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N. 23
I.S.B.N.: 978-84-7822-521-7
Depsito Legal: V-2.814-2008
ARTE, PALABRA, REALIDAD Y CONTEXTO
Alberto Carrere
Afirmar o interrogar sobre la necesidad que el arte pragmtica, porque desde la antigedad el lenguaje
tiene de la palabra, refiere su objeto al modo en se ha explicado siguiendo el punto de vista de las
que las imgenes artsticas se actualizan en la men- palabras. El lenguaje verbal se ha considerado el
te del espectador, y concluir, si para ello para que lenguaje por antonomasia; por eso, porque no co-
su funcin se haga efectiva, el arte necesita de la nocemos la estructura del lenguaje ideal de la rea-
palabra. Esta cuestin no tiene un desarrollo senci- lidad, es necesario mirar la estructura del lenguaje
llo y mucho menos lineal, no se propone aqu una verbal para explicar el lenguaje visual.
tesis unvoca sobre las relaciones entre palabras e Como se ver, profundizar en estos plantea-
imgenes, por el contrario, la presente investigacin mientos lleva a preguntarse sobre la naturaleza
se orienta al modo en que concurren y se necesitan de esa realidad de la que nos pueden hablar los
mutuamente, a travs de las convenciones las rea- lenguajes y si su existencia viene determinada por
lidades, que ambas pueden promover. Este punto convenciones contextuales fruto del instrumento
de partida requiere estudiar las competencias co- habitual de su expresin: es decir, en qu medida
municativas verbales y visuales, pero tambin vol- esa realidad es una construccin del propio len-
ver al problema de fondo que late en todo lenguaje: guaje, sea verbal o sea visual. De forma simult-
su relacin con la realidad y el contexto. nea, se pueden estudiar los textos verbales que
Un paso previo de larga tradicin terica es describen las obras de arte, las explican, abren o
indagar si el arte, como lenguaje visual, puede ser cien su significado, en definitiva, participan de
observado desde las mismas estructuras semiticas la construccin de las experiencias que promueve
que el lenguaje verbal: esto es, si puede ser consi- y de su realidad como arte. Son los textos verbales
derado un sistema de signos, con unidades recono- que participan en la interpretacin de esos otros
cibles (algo parecido a las palabras) y ms o me- textos1 visuales que son las pinturas, esculturas,
nos articulado, de tal manera, que un espectador fotografas, etc. En las siguientes lneas se trata
entiende las imgenes porque tiene conocimientos todas estas cuestiones de forma interrelacionada.
de esa clase de lenguaje, tiene saberes, expectativas, Por el contrario, el estudio de las caractersticas
convenciones Siendo as parece que las estructu- especficas de cada tipo de literatura artstica co-
ras del lenguaje verbal pueden hacerse necesarias rresponde a otras investigaciones.
para desentraar los sistemas de significacin y
los procesos de comunicacin visuales. No es que
el lenguaje sea de forma absoluta una entidad in- LA REALIDAD Y EL MODELO
trnsecamente verbal que se copia para lo visual. LINGSTICO
Cabe imaginar una estructura previa de lenguaje
ideal de la realidad que puede ser encarnada tanto La imagen, considerada como lenguaje, adopta
en palabras como en imgenes. Estaran as equi- la nocin bsica de funcin semitica (signo), con
paradas en teora, pero no lo estn en su situacin el carcter binario ya establecido por Ferdinand
1
El texto es la magnitud central de la comunicacin, por lo tanto, una pintura, una fotografa, una pelcula, etc., son desde este punto de
vista textos. Para ms precisin sobre la imagen como texto ver: Lorenzo Vilches (1984), La lectura de la imagen, Barcelona, Paids; Santos
Zunzunegui (1992), Pensar la imagen, Madrid, Ctedra.
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El arte necesita de la palabra
de Saussure en 19162, y matizado por Louis Hjel- mentacin de sus unidades, como en la ambigedad
mslev en 19433. Este carcter binario del signo se de sus significados. De hecho, ante formas, colores
repite en la semitica visual, por cuanto su origen y texturas ajenos a lo figurativo, en el momento en
lingstico parece anticipar una estructura ideal que su combinacin empieza a recordarnos algo
del mismo, previa a su manifestacin sobre cual- que de algn modo tenemos en la memoria, nues-
quier materia. As, en lo que ambos lenguajes se tra mente manifiesta una fuerte tendencia a que lo
diferencian es en la naturaleza de sus signos: de un icnico se imponga, y la mirada plstica pasa a un
lado los signos verbales cuyo centro es la palabra segundo plano, a un sustrato expresivo de la figura-
y de otro los signos visuales cuyo plano de la ex- cin. Lo figurativo hace transparente a lo plstico,
presin lo constituyen estmulos visuales previos a a lo abstracto, porque signo icnico y signo plstico
la significacin y su contenido puede ser icnico o (las formas, colores y texturas, como tales) se dan
plstico. En el primer caso (signo icnico) el plano en el mismo sitio, concurren, siendo la capacidad de
del contenido relaciona los estmulos visuales con significar de lo icnico ms estable, ms parecida
tipos y referentes que recordamos en la mente y a a las palabras; por ello suele ocultar a lo plstico,
los que de alguna manera representa, como ocurre cuyos significados son ms vagos, ambiguos, y de-
a primera vista en la pintura figurativa. En cam- pendientes del contexto4.
bio, en el plano del contenido del signo plstico La debilidad de los lenguajes visuales, sobre
no se relacionan los estmulos visuales con tipos todo en determinados casos, como los artsticos,
y referentes, sino con significados y sensaciones esa dificultad para ceirse a una semitica de c-
variadas, en general ms ambiguas, en las que con digos, fue en su da argumento para quienes recha-
frecuencia intervienen procesos sinestsicos. Dada zaban la consideracin de lenguaje para las imge-
la ambigedad de los significados plsticos, sobre nes Sin embargo, con el tiempo, se ha seguido un
ellos concurren con fuerza otros saberes, no slo camino semejante para las palabras, cuyo estudio se
icnicos, sino tambin convenciones de todo tipo, abri camino tambin hacia el rechazo de las mira-
cuya intertextualidad puede ser invocada de forma das lingsticas basadas en un rgido estructuralis-
pertinente a cada caso concreto. mo. El anlisis textual viene siendo el centro de las
La semitica visual, en su desarrollo, tambin investigaciones sobre cualquier tipo de enunciados,
necesit del modelo verbal para saber si estos sig- de este modo se hace hincapi en los problemas que
nos visuales se pueden articular, y as dilucidar si ataen no tanto al sistema en s, como a la produc-
existe un repertorio de unidades con expresin y cin e interpretacin de textos (relatos, pelculas,
contenido de cierta estabilidad, a semejanza de las pinturas, hechos), cuya interrelacin con otros
palabras, que puedan combinarse para la construc- textos abre el camino sin lmites de la connotacin.
cin de nuevos y ms complejos significados. No En consecuencia, adquiere relevancia todo lo que
resulta difcil afirmar que en las imgenes icnicas atae a los aspectos pragmticos del lenguaje, a las
(figurativas), hay magnitudes que se identifican y relaciones con sus usuarios, a la vinculacin de tex-
relacionan con tipos y referentes concretos por cual- to y contexto: si esta relacin ya se mostraba con
quier espectador. Sin embargo, la estabilidad de las claridad en los signos icnico y plstico, el tiempo
expresiones es discutible por cuanto cualquier va- ha dado en confirmar que los usos lingsticos tam-
riacin en la representacin de color, forma o textu- bin vinculan su produccin e interpretacin a los
ra, introduce modificaciones sustanciales, o lo que mrgenes del contexto.
es lo mismo, cambios en la unidad lxica; de ah La posicin que representa el extremo de este
que el repertorio se torne infinito. El signo plstico postestructuralismo se reconoce al filsofo francs
es aun ms inestable, tanto en la casi imposible seg- Jacques Derrida, quien parte de la convencionali-
2
Ferdinand de Saussure (1916), Curso de lingstica general, Buenos Aires, Losada, 1945.
3
Louis Hjelmslev (1943), Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1974.
4
Para ampliar estas cuestiones ver La pintura como lenguaje, en Alberto Carrere y Jos Saborit (2000), Retrica de la pintura, Madrid,
Ctedra, pp. 59-136.
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Arte, palabra, realidad y contexto
dad de la relacin significante-significado estable- segn sus intenciones, sino segn una compleja
cida por Saussure para poner en entredicho la in- estrategia de interacciones que tambin implica
tegridad de las palabras como unidades de sentido a los lectores, as como a su competencia en la
que se articulan para constituir el lenguaje. Si el lengua en cuanto patrimonio social. Por patri-
significado de la palabra es convencional, es de- monio social me refiero no slo a una lengua
cir, no debe confundirse con un referente real, con determinada en tanto conjunto de reglas grama-
el objeto mismo, etc., y depende del sistema de ticales, sino tambin a toda la enciclopedia que
la lengua propio de una cultura, no podr ser con- las actuaciones de esa lengua han creado6.
frontado nunca con la realidad a la que representa,
ya que lo que sabemos de la realidad lo sabemos a Jonathan Culler cuestiona a su vez la descrip-
travs de las palabras. As, Derrida insiste en que cin que Eco hace de la deconstruccin, como una
no hubo un origen, un principio, en el que la cosa forma extremada de la crtica orientada al lector,
misma, el hecho concreto, se present en directo as como su preocupacin por los lmites de la in-
para ser interpretado, o para determinar el senti- terpretacin:
do ltimo, verdadero, de un discurso, ni siquiera
desde la mirada del autor o del contexto originario. Creo que a Eco lo ha inducido a error la
Toda realidad de la que se pueda hablar es una in- preocupacin por los lmites o fronteras. Quiere
terpretacin de interpretaciones: nuevos autores y afirmar que los textos ofrecen un margen muy
nuevos contextos realizarn de continuo sucesivos amplio a los lectores pero que existen lmites. La
significados y el texto permanecer abierto a la de- deconstruccin, por el contrario, hace hincapi
riva del lenguaje5. en que el sentido est limitado por el contexto
El abismo que la teora derridiana de la decons- una funcin de relaciones dentro de los textos
truccin abre entre el lenguaje y el mundo es, segn o entre ellos, pero que el propio contexto es
autores como George Steiner o Umberto Eco, una ilimitado: siempre podrn presentarse nuevas
perdida de lo que el lenguaje supone de patrimo- posibilidades contextuales, de forma que lo ni-
nio colectivo. Para el escritor parisino se rompe la co que no podemos hacer es poner lmites. ()
capacidad de los seres humanos de entenderse inte- Pero esa falta de lmites a la semiosis no signi-
lectiva y emocionalmente, al olvidar la coherencia fica, como Eco parece temer, que el significado
y sentido comn en la funcin del lenguaje. Por su sea una creacin libre del lector. Ms bien mues-
parte, el semilogo Bolos afirma que aceptar el tra que los mecanismos semiticos descriptibles
carcter ilimitado de la semiosis no significa que la funcionan de maneras recursivas, cuyos lmites
interpretacin carezca de criterios o que cualquier no pueden fijarse por adelantado7.
significado sea posible sin ms. De ah que se pueda
decir que algunas interpretaciones han de ser recha- La imposibilidad de conocer la realidad ltima
zadas por lo que el propio texto propone, por ser de las cosas, que ha caracterizado el giro lingstico
intiles para iniciar nuevos caminos, por su inca- de la filosofa contempornea, ha hecho pertinente
pacidad para dialogar o ser confrontadas con otras una recuperacin del carcter filosfico de la ret-
tradiciones interpretativas: rica, desde la propia base de la disputa clsica de
Scrates y sobre todo Platn, frente a los sofistas,
Cuando un texto se produce no para un que inici una cierta mala prensa tanto de estos
nico destinatario, sino para una comunidad de ltimos como de la propia retrica. Segn Platn
lectores, el autor sabe que ser interpretado no la filosofa deba estar por encima de la retrica,
5
El origen de este punto de vista en Jacques Derrida se encuentra en De la gramatologa (1967), Madrid, siglo XXI, 1971. Con anterioridad,
Martin Heidegger y Ludwig Wittgenstein ya haban sentado las bases de lo que algunos autores como Richard Rorty reconocen como el
giro lingstico de la filosofa contempornea.
6
Umberto Eco et al. (1992), Interpretacin y sobreinterpretacin, Madrid, Cambridge University Press, 1995, pp. 80-81.
7
Jonathan Culler (1992), En defensa de la sobreinterpretacin, Ibdem, pp. 140-141.
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El arte necesita de la palabra
8
Nos apropiamos de la conocida expresin que concluye el Tractatus lgicophilosophicus de Ludwig Wittgenstein (1918, 1922), Madrid,
Alianza, 2005, p. 132, edicin que incluye el prlogo de Bertrand Russell de 1922.
9
Hans Blumenberg (1981), Las realidades en que vivimos, Barcelona, Paids, 2000, p. 141.
10
Ibdem, p. 119. La cita de Aristteles corresponde a Metafsica, 1172b 36 y ss.
11
Para Roman Jakobson (1960), la orientacin (Einstenllung) hacia el MENSAJE, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA [en
este caso, esttica] del lenguaje. Ver Lingstica y potica, en Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984, p. 358.
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Arte, palabra, realidad y contexto
intervenciones prcticas del maestro, pero no intura que serva para ilustrar el relato bblico. En
p
pueden excluir el comentario verbal ejerciendo su un tiempo en el que no existan las dudas actuales
accin metasemitica sobre las imgenes. Ello no sobre la existencia de la Verdad, la interpretacin
significa que todas las necesidades comunicativas no poda ser sino la de la palabra revelada por El
se resuelvan en las mejores condiciones siempre Libro, y la funcin de la pintura ilustrar esa palabra
en el lenguaje verbal. Para otros casos la virtus de tal como se pensaba establecida desde el origen de
la claridad expositiva de las ideas y su expresin los tiempos, de acuerdo al evangelio de San Juan:
(perspicuitas) se consigue de forma idnea con el En el principio era el verbo y el verbo era en Dios
uso de imgenes, por ejemplo: la gramtica ver- y el Verbo era Dios.
bal, para su mejor comprensin, utiliza represen- A lo largo de los siglos en los que la pintura ser-
taciones visuales, grficos, rboles, diagramas, va a la religin catlica para adoctrinar al ignaro,
y as muestra de un modo ms preciso y sencillo las prescripciones sobre sus imgenes eran objeto de
la estructura de ciertos aspectos del lenguaje cuya cuidado, hasta la censura y persecucin de aquellos
descripcin verbal resulta compleja. No se trata que se desviaban de la norma. Uno de los grandes
pues de hacer una comparacin valorativa, un tratados sobre arte editado en Espaa, el Arte de la
juicio sobre ambos lenguajes, sino de observar las Pintura (1649), obra pstuma del pintor y censor
caractersticas de cada uno, la clase de potencial de pinturas de la Inquisicin Francisco Pacheco,
comunicativo que cada cual posee y aporta en su recoge, entre otros muchos temas, un gran nme-
continua complicidad. ro de prescripciones sobre la verdad y acierto con
El hecho de que las imgenes artsticas sobre que se deben pintar algunas historias sagradas. Por
todo en el arte contemporneo, suelan significar ejemplo, su extensa descripcin (aqu resumida) del
de forma ambigua, unido a las cualidades metase- modo en que ha de representarse la anunciacin de
miticas de la lengua, da como consecuencia que nuestra seora:
las palabras sean el factor contextual ms impor-
tante de la interpretacin del arte y es ste el modo () Ha de estar la santsima Seora de
en que con ms claridad decimos que el arte nece- rudillas, que es lo ms probable, con una ma-
sita de la palabra; en especial cuando se reconoce nera de bufete, o sitial, delante, donde tenga
que toda interpretacin es fruto de interpretaciones un libro abierto y a un lado un candil de mesa,
anteriores y alimento de otras futuras. porque habindose recogido de su labor al
Pero si ese argumento centra los prximos p- anochecer es ms conforme a su pobreza y a
rrafos, conviene recordar que otra forma de dictar la Sagrada Escritura alumbrarse con olio, ()
lo que deban ser las imgenes antes de que se hu- el ngel no ha de venir cayendo, o volando, y
bieran dibujado, pintado o esculpido, era comn descubiertas las piernas, como hacen algunos,
en el arte anterior a la modernidad. Podemos du- antes ha de estar vestido decentemente, con
dar de si actualmente, de un modo ms indirecto y ambas rodillas en tierra con gran respeto y
perverso, no se sigue dictando lo que toca o no reverencia delante de su reina y Seora y ella
toca pintar, esculpir, pero no tratamos de eso humilde y vergonzosa, de la edad que habe-
ahora, sino de aquellas pinturas que hace siglos se mos dicho de catorce aos y cuatro meses, ()
elaboraban por encargo: reyes y papas que fijaban traer el ngel vistosas alas y ropas cndidas
su imagen para perdurar en el tiempo; ideologas de alegres cambiantes, () podrnsele poner
y religiones que establecan el relato de la Historia unas azucenas en la mano isquierda (). Ten-
y la conducta; temas reglados que suponan pro- ga Nuestra Seora las manos puestas, o cru-
gramas iconogrficos con instrucciones precisas zados los brazos, como diciendo las ltimas
para los pintores; y el ejemplo de los ejemplos, la palabras: ecce ancilla domini, ()12.
12
Francisco Pacheco (1649), Arte de la pintura, edicin de Bonaventura Bassegoda i Hugas, que incluye una larga introduccin sobre la
cultura de Pacheco y su tratado, Madrid, Ctedra, 1990, p. 592 y ss.
33
El arte necesita de la palabra
13
Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 128 y ss.
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Arte, palabra, realidad y contexto
comunista de la fotgrafa. En un momento dado, ejemplo, esta fotografa, los pies que en ella se re-
Manguel se refiere a todos los pies que la tradicin presentan con atenta mirada, dialogan con las
artstica ha dejado representados para enriqueci- representaciones de pies anteriores a ella, desde
miento de nuestra experiencia sensible: cada Cristo en el lavatorio hasta la visin del ho-
rror de annimos miembros amputados pintados
Cuando Modotti decidi retratar con amor por Thodore Gricault, y un largo etctera, para
el par de pies vetustos, cansados de la vida, ubica- que puedan ser invocadas en una confrontacin de-
ba conscientemente o no a su campesino mexi- batible, proponiendo al mundo su pertinencia.
cano dentro de la larga tradicin de afligidos y de El dilogo de la obra de arte con aquellas im-
conquistadores atados a la tierra, unos ilustres y genes y textos que le precedieron, es fcil de com-
muchos otros annimos como su campesino, pero prender, incluso al margen de la hipottica inten-
todos ellos profundamente humanos en su apego cin del autor, por lo que no hace falta abundar
al polvo, al cual, se nos dice, hemos de regresar14. en ejemplos. Pero es necesario tambin pensar
en direccin contraria, en las obras de arte y los
En efecto, con independencia de la conciencia escritos que le siguieron y le seguirn en el tiem-
o no de la persona que elabor un enunciado, por po, tras su elaboracin, tras la desaparicin del
14
Alberto Manguel (2000), Leer imgenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alianza, 2002, p. 107.
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El arte necesita de la palabra
a utor, tras el fin de su poca; incluso despus de los comienzos17; y en nuestra poca, que ha conso-
que se pierda el rastro de la causa de su creacin lidado el mrito de la innovacin, por encima de
y de su funcin originaria. Es una influencia ms la destreza manual y la imitacin de la naturale-
difcil de entender, pero aunque resulte parad- za, los historiadores y tericos del arte destacan,
jico, las secuelas que, por ejemplo, una pintura sobre todo, ese carcter anticipador de la obra
provoca, en objetos, debates, adhesiones, por de Giotto, cuando la representacin comenz a
mucho tiempo que pase, modifican la obra ori- despojarse de un tipo de coerciones conceptua-
ginal: no se trata de que la cambien fsicamen- les y formas de la tradicin bizantina que haban
te esa es otra cuestin, sino del modo en que situado la narracin del arte religioso medieval.
cambian la visin que de ella se tiene y por tanto La pintura dej de ser una ilustracin simblica
su significado, su realidad. abstracta del texto por la imagen, apareciendo
El arte de Hieronymus Bosch, El Bosco, era nuevas vistas de los objetos en un espacio sugerido
considerado por muchos de sus coetneos simple- con sombras ms profundas, orientadas hacia el
mente el producto de un inventor de monstruos volumen escultrico, y favoreciendo la inminente
y quimeras. A partir de ah las interpretaciones aparicin del punto de vista y la perspectiva, de
han recorrido caminos diversos que van desde las ah que con el pintor florentino se diga que co-
prcticas esotricas de la Edad Media (alquimia, menz una nueva poca para el arte.
astrologa, brujera) hasta la vinculacin con di- Paul Czanne era un pintor obsesionado por
versas herejas religiosas de su tiempo, sin perder la naturaleza y por hacer una pintura que fuera
de vista la alegora de los temores propios del hom- equiparable a la de los grandes museos, slida en
bre del medievo; pero slo en el siglo XX, como sus fundamentos, eterna como la del mismsimo
es lgico, ha sido posible que algunos tratadistas Miguel ngel Buonarroti. Consideraba al Louvre
investiguen su obra como si de un surrealista del una biblia en la que se encuentra el saber pictrico,
siglo XV se tratase que obtena de su inconsciente ms all de la cual slo se poda aprender a travs
las perturbadoras visiones que pueblan sin freno del estudio directo de la naturaleza, del descubri-
sus pinturas15. miento de su espritu. Quera rehacer Poussin del
Giotto di Bondone era considerado en vida natural y dar a la pintura impresionista la solidez
un pintor de gran destreza y facilidad, capaz del arte de los museos. Esta conjuncin paradji-
de elaborar obras complejas sin esfuerzo y as ca orientada hacia un nuevo clasicismo se aprecia
representar fidedignamente cualquier cosa de la en sus palabras ms conocidas: La naturaleza es
realidad, hecho que fue destacado por Giovan- siempre idntica, pero nada queda de las aparien-
ni Boccaccio: Posea ingenio tan excelente, que cias. Nuestro arte debe proporcionar el estremeci-
nada que la Naturaleza () hubiera creado saba miento de su duracin; debe hacer que gustemos
dejar de reproducir con su buril, pincel o pluma, la naturaleza eterna18. En cierto modo sus aspira-
dndole tal semejanza que cosa natural pareca y ciones tenan algo de renacentistas y ello tambin
no copiada. Al punto de que muchas veces an resulta paradjico, pues el artista que ms observ
hoy se halla en las cosas hechas por l el caso de la naturaleza y la pintura del pasado ha llegado a
que los hombres creen verdadero lo pintado16. ser el padre del arte moderno, sobre todo por la
Tiempo despus, Giorgio Vasari, conocedor de las continuidad entre su obra y lo que en ella vieron
pinturas de perodos posteriores, no perciba en su de punto de partida Pablo Picasso y Georges Bra-
obra la perfecta regla del arte, sino el valor de que en su aventura cubista. Consolidado tal punto
15
Ver Walter Bosing (1973), El Bosco, Hamburgo, Taschen, 1989, p. 7.
16
Giovanni Boccaccio (1351), Decamern, Jornada VI, narracin V, dedicada a Messer Forese da Rabatta y a Giotto.
17
Giorgio Vasari (1550), Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, (anto-
loga), trad., intr. y notas de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991, pp. 168 y 304.
18
En muchas monografas de Czanne se reproduce esta declaracin de intenciones, por ejemplo: AA.VV., Czanne, Barcelona, Noguer-
Rizzoli, 1977, p. 6.
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Arte, palabra, realidad y contexto
de vista, la mirada contempornea no puede sus- Que el significado de las cosas cambia con el
traerse a la realidad de un Czanne vanguardista, paso del tiempo es la muestra ms clara del modo
integrado en la corriente que alej al arte, como en que las imgenes precisan del concurso de la
jams haba ocurrido, de la tradicin pictrica, as palabra, pero no hay que olvidar que las imgenes
como de la observacin y representacin de la na- tambin intervienen en el cambio de ese conjun-
turaleza que tanto le obsesion. to de convenciones al que llamamos realidad. Si
Los ejemplos de El Bosco, Giotto y Czanne seguimos con el ltimo ejemplo, lo que con ms
revelan cmo aquello que pensaron algunos coet- fuerza contribuy a presentar otra verdad a la luz
neos de su arte, incluso lo que pretendan ellos, de la cual reinterpretar las imgenes de Czanne,
pudo con el tiempo adquirir un significado que fueron las pinturas cubistas que Picasso y Braque
nunca imaginaron. No obstante, si profundizamos confrontaron a un mundo de convenciones tam-
en las visiones duales referidas, tal vez encontre- baleadas por una propuesta visual que obligaba a
mos que no estn tan distantes entre s, slo que rescribirlas.
en cada momento se destaca una sobre otra, y es Se deduce de lo dicho hasta ahora el cuestiona-
as cmo se promueve una realidad diferenciada. miento de antiguos supuestos de la representacin
Restituyendo enlaces semnticos podemos llegar a de la realidad por el lenguaje, que estn vinculados
lugares de encuentro, en cualquier caso siempre al entre s. La importancia que se da al paso del tiem-
eslabn final de la percepcin inicial de la pintura. po en la construccin del significado de las obras,
Se supone que las diferentes lecturas han sido coo- desplaza el centro del lenguaje desde el habla a la
perativas con la obra desde una situacin dada, escritura y la bsqueda del significado originario
todas ellas son, por lo tanto, fruto del potencial queda superada por la irrupcin de nuevos y suce-
que atesora la expresin origen de su recorrido in- sivos contextos de interpretacin. Con ello pierde
terpretativo: la pintura, el enunciado o texto pict- su carcter transcendente la figura del autor empri-
rico. En la pintura del Bosco, la creacin de mons- co, propietario de los derechos significantes de su
truos concurre con la mirada surrealista; las ideas obra, mientras se abre paso la hiptesis del espec-
de perfeccin imitativa y de anticipacin expresiva, tador como nuevo autor de sucesivas interpretacio-
son compatibles para cada contexto con las ins- nes: porque cada lectura se convierte en re-escritu-
trucciones potenciales de la pintura de Giotto; y la ra y cada lector en creador; la interpretacin es as
observacin que Czanne efectuaba sobre la na- creadora de texto.
turaleza eterna, ms preocupada por la perma- Un caso que ejemplifica muy bien estas cuestio-
nencia a travs del equilibrio de formas y colores, nes, se encuentra en la restauracin y reapertura al
que por la sensacin espacial ilusionista, permita pblico el 15 de diciembre de 2001 de la Torre de
su asimilacin y continuidad por la va de solidez Pisa; el Campanile comenzado a construir en 1174
constructiva, despegada de la efmera apariencia por Bonanno da Pisa, que con apenas quince metros
visible, que ms tarde inaugur el cubismo. de altura ya mostraba una inclinacin patente La
Todo ello es posible, primero, por el potencial Torre no se concibi por su autor en el contexto ori-
que atesora el arte, merced a esa cualidad de seguir ginal para estar inclinada. Es la implacable deriva
creciendo y reviviendo con las sucesivas experien- de la tierra y del tiempo quien ha operado en ella
cias que a lo largo de los tiempos suscita; y segun- ese desvo retrico-potico respecto de la norma no
do, por las miradas y los textos futuros que van escrita de la verticalidad. Ahora la fama de la Torre
despertando unos u otros aspectos de ese potencial. se debe a su inclinacin y nadie negar que la atrac-
Si el camino de los seguidores de Czanne no hu- cin que ejerce hasta eclipsar a la Catedral de Pisa,
biese sido cubista, no hubiese sido vanguardista, si la obra principal del conjunto arquitectnico del
suponemos el imposible de un arte contemporneo que forma parte, est cimentada sobre los azares
totalmente distinto del que ha sido, tal vez su obra de este desvo fsico, convertido en desvo expresivo.
sera vista hoy como, pongamos por caso, el inicio Pierde relevancia que la torre haya estado o no al-
de un nuevo clasicismo, en vez de lo que realmen- guna vez erguida, pues el arte se manifiesta cuando
te es: origen del arte moderno. la obra se recrea desde las expectativas de quien la
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El arte necesita de la palabra
mira y poco importa que el arquitecto la concibiera superada la funcin identificativa de catalogacin,
o no as, porque es imposible sustraerse de la fuerza instituido como nombre de la imagen, sirve de sn-
significante de su inclinacin, o lo que es lo mismo, tesis del contenido al que el espectador acude para
eliminar de nuestro pensamiento saberes y afectos, orientar su mirada:
desalojar de la conciencia los conocimientos que
conforman nuestra enciclopedia. El ttulo con el que se nombra una imagen
Cabe matizar que los cambios de la Torre son puede, transcendiendo el mero acto bautismal,
verdaderos cambios fsicos. Cierto, sin pretenderlo ampliar los sentidos que tratan de emerger de
el suelo de Pisa ha hecho de un modo material lo ella. Puede convertirse en una puerta formada
que los tiempos y las conciencias hacen vivir en los de palabras o en una boca por donde la imagen
objetos que llamamos obras de arte, ha converti- puede llegar a hablar20.
do en suceso lo que suele ser una consecuencia de
la deriva interpretativa: los edificios, las pinturas, Siendo el ttulo el nombre de los objetos artsti-
las poesas o las composiciones musicales no son cos, sobre su funcin recaen las inquietudes propias
de un modo cerrado lo que quienes las proyectaron de la relacin entre nombre y entidad, que ya fueron
o construyeron materialmente pudieron prever; si objeto de debate en la filosofa clsica. En el pen-
algo caracteriza al arte es la variedad de significa- samiento presocrtico palabra y realidad eran in-
dos y sensaciones que posibilita, pues parecen no distintas, de ah que Crtilo afirmara frente a Her-
agotarse las experiencias que puede proporcionar, mgenes y Scrates que cada ser posee la rectitud
siempre que encuentre un espectador inspirado: si- del nombre que por naturaleza le corresponde y
guiendo a Paul Valry podemos decir que la inspi- que el que conoce los nombres conoce tambin las
racin no es el estado que embarga al poeta cuando cosas21. Aunque su punto de vista fuera rebatido
escribe versos, sino el estado en el que espera poner en este dilogo, la caracterizacin del ttulo como
al lector de sus versos19. As, la obra de arte es, ante puerta o tropo del sentido de la obra, implica una
todo, las experiencias que va despertando en los es- reciprocidad donde la entidad queda sealada por
pectadores, cuando estos la despiertan a ella. las indicaciones del nombre. As, con el discurrir
Estudiar los textos que rodean a las obras de de los siglos, sobre todo en el arte contemporneo,
arte para intervenir sobre su ser como objetos enca- la formulacin denotativa del ttulo ha dado paso
minados a la consideracin esttica, hace recordar a una orientacin connotativa: sugerir lo que una
que a veces las palabras aparecen escritas dentro de imagen ambigua no deja ver; confrontar lo escrito
ellas, para entablar un dilogo interno. Desde las y lo visto con implicacin retrica; crecer en exten-
antiguas filacterias, hasta las ms recientes compo- sin hasta aportar su narracin a la imagen; y un
siciones foto-tipo-grficas, esta relacin cotextual largo etctera, hasta entrar, en algunos casos, en
supone una dimensin diferente en las relaciones el espacio del cuadro, de la fotografa, de la insta-
entre imgenes y palabras, porque genera enun- lacin, dejar de ser un enunciado en cierto sentido
ciados de naturaleza visual-verbal, cuyo estudio exterior y en cierto sentido interior, formar, al fin,
requiere un cuerpo terico propio que dejamos al parte del texto por derecho propio22.
margen de este trabajo. En cambio, en el lmite de Dado por hecho que los avatares del nombre
lo contextual, se encuentra la expresin lingstica concurren con la historia interpretativa de la obra,
que ms cerca de la obra participa en su actualiza- Ernst H. Gombrich rubrica sus objeciones a cier-
cin: el ttulo. Geles Mit ha investigado la situacin tas interpretaciones del retablo El jardn de las de-
de este archilexema en las artes plsticas, donde licias (El Bosco, 1505-1510) con la propuesta de un
19
Ver Paul Valry (1957), Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1998.
20
Geles Mit, El ttulo en las artes plsticas. La imagen desvelada por el nombre, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 2002, p. 9.
21
Platn (387-367 a.C.), Crtilo, Madrid, Alianza, 2004, pp. 127 y 214).
22
Sobre el estatuto semitico del ttulo y su evolucin, desde los precedentes de la unin de palabras e imgenes en la Edad Media, hasta la
consolidacin del nombrar moderno, ver Geles Mit, op. cit.
38
Arte, palabra, realidad y contexto
23
E. H. Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, Alianza, 1982, p. 159 y ss.
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El arte necesita de la palabra
el descontento vivido en aquel oscuro periodo in- contacto con los originales podra haberles pues-
mediatamente posterior al mes de octubre de 1977 to a prueba, y no podamos verlos. Por lo tanto,
() Es ausencia de voz e imagen, lo bastante creble y a pesar de que no lo sabamos, estbamos en
como para ser recordada, es la privacin moral, es la la misma situacin que muchos artistas america-
ausencia de los que han muerto24. El punto de par- nos fuera de Nueva York, en 1960: tendidos boca
tida de este recorrido interpretativo son los ttulos, arriba, a la espera del misionero26.
Noviembre, Diciembre, Enero, correspondientes a los
tres meses siguientes a los hechos de Stammheim en Hughes invoca la prueba directa de la obra,
octubre de 1977, que indican la isotopa propuesta confrontable a las plataformas de legitimacin im-
por el autor. perantes, para someter su verdad a un debate p-
Repasados algunos casos donde el lenguaje ver- blico basado en criterios estticos. Un punto de
bal, desde diferentes contextos participa con sus vista que implica la necesidad de que el texto, la
aportaciones en la lectura de imgenes, conviene pintura, oriente los mrgenes de su interpretacin
retomar un problema conocido: la inexistencia de en una lectura cooperativa. Algo que slo es posible
significados cerrados o estables en el tiempo puede si se cree tambin en la capacidad de lo visual para
producir inquietud ante los lmites de quienes po- construir ese consensus al que se refera Aristteles,
seen palabras para imponer o sugerir el con- utilizando un lenguaje de formas, colores, texturas,
senso de una determinada verdad, ya que el poder figuras reconocibles, temas, gneros, estilos
tiene fuerzas entre las que se incluye la fuerza del
lenguaje, a travs sobre todo de los medios de ma-
sas. Sin elevarnos a la importancia que esto tiene LA FORZA DEL VEDERE
para cuestiones vitales de las personas, la sociedad
y la Historia, cuando ocurre dentro del restringido Si se viene aceptando que la realidad no preexiste
mbito esttico, la hipertrofia del contexto25 alcanza a las palabras, sino que por el contrario, la lectura
el lugar en el que se confunden los contenidos y ex- de los hechos y las cosas, su relato entendido como
periencias que el arte suscita, con el valor econmi- texto es el que construye la verdad de todos estos fe-
co y de prestigio que se atribuye a sus objetos. En su nmenos; si todo ello se acepta, entonces, los textos
libro A toda crtica, Robert Hughes expresa de este artsticos visuales, por ejemplo, las pinturas, tambin
modo la determinacin con que algunos entornos y servirn para realizar un mundo hacia la mente hu-
plataformas dictan modelos y tendencias: mana. Puede que las convenciones construidas por
las imgenes sean cuantitativa y cualitativamente di-
Treinta aos atrs, el expresionismo abstrac- ferentes a las que provienen de las palabras, o que su
to era un estilo mundial obligado. En Australia lo presencia e influencia vare de unas pocas a otras,
mirbamos con temor y reverencia. La botella en pero independientemente de comparaciones valora-
la que llegaban sus mensajes hasta nuestras cos- tivas, el papel de lo visual en nuestro imaginario de
tas () era la revista ARTnews. Su tono hagio- la realidad ha sido continuo a lo largo de la historia,
grfico era evidente. () jams habamos ledo y tiene hoy da una notable presencia.
semejante atribucin de mritos a artista alguno Dice Rgis Debray, vivir, para un griego anti-
como los que Harold Rosenberg o Thomas Hess guo, no era, como para nosotros, respirar, sino ver,
hacan a figuras tales como Barnett Newman y y morir era perder la vista. Nosotros decimos su
Willem de Kooning. Eran tan concluyentes que ltimo suspiro, pero ellos decan su ltima mira-
repriman cualquier oposicin esttica. Slo el da27; Quinto Horacio, en el siglo I antes de Cristo,
24
Mery Sales, La vitrina de la memoria. Testimonio potico de la segunda mitad del siglo XX en la pintura de Gerhard Richter, Tesis doctoral,
Universidad Politcnica de Valencia, 2003, p. 216.
25
Ver Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit., p. 134 y ss.
26
Robert Hughes (1990), A toda crtica, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 13.
27
Rgis Debray (1992), Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paids, 1994, p. 21.
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Arte, palabra, realidad y contexto
afirmaba que lo que entra por el odo conmueve al ritual que supone intervenir sobre el propio cuerpo.
espritu con menos fuerza que lo que se pone ante Un anciano efecta pequeos cortes en la piel, con
el ojo fidedigno; Leone Battista Alberti hablaba interrupciones regulares, de tal modo que las abulta-
en pleno Quattrocento de la forza del vedere; y la das cicatrices que se forman en la espalda al cerrarse
sntesis del topos que subyace a estas expresiones, las heridas, muestran una textura de piel cuyo pare-
alcanza su verdad popular en el refrn una imagen cido con las protuberancias del caparazn del reptil
vale ms que mil palabras. es sorprendente, a la vez que demuestra la fuerza de
El desarrollo icnico en nuestro entorno tiene la metfora visual en la construccin de la idea de
una dimensin desconocida para cualquier otra realidad y en el comportamiento, tal como sugera
poca y, sin embargo, es igualmente importante el Friedrich Nietzsche:
conocimiento visual en culturas donde no se da la
reproductibilidad de imgenes, pero en las que tam- Qu es la verdad? Un ejercito mvil de
poco se ha desarrollado la lengua escrita. Algunas metforas, metonimias, antropomorfismos, en
tribus, cuya sociedad todava se halla imbricada en una palabra, una suma de relaciones humanas
el seno de la naturaleza, reflejan con toda claridad la que han sido realzadas, extrapoladas, adorna-
importancia de las imgenes en su conocimiento del das potica y retricamente y que, despus de
mundo, en sus rituales, smbolos y tabes, que sugie- un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas,
ren el origen visual de esos principios de aprendizaje cannicas, obligatorias28.
y construccin de la realidad que son las relaciones
metafricas y metonmicas. Comunidades que viven La importancia de la metfora, como parte
en las orillas del ro Kuduyari de Colombia, como esencial de la construccin de la realidad por el len-
los Arara, mantienen prevenciones respecto a los guaje, despus veremos la intervencin de las im-
alimentos que pueden comer nios, nias, adultos, genes en ello ya se haca ver en el carcter general
ancianos, embarazadas, y con frecuencia tales su- que Aristteles dio al trmino, casi superpuesto al
persticiones tienen que ver con el aspecto de esos ali- conjunto de la retrica y la potica. En efecto, la
mentos: una mujer que come pltanos pegados pue- metfora no slo es un ornatus in verbis singulis, y
de dar a luz mellizos; si toma la cabeza del pescado, el sentido amplio de concepto metafrico es el que
la de sus hijos podra ser ovalada o tener legaas; adoptan el lingista George Lakoff y el filsofo
probar determinados animales, como armadillos u Mark Johnson (Metaphors We Live By) para desa-
otros lagartos, sera la causa de que sus retoos tu- rrollar su teora del modo en que las metforas, ms
vieran manchas o escamas en la piel, etc. Muy lejos all de su expresin creativa o del uso comn de ca-
de all, una tribu de Oceana presume de ser la que tacresis, estructuran la manera en que percibimos,
mejor convive, cerca de la desembocadura del ro pensamos y actuamos29.
en los meandros que se confunden con el mar, con La comparacin que hay implcita en la metfo-
cocodrilos de Guinea de hasta seis metros de largo, ra supone destacar algunos aspectos de semejanza
compartiendo con ellos las aguas que sirven para el entre dos trminos y por tanto ocultar, al menos
alimento, higiene y recreo de sus hijos. Para que sea obviar, otras posibles relaciones. Llega pues a la
posible, tallan en la proa de sus pequeas canoas la mente del espectador slo una parte de las pala-
cabeza del peligroso reptil; de este modo la imagen bras, de las ideas, de los hechos, de una situacin.
del cocodrilo les protege y forma parte de su rutina, Cuando esa seleccin se extiende en campos se-
de su grupo, de su vida. Adems, llevan ms lejos mnticos, queda una convencin incorporada a la
la necesidad de ahuyentar miedos en la obligacin mente de las personas de un modo natural. Uno de
de sobrevivir en el entorno animal, efectuando un los ejemplos que utilizan resulta muy e sclarecedor.
28
Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873), en F. Nietzsche y Hans Vaihinger, Sobre verdad y mentira,
Madrid, Tecnos, 1996, p. 25.
29
George Lakoff y Mark Johnson (1980), Metforas de la vida cotidiana, Madrid, ctedra, 1998, p. 40.
41
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30
Ibdem, p. 40.
31
Ver La metfora y la vista, en Alberto Carrere y Jos Saborit, op. cit, pp. 328 y ss.
32
George Lakoff y Mark Johnson, op. cit., p. 50.
33
Ibdem, p. 56.
42
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34
Groupe (1992), Tratado del signo visual, Madrid, Ctedra, 1993, p. 192.
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sordida, humilia. Incluso alguien tan integrado y se presentaron en los rostros de nios con leucemia
protegido en la Corte como Diego de Silva Velz- y malformaciones fsicas, cuando las tierras se
quez, pintor que lleg a caballero a pesar de ser convirtieron en venenosos eriales, entonces la
pintor, tuvo que ocultar de la Inquisicin el nico opinin pblica dio forma a los vagos temores que
desnudo conocido de su obra: La Venus del espejo antao acompaaban a las centrales nucleares; la
(hacia 16441648), que al parecer pint en Italia, consecuencia fue una disminucin de esta forma de
donde la representacin de desnudos no estaba generar energa en los ltimos aos del siglo XX,
prohibida como en la Espaa de los Austrias. Pero que ya empieza a olvidarse.
tambin en la actualidad se producen situaciones Otro mbito donde se manifiesta el potencial
de censura visual, en general asociadas a medios de las imgenes para generar convenciones de rea-
que tienen ms presencia y apariencia de realidad lidad es el de la consideracin pblica de las perso-
que la pintura. Los mandatos de Ronald Reagan nas. De hecho, cuando nos referimos al conjunto
y la familia Bush han dejado ejemplos que dieron de sensaciones u opiniones que alguien produce en
la vuelta al mundo, como el cierre en 1990 de la los dems, se utiliza la metfora de la imagen: tal o
muestra The perfect Moment, del fotgrafo Robert cual persona transmite una imagen de seriedad o
Mapplethorpe, o aun ms sorprendente, la retirada de informalidad, su imagen ha crecido o se ha de-
de unas esculturas de Auguste Rodin de un campus teriorado, era una imagen verdadera o falsa, buena
universitario Con otra orientacin que recuer- o mala imagen, as, los ejemplos de nuestra cul-
da las diferentes tradiciones iconoclastas, se puede tura de consumo y medios de masas que muestran
mencionar la destruccin por grupos talibanes, en cmo ahora la imagen lo es todo, son tan obvios
2001, de la mayor escultura de Buda del mundo, de como inabarcables a este estudio En lo que ha
cincuenta y cinco metros de altura, tallada en roca sido la imagen pblica promovida desde el arte, re-
hace 1500 aos en la provincia de Bamiyn, cuando sulta muy til fijar la mirada en el retrato pictrico:
Afganistn era uno de los centros de la civilizacin una convencin que durante siglos ha establecido
budista; o los problemas generados tras la publica- el vnculo entre la existencia individual y su verdad
cin a finales de 2005 en el peridico dans Jyllands social. Rosa Martnez-Artero subraya que el origen
Postem de unas caricaturas de Mahoma Hechos del retrato est en el miedo a la muerte y el consi-
que dan cuenta de las repercusiones que una ima- guiente deseo de supervivencia; surge as esa necesi-
gen puede provocar en un contexto determinado. dad, tan humana, de bsqueda de la identidad:
Pero su ausencia tambin puede ser significativa.
Como han sealado Jos Saborit y Jos Albelda, a la aparicin del retrato se gesta desde este
propsito de El espectro de Chernbil, es pre- deseo de supervivencia de un individuo que ha
cisamente la invisibilidad de su accin no de sus adquirido identidad social y va tomando forma
efectos una de las caractersticas especficas del a partir de un ingenuo doble donde se ensam-
riesgo nuclear, aquella que permite a los gobiernos blan definitivamente vida y muerte, ser humano
aplicar la estrategia de la ocultacin35: antes de la y sujeto, rostro y nombre, retrato y poder36.
explosin del reactor nmero cuatro de la central
ucraniana la sensacin de peligro era insignificante, Queda establecida por esta va una realidad que
pues una realidad no visible es menos real. As, se ms all del mbito personal deviene estatuto vero-
fue extendiendo quinientas veces ms radioactivi- smil de la historia, ya que el retrato tiene siempre
dad que en la explosin de la bomba de Hiroshima, relacin con la verdad37. De sus implicaciones en
ante la indiferencia de la poblacin en los prime- dicha verdad, construida por la imagen y propuesta
ros momentos del suceso. Slo cuando los efectos para el transcurso del tiempo, esta autora presenta
35
Jos Saborit y Jos Albelda, El espectro de Chernbil, El viejo topo, n132, Barcelona, septiembre de 1999, p. 24.
36
Rosa Martnez-Artero (2004), El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos, p. 31.
37
Jacques Aumont (1992), El rostro en el cine, Barcelona, Paids, 1997, p. 27.
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El arte necesita de la palabra
William M. Thackeray.
Rex Ludovicus.
Ludovicus Rex, 1840.
Caricatura publicada en
The Paris Sketch book,
John Macrone, London.
r ealidad del rey. La caricatura de Thackeray despie- aos del franquismo las imgenes contribuyeron al
za el original en tres partes, a modo de secuencia arquetipo de hroe militar y Caudillo de Espaa por
o ecuacin lgica: la primera, sobre la inscripcin la gracia de Dios, en cambio, en la etapa final se
REX, muestra la espada, peluca, zapatos de ta- propona una mirada dulce, cotidiana, acorde con
cn alto y ropajes de monarca, sin cuerpo y rostro los aos de paz y estabilidad proporcionados por
que los llene, vacos; la segunda, sobre el nom- el rgimen, en la que proliferaron los retratos de fa-
bre LUDOVICUS representa a Luis XIV como milia y las aficiones del dictador, como la caza y la
un pobre hombre calvo, con barriga prominente, pesca. Durante, y tras la Guerra Civil, su imagen
encorvado y vestido de plebeyo. Slo cuando se monopolizaba las representaciones de personajes
le suman, en la tercera parte del dibujo, los atri- pblicos en el Frente Nacional, a la vez que se ce-
butos del arquetipo, peluca, espada, etc., pode- a a un modelo determinado: nicamente el ros-
mos leer abajo su conversin en LUDOVICUS tro, ms o menos idealizado, pero siempre noble y
REX. Al utilizar la parodia, Thackeray, satiriza sereno38. Los retoques eran habituales y cuando
al rey subvirtiendo la verdad del retrato de Corte, apareca con otras personas o de cuerpo entero, so-
lo que supone un ataque simultneo a la expresin la estar en el centro, mucho ms delgado y alto de
y al contenido, al estilo y a las creencias, a la per- lo que era en realidad. El uniforme de gala era un
sona y al arquetipo. atributo habitual en retratos oficiales y la escultu-
La poltica, por su carcter pblico, precisa de ra ecuestre se hizo familiar en las plazas espaolas.
la imagen para hacer verdaderas las realidades que La presencia de fotografa, cine y cartel era mucho
propone. Francisco Franco, que no posea el caris- mayor, pero el nmero de dibujos, pinturas y escul-
ma, la presencia fsica o la oratoria de otros dic- turas fue muy grande y significativo de la represen-
tadores ms dotados para la comunicacin medi- tacin del mito. De todos sus retratos, por el con-
tica, utiliz diferentes recursos visuales dentro de texto simblico de presentacin oficial de la imagen
la estrategia global de propaganda que acompaa del Caudillo, requiere una mencin el pintado
a los regmenes totalitarios. Durante los primeros por Jos Aguiar en 1938, que ocup el pabelln
38
ngel Llorente Hernndez, La construccin de un mito. La imagen de Franco en las artes plsticas en el primer franquismo (1963-1945)
(2003), en Archivos de la Filmoteca n 42-43 vol. I, Valencia, Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, pp. 46-75.
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guo comisario del pueblo lleg hasta su condena Nick Ut, la tarde del 8 de junio de 1972, tras la ca-
a muerte en 1937 y posterior asesinato en Mxico, da de cuatro bombas de napalm sobre la aldea de
en 1940. Su figura desapareci, borrada, entre Trang Bang. Los aldeanos corran por la carretera
otras, de la fotografa ms emblemtica de la Ru- huyendo del fuego, cuando en el centro de la ima-
sia revolucionaria, la del discurso de Lenin junto gen apareci herida, desnuda, gritando y llorando,
al teatro Bolshoi, el 5 de mayo de 1920; una foto Kim Phuc, una nia de nueve aos cuya imagen dio
que ya haba dado la vuelta al mundo y de la que la vuelta al mundo. Se ha comentado mucho cmo
tambin fue eliminado Len Kamenev. su difusin contribuy a cambiar la opinin que
Que la imagen sea una preocupacin para el Po- hasta entonces se haba propagado sobre la guerra
der hasta el punto que hemos visto, da cuenta de su de Vietnam y cmo ha llegado a ser un alegato con-
importancia en la percepcin de la realidad. Pero tra la intervencin militar del poder imperialista de
ello no significa que sta sea necesariamente pro- los EE.UU. en el resto del mundo. Lo paradjico
ducto impune de la ambicin humana. La deriva es que el suceso que muestra no fue una accin del
del tiempo es un instrumento de revisin perma- ejercito norteamericano, sino un bombardeo de la
nente que permite actualizar enunciados de todo aviacin de Vietnam del Sur. Sin embargo, la ima-
tipo, garantiza que siempre hay una posibilidad de gen, su fuerza para crear opinin, acab del lado
que tarde o temprano emerja una confrontacin de de la parte contraria, frente al poder que domina
pruebas, de textos verbales o visuales, dispuestos a el mundo y tiene a su servicio los mayores recursos
ensear verdades escondidas. Los poderosos siem- de propaganda gubernamental, agencias periods-
pre tendrn ms medios para establecer su verdad ticas y televisiones. A principios de 2006, ms de
utilizando palabras o imgenes, e incluso utilizando treinta aos despus del suceso, cuando la situacin
otras fuerzas ms infames, pero nunca podrn ce- en Oriente Medio centra la informacin internacio-
rrar a su conveniencia el significado del mundo. La nal, <BBCmundo.com> public en su pgina web
emocin y opiniones que suscita una de las fotogra- las opiniones de sus lectores sobre la mencionada
fas ms impactantes de la guerra de Vietnam, de- foto y la mayora de ellas abundaban en la negativa
muestra que ni siquiera el aparato propagandstico actitud intervencionista de los Estados Unidos res-
del pas ms poderoso de la Tierra puede construir pecto al resto de pases, todo ello pese a saber (as
sin fisuras el sentido de los hechos o impedir que los se recoga en la pgina web) que la causa inmediata
textos, en un contexto dado, puedan volverse en su del drama relatado no corresponda a su ejrcito.
contra. La recogi el fotgrafo de Associated Press, Hay que llegar a las causas profundas, volver al
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