ESTTICAS CANBALES

domingo, 11 de agosto de 2013

LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA.
Como dice en el ttulo de su libro, Didi-Huberman sostiene que vemos las imgenes y tambin
somos mirados por ellas: Y que sin embargo nos mira (Didi.Huberman, 1997, pg. 19)
Colocarnos frente a cualquier pantalla implica percibir lo que se nos est mostrando y, en un
proceso menos evidente, ser interrogados, convocados, llamados por la imagen.
Vemos la imagen como sujetos que somos y ponemos sobre ella una enorme mquina interpretativa;
sin embargo, la imagen nos dice constantemente que algo se nos escapa, nos permite el acceso a
otros mundos, a otras realidades y por lo mismo nos muestra en nuestra manera de ser incompletos:
Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operacin de
sujeto, por lo tanto una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta. (Didi.Huberman, 1997, pg.
47)
El significado de las imgenes se construye a partir de la interrelacin entre los sentidos propuestos
por la imagen y lo que nosotros captamos de estos. Los efectos resultantes escapan a la imposicin
de nuestra parte sobre ellas y a su vez nadie queda atrapado completamente en lo que una imagen
quiere o pretende decir.
De tal manera que nunca logramos captar todo lo que las imgenes quieren decir; siempre se nos
escapa algo, hay cosas que no vemos o que no entendemos en lo que vemos. Y, por otra parte,
colocamos en la imagen ms de lo que en ella efectivamente est, la llenamos de otros contenidos,
de proyecciones, de percepciones, de elementos y significados que vienen incluidos. Por eso, el acto
de analizar imgenes no conduce a su interpretacin cerrada, hipercodificada, ni a una
interpretacin abierta, sin lmites, que navega a la deriva:
Es el momento preciso en que lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un
momento que no impone ni el exceso de la plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la
ausencia cnica de sentido. El momento en que se abre el antro cavado por lo que nos mira en lo que
vemos. (Didi.Huberman, 1997, pg. 47)
El camino heurstico de las imgenes es decir, su capacidad interpretativa, la heurstica imaginaria-
nos presenta la realidad ante nosotros y lo hace desplazndose, movindose, produciendo resultados
incompletos, estableciendo conexiones parciales con lo real, por donde penetran las estrategias del
poder y tambin las de resistencia: Habra que sealar, por lo tanto una especie de heurstica
imaginaria: una heurstica de la vida y de la muerte Una heurstica que tal vez debe ser
delimitada en todo sistema consecuente de imgenes encadenadas. (Didi.Huberman, 1997, pg. 72)
El poder que las imgenes han adquirido en el mundo actual y que a cada paso lo sentimos en todas
las esferas de la existencia, deriva del aura que las rodea, de ese especie de halo mgico que nos
fascina, de esa capacidad de mirar que nosotros le hemos prestado para que ellas nos miren o para
que seamos mirados y vigilados constantemente por las imgenes:
Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aqu de la obsesin como lo que volvera
a nosotros de lejos, nos incumbira, nos mirara y se nos escapara a la vez. Es a partir de una
paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un
poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: Esto me mira. (Didi.Huberman,
1997, pg. 94)
La plena comprensin de las imgenes no puede quedarse en los elementos de la heurstica
imaginaria, ni siquiera tomando en cuenta sus dos facetas: el modo cmo las imgenes interpretan el
mundo y la forma cmo nosotros las analizamos.
Es necesario ir ms lejos e integrar en las imgenes los dems aspectos ideolgicos, afectivos,
fantsticos, ticos, persuasivos. La realizacin plena de esta integracin podra darse a travs de la
pregunta que se hace W.J.T. Mitchell: qu desean las imgenes? y no solo qu significan las
imgenes:
Las preguntas dominantes sobre imgenes en el trabajo reciente sobre cultura visual e historia del
arte han sido interpretativas y retricas. Queremos saber lo que las imgenes significan y que es lo
que hacen: como se comunican como signos y smbolos, que clase de poder tienen para influir en
las emociones y comportamiento humano. Cuando se hace la pregunta sobre el deseo, usualmente
se lo asigna a los productores o los consumidores de las imgenes, la imagen tratada como una
expresin del deseo del artista, o como un mecanismo para sacar los deseos del
observador.(Mitchell)
De este modo la cuestin de lo que las imgenes quieren nos lleva hacia las otras esferas de la
imagen, ms all o ms ac de su campo semntico o semitico. Las imgenes son portadoras de
deseos: de los nuestros y de los deseos de los otros que de este modo penetran en nosotros, casi sin
encontrar resistencia.
Conferimos a las imgenes, con su aura, un cierto poder animista, como si estuvieran vivas, como si
actuaran, hablaran, nos contradijeran, nos interpelaran, muchas veces hasta se ren de nosotros.
Segn Mitchell este aspecto y no solo el heurstico est en el centro del giro visual de la cultura
actual y del desarrollo de ese nuevo campo que son los estudios visuales, en donde diversos
componentes confluyen en una nueva disciplina en plena formacin:
En este escrito me gustara cambiar la posicin de deseo a las mismas imgenes y preguntar lo que
las imgenes quieren. Esta pregunta no significa un abandono de temas interpretativos y retricos,
pero lo ser, y yo espero, hacer la pregunta de significado pictrico y la mirada de poder de una
manera diferente. Esto tambin nos ayudar a comprender el cambio fundamental en la historia del
arte y otras disciplinas que es a veces llamado cultura visual o estudios visuales, y el cual he
asociado con un giro visual tanto en la cultura popular como en de la elite intelectual.(Mitchell)
Esta vida propia de las imgenes la encontramos a cada paso que damos, desde el valor que le
damos a tener las fotos de las personas cercanas hasta el impacto que nos causan las imgenes de
los desastres naturales o de los grandes levantamientos polticos en el norte de frica, o los
documentales que colocan frente a nosotros realidades que apenas si alcanzamos a comprender y
que desestabilizan el suelo que pisamos. As que no es extrao decir que las imgenes tienen una
vida propia y que a partir de ella se relacionan con otras imgenes y con la idea que nosotros nos
hacemos de la realidad.
Digamos que en nuestro mundo jams estamos solos, sino que estamos constantemente
acompaados del mundo y su doble, del mundo y de las imgenes del mundo, que elaboran de
manera tropolgica los contenidos y que nos llevan a otras formas de vida:
Los historiadores del arte pueden saber que las imgenes que estudian son slo objetos
materiales que se han marcado con colores y formas, pero con frecuencia hablan y actan como si
las imgenes tuvieran voluntad, conciencia, accin y deseo. Todo el mundo sabe que una fotografa
de su madre no est viva, pero aun as se reusara a ser desfigurada o destruida. Ninguna persona
moderna, racional o secular piensa que las imgenes han de ser tratados como personas, pero
siempre parecen estar dispuestos a hacer excepciones para casos especiales.(Mitchell)
La sociedad del espectculo, tal como la enunci Guy Debord, halla en este giro visual su plena
realizacin, se completa arrastrando al conjunto de la vida social hacia lo espectacular, que es sin
lugar a dudas, el triunfo de la imagen, del simulacro, de la publicidad, de la marca, en donde las
grandes corporaciones son en gran parte imgenes que se nos venden un modelo de vida: imgenes
corporativas, que son modos de existencia en la que quedamos atrapados, que hacen que
compramos ante imgenes muchas veces por encima de la funcin o del valor de uso que un objeto
tenga.
Los gigantescos y masivos sistemas de vigilancia del gobierno norteamericano y seguramente de la
mayora de estados actuales hacen que vivamos en una sociedad de la vigilancia. Estamos siendo
observados y apenas si queda espacio para la vida privada:
La idea de que las imgenes tienen una especie de poder social o psicolgico propio, es de hecho,
el actual clich de la cultura visual contempornea. La afirmacin de que vivimos en una sociedad
del espectculo, la vigilancia y los simulacros no es solamente una perspicacia de la crtica cultural
avanzada; un cono de los deportes y de la publicidad como Andr Agassi puede decir que la
imagen lo es todo y se entienden no solo por lo que dicen de ellas, sino por lo que expresan, algo
que l mismo considera como nicamente una imagen. (Mitchell)
La eficacia de la imagen, su capacidad fascinadora que nos impide dejar de mirarle, se origina en
que la imagen nos convierte en estatuas, nos lleva a su mundo y nos paraliza; quedamos mudos e
inmviles frente a ella; incluso cuando se trata de imgenes en movimiento, por ejemplo en un
videojuego, no se pierde esa capacidad inmersiva, en la que nos sumergimos aislndonos del
entorno inmediato, viviendo con todos nuestros sentidos y afectos en ese mundo imaginario en el
que hemos penetrado. (Vase Ian Bogost)
Pero sobre todo, quieren una especie de dominio sobre el espectador. Michael Fried resume la
"Convencin primordial" de las imgenes precisamente en estos trminos: "una imagen... debe
atraer primero al espectador, para luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, la imagen tuvo
que llamar a alguien, le detuvo delante de s misma y le mantiene all como si embelesado y no se
puede mover".
El poder de lo espectacular y lo espectacular del poder se juegan enteramente en esta doble
capacidad fascinadora e inmersiva, que est debajo de la mayora de fenmenos persuasivos de
nuestra poca, tanto en la poltica como en el mercado:
En resumen, el deseo de la imagen, es cambiar de lugar con el espectador, atravesar o paralizar el
espectador, convirtindolo en una imagen para admiracin de la imagen en lo que podra llamarse
"el efecto de la Medusa".
El deseo de la imagen se conecta con el deseo de un pueblo, de una comunidad, de una cultura.
Deseo que proviene de manera predominante del rgimen visual de la poca del capitalismo tardo y
del gobierno concreto que ejerza en ese momento; y de modo precario, emerge sutil o
catastrficamente de los subalternos, de los oprimidos del mundo, que no pueden triunfar a menos
que las imgenes del porvenir propuesta por ellos, seduzcan a las masas: As que qu quiere esta
imagen? Un completo anlisis nos llevar dentro del inconsciente poltico de una
nacin(Mitchell)
Un mundo alternativo solo ser posible si se acaba con la sociedad del espectculo; sin embargo,
esto no significa el fin de la imagen o la clausura de todo rgimen visual, sino su reemplazo por otro
rgimen visual, por una nueva sociedad del espectculo que tenga un definido carcter
emancipatorio de todas las opresiones.
Las imgenes no solo ponen ante nosotros las formas de la poltica, sino que se desarrolla una
poltica de las imgenes, que entran en la batalla por el poder como armas para mantener y
profundizar el orden establecido o como instrumentos de liberacin.
As las imgenes de la sociedad del espectculo pueden transformarse en imgenes crticas, que
alteran la relacin entre lo que dice literalmente la imagen y el sentido que adquieren para la
sociedad y para nosotros, junto con los afectos y tica que contienen.
Hablar de imgenes dialcticas es como mnimo decir tender un puente entre la doble distancia de
los sentidos (los sentido sensoriales, en este caso el ptico y el tctil) y la de los sentidos (los
sentidos semiticos, con sus equvocos, sus espaciamientos propios). (Didi.Huberman, 1997, pg.
111)
Pero, qu es una imagen crtica?, cmo se produce?, cules son las reglas de su construccin?:
una imagen autntica debera darse como imagen crtica: una imagen en crisis, una imagen que
critica la imagen capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia terica- y por eso mismo una
imagen que critica nuestra manera de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla
verdaderamente, (Didi.Huberman, 1997, pg. 113)
La imagen crtica penetra en la historia, permite contar de otro modo los acontecimientos narrados
por los vencedores y, al mismo tiempo, le proporciona una forma posible imaginaria- al futuro;
aunque no diga ni tenga que decir en qu consiste, cul tiene que ser su contenido; ya es bastante
que afirme que hay un futuro distinto del presente que vivimos. La imagen crtica rehace la
memoria:
De modo que no hay imgenes crticas sin un trabajo crtico de la memoria, enfrentada a todo lo
que queda como al indicio de todo lo que se perdi (Didi.Huberman, 1997, pg. 115)
Y para esto las imgenes tienen que deconstruir el proceso sus procesos de produccin y de
circulacin, al mismo tiempo que alterar sus formas, para que pueda surgir el filo negativo de la
crtica del presente:

es decir que en cada oportunidad modifique las reglas de su propia tradicin, de su propio orden
discursivo. (Didi-huberman,119)