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Mark C.

Van Tongeren

Fsicas de OVERTONE SINGING y metafsicas de las armonas en


este y oeste

Contiene el CD de msica de longitud completa con un prefacio por Tran


Quang Hai
CANTO DE ARMNICOS
/
Mark C. Van Tongeren
OVERTONE SINGING
/

Las fsicas y las metafsicas de las armonas en este y oeste


El No. de serie armnico/

Published by Fusica, de Wittenkade 97-mal,


Amsterdam, 1052AG,
The Holanda

La c de derechos de autor 2002 por Mark Van Tongeren


Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede
reproducirse o transmitir en cualquiera forma o por todos los medios,
electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia, o almacenamiento de
anyinformation y sistema de recuperacin, sin permiso al escribir del editor.
Foto de cubierta: St-Khl, West Tuva Frontispiece: Los cantantes jvenes
se preparan para un perodo de sesiones de grabacin cercano Teeli, West
Tuva
Diseo de texto y laico ausente: Sonja van Hamel
Composicin: Roel Siebrand
ISBN 90-807163-1-6 (hardcover)
ISBN 90-807163-2-4 (libro de bolsillo)
A los Tuvans
FOREWORD BY TRN QUANG HAI

Hoy en da, los armnicos son familiados a mucha gente, de legos a los
investigadores y compositores cientficos. Esta familiaridad es
indudablemente el resultado de la introduccin reciente en el oeste de una
nueva tcnica vocal llamada el canto de armnico. Esta tcnica habilita a
un cantante para producir dos voces simultneas: un zngano continuo y
una meloda de armnicos sobre ello.
El inters para ese estilo peculiar vocal en el mundo occidental empez
alrededor del 1960. Desde esta vez haya existido muchos especialistas
estudian de los escolares, as como exploraciones musicales por
compositores y cantantes. Mi fascinacin con el canto de armnico empez
en 1969. En ese ao los primeros documentos sanos de canto mongol de
garganta se traan a Pars por el antroplogo Roberte Hamayon. Ello me
empuj hacia los armnicos investigando primero desde el punto de vista
acstico, y ms tarde hacia la anatoma de la voz, inquieren sobre terapia
de msica y los aspectos musicales de su desempeo y composicin. El
inters creciente de armnicos en el oeste tiene adicional haga evidente en
msica contempornea, en nueva msica de edad y al sanar con la voz.
En 1995 Mark Van Tongeren y yo nos acercbamos en Amsterdam antes
que empezamos nuestro viaje a Tuva, donde nosotros dos comparta en el
festival mundial de segundo de la garganta cantando en Kyzyl. A esa hora
ha terminado slo su disertacin a la universidad de Amsterdam. Era el
primer estudio extensivo de la msica de Tuvan por alguien fuera de la
federacin rusa, llevado a cabo poco despus de Tuva convertido en
accesible para los visitantes extranjeros. Negoci con la historia y moderno
practique del khmei de Tuvan o el armnico gutural cantando. Como un
cantante, un colector de las grabaciones de campo y un musiclogo, la
investigacin excelente de nota Van Tongeren trajo nuevas dimensiones y
los desarrollos de Tuvan hablan con voz gutural el canto para encender.
Entonces me impresion con su garganta cantando al festival en Kyzyl de
que era escogido como presidente del jurado.
En 2001 , Mark Van Tongeren solt su CD en armnicos con sus
desempeos originales. Ese mismo ao, me envi el manuscrito de su libro
en el canto de armnico. En este libro bien documentado usted puede
encontrar, para la misma primera vez, toda cosa concerniente al canto de
armnico en el oeste, de la msica contempornea de Karlheinz
Stockhausen a Jill Purce " curando voz; de electro acstico a World - y otra
msica fusin; de los ejecutantes occidentales renombrados tal como
Michael examina un animal enfermo y David Hykes a los dueos del
armnico cantando de Tuva, Mongolia y otras partes del mundo; y del
sistema armnico pitagrico a 0m cantando y nuevas mantras de edad.
El canto de armnico hace pleno uso de esta multitud de las tradiciones
culturales y a las personalidades innumerables que han contribuido al
desarrollo de por este camino del canto. Tiene interesando y las cosas tiles
para instruir a todos que se intrigan por los misterios del sonido y msica.
tengo gusto en recomendarlo a todo amigo del canto de armnicos y
garganta en el mundo entero.

Trn Quang Hai


Ethnomusicologist/compositor
El centro nacional para investigacin cientfica, Pars, Francia
CONTENIDOS
Foreword by Tran Quang Hai VI
Contenidos del CD Xll
Introduccin XIV

Reconocimientos
Preludio: Acercarse con un pastor de Tuvan XXI

PARTE UNO: LOS PHYS QUE YO C


CAPTULO I -- LAS ARMONAS CANTANTES 3

El almacn snico 3
Vocales, timbre y armonas 4
Hablar en las cuerdas 6
La serie armnica 8
La voz

Forma de boca y resonancia 6


Tcnicas elementales 18
Canto de garganta 23

Televisin de definicin alta:

modos profundos de cantar montonamente 26


Venas hinchadas 29
La voz femenina 30
Arquitectura musical 31
CHAPTER 2
escuchar - armonas de ro 35
Armonas a la pera (Parte uno) 37
Paraphony 38
El ciclo de creacin y percepcin 40
Fenmenos acsticos inusuales 42
Espacio y sonido 45

PARTE DOS: ESTE


CAPTULO 3 - CANTO DE GARGANTA DE TUVAN 51

Tres nios y un toro 54


hablan con voz gutural el canto en la vida diaria 56
Compositores de dos msicos pendientes 58
Estilos y tcnicas 63
un maestro y experto 66
educacin: de vez en cuando 69
a la periferia de la msica 72
el mundo de nimos y suene 73
una gama entera de jadeos 77
Canto de garganta en los contextos rituales 79
En los siglos previos 82
Viva al Bolshoi 85
Khunashtaar-ool: khmei redefinido 87
Autoridades culturales y las jerarquas musicales 88
De Vladivostok a La Habana 90
Estilos de jazz de ciudad de Tuvan 96
conjunto de The Tuva IOO Tuva en el alboroto 103
un linaje musical continu 105
Huun-Huur-Tu: De vuelta a los races 107
Matarle blandamente: mujeres y khmei 110
Tradicin en movimiento 112
un concierto por luna llena 113
CAPTULO 4 - EL ARMNICO CANTANDO EN OTRA MSICA
TRADICIONAL 119

Mongolia 119
Canto pico 126
Repblica de The Altai y el renacimiento de epopeyas 129
Ecos del pasado 130
Ir a Kyzyl 132
Cancin para Katun del ro 134
Khakassia: los nimos retornan 136
recibiendo un regalo de los nimos 139
Kalmykia: epopeyas e ideologa 140
Bashkortostan: un caso independiente 143
Tbet: sonido y smbolo 145
por cuenta de testigo de ojo 147
Sutras, mudras y las mantras 148
una herramienta para la mente: el armnico como simbolice 152
una realidad diferente 153
Cerdea: la voz virtual 154

Sudfrica: la voz humana como un tipo de la inclinacin musical


157
Idiosincrasias

PARTE TRES: OESTE


CAPTULO 5

UNA HISTORIA DE ARMNICOS


159
CANTAR EN EL OESTE
165
La tortuga, su suean y viajan
166
A sonar hasta el cosmos: Stockhausen's Stimmung
167

Prueba y error: un vietnams en Pars


170

El 1970: extendiendo la tcnica vocal


172

Michael examina un animal enfermo: Zen y suenan


176

David Hykes: vientos solares y arco iris expresa


179

El efecto de bola de nieve


184

La globalizacin y de fertilizacin cruzada


186

No: Armonas a la pera (Part dos)


188

Fuera de Tuva
191

Rollin Rachele: La divergencia armnica


193

El vaso grande entrelazandome: rquiem para un milenio


194
Retorno a la fuente: plainchant
197

El hijastro de la msica europea


PARTE CUATRO: METAFSICAS
198

CAPTULO 6 - CUERPO, TIENE CUIDADO Y


DESPUS DE
203

Una experiencia inusual


204

Meditacin
206

El cristiano canta montonamente y las mantras budistas


209

Armonas en curando y terapia


211

Inducir a sus huesos a cantar


216

La ley de octavas
218
La herencia griega
220

Las armonas silenciosas


224

La msica hace que el mundo va vuelta


225

El baile de molculas
226
La actitud pitagrica
227

Suene como montan en gorrn


228

PARTE CINCO: QUINTAESENCIA


CAPTULO 7 - EL REINO DE LA E DE TH
ESTE CONTRA OESTE
235

El armnico universal
237

El armnico de no-proposicin universal


238

La dimensin espiritual
FSICAS CONTRA METAFSICAS
239
Ciertos pensamientos sobre naturaleza
243

Msica e ideas sobre naturaleza


245

Renovar el matrimonio antiguo entre la msica y las fsicas


THE QUINTESSENCE OF SCIENCE, SOUND AND SELF
246

El paradigma cambia
248

una paradoja para los sentidos


250

El quinto elemento
252

El reino
253

Coda
256

Notas
258

Bibliografa
262

ndice
268
Ms informacin
271

CONTENIDOS DEL CD
El CD de msica contiene un estudio de las tcnicas diferentes del armnico
cantando en este y oeste y forma una antologa completa de los estilos de
TurcoMongol del armnico cantando. No sigue la orden de la discusin en
el texto pero se dispone temtica. Permite el lector para asir varios aspectos
de las armonas vocales: ejemplos de regionales estilos; estilos y tcnicas
en el Este; las demostraciones tcnicas por el autor; principiantes; formas
modernas; paraphony; instrumentos con las armonas. Las grabaciones se
hacan en varias colocaciones y circunstancias y con el equipo diferente. El
escuchante debe esperarse por lo tanto ms bien divergiendo las calidades
de sonido y, ocasionalmente, suenan del entorno.

Grabaciones 2 y 8 primero aparecido en Altai Hangai vaya con el viento.


Ventana a CD de Europe WTE 002. Ventana de derechos de autor a Europe
/North Asia Institute Tengri. Usado por permiso.
Huellas 6 y 27 haga se por el profesor David Dargie ( Munich/liebre de
fuerte ) y es propiedad de l en nombre de los cantantes de Thembu Xhosa.
Registrar 5 se haca por Maksim Shaposhnikov y es la ventana de derechos
de autor a Europe, Amsterdam.
Todos los otras grabaciones se hacan por el autor y son Fusica de derechos
de autor (Amsterdam) en nombre de los msicos. Ser maestro en por Arent
Heyting.

REGIONS
/ Tuva Kara-ool Tumat (with balalaika) -- khmei, sygyt, kargyraa,
borbannadir (3:48)
Mongolia Altai Hangai Tavan kasag (Five Kazakhs) song with
khmii (2:22)
Altai Tanyspai Shinzhin el fragmento de pico cantado con la tcnica
de kai
Khakasia Slava Kuchenov el fragmento de pico cantado con el khai (
2:48)
Bashkortostan Robert Zagritdinov uzlyau guttural technique ( 1:19)
South africa Nowaylethi Mbizweni y Nofirst
Lungisa el do con el umngqokol "ordinario" ( yo:40)

ESTILOS Y TCNICAS
Tuva Kaigal-ool Khovalyg Kargyraa (1:28)
Mongolia Ganzorig Nergui khmii (3:28)
'Ibva Andrei Opei (with chanzy) Bazhy Betik (khmei, sygyt) (3:52)
Tuva Andryan pei Khmei kak basla men (sygyt) (l )
L ITuva Andrei Chuldum-ool Artii Saayir (sygyt) (3:02)
Tuva Mergen Mongush chilangyt (1:19)
Tuva Aldyn-ool Sevek ezenggileer ( 1:01)
Tuva Aldyn-ool Sevek khat kargyraa (0:56)

DEMOSTRACIONES - OESTE
Mark Van Tongeren cinco tcnicas elementales ( 1:09)
Mark Van Tongeren la trada (I .08) vocal
El zngano de fundamento de Mark Van Tongeren ( 0:16)
El movimiento de paralela de Mark Van Tongeren ( 0:14)
El zngano de armnico de Mark Van Tongeren ( 0:23)
El movimiento de contradiccin de Mark Van Tongeren ( la o: 16)

PRINCIPIANTES
2 1Tuva Artysh Mongush chilandyk (0:35)
22 Tuva Sildis, Mikhail and Chash-ool khmei and sygyt (2:37)

NUEVOS DESARROLLOS
Kalmukia Tsagan Zam fragment of Janggar (3:16)
'Ibva Mngn-ool Dambashtai kargyraa (l :43)
Altai Arzhan Kezerekov Imitation of the Shoor, with sygyrtyp (3:28)
Altai Raisa Modorova Blessing song (algysh) with kai technique (3:09)
South africa Nowayilethi Mbizweni iRobhane cantado con la tcnica
de ngomqangi de umngqokolo ( yo:OO)
Tuva/la improvisacin de Netherlands Biosintes y Mark Van Tongeren al
banco del Yenisei ( 5:09)

PARAPHONY
Mark Van Tongeren Paraphony ( 2:39)
Mark Van Tongeren el ajedrez de ciudad ( 2:46)

INSTRUMENTOS
Tuva Opal Shuluu jugando los khomus (birimbao) ( 1:51)
Tuva Kaigal-ool Khovalyg (on the igil) Uzun khoyug (3:24)
La electricidad provee de alambre en Aryg Bazhy ( 2:28)

XIV

INTRODUCCIN

Mi fascinacin con las armonas comenz cuando me pregunt lo que es la


substancia del color sano o timbre. Antes de eso durante mis aos escolares,
jugu piano clsico y sin demora comprenda ( y en realidad vea en los
granes nmeros musicales ) lo que tenga intenciones por tales trminos de
comedia musical como instale se, volumen, ritmo, meloda y armona.
compr un synthesizer de modo que pude tocar ms con las banderas
diferentes e intent para inscribirse al conservatorio para estudiar dominar
este instrumento. suspend mis examenes de ingreso y comenc mis
estudios en musicologa, convenza que ms tarde probara de nuevo o
cambiara para algo diferente. pierdo pronto inters en el Synthesizer y ms
o menos forzado por circunstancias ( yo mov regularmente y entonces viv
en un apartmento muy pequeo ) abandon el piano tambin.
Yo empec cantando y encuentre que ello mucho ms agradable para
explorar sonido y color que usan mi voz que usando el synthesizer. yo tom
cantando ensean, unido un coro y para al menos un ao que yo mascull,
expresado con voz quejumbrosa y holgazanee, y regularmente proyecte mi
voz en los destructores muy grandes. empec cantando y cante adems, slo
pero a menudo con otros. Normalmente no tuvimos un objetivo especfico
en mente, no usaron las palabras ningunos y, ms de algo ms, escuchado a
nuestras propias voces. As me volva en aumento consciente de resonancia
y armonas en la voz y en los instrumentos. estudio gradualmente lo que el
color sano es y pudo percibir en realidad su substancia. De all yo hice el
prximo paso lgico de escuchar a las armonas para cantarles
deliberadamente. Accidentalmente o no, uno de los mejores cantantes de
armnico occidentales, Rollin Rachele, empezaron enseando un curso slo
a la vuelta y me iniciaron en las peculiaridades de las tcnicas de armnico
especficas.
Entretanto hube desarrollado un inters fuerte en ethnomusicology y decida
continuara mis estudios y consigo mi grado de M.A.. Maksim
Shaposhnikov, un inmigrante ruso en Amsterdam, y PAN registra en
Leiden empiece invitando cantantes de armnico de Tuva, que ha abierto
slo sus bordes. Amsterdam se converta en la base de funcionamiento para
viajar por los msicos y el lugar donde varias colaboraciones musicales
nicas sucedieron. Los contactos y mis experiencias en el armnico
cantando, lleve a mi decisin para estudiar el canto de armnico de Tuvan
en Siberia mismo.
La idea por lo presente el libro era concebido despus de escribir mi
disertacin de musicological. La popularidad del armnico cantando en el
oeste hubo creado una nueva tradicin oral para esta tcnica vocal. a
menudo oigo y todava oigo decir que personas como la garganta asitica
cantando o tibetano cantando y encuentre que el resto nueva edad o, al
contrario, que prefieren la msica occidental sobre los sonidos tnicos
montonos o ligeramente hacia atrs.
xv
Mi base en ethnomusicology y mi envolvimiento con los tipos occidentales
as como asiticos del canto de armnico sugiri pude poner ambas
tradiciones ms viejas, tnicas y los de primaveras modernos en una
perspectiva apropiada. espero que este libro logra que la meta, de modo que
esos que no sepa mucho casi el canto de armnico puede encontrar
informacin sobre todas sus formas actuales. El CD cercado habilita
lectores para familiarizarse con las tradiciones de msica ms importante
del mundo donde armonas vocales son usadas desde cronometra incgnita
y contienen varios ejemplos del armnico occidental cantando cantado solo.
El canto de armnico se organiza en cinco partes, pero los lectores se para
examinar y digerir secciones de separata a la vez como ellos desean.
Frecuente referencias de cruz y uso del ndice facilitarn lectoras un
captulo sencillo o partes de eso, en dependencia de su inters y su
conocimiento existente o experiencia en el canto de armnico.

Primera parte, fsicas, explican los esenciales del canto y escuchando a


armonas y quite algunos de su misterio. La parte dos es este llamado y parte
con un captulo grande en khmei, el tipo gutural del armnico cantando
que es experto en Tuva. esta repblica en South Siberia ostenta un excelente
nmero de los cantantes de armnico excelentes y ha sido mi destino
primero para varios viajes de trabajo de campo. El captulo de The Tuvan
se sigue por un captulo que describe las otras formas conocidas de
tradicional canto de armnico en Asia y otras partes del mundo. Tercera
parte, oeste, d a un estudio del armnico cantando en el mundo occidental
examinando los trabajos de ciertos compositores y msicos. Tiene un
carcter histrico de msica mientras que los cuarto separan, las
metafsicas, los cambios el nfasis a tales asuntos como la meditacin,
terapia y filosofa, en la medida en que estn relacionados con canto de
armonas y de armnico. Sin embargo se sirve de ciertas fuentes orientales
demasiado, su foco principal es el occidental o mundo moderno.
Quintaesencia, finalmente, presenta una va posible para integrar los
asuntos que ha sido tratado separadamente en el primer para cuatro voces.
Pone sonido en el centro y contrasta ideas sobre el propio con algunas de
las implicaciones filosficas de la ciencia moderna.

MCvT
Teruel 1997 Amsterdam 2002
RECONOCIMIENTOS
Durante los aos que he estado trabajando en este proyecto, he sentido un
sentido inexplicable de aliento y confianza de mucha gente ese cruzado mi
camino. no puedo nombrar todo de ellos, pero soy profundamente
agradecido para este apoyo continuo. Esto se aplica, ante todo, a mis Ben y
Hetty de padres, sin cuya paciencia y amor no deseara haber podido hacer
lo que hice, a mi hermana Daphne y a Dorien Chachmany.
Es un placer para agradecer algunas de las otras personas que ayud al
liquidar este proyecto aqu. Es dudoso si este libro podra haber sido escrito
sin Maksim Shaposhnikov (la ventana de fundacin a Europe), un
aficionado de Tuva temprano cuyo nombre retornar varios tiempos en este
libro. Sin las ayuda y contactos de Maksim podra nunca haberse
aventurado en Siberia (y ciertos siberianos pueden nunca haberse
aventurado en Europa occidental, en cuanto a eso). Pero ms que un enlace
esencial, Maksim se convierte en un amigo excepcional con una excelente
sensibilidad musical. Daphne Van Tongeren y Ruben Snater han sido los
compaeros regulares al explorar sonido durante los perodos de sesiones
de memorable innumerables que sin intencin crearon una base slida para
este libro. Rollin Rachele ha sido un maestro original e inspirante, no solo
en las materias de msica. Desde estos das tempranos he tenido las
colaboraciones inolvidables con el teatro visionario de silo que ha excedido
mis experimentos con el sonido ms all del imaginable. Docenas de otras
reuniones musicales ensearon me ms de las palabras pueden expresar,
pero sos con Biosintes, cuerpo de Horst Rickels, Palamshav Childee y Jack
merezca especial mencionando. Cuando esta fascinacin gir en un
proyecto de investigacin, yo grandemente beneficiado de las lecciones y
gua de mis profesores y los supervisores al departamento de
Ethnomusicology a la universidad de Amsterdam: Rembrandt Wolpert and
Ernst Heins. Las ltimas dudas sobre embarcarme en un viaje de trabajo de
campo a Siberia desapareci agradecimientos al aliento de Henrice Vonck.
Desde el principio da de mi llegada en Tuva, Valentina Suzukei (instituto
de investigacin de persona humanitaria de Tuvan, Kyzyl) me ha guiado a
travs de las varias fases del trabajo de campo y generosamente parta su
conocimiento y red inmensa. Su persona y sus ideas han significado mucho
a m entonces y durante las visitas subsecuentes. yo soy tambin greatful a
Zoya Kyrgys y su provea de personal al centro de International Scientitfic
Khmei para su inters en mi investigacin. Organizaron una de dos
expediciones inolvidables para Erika Taube (la universidad de Leipzig) que
era bondadoso invite para unirse. Svetlana Donggak, Svetlana Orus-ool,
Rada Chakkar and Larissa
Tsedenbalovna ( para nombrar pero alguno del ms importante ) haya sido
tambin de la ayuda . De Mosc para el borde de Tuvan mogol me he
quedado con muchos anfitriones generosos, de quin Aidemir y el Mira
tarde merecen especiales mencionando.
Maya-Matthea Van Staden y Liesbet Nijssen, los colegas, amigos y los
cofundadores del North Asia Institute Tengri, me enseasteis muchas cosas.
Su sensibilidad y correcciones me habilitaron para comprender mejor las
diferencias sutiles en Tuvan, Khakass y msica mogol, mientras que
nuestras discusiones en muchos sujetos grandemente expandidos mi vista
en msica y cultura. Ello ha sido tambin un honor para trabajar
estrechamente a varias fases con dos investigadores mayores que me han
guiado ms all de la llamada del deber. Tran Quang Hai ( CNkS/Muse de
l'Homme, Pars ) haya sido un asesor regular desde entonces nuestro viaje
al festival de Khmei en Tuva, en 1995. l y su esposa vive como soltero
el yen me ha ayudado tambin a travs de algunos de los momentos ms
duros de investigacin y escritura. debo tambin mi gratitud a Ted Levin de
la universidad de Dartmouth, cuyo explorando trabaje en Central Asia y el
entusiasmo personal ha contribuido a este libro en muchas vas. Su
comentario en un captulo temprano sobre la msica de Tuvan y,
finalmente, en el manuscrito entero haya ayudado enormemente para
formar este libro.
Michael Van Eekeren hizo las sugerencias esenciales que llev a la forma
de cinco partes final de este libro. La entrada original de Klaas
Kuitenbrouwer ha dado mucha materia de reflexin y ayude al compilar y
editar la quintaesencia separe los captulos individuales se han mejorado
adelantar agradecimientos a los comentarios crticos y las preguntas
estimulantes de Jan Van Dijk ( la universidad de Amsterdam ), Dik Hermes
( el instituto para investigacin de percepcin, Eindhoven ), Michael
Hoogenhuyze ( la academia de las letras visuales, La Haya ), Annemiek
Vink (la universidad de Groningen), Allan Toms y jardn de superioridad
( la universidad de victoria de Wellington, Nueva Zelanda ), Maaike
Riemersma (grupo de Support de Tbet) y Magnus Robb. Saskia Trnqvist
edit una de las ltimas cosas sacadas completas del manuscrito y ayud
para condensar. Steve Belgraver corrigi la versin final completa del libro
y las docenas aclaradas de detalles. Altansulth Adilbish hizo los dibujos
bellos en las secciones de Tbet. And Sonja Van Hamel volvi toda cosa en
la forma presentable con su diseo de libro excelente. Para todo de ellos
mis agradecimientos ms sentido ! Para toda cosa eses restos unclear
despus de todo esta ayuda que ello es me que se deba culpar.
El apoyo de campo generoso para mis viajes eran provedos por el NUFFIC
en 1993 , el Rens Holle Stichting en 1995 y la sociedad geogrfica nacional
e institucin de Smithsonian en 2000. Bernard Kleikamp (inscripciones de
cazuela) y el V PRO ha soportado tambin mis expediciones y muchos otros
envian bondadosamente cdes y otros materiales. Esta publicacin ha sido
hecha posible agradecimientos para recibir apoyo de una reserva familiar y
Trn Quang Hai. mi gratitud sincera para todo de ellos.
Finalmente, mi respeto ms profundo va a los msicos y pensadores en este
y oeste que me inspir para escribir este libro en primer lugar. dedico este
libro con el afecto a los Tuvans.

El aliento es el, la mente es el jinete


Proverbio tibetano

PRELUDIO

ACERCARSE CON UN PASTOR DE TUVAN

Verano en Siberia no es fro en modo alguno. Al contrario, en junio y julio


ello pueda sentir calor, y opresivo uniforme. El calor agotador le induce a
anhelar los ros. Los ros que no paran que llevan toneladas del agua helada
de las montaas. En 1993 1 gaste mi primero preserva durante el verano en
Tuva, la repblica al borde meridional de Siberia central. Das despus de
mi llegada que tuve una oportunidad para manejar directamente al borde
del wigh de Mongolia un grupo de americanos, que puede bajar en la
historia como el desde todos los puntos de vista turistas de bicicleta para
cruzar el wth fronterizo ruso mogol (ahora cerrado) sus bicis. Durante
ciertas ocho horas del impulso firme un paisaje magnfico de las praderas,
colinas y bosques verdes pasadas antes de mis ojos. Adems de los sitios
blancos de tiendas nmadas esparcidas en las estepas y un establecimiento
ocasional, vigila el orden pblico en - o almacene en un tanque estacin,
all estaba pequeo ese traicione la presencia del hombre. Sobre el retorno
en Kyzyl de capital de Tuva que yo llegu a saber por todas partes moderno
Tuva. yo espero impacientemente un mes largo para volver al campo y
reunin las nmadas se. Pronto de all en adelante varias expediciones
siguieron.
Ahora sea mi tercero vaya brincando y nosotros estamos inspeccionando un
kzhee de Tuvan antiguo o " apedree hombre:' una figura majestuosa que
insiste en un azar aparentemente se mancha en la de par en par estepa de
West Tuva. con su nariz pequeo, sus ojos firmes y su peinado impar hubo
estado brillando como estrella en la misma direccin para los siglos. Una
vez exista muchos de estos hombres misteriosos, que todava puede
encontrarse a lo largo de Central Asia. la mayor parte de los hombres
ptreos en Tuva haya sido tomado en museos, que era fundado durante la
era sovitica. Era la esperanza que, conjuntamente con los hombres ptreos,
las creencias antiguas espirituales de los pastores de Tuvan iran a parar en
el museo como una cosa del pasado. Pero segn cierto Tuvans, estos una
vez-encare los luchadores no han perdido sus poderes. Se dice que una de
las estatuas de hombre desaparecidas del museo la noche despus que hubo
sido transportado all. Y que hubo retornado a su morada original en las
tierras de pastoreo...
Nos movemos a ciertas ruinas a que el kzhee ha estado pareciendo todos
estos envejece ms all. Nos encontramos un pastor local que sabe dnde
encontrar ms restos de las edades pasadas. Caminamos en el pasado de
tierra secada al sol ciertas cabaas de troncos y una de pila hecha de
sobrantes, y escale de arriba abajo el lado de una roca. Alcanzamos una
meseta estrecha, cierto quince pies sobre la tierra, de donde podemos
descuidar la tierra de pastoreo. Los nubes ese flujo por lanzamiento
moviendo modifique se en el paisaje y crean los colores innumerables de
oscuras y claras banderas. The Tuvan atrae nuestra atencin a una superficie
plana, rojiza castaa entre los modelos irregulares de la pared de la roca.
Velado como la pared est cerca

Pgina de guarnicin: El hombre ptreo o kzhce

XXII

Mientras que su propia sombra, no puedo ver algo de mrito al principio.


Pero entonces noto algunos caracteres y cierto los dibujos vagos, apenas
discernibles de los animales. Los caracteres escritos todo parecen
diferentes. Algunos son escritos verticalmente, como la caligrafa tibetana
y mogol, otros se an parecen a/snscrito a m.
El hombre que vidas cerca de estas inscripciones de roca no pueden decir
mucho sobre ello: no sabe lo que retrate y escriba hacia abajo, no an si los
caracteres son la o algo por el estilo tibetana, mogol de otro modo.
Aparentemente datan de una poca de que las personas locales no tienen
ninguna memoria y no tengo ninguna pista cuando pudo ser tambin. Mis
preguntas amontonan como el hombre empiece a relatar sobre una sepultura
de una lama vieja cerca. La lama tiene sido enterrada con ciertas
propiedades preciosas, pero slo pocos viejos saben el lugar exacto. Temer
el trabajo de overzealous de archaeologists, etngrafos, historiadores de arte
y su gusto, callan sobre la ubicacin exacta de la sepultura.
Mi gua me est llamando mi atencin para que no me distraiga
repentinamente por una sensacin apenas discernible. Un extremadamente
blando, pero perverarse, alto tono penetra mis odos. Como concentro y
pregunto mi gua para callar por un momento, mi prueba de culpabilidad
cultiva que encontr algo tipicamente Tuvan, algo desde luego misterioso,
sin embargo mucho ms familiar a m que lo que haba sentido.
Oigo los sonidos tpicos de los pastores de Tuvan. Asemejan silbo, sin
embargo, s que el hombre que yo tengo noticias de no est silbando lejos.
La meloda sea as alta y los tonos as puro, que no se puede cantar como
precisa y sutilmente por la voz de un hombre normal, no uniforme por la
voz de una mujer. Pero el color del sonido y la distancia entre los tonos de
la meloda me dice que es una voz que yo oigo, y no una flauta. Como
parezco alrededor para manchar el hombre cuyos sonidos acarician mis
odos, concluyo que no est cantando como cantantes normalmente hacen.
l est cantando dos notas al mismo tiempo, y lo que oigo es slo los tonos
ms altos, los caramillos de su voz. Es hasta ahora ausente que la estepa no
transmite el sonido inferior de zngano. Todos omos una meloda etrea
de los sonidos parecidos a flauta. stos son los sonidos milagrosos vine
para, y uno de los secretos mejor mantenidos de estas nmadas centrales
asiticas.
Despus de mirar de soslayo las estepas esa mentira debajo de nosotros,
nosotros localizamos finalmente el pastor cantante, sentando en los
hombros, casi en el cuello de un caballo, con sus pies despacio pendiente a
un lado de sus piernas delanteras. Se rodea por docenas del carnero,
apacentando quietamente en la estepa. un perro parece para hacer todo el
trabajo para su jefe. Su ladrido frecuente conserva el herd together y ahoga
el exterior los tomar un tono altos del pastor de vez en cuando.
Escuchamos atentamente por algn tiempo al cantante de garganta, a quin
llamaremos por el ms popular de Tuvan nombra: Mergen. Mergen es tal
vez una milla lejos con rumbo al hombre ptreo no ha conseguido mucho
trabajo por hacer, y adems de ciertos polos de electricidad que miramos a
una escena que pueda haber tomado adems el lugar un cien, o tal vez ms
de hace mil aos. Tal como sus antepasados este pastor est pasando su
tiempo con el canto.

Cantar a su carnero y su caballo, a las estepas y las colinas y a un arroyo


pequeo. Quiz an canta a la electricidad telegrafia y empuja con palos ese
rango sobre su pas. A cerrar la distancia uno puede a veces oir sus sonidos
zumbadores, que asemejan dbilmente las oscilaciones parecidas a seno de
la cancin ultramundana del pastor.
Despus de cierto tiempo los interruptores delgados, frgiles de sonido para
algo que debe ser un rugido profundo y ceudo en los odos de su caballo.
Como vuelve su cara hacia el carnero, las banderas diferentes de sano, como
nubes, est entrando nuestra direccin. Como vuelve los soundsnatches se
extingue: se parecen el propio viento. Throuh el flujo constante de este
sonido masivo que oigo una meloda tmida, empezando en un diapasn
bajo y levantando lentamente, extendiendo un final cubre nota y entonces
moviendo abajo de nuevo. Despus de tal vez dos alientos profundos otra
meloda vienen y acompaan una cuerda de estirados vocales. Existe una
calidad eterna, eterna en los sonidos. Pudieron ser ecos de las edades
pasadas, pero igualmente bien proporcione la base snica en un documental
en los ltimos logros en el viaje espacial.

La posicin cmoda de Mergen en los hombros del caballo es antes


mencionado para ser una invencin de los Tuvans del Este ( Todzhans ),
fechando de un tiempo cuando la humanidad empez a domesticar y
domesticar animales. Sentarse as el pastor puede cantar para horas enteras,
tomando una rotura y traslado a un pasto fresco una que otra vez. Con los
ojos dignos de su hiele, apedree el antepasado latente sobre l, l sabe que
no tiene que apresurarse para apacentar su carnero.
Pero como no tengo tan tiempo como hace, yo le decido llamar, a fin de
tener un poco de charla. Porque somos hasta ahora ausentes para l, ello
toma por un rato antes de Mergen encuentran que nuestras figuras pequeas,
apuntando a mediados de las ruinas. Pero entonces vuelve su lo chancee, y
mueva lentamente hacia un vado en el riachuelo que est fluyendo entre l
y nos. Despus de ciertos diez minutos alcanza el fondo de la roca estamos
estando de pie en. El intrprete cambia cierto inquieren y contestan con el
pastor, y le diga que soy. Mergen no habla Russian like yo doand hablo
slo algunas palabras de Tuvan, as que espero pacientemente para la
cortesa inicial para terminar. Aparece que el pastor no vive lejos del
hombre ptreo que puedo ver que es algo incmodo con los huspedes
inesperados. Tuvans ese viva en el campo hesite con los extranjeros, que se
permita raramente entrar Tuva hasta los dos aos antes de este verano. El
intrprete dice el pastor donde vengo de y que el propsito de mi visita es
estudiar msica de Tuvan. Ihcn pregunto la pregunta inevitable: cantar
para nosotros otro rato ms .

Tiempo de XXIV,

as que nosotros podemos mejorar oiga y vea lo que est haciendo? Mergen
parece reaccionar pero est de acuerdo con cierta vacilacin. Toma su
tiempo para respirar y raspar su garganta. Entonces finalmente l empieza
a cantar, todava sentado en su corcel confiable. Como l trague el humo,
su pecho se vuelve grande, y con el primero suena su cara tie de rojo un
poco. Crea una presin enrgica en su garganta que hace algunas de las
venas alrededor de sus ojos e hinchazn de cuello. De nuevo omos las notas
penetrantes de alto. Pero esta vez ellos parecen para ser spero que cuando
les omos desde lejos. El roce de nuevo, y prueba para cantar cierto ms,
pero en vano. Con los ojos de los forasteros fijados en l de la roca, el canto
parece ser mucho ms difcil.

No salve a su hato de Mergen de carnero poder tener nunca en su vida entera


tenga un pblico, sin embargo pequeo, antes de l. Quiz l ha cantado
slo para se durante su durante mucho tiempo, las horas solitarias con su
ganado. l lo da otro pruebe, esta vez con los sonidos tormentosos bajos.
Pero incluso sin embargo ello era difcil de tenga noticias de hasta ahora
ausente, era obvio que produjo los silbatos armnicos mucho ms
naturalmente cuando todava pens estaba solo en la estepa. As como
nosotros no preguntamos ningn adicional y deje el retorno de Mergen a su
grupo, donde los sonidos etreos de su voz pueden combinarse con el viento
y por favor las estepas interminables de Tuva.
PARTE UNO:
FSICAS

CANTO DE ARMONICOS- CAPITULO I

cmo infantes oye construyendo nuestro propio depsito sano trinche de la


misma madera: los vocales, timbre, y las armonas nosotros hablamos en
las cuerdas la serie armnica natural la relacin de octava: vibracin,
frecuencia e instale se cmo la voz trabaja, el espacio vocal, el efecto de
Bernoulli falsamente vocal pliegan suene cmo viajan por profieren la
forma y la resonancia filtrando las armonas el tico de nuestro almacn
snico, en el que se distinguen cuatro tcnicas bsicas: la llave que
gobierna el armnico cantado, adornos como el globo apretado para hablar
con voz gutural, y el canto usando la respiracin circular y los modos
profundos de cantar. As, con la viva impresin de un maestro de kargyraa
que en tntrico expresa: El yang tibetano y los misterios del canto gutural
como las venas hinchadas , las consideraciones mdicas, la voz femenina y
los armnicos, la arquitectura musical y las armonas de multivoz, la
fundamental de movimiento y las armonas independientes

El almacn snico

Desde una edad temprana en nios sea deseoso, e inste, para dar a
significado a los sonidos que oyen. Como bebs o infantes que hacemos
una variedad de las imitaciones sanas. No comprendemos el significado de
las palabras, pero rpidamente estudie poner sonidos en una especie del
plan. Esto es el momento en que empezamos distinguiendo entre sonidos
que sea correcto o cultivar significativo y suenan que sea extrao o intil.
Ponemos la fundacin de una biblioteca sana enorme que ser llenos de los
anteproyectos de bits y piezas usados en el habla y con los tonos distintos
del sonido musical de la L.
Antes de que empecemos nuestro "almacn snico", nuestra mente es una
pgina en blanco que obtiene los ruidos meramente para lo que son. Msica,
idioma, y cualquiera otra forma de comunicacin aparecen en un contnuo
de las impresiones que tenga de igual, y ms o menos valor. Ellos no se
analizan, insertan piezas, procesando o almacenando en cualquier
intermedio, por lo tanto sin sentido. Pero entonces empezamos a picar los
sonidos en unidades fcilmente digeribles. Estudiamos reconocer los
vocales y consonantes de nuestra lengua nativa y para extraer pares de
contrastes entre ellos, las fonemas llamados en la lingstica. En unos pocos
aos la variedad de las imitaciones sanas que inicialmente se haya
producido y haya evolucionado en un cuerpo extremadamente ingenioso y
elaborado de sonidos. Los sonidos musicales se separan gradualmente de
los sonidos del habla. Nuestros cerebros estudian casar las propiedades de
sonidos registrados por el odo con estos modelos guardados, y para extraer
una orden significativa de vocales o consonantes. Traza diferencias antes
que similitudes.

2
Esto no es nada ms que economa de cerebro: los cerebros estudian salvar
tiempo y energa a fin de procesar las masas enormes de la entrada sensorial,
distrayendo a las unidades significativas ms grandes. Empezamos a
discriminar un sonido de otro y para hacer las elecciones o preferencias
rgidas de una calidad de sonido sobre otro. Podemos manejar
perfectamente los modelos de sonido, tales como vocales, consonantes, los
banderas, melodas, armonas instrumentales y vocales, RhFhms, que
constituyen nuestro campo comn y nuestra propia cultura. Pero pagamos
un precio para nuestro sistema elegante que habilita nos para comunicarse
con nuestros miembros de una tribu asociados y mujeres. Perdemos nuestra
sensibilidad a aspectos del sonido que no somos tiles inmediatamente y
se no contiene el significado en ellos mismos. Una vez que hemos
terminado las plantas bajas de nuestro almacn snico estos sonidos
extranjeros o "extraos" son subordinados en este sistema de la
organizacin.
Como nios que aprendemos de nuestros educadores lo que es muy bonito
y lo que es feo, lo que tenga el significado y lo que no lo tiene. Al mismo
tiempo una facultad sutil entera de nuestros odos se descuida: para enfocar
en el espectro sano armnico. En las armonas de culturas de la mayor parte
del mundo haya sido efectivamente escondido en el fondo en los cerebros
en favor del habla significativo decoran y los sonidos musicales que es
considerado bello o placentero. La prosperidad de esta empresa al comienzo
de nuestras vidas se convierte en aparente con la introduccin de las
armonas vocales en el oeste. Jill Purce, uno de los primeros maestros del
mundo del canto armnico, sabe lo que se parece " para desatar la habilidad
de nombrar que hemos sido enseados desde el nacimiento y por lo que
conseguimos el examen con buenas marcas, a travs de talleres a los que
asista y a las docenas de maestros que pueda tener

Las necesidades de cerebro

trajeron a innumerables individuos de vuelta a su estado infantil de personas


con auditorio fcil. Ahora masas de personas tienen trozos estudiados
simplemente para percibir y articular los bloques de edificio de sonidos, que
siempre han usado en un nivel subliminal. Algunos de ellos recuerdan que
estuvieron escuchando a sus propias armonas como bromea, pero para la
audiencia de mayora este segundo, ms arriba suene es un nico, an
chocando a experimente.

Vocales, timbre y armonas

Como nos criamos aumentamos rpidamente el catlogo de los sonidos que


el uso diario. Los pisos del almacn snico consiguen los pasillos, los
pasillos llevan a las puertas, las puertas a habitaciones... Como los aos pase
por alto estudiamos reconocer los vocales y consonantes, clases de
instrumento e instrumentos de comedia musical especficos, los sonidos de
la vida airada y de la naturaleza, las voces de parientes, los sonidos de las
lenguas extranjeras, y as en. Lo que no notamos es que los muchos miles
de archivos en la biblioteca sana, que nos ayudan a reconocer estos sonidos,
forme un arco en parte shapcd por armonas. As a fin de apreciar las
armonas de nuevo, necesitamos cambiar ciertos signos en nuestro almacn
mental para desandar el camino que les llevan a. En su forma simple estn
all, almacenado a oscuras stanos, sin peligro separado de todos los otros
sonidos. Si traemos nuestro reflector podemos descender en el stano y
hallazgo all los ingredientes crudos de los vocales. Cuando conseguimos
acostumbrados a la oscuridad en las bvedas de nuestro almacn,
empezamos el anuncio que vocales, timbres y armonas se trinchan todo de
la misma madera. Mientras que nuestros ojos estn enfocando podemos
empezar a "ver" ciertas nuevas conexiones.
La va ms simple para halla armnicos sea seguir, muy lentamente y
controle, el camino de un vocal para otro. Esto aparece difcil para la mayor
parte de los cantantes, que siguen de forma automtica las rutas de los pisos
ms altos. Inadvertidamente harn muchos movimientos de quirky con
lengua y labios, causando las armonas para hacer girar hasta or un silbido
ms all sus odos. Principiantes con las voces resonantes
comprensiblemente tienden a encontrar cierto desmayo, o armnicos
bastante claros uniformes ms fcilmente. Particularmente en el comienzo
los odos pueden ser un bloque de obstculo. An cuando las armonas estn
all y audible para otros, el cantante no se sepa qu estar atento a.

/ Figura 1.2

La trada vocal

La lengua inglesa usa ciertos catorce vocales diferentes, pero el alfabeto


romano tiene slo siete caracteres para transcribirles. Los vocales se pueden
representar en un " el vocal triad,' que defina speramente por los tres
vocales 00, EE y AH. lo trazan las ms extremas formas de la lengua,
mandbula y besar y aproxime se por las palabras abuchee, coma y calme.
AH representa el sonido con la apertura posible ancha de la boca y la lengua
hacia abajo, como el AH que atacamos el dentista o cuando bostezamos. El
ms extremo de 00 sonidos sea formado con los labios casi cerrados
mientras que la lengua es en reposo.

Ensanchar los labios, como en un odo de earto exagerado sonria, y


levantando lo medio de la lengua produce el tercero vocal trivalente EE.
Podemos tener los vocales y ciertos consonantes ( como L y R ) refuerce se
para mientras deseamos, pero slo los vocales pasan por las cavidades
orales sin todos los obstculos. No cambian con el transcurso del tiempo:
tienen un llamado espectro de estado de equilibrio. No importa si nosotros
les tenemos para una fraccin de un segundo, como hacemos en el habla, o
mientras un aliento ltimos.

Hablar en las cuerdas

El cantante de armnico alemn Michael examine un animal enfermo


armado numerosas secuencias y combinaciones de vocales, consonantes y
slabas de no-sentido que ayudarn los cantantes ambiciosos para enfocarse
en las armonas de vocales, consonantes y syllables.

4 por ejemplo, manteniendo un paso firme al repetirse las palabras GONG-


GANG-GING enfatizan diferente las armonas de los tres vocales. Rollin
Rachele, el autor del primer mtodo sistemtico para estudiar cantar
armonas, proponga que una articulacin lenta de las slabas en por medio
del cual la lengua escoge los armnicos ms altos como avanza a lo largo
del molars v.s sus lecciones enfocan ms en la fisiologa y posibilidades
musicales con las armonas. Cualquier mtodo es usado, la meta comn es
traer las armonas especficas en la voz de uno a la conciencia. El canto de
armnico bueno requiere que muy los movimientos precisos y controlados
de al menos una de las partes de boca, la mayor parte del notablemente la
lengua.
El timbre o color de un sonido son responsables para las diferencias sutiles
entre la misma slaba pronunciada por las personas diferentes, o la misma
meloda jug en los instrumentos diferentes. Se parecen una neblina
rodeando las notas que cantamos y las palabras que hablamos, algo que
tenemos que transparentarse pero que podemos ignorar adems para recibir
el mensaje musical o lingstico. Los instrumentos ha fijados ms bien los
timbres, mientras que las personas difiera mucho en el timbre de sus voces.
Es con una gran diferencia el ms difcil elemento musical para describir.
Las expresiones vagas tal como 'chillido,' y la cubierta "parecida a metal"
nuestra impresin subjetiva de sano slo en parte. Aunque nosotros decimos
que una persona o tipo del instrumento tienen un color especfico, los
matices finos entre dos jugadores del mismo instrumento o en el tallo de
voz de una persona en parte de las sutilezas en su espectro armnico.
Comedia musical y otros sonidos consisten de varios elementos adems del
timbre de magnitud. Segn los expertos en acstica, el timbre es una de
cuatro cosa fundamental

Sensations 6

que ocurrir en todo el mundo. Los otros tres son el paso (la altura de un
tono), volumen (la intensidad de un sonido) y duracin (la longitud de un
tono). La armona ( la sobreposicin o acodadura de sonidos ) y meloda (la
sucesin de sonidos) son elementos secundarios, que son percibidos
diferentemente en dependencia del contexto musical y la base cultural del
ritmo
listener.7
son la diferenciacin a tiempo de sonidos. En el canto de armnico
negociamos con la parte sostenida de un sonido. Otros aspectos vitales para
la estructura de sonidos, tal como el comienzo y deterioro, no son as
importantes ahora.
/
Michael examina un animal enfermo haya dicho que cuando hablamos
producimos secuencias de cuerdas. stas no son las tradas que nuestro uged
de compositores amado, por supuesto. Pero ello sea verdadero ese cuando
hablamos producimos rpidamente un complejo de acodado pitches,from
que los cerebros seleccionan los ms fuertes y la mayor parte de la
necesidad fundamental unos. Esto se ilustra mejor cuando escuchamos a la
trada vocal. La grabacin, a propsito, se haca en un espacio vaco
resonante sin efectos artificiales, y muestra que sus calidades acsticas nos
ayudan para oir las armonas. Tenga una mirada al espectro de otra trada
vocal en el sonagram (Figure 1.3) para ver las intensidades cambia.
Es evidente ahora ese armnico cantando solapa parcialmente con palabra
hablada y cancin ordinaria. Los vocales tienen varias regiones de armonas
ms fuertes que dan les su color distinto. Cuando omos alguien hable, el
cerebro traduce la combinacin de resonancias en un vocal distinto, como
rpido como una computadora. Nosotros nos convertimos en
acostumbrados a percibir vocales como algunos en cierta medida los
timbres fijos. En verdad los vocales y timbres son los elementos percibidos
del espectro sano armnico. La gama entera del sonido vocal, de vocales a
las ms espectaculares formas del armnico mogol cantando, es un
continuo. No existe ningn diffrence absoluto o cualitativo entre la
naturaleza de habla y ese del armnico cantando.

Para comprender enteramente la esencia del armnico cantando que


nosotros necesita los modelos conocidos del habla y familiarice se con las
tcnicas armnicas especficas. Esto nos traer finalmente varios derriban
ms arriba que los vocales. Pero nosotros puede el primero examina el
stano de nuestro almacn snico donde las armonas son mantenidas./
Gramo de Sona de figura 1.3 de la trada vocal de OO a AA a EE y de vuelta
a 00 ( yendo de izquierda a derecho ). Las lneas apiladas representan las
armonas y sea ms grueso cuando la intensidad de ese armnico se
convierte en mayor. La lnea ms baja es el fundamento.

HUELLA 16

Ejemplo de msica 1.4 las dimensiones musicales de vocales en un sentido


muy literal. Antes de la edad de los expertos en acstica de computadoras e
impresores como seor Ricardo Paget del cientfico de habla transcribi las
resonancias ms altas de vocales en la anotacin de msica. Todava hoy
este mtodo est acostumbrado a mostrar los pasos de la resonancia vocal
(despus de Rossing 1990) .
8 la serie armnica ha acompaado el mundo animal y humanidad a lo largo
de su evolucin y es as como omnipresente como las molculas de
hidrgeno y oxgeno en nuestros cuerpos. Uno de nuestros rganos ms
esenciales, los rganos de habla, han evolucionado en tal va que pudimos
manipular precisamente el espectro armnico. Este hecho, que finalmente
d nos el idioma, nos haya habilitado para dejar todos los otras distancia de
especie detrs de nosotros.

La serie armnica

Cuando escuchamos al armnico cantando omos los sonidos parecidos a


flauta que son a veces como puro como las olas de seno electrnicas. Cierto
asitico habla con voz gutural los cantantes haga las melodas intrincadas
de las ondas sonoras parecidas a seno sobre un tono fundamental que sido
apenas audible. Uno a uno se traslucen estos tonos del espectro de su voz,
que consisten de mucho tal sinuswave como las oscilaciones. Cuando
suenan todo en conjunto en los vocales o en una meloda cantada no
prestamos atencin a estos tonos individuales, pero son sin embargo
presentes. Ellos son parte de un fundamental casi universal de sistema todos
los sonidos peridicos que son llamados la serie armnica. Consiste de una
sobreposicin, o acodadura de puros tonos esa parada en una relacin
definida el uno al otro. Los tonos de la serie armnica se llaman variamente
los armnicos, armonas (superioras) o parcial. El tono ms bajo de la serie
se llama tambin el fundamento ( u holgazanee cuando es sostenido como
un paso musical ). En el armnico cantando el fundamento cuente siempre
como nmero uno, el primer parcial o primero armnico. El primer
armnico superior sea armnico, armnico o el nmero parcial dos etctera,
aumentando un nmero de entero, nmero entero con cada partial. 9 ms
alto
La organizacin bsica de la serie armnica "natural" es de asombrar la
simplicidad. Ello es diferente de cualquier de los libras musicales
"culturales" y sintonizando sistemas inventados por hombre, tal como el
mayor y Libra menor o el sistema que sirve para afinar igual que es
reconocer universalmente. Es ms difcil no para producir las armonas que
para producirles: cada sonido peridico excepta las ondas sinusoidales
que se generan electrnicamente -- tambin producen parciales de la serie
de armnico.
Una vibracin peridica es un tono regular u otro ciclo rtmico que sidos
repetido una y otra vez. La denominacin fsica comn para ello es la
frecuencia, que da al nmero medible de ciclos o vibraciones por segundo
de un tono. Se expresa normalmente en hertz y abrevie como Hz, de modo
que 100 ciclos o 100 movimientos alternativos por segundo sea escrito
como 100 paso de Hz. es una magnitud psicolgica y aplique se a la
sensacin de la altura relativa de un tono en el odo. Crece como un tono
suenan ms arriba, pero no pueda ser determinado tan precisamente como
una frecuencia.
La relacin 1:2 , que son llamados octava, son el comienzo y fin de toda la
msica que sidos hecho de peridicas vibraciones. Es tambin una relacin
estandar de la serie de armnico. La escala comn hace con referencia al si
de la de sol de fa de mi haga comprende una octava. La octava se deriva de
la palabra latina para ocho, y como puede ver existen siete tonos antes del
retorno a los octavo tome un tono. El primero y el ltimo es diferente en un
sentido absoluto, pero tenga el mismo paso relativo. El ms alto hace es
cualitativa el mismo a nuestros odos, pero tenga una frecuencia que es dos
veces como el alto.
Los hombres y mujeres que cantan la misma meloda en una depresin y un
alto instale se normalmente haga as en las octavas. Si el primero hace de
una escala vibre a 100 hertz o 100 ciclos por segundo, entonces el segundo
haga ser 200 hertz. Si repetimos esta secuencia adelante alcanzamos una
octava ms alta a 400 hertz y pronto vagabundeo en las octavas todava ms
altas que no desearamos ser capaz de cantar. Sin embargo, nosotros
seramos capaz de oir varias ms octavas cuando se juega en un
instrumento, o produjimos electrnicamente. De sobre 18.000 hertz hacia
arriba nicos perros y bates sern capaz de percibir estas frecuencias como
suene. Para nosotros esto marca el comienzo del reino ultrasnico.
Si bajamos de una voz masculina normal de 100 hertz a las octavas
inferiores, dividindose de dos en dos cada vez, llegamos primero a 50
hertz, entonces a 25 hertz, ambos unsingable para la mayor parte del
masculinos. Aqu alcanzamos los lmites opuestos de nuestros odos. Baje
las frecuencias entonces lisamente se convierten en las longitudes de tiempo
contables: podemos aplaudir fcilmente 4 hertz o cuatro golpes por
segundo, y sus octavas inferiores, 2 golpes, un lata por segundo etc.
Figure 1.5a la oscilacin de un pndulo, el movimiento de una primavera y
la oscilacin de molculas es los ms simples el tipo del movimiento
peridico. A los extremos de su parte posterior-y-delante movimiento los
puntos oscilantes de estos cuerpos se mueven a travs de su punto del resto.

Los movimientos se pueden representar grficamente como una onda


sinusoidal y son llamados sinusoidales por lo tanto movimientos, o de otro
modo movimientos armnicos simples.
Figure 1.5b la vibracin usual, natural de los sonidos peridicos consiste de
varios de estos modelos al mismo tiempo. Aqu cuatro olas de seno,
correspondiendo a las primeras armonas de foor, combinan para producir
una vibracin peridica compleja.
Armonas de tabla 1.6 8 a 16 de un fundamento ( no mostrado ) a L de c,
comparado con (mayor) haga-remi... el sol tenga cierto peso, alquitranan
anotacin y su relacin de frecuencia. Donde los pasos exactos se desvian
de, digamos, la afinacin de un piano, esto se indica por una flecha ( vase
tambin pgina xxx ). El sistema que sirve para afinar de este ltimo es
temperamento igual llamado y es el sistema que sirve para afinar occidental
ms comn del thc.
/
La frmula matemtica de la octava ( 1:2) y otras relaciones de la serie
armnica pueden sobreentenderse aproximadamente si nosotros les
visualizamos en un teclado de piano ( vase la figura 2.1, pgina 36 ). En
realidad podemos empezar con meramente golpeando una nota sencilla en
el piano y sea capaz de encontrar donde sus armonas superiores aparecen.
A este fin necesitamos apretar una amplia gama de teclas de piano con el
brazo derecho en tal va que no suenan. Si nosotros golpeamos ahora una
nota de bajo baja, varios tonos en las llaves ms altas no amortiguado que
no estaba cerrado por una huelga resuene con la nota baja. En la ilustracin
esta nota baja es una L de c, y ello afectar las cuerdas de varios tonos ms
altos de la serie armnica indicadas hacia la derecha de ello. Las octavas
estn siempre a la misma distancia, al subir orden: c, c, cl. La primera octava
es vaca, en el segundo un nueva nota aparece (la g), en las tercero tres
nuevas notas ( la e, g, b - el piso ) en las cuarto siete nuevas notas.
Podramos apretar tambin ligeramente cualesquiera de estas llaves ms
altas separadamente (sin sonarles), y golpee los mismos de baja intensidad
(L de c) para encontrar que empezarn a vibrar individualmente, hasta el
sptimo armnico o adems. Contemple el modelo visualizado, bsico de
la serie armnica, ocupando alguna vez toman un tono ms en cada octava
subsecuente, ms alta! 10 si desenrollaramos y agrandaramos la parte
parecida a cscara de caracol de nuestro odo interno ( la membrana basilar
) que registra los tonos musicales que omos, encontraramos que las
distancias relativas de las teclas de piano excitan nuestros odos en un
modelo espacial similar, an cuando golpeamos slo una nota. Lo que las
exhibiciones de experimento de piano son que una cuerda sencilla, tal como
la voz, tiene los modos diferentes de la vibracin. Los tonos parciales ms
altos que sidos traer en la vibracin simptica estn todo el presente en la
nota baja baja, como parcial armnico.
Por los mismos principios es posible sonar una cuerda con una tecla sencilla
del piano. Esto es el proceso inverso: nosotros ejercemos presin
suavemente abajo un bajo bajo teclea de modo que su fundamental y
parciales no suene. Ahora golpeamos una llave ms alta con la distancia del
primero, segundo, armnico de etc. de modo que la cuerda oscila slo en
uno de sus modos ms altos "parciales". An resonar una cuerda si tres
notas ms altas se dan golpes al valer ( y no jugando ) la nota baja. Puede
escuchar tambin al eco de su propio espectro sano en un piano dando un
grito enrgico en la tabla sana al manteniendo el disminuyendo la intensidad
de sonidos pedalee abajo. En el siglo XIX un fisilogo se daba golpes por
la "reflexin armnica" de la voz y advierta : 'It suena a m, como si un coro
de voces sube en una moda misteriosa de la profundidad, cantando en el
vocal articulado.'ll
Como pueda restarse sin demora de la relacin 2: L, la frecuencia es doblada
peasco cada octava ms alta, y parta por la mitad en cada baje. Podramos
percibir las desviaciones delgadas en esta relacin como una octava. La
orden numrica de los primeros diecisis tonos de la serie armnica se
muestra en la figura abajo.

Tabla 1.7
Las armonas de
4b el armnico
/serie en succesive/las octavas e ms altas. /oc-fwe- Los nmeros
/octava

3
debajo de las columnas designan el inter-

/ / 084...rc
.1

valores ( dis- de paso los tances ) de esa fila de las armonas comparado con
el fundamento (nmero uno) y sus octavas ( dos, cuatro,

La voz
El mecanismo de voz tenga tres principal constitutivo separa: una fuente de
poder que da el "combustible" o energa, un oscilador para volver esta
energa en sonar, y un resonador o infiltre se la forma la fuente sound. 12
todos los sonidos naturales contienen estos tres elementos y en el cuerpo
humano sus funciones se ejecutan por los pulmones, el laringe y las varias
partes de la boca respectivamente (ver ilustracin 1.8). El aire de golpe de
pulmones a travs de la trquea, que alcanza las cuerdas vocales que
producen el sonido de fuente. Expresar especialistas favorecen los pliegues
de vocal de trmino ( o el glotis ) porque consisten de varios tejidos antes
que un par de cuerdas. La estructura, densidad y forma de los colocadores
se diferencian de la persona a persona y compensan por variaciones en el
timbre de voces. Los pliegues vocales son unidos al nuez de la garganta ( o
el cartlago tiroideo ).
Cuando en - y exhale los pliegues vocales se separan, pero cuando hacemos
sonido nosotros contratamos les y creamos una barrera para las molculas
del aire. Como los pulmones empuje las molculas y los pliegues vocales
les tienen respalde la tensin crece. Cuando la presin es demasiado alta el
glotis descubre el pecho

Las partes, las funciones y los sonidos correspondientes del thc de la voz./
/
A..o-stven-m
/
y las molculas del aire rpidamente afluyen a la cavidad de boca y adems
ausente. Ahora la presin bajo las disminuciones de glotis, y por un
momento tira sobre menos de cero. El underpressure causa los pliegues
vocales para trabajarse en armona de nuevo. Inmediatamente las molculas
del aire se estn acumulando y la presin se eleva otra vez. Las molculas
se abren paso por y toda la historia se repite.
Este proceso mecnico, llamado el efecto de Bernoulli, sea mucho
demasiado rpido para nuestro sistema nervioso central para controlar.
Ajustando la presin del aire y variando la contraccin muscular podemos
hacer la fuente suene ms arriba o ms abajo, en voz alta y ms suave, muy
suelto y rico o en apuros y duro. Cada cambio requiere que nuevos ajustes
para alcanzar el equilibrio entre todas las fuerzas. Esto es un hecho
asombroso que es casi ms all de la comprensin cuando considera cmo
hablamos.

An cede -
13

toman un tono comparados con habla muy simples cantantes. En este caso
slo pocos ajustes se tienen que hacer: nosotros mantenemos
constantemente los mismos ligeramente tensos o timbre de nasalised. El
vocal se pliega cierre se desee mucho relativamente obtenga harmonics. 13
ms alto
Derecho sobre los pliegues vocales es una "cavidad" algo ms ancha pero
pequea o tubo: los pliegues vocales falsos o los pliegues ventriculares. El
tubo que empieza a los pliegues vocales es el laringe o garganta. varios
detalles en el espacio vocal causan las diferencias en el timbre de una
persona para otro, por ejemplo: la longitud del cuello, la estructura de los
fauces y dientes. La lengua es entre nuestros rganos ms flexibles, que
puede ser controlada muy precisa y rpidamente . Con la precisin filtra el
rango de armnicos que sido ms adecuado para hacer melodas.

Figura 1.9

El espacio vocal

Se debe enfatizar que los estallidos pequeos del aire constituyen el sonido,
antes que los pliegues de derrumbar vocales. Las las molculas del aire que
balancean propague se de un lado a otro la vibracin a travs de la boca a
la salida principal, mientras que una porcin pequea de la energa sana
vuelve en la trquea. En caso de una voz moderadamente aguda varios
cienes resoplidos del aire han pasado el vocal se pliega dentro de los
segundos. Ihal del tmpano recibe estos hils.' les pasan al cerebro, que
traduce

- cmo (XXX)/
Figure 1. 10

simplific el modelo de la oscilacin de las molculas del aire, en que este


ltimo se representa como una fila de las bolas de billar. un cantante de
soprano fcilmente deja las molculas del aire en un juego de vestbulo de
concierto este juego de de billar alguno cien veces por segundo ( despus
de la furgoneta que yo ) el ijk en alguna vez estas fluctuaciones en la presin
del aire en una sensacin de sonido.
Airee las molculas no se viaje de boca a odo. Si que pueda ser el caso,
entonces se tendran que multiplicar las molculas de los pulmones de un
cantante y viaje con las velocidades mucho ms rpido que un tornado para
alcanzar los odos de los escuchantes en un vestbulo de concierto. una
fuente sana, como un instrumento de viento, una piel de tambor o un par de
los pliegues vocales, ponen las molculas del aire ese anillo que ello en
movimiento. Las partculas se estrellan con otros y empiece a mover
alternativo regularmente, as transmitiendo la energa sana a las partculas
adyacentes mientras la fuente sana produce una ola de presin. Por lo tanto
las molculas del aire son los medios de sonido. Transmiten una vibracin
a una velocidad media de 340 metros por segundo sin especializarse
cambios en la posicin. Cada vez retornan a su posicin inicial, sin embargo
por supuesto en y cerca de la boca las partculas del aire se mueven con el
flujo del aliento.

Sonido, en otros trminos, no es nada ms y no menos que las fluctuaciones


en presin del aire, pasado en por un ocano de golpear molculas. El
principio se parece la caza una bola de billar a una fila recta de las bolas de
billar: el un al otro fin contine el movimiento, mientras que todo otros se
quedan en su lugar apropiado. No vemos las pelotas mueva se, pero
transmiten el movimiento de la primera pelota de cualquier modo. El golpe
que extiende la energa cintica de una pelota a travs de un tringulo de
pelotas al comienzo de un juego de los billares viene inmvil ms cercano
al movimiento real de las molculas del aire, que sido tridimensional.
En la msica el canto expresa y la mayor parte del encuerde e instrumentos
de viento producen las vibraciones peridicas. Pero el precipitando del mar
y consonantes como "T" y "z" contienen sonidos, ruido blanco llamado, que
no son peridicos. stos consisten de un gran nmero de componentes sin
paso constante, por lo tanto armnico leyes no se aplican para ellos.
Instrumentos quieren gongues, xilfonos y campanas produzca
naturalmente parciales que sea inarmnico, a veces en combinacin con el
ruido. Sus relaciones pueden diferir de las proporciones armnicas ideales.
Finalmente, cuerda e instrumentos de viento pueden desviarse tambin de
este ideal en ciertas circunstancias. Sus vibraciones pueden ser peridicas,
pero no exactamente armnico.

Forma de boca y resonancia

Ahora que hemos tomado armonas fuera de oscuridad y sepa cmo ellos
suenan en los instrumentos, es hora de levantar otro nivele en nuestro
depsito sano y bsqueda para ellos en la voz. No existe ningn instrumento
que pone las posibilidades ofrecidas por la serie armnica ( y prcticamente
todos los otros fenmenos sanos a ese ) a uso mejor que la voz humana. El
secreto de la voz es su flexibilidad. Los instrumentos tienen una forma
slida o construccin que se puede cambiarse slo raramente al jugar.

El espacio vocal

15

pueden cargar con muchas formas y asimismo producen muchos sonidos.


El stan ( meche el equipo para habla y canto es universalmente el mismo.
Sin embargo las caractersticas de las partes de toda la voz y las preferencias
diferentes para la calidad de voz en habla y cancin en cada cultura
producen un timbre nico para cada individuo.
El factor sencillo ms importante para cantar las armonas son el control del
resonador, o la forma de las partes de la boca. Forma el sonido "crudo" que
se produce por las cuerdas vocales para hacer los vocales, consonantes y
timbres distintos. La posicin de boca es un concepto usado por Rollin
Rachele para referirse a las formas especficas de la boca como una cavidad
de resonar que filtra armonas. Consiste de la posicin del velo, mandbula,
lengua, labios y, en cierta medida, de las mejillas. una secuencia de las
posiciones de boca en un tono dado realza subsecuente armonas, algo como
un prisma que es doblado para emitir las banderas sencillas de un espectro
de la luz blanca.
Vemos cmo son estos trabajos.
Las resonancias que pertenecen a cierto vocal son siempre frecuencias
medias casi especficas. Imagine (o prueba) cantando un AA resonante ( o
cualquier otro vocal ) y haga que un tono deslizante de muy alto para muy
bajo. Mantenga su boca inmvil, y anuncio de que oiga un AA todo el
tiempo. yo ) el uring el glissando nuevos armnicos el "deslizamiento" a
travs de los picos del filtro constantemente. Si reunimos as el MS de
mucha gente y haga un promedio doblar visualizacin que su en voz alta
frecuencias, conseguimos thi
As encontramos que ciertas bandas de frecuencias favorecidas dan a un
vocal su qual-
El mismo vocal pronunciado por nios, masculinos y hembras pueden
producir las curvas de frecuencia diferentes, pero siempre est cerca de un
modelo medio de idealised. Slo los picos de resonancia cuentan para
nuestra percepcin de habla, que muestra que el cerebro es altamente
sensitivo para ellos.
ity. The AH como en por ejemplo, caracterice se por picos alrededor de 500
y 1350 hertz. No importa qu paso que nosotros cantamos, cualesquiera
armonas que estuvieron por casualidad cercano estas frecuencias sern
relativamente fuertes, mientras que aquellos que sean adems ausentes de
se suprime.
Los primeros dos de estas resonancias son esenciales para hacer
vocales,pero

Frecuencias resonantes de Illustration 1. 1 2 /

de ciertas vocales expresadas en las frecuencias concretas.Las lneas


verticales son las frecuencias medias que reconocemos como los sonidos
vocales distintos. ( despus de Dowling y Harwood 1986)
Moverse alrededor de con la boca separa sentimientos el timbre o espectro.
En posiciones bajas, cerca de un 00, nosotros omos amortige suenan
porque las armonas bajas son el ms fuerte. Lentamente ensanchar los
labios a un AA abierto coloca traen las resonancias ms altas al frente.
Sentimos instintivamente que existen sonidos ms altos en la voz, y podra
oir en realidad las resonancias armnicas se. Como la apertura de la boca
consigue ms ancho los armnicos altos consiguen tmidos, y nosotros les
traemos retroceda de nuevo cambiando la articulacin de AA a EE. cuando
nos cerramos la boca como nosotros nos marchamos de EE a 00, las
resonancias altas parecen para desaparecer de nuevo. Mover la lengua
remite y hacia arriba, a travs de lo medio de esta trada vocal crea un sonido
como ER y trae el alto - a las resonancias de midrange al frente.

La boca como un filtro

Ahora venimos a una parte algo tcnica, que explica las mismas cosas del
prrafo previo en los trminos ms precisos, aproprie de para las tcnicas
especficas del canto armnico. Siempre que producimos un tono y forman
las cavidades de la boca que escogemos ciertas frecuencias altas y bajas del
espectro sano producido en nuestra garganta. Nuestra boca se convierte en
un filtro y porque las resonancias filtradas dan a forma para el sonido de
fuente nosotros les llamamos ondas de sonido que caracteriza a una vocal
determinada. Las ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada
diferentes constituyen un modelo de resonancia que es llamado la "funcin
de filtro" de la boca. La primera onda de sonido que caracteriza a una vocal
determinada para las voces masculinas mentiras entre 250 y 700 hertz, el
segundo entre 700 y 2,500 el hertz. El sueco expresa Johan Sundberg
especialista encontr que "la primera onda de sonido que caracteriza a una
vocal determinada... ascensiones como la mandbula es abierta ms ancha.
La frecuencia de segunda onda de sonido que caracteriza a una vocal
determinada es particularmente sensitiva a la forma del cuerpo de la lengua,
la frecuencia de tercer onda de sonido que caracteriza a una vocal
determinada a la posicin de la sugerencia de la lengua."" las ondas de
sonido que caracteriza a una vocal determinada constituye un molde
flexible que podemos cambiar libres. Si hacemos as, entonces los picos se
mueven, otros armnicos vienen al frente y percibimos un cambio de vocal
suene. Esto sea mejor ilustrado por el sonograma de la trada vocal,
reproducido en ilustracin 1.3. No necesitamos pensar muy
cuidadosamente cmo ponemos nuestra lengua, mandbula, la etctera.
Cuando alguien articula pobremente el cerebro del escuchante aplica su
conocimiento del idioma y rpidamente examina a travs de los estantes de
nuestro "almacn snico" para llenar las partes nucleares de palabras o
frases.Permtanos considerar ahora este proceso de la perspectiva de
armonas antes que de los sonidos del habla. Encontramos que deba ser
posible poner las armonas exactamente en el pico del filtro. En lugar de ir
gradualmente de vocal a vocal, podramos cambiar adems step- del filtro

Figura 1.13

Esta es una elaboracin de las figuras previas mostrando las ondas de sonido
que caracteriza a una vocal determinada que forman un sonido. Ello se
puede ver ese ninguno de las armonas hacen juego exactamente con la
resonancia

Ilustracin 1.14 esta es la llave al armnico que canta tcnica. La


combinacin de F3 de ene de F2 produce una onda de sonido que
caracteriza a una vocal determinada ms fuerte que se hace juego
exactamente con una de las armonas de sound. 15 de la fuente gua de un
armnico al prximo. Esto es el principio clave de la tcnica del armnico
cantando: podemos casar la funcin de filtro del espacio vocal con el
espectro armnico si controlamos las posiciones de boca muy
cuidadosamente. Por este camino un consigue un pico de resonancia muy
fuerte en que la mayor parte de la energa sana se concentra.
Cuando estamos hablando producimos tambin picos y valles de las
armonas. El punto esencial es que un cantante de armnico enfoca su
atencin en estos picos. l es conscientemente tratan de casar las armonas
con las resonancias de la boca. En realidad los trminos "canto de onda de
sonido que caracteriza a una vocal determinada" y " onda de sonido que
caracteriza a una vocal determinada glides'16 es ms exacto en que ellos no
dejan ninguna habitacin para suponer si un cantante produce armnicos
consciente o accidentalmente .
Conocimiento de tales abstracciones como ondas de sonido que caracteriza
a una vocal determinada, los alegatos glticos y lo que-le-tenga no es desde
luego un requisito previo para convertirse en un cantante de armnico
bueno. Los cantantes asiticos son el mejor prueba de cun lejos uno pueda
conseguir como un cantante sin necesariamente conociendo lo que est
sucediendo en los trminos acsticos. Las palabras "armnico" o
"armnico" an no existen en los lenguajes de Tuvan y Mongolian.
No es necesario para ser un cantante bueno de canciones para volverse
perito en el canto de armnico tampoco. Pero un cantante adiestrado que
sabe cmo usar el aliento y resonancias efectivamente y cmo contraer
ciertos msculos sin crear tensiones innecesarias tenga ciertas ventajas. Lo
que tambin ayudas son un estado de nimo quieto para observar los
movimientos y mejoramientos de uno. Estimula una quietud respirando el
proceso que profundizar como el canto ltimos y deje hundiirse los
sonidos en casa. D un agudo escuchando a y "deteccin" las seales del
cuerpo durante el proceso mejorarn solo la profundidad y claridad de la
voz.

Tcnicas elementales

Ahora hemos alcanzado el pasillo del piso superior de nuestro almacn


snico. Desde aqu podemos descuidar todas las partes del edificio.
Encontramos que las armonas en el stano y sonidos ms familiares sobre
ello. De encima tenemos acceso a cada piso y habitacin.
Inspeccionaremos ahora las habitaciones diferentes de este piso superior,
que somos reservados para las tcnicas especficas del armnico cantando.
Podemos hacer una distincin spera entre algunas de las de la mayor parte
de las tcnicas de oftenheard por los cantantes occidentales y orientales.
The Tuvans tiene la ms elaborada ramificacin elegantes y tcnicas del
armnico cantando, designe en conjunto como el khmei. Las distinciones
que ellos marca es mucho ms precisa que sos hechos por los mogoles o
cualquiera otra tribu. Su comedia musical clara y tipologa fsica y la
terminologa empiezan con tres tcnicas bsicas (llamar khmei, sygyt y
kargyraa) y proporciona un marco bsico para combinar varias tcnicas del
canto armnico.

En el oeste existen la investigacin de Hugo Zemp y Tran Quang Hai, que


trabajan al departamento de Ethnomusicology del Muse de l'Homme en
Pars. En sus papeles respectivos del constructor de pelcula y cantante,
ellos literalmente la perspicacia provedo en el interior del mecanismo vocal
en su pelcula documental la cancin de las armonas. A travs de
radiografiar las pelculas mostraron que los movimientos de Tran Quang el
rgano de la voz de Hai mientras que estuvo cantando las armonas vocales.
Ello hizo visible para todo el mundo que quiere saber los secretos del
armnico cantando lo que en realidad suceden en el interior de la boca.
Zemp y Tran distinguen dos variedades del armnico cantando e
interpretaron otros estilos como ornamentos.

The Tuvan y las clasificaciones de Zemp-Trn se relacionan con uno a otro


en la va siguiente:

El k de vt de ca de onc ) 0 au los ts ( ZEMP y TERR-yo )

Aunque un sistema de referencia sencillo para tcnicas del canto de


armnico podra ser preferible, este libro usar ambos sistemas. Despus de
todo las tres tcnicas de Tuvan son mucho ms que posiciones de boca
simples, porque son asociados a ciertos estilos de msica y a una voz
fuertemente larngea. el sistema de dos pliegues de Zemp-Trn's es ante
todo til para describir las recientemente desarrollaron ms las tcnicas
occidentales del armnico cantando, que normalmente no supone un de alta
presin en las cuerdas vocales. Tomadas juntas estas cinco tcnicas
representan el ms importante y la mayor parte de los mtodos usados para
cantar los armonicos. Debe ser llevado en mente, sin embargo, que los
elementos de ambos sistemas son enteramente intercambiables en la
prctica musical. Existen muchas otras vas para categorizar los
movimientos en el espacio vocal, la comedia musical suena, sus
propiedades acsticas, en otros trminos: para cantar armonas.

Para el propsito de este libro registro - ed de TRACK 1 5 las cinco


tcnicas elementales para el CD. acompaante

Tcnica de una cavidad

Zemp y Tran llaman a este el de una tcnica " de una cavidad porque en
el interior de la boca se une la cmara de resonancia grande. En esta boca
la colocacin de la lengua no est en relieve y los armnicos se pueden
dominar por los movimientos combinados de la mandbula, los labios y la
raz de la lengua. El color sano asemeja ese de 00 y AH. las armonas
pueden ser de he hecho ms pronunciadas levantando el velo, que crea un
timbre de nasalidad. Los armnicos seleccionados ms altos en esta tcnica
promedian los sexto a duodcimo armnico, segn Zemp y escucha de
Trn. para seguir la pista de 29.

Tcnica de dos cavidades.

En la ms comn tcnica entre los cantantes de armnico occidentales la


lengua haga que la forma de una cuchara y produce un RR - quiera el sonido
con las armonas. La lengua se alza y resbala de un lado a otro, mientras
que los lados de la lengua estn tocando los molares. El raz de la lengua es
en relieve y presta esta tcnica el R tpico o ER coloree, como en las
palabras "pjaro" y preocupacin.' en la pelcula de Zemp y Tran ello sea
sin demora visible que la lengua hende la cavidad de boca en un frente y
una cavidad posterior, de ah el nombre " de tcnica de dos cavidades.' el
meldico medio est clasificado con por este camino del canto sea bastante
extensivo: de los sexto al 20 armnico con un fundamento bajo inclinado,
y de los cuarto a los dcimo con un fundamento agudo. Al lmite superior
de este rango de armnico, extendindose el espacio vocal empujando hacia
afuera los labios puede ayudar para estrujar un par de ms armonas. El
lmite superior de las armonas que puede cantarse o filtrar sea cercano 3000
hertz 19 escuche a huellas 17-20.
Sygyt

Tuvan habla con voz gutural los cantantes use una posicin de
boca ligeramente diferente que el previo. En la variante de
TuvanMongolian la lengua carga con una cavidad, antes que una
forma redondeada. La sugerencia de la lengua toca los dientes
delanteros y se mueven apenas, como en la "L" consonante de semi.
La meloda se hace por elevacin y bajando la parte radical y media
de la lengua, que hace el paso que omos ms arriba y ms abajo,
respectivamente. Esta tcnica con una lengua de "cavidad" da a un
timbre de fullero ligeramente que su contraparte con la lengua
redondeada. En combinacin con una voz gutural es el estilo principal
en Tuva, donde es llamado sygyt. Est atento a ejemplo a huellas 10 y
ll.

Khmei

La cuarta variante del canto de armnico es el estilo de khmei de


Tuvan ( que es ambos un nombre colectivo y una tcnica particular ).
Segn los Tuvans est con esta tcnica que khmei empez. Sus
posiciones de boca bsicas revolotean entre los otros, pero ser sin
embargo tpico. Khmei se hace con una cavidad grande sencilla pero
usa los desalojamientos pequeos de la parte delantera de la lengua
para hacer la meloda de armnico. Khmei viene ms cercano a la
articulacin de vocales diarios sonidos que las tcnicas previas. En
realidad la diferencia entre los articulacin y khmei vocales es ms
bien pequea. Comparado con el otro khmei de tcnicas tenga el
efecto psicolgico de un ms internalizado, dirija hacia s mismo
tcnica. Carece de la radiacin exterior clara y fuerte de armonas
cantadas con otras tcnicas, ambos para el cantante y escuchante.
Escucha tambin a L de huellas, 8 y 29

Kargyraa

Etc. de kargyraa de Tuvan se reconoce ms fcilmente por el tono del


pie que sido cantado en un registro bajo extraordinariamente profundo.
La lengua sea plana y la barbilla cuelgue un poco. La cavidad de boca
se agranda moviendo la mandbula hacia abajo, que levanta el paso del
armnico principal. Con esta tcnica, que hace personas tiemble
cuando primero lo oye, cantantes producen un espectro ancho de las
Posiciones de boca de Figures 1. 15 de las cinco tcnicas bsicas del
armnico cantando.
Cada uno de estas tcnicas bsicas tiene su propio rango de las
frecuencias fundamentales y armonas. Existe dos llave gobierna para
el coordinacin entre la boca coloque y fundamental.

l. Para producir un armnico ms alto el volumen del espacio de


resonancia se debe disminuir. La lengua avanza o levanta, o la
mandbula adelanta. El opuesto es verdadero para bajar el armnico.

2. Mantener la boca coloca establo y bajando el fundamento producir


un nmero armnico ms alto, pero con la misma frecuencia.

Sin embargo, el nuevo armnico debe ser parte de la serie armnica


del nuevo fundamento a fin de aparecer. una ayuda de estudio para
esta es que una posicin de boca fija tiene cierta frecuencia natural de
su propio, y que el fundamento fundamental se aleja de esta
frecuencia. La distancia o intervalo musical del fundamento a los
aumentos armnicos.
Las distancias escalonadas entre el octavo y decimosexto armnico (
omitiendo el nmero 14 ) corresponda a speramente nuestra escala
mayor:
> Tabla 1.6 haga (8) con referencia a (9)
el mi (10) la fa (L de L) el sol (12) la la (13) el
si (15) hace (16)

La parte de la serie armnica que sea usada mucho por cantantes


empiezan alrededor de nmero seis y normalmente no exceda nmero
doce o trece. Este rango de tonos es ms adecuado para producir una
variedad ancha de melodas. Combina un requerimiento musical (la
eleccin buena de tonos) con uno fsico (el volumen razonable y
uniforme de las armonas individuales). En las regiones densas, ms
altas de la serie de armnico la energa disponible por las armonas
individuales se extiende demasiado. Las partes inferiores, por otra
parte, tienen pocos pasos o toma un tono para escoger de.

El armnico de figura 1.16 tiene cierto peso en la anotacin de msica.

Las cinco tcnicas han resultado para ser ms provechoso por aprender
ciertas habilidades elementales para la voz armnica. Se instruyen a
novatos y son definibles y es distinguible ms o menos precisamente.
Al menos uno de ellos es la fundacin slida para cantantes en este y
oeste. Con un rango vocal medio de fundamentales frecuencias estas
tcnicas se pueden reproducir bastante fielmente por muchos cantantes
diferentes. F.ventually pueden convertirse en una segunda naturaleza
a nosotros, tal como el habla.

Sin embargo existe un nmero infinito de posibilidades para desviarse


de las tcnicas bsicas vivas. En Tuva los adornos son siempre
asociados con los sonidos de la naturaleza. Por ejemplo, los cantantes
crean una cavidad extra uniendo sus manos como una pelota delante
de sus labios, y entonces emule el mugiendo de una vaca ensanchando
y cerrando la brecha a travs de sus manos. Alternando armonas a
travs de las vibraciones rpidas de la lengua o besan el efecto de
vibrato o trmolo es obtenido, que signifique el sonido de una
corriente de hacer susurrar. Otras variaciones cambian la meloda o
dinmica para embellecer los estilos bsicos. Interrumpir un sonido
haciendo consonantes crea acentos rtmicos y es tal vez el ms comn
adorno en los estilos occidentales del armnico cantando. Separar dos
armonas por huesos de la nariz tal como NG, n, m o L pueden dar a
una acentuacin fuerte para ellos. Il han sido el trabajo de Michael
examine un animal enfermo y sus estudiantes en particular para usar
las posibilidades vastas del habla suenan quiera que stos.

Como en cualquier tipo de maestra musical, el talento y la comodidad


de paciencia el camino que se tiene que seguir convirtindose en un
cantante importado armnico. Subir y descender por la serie armnica
paso a paso familiariza /singer con todas las posiciones de boca
subsecuentes, que es diferente para cada armnico. un montn de
intuicin o entrenamiento es necesario para hacer los movimientos
apropiados con la lengua, hable con voz gutural y tal
instantneamente. un fundamento ms alto o inferior requiere que un
conjunto diferente de las posiciones de boca para conseguir las mismas
armonas. Finalmente, un cantante de armnico bueno es capaz de
hacer los pasos discretos de una boca coloque (o armnico) para otro
instantneamente.
Canto de garganta

Considere el sonido de un globo que sido separar cuando el aire escape: los
ms duros le tirar, la friccin ms del aire que usted genera y los duros el
sonido que hace. El mogol y cantantes de Tuvan, que invariilbly canta con
cuerdas vocales tiesas, se parecen el estrechamente tirado infle como un
globo con sus chillidos duros penetrantes. Los cantantes occidentales, que
se aplican relativamente LitIle tense, es ms como los globos libremente
flotantes propulsados a travs del aire por sus sonidos cmicos. Contemple
una de las diferencias ms esenciales entre armnico oriental y occidental
cantando.

El canto de armnico es un estilo de cantante liquidado por una persona


sencilla produciendo conscientemente un fundamento y, simultneamente,
unas o ms armonas. Khmei es un nombre general para el canto de
Tuvan con la presin considerable en las cuerdas vocales, que se a menudo
incorpora ( la tcnica de ) el armnico cantando con las melodas armnicas
distinguidas. El canto de garganta de trmino es ms cercano al significado
y concepto de Tuvan y Mongolian del armnico cantando. Pero para
muchos otros pueblos, tal como el Inuit, el "canto de garganta" local de
trmino designa una tcnica vocal en que los cantantes no son
conscientemente tratan de cantar o articular armonas. De la perspectiva
cruzada cultural de este libro el canto de armnico de trmino es por lo tanto
preferible.

Comparacin y definiciones del armnico cantando y hable con voz gutural


el canto

(khmei)

Los aficionados de most of the Tuvan saben de la tradicin cmo manejar


los sonidos enrgicos de garganta del khmei. El esfuerzo y energa
envuelto pueda ser enorme y ser ms antinatural para cantantes que
crecieron con la msica europea. Pero no es la garganta donde fuerza si es
aplicado. Cantantes de Tuvan no cansan para explicar que la presin se
produce tambin en el rea abdominal, y no solo en o enderece se bajo la
garganta. El abdomen, uno pueda decir, absorbe la parte de las fuerzas
brutas ejecut en las cuerdas vocales. Este mecanismo salva la garganta y
cree el sonido particular que los cantantes de khmei prefieren.
Andrei pej ,cantante de khmei de The Tuvan una vez que explic a un
grupo de estudiantes holandeses cmo estos trabajos: l les deja emular los
sonidos de gemido que las personas tienden a hacer en el servicio sanitario
cuando estri. Sabemos que trabaja, pero los especialistas de voz no son
cierto cmo ello trabaja, o lo que constituye exactamente el sonido especial
de khmei. Los pliegues tiesos de estado normal mantienen el aliento en
primer lugar. Las cuerdas vocales falsas ( o los pliegues ventriculares ), slo
sobre los normales, pueda entrar en juego tambin, que no es el caso con la
voz cantante normal. Pero no producen armonas todo solos, como ciertos
cientficos rusos persistentemente claimed. 18 es probable que los pliegues
vocales falsos contribuyen al timbre gutural tpico, 19 pero probablemente
el mecanismo tambin supone todava otros pliegues y los despachos de
resonancia en el throat. 20
Puede parecer como si todo hable con voz gutural los cantantes aumentan
el volumen de los nicos comparado con los otros armnico. Pero canto con
una voz tensa rinde todas las armonas en la fuente unprocessed suene en
voz alta, especialmente los ms altos (ver ilustracin 1.17). El fundamento,
que es normalmente los parciales ms fuertes, est comparativamente dbil.
Ello puede ser ms exacto para decir que se habla con voz gutural
cantantes suprimen o disminuyen el volumen de todas las armonas, si no
fuera por los unos escogen.
/
Un examen de mi voz al laboratorio de investigacin de voz del
investigador de voz holands Harm Schutte confirmado ese vocal se pliega
sobre los normales entre a la accin cuando la presin es aplicada en la
garganta. Durante el armnico normal cantando las cuerdas vocales era
fcilmente visible, pero tan pronto como yo empec a hacer el sonido ms
gutural su vista bloquee se por otros pliegues sobre ellos. Una explicacin
posible para los sonidos de khmei fuertes pudo ser que la cavidad
pequea entre los pares dobles del vocal pliega trabajos como un filtro extra
o "pre-seleccionador" , que suprime ciertas armonas y mejora otros.

Cuando pregunte cantantes de khmei para el consejo para mejorar mi


tcnica, recib mucho comments. 21 diferente enfatizaron asuntos
relacionados con los vocales, a la meloda de armnico y a la fisiologa de
la garganta cantando. Mi impresin de estas lecciones era que las ideas y
experiencias personales del maestro, y la intuicin o talento del estudiante
determinan el curso de las lecciones ms fuertemente que algunos en cierta
medida la metodologa ampliamente usada, que sida prcticamente no
existente. En mi propia experiencia como un principiante y, ms tarde,
como un maestro del armnico cantando y hable con voz gutural canto,
encontr que los maestros pueden asir bastante buenos lo que pase
internamente cuando un alumno cante. Uno necesita oir slo algunos
sonidos para determinar lo que sea deficiente en una voz. El maestro puede
oir que lugar de la resonancia es usado o no use, que la parte de la boca se
extravia, o si los msculos abdominales sean apretados la tenga o no razn
va. Mucha gente se aturde y confunde por el aliento largo de los cantantes
de garganta y pregunte se si inhalen el aire mientras que continan para
cantar. Los monjes tibetanos han sido pensados para hacer el mismo durante
la recitacin de mantras. Es verdadero que los monjes deben sostener un
sonido intacto, continuo (pgina xxx), pero ellos hacen simplemente as
cerca coordinando el
1. 17 de figura

El espectro armnico de un relajado y una voz tensa, larngea. En


comparacin con el fundamento (izquierda lejana) las armonas ms altas
consigue ms fuerte cuando la fuerza es aplicada en las cuerdas vocales.

Circulair respirando los momentos en que pausan para respirar. El proceso


que produce una corriente continua del aire de la boca mientras que el aire
fresco es tragado el humo a travs del nariz a los intervalos es llamado la
respiracin circular. Se puede hacer slo con instrumentos de viento y se
aplica ampliamente en la msica para las variantes locales del oboe de los
Balcanes a Corea. El yedaki australiano, que es popularmente conocido
como didgeridoo y produce un sonido que asemeja kargyraa, juegue se de
este modo tambin. Jugadores de tales instrumentos de viento aprietan los
labios firmemente contra la pieza de boca y usan la boca como cierto
inflador.

Televisin de definicin alta: modos profundos de cantar montonamente


HUELLAS 7
Y 32
Es un hecho de impresionante que en la mayor parte de las regiones donde
los cantantes desarrollaron las tcnicas vocales armnicas el rango de voz
ha extendido tambin a los reinos extraordinariamente bajos. En Tuva esta
voz profunda es llamada kargyraa. Trae el trecho entero de tcnicas vocales
de Tuvan, del gruido ms bajo de kargyraa a las armonas de sygyt ms
altas, a ms de cinco octavas. Hoy existen varios cantantes que pueden
llamar estos ambitus extraordinarios su propio.
Al final de mi perodo de trabajo de campo en Tuva, en 1993 , tuve el placer
para encontrar Khovalyg de ool de Kaigal, a quin hube odo mucho casi
en los meses precedentes de mi investigacin de khmei. Es un dueo de
varia garganta cantando tcnicas y un instrumentalista excelente. yo le
invit para una grabacin y entreviste el perodo de sesiones en el
apartamento de mis anfitriones en la ciudad de Kyzyl, la capital de Tuva.
despus de cierto charlando y corriendo a travs del cuestionario hube
hecho para todos los cantantes que pude hablar con, Khovalyg mostr que
su maestra musical excelente en el horsehead indgena toque en el violn y
cante kargyraa. A esa hora no era inexperto en el armnico cantando me: a
menudo hube cantado armnicos en todos los niveles del espectro
armnico, de muy alto para muy bajo, slo o con los amigos. Pero era a
travs de estos momentos preciosos con Khovalyg que era realmente
cerrado por una huelga por los inmensos y controlado suene producido por
una persona. liquid ms que nunca que las anotaciones musicales de
tradicional canto de armnico que hube visto hasta entonces, y que consista
de un zngano con una meloda de armnicos, no era suficiente para
describir lo que est sucediendo realmente. Abrumado por su concierto
privado pequeo, yo escriba despus:... o un sonido tormentoso, aunque
era extremadamente sutil y controlado. un zngano de latir continuo,
pareci como sin embargo un armnico, bajan que numeran dos, sonado,
una mezcla incomprensible de la profundidad, de presin suenan.
Cambi la habitacin entera en un zngano de latir, llevando sobre que una
meloda bella. Esto era absolutamente ms de un fundamento y un
armnico. Aqu otro oscurecer, mgico subharmonics sonaron. No
armnicos, pero los sonidos que parecieron emitir recto de en el fondo en
el abdomen.Estos sonidos no son el trabajo de cuerdas vocales, as que
parece; ello me recuerda de las descripciones de los monjes tibetanos, que
empieza a vibrar, primero con su boca o cara, entonces con su cabeza, y
entonces con sus hombros, brazos, pechos y estmagos. Nadie puede
explicar lo que omos aparte de las cuerdas vocales. Aqu, en realidad, el
cuerpo entero est cantando."
Los impresionantes cantando montonamente en la liturgia de la rama de
Gyt y Gyme de los sonidos de budismo tibetanos mucho como el
kargyraa. Las voces titanosas de bajo de estos monjes han recogido una
reputacin de worldwide en su propio derecho. Los monjes que practican
estos tantric cantando las tcnicas en realidad hacen poco para atraer la
atencin a las armonas: no hacen que ningunas melodas con ellos, no
ritmos uniformes, pero cante las cuerdas estticas contradas ausentes con
un fundamento muy profundo y un par de armonas distinguibles. Sus
armonas sirven ningn propsito musical en nuestro sentido de la palabra,
como veremos ms tarde.
Estos modos bajos de vibracin producida por monjes de Asian y cantante
de msica folklrica ( y en algunas otras reas adems ) se haya llamado
variamente la voz baja-, subfundamental - o canto de subharmonic.
Cuando la voz salta abajo una octava, el tono consigue las armonas de
doble. Los que estaba ya all ( la L, 2 , 3 , 4 ,. . ) convierta en las armonas
an numeradas ( 2 , 4 , 6 , 8 ,...), y para stos es aadido que nuevo, impar-
las armonas numerados ( la L, 3 , 5...). Nuevo fundamento bajado crea
exactamente un armnico extra entre todos los armnicos existentes. Esta
densidad del espectro tiene en cuenta una variacin enorme de los matices
de timbral. An el movimiento ms delgado que el espacio vocal es
probable que se convierta en audible. Como promedio la frecuencia
fundamental del kargyraa es una octava baje que el rango normal de la voz
cantante masculina.

p. 145
Figure la resolucin de 1. 18 ms arriba del kargyraa.

El espectro sano tiene dos veces como armonas de niany comparadas con
la voz normal.
Podemos dibujar una analoga con una pantalla del televisor de alta
resolucin. Al momento que existe ms pixeles o puntos por el centmetro
rectngulo que los conjuntos de TV ordinarios, podramos decir que la
resolucin de estas profundidad cantando montonamente modos son muy
altos. La profundidad cantando el modo se parece una voz de definicin alta
con una obra de fragmentos de las armonas superiores que es dos veces
como denso comparado con armnico cantando en el registro normal.
Como consecuencia, el movimiento ms pequeo que el espacio vocal se
vuelve discernible en el espectro sano.
Es una atractiva idea que el modelo lento de vibracin es el comienzo de
una serie de voz baja, como una inversin de la serie de armnico. Hugo
Riemann, un terico de msica de decimonono siglos y compositor, era el
primero en desarrollar una teora de una serie de voz baja cuando l busc
un explicacin fsica para la escala menor. un fundamento de 120 Hz
dividido de dos en dos, tres, cuatro,. . tenga una serie de subfundamental de
sesenta,

El kargyraa profundo expresa comparado con cuarenta, treinta,... Hertz.


Pero estos modos inferiores de vibracin no aparece un masculino normal
tan abundante como las armonas.

Voz

Ello permanece especulativo cmo los znganos profundos de los monjes


tibetanos y Tuvan hablan con voz gutural los cantantes traiga se delante
exactamente. Los cantantes de msica folklrica de Tuvan han sido
examinados con los instrumentos electrnicos que miden las vibraciones y
movimientos internas, pero las lamas no ha, que nos deje a una suposicin
cmo las funciones de laringe durante el yang tibetano cantando
montonamente. Los pocos cientficos que sondearon la materia se
encontraban el xito variante: teoras todava exceda en nmero hechos
sobre el sonido 22 humano ms profundo la ms extendida idea es sa los
dos pliegues vocales tienen los dos modos naturales de la oscilacin: uno
normal y otro a una frecuencia inferior sincronizada con el pulso normal.
Aqu demasiado los pliegues vocales falsos entran a mirar, y las resonancias
en el tubo de viento bajo los pliegues vocales normales posiblemente
ayudan para mantener pattern. 23 de la vibracin.
De mi propia experiencia como un cantante de kargyraa que puedo aadir
que all est ms variables envuelto en el kargyraa que en cualquier otro
tipo de garganta o canto de armnico. Existe la realimentacin ms
auditoria a travs del espectro de densidad alto y las sensaciones fsicas
inmediatas sea ms diverso. Todos los rganos de la voz son extra
sensitivos: los cambios de profundidad, la riqueza del sonido no son
siempre el mismo, la garganta puede irritarse o picante de cantar. Los
cantantes de Tuvan me ensearon que kargyraa deba estar libre de
tensiones. En realidad la tcnica, cuando ejecute correctamente, parecen al
tacto un motor deja holgazanear. Requiere cierta fuerza, pero esto no se
traduce en presin, como los estilos ms altos de la garganta cantando haga.
Varios no-tibetanos han procurado para imitar el tantric de las lamas
expresan y haya venido cerca del original. Cierta reclamacin de cantantes
muy conocida que cantan o ensean el same25 pero esto es dudoso. un
grupo de los monjes de Gyt que viaj por la holanda alab mi propia
interpretacin del yang. Ellos me aseguraron que estaba bueno en mi va,
pero su alabanza no disminuy mi creencia que los cantantes occidentales (
incluyendo me ) cantan en realidad kargyraa y variantes de ello. Mi
impresin es sa el secreto de la tcnica de yang esotrica, sin embargo
ampliamente demostrado en el oeste por las lamas en los ltimos aos, es
ni revele ni imite tan "fcilmente" como el kargyraa.

Venas hinchadas

Mucha gente acostumbrado a los estilos de msica occidentales sienten


instintivamente disconforte cuando oyen primero la garganta asitica
cantando. un substituto larngeo

Garganta mogol
duela ase el cantante clsico cuando l o ella oye un demonio de Tuvan -
cantar (khmii) el strating un sygyt apretado o kargyraa tormentoso. Para
largo, tradicional deletree se ligeramente tuvan de "L" y garganta mogol
cantando escape el maternal a cargo de diferentemente de mdicos mdicos.
Pero Carole Pegg de antroplogo, que hizo un estudio intensivo de mogol
" khmii, encontrado un cantante de garganta llamado Tserendavaa que
tuvo que investigarse clnicamente, de modo supuesto debido a su garganta
cantando.
Tuvan habla con voz gutural el canto (khmei).

" [Tserendavaa] da el laringe su. . al aprender y no pueda tragar durante


algn tiempo. Tiene tambin a menudo rompa vasos sanguneos. l
aconsej comiendo una comida buena antes del desempeo. En 1982
Tserendavaa particip en un concierto en casa

Ulaanbaatar que yo para el duodcimo congreso de sindicato y no haya


comido. l siente hambriento durante el concierto y, al producir armnicos
altos, perdi conocimiento. Necesit una operacin para los vasos
sanguneos rotos cercano sus ojos y era deliberado para dejar de xmll. 25
Advirti por esta historia, pregunt cantantes de khmei de Tuvan si hable
con voz gutural el canto pudo ser daino a la voz. Ni uno de mis
respondedores tuvo noticias de todos los problemas causados cantando
khmei, pero varios de ellos consideraron el khmii de su dialecto del
Sur colindan demasiado estrenuo. Ciertos cantantes mencionaron la
necesidad para quedarse sensitivo a seales de los cantantes de cuerpo, y
kargyraa necesite empezar tosiendo algunos tiempos antes de ser capaz de
cantar bien. Tumat de ool de Kara explic,
" cuando canta da por da, el tos desaparece, se slo acostumbra. Cuando
se ejecuta en un festival o concierto, los cantantes estn esperando para su
vuelta entre bastidores. Puede ver todo de ellos tosiendo. Pero el onstage
que ve que ni uno de ellos est tosiendo. Tienen un derecho de garganta y
canto limpio a travs de hasta el fin. " los cantantes uniformes que se ponen
plido del nivel en relieve de la presin sangunea cuando cantan ignorante
de khmei de los problemas fsicos de cantando cualquier. Ms bien, la
presin parece para tener una funcin especfica para ciertos cantantes. Esto
era el caso con ool de Chambal Dukhul, un cantante de Tuvan que vive
cerca del borde con Mongolia y Gorno-Altai. Cant khmei con
extremadamente de alta presin: todas las venas en su frente, abrazan y
alrededor de su boca inflada, y su cara se volva rojizo. l hizo su besan
tiemble y produzca un trmolo en su meloda de armnico, que pareci para
variar segn la presin se extenda de su diafragma. Los de alta presin, las
cuerdas vocales tiesas y el complejo entero de fsicos atributos que us cre
un efecto snico muy especfico.

La voz femenina

Existe una desigualdad extraordinaria entre el nmero de masculinos y


hembras que practique el canto de armnico.
En todos los baluartes asiticos del armnico cantando masculinos
predomine con slo algunas excepciones. En los paises occidentales sin
embargo, a pesar de un nmero ms grande de los cantantes de armnico
masculinos que est en pblico vista podemos asumir sin peligro de la
divisin a talleres que los cantantes de armnico femeninos grandemente
exceden en nmero masculinos. Si extendemos la metfora de la voz
armnica con televisores, entonces la voz femenina podra ser una escritura,
antes que una pantalla de color. Porque es aproximadamente una octava
ms arriba que la voz masculina y tenga una estructura ligeramente
diferente, mujeres tienen menos posibilidades para crear y manipular las
armonas ms altas.

El paso medio de las voces de mujeres es una octava ms arriba que ese de

El comparado con una voz de rnale de norrnal femenino de voz

SIGA LA PISTA DE 6 , 2 6 Y 2 7

la voz cantante masculina. Uno puede comprender sin demora que esto pica
alguno del espectro armnico total. Al momento que los modos profundos
de cantantes espectros de alta resolucin de producto, as la voz
naturalmente femenina ms alta se puede fijar como una baja voz de
resolucin. Como nosotros slo vimos, un fundamento de una octava ms
abajo aade que armonas diecisis a 32. Una octava ms arriba reduce la
eleccin desde el principio diecisis a las primeras ocho armonas. El
problema es se las cavidades de boca y las posiciones de boca usadas en
el armnico cantando las frecuencias de favor hasta 2000 hertz la mayor
parte del claramente. La voz femenina ms alta maneja las armonas en el
rango meldico sobre sus picos u ondas de sonido que caracteriza a una
vocal determinada de resonancia "cantables" principales. Adems, las
resonancias vocales pueden an mejorar su fundamento, que hace lo an
ms difcil de producir harmonics. 26 fuerte

Como promedio, las mujeres pueden crear un pico de resonancia en el rango


de armonas tres a ocho, mientras que los hombres pueden cantar hasta
sixteen. 27 armnico las causas para el espectro femenino ms estrecho sea
fsico.
Un par ligeramente ms corto del vocal pliega los aumentos su paso natural
y una longitud media ms pequea del "tubo" de resonar de los cuerdas
vocales a labios lo hacen ms difcil de mejorar el volumen de las armonas
en una va substancial.

Cuando la voz femenina es bajada a travs de kargyraa o una tcnica


similar, obtiene la riqueza del espectro masculino. Esto es particularmente
verdadero para una porcin pequea de la comunidad de Xhosa de
Sudfrica, donde varias mujeres emplean un rufin, el fundamento bajado
toma un tono. En Mongolia y las mujeres de Siberia tambin practican
tcnicas bajas, sin embargo mismo raramente. As vemos que en algunos
casos la pantalla de escritura carga con los colores fantasmales de rico
asociados con una televisin de color.

Arquitectura musical

una perspectiva de rico lejana en las posibilidades musicales de canto de


armnico hace accesible cuando no solo los armnicos cambian, sino
tambin el tono fundamental bajo ellos. Si no fuera por dos casos
tradicionales ms viejos esta comedia musical ( el lornain pone
grandemente inexplorado hasta el canto de armnico venga al West. The
Xhosa de Sudfrica naturalmente tejen en telar melodas con ambos alto y
las partes bajas de su voz. Ciertos hermanazgos del italiano aslan Cerdea
haga lo opuesto de lo que la mayor parte de los cantantes de armnico
hacen: cantan cuatro melodas diferentes (como muchos coros "normales"),
pero mantienen un resonting de armnico sencillo sobre ello, como un
zngano superior.

La msica de los sardinians ha heredado mucho del continente europeo, que


es el lugar donde armona y el contrapunto en la msica evolucionaron
como una forma artstica, de lo contrario una ciencia, de su propio. Los
compositores de el (perodos de assical y romntico aventajados al
componer los trabajos polifnicos, que combinan una o ms meloda se
alinea con una armona en la base. En el momento Karlheinz Stockhausen
de compositor trajo los armnicos vocales a Europe, en 1968 , esta era
histrica de musico era una estacin en espera de una vacante para ascender
por ms el siglo medio.
Stimmung de pieza de Stockhausen us varias voces, pero cada uno de ellos
mantuvo un zngano firme por todo el camino completamente. David
Hykes era el primero en tratar la materia de polifona seriamente con su
coro armnico, sobre una dcada ms tarde. Desde aquel tiempo, muchos
grupos han formado mundiales que exploran intuitivamente los
movimientos del tono fundamental y los armnicos. Estos cuatro
movimientos de droneovertone se pueden resumirse como sigue:

a) el fundamento es estable, los armnicos cambian. Esto es el ms comn


procedimiento para el armnico occidental cantando y la garganta asitica
cantando.

b) los cambios de fundamento, el armnico permanecen constante. Enfrente


para un, el armnico se convierte en un zngano sobre cambiar tonos
fundamentales. Ejemplo: unos cantos el/dcimo armnico y mueve el
fundamento hacia arriba dos veces con un tono completo (mi de dore). Lo
que era el dcimo armnico de forma automtica se convierte en el nueve y
octavo armnico respectivamente.

La frecuencia de todo 41.*bdamet.da..h.ddt de k..l tres (10 , 9 , 8) restos


de armonas el mismo.

Ejemplo: El coral sardo cantando,

Los bajados femeninos voz tiene la misma resolucin como una voz
masculina normal

SIGA LA PISTA DE 1 7
SIGA LA PISTA DE 1 9

Dibujos esquemticos de figuras 1.19 de los movimientos del armnico y


fundamental

32 CANTO DE ARMNICO

c) el fundamento se instala en la misma direccin como el armnico. El


movimiento puede ser spera o exactamente paralelo.
el fundamento de
TRACK 18
adelanta un ejemplo:
cuarto y producen primero un quinto y entonces un tercero. En la c que estas
producen las combinaciones C / un " ejemplos de respectively.:

Yang tibetano, epopeya de Altai cantando


TRACK 20

del fundamento y armonas se instalan en los direccin, o contrapunto


contrarios. El fundamento se baja, lo absoluto el paso armnico se levanta,
y viceversa. Esta variante ms bien compleja se encuentra a menudo entre
el south african Xhosa

Ello no tiene que ser muy difcil de improvisar un acompaamiento simple


en que ambos fundamentos y el cambio de armonas, dado una meloda que
el cantante de armnico sabe. Para hacer dos melodas independientes con
el fundamento y armnico ( que es lo que el contrapunto en el sentido
europeo clsico est sobre ) es bastante otra cosa. La msica polifnica que
sida fabricado en las armonas es un nicho especial que es grandemente
tierra virgen todava. Es posible construir un marco maravilloso solamente
segn las leyes armnicas universales. Todos los pasos estn entonces
relacionado con mutuamente segn las relaciones musicales surtidas por la
serie armnica misma. El vaso grande de compositor americano
entrelazandome y su grupo se ha aventurado en este en cierta medida la
arquitectura musical, y empiece tomando este principio a sus extremos ms
lejano. Tomaremos una mirada ms cercana a real hecho con las armonas
en parte dos y tres, pero primera vuelta nuestra atencin al papel jugada por
los odos y cerebro al escuchar a las armonas.
CAPTULO DOS
ESCUCHAR A HARMONICS

algo de historia de msica

los cantantes de pera tambin crean el


paraphony de armonas
el ciclo de creacin y la percepcin
cmo timbre relacione con el paso y
cognicin de ritmo y sonido de neurofisiologa, qumica, las
dos voces de fenmenos acsticas
inusuales de la electricidad sonando como una
resonancia y golpe efectan
la influencia de efecto de transistor de los
internos medioambientales de
armonas y automviles y densidad de
audio de resonancia de externar
de escuchar y oyendo

Nuestro sistema auditorio se empapa por la serie armnica. Si cantemos


armnicos o no, la serie armnica est siendo continuamente imprimiendo
en nuestros odos y cerebro. El cerebro ha convertido en en realidad
armonice a la organizacin temtica de mam de la serie armnica. Esto no
es verdadero para sos que escucha a msica europea, con su inclinacin
fuerte hacia las armonas bien proporcionadas. Es inherente en la va
humanos hear.28 y en realidad, cuando aprendido sobre las armonas hallo
pronto que ello era bastante fcil de oiga y an a cantar las armonas me.
Como este suceda, una de las preguntas ms enigmticas de que tuviera era:
por qu tienen hartnonics, y las armonas vocales en particular, sido as de
modo impresionante ausente en la teora y prctica de la msica occidental?
Si yo les puedo oir y hacer as fcilmente, porque no haga que yo y muchos
otros antes de mi oiga y les haga todo el tiempo?
As comience un inters en las fuentes ms viejas que pudieron
proporcionar una respuesta a estas preguntas. yo aprendido sobre temprano
investigue en las fsicas del sonido y sobre la historia de la voz cantante
europea clsica.
Apareci que las armonas de instrumentos tienen sido descritas por el
cientfico franceses y msico Pre Mersenne en 1636. Pero a ese si:el ne
pocos msicos pareci para tener conciencia de las posibilidades se ofrecan
como una unidad musical en su propio derecho. La msica estuvo
evolucionando alrededor de la meloda de elementos, armona, ritmo y
volumen. En otros trminos, esos elementos de la msica que pudieron ser
dados recompensa en la anotacin de msica. Los compositores jugaron con
el timbre principalmente variando la composicin del conjunto, que
llevaron al alguna vez-expandiendo orquestas en que solicitan por
instrumento legal finalmente todo o banderas de tono se representaban. Los
coros se perguan la homogeneidad, o armona mxima, a travs de un muy
preciso armonizando de voces el uno al otro, que triunfe se intuitivamente
casando un mximo de parcial armnico.

Pgina de guarnicin: el sonagram mostrando un meldoy de armnicos


cantados con el technqiue de kargyraa por el autor. Hecho al CNRS en Pars
por Tran Quang Hai

Cowell de henry
Armonas 10-36 ( el lisplaved en un teclado de piano. Uno puede ver que
del nmero 20 armnico hacia arriba las distancias de paso de las armonas
se vuelven ms pequeas que las distancias medias solitarias

Desde el principio al fin del segundo milenio la msica occidental se


desarrollaba segn los reglamentos estrictos de teora de msica, que era
continuamente con referencia a-escrita. Recordar este proceso, ello golpe
el compositor de veintavo siglos americano Henry Cowell (1897-1965) ese
europeo msica hubo desarrollado aseadamente segn los intervalos de la
serie armnica al subir orden. La estructura interior del sonido as lleg a
ser reflejada en las estructuras exteriores de msica, es decir de libras,
melodas, armonas y cuerdas. Esto comenz bien antes de los compositores
se era explcitamente consciente de la serie de harnwnic.

" cada paso en el progreso histrico se marcaba por una innovacin - el


uso de unas o ms relaciones de armnico en combinacin con las
combinaciones de tono ya aceptado.
Cada innovacin era de fieltro al tiempo para ser ambos radical y retando,
y como tal ello se resista hasta el odo musical del perodo, criado
acostumbrado a la nueva combinacin, acept que ello tan consonante de
essentiallv o armonioso.' es un hecho de impresionante que las cuerdas e
intervalos aceptaron hoy como sumamente simple, tal como la cuerda
comn, estaba en un tiempo de fieltro para ser complejo al punto de dis-
En la primera mitad del siglo XX los compositores progresivos, incluyendo
Cowell se, abandonado los fundamentos armoniosos que hubieron
determinado el curso de la msica europea durante mucho tiempo. Ellos se
rompan abajo las ltimas barreras, abierto nuevas perspectivas, hasta
finalmente cada sonido incluyendo el ruido se daba la bienvenida sin
discriminacin. Para extender la analoga de Cowell con la serie armnica,
la msica occidental entr su ms alto, y la mayor parte de los niveles vagos.
En estas regiones superiores de las partes audibles y medibles de la serie
armnica la distincin entre tonos y ruidos armnicos individuales
desaparece en una zona crepuscular de percepcin. De el tono completo y
semitono ( o el semitono ) del teclado de piano que ello vaya a los
quartertones, entonces densamente los microtones distribuidos hasta los
intervalos musicales extremadamente pequeos.

21

Sin embargo muy pocas personas activamente escuchan a msica moderna,


tenemos gradualmente convertidos en acostumbrados a sus sonidos
indirectamente. Algunos de los la mayor parte de los "difciles" la msica
contempornea ha hundido abajo en nuestro conocimiento musical a travs
de la base snica para las pelculas, cuando no seamos conscientes
inmediatamente de ello. tnico y otros tipos de la msica mundial han
tambin grandemente contribuido a nuestra comprensin de los principios
de msica extranjera a nuestra tradicin clsica. Ahora no es as extrao
nunca ms para oir los sonidos caticos se existe naturalmente en los
niveles ms altos turbios de la serie armnica. Como veremos con ms
detalle en parte tres, profesional y aficionado se agrupan en el oeste empiece
experimentando con los tonos alargados, armonas vocales y nuevos usos
de la voz en el curso de los aos 1970. Todo en cierta medida los fenmenos
y sonidos impares que se han concebido durante mucho tiempo de como sin
placer para los odos se ha trado desde en la eminencia.
Uno a veces siente que los cantantes que estuvieron falto del coro de cantata
de Bach pudieron empezar sin demora una carrera en un nuevo conjunto de
msica por haciendo el muy mismo se equivocan.' en este captulo nosotros
pareceremos algo ms cercanos a algunos de estos fenmenos musicales
impares.

Armonas a la pera (I)

Existe una analoga inesperada entre los espectros de armnico de Tuvan


habla con voz gutural cantantes y de cantantes entrenados en el modismo
occidental. En un artculo clsico publicado en 1977 el investigador sueco
de Johan Sundberg de la voz primero describi la calidad distinta de los
cantantes de pera profesionales. Apareci que sus voces poseen " varias
desviaciones modestas pero muy caractersticas en la calidad vocal de esos
de speech'. 30 ordinario diga vocales se cambian en una va sutil por los
cantantes de pera para producir un sonido de "oscuridad". Este sonido
oscuro se caracteriza por un pico fuerte en el espectro de frecuencia, que
Sundberg llamado " la onda de sonido que caracteriza a una vocal
determinada cantante.' se causa por bajar la laringe, y combinan las
resonancias del tercero y cuarto formants. 31 la paralela con canto de
armnico, que es una combinacin de la segunda y tercera onda de sonido
que caracteriza a una vocal determinada, sea evidente.
Sundberg encontr que por este camino de cantar los beneficios la
audibilidad de los sonidos vocales sobre el ruido de una orquesta grande.
resonancia de la voz de pera.

La onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada... pueda ayudar


el escuchante para " imagine " oye otras partes del espectro del cantante que
se ahoga en realidad fuera por la orquesta. ... Porque se genera por la
resonancia efectan slo, llama para ningn esfuerzo extra vocal; el
cantante logra audibilidad sin tener que generar extra presin del aire. "/
Aparentemente bajos, contenidos, contraltos y de soprano, sin embargo de
nada entrenado en el canto armnico como tal, estudiado cmo usar las
armonas efectivamente. Para ciertos dos siglos eran educados para
producir las resonancias vocales enrgicas que sidas audible entre el
volumen tremendo de hasta los instrumentos cienes de la orquesta.
Todava pocos cantantes y escuchantes han mencionado que se daban
cuenta los armnicos. Estuvieron escuchando para ellos, pero tal vez sin
oyendo les el exterior. Las armonas no eran ningn asunto sin embargo, ni
es que ellos en muchos otros estilos de msica alrededor del mundo que
tienen algunos en cierta medida el canto resonante.

Paraphony

La va que tenemos estudia considerar la msica se determina fuertemente


por la propia msica. Msica del oeste ha venido a absorber, paso a paso,
el conocimiento cientfico sobre sonar y la acstica. Ha adquirido con eso
la aura de contener las verdades musicales universales. La contribucin
inmensa de las pocas subsecuentes en la msica europea y finalmente
americana al mundo de msica en conjunto se da testimonio de en cientos
de libros y, ms importantemente, en la adopcin de sus mtodos y
reglamentos a las instituciones de msica mundiales. En este sentido es
desde luego universal. Pero tiene tambin sus limitaciones que no son as
obvias exactamente debido a su base lgica y racional. La terminologa de
la msica occidental se ha adoptado ahora a nivel mundial pero sea a veces
insuficiente.

En el oeste existen varias categoras para describir cmo los sonidos


mltiples se pueden organizar. La msica monfona consiste de una
meloda sencilla, no acompaada, de cualquier modo muchas voces o
instrumentos son envueltas en ello. Era experto ampliamente en Europa
medieval y pueda todava oirse en mucho no-occidental clsico y
tradiciones de msica folklrica. La msica de Heterophonic tiene varias
partes que siga speramente el mismo contorno meldico, quiera por
ejemplo en una improvisacin de jazz. una pieza de multiparte es llamada
homfona cuando las cuerdas o armonas son la ms distinta caracterstica,
y polifnico cuando unas o ms partes meldicas predominan sobre las
armonas. Las tcnicas de composicin como armona y contrapunto
adelantan se explayan estas distinciones y se convierten en las
caractersticas esenciales de la msica europea. La predisposicin fuerte
hacia yuxtaponer y combinar varios colocadores o lneas del material
musical ha marginado el espectro armnico de un sonido sencillo. Ninguno
de las categoras slo mencionados nos dicen algo sobre el timbre. En
realidad el color sano ha sido hecho el subordinado a estas texturas multi-
de voz.
Para llenar esta brecha y d a apropiado debido a las dimensiones musicales
inherentes en el espectro armnico de peridicos sonidos que uso el
paraphony de trmino. Explica la armona y la meloda que sidas
potencialmente presente en un tono o sonido peridico, as como para los
efectos acsticos y acsticos de psicpata que crea la impresin de otros
tonos que no es realmente melodas, y no realmente armonas tampoco.
Paraphony es anlogo a paralanguage, un uso de lingistas de designacin
para " los efectos de vocal distintivos, usando el rango de las posibilidades
articulatorias disponible en el espacio vocal.la msica de '33 Paraphonic
incorpora el juego consciente con los elementos fantasmales y acsticos de
psicpata del sonido. Tal vez la ms significativa caracterstica del
paraphony es la idea que el escuchante puede contribuir activamente o el
co-cree la pieza musical cambiando su foco de la atencin. No Se distingue
de o excluyen las nociones existentes sobre msica, guste esos de
monophony o polifona. Ello les abraza, ponga les en una perspectiva ms
ancha y abarca un rango vasto de los eventos musicales o experimentan.
Uno puede escuchar para los elementos de paraphonic, sutiles dentro de
msica ordinaria polifnica, por ejemplo y hallan que cosas que no era
ponerse en deliberadamente el mu4c, pero que est sin embargo parte de
ello.

Paraphony estrechamente asemeja la palabra que entr a frecuentar uso


alrededor de lo medio del pasado siglo. En la msica este trmino es
asociado con un movimiento llamado el serialism. Pelado de serie de
compositores abajo comedia musical suena en sus elementos, o parmetros
bsicos. El material para cada parmetro (tal como paso, duracin,
volumen, timbre) podra ser definido por una serie de nmeros o las
relaciones numricas, que los compositores combinados en las
construcciones matemticas ingeniosas. Querer nunca antes la calidad
sensual de la msica se prohiba en favor de la maestra cerebral sobre sus
principios numricos y matemticos. Con la percepcin tarda este perodo
corto de la razn fra pareci ser el preludio para una sensibilidad renovado
y fresca del sonido. El compositor alemn Karlheinz Stockhausen (1928)
haya sido una figura clave en ambos, las tendencias ms bien opuestas.
Antes de componer su primera pieza que use canto de armnico,
Stockhausen abrazado y ayudan a definir los principios de la composicin
de serie. En 1957 mostr que varios de nuestros elementos de comedia
musical estandares son estrechamente interwoven. 34 que l describi cmo
todo audible vibraciones yacen a lo largo de una escala continua, deslizante,
que es dividida en tres secciones. El primero y pulsos lentos son aquellos
que nosotros percibimos tan mida o el ritmo a lo largo de una escala de
tiempo. Esto puede ser el latido o golpe de un tambor, que extienden el trom
un pulso sencillo de 6 segundos a uno de 16 por segundo segn el
compositor. En este punto nuestra percepcin de este "ritmo" rpido
cambia: los pulsos de 16 y ms perodos por segundo son as encierre el
tiempo que no podemos separarles nunca ms de odo. Omos las
variaciones rpidas en la presin del aire como tonos de un mismo diapasn
bajo o frecuencia.

-- El fre fundamental
-- los parmetros musicales
--timbre de
-- instala
-- de ritmo

frecuencias de este segundo la seccin extienden hacia arriba a tonos de


3200 Hz, el lmite superior aproximado de la mayor parte de los
instrumentos acsticos. La categora tercero es sa del timbre, que consista
de los pasos-sobre pasos, o las armonas sobre un fundamento. Estas
frecuencias, que percibimos como componentes de spcctral, solape en parte
con los tonos fundamentales de la segunda categora. Thus Stockhausen
mostr que el factor fundamental del ritmo de categoras musical, tono y el
timbre es diferente esencialmente aspectos de la misma cosa: vibracin
peridica.

Ejemplo de msica 2.2 la tres duracin de parmetros ( o module por


impulsos )tono de .( o instale se ) y suene el color ( o el timbre ) yazca a lo
largo de una escala continua de acortar el pv de fas de tiempo{15c
El ciclo de creacin y percepcin

Lo que slo explicado en trminos que los musiclogos usan, es tambin un


asunto para la msica psiclogos, que sea ahora prximo a puos con la
paradoja del sonido sencillo que contiene muchos otros. La dimensin
armnica del sonido ha sido algo de un hurfano en psicologa de msica y
cognicin de msica. No msica hace mucho tiempo sensitiva uniforme
psiclogos tuvieron ninguna respuesta a la paradoja de la audiencia de
multiphonic: ellos estuvieron repartiendo con timbres que sidos percibir
como el sencillo suenan o con dos o los tonos ms distintos sonando
simultaneously. 35 la posibilidad de nuestro sistema auditorio para
seleccionar armonas sencillas y oiga " dos sonidos en un " haya recibido la
atencin seria de los escolares slo en los dos las pasadas dcadas del
veintavo siglo. Como los cientficos cognoscitivos Dowling y Harwood lo
ponen en su percepcin de msica de libro, " timbre ha sido siempre la
categora miscelnea para describir los atributos psicolgicos de sano,
reuniendo en un atado cualquiera quede despus de paso, volumen, y
duracin tenga sido explicado."

Ellos adelantan explique que " estas ltimas categoras . es relativamente


directo, " mientras que " las relaciones el timbre fundamental es complejo
y multidimensional. Los atributos psicolgicos agrupados bajo la cada de
timbre de ttulo a lo largo de ms de una dimensin psicolgica. "

36

En este punto all pueda ser de alguna importancia podemos aprender de la


percepcin en general. El hecho que nos equipamos bien para percibir
armonas pero les oiga el exterior slo raramente atraen la atencin al
funcionamiento de nuestro lmbico - y el sistema nervioso central que
procesa la entrada snica a los odos. A finales de 1960 dos
neurophysiologists de sudamericano, Humberto Maturana y Francisco
Varela, d a un nuevo impulso a un phi16sophical viejo debate sobre
nuestra percepcin del mundo exterior.
El ms extendido y en una idea "de sentido comn" de wa de la percepcin
es que recibimos pasivamente las impresiones sensorias del mundo exterior.
Pero desde entonces los filsofos de antigedad haya preguntado si no
estemos enviando un impulso interior en el mundo exterior antes que lo
percibimos. Maturana y Varela agarraron este problema estudiando
organismos simples y concluya que cualquier sistema vivo est
estableciendo continuamente un nuevo equilibrio con el mundo exterior.
Podemos pensar que percibimos un mundo objetivo fuera nos, porque nos
enfocamos en los factores externos que aparezca nuevo a nosotros. En
verdad existe una ida de proceso dinmica constante en eso mantiene cierto
equilibrio entre nosotros y el mundo alrededor de nosotros en muchos ms
niveles. Como los neurophysiologists lo ponga,

" el sistema nervioso central "no recibe" la informacin forma el mundo


exterior, como a menudo omos. Ms bien crea un mundo de su propio, por
Maturana y Varela

el sistema nervioso central estableciendo que los factores ambientales


puede el efecto que ello y lo que cambia pueden ocasionar en el organism.
37

Maturana y Varela han examinado en una escala muy pequea, pero en vida
real, lo que los filsofos han ms tiempo mantenido en abstracto: que en
ordenar adquiera el conocimiento nuestros trabajos de mente como un
reflector. Realza ciertos asuntos, pero nunca tenga visiones que hace no el
primero pone en su proyector orientable.

El ejemplo concreto de armnicos es una demostracin elegante de este


principio. Aparentemente, para los pueblos de muchos de los mundo, all
no haya sido nunca una razn para el sistema nervioso central para escoger
las armonas de los sonidos peridicos y les trate como el estmulo en su
propio derecho. retorno de '1b a la metfora del almacn snico: cuando
aprendemos a canta armnicos nosotros reprograma nuestros rganos
perceptivos.
Descendemos en los stanos de thc del almacn para encontrar los bloques
de edificio del sonido hubimos almacenado en nuestra niez temprana. Al
cabo de un poco entrenarse empezamos a notar estos sonidos en todas
partes, an cuando giramos nuestro reflector de y an en los pisos ms altos,
en los sonidos del habla e instrumentos. Cuando este proceso proceda por
cantar armonas, el equilibrio entre voz y odos es continuamente con
referencia a-establecido: estudiamos cantar mejores, y nosotros estudiamos
oir mejor

TRACK 1 3
attention

las pulsadas de l'he son causadas bv ( los lillerences yo n loudne.s.s, debido


a yo l exceda se diez lert'/ o )el dos sepa de uls evala alquitranan slart a
belio de ditterence emerge.the se supone los dos tonos es el volumen de
//lien Iheir de bevond es alto, otro mav de tecls de ferrocarril elevado es
perceptible.

un nuevo paso llamado el combinat tome un tono o el dillcrence t/ yo


requencv su paso es ( IV,' de letermtned el ditterence entre el Iwolertz I).

Si el paso ms alto aumenta el nuevo tono resbalan levante la paralela a it.


otros tonos de combinacin, que disminuye cuando los aumentos de paso
ms altos, perciba ms fcilmente.

un mecanismo ltimo que deba ser mencionado aqu tiene lugar en nuestro
sistema auditorio y resulte otra vez cunto nuestros cerebros son
sintonizados 10 la serie armnica. Cuando tenemos una conversacin de
telfono o escucha a un violoncelo a travs de un radio a transistores
pequeo, percibimos slo las armonas del sonido original, porque los
altoparlantes no pueden producir las frecuencias ms bajas. No percibimos
realmente el fundamento, sin embargo no sentimos algo falta. Lo que
suceda es que nuestro cerebro surte la frecuencia fundamental cuando no es
fsicamente presente en el propio sonido. Nuestro cerebro sabe que el
armnico pesa todo demasiado bueno e inmediatamente " comprenda " que
los tonos fundamentales pertenecen al porlion de armnicas ms altas
frecuencias.
Localiza los desaparecidos los fundamcntals y pensamos que nosotros
estamos oyendo el sound. 42 entero este mecanismo somos popularmente
conocidos como el efecto de transistor. Como vimos antes de, cantantes de
pera de siglo XIX servido de esta regla a fin de competir con las orquestas
enormes sin usar amplificacin.

Espacio y sonido

En la introduccin, acercndose con un pastor de Tuvan, vimos que el


entorno natural es una fuente de la inspiracin para los cantantes de
garganta asiticos. Podemos asumir sin peligro que hace mucho tiempo, y
tal vez uniforme en este caso, el canto no era an " dirija para " estos
alrededores naturales, pero tanto " resulte de " lo. El canto de garganta
acostumbr a ser una expresin profunda, simblica de la armona mgica
entre el hombre y naturaleza, y ello todava est en algunos casos.
El hombre moderno cambi su entorno a la extensin que no corrompido
naturaleza es normalmente muy lejos. Pero las armonas prosperan buenas
en sus nuevas creaciones tambin. Las iglesias son muy conocidas para sus
propiedades acsticas y cantantes y grupos de armnico americanos y
europeos tienen perlormed y registradas en las iglesias franceses e italianas
y el efecto de resotransistor similar

Ejemplo de msica 2.4 el efecto de transistor. Cuando las dos notas ms


altas en el personal sean jugadas en un rgano, nuestro sistema auditorio de
forma automtica imagina unos espacios de ant notados inferiores.
Podemos cantar tambin conjuntamente con sonidos de mquinas, an
cuando son muy lejos, y parezca al tacto ser en el cambio con ellos.

En un entorno como /las armonas y los automviles

el automvil de cocreador, el motor de baja frecuencia hable mucho las


mscaras los armnicos fundamentales e inferiores, y as psicolgicamente
mejora los armnicos, tambin. Varios exploradores prominentes de la
msica armnica han alabado el entorno acstico del automvil. Tran
Quang Hai de investigador de msico oy sus primeras armonas vocales
en la congestin de trfico de Pars, y musiclogo Joscelym Godwin
combin las armonas inferiores y ms altas de los siete vocales durante un
paseo de automvil largo.
El ool de Khunashtaar de throatsinger maestro de Tuvan Oorzhak encuentra
consolacin en la cabaa de su camin cuando cumpli su Mosc cercano
militar de servicio . Slo all practica libremente khmei sin ser notando y
ridiculizado por otros soldados.

Los jvenes de monte de la eran el primer compositor en el oeste que


trabajaron muy precisamente con las armonas naturales de la voz, y dibuj
inspiracin de las fuentes ambientales tambin.Este nuevo acercamiento a
composicin y audiencia evolucion no solo de mi apreciacin para la
msica de Anton Webern, pero de las influencias ambientales tambin: el
sonido del viento; los sonidos de grillos y cigarras; los sonidos del telfono
empujan con palos y pasean; sonidos producidos por escape de vapor tal
como mi la telera de la madre y los sonidos de silbatos y seales de trenes;
y las resonancias emprenden viaje por las caractersticas naturales de
particulares reas geogrficas tales como caones, valles, lagos y praderas.
En realidad, el primero sostuvo el tono a paso constante, sin comienzo o el
fin, que hago volver oyendo como un nio era el sonido de los polos de
telfono

- el zumbido de wires. 43

Las armonas nos habilitan para entrar en una interaccin dinmica con las
partculas del aire que rodean nos con la exactitud . un cantante con los
odos capaces pueden detectar un espacio resonante para encontrar sus
reflexiones acsticas ms fuertes.

Examinando un espacio con armnicos nosotros podemos hacer esto con


las frecuencias muy especficas a lo largo de una escala precisamente
determinada. Cuando ciertos pasos suenan en voz alta que otros, esto hacen
cantando sienta que encendedor, porque su eco es ms fuerte que el
promedio. El efecto no es diferente de ese del canto con otros: el espacio a
veces llega a ser como un socio cantante en realidad. El sonido parece ser
como fuerte ambos en y fuera del cantante. Honradamente de la experiencia
la sensacin podra cambiar de vibraciones que se rodean para que est
proyectando en se.

La mente se puede estar perplejo como la distincin entre reso- interno y


externo el peralejo se vuelve borroso o an parece para disolverse.
Varios ejemplos pueden ilustrar cmo el entorno influye en la propagacin
y nuestra percepcin del sonido. Como muchos cantantes de armnico,
a menudo he proyectado mi voz en todo en cierta medida los lugares
resonantes escuchar a su reverberacin. Uno de los lugares ms agradables
para cantar eran un silo de grano viejo enorme en Amsterdam, ahora vuelto
en un edificio de apartamentos. A travs de la demora extremadamente
larga, el latiendo sonidos armnicos proyectaron abajo en un silo acode
intrincadamente en alguna vez nuevas vas. En el extracto corto de mi
Paraphony de pieza uno puede el anuncio que varios tonos aparecen que no
puede ser audible en circunstancias normales, por ejemplo en una
habitacin mobiliaria. La acstica dentro del llano, concreta el "asidero" de
tubo varias frecuencias de un tono, que permite les para construir edificios
en fortaleza y llegue a ser individualmente discernible.

Paraphony se toma de mi CD con el mismo ttulo por lo que " todo material
se registraba en las colocaciones acsticas diferentes. Un extracto de otra
huella, el ajedrez de ciudad llamado, registre se en una sala simple sin
mobiliario. Aqu las reverberaciones eran tan claras que uno puede ser
discernidor hasta cinco eche a trabajar vigorosamente mi voz. Lo que hice
en ambas piezas no era tanto tratar de cantar una meloda de las armonas,
pero en vez juego con las intensidades de las frecuencias mltiples de la
voz. Antes que ser un corte y pieza clara con un comienzo, centre y termine
se, empujan el escuchante en el corazn de peridico, armnico se suena.
Este acercamiento espacial para profundamente no estar nuevo. El hombre
temprano probablemente cuevas de vencrated y otro subterreal resonante
espacia, que parezca para tener una voz de su propio. En el sonido europeo
de renacimiento se pueda ver como una ornamentacin del espacio, antes
que el contrario. Ms recientemente Joan La Barbara, un cantante que
experiment con las armonas ya en 1970 , hizo los viajes de turismo
profundamente dirigidos examinando varios lugares con su voz para
mostrar sus resonancias naturales. Veinte aos despus las voces del grupo
de American fantasmales, llevado por col de Jim, registre un CD en un
tanque de agua vaco de 120 pies alto vaco. Cantar en tales iglesias de
industrial se convierte en una experiencia impresionante, como unos los
cantantes del grupo descritos.
" pisamos las olas nebulosas de espacio y cascada en brillar tenuemente
reinos. Nosotros eclipsamos los mundanos y mueva se ms all del
conocido en el intuitivo. Ningunas palabras pueden describir que ponga o
ese sintiendo: se parece cierto anciano y comprensin eterna para lo que ata
el universo y lo que la resonancia armnica

HUELLA 29
HUELLA 30

Furgoneta de marco alemn


Tongeren
ParaphonyExtended
Armnico
Tcnicas
Manu CD2001
Jim col
Voces fantasmales
Jim Cole y
Fantasmal expresa la msica espiral fantasmal de coalescencia yo nos uno
todo. "

44

All parece para ser el rpido cambia en la conciencia armnica


recientemente, como el occidental expresa maestros, no importa qu ellos
encuentran del armnico cantando se, comprenda que conociendo estos
principios pueden ayudar sus estudiantes. yo contratando thc ms all la
msica occidental del siglo y el conocimiento musical de sos que la
escucha a ello ha empezado expandindose enormemente. Nuestra msica
est llegando a ser multi-acodada, no en el sentido de armonas de tonos,
pero de armonas dentro de los tonos. La msica se ha experimentado
siempre as en muchos otros lugares, como Siberia, que hemos tenido a
menos como menos desarrollado o menos musical. Lo que hemos estudiado
es cmo podemos experimentar el mismo sonido en las vas diferentes.
Podemos escuchar a la msica clsica con los odos de un Tuvan y oiga un
armnico fuerte latiendo en una voz de tenor en una aria italiana. Podemos
tambin optar por escuchar a la msica como fue maravilloso
originalmente, o con los odos de un forastero.
Y a veces no podemos escoger. Despus de algn tiempo las armonas
pueden ser duras para cerrar la puerta a, como Ted Levin de musiclogo
experimentado durante sus aos como un miembro del coro armnico de
David Hykes. Levin se volva muy sensitivo a los zumbidos armnicos de
refrigeradores y no pudo tocar el piano para meses, porque las armonas
naturales lo hicieron sonar como si era completamente desentonado. Los
odos de Guus Janssen de compositor holands fueron afectados tambin
fuertemente cuando hubo compuesto piezas basadas en caramillos ( o las
armonas ) para los instrumentos diferentes.

Hace volver, " a cierto punto yo escuch al quinteto de clarinete de Mozart


y yo no oiga las melodas normales nunca ms, pero sos encima, de las
armonas. Esta hizo una impresin ms extraa en mi: la msica pareci
para ser totalmente malo.'

PARTE DOS
ESTE

CAPTULO TRES

geografa de TUVAN THROAT SINGING de Tuva

ciertos hechos
el concierto de unos nios en la estepa
hable con voz gutural canto en la vida diaria
el promedio y los excelentes
compositores de dos msicos mayores
estilos y tcnicas
el khmei de monografa clsico de Aksenov, sygyt, kargyraa
mi maestro de khmei
:el khmei de nformal enseando
la educacin moderna
msica o sonido?
suene y los mundiales del espritu
animismo
el hombre y la naturaleza
el oj de cuentas temprano habla con voz gutural el canto
el khmei y el bienestar
los chamnes cantantes de garganta
perodos de historia de Tuvan
guadaa, dalle, Turcs, mogoles y rusos
el sonido de /first registra
viva en Mosc
profesionalizacin y modernizacin de la msica
el primer coro armnico
el ool de Khunashtaar orzhak, un khmei legendario sea maestro en
ideologa sovitica, autoridad y la jerarqua
los conjuntos oficiales
las paradojas soviticas
dos trav de msicos - /" Ilers
de padre a hijo
Oidupaa
la ciudad de Tuvan azula
una nueva era comienza
el conjunto de Tuva
los cantantes de garganta viajan en el exterior
la sensacin de khmei
Tuva en alboroto Kombu de nieto
Tu de Huun-Huur
de vuelta a los races
hable con voz gutural canto y declaran tab
el khmei femenino
los desarrollos recientes
la improvisacin al Yenisei
Genghis azulan
Se dice ese no existe ningn lugar hasta ahora quitado del mar como Tuva,
una repblica pequea en el sur de Central Siberia. Yet Tuva tiene mucho
del mismo modo que una isla, aun cuando en medio de los estiramientos
enormes de la tierra. Ello es una vasija natural firmemente incluido de las
regiones cercanas por los rangos montaeses y los bosques interminables.
Al norte es la cordillera de Western Sayan, detrs de que es la inmensidad
planta de rboles y la tundra de Central Siberia. Sur de Tuva, oculto detrs
de las montaas de Tannu-Ola, yacen las estepas ilimitadas y, adems
debajo de, el desierto de Gobi de Mongolia. A la ascensin occidental las
cordilleras norteas de las montaas de Altai enormes. Al Este que ello no
es tanto montaas que bloquee el pasadizo a Buriatia y Northern Mongolia.
Aqu bosques y docenas primitivos de ros y arroyos forman una barrera
natural.
Uno puede decir que lo que se llama ahora Tuva existi mucho antes una
poblacin humana hizo su casa aqu. Los teatures geogrficos
excepcionales, antes que los Tuvans se, constituya Tuva en primer lugar.
Los primeros exploradores extranjeros de este yermo pronto comprendido
ese I Jriankhai, como uno de sus nombres ms tempranos leen, era de
ningn modo una creacin artificial, pero un fortalecimiento natural.
Pgina de guarnicin: Singer Aldyn-ool Sevek in his hometown Mugur-
Aksy

3. 1 de mapa

La bandera de Tuva, una y capital vuelta horizontalmente a su derecho


con el mapa amarillo de Tuva y las superficies azules representan la
confluencia del ro de Yenisei, que brotan de Tuva central todo a travs de
Siberia hasta el mar rtico sus dos tributarios principales son llamados ro
grande y pequeo, o Bii-Khem y KaKhem en la lengua turca nativa. A
principios de 1900 un viajero desconocido dej una piedra conmemorativa
cerca de la fusin apunte a designado lo que hubo calculado para ser el
centro geogrfico del continente asitico. Ms tarde, la piedra
conmemorativa se reemplazaba por un obelisco varios kilmetros lejos,
hacia el centro de Kyzyl, que se converta en la capital de Tuva. Exacto o
no - el chino tambin ostenta un centro geogrfico de Asia , el obelisco
estando de pie a tiro de piedra del comienzo del norte el ro ms grande de
Asia es simblico de la riqueza natural y cultural de esta repblica pequea.
Comparado con sus repblicas cercanas, Tuva muestra una excelente
diversidad en la flora y fauna. Las estepas dominan en el oeste y sur, denso
taiga cubre el Este. A pesar del hecho que naturaleza cre un lugar desolado
aqu, o tal vez debido a ello, la regin se converta en unos puntos crticos
de tribus con bases tnicas bastante diversas, creencias, economas
religiosas y L de orientations. cultural en el transcurso de dos millennia, la
reclusin relativa de la vasija de Tuvan prob un suelo frtil para todo de
ellos. Los colonizadores, aventureros y otros intrusos del oeste raramente
cuidan o administran para entrar Tuva en los siglos pasados, a pesar de las
batallas frecuentes entre zares rusos, jefes militares chinos y los jefes
mogoles en su vicinity. 2 ello ms bien se parece a los antepasados de los
Tuvans dan la bienvenida cada nuevo husped que buscaron refugian en su
territorio, y as absorbieron cualquier elemento extranjero que sucedi para
pasar por el lado. El ol de popurr " los elementos culturales que constituye
Tuva hoy son idiosincrsicos en muchas vas. En el chino de msica, los
elementos mogoles y siberianos resuenan. Entre las prendas de vestir
soviticas caractersticas y el americano imitado entrenando convienen, los
vestidos autnticos de la seda china y decore con brocado, rayado con las
pieles de carnero de las estepas de Tuvan, ocasionalmente colorean los
establecimientos de calles y yurta. Terrenos de entierro, apedrean hombres
y los crculos, inscripciones y dibujos ptreos de muchas pocas, alfarera
arcaica y las ruinas son entre los restos materiales de las civilizaciones
pasadas.

" ello podra ser un socio torpe en realidad que, cuando en Tuva, ni con
mucho torture con las preguntas "

escriba el observador alemn Otto Mnchen-Helfen. Viajar a travs de Tuva


en 1929 , Mnchen-Helfen era uno de los ltimos exploradores de Europa
occidental para aventurarse en estas tierras inaccesibles y testifica el peoplc,
aprenda sobre sus aduanas y vea los restos materiales de su ancestors. 3
ciertas seis dcadas pasadas antes de los forasteros se permitan una vez
ms para entrar Tuva.

A pesar de la perceptividad de este viajero alemn, l no mencion las vas


peculiares de los tuvans del canto, que se haban desarrollado durante siglos
en los valles y praderas de West Tuva.
Seguramente esta tcnica podra haber sido otra razn para torturarse con
las preguntas. Los sonidos notables de vocal de los pastores de Tuvan
constituyen un ltnalogue snico nico al campo diverso de Tuva, y son
simblicos para la fusin de naturales y humanos elementos en este lugar.
Adems del rango asombroso de los tuvans de tcnicas para amplificar el
armonas, o khmei de la voz, usan sus rganos de la voz en muchos ms
vas que exceden los lmites normales. Con comodidad, y bastante
literalmente, hacen que los sonidos vocales asemejando la comedia musical
solicitan por instrumento legal o los animales. El efecto del khmei es a
menudo as itstonishing que los escuchantes confiados en el oeste no han la
nocin ms delgada que oyen un hombre cantando.

La habilidad para partir el espectro armnico de la voz en dos o ms bandas


de frecuencias que puede ser controlado a gusto por los msicos, es
generalmente considerada para haber alcanzado los niveles posibles ms
altos de la maestra tcnica entre los pastores y cazadores de West Tuva y
sus vecinos inmediatos en Mongolia noroeste. Tuva es una de la la mayor
parte de la nparsely poblaron reas en la federacin rusa, ligeramente ms
grande que Inglaterra y los gales. De los 300.000 ms habitantes que cuente
se
/1989 , aproximadamente dos tercios son Tuvan. una minora de Tuvans lo
vive ) Mongolia (30.000) y en China (5.000).

Tres nios y un toro

Los sonidos musicales de Tuva se vinculan ntimamente con la geografa


del corazn de Asia. el primer forastero para notar que esto era Sewan
Vainshtein, un antroplogo de Moscovian muy conocido. Vainshtein vivi
entre los Tuvans para una dcada en 1950 y 1960 y estaba cerrado por una
huelga cuando l oy khmei en este entorno particular.
" pareci como sin embargo los sonidos combinados con las banderas
violadas y profundas anaranjadas de oscurecer de las montaas de Sayan y
con la estepa ilimitada entera....
4

Durante mi primero visita a Tuva yo demasiado se estaba consciente ms


que nunca antes de eso hierba no es necesariamente algunas sombras del
verde. Como los nubes disperse los rayos de sol al cambiar modelos de la
luz y oscurecer se a travs del paisaje, yo anuncio que la misma hierba a
cierta distancia de mi carg con los colores sutiles innumerables del
amarillo, naranja, rojo, purpure y el castao oscuro. Lo que mis ojos
percibieron como una montaa grande y brillante, cercana en un instante
gire en una roca oscura y distante el prximo. Las estepas arenosas
brillantes se convertan en una luna dedique a la jardinera ornamental al
anochecer, con las piedras enormes clavando el exterior como brillan. La
forma de los nubes y lo blanco azul del cielo no eran ningunas menos
variadas. En ciertas condiciones atmosfricas fue imposible estimar las
distancias, debido a estos cambios constantes de la perspectiva en el paisaje.
En un cielo de sentido muy real y tierra maquine para cree este dinmico,
encantando panorama. Para los pastores que gastan los das largos en
soledad con su grupo, esta interaccin progresiva de los rayos claros, se
nublan y el paisaje se parece una cuenta musical perpetua. Saayet Trkz
de diva de The Kazakh, que sido en relieve en una familia nmada, lo una
vez que pone por este camino:

" no tengo ninguna educacin clsica. Las imagenes que veo de Kazajistn,
las yurtas, las estepas, y las montaas, stas son mis notas. "

5
Bai Taiga (bosque rico) en Tuva occidental es unos de estos lugares donde
el espectculo maravilloso de la naturaleza son el breathtaking. En una tarde
tarde nuestro equipo de expedicin pequeo visit una familia en su morada
tradicional, construya cercano ciertos rboles pequeos y un riachuelo.
Consisti de una estructura plegable de madera redonda con un dimetro de
ciertos seis metros, con polos pegajosos de su filo superior a un crculo de
madera pequeo en el centrar para formar un techo. La estructura entera se
cubierto con varios colocadores de de fieltro lata de la lana de carnero. La
tienda, comnmente mencionado para como yurta y g llamado por los
Tuvans, es una obra maestra de la tecnologa nmada. Resiste el fro
extremo y las tempestades notorias de arena ( a pesar de una falta del tipo
telegrafia ), y sea fcil de desmontar, transportar y reconstruir en otro sitio.
Nos dbamos la bienvenida con los granos de cebada y varios productos
lcteos, y t de leche caliente que se cocinaban en la estufa a mediados de
la tienda. El padre de la familia estuvo ausente con su carnero, la madre
hizo sus diariamente tareas y tres hermanos, envejecido entre nueve y
dieciocho, est ayudando su. Nosotros entonces escuchado a cierta multa
hable con voz gutural el canto del hermano mayor, Sildis. No era un msico
excelente, pero su voz de roncar en el registro ms bajo y los rasgueos
repetitivos en su lad tiene el efecto embriagador de un paseo caballar largo.
El respingo, centra hermano llamado Mikhail no jug adems sin embargo
y el ool de hermano Chash de ms joven estuvo todava aprendiendo para
cantar.

Cuando fuimos exterior, el sol ha slo comenzado poniendo. Lanza las


sombras largas en la tierra verde y castaa alrededor de nosotros y cambie
la intensidad de banderas de minuto a minuto. un negro avanza a fuerza
bruta mentira cerca combinado casi completamente con las sombras de
oscuridad, y era visible slo donde la silueta de sus cuernos majestuosos
exterior estados hincado contra las colinas de palegreen levantandome
adelante lejos. Los tres hermanos se sentaban entre dos aguas del corral
vaco, donde los animales se mantienen para la noche, /to ejecuta una
cancin en conjunto. un cuarto que no cante sentado por ellos. Sildis, los
mayores, haya trado a lo largo su dos-el doshpuluur encordado toque el
lad y tome la delantera. La pieza consisti de una meloda popular que
cantaron en una voz. Durante el estribillo cada una de las voces fueron sus
propios armnicos de elaboracin de va en las tres maneras distintas. Uno
puede oir inmediatamente que el ool de Chash joven no sigui a reemplazar
totalmente armonice su voz correctamente. Pero esta demostracin
espontnea muestra que un intermedio cmo los msicos annimos
innumerables en el perpet / uate de campo de Tuvan una tradicin vieja del
armnico cantando. Como para compensar su

Ilustracin 3.2 un concierto familiar de los cantantes jvenes, entre Teeli y


la colgadura en forma de pico de Kyzyl,
Tuva occidental
Vase tambin la foto de portada

invisibilidad de TRACK 22 , el toro negro bram a lo largo de, casi en


armona con Sildis, el ool de Mikhail y Chash.

Canto de garganta en la vida diaria

En tiempos pasados la mayora de los hombres de Tuvan era los pastores,


cazadores, artes - o comerciantes. El canto se naturalmente asociado a estas
actividades exteriores. Hoy en da el khmei no se ejecuta exclusivamente
fuera y es de ningn modo nico practicado por aquellos que trabajan en la
taiga o en las estepas. Cualquier masculino que puede y desee cantar el
khmei puede hacer as, si es carpintero, trabajador de construccin,
minero, chfer, clrigos o pastor. A pesar de estos cambios, los cantantes
de Tuvan siempre mencionan la alegra del exterior cantante, y tensin que
sus alrededores son su fuente principal de la inspiracin. Un cantante, que
vive en la capital de Tuva, prefieren que la quietud de las estepas desoladas
y taiga para cantar:

" va a naturaleza, a una alta montaa, donde nadie est presente. Se sienta,
y cuando mirar al escenario cantar de su alma. "

" imagina le sea un pastor, " dijo que otro, " y forma parte de su caballo y
est yendo en alguna parte, muy lejos. El momento que es aburrido o
cuando sea encantado por algo, como las estepas o la taiga, inmediatamente
tiene que cantar lo que se siente. Si forma parte de su caballo y usted canta,
entonces le oye decir que est cantando. Y ir ms rpido uniforme, porque
gusta de su cancin."

All est muchos ms cantantes de khmei que cante principalmente para


se. Son la mayora annima, mucho como msicos de aficionado en el
oeste, que no cante o juegue para ejecutarse para una audiencia, pero ms
bien para el placer. Pueden cantar los cuartetos cortos (kozhamyktaar) con
las palabras chistosas y locales, entremezcl con frases de khmei, para
un grupo pequeo de parientes o los amigos cercanos, o a las festividades
locales como las bodas.
Muchachos de dos o tres aos y ms de sesenta de abuelos pueda oirse
khmei cantante, que no lo haga fcil de estime cuntos cantantes de
garganta viva en Tuva. los cantantes se me disteis varias figuras, pero stos
reflejan probablemente el amor de los cantantes para khmei y para su
lugar de nacimiento, ms de cualquier otra cosa. Un cantante, por ejemplo,
dijo que me ese en su nativo divida en distritos St-Khl, en la parte nortea
de West Tuva, ochenta por ciento de la poblacin masculina es capaz de
cantar khmei. Existe tambin un nmero oficial de los ejecutantes de
khmei, registrado por el ministerio de la cultura: los cantantes de
quinientos que son entre/cinco y setenta aos. Esta incluye diez hembra
performers.6 nico como ello puede ser, khmei no se mantiene apartado
entre todo de las formas artsticas tradicionales de Tuva. El khmei mgico
tiene para los escuchantes occidentales son menos fuertes para los Tuvans,
que oyen lo desde muy nio. Recordaron cmo fascine eran como nios por
un to de visita que acostumbr a cantar khmei. Pero la vista de adultos
que ello con tan inters como el estado normal cantando, tan tocando el
violn o birimbao, tan lucha y escultura ptrea (arranque de chonar), como
el baile de un chamn o una oracin lamasta. Khmei es pero unas de
estas formas indgenas de la expresin, y Tuvans no son inclinados para
hacer una jerarqua.

El cantante de Tuvan medio sabe dos o tres de los estilos bsicos: sygyt,
khmei and kargyraa. La mayor parte de ellos cantan slo uno del sygyt
de estilos y khmei, debido a las diferencias tcnicas entre los dos. Existe
mismo pocos khmei especial se ajustan. Los cantantes intuitivamente
estudian reglamentos orales de th para hacer sus propias melodas de
khmei. stos tipicamente empiezan alrededor del octavo armnico, suba
la escala armnica a travs de varios modelos meldicos y rtmicos
estandares al duodcimo armnico y entonces retorno a los octavo. Nunca
usan el onceno armnico, de modo que una escala de cinco tonos
caracterstica emerja, speramente similar a las teclas negras de un piano.
Muchas melodas son fcilmente identificables para Tuvans como
originandome en un distrito especfico, pero debido a migracin y medios
masivos de comunicacin ms y ms cantantes tienen un repertorio nacional
con melodas que no son de su distrito nativo.
Ciertos cantantes, an si ellos se casi nunca ejecutan, componen sus
propios textos de cancin. un msico se tiene libertad para optar por
acompaar en cualquier instrumento de cuerda, como el igil de violn, o los
mayores doshpuluur o shanzy parecidos a banjo de widelyused. Ciertos
cantantes se enorgullecen de la elaboracin su propio instrumento que
ajustan su nota particular necesitan y combine se bien con el timbre de su
voz. No todo de ellos tenga su propio instrumento, pero en el campo casi
cada subsistencias de un hogar. Estos hechos son slo algunas de las
caractersticas generales de la msica de Tuvan en su forma de suelos
superficiales autntica. Como es a menudo el caso con msica tradicional,
il muestre que la refinacin personal de los msicos individuales, mientras
que ello tambin repite los clichs muy conocidos. Los msicos ms finos
se pueden distinguir por muchas calidades y sus estilos o ideas son
altamente apreciados y copiado por numeroso otros. una tradicin musical
viva prospera en esas circunstancias: el cambio progresivo entre los
excelentes y el modcrate es en el corazn de su proceso dinmico.

No es siempre fcil de distinguir los dos, sin embargo: La cancin de un


ejecutante inexperto que carece de la refinacin tcnica puede todava
acercarse a la esencia, o el corazn o el alma, de sus personas. Y la
perfeccin /a tcnico sentido no garantiza un excelente desempeo, como
ello mayo el litck en sinceridad o espontaneidad. Muchos cantantes hoy en
da se perguen este tipo de la perfeccin tcnica. Otros son apto como los
msicos excelentes, pero parte de nevcrtheless de .trc de la mayora vasta
de los msicos annimos.

TWO resistiendo a compositores de msicos

Algunos de los matices ms finos entre los msicos de Tuvan llegaron a ser
vivamente claro a m cuando yo me encontraba dos hombres
extraordinarios: Kara-ool Tumat and Chuldum-ool Andrei. Cada uno en su
propia va arraig profundamente en la tradicin musical de sus personas,
pero al mismo tiempo son de modo impresionante original y contribuyen
en las vas significativas para la msica hubieron aprendido de sus parientes
ms viejos.
La ocasin tuvo lugar como parte de una expedicin de trabajo de campo a
West Tuva, que yo hube sido bondadoso invite para unirse cerca el instituto
de investigacin de Tuvan para idioma, literatura e historia y el etngrafo
alemnes y folklorista Erika Taube. Se organizaba en honor de la primera
visita a Tuva por Taube. Aunque hubo estado estudiando la vida y ciencia
popular de los Tuvans en Mongolia desde los aos '1960 , siempre hubo
trabajado a la universidad de Leipzig en Repblica Democrtica Alemana
anterior y no haya sido nunca a Tuva antes. A pesar de mis esfuerzos para
encontrar y leer todo eso tiene sido escrito sobre la msica de Tuvan antes
de tomar fuera en mi primer viaje de trabajo de campo, yo no he an
encuentre una referencia sencilla al mdico Taube muchas publicaciones en
la cultura, religin, idioma y la msica del Mongolian Tuvans. yo aprendido
a mi asombro cmo incansablemente la Cortina de Hierro, vertido lgrimas
abajo nicos cuatro aos ms temprano, haya hecho su trabajo.

En el primer da de nuestro viaje arreamos exterior a un establecimiento


nombre Aryg Bazhy. Es situado varios kilmetros el sur de la autopista que
corren a lo largo de Tuva del oeste de ro de Yenisei y divisorias en un
dialecto norteo limpio y la mitad meridional. Aryg Bazhy se rodea por las
estepas, colinas y bosques que sidas tpico para la vasija de Central Tuvan.
Sobre la llegada repartimos en dos habitaciones del edificio administrativo
pequeo de Aryg Bazhy, que sido abrir para nosotros en este da medio
veraniego, a fin de trabajar con los msicos.

Tumat de ool de Kara es un experto en la ciencia popular musical de Tuva,


particularmente como un ejecutante en ejercicio. Naci en 1935 , estudie
cantar el khmei de su to cuando tena diecisis y empiezan haciendo
arpones de pesca a fiestas y festivales en 1956. Cuando encontramos l eran
un conductor de un cosechero de monipodio por profesin y una
personalidad excepcionalmente energtica, animosa. Era de la estatura
pequea, lleve puesto una camisa y chaqueta, habl en voz alta, diga riendo
mucho y disfrute respondemos todas mis preguntas sobre khmei y cosas
asociadas.
Explic que l a menudo el fieltro gusta cantando, y en realidad haga as,
como l se estaba encumbrando sobre los campos en su mquina. Para un
hombre de su edad, Kara-ool's expresa y especialmente la fortaleza de su
canto de garganta, era excepcional como tiende a debilitar cuando un
cantante cercanos sus cuadragsimo aos. Era modesto sobre sus
actividades musicales actuales: no dijo era un ejecutante, pero simplemente
diga que recibi invitaciones para cantar en la vecindad de su aldea. Se
complaca en encontrar que este suceda ms y ms a menudo, y siempre
acepte.

Ilustracin 3.3
Kara-ool Tumat

Aunque sus canciones tienen un anillo muy autntico, eran en realidad


recientemente compuestos solo. Ellos eran una combinacin curiosa de
antao melodas de Tuvan y modernice la comedia musical forma adecuada
para la presentacin de onstage. Su voz mezcl perfectamente buena con la
balalaica, o lad ruso. Hubo compuesto sus propios poema lrico, que sidos
rico en las imgenes poticas tpicas de los Tuvans que yuxtapone humano
y elementos naturales. En canciones de Tuvan y rimas uno frecuentemente
falla a favor de ejemplo, la comparacin entre un valle bello o montas y
una muchacha bella o madre, entre el flujo interminable del agua de ro y el
pelo largo de uno amado. cancin de Kara-ool's, sobre la montaa de
Khaiyrakan, es tambin una demostracin ejemplar de los estilos bsicos
del canto de garganta, khmei, sygyt y kargyraa. Adems, Tumat canta el
borbannadir de estilo decorativo, con los gorjeos rpidos alrededor de una
nota central.

La montaa de The Khaiyrakan, que se levanta por encima del Central


Tuvan claramente, sea hablado de como un oso celestial que cay hasta
esconderse en su madriguera. Es uno de los lugares ms muy conocidos y
respetados en Tuva. Older Tuvans, como el ool de Kara Tumat, pueda
nunca mirar tal montaa especial meramente para el valor esttico de //its.
La montaa de The Khaiyrakan simboliza el oso.
Es el antepasado mtico de la humanidad y un animado, sagrado ser a /the
mismo tiempo. el comportamiento virtuoso de una persona de la veneracin
humilde hacia tales lugares importantes se piensa para ser un requisito
previo para recibir el beneficio de la dicha. Cuando unos expresos de
cantante reverencian hacia los ros o montaas alrededor de l, como Tumat
hizo en su cancin, ello lo es credo que d le poder para sobrevivir a y la
fortaleza para cantar.

TRACK que yo
para texto ve pgina siguiente

page 19
TRACKS I AND 9

Un ejemplo de una variacin de esta tcnica es TRACK 30, cantado solo


cantantes y aficionados participan. El tres khmei de tcnicas, sygyt y
kargyraa se toman sin embargo como los estilos bsicos en este libro.
Durante mi primero visita a Tuva uno de mis tpicos obvios de la
investigacin era la ramificacin de las tcnicas de khmei. quise
descubrir hasta qu punto stos hubieron cambiado despus de la
publicacin de una monografa rusa famosa cerca un compositor nombr a
Aksenov. Aksenov tiene sido enviado a Tuva para varios perodos
extensivos en 1940 y 1950 para ensear los cursos bsicos en la msica
europea. Le gusta la msica de Tuvan tanto que gir en un investigador de
msica excelente a lo largo de la va. Su msica folklrica de Tuvan de
libro, que era publicada pstuma en 1964 en Mosc, se converta en una
norma en la etnografa musical. Representa la msica y msicos que
Aksenov acercado y contienen docenas de musicales anotaciones. Basado
en grabaciones existentes y el material recogi mientras que vivi en Tuva,
Aksenov descrito en los cuatro estilos de detalle de este arte vocal: sygyt,
kargyraa, ezengileer and borbannadir. La msica de Traditional Tuvan hubo
desarrollado as rpidamente, sin embargo, que ciertos elementos de su
caracterizacin del khmei se anticuaban ya cuando llego primero.
El propio khmei de estilo, por ejemplo, era aparentemente no importante
bastante para describir separadamente, mientras que hoy es considerado a
menudo una tcnica esencial.

Varios de mis entrevistados de Tuvan mencionaron que el khmei de estilo


es la garganta ms vieja cantando tcnica, o la fuente de todo de ellos. De
mi propia experiencia como un cantante que yo les puedo estar de acuerdo
con slo, segn parece el ms simple, o al menos la ms rudimentaria va
para estar perdiendo el tiempo con las armonas. El estilo es relativamente
simple para ejecutar, porque se basa en las posiciones de boca que es mismo
cerca de las articulaciones de vocales (pgina 21). Comparado con otras
tcnicas el khmei es sobrio, con brillar tenuemente armonas, una comps
moderada y el volumen uniforme. Los armnicos son relativamente
deprimidos, sin embargo ciertos cantantes les hacen ms fuerte. una
caracterstica que sida ms tpico para el khmei, pero usado en otros
estilos adems, es la ornamentacin de la meloda con notas de adorno
cortas, que embellece la meloda y acente el pulso de la cancin. un
secundar, brillando tenuemente el armnico puede a veces oirse entre el
fundamento y la meloda de armnico principal, y un tercer armnico a
veces aparecen inesperadamente bueno sobre los otros. Khmei se mezcla
muy bien con instrumentos como el igil debido a este carcter de
multiphonic.

Kargyraa difiere totalmente de khmei y sygyt debido a su modo de


vibracin, que es normalmente una octava baje que ese de una voz normal.
Kargyraa entra muchas apariencias diferentes, de muy fuerte y spero para
apaciguar roncando. Se ejecuta tipicamente en ritmo libremente corriente y
sin acompaamiento instrumental, indudablemente debido al espectro
grande de frecuencia.
Existen dos variaciones de esta tcnica:

montaa o kargyraa de colgadura en forma de pico y estepa o kargyraa de


khovu. Normalmente (pero no siempre ) el primero es la variante inferior
con profundidad, las notas contradas ausentes largas y ejecute se en una
voz no forzado, abierta. El segundo es lo ms alto y ms difcil del dos, y
sea un poco forzado, como khmei y sygyt. En ambos casos los cantantes
son capaz de hacer explique en detalle las melodas, que son emparejadas
con los sonidos vocales. Los cantantes mximos de uno de Tuva y ool de
Kaigal de instrumentalistas Khovalyg dan a una demostracin excelente del
kargyraa de khovu en la huella 7 del CD.

La presin acstica altamente concentrada del sygyt da origen a una


sensacin de un armnico sencillo, brillante. Es el favorito de Tuvan habla
con voz gutural los cantantes hoy, y para los escuchantes extranjeros el ms
espectacular estilo. Su foco est totalmente en las armonas: no hay nada
eso recuerda uno de los sonidos del habla. Los cantantes mejores triunfan
en suprimiendo el fundamento casi totalmente, y parezca para producir nada
ms de un sonido parecido a silbato. Aksenov escribi sobre el sygyt que
ello es " meldicamente pequeo adelante se. Consiste de un trmolo
decorativo principalmente en dos tonos...en el ritmo puntuado y as
distingue se de todos los otros estilos de Tuvan habla con voz gutural canto.'
este ponga sobrio el tipo del sygyt todava sobrevive hoy, junto a muchas
otras versiones en que las melodas son ms variadas. Andryan pei, 17
aos en el momento de registrar, cante este sygyt en el estilo antiguo en mi
micrfono, que se origina en su nativo divide en distritos taiga de Bai.

Aksenov describi otros dos estilos que es llamado borbannadir y


ezenggileer. Hoy en da se mencionan a menudo en un aliento con khmei,
sygyt y kargyraa. Ciertos cantantes consideran borbannadir y variaciones
decorativas de ezenggileer de las otras tres tcnicas, mientras que otros les
consideran como los estilos nicos, independientes.
En contraste con khmei, el sygyt y kargyraa, estos dos estilos
normalmente tienen palabras y ningunas meloda o estribillo introductorias.
En su forma ms autntica ellos

HUELLA 7
HUELLA 10

Ilustracin 3.6
Andryan Opei

es poco ms que suenan las imitaciones que pueden parecer ideas musicales
impares, inconclusas, antes que las piezas musicales, en el desempeo.
Borbannadir es la imitacin del agua parloteando en un arroyo. Se deriva
de un verbo de Tuvan esto significa que " para enrollar over,' y refiera al
agua sana hace cuando contina con piedras. Cuando se aplica a una de las
tcnicas cantantes de garganta, carga con el carcter de un vibrato rpido o
trmolo. Borbannadir puede ser un estilo separado con una alternancia
conocedora de dos notas adyacentes haciendo movimientos rpidos con la
lengua. Puede tambin

HUELLA I
TRACK 1 3

es combinado en una cancin con cualquiera otra tcnica cantante de


garganta, como en las canciones por Tumat de ool de Kara ( siga la pista de
que yo ) y Ganzorig Nergui. Este ltimo cantante es mogol en realidad y
hace una imitacin excelente del borbannadir de Tuvan, que no existi
previamente en esta forma en Mongolia.

Otra tcnica imitativa es el ezenggileer, que se oye raramente. Se ejecuta


por los movimientos rpidos del raz de la lengua y de forma alternativa use
el nariz y la cavidad vocal como un resonador.
Los pulsos rtmicos son antes mencionado para imitar el haciendo clic
sobre de estribos, que es llamado ezenggi en Tuvan. Como un jinete caballar
chocan levante un abajo su andando a paso largo y sentado est en celo, su
khmei o sygyt de forma automtica hacen tal hacen clic cada vez baja.
Ezenggileer requiere que artesana extraordinaria, que slo algunos
cantantes de garganta poseen. Ciertos cantantes tienen su propia versin
para crear su efecto sano: golpean los lados de sus brazos doblados para
crear el aire echan bocanadas de humo, o marque con una contrasea en una
taza para emular los sonidos de hacer clic sobre estribos. El ool de Aldyn el
ezenggileer de Sevek est en armona con el ms extendido, la versin sin
embargo todava muy rara.

Un maestro y experto

Mi gua indispensable de primero en materias concerniente a los varios


estilos de canto de garganta era Mergen Mongush. me he acercado al menos
otros cuatro msicos con exactamente el mismo nombre. Pero mi gua era
Mergen Kommunovich Mongush, el hijo de Kommuna, un escritor de
populares canciones que muchos Tuvans saben. Mergen naci en Chadan,
el segundo pueblo de Tuva, en 1962. Comenz el canto de garganta cuando
l tena siete, y gradualmente empiece a conseguir envuelto ms seriamente
al cantar canciones populares, khmei y tocando la guitarra. Sin embargo
era adiestrado como un operador de retroexcavadora, cuando encontramos
primero su empleo regular era como el conductor de un cosechero de
monipodio. Mongush particip en todo en cierta medida competencias de
msica en su tiempo libre. En 1981 se converta en una de las poetas
laureados al primer concurso de khmei de Tuvan grande. Ms tarde era
un miembro de Amirak, un tro de tradicionales msicos que se converta
en el wellknown en la repblica. En 1993 l trabaj por horas como un
msico. l cante, jugado la flauta (limbi) y varios instrumentos de cuerda
en un nuevo conjunto que llam simplemente Khmei.
Mergen Mongush se converta en mi maestro de khmei principal. me
introduca a l por Larissa Tsedenbalovna, el director del centro de
Khmei que hubo trado tambin en conjunto los msicos de Khmei del
conjunto. Su oficina de una historia, que funcione tambin como un espacio
de ensayo, estaba situado en una de la sendas quieta, verde de Kyzyl,
compare al ro de Yenisei. There Mergen voluntariamente explic todo que
l conozca khmei y sea capaz de demostrar no menos que siete estilos de
la garganta cantando. Mergen tiene una imaginacin fuerte que sugiere el
uso bueno al alagar los lmites tradicionales de ciertos estilos de khmei.
l ha compuesto, como nico Tuvan hasta la fecha tal vez, una meloda
intrincada, rtmica que puede cantar en uno, el aliento largo en el sygyt de
estilo.

Mergen los dos tipos usados del lad para acompaarse. El ms popular de
los dos es el doshpuluur, que tiene un trapecio gusta del covcred corporal
por ambas partes con la piel. Tiene dos espesor avanza en lnea hecho de la
fibra que Mergen arrancado con su mueven los dedos y produzca un ms
bien blando, no sonido particularmente resonante. Ello le tom mucho
tiempo para armonizar lo correctamente a su voz. l lo sintoniza y y el
punto a la una agarr otro lad, llamado un shanzy, para ver si ello que
pueda proporcionar el timbre para soportar su voz. El shanzy tiene un ms
pequeo, el cuerpo redondeado y tienen un ms tiempo cuello que el
doshpuluur. Asemeja el banjo en timbre y construccin. Tiene tres cuerdas
y una cubierta hecho del serpiente desolle y produce un sonido ms staccato
y agudo. Mergen no era satisfecho de nuevo, pero sin embargo demostrado
seis estilos diferentes que usan uno de los dos instrumentos. Como v
Mergen trabajando con estos instrumentos que yo liquid cmo los msicos
de Tuvan sensitivos puede ser encontrando que el timbre apropiado.
Cuando hubo demostrado ciertos estilos muy conocidos Mergen empez
arrancando su doshpuluur de nuevo y cant en un registro normal.
Entonces, cuando estuvo haciendo el primer khmei suene, de repente deja
tumbar su voz. yo recuerdo claramente sobresalte cmo era cuando cambi
a esta profundidad masiva diciendo en voz grave hable mucho, y cmo mis
odos y cerebros eran diligentemente tratar de comprender lo que est
acercndose a. Ningn menos extrao era el efecto de los armnicos
parecidos a silbato, ese contine en el mismo registro alto como si nada les
hubo sucedido abajo. Ellos hicieron una meloda similar a la sintona l
tiene tomposed y slo cantado en el estilo de sygyt. La diferencia tcnica
sutil era el de sexto a decimotercero armnicos se convertan en los
duodcimo a veinte-sexto armnicos, debido al fundamento sumido.

Mergen llam el lechnique ( reproducido en el CD ) chilangyt y aada que


era TRACK 12 " L que l imitacin de un serpiente por un cazador. "

Como puede oir en esta huella, el laryngealisation pesado de los


prestamistas de voz el significado de las palabras totalmente
incomprensible, an a otros portavoces nativos. Esta no es una materia de
la articulacin pobre ( a menos que 1 Para chilangyt de Mergen se refiere a
una tcnica especfica del canto, pero otros dan a un significado totalmente
diferente a una palabra que son casi deletreados el mismo. As era tambin
dicho que el chilandyk representa los suenan un muchacho hace cuando est
empezando para imitar el khmei de un maestro mayor. Esta confusin de
las palabras similares para dos estilos diferentes no es inusual en una
comunidad donde arte transmita se oralmente, antes que en la forma escrita.
Ello an puede ser considerado como la prueba que el tra de desempeo (
los litions son todava mucho " vivo.
Chilandyk y chilangyt es derivado del chilan radical, que los medios
culebrean.' siente se dae-ool, un msico de Tuvan mayor que se versifica
bien en msica tradicional, me diga a que el chilandyk es " el mismo
comienzo del khmei. Es el sonido de un poco de muchacho que imita su
padre pero no tiene una voz. No existe ninguna meloda y no existen
ningunas palabras, est comenzando para adiestrarse.' Radomir Mongush,
un cantante de klimei de TRACK 2 1 profesional retirado que acta como
un mentor para los cantantes jvenes en Kyzyl y en el campo cercano,
explique que la mayor parte de los cantantes jvenes no son enteramente
conscientes de las dos partes de su voz. " llamamos algo el chilandyk
cuando el kargyraa est mezclado con la voz cantante normal. O cuando
kargy/est mezclado con sygyt. " uno puede oir en huella 21 que la voz de
su estudiante Artysh Mongush, un miembro viejo de trece aos del grupo
de los nios Cheder, todava no haya madurado. Prueba para cantar en el
estilo profundo de kargyraa, pero no es capaz para apretar el gatillo
enteramente el mecanismo que deba hacer su exprese el sonido una octava
baja. En efecto uno oye su voz normal " a travs de " el kargyraa expresa (
o viceversa ), mientras que los hartnonics parecidos a sygyt aparecen sobre
ellos.

La msica tradicional de Tuvan se transmite completamente imitacin, y a


travs de la prueba y error. No existe ningn mtodo general para estudiar
el canto de garganta y el perodo y cantidad de la gua pueden ser mismo
aqu de limitado. No son ningunos maestros de khmei verdaderos, los
cantantes justos que explican las cosas de releVitnt a un alumno.
Comparado con la educacin de msica occidental, mismo littic se explica
y escuchando a sea mucho ms importante. El ilpproach sistemtico a canto
clsico ensea cantantes cmo usar su voz, pagando la atencin a cosas
como postura corporal, respirando tcnicas y rticulation mientras que
gradualmente crecer la dificultad de los cantantes de exercises.
l'uvan subraya la importancia de algunos de estos puntos, pero/illim que su
experiencia personal y habilidad son finalmente lor responsable su
habilidad.

Lecciones a menudo implican poco ms que cantando algo de khmei para


el principiante inexperto. El cantante mayor puede slo cantar y decir:
'You ve? Eso es cmo usted hace lo, slo mueve su lengua as !' ellos les
dicen que separan mueven y muestran el alumno con la boca abierta cmo
la lengua toca el velo y movimientos de un lado a otro. Simplemente
imitando el sonido y moviendo las partes que los movimientos mayores de
cantante, las primeras armonas casuales aparecen de la boca de un
muchacho. Esta es la fase que la ms joven de los tres cantantes que yo
discut previamente estaba en cuando les registr (seguir la pista de 22).
Sabe cmo hacer un sonido como el sygyt, pero no controle el fundamento
y armonas todava. Despus de cierto tiempo un cantante a esta fase
empezar controlando los movimientos y les ajuste para lo que oye. Dentro
de los meses deba ser capaz de producir los armnicos razonablemente
claros. La mayor parte de los muchachos empiezan con aprender khmei
o sygyt, pero ciertos nios pueden producir un kargyraa fuerte y claro antes
de sus cambios de voz.

El khmei de aprendizaje puede empezar tan temprano como en el


segundo ao de un infante. En el campo ha sido siempre el padre, un to o
algn otro pariente masculino que da a un nio sus lecciones de primero.
Ellos son de mano abajo, por la herencia como si fuera, siempre que el nio
consigue interesado lo est aprendiendo o cuando un mayor decide instruir.
La idea de la herencia era reflejada en una va muy literal por Turnat de ool
de Kara, a quin pregunt cmo hubo estudiado khmei. l contest,
'I una vez que tenga un to, uno viejo. Acostumbramos a trabajar en la taiga.
Si tenemos cierto tiempo libre este to cantara. l jugara la balalaica y
ejecuta canto de garganta y kargyraa.
En estos momentos su voz me complaci. Y seguir este to que empec a
cantar. Y se es el por qu lo estudi.' cuando pregunt si le hubo enseado
en realidad, ool de Kara dijo, 'Yes, porque era un pariente cercano. Mi to
dijo,] " venir..deba tomar mi voz, yo he criado viejo ahora. " ve cmo me
habl con? l dijo, ) " ir pronto al otro lado. Tome mi voz, adiestre se. "
se es el por qu empec a adiestrarse, y porque canto.'

un adolescente puede todava empezar a estudiar khmei, pero es raro que


alguien empieza despus de su vigsimo ao. A eso envejece la mayor parte
de los principiantes tienen bastante experimente para ser considerado
cantantes de khmei. Despus de aprender las tcnicas bsicas los
estudiantes encuentran su propia va, aprendiendo las canciones que quieren
de varias fuentes. Encontrndose con otros cantantes, yendo a conciertos,
escuchando al radio y grabaciones llegan a hallar todas las otras
posibilidades. Il /they quiere continuar estudiando ellos trate de imitar las
cosas de otros cantantes que les complacen. En hacer as, exploran las
posibilidades de su propia voz, y ellos desarrollan gradualmente un estilo
personal. Casi todos los cantantes estudian tocar un instrumento a una fase
temprana de su aprendizaje.

Otra diferencia de mayor con msica occidental y los msicos son que
Tuvans no usan el idioma tcnico cuando hablan sobre el khmei. Cuando
empiezo entrevistando msicos una de las primeras cosas que yo aprendido
era que no existe ninguna palabra para zngano o armnico en el lenguaje
vernculo. Antes de los compositores y msicos rusos, educados envie se
de West Rusia para ensear la msica en Tuva, la msica no estaba escrita
abajo. Los ejecutantes no consideraron su msica desde el punto de vista de
los libras, ritmos y armonas. Muchas generaciones de cantantes han
explorado las posibilidades musicales de la serie armnica exclusivamente
por sus habilidades creativas y de intuicin.
Han acumulado un negocio tremendo de conocimiento y experiencia con
los armnicos cantantes, pero fraseado les en vas que sea diferente la forma
los nuestros. Miraremos a algunas de las vas ms viejas de considerar
sonido en las secciones de siguientes

'Hacia la mitad del siglo XX , el europeo solicita por instrumento legal y


ms tarde tambin los instrumentos tradicionales, haya sido enseado a
travs de la instruccin de aula en conservatorios y usando los granes
nmeros musicales. Desde la perestroika y el renacimiento del khmei en
Tuva, hable con voz gutural el canto tambin comenz siendo instruido en
una forma organizada, comunal. En los centros musicales de varios distritos
y de ciertas aldeas los conjuntos de khmei han sido iniciados, a menudo
bajo la gua de un cantante de khmei experimentado. En muchas de las
regiones pobres de Tuva mucho depende de la energa de aficionados
locales, porque existe muy poco dinero para comprar instrumentos o
maestros provechosos. El Scientific Centre Khmei internacional oficial,
que es parte del ministerio de cultura, se encarga con la tarea de estudio y
promoviendo khmei en y fuera de Tuva.

Los msicos y sus audiencias acordados en varios puntos sobre mi


los cantantes se han gozado en beber demasiado, pero ms bien muestre que
la importancia relativa de la calidad de sonido sobre texto, o forma sobre
contentar, en la concepcin de los tuvans del sonido.

Educacin: de vez en cuando

preguntas en lo que constituye un cantante bueno. El khmei bueno toma


poder fsico y resistencia, que demandan entrenando o el talento para
controlar el aliento y el uso apropiado de los rganos de la voz. Toma varios
aos, quiz una dcada, antes de un cantante haya acostumbrado su voz para
hablar con voz gutural cantante.
Los talentos pueden empezar tocando un instrumento musical antes de su
veintavo, pero para convertirse en ciertamente dueos del khmei su voz
y estilo tendr que madurar algunos aos more. sus cantantes de vigsimo
y trigsimo aos est a su fuerte, pero sobre esta edad sus declinaciones de
fortaleza. Y como la fortaleza fsica tiende a ser ejecutantes altamente
apreciados, jvenes acredite a menudo como el mejor.

Las lneas meldicas introductorias que Turnat de ool de Kara canta (en la
primera huella del CD) sea llamado khrekteer. Khrekteer ( de khrek,
enfrente ) ocurrir al comienzo de una cancin de khmei o en entre los
pareados de texto. Ello significa literalmente " para cantar con el pecho " y
es considerado como una medida

Tuva: Voces del centro de los costumbres tradicionales de Asia


Smithsonian registran el 40017 CD

para medir la tcnica de un cantante. Es diferente de la propia meloda de


khmei porque tiene tambin una meloda en el fundamento (como una
cancin normal) y palabras, pero los cantantes usan tanta presin en el
laringe en cuanto al khmei en un zngano sencillo. Sin embargo, para
muchos cantantes ello no es fcil de mantenga esta presin como ellos
cantan un verso.

Los mejor cantantes de garganta son llamados khmeizhi. Pueden crear


melodas de khmei en el acto, saben que muchos estilos, crean sus
propios poema lrico o los temas meldicos, y deba estar en la forma fsica
buena. Pueden tener un zngano estable y subsistencia la misma cantidad
de presin desde el principio al fin de una frase musical, mientras que los
cantantes medios pueden perder fortaleza y termine se con un inestable,
temblando zngano. un khmeizhi toca uno de los instrumentos de cuerda,
tal como el doshpuluur, un dos-o tres lad encordado, o el violn caballar
principal llamado el igil.
El igil es el ms difcil instrumento de Tuvan para ser maestro en: existe
muy pocos cantantes que pueden cantar khmei y jugar el igil al mismo
tiempo.

A la periferia de la msica

Uno de los primeros oriundos del oeste para darse cuenta las tradiciones
musicales vivas de las nmadas de South Siberia eran Ted Levin, un escolar
americano que ha estudiado msica de Central Asia desde 1978. Levin y un
fotgrafo fueron a Tuva sobre la invitacin de Eduard Alekseev y Zoya
Kyrgys, respectivamente un musiclogo ruso y miembro de la unin de los
compositores soviticos, y un mdico de Tuvan en la musicologa. Las
expediciones tuvieron lugar en 1987 y 1988 con el objetivo " para
documentar los sonidos de comedia musical y, ms ampliamente, lo que
uno podra llamar el mundo sano de los Tuvans. " 8 de sus grabaciones de
campo que compilaron el primer CD de Tuvan disponible en el oeste. El
proyecto tuvo lugar durante la guerra fra y era una brecha en varias vas.
Tuva era notoriamente difcil para extranjeros para entrar hasta 1991. 9 para
los Tuvans el CD eran una de las primeras comunicaciones exitosas al
exterior mundial el bloque sovitico. Para el mundo occidental era una
primera vislumbre de los sonidos y tcnicas milagrosos del canto de
armnico y otros estilos poco conocidos vocales, que se hubieron descrito
slo en los artculos especializados

En contraste con el conjunto de Tuva, que pronto de all en adelante entrara


las fases mundiales de msica del oeste, este CD present el arte vocal de
la repblica de los pastores en su la mayor parte del desnudo y pura forma.
Sobre la mitad de las huellas d a un estudio excelente de las muchas vas
para hacer las armonas con la voz, de muy oscuro e introspectivo a virtuoso
y radiante. La mayora partes de impresionante de las huellas restantes son
las piezas cantadas que sidas maravilloso como comunicaciones con ambos
naturales y el mundo espiritual, tales como las imitaciones animales, un
lamento y una invocacin de shamanic. El equipo caracteriz la coleccin
de las piezas muy cortas musicales como " vislumbres de un rea
crepuscular a la periferia de la msica.'10 sin un doubt de que sean entre las
expresiones vocales ms viejas de los pastores centrales asiticos.
una parte considerable de la msica vocal de Tuvan tiene poco para hacer
con nuestro concepto occidental de la cancin. Ello se origina del "mundo
de sonido musical de proto" ya mencionado con respecto a los tipos
antiguos de la garganta cantando. Estos sonidos vocales pueden ser
imitaciones, vocalizaciones animales para inducir a los animales de tmale
a lactar los jvenes que han perdido su madre, y llamadas y los gritos hecho
a los animales domesticados. Estos sonidos viejos de edad, que sidos tpico
para todos los pueblos nmadas de las praderas eurasiticas entre Suecia y
Tbet, son los restos de un tiempo cuando el hombre inimaginado se como
igual al mundo natural alrededor de l. En la mayor parte de los paises de
europeo han desaparecido o viva delante en el folklore musical slo. Las
canciones de los chamnes de Tuvan (algysh) son recordativas de este
mundo antiguo sano. Segn Zoya Kyrgys de mdico estn estrechamente
relacionados con las recitaciones para la domesticacin de animales y el
arrullo y es considerado un pilar del repertorio de vocal de Tuvan.'

YO
El mundo de nimos y suene

A fin de comprender la significacin del mundo de Tuvan del sonido y el


canto de armnico de lugar ocupe adentro, es esencial para decir algo sobre
las bases espirituales y cosmolgicas de los Tuvans. Sin embargo, como
nosotros veremos, ello ser difcil de relate cmo khmei, que haya
desarrollado en una forma artstica verdadera y madura, relacione con este
mundo de espritu. Khmei hoy en da es ms de algo ms un fenmeno
musical. Mi curiosidad sobre el lado espiritual del khmei cantante no se
contestaba por la mayor parte de los cantantes que me acercaba. Ellos no
tuvieron mucho para decir sobre ello. La idea de los escuchantes
occidentales ( incluyendo me ), es decir ese khmei es una msica
profundamente espiritual, no era fcil de comprobar con el material me
reuna en Tuva.yo he sido precavido no para poner palabras en el mouths
de mis entrevistados que no se diga explcitamente. Hasta las materias
espirituales son interesadas que dependo principalmente en el trabajo de
otros. Ello est diciendo ese en todas las otras repblicas anteriores
soviticas donde gutural, canto de armnico es usado en lista de jurados
suplentes pico, el elemento espiritual se enfatiza mucho ms. Estos casos
se describen en el captulo prximo.
La vista mundial de los tuvans es animstico en primer lugar y ase a la
creencia que cada entidad viva tiene un espritu vivo. Este tipo del
animismo est situado a la base del mayor syslcm de creencia de
shamanistic de ritualised. El chamanismo es extendido en Tuva y en otra
parte en Siberia. Forma de The /l'ibetan del chamanismo es llamada Bonpo,
que ha contribuido a la cristalizacin de la rama tibetana del budismo.

Elementos de todo

H de Huuntu de uv y otros entre los nimos, sonido, msica, y la naturaleza


en Sakha y Tuva registrado por Ted Levin Smithsonian
Folkways SWF40452

tres estratos de las vistas religiosas mundiales (animismo, chamanismo,


budismo) existen en Tuva y se han desarrollado en complejo y mutuamente
influir en vas. Lo que tienen en comn es la idea que adems del mundo
fsico, diario que normalmente percibimos, existe un mundo espiritual
paralelo de animado ser. Las personas ordinarias pueden sentir que este
mundo paralelo o estos mundos existen, pero pueda suponer meramente
sobre la influencia les lleva puesto. Ciertos individuos dotados, que pueden
ser los chamnes sino tambin otros, tienen vas para experimentar los otros
reinos de la existencia directamente y para comunicarse con los nimos de
animales, las montaas y as sucesivamente.
Tuvans en casa
Mongolia

El mogol o "Tsengel" Tuvans, que viven en aislamiento entre Kazakh y las


comunidades mogoles en la regin de Tsengel de North West Mongolia,
mejore preservaron las nociones viejas que los Tuvans de South Siberia. En
casa el 1960 Erika Taube observado entre el Tsengel Tuvans eso

" Su vida] determine se por el continuo trate de llegar a un acuerdo con


naturaleza, con los poderes sobrehumanos que no pueda ser conocido o
sondeado por ellos. Ellos conceptan todos los fenmenos naturales como
anime. Creen en la existencia de corpreo y noncorporeal innumerable ser
que pueda hacer el bien o el dao para ellos. Estas concepciones son el
origen de muchas aduanas de Tuvan. L... yo los Tuvans consideran todo ese
ellos son y toda cosa que tienen a ttulo gratuito del Altai. Baj Aldaj, el Altai
rico es el being ellos rinden culto a la mayor parte del fervientemente. No
es un Dios distante, inaccesible para ellos, pero ms bien un padre que da
les toda cosa que necesitan vivir: nios, animales, leche, tierras de pastoreo,
los terrenos de caza."12

La identificacin del natural con el mundo humano es reflejada en la


descripcin de una montaa, que en el habla diario de los Tuvans tenga una
cabeza, hombros, brazos y piernas. Es comn acostar ciertas piedras en la
piedra apilan o los montones de piedras que sirven de seal (ovaa) de las
llaves montaeses, camine alrededor de ellos segn las manecillas del reloj
y diga que una oracin. Esta costumbre es orientada al espritu de esa
localidad para asegurar un viaje de save. Juzgado por el crecimiento
impresionante de algunas de estas pilas de piedras en los siete aos entre mi
visite desde todos los puntos de vista, el loci de genio, o la extensin
espiritual de la montaa fsica, es todava un mucho respete sin embargo
habitante invisible del paisaje de Tuvan.
A propsito, la creencia que todo viviendo ser sea animado penetre cada
aspecto de la vida, incluyendo materias ms prosaicas. Tcnica de The
Tuvan de matar el carnero es antes mencionado para ser el miembro
amigable relativamente animal, por ejemplo. Tuvans sienten que el animal
debera sufrir dolor para el tiempo posible ms corto. Es el honor del
carnicero ( y el puede del kan de Jenghiz ) no para derramar ningn de la
sangre o carne en la tierra. Hace que un atajo en el pecho del carnero,
mientras que est yaciendo estire en su parte posterior. Clava su brazo en
ello y alcanzan para la aorta, que separa inmediatamente. Toma a lo ms
varios minutos antes del animal son completamente muerto y van. La carne
y rganos se cuidadosamente llevado fuera del cuerpo, mientras que la
sangre permanece en la piel desnuda. Literalmente cada pieza de carne y
rgano se cocina y come, con slo algo de sal. La sangre y estmago estn
acostumbrado a hacer morcilla. Las pieles son usadas para abrigos y para
hacer objetos de cuero los nudillos son usados para una abundancia de
juegos, y las escpulas convierta en los objetos de adivinador para el
chamn o clarividente.

Valentina Szkei era el primero en describir en detalle cmo los


espirituales y las dimensiones musicales son asociadas en las experiencias
de los tuvans.

13

Su trabajo seminal sobre Tuvan solicita por instrumento legal no solo


fsicamente describa les sino tambin incluyeron el lista de jurados
suplentes y leyendas rodeando les como se dice a por los Tuvans ms viejos.
Sin embargo, ciertas preguntas que tuvo sobre la va describieron su msica
permanecen por contestar. stos se convertan en el asunto de un libro
especial (en ruso), que lleva el ttulo la base de armnico de zngano de
maestra musical instrumental tradicional de los Tuvans y aparezca en 1993.
Es una exploracin original de los fenmenos sanos sutiles, tales como
armonas, y su significado en Tuvan Inusic. Szkei explica, y parafraseo
su libro detalladamente, ese rnusic ocupa un lugar especial en el arte de
Tuvan, porque ello refuerzos en una manera muy especial las personas
comprensivas tienen con su entorno natural. Es parte de un concepto mucho
ms ancho de los humanos de lugar ocupe en el cosmos. Ms all del
"mundo medio" del macrocosmo que es perceptible para todo el mundo en
la vista de los shamanists, es el bien mal fuerzan y alienta que influya en
grandemente la vida de los mortales ordinarios. Que est en servicio no para
caer vctima de la ira de los nimos malvolos, ello sea vital ese hombre
mantiene una relacin buena con el otro mundo aplacando los nimos. Si
uno hace as uno viva en salud buena, las felicidad y fortuna, pero descuido
de estos reglamentos para el comportamiento bueno provoca un misbalance
en la armona natural. Esta comprensin ecolgica del mundo se encalla
firmemente en la ideologa de shamanistic que determina fuertemente la va
en que Tuvans y otro Siberian Turcs piensa y comporta. Cantar o "jugar" la
alabanza de la naturaleza ayuda a mantener este balancee muy y refuerza el
sentido de hombre de ser en el centrar el mundo del macrocosmo. Hombre
no se ve como del natural separado, pero ms bien buenas apariencias a se
como parte de la naturaleza. Toda cosa el hombre haga es considerado como
teniendo efectos en todas las praderas del cosmos. La msica tiene la
capacidad para crear la enfermedad de desorden o cura. una caza buena es
el dependiente en cazar habilidades sino tambin en musician- bueno

3.8 modelos de ilustracin de la sombra y pose el paisaje de Tuvan,


acordando khmei ship.
El hombre es susceptible para la influencia de la naturaleza y pagando
atencin a sus sonidos a lo largo del ao un "calendario sano" genuino
emerja con las seales que anuncie el comienzo o fin de natural cycles.14
Adems de esto, Valentina Szkei dijo que me ese en la cultura tradicional
ms vieja

"A Tuvan asoci cada paso y cada comportamiento con la respuesta de los
nimos de ese lugar. Siempre supo lo que se permita hacer y qu s yo qu
ms, porque el espritu del lugar se enfadara si deseara hacer algo un algo
no haga. Es el mismo con la msica. Si tiene exito bien al armonizar la
msica que juegue o canta a la naturaleza que rodeo le, entonces sabe en
ese momento que el espritu del lugar le oye y que est satisfecho con. Es
decir, l deba ejecutar ello en tal va que ambos l se y los nimos
encontrarn que ello enderece se y bello " 15

Para describir la naturaleza de las melodas armnicas para su, los msicos
usaron trminos como el " bsico sound,' " acompaando "sonidos
acodados" de sounds,' o " la sombra de acompaar sonidos.' Szkei
concluya que el principio de jugar con el espectro del sonido sobre un
zngano bajo est situado a la base de la msica instrumental de Tuvan. 16
En tiempos pasados los msica y khmei instrumentales se basaron en una
tres divisin de pliegue: los bsicos o sonido fundamental, la meloda de
armnico y la base snica de las otras armonas. 17

nfasis de Valentina Szkei que instrumentos de Tuvan proporcionan un


zngano fundamental (casi) todo el tiempo. 18 Una cuerda del doshpuluur
y shanzy zulaca juegos un bajo tono de "pedal" casi continuamente. Los
mismos asideros ciertamente para los violines de horsehead, los igil y
byzaanchi. De el inters particular es el birimbao, que produce sonidos que
asemejan armnico canto. Es un instrumento popular en Tuva y el ms
tpico instrumento de Siberia. un metal profiere arpa o khomus de demir
tenga dos slido, paralelas, normalmente sobre cuatro a diez milmetros
aparte, con un diluyente, las plancha o lengua flexibles en entre.
Todo en todo el instrumento no es ms grande que un pulgar. Las partes
slidas se ponen contra los dientes delanteros superiores e inferiores
mientras que los labios se separen ligeramente. Si la lmina se tira con cierta
fuerza y suelte, ello toma posesin de y fuera de la boca, moviendo de un
lado a otro entre los dientes. El sonido real se origina en friccin en el aire,
que es forzado a travs del espacio estrecho entre los dientes por la lmina
oscilante. Los khomus eran considerados la contraparte femenina del
dunggur de tambor del chamn. Se jugaba a menudo por los chamnes
femeninos para adivinacin pero hoy en da hombres de Tuvan juegan los
khomus as como a menudo como mujeres. En la Sra. de CDOpal Shuluu
demuestra el sonido de los khomus de demir de metal de TRACK 3 1 (vase
tambin ilustracin 4.8).

una gama entera de jadeos

En el siglo XIX Tuvans se convencan fuertemente de la eficacia de sus


comunicaciones con el sobrenatural. La cancin era " la expresin ms alta
de la sabidura " para los Tuvans, encargado con un poder que " ningn ser
en existencia pueda resistir."19 Como sus vecinos mogoles ellos
practicaron oree mgico: 20 que crean deliberadamente ruidos para influir
en poderes o anime ser que no podemos ver. Una leyenda existe que
atribuya la creacin del primer khmei suena a tales fuentes
sobrenaturales.

"Por tres aos un joven y hurfano viva en soledad al pie de un acantilado,


haciendo resonar mucho expresado producen eco en el valle circundante.
L... Un da el joven sentado all haciendo suenan, imitando la venida de
ampliar de ruidos de esos acantilados. El viento trajo que suene a las
personas y llamaron este khme de cancin:. 21
/el carcter mtico del lhe de este khmei primordial preserve tambin en
la tradicin oral. un cantante dijo que me de un estilo llamado el kashpal o
los kars de acantilado " ) " raa, pero no pueda recordar alguna vez habiendo
odo lo. Segn el escolar ruso Vladimir Basilov, el armnico cantando " era
conocido slo a Turkic y pueblos mogoles. . . En el pasadokhmeil was
undoubtedly more widely disseminated and was probably perceived as a
divine gift."22 Tcnicas de la garganta cantando que revelan un significado
animstico, imitativo es el borbannadir (con los gorjeos rpidos) y el
ezenggileer ( el " estribo estilo ). stos parecen fijarse primariamente como
los estilos musicales hoy en da. Los lingistas han intentado para trazar los
significados originales de khmei, sygyt y kargyraa, pero no acuerde que
opcin es el ms probable. 23 El sygyt de nombre puede derivarse de un
raz turco viejo que signifique 'silbato,' pero se ha asociado con tambin
palabras para diciendo a gritos y para lamentarme. Khmei se deriva
probablemente de un nombre mogol que designa "garganta" o "faringe" o "
para obstruir.' Kargyraa haya sido unido a un verbo esto significa que " para
jadear " o " a roar,' tal vez a imitacin de ciertos mamferos o pjaros.
Zoya Kyrgys escribi sobre el khmei que " los ms firmes y la mayor
parte del dominando la influencia en el gnero se haca por las canciones,
canciones de cuna y recitaciones lricas."24 De el material me recoga, el
arrullo recibi el apoyo ancho como un formante fuerce que contribuya al
desarrollo de la garganta cantando. El tarde Marzhymal Ondar, al tiempo
un experto de wellknown en ciencia popular de Tuvan, dijo que " khmei
es un nombre general para kargyraa, sygyt, khmei y ezenggileer.
Khmei se originaba en el arrullo, despus de que vinieron otros estilos "
25 Mergen Mongush de mi maestro comparte esta vista, diciendo que el
khmei de estilo gradualmente se desarrollaba del arrullo.
Cmo el armnico asitico central cantando realmente originado es una
pregunta se no se puede contestar con cualquiera certeza. La historiografa
del asitico central habla con voz gutural el canto empiezan con los
informes de viajeros que no eran siempre los jueces mejores de la msica
indgena. Despus de una visita corta en el 1904 a gegrafo francs nombre
Chalon escriba que el Tuvan hace /'not divierta se y siempre parece triste.

Cuando canta, no es exhalando pero inhalando el aire, y estos resultados en


los sonidos horrendamente terribles."26 Esta descripcin parece para ser
ms indicativo del humor abatido del testigo, porque los Tuvans tienden a
ser unas personas ms bien alegres y contentas. El etngrafo ruso Anokhin
recorra a travs de Mongolia y Tuva en 1909-10 y pueda apreciar mejor su
msica. Escribi sobre la garganta cantando que " para un odo asitico tal
canto es, sin duda, placentero... Cuando empieza a escuchar a ello por
primera vez, deja una impresin desfavorable, pero andando el tiempo los
odos se acostumbran tanto, que les comienza complacer y para calmar los
nervios."27 Su Yakovlev de compatriota llamado khmei " la cancin sin
palabras " y lo caracterice como " los sonidos misteriosos... consistir de una
gama entera de jadeos."28

Canto de garganta en los contextos rituales

un enlace que se hace instintivamente por muchas personas occidentales es


se entre chamanismo y khmei. Pudo ser que el khmei era uno de los
medios usados por el chamn para conseguirse en trance, con o sin golpear
el dunwzr de tambor del chamn? Eses chamnes ejecutaron los tipos
especficos del khmei para preparar una comunicacin sobrenatural con
los nimos y demonios?
O haga los posse comitatus de chamn un mtodo para eliminar los
disturbios fsicos o psicolgicos en un paciente por la va de las vibraciones
fuertes del kargyraa?

Desafortunadamente, existe muy poca informacin sobre los enlaces ms


viejos entre canto de chamanismo y de garganta que lo hacen imposible T6
les conteste satisfactoriamente aqu. Ciertos aspectos de estas preguntas son
por lo tanto dirigidos fuera del contexto cultural de Tuvan, en las secciones
en curando y la terapia en el captulo 6. Antes de mirar a las dos Tuvan
especfico embala, necesitamos decir algunas palabras sobre el chamanismo
en general. 29 un chamn o shamaness son ni un lder espiritual, ni un
mdico o sanador, ni un msico o payaso. un chamn ms bien es algo de
toda cosa, un individuo con divergir ampliamente calidades personales.

Los chamnes generalmente poseen el conocimiento extensivo de


medicina, la naturaleza psquica humana y la historia, cultura e idioma de
sus personas. Tienen una comprensin profundamente de fieltro de los
negocios espirituales y cosmolgicos y son ejecutantes talentosos en una
va u otro. Tienen ms de regalos poticos, teatrales y musicales medios.
Dentro de ciertos lmites, los chamnes pueden dirigir una llamada a sus
talentos como ello les conviene y desarrolla sus propios mtodos rituales.
Son relativamente libres para hacer las cosas que ningn otro en la
comunidad haga, incluyendo cosas que otros chamnes no hacen. yo ) el
espite su enlace con los arcaicos y el chamanismo eterno es un proceso
vivaz que constantemente evolucion.

Estos aparentemente positivo se destaca no obstante, chamnes nacen fuera


de una necesidad para negociar con demonios que no deja su resto del
espritu. Ellos pueden tener el control pequeo sobre su destino y deben
aceptar su llamado. Hasta son iniciado, se plagan por las angustia y psicosis
psquicas.
Despus, controlan estos varios estados mejore y ponga les a uso bueno
para los miembros de la comunidad. Su comportamiento extrao en parte
se origina de su inclinacin para escapar el mundo normal y se asocia con
el sobrenatural y mtico mientras que otros elementos puedan dramatis
simplemente. En Tuva un chamn es llamado kham. El verbo se derivaba
de es el khamnaar.

Pero adems del kham enteramente plumado existe muchos otros que
khamnaar, personas que tienen ciertas habilidades para restaurar el
desorden en la vida personal de alguien, asuntos sociales, y as en. 30
El experto primero de Tuva en el chamanismo es Mongush Kenin-Lopsan.
Es el presidente de la sociedad de Tuvan de chamnes y concedi el tesoro
vivo titular del chamanismo por la fundacin americana para el estudio del
chamanismo en 1994. En una conferencia durante segundo International
Symposium Khmei en 1995 dijo Kenin-Lopsan que antes del octubre
revolucin ambos silbando un aire y hable con voz gutural el canto era
reservado para los chamnes. l expres su prueba de culpabilidad personal
que khmei se origina del ritual de shamanistic se adiestran e ilustre este
con el caso de uno de sus entrevistados, Salchak Dopchuur. Dopchuur
alcanz la edad de los 101 aos y las llamadas que durante su niez
temprana, alrededor del ao 1900 , el canto de garganta era una preparacin
importante para el ritual de shamanic. VThen el chamn se ha puesto en su
vestimenta que l empez movindose segn las manecillas del reloj y cante
el sygyt blando, quieto y melodioso, que se desarrollaba gradualmente para
perforar garganta cantando. Estuvo prohibido para imitar, porque el chamn
convoc los nimos visibles e invisibles con ello. 31

una reunin casual en 1993 en el valle de Manchrek en West Tuva provey


una experiencia de primera mano en el uso ritual del khmei. Despus de
muchas horas del primero, de conduccin sobre un camino pavimentado,
entonces sobre la suciedad se descuelgan, a travs de las praderas y praderas
de valle, nuestro equipo de expedicin encontr que el hombre que
buscamos para haber ido la caza durante varios das.
Ello estuvo consiguiendo ya oscuro cuando nos invitbamos sinceramente
en la yurta modesta de un vecino. Pareci ser unos 71 - ao antiguo chamn
nombr Oorzhak de ool de Bilek.

Como sea acostumbrado, un carnero mat inmediatamente en nuestro


honor. Nosotros dijimos, coma y beba, y entonces, mientras que estuvo
rompiendo el fuego, ool de Bilek hecho frente a cantan ciertas canciones de
bienvenida viejas para bendecirnos. Bilekool pudo insistir en apenas sus
pies. Sus rodillas eran dbiles y dobladas, guste esos de tantas personas
mayores reumticas de la estepa. l tuvo que usar todos sus recursos para
mantenerse estando de pie en sus pies y produce los sonidos de sonido
gutural, que sidos fsicamente exigente. A mediados de una cancin,
cambi a la voz baja profunda, al continuar para proclamar las palabras de
la cancin. Podemos oir decir que todo esta no era una buena parte para
realizar para l, como frecuentemente dice suspirando, o pausa para atrapar
su respiracin al final de una estrofa. un poco posterior cambi de vuelta a
un paso normal para hacer sonidos de khmeilike sin palabras, pero esto
se desde luego diferente del canto de garganta que yo supe de los cantantes
de khmei reales. Las melodas y ritmos, y las entonaciones e inflexiones
especficas de su voz tenan poco para hacer con los tipos folklricos de la
garganta cantando. ramos incapaces, sin embargo, para verificar si la
entonacin gutural y armonas tengan cualquiera significacin especial.
En la mayor parte del 1993 Tuvans eran el chamanismo de hablar de todava
nervioso abiertamente, pero durante mi visita segunda, dos aos despus, el
renacimiento del chamanismo se tan fuerte como que del khmei. Por el
turn of el milenio la excitacin inicial sobre stas revitalised las prcticas
antiguas hubo colocado abajo. Chamanismo ahora florece en muchas vas
y ambos khmei y chamanismo sea medios importantes para Tuvans para
re-unir a su va antigua de vida, espiritualidad y cosmologa.
La adopcin de las tcnicas guturales del canto y recitando por ciertos
chamnes pueda ser el resultado de estos nuevos impulsos. Las
invocaciones con una voz parecida a kargyraa de unos shamaness modernos
muy conocidos como Ay-Chrek ( "MoonHeart") no sea para ser
confundido con "estado normal" o khmei secular.

Fuera del khmei de contexto de shamanic no piense para ser curativo en


una va deliberada, ni que puede hacer ningn dao. No es usado como un
mtodo de detefmined para curar otras personas o se. No existen ningunas
melodas, sonidos o estilos especficas ese, por ejemplo, curan el estmago
o un dolor de cabeza. Pero la mayor parte de los cantantes de garganta
acuerdan que de manera general khmei puede tener un efecto saludable.
Esto tiene ms para los escuchantes, que para el ejecutante se. Como un
cantante, Chambal, lo ponga: " si me canto, no se siente el bien para mi
salud, se siente placentero para mi alma. Si escucho, entonces es bueno para
mi salud."Turnat de ool de Kara dijo que me ese ( si alguien se siente triste
o solitario absolutamente debe cantar. Si canta sus cambios de humor. Su
tristeza desaparece y usted se vuelve ms quieto.' un tipo muy blando del
khmei es particularmente adecuado para un malhumorado o estado de
nimo de introspeclive, mientras que una persona alegre es ms probable
para cantar un tipo fuerte del khmei, como sygyt o kargyraa. El ool de
Kara Tumat experimentado ese blando khmei o sygyt son buenos para
mujeres que deben dar un beb:

"Si la entrega es dura, que debe cantar khmei o sygyt para la mujer.
Cuando se ejecuta khmei quieto, que la mujer puede dar a nacimiento, en
voz alta no est bueno. Si puede encontrar palabras que ser todava mejor.
Estas palabras se deben componer por el cantante."
En las prximas secciones veremos cmo khmei evolucionado de un
idioma expresivo con los elementos naturales y el universo en un arte vocal
cultivado. Este proceso acompa inevitablemente por una prdida o
adaptalion de las asociaciones y significados ms viejas del khmei que
he slo descrito. Todos estos, adems, convierta en oscurecido por khmei
de Rbout de nociones que desarrolle ms tarde. Para comprender la msica
en su contexto de hislorical es esencial para saber ciertos hechos histricos
del general se haya formado la imaginacin de personas sobre su arte y
cultura.

Sigo sueltamente una divisin de tres pliegues entre pre-sovitico, sovitico


y sovitico de poste 'lva, pero la mayora cuestin importante para recordar
es sa los cantantes actuales

3.9 ornamento de ilustracin sobre la entrada de una casa local de


Cultura en Tuva occidental

inspiracin de sorteo de todas las tres pocas. Tendremos que saltar de un


lado a otro entre estas presentaciones de informacin de tiempo de cuando
en cuando, as como los Tuvans se haga a las ocasiones diferentes. La
asimilacin con el mundo moderno y particularmente con arqueologa e
historia escrita anunciaron el comienzo de una nueva poca. El
conocimiento histrico de los Tuvans ahora vuelva mucho adelante y sea
extensivo mucho ms y detalle que ese de los tiempos de pre-sovitico.
Hace que historia de Tuvan ms completo, y tambin ms acodado y
complejo. Mucho de su historia y cultura est siendo constantemente-con
referencia a-imaginado y con referencia a-construido, y khmei es un
elemento en este proceso dinmico.
En los siglos previos

La mezcla tnica de los Tuvans de hoy se origina de las inmigraciones de


varias tribus durante el millennia precedente al rea que sabemos como
Tuva.32 Su historia conocida empieza con los guadaa, dalle, las nmadas
caballares de montar que vagaron por las estepas eurasiticas. Entre los
sptimo a BC del primer siglo guadaan coloque en de hoy en da Tuva,
precedido por los habitantes misteriosos que habl probablemente un indo;
Idioma iranio. La fisiologa de los guadaa, dalle mostr que caractersticas
del tipo europeo y mongoloide. Fundado arqueolgico de este perodo haya
sido de modo sorprendente bien conservado en las tumbas de entierro
gigantescas.

De estos sabemos que el arte de la escultura ptrea, que es el tised de prae


inmvil en Tuva hoy, tienen sus origenes en el arte de "estilo animal" de los
guadaa, dalle o anteriormente. Despus de los guadaa, dalle, los hunos
posados en Tuva.Ambas tribus eran nmadas de semi, a juzgar por las ollas
y marmitas cermicas que usaron. Subsistieron con agricultura primitiva,
cazando, reuniendo en rebao el ganado y pescando. La cermica, hierro y
cuero objetan que han sido encontradas compruebe que estas tribus de
estepa viejas se adelantaban tecnolgica. La transicin a una subsistencia
nmada a tiempo completo a una poca posterior forz los habitantes para
reemplazar la cermica con material menos frgil, guste la madera, a fin de
resistir a los movimientos estacionales frecuentes a nuevos pastos.
Inscripciones y sitios de entierro misteriosas con de hombre, ptreo-
trinchado guerreros son los restos turcos ms tempranos. Los primeros
clanes turcos empezaron extendindose de el rea de Altai y Kyrgyzstan e
invada Tuva despus de 500 AD.Su parte al formar la cultura dentro de esta
regin ha sido esencial y muestran que rastros fuertes en la actualidad da.
Estaba en este perodo que lo que reconocemos ahora como " Tuvan cultive
" empiece cristalizando.
Los habitantes de la vasija de Tuvan vinieron bajo la influencia turca fuerte.
La ms obvia influencia era la transicin a un idioma turco, que ha
permanecido como el idioma nativo en Tuva desde entonces. El refugio
durable ingenioso de las nmadas turcas es otro, y haya sido un elemento
clave en la vida nmada asitica central desde entonces.

En los siglos octavo y nueve otros grupos turcos, los Uygurs y Kyrgys,
partes controladas grandes de Central Asia incluyendo Tuva.The
descendants de estas tribus han sido casi completamente absortos en las
tribus que habite occidental Tuva o venga despus de ellos. Los pueblos
que habitan los bosques densos del este de Tuva son ms estrechamente
asociados a las tribus de siberiano norteas y haya permanecido como
bastante intacto por estos y los cambios subsecuentes del poder. El reno
reuniendo en rebao, los refugios parecidos a wigwam cubiertos con ladrar,
y otro del chamanismo distinguen los uvans de "L" orientales o Todzhans
de sus vecinos occidentales.

The Todzhans ha mantenido su estilo de vida arcaico y nico, en la


proximidad cercana a naturaleza y bajo las condiciones extremas, hasta los
aos muy recientes.
Mientras que los Todzhans tmidos vivieron una vida de reclusin, uno de
sus vecinos de Tuvan occidentales se convertan en una cosmopolita
genuina. General Sbtei, de la extraccin de uvan de "L" , las partes
conquistas grandes de Asia, el Medio Oriente y
Europa, y finalmente deje adelantarse sus hordas a Eastern y la Europa
central, tomando una ciudad despus del otro. Era uno de los sucesores del
ms famoso mogol de todo cronometran, kan de Jenghis, que inicie un
perodo de la dominacin mogol a travs del continente eurasitico de 1207.
Era las hordas mogoles que primero tom el control de las tribus que habit
Tuva, con lo cual la cuaresma de Turcs sus servicios a Jenghis los sucesores
de kan. Los Mongols poltico y econmico estructuras se establecan
firmemente en Tuva y se reforzaban por una influencia mogol en los tnicos
( o DNA ) la estructura de la poblacin local.
El idioma de los Tuvans permanece turco, pero muchas palabras mogoles
encontraron que su va en el vocabulario de Tuvan. Khmei es pero un
ejemplo de una palabra de la descendencia mogol que se usa por los Tuvans.
Lamasmo, una rama del budismo tibetano, el primero entr a Tuva con los
mogoles, pero tomara hasta durante mucho tiempo despus de la
declinacin de Jenghis el imperio de kan para establecerse firmemente. La
nueva combinacin de culturales de ethno mogoles y turcos elementos
form un anteproyecto para Tuvans modernos actuales.

La supremaca mogol tom efectivamente arriba por el chino en el medio


durante el siglo XVII. En el perodo extremadamente difcil que sigui,
Tuva se converta en una provincia china remota simple. Tuvans se
quedaban a lo muy inferior de una jerarqua comn de los seores y lamas
de Tuvan y los administradores mogoles y chinos.

Los funcionarios chinos del alto slo llamados a estos remansos ms


septentrionales para recaudar sus impuestos de pieles, camellos y carnero.
Para ellos los Tuvans eran los sujetos que existieron apenas fuera de sus
libros de administracin.

Al final del siglo XVIII un nuevo poder poderoso apareci por detrs los
urales, hacia Tuva, entonces llamado Uriankhai. Rusia lentamente pero
concluyentemente expandi sus bordes hacia el este, poniendo reclamacin
a los bosques y taigas inmensos que sidos domestico a muchas docenas de
turco, Paleo siberiano y otras tribus de no-eslavo. Pronto los primeros
enviados procurar para establecer los contactos diplomticos con nobles de
Tuvan, y se encontraban el xito variante. Para ciertos dos siglos las estepas
alrededor de Tuva hubieron sido la escena de frecuentes batallas entre
tropas de los kanes mogoles, manch chino y funcionarios rusos y varios
jefes militares turcos.
Tuva escap la explotacin cruel de Siberia y sus poblaciones aborigenes
por Rusia de tsarist, que hubo tomado en las formas dramticas en los
precedentes centuries.33 comparado con la va de horrorizar en que varias
otras tribus siberianas llegaron a ser informado sobre el mundo "civilizado"
de los zares, uno podra decir que los Tuvans han sido afortunados hacer as
debajo la bandera sovitica. Tuva mismo permanezca como libran de
relativamente alborotos y fuera influya en comparado con su inmediato
colindan los Altaians y Khakass. Los nobles de Thus Tuvan pudieron hacer
un beneficio del comercio de brotar de piel y otro negocio llev a cabo en
su distrito. Algunos de ellos vueltos en las aristcratas genuinas que
pudieron elevarse a la altura del ruso cosmopolita, mogol y los funcionarios
chinos estuvieron tratando sobre. Al final del siglo XIX familias y
compaas rusas hubieron creado sus factoras propias detrs de las
cordilleras de las montaas de Sayan.

Cuando la dinasta de Chinese Ch'ing se terminaba en 191 1 a poltico juego


se peleaba para decidir sobre los Tuvans para los intereses estratgicos de
los imperios de Russian y Chinese. The Tuvans, sin embargo, dese para
permanecer independiente y seguido para proclamar y obtener
independencia en 1921. Para una dcada la repblica del People de Tannu
Tuva era al menos un pas nominalmente independiente. Los conductores
de la nueva repblica se listo para volver Tuva en una la nacin moderna,
que pudo prescindir del entrometimiento de los poderes gigantescos para su
norteo y meridional. Por primera vez en sus leyes escritas de historia
estaba establecido en el inters de la poblacin de Tuvan en su camino para
completar independencia. Las cintas con Mongolia eran mejoradas y el
alfabeto mogol y latino se adoptaba. La propaganda anti-religiosa prohibi
oficialmente, y lamasmo declar el religin de estado.
Viva al Bolshoi

Las cintas crecientes con el diodo emisor de luz de mundo moderno a uno
del primer concreto dan un paso en el desarrollo musical de Tuva. En 1934
el gobierno de Tuvan orden la fbrica de Moscovian para las grabaciones
sanas para producir una serie de la msica de Tuvan. Para este propsito los
msicos mejores de algunos de Tuva de esa vez vinieron a Mosc para
registrar en el estudio. Los nombres y voces de dos pastores y msicos
pendientes, Kombu y Soruktu, era el primero en registrarse. No slo en el
disco, sino tambin en los anales de la historia musical de Tuva.

Kombu era considerado el cantante mejor de Tuva al tiempo, con un timbre


que es nico para la cancin folklrica de Tuvan. Soruktu naci en 1903
como el hijo de un noble de Tuvan y haya adquirido ya la tcnica de la
garganta cantando cuando era siete de un to de visita.

La leyenda lo tiene el forbade de abuela de ese Soruktu le para cantar el


khmei en pblico, pero l pronto el khmei ejecutado y sygyt de
cualquier modo. Soruktu se converta en un relator de historia, cantante
talentoso y pudo imitar cuarenta animales. Di a sus primeros pertormances
al descubierto avente y reciba el reconocimiento en todas partes vino.

De el 1930 adelante la reconstruccin rigurosa de la economa de Tuvan se


empezaba: colectivizacin de la propiedad, educacin, la instalacin de
nmadas, industrializacin y agricultura en gran escala. El humor de reinar
era que un perodo del progreso desembridado estuvo amaneciendo. Pero la
historia tom un curso diferente y previno los Tuvans de poniendo se y su
nacin independiente en el mapamundi en una va apropiada. Los triunfos
soviticos que hicieron un fin a este estado pequeo, autotitulado eran un
grupo de Tuvan joven se rebelan que tenga sido entrenado en Mosc para
llevar una campaa fuerte y agresiva en su propia repblica.
Ellos cambiaron el alfabeto de nuevo a Cyrillic, ponen hielos de pract de
shamanistic en el descrdito y los monasterios de lamasta destruidos. Las
historias abundan de la destruccin masiva y quema de libros, tambores de
chamn y otros instrumentos. El primer el presidente Toka de socialista de
Tuvan es antes mencionado haber roto y quemado igils de Tuvan y
birimbaos con sus propias manos. El nmero de los inmigrantes rusos
aument firmemente, y as haga sus derechos civiles. Tuva model en
aumento segn las estructuras e ideales polticas rusas, econmicas y
culturales. Rusia complet su estrategia de anexin en 1944 y premie los
Tuvans con un ttulo administrativo nuevo paradjico: la repblica
autnoma de Tuva.Sin el anuncio ms delgado o comentario del resto del
mundo Tuva se converta en el ltimo pas independiente para anexarse por
Rusia. Mosc adopt una poltica de escudo severa para su ltima
adquisicin. Once again Tuva se converta en un remanso aislado e
insignificante.

Para diseminar la nueva ideologa y para anunciar el Tuva pendiente


glorioso de futuro el liderazgo de bolchevique provey nuevos textos
ponga a las melodas de Tuvan viejas en 1930. Los efectos adversos de estas
campaas son muy conocidos, pero exista mucho para ganarse por los
Tuvans tambin. Una era del desarrollo orientado de fase de las letras
desempeas empez. Exista un cambio vivaz de la msica y los msicos.
Los maestros o compositores rusos instruyeron la msica en Kyzyl, y
Tuvans se pona en el correo a Mosc o Leningrad para empezar una carrera
de msica a tiempo completo. Clsico europeo - y ruso msica folklrica
se introduca, as como drama. En 1945 el Muzdram Teatr ( 'Musical-
Theatrical teatro ) estaba abierto, un vestbulo enorme en el mismo centro
de Kyzyl, seguido por el primer conservatorio en 1947. Aprendiendo
tradicional msica no era nunca ms el primero paso lgico para cada
joven, se converta en una materia de la eleccin.
De el 1950 en ciertos pastores con un talento para la msica se converta en
los msicos profesionales o los artistas desempeos que hasta ahora eran
denominaciones desconocidas en Tuva.El occidental solicita por
instrumento legal y musical anotaciones se introducan conjuntamente con
el concepto de la armona en un sentido europeo clsico. Tuvans llegaron a
ser en aumento familiarizados con la comedia musical europea pensando y
esttica como ms y ms nuevos conservatorios se construan. 34 Y como
el entorno cambiado en que msica se desarrollaba, la propia msica
gradualmente empez a cambiar tambin.

un evento principal de este nueva era en la historia del khmei era un


desempeo pblico de Tuvan habla con voz gutural los cantantes en el
teatro de Bolshoi prestigioso en Mosc, que tuvo lugar en 1958. lite de
The Moscovian, grandemente ignorante de la diversidad enorme de
musicales tnicas tradiciones a los flecos de su territorio, junte se para el
primero todo ruso desfila.

Antes de ellos haya recogido el crme musical del crme de la de las


comunidades tnicas viviendo en Rusia. Maksim Chalanovich Dakpai, un
cantante de 38 aos pendiente de khmei y sygyt, as como un dueo de
la msica instrumental, llenado el auditorio con sus armnicos milagrosos.
Despus de la primera pieza del khmei la audiencia se levantaba de sus
sillas, aplaudido y pregunte por ms. Ellos no dej Dakpai preceda que l y
sus msicos acompaantes se haban ejecutado dos veces ms y haya
aceptado un premio. 35

Pronto la msica tradicional era reescrita con hasta cuatro partes diferentes:
soprano, contralto, contenido y bajo. Esto hizo tan firmemente que llev a
la construccin de un instrumento absurdo. A fin de hacer la msica
folklrica de Tuvan orquestral que ello se consideraba necesario para
construir una copia exacta del doshpuluur formado de trapezoide, pero
cierto cuatro veces grande. El "doshpuluur bajo directamente ascendente"
enorme era al mismo tiempo una demostracin fsica de los soviticos "
hermanazgo de pueblos " filosofa y un smbolo musical de la adaptacin
de los tuvans de modernas, europeas normas.

una adaptacin similar para el khmei era menos extraa, como los pasos
diferentes naturalmente existen en el campo comn hablan con voz gutural
los estilos de canto. Apareci que un coro todo masculino en que kargyraa
substituy una parte de bajo normal, khmei la parte de contenido o
"contralto" , y sygyt la parte de "soprano", sonado lejos de artificial. The
bais para este tipo de canto de khmei era puesto alrededor de 1968 ,
cuando el mismo Maksim Dakpai y otros tres cantantes de khmei
acompaaron un desempeo de coro de una cancin folklrica de Tuvan en
un festival grande en Novosibirsk del metrpoli. 36 Las piezas armonizadas
modernas as uno se compona a menudo para tales ocasiones pblicas de
especial, donde las nacionalidades soviticas diferentes pudieron mostrar
su progreso artstico.

El ejemplo de este primero armnico coro se segua por muchos otros, como
los hermanos cantantes con la vaca de bramar demuestran.

Khunashtaar-ool: khmei redefinido

El dueo indisputable de khmei durante y despus del 1960 era Oorzhak


de ool de Khunashtaar (1932-1993), un pastor que viene de los valles
alrededor del ro de Khemchik en West Tuva.El ool de Khunashtaar naci
en un renombrado aldeano para sus chamnes, y empiece cantando khmei
a una edad joven, imitando las canciones de mayores personas en secreto.
37 A la edad de nueve se converta en un hurfano y empieza visitando los
establecimientos cercanos de yurtas. l sigui con los ojos su hermana
dondequiera que l vivi y vaya al colegio el peasco algunos aos en el
curso de los aos 1940. Cant khmei razonable y tambin prob en
primer trmino sygyt y kargyraa, todo lo cual cante se por un hombre
viviendo en su lugar del nacimiento.
Cuando su voz estuvo rompiendo su hable con voz gutural el canto la
fortaleza perdido, pero reapareci cuando se retiraba al bosque un da para
imitar el sonido del viento con el sygyt. De nuevo tuvo que pausar su
pasatiempo favorito cuando era convocado para cumplir su servicio militar.
No ser fluido en ruso, gast tres aos en la vecindad de Mosc solitario,
nostlgico y avergonzado sensible para cantar khmei.

Sobre su retorno al ool de Tuva Khunashtaar convierta en un pastor y case


se. Para ciertos quince aos l gast el dinero la mayor parte de su tiempo
fuera con ganado, el primero en su propio, entonces en una granja colectiva.
Muy pocas personas le hubieron odo cantando cuando en una tarde en 1967
entr la fase de la granja en entre otros artistas de aficionado para mostrar
su comedia musical

Khunashtaar-ool ()orzhak and others Uzlyau. El canto gutural de los


pueblos de " el Sayan. Altai, y ural mountain PAN Records PAN
2019 CD skills.

Era el comienzo de una carrera imprevista para Khunashtaar001. un


folklorista de Moscovian, el profesor Shurov, encontrado por casualidad en
Tuva el prximo ao y pronto de all en adelante ool de Khunashtaar hizo
su debut en Mosc. Igor Bogdanov, un compositor de Moscovian y experto
en msica indgena siberiana, producido un registro de Tuvan LP en 1970
ese cause una conmocin entre especialistas de msica, grandemente
debido a la variedad extraordinaria de Khunashtaar-ool's de los cantos de
garganta tcnicas.
Pocos de ool de Khunashtaar " contemporneos de s sea capaz de cantar en
ms de un par de estilos. Exista una idea extendida que probando
demasiados estilos diferentes pudieron tener los efectos adversos en la voz.
El ool de Khunashtaar ensee se todas las tcnicas bsicas y derive sobre
una docena ms estilos desde ellos. l mostr su complete el control
completo los estilos bsicos con asombrar comodidad y retenga un toque
autntico, personal. La va que ejecut cada tcnica de khmei se
considera todava clsica.

Una de sus marcas de fbrica eran el espectro de multiphonic transparente


de su voz. Huun-Huur-Tu's Sayan Bapa altamente estima la contribucin
personal de Khunashtaarool al khmei.
" Cada vez l cantos que es diferente. Hace que sus propias
improvisaciones, sin embargo la sintona permanece el mismo. Ciertas
notas son el ms importante, estn all cada vez. Otros que hace
diferentemente, en dependencia de su humor. Esas notas importantes son
bellas y perfectamente de duracin determinada. Si quiere ejecutar
kargyraa, slo canta, " voy a cantar kargyraa, mi kargyraa " o algo por el
estilo quiere eso. Existe apenas cualesquiera palabras, pero all est
sintiendo. Escucha y puede slo querer gritar. Suena heroico, muy varonil
y valiente."

En el 1975 el ool de Khunashtaar rene un conjunto de los cantantes de


khmei llamado Sygyrka (oropndola). Recorri ampliamente en el Unin
Sovitica y afilie estados y reciba numerosos premios de Novosibirsk a
Bagdad. Desde la ascensin de la estrella de Khunashtaar-ool's, los
cantantes de garganta tratan de dominar varios estilos, pero su norma alta
se haca juego nunca. el khmei de Khunashtaar-ool's empuj las
posibilidades de la voz humana a sus lmites. Su persecusin se
sinceramente sustentado por las instituciones rusas, tal como el staterecord
rotula Melodiya que di le carta blanca otra vez en un conjunto rcord de
msica folklrica de Tuvan en 1981. El ool de Khunashtaar permaneci
como un pastor, cantante y maestro de khmei hasta su muerte en 1993.
Autoridades culturales y las jerarquas musicales

Despus de su emergencia pblica, el ool de Khunashtaar parece haber sido


libre de notablemente cualquier presin a reestilo su msica a fin de alinear
lo con la poltica cultural oficial para la msica folklrica. No existe ningn
ot rcord el entrometimiento de las autoridades soviticas con el arte
peculiar de Khunashtaar-ool's. Ejemplos abundaron a lo largo del Unin
Sovitica del otro extremo: los msicos, y desde luego no solo los
profesionales, que sidos dado para comprender que se su msica, y en
realidad sus tradiciones culturales en conjunto, era anticuado y realmente
no pudo ser considerado como el arte

A este fin existan "trabajadores culturales" activos en todos los niveles de


la jerarqua de Mosc a las aldeas remotas de Siberia. A menudo
proclamaron an apasionadamente a sus propias personas, que las aduanas
viejas, rituales y letras de desempeo deban hacer lugar para el arte de
nuevo PeopleEstas tradiciones tradicionales vivas viejas contuvieron y
afirmaron la historia entera, organizacin social, simbolismo arcaico y
cosmologa, en resumen: la identidad tnica nica del o "alma" de las
personas. No raramente hicieron la poblacin local en conjunto, y ciertos
administradores fanticos en particular, crea en la inferioridad de sus
aduanas viejas.

Como consecuencia las letras indgenas de desempeo de algunos de ellos


se convertan en derivados de folkloristic o las caricaturas rgidas de
tradiciones anteriormente vivas. Es decir, si ellos sobrevivieron a en modo
alguno.
La misma poltica cultural era aplicada en todas partes en la medida de las
habilidades de las burcratas.
Todos los pueblos cayeron presa a los caprichos de los funcionarios y sus
polticas de cultura de silla de brazo: los uzbecos, los trtaros, el Chukchi,
los Itelmens, los Tuvans, y los rusos se tambin. Henifique el estudio
extensivo de Levin de los altibajos de la vida musical en Uzbekistn y
/l'ajikistan, documentado en su libro los cienes mil tontos de (;disco ptico,
mira retroceda en el perodo sovitico a travs de las experiencias de el

38

musicians.Para cada tradiciones culturales oficiales de nacionalidad era el


"creatcd" de nuevo por instituciones, e historias culturales de Soviet era con
referencia a-escrito. anime cuando la propia msica se mantena ms o
menos intacto, el gobierno procure para reedificar su ideologa para
convenir un programa poltico a todo lo ancho de la nacin " cubra con
sombrero pase sobre las peculiaridades de cada grupo tnico separado. Las
venas que unieron las tradiciones vivas de desempeo y otras expresiones
de creiltive con el conocimiento tnico de cada nacionalidad y sus races
implcitos, subconscientes se editaban suavemente ausentes - o rudamente
dejar de funcionar - y reconnected al nuevo conocimiento nacional
sovitico. Idealmente, cada pensamiento, cada palabra, cada acto, cada
expresin sea SuborIllnate al inters comunal de nacional de todos los
ciudadanos soviticos. Como un tcsult estos ciudadanos, de Uzbekistn al
estrecho de Bering, cambiado los arteros ellos miraron a se, su historia y su
cultura.

En el sovitico cubra-abajo estrategia de la renovacin cultural, las


exhibiciones del nllicial se agrupan en el Kyzyl capital sirvieron de modelos
para los artistas locales y/trabajadores de ulture. Eran en contacto con la
limonera musical viva de tradicin evolucione en parte en su propio, en
respuesta a los muchos cambios en la sociedad nmada, y en parte en la
reciprocidad con las ideas sobre cultura promovida por el estado a travs de
conciertos y los medios.
La evolucin del arte de desempeo es una de muchas lneas, paradojas
paralelas y desarrollos en el nacional, los locales y el nivel individual. Los
reglamentos se pudieron interpretar en muchas vas y a pesar de su
apariencia como un asunto burocrtico ocioso, el sovitico cultiva la
poltica obligado a todo en cierta medida imaginaciones e
interpretaciones."Tuva mantuvo un equilibrio comparativamente saludable
entre tradicin y modernismo. Funcionarios culturales delegados en Tuva
parecieron para haber sido sensitivo hacia las reformas impuestas de la
msica de Tuvan. De el 1960 muchos msicos excelentes hasta 1991 tienen
una oportunidad real para desarrollar su herencia musical artsticamente en
conformidad con sus propias ideas indgenas y de inters sobre la msica.

Los conjuntos de Tuvan oficiales eran deseosos para incorporar cantantes


de garganta, algunos de ellos al nivel de los artistas tradicionales originales,
otros con la habilidad ms moderada. El conjunto de Sayan grande para la
cancin y baile, establecido en 1970, era el primer grupo dedicado a
preservar la herencia del arte de desempeo de Tuvan y combinando lo con
eso de otros pueblos soviticos. Los artistas de Talented Tuvan se alistaban
para empezar una carrera profesional y eran adiestrado en Leningrad, ahora
llame santo Petersburg. A finales de 1970 otro conjunto de los msicos ms
joven era Ayan llamado establecido ('harmony).

Los miembros iniciales del tu de Huun-Huur de grupo ms famoso de Tuva,


el ool de Kaigal Khovalyg y Sacha y Sayan Bapa, estaba seleccionado para
entrarlo. Sayan Bapa recuerda eso

"Exista una competencia al Filharmonia en 1979 y esos guitarristas,


cantantes etc. que habite envie se a Leningrad. Es terminado o pasa como
una exhalacin apenas, fuera fuimos. Estudiamos durante un ao y haga un
programa entero de las canciones folklricas de Tuva y Rusia, canciones
populares de nuestro ool de Chergal de compositor de Tuvan, las canciones
soviticas y japoneses. ... Entonces hicimos un viaje de turismo a travs de
Rusia. En 1980 nosotros fuimos al festival del balneario Sochi, el San Remo
del Unin Sovitica. Nos convertamos en ganadores con Ayan. del
conjuntoEntonces por tres aos nosotros jugamos en prcticamente cada
aldea de Tuvan, realmente a los puestos avanzados ms lejano. Volamos a
Kungurtuk, tomamos botes a motor, lo nombra, vinimos en todas partes.
Las personas compraron boletos, hicimos nuestro concierto, y el estado nos
di un porcentaje."4

De Vladivostok a La Habana

Tales eran los reglamentos disee para mantener los ciudadanos soviticos
en la lnea. De la perspectiva de los cantantes de khmei individuales, el
ol de aplicacin diario estos reglamentos era desde luego no siempre
dramtico y a veces an las historietas cmicas ilustradas. Las habilidades
musicales eran un pasaporte para ciertos msicos para ver muchas partes
diferentes del mundo, y un no bastante as depresivo y de un solo lado como
la base de ejrcito distante del thc de su servicio militar.

Un ejemplo bueno es el ool de Aldyn Sevek, considerado por muchos para


ser el mejor cantante de kargyraa. Sevek naci en 1962 bajo la sombra del
pico de montaa ms alto de Tuva, el Mng ( el bnLa taiga ( la "montaa
de plata"), cerca del borde con Mongolia y Gorno Altai. Gast su joven en
este pueble aqu y all rea, ayudando su engendre y el abuelo. Ambos eran
los pastores y carpinteros que pasaron las yurtas para hacer que las
reparaciones generales, mobiliario y las herramientas caseras, y eran
cantantes y relatores buenos de de lista de jurados suplentes tradicional y
epopeyas.

Como un poco de ool de Aldym de muchacho escuche al lista de jurados


suplentes de su padre que, como l recuerda, haya comenzado antes de l
quedarse dormido y todava durado cuando se despertaba. Los msicos que
oy eran pastores simples que cantan y juegan straight de sus corazones.'
por cierto ocasionan los msicos y cuentistas fueron invitados para
ejecutarse.
Se crean para ser capaz de parar los nimos malos. Su padre debe
pertenecer hasta el fin generacin de Tuvans que no solo diga a lista de
jurados suplentes, pero recita les meldicamente. Us un timbre gutural,
como el ool de Aldyn recuerda, pero no pueda fatigarse de los
considerandos largos. El ool de Aldyn am cantando fuera pero nunca
convierta en un pastor.

Despus de escuela particular para seoritas, el ool de Aldyn dej las


montaas para trabajar al Filharmonia en Kyzyl. Era su primer viaje a un
pueblo principal. Otra sorpresa le esper el mismo da siguiente: se pona
en inmediatamente un plano con la compaa viajera para desempeos en
CubaEn un asunto de das y sin anuncio previo el ool de Aldyn hubo trocado
la corona perpetua, de plata de la taiga de Mngn para calor tropical, o as
se dice.

"Antes que nunca cant kargyraa, nico sygyt, " l me dijo a en Mogur
Aksy, la aldea donde naci. "Pero despus de escolar entr el Filharmonia
y aqu es donde empec interesndose en kargyraa. Me preguntaron: 'can
canta el kargyraa?' as yo dije, s, yo puede. 'Entonces no es necesario para
cantar sygyt, porque tenemos ya tres de ellos como solistas.' as como yo
empec a conseguir envuelto seriamente con ello, cuando dur dieciocho
aos viejo."4 1

Despus de su entrada en el ool de Filharmonia Aldyn estudiado sobre la


teora de msica. Clasific el exterior lo que exactamente est haciendo en
los trminos musicales cuando " khmei de brezo comn y, adems, qu
ms pudo hacer. Previamente l hubo sido ignorante de lo que los cantantes,
se incluya, est haciendo. Pero ahora el al ( ool de lyn naturalmente
incorporado las cosas que aprendi de la teora de msica europea con las
nociones ms viejas, intuitivas sobre el sonido. Empez /hanging el tono
fundamental y obtenga ms de un zngano escoge que pudo hacer melodas.
Adems de los pasos del fundamcntal y armnicos, estudia tambin lo que
el nt de efecto acstico de psicpata su eleccin para un vocal particular
era. Cuando cant kargyraa con un ( explic, el sonido pareci dos octavas
baje que normal, mientras que un AH son una octava baje.
yo lis la mayor parte de la pieza original sea de alguna importancia que l
llam khat kargyraa de kargyraa, o de viento. Se sugera a l por un viejo
que no pudo el kargyraa , pero quiera escuchar al sonido del viento cerca
de una cueva.

Vea para una foto de Sevek de ool de Aldyn la pgina de apertura de este
captulo.

SIGA LA PISTA DE 1 3 Y 14
Yat-kha Yenisei-punk. Msica global

Centre dashka de C,MCD 9504 Aldyn


canto de msica y de garganta del oftuva de montaas de sayani de altai
Inscripciones de espritu de los muertos de Yat
YAT 001

reproducido este sonido abriendo su boca en silencio y dejando el viento


sopla con inclinacin ms all de su boca. En huella 14 puede oirse cmo
ool de Aldyn usa los cambios dinmicos a imitacin de los sonidos del
viento. Para mejorar el efecto, ventil sus manos antes de su boca. Ool de
Aldyn tambin domin la tcnica clsica de ezenggileer con las pulsadas
rtmicas alternadas a travs del nariz y boca, como mostrado en huella 13.
yo le pregunt lo que hizo con las partes interiores alrededor de su laringe
para hacer estos pulsos pero l dijo,
"1 no poder explicarlo realmente. Cantantes de arias probablemente pueden
explicar lo que hacen. Para mi thises se parecen una voz normal, pero no
puedo decir lo que hago. Mi padre y abuelo no explicaron algo a m
tampoco. yo slo escuch mucho para ellos. Necesita tener atencin, una
gran cantidad de atencin, y para escuchar para cmo ellos lo hacen y
entonces lo pruebe se."

El ool de Aldyn se convierte en acostumbrado a movindose entre estos


extremos: imitar los sonidos del viento de un cave in un ambiente natural y
combinando khmei con el onstage de libras occidental en
CubaRecientemente se invitaba por Albert Kuvezin para unirse Yat-Kha de
grupo de hisrock, que trae el khmei y otra msica de Tuvan a nuevas
audiencias mundiales.

Andrei pei es otro msico para quin navegando entre el mundo sano
antiguo de los Tuvans y los cambios constantes de la edad moderna
convierta en segunda naturaleza. Vivi la mayor parte de su vida en Teeli,
un establecimiento plano, espacioso y arenoso que puede ser la base para
una pelcula occidental mientras ello sea veraniego, que es. Es la ltima
aldea en el recto paviment el camino que lleva de Kyzyl a West
Tuva.Adelante oeste, un pista de ripio airea la cuesta ascendente a travs de
los valles empinados a Kara Khl (lago negro). La reservacin inhabitada
vasta de bosques, los planos, riachuelos y ros se extienden hasta muy
adentro de la repblica cercana de Gorno-Altai.

pei y gast un da o dos en las montaas Teeli cercano, donde caminamos


a la residencia veraniega de los tres hermanos de reunir en rebao yak: la
construccin de madera baja de no ms que doce metros rectngulos tienen
la apariencia - y comodidad -- de un establo.
Pero su interior oscuro y andrajoso compens ms de por el ambiente
brillante y lleno de colorido. una alfombra de hierba y las hierbas
extendieron la mano a la parte superior de la montaa de corazn. cierta
distancia lejos. Donde las extensiones de esta montaa se entregaban a un
horizonte distante, pudimos ver una cordillera despus de otro. Muchos
kilmetros lejos, al final del valle empinado, vimos las aguas dulces del ro
de Khemchik al comienzo de su viaje largo al mar rtico. Andrei sintoniz
su chanzy y, yendo detrs en los pasos de su forefa /thers, empiece cantando
las alabanzas de este ro legendario. un poco posterior, nosotros sal hasta
velar y escuchar al carnero apacentando cerca. Andrei espontneamente
imit sus sonidos produciendo estallidos cortos del khmei que refract
con sus manos acopadas delante de su boca.

"Hace mucho tiempo, " me asegur, " cuando el hombre slo los sonidos
hechos como UH UH, dicho a gritos y laten tambores, tales canciones de
khmei faltas de palabras eran el arte ms alto de las personas.

Ello me recuerda de las estatuas ptreas antiguas y de las edades uniformes


ms viejas de unos hace cien aos. Las personas no cantaron canciones para
la diversin. Cuando instruyo khmei digo personas para imitar carnero.
Ve, cuando canta khmei sus movimientos de nuez de la garganta hacia
arriba. El mismo sucede cuando los animales hacen un sonido."
Andrei pei naci en 1956 1957 y haga todo en cierta medida los trabajos
ocasionales hasta que l se enfocaba exclusivamente en los negocios
culturales. Como un adolescente escribi guiones de dramaturgo y arrea los
trabajadores de aqu para all una granja colectiva cercana. l hizo su
servicio militar como un conductor de mnibus en Vladivostok y agarr una
oportunidad para hacer los trabajos ocasionales al circo local. Sus talentos
como el R habla con voz gutural el cantante no pase inadvertido a su
director que proponga para ( ' ) el pei que l se convierte en la parte del
programa de circo.
For some time pei grandemente disfrut la libertad cultural en este pueblo
del mar vivaz. Aparte de en Tuva, all estaba nadie que d a adicional
pensados a su msica y los poema lrico cant.
Parte posterior en Tuva que decide participar en el primero especialice se
festiva dedicado a khmei, tenido en 1981. Similar, pero reuniones ms
pequeas de los ejecutantes tradicionales, expertos del folklore y los
escolares hubieron sido el organiscd por el instituto cientfico de Tuvan
desde los aos '1950. Este evento era sin precedente, porque era la
preparacin como un festival nacional con ayudar Irotn Mosc. Para pei
de la competencia hubo compuesto una cancin de khmei con el
acompaamiento de guitarra. Como la balalaica y dombra, la guitarra se
usado en conjuntos de msica folklrica de Tuvan conjuntamente con los
lades indgenas. Illit el forbade improvisado le hacer as porque consider
un lor inapropiado de guitarra un festival de la msica tradicional. el pei
pidi prestado el liddle de horsehead de alguien, que no golpe pero no puso
en su regazo y arrancado mientras que l utng, khmei. Irnicamente, por
cierto capricho de predestine el premio del tlutt de originalidad el jurado
conferido en pei ech para ser una guitarra.
El ao siguiente pei convierta en la parte de la divisin cultural del
ildministration de su distrito, un trabajo que cumpli con fantasa y fervor.
yo lc era responsable para el programa cultural a /village de varia granja
colectiva golpea. A un klub aldeano, Andrei recuerda, nada era /ganised si
no fuera por una pelcula el sbado. Prepara un programa vespertino con
msica, ruede, baile y un diskoteka y juegue San Nicols cada Witr.El
proyector de pelcula era anticuado y exista una falta de amplificadores il
) empiece una banda, pero todos participa en apasionadamente las
festividades.Bazhy Betik
Traer gloria a los pastores
De montaosa taiga de Bai
khmei
Cante su cancin, mi dyngyldai
Para hacer las personas las numerosas contentas !
sygyt
Traer gloria a las numerosas personas
En la tierra de Tuvan de la abundancia
khmei
Fluya, fluya, mikhmei para hacer las personas las numerosas contentas
!khmei, sygyt
Mi sol levantado regresar domestico
Oh, mis tres picos montaeses de plata brillantes
sygyt
Ilustracin 3.10 Andrei ()pei dando un concierto privado en una yurta cerca
del ro de Khemchik, el oeste Tuva

Para otras ocasiones pei escribieron guiones y msica, y en los tardes 1


980 inici un conjunto de msica folklrica. l todava canta y compone
las canciones, sin embargo menos de antes.

Su fascinacin temprana para un idiosyncrat///acompaamiento no le ha


dejado, sin embargo. Desde 1994 juega un shanzy pequeo con un timbre
inusual. Las cuerdas que compone para le distinga tambin de la mayor
parte del Tuvan habla con voz gutural cantantes. el anuncio de pei que su
inters en el khmei hubo cambiado a travs de los aos. "Cuando era
joven yo como sygyt y kargyraa mucho. nunca cant khmei. Pero
recientemente he venido a gustar el khmei mejore, es un estilo bello. Tal
vez es mi edad, me estoy convirtiendo en un viejo."
Andrei pei est pasando ahora a peticin para desempeos a su hijo
Andryan talentoso, que receritly vuelto diecisiete y entre el conservatorio
de Kyzyl. When Andryan era un nio su padre le ha puesto en la fase al
canto de garganta una meloda de Tuvan retrocedida por una cinta con la
msica popular electrnica occidental. Later Andryan habita muchos
premios para sus desempeos populares y tradicionales. Hizo un viaje
extensamente con su padre para todo en cierta medida jurisdicciones en
Tuva, de casas de la cultura a los centros de salud a Nprings de agua.
Durante estos viajes de turismo Andrei y Andryan desarrollaron sus
versiones propias de antao sintonas y canciones, normalmente en el do.
Al mismo tiempo, era una oportunidad excelente para Andryan para
estudiar las piezas su padre " hasta recordado de su joven. Parece que esta
tradicin oral no se distorsiona necesariamente por las imaginaciones
pasajeras de la msica popular prefijo neo, nuevo, reciente tradicional y
tnica. Andryan no importar entre una cosa o el otro " tape engoman
autntico juntan los pedazos de con las canciones modernas. Puede hacer
una reproduccin de tilithful de una cancin antigua con negrita, las
melodas de sygyt cortas que vuelven a los das de las primeras grabaciones
del khmei en 1934 , cuando Kombu lo hubo cantado para la fbrica de
Moscovian para las grabaciones sanas.

Muchas canciones que tienen el khmei se basan en canciones de


estribillo. Las introducciones que normalmente preceden el khmei (en el
estilo de khrekteer) a menudo " onsist de las frases cortas estandares en
una meloda familiar del cuarteto
'ongs or kozhamyk. un versefor ms viejo popular este tipo de la cancin de
khmei

TRACK 9 para poema lrico ve la pgina de guarnicin


SIGA LA PISTA DE 1 0
ste:
no dejar mi khmei detrs
yo lo pondr en mi bolsa hecha de la piel y lleve lo
no dejar mi kargyraa detrs
yo lo pondr en mi bolsa pequea y lleve lo

96 CANTO DE ARMNICO
Estilos de jazz de ciudad de Tuvan

Por supuesto la mayora de Tuvans tiene otras cosas en sus mentes que la
msica tradicional. El modernismo ha penetrado cada esquina de la
repblica. Tuva ahora tiene las reas, estadios industriales e informan
oficinas, caminos y puentes pavimentados, un parlamento, vestbulos de
concierto, lquidos espirituosos y crimenes pequeos, queso holands
llamado, MTV y cine de b americano. En los camiones privados de campo
venga y vaya a la cobranza personas y traiga el pan ruso, uno encuentra
acampando tiendas junto a la yurta, y ciertos hogares sea los dueos
orgullosos de un conjunto de alta fidelidad porttil con hacer flamear las
luces de la marca china. Una vez, despus de horas de impulso un camino
de suciedad sinuoso largo, y creyendo que quit adems de la civilizacin
occidental que hube sido alguna vez, me golpeaba como un rayo por un
joven de nueve aos en una yurta que hice una investigacin, en toda la
seriedad, " es le Arnold Schwarzenegger?"

El mundo moderno es reflejado en la cultura popular en muchas vas. La


introduccin del acorden di origen a un el tipo ms mundano, fuertemente
rtmico de la garganta cantando.
El acorden ruso o bayan se convertan en las canciones de Tuvan
acompaantes populares en 1960. Nuevo, los gneros de cancin lricos
emergieron como el vayan trampa en, desde luego con influencias de la
msica rusa tradicional y popular.
Pero no es hasta los setentas tome mucho tiempo y el ochenta cosecha
temprano que el instrumento empez siendo usando como el
acompaamiento para hablar con el cantante de voz gutural.

En un ao antes de mis visitas de primero en Maksim Shaposhnikov del


ventilador de Siberia Tuva introduzca me a varios estilos de la msica de
Tuvan. haya sido un profesional del armnico cantando para algunos aos,
y oyeron los hubierons ya un nmero bueno de las cosas extraas o en
grabacin o expedicin de mi propio, la boca experimentalmente inclinada.
Esa noche mi curiosidad particularmente de las clases altas por cierta razn
que nunca hubo odo antes de y pueda imaginar apenas para el ser humano.
Siendo un perodo de perodos de sesiones de la grabacin hecho por el
radio de Tuvan de un Oidupaa Oyun cantante nombre ( de ahora en adelante
llame para su nombre de pila ), el sencillo acompaado en los bayans. El
tion de reputaciones de Oidupaa era enorme, su persona rodeada para
misterio, su musi ( nico, tanto Shaposhnikov me poder mera palabra.

La mayora de las grabaciones que Shaposhnikov jug distorsionabans para


el reverb artificial. Alguien comienza o rompe con un fuerte de clic que era
la persona repetida y entonces desaparecida lentamente. En la mayora de
las canciones el ed del comienzo se doblaba con una meloda de familiar de
Tuvan, pero jugado en un estilo extraordinariamente fluido y placentero.
Entonces, una depresin murmurando escuchando a la voz del kargyraa
comienza cantar /melody en un mismo Tuvan, sin embargo
extraordinariamente el camino del bluesy. All pudo estar indudablemente
que esto era un dueo excelente de la voz del kargyraa. Otros cantantes que
tuve las sangres escuchadas simplemente un zngano y armnico en la
profundidad registran /Oidupaa tiene exito al producir una octava del onc
de la meloda completa y haga fluir baje que es normalmente el hecho.

No sea la cosa profunda nota que produzca que me sacuda con la


incredulidad. Se acompaa para una sinfona, otro dice unas armonas de
cacophony,-of y los efectos sonoros onomatopyicos durante una gran
cantidad de tiempo contratado.
El sonido entero era inmensamente rico del punto de vista de resonancia,
ms de quienquiera que humano expresa supo. Ello me recuerda tambin
del sonido de la llamada " el wah del wah del pie, " un efecto usado para el
guitarrista de Jimi Hendrix se mece y su contemporneo de la tarde de -
1960 para manipular el espectro saludable de la guitarra de elctrica. que
sabe que existi las similitudes entre este efecto y creando las armonas
vocales. Pero nunca antes tengo que oy tal electrificando, los sonidos
como el wah del wah ruidoso de una voz humana. Oidupaa son como el
Jimi Hendrix de Tuvan que habla con el filo de voz gutural.

What Oidupaa hizo es el mango el tono de la ltima oracin y exagera


ausente, moldean y modifican los timbres extensamente hasta que ello
termin su aliento. When Shaposhnikov primero jug esta msica para mi
que pens oiga un grun que pasa el cerca muy rpido. yo pude oirlo yendo
levante ascendente y ascienden hasta poder ir cualquier adicional. Hizo
ciertos contrarios, las curvas y horizontales, y entonces buceos de taladro
hacia abajo de nuevo con deslumbrar velocidad, como si chupando algo en
para el mismo del centro rural.

La voz de The Oidupaa tiene puede inmenso, emitiendo de ir la profundidad


en en su pecho, trague, o tal vez la tierra bajo sus dedos del pie. un rugido,
melodioso " oo,ay,oo,ay,oo,ay,yeeee-goes, " repeticiones dos veces, usado
Oidupaa en retornar al piel en su madriguera. Con los flores blancas muy
conocidos del huevo del golpecito del acorden vol en, como un pjaro, al
prximo cuarteto endecaslabo.

un ao ms tarde, cuando estaba en Tuva me, estaba deseoso para tener una
reunin ello le acuerda y empiece preguntando pueblos en Oidupaa. Su itge
era estimado para algo de treinta hasta sesenta quinquenales para Tuvans
diferente. Dijo que Several Tuvans que eran su amigo y protestas de que
haya cortejado l el para mientras que ese antes en Kyzyl.
Pero en mi apartamento descuidando los crceles notorios de uno de Kyzyl,
conocimientos me dijeron para que encarcel en otra parte. Hubo
condenado del modo de suposicin de Iwice antes para los crimenes
severos, sirviendo siete y ocho aos respectivamente. Ahora l conden un
tercer tiempo para servir un trmino de los quince aos en /prison muy lejos
de su patria. Tal vez el uniforme algo peor era el /umour que l no hubo
muerto as una gran cantidad de antes.
( ) el estatus social del idupaa era as como discutible como su edad y lugar
" il encausa. Por favor, los tradicionales y versificando los msicos
vagabundean en las sociedades ms aceitosas, as como los bluesmeneses
de Misisip y musi/ l.m.s del rembetika de Grecia, Oidupaa era un carcter
principal y una paria al mismo tiempo.
la poesa de I IIS era nica, sin embargo era considerado un criminal. l
nunca Ill.lde una equivocacin musicalmente, pero suspendido sin confiar
la sociedad.

Tenga introduccin e y un sonido que son speras, poderosas y speras, de


cierta va bastante

" litterent de la aspereza que es naturalmente inherente en el kargyraa.98

Otkun Dostai produce un CD de la msica de Oidupaa registrado en el


crcel. Msica del sacerdote de Oidupaa Vladimir Oyun de Friendsrecords
de un crcel ( Tuva/Japn )

3.1 1 ool de ilustracin de Mngun del jugador de los bayans del cantante
de Dambashtai con su OVERTONE SINGING del daugther

Esto era ms la aspereza de automviles, bloques del apartamento, la


industria y, ltimo que est en servicio pero no en importancia, de crceles.
Oidupaa hubo creado una analoga musical de los patrones gloriosos menos
gloriosos del nd de los desarrollos que ello hubo levantado repentinamente
la repblica de Tuva en la edad moderna.
Cuando estudia finalmente que Oidupaa era vivo encarcela sin embargo,
hallando exactamente donde era el tiempo de la accin era cualquier una
cancin. En el momento yo dej Tuva en el otoo de 1993 , el alto
ferroviario del cantante renombrado y acordeonista de Oidupaa era el
esposo inmvil en el misterio. Todo tuvo sea ciertas cintas comerciales de
la calidad ms pobre imaginable con ciertas canciones para ello a lo largo
de ciertas grabaciones recientes de Tuvan detonan grupos. En mi retorno a
Tuva en 1995 1 encuentre que el nio napolitano - Kherel de Oidupaa ( "
de asociado a perlas brillar "), ese ganado una vida construyendo
instrumentos tradicionales. Tir que Oidupaa hubo sido un jugador llevado
a cabo del dulcmele de chadagans, una gran cantidad de antes de haber
tomado recobre el acorden. Napolitano - Kherel acab de recibir una carta
de su padre, ese encarcele realmente la distancia ms all de los bastardos
de Tuva, y para que no hubo visto para los aos. En el crcel de Oidupaa lo
los conversos a Christianity, y recientemente ello hubo tomado recobre
pintura.
Oidupaa puede ponerse confortablemente el primero en la historia humana
para usar la voz ural as nacida, musicalmente y con tal flexibilidad en el
registro de bajo profundo. Inspir las generaciones ms jvenes de Tuvans,
ese reloj que usted como un exampl de sus experimentos con el canto de
garganta y la roca musical del estilo occidental aunque que no era
exactamente que haga. Varios otro, como ool de Yur Deleg y Mngn,el
Dambashtai, los prestados piden elementos de su maestra musical de orig
en y crean sus estilos propios, ms autnticos de Tuvan de ello. Esto el
ltimo es algunos cantantes de la garganta profesional de en parte y el
jugador de los bayans de Ak - Dovurak en el oeste de Tuva y sepa que
muchas tcnicas del canto de garganta. En 1995 era uno de en alguna
participacin unos cien en la competencia internacional del khmei en
Kyzyl.
Par una impresin fuerte con una cancin placentera, ingeniosa de su
propio y ese ejecute con una voz de los kargyraa y bayans profundos de
recordar el bluesy de Oidupaa. La grabacin que Maksim Shaposhnikov y
yo hicimos despus en la habitacin del hotel de TRACK 24 Dambashtai
es uno de los caminos cmo Oidupaa puede el sonar hoy si puede ser un
hombre libre.

En los 1980 el antroplogo de Cambridge Caroline Humphreys escribi


" Tuva se transforma ahora, y cuando desaparece la generacin ms vieja,
es cualquier exageracin para decir que ese un nada del camino viejo de la
vida permanecern en prctica o las memorias de los pueblos, de todava
esos artefactses impares o aduanas que sobreviven a los cambios totalmente
en su informe al vivo en conjunto. " 42 al comienzo de esto central de
dcada de Tuva hubo girado de un lado a otro en una repblica moderna,
pero muchas partes todava aisladas

El mundo moderno se ha introducido a Tuva mediante el partido comunista,


y Tuvans han limitado todava. Como los 1980 progresos y el presidente
Mikhail Gorbachev vino para poder, perestroika tomara finalmente. Para
los medios 1980 los cambios inminentes hacen que el sentido en el clima
cultural de /l " grape. el del Unin Sovitica instituyen ese duro cierto
cultive cmo extensin y se propagaba los restos como, sin embargo. El
total oficial de la repblica sea adiestrado inmvil en Leningrad cada aos
tanto, y clashtcal u otra educacin de la msica de no los restos de Tuvan
elevados en la lista de priorOly. Pero, existi una fortaleza de la adquisicin
de la corriente submarina. Leclings de la tendencia nacionalista, todava
dormitando debajo de una cubierta de de la ideologa de Unin Sovitica,
gradualmente /illne a la superficie. Los cambios de Gorbachev eran la seal
de comienzo para una revuelta general y reevaluacin de la herencia
cultural de las minoras tnicas de Rusia y el otro de las repblicas de Unin
Sovitica.
El illso de The The Tuvans empez pagando atencin a sus tradiciones,
creencias ms viejas y mal de aduanas un camino fresco. Los had msicos
jvenes un inters renovado en el conocimiento del itnd de lecciones de los
miembros de las generaciones ms viejas. Tenga el proceso entero ello
comienza una dcada ms tarde, este conocimiento puede haber sido
perdido, como il ) el ltny de los guardines ms viejos de las tradiciones
culturales ha pasado de esa vez en ausentarse.
/
Ilustracin 3.12
The Tuva
Total de The Tuva

Total.
un totora de posesin crucial de creando la conciencia en Tuva gana coraje
para ms inde-

Control de derechos de autor.


pendence y gobierne autnomo era el establecimiento del total de Tuva
(Ansambl Tyva en Tuvan). Los fundadores principales del grupo eran
Gennadi Tumat, un cantante de joven y talentosa garganta mantuvo el cinco
kilometra del bastardo mogol, y Zoya Kyrgys, los productos de calidad del
departamento de la msica del th en el tiempo al instituto cientfico de la
investigacin para la literatura y registra la historia de del idioma. Kyrgys
eran contrados hacia establecer una organizacin exclusivamente dedicado
a las actividades y la investigacin musical,

The Tuva y encuentra que incline se el ministerio de la cultura. Tumat hubo


empezado a la corrida general en los aos generales nacionales del
conocimiento antes de, sienta que est extendiendo el brazo
Tuva-de los gritos rurales de sus barreras artsticas, y estuvo buscando para
nuevos caminos para retornar sus ideas en casa el concreto de las guilas
montado actan. Kyrgys y Tumat deciden una fuerzas

PAN registran 2005


as como el principio entero innovador.
La idea de un total "etnogrfico", slo dedicado a la msica de Tuvan
tradicional, no estaba nuevo: ya de los aos " 1960 los totales del nacional
de Tuvan y regional estaba dedicado a manteniendo la msica tradicional
alive.43 pero siempre hubieron sido puesto en el demasiado grande se una
sombra

Los cantantes de The Tuvinian que son concebidos sobre sovitico, antes
de Tuvan, los ideales culturales"
y comedia musical "
Tuva
El total de The The Tuva era creado en un perodo cuando esta distincin
empez
WDR/mundo
para decaer y Tuvan es del inters caracteriza prominente en la libreta. Th

LC 6759 de la red
Tuvans lo amaron y el total se convierte en un success. inmediato sino
cualquier Tuvan imagina el impacto considerable su msica pronta tiene la
distancia ms all de los bastardos de su casa, el Unin Sovitica?
Probablemente no Gennadi Tumat proveen de los uniformes, aunque tiene
se envia para ejecutar en Francia en 1985 edades slo 21. Hacia ello parte
la dominacin del Unin Sovitica todos los ojos enfoque se en el pliegue,
Tumat modesto. Esta circunstancia era del tratamiento difcil para el
compositor de cantante y puede haber contribuido a su muerte inoportuna
en diciembre de 1996.
El repertorio de The Tumat encall firmemente en las melodas de su
provincia nativa Ovyur, que era de transmita para los pintores clsicos as
como el ool de Sandzhy Kyzyl y Sergei Kuular. Tumat di a su propio
desempeo de sus canciones y ello le cambia y mezcla en conjunto como
deseando. Se pudo cambiarse fcilmente entre un estilo lento, alto con la
atencin para detallar, a las partes ms rpidas y ms expertas. Us el
chanzy y doshpuluur para un pulso firme a sus canciones, pero puede
improvisar las melodas de ausiente se, el khmei de contradases lrico al
mismo tiempo. Resalt en sygyt, khmei y kargyraa, y crearon sus propios
estilos personales. El borbannadyry de The Sygyttyng es una combinacin
experta del sygyt con las notas del trmolo pesado del borbannadir que
Turnat invent a un joven.
Una comprensin artstica que Tuvans no el neumtico para cantar el
alabado, es la habilidad de un msico para coger en la trampa los sonidos
de caballos en cancin y juego. La observacin de castrar del viajero del
dcimoctavo de siglos que el toque de Tuvans mejora marca uno por uno
en la parte posterior de un caballo que en sus propios pies es inmvil como
desde luego para los pastores actuales. El animal de cra es la mayora de
compaero apreciada de las nmadas con una excelente diferencia. Es su
posesin ms bella, y realmente joven ponga se en un caballo cuando pueda
uniformar apenas insisten sobre sus pies. The Tuvans sabe que todos los
ritmos de sus pasos diferentes de memoria y lo consideras el animal ms
rtmico que existe. Andrei del ool de Chuldum tuvo este para encontrar que
/" existen seis o siete pasos diferentes del caballo. Consideramos el aat del
chera como la cosa ms bella de todo. Se mueve como si est bailando, una
vista magnfica. Cuando canta mientras que ese asiento en el caballo sus
hombros mueve rtmico. Cuando mueve rpidamente, aparezca cantan en
persona sygyt o khmei. Cuando se mueven lentamente, cante kargyraa.
"
/L " umat tiene un talento inusual que calific le para rendir los pasos
diferentes caballares y el el suyo relinchando en la msica.
Debido a sus tcnicas de canto del armnico especial y el camino que
jugaron su doshpuluur que pudo escoger libremente cualquier ritmo de
lento para muy rpido. La comedia musical pequea es capaz de ejecute
tales hechos para el instrumento o la voz, pero Tumat le querra hacer
simultneamente. Para el /I uvans las alternancias rtmicas de sus piezas
son inconfundibles snicas, onalogueses al aumento de exceso de velocidad
y disminuyendo la velocidad del paso de un caballo.
El mximo cambia para el total de Tumat, y Tuva en conjunto, sea venir
despus de la cada del Unin Sovitica en 1991. El poltico de sta
Escuchante a rastro de 8 para una imitacin dominante de las tcnicas de
melodas de Turnats y del trmolo para un cantante mogol
102
The Tuva
Total
Ecos de Tuva de
El mundo del espritu
PAN registra 2013

su de OVERTONE SINGING de Tuva lo cambiar y la repblica de


Autonomous Tuvan de algo engaar el nombre que Mosc se haba creado
en 1944 que ello los conversos en ahora simplemente la repblica de Tuvan.
Lamasmo, una persecucin del budismo tibetano, depuesto el religin
oficial. Uno del mximo sucede en la repblica de Tuvan transforme era
una visita, en 1992 , para Su Santidad el cardenillo de Dalai, ese convierta
en el lder espiritual de los Tuvans una vez ms.

El total de The The Tuva era un xito inmediato tan pronto como vaya capaz
de hollar la tierra occidental. Vinieron a Europe en 1991 , visita Canad y
el EE.UU. en los aos subsecuentes y hasta 1995 viaje por casi el mundo.
Tumat refuerza con capricho exactamente que falta de su compaa de viaje
de desde luego diez de los cantantes ms finos de jvenes,
instrumentalistases y actores de la repblica y entren aquellos que no era
hasta el nivel alto del fingimiento.
La presentacin del total concebida originalmente para Tuvan y otros
teatros siberianos, y tira para ser una introduccin excelente para las
audiencias occidentales a la msica de este pastoral de tribu desconocido.
Uno de su primero de vivos fingimientos en Amsterdam que ello registros
y conversos en un CD mejore de venta internacional. El concierto di a un
estudio comprensivo del monje de Tuvan y cartas de ejecucin, centradas
sobre su msica tradicional. La exposicin preparada sueltamente como una
promulgacin, aprobacin y sancin de varias escenas de la vida tradicional
de Tuvan. Su presentacin teatral traicion la base profesional de los
cantantes, pero ello est inspirando el afecto al mismo tiempo en el puro
entusiasmo brill. Todos el hombre dur madure, el brillante extiende las
alas en o las banderas azul celeste amarillas, azules, rojas o verdes y con los
modelos bellos circulares. Sus sombreros eran cualquier menos diverso y
recorte con las piezas exuberantes de la piel o adorne con las colas de
masculino largo zorro.
La corneta de monte (amyrga), una trompeta de put fuera de tono
acostumbrado a atraer animales en el bosque de Tuvan, anuncia el comienzo
del concierto. Improvisando, cada a su vez, en uno de mucho cien de
estribillos de una sintona famosa de sus antepasados, los cantantes se
mostraban cmo caravandriverses pueden a veces reunirse la cada a lo
largo de la ruta de Beijing. de comercio a la noche un hombre visti
ascensin en un vestido ricamente adorn modos de colgar con docenas de
campanas y las cintas completas del color monte el ritual de unos chamns,
chocando en el tambor (dunggur). El total entero recit extractos de los
mantrases lamastas, entremezclado con las explosiones fuertes del ritual de
trumpets. toque el tambor, as como rabias del canto armnico. Los
intervalos cmicos pintaron un retrato de un msico cantando o jugando
slo en las estepas, hasta el hc encontr que el eco de sus sonidos haga se
para un furtivo acerroje el pastor se asocia detrs de l. El canto armnico
ocupa un placc especial en el program. al menos la mitad de los miembros
del total eran ausentes los cantantes de la posicin armnica, cada con sus
propias melodas y va del fingimiento.
El metal pequeo pronuncia la arpa (khomuses), los violineses y abrigo con
la almciga todo opuesto que un lugar en la exposicin.
Existan vestigios todava inconfundibles de los ideales estticos soviticos
en el camino el total de Tuva se ofreca. La msica pesadamente ordenada
de Tuvan estaba al carecer de la parte sus armonizaciones, pero el esfuerzo
colectivo que hubo sido un de la influencia tpica de Unin Sovitica,
permanecido como como un factor clave. La presentacin completa era
tambin querer acostumbrado a estar en el de los totales de Unin Sovitica:
un collage dinmico de los varios tipos de la msica en la alternancia hecha
fluir. Los conciertos del total de Tuva respiraron el optimismo
extraordinario de las exposiciones del folkloristic. Que el total se una estos
bailes demasiado optimista y canto era piezas de un humor ms introverso
que refleje un tema principal de la vida nmada: la soledad del hombre.

Tuva en la agitacin

Gennadi Tumat recibi el reconocimiento a nivel mundial en un perodo


cuando hacen que famoso como tal reciba un peso diferente en Rusia.
Estrellas en el sentido del occidental o capitalistic de la palabra, con todos
los premios materiales se asocian, no exista en el Unin Sovitica. El
khmeizhi turstico era entre los primeros pueblos en la comunidad de
Tuvan que particip en la plaza del mercado global. Para Tumat la presin
del estrellato sea demasiado alto probablemente y los resultados para ser
desastroso. Hacer un mes viajar despus del mes, es ausente de su tierra
natal, de su familia y del carnero fresco era una prueba que en su caso se
puede compensar con su reconocimiento como un artista, o con el premio
financiero. Rusia en conjunto estaba en la agitacin los primeros aos, lftcr
las dominaciones de fractura, y as como es la repblica de Tuva y el Tuva
F.nsemble que empez actuando alocadamente. La adaptacin a una
economa del mercado occidental tiene muchas trampas, y a tiempo nico
hacen vueltas aclara que Tuvan habla con sonido gutural exprese el filo
hubo sido justo una inyeccin temporal.
Despus de dos o tres aos un grupo considerablemente ms pequeo de
msicos pudo hacer menos los conciertos entonces en los primeros das
gloriosos despus de la disolucin. Finalmente los problemas sinceramente
la muerte inoportuna de los ombineds preados de alquitranan los
contributeds bebiendo raditionally de "s. /l" de Tumat, el nativo nico
alienta, araka o el vino de fermentar suerte, ello acostumbrado a ser
reservado para pueblos en cierta edad y despus de sus daos y perjuicios "
prensa para uvas slo. Vodka, y sus imitaciones de qumico barato, han
resultado para ser extremadamente malo para la constitucin fsica de los
Tuvans. Tuva sufre el trom el alcoholismo alto evala todava para las
normas rusas.
El caso de The Tumat no era nico. Adems de Turnat, un miembro de su
Kherel dice suspirando el general no muera durante mucho tiempo despus
de llevar puesto el exterior varios meses en Amsterdam para cantar en una
recientemente marque con rayas pera. One of Compromises le el suicidio,
y as haga que otro cantante que hubo trabajado demasiado en Alemania
para el tiempo de ome. Las tensiones que suceden a pueblos que sidas
puesto repentinamente en el potlights sobre el mundo se pueden
comprender de los textos de la cancin de Tumat. Sus personales de poema
lricos contribuyeron significativamente a su fama en el invar que yo y
probingly muestra que las incertidumbres de los tiempos. Es un mix-
Gennadi Tumat Alys churtum viir charyy my homeland vr Pan
Records PAN
2090

Extracto de la cancin de Gennadi Tumat que mi preocupacin de


inimaginadoses ( tomado de la cazuela registra 1090: My ()vr de la tierra
natal )
Ooi, mi madre me est enviando muy muy lejos
Para buscar para las cosas buenas
El ganado empieza al baile con la msica del jazz y toque los pies de uno
cantarn mi khmei, mi sygyt
y obedecern mis ritmos, el ooi
Dice esto y aquello en Tuva
Existen las historias ac y all por dicho que las cosas del mal en Tuva
y ello causas daan
Estimados pueblos de mina de Tuva
Ha ido a travs de los bueneses vlidos
Ha ido completamente las experiencias detestables y es cualquier algo peor
que otras naciones, ooi
para aquellos que olvidan su honor
y aquellos que dan caza a fama
De el buttom de mi tallo
Esto es que quiere mera palabra, ooi
Nios de Tuva
Permita el canto nos y baile
El pase est alegre nos y brillante en nuestra cancin
Para nuestras relaciones y nuestro
ture de people/ del simbolismo natural penetra una gran cantidad de poesa
nmada, su propio perforando las observaciones de la vida en Tuva y sus
circunstancias personales. Muchas de sus canciones ms tardes tratan las
preocupaciones diarias reconozca de una persona que est luchando
explicarse uno lo que quiere decir vida en /l " de la uva de Unin Sovitica
del poste: una izquierda de la repblica para su propio para su maternal del
estado, y salude sin embargo haga mal a experto o tal vez detonado para el
mundo occidental.

Pgina del adorno:


Ilustracin 3.13 Gennadi Tumat dirigiendo los luchadores para el
Da de el
Repblica en Kyzyl,
1993
Agosto
un linaje musical continu
Uno del sencillo ms penetrante en las presentaciones del Tuva F.nsemble
pueden treinta puntos cada uno acredita msicos: Kaigal -- ool Khovalyg
and Anatolii Kuular. Se convierte en dos de los cuatro miembros del su de
Huun - Huur del grupo, que era formado despus de que el total de Tuva
hubo hecho sus primeros conciertos extranjeros. El su de Huun - Huur toma
el renacimiento de la msica tradicional de Tuvan todava adicional que
hace el total de Tuva. permiten las sutilezas que distingue piezas de Tuvan
el uno del otro para reaparecer. Las praderas musicales y teatrales de los
ms grandes, previamente existiendo los totales para muy pequeo-estos
detalles ms finos. Pero yo su de Huur del luun que ello empiece cavando
profundidad en las tradiciones de fingimiento ms viejo de Tuva y las
paradas habla el ms para l misma msica.
el cantante de Huun,Huur,Tu " s y el ool de Kaigal del jugador del igil de
Khovalyg (1960) viene de un linaje musical. Su del abuelo era Kombu
Ondar del msico, ese tenga las grabaciones estudian el hecho en Mosc en
1934. Kombu muerto bien antes del ool brotado de Kaigal, as su nieto
tendra nunca le oir viva. Sin embargo la voz de Khovalyg captura sus
personas " Pirit de cierta va que apuros en cualquier intermedio cualquier
tpico y autntico para muchos Tuvans. yo nunca le la msica realmente
afectada, pero escuchado para todo el da para el radio e imi1.11ed que oiga.
Cuando empez su corrida profesional en lnsemble ayer en 1979 trajo con
ello una experiencia del conocimiento extensivo de la msica tradicional.
En una dcada ms tarde lo llegar a ser convertido en la parte del total de
Tuva. cuando la posibilidad para viajar para en el exterior estaba all, el ool
de Kaigal Khovalyg y los hermanos escardan las malas hierbas y ello
conoce Bapa, todos los miembros del lormer del conjunto ms viejo ayer,
que derraman su propio grupo. El cuarto miembro original del su de Huun
- Huur, el guitarrista del cantante de Albert Kuvezin, salga pronto y
reemplaza por Anatolii Kuular.
encontr que Khovalyg de primero personalmente en 1993 , cuando y su
hermano de Sityan hubo retornado slo para su primer viaje del turismo del
EE.UU.. estuvo manteniendo un trlative de conocer Bapa, ese invitaron los
msicos en para su apartamento de Inr me para encontrar que usted. En el
tiempo el filo de la garganta estuvo llegando a ser en el aumento popular y
su de Huun - Huur era inmediatamente en la reclamacin alta en I willtope
y los estados. En un tiempo muy corto el crme del crme de esos de
proHtessive y americanos contemporneos musicales haya alineado para
trabajar con los Tuvans en un intento para convertirse en convertido en la
parte de su alquimia musical.
Khovalyg me mostr una cinta de la misma clase concebida por el Frank
Zappa tarde. El maestro de la roca intelectual musical hubo obtenido viento
de los cantantes de la garganta de Tuvan y le haya invitado a su casa
ancestral por un perodo de perodos de sesiones de la grabacin en su
estudio favorito. Ha registrado una pieza del canto de garganta con el
doshpuluur y entonces, despus de, ha aadido sus propios sonidos de
sntesis para ello sencillo, todava el mismo da. Los segmentos electrnicos
eran ms rpidos y disminuya la velocidad en un ritmo para temblar como
las cantatas las armonas ascienden y caen. Khovalyg es una persona
taciturna y nosotros no discutimos la colaboracin extensamente. Fue
evidente a m el que oy el nt de es verdaderamente una reunin hacia el
este musical occidental y yo tengo un por sentimiento que el sentido de
Khovalyg la misma cosa. La diferencia nica entre Khovalyg y ello era, ese
no tenga ninguna idea que Frank Zappa era pequeo antes de trado cercano.
Para un msico como Khovalyg, absorbido en su mundo propio musical, ni
el nombre de Zappa ni sus sonidos de msica muy familiares. El mismo sea
antes mencionado probablemente en Ry Cooder, el guitarrista que tiene un
nariz notable para la msica tnica al borde del rompimiento
completamente. Cooder trabaj con los Tuvans en una banda de sonido para
Geronimo de la pelcula, antes de traer el club social de la vista buena a
fame. a nivel mundial y el cuarteto endecaslabo de Kronos, uno de los
cuartetos de cuerdas contemporneos mejoran conocimientos, invite que
Khovalyg un le con su igil.
But Zappa, el cuarteto endecaslabo de Kronos y Cooder era por supuesto
no el tipo de smbolos del subcultural del sabor bueno en Rusia que ello
gusto est en el oeste. Sus nombres eran, y probablemente todava ello es,
casi no escuchado en Tuva. Khovalyg no dice la msica estaba malo o algo
as. Pero ello era obvio ese alguien de las reuniones hacia el este musical
occidental simplemente no trabaje porque ambos banquetean supo apenas
mutuamente el idiom. musical y era exactamente este ncleo del modismo
de la farsa musical de Tuvan que su de Huun - Huur era casi.
Das antes de nuestro primero encontrando con que o Khovalyg que toman
parte en un concurso del igil en Kyzyl. La competencia llama como el ool
de Ak, un dueo del latc del violn principal caballar y khmeizhi.
Khovalyg hubo recibido el primer premio para su honrado suspendido rinda
instrumental, programtico llame el khoyug de Uzun. el jurado ha alabado
su estilo autntico de jugando, el recordatorio de hace mucho tiempo dueos
como el ool de Ak del donante del nombre del festival. When Maksim
Shaposhnikov y escuchan a un TRACK 32 de tiempo ms al khoyug de
Uzun de cerca en el apartamento de mis anfitriones, el wc se hace impresin
profundamente para la habilidad de Khovalyg para evocar un paisaje
completo del color de sonidos de los dos cordones de su igil. Hizo no solo
el strikc el instrumento, como la mayora de los violinistas que hace, pero
las paradas tocan y acarician sus dedos. Un anciano desembarca medida
decidido una la mayora holgazanea del ol el tiempo, mientras que ese
Khovalyg usan el otro para hacer los meldicos ejemplares. yo lc no juegue
una meloda fija, yendo de un a B y de b a c etctera. Acostumbr las
oraciones meldicas meramente como puntos de la orientacin para jugar
TWAN

alrededor con las muchas banderas del igil. Estos cambios del colouristic y
la interaccin interminable de los dos cordones constituyeron una porcin
excelente de Uzun Khoyug. Para este camino de jugando, Khovalyg
explicado, inspire para los pintores clsicos para que hubo odo como un
joven pero era su propio nuevo desempeo de ellos/lo.
Khovalyg pas para imitar el sonido para cambiar el golpecito de reno en
su igil, y que del cuervo con su voz. Cantos entonces el kargyraa del khovu
(kargyraa de regin montaosa), el impacto conmovedor que describi
antes. La msica registrada no puede transportar realmente la presencia de
su voz que tlt, sin habla del camino cmo lo completamente completo la
habitacin con las oscilaciones de pulsatiog. y realmente es todava ltimo
surrender las palabras con que Khovalyg entremezcl la meloda armnica.
Las palabras del kargyraa del khovu son normalmente tradicional y han sido
cantado por Tuvans para muchas edades. Sobre cubierto con manchan
Khovalyg pida abajo las lneas que cantan y sume inmediatamente que no
pueda traducirle realmente para mi en el ruso. Pero uno pueda ser atento
para para estas palabras de Tuvan y lea su traduccin aproximada.

Kaigal -- ool khovu kargyraa


Bularava de Ulug no sufre dolor
Udatpain salyptar sea
hago alto pronto ( le ) vaya
El mungzarava del ezhim de Urug
mi muchacha, no es triste

Hombres de la cerveza del gede de Udatnain pararn pronto la ida despus


de que
Huun,Huur,1b: En retornar a los races
El su de Huur de When Huun fundara las calidades excelentes de Khovalyg
como un del cantante sencillo e instrumentalista comience mostrando ms
prominente que tener en el total de Tuva. la misma cosa era verdadera para
Anatolii Kuular, cuya capa de la fortaleza en su no-adulterateded contenta
expresos y su dominante haciendo el uso bueno de yo del de cuatro lmites
con un byzaanchy de cordn sopla el violn. El vino de acompaamiento
esparcido del doshpuluur y guitarra de conocer Bapa y de su hermano que
ello desherba, ese jugado el tambor de los chamns grandes e introduce un
nuevo instrumento de percusin en la msica folklrica de Tuvan: un par
de gigantesco los testculos del toro, usado como los saleros en el su de
Huur de Tuva. Huun de pre-de el Unin Sovitica cree un sonido del grupo
nico. Era el primero al evocar la inmovilidad y ritmos naturales de hace
mucho tiempo msica de Tuvan. El nrrangement de sin embargo uniformes
Huun,Huur,Tu " s era pero uno de muchos desempeos posibles, ayuda al
lo para restaurar la integridad de los instrumentos de Tuvan y los timbres.
yo su de Huur del luun activamente empiece buscando las fundaciones ms
viejas de la msica de los uvans de la "L". Cruzaron de cris el campo para
oir y ver los msicos ms viejos. Varios tiempos que se pasaban al Tsengel
Tuvans en la pgina 24
HUELLA 7
Huun,Huur,Tu
Sesenta caballos en mi
Hato
El hurfano
Lamento
Si yo tengo sea sostenido A
Donde la hierba joven que cultiva
Registros de Shanachie
.
Mongolia lo las conservas del modo de suposicin de tradiciones que ha
sido perdido en Russian Tuva. otra gua indispensable a las canciones de
los tiempos antiguos era la msica folklrica de Tuvan del libro de
Aksenov, que contiene tambin las canciones el abuelo de Kombu de ese
Khovalyg cantaron. El su de Huun,Huur secado frotando el polvo de estas
canciones antiguas y le incluya en su repertorio, pero no sin darle el
tratamiento caracterstico de su de Huun,Huur del anciano desembarque la
medida-y el acompaamiento de la percusin.
En el tiempo de la publicacin de la msica folklrica de Tuvan, en 1964 ,
era inconcebible que puede estar slo all canciones y poema tradicional
lrico. De los 1930 adelante varios lugar comn tpicos socialistas que es
establecido firmemente en la cultura de la cancin de Tuvan, as como el
humor del trabajo, los mritos inmensurables de Lenin y el orgullo para la
patria rusa. Ello existan melodas viejas con nuevo poema lrico en el libro,
as como promoviendo agitacin, en la persona recorri para travs de
aldeas para alabar la vida fcil en la granja colectiva y la invencin del
tractor. Otra cancin, los internacionales, pintado un retrato de los vicios,
la lucha y los reglamentos significados en Tuva antes de la revolucin
socialista. Estas canciones eran grandemente abandonadas de nuevo en
1990 , pero su de Huun - Huur deliberadamente le mantuvo en su repertorio.
Aceptan as, a pesar de la represin cultural, estas canciones se convertan
en la parte del folklore de Tuva. al mismo tiempo los miembros
reconocieron indirectamente que toma esta herencia en sus propios
experimentos de vida y la historia personal.
Su de Huun - Huur tambin trado para encender otro sentido de la armona
inherente en la msica de Tuvan, en otras palabras ese en un sonido.
Tomaron tiempo para nico toque o "sonido" el igil durante varios minutos
sin otro instrumento, aadiendo slo algo del khmei. La combinacin de
voz e instrumento, de paso, tambin siguen la armona interna de los
timbres.
Conocen que Bapa explica que

" cuando juega le y cante simultneamente su fantasa gira grande. El filo


tees un y tocando somos dos, pero cuando lo haga en conjunto el
instrumento ayuda la voz y la voz ayuda el instrumento. Es igualmente
importante. El igil una voz se aparece tambin. Para la suposicin cualquier
corporal canta el gusto de sygyt hace, que uno es el porqu es tan popular
sobre el mundo ahora. Pero que deba a que estn atento a que solammen. a
su tiempo apropiado los pueblos empezarn escuchando para estos otro
cose y consigue una comprensin mejor de todo trabaje como costurera.

Ello se puede hacer evidente que los instrumentos son ricos yes inusual
bastante tambin. " 44

preguntaron si toda la msica de Tuva que tiene sede en la serie de


armnico. /explique este, ello sabe esbozado una analoga con las libras de
la msica ( como el menor del mayor., la etctera ) el fundamento cada tipo
de la msica.
" aqu demasiado cada cancin tiene una escala y un msico sabe la escala
de esa cancin. Pueda jugar con ello cuando haga la msica con ese detalle
tiene desde luego ponga un peso o esa cancin particular. l sabe y sienta
que la escala, y pueda comenzar a hacer algo levanta sencillo. El ool de The
Ak encontr que su propia escala. Las notas pueden ser el mismo, pero
porque le tratan en su propio camino es su cancin. Esto es tpico para cada
msico. El ool de The Khunashtaar tiene su propia escala, para example

s45

Ilustracin 3.14:
Tres miembros de
El su de Huun - Huur llevando a cabo en la estepa de Tuvan, 1995. De
izquierda a derecho soporte: Anatoli Kuular ( with a byzaanchi ), Kaigal001
Khovalyg ( with an igil ), Sayan Bapa ( with a doshpuluur )
El trabajo de Valencian Szkei del musiclogo de Tuvan gana describe la
comprensin sutil del paisaje fsico y snico del IUvans. Es un camino de "
escuchando para el mundo " ese en nuestro tiempo sea extremadamente
extrao. En desde luego sentido es un arte de la refinacin y distinc
considerable ( ion. a fin de explicar las banderas en la msica de Tuvan a
Szkei, ms viejo msicos usaron la analoga con las impresiones visuales
del paisaje. Esta idea es todava profundamente empotrada en la cultura de
Tuvan: muchos grupos son llamados como tal las metforas visuales. Su de
Huun - Huur, por ejemplo, /lists traduzca su nombre como " la separacin
vertical del exterior claro de rayos en las tierras de pequeo pastoreando
despus de la salida del sol o nico antes de la puesta del sol, " sino tambin
como el etfect de los rayos circulando sobre el sol, comparable al ventilotor
en retornar en el motor de un automvil. El grupo escogi este nombre
debido a la analoga con las lneas separadas del sonido o "rayos saludables"
que puede oir en /throat cantando.
Sin dejar de la influencia de Huunj Iuuru de la armona europea lo
ganancias exploran las fundaciones de la msica de Tuvan. Aleksei
Stryglar, un msico verstil que habita un festival regional de la ruptura o
msica del "camino" en 1995 , convirti el miembro en cuarto de
Huun,Huur,Tu " s. el grupo ha convertido en gradualmente una msica
verdadera a nivel mundial acta, y haya experimentado recientemente con
synthesiserses, los efectos digitales y cruzan-en al crisol moderno de la
msica global. De muchas propuestas para participar en la msica cultural
cruzada proyecta que ellos cuidadosamente seleccionado alguien, la
mayora del notablemente con el compositor de gato Alperin y los gritos
blgaros de la mujer y los tambores de Japanese Kodo. Cognisant del hecho
que es la pgina 190 que con referencia a-inventa la msica de Tuvan viejo
basado en la suposicin interina antigua practican ese nadie sabe realmente,
invitaron los msicos de no Tuvan tambin. Frecuentemente una la fuerza
con Sergey Starostin, un cantante ruso y el jugador de la flauta tradicional,
e invita el msico holands German Popov Ukranian, que versifique bien
en eslavo, Tuvan y borracho tradicional musical.
Para matarle blandamente: mujeres y khmei

Uno de los desarrollos discutibles ms recientes del khmei son la


popularidad en el crecimiento del filo femenino de la garganta. La
apariencia de los cantantes del khmei femenino en la arena pblica es un
hecho que miembros de ambos sexos han soportado y despreciado.
Hombres de Tuvan y mujeres aborrecen la idea o vestidos de los cantantes
de la garganta femenina e instintivamente rehusan el sonido como
antinatural. Otros hombres y mujeres dan a la bienvenida esta nueva
variante con los brazos abiertos. " existe ministros, mujeres de presidentes
women. porque no pudo existir los cantantes de mujeres llevando a cabo el
canto de garganta?"" Khunashtaar,ool Oor,zhak pregunt los Tuvans. l
pblicamente proclamado que las mujeres eran los primeros cantantes de
khmei, una sugerencia que es repetida agradecidamente para los
promotores del khmei femenino. Oorzhak, el promotor masculino ms
ferviente del femenino habla con voz gutural canto, sugiere que un grupo
de los cantantes de la garganta femenina trae en conjunto Tpa Kyzy llame,
o " hijas de Tuva. "
1
Mujeres y khmei es una combinacin mala segn Tuvans. Khmei es
una materia totalmente masculina, que es reflejada claramente en varios
tabes para las mujeres. Hombres de Tuvan y mujeres, as como un
profesional del armnico occidental que demostr sus habilidades en Tuva
me tener que esto para en los muchos efectos alegados secundarios del filo
femenino de la garganta. Existe una idea general que una mujer que canta
el khmei sea infeliz y trae la mala suerte de varios tipos. Su khmei
puede afectar sus hermanos, su esposo y su padre que pueda caer enfermo
o el bc favorito del bienestar material. Ello consigue problemas en su
abdomen o encontrar las dificultades cuando da nacimiento un nio. Nio
de Thc de un cantante del khmei femenino mismo es nunca ms rico o
como lo que ello pueda caer enfermo de ello cantando khmei. La mayora
comn de materia en los cantantes de la garganta del femalc, sin embargo,
es sa se pueda retornar infrtileses. En el cruz del algo peor de caso su
khmei toma a la muerte de relaciones de ello masculino.
Los tabes abundan en casi cualquier aspecto de la vida de Tuvan. No es
just
YO L

3. 15 Tyva Kyzy que pueden tener los efectos adversos en las mujeres
preadas
Para nombrar un ejemplo: la introduccin del alfabeto latino en el 1930 el
crey tambin para imponer una amenaza en la salud de las mujeres
esperando que un child.47 uno pudo llenar hasta el tope un libro listando
todo Tuvan depone tab. Pero en una sociedad con tal abun ( el folklore del
lant de supersticiosas cosas de las creencias slo no tiene razn realmente
si los tabes no rompa se. Valencian Salchak vino de en 1979 as la primera
mujer para cantar khmei en public.48 pero una investigacin en pequeo
escala, estudia que tienen cada vez sus cantantes de la garganta de la hembra
que han sido considerados como excepciones a la regla que las mujeres no
puede y no cante khmei. Yo contratando el 1990 Valencian Chuldum
recibi una gran cantidad de atencin como un cantante de la garganta.
Parientes cercanos de los cantantes famosos, como el njece de Khunashtaar-
" ool de s (en 1960) y la hija de Kombu (en 1940 1950), haya ejecutado
el khmei pblicamente ms de un tiempo con su father.49 el artificio del
ool del canto de Bilek de la garganta de los chamns de Manchrek,
Aldinsova IOrtoyavna, nos diga para se siempre ha cantado khmei "
porque era innato a ella del nacimiento. " no pudo resistir cantando el
khmei despus de ese casado que ella y tenga el khmei de nios, y
sangre pblicamente en 1950 /1960s. Pero su hermana, que cante tambin
khmei como una muchacha, hizo alto para cuando otro recuerda
repetidamente su del dangers.50

En la respuesta al deseo de Khunashtaar- " ool de s, un grupo de los


cantantes de la garganta femenina ha comenzado ahora un grupo llamado
el desafortunado de Tpa Kyzy. que no vivo para ver este grupo, esas formas
sobre algunos sus estudiantes, Aylangma Dambyrang ( de Aylang, el
"ruiseor" ). Esto es cmo tmido Aylangma empez cantando khmei,
segn las palabras de Choduraa Tumat del vocero de Tyva Kyzy:
" simplemente empez cantando. Brot en la taiga de Bai y era en relieve
en una familia de pastores. Ello tenga ser cantando a partir de su tiempo de
la niez. Para la maana o la tarde que dibuj los chales en su se paran, de
mala gana cualquier cuerpo le oye, y cantan para. Entonces atac la escuela
y ool de conversos artsticos de Khunashtaar en su maestro. Tom alguien
ensee cuando era diecisiete. Di a clases del khmei all durante el el ao
pasado de su vida, en 1993. Entonces se ejecuta en el festival republicano
de Chadan en 1995 , en la competencia precediendo el festival grande.
Recibi un premio especial para las mujeres."
Tradicionalmente el yurta o un es el campo de las mujeres, mientras que las
estepas y bosques peligrosos son el negocio de hombres en una sociedad
nmada. Esta divisin del ageold del trabajo se mantena marque difiera
en un masculino y un mundo femenino, cada con el secreto de su propio
para el sex. opuesto est all un aumento genuino en el nmero de mujeres
que canta khmei, o tiene mujeres siempre estn cantando para y para
mutuamente? Docena de Thc ms o menos mujeres que cante el khmei
pblicamente ahora puede ser slo la sugerencia del iceberg. a la apertura
del festival de Khmei 1995 Tuva el presidente Sherig-Oorzhak ool
expres su creencia que las mujeres siempre han cantado el khmei
cuando eran entre mutuamente.

Tradicin en movimiento

Total de Turnat Tuva y su de Huun - Huur se convierte en los ejemplos


primarios para grupos y los msicos individuales ese tomado el Tuvan y
fases internacionales para la tempestad. En Tuva mismo Gennadi Turnat
haya resultado para apelar de demasiado duro a la imaginacin durante la
dcada pasada del veintavo siglo del thc: un nmero excelente de cantantes
copi el estilo experto de recognisable. del dueo. Tumat de alta velocidad
jugando y el borbangnadyry experto del sygyttyng es notablemente ms
rpido que su estilo alto al comienzo de su corrida al inicio de 1980. El
desarrollo de su estilo personal es una cosa literal similar a la aceleracin y
prisa de la vida en la sociedad de Tuvan en conjunto.
No de sorprender Tumat de modo es la primera fuente de la racin del inspi
para muchos cantantes que saborea las oportunidades para desarrollar 01 su
pas y es. La tendencia para dar a una presentacin tcnicamente
autoinduccin enrolla contrapesos de slope-conscious. para esos cantantes
y los grupos que tratan de preservar o entretener el introvertido, examina la
naturaleza del templative de la msica de Tuvan. El su de Huun - Huur ha
sido el primer 10 perga este camino musical en un nivel profesional, y
cuyos pasos sguese ahora para otros grupos e individual.
un ejrcito entero de los cantantes jvenes tenga ser atacando las fases
pblicas en la ltima dcada. Uno de los grupos jvenes de la repblica de
Tuvan son (ihirgilchin( "espejismo" o "milagro" ), con el primer cantante
de la garganta premie ganando y el ool de Mngn de medida de Ondar del
jugador de pliegue. Ondar es un experto en muchos estilos y tcnico y crea
su propio, los estilos originales. l es un ol " la vida sepa a la continuidad
de la tradicin durante una gran cantidad de posicin de tiempo de los
cantantes de garganta. un tro de cantantes y musical ese llamado ( y, " .el
m ( " los escuelas de pinzas del joyero " ) ser basando en la opinin de uno
en 1991 por estudiantes a la escuela del teatro de St Petersburg. Para el de
la vuelta el lind del membr de zm previo del milenio hable con el sonido
gutural expresa el Stanislav Iril cantante es el cantante ms popular de Tuva
de las canciones de placentero, poema lrico estalla. Sostenido en 1970 , el
director joven Otkun Dostai canta khmei y toca igil y ha sido previamente
un miembro de los totales del conocimiento y Tuva. Dostai son uno de Tuva
poco cantando que resalte en la tcnica del khmei y pasa una va indirecta
constantemente con nuevos talentos como un productor y comedia musical.
Dostai es un periodista de radio y televisin por horas y un productor
independiente y gerente de los msicos de Tuvan. Tiene exito para dibujar,
visitar y registrarse viviendo la leyenda ( ) el idupaa en una distancia del
crcel siberiano ms all de los bastardos de Tuva.
Aunque la atencin de la parte del mundo que se enfoca en khmei, un
/la comunidad pequea de la L " hc de desde luego 200.000 Tuvans han
absorbido rpidamente la msica de todo el mundo, incluyendo esos estilos
populares y GenICS que se prohiben previamente. Para el joven existe
cualquiera distincin absoluta entre la msica tradicional de Tuvan y la
msica popular rusa o asitica que les se mezcla como/lo wants. a festivales
de la msica, las competencias " omita el anuario celebra Tuvans de todas
las edades disfrute mutuamente music. existe cualquiera distancia grande
entre ejecutantes y audiencias. La atmsfera es achispada la expresin
ntima y musical altamente: la audiencia da palmadas as como
fanticamente para un pipiolo y lanza jvenes de /as para un msico
experto.

un concierto para la luna llena

Mi primera experiencia con este espritu abierto de msicos de Tuvan vino


cuando era introducido a un grupo llamada Biosintes, poco despus de
moverse cierre Siberia para la misma primera vez en 1993. planea tomar
lecciones con los cantantes del khmei de los lilvans, pero espere hacer el
tipo de libres improvisaciones de vocales del wuup que hubo hecho en
Amsterdam en el /Yet previo esto era exactamente que suceda
espontneamente cuando el primero
/Itine junto con los tres desalientan los miembros de Biosintes: Gennadi
(Chamzyryn, Mergen Mongush( no-mi primer maestro ) y
13
Chirgilchin

El lobo y el nio
Shanachie 64070
Igor Koshkendey Music from tuva
Inscripciones de Amiata
ARNR1497
Varios artistas
Profundidad en el corazn
/
Msica del vaquero del CD de cartas de la elipsis de Wild
Eaast 4050

Ilustracin 3.16 Biosintes Genna Chamzyryn teniendo el aumento un


tambor de los chamns que ha hecho una posicin para su propio esfuerzo
Vrezh Meloyan ( originalmente de Azerbaiyn ). Jugaron un total ancho de
Tuvan, los instrumentos de chino y para casa hechos y produce un exhila
abandonando la mezcla acstica de libremente del jazz, las ruinas y
shamanic, tnicas suenan en la primera tarde que junte se, en la cocina de
los apartmeneses haya alquilado, comienza improvisando inesperadamente,
ser acostumbrando nada el fantasma nuestros gritos. Aunque esta tambin
era nuestra primera reunin musical, nuestras ees del voic inmediatamente
parecieron caer en su lugar apropiado. Pero los znganos y o de armonas
nuestros gritos crearon resonancias entre las paredes del th pequeo de la
cocina eran as fuertes y densos que parecieron preguntar el espacio al por
mayor.
Por siendo un todava de la tarde, calientan, y as decida contine la
improvisacin del ou a orillas del ro de Yenisei cercano. Achispado para
una luna de imitacin haga un nio de fuego extraordinario y sea precavido
en el ma. enorme del agua que era rpidamente, pero silencioso, fluya hacia
el oeste nico mida lejos de nos.
Sin un signo o la palabra de Gendos empiece con una oracin del solem
budista y desde hace media hora ms o menos disfrute se nos
en TRACK 28 de un imprc invlido con la prensa del rbol de tornillo la
reunin musical ( separe en el compaero de CD ). Algn da lo los sonidos
era completamente espontneo y todos de nos se pareces a la b capturado
para su fusin peculiar, que era perfectamente complementos para el
silencio y luz de la magia nos vague sin rumbo.
15
La inicial me sorprendi que pude improvisar sin demora con los msicos
de Tuvan de cierta va que oy de mi propia base. Fue evidente que la
msica tradicional no es necesariamente refugie en un establo y sin cambiar,
pero que la comedia musical con una base tradicional es as como el
entremetido como era para otros sonidos y caminos para hacer la msica.
El tiempo de mi visita, la noventa pace temprano, era un divisorio de aguas
sobre la materia, como censure termine y cualquier tipo de bsico la msica
retorn disponible a los Tuvans. yo ya los perodos de perodos de sesiones
de Huun,Huur,Tu " mencione la s en el EE.UU.. Pero ciertas colaboraciones
ms duraderas empezaron tomando forma tambin. (;endoses, por ejemplo,
invitaron para unir un grupo britnico llamado el espacio de k, que sido
tambin basado sobre principios de la improvisacin y esbozan la
inspiracin del chamanismo siberiano.
La colaboracin cultural de los crsses mejores conocido es probablemente
se uno de Ondar del ool de Kongar del khmeizhi con Paul Pena. del
msico elegantes del jazz americano la apariencia de radiante de Ondar es
muy comprendida el EE.UU. , en que ejecute en muchos conciertos y
exposiciones de la televisin. Era adiestrado en el total de Tumat Tuva,
donde estudi las palabras y melodas de los distritos de muchas de las
repblica. Ello pone su capacitancia del pulmn inusual a bienestar
acostumbrado a cantar las melodas del khmei durante una gran cantidad
de tiempo de contradases.
En su contrario ense los escolars jvenes para cantar khmei y una se
entrenaron menores. Castigo, un cantante ciego y guitarrista de los
descendientes de caballo castrado - Verdian cre su el original propio de
versin del khmei y kargyraa de Tuvan.

Castigo y Ondar es los protagonistas del documental popular (;los enghises


tien azules, para hablar de la historia del descubrimiento del castigo del
filo de la garganta y su participacin en el festival de Khmei internacional
valida en Kyzyl en 1995. Esta vitrina de cristal internacional es tienen cada
aos pequeos y los ltimos varios das. La atraccin principal es el
concurso que tiene lugar en el teatro de la msica y el drama notable de
Kyzyl. En 1995 ningn menos que 120 cantantes del klimei de para toda
la partida Tuva compiti para el primer premio. El concurso es prestar
atencin para cantantes de Khakassia, Mongolia y Bashkortostan y un
puado de los extranjeros rivales de la cosa unida

Kongar -- ool Ondar and Paul


"Earthquake" Pena
Pelcula
Banda de sonido
Estilos del jazz de las
inscripciones de Genghis de TuvaMuch

Estados (Paul Pena), Canad (kiva), Japn ( Makigami Koichi y lea


Tadagawa ), Francia (Tran Quang Hai) y la holanda ( el marco alemn va
IOngeren ). El castigo convirti en un carcter principal inmediato en Tuva
cuando ejecut su propia mezcla elegante del jazz y kargyraa en su gemido
de Kargyraa de la cancin su rendicin original y su fingimiento vivaracho
se premiaba con el premio para " el cantante extranjero mejor. " el ganador
del concurso del nacional, Radyk Monzuk, tambin los elementos usados
de folklrica chaqueta de msica y va a la casa con el primer premio: un
caballo.
Todas estas comedia musical y grupos, si sea laico, los ventiladores o el
bien profesional, participa en el proceso que forma el musi / vida de Tuvan.
Contribuyen activamente, inventa, sume, olvide, crea y ( con respecto a )
imagine viejo y nueva msica. Ello es estos procesos muy que es sugerir la
base de una tradicin oral. El nuevo las circunstancias de por vida
proporcionan una inyeccin fresca a tradicin y constantemente producto
exhaustas ciertas invenciones medidas. Tuva ha secado polticas en el aire
embrolladas y el cambio econmico este el siglo ms all. Pero que ha sido
testigo a travs de las edades diferentes en su historia ha parado tambin
una impresin profunda en los bien considerados y los genes del Tuvan
moderno. La negacin de los hechos histricos y la herencia cultural del ot
de la destruccin en los grandemente afectados del Unin Sovitica
cronometran las aclamaciones tradiciones. Pero este proceso fue asir de la
mano, paradjico, con una comprensin en crecimiento de y la apreciacin
de evaluacin para esta herencia inmensa, a travs de los esfuerzos de
antroplogos, historiadores y otro. El cruzado podrido de los tuvanses
adiestrados de consideran /rent, su cultura fsica, su arte escultural y para
/haps todava su msica, todava mantienen vestigios del perodo de
siberiano de Scytho 01 en dos mil aos atrs y continan absorbiendo los
alquileres muy malos cambiantes el cruzado del tiempo.
/
La exhibicin de mapa donde cierta la forma de Asian region. del filo del
armnico sabe

CAPTULO 4
FILO DEL ARMNICO EN OTRO
MSICA TRADICIONAL

El khmii mogol
el ofkhmii del origen
los totales vocales instrumentales
armonice las armonas
las armonas vocales en las tradiciones picas de TurcoMongol
la repblica de Altai
produzca el eco del past
el ejemplo de Tuva
una mujer canta los poemas picos heroicos
Khakassia /called para las respiraciones
Kalmykia
poemas picos, yoga y los estados moderno
Bashkortostan
incgnita de origen
armonas vocales y el budismo
Tbet
suenan y simbolice
una herramienta para la mente
los colocadoreses de ser importante
las armonas vocales en el mundo cristiano
Cerdea, Italia
el Quintina, el quinto y la voz virtual
el Xhosa de Sudfrica
armonas vocales, polifona y polyrhythm
los casos aislados

Mongolia

En la primera mitad del siglo de XIII el kan de Jenghiz del jefe es un


miembro militante " lmujin unific los pueblos mogoles y conquist un
territorio vasto. El mogol est mezclado en los grupos y sus socios lucharon
con docenas del chino, tibetano, turco, eslavo y tribus persas y haga todo de
ellos/lo los subordinados a Jenghiz " kanato o predomine. El kan de Jenghiz
despus de pronto muerto sus el imperio de ascensin desnudo y hundia de
Mongolia en el olvido as rpido como hubo adquirido un nombre para toda
la partida Asia, oriental de Europa y todava en Northern Africa.
la seguridad en se tom a sus conquistas de decimoterceros siglos. Cada
uno

Mogol de msica folklrico

El mogol tiene los recuerdos en la edad cuando ellos hicieron historia


universal con orgullo. Los cantantes ejecutan sus canciones en esta edad
heroica con persuasin como si ellos hubieron tomado separe en las batallas
y aada que
18013-14

peso para ellos/lo con las clusulas de las polticas desde luego en las
clusulas de las plizas de seguro sobre huelgas energticas en sus
violineses grandes. Los poderosos
(doble(" .1 ))

Para escuchar para mogol musical de hoy uno puede notar un eco del
unificador y lder de todo mogol tribus recuerdan y canta el alabado de un
tirn con las reservas naturales del pas, sus caballos y su msica.
Mongolia es un pas inmenso establecido para dos personas nicas
millones, pero desde luego treinta millones del ganado. La meseta mogol es
el sur de beneficio fijo de Siberia y el norte de China. Ello caracteriza los
inhospitalarios (;los merecimientos de obi de, esparcido con huesos de
dinosaurio, cerca de la tela fuerte de algodn bastarda. yo ) los bosques de
la taiga del ense constituyen las nuseas del st del dialecto norteo
fronterizo, las estepas verdes del oeste para esto; y la montaa de las formas
de Altai en refuerzan con cuadernas lo se curvan a travs del occidental de
Mongolia. Los picos de estas cadenas de montaas largas rebotan en el
lugar mogoles de praderas, y una minora de Tuvans y Kazakhs, ejecuta su
hable con el sonido gutural expresa a songs. 51
Khmii es el deletreo que ser acostumbrado a cantar el mogol de la
garganta, en contraste con el khmei de Tuvan.

Ilustracin 4.1

La provincia de los vestidos de The Mongolian Uvs del bastardo de Tuvan.


Como los Tuvans, los mogoles occidentales frecuentemente mencionan el
sonido de la naturaleza como su fuente de la inspiracin musical. Cree,
adems, que las montaas y otro phenomenona natural han dado del T de
nacimiento estos sonidos peculiares, como el antroplogo britnico Carole
Pegg aprende durante su residencia temporal entre las nmadas. Pegg, que
es un experto en los poemas picos de th y msica de las nmadas mogoles,
describe sus pjaros del tha de la creencia hacen los sonidos como el
armnico cantando y por lo tanto lo llamas el th de /voice " productos de s
produzca eco " o " el eco del pjaro. " un ro particular es antes mencionado
para ser la ginebra del ori del khmii, mientras que una montaa nombr
Jargalant conozca muy para sus sonidos maravillosos.
" es antes mencionado para ser capaz del "mango" la venida de vientos
muy fuerte del /west antes de desatarle en down. de la estepa a veces el
viento es/"tacao" de cuatro a cinco horas, a veces 24 horas y a veces para
as /long como los tres das. Durante este tiempo los znganos de la montaa
o hace que un sonido de /hollow. ...el L Batchuluun, un pastor caballar que
vive en la estepa entre las montaas de ylake Khar o Nuurl, de hable para
musical dos el entre los ises establecidos ascendentes que comunicacin.
Su padre, un muy bien [cantante de khmii] pase hace 100 aos, dicho a
le, " nuestra montaa y lagos /speak para mutuamente en idioma musical, y
se es el por qu las personas viviendo entre hacer el mismo " " 52
Batzengel, un musiclogo mogol, expresan sin embargo ms enftico la
naturaleza de papel puede haber jugado en la formacin de mogol canto de
thr:
" los personas en las montaas de Altai primero hicieron melodas con
khmiil, imi haciendo encaje de frivolit el murmullo de corrientes o los
ecos en las montaas, as expresando la belleza del paisaje mogol. " 53
Roberte Hamayon, un antroplogo francs que estudi chamanismo en
Mongolia en 1960, encontr eso
hablo con voz gutural el isl cantante " ... relacionado con el concepto de los
mongols de la msica como un viaje simblico al mundo sobrenatural.
Despus que pjaros son capaz de unirse el cielo y hacen saltar capaz para
unirse la hampa, desde por lo general la naturaleza sea habitado y
governado por nimos, entonces por imitando que stos suenan uno pueda
comunicarse con ambos sonidos naturales y el sobrenatural. " 54
Existen muchas similitudes entre Tuvan y msica mogol, como existe entre
sus culturas en conjunto. Hasta el fin del imperio manch chino los mogoles
se unificaban polticamente con los Tuvans. Viven en una geografa y clima
similar, tienen las conexiones histricas de muchos envejece, pegue al
mismo modo de la vida y comparten el shamanistic y religiones lamastas.
A pesar de lingstico, tnico y otras diferencias, mogol y las nmadas de
Tuvan estaban en la interaccin constante con mutuamente a travs de las
rutas de comercio, matrimonio entre familiares ocasional, las contiendas
armadas tribales y as sucesivamente. El adelanto de los estados de nacin,
en este/el ase Mongolia y Rusia, haya limitado el contacto directo entre el
/l'uvans y sus vecinos meridionales. Esto reflej tambin en su msica. All
han sido siempre las diferencias sutiles en tcnica, meanmg, funcin
musical e ideologa entre la msica del mogol y clanes de /l'uvan. stos se
convierten en ms marcados como tiempo pasado. La variante nacional que
se desarrollaba en Mongolia en el transcurso del siglo de twenlieth es, yo
puedo decir, ms poderoso que cualquier otro tipo del armnico cantando.
Este amor para un extrovertido, a veces la va bombstica uniforme de la
expresin la mayor parte del distingue notoriamente el trom de msica
folklrica mogol que de sus vecinos cercanos. En el resto de esta seccin I
apunte a esas caractersticas del khmii mogol que difieren de su
contraparte de lilvan.
Khmii ha no tal vez siempre sido un asunto estrictamente solitario lo
gusta/en Tuva. entre las primeras grabaciones del khmii existe un do de
dos hable con voz gutural cantantes y khmii con el acompaamiento
instrumental. La idea de conjunto jugando como tal no estaba totalmente
nuevo para los mogoles. Wc sabe que segn los conjuntos enormes escritos
de evidencia existidos a la altura del imperio mogol medieval. Al comienzo
" L los conjuntos de msica folklrica de vigsimo siglos se conocen
tambin para tener rxiNted. 55 durante el perodo sovitico el conocimiento
con el manyvoiced, la msica europea provey un impulso fuerte para los
cantantes de khmii.
comparado a las minoras siberianas en la patria rusa, los mogoles tienen
una ventaja : su destino no se dictaba por los planmakers culturales de las
hilachas de ignoI que crearon una ideologa cultural miles de los kilmetros
lejos. un musiclogo ruso, Boris Fyodorovich Smirnov,
Varios ejecutantes
Jargalant Altai /Xmii y otra msica vocal e instrumental de Mongolia
CD de Pan Records
PAN 2050

envie se a Ulan Bataar de capital de Mongolia para ensear las bases de


msica europea, tales como teora de msica, armona y composicin. Esta
experiencia le habilit convertirse en completamente aquainted con la
msica mogol. La msica tradicional se converta en una parte enteramente
plumada del programa cultural sin ser institucionalizando hasta el punto de
degradar el elemento mogol. Esto se en parte debido a su patrn musical
ruso energtico que tiene un inters serio en la msica mogol. Pero ello era
tambin duc al inters sincero de los mongols para fundir sus canciones
indgenas baila con nuevas ideas musicales y skills. 56
Los instrumentos se diseaban recientemente en respuesta a las demandas
de thc ms orientado de fase, europeo se adiestra. El khuur de morin o violn
de horsehead, por ejemplo, son en realidad una reconstruccin del 1940
cuando el cuerpo formado de cuchara cubierto con el cuero era reemplazado
por una cabeza resonadora de madera ms resonante y robusta en la forma
de /urn. 57 de un trapezi el Ulan Bataar capital se converta en un lugar de
reunin para msicos de todo el pas. Una pintura interesante de la msica
mogol de seccin cruzada de ol as emergi, representando vario tradi de
msica local /tions. Conjuntos nacionales para msica y baile eran
establecidos por forma esta mezcla de los estilos musicales a travs del pas.
Cierto kh " lll cantantes se unan estas compaas viajeras, as alzando el
gnero de su ambiente de pastor aislado. En contra de jugadores del violn
caballar principal 01 cantantes, cantantes de armnico ordinarios tuvieron
poco para aprender de los maestros europeos aparte del repertorio clsico y
el concepto de New York de harmo. Pero las demandas de presentacin de
onstage desde luego forzado les para empujar su tcnica a sus lmites y
adems desarrolle khmii les propios.

La msica vocal e instrumental de Mongolia registrado por Jean Jenkins


Inscripciones tangentes

El ms famoso cantante de garganta que desarroll aliado de profesin de


khmii es Dovchingiin Sundui, una leyenda viva que es retirado pero
todava ensea alumnos de ees. l el khmii mogol casi con referencia a-
definido en su propio, sin embargo desde lo ascendente de rotura de la
repblica del People su influencia ha disminuido algo. Usar el vibrato fuerte
que l adapt el strtl agradable y nervioso " ture del duu de bogino o
melodas de "cancin corta" para techniques. de khmii conjuntamente
con un acompaamiento instrumental por un segundo msico. Bill sobre
todo, posey una habilidad casi milagrosa para poner en escena las melodas
de armnico crespas y claras con un fundamento que sidas virtualmente
inaudible.
Cuando respalde levante se por un dulcmele de yatakh de picazn,
Sundili', khmii dinmico pueda sonar como un instrumento intangible,
tal como//singing vea jugado por un virtuoso. Es antes mencionado haber
transformado prontamente th de composiciones por los compositores
famosos tales como Bizet y Chaikovskv en canciones de armnico, un
hecho que requiere las maniobras hbiles a tlu achispado compuso
melodas en la escala de series. 5H del armnico /range de su widl de las
habilidades musicales y su musical innovador genio ha dado Sundui la
reputacin de un brujo de khmii verdadero y reformador influyente. An
bueno despus de su retiro sus habilidades no han sido casadas por otros
cantantes de khmii o khmiich.

La pieza clsica en el repertorio de cada grupo mogol sencillo es Altai


Magtaal, la cancin de alabanza (magtaal) a las montaas de Altai. Las
melodas nacionales o locales del duu de bogino son entre los ms
extendidos gneros en Mongolia hoy. La introduccin se hace tipicamente
en el ritmo libre que es entonces siga se por un segmento de ritmo rpido
asemejando un caballo de galope. El duu de magtaal y bogino forma los
basan en melodas de khmii de peasco y lo das un toque lrico
caracterstico. Si el /melody lo demanda, cantantes usan los armnicos
bastante altos y hacen los saltos meldicos grandes con las comodidad y
claridad . Este apretando de populares melodas en la escala de harmomc,
por lo que no fueron maravillosos originalmente, sea ms tpico para el
canto de garganta mogol.

( el lassification del khmii mogol, que sido a veces mencionado para


como /hakkur, 59 sea basado o en las peculiaridades tcnicas de su ur de
ejecucin en los pasos de su sonido. En el khmii los armnicos son el
sabueso ms fuerte, en el kharkhiraa el tono bajo es la mayor parte del
prominente y en el shakhai que ellos son equal.60 independientemente de
mutuamente, la dos llave figura del khmii mogol, Sundui y Tserendavaa,
surtido otro ion de classificat que especifica el lugar en el cuerpo del
cantante donde los origmates sanos o resuena. Ellos distinguen las letra
labial, sonido palatal, nasales y el pecho /ilVity (o traga) khmii, gltico
(o habla con voz gutural) khmii, y kharkhima o khmii de kharkhiraa,
que considere tambin como hmii. 61 1 narrativo encuentre que ello
difcil de distinga estos y encuentre, despus de repetido interrogando, que
mogoles y an mogol hablan con voz gutural los cantantes tambin
encuentre que ello difcil, de lo contrario imposible, para clasificar de odo
cuales de estos tipo a hable con voz gutural usos de cantante.
Los nombres probablemente son basados primariamente en la experiencia
subjetiva del cantante. La mayor parte de las tcnicas suenan ms o menos
el mismo acousti/ociosamente y es creado por lo que llamo la lengua hueca
o tcnica de "L" , como el sygyt de Tuvan. Slo el khmii labial, que
asemeja el estilo, y kharkhiraa de Tuvan Alidmei resalta claramente de los
otros. yo lowever, ni de estas categoras haga pleno uso del khmii mogol
estilstico de ul de diversidad . Muchos cantantes en el campo han inventado
sus propios estilos que trabajan en la superficie raramente en el nivel
nacional. La vastedad del campo de Mongolia y el aislamiento de los
pastores inevitablemente contribuye para una excelente diversidad
elegantes, que desafie una terminologa uniforme.
yo ) el uring los aos del rgimen comunista muchos conjuntos pequeos
existi und varias msica ms grande - y los conjuntos de baile se
mantenan en nombre del estado. Su terreno de trabajo principal hubo sido
las provincias mogoles y los otros paises comunistas. Desde el Berlin Wall
/come abajo muchos de estado-los conjuntos y teatros financiados han ido
(casi) arruinar. Las consideraciones financieras se convierten en una fuerza
de /driving importante para msicos para formar los grupos independientes.
Desde los noventas tempranos ellos viajan a Europe, los EE.UU. y Japn,
donde la curiosidad para canto de armnico y el violn caballar principal les
pone de mucha demanda.
Los grupos de hoc de anuncio innumerables consistiendo del musi
educado /cians, los aficionados buenos o, en cuanto a eso, los pintores y el
stu de universidad /dents, falle tres veces el bateador para el mundo yendo
de compras calles, fases y festivales de concierto. Por lo tanto la mayor
parte de los conjuntos que se presentan como grupos mogoles de tradicin
/ al se han visto raramente y oyeron en Mongolia. /

Ilustracin 4.2

Altai Hangai
Uno de los conjuntos que vinieron a Europe para juegan arpones de pesca
son Altai Hangai.

Naariits Biillye/
Este cuarteto primero se posaba abajo en Alemania en 1996 y entonces en
el

Deje " s baila


Holanda. Hable con voz gutural el cantante Ganzorig Nergui
inmediatamente hecho impresin

Pan Records PAN 206 ICD


la audiencia en Amsterdam con su khmii de /incredible de angl de
kharkhiraa profundo inaudito. l cofundado Altai Hangai con Palamshav

Altai Hangai
Childaa, el bailarn anterior y de lder del conjunto del Mandukhai
Ido con la compaa viajera. En conjunto invitaron los dos jugadores de
khuur de morin para formar Altai

Viento
Ventana a Europe
Hangai. Byambakhishig Lkhagva es un khuurchi dotado o caballar
principal fid/

dl de WTE 002 y cantante que crecieron con msica y educacin de msica


formal pequea recibida. El otro violinista caballar principal es Ganbold
Muukhai que cantan tambin khmii y kharkhiraa. Ganbold creci en Uvs,
el sur de provincia del borde de Tuvan, en un medio artstico de los
cantantes de dancers. y msicos. l pronto picado levante el khuur de morin
para jugar tot/

1.1khs o los bailes que imitan los movimientos animales. l ms tarde


aprendido para tocar dice piano de (), y acorden a la msica de la capital
y baila universidad, donde se converta en un maestro.
Algunos de los conjuntos mogoles ms grandes, como la L de grupo muy
conocida " gschiglen, cree un sonido orquestral impresionante haciendo uso
de muchos instrumentos que incluye varios tipos de la percusin. La msica
de Altai que yo langai tiene una atmsfera ms ntima. Ellos han
desarrollado intuitivamente/va de tocar la msica de conjunto mogol en
que el individuo separa/es ambos subordinado y dominante en la textura
musical. Cierto ll los cantantes de roat estn desarrollando rpidamente
nuevas habilidades musicales debido a las demandas de diflercnt de la
msica armonizada. Toma los experimentos de Sundui con un zngano
cambiante del baile de saln de dcadas previo adelanta.
Al cantar mientras que los juegos de grupo, Nergui as teje su voz a travs
del armonice ricamente reparan, haciendo seguro que ambas meloda/el
zngano y los modelos de armnico encajan en. Para el estribillo canta el
tema de malin con khmii, mientras que el momento prximo que cambia
a kharkhi sido hecho para ajustar gneros como la cancin corta. Pero la
msica mogol de hoy los desafos habla con voz gutural cantantes para usar
verdaderamente su voz como un instrumento de multiparte igual a las otras
partes, si stos se cantan o juegan. ( se instruan para improvisar, en efecto,
dos partes en su propio.
yo puede " Five Kazakhs, tomado del CD de Altai Hangai ido con el viento,
demuestre esta tela ingeniosa de violines y voces. Cada msico

Egschiglen

Cielo y tierra
L 4
HUELLA 2

los tejidos que su decoran ms o menos independientemente, en lugar de


jugar la meloda de same como en la prctica ms vieja de msica. En el
captulo cuatro veremos que los cantantes de armnico occidentales
comenzaron explorando estas mismas tcnicas el ngulo diferente de /a.
Nergui naci en 1974 en Selenge, una provincia en Mongolia al norte
central donde canto de garganta no era tradicionalmente ejecute . Aqu
recuenta cmo que l estudiado el khmii:
" 1 guitarra jugada durante muchos aos y quiera cambiarse a la guitarra
elctrica, que sida muy implorante a m. me imaginaba jugando lo cuando
fui al conservatorio a edad catorce. Entonces mi maestro me mostr todo
en cierta medida instrumentos para ver lo que querra. Jug la flauta y el
piano pero no les gust. Entonces jug el khuur de morin y pens, " qu "
s que se?' no lo conozca en modo alguno. slo quise tocar el tind de guitarra
haya ningn las ideas sobre la msica folklrica. Pero alrededor esa vez yo
o el tur de khmii la primera vez, que me haga muy curioso. procur para
imitarlo por haciendo este UUH-UUH-UUUH suena mientras que mi voz
estuvo yendo de arriba abajo. quise hacer una meloda, pero era slo
cantante con el tono bajo. Entonces mi hermano explic que existen los
armnicos sobre un zngano, y as aprend para cambiar los armnicos
separadamente.
yo slo odo cierto canto de garganta de vez en cuando, en el radio o
televisin. Entonces siempre escucho muy cuidadosamente y pruebo para
imitarlo. No es el semejante aqu en holanda, donde usted ha una grabadora
de casete o jugador de CD y puede escuchar para ello repetidamente. Ello
era nico raramente. Y entonces ellos dijo que era y que era que, exista
ninguna otra informacin. no supe donde vinieron de, de que distrito, o
donde estas personas cantaron khmii.'/
Cuando juega primero en Amsterdam, Nergui la mayor parte de la pieza de
golpear a mc TRACK 8 era su cancin sola sobre un amante que precipita
a su muchacha en un caballo rpido. Era una imitacin casi exacta y desde
luego dominante de uno del Tuvan ms famoso hablan con voz gutural
cantantes, Gennadi Tumat, que recientemente haya pasado ausente. Of
course Nergui cant las palabras mogoles a la meloda, pero reconozco
claramente un eco del sygyt conocedor de Tumat complete con la tcnica
especial de trmolo (llamar el borbangnadyr en Tuva) que el te de mams
difunto ha inventado. A mi sorpresa dijo Nergui que era ignorante que la
forma de la pieza, el contorno de la meloda y el virtuoso separan de tallo
de un khmeizhi de Tuvan. Cuando empezara a preguntarle sobre cmo l
estudiado la cancin, no es seguro y tan curioso como I /to sepa donde hubo
venido de. Cuando le hube mostrado las versiones originales que conjetura
finalmente que hubo odo probablemente los cdes de Tuvan en los aos
previos en Alemania, que inspiraron le para hacer su propio el pueblo
hebreo de vcr del estilo de Tumat. All est nada de eso como la propiedad
musical en Tuva o Mongolia, as msicos libremente imita o copie uno a
otro y pueda llamar una pieza los suyos de all en adelante.
Nergui se a veces pregunta sobre el sonido de khmii, perhap ms de
otros cantantes de garganta que crecieron con ello.
Con una cara enteramente 01 pregunte se me una vez encarg, " khmii
no es vigorosamente de otro modo. Perhap lo parecerse electrnico o
msica de metal, como el birimbao. no soy un ment de instru, pero sueno
como uno. yo encuentro que este muy extrao: su voz se hace de la carne,
pero ello sonidos como el metal!'/

Canto pico

Para la mayor parte de nosotros el aspecto armnico del armnico


tradicional cantando /the la mayor parte de la vista espectacular y parte
atractiva. Sin embargo, la calidad de sonido gutural es as como importante
para los portadores de este tion de tradi de Turco mogol. Es un smbolo de
la fortaleza y, para los grupos parlantes turcos, el onc de turca identidad
tambin. una gran cantidad de pueblos parlantes turcos viviendo a travs
del gran rea de tierra vasto que se estira de la profundidad de Turqua de
hoy en da en el centavo " 511 Siberia, use la voz gutural en un gnero u
otro, mientras que slo un lcw de ellos cantan explcitamente armonas. La
voz gutural se vincula estrechamente con las epopeyas de Turkic y Mongol
que haya sido dado suman abajo edades. un recitador como el Kyrgys
Manaschi declama su pocnt heroico totalmente en una manera forzada,
gutural. En algunos casos, es decir en Altai, Khakassia y Kalmykia, esto ha
llevado a las vas conocedoras de cantar armonas. un uso menos explcito
de las armonas vocales en epopeyas ha sido relatado entre los bardos de
Turkmenia, Azerbaiyn, los Kazakhs, Shoria y la repblica de Karakalpak
en West Uzbekistn. No es ninguna exageracin para decir que se en todos
los casos las tcnicas del canto de armnico son secundarias y a menudo
decorativo, y resulte de la produccin gutural de voz de la poesa pica. Para
estas reas las armonas vocales son histricamente asociadas con los mitos
antiguos y creencias de los grupos tnicos.
Slo en los ltimos aos, inspirado por el ejemplo de Tuva, tenga ellos
convertirse en el ena de phenom-_ musical en su propio derecho.
Hasta los tiempos recientes las epopeyas jugaron un papel esencial en las
sociedades tribales del norte y Central Asa. estos ciclos de historia
inmensos eran normalmente ( entre alrededor de las vicisitudes de los
fundadores mticos de una tribu. Las transiciones polticas y econmicas
del siglo pasado han peligrado severamente la continuacin del canto pico
como una tradicin oral viva. Para varias generaciones no haya existido
cualquier nuevos recitadores picos para ")a lo largo, pero el renacimiento
que est tomando corrientemente lugar en varias repblicas de la federacin
rusa ha cambiado la marea algo. En las secciones siguiente veremos cmo
el canto pico haya vuelto en s en Altai, Khakassia y Kalmykia (ver mapa
xx), con el armnico cantando siguiendo /its revive. Esta seccin
introductoria contiene un contorno sumario de las prcticas y funciones de
la epopeya en los tiempos antiguos y muestre algunas de las similitudes y
diferencias en su throughnut de estilos de desempeo el dialecto norteo la
mitad de la
L continent.62 asitica " pics se han realzado a menudo de una perspectiva
literaria, y mucho menos as como un desempeo o arte musical. Este libro
concierne se con armonas y timbre vocal sin embargo, y ms atencin que
sea usual es pagado a la ejecucin, el juego con timbre y vocales en
epopeyas, y las herramientas dramticas del ulher fuera del texto que
recitadores de cantantes usados. En pasado de cenluries, mucha gente
atendiendo un desempeo pico debe haber sentido el tipo de excitacin
que nos sentimos hoy al ir al cine. Los narradores fueron estimados yes
recibido altamente una bienvenida caliente con regalos cuando vinieron a
un establecimiento. De las millas lejos personas recogieron el itt el fin del
da y tan pronto como oscuridad cay el recitador empez. El ms talentoso
recitador posey muchas calidades especiales.
l tuvo su va con palabras y a veces igual los talentos literarios de un
poeta. Cada pcrtrmer tuvo su propio estilo vocal, sus propias melodas y
su propia prosa. ( ) el nc era favorecido para su juego instrumental, otro
debido a su ingenio, /third para su habilidad para entremezclar la narrativa
con eventos recientes, un lourth porque mejor su cuento con la mmica.
Las epopeyas se pudieron ejecutarse en muchas vas: tan habla o la palabra
hablada, tan una "cancin hablada" ( tambin llamado Sprechgesang ),
como la recitacin o, a varios grados, con una meloda cantada. Muchas
rapsodas alternaron o combinaron estas tcnicas de desempeo y usaron
una ctara o lad para acompaarse.
Las epopeyas existen en vario form up en la actualidad da entre /tribes de
ot de docenas que habita la tundra, taiga y las estepas de la central - y
North Asia. Tuva y Mongolia una vez que tuvieron sus cantantes picos,
pero hoy embellezca con historias arco principalmente dicho. El ms
famoso ejemplo "vivo" de hoy es el epit de Manas /from Kirguizistn,
preservado por algunos recitadores viejos que ensean el ot de secretos el
comercio a un grupo selecto de jovenzuelos. un pariente lejano es Gesar, el
cuento de epit que se arraiga profundamente en los corazones de tibetanos.
Las epopeyas mejor conocidas en el mundo occidental, la Ilada y odisea de
Homero, piense se haber sido immortalised al escribir de la tradicin oral.
Las epopeyas griegas deben haber sido igualmente importante para las
personas del mundo antiguo como las epopeyas asiticas era para esas tribus
hasta un siglo simple atrs.
Las epopeyas asiticas eran colosales en todo concepto. La ceremonia del
desempeo de theil a menudo dur hasta varias noches en fila y ascendi a
un evento religioso. Las historias retrataron los guerreros mticos con los
caballos omnipotentes que ejecutaron los hechos extraordinarios ms all
de las capacidades humanas normales.
Normalmente las narrativas contuvieron un anteproyecto para la sociedad
de esa tribu particular en su forma ideal: abarc su sistema de creencia de
history. , gobierna para intercambio social, aduanas y tradiciones, los
puntos de vista c del ethi y as sucesivamente. El narrador posey un filo de
knowl extensivo de su el pasado de las personas y ciencia popular, y en el
caso de ciertas tribus supo exactamente lo que est acercndose a ahora. La
rapsoda de Kazakh famosos y poeta Dzhambul inserte en su autobiografa
que un recitador
" tuvieron que saber todas las tribus y familias, todos los mayores tribales,
todos los placenames y eventos. Tuvo que ser completamente familiarizado
con todas las preguntas del tiempo. Ingenio listo y recursos, la habilidad
para dar a responden rpido stos eran los logros sin que [ l ] encuentre
ninguna estimacin popular. " 63
El cantante pico pudo mejorar la intensidad de las personalidades l trajo
vivo por "enmascaramiento" su voz con gutural, crujiendo y 0 "' suenan. un
cantante de epopeya de Khakass declar que l tuvo que " cante con la "L"
de voi de un guerrero."" el ejecutor de la epopeya de Olonltho nacional del
Yakulk, que habite la central de Siberia y la provincia ms grande Sakha (
o Yakutia ), hit'l un timbre vocal diferente para cada uno de docenas de los
caracteres mticos, como el jugador de un teatro de tteres en el oeste. Este
de simbolismo sano la identificacin facilitado con ellos y estuvieron
acostumbrado a amplificar los eventos y humores diferentes. Ciertos
narradores dominaron una riqueza de tricks/ de voz ingeniosa Imitaciones
de Sillimal. Los caracteres, a propsito, incluyeron mamferos, insectos y
habitantes de la (alza) el mundo natural, como viento y tormento y los
nimos de guardin de bosques. Sin el uso de un instrumento, a fin de
cuentas hasta cuarenta papeles traiga as arriba por los mejores Ihapsodists,
un hecho que toma varios Yakuts hoy.
A propsito, en Altai, como en Kalmykia, las opiniones de expertos y el '
personas de ommon sobre que es un cantante pico bueno y que es la
falsificacin diverge ampliamente. Lo que el un llama autntico las otras
llamadas modernas, lo que unos tercero linds ejemplar son popsa o msica
popular comercial a juicio de un cuarto.
una caracterstica general de epopeyas que debe ser mencionada aqu estn
los eltects que causaron en los cantantes y su audiencia. Basado en una
comparacin de docenas de cuenta de tiempos de pre-sovitico, los suecos
musi ()logist Ernst Emsheinier par y mostrar la caza a las muchas barras
entre la manera de desempeo, comportamiento y los estados mentales de
pico mal de cantantes ) los chamnes de d.
" como el chamn, el cantante pico, demasiado, a travs de su desempeo
examin un estado fsico y mental excepcional. Es como si l salga solo, y
no es la persona estaba en estado normal, la vida diaria. Es retirado de la
realidad y aparece como un nuevo being. Es decir, durante su desempeo
l est en estado similar a un trance en que su conocimiento despierto se
elimina y las estrofas sonantes e imaginan, fuera de que las epopeyas son
formadas, le sea dado en su subconsciencia por sobrenatural ser.'/
yo l efectos fuertes de sus esfuerzos extraordinarios tambin radiados al
audi ( 'lice, que " caiga se en el estado de hallucination,' mstico segn yo L
msheimer.65

Repblica de The Altai y el renacimiento de epopeyas


yo l la cordillera de Altai masiva est predominantemente situado en
Mongolia y se extiende la direccin al norte en el territorio ruso. Atrajo la
atencin de lite de mucho un buscador de fortuna y cientfico en los
cenluries pasados, que describi la belleza asombrosa de su L montas
cubierta de nieve "'ilks y valles. Es el lugar de ciertos linds arqueolgicos
extraordinarios. En los sptimo a BC de siglos de primero el Scythes
cagned misterioso a travs de las estepas eurasiticas y combatieron las
batallas ardientes en el Altai Villleys.
Numerosos kurgans, las colinas funerales que ocultaron los restos de ms
all de lrroes y sus caballos, haya sido preservado bajo colocadores del
hielo para cientos de aos. Uno pudo imaginar que las mismas batallas de
estos hroes hubieron dado muestre capaz de las primeras sagas de epopeya.
La repblica actual de Altai ha permanecido como grandemente intacta por
Ill " los negocios industriales que se desarrollaban rpidamente en las
praderas vastas a su norte. Cuenta una minora de cerca de 45.000 Altaians
y sea adems habitado por principalmente los rusos y Kazakhs. Many
Altaians, que pertenezca a varios clanes o tribus diferentes, todava hable
su languagc nativo sin embargo ruso es el idioma comn.
El estilo spero y spero de desempeo de kai de la epopeya de Altai es
diferente de los estilos de la recitacin pica de otros pueblos turcos y
mogoles. El texto entero se salmodia en el registro profundo, como el
kargyraa de Tuvan. Se ejecuta normalmente en un paso sencillo, que
raramente baja a unos o ms pasos inferiores. El sonido esttico as
producido por singer. de la garganta llamado kaizhi en Altai, sea adems
mejorado por los ritmos staccatos firmes de su voz y lad.
El topshur es el socio indispensable del kaizhi. Es un lad simple con dos
cuerdas y un corte corporal de una pieza sencilla de la madera. Ciertos
cantantes hacen que su propio topshur, otros les compran de los
constructores de instrumento, pero como un arte se bien desarrollado.
Raramente tiene un secreto de cuero como su Tuvan y colgantes mogoles.
Sin embargo todo el kaizln acuerda que es imposible ejecutar la epopeya
sin el instrumento. Il son considerados el compaero con que puede
emprender su journey. mucho como un chamn necesitan su tambor para
traerle al otro mundo /Hence el topshur es alabado y bendicho extensamente
antes de cada "edad de voy" en unas cancin o algysh de bendicin. Este
viaje puede pertenecer tambin para la realidad viaja por mar en las maderas
por los cazadores.
Los cazadores de Altai tratan de exigir animosos del espritu o "dueo" del
bosque a travs de la intervencin de un kaizht. cuya cancin de bendicin
se piensa para tener un efecto positivo en la caza. Propicia los nimos, que
confieren bastante juego en los cazadores. Thc alienta haga este o
deliberadamente, porque son encantados, /because ellos se distraen por los
sonidos agradables y olvidan a la atencin de pav a los animales, as los
Altaians dicen.
Ecos del pasado

Uno del ltimo kaizhi de la generacin vieja es Tanyspai Shinzhin, WI ) "


trabajan y vive en la quietud de la repblica, la capital verde Gorno-Altaisk.
I /merits como un cantante se premiaba con grabaciones de su solo ejecute
ance en la etiqueta de Russian Melodiya en 1972 y 1984. Era /appointed
como un investigador al instituto de Gorno-Altai para investigacin de
Humanitariiill para estudiar la historia y prctica de la tradicin literaria y
musical viva que se encontraba por casualidad la parte solo. Su papel de
doublr es simblico de los cambios drsticos del siglo pasado, que gallina
cambi la epopeya como un repertorio del corazn de la sociedad de antl
de personas de Altai a la periferia.

Shinzhin naci en 1936 y recuerda escuchando al kaizhi de differenl en su


joven.
131

" mi hermano cant kai y mi abuelo era el relator de historia tambin. Nadie
me ense realmente, yo tal como para escuchar. " vaya y escoja hierbas,
" mi hermano me dijo a, " y le ensear. " hago rpidamente que y entonces
cantara. comienzo ya cantando me cuando estaba de diez a quince aos.
Cuando otros nios preguntan yo hacer as dije que las historias simples y
lista de jurados suplentes en la tarde. " 66
Shinzhin explic que el chrchk de kai significa " para cantar la epopeya
(chrchk) con una tcnica vocal gutural (kai).'
mucho de lo que Shinzhin dijo a frasee se en el tiempo pasado. Sugiri que
los aos de su joven eran estos ltimos das para la tradicin de epopeya de
Altai. Mencion que el pegple mayor acostumbra a empezar cantando
alrededor de siete u ocho o " registre la entrada de la tarde y contine hasta
la maana temprana. una epopeya corta dur una noche, uno largo pudo
tomar unas noches de docena. Sin terminar una epopeya era uno de los
pecados peores para un kaizhi. Con cierta observacin de Shinzhin de
amargura que un desempeo de kai en un festival tradicional hoy "
normalmente ltimos ciertos tres minutos."
El hermano de Shinzhin le ha mostrado cmo cantar los armnicos, que se
adelante desarrolle se. A la altura de su carrera tiene una orden excelente de
los cantos de armnico tcnicas, que aparecieron en las inscripciones rusas
y a travs de sus interpretaciones dominantes vueltas en los estilos vocales
en su propio derecho. Sus nombres ( sygyrtyp o sybysky, kmei "
kargyrlap de tnd ) asemejan claramente los estilos de Tuvan ( sygyt,
khmei y kargyraa ) y haga que la derivacin de un campo comn arraigue
probable.67 es desconocido si el kaizhi antes que Shinzhin ejecut las tres
variedades del armnico de Altai cantando como los estilos conocedores
fuera de la epopeya. Pero las tcnicas eran claramente conocidas
anteriormente. Es probable que en estos ms temprano ( pone el kaizhi
entremezcl sus desempeos con las alternancias rtmicas de slabas como
YO, YA, 00, la u, as produciendo algo consanguneo a los armnicos
tmidos o el armnico rudimentario melodies.68

Ilustracin 4.3
Relator de historia
Tanyspai Shinzhin con su lad

Shinzhin tiene ahora, en su de sesentas medios, perdido mucho de su


fortaleza vocal que es necesario para el sonido gutural cantando y padezca
de glaucoma. yo ) cspite este,
coincidi para demostrar ciertos fragmentos del chrchk de kai en su
jardn del lado de la colina pequeo, de donde tuvimos cuidado sobre la
ciudad.
A una cancin de algysh o bendicin para su jsc de topshur comenz con
Altai Buudai de la poesa pica, que d un informe el tres hors//de el
guerrero. Uno es para la inspeccin de las personas del guerrero, otra
inspeccin de peasco de su hato y un tercero para combatir los enemigos
y previniendo les para guerrear. Se retrasaba a la noche en el momento de
grabacin, /just como en los das, y grillos antiguos estuvo chirriando en la
base.

HUELLA 3

Ir a Kyzyl

Tanyspai Shinzhin representa una generacin por lo que el chrchk de kai


era ante todo un gnero potico. Pero la coleccin colosal de mucho miles
de estrofas no es como fcilmente estudiado como la tcnica vocal que es
asociado T de with. era una nueva generacin de educados msicos que
empez a valorar el kai habla con voz gutural el canto sobre la poesa pica.
Los msicos que nacieron en 1960, como Bolot Bairyshev y Nohon
Shumarov, trado el algysh de cancin de bendicin o alabanza en la
eminencia como el vehculo central para la garganta cantando y el armnico
cantando. As la poesa pica misma, que todava es el elemento central de
la tradicin pica de Altai, haya sido relegado a un segundo lugar, mientras
que su estilo de desempeo, kai, vidas delante principalmente en otros
gneros. Por consideracin a la tradicin venerable muchos ejecutantes son
reacios para usar los textos picos reales. Recitan la cancin introductoria
de bendicin para el topshur en vez.
un joven que es intenta mantener los poemas picos se vivo, ahora ese la
mayor parte de sus dueos son muertos e ido, es Arzhan Kezerekov. 69 que
l nazca en 1978 en una aldea nombre Lenin Yol,
Altai para camino de s de "Lenin" " by the time Arzhan tena catorce Lenin
Unin Sovitica ya no exista, la repblica de Altai con referencia a-
organizado administrativa y la aldea se rechristened. una nueva poca
estuvo empezando. Muchos pueblos indgenas de Siberia empezaron
buscando y articulan sus tradiciones e identidades culturales ms viejas.
The Tuvans era rpido al realisc su nueva libertad y organice el primer
festival dedicado a hable con voz gutural cantante en 1992. Su importancia
para el desarrollo del canto de garganta y canto de armnico en South
Siberia puede sobreestimarse apenas. Arzhan Kezerekov de catorce aos,
que ha slo comienza practicar thc epopeya de Altai, era uno de tres
representantes de la repblica de Altai que sida enviar a Tuva.
" somos inexperto y hemos slo empezado a cantar. No supimos garganta
cantando muy bien, y lo haya odo slo en casete. Nosotros fuimos a Tuva
y hemos visto nunca antes tantos cantantes de garganta. Ellos hubieron
venido de por todas partes Tuva, de Khakassia, de Gobi Altai ( en Mongolia,
MvTl, vimos a artistas correr por todo el lugar. El nivel era alto y nos as
excitado para oir Tuvans y Khakass viva y de cerca. Mis piernas estuvieron
temblando, he visto nunca antes tantas personas y el edificio de concierto
era grande que cualquier en nuestra repblica ! Su sygyt era particularmente
hbil. Tenemos las epopeyas enormes y las canciones de alabanza. Pero
ellos han desarrollado realmente estas tcnicas de la garganta cantando."
A ese evento histrico Arzhan demuestre un fragmento de narrativa de
/favorite Altai, y empiece comprendiendo " lo que hable con voz gutural
singtny, realmente es casi. " l estuvo resuelto a Icarn se el pendiente de

Altai
133

de la tcnica de sygyt que le hubo impresionado as y encuentre que varios


maestros en Altai le pudieron ayudar.
Adems de su educacin tcnica Arzhan recibi informacin e inspiracin
para cantar el chrchk de kai. Mientras que estuvo enfermo a una edad
ms joven, tuvo visiones del blanco, parecido a ngel ser, un signo comn
a chamnes futuros y los cantantes picos de su destiny. 70 As Arzhan
explic estudi las estrofas en cierta medida, pero siente tambin que
recibi palabras de las fuentes sobrenaturales. Empez cantando los
fragmentos de muy conocidas epopeyas, pero muchas de las palabras que
supo la parte posterior entonces ha olvidado ahora. Desde temprano 1999,
l ha estado componiendo su propia epopeya, Kaarildai Mergen.
Arzhan tiene apenas, si a todo, tenido una oportunidad para ver un kaizhi
viejo en buena forma hace un desempeo principal y as para experimentar
el ambiente ritual, mgico que debe haber rodeado tales reuniones en el
pasado. Pero tuvo una reunin misteriosa con un pintor clsico, Aleksei
Kalkin, que examine de modo supuesto el cantante joven por la va de sus
poderes sobrenaturales y entonces le diste su bendicin. As cuando nuestro
equipo de musiclogos encontr Arzhan, se rodeaba por un grupo pequeo
de los admiradores y parientes locales, y pudimos sentir inmediatamente
una veneracin casi religiosa para el kaizhi viejo de 22 aos. Mientras que
muchas madres tienen serias dude cuando su hijo decide para ser un msico
o rapsoda, la madre de Arzhan afectuosamente soportado su desee
responder a esta llamada de especial. Para el chrchk de kai de Arzhan era
una materia absolutamente seria que penetr toda su vida. " canto de
garganta, " l dijo, " son el derecho natural y el cielo."
Arzhan sentado antes de nosotros en una habitacin blanca sobria con
ventanas que tuvieron cuidado en las colinas lejos ausentes. Se pareca a un
hombre experimentado en litC, y habl guie y las palabras filosficas para
alguien de su edad. Su autoridad natural era reforzada cuando empez a
recitar un trom de fragmento la epopeya. Mir en el infinito como l cante
y juegue, mientras que la oscuridad y destile el timbre de su kargyrlap
reson entre las paredes hechas unas cubas. Arzhan tiene una va terrosa de
cantar que era el completncnted por su presencia fsica .
Contrast con el estilo vocal cascarudo y duro de Aleksei Kalkin que supe
de las grabaciones. La lepeatedly de Arzhan mencion la influencia de los
alrededores naturales en el /haracter de una voz.
" cada influencias de hbitat msica y cada habitante son bajo la influencia
de la naturaleza rodeando le. La voz de una persona depende de las
montaas, en el lugar y en las personas que rodeo le."
yo epopeya de lis Kaarildai Mergen habla de ros que pueden hablar y las
montaas que cantan sybysky, una evaluacin que tom literalmente. l
mantuvo/diga para haber en realidad observado eso

HUELLA 25

" todas las montaas cantan. Silban como el viento y a veces cante sybysky.
Las montaas tienen una voz como humano, que pueden ser masculinas o
femeninas, y con o sin palabras."
Arzhan expres su sintiendo que el canto de armnico de Altai est
relacionado con el /sounds, animales y los materiales orgnicos de la
naturaleza en la cancin siguiente /about el shoor, un pipereed largo simple
hizo de la caa.

Cancin para Katun del ro


Arzhan es simblico del inters renovado de las personas de Altai en su
/own ms all y cultura espiritual. Kaizhi que trabaje profesionalmente
antes de l bajo el sistema comunista fuerce ms o menos para descortezar
la tcnica vocal de su ideologa antigua. Ahora que las personas de Altai
pueden hablar abiertamente de nuevo casi sus fes y vista mundial, la
epopeya se convierten en una va para articular su orientacin espiritual.
Que esto sucede en una nueva era con valores que son completamente
diferentes de Altai de pre-sovitico se subrayan por otra novedad. Raisa
Modorova es Altai /woman del primero para desafiar pblicamente la
pregunta si la epopeya debe ser un /genre reservado para masculinos slo.
No es evidente que /can de una mujer de Altai canta kai, ni que sera capaz
de meramente para decir un cuento como Maadai /Kara. existe muy pocos
ejemplos de antao mujeres que cantan kat71 y /not una de una rapsoda
femenina, pero Modorova ha ejecutado tcnicas de /overtone de angl de kai
en pblico.
llustration 4.5
Raisa Modorova

Las calidades de Modorova como un ejecutante es mltiple. Tiene siempre


las canciones de Altai tradicionales del sol y juega el lad de topshur, los
komus profieren arpa y el shoor toca la flauta. Se entrenaba clsicamente
como un cantante de contralto operstico pero ha embarcado tambin en
estilos como estrada y msica popular que funde todas estas calidades con
los elementos de alta tecnologa. Trabaja con el conjunto tradicional
nacional de Gorno Altaisk y en el Ayayin
Imitacin del shoorIlustracin 4.4
Arzhan Kezerekov

De el raz de un abeto blanco, desbastado, mi topshur se haca de la cola de


un caballo galopante las cuerdas de mi topshurwere hicieron
Juego ! Juego ! Mi topshur rico
Dejar jugar sus cuerdas
Altai mi querido
Mi tachonado rural con Altai de recursos que sido nombrar por mi padre

Las voces de los pjaros acostumbraron a ser bellas


Se esparcirn sobre la tierra de Altai
Esos de plata y de oro shoors tienen las voces bellas
La voz del shoor acostumbr a ser extendida
Su dos platea los shoors juegue constantemente
Aiaiyim
My Altai pura msica de naturaleza
CD DE PNM 004
HUELLA 26
Khaidzhi es la forma de singular, khaidzhilar la forma plural para el
cantante de garganta pico en Khakass

El conjunto que trajo varios tipos de la msica de Altai en conjunto. En


resumen, Raisa es un ejecutante verstil que transforma con ingenio
creativo cada estilo y gnero que cruza su camino.
Modorova se inclina naturalmente para buscar nuevos desafos, pero confi
a nosotros sus dudas concerniente a su fascinacin con el chrchk de kai.
Cuando nos instalamos a orillas del Katun, el ro principal de Altai, para
registrar su desempeo, admiti a sus sentimientos de miedo y pavor para
el presente sobrenatural de poderes. No hemos previsto que un desempeo
aqu sea cierto en cierta medida la prueba para ella. VThen ella ejecut un
algysh y un part from una epopeya en una voz profunda, lisa mir en
lontananza ms all de los muchos rboles alrededor de nosotros, como si
estuvo esperando para una seal de sus jueces crticos: los nimos del ro
de Katun.

KHAKASSIA: los nimos retornan


Al noreste de Altai y norte de Tuva, donde la inmensidad de Siberia y
continente ms bien plano empieza, la repblica de Khakassia se sita. En
los 1978 phoniatricians rusos de Novosibirsk investigando las voces de
Khakass hablan con voz gutural los cantantes (khaidzhilar), estimado que
su nmero ascendi a treinta, variando en edad entre 55 a 85. Esto es
considerado demasiado viejo para tener el poder necesario para ejecutarse
sin riesgo para daarse.
La continuidad del khai como una tradicin oral hubo alcanzado /cial de un
cru ejecute en fases y la advertencia de los cientficos era claro: " parecera
que tiempo de thc ha venido a tomar las medidas urgentes al conserva:coto
para los tions de genera futuros esta forma distintiva de artstico vocal
tradicional, nico en el mundo entero." el 72 Nonc se tomaba, sin embargo.
En la ltima dcada de la "L" de khaidzhil de milenio que era todava capaz
para cantar o recitar las epopeyas viejas se volva sumamente raro. sos
(formador) el khaidzhilar que todava vivo o carezca de un ment de instru,
no lo pueda jugar correctamente nunca ms, estaba borracho, o su ry de
memo no logr hacer volver la prosa especial.
El pueblo de Minussinsk era ya un favorito que hace funcionar
comerciantes, misioneros, fugitivos y buscadores de fortuna de fot de base
en el siglo XIX. Estos temprano e intensivo contactos estimularon la
asimilacin de los Khakass con los europeos. Muchos adopte la fe cristiana
(al menos nominalmente), que alivie el camino para el ms serio crea "
sovitico de /in reforme se para reprimir shamanistic y prcticas animsticas
despus del mal " octubre revolucin de 1917. Hoy existe slo pocas aldeas
whelT Khakass es el primer idioma y donde la yurta de madera de Khakass
est en el uso permanente. The Khakass es cierto 65.000 en nmero y mal
de makc " slo doce por ciento de la poblacin de la repblica de Khakassia.
The Khakass ha desarrollado un sentido para meloda y lirismo en las
melodas de ditional de tril que nunca he encontrado entre cualquiera otra
tribu de Sibcriitn. Esta orientacin musical tambin penetra su epopeya y
trono

137
canto, que varie mucho en proporcin y meloda. Cantar con la garganta es
llamado khai en Khakassia y puede ser combinado con el lista de jurados
suplentes heroico (nymakh de alyplykh) o con las canciones.
Khai se distingue adems en recitacin y canto, ambos al acompaamiento
de la ctara o como diga palabra. Khaidzhilar puede usar un conjunto de las
frases meldicas en el acompaamiento instrumental para acentuar los
elementos de contrastive de la narrativa. Salmodian con una voz gutural en
un rango de paso moderado ( que es el khai medio llamado ) o con la voz
baja de subfundamento (khai bajo). La ctara de The Khakass ha siete o ms
cuerdas y es llamada un chatkhan. Suelte nudillos de carnero, apretado entre
las cuerdas y el secreto de madera, sirven de los puentes movibles para
sintonizar el instrumento. Apretando abajo un lado de la cuerda al arrancar
en el otro crea hacia arriba corredizo entonan tpico de la ctara de Khakass.
Hacia 1990 a nueva generacin de los constructores de ejecutantes de
Khakass joven y de instrumento empiece a traer el decreciendo tradiciones
poticas y musicales de vuelta a vida. Sus nmeros son pequeos (menos
de una docena) pero el talento e inspiracin de algunos han cambiado la
perspectiva para el futuro de la msica de Khakass. Los ms prominentes
msicos envueltos en el renacimiento de la msica tradicional de Khakass
son cantantes e instrumentalistas profesionales. Sergei Charkov (1964) es
un especialista de uso variado en la msica de Khakass, que los
instrumentos nativos de los cantos, juegos y estructuras como el chatkhan,
el lad de khomys, el khobrakh y syylas tocan la flauta y el violn de yykh,
un pariente del igil de Tuvan. Visita las personas mayores para reunir
material en las provincias de Khakassia y eran uno de los primeros artistas
despus de muchos aos para interesarse en el khai que supo de su temprano
joven.
" como un nio que viv en una aldea. recuerdo que cuando era sobre cinco
o seis aos, y fui al primer grado, un khaidzhi vino para cantar en el klub
aldeano, o la casa de la cultura. Cuando estaba en el sexto grado que yo lo
prob me, y yo escuch a grabaciones. Entonces fui al conservatorio, donde
el escritor y narrador Kilchichakov vino. dur 25 aos cuando empieza
enseando me en 1989. se hube interesado ya en la msica de Khakass
desde 1987 , cuando empec a construir instrumentos. " 73
Kilchichakov no era un khaidzhi, pero sin embargo el experimento de lo de
Charkov inspirado con el canto de garganta. En los noventas tempranos,
adems, era duro para escapar la ola de la atencin inundando sobre Tuva
y sus cantantes de garganta. Los festivales de khmei de 1991 y 1992 en
Tuva era eventos principales que ponen las tradiciones de msica turcas
indgenas respaldan de importancia. Hizo la maravilla de Charkov si hubo
existido lans de Khakass musi/ que pudo cantar una variante de Khakass del
armnico de khmei cantando. l lound un manuscrito viejo en el instituto
de investigacin de la repblica, escrito en 1950 por un folklorista nombre
Kenel, que describa en realidad Khakass

lustracin 4.6 Slava Kuchenov, Ania y Sergei Charkov de su esposa


revitalise msica de Khakass con su Sabjilar de grupo ("heraldo")
tcnicas del armnico cantando. Los nombres sugieren que estos estilos
tienen un origen comn con Tuvan y las tcnicas de Altai del armnico
cantando: sygyrtyp, un alto habla con voz gutural cantando estilo, kuveder,
cantado en un paso moderado y khargyrar en el registro bajo profundo. Con
esta informacin Charkov y otros empezaron reedificando las tcnicas de
Khakass del armnico cantando que de modo supuesto les una vez hubieron
existido y combinado con las canciones folklricas de takhpakh.
Evgenii Ulugbashev (1969) es uno de los msicos que sigui en los pasos
de Charkov. Estudi sobre la garganta cantando cuando era ya
profesionalmente complicado con la elaboracin de msica. l empieza
practicando el khai bajo en 1992 y fue a Tuva para ejecutarse al 1992
festival de Khmei mientras que su voz estuviera todava madurando.
Recibi un premio para su desempeo e impresione grandemente, como
Arzhan de Altai, por la tcnica fabulosa de sygyt de los Tuvans. Quiso
estudiar la ms comn tcnica de khai en el centrar registro y estudie, como
l lo pone, 'from, pero no con el khmeizhi de Tuvan.'74 Back en
Khakassia l prob toda cosa para revelar este mecanismo vocal en su
propia voz, pero /without el resultado deseado.
Finalmente, las montaas de Khakass sagradas ayudaron a "salir" la voz
que estaba interior le. " yo sub uno de les, y entonces sale todo. " 75
Ulugbashev es ahora un cantante de garganta en el Khakass Ensemble
Filharmonia oficial. Es un jugador de chatkhan pendiente y un khaidzhi que
permanece el fiel al estilo de desempeo y poesa pica de los pintores
clsicos.
recibir un regalo de los nimos

A veces una tradicin oral consigue una chispa repentina de la inspiracin


del origen desconocido. Eso es lo que sucedi cuando Slava Kuchenov del
escultor de Khakass (1969) recibi el regalo un especial para efectivo de
cuento. El conocimiento del khaidzhi se pasa normalmente en por un
khaidzhi aldeano, que asegura una comprensin completa de la forma y
contenido de epopeyas para los novatos. Otra clase de khaidzhi, el khaidzhi
de eelig llamado, reciba ( la parte de ) su regalo directamente del ee, el
espritu guardia o dueo del khai. Este espritu se cree para vivir al tenedor
de dos caminos o ros. Ello normalmente toma posesin de un khaidzhi
futuro completamente por sorpresa, sin los sueos de clarividente u otras
experiencias que predicen su destino. Es notable que un joven sin musi-
durante mucho tiempo de pie

SIGA LA PISTA DE 4
/
Syr chome
Pura msica de naturaleza
CD DE PNM 003

los experiencia o inters c en el lista de jurados suplentes de Khakass


muestra todos los signos de un khaidzhi de eelig. Particularmente notable
es que este suceda al punto de la extincin del khai como una tradicin
intacta.
Kuchenov, ool de Ai Charylth nombrado de muesca, primero estudiado
sobre su llamado cuando retornado por una permanencia de diez aos en
santo Petersburg. A principios del otoo de 1994 hubo ido para obtener sus
diplomas escolares en una aldea donde su ta y to vivieron. Decidi para
pasar la noche, acostarse y tener una experiencia inusual, que claramente
llamadas.
" alguien me despierta arriba. abro mis ojos y yo vea una persona alta
apuntando all, que se parece a mi to que ha muerto. l dice, "deja" la s va
al hermano de su abuelo.' en Khakass llamamos ese abuelo. .. yo me pona
de pie, consigui vestido y vaya al hermano de mi abuelo con mi to, cuyo
nombre es Sapir. l dijo, " quiero mostrarle un lugar donde nuestro clan
acostumbr a rezar. pregunt mi to donde que era pero no relata y no dice,
" yo " ll muestre que usted ahora.' nosotros caminamos y caminamos, ms
all de Mezhet Kz. nosotros caminamos y caminamos y repentinamente
el hermano de mi abuelo haya dejado de ser, yo no hice ningn dnde, tal
vez a otra direccin. camin en con mi to, nosotros caminamos y
caminamos. Entonces alcanzamos un punto donde dos arroyos se dividen,
un poco y uno grande. All nosotros permanecimos quieto y la persona ...l
que se parece a dijo mi to, " va a ser un khaidzhi. Dir las historias
picas.' dije a 'No, yo no puede, no dir historias, no puedo cantar, no s
epopeyas.' " You do,' que contest, " aprender. Ser capaz de cantar toda
cosa.' y l comenz su se explican en detalle explicaciones, diciendo me
que oraciones existe la etctera. Algunas de estas cosas que yo puedo
recordar, otros no. pens realmente que era un chiste. ... Entonces volvimos.
yo volv a casa, consigui desnudado y duerma se. Cuando despert yo
recuerde toda cosa lo que haya sucedido esa noche " 76
Ya en su va de vuelta a Abakan, el ool de Ai Charykh tuvo exito al
sipproximate la voz de un khaidzhi. Pide prestado inmediatamente un lad
de Ahomys, de modo que pudo estudiar a acompaarse inmediatamente, en
lugar de tener para esperar cmo jugar las siete o ms cuerdas del chatkhan.
Dentro de una materia de los meses estuvo cantando partes de la epopeya
en un idioma potico rico, y haya estudiado medio y tcnicas de alto de
gutural canto de armnico.
Las varias secciones del lista de jurados suplentes cada uno tiene su propia
meloda y a veces un estilo vocal diferente, y TRACK 4 en conjunto
formado algunos en cierta medida el departamento.
El ool de Ai Charykh se alaba para su idioma potico, pero haga el nol
atribuye estas calidades para sus adentros.
" las palabras slo vienen a m. yo soy cierto en cierta medida el mediador,
vienen del lugar y les digo. En realidad, existan muchas palabras en el
comienzo que no supe an. ... he vivido en santo Petersburg por diez aos
y habl muy pocos Khakass. voy a casa slo durante das de fiesta durante
un mes o dos. .. Era ms sorprendente para mucha gente, incluyendo me,
que empec a decir estas historias como llovido despus de vivir all por
diez aos."
Tuvo que usar diccionarios y libros viejos para encontrar el significado de
sus propias palabras que era anticuado, o de los dialectos de Khakass aparte
de su propio.
Idioma de The Khakass y cultura son considerados ms consanguneos a
Altaian que a Tuvan. Sin embargo, la mitologa de Khakass lo tiene que "
thc del espritu maestro del khai sali de Tuva. " 77 la pregunta si los
Khakass tengan las variantes originales del armnico cantando, o si ello se
importaba de Tuva permanece indeciso. Pero est claro que un nmero
pequeo de Khakass es deseoso para usar las tcnicas del armnico
cantando en su forma presente de throat pico cantando. Reconocen que
la prctica y popularidad del khmei de Tuvan han tenido una influencia
en Khakass hable con voz gutural canto. Sin embargo, consideran ahora el
armnico cantando como una parte natural de su tradicin pica propia que
evolucionar hacia /more verdaderamente el timbre de Khakass y el estilo
a su debido tiempo.

Kalmykia: epopeyas e ideologa


Podemos oir un eco tmido del renacimiento de epopeyas y canto de
armnico en Southern Siberia y Mongolia entre el Buddhist Kalmyks. Estos
descendientes de la tribu de Oirat, que ocupan ahora las praderas mogoles
occidentales, empezado emigrando hacia el oeste en el inicio del siglo XVII
y coloque al lado occidental, europeo de los urales (ver el mapa en p. 1 18).
'R la mayora de ellos retorn a Asia en el medio el dcimoctavo siglo

Hoy sobre 150.000 de ellos haya permanecido como donde el Volga entra
el Mar Caspio como el nico budista, comunitario asitico entre el
islamismo " Turcs y rusos ortodoxos, los Kalmyks se han desarrollado en
vas radicalmente diferentes que sus antepasados asiticos.
Eran deseosos para adoptar nuevas ideas y tecnologas de las
contribuciones significativas de mundo de wcstcrn y madc al desarrollo de
la ciencia rusa ya durante el imperio de tsarist. Su frecuente y cierre se toca
con civilizaciones que son bastante diferente de su propio haya sido de la
influencia decisiva en el carcter cosmopolita de los Kalmyks modernos.
una figura central en el renacimiento actual del canto de epopeya de Kalmyk
es Vladimir Okonovich Karuyev, cuyo nombre de artista es Okna Tsagan
Zam, o white way Tsagan Zam desarrolle un inters serio en la poesa pica
de Kalmyk nacional Jangar en 1980. Cierto jangarchi ( ejecutantes de la
epopeya de Jangar ) todava recitado o cantaron las partes de la epopeya,
pero slo pocas personas de la generacin de /Ikagan Zam lo hubieron
estudiado a tal edad joven. Hacia el fin de tbe de la dcada, era el nico
cantante de Jangar joven entre una feria numere de antao jangarchi que
slo recitado la epopeya. Decidi para trazar cmo la prctica actual entre
los Kalmyks relacionados con sus parientes distantes en Mongolia.
Tsagan Zam primero encontr de casualidad los cantantes mogoles de
khmii y entonces, a principios de 1990 , descubra los cantantes siberianos
de garganta a un festival tenido en Rusia. Se fascinaba instantneamente
por su tcnica vocal y empieza imitandoles. Pone as la base de un estilo de
desempeo gutural de la epopeya de Kalmyk nacional que es notablemente
diflercnt de eso de sus predecesores. Pero sus experiencias mogoles han
convencido Tsagan Zam ese esta tcnica vocal ha sido una vez comn entre
el jangarchi de Kalmyk y que sus antepasados tienen TRACK 23 conocer
el canto de armnico.

" los sonidos antiguos del khmei y la epopeya antigua estn


estrechamente relacionado con uno a otro. La epopeya es compuesta de
elementos como cancin, palabras, psicologa, energtica, la respiracin....
Porque cantar para tan largo es epopeyas todas las muy cansadas se
cantaban enrgicamente. Khmei y kargyraa era la solucin: su sonido es
placentero a los odos y tiene un efecto positivo en el pblico. Pero el
khmei es ms que slo un sonido: es cierta respiracin, que da le la
oportunidad para cantar la poesa pica y para respirar correctamente. " 7/
/I'sagan Zam apoya un pie en la tradicin mogol y con el otro en la edad
moderna. Es parte de un nmero en crecimiento de los cantantes de garganta
que combina los sonidos de la misma ancianidad con ideas del nuevo. Tiene
un acercamiento eclctico a epopeyas, canto de armnico y sus efectos
fsicos y psicolgicos. No era hasta que le encontr, para examplc, que yo
o una mencin de cantante de garganta explcitamente la conexin entre
canto de armnico y los tcnicas de respiracin parecidos a yoga. The
/l'uvans tena poco para decir casi las relaciones entre el funcionamiento del
cuerpo y tenga cuidado, respirando, suene y la vibracin. But Tsagan Zam
ha desarrollado una filosofa que contiene muchos elementos diferentes,
enfilando religiones del natural y una ideologa de comedia musical de
Turco mogol a las ideas populares pedidas prestado de las tradiciones
espirituales extranjeras tal como filosofa esotrica y yoga. Tsagan Zam
dice,
" en un sentido general canto de armnico tiene
los efectos beneficiosos. Pero no tenemos las aplicaciones especficas para
su usan para curar personas. Concentra la mente, concentra energa y da a
regularidad. Por ejemplo, puede mejorar tacto cmo sus flujos de energa.
La respiracin es el ms importante aspecto de esto. Se olvida a menudo, y
las personas generalmente respiran pobremente. Khmei promueve una
respiracin uniforme. ...
" existe un tipo muy profundo de vivo ese,
como algunos en cierta medida diciendo bostezando, pruebe infeccioso y
ocasione un contacto, un ritmo comunal con la audiencia. Las personas
acostumbraron a respirar guste que en edades ms tempranas, mucha
profundidad que normalmente hacemos hoy. Existe ninguna otra va para
inhalar airee tanto que a travs de bostezar. un cantante no se fatiga cuando
respirando en esta moda. Es el secreto del bostezo. Si usted grite o sus
lgrimas fluyen, lo significar tambin respira correctamente, radia energa.
Estas ideas y las experiencias son mi propio. yo lo llamo bioenergtica o
sexto sentido. Por este camino de la respiracin revele se a m, estaba all
repentinamente, en un instante. pienso que es la va tradicional del tocar un
instrumento musical de los Kalmyks, que ha sido olvidado. Tiene un efecto
arrebatador y yo considero este como cierto yoga primitivo.' 8/
Gracias a las descripciones de tales observadores excelentes como la Palas
de Peter Simn (en 1769) y Benjamin Bergmann (a principios de 1800)
tenemos los hechos histricos sobre las epopeyas de Jangar, msica y
mucho otro peculiar lo del Volga Kalmyks. Sus descripciones vivas de las
letras, religin de crafts. y las tareas diarias de los Kalmyks en ninguna parte
contienen el concreto enrie /erences al armnico cantando, y durante los
aos pasados de doscientos ningn otro escritor en la msica de Kalmyk
alguna vez ha mencionado a it. 81 debemos examinar clude que canto de
armnico es una nueva cosa, introducida por Tzagan Zam despus de sus
reuniones con Tuvans y mogoles? Esta parece la mayora opcin de ous de
obvi. Pero podemos nunca estar seguro que Palas, Bergmann u othct " no
haya odo el canto de armnico de Kalmyk. Para describir el thiil de ruidos
les normalmente asombra, y raramente complace, los exploradores usaron
phrasc quiera " el sonido gutural sounds,' " un tono de limpiar la garganta
con grgaras montono, que son casi como el violn blandamente
zumbador string,' y " un apenas changinH. amortigu voz.'82 un forastero
pudo errar fcilmente la presencia de soft mucha gente de nuestra edad que
se bien educado en msica no hace la diately de imme encuentra el modo
derecho de escuchar a armonas y consiga el typi c un-ha experimente slo
despus de repetido oyendo.

La epopeya de The Jangar ha recibido nuevo significado desde el llyunr de


Kalmyks clc t ed Kirsan Ilyumzhinov as their new president in 1993..'.hill
) "', el hombre de negocios, presidente de la federacin de ajedrez mundial
y la personalidad discutible, sea incansablemente luchador para un papel
ms independiente de la repblica de Kalmykia en Rusia. Una de las
reformas que estatuy, a travs de un ucase gubernamental, oficialmente
reconocen los mensajes contenidos en la epopeya de Jangar como un
ejemplo ideolgico para el futuro de la repblica. Como pruebas de sus
intenciones, Ilyumzhinov premi los esfuerzos de Tsagan Zam como el
jangarchi. l le di una casa lujosa y el espacio de trabajo en el cuarto
prestigioso de ajedrez de ciudad de la capital de Kalmykia
Elista. Ms recientemente nombr Tsagan Zam como el secretario de la
ideologa de la repblica de Kalmyk, una categora que pone Tsagan Zam
sobre todo otros ministros. El bardo de secretario nacional se encarga con
tomar forma la ideologa de la repblica y considere la epopeya nacional
como una pauta para encontrar las soluciones para algunos de problemas
actuales.

Bashkortostan: un caso de indepentdent


Al borde oriental del hemisferio occidental, donde el sorteo Ural una lnea
distinta entre Asia y Europa, encontramos que otro grupo tnico que
practica una forma del canto armnico: el Turkic Bashkirs. Pastores de
Bashkir y criadores de ganado viven en la proximidad cercana a las colinas
rodadoras, lagos y <recoger> lea, y mantuvieron una subsistencia nmada
hasta que eran forzados para establecerse en aldeas. The Bashkirs es
islmico por credo, pero elementos de animsticos, pre-islmicos tiempos
sobrevivieron a y salieron los rastros en su msica.

En 1992 Vyacheslav Shurov, el director cientfico del laboratorio de la


msica folklrica al conservatorio de Mosc, hecho un fieldtrip a
Bashkortostan para documentar el arte de uzlyau, como /of de la cosa
anloga de Bashkir habla con voz gutural el canto es called.83 encontr que
slo algunas personas dominan la tcnica. /

Un nombre alternativo para el uzlyau es kurai de tamak o " hable con voz
gutural kurai.' el kurai de tamak de nombre traiciona una relacin de esta
tcnica vocal con el instrumento de Bashkir nacional: la flauta de kurai.
Esta flauta larga no tiene ningn /mouth-piece y es abierta lateralmente
mientras que valga hacia abajo de la boca de /player's. Entre sus parientes
lejanos es el shoor de Altai, el mogol

Ilustracin 4.7
Tzagan Zam
Uzlyau. El canto gutural de los pueblos de la ilustracin de CD de
PAN 2019 de Sayan, Altai, y ural mountain PAN Records 4.8

Robert Zagritdinov, jugando el birimbao de bamb y uzlyau de canto


tsuur y el ney de Turqua al mismo tiempo.
En realidad los jugadores de kurai son conocidos para aadir un zngano
sonoro, gutural o nasal al soplar, que llaman " jugando con un apoyo en el
pecho.'84 en las manos de un dueo, la flauta los timbres de breathy,
distintivos en combinacin con el zngano vocal de ampliar producen una
combinacin ingeniosa, rica de los ruidos ventosos y /sliding se instala. Esto
acod el ruido evoque impresiones de los vientos soplando sobre las
estepas. Ello recuerda tambin uno de armnico cantando, pero la calidad
de sonido del kurai con su zumbido vocal gutural es ms bien turbia.
La diseminacin del uzlyau de Bashkir es un misterio. La primera
descripcin inequvoca del canto de armnico se publicaba en 1840 por el
francs exprese Manuel Garcia especialista. Escribi sobre los conductores
de caballo de Bashkir que trabaj en santo Petersburg, donde no pocos de
ellos cant sus canciones curiosas, aparentemente al manejar sus caballos
entre la ciudad dwellers.85 en informes subsecuentes, sin embargo, esta
tcnica vocal se describe como un fenmeno desaparecido y casi raro. Hasta
los pre/cantantes de da de ent es incapaz o maldispuesto para reconocer la
existencia de otros cantantes de uzlyau en su repblica. Varios cantantes
tienen la reclamacin que nunca han odo cualquier otro cantante de uzlyau
a todo, no uniforme para aprender de. Saifetdin Yulmukhametov, un
cantante de uzlyau pasado en 1866 , insisti durante una entrevista a la edad
de 74 que estudi la tcnica todo solo. Su manera del desempeo era
tambin notablemente ferent de dif de los tres cantantes contemporneos
que he dado testimonio. El folklorista ruso Lebedinksy nos dice que " en el
proceso de buscar el sonidoSaifetdinl continuamente clavado su lengua
fuera de su boca, manteniendo lo en la forma de una ranura. " 86 uno de un
puado de los cantantes de uzlyau conocidos es Bibizada Suleymanova, una
mujer que todava canta uzlyau a pesar de su edad respetable ( ella debe ser
buena en sus sesentas ). Su repertorio consiste principalmente de Bashkir
tradicional bailan melodas, las melodas y piezas lricas en un estilo
improvisado libre, todo lo cual ella canta tambin en una voz normal o
aproveche del birimbao de kubyz. Las canciones ntimas de la sra.
Suleymanova suenan como un tipo muy corts del khmei; ellos son ms
meditaciones de semejante o suene yoga,
no tenga intenciones para oirse cerca otros. Durante una conversacin tuve
con su en la el sra. Suleymanova de Holanda mantenga que nunca hubo
odo alguno cante uzlyau en su vida y lo haya estudiado todo sola. Pero,
segn Vyacheslav Shurov, la sra. Suleymanova estudi la tcnica como un
nio de su padrastro.

En Bashkortostan hable con voz gutural el canto es tambin asociado con


el ambiente natural. Mansur Uzyanbayev, un uzlyauchik tradicional
prominente con un breathy y timbre estrenuo una vez que dijo a Shurov que
" los pastores acostumbraron a amar cantando as a principios de maana o
tarde, cuando el hato estuvo dejando descansar y toda cosa de otro modo
alrededor de haber aquietado /down. Los bancos de un lago son un lugar
excelente para el uzlyau: reflejar en el agua allana el sonido extienda se la
distancia a travs de los establecimientos cercanos. El pastor por decirlo as
envia un mensaje musical que toda cosa es quieta y l es en un humor
excelente. " 87

Desde el aumento reciente de canto de armnico y khmei de Tuvan el


inters en el uzlyau est creciendo tambin. El jugador de Kurai Hasan
Akhmetshin y el jugador de birimbao Robert Zagritdinov, uno de
Bashkortostan la mayor parte de los ejecutantes radiantes y muy conocidos,
ambos estudian cantar armonas.

Esto es el disponible algo enigmtico de informacin sobre el canto de


armnico de Bashkir. Sin embargo el lapso de tiempo de la documentacin
sea ancho y la documentacin mismo ms bien detallado, existen varios
inconsistencics. Cada ejecutante conocido viene de un distrito diferente,
cada imita otro gnero de la msica de Bashkir, y dos de cuatro cantantes
conocidos tiene un timbre totalmente nico, tcnica y estilo. No existe
ningn rastro de la influencia exterior (por ejemplo, de Siberia), y en
realidad no uniforme de la influencia mutua. Cmo debemos interpretar la
reclamacin hecha por ciertos cantantes ese slo ellos se sepa que ello?
Todo este suggests que el canto de armnico de Bashkir ha sobrevivido a
travs de la transmisin oral para varias generaciones virtualmente sin
cualquier pblico o funcin social.
Tbet: sonido y smbolo

La forma distintiva de coral cantando ejecutado por uarrently de monjes de


Tibetan residiendo en los monasterios en India, sea muy conocido en el
oeste. (:omposers, msicos de jazz y roca se agrupan (entre otros) tenga
monjes tibetanos de invitcd para aadir que un espiritual y colouristic toque
se para su con'erts o los cdes. La meta de los cantos de las lamas es ms all
de la comprensin de la mayor parte de los mortales, pero personas de cada
condicin social se convierten en fascinado por msica de Buddhist y el
camino espiritual del budismo durante las dos dcadas pasadas. Y los
escuchantes que ignoran el empotrado filosfico profundo de verdades en
las mantras pueden abrumarse todava por las voces profundas de los
monjes.

Figura 4.9
Anotacin de Xlnernonic de vocal tibetano rnelodv. ( la reproduccin cerca
Allansukh Adilbish, basado en Vandor 1976)

En todas las reas previamente discuta no exista ningn significado


espiritual bien definido para encontrarse en la prctica de canto de
armnico, slo uno implcito. Con Tibetan cantando tenemos un caso de
armnico cantando en que poco pueda quedarse a la duda. Podemos asumir
sin peligro que el uso de las armonas vocales por monjes de Tibetan es una
eleccin deliberada que, al menos en el momento de su introduccin,
cumpla una funcin simblica especfica. Tiene un lugar fijo en la liturgia,
existen los reglamentos para sus mtodos de entrenamiento rigurosos y de
ejecucin. Ellos son ni un fenmeno intuitivo, sensual, ni uno mgico o
mtico, pero aplique conscientemente para servir un propsito ms alto.

Esto no lo hace fcil de sondear las funciones y significados de las armonas


vocales en el contexto tibetano. Las ramas de tantric en que son usados son
entre las ms esotricas tradiciones espirituales que sidas todava vivo hoy.
La informacin concerniente a los liarities musicales de pecu de las
tradiciones diferentes religiosas y su tice de historia y prac son escasas,
confundiendo y no raramente la contradictoria. De una secta al otro
encuentre que diferencias en el significado, simbolismo, y entierre el
pretation de similares trminos.
Y una cosa que todos los ditions de tra monsticos tibetanos tienen en
comn es una proclividad para hablar en lenguas y explicando sus aduanas
en las frases enigmticas. La lnea de pensar fol llame aqu es desarmar
los varios colocadores del significado salen por los rituales de tantric. Sin
embargo, de un punto de vista budista ninguno del issueh envuelto deba
sobreentenderse como significativo en su forma aislada.

No estamos hablando de realmente la msica cuando hablamos de los


escrito religioso budistas santos de cantar de ul por las lamas de Gyt y
Gyme que el golpe aturdidor abri un multiphonic particular cantando
tcnica. Sonar e idioma im.tp.l y smbolo, imaginacin e intelecto son
estrechamente entrelazados en la vista del budista al mundo. Para ellos son,
finalmente. ( manifestaciones de ferent enfermas de la "unicidad" del
universo. Alguno del il " L lanzando las explicaciones sobre los sonidos
rituales y msica no son el experient que yo puede en esta separ manera
por las lamas se. Para la conveniencia por falta de una designacin mejor
uso la palabra "msica" ahora y then. se refiere a los sonidos vocales e
instrumentales de la liturgia budista. El fundador del budismo era el
prncipe Gautama Buddha que vivi en Northern India en el siglo sexto BC.
ms de mil aos pasado antes del monje indio Padmasambhava tom la
doctrina del Buda a los Himalayas, un paisaje inaccesible de picos y valles
que sidos establecerse por encrudecer bosque y moradores montaeses.
Cuando en el budismo indio subsecuente de pocas lentamente
desaparecido a causa de varias invasiones, la rama tibetana era en conserva
entre las cumbres de Himalayan enrarecidas. Uno puede considerar apenas
un lugar mejor para poner sus intenciones, tal como sobresaliente los fsicos
y psicolgicos limitan inherentes en la naturaleza humana, a la prueba. Pero
la ocupacin china de Tbet en 1951 lleve finalmente al exiliado de miles
de monjes. Desde 1959 un porcentaje pequeo de los monasterios tibetanos
ha sido con referencia a-establecido a varios sitios en India, el pas donde
su Buda naci.

Una cuenta de witess de ojo

El primero en traer la va de Gyt de profundo cantando a la atencin del


resto del mundo era Huston Smith, entonces filsofo de la cultura al
Instituto Tecnolgico de Massachusetts. En 1967 Smith autor de co dos
artculos clsicos sobre el cantando despus de su visita a una comunidad
de los refugiados tibetanos en Dalhousie, India.
Por casualidad tuvo termine en el monasterio, que no era que una tienda,
slo cuando una ceremonia larga estuviera a punto de empezar. A las tres
el reloj de o en la maana los monjes comenz su ritual.

" ciertas ochentas lamas, vista ricamente, sentado se en cojines en el piso


de suciedad en seis filas corriendo la longitud de la tienda, tres en cada lado
del centro, todo enfrentando el centro. era el hombre de fin en una de las
filas de parte posterior, cerca del altar. Para la hora de apertura el cantando
era montono. un sonido gutural, gravemente, el zngano bajo inclinado,
invariado, ello me record del cantando en monasterios japoneses y haga
volver el hecho que Tibetan Vajrayana y Japanese Shingon son los
subbranches del mismo miembro budista. La oscuridad de la hora temprana
maquinada con la monotona del zngano para hacer me sooliento, y era
al borde de adormecerme cuando era trado a mis sentidos abruptamente
por lo que suene como un coro anglico. La monotona fastidiosa hubo dado
intermedia para la armona de fullchorded, rica. Si las campanas y cmbalos
acompaantes hubieron comenzado simular los tonos del rgano de capilla
del rey, podra haber sido ms asombrado apenas. Mi primer pensamiento
era: estn cantando en parte. Este pensamiento estuvo golpeando bastante,
para siempre hube conocido armona como una forma artstica occidental,
el oriente habiendo concentrado, por el contrario, a meloda y ritmo. Pero
este impacto era nada comparado con el que me espere, para despus de
varios minutos de tales cuerdas el coro repentinamente vaya de prisa,
dejando toda cosa a un solista sencillo o solista. Y l, sentado tal vez

La msica de Tbet
Registrado por
Huston Smith
Anthology
AST 4005 LP

diez pies a mi derecho y dos filas en frente, est cantando solo lo que suene
como una cuerda principal de tres tonos compuesto de un musical primero,
tercero y quinto " 88
Despus de este intervalo maravilloso, el ritual recomenz a hablar como
antes. Los monjes permanecen sentados casi todo el da. Slo en la tarde
haga que ellos dejan
l'ltras de Gyiito: Mahakala Elektra / Nonesuch 1--1 - 72055 Tantras of
Gyto:
Sangwa l)pa
Elektra/Nonesuch
H-72064

sus lugares para una procesin ceremonial alrededor de la tienda, y dos


veces tuvieron la oportunidad para ir al servicio sanitario. una comida clara
se serva en la tienda. Una que otra vez los monjes quietamente, en silencio
completo, tomaran, desharan y pondran en nuevas prendas de vestir sobre
su hbito rojo, o hacen el contrario. Y despus sobre todas las horas-y-un-
mitad de normal cantando montonamente, las voces inauditas de
profundidad con sus resonancias ms altas celestiales retornaran de nuevo.
Este procedimiento dur no menos que de cuatro das, y concluido con un
sacrificio de fuego grande, final. Para su Smith de paciencia recibi un
premio en la forma de una recompensa de una rupia ( entonces 20
dollarcents ), el estado normal recompensa d a los monjes para sus
servicios.

El registro produjo varios aos ms tarde por Smith cause un alboroto


modesto entre especialistas en Europa y el US. David Lewiston, un colector
de msica folklrica a principios de 1970, seguido en los pasos de Smith y
grabaciones hechas de otros monjes tibetanos, que se emitan en dos
lbumes por la etiqueta de persona sin par de Elektra. Esta etiqueta era entre
el primero en traer puras grabaciones de campo tnicas a las casas de
personas, y as los sonidos de los monjes tibetanos, segn un conocimiento
holands, vinieron para agraciar los cocteles de los amantes artsticos
exticos y personas que por darse tono imitan a los que les parecen
superiores.

Sutras, mudras y las mantras

El budismo tibetano se desarrollaba en cuatro ramas diferentes que es la


piel el subdividido en varias tradiciones monsticas. En 1409 Tsongkapit (
1357 1419 ) fundaron los ltimos y ms joven del cuatro branches/
Pap de Gelug, popularmente llamado el amarillo cubre con sombrero los
decimocuarto yo ) lama al.ll, Tenzin Gyatso, son el lder religioso de esta
secta y los gious de reli y lder poltico de todas las personas tibetanas.
Antes de la invasin de Chincsc, la tcnica de tantric de cuerda cantando
era experto los monasterios de la secta de pap de Gelug en el dos que han
sido con referencia a-establecido en India: sos de los Gyt y Gyme.
Gyt del tantric y (Gy( las ramas de jllte especializa en las tcnicas
meditativas esas de canalise gues de encl del uno y sea mencionado para
como adornan con diamantes rueda o Vajrayana. Sus iles ings son secreto
y pueden revelarse slo a los principiantes avanzados que han desarrollado
sus habilidades meditativas a cierto nivel. Ciertos monjes del primer
Drepung despreciable el monasterio practican otras vas del harmotlll
cantando que no sea el tantric.
Jezhu Kunga Tundrup era el fundador, en 1447 , del (;monasterio de y010
en Lhasa. En el mismo ao la nueva va de chanting/
/ Figura 4.10:
Tsongkapa. El ltimo reformador principal de

introduzca y la primera lama de Dalai del Gelug-pa's naci. La catedral


nacional, como el monasterio era llamada, casa ms de 500 monjes entre
sus paredes.

una meta primaria de los monjes tibetanos es seguir el camino al


esclarecimiento. Todos los monjes participan en los servicios, mientras que
a otros tiempos que pueden ser un msico, cuide el alimento o el local o
hacen las tareas diarias en el monasterio. Los varios monasterios
especializan en las disciplinas especficas. The Gyts, por ejemplo, es los
dueos en buttersculpting y tnaking enarenan mandalas y sea renombrado
entre sus colegas budistas para su cantando tcnicas.

Las ceremonias tienen el solo separe para el dueo del canto y grupo
Budismo tibetano. Dibujar cerca
Altansukh Adilbish

canto.

Muchos rituales tambin contienen las partes instrumentales que pueden ser
jugadas por handdrums, cmbalos, tambores, campanas, oboes y las
trompetas pequeas y grandes. Se ejecutan por los mismos monjes y
acompaan partes de las recitaciones o alterne con ellos.
Los estallidos abrumar fuertes de las trompetas bajas largas, el ruido de
parlotear de los cmbalos, el moviendome con un ruido pesado y apagado
los tambores y las notas repetitivas frenticas de los oboes chillones no
transportan la impresin de siendo organice abiertamente -- a menos que
piensan dando a una definicin musical de la teora de caos. En realidad
existe cierta verdad en este retrucano: los juegos rituales de orquesta
menos casuales que parece y las piezas instrumentales de ciertos budistas
tibetanos se decoran segn matemtico complejo formulas.89 uno se
sorprender, por ejemplo, para hallar el grado de la similitud entre las
repeticiones de cmbalos. Para el forastero el caos aparente oscurece el
hecho que existe tcnicas estrictas para hacer que los clic de acelerar de los
bordes de cmbalos y banderas diferentes de la trompeta suenan.

Otros elementos del servicio religioso son los mudras o mano simblica
gesticulan; cambios frecuentes de vestido y sombrero; vizualizaciones; y
exaspere, que sea quemado a todos los tiempos. una parte grande de las
recitaciones de las lamas consiste de los textos antiguos o sutras, que
contienen las enseanzas bsicas de Buda de thc. Estas oraciones no son en
ejercicio tibetanas, pero en un Ian /guage esotrico que las lamas aprenden
a la universidad de Tantric. As los monjes usan /es de phras que no usan
para comunicacin normal y que hacen ningn sentido a los legos tibetanos.
Este vocabulario solamente existe en el contexto 01 las mantras y parezca
se una dimensin semntica separada dentro de la vida monstica tibetana.
Este se mantienen particularmente para mantras ejecutadas con las tcnicas
cantantes que la falta aclara armonas. Aqu estn los tions aproximados de
translu de los contenidos de ciertas mantras recitados por los monjes de
Gyt:90
Tenshug

Mayo este mundo permanece en paz y felicidad sin daar ningn haga a los
objetos espirituales del cuerpo de Buda, habla y la mente que est en este
mundo por los cuatro elementos ; sin teniendo dae ningn haga al entorno
de las aldeas y ciudades por los cuatro elementos y sin tener cada dao
hecho por guerra etctera otras calamidades
Japay Monlam

El mayo todo consciente ser tome nacimiento y disfrutan las enseanzas de


Mahayana todo el tiempo a los pies de Buddha Maitreyanatha futuro
Seirkaim
Pueda hacemos que ofertas y recuerdan los dueos espirituales, las deidades
personales que incluyen el triple adornan con piedras preciosas y
particularmente las deidades de las cuatro tantras que los deseos propuestos
de cada consciente ser cumpla debidamente rpidamente
El dueo del canto es llamado umze y sea escogido para su voz ejemplar.
l empieza las tantras y cantos el solo corto separe en entre los cantos de
grupo. Idealmente, todos los monjes cantan al unsono siguiendo el paso del
umze. La msica ceremonial tibetana no tiene ningn sonido absoluto o fije
tiene cierto peso, por lo tanto el paso exacto para una mantra particular
difiera diariamente o la hora a la hora. Durante los cantos comunales las
desviaciones pequeas en la entonacin de los monjes pueden ocurrir,
resultando en un nube grueso de chirriantes vibraciones en lugar de un
zngano profundo sencillo con un anillo armnico agudo arriba it. 91 pero
todos los monjes recobran la cuerda de nuevo a las desde todos los puntos
de vista slabas del zumbido de Aum Mane Padme, la mantra central del
budismo tibetano.

Los budistas tibetanos nunca usan un ordinario planee cantando la voz para
las mantras. Usan todo el yang de trmino para uno de su cantando tcnicas.
La calidad caracterstica de voz de los Gyt y Gyme combina un
fundamento muy bajo con una resonancia bien controlada y produce un par
de armonas claras. Para asegurarse de que el sonido es el yang continuo se
debe ejecutar por al menos dos monjes. Otro requerimiento es que deben
tratar de hacerlo sonar como un exprese, si estn con dos o doscientos.
Cuando los monjes se adiestran individualmente, hacen as (casi) silenciosa
o internamente, como las slabas sagradas no son maravillosas para oirse
cerca otros.
El yang de otras tradiciones monsticas carece de la profundidad de los
Gyt y Gyme expresan y las armonas reforzadas. Por ejemplo, los
monjes del yang de canto de rama de Sakya con una voz menos forzada, y
suene ms melodioso. Dentro de la rama de pap de Gelug, Gyme es el
ms enrgico mientras que el estilo de Gyt transforma las frases sagradas
en su forma ms distorsionada.
Cuando el Gyt recita en el estilo de yang ellos usan slo algunos tonos.
Nawang Lodue de abad de The Gyt explic a m a la vspera de un viaje
de turismo de concierto en la holanda que existe ms que slo una diferencia
musical o tcnica entre el yang de varios monasterios.
" Yang se parece una sintona ofrecido a las deidades. Esto puede ser
Mahakalla, la deidad protectora, o cualquier otro. Una oferta al Dios
significa una oferta al odo. Usted tiene que cantar profundo de su corazn,
y su voz deba estar en un nivel muy bien. Existen muchas diferencias.
Nosotros, dice el Gyt: si un elefante consigue marcado con una cicatriz,
entonces gritar ello, y que es el sonido que producimos. Eso es tpico para
nosotros. Este sonido era usado del tiempo que Gyt se estableca. Se
transmite de generacin a generacin. El sonido debe parecerse el elefante.
La va del canto del Gyme se parece el Dios del infierno si se enfada tiene
una voz diferente, y que es la voz la marca de Gyme. " 92
De numeroso LP- , casete -- y CD registra que sea disponible
comercialmente, es evidente que los monjes no prefieren una cuerda
sencilla
La transcripcin oficial del yang es dByangs
Los monjes de buddist tibetanos del Drepung despreciable
La msica sagrada del monasterio, msica bailable sagrada y CD de letras
736
El (;monjes de vt Windham Hill Records WI ) 2001
/
Aum simbolizan en comn y la escritura sagrada
/o la combinacin fundamental armnica. Los monjes de varios
monasterios pueden mejorar el nmero armnico cinco de la serie de
armnico hasta el dcimo armnico, a veces en combinacin con el ol
armnico la octava ms alta. Es posible que otras armonas vienen al frente
tambin.
La carrera tpica de un monje budista empieza con sus lecciones de primero
a edad seis cuando entra la universidad de Tantric o " universidad de lama.'
l estudia leer escrito religioso pero no canta. Primero tiene que pasar un
examen y tener su cambio de voz antes de empezar a practicar el especial
que canta voz.
Esto sucede algn da entre sus duodcimo y dcimoctavo aos. un novato
entonces prueba para reproducir el sonido correcto de odo y para imitar la
posicin del cuello y boca. Segn las lecciones de Nawang Loduc. de abad
consista de imitaciones y ejercicios particulares.
" si los maestros cantan, entonces el novato debera conseguir la misma
voz. Esta es la va para aprender. Existe ninguna otra va. Si entrenan para
beber una gran cantidad de agua, entonces finalmente cierta sangre sale a
borbotones de la garganta. Ciertos estudiantes conseguirn una voz, pero
otros no poder. Esta es una va para entrenar la voz. Otro es tomar una
cuerda de carne, que cuelgan en su garganta y adelante y abajo. A veces
consiguen una voz mejor, a veces se entrenan durante aos sin mejorar.'/
una herramienta para la mente: el armnico como simbolice
Las armonas vocales son siempre usadas en la combinacin con la palabra
sagrada " y es por lo tanto una parte integral e inextricable de la mantra. It
/difficult para expresar el significado simblico de la cuerda canta beltCl
que Huston Smith, que escriba que
" los armnicos despiertan los sentimientos sobrenaturales: sentido sin
siendo explcitamente odo, estn situado en exactamente la misma relacin
a nuestra audiencia como el sagrado ocupa puesto de alerta para nuestras
vidas mundanas de ordinario. " 93
La extra expresa generado por los armnicos pueda sobreentenderse como
los colocadores de /the de onc de significado contenido en las slabas
sagradas. Como el Tibet.llt. lo explique, yang se tiene intenciones
explcitamente para oscurecer en realidad el significado de T " palabras de
las mantras. Una va para lograr esta meta es aadiendo e de improp silabe
para ellos. Los ms famosos ejemplos son las mantras " Aum ( o "0m" ) y
'Zumbido,' el comienzo y fin de colina de Aum Mane Padme"
Con estas dos slabas, que sea escogido para su poder de mantric, il " monjes
de Gyt canta su aclarar cuerdas. El supposedl de Aum de mantra " origine
en India varios siglos BC, y es considerado un Smith sano de semilla tiene
este para decir casi zumbido de Aum Mane Padme:
" por las slabas medias se entienden, respectivamente, la "joya" y "loto" ,
mientras que las desde todos los puntos de vista slabas son apreciadas para
su poder fontico nico, ser definiendo semntica nico desde el punto de
vista del armonizar con el Dharamakaya, el Buda como la realidad ltima.
En las preguntas de respuesta a presentadas en una variedad de vas, las
lamas de Gyt manifestadas repetidamente que no pudieron explicar el
significado de estas slabas, pero eso al pronunciarles uno debe siempre
hacer un esfuerzo especial para armonizar corazn y mente al significado
del momento santo " 94
As Smith adelanta explique, la palabra mantra es del origen snscrito y
literalmente significa " herramienta para la mente.' lo referirse a una slaba
sagrada que tiene el poder para evocar la divinidad en el hombre. En el indio
antiguo ensean Aum sea que abarca todo y contiene un poder que
transforma el habla ordinario. Es el comienzo y fin del alfabeto snscrito, y
as " el comienzo y fin de todo eso se puede decir. " 95 " como todas las
partes de una hoja se tienen en conjunto por una varilla central, as todo el
habla se tiene en conjunto por AUM, " Smith del Chandogya Upanishad
antiguo, y contine,
/" en la medida en que los paseos de pensamiento en idioma, AUM lo
contiene demasiado germinando. ./
Las cuerdas de las lamas ponen, como si fuera, una lupa sobre el empotrado
simblico auricular de virtudes en la mantra de AUM: alcanzan el mximo
al punto de los armnicos de audibilidad completos se sienta se de otra
manera pero no explcitamente odo " 96
yo lence las slabas, los armnicos y la voz de profundidad, el contexto del
desempeo de grupo y el " el esfuerzo especial para armonizar la mente y
el corazn " es el parte esencial de las mantras. Las slabas sagradas son la
corona de los versos de tantric porque sobrepasan los lmites de hombre la
mayor parte del distintivo 1001, el idioma, y derrumban los mecanismos de
la mente hasta IIS muy fundaciones.
una realidad diferente
/10 pare nuestro viaje esotrico y traiga el tema de vuelta a las materias ms
terrestres nos deja considerar finalmente la experiencia fisiolgica de
Buddhist hant. Habla por s mismo que la tcnica de yang no solo mejora la
elocuencia de mantras, sino tambin sentimientos el estado fsico de los
monjes de cantar en una va profunda. Todo el mundo que haya
comprometido seriamente en 0M de groupwise cantando sepa que las
resonancias de dos voces producen sonidos que es significativamente ms
poderoso que esos de un exprese slo. Los " tonos de ()mbined dan a cierta
realimentacin a los cantantes que hace encendedor de inging. Puede dar
origen a experiencias de un supernatu casi -
/
exprese desaparezca solo. La nocin de los fsicos propio puede ser
temporalmente extendido a travs de los medios de sonido. Airee
molculas, ponga en marcha por la voz, venga de adentro el cantante, est
todo alrededor de l y regrese en sus odos. Por lo tanto airee constituye la
realidad fsica de no-slido que penetra la experiencia de los fsicos propio
y pueda an parecer combinarse con este ltimo. Estas impresiones
fisiolgicas y acsticas de psicpata se vuelven infinitamente ms
poderosas cuando sean ejecutados con una congregacin de veinte, treinta
o sesenta hombres; cuando ltimo de diez a quince minutos al cabo de una
hora y medio del estado normal cantando montonamente; y cuando es
hecho para cuatro das consecutivos con slo una comida magra y algunas
horas duermen. Durante tales momentos, cuando un monje entero ser est
convirtiendo en el sonido y todo ese ello use smbolos, l sea en realidad
probable que realidad de experiencia de cierta manera que es mismo
diferente de los nuestros.
Cerdea: la voz virtual
La ocurrencia de armnicos como una parte consciente del vocal o la
msica t de los instrumenes fuera de Asia son un fenmeno raro. Por este
motivo el pre ent y ejemplo prximo, de la Europa y Sudfrica
respectivamente, el arco incluido en esta parte, titule este que esto no
significa que estos casos son de algn modo menores que sus contrapartes
asiticas. Muestran ms bien que la divisin hacia el este occidental estricta
de este libro, que puede estarse situado debajo tambin como una divisin
de tradicional contra moderno, puede no finalmente mantenerse. una va
especfica de aplicarme las armonas del /musically han sido conocidas para
muchas generaciones en la Europa. Este caso de ed de isolal viene de ciertos
hermanazgos en el italiano asle 01 Cerdea en el mar Mediterrneo, que
deliberadamente produzca harmoni " /in que su litrgico chants.97
Ethnomusicologist Bernard Lortat-Jacol ) . que es el director de la
investigacin al centro nacional para investigacin de Scientill en Pars,
encontrado de casualidad este fenmeno mientras que l made/

in-depth study of the poly phonic songs performed by the Sardinian Broth"'
/hoods during Holy Wcck The material that he col lected forms the basis ul
this section.98
In Sardinia we are agam dealing exclusively with Italy with the male
singers. Like /island of SardiniaTibetan monks discussed
Mediterranean Sea choir creates a single, hill monic ring high above
/fundamental of the /voices. But contrarv to Il"'
/l'ibetans, who sing more or less on the same pedal tone, the Sardinians all
sing their own melody. There are always four voices, and each of them
contributes a unique part to the whole. The interweaving of the tour
melodies is characteristic for European polyphony. But unlike any known
kind of older European multi-part singing, some Sardinian choirs create an
extra voice, well above the fundamentals of these four different melodies.
Each voice produces a second resonance tone, apart trom the ground
melody. These higher tones are placed in such a way within the polyphonic
framework that they melt into one powerful tone. In this way four singers
jointly produce one extra line above their
Sardinia:
Polyphony for Holy
Week
Recordings and commentary by Bernard Lortat-Jacob Le Chant du
Monde LDX
274936

tour individual lines. This fifth note is called the Quintina in the vernacular.
The Quintina seems to be created out of thin air: it is a virtual voice that
consists of nothing but harmonics.
The Quintina is produced with remarkable precision on top of sevcral
chords. But it becomes most clear when the four singers produce a harmony
known as a major triad in root position (for example: sol-resol-si). This
comes down to the group neatly singing the intervals of harmonics four, six,
eight and ten of the harmonic series in a row. The lour singers merge their
voices perfectly because they fine-tune to one another upon these harmonic
resonances.
The fifth harmonic voice is not the only unusual element in Sardinian
liturgical music. To the casual ear used to the quiet flow of the choral works
of Renaissance polyphonists, the liturgical chants may appear as a corrupted
form of these ancient compositions. In their authentic, rural form, the
Sardinian' chants sound as if the chords are correct, but sung in backward
order. When for instance the outsider's cars anticipate for a minor chord,
the choir all of a sudden continues with a major chord. The chants may also
stop quite abruptly and unexpectedly. Then, after some five lengthy seconds
of silence, the choir recaptures itself and slowly drag-slide their sonorous
voices back into the next chord. All of this is meant to be this way and is
executed with the utmost care and detail. The music tradition that has
developed in these isolated villages simply defies the laws of music that we
are most familiar with and that it resembles. It puts our expectations to the
test. Among these many musical surprises, an average listener is likely to
miss the quintessence of this branch of European polyphony: the fifth lind
harmonic 'voice.'
Lortat-Jacob was the first to describe in detail how Sardinians were using
harmonic resonance as a musical principle. He found that the brotherhood
of the village Castelsardo has a good reputation for conducting its musical
services. Over half of the fifty members are active singers, who devote
much of their time and energy to singing. Like the schola cantorum, the
institution in which Gregorian chant was maintained in the Middle Ages,
they use a Latin liturgy. Another trait the brotherhoods share with the oldest
surviving music from Europe is the extraordinary dedication to this art. Like
in the schola cantorum, the brothers practice frequently and discuss at great
length whether all parts were satisfactorily executed or not.
Apart from the religious practices and doing charity work, an essential task
of the Sardinian brotherhoods is the maintenance ot /good social contacts
among each other and with others. Most brothers enlist on a charitative
basis apart from their normal work. Singing can absorb much of their time
as they conduct numerous ceremonies and funeral rites throughout the year.
The act of singing itself beholds for them a social and spiritual element and
fulfils at the same time profanc and devotional tasks. For some novices, the
wish to sing weighs as heavily in their motivation to join a brotherhood as
the religious and spiritual considerations.
Besides the coro, the choir that performs religious music, there is the tenore,
the worldly choir that is a markedly different from the former. The tenore
singers perform at celebrations and meals, sing in Italian and make
extensive use of non-sense syllables like 'boim-bo-lilloro' and 'bombimbo-
rimbobo.' In some villages the tenore bass voice sinks down to the deep
register, like Tuvan kargyraa.
In the case of the religious coro, however, overtones are consciously
produced and the spiritual function is emphasised. The extra harmoni(
stands for harmony in the broadest sense of the word, and is like a con
firmation from above that the brothers' good intentions are recognised.
When this happens, Lortat-Jacob writes,
"then suddenly, as they put it themselves, the voices are doubled in order to
let another one appear: the quintina. ...l It comes into being through the
perfect harmony of the singers (in every sense of the term), and their
combined voices compete to render it fully audible. ...l When the quintina
is formed well enough, both as physical object and as mental representation,
it succeeds to obscure the voices that produce it in a strange way. Then a
virtual chant replaces the four real voices. The hearing is literally absorbed
by its aerial, unique, omnipresent timbre. ...l A strong presence of the
quintina furnishes an immediate and perceptible proof of the perfection of
the singing. l... The phenomenon of the quintina maintains its obscure
aspects. Without a doubt the people at Castelsardo are fond of its mystery.
At times present and absent, it evidently enters the symbolism of the
Passion and, every year when Easter comes, they await its reappearance.99
In advance of the Part Metaphysics, I may add here a few words about the
significance of this single older European example of overtone singing .
The Quintina is a notable occurrence in Europe, because of its suggestion
of a perfect, universal harmony. It forms a magnificent illustration of a
music philosophy that goes back to the cradle of Western civilisation. In the
sixth century BC Pythagoras, the philosopher and mathematician who
resided with a group of disciples in Southern Italy, sought to unravel the
mysteries of the universe through sound and its underlying mathematical
ratios. Several centuries later Plato described the highest form of harmony
as the Music of the Spheres. Thus Pythagoras and Plato, whose ideas
became firmly established in F.uropean thinking, initiated a long tradition
of physical and metaphysical theory which has been a constant influence on
European music and aesthetics. However, there has never been a proof that
in ancient times this ultimate, metaphysical harmony was approached by
way of amplitying vocal harmonics. The known history of Sardinian
polyphony does not go back more than a few centuries, and there is nothing
that points to a link with Ancient Greece. In Part Four we will return to the
Metaphysics of music and Greek Harmonics theory.
South Africa: the human voice as a type of musical bow
The Cape Province in eastern South Africa, the home of the Xhosa people,
boasts the only other overtone singing tradition with a significant number
of practitioners. The Xhosa are more famed for their 'click sounds' than for
their overtone singing: the 'x' in their name stands for a click with the
tongue. The 'q' in umngqokolo, the name that the Thembu Xhosa use for
overtone singing, stands for yet another click sound.
In 1980 David Dargie, a priest and musicologist who works in the Cape
Province, was visited by some local musicians who had heard that they 'ould
earn a little money by singing their songs to a music researcher. In the
process of listening to the music and to the stories the women told itbout
them, Dargie suddenly noticed that one of them was singing chords.
The Xhosa chiefdoms in South Africa
"No documentation of any traditional overtone singing in Africa had come
to light when, on 9th December 1980, while recording a group of young girl
singers at Sikhwankqeni, I realised one of them was producing chords
apparently in imitation of the umrubhe bow, [the instrument] with which
the same song (Umzi kaMzwandile) had been performed moments before.
The technique being used by that young girl was to produce unnaturally
deep tones by singing in a forced manner in the back of the throat. These
deep, gruff tones are rich in overtones, and it was these patterns of overtones
of which I became aware. Later it became clear that singers using this
technique are in fact following a pattern of melody, by using overtones."
100
In the district where Dargie found the umngqokolo technique of over /tone
singing, it is executed only by women and girls. The very low voice. like
kargyraa but more constrained and gruff, seems to take a lot 01 energy,
judging from the groans and wheezes with which umngqokolo is
interspersed. 101
Improvisation and 'going where the mood takes them' is an impor tant
aspect in Xhosa music. At liberty a singer can start a song which will be
followed by any number of singers that wish to contribute to thc
improvisation, and may develop for an indefinite length of time. Each
singer can choose a different rhythm and melody as long as they com ply
with a few basic rules. Some singers hum, others sing and still 0th ers make
overtones. Several umngqokolo singers may join the group /the same time,
thus extending the vocal harmonies with several over tones. All voices
together make for an intricate structure, which is nev(" TRACK 6 the same.
Track 6 shows just the beginning of such a rhythmical improvisation with
voices and hand clapping by Mrs. Nowayiletlll Mbizweni and Nofirst
Lungisa.
Normally the women sing a certain melody with the harmonics, and pick
whatever is convenient from any of three or four different fundil mental
tones. The only requirement is that the fundamental docn indeed contain the
overtone they want to sing. Certain singers are rc,il masters at making such
complex structures of rhythms and harmonic' They are in fact improvising
with a single voice a two-part piece,/
/
melodic pattern.
The Xhosa songs are closely related to the music they play on /umrubhe
musical bow. The bow is struck with a twig while onc ot /ends is pushed
slanting against the upper teeth, hence the umrubhe /also called mouth bow.
By changing the shape of the mouth cavity when striking the musician
selects particular overtones. Thus the
umrubhe player makes overtone melodies and chords. By shortening and
extending the string they can choose from various fundamental tones.
According to David Dargie, singers try to make similarly multilayered
sounds, in imitation of the mouth bow. Hence the way Xhosa think about
their music is as a multi-part framework in which fundamental and overtone
move rather independently and have equal value.
Ukungqokola is another verb referring to Xhosa overtone singing and is
also used for the whistling of boys that herd cattle. Sometimes these boys
play a somewhat cruel game: they pin a beetle down on a thorn so that the
insect starts to fly frantically, hoping it can free itself. The resulting loud
buzz turns the beetle into a living musical instrument: a boy holds the
buzzing insect in front of his mouth and resonates different overtones by
widening and closing his lips. This 'playing the umqangi beetle' inspired the
apprentice diviner Mrs. Nowayilethi Mbizweni to invent a style of overtone
singing of her own. She demonstrates this on another recording made by
Professor Dargie on track 27.
In the 1980s David Dargie found that the technique was known by only a
few singers in a small part of his study area. He surmised that it has been
practised more widely and that it may still exist among other Xhosa. Now,
some two decades later, the interest in singing harmonics has grown again:
a twenty-piece choir of women learnt to perform songs with umngqokolo.
Idiosyncrasies
We have examined how different musical traditions make and perceive
harmonics and how they are related to vowels, timbre, the guttural and the
nasal voice. But there still is some confusion about the vocal music that
exhibits a more than average (that is: more than subliminal) output of
harmonics. I introduced the term paraphony to designate those ways of
making music where a singer or instrumentalist is aware of the changes and
effects of harmonics in the spectrum. Oftentimes we cannot be so sure that
this is what the musicians themselves, literally speaking, have in mind.
Some singers are not so easy to classify as ( non- )overtone singers and
simply have very resonant voices. After these few last examples, it is up to
the inquisitive reader to go still further and listen for harmonics elsewhere,
whether they be intentional or not.
In Chapter One I mentioned two other communities that use harmonics to
embellish choral music: Bulgarian women from the Shop legion and
American barbershop singers. In Bulgaria women intentionally produce
shrill and nasal voices that grate and rub, because they re not, as we call it,
'in tune.' Thus they produce a wide spectrum of fre-
TRACK 27
South Africa Xhosa Women's
/
The Ngqoko
Women's Ensemble
VDE Gallo CD 879
> page 38
> page 43 quencies including many high tones in the harmonic range.
Barbershoppers approach the choral singing style of Sardinia because they
too seek to create a fusion tone above the voices that otherwise sound like
any other 'normal' choir. They pile up their voices at the same distances as
those of the harmonic series and then fine-tune their voices accordingly.
Although they do not make melodies with them, the harmonic resonances
are deliberately sought after.
There is a vast repertory of songs, chants, prayers and recitations where the
meaning or importance of harmonics and even just their presence is less
clear-cut. Jonathan Goldman's Healing Sounds (1992) popularised the idea
that ancient mystery schools passed on secret knowledge about the hidden
dimensions of the voice. He mentions for instance the chanting of sacred
formulae with amplified harmonics in Sufi and Cabalistic rituals and relates
vowel singing and overtone singing to colours and the chakras. 102 In these
cases harmonics may originally have been the by-products of speech or
recitation, which came to be conceived as some sort of supernatural, divine
languagc once they surfaced to the consciousness of initiates. In the more
schol /arly essay The Mystery of the Seven Vowels ( 1991 ), musicologist
Joscelyn Godwin showed that vowels were associated with tones, scales
and planets by mystical Christian and Jewish orders. None of his sources
extends these correspondences to harmonics, the indispensable companions
of vowels. But the author hypothesises that the enigmati' strings of vocal
formulae that were used in ancient Egypt might in fact represent different
harmonics of the voice. These secret vowel-harmonic combinations may
have been used by priests and initiates "for heal /ing and technical
work."103
The list of unequivocal forms of overtone singing, transmitted through
generations in an oral tradition, herewith comes to an end. A few last
examples should suffice to show that any individual can open one's ears to
harmonics and learn to articulate them even without /teacher. A number of
reputed overtone singers have found the tech nique on their own,
supposedly without a shared performance practice. One of the oldest
accounts appears in a book with miraculous and strange facts published in
Belgium around 1520, and compares the man who sings, on his own, "above
and below," with famous composers ol that time. 104
I have seen, as it seems to me,
A strong man of honour, Who sang alone together
Both above and below
Olbeken, Alexander,
Josquin, nor Bugnois
Who knew well to compose songs
Have made something so strange
Was the singer a gifted individual from the Lowlands? A foreign guest? Or
was the poem written or inspired by a traveller who sojourned among the
Bashkirs or the Mongols? We may never know, but the origin of the
following cryptic description does not leave us speculating. A sixteenth
century Chinese document speaks of a man whose singing had 'many
sounds from the throat and lips.' 105 In all likeliness this happened within
the confinements of the Chinese empire, which at that time included
present-day Mongolia and Tuva. Several other individual cases are known,
also in our times, one of which cannot be left aside.
When after the First World War the phonograph industry became big
business for the first time, a certain Arthur Miles from the United States of
America dedicated a special feat of his to this technological novelty. Miles
seems to have left no written trace in the annals of American music history.
But the singer of cowboy songs apparently had received enough local fame
to be worth his own disc. Miles stands supreme as the most queer example
of an overtone singer who in all likelihood developed the technique by
himself. His tune hits off with an authentic, southern singalong melody. He
then proceeds with a pleasant, unadulterated yodel ditty, which was not
altogether uncommon in the cowboy pastiches of the time. VThat comes
next, surely was unheard of: Miles renders the song's theme in a fine
Southerly overtone style of his own invention. From the first to the very last
note he faithfully repro(luces the cowboy melody with overtones. This
cowboy melody sung in harmonics proved clear enough to stick in the
worn-out grooves of the original record pressings. In passing Miles makes
a subtle, semitoneNhift in the fundamental tone that is hardly noticeable,
and displays a ' onsiderable grasp and ease of overtone technique that few
singers posNess. This being 1929, Mr. Miles receives the posthumous
honour of being one of the very first overtone singers recorded on disc ever.
PART THREE
WEST
CHAPTER 5
A HISTORY OF OVERTONE SINGING IN THE WEST
the 1960s the experimental sounds of La Monte Young a musical
visionary: Karlheinz Stockhausen the 1970s Tran Quang Hai,
musician, researcher, experimenter new sounds and uses of the voice
the 1980s Michael Vetter: Transverbal sound David Hykes'
Harmonic. Choir changing musical experiences New Age and related
styles the 1990s: cross-fertilisation and globalisation throat singing
featured in opera khmei out bf Tuva vocal experiments
polyphony in the studio 20m Toby Twining's mass for a millennium
return to the source: plainchant a bird's eye view on western music
history
We began Part Two with the elaborate techniques of overtone singing
among the Tuvans and ended it in a shimmering zone where the vocal
harmonics demand a discerning ear to single them out. It is in this twilight
zone of sound awareness, of the vague sensation of something that is hidden
yet within reach, that the history of overtone singing in Western music has
begun. This beginning is generally connected with the name of German
composer Karlheinz Stockhausen. Indeed Stockhausen was the first to write
out harmonic melodies for the voice in a score. But well before he did this
in the late 1960s, European voice specialists, acousticians, philosophers,
theosophists, orientalists, writers, musicians and poets described how they
had observed overtones in the voices of singers and even speakers. Hence
the awareness that there
exists a musical dimension within each sound itself surfaced among a varied
group of people before composers took them up as the musical ground
material for a composition.
It is telling that observers of all walks of life encountered these overtones
before they were being applied in the official domain of music composition
and practice. Even today a lot of activity involving vocal harmonics takes
place outside the professional and amateur music Institutions, for example
in circles aimed at meditation and healing through sound. In every culture
music entails a practice and ideas about sound. In the western world there
is a marked distinction, which has grown historically, between musica
practica, or making music, and musica theoretica, the theory and philosophy
of sound and music. The developments within each of these two disciplines
have of course been mutually influential. At times they complemented one
another, at
facing page: Michael Vetter singing with the tambura
La Monte Young The Melodic
Version of The Second Dream of
The High-Tension
Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China Gramavision
R279467 CD
another instance they were in disharmony, and so the theory and practice of
western music have constantly stimulated each other's progress. Now that
this more or less logical progress has come to and end ( > page 198) there
is a tendency among composers and musicians to bridge these fields in new
ways. But for reasons of clarity I maintain the distinction between theory
and practice. I leave questions of a philosophiCal, spiritual and music
theoretical character, which may be considered elements of musica
theoretica, aside for the next part of this book, Metaphysics. We will now
concentrate on musica practica: the development of overtone singing in the
western world in a strictly musical context, as a technique used primarily
by musicians and composers.
The Tortoise, his Dreams and Journeys
Amidst the unrelenting flood of ideas and (non-)sounds that the American
avant-garde produced, the spectral music of the American composer La
Monte Young stands out. Young (born 1935) did the first explicit
experiment with vocal harmonics, but not after trying out many other
radically new ideas. He belonged to a movement that was interested in
intuition, the process of musical creation itself and the role of the performer.
Young wrote pieces consisting of nothing more than extremely long tones,
which allowed one to get under the skin of musi cal sounds.
"The use of long sustained notes in music allows one to better isolate and
listen to the harmonics, and the harmonic series is a clearly audible model
for understanding the structure of "just intonation." Just intonation is that
system of tuning based on the idealised principles of harmonics and
resonances as our ears hears them and our voices produce them, that is, as
they are found in nature." I
Thus La Monte Young elevated to a conscious level the harmonic sound
layers that at least in vocal music were not usually focused upon. A kev
work is Young's piece The second dreaming of the high-tension line step
down transformer, first performed in 1963. It was played by eiglll stringed
instruments that each held no more than one note. Youny. explained that at
that time "sustenance became one of the basic prinu ples of my work,
providing ... the light that illuminated the path Il led to my later work in
tuning and just intonation, inspiring a new vision of composition evolving
from the universal truths of harmonit structure."2 The next year he started
working on a piece that included vocal drones, entitled The tortoise, his
dreams and journeys. He demand ed of "each performer [to] be extremely
responsible. He must know exactly what everyone else is playing, he must
hear at all times eve'
OF
other frequency that is being played and know what it is."3 A decade after
the fact Michael Nyman wrote in his book Experimental Music that
"Young lays stress on special methods of vocal production and careful
attention to amplification. The singers produce throat tones and nose tones,
of which the latter are much closer to simple wave structures, having fewer
harmonics than throat tones. By using the resonating chamber of the mouth
in particular ways with different syllables, different harmonics can be
emphasised."4
Considering that the first performances took place in the mid 1960s Young
is probably the first western musician-composer who recognised that vocal
harmonics can be a genuine musical parameter in their own right. Never
before did composer lay so much stress on this aspect of sound. The sheer
length of the pieces, that would sometimes last for many hours or even days,
made a clear point. Even the most tone-deaf listener would eventually start
to surmise that each singer and player held more than one note ... at the
same time.
Tuning up to the cosmos: Stockhausen's Stimmung
On the evening of December 8, 1968 three male and three female singers
were seated in a circle onstage at the Maison de la Radio in Paris, France.
The choir of six held microphones in their hands and each member had two
futuristic, round loudspeakers on poles near them: one towards the singers,
one towards the audience. There was no conductor to give indications.
Instead, the singers had to rely on each other and, at the beginning, on tape
recorders that only played sinus waves.
Singcircle, director
Gregorv Rosc Karlheinz
Stockhausen:
Stimmung
Hyperion Records
Limited
CDA 661 15

The lowest frequency measured 57 Hertz and all other frequencies were an
exact multiple of that tone. From these tones the singers had to take their
own pitch. Softly, without nasality and vibrato, they produced tones and
called magical names, according to various 'models' that together
constituted the score. The models prescribed that at various Inoments a wide
range of harmonics (between the second and twenty turth) should be
selected as clear as possible, corresponding to specific vowels.
This piece, which lasted 75-minutes, had a solemn, if not sacred and
ritualistic atmosphere and was called Stimmung. It was conceived by the
German composer Karlheinz Stockhausen (1928). In the months preceding
the concert the singers had learnt the basics of amplifying vocal harmonics
in person from the composer. The overtones were not very articulated and
must have escaped the attention of some listeners that heard the piece during
its extensive world tour, which lasted until 1970. The seed of the composer's
awareness that overtones are part of every sound was laid while he was
working in the electronic music studio in the 1950s. Designing sounds from
scratch required a thorough knowledge of their physical and acoustic
properties, and through his studies of phonetics Stockhausen learnt that
vowels also have a musical dimension. So began his appreciation of them
as isolated, abstracted phenomena. Quite intellectually then, and all by
himself as he claims, he set out to hear and single out harmonics in the
voice. He taught himself to articulate the harmonics of the natural overtone
series and gradually discovered the core material for a new composition.
For the subject matter of Stimmung Stockhausen had drawn inspiration
from ancient Inca mythology during a stay in Mexico in 1967. Most of the
magical names belong to gods and goddesses of past civilisations
throughout the world.
One meaning and translation of Stimmung is 'tuning' and refers to the fact
that the piece is about the proportions that are within the structure of each
separate sound itself. Besides this internal tuning, the six voices
continuously have to attune to one another, or to 'find accord.' In analogy to
these sound-related explanations, there is the meaning of 'mood' or
'disposition' in the German word Stimmung. This can be explained as the
internal harmony of a person, as the harmony of people amongst each other
or between them and their surroundings. Last but not least, Stimmung bears
great resemblance to the German word for voice: Stimme. The suggestion
is, of course, that the tuning of voices, in themselves and amongst each
other, reflect a deeper, more universal kind of tuning and harmony.
Stockhausen stood at the forefront of musical innovation since the 1950s
and had already made several significant contributions to mod ern music.
Characteristic for his early works was his systematic, cerebral method of
composing. For a short time European avant-garde corn posers were
obsessed with structure on every level of a composition. They deliberately
avoided every hint of harmony and melody which had been the dominant
features of serious music for centuries. Musi' was ripped of its sensuality
and had been reduced to cold numerical processes. Serialism was the
keyword: a composition was thought of /a mere sequence, or series, of
musical elements: pitches, tone lengths. sound intensities, timbres or
colours, manners of phrasing or articula tion, and layers of sounds. Each of
these magnitudes, called parameters, should preferably be equally
represented in a composition. Music ol this period nearly equalled
mathematics, and no simple one at that. 'l'hc most influential composers
were highly skilled in beta sciences. /had become isolated 'events' valued
for their intrinsic structure, and musical form had followed duly. This
tendency to extreme determinism eased off in the 1960s when European
composers allowed musiciann
more freedom for their personal contribution, albeit still within limits set by
the composers themselves.
Stockhausen considers Stimmung as an example of his then current
'intuitive music.' This has nothing to do with the free, improvised sit-in
group chants of some two decades later, where everything would be left to
the spirit of the moment and overtones would be ubiquitous. In this case it
meant that Stockhausen drifted away from the mathematical precision and
extreme determination of his previous period. It bears on the one hand the
influence of the structural, detached manner of composition of the previous
decade: all musical elements, the articulation of names and the syllables are
strictly determined. Even recommendations for the auditorium where the
piece could be performed, the lighting, the position of singers and speakers
and the movements they could make had been prescribed by the composer.
But there was an opposite tendency in New Music to use indeterminacy,
randomness and intuition. In Stimmung the singers are free to choose the
order of the models and, to some extent, to add or (ex-) change musical and
textual elements. None of the singers leads the whole composition. Instead,
each of them, in turn, becomes the principal, leading voice. As one voice
calls a magic name, the others respond by making "transformations,
variations, 'disturbances,' and integrations"of it. 5 Slowly, the singers thus
change the sound of the model that they have begun to sing until a
correspondence emerges with the sounds of the leading singer. When all
singers produce (almost) the same sound, this is the moment to move to a
next model or start a poem.6
The freedom is not so much an improvisation, but rather a variation on the
written elements guided by the interaction with the others. In a way
Stockhausen has composed a modern ritual. Like any ancient ritual, it must
be executed under stringent rules and has the initiation and liberation of the
participants as its ultimate goal. The only difference is that the chief,
Stockhausen in this case, does not direct it in real time but merely prescribes
the terms for its procedure.
Stockhausen continued with his interest in vocal harmonics in Sternklang (
1969-1971 which is based on the constellation of the stars. The composer
specified the purpose of this composition thus: "Sternklang is music for
concentrated listening in meditation, for the sinking of the individual into
the cosmic whole. Furthermore, it is intended as a preparation for beings
from other stars and for the day of their arrival."7 Stockhausen continues to
pay attention to overtones in his more recent instrumental and vocal works
too, such as Freitag C Friday') of the epic cycle of seven operas Licht
('Light') that he plans to complete before leaving this planet.
Phillip Peris didgeridoo with guest artist Tran Quang Hai [no title]
Cinq Plantes
CPI 0296
Illustration 5.1 Tran Quang Hai, his wife Bach Yen and the author testing
their voices
Trial and error: A Vietnamese in Paris
Not long before the world premiere of Stimmung in Paris, a French
anthropologist had returned to the French capital with recordings of
Mongolian overtone singing. In terms of virtuosity and loudness these were
superlative to the gentle overtones that had been made in the Maison de la
Radio in Paris. Roberte Hamayon was researcher of the Nanterre University
of the tenth district of Paris and brought her recordings to the
Ethnomusicology Department of the Muse dc l'Homme, close to the Eiffel
tower. One of the researchers there, Tran Quang Hai, soon became obsessed
with these strange instrumental /sounding noises produced by a single
human voice.
Trn Quang Hai was born near Saigon in 1944 as the son of one of
/Vietnam's great traditional musicians, Trn Van Khe. He learnt to play
many of the classical and folk music instruments from Vietnam, com /posed
electronic music and is well-known for playing rhythms with
/
spoons. His mastery of the Jew's harp familiarised him extensively will' the
acoustic principles and musical possibilities of harmonics. /when he first
learnt about Mongol overtone singing, it was an uttct ly /mysterious musical
technique: its practitioners lived thousands of milcn away behind the Iron
Curtain.
From the very first moment he heard Hamayon's recordings of tradi /tional
throat singing Tran was caught by a persistent drive to reveal the secrets of
this vocal technique. After his acquaintance with them /1969, it took him a
couple of years to get to grips with this new /nomenon, which he called
biphonic or 'two-tone' singing.
"l worked entirely alone groping my way through the dark for two years,
listening frequently to the recordings made by Hamayon stored in the sound
archive of the Ethnomusicology Department of the Muse de l'Homme. My
efforts were however to no avail. Despite my efforts and my knowledge of
Jew's harp technique, the initial work was both difficult and discouraging.
... At the end of 1972 1 got to the stage that I was able to produce a very
weak harmonic tone, which, when recorded on tape, showed that I was still
a long way from my goal.
Then, one day in November 1973, in order to calm my nerves in the
appalling traffic congestion of Paris, I happened to make my vocal chords
vibrate in the pharynx with my mouth half open and while reciting the
/alphabet. When I arrived at the letter L and the tip of my tongue was about
to touch the top of my mouth, I suddenly heard a pure harmonic tone, clear
and powerful. I repeated the operation several times and each time I
obtained the same result. I then tried to modify the position of the tongue in
relation to the roof of the mouth while maintaining the low fundamental. A
series of partials resonated in disorder in my ears./
One may wonder what impression Tran left on those who happened to see
him mumble in strange ways for so long. But he persisted and in the
fllowing years collaborated in one of the first compositions and public
performances of overtone singing in Europe after Stockhausen. Vietnamese
composer Ngyuen Van Tuong created an electronic music piece for the
occasion and also used multi-track recordings of Tran's harmonic singing.
At the premiere of Ve nguon (Return to the Sources), in 1975 in France,
Tran improvised with vocal harmonics and changing timbres over the pre-
recorded tapes.
Apart from his activities as a performer, Tran's main contributions to the
field of overtone singing are scientific and educational. The quote from
above was taken from a pioneering study, published in 1980, in which he
tried to explain the mechanisms of producing overtones with the voice.
Until the 1990s the scientific studies of Tran and others were carried out on
imitations of Asian singers by westerners. The disadvantage of these
imitations was that the exact methods of Asian overtone singers could not
be fully understood. But since the first experiments in the early 1970s many
questions about overtone singing in general have been resolved.
In the second half of the 1980s a new machine became available that greatly
facilitated the examination of the singing voice. From 1987 to 1989 Tran
Quang Hai regularly entrusted his technical expertise as a singer to this
piece of technology, which included an X-ray apparatus to scan the inner
parts of the vocal tract. The investigations were carried out in close co-
operation with cinematographer and colleague Hugo Zemp. Their work
culminated in an article and in the documentary film The Song of
Harmonics, which shows Tran in search of the mechanism of overtone
singing. This film was awarded several prizes.9
Trn Quang Hai's work with vocal harmonics as a singer has never followed
(con)temporary currents or hypes. He composed a solemn, enchanting piece
of overtone singing with an intricate and elaborate harmonic melody called
Hat Hai Giong ('chant of two simultaneous voices'). On the albums of
Vietnamese music that Tran recorded, he interspersed the classical and
popular Vietnamese pieces with short demonstrations of overtone singing,
rendering Vietnamese melodies both normally and with harmonics. In the
eighties and nineties Tran experimented with multi-track overtone singing
(using twelve different fundamentals) and did successful collaborations as
an improviser with various musicians.
One question still remains of course. Overtone singing has never been found
as a traditional expression of one of the Vietnamese tribes. Yet after the
release of the Vietnamese records, aficionados of ethnic music began to
believe that overtone singing was indigenous to Vietnam. 10 This may seem
to be in strange contradiction to Tran's scholarly, ethnomusicological
efforts to compare and describe all extant varieties of overtone singing in
the world. But Tran, who is himself a product of a world where tradition
and modernity fluently melt, is well aware of his position as a researcher
and a multi-talented performer. His reply to my question why he put his
overtone songs on albums enti tled Traditional Vietnamese Music was as
simple as it was perplexing:
"Because I'm Vietnamese!"
The 1970s: extending vocal technique
In the 1970s composers, scholars, singers and fieldworkers contributed to
the development of overtone singing techniques, each in their own
distinctive way. Hamayon and several others published their original field
recordings and wrote articles about traditional music with vou.ll overtones
and so furthered the knowledge of these mysterious sounds /The particular
biases and interests of the scholars differed from that of performing artists
and researchers, but there was a strong mutual inllu ence. Singers started to
use electronic tools to measure and study then own voice. Many performers
who got into this new vocal technique were familiar with traditional Asian
records, which they tried to imitatc In 1970 The Tantric Rituals appeared,
an LP with the first recordings /Tibetan (chord chanting' made by professor
Huston Smith. Several yciil /later it was recognised as "a milestone in the
evolution of extended /techniques." I
Vocal harmonics slowly began to spread within music institutions and
among circles of sound experimenters. These young performers and
composers were not solely fascinated by vocal harmonics but tried out all
the sounds and noises they could think of: grumbles, screams, trills, croaky
sounds, and other ill-defined noises. 'Extended Vocal Techniques,' as they
were called, were in the air. It was the spirit of the time to explore the self
and to cross the borders of musical conventions through highly individual
ways of expression. Singers were creating and mapping their personal
'sound catalogues' from which composers or they themselves made new
compositions. They usually worked on aq intuitive or improvised basis as
many of these new sounds were hard to prescribe exactly. Finding new sites
for performance, using the breath, or surrounding a concert with, for a
example, a spiritual or a technological atmosphere were some of the factors
that were tried out in performance. The experiment was often an end in
itself, as part of the artistic concept. This is where the chief value of the new
music of this period lies. Overtone singing was not yet an independent art,
separated from the vocabulary of expressive cries, drawn-out sighs and
primal screams.
A central figure on one of these University campuses was singer Bonnie
Mara Barnett. In the beginning of the 1970s she worked on a whole series
of techniques to make more than one sound with the voice, a procedure she
named 'vocal multiphonics.' In an extensive report she describes techniques
in imitation of Tibetan chant, yodels, high squeaks, inhaled sounds and
overtone singing. Her explorations and a lecture she gave about her
multiphonics, in 1972 at the University of San Diego in California, inspired
performers to join efforts in order to explore these novel vocal sounds. At
least six composers at the University's campus wrote pieces for Barnett's
multiphonic techniques. 12 In 1972 the Extended Vocal Techniques
Ensemble was established at the same university. Their aim was to explore
systematically hitherto hidden qualities of the voice. A group called Prima
Materia and led by Roberto Laneri was also active in San Diego, as well as
in Rome. Their approach was based on improvisation and public
participation, and had a religious tinge to it. 13
Another American performer who became well-known for her
unconventional approach to vocal techniques was Joan La Barbara. The live
concert recording that she put out on her own label in 1976 is the first record
to present this new style of overtone singing by a single person, and a primer
in solo intuitive vocal music. The major overtone piece, Voice Piece: One-
Note Internal Resonance Investigation, was first performed in December
1974. In little more than 15 minutes she sings now with a deep and relaxed
voice, then with vocal fry technique, another time with a penetrating, harsh
voice. Every second or third breath she changes the fundamental, going up
and down the harmonic scale from there, at one time making one low and
several high overtones, at another time high and piercing overtones, or
clusters of harmonics. It is typical for many vocal experiments of the 1970s:
a sequence of timbres, with frequent changes from normal voice to vocal
fry or double bass. In other words: a straightforward, ungarnished
experiment.
In some cases the expansion of sound awareness went hand in hand with
the fusion between sound and other disciplines. From 1960 onward
'happenings,' 'events,' and mixed media performances made an appeal to
more than one of the senses, sometimes with the participation of the
audience itself. The older disciplines with which music has always cross-
fertilised, such as literature and the fine arts, modern disciplines such as
psychology, primal scream therapy, anthropology and sociology now began
to exert an unmistakable influence on performance art. A few names that
paid attention to overtone singing from this angle deserve special mention.
After the death of the influential German voicc teacher Alfred Wolfsohn
(1896-1962), his student Roy Hart (1926 1975) started his own workplace
for the extension of the vocal range in London and France. Wolfsohn's
method did involve an awareness ol harmonics at least a decade before La
Monte Young initiated his har monic music, and Hart perpetuated these
vocal investigations.
In the 1970s several female singers made significant contributions to
developing and spreading the new technique, much more so than had
happened in the following decades. American multidisciplinary artist
Meredith Monk has incorporated experimental sounds, including ovet tone
singing, in her singing and theatre career. Another is Jill Pur, who was
Karlheinz Stockhausen's partner in the early 1970s. She accompanied him
and his group during a tour and worked with him to study the effects of
sound on matter. In the same period she learned
> page 209 and further
with a Tibetan Chant Master to deepen her knowledge of spiritual / / / /
/ditions, yoga and the power of breath. Soon thereafter she started teat Il ing
'the power of the healing voice' through countless workshops, whil li she
continues to do till the present day.
Another remarkable contribution to western overtone singing / / / / / / /about
through an unexpected meeting. People in the countries / / /Eastern Europe
(most notably, in Hungary) were among the first / / /witness Asian throat
singers in live performances and to learn dire' tl' from them. Siberian and
Mongol singers were invited to festivals in Ill' East Bloc, but rarely went
beyond the borders of the communist / / / / / / /

tries. In 1974 a Greek singer named Demetrio Stratos (born 1945) witnessed
the performance of a cultural delegation from Mongolia in that remote isle
of the communist empire: Cuba. Stratos, who was born in born in
Alexandria (Egypt), had already made a career as a progressive pop
musician. He stood at the beginning of a new career in America's crme de
la crme of contemporary music and dance, counting composer and New
Music guru John Cage among his admirers. He built an impressive
repertoire of highly original vocal pieces and improvisations that would
almost certainly have been more influential had he not
Demetrio Stratos
Cantare la voce
EMI Music 7243
88 57442 2 8

passed away from leukaemia in 1979, aged merely 34.


Fortunately Stratos left us a unique album, Cantare la Voce, which contains
a myriad of vocal sounds, recorded with state-of-the-art hi-fi techniques.
Even without the special studio effects, which let the listener sit on the
singer's lips as it were, the combination of Stratos' technical mastery and
his musical inventiveness are a quantum leap forward for the human vocal
range. The singer produces a plethora of instrumental - and vocal sounding
overtone noises that in no way sound like the work of other artists before or
after him. Stratos also experimented with other techniques to create two and
more sounds at the same time, cataloguing once and for all the 'diplophonic
and triplophonic' voice in all its width. His sincerity for the avant-garde
musical cause cannot be doubted, yet his music sounds light-hearted and
playful. Even today his compositions sound intriguing, fresh and highly
distinct.
The musical direction of experiments in harmonic singing that spanned the
1970s can be summarised by an extremely subtle and precise form of
working with vowels and sound colours as independent 'objects.' All singers
of this period were fascinated by the little universe contained in them. For
some the universe was more than purely physical. Of Demetrio Stratos it is
said that he became more and more immersed in the mystery of sound."
Others undertook their musical journey as a tool to get to grips with space,
matter, sound awareness and so on. Bonnie Mara Barnett felt, "quite
fundamentally, that the universe is vibration, and that by setting ourselves
into vibration through vocal sound, we can tune in to ourselves, to each
other, and to the vibration all around us."15 On the other hand La Barbara,
whose music may not have been so different from Barnett's, completely
detached her OneNote Internal Resonance Investigation from such
associations. "The piece is based on a technical procedure I am
investigating and has nothing to do with religion, meditation or yoga," she
declared on her album. 16
The new singing techniques gradually developed finer nuances, like a
sculpture. The rough model that had merely shown the contours of a new
art form began to crystallise. By the early 1980s some singers had reached
such control over their harmonics that they could make elaborate melodies.
Two individuals working separately from each other laid the solid
foundations for overtone singing as an independent vocal technique:
Michael Vetter from Germany and David Hykes from the United States.
They proved, each in a unique and personal musical idiom, that singing
overtones wasn't mere vocal trickery or an introvert spiritual exercise. With
their original examples, overtone singing became an art in itself, with a
place of its own among all genres of music. Singing harmonics was no
longer an end in self, but became a means to create a sound language, rather
than a singing dialect, that was hitherto unknown in the modern world.
Michael Vetter: Zen and sound
Michael Vetter, born in 1943 in Germany, has put a strong mark on the
development of overtone singing. His father was a voice pedagogue, his
mother a singer, and already in his young years he had many fascinations.
In his childhood he started playing the recorder, at age eleven he
commenced painting and at age seventeen he was involved in avantgarde
music and poetry. When he was 21 he studied theology and explored
modern music that was scored verbally and by means of graphics, rather
than by the conventional staff notation. Because it is a wind instrument,
powered by the mouth, the recorder became the vehicle that fulfilled best
his strong desire to immerse himself in sound. A radical departure from a
general understanding of what is a pleasing sound and what is not was the
first step to appreciating these new sounds.
" ...listening more closely and with less prejudice than ever before to the
sound of the recorder, I rediscovered the special tonal world of the
instrument from scratch. I was aided in this process by my inclination to
listen to just about everything that was worthless rubbish according to the
precept of a Classical education. With painstaking attention to detail, I
investigated all the weeds to be found growing between the notes, as well
as the notes themselves and every aspect that contributes to their production
/not, however, in order to find out how the notes could be made to sound
even purer and more attractive, but with the aim of establishing the exact
function of these different factors, and of ascertaining what happens to them
when they are not made the slave of a musical ideal "17
In his teenage enthusiasm Vetter succeeded to raise the interest of mod ern
composers to write new pieces for recorder, while continuing hi' search for
new sounds on his own. One of his sonic investigations con cerned the
combination of playing the recorder while making ill sounds, something he
did not do just for the sake of sound experimcnl
/. an entire philosophy revealed itself to me on the basis of the idea that the
desire to articulate one' s thoughts forces the 'player' to let the 'voice' come
to itself through the medium of his 'instrument'. ... The path that had to be
followed via the indirectness of the 'instrumental' to the directness of the
'vocal' led through a whole series of exciting compositional and practical
experiments, which caused me in purely external terms to intersperse the
notes of my recorder more and more with vocal tones over the next six or
so years (/
It was through his acquaintance with Stockhausen, which started at the
beginning of this period, that Vetter found a stimulating partner to fura ther
develop his methods. By the time Vetter started collaborations with the
composer in 1969, he had already written an influential book with extended
techniques for the recorder and an occasional role for the voice. But only
through working on Stockhausen's Sternklang, Vetter became aware that
overtones are a key substance in musical sound. In all of his subsequent
instrumental and vocal explorations, harmonics would be an essential part
of the musical process. In the latter days of his deep involvement with
Stockhausen's music, that is in the early 1970s, Vetter began to receive
recognition as an overtone singer and teacher in the Cologne area.
The process of musical creation gradually intertwined with Vetter's
approach to life as a whole, to the 'experience of being' itself. 19 He spent
most of the 1970s in Japan to devote himself to Zen Buddhism, returning to
Germany only occasionally until his final return in 1983. The profound
knowledge he had acquired not only concerned the great questions of life.
Through his long, daily meditations on all aspects of vibration, from the
physical and practical to the meta-physical or philosophical, he had become
deeply aware of the finest levels of sound vibration. He had dis-
20
covered himself as sound and as song, as he put it.
The double album Overtones (voice and tambura), which came out in 1983,
marks Michael Vetter's return to Europe. Two entire album sides are
dedicated to a single piece for voice and tambura, one on a low and one on
a high pitch. The soft pulse of the four strings of the Indian tambura are the
continuous background. From this tapestry of gentle sounds
Michael Vetter
Overtones Voice &
Tambura
Wergo Spectrum
SM 1038-50

emerge the first, low overtones, which almost sound as separate, muffled
voices themselves. With a precision that has never been demonstrated
Vetter ascends the harmonic series and gradually displays a great range of
overtones from very low to very high. In the second part, on a tenor pitch,
the harmonics become even more poignant. In a seemingly loose way,
Vetter journeys through the soundscape of a single tone, as if producing
melodies from thin air. Yet he creates a sense of harmony and tonality that
in its timelessness reminisces of his great example, John Sebastian Bach.
see the photo of Michael Vetter with his tambura at the beginning of this
chapter
Clouds koto harp and voice Flowers piano and voice Wind flutes,
voice and gongs Spaces gongs and voice Light tamburas and voice
Silence singing bowls and voice Jecklin-l)isco
JD 636-2 to 641-2
The well-aimed selection of overtones and the control of rhythm and
melody show that this is not a musician searching for harmonics. Here is
someone who actually found them. There is not a trace of the searching that
was the inevitable companion of the first experimental singers who moved
along trails with an unknown destination. While exploring this new musical
universe for himself Vetter also initiated western listeners in a wondrous
harmonic cosmos.
With David Hykes (see next section), Michael Vetter stood at the very
beginning of what we might call an oral tradition of western overtone
singing, with a distinct musical idiom. The Indian tambura has become a
substantial instrument in this tradition after Vetter started using it in 1979.
The body of the tambura is formed by a calabash base from where a long
broad neck towers in the air, guiding four metal strings. A thin strip between
the bridge and the lower end of the strings imposes a colour change of the
natural vibration: a row of crystalline, soft harmonics unfolds from high to
low as the string's vibration builds up and fades out after plucking. In his
1983 record Vetter commented that "In the tambura's quiet vertical presence
its ground tone contains the sum of all the sounds out of which rhythm and
melody develop. Unmoved by virtuosity, by passion, or by daring
excursions it remains fixed in the centre as the point of reference of all other
activity." Before learning the Indian technique of playing the tambura,
Vetter developed his own 'harpsichord' fingering technique. Like Vetter's
style of singing, so the choice of the tambura as musical accompaniment is
copied by many. But his playing technique is matched by few, if any.
Vetter has approached every musical instrument he has ever touched in his
life with the same attitude, disclosing surprising new sounds and playing
techniques. He never relies on teachers, but fully trusts his ears, his body
and his intuition. He recorded a series of albums devot /ed to musical
instruments, from the Japanese koto lute to the piano, the tambura to the
Chinese gong. For a second series he did the same, bul mixed in his own
voice, with or without harmonics. For each instru ment he sought for a truly
original fusion between himself and the instrument, and in so doing 'elicited
genuine amazement from estab fished masters of the instrument in
question,' in his own words. 21 Vettcl embodies, so to say, a fully developed
'harmonic approach' towards thc voice and various instruments, and created
a blueprint for intuitive spectral music. Silence, white noise from the gong
and the hidden har monic dimensions of sound are as much part of his
musical universe ii.s tones, melodies and rhythms are.
A key work in Vetter's career is the Missa Universalis or Overtone Mass of
1985. Here he juxtaposes the different characters of all the
instruments he masters, except the piano, and uses his voice to catalyse their
motives and timbres with shrieks, groans, puffs, whistles, chants and
harmonics. Vetter characterises it as a passionate testimony of spiritual
development that corresponds to the invocation of divine powers (Kyrie),
the joy of God's glory (Gloria), the struggle of faith (Credo), the encounter
with the sacred (Sanctus) and the confrontation with the tragic part and the
impotence of human existence (Agnus Dei). 22 At its centre, both as sounds
and as symbols, are the traditional parts of the mass without any other Latin
texts than the titles. These avant-garde mantras are repeated over and over
again. Vetter explained, echoing the methods used by Stockhausen in
Stimmung, that "Their phonetic structure [is] highlighted, slowed down,
accelerated, pulled apart, united and displayed in its harmonic' content. 23
The Missa Universalis is universal indeed in the sense of the performer's
use of sound beyond the constraints of established musical languages of the
west. At the same time it is a personal and highly esoteric interpretation of
the Christian mass. It draws upon Vetter's study of theology and Zen, but
also breathes the atmosphere of pagan or shamanic ritual.
Vetter has elaborated on his idiosyncratic musical idiom for some forty
years now. For twenty years harmonics have been the 'aural aura' around
his every expression of sound. His philosophy of music and life have
become strongly and deliberately intertwined. His records, writings,
concerts and lessons have proven to be highly influential, and not only in
Germany. Many of his students have further disseminated his ideas, his
music and their own interpretations of them.
Michael Vetter
Missa Universalis
Wergo Spectrum
SM 1038-50
Michael Vetter and the Overtone Choir
(including Diem
Groeneveld and
Christian
Bollmann)
Ancient voices Amiata Records
AMR 0129
Recorded in the Cistercian Abbey of Senanque, Southern France
Wergo Spectrum
SM 1038-50

David Hykes: Solar winds & rainbow voices


The seed for a different, perhaps even more influential method of working
with vocal harmonics was laid in the early 1970s in New York. At that time
a young filmmaker and performance artist named David Hykes (New
Mexico, 1953) arrived in this metropolis to show his experimental film
Moving Parts. While searching for ways to defract the voice for the
soundtrack of his movie he learnt about the Harmonizer. This was a sound
effect device capable of producing many sounds while using only the voice
as a source. Hykes used the machine but was not satisfied yet, as he was
aware that other ways of doing the trick existed. He had already heard the
sustained drone music of composer La Monte Young whom he had met in
1971, and written an instrumental piece himself in 1973. He was also
familiar with the deep grunts of the Tibetan monks and the spectacular
harmonic singing from Mongolia. The ideas of La Monte Young about
listening and extremely precise sound layers on the one hand, and the Asian
styles on the other offered themselves as a vast terrain that lay open to be
explored. With the Harmonizer as a third, technological input it all
crystallised when Hykes began to think of a new vocal music based on
harmonics. Hykes moulded the three ingredients into something new.
In 1975 Hykes formed a group to pursue his private interests on a somewhat
larger scale: the Harmonic Choir. Their goal was outspoken, and not
modest: "to seek out a true, symbolic and universal language, which could
express the quest for contact with a level of being higher than oneself."24
For several years it was a loosely-organised group of people interested in
new ways of listening to sound rather than a choir with a specific musical
agenda. The group's composition varied around seven members who were
not required to excel in singing overtones. Most of all, they would try to
develop a high degree of awareness of the timbres they created, and to focus
upon the harmonics when tuning their voices to one another. Hykes did
develop his overtone technique as a true soloist, as did Timothy Hill, who
learnt to imitate the deep Tibetan growls. For years they just sang largely
for their own sake, performing their music occasionally for others.
One of the first invitations to bring their peculiar music onstage came from
Ted Levin, a student at Princeton University near New York. He organised
a presentation of the Harmonic Choir in 1977 and got in touch again in 1979
to learn more about it. Hykes was reluctant just to tell what his group was
all about, though, and invited Levin to sing along to find out for himself
instead. For several weeks Levin participated in the choir and decided he
wanted to stay. There was more than just a common musical interest,
though, as Levin explained to me:
"We were students of Gurdzhieff's teachings, which involved work on
oneself. A kind of psychological work on oneself in order to escape from
our adherence to the mechanical laws that kept us form realising our full
potential as humans, to achieve a finer level of attention and a greater
awareness of our place on earth. the way David talked about [the music)
wasn't: move your tongue here and your jaw here and say UUUH. ... It was
always couched in a language of attention to the body. He never put much
emphasis on harmonics, ...It was about breathing, about the rhythm of
breath, about the silence and quiet in the body."25
The early twentieth century teacher of esoteric philosophy Georgc
Gurdzhieff ( 1872 or 1877-1949) and his student RD. Ouspensky elabo
rated on a theory called the 'law of octaves.' The concept was borrowed
from music theory. As I explained in Chapter One, the octave is a cen tral
point of orientation in the harmonic series and in any other musi cal scale.
But Gurdzhieff applied it in the first place to those realms ol existence
concerned with the processes of the mind. Hykes was struck by the
suitability of the law for the musical language he was looking for. Singing
harmonics opens up realms of experience that fitted Gurdzhieff's ideas
about expanding the consciousness. Hence the metaphysical ideas of
Gurdzhieff and Ouspensky in combination with the practical work of
singing and listening became the point of departure for the singing sessions,
as Levin remembers:
"All of the harmonics ultimately can be reduced to the octave between one
and two, between a fundamental and its octave. So there's this sort of unity
to the harmonic series. It's all part of one octave. ...David was very much
concerned with this, in fact he was much more concerned with the
metaphysics than the music. ... The point was really to listen to what the
other people were singing and to tune the harmonics very precisely and then
to tune the fundamentals to someone else's harmonics, so that you'd have
everything perfectly tuned according to the sort of Pythagorean [ ...l
frequency ratios of the harmonic intervals. ' 2/
The music of the Harmonic Choir came about in a natural balance with a
spiritual and mental training. It was a group meditation that served the
purpose of attuning the participants' attention to the mind through sound. In
1983 the choir temporarily swapped its homestead, the Cathedral of St. John
the Divine in Manhattan, New York, for the quiet mediaeval abbey of
Thoronet in southern France. The recordings for the LP Hearing Solar
Winds were the concretisation of an organic process that had already been
going on for seven years.
David Hykes and the Harmonic
/
Including Timothy
Hill, Rebecca Krause, Ted Levin and others
Hearing Solar
W:nds
Ocora C 558607

"What IHykes] created was a method for working in the group and a kind
of guided improvisation and out of that process this piece very, very slowly
emerged. And at the end of this process the piece had become frozen into a
form that nonetheless allowed for quite a lot of freedom. It was a completely
non-traditional approach to making music, I would think. We didn't start
from a score or the notes or even a form, but from this process of making
the sounds in our bodies. And I guess that there are techniques or other
teachings about playing music that start from that, particularly I think for
singing, but most of them then quickly move on to another level which does
have to do with all of the conventional parameters of music, like pitch and
rhythm and counterpoint and harmony, whereas for us those were quite
secondary to this process of a kind of self-study through sound. ... at root
there was a real musical sensibility, even if it wasn't something that was
necessarily articulated. It wasn't simply a bunch of people making sounds.
There are a lot of people who do that now, they do overtone singing and
chanting or whatever they call it, but it's really just making sounds."27
Hearing Solar Winds came as a bombshell after its release and still stands
out as a classical and timeless album. It is an excursion into the subtle
realms of sound and acoustics that questions the experience of listening as
such. Hearing Solar Winds is quite different from Vetter's first record with
overtone singing, also launched in 1983. The Harmonic Choir laid stress on
the same principle of harmonics and resonance. But its emphasis was on the
western concept of polyphony, the blending of more or less independent
voices. It doesn't have any musical instruments, except for small Tibetan
cymbals. The choir dominates the major part of the record and occasionally
shifts to the background for the two soloists, Hykes himself and Timothy
Hill.
Another essential distinction is the recording site, a mediaeval abbey with
stunning acoustics. The choir's overall sound sometimes resembles that of
plainchant and early Renaissance polyphony because of the long acoustic
reverberations and the prominence of natural vocal resonance. Altogether
the recording is an imaginative trip through harmonies and timbres that
have occurred before in music, but were never heard in their bare essence
before.
Each part of Hearing Solar Winds is announced by Tibetan cymbals and
introduces new ways of moving and juxtaposing voices. There is no display
of virtuosity or great technical skills besides the harmonic chant itself. The
musical procedures are essentially simple, and could be done by anyone
with a reasonable voice. These procedures are essentially two-fold: l. the
movement of the fundamental tone: each voice is either stable, or it moves
up or moves down; it does not sing a melody or words 2. the articulation of
each voice: the mouth is closed and hums, the mouth is open and produces
a vowel like sound, or it enhances a harmonic by making a strongly
resonant, nasal sound
Simple as this may seem, the resonances of the voices and the reverber ation
of the abbey can make it hard to disentangle the multi-voiced sound into its
parts. The gravitational point of the melodies and har monies shifts and
creates a polytonal character. Sometimes there is no clearly audible
fundamental tone. And it is as if voices appear and dis appear from
nowhere, from low reverberations to high-pitched tones, interspersed with
the plaintive glottal hicks of Hykes. Do we hear the walls of the abbey sing,
and not the singers standing between them? ( /Hearing Solar Winds the
listener is stimulated to give up habitual Pilt terns of listening, which are
usually analytic. At this point the active imagination of the listener starts to
participate and, as the title suggest h. everything seems possible.
Now and then the concord becomes discord: tones rub against one another
and yield high and low beating sounds. An alienating t
occurs when Hykes changes not only his harmonics, but also his
fundamental tone. Relative to the changing fundamental he takes the
harmonics once in parallel, then in opposite movement, or holds them still.
Before the end all voices spiral downward in continuous glissandi. But in
the apotheosis they freely move in all directions, as if released from the
gravitational forces that have steered them all the way.
In popularising harmonic vocal techniques Hykes acknowledges the
inspiration from Mongolian throat singing but also explicitly distinguishes
this older music from his own work. It took him seven years to get a permit
for Mongolia and when he finally got there, in 1981, the inspiration from
the original source had been supplanted by his own ideas and singing
practice. When I asked Hykes about his inspiration from Asian overtone
singing he told me that
"In some of the eastern styles the interest seemed more to suppress or
actually distort the quality of the fundamental frequencies of the voice to
produce the stronger harmonic. To my ears that had always given a very
strained, stressed and unnatural tension in sound, which is aesthetically the
opposite of what I'm interested in. I'm interested in the low level and the
high level both sounding full and complete." 28
Hykes considers his Harmonic Chant is an 'indoors sacred chant' that is
based on the 'copresence of the voice,' in other words: the balance between
the fundamental and overtone. This is diametrically opposed to traditional
throat singing indeed, which is born from the nomadic life on the steppes
and has a suppressed, guttural fundamental or else a raucous, deep drone.
Hykes has continuously striven, however, to put Harmonic Chant in other
settings, be they musical or non-musical. He started studying classical
North Indian singing in 1982 and initiated various collaborations with
instrumentalists of non-western music. He conceived a follow-up album
around the Christian, Judaic and Islamic religions. For this album,
Harmonic Meetings, he combined harmonics with sacred texts of the Latin
mass, emphasising a supposed link between harmonics and the mantras of
different religions. He used the harmonic colours of the tambura and invited
Iranian percussionist Dzhamchid Chemirani to play the zarb or vase drum.
In the 1990s he used synthesised sound to accompany his voice.
At various stages in his career Hykes has drawn inspiration from Sufism,
yoga and a contemporary of Gurdzhieff, the Indian mystic philosopher Sri
Aurobindo (1872-1950). The studies of vibrating matter of the Swiss
researcher Hans Jenny, to which we will turn in the Metaphysics Part,
inspired Hykes to combine overtone singing with visual art in live >page
31
Hykes' recent CDs include:
Let the Lover Be
Auvidis A 6169
David Hykes
Breath of the Heart
Fonix Music
FMFCD 1 132
performances. To Hykes, harmonics are but a part of a much greater array
of phenomena of vibration and periodic cycles. He explained this in an
interview I had with him.
"I think harmonics can be a very powerful help in the search for truth
because they are part of reality. That resonance is a very deep feature of
reality. I think and hope that that is why we are so attracted. We are more
attracted to harmonics than other more troubling aspects of reality, like
death, decay and disease. But a proper view of the harmonic field I think
includes the idea of cycles. One of the things we talk about in harmonic
awareness practice is the equivalent of the concept of harmonic as number,
or as note, but also as cycle or period. The orbit of a planet or my path
through my day to and from my home, all these cyclic features of reality
are part of the idea of harmonics. It's not just higher octaves of musical
sound. It really is the relationship of all sorts of phenomena in time. That's
very interesting I think."29
Hykes puts great emphasis on the fact that a full understanding of overtones
comprises in essence a mental and spiritual effort. But the high spiritual
aims and level of the first Harmonic Choir seems to have gradually moved
to the background in favour of more expressive, artistic considerations.
None of his subsequent projects was so deeply, and for so many years,
rooted in sound meditation as that of his initial group, which gave only few
concerts. In recent years Hykes returned to using the Harmonizer effect, the
device that helped him to find his natural vocal harmonics in the early days,
and has been working on a book on what he calls 'the Twelve Levels of
Harmonic Chant.'
The snowball effect
It is no exaggeration to say that Michael Vetter and David Hykes' Harm
onic Choir defined the occidental style of overtone singing in its pres ent
form. Many singers who have developed a western way of singing
overtones or heard their music are influenced by their style, eithCl directly
or indirectly. The year 1983 demarcates the beginning of a new tradition, a
blueprint for this emerging musical style. Those who became acquainted
with overtones now would not necessarily go through the tough
experimental stage of their predecessors. Overtone singing was no longer
the sole terrain of nomads from the barren. unknown lands of Siberia and
Mongolia, or that of an esoteric group 01 contemporary music aficionados
and practitioners. As a technique, Il began to lose some of its enigmatic
character. At the same time these new sounds and the underlying laws of
vibration opened up depths ol experience that went beyond the mere
'technique' itself.
As the 1980s progressed the universal principles of vocal harmonics exerted
a considerable attraction. There has been a genuine snowball effect, and
some landslides in between, that sparkled activities of teachers and singers
everywhere in Western Europe. Groups began to sprout that indulged in
chanting, toning, reciting mantras and overtone singing. The interest to use
sound, rather than music, for therapy, healing and meditation increased and
heralded a new phase in the attitude towards sound and music in the
industrialised countries. Something with a much wider impact was going
on that did not concern just this new vocal technique. Boundaries began to
come down rapidly: between performer and listener, between concert and
meditation, between music and not-music and, more so than before,
between east and west. Some of these tendencies had been initiated or
signalled already by avantgarde musicians and composers throughout the
twentieth century. It now began to spread out to larger audiences that
frequently tried out these sounds for themselves instead of being passive
observers.
Overtone singing became strongly associated with the New Age movement
that had grown steadily during the 1980s. New Age is often associated with
superficial and commercial music. But to which artists that does and does
not apply is often hard to make out. The fact of the matter is that overtone
singing spread rapidly among a large group of people from all walks of life,
including a considerable group of spiritual seekers. Jonathan Goldman
(United States), Jill Purce (Great Britain) and several students of Michael
Vetter in continental Europe have been the most fervent exponents of the
idea that harmonics can be used for healing. They have initiated literally
thousands of people in the power of the singing voice. Singers and teachers
of overtones, as well as housewives and clergymen, have reported about the
salutary effects of this way of singing. The harmony of the overtone series
has often become associated with a different kind of harmony: that of the
body and the soul, and that of the earth and the cosmos. The old Platonic
idea of the Music of the Spheres, which cannot be heard but must be
understood mentally, is revived with this new interpretation. The diffcrence
is that overtone singers do not merely grasp celestial harmony intellectually,
as the followers of Pythagoras and Plato did; they themselves can now
resonate with it on different levels in various ways.
Some teachers have been explicit about the idea that harmonics have
beneficial effects. Michael Vetter's student Christian Bollmann, for
example, created "new meditative music" for this specific purpose. He
tunded the Overtone Choir Dsseldorf in 1985 and the Overtone ( ,hoir
Project in 1989, in which he blends "Gregorian chant, jazz, and other
assimilated forms of World Music."30 He states on his website that
Christain
"The goal of the project is to ... grow in the experience of community

Bollmann and the


and coming to terms with musical structures, compositions, and free

Oberton-Chor
improvisations, with the focus on the overtone series. In consciously

Dusseldorf Rise my soul


dealing with these structures, which, in addition to musical aspects, also

Network Medien
contain aspects of social, spiritual, and personal growth (experience of

Cooperative 70000
website Christian
self, group, concert, and recording situations), the universal laws of music
become clear and form the process of personal and communal growth."31

Bollmann
Overtone singing is often combined with instruments that produce a

http://www.
lichthaus-musik.de
lot of harmonic resonance, such as the so-called singing bowls and glass

bowls, the tambura, the monochord and the sandawa, which has many
strings tuned to one single pitch. Michael Reimann (born 1951 ), another
student of Michael Vetter, studied them extensively in theory and practice.
With Christian Bollmann he produced a CD that combines this whole array
of overtone instruments with singing. Taken altogether, there is what we
may call a school of overtone singers and harmonic musicians in and around
Germany. Many of them have a dedicated following of students, concert
goers, chanting circles, in other words; the kind of musical community that
Bollmann speaks of. Their music can be traced back to the original work of
Michael Vetter and Karlheinz Stockhausen, while their musical philosophy
often draws on books in the German language by writers-researchers like
Hans Kayser and, more recently, Joachim-Ernst Berendt. In Part Four:
Metaphysics, we will go deeper into the non-musical elements that form an
integral part ot these musicians and their groups.
Globalisation and cross-fertilisation
The collapse of the Soviet Union became a fact nearly simultaneously with
the popularisation of World Music. Since the late 1980s the musi' business
discovered a new market for western audiences, which wanted to be
challenged and entertained with exciting new sounds. One of thc first
groups to profit (if that's the correct way to put it) from the new western
curiosity hailed from the fringes of the former Soviet Union. Early icons of
the emerging World Music scene were the official female choir of the
national Bulgarian radio, who performed spectaculal arrangements of
polyphonic folk tunes, and the devotional qawwall songs of Pakistani singer
Nusrath Fateh Ali Khan and his troupe. The general western public began
to appreciate this and other exotic musil which had previously been
considered as corny, soporific and impcnc trable. There was a sense of
nostalgia for something that we had 10kI touch with in our desire for the
latest music. This hunger began to bc satisfied by, among others, religious
chanting, African drumming and ritual music from around the globe.
After exploring the musical heritage of Bulgaria and Pakistan interest
shifted further into the unknown, to the tundra's and steppes of North Asia.
Mongol and Tuvan throat singers became a modest hype on the World
Music stage. The new artistic horizons that opened up for them after 1989
had been undreamed of during the decades of the former Soviet Union. In
1991 the Tuva Ensemble from South Siberia made its first foreign
appearances. The relatively unknown technique of overtone singing,
presented in its archaic variant from a Siberian republic that few had ever
heard of before, became an instant success. Invitations for collaborations
followed each other in rapid succession. However, the tight, touring
schedule of the Tuvans allowed for little more than short musical meetings,
which severely limited the bridging of distant musical cultures.
A deeper and more lasting musical exchange took place over the years in
Holland. In the first years of their success, Amsterdam had been a solid base
for the world tours of the Tuva Ensemble and its offspring. It prompted the
Russian pianist and accordionist Aleksei Levin (not to be confused with
ethnomusicologist Ted Levin), who lived and worked in Amsterdam, to
invite Tuva's outstanding singer Kaigal-ool Khovalyg to participate in his
new collective: Vershki da Koreshki, in short Vedaki. Vedaki is a World
Music group in the true sense of the word and was conceived around the
improvised jazz music of Levin. Besides Levin and Khovalyg, the motley
ensemble consisted of bass player Vladimir Volkov from Saint Petersburg
and singer and instrumentalist Mola Sylla from Senegal. The name of the
group, which is Russian for 'Roots and Sprouts,' stands for the group's blend
of archaic elements (the African and Asian 'roots' music) with the modern
(the two Russian improvisers). Just like the living, organic elements after
which it is named, the quartet aims at finding a balance between these
mutually dependant elements.
Over the years Vedaki grew some beautiful cross-continental sprouts (and
continues to do so, albeit without Khovalyg). They gradually found a fine
balance between its ingredients of jazz, improvisation and traditional music,
and developed a musical understanding that trespassed, or even denied
physical and cultural borders. Khovalyg's khmei and horse-head fiddle
playing blended well with the sonorities of the right-up bass, but no less so
with a joyously hopping African thumb piano or the impressionistic sounds
from Levin's grand piano. The odd combination of these very different
musical styles, strengths, and moods sounds completely natural in practice,
as the product of a single organic source indeed. Khovalyg and Sylla
retained the power and integrity of their native music, Levin and Volkov
provided the glue that melted the two worlds together. In a time when World
Music, cross-fertilisation and musical hybrids are on everyone's lips, a
mode of page 106
Vershki da
Koreshki
Real Life of Plants Long arms Records
CDLA 96020
Music Guus Janssen. Libretto
Friso Haverkamp
Featuring the AyKhercl Ensemble from Tuva with Gennadi Tumat
Noah, an Opera off Genesrs Composers' Voice CV 42/43 (double
/
musicianship that allows for a genuine contribution from persons of very
different ethnic and musical backgrounds is still difficult to realise. None
of the contributors of Vedaki dominated and in this sense they established
a truly global sound democracy.
Noah: Harmonics at the opera (Part 'IWo)
One of the first attempts by a Western composer to combine scored music
with traditional throat singing was Noah, an opera off genesis. This eclectic
opera was conceived by Dutch composer and pianist Guus Janssen and
librettist Friso Haverkamp. In their version of this biblical story, Noah turns
into a cruel man, who is not in the least concerned about the fate of the
animals. He is in constant disagreement with his wife Mrs. Noah, who tries
to save some more species that are anxiously trying to enter the ark. The
entire opera depicts the short moments before the Flood and ends,
undecided, in the dreary psychological bickerings of the couple.
Two circumstances led to Janssen's decision to invite Tuvan throat singers
to fulfil the role of the traditional operatic choir in this otherwise non-
conformistic opera. First was Janssen's fascination with harmonics which
had started in the early 1980s and resulted in several instrumental works
that emphasised harmonics. Second was Janssen's obsession with
unorthodox combinations, contrariness and humour in his work. He
developed his playing skills in starkly contrasting reper /toires, from
classical to jazz and improvised music, which he has always tried to fuse as
a musician and composer. Janssen had made several sketches for Noah and
scored for an unusual set-up: a baritone (Noah /a coloratura soprano (Mrs.
Noah), a narrator, a string quartet, elC( /tronics, a percussion set and a large
jazz ensemble. But he had no idea yet what to do with the choir. He was not
very fond of choirs in the first place, but they have been a standard
ingredient in operas. Janssen broke his head on this question with the
librettist until he found a solution /Moscow during a tour with his septet.
"There I heard a tape of a jazz pianist from Moscow called Micha Alperin.
He had done a project with four Moscovian soprano singers and four
overtone singers. Immediately a button switched in nu, because I knew that
music from records and concerts, but always fell /that is folk music, you
cannot use that. Their musical idiom is perfC( t and hermetically closed,
you should not intervene in that, it's finished. But when I heard that
something similar had been done in Russia, Il suddenly crossed my mind
that it would actually be wonderful to have /Tuvan choir of overtone singer
for the elements that make up an impol tant part in the story of the Flood,
such as the rain, the wind, and to sornc extcnt also the animals. . .
It turned out later that their music is essentially the sounds of nature and
imitations of it. In fact that's how they look at it themselves. And when I
talked to Gennadi Tumat he explained that a lot of the techniques and
sounds are imitations of nature, such as waterfalls and birds and so it all
fitted together very well. "32
On first hearing Janssen associated their ethereal sounds with whistling of
the wind, but the Tuvans gradually came to represent other timeless
elements too, such as the forces of nature and the spirits of animal species.
When an initial, small-scale collaboration on some preliminary parts of the
opera yielded good results, four Tuvan throat singers assembled in an ad-
hoc group called Ay Kherel. During the last weeks of rehearsals the parts
with the Tuvans were further determined. The composer had a strong
feeling that the ultra-low technique called kargyraa should represent the
ark's interior, which was as dirty as a pigsty. He then asked the singers to
intersperse their kargyraa singing with dirty words-in Tuvan. The Litany of
Extinctions, partly based on true reports of colonisers who killed entire
populations of species merely for fun and is comprised of three layers.
"The first layer is Noah, who is raging about all the partly or entirely
successful extinctions. This has all been child's play and should be done
differently this time. The second layer is Mrs Noah who recites in a single
tone the names of birds of paradise that have been made extinct in the
twentieth century. The third layer is comprised of the Tuvans, who form the
choir and sing in sygyt style. My own interpretation of that was that they
are the spirits: you first have Noah, then Mrs Noah, and above that you hear
the spirits belonging to the extinct animals."33
/lhe symbolism of overtones as the voices from the deceased animals and
the elements of nature resonated with Tuvan ideas that the world is
inhabited by spirits. But in every other aspect the Tuvans singers contrasted
sharply with the eclectic musical, poetic and scenical style of the opera,
which was light-years removed from classical opera and was idiosyncratic
even for western ears. Noah premiered at the Holland Festival in June 1994.
For the reprise in 1999 Tuvan musician-producer ( )tkun Dostai formed a
new quartet, because two singers of the original Ay Kherel quartet had sadly
died.
Another collaboration that was bound to happen was between the throat
singers and the shrill and resonant voices of Bulgarian women. What strikes
the ears in the vocal music of certain regions in Bulgaria is lhe abundant
use of shrill sounding, dissonant harmonies. It originates an ancient practice
to make grating tones that create a lower, pulsat-
Huun-Huur-Tu with The Bulgarian Voices Angelite and Sergey Starostin
Fly, Fly My Sadness Jaro Records 41972
Illustration 5.2 Four Tuvans seated on the floor in the opera Noah
ing beat frequency, and also small clusters of tones of higher pitches. One
hears that 'extra' sounds are being created, but the mechanism is different
from that of overtone singing. Bulgarian composers who were in charge of
'culturising' their country's folk music used these dissonances for choral
harmonisations. This music was first put out in Europe in the early 1970s
by a French producer who coined it Le Mystere des Voix Bulgares or 'The
Mystery of the Bulgarian Voices.'
The Ukrainian composer and pianist Mikhail Alperin brought the throat
singers of Huun-Huur-Tu, the Bulgarian singers and Russian folk singer
and flute player Sergey Starostin together. The experiment yielded some
remarkable hybridisations ranging from traditional music with a touch of
modernism to modern music made with older ingredients. Some pieces
leaned heavily on the powerful choral sound of the women, while the three
male voices of Huun-Huur-Tu added their deep droning growls. As in the
case of Vershki da Koreshki, some Tuvan melodies merged extremely well
with other music, in this case Bulgarian singing. The composition Fly, Fly
my sadness combines the best of the two music traditions that are rich in
harmonic ornamentation and has a main supporting role for a weeping
Tuvan horse-head fiddle. The common ground for these musical meetings
consisted of the play with timbre and with the expression of loneliness in
the music of Bulgarian peasants and Tuvan nomads.
/
Out of Tuva
The Tuvan ensembles that came to the West more or less stuck to the
indigenous repertoire in a traditional way. In the musical collaborations
with others they provided authentic sounds next to modern sounds. Several
Tuvan musicians deliberately moved away from this tradition to create their
own mix of Tuvan and non-Tuvan elements. One of them is Albert Kuvezin,
the musician of combined Khakass-Tuvan descent who had been a founding
member of Huun-Huur-Tu. He had left the group soon after its conception
because he got bored by the traditional idiom and wanted something more
lively. His own band Yatkha adapts/popular Tuvan songs to a rock format
with rhythm guitar, drums and bass, and sounds like a rock band. Their CDs
and concerts counterbalance the unremitting flood of CDs with traditional
Tuvan and Mongolian music that had accompanied the Tuva hype. Their
combination of throat singing, guitars, shaman drums and amplified fiddles
deliberately contrasts with the image that Tuvans wear sheepskins and have
meat and dairy products for breakfast, lunch and dinner. For recording
sessions Yatkha recruited the undisputed master of the low kargyraa
technique, Aldyn-ool Sevek. Sevek complements Kuvezin's own
extraordinary bass voice which sounds very low and unusual even to Tuvan
ears.
When speaking of unusual vocal techniques and ranges, one older case
comes to mind in the annals of music exotica. In the 1950s Peruvian singer
Y ma Sumac, supposedly a princess from the Andes, shook the world with
an utterly elastic voice that presented a catchy cocktail of mambo's and cha-
cha-cha's. Never before (or after) did a singer with an unusual trade like
hers gain such widespread fame. She possessed an unheard-of vocal range
which she put to good use for popular tunes with a Latin tinge. Her alleged
native South American 'forest' roots made Sumac an even greater attraction
and a World Music queen before the term existed. Sumac's vocal timbre
and the exhilarating percussive sounds of her band had nothing to do at all
with a truly native South American musical idiom, yet to the ears of a great
number of people in the 1950s Sumac sounded as wild and authentic as
could be. Neither Sumac nor her agent and producer, who had carefully
managed her career, would have surmised that half a century later their
concoction would have a true-to-life pendant.
Mrs. Sainkho Namchylak was one of the first Tuvans to emigrate to Europe
in the late 1980s. It cannot be overestimated how off-limits and odd
Sainkho's homeland seemed and was at that time during the Cold War. The
Autonomous Republic of Tuva, at the spurs of the Mongolian > page 94
Sainkho with special guest Djivan Gasparian
Naked spirit
Amiata Records
ARNR 2298
Sainkho Namchylak featuring German Popov and Caspar
David Sacker
Stepmother city
Ponderosa Music
& Art CD 003
Other East-West collaborations include:
K -Space - with
Gendos
Chamzvryn
Bear Bones Slam Records
Chris Hinze
Tibet Impressions
Featuring Thurphu Home of the
Karmapas
Keytone Records
KEYTONE 777
Altai, was the equivalent of Sumac's dreamed-up kingdom in the Andes.
Here, on the border of Siberia and Mongolia, the vocal range of some
indigenous singers can span five octaves indeed. Although a technique
preserved for the male population, Sainkho had been exposed to the
remarkable sounds of Tuvan throat singing a great deal during her youth.
She never imitated it but through listening to traditional music she got used
to the idea that the voice is capable of producing sounds that she would
never hear on the Russian radio.
There is yet another link with Sumac. The queen of mambo-extravaganza
had been incredibly popular in Russia during the 1960s. 34 She had toured
all over the country with the Bolshoi Orchestra, which had commissioned
special arrangements for this occasion. As a child Sainkho used to listen to
Sumac's vocal wizardry on the radio in Tuva and developed the wish to sing
like her. It wasn't until perestroika was well under way, around 1989, before
she could actually start with such daring projects. By then she had already
been educated as a professional folk singer in Moscow and had performed
traditional Tuvan songs abroad. She immersed herself in the capital's free-
jazz scene and went abroad again. In 1992 Sainkho began to try her own
variant of traditional overtone singing technique which she has since
demonstrated world-wide and on many recordings.
Sainkho is constantly seeking new musical challenges and recently teamed
up with a Russian and a Ukrainian immigrant from Amstcr dam. Maksim
Shaposhnikov and German Popov, whose most conspic uous musical
contribution has been the use of samplers and othet electronic tools, give
her performances a fresh flavour.
The impression might arise that in the 1990s Asian throat singers more than
ever determined the way vocal harmonics were artistically explored.
Perhaps this is true, but their sudden peak in exposure did nol diminish the
activities of numerous European and American perform ers that continued
a different and original approach to the technique /After Sainltho and Joan
La Barbara, many improvising musicians anal voice acrobats around the
world have started to give their original intel pretation to vocal harmonics.
In this niche of the contempor.ll /panorama of musical styles, emphasis is
given to creating a person,tl language with a sound that is free from any
previous concept. Noisc,. tones, rhythms, onomatopoeia, sighs, puffs and
much more belong /the arsenal of sounds available to the vocal improviser.
Sometimes tljc,' /utterances resemble sounds of animals, machines or
strange /but just as often one can't be sure what to make of them. The issue
"I
/
abstract sound are fading.
One of them is Spanish vocalist Fatima Miranda who with great fluency
and artistry squeezes out harmonics in the top of her register. Miranda
seems particularly concerned with transforming the sounds of electric
equipment to their vocal analogues. With nothing but her voice she
emulates machines that make the most intricate rhythms and intertwines
them with snippets of harmonics and melodies. Miranda's 'bleepy' harmonic
techniques sound incredible and send listeners on an imaginary trip on a
spacecraft orbiting around the earth. Makigami Koichi from Japan, Juha
Valkeap from Finland and Greetje Bijma and Jaap Blonk from Holland
have done similar uncompromising experiments. In addition to stretching
the limits of the voice, German percussionist Christoph Haas has explored
the musical dimensions of the entire human body. He creates the rhythms
while he sings harmonics by beating his chest. This affects the vocal timbre
and creates odd puffs and sound explosions that escape from his mouth. The
list of these performers who share a passion for radical experimentation
could easily be extended.
Rollin Rachele: harmonic divergence
One of the most talented overtone singers and teachers of the moment is
American-born Rollin Rachele. In his youth Rachele became involved in
Barbershop choirs, which strongly build on the resonances of the singers'
voices. Rachele first became aware of overtones in 1979 when one of his
professors at Oregon State University played a recording of Mongolian
throat singing. He started practising overtones by himself and had acquired
a considerable command of techniques when he came to live in Europe in
1984. He worked as a choir conductor and gave dozens of workshops in
overtone singing, and for many years sang raga scales every morning with
Indian singer Ustad Mohammed Sayeed Khan. He applied the systematic
Indian lessons to develop his overtone singing skills, which he had mastered
to technical perfection by himself. His musical excellence and his
investigations of the mechanism of overtone singing led to the publication
in 1996 of a systematic course to learn this technique, the Overtone Singing
Study Guide.
From the late 1980s onwards Rachele has contributed steadily as a solo
artist and with others in the fields of overtone singing and mediaeval
plainchant. He produced solo CDs with only his voice and with the tambura.
On his CD Harmonic Divergence of 1999 he included the sparse use of
instrumental accompaniment, environmental background sounds and, most
particularly, multi-track recording techniques. The CD title refers to a piece
that uses the sounds of frogs "recorded during the Harmonic Convergence
in 1987 (August 16, Machu Picchu, Peru) when certain planets and stars
were aligned." On other tracks a poly-
Makigami Koichi
Kuchinoa
-radik 7208
Fatima Mliranda
Concicrto En Canto Hyades Arts
Las voces De La
Voz
Umo Musics CD 5
Rollin Rachele Sound Reflections
Whistling Pastimes Harmonic divergenre explorations in overtone
singing Cryptic Voices Productions CV
C.D 001, 002, 00.3
phonic ensemble effect was achieved in the studio. Rachele recorded
different vocal parts one after the other which enabled him to make
compositions that would otherwise require six skilled overtone singers. On
Zero Gravity he thus managed to create an ethereal transparent sound that
no choir that I know of has yet produced. The intertwining patterns of
harmonics have a mesmerising effect on the listener. While it consists of
nothing more than six human voices, it sounds like anything but that.
Momentary Refuge is a song inspired by an early Renaissance composition
in which Rachele uses a repeated sequence of nine overtones, reminiscent
of the drone sounds of the tambura. In the pieces with only one voice,
without overdubs, Rachele's artistic explorations in Indian and mediaeval
singing are most apparent. But these ancient vocal repertoires, which in
themselves are not easy to sing, are expanded by adding harmonics to them.
Or, as Rachele himself put it: the original, ancient melodies and scales are
two dimensional, the harmonics that are added are a new, third dimension.
The difficulty is to deliberately and consciously chose those harmonics on
each new tone that correspond with the scale in which you sing. In other
words, the singer must be aware of /two lines at the same time, and
constantly keep in mind that the second, higher melodic line is bound to the
harmonic scale. It is like playing a two part melody on a keyboard or guitar
with a handicap: with every new bass note certain higher notes happen to
fall away and re-appear. Rachele is among the first explorers to take up this
challenge of an entirely new way of making music.
Toby 'IWining: requiem for a millenium
The combination of solo overtone singers in a choir was first experi mented
with in Tuva in the late 1960s. The first non-Tuvan choir to use traditional
throat singing and modern harmonic sounds is a Japancsc quartet called
Vions ('Harmonics'). Trained by Tuvan throat singers, Vions developed
new a-cappella settings based on the traditional kargy raa, khmei and
sygyt techniques. Other groups that explore the possi bilities of combining
western overtone singing in a choral setting are constantly being founded
in Europe and America. But to date only a IQw composers have actually
written new choral pieces using one or mow overtone singers. To write
scored music that is primarily conceived from the perspective of the
harmonic series, rather than from fundamental'. is notoriously difficult. But
the idea of building a large framework "l voices that are linked to each other
through the universal, harmonic law' of vibration remains an alluring one.
The Western staff notation and tuning systems are based on fixed scale' To
replace certain fixed intervals with the precise intervals between harmonics
involves marks and signs to designate the exact note. What may be sung
quite easily by an experienced overtone singer can be a timeconsuming job
to write down in a score. It is almost certain that this has withheld
composers to write such pieces. Stockhausen did write down the pitches of
the singers but each singer had only one fundamental tone to sing. But to
have several singers in a multi-voiced piece move freely with overtones and
fundamentals, while all frequencies somehow remain related to one another
through the harmonic series, requires meticulous calculations for the
musical score. The singer-composet who finally sat down to do this is called
Toby Twining (born 1958). He created the first composed, polyphonic work
that takes full advantage of the possibilities that the 'single-tone-harmonies'
offered.
Toby Twining first used vocal overtones in his well-received collection of
a-cappella songs Shaman. This ingenious, accessible collection of pieces is
inspired by close harmony, Pygmy and Mongolian singing and is at times
reminiscent of minimal music. The overtones used are but one surprise in a
dazzling combination of odd rhythms, harmonies and colours, all produced
by the human voice. On the basis of this album one would not guess its
composer to be someone tried and tested in the complexities of New Music.
But in the more inscrutable and recent Chrysalid Requiem Twining shows
his affinity for the avant-garde. In this mass for the dead in twelve parts the
integer ratios of the harmonic series are the glue of the composition. The
piece was commissioned as a Requiem for a Millennium by the Festival of
New Spiritual Music, held in Amsterdam in 1999.
Like some Renaissance composers, Twining used specific numbers to
organise the Requiem rhythmically, melodically and harmonically. In many
works of Twining's illustrious predecessor Guillaume de Machaut and his
fourteenth-century contemporaries, numbers determined these large
structural elements. But Twining also applied the numerical ratios to the
tuning, that is, to the exact frequencies that occur in the melody and
harmony of his Requiem. One can find the numbers one, three and seven
on several levels of the music, depending on how far one zooms in and out:
on the rhythm, the melody, or the exact frequencies and ratios between each
pair of notes. What Twining's group achieved was a far greater degree of
detail in using a numerical principle. "What I am trying to do does not
necessarily sound very different from a lot of other music," Twining told
me after the world premiere, "but the specificity of pitch is much higher.
With that as a beginning point it is allowing me to integrate rhythmical and
structural elements too."35
Vions
Thank you! We are Vions Vions Den
VODN 0001
Ibby Twining
Music
Shaman
BMG/Catalyst
Chrysalid Requiem Cantaloupe music/
Bang on A Can ( releasesched uled for 2002)
Table 5.3Tuning system Note above Standard pitch note below
a=440 Hertz a=440 Hertz
391.982
/

a=440 Hertz
393.55

a=440 Hertz
396

Equal 493.9
Pythagorean 495
Mean 491.93
488.88
These numbers show the minuscule differences for the same musical
distances calculated for different tunings. The pitches differ only slightly
and are much smaller than those between two tones in a normal song. Since
ancient times music theoreticians in east and west have debated about the
issue of tuning and ratios. 36
This specificity of pitch has to do with tuning systems. There is a difference
between a scale and its tuning: one scale can be tuned in many ways. Tuning
concerns the fine-adjustment or intonation of voices and instruments, as
shown on the Table. With a tuning system the exact frequency of each tone
is calculated. In most musical scores no tuning is specified, because they
use the standardised equal temperament. But in Twining's piece the exact
frequencies constantly shift. It ventures way beyond the capacities of
trained musicians to tune their voices to one another by ear. Twining faced
an unusual problem, for which there was only one solution.
"The computer had all our parts sequenced in it. It played back and we
listened to walkman-headphones while we sang. ... We did the whole piece
this way. ... We got a lot of it right, we got a lot of it wrong. Everyone in
the ensemble, I'm one of twelve, feels that ... it can be done. We need this
computer. It's literally something like our new piano accompaniment. But
the music is so hard, it is like we are beginners again and we need the
accompaniment to be able to do the music. It is not a piano, it is a computer,
now that the music is a little harder than [at the timel when we needed the
piano to get the pitches."37
Only a small part of the Requiem contains snatches of overtone singing
most of the phrases are sung on a Latin text. The Dies Irae carries the
overtone relations further than any existing composition.
"I was really trying to do something expressive because this is the Dies Irae
and these are the lines 'nature and death are stupefied and creation rises.' So
this text is about the dissolution of the universe. ... My personal take on the
Dies Irae for this piece was that it was really about the dark night of the
soul, an individual's struggle with ultimacy and death and catastrophe and
the need to grow even through such dire circumstances. So it's not just about
the apocalypse. It's metaphorical for something pu go through personally./
Twining has shown that vocal harmonics can be assimilated in very
different musical genres without drawing the listeners' exclusive attention
to them. They are a balanced and organic part of his compositions, not
spectacular or exotic sounds in their own right. Completing his most
ingenious piece to date in the last year of the previous millennium, Twining
closed of the first period of harmonic experimentation in the west in a
dignified way.
such music was performed slowly fell into disuse, reaching their nadir in
the middle of the twentieth century. A re-appreciation of their acoustic
brilliance as well as a growing interest to maintain these places of worship
as cultural treasures changed this tide. The abandoned abbey of Thoronet
where the Harmonic Choir recorded their first album in 1982 is now in use
again by the Cistercian brotherhood.
Igor Reznikoff, a Parisian singer and music professor specialised for many
years in Europe's oldest known music, has attempted to combine harmonic
and Gregorian chant artistically as soon as he learnt about overtones. He is
one of few singers who is dedicated to performing, studying and developing
the old liturgical chants solo, without instrumental accompaniment. He
developed a characteristic, resonant timbre over the years, along with a
personal interpretation of the original plainchant melodies. Without laying
stress on them, he weaves harmonics through the original melodic line of
an Alleluia. It is one possible way in which vocal harmonics may have been
part of the Christian liturgy over a millennium ago. It suggests that careful
listening may have made the officants aware of this higher ring, either
directly or through the echoing of the overtones through the chapels.
Reznikoff continues his authentic experiments despite the fact that there is
no documentation that could endorse a practice of this sort during the
Middle Ages.
Igor Reznikoff
Le chant dc
Fontenay
Studio SM 12
/

Return to the source: plainchant


It is conspicuous that Toby Twining, after Hykes and Vetter, is the third
performer-composer to use parts of the ancient Roman liturgy as the
broader context to present vocal harmonics. Many performers have linked
modern overtone singing with archaic music and religious traditions from
East and West, in addition to the mysterious occult and shamanistic
practices. In the work of some overtone singers one can find elements and
references to old liturgical hymns, and taste the sanctuary, timeless
atmosphere that permeates Gregorian chant, for example. Many churches,
crypts and abbeys that were the original sites where
Some of the artists that use vocal overtones in new settings are:
Big Sky Standing on this earth Skysong
Productions SPCD
/
Sarah Hopkins Reclaiming the spirit 1 994 New Wolrd Productions
NWCD777
Tarbagan
My taiga Booxbox BMW-
A901
Danny Becher In Resonance Overtone Chants & Singing Bowls
Oreade Music
ORP59142
Gerhan Popov
/
Oreade Music
ORWH 5477-2
Thomas Clements
Round Sound
Silence
Elephants in the Da rk IRD 9801, 9802
The stepchild of European music
Why should overtone singing enter at the very end of our written music
history of some 1000 years, and also seem related to its very beginning?
One answer can be found in the fact that the Gregorian chant preceded a
new method of musical transmission that as a side effect diminished the
importance of the sound colour. When the church fathers started writing
their hymns down as a way to memorise them, this was conceived as a
revolutionary new technique, comparable to the introduction of the internet.
They unintentionally laid the basis for a new way of thinking about sound.
During the first half of the Middle Ages liturgical singing was carried out
monophonically, that is, with one voice or melody at the same time. But
when the second millennium began the new written format gradually
became more important. Musical notation changed from a device to write
down melodies to a prescriptive tool that helped to conceive more complex
music. The first experiments were carried out with polyphony where chant
masters and choir leaders added a second melody line, then a third and so
forth. The first composers in our modern sense of the word were born.
Harmony, melody and duration counted most, and unnoticeably timbre
became subordinate to these musical magnitudes.
Composing became a specialised art that gradually replaced oral
transmission. As European society at large secularised the approach to
music gradually became more academic. Particular attention was paid to
how the polyphonic framework was built up. The written notation was
highly effective for the creation of complex melodic lines above onc
another. For the first time it was possible to determine quite precisely the
horizontal, melodic course of sounds and, simultaneously, their ver /tical,
harmonious relations. Dozens of theoretical works describe the pros and
cons of new musical developments during the ages. They invariably also
dealt with combinations of tones that were regarded /distasteful or even
devilish by conservative minds. When, after the lil teenth century,
instrumental music became more important this put severe constraints on
the timbre characteristics of individual musiciann. Timbre was mainly
developed by refining extant instruments and cre ating new ones that would
have their own niche in the orchestras and ensembles. To create the score
which represented the sound they had Ill mind, composers had to rely on
the specific colouristic quality ot instruments.
Musicians began to develop a kind of ideal timbre for their instru ment of
choice that would blend well with others. Patrons, aristocr'llm, composers,
music pedagogues, instrument builders, scholars and/
consisted of the ability to produce a straightforward tone over the whole
tonal range of the instrument or voice. Every roughness and unevenness
was deliberately avoided. All continuously strove to push the limits further
in order to encompass as many notes as possible within the instruments'
ranges. Gradually the lower and upper limits were extended by the constant
innovation of playing and building techniques. Simultaneously, operatic
singers specialised to become sopranos, altos, tenors or basses. They too
strove for a timbre distinct enough to be heard amidst the expanding
orchestras.
Embellishments such as quarter tone deviations of the normal scale-. and
play with timbre may well have been part of early European music. But the
new musical system based on harmony did not allow for them any longer.
The musical phrameter timbre was slowly straightjacketed, in favour of
polyphony. Individual performers that sought to add an extra personal touch
without disturbing the harmonic superstructure of a composition chose to
resort to short melodic grace notes, details in timing, legato and staccato
tones, tremolos and so on.
Generations of composers toiled with scientific precision to mould their
musical material in ever new ways. By the late 1800s they had drummed up
one-hundred-piece orchestras and choirs to fulfil their needs for colouristic
expression, but had little notion of all that 'noise' within a single note.
Simply because there was no easy way to write it down, timbre remained a
marginal aspect of western music until the twentieth century. Rimsky-
Korsakov, Debussy and Scriabin were among the first to restore the place
of sound colour, the stepchild of classical music.
The inertia of this musical development, which proceeded by including ever
more different instruments instead of focusing on one, continues up till
today. We give most of our attention to foreign musical traditions that are
fixed on parameters we know best. We first learnt about the great traditions
in the Arab world and India where melody is best developed, and about the
music of West Africa, best known for its rhythmic complexity. But, the
music of native Siberia (particularly its northern parts) can be considered as
the opposite of our Western musical idiom. In northern Siberia harmony is
almost by definition an impossibility because very few instruments are
used, and singing always used to be monophonic. The rhythms of the
shaman drum are not particularly varied and sung melodies are not very
elaborated. What is left then is the timbre and intonation of a sound, and
this is exactly what Siberia's music is about.
We can hardly imagine a music that has no harmony, a rhythm that is barely
more than a pulse and a melody quite limited in scope. To appreciate such
music is therefore not easy: the indigenous music of the small minorities of
Siberia and other animistic tribes elsewhere sounds monotonous indeed to
our ears. What happens in our music doesn't happen in their music and vice
versa, which makes it difficult to find the right listening attitude. The very
word 'monotonous' has a negative ring to western ears. But in some cases
the mono-tone contains a wealth of sounds. Native Siberians have an inborn
understanding for timbre, for listening to the monotonous, but colourful
sounds of voices, Jew's harps, shaman drums and so on. They can determine
with great precision the timbres they hear, and for the musicians among
them it is only natural to imitate them. In our own music the cement is
harmony. It is the deep-structure in the music of Johan Sebastian Bach,
Charlie Parker and the Beatles along with the countless imitators of their
exemplary styles. The western standard of major and minor scales and equal
temperament has now been adopted for the accompaniment of music in the
remotest corners of the globe.
To listen anew to the quality and depth of single sounds has taken a
revolution in our concept of what music is, as well as a radical departure
from the notation system invented a millennium ago, and a reappreciation
of improvisation and musical intuition. The scientific description of
harmonics began several centuries ago, but it is only through their direct
experience of them inside the body that we can start to realise their full
impact in the musical process.
PART FOUR
METAPHYSICS/
/
CHAPTER 6
BODY, MIND AND BEYOND
An influential book western music philosophy an unusual singing
experience mantras, prayers and sound yoga do harmonics heal?
music and medicine pros and cons of singing overtones music and
therapy toning effects of mantras Tomatis' charging sounds
resonance and entrainment periodic cycles the law of octaves the
elec-, tro-magnetic spectrum the harmonics theory in ancient Greece
number and mathematics silent harmonics cosmic symphonies
dancing matter the belief in harmony levels of experience sound
as a pivot states of consciousness
The first albums with which western overtone singing reached maturity,
produced by Michael Vetter and by the Harmonic Choir, coincided with the
first German edition, in 1983, of an influential book: Nada Brahma the
world is sound. It was written by Joachim Ernst Berendt, a German
musicologist, producer and writer who had presented a series of radio
programmes by the same title which elicited an enormous response. The
book and radio programmes dealt with sound, vibration and popular music
philosophy in the widest sense of the word. His eclectic view that sound is
manifested in all aspects of life and the cosmos found much sympathy by
many readers. Nada Brahma proved to be attractive to practitioners who
combined sound and chanting with healing and meditation, and stimulated
a lot of activity in this field as well.
Since the early eighties countless informal singing groups along with
several key persons in different countries promote overtone singing. Many
of them underline the healing effects of these sounds, and regard the music
itself as only a secondary aspect of this. The concerts, CDs and workshops
are often advertised for their spiritual, rather than their musical value.
Singers and teachers in the United States, Britain and continental Europe
link overtone singing to various spiritual traditions and develop a dedicated
following. It is evident from the number of CDs and workshops that many
people resonate with their sounds and their ideas.
Our present aim is to look a little bit closer at the ideas and suggestions
about the supposed effects of harmonics. We usually take for granted that
the peoples of eastern cultures, or of any non-western culture, are deeply in
touch with matters of a spiritual and philosophical nature. In East we saw
several examples of these communities, where sound,
Facing page:
One of Albrecht Drer's studies of harmonic proportions in the human
music and society as a whole are tightly interwoven. In our admiration for
these distant cultures we sometimes forget that there is a great
Metaphysics
Quantity vs. Quality
music-philosophical tradition in western culture as well. Some of these have
very ancient roots. We may be really unaware of these ideas, but they can
also be part of our general look on the world and go unnoticed by us simply
because we take for them granted. In this chapter we will therefore focus
on the ideas that people in the west have about harmonics, in particular at
those that seem to be founded on older notions about music and the powers
of sound.
In contrast to West, the present part Metaphysics is concerned with
reflection and an inner search, with the meaning and extra-musical aspects
of overtones. Metaphysics is here taken to be 'that which is beyond physics.'
Applied to overtone singing this is an enormously vast subject, even more
so when we include harmonic proportions as such. Therefore we will only
examine some of the matters that are relevant in the context of singing
harmonics, or claimed to be so. We shall shift our attention from the body
to the mind, from the objective to the subjective, from the external and
macrocosmic to the internal and microcosmic and finally also from
conscious to subconscious experience. Wc shall do this from the
perspective of two principles, the one qualitative, the other quantitative.
The quantitative principle may simply be called harmonic and takes on
many shapes and guises. In its most plain and condensed form it deals with
the mathematical formula I : 2 : 3 : 4 : ... As such we can not

only hear harmonics, we can also see and measure them as they appear
naturally in the world around us. We can also transform them into
something else and construct them anew by applying these simple num,
bers. Harmonics and the harmonic series can also be linked to other types
of harmony. This is the other, qualitative principle of metaphysical
harmony. These latter aspects cannot be calculated or physically exam ined,
and have to do more with aspects of the mind and consciousness. and related
questions about well-being and harmony.
An unusual experience
The effects of singing and chanting differ in intensity for every individ ual.
Many singers experience a light or slightly dizzy feeling in the head after
singing overtones for a while. And if one closes the eyes during chanting,
one may need some time to re-orient oneself and see every thing in normal
perspective again. If one has taken long breaths the head may feel light for
several seconds, as if it's full with gas, and the environ ment can look paler
than it did before singing. Asian throat singers ( an have similar
experiences. Mongolian throat singer ( ;anzorig Nergui e told me he often
feels slightly dazed after singing a demanding khmii part. But even just
listening may have a considerable influence. When I had played a powerful
recording of Tuvan sygyt by Kara-ool Tumat during a radio broadcasting,
a yoga practitioner called to say that she had been 'lifted' while listening to
it. In short, we can be inspired, soothed, puzzled, lifted, baffled and stirred
by a song of overtones. We can lull an infant asleep, get carried away from
a beautiful melody, feel removed from our body or experience the here and
now as we never did before. Some people see all sorts of images appear
before their inner eye, while others experience a different state of
awareness.
When I started chanting and singing overtones myself, often with one or
two others, we discovered that we could solidly 'lock' our voices through
the resonances. s soon as we started to sing and listen, our voices would
become like one. As if leading an independent life of their own, the high
and low sounds from each of the contributors would fuse and grate. In fact,
it seemed as if these tones fused us (and by doing so they sometimes
confused us too). Even though we made it happen ourselves, we were
overwhelmed time and again by the undulations surrounding us and
resonating within us. Sometimes these vibrations and our intuition would
take over. As we surrendered to this process, our deliberate will to create
and to control our musical meditations dropped to a minimum. My attention
could be drawn towards unusual vibrations in my body, such as the waves
that traversed my spine bottom-up. When I sang with eyes closed, I realised
(often afterwards) that my imagined environment did not correlate with the
physical space I was in. And still there are new things to discover when I
sing with others or alone today.
Composer Toby Twining completed his Requiem for a Millennium in >
page 195
1999. It was the second composition in which he made extensive use of
harmonics. After the world premiere at the Festival of New Spiritual Music
in Amsterdam I asked him what the singing technique which he has been
applying for years means to him. He replied:
"I do believe that there is a spiritual power in overtone singing. I don't have
to reserve it for a piece of music that is obviously on a spiritual subject such
as the Requiem. But whenever I do it I really feel there is something very
wonderful and centering about it. ...l Singing in itself is considered by a lot
of people to be more a purely spiritual music making than playing an
instrument because it comes from a human body and human being. Even
with all of our psychology and scientific understanding of the voice we
don't really fully understand what's going on when someone sings. So it's
already in spiritual territory just to sing, if you do it well, if you do it from
the heart."l
Ted Levin, who was a member of the Harmonic Choir in the early days of
the album Hearing Solar Winds, recalls that
"The effect of that music was really focussing: focussing attention and
reaching a kind of quiet in one self. And I don't think I have ever been able
to do that as successfully as with that music. Maybe it's something like what
meditation is for other people. I don't know. I don't do meditation. But the
music and particularly the way we worked together at this effect of creating
a silence within one's own body and mind and then the effect of singing in
a circle, synchronising the breathing, listening to the sound and trying to
make these harmonies was a very moving experience, I think. I always felt
clearer afterwards. It was often a struggle. Sometimes it wasn't successful,
sometimes the sounds weren't good, but I always felt better for having
engaged in that struggle. 2
In 1983 Michael Vetter wrote in the notes to his first album Overtones:
voice and tambura:
"Overtones are not only musically significant, but from the earliest times
have been considered to have almost universal healing properties. Man is a
vibrating organism in the midst of vibrating organisms. The voice and the
ear are the organs through which he is most directly able to initiate and
become aware of his own vibrations. The overtones embody the
fundamental laws of harmony for acoustical as well as non-acoustical
vibrations. To surrender oneself to feel and hear, actively or passively, the
play of the overtones leads to regeneration in the broadest sense of the word.
A prerequisite for the effectiveness of these vibrations and their music is of
course - as with every pursuit of truth- that one give undivided attention."
Meditation
As we use the word today, 'meditation' usually means: to sit quiet, to
contemplate, to listen and breathe, to chant or to make other quiet music. In
a more narrow sense it refers to specific exercises for the mind, using the
active imagination. 3 We make an effort to transcend our experiences to a
level of non-personality. We meditate when wc become aware of the
symbolic content of sound, and so integrate the act of singing with the subtle
capacities of the mind. We also meditatc when we listen to our breath that
carries sounds and try to reveal its essence as prana or life force. Some types
of meditation will use neither Silence sound nor breath to focus on and
pursue the higher levels of attainment in silence. The most simple definition
of silence is the absence of sound. But when we try to find it, silence appears
to manifest itself in innu merable ways. Silence sounds, and differently so
every time we search
for it. Meditation starts with breathing and with silence. But many types of
meditation also involve some kind of sound.
When we meditate by way of singing the need to make pleasant or even
beautiful sounds moves to the background. It is not the singing that decides
whether we enter a truly meditative state of mind. More important is that
we listen to ourselves, that we search for the voice inside. We are not
concerned with personal judgements about our voice, nor with the
personality in our voice. Singing harmonics automatically focuses the mind
more than most other types of singing, because we essentially sing just one
tone and listen to its internal dynamics. Overtones demand from us a higher
than normal sound awareness. They fulfil a service in certain spiritual
traditions and have a built-in symbolic association with 'things high.' They
have the exceptional ability to unite voices to the highest degree and a
tendency to unify the body and the mind.
When we sit down and listen to the fine nuances of a voice or instrument
we can try to find this metaphysical silence. More so than western music,
eastern music tries to focus the mind on it. Well before the beginning of our
Western calendar, the flageolets (or instrumental harmonics) of the most
distinguished of Chinese instruments, the zither ch'in was particularly
appreciated for its "very fine and still tone, which forces the player to listen
deeply into himself. The silent intent listening will bring the people here
and to themselves, to inner harmony and to peace.
The Chinese were aware of the transcendental powers of the flageolets of
this zither. Just as they may have done as long as 4000 years ago, the
alluring sounds of the ch'in demand from its current players and their
audience a most profound concentration and stillness. The essential stillness
of mind, necessary to observe the most subtle parts of some of its tones, is
demanded from the listener as a finger keeps moving along one of the silk
strings, even well after the tone has faded away! At this point the player's
breathing becomes one with what we might call the mere suggestion of
tone. The joyous experience of beautiful tones imperceptibly moves into
contemplating them for the benefit of 'inner harmony and peace.'
Indian yoga does not strive for this sort of joyous experience. It is closer to
meditation in a strict sense and aims to focus the mind, which can be done
in silence or through the use of sound and visualisations. 5 But whether one
learns to play the Chinese ch'in or becomes a student of mantra-yoga, both
undertakings are likely to bring the practitioner to the realisation, sooner or
later, that the nature of sound is essentially harmonic. In Indian classical
music we hear little more than a reflection
flageolets
yoga

of this awareness. Perhaps it is not surprising then that in between these two
countries (China and India) the finer harmonics of the voice deliberately
began to be used as a meditative tool. For many centuries Tibetan lamas
have fuelled their mantras with the soft resonance of one or two accentuated
overtones. This practice has been handed down to our time, and is believed
to bring enlightenment to the monks and to an increasing number of other
people. And though the world at large can now enjoy the magnificent sound
of a monk chorus, the Tibetan knowledge about the technique and its
meaning remain secret to a large extent. The Tibetan abbot Khen Rinpoche
explained that it is primarily the spiritual perception of a sound that effects
our mind, and not the mechanical observation we make with the ears. 6
In Tibetan Buddhism, the chant in itself is not enlightening. It is merely the
vehicle that carries impulses, and is at all times subordinate to a higher
principle: bringing harmony and compassion to all sentient beings.
Harmonics, likewise, are the means to attain a higher state of awareness,
and not an end in themselves. Sound in this Buddhist sense of the word has
little to do with the way we use it every day. Principally, it becomes a tool
in meditative practices. The most widely accepted mantras name for sound
in this context is mantra, which is derived from Sanskrit. As we saw with
Tibetan yang, a mantra is a tool for the mind and intends to transcend the
normal consciousness to a higher level of understanding. "A mantra is a key
vibration," to use Michael Vetter's words, 7 which we can take very literally
as it can be the key to another reality. The mantra's essence does not lie in
its vibrations, or in its literal or musical meaning, but in everything that it
embodies. When it is repeated over and over again the vibration becomes a
point of recognition for the body which reinforces the strength of its
symbolic association in the mind.
In religious and occult traditions, mantras or sacred phrases and syllables
are central in achieving concentration. The Gregorian Alleluia, the Arab La
ilaha illa Allah and the Tibetan 0m Mani Padme Hum are just some of the
best-known examples. The meaning in ordinary Ian guage of many mantras
has either been forgotten or been dominated, in daily practice, by their
symbolic associations, which lends the syllables a power exceeding that of
words. The physical effect of the constant. rhythmic repetition of an
Alleluia or the slow unfolding of an Aum cer tainly accounts for the sacred
transcendental quality of the mantras. Bill there must be more to a
succession of syllables to be rewarding even after hundreds of thousands of
repetitions. In many religions it is assumed that the sacred phrases were
created by spiritual teachers thal knew of the power of sound and moulded
them with esoteric knowl edge of cosmic powers. By learning and passing
on these syllables we can link ourselves with the powers and the experience
of the sages and
with the time when man still intuitively knew of these powers.
We do not have to go as far as Tibet and as high as the Himalayas to find
vocal overtones in an outspoken spiritual context: the Sardinian
brotherhoods apply their wholesome influence to the mind and to other
beings in a similar way. The harmonic amplification of the Quintina blends
all voices into one even though the brothers sing different notes. The singers
that take part in this sort of harmony are likely to experience the singing
physically, but this is not where the /emphasis lies. They become part of, or
make themselves subordinate to, something that is literally higher and
beyond their individual capacity. A more suitable European example of
musical expression of collective religious devotion is hardly imaginable,
neither musically nor symbolically. The more worldly Barbershop singers
also recognise the psychophysical effects. Because their singing is not
primarily meant as a meditation, but as entertainment, they speak more
emphatically about its mesmerising effect which may be a goal onto itself.
8
Christian chants and buddhist mantras
The German composer Stockhausen likened the overtone technique to a
"rapid spacecraft to the cosmic and the divine."9 He was one of the first to
understand its potential for people of our time to investigate the boundaries
of the self. Soon afterwards, Jill Purce toured along with Stockhausen and
his group and for two years investigated the spiritual dimensions of music.
After several years she started giving workshops
Quintina
Jill Purce
about the basics of overtone singing and its deeper meaning. Recently the
waning state of Gregorian chant led to two closed orders of the Church of
England inviting her to teach.
"The chanting of the offices is the principal practice of the nuns and monks.
Everything else is done in between: teaching, making alcohol, all sorts of
things that monks and nuns have done over the centuries. It's a general trend
that they reduce the amount of chanting and the number of offices that they
do over the years. One of the chantresses, the person in charge of music at
Burnham Abbey, knew that the Gregorian chanting as we know it today
was reinvented by monks in France in the eighteenth or nineteenth century.
She felt, since it had been broken, that she was entitled to work out how it
might have been or to find alternative ways of doing it, as anybody else,
which is actually correct. So what she wanted me to do was to help them
revivify their tradition and reconnect them with the meditative power of
chanting, which they felt they had completely lost." 10
Out of respect for tradition Purce did not intend to teach them overtone
singing per se. Much to her own surprise, however, she wasn't invited
merely to do some vocal exercises on the voices of the monks and nuns; she
was explicitly asked for teaching harmonics.
"I told them: 'I have many Christian chants I can do with you, so what do
you want from me?' And they said, 'we would really really like to learn
overtone chanting!' So we sat in a circle, and [ ...l I worked with them on
the very fundamentals of sound, voice, overtones and vowels and how it
works. I think some of the older ones probably found it a bit strange. But in
general they were very open indeed and loved it. They asked me to come
back a number of times and nuns who had been there from other orders also
then asked me to come."
Since then little groups practice together in some sort of meditation room.
To Purce's great surprise, the newly acquired technique was later used as an
actual part of the nuns' religious observances. She was again invited.
"When we arranged the day they said, 'at noon we want to do a requiem for
the deceased sisters of Fairachres.' So they did that and at the end the abbot
came up to me, whispered in my ear and said, 'do you think we could now
just move into the overtone chanting?"'
Buddhims and Christianty
Sacred
Chain
This question baffled Purce, who could just stammer out a mere affirmation.
The moments that followed symbolise a meeting of two entirely different
religious chanting traditions within one service. The one, according to
legend, whispered in St. Gregory's ears by doves around the year 600. The
other, introduced in Tibet by Jezhu Kunga Tundrup some 850 years later.
Of course the sisters didn't burst out in the deep growls of their Tibetan
confreres at this moment, but started to develop their own variant of
overtone singing. For Purce it is certain that her affiliation with a Tibetan
umze (Master of the Chant) played a role in her being asked by the Church
orders. The sisters' careful phrasing 01 their wish in the form of a question
symbolise their respect for Purcc, worthy of an umze.
One of the chantresses wrote in a letter of 1996 addressed to Jill Purcc:
"It was truly a gift of God to have you with us. And I am sure I speak for
all those present when I say that it has brought a renewed sense about thc
essential communication between heaven and earth, which is the specific
task we are privileged to carry out. I like to think of the Sacred Chain which
binds us to heaven above and of keeping that Chain intact and alive. And
I'm sure your work in this world will be a great enabler in thc con, tinual
strengthening and renewing of that chain in the most vivid way."' I

Harmonics in healing and therapy


Thousands of singers, believe or have actually experienced that the
repetition of ancient (often non-western) mantras, maxims and invocations
will produce very specific effects. Sometimes overtone singing and
improvised chanting go hand in hand with these mantras, with the specific
aim of increasing the inner harmony. I quote from a leaflet titled 'Sanskrit
mantra's:'
SUBHAM ASTU SARVADJA GATAM (may all beings be happy)
GA-MO-AL (affects the liver, pancreas and kidneys)
KO-FAA-ROO-CHO-RA (opens the soul for thoughts. Is used for karmic
conditions like the Down syndrome)
TRI-MH (eases sore shoulders, arms and nerve fibres) 'Sanskrit
Mantras' SHE-MA (HEE-YA) (puts in touch with your female energy)
YO-OOH-DA; HA-JO-HA; VO-A-A;HA-JO-HA;
(the total frequency of the creation of the universe)
/(male sound)
New Age adepts, (neo-)shamanists and sound healers regularly put these
healing sounds to the test and do well out of it. The connection with the
original chants and their meaning is usually weak. The authentic phrases,
their meaning and their manner of performance have normally gone through
several stages of transcription, translation and interpretation before ending
up on the 'social healing' stage. But given their popularity, this does not
seem to diminish the effects. Surely some effects occur from time to time,
but is it from the sound, from the thought or both?
The traditional forms of throat - and overtone singing discussed in East help
us only a little. We then found that the Tibetans and Sardinians use vocal
harmonics in a strictly sacral context, while for the Tuvans and other folk
overtone singers khmei once was connected, or still is to the world of
spirits. Except some anecdotal information we have nothing that tells us
that harmonics are explicitly used for specific healing purposes in
traditional music and recitation. It is telling that the liner notes of the first
CD devoted to the sound world of the Tuvans (published in 1990)
concluded with a central question, rather than a statement:
"Did the original throat-singers understand that through the practice of
khmei, the physical harmony of the overtone series could become related
through the body to a living "harmony" in oneself, and with the natural
world?"
The video The song of Harmonics, produced a year earlier by the Parisian
researchers Tran Quang Hai and Hugo Zemp, concluded with a similar
rhetorical question.
"Some composers and singers use (overtone singing] to enrich their vocal
technique, others to create meditative music for spiritual experience.
Through the emission and internal perception of harmonics, musical
therapists arouse emotions in their patients in order to help them overcome
psychological conflict and to be more receptive to experience. Followers of
natural medicine seek a healing power in it as well as a source of physical
and mental well-being. Certain phoniatricians are looking for ways of using
it to correct voice and speech defects. Has the West thus rediscovered
spiritual and therapeutic value in biphonic singing that may have been
traditional in Central Asia ? An ancient tie between biphonic singing and
shamanism has been assumed, but no source has yet borne this out."
The silence that follows the concluding remarks of this CD and film speaks
volumes: we must ask these questions because they concern many of us,
but we are currently unable to answer them. I do not know of any research
about the specific effects of overtone singing. Most of the (clinical)
investigations that have been done into the healing effects of harmonic
sound have been carried out with instruments such as singing bowls, and
this research still in its beginning stage. 12 The cases that have been
described in articles and books are anecdotal, but sug gest that it is a path
worthy of further exploration.
music medicine music therapy sound healing
There are three disciplines that investigate the effects of music on the
human body and mind: music medicine, sound therapy or sound heal ing
and music therapy. 13 Music as medicine deals with the influencc ot sound
on man and is as old as the hills. "The ancient Greeks declared the
partnership between music and medicine when they created the god Apollo,
whose functions included both the musical and healing arts.'/ / / /But despite
this early bond, the progress in establishing significant and measurable
effects that satisfy the strict demands of modern science / / / / /been slow
ever since. Extensive research, reported in vast amounts of lit erature about
psychological and physical effects of music on the humilil body yield little
more than a few concrete and proven effects. 15 They tell

us that music in general "can be a prescription for stress reduction, sleep,


digestion, pain reduction, neurological functioning, muscle stimulation,
perceptual clarification, increased energy, affective control, and mood
regulation." 16 We do not know with certainty how the body operates on
the level of vibrations, but are only beginning to understand it. We will
return to music and medicine in the next sections.
Music therapy uses strict methods for individual treatments of patients who
make music themselves. After the method has proven worthwhile in a
significant number of cases, the therapist can outline more or less repeatable
procedures, in which the therapist herself plays '
a significant role. This modern, organised form of therapy originated
around the middle of the twentieth century. According to some therapists it
lacks a common theory and a clear terminology that is shared by all who
apply it. 17
Sound healing is the intuitive use of sounds to help oneself or another
through sound, without a tested method. Healers exist in all sorts and
manners and require a certain amount of confidence and belief by the
patient. In the oldest traditional forms of healing (including those that still
survive) these stipulations are automatically fulfilled by the whole social
system. In the modern world, particularly in recent decades, ideas and
practices from various traditions have been borrowed and mixed sound
healing with other customs to such a degree that it is difficult to single out
the effects of sound alone. It seems impossible to force the powers that
shamans and medicine men have used since ancient times in a neat,
plauSible theory so that it can be repeated at will. A qualified therapist
would not pretend to do what an ancient healer does. But today there are
dozens of others on the marketplace of healers who claim that they posses
a special ability to heal through sound. Possibly, they can in some cases.
From my own experiences, hear-say and unofficial reports I know people
have often had good and some bad experiences with vocal harmonics. Let
me give two examples of women that were deeply affected by it, one
through doing it, the other through mere hearing. Jill Purce told me about
one particular case of a woman that attended her Healing Voice workshop
in the United States.
"The most dramatic healing example I have ever cncountered was a woman
with quite severe cancer in a workshop I gave in San Francisco. I heard later
that the cancer had gone, which happened as an immediate result of working
with me for a week. Overtones is the main theme running through my
workshops, but I do all kinds of things in conjunction with it. It's all part of
the work that we did together, in the context of the group. If she would have
sat in her apartment singing overtones for a week it would have been a
totally different question." 18
Despite her long-standing experience as a workshop leader who instructs
people how to use their voice and harmonics for healing purposes, Purce
was cautious to determine their effects precisely. She stressed that neither
the harmonics nor music or sound alone can be held responsible for the
changes. Over two decades of giving workshops has shown her, and
countless participants, that sound is directly connected to our emotional
state, our physical well-being and a whole set of ideas we have about the
self. It is through the attention to all aspects that singing changes something
in ourselves. Harmonic sounds seem to be a strong catalyst for this increase
in our self-awareness.
Both men and women feel there is a soothing quality in listening to and
doing overtone singing and other forms of chanting and singing. But women
more easily confess their personal impressions from overtone singing and
also tend to respond stronger to the sounds of harmonics than men. This
certainly holds true for the very low vibrations of the deep chanting,
kargyraa. Women can be very sensitive to this technique, and not always in
a positive way. One young woman remembers that when she first heard the
higher styles of throat singing, she just found them irritating for her ears.
They did not affect her physically, but kargyraa felt
"like standing next to a pair of loudspeakers and feeling the beat in your
stomach. It touched a string within me and went straight into my stomach.
One way or another I found it an intrusion on my privacy, because I was
constantly touched by a certain sound that I could not understand. It is a
kind of abdominal feeling. At some instances it nearly brought me into tears
out of nuisance./
After repeated listening she became used to it and actually began to like it.
From her response and that of Jill Purce's student it is evident that vocal
harmonics can elicit strong physiological and psychological responses from
both active participation and from passive listening, These two spontaneous
cases are exceptions, and as of yet there is only scant information about
working with harmonics in regular forms ot health care.
Music therapists are expected to create the conditions in which, ideally. it
would be possible to judge what aspect of the therapy affect the patients,
and in what way. I have not yet come across any scientiti' research into the
therapeutic effects of overtone singing. But therc It"' music therapy some
tendencies in this field that are interesting enough to mention here. In the
past decades the method or theory of the individual mtl'i' therapist strongly
determined the treatment of patients undergoillH
music-therapy. Recent tendencies show that the incorporation of subjective
and intuitive elements yield better results than a strict methodology. 20
Instead of following a linear trajectory from A (sick) to B (cured) that is the
same for each patient with the same condition, the unique process and
dynamics between therapist and patient instead have become a focus of
attention. Mechtild Langenberg, a German music therapist, explicitly
describes the field as a clinical, scholarly and artistic discipline21 and sees
'a retreat to analyses of individual cases that are as differentiated as possible'
and in which 'all perspectives have their own value.'22 Ethnic instruments
can be used, which introduce a foreign element that challenge patients 'to
behave with more spontaneity and unplanned desire to play.' But in order
for the therapy to have the desired effect there must be a 'common reference
system' between patient and therapist because the whole process would
otherwise be too informal.23
This almost sounds like Tuva, where the common reference system
(shamanism and the belief in spirits) is a very deep one, where every patient
is treated differently and where the spiritual understanding between healer
and healed probably is greater than in Germany, at average. Remarkably,
Langenberg also says of her method that in the therapist-patient relationship
of the therapeutic situation
"a unique quality emerges through the fact that direct resonance through the
tones and through playing together is perceivable through the senses. An
opportunity allowing unconscious fantasies and a psychodynamic
understanding of the specific encounter situation to become audible is
created "24
What would be a better sound to transmit these implicit signals between
treater and treated than simple tones, vowels and rudimentary forms of
harmonic singing? These bring one closer to realising the nature of sound
and resonance than most other types of music. They are capable of reaching
levels of the mind that are not accessed by singing with a specific musical
or aesthetic aim. Patricia Warming, a Jungian therapist, has had successful
experiences with such sounds.
"Holding different vowels (whichever is most expressive of the emotion) at
varying pitches for an elongated period of time (ten minutes, for example),
as in the process of "toning," is a very good way of working through an
emotion. Yelling, for example, may be cathartic, but toning toning is more
helpful in grounding the emotion in the body and moving through it in a
way that is really therapeutic. Also, staying with the sound allows it to shift
or change, so that one begins to sense what it is in the background that wants
to happen. It is vitally important to notice what
happens in the body and what images occur simultaneously, and to follow
these processes also."25
It is unlikely that overtone singing would do a better job in such cases than
toning. 26 One simply cannot require of a patient who is seriously in need
of treatment to learn the more advanced mouth positions required to
produce overtones before starting the therapeutical work. Toning may
include rudimentary forms of overtone singing though. In such cases the
patient may have a basic awareness of harmonics, without an outspoken
aim or desire to sing them. This tentative conclusion does not exclude the
possibility, therefore, that therapeutic chanting, harmonics or other forms
of singing exert a certain healing influence on the body or mind. If
harmonics play any particular role in this process must be seen from the
wider context of vibration and resonance, which we will further examine
below.
Thus far I have described cases in which individuals are consciously aware
of harmonics, or use sound with the deliberate aim to heal. We will now
examine the effect of vibration and resonance that is either directly related
to the human body or indirectly, for example via the heavenly bodies. In the
first case we are dealing with music and medicine, in the second we enter a
purely metaphysical and speculative realm. In all cases, however, we use as
a reference the periodic cycles of the pitched sounds of our voice, with the
simple ratios 2: l, 3:2, 4:3, etcetera. It will help to illustrate how musicians,
therapists, healers, philosophers and scholars of various disciplines have
sought for harmonic order and how they have drawn parallels with musical
harmony and the effects thereof. Many of these ideas are central to the way
in which we think about sound in the western world. 27
Make your bones sing
At the conclusion of Part One, Physics, I have mentioned the impol tance
of listening when learning to sing harmonics. Learners often have to adjust
before hearing harmonics, because they have to 'focus' in a dit ferent way.
The feedback process between voice and ears can help /restore hearing
problems. A famous thesis put forward by the Fret)' l'
Alfred Tomatis ortholaryngologist Alfred Tomatis states that the voice can
only rep"' duce those sounds that the ear can hear. According to the French
/tor, 'the two organs are part of the same neurological loop, such thitl
changes in the response of onc will show up immcdiatcly in the/
The French doctor has examined the previously little known function of the
bones situated in ears and larynx. Our vocal mechanism, Tomatis found, is
in direct contact, through bone conduction, with both the inner and outer
ear, and this system symbolically bridges the inner with the outer world.
When we still live in the womb it is with our ears that our contact with the
outside world starts. Tomatis deems this early, foetal experience essential
for the rest of our lives. "The technique of listening is to achieve again this
conduction which many of us lose, the conduction of which is precisely that
of the foetus. All our life we try to recreate this primal audition."29
A central idea of the French doctor is that sounds rich in high harmonics are
charging sounds. This stands in contrast to sounds rich in lower tones,
which he calls dis-charging sounds. "The charge of energy obtained from
the influx of nervous impulses reaches the cortex (of the brain), which then
distributes it throughout the body toning up the whole system and imparting
greater dynamism to the human being."30 In other words, the high
frequencies of the voice energise the body through the system of bone
conduction. Tomatis has suggested that "If your voice has a good timbre, is
rich in overtones, you are charging yourself each time you use it, and of
course you are providing a benefit to whomever hears you."31
If that is true, then few have understood this better than the Tibetan monks
of the Gelug-Pa sect, who use it as a deliberate technique "to make their
bones sing, thus sparing their throats," as one of Tomatis' followers put it.
32
Another question is to what extent our own flesh and blood can take on the
vibrations of sounds in- or outside ourselves. Here we return to music and
medicine, the discipline that investigates what the effects of sound on the
body are and does not take into consideration any disease or illness per se.
It is based on the tendency of processes with similar rhythms, on any scale,
to find the same cycle automatically. In this way they are 'in phase' with
each other and save energy. This process is called entrainment. The
principle is well-known from some common situations. For example, when
you walk arm in arm with someone without being in-step: both walkers
automatically adjust their pace. To take away the jarring friction they are
'pulled into' the same rhythm. Entrainment also seems to occur beyond our
control in various ways. '1k) name some examples:
the menstrual cycle of women that live closely together is said to
synchronise after some time through entrainment when two people have a
good conversation their brains entrain
(dis)charging sounds
music and medicine
entrainment

the heightened feelings brought about in a group of people listening to the


speech of a reverend are also based on this principle. 33
There are some notorious cases of a reverse process that we could call
negative entrainment. When a platoon of marching soldiers cross a bridge,
the rhythm of the footsteps may cause the bridge to swing slowly. As the
marching rhythm lasts the bridge entrains with it, taking on a rhythmic cycle
related to that of the footsteps, and collapses. On a smaller scale we know
of the crystal glass that shatters by the powerful voice of a soprano. In both
cases an external force locks onto the natural frequency or resonance of a
body until eventually the solid coher-
Hazrath Inayat
Khan
Body functions
ence of the molecules falls apart. Man's permanent fascination with these
invisible powers of vibration is reflected in legends of sound miracles
across the world.
Hazrat Inayat Khan (1882-1927), who was the first teacher of
Sufism in the west, said that
" ...there is no greater and more living resonator than the human body.
Sound has an effect on each atom of the body, for each atom resounds; on
all glands, on the circulation of the blood and on pulsation, sound has an
effect."34
These ancient beliefs are studied with renewed interest by modern scholars.
The German musicologist Hans Kayser (1891-1964) stood at the forefront
of a revival of the research into 'the Harmony of the World' (as one of his
books was called), which was perpetuated by the physiologist Gnther
Hildebrandt and Rudolf Haase. Hildebrandt confirmed Inayat Khan's
statement, stating that "The organism is not only constructed according to
harmonic principles, it also functions within them."35 Haase also
concluded that body functions are co-ordinated in harmonic ratios,36 and
mentions another study that informs us that cancer is characterised by a loss
of regularity in the internal rhythms of the human body.37 Kayser, Haase
and Hildebrandt are influential modern thinkers about the relationship
between harmony in music, in man

/
and in the universe. But we are still left to guess how the processes of an
amazingly complex organism like the human body can be reduced to simple
ratios of integer numbers.
The law of octaves
The tumbling walls of Jericho, the glass shattered by the soprano's voice.
and entrainment of biological processes can all be traced back to thc earliest
notions about harmony in a broader sense. It was thought in Antique times
that larger and smaller processes were connected to onc another in strict
mathematical proportions. The central proportion
that has been used in many theories, 2:1, is usually referred to by its
musical term: the octave. This is also the central ratio on which the
harmonic series is built. We already found that the waveform of a periodic
sound is in fact built up of a superposition of many partial tones. The first,
the second, the fourth, the eighth and so forth partial tones or overtones are
the octaves of the lowest, fundamental tone.
By simply measuring any given periodical movement and then dividing or
doubling it repeatedly, we can transpose it to any other magnitude. Thus we
can compare the oscillations of a vibrating string with those of a much
larger level, say: the revolution of the earth. Or we can transpose such a
very long cycle down into the range of 30-20.000 Hertz that our ears can
perceive. If we divide one complete rotation of the earth around the suri (24
hours) by two, the resulting time is half a day. The second division gives 6
hours, and so on. These are 2:1 ratios and so we can call them octaves. If
we divide them further, we end up with a swinging pattern so fast that it
equals a musical tone. After 24 divisions of the length of a solar day this
yields a frequency of 388.36 Hertz, which is not far from the g below the
chambertone a.
The example comes from Swiss-born Hans Cousto ( 1948), who made
extensive measurements of the revolutions of the planets of our solar system
and transposed them to audible and visible frequencies. He developed sets
of tuning forks that are exactly tuned to the orbital frequencies of the earth,
the moon and the planets. Around 1980 Cousto himself stood at the basis
of a semi-religious cult of singing planet
38
tones, scales and harmonics. Ever since, numerous people in Germany and
the Netherlands have combined intuitive music, meditation and harmonic
chanting with singing the octaves of planetary revolutions. The salutary
influence of harmonics is not only sought for in overtone singing but also
in singing bowls, the tambura, monochords and board zithers with many
strings tuned to the same pitch. We shall see in the following pages that the
idea of establishing a form of harmony between man and cosmos through
music is not new.
The simple octave rule can be used to calculate the tone value of any
rhythmical cycle. Other magnitudes include, for example, the vibrations
and periodic cycles of atoms and molecules cells and organs musical pulses
the heart pulse and breathing (from 60 to 200 beats per minute) the tides
(changing roughly every six hours) the relative orbits of planets (28 days
for the moon) the movements of galaxies
> page 9
Cousto
rhythmical cycles

the expansion and shrinking of the universe


The entire range of frequencies is many times larger than the audio
spectrum if we include the total spectrum of electro-magnetic radiation in
the cosmos. But we should be constantly aware that there is an essential
difference between the two, as the first concerns the vibration, or movement
of physical bodies (such as air molecules and planets), while the
electromagnetic spectrum concerns energy radiation (such as light energy,
see opposite).
electromagnetic spectrum
Even though these wave phenomena are entirely different in nature (and
often in themselves variable), we can still establish octave ratios between
them. This is nothing but a mathematical comparison, and does not
necessarily imply some kind of relationship. In the electromagnetic
spectrum we respectively find radio-, radar,- infrared waves and then the
visible spectrum. Thus the colour 'warm red' parallels the earth's revolution
and the note g. 39 As we continue along the electromagnetic spectrum we
find ultra-violet, X-rays and gamma waves.

Humans are poor receivers of most of these waves but some animals possess
senses for some of them.
The gamut of periodic vibrations, from atoms to supernovas and all the
radiation frequencies in between is enormous. Joachim Ernst Berendt
pointed out that the auditory system is our sole perceptive mechanism
capable of assessing many qualitative and quantitative
40
aspects of the world around us. We can learn to perform these analyses
without having to rely on mathematical operations, mechanical or
technological accessories. Eyes cannot see the difference in frequency
between two colours or separate them when they blend, nor can they tell
you exactly which tree is three times further away than the nearest oak in a
forest. For these other measurements, outside the audible range, we must
either count (how many feet, for example) or use a tool (like a ruler). In
contrast, the ears of a trained musician can readily tell the difference
between two tones, whether they are played sequentially or simultaneously.
They can make a range of other assessments too, for example about rhythm,
melody and harmony, the combination and positioning of instruments. The
entire spectrum of our audition covers some ten octaves (30 20.000
Hertz), whereas all colours fall within the range of one octave (375 750
trillion Hertz).
The Greek legacy
The octave ratio is a universal musical phenomenon. After the prime It is
the most consonant sound two voices can make, and this fact /been
recognised intuitively by the world's peoples for many centuries/
/
Figure 6. I
The electromagnetic spectrum
According to legend, it was the Greek Pythagoras, the founder of a secret
community in the sixth century BC, who discovered this mathematical
order for our western civilisation. He supposedly found that a string length
divided in two equal parts (2: l) sounds the octave of the pitch of the whole
string; and that a ratio of 3:2 sounds the fifth; and 4:3, the fourth. For this
purpose he used the monochord, a sound board with a single string. He thus
demonstrated that the simplest mathematical divisions of string lengths
coincided with the most basic musical proportions (octave, fifth, fourth).
These proportions of the length of the string follow the same pattern as the
first intervals of the harmonic series in ascending order, but are idealised
when compared to those that occur in most real music. Greek music theory
was referred to as Greek Harmonics in the many treatises devoted to its
study, but the Greek theHarmonics orists never explicitly mentioned the
harmonic series, nor instrumental Theory or vocal harmonics.
The relation between sound and number was firmly established by the
Greeks.
"In the teachings of Pythagoras and his followers, music and arithmetic
were not separate; numbers were thought to be the key to the whole spiritual
and physical universe; so the system of musical sounds and rhythms, being
ordered by numbers, exemplified the harmony of the cosmos and
corresponded to it. ( ...l Mathematical laws were thought to underlie the
systems both of musical intervals and the heavenly bodies, and certain
modes and even certain notes were believed to correspond with particular
planets. Such mysterious connotations and extensions of music were
common among all Eastern peoples.""
The theory was exemplified in Plato's famous myth about the Music of the
Spheres, the Myth ofEr. It describes a heavenly music created by the
revolutions of the planets of our solar system. This 'music' cannot be heard
by man, though Plato maintained that one can and should use actual music
to become aware of its metaphysical, ultimate harmony. As the above quote
states, these ideas were common (and in fact seem to have originated) in the
great civilisations of China and Mesopotamia, perhaps as long as 2000 years
before Pythagoras. 42 Ever since Pythagoras introduced them to western
civilisation they have remained firmly in position, particularly in music.
The numerical description of musical intervals has remained a key element
in western music ever since. Long after the Classical period, the ideas of
the Greeks about music and, on a more general level, of num bers and
numerical proportions have been highly influential in Western culture. In
the Middle Ages the sage Boethius named music an exact art. along with
geometry, astronomy and arithmetic. According to his contemporaries,
music was not so much about capturing the spirit of the moment in song or
about moving the audience with virtuoso playing. It rather dealt with a
certain intellectual, abstracted mastery over the numerical aspects of music,
such as those found in its modes, rhythms and intervals.43
The theory of musical proportions deals with the quantitative aspects of
sound. Another aspect is the quality of musical sound. The ancient Greeks
and Aristotle in particular developed elaborate ideas about the moral and
other effects of music on the human mind or psyche. These /teachings,
known as ethos, depart from the belief that there are better and moral effects
lesser kinds of music which affect the human character. According to
Aristotle, music represented certain human states or passions, such as anger
and courage. Music could trigger a virtue or a in someone. The music
played by an individual revealed deep truths about that person's character.
Like Eastern thinkers before them, the Greek philosophers were concerned
with harmony in a very broad sense; one that spanned music, people,
society, the state and finally the cosmos at large. They tried to define the
conditions for the creation of an ideal state. This also involved establishing
which musical scales and instruments corresponded to which moods. The
Greeks believed that if music (and gymnastics!) would be taught correctly
and if the rules would be followed by citizens, this would have positive
effects on the state as a whole.44
For over two thousand years now these ancient notions about sound, the
one numerical, the other moral, have developed each in their
45
own way. There have been many subtle changes in the way they have been
applied in music theory and in the practical execution and appreciation of
instrumental and vocal music. The ongoing debate between composers,
theorists and musicians raised ever new points of attention and have been a
driving force underlying the development of Western music. In a way they
can all be traced back to the central ideas brought forth by the Greeks which
have remained central in the way people in the west think about and make
music. The belief that music has moral effects, that there is music with good
and bad influences, that people are psychologically affected by the music
they play and hear is still widespread. The most worn belief of all may be
that these musical sounds represent specific human sentiments and that
there exists something as 'good' and 'bad' music in an objective sense. The
opposite philosophy, that music has autonomous values and does not
represent anything but itself, is adhered to by many composers and
musicians since the late eighteenth century, but not shared by the general
public.46
Silent harmonics
Number theories became a guiding principle in architecture too. Just like
the string of a monochord could help one's mind attune to the inaudible
sounds of the heavenly bodies, so could the proportions of religious edifices
approach cosmic harmony. Building masters of various epochs did not use
the ratios of the harmonic series, though. They often based their ideas on
the sequences of integer numbers in the Fibonacci series and the Golden
Section. Their proportions symbolised higher, divine truths, and by using
them man hoped to find a key to the mysteries of the universe. Like the
harmonic series, the Fibonacci series
architecture
plainchant
and the Golden Section have a mathematical logic and in theory can go on
infinitely. The Greeks were the first in Europe to use mathematical ratios in
their buildings, such as the Parthenon, for example. Much later, in the
twelfth century, composers began to construct the form or structure of their
music by using such ideal proportions, for example in the duration of notes.
Music has allowed people to appreciate the proportional beauty of buildings
by their ears as well. In previous sections I have spoken several times of the
wonderful acoustic qualities of religious edifices such as churches, in
particular for vocal and wind music. At the time of construction of the Notre
Dame, towards the end of the Middle Ages, it was fashionable to use strict
numerical principles derived from simple integers. European religious
music of that time was also constructed according to these same ratios.
Sound was conceived of as -or at least meant to be- an ornamentation of
space. The music of that time was designed to strengthen the experience of
ideal spatial proportions, and not as sound per se. Music and architecture
were not the isolated artforms, valued for their purely esthetical qualities,
that they would later become. True appreciation of music, architecture and
other arts could be found, with help of the intellect, in their hidden
harmonies: the composition of the edifice and the construction of the
polyphonic chants, so to say. These formed the bridge between the inner,
microcosmic, and the outer, or macrocosmic harmony.47
Plainchant or Gregorian chant, the much older church music of mediaeval
Europe with monophonic (one-voiced) melodies, sounded no less beautiful
in these buildings. They seem to bring the building alive with their angelic
resonances and fill the space with the soft echo of the drawn-out melodies.
Mediaeval churches have therefore not gone unnoticed by overtone singers
either. Ranking superior amongst the sanctuaries used for overtone singing
are the Cistercian churches in which Michael Vetter and David Hykes have
made recordings. They arc characterised by a sober interior and superior
resonance, reflecting the

voice for many seconds. The Dutch overtone singer Borg Diem
Groeneveld, who recorded with Vetter's group, found that
"In Senanque you cannot really sing without the harmonics shrieking
around you. This is particularly so for Cistercian abbeys. They are
characterised by smooth walls, there are no embellishments, and the
proportions of their construction are simple: I to 2 to 3, just like the
harmonic series.'/
The Cistercian brotherhoods despised the strive of other orders for ever
higher towers, more beautiful stained windows and other ostentatious
/design that distracted the mind from higher aspirations. Their churches
were sober places of worship that served the purpose, at least symbolically,
of bringing the devotee closer to the harmony of the spheres. In recent
decades overtone singers discovered that the Cistercian principles of
sobriety suited their sober chants more than any other. The Cistercian
churches are the most rewarding environment for the European variant of
overtone singing. There is no evidence that the building masters who
worked for the Cistercian church deliberately attempted to achieve this
acoustic brilliance or that they adhered to harmonic theories. But we can be
almost certain that simple droning sounds with consonant harmonics would
have pleased Renaissance Cistercians.
Music makes the world go round
Man could make mirror the harmonious proportions he found in the
supposed heavenly order of all things and have them reflect in the music
and buildings he created. The question that remained was how man could
relate these harmonies back to the things he really found in nature. The
German theologian, physicist and astronomer Johannes Kepler (1571-1630)
furnished the first scientific proof that the Pythagorean ratios can be found
in the solar system, and that the tones of man-made musical scales
correspond to real phenomena in the physical domain.49 He first discovered
that the planets moved in an elliptical, and not perfectly round, fashion.
Through ingenious calculations he then found that during their elliptical
orbit they produced strikingly harmonious ratios at the points where they
were closest to and furthest away from the Sun. This musical constellation
occurs very seldom, and most of the time their respective speeds, when
transposed to audible proportions, produce less harmonious sounds.50
Kepler's calculations are endorsed by more recent findings. n Harmon-
Johannes Kepler

ies of Heaven and Earth Joscelyn Godwin presents a table with the addition
of three planets not yet known in Kepler's time. He concludes that
"the law of chance is out of the question here. Of 74 tones, 58 belong to the
major triad C-E-G. ... This table, based entirely on empirical measurement,
is a powerful argument for the harmonic arrangement for the solar
system."51
The dance of molecules
Ernst Chladni
Hans Jenny
The turn of the nineteenth century witnessed a new discovery in the
combined science of sound and vision. The creative intellect of an
acoustician named Ernst Chladni (1756 - 1827) laid the foundations of a
new science called experimental acoustics. Chladni stirred audiences with
an invention that transformed sound-vibration into visible patterns, thus
showing hitherto hidden, seemingly magical properties of matter. It
consisted of striking a violin bow along springy bronze plates randomly
covered with grains of sand. Depending on how and where he struck the
bow, these lifeless heaps would come to life and start to dance, as it were,
organising themselves into surprisingly regular, neat patterns.
In Chladni's age it had been sufficiently proven that the vibration of a single
string consisted of several harmonic vibrations. Assuming that the patterns
would ultimately reveal the harmonic nature of sound, Chladni undertook
careful experiments to lay bare the cause of the patterns. He varied the place
and force of the striking bow, and tried many alternative materials for both
the plates and the grains. As he went along, an enormous variety of patterns
emerged before his eyes. The various lines, rings and curves, though not
always clear, were symmetrically divided across the plates. The
coincidence between the modes of vibration and the patterns was
immediately visible: the figures showed a striking mathematical
organisation. But Chladni did not succeed in formulating a satisfying
explanation for them, whether harmonic, numerical or otherwise. It was not
until the 1960s when the Swiss doctor Hans Jenny continued the study of
the effects of sound on organic and inorganic matter, a field he coined
cymatics.
The sound patterns that Chladni and Jenny tried to explain exist in the
physical world. They are not established artificially, as products 01 /the
human imagination or man-made technique. Their mathematical
proportions suggested a link with the harmonic series, but the organising
principles of the vibrating patterns remained obscure. Chladni and Jenny
were deeply in awe of the beauty of their organisation and dedicated their
lives to unravel this peculiar physical phenomenon. But despite their
enthusiasm, the organising principle of the forms, shapcd by the unseen
hands of nature, remains an unresolved mystery to this day. Like the
zooming tones produced by aeolian windharps, which sounded in many an
open household window in Chladni's age, the sand

/
/
zos/
Chladni figures.
patterns seem to speak from a world we do not know, sending messages of
great beauty that we cannot explain.
The Pythagorean attitude
For centuries other researchers continued to make laborious calculations,
much in the vein of Kepler and Chladni, in order to lay bare the deep
structure of the universe. In the human body, crystallography, and
atmospherics (the electromagnetic radiation of the earth's atmosphere)
proportions have been found that are strikingly close to the perfect
harmonies in European music. 52 And thesc harmonies, in their turn, can
be derived from the ratios occurring at the very beginning of the harmonic
series. Kepler and those who followed in his footsteps gave Pythagorean
theory a new twist by adding a solid empirical touch to the quest for cosmic
harmony.
The examples show that we not only make harmonics, but that in some way
we are also subject to harmonic patterns in our physical environment. The
number of examples is small however, compared to the many other
proportions and numerical laws found in nature. And it may be true that
believers in cosmic harmony will always find confirmation of their ideas
when they treat their numerical data with a 'Pythagorean attitude,' if
necessary through complex mathematical detours. 53 But the measurements
have also found a practical application, as the ingredients for actual sounds.
Since the introduction of synthesisers various publications have been
prepared that made audible for the human ear the heavenly sounds that
Kepler and others had calculated. And Cousto's tuning forks designed to
reproduce the different planet tones are still sold today. More than ever,
perhaps, a large group of western people believe that certain sounds, colours
and moods are connected in some mysterious way. Maybe one day some
ultimate Pythagorean harmony will be found in the universe, much like the
harmony of the spheres that the members of Pythagoras' secret community
pursued in their lives.
Sound as pivot
After this long expos of harmonics in bodies small and grand let us return
once more to their immaterial manifestation in our souls and minds. If
neither the quality nor the quantity of tones give us a clear indication about
the effect of harmonics, should perhaps our perceptions and consciousness
themselves I recall that we can imagine ourselves as a newly-born child that
is playing in the basement of a huge warehouse. All sounds come to us
without a filter, as pure sensory impressions. Soon after birth we come out
of the basement and start to make sense out of the bombardment of sensory
stimuli. As we explore the first, the second, and higher levels of the sonic
warehouse, we learn to discern between the various speech - and musical
sounds. There is so much to hear and learn that we turn off the light in the
basement and
sound and the mind
close the door that leads to it. We no longer use the basic impressions of
our first explorations into the world of sound, which includes hearing
harmonics, in a conscious way.
The human mind has a natural tendency to order and categorise, and this
makes it difficult for us to do the opposite: to perceive the world's
phenomena around us as they are, without analysis. In Chapter Four I
discussed Tibetan chanting at length because lamas use mantras, among
other tools, to free the mind from its attachment to worldly phenomena and
surpass the boundaries of language.
Detaching sound from a linguistic meaning, so that it becomes a pure
symbol, has a deep psycho-physical effect. Vowels, simple tones, hums or
other prolonged sounds without definite meaning seem to reside halfway
between our conscious and our subconscious mind. Because they operate
in a 'neutral' area of our mind they are interme-

diaries or pivots that have access to both, depending on how we use them.
These pivotal sounds are used by the intellectual, order-inducing mind and
the intuitive, creative mind alike. Even though we greatly favour their role
as a communicative device in our age, their mantric qualities were used on
a much wider scale only a few generations back. They seem to be making
a comeback now, judged by their popularity in healing, therapy, New Music
and new spiritual movements.
At the subconscious end of our mind these sounds are linked to the world
of symbols. These complexes of associations, thoughts, ideas, feelings, and
the like lose much of their meaning when we try to trans; late them into
words and language, or grasp them mentally. Their complexity and
inaccessibility is their essence. Plain, sounds that are pivots
not framed in the context' of ordinary (musical or spoken) language are the
medium to the secret world within ourselves. Shamans, traditional healers,
epic reciters, mystics and brothers and sisters of religious orders have all
used or still use secret and archaic language. It pulls them away from the
common law and order of events and is their ticket to the otherworld. The
loss of a sacred, ancient language motivated Christian monks and nuns in
England to ask Jill Purce for her help.
"They agreed with me [ ...l that one of the principal reasons that they had
lost the connection with the meditative power of the voice and of chanting
came about through the translation of the liturgy from Latin into the
vernacular, because the whole tradition of mantric chants is always in
archaic languages. If you are trying to go beyond the mind you have to go
beyond words. And if you're constantly bound by meaning you are
constantly kept into the discursive mind." 54
Michael Vetter, after his ten year Zen retreat in Japan, aptly described the
mental warp he experienced through harmonics.
"The path, that I eventually found, had nothing to do with song cultures, the
more so with myself. I began to discover myself as song, and with it felt
myself at the homely beginning of my very own world history. ... It was
clear: the tones spoke from myself for themselves and finally also for me. I
taught myself to understand their messages and to follow them. And every
new day of practice brought new facets about tones as mani-
symbols
Vetter
festations of the essence of vibration, that I am."55
The transition from playing the traverso flute and recorder to using the voice
had been an essential move in Vetter's explorations of new sounds. There
probably is no better instrument than the voice if one is to consciously
explore the self through musical sound. From an early stage in the recent
history of western music the interest in vocal harmonics as tools to reflect
upon our essence, if not of that of the world and the rest of the universe,
was apparent. Stockhausen, in the notes to the record issued from his
groundbreaking composition, described it thus (the capitalisations are his
own):
"Stimmung is indeed meditative music. Time is suspended. One listens
Stockhausen
Rachele
intently to the inner self of the sound, the inner self of the harmonic
spectrum, the inner self of a vowel, THE INNER SELF. The subtlest
oscillations barely a ripple ALL THE SENSES are alert and restful.
In the beauty of things sensual shines the beauty of things eternal."56
David Hykes started to work with harmonics "to seek out a true, symbolic
and universal language, which could express the quest for contact with a
level of being higher than oneself."57 His intuitive approach to choral
harmonics showed to him that "you can get out of the boundaries of
personality. Combining your sound with another creates a very different
perspective. It is like a kaleidoscope given a twist."58
For Rollin Rachelle twenty years of singing overtones showed him that
/'we get to the very essence of awareness itself... It is simply the essence of
how sound is comprised. It is such an integral part of sounds of

nature, of everything of the universe. And not even in the sound spectrum.
It's basically a manifestation of pure mathematics. And we are evolved
around these aspects of nature. We are simply products of nature."5/
Many overtone singers have suggested a link between the mesmerising
effect of harmonics on the mind and the awesome forces of the universe
through an imaginative choice of titles for their pieces. One of Rachelle's
most remarkable compositions, entitled Zero Gravity, alludes to one of
these forces and our capacity to overcome it in space travel. The Missa
Universalis by Michael Vetter, Celestial Tides' by Jim Cole, and Hearing
Solar Winds by the Harmonic Choir suggest a similar frame of reference
for the listener to capture the spirit of these works.
There is a widespread belief among western listeners that Asian throat
singing must somehow be used for the mystical and supernatural
experiences of shamans. Through the quality of its sound and its method of
vocal production, khmei clearly stands apart from everyday music and
speech, which presupposes a ritual or magic use that is equally different
from everyday life. The three basic techniques are likc a passport to the
other worlds: the deep growls of kargyraa evoke associations with the
awesome forces of earthquakes and vulcanoes and could represent the
underworld. The pure and celestial sounds of sygyt are linked with the
heavens and upper world. The 'middle style' kh"l"' is the mediator: it has
some of both and comes nearest to human speech. As a trinity they are a
perfect secret language, a device for communication between a lower and
higher spirit world through our middle world. Yet there is nothing that
points to the Tuvans' subscription to these theories.
The question whether there possibly is a connection between the layers of
musical sounds and those of human experience is not entirely out of place,
however. If sound can indeed act as a pivot to the consciousness, then
harmonic sounds may give us a different perspective on the mind than
normal sounds, that is, the ones which we perceive as /single tones. The
western overtone singers quoted above all speak of a getting in touch with
a deep layer of their being, or self. Could it be that through harmonics we
my learn something about the mind itself?
In the west we traditionally think of the mind as a two-fold entity with a
conscious and a subconscious part, the latter being further subdivided into
the collective and the personal unconscious. The trance and possession
states of shamans, the dream experience and other variations from the
normal, everyday consciousness have long been explained within this two-
fold system, or as anomalies of it. Explorers of the mind have refined this
traditional division. Joscelyn Godwin, borrowing from an idea proposed by
Henry Corbin, prefers to call the Imaginal World collective subconscious
the Imaginal World, or "the objective but nonmaterial world that is
presented as images to the inner organ of imaginative perception."60 This
is distinct from "fantasy or reverie that one invents for oneself"61 and which
is associated with the personal unconscious. In this more elaborate
understanding the messages received in dream - and trance-states, the
revelations of another reality obtained in a fully conscious waking state and
the inspiration in moments of musical or artistic creativity can gain more
equal justification compared to our waking consciousness, for example as
superconscious experiences.
Karlheinz Stockhausen, Jill Purce and David Hykes have all taken
inspiration from Aurobindo Ghose (better known as Sri Aurobindo), a
radical nationalist leader and influential philosopher in the first half of the
twentieth century. Sri Aurobindo was born in Great-Britain in 1972 from
an Indian father and British mother and educated there, but lived in India
during most of his active life. Like Krishnamurti, he applied his western
education in a personal synthesis of traditional Indian and western
philosophy. Aurobindo interpreted Indian ideas about the levels of
awareness and of attainment in a way that was radically new, according to
Stockhausen. In an interview held in 1973 the composer praised
Aurobindo's message, saying that
"In the classical yoga of the Indian tradition one always ascends from
bottom to top, until one arrives in the highest centre. Aurobindo has
Aurobindo brought a brilliant idea into the world. An entirely new
conception of yoga: that one can bring light into the subconscious from
above, and not just ascends to a higher consciousness. ... We do not grow
like a tree using the power of the root I ... l, as we always imagine, but we
are pulled up towards the light and take from the earth what we need for it.
So in other words, the entire consciousness is always present! "62
Perhaps the traditional western distinction between everyday conscious
awareness on the one hand and the dark spheres of our subconscious on the
other, is too simple. Aurobindo's philosophy suggests that we may be able
to become truly perceptive at different levels and ultimately get into the
very here and now of our mental states themselves. There is an obvious
analogy with the harmonic spectrum, with its different levels of resonance,
and overtone singing, which highlights these levels one by one. When you
sing overtones, Jill Purce told me, it is possible that "different states of
consciousness become available to you simultaneously."63 If that is indeed
what happens, then this would be the ultimate consequence of the idea that
harmonics refer to something else in the universe than to the mere sound
itself.
PART FIVE
QUINTESSENCE
CHAPTER SEVEN
THE GREAT REALM
East versus West the universal harmonic the non-universal harmonic
the spiritual dimension liturgical, epic and folk overtone singing
tangible cosmic harmony opposite tendencies in east and west waning
and emerging traditions physics versus metaphysics some thoughts
about nature music and ideas about nature quantum /mechanics and
animism renewing the ancient marriage between music and physics:
superstrings paradigms shift a 180 degree turn sound colour: a
paradox for the Senses timbre as the fifth element the quintessence of
science sound and self the Great Realm
When I first arrived in Siberia to study Tuvan khmei in 1993, I soon had
to revise my idea that the harmonics themselves were the most important
part of throat singing. The link that I saw between European overtone
singing and Asian throat singing was obvious: in both cases singers
amplified harmonics by shaping their mouth cavities in a very precise way.
But I gradually began to understand that the emphasis that western listeners
put on the overtones themselves did not quite reflect
the values that the Tuvans put on sound and music. This realisation was one
of the main reasons for me to write this book. I wanted to place the eastern
and western traditions in a proper perspective and take away some
misconceptions about harmonics and overtone singing as a physical and a
spiritual phenomenon in different parts of the world.
Admittedly, this attempt in itself is grounded in a modern, western way of
thinking. It isolates one aspect of sound and highlights several music
traditions from this single perspective. It lumps overtone singers from Asia,
Europe and Africa together and suggests that it is possible to compare these
traditions, while in fact we have seen that they are unique in many respects.
Tuvan musicians and colleagues have repeatedly told me that overtone
singing and Tuvan throat singing are not the same, despite some obvious
acoustic similarities. For this reason I have chosen to shape this book in
four Parts, where each discusses a clearly defined aspect of overtone
singing: Physics, East, West and Metaphysics.
The first Part was relatively straightforward and unambiguous. It dealt with
the voice, the harmonic series, and the various methods of producing
harmonics with the voice. It also showed that we do not simply perceive
music as we think we do. Listeners in every corner of the
Facing page:
electricty wires across thc landscape of St-Khl,
West Tuva

world are 'automatically' trained to hear and value certain aspects of sound,
while other aspects may be neglected.
The second Part, East, introduced the Tuvans and several other peoples that
have practised some form of overtone singing for many generations. For all
of them this singing technique is part and parcel of a wider cultural context
which it not only reflects but also shapes and perpetuates. These traditional
cultures have a large degree of coherence which lends them a certain
continuity and internal logic. They are living traditions because they are not
frozen in the minds of its keepers. The folk musicians and epic singers from
North Asia continuously redefine and develop their music. However, the
Buddhist monks from Tibet and the Catholic Brotherhoods in Italy
perpetuate the performance of their liturgical chanting as part of a day-to-
day spiritual discipline, and change only very slowly.
Things become slightly more complicated in Part Three, which deals with
the western world. It lacks the 'naturalness' of the more traditional music
examples because overtone singing has been adopted by people that hold
widely differing opinions about music and performance in general and
overtone singing in particular. We saw that this vocal technique has
consecutively been adopted by contemporary and experimental musicians,
in New Age circles and finally by the World Music and general public. All
of these people have given their own interpretation of this new world of
sound. Composers and professional musicians experiment with overtones
because the harmonic spectrum offers infinite possibilities to play with the
colour and other subtle aspects of sound. Outside the realm of music,
overtone chanting has been valued for its supposed healing properties.
There is much overlap too: holistic healers sing or play harmonics, that is,
make music to treat patients, and contemporary composers lay emphasis on
the mysterious or symbolic character of its sound. Even when the sounds
that western overtone singers make are very similar to one another, the
meaning and context can be entirely different. It is therefore not easy to
speak of the ideas and beliefs that western practitioners share. In fact, they
actually tend to emphasise their differences rather than their similarities.
But in Metaphysics I have nevertheless attempted to summarise some
recurring themes that are mentioned in connection with the music. The most
important of them are healing, therapy and meditation and associations
between overtones, the cosmos and the self, both in a quantitative and a
qualitative sense.
Overtone singing tends to induce a reflective, contemplative frame of mind
and lets us experience music in, one might say, a less musical way. It is as
if the inner world of the singing person surfaces more easi /ly and is less
obstructed by pre-defined associations. It instantly turns newcomers into
explorers who set out to unravel one of the mysteries of the universe.
Metaphysics showed that it can ultimately lead singers to contemplate and
change their deepest convictions and self-image.
In the end all bits and pieces of parts I to IV coexist in different
combinations and gradations. We must tear down these artificial barriers
between east, west, physics and metaphysics and see how they make sense
together. How do they relate to one another? What do they have in common,
what are their differences? What can we conclude from them? In this fifth
and final Part we will see that the rigid distinction that I made between east
and west cannot always be maintained, and may sometimes even be the
reverse from what we expect it to be. We will look at how people in east
and west think about sound and music, both physically and metaphysically,
in different ways. Sound and music often reflect the way in which a
particular group of people looks at the world, that is, their cosmology or
world philosophy. This holds true for people of all times and races. In many
of the world's greater civilisations (including the Chinese, Indian and
Greek) people attributed to sound the capacity to transcend the human
experience or consciousness (in other words: the self) to a higher level,
using the physical phenomenon of periodic vibration (or science) as agent.
The interest for harmonics in the west also reflects some of the changes in
our own, modern cosmology. I will point out that timbre stands in a peculiar
relationship to all other attributes of musical sound. It shows all
characteristics of a quintessence in the Hermetic sense of the word. If we
make sound and vibration the central universal force, then we may consider
timbre as the quintessence of science sound and self
EAST VERSUS WEST
The universal harmonic
Music always has some sort of bias: it has a function or use. l For example,
we have dance music, social music, ritual music; and genres like classical,
rock, country & western or jazz music. Overtones do not come in such clear
definitions, that impose certain limits on the meaning of sound. Overtone
singing has been popularised by the folk and ritual traditions of Asia and by
the composers-musicians of contemporary, New Age and other western
music. But we might say they are beyond the meaning of these musical
stereotypes. Whether we look at them as a physical, spiritual, archaic or
modern phenomena, they remain the same harmonics, each time that they
are created anew. Acousticians and other 'hard' scientists tend to define
harmonics as a purely physical phenomenon, and thus value them as
neutral. Others see in this neutrality a powerful and transcending cosmic
vibration that they can resonate with. They believe that if the symbolic
language of music is capable of communicating 'higher truths,' then this
message will reach deeper into the consciousness when we are more fully
aware of the medium, that is, of the spectral components of each tone.
Unlike instruments or particular vocal genres, harmonics as such have
nothing to do with a certain country, tribe or musical style. They are not
owned by anybody, neither were they 'invented' at a certain place and time
in history. They are the same universally: your overtones are not essentially
different from mine. We learn to hear and use them automatically and after
that we all share their musical presence. It would be better to speak of their
sonical presence. Harmonics exist, in a sense, independent of the worn-out
paths of musical cultures, styles or genres. Stockhausen was quick enough
to emphasise this, as he remarked about Stimmung that "there stands out
above everything an unmistakable characteristic which has nothing to do
with the concept of 'style."'2
The non-universal harmonic
The music created from and with harmonics is not universal, however. In
every place where it caught onas a musical technique it has received a
unique meaning that reflects the beliefs, behaviour and practice of a
particular music community. The idea itself that harmonics are universal is
not universal either. Some western musicians erroneously believe that
indigenous Turco-Mongol singers would view their throat singing as
something universal. That is a misunderstanding: I have never heard any
Siberian or Mongolian musician explain their art in this way. For most of
them throat singing is a true folk music and a song that captures the essence
of being a Tuvan, a Mongol, or a Khakass. It is firmly rooted in their
homeland and physical environment.
There are many other differences between traditional forms of overtone
singing and overtone singing in the new world. It is probably impossible to
draw any general conclusions for all areas discussed in East, or for all the
performers mentioned in West. But if we take Tuvan khmei and the
majority of western singers as an example, we can summarise some of these
differences as shown on Table 7.1.
There can be no mistake about the preference in Tuva for a forced way of
singing, which westerners find unnatural; or about the fact thal Tuvans
prefer to sing outside and westerners inside. But of course most of these
differences are gradual, and not absolute. A khmeizhi uses his Western
overtone singingTuvan khmei / sound / technique /harmony melody
sound layerssound imitation nasal guttural / tradition /culture nature
intellectintuition analytic listening holistic listening /personal
developmentoral tradition / setting /
church
steppe

man-made environment
natural environment

closed, finite space


open, infinite space

intellectual and analytic faculties too when he makes up his khmei


melodies. And many westerners have discovered that they can make sound
and music in an improvised, intuitive way by making vocal harmonics. Yet
the contrasts show a different weight for these aspects in both parts of the
world, which not long ago were even more distinct.
The spiritual dimension
There is at least one theme that recurs in all eastern and western forms of
overtone singing. This is the emphasis given to the harmonic dimension of
sound as a spiritual musical force. In the case of the TurcoMongol peoples
it is related to the supernatural, the other world that is hidden in the natural
environment and in man himself. In Buddhist Tibet and in Catholic Sardinia
it has to do with the divine and with the search for a transcending unity that
underlies our different everyday experiences. Apparently vocal harmonics
have played a role in contacting the spirits or the Gods and with feeling or
realising the presence of the divine or the supernatural in oneself. There are
roughly three different settings for this: Buddhism and Christianity epic
recitation folk music
Let us look a bit more closely to these traditional examples once more.
Certain Tibetan monks and the Sardinian Brotherhoods reserve sung
harmonics for a strictly sacral context. Nowhere else is the appearance of
harmonics so strongly surrounded with religious reverence, or with mystery
for that matter, as in these Buddhist and Catholic liturgies. The Gyt and
Gyme lamas invoke harmonics solely in a choir setting. Well above a bold,
grating drone the harmonic cycles merge into a single pure tone, and so
contribute to the dissolution of the individual voices in a single, powerful
chord. In the Gyt monastery visited by Huston Smith, this sound was
produced only in those short moments of a lengthy ceremony in which the
adept makes a strong mental effort to evoke with his whole being "the
Dharamakaya, the Buddha as ultimate reality." 3
In Sardinia vocal harmonics are also the exclusive domain of men who
perform religious songs together. The number of singers is limited to four,
which assures that the harmonic fusion of their voices produces the fifth
'voice,' the Quintina. Musically speaking the Sardinian Brothers do
something that is exceedingly more difficult than what the Tibetans do.
They achieve this by each singing their own melodic lines, which demands
great concentration and sensitivity in order to sing correctly on both the low
and the high level. Like the chordal chant in Tibet, the Quintina clearly
stands apart from secular and other religious music. Because of its special
character it is reserved for holy moments. "...the people at Castelsardo are
fond of its mystery.. wrote Bernard Lortat Jacob, ..every year when Easter
comes, they await its reappearance."4
The other great traditions associated with harmonic singing are the epics,
most notably those of the Khakass and Altai. In pre-communist times the
execution of these colossal tales amounted to a religious event. However,
we know next to nothing about the historical use of harmonics in these
epics, or about the function and symbolic meaning of harmonics in it. Yet
we can be rather certain that peculiarities about the performance practice of
the epics, such as specific vocal techniques, were understood in relation to
the mythological themes and characters of the epics. The recent interest in
harmonic vocal techniques in Altai and Khakassia goes hand in hand with
an upheaval in the performance of epics, and is strongly linked with it.
Singers regard the epic traditions with great respect and reverence. Some of
this magic-religious atmosphere that surrounds the epics is therefore also
present during harmonic singing, even when it is performed outside the epic
context.
The third group of vocal harmonics are the various forms of melodic throat
singing in folk music, practised in particular along the border regions of
West Tuva and North West Mongolia. Here throat singing developed into a
truly virtuoso style with many substyles, while the connection with magical
and sacred matters has weakened. Ironically, now that their nomadic
lifestyle has become increasingly settled, one rarely hears khmei
performed outdoors, in the natural setting that for centuries shaped the
world view, imagination and religious convictions of the nomads. Its
origins, possibly in shamanism, or in songs of praise to the natural
environment, or in other types of folk song, remains obscure. Today
khmei is a genuine folk music, while the guttural techniques with less
emphasis on harmonics are heard in ritual or ceremonial music. South
African umngqokolo and Bashkir uzlyau are the other main examples of
folk overtone singing.
In Tibet and Sardinia where we find the most explicit spiritual or religious
context for traditional overtone singing the character of the singing is rather
subtle. Singers do not excel in harmonic singing, but instead seek to fuse
their voices in order to create the higher, bell-like sounds of harmonics.
'Ideally, the sinusoidal character of harmonic vibration or the pureness of
the tones causes a perfect fusion. The singers create a new voice, one that
is not produced by any of them personally but by all of them. Above the
diversity and colours of their individual voices the unity is absolutely
perfect. Is it a human and natural voice, or a superhuman and supernatural
voice?
The strong sonic symbolism in choral overtone singing is evident. This
effect is mitigated somewhat in epic singing, which is performed solo. Yet
here too we find great emphasis on the spiritual and magical context of the
singing. Reciters seldomly sing harmonics because of its sensual attraction,
but they like to play with the fine nuances in the timbre or spectrum of their
voice. Although these can form the starting points for more advanced
techniques of overtone singing they will remain in the shadow of the epics.
In the case of folk overtone singing the balance strongly tips to more
virtuoso harmonic techniques. The magic and supernatural element is
present but only as a less explicit aspect. Vocal technique, musical
excellence in composition and improvisation, folk lyrics and poetry and the
sensuality of singing are but some of the things that are important in
contemporary khmei. In the last decade, when khmei has become
immensely popular, these other aspects are ever more thrust to the
foreground in public performance.
From a music-acoustical viewpoint Tuvan and Mongolian throat singing is
probably the most outstanding example of overtone singing. But in the west
this acoustical feature has become mixed up with ideas about the
supernatural or religious nature of these sounds. Some occidental listeners
feel that khmei is an extraordinarily spiritual music because it produces
such strong and otherworldly sounds that seem to descend straight from the
heavens. There certainly is a profound and deep expression in the
performances of many khmei singers. But the most spiritual context for
vocal harmonics are found in other traditions, where they are more subdued
and their presence is not very explicit. In these cases the mind must make a
stronger effort to hear the harmonics, which also profoundly affects the
mental process of singing and listening.
In western musical philosophy, sounds of specific vibrational proportions
were thought to represent a superior cosmic harmony since Pythagoras.
Here we find an emphasis on a tangible and absolute harmony that contrasts
with a non-material and mythical orientation in the East. The fascination of
Europeans with an eternal harmony that is essentially based in mathematics
and which can thus be proven to exist, has persisted throughout the ages. It
returns in a modernised version in New Age thinking, whose adherents
believe in an all-encompassing, measurable unity from the macrocosm to
the microcosm; a continuity between all cosmic vibration that extends from
planets to atoms. Harmonics and harmonic singing have become powerful
symbols for a universal form of harmony that exists physically, in addition
to its mental as well as metaphysical aspects.
In cultures where there is no word or concept for 'harmonic,' there can be
no equivalent of such ideas. The harmonic cannot be isolated from its
fundamental. There is no special meaning attributed to the harmonic alone,
as if it were something that stands on itself. And so the harmonic itself
cannot refer to some ultimate or cosmic harmony, although the sound as a
whole (that is, the fundamental with its overtones) can have such a meaning.
Precisely because it is not explained or analysed, it becomes a magic
phenomenon, a sound-symbol that suggests the presence of gods, spirits or
supernatural beings; a higher world which is everywhere and of which man
is also part.
The paradox in this situation is that non-western societies are in a process
of reassessing their deepest cultural values, just as it happened after the
industrialised revolution in the West. The symbolic meanings contained in
the artistic expressions of the world's oldest cultures, like that of songs and
rituals, but also of carpet weaving, or painting, or dancing, are gradually
being forgotten. In their place comes a greatcr interest in music as a
marketable product for various media and in urbanised versions of
entertainment music.
Though industrialised countries approach overtone singing from /de-
spiritualised perspective, it is moving in the opposite direction. Wc put
spirituality in the harmonics and impose a grand philosophy ot vibration,
colours and chakras which reflect our own spiritual nccds. I do not believe
that this is just a New Age phenomenon. It is part of a cultural heritage that
goes back to the cradle of Western civilisation. But this quest for spiritual
meaning has gotten mixed up with every imaginable exotic philosophy,
world view, and musical practice, from Indian yoga to Siberian throat
singing.
The Tuvans and Mongols, in their turn, have realised that their music also
has a market value. Since 1991 they are free to make their own decisions
about everything from religion to participation in the market economy. In
this book I have given more attention to the ideological and spiritual
dimension of overtone singing in traditional c6ntexts. But a lot of
professional and musical activity by indigenous peoples in recent years has
a less lofty origin. These more mundane reasons include the drastically
shrinking governmental art budget combined with the demands of the
global World Music market. These in turn provide opportunities for these
peoples to improve their standards of living.
That other values are coming into play even for the sacred Tibetan chanting
I recently learnt during a public ceremony of Tibetan monks from the
Drepung Loseling monastery which was held near Amsterdam. The Chant
Master was young, no more than thirty years I guess. It was his privilege to
use the only microphone, and this seemed to thrill him so much that he
forgot about his fellow lamas. He indulged in his own voice to the extent
that he out-sang his colleagues by many decibels. Nothing much was left of
the special chordal sound that the lamas ought to establish together, and the
amplified umze made the little church shudder on its foundations.
PHYSICS VERSUS METAPHYSICS
Some thoughts about nature
In 1990 the members of the Soviet-American Musical Ethnographic
Expedition wrote that
"For the Tuvans, music forms a discourse with nature that reinforces their
sense of place, purpose and self."5
I believe that this is not just true for Tuvans. I think that a recurrent theme
in overtone singing is that it makes singers wonder about nature in general,
and about our own nature in particular. Joscelyn Godwin wrote that
"In fact the re-awakened awareness of harmonics is perhaps the most
significant development of the post-modern period, for it marks the
reestablishment of music in its eternal and natural principles."6
Let us therefore look a bit more closely at the meaning of the word 'nature.'
We often use it without asking ourselves what exactly we mean by it.
Without attempting to define nature here, we can learn something from the
subtle and not-so-subtle changes in the meaning of the word. If we ask a
person with a modern education what belongs to his definition of nature,
the answer will be totally different from that of a person who lived in the
nineteenth century. Someone of our time can think of the infinite space of
the cosmos that surrounds us, and of the microscale of his physical
constitution. Today we are flooded with information about the physical
environment that reaches to the edges of the universe. The cosmos within,
that of the atom, has been scrutinised with the same scientific rigour. When
we ask more specifically about the true nature of the self, we come across
ideas that are not directly experienced as such. The inhabitants of our
physical universe are almost abstractions: atoms and smaller particles, the
earth as a whole and distant galaxies. As a consequence, flora, fauna and
the physical self, or that which belongs to nature in a narrow sense, have
been 'objectified' and are distant from our personal experience in several
ways.
"While physics has been making matter less material, psychology has been
making mind less mental "7 wrote Bertrand Russell in his famous History
of Western Philosophy. Outside the realm of physics, Freud and his
successors presented before us the hidden layers of our consciousness in a
time when religion stopped accounting for its existence. The mysterious
subconscious, or the Imaginal World ( > page 231), has replaced the
certainty of the presence of an ultimate Creator or God. In the Information
Age it can be difficult to assess or formulate what has become the place of
humans in the cosmic dance. All these pieces of knowledge occupy us so
much with the world around us that we lose touch with our deepest self,
with our own nature. Science has radically transformed our image of the
self and of the surrounding world.
It is not easy to define nature in our own terms, but to grasp the way people
in traditional societies think about it is no less complicated. In Mongolia
and Tuva, where animistic ideas about the cosmos survive, the natural
environment mirrors the world of humans and vice versa. The various parts
of a mountain, for example, may be identified as its feet, legs, heart,
shoulders and head. For peoples who adhere to a nature-based religion, the
distinction between human and non-human nature is not as sharp as for
modern people. The palpable natural environment receives
anthropomorphic features and is intimately linked with a non-material
world of spirits. To give an example: the musicians from the Mongolian
ensemble Altai-Hangai explained to anthropologist Maya van der Staden
that there is hardly a distinction between culture and nature for them. The
Mongolian word for nature, baigal, literally means 'the fire that is' and can
be approximately translated as a spiritual life force. This force is present
everywhere and is equally applicable to refrigerators and stones, to sounds
and movements, /to the Mongols. Although a distinction can be made
between nature as the wild, non-human environment and the domestic
human environment, there is a great deal of overlap between the two,
because this spiritual life force exists equally in both realms. 8
Music and ideas about nature
Music usually reflects peoples' attitudes and beliefs about these matters, and
it also helps to shape, maintain and alter them.9 One can see a reflection of
the ideas about nature both in the classical music of Europe and the folk
music of Tuva, for example. After the renaissance, music in Europe was
primarily imagined as a framework of tones which were considered as the
smallest, indivisible musical elements. These were organised in sequence
(melody) or layered (harmony). During the following period when these
ideas further developed within European music theory, scientists started to
interpret the universe in a mechanistic way. They believed that eventually
the whole cosmos could be explained in terms of small pieces of matter, the
atoms. Their ideas were applied in the technology of the industrial
revolution: machines that were built from different parts, each with a
function of its own. This way of thinking is reflected in the music of the
Classical and Romantic periods. In neat musical scores of increasing size
notes were combined (in sequence and in layers) to form the characteristic
fugues, sonatas and symphonies of the time. As physicians and chemists
unravelled the mysteries of atoms and molecules to build machines of ever
greater complexity, musicians and composers sought new ways of
expression by applying the new laws of sound and acoustics. The physics
and psychophysics of music, in other words, the nature of sound, became a
set subject among music theorists and some composers. 10
The music in a nomadic society of hunters and cattle breeders mirrors a
different logic. The sounds that a hunter learns to make to lure the animals
in the forest have little or nothing to do with the concept of art and
expression, and more with skill, communication and survival.
This is the historical basis of Siberian music and forms an essential part of
their musical thinking until the present day. It also permeates some of the
instrumental musical genres of the Tuvans, Mongols and Khakass, such as
the lyrical pieces played on the horse-head fiddle. When a Tuvan musician
like Kaigal-ool (track 32) plays the igil, he is not just making sounds for the
sheer pleasure or beauty of it. He also investigates and interprets sound
phenomena. He gets into the skin of his instrument and of the sonic
character of his musical imagination in the first place. Half the process of
making this music consists of listening to the details and internal dynamics
of a voice or instrument. He plays with the very nature of sound itself, from
harmonic resonances to the fuzzy noises caused by dozens of scouring
horse-hair strings. Thus the human sphere blends into the realm of the
natural and supernatural, just like mountains that are shaped with the forms
of arms, shoulders and legs.
Renewing the ancient marriage between music and physics
The difference between the eastern and western outlook of the world is
evident, but how can we link music and sound, particularly that of
harmonics, to the immense universe of which we are part today? There is a
fascinating parallel between the discoveries of modern science and of new
musical sounds in European music.
Many physicians of the twentieth century have explained their objects of
study using musical analogies. Max Planck, one of the founding fathers of
modern physics, had previously studied the just intonation tuning system
(>page 196) that is based on harmonic proportions. ll It is this system that
the Sardinian brotherhoods, composer Toby Twining and many others use
to fine-tune their voices. It has been suggested that Planck's knowledge of
the tuning of the voices (in whole number ratios) may have sparked his
breakthrough experiments in atom theory, which is based on energy quanta
arranged in integer numbers. 12 But is this use of whole numbers in the
harmonic series and in modern physics mere analogy? Or can the deep
structure of the universe and the matter that we are made of really have a
musical order or dimension?
This question, which also concerns the question of nature as it is understood
in the scientific west, has recently received a new twist. For the last two
decades numerous physicians are focussing on something called superstring
theory or, in short, string theory. The musical dimension already resounds
in its name, but let us look at some of facts about this 'theory of everything'
first. String theory is just as revolutionary compared to the quantum theory
and the theory of relativity, as the latter were in comparison with classical,
Newtonian physics. Many scientists believe that in due course string theory
will provide answers to the most fundamental questions of our universe.
And beyond our universe, one might say, because this new theory predicts
that there are not four dimensions, but ten or eleven, and not one universe,
but many. In this multiverse, as the collection of universes has been called,
there is room for quantum mechanics and the general theory of relativity
which conflicted theoretically before string theory emerged. For the first
time in history all matter and forces fit into a single theory, which nominates
it to be a theory of everything, or the deepest possible theory from which
all other theories will emerge. 13
In his book The Elegant Universe Brian Greene explains that
"The elementary particles of the universe are not point particles. Rather,
they are tiny, one-dimensional filaments somewhat like infinitely thin
rubber bands, vibrating to and fro. ... Unlike an ordinary piece of string,
which is itself composed of molecules and atoms, the strings of string
theory are ...ultramicroscopic ingredients making up the particles out of
which atoms themselves are made." 14
The musical aspect lies in the fact that everything revolves around the theme
of resonance. Because string theory is a work in progress and has not yet
been experimentally tested, it remains hypothetical. "If string theory is
right," Greene says, then "the microscopic fabric of our universe is a richly
intertwined multidimensional labyrinth within which the strings of the
universe endlessly twist and vibrate, rhythmically beating out the laws of
the cosmos."15
Figure 7.2
Graphic representation of superstrings. (After
Greene 1999)
Edward Witten, one of the masterminds behind current string theory
research, illustrates the analogy between strings and harmonics thus:
"The reason that we have symphony orchestras and not tuning forks is that
the different instruments excite the higher harmonics in different amounts.
The pure tone of the tuning fork sounds garish and ugly to the ear. The rich
sound of the violin comes from the mixture of the different harmonics. Now
in the case of the string (that is, superstring, MvT) you have got this one
vibrating string and many different harmonics and we perceive these
harmonics as many different elementary particles. So, for instance: the
electron, the quark, the photon, the neutrino, the graviton. All these things
are different modes of vibration of a single string. And that's very beautiful
and harmonious, getting the different particles form different forms of
vibration of a string, just as a musician gets the richness of a tone from the
harmonics of a violin string." 16
Superstring theory should not simply be equated with music theory, or
superstrings with harmonics. If that were the case, then the mysteries of the
universe had been unravelled many centuries ago and would not require the
help of accelerators, supercomputers and higher mathematics. What makes
it interesting for the theme of this book is that music and its laws are not
just a source of inspiration for musically-minded philosophers or physicists
like Max Planck. For the first time in history physical laws that resemble a
basic law of acoustics 'spontaneously' emerge from the physicists' theory.
Not as a mere analogy, but as an integral part of the theory itself. This is a
remarkable reversal of roles in the ancient marriage between music theory
and physics. A law that stemmed from acoustics and stands at the basis of
western music and music theory has now entered unambiguously, and in a
more sophisticated form, in the theory of modern physics.
THE QUINTESSENCE OF SCIENCE, SOUND AND SELF
/change
There is a more general lesson to learn about the way in which new physics
changes our understanding or perception of the nature of the world around
us. When new insights into a problem are formulated, they either replace
older ones or they embrace them in a larger concep /tual framework.
Quantum mechanics and the theory of relativity pro vided a new
understanding of the nature of the universe that was broader and more
elegant than Newtonian physics. It didn't replace, but embraced Newton's
laws, leaving them still valid today. It offered an alternative, more detailed
paradigm that described phenomena thal could not be explained with
mechanistic physics. Superstring theory takes this comparison further to an
even more abstract level of thought and mathematics. In a similar vein,
listeners and singers who grow aware of harmonics learn to hear more than
they used to hear. Just like the theory of relativity incorporated the three
space dimensions with the time dimension, so the increased awareness of
harmonics incorporates timbre and harmonics with the other musical
magnitudes. We start to notice new qualities of sound that we could
previously not even imagine or believe to exist.
Figure 7.3
Schematic drawing of the paradigm changes since Newtonian
There is an essential difference between the paradigm shifts in physics and
in sound though. Physicists try to find and describe the laws that govern the
universe. The models and mathematical equations that they produce are
representations, or approximations, of reality. They cannot be taken for
reality itself. Scientists that work with these models may be able, by using
their imagination, to grasp the reality that is hidden behind them. Or they
might simply use the mathematical equations and not bother about what
they represent. When we learn to hear and sing harmonics we do not learn
a new model of reality. We directly perceive a new piece of reality and
directly experience a new musical dimension. Whereas physicists must use
their intellect and their models to make and interpret their observations, the
singer can enter the realms of harmonics without such help. It is like
receiving a new, sixth sense.
While our perception of sound becomes more refined through the awareness
of harmonics, the scientific understanding of the cosmos and the mind is
moving further and further away from our common experience. Our galaxy
has more dimensions than the eye can see. Our consciousness operates on
several levels or in several states, perhaps even simultaneously. What are
we to do with the knowledge that the very atoms which our flesh and blood
are made of could be part of a parallel universe? This remains a reality in
the abstract, save for those individuals who penetrate these mysteries with
their minds nd hearts. The laws of quantummechanics and string theory
conflict with the intuition that co-ordinates our everyday behaviour.
We will therefore make a 180 degree turn and scrutinise our existence in
this cosmos by means of sound itself. We will look at the radical changes
in physics and the metaphysical questions it put before us through sound,
instead of trying to analyse sound and music from these two viewpoints.
After all, art and music can be the appropriate domains to let these questions
sink in, ripen and clarify on a personal, intuitive level. Our rational thinking
about the self and the cosmos have many complications that singing and
harmonics do not have. Both endeavours reveal different truths. Whether
the reader feels that music has the ability to tell something about the
revolutionary shifts in science, technology, psychology and so on is a
personal matter of intuition and belief. A well-known Dutch-Hungarian
professor in psychology, Geza Rvsz, wrote in 1944 that
"The life rhythm and life tempo reveal themselves in music, and so too do
the inclinations and stirrings of the soul that have not yet passed through
the consciousness. Everything that lives and operates in man as a driving
force, but which is still subliminal and hidden for the intellect, reveals itself
already in the arts. It seems to me that it does so particularly in music, often
with surprising vitality and authenticity, even before man is able of bringing
to consciousness and formulate the objectives of the following epoch . ' 1 7
A paradox for the senses
Cadence or the creation of rhythm in time has been considered the most
mysterious of musical attributes. It is the creation of life, of something from
nothing, of duration from time. Human intervention in the undivided
progress of time, the creation of a past, present and future, is the start of all
musical expression. But it is apparent now that this 'horizontal' intervention,
when it is made with tones (and not with white noise) immediately produces
a clear, vertical order. There cannot be tone, nor melody or harmony,
without sound colour. Every tone (in the sense of periodic vibration) that
breaks the continuous flow of time implies a hidden order, or harmony,
through its partial resonances.
As the example of the vowel triad demonstrated ( > page .xxx, track 16),
we might say that words contain melodies. Each and every changc in the
vowel sound, and in some consonants too, displaces the strongest
resonances to another harmonic or group of harmonics. This melody or
alternation of strong and weak harmonics within the sound spec /trum,
implies a rhythm. This may seem far-fetched, but overtone singing s a
paradox to the senses. It is one tone yet many; it is an unbro
4)mc /
/
Figure 7.4 Various attributes of musical sound
ken drone yet it may have rhythm; the loudness of its fundamental can
remain the same while the dynamics of the partials above it can change.
This paradox is not confined to just the special techniques of overtone
singing, but may become apparent in epic and choral singing, in meditation
through sound and in speech, among others.
Physicists universally recognise four musical magnitudes: duration, pitch,
timbre or sound colour and loudness. But timbre is not exactly equal to the
other three other magnitudes according to music psychologists. Karlheinz
Stockhausen and other serial composers demonstrated that duration, pitch
and timbre are actually aspects of the same thing. Even though we perceive
them as intrinsically different, they are all manifestations of repeated cycles
at different speeds. What is important here is that only the last part of the
trinity duration pitch tim-
/
clumoh> page 6, 39 and 40
bre has an objective, natural order in the form of harmonic ratios, while the
former two are always a matter of choice. Across different cultures there
exists a profusion of metrical systems and rhythms. But these (and loudness
too) are always our own, more or less intentional creations. The substance
of sound colour, however, is always physically (or acoustically) determined
by the harmonic spectrum. No matter how we modify the colour of the
singing, harmonics are its substance.
Harmony and melody can always be reduced to their smaller, constituent
parts: a pulse, a tone. But if we go on disentangling what these pulses or
tones themselves are made of we come to the perplexing conclusion that the
harmonic spectrum of a single natural sound is too complex to fathom in its
entirety with the ear. Through singing harmonics we can highlight its parts
one by one, but to hear the spectrum of one tone in all of its richness is
impossible.
The fifth element
Overtone singing can be regarded as a process of internalisation that makes
one aware of the physical essence of timbre. The special place of timbre
among the musical parameters lends it a transpersonal, transcultural and,
ultimately, transcendental character. An analogy with a central theme in
eastern and western esoteric teachings thrusts itself upon us, namely that of
the fifth element or aether. The fifth element symbolically stands for the
higher, form-giving principle or life force of our universe. It literally refers
to the first four material elements, of which it is the seed. These four
material elements and the fifth element itself have appeared in many guises
throughout the centuries. One example is the shell, egg white, yolk and
membrane which constitute an egg. The fifth element in this case can be
both the embryonic point in the yolk and the chick that will be born from it.
The origin of the fifth element, also known as quintessence, is attributed to
the Egyptian mystery schools. It has come down to us through the works of
European and Arabian mystics, who have given many other examples, like
the egg, to point out the higher principles of the fifth element. In European
sources the aether has also, somewhat confusingly, been combined with
three-fold interpretations of the cosmos that resemble the Christian Holy
Trinity.
In one school of Hindu philosophy sound or hearing is the fifth and parent
of all senses. It corresponds to the element aether or akasha, "that all-
permeating fifth element . , according to Joscelyn Godwin, "out of which
the other four have condensed and into which they may be returned. ...l
Esoteric philosophy relates the aether more to states of consciousness than
to states of matter, while allowing that in some way it may be the bridge
between the two."18 Behold the parallel with sound colour! The latter
embraces the other elements like tone, harmony, rhythm and intensity.
None of these can exist without having colour or timbre. Hence sound
colour charges these other dimensions and brings them to life, much like
the aethereal fifth element infuses the other elements with life-force.
An additional consideration is that harmonics cannot exist in isolation.
They appear only as secondary manifestations of a fundamental.
Furthermore, harmonics possess a built-in order, unlike any other kind of
sensory input (and output!) available to the human species. Therefore it is
not surprising that so many people today chant, tone, sing and drone with
one another. Without prior knowledge or training we can both create and
tune in to a type of harmony or order which is fundamental to the laws of
the universe.
The Great Realm
The quintessence that the title of this chapter refers to brings together,
primarily, the previous four parts of this book: Physics, East, West and
Metaphysics. After all, if timbre represents a true quintessence, then what
are its four elemental constituents? There is nothing that indicates that
timbre is truly the fifth element, instead of the first or fourth element, or any
element at all, for that matter.
When one studies the music of the peoples of the world one will conclude
sooner or later that sound can take on any form and can contain any idea
that the human mind can produce. Sound has the magical quality to act like
a mirror, a looking glass and a prism of our mind. It allows our ideas,
thoughts and feelings to crystallise. And apparently, when we focus our
attention on the harmonics of sound we tend to think of things higher. We
are offered a glimpse into the endless number of possibilities that remain
when we reduce a phenomenon to its most basic form. A spectrum looms,
a universe within a universe indeed, one that cannot be understood in its
entirety and the limits of which are not apparent. We may be intimidated by
its apparent complexity. But some of those that have preceded us have
realised that it is not so much about obtaining greater clarity, but rather
about acknowledging the richness of seemingly simple things.
The German composer Arnold Schoenberg ( 1874-1951 who personifies
the transition to the modern era in music, beautifully described this.
Speaking about the place of timbre amidst the other musical parameters, he
said,
"a note is perceived by its colour, one of whose dimensions is pitch.
Colour, then, is the great realm, pitch one of its provinces. 19
The Great Realm is not about what physicians, Buddhists, (neo)Platonists
or mystics, Tuvan singers or western composers know. It is rather about
what they allow themselves not to know: the mysteries of the universe, the
infinite possibilities of all creation. We all try to find meaning in these
possibilities, and succeed therein each tot a different extent. After more than
2000 years of debate and painstaking analysis in our western civilisation we
still have no answer to the question what matter is or where it comes from,
and what mind or consciousness is or where it comes from. With music it
is no different. "We still don't know whether Pythagorean proportionism
relates to something in nature," writes Robert Walker about the ancient
Harmonics theory. 20 The Music of the Spheres conceived by Pythagoras
and later expanded on in Plato's Myth of Er related the proportions of
musical intervals (l : 2 : 3 : 4) to a metaphysical harmony that cannot be
heard. The reference to an absolute kind of harmony which holds the planets
in their orbits receives a new charge with the formulation of the superstring
theory. Could Pythagoras have intuitively grasped some cosmic law that we
are still struggling to unravel today?
The mystical pursuit of knowledge, striven for by Pythagoras' secret
community, not only involves the naming and demarcation of things, but
leaves room for un(fore)seen and unheard-of possibilities. For shamans and
epic singers all things in our 'middle' world are part of and emanate from a
mythical and primordial world. Elbek Kalkin, the son of the renowned Altai
kaizhi and visionary, explained to me that ideally reciter and instrument,
performer and audience, ordinary and supernatural world become one
during the performance of an epic.
"The topshur must help me, we should be together. He takes me with him.
He is like a fine horse. ... Music can take you to the other side. You should
feel like I do, we should become one and go to another world. ... "21
In other words, the listeners should get totally absorbed by the event and
forget their own presence. They should 'become one' with the kaichi, who
himself, at least in former times, enters this Great Realm where he is led by
his subconscious.
Buddhists, on the other hand, try to move beyond the different layers of
perception, consciousness and meaning. They use their full consciousness
to immerse themselves in this all-embracing totality, without attempting to
name, frame or apply it to some other purpose. One of the central aims of
Buddhism is to bring the individual consciousness to a level of provisional
truth or, in its most far-reaching form, of ultimate truth. I recall Huston
Smith' characterisation of the harmonics produced by the choir of the Gyt
lamas, which "stand in exactly the same relation to our hearing as the sacred
stands to our ordinary, mun /dane lives."22
In the end I think it does not matter greatly whether we adhere to a fivefold
division, as in the idea of the quintessence, to a three-fold division, with
sound amidst science and self, or in any other numerical order. There are
many ways to give meaning to sound and other phenomena, each with their
own value. They are all constructions of reality, produced by our own minds
and those of our ancestors.
The essence of harmonics lies not in its spectacular isolation. It is in
listening to every sustained sound with the knowledge that they are there.
They are new to most of us now, but will be more commonplace in the
experiences of future music listeners, singers and musicians. They can
induce a different mode of perception and bring us to a level of /awareness
where powerful sensations, visions and emotions that would normally
remain subliminal come to the surface. These experiences do not occur
automatically or to every practitioner either. They happen unexpectedly and
show us glimpses of another reality. You do not have to be a shaman, or a
mediaeval visionary and singer like Hildegard von Bingen, to have such
experiences. But perhaps you can become a little bit like them.
CODA
At the beginning of this book I wrote about Mergen, the lonely singing
herdsman in west Tuva who was singing khmei while tending his flock
of sheep. The landscape around him was nearly virgin, the only modern
thing being the electricity and telegraph poles and wires. A few weeks later,
in that same hot Siberian summer, I had another unexpected musical
experience. Maksim Shaposhnikov and I were visiting Chuldum-ool
Andrei, the serene, yet spry elder musician whom Maksim had invited to
the Netherlands earlier that year. Chuldum-ool first recounted his Dutch
adventures to us in songs which he had composed on the airport when
leaving. The he took us for a walk outside and brought us to the forest near
his village Aryg Bazhy. He sat down at a small stream amidst the pines and
began singing khmei, in chorus with the clattering drops of the flowing
water. We listened in silence to his song for the brook. And as the sounds
poured from him we could vividly picture Chuldum-ool passing time here
alone, playing his igil and singing.
When he had finished, we walked further and entered the edge of the forest.
A soft, warm breeze blew from the open steppe before us. Chuldum-ool
showed us a tree that was venerated by the local people and adorned with
blue and white ribbons at its lower branches. The absence of other trees
immmediately around it and its characteristic split trunk, as if it was several
trees in one, were signs of its special status. We talked, rested and then fell
asleep in the warm sun. When we reawakened from our daydreams we
started walking back to the village, feeling slightly dazed from the heat but
full of the impressions of Chuldum-ool's musicianship.
As we neared the end of the forest track our attention was caught by a
strange zooming noise, which gradually became stronger. We walked on,
listened, looked around and wondered what it could be. When we almost
had reached the dusty main road of Aryg Bazhy we found out that the only
thing capable of transmitting such noises was the firm wooden electricity
pole, right in front us. The buzz was resonating all through its solid wooden
trunk and changed continuously. We were intrigued, walked around the
pole, listened to the shifting frequencies for a while and stood in awe for
their musical character. The sinuswavelike tones had the same ethereal
character of that what had brought us to Tuva in the first place: throat
singing. The sounds were floating in the air and seemed to have neither
beginning nor end.
To us, sound hunters from the modern world, this was what a fox or ermine
would be for the hunter in the Old World: a precious prey bestowed upon
us by the invisible forces of nature, in return for our patience. The
mysterious symphony of resonating natural harmonies was like a secret
shared with us. It allowed us a glimpse of the music that is potentially
present in the wires that hang above the earth, but which is seldom revealed
to human ears.
The last track of the music CD, 33, is a short fragment of the sounds of the
pole with some other noises of the environement and the wind.
NOTES
Part One Pages 1-48
35
Dowling and Harwood 1986: 89

/
Roederer 1983
36
Ibid.: 63

2
Crystal 1997
37
Maturana and Varela 1989: 28

/
Purce in Campbell 1991: 235
38
Sundberg 1987: Chapter 6

4
Vetter 1991
39
This paragraph adapted from

5
Rachelle 1996

Roederer 1979, Chapter 2

6
Some acousticians still prefer the older
40
Averill 1999: 38
division in three sensations. For an
/
Rice 1980: 53-57

example, see Roederer 1979


42
/
Roederer 1979: 44
Liner notes Young CD 1991

8
Adapted from Rossing 1990: 348
44
liner notes Cole CD 1997

9
The three terms sometimes designate

different concepts. See NGDMM 1980

Part Two -Pages 51-163

pan XVII: 552


/
Based on Vainshtein 1980: 39-45,

10
Roederer 1979, Chapter 4

Forsyth 1992, Mnchen-Helfen 1992


/
Donders in Revesz 1944
2
Forsyth 1992: 123-128; Vainshtein

12
/
Sundberg 1977
Bloothooft et. al. 1992

1980 including Humphreys introduc-

/
Sundberg 1977: 84
3
Mnchen Helfen 1992: 157

15
Bloothooft et. al. 1992
4
Vainshtein 1979: 69

16
Barnett 1977; Harm Schutte, personal
5
Saayet Trkz, interview on Dutch

communication

Television, VPRO, 1999

17
Zemp and Tran 1991
6
Sundui 1998: 20

18
Maslov and Chernov 1979
7
Probably Ganbold's kargiraa khmii

19
Deutsch and Fdermayer 1992

mentioned in Zemp and Tran ( 1991 )

20
Sven Grawunder, personal communication, 2002

refers to a Mongol counterpart of this

21
van Tongeren 1995
8
Alekseev et. al. 1990, CD

22
Smith et.al. 1967, Ellingson 1970,
9
[Righton 1991

Barnett 1977; Ixvin and Edgerton


10
Levin et. al. 1990, CD

1999: 86
/
Kyrgys 1992

23
Smith et.al. 1967: 1263; Levin and
/
Taube 1972: 120

Edgerton 1999:86
13
Suzukei 1989

24
See, for example Goldman 1992 (sec-
/
End of paraphrase, based on Suzukei

ond edition); Jill Purce, advertisement


15
1993: 14-22
Interview with Suzukei 2000

leaflets
16
Suzukei 1993

25
Pegg 1992: 43
/
Interview with Suzukei 2000

26
Sundberg 1977: 91
18
Suzukei 1993

27
Zemp and Tran 1991. 32-33
/
Castren 1853: 316

28
Roederer 1979: 147
/
Radiof 1895 -Il, 180

29
Cowell 1969
21
From a record in the archive of the

Sundberg 1977

TNIlYaLII, mentioned in Kyrgys 1992: 99 and 123

crystal 1997
22
Basilov 1989: 154-55

/
Stockhausen 1957
/
Tatarintsev 1998

/ Kyrgys 1992: 9411 19. See also Pew


1992: 46-48 for a similar viewpoint

khevliin khmii), bagalzuuryn khmii

25
Interview Ondar, 1993

(or kholooin khmii). Emmert and

26
Chalon 1904

Minegishi 1980: 48; Pegg 1992: 45

27
Kyrgys 1992: 89
62
For this I gratefully rely on two com-

28
Kyrgys 1992: 88

prehensive articles of the late Swedish

29
Eliade 1989; Mnchen-Helfen 1992;

musicologist Ernst Emsheimer ( 1991 )

van Alphen 1997


63
Dzhambul, Mein Leben, Moscow 1937,
/
/ am indebted to the linguist David K.

quoted in Emsheimer 1964: 88

Harrison for pointing out the nuances


/
Stoyanov 1988

between kham and khamnaar


/
Ernsheimer 1991: 156-157

31
Adapted from a presentation by
/
Interview Shinzhin 2000

Kenin-Lopsan at the Symposium


67
see Sheikin and Nikiforova 1997, and

Khmei 1995

Tatarintsev 1998 for alternative names

32
Vainshtein 1980, Forsyth 1992,
68
Sheikin and Nikiforova 1997
Mnchen-Helfen 1992
/
Ernsheimer 1991: 155

/
Forsyth 1992
70
I gratefully acknowledge Ted Levin for

/
MKS Pan Ill, book 2: pp. 412-414;

heading the Altai-Khakassia expedi-

Aranchyn 1994: 9

tion in 2000; and Liesbet Nijssen, who prepared it and arranged meetings
with Arzhan Kezerekov and Raisa

-17
Biographical information Adapted

Modorova; and Valentina Suzukei who

from Sundui 1995, chapter l, 2

joined us in Altai

/
Levin 1996
71
Sheikin and Nikiforova 1997: 69

/
See also Levin 1996, in particular
72
Maslov and Chernov 1980: 86

pages 58-9, 46-7, I l, 129-30, 163-4


73
Interview Charkov 1995

40
Interview Bapa 1993
74
Interview Ulugbashev 1995

41
Interview Sevek 1995

42
Humphreys in Vainshetin 1980
76
Interview Kuchenov 2000

/
MKS 111-2, 1997: 431
77
Tatarintsev 1998: 58, footnote

44
interview Bapa 1993
/
Forsyth 1992: 1 18

/
Oorzhak 1994
79
Interview Karuyev 1997

47
Kolarz 1950: 165
81
Leonid Tsebikov, personal communi-

/
Bogdanov 1982

cation, 2000

49
A.k.senov 1960
/
Pallas and Bergmann quoted in

50
Interview Tortoyavna 1993

Emsheimer

/
Pegg 1992: 34-35
83
See also Shurov's anthology Ural, PAN

/
Ibid.: 37, 38
2018 CD, 1995

51
Hamayon 1980: 52; see also 202
84
In Bashkir: kukryak khalyp uynaw

54
Hamayon 1980 - XII: 483

(Shurov 1993: 8)

55
Pegg 1992: 39; Hamayon/Grove Ml:
/
Garcia 1847

483
86
Lebedinskii 1965: 86

/
Van Staden, personal communication
87
Shurov 1995: 8

57
Batzengel musical voices 1980: 53
/
Smith and Stevens 1967: 209

89
Ellingson 1979

59
NGDMM 1980-IV: 66
/
Texts provided by Maaike Riemersma,

/
Van Staden 1999b: 13

from the programme book of 'Tibet

/
Respectively: khamryn, uruulun, tag-

Impressions Live, European Tour,' by

nain, tseejin khndiin khmii (or

the Gyt monks, the Tibetan Insititute


of Performing Arts and Chris Hinze.
Kaufmann 1975: 404
Interview 1997
/Smith and Stevens 1967: 212
And possibly Corsica: van Tongeren
1995 b
1mtat-Jacob 1992 (CD), 1993;
/1993: 80, 82, u, 85
/Dargie 1988: 56
Ibid. and Dargie 1991 for this section
Goldman 1992: page 8 and chapter 3
Godwin 1991: 74
Translation of French original (Garcia
1847) in Pegg 1992 105 Pee 1992
Part Three Pages 165-200
/ Liner notes CD Young 1991
/ Nyman 1999: 142
/
5 Stockhausen, liner notes in 1989: 47
Stimmung ( 19731
/ Stockhausen 1989: 43-59
7 Stockhausen 1992
/ Tran in Emmert and Minegishi 1980
9 Zemp and Trn 1989, 1991
/See for example Szanto 1977
/Szanto 1977
/Barnett 1977: 125
Szanto 1977: 1 14
Liner notes CD Stratos 1998
Barnett 1977: 126
La Barbara 1976, notes to LP
Liner notes to Wind CD, 1989
19 Vetter 1991
/Vetter 1987: 8, 9
/CD Clouds 1989
From the Vetter Catalogue (leaflet)
Hykes, liner notes 1983
Interview Levin 1999
Interview Hykes, 2000
Interview Hykes, 2000 / website Christian Bollmann, December 1999
Unpublished transcription of lecture by the composer for the Holland
Festival, 1994
Janssen interview
Sainkho Namchylak, personal communication, 1999
Interview "IWining 1999 / Walker 1990
37 Interview Twining 1999
/
Part Four Pages 203-233
/ Interview Twining 1999
Interview Levin, 1999
Godwin 1987: 60
Reinhard 1959: 59
Godwin 1987: 60-61
Campbell 1992: 130
Vetter 1991: 63 / See also www.jyu.fi/
jansson/overtone.htm/overtonereport
Liner notes for Stimmung in
Stockhausen 1989
These and following quotes: interview
Purce 1999
12 Petri Lehikoinen and Annemiek Vink
(personal communciation)
1 3 Annnemiek Vink, personal communication
Droh and Spintge 1983
E.g., compare Haase 1976 with Eagle
1987: 402-406
/ Harvey in Campbell 1991: 195
/ Van Schalkwijk 1984: 121-126 and
Langenberg 1997: 99-100 18 Interview Purce 1999
Personal communication
Langenberg 1997: 101
ibid.: 99
ibid.: 100-101
/
Ibid.: 98
Warming in Campbell 1992: 238
Keyes 1973
27 Grout and Palisca 1988, Godwin 1991,
58
Ibid.: 67

1995, Walker 1990


59
Interview Rachele 1999

28 Campbell 1991: Il
/
Godwin 1987: 47

29 Interview with Tomatis conducted by


61
Godwin 1987: 47

Tim Wilson in Campbell: 19


62
From an unpublished conversation of

30 Tomatis 1978, quoted in in Weeks

the composer with the Kunstkreis

1991: 46

Nijmgen; see also Stockhausen 1989

/ / Interview with Tomatis conducted by Tim Wilson in Campbell: 19


63
Interview Purce 1999

/ / Weeks 1991: 50

Part Five - Page 235-258


/ / Gaynor 1999: Chapter Two
/
Merriam 1964

/ Hazrath Inapt Khan 1994: 107


2
Tannenbaum 1987: 27-28

/ / Hildebrandt quoted in Haase 1976:


3
Smith 1967: 212

105
4
Lortat Jacob 1993: 85

/ Haase 1976: Ill /


5
Liner notes Alekseev et. al 1990: I

/
6
Godwin 1991: 55

38 Cousto 1984: 30 for the atmospherics


/
Russell 1946: 787

example
8
van Staden 1999b

/
9
Merriam 1964

40
Berendt 1989: 28 and below
/
Walker 1990

41
Grout and Palisca 1988: 6-7
/
Kayser 1968: 8, Il

/
Walker 1990: Chapter 3
/
Eagle 1983

/
Grout & Palisa 1988: 36-39
/
Greene 1998

44
Grout & Palisca 1988
14
Greene 1998: 136

/
Walker 1990
15
Greene 1998: 18

/
Ibid.: 145
16
From a television interview with

/
Warren 1973: 92-105

Edward Witten, VPRO Television.

48
Radio interview, 1997

Partly published (in Dutch) in Kayzer

/
Godwin 1987:132-136

1996

/
Ibid.: 133
/
17
Rvsz 1944 Introduction to Music
Psychology 1944: 300. my translation

52
Jill Purce in Catalfo 1986; Doczi 1981;
18
Godwin 1995: 5, 15

Haase 1976; Kayser 1968: 13; Cousto


/
Walker 1990: 33
1984: 38 - 39 and 198-199 1 Bauer lit.
/
Ibid.: 96

no. 63 3n 69. The case of physiognomy


21
Elbek Kalkin, personal communica-

is doubtful. The best defined measure-

tion, 2000

ments given in Haase (1976: 100; the ratio length of upper arm to underarm
plus hand) have significantly different proportions (O, 605 for females,
0,630 for males) than those of Doczi's source ( 1981: 142; ratios of O, 637
and 0,638 respectively)
22
Smith 1967: 212

Godwin 1987: 1 16 and the rest of the chapter 'The Music of the Spheres'
Purce interview 2
Vetter 1987: 8 - 9 / liner notes Stimmung LP
57 liner notes to Hykes CD 1983
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INDEX
acoustics 4-6, 8-11, 42-45, 47, 246 Aksenov, A. 64-66, 108
Altai 51, 129-135, 240, 254 Altai Hangai 124-26 architecture 47, 224
Aurobindo, Sri 184, 231-232
Andrei Chuldum-ool 61, 101, 256
Aum, 151-153, 208
Bapa, Sayan 88, 105-109
Bashkortostan 143-45
Biosintes 113-15 Body-and-mind 153-54 breath 63, 141-42, 180,
/Buddhism 145-153, 210, 239-40
Chladni, Ernst 226-227 Christianity 154-157, 209, 239-243 circular
breathing, 25
Classical music 36-38, 198-2m, 245 Cole, Jim 47 colour, -of sound see
timbre consciousness 3, 4, 18, 47-48, 208, 230-34, 244, 249
Cowell, Henry 36
Cymatics 226
Dalai Lama, 102, 148-149
Jenghis Khan, 83-84 Dzhambul (Kazakh rhapsodist), 128 education 3, 54,
67, 69-72, 152 electromagnetic spectrum, 220 entrainment 217
environment 45-48, 54-56, 59-61, 74-76, 78, 133-35, 145, 224, 243-48 epic
see Khakassia, Altai, Kalmykia equal temperament 8, 1% female singers
30-31, 110-12, 144, 157-59 formant 16-32, 37 fifth element 252 frequency
8, 25, 220 fundamental 8; lowered - 26-29, moving 31, 154-159, 182, 1%-
97
Godwin, Joscelyn 46, 160, 225, 231
Goldman, Jonathan 160, 185
Gorno Altai see Altai
Gregorian chant, see plainchant Gurdzhieff, George 180-181, 184
harmonic, in physics 4, 8-11, 17-18, 23839, 242, definition of 8
Harmonics theory in Ancient Greece)
218, 222
Harmonic Choir see David Hykes harmonic series 8-11 healing, through
sound 29, 80-81, /208, 211-19
Huun-Huur-Tu 107-110, 191
Hykes, David 31, 48, 179-184, 197, 203,
206, 230
International Scientific Khmei Centre 71 interval Il Janssen, Guus 48,
188-%)
Jenny, Hans 184, 226 Kalmykia 127, 129, 140-43 kargyraa 21, 26, 91-92,
96-99, 107, 214, 230 Kayser, Hans 186, 218
Kepler, Johannes 225, 227-228
Khakassia 115, 127, 132, 136-138, 238 Khan, Hazrat Inayat 218 khmei
(Tuvan), 24, 29, 46, 51-113, 18891, 194, 230, 235, 240-41 khmii
(Mongolian) 119-26, 29 Khovalyg, Kaigal-ool 26, 90, 105-09, 18788, 246
Kyrgys, Zoya 72, 73, 100
La Barbara, Joan 47, 173-74
Lamaism, see Buddhism Levin, Ted 72, 89, 180-181, 187-188, /listening 3-
5, 42, 48, 142, 152, 166-67, 171, 176, 180, 197, 206-07 mantra 148-54, 179,
207-08, 211 medicine, and music 212-18 meditation 206, 229, see also
Tibet
Mongolia 51, 119-126, 240-41, 243, 238 Mongush, Mergen 66-69
monotonous mouth 13-22 nature, and sound/music 72-77, 101, 12021, 134,
166, 240-41, 245-46; various meanings of the word 243-46 New Age 185-
86, 203, /octave (music) 8-11, (ratio) 181, 218-227 Oidupaa, Vladimir %-
99
0m, see Aum
Oorzhak, Khunashtaar-ool 46, 87-88 Opei, Andrei 24 92-95 overtone.
definition of, 8
overtone singing, definition of 24 Padmasambhava 147 parameter 39, 250-
52 paraphony 38-39, 48, 159 partial, definition of 8 Peg, Carole 120 Pena,
Paul 215 periodic sound, - vibration 8-11 perception 7, 8, 37-45, 153, 249-
50 physics of sound 8-14; general 237, 244-46,
249 pitch 8, 250-51, 253 /Planck, Max 246-48 plainchant 197-98, 210
Plato 157, 186, 222, 254
Polyphony 38-39, 198
Purce, Jill 4, 174, 185, 209-210, 213-214,
229, 231-232
Pythagoras 157, 186, 222, 228, 242-54 Quintina 154-157, 209, 240 ratio
10-11, 32, 204, 216-223, 235, 254 Rachele, Rollin 6, 193-194, 230
resonance 14-18, 38, 45, 47, 166-67, 217-18 ritual 79-82, 147-48, 160
rhythm, versus timbre 251-52 Sabjilar 137-140
Sardinia, 154-57, 239-41; see also Quintina scale, musical, 8, 22, 108
Schoenberg, Arnold 253 self 41, 229-32, 243-44 senses 41, 220, 250-52
Sevek, A]dyn-ool 42, 50
269
Stimmung see Stockhausen
Stockhausen, Karlheinz 31, 39-40, 165,
167-169, 171, 174, 177, 179, 186, 195, 209.
230-231 Stratos, Demetrio 175 styles and techniques 18-22, 63-66, 123 sub
harmonic 26-30 Sufism see Khan, Hazrath Inayat superstring theory 246-
48 Sundui, Dovchingiin 122 Szkei, Valentina 75-77, 109 tambura, 177-
78, 186, 194, 219 Taube, Erika 58-60, 74 therapy 211-216 throat singing,
definition of 23 Tibet 28, 145-54, 208-10, 217, 239-243 timbre 4-7, 13, 15,
20, 24, 35, 38-40, 63, 67, 97, 108, 174, 179, 190, 198-200, 217,
241, 249-53 Tomatis, Alfred 216 toning 215
Trn Quang Hai 19, 115, 170-72, 212
Tsagan Zam 141-43 Tsongkapa 148 tuning 166, 2m, 246 Tumat, Gennadi
100-105
Turnat, Kara-ool 58-60
Tuva, geography 51; map 52; history 51,
82-84; music, general 61, 67, 69, 71-77,
85-87, 99
Twining, Toby 32, 194-197, 205 umngqokolo 157-59, 241
shamanism 57, 75, 77, 79-81. 212, 213, 229, uzlyau 143-45, 241
230, 241, 255
Vetter, Michael 6, 7, 23, 176, 182, 185-86,

Shaposhnikov Maksim 61, %, 11%, 192,


197, 203, 206, 208, 224, 225, 229, 230

256
voice 9, 11-14, 37, 177

Shinzhin, Tanyspai 130-31


vowel 47, 91, 131, 167-68, 175, 182

Shurov, Vyacheslav 87, 143-45


yang 25, 27, 151, 153

Siberian music, compared to Western


yoga 141, 174, 205

music 48, 200


Young, La Monte 46, 166-67, 174

silence 206-09, 212


Xhosa 157

Smith, Huston 147-148, 152-153, 173


Soviet Union, culture politics in, 89-90, 93 South Africa 157-159, 241
sound, - colour see timbre spirituality 73-77, 79-81, 204-05, 208, 211-
13. 222. 29. 239-43. 252
271
About the author
Mark van Tongeren studied musicology, Russian and cultural anthropology
at the University of Amsterdam. He works independantly as a researcher,
journalist, lecturer and voice teacher, and as a sound artist and singer. He is
co-founder and president of the North Asia Institute Tengri. In 2001 his
debut CD Paraphony- Extended Harmonic Techniques came out with Ode
Records, New Zealand (Manu 2001 CD).
More information
To order more books, the CD and for all inquiries concerning worQshops
and concerts please contact:
Fusica
De Wittenkade 97-111 1052 AG Amsterdam paraphony@hotmail.com
or the North Asia Institute Tengri Motorwal 71
1021 PD AMsterdam
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subjects on the internet is to use search engines such as Google
(http://www.google.com). For best results, go to the advanced search page
and type the names and terms in the appropriate boxes.
In the course of 2002 Fusica's website will be come operative, where some
of the most essential links can be found. Check on www.fusica.nl
Some sites with many useful links are:
Tran Quang Hai: www.tranquanghai.net Michael Vetter: www.trans-
verbal.de
David Hykes: www.harmonicworld.com
Jill Purce www.overtonechanting.com
Steve Sklar: www.atech.org/khoomei/whatis.html
Scientific American: www.sciam.com/1999/0999issue/09991evin.html
The Japanese and Finnish Throat Singing Societies:
www.mmjp.or.jp/booxbox/nodo/throat-home.html www.cc.jyu.fi/
sjansson/finnishthroat.htm
Overtone singing is a technique with which a 'ingle human voice can
simultaneously produce two or more clearly audible tones. The usual
sensation of hearing a single tone shifts to hearing a low drone with
seemingly independant tones high above it. This unique style of singing
challenges the ears and the voice to explore the subtle dimensions and
colors of sound. In central Asia this way of vocalising has been practiced
since times unknown by Tibetan monks and several Turco-Mongol
nomadic tribes. In recent decades it has stirred western audiences thanks to
such musical pioneers as Karlheinz Stockhausen, David Hykes' Harmonic
Choir and Michael Vetter.
In Overtone Singing ethnomusicologist Mark van Tongeren provides a
fascinating insight into the timeless and universal aspects of sound and
vibration. Grounded in a decade-long study of Asian music he draws upon
various fieldwork experiences, interviews with eastern and western
musicians in addition to the work of numerous scholars. This book presents
a multidisciplinary vision on sound that runs from World and contemporary
music to the science of acoustics and perception to music philosophy and
the spiritual dimensions of music. Written in a non-technical style, this book
and accompanying CD is an indispensable guide to all musicians and music
lovers seeking a deeper understanding of the nature of sound.
ISBN 90-807163-2-4
9 789080 716322Fusica