Las herramientas completas del mtodo Stanislavsky

Conferencia: Las herramientas completas del mtodo Stanislavsky

Por: Bella Merln, Reino Unido

Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, Marzo 20 de 2008

Notas tomadas durante la conferencia por: Felipe Chvez G.

foto: Bella Merlin

Stanislavsky empez como un actor

aficionado, es decir sin tcnica ni pago por su trabajo, es mas era un
actor bastante flojo. Pero su capacidad de anlisis le permiti hacer una
lectura crtica del teatro ruso del siglo XIX, que entre otros tena los
siguientes problemas:
- Se limitaba a unas malas traducciones del francs y el alemn.

- Tena un sistema de actores estrellas: cuando entraba el actor o actriz

principal, los otros actores hacan un congelado, el protagonista entraba
haciendo alarde de su pose de estrella,reciba aplausos y flores y cuando por fin
se concentraba, como en un trance mgico,empezaba su representacin del
personaje.
- Actor de traje propio: no haba diseo de vestuario, cada actor iba
acumulando sus trajes y sus posibilidades econmicas dependan de los trajes
que tuviera en su coleccin.

Stanislavsky y su amigo Mijail Danchenko deciden hacer un teatro diferente a

ese teatro ruso.

El concepto de la cuarta pared fue necesario para que los actores estuvieran
concentrados y no estuvieran pendientes de recibir el aplauso o las flores del
pblico. No para alejarse del tiempo real de la funcin ni para ensimismarse en
la actuacin.
Aparece el gran escritor Chjov, que plantea unos personajes que no son
estereotipos, que no son simplemente buenos o malos, sino que tienen matices
y eso representa una gran dificultad para los actores de la representacin.

Stanislavsky transita tres etapas en su investigacin:

PRIMER ETAPA: Stanislavsky estudia a Chjov lnea por lnea, hace un plano
de acciones corporales con tiempos determinados, con nmero de pasos, con
direccin de las miradas. Un plano extremadamente tcnico, que reciba el
director y se lo transmita a los actores quienes despus de algunos montajes
se quejaron pues se sentan como tteres: consguete unas marionetas le
dijeron a Stanislavsky.

SEGUNDA ETAPA: Stanislavsky comprende que debe prestarle atencin a los

sentimientos e informacin de los actores, entonces hace trabajos de mesa
intensivos, lnea por lnea. Qu estara pensando el personaje cuando dice
esto?, Qu estar sintiendo el personaje en esta lnea, en esta palabra?.

Despus de tres meses de trabajo de mesa, al subirse al escenario no podan

liberarse de tanta informacin.

TERCERA ETAPA: Utiliza la herramienta de las improvisaciones, as da

autoridad a los actores.Encuentra las herramientas de:

-Acciones fsicas: es una secuencia concreta para lograr el objetivo psicolgico

de la escena.

-Anlisis activo.

-En cada escena se debe lograr el objetivo respondiendo a las preguntas: en

esta escena qu quiere el personaje, el autor, el actor?.

Qu hago en cada pequeo pedazo de la escena?.

EJERCICIO

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo de la risa.

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo del llanto.

La respiracin es la base de la accin fsica, es necesario hacerlo

conscientemente.

Los pacientes que piensan en positivo se curan mas rpido. Es una

demostracin de la herramienta psicofsica.

Memoria afectiva: tiene que ver con afectar cmo se afecta la accin?

-El actor necesita una caja de herramientas completas, una herramienta para
cada cosa, la ms til para cada situacin. Hay actores que se quedan con una
sola herramienta de por vida y eso es como un relojero que cree que con un
martillo puede arreglarlo todo.
Brecht quiere divertir pero tambin quiere que la gente racionalmente piense
que esa no es la sociedad que desea, no quiere que la gente se enmelocote de
sentimientos romnticos.

Chjov plantea el juego.

Brecht plantea el divertimiento.

Para la construccin del personaje se debe buscar el empleo En qu trabaja

el personaje? Eso da caractersticas fsicas y psicolgicas de cmo se
relaciona con el mundo.

Ancdota: Una vez Stanislavsky le pide a Chjov que acte como si su padre
hubiera muerto.Chjov era un gran histrin, tiembla, llora y se estremece de
una forma desesperada y real.Stanislavsky se preocupa y le pregunta cmo
muri su padre, a lo que Chjov responde: Esto es pura imaginacin, mi padre
est vivo.

Se acta con el otro actor, hay actores muy egocntricos que solo se
preocupan por lo que ellos sienten.

Procesos actorales: entrenamiento, ensayo y funcin. Cada uno tiene sus

momentos y sus prioridades.

Chjov le deca a los actores: Usted es la mam, el dramaturgo es el pap y el

personaje es el hijo.

El actor debe ser un buen artesano, tener una conciencia dual. Engancharse
con el personaje y ser consiente de la realidad.

Creacin de la palabra viviente: Stanislavsky deca las races de la palabra

estn en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas.

ALGUNAS HERRAMIENTAS:

Anlisis por tipo de palabras.

Anlisis por tipo de puntuacin.

Amen las comas: donde realmente los oyen, porque se da de a poquitos.

Buscar las texturas detrs de las consonantes.

Compartir el nombre, la palabra como un trozo de chocolate delicioso.

Nutrirse de la pera, cantar el texto.

Chjov planteaba construir el cuerpo imaginario: crear su fsico

imaginariamente y entrar en l.

Danchensko elabor el trmino subtexto.

Es importante equilibrar los tres centros: Pensamiento, emocional, fsico.

Conciencia del tempo: ritmo e intensidad.

En suma, Stanislavsky tom el comportamiento humano y lo analiz en sus

partes mas pequeas.