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MESTRADO EM
PRODUO
Pedro Manuel
So Marcos Borges
- III -
- IV -
2016
-V-
- VI -
2016
o jri
- VII -
- VIII -
2016
- IX -
-X-
2016
- XI -
- XII -
2016
- XIII -
- XIV -
NDICE
-2-
ndice
Introduo 7
-3-
2. Conhecimento Cientfico 69
2.1. As ideias que mudaram o mundo 73
2.1.1. Redes fluidas 73
2.1.2. Serendipity 75
2.1.3. O erro 79
2.1.4. Reflexes 81
2.2. O que nos torna humanos 83
2.2.1. A imitao faz de ns humanos 83
2.2.2. Memria tempo e linguagem 89
2.2.3. Reflexes 93
Sntese do Conhecimento Cientfico 95
3. Conhecimento Experimental 97
3.1. Em busca do sentido 101
3.1.1. Em busca de sentido 101
3.1.2. Conceitos fundamentais da logoterapia 104
3.1.3. Reflexes 106
3.2. More than loud: os mundos dentro de cada som 108
3.2.1. A sociologia da musica e os seus fundadores: para uma
reapreciao diacrnica 108
3.2.2. Capas de discos, esttica, interveno e resistncia:
uma aproximao sociologia pelo visual 109
3.2.3. Territrio(s) e territorialidades(s) das cenas musicais
alternativas lisboetas: uma aproximao atravs de
alguns lugares de referencia 115
3.2.4. Reflexes 119
Sntese do Conhecimento Experimental 122
-4-
4.1.3. A parte da imagem 135
4.1.4. Reflexes 136
4.2. A linguagem cinematogrfica 138
4.2.1. Ligaes e transies 139
4.2.2. Fenmenos sonoros 141
4.2.3. A montagem 143
4.2.4. O tempo 148
4.2.5. Reflexes 150
4.3. Como se tornar doente mental 152
4.3.1. Fbico. Variante 4: Personalidade evitante 152
4.3.2. Obsessivo-compulsivo 153
4.3.3. Histrinico. Variante 1: Estados dissociativos 156
4.3.4. Reflexes 158
Sntese do Conhecimento Logstico 160
-5-
4.4. Imagens Reais (3) 191
2. Projeto 203
2.1. Introduo 205
2.2. Materializao do Conceito 207
2.2.1. Ritmo, melodia e harmonia 208
2.2.2. Psicologia da Forma 208
2.3. Desenvolvimento 213
2.3.1. Explicao esquemtica: Drum Notation 214
2.3.2. Melodia rtmica e a sua descodificao 217
2.3.3. Desenvolvimento musical sem auxilio de pauta 221
2.3.4. Esboos e visualizao final 226
Concluso 245
Bibliografia 251
Obras impressas 253
Internet 254
Iconografia 255
-6-
INTRODUO
-8-
INTRODUO
-9-
Experimental fundado na experincia, entendida como o conhecimento
adquirido por prtica, estudos, observao, ensaio ou tentativa;
- 10 -
FASE I
ESTUDO TERICO
- 12 -
INTRODUO
- 13 -
- 14 -
1. CONHECIMENTO CULTURAL
ESTUDO TERICO
- 16 -
INTRODUO
- 17 -
- 18 -
1.1. A SOCIEDADE INVISVEL DANIEL INNERARITY
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sobre uma situao no tanto ter muitas informaes como ter as mais relevantes e
estar em condies de as ordenar com sentido. Cartografar o espao fsico ou o espao
social sempre uma operao de simplificao significativa. A elaborao de mapas no
um processo passivo, de mera compilao e cpia de dados, antes consiste na sua
elaborao numa estrutura coerente e disciplinada. Por isso, quando os mapas so
ilegveis ou essas referncias espaciais so ambguas, a dificuldade reside em perceber a
situao em que se est, por muito que os dados abundem e se acumulem num registo
to completo quanto intil. (Innerarity, Daniel, 2004 p.101)
- 20 -
a conhecer, modificar os dispositivos de representao ou perceber que se est a ser
ridculo. (Innerarity, Daniel, 2004 p.132)
- 21 -
Sempre que se fala de censos da populao ou de camaras de vigilncia, h
algum que recorda os sombrios pressgios do Grande Irmo de George Orwell ou o
panopticum de Bentham, que sintetizam a ameaa de uma completa superviso e da
correspondente disciplina. Com essas metforas, imaginava-se, fundamentalmente, a
superviso dos cidados por um estado poderoso. 0 que, entretanto, aconteceu foi que as
aspiraes do estado entraram em concorrncia com as crescentes possibilidades de
vigilncia privada, a qual se constituiu em mercado florescente em redor das tcnicas da
segurana. (Innerarity, Daniel, 2004 p.134)
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O imperativo do xito consiste simplesmente em conseguir um mximo de
ateno. Este imperativo ter de ser aplicado a qualquer atividade e a qualquer produto;
desenho e marketing so os conceitos-chave deste esforo estratgico, quer ele diga
respeito a um programa poltico ou a um artigo ide consumo. O esmero posto na marca e
no desenho dos produtos no tem a simples misso de proclamar a sua existncia, mas a
subtil funo de fazer que eles sejam adequados para o encontro visual, para que se
faam notar de uma maneira agradvel. (Innerarity, Daniel, 2004 p.136)
- 23 -
Capitalizao significa que a prpria riqueza trabalha, isto e, que o
prestgio desejado por si prprio, que a reputao se faz respeitar, que a
proeminncia atrai e a gloria se torna irresistvel. (Innerarity, Daniel, 2004 p.138)
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ativa: ver todos sem poder ser visto ou sem ter de ser visto. A emoo de muitas histrias
acerca de imperadores, papas ou califas que se disfaravam para se misturar com o povo
e desse modo conhecer o estado da opinio pblica no resulta de nelas haver uma
tenso prpria da espionagem, antes se baseia, precisamente, em que esses pais da
ptria no eram conhecidos. Os grandes dominadores do passado eram reconhecidos
pelas suas armas, coroas, roupagens, estandartes ou sons de trombe-tas, mas muito
pouco pelas suas caras. O rei nunca estava nu. Pelo contrrio, a chave da carreira poltica
moderna est em dispor de um privilgio de ateno passiva: ser visto por todos sem
poder v-los ou sem ter de v-los. Um emir contemporneo j no necessita de se
disfarar; pode visitar todas as tardes os seus domnios para ser reconhecido sem o
inconveniente do contacto imediato com a populao. Tudo isso merc dos meios de
comunicao, cuja relevncia poltica consiste fundamentalmente em que so eles os
atuais distribuidores das relaes de visibilidade. (Innerarity, Daniel, 2004 p.144)
Ver um ato divino, dizia Feuerbach (1974, 111). A viso e o poder so dois
atributos que sempre apareceram como correlativos. Ver equivale a desempenhar uma
funo de vigilncia. Quem exerce poder adota uma perspetiva jovial, olmpica; quanto
mais alta a posio, mais espaos podem ser observados, abarcados. A abarcabilidade
um privilgio do poder. Um privilgio exclusivo de prncipes, reis e imperadores, um
privilgio que os senhores feudais desfrutavam do alto das suas colinas, um privilgio dos
juzes que apelam para o olho da lei. Ver implica domnio social; medida que se sobe,
aumentam as possibilidades de se ser percebido. No mximo cume, Deus foi simbolizado
num olho do qual nada se esconde. Por algum motivo a reverncia manifestada
baixando a cabea, renunciando a olhar. Por outro lado, a competncia de ver esteve
muitas vezes associada prerrogativa de no ser visto. Muitas religies proibiram a
representao dos seus deuses como atentado sua suprema invisibilidade. O Deus
absconditus de certas teologias assimilava a suprema posio da divindade sua
subtrao ao olhar humano, ao inalcanvel, longnquo e invisvel. (Innerarity, Daniel,
2004 p.145)
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A poltica moderna inverteu os antigos privilgios. O pblico ao qual os polticos
se dirigem annimo, indefinido. O povo agora invisvel, e aquele que manda assim faz
por-que conseguiu conquistar uma posio de visibilidade para outros; no governa quem
v, mas quem visto. A competncia de ver e no ser visto pertence agora aos
governados. A interrogao central, o enigma que uma teoria politica deve resolver, j no
quem governa? mas quem governado?. Expresses como eleitor mvel ou
comportamento do consumo designam uma curiosa incerteza que antigamente parecia
uma prerrogativa do poderoso oculto. (Innerarity, Daniel, 2004 p.146)
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1.1.4. REFLEXES
- 27 -
1.2. DA LEVEZA: PARA UMA CIVILIZAO DO LIGEIRO GILLES
LIPOVETSKY
Vivemos atualmente uma grande revoluo que, pela primeira vez, nos transporta
para uma civilizao da leveza. O culto da magreza triunfa; a prtica de desportos em que
se desliza cresce cada vez mais. O mundo virtual, os nanomateriais e os dispositivos
mveis esto a mudar as nossas vidas. A cultura dos meios de comunicao, a arte, o
design e a arquitetura tambm expressam o culto contemporneo da leveza, promovendo
a ideia de suspenso. Por toda a parte o importante so as conexes, os objetos de
tamanho reduzido, a desmaterializao. A leveza invadiu os nossos hbitos mais comuns
remodelando-nos a imaginao e tornando-se um valor, um ideal, um grande imperativo.
Nunca tivemos tantas oportunidades de viver levemente, porm, o peso da vida diria
parece cada vez mais difcil de suportar. Ironicamente, agora a leveza que nutre o
esprito de gravidade. Os novos ideais acompanham padres elevados com efeitos
desgastantes, s vezes deprimentes. Por essa razo, surgem constantemente pedidos de
socorro para a nossa existncia: desintoxicaes, dietas e uma necessidade de
abrandamento, de relaxamento e de um esprito mais zen. s utopias do desejo seguiram-
se expectativas de leveza, a do corpo e a da mente, bem como a nsia de um presente
mais leve de suportar. Este o tempo das utopias light. (Autor desconhecido, 2014,
contracapa)
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O autor explica que a luta do leve contra o pesado inaugurada na poca
do Iluminismo, e que transpe um patamar crucial a partir de meados do sc. XX,
com o desenvolvimento de novas economias de consumo.
Com a era consumista, h uma cultura quotidiana marcada pela leveza hedonista
que triunfa. Por toda a parte se exibem as imagens luxuriantes da evaso e as promessas
do prazer. Nas paredes da cidade mostram-se os sinais da felicidade perfeita e do
erotismo liberto. As imagens do turismo e das ferias apresentam um ar de felicidade
paradisaca. Publicidade, proliferao dos lazeres, animaes, jogos e modas: todo o
nosso mundo quotidiano vibra com hinos aos divertimentos, aos prazeres do corpo e dos
sentidos, leveza de viver. Difundindo por toda a parte imagens de felicidade consumista,
de ludismo e erotismo, a civilizao consumista exibe a sua ambio de libertar o princpio
de prazer, de separar o homem do seu passado imemorial de privao, de coero e de
ascetismo. Com o culto do bem-estar, do divertimento, da felicidade aqui e agora, um
ideal de vida leve, hedonista e ldica que triunfa.
Ao mesmo tempo, a prpria economia reorganizada pelo princpio da leveza; o
capitalismo de consumo funciona estruturalmente para a seduo, para a frivolidade, para
a renovao perptua dos modelos. So lgicas que significam o advento de um sistema-
moda que rege a ordem da produo e das necessidades. Neste contexto, os objetos j
no se definem exclusivamente pelo seu valor estrito de uso, mas adquirem uma
conotao ldica ou uma tendncia que os faz oscilarem para o lado do ligeiro: qualquer
objeto, no limite, torna-se um gadget carregado de inutilidade e de seduo ldica. J no
h o peso das maquinas de produo, mas uma espcie de leveza trans-esttica que
envolve os bens de consumo. Simultaneamente utilitrio, esttico, gadget, o objeto de
consumo no so fisicamente mais leve, como tambm se envolve de uma dimenso
simblica frvola: promovido tanto pelos seus servios objetivos como pelo prazer,
pela evaso, pela distrao. O ligeiro surge como o emblema ou o tom dominante do
mundo das economias de consumo. (Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 28-29)
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srias. Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou
epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. Um estado de leveza universalmente
desejado, muitas vezes efmero e obtido de maneiras muito diferentes em funo das
sociedades.
Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,
comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool): o gnio
humano nunca deixou de inventar dispositivos de descompresso, de relaxamento, de
respirao cmica ou sublimada, destinados a iludir, a exorcizar a infelicidade e as
dificuldades, a reduzir a angustia, a esquecer os sofrimentos. (Lipovetsky, Gilles, 2014,
pp. 31-32)
- 30 -
negros, ou seja, todo o material audiovisual, permitem a democratizao do universo do
divertimento atravs da televiso e da musica gravada. A motorizao das famlias
favoreceu o turismo de massas, permitiu que um maior nmero de pessoas se evadisse
do quotidiano, visse o mundo, fosse de frias para o mar ou para a montanha, viajasse,
escapasse ao fim de semana para fora de casa. A mitologia leve do conforto, das frias,
dos lazeres, instalou-se no mago do quotidiano e das aspiraes das massas.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 36)
- 31 -
autntico de vida. Como perceberam as sabedorias antigas, a vida boa exclui o excesso, o
exagero, a escala do intil: encontra-se na simplicidade, na sobriedade, no aligeiramento
do esprito. A via justa e boa a que valoriza o menos, o melhor, a qualidade de vida.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 66-67)
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hipermoderno. Dado que o consumo passivo, dado que o trabalho muitas vezes
sinonimo de monotonia, de falta de iniciativa de refreamento da singularidade individual,
os indivduos procuram nas atividades criativas uma forma de serem eles prprios, de
realizarem qualquer coisa que os apaixone, que os valorize aos olhos de si prprios e dos
outros (Lipovetsky, Gilles, 2014, p.72)
1.2.2. REFLEXES
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1.3. MARCAS QUE DEMARCAM VTOR SRGIO FERREIRA
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subjacente anuncia uma estratgia de reconverso identitria, onde tatuagens e
perfuraes vm a constituir, a nvel simblico, importantes recursos de produo e
expresso de uma identidade que comea por se pretender autntica. (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 119)
Se se assumir a pele como o rgo mais social do corpo (Turner 1980), enquanto
superfcie de articulao entre o self (interior) e a sociedade (exterior), ento o desejo de
mudar de pele, de construir e instituir uma nova derme, manifesto na concretizao de
um projeto de marcao corporal extensiva, acompanhar uma vontade de modificao da
relao do indivduo com o mundo, expressar um desejo de rutura com o self habitual e
de assuno social de uma nova identidade pessoal. Na sua gnese, como argumenta
Benson (2000, 245), existe um projeto de individuao, ou seja, de realizao e expresso
do indivduo enquanto pessoa autnoma e nica, concretizado numa sucesso de atos
voluntrios e refletidos de perfurao e estetizao do corpo, em grande medida
orientados no sentido da autenticidade: atravs da marcao extensiva do seu corpo, o
jovem pretende expressar no parecer a veracidade do seu (almejado) ser (Ferreira,
Vtor Srgio, 2008, p. 120)
- 35 -
com uma nomenclatura muito semelhante de Higgins: a identidade desempenhada, ou o
que o indivduo pensa ser; a identidade desejada, ou o que ele quer ser; a identidade
determinada, O que ele cr que os outros pretendem que ele seja. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 122)
A efemeridade e rotatividade que caracteriza a composio de um estilo pessoal
por recurso ao vesturio tende para uma constante renovao da imagem medida que
determinadas tendncias estticas se vo difundindo numa espcie de movimento de
perptua reciclagem da autenticidade. So condies sociais e econmicas que
acabam por socializar e preparar os mais jovens para a constante renovao dos seus
visuais, formando habitas moldveis e recetivos mudana no que toca sua dimenso
encarnada, dotados de uma certa plasticidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 124)
Dada a natureza invasiva e permanente da sua encarnao, alguns jovens
encontram no regime extensivo de marcao corporal uma possibilidade imagtica que
funciona como armadura contra a volatilidade ou errncia identitria atualmente impelida,
como estratgia de resistncia contra a fragmentao da sua identidade, como forma
simblica de luta pela consistncia, coerncia e unidade da sua subjetividade (McDonald
1999). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 126)
- 36 -
subjetividade, onde esta ficcionada como um ato de vontade intencional.
Expressa mais do que confessa.
- 37 -
acessrios apropriados como formas visveis de expresso da diferena, no apenas pela
originalidade, exotismo ou excesso que so comummente lidos na sua esttica, mas
tambm pela marginalidade, insubordinao, coragem e determinao atribudas sua
tica. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 137)
Fala de como o individuo que opta por esta marcao corporal pretende
antes de mais, causar impresso, ressaltar, desencadear sentimentos, mas nunca
a indiferena.
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O autor explica que nas sociedades ditas primitivas, as marcas corporais
faziam parte integrante da perceo corporal dos seus membros, sendo
mobilizadas enquanto signos polticos de incluso endogupal e de excluso
exogrupal, expresso de pertena a determinado grupo que, por sua vez, para
outros serve como territrio de excluso.
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dessincronizadas no tempo e no espao social, perdendo o valor e o significado simblico
de passagem que detinham. Essa despadronizao dos ritos associados aos momentos
de transio abre uma lacuna, com maior ou menor intensidade, na organizao identitria
e social do indivduo. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 147)
O jovem prescreve-se a si prprio ritos que, na sua intimidade individual ou
grupal, lhe permitem simbolizar a sada de fases de turbulncia pessoal.
Tal acontece, entre outros recursos, com a adoo revivalista de antigos e
consagrados dispositivos de demarcao e dramatizao da passagem de uma condio
social para outra, onde as experincias de marcao corporal tinham lugar destacado.
nesta perspetiva que os atos de marcao do corpo adquirem ainda hoje uma valncia
metamrfica para quem os realiza, beneficiando da evocao do seu significado ancestral
e antropologicamente confirmado enquanto rito de passagem. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 147)
Os ritos de passagem no assinalam apenas metamorfoses formais, mecnicas e
estaturias, sendo tambm investidos de uma espessura identitria, ao evocarem a
incorporao de uma nova identidade para a qual no h recurso. Da a mobilizao de
procedimentos de marcao indelvel da passagem, refletindo a modificao permanente
do corpo modificaes identitrias tambm elas permanentes. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 149)
A marcao do corpo configura, de facto, uma prtica que, no presente, j no
serve a reproduo de posies sociais longamente estabelecidas, mas que, pelo
contrrio, assiste os mecanismos simblicos de individuao dos sujeitos iniciados,
tornando o corpo um reduto privilegiado de expresso simblica de separao, afirmao
e demarcao de uma subjetividade singular e autntica, de uma suposta e pretendida
irredutvel individualidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 150-151)
- 40 -
um impasse, uma transfigurao na auto-imagem, da imagem de si no mundo e/ou na
imagem do prprio mundo social. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 154)
Embora o processo de construo da identidade pessoal comece por se
desenvolver na sombra de um quadro formal de sociabilidades familiares, com o tempo o
quadro de socializao secundria do jovem amplia-se e complexifica-se. A entrada na
adolescncia vem significar um tempo de alargamento das suas redes de sociabilidade
e afetividade para alm dos quadros institucionais da domesticidade e do ensino, de
multiplicao das suas esferas de experincia social e, consequentemente, de ampliao
das suas possibilidades de identificao. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 158)
Os momentos crticos que caracterizam a circunstncia biogrfica da experincia
da marcao corporal dos nossos entrevistados revelam, de facto, acontecimentos que
incorrem numa mudana que os pe em proxemia com outros jovens percecionados como
diferentes, que se distinguem pelo visual que ostentam e, sobretudo, pela msica que
ouvem, referentes das afinidades eletivas que passam a ser estruturantes fundamentais
das relaes de amizade e de cumplicidade. A partir dessas novas sociabilidades
conhecem-se novas zonas de gosto, distintas daquelas habitualmente difundidas nos
circuitos de bens simblicos mais comerciais. Experimentam-se novos comportamentos,
novos consumos, novos visuais, novos recursos e referncias para se ser, onde as
tatuagens e o body piercing marcam presena. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 159)
- 41 -
Nesta perspetiva, pode fazer-se corresponder o projeto de marcao corporal
extensiva ao que Babo designa por ato de inscrio auto-bio-grfica, onde se misturam,
at indeterminao, a experincia de vida, a vivncia, a elaborao imagtica, a
associao amnsica, enfim, uma verdade sempre j impura que resultado desse
heterogneo e insondvel trabalho de memria (2003, 97). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008,
p. 169)
No cerne das novas mitologias pessoais que enquadram a formulao e o
desenvolvimento dos atuais projetos de marcao corporal privilegia-se no apenas a
coerncia estilstica destes como valor esttico, mas tambm, como homlogo valor tico,
a coerncia e continuidade de uma identidade ao longo de um percurso de vida,
integrando desta forma simblica todas as incertezas, incoerncias, impasses e mesmo
contradies, que modelam atualmente as trajetrias individuais nas suas vrias esferas
de atuao e ciclos de durao. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 170)
Novas identificaes, novas diferenciaes, reiteraes ou abandonos, lev-Ia--
o necessariamente a reconfigurar-se. Tanto mais numa poca, como a atual designada
por liauman (2001) como modernidade lquida, marcada pelo risco, incerteza, instabilidade
e precariedade, com pontos de referncia cada vez mais flutuantes e transitrios, onde
solicitada uma crescente abertura, flexibilidade e plasticidade s identidades que nela so
produzidas, bem como aos papis desempenhados pelos sujeitos no mbito de redes
sociais cada vez mais complexas, diversas e multiplicadas por vrios domnios sociais
(relacionais e culturais). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 170-171)
Nas suas caractersticas ritualista, permanente e irrevogvel, os projetos de
marcao corpo extensiva tendem a servir o praticante na sua inteno de pr prova a
fora do seu carcter, de se prender a uma identidade por ele planeada e construda,
uma subjetividade que se pretende manter inclume, incorruptvel, perene e resistente na
sua autenticidade singularidade ao longo da sua trajetria de vida, nomeadamente com a
entrada na vida adulta: (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 172)
O projeto de marcao corporal extensiva vai funcionar, em suma, como
expresso de resilincia da identidade pessoal, tomando a atitude de resistncia de um
corpo (individual) a um choque (social e/ou simblico), de forma a reencontrar a sua forma
original depois de submetido a deformaes por presso. Uma das possibilidades de
resilincia em termos sociais reside na capacidade de o indivduo dar um sentido
biogrfico a um dado momento de crise identitria, por forma a amortecer os seus efeitos,
ao integr-lo simbolicamente na sua biografia e ao restabelecer a sua perdurabilidade no
tempo. Sob o pretexto de marcar e evocar corporalmente determinados momentos
crticos, o regime de marcao corporal extensiva, no seu procedimento ritual, torna-se um
recurso expressivo para os sujeitos celebrarem a sua sobrevivncia a determinados
fatores indutores de crises identitrias.
- 42 -
Embora os projetos de marcao corporal manifestem uma lgica de acumulao
de objetos que, aparentemente, remete para uma constante insatisfao e redefinio da
aparncia, na realidade so projetos que conferem aos seus portadores um sentido de
estabilidade identitria, na medida em que a tais mudanas cumulativas est subjacente
unia inteno de confirmao. A subjetividade expressa nos projetos de marcao
corporal extensiva vai corresponder figurao iconogrfica de uma configurao de
identificaes que se sucedem, cumulativamente, numa trajetria de vida, assegurando
uma consistncia e durabilidade ntima a uma identidade pessoal que, apesar de tudo,
no se fecha em si prpria, no deixando de ser dinmica, provisria e contingente. Por
outro lado, tambm torna pblica a existncia de um projeto de vida apoiado em
convices, elas prprias, revisionveis em funo das crises ordinrias de existncia.
(Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 174-175).
1.3.2. REFLEXES
- 43 -
dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 130)
- 44 -
1.4. MUSICOFILIA - OLIVER SACKS
Oliver Sacks explora o lugar que a msica ocupa no crebro e como que
ela afeta a condio humana. Em Musicofilia, o autor apresenta uma variedade
daquilo que designa por desalinhamentos musicais Entre eles: um homem
atingido por um relmpago que subitamente deseja ser pianista aos quarenta e
dois anos; um grupo de crianas com sndrome de williams, que desde a
nascena so hiper-musicais; pessoas com amusia, para quem uma sinfonia
soa a ruido de panelas; e um homem cuja memria dura apenas sete segundos
exceto quando se trata de musica.
H seculos que os seres humanos procuram uma relao entre musica e cor.
Newton pensava que o espectro tinha sete cores distintas, correspondendo de alguma
forma desconhecida, mas simples s sete notas da escala diatnica. Os teclados de
cores e outros instrumentos semelhantes, em que cada nota era acompanhada de uma
cor especfica, remontam ao incio do sculo XIX. E existem dezoito colunas densamente
compactadas sobre Cor e Msica no Oxford Companion to Music. Para muitos de ns,
a associao entre cor e msica ao nvel da metfora. Tal como e Como se so
imagens de marca destas metforas. Mas para algumas pessoas uma experincia
sensorial pode instantnea e automaticamente provocar outra. Para o verdadeiro
sinesteta, no existe Como se - simplesmente uma juno instantnea de sensaes.
Isto pode envolver qualquer um dos sentidos por exemplo, uma pessoa pode
percecionar letras individuais ou dias da semana como tendo as suas prprias cores
especficas; outra pode sentir que cada cor tem o seu prprio cheiro particular, ou que
cada intervalo musical tem o seu prprio sabor. (Sacks, Oliver, 2007, p. 169)
Desde que se lembra de si prprio, o Michael tem este tipo de sinestesia ligada
s tonalidades ver cores associadas com o tocar musica, escalas, arpejos, qualquer
coisa com uma armao de clave. Tambm sempre teve ouvido absoluto, tanto quanto
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saiba. Isto em si torna-lhe os tons absolutamente distintos: por exemplo, diz que o Sol
sustenido menor tem um sabor diferente do Sol menor, da mesma forma que os tons
maiores e menores tm diferentes qualidades para ns. Na verdade, diz Michael, no
consegue imaginar ter sinestesia de tonalidade sem ter ouvido absoluto. Cada nota, cada
modo musical, para ele tem uma aparncia to distinta (e to caracterstica) quanto o
som.
As cores so constantes e fixas desde os seus primeiros anos, e aparecem
espontaneamente. No h fora de vontade nem imaginao que as alterem. Parecem-lhe
completamente naturais, predeterminadas. As cores so altamente especificas. O Sol
menor, por exemplo no amarelo, mas ocre ou amarelo-mostarda. O R menor
como pedra, grafite; o F menor tipo terra, cinza. Esfora-se por encontrar a
palavra certa, como faria para encontrar a tinta ou lpis de cor certo. (Sacks, Oliver, 2007,
p. 172)
Quando perguntei ao Michael em que sentido ele via as suas cores, ele falou
da sua luminosidade. As cores tinham uma espcie de brilho transparente, luminoso,
dizia-me, como um ecr sua frente, mas no obstruam nem alteravam de forma
alguma a sua viso normal. O que aconteceria, perguntei-lhe, se ele visse um R maior
azul enquanto olhava para uma parede amarela veria verde? No, respondeu-me; as
suas cores sinestsicas eram totalmente interiores. Eram muito intensas e reais.
(Sacks, Oliver, 2007, p. 173)
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especficos e partes deles. As cores sinestticas acompanham cada etapa do seu
pensamento musical; a sua procura da estrutura subjacente das coisas facilitada pela
cor, e ele sabe que vai no bom caminho, que esta a alcanar a meta, quando as cores
sinestsicas parecem certas. A cor d sabor e enriquece e, acima de tudo, clarifica o seu
pensamento musical. (Sacks, Oliver, 2007, p. 175)
Gian Beeli, Michaela Esslen e Lutz Jncke, investigadores em Zurique,
descreveram um msico profissional com sinestesia musica-cor e tambm musica-sabor:
sempre que ouve um intervalo musical especifico, automaticamente experimenta um
sabor na lngua que est sistematicamente ligado quele intervalo musical. Num artigo
de 2005 na Nature, pormenorizaram as suas associaes:
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inter-sensoriais. A rapidez com que a sinestesia pode acompanhar a cegueira mal
permitiria a formao de novas ligaes anatmicas no crebro, sugerindo, em vez disso,
um fenmeno de libertao, a remoo de uma inibio imposta normalmente por um
sistema visual em pleno funcionamento. (Sacks, Oliver, 2007, p. 183)
A musica uma parte muito grande da minha vida. Em relao aos tiques, pode
ser ao mesmo tempo uma bno e uma maldio. capaz de me por num estado em
que me esqueo por completo da sndrome de Tourette, ou expor-me a uma erupo de
tiques que difcil suportar ou controlar. (S, John, 2007, p. 131)
Podem ter extraordinrias interaes criativas quando uma pessoa com a
sndrome de Tourette atua como msico. Ray G. era algum profundamente atrado pelo
jazz, que tocava bateria numa banda durante os fins-de-semana. Era conhecido pelos
seus solos sbitos e selvagens, que por vezes irrompiam de um tique que o levava a
desferir um golpe conclusivo na bateria mas o tique por vezes desencadeava uma
cascata de ritmos, improvisaes e construes percussivas.
O jazz e o rock, com o seu ritmo marcado e a liberdade de improvisar que
consentem, podem parecer especialmente atraentes a pessoas com a sndrome de
Tourette, e eu conheci, de facto, um certo nmero de brilhantes msicos tourtticos que
eram artistas de jazz ( verdade que conheci tambm outros msicos tourtticos que se
sentiam mais atrados pela estrutura e pelo rigor da msica clssica) O baterista de jazz
David Aldridge aborda estes temas num livro intitulado Rhythm Man:
Comecei a tocar percusso nos tabliers dos automveis seguindo os ritmos,
deixando-me ir com eles, enquanto no me saa dos ouvidos () O ritmo e a sndrome de
Tourette combinaram-se para mim desde o primeiro dia em que descobri que fazer bateria
do tampo de uma mesa me permitia disfarar os movimentos que me sacudiam as mos,
as pernas e o pescoo () Esta exploso autorizada levava-me a encontrar grandes
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reservas de sons e sensaes fsicas, e fez-me compreender que tinha nisso, diante de
mim, o meu destino. Seria um homem de ritmo.
Aldridge recorria com frequncia msica, tanto para disfarar os seus tiques
como para canalizar a sua energia explosiva: Aprendia a refrear a enorme energia da
sndrome de Tourette e a control-la como uma mangueira de combate ao fogo de alta
presso. O controlo da sndrome de Tourette e a auto-expresso por meio de criaes
musicais improvisadas e imprevisveis pareciam estar intimamente interligadas: A
necessidade de tocar e o desejo de descarregar a tenso permanente da sndrome
Tourette alimentavam-se reciprocamente, como o azeite e o lume Para Aldridge, como
talvez para muitos outros tourtticos, a msica entretecia-se inseparavelmente com o
movimento e toda a espcie de sensaes.
A atrao, as alegrias e os poderes teraputicos de percusso e das sensaes
de percusso (drum circles) ocasies em que grupos de bateristas se renem para tocar
so bem conhecidos pela populao tourttica. Recentemente, em Nova Iorque, estive
num drum circle organizado por Matt Giordano, um baterista dotado que sofre de uma
sndrome de Tourette grave. Quando no est concentrado ou envolvido num
desempenho concreto, Matt encontra-se em movimento tourttico constante e a verdade
na sala onde estvamos nesse dia toda a gente parecia presa a tiques, cada um dos
participantes segundo o seu prprio ritmo. Pude observar erupes de tiques, tiques por
contgio, que se expandiam como vagas por entre cerca de trinta tourtticos presentes.
Mas quando comearam a tocar sob a direo de Matt, os tiques desapareceram ao fim
de poucos segundos. De repente instalou-se a sincronia, todos os participantes se
integraram na unidade descoberta no grupo, empenhando-se aqui e agora, no ritmo,
como dizia Matt: a musica expressava criativamente a sua energia tourttica, a sua
exuberncia motora, os seus jogos jocosos e a sua inventividade, e conferia-lhes
expresso. A msica revelava aqui um poder duplo: primeiro, reconfigurava a atividade
cerebral, e trazia calma e concentrao a pessoas que por vezes se viam distradas ou
preocupadas por tiques movimentos impulsivos constantes; depois promovia uma ligao
musical e social de cada um com os outros de tal maneira que aquilo comeava por ser
uma coleo de seres isolados avulsos, de indivduos em muitos casos atormentados ou
ensimesmados nas suas preocupaes, se transformou de um momento para o outro num
grupo coeso com um mesmo objetivo em vista: a constituio de uma verdadeira
orquestra de percusso sob a direo de Matt. (Sacks, Oliver, 2007, pp. 232-234)
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1.4.3. MARCAR O TEMPO: RITMO E MOVIMENTO
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de roupa, e at o prprio corpo. Canta o tempo todo canta para comer, canta par se
vestir, canta para tomar banho, canta para tudo. No consegue fazer seja o que for, a no
ser que transforme isso numa cano.
Os pacientes com leses do lobo frontal podem tambm perder a capacidade de
levar a cabo uma cadeia complexa de aes a capacidade de se vestirem, por exemplo.
Em tais casos a musica pode revelar-se muito til a ttulo de recurso mnemnico ou
narrativo veiculado numa srie de instrues ou de sugestes sob a forma de uma
lengalenga ou cano, do tipo de cano infantil This Old Man. Passa-se quase o
mesmo com certos sujeitos autistas incapazes de levarem a cabo sequencias
extremamente simples que talvez no correspondam a mais do que executar quatro ou
cinco movimentos ou operaes. Os sujeitos tornam-se, entretanto, capazes de realizar
sem dificuldade as mesmas tarefas se estas passarem a ser musicalmente integradas. A
msica tem o poder de veicular e transmitir sequncias, fazendo-o quando outras formas
de organizao (incluindo as formas verbais) mostram falha. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)
- 51 -
Por vezes, utiliza-se o termo mecnico de entrainment para significar a tendncia
humana de marcar o tempo, a dar respostas motoras ao ritmo. Mas a investigao
mostrou que as chamadas reaes ao ritmo precedem de facto a pulsao externa.
Antecipamos a marcao do ritmo, adquirimos os padres rtmicos assim que ouvimos,
estabelecemos moldes ou modelos rtmicos internos. Estes padres internos so
surpreendentemente precisos e estveis; como Daniel Levitin e Perry Cook mostraram, os
seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo. (Sacks,
Oliver, 2007, pp. 242-243)
O facto de o ritmo - neste especial sentido de combinao entre movimento e
som aparecer espontaneamente nas crianas humanas, mas em nenhum outro primata,
obriga-nos a refletir sobre as suas origens filogenticas. Tem sido sugerido com
frequncia que a msica no se desenvolveu segundo uma linha de evoluo prpria, mas
emergiu como um produto derivado de outras capacidades cuja importncia adaptativa
mais evidente como acontece com a linguagem verbal. Ser que a msica, de facto,
precedeu a fala (como pensava Darwin); ser que a fala precedeu a msica (como
acreditava o seu contemporneo Herbert Spencer); ou ter-se-o desenvolvido
simultaneamente (como adianta Mithen)? como resolver esta querela?, pergunta Patel
no seu artigo de 2006. uma abordagem possvel consiste em determinramos se h
aspetos fundamentais da cognio musical que () no podem ser explicados como
produtos derivados ou utilizaes secundrias de aptides mais claramente adaptativas.
O ritmo musical, com a sua pulsao regular , segundo o autor, muito diferente da
acentuao irregular das silabas da linguagem falada. A perceo e sincronizao das
pulsaes, segundo Patel entende, um aspeto do ritmo que parece ser exclusivo da
musica () e no pode ser explicado como um produto derivado do ritmo lingustico
Parece provvel, concluir ele ento, que o ritmo musical tenha conhecido uma evoluo
independente da linguagem verbal. (Sacks, Oliver, 2007, p. 245)
O ritmo uma competncia mimtico-integrativa, que se liga tanto mimese
vocal como visual e motora () A aptido rtmica supramodal: ou seja, uma vez
estabelecido um ritmo, pode ser executado por meio de qualquer modalidade motora
atravs das mos, dos ps da boca ou do corpo no seu todo. Parece tratar-se de uma
capacidade que se auto-refora, do mesmo modo que h um auto-reforo da explorao
preceptiva e do funcionamento motor. O ritmo , neste sentido, a competncia mimtica
primordial () Os jogos rtmicos encontram-se amplamente difundidos entre as crianas
humanas, e h poucas culturas humanas, se que existe alguma, que no tenham
empregado o ritmo como um recurso expressivo. (Sacks, Oliver, 2007, p. 249)
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1.4.4. REFLEXES
em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)
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O ritmo uma competncia mimtico-integrativa, que se liga tanto mimese
vocal como visual e motora () A aptido rtmica supramodal: ou seja, uma vez
estabelecido um ritmo, pode ser executado por meio de qualquer modalidade motora
atravs das mos, dos ps da boca ou do corpo no seu todo. (Sacks, Oliver, 2007, p.
249)
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1.5. PLURAL DE CIDADE: NOVOS LXICOS URBANOS CARLOS
FORTUNA
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A tematizao dos rudos urbanos ou mesmo a sua utilizao na composio e
performance musicais (que teve em John Cage um pioneiro nos anos 20 do sculo XX)
sinaliza uma mudana na perceo dos sons como consequncia, por lado, do aumento
do volume e diversidade dos rudos urbanos e, por outro, pelo carcter repetitivo da
msica veiculada pelos meios de comunicao de massas. Neste sentido, no terreno das
sonoridades, v-se esboada uma das temticas discutidas na sociologia urbana: a do
contraste entre as pequenas cidades que, como o campo, possuem um numero limitado
e mais facilmente identificvel de fontes sonoras, destacando-se a centralidade, nas
cidades Ocidentais, do sino da igreja como marcador dos eventos repetitivos ou
excecionais, como analisou Alain Corbin (2003) e as cidades de grande ou mdio porte,
marcadas por excessos, contrastes, transbordamentos e, por vezes, a co-presena
dessas mesmas sonoridades tradicionais (Mendona, Luciana, 2009, pp.139-140)
- 56 -
mais frequentemente, na sua forma esttica (estilos, gneros) e de mercadoria na
sociedade contempornea, incluindo aqui os aspetos relacionados com a indstria
cultural, a ideologia, a receo e a constituio das identidades e estilos de vida,
sobretudo juvenis, dentro de diversas linhagens tericas algumas delas referidas acima.
As contribuies mais interessantes de uma explorao mais integral das
sonoridades como reveladoras de elementos fundamentais da vivencia urbana partem de
aproximaes em relao sociologia da vida quotidiana e buscam uma abordagem dos
usos e sentidos especficos das formas sonoras como elementos ressignificadores ou
construtores das relaes sociais e das identidades, como bem exemplificam os trabalhos
de Bull (2000), DeNora (2000) e Firth (1996).
Entretanto durante muito tempo, sonoridades ou audibilidades foram deixadas de
lado ou foram fracamente elaboradas do ponto de vista terico. Nos quadros da cultura
escrita, que tambm predominantemente visual, a explorao acerca das possibilidades
de mobilizar outros sentidos na investigao social foi claramente marginalizada. Como
afirma Carlos Fortuna,
o reconhecimento da importncia do olhar e da cultura visual na conformao e
nos modos de representao da sociedade, ao mesmo tempo que contraria o objetivismo
epistemolgico dominante nas Cincias Sociais, corrobora esta estratgia de
marginalizao da sonoridade enquanto ingrediente cultural de pertinncia social
(Fortuna, 2007: 31). (Mendona, Luciana, 2009 pp.141-142)
A dimenso auditiva mais ainda do que outras dimenses sensveis, foi
considerada em descries da vida urbana. Mas, ainda assim, ressalta a predominncia
do sentido da viso como forma de explorao das sociabilidades urbanas. Mesmo as
releituras desses autores frequentemente deram mais nfase aos aspetos visuais das
suas analises (Bull, 2000).
Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e a
polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica. A reflexo terica sobre a escuta do
quotidiano urbano vem tambm se alimentando das percees quanto ao crescente
envolvimento dos sons nos processos de (re)elaborao de identidades e de demarcao
ou de quebra de barreiras entre espaos pblicos e privados, tnicos e no-tnicos
(Connel e Gibson, 2003)
Como se vem apontando, as sonoridades e ritmos, de uma maneira geral, no s
vm se transformando desde o estabelecimento da sociedade urbano-industrial, como so
marcadores das diferenas scio-espaciais e culturais que se estabelecem dentro e nas
fronteiras das cidades, apontando tambm para os entrecruzamentos entre o local e o
global. Certos sons como o dos aparelhos eletrnicos (celular, walkman), do ruido
urbano de automveis e sirenes, do movimento dos aeroportos, das maquinas de carto
- 57 -
de crdito globalizaram-se (Fortuna, 2007) tanto quanto certos gneros musicais, como
o rock, o pop e o rap. Outros sons, como os preges de rua e as canes dos msicos
ambulantes (Tinhoro, 2005), ou mesmo os ritmos da fala, a disposio (quantidade e
qualidade) dos rudos urbanos e as sonoridades musicais tpicas de determinadas regies
podem ser analisados como marcas sociais do local e como indicadores da co-presena
de mltiplas temporalidades e identidades. (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)
PAISAGENS SONORAS
Apesar da distino que se fez acima entre os elementos sonoros que sinalizam
as relaes sociais mais globalizadas ou mais localizadas, quando auscultamos uma
determinada cidade, ouvimo-la, num primeiro momento, como um conjunto indiferenciado,
como cacofonia, produto de imbricao de vrios eventos sonoros, produzidos por uma
diversidade de fontes, que vo e vm de acordo com os ritmos sociais e naturais (o
trabalho e o descaso, o dia e a noite, etc.). esse conjunto aparentemente catico que a
noo de paisagem sonora pode ajudar a descrever e analisar.
R.Murray Schafer, msico e terico canadense, comeou a desenvolver a partir
de finais dos anos 1960 um enorme projeto de registo sonoro dentro de uma perspetiva
ecolgica (o World Soundscape Project) e elaborou uma definio de paisagem sonora
nos anos 1970, criando uma noo operacional para a pesquisa emprica. Em sua
conceo, a noo refere-se a um campo de Interaes e de estudo, que pode ser
delimitado pelo pesquisador. Uma pea musical, um programa de rdio, um recinto
fechado ou mesmo um ambiente acstico to extenso como as metrpoles podem ser
abordados por meio da noo de paisagem sonora (Schafer,2001).
Contudo na perspetiva de estudo das sonoridades da/na cidade, cabe alguma
ressalva forma como Schafer qualifica as paisagens sonoras urbanos. Em sua anlise,
Schafer diferencia as paisagens urbanas das rurais, sobretudo medindo o nvel de rudo, o
que o leva a qualificar as primeiras como Low-fi (de baixa fidelidade) e as segundas como
Hi-fi (de alta fidelidade). A diversidade e a intensidade dos rudos urbanos so tratadas
como poluio sonora; caberia, ento, na perspetiva ecolgica que o autor professa,
limpar o ambiente e preservar ou resgatar certos sons, eliminando outros. As cidades e
os meios tecnolgicos de reproduo sonora criam paredes sonoras, que isolariam os
indivduos do seu prprio ambiente. Bull (2000) d um exemplo interessante acerca de
como os rudos naturais podem ser vistos como poluio em determinadas
circunstancias: o barulho das ondas do mar a perturbar uma conversa ao telemvel a
partir de um convs de navio. Mas, a critica mais pertinente formulao de Schafer diz
respeito prpria noo de cidade que estaria por trs da sua conceo, descolada do
conjunto das praticas culturais que constituem a paisagem sonora urbana (Arkett,2004).
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A perspetiva de Schafer levaria, portanto, a ignorar uma questo importante par o
tipo de analise aqui proposto: a da possibilidade da escuta das sonoridades existentes no
contexto urbano nos ajudar a compreender as relaes entre os diferentes grupos tnicos,
nacionais, geracionais e classes sociais que habitam e transitam na cidade. Assim, ao
retomarmos a noo de paisagem sonora, devemos reter essas crticas e desvencilh-la
da hierarquizao a priori entre paisagens urbanas e rurais, baseadas nas caractersticas
fsico-acsticas dos sons, em favor de uma analise contextual, que valorize os seus
significados no conjunto das relaes sonoras em sociedade. (Mendona, Luciana, 2009
pp.143-144)
Outro especto interessante que, nos caos em que as cidades tm elementos
musicais expressivos da identidade urbana ou gneros caracterizadores, a noo de
paisagem sonora permite articular o tratamento desses patrimnios imateriais como
marcas ou imagens da cidade, como j demonstrou Fortuna (2007) para o caso de
Coimbra, com a sua forma de cano especifica, ou esta autora, em momento anterior,
para o caso de Recife (Mendona,2004), com a sua marca de diversidade cultural e
sonora, que recombina as tradies locais (do ferro, do maracatu, da embolada, entre
outros gneros) com gneros mundializados. Outras cidades brasileiras ou portuguesas
poderiam ser citadas como possuidoras de uma imagem sonora de marca forte. Para citar
apenas dois exemplos, um de cada pas, Salvador est marcada pelo samba reggae ou
pela dita ax music, e Lisboa pelo fado.
Em sntese a noo de paisagem sonora permite aprender e organizar os
mltiplos fluxos culturais que atravessam as cidades e perceber continuidades e
descontinuidades em relao s diversas vivncias urbanas. Ao evocar tempo e espao,
pode incorporar a diversidade de temporalidades e localidades dos contedos que se
encontram dispositivos num contexto urbano especifico, a ocorrncia simultnea e
sucessiva de diversos eventos sonoros, permitindo explorar a dimenso sensvel,
consciente e inconsciente, das relaes estabelecidas na cidade. (Mendona, Luciana,
2009 p.145)
- 59 -
Ritmos. Eles revelam e eles escondem. Muito mais diversos que na msica, ou no
dito cdigo civil das sucesses, textos relativamente simples em relao cidade. Ritmos:
msica da Cidade, uma cena que se escuta a si prpria, imagem no presente de uma
soma descontnua. Ritmos percebidos a partir da invisvel janela, percebidos beira do
muro da sacada Mas atrs de outras janelas, h tambm ritmos que lhes escapam
(Mendona, Luciana, 2009 p.146)
Um ponto de partida para a observao da "msica urbana" a que se refere
Lefebvre, alm dos muitos que o autor sugere ao longo do livro, poderia ser a ateno s
diferenas na ocupao dos espaos pblicos associados s distines de classe social.
A ocupao "popular", em especial no Brasil, extremamente ruidosa, marcada pelos
preges dos vendedores ambulantes ou camelos, pelos alto-falantes que literalmente
gritam anncios e sucessos das rdios, pelas vozes que se levantam sem preocupao,
contrastando com uma ocupao mais "bem-comportada" dos espaos pblicos por parte
de classes mdias e altas.' O segundo e ltimo ponto a levantar a partir da discusso de
Lefebvre sobre a ritmanlise diz respeito ao seu questionamento acerca do estudo dos
ritmos musicais. Ele pergunta se os ritmos no estariam ainda pouco explorados nos
estudos do tempo musical. Lefebvre lembra que uma das caractersticas da msica dita
"moderna" tem como uma das suas principais referncias a presena intensa de ritmos
"exticos". Autores situados em outras perspetivas disciplinares (Wisnik, 1989; Attali,
1985) falam sobre o domnio do pulso, ou seja, do ritmo na msica contempornea.
Lefebvre (1992: 89) afirma um ponto que considera central: " atravs e pelo ritmo que a
msica se mundializa", considerando que o ritmo tem uma importncia superior da
melodia ou da harmonia. Assim, dentro do programa de pesquisa que a ritmanlise
prope, encontramos tambm uma pista para explicar a presena cada vez mais
constante da msica brasileira (refiro-me sobretudo s formas percussivas o samba, a
msica afro-baiana ou a msica de capoeira) em Portugal e em outros contextos
internacionais. (Mendona, Luciana, 2009 p.147)
CONCLUSO
- 60 -
outros aportes para a explorao da cidade como rede das redes (Hannerz, 1980) e
como ambiente de vivncias das desigualdades sociais e diferenas culturais.
O segundo ponto relaciona-se com a noo de paisagem sonora e a forma como
ela contribui para organizar a observao dos ambientes sonoros urbanos, ajudando a
articular tambm as dimenses musical e no-musical (e os entrelaamentos entre elas)
da audio da cidade. Mencionaram-se acima alguns exemplos de cidades que possuem
uma imagem musical prpria. E o que dizer das cidades que, do ponto de vista das vozes
ou da combinao de sons, apresentam caractersticas bastante singulares, mas que no
possuem uma imagem marcante? Que fatores sociais e histricos contribuem para a
singularizao ou no de determinadas urbes a partir da sua auscultao? Essas so
perguntas que ficam no ar, espera de investigaes futuras.
O terceiro ponto diz respeito ao programa da ritmanlise estabelecido por
Lefebvre. Ainda pouco explorado, ele permite refletir sobre a presena corporal, integral,
mobilizando todos os sentidos do pesquisador em campo. E alm disso, permite
incorporar, de forma mais clara do que nos quadros do que se vem propondo para a
antropologia sonora, uma reflexo sobre o poder, a dominao, a reproduo ou as
possibilidades da emancipao no quotidiano urbano. Resta, ento, convite para
explorarmos novos terrenos com os ouvidos atentos. (Mendona, Luciana, 2009 p.148)
- 61 -
subordinados dimenso simblica" (Canclini, 1993: 34-5). O autor justificou terica e
metodologicamente o seu argumento na autonomia parcial dos campos artstico e
cientfico na modernidade e no carcter particular dos bens culturais. Foram diversas as
crticas a esta restrio da noo de consumo cultural. Para Guillermo Sunkel, por
exemplo,
... a absoluta separao de campos que pressupe... encontra-se atualmente
num processo de desvanecimento". As profundas mudanas no contexto sociocultural que
tiveram lugar na ltima dcada produziram "um entrelaamento cada vez mais denso
entre economia e cultura, manifestando-se no sentido de uma relao de constante
intercmbio, de influncia mtua entre os dois "campos". Poderamos dizer que o
consumo precisamente o lugar onde se geram estes processos de intercmbio" com o
qual se entendesse necessrio "voltar noo de consumo como uma prtica cultural que
se manifesta na apropriao e usos de todo o tipo de mercadorias e no s nos chamados
'bens culturais (Sunkel, 2002: 293). (Mantecn, Ana, 2009 p.299)
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1.5.4. REFLEXES
Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e
a polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)
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SNTESE DO CONHECIMENTO CULTURAL
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Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou
epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 31)
- 65 -
A noo de mscara, capa ou segunda pele evocada por alguns dos
entrevistados devolve-nos justamente a dimenso dinmica, construda, reflexiva e
dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 130)
em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)
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seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo (Sacks,
Oliver, 2007, p. 243)
Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e
a polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)
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2. CONHECIMENTO CIENTFICO
ESTUDO TERICO
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INTRODUO
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2.1. AS IDEIAS QUE MUDARAM O MUNDO, A HISTRIA NATURAL DA
INOVAO STEVEN JOHNSON
Todos identificamos uma boa ideia quando a vemos. A prensa tipogrfica, o lpis,
o autoclismo, a bateria, o Google so alguns exemplos de timas ideias. Mas como
surgem? Que tipo de ambiente as impulsiona? Como geramos as ideias inovadoras que
fazem avanar a nossa carreira, a nossa vida, a nossa sociedade e a nossa cultura?
Johnson constata que a inovao pode acelerar em certas circunstncias e que
h ambientes dsticos que podem afetar e aperfeioar grandes ideias, aproximando
pessoas e as suas descobertas. De Darwin a Freud, passando pelos corredores da
Google e da Apple, Johnson investiga grupos inovadores dos nossos dias e destaca as
abordagens e os traos comuns que aparecem nos momentos de pura originalidade.
Com um estilo culturalmente abrangente, Johnson usa a sua fluncia em domnios
que vo da neurobiologia aos estudos urbanos, passando pela cultura da Internet, para
identificar os sete princpios-chave que se encontram por detrs da inovao nas mais
variadas disciplinas. (Johnson, Steven, 2011, Aba)
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O nosso crebro tem cerca de 100 mil milhes de neurnios um nmero
suficientemente impressionante, mas o os eles seriam inteis para criar ideias (bem como
todos os outros feitos a que o crebro humano se dedica) se no conseguissem gerar
ligaes adequadas entre si. O neurnio normal est ligado a mil outros neurnios
espalhados por todo o crebro, o que significa que o crebro humano adulto contm 100
trilies de ligaes neurais distintas, constituindo a mais vasta e mais complexa rede da
Terra. (Comparativamente, haver cerca de 40 mil milhes de pginas na Internet. Se
considerarmos uma mdia de dez links por pgina, isso significa que eu e o leitor
estaremos a andar por a com uma rede de alta densidade dentro dos nossos crnios que
, em vrias ordens de magnitude, maior do que toda a Internet.)
A segunda condio prvia que a rede seja malevel e capaz de adotar novas
configuraes. Uma rede densa incapaz de formar padres novos , por definio,
incapaz de mudar e de sondar os limites do adjacente possvel. Quando uma nova ideia
nos surge na cabea, a sensao de novidade que torna a experiencia to mgica tem
uma correlao direta nas clulas do nosso crebro: uma reunio de neurnios
completamente nova que surge para tornar possvel o pensamento. Essas ligaes so
construdas pelos genes e pela nossa experincia pessoal: algumas ajudam a regular o
bater do corao e a desencadear aes reflexas, outras convocam memrias vivas feitas
de sensao, como os bolinhos que comemos em criana; outras, ainda, ajudam-nos a
inventar o conceito de um computador programvel. As ligaes so a chave para a
sabedoria e por isso que a noo de que se perdem neurnios quando se chega idade
adulta to enganadora. O que importa, na nossa mente, no o nmero de neurnios,
mas a mirade de ligaes que se estabeleceram entre eles.
claro que tudo o que acontece no crebro , tecnicamente falando, uma rede
em funcionamento. Lembrarmo-nos de cortar as unhas dos ps envolve uma rede de
neurnios que se acendem todos numa ordem especfica. Mas isso no d origem a uma
epifania. O que se verifica que as boas ideias tm certos padres de assinatura que
indicam as redes que as geram. O crebro em fase de criao porta-se de maneira
diferente do crebro que desempenha uma tarefa repetitiva. Os neurnios comunicam de
diferentes maneiras. E as redes tomam formas distintas. A questo saber como orientar
o crebro para essas redes mais criativas. A resposta, afinal, admiravelmente fractal:
para tornarmos a nossa mente mais inovadora, temos de coloc-la em ambientes que
partilham uma rede com a mesma assinatura redes de ideias ou de pessoas que
reproduzem as redes neurais de uma mente que explora os limites do adjacente possvel.
Certos ambientes melhoram a capacidade natural que o crebro tem de estabelecer novos
laos de associao. Mas essas ligaes-padro so muito mais antigas do que o crebro
humano e, at, do que os prprios neurnios. E conduzem-nos, mais uma vez, s origens
da prpria vida. (Johnson, Steven, 2011, pp.52-53)
- 74 -
H uma previso, embora retroactiva, que espreita nesta ideia da rede fluida, tal
como na premissa de que o ambiente inovador partilha padres de assinatura em escalas
diferentes. Essa previso a de que sempre que os seres humanos se organizaram em
comunidades parecidas com redes fluidas, poderia ter-se seguido, de imediato, um grande
desenvolvimento das inovaes. Durante vrias pocas, os primeiros seres humanos
viveram no equivalente cultural das redes gasosas: pequenos bandos de caadores-
coletores que se movimentavam na paisagem, sem que quase houvesse contacto entre os
vrios grupos. Mas a emergncia da agricultura mudou tudo. Pela primeira vez, os seres
humanos comearam a formar grupos que j atingiam os milhares, ou mesmo dezenas de
milhares, de indivduos. Depois de vrios milnios a viverem numa aglomerao quase
ntima, que era uma espcie de famlia alargada, comearam a partilhar com
desconhecidos um espao j cheio. Esse aumento da populao foi acompanhado por um
interesse crucial no nmero de ligaes possveis dentro do grupo: As boas ideias podiam,
desse modo, encontrar mais facilmente o seu caminho em direo a outros crebros e
enraizar-se a. Tornaram-se possveis novas formas de colaborao. (Johnson, Steven,
2011, p.58)
Os encontros geradores de ideias das salas de reunies, estudados por Dunbar,
lembram-nos de que a arquitetura fsica dos nossos ambientes de trabalho pode ter um
efeito transformador na qualidade das nossas ideias. A maneira mais rpida de paralisar
uma rede fluida meter as pessoas em gabinetes privados por detrs de portas fechadas
e esse um dos motivos que leva tantas empresas da era da Internet a organizarem os
seus ambientes de trabalho volta de espaos comuns, onde a mistura casual e as
conversas interdepartamentais se desenvolvem sem qualquer planeamento formal.
(Johnson, Steven, 2011, p.67)
2.1.2. SERENDIPITY
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debate aceso sobre a natureza dessas ligaes neurais: ela seria qumica ou eltrica? E o
crebro possuiria sopas qumicas ou fascas? A resposta encontrada foi dupla: as duas
coisas. Os neurnios enviam sinais eltricos atravs dos longos cabos dos seus axnios,
que se ligam a outros neurnios por meio de pequenas falhas sinpticas. Quando a carga
eltrica atinge a sinapse, liberta um mensageiro qumico um neurotransmissor, como a
dopamina ou a serotonina, que flutua atravs do neurnio recetor e que acaba por
desencadear o disparo de outra carga eltrica, que viaja em direo aos outros neurnios
do crebro. (Johnson, Steven, 2011, p.97)
Associamos, normalmente, a inspirao dos sonhos s artes criativas mas o
cnone das descobertas cientficas est cheio de ideias revolucionrias que tiveram a sua
origem em sonhos. O cientista russo Dmitri Mendeleev criou a tabela peridica dos
elementos depois de um sonho lhe ter sugerido que a tabela podia ser ordenada pelo
peso atmico. Foi num sonho em 1947 que o prmio Nobel John Carew Eccles concebeu,
de incio, a sua teoria da ao das sinapses inibitrias, que ajudou a explicar como que
os neurnios interligados podem funcionar sem desencadearem uma cascata interminvel
da actividade cerebral ()
No h nada de mstico no papel dos sonhos na descoberta cientfica. Embora a
atividade dos sonhos continue a ser um domnio frtil para a investigao, sabemos que,
durante o sono REM (rapid eye movement, movimento rpido dos olhos), a libertao de
clulas de acetilcolina no tronco cerebral um choque equivalente ao de um disparo
eltrico que envia impulsos eltricos para todos os pontos do crebro. As recordaes e
as associaes de ideias so desencadeadas de uma forma catica e quase ao acaso,
dando origem qualidade alucinatria dos sonhos. Muitas destas novas ligaes neurais
so desprovidas de sentido mas, uma vez por outra, o crebro que est a sonhar encontra
uma ligao importante que escapou conscincia desperta. (Johnson, Steven, 2011,
pp.98-99)
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descobrirem a regra oculta. As recombinaes mentais durante o sono ajudavam-nos a
explorar leque completo de solues para o enigma, detetando padres que no tinham
conseguido perceber no perodo inicial de formao. O trabalho feito pelos sonhos revela-
se, assim, uma forma particularmente catica, mas produtiva, de explorar o adjacente
possvel. De certo modo, os sonhos so a sopa primordial da mente: so o meio que
facilita embates ao acaso da perspetiva criativa. E as intuies so como esses tomos
primitivos de carbono, procura de novos tipos de ligaes que os ajudem a construir
novas cadeias e crculos de inovao (Johnson, Steven, 2011, p.100)
O crebro desperto tambm gosta do caos generativo que reina quando
sonhamos. Os neurnios partilham informaes por meio dos produtos qumicos que
passam atravs da fenda sinptica que os liga mas tambm comunicam entre si por meio
de um canal mais indireto: eles sincronizam a frequncia dos seus prprios disparos. Por
motivos que ainda no se perceberam completamente, h grandes grupos de neurnios
que, com alguma regularidade, disparam todos mesma frequncia. (Imagine o leitor uma
banda dissonante de jazz em que cada membro segue um compasso e um ritmo
diferentes, mas que, de repente, comea a tocar uma valsa ao ritmo preciso de 120
batimentos por minuto.) A isto chamam os neurocientistas bloqueio de fase e h nele uma
espcie de sincronia admirvel milhes de neurnios a pulsarem num ritmo perfeito.
Mas o crebro tambm parece exigir o oposto: perodos regulares de caos eltrico onde
os neurnios esto completamente dessincronizados entre si. Se seguirmos as vrias
frequncias das ondas cerebrais com um eletroencefalograma, o efeito no diferente
daquele que obtemos quando rodamos o boto num rdio de onda mdia, ou AM:
perodos de padres rtmicos estruturados, interrompidos por esttica e por rudos.
(Johnson, Steven, 2011, pp.101-102)
A cincia ainda no possui uma explicao slida para os estados de caos do
crebro, mas Thatcher e outros investigadores acreditam que o rudo eltrico do modo de
caos permite ao crebro experimentar novas ligaes entre neurnios que, se no fosse
isso, no conseguiriam estabelecer uma ligao de uma maneira mais ordeira. no modo
de bloqueio (segundo a mesma teoria) que o crebro executa um plano ou mantm um
hbito estabelecido. E no modo de caos que o crebro assimila informao nova,
explora estratgias para responder a uma situao que se alterou. Assim, o modo de caos
uma espcie de sonho de segundo plano: uma limpeza feita com rudo que torna
possveis as novas ligaes. Mesmo nas horas em que estamos despertos, segundo
parece, os nossos crebros gravitam em direo ao rudo e ao caos dos sonhos em
perodos de 55 milissegundos cada. (Johnson, Steven, 2011, pp.102-103)
O ato da reproduo sexual , em si mesmo, uma espcie de testemunho do
poder das ligaes aleatrias, mesmo no mais mongamo dos relacionamentos. A
esmagadora maioria da vida no microscpica da Terra produz os seus descendentes
atravs da partilha de genes com outro organismo. Mas a evoluo desta estratgia
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reprodutiva continua a ser um mistrio, em certa medida. Teria sido muito mais simples se
a vida tivesse evitado as complexas trocas genticas da meiose e da fertilizao.
(Pensemos no sistema complexo de evoluo das plantas com flores, que tiveram de
saber atrair insetos para os porem a desempenhar a tarefa de transportar o plen de uma
flor para outra.) A reproduo sem sexo uma simples questo de clonagem: pega-se nas
prprias clulas, faz-se uma cpia e passa-se essa cpia aos descendentes. No parece
uma coisa muito divertida aos nossos ouvidos de mamferos mas uma estratgia que
deu muito bom resultado para milhares de milhes de bactrias. (Johnson, Steven, 2011,
p.103)
A verdade que a nossa mente contm um nmero quase infinito de ideias e de
memrias que, a qualquer momento, se pem a espreitar para o nosso estado consciente.
Uma frao minscula desses pensamentos como a serpente de Kekul: ligaes
surpreendentes que nos podem ajudar a destrancar uma porta do adjacente possvel. Mas
como que conseguimos que esses grupos especficos de neurnios disparem todos ao
mesmo tempo? Uma maneira ir passear. A histria das inovaes est cheia de relatos
de boas ideias que ocorreram a pessoas quando elas andavam a dar uma volta a p.
(Passa-se um fenmeno semelhante com banhos de chuveiro ou de imerso prolongados
e, na realidade, o momento--eureka original Arquimedes a tentar saber como havia de
medir o volume das formas irregulares aconteceu numa banheira.) O banho ou o
passeio a p afastam-nos do foco da vida moderna que est baseado numa tarefa
pagar as contas, responder aos e-mails, ajudar os filhos a fazer os trabalhos de casa e
transportam-nos para um estado capaz de fazer maiores associaes. Se tiver tempo
suficiente para isso, a nossa mente acaba por deparar-se com uma ligao antiga de que
j no se lembrava e ns experimentamos aquela sensao maravilhosa da descoberta
ocasional num momento mais ntimo: por que que eu no pensei nisso antes?
(Johnson, Steven, 2011, p.107)
Embora o passeio criativo possa dar origem a novas combinaes aleatrias, e
serendipitosas, de ideias que existem nas nossas cabeas, tambm podemos cultivar
essa possibilidade de uma maneira que nos leve a absorver novas ideias do mundo que
nos rodeia. A leitura continua a ser um veculo sem igual para a transmisso de novas e
interessantes ideias e perspetivas. Mas quem no acadmico ou no est ligado
atividade editorial s consegue arranjar tempo para ler volta do seu horrio de trabalho:
ouvindo um audiolivro durante a viagem para o trabalho ou lendo mais um captulo s
quando os midos j esto deitados. Mas o problema com a assimilao de novas ideias
na orla da rotina diria o facto de as combinaes potenciais estarem limitadas pelo
alcance da memria. Se o leitor demorar duas semanas a acabar de ler um livro, quando
chegar ao seguinte, ter esquecido muito do que era to interessante, ou que fazia
pensar, no primeiro livro. claro que pode mergulhar na perspetiva de um nico autor
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mas ter depois maior dificuldade em criar choques aleatrios e produtivos entre as ideias
de vrios autores. (Johnson, Steven, 2011, p.109)
A premissa de que a inovao prospera quando as ideias se podem ligar e
recombinar com outras ideias, por meio do acaso, e quando as intuies tropeam noutras
intuies, que felizmente preenchem os espaos em branco, pode parecer uma verdade
bvia mas estranho que uma grande parte dos ltimos dois sculos de sabedoria
jurdica e popular sobre a inovao tenha andado a postular um argumento que
totalmente o oposto, construindo muros entre ideias e afastando-as do tipo de ligaes
aleatrias que permitem a descoberta e que existem nos sonhos e nos compostos
orgnicos da vida. Ironicamente, esses muros foram erguidos com o propsito especfico
de estimular a inovao. Tm muitos nomes patentes, gesto de direitos digitais,
propriedade intelectual, segredo profissional e tecnologia proprietria , mas todos
partilham um pressuposto bsico: de que, a longo prazo, a inovao aumentar se
impusermos restries expanso de novas ideias porque essas restries permitiro aos
criadores obter grandes compensaes financeiras pelas suas invenes. E essas
receitas iro atrair outros inovadores e lev-los a seguirem as suas pisadas.
O problema destes ambientes fechados o facto de inibirem a descoberta
aleatria e de reduzirem a rede global de mentes que tem o potencial para se ocupar de
um problema. (Johnson, Steven, 2011, p.120)
2.1.3. O ERRO
De Forest fez uma onda de tenso atravessar a distncia entre os dois eltrodos
e, enquanto a mquina crepitava, viu a chama da lmpada de Welsbach mudar,
instantaneamente, de vermelho para branco. Mais tarde, De Forest estimou que a
intensidade da chama havia aumentado em vrias candeias. De alguma maneira, e por
motivos que De Forest no conseguiu explicar, o impulso eletromagntico do transmissor
de centelhas impulsionou a energia de uma chama distncia de quatro metros e meio. A
observao da mudana de cor da chama, de vermelho para branco, plantou a semente
de uma ideia na cabea de De Forest: era possvel utilizar um gs como detetor sem fios,
muito mais sensvel do que qualquer coisa que Marconi ou Tesla tivessem criado at ao
momento. De Forest encontrou-se, deste modo, com uma intuio lenta. Na sua
autobiografia, ele descreveu o detetor de gs como uma questo que acabou por estar
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sempre subjacente ao meu pensamento. No fim, a sua intuio evoluiria para uma
inveno que acabaria por modificar toda a paisagem do sculo XX e que tornou possvel
a existncia da rdio, da televiso e dos primeiros computadores digitais. Em 1903, De
Forest deu incio a uma srie de experincias fracassadas que envolviam a colocao de
dois eltrodos em lmpadas cheias de gs. Mas no deixou de continuar a ensaiar o seu
modelo at, anos mais tarde, ter a ideia de colocar um terceiro eltrodo na lmpada,
ligada a uma antena ou a um sintonizador externo. Depois de vrias iteraes, De Forest
usou um fragmento de arame que j tinha sido vrias vezes torcido, para um lado e para o
outro, como eltrodo intermdio e designou-o por grelha. Os primeiros testes mostraram
que o dispositivo, que De Forest apelidou de audion, era muito superior a qualquer
tecnologia j existente para amplificar sinais de rdio sem diminuir a capacidade que o
sintonizador tinha de separar os sinais em frequncias diferentes. (Johnson, Steven,
2011, pp.126-127)
A inveno do audion parece uma histria clssica de engenho e de persistncia:
um inventor desalinhado, metido no laboratrio que construiu no seu quarto, observa um
padro surpreendente e continua a trabalhar nele ao longo de anos, baseado numa
intuio que evolui, lentamente, at chegar a um dispositivo que muda o mundo. A
histria contada desta maneira omite um facto essencial: que, em quase todos os passos
que deu, De Forest estava completamente enganado sobre aquilo que era a sua inveno.
O audion no foi tanto uma inveno mas sim uma acumulao de erros, persistente e
permanente. (Johnson, Steven, 2011, p.127)
Os erros da grande mente excedem em nmero os das mentes menos
vigorosas. Isto no , apenas, uma questo estatstica. Nem provocado pelo facto de
os pensadores pioneiros serem, simplesmente, mais produtivos do que os menos
vigorosos e gerarem globalmente mais ideias, tanto boas como ms. Alguns estudos
histricos de registos de patentes mostram, na realidade, que a produtividade global est
relacionada com descobertas radicais na cincia e na tecnologia e que a simples
quantidade acaba por conduzir qualidade. Mas Jevons est a defender um ponto de
vista mais subtil para o papel do erro na inovao, porque o erro no apenas uma fase
pela qual se deve passar no caminho para o gnio. O erro cria, frequentes vezes, um
caminho que nos afasta das nossas convices mais confortveis. De Forest estava
enganado a respeito da utilidade do gs como detetor, mas continuou a explorar as
margens desse erro at encontrar algo que era genuinamente til. Estarmos certos
mantm-nos onde estamos. Estarmos errados obriga-nos a explorar. (Johnson, Steven,
2011, p.131)
Como escreveu' William James: O erro necessrio para fazer descobrir a
verdade, tal como um fundo negro necessrio para exibir o brilho de um retrato.
Quando nos enganamos, temos de desafiar as nossas certezas e adaptar novas
estratgias. Estar enganado, s por si, no abre novas portas no adjacente possvel mas
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obriga-nos a procur-las. O problema do erro o facto de ns termos uma tendncia
natural para o desvalorizarmos. (Johnson, Steven, 2011, p.132)
O erro em excesso mortfero, claro, e por isso que as nossas clulas contm
mecanismos muito desenvolvidos para reparar o ADN danificado e para assegurar que o
processo de transcodificao rigoroso at ao ltimo nucletido. Um organismo que
constantemente estivesse a refazer o cdigo gentico que transmite aos seus
descendentes seria mais inovador nesses descendentes mas apenas quando eles
encontrassem muitas maneiras novas de perecer antes ou logo aps o nascimento.
Nenhum pai quer que os seus filhos tenham mutaes genticas. Mas, como espcie,
temos estado dependentes da mutao. (Johnson, Steven, 2011, p.137)
As grandes empresas gostam de seguir regimes perfeccionistas como os Seis
Sigma e a Gesto da Qualidade Total que so sistemas globais utilizados para
erradicar os erros da sala de conferncias ou da linha de montagem , mas no por
acaso que um dos lemas do mundo de impulsos da Web falhem mais depressa. No
que os erros sejam o objetivo ainda se trata de erros, afinal, e por isso que
queremos ultrapass-los o mais depressa possvel. Mas esses erros so um passo
inevitvel no caminho para a verdadeira inovao. Benjamin Franklin, que sabia algumas
coisas sobre inovao, disse-o de uma maneira melhor: Talvez a histria dos erros da
Humanidade, se considerarmos todas as circunstncias, seja mais valiosa e interessante
do que a das suas descobertas. A verdade uniforme e estreita, existe continuamente e
no parece exigir mais do que uma energia ativa, como aptido passiva da alma para a
poder encontrar. Mas o erro infinitamente diversificado. (Johnson, Steven, 2011, p.141)
2.1.4. REFLEXES
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organizado. Mas para que essa intuio possa florescer e se torne algo mais
substancial, tem de estar ligada a outras ideias. (Johnson, Steven, 2011, p.97)
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2.2. O QUE NOS TORNA HUMANOS?
Ser humano imitar. Esta uma declarao forte e discutvel. Implica que o
ponto de viragem da evoluo humana foi quando os nossos antepassados comearam a
copiar (1/4 sons e as aes uns dos outros e esta nova capacidade foi responsvel por
transformar um smio vulgar num com um crebro grande, uma inclinao curiosa para a
msica e arte e uma complexa cultura cumulativa.
O argumento, em resumo, este. Todos os processos evolucionrios dependem
do facto de a informao ser copiada com variao e seleo. A maioria dos seres vivos
da Terra produto da evoluo baseada na cpia, na variao e na seleo dos genes.
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. Somos sistemas de imitao seletiva numa corrida evolucionria com um novo
replicador. por isso que somos to diferentes das outras criaturas; por isso que somos
os nicos que tm crebros grandes, linguagem e uma cultura complexa. (Blackmore,
Susan, 2007, p.25)
importante notar que nem tudo que conhecemos ou em que pensamos um
meme. Se no tem a certeza de que uma coisa seja ou no um meme, pergunte-se: foi
copiado de algum ou de alguma outra coisa? Se foi, um meme, caso contrrio, no
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um meme. Por conseguinte, as aptides que aprendemos sozinhos no so memes, nem
as memrias que temos de stios que vimos ou de pessoas que conhecemos, que no
podem ser totalmente descritas a terceiros, Mas todas as palavras do nosso vocabulrio,
todas as histrias ou canes que conhecemos e todas as ideias que recebemos de
outros so memes, e quando as combinamos para fazer histrias novas ou invenes
para serem transmitidas, ento criamos novos memes. (Blackmore, Susan, 2007, pp.26-
27)
A questo fundamental que, para todas estas teorias, a cultura uma
adaptao, criada pelos e para os genes. Mas, para a memtica, a cultura no , nem
nunca foi, uma adaptao. A imitao foi uma adaptao, que permitiu que os Indivduos
aprendessem uns com os outros, mas os memes que libertou sem querer no foram uma
adaptao. (Blackmore, Susan, 2007, p.27)
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memes so as ferramentas com que pensamos, e as nossas mentes e culturas o uma
multido de memes.
Podemos agora fazer a grande pirueta mental e ver o mundo de uma forma
completamente nova. Olhe para as ruas sua volta, para o edifcio onde se encontra, para
os carros que passam, e veja-os agora todos eles como partes de um vasto sistema
evolucionrio no qual so os vencedores na competio para ser copiado e sobreviver.
Por que aquela casa como ? Porque aquelas janelas, a porta, o estilo do telhado e
todos os muitos pormenores que latem dela o que , venceram na competio para terem
um arquiteto que os desenhasse, um construtor que os construsse ou um dono que os
comprasse. As casas de que as pessoas gostam tm preos mais elevados e, por isso,
mais so construdas. E assim continuamente.
Recue um pouco e pense numa cidade inteira. uma massa extensa de memes
copiados propriedades que se alargam; estradas, caminhos-de-ferro e rotas de
autocarros que crescem; tudo a devorar recursos, a usar humanos como as mquinas
voluntrias de memes para fazerem o trabalho.
Agora recue ainda mais um pouco e olhe para todo o planeta. Pode olhar para
baixo, a partir de um avio, noite, e ver as densas manchas de luzes, com fluxos
curiosos de luzes mveis dentro delas ou a estenderem-se para outras manchas
distantes. Parecem seres vivos e, de acordo com a memtica, isso mesmo que so.
Foram construdos na base de memes e no de genes, mas com a aplicao dos mesmos
princpios. (Blackmore, Susan, 2007, p.28-29)
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aptido difcil (por isso, a maioria dos animais no a detm), sensato assumir que requer
um crebro maior. O resultado ter sido o aumento das dimenses do crebro. medida
que a aptido para a imitao aumentou nas populaes, mais memes floresceram,
colocando mais presso sobre os indivduos para os conseguirem copiar. Este processo
ter prosseguido at se ter tornado demasiado custoso. (Blackmore, Susan, 2007, p.30)
AS ORIGENS DA LINGUAGEM
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gostamos de msica e de canto, de dana e teatro, de pintura e escultura. Contudo, nada
disto nos d uma vantagem clara em termos de sobrevivncia. Como observa Pinker, no
que diz respeito causa e efeito biolgicos, a musica intil (Pinker,1997, p.528); e
Dennett (1999) diz que no podemos evitar a obrigao de explicar como que uma
atividade to dispendiosa e consumidora de tempo floresceu neste mundo cruel.
Portanto, por que e como apareceram essas atividades?
Miller (2000) defende que a arte foi sexualmente selecionada: as canes,
pinturas e outras criaes artsticas so o equivalente da impressionante armao do
veado ou da famosa cauda do pavo, que tm a funo de atrair parceiros para acasalar.
Cita provas de que os homens so mais artsticos e de que, as mulheres preferem
acasalar com um homem criativo.
Sugeri que a seleo sexual desempenha um papel importante na presso
memtica, mas as teorias so muito diferentes. Segundo Miller, as criaes artsticas so
aspetos do fentipo do artista e no evoluem necessariamente por si prprias. Em
contrapartida, de acordo com a memtica, as criaes artisticas so memes que
competem entre si e evoluem. (Blackmore, Susan, 2007, pp.32-33)
Certo dia, um dos nossos distantes antepassados homindeos estava sentado
mini tronco cado e comeou a bater nele com um pau bum, bum, bum. Por nenhuma
razo especial. Era apenas para passar tempo... um mero gesto nervoso, mas os sons
repetitivos que lhe chegaram aos ouvidos fizeram-lhe sentir um melhoramento ligeiro
relativamente ao silncio. Introduzamos agora outros antepassados que veem e ouvem
este percussionista. Podem... mais uma vez, por nenhuma razo especial, ficar com os
seus circuitos de imitao em ao; podem sentir um impulso para percutirem ao lado do
Ado musical.
Dennett descreve depois como que a percusso foi copiada e alguns
percussionistas se revelaram mais infeciosos do que outros. No interessava o porqu; os
mais bem sucedidos podiam soar melhor ou serem mais fceis copiar, mas, fosse qual
fosse a razo, o vrus da percusso tinha nascido. seguida, imagina que os memes de
cantarolar se disseminaram no mesmo grupo, a competio aqueceu, os cantos tiveram
de se tornar mais atrativos, mais fceis de cantar ou mais provveis de chamarem a
ateno, para serem copiados. Nesta altura, toda a gente vivia numa cultura repleta de
msica. (Blackmore, Susan, 2007, p.33)
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O mesmo argumento se aplica a qualquer gnero de arte. Por exemplo, se as
tcnicas de pintura em grutas ou de decorao corporal ou canto evoluram em
competio entre si, ento o crebro ter sido orientado para ser melhor a copiar as
tcnicas mais bem sucedidas. Por outras palavras, a direo tomada pela evoluo
memtica ter pressionado a direo que os genes tiveram de tomar na construo dos
nossos corpos e crebros. (Blackmore, Susan, 2007, p.34)
De facto, isto um argumento geral sobre a conceo da natureza humana.
Fosse qual fosse a direo que a evoluo tivesse seguido no passado, os humanos
ficariam melhores a copiar os memes bem sucedidos quer fossem palavras, msicas,
pinturas, rituais ou qualquer outra coisa. Os nossos crebros modernos, portanto, contm
os traos de toda a nossa evoluo memtica passada. (Blackmore, Susan, 2007, p.34)
CRIATIVIDADE HUMANA
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intactos ou deturpados, mas o mais importante que se misturam com todos os gneros
de outros memes. A mente humana uma autntica fbrica de novos memes.
(Blackmore, Susan, 2007, p.34-35)
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ADAPTAES COMPORTAMENTAIS: UMA HIERARQUIA
MEMRIA EPISDICA
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possvel recordar acontecimentos do primeiro dia de escola. A memria episdica ,
talvez, mais importante em flexibilidade, j que regista as particularidades da vida de uma
pessoa e permite o aperfeioamento de acontecimentos pessoais no futuro. (Corballis,
Michael, Suddendorf, Thomas 2007, pp.39-40)
Schacter (1996) sugere que, ao invs, a sua funo construir uma narrativa
pessoal, que pode fornecer a base para o conceito do eu, bem como uma base em que
assentaro as futuras escolhas comportamentais. Se a memria semntica fornece
conhecimento sobre aspetos relativamente constantes do meio ambiente de uma pessoa,
a memria episdica capta acontecimentos singulares que podem apoiar a deciso de
uma pessoa sobre como se comportar em circunstncias similares no futuro. Os episdios
individuais fornecem uma espcie de vocabulrio com o qual se pode construir uma
autonarrativa e planear episdios futuros. (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas 2007,
p.40)
- 91 -
precedido a evoluo dos meios para comunicar esse contedo. A linguagem partilha
algumas propriedades fundamentais com a viagem mental no tempo, e pode derivar da
necessidade de comunicar acontecimentos que ocorreram noutros locais e noutros
tempos. De facto, a relao entre a linguagem e a memria est implcita no prprio termo
memria declarativa, com a implicao de que as nossas memrias s so acessveis
atravs da linguagem ou aquilo que pode ser declarado. (Corballis, Michael,
Suddendorf, Thomas 2007, p.45)
GENERATIVIDADE
EVOLUO DA LINGUAGEM
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De facto, a prpria linguagem acrescenta-se capacidade para a viagem mental
no tempo, uma vez que providencia um meio com que as pessoas podem criar o
equivalente de memrias episdicas nos outros e, por isso, contribui para o pensamento
episdico. Se uma pessoa contar a outra o que lhe aconteceu, pode criar um episdio
imaginrio na mente dessa pessoa, e esta informao acrescentada pode ajudar essa
pessoa a adaptar-se melhor a condies futuras. Atravs da narrao de histrias, houve
certamente uma longa tradio em todas as culturas de criar cenrios potenciais que
contribuem para a nossa capacidade de encarar cenrios futuros, tanto para ns como
para os outros. Assim, a viagem mental no tempo e a linguagem podem interagir para
aumentarem em muito o armazenamento da informao episdica, levando tambm
elaborao e apuro da informao semntica. (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas
2007, p.48)
CONCLUSES
2.2.3. REFLEXES
- 93 -
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)
- 94 -
SNTESE DO CONHECIMENTO CIENTFICO
- 95 -
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)
- 96 -
3. CONHECIMENTO EXPERIMENTAL
ESTUDO TERICO
- 98 -
INTRODUO
Por Conhecimento Experimental entendemos todo o conhecimento
fundado na experincia, entendida como o conhecimento adquirido por prtica,
estudos, observao, ensaio ou tentativa.
Neste captulo sero apresentadas temticas variadas no campo da
experimentao cujos resultados o autor considera relevantes para a presente
investigao. So abordados a importncia fundamental da msica na
estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e culturais, formao
identitria dos seus ouvintes, das cidades onde se ouve e das culturas onde
circula, atravs de testemunhos de pessoas inseridas no contexto musical.
- 99 -
- 100 -
3.1. EM BUSCA DE SENTIDO: UM PSICLOGO NO CAMPO DE
CONCENTRAO VIKTOR E. FRANKL
- 101 -
acredite neles), mas sim as inmeras pequenas torturas. Em outras palavras, tentarei
responder seguinte pergunta: "De que modo se refletia na cabea do prisioneiro mdio a
vida cotidiana do campo de concentrao?"
Diga-se de antemo que as experincias aqui relatadas no se relacionam tanto
com acontecimentos nos campos de concentrao grandes e famosos, mas com os que
ocorreram em suas famigeradas filiais menores. fato notrio que justamente estes
campos mais reduzidos eram autnticos locais de extermnio (Frankl, Viktor, 2012 p.5)
Suponhamos, por exemplo, que seja iminente um transporte para levar certo
nmero de internados para outro campo de concentrao, segundo a verso oficial, mas
h boas razes para supor que o destino seja a cmara de gs, porque o transporte de
pessoas doentes e fracas representa uma seleo dos prisioneiros incapacitados de
trabalhar, que devero ser dizimados num campo maior, equipado com cmaras de gs e
crematrio. neste momento que estoura a guerra de todos contra todos, ou melhor, de
uns grupos e panelinhas contra outros. Cada qual procura proteger-se a si mesmo ou os
que lhe so chegados, p-los a salvo do transporte, "requisit-los" no ltimo momento da
lista do transporte. Um fato est claro para todos: para aquele que for salvo desta
maneira, outro ter que entrar na lista. Afinal de contas, o que importa o nmero; o
transporte ter que ser completado com determinado nmero de prisioneiros. Cada qual
ento representa pura e simplesmente uma cifra, pois na lista constam apenas os
nmeros dos prisioneiros. Afinal de contas preciso considerar que em Auschwitz, por
exemplo, quando o prisioneiro passa pela receo, ele despojado de todos os haveres e
assim tambm acaba ficando sem nenhum documento, de modo que, quem quiser, pode
simplesmente adotar um nome qualquer, alegar outra profisso, etc. No so poucos os
que apelam para este truque, por diversas razes. A nica coisa que no d margem a
dvidas e que interessa aos funcionrios do campo de concentrao o nmero do
prisioneiro, geralmente tatuado no corpo. Nenhum vigia ou supervisor tem a ideia de exigir
que o prisioneiro se identifique pelo nome, quando quer denunci-lo, o que geralmente
acontece por alegao de "preguia". Simplesmente verifica o nmero que todo prisioneiro
precisa usar, costurado em determinados pontos da cala, do casaco e da capa, e o
anotar (ocorrncia muito temida por suas consequncias). (Frankl, Viktor, 2012 p.6)
DESINFECO
- 102 -
relgios e todas as jias. Para a diverso dos prisioneiros "antigos" que colaboram, ainda
h entre ns alguns ingnuos que se arriscam a perguntar se no se poderia ficar ao
menos com uma aliana, um medalho, um talism ou uma lembrana? Ningum
consegue acreditar que de fato tiram literalmente tudo da gente. Procuro conquistar a
confiana de um dos prisioneiros antigos. Aproximo-me dele com cuidado, mostro um rolo
de papel no bolso interno da minha capa e digo: "Olha aqui! Tenho comigo um manuscrito
cientfico a ser publicado - j sei o que vais dizer, j sei: `escapar com vida, salvar a vida
nua e crua tudo, o mximo que se pode pedir do destino'. Mas eu no posso largar
isto, eu tenho essa mania de grandeza e quero mais. Quero ficar com este manuscrito,
preserv-lo de alguma forma - ele contm a obra da minha vida; compreendes? (Frankl,
Viktor, 2012 pp.11-12)
A FUGA DENTRO DE SI
- 103 -
3.1.2. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA LOGOTERAPIA
Quero explicar por que tomei o termo "logoterapia" para designar minha teoria. O
termo "logos" uma palavra grega, e significa "sentido"! A logoterapia, ou, como tem sido
chamada por alguns autores, a "Terceira Escola Vienense de Psicoterapia", concentra-se
no sentido da existncia humana, bem como na busca da pessoa por este sentido. Para a
logoterapia, a busca de sentido na vida da pessoa a principal fora motivadora no ser
humano. Por esta razo costumo falar de uma vontade de sentido, a contrastar com o
princpio do prazer (ou, como tambm poderamos cham-lo, a vontade de prazer) no qual
repousa a psicanlise freudiana, e contrastando ainda com a vontade de poder, enfatizada
pela psicologia adleriana atravs do uso do termo "busca de superioridade". (Frankl,
Viktor, 2012 p.58)
A VONTADE DE SENTIDO
- 104 -
lidar com pseudo-valores, e como tais eles tero que ser desmascarados. O
desmascaramento, entretanto, deveria cessar no momento em que nos deparamos com o
que autntico e genuno na pessoa, como por exemplo o desejo do ser humano por uma
vida tanto quanto possvel dotada de sentido. Caso no parar ali, a nica coisa que o
"psiclogo desmascarador" realmente desmascara seu prprio "motivo oculto" - a saber,
sua necessidade inconsciente de degradar e depreciar o que genuno, o que
genuinamente humano no ser humano. (Frankl, Viktor, 2012 p.59)
O VAZIO EXISTENCIAL
- 105 -
por isso que muitas vezes a frustrao existencial acaba em compensao sexual.
Podemos observar nestes casos que a libido sexual assume propores descabidas no
vcuo existencial. (Frankl, Viktor, 2012 p.62)
3.1.3. REFLEXES
- 106 -
Acresce-se ainda que o ser humano sofreu mais outra perda em seu
desenvolvimento mais recente. As tradies, que serviam de apoio para seu
comportamento, atualmente vm diminuindo com grande rapidez. Nenhum instinto lhe diz
o que deve fazer e no h tradio que lhe diga o que ele deveria fazer; s vezes ele no
sabe sequer o que deseja fazer. Em vez disso, ele deseja fazer o que os outros fazem
(conformismo), ou ele faz o que outras pessoas querem que ele faa (totalitarismo).
(Frankl, Viktor, 2012 pp.61-62)
- 107 -
3.2. MORE THAN LOUD. OS MUNDOS DENTRO DE CADA SOM PAULA
GUERRA
Neste Livro exploram-se os muitos mundos que existem dentro de cada som.
Situando--nos no campo do pop rock, podemos facilmente perceber que as suas
diferentes modalidades de gnero e de estilo tm tido, ao longo dos ltimos setenta anos,
uma importncia fundamental na estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e
culturais em todo o mundo, dando origem a uma profuso de pertenas, de gostos,
espaos, obras, (sub)culturas e estilos. Pela sua relevncia, no de admirar que, ao
Longo das trs ltimas dcadas, a msica tenha vindo a constituir um domnio privilegiado
de reflexo sociolgica em torno da forma como esta se relaciona com a estrutura social
do modo como se desenham, configuram e canonizam os mundos da msica e qual a
importncia da msica na formao identitria dos seus ouvintes, das cidades onde se
ouve e das culturas onde circula. (Gerra, Paula, 2015, p.9)
- 108 -
de sensibilidades, expresses corporais e emoes institucionalizadas (Guerra, 2010:
90) que constituem o habitus dos sujeitos. Examina-se, em idntico sentido, a interseo
entre o plano biogrfico dos artistas e o da realidade social mais vasta em que se situam
(Guerra, 2010: 94), abrindo caminho a um enaltecimento analtico das relaes
heterogneas, recprocas entre arte e pblicos, mediadas, entre outros, pelas
instituies, espaos, disposies, gestos, linguagens, materiais e objetos (Hennion,
2002), rumo a uma recomposio dinmica e criativa dos impulsos musicais/sociais.
(Fesch, Gil, 2015, pp. 35-36)
- 109 -
compreendermos determinados modelos cognitivos e ideolgicos. (Quintela, Pedro,
Oliveira, Ana, 2015, p. 128)
No caso do punk, a importncia do visual esteve, desde a sua gnese, muito
presente no s na forma como os membros desta subcultura se vestiam, mas tambm na
forma como se exprimiam do ponto de vista esttico em objetos grficos como cartazes,
fanzines, capas de discos e demotapes (Triggs, 2006, 2010). Estes objetos visuais e
audiovisuais, produzidos geralmente de um modo do-it-yourself e underground,
desrespeitando as convenes (artsticas e outras), tinham o fito de desafiar e resistir
(ainda que simbolicamente) ordem estabelecida, edificando assim um estilo sub-cultural
muito prprio. Contudo, o punk, tal como outras manifestaes subculturais, acabou por
ser rapidamente apropriado pelas indstrias culturais, ocorrendo uma certa
domesticao e at a uma cristalizao num clich de uma determinada esttica
visual e audiovisual punk (Guerra e Quintela, 2014). (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015,
p. 128)
Investigaes recentes acerca das culturas juvenis contemporneas so
unanimes em reconhecer a importncia crescente da imagem e da visualidade. Importa,
contudo, reconhecer que propostas conceptuais como as de neo-tribos (Maffesoli, 1988;
Feixa, 1999; Bennet, 2004), microculturas (Ferreira, 2008) e cenas (Peterson e bennett,
2004; Guerra, 2010, 2014) sublinham igualmente o carcter fugaz, mutante e transitrio
das culturas juvenis contemporneas que, consequentemente, se reflete nas imagens e
representaes visuais das diferentes tribos, microculturas ou cenas urbanas. Por outro
lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma forte profuso de estilos
individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o que contraria uma ideia de
homogeneidade de estilos associada s subculturas juvenis. (Quintela, Pedro, Oliveira,
Ana, 2015, p. 129)
- 110 -
dificilmente destrinveis, tais so as articulaes e inter-relaes que estabelecem entre
si. (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 129-130)
Circunscrevendo esta discusso, propomo-nos a abordar, nesta segunda seco
do artigo, as relaes particulares que se estabelecem entre msica e imagem no quadro
a conceo, produo e comercializao de objetos que contm os resultados da
gravao e edio fonogrfica, em diferentes suportes sonoros (CDs, LPs, cassetes, etc.).
Referimo-nos ao music packaging que engloba inmeras informaes, visuais e escritas,
acerca da obra, inseridas quer na capa e contracapa, quer no interior da embalagem, nos
chamados booklets. Mais do que meras embalagens, entendemo-las enquanto
contextos ativos de mediao cultural que desempenham um papel crucial no
estabelecimento de relaes de comunicao e empatia entre produtores (compositores,
letristas, msicos e editores), intermedirios culturais (crticos, jornalistas, agentes e
promotores) e ouvintes (consumidores espordicos e fs de determinada esttica ou
grupo musical).
A importncia das capas de discos deve ser necessariamente compreendida no
quadro do processo de desenvolvimento da indstria cultural do disco, a partir da segunda
metade do sculo XX. Trata-se de um processo que se insere em lgicas mais amplas de
industrializao da cultura, articulando-se com um conjunto de outros mdia que se tm
desenvolvido em paralelo caso da rdio, da televiso, da imprensa musical escrita ou,
mais recentemente, da Internet. Neste contexto, as capas de discos so, desde logo,
embalagens capazes de proteger a mercadoria (o disco), mas que, alm disso, tambm
contribuem para as tornar mais atraentes e interessantes, despertando a ateno dos
ouvintes e criando elementos visuais que fiquem na memria (Jones e Sorger, 1999).
Embora praticamente desde a inveno do fonograma, em finais do sculo XIX, sempre
tenham existido invlucros que embalavam os registos udio (Jones e Sorger, 1999),
importa recordar que as primeiras capas de discos surgem apenas no incio da dcada de
1940, pela mo do designer grfico Alex Steinweiss (Rezende, 2012). Efetivamente, at
ento os discos de 78rpm no tinham propriamente uma capa, no sentido em que hoje a
entendemos, embora tivessem uma embalagem: eram, em geral, envelopes em papel
kraft, de diferentes cores, acompanhados de alguma informao escrita (titulo do lbum,
autor e temas) registada na lombada e na capa (Jones e Sorger, 1999; Rezende, 2012).
Estas embalagens eram, contudo, pouco apelativas e tornavam difcil a diferenciao dos
produtos, o que motivou o desenvolvimento de novas abordagens ao packaging.
As capas de discos ganham uma importncia crescente ao longo das dcadas de
40 e 50 do sculo XX, acompanhando a ascenso do LP (Long Play), que surge apenas
em 1948. Num perodo em que o design das capas (cores, formas, tipografia, composio,
etc.) era decidido entre designer e editor, estando geralmente os msicos e compositores
afastados deste processo, entendia-se que esta informao visual era importante para
traduzir o perfil da editora e informar acerca dos artistas e msicas gravadas. O design de
- 111 -
capas de discos vai constituir ainda uma resposta da indstria fonogrfica a novos
padres de consumo. Este notoriamente o caso dos LP de jazz, produtos dirigidos a um
pblico adulto, que se vo destacar neste perodo pelo seu carter sofisticado e variado,
utilizando de forma inovadora a fotografia, a cor, a ilustrao e a tipografia. De algum
modo, emerge aqui uma conscincia mais clara da ligao que era possvel estabelecer
entre a imagem e a msica (Jones e Sorger, 1999: 74).
A partir dos anos 1960-70, com o boom da msica rock, as capas de discos
tornam-se objetos diferenciadores, capazes de acrescentar valor aos contedos musicais
existentes. Os contedos visuais e textuais inseridos nas capas, contracapas e booklets
dos discos passam ento a assumir um papel complementar s msicas, importante para
a compreenso do universo dos msicos as suas referncias e inspiraes em
termos estticos, polticos, sociais, etc. Por vezes, as capas tornam-se num espao de
experimentao esttica e visual que, de algum modo, prolonga o registo musical per se.
A partir deste momento, a prpria dimenso ttil e sensorial associada ao manuseamento
do disco adquire uma maior relevncia.
Este processo de transformao parece estar relacionado no s com o boom do
rock, mas tambm com outros movimentos juvenis, contraculturais e artsticos (como o
psicadelismo, por exemplo) que ganham relevncia no final da dcada de 1960.
Destaque-se, nomeadamente, a crescente convergncia entre msica, artes visuais e
design, verificando-se que vrios artistas comeam a explorar o suporte do disco
enquanto espao de experimentao visual e contestao dos padres mais tradicionais e
conservadores (Jones e Sorger, 1999; Rodrigues, 2006; Vargas, 2013; Etlinger, 2014).
As capas dos discos deixam, em suma, de ser um mero invlucro comercial,
passando a integrar o projeto artstico dos msicos, ajudando a construir uma imagem
mais completa do seu posicionamento, no s em termos estritamente musicais, mas
tambm em termos polticos, culturais, sociais e estticos mais alargados. O design
grfico desempenha, neste contexto, uma funo estratgica, adensando a obra dos
msicos e tornando-se num veiculador de ideias, superando a tenso tpica do design
entre sua aplicao comercial e a criao puramente artstica (Vargas, 2013: 25).
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 130-131)
Com o advento do punk, em finais dos anos 1970, operam-se importantes ruturas
nos processos de conceo e produo de capas de discos. A adoo de uma tica e
- 112 -
esttica do-it-yourself constitui, conforme vimos, um elemento fundamental,
nomeadamente ao nvel da produo de elementos grficos como cartazes, fanzines ou
capas de discos (Triggs, 2006, 2010). Tal no significa, contudo, uma ausncia de
abordagens artsticas ou grficas informadas do ponto de vista acadmico ou profissional.
Pelo contrrio, so habituais os in-house designers isto , designers de formao ou
autodidatas, que so membros da cena ou com fortes ligaes a ela, capazes de
assegurar a integridade de um estilo subcultural punk e das mensagens poltico-
ideolgicas que se pretendiam transmitir (Raposo, 2012: 155). (Quintela, Pedro, Oliveira,
Ana, 2015, p. 132)
Os anos subsequentes e, em especial, todo o perodo post-punk e new wave,
que se prolonga at finais dos anos 1980, vo caracterizar-se por uma certa excitao
visual e por uma proliferao de estilos que se ir refletir numa crescente afirmao da
componente visual associada ao design de capas de discos e no s (Jones e Sorger,
1999: 82). Ser durante estes anos que diferentes gneros musicais, underground ou
mainstream, vo afirmar a sua identidade tambm atravs da imagem e do visual.
As dcadas de 1980 e 90 caracterizam-se ainda pelo surgimento de novas
tecnologias de audio de msica como a cassete, o CD, o DAT, o MiniDisc, o DVD,
entre outros que vo associar-se a novos sistemas miniaturizados de reproduo de
som caso dos emblemticos Walkman e Discmam. Estes novos suportes udio vo
secundarizar o papel central at ento ocupado pela velha capa do disco em vinil,
reduzindo as suas dimenses e, consequentemente, o seu impacto do ponto de vista
grfico e visual.
No caso do CD, houve uma profunda adaptao do packaging: embora as capas
sejam reduzidas, perdendo protagonismo, surgem booklets cada vez mais elaborados,
conferindo uma importncia acrescida a elementos completares audio da msica
(textos, imagens e outros comentrios escritos e visuais). Este , contudo, um processo
contraditrio, como assinala Straw (2009: 86-87): por um lado, a introduo deste conjunto
de textos paralelos apelam a um certo tipo de escuta ideal, em ambiente domstico e
reservado, que non remete claramente para o modelo de audifilo da dcada de 1950;
mas, por outro, uma das grandes alteraes que o CD vai introduzir justamente o seu
carter porttil. Efetivamente, o Discman surge em 1986 e, mais tarde, durante os anos
90, quer os computadores portteis, quer muitos automveis passam a ter leitores de CD,
abrindo definitivamente o caminho para uma desmasterizao no s do processo de
audio, mas tambm contribuindo para alterar profundamente a relao que os ouvintes
estabelecem com o suporte disco e com as embalagens em que estes se encontram.
Progressivamente, os consumidores de msica comeam a desvalorizar as capas de CDs
e as edies especiais contendo elementos grficos e visuais sui generis. (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 132-133)
- 113 -
INTERPRETANDO SOCIOLOGICAMENTE AS CAPAS DE DISCOS: PROPOSTA
DE GRELHA DE ANLISE, ILUSTRADA COM ALGUNS EXEMPLOS DA
CENA PUNK EM PORTUGAL (1977-2013)
- 114 -
Violentar o Sistema, editada em 1978, e da demotape dos Reltih Morte ao Mete-Nojo,
editada em 1996 (ver figura 3). (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 136-137)
Figura 3. Aqui del Rock, H Que Violentar o Sistema, 1978 & Reltih, Morte ao Mete-Nojo, 1996
- 115 -
clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na espacializao de
dinmicas grupais de consumo de msica. Esta abordagem tem sido extremamente til,
pois funda-se no conceito de cena (Bennett e Peterson, 2004: 6-7; Bennett, 2004)
enquanto construo social balizada pelas redes e padres de interaes que ocorrem
num dado espao-tempo. Assim, uma cena refere-se a um cluster de atividades sociais e
culturais sem possuir fronteiras rgidas, mas vinculado a um espao de interao. As
cenas podem distinguir-se entre si pela sua localizao geogrfica, pelo tipo de produo
cultural que as identifica ou pelas atividades sociais que as animam. A grande virtude do
conceito assenta no facto de nos fazer um convite aos mapeamentos do territrio urbano,
a novas formas, a novos usos, a novas semiticas, a novas relaes (Straw, 2005: 412).
Tal como referiu Barry Shank (1994), uma cena pode ser definida como uma
comunidade significante de sons, imagens, lifestyles, estticas... O termo cena,
expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta gerar imagens das interaes,
capta o sentido de agitao da cidade, as sociabilidades quotidianas. Will Straw considera
que as cenas mais frequentes e recorrentemente identificadas so as que se relacionam
com a msica (Straw, 2005: 412). A produo e o consumo de msica so, com efeito,
multiplicadores de sociabilidades. A msica, mais do que qualquer outro domnio artstico,
inscreve-se nos corpos, nos grupos, nas interaes (Hennion, 1993). Por isso, os espaos
que aqui so objeto do nosso interesse, so e foram catalisadores de cenas
(sociabilidades, modernidade e abertura), na ltima dcada na cidade de Lisboa e
foram espaos onde tudo comeou pela msica, pela sua fruio e pela busca de um som
diferente, alternativo, indie (Belanciano, 2003). Tendo como pano de fundo a cidade de
Lisboa, e um trabalho emprico desenvolvido entre 2005 e 20091, exploramos agora de
que modo estas dimenses de anlise esto ou no presentes nos discursos e prticas
dos responsveis de espaos de fruio, divulgao musical e sociabilidades noturnas
que do corpo cena alternativa, musical e urbana, de Lisboa (Cf. Guerra, 2010).
Reportamo-nos a, um total de 16 espaos. Destes, cinco funcionam ou
funcionaram como lojas de discos e/ou editoras e distribuidoras. (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)
- 116 -
procura (e de oferta) mnimos para a proviso destas atividades (seja ela feita pelo
mercado ou no), e existncia de massas crticas em termos de recursos (econmicos,
sociais, artsticos, tecnolgicos) essenciais ao seu desenvolvimento; (ii) um conjunto de
argumentos associados s possibilidades de aproveitamento e de explorao conjunta de
economias externas (de escala e de gama), da reduo dos custos de transao e da
potenciao dos efeitos de aprendizagem coletiva e da atmosfera 8no sentido
marshalliano) resultantes da aglomerao, fatores que potenciam a clusterizao destas
atividades; e (iii) um conjunto de argumentos associado s especificidades dos modos e
estilos de vida em ambiente urbano-metropolitano e s mutaes estruturais nos valores e
prticas sociais, os quais contribuiro igualmente de forma relevante para esta
concentrao em meio urbano (incluindo aqui processos de individualizao e de
liminaridade, facilitados pelas maiores mobilidades e o menor controlo social, a busca de
lgicas distintivas, ou a afirmao de identidades que tendem ser mais transitrias,
reflexivas e plurais (cf. Costa, 2007:86-89).
Neste sentido, as cidades so polos de dinamizao econmica, concentrando as
atividades indispensveis ao desenvolvimento das produes mais complexas, que
requerem mais recursos, meios tcnicos e tecnolgicos, profissionais e conhecimentos, e
os mercados de bens e servios culturais. Depois, as cidades concentram os grupos
sociais educacional e culturalmente mais qualificados, bem como as faixas etrias mais
jovens, tendencialmente mais ativas do ponto de vista dos consumos culturais. Estes
grupos, abraando o cosmopolitismo, as mltiplas modalidades de estilizao de vida
quotidiana e a diversidade das culturas urbanas, do origem constituio de procuras
especficas e alimentam os crculos e as redes informais que caracterizam os mundos da
produo e da criao cultural mais especializados, artesanais ou vanguardistas. As
cidades so tambm proscnio de estratgias polticas orientadas para a transformao
da cultura num trunfo decisivo no jogo da competio interurbana, instrumento nos
processos de transformao e reconverso do tecido urbano, na atrao de fluxos
econmicos e sociais, na promoo do marketing autrquico (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 189-190)
A questo simblica e da identificao do lugar de cada espao na construo de
reputaes particularmente interessante, sendo relevante aferir se a reputao de um
espao decorre da reputao dos seus frequentadores e da cena respetiva; ou se, pelo
contrrio (e talvez, simultaneamente), a reputao desse espao cria/alimenta a reputao
dos seus frequentadores e da cena ela prpria; procurando cartografar a imagem de cada
espao no espao simblico da cena alternativa da cidade. (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 193)
- 117 -
A CRUCIALIDADE DO TRRITRIO NA CONSTRUO DA CENA
ALTERNATIVA
- 118 -
ALGUMAS PISTAS CONCLUSIVAS
3.2.4. REFLEXES
- 119 -
audiovisuais, produzidos geralmente de um modo do-it-yourself e underground (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 128)
Por outro lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma
forte profuso de estilos individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o
que contraria uma ideia de homogeneidade de estilos associada s subculturas
juvenis (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)
- 120 -
clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na
espacializao de dinmicas grupais de consumo de msica. (Costa, Pedro,
Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)
- 121 -
SNTESE DO CONHECIMENTO EXPERIMENTAL
Acresce-se ainda que o ser humano sofreu mais outra perda em seu
desenvolvimento mais recente. As tradies, que serviam de apoio para seu
comportamento, atualmente vm diminuindo com grande rapidez. Nenhum instinto lhe diz
o que deve fazer e no h tradio que lhe diga o que ele deveria fazer; s vezes ele no
sabe sequer o que deseja fazer. Em vez disso, ele deseja fazer o que os outros fazem
(conformismo), ou ele faz o que outras pessoas querem que ele faa (totalitarismo).
(Frankl, Viktor, 2012 pp.61-62)
- 122 -
Investigaes recentes acerca das culturas juvenis contemporneas so
unanimes em reconhecer a importncia crescente da imagem e da visualidade.
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)
Por outro lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma
forte profuso de estilos individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o
que contraria uma ideia de homogeneidade de estilos associada s subculturas
juvenis (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)
- 123 -
O termo cena, expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta
gerar imagens das interaes, capta o sentido de agitao da cidade, as
sociabilidades quotidianas. Will Straw considera que as cenas mais frequentes e
recorrentemente identificadas so as que se relacionam com a msica (Costa,
Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)
- 124 -
4. CONHECIMENTO LOGSTICO
ESTUDO TERICO
- 126 -
INTRODUO
Por conhecimento Logstico entende-se todo o conhecimento referente
organizao e gesto de meios e materiais para uma atividade, ao ou evento.
Baseia-se no "saber fazer" e permite a recolha de informaes, o seu registo e a
compreenso de princpios tcnicos. um conhecimento direcionado para a
aplicao prtica, sendo apreendido atravs de procedimentos construtivos,
mtodos de produo, administrao de meios e materiais ou diviso de modelos
sociais.
Neste captulo sero apresentadas informaes em relao ao
funcionamento do olho e perceo de movimento, e, mtodos de criao de uma
linguagem cinematogrfica, sejam eles ligados montagem de filmes, ou
fenmenos sonoros dos mesmos. No final so inventariadas caractersticas
tpicas de doenas mentais, com o objetivo de perceber que anomalias existem
na sociedade.
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- 128 -
4.1. A IMAGEM JACQUES AUMONT
- 129 -
4.1.1. A PARTE DO OLHO
O OLHO E O TEMPO
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preciso muito tempo antes de ver qualquer coisa (fora da tela, em geral muito luminosa).
Em termos numricos, a adaptao luz necessita de alguns segundos (dependendo da
amplitude da adaptao a ser processada), enquanto a adaptao ao escuro e um
processo lento, que leva de 35 a 40 minutos (em torno de 10 minutos para permitir aos
cones atingirem a sensibilidade mxima, e perto de 30 minutos, em seguida, para os
bastonetes). (Aumont, Jacques, 2002 p.32)
OS MOVIMENTOS OCULARES
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FATORES TEMPORAIS DA PERCEO
DO VISVEL AO VISUAL
A PERCEO DO MOVIMENTO
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relaes entre perceo do movimento, orientao e atividade motora. (Aumont, Jacques,
2002 p.47)
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percebe-se "primeiro" um movimento em termos de luz, e s depois e que esse
movimento ser atribudo a uma forma, logo a um objeto.
c) Que papel desempenha o mascaramento? O movimento aparente , de modo
geral, muito sensvel ao mascaramento; ser facilmente suprimido se for intercalado um
campo luminoso uniforme entre os dois estmulos que supostamente do origem a esse
movimento.
d) Que relao existe entre perceo da forma e perceo do movimento? Sobre
esse ponto, em que a experimentao complexa, estamos pouco adiantados. Foi
possvel suscitar movimentos aparentes com estmulos sucessivos de formas muito
diferentes: tem-se ento a impresso de que essas formas, no apenas esto em
movimento, mas transformam-se uma na outra (e exatamente o que se produz em
desenhos animados como os de Robert Breer ou de Norman McLaren). Mas essas
experiencias so difceis de interpretar; sups-se algumas vezes que existe um sistema
"desdobrado", interpretando por um lado a informao sobre o local do estimulo, por outro
a informao sobre a identidade do objeto. Mas isso continua a ser hipottico. (Aumont,
Jacques, 2002 pp.50-51)
O CASO DO CINEMA
O cinema utiliza imagens imoveis, projetadas em uma tela com certa cadencia
regular, e separadas por faixas pretas resultantes da ocultao da objetiva do projetor por
uma paleta rotativa, quando da passagem da pelicula de um fotograma ao seguinte. au
seja, ao espectador de cinema e proposto um estimulo luminoso descontinuo, que da (se
a cintilao for eliminada, d. 1.3.3) uma impresso de continuidade, e alm disso uma
impresso de movimento interno a imagem por meio de movimento aparente que provem
dos diversos tipos de efeito-phi.
Ademais, O movimento aparente no cinema implica estmulos sucessivos bastante
semelhantes, pelo menos no interior de um mesmo plano; pode-se pois pensar (de acordo
com o ponto 2.2.2, a) que ele aciona o mesmo mecanismo que a perceo do movimento
real. As consequncias dessa hiptese (hoje considerada como a mais provvel) so
evidentes: o movimento aparente no cinema no pode ser, fisiologicamente falando,
diferenciado de um movimento real. Trata-se de uma perfeita iluso, que repousa sobre
uma das caractersticas inatas de nosso sistema visual, e os progressos recentes nos
estudos da perceo visual vm confirmar de modo notvel as hipteses, mais intuitivas
naquela poca do que cientificas, da escola de Filmologia (1947-50), retomadas e
sistematizadas nos primeiros artigos de Christian Metz (1964-65), entre outros. (Aumont,
Jacques, 2002 p.51)
- 134 -
4.1.2. A PARTE DO DISPOSITIVO
- 135 -
4.1.4. REFLEXES
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estmulos luminosos que se sucedem bem prximos um do outro podem
interagir, de forma que o segundo perturba a perceo do primeiro: o que se
chama efeito de mascara. (Aumont, Jacques, 2002 p. 36)
- 137 -
4.2. A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA MARCEL MARTIN
Noventa anos aps a descoberta dos irmos Lumirel, deixou de ser possvel
afirmar, seriamente, que o cinema no uma arte. Ser ento presuno pensar que h,
na histria do cinema, cerca de cinquenta filmes que so to preciosos como a Ilada, o
Prtenon, a Capela Sistina, a Gioconda ou a Nona Sinfonia, e cuja destruio
empobreceria de modo idntico o patrimnio artstico e cultural da humanidade? Sim,
talvez, porque uma tal afirmao parecer audaciosa queles que persistem em
considerar o cinema como uma divertimento de hilotas (Georges Duhamel): fcil
responder que, se certas pessoas desprezam o cinema, , com efeito, porque ignoram a
sua beleza e que, mesmo assim, absolutamente irracional ter por desprezvel uma arte
que , socialmente falando, a mais importante e a mais influente da nossa poca.
Mas preciso reconhecer que a prpria natureza do cinema fornece muitas armas
contra ele.
O cinema fragilidade porque est ligado a um suporte material extremamente
delicado e que acaba por se estragar com o uso; porque s h muito pouco tempo que
se encontra protegido pelo depsito legal e porque o direito moral dos criadores quase
no reconhecido; porque considerado, antes de tudo, uma mercadoria, e porque o
possuidor tem o direito de destruir os filmes como muito bem entender; porque est
submetido aos imperativos dos comanditrios e porque em nenhuma das outras artes as
contingncias materiais tm tanta influncia sobre a liberdade dos criadores.
O cinema futilidade porque a mais jovem de todas as artes, nascida de uma
vulgar tcnica de reproduo mecnica da realidade; porque considerado pela imensa
maioria do pblico como um simples divertimento onde se vai sem cerimnia; porque a
censura, os produtores, os distribuidores e os exibidores cortam os filmes sua vontade;
porque as condies do espetculo so to lamentveis que no sistema de sesses
contnuas se pode ver o fim antes do comeo, projetado numa tela que no corresponde
ao formato do filme; porque em nenhuma outra arte a concordncia crtica to difcil de
atingir e porque todas as pessoas se julgam autorizadas, tratando-se de cinema, a se
considerarem juzes.
O cinema facilidade porque se apresenta, a maioria das vezes, sob as
aparncias do melodrama, do erotismo ou da violncia; porque consagra, em grande parte
da sua produo, o triunfo da imbecilidade; porque , nas mos das potncias econmicas
que o dominam, um instrumento de embrutecimento, unia fbrica de sonhos (Ilya
Ehrenburg), rio fugaz desbobinando farta quilmetros de pio tico (Audiberti).
- 138 -
Deste modo, vcios profundos contrariam o desenvolvimento esttico do cinema;
e, para alm disso, um pecado original vergonhoso pesa sobre o seu destino. (Martin,
Marcel, 2005, pp. 17-18)
- 139 -
paragem na banda sonora. Depois de uma tal transio bom voltar a definir as
coordenadas temporais e espaciais da sequncia que se inicia. E a mais marcante de
todas as transies e corresponde mudana de captulo.
A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs da
sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente a qual se
desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excecionais, a funo de marcar uma
passagem de tempo, substituindo gradualmente um pelo outro, dois aspetos
temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de
uma personagem ou objeto. (Martin, Marcel, 2005, pp. 109-110)
Panormica corrida: fuso encadeada de um tipo particular, que consiste em
passar de uma imagem para outra por meio de uma panormica muito rpida, efetuada
perante um fundo neutro e que aparece desfocado no ecr. pouco utilizada por ser
demasiado artificial. (Martin, Marcel, 2005, p. 111)
As cortinas e as ris: uma imagem substituda pouco a pouco por outra, que
desliza sobre ela, quer lateralmente, quer maneira de leque - ou ento o aparecimento
de uma imagem faz-se sob a forma de uma abertura circular que aumenta ou diminui
(ris). (Martin, Marcel, 2005, pp.111)
- 140 -
LIGAES DE ORDEM PSICOLGICA
- 141 -
montagem rpida destinados a sugerir uma impresso sonora (ver os exemplos
anteriormente dados de Oktiabr - Outubro).
Pelo contrrio, o som pe disposio do filme um registo descritivo bastante
extenso. O som pode, com efeito, ser utilizado como contraponto ou como contraste da
imagem e, em cada uma destas rubricas, de maneira realista ou no-realista, o que d
imediatamente ao realizador, como se ir ver, quatro modos possveis de organizao das
relaes imagem-som, em lugar da imagem nica do filme mudo. Alm disso, o som pode
no corresponder apenas a uma fonte que aparece no ecr, mas tambm, e
principalmente, estar fora de campo. Eis desde j um exemplo das ricas possibilidades de
expresso que oferece o som inteligentemente explorado. (Martin, Marcel, 2005, pp. 142-
143)
Resumindo, eis as diversas contribuies que o som trouxe ao cinema:
- O realismo, ou melhor dizendo. a impresso de realidade: o som aumenta o
coeficiente de autenticidade da imagem: a credibilidade, no unicamente material, mas
tambm esttica, da imagem acha-se literalmente elevada dcima potncia e o
espectador reencontra, com efeito, essa polivalncia sensvel, essa compenetrao de
todos os registos preceptivos que nos impe a presena indivisvel do mundo real;
- A continuidade sonora: enquanto que a banda de imagens de um filme uma
sequncia de fragmentos, a banda sonora restabelece a continuidade, tanto ao nvel da
perceo simples como da sensao esttica. A banda sonora , com efeito, por natureza
e necessidade, muito menos fragmentada do que a banda de imagens. Ela , em geral,
relativamente independente da montagem visual e muito mais conforme ao -realismo- no
que diz respeito ambincia sonora. De resto, o papel da msica primordial como fator
de continuidade sonora, tanto material como dramtica;
- A utilizao normal da palavra permite suprimir a praga do cinema mudo que
eram as legendas - ela liberta, de certo modo, a imagem da sua funo explicativa e
permite-lhe consagrar-se sua funo expressiva, tornando intil a representao visual
das coisas que podem ser ditas, ou melhor, evocadas - finalmente, a voz fora de campo
abre ao cinema o rico domnio da psicologia em profundidade, tornando possvel a
exteriorizao dos pensamentos mais ntimos monologo interior);
- O silncio encontra-se promovido como valor positivo, e sabe-se muito bem a
funo dramtica considervel que pode desempenhar como smbolo da morte, de
ausncia, de perigo, de angstia ou de solido. O silncio, muito melhor do que uma
msica atordoadora, pode sublinhar com fora a tenso dramtica de um determinado
momento. Recordemo-nos do silncio atento dos milhares de operrios reunidos durante
os preparativos de ensaio da nova turbina (Vstretchny - Contraplano), do tiquetaque
do relgio a marcar o silncio que precede o afundamento no inferno atmico (Martin,
Marcel, 2005, pp. 144-145)
- 142 -
4.2.3. A MONTAGEM
- 143 -
FUNDAMENTOS PSICOLGICOS DA MONTAGEM
- 144 -
sequncia de planos. A narrativa flmica aparece portanto como uma sequncia de
snteses parciais (cada plano uma unidade, mas uma unidade incompleta) que s
encadeiam num perptuo ultrapassar dialtico. (Martin, Marcel, 2005, pp.175-177)
DEFINIOES E REGRAS
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A MONTAGEM RTMICA
a forma primeira, elementar, tcnica de montagem, ainda que seja talvez mais
difcil de analisar. A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz
respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse psicolgico que
o seu contedo suscita. Um plano no compreendido do princpio ao fim da mesma
maneira. Primeiramente reconhecido e localizado , se assim o quisermos, a exposio.
Ento surge um momento mximo de ateno, em que se apreende o seu significado, e
razo de ser do Plano: gesto, palavra. ou movimento que fazem progredir o desenrolar da
ao. Seguidamente, a ateno baixa e, se o plano se prolonga. surge um instante de
aborrecimento, de impacincia. Se cada plano for cortado exatamente no momento em
que a ateno baixa, pare ser substitudo por outro, a ateno ser constantemente
mantida em expetativa, e ento dir-se- que o filme tem ritmo. O que se chama ritmo
cinematogrfico no , portanto, mais do que a apreenso das relaes de tempo entre os
planos, a coincidncia entre a durao de cada plano e os movimentos de ateno que
suscita e satisfaz. No se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de
ateno. Pouco h a acrescentar a esta excelente. definio de ritmo. exato, com
efeito, que o espectador no pode aperceber as relaes de durao dos planos entre si
porque a sua apreenso do tempo - como, de resto, da vida - puramente intuitiva, sendo
um facto ele no possuir qualquer sistema cientifico de referncias colocado sua
disposio durante a projeo. Mas o problema da durao respetiva dos planos tem uma
extrema importncia no momento da montagem, operao de que depende a impresso
final do espectador. muito difcil, alem de muito aleatrio, formular leis num domnio
como este, que nunca foi estudado a fundo e onde os efeitos permanecem extremamente
subjetivos. Mas pode-se. no entanto., afirmar a necessidade de uma desejvel correlao
entre o ritmo (movimento da imagem, das imagens entre si) e o movimento na imagem:
dar e marcha rpida de um comboio por exemplo, parece exigir, de Preferncia de planos
curtos (La Roue - A Roda), ainda que o movimento no plano possibilite (como se ver
mais adiante) compensar em certa medida a montagem rpida ou impressionista que o
cinema praticamente abandonou h j vinte anos, em proveito de uma montagem
descritiva. (Martin, Marcel, 2005, pp.187-188)
Se os planos se remam cada vez mais curtos, temos um ritmo acelerado que da e
impresso de uma tenso crescente, de aproximao do centro dramtico, at mesmo de
angustia (ver a sequencia contempornea de Intolerance - intolerncia, com o
salvamento, no instante derradeiro ,do condenado inocente); enquanto os planos cada vez
mais longos conduzem ao regresso de uma atmosfera calma de planos breves ou longos,
segundo uma ordem no determinada, d um ritmo sem tonalidade especial ( o caso
- 146 -
mais vulgar). ainda necessrio assinalar que uma mudana brusca de ritmo pode criar
vigorosos efeitos de surpresa (Martin, Marcel, 2005, p.189)
A MONTAGEM NARRATIVA
- 147 -
sucesses, a posio relativa dos acontecimentos na sua sequencia causal natural, sem
fixao de data para cada um deles:
1 - A montagem linear designa a organizao de um filme comportando uma ao
nica exposta numa sequencia de cenas segundo uma ordem logica e cronolgica. o
mais simples e o mais corrente dos tipos de montagem, ainda que no haja filmes onde
no se encontre qualquer interligao temporal a entrelaar duas aes parciais.
Digamos, negativamente que a montagem linear quando no h colocao sistemtica
em paralelo e quando a cmara se desloca livremente de um lado para o outro, segundo
as necessidades da ao, respeitando totalmente a continuidade temporal
2 - A montagem invertida, designo por este nome as montagens que alteram a
ordem cronolgica em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente,
dramtica saltando livremente do presente, para o passado. Pode tratar-se de um nico
regresso ao passado. que ocupa praticamente todo o filme (Martin, Marcel, 2005, pp.196-
197)
3 - A montagem alternada trata-se de uma montagem por paralelismo baseada na
estrita contemporaneidade das duas (ou vrias) aes que justape, aes essas que
alias acabam sempre por se juntar no fim do filme (Martin, Marcel, 2005, p.197)
4 - A montagem paralela: duas (e por vezes varias) aes so conduzidas pela
intercalao de fragmentos, pertencendo alternadamente, a cada uma delas, com o
objetivo de fazer surgir um significado da sua confrontao. A contemporaneidade das
aes no , de modo algum aqui necessria e , por isso, que constitui o tipo de
montagem mais subtil e vigoroso. Utilizando ao nvel da narrativa, no mais do que uma
espcie de extrapolao da montagem caracteriza-se pela sua indiferena pelo tempo,
visto que consiste precisamente em aproximar acontecimentos que podem estar muito
afastados no tempo e cuja estrita simultaneidade no absolutamente necessria para
que a sua justaposio seja demonstrativa. (Martin, Marcel, 2005, p.200)
4.2.4. O TEMPO
- 148 -
nico, como o escoamento entre o passado e o futuro O tempo , com efeito, uma
fora irresistvel, pelo menos o tempo objetivo e cientfico. Mas (e j se falou
suficientemente do tempo no precedente capitulo de modo a que esta verificao seja
agora evidente, o mesmo no enrede para o homem quando ele interroga a sua
perceo interior, cujas informaes confusas, diversas e contraditrias. permanecem
irredutveis uma medida comum exata. Muitas vezes parece at que a prpria durao
existe, num esprito absorvido pelo presente A inconstncia, a vaga do tempo vivido
provm de que a durao do eu entendida num sentido interior complexo, obtuso,
impreciso: a cinestesia. (Martin, Marcel, 2005, p. 261)
Ora, parente um sistema de referncia Ma fugitivo e evanescente, e ao mesmo
tempo to tirnico, o homem dispe, pela primeira vez de um instrumento capaz de
dominar o tempo: a cmara pode. com efeito, tanta acelerar como retardar, inverter ou
parar o movimento, ou seja. o tempo,
O acelerado tem, primeiramente. ume interesse cientifico e permite tornar visveis
os movimentos extremamente lentos, os ritmos mais impercetveis, tais como o
crescimento das plantas ou a formao dos cristais. (Martin, Marcel, 2005, p. 262)
O retardador permite conhecer m movimentos muito rpidos e que so
impercetveis vista desarmada (a bala de um revlver, as ps de ume hlice em ao)
mas pode tambm dar, no plano dramtico, uma singular impresso de foa (a
tempestade ao retardador em Le Tempestaire) ou de esforo intenso e continuo
(confrontar a experincia de Pudovkin ao intercalar numa cena representando um homem
a ceifar erva, grandes planos dos msculos das suas costas e da foice em movimento"
Pode igualmente representar um valor simblico. (Martin, Marcel, 2005, p.163)
A inverso do tempo foi muitas vezes utilizada como fonte cmica. Desde 1896
que Lumire que servia da inverso para mostrar uma parede demolida e que se
reconstri por si prpria. Ren Clair tambm a utilizou para sugerir a perturbao do jovem
advogado de Les Deux Timides (Os Dois Tmidos), que se atrapalha com as suas ideias
e recomeam sem cessar a sue defesa. (Martin, Marcel, 2005, pp. 263-264)
- 149 -
paragem da imagem parece eternizar este instante de felicidade. (Martin, Marcel, 2005,
p.265)
4.2.5. REFLEXES
- 150 -
entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das
ligaes de planos que, semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a
imagem daquilo que ela r ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento
da personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exatamente, a sua tenso
mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo mental. (Martin, Marcel,
2005, p. 113)
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4.3. COMO TORNAR-SE DOENTE MENTAL J. L. PIO ABREU
O padro geral de uma pessoa que tem personalidade evitante , uma generalizao
de inibio social, sentimentos de inadequao e hper-sensibilidade s avaliaes negativas
este padro indicado por quatro ou mais dos seguintes comportamentos.
1. Evitamento de atividades profissionais que envolvam contactos pessoais significativos, por
medo de criticismo, desaprovao ou rejeio.
2. No se envolve com pessoas a menos que esteja seguro de ser aceite.
3. Mostra restrio nos relacionamentos ntimos por medo de ser envergonhado ou
ridicularizado.
4. Atormenta-se por ser criticado ou rejeitado em situaes sociais.
5. Inibio em situaes interpessoais novas por sentimentos de inadequao.
6. V-se a si prprio como inepto socialmente, inferior aos outros ou sem encanto pessoal.
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7. Normalmente relutante em assumir riscos pessoais ou envolver-se em novas atividades
que possam vir a ser embaraosas.
(Abreu, Jos, 2011 p.37)
Se quiser, finalmente, evitar as agruras do pnico e do embarao, siga a carreira de
fobico social, mas sem nunca se expor nem transgredir. Quando muito, pode experimentar
uma ou outra fobia especifica bastante cedo. Depois, traves a fundo: nunca contacte com
outros e prepare-se para ter uma vida isolada, se possvel, dentro da famlia nuclear. Evite as
palavras, pelo menos faladas (pode escrever poesia para a gaveta). Habitue-se a conquistar
os outros, no diretamente, mas indiretamente: d-lhes presentes, faa boa comida, pinte,
aprenda a ser msico.
Tem a chance de se tornar um bom artista.
Habitue-se que o mundo impossvel e que, sobretudo, as pessoas so perigosas
(tambm tem direito a fazer as suas paranoias). Nunca funcione em grupo. Nunca arrisque, e
desconfie das oportunidades que lhe apaream. Vigie bem os outros e esteja atento ao menor
sinal de critica, a fim de que possa cortar imediatamente com eles. Nunca aceite um
relacionamento mesmo profissional, sem que tenha a certeza de ser aceite
incondicionalmente. Tenha, apesar de tudo, esperana, porque existe sempre algum que
gosta pior da desgraa. Seno, resta-lhe esperar pelo prncipe encantado, j que esta carreira
especialmente destinada a mulheres.
Se quiser continuar tranquilamente nesta carreira, tem de seguir escrupulosamente
estes conselhos e, sobretudo, nunca se arriscar a outros voos (o que poderia acontecer, por
exemplo, atravs da bebida). Ver que consegue ficar cada vez mais sozinho, e ter cada vez
menos jeito para estar com os outros, mas antes s que mal acompanhado. O facto que, se
alguma vez infringir estas regras, corre o risco de mudar de ramo e de encetar qualquer outra
carreira mrbida (Abreu, Jos, 2011 pp.37-38)
- 153 -
2. Perfeccionismo que interfere na execuo das tarefas (incapaz de completar um projeto
por no atingir os padres rgidos que assume como seus).
3. Excessiva devoo ao trabalho, com excluso de relaes interpessoais e atividades de
lazer (excluindo necessidades econmicas bvias).
4. Hiperconsciencioso, escrupuloso e inflexvel nos assuntos de tica, moralidade ou valores
(excluindo identificao cultural ou religiosa).
5. Incapacidade de deitar fora pertences usados ou sem importncia, mesmo que no
tenham qualquer valor sentimental.
6. Relutncia em delegar tarefas ou trabalhar com outros a no ser que se submetam
exatamente ao seu modo de fazer as coisas.
7. Adoo de um estilo avarento para si-prprio e para os outros: o dinheiro visto como
alguma coisa para enfrentar futuras catstrofes
8. Exibio de rigidez e teimosia.
(Abreu, Jos, 2011 p.53)
Se voc quiser ser obsessivo-compulsivo, a primeira coisa que se tem de convencer
a de ter de ser perfeito. Sabe muito bem que todos os outros so pessoas cheias de defeitos
e vcios, por isso sentir-se- superior a todos. Claro que levar uma vida desgraada e
dolorosa, mas a vantagem moral de ser superior aos outros compensa o suficiente. Aos
poucos habituar-se- mesmo a tirar partido da sua desgraa e acabar por ter prazer com a
sua dor. O masoquismo, afinal, tambm existe. Se, entretanto, tiver algum vcio (o que pode j
ter acontecido ou, mais seguramente, vir a acontecer), desvalorize-o ou esconda-o muito bem
das outras pessoas. (Abreu, Jos, 2011 p.54)
Entretanto, cuidado com as decises que toma, pondere todos os fatores e
consequncias, no v tomar alguma deciso errada. O nico problema ter de pensar
demasiado antes de tomar alguma deciso o que o levara a decidir muito raramente, mas a
que comea a verdadeira carreira de obsessivo. E, vamos l, at pode subir uns pontos no
seu QI.
O raciocnio acima de tudo. Nunca faa nada sem descobrir a razo e, se alguma vez
o fizer, invente a seguir as razes para se justificar. Cultive a vontade ligando-a razo e
moral; cedo descobrir que a maior parte dos outros so inferiores irracionais, o que ser um
novo estimulo para prosseguir o seu mtodo. Aprenda sobretudo a controlar as emoes: no
chore, no ria, no manifeste hostilidade, no mostre que est com medo e nunca mostre o
que deseja. Esta ltima questo mesmo muito importante: voc pode ser vencido pelos
prazeres da carne, e o melhor esconder os desejos de si prprio. Pense noutra coisa,
imagine as doenas que pode apanhar ou a carga de trabalhos em que se vai meter se ceder
ao desejo, conte e reconte at 100, faa alguma coisa para se distrair, experimente mesmo
fazer o contrrio daquilo que lhe apetece. Aproveite para treinar vontade.
De facto, voc vai precisar de uma vontade frrea que ao longo da vida impor a toda
a gente. Quando digo frrea estou mesmo a falar a srio, porque melhor aprender desde
- 154 -
logo a contrariar os seus msculos para vencer as emoes. Se tiver dificuldades, lembre-se
que uma mmia paraltica no se emociona: contraria-se e paralise-se. Pode ficar com alguns
esgares, ter um comportamento rgido e estereotipado, fazer sempre o mesmo em vrias
situaes, mas esse o caminho seguro para o xito. Quando muito, consulte um manual de
etiqueta para saber como estar sempre certo nas situaes sociais. Escute e planeie todas a
situaes, no deixe nada ao acaso nem se meta em aventuras onde tenha de improvisar.
(Abreu, Jos, 2011 pp.54-55)
A rotina deve instalar-se em todos os campos da sua vida. Ver que se torna fcil e
at mesmo agradvel. Quando a rotina estiver completamente instalada, descobrir que j no
passa sem ela. Rotina e mincia na sua higiene, no seu trabalho, nas suas relaes. Para
adquirir treino, pode fazer e conservar as mais diversas colees, sejam selos, moedas, cacos
ou simples papis rabiscados. uma consolao saber-se to cuidadoso onde os outros se
desleixam. Ter sempre tarefas para fazer, e poucas hipteses para se descontrolar. A
perfeio est ao seu alcance. (Abreu, Jos, 2011 p.56)
- 155 -
uma garagem, uma cave ou um quarto fechado onde as coisas fiquem espera de melhor
destino. Tudo isso lhe pode vir a ser til. Se algum dia a vida sua volta se tornar catica,
sempre lhe resta trancar-se no seu castelo com os to amados e submissos produtos da sua
devoo mincia. (Abreu, Jos, 2011 pp.57-58)
Esta variante apresenta vrios estados dissociativos como amnsia dissociativa, fuga
dissociativa e perturbao dissociativa da identidade.
1. Amnsia dissociativa: existncia de um ou mais episdios com incapacidade para recordar
informao pessoal importante, geralmente da natureza traumtica, mas demasiado vasta
para ser um esquecimento vulgar.
2. Fuga dissociativa: este estado apresenta duas hipteses de sintomas sendo eles o
sintoma A e o sintoma B: A. Um ou mais episdios de deambulao ou viagem para longe
de casa ou do local habitual de trabalho, com incapacidade para recordar o passado; B.
confuso sobre a identidade pessoal ou assuno de uma nova identidade, parcial ou
completa.
3. Perturbao dissociativa de identidade: este estado apresenta trs hipteses de sintomas
sendo eles A, B e C: A. Presena de duas ou mais identidades ou estados de
personalidade, cada qual com o seu padro durvel de perceo, reao e reflexo sobre
o ambiente e o Eu; B. pelo menos duas destas identidades ou estados de personalidade,
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar.
4. Critrios adicionais: a perturbao causa sofrimento clinicamente significativo ou prejudica
o comportamento social, profissional ou familiar, e no devida aos efeitos fisiolgicos de
uma substancia como drogas ou lcool, ou outras perturbaes, incluindo esquizofrenia ou
epilepsia.
(Abreu, Jos, 2011 p.81)
Imitar sistematicamente os outros, sobretudo aqueles que tm poder e sucesso.
Encontra vrios na televiso e nos vdeos, mas deve treinar-se desde jovem, com pessoas
que tem sua frente. As crianas tm um dom para o fazerem, mas voc insistir toda a vida
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no treino deste mimetismo. A certa altura est em permanente imitao sem dar por isso. Vai
assim absorvendo a personalidade de cada um. E a sua, qual ? Bem, isso um problema,
mas um problema a favor da sua carreira. Torna-se-lhe possvel ser, agora uma
personalidade, outra diferente noutra altura, consoante o ambiente que a rodeia ou mesmo os
seus caprichos ocultos. (Abreu, Jos, 2011 pp.81-82)
Poucos conseguem obter o diagnostico de perturbao dissociativa da identidade (ou
personalidade mltipla), em parte porque no se queixam disso, mas em grande parte tambm
porque no se esquecem das varias personalidades que desempenham: geralmente sabem
que esto a fazer teatro. Se voc, pelo contrrio quer obter esse diagnstico, tem de tratar da
sua memria, no para se lembrar, mas para esquecer. Esquecer cada personalidade logo
que acaba de a representar, e convencer-se que o papel que, em cada momento, representa,
a sua personalidade genuna. (Abreu, Jos, 2011 p.82)
Em boa verdade, se seguiu a carreira da personalidade histrinica, j est meio
preparada. Habituou-se a no pensar muito nos seus verdadeiros sentimentos, mas a ter uma
imagem idealizada da sua pessoa: muito bondosa, pacfica, respeitadora, etc. Se alguma vez
passou destes limites e teve um comportamento reprovvel, no podia ter sido essa pessoa:
foi obrigada a isso, foi algum espirito maligno, uma doena, o lcool, seja o que for, mas nunca
voc muito e menos a sua inteno. No pense nem fale naquilo que se passou, aos outros ou
a si prprio (cuidado com as palavras: passar de um acontecimento sua narrao por
palavras a melhor maneira de o fazer perdurar na memria). Se ento lhe contarem algo
pouco cannico que voc fez, indigne-se ou deslumbre-se pelo facto de esses entes malignos
poderem tomar conta do corpo da pessoa.
bem possvel que a tentao do ato proibido volte de novo. Tentao, sim, porque
tais desejos excessivos (tantas vezes agressivos ou erticos) nunca podem partir da santa
pessoa que voc . Um recurso possvel o lcool. Bebendo um ou dois copos, fica
preparada. Atire-se de cabea, cumpre os desgnios ocultos e, no dia seguinte, no se lembra
de nada. No entanto este o recurso mais bvio ( preferido por homens) e corre risco de no
ser considerada personalidade mltipla mas sim alcolica. pouco sofisticado.
Vamos agora ao grande truque: concentrao, respirao e ao. No sei se j
reparou em algum que, cheio de raiva, est prestes a partir a cara do vizinho. Enquanto se
segura (ou o seguram) vai respirando ofegantemente. Assim que se solta, entra na briga e
leva tudo a rasto sem se dar conta. Muitas pessoas, incluindo desportistas (halterofilistas, por
exemplo), utilizam este expediente para fazer proezas que parecem estar para alem dos seus
limites humanos. (Abreu, Jos, 2011 p.83)
O leitor pode agora perguntar o que se passa com a respirao. Sei que resulta, mas
no lhe posso explicar bem porqu, uma vez que a cincia se tem recusado a estudar estes
fenmenos. O que posso dizer que, quando respira fundo com o trax, o sangue se
enriquece de oxignio e se empobrece de anidrido carbnico. Em consequncia, dica mais
alcalino (ou seja, menos cido). Ora, em meio alcalino, a hemoglobina, que transporta o
- 157 -
oxignio dos pulmes para os tecidos, fica vida das molculas de oxignio e no as larga.
Existe ento demasiado oxignio nos pulmes e no sangue (uma bomba energtica prestes
a rebentar), mas pouco nos tecidos orgnicos, incluindo o crebro e os msculos. Neste caso
s podem funcionar os neurnios e as fibras musculares que no dependem de oxignio
(anaerbicos), e que parecem ser aqueles que esto preparados para automatismos de
emergncia. Assim, o que voc desperta, com a hiperventilao, so automatismos de
emergncia, uma vez que os neurnios de que depende a conscincia e a memria explcita
necessitam de oxignio para funcionar. (Abreu, Jos, 2011 pp.84-85)
Por agora vamos aos estados dissociativos, aqueles em que a sua identidade se
esvai. Se algum fizer alguma coisa que nunca pensaria fazer (imagine que mata algum por
acidente ou tem um envolvimento ertico que condena) pode ter uma perdurvel sensao de
estranheza. Pode-lhe parecer que era outra pessoa, evita falar (mas pensa) no assunto, no
se sente bem na sua pele, ao ponto de ter de apalpar a cabea para saber se existe. Afinal
so acontecimentos difceis de digerir, de integrar na prpria identidade. Mas isto pode
acontecer a qualquer pessoa. O facto de atingir um transtorno de despersonalizao, depende
da maneira como vai lidar com essas recordaes, de como vai falar com os outros, do modo
como elas lhe aparecem nos seus sonhos, e da possibilidade de pensar nesses sonhos (para
se manter despersonalizado melhor no pensar muito nos sonhos que tem).
Uma simples despersonalizao no digna de um verdadeiro histrinico. Os seus
objetivos tm de ir mais longe, at chegar ao consenso americano de uma amnsia
dissociativa, uma fuga dissociativa ou uma verdadeira personalidade mltipla. (Abreu, Jos,
2011 pp.85-86)
Todo o problema est em saber como se lida com a prpria identidade, e j vimos
que o histrinico perito na arte de a confundir. Aprendeu a ter uma imagem idealizada e
estreita de si prprio e a esquecer todos os comportamentos que no com essa imagem.
(Abreu, Jos, 2011 p.56)
4.3.4. REFLEXES
- 158 -
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar. (Abreu, Jos, 2011 p.81)
- 159 -
SNTESE DO CONHECIMENTO LOGSTICO
- 160 -
estmulos luminosos que se sucedem bem prximos um do outro podem
interagir, de forma que o segundo perturba a perceo do primeiro: o que se
chama efeito de mascara. (Aumont, Jacques, 2002 p. 36)
- 161 -
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar. (Abreu, Jos, 2011 p.81)
- 162 -
FASE II
CONCEITO
- 164 -
INTRODUO
- 165 -
- 166 -
1.1. ESQUEMA REPRESENTATIVO DA FORMAO DE TRIANGULAES
Conhecimento Conhecimento
Cultural Cientfico
OS NOVOS ESPAOS POLTICOS
O COMBATE PUBLICO PELA ATENO REDES FLUIDAS
A PARTE DO OLHO
EM BUSCA DE SENTIDO
A PARTE DO DISPOSITIVO
A PARTE DA IMAGEM
FENMENOS SONOROS
A SOCIOLOGIA DA MUSICA E OS SEUS FUNDADORES:
PARA UMA REAPRECIAO DIACRNICA
A MONTAGEM
OBSESSIVO-COMPULSIVO
TERRITRIO(S) E TERRITORIALIDADES(S) DAS CENAS MUSICAIS ALTERNATIVAS LISBOETAS:
HISTRINICO. VARIANTE 1: UMA APROXIMAO ATRAVS DE ALGUNS LUGARES DE REFERENCIA
ESTADOS DISSOCIATIVOS
Conhecimento Conhecimento
Logstico Figura 4. - Esquema representativo das triangulaes
Experimental
- 167 -
- 168 -
2. TRIANGULAO 1
em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)
- 169 -
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)
- 170 -
A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz
respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse
psicologico que o seu contedo suscita. (Martin, Marcel, 2005, p.187)
- 171 -
- 172 -
2.2. CONCEITO (1)
- 173 -
2.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (1)
- 174 -
2.4. IMAGENS REAIS (1)
- 175 -
- 176 -
2. TRIANGULAO 2
- 177 -
Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,
comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool) (Lipovetsky,
Gilles, 2014, pp. 31-32)
- 178 -
COMO SE TORNAR DOENTE MENTAL: HISTRINICO ESTADOS
DISSOCIATIVOS
- 179 -
- 180 -
2.2. CONCEITO (2)
- 181 -
1.3.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (2)
- 182 -
1.3.4. IMAGENS REAIS (2)
- 183 -
- 184 -
3. TRIANGULAO 3
- 185 -
PLURAL DE CIDADE: SONORIDADES E CIDADE
- 186 -
espacializao de dinmicas grupais de consumo de msica. (Costa, Pedro,
Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)
- 187 -
A analogia que justifica a aproximao no aparece de maneira direta no
contedo da imagem e o pensamento do espectador que efetua a ligao. Pertencem a
este tipo, em primeiro lugar, as transies mais elementares, quer dizer, as mudanas de
planos baseadas no olhar; esta tcnica evidente no campo-contracampo (a conversa
entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das
ligaes de planos que, semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a
imagem daquilo que ela r ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento
da personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exatamente, a sua tenso
mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo mental. (Martin, Marcel,
2005, p. 113)
- 188 -
3.2. CONCEITO (3)
- 189 -
1.4.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (3)
- 190 -
1.4.4. IMAGENS REAIS (3)
- 191 -
- 192 -
FASE III
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 194 -
INTRODUO
- 195 -
- 196 -
1. SELEO E VALIDAO
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 198 -
1. SELEO
- 199 -
2. VALIDAO
- 200 -
Figura 11. - Imagens Validao
- 201 -
- 202 -
2. PROJETO
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 204 -
2.1. INTRODUO
- 205 -
- 206 -
2.2. MATERIALIZAO DO CONCEITO
- 207 -
2.2.1. RITMO, MELODIA E HARMONIA
Ritmo: sucesso regular dos tempos fortes e fracos. Indica o valor das
notas, de acordo com a intensidade e o tempo.
Melodia: uma melodia uma sucesso rtmica de sons em diferentes
intervalos, sendo regrada pelo ritmo. A parte mais meldica de uma msica
normalmente a parte mais destacada desta, como por exemplo um solo.
Harmonia: indica a concordncia ou combinao. O estudo da harmonia
essencial para o estudo da composio e por isso, a harmonia tambm a arte
de compor os sons simultaneamente. Enquanto a harmonia a combinao de
sons simultneos, a melodia a combinao de sons sucessivos.
GESTALT
TEORIA DA PROXIMIDADE
- 208 -
similar, temos uma serie de crculos pequenos agrupados em quatro elementos
verticais. Outro exemplo desta lei universal uma que se enfrenta diariamente
quando lemos jornais ou livros. As letras encontram, se agrupadas em palavras e
se os espaamentos entre elas fossem sempre iguais era muito mais difcil de
criar grupos ou perceber onde acabava uma palavras ou frase.
- 209 -
TEORIA DA IGUALDADE
- 210 -
TEORIA DO MOVIMENTO COMUM
Figura 17. Reconhece-se uma forma composta de quadrados que tm o mesmo movimento
- 211 -
TEORIA DA PREGNNCIA
AS FORAS ESPACIAIS
- 212 -
As foras externas podem manifestar inrcia Visual (Figura 19): por
exemplo, um segmento de reta, ao longo da sua direo, e por um arco de um
crculo. Um crculo ter foras que continuamente giram em torno dele, dando-lhe
a caracterstica de uma forma sempre dinmica. Um retngulo alongado ir
manifestar as suas foras na direo do seu lado maior, enquanto que um
quadrado vai expressar uniformemente ao longo dos seus lados ou,
eventualmente, na direo das suas diagonais, etc
2.3. Desenvolvimento
- 213 -
2.3.1. EXPLICAO ESQUEMTICA: DRUM NOTATION
- 214 -
Figura 21. - Explicao esquemtica: pauta de bateria 2
- 215 -
CRASH
RIDE
SNARE
HIGH TOM
MID TOM
LOW TOM
BASS DRUM
PEDAL HI-HAT
HI-HAT
- 216 -
2.3.2. Melodia rtmica e a sua descodificao
- 217 -
Figura 23. - Melodia rtmica em pauta de bateria
- 218 -
Figura 24. - Transposio grfica da pauta
- 219 -
Simbolo que representa por norma Dois sons em simultaneo so Representa um som mais seco uma
um ritmo constante ou marcao representados por dois simbolos pancada na mesa, bater palmas,
temporal. Pode ser mais ou menos diferentes na mesma batida (espao etc...
alto dependendo do impacto que se de tempo)
pertende (fora da batida)
Ocupa o mesmo espao que dois Representa um som mais grave O simbolo triangular representa
tempos sendo introduzido no meio, (como um tambor) tambem um ritmo constante sendo
1/2 tempo. Isto significa que ser um este muito mais agudo que o ritmo
ritmo mais rapido que o habitual. No apresentado inicialmente
entanto, no caso de s aparecer uma
nota esta ir ser mais longa (prolon-
gar de um som).
A mesma nota est apresentada na
durao destes dois tempos de
forma descendente, significando
portanto que a nota mais alta tem um
som mais agudo que a nota mais
baixa
- 220 -
2.3.3. Desenvolvimento musical sem auxilio de pauta
- 221 -
Figura 26. - Traduo grfica de melodia segundo o cdigo em desenvolvimento
- 222 -
Figura 27. - Traduo grfica de melodia segundo o cdigo em desenvolvimento
- 223 -
- 224 -
Comprimento de nota (quanto maior for, mais
tempo o som fica a tona) Limitado por 4
tempos. Quanto maior for a forma mais fora ou
Comprimento de nota referente a primeira intensidade tem o som.
forma apresentada. (foras espaciais, fora Centrpeta e Centrigu-
(foras espaciais, fora intrnseca na forma) ga)
Expanso sonora (o som comea mais baixo Fechamento sonoro (o som comea mais alto
e vai aumentando de forma linear) e vai diminuindo de forma linear)
Comprimento de nota referente a primeira Comprimento de nota referente a primeira
forma apresentada. forma apresentada.
Alterao na altura da nota durante o compri- O primeiro nivel (1) da pauta constitui o
mento da mesma. O som vai aumentando e comprimento a variao do som da nota
diminuindo, consuante a curva. colocada no segundo nivel (2). O terceiro nivel
Comprimento de nota referente primeira (3) o nivel no qual se pode adicionar sons
forma apresentada. simultaneos ao segundo nivel (2).
- 225 -
2.3.4. ESBOOS E VISUALIZAO FINAL
- 226 -
Figura 30. - Esboos
- 227 -
- 228 -
Play
New Load
2X
- 229 -
- 230 -
Figura 32. - Funcionamento da aplicao
- 231 -
- 232 -
Figura 33. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 233 -
- 234 -
Figura 34. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 235 -
- 236 -
Figura 35. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 237 -
- 238 -
Figura 36. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 239 -
- 240 -
Figura 37. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 241 -
- 242 -
Figura 38. - Perspectiva da aplicao em utilizao
- 243 -
- 244 -
CONCLUSO
- 246 -
CONCLUSO
- 247 -
Com base nestes conceitos de projeto foi selecionado aquele associa a
coordenao e marcao rtmica, com o poder narrativo da msica, e mutao
desses mesmos padres/ritmos na criao de planos que alterem interesse
psicolgico e a compreenso musical na procura de promover o desenvolvimento
da comunicao. Daqui resultou a conceo de uma nova maneira de criar
msica atravs da forma, que se traduz na criao do conceito para um jogo
interativo, no qual se pode criar melodias sem ter conhecimento prvio de teoria
da msica. Este projeto intenta desenvolver uma narrativa sonora atravs da
forma, simplificando a pauta musical convencional.
Para o seu desenvolvimento foi necessrio compreender alguns conceitos
base sobre a psicologia da forma e sobre msica, com destaque para as noes
de ritmo, melodia e harmonia.
Para o desenvolvimento do projeto, partiu-se da pauta de precurso, que
se distingue das restantes pela ausncia de clave e por cada insero no
simbolizar uma nota, mas sim o ritmo de um instrumento, e desenvolveu-se uma
melodia rtmica original. Esta melodia serviu de ponto de partida para um
processo de simplificao e codificao que originou um cdigo especfico e
inovador, uma linguagem que visa cumprir os objetivos inicialmente propostos.
Esta linguagem foi ento transferida para um jogo, este jogo funciona de
maneira a utilizar formas simples associadas teoria da forma, na criao
sequencial de padres que do origem a uma determinada melodia atravs da
forma, sendo que esta melodia se poderia ouvir posteriormente. O objetivo criar
primeiramente ritmos estticos alternando entre tamanho, comprimento
fechamento das formas, e s depois as substituir por sons que so
representantes de uma determinada forma.
Em concluso, podemos afirmar que este projeto no se encerra nos
esquemas e pr-visualizaes aqui apresentadas. H espao para o desenvolver
atravs do estudo e desenvolvimento de pautas de outros instrumentos,
replicando o processo de forma a que este seja mais abrangente e se possa
integrar em bandas. Deve ser igualmente estudada a dimenso de
implementao no mercado de um produto com estas caratersticas. Outra rea
- 248 -
de aes futura centra-se com as questes ligadas projeo sonora e
experimentao em campo, com o objetivo de perceber o funcionamento e as
aplicaes do projeto em contexto real.
- 249 -
- 250 -
BIBLIOGRAFIA
- 252 -
Obras Impressas
Abreu, J. (2011). Como tornar-se doente mental 20 edio. Portugal, Alfragide: Dom Quixote
Ferreira, V. (2008). Marcas que demarcam. Portugal, Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais
Fortuna, C. & Leite, R. P. (2009). Plural de cidade: Novos Lxicos Urbanos. Portugal, Coimbra:
Edies Almedina
Gerra, P. (2015). More than loud: Os mundos dentro de cada som. Portugal, Porto: Edies
Afrontamento
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo
Johnson, S. (2010). As ideias que mudaram o mundo: A histria natural da inovao. Portugal,
Lisboa:Clube do Autor.
Knauer, R. (2007). Transformation: Basic Principles and Methodology of Design 1st edition.
Switzerland, Basel: Birkhuser.
Lipovetsky, G. (2014). Da Leveza: Para uma civilizao do ligeiro. Portugal, Lisboa: Edies 70
Pasternak, C. (2013). O que nos torna humanos. Portugal, Lisboa: Edies Texto & Grafra
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INTERNET
Descomplicando a msica (nd). Notas violo e notas teclado. Recuperado em 5 Junho, 2016 de
http://www.descomplicandoamusica.com/notas-violao-notas-teclado/
- 254 -
ICONOGRAFIA
Figura 1
Adaptada de
Pasternak, C. (2013). O que nos torna humanos. Portugal, Lisboa: Edies Texto & Grafra (p. 39)
Figura 2
Adaptada de
Gerra, P. (2015). More than loud: Os mundos dentro de cada som. Portugal, Porto: Edies
Afrontamento. (p. 136)
Figura 3
Adaptada de
Gerra, P. (2015). More than loud: Os mundos dentro de cada som. Portugal, Porto: Edies
Afrontamento. (p. 137)
Figura 5
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
http://www.sewellandcompany.com/wp-content/uploads/2014/03/rhythm.jpg, recuperada em 15
Maio, 2016
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https://pt.pinterest.com/pin/122300946102530441/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/575616396097240926/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/198299189818629019/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/575616396097248995/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/469852173597776596/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/264727284317868686/, recuperada em 24 Maio, 2016
http://img01.deviantart.net/0898/i/2012/100/3/0/repetition_n_rhythm_by_happylemony-d4vqi46.jpg,
recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/103231016434139303/, recuperada em 24 Maio, 2016
http://www.sembeo.com/media/Matrix.swf, recuperada em 24 Maio, 2016
- 255 -
Figura 6
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
https://pt.pinterest.com/pin/325807354273933476/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/336714509614855898/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/355291858082974243/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/84231455506830068/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://stifmister22001.files.wordpress.com/2013/05/rhythm-design.jpg, recuperada em 24 Maio,
2016
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24 Maio, 2016
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Figura 7
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
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Figura 8
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
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recuperada em 24 Maio, 2016
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https://pt.pinterest.com/pin/574983077406927122/, recuperada em 24 Maio, 2016
- 256 -
Figura 9
Adaptada de (de cima para baixo):
https://pt.pinterest.com/pin/349451252313547901/, recuperada em 24 Maio, 2016
Knauer, R. (2007). Transformation: Basic Principles and Methodology of Design 1st edition.
Switzerland, Basel: Birkhuser. (pp. 173,175)
Figura 10
Adaptada de (de cima para baixo):
https://pt.pinterest.com/pin/342344009154880661/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/485262928578532812/, recuperada em 24 Maio, 2016
https://pt.pinterest.com/pin/122300946100965107/, recuperada em 24 Maio, 2016
Figura 11
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
http://www.sembeo.com/media/Matrix.swf, recuperada em 17 Junho, 2016
http://www.stumbleupon.com/su/2Jtej3/:1XCeGIAPj:iPfJMlLm/www.baroque.me, recuperada em 17
Junho, 2016
http://fretsonfire.sourceforge.net/screenshots/fretsonfire5.png, recuperada em 17 Junho, 2016
https://irfansetyo.files.wordpress.com/2014/11/guitar-hero-3-screenshot-slash.jpg, recuperada em
17 Junho, 2016
https://i.ytimg.com/vi/vtKJGhgLGnk/hqdefault.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
http://www.fitnessgaming.com/images/Markets/Home_Fitness/1231_dittobeat_tests_players_sense
_of_rhythm_and_colour/008_rhythm_colour_game_dittobeat.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
https://i.ytimg.com/vi/cInSMLRcvKo/hqdefault.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
https://lh3.googleusercontent.com/lPlpSzngJppKDzSbOHXUT5MFTk046Z-yOtluiOhLsF-
9hZbXCSY6YR7EhA9aegRWijwv=h310, recuperada em 17 Junho, 2016
Figura 12
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 29)
Figura 13
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 29)
- 257 -
Figura 14
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 30)
Figura 15
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 30)
Figura 16
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 33)
Figura 17
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 33)
Figura 18
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 46)
Figura 19
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 46)
Figura 20
Adaptada de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/d0/1a/40/d01a40690a45b2ffa90a29620809b30e.jpg,
recuperada em 24 Maio, 2016
Figura 21
Adaptada de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/d0/1a/40/d01a40690a45b2ffa90a29620809b30e.jpg,
recuperada em 24 Maio, 2016
- 258 -
Figura 22
Adaptada de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/d0/1a/40/d01a40690a45b2ffa90a29620809b30e.jpg,
recuperada em 24 Maio, 2016
Figura 31
Adaptada de:
http://www.joeybobby.com/iPad%20Air%20Mockup%20(for%20Joey)/ipad-air-horizontal.png,
recuperada em 23 Junho, 2016
http://www.psdcovers.com/category/cover/psd/gestures/, recuperada em 23 Junho, 2016
Figura 32
Adaptada de:
http://www.joeybobby.com/iPad%20Air%20Mockup%20(for%20Joey)/ipad-air-horizontal.png,
recuperada em 23 Junho, 2016
http://www.psdcovers.com/category/cover/psd/gestures/, recuperada em 23 Junho, 2016
https://www.mockupworld.co/free/floating-ipad-air-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016
Figura 33
Adaptada de:
https://www.mockupworld.co/free/woman-looking-at-ipad-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016
Figura 34
Adaptada de:
http://graphicburger.com/ipad-photo-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016
Figura 35
Adaptada de:
http://1.bp.blogspot.com/n5XiecT8Mas/UZpHVk2ycMI/AAAAAAAAANU/Ug7Gx6SDUk0/s1600/shut
terstock_102566831.jpg, recuperada em 23 Junho, 2016
Figura 36
Adaptada de:
http://67.media.tumblr.com/2396e1e285a540a2f9e7ac474aeb04b3/tumblr_mfyqfecUy01rw7qdlo1_
1280.jpg, recuperada em 23 Junho, 2016
- 259 -
Figura 37
Adaptada de:
http://www.autismcaresfoundation.org/wp-content/uploads/2013/03/family-w-ipad.jpg, recuperada
em 23 Junho, 2016
Figura 38
Adaptada de:
http://www.gamesandlearning.org/wp-content/uploads/2013/10/kid-ipad-classroom.jpg, recuperada
em 23 Junho, 2016
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