[ Entrevista ]

Rafael Felipe Oterio

Poesa metafsica
por Augusto Munaro

Rafael Felipe Oterio (La Plata, 1945), ha indagado pacientemente las posibilidades
superiores de la poesa. Como resultado, traz un rumbo personal, producto del anlisis
exhaustivo hacia la precisin lrica, publicando los siguientes poemarios: Altas lluvias
(1966), Campo visual (1976), Rara materia (1980), El prncipe de la fiesta (1983), El
invierno lcido (1987), La colina (1992), Lengua madre (1995), El orden de las olas
(2000), Crmenes (2003), gora (2005) y la antologa En la mesa desnuda. Poemas
escogidos 1966-2008 (2008). Obras donde impera el predominio de unidad, forma, tono
y estilo. Un complejo entramado reflexivo; que explora sostenidamente la evolucin de
una bsqueda. Un sistema potico metafsico enraizado en la inquietud humana. A
continuacin, Oterio habla sobre su actividad lrica, ofreciendo respuestas
esclarecedoras, con un exacto vigor expresivo.

Evaristo Cultural: Cul fue su formacin literaria?

Rafael Felipe Oterio: Primero, la que pude hacer leyendo desordenadamente a los
poetas que tena a mano (eran libros ledos al azar, autores descubiertos en revistas y
suplementos literarios, hallazgos en las libreras, la biblioteca modernista de mi abuelo; en
fin, afinidades que se agotaron, rechazos que ms tarde se convirtieron en descubrimientos, y
fieles compaas de lectura que todava hoy subsisten; entre los primeros, Saint John Perse,
Paul Eluard; entre los ltimos: Eugenio Montale, Ceslaw Milosz). Luego, fueron los aos
cursados en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional de La Plata, en los que aprend
la importancia de una lectura ordenada gozosa o impuesta que dejara traslucir el cuerpo
vivo de la literatura como un movimiento que se va haciendo y rehaciendo de continuo.

EC: Y a los poetas de la antigedad clsica, los griegos y latinos; cmo y

cundo los descubri?

RFO: Podra decir que en el Colegio Nacional, durante mis aos de estudiante, pero sera
inexacto, pues en aquellos aos slo tom de ellos la percepcin de una serenidad, diramos,
humanista. El conocimiento ms acabado de su significado como enlace con el carcter
fundante del mundo antiguo, lo fui teniendo a partir de lecturas y relecturas que fui haciendo
de Virgilio, en particular, y de la literatura a que ste me remitiera.

EC: Como lector incansable del gnero, existe un modo de leer poesa? Algn
mtodo determinado para asimilarla con mayor beneficio?

RFO: Como encuentro con lo otro de eso se trata la lectura de poesa debe haber una
empata entre el texto, como cuerpo verbal y escrito, y el lector que busca participar de l.
Utilizara las palabras de Drummond de Andrade cuando le aconseja al escritor de poesa (y
esto vale tambin para el lector): "Penetra silenciosamente en el reino de las palabras...".
Estoy diciendo, con ello, que no es posible leer poesa con preconceptos, sino que hay que
estar abierto a lo imponderable; no hay que buscar certezas, sino prepararse para algn
desasosiego: ese ruido de fondo que no se expresa ms que de manera figurada (reacio, como
lo es, a la nominacin) y que slo cede al cerco mgico de las palabras. Das atrs le un
poema de Alejandro Nicotra en el que hace un circunloquio para poner en acto las albricias
del da: "De pronto,/ como en un parpadeo,/ llega a tu mesa de caf./ Se ha posado/ sin
razn, por azar:/ ruiseor de un instante,/ trina su sol, su hielo/ -y se disipa. // Y oyes, de
nuevo, al da,/ a la ciudad." (Del otro lado, del libro "De una palabra a otra"). Todo eso ha
sido escrito no para sealar el advenimiento del da en la ciudad, sino la percepcin del
advenimiento en s como desprendimiento luminoso del existir. Del vivir como milagro. Eso
slo la poesa puede expresarlo.

EC: Cmo y cundo comenz a cristalizarse su verdadera vocacin por la

poesa? Cmo era el panorama lrico cuando usted decidi publicar sus
primeros poemas?

RFO: Cuando comprend que, con breves lneas fruto de alguna imagen o irrupcin verbal,
poda dar forma a un retazo de cotidianidad que no poda exorcizar de otro modo. El
escenario de mis aos iniciales estaba ocupado por una poesa de fuerte carga verbal y sonora
que era eco de los ecos del neorromanticismo que prim a mitades del siglo pasado en
nuestro pas. Pero, a su lado, se insinuaban dos o tres modalidades que pusieron lmites a ese
reinado: la vanguardia de lenguaje surrealista, el coloquialismo de sabor local comprometido
con la historia y el presente, y la parquedad expresiva de la poesa de pensamiento
desprendida de las experiencias de un Eliot, tempranamente traducido aqu.

EC: Lea entonces a Alberto Girri y Juan Rodolfo Wilcock?. Le pregunto acerca
de ellos, porque, como se sabe, han traducido al castellano importantes poetas
anglosajones.

RFO: S, sobre todo al primero, quien, de la mano de Enrique Pezzoni, fue en esos aos
formando a sus propios lectores, en el ejercicio de una autntica labor docente referida a su
fe literaria. En primer lugar, en cuanto a observar al poema como un objeto verbal; luego, en
cuanto a despojarlo de lo que, a su entender, eran artificios el sentimentalismo al que
somos tan proclives los rioplatenses, la sonoridad de herencia barroca y otras simpatas
acsticas que asolaron su cuna literaria, y concitar la atencin en la caja de resonancia de
efectos mentales, culturales y, en ltima instancia, emocionales que constitua, segn su
criterio, el poema. A Wilcock lo le principalmente como el traductor de Los cuatro cuartetos,
y en lo referido a su propia obra, como el mejor exponente de las expresiones neoclsicas y
neorromnticas en nuestra lengua. Los sonetos de su libro Sexto (1953), sus endecaslabos y
alejandrinos, suenan an hoy como un tiempo fuera del tiempo: "Mis pasos en la noche de
mrmol de Venecia/ como un eco repiten pasos de otros amantes/ sepultos bajo el peso
desigual de una iglesia/ entre damas adlteras y duques navegantes.// De sus vastas
pasiones no qued, nada,/ y quedaron en cambio y escudo y su palacio;/ sin embargo una
noche como esta innominada/ se creyeren eternos y fuera del espacio...".

EC: Fue ardua la tarea de llevar sus primeros poemas a un libro?

RFO: Antes era ms difcil la edicin de un libro (ms cara, ms lenta, sujeta a ciertos cursus
honorem: algn premio que convalidara lo escrito, la aprobacin de los escritores mayores),
pero estaban ms abiertos los accesos, y nunca faltaba la persona que pona los ojos en uno y
lea los borradores con una fe que acaso no merecan; en mi caso, esa persona fue Sofa
Maffei, que edit mis cuatro primeros libros en la ya lejana coleccin Crmina.

EC: Usted tuvo la feliz particularidad de haber obtenido con la publicacin de su

primer libro, Altas lluvias (1966), el Premio del Fondo Nacional de las Artes y
Faja de Honor de la SADE. Son distinciones muy importantes. Cmo influy
ese temprano reconocimiento en la evolucin de su escritura? Se volvi ms
autoexigente?, pregunto esto, al recordar que Campo visual (1976), su posterior
publicacin, recin apareci una dcada despus.

RFO: Tal vez slo fue que los trabajos profanos pusieron tiempo y espera entre la
publicacin del primero y el segundo libro, motivado ello por la conclusin de mis estudios
universitarios, la tarea de emprender seriamente una actividad laboral, el mudarme por
esta ltima razn de mi ciudad natal, y actividades trascendentes como fundar una familia
y tener hijos. Lo cierto es que, entre Altas lluvias y Campo visual hay en mi poesa cambios
sustanciales, pues de una poesa inspirada, fruto mayormente de una efusin verbal, paso a
otra en la que la emocin es ms contenida por la razn. Acaso, comienzo a poner en prctica
una cierta vigilancia de la emocin y las palabras que todava hoy ejercito, cuidndome eso
s de no opacar aquello que la creacin potica apareja como interioridad.

EC: Teniendo en cuenta su formacin, y su estilo potico laborioso, es un

error considerar que su potica sugiere volver a las formas clsicas de
poetizar?

RFO: Creo que s, que es un error; desde la blanda perspectiva de la subjetividad, creo, ms
bien, ser producto de mi tiempo, de lo visto y vivido, y de las lecturas que he hecho. Sobre el
trasfondo de lecturas ineludibles que forman una tradicin, he comprendido que nuestro
tiempo est poblado de sonidos y voces nuevas que no pueden quedar afuera del hecho
potico. He prestado atencin a las palabras diarias que son los que uno tiene
verdaderamente interiorizadas, a cierta rugosidad en el lenguaje aparejada por un mundo
guiado por la tcnica antes que por la cifra del verso, a la entronizacin de otra msica, hecha
de interrupciones, rupturas, fragmentos, superposiciones, mixtura. No, no he credo sugerir
una vuelta a nada anterior hecho, por lo dems, imposible, porque si de algo estoy
convencido es de que no hay regreso. El cambio nos involucra, vivimos la sensacin de
cambio, y, paradjicamente, somos el cambio. Citando a Herclito: "El ro me arrebata y soy
ese ro", puesto que estamos hechos de una rara materia: el tiempo.

EC: Se sabe que, tras las experimentaciones propuestas por las vanguardias del
siglo XX, se lleg a cierta libertad formal, hasta entonces inusitada en la poesa.
Hoy por hoy, hay que desconfiar un poco de la perdurabilidad del
versolibrismo?

RFO: El arte es inagotable: muda, se trasvierte, toma hbitos, para expresar lo que est
cifrado, en ciernes, de algn modo tcito, en el horizonte comn, pero que los usos en
prctica ya no expresan, amodorrados por el decir ordinario. De ah la funcin renovadora de
las vanguardias, que afloran peridicamente cuando, por agotamiento o apata, las
ortodoxias dejan de expresar el presente. El versolibrismo que, como sabemos, no es tan
libre, porque tiene reglas eufnicas y visuales durar lo que tenga que durar. Y cuanto nos
resulte tono, inexpresivo, indiferente, ser momentneamente reemplazado por otras
formas ms ajustadas que le deparen frescura. Acaso en esta direccin, hoy se observa una
tendencia a prestar atencin al verso medido, cuestin que los mayores poetas de la lengua
inglesa, por caso, llevan a cabo desde mucho tiempo atrs, como Seamus Heanney, Joseph
Brodsky, Philip Larkin, Derek Walcott.

EC: Cree que el verso medido puede procurar ese equilibro ideal, de mayor
perdurabilidad; como la que ofrece el soneto?

RFO: Cuando hablamos de verso medido hablamos de aquellos versos en los que la mtrica
y ciertos recursos prosdicos cadencias, secuencias, acentuacin tienen papel relevante y
fundan una animacin particular. Ahora bien, la msica ayuda, pero tambin la reiteracin
de una misma msica cansa; y ms an: hay cierta msica que envejece. Recordemos que
verso proviene de versus, versura, o sea, retorno el movimiento que hace el arado al girar
para seguir rotulando la tierra, y cuando esto se hace de manera mecnica produce un
efecto de cansancio. El asombro que le asegura mayores probabilidades de perdurabilidad
puede provenir tanto del verso medido como del libre. Ezra Pound logr dicho efecto con los
borradores de The waste land que le confiara Eliot, y el resultado fue acorde a la poca de
entreguerras en que el poema se public. Cuando Mallarm concibi Coup de ds produjo
ese asombro por afuera de las formas cannicas, segn lo dejara entrever Valry: "...all la
extensin hablaba, soaba, engendraba formas temporales. La expectativa, la duda, la
concentracin eran cosas visibles...".La mayor o menor perdurabilidad de un verso es algo
enigmtico, y reposa, sin duda alguna, en la conjuncin de forma y contenido. Hay sonetos
que alcanzan esa cima y tambin los hay que suenan como una cantilena francamente
decepcionante. Lo que no quita que, de ordinario, el primer verso de un soneto, con sus
acentos en la tercera, sexta y dcima slaba, prepare al odo para algn acontecer.

EC: Algunos de sus poemas como "Una plegaria", "La casa de todo el mundo" o
"Leccin del maestro", se distinguen por su parca construccin formal. Poemas,
como en la mayora de su produccin, donde prevalece un orden clsico.

RFO: Si el denominado "orden clsico" es portador de un espritu de simetra, o del enlace

entre la propia voz con otra superior que est en las huellas de la tradicin, o como el labor
improbus virgiliano, segn yo lo entiendo, respondo que s, que hay en m un teln de fondo
de orden clsico, animado por aquella voluntad de clarificar e inteligir. Pero como tambin s
que la vida es algo profundamente dinmico, dejo que en mis versos se filtren las aporas de
lo irresuelto, de la cada, del accidente, de lo irracional. Aquellas fisuras que expresan la
perplejidad de vivir, como lo dice el poema de Roberto Jurroz: lo imperfecto en cuanto
forma que la perfeccin asume/ para poder ser amada.

EC: Cunto tiempo le demanda la elaboracin de un poema? Trabaja mucho

en los borradores?

RFO: Me lleva tiempo: lo escribo, trato de entender lo escrito, de llevarlo hasta una
subjetividad compartible, luego lo someto a pruebas orales (lectura en voz alta) y visuales (su
observacin en cuanto composicin plstica); lo dejo reposar, vuelvo a leerlo y a hacerle
correcciones de detalle; en fin, son trabajos de cocina que no aseguran el resultado, pero que,
de no llevarlos a cabo, siento que podran frustrar el encuentro con el lector. Se trata de
tomar al lenguaje como un organismo vivo, al que debo despertar, atender, conducir, medirle
la fiebre, cuidarlo. S, corrijo mucho cada poema, y no destruyo la primera versin hasta no
haberlo dado por concluido, porque s que en ella hay un nervio vital la impronta, la
respiracin, el tono que lo legitimar ms all de sus hipotticos logros.
EC: Cundo sabe que un poema est listo?

RFO: Cuando siento que se aparta de m y que ya es otro un algo objetivo en el universo
de las cosas cercanas que me rodean. Una zona o lugar esclarecidos en los que puedo
(provisoriamente) hacer pie.

EC: Prefiere escribir durante algn momento del da en particular?

RFO: Preferentemente, lo hago durante la maana, porque siento que mi mente est ms
fresca, ms alerta, menos condicionada por el diario vivir. Pero entiendo que esto se ha de
corresponder con mi condicin de persona diurna, que se acuesta temprano (para decirlo con
lenguaje proustiano).

EC: Cules considera que sean las cualidades a las que un lrico debe recurrir
cuando escribe poemas?

RFO: Procurar mantener el odo atento como para recibir con nitidez el impulso que
conduce a escribir, conformar imgenes que puedan ser compartidas con el lector o que no lo
excluyan en el momento de la lectura, que la cuestin abordada sea lo suficientemente clara o
que tienda a aclararse durante la escritura (si es oscura para el autor, qu se puede esperar de
su contacto con el lector), algn espritu crtico que ayude a alcanzar el opus. Con estos
componentes, y algunos otros que podramos seguir rastreando, puede que se cumplan las
cualidades de velocidad (en el modo de captar un instante llamado a perderse), originalidad
(remisin a los orgenes de la experiencia y del lenguaje) e irrepetibilidad (instalacin de una
realidad nueva o justificadamente necesaria).

EC: Cul imagina usted que actualmente sea el sentido y alcance de la poesa?

RFO: Para valerme de los mismos vocablos de la pregunta, no dudo que la poesa es una
ltima red de sentido, y que su alcance, en cuanto a significacin y valor, es el de expresar lo
inexpresable que nos rodea y que no tiene nombre si no es a partir de su intervencin. Tal vez
sentido y alcance sean caras de una misma moneda. El hecho de vivir es, en ltima instancia,
inexpresable, y la poesa surge como sutura de su lado de sombra, como enlace de sus cabos
sueltos, como consuelo, otorgndole sentido, dotndolo de explicacin. No un sentido o
explicacin en los trminos de la especulacin filosfica, sino en su materialidad: como cosa,
hecho o lgrima, expuestos en su condicin de misterio. Como epifana.

EC: La poesa es entonces un enigma inefable?

RFO: La poesa est del lado del conocimiento por aprehensin, y, como tal, no se mide ni se
agota nunca. No es hoja ni rbol, ni tronco ni tierra, sino que es todo eso en tanto unidad
potenciada por las facultades creativas del hombre en la formacin y en la decodificacin de
smbolos. En alguna ocasin escrib que el poema es una pieza enigmtica e inacabada, que
anda a la bsqueda del lector que la complete, y que cada lector la hace suya y cada lector la
completa al leerla.

EC: En el tiempo de la sobreinformacin, el consumismo y la inmediatez,

existe una desvalorizacin de la palabra potica?, nos encontramos ante una
era de desintegracin de la lrica?

RFO: Yo dira que hay gente que vive o cree vivir al margen de la experiencia potica. A ellos
parecen bastarle, como plenitud, los medios de comunicacin masiva, la satisfaccin que
brindan las cosas, la voluptuosidad del consumo. Transitan caminos de una sola mano y se
acostumbran a ellos, hasta el punto de perder la memoria de situaciones que religan con una
experiencia ms sustancial. De lo que podra hablarse es de la prdida de la mentalidad
simblica y de su principal efecto: la desvalorizacin de la palabra potica entendida como
experiencia ms vasta que la mera comunicacin. Hoy tiende a tomarse al lenguaje como una
mercanca de satisfaccin primaria los modismos, los usos diarios, el habla cotidiana as lo
demuestran, desprecindose las distintas capas de su dimensin humana. Esa utilizacin
meditica del lenguaje hace impacto, sin duda, en el corazn de la lrica. Se presta mayor
atencin a la peripecia del hombre en su escenario histrico, y al vnculo del hombre con los
otros hombres, que al viejo soliloquio del yo frente al espejo. Aunque, si lo analizamos con
profundidad, veremos que siempre, por detrs, est el hombre y el tiempo, el hombre y su
tiempo, y lo que el tiempo hace con el hombre. El arte es sorpresa, rapto, iluminacin. Ese
algo que nos saca de la modorra y nos devuelve a un nuevo encantamiento.

EC: Respecto a la poesa como un oficio perfectible. Considera que la

proliferacin de los talleres de poesa ha ayudado a deteriorar y "debilitar" la
poesa argentina de los ltimos 30 aos, en vez de refortalecerla? Hay quienes
afirman esta idea.

RFO: No puedo pensar que una labor que une voluntades y esfuerzos apareje perjuicios para
la poesa. Antes bien, creo que expresa un hambre de ese algo ms que las otras disciplinas
dejan insatisfecho. Entiendo, sin embargo, que la poesa tiene componentes que no ceden a
la profesionalizacin: cierto sentido rtmico del lenguaje, el parentesco entre las palabras, la
condicin enigmtica pero a la vez prstina de sus contenidos, su tcita inocencia. Eso que,
con una palabra acaso voluble y demasiado prxima al mercado, se ha dado en llamar
artisticidad. Mas esto no quita que ciertos recursos y algunas bondades del verso pueden ser
asimilados en la prctica del taller o leyendo a los maestros. En la Florencia de Miguel Angel
se deca que un buen florentino sta sempre a bottega ("est siempre en el taller"), y esto
podra ser aplicado a los fervorosos que buscan en el encuentro con sus iguales el aprendizaje
del verso. Lo que podra agregar es que observo alguna precipitacin en publicar borradores,
sin darle tiempo a la condicin emotiva para manifestarse en su originalidad. De ordinario, la
poesa es fruto de una larga paciencia y de una no menos larga espera en la que los
componentes psquicos y emotivos de la persona encuentran las palabras y diccin
adecuadas para expresar lo que aparece en el horizonte de su imaginacin.

EC: Volviendo a su quehacer potico, cul es la importancia que le otorga a los

ttulos de sus composiciones?, deben ser metafricos, descriptivos; cul es la
funcin que deberan cumplir?

RFO: Un da le unas apostillas de Eduardo Gonzlez Lanuza en las que deca, medio en
broma y medio en serio, que el ttulo ha de ser tan preciso como para que contenga todo el
desarrollo ulterior del poema; y agregaba: Bah, tan preciso como para que haga innecesaria
la lectura del poema. Luego le que no otra es la nocin de conceit, en tanto ncleo que
contiene la idea del objeto. El ttulo centra la atencin en un segmento de realidad que el
poema desarrolla, al tiempo de destacar una cualidad que se instala en la pgina en forma
velada, elptica o a travs de figuraciones. En mi caso, los ttulos nacen inmediatamente
despus de escrito el poema, sealando la direccin de lo que he intentado escribir. Pero
tambin hay ttulos que simplemente cumplen la funcin de denotar un lugar. Normalmente,
en estos casos, se trata de enunciados ms abstractos, y el ttulo no tiene otra funcin que la
de operar como faro o gua. Dentro de todas estas variaciones posibles, he de decir que me
gusta que los poemas tengan ttulo, a fin de que no me devuelvan al cielo estrellado de lo
indecible, sin, al menos, una brjula para orientarme.

EC: Hace unos instantes mencion la elipsis. Cree que es imprescindible en la

confeccin de un poema? Cmo la definira usted, si es posible, y qu es lo que
aporta ms all de ese salto espacial-temporal que potencia al significado de los
versos?

RFO: Las cosas son lo que son, pero tambin son otra cosa. Esto est en el corazn de la
creacin potica. Se busca expresar algo que no est en el cielo de lo expresable. Por eso no
alcanza con la nominacin, pues en el nombre siempre hay algo que queda inexpresado.
Entonces, se apela a la elipsis, a la metfora, a los desplazamientos semnticos, a la parodia,
al juego, a la inventiva, para dar lugar a su representacin sensible. Pues bien, esta
contradiccin entre la voluntad de decir y la impotencia del lenguaje por nombrar est en la
base de pensamiento simblico. El arte de pensar en imgenes de eso se trata lleva a
hablar de las cosas mediante la analoga, rodeos, silencios, y a travs de la condensacin
expresiva del smbolo. No hay que olvidar que el smbolo, tanto como el mito, son formas
indirectas de traducir la realidad.

EC: Usted cree que un abuso de ella puede llevar al poeta a un peligroso
hermetismo, a un cierre sobre s mismo? Pienso en el norteamericano Wallace
Stevens y en Eugenio Montale: hacedores de poticas esencialmente abstractas
y cerebrales.

RFO: La naturaleza del propsito la ambicin o visin del artista es lo que conduce a
estos caminos en los que las cosas ya no se expresan convencionalmente sino mediante
unidades significantes que exigen la participacin hermenutica del lector. Por lo dems, los
smbolos son articulaciones dinmicas, ricamente expresivas. Finalmente, el poema es una
pieza verbal y artstica que juega su suerte en el lenguaje, y ste lo sabemos es mucho
ms que una convencin comunicativa.

EC: Cree que alcanz finalmente el verdadero tono de su voz con alguno de sus
libros?

RFO: Respondera que he buscado un tono y que ese tono, por razones estrictamente
temporales, es el de mis ltimos libros: reflexivo pero musical, como el de una voz que saliera
de los labios luego de una caminata a travs de lo visto y vivido. No me gusta el gritero ni las
voces asertivas, como tampoco las exaltaciones que no estn puestas al servicio de algn
fundamento. sta no es poca de exclamaciones ni de recitados. Y como los puntos
suspensivos son lo ms claro que tiene nuestro horizonte, percibo la utilizacin de ellos como
una claudicacin de la condicin visionaria del poeta, al no poder hacer verbal aquello que el
poema est llamado expresar. Un poema, como un rbol, debe estar preparado para aguantar
las cuatro estaciones. No s si en algn caso lo he logrado, pero en aquel tono cifro mi
esperanza.

EC: Cul es segn su criterio y experiencia, la relevancia que juegan los

efectos musicales en sus versos?, cun importante es el ritmo en relacin a la
respiracin del poema? Pienso en gora, poemario donde cada verso parece
yacer en su lugar por motivos justos y precisos.

RFO: Soy de los que creen que el lenguaje potico tiene un componente musical, a partir del
cual se alcanzan ciertos efectos semnticos que la sola significacin de las palabras no puede
transmitir. Por lo tanto, el encadenamiento de las palabras, la resonancia de una en otra, los
silencios, estn al servicio de una significacin mayor que excede las de la lgica y la razn.
Acostumbro a hablar, por eso, de "respiracin del poema", ya que concibo a ste como un
cuerpo vivo, dotado de energa rtmica y emocional, lanzado al encuentro con el lector que lo
habr de dotar de un sentido ms amplio que el sentido acotado del autor.

EC: En varios de sus libros, usted ha versado sobre Ahab, el mtico capitn
obsesionado por la ballena blanca. Me refiero al personaje de Moby Dick, de
Melville. Por qu esta curiosa eleccin?

RFO: Hay en mi poesa ciertas recurrencias que seguramente son fruto de otras tantas
obsesiones: la ballena blanca como expresin de lo inefable, la escalera como diccin de lo
inalcanzable, los pasos como nocin de trnsito, la hoja del rbol mirada al trasluz como
pretensin de avizorar lo secreto. Todo ello se vincula con la imposibilidad de decir las cosas
en s mismas, de tener que adoptar caminos trasversales, de dar saltos y atajos para expresar
lo que es reacio a la expresin convencional. William Carlos Williams dijo: I speak in figures
("hablo en imgenes"), y de esto se trata: digo rbol para significar padre, digo manzana para
expresar deseo. Pero rbol y manzana no bajan solos al poema ni desprendidos de su
naturaleza, sino que lo hacen con toda una carga significativa que convierten a ste en un
objeto nuevo, recin nacido. Escribir poesa es hacer que las cosas estn presentes por su
ausencia.

EC: Recin usted se refiri a la ballena blanca como enigma, y a la manzana

como deseo. Acaso no es esto simbolismo, vestir a la idea de una forma
sensible; transformar concepto en imagen?

RFO: Por supuesto; en un universo indiscernible, la apelacin al smbolo y, de su mano, a la

imagen, es un recurso insoslayable de la creacin potica. Analoga e imagen son piedras
angulares del edificio potico.

EC: Cules cree que sean las fortalezas y debilidades de la metfora en la

poesa?

RFO: Entre las primeras, acoto su capacidad de decir, por transposicin, ensamblaje y
retrucano, lo otro que se muestra como inexpresable para la locucin directa; entre las
debilidades est su tendencia a convertirse en recurso, retrica, elocuencia, habilidad,
manera, y no dejar filtrar la luz del sentido, ni la posibilidad de reinventar y ensanchar la
realidad.
EC: Haciendo un balance, desde Altas lluvias (1966), hasta gora (2005),
cmo definira su poesa? Cules son los conceptos que explora; sus
obsesiones, si es que las tiene, aquello que lo ha impulsado a escribir?

RFO: Como la bsqueda de un lugar en el que pueda hacer pie. Como la tarea de
discernimiento y creacin de ese lugar. Esto es, los diversos pasos dados desde la percepcin
de un mundo que se muestra en lo cambiante, fluyente e inestable, a la entronizacin de otro
mundo el poema que opera como el espejo en que nos podemos ver.

EC: Es decir que su poesa posee intenciones metafsicas, puesto que

generalmente indaga cuestiones abstractas como la vida, el silencio y la muerte,
con el propsito de hallar respuestas que le procuren un equilibrio existencial.
Pero lo hace sin ser exclusivamente espiritual o religiosa.

RFO: Creo que la mejor explicacin de la poesa hay que buscarla por el lado del
conocimiento simblico, lo que es tanto como examinar su dimensin espiritual. No se
escribe poesa para decir ms de lo mismo, sino para decir lo otro que est contenido en lo
mismo. Suerte de reenlace con formas ms profundas de la existencia, que permiten expresar
a sta en su condicin de misterio. Lejos, por lo tanto, de la mirada o saber dialctico, que la
muestra en su apariencia.

EC: Cree que en la poesa debe subyacer, en lo posible, un imperativo tico?

RFO: A esta altura de los tiempos, me cuesta avivar el estatuto del deber ser. Sobre todo,
porque est demasiado cerca del pontificar. Creo, no obstante, que en la poesa, como en
toda accin humana, hay un dominio tico. Se est colocando un objeto nuevo sobre la tierra
y eso pone en prctica un derecho, pero tambin un deber y una responsabilidad. Esttica y
tica marchan de la mano. Pero dira que ese dominio no est en los propsitos del poeta es
menos prescriptivo que natural, sino que viene por aadidura, como tendencia al bien y a
la belleza (aqu me vuelvo platnico). Ahora, en cuanto a conducta, hay s una tica, puesto
que la poesa importa un modo de ser y de entenderse con el mundo. Antes que un modo de
conocimiento, la poesa es un modo de vida, y de vida integral, dijo Saint-John Perse al
recibir el premio Nobel.

EC: Se sabe que la poesa no se escribe para la aprobacin social, meditica, o

literaria. Segn su opinin, por qu y para qu escribe entonces un poeta?

RFO: Los motivos pueden ser variados, y en esto hay que atenerse a los resultados: una obra
espontnea puede ser tan buena y necesaria como otra realizada por encargo. La calidad
esttica se mide con relacin al lector y a su tiempo. Un da nos pusimos con Ral Gustavo
Aguirre a enumerar los motivos por los cuales se puede vlidamente escribir un poema, y la
enumeracin fue vasta: porque se cree en las palabras; porque se est enamorada de ellas
(como sentido, como sonido, por su asociacin con otros sonidos y sentidos, por las ideas que
todo ello despierta); porque se siente que el mundo es insuficiente; para crear una belleza
que no existe frente a los ojos; porque aspiramos a mejores poemas que los que leemos;
como sucedneo de la vida (para sentirnos vivir); porque se ha odo una msica y no se es
msico para interpretarla (esta es de Borges); para reparar una falta; para encontrar
consuelo; por la imposibilidad de convertir la vida en poesa o, sencillamente, para ser
felices. En mi caso lo he dicho antes escribo para explicarme, para crear zonas de
inteligibilidad. A la bsqueda de una mayor sntesis, podramos decir que se escribe poesa
para oponer la temperatura del sentido a la ininteligibilidad y al absurdo, para mediar entre
la incompletud y la plenitud, para crear una existencia alternativa que nos recuerde son
palabras de Czeslaw Milosz "lo difcil que es seguir siendo una persona,/ cuando nuestra
casa est abierta, no hay llaves en la puerta/ y los huspedes invisibles entran y salen a
voluntad".

EC: Volviendo al panorama histrico nacional Qu poetas argentinos

recomendara leer y releer y por qu motivos?

RFO: Fuera de su perfil parnasiano, sealo, en primer lugar, a Lugones, porque en l est el
modernismo y el espritu de forma y el sentimiento de lo telrico como vnculo con lo
sagrado. Borges es insoslayable para toda experiencia literaria, por su destreza lingstica y
originalidad temticas; y en este sentido sealo, para abundar en su condicin de gua, su
ltimo libro Los conjurados, que contiene algunas de las pginas ms notables de la lengua.
Mastronardi, porque es la mejor muestra de escritor inspirado y a la vez laborioso, y supo
infundir al verso la naturalidad del sentir comn. Enrique Banchs es de una rara perfeccin
produjo algunos de los poemas ms intensos de la lrica nativa aunque su excesivo apego
a las formas cannicas hoy se antepone como una valla al pleno disfrute de su experiencia
potica. Molinari, por la simbiosis de una tradicin castiza volcada a nuestra naturaleza e
historia, recorrida por grandes ros, llanuras ilimitadas, amores apasionados y tambin
desencuentros. Oliverio Girondo, porque en l est contenida la frescura de la vanguardia y
Enrique Molina y todas las libertades que hay que tomarse frente al verso para que ste sea
nervio, insubordinacin, sorpresa.

EC: Y de los contemporneos?, se puede juzgar a la poesa actual, o es an

demasiado prematuro para ello?

RFO: Me interesan particularmente dos poetas que nada tienen en comn: Joaqun
Giannuzzi y Alejandro Nicotra. Son poetas cuyas obras pueden ser observadas en un lapso
temporal amplio cincuenta aos o ms, de fuerte personalidad y que se enrolan en
tradiciones netamente argentinas: el primero, en las vanguardias que desde Borges hasta
aqu han intentado recrear la figura del hombre comn en su dimensin universal; el
segundo es el poeta de la contemplacin de la naturaleza, que ya sea en trminos puros o de
ceida sensibilidad ha dado forma en el lenguaje potico a la estatura numinosa del existir.

EC: Existe un canon de poesa argentina?

RFO: A riesgo de ser reiterativo, figuras insoslayables que aportan notas para fundar una
tradicin son, a mi criterio, Jos Hernndez, Lugones, Borges, Mastronardi, Banchs,
Molinari, Fernndez Moreno, Juan L. Ortiz, Girondo; y para completar el arco de una
sensibilidad con races propias, agrego los nombres de Gonzlez Tun y Nicols Olivari, que
contienen a Evaristo Carriego.

EC: Y quines legitiman ese "corpus oficial", esos nombres ineludibles?

RFO: La prueba de los aos. Las estticas en boga pueden variar, pero ellos permanecen
intactos, con el sabor de lo autntico todava fresco.

EC: Ud. es profesor en la Universidad Nacional de Mar del Plata, miembro de la

AAL, y a su vez poeta, cmo se complementan ambas sensibilidades?

RFO: La persona humana es una y variada. En estas tres actividades (he de decir, para su
desconcierto, que soy profesor de Derecho Civil) desarrollo cuestiones atinentes a mi
formacin y a mis inquietudes. Todas, de alguna manera, tienen su asiento en la palabra
escrita y en la tradicin cultural, y esto allana decididamente la cuestin, pues lo que ms
amo es sentarme a escribir, con la ventana abierta, procurando unir los mundos de adentro y
de afuera, en miras a alguna conciliacin.

EC: Alguna vez escribi narrativa?

RFO: Slo he intentado escribir ensayos sobre la creacin potica, breves artculos o
comentarios de libros, todos con la misma finalidad que me lleva a escribir poesa: explorar,
conocer, crear puentes de esclarecimiento. Nunca escrib ficcin, y cuando la leo, me detengo
en el lenguaje y en la construccin verbal antes que en el relato.

EC: Quiere decir que la lectura de otros gneros literarios como el cuento y la
novela han resultado ser en ocasiones "disparadores" de ciertas composiciones
poticas?

RFO: Sobre todo, por su tempo. La narrativa es importante para el poeta, porque lo saca de
la velocidad del poema y le ensea un tiempo fluyente, muy parecido al cronolgico, en el que
hay meandros, esperas, archipilagos y no slo la felicidad y el vrtigo de la corriente.

EC: Siente predileccin por algn poema suyo en particular?

RFO: Hay algunos poemas que recuerdo ms que otros, tal vez porque me ayudaron a
transitar un escollo: El nadador, La escalera, La piedra, La fotografa, Desde esta edad, No
nac aqu, Nuestras manos cavadoras, El reloj, Los grandes Maestros, Mosaico bizantino, y
algunos otros. Pero no quisiera hacer demasiado larga la lista, porque dara la impresin de
que estoy satisfecho, y eso no es cierto. Creo ver en ellos la vida con toda su carga de empeo
y transparencia.

EC: Cules son sus prximos proyectos relacionados a la poesa?

RFO: Estoy corrigiendo un nuevo libro que se titula "Todas maanas", en el que, a travs de
variados tpicos lecturas, personas, recuerdos, lugares establezco una suerte de dilogo
entre mi pasado y mi presente. Y, para el ao prximo, preparo un libro de ensayos, an sin
ttulo definitivo (podra ser: "Palabra iluminada") sobre poesa y poetas argentinos
contemporneos.