una confusin. La escala es una


consecuencia terica y no una causa, es una construccin que en modo alguno es universal.
Los msicos de las culturas no occidentales no pueden concebir el concepto de escala, an
cuando en muchos casos sus sistemas musicales son ms complejos que los nuestros.

El modelo conceptual al que pertenece la escala musical, con sus elementos


categorizados, es decir grados individualizados en frecuencias puntuales, fijas,
bien afinadas y simplemente asociados por contigidad pertenece a esa
epistemologa de base tomo-asociacionista. Las funciones que suelen
atribuirse a la escala, no pertenecen a ella sino al concepto de modo, el cual
ha desaparecido hoy prcticamente de la teora porque se lo usa slo para
distinguir el orden de tonos y semitonos, como cuando se dice escala diatnica
del modo mayor [SAGREDO, 1996: 29]

-6-
Uno de los mayores inconvenientes del paradigma escalstico es su vnculo con la
tonalidad. Durante siglos, la confusin entre tonalidad y msica ha sido un hecho. Ni la
escala es una condicin sine qua non de la msica, y mucho menos lo es el correlato de la
escala, la tonalidad. Pero hay un hecho que est presente en la tonalidad y que se deriva de
la escala como lo es el valor dinmico de los grados de la escala, (es decir las diferentes
relaciones de atraccin entre los sonidos) origen de la funcionalidad tonal. Dicho valor
dinmico puede existir independientemente de la tonalidad como sistema, pero est
vinculado intrnsecamente al carcter cntrico de la tonalidad. Las notas polares de la
escala (la tnica, la subdominante, la dominante y la sensible) son las que generan el
carcter cntrico de la msica tonal, puesto que permiten la percepcin de referencias
sonoras a partir de las cuales se genera el movimiento musical. Pero este movimiento no
necesariamente es exclusivo de la tonalidad, pese al indudable xito que sta ha tenido para
generarlo:

La imagen omnipresente de la escala musical en todo su quehacer cotidiano


condiciona al msico a percibir los hechos musicales encuadrados en el sistema
tonal, y hasta ha llegado a creer que el sentido de tonalidad es una reaccin
natural de su organismo. Los msicos de vanguardia, despus de Schnberg,
han conseguido escapar a la tirana de la tonalidad, con lo cual han demostrado
la necesidad de nuevos planteamientos tericos que expliquen esa nueva
percepcin artstica. [SAGREDO, 1997: 60]

La formacin de paradigmas, es considerado como una etapa superior en el


desarrollo de la ciencia, puesto que supera la llamada etapa pre-cientfica, en la cual existe
una proliferacin de teoras que compiten entre s para imponerse como modelos de
explicacin de la naturaleza. Pero en la etapa de los paradigmas, en la cual estas ideas se
convierten en verdades universales, surge un nuevo peligro. Los paradigmas ciegan al
investigador, puesto que se resiste a ver los fenmenos que contradicen al paradigma,
considerando nicamente aquellos que lo confirman. Una vez que las contradicciones del
paradigma son demasiado evidentes para ignorarlas, surge la necesidad de establecer un
nuevo paradigma y hacer una revolucin cientfica. Tales revoluciones se tropiezan con
las mentalidades aferradas al viejo paradigma, que finalmente desaparecen vencidas por las
nuevas evidencias, o simplemente el paso del tiempo elimina a los viejos estudiosos que lo
defienden. [KUHN, 1992] Pero:

...del mismo modo como Kuhn alerta sobre los peligros de tales paradigmas en
la ciencia, porque impiden al cientfico buscar alternativas, es necesario que los

-7-
msicos se liberen de ese concepto tan estrecho. Mientras ello no ocurra no
podremos ni empezar siquiera a comprender qu es lo esencial de la msica.
[SAGREDO, 1997:60]

Precisamente para comprender lo esencial de las cosas -volver a las cosas mismas
como deca Husserl- (y entre estas cosas incluimos a la msica) surge el mtodo
fenomenolgico, el cual ha sido uno de los ms valiosos aportes de la filosofa del siglo
XX.

1.3 Unas gotas de fenomenologa

Es aqu donde radica la importancia de la fenomenologa y su mtodo como ayuda


para aclarar un panorama lleno de incertidumbres:

Es muy natural y muy lgica, por consiguiente, la entrada en escena de la


fenomenologa y su mtodo. El nacimiento de la fenomenologa, y del mtodo
fenomenolgico en particular, se deben, en efecto, a la toma de conciencia de la
gran influencia que tienen en nuestra percepcin las disposiciones y actitudes
personales, las posiciones tericas y la tradicin aceptada, as como el deseo
de limitar convenientemente ese factor interno para dejar hablar ms y
revelarse ms la realidad de las cosas con sus caractersticas y componentes
estructurales propios. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:44]

La fenomenologa aplicada a la msica buscara responder una pregunta


fundamental: cul es el ser esencial de una obra musical? y cmo podemos
conocerlo por lo que es? [ROWELL: 1996, p. 139]. La filosofa ha diferenciado lo que es
el objeto (la cosa en s) y lo que aparece ante nuestra percepcin (el fenmeno). En el
caso de las artes visuales esta separacin entre el objeto percibido y el objeto real es muy
evidente:

...una descripcin fsica de una pintura (la cosa en s) se puede definir en


trminos de pigmentos de leo, coloreados, esparcidos sobre una superficie de
tela; pero los datos sensibles, como se organizan en la mente del espectador,
se perciben de acuerdo con la ilusin buscada por el pintor, como un paisaje.
[ROWELL, 1996: 140] (SUBRAYADO NUESTRO)

Cmo se organizan los sonidos de la msica en la mente del oyente? Es el oyente


quien organiza los sonidos, o existen ya organizados en la obra como objeto? Cmo se

-8-
percibe dicha organizacin? De nuevo, son muchas las preguntas que comienzan a surgir
desde el mismo momento en que se plantea la posibilidad de una descripcin
fenomenolgica de la msica.

La formulacin del mtodo fenomenolgico en el campo de la filosofa, por


Edmund Husserl (1859-1938) ha sido uno de los grandes impulsos de estos cambios
radicales en prcticamente todas las reas del saber contemporneo. Segn la
fenomenologa, es posible comprender la esencia de los objetos a travs de una rigurosa y
metdica descripcin del aspecto fenomnico de los mismos. La fenomenologa es una
disciplina que, paradjicamente si se quiere, alcanza la comprensin de la esencia a travs
de un examen de la percepcin de la existencia aparente. A travs de un mtodo
sistemtico. Esta paradoja entre esencia (lo que es) y fenmeno (lo que aparece) la
retrata muy bien Sagredo cuando dice:

... el fenmeno tiene que ver con la percepcin y la esencia con la comprensin.
Por comprensin se entiende la toma de conciencia de la estructura, de la
organizacin y de las relaciones entre las partes, todo lo cual brinda sentido al
fenmeno [SAGREDO, 1997:88]

Fenmeno y esencia no pueden ser vistos como entes separados sino como aspectos
que se interrelacionan y que gracias a ello, podemos comprender uno a travs del otro. Este
es posiblemente uno de los grandes aportes de la fenomenologa.

El lenguaje de la fenomenologa, tal como aparece en los escritos de Husserl es


eminentemente tcnico y para los no filsofos constituye un considerable esfuerzo
comprenderlo. Esta realidad hace que no podamos dejar de recordar las hermosas palabras
de Marc Bloch: no alcanzo a imaginar mayor halago para un escritor que saber hablar
por igual a los doctos y a los escolares [1987: 9]. Ortega y Gasset es un ejemplo evidente
de la verdad de esta sentencia de Bloch. Para alegra nuestra, Ortega hizo una explicacin
sencilla de esta rama de la filosofa en su ensayo La deshumanizacin del arte, en el
captulo llamado precisamente Unas gotas de fenomenologa:

Un hombre ilustre agoniza. Su mujer est junto al lecho. Un mdico cuenta


las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitacin hay otras dos
personas: un periodista, que asiste a la escena obitual por razn de su oficio, y
un pintor que el azar ha conducido all. Esposa, mdico, periodista y pintor
presencian un mismo hecho. Sin embargo, este nico y mismo hecho -la agona

-9-
de un hombre- se ofrece a cada uno de ellos con aspectos, que apenas si
tienen un ncleo comn. [ORTEGA Y GASSET, 1950: 360-361]

La diferencia entre la mujer que sufre intensamente la prdida del ser querido y el
pintor preocupado en plasmar fielmente en el lienzo la trgica escena es tan grande que
pareciera que ambos presencian un suceso distinto. Lo mismo ocurre con los otros
personajes del drama. La diferencia radica en la distancia espiritual a que cada uno se
halla del hecho comn segn afirma Ortega. Esta distancia es mnima en el caso de la
mujer del moribundo. No contempla el drama sino que lo vive. Mientras que tanto el
mdico como el reportero presencian el acto por imperativo de sus respectivas profesiones.
El mdico lleva en la salud del paciente alguna responsabilidad y posiblemente arriesga
algo de su prestigio profesional. Por eso se interesa vivamente en el caso aunque no con la
intensidad emocional de la viuda. El reportero, busca los detalles para una gran historia, no
interviene en el caso, como el galeno, contempla el suceso pero con la preocupacin de
tener que reproducirlo para sus lectores. Slo el pintor contempla el suceso realmente. Slo
le interesa lo que aparece a sus ojos: las luces y las sombras, los colores. Es capaz de
encontrar belleza en una escena terrible. En l se da la mayor distancia y la menor
participacin emocional. La actitud de la mujer es la actitud natural con la cual nos
enfrentamos al mundo, mientras que el pintor ha asumido la actitud fenomenolgica. Esto
le permite captar la escena de la manera ms objetiva posible: el pintor ve la cosa misma.
La fenomenologa surge as, como el estudio de las esencias y de los fenmenos de
conciencia que se ponen de manifiesto en la percepcin de dichas esencias. Por ello se sita
antes que la ciencia y antes que la filosofa como mtodo de investigacin del mundo:

Husserl y sus seguidores estaban preocupados especialmente por la


fenomenologa como mtodo de investigacin y slo de una manera secundaria
por sus implicaciones para la psicologa de la percepcin. La fenomenologa
afirma que la percepcin es (debera ser) un proceso de descripcin rigurosa de
nuestra experiencia con datos sensibles, no basada en teoras, suposiciones o
presuposiciones, slo al a priori, esa parte de nuestro conocimiento que
poseemos independientemente de cualquier experiencia. [ROWELL,1996:140]

Edmund Husserl, el llamado Padre de la fenomenologa, estudi matemticas en


Weierstrass y asisti a las clases de Franz Brentano (1838-1907) en la Universidad de
Viena. El contacto de Husserl con Brentano fue determinante en la posterior evolucin
intelectual del primero. La influencia de Brentano abarc no solamente la formacin
filosfica de Husserl, sino tambin la idea general de la filosofa que ste se forj.

- 10 -
Husserl se doctor con una tesis titulada Sobre el concepto de nmero en 1887 a la edad
de 28 aos. Desde ese ao desarroll una fructfera carrera docente en diversas
universidades alemanas. Privatdozent en la Universidad de Halle (1887-1901) y en la
Universidad de Gttinga (1901-1916). En 1916, durante la Primera Guerra Mundial fue
nombrado profesor titular en la Universidad de Friburgo, donde ense hasta su jubilacin
en 1928, diez aos antes de su muerte. Su produccin intelectual es enorme y de gran
significacin.

Entre 1890 y 1933 llen cerca de 45.000 pginas que constituyen la principal
riqueza de los Archivos Husserl en Lovaina, ciudad a donde fueron trasladados los
manuscritos desde Friburgo a la muerte del sabio. Sus discpulos son algunos de lo ms
importantes representantes de la filosofa alemana contempornea. Mencionamos entre
estos a Martin Heidegger, Max Scheler, Moritz Geiger, Dietrich von Hildebrand, Edith
Stein y Fritz Kaufmann. Igualmente su influencia se ha extendido fuera de Alemania. Entre
otros filsofos que se pueden considerar como deudores del pensamiento husserliano habra
que mencionar a Maurice Merleau-Ponty, y el venezolano Ernesto Mayz Vallenilla, entre
muchos otros. El rescate de la obra escrita de Husserl se le debe al padre franciscano Leo
van Breda, quien ha publicado gran parte de los archivos Husserl de Lovaina en la serie
llamada Husserliana. Entre sus principales trabajos estn las Investigaciones Lgicas
(1900), La Idea de la Fenomenologa (una serie de conferencias dictadas entre 1905 y 1907,
Ideas para una Fenomenologa Pura y una Filosofa Fenomenolgica (1913), Las
Meditaciones Cartesianas (1931) y la Fenomenologa de la conciencia del tiempo
inmanente (publicado en forma pstuma en 1959, con prlogo de Martin Heidegger).
Husserl muri el 27 de abril de 1938 en los albores de la II Guerra Mundial.

1.4 La fenomenologa como descripcin radical del mundo

Kogan opina que la fenomenologa, de la que Husserl es fundador constituye, sin


duda, la corriente filosfica que ms influencia ha ejercido en el pensamiento
contemporneo, [1967: 6]. La fenomenologa husserliana representa la renovacin radical
de la filosofa despus de su decadencia durante la segunda mitad del siglo XIX debida al
positivismo y al naturalismo. Segn Kogan, Husserl mostr que: la verdadera experiencia
inmediata no se halla en una supuesta sntesis de impresiones, sino que la intuicin
emprica es inseparable de una intuicin intelectual de esencias [1967: 5-6] Aqu radica
uno de sus aportes ms importantes, a diferencia del cientfico, el fenomenlogo no estudia
directamente el mundo, sino que se vuelve reflexivamente hacia la conciencia con el fin de
describir el suceder de las apariencias, de los fenmenos de la realidad tal como se

- 11 -
manifiestan al sujeto [KOGAN, 1967: 16] (SUBRAYADO NUESTRO). Husserl mismo
dio una definicin de fenomenologa destinada al gran pblico en su artculo para la
Encyclopaedia Britannica:

Fenomenologa designa un nuevo mtodo descriptivo que hizo su aparicin


en la filosofa a principios de siglo y una ciencia apririca que se desprende de
l y que est destinada a suministrar el rgano fundamental para una filosofa
rigurosamente cientfica y a posibilitar, en un desarrollo consecuente, una
reforma metdica de todas las ciencias [HUSSERL, 1992: 36]

El carcter descriptivo de la fenomenologa es uno de sus rasgos ms relevantes,


pero es una descripcin especial. Implica una separacin de la psicologa desde el momento
en que busca explicar estructuras de la inteligencia antes que estructuras psquicas. Implica
tambin un cambio de la actitud con la que enfrentamos la cotidianidad de la vida, la
llamada actitud natural, y asumir la actitud fenomenolgica mediante la cual estamos en la
disposicin de ver con otros ojos la verdadera realidad de los fenmenos.

1.5 Actitud natural y Actitud fenomenolgica. Mtodo de la Reduccin


fenomenolgica. Nema y nesis

Tal como acta el pintor del ejemplo de Ortega y Gasset debe ser la actitud del
fenomenlogo. Pero la actitud del pintor, separado por completo de la realidad para acceder
a la contemplacin verdadera de lo fenomnico, implica un cambio de la forma de la vida
entera que sobrepasa por completo toda experiencia vital anterior y que, por ende, merced
a su absoluta extraeza tiene que ser difcilmente comprensible [HUSSERL, 1992: .64]
tal sera la actitud fenomenolgica. Para alcanzar esta actitud ideal, Husserl propone el
mtodo de la reduccin fenomenolgica. Pero slo es posible la reduccin mediante un acto
voluntario de puesta entre parntesis (designada con la expresin griega epoj) de todas
aquellas condiciones que impiden un acceso directo al fenmeno:

El mtodo de la reduccin fenomenolgica (a los fenmenos puros, lo


puramente psquico) consiste, de acuerdo con esto, 1) en la metdica y
rigurosamente consecuente respecto a toda posicin objetiva que se presenta
en la esfera anmica, tanto en el fenmeno singular como en la entera
consistencia anmica en general 2) en la aprehensin y descripcin,
metdicamente practicadas de las mltiples apariciones como apariciones de
sus unidades objetivas y de las unidades como unidades de los componentes

- 12 -
de sentido que en cada caso surgen en las apariciones. . [HUSSERL, 1992: 38-
39]

La fenomenologa se coloca, pues, antes de toda creencia, de todo juicio, de toda


relacin intelectual sobre un objeto dado. Busca acceder al mundo de las intuiciones
esenciales. En la intuicin del color rojo, del nmero dos, o de la nota do, se da a la
conciencia intencional la esencia rojo, dos, do, entendiendo por intencional la
conciencia que es conciencia de algo. Toda conciencia es conciencia de.

La reduccin fenomenolgica permite el surgimiento de dos direcciones de la


conciencia observante: la direccin notica y la direccin noemtica. El nema es el
trmino husserliano usado para referirse a la multiplicidad de los datos que se pueden
mostrar en la intuicin pura. Es el sentido objetivo de una vivencia. Mientras que a la
nesis es el aspecto subjetivo de la vivencia, constituida por todos los actos que tienden a
aprehender el objeto, como el percibir, recordar o imaginar. Es el fluir de la conciencia
dirigida intencionalmente a un objeto que la trasciende.

1.6 El tiempo inmanente de la conciencia. Su relacin con la msica.

Como puede inferirse del mtodo fenomenolgico, el aspecto de la subjetividad


implcita en toda investigacin de este tipo es algo realmente crucial. Los fenmenos son
tales nicamente para una conciencia intencional que los percibe, no existen per se. Y esa
conciencia existe en una temporalidad especial, diferente al tiempo objetivo del mundo que
Husserl llama el tiempo inmanente de la conciencia: Cuando vemos u omos algo, o
cuando percibimos algo, ocurre por regla general que lo percibido se mantiene presente
durante un tiempo, aunque no sin modificarse [HUSSERL, s/f: 57]; ese tiempo inmanente
de la conciencia contiene en s el recuerdo de lo vivido, la presencia de la vivencia y la
expectativa del porvenir generada por la vivencia:

La conciencia es comprensin porque el presente incluye, el pasado y est a


la expectativa del futuro; la corriente de la conciencia incluye las tres
dimensiones del tiempo, es el tiempo en cuanto sucesin del ahora, del antes y
del despus, y tiene un horizonte propio de sus vivencias internas, un horizonte
temporal inmanente a diferencia del tiempo trascendente de los relojes basado
en el girar uniforme de los astros. [KOGAN, 1967: 20]

La idea de una dualidad del concepto del tiempo ha sido sostenida por varios
autores. El tiempo objetivo es continuo y lineal: En la vida, en la realidad, se da una

- 13 -
continuidad, una sucesin del accionar humano; en todo cuanto hacemos, vamos paso a
paso, segundo a segundo [VITTORI, 1972: 33-34]. Mientras que el tiempo subjetivo, el
tiempo inmanente de la conciencia, que es a su vez el tiempo del arte, ese carcter lineal no
existe puesto que: el curso objetivo de la realidad y de la vida, se somete a operaciones
mentales, fantsticas, a rupturas, fragmentaciones, condensaciones, saltos y dems... que
asumimos sin confusin, abstrados de las sucesiones lineales de la vida real. Es en este
sentido que sealamos la diferencia de nivel y de dimensin entre el arte y la vida real
[VITTORI, 1972: 35]

El tiempo inmanente de las vivencias se diferencia del tiempo objetivo de los relojes
en el hecho de que la participacin activa de la conciencia lo transforma radicalmente.
Vittori ve este tiempo del arte como una transformacin que realiza el individuo sobre el
tiempo objetivo: Acudimos, pues, a operaciones de sntesis, por las cuales los momentos y
los detalles se jerarquizan, se proporcionan, se eligen en los ritmos de una composicin
coherente y se cargan de sentido, comprimiendo en ellos toda la potencia de innumerables
cosas y acciones omitidas[1972: 35]. La percepcin de la duracin, cambia de sujeto en
sujeto. De manera que jams los momentos del tiempo objetivo son iguales, puesto que
siempre sern percibidos por una conciencia subjetiva intencional:

El tiempo inmanente a mi conciencia, formado por la sucesin de mis


vivencias, la pura actividad intencional en su dinmica interior, es continuo en su
progresin, pero heterogneo y variable, sin que en ningn momento sea igual a
otro; a diferencia del tiempo objetivo, trascendente y uniforme, que no es sino
una abstraccin del pensamiento, puesto que no se da en ninguna experiencia
inmediata. El correr del tiempo, la duracin, lo descubro en la permanencia y la
sucesin de los hechos; sin referencia a una realidad no hay ciertamente ni
tiempo ni conciencia; pero esta referencia es sui generis y acontece conforme a
las leyes propias del tiempo inmanente vivido, como la realidad es comprendida
en su sentido conforme a las leyes del intelecto. [KOGAN, 1967: 21]

El tiempo de la msica es una de las manifestaciones de la vida donde podemos


tener una idea concreta de lo que significa este tiempo inmanente de la conciencia. La idea
del tiempo musical, como una forma explcita del tiempo inmanente de la conciencia,
trasciende lo meramente filosfico. La ciencia ha postulado que la idea del tiempo en un
sistema dado es relativa y no puede definirse sin referencia al sistema mismo:

- 14 -
... La ciencia postula que todo cuerpo de referencia (o sistema de coordenadas)
tiene su tiempo particular y que no tiene sentido hablar del tiempo de un suceso
sin aludir al cuerpo de referencia a que refiere la declaracin de tiempo: una
obra de msica es un cuerpo de referencia ms y posee, por este hecho su
tiempo particular: un tiempo que experimentamos por medio de los sonidos y
silencios y que denominamos musical [LAVISTA, 1988: 113]

Lamentablemente Husserl toma ejemplos que, segn nuestra humilde opinin,


soslayan el hecho de que la percepcin de la realidad no es una percepcin de unidades
aisladas de un contexto complejo. No percibimos el tono do, percibimos la nota do dentro
de un contexto musical lleno de complejidad. No percibimos la esencia rojo , percibimos
el rojo dentro de la multiplicidad de gamas cromticas que se dan en el mundo natural,
sobre superficies naturales compuestas de infinidad de maneras, y que influyen en nuestra
percepcin del rojo. As nunca percibimos, en diferentes contextos, el mismo do, ni el
mismo rojo:

Tengo la experiencia de una duracin a partir de la vivencia de una hora, el


momento presente; pero la duracin no es instantnea, sino una persistencia de
un objeto en el tiempo, una continuidad: escucho el tono do que posee cierta
duracin: el momento se contina en lo recin-pasado y se tiende a la espera de
lo que inmediatamente vendr; el do sigue sonando, siempre igual, pero
alejndose en el tiempo, luego desaparece en un pasado definitivo, que yo
tendra que recuperar en un recuerdo; pero antes de desaparecer del todo
retengo an su sonido del momento anterior de la nota que perdura en mi
percepcin y estoy a la expectativa de que la nota an seguir durando, me
anticipo al futuro ya inminente. [KOGAN, 1967: 21]

Por eso una experiencia como la que describe Husserl, como filsofo, ser extraa
para el msico. En el marco de la tonalidad, los sonidos pueden generar esa experiencia de
la percepcin del tiempo por razones que estn vinculadas a una multiplicidad de factores.
Creemos que la experiencia de la percepcin, la retencin y la expectativa, son aspectos
fundamentales que se dan en la percepcin de la msica (especialmente de la msica de
carcter cntrico) y que constituyen la esencia del placer de escuchar la msica. Pero no en
la forma atomista que parece sugerir Husserl. No percibimos sonidos aislados, percibimos
entidades meldicas; no retenemos sonidos como elementos, retenemos estructuras y
son stas, y no los sonidos aislados, las que generan expectativas y necesidades de

- 15 -
resolucin. En suma, percibimos formas, lo que se expresa en alemn con la palabra
gestalten:

Cuando vemos u omos algo, o cuando percibimos algo, ocurre por regla
general que lo percibido se mantiene presente durante un tiempo, aunque no sin
modificarse... Por ejemplo, cuando suena una meloda, no desaparece por
completo el sonido singular al ceder el estmulo y el movimiento nervioso
causado por ste. Al resonar el nuevo sonido, no ha desaparecido el anterior sin
dejar ninguna huella, pues, en este caso, seramos incapaces de notar las
relaciones de los sonidos subsiguientes; y, dado el caso, en el intervalo entre
dos sonidos una fase vaca, pero nunca la representacin de una meloda.
[HUSSERL, s/f: 57]

Husserl, sin embargo, seala un hecho importante: la percepcin de la meloda, o la


percepcin de las sucesiones sonoras que conocemos como meloda es una funcin
constituida por la conciencia del perceptor. Nosotros podemos igualmente extender esta
capacidad constituyente del hombre a los dems aspectos de la msica: ritmo, forma,
armona, etc. Todas estas cosas son configuraciones, se constituyen como representaciones
en la conciencia. Entonces podemos afirmar que son los hombres los que oyen, no sus
odos:

...por el hecho de que cada sensacin acstica, despus de haber


desaparecido del estmulo productor, suscita desde s misma una
representacin semejante temporalmente determinada, y porque esta
determinacin temporal se altera continuamente, puede nacer la
representacin de una meloda en la que los sonidos particulares poseen sus
lugares determinados y sus medidas temporales determinadas. [HUSSERL, s/f :
58] (SUBRAYADO NUESTRO)

Estas configuraciones, o representaciones no advienen a la conciencia estticamente.


La conciencia las modifica, las re-crea y las transforma en forma dinmica. La sensacin se
convierte as en generadora de una nueva realidad que permanece como una experiencia,
como una vivencia de la conciencia:

A la representacin de la sucesin se llega slo por el hecho de que la


sensacin anterior no permanece inalterada en la conciencia, sino que se
modifica ...modificndose continuamente de momento a momento... El estmulo
produce el contenido actual de la sensacin. Pero la sensacin se torna ahora,

- 16 -
ella misma, creadora: produce para s misma una representacin imaginativa,
con contenido igual o cuasi igual, pero enriquecida por el carcter temporal.
[HUSSERL, s/f.: 60]

El tiempo inmanente de la conciencia deviene as en el tiempo propio de la


percepcin humana. A diferencia del tiempo objetivo donde la sucesin lineal del tiempo
es la norma, en este tiempo fenomenolgico los tres momentos de toda experiencia, pasado,
presente y futuro, se integran en una sola realidad:

...el tiempo inmanente se constituye as como una concatenacin ininterrumpida


de ahoras con sus retenciones y protenciones indisociables, hasta perderse en
los horizontes del pasado y del porvenir. [KOGAN, 1967: 22]

El tiempo musical, al ser un producto de la percepcin, tiene en comn con el


tiempo objetivo el factor de la duracin, pero al mismo tiempo, en la msica es inevitable
la constante referencia a lo conocido y la expectativa al porvenir. Igualmente en la msica
nunca hay dos momentos iguales y ni siquiera las repeticiones o recurrencias de los
materiales sonoros tienen el mismo valor en el campo de la percepcin:

La percepcin musical introduce al ser humano en un complicado proceso


de atender al momento presente relacionndolo con el pasado inmediato y con
el remoto (retrodiccin , una palabra extica pero til) y prediciendo as el futuro
(expectativa) [ROWELL,1996: 40]

La filosofa de Husserl es en palabras de Julin Maras uno de los tres o cuatro


grandes hechos intelectuales de nuestro tiempo [MARIAS, 1980: 405]. Se trata, sin
embargo, de un pensamiento cuyo alcance an no puede aprehenderse completamente dado
el hecho de que gran parte de la obra de Husserl permanece indita en los archivos de la
Universidad de Lovaina. Sin embargo, la importancia de la fenomenologa radica en que ha
generado prcticamente en todas las ramas del saber, una nueva visin de la realidad.

1.7 Nuevo paradigma. Intuicin y analoga auditiva

La fenomenologa ha abierto la posibilidad de una percepcin novedosa de la


realidad. Y es posible que a travs de las investigaciones que nos permite la fenomenologa,
podamos llegar a configurar una nueva visin de la msica. Esto nos lleva a replantear las
preguntas que nos habamos formulado antes respecto a la posibilidad de descubrir los
paradigmas que pueden existir en la msica. Recordemos que cuando el mundo contradice

- 17 -
nuestra interpretacin de l, esta se tambalea y surge la necesidad de una nueva
interpretacin, de un nuevo paradigma en el sentido que lo expresa Thomas Kuhn [1992:
33-35].

Estamos a las puertas de un nuevo paradigma en la ciencia contempornea. A esta


conviccin han conducido varios hechos que nos han permitido ver el mundo de una
manera nueva (porque ya hemos dicho que el nacimiento de un nuevo paradigma es en
cierto modo un nuevo modo de ver las cosas) . Entre esos hechos podemos mencionar, el
advenimiento mismo de la fenomenologa como nuevo mtodo de estudio filosfico, la
psicologa de la Gestalt que descubri las leyes que rigen la percepcin humana, la Teora
de la Relatividad la cual reincorpor al hombre como elemento del mundo natural.

Dentro del campo de la qumica la teora de las estructuras disipativas del Dr. Ilya
Prigogine ha implicado una revolucin en la concepcin que tenemos del comportamiento
de la materia. El viejo paradigma de la fsica newtoniana es representado por Martnez
Miguelez como el modelo esttico del universo y representado o explicado por analogas de
tipo visual. Pero para una fsica donde el tiempo es un factor fundamental la vieja y esttica
analoga visual resulta inoperante precisamente porque no incorpora el factor tiempo o
como dice Prigogine la flecha del tiempo a la explicacin de la realidad. Martnez Miguelez
dice que se hace necesario una analoga de tipo auditivo, sorprendente para nosotros los
msicos, que aclare el pensamiento:

As, en una meloda o en una polifona, la cualidad de un nuevo tono, a


pesar de su irreductible individualidad, est constituida tambin por todo el
contexto musical antecedente, que, a su vez, se ve retroactivamente cambiado
por la emergencia de una nueva cualidad musical. La frase musical es un todo
diferenciado sucesivo. Lo mismo que cualquier todo dinmico, exhibe una
sntesis de unidad y multiplicidad, de continuidad y discontinuidad. [MARTINEZ
MIGUELEZ, 1993: 76]

Sorprende que los estudiosos del conocimiento utilicen la analoga musical para
explicar las tendencias ms complejas del campo qumico, y que en el terreno de la teora
de la msica (aquella que se ensea en las escuelas y conservatorios) se siga creyendo en
una visin esttica de los objetos musicales. La teora de la msica que aprenden los
estudiantes en los conservatorios no permite una profundizacin en la reflexin terica
acerca de la msica. Los ejecutantes y no pocas veces los compositores, aprenden a
interpretar la msica descubriendo en las obras mismas formas de organizacin que no son

- 18 -
explicadas por libros de texto y muchas veces ni siquiera por los maestros. Cmo saber
donde comienza un ritardando, o hasta donde dura un crescendo, cul es el fraseo ms
adecuado para una determinada estructura musical. Cul es el tempo adecuado a tal trozo
de msica. Cmo hacer la msica. Muchas veces los msicos aprenden intuitivamente
como conducir las frases y como resolver los problemas interpretativos. De manera que la
intuicin se convierte en el mtodo para obtener el conocimiento. Mtodo que, por otro
lado, los filsofos de la ciencia comienzan a considerar como vlido:

Hoy da sabemos que, en el estudio de un problema, el proceso de la


solucin se desarrolla al margen de la conciencia, y que la gigantesca masa de
informacin que ha almacenado el cerebro humano puede permanecer
estticamente congelada e intil a lo largo de la vida de una persona, pero que
tambin se le puede permitir, e incluso imprimir, un movimiento combinatorio y
ldico que formar incansablemente nuevas sntesis de matrices del
pensamiento antes inconexas, nuevas estructuras y, con estas, otras
estructuras de estructuras sin fin. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:47-48]

Esta intuicin, en el caso de los msicos, es el producto de la formacin. A lo largo


de los aos de estudio, el msico va forjando interiormente una serie de criterios y
conceptos que lo preparan para afrontar intuitivamente la interpretacin de las obras que
trasciende la mera lectura de la partitura con todas sus indicaciones. El hecho de que la
partitura tenga signos de intensidad no es nunca la razn nica para tocar forte o piano. Y,
adems, cabra preguntarse cul calidad de forte o de piano? Cmo se expresan y se
relacionan entre s los signos de intensidad y la tensin de las estructuras musicales? A
veces el anlisis armnico o formal sirve de herramienta a la intuicin y a veces sirve de
explicacin a los criterios ltimos que adoptar la intuicin. Pero no hay un tipo de anlisis
interpretativo por lo menos expuesto en algn mtodo o tratado. La forma de ejecutar el
trozo, ser as un nuevo hallazgo, una versin, un nuevo modo de conocer el mundo.

Algo similar ocurre con el otro personaje importante de la profesin musical: el


compositor. Los casos de compositores que idean un sistema para predecir los resultados de
la actividad creativa son evidente minora en la historia de la msica. O bien el sistema ya
exista y era del dominio pblico, como en el exitoso caso de la msica tonal, en la cual el
compositor jugaba libremente dentro de las reglas del juego funcional, o bien el compositor
se desenvolva flexiblemente dentro de un amplio marco de posibilidades (como en el caso
del impresionismo, la politonalidad o el atonalismo libre). Este modo intuitivo de conocer

- 19 -
que es propio de la msica empieza a ser visto por los filsofos como un modo vlido de
conocimiento en general:

La unin de estas ideas por sus caractersticas y naturaleza y a un nivel


preconsciente o subliminal, da como resultado el hallazgo, la invencin o el
descubrimiento creativos. Pudiramos decir que un conocimiento que ya existe,
pero en forma inconsciente, se hace consciente a travs de la intuicin.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:34]

Sin embargo, los conocimientos derivados de la pura intuicin son susceptibles de


ser errneos. Si no se han adquirido los datos suficientes a travs de una exhaustiva
formacin , la posibilidad de error es muy alta. Para llegar a conclusiones intuitivas que
posean sustento o solidez, la intuicin debe devenir en un acto de conciencia (de la
interpretacin o del significado de la msica ) :

Desde luego, la intuicin no es infalible. Ningn conocimiento humano lo es.


Pero el proceso intuitivo, que se desarrolla ms all del umbral de la conciencia,
puede seguir una lgica implcita, imposible de captar a nivel consciente, debido
a la complejidad y rapidez de las relaciones que estn en juego. [MARTINEZ
MIGUELEZ, 1993:36]

La intuicin musical cumple las condiciones de toda intuicin . Mediante ella se


tiene acceso al significado de la obra de arte. Significados que trascienden a los signos que,
en el caso de la msica, constituyen el documento que llamamos partitura:

La verdadera intuicin es una visin intelectual de una relacin, que puede


ser el significado, alcance o estructura de un problema o situacin; es
espontnea, ntima, inesperada, instantnea, intensamente clara,...y no ocurre
por va de razonamiento; simplemente, uno es arrastrado hacia la nueva verdad.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:36]

Pero, esta intuicin dinmica que utiliza el msico, lo que hace es reflejar la propia
naturaleza del hombre y de la vida, que son igualmente estructuras dinmicas:

...eso es lo que somos tambin cada uno de nosotros mismos: un todo fsico-
qumico-biolgico-psicolgico-social-cultural que funciona maravillosamente y
que constituye nuestra vida y nuestro ser. Por esto, el ser humano es la

- 20 -
estructura dinmica o sistema integrado ms complejo de todo cuanto existe en
el universo. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:18]

Los esquemas, las presunciones los viejos conceptos nos impiden observar
objetivamente la obra musical. Para Sagredo, el nico procedimiento vlido es la audicin
atenta y dejarse penetrar por la sonoridad para ubicar los elementos que llenan las
funciones esenciales de la msica, cuales son: la actividad, el reposo, la tensin, la
distensin, la expectativa, la demora, la resolucin entre otras [1997: 91]. Slo as, a
travs de audicin desprejuiciada, que haya cumplido un proceso de reduccin, ser posible
detectar los factores significativos y significantes. Es claro que cada vez ms, el paradigma
dinmico, va cumpliendo un rol estelar en la nueva manera de aproximarnos a la msica.

1.8 Importancia del factor tiempo en el nuevo paradigma. Estructuras disipativas

La comprensin de los procesos que maneja la intuicin (musical, en el caso que nos
interesa) requiere que transformemos nuestra visin de la msica. El factor que dota a las
estructuras de su carcter dinmico es el tiempo. Son los cambios temporales los que dan
origen a la msica como proceso dinmico. Y esto que intuimos para el campo musical ya
la epistemologa lo ha advertido para el terreno del conocimiento:

Este cambio nos exige una conceptualizacin de la materia, y de la realidad


en general, no como substancia fija, como conjunto de partculas estticas, sino
como procesos, como sucesos que se realizan en el tiempo, constituidos por
campos electromagnticos en ntima interaccin, por complejos de energa.
Entra, as, en juego una diferencia sumamente conspicua: la diferencia de
extensin temporal, que constituye esa cuarta dimensin de la realidad.
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:76]

Precisamente, la incorporacin del tiempo y de la subjetividad trascendental, son


algunas de las bases de ese nuevo paradigma que comienza a vislumbrar la ciencia positiva.
El doctor Ilya Prigogine (Mosc, 1917), es uno de los ms importantes cientficos
contemporneos. En 1977 obtuvo el Premio Nobel de Qumica, por sus trabajos en el
campo de los fenmenos irreversibles y por su introduccin del concepto de estructura
disipativa. Para Prigogine, el factor tiempo juega un papel fundamental en la posible
comprensin que podemos tener hoy de la materia y del universo ...el tiempo est, hoy en
da, en el meollo de las grandes preguntas que se hace la fsica...[PRIGOGINE, 1996:
166]. Igualmente el factor de la irreversibilidad de los fenmenos es un factor que se
encuentra presente en la totalidad de los eventos que se producen en la naturaleza:

- 21 -
La irreversibilidad existe y ello en todas las escalas ofrecidas actualmente a
nuestra experiencia: partculas elementales fenmenos fsico-qumicos
llamados macroscpicos, astrofsica. [PRIGOGINE, 1996:184]

La irreversibilidad es una propiedad que tendramos que asociar de inmediato al


fenmeno musical. En efecto, no es posible revertir los procesos de conciencia que suceden
en el transcurso de la ejecucin de una obra musical, las repeticiones, las recurrencias, no
son posibles como han demostrado la psicologa y la fenomenologa. Una re-exposicin, o
la repeticin de un motivo, incluso la repeticin de un sonido no significan nunca lo mismo
para el perceptor. Prigogine cree que la irreversibilidad es un factor que funciona como
fuente de orden en todos los aspectos de la existencia:

Otra idea general, estrechamente ligada a la precedente, nunca me ha


abandonado: es la de la irreversibilidad como fuente de orden. Por qu
interesarse en el tiempo, si no es para comprender su papel en el origen y el
mantenimiento de las estructuras complejas que nos rodean: las estructuras
biolgicas, sociales o culturales ? [PRIGOGINE,1996: 168](SUBRAYADO
NUESTRO)

As esa flecha del tiempo consubstancial al hecho musical existe en prcticamente


todo. ...en todos los fenmenos que percibimos a nuestro alrededor,...,el futuro y el pasado
tienen distintos papeles. Encontramos por doquier una flecha del tiempo [PRIGOGINE,
1997: 16] . Prigogine ha desarrollado el concepto de estructura disipativa, el cual como
hemos dicho antes constituye su gran aporte cientfico. Este concepto (o por lo menos la
idea que expresa) es de gran inters para una nueva conceptualizacin de lo musical. Para
nosotros, que no somos cientficos, resulta difcil entender el concepto, pero podra
ayudarnos a explicar el misterio que se esconde en la intuicin de la msica. As como la
tensin es un factor fundamental en una visin dinmica de la msica, la teora de las
estructuras disipativas: ...ofrece un modelo cientfico de transformacin a todo nivel, ya que
explica el rol crtico de la tensin en la transformacin y su mpetu en la naturaleza
[MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

En el nivel atmico de la naturaleza nada es esttico, todo est en un permanente


movimiento. Por otra parte, existen en la naturaleza los llamados sistemas abiertos, formas
que estn envueltas en una interaccin igualmente permanente de energa con el medio
circundante. Prigogine denomina a los sistemas abiertos estructuras disipativas, debido a
que su forma o estructura se mantiene por una constante disipacin de energa ...Todo ser

- 22 -
viviente y algunos sistemas no vivientes, como ciertas reacciones qumicas, son estructuras
disipativas. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

Resulta asombroso ver la inmediata analoga con la msica que se puede realizar a
partir de esta teora. No es un movimiento energtico el que se produce en la msica,
producto de las tensiones sonoras derivadas del hecho tonal? Cualquier estudiante de
contrapunto conoce el carcter relativo de los conceptos de consonancia y disonancia.
Cualquier estudiante de armona conoce que la dominante genera una tensin (psicolgica)
que amerita una resolucin en la tnica, generando un movimiento (igualmente psicolgico)
que requiere un tiempo para su consumacin. En las estructuras mayores este tiempo tiene
que ser mayor.

Cuanto ms compleja sea una estructura disipativa, ms energa necesita para


mantener todas sus conexiones. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:112]

Pero la coherencia de un sistema est directamente relacionada con el grado de


inestabilidad que dicho sistema encierra. Si vamos a la analoga musical, el ejemplo de la
tonalidad es exacto. Las ntimas relaciones que se establecen segn la funcionalidad tonal
generan diversos grados de estabilidad e inestabilidad que se vinculan en relacin con la
nota polar (tnica) y con las armonas que se generan a partir de la misma. Las tradas
pueden ser vistas como unidades afectivas que se vinculan entre s a travs de la tensin
armnica que implican las funciones tonales. En los sistemas que debilitan la tonalidad,
bien sea expandindola como en el politonalismo, o destruyndola como en el serialismo, la
inestabilidad es menos evidente y la coherencia debe buscar otros fundamentos para
manifestarse en la estructura. Por eso en la tonalidad es evidente percibir los cambios y los
alejamientos de la tnica, el establecimiento de nuevas tnicas, el trnsito de un tono a otro.
Leamos ahora la siguiente cita referida a los sistemas qumicos y la analoga musical ser
absolutamente evidente:

Cuanto ms coherente o intrnsecamente conectada est una estructura,


ms inestable es. As, al aumentar la coherencia se aumenta la inestabilidad.
Pero, esta inestabilidad es la clave de la transformacin. La disipacin de la
energa, como demostr Prigogine con refinados procedimientos matemticos,
crea el potencial para un repentino reordenamiento. [MARTINEZ MIGUELEZ,
1993:112-113]

Sabemos que todo se trata de una analoga que hacemos entre ciencia y msica. Y
que es necesario el trabajo de la psicologa experimental y de la psico-acstica, para darle

- 23 -
rango cientfico a nuestra especulacin. Pero todas las analogas que se han hecho de la
teora de las estructuras disipativas con diversos fenmenos biolgicos y culturales se
encuentran en el mismo estado:

...en honor a la verdad, es necesario precisar que, aunque la transformacin de


que habla Prigogine parece ocurrir en todos los niveles de la realidad, sus
ecuaciones solamente demuestran la transformacin en el nivel de energas
termodinmicas y de entropa y no de informacin simblica, de intuicin y
mental. [MARTINEZ MIGUELEZ, 1993:116]

As , el aporte de Prigogine a la ciencia es extensible a todos los mbitos del


conocimiento. Esta inclusin del valor del tiempo en un mundo conocido hasta ahora bajo
parmetros estticos, tiene el valor de una revolucin epistemolgica. Una visin esttica
del conocimiento, es sin duda ms cmoda y no se le puede negar cierta utilidad, pero a la
larga nuestro modelo de la realidad explica mal el mundo. En el campo musical, existe una
visin esttica del conocimiento. Nuestro estudio tradicional de la armona, por ejemplo,
cuando estudia los acordes como entidades estticas, cuando no toma en cuenta la
influencia de la armonizacin en el desenvolvimiento del discurso musical, es mucho ms
fcil para los estudiantes del conservatorio que necesitan tiempo para calcular las notas de
los acordes y no podran asimilar las sutilezas de las variaciones dinmicas que implica la
armona. Pero el advenimiento del nuevo paradigma en las ciencias fsicas que afecta toda
nuestra cultura implica una reforma en nuestra manera tradicional de ensear la msica.
Casi que deberamos aplicar a la msica, las siguientes palabras destinadas a la fsica:

Uno de los aspectos ms originales del concepto de estructura disipativa


descubierto por Ilya Prigogine es la insercin del tiempo y de la irreversibilidad
en las ciencias fsicas. Desde entonces el fisicoqumico posee el lenguaje y las
herramientas necesarias para abordar cuestiones que estaban hasta ese
momento mal planteadas. [NICOLIS, GRGOIRE: Estructuras disipativas,
bifurcaciones y fluctuaciones: hacia una dinmica de los sistemas complejos en
PRIGOGINE, 1996:77]

As el nuevo paradigma en la msica implicar una visin dinmica de los


fenmenos que se ponen en funcionamiento en la obra de arte.

1.9 Puntos de bifurcacin

- 24 -
La insercin del tiempo en la teora de las estructuras disipativas es posible debido a
la introduccin del concepto de punto de bifurcacin. Este un concepto fundamental en la
configuracin del nuevo paradigma. Un punto de bifurcacin es un momento especial de
cambio en la evolucin del sistema, en el cual las condiciones fisico-qumicas del mismo,
adquieren un nuevo rumbo: La existencia de bifurcacin da un carcter histrico a la
evolucin de un sistema. La historia se introduce en los sistemas ms simples de la qumica
y la hidrodinmica. [PRIGOGINE, 1997: 30]

Creemos que tales puntos de bifurcacin existen igualmente en la msica. Son


puntos de naturaleza eminentemente psicolgica, puesto que son puestos en evidencia por
la percepcin y determinados por la intuicin. Del mismo modo, son puntos donde la obra
realiza un cambio especial que afecta la estructura . Una reexposicin, la entrada de un
nuevo tema, son lugares que marcan hitos en la obra. Pero hay que advertir que tales puntos
de bifurcacin no son necesariamente formales. Tienen ms bien que ver con los momentos
de acumulacin y descarga de tensin sonora. De nuevo se hace necesaria la analoga fsica:

Cuando el sistema se aproxima al punto de bifurcacin las descripciones


deterministas son inaplicables: son las fluctuaciones las que determinan qu
rama estacionaria ser elegida; pueden incluso cambiar la posicin de un punto
de bifurcacin hasta suprimirlo [PRIGOGINE, 1996:174]

Podra pensarse que nuestras analogas de la msica con la fsica son meras
especulaciones sin mayor valor cientfico. Pero lo asombroso es que los fsicos buscan
igualmente hallar analogas entre la fsica y la msica. Prigogine dice:

No hay duda de que nuestra experiencia interior siempre ha estado marcada


con el sello de la aleatoriedad y lo imprevisible...As tambin, no podemos
concebir la msica ms que asociada a las nociones de imprevisibilidad e
irreversibilidad. [PRIGOGINE,1996:171] (SUBRAYADO NUESTRO)

Hemos expuesto en forma sucinta las posibles caractersticas que deberan constituir
el paradigma dinmico de la msica. Algunos autores han intentado llegar a este paradigma
a travs del camino de la fenomenologa. Esta nos aporta los fundamentos, las bases para la
formulacin de la nueva teora. Veremos en los siguientes captulos algunas de estos
planteamientos fenomenolgicos y formularemos a partir de estas ideas los requerimientos
necesarios para lo que hemos pensado llamar el Anlisis Dinmico y su aplicacin en la
obra de Gonzalo Castellanos Yumar.
Notas

- 25 -
1
El trabajo del profesor Humberto Sagredo Araya: El ncleo meldico. Funves. 1997 es un excelente estudio
donde se aborda en forma seria y erudita toda esta problemtica.

2
ANGUS, Sylvia: Its pretty but is it Art? en Saturday Review of Literature 2 de septiembre de 1967, p. 15
citado por ROWELL, 1996:15.

- 26 -
2. Msica: aproximaciones fenomenolgicas

2.1 Consideraciones generales acerca de una posible fenomenologa de la msica

El estudio de la msica desde el punto de vista fenomenolgico, salvo muy pocas


excepciones. no ha sido formulado por los tericos sino en pequeas publicaciones donde
se puede advertir una cierta diversidad de criterios: Incontables volmenes han sido
escritos concernientes a la fenomenologa en el campo de la Esttica y especficamente
como una herramienta para hacer crtica del arte. Relativamente poco ha sido presentado
conectando msica y fenomenologa. [FERRARA, 1984: 358]3. En lo que parece haber un
cierto consenso es en que una fenomenologa de la msica es una competencia de los
msicos y no de los filsofos o de los estetas. Al respecto dice Batstone: Antes que algn
filsofo intente comenzar a trabajar en la definitiva Fenomenologa de la Msica, pienso
que es justo decir que aparentemente tal trabajo se ha estado realizando desde hace algn
tiempo y son los analistas musicales y no los filsofos quienes lo han realizado
[BATSTONE, 1969: 94]4.

La fenomenologa es utilizada como ciencia auxiliar del anlisis musical, como una
herramienta para la descripcin profunda de los hechos presentes en las obras. El valor de
este tipo de anlisis radica en que asume a la percepcin como punto de partida para la
obtencin del conocimiento. Tambin se han realizado trabajos donde la fenomenologa de
la msica extiende su accin ms all del anlisis particular de obras o del estudio de la
percepcin para entrar en un terreno ms cercano a la ciencia madre, la filosofa, en
conexin con las ciencias exactas para hallar los rasgos esenciales de lo musical. Habra que
sealar como ejemplo de esta ltima afirmacin, los estudios realizados por el clebre
director de orquesta suizo Ernest Ansermet (1883-1969), posiblemente el nico que ha
intentado seriamente realizar semejante estudio. Ansermet dedic grandes esfuerzos para la
realizacin de esta posible fenomenologa de la msica. Tard cerca de veinte aos en
escribir su libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine, un texto
voluminoso y complejo, cuyas ideas esenciales divulg en numerosos trabajos menores,
conferencias y artculos publicados con el nombre de crits sur la musique . La
fenomenologa de la msica segn Ansermet busca encontrar o deducir los principios
generales de la msica como manifestacin de la conciencia humana, partiendo de los
principios husserlianos, antes que deducir un mtodo analtico de tipo descriptivo. Llama la
atencin que los autores que se han ocupado del tema de la fenomenologa de la msica no
citan ni mencionan a Ansermet en sus trabajos. Esto puede deberse a la complejidad de la

- 27 -
obra del maestro suizo, la cual exige del lector una slida competencia tanto en msica
como en filosofa y matemticas.

Entre los puntos de consenso se puede afirmar que el anlisis fenomenolgico tal
como lo explican entre otros Batstone y Ferrara, implica una lectura de la obra, que tome
como parmetros los posibles modos como podemos percibirla:

Tal anlisis invoca ciertas presunciones bsicas perceptibles o fenomenolgicas


y que ms all de stas, es un anlisis descriptivo, particular y no-especulativo.
Los presupuestos bsicos de tal anlisis ad hoc son pocas en nmero como
podemos ver:
1) La importancia perceptiva de las posiciones extremas (siendo iguales las
dems cosas)
2) La importancia perceptiva del contraste.
3) La importancia perceptiva del cierre (siendo definido aqu como la repeticin
de algn elemento en cualquier parmetro despus de un contraste)
[BATSTONE,1969:94]5

Estos tres principios bsicos expuestos por FERRARA, importancia perceptiva de


los elementos, contraste y cierre, vinculan el anlisis fenomenolgico con algunas leyes de
la psicologa gestaltista, las cuales mencionaremos cuando hablemos del anlisis que hemos
de llamar dinmico. Por otra parte, este modo de conocer la msica a travs de determinar
los factores que nos permiten percibirla como un tipo especial de ente dinmico tiene la
virtud de revaluar, como ya hemos dicho, el valor de la audicin como mtodo analtico.
Esta audicin de la msica interroga no slo sobre la calidad de los fenmenos musicales
sino sobre el modo como estos fenmenos nos afectan: El anlisis musical como
fenomenologa, se convierte as en un muy imaginativo tipo de entrenamiento auditivo o de
apreciacin musical. l regresa a la msica antes que proveer
conclusiones [BATSTONE,1969: 95]. El mismo Batstone llama tal anlisis
fenomenolgico porque intenta describir cosas percibidas y tales intentos son bsicos
para la fenomenologa y porque no est meramente ligado a las respuestas sensoriales sino
con relaciones percibidas: Estas correspondencias deberan ser suficientes para justificar
el uso del trmino fenomenolgico [BATSTONE, 1969: 94 - 95 ]6

Una de las propuestas para el anlisis fenomenolgico de la msica, que parte


igualmente de la audicin implica la extraccin de distintos niveles de significacin de la
obra misma:

- 28 -
El procedimiento para el anlisis fenomenolgico...comienza por una audicin
abierta de la obra, permitiendo emerger a toda dimensin de significado
7
(sintctico, semntico u ontolgico). [FERRARA, 1984: 359]

En el tipo de anlisis propuesto por Ferrara, los niveles sintctico y semntico


buscan dilucidar los aspectos formales y estructurales de la obra, mientras que el nivel
ontolgico persigue dilucidar el contenido extra musical que puede tener la obra. Este tipo
de anlisis es particularmente til para la msica electroacstica, de hecho el artculo de
Ferrara se ejemplifica con un anlisis del Pome Elctronique de Edgar Varse. Pero
creemos que este enfoque contradice el principio de la reduccin fenomenolgica, puesto
que lejos de poner entre parntesis todo el mundo de consideraciones subjetivas en torno de
la obra musical, como su misma historicidad, ms bien agrega factores que en cierto modo
perturban el tipo de descripcin profunda que se pretende con la fenomenologa. Decimos
esto porque sobre todo en el nivel llamado ontolgico Ferrara admite toda suerte de
interpretaciones extra-musicales. Pensamos que hace esto por no hallar otros elementos de
anlisis para la msica electroacstica, que es el caso que estudia en su artculo. Ferrara
excusa esta disgresin con un elemento que tiene visos de realidad y es el hecho de que, si
bien las obras musicales son objetos culturales que pueden existir en virtud de la ejecucin
en cualquier tiempo, no pueden ser privados de la propia historicidad y de la referencia al
tipo de sociedad y mentalidades que la produjeron, an cuando nosotros podamos
escucharla hoy, en otro contexto histrico, social y cultural: Nadie tiende a negar que las
grandes obras de la msica funcionan en un nivel como smbolos; metafricamente
hablando, somos transportados al mundo del compositor mientras escuchamos la obra.
Pero en ese trnsito, permanecemos an a travs de nuestro modo de orientacin, en
nuestro propio tiempo y condiciones histricas. [FERRARA, 1984: 357]8. El elemento
humano no puede ser entonces aislado de la obra puesto que es inmanente a la misma,
Ferrara ve, de un modo ms cercano al pensamiento fenomenolgico del Heidegger de El
Origen de la Obra de Arte [1985], que la existencia (el ser- ah ) del factor humano est
presente tanto en la creacin, como la interpretacin y la audicin de la msica. As como
en la posibilidad de analizar, de comprender la obra misma lo cual implica tambin una
subjetividad que interroga a la obra:

El anlisis fenomenolgico estudia con empeo y con reverencia apriorstica


por el elemento humano en la msica. En los niveles de la composicin y de la
interpretacin, la msica est imbuida de la presencia humana. Esta presencia
est marcada por el histrico ser-ah del compositor y el igualmente histrico

- 29 -
ser-ah del analista...es necesario entender una obra dentro de la perspectiva
9
del mundo en la cual fue escrita. [FERRARA, 1984: 357]

La obra como objeto a estudiar, genera interrogantes que cuestionan al intrprete y


al analista, Esto podra explicarse si pensamos en un motivo o tema de sinfona. Como
objeto dicho tema contiene elementos susceptibles de estudio y anlisis. Pero el tema o
motivo genera expectativas psicolgicas en el oyente que se ve as interrogado por la obra.
Los roles de sujeto y objeto en nuestra relacin con la obra se ven as trastocados:

Los fenomenolgos presuponen que aquello que uno oye est afectado por
la manera como uno oye... Una distintiva tctica fenomenolgica es que, antes
de manipular una obra a travs de una red formal de preguntas o posiciones
analticas, se respondan las preguntas planteadas por la obra misma . El
intrprete descubre que, en el sentido tradicional de los trminos sujeto y
objeto, l es ahora objeto; la msica, como sujeto, interroga al analista.
10
[FERRARA, 1984: 356]

De modo que una representacin objetiva del mundo es imposible. La ciencia trata
de disminuir la influencia de la subjetividad en la percepcin del mundo. Pero la
objetividad total no es posible, ni siquiera en el marco de la ciencia natural:

Cuando hablamos de la representacin objetiva y concreta del mundo sin


adscribirnos a un criterio cientfico, lo hacemos con la salvedad de que la visin
objetiva no se da en un sentido absoluto entre los hombres: veo con toda mi
vida, mi personalidad, mi salud (moral, orgnica y mental), mis estados de
nimo, mi formacin y mi adiestramiento profesional, etc. [VITTORI, 1972: 26].

En la obra de Ernest Ansermet encontraremos a un autor que dedic aos de


esfuerzo intelectual para intentar definir esta posible fenomenologa de la msica.

2.2 Ernest Ansermet, los fundamentos de la msica en la conciencia humana

Ernest Ansermet naci en Vevey en noviembre de 1883 y falleci en Ginebra en


febrero de 1969. Su aficin muy temprana por la msica lo lleva a estudiar varios
instrumentos. Sin embargo, su gran curiosidad intelectual lo lleva a licenciarse en
matemticas en la Universidad de Lausana, y a adquirir una profunda cultura filosfica de
modo autodidacta. Especialmente interesado en la fenomenologa husserliana, intent
seriamente aplicarla al estudio de la msica en los escritos que ya hemos mencionado. Para

- 30 -
l, a pesar de todos sus esfuerzos, esa fenomenologa estaba lejos de haber sido formulada,
lo cual era una necesidad para poder acceder al significado de la msica por una va no
intuitiva:

Las leyes que gobiernan el lenguaje musical y que se manifiestan desde el


origen por la escogencia de los sonidos musicales y de sus estructuras, estas
leyes, decimos, no han sido jams explicadas. Slo podran serlo por una
fenomenologa que an no ha sido hecha, enteramente al menos... En
consecuencia, el msico de hoy, sea cual sea su funcin, slo puede cumplir su
tarea por la intuicin que tenga del lenguaje musical. [ANSERMET, 1971: 71-
11
72]

Se le considera uno de los principales directores de orquesta del siglo XX,


especializado en el repertorio ruso y francs. Fund la Orquesta de la Suisse Romande,
considerada hoy una de las ms importantes del mundo, fama lograda bajo su magisterio.
En sus escritos abog por una fervorosa defensa de la tonalidad como ley esencial de la
msica, lo cual hizo que su figura y pensamiento no fuera muy popular entre los crculos
vanguardistas de mediados de siglo. Para Ansermet el conocimiento que es posible a travs
de la fenomenologa enriquece las visiones parciales del hombre de ciencia y del filsofo.
La fenomenologa permitir comprender la naturaleza de la msica, y ser el gran aporte de
nuestro tiempo al conocimiento profundo del arte:

Porque la msica -es decir el genio musical - Ha engendrado toda su


historia a ciegas, sin saber que haca. A los ojos de los msicos ms lcidos
siempre pas por un misterio. Pero llega un da, en todas las historias donde
hay la necesidad imperiosa de que se aclaren los misterios, y este da llegar
cuando los msicos slo sepan decir aquello que sea el ser de la msica.
Adivinar un misterio no es suprimirlo en tanto que misterio, es comprender el
fenmeno, saber en fin por qu lo es y lo ser en su aparicin y saber de qu
12
est hecho. [ANSERMET, 1989: 292]

De modo que la fenomenologa de la msica no estudia a sta simplemente como


objeto tal como se hace en la ciencia clsica, sino que la estudia desde el momento en que
los sonidos adquieren esta naturaleza artstica particular y se configuran como msica en el
horizonte de la conciencia del hombre. Entra as la subjetividad en la explicacin del
universo musical, de la misma manera como ya hemos visto que entra en el mundo natural:

- 31 -
As una fenomenologa de la msica tiene por objeto los fenmenos de
conciencia que son puestos en juego por la aparicin de la msica en los
sonidos , y la que nos explican dicha aparicin. [ANSERMET, 1989: 291]

Ansermet distingue dos momentos de la reflexin. El primero es lo que llama la


reflexin pura, la cual es la que tenemos cuando estamos activos en el mundo y ligados a l
por la percepcin en la accin. Es un tipo de reflexin intuitiva donde respondemos a los
estmulos del exterior. Para Ansermet, en esta actitud natural hay una adecuacin perfecta
entre nuestra actividad interior y nuestra actividad exterior, entre nuestra actividad subjetiva
y nuestra actividad objetiva y sostiene que en este momento nuestra subjetividad se inscribe
en los hechos y lo objetivo tiene una significacin subjetiva desde el mismo momento en
que interacta con nosotros. En un segundo momento, llamado por Ansermet de la reflexin
segunda, nos separamos del mundo y de nuestra actividad en l , para pensar en ellas,
analizarlas, etc. (lo que habitualmente llamamos reflexin) lo que recuerda la funcin de la
conciencia en la actitud fenomenolgica de Husserl [ANSERMET, 1971: 117-118] La
msica adquiere por s misma una significacin, que constituye en el fondo el misterio de la
msica:

...es la resonancia de la msica en nosotros, no la razn de esta resonancia;


sta aclara la msica en su trascendencia pero no en su fenmeno: Cmo
accede la msica a esta trascendencia? Qu me quiere decir el sonido
cuando sube o cuando desciende? Cmo esta meloda, este acorde mayor o
menor, este ritmo binario o ternario pueden tener para m un sentido? Estas
preguntas, que no se presentan en la experiencia vista, permanecen cerradas al
13
pensamiento. [ANSERMET, 1971: 81]

Ansermet expresa que la msica existe primero como una imagen sonora en la
mente del compositor y que el ejecutante trata de reproducir en s mismo y en la prctica.
Todas las artes comparten el mismo proceso, un proceso de traduccin de un mundo
imaginario al mundo objetivo: La literatura, la pintura, la escultura, el cine, la msica -
lenguajes distintos basados en distintos medios y tcnicas - existen en una dimensin
paralela a la realidad, en otro universo cuya esencia es la imagen [VITTORI, 1972: 157].
Si esta reproduccin de la imagen mental del creador es fiel por parte de los intrpretes, el
oyente tendr as la misma imagen de la msica en su espritu:

La msica no esta hecha con sonidos. Ella est hecha de melodas y de


armonas ordenadas por el ritmo en un cierto tempo y que los msicos llevan a

- 32 -
la luz por los sonidos,...la msica no es un objeto fsico ni an un objeto real, es
una imagen que su ejecucin y slo su ejecucin comunica al oyente por una
cierta manera de frasear, de modelar y de acentuar los sonidos. [ANSERMET,
14
1971: 71]

Si bien es cierto que la obra musical puede ser conocida en la imaginacin no puede
ser percibida en la imaginacin. La percepcin acta en el marco del mundo real. La
percepcin slo es posible por la ejecucin y es en la ejecucin donde ella se presenta como
un lenguaje de imgenes. La msica para el hombre es, pues su propia experiencia de ella.
Quizs nadie ha expresado esto en forma ms bella que Jos Mart: No es lo bello en la
msica la nota que se toca: es ms bella la nota que se adivina y se desprende [MART,
1963: 298]. La msica implica la puesta en accin de un tipo especial de emocin (esttica)
que no corresponde a ningn referente en el mundo y que Ansermet llama el sentimiento
musical : ...la experiencia musical tiene una esencia particularsima y nica entre las
artes: la de un sentimiento que se vive, de un sentimiento verdadero. [ANSERMET, 1958:
82] Ansermet igualmente llega a la conclusin de que no hay posibilidad de tener ese
sentimiento musical ms que para una conciencia intencional, que, en el caso de la msica,
es una conciencia afectiva:

Este sentimiento difiere, en muchos aspectos, de nuestros sentimientos


habituales... es un sentimiento sui generis, y que en razn de su objeto
llamamos sentimiento musical, pero hay que comprobar que la materia de la
msica es en tiempo vivido Cmo se hara tangible ese tiempo vivido sino a
travs de una conciencia afectiva? [ANSERMET, 1958: 82]

De modo que el papel del ejecutante es poner en evidencia este sentimiento que
surge frente a la obra de arte y que se genera en las tensiones que estn ocultas en la
partitura, pero que son evidentes en la experiencia de la msica. Por lo que el ejecutante
debe leer ms all, o ms bien detrs de la partitura, debe leer, repetimos, el movimiento
de estas tensiones internas de la msica. As si la ejecucin es correcta, si estas relaciones
internas son comprensibles para el oyente, ste podr reproducir en s la imagen y la
experiencia sonora interna del compositor:

El ejecutante nunca encuentra en su texto ms que un esquema de las


tensiones motrices que debe producir; l debe estar siempre allende esas notas
y, en el fondo, nunca toca lo que est escrito aunque no deba tocar nada que
no est de acuerdo con lo escrito.

- 33 -
El oyente, por fin, slo puede construir el objeto imaginario si comprende
todas las relaciones internas de las formas sensibles, de donde nace el
sentimiento. [ANSERMET, 1958: 88]

2.2.1 La msica como fenmeno esttico y como fenmeno dinmico

De aqu puede deducirse que por medio de la fenomenologa podemos advertir en la


msica dos aspectos bsicos. El aspecto esttico y el aspecto dinmico. Hemos dicho ya
que, como se puede deducir de la definicin fsica correspondiente, el trmino dinmica
est vinculado al estudio de las fuerzas que dan origen al movimiento. Tambin hemos
dicho que tradicionalmente, en msica el trmino dinmica est asociado con los cambios
de intensidad y el trmino movimiento est asociado a los cambios de velocidad. Ahora,
explicaremos por qu consideramos que se trata de un error de la teora musical tradicional.
Desde el punto de vista de la fenomenologa, estas definiciones son erradas. En el sentido
expuesto aqu, el trmino dinmica se refiere a las fuerzas que dan origen al movimiento
musical y a las causas que dan origen al surgimiento de estas fuerzas. Pero hay que aclarar
tambin que movimiento en el sentido que aqu utilizamos el trmino, no se refiere a
velocidad sino al movimiento interno de la msica hacia sus puntos de apoyo
fundamentales (comienzos, clmax, finales), puntos que estn dados por la percepcin y
que surgen por tensiones que se generan en el oyente a nivel psquico (como la expectativa,
o la relajacin). Aqu es donde es importante el aporte fenomenolgico. De no haber una
posibilidad de percibir un tiempo distinto al tiempo objetivo del reloj no podramos
percibir, el tiempo musical.

Ansermet no define explcitamente estos trminos en este sentido, pero es evidente


que los utiliza de esa manera. Quien s lo hace en forma explcita respecto a la msica es
Rudolf Arnheim, clebre autor que ha estudiado la incidencia de la percepcin en las artes
visuales. Ansermet como hemos dicho antes utiliza en este sentido los trminos dinmico y
esttico. Para l la msica es un organismo dinmico puesto que se basa en la ley tonal,
por consiguiente lo esttico y lo dinmico queda claramente delimitado:

El compositor trabaja en lo esttico, si puede decirse as, con vistas a un


organismo dinmico; su forma no est entonces sobre el papel, sino ms all,
en lo imaginario; su teora no da cuenta del objeto trascendente; el msico no
puede crear formas nuevas especulando sobre la teora, sino por medio de la
intuicin que posee de los cambios de la msica en su trascendencia.
[ANSERMET, 1958: 88]

- 34 -
As la percepcin dinmica de la msica slo es posible para una conciencia
afectiva, y aadiramos nosotros intencional. La msica tiene as su propio tiempo y su
propio espacio donde se aparece a la conciencia afectiva. La percepcin de la msica da
lugar a un fenmeno de conciencia muy distinto del que se produce en la relacin auditiva
del hombre con el mundo exterior. La conciencia auditiva, con la cual percibimos el mundo
de lo sonoro (no necesariamente musical) se puede convertir en conciencia de un espacio
exclusivamente engendrado por el sonido en sus variaciones de altura y de intensidad, de un
espacio donde slo pueden aparecer sonidos musicales, la conciencia auditiva se convierte
en conciencia intencional de la msica:

En la experiencia musical vista, en efecto ni el autor ni el oyente se dan


cuenta que la msica es un acontecimiento interior, un suceso puramente
psquico, y que las significaciones afectivas de las melodas les vienen de ellos
mismos, porque es sobre ellas que ellos las leen. Son uno y otro en el acto
musical, conciencia clara de imgenes musicales y conciencia irreflexiva de s,
dicho de otra manera, ellos se olvidan de s mismos y se vuelven
completamente a la msica. Es esta conciencia irreflexiva de s, en tanto que
ser afectivo, lo que es la fuente de la msica, que es, para decirlo propiamente,
15
la conciencia musical. [ANSERMET, 1971: 95]

Se crea entonces el concepto del espacio musical, como una derivacin del espacio
sonoro. Este espacio sonoro no es un espacio real sino un espacio puramente subjetivo que
deviene en espacio imaginario al momento en que la conciencia auditiva lo proyecta en el
mundo exterior de donde le son venidos los sonidos. Luego otro fenmeno de conciencia lo
transfigura en espacio musical. [ANSERMET, 1989: 301]. La conciencia musical tiende
entonces a producir en nosotros la experiencia esttica vinculada a la msica:

...ella nos hace entonces salir del mundo real para introducirnos en un mundo
espacio-temporal imaginario que es la proyeccin o ms an la extensin en el
espacio que nos rodea de nuestro espacio psquico. Este es el porqu este
mundo tiene su tiempo propio, el tiempo musical, proyeccin en el espacio
16
sonoro imaginario de nuestro tiempo interno. [ANSERMET, 1971: 95]

La conciencia auditiva se convierte igualmente en conciencia musical por accin del


dinamismo interno de la msica. Podemos decir que la conciencia auditiva corresponde al
espacio sonoro. Y la experiencia de la msica transforma esta conciencia auditiva en
conciencia musical correspondiente al espacio musical, derivacin a su vez, por accin de la

- 35 -
experiencia de la msica, del espacio sonoro. De aqu que no puede existir conciencia
(musical, se entiende) de una msica que no tenga su origen en su dinamismo interno sino
en el mbito esttico de la teora, de los conceptos o de las ideologas. Este es el error
fundamental y originario de las vanguardias artsticas del siglo XX:
...la conciencia musical posee razones que la razn terica no conoce... la
creacin musical no sabra proceder de la teora a menos que una innovacin
fundada sobre una extrapolacin de la teora, que una prolongacin de esta
teora aparentemente conforme a su lgica propia (y la msica contempornea
est llena de ensayos parecidos) los cuales no estn seguros de satisfacer la
17
razn musical. [ANSERMET, 1971: 82]

En esta cualidad esttica de la teora se explica que en la historia la prctica preceda


a la teora y no haya sido norma la situacin contraria salvo, claro est, en ciertas
vanguardias del siglo XX. Pero esto constituye una visin aberrante del sentido de la
msica. La teora estudia la msica como un objeto esttico no como un organismo
dinmico. Note que hemos contrapuesto los trminos objeto y organismo. Lo esttico es
inerte, mientras lo dinmico es vivo. El carcter dinmico implcito en lo musical es la vida
de la msica:

La Teora musical propiamente dicha no tiene la ambicin de dilucidar este


sentido... La Teora refleja el sentido de la msica, como objeto: ella lo refleja
en forma implcita, y en los lmites de la prctica particular que ella codifica, y los
caminos posibles slo descubren a la conciencia musical en el acto en el
horizonte que es de suyo. Esta irreductibilidad de la lgica a la razn musical
explica que en el transcurso de la historia la teora sea contradicha sin cesar.
[ANSERMET, 1971: 81-82]18

Segn Ansermet, para que pueda darse la experiencia esttica (musical) se necesitan
tres condiciones fundamentales: 1) La necesidad del objeto: la conciencia debe ser
conciencia de algo. l dice: La conciencia esttica vislumbra una modalidad del ser que
se anuncia por la forma. Si ese algo no es visto o hecho evidente ante la conciencia por la
percepcin, no puede darse la experiencia musical, 2) La necesidad de que la obra de arte
despierte datos de conciencia intersubjetivos es decir comunicables a todos. Los datos
que perciben los oyentes pueden ser potencialmente universales, es decir todos los sujetos
receptores deben tener la posibilidad de aprehender dichos datos; y 3) la evidencia de
sentido. La experiencia esttica debe ser evidente al mismo tiempo que se tiene el contacto

- 36 -
con la obra de arte, por el mismo dinamismo evidente de la obra, no puede ser evidente
despus, a travs del anlisis o del pensamiento racional. [1971: 115]

Por otra parte, Ansermet reivindica a la msica como una experiencia interior, o
Erlebnis, como gusta decir; y esta experiencia posee un tiempo (tempo) que tiene un valor
fundamental y que constituye un elemento central del ser dinmico de la msica. Y
adems, como buen director de orquesta, reconoce que la funcin del director es hacer
posible la puesta en evidencia de esta experiencia interna ante los espectadores, mediante el
gesto:

Esto que el gesto del director comunica a sus msicos, por otro lado, no es
la msica -sus melodas o sus ritmos sino ese elemento interior de la msica
que llamamos su tempo, y que es propiamente la velocidad especfica
(especfica para cada trozo) de sus tensiones armnicas. El tempo es entonces
una cierta modalidad de un dinamismo de movimiento indicado por su cadencia,
como el dinamismo de nuestra circulacin sangunea est indicado por nuestro
pulso, as como aquel de nuestra marcha est medido por nuestro paso
[ANSERMET, 1971: 34]19

De manera que, sea cual sea nuestro contacto con la msica, bien para los creadores,
como para los intrpretes o los espectadores el acto musical es el mismo: De cualquier
forma que se llegue a ella, ya sea como compositor que la concibe, ya como intrprete que
realiza esta concepcin o como oyente que debe revivirla, se trata siempre de comprender,
a travs del objeto sensible, el objeto afectivo. [ANSERMET, 1958: 87].

2.2.2 El proyecto de la dominante como generador del dinamismo musical

Cmo se define este dinamismo interno de la msica, en concreto? Aqu es donde


Ansermet plantea su interesante teora de los intervalos y su particular concepcin temporal
del hecho musical. El movimiento meldico implica un desplazamiento en el espacio y en
el tiempo. En el espacio porque los intervalos son percibidos como relaciones de puntos de
significacin diversa, por las distintas alturas. Y en el tiempo no slo por la sucesin
temporal fsica sino por el hecho de que ciertos intervalos se perciben como futuro o pasado
afectivos, para la conciencia. Este intervalo especial, reflejo del pasado o del futuro
psicolgicos, es el intervalo de quinta justa y su inversin, la cuarta. Los intervalos tienen
segn Ansermet una significacin ontolgica: activa o pasiva, y, desde el punto de vista de
la tensin, una direccin existencial hacia la extroversin o la introversin. La quinta como
expresin tiene una significacin activa, mientras que la cuarta, tiene una significacin

- 37 -
pasiva. Igualmente, la quinta ascendente se percibe como expectativa hacia el futuro, hacia
la extroversin, mientras que el salto de la cuarta descendente como salto hacia el pasado,
hacia la introversin. Respecto a cualquier altura estas dos posiciones que generan el pleno
contenido afectivo del intervalo justifican la denominacin de dominante. El tiempo es
entendido como un camino y si la meloda es un hecho fundamentalmente temporal, debe
ser percibida como un camino: Slo existe una manera de que la meloda se haga
significativa, y es el ser experimentada como un camino. Un camino es an una
trayectoria, pero es una trayectoria que yo sigo. [ANSERMET, 1958: 79] Y ms an:

...un camino se define por su fin. Si la meloda debe poder ser experimentada
como camino, es necesario que, para la conciencia musical, en el movimiento
cuyo sonido acompaa desde ahora, haya una posicin que conozca por
anticipado y que pueda servir de trmino o de norma a todos sus
desplazamientos. Esta posicin que encontr en la cuarta inferior y despus en
la quinta superior -y que por lo dems, nunca encontr-, la designaremos, de
una vez para siempre, como la posicin de dominante. [ANSERMET, 1958: 80]

Esta percepcin de la conciencia no es terica (vale decir esttica), puesto que la


conciencia no es cientfica ni conoce la sucesin de armnicos: ...lo que reconoce es el
sonido ms prximamente emparentado, para ella, con el primero, es decir, que establece
entre ellos una relacin interna;... [ANSERMET, 1958: 80]. Por consiguiente esa relacin
fundamental entre la tnica y la dominante se convierte en un proyecto. La dominante
determina a la tnica. No existe tnica sin dominante. Se convierte en el polo opuesto de la
tnica: Una vez dado el camino de la dominante, toda meloda se convierte en una cierta
manera de realizar (o de no realizar) ese camino, un cierto proyecto de dominante o de un
complejo de dominante - puesto que la dominante ha determinado el tono, y est, desde
entonces, implcita en todos nuestros pasos meldicos y se encuentra por todas partes.
[ANSERMET, 1958: 80] Y aqu viene lo esencial: la existencia de la dominante, o del
camino de la dominante, y la tensin generada originariamente por el intervalo de quinta (o
de cuarta) generan el dinamismo esencial de la msica:
Al mismo tiempo, una meloda se convierte para nosotros en una cierta
forma de la tensin afectiva hacia la dominante: sus movimientos en el espacio
y en el tiempo se convierten en la causa de esa tensin, en su dinamismo y en
todas las modalidades y calificaciones formales de ese dinamismo.
[ANSERMET, 1958: 80]

- 38 -
La dominante ha hecho que la msica se convierta en un hecho interior, al fijar el
hecho externo (el intervalo) en la afectividad de la conciencia. Por lo cual la msica no
viene ms a nosotros como un objeto por percibir, sino como un fenmeno interior, y por lo
tanto, si se nos permite la expresin, como un fenmeno psicolgico. Claro, que esto
implica una definicin psicolgica de la msica que vaya un poco ms all del arte de
combinar los sonidos, como deca Eslava. Es por ello que: la msica nos remite, pues sin
cesar al proyecto de dominante. [ANSERMET, 1958: 81].

2.2.3 Teora Fenomenolgica de las Estructuras Musicales

A partir de esta tensin bsica y esencial que ofrece la relacin de dominante la cual
es percibida como futuro hacia la extroversin en el ascenso y pasado hacia la introversin
en el descenso, Ansermet genera toda una clasificacin de los intervalos musicales [1989:
491 y s.s.]. Como correlato de la dominante la relacin de subdominante (tambin relacin
de quinta respecto a la tnica) tiene un efecto contrario al causado por la dominante.
Mientras la dominante implica una accin activa en el tiempo, la subdominante implica una
situacin pasiva, puesto que no genera el mismo nivel extremo de tensin en el tiempo. As
las tres funciones bsicas poseen una significacin espacial, temporal y psicolgica. La
relacin entre la tnica y la dominante es siempre una relacin Activa (A). La relacin entre
la tnica y la subdominante es siempre una relacin Pasiva (P). El intervalo ascendente
representa una tensin afectiva y posicional hacia la extroversin (hacia la exterioridad),
mientras que el intervalo descendente representa una tensin afectiva y posicional hacia la
introversin (hacia la interioridad). De esta manera, puede obtenerse por la sucesin de
quintas o cuartas ascendentes o descendentes una clasificacin de todos los intervalos,
dando origen a una original teora fenomenolgica de los mismos.

La quinta justa ascendente es Activa-Extrovertida (AE)


La quinta justa descendente es Activa-Introvertida (AI)
La cuarta justa ascendente es Pasiva-Extrovertida (PE)
La cuarta justa descendente es Pasiva Introvertida (PI)
La octava es la tensin lmite (0).

El valor posicional de un intervalo est dado por el nmero de cuartas o quintas


necesarias para obtener dicho intervalo la obtencin ms cercana. Si dicha obtencin ms
cercana es por suma de quintas ascendentes el intervalo ser activo hacia la extroversin
(AE), si es por suma de quintas descendentes ser activo hacia la introversin (AI). Si lo es

- 39 -
por la suma de cuartas ascendentes ser pasivo hacia la extroversin (PE) y si lo es por
cuartas descendentes ser pasivo hacia la introversin (PI):

INTERVALO Relacin y Tensin INTERVALO Relacin y Tensin


posicional posicional
8 asc. desc. 0 4A asc - AE- 6
4A desc. PI
5d. desc PE
5d. asc. AI
5j asc - AE 1 sem.crom. asc AE 7
5j desc. PI sem.crom desc. PI
4j asc. PE 8d. desc PE
4j desc AI 8d. asc. AI
2M asc. AE 2 5A asc AE 8
2M desc. PI 5A desc. PI
7m asc. PE 4d. asc. PE
7m desc. AI 4d. desc AI
3m asc. PE 3 2A asc AE 9
3m desc. AI 2A desc. PI
6M asc. PI 7d. asc. AI
6M desc. AE 7d. desc PE
3M asc. AE 4 6A asc AE 10
3M desc. PI 6A desc. PI
6m desc. AI 3d. asc. PE
6m asc. PE 3d. desc AI
2m asc. PE 5
2m desc. AI
7M asc. AE
7M desc.PI

El valor posicional identifica al intervalo como un subndice que seala la cantidad


de quintas o cuartas necesarias para obtener el intervalo, as la quinta justa es A1E .
Igualmente puede calcular la tensin resultante de un determinado giro meldico:

- 40 -
Tensiones activas 1 + 5 = 6
Tensiones pasivas 2 + 3 = 5
Diferencia: 6 - 5 = 1
Tensin resultante = 1

Igualmente Ansermet analiza los tetracordos en base a su particular teora de los


intervalos y en especial a la ubicacin del semitono el cual considera una resistencia, o bien
una culminacin. Por la ubicacin del semitono slo podemos tener tres tipos de tetracordos
diatnicos. El primer tetracordo analizado es do-re-mi-fa (t - t - 1/2 t) del cual dice que
posee el sentido de camino hacia un fin por la reiteracin de la 2 mayor y el semitono final
hacia el fa el cual es el fin ltimo del tetracordo.

El segundo tetracordo es re-mi-fa-sol (t - 1/2 t - t), con el semitono al centro


funcionando como una resistencia a vencer hacia el ascenso o el retorno sobre s.

El tercer tetracordo es mi-fa-sol-la (1/2 t - t - t) la presencia del semitono al


comienzo seala la resistencia a vencer al momento de dejar un lugar. Ansermet sin
decirlo expresamente considera al semitono en el tetracordo como resistencia, como
intervalo de impulso hacia la extroversin en los tetracordos ascendentes y hacia el
pasado en los descendentes.

La superposicin de los tetracordos genera una serie de modos que tienen a su vez
significado para la conciencia musical [1989: 507-508]:

1) Modo de do: esta octava ascendente - descendente es el camino de existencia de una


conciencia fundamentalmente activa tanto en la direccin ascendente como la descendente.

2) Modo de mi: Esta octava ascendente-descendente es el camino de existencia de una


conciencia que no se significa a priori ni como fundamentalmente activa ni como
fundamentalmente pasiva. Se puede decir que esta conciencia es absolutamente autnoma,
y representa la condicin tica del hombre en el mundo y su proyecto de ser a la semejanza
de Dios, as como su perfecta independencia del mundo.

- 41 -
3) Modo de re: Es el camino de existencia de una conciencia fundamentalmente pasiva,
porque adquiere significado por la ubicacin imparcial del semitono. Este modo tiene un
ethos particular en la historia de la msica en Occidente.

4) Modo de fa: al igual que el modo de do es el camino de una conciencia


fundamentalmente activa ignorante de pasado lo que simblicamente representa una
negacin de la semejanza de Dios. Por ello los antiguos evitaban este modo y su inevitable
tritono - Diabolus in musica.

5) Modo de sol : estructura de octava que al ser una forma mixta de las escalas de Do y Re
no significa ningn modo de conciencia hasta alterarse el fa(fa #) convirtindola en el tono
de la dominante de Do.

6) Modo de la descendente, con tnica re (hipodrico)

7) Modo de si descendente con tnica mi (hipofrigio) la conciencia si no posee ni pasado


ni futuro activos. Es una escala con tensiones posicionales enteramente pasivas.

Ansermet deduce del examen de las estructuras de octava, que este nos ha revelado
slo tres modalidades fundamentales de este camino de existencia: la escala de Re, la escala
mayor y la escala menor. La escala de Re (modo drico) la considera Ansermet la
estructura predominante de la msica pre-tonal, es para l una estructura esttica de
temporalidad que no toma el futuro (cuarta, quinta u octava) como un destino a alcanzar
sino como el trmino puro y simple de una duracin de existencia a la semejanza de
Dios. Su camino de existencia es principalmente una conciencia religiosa, y en tanto
conciencia esttica, una conciencia contemplativa. Nosotros creemos que ese carcter
esttico de la escala de re puede ser dado por el hecho de que en la escala la estructura del
tetracordo inicial, re-mi-fa-sol (t -1/2 t - t ), aunque esto no lo dice Ansermet, que la
ubicacin del semitono en el centro no lo ubica ni como resistencia a vencer ni como
culminacin hacia la tnica le da un cierto carcter neutro que contribuye a su carcter
esttico.

La escala mayor y la escala menor son por el contrario, para Ansermet, caminos de
existencia de una conciencia dinmica, la primera hacia la extroversin y la segunda hacia
la introversin. Por lo cual son la base de la ley tonal, ley que constituye el fundamento
de la msica, lo cual es no slo un fenmeno perceptible sino una verdad histrica que ha
sido considerado as por otros autores. Rowell [1992], se llega a plantear la posibilidad de
un fundamento universal del sentimiento tonal:

- 42 -
El principio de tonalidad, en una u otra forma, ha sido el agente principal de
coherencia a todo lo largo de la historia de la msica; en forma de modalidad
escalar hasta alrededor del ao 1600; seguido por un gran perodo de armona,
la tonalidad acrdica (es decir, el sistema de claves mayores y menores) que no
est acabada para nada; y, en este siglo, una versin atenuada del principio que
retiene la preeminencia de una altura central (la tnica )pero ha descartado la
red de apoyo de las relaciones e implicaciones tonales. Hay infinidad de motivos
para creer que la tonalidad descansa, sobre instintos fuertes y universales, ya
que es una propiedad de todas las msicas conocidas del mundo.
[ROWELL,1996: 224]

Esta posible universalidad de la tonalidad, o de la ley tonal tiene un fundamento


definido: Lo que caracteriza a la armona de tonalidad es que cada momento de la msica
se define como una posicin perfectamente determinada de la tensin hacia la dominante.
[ANSERMET, 1958: 104]. En parte esta ley universal de la tonalidad est vinculada a una
especie de ritmo universal, que Ansermet encuentra en toda msica y que llama Cadencia
Existencial: la unidad de tempo fundamental de la msica. Toda msica tiene un pulso
propio, una unidad de tiempo que le es inmanente y que al no encontrarla el ejecutante
tergiversa el sentido mismo de la obra. Pero el movimiento rtmico no es suficiente para
generar el sentido dinmico de la msica. Es necesaria la Cadencia Meldica (la cual no
define) y dice que la diferencia entre la Cadencia Existencial y la Cadencia Meldica es
puesta en luz por la msica polifnica y sobre todo por la de la era armnica [ANSERMET,
1971: 164]. En otro lugar, afirma:

Este es el por qu tambin el ritmo musical es cadencial. Porque nuestro


flujo de duracin interior, el que teje precisamente nuestras tensiones afectivas
psquicas, toma forma en nosotros sobre el fondo de nuestra cadencia
respiratoria, y nuestra cadencia respiratoria tiene dos formas regulares: la forma
binaria...y la forma ternaria...Todos los ritmos musicales estn fundamentados
20
sobre estas dos cadencias. [ANSERMET, 1971: 94]

La meloda es el acto fundamental de la msica, en la meloda simple podemos


encontrar los datos esenciales del movimiento dinmico, por lo cual el ritmo, sin las
posiciones tonales que expresan los intervalos, slo puede configurar un cierto tipo de
movimiento pre-dinmico e incompleto: El movimiento rtmico es incapaz por s mismo de
conferir a la msica un dinamismo, solo puede hacer tangible el dinamismo tonal. [1958:
100]

- 43 -
El acorde es un dato atemporal, los bloques sonoros congelan el tiempo y todos los
datos de altura se presentan en un mismo instante. De all que para que exista la armona, o
para que sta tenga sentido musical debe estar insertada en un movimiento de sucesiones
armnicas que interacten entre s:

...La meloda no es slo el hecho primordial de la msica, es su hecho


permanente. Un acorde no es ms que un dato sensible, ms complejo que el
sonido puro, y no tiene sentido ms que en relacin con un movimiento
meldico de acordes,... [ANSERMET, 1958: 81]

Si hacemos la analoga de la armona con el fenmeno meldico: as como los


acordes slo adquieren significacin al interactuar con otros acordes en sucesin, es decir, a
travs de la funcionalidad tonal, para los efectos de constituir la meloda, las notas son
simples unidades estticas, las cuales slo pueden adquirir significacin a travs del
intervalo, el cual es la verdadera unidad elemental de la meloda. As que slo en la
interaccin de las unidades significativas puede existir la msica, y por tanto la belleza:

En la meloda, pues coinciden perfectamente una materia y una forma, se


identifican y tienen su fundamento la una en la otra: en eso es en lo que
consiste, para nosotros, la belleza. [ANSERMET, 1958: 79]

Igualmente la msica tiene sentido como experiencia interior: Ansermet afirma que:
Mientras esos movimientos sonoros tengan lugar fuera de nosotros, no se encontrar en
ellos nada que pueda construir en s la belleza, o un sentido: no hay msica pura , en el
sentido en que entiendan el trmino los tericos de hoy, que nos aconsejan 'retraer la
msica a s misma dejando en la ambigedad lo que esta significa [1958: 79].

2.2.4. La ley tonal y la msica contempornea

En esta demostracin de la pertinencia de la ley tonal como fundamento de la


msica radica la finalidad ltima del pensamiento de Ansermet. Toda la reflexin
fenomenolgica del maestro suizo tiene por objeto demostrar que la tonalidad es el lenguaje
natural de la msica y que las vanguardias experimentales que se han sucedido en el siglo
XX y que la niegan, como es el caso del serialismo, el aleatorismo, la electroacstica son
aberraciones de los compositores contemporneos:

...la expresin de la forma slo puede adquirir sentido en un fundamento de ese


sentido; si no, la forma no es forma de nada y contina siendo , desde el punto

- 44 -
de vista expresivo, una esfinge. Es este punto capital, puesto en claro por la
fenomenologa, lo que los schnbergianos no han visto: eliminando de la msica
el privilegio de la quinta y la calidad de los intervalos, han eliminado el
fundamento mismo de su expresin y es por eso por lo que su msica es una
esfinge. [ANSERMET, 1958: 108]

De manera que la primera vanguardia del siglo XX, el dodecafonismo, de la cual se


ha derivado prcticamente el pensamiento musical de nuestra poca fracasa desde su origen
porque la serie no tiene la capacidad significativa de la dominante. Aunque se acepte la idea
de que un orden de los intervalos (la serie) como forma esttica es siempre reconocible, lo
que no es necesariamente cierto, esta tcnica slo puede constituir un organismo esttico y
no un organismo dinmico: La serie es slo un rgano de referencia, los sonidos que se
realizan tienen relacin con ella, pero ella no los cualifica, no los carga con ninguna
tensin y el dinamismo tonal no llega a constituirse. [1958: 107]. Para el msico serial lo
importante no es la obra por hacer sino la manera de hacer esta obra, lo que trajo como
consecuencia... esa sucesin rpida de formas inslitas, si no ridculas, que han
desconcertado tanto al pblico y que ya no responden a proyectos estilsticos, sino a
modas. [ANSERMET, 1958: 96]. Ante el fracaso de la vanguardia serial algunos
compositores como Hindemith, Alban Berg, Martinu, Malipiero, Britten, Honegger y
especialmente Bartk (a quien llama un smbolo de nuestra historia ) buscan
honestamente una salida a la msica de nuestro tiempo que rescate la esencia dinmica de la
msica. As la politonalidad es la evolucin ltima de la tonalidad. Alternativas? Ansermet
pone como ejemplo la obra de dos discriminados por las vanguardias, a quienes se les
tilda de compositores menores se trata del ingls Benjamin Britten y del suizo Frank
Martin, cuyas obras demuestran que el mito del agotamiento de la tonalidad es slo eso un
mito:

Para la opinin corriente los msicos de hoy son Boulez, Stockhausen y


Nono. Por mi parte, en esta mitad del siglo XX, apenas veo dos msicos, Britten
y Frank Martin, cuyas obras responden plenamente a las condiciones de la
msica en el sentido que no son el producto del oficio o de la tcnica, si bien el
oficio no est ausente, sino que las obras son evidentemente en todos sus
detalles el producto de una necesidad de expresin dada por los medios del
sentimiento tonal ... Pero la novedad de la msica de Frank Martin no es lo
suficientemente visionaria para interesar a la vanguardia y a sus ojos, la
21
msica de Britten es muy simple. [ANSERMET, 1971: 132]

- 45 -
As todas estas manifestaciones del experimentalismo tienen un pecado original del
cual no pueden redimirse: no surgen del sentimiento musical sino de la razn, y la razn
tiene poco que ver con la esencia de lo musical:

Todos los caminos aberrantes que he citado - atonalidad, dodecafona,


msica electrnica, cubismo, surrealismo, arte abstracto han nacido de ideas o
de un movimiento de ideas, no del sentimiento esttico. [ANSERMET, 1971:
22
130]

Segn Ansermet, la idea segn la cual el lenguaje musical ha vivido un constante


progreso hacia nuevas etapas, es falsa. Por consiguiente la idea de que la tonalidad, segn
este criterio es un lenguaje caduco y superado, tambin es falsa. Como dice Vittori:

...El arte no progresa... una poca del arte no puede ser considerada
superior a otra, como en opinin de los etnlogos actuales, no hay culturas
inferiores y superiores. Son simplemente diferentes. El arte de una poca, la
cultura de un grupo o una sociedad, la obra misma, son totalidades, unidades
cerradas que, en punto a valores, slo pueden confrontarse con sus propios
fines [VITTORI, 1972: 24]

La msica es un arte que est sumido a un cierto condicionamiento desde el mismo


momento en que depende de una actividad de conciencia determinada y de los datos
sensibles particulares que pone en prctica. [ANSERMET, 1971: 129-130]23. Son
indudables los problemas a los cuales se enfrenta el compositor contemporneo. La
emocin que encontramos en la msica clsica ya no es posible en la msica
contempornea, pero el compositor no puede regresar simplemente a lenguajes de otros
hombres y de otras pocas, tiene que encontrar lo que sera seguir adelante, que para
Ansermet no fue posible dentro de las estticas vanguardistas, las cuales llegaran tarde o
temprano a un callejn sin salida. Pensamos que se refiere a que los compositores
terminaran escribiendo para otros compositores, encerrados en la torre de cristal (o de
Babel) de sus propias vanidades, mientras afuera hay un mundo que simplemente los
ignora, porque no encuentra en sus obras el renacer de ese sentimiento musical que existe
en la tonalidad. Efectivamente es un serio problema para el compositor contemporneo:

... No creo que las obras del porvenir nos puedan aportar el choque que
producen en nosotros las grandes obras clsicas,...Por qu entonces, me
preguntarn ustedes, los compositores de hoy no regresan a la escritura
clsica? Porque no pueden hacerlo, porque no es ms su lenguaje, porque una

- 46 -
vez que se han adquirido ciertos conocimientos, no se puede volver atrs,
puesto que, aunque as lo quisieran, no encontraran ms, en las conductas
tonales clsicas, la frescura que stas tenan para los msicos que -no lo
24
olvidemos! - las descubrieron. [ANSERMET, 1971: 110]

Significa que hemos llegado al fin de la msica? No, en el fondo permanece una
luz de esperanza en el propio potencial de la tonalidad por encontrar nuevos caminos. La
tonalidad para Ansermet es el idioma de la msica y como tal no est muerto sino
estructurado definitivamente:
Cuando un idioma - el francs, el alemn, etc. - ha acabado de constituir sus
estructuras, a saber su sintaxis y su vocabulario fundamental, la creacin
literaria puede proseguir indefinidamente, pero dentro del orden del estilo, es
decir de la manera de poner en obra este lenguaje, y es lo que hizo en Viena, la
primera generacin de compositores que se manifest despus de la primera
guerra al explotar las posibilidades de la politonalidad y que es lo que hacen an
hoy los compositores que no han sido desviados por la ideologa
25
schnbergiana.[ANSERMET,1971:154]

Por todas estas razones, la permanencia de la ley tonal como fundamento esencial de
la msica lleva a Ansermet a formular una afirmacin contundente:... la msica slo
puede ser tonal, o an politonal, pero no atonal bajo pena de perder su evidencia de
sentido. [ANSERMET, 1971: 119]26. Menuhin, el gran violinista comparte en cierto modo
esta visin, pero en forma menos radical, y quizs un poco ms emotiva: Lo que le falta a
la computadora, igual que a las notas de una partitura, es el aliento vital: es preciso que el
intrprete les infunda vida... Todava nos sentimos impulsados a preguntar: dnde est
Bach? [MENUHIN-DAVIS, 1981: 274].

2.2.5 Conclusiones sobre el pensamiento de Ansermet

Como se puede ver claramente, Ansermet es prcticamente el nico autor que ha


intentado en forma seria y exhaustiva desarrollar una posible fenomenologa de la msica.
La exposicin que realizamos no incluye los fundamentos matemticos de su teora
fenomenolgica, por lo cual gran parte de sus ideas no figuran en este texto. Igualmente
hemos omitido las ideas filosficas y ticas del maestro, no slo para no alargar ms la
exposicin sino porque no interesan mayormente para los objetivos de este trabajo.
Podemos afirmar que para Ansermet existen una serie de ideas fundamentales que son las
siguientes:

- 47 -
a) La msica genera en el oyente un tipo particular de emocin esttica que no tiene
referentes en el mundo. Esta emocin recibe el nombre de sentimiento musical, el cual slo
es posible para una conciencia musical intencional.
b) El sentimiento musical es una consecuencia del dinamismo tonal, entendiendo por
dinamismo el movimiento de las fuerzas internas del discurso sonoro.
c) Este dinamismo es evidente por la existencia del proyecto de dominante el cual le da a la
msica su carcter afectivo.
d) El intervalo de quinta es el ms importante de la msica porque da origen al proyecto de
dominante. El intervalo de cuarta es el correlato de la quinta y su proyeccin es contraria a
la de este ltimo.
e) La ley de la tonalidad musical, basada en la percepcin logartmica de los intervalos
musicales constituye la esencia del lenguaje musical.
f) La msica del siglo XX ha perdido momentneamente el rumbo al negar la ley tonal, por
lo que puede decirse que es una msica sin futuro. Slo a travs de no negar la ley de la
tonalidad musical, el arte musical reencontrar su vnculo con su propia naturaleza esencial
como lo demuestran las obras de Frank Martin y Benjamin Britten.

Este es en forma sucinta, el pensamiento fenomenolgico y musical de Ernest


Ansermet.

Notas

3
Countless volumes have been written concerning phenomenology in the field of aesthetics and specifically
as a tool for doing art criticism. Relatively little has been presented connecting music and phenomenology.
(trad. ma)

4
Before any philosopher attempts to begin work on the definitive Phenomenology of Music, I think it is
only fair to state that apparently such work has been going on for some time now and that is musician-analyst
and not philosophers who have been doing it. (trad. ma)

5
that such analysis invokes certain basic perceptual or phenomenological assumptions and that beyond these
it is descriptive, particularistic, and non-speculative. The basic assumptions of such ad hoc analysis are few in
number as I see it:
1) the perceptual importance of extreme position (all other things being equal)
2) the perceptual importance of contrast.
the perceptual importance of closure (being defined here as repetition of any element in any parameter after a
contrast) (trad. ma)

- 48 -
6
I call such analysis phenomenological because, first: it attempts to describe perceived things and such
attempts are basic to phenomenology...and second: because it is not merely concerned with sensuous
responses but with perceived relationships...These correspondences would seem to be sufficient to justify the
use of the term phenomenological (trad. ma)

7
The procedure for phenomenological analysis ... begins by listening openly to the piece, allowing any
dimension of meaning (syntactical, semantic, or ontological) to emerge (trad. ma)

8
No one tends to deny that great works of music function at one level as symbols; we are metaphorically
transported into the world of the composer as we attend to the work. In that transportation we still remain,
through our mode of orientation, in our own time and historical setting. (trad. ma)

9
Phenomenological analysis is grounded in an a priori reverence for the human element in music. At both the
composing and interpreting stages, music is imbued with a human presence. That presence is marked by the
historical being-there of the composer and the equally historical being-there of the analyst...it is necessary to
understand a work within the perspective of the world in which it was written. (trad. ma).

10
Phenomenologist presumes that what one hears is affected by how one hears ... A distinctive
phenomenological tactic is that, rather than manipulate a work through a formal grid of analytical questions or
positions, one responds to questions posed by the work. The interpreter discovers that, in the traditional sense
of the terms subject and object, he is now object ; the music, as subject, questions the analyst (trad. ma).

11
... les lois qui gouvernent le langage musical et qui se sont manifestes lorigine par le choix des sons
musicaux et de leurs structures, ces lois, disons-nous, nont jamais t explicites. Elles ne pourraient ltre
que par une phnomnologie qui na pas encore t faite, entirement du moins... En consquence, le musicien
aujourdhui encore et quelle que soit sa fonction, ne peut accomplir sa tche que par lintuition quil a du
langage musical (trad. ma).

12
Car la musique -cest a dire le gnie musical -a engendr toute son histoire laveuglette, sans savoir ce
quelle faisait. Aux yeux des musiciens les plus lucides elle a toujours pass pour un mystre. Mais il arrive un
jour, dans toutes les histoires o il est de ncessite imprieuse que les mystres sclaircissent, et ce jour est
venu lorsque les musiciens ne savent plus dire autre chose de la musique, quelle a tre de la musique.
Percer un mystre nest pas le supprimer en tant que mystre, cest en comprendre le phnomne, savoir enfin
pourquoi il est et restera, son apparition, mystre, et savoir de quoi il est fait (trad. ma).

13
...cest la rsonance de la musique en nous, non la raison de cette rsonance; ils clairent la musique dans
sa transcendance, mais no dans son phnomne: comment la musique accde-t-elle cette transcendance?

- 49 -
Comment cette mlodie, cet accord majeur ou mineur, ce rythme binaire ou ternaire peuvent-ils avoir pour
moi un sens? Ces questions, qui ne se posent pas dans lexprience vcue, restent fermes au penser (trad.
ma).

14
La musique nest pas faite avec des sons. Elle est faite de mlodies et dharmonies ordonnes par le rythme
dans un certain tempo et que les musiciens mettent en lumire par les sons,...la musique nest pas un objet
physique ni mme un objet rel, elle est une image que son excution et seule son excution communique a
lauditeur par une certaine manire de lier, de modeler et daccentuer les sons. (trad. ma)

15
Dans lexprience musicale, vcue, en effect ni lauteur nil auditeur ne se rendaient compte que la
musique est un vnement intrieur, un vnement purement psychique, et que les significations affectives, des
mlodies leur viennent deux, car cest sur elles quils les lisent. Ils sont lun et lautre, dans lacte musical,
conscience claire des images musicales et conscience irrflchie de soi; autrement dit, ils soublient eux-
mmeset sont tout la musique. Cest cette conscience irrflchie de soi, en tant qutre affectif, qui est la
source de la musique, qui est, proprement parler, la conscience musicale... (trad. ma).

16
...elle nous fait donc quitter le monde rel pour nous introduire dans un monde spatiotemporelle imaginaire
qui est la projection ou plutt lextension dans lespace qui nous entoure de notre espace psychique. Cest
pourquoi ce monde a son temps propre, le temps musical, projection dans lespace sonore imaginaire de notre
temps interne (trad. ma)

17
...la conscience musicale a des raisons que la raison thorique ne connat point...la cration musicale ne
saurait procder de la thorie, quune innovation fonde sur une extrapolation de la thorie, quun
prolongement de cette thorie apparemment conforme sa logique propre (et la musique contemporaine est
pleine de pareils essais) ne sont nullement assurs de satisfaire la raison musicale. (trad. ma).

18
La thorie musicale proprement dite na dailleurs nullement lambition dlucider ce sens... La Thorie
reflte implicitement, et dans les limites de la pratique particulire quelle codifie; et les voies possibles ne se
dcouvrent qu la conscience musicale en acte, dans lhorizon qui est le sien. Cette irrductibilit de la
logique la raison musicale explique quau cours de lhistoire la thorie se soit sans cesse contredite. (trad.
ma).

19
Ce que le geste du chef communique aux musiciens, dailleurs, ce nest pas la musique - ses mlodies ou
ses rythmes - mais cet lment intrieur de la musique quon appelle son tempo, et qui est proprement la
vitesse spcifique (spcifique pour chaque morceau) de ses tensions harmoniques. Le tempo est donc une
certaine modalit dun dynamisme de mouvement indique par sa cadence , comme le dynamisme de notre

- 50 -
circulation sanguine est indiqu par notre pouls, comme celui de notre allure est mesur par notre pas (trad.
ma).

20
Cest pourquoi aussi le rythme musical est cadentiel. Car notre flux de dur intrieure, que tissent
prcisment nos tensions affectives psychiques prend forme en nous sur le fond de notre cadence respiratoire,
et notre cadence respiratoire a deux formes rgulires: la forma binaire ... et la forme ternaire...Tous les
rythmes musicaux sont fondes sur ces deux cadences (trad. ma).

21
Pour lopinion courante les musiciens du jour sont Boulez, Stockhausen et Nono. Pour ma part, en ce
milieu du XX sicle, je ne vois gure que deux musiciens, Britten et Frank Martin, dont les uvres rpondent
pleinement aux conditions de la musique en ce sens quelles ne sont pas le produit dun mtier ou dune
technique, bien que le mtier nen soit pas absent, mais quelles sont manifestement dans tous leurs dtails le
produit dun besoin dexpression exprim par les moyens du sentiment tonal ... Mais la nouveaut de la
musique de Frank Martin nest pas assez voyante pour intresser lavant-garde et a ses yeux la musique de
Britten est trop simple. (trad. ma).

22
Toutes les voies aberrantes que jai cite - atonalit, dodcaphonie, musique lectronique, cubisme,
surralisme, art abstrait sont nes dides ou dun mouvement dides, non du sentiment esthtique. (trad.
ma).

23
...Lart est soumis un certain conditionnement du fait mme quil dpend dune activit de conscience
dtermine et des donnes sensibles particulires quil peut mettre en uvre. (trad. ma).

24
je ne pense pas que les uvres venir puissent nous apporter le choc que produisent en nous les grandes
uvres classiques... Pourquoi alors, me demanderez-vous, les compositeurs daujourdhui ne retournent-ils
pas `a lcriture classique? parce quils ne peuvent pas, parce que ce nest plus leur langage, parce que
lorsquon a acquis certaines connaissances, on ne peut plus revenir en arrire, parce que, le voulussent-ils, ils
ne retrouveraient plus, dans le conduit tonales classiques, la fracheur quelles avaient pour les musiciens qui -
me loublions pas ! - les dcouvraient. (trad. ma)

25
Lorsquun langage - le franais, lallemand, etc. - a achev de constituer ses structures, savoir sa syntaxe
et son vocabulaire fundamental, la cration littraire peut se poursuivre indfiniment mais dans lordre du
style, cest--dire de la manire de mettre en uvre ce langage, et cest ce qua fait, hors de Vienne, la
premire gnration de compositeurs qui sest manifeste aprs la premire guerre en explorant les possibilits
de la polytonalit, cest ce que font encore aujourdhui les compositeurs qui nont pas t dvoys par
lidologie schnbergienne. (trad. ma)

- 51 -
26
... la musique ne peut tre que tonale, voire polytonale, mais non atonale sous peine de perdre son vidence
de sens. (trad. ma.)

- 52 -
3. El pensamiento filosfico y musical de Sergiu Celibidache

3.1 Sergiu Celibidache. Otra visin de la fenomenologa de la msica

Sergiu Celibidache naci en Roman, Rumania el 11 de julio 1912 y muri en Pars,


Francia el 14 de agosto de 1996. fue uno de los ms grandes directores de orquesta del siglo
XX. Comenz sus estudios de msica, filosofa y matemticas en la poblacin de Iasi en
Rumania , viajando luego a Bucarest y finalmente a Berln. Celibidache estudi direccin
de orquesta con Walter Gmeindl y Fritz Stein, un antiguo discpulo de Arthur Nikkisch y
composicin con Heinz Tiessen en la Musikhochschule de Berln. Igualmente estudi en la
Universidad Friedrich-Wilhelm de Berln, filosofa con Eduard Spranger, Martin Steinke y
Nicolaus Hartmann y musicologa con Arnold Schering obteniendo un doctorado con una
tesis sobre la obra de Josquin Des Pres. Desde esta poca se sinti atraido por el Budismo y
el Budismo-Zen. Ense fenomenologa de la msica en las universidades de Mainz y
Mnich. A diferencia de Ansermet, quien dedic largos aos a poner por escrito sus ideas
en diversos textos y conferencias, Celibidache no escribi su tratado, sino que se conform
con unos pocos escritos de tipo esttico. Esto hace muy difcil comprender el verdadero
pensamiento de Celibidache. Aparentemente tena todo un sistema de enseanza de la
fenomenologa aplicada a la msica, con fines prcticos y tcnicos para el ejercicio de la
direccin de orquesta y el anlisis de partituras, transmitido en forma oral a sus numerosos
alumnos.

No deja de ser una pena que Celibidache no haya escrito un tratado de


fenomenologa de la msica, porque siendo una figura de tan alta formacin no slo
musical sino intelectual, hubiera sido muy importante que ese legado se hubiera conservado
en la forma de un libro que pudiramos estudiar. Ansermet lo hizo y hoy podemos estar o
no de acuerdo con l, verlo como un visionario o como un conservador, pero tenemos una
fuente para la posteridad que nos permite estudiar su pensamiento. Con Celibidache no.

Celibidache perteneci a la poca de los mitos alemanes de la batuta donde


figuraron luminarias como Wilhelm Furtwngler, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Otto
Klemperer y Karl Bhm, entre otros. Despus de la II Guerra Mundial Celibidache se
encarg como director musical al frente de la Filarmnica de Berln sustituyendo a
Furtwngler, quien estaba acusado injustamente de haber apoyado al rgimen
nacionalsocialista. Cuando los tribunales de desnazificacin trataron el asunto
Furtwngler, Celibidache estuvo entre aquellos que testimoniaron a favor del clebre

- 53 -
maestro, aunque eso significara su retiro de la filarmnica berlinesa, para permitir el regreso
al podio del viejo maestro. Al morir Furtwngler en 1954, Celibidache aspir nuevamente a
dirigir la Filarmnica de Berln, pero los msicos de la orquesta prefirieron elegir a Herbert
Von Karajan como nuevo Director Vitalicio.

Celibidache fue todo un personaje: adems de director de orquesta, reconocido


como de los mejores del mundo, fue compositor (escribi cuatro sinfonas, un rquiem, un
concierto para piano y algunas obras ms), hablaba once idiomas, entre ellos el espaol.
Mantuvo hasta el final de sus das una oposicin tenaz a la grabacin de discos. Para l la
msica slo tena sentido en la representacin en vivo. Pensaba que las grabaciones
discogrficas slo eran msica enlatada. Esta actitud de Celibidache revela una postura a
todas luces conservadora que vea a la msica misma como una especie de camino mstico
que necesitaba sus propios templos (los teatros) y ceremonias rituales (los conciertos). Las
palabras siguientes de Menuhin bien hubieran podido ser suyas: ...la interpretacin en vivo
no puede desaparecer jams...lo que ninguna grabacin puede transmitir ,..es el olor a
azufre. Sencillamente no existe el mismo grado de participacin en la interpretacin de la
msica, an cuando la experiencia musical pueda conservar una gran intensidad
[MENUHIN-DAVIS, 1981: 296]. Celibidache se colocaba as en la arena opuesta de Glenn
Gould, el gran pianista canadiense, quien sostena, por el contrario, que el aprovechamiento
de los recursos de la tecnologa para obtener versiones perfectas de las grandes obras
clsicas no poda ignorarse, si se quera ser un msico de nuestro tiempo. Gould deca: Si
consigo una interpretacin venturosa, no me interesa si la he realizado en una sola toma
o si tuve que hacerla con 262 cortes de cinta. Sencillamente, esa cuestin no es
importante [MENUHIN-DAVIS,1981: 292]. Estas palabras hubieran sido consideradas
herticas por Celibidache.

3.2 Celibidache visto a travs de uno de sus alumnos

Celibidache creia que la msica era, como deca Ansermet, una experiencia interior.
Pero Celibidache, ya lo hemos dicho, le daba a esta idea una connotacin mstica, influida
por su creencia en el Budismo Zen. De hecho se trataba de una de las mayores influencias
en su pensamiento: El Budismo ... no es ni una filosofa ni una religin, pero su disciplina
espiritual contribuy mucho en mi carrera[DIAZ, 1992: s/p] Celibidache vea la msica
como un camino a la iluminacin mstica, siguiendo el carcter mstico-religioso que tiene
la msica y la ejecucin musical en la cultura hind: ...el msico hind consideraba a cada
emisin de sonido (especialmente el sonido vocal) como una accin sagrada y como un
medio de embarque en el sonido universal [ROWELL, 1992: 200] y Celibidache

- 54 -
orientaba su pensamiento hacia esa visin ceremonial o ritual de la interpretacin de la
msica.

Markand Thakar27 es un director de orquesta norteamericano alumno de


Celibidache, que public a la muerte del maestro en 1996, un artculo en Internet titulado
Tribute to a Teacher. De ah hemos obtenido la visin que de Celibidache podan tener sus
discpulos. Thakar quien provena de Estados Unidos con toda la formacin que se puede
obtener en las universidades de ese gran pas, sufri un verdadero shock al tomar contacto
con Celibidache en su primer encuentro musical durante un ensayo del maestro con el Coro
Filarmnico de Munich: Lo que encontr fue una msica que me arrebat, se apoder de
m, me apart bruscamente del mundo circundante y me transport a otro mundo. Jams
haba escuchado msica semejante; una experiencia espiritual de despertar como jams
so posible [THAKAR, 1996: 4 ]28. Apartando las posibles exageraciones, no se puede
negar que, sin lugar a dudas, Thakar haba sido profundamente impresionado por el
maestro. Segn Thakar, Celibidache enseaba que la funcin del director era ayudar a la
msica a manifestarse como un fenmeno de carcter eminentemente afectivo:

Celibidache insiste nada menos que en crear las condiciones para esta
experiencia narctica y celestial de belleza sin interrupcin en toda la obra. Para
crear estas condiciones, debemos presentar los sonidos de manera tal que
sean trascendentalmente bellos; debemos desplegar los sonidos de manera
que el oyente abierto pueda, a travs de enfocar su atencin consciente
exclusivamente en ellos, tener una experiencia caracterizada por la prdida-de-
s-mismo, una experiencia donde no existan sujeto y objeto. Los sonidos deben
estar presentes de manera que el sujeto [el oyente ] no es un componente
necesario de la experiencia: estn presentes cuando los atributos de cada
sonido participan en una entidad simple - una unidad. [THAKAR, 1996: 5]29

Para lograr esta experiencia casi mgica o mstica de la belleza musical, Celibidache
deca que el trabajo del director, consista en hacer un acto de reduccin, entendido como
la supresin de todos los factores externos o multiplicidades que perturban la expresin de
la obra. Thakar entiende esta reduccin de un modo muy norteamericanamente prctico:
suprimir los conflictos de afinacin o de fallas de ritmo de manera que el oyente es dejado
libre y no es ms un componente activo en el proceso de audicin. Esta libertad del oyente,
es la consumacin de la belleza [THAKAR, 1996: 6]. En la ejecucin musical, un
elemento que rompa la unidad sonora crea el efecto de la multiplicidad y la experiencia de
esta multiplicidad trae al oyente al mundo fsico y destruye la experiencia mgica y

- 55 -
espiritual de la belleza de la msica [THAKAR, 1996: 8]30. La posibilidad de la belleza
est dada por la funcin dinmica que vimos expuesta anteriormente en el pensamiento de
Ansermet :

l [Celibidache ] est consciente de la propiedad de la funcin dinmica: la


acumulacin o disipacin de la energa que viene con la experiencia de
cualquier evento musical...el atributo de la funcin dinmica es cumplido cuando
la energa creada est subsecuentemente resuelta en igual grado. As una frase
debe ser presentada en sonido de manera que la energa creada por la
intensificacin hacia su clmax sea subsecuente resuelta en el mismo grado, de
otro modo estos dos componentes (acumulacin y disipacin de la energa)
31
permanecen en conflicto. [THAKAR, 1996: 10 -11]

Thakar menciona una serie de aforismos bsicos del maestro, procediendo a


explicarlos segn su particular entendimiento:

1. La msica no es nada, el sonido podra convertirse en msica32.


2. El fin debe estar en el comienzo, y el comienzo en el fin33
3. La msica vive en el eterno ahora. La msica vive en el eterno ahora convirtindose
en ahora34
4. Estoy aqu porque no estoy aqu 35

Esta manera de impartir conocimiento a travs de mximas que deban ser


interpretadas y comprendidas por los pupilos sin ser explicadas, era al parecer la preferida
por Celibidache, el pedagogo. No les daba conceptos para memorizar, o verdades
dogmticas, sino enigmas que cada estudiante deba descubrir por s mismo en su sentido
ms profundo. Este curioso mtodo nos recuerda nuevamente a la cultura y filosofa
orientales, con todo su componente mstico, y de hecho muchas de estas mximas se
emparentan con las concepciones musicales de Japn y especialmente de la India, como
veremos ms adelante. Pero por otro lado este modo de trabajo tiene el inconveniente de
que siempre deja la idea de un cierto misterio no revelado, de un margen para la
incertidumbre lo cual impide la sistematizacin definitiva del conocimiento en un mtodo o
en una teora que pueda ser descrita, aplicada, enseada y aprendida. Infundindole al
maestro (quizs sin querer) un cierto aura que lo torna inalcanzable para los dems
mortales.

Para Celibidache, segn deduce Thakar [1996: 13], la msica slo puede existir en
la conciencia del oyente. En el mundo exterior existen los sonidos, no la msica. La msica

- 56 -
es una configuracin de la conciencia, por tanto es esencialmente un fenmeno interior y,
aadiremos nosotros, psicolgico. La msica resulta de la conexin que existe entre los
sonidos, pero esta conexin slo existe en la conciencia, por ello la msica no es nada; si
una conciencia puede acceder libremente a la experiencia esttica, el sonido podra
convertirse en msica:

As si la msica es algo, entonces el objeto de mi experiencia es msica. La


mayor experiencia de la msica, sin embargo, viene a m como prdida-del-
objeto como conciencia pura. De modo que considerar la msica como el objeto
de mi experiencia es abandonar la posibilidad de la mayor experiencia
musical...si el sonido pudiera convertirse en msica, entonces esto podra
hacerse bajo ciertas condiciones. Una condicin es mi apertura como oyente a
la experiencia. Otra condicin es la naturaleza de la ejecucin - la manera como
yo le doy vida a los sonidos. Yo debo encontrar la manera para que los sonidos
se combinen de manera que esta mayor experiencia resulte. [THAKAR, 1996:
36
14]

El concepto del tiempo inmanente de la conciencia y de la retencin, que como


vimos antes es uno de los principales aportes de la fenomenologa husserliana, tiene para la
msica importantes consecuencias segn Celibidache. l lo resume diciendo: El fin debe
estar en el comienzo, y el comienzo en el fin, o como lo dijo en otras oportunidades37: el fin
es la consecuencia lgica del comienzo. As como el tiempo inmanente de la conciencia
contiene en un slo momento las tres condiciones de la temporalidad (presente que se
percibe, pasado que permanece y expectativa del futuro), en la msica las relaciones
sonoras no slo crean la misma especie de temporalidad, sino que permanecen en la
conciencia como imagen, aquella imagen que tenemos de la obra y por la cual la
recordamos como un todo. Ya lo haba dicho Ansermet:

Est claro que la meloda y toda la msica, no pueden obtener, si no es de


nosotros, ese dinamismo de tensiones que hemos visto que las constituyen. El
objeto musical es creacin nuestra, es un objeto imaginario que nuestra
conciencia afectiva hace elevarse por encima de los sonidos. A travs de los
sonidos se nos aparecen caminos, movimientos que engendran su propio
espacio, que destilan su propio tiempo y nos llevan con ellos en ese espacio y
ese tiempo imaginarios. All, en lo imaginario, vivimos un acontecimiento doble:
la aparicin de un objeto atemporal - esa meloda, esa imagen de la Quinta

- 57 -
que ustedes llevan en su recuerdo - y su realizacin en el tiempo.
38
[ANSERMET,1958: 85-86]

Creemos que, de lo que podemos deducir del pensamiento de Celibidache, para l, la


percepcin de la msica constituye una prueba consistente del fenmeno de la retencin.
Recordemos que Husserl tomaba la percepcin de una nota aislada como ejemplo del
momento presente que se transforma en pasado inmediato pero cuya sonoridad es retenida
por la conciencia an despus de haber cesado el sonido fsico. Sin embargo, con el perdn
de Husserl, no nos parece arriesgado afirmar que en la prctica nosotros no escuchamos
sonidos aislados, escuchamos intervalos. La retencin existe, s, pero como una posibilidad
que nos permite configurar la sensacin de intervalo: Los intervalos son categoras, ms
que comparacin de frecuencias precisas... [SAGREDO, 1997: 25] y los intervalos, que
son la unidad elemental de la meloda, generan expectativas de futuro (designadas como
protenciones en la terminologa husserliana):

Hay un punto-ahora sin duracin que experimentamos como el ahora


inmediato, es pasado tan pronto como llega. Hay tambin otro lugar estratgico
desde el cual percibimos: este es el presente extendido con lo cual nosotros
39
percibimos objetos extendidos en el tiempo [THAKAR, 1996: 14]

As nuestra experiencia de la belleza tiene que ver con la permanencia interior de la


sensacin musical, la cual consiste en una serie de expectativas que necesitan satisfaccin.
De modo que cuando escuchamos una frase musical, nuestra retencin permite que dicha
frase permanezca presente hasta que sus expectativas potenciales son resueltas. Por ello el
final y el principio no pueden desconectarse:

...Cuando nosotros experimentamos un pasaje musical como bello, l viene


a nosotros en una forma similar: simultneo e indivisible... as El fin debe estar
en el comienzo, y el comienzo en el fin. Slo cuando la ltima nota participa
totalmente en la primera, y la primera participa totalmente en el final,
40
experimento esta mxima forma de la belleza [THAKAR, 1996: 14-15].

As la msica es una continuidad, no de eventos aislados sino de configuraciones


que incluyen los tres momentos de la temporalidad. Como se ve en este ejemplo:

- 58 -
J.S. Bach: Misa en si m. (Credo)
# 3
& 2
Cru - ci - fi - xus

No lo escuchamos, este motivo de Bach, como una simple sucesin de notas, sino
percibimos una unidad motvica que trasciende la duracin individual de cada sonido. Hay
que entender que no nos referimos al trmino motivo simplemente con la acepcin formal
tradicional, an cuando dicha acepcin pueda tener su origen en un hecho fenomenolgico.
Percibimos todo el grupo de una vez, no como sucesin en el tiempo, lo cual es ms
evidente cuando escuchamos a todas las voces repetir incesantemente el grupo en la obra.
As la reiteracin del do genera una cierta tensin que se acumula en el tiempo hasta la
apoyatura sobre la nota si, luego la reiteracin del si termina de distender el proceso
musical. El motivo es percibido, repetimos como una unidad significativa donde cada
sonido es retenido y se convierte en presente activo y a la vez en expectativa del futuro:

La msica vive en el eterno ahora. La msica vive en el eterno ahora


convirtindose en ahora. La msica puede suceder cuando el punto-ahora de la
experiencia - en el cual el grupo completo ocurre simultneamente como una
continuidad de retenciones, experiencias de puntos-ahora, y protenciones -
cambiando a una otra experiencia de un nuevo punto-ahora - en la cual de
nuevo la continuidad del grupo completo ocurre simultneamente - en un
41
continuum no interrumpido de tales cambios [THAKAR, 1996: 15]

El ltimo aforismo yo estoy aqu, porque no estoy aqu expresa lo que para
Celibidache era la finalidad del ritual del concierto. La experiencia de la msica deba crear
una situacin especial en los oyentes. Una especie de catarsis donde los oyentes se
involucraran de tal modo con el acto musical que prcticamente se convirtieran en parte de
la experiencia misma:

Durante esta sublime experiencia esttica, la distincin entre sujeto y objeto


no existe. Yo absorbo los sonidos, ellos me vencen, yo me convierto en
sonidos. Dentro de mi conciencia dirigida no hay otro y porque no hay otro
diferente a m, no hay tampoco un yo. Y sin una distincin entre yo y el mundo
externo, no hay yo, experimento mi propio ser en la forma ms plena. As yo
42
estoy aqu, porque no estoy aqu [THAKAR, 1996: 15]

- 59 -
Esta bsqueda de la prdida-s-mismo, como ideal de la experiencia viva de la
msica, es sin duda uno de los ms importantes puntos de encuentro entre el pensamiento
musical de Celibidache y la esttica de las culturas del Lejano Oriente, con las cuales se
senta tan vinculado afectivamente.

- 60 -
3.3 Influencia oriental en el pensamiento de Celibidache

Podra pensarse que el pensamiento de Celibidache tiene el mrito de acercar a


Occidente los modos de percepcin de la msica tpicos de la cultura del Lejano Oriente.
Alguna vez Celibidache declar en Japn: Yo soy un hijo de esta tierra; el Japn es mi
patria espiritual [DIAZ, 1992: s/p]. Todas estas ideas de Celibidache expresadas en los
misteriosos aforismos estn claramente influenciadas por la esttica de la India. Dice
Rowell que en la cultura hind la finalidad de la experiencia del arte es el logro de la
iluminacin y que, desde la perspectiva asitica, la produccin del sonido no es un acto
externo como se le entiende en Occidente, el acto de tomar un instrumento y tocarlo. En
Oriente la emisin de sonido en los instrumentos constituye la culminacin de una accin
interior. Y el oyente es en realidad un yogi, es decir un mstico. La prdida-de-s-mismo,
predicada por Celibidache proviene de una profunda experiencia mstica, de la cual
Occidente sabe muy poco:

La filosofa del yoga, describe a la experiencia esttica como el logro de la


distancia cero; una unin intensa (el significado literal de yoga ) con la ilusin de
la msica, la prdida de la identidad personal y la absorcin en la experiencia,
una fusin del yo y el objeto y el logro de un estado de bendicin trascendental:
ananda [ROWELL,1996: 139]

La msica es para el hind una forma de conocimiento y como tal no slo conlleva
placer sino liberacin. Los hindes hablan de la teora del rasa refirindose a un tono
emocional que impregna la obra de arte y es el fundamento de la experiencia del espectador.
La experiencia del arte, segn la teora del rasa, debe despertar las nueve emociones bsicas
dormidas en el inconsciente del hombre. Estas emociones son srngara (lo ertico), vira (lo
heroico), bibhatsa (lo disgustante), ravdra (lo furioso), hasya (lo cmico), bhayanaka (lo
temible), karuna (lo pattico), adbhuta (lo maravilloso) y santa (lo pacfico) [ROWELL,
1996: 195].

En el rasa, la funcin del oyente es absolutamente activa. No se limita nicamente a


or, sino que mientras oye la msica debe reconstruir un estado emocional caracterstico
que difiere completamente de las emociones ordinarias. La experiencia habitual de la
emocin est ligada a la conciencia del yo y el apego a las situaciones ordinarias de la vida.
En cambio, en el arte tenemos acceso a otra experiencia: Una experiencia nueva, en un
sentido especial nos saca de nosotros mismos; en el teatro, nos emocionamos por las

- 61 -
persona y hechos que hay en el escenario, algo liberado de las limitaciones comunes del
tiempo y el espacio [ROWELL, 1996: 195].

El sabio hind Abhivanagupta [citado por ROWELL, 1996: 196] identific cinco
niveles de la experiencia esttica: percepcin sensible, imaginacin, reconocimiento de la
emocin, universalizacin y, por fin, satisfaccin trascendental (ananda). Una vez que el
oyente ha reconstruido el tono emocional llega a la satisfaccin esttica y a la conciencia
de una emocin colectiva:

Por, fin si el proceso funciona, el espectador logra un cierto estado


emocional purificado y universalizado (quiz santa rasa ) que neutraliza al rasa
especfico de la obra. Semejante estado de bendicin y absorcin es llamado
ananda y es una suerte de identificacin con la conciencia universal y una
liberacin de todas las limitaciones del yo, el tiempo, el espacio, los deseos y las
circunstancias. [ROWELL, 1996: 196]

No hace falta destacar la semejanza evidente que existe entre la concepcin de la


experiencia del arte en Oriente y la finalidad que tiene la experiencia musical para
Celibidache. Por otra parte, tanto el arte japons como el arte hind buscan la iluminacin.
Pero lo hacen desde dos perspectivas distintas. Mientras el arte japons se orienta por el
camino del Zen que consiste en la experiencia inmediata y la intuicin directa, el punto de
vista hind toma como objetivos del arte ananda (bendicin) y moksa (liberacin). La
experiencia japonesa del arte busca entender y estar en unidad con el mundo; la
percepcin, en la tradicin hind, ofrece un medio de liberacin del mundo de la ilusin
[ROWELL, 1996: 188].

Como ya hemos dicho, se ve claramente en esta breve exposicin de la esttica del


arte oriental, como existen muchas similitudes entre estas visiones milenarias y la postura
de Celibidache. Hay sin embargo que preguntarse Hasta qu punto buscaba Celibidache
introducir en Occidente, estas estticas de Oriente? De ser as, qu valor puede tener esta
extrapolacin de la actitud oriental ante el arte hacia Occidente, desprovista del elemento
mstico que, a nuestro juicio, es la finalidad esencial del oyente en la cultura del Lejano
Oriente? Reproducir las experiencias msticas orientales en los oyentes occidentales, no
pasara de ser una moda intrascendente, como cuando compositores y ejecutantes de
Occidente empiezan a flirtear con las filosofas y estticas orientales, simplemente para dar
conciertos con fines pecuniarios de lo ms occidentales? Poda escapar Celibidache de esta
contradiccin inevitable?

- 62 -
Celibidache, quien profes el budismo Zen estaba profundamente influenciado por
este pensamiento y de hecho su postura ante la direccin de orquesta implicaba una mezcla
de la cultura oriental con la occidental. En el siguiente texto est reflejada la influencia que
la filosofa oriental tena en su pensamiento:

El espritu humano es una entidad indivisible y cerrada en s misma, la cual


est permanentemente opuesta a una multitud de apariciones...Esta nica
condicin del espritu humano en snscrito se llama ekagrata (substantivacin
del adjetivo ekagra que viene del budismo y quiere decir hacia un punto, hacia
un objetivo, poner toda la atencin en un objetivo)...Los ingleses...lo llaman
onepointedness: con un slo objetivo. Si el espritu no pudiera asimilar lo
adquirido y volver a abandonarlo no existira la posibilidad de una prxima
adquisicin en la correlacin experimentada. Por la trascendencia puntual en el
aqu y ahora el espritu alcanza nuevamente su libertad: la incondicionalidad la
cual es condicin indispensable para una nueva adquisicin. [CELIBIDACHE-
43
SCHMIDT G., 1992: 75]

Celibidache mezclaba, por as decirlo, el pensamiento esttico hind, con la


fenomenologa husserliana y la tradicin tonal de Occidente en su peculiar filosofa, la cual
enseaba junto con su rigurosa tcnica gestual a sus estudiantes de direccin de orquesta.

Como divo del podio, se permita varias actitudes que fueron comunes en los
directores de la primera mitad del siglo como la confrontacin entre tradicin y
modernismo y la resistencia ante la transmisin tcnica de la msica entre otras, que
encontramos el paradigma de los directores de esta poca, el gran Furtwngler, sin
mencionar el autoritarismo frente a los msicos y muchas veces frente al pblico que
pagaba por irlo a ver dirigir sus conciertos; y ni que hablar del a veces manifiesto desprecio
que expresaba hacia muchos de sus colegas. En todo caso tambin es una muestra de un
acentuado espritu romntico, puesto que las caractersticas romnticas estn todas
presentes: el gusto por lo extico, una visin mstica de la prctica musical, la creencia en la
existencia del genio, el ritual del concierto como espectculo igualmente mstico, etc.
Pero es bueno acotar que Celibidache no vea a la fenomenologa, como el remedio
universal:

La fenomenologa ir a cambiar los defectos que dominan en el mundo


musical de hoy en da? No, seguramente no...Sera ms fcil para el hombre
llegar a la msica verdadera a travs de la fenomenologa? No...La

- 63 -
fenomenologa no es una panacea para msicos enfermos de talento o tenores
44
sanos pero a-musicales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 86-88]

Ahora continuaremos viendo el pensamiento de Celibidache a travs de sus propios


escritos.

3.4 Habla Celibidache

Para estudiar el pensamiento de Celibidache, acudimos a algunos artculos, as como


al nico texto escrito para una charla sobre fenomenologa musical dictada el 21 de junio
de 1985 a raz de una invitacin de la Asociacin Beethoven de la Universidad de Munich y
publicado en un libro sobre su persona [SCHMIDT-GARRE: 1992]. A travs de citas de
estos textos trataremos de determinar las ideas de Celibidache y deducir sus teoras.

Celibidache cita a varios compositores para ejemplificar como en los grandes


compositores encontramos el sentido prctico de una fenomenologa de la msica
[SCHMIDT-GARRE, 1992: 69]:

1. Las frases expresivas hay que tocarlas ms lentas que las otras (Frescobaldi)45
2. Aquel que no pueda reconocer, por la manera como est escrita una pieza, si se
trata de un Adagio o de un Allegro, debera dedicarse a otra cosa (Bach)46
3. Las armonas de un Presto, deben ser muy simples (Haydn) 47
4. La duracin de un movimiento depende de la divergencia de sus pensamientos
(Schubert)48
5. Ya es hora de que usted reconozca los temas (Brahms, al contestar el reproche de
no haber repetido la Exposicin) 49
6. En la partitura est todo, menos lo esencial (Mahler)50

En estos pensamientos se advierte como prcticamente desde el siglo XVII los


compositores demuestran haber tenido una preocupacin por entender cuales son los
fenmenos vinculados a la percepcin de la msica. Desde los ms sencillos como los de
Frecobaldi y Haydn, pasando por los que revelan un cierto tipo de pensamiento ms
elaborado desde el punto de vista tcnico como los de Bach y Schubert, o desde el ms
prctico (y malhumorado) de Brahms hasta el ms filosfico de Mahler. Celibidache piensa
que la msica slo puede existir como un fenmeno dinmico. Y por este mismo
dinamismo no puede hacerse un concepto de msica. Como fenmeno dinmico, la msica,
hija del sonido, se caracteriza por ser fugaz, temporal e inmaterial. Como dice Vittori, al
sonido: slo podemos orlo, no agarrarlo, pesarlo ni doblarlo [VITTORI, 1972: 20]. El

- 64 -
hombre lo ms que ha podido hacer para aprehender fsicamente el fenmeno musical es
inventar documentos como la partitura o el disco que tratan de orientar hacia la msica
verdadera:

La msica no puede existir sin sonido. Pero para la propia msica es


imposible una existencia esttica. Por ello no existe ninguna posibilidad de
definir qu es la msica...El sonido puede convertirse en msica, sin que por
ello podamos nosotros decir qu es la msica...La msica surge y, al final
desaparece, sin alcanzar jams una forma de existencia. [CELIBIDACHE, s/f:
29]

La msica es un presente siempre transformndose: El acto creador est libre del


lenguaje de la tradicin, libre de conocimientos, de experiencias, porque todo eso se
refiere al pasado. Mientras que all donde el sonido se hace msica est vivo el presente.
[CELIBIDACHE, s/f: 29] No es evidente la referencia al acto de la epoj husserliana?
Cuando la msica se hace presente necesita ser siempre nueva, aunque se trate de una obra
tocada mil veces antes. Siempre que se toca una obra algo aparece por primera vez. Si
esta sensacin de novedad no se produce: entonces el acto creador no es autntico, no es
verdadero y slo se hace msica de memoria [CELIBIDACHE, s/f: 29]. Aqu es donde
Celibidache se encuentra con la filosofa oriental. Para l, hablar sobre la belleza en la
msica implica una total ignorancia de lo que es verdaderamente la msica. La msica es
conocimiento, seguramente en el sentido hind del trmino (conocimiento como liberacin
mstica): la msica no es bella. S que lo es, tambin, pero la belleza es solamente el cebo.
La msica es verdad [s/f: 29]. Este pensamiento lo reitera con frecuencia en los textos
consultados: La msica no es bella, sino verdadera. Puede ser bella tambin, ello no
molesta [CELIBIDACHE, 1994: 43].

Como hemos dicho antes, en la cultura hind, la verdad de la msica tiene que ver
con el alcance de un conocimiento de ndole espiritual. El Vijnanabhairava tantra (citado
por ROWELL, 1996: 200) dice que el yogui cuyo espritu logra un estado de integracin en
el goce de la msica puede alcanzar por la liberacin de lo contingente un estado de fusin
con esa ltima y verdadera forma de ese Ser Supremo (Brahman) (subrayado nuestro).
Pero ante todo la msica es un misterio. Misterio que est escondido en el interior de la
forma, como tensin y proporcin:

La proporcin de las relaciones, desde el punto de vista de la tensin y la


estructura, tanto en la va de la expansin como en la de la reduccin no es

- 65 -
susceptible de ser interpretada. El intrprete puede ignorarla, y en lugar de
volver a conducir esta va hacia lo permanente, inquieta el carcter dbil del
hombre. con todas sus inevitables asociaciones.

...El compositor desconoce todo esto, no tiene ningn modo de acceder a su


composicin [CELIBIDACHE,1994: 42]

La idea segn la cual, la funcin del intrprete, entendida sta como el recrear, en s
mismo y ante el mundo, la imagen de la obra que tuvo el compositor, es utpica para
Celibidache, puesto que l sostiene que es imposible acceder al pensamiento originario del
compositor:

Lo que ha inquietado y conmovido a los compositores y fecundado su


creatividad es de origen racional. Pero sus mentes han creado a velocidades
prximas a las de la luz.

Dicho esto, somos incapaces de recorrer el proceso inverso partiendo de la


materia inerte, representada simblicamente por la partitura, para encontrar el
edificio vivo que les ha permitido vivir algo que perteneca al orden de lo
permanente. [CELIBIDACHE, 1994: 42]

La obra (en este caso el documento que la representa, la partitura) contiene per se,
los elementos que permiten revivir el fenmeno vivo y dinmico de la msica. De all la
importancia del concepto que tengamos del tiempo en general, y del tiempo musical.
Porque es en el tiempo musical donde la obra tiene su existencia. Ya hemos visto que hay
un cierto consenso en que el tiempo de la msica es una clase particular de tiempo. Ahora
bien, Celibidache en su visin del tiempo musical intenta responder las preguntas que
surgen en torno al problema del tiempo: este tiempo particular de la msica es
mensurable? De qu factor depende nuestra percepcin de la duracin del tiempo
musical? Mario Lavista, el compositor mexicano, opina que nuestra percepcin del tiempo
musical es posible por las variaciones dinmicas que ocurren en la obra, y no por el puro
devenir medido en segundos, minutos, horas o indicaciones metronmicas:

Es en la forma temporal que la conciencia se une a la obra musical y convive


con su devenir paso a paso. Y as como un instante, una hora o un da, nada
son sin un acontecimiento que los seale, una pieza de msica slo es
concebible en trminos de un ordenamiento de acontecimientos musicales que
se suceden unos a otros en velocidades distintas y variables. Estos

- 66 -
acontecimientos constituyen elementos o procesos de alteracin y es
precisamente entre estos elementos o procesos de alteracin que nosotros
intuimos el paso del tiempo: cuando nada nos altera perdemos nuestra
orientacin, pues el sentido del tiempo es una forma de percepcin [LAVISTA,
1988: 113]

Para Celibidache esta percepcin de lo temporal es imposible de encuadrar en una


cifra metronmica, y su duracin ideal est relacionada con la capacidad de lograr la
reduccin de las multiplicidades que nos permita acceder a lo verdaderamente musical.
As que jams ser un tiempo-objeto como el del reloj o del metrnomo:

El tiempo tomado como objeto, tal como lo consideran los idiotas que
escriben sobre su partitura la corchea a 72 no existe. El tiempo es la condicin
para que la multiplicidad de los fenmenos que se presentan a mi conciencia
puedan ser seleccionados por esa fuerza que ella posee, esa capacidad nica
de reducir la multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo
[CELIBIDACHE, 1994: 43]

Celibidache afirma tambin que Cuanto mayor es la multiplicidad, ms lento es el


tiempo materializado, entendido en su dimensin fsica, Pero en realidad el tiempo no es
lento, no es lento ni rpido [1994: 43]. Esta multiplicidad a la que se refiere Celibidache
puede significar dos cosas: 1) Es la multiplicidad entendida como la complejidad de
eventos (rtmicos, meldicos y armnicos) que coexisten en la obra musical., 2) Se trata de
la multiplicidad que hay que reducir a la pura unidad sonora, para obtener la experiencia
esttica de la msica, a la que se refera Thakar. No nos es fcil interpretar cual es el
sentido de estas palabras de Celibidache. Si est diciendo que 1) un trozo complejo con
mayor cantidad de eventos musicales necesita ms tiempo para ser percibido (como parece
indicar la lgica) o 2) si se refiere a que cuando un trozo de msica no es llevado a la
mxima unidad sonora por la reduccin (fenomenolgica?) que es la funcin del
intrprete, el tiempo se percibe subjetivamente como ms lento que lo que sera si hubiera
una correcta reduccin; de manera que el tiempo justo siempre es uno, no se puede
percibir ni como lento ni como rpido, sino como el tiempo adecuado. Ambas opciones
parecen interpretaciones razonablemente vlidas pero no sabemos en el fondo qu quiso
decir Celibidache. Ya hemos visto antes que tales enigmas constituyeron su mtodo
didctico favorito. Puede que haya querido significar la segunda idea (la necesidad de
obtener el tempo giusto a partir de una correcta reduccin) si tomamos en cuenta lo
siguiente:

- 67 -
El tiempo fsico no existe en la msica y, sin embargo, los crticos y los
imbciles que ensean en los conservatorios continan midindolo. El tiempo
no tiene nada que ver con la velocidad. Qu deca Bach al respecto? Que
quien no es capaz de valorar el tiempo leyendo el tiempo musical -el Tonsatz
como lo denominaba- hara mejor en abstenerse y renunciar a la msica.
[CELIBIDACHE, 1994: 43]

El tiempo est presente tambin en el centro del mundo afectivo, Cul es la


esencia del mundo del mundo afectivo humano?, se pregunta Celibidache: Las relaciones
en el ahora, el pasado y del futuro. Cuales pueden ser las motivaciones que actan, los
motivos caractersticos para las emociones y sentimientos que aparecen en el mundo
afectivo - sino esa conexin doble en el ahora entre futuro y pasado. Extraar a alguien a
quien se le tiene cario: relacionado al pasado. Esperar desilusionado por algo que no
puede venir: relacionado entre pasado y futuro. La esperanza est relacionada con el
futuro, la accin est relacionada con el futuro, el arrepentimiento est relacionado con el
pasado y el futuro, etc. En nuestro mundo afectivo no hay nada que no represente uno de
esos vnculos polivalentes [CELIBIDACHE-SCHMIDT GARR,1992: 74]51 Celibidache
piensa que la respuesta a su pregunta radica en la temporalidad. A los diversos estados del
tiempo corresponde un estado afectivo. Pero entre estos estados afectivos vinculados a la
temporalidad y al mundo de lo sonoro tiene que establecerse algn tipo de conexin, y as
nace la msica: La concordancia entre el sonido y la vida interna del hombre es lo que
hace posible la msica [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 83]52.

Como vemos en los escritos de Celibidache abunda el elemento filosfico, y pocas


veces se hace referencia al aspecto tcnico. Sin embargo, en algunas partes se puede
vislumbrar alguna idea de trasfondo tcnico. Tomemos en cuenta el modo en que
Celibidache aborda el punto de la reduccin. Si bien nunca dice que se trata del mtodo
husserliano (con la epoj de lo trascendente, y la actitud contemplativa), la reduccin para
Celibidache (que nunca designa como fenomenolgica) es uno de los pasos ms
importantes que debe cumplir el ejecutante, en este caso el director de orquesta:

La unin de diferencias, eliminar cualquier forma de dualidad, es la nica


capacidad posible de nuestro espritu. As ha de unir toda multitud a un factum
el cual le parece cerrado. La eliminacin de toda diferencia, la integracin de
todas las partes a un total llamamos reduccin [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.,
53
1992:77]

- 68 -
Tampoco se trata de un proceso, extremadamente complejo: Cul es el
denominador comn de todo lo que hago cuando dirijo? Nunca dejo de decir no..., para
que al final aparezca el s. Pero el s no soy yo quien lo construye, sino que slo creo las
condiciones para que cada uno pueda hacerse una idea del s. [CELIBIDACHE, 1994:
40]. Celibidache expresa que una de las condiciones para poder realizar la reduccin es el
tempo. Lamentablemente no ofrece una explicacin convincente del por qu y del cmo:

...cules son las condiciones irremplazables para que la reduccin del


fenmeno pueda tener lugar? Una condicin para eso es el tempo. El tempo
puede experimentar en el mundo fsico un correlativo, pero no tiene que ver con
el tiempo fsico ni con su transcurso. Con relacin al tempo todas las marcas
distintivas de tiempo como lento, rpido, no tan lento, no tan rpido,
correcto o equivocado no pueden encontrar uso. La declaracin que una
diversidad mayor necesita ms tiempo, para poder ser reducida, que una ms
pequea, es tan equivocada como la esperanza del cientfico, que dividiendo
eternamente alguna vez pueda llegar a la unidad fundamental que ya no pueda
ser dividida.  El tempo es una condicin nica y por eso no puede ser ms,
ms grande, ms pequeo, menos o diferente. Eso es porque es nico
54
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 80-81]

En medio de su discurso esttico vislumbramos un elemento prctico: el significado


fenomenolgico de la repeticin en la msica. Por efecto de nuestra manera de percibir el
tiempo de la msica, (el tiempo inmanente de la conciencia), nos podemos dar cuenta que la
unidad bsica de lo musical estriba en la relacin que podemos establecer entre dos
sonidos sucesivos. Sin embargo esto parece una verdad de perogrullo porque un sonido
aislado no tiene mayor significacin. Pero en la divergencia o semejanza que puede existir
entre dos sonidos primigenios puede surgir la posibilidad psicolgica de la msica:

Qu relacin existe entre dos notas que siguen la una a la otra? Primer
caso: la segunda nota es igual a la primera. En la oposicin de dos notas
iguales se materializa por primera vez la estructura sonora que necesita tiempo,
el cual es la precondicin adecuada ms elemental para que se cumpla la
metamorfosis de todos los datos tonales en la msica. La segunda nota que
fsicamente es igual a la primera se siente igual? por supuesto que no, porque
la primera nota me dej algo, si no, no pudiera decir que el segundo sonido es
el segundo. Alguna impresin - ya sea que est en mi memoria, o sea esa
increble sensibilidad preparada del hombre. La segunda nota ya no tiene la

- 69 -
ventaja de caer en un campo virgen, sino en un campo ya trabajado por la
primera nota. Entonces no existen repeticiones en la msica? Por supuesto
que no. La primera vez que escuch algo recib algo, as que la segunda vez, lo
que llamamos repeticin, cae en terreno preparado. Cuntas veces se puede
caminar encima de nieve fresca? Una sola vez. [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.,
55
1992: 78-79]

La repeticin desde el punto de vista fenomenolgico es imposible, porque aunque


se trate de la misma altura, la misma duracin o la misma intensidad la que se reitera, la
impresin psicolgica de la retencin implica que no es posible percibir dos eventos de la
misma manera an cuando estos eventos sean equivalentes. En cambio, la divergencia
promueve la bsqueda de la unidad:

Segundo caso: A la primera nota le sigue algo diferente. Esa relacin entre
dos tonos da a conocer una serie de aspectos parciales separados, la cual, si
las condiciones estn dadas, desaparecen en la reduccin. La unin de dos
apariciones separadas corresponde a la nica manera de accin posible, al
digerir la diversidad, eso quiere decir que se tiene que salir de ella. Tiene que
defenderse de ella. Ya que la diversidad se origina eternamente de nuevo, de
igual modo la capacidad de reduccin tiene que ser eternamente fresca. Es por
esa voluntad de mantenerse que el espritu tiene que reducir la diversidad.
56
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 79]

De modo que en esta aparente paradoja, est una de las ms importantes ideas de
Celibidache: mientras que la reiteracin no puede ser vista de ese modo por la conciencia
musical, la divergencia sonora necesita de algn modo ser reducida de modo de dar origen
a la unidad, puesto que si no es as, la coherencia es imposible.

2) La otra gran idea de Celibidache tiene relacin con lo que podemos llamar la
forma, o ms bien la estructura. Siempre y cuando entendamos como estructura musical
una configuracin de la percepcin en la cual el discurso sonoro se organiza en un proceso
de expansin-hacia, un clmax o punto culminante (Hhepunkt ). Esta idea de la expansin
hacia un punto culminante como una caracterstica esencial de la msica como fenmeno
dinmico podra ser el gran aporte de Celibidache. Y quizs la que nos pueda dar pie para
encontrar una aplicacin prctica de estas teoras:

Cada articulacin musical representa un proceso de expansin y de


compresin...Hasta dnde puede llegar la expansin? Cunto se puede

- 70 -
extender la expansin? Hasta que no puede expandirse ms! Ese punto crucial
de la expansin se llama clmax. Ese punto de inflexin, donde la direccin
extrovertida de la expansin se convierte en introvertida es el punto crucial,
cardinal, alrededor del cual se agrupa toda forma de arquitectura musical
57
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 84]

La divergencia de los objetos musicales genera un conflicto que necesita ser


resuelto. Ese conflicto se expresa como tensin que da origen a la expansin caracterstica
de la estructura musical; expansin que culmina en el clmax. Y luego del clmax?:
Despus del clmax ya no tengo la posibilidad de contradecir o de llevar nuevamente a
una confrontacin. La expansin no sigue, creci hasta aqu. as que tengo que regresar.
Por qu desciendo ms rpido de lo que he subido? Porque todo, lo que haba actuado
como contraste, porque era nuevo, ya es conocido [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992:
82]58.

De existir algn tipo de energa en la msica, se trata de algn tipo de energa


psicolgica, que podramos llamar energa musical. Esta energa musical que se manifiesta
por la tensin, es la que sufre transformaciones en el devenir del discurso sonoro. Estas
transformaciones que son movimientos de la tensin, pueden ser advertidas y captadas por
un espritu libre de toda consideracin de origen externo a la msica misma. Estn en la
msica en forma esencial y slo esperan un espritu que las haga posibles en la prctica bien
por la ejecucin, en forma primaria, o bien en la audicin, como proyeccin final de la
experiencia esttica:

Divergencia es la fuente de energa, la cual es responsable por la creacin,


el sostenimiento y la limitacin de la duracin. Pero no cada divergencia es
generadora de fuerza o constituyente de duracin. Slo posiciones que se
relacionan complementndose mutuamente, o dicho de otra manera, aquellas
que activando o disminuyendo la expansin tienen uno o varios parmetros
comunes, se compensan en la reduccin. Pero eso slo puede ser reconocido
por un espritu libre e incondicional. Slo el espritu libre puede seguir las
tendencias contradictorias de dos factores musicales que estn en conflicto
59
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 85]

Se deduce del pensamiento de Celibidache, que existen por lo menos cuatro puntos
presentes en el discurso musical, en forma esencial: el inicio, el punto de expansin
(llamado por sus discpulos punto profundo), el punto culminante o clmax, y el final. El

- 71 -
esclarecimiento de estos puntos esenciales sera el gran aporte de Celibidache para el
estudio fenomenolgico de la msica.

Ahora bien estas posibilidades de ser de la msica slo son posibles dentro del reino
de los intervalos temperados. Esto es importante acotarlo, porque finalmente, aunque no lo
diga expresamente, se asume que la nica posibilidad de existencia de lo musical como
experiencia esttica est en un sistema de intervalos, entre los cuales la tonalidad se erige
como el gran paradigma:

El hombre puede sentir, captar y percibir la octava...Los dems sentidos no


perciben ms que una regin de la octava. El sonido ejerce tal poder sobre el
hombre porque todas las sensaciones sonoras estn contenidas en el interior de
las octavas. He aqu un sistema de referencia que no se puede ignorar,
cambiar, ni sustituir [CELIBIDACHE, 1994: 44]

Toda la teora de la repeticin tiene su origen esencial en la serie de armnicos. La


octava que es el primer armnico es el doble de la frecuencia de la fundamental, por lo cual
la percibimos como una proyeccin en el futuro del sonido principal. Es imposible
considerarla como si fuera igual al sonido principal (aunque ambos sean do1 y do2, por
decir algo) porque se encuentra absolutamente diferenciada en el tiempo:

El primer armnico, la octava, aparece despus del sonido fundamental, as


que es su futuro. Pero la octava no es algo totalmente nuevo. Bajo condiciones
meldicas puede parecer nueva, pero a la vez es igual. Esa igualdad, la
repeticin se basa en el uniforme no-poder-ser-diferente de lo inerte
60
[CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992:74]

En cambio, el segundo armnico, la quinta, no es ya un mltiplo de la frecuencia del


sonido principal. La divergencia con dicho sonido principal es extrema (recordemos el valor
dinmico de la dominante, como lo haba planteado Ansermet). Como polo opuesto de la
tnica representa el factor generador de divergencia que da origen a la tensin musical
fundamental:

Totalmente nuevo e inconfundiblemente diferente es el segundo armnico, la


quinta. Es el futuro real de la nota principal...Est caracterizada [la quinta] por la
relacin de Pitgoras 2:3, la cual representa la ms pequea y la ms grande
oposicin de los primeros nmeros primos. Se coloca en un ngulo de 90
grados respecto a la nota principal y es as el intervalo sonoro ms estable:

- 72 -
parmetro y escala incambiable de todas las estructuras mviles y las
estructuras genticas espacio-temporales [CELIBIDACHE-SCHMIDT G.:1992,
61
p. 74-75]

En la tonalidad donde las relaciones de quinta tienen tanta fuerza y donde la unidad
acrdica fundamental es la trada (con su inclusin obligatoria del sonido principal y de la
quinta) es posible la expresin directa de la expansin de la tensin en el discurso. De all el
xito de la tonalidad como sistema. Porque slo la tonalidad permite que entre las notas de
la escala se establezcan relaciones de interdependencia, como las que se presentan en el
sistema solar entre el sol y los planetas, como le gusta decir a Celibidache. De nuevo,
aunque no explcitamente est aqu presente la reivindicacin de la tonalidad como idioma
de la msica, tal como lo pregonaba Ansermet, aunque a Celibidache le disguste la analoga
entre msica y lenguaje:

...cada nota singular es un sistema solar, existiendo entre ellas y sus efectos
secundarios relaciones fijas, no arbitrarias y no interpretables.

Estas relaciones no son nicamente espaciales, sino tambin temporales. Lo


que la musicologa ignora por completo, es la estructura temporal de la
aparicin de la epifenomenia y su implicacin reflejada en el mundo afectivo del
62
hombre. [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 73]

As, la armona tonal sera la mejor forma de expresar ese universo en expansin
que es la msica. La modulacin es una herramienta excelente para expresar el proceso de
expansin de la tensin musical. As que no se la puede estudiar estticamente. Celibidache
ataca la enseanza tradicional de la modulacin como aparece en los textos escolares
tradicionales:

El arte de la modulacin armnica consiste en dejar una tonalidad, encontrar


un campo neutro y despus fijar con una cadencia una nueva tonalidad...Mozart
y Bach modulaban a la perfeccin.
El hombre ms dotado en su tiempo para mover y mezclar las armonas era
Max Reger. Escribi un libro sobre las modulaciones armnicas y dej cientos
de ejemplos, entre los cuales slo dos valen algo y el resto demuestra que no
saba de qu hablaba. Nunca haba reflexionado sobre las fuerzas y los
principios segn los cuales se puede dejar una tonalidad y establecer
otra...Desde el punto de vista de las modulaciones, Bruckner es uno de los ms

- 73 -
grandes compositores de todos los tiempos. Junto con Bach, que posea un
sentido exquisito, del espacio armnico [CELIBIDACHE, 1994: 44 ].

Celibidache no ve a la tonalidad como el idioma de la msica, como deca


Ansermet, simplemente por el hecho de que la msica, para l, no es un lenguaje. Los
lenguajes poseen smbolos que representan objetos del mundo, mientras que la msica nos
permite contactarnos directamente con objetos ideales que son los objetos sonoros con
significacin afectiva, en todo caso la tonalidad no es el lenguaje sino el alma de la msica:

Es la msica un lenguaje? No. Msica es cualquier cosa menos un


lenguaje. El lenguaje se sirve de una simbologa convencional que aparece en
la discursividad y de significados semnticos polivalentes...El sonido le habla
directamente al hombre, sin salida, independiente de cualquier determinacin
especfica individual como raza, sexo, condicin, edad y produce reflejos libres e
incondicionales. l experimenta, si las condiciones para ello son reunidas, una
concordancia inmediata e inexpresable en el mundo que se mueve por afectos
63
del sujeto receptor [CELIBIDACHE-SCHMIDT G., 1992: 85].

Creemos que el trabajo de los msicos y autores que se han dedicado a estudiar la
msica desde un punto de vista fenomenolgico ha hecho nfasis en los aspectos filosficos
y estticos, dejando un poco de lado la formulacin de una aplicacin prctica de estos
trabajos, profundos y complejos. Esa investigacin podra dar origen a una nueva forma de
comprender, interpretar y ensear la msica. Posiblemente Celibidache y Ansermet
buscaban ese nuevo mtodo, pero tenan que resolver primeramente los problemas estticos
y filosficos. Sin embargo, se puede vislumbrar que existe dentro de estas ideas la
posibilidad de una aplicacin prctica que pueda implicar un novedoso enfoque de nuestro
modo de conocer, estudiar y ensear la msica. Hacia la bsqueda de esa aplicacin
prctica (y de algn modo explicar los presupuestos filosficos desde esta prctica)
dedicaremos los captulos siguientes.

Notas

27
Se puede obtener informacin acerca de este msico en la pgina web: www.markandthakar.com. Es autor
de un texto de contrapunto donde afirma que pone en prctica la manera de hacer la msica segn
Celibidache, segn nos asever a travs del correo electrnico.

- 74 -
28
What I found was a music that grabbed me, seized me, tore me from my surroundings and transported me
to another world. It was like no music I ever heard; a spiritual, awakening experience that I never had dreamed
possible (trad. ma)

29
Celibidache insists on no less than creating the conditions for this narcotic, celestial experience of beauty
without interruption in every piece. To create these conditions, we must present the sounds in such a way that
they are transcendingly beautiful; we must unfold the sounds so that the open listener can, through focusing
his attentive consciousness exclusively on them, have an experience characterized by loss-of-self, an
experience that is subject-less and object-less. The sounds must be present so that the subject is not a
necessary component of the experience: they are present in that way when every attribute of every sound
participates in a single entity -a unity (trad. ma)

30
The magical, spiritual experience of musical beauty (trad. ma)

31
He is aware of the attribute of dynamic function: the gathering of energy or dissipation of energy that
comes with the experience of any musical event...the attribute of dynamic function is unified when the energy
created is subsequently resolved in an equal degree. Thus a phrase must be presented in sound so that ehe
energy created by the intesification to its climax is subsequently resolved in an equal degree, otherwise these
two components (gathering of energy and dissipation of energy) stand in conflict.(trad. ma)

32
Music is nothing; sound could become music (trad. ma)

33
The end must be in the beginning, and the beginning in the end (trad. ma)

34
Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now (trad. ma)

35
I am here because I am not here (trad. ma)

36
So if the music is something, then the object of my experience is music. The highest experience of music,
however, comes to me as object-less as pure consciousness. To consider music as the object of my experience
is to forfeit the possibility of the highest musical experience ... if sound could become music, then it could do
so under certain conditions. One condition is my openness as a listener to the experience. Another condition is
the nature of the performance - the way I give life to the sounds. I must find the way for the sounds to combine
so that this highest experience results. (trad. ma).

37
Segn afirmacin del maestro Gonzalo Castellanos Y. (ver anexos)

38
Ansermet se refiere indudablemente a la 5 Sinfona de Beethoven.

- 75 -
39
There is an almost duration less now-point that we experience as an immediate now; it is past as soon as it
arrives. Ther is also another vantage point from which we experience: that is the extended present with which
we experience temporally extended objects. (trad. ma)

40
When we experience a musical passage as beautiful, it comes to us in a similar way: simultaneously, and as
indivisible... Thus, the end must be in the beginning, and the beginning in the end. Only when the last note
fully participates in the first, and the first fully participates in the last, will I experience this highest form of
beauty (trad. ma)

41
Music lives in the eternal now. Music lives in the eternal now becoming now. Music can happen when the
now-point experience -in which the entire grouping occurs simultaneously as a continuity of retentions, actual
now-point experiences, and protentions -is exchanged for a new now-point experience - in which again the
continuity of the entire grouping occurs simultaneously -in an unbroken continuum of such exchanges (trad.
ma)

42
During this most exalted, sublime aesthetic experience, the distinction between subject and object is not
there. I absorb the sounds, they overcome me, I because there is no them different from me, there is also no
me. And without a distinction between me and the external world that is not me, I come to experience my own
being in the fullest way. Thus I am here because I am not here (trad. ma)

43
Der menschliche Geist ist eine in sich geschlossene unteilbare Entitt, die stndig einer Vielfalt von
Erscheinungen gegenbersteht; bereit mit Wahrgenommenem sich aneignend zu identifizieren oder das
Unkorrelierbare, Unvereinbare, auszuschlieen. Diese einmalige Beschaffenheit des menschlichen Geistes
heit auf Sanskrit ekagrata ...Die Englnder sind diesmal besser dran, sie nennen es onepointedness: Auf-
eins-Gerichtetsein...Wrde der Geist nicht das Ange-eignete aufnehmen und wieder verlassen, das heit
transzendieren knnen, so gbe es keine weitere Mglichkeit einer nchsten in der Korrelation erfahrenen
Aneignung (todas las traducciones del alemn fueron realizadas por la profesora Irina Kircher de Montes).

44
Wird die Phnomenologie etwas an den in der heutigen Musik-praxis herrschenden Mistnden ndern?
Nein, sicherlich nicht...Kme der Mensch leichter mit Phnomenologie zu wahrer Musik? Nein. Wenn er zur
Musik gekommen ist, wenn er seiner eigenen gttlichen Natur treu geblieben ist, dann ist Phnomenologie
immer dabei. Phnomenologie ist nicht eine Panacea fr kranke begabte Musiker und gesunde unmusikalische
Tenre .

45
Ausdrucksvolle Stellen mssen langsamer gespielt werden als andere. Frescobaldi.

- 76 -
46
Wer aus dem Tonsatz nicht erkennt, ob er ein Adagio oder ein Allegro vor sich hat, soll es lieber bleiben
lassen. Bach.

47
Die Harmonien eines Presto-Satzes mssen eshr einfach gehalten sein. Haydn.

48
Die Lnge eines Satzes hngt von der Gegenstzlichkeit der Gedanken ab. Schubert.

49
Hagerer, es wird Zeit, da Sie die Themen kennen! Brahms (auf den Vorwurf, die Exposition nicht
wiederholt zu haben)

50
Alle steht in der Partitur - nur das Wesentliche nicht. Mahler

51
Was ist das Wesen der menschlichen Affektwelt? Beziehungen im Jetzt zwischen vergangen und
kommend. Was sind die agierenden Motivationen, die kennzeichnenden Beweggrnde fr die in der
Affektwelt erscheinenden Emotionen und Gefhle -wenn nicht diese doppelte Verbindung im Jetzt zwischen
Zukunft und Vergangenheit. Jemanden, den man lieb hat, vermissen: Vergangenheits-bezogen. Enttuscht auf
etwas warten, was nicht kommes kann: Vergangenheits- und Zukunf-bezogen. Hoffnung ist Zukunft-bezogen,
Aktion ist Zukunft-bezogen. Reue ist Vergangenheits- und Zukunft-bezogen usw. Es gibt in unserer Affektwelt
nichts, was nicht eine von diesen polyvalenten Verbindungen darstellt.

52
Die Entsprechung zwischen Klang und inneren Leben des Menschen macht Musik mglich.

53
Das Zusammenschlieen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualitt, ist die einzige mgliche
Leistung unseres Geistes. Folglich mu er jede Viefalt zu einem ihm alsgeschlossen erscheinenden Faktum
zusammenschlieen. Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen
wir Reduktion.

54
Welches sind nun aber die unersetzbaren Bedingungen dafr, da die Reduktion von Klangphnomenen
stattfindet? Eine Bedingung dafr ist das Tempo. Das Tempo kann in der physikalischen Welt ein Korrelat
erfahren, es hat aber nichts mit der physikalischen Zeit und ihrem Ablauf zu tun. In bezug auf Tempo knnen
alle zeitlichen Kennzeichnungen wie langsam, schnell, nicht langsam, nicht zu schnell, zu schnell,
richtig oder falsch nicht von ferne Anwendung finden. Die Aussage, da eine grere Vielfalt mehr Tempo
braucht, um reduziert zu werden, als eine kleinere, ist so falsch wie die Hoffnung der Wissenschaftler, durch
ewiges Teilen auf die grundlegenden, nicht weiter dividierbaren Einheiten kommen zu knnen. Da Tempo
eine einmalige Bedingung ist, kann es nicht mehr, grer, kleiner, weniger oder anders sein. Sie ist
nmlich einmalig.

- 77 -
55
Welche Beziehungen bestehen zwischen zwei aufeinanderfolgenden Tnen? Erster Fall: Der zweite ton ist
dem ersten gleich. Bei der Opposition zweier gleicher Tne materialisiert sich zum ersten Mal die elementarte,
Zeit in Anspruch nehmende Klangstruktur, die die geeignete Voraussetzung ist, da sich die Metamorphose
aller Tondaten in Musik vollzieht. Emfinde ich de aweiten Ton, der physikalisch der gleiche wie der erste ist,
gleich? Selbstverstndlich nicht, denn der erste Ton hat bei mir etwas hinterlassen, sonst knnte ich auch nicht
sagen, da der zweite ein zweiter ist. Irgendeinen Eindruck - sei es in meinem Gedchtnis, sei es in dieser
unglaubich bereitstehenden Sensibilitt des Menschen. Der zweite Ton hat nicht mehr den enormen Vorteil,
auf ein unbearbeitetes Feld zu fallen, sondern er fllt auf frischem Schnee gehen? Einmal

56
Zweiter Fall: Dem einen Ton folgt etwas Verschiedenes. Diese Beziehungenzwischen zwei Tnen
offenbaren eine Serie von getrennten Teilaspekten, die, wenn die Bedingungen dazu da sind, in der Reduktion
vllig verschwinden. das Zusammenschlieen zweier getrennter Erscheinungen entspricht der einzigen
mglichen Aktionsweise, dem einmaligen, erst -und letzmaligen Nicht-anders-Knnen des Geistes. Er mu mit
der Vielfalt fertigwerden, das heit er mu aus ihr heraus. Er mu sich gegen sie behaupten. Da die Vielfalt
ewig neu entsteht, mu die Fhigkeit der Reduktion ewig unverbraucht die gleiche sein. Es ist aus Sich-
behaupten-Wollen, da der Geist die Vielfalt verkleinern mu.

57
Jede musikalische Artikulation stellt einen Exoansions - und Kompressionsproze dar...Bis wohin kann die
Expansion gehen? Wie weit kann die Expansion sich aus dehnen? Bis sie sich nicht weiter ausdehnen kann!
Dieser kruziale Punkt jeder expansiven Entwicklung heit der Hhepunkt. Dieser Wendepunkt, wo die
extroverte Richtung der Expansion in introverte umschlgt, ist der kardinale Angelpunkt, um welchen sich
jede Form von musikalischer Architektur funktionell gliedert.

58
Nach dem Hhepunkt habe ich nicht mehr die Mglichkeit, irgendwie zu widersprechen oder wieder zu
einer Konfrontation zu fhren. Weiter geht die Expansion nicht, die ist bis dahin gewachsen. So mu ich
zurck. Warum komme ich schneller runter, als ich raufgegangen bin? Weil alles, was als Kontrast gewirkt
hat, wirken konnte, weil es neu war, aber jetzt ist es alles bekannt.

59
Gegenstzlichkeit ist die belebende Kraftquelle, die fr die Entstehung, Aufrechterhaltung und
Einscrnkung der Dauer verantwortlich ist. Aber nicht jede Gegenstzlichkeit ist Kraft-genererend und Dauer-
konstituierend. Nur Positionen, die komplementr ergnzend zueinander stehen, oder, anders gesagt,
diejenigen, die beim Aktivieren und Diminuieren der Expansion einen oder mehrere gemeinsame Parameter
haben, gleichen sich in der Reduktion aus. Aber das kann nur vom freien bedingungslosen Geist erkannt
werden. Nur der freie Geist kann die gegenstzlichen Tendenzen zweier in Konflikt geratener musikalischer
Faktoren verfolgen

- 78 -
60
Der erste Oberton, die Oktave, erscheint spter als der Hauptton, ist also seine Zukunft. Die Oktave ist aber
nicht etwas ganz Neues. Sie kann unter melodischen Bedingungen neu erscheinen, sie ist aber gleichzeitig
auch dasselbe. Im Gleichen, in der Wiederholung, liegt aber vorerst das uniformierende Nicht-anders-Knnen
der Trgheit.

61
Ganz neu und unverwechselbar anders ist der zweite Oberton, die Quint. Sie ist die eigenliche Zukunft des
Grundtons...Sie ist durch die pythagorische Relation 2:3 gekennzeichnet, welche die kleinste und grte
Opposition der ersten Primzahlen darstellt. Sie steht in rechtwinkliger Position zur Hauptfunktion und ist
somit das stabilste Klangintervall: Parameter und unvernderlicher Mastab aller beweglichen und
genetischen spatio-temporren Strukturen.

62
...jeder einzelne Ton ein Solarsystem ist, gibt es zwischen ihm und seinen Nebenerscheinungen feste, nicht
willkrliche, nicht interpretable Beziehungen.
Diese Beziehungen sind nicht nur rumlich, sondern auch zeitlich. Was die Musikwissenschaft
gnzlich ignoriert, ist die zeitliche Struktur des Erscheinens der Epiphnomene und ihre inder Affektwelt des
Menschen reflektierende Implikation.

63
Ist Musik eine Sprache? Nein. Musik ist alles andere als eine Sprache. Die Sprache bedient sich einer in
der Diskursivitt erscheinenden konventionellen Symbolik und polyvalenter semantischer Bedeutungen...Der
Ton spricht den Menschen direkt, unentrinnbar an, unabhngig von jeder spezifischen individuellen
Determination wie Rasse, Geschlecht, Zustand, Alter, und ruft freie, nichkonditionierte Reflexe hervor. Er
erfhrt, wenn die Voraussetzungen dafr vereint werden, eine unmittelbare, unausdrckbare Entsprechung in
der Affekt-bewegten Welt des empfagenden Subjekts

- 79 -
4. Dinmica Musical. Importancia de las leyes de la percepcin de la
psicologa Gestalt como fundamento del Anlisis Dinmico

4.1 Consideraciones sobre el concepto de Dinmica Musical

Ya hemos visto que tanto para Ansermet como para Celibidache la msica es
esencialmente un fenmeno dinmico. Pero no nos han proporcionado, por lo menos en sus
escritos un mtodo seguro de anlisis fenomenolgico. Por ello nos vemos en la necesidad
de establecer las pautas de dicho anlisis. Como la Fenomenologa como rama de la
filosofa tiene su mtodo particular de estudio de las esencias, lo cual requiere una
64
preparacin filosfica que trasciende nuestras posibilidades actuales, hemos decidido
orientar nuestra investigacin (que creemos es lo que en el fondo intentaban ensear tanto
Ansermet como Celibidache) hacia lo que hemos llamado el Anlisis Dinmico. Cuando
hablamos de Anlisis Dinmico, nos referimos a un tipo particular de anlisis que busca
descubrir como se comportan las fuerzas que generan el movimiento musical, cules son
estas fuerzas, como se rigen, etc. Este tipo de anlisis si bien se nutre de la fenomenologa
en cuanto al aspecto esencial que busca descubrir dentro del hecho musical, a travs de un
esfuerzo de reduccin de lo esttico, no podra tildarse puramente de fenomenolgico
puesto que no es directamente una aplicacin del mtodo husserliano. Sin embargo es
necesario decir que la nica manera de acceder a una visin pura del fenmeno musical
deslastrada de aspectos estilsticos, teoras tonales o histricas, gustos estticos y dems
(poniendo entre parntesis todos estos factores externos al fenmeno mismo) es acercarse
a la msica desde la perspectiva de una cierta intuicin del movimiento de las tensiones
internas de la obra. Consideramos que tal intuicin puede ser autnticamente
fenomenolgica. El Anlisis Dinmico, en el sentido que aspiramos exponer puede
funcionar como una vlida aplicacin prctica de una teora fenmenolgica de la msica.
En la bibliografa consultada no hemos ubicado un tipo de anlisis semejante. El anlisis
Schenkeriano, con su bsqueda de la estructura fundamental de la obra tiende a ser ms
dinmico que el anlisis formal y armnico convencionales, pero dicha estructura
fundamental schenkeriana deviene finalmente en un objeto esttico, en un esquema cuyo
dinamismo estriba nicamente en el hecho de su particularidad en la obra individual.

A lo largo de este estudio hemos venido insistiendo en separar dos aspectos


inherentes al fenmeno musical: el aspecto dinmico y el aspecto esttico. Hemos
igualmente aclarado que al utilizar la expresin dinmica no nos referimos a la intensidad
sino a un concepto ms vinculado al entorno de la fsica. Dinmica como estudio de las

- 79 -
fuerzas que dan origen al movimiento. Fuerzas que si bien en la naturaleza son objetivas y
mensurables, en la msica son psicolgicas, puesto que el movimiento musical no se da en
el entorno de lo tangible sino como sensaciones percibidas por el oyente. Esto no quiere
decir, sin embargo que dichas fuerzas y dicho movimiento musical sea meramente
subjetivo. En este captulo pretendemos ver como se pueden detectar en la partitura los
factores que ponen en funcionamiento estas fuerzas. Rudolf Arnheim es el primero que ha
querido darle al trmino dinmica esta significacin:

...el significado o la expresin de la msica deriva de cualidades perceptivas que


son directamente inherentes a los sonidos musicales. Estas cualidades pueden
ser descritas como la dinmica auditiva de la msica. Mientras en la prctica
musical dinmica se refiere a los grados de intensidad en la ejecucin,
propongo usarlo en el sentido mucho ms amplio que he aplicado a la
percepcin visual. En las artes visuales, la consideracin de las tensiones
dirigidas que animan las figuras, relaciones de color y movimiento ha llevado a
una teora de la expresin visual que tiene promisorias analogas en la msica.
65
[ARNHEIM,1984: 295]

Este carcter dinmico de la msica como lo hemos definido es posible porque


como dice Arnheim: los perceptos son prominentemente dinmicos, esto es, que los
objetos son percibidos como posedos por fuerzas dirigidas [ARNHEIM, 1984: 296]66.
La msica es esencialmente dinmica por el simple hecho de sustentarse en el sonido: En
lo profundo, comprendemos que la esencia de la msica es la vibracin y que la vibracin
de los tonos y hechos musicales sostenidos es anloga a la energa palpitante de una clula
viva; el movimiento no dirigido se interpreta como oscilacin celular sonora vibrante, a
menudo placentera, pero que no es (en nuestra interpretacin) movimiento en el sentido
tradicional de la msica.(ROWELL, 1992: 168). Por consiguiente la msica es dinmica
en el nivel ms esencial, el del sonido mismo. Pero es necesario, as sea por establecer
alguna convencin desde la cual definir los campos, que le asignemos al nivel esttico su
propio campo de accin. As, pues, al igual que hemos definido lo dinmico, tenemos que
definir lo esttico. Esttico es lo inmvil, el trmino puede referirse a la partitura como
objeto esttico, donde no se dan, sino que se representan, las fuerzas dinmicas. Pero
igualmente esttico es el anlisis que disecciona la obra para comprender sus componentes.
Igualmente son estticos los conceptos, las reglas y preceptos de la teora (armona,
contrapunto, etc.).:

- 80 -
El anlisis formal de lo que deber llamarse el diseo arquitectnico de las
composiciones musicales son, por supuesto, la prctica comn. Pero slo
cuando el anlisis va ms all de las conexiones espaciales y jerarquiza y
especifica la dinmica perceptiva del evento musical hace concretamente
evidente la analoga estructural entre significante y significado (ARNHEIM, 1984:
67
305)

En suma es esttica aquella msica que carezca de direccionalidad, o que no genere


movimiento a travs de fuerzas en tensin. El concepto tradicional de dinmica asociado al
de intensidad no resulta totalmente contradictorio. En muchos casos el incremento de la
intensidad est vinculado directamente al aumento de la tensin (aunque no siempre es
as), por lo que, quizs errneamente, se han confundido los dos elementos (tensin e
intensidad) en el concepto tradicional de dinmica musical:

Los msicos suelen usar el trmino dinmica en un sentido ms tcnico,


para referirse al nivel del volumen de la msica y al muy importante contraste y
las modulaciones entre los varios niveles de intensidad, y el uso actual no es
incoherente con esta posicin: en muchos de los valores citados ms adelante
el efecto se obtiene por medio de una correlacin entre movimiento e intensidad
(ROWELL, 1992: 159).

Rowell considera valores dinmicos de la msica los que vinculan a sta con las
formas del sentimiento humano (citando a Susanne Langer): formas de crecimiento y
atenuacin, flujo y almacenamiento, conflicto y resolucin... Para Rowell estas formas
representan lo que muchos creen que son los aspectos ms visibles de la msica:
movimiento, cambio y proceso (ROWELL,1992: 158) Para formular una propuesta de
anlisis tenemos que partir entonces del concepto de dinmica que utilizan Arnheim y
Rowell. Entenderemos como dinmica musical el estudio de las fuerzas que articulan el
movimiento interno de un fragmento musical. Llamando movimiento interno a la
sensacin percibida de movilidad propia de la interaccin entre los estmulos musicales,
para distinguirlo del concepto tradicional de movimiento como sinnimo de velocidad
lo que atendera simplemente al aspecto externo:

El movimiento que identificamos en la msica no es un concepto simple,


aunque as pueda parecerlo al principio; incluye las ideas de continuidad, la
proporcin de recurrencia regular, la identidad de un tema, la proporcin
aparente de pasaje a travs del tiempo, la direccin hacia un objetivo futuro,

- 81 -
nuestra propia maduracin temporal en el transcurso de una obra musical y la
diferencia de proporcin entre nuestros propios cambios de estado y los que se
perciben en la msica. (ROWELL, 1992:166) (subrayado nuestro)

En suma por esta clase particular de movimiento nos damos cuenta de que la msica
transcurre. Pero adems este movimiento se hace evidente por el cambio. Y ms all del
cambio, hablamos del cambio dirigido: Consideramos al movimiento como normativo
para la msica; las sucesiones lgicas de tonos, acordes y frases que generan y resuelven
las tendencias, sugieren y completan implicancias, impulsan identidades musicales (temas,
motivos, gestos) a varias proporciones y las dirigen hacia un objetivo futuro (ROWELL,
1992: 167). Esta definicin nos lleva a formular dos hiptesis para el Anlisis Dinmico:

1) Si la msica se comporta como una estructura mvil-temporal entonces deben existir en


la obra puntos de bifurcacin68 donde dicha estructura se hace evidente ante la
percepcin.

2) Si estos puntos de bifurcacin existen, entonces deben encontrarse presentes en los


diversos niveles jerrquicos que conforman la estructura de la obra. Los puntos de
bifurcacin constituyen los elementos dinmicos del movimiento musical.

4.2 Importancia de la percepcin y de las leyes de la psicologa Gestalt

Es evidente entonces que el carcter dinmico de la msica pertenece en gran


medida al campo de la psicologa de la percepcin:

Debido a que los sonidos actan sobre el sistema nervioso, la estructura de


la msica es de naturaleza dinmica. Se crean en su transcurso campos de
fuerzas donde los elementos pierden su individualidad para convertirse en
puntos de una red o tramado de relaciones que modifican constantemente el
status de cada uno. El sistema nervioso no registra pasivamente ese tramado
de estmulos sino que se opone activamente su propia red de respuestas,
mediadas por todas las dems funciones que cumple en el organismo, donde la
memoria, la atencin, la experiencia en general, el estado afectivo y el estado
fsico son determinantes. (SAGREDO, 1997: 91).

Es entonces necesario destacar que el estudio dinmico de la msica est


directamente vinculado con el hecho de la percepcin, puesto que hablamos de sensaciones,
de estmulos sonoros que pueden ser percibidos por el oyente para generar en s mismo la

- 82 -
emocin esttica. Es en este punto donde nos interesa tomar en consideracin las leyes de la
percepcin formuladas por la psicologa Gestalt:

La obra de los psiclogos gestaltistas ha mostrado, ms all de toda duda


que el entendimiento no es un asunto de percibir estmulos o combinaciones
simples de sonido aisladamente, sino ms bien un asunto de agrupar los
69
estmulos en patrones y relacionarlos entre s. (MEYER, 1962: 6)

La Psicologa de la Gestalt ha formulado las clsicas leyes de la percepcin que nos


pueden servir para determinar los puntos de bifurcacin en la msica. Dichas leyes,
recordmoslo, son las siguientes: a) la Ley de Pragnancia (o de la buena Gestalt), b) la
Ley de Semejanza, c) la Ley de Proximidad, d) la Ley del Destino Comn (o de la Buena
Continuacin).

La ley que los psiclogos gestaltistas tienen por la ms importante es la ley


de la pragnancia (denominada tambin a veces de la buena Gestalt ) puede
formularse en estos trminos: cada configuracin estimulante es vista de tal
modo que proporciona una estructura lo ms simple posible. (GUSKI, 1992: 68)

Esta necesidad de la buena forma se manifiesta en la msica como la generacin de


expectativas de terminacin y estabilidad. La forma como la msica satisface o retarda la
satisfaccin de estas expectativas es un factor fundamental en la experiencia esttica y en la
dinmica de la msica: La ley de Pragnancia funciona dentro de los procesos de la
memoria, donde tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo irregular y
as por el estilo (MEYER, 1962: 89)70. Pero no solamente percibimos los estmulos sino
que los podemos recordar. La memoria resulta de gran importancia a la hora de percibir
dinmicamente. Al reconocer fragmentos musicales distanciados entre s se hace posible la
sensacin de coherencia. El clsico ejemplo del coral de cobres en la Sinfona N 1 de
Brahms, es uno de los mejores ejemplos de como la memoria nos permite reunir eventos
que estn distantes en el tiempo y obtener de ellos la sensacin de coherencia:

- 83 -
Este motivo retorna en el comps 407 con una significacin completamente distinta
. La funcin de la memoria es crucial para todo lo que tiene que ver con el hecho de la
repeticin en msica. La repeticin es uno de los factores ms importantes en el estudio
dinmico de la msica, como veremos ms adelante. Pero adems de esta funcin
aglutinadora o unificadora (que est ms en relacin con la Ley de Semejanza, aunque no
en el tradicional sentido del Gestaltismo), la memoria por naturaleza tiende a buscar la
complecin y la percepcin de figuras regulares: La memoria tiende a mejorar las
configuraciones, en el sentido de regularidad, simetra y complecin. (MEYER, 1962:
91)71. Ahora bien, estas mejoras no estn desligadas del estilo de la obra. El sentido de
complecin de una figura dada depende directamente de lo que en un estilo dado se
entiende como tal. El sentido de complecin es radicalmente distinto entre Bach y Debussy:

La mente gobernada por la ley de Pragnancia, est continuamente buscando


terminacin, estabilidad y descanso. Pero aquello que representa terminacin
cambia de estilo a estilo y de pieza a pieza (MEYER, 1962: 128)72

La ley de Pragnancia es la que nos permite asimilar la nocin de forma: La


complecin y el cierre son posibles solo porque los movimientos presentes en la msica son
procesos que consisten en relaciones entre antecedentes y consecuentes. (MEYER, 1962:
129)73. Es esta ley la que le da a la msica su tpica estructuracin jerrquica (verificable en
los diversos parmetros y hasta en la estructura misma de las obras74 ):

...la complecin y el cierre exhiben el mismo orden arquitectnico de la


msica misma. Esto es, lo que es sentido como un proceso terminado en un
nivel puede aparecer incompleto en el nivel arquitectnico superior (MEYER,
1962: 130)

La no complecin tiene gran importancia para la percepcin de los estmulos y para


la generacin de la expectativa. La vieja norma del contrapunto palestriniano segn la cual

- 84 -
todo salto debe ser continuado por movimiento contrario en la direccin del salto es una
consecuencia de esta necesidad de la percepcin de llenar la expectativa o el desequilibrio
causado por la brecha formada por el intervalo del salto (en el ejemplo siguiente, una
octava):

Otro caso es el de la cadencia rota o de engao, en la cual la armona no implica un


cierre o una terminacin satisfactoria, retardando la efectiva complecin de la figura (la
falta de un cierre satisfactorio puede darse tambin como consecuencia de la ausencia de
una coda, o de algn tipo de desproporcin en la estructura, aparte de la falta de complecin
que indique alguno de los parmetros). Meyer distingue estos dos casos como los dos tipos
de no complecin posibles.

Dos tipos de no-complecin pueden distinguirse: (1) aquellos que surgen en


el transcurso de un patrn debido a que algo fue dejado fuera o pasado por alto
y (2) aquellos en los cuales la figura, an cuando aparentemente este completa,
simplemente no es sentida como que haya alcanzado una conclusin
satisfactoria, no ha finalizado. El primer tipo puede decirse que es el producto de
una brecha estructural, el segundo tipo, el producto de un retardo en la
necesidad o deseo de cierre (MEYER, 1962: 130)

Se observa entonces como la tensin generada por la insatisfaccin de las


expectativas de cierre y complecin (terminacin) de las configuraciones percibidas se
convierte en una de las fuerzas ms importantes en el juego de expectativas satisfechas y
frustradas que podemos advertir en la msica. Por ahora, nos referimos especialmente a la
msica tonal, y por extensin a la msica cntrica en general, puesto que la extirpacin de
las tensiones tonales puesta en funcionamiento por la organizacin atonal de las alturas
elimina esta importante fuente de tensin en la msica, como lo es el conflicto interno de
los sonidos en el modo o escala. Estas tensiones son registradas en la memoria lo que
permite que percibamos la resolucin de las mismas (y por ende la satisfaccin de las
expectativas) o la frustracin de esta resolucin:

- 85 -
Las figuras incompletas que establezcan tensiones reales hacia su terminacin,
aquellas configuraciones que estn bien articuladas, de manera tal que su
terminacin est clara, sern mejor recordadas que aquellas que estn
75
completas. (MEYER, 1962: 91)

La ley de semejanza, tradicionalmente se ha aplicado a la msica en la forma como


se agrupan estmulos similares, sea en la frmula rtmica, o en el timbre, etc. Pero en el
terreno que nos ocupa, la ley de semejanza opera no en configuraciones inmediatas sino a
veces en configuraciones que estn distantes en el tiempo, pero que son reconocibles y
vinculadas por el hecho mismo de la semejanza. En cierto modo la comprensin de la forma
musical est relacionada con esta ley: ...en la ley de la semejanza se afirma que en una
configuracin estimulante compleja, en condiciones por lo dems iguales, se organizan
formando una unidad aquellos elementos que son parecidos entre s (GUSKI, 1992: 68).
En el ejemplo que hemos visto ms arriba de la Sinfona 1 de Brahms, la reiteracin del
coral de los cobres genera una impresionante sensacin de unidad de todo el movimiento.
Formas como la sonata y la fuga, se fundamentan en el reconocimiento de la forma por el
agrupamiento de las exposiciones de los temas como unidades semejantes. Esa semejanza
reconocible, implica significados diferentes, lo que constituye la esencia de los tipos
fundamentales de repeticin en la msica, de los cuales hablaremos luego: la reiteracin y
el retorno. Para el establecimiento de la semejanza de nuevo es importante destacar la
importancia de la memoria para el reconocimiento de los eventos semejantes:

...la memoria, activada por el conocimiento y la informacin es una fuerza para


organizar la experiencia musical porque pone en funcionamiento las actitudes
76
de bsqueda. (MEYER, 1962: 91)

La ley de la proximidad ha tenido una de las ms bellas aplicaciones en la meloda


compuesta barroca en la cual un instrumento (generalmente mondico) aparenta una
polifona a dos voces que surge de la separacin de las lneas que estn separadas por
amplios intervalos, lo que se refleja en el agrupamiento de las lneas que se encuentran
prximas:

Como tercera ley gestltica hay que mencionar la de la proximidad, segn la


cual se reorganizan como formando una gestalt coherente aquellos elementos
estimulantes que estn espacialmente cercanos entre s...(GUSKI, 1992: 69)

La agrupacin por proximidad, en la msica, es quizs la ley gestltica con menos


implicaciones dinmicas. Ya vimos la importancia de la Ley de Pragnancia y de la Ley de

- 86 -
Semejanza. La coherencia surge por la posibilidad de percibir las formas. En cambio la ley
de proximidad permite la configuracin de patrones perceptivos. A continuacin un
ejemplo de agrupacin por proximidad. El siguiente ejemplo, tomado del clebre concierto
para dos violines en re m. de Bach aparece escrito en la partitura de la siguiente manera:

pero al escucharlo los grupos que corresponden a una misma lnea meldica se agrupan,
dando la impresin de que se trata en realidad de una polifona a dos voces como vemos
ms abajo (PISTON, 1947: loc.cit ). Guski (1992: 69), califica a este uso de la ley de
semejanza como uno de los ejemplos ms bonitos de la ley de proximidad. Note como
Piston (quien no se refiere directamente a las leyes de la Psicologa Gestalt) muestra en el
cuarto comps del ejemplo, como la percepcin completa la resolucin de la sensible en
la segunda voz:

Veamos lo que nos dice Guski acerca de la siguiente ley, la del Destino Comn o
como la llama Meyer, la ley de la Buena Continuacin:

Y como ley ltima hay que mencionar la del destino comn: cuando ciertos
modelos de puntos, lneas o sonidos presentan un curso comn, en el supuesto
de que las otras circunstancias sean iguales, se captan como una unidad de

- 87 -
percepcin. Dicha ley est emparentada, por una parte , con los principios de
proximidad y semejanza; pero, por otra parte va ms all de los mismos, ya
que permite predecir con mayor facilidad ciertos movimientos o sucesos que
todava no han ocurrido. (GUSKI,1992: 70)

Esta ley de la Buena Continuacin (junto con la ley de Pragnancia) es de particular


importancia para el Anlisis Dinmico de la msica, puesto que con ella nos explicamos
como ciertos intervalos, o sucesiones intervalos tienen tendencias resolutivas. Igualmente el
hecho de que en la configuracin de una meloda la sucesin de intervalos genera
expectativas de cumplimiento de una cierta direccionalidad no necesariamente ligadas al
fenmeno tonal, pero expectativas que se manifiestan como un tipo particular de tensin
musical. Del mismo modo vemos como la saturacin o la repeticin persistente tiene un
efecto decisivo en la percepcin dinmica de la msica:

El principio de saturacin est relacionado, por un lado, con las leyes de buena
continuacin y terminacin y, por el otro con las creencias con las cuales el
oyente entiende como la naturaleza de la experiencia esttica. Debido a que el
significado de cualquier trmino sonoro es una funcin de sus relaciones con
otros trminos consecuentes lo cual indica que nuestra expectativa normal es
de cambio progresivo y desarrollo. Una figura que es repetida una y otra vez
crea una gran expectativa de cambio porque la continuacin es inhibida y
porque a la figura no se le permite alcanzar su terminacin. (MEYER, 1962:
77
135)

De la aplicacin de las leyes Gestalt al terreno de la msica, podemos decir que la


generacin de tensin, producto de las necesidades de la configuracin de la forma, de la
complecin y el cierre, y de la Buena Continuacin, las expectativas despertadas por la
tensin, y la manera como estas expectativas son satisfechas o frustradas es una de las cosas
ms importantes a la hora de determinar la posibilidad de hacer un Anlisis Dinmico de la
msica:

Koffka observa que hay una ntima relacin entre saturacin y emocin: la
saturacin es una conducta emocional. su anlisis revela una interaccin de
fuerzas encaminadas a incrementar la tensin dentro del sistema del yo [K.
Koffka: Principles of Gestalt Psychology. New York. Harcourt Brace & co. 1935.
p.44 -citado por Meyer]... Aunque se ha encontrado que, generalmente
hablando, estas tensiones podran aliviarse variando las tareas ejecutadas,

- 88 -
parece ser que en el caso de la percepcin musical las tensiones pueden surgir
an cuando la variacin est presente. Esto es, la figura puede, en el contexto
adecuado, dar origen a la saturacin si sta es repetida con bastante
78
insistencia. (MEYER, 1962: 136)

A continuacin procederemos a investigar en torno a las dos hiptesis que hemos


formulado a partir de nuestra definicin de Dinmica Musical y la influencia de las leyes de
la percepcin gestalt en la captacin del fenmeno dinmico.

Notas

64
Los temas referentes a la Fenomenologa y su mtodo son materia doctoral en el terreno filosfico. A
nosotros nos interesa especialmente el aspecto analtico-musical, al cual podamos hallar una aplicacin
prctica no slo para el anlisis sino para la enseanza musical.

65
...the meaning or the expression of music derives from perceptual qualities directly inherent in musical
sounds. These qualities can be described as the auditory dynamics of music. While in musical practice the
term dynamics refers to degrees of loudness in performance, I propose to use it here in the much broader
sense I have applied to visual perception. In the visual arts, consideration of the directed tensions that
animate shapes, color relations and motion has led to a theory of visual expression that has promising
analogies in music (trad. ma).

66
...percepts are prominently dynamic, that is, that objects are perceived as possessed by directed forces
(trad. ma)

67
Formal anlyses of what might be called the architectural design of musical compositions are, of course,
common practice. But only when the analysis goes beyond spatial connections and hierarchies and specifies
the perceptual dynamics of the musical happening does the structural analogy between the signifier and the
signified become concretely evident (trad. ma).

68
Utilizamos esta expresin en el sentido dado por Prigogine: aquellos puntos donde la obra adquiere carcter
histrico. Puntos de articulacin de la estructura.

69
The work of the Gestalt psychologists has shown beyond a doubt that understanding is not a matter of
perceiving single stimuli, or simple sound combinations in isolation , but is rather a matter of grouping stimuli
into patterns and relating these patterns to one another (trad. ma)

- 89 -
70
The law of Prgnanz functions within the memory process, which tends to complete what was incomplete,
to regularize what was irregular, and so forth. (trad. ma).

71
Memory tends to improve shapes in the direction of regularity, symmetry, and completion (trad. ma)

72
...the mind governed by the law of Prgnanz, is continually striving for completeness, stability, and rest.
But what represents completeness will vary from style to style and from piece to piece (trad. ma).

73
Completeness and closure are possible only because the motions presented in music are processes
involving relationships between antecedents and consequents (trad. ma)

74
Ver: COOPER Grovesnor y Leonard MEYER : The rhythmic structure of music. The University of
Chicago Press. 1960 y FORTE Allen y Steven E. GILBERT: Introduccin al Anlisis Schekeriano. Ed.
Labor. 1992.

75
Where incomplete figures set up real tensions toward completion, where shapes are well articulated so that
the manner of their completion is clear, than complete ones (trad. ma).

76
...memory, activated by knowledge and information, is a force in organizing musical experience, for it
brings search attitudes into play (trad. ma)

77
The principle of saturation is related, on the one hand, to the laws of good continuation and completion
and, the other, to the beliefs which the listener entertains as to the nature of aesthetic experience. Since the
meaning of any sound term is a function of its relationships to other consequent terms which it indicates, our
normal expectation is of progressive change and growth. A figure which is repeated over and over again
arouses a strong expectation of change both because continuation is inhibited and because the figure is not
allowed to reach completion (trad. ma).

78
Koffka observes that there is an intimate relationship between saturation and emotion: SATURATION IS
EMOTIONAL BEHAVIOR. ITS ANALYSIS REVEALED AN INTERPLAY OF FORCES LEADING TO
INCREASING TENSION WITHIN THE EGO SYSTEM...Although it was found that, generally speaking,
these tensions may arise even though variation is present. That is, figure may, in the proper context, give rise
to saturation if is repeated with great enough insistence (trad. ma)

- 90 -
5. Dinmica del ncleo meldico. Tonalidad. Clasificacin dinmica de
los intervalos tonales. Una aproximacin a la evolucin dinmica de la
armona

5.1 El ncleo meldico como unidad bsica de la msica

Para demostrar que la estructura dinmica existe en los diferentes niveles


arquitectnicos de la msica, es necesario determinar cual es la mnima unidad, o lo que
podramos llamar el nivel primario, de manera de detectar en l, dicha estructura incipiente.
A nivel formal el motivo o clula est considerado como la mnima unidad. Pero se trata de
una unidad formal y aqu estamos hablando de la mnima configuracin que puede
percibirse como una gestalt. Para Sagredo [1997] la mnima unidad estructural que puede
considerarse como una especie de universal meldico es el llamado ncleo. Afirma que un
ncleo meldico no es una meloda en s, ni es tampoco un melotipo, sino que es un
organizador del movimiento meldico. Es el que brinda coherencia al conjunto. Es el
que proporciona las notas estructurales o esenciales para dar lugar a una decoracin,
realizada por notas accesorias, aunque eso no quita que alguna vez pueda presentarse
escuetamente, sin adorno alguno,... [SAGREDO, 1997: 64]. El ncleo meldico bsico,
el que encontramos en la msica de casi todas las culturas, es una estructura de tres notas,
generalmente una tercera menor ms una segunda mayor:

Es la estructura bsica sobre la cual se genera la meloda. Esto implica ya en forma


inevitable que el ncleo meldico posee en esencia tres puntos importantes, que si bien no
se les podra designar como dinmicos, puesto que el ncleo es una estructura subyacente
en la meloda y no un melos propiamente dicho, ya implican una cierta estructura.
Proponemos designar a estos puntos proto-dinmicos con los nombres de inicio, final y,
como punto intermedio, la que podramos llamar nota pivote:

- 91 -
Sagredo demuestra que la tercera menor es la divisin aritmtica de la cuarta justa, y
afirma que por simple lgica: Todo intervalo que presente una divisin aritmtica es
potencialmente un ncleo meldico y en base a este principio pueden hallarse otros
ncleos dentro de la msica. El siguiente cuadro extrado de SAGREDO, 1997: 64-65
muestra los ncleos meldicos naturales, que podemos deducir de la sucesin de armnicos.
Las notas pivote de cada ncleo siempre resultan de la divisin aritmtica del intervalo
conformado. As en el caso de la tercera mayor (armnicos 8 y 10) la nota pivote es la
correspondiente a la media aritmtica entre ambas cifras (en este caso 9):

- 92 -
Por otra parte, no es descabellado pensar que el ncleo bsico de 4 justa puede
presentarse tambin invertido, es decir como 2 mayor y 3 menor ascendente; se trata de la
misma estructura intervlica del ncleo bsico pero construido por movimiento contrario:

Aunque no se trate de la media aritmtica exacta. E igualmente podemos deducir un


posible ncleo de sexta menor, como una especie de inversin del ncleo de sexta mayor
construido con la superposicin de 3 menor y 4 justa. Hacemos la salvedad de que la
media aritmtica nuevamente no es exacta:

Si observamos con ms agudeza, no nos costar nada deducir que tanto el ncleo de
sexta mayor, como el eventual de sexta menor son derivaciones de un nuevo ncleo
bsico, el ncleo de quinta justa, e igualmente esta serie de ncleos configura un gran
arpegio sobre la trada mayor presente en el marco de la sucesin de los armnicos. Es esta
una de las causas de la solidez de la trada mayor como estructura esencialmente
consonante? :

Los ncleos de 4 justa y de 5 justa se tornan as los ms importantes, puesto que el


primer caso se halla presente como estructura fundamental de un extenssimo repertorio y
el segundo engloba en s a otros ncleos. No se puede dejar de resaltar el hecho de que las
notas de todos estos ncleos, vinculadas entre s, forman la trada mayor Puede inferirse de
esta expansin del ncleo de quinta justa, la solidez de la trada mayor y por consiguiente la
razn del xito del lenguaje tonal?

Observemos como actan los ncleos en los siguientes ejemplos del repertorio
occidental; queremos sealar que no nos interesa en este trabajo demostrar la efectividad

- 93 -
del ncleo como estructura profunda de la meloda, cosa que ha sido evidentemente
demostrada en el texto de Sagredo[1997]. En nuestro caso nos interesa demostrar que las
notas que conforman cada ncleo constituyen un primer elemento dinmico en la msica:

En el ejemplo vemos la meloda est articulada sobre tres ncleos meldicos: el de


6 mayor, el de 4 justa y, extendido en el tiempo, el de 5 justa, el cual se convierte en
estructura profunda del ejemplo completo:

Desde el punto de vista dinmico, las notas pivote de cada ncleo, no constituyen ni
expansiones ni culminaciones reales, pero contribuyen sin duda a articular el movimiento
dinmico general. Son notas de expansin a nivel profundo.

Podemos en este fragmento distinguir dos unidades perceptivas (si se tratara de


unidades puramente formales podramos llamarlas incisos) que se dirigen como
culminacin hacia la nota ms aguda, el re, pero en el primer caso la culminacin es
alcanzada de un sbito impulso, que se logra por el salto consonante inferior al re de la
octava grave. Dicho impulso es mayor por la celeridad impuesta por el ritmo de tresillos.
Mientras que en el segundo caso, la culminacin es alcanzada a partir de una gradual

- 94 -
preparacin e impulsada por los saltos de tercera ascendente con la ayuda del ritmo de negra
con puntillo y corchea:

El consecuente tambin genera tensin a travs de la aceleracin del ritmo, lo cual


impulsa con mayor nfasis el logro del clmax:

Observemos el ejemplo siguiente del compositor Gutirrez Fernndez Hidalgo


(1553-1620) quien fue uno de los grandes maestros de capilla de Sudamrica. Se trata del
tenor del Magnificat Quarti Toni:

Como se ve claramente al estudiar el sujeto inicial, ste est construido ntegramente


sobre el ncleo de 4 justa:

- 95 -
Pero si vemos como se relacionan estas notas del ncleo con el punto climtico del
fragmento, notaremos en seguida que prcticamente dicha relacin no existe, lo cual nos
vuelve a demostrar que las notas del ncleo actan como hitos, como el esqueleto del trozo.
Pero en modo alguno se establece un vnculo entre ellas y los puntos dinmicos
perceptibles:

Si queremos buscar una mayor relacin entre la estructura mnima y los puntos
dinmicos podemos buscar dentro de lo que Meyer [1962], por su parte, define como
trmino sonoro el cual, a diferencia del ncleo, no tiene una organizacin sonora dada
sino ms bien una implicacin de tipo psicolgico:

Un sonido o grupo de sonidos (sea simultneo o sucesivo) que indica,


implica o lleva al oyente a esperar un evento consecuente ms o menos
probable es un trmino sonoro o musical dentro de un sistema particular o
79
estilo. [MEYER, 1962: 45]

La necesidad de resolucin, la necesidad de complemento es lo que da sentido al


evento que Meyer llama trmino sonoro. Este trmino tiene la ventaja de que puede ser
aplicado a una gran variedad de estructuras musicales. Es adems un concepto jerrquico.
Los trminos sonoros existen en los diferentes niveles de la estructura. El carcter
psicolgico que encierra el concepto de trmino sonoro no invalida al carcter psicolgico
que est implcito en el de ncleo meldico. ste est orientado segn el modo de la

- 96 -
percepcin, mientras que aqul lo est segn el sentido de expectativa que genera en el
sujeto perceptor:

El valor que posee el ncleo como principio de explicacin de la meloda es que


constituye un patrn, una figura cerrada que cumple con todos los requisitos
que establecen los principios gestlticos de la percepcin. [SAGREDO, 1997: 4]

En cambio el trmino sonoro implica necesariamente la comprensin por parte del


oyente de la relacin que dicho trmino genera con otros tantos adquiriendo personalidad
propia y significado:

...un estmulo sonoro no se convierte en un trmino sonoro hasta que se


convierta en parte de un sistema de relaciones sonoras y hasta que su funcin
80
particular dentro de dicho sistema sea evidente [MEYER, 1962: 4]

El carcter jerrquico de los trminos sonoros, es un aspecto conocido y practicado


en los estudios de formas musicales: las clulas se articulan en incisos, stos en perodos,
frases, etc. La relacin antecedente-consecuente es prcticamente el fundamento formal de
la msica clsica. Si tomamos este fragmento de Mozart, observamos claramente como
cada clula por separado tiene una significacin particular:

La primera clula, es absolutamente esttica, se trata simplemente del salto


consonante desde el re al si. Desde el punto de vista intervlico esta clula no exige
necesariamente un consecuente, por lo que no podramos interpretarla como un trmino
sonoro:

Pero desde el punto de vista tonal, el solo hecho de que se trate del quinto grado del
tono, genera la suficiente expectativa para exigir un consecuente que resuelva esta tensin
planteada, lo cual le confiere desde este punto de vista el carcter de trmino sonoro, lo
mismo ocurre en el fragmento siguiente:

- 97 -
El consecuente es una clula muy particular, puesto que se trata del semitono
diatnico, en este caso descendente. Este intervalo tiene la particularidad de que entre las
dos notas que lo integran se establece, dentro del marco de la tonalidad, una relacin
inseparable de tensin-resolucin si es ascendente, o de estabilidad-inestabilidad si es
descendente. Cada nota del semitono es un trmino sonoro per se, dada la relacin que se
establece entre ambos sonidos. Podramos decir que as como el ncleo es la unidad
meldica bsica, el semitono diatnico es el trmino sonoro bsico. En el caso que nos
ocupa, la segunda clula es a la vez consecuente del primer trmino sonoro y antecedente de
lo que sigue, por el carcter de descanso sobre la inestabilidad, que posee el semitono
descendente. Hay que destacar que esta inestabilidad genera a su vez una nueva expectativa,
constituyndose ambas clulas como un nuevo trmino sonoro. La reunin de todas las
clulas generan a su vez nuevos trminos sonoros, generadores de expectativas, que en la
teora clsica de la forma se llaman incisos meldicos81. En la msica clsica, y diramos
que generalmente en la msica tonal, las estructuras se van articulando de trmino sonoro
en trmino sonoro constituyendo finalmente la forma de la obra:

De este ejemplo deducimos que un estmulo sonoro puede convertirse en trmino


sonoro al generar expectativas desde diversos ngulos. Entre estos podemos mencionar las
relaciones intervlicas, el valor dentro de la tonalidad, la aceleracin del ritmo, entre otros.

- 98 -
De estos aspectos el valor tonal es particularmente importante. Al desaparecer la necesidad
de una tnica, como en el caso de la msica atonal, uno de los aspectos que ayudan a
configurar, el significado del trmino sonoro desaparece debilitndose la posibilidad de
percibir los estmulos como trminos sonoros. Lo que dice Meyer respecto al significado
los trminos sonoros respecto a las diversas culturas, podra muy bien extrapolarse a los
diversos lenguajes:

...el mismo estmulo sonoro frecuentemente tiene diferentes significados, es un


82
trmino sonoro diferente, en diferentes culturas musicales. [MEYER, 1962: 4]

En la msica atonal, las relaciones tonales son sustituidas por variaciones del ritmo
y la textura ( en bloques o en sucesiones meldicas). En el ejemplo siguiente tomado del
op.33a de Schnberg, observamos varias estructuras acordales. Estas adquieren significado
como trminos sonoros en funcin del contorno ascendente-descendente de las alturas y
como bloques armnicos en oposicin a texturas lineales:

El acorde de sptima de dominante que en el sistema tonal constituye un trmino


sonoro por si mismo, dada su evidente tensin conducente a la resolucin en la tnica,
pierde todo significado funcional dentro del contexto atonal, como vemos en este fragmento
tomado del ejemplo de Schnberg:

- 99 -
Por ello es necesario reconocer que: ...el significado no es esttico e inmutable sino
una envolvente y cambiante atribucin de un gesto o trmino sonoro. [MEYER, 1962:
48.]83. De aqu se deducen las siguientes cuestiones: 1) la nocin de trmino sonoro no est
emparentada directamente con la nocin de tonalidad sino a la de expectativa. 2) El ncleo
meldico si bien es anterior a la nocin terica de escala, constituye una estructura
esencialmente cntrica y meldica. 3) Entre los aspectos que determinan la naturaleza de los
trminos sonoros figura entre otros el referente a la tonalidad 4) La msica no tonal carece
de uno de los aspectos de mayor fuerza a la hora de configurar trminos sonoros como es la
atraccin tonal. Es evidente entonces que es necesario estudiar la importancia dinmica de
la tonalidad.

5.2 Tonalidad

La importancia y el xito de la tonalidad como sistema puede fundamentarse en el


hecho de que las relaciones que se establecen entre los sonidos de la escala, primeramente,
y entre las diversas tradas entre s, implican un juego de tensiones y distensiones que se
hace presente en la raz de la msica misma. La tonalidad est considerada como uno de los
factores ms eficientes para ayudar a la percepcin de las configuraciones musicales:

Una de las fuerzas ms poderosas y persuasivas que condicionan y controlan


el sentido de complecin de un patrn meldico dado es la organizacin tonal o
la escala de la cultura...La tonalidad es probablemente la faceta ms importante
del estilo, el sine qua non de toda organizacin musical an la ms primitiva.
84
[MEYER, 1962: 138]

Este juego de tensiones y distensiones despierta la sensacin psicolgica de


movimiento que constituye la esencia de la msica tonal. Al desaparecer la tonalidad como
ocurri en los lenguajes de vanguardia de las primeras dcadas del siglo XX, surge una
msica que exige un nuevo modo de percibir:

- 100 -
Los ejemplos de msica esttica comenzaron a aparecer en el siglo XIX y se
han hecho ms frecuentes desde 1950. Su denominador comn es la
continuidad sin objetivo, vehculo identificable o articulacin de estructura. Es
claro que la msica que evita la estructura temtica y/o las propiedades
implicativas de tonalidad es ms fcil de percibir como esttica; la msica tonal
es mvil por definicin. [ROWELL, 1992:168]

La ausencia de tonalidad no implica necesariamente el carcter esttico por simple


definicin. Pero la msica atonal carece, como ya hemos dicho, de un elemento importante
de movilidad. Este juego de tensiones existe ya en la relacin que se establece entre las
notas de la escala con respecto a la tnica, como veremos al intentar una clasificacin
dinmica de los intervalos tonales. El modo mayor, con su exacta definicin de cada
tetracordo refleja esta situacin con ms claridad que el modo menor, donde la inexistencia
natural de la sensible debilita el potencial dinmico del segundo tetracordo de la escala: El
marco de referencia correspondiente en la msica de la era de la prctica comn en
Occidente es, por supuesto, el centro tonal. Especialmente en el modo mayor, la relacin
de varias alturas al nivel de la tnica es ampliamente dinmica y constituye una fuente
perceptual principal de la expresin musical. (ARNHEIM, 1984: 297-298)85. Arnheim
sostiene que el fundamento de este carcter dinmico radica en la tensin propia de cada
intervalo que se forma entre un sonido cualquiera y la tnica. No hablamos an de acordes:

No se trata simplemente de un asunto de medicin de la distancia desde la


tnica sino de la tensin generada por el poder de atraccin de la base. La
configuracin de fuerzas que determina la accin dinmica de un sonido dado
incluye en forma muy prominente la referencia a la base tonal. (ARNHEIM,
86
1984: 298)

Pero no slo existe tensin entre los sonidos de la escala y la tnica sino tambin en
el proceso modulatorio, en el cual el alejamiento de o el regreso a la tonalidad principal,
genera nuevamente la sensacin dinmica del movimiento. Ya desde el siglo XVII en las
melodas de los corales luteranos, comienza desarrollarse este sentido dinmico de la
modulacin [DE LA MOTTE, 1989: 110], e igualmente los sonidos comienzan a cambiar
su significado, segn la tonalidad vigente. En el siguiente coral de Bach observamos como
los desplazamientos armnicos implican un doble nivel dinmico. En primer lugar el de la
armona misma, los desplazamientos armnicos coinciden parcialmente con los diversos
momentos:

- 101 -
Pero igualmente a nivel meldico, las notas de la tonalidad establecen hitos
dinmicos que finalmente se perciben como una secuencia meldica fundamental:

- 102 -
En la primera frase del coral el descenso al fa# funciona como una preparacin,
como un tomar impulso para iniciar el ascenso progresivo hacia el clmax sobre la nota
sol (desde el punto de vista de la cumbre tnica 87) y hasta el re (desde el punto de vista del
desplazamiento armnico al tono del relativo mayor, luego la meloda desciende
gradualmente hasta detenerse sobre la dominante del tono generando una nueva tensin
adicional, que prepara el convincente final sobre la tnica. Estos giros se pueden englobar
en una secuencia fundamental que incluye las notas del comienzo (si), la cumbre tnica
(sol), la tensin final sobre la dominante (fa#) y finalmente la tnica de nuevo como el
final. Pudiendo, siendo un poco schenkerianos, resumirse todo en un desplazamiento I-V-I,
tomando el V con la apoyatura superior:

El proceso de modulacin por s mismo, tiene un alto carcter dinmico, porque el


cambio de tnica produce la inevitable sensacin de desplazamiento, y por ende de tensin.
El alejamiento de la tonalidad original produce tensin, mientras que el retorno a la misma
produce el efecto contrario. Esto es fcilmente explicable por las leyes de la percepcin. Al
alejarnos de la tonalidad original, la necesidad de cierre se establece en funcin de la
percepcin de la unidad tonal de la obra:

Un sentimiento de complecin armnica surge cuando la msica regresa a la


base armnica desde la cual comienza o se mueve hacia una que estuviera
88
implcita en los materiales iniciales. [MEYER, 1962: 150]

Una obra que comienza en un tono y termina en otro, es necesariamente percibida


como incompleta. En la msica pre-tonal, es posible encontrar el caso de obras que
comienzan y terminan en modos o tonos diferentes (no es lo ms comn, pero suele darse el
caso). Se entiende que al no haber un sistema consolidado de tonalidad, puede haber un
cierto espacio para la ambigedad, siendo esto la excepcin y no la norma.

Es innecesario recordar que es comn hablar de modulaciones cercanas y


lejanas, dndosele rango de distancia casi fsica al llamado crculo de quintas. En la
msica donde se modula a tonalidades muy lejanas, frecuentemente dicho proceso implica

- 103 -
un movimiento dinmico hasta una culminacin que suele coincidir con la modulacin ms
distante. Observemos la siguiente secuencia armnica extrada de un preludio para piano de
Chopin:

Chopin modula de mi mayor a la bemol mayor en un tiempo muy breve (alrededor


de cuatro compases). Hace una marcha por terceras (en secuencias de seis acordes),
partiendo desde Mi M. a Do M. (primero como dominante de Fa y luego como tnica de
Do) pasando luego, en el momento culminante, a La b M (a nueve quintas de distancia,
pasando de la regin de los sostenidos a la de los bemoles!). En la partitura original, el
cambio de la primera secuencia de seis armonas a la segunda, est realzado por el salto de
octava en el bajo. Llama poderosamente la atencin el hecho de que, a pesar de esta
complicada elaboracin para marchar tan lejos, la distensin es alcanzada casi
inmediatamente, simplemente con el regreso sbito al tono principal haciendo uso profuso
de la modulacin enharmnica. La distensin es tan rpida que produce ms bien una
sensacin de disolucin del proceso dinmico (una destruccin instantnea de la tensin
acumulada por el proceso armnico). Arnheim sostiene que el atonalismo lleva al extremo
este cambio permanente de significado de los sonidos. Pensamos que el proceso que el
describe se aplica ms a los casos extremos de modulacin que se observan en los
compositores del romanticismo tardo. La atonalidad, sostiene Arnheim, es una
consecuencia lgica de la dispersin del proceso dinmico de las alturas:

No hace falta sealar que el carcter dinmico de cualquier sonido cambia


cuando la base tonal se traslada a una nueva tonalidad, como ocurre con la
modulacin. La as llamada msica atonal es el caso lmite de la tonalidad en el

- 104 -
cual la estructura cambia tan frecuentemente que no puede ya ser distinguida
en principio por los poderes atractivos de los sonidos entre s. [ARNHEIM,
89
1984: 298]

Por supuesto que, a mayor persistencia y poder de un centro polar (cual es la tnica)
mayores son las referencias del oyente para sentir seguridad, estabilidad, reposo por un lado
o, por el otro, inseguridad, tensin, desasosiego, segn sea sostenido o atacado el centro de
referencias de la altura:

...me he referido a la atonalidad como el caso limitante de la tonalidad. Parece


igualmente apropiado describir la tonalidad, por el contrario, como el caso
opuesto en el cual la seguridad de una base de referencia persistente se
mantiene por un cierto perodo largo de tiempo. La ausencia de esta seguridad
es por supuesto, un recurso decisivo de la expresin transmitida por la msica
90
atonal.[ARNHEIM, 1984: 307]

Por otra parte hay que destacar que los cambios de tensin estn asociados, como
vemos, al comportamiento de las alturas y al movimiento que se puede percibir en el marco
de la tonalidad (o en todo caso de la msica cntrica). Fuera del campo de las alturas, los
otros parmetros del sonido no parecen ser especialmente importantes a la hora de generar o
disolver la tensin o crear la sensacin dinmica del movimiento sonoro. Actan ms bien
como refuerzos de la altura a la hora de incrementar o disolver la tensin, sea que se trate de
la intensidad, el timbre o la duracin. De todos estos parmetros la intensidad es la que
puede generar ms duda. Hay que diferenciar intensidad y tensin. La intensidad puede ser
fuerte o suave y puede existir conjuntamente con la tensin o no. Normalmente las
intensidades fuertes pueden estar asociadas a los momentos de gran tensin, y por el
contrario, las intensidades suaves pueden asociarse con los momentos de relajacin. Pero
esto no es en modo alguno la norma, puesto que la sensacin de cierre est vinculada con el
cumplimiento de las expectativas que generan los trminos sonoros. Una intensidad dada
(forte o piano) no genera expectativas. Pertenece al campo fsico. Mientras que la tensin
pertenence al campo psicolgico. Las variaciones de la intensidad (crescendo o
diminuendo) son otra cosa. El incremento o la disminucin de la intensidad puede generar
o destruir la tensin desde el mismo momento que podemos percibir un movimiento en este
nivel (de las intensidades) que debe conducir al punto mximo o al mnimo. Es frecuente
que el auge de la tensin est acompaado por el crescendo y la distensin por el
diminuendo, pero el caso contrario es perfectamente vlido:

- 105 -
Meldicamente hablando, la relajacin est asociada con la declinacin de la
tensin la cual se efecta cuando las alturas son graves - cuando una
progresin desciende hacia su fin. Curiosamente, sin embargo, el descenso de
la intensidad, el cual es normalmente un aspecto concomitante de la relajacin,
no necesariamente implica la sensacin de cierre. La razn de esto parecera
estar en el hecho de que el nivel de intensidad est ntimamente asociado con
aquellos aspectos de los materiales musicales que tienden a designar el
carcter de la pieza. Mas particularmente, el nivel de intensidad parece estar
91
conectado al tempo y al rango general. [MEYER, 1962: 139]

Vista la preponderancia de la altura (y, digamos, de la tonalidad) dentro del


problema de la altura intentaremos una clasificacin de los intervalos tonales a partir de su
posible intencin dinmica.

5.3 Dinmica de los intervalos tonales

Hasta ahora hemos visto la clasificacin de Ansermet de los intervalos tonales.


Llamamos as a los intervalos concebidos dentro del espritu de la tonalidad mayor-menor.
La clasificacin usual de los intervalos en mayores, menores, aumentados y disminuidos
tiene su fundamento dentro de la tonalidad porque es el hecho de la tonalidad la que le da
sentido. Una tercera menor y una segunda aumentada son diferentes nicamente en el
contexto de la tonalidad. En el ejemplo siguiente:

la primera tercera solo puede pertenecer a tonalidades del mbito de los bemoles: Si b M.
sol m., Mi b M. do m., La b M., Re b M. si b. m. Mientras que la segunda tercera
solo puede pertenecer a la tonalidad de mi m. (relativo de Sol M.). Pero ambos intervalos
son exactamente iguales desde el punto de vista auditivo puesto que estn integrados por la
misma cantidad de semitonos y estn delimitados por notas de la misma altura (dentro del
sistema de afinacin temperada, se entiende). Por eso se les llama enharmnicos. Pero una
vez fuera de la tonalidad estas diferencias son solamente ortogrficas, y por lo tanto
irrelevantes. Los tericos de la postonalidad han preferido sustituir la notacin tradicional
por el nmero de semitonos que contienen los intervalos. As nuestra tercera menor (o
nuestra segunda aumentada) es simplemente el intervalo 3, puesto que contiene tres
semitonos.

- 106 -
Persicchetti en su texto de armona contempornea [1985: 12], ha propuesto una
clasificacin de los intervalos basada en la consonancia o disonancia relativa. Estos
trminos, siempre relativos, adquieren en esta clasificacin una connotacin absoluta. Se
trata de una clasificacin basada en la tensin que se puede percibir a partir de la mayor o
menor aspereza de los intervalos:

Una clasificacin dinmica de los intervalos tonales, ser propuesta a continuacin a


partir, no de la relacin vertical sino de la tendencia meldica natural de cada uno.
Nuestra propuesta se basa simplemente en factores de percepcin que pueden ser
considerados subjetivos o intuitivos por el lector. Ya hemos hablado en otro lugar acerca
del valor que en la comunidad cientfica se le est dando a la intuicin metdicamente
utilizada. Pero an as intentaremos explicar lo mejor que podamos las razones de esta
clasificacin. Partimos del tetracordo del modo mayor92 (por convencin diremos do-fa), el
cual est compuesto por dos tonos y un semitono diatnico. El tetracordo superior del
modo, (sol-do) tiene la misma composicin por el hecho de que se trata de la transposicin
a la quinta superior del tetracordo inferior. Por lo cual podemos decir que ambos
tetracordos son equivalentes, en cuanto a su estructura de tonos y semitonos. Cada
tetracordo se construye dentro de los lmites del intervalo de cuarta justa. A las notas que
forman esta cuarta justa las designaremos convencionalmente como centros del tetracordo.
El elemento inferior de la cuarta (la primera nota del tetracordo) ser el centro primario
mientras que el elemento superior de la cuarta (la ltima nota del tetracordo) ser el centro
secundario, dems est decir que todos estos nombres los adoptamos por simple y pura
convencin. Las notas intermedias de cada tetracordo son equivalentes entre s. Es decir, la
segunda del primer tetracordo, es equivalente (cumple la misma funcin) con la segunda del
segundo; igualmente la tercera del primero con la tercera del segundo. Es lgico deducir

- 107 -
que las notas alteradas intermedias que figuran entre el primero y segundo grados, y entre el
segundo y tercer grados, son igualmente equivalentes entre ambos tetracordos:

De manera que todos los intervalos tonales se pueden reducir a dos tipos, los
intervalos estables que son los que se forman con las notas ubicadas en los centros
primarios y secundarios, es decir los extremos de cada tetracordo: la cuarta justa, la quinta
justa y la octava justa. Por otro lado estn los intervalos inestables que son las segundas y
las terceras mayores y menores93. Al considerar la octava completa encontramos intervalos
que podramos designar como homlogos, parafraseando la definicin de la geometra: los
lados que en figuras semejantes estn colocados en el mismo orden. As podemos
considerar homlogos los intervalos de 2 menor y 6 menor; de 2 mayor y 6 mayor; de 3
menor y 7 menor; de 3 mayor y 7 mayor:

Por consiguiente, podemos deducir lgicamente que las resoluciones dinmicas de


los intervalos de una clase se vern reflejadas en las resoluciones de sus respectivos
homlogos. As, las segundas y las sextas estn altamente atradas por los centros

- 108 -
primarios de los tetracordos, debido a su evidente cercana con el mismo. La segunda
menor y su homlogo, la sexta menor son las que estn atradas con mayor fuerza, mientras
que la segunda mayor y su homlogo, la sexta mayor, lo son en menor medida. Es necesario
acotar que cuando nos referimos a los intervalos los estamos refiriendo a la tonalidad y a los
tetracordos, puesto que si tomamos los intervalos aislados de este contexto los significados
pueden cambiar. En el caso del semitono diatnico, ste tiene una particular direccionalidad
a la cual nos hemos referidos antes. A continuacin presentamos la dinmica de las
segundas y las sextas en los tetracordos:

Mientras que en el caso de las terceras y sus hmologos, las sptimas, la tendencia a
alejarse de los centros primarios se acenta. La tercera menor, que es la media aritmtica
del tetracordo (y del ncleo meldico de cuarta justa) es un intervalo relativamente estable o
neutro, el cual no est particularmente atrado a ninguno de los dos centros. La tercera
mayor, en cambio al ubicarse a medio tono del centro secundario, es abiertamente atrado
en esa direccin. Lo mismo puede decirse de los intervalos homlogos:

La cuarta justa, la quinta justa y la octava son intervalos muy estables.


Especialmente la cuarta justa y su homlogo que es la octava. Esto se debe a que los
elementos que componen la cuarta son el centro primario y el secundario del tetracordo. La
quinta que es el polo opuesto de la tnica, debido a que como ente individual es su sonido
homlogo (cada nota del intervalo es el centro primario de un tetracordo) genera un nivel

- 109 -
de tensin que se resuelve al tender en forma descendente hacia la cuarta. Pero tambin
puede permanecer estable en una actitud de altiva resolucin:

Estas funciones dinmicas de los intervalos, suelen permanecer con el mismo


carcter cuando estos se presentan en forma descendente. Un excelente ejemplo es el
comienzo de la Sinfona N 5 de Beethoven. Una tercera mayor descendente es seguida por
otra tercera que define entre los extremos del segmento una cuarta justa, que a pesar de
representar la dominante del tono, tiene una innegable estabilidad, puesto que es la natural
consecuencia del motivo inicial, esto justifica en parte la prolongacin del re, a pesar de su
gran tensin armnica. Beethoven pone en la balanza la estabilidad intervlica y la
inestabilidad armnica:

Pasaremos a describir como han expresado los compositores de distintos estilos la


dinmica particular de su msica. Este estudio que hemos hecho de los intervalos nos va a
servir para comprender la evolucin dinmica de la msica tonal.

5.4 Evolucin dinmica de la armona. Una introduccin.

El origen de la funcionalidad tonal se encuentra ntimamente ligado a la estructura


misma de los tetracordos. Especialmente en el modo mayor con sus dos tetracordos
equivalentes, estas tendencias dinmicas de los sonidos se dan en forma ms evidente que
en el modo menor, el cual an conserva los vestigios de la caduca modalidad. La dinmica
de los intervalos musicales se traslada entonces al discurso meldico. El carcter ascendente
o descendente de una meloda cumplir una funcin dinmica muy especfica:

- 110 -
El ascenso en la escala de alturas conlleva la connotacin de una liberacin
victoriosa de la fuerza de gravedad, mientras que el descenso es experimentado
como una cada pasiva por el propio peso...Un movimiento descendente hacia
la tnica es reforzado por el empuje descendente de la gravedad. Ms
especficamente, el efecto de sensible producido por un semitono, por ejemplo
es dirigido hacia su base de resolucin, sea hacia arriba o hacia abajo, pero
esta dinmica local es an reforzada u opuesta por el empuje magntico que
94
domina la estructura como un todo. [ARNHEIM, 1984: 299]

Pero en la tonalidad coexisten dos sistemas de organizacin de las alturas


contradictorios que hacen que sobre cada sonido de la escala se ejerzan fuerzas opuestas, lo
que conlleva que cada sonido tenga una funcin dinmica muy especfica. Una es la fuerza
meldica presente en los tetracordos, que dividen la escala en dos estructuras simtricas
(especialmente en el modo mayor), la otra es la fuerza presente en la organizacin vertical
por antonomasia de la tonalidad que es la trada. Esta es la teora de Arnheim quien sin
afirmarlo pareciera ver en esto el origen de la funcionalidad tonal:

La subdivisin de la escala en dos tetracordos est cubierta en forma paradjica


por la trada, la cual estructura la escala en forma muy diferente sobre el
esqueleto de tres pasos de longitud desigual. En el modo mayor, el primer paso,
una tercera mayor, se contrae en una tercera menor como si reuniera su fuerza
y luego se ensancha para el salto ascendente a la tnica. La trada crea dos
nuevas plataformas de descanso estable al nivel de la tercera y de la quinta.
95
[ARNHEIM, 1984: 301]

La funcin tonal es posible por la contradiccin existente entre las dos estructuras de
construccin: el tetracordo y la trada:

La superposicin de las dos estructuras, la tetracordal y la tridica genera


ambigedad en muchos y quizs todos los grados de la escala. Por ejemplo el
mi de la escala de do es un descanso estable como un tramo de la trada, pero
es tambin la tensa sensible del tetracordo inferior. El sol indica el pesado
segundo tramo de la trada, pero es un mero punto de arranque del tetracordo
96
superior. [ARNHEIM, 1984: 301-302]

La msica pre-tonal, la cual se basa exclusivamente en las estructuras tetracordales


de los modos, carece de ese aspecto funcional por la ausencia de una estructura
contradictoria que le haga contrapeso. Por supuesto que la evolucin del lenguaje musical

- 111 -
hace claro que no es lo mismo la msica de la Alta Edad Media, con la msica del
Renacimiento. En este ltimo, la progresiva consolidacin de la trada y de las estructuras
homofnicas, va generando poco a poco el nuevo lenguaje. Claro que Arnheim est
pensando en trminos muy abstractos. Para l la trada forma parte del arpegio, de ah que
intuye que la quinta acta como la preparacin del salto de cuarta que cerrara la
estructura:

Pero por otro lado, nosotros pensamos que la trada no puede verse nicamente
como una sucesin meldica. Vemos la contradiccin de las estructuras ms bien desde el
punto de vista de los ncleos meldicos. Dijimos ms arriba que los ncleos de cuarta justa
y de quinta justa son prcticamente los ncleos bsicos sobre los cuales se conforma la
tonalidad. El ncleo de cuarta justa es prcticamente el generador del tetracordo, y el de
quinta justa engloba los de sexta mayor y sexta menor. Por otra parte el ncleo de la octava
justa est dividido por su nota pivote en una quinta ms una cuarta, dividiendo la octava (y
por consiguiente la escala) por la quinta justa que entra a jugar un papel tan preponderante
en su relacin con la tnica. Por ello la relacin de dominante es uno de los aspectos ms
notorios de la tonalidad y casi que diramos que su esencia. Pero el ncleo de cuarta justa
contiene sonidos extraos a los correspondientes al ncleo de octava, al de quinta y a sus
derivados tonales: el ncleo de sexta mayor y el ya mencionado de sexta menor. Si
formamos la cuarta justa sobre el sol, nos encontramos con el si bemol, como sonido
contradictorio, si buscamos por el do, los sonidos contradictorios incluyen al mi bemol y al
fa. Dentro del armonioso cuadro de los sonidos que forman el ncleo de la octava, nos
encontramos que los ncleos que se derivan de sta (el de la quinta y el de la cuarta justa)
son irreconciliables entre s. El origen de la contradiccin fundamental entre la trada y el
tetracordo tiene as una raz profunda en las contradicciones entre los ncleos:

- 112 -
Volviendo al momento de la historia donde la pretonalidad se convierte en una
estructura dinmica, comparemos fragmentos de obras contrastantes del perodo polifnico.
En algn punto, la trada y los intervalos que le pertenecen empezaron a predominar sobre
la pura estructura tetracordal de los modos. En el ejemplo siguiente de Josquin des Pres
extrado de la Misa Pange Lingua, observamos: a) como la concepcin de la armona no
est vinculada al modo de la obra (frigio) como es obligante en el sistema tonal y b) como
los enlaces armnicos no guardan sino en escasos momentos significado funcional:

- 113 -
Como se ve en el ejemplo, la meloda del soprano es una parfrasis del canto llano,
en modo frigio. Pero el anlisis de la armona que hemos incluido anotado por grados, est
hecho tomando al do como nota tnica, como finalis del modo, etc. Es decir la armona est
pensada en el modo de do (jnico), mientras la lnea meldica superior proviene del cantus
firmus que est en modo de mi (frigio). Todo lo cual nos lleva a pensar que para Josquin y
los compositores de su poca (finales del s.XV hasta mediados del XVI) una cosa es la
modalidad, y otra cosa la armona, la cual puede o no tener que ver con el modo. Esta
afirmacin debera ser comprobada analizando un repertorio ms extenso, lo que se saldra
del objetivo de este trabajo, pero nos sirve para demostrar algo considerando a Josquin
como uno de los ms avanzados exponentes del contrapunto renacentista. Diether de la
Motte afirma: Palestrina (1525-1594) tan slo puli y refin un lenguaje, aquel cuya
capacidad expresiva desplegara Josquin en toda su plenitud, por vez primera, ms de
setenta aos antes. [DE LA MOTTE, 1991: 152]. Por todo esto es fcil deducir que si el
lenguaje de uno de los compositores ms avanzados del perodo polifnico tena estas
caractersticas, posiblemente se pueden extrapolar como los mximos logros de la msica
de su poca. Este carcter avanzado de la msica de Josquin se puede ver en el tratamiento
casi funcional de la armona en este trozo de textura homofnica (no sucede as en los
fragmentos ms imitativos). Sin embargo su tonalidad dista mucho de ser un do mayor. Si
tomamos como grados principales los del I, IV y V (como en la tonalidad propiamente
dicha) y como secundarios los correspondientes al II, III y VI grados, vemos casi la misma
importancia (en cuanto a frecuencia de uso) entre ambos tipos de acordes. El acorde de IV
grado y el acorde del III grado no aparecen en ningn momento, e igualmente hay un uso
importante de la relacin de tercera en los enlaces, casi tan importante como la relacin de
quinta y mucho menos la de segunda (en otros fragmentos de la obra predomina la relacin
de segunda entre los grados I y II -pensando en el modo jnico) y un uso bastante liberal del
acorde de V grado; vemos en el ejemplo resuelve en el II, cosa que es absolutamente
inusitada para un pensamiento de tipo tonal.

Este tratamiento de la armona en un compositor como Josquin des Pres revela que
el sentido dinmico de la armona el cual se basa en las relaciones de dominante y en el
cambio de tono (modulacin en sentido estricto) est casi ausente. Por ello cuando

- 114 -
volvamos sobre el tema de la armona, al abordar el problema de la repeticin en la msica,
ser bueno recordar que Josquin utiliza la repeticin en esta obra, con el fin de crear la
sensacin de estaticidad, cosa que no volver a ser as en el posterior desarrollo dinmico
de la tonalidad.

Cundo comenzamos a ver un uso ciertamente dinmico del manejo armnico?


Posiblemente podemos aventurarnos a afirmar que entre los ltimos compositores
renacentistas y los primeros barrocos (especialmente estos ltimos) se observa ya una
intencin expresamente dinmica en este aspecto. El Bach espaol, que para nosotros es
Toms Luis de Victoria (c.1548 - 1611), es uno de los primeros compositores que hizo de la
textura y de la armona elementos de desarrollo dinmico del lenguaje. Victoria es, en
nuestra opinin, uno de los primeros compositores barrocos. No est dems recordar que
en el prlogo a la edicin de sus motetes, el padre Samuel Rubio [1965] califica a Victoria
como un compositor manierista. Pese a no ser un creador plenamente tonal, las funciones
se encuentran con ms claridad que en la msica anterior. Es en el uso de ciertos recursos
expresivos, aparte de la relativa claridad funcional de la armona, donde Victoria comienza
a desarrollar un claro sentido dinmico y expresivo en su obra. Entre los recursos que
Victoria utiliza, y que lo hacen tan interesante, tenemos que mencionar los siguientes:

1) Uso expresivo de texturas mixtas: Victoria utiliza principalmente tres tipos de texturas:
a) la textura imitativa (contrapuntstica o polifnica) caracterizada por la absoluta
independencia de las partes. Es muy comn el uso de la textura imitativa para llegar a los
puntos culminantes, aprovechando el efecto de acumulacin de tensin propio de la
constante reiteracin del motivo imitado, punto al que volveremos al hablar del valor
dinmico de la repeticin:

- 115 -
b) la textura homofnica la cual es utilizada frecuentemente en momentos ora de gran
recogimiento mstico, ora de gran fuerza en culminaciones o clmax. En el siguiente
ejemplo, la austera homofona ha sido precedida de un impresionante silencio total en todas
las voces, lo cual realza los contenidos de recogimiento y fervor religiosos. Dems est
decir que ya se advierte una mayor claridad en el sentido funcional de la armona:

y c) la textura mixta, la cual tiene la funcin de expresar un cierto espritu de ansiosa


expectativa (nerviosismo, angustia, etc.) generalmente en sentido retrico. Victoria
demuestra sin cesar su gran maestra al utilizar este tipo de textura, intermedia entre el
movimiento y la tensin que se acumula por la reiteracin de los motivos imitados y la
austera (aunque a veces no menos tensa) simplicidad de la homofona:

2) Uso de la recurrencia de motivos: La recurrencia de motivos breves o clulas despus


de un cierto perodo de tiempo de cierta longitud, es uno de los factores de coherencia ms
geniales del compositor abulense. Un pequeo gesto o trmino sonoro, se convierte as en
hilo conductor de la obra adquiriendo un significado extraordinario:

- 116 -
3) Uso expresivo del retardo de la tercera por la cuarta aumentada superior: el
intervalo de tritono, Diabolus in Musica para los antiguos y evitado en cualquier forma por
los dems compositores del Siglo de Oro (incluyendo al gran Palestrina), es aprovechado
por Victoria como disonancia de retardo de cuarta aumentada que resuelve en tercera. El
contrapunto escolstico no ha recogido este uso del tritono como recurso disonante en la
clebre cuarta especie de Fux. Es un recurso muy expresivo y muy dramtico, puesto que la
tendencia natural del tritono (como cuarta aumentada) a resolver en sexta por movimiento
contrario (fa-si, mi-do) es forzada a tomar la direccin opuesta por efecto de las reglas de
resolucin del retardo. Es decir se produce una contradiccin entre la resolucin natural del
tritono y su concepcin como retardo:

4) Uso expresivo del silencio: En momentos muy solemnes y de gran recogimiento,


Victoria utiliza el silencio de todas las partes como un recurso expresivo de poderossimo
efecto. Se trata de un silencio vivo como el que hemos mostrado en el ejemplo tomado del
motete Vere languores nostros. Igualmente es un recurso que no es comn en otros
compositores de la poca.

- 117 -
En compositores ms claramente tonales, la importancia de la armona como factor
del desarrollo dinmico de las obras va a ser ms evidente. Pero esto va a depender de otros
factores ajenos a la armona misma. En el siguiente ejemplo de Bach:

se observa que no es nicamente la evidente tensin del acorde de 7 disminuida, la


responsable de la acumulacin de tensin que estalla en la cadencia en Mi b, se puede
observar claramente que es la repeticin ascendente del motivo arpegiado en la voz inferior
lo que determina la evidente direccin del movimiento hacia la cadencia. Es necesaria la
presencia de una figura, de una unidad que se presente ante la conciencia de diversas
maneras, pero que sea reconocible por la percepcin. Y entre las posibles maneras de ser
reconocida la figura (que se entiende que es un motivo o trmino sonoro, es decir una
unidad formal) quizs la ms evidente por no decir la ms importante es la repeticin. En
el clebre Pequeo Laberinto armnico, original para rgano, queda demostrado que las
modulaciones ms lejanas no bastan para generar el movimiento dinmico. En el ejemplo
siguiente, se transita constantemente a travs de tonalidades muy alejadas entre s, pero
tanto la significacin formal del trozo (pasaje eminentemente transitivo) como la ausencia
de reiteraciones, de recurrencias, en fin de repeticiones, hacen que el fragmento sea
percibido fundamentalmente como un pasaje esttico.

- 118 -
El estudio histrico del movimiento dinmico en la msica, excede los lmites de
este trabajo. Con los fragmentos presentados de Victoria y Bach, nos hemos topado con el
valor que tiene la repeticin en la msica desde el punto de vista dinmico. Se hace
entonces necesario estudiar el valor de la repeticin para el Anlisis Dinmico.

Notas

79
A sound or group of sounds (whether simultaneous, successive, or both) that indicate, imply, or lead the
listener to expect a more or less probable consequent event are a musical or sound term within a particular
style system (trad. ma).

80
...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent (trad. ma)

81
La nomenclatura de las estructuras formales cambia de autor en autor, no existiendo un criterio nico para
las designaciones. El sentido de trmino de inciso, lo tomamos de FALK, Julien: Prcis Technique de
Composition Musicale, thorique et pratique . Ed. Alphonse Leduc. Paris. 1958. p.11 y ss.

82
...a sound stimulus does not become a sound term until it becomes realized as part of a system of sound
relationships and until its particular function within that system is made apparent. (trad. ma).

- 119 -
83
...meaning is not static and immutable but an evolving, changing attribution of a gesture or sound term
(trad. ma)

84
One of the most powerful and persuasive forces conditioning and controlling the sense of completeness
which a melodic pattern gives is the tonal organization or the scale of the culture...Tonality is probably the
most important single facet of style, the sine qua non of even the most primitive musical organization (trad.
ma).

85
The corresponding frame of reference in the music of the Western common-practice era is, of course, the
tonal center. Especially in the major mode, the relation of the various pitches to the level of the keynote is
thoroughly dynamic and constitutes a principal perceptual source of musical expression (trad. ma).

86
It is not merely a matter of measurable distance from the keynote but of the tension generated by the
attractive power of the base. The configuration of forces that determines the dynamic action of a given tone
includes the reference to the tonal base quite prominently (trad. ma).

87
Ernst Toch define la cumbre tnica como la mxima altura que se alcanza en un diseo meldico. Dice
adems que debe ser alcanzada una sola vez y que por regla general se alcanza hacia el final de la meloda,
en su ltimo tercio o cuarto. [TOCH: 1989, p.50 -51]

88
A feeling of harmonic completeness arises when the music returns to the harmonic base from which it began
or moves to one which was in some way implicit in the opening materials (trad. ma)

89
Needless to say, the dynamic character of any tone changes whenever the tonal basis shifts to a different
key, as in the case in modulation. So called atonal music is the limiting case of tonality in which the
framework changes so frequently that it may no longer be distinguishable in principle from the attractive
powers exerted by the single tone upon one another (trad. ma).

90
...I referred to atonality as the limiting case of tonality. It seems equally appropriate to describe tonality,
conversely, as the opposite case in which the safety of a persistent base of reference is maintained at some
length. The absence of this safety is of course a decisive feature of the expression conveyed by atonal music
(trad. ma)

91
Melodically speaking, relaxation is associated with the decline in tension which is effected when pitches
are lower - when a progression descends at its close. Curiously enough, however, the lowering of the dynamic
level, which is also a normal concomitant of relaxation, does not necessarily accompany closure. The reason
for this would appear to lie in the fact that the dynamic level is intimately associated with those aspects of the

- 120 -
musical materials which tend to designate the character of the piece. More particularly, the dynamic level
would seem to be linked to tempo and general range (trad. ma, como puede verse hemos traducido dynamic
level como nivel de intensidad antes que como nivel dinmico para ser coherentes con las diferencias
conceptuales que proponemos entre estos dos trminos)

92
Escogimos el modo mayor porque los dos tetracordos que lo integran tienen la misma composicin de tonos
y semitonos, facilitando la homologacin de los intervalos. Los resultados de la clasificacin pueden
considerarse vlidos para ambos modos.

93
Igualmente esta calificacin de estables e inestables, para los intervalos es puramente convencional y nos
refiere de algn modo a la teora griega, en la cual las notas extremas de cada tetracordo eran fijas, mientras
las notas intermedias cambiaban segn el gnero, fuera este diatnico, cromtico o enharmnico.

94
Moving upward on the pitch scale carries the connotation of a victorious liberation from weight, whereas
descent is experienced as a passive giving into weight...A downward move toward the tonic is reinforces by
the gravitational pull of the tonic against the downward pull of gravity. More specifically, the leading tone
effect produced by a half step, for example, is directed toward its base of resolution, either upward or
downward, but this local dynamics is either strengthened or opposed by the magnetic pull dominating the
structure as a whole (trad. ma)

95
The subdivision of the scale into two tetrahords is overlaid in a paradoxical manner by the triad, which
structures the scale quite differently on the skeleton of three steps of unequal length. In the major mode, the
first step, a major third, contracts into a minor third, as though gathering its strength, and then stretches for the
upward leap to the tonic. The triad creates two new platforms of stable rest at the level of the third and the
fifth. (trad. ma).

96
The superposition of the two structures, the tetrachordal and the triadic, makes for ambiguity at many and
perhaps all levels of the scale. For example, the e of the C scale is a stable rest as a stage of the triad, but it is
also the tension-laden leading tone of the lower tetrachord. The g marks the weighty second stage of the triad,
but it is a mere starting point for the upper tetrachord (trad. ma)

- 121 -
6. Significado en la msica. Relaciones Conformantes y Estructuras
jerrquicas. Psicologa de la repeticin musical. Puntos de Bifurcacin y
Forma Dinmica.

6.1 Significado fenomenolgico de la msica. Relaciones Conformantes

El objeto de un estudio dinmico de la msica nos debera permitir comprender el


por qu del particular influjo que la msica ejerce en nosotros. En cierto modo la dimensin
temporal de la msica nos recuerda nuestra particular dimensin temporal y algunos autores
piensan que el arte es un reflejo de la temporalidad propia de la vida misma. En el caso de
la msica no es difcil sugerir que las obras musicales tienen su propia vitalidad: nacen, se
desarrollan y mueren tal como el hombre mismo dentro del marco inexorable del tiempo
fenomenolgico:

Que en el arte encontremos algo parecido a la vitalidad y que la vida


presente algunas armonas estticas, eso permite establecer vinculaciones
indirectas y analgicas entre dos planos, niveles o categoras que coexisten en
el mundo y en la realidad, que se influyen entre s, que reconocen en el hombre
a un mismo protagonista. [VITTORI, 1972: 102]

As pues buscamos en la msica un significado, una explicacin de esa dimensin


temporal. El arte entonces refleja la vida. En la msica estos significados son de una
naturaleza particular, no metafsica ni filosfica sino musicales. Desde el punto de vista
psicolgico podemos asimilar el concepto de significado al de percepcin. En una obra
musical podemos percibir figuras individuales que enlazndose entre s constituyen
figuras mayores que finalmente componen esa figura particular que es nuestra impresin de
la obra en su totalidad. Las figuras musicales abarcan desde los elementos sonoros que
componen los motivos, frases, temas y en fin la forma de la obra. Pero tambin creemos que
en la obra musical existe lo que podemos llamar figuras dinmicas, estructuras que
revelan un movimiento particular que se desenvuelve entre el principio y el final. Como ya
hemos mencionado varias veces, el valor dinmico de la msica reside en la capacidad que
ella tiene para crear, satisfacer o frustrar las expectativas en el oyente. Y en esta capacidad
de percibir este movimiento de la tensin musical radica nuestra comprensin del
significado de la msica. Meyer distingue tres tipos de significados posibles en la obra
musical: significados hipotticos, aquellos que surgen durante el acto de la expectativa,
significados evidentes, aquellos que son atribuidos al gesto antecedente una vez que el

- 122 -
consecuente se convierte en un hecho fsico-psquico y cuando la relacin entre el
antecedente y consecuente es percibida; y los significados determinados, aquellos que
surgen en el tiempo cuando la experiencia de la obra surge en la memoria [MEYER, 1962:
37 y s.s.]. En la percepcin de estos significados posibles radica nuestra experiencia del
goce esttico frente a la msica, puesto que acaso no es claro que slo mediante la
comprensin del significado podemos acceder al valor esttico de la obra de arte? O ms
bien No es cierto que una obra cuyo significado no nos sea evidente no podr ser valorada
estticamente? La pregunta sera cmo podemos determinar estos significados en la
msica? Creemos que slo es posible a travs de la comprensin de los valores dinmicos
los cuales finalmente nos permitirn acceder a la contemplacin de algn tipo de estructura.

Los valores dinmicos implican la comunicacin activa entre intrprete y oyente:


La comunicacin...tiene lugar nicamente cuando el gesto hecho tiene el mismo
significado para el individuo que lo hace como para el individuo que responde al mismo.
[MEYER: 1962, 40] En modo alguno estos criterios son universales y no se pueden aplicar
por igual a la msica de todas las culturas. Ya hemos visto como en las culturas orientales
la visin de la msica se basa en criterios muy distintos de los de la msica de Occidente.
Creemos con Rowell que: ....los valores musicales son productos culturales y no absolutos
universales. [ROWELL, 1992: 184]. En este trabajo nos referimos al significado de la
msica dentro del repertorio de la msica de tradicin escrita en Occidente97. El significado
musical depende (en Occidente) de las necesidades y expectativas que se crean y se
satisfacen o no con la obra:

....El significado musical es, en sntesis, un producto de la expectativa. Si,


con base en la experiencia pasada, un estmulo presente nos lleva a esperar un
consecuente musical ms o menos definido, entonces ese estmulo posee
significado. De esto se deduce que un estmulo o gesto que no apunta o crea
expectativas de un evento musical subsiguiente o consecuente es carente de
significado. Debido a que las expectativas son en gran medida un producto de la
experiencia estilstica, la msica cuyo estilo es totalmente inusual es carente de
significado. [MEYER, 1963: 35] (SUBRAYADO NUESTRO)98

La posible estructura dinmica de la msica tiene su origen en el hecho psicolgico


de la percepcin. Es el sujeto perceptor quien configura la estructura en la conciencia a
travs de las relaciones que puede establecer entre los diversos estmulos presentes en la
msica. A estas relaciones psicolgicas se les conoce con el nombre de Relaciones
Conformantes.

- 123 -
6.2 Relaciones Conformantes y Estructuras Jerrquicas.

La obra posee aspectos que crean en la conciencia del perceptor relaciones por
similitud o por contraste que configuran una forma en el nivel de la superficie (como es el
caso de las llamadas formas musicales) y dinmica en un nivel ms profundo. Estas
Relaciones Conformantes, como las llama Leonard Meyer, son las que finalmente nos
permiten tener una imagen mental de la obra en su totalidad y la cual recordamos como una
vivencia:

As como en las etapas posteriores del proceso musical se establecen


nuevas relaciones con el estmulo, surgen nuevos significados. Estos
significados posteriores coexisten en la memoria con los ms tempranos y,
combinndose con ellos, constituyen el significado de la obra como una
experiencia total. [MEYER, 1962: 36-37]99

Necesitamos delinear entonces una estructura. El anlisis Schenkeriano ha


introducido los trminos Urlinie y Ursatz, para designar las estructuras fundamentales de la
msica tonal, en el campo de la altura. La estructura a la que nos referimos, en este caso, es
igualmente una estructura profunda en el sentido de obedecer no al contexto del ritmo, de
la meloda o de la armona sino al contexto de la tensin, que es en definitiva la fuerza que
genera el movimiento perceptible de la msica. A esta estructura profunda la llamaremos
Forma Dinmica:

[la estructura] est constituida por las notas que sugieren una direccin que
otorgue sentido a la totalidad. Se fundamenta en la necesidad propia del acto de
percibir de encontrar en los hechos un sentido, una continuidad, una coherencia
y una buena forma. La estructura puede anotarse casi siempre con un diseo
simple y regular, alrededor del cual se tejen las notas ornamentales. La notacin
de estructura o Urlinie, indica la direccin lgica del movimiento meldico,
despejadas las desviaciones no esenciales. [SAGREDO, 1997: 92]

Se deduce que podemos advertir la existencia de puntos importantes en la obra que


la delimitan porque: 1) clausuran secciones o 2) generan movimiento. Esto segn sea la
destruccin o el incremento de la tensin que ellos impliquen: El cierre y la movilidad
son funciones de la accin e interaccin entre todos los parmetros de la msica
[MEYER: 1973, 88]. Estas funciones dependen de la actividad de los parmetros. El xito
de la armona tonal radica sin duda en su capacidad para expresar estas dos actividades:
cierre (distensin) o movilidad (tensin):

- 124 -
El grado de cierre o, alternativamente, de movilidad, depende de la
configuracin de los parmetros particulares en la obra, el grado de articulacin
construido por cada uno, y el nmero de parmetros que promueven el cierre.
Claramente algunos parmetros son ms importantes configurando fuerzas que
otros. En la msica tonal, por ejemplo, la meloda, el ritmo y la armona son en
conjunto ms importantes que el timbre, la intensidad y el registro. [MEYER,
100
1973: 88]

El cierre implica que sectores o fragmentos de la obra se pueden configurar como una
unidad perceptiva, como una gestalt. Estas unidades perceptivas pueden entonces adquirir
valor dinmico segn la tensin o distensin que generen al interactuar con otros
fragmentos. Esto nos lleva a pensar que las estructuras dinmicas que estamos deduciendo
pueden existir especialmente en la msica construida con un alto sentido del desarrollo
temtico. :

Un motivo, una frase, o un perodo estn definidos por algn grado de cierre.
Es en este nivel de cierre - el nivel en el cual es entendido como un evento
separable - donde es una entidad formal relativamente estable. Aunque
contiene y es definido por procesos internos, una vez cerrado no es un proceso
sino una "cosa" palpable. Luego se combina con otros eventos en el mismo
nivel con lo cual se convierte en parte de un evento de un nivel mayor,
101
funcionando de nuevo en forma elaborativa. [MEYER, 1973: 90]

Tambin es necesario destacar que las unidades perceptivas se pueden agrupar con
otras unidades para constituir un nivel dinmico mayor. Recordemos que en la msica
podemos advertir distintos niveles de construccin que es lo que comnmente se conoce
como niveles jerrquicos. As los motivos se agrupan, para generar incisos, los incisos en
miembros de frase, estos ltimos en frases y as sucesivamente hasta integrar el tema o el
fragmento total de msica. Igual ocurre con la organizacin rtmica y armnica. Ahora bien,
es perfectamente vlido suponer el carcter igualmente jerrquico de la Forma Dinmica.
No sera lgico que siendo jerrquicas las distintas estructuras musicales, la Forma
Dinmica slo pudiera inferirse en un nico nivel de construccin. Ms an si, como hemos
dicho, los diversos aspectos del fenmeno musical estn igualmente estructurados en forma
jerrquica (ritmo, meloda, armona, etc.):

Las estructuras musicales son jerrquicas no solamente en este sentido


combinatorio, sino tambin debido a que los parmetros individuales -

- 125 -
particularmente aquellos que son los ms importantes en la formacin de
patrones - estn igualmente estructurados jerrquicamente. [MEYER, 1973:
102
89]

Las acciones psicolgicas que nos permiten comparar y estructurar en la percepcin


la Forma Dinmica son las relaciones conformantes. Estas estn implcitas en la
percepcin de la msica como ente dinmico: Por relaciones conformantes quiero decir,
simplemente, aquellas en las cuales un evento musical (ms o menos discreto e
identificable) se relaciona a otro evento por similitud [MEYER, 1973: p. 44]103 Gracias a
que podemos relacionar cosas, compararlas y reconocerlas nos es posible percibir el valor
dinmico de eventos que se repiten, que se reiteran o que se transforman. Igualmente estas
relaciones ocurren a todos los niveles de la construccin musical: ...como muchas otras
relaciones musicales, las relaciones conformantes son frecuentemente jerrquicas.
[MEYER, 1973: 45]104

Las relaciones conformantes necesitan que en la msica se produzca alguno de los


dos siguientes supuestos: o bien que haya proximidad temporal entre los eventos a
compararse, o bien que entre los eventos comparables exista algn grado de similitud en
cuanto a estructura y/o carcter. De esto puede deducirse que la conformacin podr
realizarse segn sea a) la proximidad o lejana de los eventos comparados
independientemente de su mayor o menor similitud y b) el mayor grado de similitud que
exista entre los mismos, independientemente de su cercana o lejana temporal. Dos eventos
con un grado de similitud mnimo entre s pero muy prximos sern claramente
relacionados, o tambin, dos eventos muy similares, aunque muy distantes entre s, sern
igualmente relacionados. En algunas formas mayores de composicin podemos encontrar
perfectamente ejemplificados estos aspectos:

En adicin a la proximidad temporal y similitud de estructura y carcter,


nuestra percepcin de las relaciones conformantes depende de la individualidad
del evento modelo... Podemos percibir relaciones conformantes slo si
podemos recordar el modelo al cual lo eventos subsiguientes han de
105
relacionarse [MEYER, 1973: 48]

De modo que la posibilidad de establecer relaciones conformantes en la msica


depende de: a) la comparacin entre eventos semejantes o iguales, sean estos presentados
de inmediato o alejados en el tiempo, y b) la asociacin que se pueda establecer entre

- 126 -
puntos dispersos en la forma con significacin dinmica. Las relaciones conformantes
configuran entonces un tipo especial de estructura que llamaremos la Forma Dinmica.

6.3 Psicologa de la repeticin musical. Puntos de Bifurcacin y Forma Dinmica.

Es por la posibilidad de hacer relaciones conformantes que podemos darnos cuenta


del inmenso valor estructural y dinmico de la repeticin: El sentido de reconocimiento
que se produce por una repeticin es uno de los valores estructurales ms poderosos de la
msica. [ROWELL, 1992: 172]. La repeticin puede tener distintos significados segn los
distintos conceptos , a veces la repeticin significar una mayor comprensin de los
eventos, a veces contribuir a distender otras veces a lo contrario. Como ejemplo de
generacin de tensin podemos sealar las repeticiones implcitas en las entradas
contrapuntsticas, tpicas del motete o la fuga. En la msica polifnica, prcticamente el
impulso dinmico ms importante viene dado por la confluencia de culminaciones
meldicas que se pueden alcanzar en un momento dado del discurso contrapuntstico:

...el mismo esquema general de repeticin puede tener significaciones


diferentes en contextos diferentes. Por ejemplo en una pieza conocida como
una fuga, las entradas imitativas de la exposicin fugada crean expectativas de
106
continuidad y continuacin. [MEYER, 1962: 153]

Ahora bien, lo ms importante y quizs los ms paradjico del fenmeno de la


repeticin, es el hecho de que, como hemos visto en el pensamiento de Ansermet y
Celibidache, nunca podemos percibir la repeticin como tal. Cuando un evento es reiterado,
si bien la apariencia fsica de los eventos musicales puede permanecer inalterable, nuestra
percepcin cambia y cualifica el evento con un nuevo significado. Esto implica que la
repeticin que hemos visto como uno de los recursos ms importantes para el
establecimiento de relaciones conformantes, no existe realmente desde el punto de vista
dinmico. Las consecuencias de esta aseveracin son muy importantes, puesto que obligan
a cambiar nuestra visin del fenmeno mismo de la repeticin fsica:

El hecho de que cuando escuchamos msica estamos constantemente


revisando nuestras opiniones de lo que ha ocurrido en el pasado a la luz de los
eventos presentes es importante porque eso significa que estamos alterando
continuamente nuestras expectativas. Quiere decir [finalmente] que la
repeticin, aunque puede existir fsicamente, nunca existe psicolgicamente.
[MEYER, 1962: 49]107

- 127 -
La repeticin es quizs la gran fuente de movimiento de la tensin en la msica
(entendida al modo occidental) Uno de los efectos de la repeticin es la generacin de
tensin por accin de la falta de complementacin o de terminacin de la figura generada
por los trminos sonoros. Los estmulos que son antecedentes son percibidos como figuras
incompletas que por fuerza generan tensin puesto que la percepcin exige el
cumplimiento de las expectativas. Es lgico pensar, que la repeticin al retrasar la
satisfaccin de estas expectativas tiende a incrementar el nivel de tensin.

La situacin del estmulo antecedente puede ser tal que varios consecuentes
pueden ser casi igualmente probables. Por ejemplo, despus que un fragmento
ha sido repetido varias veces, comenzamos a esperar un cambio y tambin
108
completar el fragmento...buscamos completar la figura. [MEYER, 1962: 26]

La repeticin no es la mera reproduccin inmediata o distanciada de eventos, este


concepto implicara que cada aparicin del estmulo, tendra una misma significacin, pero
no es as. La repeticin es una fuerza que afecta la naturaleza de los estmulos musicales, de
manera que la expresin no existe dinmicamente referido al fenmeno de la repeticin
musical debe entenderse en este sentido: el valor dinmico de la repeticin radica en las
relaciones conformantes que ella permite generar, ms que en la similitud misma de los
estmulos per se. Desde este punto de vista podemos reconocer dos tipos de repeticin: la
reiteracin y la recurrencia. Las relaciones conformantes que se establecen con estos dos
tipos de repeticin son completamente opuestas:

...aunque la repeticin puede ser exacta desde un punto de vista formal, nunca
lo es psicolgicamente -por la razn obvia de que siendo una repeticin, en s
misma cualifica y cambia el evento reiterado. Y es un hecho curioso el de que la
repeticin inmediata tiende a enfatizar las diferencias entre eventos semejantes,
mientras que la repeticin remota -que es el retorno- tiende a llamar la atencin
109
de sus similitudes. [MEYER, 1973: 51]

Meyer habla de dos principios de percepcin respecto a la repeticin que tienen


distinta significacin dinmica. Estos principios son el de la llamada Ley del retorno en la
cual la relacin conformante se establece a lo largo del tiempo al restaurarse las figuras
expuestas con antelacin. Para lograr esto nos valemos de un tipo especial de repeticin
cual es la recurrencia. Mediante la recurrencia, la relacin conformante se produce gracias
al reconocimiento que la conciencia hace de las caractersticas generales de los estmulos
percibidos en diferentes momentos del tiempo. La espera del retorno ha generado la tensin

- 128 -
suficiente como para que podamos decir que la recurrencia es siempre una transformacin
del estmulo, debido a la tensin generada por la expectativa misma implcita en la
necesidad de la recurrencia.

La ley del retorno depende para su operatividad de la "recurrencia" una


forma de repeticin que debe ser distinguida de la "reiteracin". La recurrencia
es una repeticin que tiene lugar luego que ha habido una partida de algo que
ha sido establecido como dado en la pieza particular. Puede haber un retorno a
un patrn slo despus que ha habido algo diferente que ha sido entendido
como una salida desde el patrn. Debido a que hay partida y retorno, la
recurrencia siempre envuelve un retardo de la expectativa y su cumplimiento
110
subsiguiente. [MEYER, 1962: 151-152]

El otro principio es el de la llamada comparacin sucesiva. Este principio nos


refiere que la conciencia pone nfasis en las diferencias existentes entre los estmulos
reiterados antes que en sus similitudes. La forma de repeticin utilizada es la reiteracin
la cual tiene el poder de delimitar los estmulos entre s, convirtindolos en unidades
formales. La generacin de la tensin ocurre por el nfasis que implican las diferencias
percibidas, y la conformacin de trminos sonoros (antecedentes) que exigen un cambio:

La reiteracin, sea exacta o variada, es la repeticin sucesiva de un trmino


sonoro dado el cual, an si es muy extenso es siempre percibido como una
unidad ... La reiteracin es la base de lo que puede ser llamado el principio de la
111
comparacin sucesiva. [MEYER, 1962: 152]

En la repeticin la tensin surge de dos modos: por una parte en la reiteracin se


genera tensin por la necesidad de complecin de la figura intuida pero no cumplida, dado
que se generan unidades formales que funcionan como antecedentes dinmicos (esto es que
exigen continuacin) pero adems hay tensin si la reiteracin no es textual sino semejante.
Las eventuales diferencias de cualquier parmetro inciden en el aumento de tensin. En
cuanto al retorno, la tensin generalmente se presenta previamente por la expectativa de la
recurrencia, siendo esta recurrencia el momento lgico de la culminacin del proceso de
acumulacin de tensin y el inicio de la relajacin:

La accin de la ley del retorno puede contrastarse con aquella del principio
de comparacin sucesiva notando que en el ltimo caso la tensin surge por las
desviaciones envueltas en la repeticin del trmino sonoro, aparte del hecho de
la repeticin, mientras en el primer caso las tensiones surgen debido a que la

- 129 -
repeticin es esperada pero no de inmediato. La recurrencia misma representa,
no la tensin sino la fase de relajacin del movimiento total. [La recurrencia]
genera la sensacin de cierre y un sentimiento de terminacin. [MEYER, 1962:
112
152]

Como se puede deducir fcilmente tanto el principio de comparacin sucesiva como


la ley del retorno poseen diferente significacin perceptiva. La comparacin sucesiva
implica la generacin de tensin a priori, por efecto de la comparacin inmediata de las
diferencias, en cambio la ley del retorno apunta hacia la distensin y la satisfaccin de las
expectativas: Note tambin que mientras el principio de la comparacin sucesiva tiende a
enfatizar las diferencias entre el patrn y su repeticin, la ley del retorno tiende a enfatizar
las similitudes entre el patrn y su repeticin. [MEYER, 1962: 152]113 La ley del retorno
es ms efectiva mientras ms evidente sea su accin de distensin a causa del cumplimiento
y satisfaccin de las expectativas por efecto de la recurrencia esperada:

La ley del retorno parece operar ms efectivamente cuando el trmino sonoro


dado es dejado incompleto. Dado que el trmino sonoro es una gestalt que
pone en accin fuerzas que tienden hacia un particular tipo de cierre, la nica
manera que puede serlo es repitindolo con una nueva y ms convincente
114
terminacin final.[MEYER, 1962: 153]

Las relaciones conformantes pueden ser clasificadas en dos grandes tipos: las de tipo
formal y las de tipo dinmico. Las relaciones formales son las que por satisfaccin de las
exigencias de la tensin conforman una unidad formal. Las relaciones dinmicas se llaman
as porque generan procesos de acumulacin de tensin. Visto desde el punto de vista
jerrquico, los distintos niveles estructurales corresponden a un tipo distinto de relacin
conformante. Las unidades formales se articulan en procesos dinmicos y viceversa. Todo
el proceso de construccin de la forma musical es una integracin de unidades formales y
procesos dinmicos. Los motivos o clulas son unidades formales, mientras que los incisos
y semifrases son procesos dinmicos y as sucesivamente en el nivel formal. Por su carcter
jerrquico podemos llamar a esta formacin con el nombre de Estructura Dinmica.
Grficamente esta integracin de unidades formales y procesos dinmicos podra
representarse as:

- 130 -
Debemos sealar que este cuadro es un cuadro ideal que puede tomarse como una
hiptesis de trabajo pero que an necesita ser demostrado mediante estudios sobre el
repertorio que trascienden los objetivos de este trabajo. El Proceso Dinmico ms elevado
(que tambin implica una unidad formal) es el correspondiente al de la obra completa.
Meyer explica esta articulacin de niveles con significacin formal y dinmica
especialmente desde el punto de vista de la repeticin:

En el nivel jerrquico donde la repeticin es inmediata, esta tiende a separar


los eventos. Pero en el siguiente nivel...la repeticin tiende a crear
coherencia...En otras palabras, las relaciones que son formales en un nivel
tienden a convertirse en dinmicas en otro nivel, usualmente el siguiente nivel
ms elevado. [MEYER, 1973: 53]115

Las Unidades Formales y los Procesos Dinmicos estn delimitados por puntos
donde las obras adquieren connotacin histrica: puntos donde se pone en evidencia el
movimiento dinmico de la tensin. Los hemos llamado Puntos de Bifurcacin. Las obras
musicales, dentro de la cultura occidental, poseen una estructura dinmica que est
constituida por estos Puntos de Bifurcacin (que llamamos as por analoga con los que la
ciencia ha reconocido en la teora de las Estructuras Disipativas de Ilya Prigogine). En la
obra musical los Puntos de Bifurcacin corresponden conceptualmente a lo que los
cientficos han dado en llamar de la misma manera: los puntos donde la obra se hace
histrica. En el nivel de la forma superficial116, las cadencias armnicas representan estos
Puntos de Bifurcacin igualmente en ese nivel de la construccin superficial. Pero los
Puntos de Bifurcacin no reducen a las meras cadencias. Hay Puntos de Bifurcacin que
configuran el otro tipo de estructura que se vincula con el movimiento perceptible de la
msica, la Forma Dinmica. El concepto de Punto de Bifurcacin pertenece propiamente
al mundo de los procesos dinmicos y no al de las unidades formales, puesto que refleja los

- 131 -
diversos momentos vinculados al movimiento de las tensiones musicales. As la estructura
interna de cada proceso dinmico podra representarse con varios Puntos de Bifurcacin:

Los Puntos de Bifurcacin son bsicamente cuatro, descritos desde el nivel mayor
que es el de la obra entera, (pero podemos encontrarlos reproducidos en cada uno de los
distintos niveles jerrquicos) y se corresponden con los expuestos en el captulo referido al
pensamiento de Celibidache: a) El Comienzo o Inicio. Se trata del momento inicial, antes
del cual solo existe la realidad del mundo fsico cotidiano. La obra comienza a existir a
partir de la nada (que es la significacin dinmica del silencio anterior a la ejecucin de la
obra) b) El Punto de Expansin. Es el momento en que comienza a acumularse la tensin
por efecto de relaciones conformantes dinmicas. Este punto lo llamamos aqu punto de
expansin en lugar del trmino utilizado en los cursos de Celibidache, Punto Profundo,
trmino que no nos gusta porque, sin quererlo, se tiende a asociar con niveles de altura,
(profundidad puede implicar la nocin errnea de altura grave, cuando la tensin no implica
necesariamente cambio de altura o de intensidad). En este punto de acumulacin de tensin
es donde realmente comienza el proceso dinmico. c) El Clmax o Punto Culminante. Es
el momento donde la tensin alcanza su mayor expresin y a partir del cual se genera la
vuelta o regreso a la distensin. (Al igual que el trmino Punto Profundo, el trmino clmax
es igualmente inconveniente. Clmax puede implicar una altura aguda, por lo cual
preferimos hablar de punto culminante, el cual no necesariamente est asociado con el
concepto de altura). El punto culminante es el momento en el cual la tensin acumulada
alcanza su mxima expresin. Es el punto en el que la tensin explota o para decirlo en
trminos musicales resuelve. Es uno de los Puntos de Bifurcacin ms importantes. La
idea de clmax est asociada tradicionalmente con una serie de articulaciones musicales, de
las cuales la altura o la intensidad no son las nicas posibles:

Clmax. El proceso de construccin que alcanza un alto punto musical,


obtenido por alguno de los siguientes medios o por todos ellos: aumento de la
velocidad, aumento del volumen, comprensin de los esquemas y hechos

- 132 -
musicales, engrosamiento textural, aumento de la frecuencia de los puntos de
ataque musicales y muchos otros indicios (musicales) que sealan el clmax
inminente, ya sea una explosin repentina o una construccin larga y gradual.
[ROWELL: 1992, 159]

Una de las caractersticas ms importantes del clmax es el hecho de que se


constituye a la vez en punto de regreso en relacin con el movimiento de la tensin hacia la
relajacin o distensin que finalmente conducen la obra hacia el final:

...es slo al punto de "regreso", el punto en el cual el proceso se rompe y


otro modo de continuacin tiene lugar, de manera que finalmente es capaz para
prever su meta con algn grado de seguridad. Es as el punto de regreso del
proceso el cual se constituye el clmax y punto de vuelta del pasaje, el punto en
el cual la duda y la ansiedad son reemplazadas por una anticipacin ms
117
segura. [MEYER, 1973: 171]

d) El Final. El momento donde termina el ente musical y se regresa a la realidad del mundo
fsico cotidiano. El Final es la consecuencia lgica del principio. Todo principio genera por
fuerza la necesidad de un Final. La obra perece, deja de existir, pero se convierte en una
impresin, en una vivencia, o tambin, en una experiencia.

La representacin grfica de la estructura dinmica delimitada por los Puntos de


Bifurcacin, no escapa de una cierta asociacin con parmetros de altura (principalmente) o
de intensidad. De hecho, representar al punto de expansin por debajo del punto culminante
puede surgir esta idea errnea. Debemos hacer la salvedad siempre que se trata de un
problema de tensin musical, la cual puede originarse por la accin de los parmetros, pero
que no es un parmetro (la tensin) en s. Los Puntos de Bifurcacin definen tanto una
estructura jerrquica como una forma. En el siguiente grfico mostramos un esquema
general de lo que llamamos la Forma Dinmica:

- 133 -
Esta estructura musical representada por la sucesin inicio - expansin -
culminacin - final, podra representar la forma dinmica bsica de la msica de nuestra
cultura. Volvemos entonces a la analoga entre la vida y la estructura dinmica propia del
arte, como mencionbamos al principio de este captulo. Y tambin analoga con nuestra
propia tradicin cultural, y aadiramos, con nuestra propia visin de la existencia. Esta
Forma Dinmica no es necesariamente la nica, ni implica que el incumplimiento de la
sucesin descrita por los Puntos de Bifurcacin, conlleve un juicio de tipo esttico, puesto
que el hecho creativo es un hecho libre:

Nuestras expectativas del clmax estn condicionadas sin duda alguna, por
las nociones culturales de tiempo y teleologa; en la tradicin occidental, el
clmax es ms una propiedad de los finales que de los comienzos (aunque los
finales no siempre implican un clmax) y hay pocas obras que alcancen su punto
cumbre en un momento temprano y luego decaigan gradualmente. [ROWELL:
1992, p. 159]

Una vez examinado lo que podra ser la introduccin a una Teora del Anlisis
Dinmico, vamos a examinar un conjunto de obras del compositor venezolano Gonzalo
Castellanos Yumar para estudiar el posible valor dinmico de su lenguaje.

Notas

97
Proponemos por razones prcticas el nombre de Msica de Tradicin Escrita, al repertorio donde es
imprescindible la partitura como medio para transmitir los contenidos musicales de una obra en contraposicin
al trmino Msica de Tradicin Oral

98
...musical meaning is, in short, a product of expectation. If, on the basis of past experience, a present
stimulus leads us to expect a more or less definite consequent musical event, then that stimulus has meaning.
From this it follows that a stimulus or gesture which does not point to or arouse expectations of a subsequent
musical event or consequent is meaningless. Because expectation is largely a product of stylistic experience,
music in a style with which we are totally unfamiliar is meaningless. (trad. ma).

99
As the later stages of the musical prcess establish new relationshipswith the stimulus, mew meanings arise.
These later meanings coexist in memory with the earlier ones and, combining with them, constitute the
meaning of the work as a total experience. (trad. ma)

- 134 -
100
The degree of closure, or, alternatively, of mobility, depends upon the shaping of the particular parameters
at work, the degree of articulation contributed by each, and the number of parameters promotingor preventing
closure. Clearly some parameters are more important shaping forces than others. In tonal music, for instance,
melody, rhythm, and harmonyare on the whole more important than timbre, dynamics, and register. (trad.ma)

101
A motive, a phrase, or a period is defined by some degree of closure. On the level of its closure - the level
on which it is understood as a separable event - it is a relatively stable, formal, entity. Though it contains and
is defined by internal processes, once closed, it is not a process but a palpable 'thing'. When in turn it
combines with other events on the same level and thereby becomes part of a higher-level point event, it again
functions in a processive way. (trad. ma)

102
Musical structures are hierarchic not only in this combinatorial sense, but also because the individual
parameters - particularly those that are most important in the formation of parameters - are themselves
structured hierarchically. (trad. ma)

103
By conformant relationships I mean simply those in which one (more or less) identifiable, discrete
musical event is related to another such event by similarity. (trad. ma)

104
...like many other musical relationships, conformant ones are often hierarchically. (trad. ma)

105
In addition to temporal proximity and similarity of structure and character, our perception of conformant
relationships depends upon the individuality of the model event...we can perceive conformant relationships
only if we can remember the model to which subsequent events are related. (trad. ma)

106
...the same general scheme of repetition may have different significations in different contexts. For
instance, in a piece known to be a fugue, the imitative entrances of the fugal exposition arouse expectations of
continuity and continuation. (trad. ma)

107
The fact that as we listen to music we are constantly revising our opinions of what has happened in the past
in the light of present events is important because it means that we are continually altering our expectations. It
means, furthermore, that repetition, though it may exist physically, never exists psychologically. (trad. ma).

108
The antecedent stimulus situation may be such that several consequents may be almost equally probable.
For instance, after a melodic fragment has been repeated several times, we begin to expect a change and also
the compltion of the fragment...we look forward to the completion of the incomplete figure. (trad. ma)

- 135 -
109
...though repetition may be exact from a formal point of view, it is never so psycologically -for the
obvious reason that being a repetition in itself qualifies and changes the event which reiterated. And it is a
curious fact that immediate repetion tends to emphasize the differences between like events, while remote
repetition -that is return- tends to call attention to their similarities. (trad. ma)

110
The law of return depends for its operation upon 'recurrence' a form of repetition which must be
distinguished from 'reiteration'. Recurrence is repetition which takes place after there has been a departure
from whatever has been established as given in the particular piece. There can be a return to apattern only
after there has been something different which was understood as a departure from the pattern. Because ther is
departure and return, recurrence always involves a delay of expectation and subsequent fulfilment. (trad. ma)

111
Reiteration, whether exact or varied, is the succesive repetitionof a given sound term which, even if it is
very extensive, is nevertheless perceived as a unit... Reiteration is the basis of what may be called the principle
of succesive comparison.

112
The operation of the law of return may be contrasted with that of the principle of succesive comparison by
noting that in the latter case tension arises out of deviations involved in the repetition of the sound term, out of
the fact of repetition, while in the former case tensions arise because repetition is expected but is not as yet
forthcoming. The recurrence itself represents, not tension, but the relaxation phase of the total motion. It
creates closure and a feeling of completeness. (trad. ma)

113
Notice too, that while the principle of successive comparison tends ti ephasize the differences between the
pattern and its repetition, the law of return tends to emphasize the similarity betweeen the pattern and its
repetition. (trad. ma)

114
The law of return appears to operate most effectively where the given sound term is left incomplete. Since
the sound term is a Gestalt which sets up forces toward a particular kind of closure, the only way it can be
closed is by repeating it with a new and more final ending. (trad. ma)

115
On the hierarchic level where repetition is immediate, it tends to separate events. But on the next level...
repetition tends to create coherence...In other words, relationships which are formal on one level tend to
become processive on another level - usually the next higher ones. (trad. ma)

116
Con este nombre nos referimos al nivel de la forma musical entendida en el modo tradicional: sonata, fuga,
tema con variaciones, etc.

- 136 -
117
...it is only at the point of reversal, the point at which the process is broken and another mode of
continuation takes its place, that the listener finally is able to envisage his goal with any degree of security. It
is this the point of reversal of process which constitutes the climax and turning point of the passage, the point
at which doubt and anxiety are replaced by more certain anticipation. (trad. ma)

- 137 -
7. Gonzalo Castellanos: Semblanza biogrfica y catlogo de obras

7.1 Vida

Gonzalo Castellanos Yumar naci el 3 de junio de 1926 en la poblacin carabobea


de Canoabo. Perteneciente a una familia de msicos, comenz sus estudios musicales a los
seis aos de edad bajo la gua de su padre Pablo Castellanos Almenar, compositor,
organista y maestro de capilla. Podemos decir que en la casa de los Castellanos se senta, se
respiraba, se viva la msica. Su hermano Evencio fallecido en 1984, fue tambin un
compositor notable y uno de nuestros ms extraordinarios pianistas.

Don Pablo Castellanos Almenar fue uno de los ms importantes msicos de la


Caracas anterior a 1930. Haba sido distinguido como el mejor discpulo de la Escuela de
Msica de Caracas en 1906, lo cual lo hizo acreedor de una beca para continuar estudios de
perfeccionamiento en Europa. Pero el advenimiento de la Primera Guerra Mundial frustr
estos proyectos y Castellanos padre tuvo que iniciar su carrera profesional en la Caracas del
gomecismo. Se dedic entonces con pasin al arte de los sonidos cultivando especialmente
la msica religiosa y la ejecucin del rgano. En la Catedral de Caracas se desempe como
Maestro de Capilla y Director de la Tribuna Musical. Y se dedic tenazmente a la
formacin humana y musical de sus hijos. Entre 1932 y 1940 el nio Gonzalo recibi de su
padre una profunda formacin en teora y solfeo, rgano y piano. Es as como a los catorce
aos, en 1940, el joven ingresa a la Escuela Superior de Msica Jos ngel Lamas de
Caracas donde ingresa directamente a la Ctedra de Composicin del maestro Vicente
Emilio Sojo. Esto habla suficientemente bien del nivel musical legado por el padre.
Castellanos recuerda as esa particular infancia rodeada de sonidos:

... de l recib todo: el amor por la msica, por el rgano, por la composicin.
Era la totalidad de mi hogar; sobre la tica que, en el orden familiar, en el
educativo, en el espiritual y en el musical me educ. Puedo decir que ha sido
rector en todas las circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha
enseado ha encontrado base slida en los cimientos que cre y fortaleci en
117
m. Toda mi casa era msica, toda mi casa era resonancia.

En 1947, con apenas veinte aos, Gonzalo Castellanos obtiene el ttulo de Maestro
Compositor y su obra de grado, la Suite Caraquea, obtiene el Premio Nacional de Msica
de ese ao. Se trata de uno de los compositores ms jvenes en obtener el ttulo de la
Escuela Nacional de Msica (hoy Jos ngel Lamas). Hoy, cuando los escenarios

- 138 -
venezolanos estn llenos de talentos adolescentes, quizs no se perciba en toda su
magnitud lo que significaba a finales de los aos 40 graduarse de compositor con apenas
veinte aos de edad. Fue esa dcada de los 40 la poca dorada de la labor incansable de
Vicente Emilio Sojo al frente de la Escuela Jos ngel Lamas. En esos aos se formaron
algunos de los ms importantes exponentes de lo que ha sido llamado el nacionalismo
musical venezolano, como Antonio Estvez, Evencio Castellanos, ngel Sauce, Inocente
Carreo y Antonio Lauro, todos ellos hombres maduros para la poca, nacidos en la dcada
de 1910 a 1920.

Es necesario destacar el hecho de lo larga y estricta que desde entonces es la carrera


de composicin en los conservatorios venezolanos. Siguiendo el modelo establecido en el
siglo XIX en el Conservatorio de Pars, los estudios abarcan diez aos donde se profundiza
en el estudio de la armona, el contrapunto, la fuga, las formas musicales y la orquestacin.
Hasta el Premio Nacional de Msica de esos aos con sus entonces inconmensurables cinco
mil bolvares y su viaje a Europa era una rplica casi exacta del Gran Premio de Roma del
ilustre Conservatorio parisino. El Maestro Sojo adems tena obligatoriamente a sus
discpulos tocando en la Sinfnica Venezuela o cantando en el Orfen Lamas. Estas eran las
agrupaciones que haba fundado hacia 1930 con el propsito expreso de impulsar el
desarrollo de la composicin en Venezuela. De manera tal que ser alumno de Sojo en esos
aos equivala a tener una dedicacin y un compromiso total con la msica.

En 1947 haber obtenido el grado de Compositor y el Premio Nacional de Msica


con apenas veinte aos de edad, era todo un acontecimiento cultural. Por si fuera poco la
Suite Caraquea es interpretada en el concierto de gala con motivo de la toma de posesin
del presidente Rmulo Gallegos, en 1948. Sucede entonces el golpe de estado del 24 de
noviembre de ese ao que inici una dictadura militar que se prolongara por diez aos. El
acontecimiento marca definitivamente al joven maestro:

Cuando cay Rmulo Gallegos yo me sent muy mal. Entonces el Maestro


Sojo me dijo algo que me impresion profundamente. Me dijo: Muchacho, huye
de la poltica. La poltica es una pasin ms fuerte que el amor . Desde
entonces no quise tener nada que ver con la poltica. [ASTOR, 1993:154]

Castellanos se dedica entonces intensamente a la actividad musical. Inicia una


brillante carrera como compositor: en 1952 obtiene el Premio Nacional de Msica de
Cmara con la Fantasa Cromtica para rgano (posteriormente orquestada); en 1954 gana
el premio Vicente Emilio Sojo con la obra sinfnica Antelacin e Imitacin Fugaz. Esta

- 139 -
obra recibir comentarios elogiosos de la crtica. Expertos musiclogos como Israel Pea y
Gilbert Chase se expresarn en trminos favorables sobre esta obra y su joven autor118. Pero
Antelacin e Imitacin Fugaz tambin ser objeto de un importante reconocimiento
internacional: ser galardonada con el premio al mejor concierto del ao 1955 en el
Festival Reina Elizabeth de Blgica, estando la Orquesta Nacional de la Radio de Blgica
dirigida por el eminente maestro belga Desire Defaw, quien haba escuchado la obra un
ao antes en el Festival Latinoamericano de Msica de Caracas. Antelacin comparti
honores en el concierto con la Sinfona N 3 de Brahms, la Bachiana Brasilera de Villalobos
y el Scherzo El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Finalmente Castellanos obtiene
nuevamente en 1958 el Premio Nacional de Msica con la Fantasa Sinfnica para piano y
orquesta.

En 1959 Gonzalo Castellanos viaja a Europa a estudiar direccin orquestal con el


clebre maestro rumano, recientemente fallecido, Sergiu Celibidache en la Academia
Chigiana de Siena. Ya Castellanos y Celibidache haban tenido un contacto preliminar en
Caracas en 1953 cuando el afamado director de orquesta dict un breve taller de direccin a
algunos msicos venezolanos. El contacto con Celibidache y su peculiar filosofa
fenomenolgica de la msica va a representar un encuentro trascendental para Castellanos,
el cual va a transformar por esta razn su personal enfoque de la msica. Las clases con
Celibidache se desarrollaban en cursos intensivos de verano de dos o tres meses al ao. El
resto del tiempo, mientras Celibidache cumpla con sus compromisos artsticos, los
alumnos deban ir preparando el repertorio que se estudiara en el siguiente curso. Pero a
diferencia de sus compaeros de la clase de direccin de orquesta, los cuales se dedicaban
literalmente a perseguir a Celibidache por las salas de concierto de Europa, Castellanos (un
poco escondido de su maestro) se dedica a perfeccionar sus conocimientos en composicin.
En la misma Academia Chigiana asiste al curso de Anlisis con Vito Frazzi. En Pars
realiza cursos de orquestacin en la Schola Cantorum con Pierre Wismer y Daniel Lesur,
quien se sorprendi de la slida formacin del joven suramericano:

...cuando present el examen en Pars en la Schola Cantorum , Daniel


Lesur que era el director me dijo: quin le hizo esa mano de contrapunto? y
sorprendido. Entonces le habl del Maestro Sojo. Le di unos cuadernos de
canciones del Maestro Sojo, l se los llev y a los tres das me dijo que le
haban gustado mucho, que tenan influencia de Vincent d,Indy.119

y, finalmente, en el Conservatorio de Pars asiste como oyente al curso de Anlisis del gran
compositor galo Olivier Messiaen:

- 140 -
Fui tambin a la clase de Olivier Messiaen, por quien siento gran admiracin,
y que hizo conmigo algo muy interesante. Yo llegu al Conservatorio de Pars
para inscribirme y el mismo Olivier Messiaen a quien yo fui a buscar
personalmente me dice: Vous tez trs vieux ! (Usted es muy viejo!) yo tena
veintinueve aos pero para el Conservatorio yo estaba muy viejo! Yo sent una
cosa terrible porque yo ambicionaba tanto estudiar con l! Pero entonces l me
dijo: Pero vngase al curso como amigo mo y yo entr al curso como amigo de
l. [ASTOR, 1993:155]

Como decamos, el contacto con Celibidache va a ser definitivo en la formacin de


Gonzalo Castellanos. Celibidache para esta poca ya estaba reconocido como uno de los
principales directores de orquesta del mundo. Ya hemos dicho que Celibidache tena una
profunda formacin universitaria.

Celibidache se haba consagrado entonces a investigar en el campo de la


fenomenologa de la msica, llegando a ser docente de esta disciplina en las universidades
de Mainz y Mnich. Tambin se dedic a la enseanza de la direccin de orquesta como
una especie de apostolado, impartiendo clases a jvenes procedentes de todas partes del
mundo en sus cursos de verano. A pesar de dirigir conciertos con las ms importantes
orquestas europeas y muy especialmente con la Orquesta Filarmnica de Mnich, no dej
muchas grabaciones. Esto se debi a su propia concepcin de que la msica deba ser
experimentada in situ , para poderla vivir realmente como fenmeno. Esto torn, sin duda,
ms legendaria su figura.

Castellanos termina sus estudios en 1963 y regresa a su pas, a pesar de la insistencia


de Celibidache en el sentido de permanecer haciendo carrera como director en Europa. A
partir de su regreso a Venezuela realiza una impresionante obra en el campo de la direccin
coral y orquestal. Se desempe como subdirector de la Coral Venezuela, Director de la
Escuela de Msica Juan Manuel Olivares, Director Titular de la Orquesta Sinfnica
Venezuela (desde 1966 hasta 1978) Director de la Coral U.C.A.B. (primera agrupacin
coral venezolana en realizar giras de concierto a Europa), del Collegium Musicum de
Caracas y de la Coral Filarmnica de Caracas. Esta ltima agrupacin represent un
verdadero hito en la evolucin del slido movimiento coral venezolano de la actualidad:

Cuando me nombraron director de la Sinfnica tuve la siguiente idea: "La


Orquesta Sinfnica Venezuela era la primera agrupacin instrumental del pas
pero faltaba la parte coral" Entonces yo so con ponerle al lado de la Sinfnica

- 141 -
un coro. Entonces yo estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las
obras sinfnico-corales, para acercar y crearle un coro a la Sinfnica, con el
inters de que fuera un coro sinfnico, un coro permanente., que eso era la
Coral Filarmnica de Caracas. [ASTOR, 1993:156-157]

Mientras tanto, la composicin es relegada a un segundo plano debido al intenso


trabajo que representa la direccin de la Sinfnica y de la Coral Filarmnica. No obstante,
en 1966 obtiene el Premio Nacional de Msica de Cmara con el Divertimento para once
instrumentos y en 1972, durante un parntesis de su actividad como director, compone en
Londres su Concierto para violn y orquesta. Sobre esta obra podemos decir que se trata de
una de las composiciones ms importantes del repertorio violinstico escritas en esta
segunda mitad del siglo XX. La obra grabada en 1984 por Castellanos con la Sinfnica de
Londres y con Maurice Hasson como solista, toma por sorpresa a los crticos europeos de la
revista especializada Gramophone quienes escogen la grabacin como disco del mes y
nominado a la mejor grabacin de 1984. Siendo esta la primera ocasin que un director
latinoamericano accede a tan honrosa distincin. Finalmente obtuvo por sus mritos
indiscutibles el Premio Nacional de Msica 1990, mximo galardn que otorga nuestro pas
a sus artistas.

En 1978 Castellanos se retira de la direccin de orquesta para dedicarse de lleno a la


composicin. Salvo breves parntesis en los cuales vuelve al oficio pedaggico o realizando
el importante proyecto de la Antologa de la Msica Coral de Venezuela del cual se han
editado tres importantes volmenes, desde entonces su tiempo est plenamente dedicado a
la creacin artstica.

- 142 -
7.2 ndice de obras
Obra Ao Instrumentacin
Sonata en estilo clsico 1945 piano
Movimiento 1946 cuarteto de cuerdas
Suite Caraquea 1947 Orquesta
Cancioncilla de 1950 Coro mixto
Floraligia
Miserere Mei Deus 1951 Coro a 3 voces oscuras
Te Deum Laudamus 1950 Coro 2 o 3 voces oscuras y
rgano
Al Santo Nio de Beln 1950 Soprano solista, Coro
mixto, Piano, guitarra,
cuatro y pandero ad
libitum
La Fuente del da 1950 Coro a 3 voces oscuras
Misa de Rquiem 1951 Coro a 3 voces oscuras y
rgano
Fantasa Cromtica 1951 rgano
Antelacin e Imitacin 1954 Orquesta
Fugaz
Ave Maria 1956 Tenor solista y rgano
Fantasa Sinfnica para 1957 Piano solista y orquesta
piano y orquesta
Rosal 1958 Mezzosoprano y rgano
Oh gran Padre Allighier! 1960 Mezzosoprano y rgano
Estro 1961 Piano
Divertimento 1961 Piano y quinteto de cuerdas
(existe otra versin que
incluye adems quinteto de
vientos)
gloga 1963 Piano
Al mar anochecido 1963 Coro mixto
Aguinaldo Indgena 1966 Coro mixto a 5 voces
Concierto para violn y 1972 - 1974 Violn solista y orquesta
orquesta
Islas Crepusculares 1975 Bartono solista y doble
quinteto
Prembulo 1982 Banda Sinfnica
Cancin de Antruejo 1988 Banda Sinfnica
Concierto para viola 1990 Viola solista y orquesta
Imagen de los sueos 1990 Coro a tres voces claras

- 143 -
Notas

117
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).

118
La referencia sobre los comentarios de Israel Pea de agosto de 1954 y de Gilbert Chase (resea de un
comentario escrito en The New York Times, sin fecha) fue extrada de recortes de prensa de la poca
conservados en el archivo personal del Maestro Gonzalo Castellanos.

119
Entrevista concedida por el Maestro Gonzalo Castellanos al autor durante el mes de mayo de 1996 (v.
Anexos).

- 144 -
8. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (1 parte).

8.1 Consideraciones generales

Antelacin e Imitacin Fugaz es una de las obras para orquesta ms conocidas del
repertorio sinfnico nacional e igualmente una de las mejores pginas del nacionalismo
musical venezolano. Compuesta por Gonzalo Castellanos en 1954, obtuvo el premio
Vicente Emilio Sojo de ese ao, adems de recibir elogiosos comentarios de la crtica
nacional y extranjera de la poca, como se ha mencionado antes. Se trata de un preludio y
fuga donde se revela en su plenitud el talento y la slida tcnica de Castellanos como
compositor y orquestador. Es tambin una de las obras ms tempranas de su autor quien
contaba con apenas veintisiete aos en la poca de la composicin de esta obra y su segunda
obra sinfnica. La primera fue la Suite Caraquea, compuesta a los veinte aos. Como es
comn en muchas obras de este perodo, en Antelacin e Imitacin Fugaz observamos un
uso libre de la tonalidad como sistema, con total libertad en la conduccin de las voces y
con una tambin relativa libertad en la sucesin funcional y en las modulaciones. Tambin
es la primera obra compuesta bajo el influjo de las enseanzas de Sergiu Celibidache, quien
en 1953 dict un breve curso de direccin de orquesta a un grupo de estudiantes de la
Escuela Superior de Msica, en su mayora alumnos del maestro Vicente Emilio Sojo.

8.2 Aspectos temtico-formales

El preludio (Antelacin) tiene 124 compases en los cuales se advierten las secciones
que se sealan en el siguiente cuadro formal, entre parntesis se indica el nmero de
compases de cada una de estas secciones:

Seccin N de compases Seccin N de compases

a) Tema 1 1-6 (6) k) Tema 1 en re 63-68 (6)

b) Puente 1 8-14 (7) l)Temaesttico en sol 69-72 (4)

c) Tema 2 15-20 (6) m) Tema esttico en 73-76 (4)

do #

d)Tema 2 (variante) 21-25 (5) n) Tema 2 77-82 (6)

e) Puente 1(variante) 26-31 (6) ) Puente 3 (2 voces) 82-86 (5)

f) Puente 2a 32-35 (4) o) Tema esttico 87-94 (8)

- 145 -
g) Contrapunto a 2 36-47 (12) p) Coda de la 2 parte 95-100 (6)
voces (Puente 2b)

h) fin de la transicin 48-49 (2) q) Puente 1 101-111 (10)

i) Tema 2 (variante) 50-57 (8) r) Transicin 112 - 115 (4)

j) Coda de la 1 parte 58-62 (5) s) Coda de la 116-124 (9)


Antelacin

Esta estructura formal es rigurosamente proporcional. Como vemos en el cuadro


siguiente: la exposicin es exactamente la mitad de la Antelacin (62 compases) mientras
que el desarrollo y lo que hemos llamado la recapitulacin y coda contienen los restantes 62
compases. Lo curioso es que la relacin entre la exposicin y el desarrollo es
aproximadamente la misma que la que existe entre el desarrollo y la recapitulacin. En
ambos casos se trata de la constante (1.6) la constante de la seccin urea, la proporcin
presente en tantos fenmenos naturales y en numerosas obras de arte, a la cual volveremos a
hacer referencia al hablar del Concierto para Violn y Orquesta. La proporcin urea se da
cuando el trmino ms pequeo es al trmino ms grande lo mismo que el trmino ms
grande es al ms pequeo ms el grande. Se escribe as: a:b::b:(a+b). El trmino mayor
debe ser un todo o unidad compuesto de la suma de los otros dos trminos [LAWLOR:
1996, p.45].En efecto la relacin de compases entre la exposicin y el desarrollo es igual a
1,6315789474, mientras que la relacin entre el desarrollo y la recapitulacin es igual a
1,5833333333. Esto lo podemos representar grficamente de la siguiente manera:

Cada una de estas secciones puede ser a su vez desglosada con base en el cuadro
formal visto al principio de esta seccin. La exposicin est compuestas por dos secciones
que hemos llamado A1 y A2. Cada una de estas secciones contiene 31 compases, es decir
dividen la exposicin exactamente por la mitad.

La Exposicin podemos desglosarla formalmente de la siguiente manera, en primer


trmino la seccin A1 (c.1-31) la cual consta de las siguientes partes:

- 146 -
La segunda parte de la Exposicin est constituida por lo que llamamos el tercer
puente, el cual por haber claramente una cesura en el comps 36, lo consideramos como un
puente compuesto por dos secciones, a y b.:

El desarrollo se puede representar grficamente por el siguiente esquema:

A partir del c.101, se inicia, con la recurrencia del puente 1, con su caracterstica
alternancia de acordes entre la cuerda y los vientos, una atpica recapitulacin de la primera
parte. Por su brevedad, hace las veces de coda de la Antelacin por lo que el nombre de
recapitulacin debe ser entonces entendido en un sentido amplio:

Estos cuadros nos dan una idea del aspecto formal de la obra. Analizaremos
seguidamente la Forma Dinmica de la Antelacin.

- 147 -
8.3 Forma Dinmica

En cada una de las secciones formales de la Antelacin podemos descubrir una


estructura dinmica precisa. Podemos distinguir claramente en la Exposicin los siguientes
puntos de bifurcacin, entendidos como hitos delimitadores de las principales secciones: c.1
(inicio), c.31 (primera cadencia), c.57 (cadencia en si), c.62 (fin de la Coda). Pasaremos a
examinar las caractersticas fundamentales de los dos temas. El tema 1 consiste en una
estructura ascendente a partir de la nota tnica (mi) hasta el cuarto grado de la escala,
adornado con diversas ornamentaciones meldicas. El sentido de la palabra tema no es el de
una estructura compleja como la de los temas de la sonata clsica, sino ms bien una idea
meldica caracterstica tal como ocurre con el sujeto de fuga:

Al examinar este tema en un nivel ms profundo, encontramos como poco a poco se


va revelando la simetra implcita en el diseo meldico, primeramente en el mbito de mi y
luego en el mbito de sol:

Finalmente podemos ver claramente que la meloda es un desarrollo elaborado, por


medio de ornamentaciones meldicas y saltos consonantes, del ncleo meldico de cuarta
justa invertido:

El tema 1 se caracteriza entonces por su carcter ascendente. La recurrencia del


motivo arpegiado sobre mi en el mbito de sol, es el factor de expansin, generador de
tensin, el cual culmina al cierre del tema

- 148 -
Como confirmacin de este clmax sin distensin tenemos la repeticin del
motivo final, formando el inestable tritono la-re#, lo cual crea la sensacin de una
reafirmacin de la dominante del tono:

Este ascenso implcito en el tema 1, es complementado por el descenso


caracterstico que observamos en el tema 2, sobre la trada de re menor:

Este tema 2 finalmente se reduce a un ascenso y un descenso consecutivos desde la


tnica hasta la dominante del tono de re. Del mismo modo en el tema 2 podemos advertir la
influencia de melotipos provenientes del folklore, como el llamado tpico de cuarta y sexta
que encontramos repetidamente en la msica de Antonio Estvez. Lpez Chirico define al
tpico de cuarta y sexta como un fragmento meldico de naturaleza cadencial, que
despliega en forma lineal los intervalos de un acorde de 6/4, en forma de tercera seguida
una cuarta, ambas descendentes (LPEZ CHIRICO, [1987]: 109):

- 149 -
Se observa claramente como la expansin de la tensin se logra mediante la
transposicin a la quinta del motivo inicial, expansin que coincide con el clmax meldico
en la nota si, actuando el descenso del tpico de cuarta y sexta como la necesaria distensin
final del tema:

Visto en forma esquemtica el Tema 2 tendra la siguiente estructura dinmica:

Observemos las similitudes entre estos dos temas: Las cabezas de cada tema tienen
dos blancas; la clula del segundo comps, que puede considerarse esencialmente igual en
ambos temas, consiste en una apoyatura de segunda sobre la nota mi en el Tema 1 y re en el
Tema 2, nota que se prolonga sobre el valor largo siguiente, mediante una ligadura. Esta
clula de segunda descendente es transformada entre uno y otro tema por operaciones
matemticas precisas: la primera nota es duplicada, a la segunda nota se le resta un tercio y
la tercera nota es disminuida a la mitad (x2, -1/3, 2):

- 150 -
Esta segunda clula de los temas la llamaremos convencionalmente clula x en el
caso del descenso por segunda y clula y cuando el descenso sea de tercera, lo cual nos
ser de utilidad en el futuro:

El tema 2 aparece en ocasiones variado colocando nicamente las notas esenciales:

Otro tipo de variacin ms elaborada consiste en una verdadera transformacin de la


estructura. En el siguiente caso los fragmentos A y B del tema 2 pueden descubrirse dentro

- 151 -
de una compleja variacin, que puede considerarse inclusive un nuevo tema, que por sus
caractersticas dinmicas como veremos ms adelante, lo llamamos el tema esttico:

La transformacin rtmica del fragmento B obedece a una razn matemtica que ya


hemos visto la variacin anterior:

Es curioso como en la variacin de la segunda clula del tema las razones


matemticas eran x2, -1/3, 2; en este caso las razones matemticas son -1/3,2, +1/3. Hay
una interesante analoga en operaciones y proporciones. Las operaciones contrarias se dan
en los extremos: [x,-,] en el primer caso y [-,x,+] en el segundo caso. En cuanto a las
proporciones es notorio el contraste entre [2, 1/3, 2] y [1/3, 2, 1/3]. Llama poderosamente
la atencin este hecho entre ambos eventos.

Luego del Tema 1 aparece el Puente 1, el cual es importante por varias razones.
Una de stas es que su recurrencia en el c. 101 seala inequvocamente el comienzo de la
recapitulacin, lo cual ya de por s le confiere un valor mayor al de la mera transicin. Se
caracteriza este puente, como ya hemos dicho, por una alternancia de grupos de acordes
entre la cuerda y los vientos. Se puede detectar el punto de expansin en el c. 10 de la
partitura, lugar donde se retoma la armona de mi menor en la secuencia de acordes, y
donde, a la vez, comienza una especie de coral en los vientos, el cual va a alcanzar su

- 152 -
culminacin en el c. 12 al alcanzar la armona de sol m en segunda inversin. Es curioso
notar como el coral de los vientos no sigue rigurosamente las resoluciones armnicas que
cabra esperar segn la estructura de los acordes y a pesar de ser la armona rigurosamente
tonal:

Este fragmento es de singular importancia puesto que en cierta forma va a


reaparecer en el punto culminante de la Fuga, como veremos ms adelante. Hay que
destacar el giro final de la trompeta, el cual implica el cierre de la octava como figura
perceptible en el arpegio sol-sib-re-sol, lo cual incide en el carcter de terminacin y, al
mismo tiempo, distensin de la figura musical. De aqu podemos deducir que la percepcin
de configuraciones cerradas tiene connotaciones de distensin dinmica en el movimiento
musical.

Luego de la presentacin del Tema 2 sigue una breve reiteracin variada del mismo
a cargo del corno y el oboe. Es interesante observar como el punto culminante de la lnea
meldica, es impulsado por una anacrusa de tres corcheas, anacrusa que impulsa igualmente
la distensin dinmica. Igualmente hay que destacar la reiteracin en el corno del motivo
arpegiado proveniente del Tema 1, el cual va adquiriendo paulatinamente mayor relevancia
dentro de la obra:

- 153 -
Seguidamente, comienza una breve recurrencia del Puente 1 con su caracterstica
alternancia de bloques de acordes a la cual ya nos hemos referido previamente. Al igual que
ocurre al principio, el punto de expansin se presenta al retomarse la armona de mi menor
en el c. 28 de la secuencia de acordes. Igualmente en este punto comienza una serie de
acordes en las maderas, que rememora el coral de flautas y oboes del c. 10. Esta seccin
culmina en el c. 31 con una gran cadencia sobre un poco convencional acorde
correspondiente al grupo [0467], una trada mayor con una agregacin armnica, segn el
concepto de Persicchetti [1985: p.111]120:

Esta nueva culminacin sin distensin determina el fin de la primera seccin (A1)
de la Exposicin, la cual puede representarse de la siguiente manera, los cuadrados
enlazados muestran los momentos de expansin y culminacin ms notorios, el 1 entre los
c.10-15, con distensin y el segundo entre los c. 28-31 sin distensin:

- 154 -
La Seccin A1 puede representarse entonces como un proceso de repeticin de una
misma estructura dinmica, en la cual a un fragmento temtico sigue un puente donde se
alcanza el punto culminante hacia el final, generando a nivel profundo una forma dinmica
binaria:

La seccin A2 comienza con el Puente 2, el cual cuenta con 16 compases (c.32-47).


Por sus dimensiones (es prcticamente el doble del Puente 1) y por sus caractersticas lo
dividimos en dos partes que hemos designado 2a y 2b. La primera parte (2a) abarca los
compases 32 a 35, es una mera seccin de enlace, donde lo ms interesante es el hecho de
que se destaca sbitamente un cambio de tono que delimita efectivamente la seccin
anterior (terminada en el c.31) de lo que sigue y prepara el comienzo de la segunda parte del
puente (2b). Este cambio de tono nos lleva por mbitos tonales muy alejados aunque no
pueda hablarse propiamente de modulacin, puesto que el contexto si bien es tridico no es
en absoluto tonal-funcional. El cambio de tono es ms bien un cambio de color vinculado al
proceso de las alturas:

Esta segunda seccin del puente (c.36-47) es ms interesante puesto que se


caracteriza por ser un fragmento polifnico a dos voces donde se advierte claramente la
presencia de clulas pertenecientes a los temas, como las que ya hemos designado como
clula x y clula y. Adems de otras que adquieren significacin temtica por s mismas,
como es el caso de la que designaremos ahora como clula z:

- 155 -
As todo el fragmento es prcticamente una derivacin de clulas temticas
conocidas:

En este mismo fragmento, visto desde el punto de vista dinmico, la persistente


repeticin de las clulas va generando los diversos puntos de bifurcacin: la recurrencia de
la clula z en el registro agudo inicia el proceso de expansin de la tensin. Proceso que va
a culminar con el sostenido ascenso hacia el clmax meldico y la recurrencia del motivo
inicial del Tema 2, que aparece seguidamente indicado en un recuadro. La distensin va a
estar marcada por la repeticin de la recurrencia de este motivo no con un sentido de
ascenso hacia el clmax, sino de descenso hacia la regin grave:

- 156 -
Luego se retoma el Tema 2, variado. Es desde el punto de vista dinmico uno de los
fragmentos meldicos mejor logrados de la obra:

Todo el fragmento puede considerarse un desesperado intento por alcanzar el mi


superior, nota sta que por s misma se convierte en el punto culminante de todo el
fragmento. Los primeros dos compases son percibidos, como ya hemos visto, como una
transposicin a la quinta de la bordadura inicial sobre la tnica, en este caso la nota si:

- 157 -
El factor de expansin de la tensin que est constituido por la repeticin de los
compases 51 y 52, genera una situacin de conflicto entre la meloda que busca ascender y
el poder de atraccin del si grave. A partir del c. 54 se alcanza la octava superior,
liberndose la meloda de la tirana del si grave, para entrar en la rbita del si de la octava
superior. El siguiente fragmento oscila entre el do# que busca seguir ascendiendo y el si que
ejerce su influencia gravitacional, por lo cual el momentneo salto ascendente al fa# carece
de la fuerza suficiente para liberar la meloda hacia el agudo, percibindose como un
esfuerzo fallido en el logro del ascenso:

Progresivamente la lnea va expandindose hacia el agudo. El momento culminante,


paradjicamente, se cumple en el momento de mayor prolongacin de la nota si. Pero la
oportuna intervencin de la armona de mi mayor en el resto de la orquesta impulsa el
clmax meldico hacia el mi, el cual se constituye en el punto culminante de todo el trozo.
La subsiguiente reiteracin de la tercera descendente re-si, acta como suficiente distensin
de todo el fragmento:

Los compases siguientes que representan el cierre de lo que hemos llamado la


seccin A2 de la Exposicin, confirman este predominio tonal de si (tono de la dominante) ,
pero ofrecen como novedad el cierre de la figura dejada abierta en el final del Tema 1. En
efecto la completacin de la octava, en este caso mi - mi, funciona como cierre de la figura
percibida, tal como mencionbamos al tratar el slo de trompeta en el c.14:

- 158 -
La Seccin A2 de la Exposicin se puede representar con el siguiente esquema:

De nuevo tenemos una estructura binaria en la segunda seccin de la Exposicin.


Esta doble estructura binaria genera una forma dinmica compleja:

Esta estructura la podemos ver en forma ms simple en el siguiente cuadro:

- 159 -
A partir del c. 63 comienza lo que hemos llamado el desarrollo de la Antelacin.
Este comienza con la recurrencia del Tema 1 en el tono de re (c.63-68). Esta recapitulacin
es textual, lo que constituye una novedad en la obra, reafirmando el carcter de nueva
seccin. Seguidamente, en uno de los trozos de ms bella orquestacin dentro del
repertorio sinfnico venezolano, hace su aparicin el tema que hemos llamado esttico y en
el cual creimos ver, anteriormente, una remota relacin con el Tema 2:

Por qu designamos este tema como esttico? Principalmente porque no se


advierten tendencias resolutivas ni direccin en el movimiento meldico. En efecto, se trata
de una permanente oscilacin en torno al sol #, bien por bordaduras o saltos consonantes. El
desplazamiento hacia el do#, no es ms que un anuncio de la futura transposicin del tema
una cuarta justa ascendente:

El fa# puede ser claramente visto como una bordadura inferior no resuelta, de modo
que la inmovilidad del tema se hace ms evidente:

De manera que en estos temas estticos es intil buscar puntos de bifurcacin de


ninguna clase. El hecho mismo de la inmovilidad genera sin embargo expectativas de
cambio que demandan satisfaccin. El autor anuncia dichos cambios con la inclusin
repentina de la cabeza del Tema 2:

- 160 -
Despus de lo cual se presenta el tema esttico en el mbito de do #, seguido de la cabeza
del Tema 2:

La sucesin del tema esttico se presenta de la siguiente forma:

Desde el punto de vista dinmico hay que destacar la variacin en fa # del Tema 2
(recurrencia de la ya presentada previamente en los c. 50 y s.s. en el tono de si) y la
cadencia en fa # ocurrida en medio del fragmento a 2 voces (siendo este ltimo una clara
reminiscencia -aunque en modo alguno repeticin o recurrencia- del fragmento a 2 voces de
los c. 36-47):

Esta cadencia en fa# es el nico movimiento dinmico ostensible de esta seccin. La


cadencia subsiguiente entre los compases 95-100, a cargo de los cornos, es una recurrencia
de la cadencia de los compases 59-62, esta vez en el tono de mi:

- 161 -
Estas dos cadencias (la de los compases 59-62 y 95-100) se convierten entonces en
los dos grandes puntos de referencia en la obra. No creemos que sea casualidad el hecho de
que la relacin entre estos dos eventos produzca de nuevo el mstico nmero . En efecto si
efectuamos la operacin 100 62, por los nmeros de comps que sealan los finales de la
exposicin y el desarrollo, obtendremos como resultado 1,6129032258. Esto reafirma la
importancia de estos dos puntos formales.

Luego del comps 100 se inicia una especie de recapitulacin-coda. Es


recapitulacin porque aparece de nuevo, textualmente, el Puente 1, con su secuencia de
acordes y el coral de los vientos en una clara recurrencia de los eventos de los compases 10-
14, que se convierten as en uno de los elementos que proporcionen la principal fuente de
unidad de toda la obra. Es tambin interesante hacer notar que los c.108 a 110 son la
distensin necesaria que no existi la primera vez que apareci el Puente 1, entre los c. 10-
14, donde el fragmento qued aparentemente inconcluso. Esta seccin es igualmente una
coda porque fuera de esta breve recurrencia no se reexponen otras partes de la Antelacin,
como por ejemplo los temas, sino que a partir del c. 111 comienza definitivamente el cierre
de la composicin con la presencia de un hermoso solo de trompeta. En fin, hablando
globalmente sobre toda la Antelacin, no encontramos una Forma Dinmica clara. Son
muchos los puntos relevantes y culminantes que se dan en la obra y ninguno es
especialmente preponderante. Pero sin embargo, las relaciones que se establecen
proporcionalmente entre los diversos puntos de bifurcacin que hemos mencionado no
dejan de constituir una forma profunda de la obra, an cuando no podamos establecer claras
jerarquas. Es por eso que no podemos dejar de pasar por alto la conexin que se establece
entre los compases finales de la exposicin y del desarrollo, lo que permite percibir la
globalidad de la obra como una configuracin precisa:

En general cuando la relacin entre las partes no es aproximadamente el doble, es en su


lugar el nmero , clave de la llamada proporcin urea:

- 162 -
Entre todas estas relaciones, hay que destacar las siguientes: la ms evidente es la
que mencionamos anteriormente d : c : c : f = (igualmente f : e = ). Pero a la vez g : c : c
: b = 2 (consideremos que b : a = 2 aproximadamente). La relacin g/c, nos demuestra
como la obra puede dividirse exactamente por la mitad, dando lugar a una gran forma
binaria del tipo A-B. Las relaciones d: c, c : f y f : e nos muestran como la obra se cie a los
cnones de la proporcin urea, lo que determina ms bien una estructura ternaria, con coda
aadida, del tipo A-B-C o A-B-A. Es decir que en la misma obra podemos advertir una
especie de doble posibilidad formal. Nos aventuramos a aadir como curiosidad, que si la
seccin a contara con 15 compases en lugar de 14, la relacin entre e y a sera exactamente
1.6, de nuevo aproximadamente el nmero . Siendo de 14 compases la relacin e : a se
aleja (aunque no mucho) de . La relacin e : a da como resultado 1,7142857143.

Para determinar la posible Forma Dinmica de la obra ser necesario estudiar la


Imitacin Fugaz, segunda parte de esta obra, para poder acceder a conclusiones ms
precisas en torno a esta importante composicin de Gonzalo Castellanos.

- 163 -
Notas

120
La definicin de Persicchetti es como sigue: Un acorde con sonido aadido es una formacin armnica
bsica cuya cualidad de textura ha sido modificada por la agregacin de sonidos no propios del acorde
original. Los sonidos a aadir forman una o ms segundas mayores o menores con cualquier miembro del
acorde por terceras o por cuartas. Estos sonidos aadidos estn colocados generalmente una segunda arriba
o abajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creacin de acordes de sptima, novena, acordes
compuestos, etc.

- 164 -
9. Antelacin e Imitacin Fugaz. Anlisis Dinmico (2 parte).

9.1 Imitacin Fugaz. Consideraciones Generales

La fuga de la obra que analizamos recibe el potico nombre de Imitacin Fugaz.


Posee todos los elementos de la fuga tradicional: sujeto, contrasujeto, divertimentos,
estrechos, etc. Para poder definir la Forma Dinmica, no slo de esta fuga, sino de toda la
obra, comentaremos directamente sobre el esquema formal que expondremos a
continuacin.

9.2 Aspectos formales

EXPOSICION (57 c.)


1.-Sujeto, 1 entrada (cornos) c.125-136

El sujeto de la fuga est constituido a primera vista por tres partes claramente
diferenciadas:

2.- Respuesta, 2 entrada (c.i. + cl.) Contrarespuesta (Vc.) c. 137-148


3.- Sujeto, 3 entrada (fl. + ob.) Contrasujeto (Cl. 1) el fagot hace contrapunto
libre, c.149-160

Estos fragmentos que denominamos como contrapunto libre son tan


caractersticos que a veces toman la connotacin de un segundo contrasujeto. Pero no
pueden recibir este nombre porque dichos fragmentos cambian su fisonoma cada vez que

- 165 -
aparecen, pudiendo decirse que cada vez se trata de nuevos elementos temticos. Esto sin
embargo no les quita su importancia como contramotivos circunstanciales del tema. Este
contrapunto libre que hace el fagot, es importante porque va a ser retomado ms adelante en
la obra (hecho que reafirma su potencial como segundo contrasujeto):

4. - Respuesta, 4 entrada (Tuba + piano + Vc. + Cb.) Contrarespuesta (Vln.2 ) corno ingls y
trompeta 1 hacen un nuevo contrapunto libre , c.161-172.

5.-Coda de la exposicin (con base en la seccin C del sujeto) c. 173-181.

DESARROLLO 1 parte (107 c.)


6.- Pequea transicin introductoria c.182-185
7.- Divertimento 1 (con base en la cabeza de la seccin B del sujeto) c. 187-194
8.- Nueva entrada del Sujeto en tono de Si (Trb. a 3, sin contrasujeto, contrapunto libre en la viola)
c.195-206

- 166 -
9.- Respuesta (Vln.1, Contrarespuesta en Cor.1) c.207-218
10.- Divertimento 2 (con base en la cabeza de la seccin B del sujeto, aparece contramotivo nuevo
en la cuerda) c.219-224.

11.- Gran Puente sobre pedal de tnica (presencia del Tema 2 de la Antelacin a partir del c.241
en Vc.) c. 225-250

Conviene destacar que este fragmento que hemos llamado Gran Puente posee gran
inters a la hora de hablar sobre el punto de la Forma Dinmica.

12.- Continuacin del Divertimento 2 (con base en la seccin B del Sujeto y la cabeza del
contramotivo llamado nuevo) c.251-259
13.- Preparacin del Clmax de intensidad c.260-268

Este clmax que se va a presentar en la obra no podemos considerarlo un Punto


Culminante de la obra puesto que se pueden advertir otros momentos similares a lo largo
de la obra, pero por sus caractersticas individuales (magnitud de la orquestacin, grado de
intensidad, y sobre todo, su recurrencia hacia el final de la fuga lo que lo convierte en factor
principalsimo de coherencia temtica) no se puede desdear su importancia como clmax.
Pero por otra parte no podemos reconocer una expansin lo suficientemente importante
como para darle a este trozo el carcter de Punto Culminante o de clmax dinmico de la
obra. Por ello hemos preferido llamarlo Clmax de intensidad (que no de tensin), haciendo
la salvedad de que desde el punto de vista dinmico la tensin y la intensidad no

- 167 -
representan lo mismo. El clmax de intensidad est vinculado a hechos como el grado de
intensidad, el nmero de instrumentos participantes en el caso de la msica de conjunto, el
uso de los registros extremos especialmente en el mbito agudo, entre otros factores. Pero
el clmax de tensin, o Punto Culminante, est vinculado ms a factores como la
recurrencia o reiteracin de eventos, textuales o modificados, el grado de alejamiento o de
retorno con respecto al centro tonal o modal y el nivel de tensin tonal de los intervalos,
acordes o de las funciones armnicas segn el sistema de alturas que rija la obra, en
sntesis el clmax de intensidad est vinculado en primer trmino a sus propias
caractersticas sonoras, lo que lo convierte en un hecho fsico y acstico. El Punto
Culminante implica una relacin conformante con fenmenos y eventos que lo preparan y
distienden. El Punto Culminante, por el contrario, es configurado en forma activa por la
percepcin del oyente, y por tanto es parte de un acto psicolgico y se refiere a un hecho de
tipo formal. Esto demuestra una vez ms la inconveniencia de convertir en sinnimos
dinmica e intensidad.

Estas afirmaciones no son en modo alguno dogmticas o cerradas. Un clmax de


intensidad puede o no ser un Punto Culminante dinmico. En el caso de este fragmento de
la obra este clmax de intensidad est preparado por el siguiente tema, el cual incluye
elementos que, como veremos luego, forman parte de los contramotivos que intervienen en
su presentacin definitiva lo que le confiere por el hecho de la relacin que se establece en
la percepcin global del trozo. Luego veremos como este tema constituye el comienzo del
Punto Culminante de la 1 parte de la fuga:

14.- Clmax de intensidad basado en contramotivos contrastantes c.268-288.

A partir del c.268 se presenta el clmax de intensidad. La intensidad es fff. La


orquesta est integrada en un vigoroso tutti y los dos motivos contrastantes son tocados por
varios grupos de instrumentos:

- 168 -
DESARROLLO 2 parte (110 c.)

Aunque tradicionalmente en la teora de la fuga la llegada de los estrechos est


asociada con el advenimiento de la conclusin, en este caso consideramos que los
estrechos conforman una segunda parte del desarrollo. Entre las razones que, creemos,
respaldan esta afirmacin est el hecho de que a partir del c.403 comienza una efectiva
recapitulacin de la Exposicin en el tono original incluyendo las cuatro entradas clsicas
del sujeto y la respuesta. Y adems en esta seccin donde comienzan los estrechos se
incluyen nuevos divertimentos, y la modulacin ms importante de la obra a partir del
c.305.
15.- Stretto en La: Sujeto (picc.+ fl.+ ob.+ c.i.+ cl.) c.289-300. Respuesta (cl.b.+ fg.+ trb. a 3) c.293-
304.
16.- Divertimento 3 (con base en un nuevo motivo) c.305-328 (incluye cambio de armadura al tono
de do en c. 309)

Volviendo al tema de la Forma Dinmica, creemos que a partir de este comps se


puede hablar de un evidente Punto de Expansin conformado por el alejamiento de la
tonalidad original y la reiteracin inmediata del nuevo motivo:

- 169 -
1
7.-Stretto en Mi b: Sujeto (piano) c. 329-341. Respuesta (ob.+ cl., contrapunto libre en la cuerda) c.
333-344.
18.-Stretto por aumentacin en Si b: Sujeto (trp a 3) c. 345-355. Respuesta (cornos a 4) c.353-360
19.- Divertimento 4 (con base en disminucin de la seccin B del sujeto en grupos de a 2 compases
a cargo de vln.1-2 y vla. A lo cual sigue recurrencia de fragmentos del Tema 1 y el Puente 1 de la
Antelacin) c.361-390.

La recurrencia del motivo siguiente en la cuerda (del cual sealamos sus conexiones
con la seccin C del sujeto) junto con la recurrencia del importante Puente 1 de la
Antelacin seala la presencia del Punto Culminante, el cual ha incluido los estrechos
anteriores como parte integrante del mismo. Las dimensiones del Punto de Expansin y del
Punto Culminante (c.305-391) se justifican si consideramos la importancia que posee en la
obra el Clmax de Intensidad que ya vimos, el cual incluso va a ser reexpuesto en el final de
la obra, reafirmando su carcter conclusivo.

20.- Coda del Desarrollo. c.391-402

A partir del c. 391 comienza el proceso de distensin de la obra el cual se va a


extender hasta el final de la fuga, a pesar de la importancia que el Clmax de Intensidad va a
tener al final, lo que constituye una muestra ms de la diferencia que se puede establecer
entre tensin e intensidad. La reexposicin con sus cuatro entradas clsicas (sujeto -
respuesta - sujeto - respuesta ) -sin estrechos- nos va a regresar al clima inicial de la fuga.
REEXPOSICION (73 c.)
21.- Sujeto en el tono original (fg.) sin Contrasujeto c.403-414.
22.- Respuesta (a cargo de Vln.2-Vla., Contrarespuesta en Vc.) c.415-426

- 170 -
23.- Sujeto (picc.) + Contrasujeto (c.i.) + contrapunto libre en Trb 3 (el mismo del fg. en c.149 y s.s.)
c.427-438
24.- Respuesta (piano + Tuba + Vc. + Cb., Contrarespuesta en Vln.2) c.439-450.
25.- Recurrencia del clmax de intensidad (de los c.269-276) y del antes llamado contramotivo
nuevo. c.451-475.
CODA (14 c.)
26.- Cabeza del Sujeto en el Timbal solo c.476 - 480
27.- Codetta c.481-489

Si examinamos el sujeto en sus notas esenciales nos encontramos que:


a) Las tres secciones sealadas pueden ser divididas a su vez en seis partes, contando cada
una con su respectivo Punto Culminante.
b) Este Punto Culminante de cada seccin siempre se encuentra en el centro del grupo
dividindolo exactamente en mitades iguales de tres sonidos cada una.
c) Cada Punto Culminante es un clmax meldico con excepcin del tercer grupo donde es
el centro de una eventual trada de fa# menor.
d) Todos los grupos tienen siete notas esenciales con excepcin del 5 que tiene el doble,
siendo dividido este grupo en dos partes de 7 + 7:

El movimiento de los puntos culminantes genera ya una cierta Forma Dinmica


bsica con su inicio, su expansin, su clmax y su final:

- 171 -
Por su parte el contrasujeto es el siguiente:

La libre tonalidad que caracteriza esta obra es la que explica el uso de intervalos de
quinta y de extensiones mayores que la octava en la concepcin del contrapunto reversible
que rige la relacin sujeto-contrasujeto de esta obra. Ms interesante an es destacar el
hecho de que el contrasujeto tiene al igual que el sujeto una incipiente Forma Dinmica.
Formalmente pueden percibirse cuatro niveles. En el cuarto nivel, el contrasujeto se divide
en dos claras secciones de carcter contrastante.

- 172 -
Justamente en ese lugar ubicamos el Punto Culminante del contrasujeto, el cual se
genera a partir de las repeticiones de las clulas c y d del nivel 1 y ms an, de los
fragmentos c y d del segundo nivel, los cuales constituiran el punto de expansin del
contrasujeto. Es interesante observar como a partir de dicho Punto Culminante, no se
pueden precisar claramente los niveles jerrquicos de la forma, en especial el
correspondiente al tercer nivel. Tambin es interesante observar como los puntos
culminantes del sujeto y del contrasujeto coinciden en el mismo lugar:

Del aspecto formal de esta fuga llama especialmente la atencin la separacin del
desarrollo en dos partes. La presencia de lo que hemos llamado el Clmax de Intensidad, al
final de la primera parte del Desarrollo y en la Coda de la Reexposicin, le da a dicho
fragmento un definitivo carcter conclusivo.

El Clmax de Intensidad divide la fuga en dos partes que representan aproximadamente


cada una, la mitad de la obra:

- 173 -
Llama la atencin el hecho de que la distancia de separacin en compases entre el
final de la primera presentacin y la recurrencia del Clmax de Intensidad es de 163
compases, cantidad que corresponde prcticamente con exactitud a la longitud de la primera
parte. La recurrencia de este Clmax de Intensidad establece una clara relacin conformante
entre las dos grandes secciones de la fuga, consolidndose la sensacin de coherencia de
esta obra.

9.3 Forma Dinmica

Una vez visto el aspecto formal, podemos indagar en cuanto a la Forma Dinmica
de la fuga. Al igual que hemos visto en la Antelacin, cada fragmento formal es susceptible
de ser analizado dinmicamente y es lo que hemos intentado hacer respecto a los dos
aspectos esenciales de la fuga: el sujeto y el contrasujeto. En las grandes formas es sin
embargo ms importante detectar la Forma Dinmica general, o a partir de las grandes
unidades formales. no olvidemos que seguramente en la fuga es donde vamos a detectar con
mayor claridad la Forma Dinmica de la obra en su totalidad.

Ya hemos establecido que esta fuga puede ser vista desde dos perspectivas desde el
punto de vista de la forma superficial, entendiendo este trmino sin ninguna connotacin
peyorativa. Por un lado su aspecto tripartito con una exposicin, un gran desarrollo y una
reexposicin. Por otro lado la forma en dos partes puesta en evidencia por la divisin
central del desarrollo determinada, como ya se ha visto, por la recurrencia del Clmax de
Intensidad. Dado que como mencionbamos en otro captulo las repeticiones implcitas en
las entradas contrapuntsticas de la exposicin de formas como la fuga o el motete
constituyen un ejemplo claro de proceso dinmico, es lgico suponer que en las secciones
expositivas de esta fuga cada entrada del sujeto y la respuesta implicar un proceso natural
de acumulacin de tensin debido a la sucesiva reiteracin del tema, sea como sujeto o
como respuesta. Esto quiere decir que podemos suponer que los fragmentos expositivos de
las obras contrapuntsticas, por su carcter imitativo, pueden funcionar como transiciones

- 174 -
dinmicas en expansin hacia puntos de culminacin, o como distensiones por efecto de la
reiteracin una vez que se ha alcanzado la culminacin. En una fuga un Punto Culminante
puede sobrevenir en el momento de reaparicin del sujeto luego del fin de un divertimento,
donde dicho sujeto o no ha sido sugerido. En este caso el Punto de Expansin hay que
buscarlo en las secciones transitivas precedentes, es decir en los divertimentos. Puede darse
el caso que una nueva entrada del sujeto sea a su vez el comienzo de un Punto de
Expansin hacia una culminacin posterior; en este caso el Punto Culminante ocurrir al
terminar las presentaciones del sujeto y la respuesta, es decir nuevamente en los
divertimentos. Cada fuga, motete o composicin contrapuntstica dada plantear sus propios
problemas.

Como hemos mencionado antes, el concepto de Forma Dinmica implica, al igual


que el de la forma tradicional (forma que podemos calificar como normal), la nocin de una
estructura de tipo jerrquico. Esto quiere decir que podemos detectarla desde el nivel
elemental (correspondiente al ncleo generador de la meloda) hasta el nivel de la obra
como un todo. Es lgico porque generalmente detectamos la Forma Dinmica dentro de las
estructuras formales normales (clulas, incisos, perodos, frases, etc.). Pero, al igual que
como ocurre al realizar el anlisis de la forma normal, para obtener una clara visin de la
Forma Dinmica no es necesario referirnos a ella en cada uno de los niveles jerrquicos de
la estructura. No es estrictamente necesario para comprender la forma de una sonata,
examinar cada clula, inciso, frase etc. Hay estructuras fundamentales por detectar que
constituyen lo que conocemos normalmente como forma sonata: los temas de la
exposicin, el desarrollo y la reexposicin. Lo mismo podemos extrapolar a un tipo de
anlisis esencialmente formal como es el Anlisis Dinmico.

En este sentido nos interesa, en el caso de la fuga que estamos analizando, constatar,
como lo hemos hecho, la Forma Dinmica del sujeto y del contrasujeto como elementos
generadores fundamentales. Pero ir directamente a aquellos puntos de las grandes secciones
formales donde intuimos que pueden delimitarse los Puntos de Bifurcacin. Nos interesa
entonces encontrar los Puntos de Bifurcacin presentes en las secciones no expositivas. Al
respecto, pensando en la forma de esta obra desde la perspectiva binaria, nos llaman
poderosamente la atencin ciertos momentos concretos.

Por qu escogemos la visin binaria de la forma en lugar de la visin ternaria, ms


de acuerdo con nuestros conceptos tradicionales sobre la forma de la fuga? Principalmente
por el hecho de que la recurrencia del Clmax de Intensidad genera en la percepcin de la
totalidad de la obra, una clara sensacin de predominio de la forma binaria sobre la ternaria.

- 175 -
Debemos decir sin embargo que se trata de una eleccin estrictamente subjetiva. Las tres
entradas de los fragmentos expositivos: el inicio de la exposicin, la llegada de los
estrechos al comienzo de la segunda parte del desarrollo y la reexposicin a partir del
comps 403 podran tomarse tambin como puntos de referencia ms importantes.
Creemos simplemente por la experiencia de la audicin, que la primera visin (la de la
forma binaria) tiene ms fuerza que la segunda (la de la forma ternaria) a la hora de poder
configurar, como oyentes, la forma de la obra.

En la primera parte (hablamos desde el punto de vista de la forma binaria) a partir


del fragmento que hemos llamado Gran Puente, entre los compases 225 y 250, compuesto
sobre un pedal de tnica, puede reconocerse con ms fuerza el Punto de Expansin de la
primera parte de la obra. Dnde comienza efectivamente este Punto de Expansin?. Los
compases 225 a 230, son introductorios destacndose el uso explcito de la rtmica del
joropo venezolano. Sin embargo hay que destacar que en el comps 227 ocurre la
introduccin del pedal de tnica. Dicho pedal, como ocurre como todo elemento esttico
genera por s mismo expectativas de cambio. Se puede decir que es en el comps 227
entonces donde podemos ubicar el comienzo incipiente del Punto de Expansin. Entre el
227 y el 230 slo se escucha el pedal de tnica. Las expectativas de cambio empiezan, a
partir de ese momento, a incrementarse por frases progresivamente. La frase siguiente, de
siete compases entre los compases 231 y 237, comienza a introducir elementos de tensin al
superponer al pedal de tnica, la armona de si bemol menor en los cornos. La sensacin
esttica empieza a quebrantarse:

En la frase que sigue a este fragmento, de catorce compases de duracin, se aade en


el violoncelo la recurrencia del tema de la Antelacin que ya hemos visto. Esta recurrencia
contribuye junto con la densa armona que se produce en las maderas sobre el pedal de
tnica, incrementa notablemente la tensin:

- 176 -
Y como ltima etapa en este proceso de expansin de la tensin, tenemos la frase
que abarca los compases 251 a 259, en la cual desaparece el pedal de tnica y es sustituida
por un fragmento imitativo donde los temas estn basados en elementos del sujeto y del
llamado por nosotros contramotivo nuevo. Fragmento que por su carcter cntrapuntstico
y en especial por la reiteracin rtmica de los compases 257-258, conduce al mximo los
niveles de tensin:

Seguidamente llega el Punto Culminante, incluye al tema preparatorio del Clmax de


Intensidad y a este ltimo, es decir los compases 260 a 288, es decir hasta el final de la
primera parte. Por consiguiente no hay manifiesta distensin de esta culminacin que es a la
vez dinmica y de intensidad, sino que se pasa directamente a la nueva seccin formal, es
decir la segunda parte del desarrollo y su comienzo con estrechos.

Podemos entonces representar dinmicamente la primera parte de la Imitacin


Fugaz con el siguiente esquema. La ubicacin del Punto de Expansin en el c.227, nos
permite observar como esta primera parte de la Fuga est en Proporcin urea:

- 177 -
La segunda parte de la Fuga que comienza seguidamente en el comps 289 con el
estrecho en el tono de La. Ya hemos dicho ms arriba que en el comps 305, con el
advenimiento del tercer divertimento y su motivo reiterativo y modulante, se da inicio al
Punto de Expansin de esta segunda parte y, para nosotros, de toda la obra. El carcter de
expansin de este fragmento (c.305-329) lo determina la reiteracin motvica y la
modulacin, es decir el alejamiento de la tonalidad original. Por otro lado este Punto de
Expansin, al igual que el correspondiente a la primera parte, abarca varias secciones.
Aprovechando el natural incremento de tensin implcito en los procesos imitativos,
podemos incluir dentro del proceso de expansin los estrechos que se presentan en mi
bemol (c.329-344) y en si bemol, por aumentacin (c. 345-360).

Ya hemos descrito que el Punto Culminante comienza en el c.361 con la recurrencia


del importante Puente 1 y de elementos del Tema 1 de la Antelacin y termina en c.390,
con un proceso de distensin que pone fin a la segunda parte del desarrollo. La seccin
final, la recapitulacin tiene sentido liquidativo de la tensin en vista de la recurrencia de
las cuatro entradas de la exposicin y sobre todo por la recurrencia del Clmax de
Intensidad, el cual sirvi para concluir la primera parte.

As como en la primera parte de la Fuga, el Punto de Expansin divida la seccin


en dos partes que coincidan con la Seccin urea, igualmente la ubicacin del Punto de
Expansin de la obra en c.305, divide la obra igualmente por la Seccin urea. Esta es una
de las razones por las cuales consideramos que el Punto de Expansin del c.305 lo es de la
obra y no slo de la segunda parte de la Fuga, por consiguiente el Punto Culminante del c.
361 y s.s. lo es igualmente de toda la obra. Se forma as una interesante estructura
jerrquica basada en la Proporcin urea, la cual configura una de las obras ms
interesantes del repertorio sinfnico del siglo XX venezolano:

- 178 -
En resumen, los Puntos de Bifurcacin de cada seccin se van proyectando
jerrquicamente para constituir la estructura profunda de esta obra extraordinaria:

Imitacin y Antelacin Fugaz una de las obras de mejor factura dentro del
repertorio sinfnico de la llamada Escuela Nacionalista. Es tambin un buen ejemplo de la
diferencia que existe entre Tensin e Intensidad, como conceptos independientes, y de la
diferencia entre Forma Normal y Forma Dinmica en la msica.

- 179 -
10. Al mar anochecido. Anlisis Dinmico

10.1 Consideraciones Generales

Al mar anochecido es un madrigal compuesto por Gonzalo Castellanos en 1963


sobre poesa de Juan Ramn Jimnez. Constituye quizs el mejor logro del compositor en
el campo de la msica coral. En l se muestra un manejo virtuoso y un profundo
conocimiento de la sonoridad coral. Recursos no comunes en la escritura tradicional del
coro se revelan aqu con gran acierto: uso expresivo de las duplicaciones de octavas,
contrastes sbitos de tesitura, cruces de voces, duplicaciones en unsono entre las voces
claras y oscuras, entre otros. Este manejo casi orquestal de los timbres vocales, implica
indirectamente un uso no convencional de la armona que se manifiesta en el empleo de
formaciones acrdicas no convencionales, la no resolucin de las disonancias, el uso de
octavas y quintas consecutivas como parte importante del discurso armnico, etc. Esto
nos permite hablar de un estilo tonal libre como base de la organizacin de las alturas.
Por otra parte tambin podemos advertir una ntima relacin entre texto y msica que nos
revela la posibilidad de un estudio previo de las posibilidades dinmicas del texto
potico.

10.2 Una interpretacin dinmica del texto potico

El texto de Juan Ramn Jimnez es el siguiente. Para efectos de comodidad en el


anlisis lo hemos dividido en cuatro secciones que poseen cada una un carcter distinto
de acuerdo a los posibles significados que se presentan:

1) Si su belleza en m morir pudiera 3) Mar, toma t,


como en ti, mar, esta tarde sola y larga
se borran los colores mi corazn,
que el sol divino te dej y da a su sufrimiento
en las flores de luz tu anochecer sereno y extendido.
de toda su gentil carrera.

2) Ms, qu es la muchedumbre, 4) Que una vez sienta l, cual t,


pasajera eterna, en la amarga infinitud
para tal resplandor de resplandores, de su latir sangriento
alba sola de toda primavera. el color uniforme del olvido.

- 180 -
El poeta expone un discurso doloroso sobre el amor, e igualmente hace una
analoga entre la expresin humana y la expresin de la naturaleza, representada aqu por
el mar. El mar tiene la potestad de vencer la ms ardiente fuerza de la naturaleza como es
el sol: Si su belleza en m morir pudiera como en ti, mar, se borran los colores que el
sol divino te dej... El mar se convierte en maestro del hombre. La primera seccin es as
un reconocimiento de la pobreza de la naturaleza humana, y a la vez un anhelo de
trascendencia de esta condicin. La segunda seccin tiene connotaciones filosficas: Ms,
qu es la muchedumbre, pasajera eterna...qu es la humanidad, frente a estos dos
portentos que son el sol y el mar? La respuesta no puede ser otra que intrascendencia,
brevedad, fragilidad: pasajera eterna. La tercera seccin comienza con la frase ms
terrible del poema: Mar, toma t, esta tarde sola y larga mi corazn. Se expresa un
sentido de entrega, de sacrificio y muerte, a cambio del fin del dolor. Es curioso como se
hace la curiosa analoga entre sufrimiento y luz por un lado, y por el otro calma y
oscuridad: y da a su sufrimiento tu anochecer sereno y extendido. La ltima seccin se
expresa con bellas metforas el anhelo de la calma, del fin del sufrimiento: Que una vez
sienta l, cual t,... el color uniforme del olvido. De esta lectura del poema obtenemos
una divisin en cuatro secciones que poseen, cada una, su carcter emotivo especfico:

Seccin 1 Seccin 2 Seccin 3 Seccin 4


contemplacin-anhelo reflexin-meditacin compromiso - entrega deseo-resignacin

El tipo de contenidos afectivos sugeridos por las diversas secciones del poema ya
configuran un cierto arco dinmico que tiene su culminacin en la tercera seccin donde
se advierte la accin ms dramtica y comprometida del poeta. Grficamente este arco
puede representarse as:

Esta forma sugerida por los contenidos del poema ya sugiere una forma dinmica
musical, que Castellanos transforma en una de las mejores pginas del repertorio coral
venezolano del siglo XX.

- 181 -
10.3 Aspectos armnicos y forma general del madrigal

Al mar anochecido es una obra que podramos ubicar dentro de un uso libre de
la tonalidad. Esto aparenta ser contradictorio puesto que la tonalidad como sistema
implica no solamente la existencia de funciones tonales, sino la obligatoriedad de
conduccin de voces que se deriva del uso de los acordes disonantes y de la tensin
generada por la nota sensible. Al mar anochecido oscila a veces entre una tonalidad
explcita y un centrismo no tonal. Por consiguiente, para analizarla no podemos descartar
de plano la teora tonal funcional y la teora postonal. De manera que intentamos
analizarla siguiendo los lineamientos de la teora postonal (set theory) de manera flexible,
puesto que en amplios fragmentos de funcionalidad tonal evidente, el pensar en grupos de
notas estara fuera de lugar, mientras que, por otro lado, el uso de los grupos nos permite
explicar el uso de una serie de recursos armnicos que no podran justificarse desde el
punto de vista puramente tonal-funcional. As detectaremos como hay secciones de
carcter cntrico (sin funcionalidad definida), tonal (claramente funcionales) y mixtos (la
funcionalidad es detectable, pero no hay la presencia evidente de conduccin obligada de
voces ). Esto implica que al hablar de grupos de sonidos estos nos referirn a ciertas
funciones, igualmente al hablar de colecciones de notas, estas nos referirn a ciertos
modos:

Tonalidad: la obra esta en una especie de sol # menor, incluyendo el uso como notas de
la escala del la natural como alternativa para el II grado de la escala, adems de las notas
propias de las escalas natural (mi becuadro y fa #) y meldica (mi # y fa x ):

Esta tonalidad se presenta bajo la forma de distintas colecciones de sonidos a lo


largo de la obra. En el siguiente cuadro presentamos las colecciones y los compases en
los cuales estas aparecen. Algunas de estas colecciones nos remiten inmediatamente a los
antiguos modos eclesisticos:

- 182 -
Igualmente se forman los siguientes grupos de notas, que por sus particulares
configuracin los hemos reunido en grupos que hemos designado como tnicas,
subdominantes o dominantes. En el siguiente cuadro presentamos el grupo de las
tnicas construidos en su forma prima. El rasgo caracterstico de estas formaciones
armnicas que catalogamos como tnicas es la presencia de la formacin tridica
(intervalos 03 o 04 conjuntamente con el 07) lo cual le da estabilidad tonal a la
formacin. Dichas formaciones poseen referencias directas dentro de las estructuras
acrdicas funcionales:

- 183 -
En el grupo de las subdominantes podemos distinguir la presencia de intervalos de
2 mayor , de 4 justa o de 6 mayor (intervalos 02, 05 y 09), las formaciones armnicas
resultantes tienen la apariencia de ttradas de segunda especie con posibles
agregaciones de segunda como es el caso del sol en el grupo [0257]:

En el grupo de las dominantes, el rasgo caracterstico es la presencia del tritono (intervalo


06) en las formaciones armnicas, el cual le confiere a la formacin armnica su
inestabilidad caracterstica:

En trminos porcentuales, la frecuencia de aparicin de los grupos ms


importantes es la siguiente:
Grupo 037 047 0259 0257
% 20 17 21 10.56
Grupo 025 027 046 034
% 4.87 2.43 1.62 1.62

Grficamente esta tabla podemos representarla de la siguiente manera:

- 184 -
Estos grupos representan alrededor del 80% de las formaciones armnicas que se
presentan en la obra. El 20% restante lo constituyen grupos que se forman claramente
como producto de movimientos meldicos de las voces de carcter disonante
entendiendo por esto sonidos extraos a la estructura de los grupos predominantes.
Igualmente se ve en la tabla que los grupos que hemos clasificado como dominantes
son ms bien escasos en la obra, lo cual los realza ms al momento de aparecer. La
importancia de tener grupos sonoros funcionales es que esto nos permite explicar el
comportamiento tonal de la msica, liberados de las exigencias propias de la tonalidad
como sistema. Por ello cuando hablamos respecto a esta obra de tonalidad y funciones lo
hacemos en un sentido amplio y libre.

Desde el punto de vista formal podemos detectar tres partes claramente


diferenciadas por cesuras e interrupciones del discurso musical, las cuales hacen las veces
de cadencias: la 1 parte abarca los compases 1 al 15, contiene la seccin 1 del poema,
segn como lo hemos dividido antes; la 2 parte abarca los compases 16 a 36, y contiene
las secciones 2 y 3 del poema, la cual se presenta en el comps 29; la 3 parte, donde se
reexpone en el tono de la dominante el tema de la primera parte, abarca los compases 37
al 49, y contiene la cuarta seccin del poema. Esto nos lleva al siguiente esquema formal:

- 185 -
Esta divisin formal no revela mayores proporciones entre las distintas secciones,
cosa que se ampla enormemente al estudiar los aspectos dinmicos implcitos en la
forma de esta obra

10.4 Forma Dinmica

La Seccin A est subdividida a su vez por tres sub-secciones separadas entre s


por cesuras que adquieren as funcin cadencial. Cada una de estas sub-secciones tiene un
carcter bien definido derivado de sus aspectos particulares de textura, armona, etc. :

1 sub-seccin: abarca los compases 1- 5. Se caracteriza por el estilo de recitado


en octavas de las voces extremas. Igualmente hay un predominio de los grupos [037] -
trada menor - y [047] -trada mayor (tnicas), las notas restantes de las dems
agregaciones armnicas se comportan como disonancias contrapuntsticas (bordadura,
escapada, apoyatura, etc. ) . El grupo final [0259] que cierra la seccin, lo hemos
clasificado como perteneciente al grupo de las subdominantes, acta ms bien como
una especie de tnica, al estar construido sobre el sol # y contar con la nota si, como
tercera, apareciendo las notas restantes como agregaciones. Igualmente si lo vemos desde
el punto de vista tonal, podemos distinguir un claro desplazamiento armnico entre los
grados I (tnica) y VII elico:

Dinmicamente, la repeticin del sol # genera tensin a partir del c. 2, en el


momento en que la bordadura del tenor sobre el la # introduce el factor disonante inicial,
que culmina en el c. 3 en el momento de la apoyatura de las dos voces extremas. Este
desplazamiento dinmico se advierte claramente en la lnea del tenor:

- 186 -
2 sub-seccin: abarca los compases 6 al 9. A diferencia del fragmento anterior
hay una mayor movilidad de las voces. Predomina la textura homofnica. Igualmente hay
un predominio del grupo subdominante [0259] en distintas formas. La meloda de la
voz superior posee un evidente arco climtico que culmina en el comienzo del c. 8.,
donde se alcanza el re # luego de un progresivo ascenso :

c.8
El arco meldico se estructura sobre la base del acorde fa # , grupo [037],
actuando las dems notas como adornos meldicos (notas de paso, bordaduras,
apoyaturas), como puede verse en los grficos siguientes, correspondientes a la estructura
intermedia y a la estructura esencial de la meloda (Ursatz en el lenguaje Schenkeriano):

3 sub-seccin. Abarca los compases 10 al 15, en ella podemos distinguir el


fragmento que incluye los c.10 - 12, que se caracterizan por el cambio de textura
homofnica a contrapuntstica y el cambio de la coleccin bsica. Pasamos de 013578T
(modo frigio) a 024579T (modo mixolidio), es decir pasamos del menor al mayor. En este
fragmento las sutiles imitaciones entre las diversas voces tienden a cerrar el discurso
musical y preparar la cadencia que se verificar en los compases siguientes:

- 187 -
Los compases siguientes (N13 al 15) son de carcter estrictamente cadencial y
ms an plagal, al aparecer los grupos subdominantes [0247] y [0257] rodeando a la
tnica mayor [047] . Estos compases carecen de texto lo cual hace que separen esta
primera parte de la obra de lo que sigue a continuacin. Igualmente son notables por los
sbitos cambios de intensidad lo cual hace que sean inmediatamente reconocibles en la
recurrencia que tendr lugar en los c. 43 - 45:

La Seccin B consta igualmente de tres subsecciones, en las cuales podemos


ubicar el punto de expansin ms importante de la pieza (c.29 y s.s.). Paradjicamente
este punto de expansin se presenta en el fragmento del texto que hemos sealado como
el momento culminante del poema:

- 188 -
1 sub-seccin: Abarca los compases 16 a 22. En estos compases la entrada en
imitacin de las voces genera gran tensin que culmina con la entrada del contralto en el
c. 19. Dicho crecimiento de la tensin es evidenciado por dos hechos: en primer trmino,
el adelanto de esta ltima entrada en un tiempo, y en segundo trmino, el hecho de que la
entrada de esta voz se produce un tono por debajo de las dems entradas:

Los compases 20 a 22 representan el estado de distensin subsiguiente generado


por la repeticin del intervalo de cuarta descendente (do# - sol#)

En el comps 22 se establece re # como momentnea tonalidad de paso.


Consideramos que se trata de re #, puesto que el sentido de dominante que adquiere la
cadencia sobre la # en dicho comps es demasiado evidente:

- 189 -
La coleccin en ese comps es la siguiente (el do# no aparece, pero podemos
considerarlo tcito dentro de la tonalidad en cuestin):

Entre los compases 23 y 28 se lleva a cabo un proceso de expansin dinmica.


Tres son los factores que contribuyen con este proceso de expansin. a) La suspensin, no
resuelta de la dominante de re#, que como vimos se produce en el c. 22. b) la presencia
de un creciente ascenso de la curva meldica general . En los tres grficos observamos
como toda la meloda puede reducirse al tenso intervalo de tritono:

- 190 -
y c) la parada sobre el grupo dominante [0268], con toda la tensin generada por el
tritono:

Esto implica que el clmax o punto culminante abarca los compases 29 y


siguientes, coincidiendo con lo que hemos llamado el clmax del texto potico. Es,
paradjicamente, el momento donde la funcionalidad tonal (en sol # m) es ms evidente y
clara. Pero en realidad esta primera culminacin se convierte a su vez en una segunda
expansin que culminar en la recapitulacin que se efecta en los compases 37 y
siguientes. Como signo de esta tensin acumulada tenemos el nfasis sobre la armona
dominante de re# m, la cual se presenta en dos importantes enlaces cadenciales: el
primero en el comps 32, con caldern, y el segundo en el c. 36, luego de una brillante
seccin descendente de todas las voces donde, de nuevo paradjicamente, se incrementa
la generacin de tensin (algo comnmente asociado a las lneas ascendentes).

La Seccin C est constituida por la recapitulacin (c. 36 a 45) y la coda (46-49),


comenzando en el tono de re# y terminando en el tono original, sol #, donde hay
recurrencia textual de fragmentos de la primera parte: los compases 37-39 corresponden a
los c.1-4, de la seccin A. Y los compases 43 a 45 corresponden a los compases
cadenciales 12 a 15 de la seccin A. La coda, es de carcter eminentemente esttico, al
predominar los grupos de tnicas [037] y [047], y de subdominantes [025], [0257] y
[0259].

- 191 -
Tenemos as una Forma Dinmica compleja con dos puntos de expansin y dos
culminaciones. En el esquema formal lo designamos con los nombres de puntos de
expansin y culminacin menor y mayor respectivamente:

Esta obra es compleja no slo por la magnfica escritura coral, sino por el manejo
impecable de un lenguaje que si bien es profundamente tonal, es igualmente no funcional,
existiendo la funcionalidad en un plano ms elevado el cual ha trascendido las
limitaciones de las escalas diatnicas. Es compleja, adems, por las caractersticas de su
Forma Dinmica. Se trata de una de las obras corales ms importantes escritas en
Venezuela en el siglo XX.

- 192 -
11. Concierto para violn y orquesta. Anlisis Dinmico (primer
movimiento)

11.1 Consideraciones Generales

El primer movimiento de esta obra esta construido en base al esquema de la forma


sonata tradicional, pero guarda interesantes relaciones de proporcionalidad basadas en los
nmeros de Fibonacci y la proporcin urea, lo cual ya hemos visto utilizado en otras obras.
Jonathan Kramer nos lo explica en los siguientes trminos:

Si un segmento de tiempo musical es subdividido de manera tal que la razn


entre el total y la parte mayor es igual a la razn entre la parte mayor y la parte
menor, entonces esta relacin es la llamada Seccin Aurea [KRAMER, 1988: p.
121
304]

En trminos grficos se podra representar de la siguiente forma:

Esta razn 1,6 (llamado el nmero ) representa la proporcin urea, la cual est
ntimamente vinculada a la llamada sucesin de Fibonacci122, la cual posee esta forma:
Fn+2= Fn+1 + Fn para n 1; en la prctica esto representa una sucesin de nmeros donde
cada nuevo miembro de la misma se forma por la suma de los dos anteriores as: 0 1 1
2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 etc. Si tomamos dos elementos de esta
sucesin consecutivos y los dividimos entre s, tendremos que tienen como cociente el
nmero . En el primer movimiento del Concierto para violn y orquesta de Gonzalo
Castellanos vamos a encontrar varias veces esta relacin matemtica vinculada a los puntos
de bifurcacin.

- 193 -
11.2 Exposicin

Este primer movimiento est construido dentro del esquema formal de la sonata
clsica. La exposicin est dividida en las cuatro secciones bsicas tal como se muestra en
el siguiente esquema:

La Introduccin est compuesta por tres secciones: la breve introduccin de la orquesta, una
seccin expositiva de diecisis compases seguida de una variacin de la misma de veintitrs
compases. En ese sentido la exposicin presenta una estructura que est representada
grficamente en la figura 1.

- 194 -
La exposicin est constituida por: la Introduccin (c.1- 43), el Primer Tema (c.44 -
81) el Puente (c.82 - 106 incluyendo una breve cadenza de ocho compases) y luego de una
breve transicin se presenta el Segundo Tema (c. 109 - 131) para terminar con otra cadenza
del violn a manera de coda.

En el esquema se puede observar como la introduccin en su totalidad, se


encuentra en proporcin urea (c.1-43); el Punto Culminante del tema meldico de la
primera parte de la introduccin (c.3-16) est ubicado en el comps en que igualmente se
cumple la proporcin urea (c. 11) . El Primer Tema est compuesto por Igualmente la frase
1 del primer tema est construida por cuatro frases, la primera de las cuales est construida
en relacin urea, al igual que todo el tema en s. Podemos decir que el Punto Culminante
del Primer Tema est ubicado en el c.67, siendo este, al mismo tiempo, el Punto
Culminante de la tercera frase del Tema. El puente est complementado por una cadenza
breve del violn solo, dividindose as en dos partes; la primera est construida en
proporcin urea. El Segundo Tema contiene dos frases que se tambin se encuentran en
proporcin urea entre s. Observemos a continuacin el tema de la introduccin:

En este caso el Punto Culminante (c.11) coincide con la altura mxima del trozo.
Hemos reproducido aqu los compases 3 a 16, que como ya hemos dicho estn en
proporcin urea. Los compases siguientes (16 a 43) , segunda parte de la introduccin,

- 195 -
reproducen este material con los puntos de bifurcacin ubicados en forma similar,
aadiendo un interludio en los c.24 a 27 y un breve solo de violn entre 33 y 35.
Observemos ahora el cuadro de la introduccin y el primer tema por separado:

El primer tema est compuesto por cuatro frases cada una de las cuales posee su
propio Punto Culminante en determinados compases, los cuales estn sealados con una
barra inferior:

Observemos por separado las frases 1 y 2 y su correspondiente anlisis dinmico:


comprense la Frase 1 y la Frase 2. El comienzo similar les confiere un acusado carcter de
antecedente y consecuente. Ntese como se incrementa la tensin mediante recursos tales
como las sucesiones cromticas ascendentes que polarizan123 funcionalmente (en un
sentido amplio) la sonoridad hacia una determinada nota, o la repeticin de un tono que
finalmente se desenvuelve cromticamente hacia arriba (como al final de la Frase 4).

Los compases de estas frases estn indicadas en los grficos, de modo que con la
partitura se puede seguir perfectamente el desenvolvimiento de estas frases temticas.

- 196 -
Observe como se incrementa la tensin en la frase 3. Primeramente (c.62 -65) una
repeticin alternada entre solista y violines primeros que tiene las siguientes caractersticas:
a) ritmo acfalo
b) intervlica semejante.
c) Sentido ascendente de la totalidad (aunque cada motivo sea de naturaleza descendente.
d) Aceleracin psicolgica del tempo!

- 197 -
La frase 4 comienza en el c.75 con el mismo motivo de las frases 1 y 2: Observe la
sutil manera en que por medios enharmnicos se van diferenciando ambas frases. La
funcin de esta frase es eminentemente conclusiva, puesto que ya la culminacin del tema

- 198 -
se ha hecho patente entre los c. 69 -71 (Punto Culminante de la segunda frase).

Sin embargo en el final de la frase 4 se crea un momentneo ciclo de pequeos


puntos de expansin y culminacin. Igualmente se efecta una aceleracin del tiempo,
producto de la reduccin en el nmero de corcheas:

La precisin del sentido de la meloda, la irregularidad de las duraciones en corcheas


crea la sensacin psicolgica (admitimos que esta apreciacin puede ser subjetiva) de una
lnea que lucha por alcanzar libremente el si . Lo que no es subjetivo es el carcter
intencional 124 del manejo de las tensiones musicales. Hasta ahora todas las resoluciones en
culminaciones han tenido ese carcter abiertamente intencional.

Obsrvese el sentido acfalo de la cabeza del primer tema (en todas las frases),
igualmente como en tres de las frases el comienzo es similar pero la terminacin difiere.
Esto es importante destacarlo porque lo mismo ocurre con otras secciones de la obra.
Pareciera que el compositor busca crear unos temas que tengan rasgos caractersticos pero
que no sean unidades cerradas, como si quisiera que el oyente perciba configuraciones de
los temas y no formas definidas por s mismas, a manera de una especie de sfumato sonoro.
De modo que al escuchar variantes que slo tienen en comn con los temas ciertos rasgos
esenciales el oyente pueda reconocer su procedencia por un proceso ms vinculado con lo
psicolgico que con lo formal. Qu diferencia con el tema de la introduccin, el cual

- 199 -
siempre est perfectamente definido! Observemos ahora el esquema del puente y del 2
Tema:

El puente est constituido por elementos provenientes de la introduccin y por otra


breve cadenza . Cada vez que va a haber un cambio formal este es anunciado musicalmente
por una cadenza del solista. Lo que reexpone Castellanos es el tema de la introduccin en
su totalidad (lo correspondiente a los c.3 a 16), precisamente el trozo construido en base a la
seccin urea:

El 2 tema tiene dos frases expositivas a las cuales se suman tres compases
introductorios y una cadenza del solista que cierra la exposicin e introduce el desarrollo
del movimiento. Por otra parte, el elemento caracterstico del 2 Tema es el intervalo de
quinta ascendente en la cabeza del mismo. En variantes este intervalo ser sustituido por su
inversin la cuarta y cambiar el ritmo pero el sentido ascendente del intervalo se
mantendr hacindolo siempre reconocible. Veamos como se presenta dicho intervalo al
comienzo del 2 tema:

- 200 -
La primera frase del expositiva del 2 Tema comienza en el c.109 con el tema ya
presentado en los tres compases introductorios. El comienzo de cada seccin formal est
delimitada por la caracterstica cabeza del tema (ver c. 106-109-119 con anacrusa - 140 -
comienzo del desarrollo). A partir del c. 112, note como las notas agudas van conduciendo
125
al violn solista, siguiendo la nomenclatura de Ernst Toch, a una cumbre tnica ,
(concepto del cual hemos hablado en otro lugar) en el comps 117, mientras que en el
comps termina la 2 frase y se inicia lo que prcticamente es la cadenza que separa la
exposicin del desarrollo. El Punto Culminante de todo el tema se encuentra en el c.123 con
anacrusa, cuando, despus de ser anunciado en forma variada por la flauta y el solista, el
tema se presenta textual a cargo de los violines y las violas en 8vas ms dos oboes tambin
en 8vas. Esto da origen a una estructura compleja que divide al tema en mitades (dos de 17
c.) y tercios (uno de 12 c y dos de 11 c.) que por no encontrar mejor nombre le hemos
llamado Estructura en Hemiola. Y, por si fuera poco, las dos frases (sin contar los tres
compases introductorios y la cadenza final) estn en proporcin urea entre s:

- 201 -
Aunque con una irrelevante intervencin de la orquesta en el c. 131 (a manera de
acorde final) La cadenza de violn comienza propiamente en 129 y decreta el fin de la
exposicin. A continuacin examinaremos en forma general el desarrollo del movimiento.

- 202 -
Por razones de tiempo, slo haremos una descripcin general del mismo, mediante una
serie de esquemas. Con lo visto queda una idea clara de la compleja estructura que tiene la
exposicin de este excelente concierto.

11.3 Desarrollo

El desarrollo del movimiento abarca desde el c.140126 hasta el c. 316. A


continuacin expondremos el esquema general del desarrollo:

En el esquema figuran en forma muy general los factores temticos que generan
cada seccin del desarrollo. A continuacin expondremos algunos esquemas ms
detallados. El primero se refiere a la primera parte del desarrollo:

El complejo Punto Culminante del Desarrollo abarca los compases 240 a 273.
Constituye una verdadera franja de 33 compases que, debido a su magnitud temporal, se

- 203 -
convierte a su vez en Punto Culminante del movimiento entero, su estructura de acordes,
nos recuerda en cierto modo al Punto Culminante del Tema II; en el esquema aadimos los
compases 273 a 284, verdadera zona de distensin :

El final del desarrollo nos recuerda, por la superposicin de elementos temticos, al


final de la Sinfona Jpiter, de Mozart (observe la Introduccin en canon entre cuerdas,
cuerdas graves y flauta, del Tema I -cabezas-, y del Tema II variado en el solista):

11.4 Reexposicin

Esta repentina complejidad culmina en la Reexposicin cuyo esquema general damos a


continuacin:

- 204 -
Finalmente, al hacer una recapitulacin del anlisis realizado, nos encontramos que,
si excluimos los 33 compases del Punto Culminante del movimiento, comprobamos que
podemos distinguir dos secciones que se encuentran igualmente en proporcin urea127:

Con este anlisis del primer movimiento del Concierto para violn y orquesta de
Gonzalo Castellanos damos por concluida la parte analtica de este estudio destinado a
comprender desde el punto de vista dinmico las caractersticas profundas del lenguaje de
este eminente compositor venezolano.

Notas

121
If a segment of musical time is subdivided such that the ratio of the entire segment to its larger component
is identical to the ratio of the larger to the smaller component, then that ratio is the golden section (trad. ma)

122
Para mayor informacin sobre estos tpicos vase: VOROBIOV, N.N.: Nmeros de Fibonacci. Lecciones
populares de matemticas. Ed. Mir. Mosc. 1974. p.p. 112.

123
Polarizan en el sentido que lo define Stravinsky en su Potica Musical : Toda msica no es ms que una
serie de impulsos que convergen hacia un punto de reposo definido Cf. BRELET, Gisle: Esttica y
Creacin Musical. p.73 y ss. Librera Hachette. Buenos Aires. 1947.

- 205 -
124
No slo en el sentido ordinario del trmino, sino en el sentido husserliano de objeto-para-una-conciencia-
intencional que lo constituye.

125
TOCH, Ernst: La Meloda. Ed. Labor. Barcelona. 1989, p.50 y ss. Toch seala a la cumbre tnica como
equivalente de lo que estamos llamando punto culminante, pero para Toch consiste en el punto ms alto que
alcanza una meloda con un tipo de curva que l llama la forma de onda mayor.

126
Es necesario sealar que los nmeros de ensayo que aparecen en la partitura slo corresponden
parcialmente a los nmeros de compases. A partir del nmero de ensayo 377 no hay correspondencia con los
nmeros de compases. Todas nuestras acotaciones se refieren al nmero de comps real y no al nmero de
ensayo que aparece en la partitura.

127
Lo que nos hace recordar el anlisis de Lendvai de la fuga inicial de Msica para Cuerdas, percusin y
Celesta de Bartk, donde tambin el punto culminante est constitudo por una franja separada por un doble
clmax en relacin de tritono. (LENDVAI, Ern: Op. Cit. )

- 206 -
12. Conclusiones

Una vez realizado el estudio dinmico de las obras de Gonzalo Castellanos Yumar
podemos establecer algunas conclusiones que podemos englobar en dos campos. Por un
lado nuestro trabajo ha hecho especial nfasis en la formulacin de un mtodo analtico que
hemos llamado Anlisis Dinmico. Por el otro hemos estudiado desde este particular punto
de vista, tres obras representativas de Castellanos Yumar. En el primer caso tratamos de
dilucidar una teora fenomenolgica que hayamos dispersa en multitud de fuentes y que
guardaban poco en comn entre s. Por eso hemos intentado abrir una puerta, o iniciar un
camino hacia una posibilidad de anlisis. Al final son ms las preguntas y las nuevas
posibilidades de investigacin que se derivan de este estudio que dista mucho de estar
completo.

En cuanto al estudio que hemos hecho de las obras musicales de Gonzalo


Castellanos, obras que han servido de pretexto al estudio del primer problema, la situacin
es muy distinta. En este segundo caso, es justo decir que antes de realizar este trabajo de
anlisis de estas obras, ya sabamos que nuestra lgica conclusin sera la de reconocer el
enorme valor musical de ellas. Valor que no dudaramos en calificarlas como obras
maestras. No es frecuente en la literatura musical venezolana aplicar ese calificativo a la
obra de nuestros compositores. Quizs seguimos creyendo que las obras maestras son las de
compositores de otras latitudes, verbigracia las obras de los grandes nombres de siempre:
Bach, Mozart, Beethoven, etc. Cosa que es cierta, indudablemente. Pero a esa lista de
grandes nombres hay que aadir sin complejos, los de nuestros Sojo, Plaza, Castellanos,
Estvez, Bor, Carreo, etc. Esto implica la necesidad insoslayable de que ese patrimonio
sea rescatado, conservado y difundido. Esto, como vemos no es nada nuevo. Como dijimos
antes, ya lo sabamos antes de comenzar este trabajo.

Sobre el concepto de Forma Dinmica

1) Principios Generales del Anlisis Dinmico y de la Forma Dinmica

En la forma musical podemos reconocer un nivel superficial y un nivel profundo. Ambos


niveles son reconocibles por la percepcin y siguiendo las leyes de la misma. El nivel
superficial corresponde a la forma musical tradicional. Por convencin le hemos dado el
nombre de Forma Normal. Dentro del concepto de Forma Normal incluimos la tradicional
visin de la forma musical desde la perspectiva motvica. Estos elementos motvicos que
dan origen a las distintas estructuras formales, son elementos estticos, se agrupan como los

- 207 -
ladrillos de una construccin que se constituye en niveles formales de tipo elaborativo:
clulas, incisos, semifrases o perodos, frases, temas, etc. Al decir que este tipo de visin
formal es superficial, en modo alguno lo hacemos en sentido peyorativo, sino para aludir a
la superficie de la construccin sonora de la obra.

En un nivel ms profundo tenemos la Forma Dinmica, la cual se basa en la percepcin


del movimiento de la tensin en la obra, y en las partes constituyentes de la misma. La
Forma Dinmica recibe este nombre porque implica la configuracin de patrones de
percepcin basados en el movimiento de la tensin en las estructuras musicales. Es decir
que en la Forma Dinmica los motivos y elementos formales tienen una estructura interna
definida por Puntos de Bifurcacin, que describen un movimiento interno de dicha
estructura. Definimos los Puntos de Bifurcacin como aquellos que definen los cambios del
movimiento de la tensin en la estructura. Cuatro son los Puntos de Bifurcacin que hemos
determinado: el Inicio, el Punto de Expansin, el Punto Culminante, y el Final, estos puntos
configuran a la vez una concepcin formal y una historia dinmica de la obra.

Se puede decir que tanto la Forma Normal como la Forma Dinmica son objetos
percibidos segn los principios de la Psicologa Gestalt. Por ello representan un nivel
formal. Tanto la Forma Normal como la Forma Dinmica existen en los distintos niveles
jerrquicos de la construccin de la obra. As cada nivel jerrquico implicar una unidad
formal que se integra con otro para dar origen a un proceso de tipo dinmico. Esta
integracin est presente en las distintas estructuras de cada nivel. Desde las unidades
elementales hasta el nivel ms complejo, cual es el de la obra completa.

La Forma Dinmica existe por el mismo hecho de que existe un sujeto conocedor que la
percibe y que la crea. Representa el movimiento de la tensin en la obra a partir del cual el
sujeto perceptor puede configurar en s mismo una imagen o una representacin de la obra.
La misin del intrprete y la del compositor es la de poner en evidencia esta Forma
Dinmica. Podemos establecer una analoga entre el Anlisis Schenkeriano y el Anlisis
Dinmico, en el sentido de que aquel busca clarificar una estructura de alturas profunda y
jerrquica en la msica tonal; estructuras que reciben los nombres de Ursatz y Urlinie. El
Anlisis Dinmico busca clarificar una estructura formal profunda, jerrquica y basada en
Puntos de Bifurcacin bien definidos a distintos niveles. El Anlisis Dinmico, a diferencia
del Anlisis Schenkeriano no parte de apriorismos absolutos sino del hecho de que
podemos percibir estos Puntos de Bifurcacin que constituyen la Forma Dinmica desde la
intuicin. Por ello, el Anlisis Dinmico puede considerarse a la vez fenomenolgico
porque esta percepcin del hecho sonoro ocurre en un proceso de reduccin de lo

- 208 -
superficial. Con el objeto de alcanzar los movimientos esenciales de la tensin generados
por los distintos aspectos que interactan en la msica. Vuelve a la cosa misma en el
sentido de que puede ser intuido directamente como una experiencia psicolgica de la obra
musical.

2) Pertinencia del Anlisis Dinmico en la msica postonal

Hemos visto, como fruto del presente trabajo, que el Anlisis Dinmico es posible
en aquellas obras que cumplen con ciertas condiciones:

La presencia de un centro polar, bien sea tonal, modal o intervlico, donde puedan
establecerse referencias de ndole armnica entre los sonidos. Esto implica que en el
sistema tonal-funcional y por extensin en los sistemas cntricos es posible detectar con
seguridad la Forma Dinmica.

Como condicin para establecer relaciones conformantes que permitan la percepcin de la


Forma Dinmica es necesaria la existencia de una estructura formal, motvico-jerrquica,
donde puedan distinguirse distintos niveles de construccin y donde pueda ser posible la
recurrencia o la reiteracin de eventos.

Esto conduce al problema de la postonalidad, especialmente las corrientes radicales de la


primera mitad del siglo XX como el atonalismo, el dodecafonismo, el serialismo, entre
otras. En la msica atonal desaparecen estas dos condiciones que hemos definido como
esenciales, por lo que se hace imperativo un estudio de la factibilidad o posibilidad de la
existencia de la Forma Dinmica en las obras postonales. Desde el mismo momento en que,
a pesar de no existir estas dos condiciones, existe esencialmente una Forma Normal
(aunque sea no tradicional), podemos suponer la existencia de una Forma Dinmica. La
pregunta sera cmo se configura la Forma Dinmica de las obras postonales no cntricas?
Cules son los parmetros que determinan la Forma Dinmica en las obras postonales?
Como vemos se trata de un estudio por hacer, sin el cual podemos correr varios peligros. El
primero de ellos el de caer en apriorismos o prejuicios de tipo esttico, como por ejemplo
asumir la universalidad de la Forma Dinmica (como la hemos enfocado en este trabajo)
independientemente de los estilos, o descartar la validez esttica de las obras que por su
conformacin tonal o formal no permitan la percepcin de la Forma Dinmica en el sentido
que lo describimos para las obras tonales o cntricas. Creemos que la asuncin de
apriorismos no comprobados debilita la solidez de cualquier esfuerzo terico, y le confiere
un carcter ideolgico que lo condiciona. Desde el punto de vista fenomenolgico esto es
inaceptable e imposible debido a la necesidad de abstraccin del mundo implcita en el

- 209 -
proceso de reduccin. De modo que un estudio que pretenda ser fenomenolgico o de raz
fenomenolgica no puede partir de un condicionamiento o de una idea preestablecida.

3) El Anlisis Dinmico y su posible aplicacin en el mbito pedaggico:

La posibilidad de ver la msica desde el punto de vista dinmico, que en sntesis implica
la asuncin de un nuevo paradigma, puede tener importantes consecuencias. Quizs las ms
importantes se presentan a nivel pedaggico. En efecto, no es necesario realizar ninguna
investigacin para detectar que la enseanza de la msica, por lo menos los conservatorios
y escuelas de msica de Venezuela, se mantiene aferrado a programas y pensa de estudios
caducos que necesitan un cambio o por lo menos una reflexin, aunque sea por el simple
hecho de estar la Humanidad a las puertas del siglo XXI. A este respecto pensamos que
considerar la msica desde el punto de vista dinmico tiene en principio dos grandes
aplicaciones:

Por una parte el Anlisis Dinmico y la concepcin dinmica de la msica es til para la
enseanza de la composicin, puesto que ofrece un parmetro importante para medir la
capacidad de construir estructuras musicales, sin caer en generalidades de tipo esteticista ni
en imposiciones de lenguaje.

Igualmente es importante en el campo de la enseanza de la prctica instrumental porque


permite alcanzar un nivel profundo de comprensin de la obra estudiada desde el punto de
vista dinmico y su posible realizacin prctica. En este sentido no es aventurado afirmar
que este trabajo intuitivo es el que realizan los buenos intrpretes y los buenos profesores de
instrumento, el ver hacia donde se dirige la msica.

Por supuesto que ambas opciones, y todas las dems que pudieran surgir (como la
enseanza del lenguaje musical, o de las disciplinas tcnicas como la armona, el
contrapunto y la fuga), apenas estn aqu esbozadas. Constituye ste, otro campo de accin
para el desarrollo de una Teora Dinmica de la Msica

4) El problema del carcter subjetivo o no del Anlisis Dinmico y de la validez de esta


subjetividad:

Admitimos como cierto, un grado lgico de subjetividad en la percepcin dinmica de la


msica. Pero esto que parece una debilidad es precisamente la esencia fenomenolgica del
Anlisis Dinmico, debido a que todo movimiento en la msica es tal para una conciencia
perceptora que lo conforma. Igualmente, los movimientos de tensin en la obra de arte y el

- 210 -
efecto dinmico de las recurrencias slo son posibles para un oyente que pueda distinguir
los cambios que se producen en la msica y que sta produce en l a partir de la variacin
de los puntos de referencias tonales y formales. En este sentido volvemos a lo tratado en el
primer captulo de este estudio en el sentido de que una visin dinmica de la msica puede
ser el verdadero nuevo paradigma que este arte viene reclamando desde hace mucho
tiempo. En ese sentido el paradigma no es ya una estructura esttica, o una entelequia como
la escala, la tonalidad, y an el ncleo meldico. Un arte que es esencialmente dinmico ha
sido visto como un ente esttico por una teora tradicional de la msica que no ha visto sino
un lado del objeto y ha desconocido otro, quizs el ms importante.

El problema ya no es simplemente musical. Es un problema epistemolgico. En este


trabajo hemos pretendido simplemente detectar y esclarecer, si se quiere a partir de la
propia subjetividad, los posibles elementos objetivos que nos permitiran tener una
conciencia de esta naturaleza dinmica de la msica. Como tambin decamos en el primer
captulo de este texto, este nuevo paradigma dinmico en la msica vendra a corresponder
a todo un movimiento que aboga hoy por una nueva visin y comprensin de la realidad
donde el hombre no sea ms un observador ajeno sino un participante activo en el mundo
natural.

Sobre la obra de Gonzalo Castellanos Yumar

En las pocas obras analizadas de Gonzalo Castellanos Yumar encontramos:

Estas obras poseen una cuidada estructura formal tanto a nivel de superficie como a nivel
dinmico. En el nivel dinmico dos de las tres obras presentaron interesantes estructuras
basadas en el principio de la proporcin urea. Esto revela a Castellanos como un
compositor de alta factura donde los detalles de composicin son calculados con gran
precisin. En Antelacin e Imitacin Fugaz, observamos como tanto la Forma Normal y la
Forma Dinmica generan estructuras equilibradas y proporcionales en los dos niveles. En Al
mar anochecido la Forma Dinmica explicaba las dimensiones de la Forma Normal. En el
primer movimiento del Concierto para violn y orquesta la proporcin urea rega en toda
la construccin formal y en la conformacin de la Forma Dinmica.

Estas obras magnficamente escritas son patrimonio indiscutible de la cultura venezolana


del siglo XX y es imperiosamente necesario no slo su estudio sino su difusin a travs de
ediciones y grabaciones discogrficas. Nos revela el hecho de que en el repertorio
venezolano existen joyas musicales subvaloradas que merecen su reconocimiento por el
colectivo nacional y su conservacin para las futuras generaciones de venezolanos.

- 211 -
Este repertorio venezolano debe ser asumido por la pedagoga de la msica en nuestro
pas, y ser estudiado y tocado en los conservatorios al lado de las obras de los grandes
maestros europeos. No hay que hacer ningn trabajo de investigacin especial para saber
que en nuestro pas los estudiantes de msica ignoran, no slo las obras, sino la existencia
misma de nuestros grandes compositores. Todo esto a pesar del enorme movimiento coral y
orquestal que existe en Venezuela, pero que est divorciado de la creacin artstica
nacional, y esto es doloroso afirmarlo. Dicho movimiento coral y orquestal carecer de
futuro si no se encamina a promover y a estimular la creacin artstica venezolana. No es
necesario ir muy lejos para ver que esto es cierto. Recordemos aqu como Vicente Emilio
Sojo con un coro y una orquesta impuls el que podra ser el movimiento musical ms
importante del siglo XX venezolano. Ese coro, el Orfen Lamas, ya no existe y la Sinfnica
Venezuela, parece tener hoy otras prioridades, como la casi totalidad de las orquestas
venezolanas, antes que la de promover la composicin sinfnica en nuestro pas.
Dolorosamente, se puede decir que aquel sueo, por el que tanto lucharon hombres como
Sojo, el de crear un movimiento de compositores venezolanos firme y que perdurara en el
tiempo, ha muerto.

Pero el fruto de lo que sembraron en tiempos gloriosos para la creacin musical en


nuestro pas es lo que ha permanecido como testimonio de una poca, de un momento
estelar de la cultura venezolana. Nos toca a nosotros reconocer estas verdades que nos
dictan desde el pasado, revivirlas con los ojos de hoy y expandirlas.

Este trabajo no ha sido sino la confirmacin de algo que ya intuamos antes de


comenzarlo. Slo hemos tratado de poner en evidencia la solidez de una obra que es
patrimonio de la cultura venezolana del siglo XX: la obra de Gonzalo Castellanos Yumar,
un insigne compositor venezolano. Para ello hemos intentado marchar por un camino nuevo
que quizs no lo era tanto. Creemos que la posibilidad de un Anlisis Dinmico siempre ha
existido en la intuicin y la sensibilidad de los buenos msicos. O tal vez hay algo mgico
en la msica que la teora por ms que indague, busque y explique no podr desentraar
jams. Quizs este misterio es lo que hace de la msica esa cosa extraordinaria e
inexplicable que amamos. En todo caso, no importa si hemos abierto alguna puerta o si no
lo hemos hecho. Lo importante ha sido el esfuerzo por indagar y preguntar en el misterio de
la msica.

Nos conforta sin embargo el bello pensamiento de Marc Bloch cuando dijo:
Considerada aisladamente, cada ciencia no representa nunca ms que un fragmento del
movimiento universal hacia el conocimiento. (1987: 20). Igualmente nos conforta el hecho

- 212 -
de que estamos seguros de que el hombre nunca podr conocerlo todo, y de que nuestras
preguntas siempre estarn all para ayudarnos.

- 213 -
Bibliografa

ALBORNOZ, Hernn: [1990] Diccionario de Filosofa Vadell Hnos. Editores. Valencia


(Venezuela).

ANSERMET, Ernest y otros: [1958] Coloquios sobre el arte contemporneo. Madrid.


Ed. Guadarrama. 139 p. Dbats sur lart contemporain. Rencontres internationales de
Gneve. 1948. Tr. de G. Torrente Malvido.

ANSERMET, Ernest: [1971] crits sur la musique. Neuchtel. Ed. de la Baconnire.


252 p.

ANSERMET, Ernest: [1989] Les Fondements de la musique dans la conscience


humaine et autres crits. Paris. Ed. Robert Laffont. 1128 p.

ARNHEIM, Rudolf: [1984] Perceptual Dynamics in Musical Expression en The Musical


Quarterly. Verano 1984. Vol. LXXX. N 3. 295-307 p.

ASTOR, Miguel: [1993] Simiente Sonora: cincuenta aos de la Coral Venezuela. Ed.
Papel Musical. Caracas. 182 p.

BATSTONE, Philip [1969] Musical analysis as phenomenology en Perspectives of New


Music. Vol. VII. N 2. p. 94-110

BAYER, Raymond: [1965] Historia de la Esttica. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.


476 p. Histoire de lEsthtique. Paris. 1961. Tr. de Jasmn Reuter.

BLOCH, Marc: [1987] Introduccin a la Historia. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.


159 p. Apologie pour lHistoire ou Mtier dhistorien. Paris. 1949. Tr. de Pablo Gonzlez
Casanova y Max Aub.

BRELET, Gisle: [1947] Esttica y Creacin Musical. Librera Hachette. Buenos Aires.
145 p. Esthtique et cration musicale. Tr. Leopoldo Hurtado.

CELIBIDACHE Sergiu: [1994] La direccin orquestal segn Sergiu Celibidache en


Amadeus N 25. Barcelona. Dic.1994. p.40-44.

CELIBIDACHE Sergiu: [s/f] La msica , sin alternativa en ABC cultural N 100. Madrid.
s/p.

- 214 -
CELIBIDACHE, Sergiu y Jan SCHMIDT GARR: [1992] Celibidache: man will nichts -
man lt es entstehen. Munich. Ed. Pars. 119 p.

CELIBIDACHE, Sergiu: [1977] Mi amigo Sojo en El Nacional. Caracas. 20-12-77. s/n.


s/p.

DE LA MOTTE, Diether: [1989] Armona. Barcelona. Ed. Labor. 289 p. Harmonielehre.


Mnchen, 1976. Tr. Luis Romano Haces.

DE LA MOTTE, Diether: [1991] Contrapunto. Barcelona. Ed. Labor. 420 p.


Kontrapunkt. Mnchen, 1981. Tr. Miguel Angel Centenero Gallego.

DIAZ, Alirio: [1992] Celibidache: entre la gloria y el recuerdo venezolano (de la


reconstruccin de la Filarmnica de Berln, a los ajustes de la Sinfnica Venezuela) en El
Impulso. Barquisimeto. 11-8-1992. s/n. s/p.

FERRARA, Lawrence: [1984] Phenomenology as a tool for musical analysis en The


Musical Quarterly. Verano 1984. Vol.LXXX. N 3

FERRATER MORA, Jos: [1975] Diccionario de Filosofa . Ed. Sudamericana. Buenos


Aires. 3a reimpresin de la 5a edicin. . Tomo I.

GUSKI, Rainer: [1992] La percepcin: diseo psicolgico de la informacin humana.


Barcelona. ed. Herder . 232 p. Wahrnemung. Eine Einfrung in die Psycologie der
menschlichen Informationsaufname. Stuttgart, 1989. tr. de Claudio Gancho.

HEIDEGGER, Martin: [1985] Arte y Poesa. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 1985.
152 p. Der Ursprung des Kunstwerkes. Hlderlin und das Wesen der Dichtung. Frankfurt-
Main, 1952 - 1937. Tr. de Samuel Ramos.

HUSSERL, Edmund: (s/f) Fenomenologa de la conciencia inmanente del tiempo.


Buenos Aires. ed. Nova. 209 p. Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren
Zeitbewusstseins. Tr. de Otto Langfelder.

HUSSERL, Edmund: Meditaciones Cartesianas. [1986] Madrid. Ed. Tecnos. 222 p.


Cartesianische Meditationen. 1928. Tr. y estudio preliminar de Mario A. Presas.

HUSSERL, Edmund: [1992] Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa
fenomenolgica. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. 529 p. Ideen zu einer reinen
Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie. Halle, 1913. Tr. de Jos Gaos.

- 215 -
HUSSERL, Edmund: [1992] Invitacin a la fenomenologa. Barcelona. Ed. Paids I.C.E/
U.A.B. 222 p. Der Encyclopdia Britannica Artikel. Die Krisis des europischen
Menschentums und die Philosophie. Die Philosophie als menschhelitliche Selbstbesinnung.
1925. Tr. de Antonio Zirin, Peter Baader y Elsa Tabernic.

JUNGHEINRICH, Hans-Klaus: [1991] Los grandes directores de orquesta. Madrid.


Alianza Editorial. 256 p. Die groen Dirigenten (Hermes Handlexikon) Dsseldorf. 1986.
Tr. de Adriana Hochleitner de Vigil.

KOGAN, Jacobo: [1967] Husserl., Buenos Aires. Centro Editor de Amrica Latina . 127
p.

KRAMER, Jonathan D.: [1988] The Time of Music: new meanings, new temporalities,
new listening strategies. New York. Schirmer Books. 493 p.

KUHN, Thomas: [1992] La estructura de las revoluciones cientficas, Bogot. Fondo de


Cultura Econmica. 320 p. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962. tr. de
Agustn Contn.

LAVISTA, Mario: [1988] Textos en torno a la msica. Mxico. INBA/ Direccin de


Investigacin y Documentacon de las Artes. CENIDIM. 167 p.

LAWLOR, Robert: [1996] Geometra Sagrada: filosofa y prctica. Madrid. Ed. Debate.
112 p. Sacred Geometry. Londres, 1982. tr. Mara Jos Garca Ripoll.

LENDVAI, Ern: [1971] Bla Bartk: an analysis of his music. Londres. Kahn & Averill.
115 p.

LOPEZ CHIRICO, Hugo: [1987] La Cantata Criolla de Antonio Estvez. Caracas.


Instituto Latinoamericano de Investigaciones Musicales Vicente Emilio Sojo. 350 p.

LOPEZ CHIRICO, Hugo: [1991] La partitura de orquesta: reflexiones y mtodos,


Mrida. Universidad de Los Andes. 157 p.

LYOTARD, Jean Franois: [1989] La fenomenologa. Barcelona. ed. Paids. 158 p. La


Phnomenologie. Paris. 1954. tr. de Ada Aisenson de Kogan.

MART, Jos: [1963] Obras completas. Tomo 5. La Habana. Editorial Nacional de Cuba.

- 216 -
MARTINEZ MIGUELEZ, Miguel: [1993] El Paradigma emergente. Barcelona. Ed.
Gedisa.191 p.

MENUHIN, Yehudi y Curtis W. Davis: [1981] La Msica del Hombre. Fondo Educativo
Interamericano. 320 p. The Music of Man. Agincourt. 1979. Tr. Angel Carlos Gonzlez
Ruiz.

MEYER, Leonard B.: [1962] Emotion and meaning in music, Chicago. The University of
Chicago Press. 307 p.

MEYER, Leonard B.: [1973] Explaining Music. Chicago. The University of Chicago
Press. 283 p.

MOLES, Abraham: [1958] Thorie de linformation et perception esthtique, Paris. Ed.


Flammarion. 218 p.

ORTEGA Y GASSET, Jos: [1950] Obras Completas. Tomo III. Madrid, Ed. Revista de
Occidente.

PERSICHETTI, Vincent: [1985] Armona del siglo XX. Ed. Real Musical. Madrid. 291 p.
Twentieth century harmony. W.W.Norton & Company. NewYork. 1961. Tr. Alicia Santos
Santos.

PIKE, Alfred: [1970] A phenomenological analysis of musical experience and other


related essays. St. Johns University Press. Nueva York. 74 p.

PISTON, Walter [1947]: Counterpoint. W.W.Norton & Company. NewYork. 235 p.

PRIGOGINE, Ilya: [1993] Tan slo una ilusin?: una exploracin del caos al orden.
Barcelona. Tusquets Editores. 325 p. Only an Illusion. Tr. de Francisco Martn

PRIGOGINE, Ilya: [1996] El tiempo y el devenir: coloquio de Cerisy. Barcelona. Ed.


Gedisa. 358 p. Temps et devenir . A partir de loeuvre dIlya Prigogine. Ginebra. 1988. Tr.
de Jos A. Alvarez.

PRIGOGINE, Ilya: [1997] Las leyes del caos. Barcelona. Ed. Crtica (Grijalbo Mondadori).
155 p. Lel lois du chaos . Roma. 1993. Tr. de Juan Vivanco.

ROBBERECHTS, Ludovic: [1979] El pensamiento de Husserl, Mxico. Fondo de


Cultura Econmica. 118 p. Husserl. Paris. 1964. tr. de Toms Martnez.

- 217 -
ROWELL, Lewis: [1996] Introduccin a la filosofa de la msica: antecedentes
histricos y problemas estticos, Barcelona. Ed. Gedisa. 246 p. Thinking about Music.
Amherst, 1983. Tr. de Miguel Wald.

RUBIO, Samuel (transcriptor): [1965]: Motetes de Toms Luis de Victoria. Vol 1.


Madrid. Unin Musical Espaola. 107 p.

SADA, Yzhak: Dune phnomenologie du style musical en Analyse Musical N 32.


Julio de 1993. Paris.

SAGREDO ARAYA, Humberto: [1997] El ncleo meldico. Caracas. Fundacin Vicente


Emilio Sojo. 135 p.

SAN MARTIN, Javier: [1987] La Fenomenologa de Husserl como utopa de la razn.


Barcelona. Ed. Anthropos, 206 p.

TOCH, Ernst: [1989] La meloda. Barcelona. Ed. Labor, 192 p. Melodielehre. Berln. Tr.
Juan Jos Olives.

VITTORI, Jorge Luis:[1972] Imago mundi: Notas para una morfologa de la imagen
literaria. Rodolfo Alonso Editor. Buenos Aires. 188 p.

YAVORSKI, B.M. y A.A. DETLAF: [1983] Prontuario de Fsica. Editorial Mir. Mosc.
1983. 704 p.

Resumen sacado de los apuntes tomados durante el II Curso Internacional de


Direccin de Orquesta dictado por el maestro Enrique Garca Asensio. Material
mimeografiado. s/f

Fuentes consultadas en Internet


ALJURE, Luis Carlos: Celibidache: una leyenda de la direccin orquestal.
http://www.javeriana.edu.co/91.9/CELI. html.
BAITZ, Wolfgang: Celibidaches Musik-Phnomenologie. http: //www.baitz.de/kreativ-
forum/celi-1.html
RETTIG EVOCA A CELIBIDACHE: http://www.javeriana.edu.co/91.9/RETTIG. html.
SERGIU CELIBIDACHE: http://cpug.org/user/stefan/celi.html.
THAKAR, Markand : Tribute to a Teacher http://cpug.org/user/stefan/celi.html.

- 218 -
Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1993)

(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del maestro en Caracas en marzo de 1993. Es
interesante incluirla aqu porque revela aspectos importantes vinculados con la vida y el pensamiento de
Gonzalo Castellanos Yumar. Est publicada en: ASTOR, Miguel: Simiente Sonora: cincuenta aos de la
Coral Venezuela. Ed. Papel Musical. Caracas. 1993.)

M.A: Maestro, cundo ingres usted a la Coral Venezuela y que cargo ocup en la
misma?

G.C.Y.: Al regresar de estudiar en Europa. Pero me gustara decirte que antes de irme yo a
Europa yo tambin diriga un coro en la Direccin de Cultura Obrera del Ministerio del
Trabajo. Era un coro pequeo que se llamaba Los madrigalistas del Caracol de Bronce
...ese nombre se lo puso el poeta Rodrguez Crdenas, para entonces Director de Cultura .
Con esos madrigalistas hicimos una serie de cosas pero para escena no? Y nos
divertamos enormemente porque bamos a Maracay ponamos una escena con bailes
nacionales y escenificando canciones como "Esta noche serena", una serenata, y "El
Curruch". Y ah pasaban las cuatro mil cosas y eso era de rerse a carcajadas, por lo que
pasaba entre los cantores..y yo dirigiendo entre bastidores! Eso fue muy divertido. Pero
eso fue anterior. Cuando regresamos de Europa el 61, Sauce me llam para que me
encargara de la coral como subdirector porque l no...prcticamente que de ah no sigui.

M.A: Bueno, l si ha seguido, claro que siempre han habido directores asistentes...

G.C.Y.: Ah s, claro que s. Bueno, recin regresado de Europa yo entr en la Coral en


enero de 1962. Mi primer concierto dirigiendo la Coral fue el 20 de julio de 1962. Estuve
en ese cargo hasta 1963 que tom la direccin de la Escuela "JUAN MANUEL
OLIVARES". Cuando tom la direccin de la Escuela entonces yo me apart porque ya no
poda atender las dos cosas. O sea que yo estuve prcticamente dos aos escolares.

M.A: A lo largo de la historia de la Coral Venezuela ha habido una serie de cambios de


nombres: primero se llam Orfen JUAN MANUEL OLIVARES", luego Coral Venezuela ,
Coral Obrera del Ministerio del Trabajo y ya cuando usted ingresa como subdirector
retoma su nombre tradicional de Coral Venezuela. Conoce usted las razones de tanto
cambio de nombre habida cuenta que en esos aos usted particip en forma activa dentro
o cerca de la agrupacin? Hubo algn motivo de tipo poltico en cuanto al no utilizarse
el nombre tradicional de Coral Venezuela al caer la dictadura perezjimenista, como era el

- 219 -
deseo sin duda del Maestro Sauce, y se cre eso que se llam la Coral Obrera con
concierto inaugural y todo como si no hubiera habido nunca una Coral Venezuela en el
Ministerio del Trabajo?

G.C.Y.: De parte de Sauce estoy seguro de que no hubo motivaciones polticas al separar la
Coral del Ministerio del Trabajo (no se si de parte de quienes lo volvieron a llamar en 1958
hubo alguna razn para no retomar el nombre tradicional de la agrupacin). El iba a hacer
lo suyo y lo haca muy bien. Yo tampoco quise nunca inmiscuirme en poltica. Cuando
cay Rmulo Gallegos yo me sent muy mal. Entonces el Maestro Sojo me dijo algo que
me impresion profundamente. Me dijo: Muchacho, huye de la poltica. La poltica es
una pasin ms fuerte que el amor" . Desde entonces no quise tener nada que ver con la
poltica. En realidad no s que razones hubo. S que cuando Sauce estuvo en el Ministerio
del Trabajo tuvo diferencias con Rodrguez Crdenas. Dichas diferencias se deban a
razones puramente musicales. Rodrguez quera que la Coral se dedicara a hacer el
espectculo del Retablo de Maravillas que era puramente popular. Y Sauce quera que su
coro no slo hiciera msica popular. Seguramente el otro no entendi eso y entonces
surgieron las diferencias. Entonces Sauce seguramente cort por lo sano y separ a la Coral
Venezuela del "Retablo de Maravillas" que es el antecedente de las Danzas Venezuela de
Yolanda Moreno. En ese tiempo yo particip en el Retablo con los madrigalistas que ya te
dije, en una escenografa de "Esta Noche Serena". Ese fue un grupo que se form dentro
del despacho del Ministerio del Trabajo como parte del Retablo de Maravillas. En realidad
hicimos muy poco porque tenamos que buscar canciones que se pudieran escenificar.

Recuerdo que hicimos "Esta Noche Serena" con una ventana, una muchacha asomada por
la ventana ... Todos cantando! la muchacha de la ventana tambin. Por supuesto aquello
era divertidsimo porque los sonidos onomatopyicos de esto eran "ron" y "tipln",
entonces tu veas a un tipo muy romntico haciendo y que "ron" y "tipln" y nosotros nos
matbamos de la risa...Pero a la gente le encantaba!

M.A: De dnde provenan los cantantes, eran empleados del Ministerio, o eran
msicos?

G.C.Y.: La mayora eran aficionados, muchos eran empleados. Haba otros que venan de
fuera pero que tambin eran aficionados. Hay que considerar que aquella poca no era
como ahora que est tan profesionalizado el canto coral. En aquel tiempo coral era algo
para divertirse. Ah se les pagaba pero no era gran cosa. Haban algunos que eran de la

- 220 -
zarzuela: por ejemplo Irruretagoyena y otros. Este era un vasco muy competente. Como
todos esos vascos cantan tanto!...

M.A: Maestro cundo se va a Europa a estudiar?

G.C.Y.: A finales del ao 59 y permanecemos hasta el ao 61 que yo regreso. Vuelvo el 62


pero ya en viajes de ida y vuelta. Estuve dos aos continuos y luego regresaba a cursos de
verano. Antes haba viajado con el Premio Nacional de Msica pero en plan de conocer los
ambientes musicales. Pero no en plan de estudios. En plan de estudios viajo el 59 que fui a
estudiar directamente direccin de orquesta con el Maestro Celibidache en Siena, pero
tambin hice cursos de composicin y orquestacin en la Schola Cantorum de Pars con los
Maestros Pierre Wismer y Daniel Lesur. Luego estuve unos seis meses en Alemania donde
asist a unas conferencias sobre msica moderna. Fui tambin a la clase de Olivier
Messiaen, por quien siento gran admiracin, y que hizo conmigo algo muy interesante. Yo
llegu al Conservatorio de Pars para inscribirme y el mismo Olivier Messiaen a quien yo
fui a buscar personalmente me dice: "Vous tez trs vieux !" (Usted es muy viejo!) yo
tena veintinueve aos pero para el Conservatorio yo estaba muy viejo! Yo sent una cosa
terrible porque yo ambicionaba tanto estudiar con l! Pero entonces l me dijo: "Pero
vngase al curso como amigo mo" y yo entr al curso como amigo de l. Cuando yo
regres entonces el Maestro Sauce me llam, recuerdo que hablamos en la Escuela de
Msica de Santa Capilla y me dice: "Chico, por qu ahora que tu ests entrenado no te
vienes como subdirector de la Coral Venezuela? " La verdad que yo te puedo decir aqu en
confianza que nosotros venamos como todo el que viene de Europa como quien dice
pelando, buscando que hacer. Porque adems todos esos recelos, tu sabes, yo vena de
estudiar con Celibidache toda una serie de cosas buenas y aqu decan: "no, ste se viene a
coger esto" y entonces me cerraron las puertas terriblemente. Tanto que estuve a punto de
volverme a ir. No deshicimos las maletas. Entonces me vi en un apuro y entonces esa fue
una ayuda que me ech Sauce en un momento dado. Bueno, despus gracias al Maestro
Sojo me dieron un concierto con la Sinfnica y poco a poco me volvieron a invitar
ocasionalmente. Entonces en el ao 66 fue que la Sinfnica se reunieron para nombrarme
director, en tanto todos esos aos estuvimos pasando angustias econmicas.

M.A: Entonces usted lleg y Sauce lo llam y por necesidades econmicas usted entr...

G.C.Y.: Bueno, yo no quisiera decir esto porque en realidad Sauce no lo hizo por
ayudarnos ni yo le ped eso...porque eso bueno da mucha pena...

M.A: No se preocupe maestro, que si fuera por eso!

- 221 -
G.C.Y.:pero me abri esa puerta y yo le dije: cmo no!

M.A: Sin duda l sabra que usted estaba capacitado; he sabido que durante la dcada
de los 50 el dirigi varias veces su "SUITE CARAQUEA" con la Sinfnica Venezuela.

G.C.Y.: Como no, y adems yo lo haca porque me gustaba tambin hacerlo adems que
necesitaba .

M.A: Usted diriga regularmente?

G.C.Y.: Mira en ese ao y medio yo dirig todo. Sauce dirigi recuerdo una vez algo con la
orquesta. Creo que fue el "ALEJANDRO NEVSKY". Pero el no volvi as como director
de coro. Yo me traje justamente de Pars, entusiasmado con todo ese mundo que haba
conocido, me traje partituras de las siete canciones de Poulenc, y todas esas canciones
modernas: "YVER VOUS N'ETEZ QU'UN VILLAIN " de Debussy, hasta los cinco
"RECHANTS" de Messiaen. Claro que eso era muy difcil. Incluso el Debussy yo lo pude
hacer ms tarde con la Coral U.C.A.B.. Con la Coral Venezuela no pude. Muy complicado
todava! Haba una inmadurez terrible en la Coral! Eso haba que darle un empuje!Pero
las canciones de PoulencAlgunas canciones de Poulenc si las hicimos, pero no recuerdo
cuallstima que no tenga un programa de esos! Porque hice una cantidad enorme de
conciertos, porque nos invitaron aqu, nos invitaron all. Por eso es que los muchachos
(que lo que les gusta es los conciertos, no estar ensayando tanto) estaban contentsimos
conmigo. Fuimos mucho al interior. De los conciertos que recuerdo con ms cario fue el
que hicimos en el Ateneo de Bocon, que fue una recepcin estupenda, hicimos un buen
concierto, todo el mundo muy contento. Recuerdo tambin que fuimos a Valencia. Pero
tengo muchos recuerdos vagosyo no se porque a mi se me ha olvidado tanto eso!

M.A: Despus que usted se desempe como subdirector de la Coral Venezuela usted
trabaj como director de la Coral U.C.A.B. en 1965qu importancia le da usted a su
experiencia previa como subdirector de la Coral Venezuela en el desarrollo de su propio
proyecto coral?

G.C.Y.: Con la Coral U.C.A.B. estuve 65, 66, cuando fuimos a Colombia, y en el 67
fuimos a Europa. Yo inici mi trabajo de direccin coral,(sin saber nada de direccin) el
ao de 1947, en que hice el coro de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro. De ah me fui
a dirigir el coro del Liceo Andrs Bello. Bueno, al Liceo Juan Vicente Gonzlez que era el
que funcionaba en el mismo local de noche. Me acuerdo que me haban llamado al Andrs
Bello porque lo haba dejado Lauro. Pero ah estuve poco tiempo. Luego me fui a Europa a

- 222 -
estudiar; yo comenc entonces con la Coral Venezuela, primero, y con la Coral U.C.A.B.
despus. Cuando me nombraron director de la Sinfnica tuve la siguiente idea: "La
Orquesta Sinfnica Venezuela era la primera agrupacin instrumental del pas pero faltaba
la parte coral" Entonces yo so con ponerle al lado de la Sinfnica un coro. Entonces yo
estaba interesado no en dirigir coros sino en hacer las obras sinfnico-corales, para acercar
y crearle un coro a la Sinfnica, con el inters de que fuera un coro sinfnico, un coro
permanente., que eso era la Coral Filrmnica de Caracas. A la muerte de Ros Reyna (que
l s tuvo la visin porque yo le expliqu) ah se form algo muy desagradable y entonces
ellos rechazaron el coro, rechazaron lo que les iba a dar ms poder, lo que les iba a dar una
mayor categora! Esa es la conduccin, cuando yo dejo de pensar en el coro a capella para
hacer msica sinfnico-coral.

M.A: La Coral Filrmnica se form con el coro que usted diriga, la Coral U.C.A.B., y
otras agrupaciones

G.C.Y.: Yo mezcl lo que pareca que no se poda mezclar. Los de la Coral U.C.A.B. y los
de la Universidad Central no se queran. Porque stos decan que aquellos eran unos
cureros y aquellos decan que stos eran unos comunistas. Entonces cuando yo trat de
reunir eso hubo una cosabueno, pues! entonces en una clase yo llego y les digo:
"Bueno, all ustedes con su conciencia, yo no estoy pensando ni en cureros ni en
comunistas, yo estoy pensando en Venezuela y en la cultura del pas". Bueno aquella frase
fue como un centellazo, yo no la pens as! Entonces un da en un ensayo de la Coral
U.C.A.B. all en La Vega se present un grupo grande del Orfen Universitario. Entonces
con una nobleza, caramba, extraordinaria ellos dijeron: "nosotros queremos cantarle unas
canciones a ellos" Y cantaron. Despus cantaron los otros y se form una unin que no se
desat ms nunca. Entonces se form la Coral Filarmnica con el Orfen Universitario, la
Coral U.C.A.B. y otros grupos. Y eso me subi a la orquesta gracias a lo que le dio la
juventud. Pero yo te voy a decir una cosa: cuando mont la Novena Sinfona yo descubr
que el fenmeno coral, la cuestin coral como manifestacin humana es uno de los
conglomerados ms extraordinarios que existen,. Como conglomerado humano no hay
nada que se le parezca a eso. Te voy a contar una ancdota. Cuando estbamos montando
la Novena Sinfona, un da que yo estaba cumpliendo aos, llego a un ensayo del coro con
la orquesta preocupado por las cosas que no salan. Y llego yo y les empiezo a decir: "aqu
falta esto y aqu no sale lo otro, vamos todos al comps tal ". Y marco ese levare. Entonces
empez aquel gento a cantar que si: "Cumpleaos Feliz!". Y ah se peg la orquesta y
entonces sacaron una torta y , claro, se suspendi el ensayo. Pero fjate esto: despus se me
acercaron varios msicos de la orquesta y me decan: "Por qu nosotros no podemos ser

- 223 -
as ?" De manera que ellos, siendo unos estudiantes universitarios, otros profesionales,
otros eran obreros, se mezclaron de tal modo que ellos me empujaron a m. Si no hubiera
sido por ese empuje yo tampoco puedo con eso. No me dejaban vida. Eso fue un gran
entusiasmo, esa Novena que hicimos en el Aula Magna.

M.A: Antes del desarrollo de ese proyecto suyo, quienes hacan las partes corales en las
obras que montaba la Sinfnica?

G.C.Y.: La Coral Venezuela. Yo recuerdo una vez hubo un montaje de la Novena Sinfona
que hizo Sauce. Pero con muchos problemas de preparacin de la orquesta y del mismo
coro que era poco. Y adems complic la cosa que fue en espaol. Y en espaol no
daentonces donde debe cantar una a o una o incisiva en alemn viene una e. No, no se
puede!; porque es como si estuvieran tocando otros instrumentos. En realidad esa era la
tendencia de la poca en la cual slo se cantaba en espaol y en latn. La Novena en
alemn? Ese trabajo me lo pegu yo, que haba estudiado un poco de alemn en la ciudad
de Bonn, que ya se me olvid pero vena entrenado.

M.A: Cuando usted dirigi la Coral Venezuela, sta comenz a hacer algo que hoy es
muy comn como es acompaar las piezas populares con instrumentos. De quien fue la
idea?

G.C.Y.: Yo nunca lo quise hacer por que te voy a decir una cosa aqu en confianza: a m no
me gusta. A lo mejor es idea de Sauce y sin embargo en sus arreglos de los valses (que por
cierto a mi tampoco me gustan los valses coralizados -eso son manas mas no te
preocupes) tu puedes ver las partes instrumentales coralizadas. Ah no haba
instrumenticos. Eso vino despus. Nosotros a lo ms que le metamos instrumentos era a
los aguinaldos, porque le son propios. Entonces les metamos cuatro, guitarra, maracas y
furruco. Pero fuera de los aguinaldos el coro era "a capella".

M.A: Por qu no le gusta?

G.C.Y.: Cuando la voz humana ha logrado un buen timbre , una buena lnea de canto, eso
se ve daado con un instrumento punzante. No es as en la orquesta. Sin embargo en la
misma orquesta es muy difcil. En la Schola Cantorum de Pars el Maestro Pierre Wismer y
el Maestro Daniel Lesur que era el maestro de orquestacin me enseaba que cuidado al
orquestar con los oboes y los instrumentos de caa contra las voces porque las fricciones y
los ngulos que se formaban arriba con la friccin de los armnicos, etc. y eso es
rigurosamente cierto. Por eso cuando tu tienes unas voces bellas y les pones un cuatro all

- 224 -
hay un shock. No es lo mismo cuando se trata de voces menos educadas o es un coro
menos competente. Adems que en ese caso es una ayuda para el director que a veces (tu
sabes como es la cosa aqu!) no tiene tiempo ni de preparar las cosas. Pero viendo en este
caso el problema objetivamente, el coro pierde calidad.

M.A: Inclusive yo pienso que ltimamente el repertorio de los coros ha bajado de nivel
en el sentido de que abordan un cierto tipo de repertorio "popular" que de algn modo no
les corresponde

G.C.Y.: S, s. Y fjate que le han huido a la polifona vocal venezolana porque es difcil.
Es muy buena pero es muy difcil. Me refiero a la msica de todos los compositores
venezolanos incluyendo a los jvenes tambin. Eso hay que estudiarlo. Me comprendes,
son cosas muy buenas. Pero entonces ellos le huyen a eso en parte porque les exigen.
Imagnate al coro de un banco que le dicen "vengan maana y canten algo". Entonces ellos
tienen que recurrir a eso. S de mucha gente que lo que est esperando es que le den chance
para trabajar una cosita.

M.A: En ese tiempo en que usted trabaj con la Coral Venezuela qu otro repertorio
trabaj aparte del de las obras ya mencionadas de Poulenc? Hizo algn otro tipo de
repertorio no usual para la poca o hizo lo que en aquel tiempo era corriente?

G.C.Y.: Bueno ah hicimos de todo, trajimos unas canciones catalanas y otras rusas.
Hicimos un repertorio bastante universal. Y siempre que podamos cantbamos en idioma
original. Bueno, en ruso no. Cantamos en cataln, y con los solistas y eso, lo hicimos muy
bien. Al ingls nunca le entr. Ni siquiera las canciones de Navidad esas que son tan bellas,
no s, nunca las tuve en la mano. Fundamentalmente lo que me traje de Europa. Y adems
con el concepto totalmente europeo ese metido en mi cabeza, que es que all se respetan las
cosas. Pas por Estados Unidos y all vi muchas cosas que me decepcionaron . Pero en
Europa s hay ese respeto por las cosas.

M.A: Entre los coristas que cantaron con usted en la Coral Venezuela , algunos lo
siguieron a la Coral U.C.A.B.?

G.C.Y.: S, muchos. Casi todos se vinieron. Pero tambin cuando nosotros fuimos a
Europa con la Coral U.C.A.B. fuimos con pura msica venezolana. Todo. Y cuando llegu
tuve que concentrarme en la Sinfnica. Y fue cuando conceb la idea de aportarle un coro a
la Sinfnica, lo que ya te dije. En todo esto me siguieron muchos coristas. Primero en la
Coral Venezuela y luego en la Coral U.C.A.B. y en la Coral Filrmnica. Y ahora cuando

- 225 -
estoy grabando la antologa se volvieron a aparecer. Son mis "coralistas vitalicios" con
quienes tengo una gran amistad. Tambin entre mis alumnos de direccin , porque yo dict
clases de direccin cuando era director de la Juan Manuel Olivares, -una cosa informal,
donde estaban entre otros Alberto Grau, Alejandro Plaza, Arnaldo Nali, Isaac Hernndez y
Alba Quintanilla. Luego fui profesor de direccin en aquello que se llam la Reforma
Musical. Ah s hubo un grupito: estaban Telsforo Naranjo, Juan Carlos Nez, Alberto
Grau, Alejandro Plaza, Isaac Hernndez, Federico Ruiz. Eso dur hasta el ao 72. Y luego
del 80 al 84 con la Orquesta Juvenil. Bueno, cuando tuve que dejar la Coral Venezuela en
el ao 63, yo fui el que puse a Alberto Grau como subdirector. Yo recomend a Alberto
que estaba terminando de estudiar conmigo en esos momentos; que Sauce vio con (l lo
vea como muy muchacho)bueno "y tu crees que l pueda?", "S puede, por que l acaba
de estudiar conmigo y adems yo estar vigilando, cualquier cosa yo ayudo" Entonces as
contrat a AlbertoY sin embargo le baj el sueldo!, Algo tena que hacerle! (risas ).
Total, l deca que era un principiante, que no poda cobrar lo mismo que yo (que no
cobraba sino como unos trescientos bolvares). Bueno!, total que eso se qued asahora
eso es puro chiste, todas estas cosas. Entonces Alberto Grau estuvo un tiempo all.

M.A: Maestro, juzgando la trayectoria de la Coral Venezuela en estos cincuenta aos mi


percepcin es que la Coral Venezuela cumple un ciclo ascendente muy importante desde su
fundacin hasta ms o menos mediados de la dcada de los 70 cuando estrena en
Venezuela una gran cantidad de montajes sinfnico-corales. Luego ha vivido una especie
de declinacin lo cual es muy natural en cualquier institucin. Qu importancia en el
desarrollo del movimiento coral venezolano le atribuye a la labor de la Coral Venezuela
como institucin?

G.C.Y.: Caracoles! notabilsima. Porque la Coral Venezuela nace en un momento en que


ah no haba otra cosa. Ya estaba el Orfen Lamas un poco acabado porque el Maestro Sojo
casi ya no diriga. El Maestro Sojo se apart un poco de eso quizs porque algunos de sus
alumnos empezaron a hacer burla de como se hacan las cosas en el Orfen Lamas. Tu
sabes, gente que de repente deca las cosas sin saber y muchas veces heran. Y el Maestro
se apart un poco, no sin dolor, l sufri mucho con eso. Entonces apareci, caracoles!, la
Coral Venezuela como la salvacin. Cantaba por todas partes y era lo ms representativo.
Porque estaba el Orfen Universitario que lo diriga Estvez. Pero empez el problema
poltico y entonces Estvez sali, y el Orfen se qued acfalo, y se encarg Vinicio, que
en aquel tiempo ni siquiera haba estudiado msica. El era un solista de unas canciones all.
Claro que era un talentazo, yo despus le di clases y me di cuenta que l echaba para
adelante. Porque, cmo haba hecho eso? El Orfen siempre tuvo muy buen nivel. Pero

- 226 -
hablando de la Coral Venezuela hay algo muy importante: la Coral Venezuela naci con
esa idea de incorporar al coro elementos que no eran de la Escuela de Msica, porque el
Orfen Lamas era una cosa que absorba puro estudiante de la Escuela de Msica, de canto,
de etc. Fue un coro excelente e hizo cosas muy buenas. Luego decay como tu decas antes,
y entonces aparece la Coral Venezuela con la novedad de que era un coro de gente nueva,
incorporar otro tipo de gente y expandirse. Por eso es que la Coral Venezuela es tan
importante porque va pasando por aqu hasta que se compone con la Coral Filrmnica y
nos vamos agregando unos tras otros ensanchando esa idea.

M.A: Eso es muy importante , porque en cierto modo esa cantidad de coros de empresas
que existen actualmente parten de esa tradicin

G.C.Y.: Nacidos de all! Por eso yo creo que es muy lastimoso que aqu se olviden ciertas
cosas. Porque hay muchos que tienen el rechazo por el rechazo y hay que comprender que
la historia es un encadenamiento de cosas. Todo es un eslabn que se une con otro eslabn.
Nada se da por saltos, Es necesario que se estudie ese encadenamiento de la Coral
Venezuela con la Coral U.C.A.B. y la Coral Filarmnica y que ha dado origen a todo esto.
Es muy importante.

M.A: No se si quiere aadir algo ms

G.C.Y.: Bueno, Miguel, hemos pasado un rato divino. Me has hecho recordar cosas
estupendas. Muchas gracias.

- 227 -
Entrevista a Gonzalo Castellanos Yumar (1996)

(La siguiente entrevista fue realizada en la residencia del Maestro Gonzalo Castellanos durante el mes de
mayo de 1996. Al Maestro Castellanos se le entreg previamente un cuestionario con una serie de
veinticuatro preguntas. El Maestro Castellanos prepar sus respuestas por escrito, comentndolas
seguidamente en el marco de la conversacin con el entrevistador. Esto por supuesto dio origen a nuevas
preguntas y respuestas. En el texto, las preguntas del cuestionario estn numeradas y en negritas. El texto
escrito por el Maestro est resaltado en la trascripcin en itlicas, al igual que las preguntas que no formaban
parte del cuestionario inicial.)

1. Cul es la sustentacin de su lenguaje musical en cuanto al uso de las alturas,


del ritmo y de la forma?

G.C.Y.: Me esfuerzo por traer a la realidad la msica que es ms verdadera para m.


Como dice Arthur Schnabel: el proceso artstico de la creacin es siempre traer del fondo
del interior, de la esencia a la transparencia. Para ello recurro al arte de la variacin
como forma estructural fenomenlogica: aumentacin de valores, disminucin de valores,
interpolacin de silencios, eliminacin y retrogradacin. La inspiracin no es, pues, fruto
de la voluntad; es ella una transposicin que nos indica, precisa, mueve y prolonga la
tcnica. As, para m, alturas, ritmo y forma son hallazgos desde el punto de vista
dinmico. Lo dems es archivo, o sea, conocimiento esttico.

M.A: Por qu dice usted que la variacin es una forma estructural fenomenolgica?

G.C.Y.: Porque la variacin somete a valores de diferente gradacin de lo que hago para
poder conseguir qu calidad de dinmica podemos obtener de un trozo, de un tema, de
algo. Cambindolo, da inmediatamente un margen para una diferente intensidad, para una
diferente dinmica.

M.A: Por qu dice usted que la altura, el ritmo y la forma son hallazgos. Son acaso las
resultantes de un proceso que no tiene que ver directamente con la altura, el ritmo y la
forma en s mismos?

G.C.Y.: La altura depende el punto de inicio. El punto de inicio que ya est ausente es el
que nos determina la altura. Dependiendo de la nota donde comencemos, las notas
siguientes tendrn una altura determinada. Pueden ser muy altas si el comienzo es ms
bajo; o pueden ser bajas si el comienzo es ms alto. Entonces en ese juego de la variacin

- 228 -
es donde conseguimos la verdadera dinmica, la verdadera expresin. Hasta conseguir
verdaderamente lo que queremos desde el punto de vista musical dinmico. No esttico
como conocimiento, sino esttico como funcin. Es poner en funcin lo que tenemos
varindolo.

M.A: Cul es la diferencia entre lo que usted considera dinmico y lo que considera
esttico?

G.C.Y.: Lo esttico es el archivo de conocimientos, la tcnica. Lo dinmico es ya la


bsqueda , el hallazgo que se hace con el trabajo. Lo que t pones que empieza a ser msica
para ti. Lo que t en tu conciencia comienzas a separar, a quitar, a poner y a elegir una cosa
porque ya tiene una dinmica para ti.

2. Cul es su punto de vista respecto de la tonalidad, la atonalidad y los


lenguajes seriales y post seriales (aleatorismo, msica estocstica, serialismo integral,
minimalismo?

G.C.Y.: La msica modal o tonal, politonal o atonal, dodecafnica serial o no serial me


parece limitante y muchas veces banal. Fenomenolgicamente encuentro mayor y
verdadero soporte en considerar la meloda como armona despotencializada sea cual
fuere la procedencia de aquella hasta encontrar su esencia y hacerla transparencia.

M.A: Usted incluye la tonalidad dentro de esa apreciacin?

G.C.Y.: S, absolutamente, cualquier proceso. Todo lo que pueda sonar, yo puedo


considerarlo fenomenolgicamente. Lo modifico, yo estoy en bsqueda de algo que estoy
oyendo que es precisamente la parte dinmica y la traigo de la esencia a la transparencia.

M.A: ...O sea que usted no est de acuerdo con tener un sistema rgido...

G.C.Y.: Por eso te digo que me parece limitante y muchas veces banal. Porque esas que
comienzan con un sistema rgido pero ms adelante se empiezan a liberar de eso y cuando
vienes a ver, crean la gran confusin. Como pasa con Boulez, por ejemplo. El comienza con
una gran cantidad de cosas muy rgidas y despus empieza a reclamar ciertas cuestiones de
ejecucin que t ves que estn completamente fuera de lugar y ves que eso [el sistema] lo
est limitando y que l tiene que liberarse para ser l, fenomenolgicamente.

3. Cules han sido las influencias esttico-musicales que lo han llevado a su


actual etapa creativa? (libros, profesores, compositores, obras, experiencias, etc.)

- 229 -
G.C.Y.: Material principal de estudio han sido para m la enseanza y obra de profesores.
Enseanza: esttica. Obras: dinmica. Lo que me ensea un autor es esttico pero su obra
musical es dinmica, esa s me ensea. Fundamentalmente para m ha sido la experiencia
dinmica como director de orquesta. Porque he tenido que manejar una serie de obras que
he tenido necesidad de dirigirlas y si no hubiera tenido que dirigirlas no me las hubiera
estudiado. Y al dirigirlas ya me pongo en una funcin dinmica. Libros, en general, he
ledo libros de diferentes cosas. Tengo libros del mismo Pierre Boulez, de Olivier Messiaen
en los cuales yo tomo lo que verdaderamente me corresponde, lo que me toca.

M.A: Ha habido algn libro en particular que usted considere que lo haya influenciado
especialmente?

G.C.Y.: Principalmente los libros de fenomenologa de Husserl. Para entender el fenmeno.


Porque muchas veces lo que ellos dicen [los autores] tambin me interesan, pero muchas
veces no me dan hasta que yo los paso por el filtro de esa dinmica. Es decir, tratar de que
no se conviertan para m en conocimiento esttico que me dirige, sino en conocimiento
dinmico que me libera. Yo tengo un libro de Husserl que se llama la Fenomenologa de la
conciencia del tiempo inmanente que es uno de los libros que ms me han impresionado.
Porque en l, Husserl se ve en la necesidad de tomar la meloda para explicar la memoria
dinmica. El tiempo inmanente. O sea que una cosa comienza , y fenomenolgicamente
empieza a caminar. Ya ese punto de partida ya pas, pero existe dinmicamente guiando
todo lo que sigue hasta llegar a crear un Punto Profundo, un Punto Culminante y un Final
como consecuencia lgica del principio. Si no ha comenzado no puede terminar. Y para que
sea verdaderamente fenomenolgico eso debe estar en la memoria guiando todo el
proceso...geomtrico en este caso, como a m me gusta llamarlo.

M.A: Ahora bien, esa concepcin no es en cierto modo pro-tonal; puesto que en la
tonalidad hay un centro tonal que condiciona el resto de las alturas, a diferencia de la
msica atonal o dodecafnica?

G.C.Y.: T me ests hablando, en este caso, pensando en la armona, que es la parte


intelectual de todo esto. Pero acurdate que en la meloda sola existe tambin, sin la
presencia de la armona. En el ritmo slo, existe tambin, sin la presencia de la armona. Un
ejemplo maravilloso para m, que yo no lo estudi sino cuando lo tuve que dirigir, fue La
Valse de Ravel. Cmo l, para crear el Punto Culminante va economizando los detalles
hasta que lo construye rtmicamente. Ya armnicamente y meldicamente est saturado. El
ltimo empuje que le falta para crear la enorme tensin de ascenso hasta conseguir es la

- 230 -
parte rtmica. l separa los elementos y los une a consecuencia de ese proceso
fenomenolgico. Olivier Messiaen hace toda una pieza de rgano meldicamente. Es una
meloda desde el principio hasta el final y esa meloda tiene Inicio, Punto Profundo, Punto
Culminante, todas esas cosas. Esa fue la mejor enseanza que yo pude obtener de Olivier
Messiaen, cuando vi cmo l con una meloda sola puede exponer toda la forma, toda la
estructura. l manejaba la fenomenologa en una visin distinta, ms cerca de Ansermet que
de Celibidache. Y que de Husserl, por supuesto. Messiaen amaba mucho la matemtica, de
ah esa afinidad entre ellos. Mientras que el caso de Husserl va a una fenomenologa que es
ms bien una geometra del universo. Porque se extiende a un concepto ms amplio que no
es la msica nada ms sino tambin la poesa. El afn que siente Messiaen sobre los ritmos
hindes es especialmente matemtico. Entonces lo resuelve con aumentacin y disminucin
de valores y entonces mueve todo aquello, pero no como una sensacin, una necesidad de
escribir a la cual nosotros somos ms adeptos sino a una cuestin matemtica pura. Es ah
cuando empieza yo a pensar que me gusta ms la otra fenomenologa porque, aunque he
aprendido mucho de las dos, la otra es para m geometra antes que matemtica. No es una
lnea recta sino lneas que cruzan y van haciendo un dibujo geomtrico, pues. Te digo aqu
que para m ha sido fundamental la experiencia dinmica como director de orquesta y
tambin la parte emotiva del trabajo coral. Porque la diferencia entre el coro y la orquesta es
que el aporte del coro tiene un 80% de emotividad. En cambio la orquesta es tcnica.
Entonces dentro de esa emotividad hay mucho de esa parte fenomenolgica que uno ataca
por otro lado, por otra va que no es intelectual. Y como anticipacin a esto est mi
instrumento, el rgano, el cual fue mi gran maestro por su sonoridad, por su variedad de
timbre, por largura del sonido, por todo eso.

M.A: Y en particular, qu msica de rgano lo ha influenciado ms?

G.C.Y.: La obra de Csar Franck y de todos los compositores franceses hasta llegar a
Messiaen. Gabriel Faur, Louis Vierne, Guilmant, toda esa gente. Pero yo, en ese afn por
el rgano que es un instrumento que he amado toda mi vida con especial pasin yo
consegu msica de Juan de Cabanilles, de la prehistoria espaola [risas] hasta Olivier
Messiaen. Yo toqu todo eso, y eso fue lo que me ense ms.

4. Qu importancia le confiere al nacionalismo musical? Considera la


existencia de niveles dentro de la esttica nacionalista? Cules son? Se considera
usted un compositor nacionalista, o se ha considerado tal en algn momento de su
vida? En caso de respuesta afirmativa: Cmo se presenta el nacionalismo en su obra?

- 231 -
G.C.Y.: Nunca he considerado el Nacionalismo per se. Me interesa sobremanera, y es una
verdad tangible para m, la herencia dinmica. Es decir el pasado por venir. Genes de la
memoria nos hacen recordar situaciones no vividas, sentir emociones ante paisajes sin
saber por qu, creer conocer personas y circunstancias nunca vistas con anterioridad. Esto
hace que Bla Bartk encuentre inspiracin para sus obras en el folklore de su pas. En
fin, somos memoria viva, memoria dinmica, latente. Es decir que todos tenemos una
memoria de cosas que nos vienen de atrs y que de las cuales nosotros no podemos
desligarnos porque volvemos a parar en ellas en alguna forma. Entonces si t has tenido,
por ejemplo, gente en tu familia ligada a ese acontecer venezolano de siempre, algo hay en
los genes y en la memoria que te conectan con eso. Me encanta cuando he hecho alguna
cosa y me dicen: pero que venezolano es eso! y eso es una cosa que no me he propuesto
yo. Ha salido sola porque yo soy venezolano y yo soy as. Bla Bartk, no. Bla Bartk
confundido ante ese mundo que se le mueve al lado grandiosamente (y tiene a Schnberg
por aqu y tiene dodecafonismo por all) no encuentra salida en eso y va entonces y se
apoya en el folklore de su pas y encuentra verdad all. Pero lo que tenemos all al final es
Bla Bartk que se ha metido en el fondo de eso y ha conseguido una armona que le es
propia, que le es cnsona a la msica popular de su pas. Porque eso s es folklore, el de
ellos. Lo dems ha sido mestizaje en todas partes, pero de los Balcanes eso es
absolutamente folklore. Rusia tambin tiene su folklore. Pero Espaa es un mestizaje
completo, de moros y de hebreos y de cuanta cosa sea. Y nosotros los venezolanos tenemos
muy claramente el indgena, el espaol y el negro. Que esas tres cosas fundidas hacen lo
que yo llamo heterofecundacin. O sea fecundado por la heterogeneidad de las razas.

M.A: ...Esa reflexin en torno a la memoria gentica, a la memoria colectiva dira yo, no
se refiere a un nacionalismo simple ... sino que va hacia unas races psicolgicas.
Digamos, por ejemplo, que si aqu en Venezuela un buen da desaparecen todos los
joropos y nos transculturizamos definitivamente, esa memoria se mantendra; a lo mejor en
los gestos de la gente, en la manera de hablar, en la manera de caminar...

G.C.Y.: Estas observaciones que te he dicho y que son fruto de muchos aos de experiencia
no puedo decir, sin embargo, que sea algo mo. Pero si creo perfectamente (porque me lo
demuestra el caso de Bartk, como el caso de los compositores franceses) que lo que los
hace franceses, lo que los hace alemanes, lo que los hace espaoles, es esa esencia, esa
transparencia de su gentica. Que tiene que estar enclavada all, en la memoria que es el
nico recurso que tenemos. Espiritualmente no puedo hablar de otra cosa que no sea
memoria. El hombre recuerda y punto. Entonces hace de momentos pasados, un presente y

- 232 -
hasta un futuro. Nuestras formas, lo que t quieras. pero eso est presente siempre en la
memoria dinmica.

M.A: Entonces, usted que vivi la poca dorada del nacionalismo en Venezuela
considera la existencia de niveles dentro de la esttica nacionalista?

G.C.Y.: Nunca se persigui en ninguno, y mucho menos en el Maestro Sojo, quizs s en


Juan Bautista Plaza y tampoco en Jos Antonio Calcao (un hombre de una cultura
extraordinaria). Ellos no concibieron ese trabajo por nacionalismo. Ellos lo concibieron
porque hubo una moda que entr por ah en mil novecientos veintitantos, despus de la
Primera Guerra Mundial. Entonces entr el fox-trot, el one-step, y ellos hablaron de una
moda estulta que la juventud agarr inmediatamente y se olvid de sus races. Entonces
ellos consideraron que cmo era posible que se fuera a perder eso y empezaron a recuperar
todas esas cosas. De ah, nosotros (que vivimos con ellos todo ese proceso) vimos el inters
enorme que haba en eso, y la venezolanidad contenida en eso y cmo sentamos eso como
nuestro. Y no lo otro. Yo te dira que casi sin tener eso como objetivo. Aunque algunos
compositores venezolanos usaron, metieron canciones de esas cosas (que yo siempre estuve
en desacuerdo, nunca me gust agarrar La Perica y meterla en una obra sinfnica) y que
sin embargo lo hicieron muy bien. Por ejemplo Carreo con la Margaritea y Evencio con
El Ro de las Siete Estrellas y en fin, unos cuantos que hicieron msica as. Pero
entonces, eran guiados no por un nacionalismo buscado para parecer o para crear una
Escuela Nacionalista, eso fue agregado, eso no fue as. Eso naci espontneo
completamente al ver la belleza que se estaba perdiendo, por aquella cuestin y lo que ellos
haban logrado recuperar y grabar y escribir toda esa cosa.

5. Cmo definira usted la msica y los elementos que la integran desde un punto
de vista fenomenolgico?

G.C.Y.: Consideremos cada uno de los elementos que integran la msica como personajes.
Personajes rtmicos, personajes meldicos, personajes armnicos. Cada uno ante un
escenario. El primero agita, el segundo oye, el tercero asiste y observa. En todos
observaremos su razn esttica para dar origen a una accin dinmica que es
verdaderamente la msica. La unidad de estos elementos no puede ser total sino siempre
indicada y nunca poseda pues, como discurso que es, no se detiene. Los elementos se
deshacen a medida que se hacen. Cuando te hablo de lo armnico es porque yo en eso es
que trabajo ms hondamente, para conseguir que la armona, la meloda y el ritmo manejen

- 233 -
esos personajes y tengan un sentido verdaderamente musical y expresivo. Eso para m es la
msica: manejar esos elementos bien manejados.

M.A: Usted acaba de mencionar que son discurso. A qu se refera cuando deca esto?

G.C.Y.: Yo he estado siempre exponindote lo esttico y lo dinmico. Cuando te hablo de


personajes y de escena, estn all presentes, estticos completamente. Ahora, lo que ellos
van a producir, eso es lo dinmico. Eso es la msica, lo que se produce. Los elementos se
deshacen a medida que se hacen, se van convirtiendo en msica. Esa es la idea.

6. Qu es la fenomenologa de la msica? Cmo puede hacerse una visin


fenomenolgica de los elementos de la msica: meloda, armona, forma y
orquestacin, entre otros?

G.C.Y.: Fenomenolgicamente, meloda es armona despotencializada, fluido horizontal.


Armona es potencia, presin vertical. Los intervalos que conforman una como la otra
caminan, se mueven, hacia la resolucin de la tensin creada, exigiendo un espacio para
distender proporcionalmente a la mayor o menor tensin causada. Orquestacin y Forma
son estructuras de las que depende el equilibrio total y sobre todo el final como
consecuencia lgica del principio: Inicio, Punto Profundo, Punto Culminante y Final.

M.A: Es calculable ese espacio de resolucin? Cmo se calcula?

G.C.Y.: Perfectamente calculable. Eso depende del estilo que manejes. Porque por ejemplo
en la msica modal, en la msica tonal hay momentos de tensin y su resolucin a medida
que la msica ha crecido y se ha desarrollado en el tiempo, los casos de tensin han sido
mayores y mayores, por supuesto, los casos de distensin.

M.A: Entiendo que cuando usted define meloda como fluido horizontal se refiere a algo
lgico: fluido sonoro en el tiempo. Podra aclarar lo referente a la armona como presin
vertical?

G.C.Y.: Armona es potencia, presin vertical. Porque ella crea en s una tensin que exige
una resolucin . O sea que te deja preocupado. Yo toco una armona, un acorde con una
tensin de un slo golpe y te deja una expectativa hasta que eso resuelve. Por ejemplo un
acorde de 7 de dominante hasta que resuelve en la tnica. Si le pongo una 9 ya es un
mayor espacio porque es mayor tensin, si le pongo una 11 o una 13 es un mayor espacio
para que eso pueda distender en la memoria. A medida que le aades ms tensin desde el
punto de vista de presin vertical, entonces ms espacio necesita. En cambio, la meloda

- 234 -
no. La meloda es un fluido de intervalos resolviendo unos detrs de otros. Igualmente la
meloda crea tensin porque los intervalos que suceden lo hacen. Hay intervalos que crean
tensin. Por ejemplo un anlisis bien trivial de El Danubio Azul:

ah no hay ninguna tensin sino un simple movimiento rtmico, que t dices para dnde
va esto?... pero cuando tu oyes:

y ah empieza la cosa a complicarse, porque necesita caminar para explicar eso. Entonces,
fjate, son casos de tensin. Pero especialmente cuando una cosa comienza con un acorde
que distorsiona completamente ... Schumann!, por ejemplo, tiene eso especialmente.
Quiere romper en la composicin precisamente con la costumbre de siempre partir de la
tonalidad principal; l quiere llegar a la tonalidad despus de haber...l como que comienza
desde un punto complicado para despus llegar a la tonalidad como una resolucin,
entonces te sigue creando...cosas as por el estilo!

7. Es posible una aproximacin fenomenolgica a la msica no tonal, a la msica


electroacstica y a la msica de tradicin oral? Cmo puede hacerse?

G.C.Y.: Fenomenolgicamente no podemos hablar de aproximacin. Lo que logremos


con la msica no tonal, la electroacstica y la de tradicin oral depender de la msica en
su funcin esttica y dinmica. Es un principio general, no tiene vuelta, es fenomenologa.

M.A: O sea si una obra no tiene esa capacidad de excitar una memoria sobre s misma,
vamos a decirlo as, cul es su validez musical?

G.C.Y.: Yo creo que nula.

M.A: Entonces la fenomenologa puede dar un criterio objetivo para evaluar una obra en
un momento dado...

G.C.Y.: Es como si perdiera el inters de inmediato. Supnte que estuviera una persona en
una esquina esperando a otra, con cierta ansiedad...Caramba! cada que minuto que pasa le

- 235 -
parece una media hora. Mientras que si l est perdiendo el tiempo, en lo que se fija dice:
media hora aqu y no me he dado ni cuenta!. Pues existe una diferencia entre el tiempo
concreto y el tiempo psicolgico. Esto sera eminentemente el tiempo concreto: someter un
reloj a eso. La duracin como la hace la televisin: medio minuto para esto y medio minuto
para esto. Un problema de ese tipo, me entiendes?. Pero musicalmente, artsticamente
hablando no podemos utilizar eso. Si hay una obra que tiene bien distribuida la tensin,
mantiene un pblico atento en una ejecucin hasta el final. No se escapa de ah. Es ms, no
se siente l mismo [el pblico] tampoco, como si estuviera reverberando con los sonidos
por la sala y es como si se convirtiera l mismo en sonido.

8. Cmo se puede estudiar fenomenolgicamente el problema armnico en el


lenguaje tonal tradicional de los siglos XVIII y XIX? y en la msica modal-
contrapuntstica anterior al s. XVIII?

G.C.Y.: A travs del estudio y anlisis de los intervalos y su tensin y resolucin. Diabolus
in Musica llamaban en la modal al intervalo de cuarta aumentada. Cargaba tanta tensin y
no haba como distenderlo en el espacio en que se mova aquella msica. Es decir eso
estaba prohibido, porque no tena resolucin. Tensiones e intensidades y sus resoluciones
son lo que han hecho progresar la msica tcnica y expresivamente. Es decir que ah la
gente se encontraba con ese fa-si clebre de la cuarta aumentada y estaba prohibido porque
eso creaba una cosa terrible que para ellos no tena comprensin posible. Hoy en da se ha
progresado tanto que no hay tensin que no se pueda resolver. El hombre tiene
conocimiento para eso. Y lo que tiene que conocer es el espacio que necesita eso para
resolver. Hay mucho error de mucha msica moderna por all que t dices: pero qu es
esto?... y acabas por no entenderla porque [los compositores] no comprenden que las
tensiones requieren de un espacio mayor. Porque es tu inteligencia la que yo fustigo en un
momento dado y t necesitas un tiempo para definitivamente comprender y distender aquel
problema. Ese es el problema. Si no, te dejo una confusin. Eso es mental y poticamente lo
mismo.

M.A: Si tomamos en cuenta esa msica del siglo XVI, con esas lneas perfectas en las
obras de Victoria o Palestrina, todas independientes y alcanzando su clmax por separado.
Pienso que fenomenolgicamente hablando hay en esas obras ciertos momentos donde la
mayora de las voces alcanzan en diferentes lugares se respectivo clmax, pudiendo
hablarse de una regin que podra constituir el punto culminante de una determinada obra.
No se si usted considera esa apreciacin como correcta...

- 236 -
G.C.Y.: S, como no, es correcto.

M.A: Pero en la msica tonal, donde existe el hecho de la funcionalidad...

G.C.Y.: No debemos olvidar que la msica, y todo, ha progresado en la vida a partir de


liberar los elementos. Entonces, en esa msica donde la meloda y el contrapunto van
guiando todo, la armona va sujeta a eso. Ellos no han liberado a la armona de eso. Cuando
ellos ponen a la armona de manera tal que tambin pueda hablar en ese lenguaje, ya liberan
ese elemento, ya tienen dos elementos. Y el elemento rtmico. Entonces, primero hablamos
del ritmo como lo ms antiguo que podemos conocer. Al montarse la meloda con el ritmo
comienzan entonces dos elementos a funcionar. En ese caso [la msica contrapuntstica]
tenemos un solo elemento que es el caso meldico que tiene su grandeza en una inspiracin
netamente gregoriana que es el que le da esa espiritualidad y esa elevacin tan grande.
Estamos hablando de otro motivo que es eminentemente espiritual. Pero entonces desde el
punto de vista de los elementos ah tenemos solamente meloda, lo dems es
acompaamiento de eso. Una meloda sujeta como quien pone bases para que los pisos del
edificio se sostengan arriba. Con un punto de apoyo, una ley de gravedad...

M.A: A cul msica se refiere?

G.C.Y.: A esa que hablamos, la msica modal y la msica de Palestrina. Los bajos van
siendo los puntos de apoyo; a tal extremo que se hace el trabajo pensando en el bajo como
gua, como el sostn de todo lo que est arriba. Hasta que podemos tambin liberar el bajo
de eso y as vamos liberando elementos y llega un momento en que la msica, ya de
Debussy en adelante, pierde esa sujecin a un punto de apoyo. Entonces estamos en el aire.
Coge mucho ms campo. En realidad, todo progreso no es ms que liberacin de elementos.
Como la filosofa, que es una sola cosa y luego empieza a ser la psicologa y a ser la
fenomenologa, y empieza a liberarse por otros caminos y a engrandecerse enormemente.

9. Cmo puede hacerse una pedagoga fenomenolgica de la msica? Es


posible?

G.C.Y.: La msica no es solo sonidos. En el orden dinmico se hace con intensidades y


densidades. En el orden fontico con timbres y ataques. En el orden simtrico con acentos:
arsis, tesis, tiempos diferentes; y, en fin, en el orden cuantitativo con tiempos, divisiones de
tiempos, nmeros y duraciones. A travs de la rtmica corporal, en funcin polirrtmica y
polimtrica de manos (palmadas) y pies (pisadas), usando el piano acompaante con
msica de ritmos diferentes, estimulando al alumno discernir sobre lo que oye. Ejemplo:

- 237 -
6/8 ms 2/4 en los pies y manos, y el piano ejecutando una marcha en 4/4. Eso lo hacamos
con el Maestro Celibidache. Nos pona a hacer el polirritmo 6/8 ms 2/4 y se pona a tocar
... un vals!.. Entonces lo que haca era concentrar la atencin dinmica hasta que uno
domina eso. Pero era tan maluco que encima de eso nos preguntaba, cuando estbamos
haciendo todo eso Cul es la esencia de la fuga?. O sea que tenamos que hablarle
tambin encima de eso! Algunas veces nos reamos todos porque la cosa se detena. Pero s
haba posibilidad de hacerlo,...perfectamente! Fjate que en el fondo es una manera de
lograr una concentracin perfecta. S se logr y se domina perfectamente. Te vas
acostumbrando hasta que eso te da una enorme liberacin.

M.A: O sea que eso que se utiliza en las clases de solfeo, los ritmos combinados y
polirritmias, sera un posible mtodo...

G.C.Y.: Ah s, exacto, la polimetra.

M.A: Cul es la explicacin fenomenolgica de eso? Cmo puede un estudiante a partir


de all comprender ese nivel?

G.C.Y.: Porque hay muchas cosas que sujetan el inters del estudiante. Por ejemplo,
cuando t le ests explicando una cosa, cuando est oyendo una msica, luego se sumerge
todo en eso, no libera ningn campo donde poder discernir. Entonces cuando l hace una
cosa distinta a eso, l tiene que concentrar toda su atencin en la parte, digamos esttica del
trabajo que est haciendo y la parte dinmica que es or. Or dinmicamente y capaz de
responder una cosa y capaz de responder a otra cosa porque se libera de eso. Es una especie
de trabajo de concentracin que libera de otros elementos y que ensea y que hace que
todas las cosas sean mucho ms fciles. En verdad, verdad. Pero, indiscutiblemente. Ahora,
ste es un mtodo. Porque han hecho muchos, por ejemplo, trabajos de rtmica corporal con
pies y manos con ritmos simples a los nios y, en fin, les tocan en el piano ms o menos las
mismas cosas. Pero estas cosas de orden dinmico ya es diferente. Y es que ellos se liberen
de eso y oigan otra cosa y sigan en lo suyo como si no lo estuvieran oyendo. O que
dominen las dos cosas a la vez.

M.A: Y cmo pueden comprender, por ejemplo, el problema ya no desde el punto de vista
del ritmo sino desde el punto de vista de las alturas, de lo que es la enseanza de la
meloda, el solfeo o la armona?

G.C.Y.: Bueno, te puedo decir una cosa, por ejemplo,... que es un fenmeno, porque
liberarse de esa presin que el ritmo ejerce como fsico para entender la parte meldica, la

- 238 -
parte emotiva y para llegar ms all a la parte armnica, que es lo intelectual, lo interesante
es poder separar esos elementos para poderlos comprender juntos. Por ejemplo, es muy
normal la lucha (es una lucha cuando uno dirige una orquesta; acabo de dirigir la orquesta y
... otro lo con eso!) porque ellos confunden rallentando con crescendo, entonces hay que
disociar esos elementos para luego unirlos perfectamente sin que uno influya en el otro:
Sean libres!. Entonces crecemos pero no mezclemos con eso un accellerando que no tiene
nada que ver con la parte expresiva o dinmica de lo que estamos haciendo. Poder crecer y
ralentar. Y los elementos contrarios para poderlos dominar. T tienes que separar los
elementos para entonces poderlos unir cada uno en su propia funcin.

M.A: Un poco contra la naturaleza...

G.C.Y.: S ... quizs contra la naturaleza en cierto sentido, pero yo dira ms bien
encontrando una liberacin de facultades.

10. Aparte de la postura de Celibidache, Conoce usted otras propuestas


fenomenolgicas respecto al hecho musical?

G.C.Y.: La fenomenologa se apoya por su comprensin de la memoria inmanente de la


msica. Representacin del futuro partiendo del pasado. Es decir la propia expectativa
ante la asociacin originaria. Los sonidos se suceden dependiendo su altura y expresin de
los sonidos iniciales, permanentes en la memoria, como punto de partida. He ah la
memoria inmanente, la memoria dinmica. Ernest Ansermet escribi tambin sobre esto
pero apoyndose fuertemente en las matemticas. Es decir en las medidas matemticas
superiores a la edad fisiolgica de los seres vivos. El tiempo psicolgico es inversin
proporcional del tiempo concreto. Pero en este caso digo Ansermet porque l trata de
resolver esto en una forma matemtica sumamente difcil tambin para el que no maneja
bien las matemticas. Pero...cmo pudiramos decir?.. en la memoria presente en el punto
de partida est el futuro. Controlando. Y no hay futuro sin haber comenzado. Es decir,
como te dije ahorita, el final como consecuencia lgica del principio.

M.A: Esa postura de Ansermet y la de Celibidache se relacionan de algn modo?

G.C.Y.: Bueno, hasta cierto punto s. Porque consideran el trabajo de investigacin sobre la
fenomenologa de la msica. Pero Ansermet ve desde el punto de vista estrictamente
matemtico y Celibidache tambin ... pero como Celibidache ve estrictamente la direccin
de orquesta en funcin hecha para ser intrprete, en cambio Ansermet intenta ver la msica
como creacin. La parte que est dentro de lo que no existe. Es como poner la mente para

- 239 -
atrs y para adelante. Entonces, claro, Celibidache al poner la mente para atrs y apoyarse
ah para ir adelante trabaja geomtricamente (yo me siento perfectamente dicindolo as).
Mientras que Ansermet va en lnea recta, matemticamente pura.

M.A: De las dos posturas, la de Ansermet y la de Celibidache, usted dira que una es ms
complicada que la otra, hay una que es ms accesible, ms natural que la otra? porque
aunque no conozco bien la postura de Ansermet me parece que su propuesta es ms
intelectual, ms racional, ms una especie de reflexin, ms una ontologa (antes que una
fenomenologa) de la msica. En tanto que la postura de Celibidache va ms hacia lo
prctico, ms hacia la realidad...

G.C.Y.: Es correcto, la de Celibidache es ms de intrprete. Es un hombre que interpreta la


msica y que te pone en funcin de ir adelante. Aunque te dice que la composicin es un
misterio. Te pone hacia adelante, en el sentido de dnde partes t para ir adelante. El
principio para el final...

M.A: ... Dentro de una cosa que existe, que es la obra...

G.C.Y.: Exactamente. Ansermet es ms bien matemtico, filsofo, en su posicin.

11. Podra afirmarse que todo texto que proponga como aproximacin
investigar lo referente a las diferencias de tensin de la msica misma puede
catalogarse de fenomenolgico an cuando no se refiera directamente a este
aspecto? Son las diferencias de tensin un elemento sustancial al hecho musical?

G.C.Y.: En principio te iba a decir que s, absolutamente cierto: tensin y espacio para
resolver esa tensin es la proposicin que ellas exigen. Pero respecto a lo que me ests
preguntando, respecto al comentario que me haces de los libros. Tenemos que hacer una
distincin entre la enseanza intuitiva y la enseanza tcnica. Hay gente que ha llegado a
unas conclusiones.. y yo sorprendido. Te digo que una de las cosas que yo ms admiro en la
vida es la intuicin. Pero eso no es suficiente. Es la parte tcnica la que el hombre tiene que
aorar, conseguir, soar con tenerla. La parte intuitiva, nosotros podemos asegurar muchas
cosas, eso es as. Eso es como dicen: el poeta nace y despus estudia, el poeta nace, pero
si no conoce toda la preceptiva literaria no es un poeta, no es Juan Ramn Jimnez, sino un
tipo que la pega por ah de vez en cuando. Eso lo vemos en el ambiente popular. Hay una
poesa popular que a veces me quedo yo asombrado ante su belleza ... pero el poeta popular
no sabe lo que est diciendo: una belleza, pero todo intuitivo l. Una belleza por su calidad
intuitiva, pero no tiene conocimientos para ir a una parte tcnica. Eso es lo que pasa con

- 240 -
estos textos: son intuitivos. Ellos te dicen: esto es as y as pero no te explican por qu.
Fenomenolgicamente si se te explica por qu esto es el principio de esto y esto funciona
por qu est detrs de esto. Es una cuestin tcnica.

12. Cmo enseara la composicin musical desde su peculiar punto de vista?

G.C.Y.: La composicin propiamente dicha no se ensea. Eso es un misterio. Lo que


llamamos clases de composicin musical no es sino anlisis profundo de las estructuras:
ritmos, meloda, armona, estructura, contrapunto, fuga, formas musicales,
instrumentacin, orquestacin, etc. De todos los tiempos, atendiendo especialmente al
desarrollo de los estilos anteriores al momento en que vivimos. La msica del futuro: eso
queda en el misterio. Deber, pues, el compositor buscar en todos los rdenes y sobre todo
encontrar su propia resonancia, su propio estilo. Es decir, or su propia voz interior, su
propio tono dinmico, hasta que las influencias (cosa harto difcil) desaparezcan.

M.A: Supongamos que aqu, a su casa, llega un muchacho y le dice: Maestro, yo quiero
estudiar composicin con usted Cmo llegara con ese estudiante a eso que me ha
dicho? Cmo empezara el estudio?

G.C.Y.: Hoy en da tendra que ser un enfoque muy distinto. Porque te voy a decir por
ejemplo lo siguiente: yo del Maestro Sojo obtuve conocimientos intuitivos nmero 1. Pero
aquello era eminentemente intuitivo. Yo no vine a conocer la composicin sino cuando vine
a estudiar direccin de orquesta con Celibidache, por la fenomenologa. Y mientras mis
compaeros estaban enloquecidos por la direccin de orquesta, yo estaba fascinado con el
punto de la composicin que era lo que me llenaba a m. Por eso es que yo he aprendido
ms composicin desde el punto de vista fenomenolgico que desde el punto de vista
intuitivo obtenido aqu. Cualquier tipo de influencia y de cosas, pero yo no las conoca,
hasta el extremo que ah tengo apuntes que ahora es que me han sonado. Yo me deca:
esto tiene una fuerza que yo no la entiendo y lo deje ah. No las poda seguir. Incluso
elementos que hay en el Concierto de Viola. Que por eso es una de las cosas que ms me
han gustado. El comienzo estaba hecho desde hace muchos aos, pero yo no saba seguir
eso, no saba que hacer con eso. Y fenomenolgicamente es que le encontrado salida a eso.
Y lo he podido explicar. O sea, es que yo aprend del Maestro Sojo la armona, el
contrapunto, la fuga, todas esas cosas desde un punto de vista esttico. Bien, pero esttico.
De m no haba nada. Ni me aportaba a m para que yo fuera algo. Simplemente
conocimiento esttico. Cuando viene otra cosa, cuando yo me libero de todo eso y empiezo
a tocar el rgano, yo empiezo ah a sentir otra cosa y a inquietarme, que por qu no entiendo

- 241 -
eso, y qu pasa con esto y a ver donde estoy parado. Hasta que llego con el Maestro
Celibidache. Y el Maestro Celibidache se sorprende de que yo tenga ms inters por la
composicin que por la direccin de orquesta; en la que yo haba descubierto un mundo que
me haba inquietado desde haca mucho tiempo.

13. Cmo organizara usted el estudio de la armona, del contrapunto, la fuga y la


orquestacin desde el punto de vista fenomenolgico?

G.C.Y.: Todo eso es conocimiento esttico. Conocimiento tcnico. Sin esto no se puede
lograr nada. Son las herramientas para el trabajo creador. Desde el punto de vista
fenomenolgico solo podramos inducir al alumno para que observe cuidadosamente el
resultado dinmico de lo creado, de lo logrado en todos los rdenes: modulacin,
armonizacin de una meloda, contrapunto libre sobre un bajo dinmicamente preparado
al efecto, armonizacin de un coral en la que el verso se mueva dinmicamente. En fin todo
lo que obligue a seguir msica y palabra dinmicamente. Tensin e intensidad expresiva.
Una buena poesa podra ayudar mucho en esta direccin, haciendo coincidir las tensiones
y espacios poticos con la msica. Mucha gente agarra una poesa y dice: vamos a hacer
una meloda y no se da cuenta del verso, para nada. Entonces, encontrar el sentido
fenomenolgico del verso en cuanto a tensin e intensidad y musicalizarlo, ah s habra
algo. Un profesor, por ejemplo (yo te lo digo porque lo hice con el Maestro Sojo) podra
poner un poema primero y decir: vamos a ver la tensin y la intensidad de ese poema y
entonces hazlo musicalmente (el Maestro Sojo lo haca aunque intuitivamente). Ah s
sera una enseanza muy buena.

M.A: Nunca ha pensado la posibilidad de elaborar material didctico de ese tipo para la
enseanza de la armona, el contrapunto, etc.?

G.C.Y.: Bueno, la verdad es que no, chico. Porque en medio de toda esta cosa, lo mo ha
sido tan inquieto por la composicin que en todo estoy detrs de eso y no he pensado ...
Fjate t que por eso me interes tanto esto que t me has hablado, porque t eres el que me
ha puesto a m en esto [risas]. A decir: esto no es fcil (porque lo he hecho) pero a la vez
me he dicho: esto se puede aplicar de esta forma, esto tiene una forma pedaggica en este
sentido, pero a partir de estas preguntas tuyas. Porque lo dems ... para m ... ah estoy
metido con el Concierto de Violoncelo!, desesperado porque todos estos trabajos me estn
apartando de l. Porque componer es lo que en toda mi vida me ha llamado la atencin. Eso
no tiene remedio [risas].

(Las preguntas 14 y 15 fueron contestadas englobndolas en una sola respuesta)

- 242 -
14. Cmo enfoca usted el problema del tiempo y en particular el problema del
tiempo musical?

15. Podra hablarse de un tiempo musical diferenciado de un espacio musical,


cules seran los elementos que integran cada uno de estos dominios?

G.C.Y.: Tiempo de las estrellas: inmensamente largo. Tiempo de las montaas: muy largo.
Tiempo del hombre: mediano. Tiempo de los insectos: corto. Tiempo del tomo: muy corto
(eso es Olivier Messiaen). Ahora, todos representan unidades de vida normal. Todos
representan enormes diferencias para nuestra percepcin. Tiempo fisiolgico: concreto.
Tiempo psicolgico: dinmico. A travs del tiempo psicolgico podemos comprender, es
decir, sentir profundamente las edades superiores a nuestra edad fisiolgica: el tiempo de
una galaxia. A travs del tiempo concreto, las medidas inferiores a nuestra edad
fisiolgica. Hablo de matemticas para considerar estas medidas inferiores a nuestra vida
porque, personalmente, pienso mejor en trminos de geometra para las superiores,
llamada por los antiguos matemticos aritmologa.

16. Cules son las obras que usted considera hitos en su produccin y por qu?
Hblenos de sus bsquedas compositivas en sus obras ms relevantes (menciono entre
otras obras la Suite Caraquea, Imitacin y Antelacin Fugaz, Preludios para piano,
Cancioncilla de Floraligia, Al mar anochecido, Conciertos para violn y para viola y
cualquier otra que considere importante aadir para responder este punto.)

G.C.Y.: Buena pregunta para m en este momento. Desde la primera obra sinfnica que
intent, la Suite Caraquea, estuvo presente la bsqueda de lo que oa internamente. A
pesar de considerar esta Suite como un pecado de juventud, ah veo ahora, en los
valores armnicos, mis primeros encuentros con situaciones an no vividas para entonces.
hoy te puedo decir que la obra ms plena para m es el Concierto para viola y orquesta que
hicimos recientemente en primera ejecucin. All oigo un crecimiento de esos valores ora
armnicos, rtmicos y meldicos formando una unidad expresiva dinmica dentro de lo que
siempre he buscado como msica pura. Las dems piezas corales, de cmara y sinfnicas
han sido un construir paso a paso el lenguaje, por decirlo as, de la fantasa donde se
forman las representaciones del futuro inmanente. Partir de esos sonidos conocidos para
llegar a lo que no he odo an, o sea representacin del futuro a partir del presente.

17. Cmo ve usted la obra del Maestro Vicente Emilio Sojo respecto al desarrollo
de la Escuela Nacionalista de composicin en el pas? Tengo un poco la idea que esa
obra no fue continuada en la misma magnitud por sus alumnos, por qu cree usted,

- 243 -
si est de acuerdo con esta apreciacin, nadie asumi ese liderazgo a nivel pedaggico,
despus de Sojo?

G.C.Y.: A partir de 1814, punto culminante de la gran msica de la Colonia, comienza la


decadencia. Los msicos dedicronse con pasin a la guerra independentista hasta
olvidarse del estudio y de la tcnica. Creci, afortunadamente, la msica popular con la
riqueza de la heterofecundacin hasta lograr definirla e interesar por su riqueza rtmico-
meldica a compositores venezolanos en lo que dio por llamarse superficialmente
nacionalismo. Digo as porque no se trata de mantener una pose de turista
europeizante, sino de encontrar en este mestizaje, nuestro mestizaje, la razn por la cual la
msica ha ido siempre de lo culto a lo popular y de lo popular a lo culto. El ejemplo es
muy rico e interesante: mientras los llamados compositores se abandonaron para
ejecutar valses y valsecitos, el pueblo en esta heterofecundacin se enriqueci con la
polirritmia y la polimetra de sus danzas populares hasta comenzar a influir benficamente
en compositores que, a fin de siglo, despertaron y ya hicieron mejores valses, tcnicamente
enriquecidos, y de un verdadero inters artstico. Al comenzar el nuevo siglo se inici una
labor de rescate de esas bellsimas canciones y danzas y comenz el despertar. El Maestro
Vicente Emilio Sojo, junto con los maestros Jos Antonio Calcao y Juan Bautista Plaza,
se dieron a la magistral tarea de recopilar todo de tipo de los diversos estilos de msica
popular de entonces. Reconociendo valores estilsticos de singular personalidad y belleza
expresiva dirigidos a fortalecer la nacionalidad educar de esa manera. Ellos decan,
refirindose a los conciertos sinfnicos tambin, que educar era lo que haba que hacer en
este pas. Ah despert un gran entusiasmo por el estudio de la composicin, a fondo,
seriamente, y de all a nacer la idea de llamar a ese movimiento nacionalista. Yo pienso
que los compositores venezolano, hagan lo que hagan, no pueden evadir sinceramente su
memoria dinmica. La pasin individual por la creacin apoyada en esa riqueza gentica
impidi que alguno pensara en la continuidad de la enseanza. Ya no haba nada que
rescatar, ya lo que haba que hacer era crear con lo rescatado. Esa es la direccin que toma
eso despus. Por eso t ves a todos los compositores que primero van haciendo una msica
muy allegada con el pasado y luego, poco a poco, se van liberando. Pero en los
venezolanos existe una esencia donde est eso presente ah, fruto de ese trabajo magistral
que hizo toda esa gente. Si eso se hubiera perdido, no s que furamos nosotros ahorita. No
tuviramos ni compositores, como ha pasado en otros pases vecinos. Quedaron sin nada.
Todava hay compositores aqu que estn echando para adelante con toda su cosa, ... y
bien!. De manera pues, que lo que pasa es que venga un cambiecito aqu, similar al del final

- 244 -
del siglo XIX, de esta decadencia en que nos encontramos y vuelva la composicin a
florecer como ... a florecer no, a manifestarse, ... a conocerse como debe ser.

M.A: Pero el hecho de que despus del Maestro Sojo no hubiera existido una continuidad
de liderazgo, en cierto modo cre una especie de vaco...

G.C.Y.: Yo te quiero decir una cosa, pero en realidad no la quise decir. Pero yo que fui
testigo de todo eso (porque yo entre en la Escuela de Msica en el ao 44 o 43 a estudiar
composicin y yo era el ms joven de todos, yo era casi un muchachito all ) pero yo vi
aquello que el Maestro Sojo manejaba aquello como l quera. Adelantaba al que l vea
que haba que adelantar. Luego llegaba el Ministerio y compuso las cosas de otra manera:
puso reglamentos y l no pudo manejar las cosas como l quera. Y l mismo se abandon.
l no sigui dando las clases, uno que otro consejo y tal ... pero de aquel empeo, nada.
Porque haban leyes organizadas del Ministerio de Educacin. Yo no se cuando qued eso
estipulado all, de manera que l no poda mover. Yo, por ejemplo, por la influencia del
rgano, yo pase muy rpido algunos tipos de cosas. Sobre todo la parte de contrapunto, que
l vio que yo la manejaba bien, pero era porque vena de manejar el rgano. Los que
venan de tocar en la radio y todas esas cosas, se encontraban con un mundo muy distinto.
Yo no, para m eso era pan comido, yo me la pasaba todos los das en eso comprendes?.
Entonces l me adelant en eso. En el otro caso, l me hubiera tenido que llevar a m sin
poderle adelantar. Entonces el Maestro Sojo hizo all lo que le dio su gana ...lo que le dio
su gana!, pero bien hecho. Cuando l pierde ese poder y tiene que someterse a un Ministerio
que le exige que si examen de aqu, que si se pasa con diez, que si raspado con no se
cuanto, ya eso lo distorsion todo y se acab todo. Ah se acab la Escuela! Entonces, l
mismo ya no dio ms clases, dej el Orfen Lamas tambin, se puso con su mal carcter y
su cosa.

M.A: Eso fue a partir de la Gaceta famosa del 64?

G.C.Y.: S, por ah. Entonces l ya no pudo agarrar un alumno y decir: este sirve para esto,
este sirve para aquello, usted coja por aqu, usted coja por all. Aunque tu me digas que
era solo intuitivo, pero tena razn!. Un poco como haca Rgulo Rico, en Guatire. Que se
vino para ac y ense por aqu y por all, y movi todo aquello con su propia fuerza. Pero
si hay algo que lo detiene ... una ley, fjate t como ha sido que eso ha ido decayendo y
decayendo y decayendo que ya las escuelas de msica prcticamente no funcionan. Porque
necesitan libertad. Yo mismo luch y sal de la escuela [ la Juan Manuel Olivares ] por
estar luchando y luchando con esos programas y no los acept. Eso me cost la salida, aqu

- 245 -
te lo cuento, de la escuela de msica: el no aceptar los programas porque eso no era posible.
Entonces se me dijo que si yo hago lo que me da la gana y que si estoy de espaldas al
Ministerio y ... bueno!, pero estoy muy contento de eso porque as no es y estn perdidos.
Y entonces esa es la verdadera razn de la falta de continuidad; porque cualquiera que se
encuentre en un saln de clases con el entusiasmo que da una escuela y encuentra un
Ministerio que se pone esto es as y esto es as y unos programas ... no chico!. Yo pelee
hasta con los programas de piano, les dije yo: que hacen esas obras de Csar Franck ah, y
si viene una Judith Jaimes la raspamos porque no puede tocar eso, porque tiene la mano
muy chiquita para la manota de Csar Franck ... Qu se perdi en ese momento, cuando
entr esa Gaceta? ...ah se perdi todo. Antes se hizo lo que al Maestro Sojo le dio su gana!
Con un bastn en la mano y unos bigotes as, ms bravo que el carrizo, insultando a todo el
mundo diciendo qu es lo que se deba hacer!. Ahora no dejan mover a un profesor de arte
que tiene que ver la habilidad, el talento de un alumno y lo echa para adelante. No puede.

18. Cul es el principal legado que usted cree haber recibido de sus Maestros en
Venezuela y Europa: su padre, el Maestro Sojo, Sergiu Celibidache, Olivier Messiaen,
Daniel Lesur, Pierre Wismer, Vito Frazzi y otros?

G.C.Y.: Pablo Castellanos Almenar, mi padre, fue organista, maestro de capilla y director
de la Tribuna Musical de la Catedral de Caracas por ms de cincuenta aos. Quiere decir
que de l recib todo: el amor por la msica por el rgano, por la composicin. Era la
totalidad de mi hogar; sobre la tica que, en el orden familiar, en el educativo, en el
espiritual y en el musical me educ. Puedo decir que ha sido rector en todas las
circunstancias de mi vida. Todo lo que la vida me ha enseado ha encontrado base slida
en los cimientos que cre y fortaleci en m. Toda mi casa era msica, toda mi casa era
resonancia. Ah me hago yo un mundo distinto que me hace, quizs, ser libre de cualquier
otra influencia, porque tengo una base, una raz.

M.A: Cmo se form l, musicalmente hablando?

G.C.Y.: El estudi en la Escuela Superior de Msica. Por ah tiene un diploma de ... un


premio ganado en teora y solfeo, despus estudi el piano. Pero prcticamente slo. El
rgano tambin lo estudi slo. El se hizo muy autodidacta, comprendes?. En la Escuela
de Msica estudi la formacin de teora y solfeo y esas cosas fundamentales. Despus
estudi la armona, pero no pas ms de ah, porque ya el tiempo no le daba. l se gan un
premio que lo enviaba a Europa, cuando entonces estall la guerra y no pudo ir.

M.A: Cundo naci l? Era contemporneo del Maestro Sojo?

- 246 -
G.C.Y.: S, mil ochocientos setenta y piquito, unos aos mayor que el Maestro Sojo.
Despus de haber estudiado con el Maestro Sojo: armona, contrapunto, fuga,
instrumentacin y orquestacin, me gradu de Maestro Compositor que era el ttulo que se
haba instituido (eso lo instituy l, porque le dio su gana a l!). Luego viaj a Europa y
en Pars conoc al Maestro Olivier Messiaen. Lamentablemente mi contacto all fue muy
breve dado que haba viajado a Europa para estudiar direccin de orquesta. No obstante
fue maravilloso lo que de l aprend y los textos suyos que adquir pude comprenderlos
mejor dada su enseanza corta pero muy efectiva. Yo te cont la otra vez que no me
dejaron entrar al Conservatorio de Pars porque estaba pasado de edad y como l me ayud.
Sobre todo estudi con l Anlisis Musical. Especialmente la rtmica que estaba en ese
momento en su mayor apogeo. Vi los ritmos con l y toda esa cosa pero muy veloz. Vine a
entender eso ms tarde con los textos de l: Tcnica de mi lenguaje musical y las Veinte
lecciones de armona entre otros. Estudi con l a lo largo del ao porque no pude estudiar
con l sino tres meses. Tres meses porque, aqu te lo explico, Celibidache nos mand un
estudio de ao a ao, tremendo. Eso fue en un espacio que me dio Celibidache (porque el
tena contratos de conciertos y daba ese espacio libre a los alumnos). En ese tiempo yo sal
de Siena y me fui a Pars. A buscar a Messiaen precisamente. En una oportunidad no lo
encontr porque tambin haba salido de gira y fue cuando me fui a la Schola Cantorum. De
Pars volv a Siena a continuar los estudios que haba iniciado en Caracas siete aos atrs
con Celibidache. Porque yo inici mis estudios con Celibidache aqu ...

M.A: Cmo fue eso?

G.C.Y.: Porque l estuvo contratado por la Sinfnica Venezuela en 1952, como tres meses.
l se qued aqu porque una hermana de l viva aqu. Viva en casa de su hermana y se
senta muy bien. Entonces a peticin nuestra, porque nosotros verdaderamente nos
maravillamos con la tcnica y con lo que lograba de la orquesta (pues nunca habamos visto
semejante cosa), nos acercamos a l para ... porque queramos relacionarnos con l. Y fue
muy generoso, pero inmediatamente. Y a la hora en punto. Entonces nos reunimos con l:
Evencio, Antonio Lauro, Jos Clemente Laya y yo. Los cuatro nada ms. Entonces en esa
poca con Celibidache estudiamos y fue cuando l se empe y habl con el Maestro Sojo,
que yo tena condiciones para eso y que me llevara para Europa y siete aos despus fui.

M.A: Entonces los cursos con Celibidache en Europa no eran continuos sino por
temporadas...

- 247 -
G.C.Y.: Haba una cierta intermitencia que yo te explico aqu. Fue el perodo ms
fructfero porque despus de cuatro aos me di cuenta que haba llegado con enseanzas
intuitivas principalmente y me iba con un conocimiento tcnico de primer orden cuya
asimilacin total fue cosa de aos. Como dicen las enseanzas, tan slo la repeticin logra
que lo aprendido se haga propio. En un espacio que se me concedi por compromisos de
Celibidache, me volv a Pars a ver a Messiaen pero no estaba all. Por esa temporada me
inscrib en la Schola Cantorum de Pars, de la que Celibidache me haba hablado muy
bien. Y present examen ante el Maestro Daniel Lesur, quien era el director de aquel
instituto francs famoso. Ante mi prueba me dijo: quin le hizo esa mano de
contrapunto? entonces le habl de Sojo y de la Escuela Venezolana de Sojo. Le dej unos
cuadernos de canciones de Sojo, despus de las cuales me dijo que tenan influencia de
Vincent dIndy y eran muy bellas. Por recomendacin del Maestro Lesur estudi
orquestacin (orquest coros) con el Maestro suizo Pierre Wismer, quien era el subdirector
del instituto. Fue un ao de mucho esfuerzo, pues durante ese tiempo en que estuve en
Pars, tuve que responderle a Celibidache por treinta y cinco obras orquestales diversas,
de diversos estilos, que nos mandaba a estudiar para el curso de Siena del ao siguiente.
El ltimo ao del curso con Celibidache lo aprovech para inscribirme en el curso de
composicin de la misma Academia Chigiana y trab conocimiento con el Maestro Vito
Frazzi cuyo curso, muy simptico, fue ms que nada anlisis de msicos italianos, entre
ellos Luigi Dallapiccola quien fue su alumno en Miln.

M.A: El curso de orquestacin con Wismer en qu consista?

G.C.Y.: l quiso que yo hiciera una obra para orquesta y me dio unas explicaciones muy
interesantes, muy simples, no fue gran cosa. se fij ms que nada en evitar en que
acompaara a una soprano con un oboe al unsono porque se hacan unas mezclas que tal y
que se yo ... pero l explicaba muy intuitivamente. Yo despus supe por qu. Resulta que
los armnicos de la soprano y el oboe se confunden y entran en friccin y hay desafinacin.
Uno nunca debe poner a cantar a una soprano con un oboe al unsono porque es la torta. En
cambio con el clarinete queda perfecto. El oboe tiene un sonido muy incisivo y que
disminuye a medida que sube, produciendo los armnicos bastante diferencia con
cualquiera que vaya en unsono con l, en esa altura. Si pones al oboe solito all arriba es
una maravilla. Pero si lo mezclas con otro ah empieza el problema! Como pasa mucho
con Brahms y con Schumann que hacen mucho esa mezcla. Con Vito Frazzi hacamos ms
que nada anlisis de las obras contemporneas de sus alumnos y de las obras de l
(especialmente una pera Don Quijote que l quera mucho y que era muy interesante) y
mucha conversacin grata con l sobre toda esa serie de cosas. Pero no era un curso normal.

- 248 -
Yo hice para ese curso un trabajo para cuarteto de cuerdas y piano. Ese despus lo hice para
el Collegium Musicum para doce instrumentos y despus lo orquest para orquesta
mediana. Hay esas tres versiones. Ese fue el nico trabajo que hice para ese curso. Adems
buscaba que Celibidache no se diera cuenta que andaba all metido porque se pona furioso
...

M.A: S??

G.C.Y.: Qu hace usted ah, perdiendo el tiempo!. Porque lo que l quera era direccin
de orquesta hasta reventar. Tena razn, pero yo no poda escaparme de la composicin.
Entonces escondido me le met por ah.

19. Cmo era el mtodo o el trabajo docente de dichos Maestros?

G.C.Y.: El mtodo de Olivier Messiaen fue el ms efectivo para m, despus desde luego
del de Celibidache (quien con una maestra verdaderamente genial me entren en
direccin de orquesta, pero aprend con l composicin ms que con ningn otro).
Messiaen trabajaba el anlisis de armona, meloda y ritmo fenomenolgico enseando,
por ejemplo, los valores de la meloda sola en una construccin en que ella era nicamente
la total expresin. Eso me pareci a m maravilloso. Luego la armona proveneniente de
escalas que l construa adems de otras conocidas para que las armonas fueran
construidas a partir del mismo orden de escalas. Como buen francs era buen investigador
de lo universal y el ritmo que elabor a partir de espacios y tiempos dinmicos, incluyendo
anlisis de los ritmos hindes calculando sus proporciones matemticamente y que l
mismo emple en algunas obras de esa su poca ms brillante en que hizo uso magistral
del rgano y del piano principalmente.

20. Cmo conoci a Celibidache y que lo motiv a estudiar con l?

G.C.Y.: Cuando conoc a Celibidache en Caracas, sent por primera vez en mi vida el deseo
de conocer algo sobre direccin orquestal. Nunca me haba interesado eso. Jams, ni hablar
de eso. Claro que la direccin de orquesta no es nada ms la tcnica sino tambin el trato
con los msicos, todo un trabajo. l me deca cuando me vea con cierta suavidad con los
msicos: con ese carcter no vas a poder! y me regaaba. Entonces un da yo le dije:
mire Maestro eso me lo dice usted porque usted est aqu en Europa, donde los alumnos
andan detrs de los profesores para aprender; pero en Amrica, desde Mxico hasta la
Patagonia, andan los maestros detrs de los alumnos para que estudien. Amrica es al
revs. l quera quitarme la idea de venirme, entonces un da me dijo: Caracas, ah est,

- 249 -
no se ha movido de donde t la dejaste; era como si pensara: qu hace ste pensando en
Caracas?. Eso lo deca porque no me vea, como los dems, con esas ganas de ir por toda
Europa para ver como diriga. Es que yo tena la idea de que vena para ac para funcionar
como director de la Sinfnica. Que fue lo que hice despus. Y adems me haban becado
para eso.

M.A: ...Pero la gente all se iban tras l a ver los conciertos...

G.C.Y.: Ah, s. Por todas partes. Pero yo me le iba a estudiar otras cosas. Qu haces all
en Pars?!, me dijo un da, esa es una ciudad frvola! Pero yo no fui a eso, no. Yo no fui
para el Can-Can [risas]. Respecto a la relacin con los msicos el deca: tienes que pelear
con ellos!, porque l era terrible. Nada bueno para l, porque en muchas partes no lo
quisieron por eso. Eso no era metodologa. Los tiempos haban cambiado. All Toscanini,
que les deca canni [perros] a los msicos, eso ya haba pasado. Hoy en da no se le dice
eso a la orquesta. Se para la orquesta y se va. ya se acab esa costumbre. Entonces l
todava se pas un poco y regaaba fuerte a los msicos y los botaba: fuera de aqu! les
gritaba, y eso no era posible. Un carcter endemoniado en esa poca. Hoy creo que est
mejor.

21. Con quin estudi rgano y que le dej la prctica de ese instrumento para su
formacin como compositor?

G.C.Y.: Estudi piano con mi padre a muy temprana edad, pero mi pasin fue el rgano.
En la Caracas de entonces el rgano era sagrado. Me ensearon rgano las obras que
desde Juan de Cabanilles hasta Olivier Messiaen consegu para estudiarlas en el rgano
de San Jos, con el apoyo de un sacerdote muy culto para esa poca que fue el padre Juan
Francisco Hernndez, quien abri las puertas de la iglesia (a veces el da entero) sin
calcular gastos de electricidad para orme estudiar esas obras que le encantaban. l se
sentaba abajo, a puerta cerrada. Me comentaba despus las visiones maravillosas que
tena oyendo, por ejemplo, la Pastoral de Csar Franck. Perdona, pero fueron esas grandes
obras organsticas las que me ensearon la tcnica del instrumento. Fui absolutamente
autodidacta. Especialmente Marcel Dupr, a quien tuve el honor de conocer, despus en
Pars y comentarle todo esto. Estuve con l, en el rgano de Saint Sulpice y le pas las
pginas en una obra suya maravillosa Le Chemin de la Croix. Fui su invitado permanente,
gran compositor adems y aprend mucho de l. Figrate t, como sera su calidad de
organista que el Conservatorio de Pars le pidi que fuera director y l lo asumi por un
ao, porque el Conservatorio quera tener aunque fuera por un ao el honor de contar con

- 250 -
Dupr como director. Un respeto por ese tipo!.... Era maravilloso, era adems una persona
tan dulce y tan extraordinaria ... Me conoci y yo no se si fue que le ca bien y me dijo:
vngase para ac! y dnde est usted? y le dije que yo era organista en Caracas y me
mont en el rgano de Saint Sulpice y varias veces lo acompa ah y le pas las pginas,
como te dije, en Le Chemin de la Croix, que era una obra que acababa de componer, lo
dems todo lo tocaba de memoria. Hizo conmigo una gran amistad.

22. Qu importancia ha tenido para usted el estudio y la prctica de la direccin


de orquesta en su desarrollo como compositor?

G.C.Y.: Definitivo para la comprensin de la obra hecha. Clculo de las proporciones en


los diferentes estilos, fundamentalmente.

23. Hblenos de su experiencia docente (incluyo en esto su experiencia como


director de agrupaciones corales). Qu importancia ha tenido para usted esta
actividad en su vida? Por qu se ha retirado de esa actividad? Ha enseado
composicin? Si la respuesta es negativa podra darnos la razn por la cual no lo ha
hecho?

G.C.Y.: Experiencia docente, prcticamente, no tengo ninguna. Fui profesor por muy poco
tiempo de instrumentacin y orquestacin en la Escuela Superior de Msica. intrigas de
esa poca me hicieron abandonar esa clase. Fui director de la Escuela de Msica Juan
Manuel Olivares pero entre mudar la escuela, que se estaba cayendo, y detalles poco
musicales como una lucha con la pedagoga moderna en contra de los programas
obsoletos, entabl una lucha en contra de los programas establecidos, lucha que me cost
la salida como director. Cosa que me llena y satisface , porque la lucha no fue por
conservar el cargo o conseguir jugosa jubilacin, sino para modernizar los estudios en
contra de los programas que ya estaban aprobados por el Congreso de la Repblica, pero
que significaban un atraso del cual an no se ha podido salir. Pareca yo un bicho raro
enseando rtmica corporal en un 4 ao de Teora y Solfeo. Perdona, pero creo que me
sal del tema. Composicin no he enseado. Primero, porque los programas de las escuelas
no daban margen para cambiar lo que haba que cambiar y obtener una enseanza tcnica
y no intuitiva solamente. Mantenamos un atraso grande con relacin a las escuelas
europeas. Messiaen fue aceptado en el Conservatorio de Pars a raz de una peticin de
cambio de programas pedida por l mismo. Si no, no aceptaba. El Conservatorio de Pars
acept y gan mucho en su enseanza moderna con el aplauso de todos los interesados.
Ahora estoy dedicado a pensar mejor en el estmulo de la composicin. Si logramos que las

- 251 -
modernas orquestas venezolanas se interesen por difundir, ejecutando con frecuencia las
obras de los autores jvenes, tendramos un renacimiento creador en el que la educacin y
cultura despertara para bien del pas. Yo he querido expresrtelo porque es as.

24. Qu otras ideas o temas considera importantes de su pensamiento musical que


quisiera expresar?

G.C.Y.: Yo digo ahora que soy un compositor que dirige y no un director que compone.
Yo digo esto porque creo ahora que, a diferencia de otras pocas, los directores
profesionales, que slo son directores, no tienen una informacin de las obras recientes de
autores venezolanos. Habra que reunir a los compositores jvenes y lograr que informen
de una manera prctica a travs de un listado de obras, con todos los datos importantes y
entregarlos a estos directores profesionales no compositores para que estudien la posible
ejecucin de sus obras. Es necesario. Creo que el pas cultural espera esto y debe hacerse.
Todo lo que podamos hacer por salvar nuestra cultura y educar tenemos la obligacin de
emprender. Yo digo esto porque cuando nosotros hicimos todo ese movimiento que llaman
nacionalismo, pero que no importa como se llame, todos los que dirigamos ramos
compositores: Sauce, Estvez, Evencio, el Maestro Sojo, Carreo, gente con un inters vivo
en la composicin. Mientras que ahora estamos llenos de directores profesionales que no
compositores. Que no conocen la materia. Conocen un autor pero no conocen su obra.
Entonces se trata de informar a esta gente, de sensibilizarlos para que se toquen las obras. A
m me da dolor ver muchos jvenes que andan por ah con obras muy buenas
verdaderamente y no se las tocan. Como si fuera una reaccin en contra de los compositores
que es lo ms valioso que puede tener esto. Es que no se dan cuenta de eso. Tenemos que
evitar que la historia se repita: esa decadencia del siglo pasado para que este final del siglo
XX termine siendo una decadencia pavorosa. Casi lo es! Hay demasiadas orquestas y
demasiados coros como para que no se toquen las obras venezolanas!

- 252 -