DRAMATIC BLOCKS

A dramatic block can be likened to a paragraph in prose: it contains one

overriding dramatic idea. Keeping our dramatic ideas separated gives them more
force and power and makes them clearer to the audience. As in prose, when we
move on to another idea, we begin a new paragraph, acknowledging to the
reader the progression of thought, or in the case of a dramatic film,
acknowledging narrative or dramatic change and/or escalation. Acknowledging
change gives the audience a sense of forward momentumof narrative thrust.
Identifying our dramatic blocks will help us to incorporate spatial
renderings into our staging: geographical paragraphs that will contain a single
strong idea (one main action). For example:
REASON SEDUCE THREATEN BEG
If we give each of the above dramatic blocks a significantly different
spatial rendering, the series of actions will unfold in a more powerful way
because the characters intent and increasing desperation will be made clearer
more palpableto the audience. The clarity we see in the above schematic will
be helpful in working with our actors, and, of course, must be taken into account
when we block them and add the camera.

Un bloc dramatic poate fi comparat cu un paragraf din proz: conine o idee

dramatic imperativ. Pstrarea separat a ideilor noastre dramatice le confer
mai mult for i putere i le face mai clare publicului. Ca i n proz, atunci
cnd trecem la o alt idee, ncepem un nou paragraf, recunoscnd cititorului
progresul gndirii sau n cazul unui film dramatic, recunoscnd schimbri i / sau
escaladri narative sau dramatice. Recunoaterea schimbrii confer audienei
un sentiment de impuls nainte - de mpingere, de progresie narativ.
Identificarea blocurilor dramatice ne va ajuta s ncorporm randamentele
spaiale n etapele noastre: "paragrafe geografice" care vor conine o singur
"idee" puternic (o aciune principal). De exemplu:
MOTIVUL SEDUCE NCLZIRE BEG
Dac dm fiecruia dintre blocurile dramatice de mai sus o redare spaial
semnificativ diferit, seria de aciuni se va desfura ntr-un mod mai puternic,
deoarece intenia personajului i disperarea crescnd vor fi fcute mai clare,
mai palpabile audienei. Claritatea pe care o vedem n schema de mai sus va fi
util n colaborarea cu actorii n i, bineneles, trebuie luat n considerare atunci
cnd le blocm i adugm camera.

RITMURI NARATIVE
De ce un regizor mic o camer sau tie de la un cadru la altul ?
De ce un regizor are un personaj pe care l mut dintr-o parte n alta cadrului?
Este ceea ce fac la ntmplare sau poate fi explicat? Dac nu poate fi explicat,
ea nu poate fi nvat. Cred c se poate explica, i nu doar pentru unele filme, ci
pentru toate filmele dramatice / narative.
Timp de aproape un secol conceptul de ritm a fost folosit n a aciona ca o unitate
de aciune sau nuan din perspectiva unui personaj. Cu toate acestea, este
posibil s se gndeasc i la ritm din perspectiva unui regizor ca uniti care
progreseaz naraiunea.
Majoritatea batetelor regizorului - sau aa cum le-am denumit, bti narative -
sunt batei care sunt articulate ("ncadrate") de regizor.
Toate ritmurile narative conin un "moment al povetii" sporit (cum ar fi o
escaladare semnificativ a aciunii sau schimbri n direcia sa) sau fac puncte
eseniale eseniale pentru poveste. Ultimul este un exemplu de ritm narativ, care
este separat de ritmul interpretrii.

PUNCT DE SPRIJIN

ntr-o scen dramatic, o scen n care personajul a crui scen este, dorete
ceva greu de obinut, adesea cel mai important ritm narativ, este punctul de
sprijin - momentul n care lucrurile pot merge fie pentru acest personaj. S-ar
putea numi acest punct de cotitur, dar prefer s folosesc acest termen n ceea
ce privete structura dramatic global a filmului (punctul de cotitur este adesea
folosit pentru a desemna punctul de plotare care apare la sfritul primului i
celui de-al doilea act). ntr-un film de lung metraj cu, de exemplu, ase scene
dramatice, s-ar putea s existe dou puncte de cotitur, dar ase fulminante.

n capitolul urmtor vom explora modul n care toate diversele elemente

introduse n acest capitol vor fi folosite ntr-o scen dramatic de un director-ef.

ACTIVITATE
Este important s se fac distincia ntre aciune i activitate. S presupunem c
stai n zona de recepie a medicului dentist citind o revist. Ateptai sau citii?
Cel mai probabil ateptai. De ndat ce medicul dentist va fi gata pentru dvs.,
vei renuna la revista. Deci, care este lectura, n termeni drastici? Este o
activitate care nsoete aciunea de ateptare.

FUNCIONAREA ACTUAL
Un ritm acustic (denumit i ritm de performan) este o unitate de aciune comis
de un personaj. Exist literalmente sute de astfel de batai care acioneaz ntr-un
film de lung metraj. De fiecare dat

18
Partea nti
Aciunea unui personaj se schimb, ncepe un nou ritm de aciune. Fiecare bti
de aciune poate fi descris printr-un verb de aciune.
n exemplul elevului care vine trziu la clas, verbul meu de aciune, "de a
mustra", a fost un ritm de aciune. nainte ca btlia s poat avea loc, trebuie s
existe cel puin o btaie de aciune care i-a precedat, indiferent de ce
circumstan sau care vrea s fie nsoit de aceast poveste. Ce este acea
bataie de aciune care trebuie s preced orice schimbare ntre personaje?
Contientizarea! Pentru mine sau oricine altcineva s-i mustre pe cineva sau s-i
salut, trebuie s contientizm mai nti c sunt prezeni.
n plus fa de elementele narative / dramatice deja introduse, exist alii care ar
fi de ajutor? Exist i se ndreapt spre inima metodologiei oferite n aceast
carte. Le-am gsit nmormntate n sute de scene dramatice n filme de orice
gen i cultur. Directorii care pot identifica aceste elemente vor obine o claritate
cu privire la scenele lor, care vor informa munca lor cu actorii, stadializarea lor, i
nu n ultimul rnd, camera lor.
Cele trei elemente suplimentare pe care le-am identificat i le-au dat etichete
sunt blocuri dramatice, bti narative i un punct de referin al scenei. Fiecare
dintre ele are legtur cu organizarea aciunii n cadrul unei scene.

FIRST DRAMATIC BLOCK

CAMERA
CAMERA CA NARATOR
Filmul este o limb folosit pentru a spune povesti cinematice, iar naratorul
acestor povestiri este camera. Da, regizorul este povestitorul final, "sufleorul",
dar "vocea" pe care o va folosi este aceea a camerei.
Exist ase variabile controlabile n lucrul cu camera.
n toate cele ase, compoziia cadrului fiind un factor primaordial.

1. Unghiulaia
2. ncadratura-Dimensiunea imaginii (care afecteaz scara i cmpul de vedere)
3. Micrile de aparat (n sus, n jos, n track, pan)
4. Adncimea cmpului (normal, comprimat sau adnc, afectat de lungimea
focalei obiectivului i diafragma)
5. Focalizare (selectiv n cadru)Rack focus
6. Viteza (vitez normal, rapid sau lent)

Directorul va manipula i va integra aceste posibiliti pentru a crea propoziiile

folosite pentru a spune povestea cinematografic i apoi va organiza propoziiile
n "paragrafe" - blocuri narative sau dramatice complete care se vor baza n
mare msur pe compresie, elaborare i oa treia extraordinar i puternic element
dramatic naraiv : Dezvluirea.

DEZVLUIREA

Dezvluirea este un element narativ / dramatic atat de pervaziv

atotptrunztor
incat puterea sa poate fi subestimata de catre regizorul de inceput pentru ca,
intr-un sens, fiecare lovitura dezvaluie ceva. Cu toate acestea, ceea ce ne
intereseaz aici este revelaia dramatic - o revelaie care are un impact, care
are o pondere drastic. Exemple de acest lucru sunt capul calului n The
Godfather (Francis Ford Coppola, 1972); Nava spaiale din spatele camionului
Richard Dreyfus n ntlnirile apropiate ale celui de-al treilea tip (Steven
Spielberg, 1977) sau descoperirea mai mic, dar eficient, a formei finale a
muntelui de lut, pe care personajul Dreyfus reuete n cele din urm s l
interpreteze n acelai film; Dezvluirea puternic, inimaginabil a fetiei n
nelegerea monstruului din gazd (Junho Bung, 2006, Coreea); Sau revelarea
minunat a chipului protagonistului pentru prima dat n 8 (Federico Fellini,
1963, Italia).

intrari
Intrrile personajelor ntr-un film mprtesc unele dintre aceleai ndatoriri pe
care le dezvluie, dar au un anumit loc de munc: acela de a introduce
personaje n public, prezentnd o "schi" despre cine..............................

OBJECTIVE CAMERA

De cele mai multe ori naratorul va vorbi cu o voce "obiectiv" - ca n "Bob se

plimba pe strad. l vede pe Linda. Linda se ntoarce de la el. "n proz, se va
numi a treia persoan.
Personalitatea naratorului i stilul n care se spune povestea sunt introduse la
nceputul unui film. Camera este curioas, jucuitoare, omniscient, liric? Va
folosi extrem de aproape-up-uri sau stau departe de personaje? Camera este
cinetic sau static? Va folosi un motiv vizual, cum ar fi cadrul nchis (prin
intermediul unei ui) al lui John Ford, The Searchers (1956) sau lumina
reflectoarelor n 8? (Orice element vizual sau audio repetat poate fi un motiv.)
Naratorul va juca un rol activ n interpretarea sensului sau consecinelor unei
aciuni pentru noi sau poate ar face eforturi pentru a sublinia un punct de complot
care este integrat n nelegerea povestirii? Sau o s rmn neschimbat i s
lase publicul s se descurce singuri?
Poate fi de ajutor ca regizorul de nceput s vad naratorul ca unul care trebuie
s ia audiena ntr-un cap de cap, care nu este renunat pn la finalizarea
filmului. Cu acest headlock, naratorul ndreapt atenia publicului ori de cte ori
dicteaz nevoile povestirii. Cred c vei descoperi pentru voi c audiena prefer
s fie n minile unui narator puternic, autoritar, mai degrab dect unul slab i
tentativ.

CAMERA SUBIECTIV
Uneori este dorit o voce subiectiv. Nu este cu totul analog cu vocea primei
persoane n proz, dar mprtete aceast funcie narativ, permind
publicului s participe mai mult la viaa interioar sau la percepiile unui personaj.
Camera subiectiv ne permite s vedem cum trim n realitate subiectul nostru.
Un exemplu de acest lucru se ntmpl n Notorious, cnd Alicia se trezete
dintr-un somn beiv pentru a vedea Devlin sub un unghi n u, urmrindu-l s se
rsuceasc complet cu capul n jos cnd se apropie de patul ei.
Camera subiectiv nu ar trebui s fie confundat cu pur i simplu folosind un
punct de vedere (POV) mpucat, care este o aproximare a ceea ce un personaj
vd. POV conine dinamica relaiei spaiale, dnd astfel o contiin publicului c
aceasta este ntr-adevr ceea ce personajul vede, dar nu exist nici o schimbare
n voci. Este tocmai asemntoare cu un romancier care scrie n vocea celui de-
al treilea personaj narator, "ea l vede", mai degrab dect vocea primului person
al personajului, "l vd". Cu toate acestea, POV poate avea un potenial ridicat
Pentru "mprtirea" percepiei unui personaj i poate fi un instrument important
n construirea unei voci subiective. (n partea a II-a, capitolul 8, voi introduce
conceptul de POV puternic.)
(De asemenea, camera subiectiv ar trebui s se disting de flashback-ul, o
dimensiune narativ care poate fi redat i adeseori este cu o camer obiectiv,
ca i alte moduri de realitate, cum ar fi vise, amintiri i halucinaii.)
Utilizarea excesiv a naratorului subiectiv poate reduce la minimum puterea sa
dramatic. O modalitate de a supra-folosi este de a le atribui mai mult de o
persoan. Acea persoan este de obicei protagonistul.
Distinciile dintre camera subiectiv i cea obiectiv vor deveni mai clare pe
msur ce procedm prin aceast carte, mai ales n analiza aprofundat a lui
Notorious (Partea V, Capitolul 15), n care Hitchcock folosete o camer activ
(interpretativ), precum i o voce subiectiv.