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O FUTURO DO DRAMA
Escritas Dramticas Contemporneas
Traduo de
ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA
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para com os trs uma dvida considervel em particular para com Bernard Dort,
que dirigiu este trabalho. A minha gratido vai, tambm, para todos aqueles que
me encorajaram e me ajudaram materialmente quando decidi transformar esta
tese em livro: nomeadamente, Jacqueline de Jomaron, Danile Sallenave,
Bernard Faivre, Paul Fave e Alain Gaillardot.
Jean-Pierre Sarrazac
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NDICE
Prefcio.....................................................................................................19
Introduo.................................................................................................23
I. O Autor-rapsodo do Futuro.................................................................29
1. Escrever no presente......................................................................33
2. O drama extenuado, o drama revivificado......................................37
3. Metadramas....................................................................................44
4. A obra hbrida..................................................................................49
V. Os Desvios da Fico..........................................................................175
1. A economia das formas...................................................................177
2. Parbola ou alegoria?.....................................................................186
3. O desvio pela histria......................................................................198
4. Da stira "constatao"................................................................207
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Posfcio....................................................................................................225
ndice de Autores e Obras Dramticas Citadas....................................237
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PREFCIO
Como falar do teatro e, antes de mais, de que falar? Durante muito tempo,
esta questo quase no se colocou. Os crticos davam conta dos espectculos,
do que, noite aps noite, se passava, e voltava a passar em cima dos palcos:
tinham, apenas, de se preocupar com o transitrio, com o efmero. No eram
eles jornalistas? Os professores, esses, tambm falavam de teatro mais, do
alto dos seus plpitos ou das suas secretrias, dedicavam-se apenas ao
durvel, ao slido, ao eterno: aos textos - e no a um qualquer, somente peas
escolhidas a dedo, submetidas prova de fogo da ribalta durante dcadas, ou
mesmo sculos, e reconhecidas como "clssicos" (ou seja, consideradas
modelos: sublinhe-se o facto de tal se verificar apenas em relao s obras
dramticas, j que os grandes romances do sculo XIX nunca foram
promovidos a semelhante exemplaridade). Entre professores e crticos, pouca
ou nenhuma linguagem comum: o teatro de uns no era, evidentemente, o
teatro dos outros.
As coisas mudaram. A fronteira entre o texto e o espectculo tornou-se
confusa. Crticos e professores contaminaram-se mutuamente. A representao
assumiu contornos de obra. Fizeram-se esforos para a compreender, para a
reconstruir e analisar. Mas o demnio do efmero e da fragmentao, que ,
talvez, o prprio esprito do teatro, continuava vigilante. Apesar de todos os
esforos realizados, e a semiologia prova-o, no sentido de fixarmos a
representao, esta ltima, repleta de todos os textos que devorou, continua,
no essencial, longe do nosso alcance. Se, por um lado, raramente se escreveu
e se publicou tanto sobre teatro como nos ltimos anos, por outro, nunca estes
livros ou estudos foram to parciais ou to dispersos. A ltima histria do teatro
francs remonta a mais de meio sculo atrs. Entre o texto desacreditado e o
espectculo inapreensvel, o teatrlogo atenta em tudo e nada o retm: ele no
sabe, no verdadeiro sentido da expresso, a que porta h-de ir bater.
Perante esta situao incmoda, Jean-Pierre Sarrazac decide-se: opta
pelo texto dramtico - so as flutuaes que este ltimo vai sofrendo, ao longo
dos ltimos vinte anos, que ele escolhe como objecto de estudo - mas no o
faz contra o espectculo. Pelo contrrio, assinala com cuidado os espaos do
texto, as "linhas" e as entrelinhas, tudo aquilo que permite que a cena esteja
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inscreve na raiz das nossas prticas sociais e onde, apesar de tudo, nunca
nada dito ou representado de uma vez por todas.
Na verdade, perante a fragmentao e o enquistamento de muitas das
experincias teatrais contemporneas, perante a tentao do solipsismo que
obceca muitos dos nossos praticantes, podemos considerar audaz a confiana
que Sarrazac deposita na escrita. que, hoje, para falar de teatro, j no basta
dar conta e dissecar, preciso tambm apostar no "futuro do drama".
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INTRODUO
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1 A verso mais consagrada do ttulo deste texto de Beckett espera de Godot, em virtude do maior nmero de
tradues que por ele optaram: traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Arcdia, 1964, originariamente utilizada na
histrica produo de Ribeirinho; traduo de Isabel Alves, para a produo do TEAR, encenao de Jorge Castro
Guedes, 1986, reutilizada pela produo da Seiva Trupe, encenao de Jlio Castronuovo, 1998; traduo de Jos
Maria Vieira Mendes, produo Artistas Unidos, encenao de Joo Fiadeiro, 2000; traduo de Ins Lage,
encenao de Miguel Guilherme, 2000. Contudo, o texto conheceu j outros ttulos portugueses, nomeadamente
Esperando por Godot (ttulo da primeira publicao da traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Gleba, 1959) e
Enquanto se est espera de Godot (traduo e encenao de Mrio Viegas, 1993). (N.T.)
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Rhapsodie 1.- Sute de morceaux piques recites par les rhapsodes. 2.-
Pice instrumentale de composition trs libre...
Petit Robert2
1. Escrever no presente
2 Optmos por manter os textos em epgrafe na lngua original, em virtude de se tratarem de duas entradas de
dicionrio. Em portugus existem apenas as palavras rapsdia, rapsodo e rapsdico; as palavras francesas
rhapsoder e rhapsodage remetem para os conceitos de remendo e remendar. (N.T.)
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4 Borda Fora, traduo portuguesa de Christine Zurbach e Lus Varela, para o espectculo do Cendrev, com
encenao de Pierre-Etienne Heyman, 1991. (N.T.)
5 Michel Vinaver, (conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent, Nouveaux entretiens, revista
Travail thtrale, XXIV-XXV, juillet/dcembre 1976, La Cit, Lausanne, p.87.
6 Antoine Vitez, Le Journal d'Iphignie, revista Diagraphe, 10, Flammarion, 1976.
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7 Gilles Deleuze. Trois questions sur six fois deux, Cahiers du Cinema, 1271, novembre 1976.
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8 Harold Pinter, citado por Martin Esslin in Thtre de labsurde, Buchet-Chastel, 1963, p. 268. O crtico era
Kenneth Tynan. (Obra originalmente publicada em ingls: The Theatre of the Absurd, Penguin Books, London, 1961).
(N.T.)
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3. Metadramas
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9 Jean Jourdheuil, LArtiste, La politique, La production, Union Genrale dEditions, 10/18, 1072, 1976, p.267.
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4. A obra hbrida
10 Denis Diderot. citado por Roger Kempf na sua interessante obra Didert et le roman. Seuil, col. Pierres Vives,
1964. pp. 58-59.
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11 Mikhail Bakhtine, Rcit pique et roman, in Esthtique et thorie du roman, traduzido do russo por Daria
Olivier, Gallimard, 1978, p. 472.
12 A reflexo de Jacques Copeau aparece em L Thtre populaire, in Thtre populaire, 36, 4.e trimestre 1959, p.
83. Quanto oposio terica de Lukcs romanizao do teatro, manifesta-se nomeadamente em Le Roman
Historique, traduo de R. Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965 (capitulo II: Roman historique et drame
historique). Na verdade Lukcs no poderia ser a favor de uma concepo romanesca do drama, uma vez que
defende, inversamente, uma concepo quase dramtica do romance. A prov-lo esto os seus argumentos a favor
dos romances balzaquianos, que estabelecem claramente o conflito e cujas descries so marcadas por um
profundo antropocentrismo.
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13 Alfred Dblin, a propsito de Drepeaux de Aim Paquet, citado por Erwin Piscator, Le Thtre politique, texto
francs de Arthur Adamov, LArche, 1962, p. 61.
14 Aristteles, Potique, texto estabelecido e traduzido por J.Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 40 (1450
b.); (Potica, traduo portuguesa de Eudoro de Sousa, 3. edio. Lisboa, INCM, 1992) (N.T.).
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16 Armand Gatti, Prsentation de Passion du gneral Franco par les migres eux-mmes, Seuil, 1975. p. 10.
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17 Andr Benedetto (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent ou lArt Du dtour, Travail
thtrale, XVIII-XIX, janv.-juin 1975, La Cite, Lausanne, p.67.
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18 Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, 1, traduo de Jean Tailleur, Gury Delfel, Batrice Perregaux e Jean
Jourdheuil, LArche, 1972, p. 332-333. (Traduo portuguesa de Frama Hasse Pais Brando, A nova tcnica da arte
de representar , in Estudos sobre teatro, Lisboa, Portuglia editora, s/d, p. 132). (N.T.). Bernard Dort foi o primeiro a
falar de uma dramaturgia dos possveis a propsito de Gatti, nomeadamente em Thtre rel, essais de critique, 1967-
1970, Seuil, Pierres Vives, 1971, p.24.
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2. O recorte
19 Bertolt Brecht, Journal de travail, traduo francesa de Philippe Ivernel, LArche, 1976, p. 410
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20 Roland Barthes, Roland Barthes par lui-mme, Seuil, Ecrivains de toujours. N 96, 1975, p 97.
21 Pedido de emprego, traduo portuguesa de Christine Zurbach, para o espectculo do Cendrev, com encenao de
Lus Varela, 1997; Dissidente, S, traduo de Christine Zurbach e Lus Varela, tambm para o espectculo do
Cendrev, igualmente encenado por Lus Varela (1983). (N.T.)
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22 Denis Diderot. De Ia posie dramatique in Euvres esthtiques, edio de Pierre Vernire, Classiques Garnier,
1965. p 248.
23 August Srindberg, Prefcio a Mademoiselle Juli, LArche, Rpertoire pour un thtre populaire, n. 8, 1957.
(Traduo portuguesa de J. A Osrio Mateus in Menina Jlia, Lisboa, A Regra do Jogo, 1980.) (N.T.).
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24 Clment, De la tragdie, citado por Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1966,
p. 213.
25 Denis Diderot, CEuvres esthtiques, op. cit., p. 243.
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3. Fbula e montagem
27 Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, traduo de Paul Lavau, Maspero, Pettie collection, 39, 1969, p. 26.
(O que o teatro pico?, in A. V - Teatro e vanguarda, seleo de textos e traduo de Luz Cary e Joaquim Jos
Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970, p. 50).
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28 Bertolt Brecht, Petit organon pour le thtre, traduo de Jean Tailleur, LArche, Travaux 4, 1963, p. 88 e p. 109
(traduo portuguesa de Fiama Hasse Pais Brando in opus cit., p. 204 ; excertos do Pequeno organon para o
teatro e da Adenda ao Pequeno organon esto tambm publicados em portugus in Esttica teatral, textos de
Plato a Brecht, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 485-491, traduo de Helena Barbas).
29 Michel Vinaver, numa conversa com Emile Copfermann, Travail thtral, XII, Vero 1973, p. 169.
30 Georg Lukes. Raconter ou dcrire, in Problemes du ralisme, texte franais de Claude Prvost et Jean Gugan,
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31 Ibidem, p.153
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que resta das nossas parcas economias / FAGE - Tenho muitas esperanas /
LOUISE - Essa brincadeirinha / FAGE - Acho que vemos o fundo do tnel /
LOUISE - O que ela nos vai custar / FAGE - Chut! A histria volta a juntar-se:
a gravidez de Nathalie, a vontade dos pais em faz-la abortar, em virtude de a
criana ser fruto dos amores de Nathalie e de um companheiro negro, esto
situados na perspectiva do desemprego persistente de Fage. Breves
momentos devolvidos enunciao da fbula, aqui assinalado pelo Chut! de
Fage, como se nos quisesse lembrar que no podemos abandonar-nos assim,
durante muito tempo, a este enunciado ingnuo e que urgente, para o
sentido, retomarmos o ritmo intenso da montagem.
Transgredir o fabulismo linear, optar pela repetio em detrimento da
progresso, pela variao em vez da variedade, no resulta de uma tentativa
formalista, mas sim de uma necessidade da poca que atravessamos. As
grandes narrativas orais, as narrativas fundadoras, os mitos, calaram- se.
Vivemos os tempos de saturao do galreio, onde se tornou impossvel retomar
qualquer discurso de verdade ou de exemplo. A iluso universalista de um
Lukcs, pensador do sculo XIX mais do que do sculo XX, prescreveu. A
nica possibilidade de compreenso que nos ainda proporcionada consiste
na repetio infatigvel, at conseguir criar na sua obscuridade a diferena de
um sentido, daquilo que ouvimos, daquilo em que imergimos
permanentemente.
Em contrapartida, o perigo de ver a opacidade e os rudos do mundo
obscurecerem o trabalho artstico est mais presente do que nunca. Para isso,
bastaria apenas abandonar a montagem ao funcionamento de uma mecnica
que se descontrola, de uma balbrdia vanguardista intil. Com o objectivo de
prevenir o teatro contra esta v agitao, a fbula, no sentido brechtiano que
invade simultaneamente a arte e a realidade e que constitui o bem comum do
actor e do espectador, ser sempre, til. A fbula a instncia de controlo do
real sobre a fico, e no uma forma de vetar a montagem. tambm ao fazer
o exame da fbula, ainda que esta seja mnima nas peas contemporneas,
que a montagem se documentar politicamente, tornando-se assim
socialmente produtiva.
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32 La Dernire bande, ou Krapps Last Tape, na verso inglesa, foi diversamente traduzido em portugus por A
ltima gravao (Lus de Lima, 1961: Rui Guedes da Silva, Lisboa Arcdia, 1964: Lus Francisco Rebello para
Mrio Viegas). A ltima bobina de Krapp (ainda Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas, 1986) e A ltima banda
de Krapp (Mrio Viegas, 1993): num estudo recente (Falar no Deserto: Esttica e Psiclogia em Samuel Beckett,
Lisboa, Edies Cosmos, 2000, p. 48a), Armando Nascimento Rosa prefere A ltima fita de Krapp. (N.T.)
33 Traduo de Paulo Eduardo Carvalho. (N.T.).
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estuque de cumplicidade que une as coisas umas s outras para, a partir delas,
criar uma sala, um quarto onde o espectador se sente como em sua casa 34.
Em suma, um descondicionamento do espao teatral burgus.
Toda a evoluo do drama moderno poderia ser lida, do ponto de
vista do espao, como uma crise do interior. Crise da qual Tchekov foi o
arauto: Lembre-se que nos nossos dias, escrevia ele a Meyerhold, quase todo
o homem, mesmo o mais saudvel, no experimenta em lado nenhum uma
irritao to acesa como a que vive em casa, no seio da sua famlia, uma vez
que a falta de harmonia entre o passado e o presente faz-se sentir primeiro na
famlia. uma irritao crnica, sem nfase, sem ataques convulsivos, uma
irritao que no notada pelas visitas, mas que, no fundo, evidente para as
pessoas mais prximas - a me, a mulher - uma irritao, por assim dizer,
ntima, familiar35.
Desde Tchkhov, a crise, como se pode facilmente constatar, no parou
de se exacerbar e o espao domstico de se desunir. Do mobilirio da vida
quotidiana, vendido no leilo do tempo, nada resta, nas peas de Michel
Deutsch, a no ser a pea mestra, o altar sacrificial, o timele da vida domstica:
a mesa. Cavalete - ou retbulo - da mulher, lugar genrico de um teatro que
explora a vida quotidiana. Mesa e tambm -ironia acrescentada - aougue em
LEntrinement du champion avant la course, 36 pea que conta, entre outras
coisas, a tirania angustiada que exerce, por volta de 1910, um homem, vez
ou simultaneamente - sobre a mulher, me de famlia numerosa, e sobre a
amante, dona de um talho. O autor, brincando com os cordelinhos do
melodrama como John Cage com um piano de criana, acabar por nos
mostrar o Campeo a estrangular a amante e culpabilizar a mulher de a ter
envenenado com uma chvena de ch. Cena 1. No talho. Uma mesa coberta
com uma toalha branca - abundantemente guarnecida. Maurice come uma
coxa de coelho fazendo cerimnias ridculas. Jeanine, em p, serve-lhe a
sopa. Cena 4. Numa cozinha. Liliane passa a ferro. Maurice l um jornal.
34 Bernard Dort, LAvanl-garde en suspens, in Thtre public, essais de critique, 1953-1966, Seuil, Pierres
Vives, 1967, p. 248. (A Vanguarda en suspenso, in AAVV - Teatro e vanguarda, seleco de textos e traduo de
Luz Cary e Joaquim Jos Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970. p. 162).
35 O treino do campeo antes da corrida, traduo portuguesa de Helena Domingos, para o espectculo do Teatro
da Cornucpia, encenado por J.A. Osrio Mateus, 1977. (N.T.)
36 Anton Pavlovitch Tchekov, carta a Meyerhold citada por Claudine Amiard-Chevrel, in Le Thtre artistique de
Moscou, ditions du C.N.R.S., Le choeur des muses, 1979, p. 175-176.
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37 Walter Benjamin, Pesie et rvolution, traduo de Maurice de Gandillac, Denoel. Les Lettres nouvelles, 1971, p.
132.
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38 Mariana espera casamento, traduo portuguesa de Lus Lucas, para o espectculo do Teatro da Cornucpia,
encenado por Lus Miguel Cintra, 1983. (N.T.)
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de Lus Filipe que ele prprio foi, ou que sonhou vir a ser, cujos pais talvez
tenham sido, que, de qualquer forma, j no pode ser.
Marianne attend le mariage e Dimanche, desembocam num algures que
nunca mostrado: a greve que levam por diante os colegas de trabalho de
Marianne, na primeira, o tribunal popular, na segunda. A luta de classes est
presente nos bstidores. A desconstruo do espao interior - por exemplo, o
gesto de Jean-Paul Wenzel de apagar o mobilirio - s adquire total significado
na relao com este algures. Quer dizer que a perturbao do espao fechado
da vida domstica no suficiente para dar ao drama um carcter pico. Ser
ainda preciso conceber uma dramaturgia em que o interior - a cena do casal, da
famlia - seja penetrada pelo exterior do espao social. Para criar esta tenso, a
evocao reiterada, ao longo do dilogo, de um algures (a greve das raparigas
em Marianne) assume, infelizmente, uma dimenso encantatria. Michel
Deutsch apercebeu-se disso mesmo, e na estrutura de Dimanche geriu um
espao partilhado, quer dizer uma espcie de contenda entre o interior e o
exterior, a ordem e a subverso, a legalidade e a legitimidade. Este Ginsio
(que faz lembrar um outro, o dos Lip em Besanon) do qual os operrios
expulsaram as majoretes para poderem julgar a direco da fbrica. Lugar
iminentemente simblico: o tempo ritualizado e ftil da preparao de um
desfile de mini-saias militarizadas, o tempo de um domingo alsaciano moda
americana, destinado a celebrar a alienao de uma cidade inteira, entra em
coliso com o tempo sincopado de uma luta operria.
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Shakespeare, A Tempestade39
1. A personagem criatura
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41 Ah Q., traduo portuguesa de Luiza Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, ence nado por Lus
Miguel Cintra, 1976. (N.T.).
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42 Bernard Chartreaux, Jean Jourdheuil, Avertissement de Ah Q, tragdie chinoise, Bourgois, 1975, p.8.
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43 Jean Cocteau citado por Odette Aslan in Jean Genet, Seghers, Thtre de tous les temps, 24, 1973, p. 120.
44 Achternbusch, Herbert, Susn/Ella, duas histrias mulheres, traduo de Idalina Aguiar de Melo, Coimbra,
Instituto Paulo Quintela/Escola da Noite, 1997; Ella foi encenado por Fernando Mora Ramos para a Escola da Noite,
em 1993. (N.T.).
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desafio vai ainda mais longe: a personagem assume-se como o lugar de uma
negao da humanidade. Varro e apenas varro. Tal como as personagens de
vrias narrativas de Kafka so ou transformam-se, literalmente, em animais.
ltima etapa nesta anamorfose do corpo que assinala a passagem da
personagem criatura. Um corpo exibido, e uma linguagem convocada;
corpo e linguagem que no esto em sintonia, que se separam e que
provocam, atravs de uma estranheza mtua, a mais aguda das interrogaes
sobre a presena do homem no seio do universo socializado.
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completa ausncia de registo civil, por uma falta de patronmico. Mas nem por
isso pertencem a essa categoria vergonhosa que, sob a miscelnea de nomes
prprios, a nossa sociedade forjou: o anonimato. Pelo contrrio a anulao do
nome prprio constitui no teatro uma sada retumbante do estado annimo.
Para l das diferenas de escola ou de estilo, as principais personagens
do teatro contemporneo tm apenas o nome do seu desapossamento e do
seu despojamento. Assinar Ah Q com um crculo, uma sigla irrisria evocando
o nada, como faz essa personagem antes de ser executada, responder
ironicamente ao decreto de uma sociedade que priva uma categoria de
indivduos, a mais numerosa, do direito a uma existncia civil. A Jules, o
violento de La Bonne vie que mata a sua esposa, Marie, com um tiro de
espingarda queima-roupa, bastar-lhe-ia, precisamente, um patronmico para
se juntar s personagens melodramticas de uma dramaturgia que explora o
fait-divers e os seus efeitos espectaculares. Para no ser mais do que um
nome civil confundido com um caso criminal que um dramaturgo retira,
provisoriamente, do anonimato. Deste vazio do nome prprio - deste
impedimento em ser nomeado, ou seja, reduzido -a personagem tira o
benefcio de uma dimenso que excede largamente a da personagem
individualizada.
Em Les Mmoires d'un bonhomme, o actor-autor Olivier Perrier subia e
descia, quatro a quatro os degraus da escada, a escada em caracol das
geraes camponesas para confrontar a situao de um campons da regio
de Bourbonnais de hoje em dia, com a do seu pai ou a do seu av, socialista,
antes da I Guerra mundial, membro de uma sociedade secreta, ou mesmo com
a de Jacques Bonhomme da Idade Mdia. S um nome de tribo, um nome que
se partilha com todos os iguais de um mesmo territrio, designa o campons
de Olivier Perrier: o Bonhomme. Pelo facto de no ser nem de um s nem de
todos, de se formar na encruzilhada do indivduo e da comunidade, o nome
chama a ateno na justa medida. Bonhomme um nome que no se reco-
nhece facilmente: Bonhomme pertence a um dialecto. Porque se trata do
nome de uma diferena e no de uma uniformizao. Impessoal sem ser
annimo, este nome que h sculos se reproduz em eco, representa o
cruzamento das diferentes geraes de camponeses de Bourbonnais.
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50 Msica para si, espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Jorge Silva Melo e de Lus Miguel
Cintra, 1978. (N.T.)
51 Franz Xavier Kroetz, Nota que precede Concert la carte in Travail domicile, Concert la carte, Haute-
Autriche, LArche, Scene ouverte, 1976, p. 34.
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3. Dualidade do coro
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53 Claudine Fivet e Jean-Paulo Wenzel (Conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
enttetiens, Travail Thtral XXIV-XXv, op. Cit., p. 92.
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54 Alta-ustria, traduo portuguesa de Adlia Silva Melo e Jaime Salazar Sampaio, para o espectculo do Teatro da
Cornucpia, encenao de Jorge Silva Melo, 1976. (N.T.).
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55 Thtre de lAquarium (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent ou LArt du dtour,
Travail thtral XVIII-XIX, op. Cit., p.80-84.
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4. Z Ningum
56 Andr Benedetto Le petit hros populaire et son public Travail thtral, XXI, automne 1975, p.41.
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57 Franz Xavier Kroetz, Note que precede Concert la carte, op. cit., p33.
58 Wilhelm Reich. La Psychologie de masse du fascisme, traduo de Pierre Kamnitzer, Petite Bibliothque Payot,
244, 1972, p. 40-41. (Edio portuguesa: Wilhelm Reich, A psicologia de massa do fascismo, traduo de J. Silva
Dias, Lisboa, Biblioteca Cincia e Sociedade, Porto, Publicaes Escorpio, 1974, p. 21).
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vida, vazio. No tens mulher e, se a tens, vais com ela para a cama s para
provar que s homem. Nem sabes o que o amor. Tens priso de ventre e
tomas laxantes. Cheiras mal e a tua pele pegajosa, desagradvel. No sabes
envolver o teu filho nos braos, de modo que o tratas como um cachorro em
quem se pode bater vontade. A tua vida vai andando sob o signo da
impotncia; nisso que pensas, isso que te impede de trabalhar. A tua
mulher abandona-te porque s incapaz de lhe dar amor. Sofres de fobias,
nervosismo, palpitaes. ..61.
A ideologia faz do corpo refm, inoculando-lhe doenas. Para acentuar - e
acusar - teatralmente este processo, o dramaturgo dedica-se, sobre a figura
humana, a uma espcie de teratologia ligeira. Esfora-se por tornar visvel a
somatizao de cada indivduo. Exalta a criatura - a parte monstruosa, mesmo
menor, de cada um - atravs da figura colectiva da personagem alienada. A
fenda pela qual a massa dos Z Ningum se deixa distinguir enquanto
individualidades discretas, atomizadas, sofredoras (devoradas pelo monstro
idntico a eles prprios), talvez e paradoxalmente a pretenso unnime
destes pequenos homens integridade humana, inviolvel identidade, a uma
superioridade e a uma originalidade.
O Z Ningum corresponde, portanto, por antfrase, ao campeo de
Deutsch: o protagonista de LEntrainement du champion avant la course que,
ao longo de toda a pea, se prepara febrilmente para uma hipottica prova de
ciclismo, mas cuja nica proeza que acabar por realizar ser o assassinato da
sua amante; tambm Jules, o jovem casado, magricela de La Bonne vie, que
se projecta no seu dolo, o actor mtico Bogy, e que, derrapando da realidade
para o delrio das suas fantasias, acaba por matar a sua esposa grvida; ou
ainda a superwoman, a Ginette de Dimanche que adapta a sua imagem de
pequena majorete alsaciana a um imaginrio made in USA.
Todas estas personagens tm um denominador comum: consomem os
seus corpos; dedicam-se, sem descanso, a destru-lo; exsudam o mau
cheiro, a rigidez e o vazio que Reich estigmatizou no Z Ningum.
Reduzida a esta imagem dela mesma que tanto ambicionou, Ginette morre
esgotada no ltimo quadro de Dimanche. No paroxismo do seu treino, ela
61 Wilhelm Reich, Ecoute, petit homme!, traduo de Pierre Kamnitzer, Petit Bibliothque Payot, 230, 1978, p. 51-
52. (Edio portuguesa: W. Reich, Escuta, Z Ningum, traduo de Maria de Ftima Bivar, Lisboa, Publicaes D.
Quixote, 1978, p. 41.)
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Paris, com Antoine, um jovem que chega de uma aldeia de Auvergne. Ela vai
assegurar a sua educao sentimental. Familiariz-lo com a vida parisiense.
Depois, a partida de Antoine devolv-la- solido: ANTOINE: No quero estar
mais tempo ao teu encargo. Nem ao teu nem ao de ningum, percebes. J tive
a minha dose de favores. J me protegeste suficientemente, Emilienne. Agora,
fao parte dos que partem (...) EMILIENNE - Vai embora (Um tempo. Antoine
no se mexe) Tinhas razo, Antoine. Estou nervosa. Perco a cabea. melhor
ires embora agora. ANTOINE - Voltarei. Freqentemente. Vou passar. A
segunda, Anna, que trabalha numa editora est divorciada de um funcionrio
de quadro superior. Assistimos sua evoluo na temporalidade fugaz,
escorregadia, impalpvel de um domingo normal e vemos como se transforma
na presa do bloqueio, da aporia, de uma impossibilidade de existir entre a
infantilidade pr-Giscard d'Estaing do seu ex-marido e a imaturidade esquer-
dista do seu amante jornalista, entre as armadilhas do consenso e as da
marginalidade. Lassalle lembra-nos que estes homens destinam
invariavelmente mulher o papel secular da me protectora, e depois
representam com naturalidade a comdia descarada da necessria
emancipao do homem no seio do casal. Mais esbatidas, menos trgicas do
que as de Deutsch ou as de Wenzel, as figuras femininas de Lassalle
exprimem melhor uma opresso quotidiana.
Mas o Z Ningum ainda o tema sobre o qual se exercem de forma
mais incisiva, mesmo do ponto de vista de Reich, as pulses
(auto-)destruidoras do Z Ningum. Alis, a infncia, o perodo durante o
qual se forma a estrutura psquica do indivduo imerso na massa, no deixa,
desde Vitrac, de inquietar os dramaturgos. Victor, personagem-parbola da
infncia moderna, s escapava a parecena prometida com o retrato do av ao
morrer, com nove anos, de Uniquat. Da pura metfora constatao rigorosa,
e mesmo ao exame clnico, a escrita teatral no pra, h algumas geraes a
esta parte, de explorar este momento em que o indivduo v o que est
interdito erigir-se perante si mesmo e onde comea a interioriz-lo. Seguindo a
veia satrica, Georges Michel mostrou, literalmente em Arbaltes et vieilles
rapires, a absoro de um disco de marcha militar por um rapaz de catorze
anos a quem os pais censuravam o facto de ser refractrio ao sentimento
patritico. Alis, o Filho, criana ou adolescente, a figura central do teatro de
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1. Crepsculo do dilogo
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64 Sobre a interveno da Multido na dialctica do mestre e do escravo, Michel Serres prope esclarecedoras
perspectivas em Le Parasite, Grasset, 1980, p.79-81.
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65 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Bibliothque ds Sciences humaines, 1966, p. 334; (As
palavras e as coisas, traduo portuguesa de Isabel Dias Braga, Lisboa, Edies 70, 1988.) (N.T.).
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66 Michel Vinaver. Apresentao de Iphignie htel, Gallimard, Le Manteau dArlequin, 1963, p.10.
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67 Michel Vinaver, Em cours dcriture de Par-dessus bordin Travail thtral, XXX, janv-mars 1978, p. 67.
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74 Claudine Fivet. Jean Paul Wenzel (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
entretiens Travail thtral, XXIV-XXV, op. cit. P.90.
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77 Michel Deutsch (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail
thtral, XXIV-XXV, op. cit. P. 97.
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79 Dostoievski citado por Baktine, La Potique de Dostoievski, op. cit., PP. 46-47.
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80 Heiner Mller, A Misso e outras peas, traduo de Anabela Mendes, Lisboa, apginastantas, 1982, p. 45.
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81 Tretiakov, citado por Jean Jourdheuil, LArtiste, la politique, la production, op. cit. P. 271. O autor cita o prefcio
de Tretiakov a Den Shi shoua, la vie dum rvolutionnaire chinois, onde est definida a problemtica da personagem
entrevistada: Ela abre, honestamente, os admirveis fundos da sua memria. Escavei-os como um mineiro,
sondando, fazendo saltar, partindo, escolhendo e extraindo. Era, alternadamente, juiz de instruo, confessor,
entrevistador, interlocutor e psiclogo.
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82 Dario Fo, Les fabulaton du Lac Majeur in Allons-y on commence, farce, traduo de Valeria Tasca, Maspero,
Malgr tout, 1977, p.45.
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resume a uma chapa de vidro, quer dizer, numa pura situao de linguagem
liberta de qualquer interaco entre as personagens, os monlogos de duas
mulheres - uma de sessenta anos, a outra de trinta: a me e a filha - cruzam-
se, confundem-se, correspondem-se, comentam-se mutuamente, roam uma
na outra, sem que nunca da resulte um dilogo convencional. Elas no falam
uma com a outra, indica o autor. Elas contam: uma, uma sucesso de
recordaes, de detalhes nfimos da sua vida; a outra, a sua longa
deambulao, durante uma noite, depois de ter sido abandonada. Ainda que
fundada sobre uma fbula bastante parecida com as das peas anteriores de
Wenzel (por exemplo, Marianne attend le mariage, onde se assiste, sob a
esteira de acontecimentos dramticos, dispora de uma famlia tipicamente
francesa), Doublages alarga consideravelmente, graas ao recurso ao pollogo,
a rea do teatro dito do quotidiano. Se as personagens de Marianne
(destinadas s vacas magras do no-dito no interior da estrutura prolixa do
dilogo dramtico) nos pareciam bastante inconsistentes, as de Doublages83 -
Louise e a sua filha Bernadette - tm espessura e vo-se recortando na
paisagem, simultaneamente vasta e precisa, da sociedade francesa dos
ltimos cinqenta anos. O solilquio teatral resgata a escrita do quotidiano do
equvoco naturalista. Confrontada com a necessidade de um xodo fora das
fronteiras da tradicional relao intersubjectiva, a dramaturgia contempornea
encontra, no pollogo, uma linha de fuga e de renovao na seqncia da qual
o universo objetivo e o universo subjectivo podero selar uma nova aliana.
83 Doublages, ttulo do espectculo com traduo de Teresa Corte-Real e concepo de Phillipe Arlaud e Carlos
Pimenta, apresentado na Sala Polivalente do CAM/FCG, 1989. (N.T.)
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84 Jacques Joly, Entretien avec Dario Fo, Travail thtral, XIV, janv-mars 1974, p.6.
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85 Andr Benedetto (Conversa com) in Jean-pierre Sarrazac, Lcri-tu-re-au prsent ou lArt du dtour, Travail
thtral, XVIII-XIX, op. cit, p.68.
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86 Alfred Dblin, La Structure de loeuvre pique, traduo de Alain Lance, Obliqes, 6-7, LExpressionisme
allemand, p. 223. A epgrafe do captulo provm do mesmo ensaio (p.220).
87 Roger Planchon (Conversa com), Un thtre qui tient compte de lhistoire, La Nouvelle Critique, 85, juin-juillet
1975, p. 25.
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91 Valre Novaria, Le Drame dans la langue franaise. Journal in La Lutte des morts, Bourgois, TXT, 1979, PP.
268-269.
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V. OS DESVIOS DA FICO
GNEROS E TIPOS DE FICO
92 Friedrich Nietzsche, Socrate et la tragdie, traduo de Jean Paulhan, in Commerce, XIII, automne 1927, p. 29.
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93 Michel Deutsch, Dimanche, une tragdie moderne?. Conversa com Jean-Pierre Renault e Alain Mergnat,
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dos tempos. Porque o povo no faz qualquer diferena entre o que est, se
assim se pode dizer, distncia de mil anos e o que est a mil lugares). A
problemtica do desvio, ou seja, do regresso da fico realidade, deixa para
trs a mitologia do recuo que um autor, uma obra, deveriam assumir, com o
nico objectivo de preservar a iluso do espectador, relativamente realidade.
Tal como os gneros que outrora defendiam, mas cujas fronteiras esto hoje
apagadas, a distncia trgica e a proximidade cmica, so, de uma vez por
todas, confundidas; misturam-se no seio de cada pea, entram em conexo. O
resultado deste encaixamento do prximo e do longnquo, precisamente o
desvio.
O desvio no drama moderno: arco de tenso do estranhamento
brechtiano, cujos dois plos originais so o estranho e o familiar. Se a
alienao a privao da posse de si mesmo em benefcio de um interesse
estranho, e simultaneamente instalao em si mesmo de uma conscincia
estranha que dita comportamentos de resignao, o efeito V. brechtiano,
entendido como efeito como efeito de desalienao, provm de uma incurso
do estranho no familiar. Mas, desta vez, o elemento estranho abre-nos os
olhos: intrigar, espantar, suscitar uma interrogao sobre o decorrer normal dos
acontecimentos atravs do recurso ao exagero, ao distanciamento, ao
exemplo, ao exotismo, deslocao... incitar, tambm, o espectador a um
reconhecimento da realidade, eis a funo do desvio.
Neste sentido, a oposio, freqentemente praticada por Brecht, entre
naturalismo e realismo est justificada: enquanto que o primeiro procura
ajustar-se realidade e pretende dar-nos o reflexo perfeito dessa mesma
realidade, o segundo desmembra-a, isola-lhe os elementos que a constituem
de forma a estudar, para alm dos fenmenos, as respectivas causas e os
respectivos efeitos. O naturalismo instala-se na posio de voyeur: testemunha
no verdadeiramente autorizada de uma violao do real, sou dominado pelo
sentimento pnico da minha presena desproporcionada perante este tudo que
o palco exibe. A minha situao perante a representao naturalista (textual e
cnica) assume-se como um escndalo que nunca chega a rebentar: a
intimidao que experimento ao ser mais observado do que observador
neutraliza a minha insatisfao ao assistir ao derramamento e fuga
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98 Os biombos, espectculo do Teatro Experimental de Cascais, com encenao de Carlos Avilez, 1993. (N.Y.).
99 Jean Genet, Les Paravants, LArbalte, 1976, Commentaire du troizime tableau, p. 194.
100 Rezvant, Capitaine Schelle, capitaine Eo, Stock, Thtre ouvert, 1971, p. 11. (Capito Eo, traduo de
Luiza Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, 1980). (N.T.).
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101 Jean-Paul Sartre, Le thtre peut-il aborder lactualit politique? Une table ronde avec Sartre, Butor, Vailland,
Adamov, France-Observateur, 405, 13 fvrier 1958, texto retomado in Arthur Adamov, Ici et maintenant,
Gallimard, Pratique du thtre, 1964, p. 65-73.
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2. Parbola ou alegoria?
102 Paul Claudel, Ms ides sur le thtre, Gallimard, Pratique Du Thtre, 1966, p. 163.
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Entre o uso que Ionesco faz do desvio-parbola e o que feito por Brecht
- e a fortiori por Kafka - h toda a diferena do autor que se abandona
totalmente forma clssica (o autor de Rhinocros parabolista, tal como La
Fontaine fabulista) e uma escrita que problematiza uma forma legada pela
tradico. A diferena da modernidade. Um pouco maneira de Sartre em Les
Squestrs d'Altona, Ionesco insere a parbola numa dramaturgia muito
convencional em trs actos, centrada no itinerrio do seu anti-heri,
Brenger. O mesmo ser dizer que ele faz imergir a forma breve, incisiva,
narrativa, infantil da parbola na grande forma caduca do melodrama
tradicional. Em Rhinocros, o vesturio dramtico flutua sobre o corpo
parablico, Ionesco marca, assim, a sua recusa em transformar-se no escritor-
rapsodo que foram Brecht ou Claudel. Mostra-se insensvel s influncias
transformadoras que a parbola pode ler sobre a estrutura do drama moderno;
recusa a dimenso narrativa que este tipo de desvio pressupe; oculta-se,
perante a necessidade evidente para o autor de parbolas, de se manter no
limite da aco, sempre pronto a intervir e a acompanhar as personagens.
Autor discreto, autor ausente maneira clssica, Ionesco ausenta-
se, tambm, perante as suas responsabilidades em relao forma que
escolheu. E a causa desta indulgncia, no precisamos de a procurar noutro
stio seno na vassalagem do dramaturgo relativamente a urna filosofia
idealista da arte, em que o sentido literal da parbola no nada e onde a
mensagem tudo, onde a segunda comanda tiranicamente a primeira.
Concepo que prevalece na Esttica de Hegel, quando este ltimo escreve, a
propsito da parbola evanglica do Semeador: narrativa de contedo
insignificante em si mesma, mas importante pela comparao com a doutrina
do reino celeste104. Concepo que repousa sobre a dicotomia espiritualista
da forma e do contedo e que encontramos na definio do Littr: Alegoria
que contm uma verdade importante. A parbola tem duas partes, o corpo e a
alma; o corpo a narrativa da histria que se imaginou; a alma, o sentido moral
ou mstico, escondido sob as palavras ou sob a narrativa.. Logo, o trabalho do
escritor materialista, consiste, precisamente, em fazer, com que a parbola
perca a sua alma, em passar alm do desprezo do corpo, em provar que a
104 Hegel, Esthtique, II, traduo de Janklvitch, Flammarion, Champs, 1979, p. 110.
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cornos, o signo universal da condio humana. Que a sua imaginao faa leis
sem qualquer outra confrontao com a realidade complexa. A culpa no do
desvio-parbola, mas sim de Ionesco que troca o poder de revelao da
metfora pelo poder de mistificao, que da parbola retm apenas a sua
disposio para se situar aqum de qualquer anlise, da imagem, o fascnio
que ela exerce, do homem, o rinoceronte, por fim, do espectador, a parte da
infncia subjugada. Sob a ameaa conjugada de um idealismo imemorial e de
um didactismo de vista curta, a parbola, que simultaneamente uma das
formas mais solicitadas e uma das mais desviantes, pe prova a liberdade da
escrita. Descobre-lhe as armadilhas. Abandonar imagem, como faz Ionesco,
a faculdade de pensar ou ento deixar-lhe apenas uma funo ilustrativa, so
as duas doenas que afectam freqentemente as parbolas dos autores
actuais. To depressa, retomando a palavra de Brecht, a vestimenta
demasiado ampla, como de repente acanhada.
Les Baraques de Monsieur Jo, de Benedetto apresenta-se como uma
adaptao de Arturo Ui medida de um fascismo manaco para uma sociedade
liberal avanada. Para ser mais preciso, trata-se de uma tentativa de
estabelecer uma relao entre a pea de Brecht e a Lorenzaccio de Musset,
visto que ao lado do sinistro M. Jo que governa as diferentes barracas - do
sexo, da droga, do trabalho, do sono - se pode distinguir, assustada, a figura de
Saint Jean Bouche d'Or, poeta relegado para a categoria de bobo e brao
direito do moderno tirano.
Nenhuma outra paisagem, para alm da das Barracas..., com o seu no
mans land onde prosperam os negcios e os vcios, parecia to destinada a
tornar-se teatro de uma parbola. E, contudo, nesta tela de fundo exemplar,
nesta representao requintada da barbrie capitalista, recorta-se apenas uma
espcie de esqueleto de parbola. No se abrindo a anlises fragmentrias,
econmicas, polticas, ideolgicas, no sendo interrompido pelo documento, o
decurso da fico cede repetio montona de um processo de acusao
geral do sistema capitalista. A dialctica do universal e do particular deixa de
funcionar. A metfora globalizante no est combinada, ao contrrio do que
acontece em Santa Joana dos matadouros, com a metonmia; cobre toda a
pea e, em vez de contribuir para a revelao de um processo histrico, para a
singularizao desse mesmo processo, eterniza-o. Ficamos com a impresso
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107 No texto original francs existe um jogo de palavras langue, gangue e gang que introduz um qiproqu no
dilogo. (N.T.).
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108 Jacques Kraemer, Le Gaully dans la dmarche du T.P.L. in Le Retour du Graully, La Farce du Graully, Pierre-
Jean Oswald, 1973, p. 108.
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certo que a reviravolta das posies de Minette... (porque se deve ler nestas
linhas a autocrtica de Minette) completa. Talvez demasiado: o Graully
apenas uma metfora flutuante: relativamente s catstrofes reais que assolam
o Metz contemporneo e sobre os quais se centra explicitamente a pea: doen-
as da sociedade de consumo, desonestidade dos notveis, corrupo, etc... -
o regresso do monstro da Idade Mdia revela-se puramente pleonstico. A
parbola de Graully limita-se a uma amlgama de noes modernas e
medievais, a um fenmeno superficial de vocabulrio; no trabalha a estrutura
da obra.
Estas duas tentativas mal sucedidas de Jacques Kraemer relativamente
forma parablica resultam, na verdade, de uma e mesma carncia: a
dramaturgia no consegue, segundo as palavras de Lnine, elevar-se ao
concreto e incarnar verdadeiramente as idias. Tanto em Splendeur et misre
de Minette... como em Le Retour de Graully, o processo da parbola est
invertido, dirigido para a alegoria: o discurso abstracto ultrapassa a narrativa
concreta; o cu das idias desce terra. Do mesmo modo, Capitaine Schelle,
capitaine Eo de Rezvani contenta-se com revestir conceitos com vesturio
sarapintado. Num barco deriva, o Bifreur, cuja carga consiste em escravos
os ptroles brut - beira do motim, alguns grandes deste mundo esto
condenados a perseguir, at que os tubares os devorem, a sinistra comdia
do seu domnio do universo. Espao de encaixe: o iate petroleiro recorta o
lugar ideal de uma parbola claudeliana, repintada por um grupo esquerdista:
nos pores, uma mar humana; quanto ao salo luxuoso, trata-se do centro de
uma intriga maneira de Franoise Dorin, sob o efeito da linguagem
transformada em delrios paroxisticos. A alegoria, com o seu cortejo de
imagens saborosas (uma por entre outras: Gnria Motors, amante do
Capitaine Schelle, traz no ventre uma criana de um ptrole brut
particularmente virulento - Olho por Olho, e essa criana corri-lhe o ventre),
circunscreve o vaudeville como se de um cordo sanitrio se tratasse. Mas,
limitado a uma existncia perifrica, a no ser seno excressncia mrbida do
boulevard levado s ltimas conseqncias, nunca produz mais do que um
sentido indirecto. Uma dana de morte - onde vemos as figuras extenuadas
que continuam a governar o nosso mundo s voltas - envolve a intriga
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109 Carta de Engels a Lassalle de 18 de Maio de 1859, citada, bem como a carta paralela de Marx a Lassalle, em
anexo de: George Lukcs, crits de Moscou, traduo de Claude Prvost, Editions Sociales, Ouvertures, 1974. Para
se conhecer de forma detalhada o ponto de vista Lukcs no dbat de Sickingen, poder-se- ler o seu texto: Marx et
Engels,historiens de la littratute, traduo de Gilbert Badia, LArche, Travaux, 25, 1975.
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110 George Lukcs, Le Roman historique, traduo de Robert Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965, p. 139-
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111 Entretien avec les comdiens (du Thtre du Soleil), in Supplment Travail thtral, Diffrent, le Thtre
du Soleil fvrier 1976, p. 58.
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4. Da stira constatao
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112 Xavier Pommeret (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcri-ture au prsent ou lArt du dtour in
Travail thtral, XVIII-XIX, op. cit., p. 74.
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113 Andr Jolles, Formes simples, traduo de Antoine Marie Buguet, Seuil, Potique, 1972, p. 203.
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vejamos aqueles que a constituem ler o Parisien Libr, muito mais do que o
LHumanit. Portanto, para mostrar para contar os destroos destas vidas, j
temos de tratar de objectos e no de assuntos. Tendemos, segundo me parece,
para uma metafsica114. O dilema, na verdade, est precisamente a: vamos
mostrar o operrio no seu presente, no seu presente alienado, ou vamos
dot-lo de um devir colectivo tal como o imaginam os marxistas? Ser a
constatao um procedimento que conduz fatalmente a dinmica operria s
posturas estticas de indivduos contaminados pelo mal pequeno-burgus: um
olhar entomolgico cuja funo seria espicaar? Uma metamorfose da stira?
Imagino que acontecer com a dramaturgia da constatao se, contudo, a
palavra de ordem persistir nisso, o que aconteceu com as obras dramticas
naturalistas que, passada a surpresa experimentada pelo pblico quando
descobriu uma realidade nova - misria, prostituio, casos sociolgicos ou
psicolgicos de todo o tipo - foram sentidas como um peso. Com efeito, os
autores do Thtre Libre de Antoine depressa se orientaram para uma frmula
a que se chamou a pea imoral (ou grosseira), A dramaturgia da
constatao no tardar, tambm ela, a encontrar os seus alicerces satricos: o
riso superior - e o seu duplo, o compadecimento caridoso vo fazendo o seu
caminho subterraneamente e viro muito em breve superfcie. Alguns
dilogos de Marianne attend le mariage so, j, vectores de ironia: ANDREE -
Foi um belo enterro / LUCIEN - Ela no o merecia... / ANDREE - No deves
pensar essas coisas. De qualquer forma, era nossa filha. / LUCIEN -J no
mais nada... Eu tinha-a prevenido. Lucien e Andre acabam de enterrar a
filha, Chantal, que se suicidou por ter sido apanhada a roubar num
supermercado: estas curtas rplicas tm um tom que Georges Ancey,
dramaturgo campeo do cruelismo, produto humorstico do naturalismo, no
leria deixado de aprovar.
Mas, pelo menos, a burguesia, nos seus vcios privados e pblicos,
constitua o alvo exclusivo de George Ancey. Ser que a funo dos nossos
dramaturgos consiste, verdadeiramente, em punir, com alguns traos satricos,
a classe operria que se teria integrado?... Uma tal inteno , sem dvida
alguma, estranha a Claudine Fivet e a Jean-Paul Wenzel, coautores de
Marianne... e, no entanto, ao longo do texto, encontramos vrios traos de
114 Bernard Sobel, Ces gens-l. Entrevista com Patrice Chreau, revista Thtre Public, 15, mars 1977, pp. 31-32.
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de livre vontade depois de uma crise de nervos, declarou aos agentes: Fiz isto
porque ela estava grvida e recusava fazer um aborto, mesmo sabendo que
era contrrio razo. Acrescentou. A, os nervos deram conta de mim. Mas
eu sei que no sou um assassino, porque no houve premeditao. O
processo ter incio, provavelmente em Outubro. HEINZ - s isso? ANNI - .
HEINZ - H pessoas assim. Como h qualquer coisa que se parece connosco.
Podemos falar disso, tambm. ANNI - Ninharias, vamos l ver, tu no s um
assassino. HEINZ - essa a diferena. Aqui, o fait-divers no intervm para
relanar o drama; no tem outra funo para alm da incitao escrita e do
comentrio. Em definitivo, o que importa no a presena do fait-divers, mas a
sua inscrio dramatrgica.
Resta a travessia do melodrama que podemos constatar em muitas
peas. Mas, no fundo, nada de mais inesperado do que este regresso de uma
forma que, de qualquer modo, h sculos que continua a passar
clandestinamente atravs das dramaturgias mais realistas. Fassbinder, por
exemplo, no indica ele prprio, claramente, no subttulo de Bremer que
convoca em jeito de citao, a Tragdia burguesa? A genealogia do teatro
interroga a da conscincia burguesa: forma paralisada, citada com o apoio de
uma denncia da esclerose das mentalidades e do marasmo da existncia
pequeno-burguesa dos nossos dias.
Com efeito, ningum duvida que o rnelodrama se tornou no modo
dramtico em que vivem quotidianamente a pequena burguesia e o
proletariado, de quem a primeira tira proveito. Estamos, com o melodrama,
escreve Henri Lefebvre, na vida quotidiana da burguesia, na estrutura social
da burguesia, e nesta vida quotidiana a ambiguidade uma categoria
fundamental: gostamos e no gostamos, os dois ao mesmo tempo;
desprezamos e estimamos, os dois ao mesmo tempo. A ambigidade uma
categoria afectiva e prtica fundamental da sociedade burguesa. (...) A norma
quotidiana so os conflitos abafados, fechados, quer se trate da vida familiar,
das relaes com o patro, ou das relaes com a administraro ou com o
Estado115.
115 Henri Lefebvre, Introduction une sociologie du mlodrame, in revista Thtre populaire, 16, Nov-dcembre
1955, LArche, p. 41.
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116 Tchekov, citado por Daniel Bablet, in La Mise em scne contemporaine, I, La Renaissance du livre, Dionysos,
1968, p. 27.
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122 Bernard Dort, Le jeu de Genet in Thtre public, op. cit., P.140.
123 Jean Genet, Lettres Roger Blin, N.R.F., Gallimard, 1966, p. 12.
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124 Jacques Lassalle in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail thtral, XXIV-
XXV, op. cit., p. 100.
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128 Bernard Chartreux, Violences Vichy (Roman-thtre). Thtre ouvert, Stock, 1980, p. 12.
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POSFCIO
Eugne Ionesco
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H sempre algo de enganador num ttulo. Mas o leitor que acaba de ler
este livro sabe que a minha inteno nunca foi estabelecer um prognstico
sobre "o futuro" de uma forma dramtica em crise, seno terminal pelo menos
permanente, mas sim tentar determinar, a partir da anlise de uma centena de
peas dos anos sessenta e setenta, o devir -forosamente mltiplo - desta
escrita que, falta de melhor, continuaremos a chamar "dramtica".
A questo que agora me resta colocar, em consonncia com o meu
primeiro captulo sobre o "autor-rapsodo", precisamente a do princpio
dinmico e das linhas de fuga deste devir. Ora, a transformao da forma
dramtica j foi teorizada em dois momentos: por Mikhail Bakhtine, que tratou
da "romancizao do teatro; e, como evidente, por Brecht, Benjamin, Szondi,
etc. sob a gide do "teatro pico" ou da "epicizao'' do teatro. Escrito h vinte
anos, O Futuro do Drama sofreu, incontestavelmente, esta dupla influncia de
Bakhtine e do brechtianismo - quanto a Szondi, nessa altura, conhecia muito
pouco os seus trabalhos129. No entanto, no poderia fazer segredo das minhas
reticncias em fazer coincidir, nesta matria, as minhas prprias anlises com
as teorias de Bakhtine ou de Brecht.
O objectivo deste post-scriptum tentar explicar porque razo persisto,
vinte anos depois, na idia de propor, sob a designao de "rapsdia", urna
alternativa "romancizao" e "epicizao".
A romancizao dos outros gneros" - e, por conseguinte, do teatro - de
que fala Bakhtine130 parece-me incontestvel unicamente durante um perodo
em que a arte do romance predominante e serve de modelo, de uma forma
geral, da segunda metade do sculo XVIII ao incio do sculo XX, com um pico
que corresponde ao momento naturalista (as peas de Tchkhov, "complicadas
como romances"). Por outro lado, a oposio bakhtiniana do monologismo
dramtico e do dialogismo romanesco, apesar de ser brilhante, nem por isso
deixa de ser sumria e discutvel. Quanto epicizao do teatro, to
freqentemente verificada na prtica, levanta vrias objeces de ordem
terica. A principal objeco o facto de o teatro pico ser geralmente
apresentado inclusivamente por Szondi como o produto de uma
(r)evoluo, como resultado de um progresso em matria de dramaturgia. O
129 Peter Szondi, Thorie du drame moderne. LAge dHomme, Thtre Recherche, 1983.
130 Mikhail Bakhtine. Rcit pique et Roman, in Esthtique et thorie du Roman, op. cit.
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133 Goethe, crits sur lart, apresentao de T. Todorov, Klincksieck, LEsprit et les formes, 1983.
134 Bertold Brecht, crits sur le thtre, II, LArche, 1979.
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do sculo XIX e cada vez mais claramente com o passar das dcadas. Como
escreveu William James, "o mundo muito mais uma epopia com mltiplos
episdios do que um drama onde a unidade de aco se manifestaria" 135.
O devir rapsdico do teatro aparece, assim, como a resposta acertada a
esta exploso do prprio mundo. A montagem das formas, dos tons, todo este
trabalho fragmentrio de desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em
torno das formas teatrais, parateatrais (nomeadamente, o dilogo filosfico) e
extrateatrais (romance, novela, ensaio, escrita epistolar, dirio, relato de
experincias de vida...) praticado por escritores to diferentes quanto Brecht,
Mller, Duras, Pasolini, Kolts, apresenta caractersticas de uma intensa
rapsodizao das escritas teatrais.
Para melhor compreendermos a constituio dos nossos "monstros
dramticos" contemporneos, seria til reexaminarmos todas estas "misturas" -
a palavra de Charles Magnin em Origines du thtre136 - entre "o drama e a
epopeia" (por volta da 116. Olimpada a arte semidramtica do rapsodo tende
a tornar-se quase dramtica) e entre "o drama e a forma lrica" (Magnin: "No
apenas com a epopeia, tambm com a forma lrica que o drama se confunde
e se mistura na sua origem") que esta obra recenseia na Antigidade e na
Idade Mdia: "No ficaremos surpreendidos ao encontrar na Idade Mdia a
mesma confuso das formas pica, lrica e dramtica, e achar-se- natural o
facto de me verem procurar o drama moderno na mesma fonte de onde
acabmos de ver sair o drama antigo, na Corstica". Alm disso, deveramos
realizar o indispensvel desvio pelas tradies extra-ocidentais onde se
impem diferentes variedades de "romances dramticos".
Em relao a cada obra estudada, poderamos verificar que o devir
rapsdico procede por transbordamentos incessantes. Do dramtico pelo pico
ou pelo lrico, claro. Mas, igualmente, no outro sentido, do pico ou do lrico
pelo dramtico... No entanto, transbordar no significa aniquilar. Pretender
erradicar totalmente o dramtico do teatro - a tentao existe hoje, como existia
j no tempo de Piscator um gesto to inadequado quanto o de querer banir
toda a psicologia, com o pretexto de que o psicologismo do sculo XIX se
135 William James, Le Pragmatisme, Flammarion. Citado por Anne Berelowitch, na dissertao de DEA sobre o
teatro de Gertrud Stein, Instituto de Estudos Teatrais de Paris III, Setembro 1993.
136 Charles Magnin, Origines du thtre ou Histoire du gnie dramatique du Thtre antique ou IVe sile, Editions
dAujourdhui, Les Introuvables, 1981 (reproduo da Edio Hachette de 1838).
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137 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, nouvelle edition, Camps Flammarion, 343, 1996.
138 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, in Oeuvres compltes, tome 2, 1966-1973, Editions du Seuil, 1994.
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139 Peter Handke, LHistoire du crayon, Gallimard, Coll. Du Monde entier, 1987; Herbert Gamper e Peter Handke,
Espaces Intermdiaires, Entretiens, Christian Bourgois, 1992.
140 Jean Jourdheuil, Heiner Mller, lhomme mort, in Comdie-franaise. Les Cahiers, n.19. Printemps, 1996.
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graas sua ateno que agenta e tolera tudo (...) perdeu-se, ento, a
descontinuidade em favor de uma continuidade aparente" 141.
A pulso rapsdica na escrita - ou no espectculo - corresponde a esta
tentativa, de longe a longe reiterada, de recuperar o descontnuo - ou o
desunido - que preside originariamente relao teatral. Reabrir o palco
original do drama, desobstru-lo da hiperdramaticidade do dilogo do teatro
burgus. Deixar uma ou outra voz para alm da das personagens, abrir
caminho. No de modo algum a do "sujeito pico" de Szondi, essa ainda
uma voz excessivamente dominada e, afinal, demasiado abstracta, mas sim a
voz hesitante, velada, balbuciante do rapsodo moderno.
Uma voz que seria a de um mau sujeito. A forma como o Speaker do
Caldern de Pasolini se dirige ao pblico, to tmida que at se torna
intempestiva. As intervenes caticas do Explicateur no Livre de Christophe
Colomb de Claudel. Voz do questionar, voz da dvida, da palindia, voz da mul-
tiplicao dos possveis. Voz irregular que liga e desliga, que se perde, que
vagueia, comentando e problematizando...
Voz da oralidade no momento exacto em que ultrapassa a escrita
dramtica.
A voz do autor-rapsodo, ouo-a muito claramente, por exemplo, em
Koits. E esta voz tambm um gesto. Roberto Zucco, e todas as obras
anteriores de Kolts, permitem-nos ver este gesto em toda a sua clareza: coser
e descoser, desfazer o dilogo tradicional (do tipo lateral e fechado sobre si
mesmo, denunciado por Blanchot) para juntar blocos de palavras gestuais -
esses "palavreados" ou "ladainhas" que proferem as personagens uma em face
da outra, mas tomando sempre o pblico como testemunha...
Inclino-me a apresentar esta presena vocal e gestual do rapsodo como
um trao de rejeio, contra um certo neo-aristotelismo que actualmente
domina e se empenha em restaurar as regras e outras unidades. Proclamando,
se necessrio for, como nos velhos tempos de DAubignac, que o autor dram-
tico deve permanecer ausente da sua obra. Porm, eu fao o mesmo apelo
para distinguir a obra verdadeiramente rapsdica do simples zapping ps-
moderno das formas: montagem - ou colagem - indiferente (ou seja, nenhuma
voz emerge face ao pblico) de formas que se tornaram kitch e atemporais. O
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142 Denis Gunoun, Lettre au directeur du thtre, Les Cahiers de lEgar, Le Revest-les-Eaux, 1996.
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Beckett, Samuel: 26-27, 39, 85-86, 104, 106, 133, 137-139, 156, 158, 163,
226, 231
Comdie, Editions de Minuit, 1966: 106
La Dernire bande, Editions de Minuit, 1959: 86, 106
En attendant Godot, Editions de Minuit, 1952: 26, 84, 104, 136, 138
Fin de Partie, Editions de Minuit, 1957: 105, 133, 138
Oh les Beaux jours, Editions de Minuit, 1963: 105
Pas moi, Editions de Minuit, 1975: 106
Tous ceux qui tombent, Editions de Minuit, 1957: 139
Benedetto, Andr: 24, 60, 62-64, 67, 73, 79, 80, 121, 165-166, 193, 202, 206
A Bec et griffes, 1971: 166
Les Baraques de Monsieur Jo, 1975: 193,194
Les Drapiers jacobins, Pierre Jean Oswald, 1976: 202
Esclarmunda, Pierre Jean Oswald, 1975: 206
Gernimo, Pierre Jean Oswald, 1975: 60, 62, 63, 64, 66, 78
La Madone des ordures, Pierre Jean Oswals, 1973: 80, 166
Monsieur Pantaloni, 1975: 63-64
Pourquoi et comment on a fait un Assassin de Gastn D., Pierre Jean
Oswald, 1975: 62
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Deutsch, Michel: 13, 24-25, 55, 68, 73, 79, 82-83, 87-88, 90, 108, 114, 117,
125-126, 128, 150, 152-155, 178, 213, 222, 223
La Bonne vie, Stock, 1975: 108, 124, 126, 152, 155, 194, 213
Canvoi, (Vichy-Fictions), Stock, 1980: 55, 56
Dimanche, Stock, 1974: 68, 82, 91, 125, 153, 155, 178
Lentranement du Champion avant la course, Stock, 1975: 125,127,155,213
Germinal, 1975: 222-223
Foucher, Michele: 88
La Table, 1978: 88
Gatti, Armand: 24, 25, 34, 62, 65, 54, 60, 61-63, 65-66, 81, 204
Chant public devant deux chaises lectriques, Coleco do T.N.P., 1966: 34
Le Cheval qui se suicide par le feu, 1977: 204
La Naissance, Editions du Seuil, 1968: 54
Passion du Gnral Franco, Editions du Seuil, 1968: 67, 81, 82
Passion du Gnral Franco par les migrs eux-mmes, Editions du Seuil,
1975: 62, 60, 62, 65, 66, 67
Genet, Jean: 26, 101, 104-106, 146-147, 183-184, 219, 220, 231
Le Balcon, LArbalte, 1956: 104, 219
Les Bonnes, premire version, revue LArbalte, 1948: 147
Les Bonnes, les deux versions, Jean-Jacques Pauvert, 1954: 104
Haute-surveillance, Gallimard, 1949: 105
Les Ngres, LArbalte, 1958: 146, 219
Les Paravents, LArbalte, 1961: 219
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Ionesco, Eugne: 46, 85, 87, 147-148, 178, 189, 190, 193, 225
La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954: 147
Jacques ou La Soumission, Gallimard, 1954: 147
Rhinocros, Gallimard, 1959: 189, 190
Victime du Devour, Gallimard, 1954: 147
Kroetz, Franz Xavier: 88, 110-111, 113, 117, 122, 126, 146, 151-152, 213, 227
Concert la Carte, Editions de LArche, 1976: 110, 122, 146
Haute-Autriche, Editions de LArche, 1976: 110, 146
Travail domicile, Editions de LArche, 1976: 110, 146, 213
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Sarrazac, Jean-Pierre: 7, 13, 20, 35, 63, 113, 128, 150, 154, 166, 208, 220
Lazare lui aussi rvant deldorado, Pierre Jean Oswald, 1976: 101
Vinaver, Michel: 13, 24-25, 34-35, 40, 41, 44, 67, 69, 70, 73, 74, 76, 77, 79,
83, 85, 114, 141-142, 145-146
A la Renverse, Editions lAire, 1980: 67, 69
Les Corens, Gallimard, 1956: 40, 42, 216
La Demande demploi, Editions de lArche, 1973: 68, 74-75, 83, 90
Dissident, il va sans dire (Thtre de chambre), Editions de lArche, 1978:
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Wenzel, Jean-Paul: 24-25, 79, 88-89, 91, 108, 113-115, 127-128, 149-152,
154, 163-164, 211
Dornavant I, 1978: 154
Doublages, (Albin-Michel), 1981: 164-163
Loin dHagondange, Stock, 1975: 85, 89, 151
Marianne attend le mariage (en collaboration avec Claudine Fivet), Stock,
1975: 89-91
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DO MESMO AUTOR
TEATRO
Lazare lui aussi rvait d'Eldorado. P J. Oswald, 1976.
Le Mariage des morts, LEnfant-roi, Paris, Editions Thtrales, 1983.
Les Insparables, La Passion du jardinier, Paris, Editions Thtrales, 1989.
Est-ce dj le soir, Esquisse pour un choeur europen, LAvant-scne Thtre,
n874, 15 juillet 1990.
Harriet, Paris, Editions Thtrales, 1993
La Fugitive, Rouen, Editions Mdianes, 1996.
Plein emploi suivi de Vieillir mamusel, Paris,Circ, 1996.
No, trois panneaux d'apocalypse, Paris. Circ, 1999
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