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de 2015
A partir de uma reflexo sobre o filme Blow-up, este artigo traa uma anlise do estatuto da
em imagem na contemporaneidade, com base na crtica de Nietzsche cultura e s estrutu-
Imag e n t o
e c i m dade
ras do conhecimento. Para tanto, lanaremos mo dos termos sociedade do espetculo
n h
co e nti (Guy Debord), tcnica de mquinas (Martin Heidegger), desejo mimtico (Ren Girard)
id e do
a d e choque de imagem(Christoph Trcke), os quais tambm norteiam o eixo de anlise de
ied lo
soc petcu tal obra flmica.
es
1. Introduo
O filme Blow-up, do cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007), logo no ano do seu lanamento (1966), obteve
tima recepo do pblico e foi premiado no Grand Prix do Festival de Cannes de 1967. No Brasil, a pelcula recebeu o ttulo Depois
Daquele Beijo. Para elaborar o roteiro desse longa-metragem, Antonioni se inspirou livremente no conto do escritor Jlio Cortzar
(1914-1984), Las babas del diablo, que foi publicado originalmente na Argentina em 1959. Desse modo, a trama, aparentemente
simples, traz como protagonista um famoso fotgrafo de moda, Thomas, que trabalha na cidade de Londres dos anos de 1960.
De um lado, mesmo sendo bem-sucedido profissionalmente, Thomas no parece nada satisfeito com a maioria das suas ativi-
dades desenvolvidas no mundo fashion com exceo da cena do incio do filme, em que ele realiza um ensaio fotogrfico com a
modelo Veruschka3. Nessa sequncia antolgica, existe a simulao de uma cena de sexo mediado pela prpria cmera do fotgrafo,
cujo impacto imagtico descarta qualquer tipo de legenda do que a encenao cinematogrfica se props a simular. No restante do
seu cotidiano no circuito da moda, Thomas expressa, recorrentemente, enfado, cansao e irritao no set preparado em seu estdio.
Por outro lado, Thomas somente demonstra desejo, excitao e fascnio quando seu senso esttico afetado por um encontro com o
mundo, cuja potencialidade pode ser captada por algum enquadramento de sua mquina, seja este usual ou no. Tal fato confir-
mado com a sequncia em que ele arrebatado, inusitadamente, por uma hlice encontrada num antiqurio, objeto este que, apesar
do estranhamento, vai compor o ambiente de seu estdio. No obstante, isso passa pela mediao do seu olhar atravs da lente da
cmera fotogrfica, ou seja, as coisas adquirem valor quando Thomas imprime uma ordem prpria para a desordem do mundo e para
o turbilho da vida. Esse ordenamento ocorre, de certa maneira, como uma compensao, j que sua atividade profissional lhe causa
tdio na maior parte do tempo. Portanto, no se trata de uma ao desinteressada do fotgrafo.
1 Este trabalho consiste em um desdobramento de uma pesquisa de doutorado desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Histria Social da USP.
2 Bacharel, licenciado e doutorando em Histria pela Universidade de So Paulo. diretor de cinema documentrio, tendo como principal trabalho o filme Retra-
tos Frgeis (Brasil, 2013). fabio_tmasuda@yahoo.com.br
3 Veruschka foi uma famosa modelo dos anos de 1960. Neste filme, portanto, podemos dizer que ela interpreta a si mesma.
Aos fenmenos essenciais da modernidade pertence a sua cincia. Um fenmeno de um nvel igualmente importante
a tcnica de mquinas. No entanto, no se pode confundi-la com a simples aplicao prtica da moderna cincia natural
matemtica. A tcnica de mquinas ela mesma uma transformao autnoma da prtica, de tal modo que esta que
exige o emprego da cincia natural matemtica. A tcnica de mquinas permanece o rebento at agora mais visvel da
essncia da tcnica moderna, a qual idntica essncia da metafsica moderna (HEIDEGGER [1938], 1998, p. 97).
4 Em 2013, o Facebook divulgou alguns dados de seu armazenamento (Big data) de imagens: durante o tempo de existncia, contabilizado at o ano de 2013,
esta rede social acumulava mais de 250 bilhes de fotos, uma mdia de 350 milhes de uploads por dia, o que significa: 14.580.000 uploads de fotos por hora,
243.000 uploads de fotos por minuto, 4.000 uploads de fotos por segundo. Alm disso, h um imenso trfego de usurios que compartilham 4,75 bilhes de
itens de contedo por dia incluindo mensagens, comentrios, vdeos, fotos e atualizaes de status, de acordo com a publicao do site Mashable: <http://
mashable.com/2013/09/16/facebook-photo-uploads/>, acessado em 20/09/2013. Acrescentam-se a esta estatstica os nmeros de visualizaes do YouTube: O
YouTube tem mais de um bilho de usurios; todos os dias as pessoas assistem a centenas de milhes de horas de vdeo no YouTube e geram bilhes de visualiza-
es; ano aps ano, o nmero de horas por ms que as pessoas assistem no YouTube cresce at 50%; 300 horas de vdeo so enviadas ao YouTube a cada minuto; o
YouTube est localizado em 75 pases e disponvel em 61 idiomas; metade das visualizaes do YouTube em dispositivos mveis. Tais informaes esto dispo-
nveis no prprio site do YouTube: <https://www.youtube.com/yt/press/pt-BR/statistics.html>, acessado em 14/03/2015. J na pgina do Instagram, encon-
tramos a informao de que em dezembro de 2014, este servio chegou a 300 milhes de usurios, os quais partilham mais de 70 milhes de fotos e vdeos por
dia <http://blog.instagram.com/post/104847837897/141210-300million>, acessado em 14/03/2015.
O tempo pseudocclico consumvel o tempo espetacular, tanto como tempo do consumo das imagens, em sentido restrito,
como imagem do consumo do tempo, em toda a sua extenso. O tempo do consumo das imagens, meio de ligao de todas
as mercadorias, o campo inseparvel em que se exercem plenamente os instrumentos do espetculo, e o objetivo que estes
apresentam globalmente, como lugar e como figura central de todos os consumos particulares: sabe-se que os ganhos de
tempo constantemente procurados pela sociedade moderna seja nos transportes rpidos, seja no uso da sopa em p tra-
duzem-se de modo positivo para a populao dos Estados Unidos no fato de ela poder assistir televiso, em mdia, de trs
Ora, esse processo de espetacularizao da vida atingiu um nvel de agudez social sem precedentes na contemporaneidade, por
meio do qual todos os sujeitos so expostos e, concomitantemente, consomem uma profuso de imagens, sejam elas reproduzidas
na tela da televiso, das tecnologias mobile, do computador, da propaganda publicitria, do cinema, do videogame etc. Nunca o ho-
mem disps de tantas telas no apenas para ver o mundo, mas para viver sua prpria vida. E tudo indica que o fenmeno, sustentado
pelas proezas das tecnologias high-tech, vai se estender e se acelerar ainda mais (LIPOVETSKY; SERROY [2007], 2009, p. 255). Nessa
senda, Blow-up (1966) foi capaz de sintetizar e antecipar o que Debord e os situacionistas denominaram de A sociedade do espetcu-
lo, que foi publicada originalmente em 1967.
E a sociedade do espetculo a que vivemos ainda, pois o espao contemporneo composto e moldado por imagens, o que
parece alinhar-se com o fato de que necessitamos, cada vez mais e em doses maiores, de estmulos sensoriais, principalmente os visuais,
os quais retroalimentam o prprio mundo de imagens. Ao longo do sculo XX, houve a intensificao do frenesi causado por meio da
avassaladora onda de imagens, que irrompeu por toda a sociedade. Nesse sentido, as imagens se tornaram cada vez mais profusas na
contemporaneidade e centrais para compreender-se a cultura dessa condio histrica. Desse modo, no novidade alguma afirmar que
vivemos em um mundo no qual h o predomnio de um regime visual, em todas as esferas da nossa existncia. Com efeito, somos me-
diados por imagens, somos consumidores de imagens e, de certo modo, somos submissos ao espetculo imagtico, posto que o prprio
ato de consumir ocorre, primeiro, atravs da imagem do produto e no pelo produto em si. Isso verificado quando os sujeitos sentem
o desejo por comprar apenas pelas imagens que representam a publicidade das
mercadorias. Trata-se da ausncia da referncia da imagem, sem que se tenha
a noo de tal perda e dissoluo. Mas h quem produziu e assumiu a prpria
referncia dessa imagem gerada para o consumo, cuja funo preencher o
tempo espetacular dos sujeitos.
Nessa esteira de reflexo, outro pensador, o alemo Christoph Trcke,
que cunhou a denominada filosofia da sensao, parte do diagnstico
de Debord e aponta para os efeitos desta condio histrica:
A multido at ento amorfa se precipita, a batalha comea, e Thomas, nosso plcido fotgrafo, em geral to cool, de-
bate-se como um endemoniado no centro daquela sbita tormenta. Agarra o objeto precioso antes de sair do meio da
multido hostil e s escapa dos perseguidores com grande dificuldade. Novamente na calma da rua, em frente vitrine
de uma loja que exibe manequins de plstico to inexpressivos quanto a multido do comeo da cena, toma flego, con-
templa o objeto fora de seu contexto, um desventurado brao de guitarra quebrado pelo qual acaba de arriscar a vida,
e larga-o por ali mesmo. Minutos antes aquele objeto era valioso. J no vale mais nada. Uma transeunte viu Thomas
jogar fora alguma coisa, aproxima-se, pega o objeto e o dispensa tambm. Agora aquilo no passa de um dejeto. Uma
coisa fora do mundo do desejo. Uma coisa pobre, que em poucos segundos passou da glria absoluta, objeto de todos os
desejos, sublime solido dos objetos ignorados pelo homem.
Thomas, fotgrafo de moda, profissional do desejo mimtico, que julgaramos insensvel s suas armadilhas, to logo
se v em situao coletiva, torna-se exatamente como os outros. E sucumbe ao desejo mimtico, porque simplesmente,
como diria Ren Girard, por mais lcido que seja, ningum infenso ao desejo [].
O que vemos nessa cena de Blow-up efetivamente a dissoluo do eu do fotgrafo no desejo mimtico: o eu-do-desejo
perde o lugar para o eu aparente, o indivduo curva-se lei da massa. Ou digamos que, quando cede multido em sua
presena, o indivduo se recobra no recolhimento e na solido. A cena da multido assemelha-se a um lapso revelador:
subitamente a ponta do iceberg do eu insular se inverte e revela seu fundamento social e maciamente mimtico. O
social desponta sob o individual e revela sua iluso fundadora (POURRIOL [2011], 2012, p. 80-83).
Conforme a citao, a teoria mimtica elaborada por Ren Girard colocada em prtica na anlise de Ollivier Pourriol que pode
ser passvel de crtica , mas, ao mesmo tempo, evidencia a questo do desejo, suas projees e disputas na sociedade do espet-
O choque de imagem exerce um poder fisiolgico; o olho atrado magneticamente pela sua mudana abrupta de luz
e apenas se deixa desviar disso por uma grande fora de vontade. O choque de imagem exerce fascinao esttica;
constantemente ele promete novas imagens ainda no vistas. Ele exercita a onipresena do mercado; o seu olha para
c anuncia a prxima cena como um pregoeiro de feira a sua mercadoria. E desde que a tela pertence igualmente ao
computador quanto ao telespectador, no somente preenche mais o tempo livre, mas penetra toda a vida do trabalho,
ento tambm o choque da imagem e a tarefa de trabalho coincidem (TRCKE [2009], 2010a, p. 308).
exatamente esse poder fisiolgico do espetculo da onipresena do mercado uma das causas da dependncia pelas ima-
gens do consumo, as quais so disseminadas nos crans das mquinas. Evidentemente que ocorreu um vultoso desenvolvimento
tcnico-cientfico, que gerou inegveis benefcios (GABRIEL, 2013, p. 62-63); no entanto, esse mesmo processo produziu, de forma
ambivalente, outro problema: trata-se da reduo do tempo dedicado aos relacionamentos concretos, devido aos perodos longos
disponibilizados nos contatos on-line, nos jogos virtuais, em conversas a distncia via softwares etc., que so, ao mesmo tempo,
facilitadores da comunicao, do acesso informao e do trabalho, bem como um dos grandes responsveis pela perda da experi-
ncia concreta, na medida em que o vcio nas relaes on-line so abdicaes do aqui e agora, isto , do instante presente, digamos
off-line, que nico. Assim, por constantes choques de imagens ela mesma [imaginao tcnica] se torna aqui-agora, ou isso-a-
mquina (TRCKE [2009], 2010a, p. 315).
Isso tudo so sintomas manifestos de dficit de ateno. A assim chamada sndrome de dficit de ateno (SDA), ou at
sndrome de hiperatividade-dficit de ateno (SHDA), apenas um extremo caso especial disso. A se trata de crianas
que no conseguem concentrar-se em qualquer coisa, demorar-se em algo, construir uma amizade, perseverar num jogo
Em Blow-up, o clique gerador das imagens era dado na mquina fotogrfica com um gesto de mo de Thomas, ao passo que
na contemporaneidade, os cliques se multiplicam nos teclados dos computadores, nos dispositivos mveis e nas plataformas digitais
para a satisfao-agora. Nesse sentido, o filme de Antonioni, apesar de ser datado de 1966, j apresenta essa dependncia pelo cho-
que imagtico e a incapacidade de lidar com a denominada primeira realidade, conforme citado acima, mesmo que, em tal poca,
muitas das tecnologias high-tech contemporneas ainda no tivessem sido desenvolvidas. Nota-se que existe o culto da imagem em
detrimento da realidade: No mundo realmente invertido, a verdade um momento do que falso (DEBORD [1992], 1997, p. 17).
Por isso, quando o fotgrafo Thomas encontra o cadver no parque, ele no capaz de fazer nada. A sua atitude atesta a dificuldade
contempornea em lidar com o real, que, no caso em questo, era a prova do crime. Isso ocorreu porque Thomas no portava a sua
mquina fotogrfica, isto , ele s era capaz de estabelecer uma relao com a realidade atravs da mediao da cmera fotogrfica.
Sem o seu dispositivo e, por conseguinte, sem o suporte imagtico que esse equipamento produz, Thomas est privado de qualquer
possibilidade de ao imediata, ainda que esteja diante de um cadver, o qual fora assassinado. Talvez por isso o crtico da cultura
Fredric Jameson tenha indicado o carter irreal desse cadver mostrado no filme como sendo o problema do referente: O problema
formal principal, de natureza mais metafsica, se posso colocar dessa maneira, est ligado ao cadver: ser que ele deveria mesmo ter
sido visto? [...] Mas um corpo de cera e sem dvida o objeto mais irreal mostrado no filme (JAMESON [1992], 1995, p. 200).
Pois bem, o problema colocado por Jameson reporta-se diretamente questo do referente. No obstante, ele no se reteve
no formalismo da dualidade pautada em essncia e aparncia, na medida em que foi mais radical ao colocar o prprio referente em
dvida, quando inscrito na condio de simulacro um cadver j a caminho do status de imagem ou simulacro (JAMESON [1992],
1995, p. 200). Ora, no por menos que Thomas encontra-se em uma situao aportica entre a verdade e a mentira do que ocorreu
no parque, pois a nica foto do parque que lhe restou um simulacro5. Essa aporia do personagem faz-nos retornar ao diagnstico
5 Embora Jean Baudrillard tenha afirmado que j no estamos na sociedade do espetculo de que falavam os situacionistas (BAUDRILLARD [1981], 1991, p. 43),
o seu conceito de simulacro apropriado e adequado anlise e, por isso, tambm foi retomado por Fredric Jameson.
O pensamento de Nietzsche , pois, de grande valia, j que nos alerta para os limites da razo em alcanar e explicar certos pro-
blemas relacionados percepo e s imagens que povoam o mundo. Trata-se, portanto, da assuno de uma condio epistemol-
gica no sentido de construir, intempestivamente, formas de conhecimento livres de aspiraes metafsicas. Por conseguinte, abre-se
o caminho para traar uma crtica a pilares da contemporaneidade, como, por exemplo, o prprio espetculo imagtico, a essncia da
tcnica e o consumo de imagens.
3. Consideraes finais
Em linhas gerais, elegemos a imagem e o conhecimento como os temas centrais de Blow-up, os quais catalisam toda a discus-
so presente no artigo. Nesse sentido, a importncia da experincia de refletir-se acerca do ato de ver cardinal para a realizao
de uma anlise profcua. Portanto, fundamental a colocao de questes, como, por exemplo, o que significa ver alguma coisa e
como mostrar isso em imagens na contemporaneidade? Mas alm desses grandes temas, h outros elementos que orbitam em torno
desse grande ncleo temtico. Assim, por conta da complexidade exigida pela obra de Antonioni, no suficiente adotar apenas um
ponto de vista terico para ancorar qualquer anlise que se pretenda abranger o horizonte de discusso do filme. Assim, com base no
cruzamento de autores distintos e distantes no que se refere ao posicionamento terico e ideolgico, foi admitido pensar alm do que
se referem estritamente as questes e solues cinematogrficas de Blow-up. Logo, a problemtica imposta pelo filme foi expandida
para se pensar em outras instncias, que so prementes na contemporaneidade.
Nessa perspectiva, vimos que o que est em jogo no apenas o tema da percepo humana e o estatuto da imagem na contem-
poraneidade, mas tambm fundamental a questo das condies de construo do conhecimento em uma sociedade cada vez mais
excitada pelo predomnio do choque imagtico e pelo desejo do espetculo audiovisual. Com efeito, a formulao de uma crtica
dessa cultura colocada, intempestivamente, na direo da constituio de um mundo de imagens autnomas que se apresentam
como se no tivessem que ser interpretadas e, tampouco, ser passveis de consideraes devido pretensa transparncia de seu
estatuto epistemolgico. Ora, o impacto de tal posicionamento de neutralidade nas prticas de usos e produes de imagens incide
diretamente nos comportamentos dos sujeitos contemporneos, a saber, no prprio ato de consumo. De um lado, o imediatismo e a
suposta transparncia e verdade da imagem parecem substituir os produtos representados no simulacro do marketing publicitrio,
que objetiva a gerao do desejo mimtico em seus consumidores. Mas, apesar da autonomia das imagens, sempre h interesses
envolvidos na sua gerao. No caso das mercadorias, mais do que claro que os valores esto a servio dos prprios produtores das
imagens de consumo. Por outro lado, a questo no to bvia quando o prprio mundo se torna a imagem do conjunto de nossas
representaes e valores. Como vimos, a origem desse esquecimento est localizada no momento histrico que constituiu a moder-
nidade. E s possvel desvelar a metafsica presente na imagem do mundo por meio da genealogia da essncia da tcnica de
mquinas. Contudo, para compreender as verdades presentes em tal processo, no suficiente apenas localizar a correspondncia
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