Hugo J. Verani partir de Un coup de dés de Mallarmé el espa- A® en la poesia moderna tiende a ser escritu- ra, a participar de la significacion y a conver- tirse en factor dinamico en correspondencia visual con el movimiento del poema, Casi podria decirse que el espacio, convertido en lengua, es el que ver- daderamente habla.! Desde Salamandra (1962), la espacializacion del tiempo y de la memoria es una de las constantes mis significativas dela obra poética de Octavio Paz. Su poesia se organiza como un palimpsesto de tiem- Po y espacio cuya principal afirmacién sobre la naturaleza de la realidad se encuentra en Ia forma escogida, en la discontinuidad de versos o frases rit- micas que no postulan un discurso logico ni alean- zan una sintesis, sino que se proyectan como un mosaico de fragmentos heterogéneos que han dejado de cer pensables como totalidad, signos que descu- bren un tiempo discontinuo y un espacio quese dis- grega, resultado de la dispersion de la imagen del mundo (El arco y Ia lira, op. cit., 260-281). Ante el desconcertante caracter fragmentario y disociado de Ia realidad, la literatura contemporénea elude cualquier justificacién racional, cuestiona toda cer- tidumbre y convierte las relaciones naturales en multiples instantes inconexos que se reagrupan en un espacio —el del poema, espacio analogico par excellence revelador de la conciencia fragmentada del hombre moderno, de la pérdida de la armonia Géamlen y dela antigua imagen coherente dela rx- lidad. Ladera este (1969) representa en Ia poesfa de Octavio Paz el momento de maxima eficacia de las posibilidades aleatorias de la pagina, del espacio del texto como elemento que participa de Ia significa. 1 Octavio Paz, Bl arco y la Beonbmics, 1967, 270-272, Veanse también, Gérard Gene: tte, "La littérature et Vespace”, Figures If, Pavia, Editions a’ Seuil, 1969, 48-48; y Gérard L. Bruns, “Mallarmé: The ‘Transcendence of Language and the Aesthetics of the Book", Journal of Typoarophica! Resear, v. 8 (uly 1969), 219" 2 léxico, Fondo de Cultura 43 Octavio Paz y el lenguaje del espacio cién, Los poemas més importantes (‘Viento ente- “Blanco”) son constelaciones de fragmentos ‘yuxtapuestos y de voces en perpetua rotacién, en los cuales la simultaneidad de tiempos y espacios es el punto de confluencia de una red inagotable de rela- ciones que enriquecen Ia lectura analitica. Con los Discos visuales (1968) y los Topoemas (1971) la poesia espacial de Paz liega a su etapa culminante; l diseiio grético y los cédigos pictéricos desplazan totalmente al discurso poético y los textos se impo- nen como espacios en movimiento, simultineamen- te legibles y visibles, A quien frecuente la obra poética de Octavio Paz no le seré ajena la preocupacion espacial en las dos ‘iltimes décadas, Para comprobarlo basta con hojear su libro de poesia més reciente, Vuelta (1976), donde se reitera la concepcién del poema como un objeto verbal que tiende a la espacializacién: “Piel/ sonido del mundo” y “Cara al tiempo”, dedicados respectivamente al pintor Robert Motherwell y al fotografo Manuel Alvarez. Bravo, “Jorge Guillén en forma de péjaro”, Petrificada petrificante”, las “Tres anotaciones/rotaciones”, textos que conti- mian el carécter ideografico de Discos visuales, y el “Poema circulatorio”, originalmente pintado en el muro de una galeria espiral en una exposicion de arte surrealista, revelan In preocupacion de Octavio Paz por crear efectos lidicos, visuales y plasticos, Me he propuesto, no obstante, examinar un ejemplo cuya intencién es menos evidente, Pienso en “Vuel- ta”, un pooma sin el alcance experimental de los textos mencionados, un poema que a primera vista parece organizarse en un orden cerrado y acentuar ‘una experiencia concreta, la confrontacién del poeta con In pesadilla de la vida urbana en México, pero cuya légiea de composicién sigue flel a los princi- plos artisticos que orientan Ia poosia ultima de Octavio Pez, “Vuelta” (titulo de un poema, de un libro y de la revista que Paz funda en 1976) es una de las pe- labras predilectas del poeta mexicano, Desde su‘ublicacién en Siempre! en 1971 el poema se con- ‘irlig— junto a Posado en claro (1976), poema de propésito més vasto y abarcador— en uno de los textos clave de la década de los setenta.? “Vuelta” oemas de Paz todo gira en torno de un punto dink 0: la pérdida de un centro. La nostalgia por la armonfs den reino perdido ‘en coulraste con Ia enajenacién actusl— ew una de lag preocupaclones constantes de Octavio Pas, La falta de un centro, de un orden predeterminado que ‘oriente al hombre moderno, precipita la conciencia do cafda y de abandono: “Un tamplo maya, una catedral medieval o un palacio burroco eran algo ‘més que monumentos: puntos sensbles del expacio 1 el tiempo, observatorios privilegiados desde los ‘cuales ol hombre podia contemplar el mundo y al ‘trasmundo como un todo” (ZI arcoy lire, op. eit, 261). En ““Vuelta” Paz retome, como ya habia ‘hecho en “Blanco”, un mito fundacional dela com ‘mogon{a néhuatl, ls unién de los opuestos, a armo- fa dinimiea entre agua y fuego: Petras he im ‘se quebearon los tignos: =EI jeroglifico at! tlachinolli (agua quemada) es la metafora que preside la fundacién de la metropoli azteca, la alianza de elementos incompatibles en perfecta armonia.> Pero el materialismo azteca des- truye la union fundacional y desaparece Ia antigua coherencia. El poema “Vuelta” testimonia le pér- dida de una imagen del mundo (“‘no hay centro”, “no hay eje”), A la desaparicion de las culturas ancestrales siguié la alienacion social y la ruina mo- ral (“putas/pilares de la noche vana” p, 600) y la decadencia de una civilizacion movida por intereses mercantiles (“Marcaron ala ciudad / en cada puerta / en cada frente / el signo $” p. 601), Lo mismo su. cede con el Ienguaje: “Cuando una sociedad se co- rrompe”, dice Octavio Paz, “lo primero que se gan- grena es el lenguaje” (Posdata, México, Siglo xx1, 1980, 76) El lenguaje es emblematico de la frag- mentada y dispersa realidad: “Se quebraron los signos”, De alli que el lenguaje (““monton de pala- bras rotas” p. 600) revele la misma desintegracion que desgasta las relaciones humanas en la sociedad moderna, Dadas las limitaciones de espacio examinaremos brevemente la organizacion artistica del poema, el proceso de la escritura como un juego discontinuo y simulténeo, suscitado por las relaciones visuales, sonoras, analégicas e intertextuales. La disposicion del lenguaje en el espacio de la pagina participa de la significacion, Asi comienza el poema: Voces al doblar Is esquin voces centre fos dedos del sol sombray luz casi Liquids Siiba el carpintero silva el nevero sllbsn tres fresnosen la plazuela ‘Crece se eleva el invisible follaje de los sonidos ‘Tiempo tendido a socar en las azoteas Estoy en Mixcoac En los buzones se pudtren las cartas (591) El reagrupamiento indicado por la tipografia establece un didlogo entre la palabra y el blanco de la pagina, plantea una visualizacion del poema. A través de repeticiones, paralelismos, anaforas y elip- 3 En la nota que acompata al poema Paz explica el signi ficado del jeroglifico, Vénse Poemas (1935-1975), op eit, 696-897. 44 sis, las palabras se esparcen en el espacio, suenan, resuenan y hacen eco (“Voces al doblar la esquina/ voces”), Las voces superpuestas y audibles con los ojos inmovilizan un instante en el tiempo y devuel- yen siempre al punto de partida, avance que es re- torno dentro de rotacion continua, de infinita espi ral que se renueva incesantemente. Yno es casual qui el poema se vuelva sobre si mismo y palabras simi lares reaparezcan al final, uniéndose con las del co- mienzo en un eco perpetuo, porque todo cambio es siempre ilusorio: Silba el viento entre los fresnos surtidores luz y sombra casi Iiquidas . ‘voces de agua brillan fluyen se pierden ‘me dejan en las manos ‘un manojo de reflejos ‘Camino sin avanzar ‘Nunca llegamos ‘Nunca estamos donde estamos No el pasado el presente es intocable (pp. 601-602) La disposicién tipografiea desplaza a la sintaxis como medio de establecer relaciones entre las pala- bras, La supresion de nexos lgicos y la reorganiza- cién formal de las palabras generan la ilusion de simultaneidad en el espacio, fragmentacién aparen- temente discontinua pero cuidadosamente contro- lada por el espacioen blanco. La dispersion espacial lleva a suspender el proceso referencial y a trasladar la atencion de la secuencia sintéctica a otro nivel La palabra, amenazada por la ausencia (el blanco de la pagina), establece nuevas relaciones que esti- mulan la imaginacién, La combinacion de elementos en movimiento obliga a percibir reflexivamente la relacién entre elementos inconexos. Jean Franco ha observado agudamente este aspecto de la poesia de Paz: “La palabra asi expuesta ‘a la intemperie? no forma parte de una continuidad sino que os un elemento en un vasto sistema de combinaciones, La funcién del espacio es la de ofrecer una zona libre que motiva al lector a poner en juego los signos de la pagina.” La abolicion de vinculos explicitos entre las secuencias verbales puestas una tras la otra, como si fueran contiguas y se comunicaran entre exige la aproximacion analogica de sintagmas dis- cordantes, El crecimiento interior de “Vuelta” so realiza mediante el entrecruce de voces que suscitan la re- ‘Aprozimaciones « Octavio | Joaquin Mortiz, 1974, 81, “Jean Franco, “El espa: Paz, ed. de Angel Flores, Méscs Maem el) flexi6n critica. La irrupeién de uma segunda voz en cl texto en uno de los rangosdistintivos de la poesia de Paz. Todo texto ex una suerte de palimpsesto ‘que commerra buellas de una escetuve anterior, que bsorbe —vonsciente o inroluntariamente— discur- 08 que perduran en la nueva ereacién, La literatura 28 al expacio de encuentzo con cédigos anteriores: “Be crea, asi, en torno del signieado postico”, ob- serva Julia Kristeva, “un espacio textual miltiple ‘cuyos elementos son saseptibles de ser aplicados ‘nel texto poético conersto."* Cuatro poemas coexisten en “Vuelta”: Paz reto- sma versos de “El rotorno maléfieo” de Ramon Lé- pea Velarde, fragmentos de un poema suyo, “Cre- iasculos dela ciudad” (saneto 1, y de dos poemas ‘orientales, un baile japonés de Massoka Shi y un ‘poema chino de Wang Wei, tradueidos por el propio Paz.* La abolicion del discurmo sintagmitico y el eae Oe, aS, 3 Naa, Fontana 1076, 66-67, Voanse, Jonathan Giler,"Prsppeation Invert, MEN, 9 No.8 (1870) 7os90; ‘urent denny, La seiegi oi oman", Podigue, (one), 287-2 od trl Pa, Verona y deamon, Mein, Jounin ogy ard by ee Pecan (ing 1876) onc Soe. oor. eden, *fuelin'y : Snfosi en la fragmentacion y en le discontinuidad facilita ol montaje intertextual, La lectura lineal es reemplazada por la correlacién paradigmitica de vyooes que invaden el texto, entreteido que amplia Ja pluralidad significativa ¢ invita a una leetura mél- ‘Los fragmentos de “El retorno maléfico” (1919) yy de “Crepiisculos de Is ciudad” (1942) cumplen in tunelén de acentuar una temitien propia a tradicion mexicans a la cual Paz vuelve una y otra vee. Pasan las décadas, cambian las cizcunstancias, ‘pero se reitera la misma indigencia y fragmentacion social, Lopez. Velarde retorna 1 au provincia natal ‘y encuentra un “nautilado toretorio”, destruido por Is violencia revolucionara; el pueblo, refugio pro- tector, es, on 1919, un “edén subrectido” al que “mejor seri no regresar.”” La inclasiOn de versos de su propio soneto, “Crepigculos de la ciudad! 11942 (“Ante la vitrina do los ataides / Poropas Fé- nobres / putas / pilares de la noche vana’ p. 600), ‘amplitica et sentido del poeme como metatora de ‘un mundo en descomposicion. La exhibicion de los ‘muertos por las agencin funeraiasy las protitutas, petrifcados pilares de la noche indiferente ante su sufrimlento, testimonian of dedhumanizante envile- ‘eimiento de La civiizacién modsena. El didlogo con problema persstenta, reescribiéndolo: el despojo, In sordiden y ln desintegracién cultural del pueblo ‘mexicano, El entrocruce, sin transiclin alguna, de los poo- ‘mas orlentales de Masaoka Shili y de Wang Wei ge- ‘era nuevas asociseiones que impugnan las nociones io tiempo y espacio, En el primer fragmento ~ol Inaieu, levemente modificado, de Masaoka Shiki (1867-1902)— Paz procede ‘por identiicacion: “Miro hacia atrés/ese pasante /yano ea sino bruma” (. 588). Como un palimpresto un recuerdo se as0- ‘ia con otro, encuentra complemento en otro; la analogia com el haiku de Massoln Shiki renueva In continua confluencia de lugares y tiempos remo- toa de pon tm Quon 3 eon ce presente, La respuesta que Wang Wei (701 poeta y pintor budista—le divge al Preecto Chang 40 introdues en “Vuelta”, entre paréntesis, a conti- ‘nuscién de una reflexi6n sobre el luero del capita lismo mervantil: Rama Lper Velarde, “El ior mallfico™ y “La a Ober, ad. Ge Joo Lela Martins, Mico, "de Oulinn Becnomiee, 1OT1, 164-166 y 208.He vuelto a donde empecs AGané o perdi? (Preguntas eles rien ero” y rca"? ton lon cnton de os pecoaor ‘ante la orla inméolt Wang Wel al Profecto Chang esde su eabafa en el Iago Pero yo no quiero ‘una ermita intelectual fn San Angel o en Coyoacén) (p. 601) 2Qué rige el éxito o el fracaso, Ia ganancia o la pérdida? Como debe uno relacionarse con las vici- situdes del mundo? Para Wang Wei la respuesta es sumirse en el abandono quietista, comulgar con la naturaleza, desprenderse del mundo.' Octavio Paz Techaza el escapismo social, la seclusion en “a ori- la inmévil”, tan ansinda en otro momento de su trayectoria poética, Su respuesta no es el ascetismo oriental ni tampoco la especulacion intelectual en los suburbios lujosos de San Angel 0 Coyoacén, sino la responsabilidad social como principio de accién, In critica de la precariedad moral en un mundo deshumanizado y degradado. Se produce, entonees, una suerte de mosaico ver- bal, como ha sefialado Guillermo Sucre en otto contexto, en el que diversos planos de la realidad se entrecruzan y revierten entre “El poema, por tanto, no es un objeto cerrado, colmado de su pro- pia perfeccion, sino un continuo hacerse: signos dispersos, fragmentos que buscan reunirse y recon- ciliarse,”* “Vuelta” postula, en iiltima instancia, la nocién de escritura como reescritura, como espacio textual miltiple, como tejido de relaciones. El poe- ‘ma esté compuesto de fragmentos yuxtapuestos que establecen nuevas normas de composicion, La frag- mentaci6n, la discontinuidad, el espacio en blanco, la ausencia de nexos logicos, la tendencia a la visua- lizacibn, el mosaico de citas y la reflexion critica confluyen para negar la idea de sucesién lineal, para trastornar el pensamiento discursive, El lenguaje espacializa la temporalidad de la conciencia y lo sucesivo se vuelve simulténeo. “Pauline Yu, The Poetry of Wang Wei, Bloomington, In- diana University Press, 1980, 163-164; Marsha L. Wagner, ‘Weng Wel, Boston, Twayne, 1981, 110-112, * Guillermo Suexe, La méscara y la tranaparencia, Caracas, Monte Avila, 1975, 302, El retorno del poeta a México funciona como niicleo generador y estimula el proceso de la eseri- tura, volviéndose un pretexto circunstancial para recorrer un espacio mental y mitico, donde el len- guaje no se ha hecho aficos. En un poema anterior, “Cuento de dos jardines”, Paz recuerda dos espa- ciog, el jardin de su infancia en Mixcoac y otro en Ja India, para coneluir: “No hay més jardines que Jos que evamos dentro” (p. 477). La realidad es siempre una dimensin mental. Ei reencuentro de Paz con el origen, el retorno “hacia lo que dejé / 0 me dej6” esuna vuelta a un “baledn / sobre el vacio” (p. 598). El verdadero espacio se lleva consigo, es el mundo interior siempre inasible y vertiginoso: Camino hacia mi mismo Dhacla la plazuela Elespacio esté adentro nno es un edén subvertido ‘es un Intido de tiempo ‘Los lugares son confluenclas, aleteo de presencias gauunerpactonetantiseo ‘Nunea legamos ‘Nunca estamos en donde estamos (Camino sin avanzar No el pasado <1 presente es intocable (p. 602) El final de “Vuelta” sintetiza una de las constan- tes de Is obra poétiea de Octavio Paz: la convergen- cia de todos los puntos, la nocién del tiempo como suma de tiempos. Cada espacio es el mismo espacio; no hay pasado ni futuro, ni antes ni después, s6lo Jas momenténeas configuraciones del mundo: “Cada tiempo es diferente; cada lugar es distinto y todos son el mismo, son lo mismo. Todo es ahora”, refle- xiona Paz en BI mono gramético (p. 578). Las de- terminaciones. espacio-temporales desaparecen y todas las edades convergen en un instante privile- giado, en ese evanescente y fugaz presente atempo- ral y arquetipico: “Todo es presencia, todos los siglos son este Presente” (“Fuente”, p. 239). Paz libera al lenguaje de Ia ilusin de representar una realidad empirica: espacios, tiempos y culturas dis- tantes se entrelazan sin transicion explicita y dan al poema un sentido plural.