Cidade dos Sonoros e dos Cantores

Estudos sobre a Era do Rdio a partir da capital paraense

 ARQPEP
Associao dos Amigos dos Arquivos Pblicos do Par

Presidente
Llia Maria da Silva Fernandes

Diretora Executiva
Ethel Valentina Ferreira Soares

Capa e Projeto Grfico

Roosevelt Luiz Gomes de Oliveira

Reviso de Texto
La Fernandes

Foto da Capa
Cidade dos Sonoros e dos Cantores Raul da Silva Ventura Neto
Estudos sobre a Era do Rdio a partir da capital paraense

Antonio Maurcio Dias da Costa

1 Edio 2015
 Fundada em 2008, a Arqpep uma associao de direito privado, sem fins lucrativos,
de carter cultural e de pesquisa que visa preservar os acervos histrico, cultural e patrimonial
de arquivos pblicos e particulares e outros acervos documentais de reconhecida importncia
no Par e na Amaznia Legal, promovendo uma integrao entre os Arquivos e a sociedade,
por meio do desenvolvimento de propostas e captando recursos para o aprimoramento e a
modernizao das ferramentas necessrias para este fim.
Desde a sua fundao, a Arqpep, por meio de projetos com recursos captados via
editais de patrocnio, como os da Caixa, da Petrobras e do BNDES, promove diversos cursos,
oficinas e palestras sobre preservao documental, alm da preservao de acervos em papel.
Sendo uma das poucas Associaes de Amigos dos Arquivos Pblicos e a nica da Amaznia
Oriental com esse carter de proteo a arquivos.
Sobre o futuro, a Associao inicia 2016 com o lanamento dos livros selecionados por
meio de um edital de publicao, alm de uma srie de cartes-postais, escolhidos tambm
por meio de edital, para celebrar os 400 anos da capital paraense, em parceria com a Imprensa
Oficial do Estado do Par (IOEPa). Essas aes so a gnese do seu ncleo editorial.
As obras aqui publicadas discutem Belm e suas nuances de capital, seja como periferia
do capitalismo, configurada pelo boom imobilirio que norteou, nos ltimos quinze anos, sua
nova configurao urbana; mas tambm apresentam aspectos histricos de suas expresses
culturais de maior relevncia, como o brega e o carimb, alm da marcante atuao dos rdios
paraenses e seus artistas na chamada Era de Ouro do rdio brasileiro.
Belm e o Imobilirio: uma cidade entre contratos e contrataes, de Raul Ventura Neto;
Cidade dos Sonoros e dos Cantores: estudos sobre a Era do Rdio a partir da capital paraense,
de Maurcio Costa; e Msica de subrbio: cultura popular e msica popular na hipermargem
de Belm do Par, de Tony Leo da Costa, retratam Belm sob diferentes olhares, seja ele
histrico, seja ele urbanstico, mas evidenciam tambm o carter multifacetado do Portal de
entrada da Amaznia, da Cidade-Morena, da Cidade das Mangueiras e nos impelem
reflexo sobre seus quatro sculos de existncia: que cidade somos? O que queremos para
ela?
Ns, da Arqpep, temos orgulho em apresentar estas obras para seus associados, para
o pblico belenense e a todos os interessados por Belm. Agradecemos tambm aos autores,
que participaram da seleo e, principalmente, Imprensa Oficial do Estado do Par, nossa
grande parceira nessa e em outras empreitadas na luta pela valorizao, preservao e divul-
gao do conhecimento bibliogrfico e documental do Par. Dedico esta obra Malu e ao Biel

Llia Maria da Silva Fernandes

Presidente
 Agradecimentos

Este livro foi redigido em etapas, na forma de artigos publicados entre os anos de 2011
e 2014. Para cada fase de produo do estudo, vrias pessoas e instituies foram importantes
para a sua consecuo. Agradeo PROPESP-UFPA, pelo suporte financeiro concedido pelo
Programa de Apoio ao Doutor Recm-Contratado entre 2011 e 2012. Recebi contribuio
desta natureza tambm do CNPq com seus programas de fomento pesquisa, dos quais fui
beneficirio nos anos de 2013 e 2014. Sou grato tambm aos profissionais da Associao de
Amigos dos Arquivos Pblicos do Estado do Par (ARQPEP): Ethel Soares, La Fernandes,
Roosevelt Luiz e Raul Filho, que gentilmente promoveu a publicao desta obra.
Colegas de profisso e estudantes do meio acadmico estimularam minha capacidade
crtica e reflexiva, alm do que contriburam pontualmente com o desenvolvimento dos arti-
gos. Agradeo pelas conversas e debates estimulantes com Aldrin Figueiredo, Tony Costa,
Cleodir Moraes, Snia Chada e Adalberto Paranhos em bancas examinadoras e em outros
tipos de eventos acadmicos. Camila Pessoa, Elielton Gomes e Edimara Bianca Corra tive-
ram papel decisivo no levantamento das fontes jornalsticas discutidas em todos os artigos.
Ctia Macedo me acompanhou e apoiou em uma viagem interestadual em busca de relatos
sobre a carreira de Ari Lobo. Snia Sombra, Habib Fraya Neto e Aline Luiza foram importan-
tes intermediadores de contatos preciosos que resultaram em entrevistas. Agradeo tambm
pela gentileza e disponibilidade dos entrevistados e sujeitos da pesquisa: Walt Rama, Paulo
Pereira, Pinduca, Lucy Martins, Gabriel Lobo e Raimundo Nonato Filho. Todos so autores de
narrativas com as quais dialoguei e, a partir das quais, produzi este arrazoado histrico e refle-
xivo. Apesar da dialogia constitutiva, a iniciativa de produo e organizao deste texto, bem
como seus eventuais equvocos, so de minha inteira responsabilidade. A cidade tem uma populao marginal e consequentemente tambm uma arte e literatura
marginais. O teatro que aqui se faz e a msica que aqui se cria, nascidos em ambientes me-
nos sofisticados, ser designado, um tanto arbitrariamente popular, no por suas caracters-
ticas folclricas ou razes deitadas nos afluentes tnicos, mas pela ampla aceitao de toda
a sociedade. De fato, essa arte que no subia ao palco do Teatro da Paz no ser rejeitada
pela sociedade como um todo. O pblico tolerante que a prestigiava era oriundo de todas
as camadas sociais: identificava-se com ela, podia mesmo lev-la aos sales aristocrticos e
burgueses, mas tambm frequentava nas festas de subrbios, no arraial de Nazar, no mastro
de Mestre Martinho, do Umarizal e principalmente na vida bomia do Largo da Plvora, onde
havia muitos outros atrativos, alm do suntuoso Teatro da Paz (SALLES,1980, p. 400)
 Apresentao dos caminhos da pesquisa
Sumrio
Um modo de se pesquisar histria social discutir o processo de veiculao da pro-
duo artstica musical pelos modernos meios de comunicao do sculo XX. Os textos aqui
Apresentao dos caminhos da pesquisa 09 apresentados seguem esta orientao. Apresento neste livro, no formato de captulos, alguns
artigos antes publicados separadamente, em momentos diferentes e que foram reorganiza-
Capitulo 1 - Panorama da Era do Rdio no Par 16 dos para compor aqui uma totalidade. Os textos concentram-se na investigao do cenrio
musical, festivo e miditico de Belm, de meados do sculo XX, de modo a compreender a
Capitulo 2 - Festa e espao urbano: meios de sonorizao e bailes danantes na 24 formao de um ambiente/mercado musical local atrelado ao nacional.
Belm dos anos 1950 Isto se deu, efetivamente, no perodo que conhecido hoje pelo emblema de a Era do
Rdio, tendo em vista a abrangncia e a centralidade deste meio comunicacional no cenrio
Capitulo 3 - Na periferia do sucesso: rdio e msica popular de massa em Belm 41 miditico brasileiro em meados do sculo passado. As emissoras de rdio, neste perodo, com
nas dcadas de 1940 e 1950 seus programas informativos, humorsticos, musicais, dramatrgicos, dentre outros, reuniam
grande investimento de empresrios da comunicao, de anunciantes, alm da ateno mas-
Capitulo 4 - A Cr Local: rdio e artistas da msica popular em Belm nas 68 siva do pblico e o interesse de outros media como jornais e revistas.
dcadas de 1940 e 1950 A projeo artstica radiofnica esteve ancorada, neste perodo, na divulgao musical,
quer com programas especficos, quer como pano de fundo de outras atraes. A msica
Capitulo 5 - Cantores paraenses e mercado musical brasileiro: rdio, memrias, 96 apresentada como popular nas emisses radiofnicas ajudou a divulgar gneros musicais, es-
carreiras e performances (1940 a 1970) trelas da cano e jornalistas especializados no assunto. Ao mesmo tempo, a msica do rdio,
ao lado daquela disponvel nos discos, nas apresentaes ao vivo ou no cinema, vinculava-se
Capitulo 6 - O popular na cano: carreira musical, regionalismo e cultura 115 a um padro de consumo de entretenimento, especialmente evidente nas grandes cidades do
afrorreligiosa na trajetria artstica de Ari Lobo (1955-1980) pas de meados do sculo XX.
sobre esse tema que se debrua esse livro. O estudo busca assinalar a peculiaridade
Capitulo 7 - Guisa de Concluso 135 do ambiente sonoro-musical-festivo de Belm no perodo indicado tendo em vista: de um
lado, a assimilao local de repertrios e estrelas da cano, nacionais e estrangeiras, pro-
Referncias 137 cessada nas trajetrias de artistas da msica e em sua interface com o pblico apreciador; de
outro lado, a apresentao de obras e performances de carter regionalista condicionada pela
insero de cantores e msicos no cenrio miditico nacional, especificamente emissoras de
rdio e gravadoras cariocas e paulistas.
O objetivo pretendido com isto desvendar uma feio regional da produo e do
consumo da msica popular no Brasil a partir de um mercado musical em particular, qual seja,
o da Belm dos anos 1940 e 1950. por este caminho que seguem aqui os estudos apresenta-
dos e que cobrem um perodo de pesquisa compreendido entre os anos de 2009 e 2013. A ex-
posio dos captulos segue a ordem de produo e publicao de artigos neste interregno.
O contedo, por sua vez, oscila entre a investigao do cenrio festivo e musical belenense de

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meados do sculo XX, at concentrar-se na trajetria de artistas da cano em particular.
No h nos textos a pretenso de abarcar a totalidade de eventos e personagens ati-
nentes ao perodo de apogeu do empreendimento radiofnico local. A pesquisa selecionou
fatos e sujeitos importantes para o problema em foco: a articulao entre mercado musical
nacional e produo regional veiculada nos auditrios de emissoras de rdio, nos bailes dan-
antes de sonoros e nas trajetrias de estrelas da cano de projeo local ou nacional.
Pesa menos neste trabalho, portanto, um compromisso descritivo com a apresentao
do ambiente da Era do Rdio no Par. Em contrapartida, sobressai a anlise de alguns eventos
e trajetrias reveladoras dos sentidos desta articulao nacional-regional. A execuo deste
plano seguiu pelo estudo crtico de diversas fontes de informao, sem descuidar do seu con-
texto de produo e de sua interferncia interpretativa na apresentao dos acontecimentos
histricos.
Comecemos pelos registros memorialsticos: parto da noo de memria preconizada
pelo socilogo Maurice Halbwachs (2006, p. 51). Para ele, o sujeito que recorda mantm uma
relao necessria com a coletividade, isto , com as pessoas que estiveram mais prximas
dele e que trocaram/partilharam de suas impresses. A histria de cada um de ns, nes-
se sentido, encontra-se cruzada por impresses memorialsticas oriundas de fontes diversas
(meios de comunicao, conversas, ouvir dizer, eventos vividos) fundadas em contextos cole-
tivos e condensadas na verso pessoal1.
As referncias jornalsticas, por exemplo, so produtoras de memria na forma de cria-
o discursiva sobre relatos histricos. De um lado, as notcias e os anncios em peridicos
funcionam como testemunho histrico, porque revelam a dinmica informativa da imprensa
como meio de comunicao, intermediando interesses e pontos de vista dos diversos sujeitos
sociais2. Por outro lado, eles refletem as escolhas e opes estilsticas dos autores, por seu
compromisso com a linha editorial do peridico e com determinadas foras polticas de sua
poca. Revelam-se seus processos sociais de composio na constituio dos textos jornals-
ticos como criao discursiva.
Para este estudo foram levantados e consultados trs tipos de fontes histricas: jornais
dirios locais, revistas de variedades e a memria de profissionais da msica (e de seus fami-
liares) cuja trajetria est ligada ao perodo aqui enfocado. Primeiramente, foram pesquisadas
1 Sobre isto ver tambm o artigo coletivo de Alistair Thomson, Michael Frisch e Paula Hamilton, assim
como o texto de Henry Russo na coletnea de Amado; Ferreira (2006).
2 De acordo com Frehse (2005, p. 25-32), os textos de jornais podem ser entendidos como produo
cultural, prenhe de valores e do repertrio simblico da sua poca. Estes se revelam nas expresses tpicas do
jargo jornalstico, na maior ou menor dose emocional do autor impressa no texto, na apresentao de ttulos,
subttulos e padro tipogrfico.
10
algumas crnicas musicais e notcias sobre eventos musicais de jornais dirios locais e os mais
consultados nesta pesquisa foram A Provncia do Par, O Liberal e A Folha do Norte.
A Provncia foi fundada em 1876 e funcionou sob o controle da elite poltica local li-
gada ao Intendente de Belm poca, Antnio Lemos3, e seus correligionrios polticos at o
ano de 1926. Foi extinta a partir de ento e refundada em 1947 sob iniciativa do grupo miditi-
co Dirios Associados. O jornal passou ento a fazer par com outro peridico A Vanguarda,
gazeta vespertina de propriedade da rede Associada.
Em 1951, a rede dirigida por Assis Chateaubriand inaugurou em Belm a segunda emis-
sora de rdio do estado, a Rdio Marajoara4. Provncia, Vanguarda e Marajoara atuariam em
campos diferentes, mas de forma coordenada. Por conta de seu distanciamento empresarial
das razes locais, A Provncia do Par manteve uma relao equilibrada com as foras polti-
cas regionais ao longo dos anos 1950 (ROCQUE, 1977, p. 190-215).
O jornal O Liberal foi fundado em 1945 pelo interventor do estado do Par, Maga-
lhes Barata, nomeado por Getlio Vargas em 1930. Barata e seus aliados polticos do Partido
Social Democrtico fundaram O Liberal no ltimo ano do Estado Novo com o objetivo de fa-
zer frente, na imprensa, ao jornal A Folha do Norte, dirigida pelo jornalista Paulo Maranho,
notrio opositor do baratismo. Sua forte orientao para os temas polticos era uma marca
da atuao do peridico nos anos 1940 e 1950 (FERREIRA, 2005, p. 07).
De fato, a contenda entre os dois jornais, como disputa entre um grupo poltico e ou-
tro miditico-empresarial, se fez bem viva nos anos 1940 e 1950. A Folha do Norte, criada em
1896, assumiu um perfil de independncia poltica especialmente a partir de 1917, quando o
jornalista Paulo Maranho passa a ocupar a direo do jornal. Maranho ficou no cargo at
1966 e promoveu no jornal uma linha editorial autnoma frente aos grandes grupos polticos
regionais (ROCQUE, 1968, p. 1071).
De forma mais extensa, foram pesquisados os nmeros da Revista Amaznia, disponveis
no Acervo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Arthur Vianna. Ela era uma revista de
variedades, publicada na segunda metade da dcada de 1950 e nos dois primeiros anos da
dcada seguinte, criada pelo escritor Jos Hermgenes Barra, membro da Academia Paraense
de Letras e empresrio de servios grficos. Suas edies contavam com contribuies de
vrios colegas acadmicos de Barra para a composio de sees focadas em assuntos
diversos: literatura, artes, cultura, cincia, economia, rdio, cinema e esportes. A seo de
rdio era uma das pginas permanentes da revista, mas nem sempre regular. Esta seo no
foi apresentada em vrios nmeros da publicao mensal ao longo do perodo de 1955 e 1962.
3 Sobre a carreira poltica de Lemos ver Sarges (2002).
4 A primeira emissora surgida no Par fora o Rdio Clube, fundado em 1928.
11
 O peridico tinha como subttulo Revista da plancie para o Brasil e pretendia, por- no possui uma revista sua7.
tanto, apresentar aspectos da sociedade, da economia, da poltica e da cultura do que en- O contedo destas fontes jornalsticas ser aqui tratado como representaes dos pro-
tendiam seus colaboradores como Amaznia, para o restante do pas. Para isso, a revista fissionais de imprensa da poca acerca do mundo da msica popular de Belm. Os jornalistas
contou, desde o incio, com correspondentes fora do estado, especialmente no Rio de Janeiro em questo mantinham trnsito considervel entre os artistas e produtores musicais e radio-
e em So Paulo, alm de Amazonas, Cear, Amap e Pernambuco. As matrias, em geral, tra- fnicos da cidade. A noo de representao aqui tomada de emprstimo a Chartier (1990,
tavam da realidade local de Belm e do Par. Eram apresentadas tambm algumas poucas no- p. 17), na acepo de esquemas intelectuais8 que constroem sentidos, mediados pelos in-
tcias de eventos da alta sociedade, da economia e da poltica de outros estados amaznicos, teresses dos sujeitos envolvidos com os desdobramentos destas construes. Nesse caso, o
como Amap, Amazonas e Acre, este ltimo sempre anunciado como a fronteira da ocupao texto jornalstico deve ser lido no somente por sobre o ombro de seu autor (para citar uma
humana na regio. expresso de Clifford Geertz), mas tambm pela busca, nas entrelinhas, das redes de poder
Os diretores de Amaznia mantinham uma relao de cordialidade (e de ajuda m- que atravessam a produo (MARTN-BARBERO, 2001), a divulgao e a repercusso do texto.
tua, na troca de imagens e de informaes) com os editores da Provncia e da Folha do Norte. Mas para alm dos peridicos, desempenha importante papel neste trabalho a mem-
A inexistncia de menes a contatos com jornalistas de O Liberal sugere certo distancia- ria stricto sensu produzida na forma de depoimentos orais ou de registros escritos sobre a Era
mento dos diretores da revista em relao ao baratismo. No entanto, como explicitado do Rdio a partir do Par. Comecemos com as entrevistas por mim realizadas com artistas da
no editorial de lanamento do peridico, Amaznia viria assumir uma posio conciliatria msica e com seus familiares sobre trajetrias profissionais.
junto s classes conservadoras, s entidades pblicas e s classes liberais, j que poderia Os principais entrevistados na pesquisa foram o cantor e compositor Pinduca, o msico
necessitar da ajuda financeira desses grupos para a sua manuteno5. Isto explica a congratu- Paulo Pereira, os cantores Walt Rama e Tcito Canturia e dois filhos do cantor Ari Lobo: Lucy
lao de pgina inteira feita a Magalhes Barata em junho de 1956 quando do seu retorno ao Martins e Gabriel Lobo. Entre as imagens-lembranas individuais evocadas pelos entrevista-
comando do estado por via eleitoral6. dos, possvel vislumbrar as condicionantes sociais que norteiam, no presente, suas impres-
Outro peridico consultado foi a revista Hilia Magazine, de subttulo do Par para a ses sobre o passado (BOSI, 1994, p. 53)9.
Amaznia e da Amaznia para o Brasil. Fundada um ano antes que Amaznia, Hilia apresen- Na entrevista de Pinduca, por exemplo, reconhece o entrevistado a clara valorizao de
tava tambm como misso ser uma espcie de porta-voz da regio junto ao pas. Dadas suas sua carreira no presente, em detrimento das dcadas passadas, sempre mencionadas como
limitaes econmicas, a revista comeou mensal, mas em pouco tempo tornou-se trimestral. tempos difceis do incio da trajetria artstica. Isto tem certamente relao com o grande re-
Hilia tambm contava com literatos e jornalistas de dirios locais como colaboradores. Seu conhecimento pblico obtido pelo artista a partir dos anos 1970 e que se mantm at os dias
temrio cobria tpicos diversos, entre curiosidades cientficas, meios de comunicao, litera- atuais.
tura, humor, cinema e histria da Amaznia. No caso de Paulo Pereira, suas memrias ligam-se convivncia com os msicos que
Nos dois nicos nmeros disponveis para consulta no Acervo de Obras Raras da Bi- frequentavam sua casa em sua infncia, ao exemplo paterno como condutor de uma orquestra
blioteca Pblica Arthur Vianna no h pistas disponveis para deduzir a inclinao poltica e s apresentaes dentro e fora da cidade quando j atuava como integrante da banda. Isto
dos editores da revista. Mas ela certamente no se diferenciava muito daquela adotada por tudo hoje reavaliado do ponto de vista do empresrio que responsvel pela orquestra her-
Amaznia, dadas as dificuldades financeiras para a manuteno de uma publicao como dada do pai e por mais outras duas bandas, de modo a atender contratos direcionados para
aquela naquele contexto. Por isso, contribuies e apoio dos diferentes flancos polticos se- tipos diferentes de pblico.
riam certamente bem-vindos para uma empreitada que supria uma lacuna, j que, como dizia Walt Rama e Tcito Canturia foram estrelas da cano reveladas e atuantes no ce-
o editorial do seu primeiro nmero de Hilia: Belm , talvez, a nica capital brasileira que
7 Hilia Magazine, ano 1, n. 1, mai. 1954.
8 Sobre isto ver tambm Certeau (1994, p. 82).
9 Bloch (2001, p. 60) aprofunda esta discusso ao propor que o presente s o movimento, devir dos
5 Revista Amaznia, ano 1, n. 1, janeiro de 1955. acontecimentos histricos. Da que o conhecimento produzido pela pesquisa histrica deve dar conta deste
6 Revista Amaznia, ano 2, n. 18, junho de 1956. movimento: s se conhece o presente pelo passado e vice-versa.

12 13
nrio da msica popular divulgada pelo rdio paraense nos anos 1950 e 1960. Suas memrias
referem experincias juvenis, uma poca muito diferente do presente, quando ambos no
mais atuam no (ou mantm ligaes com o) mundo da msica popular.
Os dois filhos de Ary Lobo entrevistados em 2013 em So Lus do Maranho, so por-
tadores de uma memria familiar sobre a carreira do pai, herdada atravs da me, em grande
medida. Lucy Martins e Gabriel Lobo, ambos na casa dos quarenta anos, relembraram eventos
familiares a partir de minha iniciativa de entrevist-los. A produo da memria, neste con-
texto, encaminhou uma retomada das reminiscncias da infncia, permeada de apreciaes
maternas sobre os rumos seguidos pela carreira do pai.
Revela-se, em todas as entrevistas, o que Halbwachs (1990, p. 26) chama de relao
direta entre as recordaes individuais e as experincias vividas no grupo social. Os grupos de
convvio e de referncia prprias aos sujeitos da memria, em particular no presente, tm mar-
cante influncia na configurao das reminiscncias da histria pessoal. Este foi o crivo pelo
qual foram selecionadas as informaes a mim transmitidas em situaes de troca dialgica.
J os escritos memorialsticos aqui analisados surgiram do interesse unilateral dos au-
tores em produzir memrias de grande repercusso sobre os temas em foco. Dependendo do
momento em que foram escritos, os livros de memria sobre msicas, artistas e meios profis-
sionais assumem o compromisso de recuperar o perodo do apogeu radiofnico no pas como
uma poca esquecida. No caso dos livros aqui consultados, esta empreitada feita basica-
mente de modo descritivo e com a pretenso de abranger totalidades de informaes sobre
repertrios musicais, carreiras artsticas, trajetria de emissoras e biografias profissionais10.
O primeiro captulo apresenta informaes mais gerais sobre o cenrio radiofnico de
Belm de meados do sculo XX. Os dados sobre a implantao e o funcionamento das emis-
soras de rdio na cidade serviro como pano de fundo (e j do pistas) para o entendimento
da difuso musical promovida poca e das trajetrias seguidas por algumas estrelas da can-
o popular.
O segundo captulo aborda a produo de memrias e pontos de vista jornalsticos
sobre a difuso de msica popular pelo rdio e por equipamentos de sonorizao em Belm
nos anos 1950. As msicas de sucesso no rdio percorriam, naquela poca, os sales de dana
da cidade por bairros centrais e suburbanos, o que era avaliado segundo um padro de reco-
nhecimento de clivagens sociais nas impresses de memorialistas e de jornalistas.
O terceiro captulo trata da composio do repertrio musical em programas radiofni-
cos, especialmente considerando a composio de um cenrio de sucesso musical de canes
10 Os livros de memrias aqui utilizados so os de Barros (1980), Leal (2010), Oliveira (2000), Pinto (2008),
Rocque (1997) e Torres (2008).
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nacionais e estrangeiras. A tese desenvolvida no captulo que, apesar da distncia em rela-
o ao centro da indstria cultural no pas, as emissoras paraenses ligaram-se a um mecanismo
miditico nacional de fabricao de cantores, conjuntos e ritmos musicais de sucesso.
O quarto captulo aprofunda o tema do captulo anterior: o foco da anlise se proje-
ta sobre a ideia de cor local da programao das emissoras de rdio paraenses nos anos
1950. A expresso foi mencionada por um importante produtor de rdio atuante localmente
naquele perodo e serviu de pista para o entendimento de discursos sobre a difuso musical
feita em Belm poca. Como no captulo anterior, analisado o intercmbio entre cantores e
repertrios musicais de grandes emissoras do sudeste do pas e o cenrio musical promovido
pelas rdios locais.
J o captulo quinto orienta o seu foco para a produo de memrias em torno das
carreiras e performances de trs cantores com trajetrias iniciadas em emissoras de rdio pa-
raenses em meados do sculo XX. Buscou-se, com isso, avaliar o desenvolvimento de carreiras
e performances dos artistas de acordo com seus caminhos de profissionalizao no mercado
musical. A partir dos exemplos analisados, tornam-se claros os percursos possveis de trnsito
de artistas da cano entre o cenrio regional e nacional na Era do Rdio.
O ltimo captulo aprofunda essa questo tomando como referncia a produo de
sentidos sobre cano popular regionalista em torno da carreira de Ari Lobo. A trajetria do
artista paraense de maior divulgao nacional como estrela da cano nos anos 1950 e 1960
tomada como representativa da promoo de uma vertente musical popular regionalista no
perodo. Sado do ambiente musical radiofnico paraense dos anos 1950, Ari Lobo tornou-se
uma estrela nacional do baio e do coco nos anos 1960 e 1970. Sua persona artstica (como
as de outros artistas do seu meio) representava uma verso sobre a msica regional do Norte-
Nordeste constituda na fase de declnio da Era do Rdio.
So por esses caminhos que se movimentam e se articulam esses estudos sobre a Era
do Rdio a partir da capital paraense. Eles agora tornam-se meios produtores de novas repre-
sentaes, na dialtica infinda existente entre os fatos e o que eles significam.
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 Captulo 1 - Panorama da Era do Rdio no Par
O perodo entre 1945 e o final da dcada de 1950 conhecido nos estudos de hist-
ria dos meios de comunicao no Brasil como a Era do Rdio. Em linhas gerais, esse rtulo
se aplica a uma poca de grande popularidade das emisses radiofnicas, do crescimento
vertiginoso do pblico ouvinte, do sucesso das radionovelas, do lanamento de produtos ino-
vadores de consumo e da grande projeo de cantores populares tornados dolos de massa
(AZEVEDO, 2002; CALABRE, 2004). Tudo isso situado, aproximadamente, em um perodo en-
tre duas ditaduras, a do Estado Novo, encerrada em 1945, e a do Regime Militar, iniciada em
1964.
J em fins da dcada de 1940, a programao musical e os programas de auditrio ocu-
pavam a maior parte do tempo das transmisses (ROCHA, 2007, p. 114). O surgimento do cha-
mado rdio-espetculo na dcada de 1950 foi marcado pelo desempenho das transmisses
musicais, carro-chefe da produo artstica e cultural das emissoras (ROCHA, 2007, p. 114-115).
Segundo Tinhoro (1981), a figura de proa das programaes era a do cantor romntico, com
sua voz mscula ou sestrosa (e, certamente, a cantora de grande recurso vocal), em torno do
qual se construa o fascnio do pblico cativo, os fs de rdio (TINHORO, 1981, p. 121).
O rdio, naquele contexto, ocupava o papel de centro propagador da msica popular,
quer no ncleo econmico-poltico do pas, quer nas demais regies brasileiras. Emissoras ca-
riocas e paulistas de alcance nacional divulgavam as principais estrelas da msica (cartazes)
e os ritmos de sucesso apreciados pelos ouvintes. Da mesma forma, emissoras de alcance
regional desempenhavam papel importante em sua rea de atuao, articulando um sistema
estelar local a um repertrio de msicas e ritmos de sucesso11, ao lado da influncia do broad-
casting de alcance nacional.
No caso da Belm de meados do sculo XX, a imprensa local, em seus jornais e revistas
de variedades, produziu registros importantes do alcance e da repercusso da programao
musical de emissoras da cidade. Tais registros da atuao de artistas da msica popular atra-
vs do rdio servem como pistas formidveis para o conhecimento da formao de um merca-
do musical local neste perodo. Este campo desenvolveu-se no cruzamento entre a dinmica
de produo/difuso musical, as influncias externas (via rdio e via disco) e a interao com
o pblico ouvinte e espectador de auditrios e shows promovidos pelas emissoras.
O desenvolvimento deste campo de produo e divulgao musical sumamente re-
11 A primeira emissora de TV do Par, a TV Marajoara, integrada rede de Emissoras e Dirios Associados
de Assis Chateaubriand, foi inaugurada somente em 1961. Ver em Memria da Televiso Paraense, disponvel
em: <http://www.orm.com.br/projetos/memoria/>. Acesso em: 12 jan. 2012.
16
velador da viso de mundo de artistas, profissionais dos meios de comunicao e do pblico
consumidor da cultura de massa sobre a sociedade de sua poca. Estes personagens esto
situados num interregno pouco estudado da histria da msica popular do Brasil: o suposto
hiato entre a era de ouro dos sambas cariocas dos anos 1930 e os anos 1960-70, poca da
Bossa Nova e da conformao da MPB como movimento musical (LENHARO, 1995, p. 08).
Segundo Napolitano (2007, p. 63), os anos 1950 so tidos por seus crticos como um
perodo de msica de baixa qualidade, comparado com as fases anterior e posterior quela
dcada. A poca dos boleros, dos sambas-canes e dos seresteiros, no entender do autor,
no teria sido uma idade das trevas musical para o pas. Longe disso. Como diz Lenharo, foi
aquela a poca das fs apaixonadas por seus dolos, das canes conhecidas na ponta da
lngua, dos fs clubes espalhados pelo pas e dos discos vendidos em grande tiragem (LE-
NHARO, 1995, p. 08).
Foi tambm tempo de grande circulao de discos estrangeiros nos portos do pas
(LENHARO, 1995, p. 52), do crescimento vertiginoso do nmero de emissoras de rdio e do
otimismo desenvolvimentista das camadas mdias e altas, relativo s promessas de moderni-
zao do governo JK (ROCHA, 2007, p. 30-33).
Desenvolvimentismo tornou-se, na prtica, a insero definitiva do pas no processo
de concentrao capitalista e importao de capitais, representado pelo ingresso massivo
de bens de consumo importados e pela suposta produo nacional de fbricas estrangei-
ras instaladas no Brasil. O consumo significativo de maravilhas tecnolgicas como geladeiras,
mquinas de lavar e aparelhos de rdio foi acompanhado por um maior acesso produo
musical nacional e estrangeira por meio de discos e eletrolas (TINHORO, 1981, p. 82-102).
Estas maravilhas, no entanto, limitavam-se aos estratos mdios e altos da sociedade,
dotados de poder de consumo. A mdia de longevidade do brasileiro era de cinquenta e qua-
tro anos, um tero da populao estava fora da escola e vigorava altssima concentrao de
renda no pas (LENHARO, 1995, p. 131). O subdesenvolvimento predominante convivia com
a modernidade representada pelo chamado sem-fio que, no caso de algumas emissoras,
alcanava o pas na totalidade atravs das ondas curtas.
Programas humorsticos, esportivos, jornalsticos, radionovelas, anncios comerciais e
apresentaes musicais compreendiam o amplo leque da produo radiofnica. Neste cam-
po, conforme Azevedo (2002), atuavam grupos e atores sociais diversos cujas prticas e discur-
sos revelam um sentido de disputa por poder e/ou prestgio (AZEVEDO, 2002, p. 25).
O Rdio Clube do Par12 foi a primeira emissora surgida na Amaznia. Fundada no for-
12 Assim chamado no masculino at nos anos 1960 em jornais e revistas paraenses.
17
mato das emissoras de associados, pagantes de mensalidades fixas, a programao musical
do Rdio Clube era baseada no emprstimo de discos de comerciantes locais, cujos estabele-
cimentos e produtos eram anunciados na forma de agradecimento13.
Desde sua fundao em 1928 e durante a dcada de 1930, a emissora de prefixo PRC-5
atuou com um raio de transmisso de alcance limitado, nem mesmo chegando a alcanar a
totalidade dos bairros de Belm.
Em 1937, o Rdio Clube foi presenteado pela Prefeitura Municipal com um terreno no
Bairro do Jurunas14. Esta concesso atesta as fortes ligaes dos fundadores e administrado-
res da emissora com a elite poltica local. Os fundadores daquela rdio-sociedade usufruam
desses laos, como era o caso do bacharel em Direito e radioamador Roberto Camelier, o
ex-governador do estado Dionsio Ausier Bentes, scio-fundador da emissora, ao lado do
telegrafista Eriberto Pio e do jornalista Edgar Proena, que ingressou na sociedade logo aps
sua criao15.
Foi ento erguida, no espao concedido, a chamada Aldeia do Rdio, um complexo
que inclua seus transmissores e um estdio onde seriam produzidos seus programas. A Aldeia
do Rdio foi inaugurada em 1939 e permitiu a realizao de apresentaes musicais ao vivo
com artistas locais. A programao musical tornou-se diversificada, com emisses especializa-
das em msica clssica e popular, esta ltima dividida entre msicas estrangeiras, nacionais e
regionais.
No final da dcada de 1930, eram curtos os perodos de transmisso, divididos entre
poucas horas da noite e da manh. A programao musical despontava como principal con-
tedo das emisses matutinas e noturnas. Isto tanto em programas exclusivamente musicais
como em noticirios, como era o caso da atrao Amanhea Cantando, que divulgava not-
cias do dia anterior (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 50).
Nos anos 1940, as programaes musicais ao vivo tornaram-se o carro-chefe das trans-
misses da emissora. Por conta de ainda no possuir um auditrio, muitos dos programas
com participao de pblico eram realizados em clubes esportivos e em colgios da cidade.
Segundo Vieira; Gonalves (2003), muitos msicos e cantores foram revelados em programas
de calouros, como o Navio Escola (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 57), por exemplo. Os pre-
miados tornavam-se cantores no remunerados da emissora durante algum tempo.
O Rdio Clube contratou sua prpria orquestra na mesma dcada de 1940. Foi nesta
13 Esta e as informaes a seguir foram consultadas em Vieira; Gonalves (2003, p. 15-138).
14 Num trecho de esquina entre as atuais Avenida Roberto Camelier e Rua Fernando Guilhon.
15 Sobre a trajetria dos fundadores da Rdio Clube do Par, ver Oliveira (2011, p. 18-85) e consultar espe-
cialmente o captulo 1 Uma proto-histria do rdio na Amaznia, 1923-1929.
18
poca em que a emissora incorporou conjuntos musicais ao seu casting, tais como o Bando da
Estrela, de Edyr Proena (filho de Edgar Proena) e o Jazz-orquestra16 de Alberto Mota.
O auditrio do Clube foi inaugurado em 1945 na Aldeia do Rdio, com capacidade
para 150 pessoas (CORRA, 2010, p. 67). A inaugurao contou com uma apresentao da
Orquestra da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, maior e mais importante emissora de alcance
nacional e que era tomada como modelo administrativo e de programao pelas rdios situa-
das fora do eixo Rio-So Paulo.
Nos anos subsequentes, apresentaram-se na emissora vrios grupos musicais e artistas
locais, sempre acompanhados pela prpria orquestra do Clube, regida pelo maestro e tam-
bm diretor artstico da rdio, Manoel Guies de Barros17. Ao lado daquela, contava tambm
a emissora com orquestra de cordas, conjunto de jazz e conjunto regional, dotado de instru-
mentos como cavaquinho, padeiro, violo, tamborim etc.
Ao lado dos conjuntos musicais permanentes, havia os grupos independentes que se
apresentavam na rdio, como os Namorados Tropicais, que reproduzia as caractersticas do
conjunto paulista Os Demnios da Garoa e, depois, nos anos 1950, do conjunto vocal Os
Cariocas18. A forma de relao com os fs tambm se espelhava no modelo difundido pela
Rdio Nacional, com os cantores sendo sistematicamente assediados pelas fs fora das exibi-
es.
Alguns msicos da orquestra e dos conjuntos do Clube chegaram a gravar discos nos
anos 1960 como integrantes de orquestras de sucesso da cidade, como as de Orlando Perei-
ra, Llio e seu Conjunto, Alberto Mota e seu Conjunto. Estas faziam sucesso nos bailes
danantes dos chamados clubes sociais (de elite) da cidade e suas apresentaes eram
semanalmente anunciadas nos peridicos locais. Os ritmos mais presentes na programao
musical da PRC-5 eram o bolero, o mambo e o samba-cano, caracterstico daquela fase de
internacionalizao da msica brasileira.
O auditrio do Clube, assim como ocorria nas grandes emissoras do pas, desempe-
nhava importante papel na interlocuo da programao radiofnica com o pblico. Goldfe-
der define os programas de auditrio dos anos 1950 como espaos de manifestao espon-
tnea e autnoma de anseios e expectativas do pblico (GOLFEDER, 1980, p. 141). De fato,
16 O jazz ganhou grande repercusso em Belm na dcada de 1920. Ao longo das dcadas de 1920 e
1930 surgiram vrios grupos com caractersticas jazzsticas em Belm embora seu repertrio fosse diversificado,
incluindo tangos, marchas, choros e sambas. Os dados sobre a difuso do Jazz em Belm nas primeiras dcadas
do sculo XX esto disponveis em Corra (2010, p. 165-166).
17 Ligado emissora desde a sua fundao.
18 Informao obtida em entrevista com o cantor Tcito Canturia, ex-membro de Os Namorados Tropic-
ais. Entrevista realizada em 4 de dezembro de 2010.
19
a presena do pblico ouvinte no auditrio tornava possvel aos produtores do rdio avaliar a
recepo de seus programas na cidade. o caso dos concursos de calouros, que ocupavam
espao central em meio aos programas de variedade, gincanas e brincadeiras (GOLFEDER,
1980, p. 68).
O Rdio Clube somente passou a ter concorrente no mercado local a partir de 1954,
com o surgimento da Rdio Marajoara, prefixo ZYE-20. A Marajoara foi uma criao do grupo
Dirios Associados do empresrio Assis Chateaubriand, que comandava uma extensa rede
nacional de jornais, revistas, emissoras de rdio e, j nos anos 1950, de televiso19. Antes da
Marajoara, os Dirios Associados j dirigiam o jornal A Provncia do Par, relanado pelo
grupo em 1947 aps 21 anos de inatividade (ROCQUE, 1977, p. 190-215).
Os profissionais que trabalharam na fundao da Marajoara eram provenientes de ou-
tras emissoras associadas do Rio de Janeiro e de So Paulo e seus equipamentos importados
da empresa estadunidense RCA-Vitor. Seu estdio e auditrio foram instalados nas proximida-
des da Praa Justo Chermont, tambm conhecida como Largo de Nazar, bem no centro da
cidade.
Tal localizao era tomada pelos ouvintes da poca como vantagem em relao ao
Clube, uma vez que o auditrio daquela rdio situava-se num bairro perifrico da cidade.
Tambm faziam parte do complexo da Marajoara, no Largo de Nazar, o cassino Rancho
Grande e o Teatro Marajoara. O auditrio da emissora tinha capacidade para mil pessoas,
um grande palco e camarins (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 100).
A Marajoara tornou-se uma forte concorrente na preferncia do pblico ouvinte frente
ao j estabelecido Rdio Clube. Primeiro, em termos do raio de alcance das transmisses: a
Marajoara contava com um transmissor de 10 kilowatts, cujo alcance foi registrado h mais de
1.010 milhas distante de Belm pela edio de 31 de janeiro de 1954 do jornal A Provncia do
Par. Para enfrentar a concorrente, o Rdio Clube adquiriu e ps em funcionamento, naquele
mesmo ano, um transmissor de igual capacidade.
Outro problema era a localizao da sede e do auditrio da PRC-5, at ento situados
no subrbio. Desde 1952, o jornal Folha do Norte anunciava a construo do edifcio Pa-
lcio do Rdio, que viria a ser a sede da PRC-5 no centro da cidade. O projeto de construir
um edifcio de 15 andares na Avenida 15 de agosto (atual Av. Presidente Vargas) originou-se
19 Segundo Amara Rocha, a rede de meios de comunicao de Assis Chateaubriand contava, no final dos
anos 1940, com um total de vinte jornais, cinco revistas e nove emissoras de rdio. Em 1950, o grupo inaugurou a
emissora de televiso Tupi de So Paulo e, no ano seguinte, a Tupi do Rio de Janeiro, dando incio sua expanso
na rea com o lema de plantar uma emissora em cada regio do pas. As novas aquisies e fundaes foram
se sucedendo ao longo da dcada de 1950, tornando o patrimnio de Chateaubriand um verdadeiro imprio
espalhado por todo o pas. Ver Rocha (2007, p. 43).
20
de nova concesso da prefeitura, na administrao de Lopo de Castro, aos acionistas da so-
ciedade annima que administrava o Clube. Com recursos insuficientes para a construo do
prdio, repassaram a propriedade do terreno a uma empresa construtora, de propriedade do
engenheiro Judah Levi, que assumiu o compromisso de garantir emissora, aps a concluso
da construo, a propriedade de todo segundo andar do edifcio (VIEIRA; GONALVES, 2003,
p. 138).
O prdio foi inaugurado em 1954, mesmo ano de fundao da Marajoara. Contava o
edifcio com trs elevadores, incinerador de lixo, restaurante, teatro e cinema no andar tr-
reo, bar e boite no terrao, onde ocorriam as festas do Automvel Clube. No discurso de
inaugurao do Palcio do Rdio, Edgar Proena, diretor do Rdio Clube, dirigindo-se elite
poltica e econmica da cidade, enfatizou a importncia da obra como um brinde cidade,
destacando que a terra paraense merece ser melhor julgada pelos forasteiros20.
Esta preocupao talvez se remetesse presena marcante de profissionais do sudes-
te do pas, envolvidos na produo dos programas da nova concorrente. caso da vinda do
Maestro Alceu Bocchino, da Rdio Tupi de So Paulo, a sede das emissoras associadas, que
organizou a Grande Orquestra Marajoara (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 101). O maestro
paraense Guies de Barros transferiu-se para a Marajoara no mesmo ano de 1954, deixando
o Clube aps 30 anos de servios prestados em busca de promessas de melhor salrio e de
melhores condies de trabalho. Em seu livro de memrias sobre fatos curiosos e engraados
vividos pela gente de rdio e televiso local, Guies de Barros reclama da presena incmo-
da na Marajoara de profissionais do Rio e de So Paulo que pretendiam ensinar a fazer rdio
(BARROS, 1980).
No entanto, muitos locutores, radioatores, cantores e msicos locais foram contratados
para trabalhar na ZYE-20. Seguindo a tendncia da poca, a programao musical da emissora
era diversa e distribuda em diferentes horrios ao longo do dia. Os programas de auditrio
na sede do Largo de Nazar tornaram-se a marca registrada da emissora, sempre no horrio
noturno, todavia. Era cobrada entrada nas apresentaes de atraes nacionais no auditrio.
J nas programaes comuns (isto , com artistas locais), o acesso ao auditrio era gratuito
(VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 106).
Vrios artistas provenientes do cast da Rdio Nacional e das Emissoras Associadas de
Chateaubriand apresentaram-se no auditrio da Marajoara. Dentre as estrelas da Era do R-
dio, estiveram presentes na cidade, na dcada de 1950, Dris Monteiro, Yvon Curi, Cauby
Peixoto, ngela Maria, Nelson Gonalves, Slvio Caldas, Emilinha Borba, Marlene e a Miss
20 Ver O Par nas Ondas do Rdio. Disponvel em: <www.oparanasondasdoradio.ufpa.br>. Acesso em: 5
mai. 2010.
21
Universo Maria Yeda Vargas (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 106).
A vinda desses artistas a Belm se encaixava no circuito de apresentaes que as es-
trelas do rdio no Brasil cumpriam pas afora naquela poca. Tais viagens eram um meio de
obter ganhos que complementassem (e que superavam em muito) o salrio recebido como
funcionrio de emissora de rdio. Esses artistas eram recebidos, no dizer de Rocha (2007),
como embaixadores das maravilhas dos grandes centros urbanos do pas, especialmente
nas visitas s cidades pequenas e interioranas (ROCHA, 2007, p. 44).
Cantores do rdio vindos de fora tambm se apresentavam nos perodos de grandes
festas da cidade, como durante o Crio de Nazar e o Carnaval. Em geral, as estrelas do show-
bizz radiofnico nacional eram trazidas pelas rdios locais. Nas noites seguintes procisso, as
apresentaes de cantores de fama nacional e local se revezavam num palco erguido na Praa
Justo Chermont, em frente ao estdio da Marajoara. Assim, o logradouro pblico tornava-se
auditrio (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 117).
J no Carnaval, os auditrios das duas emissoras da cidade eram tomados por progra-
mas musicais especiais, em grande medida dedicados apresentao de marchinhas carnava-
lescas de sucesso nacional. A Rdio Marajoara chegou a construir um segundo auditrio, mais
rstico, espcie de barraco, atrs da Aldeia do Rdio no Jurunas, voltado especialmente e estrangeira. Estas eram divulgadas nos aniversrios de emissoras, no perodo do carnaval,
para a programao musical carnavalesca (VIEIRA; GONALVES, 2003, p. 18).
Mas os auditrios permaneciam de forma corrente como espao privilegiado de intera-
o entre produtores do rdio, artistas e o pblico. Assim como ocorria na Rdio Nacional na
mesma poca, aconteciam coroaes locais de rainhas do rdio, em que se sucediam estrelas
do Clube e da Marajoara. Esses eventos eram transmitidos pelas emissoras e divulgados pelos
jornais, especialmente pelas revistas voltadas para a programao de rdio, como a Amaz-
nia: revista da plancie para o Brasil. Neste peridico, havia duas colunas voltadas exclusiva-
mente para o cotidiano das estrelas do rdio (Gente de Rdio na Berlinda e Aqui se fala de
rdio), e outra que focalizava a programao musical radiofnica (Ronda Musical).
Em apresentaes de artistas de sucesso nacional ou internacional, espaos mais am-
plos eram utilizados pelas emissoras. Um anncio publicado no dia 22 de abril de 1950 por A
Provncia do Par noticiava as seguintes apresentaes no Theatro da Paz: a cantora inter-
nacional Ester de Abreu, a cantora revelao do rdio brasileiro Norma Ardanut e Marcos
Ayala, uma voz brasileira na cano do Mxico. O evento era um show comemorativo de 22
anos de fundao da Clube.
Mesmo a contratao de novos artistas para o casting das emissoras locais poderia
render a realizao de eventos pblicos. Foi o caso do Show Danante anunciado em A
Provncia do Par em 23 de abril de 1950 e que viria a ocorrer no Sete de Setembro Espor-
22
te Clube. Sambistas, humoristas e intrpretes de msicas internacionais, ligados ao meio
radiofnico, se apresentariam no evento organizado para os senhores associados e dignas
famlias.
Alis, o interesse local por msicas estrangeiras e, especialmente, por ritmos latinos
tinha relao com a programao musical das emissoras de rdio. Alm de divulgar os artistas
estrangeiros e suas canes, as emissoras locais contratavam os mais economicamente aces-
sveis para apresentaes ao vivo. Estas ocorriam em datas especiais, como na temporada de
eventos ligados ao Crio de Nazar. Exemplo disso foram as apresentaes no Teatro Poliro,
anunciadas em A Provncia do Par em 14 de outubro de 1950. O programa das apresenta-
es contava com os shows de Rayito de Sol: um autntico raio de sol de Cuba para o mundo
(...), o mais quente rumbeiro das Amricas; Julio Gutierrez, autor das mais lindas melodias
latino-americanas; D. Pedrito, o infernalssimo rei do bong.
Em resumo, as duas emissoras de rdio em atividade em Belm na dcada de 1950
desempenhavam papel central na difuso musical na cidade, seguindo o modelo das grandes
emissoras do sudeste do pas. Sua posio perifrica a este centro era marcada, no entanto,
pelo cruzamento de referncias musicais diversas, dentre estrelas da cano popular nacional
no Crio de Nazar e em programas especiais em auditrios e teatros.
Configurava-se, naquela dcada, um cenrio de difuso e consumo musical na cidade a
partir do repertrio divulgado pelas emissoras de rdio e que se espraiava por apresentaes
em teatros, bares e clubes e bailes danantes de perfil variado na cidade. o que ser visto no
captulo a seguir.
23
 Captulo 2 - Festa e espao urbano: meios de sonorizao e bailes danantes
na Belm dos anos 1950*
Bailes danantes e difuso musical mantiveram ntima relao no mercado de entre-
tenimento desenvolvido em Belm em meados do sculo XX. Referncias memorialsticas e
notas jornalsticas enfocam aspectos diversos do entorno sonoro musical destes bailes. So
apresentadas e discutidas neste captulo algumas dessas lembranas e notas jornalsticas co-
letadas entre pessoas envolvidas com o universo dos eventos danantes populares de Belm
nos anos 1950, bem como nos peridicos mais importantes da cidade poca.
Os bailes suburbanos eram capitaneados pelas apresentaes das, assim chamadas
pela imprensa da poca, picarpes ou sonoros, antepassados das atuais aparelhagens21.
Estes meios de sonorizao surgiram e se desenvolveram na cidade inicialmente entre as d-
cadas de 1950 e 1970. Os sonoros que animavam festas danantes eram montados, desde
fins dos anos 1940, de forma artesanal, por pessoas com conhecimento de eletrnica. Eram
compostos por um amplificador de metal vlvula, toca-discos de 78 rotaes (a pick-up, ou
como ficou popularmente conhecida com seu abrasileiramento: a picarpe), caixa de som pe-
quena e projetor sonoro, a chamada boca-de-ferro.
Os sonoros ou picarpes tinham parentesco com os sonoros comerciais, que faziam
anncios de lojas em trechos comerciais da cidade. A projeo sonora era feita por alto-falan-
tes nos altos de postes, que tambm emitiam programao musical. Mas as picarpes estavam
basicamente voltadas para a sonorizao de eventos festivos, particularmente, bailes danan-
tes. Muitos de seus proprietrios comearam suas carreiras animando festas de vizinhana,
aniversrios e casamentos. Os que tiveram sucesso, passaram a cobrar para sonorizar eventos
festivos em clubes de subrbio, dos menos aos mais bem-afamados.
Por outro lado, os chamados clubes sociais, localizados na regio central da cidade
e/ou voltados para a populao oriunda dos estratos mdios e altos da sociedade, tinham
preferncia pelas apresentaes musicais ao vivo, de conjuntos e orquestras musicais de su-
cesso.
* Agradeo o levantamento de fontes para este captulo realizado por Elielton Benedito Castro Gomes
e Edimara Bianca Corra Vieira, graduados do curso de Histria da UFPA e ex-bolsistas de iniciao cientfica
vinculados ao projeto de pesquisa Expresses da cultura de massa e da cultura popular em Belm na segunda
metade do sculo XX, por mim coordenado na mesma universidade entre 2011 e 2013.
21 Aparelhagens so empresas familiares de sonorizao voltadas especialmente para a realizao de festas
danantes e que surgiram com esta denominao a partir da dcada de 1970, sobre isto ver Costa (2009).
24
Rdio, Sonoros e Msica Popular
Desde o incio da dcada de 1930, o samba despontava como o estilo musical mais
popular do pas, sucedendo a preferncia popular do incio do sculo por maxixes, tangos e
boleros22. No caso do Par, ao lado do samba, as emisses radiofnicas tambm destacavam
os ritmos latinos ouvidos desde os anos 1920 nos programas de estaes estrangeiras como a
Rdio Havana, de Cuba. Era comum nos anos 1950 a audincia local de boleros, merengues,
alm de salsas, congos, mambos e cmbias, destacando-se como uma particularidade da re-
cepo musical regional.
Nos anos 1930, a produo em srie de aparelhos de rdio contribuiu para massificar
a audincia dos programas radiofnicos. A inveno dos rdios vlvula ajudou a baratear o
custo da produo dos aparelhos receptores e contribuiu para ampliar o acesso do pblico
ouvinte. O incremento da participao financeira dos patrocinadores na programao tornou
o empreendimento um negcio rentvel. Ao mesmo tempo, os grupos polticos da poca
passaram a tomar o rdio como um formidvel instrumento de projeo junto sociedade.
Os anos 1940 so vistos pelos profissionais do rdio local como sua fase de ouro.
O Rdio Clube ampliou seu alcance por meio das Ondas Tropicais e passou a atingir alguns
trechos do interior do estado. O rdio passou a executar o papel antes desempenhado pelos
regates e depois pelos Correios, no repasse de informaes entre moradores de localidades
distantes entre si.
Concorrendo com a nica rdio da cidade at o incio dos anos 1950, existiam os sono-
ros, servios de alto-falantes de reas comerciais da cidade, dedicados publicidade, mas in-
tercalando alguma programao musical durante a propaganda. Os sonoros comerciais eram
identificados pela distribuio de alto-falantes em postes, numa rede ligada a uma espcie de
estdio central instalado no interior da rea de comrcio. Vieira; Gonalves (2003) mencionam
a existncia de trs sonoros no bairro da Pedreira e outro no Comrcio, nos anos 1940: A Voz
Suburbana e A Voz da Pedreira, que funcionavam no mercado do bairro; O Canto da Felicida-
de, na esquina da Travessa Baro do Triunfo e, na Joo Alfredo (bairro do Comrcio), A Voz do
Dia.
Em seu livro de memria sobre o empreendimento radiofnico em Belm, o jornalista
Expedito Leal23 enfatiza que os comunicadores de massa do rdio paraense de meados do
22 Sobre isto ver Veloso-Pampolha (2003), Tinhoro (1981) (1974) e Vianna (1995).
23 A obra uma coletnea de relatos biogrficos da trajetria de profissionais destacados da histria do rdio
paraense. Apresenta um carter comemorativo, acentuando a importncia dos comunicadores perante a audincia
local. O autor tambm realizou entrevistas com alguns biografados. Mas no h preocupao no texto com a demon-
strao da veracidade das informaes ou com a comparao de verses diferentes. O testemunho histrico, neste
25
sculo XX j seguiam um padro nacionalmente difundido de radialista seguindo o modelo
estadunidense dos disc-jqueis. Alguns dos radialistas do Clube trabalharam como locutores
de sonoros antes de ingressar na emissora.
Acostumados a interagir com o pblico das ruas na atividade de propaganda comer-
cial, os radialistas/DJs poderiam manter o mesmo estilo comunicador em seus programas de
rdio. Leal aponta alguns radialistas de sucesso em Belm dos anos 1950 e 1960 como oriun-
dos dos sonoros comerciais. Os exemplos mais destacados, para Leal (2010), so os radialistas
Costa Filho e Eloy Santos, que trabalharam no Sonoros Rauland, primeiro sonoro volante (ins-
talado em um automvel) da cidade, e Haroldo Caraciolo, importante divulgador do meren-
gue no rdio paraense.
Expedito Leal ressalta, no trecho em que trata de Caraciolo, que o merengue foi mo-
dismo no subrbio de Belm nos anos 60 e 70, ligado fundamentalmente dana. O me-
rengue proveniente das Antilhas fazia sucesso na cidade especialmente com os sucessos das
orquestras Sonora Matancera (de Matanzas, Cuba) e Sonora Santanera (conjunto mexicano) e
do cantor dominicano Luiz Kalaff, conhecido por seus boleros. O interesse de Caraciolo pelo
merengue teria se originado de sua experincia inicial na carreira de locutor de sonoro. No
dos sonoros de propaganda comercial, mas daqueles que sonorizavam as festas de clubes
suburbanos.
Haroldo Caraciolo, como outros locutores titulares das picarpes, era proveniente do
subrbio, assim como os sonoros que se apresentavam semanalmente nos clubes suburbanos.
O locutor teria iniciado sua carreira no Sonoros Flamengo, do bairro da Pedreira. Transferiu-
-se depois para Clube do Remo e, em seguida, para o Botafogo, tambm da Pedreira. No
bairro do Umarizal, trabalhou no Diamante e depois no Big-Bem, sonoro que funcionava
como filial do Flamengo.
Em meados dos anos 1960, o locutor de sonoros foi contratado pela Rdio Guajar24,
primeiramente para trabalhar como locutor comercial. Logo em seguida, tornou-se apresenta-
dor de um programa musical, em que se destacava pelo uso de grias e expresses populares,
marcas de uma espontaneidade comunicativa que atraa a ateno dos ouvintes. Neste pro-
grama musical, Caraciolo teria difundido o termo lambada para se referir ao que tomaria
no intervalo de sua locuo, preenchido pela apresentao de merengues. A lambada seria a
dose de cachaa que, segundo o rumor dos ouvintes, aproveitava para beber no bar prximo
da emissora durante a execuo dos merengues. J na dcada de 1970, o termo lambada pas-
caso, se confunde com a busca pelo resgate, pela valorizao memorialstica de profissionais que tiveram grande
popularidade na poca de apogeu do rdio como meio de comunicao. Ver Leal (2010, p. 13).
24 Emissora surgida naquela dcada. As informaes a seguir foram consultadas em Leal (2010).
26
sou a ser vinculado aos ritmos danantes de origem caribenha tocados por conjuntos musicais
locais.
O agora radialista transferiu-se para outras rdios da cidade nos anos 1970 e, no final
daquela dcada, por conta de problemas de relacionamento profissional, abandonou o rdio
e passou a trabalhar em sonoros dedicados propaganda comercial. Permaneceu nesta ativi-
dade at o fim de sua vida.
Percebo uma evidente linha de continuidade entre a carreira de Caraciolo desde a ex-
perincia nos sonoros at o seu apogeu de popularidade no rdio. Tanto o estilo do comuni-
cador, que empregava expresses populares, quanto sua preferncia musical pelo merengue
acentuam elementos caractersticos do meio festivo dos clubes de subrbio onde trabalha-
vam os locutores-controlistas dos sonoros, como eram denominados. O contnuo sonoros
de festardiosonoros comerciais da carreira de Caraciolo, poderia ter sido seguido no nes-
sa ordem, mas compunha um mesmo campo de possibilidades profissionais.
A atuao profissional de locutores de rdio acompanhou o espraiamento da presena
de sonoros de festa e comerciais pela cidade. Os sonoros no vieram a assumir simplesmente
uma posio complementar ao rdio, mas sim ocuparam um espao particular como meio de
comunicao ligado ocorrncia de eventos festivos.
Orquestras de Pau e Cordas e Orquestras Eletrnicas
Os conjuntos e orquestras tiveram precedncia nos bailes danantes populares frente
aos sonoros em meados do sculo XX. De acordo com Salles (1985, p. 105), a msica urbana se
desenvolveu no Par, especialmente a partir da dcada de 1920, muito associada difuso de
instrumentos como a flauta, o banjo e o cavaquinho, que formavam a base de pequenos con-
juntos musicais. Segundo o autor, alm da msica difundida pelo rdio brasileiro e estrangeiro
(choro, samba, tango, bolero, mambo) outros ritmos danantes como fox-trote, charleston,
swing, dentre outros, vieram a se popularizar no Par entre os anos 1920 e 1930 por conta da
notoriedade do cinema hollywoodiano.
Tais influncias constituram a base de referncias musicais que aliceraram a atuao
das orquestras e conjuntos musicais apresentados como Bandas de Jazz no Par. Segundo
Corra25, o jazz se tornou verdadeira epidemia na cidade na dcada de 1920. Ao longo das
dcadas de 1920 e 1930 surgiram, segundo a autora, vrios grupos com caractersticas jazzsti-
25 Os dados sobre a difuso do Jazz em Belm nas primeiras dcadas do sculo XX foram consultados em
Corra (2010, p. 165-166).
27
cas em Belm26, embora seu repertrio fosse diversificado, incluindo tangos, marchas, choros
e sambas.
No que concerne s apresentaes destes conjuntos musicais jazzsticos, sua iden-
tidade musical parece estar mais associada formao do conjunto (em que se destacavam
principalmente os instrumentos de sopro) do que ligao exclusiva com um gnero musi-
cal. Conjunto Jazzstico, neste contexto, correspondia mais a uma composio de msicos
de formao no escolar que tambm executavam ritmos brasileiros e de outros pases, do
que a uma especializao musical no gnero de origem estadunidense27. Suas apresentaes
ocorriam desde os anos 1920 nos sales de elite e passariam a ocorrer tambm em eventos
pblicos nos anos 1930 e 1940, passando por um processo de popularizao.
Notcias na imprensa destacavam a presena de orquestras em bailes carnavalescos em
Belm desde 1945, onde eram executados sambas, marchas e choros da poca. As jazz-bands
e as orquestras circulavam entre os sales mais aristocrticos e outros menos sofisticados.
Mais alm, a presena de conjuntos musicais nos sales mais modestos assinalava a ocorrn-
cia de um evento especial, para o qual os frequentadores provavelmente se preparavam com
esmero. Os anncios de jornal citados por Pinto (2008) ressaltavam a importncia das festas
ao acentuar a fama do grupo musical que viria se apresentar, ao destacar o pblico de alta
classe que estaria presente e os ritmos danantes que seriam tocados.
Os grupos jazzsticos ou conjuntos de boate, como eram chamados nos anos 1950,
tinham sua fama acentuada pelo sucesso das apresentaes nos sales de elite. A compo-
sio instrumental da banda de contrabaixo, trompete, saxofone, banjo, bateria e pandeiro
tornou-se padro para as chamadas orquestras de pau e cordas, como tambm eram co-
nhecidas.
As mais divulgadas Jazz-Orquestras nos jornais belenenses no incio dos anos 1950
eram: os Batutas do Ritmo, dirigido por Sarito; Jazz Internacional, do professor Candoca (cog-
nome do maestro Orlando Pereira), apresentado como O Mago da Viola; o Jazz Martelo de
26 Tais como a Jazz-Band do City Club (1923), sob a regncia do maestro Isaas Oliveira da Paz; a Jazz-
Band Escumilhas (1924); o grupo de msicos negros Los Creollos (1927); a Dandy-Jazz (1929), a Jazz Alegria
(1931), a Jazz da Mocidade (1931), a American Jazz-Band (1937), a Yara Jazz-Band (1938). Todas esto citadas
na tese de Corra (2010, p. 166).
27 Ver Hobsbawm (2009, pp. 62, 69, 83, 93). Sobre o surgimento do Jazz nos Estados Unidos em fins do
sculo XIX, o autor afirma que a msica de New Orleans era igual das bandas militares, considerando o uso de
instrumentos de sopro e o repertrio de marchas, quadrilhas e valsas. A proliferao de bandas de jazz em Nova
Orleans teria sido a primeira expresso do gnero musical como fenmeno de massa: com uma populao de 89
mil habitantes negros em 1910, a cidade contava com 30 bandas. J no sculo XX, o aparecimento do Jazz Or-
questral nos Estados Unidos associou as apresentaes musicais com bailes danantes, cujo ritmo caracterstico
era o swing. A msica destas chamadas big bands, nos anos 1920 e 1930 seriam, segundo o autor, uma espcie
de msica hbrida, o jazz vertido num estilo pop e danante. (2009, pp. 62; 69; 93; 83).
28
Ouro, do msico Vincios; o Jazz Vitria, de Raul Silva; o Jazz Marajoara, do maestro Oliveira
da Paz; o Jazz Orquestra de Maaneta, de Reginaldo Cunha; a Jazz-Band Par, do professor
Jos da Paixo e a Orquestra do maestro Guies de Barros, ligada ao Rdio Clube.
A composio instrumental pau e cordas s viria a mudar em 1960, quando a orques-
tra Alberto Mota e seu conjunto incluiu uma novidade eletrnica importante nas suas festas
do Automvel Clube: o solovox28. Dois anos depois, passaria a ocorrer com regularidade o
baile danante do Automvel Clube, animado pela Orquestra de Orlando Pereira, na qual
foram apresentadas como novidade os seus vibrafone29 e guitarra havaiana. A primeira apre-
sentao musical ocorreu em meio a um concurso de twist, assim como viria a ocorrer depois
em um concurso de ch-ch-ch, ambas apresentadas no noticirio local como danas da
moda (PINTO, 2008, p. 33).
Por conta do pioneirismo destes conjuntos na introduo de instrumentos eletrnicos
na sua composio, as chamadas orquestras de pau-e-cordas, de feio unicamente acs-
tica, rapidamente perderam espao para as orquestras que se modernizaram, como as de
Alberto Mota, de Orlando Pereira, de Llio Pais Henrique, de Maaneta e de Guies de Barros.
A introduo de instrumentos como solovox, vibrafone e guitarra eltrica tornou-se um
atrativo parte nas apresentaes dos conjuntos musicais. As orquestras de pau-e-cordas
tinham como principal atrativo, na verdade, os instrumentos de sopro, tais como pisto, saxo-
fone e trombone. As orquestras eletrnicas, por sua vez, se organizaram com o adendo dos
equipamentos eletrnicos.
De acordo com Costa (2008, p. 160), o alto preo desses instrumentos dificultou a mo-
dernizao de muitos conjuntos acsticos em fins dos anos 1950, que acabaram por isso
encerrando suas atividades. Por outro lado, a familiarizao com os instrumentos eletrnicos
permitiu o desenvolvimento de carreiras de artistas populares identificadas com os novos g-
neros musicais divulgados pelo rdio e pelo disco gravado.
Sobre isto, vale apresentar o exemplo interessante do incio de carreira do msico ca-
metaense Joaquim Maria Dias de Castro, que veio a ser conhecido como Mestre Cupij. Salles
(1985b) relata que o incio de carreira do jovem msico foi marcado por angstias e indeci-
ses da juventude moderna, resultado das influncias da comunicao de massa, especifica-
28 Sintetizador monofnico que pode ser acoplado a piano ou rgo para adicionar uma voz de solo. Foi
inventado nos Estados Unidos por volta de 1940. Exemplo do destaque do solovox como novidade em termos
de equipamento musical em Belm em 1955 este trecho da obra memorialstica de Lcio Flvio Pinto: (...) a
Associao Desportiva Recreativa Bancrvea, o clube das grandes realizaes sociais, abrilhantava seu rveil-
lon com Armando Sousa Lima, o rei do solovox (trazido diretamente da televiso e das noites paulistas) (...).
(PINTO, 2008, p. 33).
29 Instrumento composto de sinos tubulares eletrificados com funo semelhante a do xilofone.
29
mente do rdio e da televiso.
Joaquim Castro comeou, aos treze anos, a tocar em um conjunto de msica pop,
o Batutas do Ritmo, ao mesmo tempo em que ensaiava com a tradicional banda Euterpe
Cametaense, fundada naquela cidade em 1874. Ele comeou a compor sambas e mambos em
1951. Em 1960, formou seu primeiro conjunto, equipado com guitarra eltrica e solovox, o que
apontado por Salles (1985b) como simples questo de status. No final da dcada, ocorreu
a grande virada em sua carreira: descobriu o Siri, definido por Salles como dana tpica da
regio tocantina, e passou a gravar discos (a partir de 1973) com seu conjunto folclrico Ases
do Ritmo. Em seus discos de Siri, Joaquim Castro passou a se apresentar como Mestre
Cupij.
H na apresentao de Salles (1985b) uma forte dose de crtica fase inicial da carreira
de Cupij. O futuro mestre do Siri havia se interessado pelo universo musical que o pesqui-
sador chamou de pop, isto , as msicas de sucesso popular difundidas pelo rdio e pela
televiso. As angstias e indecises da juventude moderna haviam levado o jovem msico
a compor e executar sambas e mambos com seu conjunto equipado com instrumentos eletr-
nicos. Seu direcionamento final para a msica folclrica no questionado pelo pesquisador,
por ser tomado como um desdobramento natural da carreira do msico interiorano.
Na verdade, a experincia de Cupij com a chamada msica pop pode ser vista
como algo relativamente comum, dada a projeo das orquestras eletrnicas da capital e
da difuso de boleros, mambos e sambas no rdio. No se trata de simples questo de sta-
tus, como define o pesquisador, mas de preferncias musicais ligadas a diferentes fases da
trajetria do artista. A mudana em sua identificao musical est relacionada, em grande par-
te, s possibilidades de desenvolvimento de sua carreira: a escolha entre tocar numa orquestra
de bailes danantes, como as vrias que existiam na capital, ou assumir o posto de precursor
de um gnero musical (o Siri) com forte ligao com as tradies populares da regio do bai-
xo Tocantins.
Trajetria diferente foi seguida por Aurino Quirino Gonalves, que passou a ser conhe-
cido nos anos 1970 como Pinduca, o Rei do Carimb. Oriundo tambm do baixo Tocantins,
Pinduca comeou sua carreira musical em Belm nos anos 1960, como integrante da Orques-
tra Orlando Pereira, familiarizando-se com os instrumentos eletrnicos. O know-how adquiri-
do nas apresentaes em festas danantes habilitou Pinduca a fundar seu prprio conjunto no
final da dcada de 1960. Sua banda denominada Pinduca e seu Conjunto assumiu desde o
incio caractersticas modernas, incorporando nas suas apresentaes os ritmos danantes
de sucesso na poca, dentre eles o twist (que mais agradava o pblico dos clubes de socie-
dade) e o merengue (que fazia muito sucesso nos clubes de subrbio).
30
No incio da dcada de 1970, seu conjunto passou a executar o carimb, a msica-
-dana popular de origem interiorana, nos bailes da periferia, alcanando relativo sucesso. O
diferencial nas apresentaes do conjunto de Pinduca era o carimb tocado com a formao
moderna das orquestras eletrnicas, muito embora se tratasse de expresso musical original-
mente acstica. Pinduca gravou seu primeiro disco de carimb em 1973, atingindo a sensacio-
nal marca de 100 mil cpias vendidas no mesmo ano, na maioria, no mercado local.
Resultou do disco de Pinduca o relativo sucesso nacional do carimb na primeira meta-
de da dcada de 1970. Ao mesmo tempo, comentrios divulgados na imprensa local em mea-
dos da dcada tenderam a antipatizar com as inovaes de Pinduca, muitas vezes qualificadas
como deturpao ou degenerao de uma criao da cultura popular.
O que os opositores da msica de Pinduca perdiam de vista que sua produo mu-
sical estava em estreita consonncia com o interesse do pblico dos bailes de subrbio ou
dos clubes sociais pelas inovaes das tecnologias de sonorizao. O carimb tocado com
guitarra e, quem sabe, solovox, era uma linguagem atraente especialmente para o pblico
do subrbio de Belm, j habituado aos bailes de sonoros e difuso dos ritmos danantes
de sucesso no rdio.
Clubes Sociais e Clubes Suburbanos
As opes de lazer ligadas vida bomia ampliaram-se na cidade ao longo da dca-
da de 1950. Alm do cinema, do teatro do Arraial de Nazar e das festas tradicionais (carnaval,
festas juninas, festas de santos padroeiros etc.), os bares, clubes de elite e clubes suburbanos,
onde se apresentavam sonoros e jazzes, ocuparam um papel destacado no cotidiano de
lazer dos moradores da cidade.
Alguns desses clubes foram fundados mesmo antes dos anos 1950. H dentre eles uns
poucos que remontam ao incio do sculo, como o So Domingos Esporte Clube. Em uma
matria publicada no jornal O Liberal em 27 de maio de 1987, o So Domingos apresen-
tado como o mais velho clube do bairro do Jurunas. Ele teria sido fundado em 1915 e seu
nome seria derivado de uma homenagem Capela de So Domingos, do mesmo bairro. No
incio, o clube esteve voltado para a prtica de esportes e seus integrantes participavam de
vrios torneios esportivos (futebolsticos) no subrbio. O clube tambm passou a desenvol-
ver atividades assistenciais dirigidas populao do bairro, o que resultou na alterao do seu
nome, em 1940, para So Domingos Esporte Clube Recreativo e Beneficente.
Segundo a matria, o clube funcionava num sistema de pagamento de mensalidades
dos associados, em que as mulheres eram scias cooperadoras e os homens scios-efetivos,
31
provavelmente envolvendo casais moradores das proximidades. O ponto alto das atividades
do clube teria sido entre os anos 1940 e 1950, quando ele teria progredido pela arrecadao
oriunda de festas sociais promovidas na sede. A matria no detalha a natureza destas fes-
tas, mas pode-se deduzir se tratar de festas danantes animadas por conjuntos musicais e/ou
por sonoros, ligadas a datas do calendrio festivo da entidade ou da cidade (Carnaval e Festas
Juninas, por exemplo).
Entre os assim chamados pela imprensa clubes sociais da dcada de 1950 possvel
destacar como mais citados nos anncios cotidianos: a Assembleia Paraense e o Automvel
Clube, na Avenida da Repblica (Bairro da Campina); Azas Esporte Clube, na Avenida Inde-
pendncia (Bairro de Nazar); o Delta Clube, na Travessa Ruy Barbosa (Bairro de Nazar); o
Clube Paragon, na Travessa Cintra (Cidade Velha), alm das boites do Central Hotel e do Pa-
lace Teatro, nos fundos do Grande Hotel (Bairro da Campina).
J nos bairros do subrbio, proliferavam clubes promotores de festas danantes, li-
gados s sedes de sindicatos, associaes profissionais e associaes propriamente ditas de
esporte e de lazer30. Alguns clubes cuja localizao foi indicada nos jornais no incio da dcada
de 1950 seguem aqui listados (por bairro e rua, quando disponvel esta informao): Artstico
Esporte Clube (Umarizal, Avenida Alcindo Cacela, 663); Ba Fama Esporte Clube (Pedreira);
Botafogo Esporte Clube (So Brs); Esporte Clube Norte Brasileiro (Cremao); Imperial Clube
(Jurunas); Leblon Esporte Clube (So Brz, Avenida Cear); Municipal Clube (Cremao); Santa
Cruz Esporte Clube (Pedreira); Sociedade dos Estivadores da Borracha (Umarizal, Rua Boa-
ventura da Silva); Sociedade Unio e Firmeza (Jurunas); Uberabinha Esporte Clube (Telgrafo
Sem Fio); Viao Beneficente Esporte Clube (So Brs, Travessa 3 de Maio, 175); Vitria Clube
(Umarizal, Alcindo Cacela, 563).
Percebe-se aqui a presena marcante de clubes situados na periferia imediata de bair-
ros centrais como Cidade Velha, Campina e Nazar. Do Jurunas ao Telgrafo sem Fio, da
margem do rio Guam at a baa de Guajar, eles se espalhavam por um conjunto de bairros
suburbanos nos anos 1950 demarcando, num corte longitudinal, o limite territorial da cidade
na direo leste.
nestes bairros onde era mais comum a presena de picarpes ou sonoros em bailes
danantes. J as orquestras de sucesso na cidade preferiam se apresentar nos chamados clu-
bes de sociedade. No caso das apresentaes de jazz-orquestras no subrbio, o repertrio
musical era recheado de merengues, boleros, sambas, dentre outros. Tratava-se do mesmo
30 Grmios esportivos, na maioria (de basquete, vlei, esportes nuticos e futebol amador), em cujas sedes
ocorriam bailes danantes. Isto talvez tenha contribudo para a referncia popular corrente at hoje em Belm do
termo sede como lugar de festa danante.
32
repertrio executado pelo conjunto de Pinduca, com o adendo daquela msica-dana anti-
ga, o carimb, que passava a ser tocado com instrumentos eletrnicos31.
Tais preferncias musicais e danantes transformaram-se, nos anos subsequentes, em
traos musicais (de compositores e apreciadores) caractersticos desta parcela da Amaznia
brasileira. Resultou este processo, mais adiante, na formao de gneros musicais populares
em fins dos anos 1970 como o brega e a lambada. Atualmente, os profissionais envolvidos
com o universo das festas de aparelhagem tendem a visualizar uma relao de continuidade
entre as preferncias musicais populares mais antigas e as mais recentes, ao ponto de carac-
terizar o brega como bolero mais ligeiro ou bolero mais rodado.
Na coluna Canto da Cidade, do jornalista Walter Pinto do jornal O Paraense (edio
de 11 a 17/11/2001), so tambm evocadas lembranas do funcionamento de clubes suburba-
nos entre os anos 1960 e 1970. Pinto destaca as grandes festas danantes da sede do Clube
Atltico So Paulo, que seria, na sua opinio, o maior clube suburbano do bairro do Marco.
Cito aqui uma lembrana importante por ele registrada naquela edio de O Paraense:
Foi l que tive o prazer de assistir a um dos maiores danarinos popula-
res da minha poca de moleque. O fabuloso Agostinho, um negro es-
guio que vestia roupa folgada de linho branco e danava um merengue
como ningum. Um craque, o Nego Agostinho. Essas coisas a gente j
no v mais por a.
Danarinos amadores como Agostinho eram, certamente, presenas comuns nos bailes
danantes de subrbio em Belm, especialmente quando ritmos danantes como o meren-
gue vieram a se tornar uma das suas marcas caractersticas32.
Considerando-se o perodo mais amplo entre as dcadas de 1950 e 1970, avolumou-
-se a quantidade destes clubes de subrbio. Sua lembrana invocada pela memria de al-
guns frequentadores de festas danantes. Moradora de longa data do bairro da Marambaia,
a professora de histria Valderina Lopes mencionou, em conversa informal (ocorrida em abril
de 2010), a existncia de vrios clubes no bairro desde os anos 1950. Segundo ela, havia a
presena de olheiros nos clubes mais bem-afamados (tambm chamados na Marambaia
de clubes sociais) que proibiam a entrada de crianas e de mulheres ligadas prostituio
31 Informaes referidas por Aurino Quirino Gonalves (Pinduca), 75 anos, msico entrevistado em
29/09/2011.
32 Expedito Leal apresenta o radialista Paulo Ronaldo, fenmeno do rdio paraense nos anos 60 e 70,
como gafieirista e merengueiro, ao melhor estilo suburbano (LEAL, 2010, p. 121).
33
nos seus bailes danantes. Esta preocupao ressaltava a diferena sempre evocada pelos
frequentadores, segundo a professora, entre as festas de famlia e as festas de cabar.
A mesma distino mencionada por Gilmar Amaral (entrevistado em fevereiro de
2003), proprietrio da G. Amaral Produes, que destaca, desde os anos 1950, a identidade
dos cabars como locais de prostituio, diferente das gafieiras, voltadas para a realizao de
festas danantes. O festeiro profissional (organizador de bailes danantes) Sinval Pereira, de
56 anos (entrevistado em abril de 2010), faz a distino entre danars33 (casa de festas danan-
tes) e boates, para onde frequentadores iam mais para beber.
Na maior parte das referncias memorialsticas sobre os clubes suburbanos pouco
aludida a associao dessas casas de festa com a prostituio. Talvez isto se explique pelo
relativo anonimato dos cabars poca e/ou por se tratar de tema de pouco interesse para o
registro memorialstico dos entrevistados. A partilha coletiva das lembranas sobre os cabars
permaneceu associada a um sentido negativo.
Tem-se, portanto, uma dinmica festiva muito viva e presente nos clubes sociais e
suburbanos de Belm em meados do sculo XX, por onde circulavam organizadores de
festas, msicos e cantores de conjuntos musicais, profissionais de sonoros, danarinos e o p-
blico cativo frequentador de bailes em cada bairro.
Subrbios e Festas de Subrbio
A caracterizao dos clubes suburbanos feitas pelas matrias jornalsticas dos anos 1950
apresenta ligao com as representaes constitudas poca acerca da configurao urbana
de Belm, que opunham centro e subrbio. Alm de referncias espaciais, centro e subrbio
podem ser entendidos como atribuio valorativa34, enunciada na imprensa da poca como
marca de distino social35.
Tomo como fonte a pesquisa do gegrafo paulista Antonio Rocha Penteado sobre a
configurao espacial de Belm36, realizada durante os anos 1960. Assim, ser possvel visua-
33 O termo dansar (com s) empregado no stimo verso do poema de Antnio Tavernard para a cano
Foi Bto, Sinh, de Waldemar Henrique. O texto de 1933 e est repleto de palavras e expresses de uso
regional, representativas do que entendiam os compositores como o falar do caboclo amaznico. Para um
estudo de algumas letras de canes de Waldemar Henrique ver Aliverti (2004, p. 121-162).
34 Adoto aqui a perspectiva de Evans-Pritchard (1999, p. 122-123), em que o espao tomado, em si, como
construo simblica, resultante de um processo de apropriao que articula as prprias representaes e va-
lores de seus moradores Sobre isto ver captulo II Tempo e Espao.
35 Na linha da reflexo de Bourdieu (2008), que identifica distino social como forma de classificao e
estratificao de grupos sociais de acordo com seu montante de capital simblico.
36 Penteado (1968), este estudo foi apresentado como tese para o concurso de Livre-Docncia na cadeira
de Geografia da Universidade de So Paulo em 1966. Os trechos entre aspas a seguir foram consultados entre as
34
lizar o cenrio do ambiente suburbano onde ocorriam as festas de sonoros. Em seu trabalho,
a cidade apresentada como dividida em reas funcionais distintas, destacando: em pri-
meiro lugar, os bairros de Nazar e So Brs como elegantes, arborizados e cercados por
lindos jardins; os bairros da Cidade Velha, Campina e Reduto, todos contornando o bairro
do Comrcio, so caracterizados como modestos e ocupados pela classe mdia; o terceiro
setor, mais populoso, seria aquele ocupado pelos bairros residenciais pobres da periferia
da cidade, composto por casas de madeira cobertas por folhas, cobertas por palmeiras, al-
gumas edificadas em terreno muito mido e por isso mesmo elevadas sobre estacas, outras
diretamente sobre o cho.
Este arranjo socioespacial est relativamente em consonncia com os aqui citados rela-
tos jornalsticos e memorialsticos sobre a cidade relativos posio marginal dos chamados
bairros de subrbio. A regio perifrica da cidade em expanso nos anos 1960 era marcada
pela presena das chamadas vacarias, apresentadas por Penteado como estbulos anti-
-higinicos de fundo de quintal localizados junto a residncias, ou ento pequenas granjas.
As vacarias forneciam leite e flores para o consumo majoritrio da populao do subrbio e
estavam localizadas principalmente em trechos alagados, distantes das infraestruturas urba-
nas (TRINDADE JR., 1997).
Os bairros de subrbio, com suas casas de palha, barro, madeira e enchimento, con-
forme a caracterizao de Penteado (1968, pp. 45-54), atestavam o grau de pobreza dos
habitantes da periferia urbana de Belm. O desaparecimento das vacarias s viria a ocorrer
na dcada de 1970. As primeiras a serem desativadas foram as mais prximas das regies ur-
banizadas ou em processo de urbanizao.
Ao mesmo tempo, aquelas localizadas nas regies alagadas e mais distantes do centro,
aps a desativao, no deram lugar a qualquer obra de melhoria das infraestruturas urbanas.
Permaneceu o painel existente mais ou menos at os dias atuais de carncia infraestrutural
nos bairros perifricos.
Foi neste cenrio de pobreza e quase inexistncia de estruturas urbanas que floresce-
ram os clubes de subrbio at a dcada de 1970. Apesar da popularidade das festas danan-
tes destes clubes nos bairros pobres e perifricos, elas no eram to evidentes nas notcias da
imprensa escrita no perodo assinalado. Alis, comum encontramos registros nos peridicos
locais que associam a violncia urbana s festas danantes de subrbio, como no caso da ma-
tria Duas Desordens, publicada no jornal O Liberal, de 2 de janeiro de 1951:
pginas 45 e 54.
35
 comum, e quase regra geral, que depois de dias consecutivos de fes-
tividades estejam os registros policiais repletos de ocorrncias, princi-
palmente desordens. Na maior parte das vezes a ronda, nos subrbios,
supera todas as outras nos registros policiais. Nas festas de alguns clu-
bes suburbanos, onde a Lei Sca no respeitada, se origina, no raro,
graves desordens, que culminaram com ferimentos e confuses termi-
nando, via de regra, as partes agressoras no distrito policial e agredida
no Pronto Socorro.
A notcia menciona, em particular, duas festas danantes ocorridas no bairro do Juru-
nas, uma na Sociedade Unio de Firmeza e outra no Imperial Clube. No final, destacado
que o ocorrido se deu numa festa de subrbio, enquanto que nas ruas somente um distrbio
foi reportado. O autor menciona a Lei Sca, que provavelmente era estipulada a partir de
uma determinada hora da noite.
importante observar o destaque para a ronda policial nos subrbios e para a percep-
o das festas de clubes suburbanos como lugar de violncia. Esta uma nfase jornalstica
que orientava a disposio das menes s festas suburbanas na pgina policial, enquanto
que as colunas sociais vinham recheadas de anncios sobre festas em clubes aristocrticos e
elegantes.
Embora pouco divulgadas, as festas de subrbio contavam com grande participao
popular, numa poca de marcante crescimento populacional nos bairros perifricos. As festas
suburbanas eram o espao por excelncia de apresentao dos sonoros e picarpes da cida-
de. Quer seja em bailes das danantes de fins de semana comuns, quer em grandes eventos
festivos que mobilizavam toda a cidade, l estavam presentes os sonoros ou suas variantes,
compondo um quadro festivo tpico do subrbio da Belm.
Mas no s de relatos de violncia nas festas de subrbio ou de preocupaes policiais
relativas aos bailes de sonoros vivia a imprensa paraense neste perodo. Encontramos tambm
certa idealizao dos festejos populares. o caso de uma meno s festas suburbanas de
So Joo no jornal A Vanguarda, de 1956 (sem referncia data especfica), como o lugar
onde a alegria mais extravasante, mais sincera, mais feliz.
Os sonoros, por sua vez, parecem estar em todos os lugares em que a efervescncia
festiva era marcada pela macia presena popular, quer seja no Carnaval ou nas Festas Juni-
nas37. Esta notcia de O Liberal citada abaixo apresenta o programa de festas carnavalescas
37 tambm o caso desta notcia do jornal A Vanguarda, de 26/06/1955, intitulada Outro sbado de
matutice e originalidade vai ser vivido em meio a bales e fogos: Terminou s primeiras horas da madrugada
36
do Clube Estrela do Mar, do bairro da Pedreira, em 10 de janeiro de 1951:
Programa das festas do Estrela do Mar em sua sede social av. Marqus
do Herval, 883
Sabado 20 (Picarp) / Quinta 25 jazz-Guaran / Sabado 27 (Picarp)/
Quinta 01 (Picarp) / Sabado 3 (Picarp) / 2. Feira 5 jazz Guaran.
Tem-se nesta programao uma mistura de apresentaes de picarpes (no nomeadas)
e de um conjunto de jazz, com a presena mais frequente das primeiras. No mesmo registro
mencionada a apresentao do conjunto de jazze Batutas do Ritmo, do futuro Mestre
Cupij, no grito de carnaval da Sociedade dos Estivadores da Borracha.
Os diversos tipos de bailes carnavalescos vieram a associar-se aos bailes de sonoros,
compondo uma nova forma de festejo. o caso dos assustados carnavalescos, comuns
em Belm no incio dos anos 1950. Os assustados eram uma espcie de festa surpresa
originalmente criada por um programa do Rdio Clube nos anos 194038. Durante o perodo
carnavalesco, funcionrios e locutores da rdio escolhiam uma residncia para fazer uma festa
surpresa, transmitida em sua programao. As notcias consultadas demonstram que os as-
sustados deixaram de ser exclusividade do rdio e passaram a ocorrer como os demais bailes
carnavalescos. Isto pode ser observado nestes anncios do jornal O Liberal, de 12 e 26 de
janeiro de 1951, respectivamente:
Assustado
Ser do abafa, o assustado que os irmos Queiroz iro promover na
noite de amanh, nos amplos sales do Atltico Regional, a praa Floria-
no Peixoto, 390. Um possante pick-up, apresentar os ltimos sucessos
carnavalescos do ano, e a sede do referido grmio recebeu interessante
ornamentao, se transformando assim num autntico reinado da Pan-
de ontem a grande festa na roa que o Pedro Belfort e outros moradores da rua Curu (...) promoveram em
homenagem a So Joo. A msica foi a do Sonoros Lira de Ouro, que apresentou os maiores sucessos de sua
excelente discoteca para a quadra junina. Num terreiro dos mais amplos, dezenas de pares danaram a quadrilha
e os baies, choros e maxixes. Esta uma das poucas referncias elogiosas apresentao de sonoros encon-
tradas em jornais nesta pesquisa. destacada no texto a discoteca do sonoro voltada para ritmos danantes
considerados como juninos, dentre eles, choros e maxixes. No ano seguinte, A Vanguarda anunciou a presena
do som dos boleros ecoando nas ruas que se enchiam de gente e de fogueiras. Os boleros ouvidos pelo
jornalista teriam sido provavelmente tocados por um sonoro.
38 Vieira; Gonalves (2003, p. 65): (...) programa Assustados da Onda do Rdio. Durante os trs dias da
festa, um grupo de funcionrios e locutores da emissora batia na porta de uma casa qualquer e entrava fazendo
a maior farra.
37
 degolndia.
O Assustado de Virgilio
No prximo sbado, rua Mudurucus, 1760, ter lugar, um piramidal
assustado carnavalesco, sob o comando de um dos mais fiis sditos de
Momo, que Virglio. Para essa festa, que se pronuncia coroada do mais
completo xito. Virglio contratou o Pick-up dos irmos Queiroz, o que
uma garantia para o seu sucesso absoluto. Recebemos convite.
O assustado reinventado como folia popular contava ento com a presena dos so-
noros, das pick-ups, conforme o fiel registro em ingls feito pelo jornalista. A garantia de
sucesso absoluto (festa do abafa, conforme a gria da poca) estava calcada na populari-
dade suburbana dos sonoros nas festas comuns de finais de semana39. Popularidade aumen-
tada pela divulgao na imprensa, devidamente ressarcida pelo convite enviado redao do
jornal.
Mais ainda, no caso do assustado dos irmos Queiroz, os sucessos carnavalescos se-
riam tocados por seu prprio sonoro na sede do clube Atltico Regional. Alm disso, a festa
do Rei Momo de 1951 seria sonorizada pela picarpe dos mesmos irmos Queiroz.
As picarpes poderiam estar, nos anos 1950, inclusive em locais e eventos pouco pro-
vveis, como no caso de festas no Presdio So Jos, conforme notcia de O Liberal do dia
03/01/1951:
Dois dias de festas no Presidio S. Jos
No Presidio So Jos, nos dias 31 de dezembro findo e 1 de janeiro
corrente foram realizadas festas para os detentos, tendo essa iniciativa
o dr. Orlando Brito, diretor desse presidio, recebido apoio do governo
do Estado, que concedeu uma subveno para melhoria das refeies.
DIA DE SATISFAO
O dia 1 deste ano foi cheio de satisfao para todos os detentos do Pre-
39 Vrios sonoros so mencionados na festa do Rei Momo Virglio, anunciada no jornal O Liberal de
01/02/1951: Os assustados esto ai, Sbado estar o Virgilio, na Mundurucus, comandando o frvo. Domingo, o
So Domingos, Paraense, Botafogo, Regional e completando a festa o comparecimento de Rei Momo com sua
corte de Colombinas, Pierrots, Arlequins, Pierrots (...) (Grifos meus).
38
sidio So Jos. Foi logo pela manh, instalado no interior do presidio
possante Pick-up, que transmitiu os mais recentes sucessos musicais
em gravaes (...) Durante toda parte da manh houve musica (...) tar-
de prosseguiu a visita, havendo, igualmente como pela manh msicas
em gravaes (...).
claro que o propalado dia de satisfao serviu muito mais para garantir a prpria
satisfao das autoridades de segurana pblica, em particular do diretor do presdio. A divul-
gao das refeies melhoradas e do bem-estar dos detentos constitua excelente propa-
ganda da atuao do poder pblico nesta rea. Por outro lado, os presidirios, provavelmente
oriundos da base da sociedade na maioria, podiam aproveitar o evento para praticar um tipo
de lazer com o qual estavam familiarizados. Os detentos oriundos dos bairros suburbanos de
Belm certamente sabiam apreciar uma boa festa de picarpe.
Meios de comunicao e estratificao social na Cidade dos Sonoros
O surgimento de novas tecnologias de amplificao, difuso e gravao sonora desde
fins do sculo XIX40 definiu uma nova orientao para a produo e a divulgao das msicas
e canes populares urbanas. A insero de gramofones, discos e rdios no mercado de con-
sumo e a cada vez maior facilidade de compra e acesso das camadas mdias a esses produtos
tiveram uma influncia decisiva na transformao das preferncias musicais nos diversos seg-
mentos da sociedade belenense de meados do sculo XX.
As dcadas de 1950 e 1960 foram marcadas, de acordo com Hobsbawm (1995), pela
prosperidade econmica nos pases desenvolvidos41. O surgimento de novas tecnologias pro-
dutivas, diminuindo a necessidade de mo de obra, viria acompanhado da ampliao expo-
nencial da capacidade de produo e de consumo. Ao mesmo tempo, a expanso dos meios
de comunicao de massa promoveu o acesso da classe operria a revistas, jornais, programas
de rdio, discos42, naquele momento, mais diversificados e mais adequados multiplicidade
de interesses de um pblico crescente e variado.
No caso dos pases da periferia do capitalismo, o acesso s inovaes tecnolgicas
40 Sobre isto ver Williams (2005).
41 Ver captulo Os anos dourados de Hobsbawm (1995, p. 253-281).
42 Sobre este assunto ver a obra de Hoogart (2008). Esta obra, publicada originalmente em 1957, - junta-
mente com Culture and Society (1958), de Raymond Williams e The Making of the English Working Class (1963),
de Edward Thompson - constitui um dos marcos fundamentais para o desenvolvimento da rea dos chamados
Estudos Culturais na Inglaterra.
39
dos meios de comunicao oriundas do mundo industrializado, em meados do sculo XX,
permaneceu, na maior parte, limitado a parcelas abastadas do meio urbano. Isto no impediu,
no entanto, que a populao pobre, assentada nos subrbios das capitais brasileiras, criasse
meios de insero na nova sociedade de comunicao de massa que se estava esboando no
pas naquele momento.
Quanto a Belm, para alm da difuso musical radiofnica, constituiu-se um extenso
e diversificado campo de propagao musical e de lazer nas festas danantes de clubes so-
ciais e de subrbio. Tratou-se da composio histrica de uma forma de festejar, que con-
jugou gradualmente elementos diversos como influncias musicais brasileiras e estrangeiras,
difuso radiofnica, proliferao de sonoros e de clubes suburbanos, principalmente.
Os textos de jornais contriburam para registrar os sentidos atribudos na poca aos
bailes aristocrticos e suburbanos, s apresentaes de conjuntos musicais, presena de ro, a chamada Era do Rdio44 estendeu-se desde a redemocratizao iniciada em 1945 at o
sonoros em bailes danantes, relao entre festa e espao urbano. A variedade de signi-
ficados relacionados dinmica festiva da cidade estava configurada num claro sentido de
distino e estratificao social entre suburbanos e aristocrticos, entre lazer elegante e metrpoles regionais brasileiras propagaram um diversificado repertrio musical e tornaram
entretenimento de massas.
Por outro lado, os registros memorialsticos apresentados assumem uma posio, via
de regra, nostlgica em relao aos artistas, comunicadores e frequentadores dos bailes do
passado. A cidade do presente, referncia tempo-espacial do sujeito que recorda, est dis-
tante da Belm dos anos 1950, onde se supunha uma separao bem marcada entre centro da
cidade e subrbio. A lembrana da diversidade dos eventos festivos pe de lado as clivagens
sociais destacando a excentricidade da forma de festejar do passado.
Nas pginas dos jornais e na mente dos que partilham das lembranas da poca, a
participao em bailes danantes est plenamente associada a formas diversas de ter acesso
ao espao urbano. Este acesso pode ser pensado inclusive na perspectiva de Lefebvre (2001),
enquanto participao na construo (inclusive simblica) da cidade e em sua apropriao
coletiva. Uso e acesso a meios de sonorizao, s apresentaes de orquestras e de sonoros,
participao em bailes danantes em clubes sociais e suburbanos so exemplos da disputa
pelo direito cidade na Belm de meados do sculo XX.
40
Captulo 3 - Na periferia do sucesso: rdio e msica popular de massa em Belm
nas dcadas de 1940 e 1950*
A expanso do modo de vida urbano oriundo das grandes cidades brasileiras de me-
ados do sculo XX foi veiculada e influenciada, em grande medida, pelas emisses radio-
fnicas. Seus programas jornalsticos, esportivos, radionovelas, humorsticos, publicitrios e,
principalmente, centrados no repertrio musical desempenharam importante papel da divul-
gao desse modo de vida. As emisses musicais ocupavam a funo, naquele contexto, tanto
de pano de fundo geral como de atrao principal das programaes.
Os meados do sculo XX foram, no pas e em outras regies da Amrica Latina43, poca
de grande popularidade e de massificao das programaes radiofnicas. No caso brasilei-
final da dcada seguinte, quando a televiso comeou a concorrer com o rdio pelas verbas
publicitrias. Neste perodo, tanto as emissoras do eixo Rio-So Paulo quanto aquelas de
famosos ritmos e cantores populares, inseridos no conjunto de programas de entretenimento
e na divulgao de produtos de consumo.
Como ocorreu em outras capitais do pas, o rdio em Belm contribuiu para o apareci-
mento de novo estilo de vida ligado ao uso de novas expresses lingusticas, ao interesse pe-
los melodramas das radionovelas, ao gosto por ouvir ou danar os ritmos musicais divulgados
pelas orquestras e cartazes musicais do rdio. Na linha de pensamento proposta por Martn-
-Barbero (2001, p. 262), os programas de rdio promoveram uma espcie de mestiagem
cultural que, no campo musical, encetou combinaes de elementos folclricos, eruditos e
massivos. Por seu lado, os ouvintes dos programas, compradores de discos e frequentadores
dos auditrios das emissoras, contriburam ativamente para a orientao e o sucesso das no-
vidades musicais lanadas.
A grade diversa de programao, voltada para diferentes tipos de pblico, permitia ao
rdio alcanar diferentes estratos da sociedade, equalizados na condio de consumidores da
cultura de massa. A diversidade de interesses e de gostos dos ouvintes contribua, em con-
* Agradeo Edimara Bianca Corra Vieira, mestranda em Histria Social pela Unicamp, pelas valiosas con-
tribuies para esta pesquisa.
43 Para uma reflexo sobre o papel do rdio e da televiso como mediadores socioculturais na Amrica
Latina ver Martn-Barbero (2001).
44 Perodo de apogeu do empreendimento radiofnico no pas, sustentado por vultosas verbas publicitri-
as, pela expanso do nmero de emissoras, pelo aumento vertiginoso da contratao de profissionais de rdio e
pela existncia de um amplo pblico ouvinte do contedo variado das programaes.
41
trapartida, para orientar o variado conjunto da programao, que oscilava entre propagar a
cultura nacional (especialmente por meio da msica), divertir, entreter os ouvintes e divulgar
os nomes e produtos dos anunciantes.
Segundo Rocha (2007, p. 13), a mesma sociedade desigual que vivia o perodo de oti-
mismo poltico-econmico da fase democrtica ps-1945 se projetava na consolidao da
cultura miditica capitaneada pelo rdio naquele meado de sculo. O rdio tornou-se, naque-
le perodo, o veculo principal de divulgao de grande parte da produo cultural do pas,
especialmente, a msica popular. A recepo da msica popular tornada massiva via rdio
resultou na formao de experincias coletivas em que o pblico assumia ritmos, canes e
seus dolos como cones do consumo cultural.
Os discursos e os projetos definidos pelos governantes do pas dos anos 1950 pautados
na modernizao socioeconmica deram o tom da nova sociedade de consumo entremeada
pelos meios de comunicao de massa. A divulgao de projetos polticos modernizadores
e a expanso dos meios de comunicao de massa, no entanto, foram fenmenos combina-
dos que se fizeram presentes em vrios pases da Amrica Latina (ROCHA, 2007, pp. 16-19).
A sociedade de consumo vivia o seu amadurecimento ps-Segunda Guerra, combinado ao
desenvolvimento das tecnologias, os projetos de expanso industrial, o aumento da produo
de bens de consumo e o crescimento do setor publicitrio.
Todavia, esse amplo projeto modernizador que combinava pautas polticas e a ativi-
dade da mdia de massa no se apresentou de modo uniforme em todos os lugares. Variaes
da relao entre campo radiofnico45 e sociedade foram possveis dadas as realidades scio-
-poltica-econmica locais, especialmente em regies distantes dos grandes centros da inds-
tria cultural46. A relao entre as referncias culturais do pblico ouvinte de rdio e a organi-
zao da pauta das programaes, por exemplo, estava condicionada a essas especificidades
locais. Estas particularidades eram definidas pela forma de engajamento da elite poltica e
econmica local no projeto de modernizao mais amplo dos grupos dirigentes nacionais.
Isto explica a peculiaridade da programao radiofnica em Belm nos meados do
sculo XX, especialmente aquela voltada para a difuso musical. Enquanto a programao
musical das emissoras do eixo Rio-So Paulo ajudava a promover o samba a um dos smbolos
da nacionalidade, as rdios de Belm dedicavam-se tarefa comum de propagar diversos
45 No sentido proposto por Calabre (2002, p. 25), o campo de produo radiofnica corresponde ao
espao onde atuam diversos grupos em constante disputa pelo poder hegemnico. Tal disputa seria efetivada
por prticas e discursos dos diversos atores sociais representantes desses grupos: ouvintes, fs, produtores de
rdio, artistas, patrocinadores, polticos etc.
46 Tomada aqui na acepo frankfurtiana de conjunto de empreendimentos de produo e propagao
cultural de criaes artsticas tornadas bens de consumo. Ver Adorno; Horkheimer (1985, p. 113-156).
42
gneros musicais a partir de influncias oriundas de centros culturais nacionais e estrangeiros.
Ao lado da programao voltada para o lazer e o entretenimento das massas, condicio-
nada aos interesses comerciais e publicitrios, pairava sobre as grandes emissoras do Centro-
-Sul um compromisso social com a preservao de uma cultura nacional (ROCHA, 2007, p.
190). Emissoras como a Rdio Nacional, que alcanavam todo o territrio do pas com suas
ondas curtas, apresentavam uma aura de mantenedor da cultura nacional (ROCHA, 2007, p.
190), sintonizada com a poltica nacionalista dos governantes da poca.
As orquestras de jazz, os conjuntos regionais e os cantores do rdio de Belm tanto imi-
tavam as estrelas da cano e propagavam os sucessos musicais vindos do centro-sul do pas,
como reproduziam, na mesma medida, ritmos musicais vindos do exterior e divulgados por
rdios da Amrica Central e dos pases do norte da Amrica do Sul. As rdios locais sentiam
com menor peso o encargo de defender e promover o que se entendia por cultura nacional.
Esta produo cultural radiofnica perifrica reproduzia, em escala menor e regional, o
modelo organizativo, artstico e administrativo das grandes emissoras do centro-sul do pas,
ao mesmo tempo em que incorporava criaes artsticas oriundas de diversos centros de cul-
tura de massa. Tal constituiu uma variao importante da emergncia e consolidao do rdio
no Brasil, marcada de forma acentuada pela mescla de modelos de consumo artstico-culturais
de massa de origem estrangeira e nacional, redimensionada na realidade amaznica.
O repertrio musical consumido localmente pelos ouvintes das rdios locais era identi-
ficado pelos cronistas musicais da poca como msica popular, num sentido geral. Quer dizer,
eram as msicas que alcanaram popularidade, que estavam nos discos vendidos nas lojas
especializadas, nos filmes-chanchadas nacionais, que eram associadas aos cantores-dolos do
rdio e que alcanavam o povo de forma indistinta, independentemente da condio socioe-
conmica47.
claro que esta definio refletia o discurso dos produtores de rdio interessados em
exibir o alcance homogeneizador da programao musical, desconsiderando as diferenas e
desigualdades que demarcavam o acesso e a fruio da cultura de massa. Entre os programas
de msica erudita e as atraes musicais populares e de radionovela que enchiam auditrios,
havia interesses diferentes de alcance de pblico, compondo um leque variado de opes na
programao.
O popular desta programao corresponde muito mais ao sentido concebido por
47 o caso da crnica de Jos de Belm (Pseudnimo), publicada na coluna Ronda Musical em Amaznia:
revista da plancie para o Brasil (Belm, ano 2, janeiro de 1956, p. 7). A Amaznia era uma revista ilustrada e
de variedades, com foco nos artistas e na programao das duas emissoras de rdio existentes na cidade. Tinha
periodicidade mensal e tinha a mulher, a dona de casa como seu pblico-alvo. Suas colunas mais importantes
tratavam de moda, de eventos do high society, de msica popular e do cotidiano dos artistas do rdio.
43
Chartier (1995, p. 179-192) como forma de qualificao de uma relao, neste caso entre pro-
dutores de rdio, locutores, artistas e pblico. Tal definio identificada justamente no jogo
de poder entre esses sujeitos, posto que cada frao dotada de maiores ou menores pode-
res de interferncia sobre o que divulgado, como divulgado e qual sua repercusso.
Como diz Chartier (1995):
A mdia moderna no impe, como se acreditou apressadamente, um
condicionamento homogeneizante, destruidor da identidade popular,
que seria preciso buscar no mundo que perdemos. A vontade de in-
culcao de modelos culturais nunca anula o espao prprio da sua re-
cepo, do seu uso e da sua interpretao. (...) a prtica essencialmente
humana de criar sentido prossegue mesmo num mundo crescentemente
dominado pelas coisas e pelo consumo (CHARTIER, 1995, p. 186).
Por conta disso, a definio de msica popular para as canes veiculadas pelos pro-
gramas de rdio tem como marco a mediao dos agentes ligados ao rdio entre os criadores
culturais e a recepo do pblico ouvinte. Alis, nesta mesma linha, Nstor Canclini assinala
que os atuais crescimento e difuso das culturas tradicionais se devem tambm aos meios
massivos, ao transportarem msicas de repercusso local para a escala nacional e internacio-
nal (CANCLINI, 2008, p. 217).
Mais ainda, no caso de um pas de grandes dimenses como o Brasil, o rdio contribuiu
para a integrao social, ajudando a uniformizar a lngua nacional e a divulgar o modo de vida
urbano das camadas mdias como referncia cultural. De acordo com Calabre (2011, p. 08),
entre os anos 1940 e 1950, o rdio permitiu o acesso a programas de lazer e de notcias a re-
gies distantes do pas, onde predominavam altas taxas de analfabetismo.
Tamanha capacidade de propagao explica a preocupao dos cronistas de rdio e
de alguns jornalistas do perodo com a misso cultural do rdio, em particular no campo
da difuso musical. Segundo Wasserman (2008), pesquisadores e jornalistas interessados em
msica brasileira defendiam o seu uso nos meios de comunicao como forma de criar uma
identidade cultural para o povo brasileiro. Esta pretenso seria supostamente ameaada
pelo declnio das tradies musicais populares (rurais, folclricas) frente massificao musical
e invaso de ritmos e canes estrangeiras, mais evidente a partir da dcada de 1950.
Por exemplo, o bolero, de origens cubanas e mexicanas, chegado ao Brasil aps a Se-
gunda Guerra, alcanou enorme sucesso nos anos 1950. A popularidade do bolero, de acordo
com Wasserman (2008), exerceu influncia junto a alguns compositores brasileiros. Produziu-
44
-se, por exemplo, a diminuio do andamento do samba-cano e a modificao das letras
em favor de contedos mais passionais, melodramticos e sentimentais. Tudo isto ligado ao
crescimento de interesse do pblico por novidades vindas do estrangeiro como o ritmo mexi-
cano.
O estudo do consumo cultural, a partir da audincia da programao musical de mea-
dos do sculo XX, permite observar a contundncia do processo de hibridao cultural48 em
regies perifricas do capitalismo e distantes dos centros dinmicos da indstria cultural. Este
se expressa como intensas experincias de fuso cultural intermediadas pela mdia e assen-
tadas no mercado de bens de consumo. Mesmo neste mundo dominado pelo consumo,
artistas, produtores de rdio e ouvintes praticavam a criao de sentidos e de cdigos de
comportamento social, que dariam novos rumos ao dos meios de comunicao.
A diversidade musical do repertrio radiofnico dos anos 1950
A dcada de 1950 foi marcada, segundo Hobsbawm (1995)49, pela prosperidade eco-
nmica nos pases desenvolvidos. O surgimento de novas tecnologias produtivas, diminuindo
a necessidade de mo de obra, viria acompanhado da ampliao exponencial da capacidade
de produo e de consumo.
De fato, os projetos de modernizao da infraestrutura de produo e do consumo no
Brasil alentados pelos governos do intervalo democrtico entre 1945 e 1964 resultaram numa
ampliao relativa do acesso a bens de consumo, especialmente para as camadas mdias ur-
banas.
Tanto o nacionalismo varguista do incio da dcada de 1950, voltado para a construo
da indstria de base do pas, quanto o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek, inte-
ressado em atrair investimentos estrangeiros, acentuaram a industrializao e o crescimento
econmico (FAUSTO, 2009, p. 224-236).
Com isso, ampliou-se o acesso a bens de consumo tornados acessveis s camadas
mdias das grandes cidades brasileiras. As novidades tecnolgicas incorporadas aos bens de
consumo disponveis no mercado brasileiro podiam ser adquiridas por meio do pagamento
de prestaes mensais, como pode ser observado no anncio abaixo do Rdio Imperador:
48 Nas palavras de Canclini (2008, p. 18): O conceito de hibridao usado para descrever processos in-
tertnicos e de descolonizao, globalizadores, viagens e cruzamentos de fronteiras, fuses artsticas, literrias
e comunicacionais (...). Hibridao no sinnimo de fuso sem contradies, mas, sim, que pode ajudar a dar
conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade recente em meio decadncia de projetos
nacionais de modernizao na Amrica Latina.
49 Ver captulo Os anos dourados de Hobsbawm (1995, p. 253-281).
45

Sensacional! Vendas de rdios em prestaes mensais, sem entrada e sem
fiador! Chegou este moderno sistema de vendas entre ns, podendo agora o
comercirio, o industririo e o funcionrio tambm gozar o conforto dos mais
abastados. Rdio Imperador de 6 vlvulas ondas largas e curtas (...)50
O anncio aponta claramente o consumidor-alvo deste tipo de oferta, que naquele
momento podia se equiparar aos mais abastados, pelo menos na aquisio de produtos
como o Rdio Imperador. A inveno dos rdios vlvula e sua adoo no Brasil a partir dos
anos 1940 ajudou a baratear o custo da produo dos aparelhos receptores e contribuiu para
ampliar de forma moderada o acesso do pblico ouvinte. O incremento da participao finan-
ceira dos anunciantes na programao tornou o empreendimento das emissoras um negcio
rentvel. Ao mesmo tempo, os grupos polticos da poca passaram a tomar o rdio como um
formidvel instrumento de projeo junto sociedade.
Da mesma forma, houve naquele perodo uma rpida expanso do setor radiofnico
no pas. Ocorreu o surgimento de novas emissoras dotadas de equipamentos mais modernos
que permitiam operar em ondas curtas (longo alcance) e em vrias frequncias (CALABRE,
2011, p. 75-80). As verbas publicitrias de grandes e pequenas empresas tornaram possveis
diversificar os programas e cobrir perodos mais longos com programao. A maior parte
dos programas passava a voltar-se principalmente para o pblico feminino, por conta de sua
permanncia em casa e por seu papel na escolha dos produtos consumidos pela famlia (CA-
LABRE, 2011, p. 75-80). De todo modo, o horrio noturno era o mais valorizado por ser o mo-
mento privilegiado de reunio da famlia em torno do rdio.
As grandes emissoras contavam com numeroso contingente de funcionrios entre
atores/atrizes, contrarregras, msicos, locutores, jornalistas e burocratas. Atuavam estas em-
presas de comunicao, no dizer de Calabre (2011, p. 111), como verdadeiras indstrias de
entretenimento, alcanando vrios campos artstico-culturais como o teatro, a literatura e a
msica. Seria esta a era do rdio-espetculo, segundo a definio de Amara Rocha (2007:
38), mecanismo dinamizador e legitimador da variada produo artstica e cultural do pas na
poca.
Os anos 1950, em particular, seriam um perodo marcante para a formao da cultura
musical brasileira, como afirma Lenharo (1995). As criaes dos artistas da msica popular dos
grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro e So Paulo, contava com relativo acesso aos
50 A Provncia do Par, 1 de julho de 1950.
46
canais de produo radiofnica que poderiam veicul-las e inseri-las nos rtulos mercadolgi-
cos da poca, orientados pelas expectativas do pblico ouvinte de rdio e consumidor de LPs.
Experimentava-se assim, no campo da msica popular, a rpida expanso do consumo
massivo cultural. Esse fenmeno era visto de forma negativa por cronistas musicais da poca,
que tendiam a considerar a propagao de ritmos estrangeiros como foxtrote, swing, bolero e
rumba, por exemplo, como sinal da decadncia do samba tradicional e de seu papel como
smbolo da nacionalidade.
o caso da Revista da Msica Popular, editada entre 1954 e 1956 por jornalistas cario-
cas e estudada por Wasserman (2008, p. 1-2). Seus articulistas, msicos, folcloristas, poetas
tendiam a considerar a diversidade de ritmos que ocupavam espao nas rdios nos anos 1950
como sintoma da internacionalizao da msica brasileira, sinnimo de involuo musical.
Ao contrrio desta perspectiva, pode-se considerar a diversidade do ambiente musical
da poca51 como expresso da riqueza de opes de consumo musical e das suas possibilida-
des de hibridao. o caso da incorporao do andamento do bolero no interior do samba-
-cano, ao qual foi sendo gradualmente adicionado, nos mesmos anos 1950, um tratamento
musical moderno, baseado nos timbres do cool-jazz (NAPOLITANO, 2007, p. 64). A rica cena
musical daquele perodo veiculada pelo rdio estava bem distante do tom apocalptico dos
crticos conservadores e nacionalistas que anunciavam o desaparecimento do samba autn-
tico.
Jornalistas e gente de rdio falam de msica na periferia do sucesso
No ms de julho de 1958, o diretor artstico da Rdio Marajoara, Jotta Barroso, conce-
deu uma entrevista Revista Amaznia em que discutiu a funo social do rdio. Para aquele
produtor artstico da emissora Associada, ao lado de suas atraes voltadas para o entreteni-
mento, o rdio, num sentido amplo, teria uma misso educativa fundamental:
Entrevistador: Como encara o rdio?
R: O rdio , indiscutivelmente, o veculo de divulgao que mais dire-
tamente atua sobre as massas, dada a sua enorme penetrao. por
isso, um perigoso veculo quando usado indevidamente. No um mal
necessrio, como algum classificou e sim um bem indispensvel,
quando aplicado como difusor artstico e cultural, procurando elevar o
51 Que alm de msica estrangeira inclua ritmos regionais como o baio, o coco, o xaxado, a guarnia e a
moda de viola.
47
 nvel mental do nosso povo (...)52.
Como se v, a apreciao deste produtor radiofnico acerca do povo homogenei-
zante em grande medida. O rdio tambm tomado como mecanismo de formao cultural
da populao vislumbra seu pblico-alvo como massa indistinta. Esta viso desconsidera as
diferentes formas de consumo da produo cultural radiofnica que, em si, j era muito varia-
da e alcanava, de forma diferenciada, diversas fraes da sociedade.
Tal expe uma distncia sempre presente na Era do Rdio, no Brasil e nas regies
perifricas aos centros da indstria cultural, entre a perspectiva dos produtores de rdio e
aquelas do pblico receptor quanto ao que deveria ser transmitido. Em cidades como Belm
nos anos 1950, as emissoras locais podiam se desincumbir, em certa medida, desta misso
pedaggica e da tarefa colossal de propugnar o nacionalismo musical.
Esta teria sido, na viso de Napolitano (2007), a preocupao especialmente corrente
entre os intelectuais do sudeste do pas nos anos 1950, chamada pelo autor de febre folclo-
rista. Crticos e cronistas musicais como Almirante e Ary Barroso chegaram a defender a ideia
de criar um imposto para o ingresso de msica estrangeira no pas, na maior parte, o jazz e o
bolero e suas variaes rtmicas (NAPOLITANO, 2007, p. 62).
certo que tais posicionamentos ufanistas e ortodoxos no surtiram efeito naquela
dcada que, segundo Lenharo (1995), foi um momento estratgico para a formao da cultura
musical brasileira. Deu-se esta formao como mistura de influncias musicais diversas de
ritmos estrangeiros e regionais brasileiros, criando um leque de inovaes na msica popular
consumida nos grandes centros urbanos do pas. parte do pessimismo folclorista dos crti-
cos que viam nos boleres exagerados e nos sambas pr-fabricados nada mais que ex-
presso musical popularesca (NAPOLITANO, 2007, p. 60) de baixa qualidade, despontavam
estrelas da msica e de novas canes contagiantes que levavam os ouvintes aos auditrios e
teatros.
Alis, a inclinao elitista de muitos cronistas de rdio se materializava tambm na de-
nncia dos programas de auditrio como responsveis pela degenerao do rdio, movida
pela suposta m-educao do seu pblico cativo. A circulao nos meios jornalsticos da viria a se apresentar em uma noite Noite Mexicana no Palace Theatre. O Square Dance Club, clube social da
expresso macacas de auditrio foi um resultado extremado do preconceito de carter
racial contra as frequentadoras predominantemente negras e mulatas de origem pobre (NA-
POLITANO, 2007, p. 60). Mas distante dos purismos e do preconceito, os programas musicais
do rdio brasileiro dos anos 1950 promoveram o que chamou o crtico Jos Ramos Tinhoro
52 Amaznia: revista da plancie para o Brasil. Ano 4, Belm, jul. 1958.
48
de triunfo momentneo das classes baixas (TINHORO, 1981, p. 81).
Era comum neste perodo em Belm a presena em jornais locais de anncios de discos
lanados e seu repertrio de canes populares ouvidas no rdio e atraentes s camadas po-
pulares. Alguns anncios consultados apresentam, dentre outros, discos de cantores de lngua
espanhola e suas canes em ritmos latinos, tais como Malaguea, Las Maracas de Cuba, Sin
Motivo etc (A Provncia do Par, 8 de julho de 1950). Faziam-se presentes tambm anncios de
lanamento de publicaes especializadas em repertrios de modinhas, sambas, canes,
boleros, foxes, etc.53
Alm da propaganda de discos e msicas se destacavam tambm, no mesmo perodo,
anncios de apresentaes ao vivo de cantores e de orquestras54 que circulavam pelos pro-
gramas de rdio. O cantor paraense El Reis, intitulado o cantor das melodias cubanas,55
era uma das estrelas de espetculos que podiam ocorrer em estabelecimentos pblicos e
privados.56 Exemplo de interesse do pblico e da imprensa local pelos ritmos hispnicos a
divulgao da apresentao do cantor mexicano Alfonso Ortiz Tirado em Belm, anunciado
em A Provncia do Par (16/09/1950) como uma das maiores figuras do rdio internacional
e vindo do sul do pas.
Assim como os artistas da Rdio Nacional faziam excurses pelo Brasil, cantores e m-
sicos do cast do Clube e da Marajoara faziam apresentaes no interior do estado (BARROS,
1980, p. 82), certamente em busca de ganhos extras mais vultosos que os salrios das emisso-
ras. Os artistas ouvidos nas cidades do interior, nos programas de auditrio e conhecidos das
pginas da revista Amaznia poderiam ser vistos pessoalmente, o que por certo atraa nmero
considervel de fs nas excurses. Cantores como Alzirinha Camargo, Geruza Sousa, Jurema
Cordeiro, Virgnia de Morais, Francelino Andrade, Durval Silva, Cleide Lima, Tcito Canturia,
Alberto Yone, Clodomir Colino, Zilda Ferreira, dentre outros, percorriam as cidades do estado
nos anos 1950 apresentando seus foxes, sambas, boleros e baies.
Mesmo na capital, o sucesso radiofnico rendia muita popularidade aos cantores locais
53 o caso do anncio da Grfica Vitria, na edio de 8 de julho de 1950 de A Provncia do Par.
54 Como nas apresentaes da Jazz Orquestra de Maaneta, dirigida pelo msico Reginaldo Cunha, que
cidade foi o organizador do evento (A Provncia do Par, 30/07/1950).
55 Vrios cantores da Era do Rdio ficaram conhecidos por ttulos atribudos nas programaes radiofni-
cas. Carmem Miranda ficou conhecida como A Pequena Notvel; Dalva de Oliveira, como A Voz Deliciosa;
Noel Rosa, O Poeta da Vila; Francisco Alves, O Rei da Voz; Orlando Silva, O Cantor das Multides; Silvio
Caldas, O Caboclinho Querido. Sobre isto ver Caldas (2010, p. 46).
56 A Provncia do Par, de 20/07/1950 anunciou uma apresentao do cantor no Bosque Rodrigues Alves,
quando ocorreria uma contenda de vozes com outros cantores. No final de semana seguinte, na edio de
29/07/1950 do peridico, foi informada sua presena em um Big Show no Bar da Condor apresentado, de
acordo com sua marca propagandstica, como o recanto encantado da cidade.
49
em apresentaes fechadas. O anncio de 5 de agosto de 1950 em A Provncia do Par do
aniversrio de Lucy, a estrelinha famosa, na coluna social, destacava seu sucesso no Cast
da PRC-5 e nas horas de arte da boite do Bar da Condor, como intrprete graciosa da m-
sica popular brasileira.
O alcance da irradiao das emissoras e a popularidade dos cartazes poderiam lhes
render inclusive apresentaes no exterior, pelo menos em pases vizinhos da fronteira amaz-
nica. Foi o caso da viagem a Paramaribo, capital do Suriname, das irms Alzira e Aline Soares,
acompanhadas pelo baterista Beroca, divulgada na revista Amaznia em 195857. O artigo da
seo de rdio de autoria de Nivaldo Frazo foi escrito na primeira pessoa do plural, suge-
rindo o efeito da prpria fala das artistas. Tratava-se de uma estratgia de construo publici-
tria da imagem do estrelato associada vida privada dos cantores, geralmente vinculada ao
consumo de eletrodomsticos, ao desfrute de apartamentos elegantes e de viagens a lugares
exuberantes.
O relato da viagem a Paramaribo comea destacando a cortesia da tripulao do avio
para com as cantoras-instrumentistas. Fala depois da recepo naquela cidade com a presen-
a dos diretores de duas rdios locais: Rapar e Avros. Em seguida, so mencionadas as apre-
sentaes na boite do Palace-Hotel, que ocorreriam durante uma semana. Aps esta primeira
semana, as irms Soares comearam a tocar nas rdios locais, basicamente em programas de
estdio, em vista das referidas emissoras no possurem auditrios. O contrato de sete dias
de apresentaes nas rdios foi estendido para mais sete, aps o que retornaram. A foto que
ilustra a matria destaca os instrumentos tocados pelas Soares, piano e acordeo, ao lado de
Beroca com sua bateria. A legenda da imagem informa que os artistas levaram at Paramari-
bo (...) o samba escaldante do nosso querido Brasil.
Este um exemplo da movimentao de artistas do rdio entre pases cujas fronteiras
passam pela Amaznia. O bolero mexicano, a rumba cubana, dentre outros, vinham a Belm
nas apresentaes de artistas estrangeiros, muito divulgadas pela imprensa local. Ao mesmo
tempo, seguiam alguns artistas locais em busca dos palcos e das rdios dos pases vizinhos,
divulgando, por sua vez, o samba brasileiro.
A inexistncia de auditrio nas rdios surinamesas certamente chamou a ateno, na
mesma medida, tanto do autor da matria, como das cantoras-instrumentistas. A vitrine de
divulgao dos artistas do rdio, muito usual no Brasil, inexistia nas rdios da ento colnia
holandesa. As Soares fizeram o caminho inverso do que ocorria no Brasil naquela excurso:
seguiram do palco do teatro para o estdio de rdio, ampliando pelas ondas radiofnicas a
57 Revista Amaznia, ano 4, n. 42, junho de 1958.
50
repercusso das apresentaes das artistas inicialmente pouco conhecidas.
No campo musical, a revista Amaznia contribuiu sobremaneira para a projeo do
prestgio dos cantores do rdio. A sua crnica mensal datada de junho de 1958 fazia o balano
dos eventos musicais das emissoras paraenses j ocorridos e das apresentaes de cantores
de sucesso nacional. Eram anunciadas visitas s plagas paraenses de estrelas como Nelson
Gonalves e Neusa Maria (respectivamente os melhores cantores de 57), Joel de Almeida
(o campeo do carnaval de 58) e a orquestra original da Calypso Show, de Trinidad.
O perfil da Era do Rdio no Par
O espraiamento dos modelos culturais institudos pela programao musical de rdio
das grandes emissoras do pas e de alcance regional implicou na constituio de um espao
prprio da recepo. O pblico das apresentaes musicais do Arraial de Nazar durante o
Crio ou dos auditrios de rdio e de teatros contribuiu decisivamente para a formatao e o
sucesso de um repertrio diverso, estipulado como um campo de escolha especfico. A difu-
so de sambas-canes, boleros, mambos, marchinhas, foxes, baies, cocos, dentre outros,
alcanava as expectativas variadas do pblico, ao mesmo tempo em que se ajustava s estra-
tgias empresariais de produtores radiofnicos e de seus anunciantes.
certo que a diversidade de pblico marcava a segmentao de gostos e de escolhas
de ritmos, programas e dolos da cano. Mas estes acabavam por compor um conjunto mais
ou menos delimitado entre as influncias musicais nacionais e estrangeiras, redimensionadas
nas apresentaes locais. Os programas de auditrio, as apresentaes ao vivo em espaos
pblicos, as cartas s emissoras e as crnicas jornalsticas eram canais por onde se expressava,
de forma direta ou indireta, os usos e as interpretaes do pblico do repertrio musical irra-
diado.
Isso explica o relato de Guies de Barros da programao musical de uma emissora
local (por ele no revelada) que substitua o repertrio comum por marchinhas durante toda
a semana de Carnaval (BARROS, 1980, p. 122). Era esse o caso de uma escolha pautada basi-
camente no interesse do pblico por marchinhas no perodo festivo, mais importante que os
emblemas musicais dos diversos programas e patrocinadores.
Napolitano (2007) destaca que, nos anos 1950, os crticos da programao musical das
grandes emissoras de rdio caracterizavam seus repertrios como sensacionalistas, apelati-
vos e melodramticos (NAPOLITANO, 2007, p. 59). O melodrama dos sambas-canes e dos
boleros (certamente distante, claro, da agitao das marchas, foxes e cocos) era provavel-
mente encarado pelo pblico ouvinte e, algumas vezes espectador, como contedo familiar,
51
dotado de efeito de realidade.
dessa maneira que Martn-Barbero (2001, p. 305) identifica a importncia que o me-
lodrama alcanou na Amrica Latina no sculo XX. Visto por ele como o drama do reconhe-
cimento, o contedo melodramtico presente nas canes romnticas latino-americanas (as-
sim como nas atuais telenovelas) seria um elemento do imaginrio coletivo, marcado pela luta
contra as aparncias e, portanto, contra qualquer tipo de ocultamento. O sentimentalismo
anacrnico e sobrevivente lgica impessoal do mundo moderno do trabalho revelaria uma
expresso culturalmente viva, atual, pela qual se reconheceriam, desocultando-se, as classes
populares (MARTN-BARBERO, 2001, p. 307).
O efeito de realidade esperado na recepo das msicas e letras das canes de suces-
so do rdio entre os anos 1940 e 1950 dependia em grande medida, como no poderia deixar
de ser, do ponto de vista do pblico. Isto afirmado cabalmente numa crnica publicada em
A Provncia do Par (6 de agosto de 1950), com o ttulo Abaixe o seu Rdio: (...) Os programas
de rdio so os mais variados no podemos negar; h programas para todos os gostos e para
todas as exigncias; o mal portanto no est nos organizadores de programas, mas nos ouvin-
tes de rdio.
Os ouvintes so apresentados aqui como dotados de poder absoluto em meio s di-
versas opes de programas. Seus gostos e exigncias assinalam as diferenas entre os pro-
gramas, como algo que escapasse ao controle dos produtores de rdio e dos interesses dos
anunciantes. Na continuao, a narrativa se volta para o cotidiano do ouvinte:
Quantas vezes voc est nervosa, cansada, esgotada por um dia de lutas
e de sofrimentos, seu esprito pede uma msica repousante, que ouvida
bem baixinho acalmar seus nervos e arejar o seu crebro. Voc puxa
uma cadeira bem cmoda para perto do seu rdio. Liga-o e escolhe com
cuidado a msica que seu esprito deseja e fecha os olhos antecipando
o prazer desses momentos que viro, trazendo-lhe conforto fsico e es-
piritual. De repente, seu rdio fica mudo e seus ouvidos so brutalmente
feridos por um ritmo de canibais alucinados diante do caldeiro onde se
prepara uma deliciosa carne de branco que ser o prato excepcional da
prxima refeio (...).
A coisa pior, diz um outro perfeito e educado ouvinte de rdio, que
eu possuo um rdio s pra mim e adaptado ao meu estado de esprito;
tambm no procuro incomodar ningum, mas no posso viver livre do
rdio do vizinho; e fico indignado quando meu vizinho me impe uma
52
msica de Jazz e eu tenho uma conta para pagar, ou me delicia com um
solene e elevadssimo trecho de msica quando eu me levanto com o es-
prito saltitante, esquecido de todas as coisas desagradveis que passei
e convencido de que acabei de nascer.
O hbito da escuta dos programas de rdio aqui ilustrado pelo retorno do trabalho,
que pede uma msica repousante. Mas as preferncias musicais dos vizinhos e sua forma de
ouvir rdio pode inviabilizar a busca do narrador por conforto fsico e espiritual. Na socie-
dade moderna onde os rdios so mais ou menos acessveis a grande parcela da populao,
a msica do aparelho do vizinho pode assemelhar-se a um ritmo de canibais. No caso em
questo, o autor identifica o jazz como um desses ritmos impostos pelo gosto do vizinho, em
descompasso com o estado de esprito daquele que h pouco chegou do trabalho. O fundo
musical dos rdios da vizinhana poderia, segundo o autor, se estender manh seguinte,
fazendo-o levantar com elevadssimo (no sentido de volume alto) trecho de msica.
Esta crnica torna patente a importncia, na vida cotidiana da populao, dos progra-
mas musicais de rdio em Belm de meados do sculo XX. Mais que isto, indica a convivncia
nem sempre tranqila entre diferentes gostos musicais e interesses por repertrios de canes
de rdio. A convivncia com a diversidade musical mediada pelo rdio serviu como instrumen-
to de aprendizagem sobre a modernizao preconizada pelas novas tecnologias e pelo modo
de vida urbano.
No caso de cidades como Belm, a posio perifrica em relao aos grandes centros
nacionais ajudou a estipular um padro de recepo de cultura de massa, de ritmos e estilos
musicais diversos vindos de fora. A diversidade de opes de programao e de ritmos no
apagava as diferenas sociais, mas realava a formao sentidos e formas de comportamento
mais ou menos comuns relativas recepo musical.
Msicas repousantes conviviam com a agitao do jazz e das marchinhas de carnaval
nos programas de rdio. O regionalismo dos baies e cocos combinava-se, em termos, com
o internacionalismo dos mambos e boleros na efervescncia dos auditrios, dos clubes e dos
teatros. O samba, ritmo nacional por excelncia, se destacava no rdio especialmente na sua
forma hbrida, abolerada, de samba-cano. O repertrio diversificado das estrelas locais da
cano, basicamente oriundas do meio radiofnico, percorria todas essas modalidades. Tal
era o cenrio regional de um processo de hibridao musical que contribuiu de forma peculiar
para a popularizao da msica brasileira.
Esses assuntos sero aprofundados adiante.
53
Foto de divulgao do cantor Walt Rama (Coleo de Walt Rama) Foto de divulgao da cantora Lucola Arajo (Coleo de Walt Rama)

54 55
Foto de Lucola Arajo em divulgao da rdio PRC-5, Rdio Clube do Divulgao de apresentao de Lucola Arajo em Pernambuco em 1946.
Par, em 1939 (Coleo de Walt Rama) (Folha da Manh, 17/09/1946 - Coleo de Walt Rama)

56 57
 Apresentao musical da cantora Virgnia de Morais, com a legenda Vir-
gnia de Morais, da Rdio Marajoara, dando aos seus ouvintes o encanto da
Cartaz de apresentao de Lucola Arajo no Cine Teatro Encruzilhada sua voz. (Revista Amaznia, ano 1, n. I, Janeiro de 1955, p. 46)
em festival promovido pelo conjunto vocal Azes do Ritmo,
em 20 de novembro de 1946 (Coleo de Walt Rama)

58 59
 Legenda da revista: Alzirinha Camargo empolgou a plateia belenense Legenda da revista: Alzirinha Camargo desceu do palco e veio conversar,
durante os espetculos que realizou na Rdio Marajoara, na semana de cantando com a assistncia que lotava o auditorium da Rdio Marajoara, du-
aniversrio da Z-Y-E-20. Aqui est ela interpretando um dos seus nmeros. rante a semana de aniversrio da caula associada. (Revista Amaznia, ano 1,
(Revista Amaznia, ano 1, n. II, fevereiro de 1955, p. 74) n. II, fevereiro de 1955, p. 75)

60 61
 Legenda da revista: Os cinco guapos rapazes integrantes do festejado con-
junto vocal NAMORADOS TROPICAIS Jorge Soares, Jos Ramos, Tcito
Canturia, Ibanor Costa e Mrio Guerreiro agora brilhando no prefixo E-20
(Rdio Marajoara) (Revista Amaznia, ano 2, n. XXI, setembro de 1956)

Ari Lobo, em incio de carreira, cantando na PRC-5 (Revista Amaznia, ano 1,

n. X, outubro de 1955, p. 41)

62 63
Legenda da revista: Uma pose da Realeza para a posteridade o que
reproduz o flagrante acima, aps a coroao solene e entrega de faixas
simptica Rainha AURORA ROCHA e suas graciosas Princesas ZILDA
FERREIRA e CARMEN SILVA. (Revista Amaznia, ano 3, n. XXV, janeiro de
1957)
Legenda da revista: Esboando aristocrticos sorrisos e j de posse da coroa e
faixas, a Rainha do Rdio de 1956, radio atriz AURORA ROCHA (C-5), acompan-
hada de suas colegas de reinado, cantoras CARMEN SILVA (E-20) e ZILDA FER-
REIRA (E-20), deixa-se fotografar no trono simblico, aps sua coroao, nota de
maior destaque na festiva reunio promovida pela ARP, com invulgar brilhantismo.
(Revista Amaznia, ano 3, n. XXV, janeiro de 1957)

64 65
 Legenda da revista: O Rdio Mineiro na Coroao de S. M. AURORA ROCHA Waldomiro Lobo,
festejado artista que o rdio arrebatou ribalta e velho conhecido do pblico paraense, como presi-
dente que da Associao de Rdio de Minas, veio trazer o abrao de cortesia do rdio montanhs
aos radialistas do Par, por ocasio da festa promovida pela ARP e na qual foi coroada Rainha do Apresentao de Walt Rama no evento Noite Brasileira, do Hilton Hotel Belm, em
Rdio de 1956, S.M. AURORA ROCHA. A objetiva de AMAZNIA fixa o momento em que Wal- homenagem ao Maestro Waldemar Henrique (Jornal Dirio do Par, 1984)
domiro Lobo, apresentou cumprimentos ao triunvirato real do Rdio local: a Rainha AURORA
ROCHA, ladeada pelas Princesas ZILDA FERREIRA e CARMEN SILVA. (Revista Amaznia, ano 3, n.
XXV, janeiro de 1957)

66 67
 Captulo 4 - A Cr Local: rdio e artistas da msica popular em Belm
nas dcadas de 1940 e 1950
A questo da extenso das ondas sonoras foi considerada um grande problema da ra-
diodifuso local por jornalistas belenenses ao longo dos anos 1950. No primeiro ms do ano
de lanamento da revista Amaznia (1955), o colunista Edyr Proena informava que o transmis-
sor de ondas de dez kilowatts da Marajoara seria substitudo por outro de ondas curtas com
dois kilowatts no aniversrio da emissora em abril daquele ano. A expectativa era de impor
forte concorrncia ao Rdio Clube que, com dificuldades, alcanava o interior do estado58.
No entanto, o prometido novo transmissor da Marajoara no foi instalado naquele ano,
nem nos seguintes. De qualquer forma, este no era um problema para a caula emissora
associada, como apelidavam os jornalistas da poca. O sinal do Rdio Clube era mesmo
sofrvel59 dentro de Belm, como destaca em suas memrias o ex-diretor musical daquela
emissora (BARROS, 1980, p. 25).
Esta preocupao das emissoras se explicava, de todo modo, pelo interesse em alcan-
ar os resultados prometidos aos anunciantes e de buscar superar o concorrente. Ao mesmo
tempo, o efeito da expanso das emisses tendia a estimular o interesse pelo modo de vida
urbano nas localidades do interior (TINHORO, 1981, p. 66).
A desvantagem do Rdio Clube, que tinha um transmissor de cinco kilowatts (chama-
do afetivamente pela imprensa de a polaquinha), s veio a ser atenuada em junho de 1955
com a chegada do novo transmissor de ondas mdias de dez kilowatts60. O equipamento
seria s efetivamente instalado em maro do ano seguinte61. Mas mesmo com atraso, este foi
um motivo de festa para imprensa local, j que seria possvel levar at muito mais distante a
mensagem fraternal dos brasileiros da Amaznia62.
Neste ponto preciso perguntar: que mensagem era esta? Uma resposta possvel o
destaque que se buscava dar existncia de atividade radiofnica naquela regio remota do
Brasil. O rdio paraense da poca concorria de forma desigual com as emissoras do sudeste,
especialmente com a poderosa Rdio Nacional. A resposta particular das emissoras locais
poderia ser tambm a sua programao musical, divulgando conjuntos e cantores locais, na-
cionais e internacionais.
58 Revista Amaznia, ano 1, n. 01, janeiro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio
59 No nmero III, de maro de 1955, da revista Amaznia, o autor da coluna Aqui se fala de rdio reclamava
do som sofrvel do Rdio Clube do Par.
60 Revista Amaznia, ano 1, n. 06, junho de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
61 Revista Amaznia, ano 2, n. 15, maro de 1956.
62 Revista Amaznia, ano 1, n. 5, maio de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
68
De fato, a programao musical era o carro-chefe da grade das emissoras. Napolitano
(2007) assinala que a Nacional, nos anos 1940 e 1950, com seu alcance em todo o pas, tornou
a msica popular um lugar definitivo na cultura brasileira. Sua programao voltada para o
lazer das massas, ancorada em programas musicais, radionovelas e programas de informao
(NAPOLITANO, 2007, p. 52) tornou-se modelo para as diversas emissoras de alcance regional
no pas. A diferena entre as programaes das emissoras seria no somente uma questo de
escala, mas de nvel de intercmbio com as emissoras centrais do Brasil.
No caso das emissoras paraenses, a preocupao com seu desempenho, na viso da
imprensa, situava-se tanto no contedo da programao quanto na excelncia na montagem
e organizao dos programas. este o alerta dado pelo colunista de rdio de Amaznia aps
o Carnaval de 1955:
(...) Chegou a hora de apagar tudo e comear de novo, planificando,
saindo do ramerro de todos os dias, evitando que noite dials se este-
jam virando para estaes do sul onde os programas so mais atraentes,
bem montados, bem feitos. No se pode, claro estabelecer termos de
comparao. Contudo, a cr local um grande fator para que, com es-
petculos bem organizados, a preferncia seja dada s nossas emissoras.
Esta tarefa cabe exclusivamente aos diretores de programao, respon-
sveis por cincoenta por cento da audincia das estaes. O Carnaval
acabou. Tiremos as mscaras, arregacemos as mangas e metamos a
cara... 63(.)
O Carnaval era uma grande ocasio para as atividades musicais das emissoras e para
buscar o alto retorno com as rendas de patrocinadores. Naturalmente, o sucesso da progra-
mao significava tornar a emissora mais atrativa aos anunciantes64. As emissoras organizavam
concursos de msicas carnavalescas65, traziam cantores de fora para apresentar os sucessos
para o prximo carnaval66 e criavam novos programas com o tema momesco, mobilizando
63 Revista Amaznia, ano 1, n. 02, fevereiro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio [Grifos meus]
64 Segundo Azevedo, a relao entre rdio e publicidade conduziu a expanso nacional das programaes
de rdio, ajudando a tornar nacionais certas prticas culturais do eixo urbano do sudeste do pas. Ver Azevedo
(2002: 158).
65 A coluna No mundo das Artes, da Hilia Magazine de maio de 1954 (ano 1, n. 01), destaca o sucesso
do concurso de msicas carnavalescas e das batalhas de confete do Rdio Clube, realizadas com o apoio de
grandes firmas comerciais de nossa praa.
66 Revista Amaznia, ano 1, n. 12, dezembro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio. Segundo Lenharo
(1995, p. 145), o Carnaval era o celeiro de novos compositores e de novas canes de sucesso, que poderiam
69
seu cast artstico em atraes que faziam distribuio de prmios.
Na opinio do colunista acima citado, o sucesso desta peridica reorganizao da gra-
de de programao das emissoras era principalmente responsabilidade dos produtores, que
deveriam estar preparados, de mangas arregaadas, para quando terminasse o Carnaval. A
frmula de sucesso dos produtores seria promover a excelncia na organizao dos progra-
mas, seguindo o exemplo das grandes estaes do sudeste, e combin-la com a cr local,
a feio tpica das atraes do sem-fio local.
Outro ponto alto da programao musical das emissoras de rdio ao longo do ano
eram as festas de comemorao de seus aniversrios de fundao. Era uma das grandes opor-
tunidades dos produtores de trazerem cartazes nacionais para apresentaes nos palcos
locais67. Esta seria, obviamente, a frmula de sucesso para a conquista do pblico num dos
pontos altos da programao anual.
No mais, ao longo do ano, a atividade musical das emissoras podia ser pontuada pela
realizao de espetculos que tambm contavam com cartazes de fora entre cantores, c-
micos, locutores e at mesmo equilibristas. Shows com este feitio eram a tnica das atraes
das emissoras de rdio durante as festividades do Crio de Nazar, como ser visto adiante.
Mas este formato de grande espetculo foi promovido pela Marajoara nos primeiros anos
de seu funcionamento mesmo fora de grandes datas festivas68. Na sua esteira, o Rdio Clube
realizava apresentaes com teor semelhante em seu auditrio da Aldeia do Rdio, lanando
mo de atraes nacionais e mesmo estrangeiras69.
O intercmbio com o cast de artistas do rdio dos grandes centros do pas, no entanto,
no se limitava a eventos festivos locais de grande porte. Havia certo trnsito entre profissio-
nais de rdio de diferentes regies do pas. A Rdio Marajoara, por estar inserida na rede de
Dirios e Emissoras Associadas, contava com maior facilidade de circulao de profissionais
de fora70. Em escala menor, o Rdio Clube contava de forma espordica com a presena de
seguir cantadas durante o ano todo.
67 A revista Amaznia de abril de 1956 (ano 2, n. 16) anunciou a vinda de vrios artistas de sucesso para o an-
iversrio do Rdio Clube, como oportunidade de ver, ouvir e aplaudir Ademilde Fonseca, a rainha do chrinho,
Dilermando Reis, o maior violonista das Amricas, Isaurinha Garcia, a personalssima estrla paulista, Antonio
Laborda, a voz bonita que Recife nos mandou, Ben Nunes, o poeta do teclado, Antonio de Menezes, o tenor
portugus intrprete sentimental das canes napolitanas, Nora Ney, a voz mistrio da nossa msica popular, e
Jorge Goulart, prmio Roquette Pinto de 1955.
68 Como o caso do Big Show promovido pela Marajoara em julho de 1956, que contou com a presena
de artistas de rdios cariocas e paulistas (Revista Amaznia, ano 2, n. 19, julho de 1956. Coluna Aqui se fala de
rdio).
69 Como no show de fevereiro de 1958, que teve a presena de uma vedete, um tenor mexicano, uma rum-
beira cubana, um conjunto musical carioca, dentre outras atraes. Revista Amaznia, ano 4, n. 38, fevereiro de
1958. Coluna Rdio.
70 Seu produtor geral de programas, J. Barroso, proveniente de Minas Gerais, atuou na emissora entre 1954
70
locutores de outros estados71.
A ocorrncia deste trnsito contribua para a profissionalizao das emissoras e, ao
mesmo tempo, para a uniformizao da organizao dos programas72 e para o surgimento
de um padro de interao com o pblico73 em escala nacional. certo que este padro
(recebimento de cartas de ouvintes, presena de pblico em programas de auditrio, produ-
o de programas voltados ao entretenimento etc.) poderia apresentar matizes diferentes nas
programaes locais, de modo a atender satisfatoriamente aos desejos de seus milhares de
sintonizadores74.
o caso do concurso de calouros criado pelo locutor baiano Lustosa Filho na PRC-5
em maro de 195675. Seu programa de auditrio Atraes Lustosa Filho, apresentado aos
domingos, teria o concurso como um dos seus quadros, com o objetivo de revelar novas
intrpretes da genuna msica popular brasileira76. A seleo nas fases iniciais do concurso
seria feita pelo pblico do auditrio. Somente na ltima fase do concurso (a nona) que seria
empregado um jri formado por gente de imprensa. H neste caso, uma substancial valoriza-
o da opinio do pblico do auditrio, num concurso que oferecia prmios vrios e contratos
com a emissora77.
Esta valorizao estava, na verdade, calcada no papel ativo dos espectadores como
sujeito[s] capaz[es] de alterar o curso da programao, capaz de, seja gritando, aplaudin-
do ou vaiando, realizar processos evasivos vetados em outros gneros de produo cultural
(GOLDFEDER, 1980, p. 144).
A programao musical, portanto, desempenhava este papel de termmetro do suces-
so geral da emissora, em grande parte, pelo contato prximo entre os artistas e o pblico. Os
programas musicais do Rdio Clube e da Marajoara tinham, na maioria, uma orientao para
a diverso e o entretenimento. Exemplo disso o programa Cocktail de Ritmos, transmitido
e 1957, aps o que foi remetido ao seu estado natal pela rede associada
71 Como o caso dos locutores baianos cuja despedida foi noticiada pela imprensa local em 1956. Revista
Amaznia, ano 2, n. 16, abril de 1956.
72 Para Azevedo (2002, pp. 256-257), os programas de rdio sempre foram pautados na reao do pblico
ouvinte e na frmula de sucesso j empregada, ambos orientados pela lgica do mercado.
73 Aqui entendido como construo miditica, equacionada pela sociedade abrangente. O pblico dos
meios de comunicao formado a partir de padres de gosto e de consumo estipulados na sociedade num
dado contexto histrico (ROCHA, 2007, p. 23).
74 Revista Amaznia, ano 1, n. 05, maio de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
75 Revista Amaznia, ano 2, n. 15, maro de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio.
76 Ibidem.
77 Referncia importante neste tema o estudo de Joo Batista Borges Pereira sobre o negro no rdio
paulista nos anos 1950 e 1960. O autor aborda o fenmeno da revelao de cantores e radialistas entre negros e
mulatos pobres que frequentavam programas de calouros no perodo (PEREIRA, 1967)
71
em 1955 pela PRC-578 e que contava com o quadro humorstico Travessuras de Pinduca79.
O contrrio tambm era possvel. O programa humorstico Cidade do Barulho, tambm da
PRC-5, reunia comediantes, cantores e jazz orquestra80.
Entre os diversos ritmos musicais presentes nestes programas, os boleros81, os ritmos
danantes latinos82 (especialmente o mambo e a rumba) e as variaes do samba (chorinho,
marchinha, samba de roda, samba-cano) tinham a preferncia do pblico. Eles eram apre-
sentados no s como repertrio de programas, mas como fundo musical dos anncios co-
merciais.
A popularidade destes estilos musicais pode ser deduzida da nfase da imprensa local
no sucesso de seus artistas representativos. A cantora Geruza Sousa, por exemplo, comu-
mente apresentada nas pginas da Revista Amaznia como tpica intrprete do samba no
cast da PRC-583. O mesmo ocorria com Ari Lobo, sempre apresentado na programao da C-5
como o cidado samba. Outros artistas eram classificados como seresteiros, romnticos,
rumbeiros etc.
Estes enquadramentos das atraes musicais atendiam no s ao repertrio de prefe-
rncia dos artistas, mas tambm ao perfil musical dos programas das emissoras. Programas
com msicas mais ou menos danantes, com contedo mais romntico ou mais humorstico,
se baseavam na apresentao de artistas emblemticos, representativos da atrao. Isto era
certamente definido pela traduo que os produtores de rdio tinham das expectativas do
pblico, conforme as manifestaes nos auditrios, nas apresentaes dos cantores fora das
emissoras e nas cartas enviadas pelos ouvintes s estaes.
A importncia deste intercmbio era destacada no s pelos produtores de rdio da
poca, mas tambm por jornalistas interessados no sem-fio. Nivaldo Frazo, autor da colu-
na de rdio da revista Amaznia em 1957, por exemplo, se colocava disposio do leitor de
sua coluna tanto para responder perguntas quanto para receber crticas84. A ao combinada
da imprensa e dos produtores de rdio visava tornar mais efetivo este intercmbio com o p-
blico, algo sempre alardeado nas pginas de colunas sobre rdio, especialmente no caso das
78 Revista Amaznia, ano 1, n. 06, junho de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
79 Que no era referncia ao futuro Rei do Carimb, mas a um personagem infantil do ator Mrio Bar-
radas.
80 Revista Amaznia, ano 1, n. 08, agosto de 1955.
81 Lenharo (1995, p. 74) fala em sucesso avassalador do bolero mexicano no incio da dcada de 1950 no
Rio de Janeiro.
82 Tango, rancheira mexicana e guarnia paraguaia tambm faziam sucesso em rdios cariocas nos anos
1950 (LENHARO, 1995, p. 146).
83 Revista Amaznia, ano 2, n. 21, setembro de 1956.
84 Revista Amaznia, ano 3, n. 39, outubro de 1957. Coluna Rdio.
72
atraes musicais85.
A propsito, um registro frequente da coluna sobre rdio da Revista Amaznia era o
balano de apresentaes de cantores e conjuntos musicais de fora (do estado e do pas) ao
longo do ano. Isto era normalmente divulgado no final de cada semestre e servia como uma
forma de medir o empenho (ou falta dele) das emissoras locais no atendimento da suposta
expectativa do pblico local quanto s apresentaes musicais. Quanto mais espetculos de
linha ou de grande estilo, isto , quanto mais famosos os cartazes nacionais e estrangei-
ros trazidos a Belm, mais os diretores das emissoras ganhariam a simpatia e a confiana do
pblico e dos profissionais de rdio locais86.
O objetivo claro dessas iniciativas de mobilizao de pblico em torno de apresen-
taes de estrelas nacionais e internacionais seria, na verdade, alinhar-se com o padro de
programao e de repercusso das grandes emissoras do pas. Por isso foi to festejada pela
Revista Amaznia a criao do primeiro f-clube87 da cantora ngela Maria em maro de 1956.
A crescente popularidade da estrela da msica no extremo norte foi atribuda pelo
autor da coluna sobre rdio s duas excurses por ela feitas a Belm em 1956, o que teria
aumentado da noite para o dia seu nmero de fs paraenses88. O f-clube contaria com o
apoio direto das emissoras locais de rdio: alguns dos seus artistas atuariam mesmo como
padrinhos do f-clube, que poderia ser batizado com a presena de ngela Maria num evento
das emissoras locais.
Mas o batismo com a presena de ngela Maria provavelmente no ocorreu (j que no
foi noticiado), talvez por conta da competio entre as emissoras pelo privilgio de realiz-lo.
De fato, os eventos musicais das emissoras eram estratgicos para a ampliao de sua popula-
ridade e para a maior aproximao do pblico com os produtores radiofnicos. Desde os anos
1940 que o Rdio Clube promovia no programa Navio Escola, um concurso de calouros que
contribua para o ingresso de muitos novos cantores, msicos e radioatores na emissora (VIEI-
85 A coluna Rdio da Revista Amaznia informava, em maro de 1958 (Ano 4, N. 39), que os fs que
frequentavam o auditrio da Rdio Marajoara haviam cognominado o conjunto musical Os Iguanos de
Campees, o que foi aproveitado pelo autor da matria para fazer a promoo do conjunto apresentando o
perfil dos msicos.
86 Revista Amaznia, ano 4, n. 41, maio de 1958. Coluna Rdio.
87 Sobre o funcionamento dos fs-clubes de cantores do rdio nos anos 1950 ver Tinhoro (1981, p. 75-83).
Lenharo (1995, p. 142) afirma que o f-clube era um meio de disciplinar o assdio do f. Suas funes primor-
diais eram: dar contribuies em dinheiro mensais ao clube, buscar acompanhar as apresentaes do dolo,
defend-lo de fs de outras estrelas, comportar-se como membro da famlia de fs da estrela.
88 Revista Amaznia, ano 2, n. 15, maro de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio. H aqui correspondncia
com o argumento de de Certeau (1994, p. 289), de que o espectador-observador compreende que as criaes
dos meios de comunicao so aparncias, mas ele se inclina, ao mesmo tempo, a trat-las como expresses
reais.
73
RA; GONALVES, 2003, p. 57)89.
Eram tambm comuns concursos que envolviam as emissoras e que ritualizavam a con-
corrncia pelo pblico (e pelos anunciantes), por meio das figuras de proa das programaes:
cantores, msicos, locutores, radioatores etc. o caso do concurso de Miss Imprensa e R-
dio de 1955, promovido pela Associao dos Desportos Recreativa Bancrvea. O evento foi
organizado como um baile no Palace Teatre, em que se fizeram presentes os candidatos dos
rgos de imprensa e das emissoras de rdio90.
Concursos como esse claramente se inspiravam naqueles que envolviam os artistas das
emissoras do Sudeste e eram frequentes as notcias na imprensa local da poca sobre o resul-
tado de concursos dos melhores do rdio carioca91.
Em 1956, a Associao de Rdio do Par (ARP), fundada no ano anterior, promoveu o
primeiro concurso de Rainha do Rdio do Par, declarando na imprensa que tudo seguiria
os moldes (...) do certame que se realiza na capital do pas, anualmente92. Mas uma pecu-
liaridade deste concurso, nos seus primeiros anos, foi ter a competio envolvendo cantoras,
locutoras e radioatrizes.
A divulgao dos resultados anunciava as vencedoras como radialistas, de modo a
cobrir todas as suas possibilidades de atuao profissional no rdio. Alm disso, os profissio-
nais da imprensa local eram os eleitores que definiam o resultado destes concursos, diferente
do que ocorria no concurso da Rdio Nacional poca, no qual os votos das candidatas eram
pagos por empresas privadas, muitas delas patrocinadoras da prpria emissora (LENHARO,
1995, p. 70).
O resultado do concurso era apresentado num baile organizado pela ARP, no qual to-
dos os ingredientes de uma aura aristocrtica e de realeza eram destacados e, poste-
riormente, ressaltados na divulgao da imprensa. Os relatos da imprensa local mencionam a
coroao de Sua Majestade, a Rainha do rdio; a presena de graciosas princezas; os
aristocrticos sorrisos, tudo isso justificado pelo decantado propsito do concurso de an-
gariar meios para a construo de um hospital para os radialistas paraenses93.
Mas para alm dos nobres propsitos, concursos como estes serviam como forma
de alavancar a carreira de profissionais do rdio. Embora com o campo restrito da atuao de
duas nicas emissoras locais na segunda metade da dcada de 1950, os cantores, msicos,
89 Programa apresentado pelo radialista Lourival Penalber. Segundo as autoras, o programa era realizado,
de forma itinerante, na sede de clubes esportivos da cidade, j que a emissora ainda no tinha auditrio.
90 Revista Amaznia, ano 1, n. 11, novembro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
91 Revista Amaznia, ano 2, n. 13, janeiro de 1955. Coluna Ronda Musical.
92 Revista Amaznia, ano 2, n. 21, setembro de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio.
93 Revista Amaznia, ano 3, n. 25, janeiro de 1957. Coluna Aqui se fala de rdio.
74
locutores e radioatores premiados podiam sonhar com um contrato numa grande emissora do
Rio de Janeiro ou de So Paulo. Os ttulos de rainha e princesa do rdio, melhor cantor, me-
lhor instrumentista, melhor locutor, melhor radioatriz, dentre outros, serviam para promover o
reconhecimento pblico destes profissionais e, tambm, estimular a busca pelo estrelato em
escala nacional94.
Havia uma tendncia, aps a fundao da Marajoara em 1954, que alguns artistas do
Rdio Clube buscassem melhor remunerao e maior projeo para fora do estado95 por meio
da emissora caula associada. O prprio maestro da PRC-5, Guies de Barros, e conjuntos
musicais como os Namorados Tropicais96, transferiram-se para a Taba97 nos seus primeiros
anos de funcionamento.
Porm, a movimentao dos artistas de rdio locais se fazia tambm em outras dire-
es. Eles repetiam, em escala regional, as excurses peridicas de artistas da Rdio Nacional
(e de outras emissoras do Sudeste) a outras capitais de estado e ao interior do Brasil. Para
complementar suas rendas, cantores e conjuntos musicais paraenses se apresentavam regu-
larmente no interior do estado e em estados vizinhos.
A melhor cantora de 1956, Carmem Silva, foi convidada em 1957 para se apresentar
no aniversrio da Rdio Poty no Rio Grande do Norte, aproveitando para estender excurso a
Fortaleza, onde se apresentou na Boite Alabama98. O conjunto vocal Namorados Tropicais
fez em 1955 uma excurso a So Lus do Maranho para se apresentar na Rdio Timbiras99.
Naquele mesmo ano, Ari Lobo, ainda conhecido localmente como cidado samba e con-
tratado da PRC-5, vinha de realizar uma excurso vitoriosa vizinha capital maranhense100.
O grupo musical Os Iguanos, do cast da Marajoara, ganhou destaque na Revista Amaznia
em 1958 por sua trajetria de sucesso, que inclua apresentaes em municpios do interior do
estado e no Territrio Federal do Amap101. Outras excurses de cantores e msicos de rdios
locais foram realizadas naquele perodo para apresentaes em eventos pblicos ou em pro-
gramas de emissoras locais de outras cidades do norte e do nordeste.
94 Nas grandes emissoras do pas, segundo Azevedo, os vencedores de concursos de calouros, de
desconhecidos, tornavam-se instantaneamente famosos, passando alguns a contar inclusive com fs-clubes
(AZEVEDO, 2002, p. 238).
95 J que a rede associada promovia apresentaes de cantores, msicos e locutores em eventos de
outras emissoras afiliadas pelo pas.
96 Revista Amaznia, ano 2, n. 22, agosto de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio.
97 Apelido da Marajoara na imprensa. Referncia ao conjunto de emissoras com nomes indgenas compo-
nentes da rede associada.
98 Revista Amaznia, ano 3, n. 36, dezembro de 1957. Coluna Rdio.
99 Revista Amaznia, ano 1, n. 5, maio de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
100 Ibidem
101 Revista Amaznia, ano 4, n. 39, maro de 1958. Coluna Rdio.
75
 Cantores e msicos locais tendiam a circular pelos municpios do interior do estado e
se apresentavam habitualmente nos palcos dos auditrios de rdio da cidade, e de l seguiam
para os clubes e teatros. Sua atuao era comumente ofuscada pela presena dos cartazes
nacionais de sucesso, cuja presena na cidade era sempre reclamada pela imprensa local da
Era do Rdio.
Carreiras artsticas no rdio e alm
Os shows dos cartazes de fora eram a grande vitrine para os cantores e msicos locais
aspirantes ao sucesso e para os produtores de rdio que buscavam maior profissionalizao.
A imprensa escrita anunciava isto de forma bastante clara. Eram comuns reclamaes sobre a
falta de apresentaes de elementos de fora na coluna de rdio da Revista Amaznia102.
As excurses de astros que chegavam a Belm nos anos 1950, trazidos pelas emissoras
locais, eram festejadas na imprensa local e suas apresentaes no rdio e em clubes sempre
definidas com superlativos: popularssima audio, monumental festa, aplausos entusi- Seu auditrio e o Teatro Marajoara tornavam-se centros de apresentaes musicais na cidade
sticos, etc. Uma estratgia caracterstica de divulgao dessas apresentaes na imprensa durante o perodo festivo. A imprensa anunciava a ocorrncia de espetculos variados naque-
o destaque aos ttulos dos cartazes popularmente consagrados nos meios de comunicao.
Assim foi registrada a presena de Luiz Gonzaga, o rei do baio e xaxado no microfone do
Rdio Clube em 1955103. No mesmo ano, foi noticiada a presena do paulista Armando Sou-
sa Lima, rei do solovox, na Rdio Marajoara104. Outras realezas da cano popular que teatros da cidade neste perodo. A Marajoara, por exemplo, irradiava quinze dias seguidos de
se apresentavam periodicamente nas rdios da cidade eram Carmlia Alves, a rainha do
baio105, e Ademilde Fonseca, a rainha do chorinho106.
Reis e rainhas do rdio eram especialmente exaltados pela imprensa local se viessem
cidade no ano de seu reinado. Quanto maior a importncia do cartaz de fora trazido pela
emissora de rdio, mais era ela elogiada por jornalistas locais, por sua preocupao em aten-
der aos desejos dos ouvintes107. Para estes artistas de projeo nacional, segundo Rocha, as
excurses serviam para promover suas novas gravaes, seus discos e seus novos filmes (RO-
CHA, 2007, p. 100). Isto, claro, para alm do ganho extra que vinha complementar os quase
sempre baixos salrios que recebiam de suas emissoras de origem (AZEVEDO, 2002, p. 142).
Mas no s de cartazes do Sudeste viviam as rdios locais. Nelas ocorriam com menor
102 Revista Amaznia, ano 1, n. 01, janeiro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
103 Revista Amaznia, ano 1, n. 05, maio de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
104 Ibidem.
105 Revista Amaznia, ano 1, n. 06, junho de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
106 Revista Amaznia, ano 1, n. 09, novembro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
107 Revista Amaznia, ano 1, n. 05, maio de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
76
frequncia apresentaes de cantores e msicos provenientes do Nordeste e de outros esta-
dos do Norte. Tambm vez ou outra, se faziam presentes na cidade artistas da msica estran-
geira, sempre festejados pela imprensa como nomes mundialmente famosos108. Vinham
cidade cantores, duos cantantes e orquestras, na maioria, provenientes de pases da Amrica
do Sul, do Caribe, da Espanha e de Portugal.
Este fluxo de artistas nacionais e estrangeiros trazidos pelas emissoras de rdio tornava-
-se maior, sobretudo, durante os eventos no religiosos realizados na rbita do Crio de Naza-
r. A chamada quadra nazarena compreendia (como ocorre at hoje) quinze dias de festas
nos arredores da baslica da cidade, onde se instalava o Arraial de Nazar. Neste perodo, o
arraial era composto por uma feira de exposies, com barracas de comidas regionais, espao
para shows e parque de diverses (COSTA, 2006, p. 89).
Os shows de cartazes de fora ocorridos ao longo das festividades eram basicamente
promovidos pelas emissoras de rdio. A Rdio Marajoara, em particular, tinha o privilgio de
estar instalada em frente Praa Justo Chermont, local onde era erguido o Arraial de Nazar.
les espaos, protagonizados por grandes valores nacionais e internacionais do rdio, cinema
e televiso109.
As atraes das rdios concorriam com os demais espetculos programados para os
programas de auditrio na Quadra Nazarena com renomados artistas da rede associada. Na
opinio do colunista de rdio, Nivaldo Franco, isto influenciava no desenvolvimento da emis-
sora, que poderia contar com apresentadores, locutores e regentes de orquestra de primeira
linha, vindos dos grandes centros110 naquele perodo.
Tais atraes de estrelas da msica e do rdio brasileiro e estrangeiro no sem-fio pa-
raense acabavam sendo tomadas como modelo para o sucesso da cr local. Os conjuntos
musicais das emissoras vez ou outra apresentavam novidades inspiradas nas influncias exter-
nas. o caso da guitarra americana do msico Esdras Silva, includa no Conjunto Guajar da
PRC-5 em abril de 1955. Isso foi mencionado na imprensa como sinal de sensvel melhora da
108 Revista Amaznia, ano 2, n. 19, julho de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio. Segundo Tinhoro (1981,
p. 68), mesmo as grandes emissoras de rdio do Sudeste preocupavam-se em promover apresentaes ao vivo
de cantores e msicos internacionais como parte de seu esquema de autopromoo.
109 Revista Amaznia, ano 1, n. 10, outubro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio. Tinhoro relata a vinda
de uma caravana de artistas da Rdio Nacional a Belm em 1953. Ver Tinhoro (1981, p. 67).
110 Revista Amaznia, ano 3, n. 39, outubro de 1956. Coluna Rdio.
77
banda no quesito acompanhamento musical111.
Alis, a recombinao de artistas para a formao de conjuntos musicais ou a adoo
de certos ritmos como caractersticos de alguns cantores e msicos eram sempre apresenta-
dos na imprensa como novidade que viria mobilizar os espectadores no auditrio e/ou me-
receria um programa musical particular112. Exemplo disso o anncio do assim mencionado
segundo conjunto de rock e calypso do pas, The Rockets, formado em outubro de 1958
para atuar no microfone da Marajoara113.
Mas claro que o rdio no era o nico espao de atuao dos cantores e msicos da
cidade. Havia artistas da msica que se reuniam em pontos de referncia entre as dcadas de
1950 e 1960, nos quais eram recrutados para shows em clubes, boates e eventos particulares.
Pinduca mencionou em entrevista que, antes do seu sucesso com o carimb, fazia ponto
com msicos no Caf Glria, no Ver-o-Peso. L, segundo ele, eram organizados de improviso
os assim chamados conjuntos pega-pulso, combinao de instrumentistas bsicos de uma
banda (baterista, banjista, contrabaixista, pandeirista, pistonista, saxofonista e trombonista)
para imediata apresentao114.
Percebe-se, por essa descrio de Pinduca, que os conjuntos pega-pulso eram basi-
camente acsticos, com nfase em instrumentos de sopro, o que data o seu registro memorial
de meados dos anos 1950, quando ainda no eram muito comuns na cidade conjuntos com
instrumentos eletrnicos115.
Conjuntos musicais da poca podiam tambm apresentar-se em circos, quando ento
se organizavam no formato de orquestras. Algumas destas orquestras eram muito menciona-
das nos jornais da poca, arroladas nos anncios de eventos em clubes sociais, sedes espor-
tivas e apresentaes abertas ao pblico. Orquestras como Batutas do Ritmo, de Sarito;
Martelo de Ouro, de Vincios; Jazz Vitria, de Raul Silva; Jazz Marajoara, de Oliveira da
Paz; Jazz Orquestra Maaneta, de Reginaldo Cunha; Jazz-Band Par, de Jos Paixo; e
Jazz Internacional, de Orlando Pereira (tambm chamado de Prof. Candoca) eram nomes
recorrentes na programao festiva da cidade divulgada nos jornais dos anos 1950116. Ao lado
do nome da orquestra, sempre era veiculado em destaque o seu lder, o maestro responsvel
111 Revista Amaznia, ano 1, n. 04, abril de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
112 Revista Amaznia, ano 3, n. 39, outubro de 1957. Coluna Rdio.
113 Revista Amaznia, ano 4, n. 45, setembro de 1958. Coluna Rdio.
114 Aurino Quirino Gonalves (Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29/09/2011.
115 Sobre conjuntos acsticos (pau e corda) e eletrnicos no Par em fins dos anos 1950 ver Costa (2008).
Consultar especialmente o captulo 3, O Carimb e a Msica Popular Paraense. Ver tambm Salles (1985b),
especialmente a parte 3, Bandas de Msica nas Comunidades.
116 Sobre a atuao destas orquestras em Belm nos anos 1950, especialmente no perodo junino, ver Costa
(2011a, p. 201).
78
pelo conjunto. O formato dessas orquestras acompanhava aquele das orquestras de rdio,
figura obrigatria na programao das emissoras e sempre posicionada em um lugar de proa
em seu cast musical.
Segundo Paulo Pereira, filho do antigo lder do Jazz Internacional (atual Orquestra Or-
lando Pereira), a demanda pelos conjuntos nos clubes e sedes sociais nos anos 1950 era mui-
to grande117. Os foxtrotes, sambas, boleros e demais ritmos latinos tocados no rdio eram a
sensao das apresentaes peridicas dos jazzes, como eram popularmente chamados. A
presena desses conjuntos em festas do Clube do Remo, Delta Clube, Assembleia Paraense,
Par Clube, Automvel Clube, por exemplo, lhes garantia algum destaque na imprensa, ao
lado da programao musical das emissoras de rdio.
Apesar disso, o microfone e o auditrio continuavam a ser espaos formidveis para a
projeo artstica e a maioria dos artistas locais conhecidos pelo grande pblico tinha alguma
insero no cast das emissoras. O sucesso no rdio poderia ser trilhado por dois caminhos: os
nomes poderiam ser construdos fora da emissora para em seguida se ingressar no sem-fio.
Noutros casos, cartazes locais seriam mesmo criaes dos produtores de rdio para progra-
mas especficos.
De todo modo, como diz Tinhoro, o sucesso no rdio como msico ou cantor, embora
no significasse pronto enriquecimento, promovia grande mudana no status e nos hbitos
de vida das novas estrelas (TINHORO, 1981, pp. 130-132). Cantoras de rdio eram menciona-
das na imprensa como rostos que merecem ser vistos nos auditrios118; nomes verdadeiros
e realizaes dos artistas eram apresentados como curiosidade em peridicos119; cantores e
msicos eram cumprimentados publicamente por seus aniversrios e casamentos120; prmios
anuais eram distribudos aos melhores do rdio no concurso da ARP; entrevistas e perfis de
artistas eram divulgados na imprensa; e, finalmente, cartazes de sucesso local poderiam ter a
sorte de ser lanados em emissoras do Sudeste por algum produtor importante121.
Alis, o desenvolvimento do rdio nos anos 1940 e 1950 no pas ocorreu no sentido da
transformao das grandes emissoras do Rio de Janeiro e de So Paulo no centro definitivo
da msica popular brasileira, antes dessa expresso significar uma vertente musical especfica.
inegvel a centralidade dessas emissoras na divulgao da produo musical dos artistas de
117 Paulo Csar Pontes Lima (Nome artstico: Paulo Pereira), 51 anos, msico, engenheiro, economista, en-
trevistado em 25/11/2011.
118 Revista Amaznia, ano 1, n. 04, abril de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
119 Revista Amaznia, ano 1, n. 06, junho de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
120 Revista Amaznia, ano 1, n. 08, agosto de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
121 Como era o caso do cantor Carrapta, que seria lanado no Rio de Janeiro pelo compositor e produtor
de rdio Pires Cavalcante (Revista Amaznia, ano 4, n. 40, abril de 1958. Coluna Aqui se fala de rdio).
79
alcance nacional. Pinduca destaca que, antes dos anos 1970, o repertrio dos msicos locais
era basicamente sustentado pelos lanamentos vindos da ex-capital do pas divulgados pelo
rdio: Antigamente s era a msica que vinha nos lbuns do Rio de Janeiro para c122.
Isto explica a fora de atrao deste centro nacional dos meios de comunicao sobre
os artistas da cor local. Esta atrao fez a cantora Carmem Silva, do cast da Marajoara, re-
cusar um convite de transferncia para a Rdio Bandeirantes, de So Paulo, por conta de seu
interesse em tentar carreira na Rdio Tupi, do Rio de Janeiro123. Mas no h notcias na Revista
Amaznia nos nmeros pesquisados, at 1959, de que a cantora tenha realizado seu intento.
O fato que a produo de estrelas nacionais do rdio obedecia tambm a um mecanismo
de seleo de cartazes regionais no qual o interesse particular do artista ocupava um papel
limitado frente aos esquemas de produo radiofnica124.
No sentido preconizado por Edgar Morin (2011, p. 55), os meios de comunicao recru-
tam seus produtos dentre as colheitas do local. A transformao dos talentos particulares
em artistas representativos das emissoras, no caso da msica, se opera na busca de um ter-
mo mdio entre a padronizao dos programas e a criatividade prpria do artista. Adotando
a perspectiva do autor, os cartazes da msica no rdio dos anos 1950 eram personalidades
padronizadas pelas emissoras e, ao mesmo tempo, individualizadas por suas performances e
inclinaes artsticas125.
Foi o que ocorreu com o Cidado Samba, o cantor e compositor Ari Lobo, que in-
gressou no Rdio Clube em abril de 1954 por meio de um programa de calouros e atuou na
emissora como sambista at outubro de 1955, quando decidiu tentar a sorte na capital do
pas. Mas no foi aquela uma deciso solitria e no escuro. Lobo foi levado ao Rio pelo com-
positor paraibano Pires Cavalcante, que tambm atuava como produtor radiofnico em Belm
naquele perodo. Alis, Ari Lobo j era conhecido na PRC-5 por cantar composies de Caval-
cante e por terem composto algumas msicas em parceria.
Esta ligao prvia certamente contribuiu para o interesse de Cavalcante em promover
fora do estado o sambista de sucesso do Rdio Clube. Como informou a Revista Amaznia
em outubro de 1955, Cavalcante dispunha de amigos ligados muito de perto ao crculo ra-
diofnico da Capital Federal126. Estes contatos seriam mobilizados pelo produtor de modo a
encaixar o artista de sucesso regional no quadro de atraes de alguma emissora de alcance
nacional.
122 Aurino Quirino Gonalves (Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29/09/2011.
123 Revista Amaznia, ano 2, n. 17, maio de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio.
124 Sobre a nacionalizao dos cartazes regionais ver Tinhoro (1981, p. 69).
125 Revista Amaznia, ano 2, n. 17, maio de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio, p. 21-22.
126 Revista Amaznia, ano 1, n. 10, outubro de 1955. Coluna Aqui se fala de rdio.
80
O colunista de rdio de Amaznia, por sinal, considerava muito difcil a empreitada
de Ari Lobo, j que a luta por sucesso num centro imenso, como o do sul do pas, rdua e
desigual. Mas a intermediao de Cavalcante era vista pelo jornalista como elemento valioso
na tentativa do cantor/compositor de vencer na Maravilhosa127.
No ano seguinte, Amaznia publicava, no ms de junho, breve nota sobre a primeira
gravao de um compacto de Ari Lobo pela RCA128. Acima da nota, uma pequena foto mostra-
va o cantor ao lado de Pires Cavalcante e, entre os dois, uma pick up com o teste de gravao.
As msicas gravadas eram de ritmos nordestinos: o rojo Atchim (de Pires Cavalcante e Alci-
des Favacho) e o coco Renda d (de Gad). A partir da, Ari Lobo foi assumindo o papel de
cantor nordestino, distanciando-se do personagem Cidado Samba que fazia sucesso no
Par, mas que no se adequava s chances disponveis a um talento regional no meio artstico
das rdios e das gravadoras sediadas na capital brasileira.
A nota j citada informava tambm que o compacto havia conseguido sucesso de ven-
das no eixo Rio-So Paulo. Notcias sobre o sucesso de Ari Lobo no Rio de Janeiro eram
apresentadas pela imprensa local com uma forte carga de entusiasmo e, ao mesmo tempo, de
reconhecimento por uma realizao importante do artista. Ele passou ento a ser apresentado
nas notas jornalsticas como o nosso valor que venceu na Maravilhosa. Seu lugar nas colunas
locais de rdio e de msica mudou a partir de sua primeira gravao, transferindo-se para o
estrato dos cantores nacionais de sucesso. Fica isto patente num teste de conhecimento sobre
a carreira de cantores do rdio publicado na Revista Amaznia de julho de 1956129. Ari Lobo
figura ali ao lado de estrelas como ngela Maria e Ivon Cury. A pergunta era sobre uma das
msicas gravadas por Lobo em seu compacto, e este mesmo disco era o prmio dado aos
acertadores que enviassem a resposta correta revista.
V-se que a imprensa e o meio radiofnico local permaneceram divulgando o artista
que, apesar do alardeado sucesso, ainda ocupava um pequeno espao entre os cartazes da
grande mdia carioca. J em 1957, Ari Lobo fora convidado pela PRC-5, sua antiga casa, a se
apresentar no auditrio da Aldeia do Rdio ao lado de outras de estrelas das rdios do Sudes-
te130.
A carreira do artista parecia como a materializao das possibilidades de sucesso na-
cional aos cartazes locais. Pires Cavalcante, por sua vez, assumia de forma cada vez mais pro-
nunciada o papel de lanador de artistas locais no Rio: j havia levado, depois de Ari Lobo, o
127 Ibidem.
128 Revista Amaznia, ano 2, n. 18, junho de 1956. Coluna Aqui se fala de rdio.
129 Revista Amaznia, ano 2, n. 19, julho de 1956. Coluna Ronda Musical.
130 Revista Amaznia, ano 3, n. 36, dezembro de 1957. Coluna Rdio.
81
sambista Bola Sete (que passou a usar o nome artstico Sacy) e pretendia lanar na Mara-
vilhosa uma cantora paraense, sobre a qual preferia manter segredo131. Mas em abril de 1958
Amaznia anunciava que outro cartaz da C-5, o cantor Carrapta, seria brevemente lanado
na Capital da Repblica por Pires Cavalcante132.
Percebe-se que o produtor paraibano seguia adotando a frmula bem-sucedida com
Ari Lobo: divulgar nas emissoras cariocas um cantor regional que pudesse se enquadrar no
perfil de estrela nortista, espao j consagrado por artistas como Luiz Gonzaga, Sivuca, Car-
mlia Alves, Jackson do Pandeiro, Almira Castilho, dentre outros. A regionalidade das estrelas
da Rdio Nacional e de outras emissoras cariocas resultava, em certa medida, de uma padro-
nizao de personagens artsticos. Gravadoras e emissoras de rdio planejavam o sucesso de
seus cantores, explorando todas as possibilidades comerciais da diversidade de ritmos musi-
cais e da receptividade do pblico (LENHARO, 1995, p. 69). Isto era repetido em escala menor
pelas emissoras paraenses, considerando o cenrio musical existente na dcada de 1950.
A cr local: o rdio e a msica popular do Par
Uma longa crnica sobre a qualidade da msica popular feita localmente foi publicada
no jornal A Provncia do Par em 6 de maio de 1951. Intitulada Msica Paraense, a crnica
no assinada fala de um suposto encontro do autor com um velho amigo, violonista emrito,
num dia comum, sada de um cinema. Os amigos entabulam imediatamente uma conversa
sobre msica popular, lamentando, de incio o desaparecimento das grandes orquestras
em favor dos jazz e do cinema falado.
Diferentemente das grandes orquestras, que executavam composies prprias de
seus componentes, as jazz-bands se limitariam, segundo a crnica, a reproduzir as msicas
gravadas nos discos, submetendo-se aos grandes centros gravadores (...) em condies de
espalhar msica pelo mundo. Com isso, sem publicidade, perdia-se a memria da obra de
grandes compositores locais. A oposio representativa desta situao, para o cronista, era a
que se projetava entre o piano e a pick up. O instrumento acstico, que requeria partituras,
tendia a rarear em nossa terra em favor dos toca-discos eltricos, que impulsionavam a
compra de discos. As partituras esquecidas, guardadas entre papis velhos eram inexora-
velmente substitudas pelo disco vindo de fora, quase sempre portador de muitas exaro-
padas.
Deste ponto em diante, a conversa passou a ser propositiva. O violonista apontava
131 Revista Amaznia, ano 4, n. 37, janeiro de 1958. Coluna Rdio, Entrevista do Ms, Pires Cavalcante.
132 Revista Amaznia, ano 4, n. 40, abril de 1958. Coluna Rdio.
82
como sada para a msica paraense a necessidade de um esforo por gravar e distribuir as
nossas produes belssimas que vivem esquecidas e ignoradas. Dentre estas contariam no
s as produes eruditas, mas tambm as msicas populares de pssaros joaninos, blocos
carnavalescos e pastorinhas de natal. Mais ainda, caberia aos compositores locais, assim
como j haviam feito no sculo passado os seus pares europeus e estadunidenses, coletar
motivos musicais populares para que fossem transformados em composies amplamente
divulgadas.
O exemplo mais prximo mencionado era o dos compositores e colecionadores mu-
sicais cariocas: Ary Barroso, Noel Rosa e Patrcio Teixeira. Estes, de acordo com a crnica,
compravam composies populares de autores desconhecidos e, depois, as publicavam
fazendo retumbante sucesso. No caso paraense, para o cronista annimo, o celeiro de ricas
produes musicais seria o subrbio de Belm, arquivos dos nossos msicos e tocadores
populares. Bastava aos msicos paraenses de renome (provavelmente, no aqueles dos jazz
bands) coletar essas preciosas criaes para aplacar regionalmente a fome de msica (...)
criada pelos discos nas eletrolas e pelas estaes de rdio.
No final da conversa, os dois amigos concordam com a necessidade da produo mu-
sical local ingressar na corrente do progresso. Mas, para isso, havia a necessidade de contar
com a ajuda de um dirigente (leia-se, governante) simptico msica regional, que promo-
vesse uma cruzada em prol da ressurreio da msica no Par.
A crnica fala em ressurreio da msica, mas como visto at aqui, o cenrio musi-
cal na Belm de meados do sculo XX apresentava-se bastante diversificado e ativo, com os
casts musicais de rdio, com as estrelas musicais vindas de fora e com a atuao de cantores e
artistas em clubes, teatros e casas de festa. A pergunta correta a ser feita a esta fonte : qual
msica devia ser ressuscitada?
Na verdade, a crnica gira em torno da busca pela produo de uma msica legitima-
mente paraense, que viesse a se inserir no mercado musical mais amplo e chegasse s rdios
e s pick ups. Esta msica estaria, segundo o cronista, em estado latente nos subrbios, onde
habitavam os criadores espontneos, sintonizados com o que seria verdadeiramente regio-
nal. O tratamento competente dessa matria bruta feito por compositores renomados daria
origem a um acervo musical paraense apto a fazer sucesso no mercado nacional de discos.
Trata-se, evidentemente, de uma viso idealizada do subrbio como celeiro da msica
popular. H na crnica uma percepo conservadora sobre a produo e a circulao da msi-
ca popular poca, considerando j estar consolidado, naquele perodo, o sucesso do cinema
falado, o consumo de discos e a forte atuao das emissoras de rdio na divulgao musical.
Essa idealizao do subrbio tem ligao com uma viso estratificada do espao urba-
83
no, cujas pistas podem ser seguidas nos registros da imprensa da poca. O subrbio , nesta
viso, um espao extraurbano antes de tudo. Embora os bairros pouco ou nada urbanizados j
fossem relativamente populosos nos anos 1950 e 1960 e circundassem a rea central da cidade
(TRINDADE JR., 1997), eles sempre so apresentados nos peridicos como lugares distantes,
ermos, perigosos, ou, num outro polo, como espaos semi-interioranos, festivos, alegres. Esta
ltima caracterizao sempre presente nos jornais dos anos 1950 quando se trata de divulgar
os festejos juninos (COSTA, 2011, pp. 196-197). As festas de clubes suburbanos, de vizinhana,
estariam mais prximas, para alguns jornalistas das verdadeiras tradies interioranas.
A ambiguidade desta representao reside justamente nas impresses contraditrias
produzidas por jornalistas sobre as transformaes socioespaciais ocorridas na cidade a partir
de fins dos anos 1940. Deste perodo at a dcada de 1960, ocorreu um salto populacional
de quase 50%133 e isso acarretou uma vertiginosa periferizao, aprofundando a desigualdade
entre as reas mais e menos urbanizadas da cidade.
Esta assimetria sempre evocada pelos cantores e msicos dos anos 1950 e 1960 quan-
do mencionam a diferena entre os chamados clubes sociais e clubes suburbanos. Se os pri-
meiros eram apresentados na memria desses artistas (e tambm nos jornais da poca) como
lugares da elegncia e de um pblico de elite134, os clubes suburbanos, em geral, so descritos
como espaos festivos sem limitao de acesso a pessoas de diferentes classes sociais. Se-
riam, portanto, lugares por excelncia das festas populares, dos ritmos musicais populares, da
dana sem afetao, da despreocupao com a indumentria etc.
Sobre os lugares em que se apresentava como msico antes do sucesso com o carim-
b, Pinduca menciona, por exemplo, a disparidade entre as gafieiras, lugar do pessoal de
baixo e os sales de festa da sociedade135. Esta distino se repete na fala de Paulo Pereira:
S ia pra festa da periferia quem era de l. Tem casos que o papai fala
muito assim, que o carroceiro (...) passava o dia inteirinho vendendo car-
vo, o dia inteiro. Quando era noite, ele parava a carroa na Sede dos
Carroceiros, (...) todo suado, todo sujo, e ia pra festa que a Jazz Band
Internacional tava tocando, l na Sede dos Carroceiros, que era domingo
noite. A ento o que acontece? Ficava aquelas cadeiras, tinha mesa,
ficava aquelas cadeiras enfileiradas, o cara chegava todo suado l e pe-
133 Em grande parte, populao oriunda do interior do estado (COSTA, 2011, pp. 206-207).
134 Guies de Barros (1980, p. 35) recorda, em seu livro de memrias, noitadas da alta sociedade transmiti-
das pelo Rdio Clube nos anos 1950
135 Aurino Quirino Gonalves (Pinduca), 75 anos, msico, entrevistado em 29/09/2011.
84
gava a dama pra danar. Ento essa era a diverso antigamente.136
claro que ambas so caracterizaes idealizadas, j que alguns cantores e msicos da
poca registram em suas memrias as brechas de acesso do pblico no-aristocrtico nos
clubes elegantes da cidade. Da mesma forma, a identificao do clube suburbano, na impren-
sa especialmente, sempre uma categoria acusatria, j que os proprietrios e os promotores
de eventos nesses espaos buscavam continuamente distinguir a boa qualidade (musical, de
espao fsico, de atendimento) dos seus eventos nos anncios de jornal. Mas inegvel a
nfase na distino de classe nos registros sobre o acesso aos espaos de lazer e de apresen-
tao musical poca.
Isto pode ajudar a compreender ento a novidade do apelo do cronista de A Provncia
do Par, acima citado, busca dos motivos musicais populares na periferia de Belm. Esta
coleta poderia, aps tratamento competente de msicos especialistas, ser transformada em
legtima e bem-sucedida produo da msica paraense, distribuda na corrente de progres-
so das gravadoras e das rdios. Assim, na opinio do autor, seria possvel ressuscitar a nossa
msica.
O problema desta viso otimista ignorar (talvez conscientemente) as distncias so-
ciais e os mecanismos que promoviam o sucesso musical no perodo. Crnicas divagantes
enfrentavam menos problemas que iniciativas concretas que buscassem aproximar cantores e
locutores de diferentes origens sociais. Exemplo flagrante da persistncia desse obstculo se
revela na coluna No Mundo das Artes da Hilia Magazine de maio de 1954:
Soubemos que Armando Pinheiro conseguiu fundar entre ns a Asso-
ciao do Rdio Paraense. Sonho antiqussimo do seu colega que assina
estas colunas. Marcamos encontro com todos os que militavam em rdio
no Par, convocamos reunies pelos jornais e rdio, conseguimos m-
dico, advogado e at engenheiro para atender nossos futuros colegas,
mas, sabe o que aconteceu? Somente compareceu o elemento que no
era propriamente de rdio. Alguns locutores de alto-falantes do subr-
bio e alguns cantores de bares do subrbio. E nada podemos fazer. Sabe
por que? Os radialistas paraenses ainda esto com complexo provincia-
no de que so radialistas e no desejam se meter em coisas atas. Se
voc conseguiu convencer essa gente a participar de sua iniciativa, eu
136 Paulo Csar Pontes Lima (Nome artstico: Paulo Pereira), 51 anos, msico, engenheiro, economista, en-
trevistado em 25/11/2011.
85
 considero um milagre. Desde j o nosso integral apoio (...) para conse-
guirmos o que precisamos de h muito.137
O cronista Roberto Rodrigues reclama do desinteresse dos radialistas paraenses pela
associao que ele e seu colega Armando Pinheiro sonhavam em fundar j havia algum tem-
po. Compareceu reunio, no entanto, gente que no era de rdio, mas que certamente
almejava ingressar no universo do sem-fio, como indicava sua presena no local.
Cantores de bares do subrbio, como possvel deduzir, eram vistos como muito dis-
tantes daqueles que faziam sucesso nos microfones do Rdio Clube e da Rdio Marajoara.
Distante tambm dos locutores de programas radiofnicos estariam aqueles que trabalhavam
nos alto-falantes do subrbio, que eram servios de sonorizao instalados em postes ao
longo de trechos comerciais da cidade138. Estas verdadeiras rdios suburbanas, limitadas ao
alcance dos alto-falantes, faziam divulgao dos estabelecimentos comerciais, tocavam msi-
cas e tinham nos seus locutores (muitas vezes seus proprietrios) algo como um apresentador
de programa radiofnico139. Da por que, possivelmente, estes se viam aptos a ingressar na
Associao do Rdio Paraense.
Percebe-se, assim, que a ideia de uma msica paraense, com espao cativo no rdio
local, era algo realmente nebuloso. Tratava-se de uma cena musical definida pelo intercm-
bio com as influncias externas e, ao mesmo tempo, com a recepo musical praticada tanto
nos auditrios de rdio, teatros, clubes elegantes como nos servios de alto-falantes, bares
e clubes de subrbio. Havia ento um cenrio heterogneo na cidade em que a difuso e o
consumo musical eram feitos por diferentes porta-vozes, alguns dos quais faziam parte dos
casts das emissoras de rdio e buscavam o estrelato seguindo o roteiro trilhado pelos cartazes
nacionais das rdios do sudeste.
Popular, neste caso, no significa somente ser a msica oriunda do povo, mas ter um
tratamento especfico nos meios de comunicao para que as criaes conquistassem a prefe-
rncia deste mesmo povo. O colunista musical de Amaznia, em janeiro de 1956, sustentava
esta ideia e defendia um sentido de popularidade que ultrapassava as diferenas socioecon-
micas: A msica popular ocupa um lugar de destaque na preferncia do povo. Ela no traz
137 Hilia Magazine, ano 2, n. 1, junho de 1955. [Grifos Meus]
138 H registros memorialsticos da atuao desses servios de sonorizao nos anos 1950 em Pinto (2008).
139 semelhana das pequenas cidades, trechos de bairros perifricos da cidade contavam com os servios
de alto-falantes como uma espcie de aparelho de rdio coletivo, em substituio ao rdio particular. Segundo
Azevedo, isto era comum nos pequenos centros urbanos brasileiros nas dcadas de 1940 e 1950 (AZEVEDO,
2002, p. 182).
86
carto de apresentao, sua mensagem alegre invade o lar do rico e do pobre.140
Outros, entretanto, no eram to otimistas. Uma entrevista publicada em Amaznia em
fevereiro de 1957 com um importante letrista carioca, Pedro Caetano, revela uma viso mais
conservadora em relao msica popular dos discos e das rdios. Ao responder a uma per-
gunta sobre as dificuldades em lanar suas letras em msicas novas, Caetano reclama da m-
sica que se tornou um produto industrial e os vendedores so muitos141. A industrializao
da msica promovia, segundo o letrista, uma pilhagem da inspirao alheia, tornando-a
inautntica. E mais, isto valeria inclusive para o samba carioca do seu tempo, j que Cae-
tano afirmava considerar somente o baio e o coco como nicos ritmos verdadeiramente
brasileiros.142
A autenticidade brasileira atribuda pelo letrista carioca aos gneros nordestinos esta-
ria calcada, pode-se deduzir, na sua posio secundria frente ao samba (e suas variaes) no
campo da (nos termos do letrista) industrializao musical. Mas sabido que coco e baio
faziam sucesso nos discos e nas grandes emissoras de rdio na voz de cantores do nordeste
ou de outras regies, como era o caso de Ari Lobo.
O samba urbano carioca, na pesquisa de Vianna (1995), apresentado como resultado
de uma miscelnea de influncias musicais que acompanharam as transformaes sociais vi-
vidas no Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX. Segundo o autor, vrios grupos
sociais (negros baianos vindos para o Rio aps a abolio, msicos ciganos, literatos aprecia-
dores de msica e poesia popular) conviviam no centro da cidade nos anos 1910, pratican-
do trocas musicais nas festas populares (VIANNA, 1995, p. 113). Os compositores de samba,
oriundos deste meio, s ganharam projeo na imprensa e nos sales intelectuais na dcada
seguinte, momento em que o subrbio carioca comeou a ser identificado por intelectuais
e jornalistas como o lugar de origem do samba, em bairros pobres, festivos, mas perigosos
(VIANNA, 1995, p. 118-119).
Foi somente em fins dos anos 1930 que, segundo Vianna, o samba do morro passou
a ser evocado por msicos brancos de classe mdia, especialmente da turma de Vila Isabel
(Noel Rosa, Almirante e Braguinha), como bero autntico do samba carioca. Esta verso es-
taria calcada mesmo nas expedies aos subrbios que estes msicos faziam com ouvidos
atentos (VIANNA, 1995, p. 121).
Mas j aqui, segundo Vianna (1995), havia uma msica popular impura: o samba do
morro, descoberto pelos sambistas de Vila Isabel j era resultado da mistura de diversas ex-
140 Revista Amaznia, ano 2, n. 13, janeiro de 1956. Coluna Ronda Musical.
141 Revista Amaznia, ano 3, n. 25, janeiro de 1957. Coluna Aqui se fala de rdio.
142 Ibidem.
87
presses musicais cultivadas entre a populao da cidade desde o incio do sculo XX e que se
tornou mais conhecida exatamente por circular tambm pelos meios eruditos e pela imprensa
da cidade (VIANNA, 1995, p. 124). O samba carioca teria, portanto, nascimento simultneo
indstria fonogrfica e s emissoras de rdio.
A fora de divulgao destes meios, o reconhecimento de parcela dos intelectuais que
viviam na capital do pas e sua base de legitimidade popular forjada nas primeiras dcadas do
sculo XX143 contriburam para a transformao do samba urbano carioca em referncia central
da msica popular brasileira.
Isto ajuda a explicar a projeo do samba entre as criaes musicais brasileiras ao longo
do sculo XX. Tal pode ser observado numa crnica de A Provncia do Par, de 9 de janeiro
de 1952, intitulada A Nova Msica, que alude busca de dois jovens compositores locais
pela criao de um ritmo paraense, que servisse para identificar tanto uma expresso musical
quanto uma dana. O cronista de A Provncia apresentava a novidade dos compositores Paulo
Roberto e Flaviano Cruz de forma entusistica e dizia que a nova dana do Par, diferente do
samba, do baio, do choro e da marcha seria levada para vencer na Maravilhosa.
O Rio de Janeiro acaba por ser mencionado na crnica, portanto, como o centro de
ebulio da msica popular do pas, para onde deveriam convergir as novidades regionais. O
sucesso da nova msica-dana, no entanto, estaria calcado em sua regionalidade, no fato de
ser diferente do frevo de Pernambuco, do baio da Paraba, do calango da Bahia e do samba
de morro do Rio de Janeiro. Observe-se que o samba enfatizado na crnica como o verda-
deiro paradigma musical popular brasileiro, considerando suas variaes de ritmo e de dana,
que inclua o choro, a marcha e o calango baiano.
O fato era que a nova msica vinha anunciada na crnica como promessa de sucesso
no carnaval daquele ano. Tratava-se, antes de tudo, de uma msica carnavalesca, prxima do
samba, mas com um qu da cor local: com a nossa msica, bem paraense, cheirando a ta-
cac, da cor do aa e cujos passos bem se assemelham ao do caboclo marajoara acostumado
a pegar o boi pelos chifres e comer chib com pirarucu144.
A sntese destas referncias locais em termos de msica seria o rudo compassado dos
tamancos de uma morena brejeira que passou, num certo dia, pelos compositores quando
conversavam sobre suas ideias musicais num banquinho do Bairro da Campina. A morena
brejeira levava uma cuia de aa e se movia num passinho mido, batendo no calamento
143 Mas com ligaes mais longas com o gosto popular pelo lundu, pela modinha e pelo maxixe, todos rit-
mos musicais danantes populares de sucesso em perodos anteriores. Sobre isto, ver Tinhoro (1976).
144 A Nova Msica (A Provncia do Par, 09/01/1952).
88
ainda molhado da ltima chuva145. A tentativa dos compositores de reproduzir o som dos
tamancos com a ajuda de instrumentos tpicos do samba, como pandeiro, surdo, tamborim e
reco-reco, teria dado origem nova msica paraense, o talaque, que viria a ser lanado
no carnaval daquele ano.
O sucesso da criao do novo ritmo dependia, entretanto, da ampla divulgao da no-
vidade nos meios de comunicao locais. Da a busca dos jovens compositores pelo cronista
de A Provncia na redao do jornal para a divulgao da criao. O mesmo teria sido feito na
redao de O Liberal, qual retornaram os compositores em 2 de fevereiro de 1952 para
agradecer divulgao do novo ritmo e para fazer um apelo: um pedido ao Crculo de Cronis-
tas Carnavalescos146 que realizasse sua batalha de confete no Sbado Gordo para que, nele,
escolas de samba, ranchos e blocos carnavalescos pudessem apresentar suas alegorias147.
O talaque ainda no tinha sido levado para a Maravilhosa, mas estava sendo prepara-
do pelos compositores (e pela crnica jornalstica) para fazer sucesso no carnaval daquele ano
em Belm. A previso deste sucesso sustentava-se, como se v, na receptividade da imprensa
local. Mas um dado novo anunciado nesta visita crnica de O Liberal era que a nova msi-
ca seria lanada numa boate da cidade com patrocnio dos Dirios Associados.
Isto era mais ainda significativo. Talvez por intermdio da Rdio Marajoara e/ou de A
Provncia do Par, que faziam parte da rede Associada, os dois compositores emprestavam
uma chancela importante para o que chamaramos hoje de apoio cultural. Os compositores
se projetavam assim como promotores do carnaval local e porta-vozes de agremiaes carna-
valescas a partir de seu trnsito pela imprensa, valorizado pela condio de criadores de um
novo ritmo paraense.
No foram encontrados outros registros na imprensa que atestassem ou no o sucesso
do talaque no carnaval daquele ano ou dos anos subsequentes. O que se sabe, todavia,
que no h meno atual ao talaque como um gnero musical ou dana tipicamente paraen-
se, como acontece com o carimb. Este ltimo, alm de ter uma presena de longa durao
entre as manifestaes musicais populares paraenses, passou a ser divulgado nas rdios e
nos discos na dcada de 1970, alcanando inclusive repercusso nacional na primeira metade
daquele decnio (COSTA, 2011, pp. 149-177).
No entendimento de Costa, foi por conta do sucesso do carimb nos modernos meios
de comunicao e sua valorizao por parcela da intelectualidade local, ao lado da atuao de
145 Ibidem.
146 Espcie de associao de cronistas voltada para a divulgao e a promoo de eventos carnavalescos na
dcada de 1950. Para um estudo especfico sobre esta associao ver Dias (2011).
147 Paulo e Flaviano em visita Crnica Carnavalesca deste vespertino (O Liberal, 02/02/1952).
89
compositores, cantores e conjuntos musicais, que se consolidou o seu sentido contempor-
neo do carimb como msica identitria, representativa, at os dias de hoje, do regionalismo
paraense (COSTA, 2011, pp. 168-169).
Esta combinao no ocorreu com o talaque. A novidade parecia mais uma das varia-
es do samba de carnaval e, como tal, parece ter ficado restrita folia momesca de 1952, j
que no h referncias a ele nos carnavais dos anos seguintes. V-se, com isso, que nem todas
as criaes miditicas voltadas para fazer o sucesso de artistas e ritmos musicais eram bem
sucedidas ao tentar forjar sua cor local.
Os produtores de rdio e as gravadoras sabiam da dificuldade de promover o sucesso
de msicas e artistas, algo deveras condicionado s inclinaes oscilantes do pblico compra-
dor de discos e do ouvinte do sem fio. O mais adequado seria buscar um meio termo entre
as experincias bem-sucedidas do passado e a aposta na criatividade do artista, de modo a
melhor interpretar o eco da receptividade do pblico. Isto explica a iniciativa de Pires Caval-
cante de promover Ari Lobo como cantor nordestino no Rio de Janeiro.
J a mesma projeo de sucesso nacional no foi alcanada por artistas paraenses que
levaram cera suas msicas em estdios cariocas em fins dos anos 1950. o caso da can-
tora Zilda Pereira, que gravou dois compactos148 no Rio de Janeiro em 1958 com boleros de
Paes de Queiroz e que ingressou na Rdio Tupi naquele ano149. Suas gravaes, todavia, no
alcanaram o sucesso e a repercusso das de Ari Lobo poca, talvez por no se encaixarem
no feitio regional estipulado no cenrio musical do sudeste do pas.
Outros artistas paraenses tambm frequentaram os estdios cariocas no incio dos anos
1960, mas com o intuito de reforar seu sucesso local com a divulgao de seus discos. Por
exemplo, a antiga Jazz Band Internacional, j com o novo nome de Orquestra Orlando Pereira,
em referncia ao seu lder, gravou dois discos de 33 rpms naquele perodo. Os discos lanados
no incio daquele decnio ilustram bem a ideia de regionalidade concebida pelos artistas do
star system paraense no perodo. O primeiro, com o ttulo de Belm Belm e lanado em
1963, contava com somente duas composies prprias150. As demais se classificavam entre
samba, chorinho, baio, mambo e bolero, todas msicas de sucesso nacional no perodo e
que foram liberadas para a gravao sob chancela da RCA, empresa que produziu o disco.
Apesar da produo da RCA, o investimento para a gravao foi responsabilidade do
lder da orquestra. Segundo Paulo Pereira:
148 Lenharo (1995, pp. 147-148) destaca a popularidade dos compactos na dcada de 1950, especialmente
por seu menor custo de produo.
149 Revista Amaznia, ano 4, nmeros 38, 42 e 45, fevereiro, junho e setembro de 1958.
150 Uma delas deu nome ao disco: era o samba Belm, Belm, do msico Guilherme Coutinho, integrante
do conjunto.
90
(...) papai pagou do prprio bolso. A banda viajou pra gravar, 30 dias
no Rio de Janeiro (...), tudo bancado pelo papai (...) tanto que quando
voltaram o papai teve que vender televiso, teve que vender mveis de
casa pra pagar as despesas, porque o LP fez sucesso mas no arrecadou
pra pagar a despesa. No contente, ele bancou de novo em 66, de novo
tambm, mesma dificuldade. Mas foram marcos. Porque naquela poca
no era essa facilidade que voc tem pra gravar um LP.151
O disco de 1966, Danando com o Conjunto Orlando Pereira seguiu a mesma fr-
mula. Desta vez, a banda contou com a produo da gravadora CBS, tambm realizada em
estdios cariocas. Os custos, como ocorrera no primeiro disco, foram arcados por Orlando
Pereira.
Da mesma forma, a venda local do disco no foi suficiente para pagar as despesas com
o investimento, diz Paulo Pereira. Mas apesar da inexistncia de retorno financeiro direto, os
discos foram fundamentais para a promoo da orquestra junto ao pblico local, estimulando
os convites para apresentaes em diversos municpios do interior do estado e em vrios clu-
bes de elite da cidade.
A orquestra que atuava em festas de subrbio e em clubes da alta sociedade local
desde os anos 1950 conseguia, com a gravao de seus discos, tornar-se mais ainda repre-
sentativa da cena musical local. As capas dos 33 rpms ilustram bem a marca regional invocada
pela banda. A capa do vinil Belm, Belm exibe um panorama da cidade visto a partir do
ento chamado Forte do Castelo, num ponto sombra de uma mangueira152. A imagem mos-
tra o Ver-o-Peso, com destaque para a Feira do Aa e para o Mercado de Ferro, cone muito
presente nos cartes-postais da cidade ao longo do sculo XX (VENTURINI, 2001, p. 90-92).
Acima, no cu, despontava um avio da Paraense Transportes Areos, cuja marca se fez pre-
sente em alguns discos da poca, j que a companhia garantia apoio, mesmo que limitado, s
gravaes.
o caso da capa do lbum Voa meu samba, lanado pelo Conjunto Alberto Mota
tambm no incio dos anos 1960. Na capa do LP produzido pela Polydor se estampava um
avio da Paraense Transportes Areos em terra, com os componentes do conjunto em p
porta da aeronave devidamente uniformizados. Estavam todos dispostos frente da escada
151 Paulo Csar Pontes Lima (Nome artstico: Paulo Pereira), 51 anos, msico, engenheiro, economista, en-
trevistado em 25/11/2011.
152 Os discos de conjuntos aqui citados esto disponveis para consulta no acervo da Fonoteca Satyro de
Mello, da Fundao Cultural Tancredo Neves, em Belm.
91
do aparelho, mas voltados para a cmera, sugerindo partida ou chegada do conjunto numa
turn.
O texto de apresentao do disco, no assinado, ressalta a importncia dos progressos
da aviao comercial para a superao das fronteiras artsticas regionais: Com a mesma
facilidade que o artista gacho se apresenta no Amazonas e vice-versa, a Polydor se d ao
luxo de mandar buscar uma orquestra em Belm para gravar em seus estdios no Rio... e pela
segunda vez.153
O disco, como sugere o ttulo, era todo voltado para o samba e, supe-se, tinha como
alvo o pblico do norte e do nordeste do pas, j que o apresentador destaca o grande suces-
so do conjunto entre o pblico nordestino. No final, o autor indica de onde est falando, ao
louvar a qualidade do conjunto por alcanar o nvel dos artistas cariocas:
O prestgio de Alberto Mota (...) atravessou fronteiras regionais para nos
deliciar com seu ritmo gostoso, que prova que o artista no se limita a
ficar em casa, le vem nos fazer uma visita e nos mostrar que l no Norte
tambm se tem bossa, tanta quanto a dos cariocas!154
Talento mostrado no centro do mercado fonogrfico brasileiro, mas cuja repercusso
se limitou regio de origem do conjunto e a seus fs nordestinos. certo que o sucesso
nacional era a grande expectativa destes artistas cujos discos chegaram a ser produzidos por
grandes gravadoras. o que defende o colunista social de O Liberal e do Rdio Clube do
Par, Pierre Beltrand, na apresentao do LP pr danar... Ou mais!, tambm do Conjunto
Alberto Mota. Para o colunista, (...) a Orquestra de Alberto Mota (...) poder competir com as
melhores do pas155.
Mas o sucesso mais evidente do conjunto, tambm ressaltado pelo colunista, eram suas
apresentaes nos principais clubes elegantes de Belm do Par, como Assembleia Para-
ense, Clube do Remo, Par Clube, Bancrvea, AABB, Tuna Luso Comercial, Grmio Literrio
Portugus, alm de reunies da alta sociedade local e apresentaes em outros estados da
regio Norte.
A regionalidade destes discos, portanto, reside mais na evocao imagtica das ca-
pas, no contedo de algumas poucas letras que falavam de coisas regionais, e na busca por
153 Disco Voa meu samba, de Alberto Mota e seu Conjunto, acervo da Fonoteca Satyro de Mello, da
Fundao Cultural Tancredo Neves, em Belm.
154 Idem.
155 Disco pr danar... Ou mais!, de Alberto Mota e seu Conjunto, acervo da Fonoteca Satyro de Mello,
da Fundao Cultural Tancredo Neves, em Belm.
92
alcanar o estrelato nacional tomando como emblema a ligao com o pblico local. Menos
importante era a divulgao de uma msica paraense, de um ritmo local, que viesse a ocupar
espao ao lado de outros ritmos nacionais de sucesso. Isto de fato, s seria efetivado na d-
cada de 1970 com o sucesso nacional do carimb, encabeado por Pinduca e Eliana Pitman
(COSTA, 2008, pp. 152-214).
Alis, lanado em 1976, o primeiro LP da cantora Faf de Belm, Tamba Taj156, es-
tampava o carimb Esse rio minha rua, composio do poeta Ruy Barata e do msico
Paulo Andr, dentre suas canes com ambientao rural e temtica regional-folclrica (SILVA,
2010, p. 80). Embora distante do carimb de roda do interior do estado, a composio es-
tilizada tornada sucesso nacional na voz de Faf reforou a difuso do carimb, apresentado
como ritmo musical caracterstico do norte do Brasil (SILVA, 2010). Mas nesta altura, os tempos
j eram outros e a era de apogeu das estrelas musicais do rdio j havia chegado ao fim.
Nas trilhas da cr local
Mas o que seria exatamente o fim da Era do Rdio? Em primeiro lugar, a tendente po-
pularizao da televiso j nos anos 1960 modificou o fluxo da maioria das verbas de publici-
dade em direo ao novo veculo de comunicao. Com isso, as emissoras no tinham mais
como manter grandes casts artsticos e demais profissionais empregados na realizao de
radionovelas, programas de auditrios e outras programaes ao vivo (CALABRE, 2004, pp.
49-50). O rdio dos anos 1960 passou a assumir gradualmente um novo formato: programao
realizada unicamente em estdio e prioridade de apresentao a programas gravados: musi-
cais, noticirios e esportivos (ROCHA, 2007, p. 129).
Ocorreu tambm aos poucos uma transferncia da estrutura do rdio para a televiso.
Programas, escritores, tcnicos, artistas, diretores, executivos passaram a compor o novo uni-
verso televisivo (LENHARO, 1995, p. 159). Tornara-se ento comum que os artistas do eixo
Rio-So Paulo no se preocupassem em estar empregados nas grandes emissoras de rdio:
podiam aparecer na TV, cantar em boates e fazer turns pelo pas.
Mais ainda, a nova gerao de cantores surgida com a Bossa Nova e, pouco mais tarde,
com a MPB, contribuiu para alterar o perfil do cantor popular do sucesso. Os cantores de gran-
de recurso vocal que arrebatavam fs-clubes e estavam ligados ao mundo do rdio foram aos
poucos perdendo terreno para novas geraes de dolos ligados a inovaes musicais (Bossa
Nova, RocknRoll etc.). O pblico destes novos dolos era composto, na maioria, por jovens de
156 BELM, Faf de. Tamba Taj. Rio de Janeiro: Polydor, 1976. LP.
93
classe mdia dos grandes centros urbanos e consumidores regulares de discos (TINHORO, -se s novas formas de apoio ou reprovao ao que seria veiculado como atrao (CERTEAU,
1981, p. 102). 1994, p. 94). A ascenso de nova elite poltica, o desenvolvimento local da televiso e o cres-
O desenvolvimento da televiso e da indstria fonogrfica do pas diminuiu o tempo cimento populacional urbano tm relao direta sobre a mudana em torno da frmula de
mdio de sucesso das estrelas da cano, levando as novas plateias musicais a desconhecer sucesso musical e sobre uma ideia de cor local na msica paraense.
dolos da cano popular de outros tempos, como os cantores do rdio dos anos 1940 e 1950.
Tal ocorreu tanto no sudeste quanto no norte do pas. Alis, isto parece ter sido mais agudo no
norte por conta de sua posio perifrica em relao ao centro da indstria cultural brasileira.
Msicos e cantores do rdio paraense de meados do sculo XX foram gradualmente
esquecidos pelo grande pblico a partir dos anos 1960 e ofuscados pela gerao de artis-
tas ligados a referncias tradicionais como o carimb, ou modernidade da MPB produzida
por cantores/compositores locais157. Permaneceram na memria popular alguns artistas que
tinham trabalhado antes no rdio, mas que continuaram na ativa, gravando e tendo repercus-
so tambm na TV.
O exemplo mais caracterstico deste tipo o de Ari Lobo: sucesso nacional deste artis-
ta tambm contribuiu para que permanecesse reconhecido como estrela originada na era de
ouro do rdio. Outros como Carmem Silva, Roberto Rodrigues, Geruza Sousa, Alberto Yone,
Zilda Ferreira, Tcito Canturia, Virgnia de Morais, dentre outros, so pouco ou nada conhe-
cidos pelos apreciadores contemporneos de msica paraense.
Este esquecimento, por seu turno, revelador do processo de formao e difuso da
atual msica popular brasileira no Par, considerando a relao entre meios de comunicao,
sociedade e poderes econmicos e polticos. No incio dos anos 1960 desapareceu a coluna
de rdio da Revista Amaznia. Tambm se processou, claramente, uma mudana na linha edi-
torial da revista, cujo contedo central passou a ser poltico. Sente-se na leitura do peridico
a atmosfera de radicalidade poltica reinante no incio daquela dcada.
Artigos de anlise poltica e de temas de poltica internacional tornar-se-iam o carro-
-chefe do peridico, seguidos de tpicos sobre figuras da alta sociedade, literatura, festas
de clubes de elite e cinema estrangeiro. A crnica poltica assume um alinhamento radical
com o liberalismo dos EUA, na mesma medida em que se denunciava o risco da expanso do
comunismo sovitico no s como perigo externo, mas principalmente como ameaa interna
ao status quo158.
Televiso, jornais e rdio vo acompanhar estas mudanas na sociedade, adequando-

157 Tais como os que so estudados nas dissertaes de Silva (2010) e de Costa (2008).
158 Lenharo (1995, p. 231) informa que revistas e jornais dos anos 1960 acompanhavam a poltica da Guerra
Fria e apresentavam regularmente matrias de denncia dos horrores do comunismo ou da suposta conspirao
comunista interna, oposta aos valores ocidentais e cristos de nossa sociedade.

94 95
 Captulo 5 - Cantores paraenses e mercado musical brasileiro: rdio, memrias,
carreiras e performances (1940 a 1970)
Como foi visto nos captulos anteriores, o mundo da cano popular no Par de meados
do sculo XX, assim como em outros estados do Brasil, passava necessariamente pelos pro-
gramas de rdio. Os jornais dirios, daquele perodo, estampavam com frequncia os eventos
importantes em que brilhavam as estrelas da cano popular159. A divulgao de shows em
clubes, teatros, bares e demais espaos de apresentao tendia a ser comumente acompa-
nhada, nas notas da imprensa, da identificao do cantor e/ou cantora com a sua emissora de
origem.
A repercusso desses eventos na imprensa em geral, de meados do sculo XX, atestava
o peso do empreendimento radiofnico como meio de comunicao de massa e como inicia-
dor de um mercado da cano popular enquanto bem simblico de consumo. Com exceo
de algumas emissoras de rdio em capitais importantes (como Recife, Porto Alegre e Belo Ho-
rizonte, por exemplo), as demais regies do pas orbitavam em torno da centralidade da mdia
situada eixo RioSo Paulo e/ou proveniente dos pases industrializados (ROCHA, 2007, p. 17).
Este quadro se manifestava de forma categrica na recepo unilateral de produtos culturais,
oriundos destes centros, como a cano popular (TINHORO, 1981, p. 73-77).
O rdio, no entanto, abria espao, com suas programaes musicais, para a formao
de um cenrio musical local, mesmo nas regies marginais aos centros miditicos. Isto era
possvel pelo sucesso de artistas locais, cantores e/ou compositores, em programas musicais
e em apresentaes por capitais de estados ou pelo interior. Isto, por exemplo, favoreceu
tentativas de cantores paraenses do perodo de desenvolver carreiras nacionais. O primeiro
passo seria tornar-se integrante do elenco de importantes emissoras de rdio localizadas no
Nordeste ou no eixo RioSo Paulo.
O prestgio alcanado localmente e tornado notrio pela imprensa seria indicativo
da possibilidade de uma carreira promissora. Algumas notas em jornais como A Provncia
do Par, O Liberal e A Folha do Norte, de 1950 a 52, por exemplo, eram prdigas
na divulgao da presena de artistas da cano popular em festas danantes em grmios
esportivos e recreativos na cidade de Belm. Nessas notas, era comum a diferenciao entre
espaos concebidos pelos jornalistas como elegantes, os chamados clubes sociais, e
aqueles situados nos bairros perifricos, os assim chamados clubes suburbanos.
As implicaes dessa classificao socioespacial quanto s opes de lazer em Belm
159 A programao musical de rdio de meados do sculo XX era marcada, no dizer de Estephan (2011, p.
162), pelo culto voz, promovido pelos fs dos dolos da cano de massa.
96
de meados do sculo XX j foi explorada no segundo captulo deste livro. Procuro aqui, em
particular, deslindar os caminhos percorridos pelos cantores de rdio paraenses em busca de
projeo e sucesso nacional. Estes caminhos, em geral, comeavam com um itinerrio local.
As estrelas de rdio costumeiramente faziam-se presentes em apresentaes musicais em
clubes ou grmios de elite. Eram apresentaes solo ou acompanhados pelas assim chama-
das Jazz Orquestras, em que cantores ou cantoras animavam o pblico com mambos, choros,
valsas, boleros, foxes, baies e sambas.
O repertrio variado de gneros nacionais e estrangeiros marcava um percurso obriga-
trio nas apresentaes musicais. Mas, em grande medida, o pblico da poca concentrava a
ateno principalmente no personagem do artista, na sua figura construda pelos programas
de rdio. o que pode ser deduzido a partir de notcias do incio da dcada de 1950 sobre
apresentaes divulgadas nos jornais paraenses de grande circulao.
A performance artstica, no sentido de desempenho profissional, era avaliada pelo p-
blico e pela imprensa dentro e fora do palco, considerando os caminhos de sucesso ou in-
sucesso seguidos nas carreiras, alm do bom ou mau aproveitamento das oportunidades de
projeo miditica. Nesse sentido, adoto aqui a noo de performance artstica como a prti-
ca de ajustes dos sujeitos s expectativas do seu crculo social na forma de uma representao
(GOFFMAN, 1983, p. 40).
Ajustes bem-sucedidos ao meio artstico estimulavam emissoras e os jornalistas a atri-
buir aos cantores ttulos como os valores do rdio paraense (O Liberal, 03/07/1952, p. 3,
Festival artstico de Edmundo Reis), destacassem sua presena em eventos pblicos como a
Semana da Ptria (O Liberal, 05/09/1952, p. 2, Os Festejos da Semana da Ptria) ou festejos
juninos em clubes elegantes (O Liberal, 27/06/1952, p. 4, Quadra Joanina: uma festa na
roa) e mesmo reportassem apresentaes fora do estado.
Este captulo faz o exame de algumas pistas sobre as carreiras de trs cantores oriun-
dos do rdio paraense, cujas trajetrias no sem fio abrangem as dcadas de 1940, 1950 e
1960. O estudo destes trajetos profissionais permite lanar luz sobre o contexto histrico em
que atuavam os artistas da cano popular. Como j visto, trata-se da poca do apogeu do
empreendimento radiofnico no pas, a Era do Rdio, especialmente marcada pela circulao
de grandes verbas publicitrias, pela programao variada e de grande popularidade, e pelo
investimento das emissoras na manuteno de um grande elenco de tcnicos, produtores e
artistas (AZEVEDO, 2002, p. 05).
Mas a Era do Rdio pode ser compreendida por outro caminho, que escapa esfera
nica do negcio miditico. Ela pode ser apreendida mais de perto a partir das memrias e
experincias de alguns dos protagonistas do cenrio musical radiofnico. Nesse sentido, a
97
meno Era do Rdio deve ser apreendida aqui menos como um tempo definido e defini-
tivamente ureo, e mais como uma invocao memorialstica. A presena recorrente desta
referncia nos relatos dos participantes do meio radiofnico da poca assinala sua relevncia
histrico-sociolgica.
Por esse caminho, ser possvel compreender como as trajetrias de alguns persona-
gens importantes desse meio esclarecem o sentido das relaes travadas entre profissionais
e empresrios do rdio e da msica, representantes da imprensa e o pblico ouvinte e de
auditrio.
Para isso, a pesquisa buscou a produo de memrias sobre as carreiras de artistas
locais, focalizando a construo narrativa registrada com o recurso da histria oral. Os artis-
tas pesquisados desenvolveram trajetrias mais ou menos sequenciais ao longo do tempo.
Apresento, a seguir, snteses das trajetrias profissionais dos artistas pesquisados e que foram
coletadas em entrevistas de histria de vida160 (QUEIROZ, 1983).
Lucola Arajo iniciou sua carreira na PRC-5 em fins dos anos 1930. Tornou-se conheci-
da por um repertrio majoritrio de canes folclricas, que foi mantido durante toda a sua
trajetria no rdio. Trabalhou em emissoras do Rio de Janeiro e de Pernambuco na dcada de
1940, quando se tornou mais conhecida por cantar composies de Gentil Puget e Waldemar
Henrique. Retornou a Belm na dcada de 1950, vindo a integrar o elenco de um programa
folclrico-musical na Rdio Marajoara em 1954. Encerrou a carreira no rdio no final da dca-
da, em razo do declnio de popularidade de canes folclricas e por conta de obrigaes
familiares.
A carreira de Ari Lobo como cantor e compositor comeou em 1954 no Rdio Clube
do Par, aps sair vencedor em um concurso de calouros. Teve uma rpida ascenso em ter-
mos de popularidade local e, j em 1955, gravou seu primeiro compacto no Rio de Janeiro. A
iniciativa da gravao contou com a ajuda de um produtor paraibano, Pires Cavalcante, que
atuava no rdio paraense e tinha contatos na capital fluminense. Aps a gravao do compac-
to, Ari Lobo iniciou uma rotina de apresentaes em casas noturnas e bares, alm, claro, de
compor casts radiofnicos em emissoras cariocas. Tambm se apresentou regularmente em
emissoras de rdio de capitais nordestinas ao longo da dcada de 1960, destacando-se por
cantar e compor canes na forma de baio, coco e rojo. Ari Lobo gravou 9 LPs e sua carreira
entrou em declnio nos anos 1970, mas foi mantida at seu falecimento em 1980.
Walt Rama filho de Lucola Arajo e deve seu ingresso no meio musical e radiofnico
160 Walt Rama, 71 anos, cantor e petroleiro aposentado, entrevistado em dezembro de 2012 em Belm-
Par. Lucy Lobo Martins, 47 anos, empresria e Gabriel Carlos Alves Lobo, 43 anos, tcnico em eletrnica, entre-
vistados em maro de 2013 em So Lus, Maranho.
98
veia artstica materna. Sua carreira iniciou-se em fins dos anos 1950, aps ser revelado em um
concurso local de calouros, que o conduziu a um concurso nacional. O jovem Rama, com 17
anos, participou do concurso Voz de Ouro ABC, em 1958, promovido pela empresa paulista
ABC Rdio e Televiso. O terceiro lugar obtido no concurso abriu portas para uma carreira em
So Paulo, mas que no se realizou por interferncia familiar.
No entanto, Rama continuou cantor no Par, fazendo parte do elenco da Rdio Ma-
rajoara, intercalando sua atuao local com experincias em emissoras do Rio de Janeiro e
do Recife. Walt Rama tornou-se ento conhecido como cantor de msicas romnticas, prio-
rizando no seu repertrio a apresentao de valsas, boleros e sambas-canes. Encerrou ofi-
cialmente sua carreira no incio dos anos 1970, j que as necessidades econmicas familiares
demandavam a reorientao de sua atividade profissional.
Os contatos para as entrevistas de histria de vida seguiram um percurso peculiar. Os
primeiros entrevistados com experincia no rdio paraense dos anos 1940 e 1950 tinham sido
locutores de programas jornalsticos e humorsticos. Esses contatos foram importantes para
que a pesquisa seguisse os rastros da atuao das estrelas da cano. Foi desse modo que
consegui realizar a entrevista com o cantor Walt Rama, que ofereceu um longo e detalhado
relato de sua trajetria e de sua me, Lucola Arajo, no rdio. A entrevista cobriu dois tipos
de relato memorialstico: a representao do vivido por Rama, como cantor, e o que ele
conheceu acerca da trajetria de sua me. Trata-se, portanto, de uma memria herdada,
conforme a definio de Pollak (1992, p. 202), embora se refira, nesse caso, a uma memria
familiar herdada pelo filho cantor e continuador da me.
A entrevista com dois filhos do cantor Ari Lobo, em So Lus do Maranho, seguiu por
caminhos parecidos. Ela resultou de indicaes preciosas do cantor e compositor paraense
Alan Carvalho, por conta da afinidade de interesses que temos pela carreira e pela msica de
Ari Lobo. As indicaes me levaram at Lucy Martins e Gabriel Lobo, que repassaram valiosas
informaes sobre a trajetria profissional e familiar paterna.
O relato, alis, foi produzido na forma de uma entrevista coletiva, de modo que as infor-
maes apresentadas foram sendo ajustadas e negociadas ao logo da fala dos entrevistados.
Na maior parte, os relatos enunciados se basearam em memrias de infncia e distinguiram
claramente as lembranas particulares da herana da memria materna, referente vida de
Ari Lobo.
Parto, neste captulo, de uma premissa norteadora da anlise dos dados aqui apre-
sentados: o relato que resulta da histria oral no a prpria histria (ALBERTI, 2010, p. 158).
Isso quer dizer que desde o momento em que as entrevistas foram idealizadas e os primeiros
contatos realizados, at a transcrio do que foi gravado, tudo est permeado pelas inten-
99
cionalidades da pesquisa. Trata-se, na verdade, de uma motivao planejada, voltada para a rdio do Par, do Rio de Janeiro e de Pernambuco
construo e/ou organizao do relato memorialstico. J na entrevista com os filhos de Ari Lobo, talvez por se tratar de uma conversa coletiva,
O fato que em pesquisas como esta, a iniciativa de propor o tema abordado sempre destacou-se a preocupao por demarcar o que era lembrado, por ter sido de fato vivido e
do pesquisador (ALBERTI, 2010, p. 167), seguida de negociaes informais com o entrevistado aquilo que era proveniente das histrias contadas pela me. O desafio, neste caso, foi o de
sobre os assuntos tratados. Foi assim que surgiu o relato sobre a carreira de Lucola Arajo a considerar a construo memorialstica no s como resultante da interao com o entrevis-
partir do ponto de vista de seu filho. Ao mesmo tempo, a prpria carreira deste foi esquema- tador. Os relatos surgiram tambm da negociao entre sujeitos que partilharam experincias
tizada no relato como continuao da trajetria iniciada pela me. nesse caminho que o ob- e relatos familiares ao longo da vida, cada um gerenciando essas fontes memorialsticas sua
jeto da memria acaba sendo reconstitudo numa atmosfera de negociao, na relao entre maneira (POLLAK, 1992, p. 201).
entrevistador e entrevistado (ALBERTI, 2010, p. 168). A ao interativa estimula o discurso e Situaes engraadas de desacordo quanto aos relatos ocorreram durante a entrevista
ajuda a transformar o que foi vivido em linguagem. e ilustraram os pontos de negociao pelos quais se costurou a memria. Um exemplo foi
No caso de Rama, houve boa abertura para o dilogo desde o incio. Isso talvez se uma observao do filho mais novo, Gabriel Lobo, que no se viu contemplado pela fala da
deva importncia do intermedirio (um ex-locutor de rdio), amigo do entrevistado, como irm, por no situar seu nascimento num momento em que a famlia havia mudado de cidade.
avalista da seriedade da pesquisa. Mas deve-se acrescentar tambm que Rama j possua um Noutro momento, o prprio Gabriel Lobo concedeu irm mais velha a prerrogativa de dar o
acervo particular, bem organizado, de registros de sua carreira e da sua me. A parte final da veredito sobre fatos familiares, dizendo: T bom, vai falando. Tu que tem mais memria do
entrevista foi enriquecida com a consulta a um nmero razovel de fotografias, vrios recortes que eu, vai.
de jornais, um dirio (de Lucola Arajo), um LP e o seu currculo artstico. Estas construes memorialsticas em torno na biografia de personagens oriundos do
Alis, durante a entrevista, Rama fazia questo de assinalar a preciso de sua me- cenrio musical do rdio paraense de meados do sculo XX so valiosas para a compreenso
mria. Foram recorrentes menes como eu me lembro de tudo, eu tenho uma memria da importncia social do cantor popular na poca do apogeu do empreendimento radiofni-
muito boa. As informaes apresentadas na entrevista, de fato, confirmam a acuidade de sua co no pas.
memria, algo especialmente louvvel para um homem de 71 anos de idade. No caso das emissoras paraenses, que ocupavam uma posio perifrica frente estru-
Mas tambm possvel acrescentar a isso o valor que Rama atribui memria de sua tura em construo da indstria cultural do pas, as carreiras de estrelas regionais da cano
trajetria como cantor. Seu acervo particular atesta essa atribuio de valor. Alm do mais, a seguiam a frmula de sucesso dos cartazes nacionais. Deve-se observar, no entanto, que
preocupao com os registros pessoais foi algo aparentemente herdado da me, que transmi- esse modelo de sucesso miditico apresentava peculiaridades e adaptaes prprias ao meio
tiu ao filho um dirio com letras de canes, recortes de jornal e anotaes de fatos da carrei- musical local, alm das escolhas e clculos pessoais que conduziram em diferentes direes
ra. A memria tambm herdada fisicamente foi continuada por Rama, podendo ser acessada as carreiras dos cantores aqui focalizados.
sem dificuldades por pesquisadores e demais interessados em sua carreira de cantor. Tais escolhas e clculos levaram em considerao obstculos e possibilidades reais de
O cuidado de Rama com o registro de sua trajetria artstica se revela no s pelo zelo sucesso, bem como refletiram seu envolvimento subjetivo com o mundo da msica e com seus
com os objetos de recordao, mas tambm com o manifesto saudosismo quanto sua car- campos de sociabilidade e atuao profissional. Os fragmentos variados e desconexos dessas
reira de cantor. Durante a entrevista ficou claro que o que foi vivido no passado rememorado histrias de vida foram organizados pelos entrevistados como um eu biogrfico aparente-
sempre em comparao com o presente. Foi o caso da lembrana da vontade de sua me que mente uno, mas que, na verdade, mltiplo (BOURDIEU, 2006), como os eus em diferentes
ele cantasse msica romntica, ao contrrio de sua preferncia por rock. fases da vida. Ao mesmo tempo, essa construo fruto de um real vivido, cuja avaliao
Isso foi dito depois de vrias vezes ter ele destacado sua identificao como cantor ro- pessoal julga relevante para dar significado ao presente. As entrevistas aqui analisadas so as
mntico. Pode-se entender esse aparente lapso como a busca do entrevistado por demarcar a informaes sobre esse real vivido pelos artistas em suas carreiras e apresentado como relato
diferena de sua trajetria em comparao de sua me. Lucola Arajo era muito conhecida memorialstico (CHARTIER, 2010, p. 24).
nos anos 1940 e 1950 por se apresentar como cantora de temas folclricos em emissoras de

100 101
A Cano Popular como carreira artstica
A trajetria de Walt Rama como cantor comeou com o sucesso de sua classificao
em 1958, aos 17 anos de idade, para o concurso nacional A Voz de Ouro ABC, ocorrido na-
quele ano na capital paulista. Rama j cantava de forma no profissional desde os 14 anos na
Igreja Catlica, mas sua profissionalizao s veio a ocorrer quando participou em um progra-
ma de calouros da Rdio Marajoara no ano decisivo de 1958. Dos 17 concorrentes, Rama foi
o vitorioso e pde da participar das vrias eliminatrias regionais que o levaram ao concurso
nacional.
A ida para a final de So Paulo significou para ele a oportunidade de conhecer uma
parcela do meio artstico da cano popular de seu tempo. Enquanto seguiam os ltimos pre-
parativos, Rama e os demais 21 concorrentes da final nacional (aps os concursos regionais)
foram levados pelo organizador do concurso para cantar em boates paulistanas. A experincia
serviria para habituar os concorrentes ao palco e presena de um pblico grande e exigente.
No por acaso, ao final do concurso, vrios proprietrios de casas noturnas ofereceram con-
tratos aos participantes melhor colocados.
Rama ficou em terceiro lugar ao final do concurso, antecedido pelo primeiro lugar,
a cantora paulista Maria Ins Costa, e pelo segundo lugar, o cantor gacho Edgar Poa. De
todo modo, a boa classificao renderia contrato para uma carreira na noite de So Paulo,
como de fato ocorreu. Mas o convite do proprietrio da Boate Cave no pde ser aceito por
oposio paterna, que no consentia que o filho de 17 anos seguisse morando em So Paulo,
sem a presena de familiares e se apresentando numa casa noturna. No dizer de Rama: Mas
a, naquele tempo o negcio era diferente (...). Mesmo que se tratasse, conforme ressaltou
na entrevista, da boate onde cantava o nacionalmente famoso Cauby Peixoto e sua irm mais
velha, Andiara Peixoto, o pai no voltaria atrs da deciso.
Com a volta a Belm, Rama retornou ao ambiente musical do rdio paraense, ingres-
sando ento profissionalmente na Rdio Marajoara. Esse perodo de atividade na emissora
paraense acabou sendo breve por conta do convite de uma tia que morava em Recife e que
ouviu sua atuao no rdio. A tia contava com amigos pessoais na Rdio Jornal do Comrcio
de Recife e assim conseguiria, facilmente, a transferncia de Rama. A promessa da tia era
taxativa: (...) se voc for pra Recife voc vai ganhar dinheiro!.
Mas Rama deixou bem claro em sua entrevista: Eu nunca pensei em dinheiro na
minha profisso (...). Para ele, o prazer de cantar convivia, na juventude, com o quase natu-
ral desinteresse pelo dinheiro. No incio de carreira, era desse modo que o jovem cantor se
ajustava como nova estrela do cenrio musical local e perante outra oportunidade de sucesso
102
profissional. A noo de carreira aqui adotada segue a perspectiva ensejada por Hall (1948, p.
327), enquanto conjunto mais ou menos promissor de ajustamentos a instituies, bem como
a organizaes formais e informais.
A vocao musical no incio de carreira avaliada por Rama no presente como algo
quase diletante. Apesar da regularidade de horrios de trabalho e da existncia de regimes
de pagamento, a ideia de um envolvimento passional com o canto, em grande medida, indica
uma caracterstica incomum desta profisso. Howard Becker (2008, p. 94) concebe esta carac-
terstica como uma tendente percepo social da carreira musical como um misterioso dom
distinto dos demais. Da porque o estilo de vida do profissional da msica tende a associar-se,
na viso de Becker (2008, p. 123), a uma forma de desdm pelas regras da sociedade em ge-
ral.
No que a carreira de Rama desdenhasse dos ditames da vida profissional, especial-
mente no ambiente das emissoras de rdio, mas seu ingresso naquele meio combinava o el
do artista com o impulso do f. Rama ia sede da Marajoara mesmo em dias em que no
cantava: mas eu fui l assistir o programa porque eu era viciado naquele negcio. O prazer
do f em acompanhar as demais apresentaes musicais no auditrio da emissora se combi-
nava com suas escalas de trabalho, no sbado e no domingo.
A condio de artista e espectador, neste caso, assinala situaes de compartilhamento
de experincias. Este era, provavelmente, um dos caminhos para se estabelecer um patamar
comum para a recepo coletiva das canes pelo rdio e para o sucesso do efeito emocional
pretendido com as apresentaes musicais nos auditrios das emissoras (BECKER, 2008, p.
213).
Da mesma forma, a sintonia com as preferncias do pblico foi certamente fundamen-
tal para a rpida ascenso de Ari Lobo para o sucesso musical no rdio paraense em 1954.
Lobo era muito divulgado na imprensa local em 1954 como cantor de sambas, presente em
vrios programas musicais do Rdio Clube do Par161. A transferncia para o Rio de Janeiro em
1955 e a gravao de um compacto com ritmos nordestinos pela RCA foram seguidas pela in-
sero no meio radiofnico carioca, com a assinatura de contrato com a Rdio Mayrink Veiga.
No entanto, a gravao no significou pronto sucesso num dos principais centros da
indstria cultural brasileira. Ari Lobo ingressou, a partir de 1955, numa rotina de apresentaes
musicais em bares e praas, paralelamente ao trabalho no rdio, intercalado por viagens a ci-
dades do norte e nordeste do pas para shows em emissoras de rdio ou em eventos ao vivo.
No intervalo das atividades, Ari Lobo costumava receber amigos e colegas de trabalho
161 Como atestam notas publicadas na coluna Aqui se fala de rdio, da Revista Amaznia, publicada em
Belm entre 1955 e 1962.
103
em casa, no Rio de janeiro, para conversar e beber conhaque. Na maior parte, tratava-se de
pessoas envolvidas com o universo da cano popular. Na memria de infncia de Lucy e Ga-
briel Lobo, seus filhos, so marcantes as muitas reunies em casa. Segundo Gabriel Lobo:
(...) Eles se encontravam pra conhecerem msicas, um passar a msica
pro outro. Tinha aquele clima bomio que toda rea musical tem. Eles
faziam show, mas nenhum se preocupava muito com o futuro. Eles esta-
vam vivendo aquele auge, aquela... eram maravilhados com aquilo...162
No julgamento atual dos filhos, cantores da gerao e do meio onde atuava o seu pai
viviam os acontecimentos da carreira como uma espcie de diverso, como uma atividade
prazerosa, apesar de todos os obstculos enfrentados. Esta avaliao deriva, certamente, das
muitas dificuldades econmicas que viveu a famlia dos entrevistados na fase de declnio da
carreira do pai, em fins da dcada de 1970. A lembrana da poca de sucesso e das fartas
quantias de dinheiro recebidas com os shows sopesada pelas dificuldades dos ltimos anos
de carreira. Provavelmente a filtragem dessas lembranas pela memria materna contribuiu
para o foco nos problemas econmicos familiares.
Vale dizer que essa apreciao englobava o crculo de relaes paterno, que compre-
endia artistas como Jackson do Pandeiro, Genival Lacerda, Joo do Vale, Gordurinha, Waldik
Soriano, dentre outros. Trata-se, portanto, de uma espcie de estilo de vida partilhado entre
cantores e compositores em busca de sucesso. A despreocupao com o gerenciamento do
dinheiro ganho e a busca do prazer com a performance musical compunham uma espcie de
marca relacional do cotidiano desses cantores, que atribua a suas obras um sentido passional,
correspondente expectativa de recepo por parte do pblico.
Esta correspondncia se avizinha da funo sociorrelacional proposta por Gell (1998, p.
07) para a obra de arte. O universo de relaes, os hbitos e os padres de interao cotidiana
dos artistas no meio musical das emissoras de rdio e das casas noturnas ajudavam a forjar
referenciais estticos que orientavam suas carreiras, suas performances e suas obras.
Isso explica a nfase dos entrevistados em destacar a preferncia do pai pela msica
popular, msica do povo mesmo. Canes de ritmos nordestinos (rojes, ccos, baies
etc.), compostas e/ou gravadas por Ari Lobo, buscavam o padro de popularidade daquelas
de colegas seus, que frequentavam sua casa, como Jackson do Pandeiro e Joo do Vale. Ao
mesmo tempo, almejavam o grande pblico nacional do Norte e Nordeste, alm dos muitos
162 Gabriel Carlos Alves Lobo, 43 anos, tcnico em eletrnica, entrevistado em maro de 2013 em So Lus,
Maranho.
104
apreciadores cariocas e paulistas e das demais regies do pas. Essa meta foi plenamente
alcanada com as gravaes de Eu vou pra lua, em 1960, O ltimo Pau de Arara e Ven-
dedor de Caranguejo, ambas em 1964, e de Splica Cearense, em 1966 (ALBIN, 2006)163.
O quadro de referncia desses artistas para a composio das canes e para a escolha
de repertrio para gravao era construdo nas trocas realizadas entre si em momentos de la-
zer, como nas rodas de conhaque na casa de Ari Lobo. Sua rede de relaes pessoais certa-
mente ajudou na orientao de sua carreira artstica, compreendida nos parmetros coletivos
e convenes que presidiam a atuao performtica dos cantores.
possvel assim explicar o destaque dos entrevistados para os conselhos que o pai
dava ao amigo Genival Lacerda, que adotou as canes com letras de duplo sentido como
uma marca do seu repertrio e de seu personagem artstico. Ari Lobo, de acordo com a lem-
brana dos filhos, era um crtico do que classificava como msica apelativa, por consider-la
de gosto duvidoso.
Talvez fosse esta viso um posicionamento ligado perspectiva esttica mais conser-
vadora de cantores de msica nordestina, como Ari Lobo. Os forrs de duplo sentido de Ge-
nival Lacerda foram gravados e tornaram-se famosos a partir de meados da dcada de 1970
e abriram espao para outros artistas que adotaram este caminho. Apesar das diferenas, as
trocas entre amigos e colegas de profisso eram periodicamente atualizadas, como revelam
as memrias dos filhos de Ari Lobo.
Os momentos de convivncia bomia, como outros possveis, assumiam a funo de
enquadramento social da atuao artstica dos cantores populares, que partilhavam seus jul-
gamentos e inclinaes como componentes de um campo de ao coletiva (BECKER, 1977, p.
221).
No caso de Rama, sua identificao com gneros como bolero, samba-cano, valsa
e demais variaes se pautava pela correspondncia de gosto musical com os cantores e
msicos com os quais conviveu no rdio. Este foi um fator importante para a promoo de
sua carreira nos anos 1950 e incio dos 1960. Mas esta marca de sua performance artstica se
transformou em obstculo no incio dos anos 1970, quando a popularizao da Jovem Guarda
impulsionou novos interesses de programao musical e de gravao em disco.
O fato que aps a experincia na Rdio Jornal do Comrcio em Recife, Rama retor-
nou a Belm, aps algo em torno de um ano de atividade, para prestar servio militar. Mas a
permanncia na caserna foi curta, sendo interrompida por consentimento de um general local
que sabia do talento de Rama para o canto e que, porventura, era casado com uma tia sua.
163 Informao sobre as gravaes disponvel em Azevedo-Nirez (1982). Ver tambm Dicionrio Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira, disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/ari-lobo.
105
Os laos familiares contriburam para sua volta Marajoara, onde permaneceu at 1969 como partir do Rdio Clube do Par. Sua incorporao em elencos radiofnicos no Rio e em Recife
estrela do cast musical, badalado cantor romntico e vencedor de vrios concursos locais de seguiu o papel j desempenhado em Belm: o de cantora de temas folclricos amaznicos,
cano popular. Neste perodo, Rama constituiu famlia e, por isso, sua atividade de cantor na perspectiva folclorista da cano ensejada pelos ideais modernistas atualizados desde os
assumiu um contorno profissional mais forte. anos 1920 (COSTA, 2010). As canes populares de msicos de formao erudita como
Sob orientao de um diretor de sua emissora, Rama resolveu transferir-se para o Rio Waldemar Henrique e Gentil Puget se inspiravam em imagens e histrias da vida no interior
de Janeiro para ingressar na Rdio Tupi, sede da Rede Associada da qual a Marajoara era in- da Amaznia164, tomadas como matriz de uma linguagem musical legitimamente brasileira, tal
tegrante. A temporada carioca, no incio da dcada de 1970, foi difcil economicamente para como preconizava Mrio de Andrade (1972).
Rama. Os cachs ganhos na rdio e nas apresentaes espordicas na TV e em casas notur- As canes dos compositores citados eram o carro-chefe do repertrio de Lucola
nas no eram suficientes para garantir sua permanncia no Rio e o sustento de sua famlia em Arajo, como pude perceber em seu caderno de memrias de carreira, um dos itens mais
Belm. Pior ainda: a Rdio Tupi e as gravadoras cariocas no estavam muito interessadas em importantes do acervo particular de Walt Rama. Esta identificao musical abriu portas para
cantores romnticos, o que tornava mais difcil a realizao do sonho de gravar um disco. Lucola em emissoras de rdio dentro e fora do Par nos anos 1940 at meados dos anos 1950.
Rama destacou, em sua entrevista, a promessa vazia do produtor da gravadora RCA/ Aps retornar com a famlia a Belm em 1952, Lucola Arajo foi convidada dois anos depois
Vitor, Rildo Hora, de que aps o Carnaval seguinte seria contatado para uma possvel grava- para ser cantora permanente de um programa de msicas folclricas da Rdio Marajoara. O
o. Porm, naquele momento, Agnaldo Timteo j bastava como cantor romntico do elen- programa Seres da Casa Grande foi apresentado at 1956, quando, segundo Rama, o
co da gravadora. O que se buscava, na verdade, eram cantores de rock, para a disputa por desinteresse do pblico por esse tipo de programa ocasionou o seu encerramento.
mercado aberta pela Jovem Guarda. O fim do programa da Marajoara assinalou tambm o trmino da carreira de Lucola
A frmula de sucesso dos cantores da poca do apogeu do rdio declinava no pe- Arajo. O declnio da popularidade de programas de msica folclrica se deu no mesmo mo-
rodo em que os programas musicais televisivos e os festivais de msica popular projetavam mento em que problemas de sade do marido tornaram invivel seu trabalho no rdio. Ao
o rock da Jovem Guarda, alm de cantores e canes de cunho bossanovista e tropicalista mesmo tempo, a idade avanada de uma cantora que comeou sua atividade nos anos 1930
(MELLO, 2003). Neste ponto, as possibilidades de ajuste da carreira de Rama s novas ten- reforava a escolha pela sada de cena. A partir destes condicionantes, possvel compreen-
dncias do meio musical tornaram-se limitadas, resultando no seu retorno a Belm e no incio der a carreira do cantor popular, no contexto abordado, como uma sequncia de posies
de uma nova atividade profissional na rea de vendas. ocupadas e de possibilidade (ou impossibilidade) de realizaes (HUGHES, 1937, p. 409), at
verdade que a falncia gradual da Rede Associada j nos anos 1970, experimentada que se chega ao ponto final.
por Rama na Rdio Tupi, contribuiu para o seu afastamento da atividade musical. Os atrasos As realizaes ou sua impossibilidade, no caso da trajetria de cantores populares,
no pagamento de cachs, cada vez mais comuns, tornaram invivel sua permanncia no Rio. so, em geral, condicionadas pelos interesses familiares. o caso da constatao de Howard
A obrigao de sustentar a famlia no Par foi decisiva para o retorno terra natal e para a Becker (2008, p. 124-125) no estudo da carreira de msicos de jazz estadunidenses na Chicago
adoo de um novo rumo profissional, longe do mundo da cano. dos anos 1950. Assim, pode-se entender o impulso (ou pelo menos, a concordncia) familiar
Situao parecida foi vivida pela me de Rama uma dcada antes. Lucola Arajo co- para o ingresso de Rama na carreira musical ainda no Par, aos 17 anos de idade. Da mesma
meou sua carreira no Rdio Clube do Par nos anos 1930, como j foi dito. Mas j na dcada forma, foi a proibio paterna de permanncia em So Paulo, aps a vitoriosa participao no
seguinte, trabalhou em emissoras no Rio de Janeiro e em Recife, sendo os deslocamentos concurso A Voz de Ouro ABC, que limitou suas possibilidades de projeo artstica.
motivados exclusivamente pela carreira militar do marido, que era oficial da Marinha. Em sua Estas presses internas do meio familiar se combinam tambm s condies prprias
entrevista, Rama enfatizou a no interferncia paterna na carreira da me, mas deixou claro
que as transferncias de Lucola Arajo para outras emissoras eram uma forma de acompanhar 164 Para estudos que tratam do cunho folclorista da obra desses dois compositores seguem algumas indi-
os remanejamentos do marido. caes de consulta: para uma pesquisa sobre o tema da identidade nacional associada Amaznia na obra de
Gentil Puget, ver Lemos (2012); para um trabalho sobre a vinculao modernista da obra musical de temtica
As transferncias eram possibilitadas pela rede de contatos agenciada pela cantora a amaznica de Waldemar Henrique, ver Dias (2009)

106 107
do mercado da msica. Declnio ou sucesso so decorrentes de ajustes exercitados pelos
artistas, ao longo da carreira, a foras (do mercado, das relaes pessoais) de enquadramen-
to e aproveitamento profissional. A projeo artstica est ligada a isso, em grande medida.
Exemplo notrio de uma escolha bem-sucedida foi a gravao da cano Splica Cearense
por Ari Lobo em 1966, que alcanou imensa repercusso no Cear a partir de ento. o que
ressalta Lucy Lobo:
Ento eu me lembro s vezes de ter esse comentrio de acharem que
ele era cearense por causa da Splica e do sucesso, que ele fez muito
sucesso no Cear. Talvez mais do que em qualquer outro estado. Duran-
te todo o tempo. Logo que lanou Splica Cearense ele passou a ser
muito adorado no Cear. Isso eu sei por que isso eu vi, quando moramos
l e quando eu fui agora. (...) Muita gente no Cear conhece meu pai,
mais do que aqui ou em qualquer outro estado. Talvez mais do que no
Par. (...) Que a os cearenses se acharam homenageados, que tinha sido
feito pra eles, embora falasse de toda a seca, de todo o Nordeste165.
A gravao original da composio de Gordurinha e Nelinho de 1960 (AZEVEDO-
-NIREZ, 1982), mas a repercusso do registro de Ari Lobo, seis anos mais tarde, ampliou ainda
mais popularidade da cano e sua identificao regional. Vale observar a nfase da memria
particular da entrevistada: a lembrana do que foi visto (no passado e no presente) ressalta a
veracidade e a grandiosidade da repercusso da carreira do pai no Cear. De fato, a repercus-
so bem-sucedida da cano abriu caminho para uma boa recepo de Lobo entre o pblico
cearense, o que resultou, inclusive, no estabelecimento do cantor com sua famlia naquele
estado at o final de sua vida.
Noutros momentos, o mesmo tipo de oportunidade teria sido desperdiada, na opi-
nio dos entrevistados. Essa apreciao deriva diretamente das queixas maternas quanto, por
exemplo, oportunidade perdida da gravao da cano Cidado, de autoria de Lcio Bar-
bosa, oferecida a Lobo para gravao pelo cantor Z Geraldo. A recusa resultou no registro da
cano por este ltimo em 1979, no lbum Terceiro Mundo166, vindo a tornar-se um grande
sucesso.
Segue mesma linha a lembrana dos filhos de Ari Lobo do lamento da me quanto ao
165 Lucy Lobo Martins, 47 anos, empresria, entrevistada em maro de 2013 em So Lus, Maranho.
166 Ver Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.
com.br/ze-geraldo>.
108
sucesso da gravao de ltimo Pau de Arara com Luiz Gonzaga. A cano, gravada por
Venncio e Corumb em 1964, foi registrada em disco por Ari Lobo em 1958, mas no teve a
mesma repercusso que a verso na voz do Rei do Baio167.
No fluxo da memria dos entrevistados, o declnio da carreira paterna associado a um
tempo subsequente ao sucesso de Splica Cearense. Os anos 1970 so lembrados pelos
entrevistados como o perodo de declnio na popularidade da msica nordestina. A fala, nes-
se ponto, girou em torno do desinteresse do pblico pelos ritmos do Nordeste, o que supe
uma diminuio da vendagem de discos e de repercusso radiofnica. Nesse particular, Ga-
briel Lobo enftico: Ele era meio magoado com isso, da mudana de interesse que o povo
passou a ter com Jovem Guarda. Porque na cabea dele era uma coisa que foi imposta pela
mdia.
O sucesso da Jovem Guarda, por certo, diminuiu o espao de projeo de artistas de
msica classificada como regional no mercado da cano popular. Mas, ao mesmo tempo,
permitiu o aparecimento de novas estrelas da cano popular que seguiram os parmetros de
sucesso musical da Jovem Guarda nos anos 1970. Este desdobramento conformou uma nova
vertente da cano popular no pas, denominada por Napolitano (2003) de msica popular
cafona.
Numa resenha ao livro de Arajo (2002), Napolitano apresenta esta safra da cano po-
pular urbana como a trilha sonora cotidiana dos segmentos mais populares das periferias das
grandes cidades e do interior (NAPOLITANO, 2003, p. 378). Apesar da diversidade musical
das canes, que oscilavam das guarnias ao i-i-i, as composies de sucesso de canto-
res bregas, como passaram a ser apresentados pela imprensa em fins da dcada de 1970,
tornaram-se um elemento a mais na disputa por espao no mercado da cano.
Talvez, por esses fatores, no se possa falar categoricamente em declnio de artistas do
estrato de Ari Lobo, mas sim em intensificao concorrencial pelo sucesso de massa. De todo
modo, para a famlia Lobo, esse perodo lembrado como o da diminuio de contratos do
pai para shows, das apresentaes mais comuns em circos e das dificuldades econmicas. Ao
mesmo tempo, o declnio explicado tambm pela escolha paterna de um caminho ortodo-
xo, segundo Gabriel Lobo, de no se curvar aos esquemas do mercado musical da poca.
Como ficou claro at o final de sua carreira, esta acabou se revelando uma escolha no pro-
missora. O estilo bem-sucedido de carreira das dcadas anteriores, em grande medida ligado
popularidade dos programas musicais de rdio, mostrou-se ineficiente e, possivelmente,
inadaptado ao mercado musical dos anos 1970.
167 Consultar as entradas Luiz Gonzaga, Ari Lobo e Venncio e Corumb no Dicionrio Cravo Albin da Msi-
ca Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br>.
109
 No caso de Walt Rama, a linha descendente da carreira abriu espao para a atividade
profissional no ramo de vendas, at a conquista de uma funo bem remunerada numa em-
presa petrolfera. Com isso, sua vida de cantor passou a limitar-se ao ambiente familiar e ao
seu crculo de amigos. Mesmo assim, o sonho de gravar um disco persistiu e foi realizado em
1981, na forma de um registro em vinil, com instrumental em playback para baratear os cus-
tos, feito num pequeno estdio de Belm. As apresentaes do cantor tornaram-se ento um
hobby, uma atividade secundria nos momentos importantes da vida domstica e no mais o
envolvimento absorvente que o afastava de seus familiares.
Para os trs artistas aqui abordados, tem-se a ligao familiar como referncia e supor-
te para os sucessos e os insucessos da carreira na cano. Contatos, vnculos e compromissos
no mundo profissional condicionam os trajetos dos artistas da cano popular, como obser-
vamos no caso estudado. No entanto, essas relaes so contrabalanadas pelas obrigaes
familiares, que interferem no rumo das carreiras e no repertrio de valores a elas atribudas
pelos artistas. o que se pode deduzir das memrias produzidas pelos entrevistados, tanto na
avaliao do foi experimentado pessoalmente, tanto no que se baseia em memria herdada,
no ouvir falar trazido desde a infncia.
Performance e Cano Popular no Rdio
Os cantores da poca do apogeu do rdio como veculo de comunicao de massa no
Brasil elaboravam e apresentavam seus personagens artsticos de acordo com as caractersti-
cas prprias da produo radiofnica: espetculos de auditrio, acompanhamento por squi- sembargador. Na chegada, uma multido esperava na entrada do local da festa a estrela do
to de fs e artistas apresentados como gals e divas envoltos numa aura aristocrtica, vide os
smbolos ostentados nos concursos de rei e rainha do rdio: coroa, centro, manto etc. Talvez
seja isso que Tinhoro (1981, p. 77) avalia como nostalgia pequeno burguesa das pompas da
monarquia, envolvendo as estrelas musicais do rdio.
Os assim chamados cartazes tinham seus shows noticiados de forma destacada na
imprensa e atualizavam seu desempenho artstico na troca regular com os fs: nas cartas s
emissoras e imprensa, no contato direto com fs e com a plateia de auditrios, bem como
nas apresentaes externas s emissoras.
Essas trocas eram determinantes na construo socializada da performance artstica,
moldada e modificada permanentemente para adaptar-se ao entendimento e s expectativas
do pblico (GOFFMAN, 1983, p. 40). No caso do cantor popular, trata-se de um comporta-
mento ritualizado e reflexivo, pelo qual se realiza um ato comunicativo (SCHECHNER, 2012)
(LANGDON, 2006) com o pblico e demais profissionais do meio.
110
O comportamento de Walt Rama no primeiro concurso em que participou na Marajo-
ara revelador dessa prtica ritualizada e comunicativa. O jovem calouro s tinha experincia
junto ao pblico da igreja que frequentava at ento. No entanto, em sua primeira participa-
o no concurso de calouro do apresentador Clodomir Colino revelou-se o xito de algum
aparentemente habituado aos auditrios de rdio. Rama destaca: A eu peguei e fui com
ele. A eu cantei. Eu fui o primeiro cantor. Ento eram 17 cantores naquele dia e eu fui o pri-
meiro, cantei. A tem um trono l, eu sentei no trono l e s sa quando terminou o concurso e
ganhei.
A ocupao do trono, ressaltada na entrevista, pode ser tomada como indicadora do
talento e do reconhecimento pblico do cantor revelado ainda muito jovem. Nada foi dito na
entrevista sobre os preparativos para essa apresentao, a no ser a meno ao convite de um
amigo de igreja para inscrever-se no concurso. A presena no trono, talvez como gesto rituali-
zado do prprio concurso, retomada pela construo memorialstica como representativa de
um incio vitorioso no meio musical. Gestos como esse compreendiam o repertrio simblico
ritualizado (TURNER, 1985, pp. 04-05) do universo da cano popular, tal como era vivido pelo
pblico frequentador de auditrios.
Anos mais tarde, Rama experimentou a fora da repercusso miditica de sua carrei-
ra, quando foi convidado a estar presente (e no necessariamente cantar) no aniversrio de
15 anos da filha de um desembargador paraense. O registro desse fato pormenorizado na
memria de Rama, talvez porque represente um dos pontos altos de sua carreira. O cantor
foi trazido de carro da rdio onde estava para o evento por um motorista enviado pelo de-
rdio: quando eu cheguei no carro, todo mundo correu em cima. Rama acompanhou a
aniversariante durante todo o evento sem precisar cantar. Ao mesmo tempo, sua presena na
festa eliminava temporariamente a distncia do palco e do sem-fio em relao ao pblico.
Num outro caso extremo, o contato com o pblico foi de grande intensidade, seguindo
o modelo da venerao dos fs pelos grandes cartazes musicais do rdio brasileiro. A prtica
dos fs-clubes de rasgar as roupas de seus dolos em pblico (para ficar com um pedao ou
uma pea como lembrana) era reproduzida com estrelas regionais, provavelmente por todo
o pas. Diz Rama: Ento, os artistas daqui eram tratados como se fossem grandes artistas do
exterior, de So Paulo, do Rio. (...) A nossa vida era aqui. Cheguei a ser rasgado l na Maram-
baia. (...) Tiraram gravata, arrancaram tudo.
Apesar do tom aparente de surpresa implcita na fala de Rama quando relatou esse
episdio, aes como essas dos fs eram esperadas e, qui, estimuladas pelos prprios ar-
tistas, considerando importncia por eles atribuda publicidade de suas carreiras. Tal como
111
aponta Wasserman (2008), era comum a presena dos prprios cantores em colunas de jornais Mas, exatamente por se tratarem de avaliaes de trajetrias artsticas no presente,
e revistas de variedades, para conversar com os fs, expor sua agenda de trabalho e comentar com as perspectivas atuais filtrando a experincia do passado (HUGHES, 1937, p. 410), tem-se
fatos da vida pessoal. um quadro vivo, especfico, sobre o sentido de carreira musical no mundo da cano brasi-
Da mesma forma, os concursos de calouros eram etapas de preparao para a ativida- leira da Era do Rdio. E mais, trata-se de um olhar das margens, que pe em foco carreiras
de profissional. Ao mesmo tempo em que eram aplicadas as selees, os concorrentes iam pouco conhecidas do grande pblico e de repercusso limitada ao regional. Assim possvel
sendo treinados no ofcio e na interao com o pblico, como nas apresentaes de Rama conhecer os sentidos ligados a essas trajetrias de integrantes do cenrio da cano popular
em boates paulistanas para pegar cancha, por iniciativa do diretor do concurso A Voz de brasileira. Vale dizer, integrantes oriundos das margens do mercado musical e que transitaram
Ouro ABC. por seu centro.
Mais que um padro comportamental partilhado por artistas e pelo pblico, pode-se Algumas questes se destacam na comparao dos diferentes relatos compilados. Em
inferir por este e outros exemplos que a dimenso esttica da cano popular era perpassada primeiro lugar, a insero em emissoras de rdio um ponto inicial comum das carreiras em
por tais processos de interao social (SCHECHNER, 2012, p. 77). questo. Era o trabalho no elenco musical radiofnico que podia abrir caminho, naquele con-
No caso de Rama, interpretar canes que estimulassem o pblico tinha relao com texto, a uma ampla rotina de atividades, incluindo contratos para apresentaes fora da emis-
o personagem-cantor a ele associado desde seus primeiros anos de carreira: jovem, romn- sora e gravaes musicais.
tico, de voz forte e melodiosa. Essas foram caractersticas assinaladas pelo prprio em sua Dos trs artistas estudos, Ari Lobo foi o nico a desenvolver uma slida e regular carrei-
entrevista, como reelaborao do que foi experimentado por ele em sua carreira (e que no ra marcada pela gravao de discos e apresentaes em vrios pontos do pas. Pode-se dizer
pde ser observado nos casos de Ari Lobo e Lucola Arajo, por no serem possveis depoi- que sua carreira teve um alcance nacional, embora suas canes de sucesso tenham obtido
mentos de primeira mo). maior identificao com o pblico nordestino.
Tais elementos performticos eram certamente levados em conta pelo pblico na apre- J Lucola Arajo e Walt Rama no produziram registros musicais que viessem a ser
ciao das canes de Rama. Alis, a prpria interao entre o artista e seus fs tem carac- comercializados. Lucola, em particular, encerrou a carreira na poca de declnio dos progra-
tersticas performticas, no sentido de atos simblicos que indicam e reforam o papel da mas musicais de cunho folclrico, o que inviabilizou sua profissionalizao no mercado musi-
estrela e a venerao do pblico. Este padro de interao se manteve com vitalidade no cal, apesar de vigorosa atuao em emissoras de rdio dentro e fora do Par.
cenrio da cano popular divulgada pelo rdio at fins dos anos 1960, quando ocorreram No caso de Rama, a busca pela to sonhada oportunidade no Rio de Janeiro no ren-
transformaes importantes no mercado musical brasileiro. Esse foi o momento em que as deu frutos significativos. As obrigaes familiares, em fins da adolescncia e na idade adulta,
carreiras de Rama e Lobo seguiram, cada uma sua maneira, uma linha descendente. A as- foraram sua atividade local, limitada a apresentaes em rdio e participaes em concursos
censo da MPB, a partir da Era dos Festivais televisivos e da Jovem Guarda, tambm anco- de msica popular. Sua insero no mercado musical carioca, no incio dos anos 1970, no foi
rada na televiso, assinalou a emergncia de novos padres performticos a serem seguidos alm de apresentaes em rdio e algumas temporadas no Beco das Garrafas.
pelos cantores populares, distantes daqueles vigentes desde a Era do Rdio. Tem-se, nos trs casos, exemplos de sucesso e insucesso na adaptao de carreiras s
condies impostas por emissoras de rdio e gravadoras. Trs carreiras situadas num momen-
Carreiras e performances sob o escrutnio da memria to de transio das formas de concepo esttica e alcance social da msica popular no pas
(NAPOLITANO, 2010). Junto a isso, se destacam outros fatores que condicionaram os rumos
Os indcios aqui analisados das carreiras e performances de trs cantores paraenses das trajetrias aqui abordadas: as formas de interferncia familiar nas decises a serem toma-
do rdio de meados do sculo XX foram coligidos a partir de relatos memorialsticos, numa das; as trocas e as aes de cooperao entre artistas e profissionais da indstria cultural; as
situao de pesquisa por mim estipulada e organizada. Temos, portanto, somente pistas em- prticas de interao direta e emotiva com o pblico.
baralhadas com juzos pessoais sobre as escolhas e aes realizadas por esses artistas frente Todos esses elementos esto implicados na produo de memrias sobre estas car-
s condies profissionais de sua poca. reiras e contribuem para destacar suas singularidades. Quer dizer, as lembranas sobre as

112 113
condies em que se produziram as carreiras tendem a ressaltar o que elas tiveram de no
convencional e, ao mesmo tempo, de excepcional.
Pelas memrias se revelam aes e vises de artistas que foram protagonistas, em es-
calas diferentes, da Era do Rdio, entre o local e o nacional do mercado musical. Esse tipo de
apreciao um resultado que emergiu justamente no evento performtico da entrevista. Por
isso, a crtica histrica deve levar em considerao que a memria produzida sobre essas car-
reiras tem, em geral, uma inteno de valorizao, de dar destaque, de tirar do esquecimento
e, talvez, de contribuir para atualizar e repensar o conhecimento construdo sobre os nomes e
as histrias de uma outra poca da msica popular brasileira.
Essa uma pista fecunda que o estudo crtico da memria pode seguir para compreen-
der, neste e em outros casos, os sentidos que envolvem as repercusses do vivido no passado
e no presente.
114
Captulo 6 - O popular na cano: carreira musical, regionalismo e cultura
afrorreligiosa na trajetria artstica de Ari Lobo (1955-1980)
A Revista Amaznia anunciava em sua edio de outubro de 1955 a concretizao de
um sonho168: a transferncia do cantor e compositor Ari Lobo para o Rio de Janeiro. Surgido
no meio radiofnico local, o artista fora descoberto num programa de calouros no ano ante-
rior. A matria destaca a rpida ascenso no rdio local, marcada pelos muitos fs e pela par-
ceria em composies com artistas de projeo nacional (como a dupla Venncio e Corumb)
e com o produtor de rdio e compositor paraibano Pires Cavalcante. Alis, segundo a nota, a
busca de maior fama e popularidade no Rio tornara-se possvel pela intermediao do pr-
prio Cavalcante. O desafio era introduzir no cenrio musical radiofnico carioca o cantor local,
cujas interpretaes musicais foram anunciadas na matria como verdadeiras criaes.
Gabriel Eusbio dos Santos Lobo assumiu o nome artstico de Ari Lobo a partir do pri-
meiro contrato em emissora de rdio. Aps atuar com sucesso nas emissoras paraenses Rdio
Clube e Rdio Marajoara, respectivamente nos anos de 1954 e 1955, Ari Lobo seguiu para uma
profcua carreira nacional baseada no Rio de Janeiro. Sua figura artstica passou a ser ento a
do artista de msica nordestina, produzindo vrios sucessos com o registro de baies, cocos
e rojes, na maioria.
Dentre os cantores/compositores paraenses da poca, a repercusso nacional de Ari
Lobo foi um caso parte. Com a exceo do cantor Osvaldo Oliveira, no houve artista local
da mesma poca que tenha se aproximado de marcas como a gravao de 9 long plays, alcan-
ado o registro de mais 700 msicas e se mantido no sucesso nacional radiofnico e de venda
de discos por quase trs dcadas.
Mas, por outro lado, esta foi uma histria semelhante vivida por outros cantores des-
cobertos em outras regies marginais ao centro do mercado da msica popular no pas entre
os anos 1940 e 1970. Cantores como Gordurinha, Joo do Vale, Jackson do Pandeiro e Osval-
do Oliveira, por exemplo, alcanaram destaque no mercado musical brasileiro com atuaes
que combinavam elementos artsticos regionais e populares. Estes eram empregados em suas
performances musicais como expresses associadas ao sucesso de massa.
A adoo de tais referncias artstico-culturais, bem como as trocas e interaes entre
os aspirantes ao estrelato musical no Rio de Janeiro, contribuiu para a conformao de um
repertrio simblico identificado pelo pblico como uma verso do popular, entendido
como caracterstico da msica brasileira. No caso de Ari Lobo e dos demais artistas citados,
168 Revista Amaznia, ano 1, n. 10, outubro de 1955, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Um sonho se
concretizar.
115
tratava-se do popular regionalista, identificado com o que era concebido como musicalidade
nordestina e, em momentos especficos, como cultura afrorreligiosa.
O estudo de alguns aspectos da carreira de Ari Lobo aqui considerado como esclare-
cedor do processo de difuso de uma expresso artstica popular regionalista no cenrio mu-
sical brasileiro nas dcadas de 1950, 1960 e 1970. Neste perodo, por sinal, ocorreu a transio
do foco miditico no Brasil do rdio para a televiso. Ao mesmo tempo, consolidou-se a in-
dstria fonogrfica no pas com a instalao de gravadoras estrangeiras em territrio nacional
(DIAS, 2000, p. 73).
A ideia aqui desenvolvida que o estudo da carreira musical de um artista como Ari
Lobo seja revelador das formas de ajustamento ao mercado musical promovidas e experimen-
tadas por cantores, em iguais condies, que alcanaram o sucesso como estrelas da cano
regional brasileira. Portanto, carreira aqui concebida como formas de adequao mais ou
menos promissoras a organizaes da sociedade (HALL, 1948, p. 327), tais como aos merca-
dos fonogrfico e radiofnico. Estas formas de ajustamento so, por sua vez, praticadas como
adequao s posies ocupadas no mercado da msica de acordo com as possibilidades de
realizao profissional (HUGHES, 1937, p. 409).
O estudo pormenorizado da carreira de cantores populares permite a compreenso
das condies de trabalho enfrentadas e das solues particulares encontradas. Os percursos
individuais apresentam vivos indcios dos mecanismos sociais que abarcam as escolhas e as
prticas dos sujeitos (BECKER, 1986). justamente na interao entre sujeitos com projetos in-
dividuais coincidentes e/ou implicados entre si que se experimenta um processo permanente
de negociao da realidade (VELHO, 1994). este processo de negociao que busco revelar
a seguir.
Calouro de Rdio, Cidado Samba e Cantor de Msica do Norte
Raimundo Nonato Filho recorda a infncia passada ao lado do tio Gabriel Lobo numa
casa no bairro do Guam, em Belm, nos anos 1930. A diferena de idade entre os dois era
pequena: Gabriel tinha s trs anos a mais que Raimundo. Alm disso, os dois foram criados
juntos na casa dos pais de Raimundo, soluo encontrada para diminuir as dificuldades eco-
nmicas da famlia numerosa de Gabriel.
Estas informaes foram colhidas num relato nostlgico do sobrinho de Ari Lobo, atual-
mente com 82 anos e morador do mesmo Guam. O contato para a entrevista foi conseguido
por acaso, aps tentativas anteriores de pouco sucesso na identificao de parentes do cantor
em Belm.
116
A descoberta deste interlocutor ocorreu numa conversa sobre meu tema de pesquisa
com alunos do curso de Histria da Universidade Federal do Par, onde trabalho. A sobrinha-
-neta de Raimundo Nonato me falou do tio-av e da sua disponibilidade para a realizao de
uma entrevista. J neste momento, foi-me enfatizada a importncia da memria de juventude,
perodo de grande proximidade entre tio e sobrinho, criados juntos como irmos.
A situao de entrevista teve um sentido grave, j que a memria de Raimundo Nonato
seria consultada por um pesquisador da universidade. E foi este o contexto em que transcor-
reu a conversa. O exerccio de rememorao foi exercitado na troca entre um pesquisador
com um objetivo de estudo preestabelecido e um senhor idoso comovido pela nostalgia fa-
miliar. Foi por este caminho que seguiu a produo do relato entre narrador e destinatrio
(BOURDIEU, 2006, p. 189).
As lembranas se concentraram primordialmente no perodo da juventude. Gabriel foi
apresentado como um rapaz que no tinha sossego169 e que era extrovertido. Alis, essa
caracterstica pessoal teria marcado sua poca de servio militar na Aeronutica, quando de-
sempenhou a funo de corneteiro, o que ajudou a livr-lo de algumas prises por indiscipli-
na.
Embora a personalidade expansiva no fosse exatamente apropriada para o servio
militar, ela se encaixou perfeitamente no que era esperado de um calouro de programa musi-
cal de rdio. Raimundo Nonato conta que convidou Gabriel para ambos participarem de um
programa do Rdio Clube do Par, a PRC-5, talvez por ter conhecimento do talento musical
do tio.
Primeira emissora surgida no Par e na Amaznia no final dos anos 1920, a PRC-5 acom-
panhou o processo de profissionalizao da radiofonia no Brasil. A legislao federal, a partir
dos anos 1930, passou a permitir a comercializao de anncios no rdio. Isto ajudou a promo-
ver a popularidade de vrios tipos de programas, especialmente humorsticos, teatrais e mu-
sicais. Os programas de auditrio tornaram-se efetivamente populares a partir de 1939, com
a retirada do vidro dos estdios-aqurios (TINHORO, 1981, p. 49-51). No dizer de Goldfeder
(1980, p. 141), o auditrio de rdio tornou-se ento um espao de manifestao espontnea e
autnoma do pblico.
O auditrio da PRC-5 foi inaugurado em 1945 num complexo da emissora chamado
Aldeia do Rdio, que inclua estdio e transmissores (VIEIRA; GOLALVES, 2003, p. 50). O
complexo ficava no bairro suburbano do Jurunas e foi para l que seguiram Raimundo e Ga-
briel, provavelmente no incio dos anos 1950, para se apresentar num programa de calouros
169 Entrevista com Raimundo Nonato da Silveira Filho, funcionrio municipal aposentado, 82 anos, em ja-
neiro de 2014.
117
perante um auditrio de 150 lugares.
As apresentaes musicais ao vivo eram carros-chefes da programao da emissora,
especialmente populares em funo da proximidade entre os artistas (ou candidatos a artistas)
e o pblico. Os concursos de calouros, a partir dos anos 1940, tornaram-se caminho eficiente
para o ingresso no meio profissional de cantores de origem pobre, negros e mulatos, na maio-
ria (PEREIRA, 1967, p. 107-108).
Os pretendentes ao estrelato musical ocupavam, segundo Pereira, um espao interme-
dirio entre o mundo dos ouvintes e o dos radialistas, a maioria ex-ouvintes interessados em
tornar-se gente de rdio (PEREIRA, 1967, p. 29). A vitria no concurso e o ingresso na emissora
representariam uma forma de ascenso social e superao de barreiras (PEREIRA, 1967, pp.
89; 129).
Raimundo Nonato deu a entender na entrevista que ambos j eram frequentadores da
Aldeia do Rdio e que, num certo momento, os dois jovens mulatos decidiram se apresentar
como cantores. Raimundo no alcanou a nota mxima, 5, mas chegou perto com um 3. J
Gabriel, por ser presepeiro e extrovertido, segundo o entrevistado, conseguiu atrair as pal-
mas do auditrio, o que lhe rendeu a nota 5.
Neste ponto, a narrativa corrobora indiretamente (ou talvez involuntariamente) a tese
do talento nato, do autodidatismo do cantor de msica popular, especialmente negro, vigente
como representao dominante na sociedade brasileira. O perfil presepeiro e brincalho
de Ari Lobo se ajustou ao quesito de talento prvio necessrio para a descoberta de cantores
negros e mulatos (PEREIRA, 1967, p. 77).
Para o entrevistado, foi exatamente neste momento que Gabriel descobriu o proble-
ma, isto , descobriu que era cantor. Mas h outra verso para este incio de carreira. O cantor
Osvaldo Oliveira afirma que participou de algumas apresentaes em programas de calouro
na Aldeia do Rdio, disputando o concurso com Gabriel Lobo. J nesse momento o candidato
se apresentava com o nome artstico Ari Lobo, que o acompanhou at o final da vida.
Osvaldo Oliveira tambm conseguiu projeo no meio musical paraense no mesmo pe-
rodo e seguiu carreira, pouco tempo depois de Ari Lobo, para o Rio de Janeiro nos anos 1960.
Ao longo de sua trajetria, o artista passou a ser conhecido pela alcunha de Vav da Matinha,
em referncia ao seu bairro de origem em Belm.
Em entrevista concedida ao cantor e compositor paraense Allan Carvalho em novem-
bro de 2011, Vav destacou seu incio de carreira na companhia de Ari Lobo. Segundo ele,
os dois costumavam cantar sambas e cocos no programa de calouros da PRC-5: E ele ainda
chegou a perder pra mim uma vez cantando msica de Jackson do Pandeiro, e eu cantando
118
um samba gravado por Alcides Gerais e eu tirei o primeiro lugar... barrei o Ari, ganhei dele.170
Raimundo Nonato lembra da contratao do tio para o elenco da PRC-5 e, logo em
seguida, de sua transferncia para a Rdio Marajoara, ocorrida em 1955. A transferncia signi-
ficou, por certo, um passo frente em sua carreira. Na revista Amaznia, h registros de shows
de Ari Lobo no auditrio da Marajoara em 1955, inclusive com a apresentao de composi-
es em parceria com artistas de projeo nacional, como Venncio e Corumb, alm do seu
parceiro mais prximo nesta fase: o compositor paraibano Pires Cavalcante171.
Raimundo Nonato recorda a existncia de um funcionrio da Base Area que teria sido
o compositor responsvel por impulsionar a carreira de Ari Lobo: Ele fez as msicas para que
ele levasse quando ele foi pro Rio172. Mas talvez o distanciamento gradativo entre os parentes
neste ponto inicial da carreira do tio tenha confundido a memria de Raimundo173. Vav da
Matinha, de forma mais precisa, destaca que Pires Cavalcante e o pianista Gad, especialmen-
te o primeiro, foram responsveis pela aventura carioca de Ari Lobo174. Eles foram, alis, os
compositores das msicas gravadas em seu compacto simples de estreia em junho de 1956: o
rojo Atchim e o coco Renda d175.
No entanto, a memria de Raimundo inequvoca quando reporta as dificuldades en-
contradas pelo tio nos primeiros anos de Rio de Janeiro. As privaes econmicas e as poucas
chances de trabalho realaram o que resultaria numa vitria: a gravao de discos, o espao
ocupado entre os artistas de sucesso da msica popular e a chance de ganhar muito dinheiro.
Nos primeiros anos de Capital Federal, Ari Lobo ingressou na Rdio Nacional, certa-
mente em funo dos contatos de Pires Cavalcante176 e da projeo obtida com o seu primeiro
170 Entrevista com Osvaldo Oliveira Vav da Matinha. Disponvel em <https://www.youtube.com/
watch?v=LNCa62S8_9E>, enviada por Felipe Batista em 23/11/2011. A entrevista foi motivada pela realizao de
um projeto musical do grupo Quaderna, do qual faz parte o msico Alan Carvalho. O projeto buscava destacar
a importncia da obra de Ari Lobo para a msica paraense (Ver http://grupoquaderna.blogspot.com.br/). O local
da gravao sugere ao espectador do vdeo os bastidores de um show com os artistas em questo. A entrevista
curta e s duas perguntas foram feitas.
171 Revista Amaznia, ano 1, n. 10, outubro de 1955, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Um sonho se
concretizar.
172 Entrevista com Raimundo Nonato da Silveira Filho, funcionrio municipal aposentado, 82 anos, em ja-
neiro de 2014.
173 H outra verso desta histria divulgada numa curta matria do jornal O Liberal, de 23 de agosto de
1980 (p. 2), que informa sobre a morte de Ari Lobo. O texto aponta que a carreira do cantor comeou em um pro-
grama do Rdio Clube do Par chamado A sorte encontrou o seu endereo e que foi levado para o Rio aps
ter sido descoberto por um empresrio do sul.
174 Entrevista com Osvaldo Oliveira Vav da Matinha. Disponvel em <https://www.youtube.com/
watch?v=LNCa62S8_9E>, postada por Felipe Batista em 23/11/2011.
175 Revista Amaznia, ano 2, n. 18, junho de 1956, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Sorriso de um
vitorioso: o de Ary Lobo.
176 Pires Cavalcante, conceituado compositor paraibano, encontrou no Cidado Samba paraense um cre-
ador inimitvel e suas msicas e entusiasmou-se a orient-lo no Rio, onde dispe de amigos ligados muito de
119
compacto de msicas nordestinas. J no final da dcada de 1950, Ari Lobo transferiu-se para
outra emissora carioca, a Mayrink Veiga, levado pelo humorista Chico Anysio (OLIVEIRA, 2000,
p. 248).
No meio radiofnico carioca, no era mais atribudo a Ari Lobo o epteto de Cidado
Samba, invocado quando de suas apresentaes na Rdio Marajoara. Cidado Samba era
um ttulo conferido pela Unio Geral das Escolas de Samba do Brasil a sambistas de grande
destaque no desfile carnavalesco do Rio de Janeiro (LOPES, 2005, p. 05). A designao era
concedida pela Unio desde os anos 1930, mas em Belm, nos anos 1950, ela passou a repre-
sentar o sucesso de cantores do rdio identificados com o samba.
O fato que, no Rio de Janeiro, o Cidado Samba paraense tornou-se cantor de coco,
baio, rojo e de outros ritmos nordestinos, alis j cantados por ele desde a poca de calouro
de auditrio em Belm. A estratgia de insero no mercado musical seguiu pelo caminho tri-
lhado por outras jovens estrelas como Gordurinha, Jackson do Pandeiro, Joo do Vale, dentre
outros. Para isso, os mediadores desempenharam papel destacado na carreira de Ari Lobo,
pelo menos em sua fase inicial.
Para Lamaro (2011, pp. 01-02), mediadores culturais podem ser crticos, produtores e
empresrios miditicos responsveis pelo intercmbio entre o mundo das artes e do consu-
mo. Seu papel, portanto, seria o de canalizar a circulao das obras entre artistas e pblico
(VELHO, 2001, pp. 25-27). Mais ainda, os mediadores, em geral, orientam os artistas quanto
performance nos palcos, o figurino e a forma de apresentao imprensa (LAMARO, 2011,
p. 04). nesta interface entre mediador e pblico que o artista promove o seu personagem
caracterstico.
A trajetria de Luiz Gonzaga exemplar de um padro interativo com mediadores
responsveis pela orientao das carreiras de expoentes da msica regional do Norte-Nor-
deste. Gonzaga tambm comeou sua carreira em um concurso de calouros, particularmente
o promovido pela Rdio Nacional nos anos 1940. Com a adoo de um personagem artstico
identificado com a ento chamada Msica do Norte, Gonzaga gravou seu primeiro disco
pela Victor, em 1945, apresentando-se como msico e cantor de sotaque nordestino (VIANNA,
2001, p. 68-70).
A orientao regionalista de sua carreira teve certamente relao com a receptividade
do pblico, uma vez que estava em ascenso nos anos 1940 a onda migratria de trabalhado-
res dos estados setentrionais para o Sudeste do pas (VIANNA, 2001, p. 64). Mais ainda, a es-
colha da Msica do Norte pode ter sido enfatizada pela parceria musical estabelecida com
perto ao crculo radiofnico da Capital Federal. (Revista Amaznia, ano 1, n. 10, outubro de 1955, Coluna: Aqui
se fala de rdio, Ttulo: Um sonho se concretizar).
120
o advogado cearense Humberto Teixeira, que dirigia o Departamento de Msica Brasileira
da Rdio Nacional, criado em 1951. Segundo Barreto, o departamento assumia uma postura
esttico-nacionalista e patrimonial relativa a gneros musicais tradicionais ou folclricos (BAR-
RETO, 2012, p. 54).
O sucesso do baio nos anos 1940 e 1950 se fez junto ao grande pblico da capital
federal e das restantes capitais do pas. Por exemplo, a Revista Amaznia de maio de 1955
destacava o sucesso das popularssimas audies do rei do baio e do xaxado no Rdio
Clube do Par. Luiz Gonzaga fazia ento uma excurso por vrios estados brasileiros com a
sua embaixada do baio e foi anunciado pela revista como o cantor das coisas e da gente
do Nordeste177.
A trajetria de Ari Lobo est ligada consolidao deste campo de atuao profissional
para os artistas da msica popular oriundos do Norte e do Nordeste. Isto foi destacado, em
grande medida, pelos relatos de dois filhos de Ari Lobo entrevistados para esta pesquisa. Lucy
Martins e Gabriel Lobo gravaram entrevista comigo em maro de 2013, na Praia do Calhau em
So Lus do Maranho.
Primeiramente, Lucy Martins destacou as dificuldades encontradas pelo pai no incio
da carreira, como ter morado em penso e ter feito apresentaes inexpressivas em praas e
em bares. Estes seriam, de acordo com a entrevistada, contratempos comuns enfrentados por
artistas nordestinos na divulgao de sua msica diferente178.
Para Gabriel Lobo, o pai fazia parte de um grupo de cantores e compositores do Norte
e Nordeste do pas que, portanto, faziam msicas oriundas de um repertrio comum s duas
regies. Trata-se de um sentido amplo de gnero musical que contrasta os ritmos de alcance
nacional difundidos a partir do Sudeste do pas com aqueles caractersticos dos estados se-
tentrionais.
De acordo com Gabriel Lobo, artistas do crculo de amizade e profissional paterno
como Gordurinha, Jackson do Pandeiro, Joo do Vale, Genival Lacerda, dentre outros, fariam
parte desta vertente musical regionalista, norte-nordestina, sediada no Rio de Janeiro. Se-
gundo Lucy Martins, o modelo de sucesso, para todos eles, era a carreira de Luiz Gonzaga.
O exemplo do Rei do Baio alcanou a muitos destes artistas em sua fase inicial na
profisso e abriu espao para outros cantores que buscaram as emissoras de rdio e as gra-
vadoras do Sudeste (VIANNA, 2001, p. 65). Como destaca o msico e memorialista paraense
177 Revista Amaznia, ano 1, n. 5, maio de 1955, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Rdio Cronicando.
178 Entrevista com Lucy Lobo Martins (47 anos, empresria) e com Gabriel Carlos Alves Lobo (43 anos, tc-
nico em eletrnica), em maro de 2013, em So Lus do Maranho.
121
Alfredo Oliveira179, antes da transferncia para o Rio, Ari Lobo costumava cantar cocos e rojes
nas rdios paraenses. Apesar disso, foram as interpretaes e composies de samba que lhe
renderam maior popularidade localmente.
tambm provvel que a antiga dana do baio, surgida no sculo XIX (CASCUDO,
1972, p. 111), e que o rojo de viola, trecho musical de repentes (CASCUDO, 1972, p. 769-
770), tenham se difundido no Par desde o incio do sculo XX. As levas de migrantes oriundos
do Nordeste para trabalhar na extrao da borracha trouxeram artistas que estimularam a pro-
duo de cordis e a difuso de repentes no estado de destino (SALLES, 1985). Por exemplo,
h registros histricos sobre a execuo de cocos em folias devotas no subrbio de Belm
nos anos 1930, como informa Leal (2011, p. 58). Por isso, as expresses musicais aproximadas
destes ritmos certamente acompanharam e passaram a integrar as referncias musicais reco-
nhecidas pelos compositores locais.
Importante considerar aqui a contribuio do historiador Durval Albuquerque Jr. para
o entendimento da formao histrica do discurso regionalista sobre o Nordeste. Segundo o
autor, em termos polticos, intelectuais e artsticos, o Nordeste como regio brasileira foi uma
inveno do sculo XX. Ele substituiu a dualidade antiga do espao nacional entre norte e sul
(ALBUQUERQUE JR., 1994, p. 18).
De um lado, este discurso surgiu a partir da iniciativa de uma elite regional tradicio-
nal, herdeira do tempo dos engenhos, que se viu ameaada pela modernizao do pas em
termos polticos (maior participao popular no campo poltico) e econmicos (introduo
de relaes sociais capitalistas). De outro lado, o discurso regionalista ganhou corpo com a
reorientao do movimento migratrio dos estados setentrionais para o Sudeste a partir dos
anos 1920, especialmente para So Paulo. Assim, os encontros norte e sul ajudaram no
surgimento de esteretipos regionalistas (ALBUQUERQUE JR., 1994, pp. 19-37).
Em acrscimo a estes elementos, Albuquerque Jr. identifica o baio como a msica
que foi historicamente associada ao discurso regional nordestino (ALBUQUERQUE JR., 1994,
p. 217). Observe-se, no entanto, que o autor se refere ao baio recriado por Luiz Gonzaga,
que combina a matriz instrumental sertaneja, originalmente tocada viola, com elementos do
samba urbano carioca. Alm disso, Cascudo identifica a presena da conga cubana na criao
hbrida de Gonzaga, associada s tradicionais clulas rtmicas e meldicas dos cocos, tpicas
do baio antigo (CASCUDO, 1972, p. 111).
179 O autor mdico e compositor ligado ao mundo da msica popular, do samba e do carnaval. Teve dis-
cos produzidos e gravados pela Secretaria de Cultura do Estado do Par. Seu livro um trabalho de compilao
memorialstica, baseado em levantamento bibliogrfico, pesquisa em colees de discos antigos, conversas com
instrumentistas, compositores e cantores. A obra foi escrita no incio dos anos 1990.
122
Para Albuquerque Jr. (1994, p. 217), o sucesso do baio no eixo Rio-So Paulo e nas
demais capitais do pas nos anos 1940 e 1950 (...) fruto da sensibilidade regional que havia
emergido nas dcadas anteriores (...). Para isso, foram decisivos os programas musicais de
rdio, a difuso de discos e a abertura de espao para o desenvolvimento de carreiras de as-
pirantes ao sucesso sob o signo da msica nordestina.
A sensibilidade regional referida por Albuquerque Jr. certamente possua relao
com a moda regionalista na cano popular, surgida nos grandes centros urbanos brasileiros
nas dcadas de 1910 e 1920. Temas folclricos musicais passaram a ser comumente recriados
por compositores populares para as orquestras tpicas ou caractersticas, neste perodo ini-
cial da expanso urbana do pas (BESSA, 2010, pp. 168-169). A atuao destas orquestras e
dos conjuntos regionais estimulou a combinao de tradies folclricas com sonoridades
urbanas e com a msica popular estrangeira. O baio urbano e hbrido de Luiz Gonzaga um
desdobramento deste processo criativo.
Torres (2008, pp. 34-49) afirma que o baio colocou o Nordeste no mapa do Brasil,
j que antes dele o Nordeste era o Norte180. Pode-se acrescentar a este um outro ponto
de vista: ao mesmo tempo, a produo e a difuso do discurso regionalista nordestino abriu
amplo espao para que o baio passasse a ocupar um lugar no mapa da msica popular no
pas. No sentido de Albuquerque Jr., a expanso da sensibilidade regionalista no urbana,
em termos musicais, favoreceu a popularizao de outros gneros, em meados do sculo XX,
como cocos, emboladas e modas de viola (VIANNA, 200, p. 68).
Este foi o contexto em que floresceu a produo musical de Ari Lobo e dos colegas de
profisso de seu crculo de relaes. Os acordos para a gravao de novas composies de-
marcavam a fora do compromisso profissional entre artistas desta gerao. Ari Lobo, inserido
nessa rede de trocas, gravou vrias composies de Gordurinha em fins dos anos 1950 e incio
da dcada seguinte, como Paulo Afonso, Quixeramobim, Homenagem a JK, Uma Pre-
ce para os Homens sem Deus, Vendedor de Caranguejo e Splica Cearense (TORRES,
2008, p. 66).
Vendedor de Caranguejo, por sinal, foi um grande sucesso de Ari Lobo, mas a deci-
so de Gordurinha de gravar posteriormente sua prpria composio no foi bem-recebida
pelo artista paraense. A maior vendagem da gravao de Gordurinha em relao de Ari
180 Roberto Torres um produtor musical pernambucano e autor de obras sobre a histria musical con-
tempornea da Bahia. Seu livro sobre Gordurinha foi publicado pela Assembleia Legislativa do Estado da Bahia,
integrante da Coleo Gente da Bahia. O livro apresentado pelo presidente da Assembleia Legislativa como
prestao de servio pblico e como preenchimento de lacuna no campo cultural. O trabalho tem um cunho
basicamente memorialstico e comemorativo da trajetria de Gordurinha. No texto, no so identificveis clara-
mente as fontes de pesquisa e as entrevistas realizadas.
123
Lobo desagradou aquele que fora escolhido como seu intrprete inicial (TORRES, 2008, p. 73).
Neste caso, aparentemente, houve uma espcie de rompimento de compromisso.
Coisa diversa sucedeu com a gravao de Splica Cearense. Gordurinha apresentou
sua composio num programa de auditrio de televiso em So Paulo, aps t-la criado nos
bastidores da mesma atrao em parceria com o acordeonista Nelinho. A cano fora criada
para estimular a campanha de doaes aos flagelados de uma grande enchente ocorrida no
Cear em 1960, aps um perodo de seca extrema (TORRES, 2008, pp. 74-75).
A apresentao na emissora paulista foi importante para a campanha de solidariedade.
Mas foi a gravao de Ari Lobo no disco homnimo de 1966 (lanado pela gravadora Cantaga-
lo) que tornou esta cano uma obra clebre do cancioneiro nordestino. Do lado do intrpre-
te, o sucesso da gravao tornou-se o ponto alto de sua carreira. Lucy Martins, por exemplo,
destaca ter conhecido muitas pessoas que pensavam que Ari Lobo fosse cearense por conta
da cano. Ela recorda ter a composio alcanado imenso sucesso no Cear, por ter sido
a msica incorporada ao imaginrio local como uma homenagem ao povo cearense.
Vav da Matinha destacou, na entrevista a Allan Carvalho, que tambm repassava com-
posies para o registro de Ari Lobo. Ele menciona a cano No Chora Ningum, que
um baio de homenagem cidade de Fortaleza. Quando Vav foi perguntado o porqu da
preferncia de Ari Lobo por temas nordestinos, surgiu como justificativa a exclusividade da
atuao do artista como intrprete181. Esta observao, alis, feita tambm na entrevista de
Raimundo Nonato, que justifica parcialmente o declnio do sucesso do tio na dcada de 1970
em funo do suposto falecimento de seu parceiro compositor.
Mas o fato que Ari Lobo tambm produzia composies e sempre uma ou duas can-
es em seus discos tinham sua assinatura, todas em parceria. Apesar disso, as gravaes de
maior repercusso na sua voz foram aquelas criadas por outros compositores. Este fato estava
associado tanto existncia de uma rede de reciprocidade entre os artistas que interagiam
entre si cotidianamente, quanto estratgia empresarial das gravadoras.
Isto explica o cuidado de Vav da Matinha em dar conhecimento de suas composies
a colegas que pudessem alter-las na gravao ou simplesmente plagi-las. Vav menciona
como exemplo a gravao de Caso de Polcia por Jackson do Pandeiro, cuja letra foi com-
pletamente modificada pelo cantor182 e registrada com o ttulo de Al Campina Grande,
181 Entrevista com Osvaldo Oliveira Vav da Matinha. Disponvel em <https://www.youtube.com/
watch?v=LNCa62S8_9E>, enviada por Felipe Batista em 23/11/2011.
182 Entrevista com Osvaldo Oliveira, Site Belm do Par. Disponvel em: www.belemdopara.com.br. Acesso
em 25 nov. 2013. A entrevista concedida ao jornalista Euclides Farias foi publicada em jornal Dirio de Belm,
sem identificao, em 18 de fevereiro de 2001. A divulgao estava relacionada ao lanamento de seu CD Os-
valdo Oliveira Revisto e Ampliado pelo selo Cultura Paraensssima, patrocinado pela Secretaria de Cultura
124
com o crdito da composio atribudo a Severino Ramos.
Na maioria das vezes, a rede de relaes ajudava os artistas na obteno de espao
para a divulgao de suas criaes e a realizao de apresentaes regulares. Na mesma
entrevista citada acima, Vav da Matinha recorda o apoio de um produtor musical, chamado
Leonel Cruz, que o convidou a integrar um disco-coletnea a ser lanado com duas faixas
suas, em fins dos anos 1950. A participao na coletnea rendeu um contrato com a gravadora
Chantecler para a produo de um disco 78 rotaes exclusivo e a participao na Caravana
Pau-de-Sebo, que fazia uma excurso de divulgao musical saindo do Rio de Janeiro em
direo aos estados do Norte e do Nordeste.
Mais importante a observar que a atuao desta gerao de cantores e compositores
representantes da musicalidade do Norte e do Nordeste teve seu ponto alto exatamente no
perodo de declnio de popularidade do baio no eixo Rio-So Paulo. Segundo Vianna (2001),
desde meados da dcada de 1950 ocorreu crescente desinteresse das camadas mdias ur-
banas cariocas e paulistas pelos ritmos regionais (VIANNA, 2001, p. 77-78). Esta tendncia foi
acompanhada pela relativa diminuio de espao da msica nordestina nos programas de
rdio e na produo fonogrfica.
Albuquerque Jr. (1994, p. 221) fala tambm em marginalizao da msica nordestina
pelo mercado da cano, inclusive frente a outros gneros populares como o samba. Mas este
quadro de declnio no significou um desaparecimento do baio, do coco e do rojo dos dis-
cos, dos shows e dos programas musicais radiofnicos. A atividade da gerao de artistas do
Norte e Nordeste sediados no Rio de Janeiro nos anos 1950 e 1960 demonstra que os gneros
nordestinos passaram a ocupar um nicho especializado e relativamente menor no mercado
musical, em comparao com a poca de apogeu do Rei do Baio.
Ari Lobo, Gordurinha, Vav da Matinha, Jackson do Pandeiro, dentre outros vindos do
Norte e do Nordeste, desenvolveram suas carreiras neste perodo e ganharam projeo nacio-
nal como representantes da cano regional exatamente por tomarem como base de atuao
o centro do mercado musical brasileiro. Assim se explica porque a ida de Ari Lobo para o Rio
de Janeiro em 1955, em busca de maior fama e popularidade, foi festejada pela imprensa
paraense. Na mesma chave, pode-se compreender porque a orientao regionalista era a
mais vivel para a realizao do sonho de sucesso musical.
do Estado do Par. O lanamento ocorreu num show com artistas locais. O objetivo do selo, segundo a matria,
era o de incentivar a obra de artistas paraenses que deram grande contribuio msica local, num trabalho de
resgate cultural.
125
Vencendo na Maravilhosa: da msica do Norte aos temas afrorreligiosos
Apesar do incio de carreira no ter sido to promissor quanto foi divulgado pela im-
prensa local, o final dos anos 1950 e a dcada seguinte foram a fase culminante da trajetria
de Ari Lobo. E isso especialmente por sua insero artstica no mercado fonogrfico e de apre-
sentaes musicais nas duas maiores capitais do pas.
A filha Lucy Martins recorda que o perodo mais abundante financeiramente da famlia
foi a poca em que o pai fazia muitos espetculos no eixo Rio-So Paulo. Mais tarde, a partir
de meados dos anos 1960, a famlia mudou de residncia num priplo por diferentes capitais
nordestinas, medida que o pai seguia em busca de oportunidades de trabalho, cada vez
mais rarefeitas183.
Reforava-se, neste perodo, a centralidade simblica do sucesso artstico no circuito
Rio-So Paulo. Ao referir-se ao incio do sculo XX, Sevcenko (1998, p. 567) associa este fen-
meno divulgao propagandstica e difuso de novas formas de comunicao social. Pode-
-se, no entanto, afirmar que o mesmo processo se tornou mais agudo em meados do mesmo
sculo. Exemplar foi a notria convergncia de artistas vinculados ao regionalismo musical
para este centro em busca de projeo nacional pela cano popular ao longo do sculo XX.
Assim possvel entender a nfase da imprensa paraense de fins dos anos 1950 em
apresentar Ari Lobo como o nosso valor que venceu na Maravilhosa184. A frase indica a for-
mao de um modelo de sucesso para outros artistas locais, que ainda planejavam caminhos
para a fama nacional poca.
Contudo, necessrio perguntar: do ponto de vista dos que acompanharam de forma
mais prxima a trajetria de Ari Lobo, o que exatamente significou esta condio vitoriosa?
Lucy Martins e Gabriel Lobo relembram que tanto os shows quanto as reunies do pai com os
colegas de profisso em casa eram envoltos numa atmosfera bomia. Para eles, este ambiente
profissional ligava-se a um estilo de vida marcado pela despreocupao com o futuro e com a
obrigao de acumular bens e dinheiro185.
Diz Lucy Martins: Eles eram maravilhados com aquilo.... Em outras palavras, a reali-
zao profissional significava, em primeiro lugar, fazer parte do mundo do rdio, dos discos e
dos shows. Porm, no se reduzia este comportamento a um sentido meramente materialista.
Ele esteve associado a aspiraes de popularidade e respeitabilidade, no sentido que iden-
183 Entrevista com Lucy Lobo Martins (47 anos, empresria) e com Gabriel Carlos Alves Lobo (43 anos, tc-
nico em eletrnica), em maro de 2013, em So Lus, Maranho.
184 Revista Amaznia, ano 4, n. 42, junho de 1958, Coluna: Rdio, Ttulo: Rdio em Revista.
185 Entrevista com Lucy Lobo Martins (47 anos, empresria) e com Gabriel Carlos Alves Lobo (43 anos, tc-
nico em eletrnica), em maro de 2013, em So Lus do Maranho.
126
tificado por Pereira (1967, pp. 131-137) em seu estudo sobre msicos e radialistas negros de
So Paulo no incio dos anos 1960.
Esta era uma conquista, de fato, mais ainda significante para artistas negros e mulatos,
oriundos de contingentes pauperizados da sociedade brasileira. Assim, torna-se mais fcil
compreender por que o dinheiro obtido por Ari Lobo com o sucesso musical tenha sido gasto
de forma conspcua em funo do prazer em ser uma estrela da cano.
A busca pela realizao profissional tende a significar, nestes casos, uma mudana qua-
se completa do modo de vida. Ao mesmo tempo, ela pode se encaminhar para a incorpora-
o de um projeto artstico-cultural que ganha corpo na performance artstica e nas interaes
com os produtores, os colegas de profisso e o pblico.
A constituio deste projeto, no caso de artistas da msica regional, tem relao com
certas formas de intercmbio com o pblico, com a escolha do gnero musical e do repertrio
de canes definidor de seu personagem artstico, alm da forma como o artista se insere no
campo de interao com seus pares de profisso. Este um sentido correlato ao que Velho
(1994) chama de negociao da realidade, em sua reflexo sobre a noo de projeto. Ao
empregar as palavras de Goffman (1983, p. 40), possvel entender negociao como a pr-
tica de ajustes dos sujeitos s expectativas do seu crculo social na forma de uma representa-
o.
Para entender como isto se processou na carreira de Ari Lobo, tomo aqui como exem-
plo a presena regular nos seus discos de canes com temas afrorreligiosos. Apesar de Rai-
mundo Nonato destacar que o tio era quase como um ateu, por no saber de qualquer
hbito religioso que ele tivesse, a presena constante de canes com temas de religies afro-
-brasileiras em seus discos pode revelar alguns sentidos importantes de seu projeto artstico-
-cultural.
O trnsito de Ari Lobo do samba para o baio e o coco no significou uma ruptura,
mas a ampliao de um repertrio compreendido como eminentemente popular. Particular-
mente nas canes com referncias afrorreligiosas, elementos musicais do samba e dos ritmos
nordestinos se fundem, situando-se de forma predominante no universo simblico da cultura
negra brasileira.
Lopes (2005, p. 2) e Cascudo (1972, pp. 109-110), por exemplo, destacam que o antigo
baiano, msica sincopada de viola praticada no interior do nordeste brasileiro no sculo
XIX, era uma modalidade de samba rural. O baiano foi a matriz a partir de onde foram desen-
volvidos o rojo e o baio no sculo XX. Ao mesmo tempo, coco, calango, lundu e jongo te-
riam razes coligadas como modalidades de samba rural e que se urbanizaram paralelamente
ao samba urbano carioca, criao situada na primeira metade do sculo XX.
127
 Da a linha sequencial que explica a conexo entre o Cidado Samba do rdio pa-
raense e o cantor de gneros nordestinos do mercado musical carioca. A sincopa e seus des-
dobramentos potico-musicais se expressaram com diferentes feies nas gravaes de Ari
Lobo. A combinao entre o samba urbano e os ritmos nordestinos ganhou nfase especial
nas canes de temtica afrorreligiosa em seus discos, algo como uma marca tpica perform-
tica, um dos emblemas da carreira do cantor mulato paraense que venceu na Maravilhosa.
Alis, a macumba era tambm concebida como um gnero musical no mercado fo-
nogrfico brasileiro em meados do sculo XX. A edio de maio de 1955 da Revista Amaz-
nia, por exemplo, dava destaque macumba Meia-noite como composio da sambista
morena Geruza Sousa, que a apresentou numa das festas de aniversrio do Rdio Clube
do Par186. A cantora era colega de trabalho de Ari Lobo e fazia parte do elenco sambista da
emissora. Os dois, por sinal, compuseram o cast do programa musical Viva o Samba e eram,
por isso, apresentados pela revista Amaznia como festejados intrpretes de nossa msica
popular187.
Vale destacar o sentido de atenuao da marca/aspecto racial da cantora com o ttu-
lo de sambista morena. Como nos lembra Nogueira (1955), esta prtica um componente
caracterstico do preconceito racial brasileiro. No caso da divulgao miditica de uma estrela
da cano radiofnica, a denominao se associa preconcepo de um suposto talento
nato, jeito, autodidatismo dos artistas negros e mulatos para o samba e demais expresses
musicais de raiz afro-brasileira.
No dizer de Pereira (1967, pp. 138, 144, 147), o suposto discurso elogioso da aptido
musical esconde a viso preconceituosa da inadequao do negro a outras funes de traba-
lho consideradas de maior responsabilidade. Alm disso, a lgica do racismo brasileiro supe
sua interveno imperativa em situaes crticas de interao e/ou competio aberta entre
negros e brancos.
Um episdio narrado de forma jocosa por Gabriel Lobo sobre a situao em que seus
pais se conheceram exemplifica esta potencialidade conflituosa das relaes raciais no Bra-
sil. Segundo ele, o pai teria sido convidado para uma entrevista na Rdio Gurupi de So Lus
do Maranho, provavelmente no incio dos anos 1960, para divulgar seu show na cidade. Ao
avistar a bela entrevistadora no saguo da emissora, Ari Lobo pronunciou um gracejo, que foi
prontamente censurado com a frase: Que negro saliente!188.
186 Revista Amaznia, ano 1, n. 5, maio de 1955, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Voc Sabia....
187 Revista Amaznia, ano 1, n. 6, julho de 1955, Coluna: Aqui se fala de rdio, Ttulo: Rdio Acontecimen-
tos.
188 Entrevista com Lucy Lobo Martins (47 anos, empresria) e com Gabriel Carlos Alves Lobo (43 anos, tc-
nico em eletrnica), em maro de 2013, em So Lus, Maranho.
128
Logo em seguida, os dois se encontraram no estdio da rdio para a surpresa da en-
trevistadora. Pouco tempo depois eles se casaram e deram incio famlia que se tornou o lar
de Ari Lobo at o fim de sua vida em 1980. A convivncia desconfortvel dos cantores negros
e mulatos com o preconceito pode ser, no entanto, grandemente atenuada por sua ascenso
socio-profissional (CUNHA, 2004, p. 179), mesmo que esteja relacionada a expresses culturais
negras como o samba e os temas musicais e poticos afrorreligiosos.
Importa destacar tambm que a msica de cunho afrorreligioso j ocupava uma posi-
o importante no mercado musical brasileiro de meados do sculo XX (CUNHA, 2004, p. 235).
Segundo Bakke (2007, p. 85), alguns artistas da msica popular nos anos 1960 e 1970 aderiram
aos valores das religies de matriz africana em suas performances e em suas gravaes sem
se tornarem necessariamente adeptos. Neste perodo, a cano popular tornou-se definitiva-
mente um veculo de divulgao de expresses afrorreligiosas. Isto se daria, segundo Rachel
Bakke, na forma de um imaginrio religioso positivado e diludo no universo amplo e diversifi-
cado da cultura brasileira.
Vale lembrar, de acordo com a mesma autora, que samba e candombl se formaram e
se expandiram no Rio de Janeiro a partir do incio do sculo XX de forma integrada, promo-
vidos por um mesmo setor da sociedade carioca. No caso do mercado musical, a produo
de uma imagem artstica associada ao tema afrorreligioso estipulava uma via de diferenciao
e de especializao (BAKKE, 2007, p. 88). Ao mesmo tempo, este caminho reivindicava uma
pronta identificao com o popular, como uma esfera especfica do mercado fonogrfico.
Entre os artistas cujas performances estiveram associadas ao tema afrorreligioso nos
anos 1960 e 1970, Bakke (2007, p. 98) separa os que gravavam pontos religiosos estilizados
dos que registravam canes com letras genricas de temas religiosos. Ari Lobo se situa na
segunda categoria. Embora a maior parte de seus registros com esses temas tenham sido
compostos por outros artistas, como Paulo Vanzolini e Joo do Vale, por exemplo, a perfor-
mance vocal de Ari Lobo promove uma recriao dessas obras, assim incorporadas ao seu
personagem artstico de cantor popular.
Seus registros em LP e em compacto para distribuio nacional foram em grande parte
produzidos pela gravadora RCA Victor e esto, na maioria, disponveis atualmente na inter-
net189. So baies e cocos, majoritariamente, alternando sempre no canto o solo do intrprete
e o coro, prximo ao estilo de samba de roda e dos batuques rurais do Norte e Nordeste
(LOPES, 2005, p. 2). O timbre instrumental de suas msicas marcado pela combinao entre
189 Ver por exemplo, o site Forr em Vinil, que pe disposio vrios discos de Ari Lobo para down-
load: <www.forroemvinil.com>. As letras das canes esto disponveis para consulta em letras.com.br, consultar
<www.letras.com.br/ary-lobo>.
129
tringulo, sanfona e zabumba, seguindo o padro estabelecido por Luiz Gonzaga.
Vejamos alguns exemplos: comecemos com a cano Visite o Terreiro, presente no
primeiro disco de Ari Lobo gravado na RCA Victor em 1958. O disco chamava-se ltimo Pau
de Arara e, por isso, tinha como carro-chefe a cano homnima de Venncio, Corumb e J.
Guimares. Destacam-se tambm no mesmo disco Vendedor de Caranguejo, de Gorduri-
nha e mais duas composies de Pires Cavalcante.
Visite o Terreiro composio de Edgar Ferreira e foi apresentada no disco como
batuque, repleto de elementos do baio. Tringulo, sanfona e zabumba so acompanhados
na msica pelo agog, o instrumento de mltiplos sinos presente tambm em rituais afrorre-
ligiosos e que faz a introduo e o fechamento da cano. A alternncia entre canto e coro
refora a sincopa do batuque, associada ao estilo de coco/repente combinado embolada.
No longo texto de apresentao na contracapa do disco, o autor Elmo Barros destaca
Ari Lobo como cantor representante do setor nortista, que associa o batuque ao rojo e ao
coco, tomados como gneros afins. Para Barros, aquele era o intrprete ideal das canes
regionais do nosso Norte (da Bahia pra cima), apto a traduzir os ritmos do caboclo sertanejo.
O discurso promocional estimulado pela gravadora identifica perfeita integrao musi-
cal entre Norte e Nordeste, tomando como ponto de partida a Bahia, estado nortista mais
prximo do Sudeste. No toa que a cano Visite o Terreiro apresenta a Bahia como o
centro afrorreligioso brasileiro que irradia uma promessa de felicidade a partir da religio dos
orixs, conforme a letra da cano:
Voc vai Bahia / Visite o terreiro de Maria Orixal / Leve incenso e cra-
vo branco / Pra jogar no mar de encanto / Antes de desembarcar / Os
que falam porque no conhecem a razo / Da Bahia do meu corao
/ E do grande So Jorge Guerreiro / O Senhor do Bonfim padroeiro / E
os filhos da grande nao / Veio Ogum fazer sua orao / Rezar e curar
para o mundo inteiro / V a Bahia pra voc v / Que vive os irmos de f
/ Da grande lei de Orix / Voc v o Ogum baixar / Pega a lei de amor
/ Que entregou nosso senhor / Voc vai acreditar / Pois tem fim o seu
azar / Voc vai viver feliz / O terreiro umbanda e l se diz / O presente,
o passado e o futuro / Por isso amigo que eu juro / Que de santo voc
vai se tornar.
A cano se apresenta como um convite a visitar um centro afrorreligioso e, ao mesmo
tempo, a viver a devoo aos orixs na Bahia. Ao lanar mo da orientao sincrtica com o
130
catolicismo, nas referncias ao Senhor do Bonfim e a So Jorge Guerreiro, a cano combate
os que falam com preconceito das religies afro-brasileiras. Isto nos reporta, por paralelis-
mo, aos esteretipos associados Mina do Par identificados Silva (1976), que depreciam e
inferiorizam a religio e seus adeptos (SILVA, 1976, p. 28). No discurso da cano, a oportuni-
dade de assistir ao ritual ajuda a dissipar tais esteretipos: o transe e as revelaes orientam o
nefito a encontrar a felicidade, a lei do amor, ao tornar-se filho de santo.
Outra referncia direta aos orixs est presente na cano Sarav Cosme e Damio,
gravada no compacto duplo Eu vou pra lua, lanado em 1962 pela RCA Victor. A msica de
trabalho com ttulo homnimo ao do compacto foi a primeira composio de Ari Lobo (feita
em parceria com Luiz Frana) lanada no mercado nacional. Na contracapa do disco, o cantor
apresentado como possuidor de uma inconfundvel bossa nordestina.
Sarav Cosme e Damio musicalmente um tpico baio, em comunicao com o
coco e acompanhado pela indefectvel alternncia entre canto e coro. A composio de Ansio
Nazrio e de Nelinho uma homenagem s crianas na festa religiosa sincrtica que combina
a devoo aos santos catlicos Cosme e Damio e aos orixs Ibejis, divindades infantis gme-
as do culto iorubano. Vamos letra:
Eu vou contar a papai / Eu vou contar a papai / Para vir ver quem chegou
/ Para vir ver quem chegou / Foi ibej e ibejada / Que fazem anos tam-
bm / Ora vamos brincar com as crianas / Cosme e Damio lhe dou um
/ Andorinha que voa nos astros / Que chega pertinho do cu / Avise o
papai Oxal / Que hoje dia das crianas.
A homofonia do verbo beijar com o nome das divindades gmeas iorubanas, menino e
menina, um destaque importante da letra. Ao mesmo tempo, feita a relao com os gme-
os santos cristos curadores, Cosme e Damio. No entanto, a diferena entre o festejo catlico
e a homenagem aos ers-orixs permanece, pois so os Ibejis que fazem anos na festa de
Cosme e Damio.
A relao sincrtica aqui se regula segundo o princpio identificado por Ferretti (1995,
p. 143), em que as crenas religiosas so compartimentos paralelos, que se aproximam e no
se confundem. A ltima estrofe indica outra combinao sincrtica, talvez inconsciente. O
aviso a papai Oxal, que est entre os astros do cu, sobre a festa dos Ibejis se aproxima
da referncia espacial do mito grego que indica a moradia dos gmeos celestes, Castor e
Plux, em uma constelao (VERNANT, 2000, p. 90-91).
J a cano Baio Macumba distanciou-se da linha de homenagens aos orixs. A
131
gravao lanada pela RCA Victor em 1965 no disco Z Man no Cco mais uma espcie estado (VERGOLINO, 2002, p. 10).
de splica, de orao. A composio de Evaldo Gouveia e Julinho um baio tpico tambm,
bastante cadenciado, com solos de sanfona, acompanhado de zabumba e tringulo. Agog O Filho de Xang na luta pelo sucesso
e pfanos tambm se destacam na gravao, tornando amplo o ambiente sonoro-musical em
que se alternam o canto de Ari Lobo e o coro. A etapa final da carreira de Ari Lobo avaliada por seus parentes como um perodo de
declnio. Para Raimundo Nonato, isto teve relao com o dinheiro desperdiado na bomia.
Fui fazer uma prece a meu pai Xang / Pra livrar-me das penas de um mal Para Lucy Martins e Gabriel Lobo, a despreocupao com o dinheiro contribuiu para o decl-
de amor / Macumba, feitio algum me botou / No posso com isso, me nio, mas teria havido tambm uma reorientao do mercado musical que diminuiu o interesse
ajude Xang / Foi tanto panz no terreiro / Que at pai de santo corren- do grande pblico pela msica regional do Norte e Nordeste. Gabriel Lobo acentua a proje-
do chegou / Oh luzes de Ogum de Il / Oh luzes de Ogum nag / Mas o da Jovem Guarda nos anos 1970 como fator importante para isto, afetando o interesse das
limpa meu corpo manchado / E tira teu filho da dor. gravadoras em promover artistas como Ari Lobo.
Mas alm do mercado musical, o sentido de cano popular e regionalista parece ter
A letra fala de um pedido ao orix Xang para a soluo de um problema sentimental. mudado naquela dcada. Mariana Barreto (2012, pp. 56-58), por exemplo, demonstra que a
Ento, a narrativa descreve de forma didtica a diferena entre macumba e religio de orixs: carreira de Joo do Vale, antes associada ao modelo musical-regional dos anos 1950 no cen-
a macumba/feitio poder ser combatida com a ajuda de Xang. A cano distancia a prtica rio carioca, ganhou novo sentido nas dcadas seguintes. A participao no Show Opinio em
mgica (macumba) do universo propriamente religioso. no terreiro em que a prece e os ritu- 1964 ajudou a transform-lo a partir de ento no poeta do povo. Esta designao o identi-
ais presididos pelo pai de santo podem convencer os orixs a tirar seus filhos da dor. ficava como compositor popular, de razes populares, mas predominantemente apreciado por
O ltimo exemplo aqui apresentado a cano Aniversrio de So Benedito, com- setores polticos e culturais de esquerda das camadas mdias urbanas brasileiras.
posio de Joo do Vale e Adlio de Souza. A gravao foi lanada em 1981 num disco ps- Na dcada anterior, Joo do Vale fazia parte do crculo de relaes pessoais e profissio-
tumo, no formato de coletnea, produzido pela gravadora Polydisc. Seguindo a linha dos nais de Ari Lobo. Neste momento, ambos partilhavam as referncias artsticas de um campo
baies de Ari Lobo, no formato canto-coro, Aniversrio de So Benedito tem o destaque da da msica regional-popular da poca dos auditrios de rdio, das excurses pelo interior, das
introduo de viola, seguido do trio sanfona, zabumba e tringulo. Vejamos a seguir um trecho apresentaes em boates, circos e em praas pblicas. provvel que a este perodo remonte
da longa letra da cano: Pedreiras, princesa do Mearim / Todo mundo festejando / bate a memria herdada de Gabriel Lobo sobre algumas incurses do pai a centros de umbanda
tambor pra mim / Benedito completando / Seu primeiro centenrio / Parabns a Benedito / em companhia de Joo do Vale190.
Pelo seu aniversrio. Mas o artista maranhense parece ter se adaptado melhor s novas condies do merca-
Os versos corroboram uma observao do antroplogo Srgio Ferretti em seu estudo do musical nos anos 1970, fase de predomnio da esfera tcnica na indstria fonogrfica e de
sobre a religio da Casa das Minas em So Lus. Segundo ele, comum se dizer no Maranho novas estratgias empresariais na difuso musical. Segundo Dias (2000, p. 54-67), a vendagem
que So Benedito gosta de tambor de crioula porque preto e teria sido o seu inventor de LPs mais que triplicou em meados da dcada, resultado de novas prticas de produo
(FERRETTI, 1995, p. 135). Por isso, o festejo do santo cristo estaria em consonncia com as musical e de marketing das gravadoras. Porm, em funo dos objetivos deste captulo, no
manifestaes musicais negras e populares maranhenses. h espao para avanar nestas questes. Encaminho esta reflexo final para algumas pistas
Mais que isto, esta correspondncia se estenderia ao universo afrorreligioso. O fato indiretas sobre como Ari Lobo experimentou esta fase derradeira de sua trajetria. Vejamos
que a cidade de Pedreiras, bero do compositor Joo do Vale, est localizada no Sudoeste mais dois exemplos de canes.
do Maranho, regio pela qual se espraia a influncia do terec ou religio de encantados, A assim chamada batucada Ei Pomba Gira, de lvaro Matos, parece se desen-
praticada nos municpios vizinhos de Caxias e Cod. Segundo Vergolino, o culto de caboclos
e encantados desta regio possui ligao com as tradies jeje-nag cultivadas na capital do 190 Informao concedida em conversa posterior entrevista gravada em 2013.

132 133
volver na forma de um mantra, com duas nicas estrofes e muitas repeties. A cano foi Captulo 7 - Guisa de Concluso
gravada no disco A Mensagem de Ary Lobo, lanado pela Aladdin Records em 1979, um
ano antes de sua morte. Em geral, a letras das canes deste disco apresentam mensagens Os textos apresentados na forma de captulos nesta obra, apesar de sua produo em
de conotao espiritual. Segue o seu refro: Pomba Gira / Me tira olho grande / Me tira a momentos diferentes, compreendem um mesmo percurso de pesquisa em torno de uma pro-
aflio / Pomba Gira / Me tira essa mgoa do meu corao. blemtica central. A conformao de um cenrio musical radiofnico em Belm, com pblico
O coco Filho de Xang, de sua autoria e de Severino Ramos, lanado pela gravadora cativo, dentro e fora dos auditrios, acompanhou o desenvolvimento e a projeo de carreiras
Beverly em 1974, fala de uma bruxaria feita por um amigo e que seria combatida com a ajuda musicais na cidade e em outros centros.
de Xang: Malefcio e bruxaria / Que voc mandou fazer / Pra destruir seu amigo / Que tanto O desenvolvimento de carreiras e performances de artistas da cano da Era do R-
fez por voc / Sei que tudo vai e volta / Pelo mesmo cortador / Na f de pai Oxal / Com a dio no Par se deu a partir da interao com jornalistas, pblico ouvinte e espectador, alm
ajuda de pai Xang / Xang, Xang, meu pai/ Seu filho se balana mas no cai. de outros profissionais do meio radiofnico. Ao mesmo tempo, a formao deste ambiente
Nos versos das duas canes desponta a preocupao do personagem em se defender regional de interaes entre sujeitos miditicos se fez em ajustamento projeo da grande
de aes espirituais malficas por meio da crena religiosa. certo que estes versos no tm mdia nacional, especificamente para esta pesquisa, as emissoras de rdio e a difuso musical
necessariamente correspondncia com o que era vivido por Ari Lobo nos ltimos anos de sua a partir do Rio de Janeiro e So Paulo.
carreira. Mas a seleo e a presena destas canes nos discos dos anos 1970 indicam uma Este o quadro em que surgiram os sonoros comerciais e de eventos festivos, res-
nova forma de abordagem artstica da temtica afrorreligiosa: mais pessoal e mais associada ponsveis pela projeo sonoro-musical em Belm nos anos 1940-50 e que se reinventou ao
ao enfrentamento de infortnios. longo das dcadas seguintes, dando origem s atuais aparelhagens. Os sonoros ajudaram a
Uma nova feio da performance musical de Lobo desponta nestas canes de forma promover controlistas que se tornaram locutores de estaes de rdio. Da mesma forma, a
ntida. Letras mais circunspectas e menos festivas como as de Ei Pomba Gira e de Filho programao musical dos sonoros acompanhava o repertrio de sucesso das emissoras, espe-
de Xang fazem par com uma roupagem musical mais convencional, de batuques e baies cialmente no caso das msicas apropriadas a eventos danantes.
caractersticos, sem solos de introduo ou encerramento. O espraiamento dos bailes de sonoros ou de conjuntos musicais pelos clubes recrea-
Estes registros indicam, possivelmente, uma fase de esgotamento do projeto artstico- tivos e sedes beneficentes ou profissionais na cidade foi apreciado por jornalistas da poca
-profissional do artista, gerado nos j distantes anos 1950. Sua carreira musical havia chegado como expanso do mercado de entretenimento, adaptado a diferentes condies socioespa-
a um ponto de instabilidade e, ao mesmo tempo, adentrava um novo momento da msica ciais da cidade. As avaliaes de profissionais da imprensa faziam eco das percepes existen-
brasileira. Sua morte em agosto de 1980 impediu que ele acompanhasse esta nova etapa da tes na sociedade poca sobre a expanso do mercado de atraes musicais e o desenvolvi-
msica popular no Brasil. mento dos meios de comunicao, como o rdio, o disco e o equipamento sonoro.
Sua obra, no entanto, se mantm como uma expresso importante do perodo de con- Particularmente, no caso do rdio, a massificao do sucesso das canes populares
solidao do sentido mercadolgico da msica popular no pas. Ela esteve associada expan- contribuiu para a formao de um sistema estelar local que, em momentos festivos como Car-
so dos meios de comunicao e do mercado fonogrfico a partir dos grandes centros urba- naval e Crio de Nazar, se adaptava ao star system nacional. Cantores e msicos de sucesso
nos brasileiros. O sonho particular de sucesso do jovem paraense, calouro de rdio, contribuiu nacional eram divulgados pelo pas atravs das emissoras de rdio cariocas e paulistas, alm
para a definio dos rumos da cano popular regional brasileira. Assim pode-se entender de serem conhecidos pelas exibies nos cinemas das chanchadas da Atlntida Cinematogr-
melhor o refro de Filho de Xang, quando o personagem da cano afirma divindade fica. A presena desses artistas nos auditrios do Rdio Clube e da Marajoara foi regular nos
que seu filho se balana, mas no cai. anos 1940-50, em complemento atuao regular de astros locais conhecidos pelo pblico
belenense.
A conformao deste ambiente profissional abriu espao para tentativas de artistas lo-
cais de alcanar sucesso na carreira musical no centro da indstria cultural brasileira. Poucos,

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no entanto, alcanaram projeo nacional e vieram a ocupar lugar no sistema estelar nacional. Referncias
Walt Rama foi vencedor de um prestigiado concurso nacional de cantores populares
nos anos 1950. Foi estimulado a mudar-se para o Rio de Janeiro e l permaneceu durante al- ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio
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se tornou conhecido nacionalmente pelo sucesso nacional do carimb nos anos 1970. Ele
ganhou projeo quando se encerrava a Era do Rdio e a televiso se tornava a importante ALBUQUERQUE JR., D. M. O Engenho Anti-Moderno: a inveno do Nordeste e outras artes.
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Este foi o mesmo perodo em que entrou em declnio a carreira de Ari Lobo, que foi a
revelao mais bem-sucedida do rdio paraense em termos de projeo artstica nacional. A ALIVERTI, M. J. Uma viso sobre a interpretao das canes amaznicas de Waldemar Henri-
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emissoras de rdio de alcance regional e o empreendimento radiofnico e fonogrfico no AMADO, J.; FERREIRA, M. Usos & abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.
centro miditico nacional. Este exemplo fecha o percurso de pesquisa aqui desenvolvido e,
ao mesmo tempo, abre novos caminhos para a compreenso e o debate sobre a produo, a ANDRADE, M. Ensaio sobre a msica brasileira. 3. ed. So Paulo: Vila Rica; Braslia: INL, 1972.
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