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INTRODUCCION

Todo libro comienza como deseo de otro libro, como impulso de copia, de robo, de contradicción, como envidia y desmesurada confianza. En mi caso, hubo dos: Fin-de-siécle Vienna, de Cari Schorske y All that is solid melts into air, de Marshall Berman. Se mezclaban, sin duda, con mis obsesiones anteriores más persisten­ tes: Barthes, Williams o Benjamín, cuyos textos recorro al azar, en esos momentos en que un material se resiste a organizarse, las no­ tas del día anterior parecen un conjunto de trivialidades, y todas las ideas exhiben la rancia obviedad de una librería de viejo. A ellos vuelvo precisamente cuando no sé adónde ir, cuando para decirlo con las palabras con que lo pienso, no se me ocurre nada. Schorske y Berman fueron, primero, libros que leí casi fascinada y sin hacer esfuerzos para romper una relación lisa y homogénea, identificatoria y admirativa. Después, me di cuenta de que me im­ presionaron precisamente por aquello que los ubicaba fuera de las modas intelectuales (es posible que hoy ya sean, o hayan sido y es­ tén dejando de ser, libros de moda). Ambos postulaban un cierto sentido de unidad, de relación, incluso de causalidad: frente a la crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos se proponían la reconstrucción de un mundo de experiencias a tra­ vés de los textos de la cultura. En este sentido, tanto Schorske co­ mo Berman me indicaban una salida en un momento en que yo, li­ teralmente, no sabía para dónde tomar. La insatisfacción frente a mi actividad como crítica, de la que a veces hago responsable a la crítica y a veces a mí misma, había alcanzado un punto que me imponía alguna decisión. Drásticamente, pensaba: dejo la crítica li­ teraria para salvar mi relación con la literatura. Pero, después de esta resolución, ¿qué? Renunciaba a lo que creía saber, porque ese saber no me interesaba; me veía en la situación de no ser ya una crítica literaria, en sentido estricto, pero entonces, ¿qué era?

Volví a los libros que mencioné antes. Tanto Schorske como Berman me impresionaban por la forma desprejuiciada con la que entraban y salían de la literatura, interrogándola con perspicacia pero sin demasiada cortesía. Lectores ejemplares, sabían que en la literatura, como en el arte o en el diseño urbano, podían descubrir­ se las huellas, y también los pronósticos de las transformaciones sociales. Sabían también que así como la literatura habla de todo, textos no propiamente.literarios recurren a los procedimientos ar­ tísticos para dar una forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus juicios sobre el presente o sus proyectos de futuro. Desde esta perspectiva lee Berman el Manifiesto comunista, como proclama de la modernidad literaria y filosófica. También Schorske somete a una lectura crítica, en todos los sentidos, la Interpretación de los sueños de Freud: psicoanálisis en clave sociohistórica. Ambas lec­ turas pueden ser objeto de debate y, sin embargo, tan diferentes, las dos tienen en común el hecho de que asaltan sus textos por donde menos se piensa, buscando la estética en Marx, la política en Freud. Son lecturas irrespetuosas, que no se ajustan a un reper­ torio de preguntas ni responden al paradigma de lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con los textos: los amasan, los desordenan, como decía Barthes: les cortan la palabra. Practican una especie de libre juego rabelaisiano, distinto de un disciplinado amor crítico. El subtítulo del libro de Berman es “La experiencia de la mo­ dernidad”. Schorske también se propone el registro práctico y sim­ bólico de las transformaciones en los hombres y mujeres que las provocan o las padecen. De algún modo, se produce una restitución del sujeto y también del autor (historiador-ensayista) que incluso, como Berman, utiliza una exasperada primera persona: cuenta la historia de su barrio, el Bronx, tal como la recuerda cuando sus ca­ sas comienzan a caer bajo la piqueta modernizadora y las autopistas dejan a su paso desiertos de escombros. Para Berman, ser moderno es ante todo una experiencia, la de la “la vida como un torbellino,

la de descubrir que el mundo y uno mismo están en un proceso de desintegración perpetua, desorden y angustia, ambigüedad y con­ tradicción”. La reconstrucción de una experiencia ordena (o desor­ dena) su lectura del arte. En realidad, podría decirse que el presu­

puesto de Schorske

y Berman es que una historia se cuenta con

tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y prácticas. Pe­ ro, además y fundamentalmente, que hay una historia para ser

contada. De allí la heterogeneidad de enfoques que caracteriza a ambos libros, esos saltos que describen elipsis rápidas para detener­ se enseguida en un detalle que adivinan significativo. Cambian, desprejuiciadamente, de perspectiva y de foco.

Me preguntaba, para volver a esa perplejidad disciplinaria de la que salió este libro, cuáles habían sido las líneas con que había venido trabajando en los últimos años. El conjunto es difícil de justificar punto por punto y, sin embargo, estoy convencida de que tiene una coherencia subterránea que, por cierto, yo no produ­ je. Los nombres que anoté al principio y otros: Barthes, Sartre en muchos de los ensayos de Situaciones y en El idiota de la familia, Benjamin, algunas páginas de Lévi-Strauss junto a otras de Halpe- rin Donghi, Antonio Cándido, Hoggart, Williams, Thompson, Ginz- burg, Hayden White. Una mezcla, sin duda, tan compuesta como la que, en mi hipótesis de este libro, caracteriza a la cultura argentina. Allí está el campo del saqueo o, como se decía antes, de las “deu­ das intelectuales”. Como sea, se tienen estos u otros libros en la cabeza cuando se empieza a trabajar y, sobre todo, cuando llega el período feliz e in­ feliz de la escritura. Creo que, fundamentalmente, instigaron la li­ bertad de interrogación frente a discursos diferentes; sobre la cul­ tura, la literatura y el arte se puede hablar de muchos modos, en contra de las disposiciones de una policía epistemológica que ope­ re en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje y cualquier otra aura moderna o postmodema. Deliberadamente, entonces, escribí un libro de mezcla sobre una cultura (la urbana de Buenos Aires) también de mezcla. No sé a qué género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los in­ telectuales o de las ideas. Esto me preocupó poco mientras estaba trabajando; pero, al mismo tiempo, tenía una certeza: usaba algu­ nas de las estrategias de la crítica literaria, desentendiéndome de sus regulaciones más estrictas: había aprendido a leer de cierto modo y no podía, ni quería olvidarlo. Eso era todo. Quisiera que el libro resultara un conjunto tan poco ortodoxo como mi actitud durante su escritura. Me había propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, en los años veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictorios. Me importaba responder las preguntas que, en este sentido, le hacía a los textos y prácticas culturales; me im­ portaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, re­ construir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio cuyas huellas, muchas veces cifradas, enigmáticas o contradictorias aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una cultura.

AGRADECIMIENTOS

Bajo este título convencional, figuran personas e instituciones que en verdad me ayudaron, de maneras muy variadas, desde el co­ mienzo de este trabajo: dentro delCISEA, un espacio donde es posi­ ble sentirse integrado y diferente, mis compañeros del PEHESA:

Leandro Gutiérrez, Juan Carlos Korol, Luis Alberto Romero e Hil- da Sabato. El Woodrow Wilson Center, de Washington, me permi­ tió, durante cuatro meses, dedicarme completa y pacíficamente a mis borradores, con el beneficio suplementario de un contacto co­ tidiano con Richard Morse, secretario del programa latinoamerica­ no de ese centro. Como investigadora del CONICET, éste fue mi primer proyecto, cosa que no debe extrañar ya que recién en 1984 muchos de nosotros pudimos entrar a formar parte de ese organis­ mo. Intelectual y afectivamente siguen siendo imprescindibles mis amigos e interlocutores del Club de Cultura Socialista, Punto de Vista y La ciudad futura, entre quienes están Carlos Altamirano, que leyó y criticó algunos capítulos; y Rafael Filippelli, a quien quisiera dedicar, en particular, todo lo que aquí se dice sobre las vanguardias.

bres-aeroplano, con cabezas de pájaro y chimeneas por cuerpo; brazos y patas embutidos en planos transparentes dan impulso a

las máquinas humanas, cuyos pies se han transformado en ruedas;

de los vientres se proyectan escaleras y anclas; en

los cuellos se

insertan las hélices. El paisaje urbano está formado por rectángulos superpuestos; algunos tienen un enorme ojo abierto en el ángulo superior; de otros salen veredas o calles, que arrancan de arcos tradicionales de medio punto. Sobre cilindros, dos hombrecitos sentados y, en primer plano, un icono semihumano muestra su cola de dragón o de serpiente. Todas las superficies, perfectamente definidas, están atravesadas por líneas horizontales. Un rostro, mitad hombre, mi­ tad mujer, se recorta contra el espacio transparente donde flotan grafismos; salen cintas de la parte superior de la cabeza y otras cin­ tas suben desde la base del cuadro. Hay un rastro de caricatura en las dos medias sonrisas y una cualidad plana evoca al mismo tiem­ po la pintura de los primitivos y las historietas.1 Xul Solar expone algunos de estos cuadros en Buenos Aires. En 1924, en el Salón Libre; en 1925, en el Salón de los Independien­ tes; en 1926, en Amigos del Arte, junto con Petorutti y NorahBor- ges; en 1929, en Amigos del Arte, nuevamente, esta vez con Berni. Inventó el neocriollo, la panlingua, la escritura pictórica; trajo a Buenos Aires, según Borges y Pellegrini, el expresionismo alemán y Paul Klee; piensa que la astro logia puede explicar la jerarquía y el movimiento oculto del mundo. Los órdenes lo obsesionan: modifi­ car el juego de ajedrez o el tarot, cambiar el diseño de las notas musicales o el de la casa funcional moderna. Como en sus cuadros, Xul señala, identifica, combina, geometriza y mezcla. Siempre vi estos cuadros de Xul como rompecabezas de Buenos Aires. Más que su intención esotérica o su libertad estética, me impresionaron su obsesividad semiótica, su pasión jerárquica y geo- metrizante, la exterioridad de su simbolismo. Buenos Aires, en los veinte y los treinta, era el anclaje urbano de estas fantasías astrales y en sus calles, desde el último tercio del siglo XIX también se ha­ blaba una panlingua, un pidgin cocoliche de puerto inmigratorio.

1

Xul Solar, “Ronda” (1925), “Otro drago” (1927), “Dos mestizos de avión

y hombre” (1935), “País duro en noche clara” (1923), “Una pareja” (1924), reproducidos en Xul Solar; 1887-1963, París, Musée d’Art Modeme de la Vi- lle de París, 1977, prólogo, “Xul Solar, explorateur d’arcanes”, por Aldo Pellegrini. Jorge Sarquis une a Xul Solar con el espíritu moderno en arquitec­ tura que comienza a desplegarse en Buenos Aires en la década del veinte. Véa­ se: Jorge Sarquis, “El momento de la modernidad; 1920-1945”, Buenos Ai­ res, 1986, mimeo. También es interesante el ensayo de Alfredo Rubione:

“Xul Solar: utopía y vanguardia”, Punto de Vista, n° 29, abril de 1987.

Xul había aprendido en Europa, adonde viajó en 1903 y de donde regresa en 1924, el lenguaje y las experiencias de la vanguardia. Buenos Aires era un espacio donde esas formas de mirar podían seguir desplegándose. Muchas cosas habían sucedido en esos veinte años que ocupan el viaje europeo de Xul y averiguar cuáles fueron algunas de las respuestas frente al cambio es el propósito de este li­ bro. Lo que Xul mezcla en sus cuadros también se mezcla en la cultura de los intelectuales: modernidad europea y diferencia rio- platense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renova­ dor; criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario lati­ noamericano de una cultura de mezcla.

“Caída entre los grandes edificios cúbicos, con panoramas de pollo a ‘lo spiedo’ y salas doradas, y puestos de cocaína y vestíbulos de teatros, ¡qué maravillosamente atorranta es por la noche la calle Corrientes!

¡Qué linda y

qué vaga!

(

...

)

la calle vagabunda enciende a las siete de la

tarde todos sus letreros luminosos, y enguirnaldada de rectángulos ver­ des, rojos y azules, lanza a las murallas blancas sus reflejos de azul de metileno, sus amarillos de ácido pícrico, como el glorioso desafío de un pirotécnico.

”Bajo esas luces fantasmagóricas, mujeres estilizadas como las que dibu­ ja Sirio, pasan encendiendo un volcán de deseos en los vagos de cuellos duros que se oxidan en las mesas de los cafés saturados de jazz band’. Vigilantes, canillitas, ‘ñocas’, actrices, porteros de teatros, mensajeros, revendedores, secretarios de compañías, cómicos, poetas, ladrones,

hombres de negocios innombrables, autores, vagabundos, críticos tea­ trales, damas del medio mundo; una humanidad única cosmopolita y extraña se da la mano en ese desaguadero de la belleza y la alegría ( ) ... Porque basta entrar a esa calle para sentir que la vida es otra y más fuer­

te y más animada. Todo ofrece placer. (

... y cocaína, y cigarrillos verdosos, y asesinos incógnitos, todos confrater­ nizan en la estilización que modula una luz supereléctrica.”

)

Y libros, mujeres, bombones

“Algunos purretes que pelotean en el centro de la calle; media docena de vagos en la esquina; una vieja cabrera en una puerta; una menor que soslaya la esquina, donde está la media docena de vagos; tres propieta­ rios que gambetean cifras en diálogo estadístico frente al boliche de la esquina; un piano que larga un vals antiguo; un perro que, atacado repentinamente de epilepsia, circula, se extermina a tarascones una co­ lonia de pulgas que tiene junto a las vértebras de la cola; una pareja en la ventana oscura de una sala: las hermanas en la puerta y el hermano contemplando la media docena de vagos que turrean en la esquina. Eso es todo y nada más. Fulería poética, encanto misho, el estudio de Bach o de Beethoven junto a un tango de Filiberto o de Maítos Rodríguez.”2

  • 2 Roberto Arlt, “Comentes por la noche”, en Daniel Scroggins, Las aguafuer­

tes porteñas de Roberto Arlt, ECA, Buenos Aires, 1981, pp. 147-8. “Silla en

Buenos Aires ha crecido de manera espectacular en las dos pri­ meras décadas del siglo XX. La ciudad nueva hace posible, litera­ riamente verosímil y culturalmente aceptable al fláneur que arroja la mirada anónima del que no será reconocido por quienes son observados, la mirada que no supone comunicación con el otro. Observar el espectáculo: un fíáneur es un mirón hundido en la es­ cena urbana de la que, al mismo tiempo, forma parte: en abismo,

el fláneur es observado por otro flaneur que a su vez es visto por

un tercero, y

El circuito del paseante anónimo sólo es posible en

... la gran ciudad que, más que un concepto demográfico o urbanístico, es una categoría ideológica y un mundo de valores. Arlt produce su personaje y su perspectiva en las Aguafuertes, constituyéndose él mismo en un flaneur modelo. A diferencia de los costumbristas anteriores, se mezcla en el paisaje urbano como un ojo y un oído que se desplazan al azar. Tiene la atención flotante del fláneur que pasea por el centro y los barrios, metiéndose en la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas más evidentes de la marginalidad y el delito. En su itinerario de los barrios al centro, el paseante atraviesa una ciudad cuyo trazado ya ha sido definido, pero que conserva todavía muchas parcelas sin construir,3 baldíos y calles sin vereda de enfrente. Sin embargo, los cables del alumbrado eléctrico, ya en 1930, habían reemplazado los antiguos sistemas de gas y kerosene. Los medios de transporte modernos (sobre todo el tranvía, en el que viaja permanentemente el paseante arltiano) se habían expan­ dido y ramificado; en 1931, en medio de un escándalo denunciado por algunos periódicos, se autoriza el sistema de colectivos. La ciu­ dad se vive a una velocidad sin precedentes y estos desplazamien­ tos rápidos no arrojan consecuencias solamente funcionales. La experiencia de la velocidad y la experiencia de la luz modulan un nuevo elenco de imágenes y percepciones: quien tenía algo más de veinte años en 1925 podía recordar la ciudad de la vuelta del siglo y comprobar las diferencias. Sin duda, las cosas habían cambiado menos en Floresta que en el centro. Pero la actividad del fomentis-

la vereda”, en Roberto Arlt,

1981, tomo 2, p. 90.

Obra completa, Carlos Lohlé, Buenos Aires,

  • 3 Véase al respecto la excelente síntesis de las transformaciones urbanas rea­

lizada por Leandro Gutiérrez y Luis Alberto Romero, La cultura de los secto­ res populares en Buenos Aires, 1920-1945, (trabajo en el que también colabo­ raron Juan Suriano y Ricardo González), PEHESA-CISEA (mimeo), Buenos Aires. La ciudad extiende sus superficies pavimentadas, duplicándolas entre 1920 y 1938: “Tres temas centrales al crecimiento urbano aparecen en lo an­ teriormente afirmado: pavimentación, edificación y crecimiento de centros

dispersos”, op. cit., p. 41.

mo, las uniones vecinales y cooperadoras, el crecimiento de cen­ tros comerciales en los barrios relativamente alejados como Villa Urquiza o Boedo, trasladaban hacia la periferia, atenuados, ios ras­ gos del centro. Creo que el impacto de estas transformaciones tiene una dimen­ sión subjetiva que se despliega en un arco de tiempo relativamente breve: en efecto, hombres y mujeres pueden recordar una ciudad diferente a aquella en la que están viviendo. Y además esa ciudad diferente fue el escenario de la infancia o la adolescencia: el pasa­ do biográfico subraya lo que se ha perdido (o lo que se ha ganado) en el presente de la ciudad moderna.

“La Argentina se ubica en el segundo lugar entre las naciones que han recibido mayor inmigración europea en la centuria que abarca desde aproximadamente mediados del siglo XIX hasta la década del 50 de es­ te siglo. Si se toma en cuenta el volumen inmigratorio en relación con el tamaño total de la población que lo recibe, el caso argentino es aun más sobresaliente, ya que fue el país que tuvo mayor impacto inmigratorio europeo en el período de referencia. Por otra parte, la Argentina es en la actualidad uno de los países más urbanizados del mundo con aproxi­ madamente el 80 por ciento de su población residiendo en aglomeracio­ nes urbanas y fueron las migraciones internacionales en primer lugar y las migraciones internas más tarde, los principales factores demográficos determinantes del proceso de urbanización.”4

Buenos Aires era una ciudad cosmopolita desde el punto de vis­ ta de su población. Lo que escandalizaba o aterraba a muchos de los nacionalistas del Centenario influye la visión de los intelectua­ les en los años veinte y treinta. En verdad, el proceso había comen­ zado mucho antes, pero su magnitud y profundidad sigue impre­ sionando a los porteños en este período. El ensayo traduce en términos ideológicos y morales las reacciones frente a una población diferenciada según lenguas y orígenes nacionales, unida a la expe­ riencia de un crecimiento material rápido de la ciudad misma. Ya en 1890 se había quebrado la imagen de una ciudad homogénea, pero treinta años son pocos para asimilar, en la dimensión subjeti­ va, las radicales diferencias introducidas por el crecimiento urbano, la inmigración y los hijos de la inmigración.5 Una ciudad que du­

  • 4 Alfredo R. Lattes y Ruth Sautu, Inmigración, cambio demográfico y desa­

rrollo industrial en la Argentina, Cuadernos del CENEP, n° 5, Buenos Aires,

1978, pp. 2-3.

  • 5 “En efecto, la migración de no nativos fue el principal componente del cre­ cimiento de la población hasta 1935. Esta situación puede ser peculiar a Bue­

nos Aires, haciendo de esta ciudad un caso particular, aun entre las ciudades

plica su población en poco menos de un cuarto de siglo6 sufre cambios que sus habitantes, viejos y nuevos, debieron procesar. Junto con ello, dos datos más: todavía en 1936 el porcentaje de extranjeros superaba el-36,10 y el índice de masculinidad alcanza­ ba el 120,90 para los no nativos: la ciudad que Miguel Cañé temía en 1890 seguía siendo Buenos Aires en la década del treinta. Los no nativos, por otra parte, se agrupaban en las franjas de adultos jóvenes de la pirámide poblacional y sus mujeres eran más fértiles. Inmigrantes e hijos de inmigrantes contribuyen de este modo, se­ gún estimaciones, al 75 por ciento del crecimiento de Buenos Aires.7 Los extranjeros aunque ya no se agrupan mayoritariamente en el centro, como sucedía hasta principios del siglo XX, son visibles también allí. Por otra parte, sus hijos forman parte del contingente beneficiado por el aumento de la tasa de alfabetización y escolari­ dad; muchos comienzan el trabajoso camino del ascenso a través del capital y las inversiones simbólicas. Ingresan a las universidades o comienzan a disputar lugares en el campo de la cultura y en las profesiones liberales. A mediados de 1930, en Buenos Aires, los analfabetos nativos alcanzan sólo al 2,39 por ciento sobre un total porcentual del 6,64. Es cierto que, como lo señalan Gutiérrez y Romero, no necesaria­ mente

“los considerados letrados estuviesen capacitados para la lectura sosteni­ da y comprensiva de textos aun elementales. Pero indica que una mayor cantidad de personas estaban en condiciones de acceder a otro instru­ mento de conocimiento que no fuera la mera experiencia”.8

Se define así el área social ampliada de un público lector potencial, no sólo de capas medías sino de sectores populares. El crecimiento de la educación secundaria, también notable en los niveles nacio­ nal, normal y comercial, en poco más de una década entre 1920 y 1932, duplica el número de alumnos encuadrados dentro del siste­ ma.

latinoamericanas. La literatura relativa al crecimiento de la ciudad sugiere que los grandes centros urbanos han crecido a través de la migración interna. ” Zul- ma Recchini de Lattes, La población de Buenos Aires; componentes demográ­ ficos del crecimiento entre 1855 y 1960, Centro de Investigaciones Sociales Torcuato Di Telia, Centro Latinoamericano de Demografía, Editorial del Ins­ tituto, Buenos Aires, 1971.

  • 6 En 1914 Buenos Aires tiene

1.576.000 habitantes; en 1936, 2.415.000.

Véase Recchini de Lattes, op. cit., p. 30.

  • 7 Recchini de Lattes, ibid., p. 134.

  • 8 Gutiérrez y Romero, op. cit., p. 36.

Todo lo nuevo del periódico puede leerse en esta declaración de intenciones: El Mundo quiere diferenciarse de los diarios de ‘seño­ res’, los órganos escritos y leídos por la clase política y los sectores ilustrados. Proporciona un material configurado sobre la base de artículos breves, que pueden ser consumidos por entero durante los viajes al trabajo, en la plataforma del tranvía o los vagones de tren y subterráneo. El diario, por su formato tabloid, no exige la comodidad de la casa o del bufete. Finalizado un primer mes de pruebas y reformas, en mayo de 1928, El Mundo entra a competir, a la mañana, por el público del vespertino Crítica, fundado en 1913. que había modificado de raíz todas las modalidades del pe­ riodismo rioplatense. Ritmo, rapidez, novedades insólitas, hechos policiales, miscelánea, secciones dedicadas al deporte, el cine, la mujer, la vida cotidiana, los niños, configuran las pautas y el for­ mato del nuevo periodismo para sectores medios y populares. Pe­ riodismo dirigido, por lo demás, por profesionales y no por políti­ cos: entre ellos, muchos de los intelectuales y escritores más importantes del período.12 13 El formato tabloid, la cantidad de material gráfico obtenido por reporteros del diario e incorporado a la diagramación desde la primera plana, la variedad de secciones consagradas a franjas diferentes de público, la incorporación de na­ rraciones, artículos de color, notas de costumbres, historietas, car- toons e ilustraciones, le dan muy rápidamente a El Mundo un per­ fil que conservará durante toda la década del treinta. El crecimiento del primer año es ciertamente espectacular. En 1928 triplica el promedio de circulación diaria (de 40.000 a 127.000 ejemplares), pero si este dato proporcionado por su dirección es difícil de co­ rroborar, el aumento en centimetraje de publicidad indicaría con más objetividad su repercusión: en octubre de 1928, son 8.203 centímetros; un año después, 41.00843 El Mundo, como lo había sido y seguía siendo Crítica, se con­ vierte en fuente de ocupación para los escritores recién llegados al campo intelectual y también para los de origen patricio como Bor- ges, que dirige, durante un período muy breve, el Suplemento Co­ lor de Crítica. Como se comprueba en las memorias y recuerdos del período, prácticamente todos los que publicaron en esos años pasaron por las redacciones y se constituyeron, en casos como el

  • 12 Una lista bastante completa de quienes circularon por las redacciones de

estos diarios puede encontrarse en: Alberto Pinetta, Verde memoria; tres dé­ cadas de literatura y periodismo en una autobiografía, Ediciones Antonio Za­ mora, Buenos Aires, 1962.

  • 13 Datos recogidos por Sylvia Saitta, cit.

de los hermanos Tuñón o Arlt, en periodistas estrella.14 El nuevo periodismo y la nueva literatura están vinculados por múltiples ne­ xos y son responsables del afianzamiento de una variante moderna de escritor profesional. La redacción de un diario, tal como la des­ criben Tuñón, Arlt o Pinetta, es el espacio material de lo nuevo:

desde los cables internacionales hasta la velocidad con que se pro­ duce y reproduce la noticia evocan el mundo de la tecnología. Los medios de comunicación escritos de carácter masivo se agre­ gan a la trama cultural de una ciudad donde también el cine se di­ fundió a un ritmo comparable con el de los países centrales: hacia 1930 existen en todo el país más de mil salas y, según la revista Se­ ñales, pocos años después de introducido el sonoro, se abren 600 salas preparadas para esta nueva técnica.

“Al ir a pasar un día al campo la concertóla, gramófono portátil, será el complemento simpático y mantendrá la alegría de quienes los acompa­ ñen.”

“La gran Enciclopedia Práctica de Mecánica es la verdadera obra de con­ sulta y estudio necesaria al encargado de taller-al constructor-al obrero mecánico-a los alumnos de las escuelas de Artes y Oficios y a todos los que, ávidos de saber, se sienten atraídos por los progresos, cada día crecientes, de la industria moderna.”

¿Por qué no plancha con electri­

... cidad? Señora, no titubee más, abandone los viejos e ineficaces procedi­ mientos; durante ‘EL MES DEL BUEN PLANCHADO’ le ofrecemos la oportunidad de adquirir su plancha eléctrica, de la mejor calidad y de cualquiera de las marcas prestigiosas, en cuotas mensuales, en las casas del ramo y en las Compañías de Electricidad de todo el país. Solicite en las mismas el cupón para el sorteo de $ 20.000 en premios. INSTITUTO DEL HOGAR MODERNO. El mes del buen planchado.”

“Ya que usted rechaza lo anticuado

“Maestros célebres que conquistaron el mundo. Stradivarius se hizo cé­ lebre en el mundo por sus famosos violines. Hoy, el TELEFUNKEN su- per ‘Meister’, otro conquistador del mundo, le proporciona el emocio­ nante placer de escuchar Europa, Norte-América, etc., de asomarse ala vida y al ambiente de pueblos lejanos, escuchando su música y oyendo la palabra de sus hombres. Así como en ondas cortas, es igualmente ex­ celente en la recepción de ondas normales.”

14 La revista Señales, n° 2, marzo de 1935, publica un artículo de Juan Pie- drablanca, cuyo título es: “Sobre el grito del canillita se alzó la prensa argen­ tina”. Allí se proporcionan algunas cifras, sin mencionar la fuente. Por ejem­ plo: el tiraje diario de periódicos y revistas se aproxima a los 2 millones de ejemplares; hay 30.000 personas ocupadas en la distribución y 15.000 perio­ distas, editores y corresponsales.

“Señoras: Roberto Arlt ha escrito la novela corta ‘Una noche terrible’ que publica MUNDO ARGENTINO. No dejen de leerla, pues la origina­ lidad de su argumento y su extraño protagonista son de los que apasio­ nan, sobre todo a las lectoras de novelas inspiradas en la vida real.” 15

La publicidad expresa cambios que afectaron las prácticas cultu­ rales en el sentido más amplio, incluidas las de las elites. Martín Fierro, la revista por excelencia de la vanguardia en los veinte, se mostró sensible a los procesos de incorporación de nuevas tecnolo­ gías aplicadas a la vida cotidiana y la disposición del hábitat: fonó­ grafos, artefactos eléctricos, mobiliario de cocinas y baños, apara­ tos de iluminación. En las revistas de gran tirada y diferente público, como Caras y Caretas, Mundo Argentino o El Hogar, los avisos dan una idea de la penetración en el imaginario colectivo de estos dis­ positivos modernizadores, que, por otra parte, aumentaban singu­ larmente el tiempo libre de mujeres de capas medias, lo cual, por lo menos como hipótesis, no deja de influir en la conformación y la disponibilidad del público lector potencial. El cambio en el perfil de la oferta publicitaria es grande si se lo compara con el período inmediatamente anterior.16 Se conserva la oferta de productos de belleza, como una de las líneas importantes de publicidad, pero se alteran tanto las modalidades de presenta­ ción del producto como el elenco de específicos ofrecidos. A fines de los años veinte, se inaugura la era de los jabones oleosos y del cold-cream\ pero, además, Hollywood comienza a imponer el tipo de las modelos que ilustran los avisos. Estos anticipan o acompa­ ñan cambios en la cultura femenina de las capas medias: señoras que fuman y se recomiendan unas a otras pastas que eliminan las manchas en los dientes; mujeres jóvenes y de aspecto ‘respetable’ sentadas a la mesa de una confitería que exhibe vasos y enseres adecuados para el copetín; las fajas dejan su lugar a los corpiños e, incluso, algunos productos prometen hacer innecesaria esa prenda. La vida al aire libre y los deportes comienzan a proporcionar sus imágenes a la publicidad: un partido de tenis femenino ilustra el mensaje de la cocoa van Houten’s; Kelito organiza concursos para elegir a los mejores deportistas del año. Al mismo tiempo, los tra­ dicionales avisos de partituras retroceden frente a la oferta de dis­

  • 15 Los avisos transcriptos fueron publicados respectivamente en: Caras y Ca­

retas, n° 1361 y 1362, noviembre de 1924; El Hogar, 10 de mayo y 14 de ju­ nio de 1935; El Mundo, 26 de agosto de 1931.

  • 16 He realizado esta comparación a través, fundamentalmente, de Caras y Ca­

retas, desde 1910 hasta alrededor de 1930. También revisé El Hogar, en dis­ tintos momentos de la década del veinte y hasta 1935.

eos, fonógrafos y radios; junto a los pianos, aparecen los instru­ mentos de lajazz-band. Automóviles, cámaras de cine y fotografía, proyectores completan este repertorio de la realidad y los deseos. La estética de la publicidad también ha cambiado: por un lado los perfumes Myrurgia pero, por el otro, los jabones de lavar ropa Sun- light recurren al diseño actualizado que incluye composiciones casi abstractas en el primer caso, y slogans acompañados por dibujos que evocan el cartoon en el segundo. Mensajes publicitarios como los de Geniol o Mejoral son lo suficientemente innovadores como para llegar con muy pocos retoques a los años cincuenta.

“Una camaradería sin cortapisas se traba entre los sexos. Las familias volvieron a propiciar los paseos. Las instituciones deportivas permitie­ ron el acceso de mujeres, hasta entonces interdicto. El automóvil fue incitación de los excursionistas. Las autoridades abrieron caminos, pavi­ mentaron algunas salidas al campo y se adscribieron a su mantenimien­ to. El delta se pobló de restaurantes. Los cinematógrafos se multiplica­ ron por arte de birlibirloque. En un santiamén se abrieron más de mil salas para exhibir películas. Se levantó la proscripción del baile —que, como cristiano en catacumba, se pasó escondido en algún cabaret o en el vestíbulo de algún club. Ahora se baila en todos lados. Ya ningún po­ lizonte espía los menesteres en que se distraen las parejas que en el fon­ do de un auto se hunden en el bosque de Palermo.”

“Ella debe creer que los chicos se traen de París. O cuando menos, igno­ rar dónde se compran. Aunque tenga cuarenta años, no debe haber amado nunca. Todos los hombres tienen que haberle sido indiferentes. El único que tiene dere­ cho a hacerle perder el seso es él. Debe indignarse profundamente ante toda conversación liberal. Tam­ bién es conveniente que proteste o se escandalice frente a esas parejitas que prefieren la oscuridad de las calles a la luz eléctrica de las avenidas. No debe tener amigas, y menos que menos amigos. Si tiene amigas, serán chicas muy serias, muy rigurosas en el hablar, en el pensar, y, más aún en el obrar. No deberá demostrar curiosidades de ninguna especie; no leerá, por­ que leer pervierte la imaginación; no paseará, porque paseando se incu­ ban tentaciones. Por lo tanto, manifestará una alegría infinita en que­ darse en casa, encerrada entre cuatro paredes, tejiendo un honestísimo

calcetín.”17

17 La primera cita pertenece a Raúl Scalabrini Ortiz, El hombre que está solo y espera, Gleizer, Buenos Aires, 1931, '2a. ed., pp. 60-1; la segunda, a Rober­ to Arltj “Lo que deben creer él y ella” (de una serie de Aguafuertes sobre las relaciones entre los sexos antes del matrimonio), publicada en El Mundo, el miércoles 26 de agosto de 1931.

Scalabrini había evocado una ciudad seccionada entre plaza pú­ blica y gineceo, la ciudad de los hombres solos anterior a 1925, se­ gún su cronología algo imprecisa. De pronto cree ver las transfor­ maciones espectaculares mencionadas en la primera cita: Buenos Aires se vuelca al plein air y a los deportes, se modernizan las cos­ tumbres sexuales y se liberalizan las relaciones entre hombres y mujeres. Esta celebración de la modernidad contrasta con las des­ cripciones ácidas de Roberto Arlt, que todavía denuncia el noviaz­ go y el matrimonio como trampas para hombres solos tendidas por mujeres hipócritas y poco escrupulosas, angustiadas ante la posibi­ lidad de una soltería que representa, además de una capitis dimi- nutio social, el seguro estado de la estrechez económica. Entre esas dos visiones, la de Scalabrini y la de Arlt, se debate la experiencia del cambio que afectaba a las costumbres privadas y públicas. Las hijas de don Goyo Sarrasqueta, personaje de la tira cómica de Ca­ ras y Caretas, no dejan de escandalizar a su padre con sus costum­ bres entre las que figura la de frecuentar muchachos farristas aficio­ nados a los copetines e, increíblemente, a la cocaína. Como sea, modelos de relaciones más modernas son difundidos por las revis­ tas y el cine: las mujeres deportistas, conductoras de automóviles, empleadas en trabajos no tradicionales, se convierten en un lugar transitado del imaginario colectivo, aunque se recorten contra las persistentes imágenes de la muchacha de barrio cuyo horizonte se reduce al casamiento y la crianza. En el campo de la cultura esta trama compleja de cambio y persistencia puede leerse en las bio­ grafías de escritoras, de Alfonsina a Victoria Ocampo, dos modelos según los que se produce la lucha no sólo por ocupar lugares equivalentes a ios de los hombres, sino por lograr que se acepte una moral privada igualitaria. La fundación y dirección de la revis­ ta Sur marca un punto de inflexión en este proceso: Victoria Ocampo es la primera mujer que toma una iniciativa cultural-insti­ tucional que afecta destinos intelectuales masculinos.18

18 Los programas de la modernidad conviven, aun en las elites, con la persis­ tencia de viejos juicios sobre la sexualidad y la mujer. Una carta anónima que, de todos modos, Girondo consideró digna de conservarse, se encuentra en el archivo del bibliófilo Washington Pereyra y puede leerse, parcialmente, en la revista Xul, n° 6, citada por Néstor Perlongher. El erotismo de la poesía de Gi­ rondo entra en diálogo con una pornografía prostibularía donde la mujer ob­ jeto sexual ocupa el primer plano del discurso. En el mismo archivo encontré una carta del escultor Riganelli a Girondo ijunio 24 de 1924) donde se mues­ tra uno de los estados de la cuestión homosexual: “Después que usted se fue he salido para confirmar ciertas sospechas respecto al individuo del que hemos estado hablando y me han dicho que es un kermafrodita. ¡Imagínese la gracia que me hace de que este individuo frecuente mi casa! para que me tomen por el mismo individuo; ruego a usted se llegue hasta mi casa para aconsejarme lo que debo hacer, estoy que no veo de rabia.”

“Vamos hacia la pureza de línea, al verdadero valor de los volúmenes, a la geometría aplicada. La riqueza de la madera es una finalidad pura en la construcción. Se busca la comodidad y por sobre todo un ambiente diáfano y claro que nos permita respirar y coordinar nuestras ideas en lugares propicios.”

“Queremos enseñar a amueblar la cocina y tenemos alguna autoridad para ello: cuando construimos la última gran vivienda colectiva del Ho­ gar Obrero en la esquina de Alvarez Thomas y El Cano, ya hartos de ver entrar en nuestras lindas y claras cocinas el roído mobiliario, esas mesas cargadas de años y desaseo, después de ver entrar en ellas tantos elemen­ tos impropios nos dijimos: en la tercera casa colectiva aplicaremos a las cocinas un mobiliario suficientemente adecuado para todas las necesi­ dades del hogar; y pusimos en ellas repisas, ganchos metálicos, filtros, mesas de mármol, en una palabra, una instalación completa, para que nadie pudiera introducir en ellas muebles de ninguna clase.”19

La casa familiar es indicador no sólo del gusto sino también de las costumbres: ya en 1928, hay signos de que el público ampliado de las revistas de gran tiraje puede aceptar, aunque sólo sea imaginariamente, interiores decorados con cuadros que evocan el cubismo y muebles bajos de líneas geométricas. Estos interiores proponen lugares de trabajo femenino que no incorporan los instrumentos de sus tareas tradicionales, sino pequeños escritorios, lámparas de lectura, bibliotecas suspendidas, una radio y un biom­ bo decorado según el gusto moderno con motivos abstractos.20 Sin duda, lo que se acepta como dato en los bienes y mensajes sim­ bólicos no se incorpora de inmediato al diseño y las modalidades de lo cotidiano. Sin embargo, sería difícil demostrar que esta ac­ tualización simbólica no marca al público sobre el que está operan­ do a diario. La voluntad pedagógica de Nicolás Repetto, cuando describe su

19 La primera cita es de un artículo no firmado, “La arquitectura y el mue­ ble”, Martin Fierro, n° 30-31. Esta revista y los primeros números de Sur se caracterizan por la defensa de la modernidad en el diseño, la arquitectura y el urbanismo. Es sabido que para Victoria Ocampo se diseñó y construyó la pri­ mera casa moderna de Buenos Aires. La segunda cita, que reproduce palabras de Nicolás Repetto, está incorporada a la conferencia sobre “Arquitectura en la Argentina moderna” de Pancho Liernur, publicada en Materiales, n° 2, Bue­ nos Aires, La Escuelita, 1982. En ese mismo número está el trabajo de Jorge Sarquis, “Arquitectura y vanguardia literaria”. Tanto Sarquis como Liernur y el equipo de historia de la arquitectura, hoy en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, exponen hipótesis extremadamente sugerentes sobre el lugar y las funciones de la modernidad arquitectónica en la cultura argentina de los años veinte y treinta.

20 Véase, por ejemplo, Caras y Caretas, n° 1568, octubre de 1928.

ideal de cocina para los futuros edificios que construirá la coopera­ tiva de El Hogar Obrero, se alía con las tendencias hacia la vida sana y el higienismo21 que forman parte también del horizonte de lo moderno tal como es presentado en sus dimensiones cotidianas y familiares; de allí emerge por lo demás una estética que, en varios puntos, se toca con la de las vanguardias. La tecnología y el maqui- nismo reivindicados por los arquitectos Prebisch, Vautier y Wladi- miro Acosta representan, como lo demuestra Sarquis,22 23 una op­ ción global: el estilo de la modernidad. El city-block imaginado por Wladimiro Acosta exacerba la búsqueda de luz, sol y racionali­ dad en el uso, proyectando un diseño habitacional-urbanístico irrealizable pero al mismo tiempo, necesario para el desarrollo esté­ tico y proyectual del estilo moderno. Se trata de una purificación de la ciudad, pensada como respuesta a los desarrollos caóticos ins­ criptos en la historia de la ciudad real. Pero también puede leerse como expresión de la fuerte tensión utópica que marca el momen­ to de ingreso e imposición de las vanguardias. Desde este punto de vista, parece significativo el conjunto de proyectos con que los estudiantes del taller del profesor René Karman responden al tema de ‘un diario’: todos eligen el lenguaje del racionalismo. Cuando la libertad de proyectar es, como en este caso, completa, la opción por el programa moderno marcaría la existencia de territorios ya ganados, en el nivel de lo simbólico, aunque estas posiciones no se traduzcan inmediatamente en las construcciones efectivamente erigidas en Buenos Aires, ciudad que, de todos modos, puede exhi­ bir en la década del treinta muestras eficaces del nuevo estilo en el

cine Gran Rex y

el edificio Kavanagh.2 3

El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de co­ municación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales. En el curso de muy pocos años, éstos deben procesar, incluso en su propia biografía, cambios que afectan relaciones tradicionales, formas de hacer y

  • 21 Véase, por ejemplo, Hugo Vezzetti, “Viva cien años: algunas consideracio­

nes sobre familia y matrimonio en Argentina”, en Punto de Vista, n° 27, agos­

to de

1986.

  • 22 Véase “El momento de la modernidad; 1920-1945”, cit. También el traba­

jo de Marcelo Gizzarelli, “La arquitectura racionalista; la obra de Prebisch y Acosta”, Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1986.

  • 23 Véase al respecto el trabajo de Sarquis ya citado, donde se incorporan los

proyectos de los estudiantes.

difundir cultura, estilos de comportamiento, modalidades de con­ sagración, funcionamiento de instituciones. Como era previsible, las revistas son un instrumento privilegiado de intervención en el nuevo escenario. Grandes líneas de la cultura argentina se presen­ tan e imponen en las revistas de los años veinte y treinta. Algunas de ellas vinculadas a las editoriales de ‘libros baratos’, otras como portavoces de las rupturas estéticas o como plataformas de consoli­ dación de los programas renovadores. La incidencia de estas publi­ caciones en las transformaciones culturales no puede ser medida sólo en términos de ejemplares vendidos (aunque los 14.000 que declara Martín Fierro en algún momento, incluso si se redujera la cifra en un cincuenta por ciento, no son despreciables), sino de re­ percusiones en el campo intelectual que luego desbordan y se refractan en el espacio del público y las instituciones, sin duda con una temporalidad e intensidad diferentes. En las revistas se proce­ san todos los tópicos y se definen los obstáculos que enfrentan los movimientos de renovación o democratización de la cultura argen­ tina. Ellas diseñan estrategias y allí se definen las formas de coexis­ tencia o conflicto entre diferentes fracciones del campo cultural. En este libro se estudiará una publicación del espectro renovador y otra de la formación de la izquierda revolucionaria, pero tanto Proa como Contra deben considerarse en el espacio abierto y gana­ do por una veintena de publicaciones de regular permanencia. Al­ gunas de las invenciones estéticas del período pasaron por las revis­ tas: desde el criollismo urbano de vanguardia, que difundq Martín Fierro, a la fusión de revolución estética y revolución política que esgrime Contra. En el medio, Claridad y Los Pensadores proponen un discurso basado en traducciones que tiene como efecto la de­ mocratización, por la difusión masiva, de la cultura europea pro­ gresista en el marco rioplatense. Las polémicas y enfrentamientos están en las revistas: desde el conflicto, procesado de las maneras más diversas, entre intelectuales de origen tradicional e intelectua­ les recién llegados, de origen inmigratorio, hasta el debate sobre el lugar del arte y la cultura en la sociedad, la relación, afirmativa o negativa, con los gustos del público y la funcionalidad o afunciona­ lidad del arte respecto de las ideologías y la política. Después de la conmoción estética de los veinte, Claridad por un lado y Sur por el otro, son las versiones pedagógicas de los procesos iniciados en la década anterior. Conflictos sociales extienden su fantasma sobre los debates culturales y estéticos. La cuestión de la lengua (quiénes hablan y escriben un castellano ‘aceptable’); de las traducciones (quiénes están autorizados y por cuáles motivos a traducir); del cosmopoli­ tismo (cuál es el internacionalismo legítimo y cuál una perversión

de tendencias que falsamente se reivindican universales); del crio­ llismo (cuáles formas responden a la nueva estética y cuáles a las desviaciones pintoresquistas o folklóricas); de la política (qué po­ sición del arte frente a las grandes transformaciones, cuál es la fun­ ción del intelectual, qué significa la responsabilidad pública de los escritores) son algunos de los tópicos presentes en el debate. Tras ellos, y ya entrada la década del treinta, las inevitables preguntas sobre la Argentina: cómo se traicionaron las promesas fundadoras,

cuál es el origen y

la naturaleza del mal que nos afecta y, en todo

caso, si se trata de un fracaso basado en límites internos o resulta de una operación planeada más allá de nuestras fronteras, en los grandes centros imperiales. El mundo y la vida de los intelectuales cambia aceleradamente en los años veinte y treinta: al proceso de profesionalización inicia­ do en las dos primeras décadas de este siglo, sigue un curso de especificación de las prácticas y de diferenciación de fracciones. Los intelectuales ocupan un espacio que ya es propio y donde los conflictos sociales aparecen regulados, refractados, desplazados, fi­ gurados. El arte define un sistema de fundamentos: ‘lo nuevo’ co­ mo valor hegemónico, o ‘la revolución’ que se convierte en garantía de futuro y en reordenadora simbólica de las relaciones presentes. La ciudad misma es objeto del debate ideológico-estético: se cele­ bra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular. La presión de las transformaciones urbanas puede también leerse en el elenco de respuestas que estas cuestiones suscitaron. No intento hacer un inventario completo de las reacciones intelec­ tuales sino mostrar algunos fragmentos de nuestra modernidad periférica. La densidad semántica del período trama elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hege- mónica. En efecto, una hipótesis que intentaré demostrar se refiere a la cultura argentina como cultura de mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovado­ res; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prác­ ticas simbólicas. El impulso de la suma caracteriza tanto a Martín Fierro como al proyecto pedagógico de “Claridad” o la moderniza­ ción elegante de Sur. La mezcla es uno de los rasgos menos transi­ torios de la cultura argentina: su forma ya ‘clásica’ de respuesta y reacondicionamiento. Lo que un historiador de la arquitectura llama “la versatilidad y la permeabilidad”24 de la cultura porteña,

Alberto Sato, Introducción al debate sobre la modernidad latinoamericana, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV, Caracas, 1984, p. 28.

me parece un principio global para definir estrategias ideológicas y estéticas. El sistema de respuestas culturales producido en estos años será influyente por lo menos hasta la década del cincuenta. Se trata de un período de incertidumbres pero también de seguridades muy fuertes, de relecturas del pasado y de utopías, donde la representa­ ción del futuro y la de la historia chocan en los textos y las polé­ micas. La cultura de Buenos Aires estaba tensionada por ‘lo nuevo’, aunque también se lamentara el curso irreparable de los cambios. De las imágenes de Xul a los ensueños de la arquitectura moderna, una transformación se había puesto en marcha. En la izquierda del campo intelectual los desechos que estos procesos van dejando en­ cuentran su voz. La modernidad es un escenario de pérdida pero también de fantasías reparadoras. El futuro era hoy.

Capítulo II

RESPUESTAS, INVENCIONES Y DESPLAZAMIENTOS

Transformaciones urbanas y utopías rurales

“El observador autoconsciente: el hombre que no sólo mira la tierra sino que es consciente de hacerlo, como experiencia en sí misma, y que ha preparado modelos sociales y analogías pro­ venientes de otros ámbitos para apoyar y justifi­ car la experiencia. Tal es la figura que necesita­ mos: no un tipo de naturaleza sino un tipo de hombre.”

Raymond Williams, The Country and the City.

Cuando cambios acelerados en la sociedad suscitan sentimientos de incertidumbre, muchas veces no del todo verbalizados o resistentes a integrar discursos explícitos; cuando, por otra parte, esos cam­ bios coinciden con la infancia o la adolescencia y afectan no sólo a actores y prácticas ya constituidos sino a los restos que la memoria conserva; frente a transformaciones que alteran relaciones sociales y económicas, pero también perfiles urbanos, los planos y las pers­ pectivas del paisaje, las topografías naturales, la cultura suele ela­ borar estrategias simbólicas y de representación que, convertidas en tópico, han merecido el nombre de ‘edad dorada’. Un viejo orden recordado o fantaseado es reconstruido por la memoria co­ mo pasado. Contra este horizonte se coloca y se evalúa el presente. Esta configuración ideológico-cultural emerge de una particular ‘estructura de sentimiento’,1 que articula reacciones y experiencias

Raymond Williams, The Country and the City, Oxford University Press, Nueva York, 1973, p. 35.

1

de cambio: nostalgia, transformación, recuerdo, lamento, son for­ mas y actitudes que una sociedad, o un sector de ella, adopta fren­ te a un pasado cuya desaparición es vivida como irremediable. La idealización organiza estas reacciones; se idealiza un orden pasado al que se atribuye los rasgos de una sociedad más integrada, orgáni­ ca, justa y solidaria. Las relaciones mediatizadas propias de una sociedad moderna, sea en el mercado de trabajo, en las formas de la producción, en las nuevas instituciones políticas, en las prácticas cotidianas que afec­ tan lo público y lo privado, la vida diaria, la sexualidad y los afectos, colocan a lo desconocido en medio de lo conocido, transforman ámbitos antes familiares y gobernables,' descentran sistemas de re­ laciones que parecían estabilizados desde y para siempre. La mo­ dernidad avanza sobre el escenario urbano, al que modifica espec­ tacularmente, pero también deja huellas en el campo. El tópico de la ‘edad dorada’ es la configuración literaria de la estructura ideológico-afectiva que emerge de las desazones causadas por lo nuevo: restituye en el plano de lo simbólico un orden que se esti­ ma más justo, aunque nunca haya existido objetivamente y sea, más bien, una respuesta al cambio antes que una memoria del pasa­ do. Por eso la ‘edad dorada’ no es una reconstrucción realista ni histórica, sino una pauta que, ubicada en el pasado, es básicamente acrónica y atópica: de algún modo, una utopía, en cuyo tejido se mezclan deseos, proyectos y, sin duda, también recuerdos colecti­ vos. La ‘edad dorada’ campesina es una reconstrucción imaginativa del pasado. Pero puede ser cotejada con la realidad efectiva tanto del presente como del pasado cuya desaparición se lamenta. Si es cierto que el tópico emerge cuando un orden está en proceso de ser reemplazado por otro, no se limita a evocar el pasado con nos­ talgia o proponerlo como espacio más ordenado, justo y deseable, sino que plantea, implícita o explícitamente, un conflicto con los valores que rigen el orden presente. Desde este punto de vista, una versión fantástica o idealizada del pasado es crítica respecto del nuevo orden y de los cambios que impuso. Por lo general se lamen­ ta de que se reduzcan las relaciones entre los hombres a decisiones respecto del dinero o la carrera del mérito y la eficiencia; se propo­ ne frente una economía crecientemente regida por pautas anóni­ mas y despersonalizadas una sociedad donde los sujetos, en parti­ cular e individualmente, tenían asignados para siempre sus lugares; frente al atomismo egoísta, un sistema jerárquico y orgánico. Williams observa que la ‘edad dorada’, aunque desde una perspecti­ va regresiva, impugna el capitalismo y las condiciones más o menos brutales de su implantación:

“Estas celebraciones de un orden feudal o aristocrático (

...

)

han sido

muy utilizadas retrospectivamente, como crítica del capitalismo. Al subrayar los deberes, la caridad, la actitud de puertas abiertas frente al

necesitado, se compara, en una tendencia conocida de radicalismo re­ trospectivo, con el impulso capitalista, la reducción utilitaria de todas las relaciones sociales a un orden dinerario.”2

Esta crítica apela a formas que son, en lo fundamental, restituti- vas. Se trata de una manifestación y un síntoma del malestar fren­ te al cambio y no de una propuesta para radicalizarlo, dirigirlo u orientarlo hacia otras direcciones. Como tópico, la ‘edad dorada’ es especialmente permeable a las operaciones de una ideología con­ servadora, aunque también el pensamiento revolucionario ha dise­ ñado utopías situadas en el pasado, anteriores a las relaciones pri­ vadas de propiedad. Producto de una estructura afectivo-ideológica contradictoria por sus mismas condiciones de emergencia, el tópi­ co expresa la nostalgia frente a un orden más armónico, sin propo­ ner la alternativa de un orden nuevo. Cuando es literariamente exitoso, el tópico no se convierte sólo en apología de un sistema de propiedad o de cierto tipo de relacio­ nes sociales, sino en una configuración de nexos morales, afectivos e intelectuales que se presentan como más dignos y humanos. En el interior del tópico se produce una peculiar transacción o un combate de valores pertenecientes a dos grandes espacios más sim­ bólicos que reales: el ‘campo’ y la ‘ciudad’, figurados como oposi­ ción a la que corresponden géneros discursivos (la pastoral frente al realismo costumbrista urbano, por ejemplo). La ‘edad dorada’ se ubica en el primer escenario, aun cuando no adopte todas las estrategias textuales de la pastoral. En el caso de Don Segundo Sombra, la pastoral bárbara recurre también al saber literario de la modernidad simbolista y postsimbolista. Esta pastoral ‘moderna’ se desarrolla en una campaña a la que, en hueco, se le contrapone una ciudad peligrosa y desconocida, que los reseros bordean pero no penetran. En uno de los dos esce­ narios están los valores que el tópico organiza en el eje positivo, por lo general sin oposiciones irresolubles. El conflicto, precisa­ mente, caracteriza al otro escenario. Una seguridad fundante es propia del primero; una inseguridad constitutiva marca al segundo. En el ‘campo’, las relaciones entre los hombres poseen una trascen­ dencia que da razón de las decisiones, no regidas por la voluntad de los actores sino por una ley que es al mismo tiempo perdurable y compartida. En este escenario rural los ritmos del trabajo, el ocio,

2

Ib id.,

p. 35.

la producción y la reproducción de la vida, la continuidad entre ge­ neraciones están como adheridos a la naturaleza. En un proceso de modernización cuya dinámica es urbana, las relaciones tradicionales son afectadas por nuevas regulaciones. La vuelta al campo pareciera garantizar que lo conocido y experimen­ tado, cuya base son las costumbres legitimadas en razones más trascendentes que los intereses individuales enfrentados, recuperan un lugar y una vigencia. No es sorprendente que esta valorización del pasado tenga como promotores a intelectuales de origen rural:

más bien sería extraño que sucediera lo contrario. El origen de es­ tos intelectuales suele vincularlos a los instauradores del orden evocado en la pastoral y no, claro está, a los grupos que fueron su soporte y padecieron sus muy concretas imposiciones.

La escena de la pastoral no es una completa invención, sino más bien un conjunto de trasposiciones imaginativas. Fue ‘vista’ y es in­ ventada por individuos que observan la naturaleza de manera culta y no instrumental: hombres con tiempo para mirar y conscientes de su mirada. Raymond Williams afirma, creo que correctamente, que el paisaje es un producto de la mirada.3 Podría asegurarse que el paisaje es una construcción de la experiencia distanciada, que responde a un régimen anti-utilitario. En un sentido, el paisaje es una producción opuesta al trabajo, que organiza la naturaleza con objetivos distintos de los del trabajo. El paisaje pertenece al mun­ do de convenciones de la estética.4 El paisaje tiene una importancia fundamental en las utopías ru­ rales de las primeras décadas del siglo XX, justamente porque pare­ ce una alternativa frente a la ciudad surgida de las prácticas urba­ nísticas, tecnológicas y laborales, que son la anti-naturaleza por excelencia. La oposición más aguda es paisaje ‘natural’ y paisaje ‘tecnológico’, cuya marca es evidente en los textos de Roberto Arlt. La mirada produce al paisaje y a sus habitantes. En la utopía ru­ ral no se observa la escisión (característica de la novela moderna) entre hombre y naturaleza, naturaleza y sociedad, hombre y socie­ dad. Precisamente uno de los componentes utópicos concierne al borramiento de esas escisiones dramáticas: más aún, la utopía se articula en contra de las ideologías de representación que ponen a

3 Ibid., p. 126.

  • 4 “El aporte original de la actitud estética es hacer aparecer claramente la de­

limitación de campos semánticos, que está latente en la realidad de la praxis cotidiana, y hacer acceder estos campos semánticos al nivel de la formulación en tanto universos particulares autosuficientes, y darles la forma terminada de una perfección que los convertirá en modelos”, escribe Hans Robert Jauss en “La douceur du foyer”, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, París, 1978, p. 280.

esos conflictos en su centro. Por eso, las actividades de enseñanza y aprendizaje, la acumulación de saberes, son tan exitosas en Don Segundo Sombra: ausentes de la relación entre actores y de éstos con el marco social o natural, las escisiones desaparecen también de la dimensión subjetiva. Exenta de problematicidad, desde este punto de vista la utopía requiere personajes reconciliados. Todo el conflicto está afuera, en los ámbitos cuyas contradicciones reales la utopía repara en el nivel simbólico, proponiendo modelos frente a una sociedad irrespetuosa de viejas relaciones. Por eso, precisa­ mente, se escriben utopías: son la prueba y la manifestación, con­ trario sensu, de esos conflictos. La nueva sociedad regula y produ­ ce la utopía desde afuera de la narración utópica. Si la sociedad presente está en uno de los extremos de la utopía; si, en verdad, la utopía inventa su relato para producir la imagen de una contrasociedad pretérita (eventualmente también futura); si, instalándose en el pasado, la utopía critica, refuta, condena el presente, entonces, para descubrir lo que la utopía pone en el hue­ co de sus ensoñaciones o sus nostalgias, la lectura debe incorporar precisamente aquello que la narración finge pasar por alto: la so­ ciedad presente. ¿Cuál es, en el caso de Don Segundo Sombral Para responder a la pregunta, es necesario precisar cuándo trans­ curre la acción de la novela, con qué mundo referencial (y con qué cronología) trabaja esta narración de aprendizaje: son, verosímil­ mente, los materiales, recuerdos, experiencias, afectos, fantasías, deseos de la adolescencia de Güiraldes o, para decirlo de otro mo­ do, se trataría de una nueva historia de Raucho. Publicado en 1926, cuando Güiraldes tiene cuarenta años, es un relato del fin de la infancia, la adolescencia y el ingreso temprano en la juventud:

Fabio tiene catorce años en el comienzo y poco más de veinte cuando, en el final, se separa de Sombra y empieza su segunda vida como patrón de estancia gaucho. Si el personaje de Fabio tuviera la misma edad que Güiraldes, la campaña que recorre es la de co­ mienzos de siglo. Güiraldes tiene catorce años exactamente en 1900. También podría pensarse que se trata de un escritor que inventa una cronología separada dé su propia biografía y cuenta una histo­ ria de aprendizaje como si ésta ocurriera en 1919 ó 1926. Final­ mente, una tercera hipótesis que me parece tan improbable como la anterior: que la cronología ficcional sea un pasado respecto de la cronología biográfica: esto es, que Don Segundo Sombra trans­ curriera antes de 1890-1900. Desecho esta hipótesis, porque ha­ bría que demostrar que Güiraldes prefirió, por algún motivo que no parece evidente, remitirse a recuerdos de otros, anteriores en una o dos décadas a su primer contacto con la campaña bonaeren­ se, que debe ubicarse cuando su familia regresa de Europa, y él tie­

ne cinco años.5 Güiraldes, en carta a Guillermo de Torre de junio de 19256 afirma que “las andanzas de Raucho significan con bas­ tante exactitud las mías”. La estancia es la de su familia, donde vi­ vió, con interrupciones, hasta los 17 años. Y trabaja el mismo con­ junto de recuerdos en las dos novelas. Esas experiencias de la in­ fancia y la adolescencia contrastan con las de la campaña bonae­ rense de los años veinte a la que Güiraldes vuelve, después de sus viajes a Europa o de sus períodos porteños. Borges, con la preci­ sión que su poca simpatía por el texto le inspira, lo sitúa correcta­ mente en el tiempo:

“La fábula transcurre en el norte de la provincia de Buenos Aires a fines del siglo XIX o a principios del XX; ya la chacra y el gringo estaban ahí, pero Güiraldes los ignora.” 7

Interesa saber qué recuerda Güiraldes de esta estancia y del es­ pacio que la rodeaba; por qué Güiraldes recuerda lo que recuerda y por qué en este proceso de memoria y escritura realiza operaciones que traducen relaciones económicas y topográficas, sociales y cul­ turales en la clave de un reordenamiento moral, cuyos valores son la interdependencia y la solidaridad.8 Interesa, también, saber qué

es lo que Güiraldes

no veía y, a partir de este no ver, construía el

escenario de una edad dorada. En la novela se representa un mundo aún no sacudido por los procesos de modernización agraria que ya por entonces (suponga­ mos, por lo dicho, después de 1900) eran evidentes y profundos. Escribe Jorge Sábato:

“Entre la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX se fue armando en la región pampeana un modelo económico de producción que combinaba la agricultura y la ganadería, amortiguando riesgos, pero

que funcionaba a través de un sistema de empresas y no de una sola (

) ...

Una combinación bastante original de por lo menos tres elementos: la

estancia ganadera, la chacra agrícola en arrendamiento y la mano de obra temporaria para la agricultura.”9

  • 5 Nota biográfica de Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1985, p. 35.

  • 6 Ricardo Güiraldes, Obras completas, cit., pp. 25-36.

  • 7 Jorge Luis Borges, Sur, n° 235, julio-agosto 1955, pp. 88-9.

  • 8 “La función del mito pastoral, clásico o bíblico, reside en convertir la eco­

nomía simple del pastor en una moral de la interdependencia del hombre res­ pecto del hombre y del hombre frente a la naturaleza”, afirma Daniel Stem- pel, “The economics of the literary text”, Bucknell Review, vol. XXVIII, n°

2, 1983,p. 115.

  • 9 Jorge Sábato, La pampa pródiga: claves de una frustración, CISEA, Buenos Aires, 1981, p. 71.

La exportación de ganado, producido en las tierras mejores por su ubicación y su rendimiento, exigía, según estándares internacio­ nales, la cruza con razas inglesas. Si en 1895, el 50 por ciento de los vacunos de la provincia de Buenos Aires era ganado criollo, en 1908, ese porcentaje desciende vertiginosamente al 8,7, para llegar, en 1914, al 3,5. Esto permite imaginar que en un rodeo (como los representados en Don Segundo Sombra), hacia principios de siglo, sólo 20 ó 30 de cada 100 animales seguían perteneciendo a esa es­ pecie alta, guampuda y agresiva que la novela pone permanente­ mente en escena. Las alteraciones en la ganadería (sigo a Sábato en este punto) imponían el empleo de pasturas artificiales y ello dio lugar a la combinación de distinto tipo de explotaciones agrícolas y ganade­ ras. La expansión de tal modalidad combinada, según sistemas de rotación en períodos no superiores a cuatro años produce transfor­ maciones aceleradas: las de la campaña bonaerense fueron más rá­ pidas, en este período, que las de la norteamericana y canadiense, en lo que se refiere a producción conjunta.10 El sistema funcionaba mediante el arrendamiento temporario de parcelas de entre 60 y 200 hectáreas que, al finalizar el contrato, eran devueltas al terrateniente ganadero sembradas de alfalfa. En­ tre 1895 y 1908, se triplica la superficie de la provincia de Buenos Aires dedicada a este sistema, justamente porque resultaba benefi­ cioso tanto para ganaderos como para chacareros arrendatarios.11 La consecuencia de estos cambios puede verse en que la cultura ru­ ral relativamente homogénea de las décadas anteriores comienza a ser no una, sino por lo menos dos, en lo que influye él origen inmi­ gratorio de las cuadrillas que entraban y salían de ese mundo hasta

10 Ibid., p. 74.

11 Dice Sábato: “El sistema productivo demostró que se podía acomodar con rapidez y cierta facilidad a cada cambio de condición del entorno. Variando la composición de los cultivos, dando sucesivamente mayor peso a la ganadería o a la agricultura, era posible regularizar los ingresos anuales frente a las con­ tingencias de corto plazo y adaptarse a las modificaciones del mercado en el mediano y largo plazo. La adaptabilidad de la organización socio-económica era otro factor favorable. El número y extensión de los arrendamientos podía variar con cierta facilidad, adecuándose a los movimientos de precios relativos entre agricultura y ganadería. Asimismo, el uso masivo de mano de obra tem­ poraria, si bien podía encarecer algunas tareas en un mercado escaso de traba­ jo, servía para responder parcialmente a los riesgos de producción y mercado. Aunque no estaba en el propósito inmediato de los que promovieron su for­ mación, el modelo subyacente de combinación productiva demostraba una y otra vez su eficiencia para reducir los riesgos de ingresos y consolidar, implíci­ tamente, el complicado sistema de organización social que sin quererlo había puesto en práctica.”

hacía poco tiempo fundamentalmente criollo. Esto por sí solo re­ presenta una conmoción, de la que no se habla en Don Segundo Sombra, pero a la que se responde con la masiva unidad cultural postulada por la novela. Ya en 1895, había en la provincia de Buenos Aires un 28,3 por ciento de extranjeros sobre el total de habitantes. Este porcentaje, bastante cercano al 34,3 de la ciudad capital, perturbaba la expe­ riencia de los criollos viejos que creían recordar una campaña más homogénea desde el punto de vista nacional y lingüístico. Los ex­ tranjeros son una presencia de la que la novela de Güiraldes no quiere ocuparse: alteraron el paisaje de la pampa antes homogénea­ mente ganadera y también los sistemas culturales de sus pueblitos, sus almacenes, sus caminos y sus esquinas.12 Estas modificaciones económicas afectan el paisaje de manera decisiva. Junto con el aumento del parque de maquinaria agrícola moderna,13 otras decisiones de racionalidad productiva presiden estos cambios. Ese ganado flaco y guampudo que amenaza a los personajes de Don Segundo Sombra y que en una escena14 hiere al caballo del narrador con las aspas, hacia comienzos de siglo ya era sistemáticamente descornado, entre otras razones por la que expo­ ne Cárcano en 1902: caben más animales por vagón de ferrocarril.15 Consecuencias múltiples de lo expuesto: la mano de obra criolla de la estancia ganadera se enfrentaba, durante lapsos del año de labor, con mano de obra agrícola, en general de origen inmigratorio. El campo que había sido vivido como demográficamente homogéneo se iba convirtiendo en un espacio de cruce, donde competían los saberes y se desarrollaban los reflejos de desconfianza: las llanuras habían comenzado a albergar una sociedad de cultura mezclada. Y el paisaje también se convierte en doble: extensiones de hasta 200 hectáreas cultivadas, pampa ganadera, chacra temporaria y estancia permanente. Son cambios sociales, económicos y topográficos muy acelerados, que modifican la percepción colectiva del espacio y la productividad estética de esa percepción. Cambio tecnológico, cambio ecológico, cambios en las formas del trabajo rural, hipotetizables choques culturales contribuyen a

1 2 Manuel Bejarano, “Inmigración y estructuras tradicionales”, en Los frag­ mentos del poder, Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1969.

  • 13 Véase: Silcora Bearzotti de Nocetti, “El proceso de mecanización agrícola

en la Argentina. Sus principales etapas”, INTA, Buenos Aires, Documento de

Trabajo n° 4.

  • 14 Don Segundo Sombra, en Obras Completas, cit., cap. XVII, p. 433.

  • 15 Citado por Horacio Giberti, Historia económica de la ganadería argentina,

Solar-Hachette, Buenos Aires, 1974, 2a. reim., p. 190.

una aceleración traumática que influye en todos los sectores de la sociedad, no sólo en los que soportan las consecuencias negativas, sino también en los viejos miembros de la clase rural. Las transfor­ maciones son importantes porque implican el pasaje de un mundo de seguridades a un espacio más moderno, que es económicamente exitoso pero que, quizás por eso mismo, genera incertidumbres. Sobre todo si un escritor identifica ese mundo clausurado y preté­ rito con el tiempo y el espacio de la infancia o la adolescencia, re­ presentándolo, en la ficción narrativa, intocado por las transforma­ ciones. “Pero hoy el gaucho, vencido/galopando hacia el olvido,/ se perdió. Su triste ánima en pena/se fue una noche serena,/y en la Cruz del Sur, clavado,/como despojo sagrado,/lo he yo.” Estos malos versos de El cencerro de cristal son el epílogo del Santos Ve­ ga de Obligado. En la última línea, Güiraldes, que fecha el poema en su estancia “La Porteña” en 1915, afirma una relación de pro­ piedad con ese pasado que evocará con el resero Sombra. La nostalgia tiene dos objetos: una edad perdida desde el punto de vista biográfico; un mundo social que desapareció. Ello define la perspectiva melancólica pero feliz de Don Segundo Sombra. ¿Por qué esa combinación de felicidad y nostalgia? La felicidad tiene que ver con el éxito del cruce narrativo propuesto por la no­ vela. En efecto, una de las preguntas del texto, que Güiraldes re­ suelve positivamente, es si se puede ser al mismo tiempo guacho y gaucho, gaucho y estanciero. En el plano estético se plantea una disyunción (y una síntesis) homologa a la que se advierte en la bio­ grafía intelectual de Güiraldes: si se puede ser criollo y simbolista o impresionista. Felicidad y nostalgia son, en parte, también responsables de la dimensión moral de la novela. Noé Jitrik afirmó que lo escrito en Don Segundo Sombra es lo que la sociedad argentina quería escu­ char. ¿Qué se esperaba de un libro como éste? Trataré de imaginar, nuevamente, el impacto de la modernización urbana y rural en las subjetividades. Frente al mundo relativamente integrado de la in­ fancia de Güiraldes, aparece una sociedad llena de engaños y de­ cepciones. En la dimensión biográfica, está la soledad del escritor ‘incomprendido’; la imposibilidad de comunicarse con un medio que juzga filisteo; el fracaso de Xamaica y Raucho; el deslumbra­ miento europeo junto a la necesidad de volver a la Argentina y traer Europa al Río de la Plata. Güiraldes, antes de Don Segundo Som­ bra, no había escrito sino fracasos. Frente a todo esto, la comuni- catividad transparente e inmediata del mundo rural que recuerda la novela, pertenece a una ‘edad dorada’ donde el crecimiento, el aprendizaje y la comprensión eran posibles. El mundo de Don Se­ gundo Sombra es una alternativa imaginaria a su biografía de escri­ tor en las dos primeras décadas del siglo XX.

Pero Güiraldes es también un criollo europeizado que, con el paso de los años tiende a convertirse en un europeo acriollado. En el arco de estas transferencias y desplazamientos de valores y cuali­ dades, la conservación “como en un sagrario” del pasado criollo es fundamental para su estética y su identidad de escritor. Esta sensa­ ción también dominaba en sectores de la sociedad argentina y del campo intelectual. A poco que se lean las profesiones de criollismo y nacionalismo cultural (que también implican a los voceros de la vanguardia), se comprueba que la preocupación sobre la identidad nacional, en una sociedad cambiante, no fue sólo patrimonio del primer nacionalismo cultural. Para estos sectores, entonces, Don Segundo Sombra representaba una solución optimista, de matriz nostálgico -utópica.16 La dimensión ética de la novela puede leerse en esta clave. Las faenas rurales son episodios de competencia leal y colaboración so­ lidaria que transcurren en escenarios propicios para el ennobleci­ miento de los hombres por el trabajo y la guapía. Un número muy alto de destrezas se enseñan, se ostentan, se aprecian y se aprenden en este marco. El medio es diferente del urbano, por dos motivos:

la continuidad en la adquisición, trasmisión y ejercicio del saber práctico y la comunidad de experiencias y valores. También la se­ cuencia armónica de generaciones está garantizada por un sistema de iniciación y padrinazgo que tanto la inmigración, en lo social, como las rupturas estéticas hacían imposible en la ciudad, donde los cortes eran vividos como irreparables. En la estructura de sentimiento que se describe, Don Segundo Sombra tiene la ventaja adicional de presentar un personaje que es síntesis estético-ideológica de esa continuidad; la figura de un pa­ dre maestro que, como la caracterizó Güiraldes y lo señala Jitrik, es gigantesca y misteriosa:

“Era el tapao, el misterio, el hombre de pocas palabras que inspira en la pampa una admiración interrogante.” 17

  • 16 Eduardo Romano caracterizó esta visión utópica: “La invención de la ar­

monía. Este objetivo guía la obra literaria de Güiraldes. Es su manera de resol­ ver y desear el mundo la que le impide comprender las contradicciones de

Horacio Quiroga y sus desterrados. (

...

)

En Don Segundo Sombra el imperati­

vo armónico manda desde el comienzo, cuando nos aproxima al personaje: no hay soluciones de continuidad entre los términos de su ambiente (pueblos- quintas-campos) y el ‘puente viejo’ asegura que esos vínculos se hunden en el pasado. Todo se abre a un ‘campo tranquilo’.” En: Análisis de Don Segundo Sombra, CEAL, Buenos Aires, 1967, p. 31. Véase también: Elida Lois, “La reelaboración del capítulo XI de Don Segundo Sombra: la mitificación de la sciedad paternalista”, Filología, año XXI, 2, 1986.

  • 17 OC, cit., p. 58.

Figura de forastero, precedida por su fama, reemplazo de un padre ausente. El mito gaucho, en su versión narrativa moderna, tranqui­ liza las inquietudes de un país que, como Borges por la misma época decía de Buenos Aires, se resentía por la ausencia de fan­ tasmas. Sombra, en cambio, era “un hombre que no parece ser co­ mo cualquiera de los muchos que somos”. Y, por añadidura, ese hombre y otros que se le parecen sin igua­ larlo son capaces de trasmitir sus saberes y compartir sus experien­ cias. Trasmiten una sabiduría gnómica a partir de la que puede construirse una conducta y un temperamento, en el mundo rural simple, primitivo pero exigente; ejemplifican por medio de la pará­ bola, el refrán, la analogía, comprobaciones de la experiencia que no exigen otra demostración que el código del refranero; ejercen una sabiduría práctica que se convierte en guía segura para la vida; proporcionan un sistema de equivalencias que fundamenta todo lo dicho y lo actuado. Este es el curso que realiza Fabio al lado de Don Segundo y que, una vez terminado, lo ancla firmemente en el mundo gaucho. Tan firmemente que, cuando muere el padre de Fabio y éste es reconocido como hijo y heredero, ante las dudas sobre su identi­ dad futura prevalece la seguridad que ha adquirido en su aprendi­ zaje campero. Don Segundo lo tranquiliza:

“Si sos gaucho en de veras, no has de mudar, porque andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina de tropilla.”18

En efecto, las marcas del mundo rural no se pierden porque el aprendizaje moldea la adquisición de una ‘naturaleza’. Tal certi­ dumbre ideológica es clave del mensaje tranquilizador de la novela, cuyas unidades son fundamentalmente dos: el gauchismo es una cualidad a la vez esencial y perfeccionable por la iniciación y el aprendizaje; el gauchismo puede combinarse, como cualidad de base, con otras provenientes de diversos registros culturales. Cuan­ do Fabio conoce a Raucho, esto es lo primero que percibe:

“¿Sabés lo que sos vos? -V os dirás. -U n cajetilla agauchao. —Iguales son las fortunas de un matrimonio moreno -r ió -. Yo soy un

cajetilla agauchao y

llao.”19

vos, dentro’e poco, vah‘a ser un gaucho acajeti-

  • 18 Ibid., p. 490.

  • 19 Ibid., p. 493.

En este diálogo con Raucho está el ideal que Güiraldes quiere sintetizar en su persona y en su literatura, al mismo tiempo que lo trasmite a la sociedad como seguridad optimista de base nostálgica. En un momento de valores inciertos, de mezclas sociales y raciales vividas como peligrosas, inestables y amenazadoras, el mensaje tranquilizador de Don Segundo Sombra ratifica síntesis legítimas, resolviendo en lo imaginario tensiones bien diferentes. Por un lado, el cruce literario donde se instala el texto mismo:

poesía francesa, simbolista y postsimbolista, Valéry-Larbaud, la li­ teratura europea como un bloque sólido desde donde escribir; por el otro, la tradición gaucha, que la novela representa vividamente como algo que puede ser continuado y como una opción ante esa otra sociedad, la de la ciudad transformada, y la de una campaña en curso de modernización capitalista donde los valores tradiciona­ les entraron en un proceso de extinción. La tradición que incluye a peones y estancieros, a hijos y entenados, supone una base moral fuerte: una ética de la hombría, de las lealtades primarias, de la so­ lidaridad cara a cara, del coraje físico: es decir, todos aquellos ras­ gos de los que carece el habitante de la ciudad moderna, el golon­ drina que anda en la cuadrilla volante de las cosechas, el inmigrante que no pertenece ni se integrará nunca del todo a una comunidad pequeña, cerrada y con pasado común. Güiraldes escribe en un texto inédito hasta 1955, la siguiente evaluación cultural y moral del gaucho:

... ne sus principios morales y esto lo prueba diciendo como elogio entre

dentro

de sus

medios limitados es un tipo de hombre completo. Tie­

los elogios ‘es un gaucho de ley’, tiene su filosofía casi religiosa en que admite potencias superiores encarnadas por el ‘destino’, la ‘suerte’ y lo

‘que está escrito’ (

...

)

Y tiene algo que muy pocos tienen: un estilo para

moverse que implica estética, educación y respeto de sus propias actitu­ des. Si nuestra ciudad y nuestra tan sonada cultura hubiesen llegado a expresarse tan armónicamente tendríamos derecho a mirarlo desde arri­ ba. Y entonces no lo haríamos porque ése es un gesto de parvenus.”20

Eficazmente, éste es el programa de defensa e ilustración de Don Segundo Sombra. Esta defensa obtura la sumisión, las condi­ ciones duras de una sociedad patriarcal donde la voluntad del pa­ trón es ley sobre esa ley no escrita del gaucho de la que habla Güiraldes. Al mismo tiempo, existía una red cultural intensa y laxa a la vez, que unía la cultura de los patrones con la de sus subordi­ nados. Esta comunidad se rompe en el curso de la modernización.

20 fbid., p. 733.

Y aquí se desencadena el proceso de memoria y nostalgia:21 sobre el hueco producido por esta ruptura y por otras que afectan a la sociedad rioplatense, el mensaje de la novela construye su escucha social, basada en la eficacia estética y la oportunidad ideológica. Se puede ser gaucho y simbolista. El gauchismo refinado es una res­ puesta a la sociedad donde ni el campo intelectual ni las nuevas modalidades del cambio ofrecen pautas de reconocimiento seguro.

Una ciudad sin fantasmas

“En un incompatible mundo heteróclito de pro­ vincianos, de orientales y de porteños, Sarmien­ to es el primer argentino, el hombre sin limita­ ciones locales.”

Borges

Borges desecha, desde el comienzo, un ruralismo utópico como el que propone Güiraldes. Su invención son ‘las orillas’, zona inde- cidible entre la ciudad y el campo, casi vacía de personajes, salvo dos o tres tipos más presentes en las ficciones que en los poemas. El espacio imaginario de las orillas parece poco afectado por la inmi­ gración, por la mezcla cultural y lingüística. En debate está, como siempre, la cuestión de la ‘argentinidad’, una naturaleza que permi­ te y legitima las mezclas: fundamento de valor y condición de los cruces culturales válidos. Sólo argentinos ‘verdaderos’ pueden darle a Buenos Aires los fantasmas de los que carece. En el juicio de Borges sobre Sarmiento, la argentinidad ha en­ contrado su fórmula: la ausencia de límites frente a la cultura occi­ dental y a sus traducciones de oriente. Sin embargo, aun esta ausencia de límites, plantea problemas de legitimación: ¿a quiénes les está permitido elegir de todas partes? Sobre los conflictos del campo literario, planeando como su fantasma social, están otros conflictos y otras diferencias, que se organizan según el origen (criollos viejos/inmigrantes) y según los hábitos culturales. Podría decirse, sin exagerar, que en los años veinte y treinta los escritores argentinos eligen de todas partes, traducen y el que no puede tra­ ducir lee traducciones, las difunde, publica o propagandiza. De Martín Fierro a Los Pensadores, la cultura argentina pone en mar­

21 Enrique Pezzoni afirma: “La memoria orienta el movimiento ritual, para­ bólico, de Don Segundo Sombra: el ingreso a la zona de inmovilidad arquetí- pica, el ingreso al orden paternalista, inmovilizador”. En: El texto y sus voces, Sudamericana, Buenos Aires, 1986, p. 167. He tratado de demostrar que este orden es más histórico que lo que Pezzoni supone.

cha una máquina que incluye revistas como Poesía de Vignale y

Contra de Raúl González Tuñón. Y, sin embargo, en la frase de

Borges, escrita en 1943, suenan todavía los ecos de una polémica:

¿quién es verdaderamente un argentino? El ‘mundo heteróclito’,

que menciona Borges a propósito de Sarmiento, era criollo. En

cambio, la ciudad de los años veinte mezcla de manera imprevisi­

ble, en el interior mismo del campo intelectual y político, a los ar­

gentinos viejos con los hijos de la inmigración. Cuando se traduce,

importa no sólo qué, sino quién lo hace, a partir de qué fundamen­

tos de legitimidad, de qué origen.

Hasta las autobiografías ficcionales de Macedonio Fernández te-

matizan esta preocupación. Las páginas de “A fotografiarse”, en

Papeles de Recienvenido, parecen propiamente ser textos sobre na­

da. Responden a un desafío, de algún modo planteado por toda la

ficción macedoniana, extendiéndolo del personaje al autor: no

existentes caballeros. La vida es algo sin datos dignos de figurar

por escrito y, además, está la duda suplementaria sobre la escritu­

ra: “Soy un convencido de que jamás lograré escribir.”22 * 23 La exis­

*

tencia está afectada por una ‘depresiva inseguridad’ y, por eso, de

ella sólo pueden registrarse dos actos: el voyeurismo de un niño y

su habilidad para las caídas. Actos sin valor referencial, se inscri­

ben en la historia del escritor que elige caracterizar una ‘vida’ con

ellos. Pero en estos textos autobiográficos sobre nada, Macedonio

incluye unas pocas certezas que son significativas. Entre ellas, la de

la genealogía: “Soy argentino, desde hace mucho tiempo: padres,

abuelos, bisabuelos; antes España por todos lados.” En textos que

se niegan a la representación, que vacían la biografía de autor con­

virtiéndola en historia de nada, que duplican y contradicen las fe­

chas de nacimiento y desafían toda ilusión referencial, Macedonio,

sin embargo, incluye este único dato seguro, casi un presupuesto.2 3

Yo, ese lugar de enunciación evanescente y abstracto, es argentino.

Se asiste a un comienzo: el de la ficción antirrealista que, en Mace­

donio es un vaciamiento de la ficción, excepto en la mención del

origen.

Razones análogas sostienen la doble inscripción de Borges: euro­

peo acriollado, hombre con origen; ciudadano del mundo y al mis­

22

Macedonio

Fernández, Papeles de Recienvenido,

CEAL, Buenos Aires,

1966,p. 117.

 

23

Gerardo Mario Goloboff y Noé Jitrik han analizado los rasgos antirreferen-

ciales de la construcción macedoniana. Jitrik llama a las autobiografías “retra­ to discontinuo” (Crisis, número 3, julio de 1973). Véase también: G.M. Golo­ boff, “Macedonio Fernández y el tema del autor anónimo”, Cuadernos Hispa­

noamericanos, n° 382, abril de 1982.

mo tiempo de una patria que limita estrictamente a Buenos Aires.24

La cuestión del origen está unida, obviamente, a la del comienzo:

y de eso se trata, en el caso de los escritores del veinte, de empezar

a escribir en un medio que, por otra parte, ha hecho que varíen las

condiciones de ingreso y de legitimación de la escritura. No sor­

prende, por eso, que los textos de Borges mantengan una relación

obsesiva con sus orígenes. En “Dulcía linquimus arva”, el ‘criollo

final’ enuncia la seguridad heredada: “Una amistad hicieron mis

abuelos/con esta lejanía/y conquistaron la intimidad de laPampa” ;

para terminar señalando también sus pérdidas: “Soy un pueblero y

ya no sé de esas cosas,/soy hombre de ciudad, de barrio, de calle.”25

Se trata de la construcción de

un yo poético,26 * * pero también de

*

responder a una pregunta que, en la Argentina, parecía no sólo es­

tética, porque la inmigración penetraba incluso los espacios, hasta

entonces reservados, de la cultura y el arte. A la estrategia de co­

mienzo que hace posible una literatura se sobreimprimen las estra­

tegias de diferenciación nacional y lingüística.

Estas operaciones son complicadas y se despliegan a través de

diferentes modalidades de construcción de un lugar para una litera­

tura que es nueva. Suponen una discusión dentro del campo inte­

lectual, opiniones sobre el público y alternativas de escrituras dife­

renciadas. Si Macedonio vacía la ficción, pero deja un solo dato

firme: es argentino, Borges también se presenta en las dos primeras

líneas de su primer libro, Fervor de Buenos Aires (“las calles de

Buenos Aires/ ya son la entraña de mi alma”) y en las últimas tres

del segundo poema. En ellas traza el recorrido de su pertenencia a

la ciudad y a una estirpe:

Lo anterior: escuchado, leído, meditado, lo resentí en la Recoleta, junto al propio lugar en que han de enterrarme.

  • 24 Esta ciudad y el lugar que ocupa en la literatura de Borges es así caracteri­

zada por Raúl Crisafio: “La mitificación de la periferia porteña tiene su co­ rrespondiente en la obsesión por el centro de la identidad nacional”. En “Boe- do-Florida e la letteratura argentina degli anni ventí”, Materiáli Critici, n°2,

Tilgher-Génova, 1981, pp. 375-6.

  • 25 De Luna de enfrente; cito por Poemas (1922-1943), Losada, Buenos Aires,

1943, pp. 104-5.

26 Tema estudiado por Enrique Pezzoni en “Fervor de Buenos Aires: autobio­ grafía y autorretrato”, en El texto y sus voces, cit., p. 80. Pezzoni describe el Buenos Aires poético de Borges como desierto: “el arrabal y las calles sin gen­ te, depurados de los ‘recién venidos’.”

En esa “acumulación de prerrogativas” que, según Said, es todo

comienzo,27 Borges elige también un camino de desplazamientos.

Sylvia Molloy llamó al Evaristo Carriego “protoficdón”28 y, en ver­

dad, este texto podría pensarse como capítulos de autobiografía

imaginaria que han cambiado de sujeto: de Carriego a Borges/de

Borges a Carriego. Veinticinco años después, Borges pone de mani­

fiesto los desplazamientos y atribuciones en algunas líneas de la

“Declaración” : “He considerado también —quizás con preferencia

indebida— la realidad que (Carriego) se propuso imitar”.29 La

“acumulación de prerrogativas”, que incluye el ciframiento de una

dedicatoria en inglés a alguien que se nombra sólo por iniciales, re­

vela una de sus funciones: responder a la pregunta “ ¿Qué había,

mientras tanto, del otro lado de la veija con lanzas? ¿Qué destinos

vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en

el turbio almacén o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Paler-

mo o cómo hubiera sido hermoso que fuera?"”20 La “preferencia

indebida” tiene su clave en la necesidad de construcción biográfica

del primer Borges. Por eso, son perspicaces los adjetivos con los

que califica Molloy al Evaristo Carriego -, “texto desapacible e insi­

dioso”. Tiene, en efecto, la insidia, encubridora, de un desplaza­

miento. Carriego es necesario para inscribir ‘las orillas’ en una línea

que las liberara del tango y. del suburbio guarango. De allí lo que

Borges lee en Carriego: un pretexto para la poesía que ha escrito

en los años veinte. A Carriego le atribuye una afinidad con su mo­

vimiento fundador del ideologema ‘las orillas’, con la ventaja suple­

mentaria de que Carriego es, como él, un criollo viejo.

En Borges se cruzan dos perspectivas: la que se interroga por

una ciudad que ya no existe (y que no ha existido necesariamente

como se la recuerda)

y la que imagina a Buenos Aires según el

ideologema básico las orillas. Un poema incluido en el Indice de la

nueva poesía americana, “A la calle Serrano”, pone a estas dos ciu­

dades en relación de continuidad y diferencia:

Calle Serrano, vos ya no sos la misma de cuando el Centenario:

antes eras más cielo y hoy sos puras fachadas.

27 “Estos comienzos cumplen la tarea de diferenciar el material al empezar:

son principios de diferenciación que hacen posible las mismas historias, es­ tructuras, saberes que intencionan'? Edward Said, Beginnings; Intention and Method, Columbia University Press, Nueva York, 1985, p. 5 1.

28 Sylvia Molloy, Las letras de Borges,

Sudamericana, Buenos Aires, 1979,

p. 28. -yQ Evaristo Carriego, Emece, Buenos Aires, 1965, p. 11.30

30 Ibid., pp. 10-11.

La alteración producida por el desplazamiento del pasado al pre­

sente tiene que ver, incluso en una poesía tan resistente a la refe-

rencialidad como la de Borges, con el proceso de urbanización. Los

poemas de Borges son nostálgicos, desde el punto de vista de los

contenidos explícitos, pero la nostalgia pertenece a un ideologema

nuevo construido a partir de los restos de un Buenos Aires hipote-

tizado en los recuerdos de infancia y retrabajado, también, en la

poesía de Carriego. La novedad reside, precisamente, en que la

poesía de vanguardia se hace cargo de un tono nostálgico. Esta in­

vención de Borges es posible por el cruce de dos tendencias: ultraís­

mo y criollismo, renovación estética y memoria. El barrio se con­

vierte en orilla, margen de la llanura; el baldío es la inclusión de la

pampa dentro del incompleto trazado urbano; el color de las tapias

rosadas cita el color rural de las esquinas de campaña.

Tales las primeras prerrogativas de la escritura borgeana. Una se­

gunda proviene del movimiento realizado en Historia universal de

la infamia: Borges tiene que descolocar la ficción, trasladarla a

otro lado, para darle una autoridad nueva. Si el Carriego es una

biografía ‘insidiosa’, las versiones de este libro son también insidio­

sas. Se trata de cómo empezar a contar, en especial cómo practicar

el corte, en la literatura argentina, que separe del realismo, el natu­

ralismo y el costumbrismo sentimental y piadoso:

“Visto retrospectivamente, escribe Edward Said, un comienzo puede considerarse como el punto desde el cual, en una obra dada, un autor se separa de todas las demás obras; un comienzo inmediatamente establece relaciones con obras ya existentes, relaciones de continuidad o antago­ nismo, o una mezcla de ambas.”

Borges, Girondo, Raúl González Tuñón tienen planteado el proble­

ma de cómo escribir poesía después y en contra de Lugones. Bor­

ges, Macedonio o Cancela, de cómo hacer una ficción en contra del

realismo. Es preciso construir, al mismo tiempo, una escritura, su

lugar y el lugar del escritor. Todo está, de algún modo, vinculado

con las cuestiones de-legitimación del cambio, tanto en el debate

estético como en los enfrentamientos ideológicos, y en la sombra

que las transformaciones sociales arrojan sobre el campo literario.

Separarse del realismo no implicaba sólo diferenciarse de Gálvez, al

que era suficiente titear en la revista Martín Fierro. En lo esencial,

consistía en diferenciarse de los ‘humanitaristas’, practicantes de

una literatura de mal gusto, referencial y proclive a las intervencio­

nes ideológicas más directas; diferenciarse también de esos autores

que, recién llegados a la cultura, con orígenes no tradicionales y 31

31 Edward Said, Beginnings -Intention and Method, cit., p. 3.

una lengua insegura, no eran traductores sino lectores de traduccio­

nes: marginales sociales y marginales del cam po

intelectual. Borges

va a inventar una nueva forma de relación con las traducciones y con las literaturas extranjeras: una marca de diferencia que, genial­ m ente, va a ser tam bién una de las marcas básicas de su escritura.

En la edición de 1954, Borges agrega un juicio sobre Historia

universal de la infamia, que describe sus mecanismos:

“Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estéti­ ca alguna vez) ajenas historias.”

El prólogo a la primera edición no es menos consciente de ellos. Se

trata, escribe entonces Borges, de “ejercicios de prosa narrativa”,

cuyo valor depende de un juicio sobre el lector que repetirá desde

entonces y hasta sus últimos reportajes: “a veces creo que los bue­

nos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los

buenos autores.” Tres años antes, en Discusión, su teoría de la es­

critura-lectura ya aparecía desplegada:

“Presuponer que toda recomposición de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamen­ te inferior al borrador H —ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al can­

sancio.”32

La lectura como disparador de escritura: fundamentación del

valor y, en consecuencia, legitimación de la ficción, frente al azar

desprolijo de la representación realista o el criollismo gaucho y es-

tetizante de Güiraldes. La biografía había sido la primera forma de

la ficción que construye un yo y un escenario, en el Evaristo Carrie­

go. De algún modo, estas ‘historias universales’ son breves y elípti­

cas biografías armadas según la concepción borgeana de que dos o

tres hechos decisivos condensan invariablemente una existencia:

una lectura de la ‘historia’ basada sobre la excepcionalidad de esos

momentos cruciales donde se juega un destino.

La biblioteca y la lengua extranjera como fundamento de la es­

critura. Y con ello, una pauta de diferenciación en el campo inte­

lectual, porque el dominio de la

lengua extranjera es una de las

condiciones de producción de las ‘historias infames’: traducciones

de traducciones, versiones de versiones, como queda claro si se re­

curre a la bibliografía que cierra el volumen. Vinculado con esto,

un principio que Borges proclama: la originalidad no es un valor.

  • 32 Borges, Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 239.

Estas ‘historias infames’ son otro comienzo, en contra del realis­

mo y de una representación romántico-humanitarista de los subur­

bios. En fin: en contra de una literatura moralizante, pequeño-bur-

guesa. Opuestas a toda moralización, insignificantes, no ejemplares,

estas historias carecen de centralidad. La ironía de estos relatos no

es la del moralista sino la del esteta.33 La historia universal, y no

sólo la de la infamia, es un movimiento de degradación irónica.

Años después Borges se reprocha el hiperbólico adjetivo ‘univer­

sales’. Pero más que por exageración, estas historias son universales

desde otro punto de vista: por ellas Borges inaugura una zona de

su ficción construida contra la otra zona, de Palermo, las orillas y

los guapos, con la que, sin embargo, se cierra el volumen. Borges

‘unlversaliza’ los temas de la literatura argentina, con el gesto que

afirma la legitimidad de toda historia, incluso la más descabellada

por exotismo, la más impensable. Pero, ¿cuál es la universalidad

postulada? Precisamente la que cultivará Borges desde entonces:

colocarse, con astucia, en los márgenes, en los repliegues, en las zo­

nas oscuras, de las historias centrales. La única universalidad posi­

ble para un rioplatense.

Al mismo tiempo, Borges, diagrama en Historia universal de la

infamia, como de algún modo lo había hecho en el Carriego, los

mecanismos de su ficción futura: citas, traducciones, versiones des­

viadas, falsificaciones. Pero, fundamentalmente, ejerce, para co­

menzar, el derecho de lengua sobre las historias universales: Chi­

na, Japón, Persia, el oeste y el sur americanos (esa especie de dila­

pidación geográfica) son tratados a partir del castellano de Buenos

Aires. Borges atenúa estas marcas en la edición de las Obras com­

pletas, siguiendo una voluntad de borrar sus comienzos, pero bas­

tan algunos ejemplos para ver de qué modo estas historias buscan y

encuentran un lenguaje que las aleja de la prosa exótica con que el

modernismo representaba lo exótico.

La ficción se acriolla: desde “los quinientos mil muertos y pico

de la Guerra de Secesión”, hasta Billy the Kid aprendiendo “el ar­

te vagabundo de los troperos”, o el japonés señor de la Torre que

“sacó una espada y le tiró un hachazo”. Se escucha la misma voz

con la que escribe “Hombre de la esquina rosada”, texto del que

Borges se ha separado en innumerables ocasiones, quizás porque

veía en él una realización demasiado explícita del programa de su

comienzo ficcional. La voz de la traducción y la voz de Buenos Ai­

res: una legitima a la otra y su copresencia abre la posibilidad de

33 Muchos de los títulos trabajan con el oxymoron, una forma casi paródica de la ironía: “el espantoso redentor Lazarus Morell”, “el impostor inverosímil Tom Castro”, “el incivil maestro de ceremonias Kotsuké No Suké”.

diferenciarse de quienes, nuevos, recién llegados, no tienen a am­

bas voces como propias, como parte de una herencia. Es posible

leer en estas ficciones de comienzo, como en las de Arlt, una histo­

ria de relaciones desiguales con los libros, con el público, con la

lengua, con los otros escritores. En ellas hay un debate con lo real,

cuya resolución imaginaria son ‘las orillas’ porteñas y las orillas de

la literatura universal, pensada como espacio propio y no como te­

rritorio a adquirir. A la ciudad ‘sin fantasmas’, o, más bien asedia­

da por los fantasmas emergentes del cambio, Borges le proporciona

una mitología en tiempo pasado y un espacio literario de proyec­

ción universal.

Guerra y conspiración de los saberes

“Las palabras callan en él.

En la oscuridad se

abre hacia el interior de su cráneo un callejón

sombrío, con vigas que cruzan el espacio unien­ do los tinglados, mientras que entre una neblina de polvo de carbón los altos hornos, con sus atalajes de refrigeración que fingen corazas monstruosas, ocupan el espacio. Nubes de fuego escapan de los tragantes blindados y la selva más allá se extiende tupida e impenetrable.”

Roberto Arlt, Los siete locos.

Quizás como a ningún otro escritor del período, la historia puso

límites y condiciones de posibilidad a la literatura de Roberto Arlt.

Quizás como ningún otro, Arlt se debatió contra esos límites, que

definieron su formación de escritor en el marco del nuevo periodis­

mo, su competencia respecto de los contemporáneos, el resenti­

miento causado por la privación cultural de origen, la bravata y el

tono de desafío con el que encaró un debate contra las institucio­

nes estético-ideológicas. La angustia arltiana, sobre la que han

abundado los críticos, tiene que ver con esta experiencia de los

límites puestos a la realización de su escritura.

Arlt cuenta de diversas maneras esta historia. Fragmentos de ella

ingresaron en El juguete rabioso, pero, explícitamente, se repiten

situaciones en las varias y breves autobiografías, donde los vacíos

de saber son experimentados como una falta y también como una

cualidad. La primera de estas autobiografías es un fragmento de

“Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires” , extraño texto

que Arlt escribe alrededor de los veinte años, donde, novelesca­

mente, todo su destino aparece ligado a las conmociones que pro­

duce la primera relación con la literatura:

“ ¿Cómo he

conocido un centro de estudios de ocultismo? Lo recuerdo.

Entre los múltiples momentos críticos que he pasado, el más amargo fue encontrarme a los 16 años sin hogar. Había motivado tal aventura la influencia literaria de Baudelaire y Verlaine, Carrére y Murger. Princi­ palmente Baudelaire, las poesías y biografía de aquel gran doloroso poeta me habían alucinado al punto que, puedo decir, era mi padre es­ piritual, mi socrático demonio, que recitaba continuamente a mis oídos, las desoladoras estrofas de su Flores del mal. Y receptivo a la áspera tris­ teza de aquel período que llamaría leopardiano, me dije: vámosnos ( ) ... descorazonado, hambriento y desencantado, sin saber a quién recurrir porque mi joven orgullo me lo impedía, llené la plaza de vendedor en casa de un comerciante de libros viejos.”34

Esta peripecia, que abre uno de los primeros textos de Arlt, tiene

una productividad enorme, cuyo efecto se lee, años después, en El

juguete rabioso, donde muchos de sus rasgos se combinan en la ex­

pansión simbólica y narrativa del episodio de la librería.

Arlt inventa o recuerda estos comienzos para diseñar una estra­

tegia distinta en relación con la tradición y el capital cultural. To­

das sus autobiografías plantean, a veces sarcásticamente, la priva­

ción cultural que forma parte del pasado que exhibe.35 Ellas mez­

clan dos temas, la precariedad de su formación y la exhibición de

lecturas, que son contradictorios pero, de algún modo, también

complementarios, porque la exhibición de lecturas ocupa el lugar

que, ni por linaje ni por adquisición, pueden otorgar otros títulos.

El sarcasmo es una de las formas del resentimiento ante la distribu­

ción desigual de la cultura. Arlt escribe a partir de un vacío que

debe ser colmado con los libros y los autores que menciona. Antes

de él, nada que autorice su texto: una familia de inmigrantes cen-

troeuropeos, la vagancia, el castellano como única lengua, cotejada

sólo con las de

sus padres (y ninguna de ellas era lengua de la lite­

ratura, porque la literatura no estaba materialmente presente en el

espacio definido por la lengua). Este vacío inicial que precede a su

literatura, se llena con los libros que menta en sus autobiografías:

34 “Las ciencias ocultas

en

la ciudad de Buenos Aires”, en Roberto Arlt,

Obras completas, Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1981, t. II, p. 13.

35 En esta privación cultural podría decirse que funda el valor de su escritura. Véase al respecto: R. Piglia, “Roberto Arlt: una crítica de la economía litera­ ria”, Los Libros, n° 29, marzo-abril de 1973.

“Me he hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarme. Tuve siempre que trabajar y en consecuen­ cia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisación es la que hace tan interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la necesidad instintiva de afirmar su yo.”36

Quevedo, Dickens, Dostoievsky, Proust constituyen la riqueza po­

sible del intelectual pobre.

Exhibición de cultura y exhibición de incultura: el discurso

doble de la ironía niega y afirma, al mismo tiempo, la necesidad y

la futilidad de la cultura. Niega y afirma, también, las ventajas de

la privación: desde ningún origen, Arlt puede ser el vándalo, escri­

bir como un atleta, en contra del tiempo, en contra y a favor del

periodismo. Se sabe: Arlt echó mano a todo lo que pudo ir reco­

giendo en un aprendizaje costoso. El folletín, las traducciones

españolas de los autores rusos, la novela sentimental,37 Ponson du

Terrail, Dostoievsky y Andréiev entraban en ese proceso gigantes­

co de canibalización y deformación, de perfeccionamiento y de

parodia que es la escritura arltiana. Pero hay también otros saberes:

los saberes técnicos aprendidos y ejercidos por los sectores popula­

res; los saberes marginales, que circulan en el under-ground espiri­

tista, ocultista, mesmerista, hipnótico de la gran ciudad. Estos

últimos saberes son críticos de la razón científica, pero al mismo

tiempo adoptan estrategias de demostración que la evocan. Como

lo han estudiado minuciosamente Rivera y Amícola,38 se trata de

un período de auge de las ideologías irracionalistas vinculadas tam­

bién con el ascenso del fascismo y la problemática de un nuevo or­

den. En el caso argentino, el sentimiento o la experiencia de la cri­

sis se potencia con la incomodidad, el temor, el rechazo, el asombro

o la amenaza a través de los que se procesan las transformaciones

de la modernización urbana.

Leslie Fiedler afirma que las ciudades modernas no sólo son

escenarios de cruce de diferencias, sino que allí son visibles “indig­

nidades humanas sin precedente”. La ciudad como infierno, la

ciudad como espacio del crimen y las aberraciones morales, la ciu­

dad opuesta a la naturaleza, la ciudad como laberinto tecnológico:

todas estas visiones están en la literatura de Arlt, quien entiende,

  • 36 “Autobiografía”, Critica, 28 de febrero de 1927.

  • 37 El amor brujo retoma, expande y contradice tópicos de la novela sentimen­

tal, tal como la había planteado Luis de Val y, en la Argentina, los cientos de

novelitas semanales de

gran circulación entre 1915 y

1930 ..

  • 38 Véase: José Amícola, Astrología y fascismo en la obra de Roberto Arlt,

Weimar, Buenos Aires, 1984; y Jorge Rivera, Los siete locos, Biblioteca Críti­

ca Hachette, Buenos Aires, n» 1, 1986.

padece, denigra y celebra el despliegue de relaciones mercantiles, la

reforma del paisaje urbano, la alienación técnica y la objetivación

de relaciones y sentimientos.

A diferencia de los escritores del margen, que se verán más ade­

lante, Arlt elaboró una representación no realista de estos tópicos.

Está obsesionado por el problema de la época: el poder, cómo con­

seguirlo, qué relaciones establecer entre medios y fines, cuáles son

los nexos entre voluntad individual y voluntad colectiva, qué vin­

cula a los valores con el poder, cuál puede ser un modelo de orden

posible, qué precio deben pagar las víctimas de ese orden. Arlt juz­

ga intolerable la desigualdad en el reparto social de los poderes y la

riqueza: éste es un punto central en sus narraciones y en el sistema

de sus personajes. Podría decirse que toda su literatura no hace si­

no presentar diversas versiones de este tópico hegemónico, incluida

la relación de poder entre los sexos.

La obsesión del poder atraviesa Los siete locos y es el centro de

los delirios de casi todos sus personajes. El Astrólogo lo plantea del

modo más exasperado: se trata del poder sin contenido de valor,

del poder como fin y como fundamento. Pero Hipólita también

siente este deseo de poder; en su caso, la sexualidad ha sido un

medio para llegar al dinero, cuya posesión vuelve más dolorosa to­

davía el ansia de poder:

“ ¡Qué vida la suya! En otros tiempos, cuando era mocita desvalida,

pensaba que nunca tendría dinero (

...

)

y esa imposibilidad de riqueza la

entristecía tanto como hoy saber que ningún hombre de los que podían

encamarse con ella tenía empuje para convertirse en tirano o conquista­ dor de tierras nuevas.”

En las ficciones arltianas, la idea del tirano se asocia a la del

poder: traduce así un tópico del período, que tiene versiones de iz­

quierda y de derecha. Y también, Arlt, según los textos, adopta

uno u otro clivaje. Pero, invariablemente, el deseo del tirano (o de

serlo) está asociado a la potencia intelectual y al saber.39 Aunque

el dinero aparezca como el reiterado sueño del ‘batacazo’, son los

saberes el objeto del deseo, el medio de realización e imposición, la

base desde la que pensar lo real, metaforizarlo, imaginarlo o trans­

formarlo. Una misma pregunta articula tanto las actividades de Sil­

vio Astier, en El juguete rabioso, como las de la logia de Los siete

locos: ¿cómo alterar, por el saber, las relaciones de poder o las

3Q En la ya citada “Autobiografía” aparecida en Crítica, escribe: “Mis ideas políticas son sencillas. Creo que los hombres necesitan tiranos geniales. Quizás se deba a que para ser tirano hay que ser político y para ser político, un so­ lemne burro o un estupendo cínico.”

relaciones de propiedad? Las respuestas incluyen la ensoñación

tecnológica y la violencia científica.40 Cuando fracasa el delito

menor y la incorporación socialmente aceptable a los circuitos de

producción, cuando las ilusiones de Silvio Astier o de Erdosain ya

no son posibles, queda la violencia del infierno tecnológico con el

que sueñan los personajes de Los siete locos. Después de tomar el

poder, la secta va a construir un sistema de castas, sobre las que rei­

nará una aristocracia de “cínicos, bandoleros sobresaturados de

civilización y escepticismo” ; a las masas reducidas a las faenas agrí­

colas se les proporcionará una forma de religión cuya estética es

tecnológica:

“El hombre vivirá en plena etapa de milagro. Durante las noches pro­ yectaremos en las nubes, con poderosos reflectores, la entrada del ‘Jus­ to en el Cielo’.”41

En este cruce de decadentismo y tecnología se desarrollan también

muchos de los ensueños eróticos de Erdosain y el delirio final del

Astrólogo en Los siete locos, con sus coches artillados recorriendo

las calles donde se producen las matanzas colectivas. El holocausto

de una civilización por el despliegue de la técnica que ésta ha he­

cho posible. Se trata de una revolución futurista, con su peculiar

mezcla de esteticismo, violencia y tecnología, encaminada a des­

truir, niesztcheanamente, la ‘mentira metafísica’ cristiana.42

Arlt trabaja sus ficciones en este espacio ideológico, construyén­

dolas con fragmentos de discursos sometidos a los principios de os­

  • 40 Erdosain fantasea, después de cobrar el cheque de Barsut: “Inventaría el

Rayo de la Muerte, un siniestro relámpago violeta cuyos millones de amperios fundirían el acero de los dreadnoughts, como un homo funde una lenteja de cera, y haría saltar en cascajos las ciudades de portland, como si las solivianta­ ran volcanes de trinitotolueno.” Los siete locos, en Obras completas, cit., 1.1, p. 298.

  • 41 Ibid., p. 300.

  • 42 Prieto argumenta, con razón, que se ha descuidado una dimensión fantásti­

ca de la literatura de Arlt, que, en este caso, estoy leyendo desde la clave tec­ nológica. En “La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt”, escribe: “La So­

ciedad Secreta (

)

tiene un indudable carácter alegórico, y su postulación en

... la novela es la más desoladora impugnación de la sociedad real; pero adviérta­ se cómo la alegoría se transforma en principalísimo ingrediente novelesco:

arrastra los personajes a su servicio; toma atajos imprevisibles: ilustra, seria­ mente, los planos de fábricas utópicas; desarrolla, en detalle, las fórmulas quí­ micas que servirán para la elaboración de elementos bélicos; se convierte, casi, en un plano de realidad similar al que sirve de apoyatura a los personajes y si­ tuaciones ofrecidas a la observación directa del autoT.” En Estudios de litera­ tura argentina, Galerna, Buenos Aires, p. 87.

y que recurre a los saberes callejeros: la literatura en ediciones ba­

ratas y traducciones pirateadas, la técnica aprendida en manuales o

revistas de divulgación, los catálogos de aparatos y máquinas, las

universidades populares, los centros de ocultismo. Prácticas y dis­

cursos en busca de una legitimación que, más que competir con los

consagrados, crean su propio circuito: allí están los inventores po­

pulares (de los que había cientos en el período), como Silvio

Astier y Erdosain, como el mismo Arlt, que persigue hasta su

muerte el descubrimiento que haga posible la rosa metalizada.

Con los saberes del ocultismo y con los de la literatura, Roberto

Arlt inicia su obra, en “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos

Aires”. Su destino está marcado por una temprana y seguramente

salvaje relación con la poesía, por un lado, y con las ciencias ocul­

tas, por el otro. Sin duda, en lo explícito, este texto juzga dura­

mente tanto las formas organizativas de las sociedades teosóficas

como los temas de su enseñanza. Da noticia de los circuitos subte­

rráneos de saberes marginales, que no podrían denominarse contra­

culturales, pero que suplen la ausencia o la debilidad de los circui­

tos formales. Por los laberintos underground circula de todo: teo­

sofía, psiquiatría, espiritismo, hipnotismo, ensoñaciones escapistas.

Arlt los critica porque los conoce, ha frecuentado sus bibliotecas,

cita los libros encontrados en ellas y, luego, les opone otro saber

técnico, adquirido también en espacios para-institucionales, donde

la química y la física

se mezclan con la fotografía de los pensa­

mientos no expresados o las utopías alquímicas. Menciona literatu­

ra de divulgación que forma parte de la trabajosa biblioteca del afi­

cionado, donde éste se incluye en un dispositivo segundo, una

cultura de retazos.

Así

es la cultura

con

y contra la que escribe Arlt: está en los

márgenes de las instituciones, alejada de las zonas prestigiosas que

autorizan la voz.45 La sociedad secreta es una realización narrativa

de esta mezcla de saberes. Su modelo formal responde al de los

grupos teosóficos, tal como los describe Arlt en “Las ciencias ocul­

tas en la ciudad de Buenos Aires”, donde se oscila entre engaño,

auto-engaño y cinismo, ambiciones desmesuradas y recursos inte­

lectuales miserables, con jefaturas misteriosas y amorales, que go­

biernan una organización piramidal estratificada: “El jefe ha de ser

un hombre que lo sepa todo” , dice el Astrólogo y “Un Ford o un

  • 45 Uno de los problemas que Arlt encara, casi permanentemente, es el de lo

que Foucault llama “autorización de la voz autoral”. Para ello recurre a es­

pacios y discursos para-institucionales donde encuentra “un orden legítimo”.

Véase Michel Foucault, Arqueología del saber, Siglo XXI, México, 1970, p.

84.

El Astrólogo construye su discurso sobre las diferentes funcio­

nes de la ciencia. Si ésta ha “cercenado toda fe”, se trata, al mismo

tiempo, del único recurso por el cual se puede devolver mitos a

una cotidianidad destrozada. El inventor puede protagonizar esta

tarea gigantesca, porque su saber técnico se coloca, además, por

encima de los valores y las ideologías. Es la figuración del futuro

en el presente y sus delirios le dan su forma característica a la en­

soñación moderna.

Tanto el Astrólogo como Erdosain piensan el saber en relación

con el poder. Si para Erdosain, el saber técnico es la llave del bata­

cazo, para el Astrólogo, los saberes (administrativo, en el caso de

Haffner; técnico, en los de Erdosain y el Buscador de Oro) abren

condiciones de posibilidad y fundamentan un nuevo orden para la

humanidad. Los valores son indiferentes; los saberes son indispen­

sables. Los saberes pueden, incluso, crear nuevos valores o nuevos

dioses, supercivilizados, que colmen el vacío de magia y mito en el

que vive el hombre moderno.

Una pregunta básica de estas novelas es, entonces, de qué modo

se puede modificar, por el saber, las relaciones de poder. La revolu­

ción imaginada por el Astrólogo es un cataclismo en cuya prepara­

ción la sociedad secreta invierte un conjunto de saberes y técnicas.

Esta pregunta también podría leerse como la que Arlt intenta res­

ponder en su práctica de escritor. La contradicción que existe en­

tre su voluntad de literatura y una formación cultural precaria,

tiene que resolverse en lo real y en lo simbólico casi del mismo

modo. Arlt inventa una

‘respuesta activa’ que desencadena un pro­

ceso de apropiación verdaderamente salvaje de los instrumentos

culturales y los medios de producción literaria. Silvio Astier lee

Virgen y madre de Luis de Val y un manual de electrotécnica. “Es

síntoma de una inteligencia universal poder regalarse con distintas

bellezas”, piensa y sus ensoñaciones tienen a la técnica como con­

tenido y, muchas veces, como forma. Se puede soñar porque existe

un conjunto de nuevos saberes cuya adquisición aseguraría la anu­

lación de las contradicciones reales (pobreza, privación cultural, lí­

mites a los deseos). Si Erdosain llega a pensar que el crimen es su

única salida, Silvio también traiciona cuando sus deseos son venci­

dos por la fuerza de lo real. Pero la narración de ambas novelas ha

valorado la técnica y los saberes prácticos como instancias que

liberan de las contradicciones lógicas y empíricas.

Arlt recurre a esos mismos saberes para percibir el escenario de

la ciudad moderna y representarlo. Los ferrocarriles, las luces de

neón, los gasómetros, los edificios de acero y vidrio (que más que

registrar, Arlt anticipa) marcan el itinerario del fláneur desespera­

do. Se trata de un espacio urbano modelado por la pobreza inmi­

gratoria, el bajo fondo y la tecnología, en idéntico nivel de impor­

tancia. Como lo ha observado Jitrik, la percepción y los sueños se

construyen con materiales surgidos del paisaje casi futurista de la

ciudad moderna:50

“Triunfaría, ¡sí!, triunfaría. Con el dinero del ‘millonario melancólico y taciturno’ instalaría un laboratorio de electrotécnica, se dedicaría con especialidad al estudio de los rayos Beta, al transporte inalámbrico de energía, y al de las ondas electromagnéticas, y sin perder su juventud, como el absurdo personaje de una novela inglesa, envejecería ”51 ...

Si es cierto, como lo afirma Shoshana Felman, que la retórica

opera no sobre la continuidad sino sobre la “interferencia entre

dos códigos, entre dos o más sistemas heterogéneos”,52 la de Arlt

se constituye en la mezcla contradictoria presente ya en la biblio­

teca de Silvio Astier: las soluciones imaginarias del folletín y las es­

trategias, en apariencia más racionales, del saber técnico. Tanto Sil­

vio como Erdosain oscilan entre ambas dimensiones ideológicas,

integrándolas y desintegrándolas. Lo mismo sucede con el Astrólo­

go cuando su discurso se vuelve indecidible entre el delirio revolu­

cionario soreliano y el bíblico. También en el escenario urbano

pueden encontrarse las marcas de Sue y la invención del bajo fon­

do, unidas a rasgos de percepción futurista o cubista.

Por eso, las ensoñaciones arltianas unen la fantasía reparadora

del folletín decimonónico (riqueza, amor, gloria) con las figuracio­

nes modernas de la técnica y las estrategias, también modernas, de

una política extremista.53 De este universo disperso y contradicto­

  • 50 Escribe Jitrik: “En este sentido podríamos decir, desde ya, que hay un

Ver’ bajo formas geométricas generalmente metálicas: cubos, rombos, líneas, ángulos, cuadrados, convexidad, cristales (por un lado) y metales, acero, bron­

)

Además hay objetos que sinte­

... tizan los dos elementos: mallas, engranajes, espirales, jaulas, cerradura, caja, etc. No hay duda de que este predominio ha de tener consecuencias para el

ce, portland, vidrio, esmeril (por el otro) (

análisis. Ante todo, crea un clima de abstraccionismo (aunque la geometría esté en la naturaleza como querían los cubistas) y, además, remite a la litera­ tura puesto que las tendencias geométricas —cubismo, futurismo— gravitan en la configuración del ultraísmo argentino.” Noé Jitrik, “Entre el dinero y el ser”, Dispositio, vol. l,n ° 2 (1976), pp. 111-12.

  • 51 Los siete locos, cit., p. 136.

  • 52 Shoshana Felman, Writing and Madness, Comell University Press, Ithaca,

1985, p. 26.

  • 53 Esta forma moderna de la percepción, incorpora también al cine, como lo

ha observado Kathleen Newman, en The Argentine Novel: Determimtions in Discourse, tesis presentada ante la Stanford University y publicada por Uni­ versity Microfilms International, Ann Arbor, 1983.

rio de discursos y escenarios Arlt construye el orden simbólico de

sus novelas, donde el léxico de la química, la física, la geometría,

la electricidad y el magnetismo le proporcionan una enciclopedia a

partir de la que representar también la subjetividad y el paisaje.54

Se trata de una formación discursiva55 que organiza un mundo de

metales, superficies geometrizadas y operaciones técnicas. Este em­

pleo del léxico tecnológico en la articulación del código referencial

y simbólico, encuentra también una sintaxis moderna, la del men­

saje telegráfico que, en los límites del sueño y la locura, organiza

algunos de los delirios.56

Retórica es la relación de lo finito con lo infinito.57 Precisamen­

te en ese hueco, se instala la ensoñación del Astrólogo y las de

Erdosain. Transitar ese vacío entre la ausencia de poder y el poder,

entre el deseo y su realización es una de las operaciones de la na­

rrativa de Arlt y de Arlt mismo. Cuando “las palabras callan en él” ,

de todos modos las palabras siguen siendo indispensables. Se recu­

rre, entonces, a los léxicos de la modernidad técnica, extraídos de

manuales para aficionados pobres, a cuyo inmenso contingente

pertenece el novelista.

Arlt representa la locura de la ambición, de la concupiscencia de

dinero o de poder con los lenguajes que encuentra a mano: cien­

cias ocultas, psicología, mecánica, física, química de divulgación,

las destrezas del taller del inventor y no las del laboratorio científi­

co. Estos universos referenciales le sirven para poner en escena la

ciudad y representar subjetividades de límite: el cerebro destorni­

llado, los cilindros que atraviesan el cráneo, los tornos que compri­

  • 54 “Rodaba la luna sobre la violácea cresta de una nube, las veredas a trechos,

bajo la luz lunar, diríanse cubiertas de planchas de zinc, los charcos centellea­ ban profundidades de plata muerta, y con atorbellinado zumbido corría el agua, lamiendo los cordones de granito. Tan mojada estaba la calzada que los adoquines parecían soldados por reciente fundición de estaño” (Los siete lo­ cos, cit., p. 294); “Esta zona de angustia era la consecuencia del sufrimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso se trasladaba pesadamente de un punto a otro, penetrando murallas y atravesando los edificios, sin per­ der su forma plana y horizontal” (ibid., p. 121); “Padecía tanto que, de inte­ rrumpirse ese dolor, su espíritu estallaría como un shrapnel” (ibid., p. 141); “Si lo hubieran pasado entre los rodillos de un laminador, más plana no podía ser su vida” (ibid., p. 181). Los ejemplos pueden multiplicarse.

  • 55 Michel Foucault, Arqueología del saber, cit., p. 62.

  • 56 Piensa el Astrólogo:

“Es necesario instalar fábricas de gases asfixiantes.

Conseguirse químico. Células, en vez de automóviles camiones. Cubiertas ma­ cizas. Colonia de la cordillera, disparate. O no. Sí. No. También orilla Paraná una fábrica. Automóviles blindaje acero níquel,etc.” Los siete locos, cit., p.

284.

  • 57 Felman, op. cit., p. 87.

men la frente, muescas de masa encefálica que saltan atravesadas

por una mecha de acero, estallidos de luminosidad intolerable,

terrores oscurísimos como después de una explosión, seres literal­

mente dinamitados. Atravesados por una dostoievskiana agitación

permanente viven pesadillas, ensoñaciones, cavilaciones, estados

semi-hipnóticos; se creen dobles, no se reconocen, perciben como

el psicótico su propio cuerpo, observan como voyeurs el cuerpo

del otro. Arlt pone en escena fronterizos portadores de locuras a-

funcionales, que no responden a la etiología naturalista: son extra­

víos místicos o delirios sin origen en la herencia.

La “vida puerca” es la otra cara de este delirio tecnológico y,

también, la otra cara de la ciudad moderna: el paisaje del Buenos

Aires inmigratorio. Se opone a la invención también arltiana de la

vida fuerte: “Una existencia (

...

)

sin los tiempos previos de prepa­

ración y que tiene la perfecta soltura de las composiciones cinema­

tográficas.” De la vida puerca se huye por el crimen, la fantasía o

el batacazo del inventor. La sociedad secreta es su contramodelo,

su máxima refutación. El régimen que construirán sus miembros

será una alteración de todos los órdenes que gobiernan la vida

puerca. En efecto, tanto el Astrólogo como la profecía de Ergueta

auguran ese cambio de lugar de lo alto y lo bajo, lo lícito y lo ilíci­

to, la ruptura de los lazos de servidumbre física y afectiva, en suma,

la venganza sobre un orden que es preciso destruir:

“Los tiempos de tribulación (fabula Ergueta) de que hablaron las Escri­ turas han llegado. ¿No me he casado yo con la Coja, con la Ramera? ¿No se ha levantado el hijo contra el padre y el padre contra el hijo? La revolución está más cerca de lo que la desean los hombres.”58

Cuando Arlt expone Los siete locos en una “Aguafuerte” publi­

cada en El Mundo el 27 de noviembre de 192 9 59 sitúa en la guerra

mundial el origen de ese desgarramiento subjetivo que padecen sus

personajes, hombres y mujeres de Buenos Aires, que dice haber co­

nocido y que viven en la angustia de su “esterilidad interior”. Va­

rias son las razones por las que Arlt intenta este anclaje experiencial

y biográfico. No me parece fácilmente desechable que haya pensa­

do que su novela representaba ese estado de conciencia que marcó

fuertemente, y no sólo en la Argentina, la posguerra, el ascenso del

fascismo y una lectura mesiánica de la violencia revolucionaria. Pe­

ro tan importante como esta marca referencia! es la convicción que

58 Los siete locos, cit., p. 129.

59 Daniel Scroggins, Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt, ECA, Buenos Aires, 1981.

unifica el mundo de los personajes arltianos: “el crimen es mi últi­

ma esperanza”. La certeza enunciada por Erdosain surge de la afir­

mación de la potencialidad productiva de la transgresión. Los per­

sonajes de Arlt “odian esta civilización”. Son marginales que afir­

man, de este modo, su lugar. Despojados de Saber, como el mismo

Arlt, buscan en los retazos de saber técnico, en los saberes subterrá­

neos, en las lecturas cínicas o hipócritas de la Biblia, las destrezas

que no pudieron adquirir en los espacios consagrados. Allí, Arlt

encuentra temas ideológicos y dispositivos de representación. Su

narrativa se construye entonces no sólo sobre el folletín sino sobre

los novísimos saberes a que acceden los pobres, los inmigrantes, los

jornaleros, cuando desean y proyectan lugares diferentes en la vida

puerca de la ciudad en transformación.

Oliverio, una mirada de la modernidad

“La costumbre nos teje diariamente una telara­ ña en las pupilas. Poco a poco nos aprisionan la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles. Cuando una tía nos lle­ va de visita, saludamos a todo el mundo, pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano al señor gato, y más tarde, al sentir deseos de via­ jar, tomamos un boleto de una agencia de vapo­ res, en vez de metamorfosear una silla en transa­ tlántico.”

Oliverio Girando, Espantapájaros

La costumbre es odiosa porque no permite ver: esta máxima mo­

ral y estética gobierna la literatura de Girando. Los poetas de los

que quiere separarse ‘sienten’, ‘expresan’ o ‘imaginan’; cuando es­

criben, hacen pasar el mundo por la grilla de un yo lírico que Gi­

rando prefiere evitar:

“Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades. ”En mí la personalidad es una especie de forunculosis anímica en esta­ do crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva

personalidad.”60

60 Espantapájaros, poema “8”, en Oliverio Girando, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía; Calcomanías; Espantapájaros, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, p. 83,

Si no hay yo, la literatura puede liberarse de varias servidumbres:

del sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, del pasado, de la

tradición, de la historia. El valor se funda en la novedad; los proce­

dimientos trabajan, básicamente, con la percepción. A los ‘mundos

interiores’ Girondo opone superficies, tableaux, fotogramas capta­

dos por un poeta-ojo. Cuando escribe ‘yo’, como en el primer tex­

to de Espantapájaros, las líneas siguientes comienzan con los de­

más pronombres, hasta llegar a ‘ellos’.61 El verbo que estos

pronombres conjugan es

‘no saber’. En vez de saber, se palpa, se

oye, se huele, se percibe. Si el yo aparece disminuido en su poder

de expansión y expresión, el posesivo mi tampoco se apropia de

todo lo que existe en el poema. En la literatura de Girondo no se

produce lo que Baudrillard llama “sobrecarga de los signos posesi­

vos” . 62 Cultiva

una distancia respecto de los objetos, que pertene­

cen al ‘mundo’ y no son digeridos en la economía del poeta. Las

cosas están allí, afuera, en la escena urbana; la relación simbólica

que se establece con ellas no es de propiedad, tampoco de apropia­

ción; nadie las incorpora a su patrimonio porque sobre ellas se ejer­

ce, básicamente, el común derecho de la percepción. No es preciso,

por lo demás, preservarlas de un desgaste, resguardarlas de un pro­

ceso que amenace su existencia, el tiempo no puede arrojarlas ha­

cia el pasado, porque son nuevas, instaladas en un puro presente.

La escena urbana, que para Girondo es una naturaleza, no tiene

historia, en consecuencia nada puede perderse ni convertirse en

objeto de evocación: el presente es más extenso que el pasado; lo

que se ve cubre y obtura lo que otros poetas construyen como

recuerdo. En este mundo no es necesaria la posesión porque no es

necesario asegurarse contra la pérdida. Seguro de su origen, de su

cultura, de su riqueza,63 Girondo no comparte las preocupaciones

  • 61 Disiento en este punto con Jorge Schwartz (“ ¿A quién espanta el espanta­

pájaros?”, Xul, n° 6, p. 31), autor por otra parte de un formidable estudio sobre Girondo y Oswald de Andrade: Vanguardia e cosmopolitismo, Sao Pau­

lo, Perspectiva, 1983. Sobre el problema del sujeto en la poesía de Girondo, son excelentes las observaciones de Walter Mignolo, “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”, Revista Iberoamericana, n° 118-119, enero-junio 1982; y de Delfina Muschietti, “La fractura ideológica en los primeros textos de Oli­ verio Girondo”, Filología, XX, 1985.

  • 62 Jean Baudrillard, Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI, Mé­

xico, 1974, p. 21.

  • 63 Es sabido que Girondo contribuyó a financiar Martín Fierro. En carta de

Evar Méndez a Girondo, del 25 de noviembre de 1926 se lee: “Este es un re­ cio sablazo y el último pechazo martinfierrista. Siempre te encuentro en con­ diciones, hazme el favor de librarme un cheque o darme en efectivo el saldo de $ 280 que habíamos fijado en la reunión liquidatoria del 15 de noviembre” .

de Borges o de Güiraldes: su optimismo se funda también en una

exaltación del presente.

Por otra parte, la escena urbana no remite a otra escena; en ella,

los actores y las cosas son autosuficientes y su consistencia no de­

pende de una dimensión simbólica a la que, por el contrario, se

resisten. Girondo es, por lo menos en Veinte poemas y Calcoma­

nías, un escritor para quien la escena vale por sí misma. Ese presu­

puesto perceptivo-cognoscitivo está avalando su forma de mirar,

de elegir y de componer. Su optimismo tiene algo de confianza on-

tológica o, si se quiere describirlo de otro modo, de desconfianza

frente a los huecos trascendentales por donde la poesía se dispara

hacia el pasado o hacia lo desconocido. El presente es firme si lo

que se busca no transgrede, por voluntad simbólica o filosófica o

restitutiva, la ‘naturaleza’ de lo que está allí, al alcance de los senti­

dos.

Por eso, la poesía de Girondo somete a crítica, obsesivamente,

dos formas de la trascendencia: la religión y el erotismo. No sólo

porque muestra al erotismo como ‘verdad’ de la religión:

“Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les licúa el sexo con­ templando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas”64

sino porque la religión es el único espectáculo que, como una

incrustación pre-moderna, se adueña de un lugar en el presente.

Girondo la observa y transfiere el ritual a términos eróticos; lo tri-

vializa críticamente, vinculándolo con los humores y los olores del

sexo y con los esplendores decadentes de un espectáculo carnava­

lesco:

“Si al repartir las palmas no interviniera una fuerza sobrenatural, los feligreses aplaudirían los rasos con que la procesión sale a la calle, don­

Y en carta del mismo Evar Méndez, de abril de 1925: “

...

Organizar con firme

base la Editorial Proa, planeando desde el último al definitivo detalle, tipo de libro, todo completo, búsqueda de imprenta, estudio de presupuesto, plan de editorial nuevo, combinaciones para empezar sin otro dinero que tus $ 150 y los 100 de Güiraldes.” Años después, en el mismo archivo del señor Washing­ ton Pereyra donde encontré estas cartas, se incluyen las de otros pedidos de préstamo por parte de Méndez y de Scalabrini Ortiz (este último solicita $ 1500 para cubrir las deudas que le había dejado Reconquista). La solvencia económica de Girondo le permite, por lo demás, organizar a la moderna la presentación de Espantapájaros (con el célebre muñeco que luego conservó en su casa y las señoritas que vendían el libro por las calles de Buenos Aires), y pagarle a Francis de Miomandre traducciones de sus poemas al francés (cf. en el mismo archivo, carta de F. de Miomandre del 18 de octubre de 1932).

  • 54 “Sevillano”, Veinte poemas, cit., p. 35.

de el obispo —con sus ochenta kilos de bordados— bate el ‘record' de dar seguido media vuelta a la manzana y entrar nuevamente en escena, para que continúe la función ”65 ...

En esta literatura de la vida moderna, la religión (también pura ex­

terioridad escenográfica) pasa a ser una práctica que por su arcaís­

mo, por el ocultamiento o la mostración ‘falsa’ de los cuerpos heri­

dos o mutilados de sus santos y mártires, por el espiritualismo

ritualizado de sus ceremonias, por la hipocresía del misticismo, es

un punto de debate ideológico y poético. Quizás como nadie en

este período, Girondo afecta valores establecidos: se niega a tomar

con seriedad a la iglesia y a la moral sexual fundada sobre la virgi­

nidad y el matrimonio. Su crítica es irreverente porque no se colo­

ca ni en la polémica intelectual ni en la ficcionalización grave de

esos núcleos problemáticos; elige, en cambio, la comicidad y la

ironía que rebajan lo ‘alto’, lo ‘espiritual’, la respetabilidad al nivel

de espectáculos mundanos atravesados por el deseo. Esta opera­

ción desacralizadora, Girondo también la realiza con el arte. Reco­

rre los museos de Europa arrojando sobre los restos que guardan la

misma mirada con la que observa a la ciudad moderna: de la Olim­

pia de Manet o de las Meninas puede hablarse como de las chicas

de

Flores. Usa la memoria estética (sobre todo en los Membretes)

no para agregar una belleza o un prestigio suplementario sino para

poner lo que el poema nombra en relación desnaturalizante con

algo ajeno y diferente; con ese gesto, asegura que el ‘arte’ está en el

mismo nivel que la ‘vida’. Se trata de una de las estrategias inventa­

das por Girondo para su denuncia de “la superstición de las Mayús­

culas”:

“Nosotros: Hace tiempo que escribimos: cultura, arte, ciencia, moral y, sobre todo y ante todo, poesía.”66

Desplaza los objetos consagrados del museo o la iglesia a la calle:

en este movimiento, todos pierden, dejan de ser obras que exigen

distancia, son comparadas con lo que no corresponde, se las trata

de manera ‘inadecuada’. El prestigio es corroído por la ironía que

ocluye las diferencias históricas, culturales, estéticas. No sólo se

desacraliza la religión, también el arte pierde su aura.

Y, sin embargo, Girondo no oculta jamás que su mirada es, ante

todo, estética. Urbano y moderno, no se siente atraído por la natu­

raleza: su escritura representa, en verdad, una ausencia de naturale­

za. El mar lo agobia:

  • 65 “Semana Santa; Domingo de Ramos”, Calcomanías, cit., p. 64.

  • 66 “Membretes”, Obras completas, Losada, Buenos Aires, 1968, p. 137.

¡El mar!

,

ritmo de divagaciones.

¡El mar!

con

su baba y

con

su epi­

lepsia.

¡El mar!

...

-

hasta gritar

¡BASTA! como en el circo.67

Por eso, el único paisaje literario es urbano y marcado por la cultu­

ra: pura exterioridad arquitectónica, anti-animística y anti-román-

tica, espacio anónimo y no interiorizado, que los poemas incorpo­

ran a través de la percepción y no del sentimiento. La calle y los

espacios públicos son la escena-espectáculo grandguignolesco de la

literatura. Se trata de un mundo de trompe l’oeil habitado por ma­

rionetas violentas:

Los cachetazos con que las niñas persuaden a los machos de que no hay nada que hacer sino dejarlas en su casa, y sepultarse en la abstinencia de las camas heladas.68

También el cuerpo se ha vuelto público: desde el sexo de las

vírgenes al de las chicas de barrio, todo se puede ver, palpar, oler.

El cuerpo es pura acción independiente de la moral y el raciocinio.

Girondo lo desviste al quitarle todas las capas de clisés poéticos

con que lo había recubierto el modernismo y el decadentismo; en

consecuencia, se ve aquello que los pliegues de la figuración erótica

mostraban y ocultaban al mismo tiempo. “Entregados a la delicia

del fraccionamiento”,69 los cuerpos ya no son privados y pierden

su poder de suscitar la fantasía de una integridad orgánica, porque

exhiben sus partes que ya no vela y de-vela el erotismo: en este

sentido, Girondo es un pornógrafo,70 que escribe, como si fuera la

línea de texto de un cartoon:

“ ¡Viva el esperma

...

aunque yo pe­

rezca!”71 La desacralización del cuerpo hace posible que éste tam­

bién se convierta en escenario de las vicisitudes más inverosímiles;

el sexo es cómico, paródico, objeto de transformaciones que, más

67

“Croquis en la arena”, Veinte poemas, cit., p. 15.

68

Calcomanías, cit., p. 112.

 

69

La frase

es

de Francis Barker,

The Tremulous Prívate Body, Methuen,

Londres, 1984.

 

70

Néstor Perlongher designa esta actitud como “libidinización de lo social”,

en “El sexo de las chicas”, Xul, cit., p. 27.

 

71

Poema “ 19”, Espantapájaros, cit., p. 99.

que lo siniestro, anuncian las metamorfosis fantásticas de los dibu­

jos animados.

Hay una política del cuerpo en los tres primeros libros de Giran­

do: mutilado por los cortes, el cuerpo femenino se despedaza; los

senos y los sexos son independientes de las regulaciones morales,

realizan lo que el cuerpo desea, ofreciéndose como fosforescencias,

licuándose y escapándose entre las piernas. Escritos contra la mo­

ral de una sociedad y de intelectuales muy moderados, los poemas

de Girando “son un arsenal”.72 Por eso, tampoco la sexualidad

puede incorporarse a un discurso nostálgico: no hay melancolía, ni

pasado, ni jardines perdidos; no existe un edén erótico-amatorio

que es preciso recuperar, porque el sexo pertenece a la calle, a las

playas, los casinos, los burdeles y las iglesias: es público. Girando

toma a la ciudad moderna al pie de la letra,

en lo que su espacio

hará posible más que en lo que su espacio permitía en 1920 y

1930. Girando cree y exige las promesas de la modernidad: más

aún, en Buenos Aires él las realiza en sus textos anticipándose a la

sociedad misma.

72 Walter Benjamín escribió esto a propósito de Las flores del mal, “Central Park”,New Germán Critique, n° 34, invierno de 1985, p. 54.

Capítulo III

DECIR Y NO DECIR:

EROTISMO Y REPRESION

“ ¡Te quiero, oh mi perfecta ignorante! No conoces a Keyserling e ignoras el volumen de la tierra —a decir verdad, lo mismo me acon­ tece, señores—. Ni siquiera has leído a Tagore, a la Mistral y a Ñervo, esos ídolos de las mujeres que no saben besar ni hacer crochet, y escriben versos para nuestro mal.”

Raúl González Tuñón, “Sobre el delantal de la perfecta ignorante” .

Borges prologó el primer libro de Norah Lange, La calle de la tar­

de, publicado por Samet en 1925; José Ortega y Gasset redactó el

epílogo del primero de Victoria Ocampo, De Francesca a Beatrice.

Un olvidado, nadie, Juan Julián Lastra, firma, en 1916, el prólogo

a La inquietud del rosal, de Alfonsina Storni. Las diferencias son

tan obvias y conducen tan directamente al origen social y a la futu­

ra colocación en el campo intelectual de estas tres mujeres, que ca­

si parece inútil ocuparse con más detalle. Sin embargo, en ocasio­

nes, las cosas importantes son también demasiado evidentes. Voy a

rechazar la tentación de no ocuparme de ellas trazando tres biogra­

fías de comienzos, donde se leerán las diferentes modalidades de

construcción de un lugar para la voz femenina en este período. Re­

nuncio a demostrar una segunda obviedad: la de que a las mujeres

les cuesta más que a los hombres diseñar y ocupar un espacio pú­

blico que, por razones que son vividas como naturales, no es hospi­

talario con la presencia femenina. Si esto puede comprobarse cada

vez que se quiera, me interesa ocuparme, más bien, de cómo estas

mujeres trabajaron no sólo con las desventajas sino con la poten­

ciación de sus diferencias.1

Norah Lange: la mujer nina

En Proa,2 Brandán Caraffa comenta los libros de Norah Lange y

de Victoria Ocampo. Al final de la nota, escribe:

“Estas dos mujeres, tan azoradamente niña la una, tan sabiamente feme­ nina la otra, marcan con un gesto inconsciente de vestales, la hora más clara de nuestra evolución espiritual.”

Brandán Caraffa sitúa a las dos mujeres precisamente en el lugar

que les reconoce la cultura. Ambas resumen, si se las junta, imáge­

nes clásicas y complementarias: la mujer-niña y la mujer-sabia,

dos vestales, protectoras vírgenes del fuego del arte. Pero, además,

estas vestales son inconscientes: escritoras carentes de saber. Para

aceptar la presencia de Lange y Ocampo, Brandán Caraffa tenía

que decir lo que dice y colocarlas, además, en un lugar de la “evo­

lución” y no en el de ruptura y nuevas poéticas que representa

Proa.

Las dos obras que comenta tienen una cualidad común, cohe­

rente con la caracterización de sus autoras: ambos libros son ‘natu­

rales’:

“Norah Lange se olvida de la técnica, porque en ella es natural y así se lanza a los grandes espacios del alma, como una moderna diana a la caza de metáforas.”

  • 1 Sylvia Molloy, en su excelente ensayo “Dos proyectos de vida: Norah Lan­

ge y Victoria Ocampo” (Filología, XX, n° 2) caracteriza dos únicas formas aceptables de un yo femenino público, hasta las primeras décadas de este si­ glo: “el convencionalmente efusivo” de las poetisas, y el de las educadoras, que trasmiten, en vez de convenciones estéticas, convenciones éticas. Esta do­ ble figuración social es la forma de los obstáculos a partir de los cuales las mu­ jeres ingresan en la esfera pública y la cultura. Sigue Molloy: “Para deshacerse de su yo (no otra cosa es la literatura), tanto Victoria Ocampo como Norah

Lange eligen, para iniciarse, uno de los dos clichés que he mencionado: la poe­ sía.” Véase también: Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, en La sartén por el mango.

  • 2 Proa, año 1, n« 3.

“Ningún libro más natural y menos ista que este bello cofre de intimís-

mo,

.. raleza, que nunca ha oficiado en el coro de las escuelas.”3

de matiz y de amor (,

)'Victoria

Ocampo es una escritora por natu­

Brandán Caraffa habla el discurso de la sociedad sobre las muje­

res y es probable que no tuviera otro al que echar mano: acepta­

das, comentadas, halagadas, pero mantenidas ensw lugar. Ya no se

trata, para estos hombres modernos, del espacio físico en el gine-

ceo de la vida cotidiana. A mediados de 1920, no se repite la triple

reclusión que afectó a Delfina Bunge: escribir en francés, escribir

poemas religiosos, firmar siempre con el aditamento del apellido

conyugal.4 De todos modos, Brandán, por quien habla la tribu, re­

salta la cualidad ‘natural’ como atributo común de dos libros tan

distintos: esa cualidad los une porque están unidos más profunda­

mente por el sexo de sus autoras. Si bien ya es admisible que las

mujeres escriban, deben hacerlo como mujeres o más bien ponien­

do de manifiesto que, al escribir, no contradicen la cualidad básica

de su sexo. El hombre es cultura, la mujer naturaleza. Las opera­

ciones que el hombre realiza con la cultura (partir, enfrentar a los

otros con ismos y tendencias), la mujer las repara: ella no parte si­

no que conserva; opera en el río de la evolución y no en el torrente

de la fractura.

La nota de Brandán Caraffa es un pedazo sólido de ideología.

Prueba, de todos modos, un cambio de situación desde los años de

Delfina Bunge. Se mira favorablemente el ingreso de Victoria

Ocampo y Norah Lange en el campo intelectual, aunque el lugar

que se les ofrece esté, ideológica y simbólicamente, próximo a las

funciones femeninas tradicionales. Sobre Victoria y Norah ya no

se hacen ironías tan fáciles como las que Borges y Raúl González

Tuñón ejercitan acerca de las poetisas. Esta categoría no incluye a

Norah Lange porque ‘poetisa’ no es sólo la designación de una mu­

jer que realiza, con éxito o sin él, una práctica literaria. ‘Poetisa’

define valores estéticos y sociológicos, por eso puede ser aplicada

a Alfonsina Storni y no a Norah Lange. Borges describe a Norah

casi desprovista de fisicalidad:

...

preclara

por

el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juven­

tud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera que se

realiza en el viento, era también su alma.”

  • 3 Ibid., pp. 6 y 7.

  • 4 Victoria Ocampo escribe sus primeros textos en francés, pero, a diferencia de Delfina Bunge, los publica en castellano.

...

vimos

que su voz era semejante a un arco que lograba siempre la pie­

za y que la pieza era una estrella. ¡Cuánta eficacia limpia en esos versos

de chica de quince años!”5

Frente a la pesada fisicalidad y la retórica tardorromántica de

Alfonsina, Norah (aunque deseada por varios de los martinfiei'ris-

tas, incluido Borges) es algo asi como una prima. Ella misma T e -

cuerda que era, en verdad, prima de Guillermo Juan Borges, y que

esta relación familiar le permite vincularse muy temprana y natu­

ralmente con los vanguardistas.6 7 Las relaciones literario-eróticas

que se entablan pueden ser imaginadas revisando las fotos que

Norah Lange publica cuarenta años'después: un jardín suburbano

y una sala de estar medioburguesa de la casa en la calle Tronador,

de Belgrano R; mujeres muy jóvenes, con vestidos vaporosos, algu­

na de ellas toca la guitarra, otras escuchan sentadas en el suelo;

hombres también muy jóvenes, de trajes claros y en posturas lla­

mativamente distendidas si se las compara con otra iconografía de

la época; la foto de la familia burguesa y nórdica, cinco hermanas,

todas muy bellas, protegidas por la dignidad y la gruesa calma de

los padres; Norah con la cabeza llena de bucles, indemne a la moda

más vulgar de la melenita garqohne (que usa Alfonsina), una cara

angulosa y moderna. Las fotos muestran un bienestar medio pero

distinguido, relaciones libres pero vigiladas, una modernidad tute­

lada por la presencia de los mayores, grupos donde la diversión

espiritual, el humor y la gracia son moderados y de buen gusto,

donde la sexualidad está mediada por la literatura y por costum­

bres aceptables y Vienen más tarde las de Norah vanguardista: le­

yendo sus famosos discursos, recibiendo los homenajes paternales

de Macedouio, embutida en un disfraz de sirena para la presefita-

ción de 45 días y 30 marineros. Después, las de la pareja intelec­

tual: Norah del brazo de Oliverio. Los principales escritores de la

vanguardia aparecen en estas fotos (como también en las de Victo­

ria Ocampo). Son las figuras que no se olvidan en la historia litera­

ria argentina. Pocas fotos de estudio, muchas instantáneas.

Las crenchas y la juventud de Norah Lange: Borges elige la pala­

bra crenchas para designar esa mata de pelo que obsesionaba a va­

rios de los martinfierristas. Exorcizada como crenchas, la marca de

  • 5 La calle de la tarde, Samet, Buenos Aires, 1925, pp. 5 y 6.

  • 6 Palabras con Norah Lange, edición de Beatriz De Nobile, Carlos Pérez Edi­ tor, Buenos Aires, 1968, p. 11.

  • 7 Los padres controlaban la decencia de estas reuniones, como puede com­

probarse en la anécdota del beso intercambiado entre Quiroga y Alfonsina, se­ veramente juzgado por los Lange. Ibid., p. 16.

la sensualidad de Norah era decible, mencionable incluso en el pró­

logo a su libro de poemas. Además, Borges la hace más joven de lo

que era efectivamente. La presenta como una primita talentosa y

deseable. Algunos años más tarde, en 1930 cuando se publica El

rumbo de la rosa, Macedonio diseña un retrato artístico-moral más

reposado:

“Si yo descubriera toda la grandeza sumisa que hay en su vivir y en su afecto hogareño y práctico y el contraste con su voluntarioso espíritu en el arte y en la bohemia ”8 ...

Norah es un arco (Borges), pero es también una mujer que con­

serva cualidades primarias básicas; pertenece a la formación de van­

guardia pero la resguarda de las hechiceras bohemias que todavía

serían incómodas en el Río de la Plata. Es la literatura y el hogar,

el happening martinfierrista y las estrictas normas morales que ri­

gen en la casa de la calle Tronador, donde se conservó siempre la

‘balanza de los nacimientos’, en la que la madre Lange pesaba a sus

hijas a medida que iban llegando al mundo. Continuidad y nove­

dad, es decir evolución, como lo definió Brandán en su comentario

de Proa. Libertad, en el marco de restricciones, porque la familia

Lange no permite, por lo menos en su principio, que sus hijas asis­

tan a los banquetes nocturnos de los martinfierristas. Ellas se ente­

ran al día siguiente de todo lo interesante que pasaba en otra par­

te. Pero, por lo menos, se enteran, viven los ecos de las fiestas y a

veces repiten el estilo de esas celebraciones trasladadas al ámbito

respetable y privado, literario y culto, liberal pero estricto de la

casa Lange.

Desde la perspectiva de la vida de relación, el ingreso de Norah

Lange al campo cultural parece, casi, una prolongación del escena­

rio armado en la casa paterna. Ganó mucho en ese tránsito fácil, en

esa especie de iniciación semi-privada, pero, quizás, algo haya que­

dado reprimido. Elay que buscarlo en lo que falta de la poesía de

Norah. Borges dice, en el

ma de ese libro

prólogo a La

calle de la tarde, que el te­

“es el amor: la expectativa ahondada del sentir que hace de nuestras al­

mas cosas desgarradas y ansiosas ( las visiones del mundo.”9

...

)

Ese anhelo inicial informa en ella

El posesivo ‘nuestras’ no transmite la diferencia sexual: son an­

helos de hombres y mujeres los que designa Borges. Lee una ausen­

  • 8 Ibid., p. 28.

  • 9 La calle de la tarde, cit., p. 7. Destaca B.S.

cia de especificidad sexual en la poesía de amor de Norah. Ella

escribe el amor de modo tal que el sentimiento pueda ser reconoci­

do por Borges como de naturaleza común. Esto no sucedería, sin

duda, si Borges se hubiera referido al amor en Delmira Agustini o

Alfonsina Storni, que exhiben la femineidad, la sexualidad y la

sensualidad de los afectos.

Alfonsina, por su origen y su formación, por su biografía, traba­

ja con la materia de su sexualidad pero, por estas mismas razones,

lo hace desde las poéticas del tardorromanticismo cruzado con el

modernismo. Es una escritora sin gusto. Al contrario, Norah Lan-

ge, desde unos emblemáticos quince años, está en contacto con la

vanguardia y su poesía corresponde á una niña de familia que

conoce los textos fundadores del ultraísmo porteño. Lo que Norah

escribe no se diferencia del poema, para poner un ejemplo, que a la

misma Norah le dedica Córdova Iturburu. Usa imágenes y giros de

Borges;10 desmaterializa el registro de las sensaciones y de las ex­

periencias amorosas.11 Los versos, cuidadosamente, practican un

corte cuando pueden aproximarse a la dimensión sensual; el aman­

te es una sombra verbal infantilizada. El contacto físico, las cari­

cias o los besos están invariablemente acompañados de un tropo

que los aleja del cuerpo, desmaterializándolos, purificados por el

recurso a la niñez:

La vo7 . llega de ti diminuta como mirada de niño.12

El fuego atardeció en tus ojos y sobre fus labios buenos jugaron como niños las sonrisas.13

Las imágenes más predecibles del arsenal religioso cumplen tam­

bién esta función de adecentamiento de ¡o sensible y lo erótico:

El rosario de tus besos ha iluminado mi tarde.14

  • 10 Ibid., p. 13: “quisieron enarbolarse como ponientes los gritos” , por ejem­

plo.

  • 11 “El vino a mí./Me habló de algo que nacía./Yo no entendí, le pedí que re­

pitiese./Amé y olvidé

... como las manitas de un niño enfermo”, ibid., p. 18.

...

pero siempre

sus palabras pequeñas/me acariciaban,

12

Ibid., p. 43.

  • 13 Ibid., p. 48.

  • 14 Ibid., p. 49.

Mi alma se anuda a la cruz que besas diariamente.15

Cuando vuelvas te diré —exhalando todo mi grito sobre tusiarúos. —Mirándote, parecía que no te ibas y me dormí esa noche bajo el crucifijo santo de tu recuerdo.16

Es cierto que Norah Lange escribe favorecida por su relación

personal y literaria con el grupo martinfierrista que se reúne los fi­

nes de semana en su casa. Pero también padece las restricciones y

los límites de una mujer joven cuyos poemas van a ser leídos por

esos amigos de la familia y por la familia misma. Las imágenes sim­

bolistas y ultraístas le proporcionan una primera máscara a la

expresión de sentimientos peligrosos: alejan el amor, lo deseroti-

zan. La materia con la que construye esas imágenes le sirve de

segundo filtro: niños, cruces, rosarios, estados de comunicación

religiosa con el amante y con la naturaleza. Es la poesía aceptable

de una niña de familia que publica su primer libro: toda la ruptura

se juega en la adopción de formas compositivas del ultraísmo; toda

la convenciotialidad obligada, en lo dicho y en las metáforas para

decir lo que se dice. Para escribir sobre el amor, Norah tiene que

despersonalizarse y desmaterializarse, porque la sociedad familiar

en la que sigue inserta fija las condiciones y su moral pone los lími­

tes dentro de los cuales es legítimo y aceptable la expansión de los

sentimientos.

Después está el noviazgo con Oliverio. Se conocieron en 1928 y

se casaron, catorce años después, en 1944, en un novizago que, al

menos por su duración, es bien de época. Oliverio comienza a ser

el vigía estético de lo que Norah escribe. Le aconseja que no publi­

que 45 días y 30 marineros, porque le parece muy malo; le exige

un número de horas diarias de trabajo; le impone las largas separa­

ciones de sus viajes; y, finalmente, cuando se casan, la incorpora a

un mundo de abundancia económica, paseos por Europa, reconfor­

tantes posibilidades de ser generosa con el dinero, el marco respe­

table de las apariciones públicas de una Norah mucho más desenfa­

dada, como musa de la vanguardia. El casamiento, sin hijos, repre­

senta

la liberación del marco familiar y su moral, que se lee tan

pesadamente en los dos primeros libros de Norah, los publicados

en la década de 1920.

intelectual y subjetiva: son precondiciones y límites de su propio

trabajo como poeta. La época escribe así su historia en la historia

individual (y con happy end) de Nora Lange.

Pero ella misma termina pagando, en sus dos primeros libros, el

tributo a esta época y su moral: la ausencia de libertad sentimental

y erótica de los poemas de amor; la trivialización de los sentimien­

tos en el clisé simbolista o ultraísta; el carácter inorgánico y acu­

mulativo de la estructura; la vergüenza de no escribir más, que

sigue a la vergüenza ante la posibilidad de decir más de lo que dice.

Y sin embargo, desde un punto de vista, la iniciación literaria de

Norah es exitosa: el prólogo de Borges, la crítica severa y paternal

de Oliverio Girondo, la admiración de Córdova Iturburu, el respeto

de Evar Méndez, la relativa independencia de un trabajo de traduc­

tora y dactilógrafa que no le impide escribir. Todo esto de un lado.

Del otro, las torsiones por las que pasa su lirismo sentimental; la

falta de arrojo en las imágenes; el continuo trabajo de borrado que

demuestra su poesía:

Tu nombre

Tu nombre tiene la frescura del agua recién bebida. Lo he dicho despacio como olvidando las letras al irlas deshojando. Lo he visto escrito con tinta de luna en el atardecer de cada árbol. Lo he rozado con mis dedos nombre que subes callando en la castidad de un beso. Tu nombre, húmedo a veces y palpitante como labios de adolescente. Plegaria de seda que dicen mis ojos en las madrugadas lentas. Tu nombre ¡tan fresco y nuevo como tierra recién mojada!18

Oliverio, ¿tu nombre? Cualquiera sea el nombre masculino, la

potencia de esa masculinidad aparece atenuada y el nombre recibe

los atributos y cualidades de lo femenino: agua fresca, flor que se

deshoja. Esto en la primera parte. En la segunda, las cualidades

18 Proa,

n° 14, pp.

10-11.

eróticas son objeto no ya del disfraz sino del borramiento: el beso

exhibe las marcas de una construcción oximorónica (castidad y

palpitación); luego el nombre es ennoblecido y desexualizado con

la imagen que tiene en su centro a la plegaria; finalmente, el erotis­

mo se sublima en la forma más pura de la naturaleza y sus elemen­

tos primordiales: tierra y agua. Así escribe una mujer que quiere

ser poeta pero quiere también seguir siendo aceptada. Lo que

Norah borra es todo lo que puede poner en cuestión su respetabili­

dad postadolescente y juvenil; borra lo que la mirada social de los

padres no debe leer. El ultraísmo le da la irrestricta libertad de las

imágenes. Norah la usa en su esfuerzo de tapar lo inconveniente, y

en ese esfuerzo puede leerse todavía el trabajo de la censura.

Alfonsina: la poetisa

Alfonsina es un caso simétricamente opuesto. Ella no borra ni su

sexualidad ni su sensualidad, sino que las convierte en centro temá­

tico de su poesía. Desde el punto de vista biográfico, no había

forma de practicar, con éxito, un borramiento: Alfonsina llega a

Buenos Aires, en 1912, a los veinte años, embarazada de un hijo,

soltera y sola. Un año después publica sus primeras colaboraciones

en Caras y Caretas; cuatro años más tarde aparece su primer libro,

La inquietud del rosal, sobre el que, en

1938, ella dice: “es senci­

llamente abominable; cursi, mal medido a veces, de pésimo gusto

con frecuencia”.19 Todo eso es cierto; los poemas de ese libro y

muchos de los que le siguen hasta Mundo de siete pozos, de 1934,

son un resumen de la retórica tardorromántica, aprendida en lectu­

ras escasas propias de una formación azarosa e insegura. Maestra de

provincia, Alfonsina no puede, en estos primeros años, ser otra co­

sa que una poetisa de mal gusto. Esto le valió un éxito continuado,

por una parte, y la desconfianza o el desprecio de la fracción reno­

vadora, por la otra.

¿Por qué Alfonsina escribe de ese modo? Hay evidentes respues­

tas culturales que no son específicas de la condición femenina sino

de los desfasajes entre las estéticas de vanguardia y una línea media

de poesía de repercusión amplia. Alfonsina escribe como Ñervo o

Almafuerte, desde un punto de vista. De sus rimas podría decirse,

con más razón aún, lo que Borges dice de las de Lugones. Y quizás

19 César Fernández Moreno, Muestra evolutiva de la poesía argentina contem­ poránea, en La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967. Allí se incluye el texto “ ¿Quién soy yo?”, de Alfonsina, p. 526.

por eso, precisamente, tiene un éxito considerable.20 Su poesía se

lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela senti­

mental del mismo período; las recitadoras encuentran en Alfonsina

las piéces de résistance de sus repertorios; fácil de memorizar, clara

y comprensible si se la compara con otras formas de la poesía con­

temporánea. Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo.

Su retórica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el

gran público y el público preferentemente femenino que todavía

era clientela de poesía.

Como fenómeno so ció-cultural Alfonsina es eso. No escribe así

sólo porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tenden­

cias de la cultura letrada; por su ‘mal’ gusto, si se piensa en las mo­

dalidades del gusto que se imponían en la década de 1920. Su cur­

silería está inscripta y casi predestinada en sus años de formación y

en el lugar que ocupa en el campo intelectual aun con el éxito.

Pero Alfonsina es algo más que esto tan fácilmente comproba­

ble. En su poesía se invierten los roles sexuales tradicionales y se

rompe con un registro de imágenes atribuidas a la mujer. Si, desde

un punto de vista literario, no trae innovación formal, es innegable

un nuevo repertorio temático que, en el espacio del Río de la Pla­

ta, comparte con Delmira Agustini. Con este repertorio, Alfonsina

abre su lugar en la literatura. Su poesía será no sólo sentimental si­

no erótica; su relación con la figura masculina será no sólo de

sumisión o de queja, sino de reivindicación de la diferencia; los

lugares de la mujer, sus acciones y sus cualidades aparecen renova­

dos en contra de las tendencias de la moral, la psicología de las pa­

siones y la retórica convencionales. “Yo soy como la loba”, escribe

Alfonsina en La inquietud del rosal, reivindicando su excepcionali-

dad e invitando a otras a colocarse en ese lugar que es solitario

pero también independiente y único:

Yo soy como la loba. Ando sola y me río del rebaño. El sustento me lo gano y es mío donde quiera que sea, que yo tengo una mano que sabe trabajar y un cerebro que es.sano.

La que pueda seguirme que se venga conmigo, pero yo estoy de pie, de frente al enemigo, la vida, y no temo su arrebato fatal porque tengo en la mano siempre pronto un puñal.

20 En Mar del Plata, en 1925, por ejemplo, durante una Fiesta de la Poesía, Alfonsina se ve asediada por el público y llega a firmar en una sola tarde 200 libros de sus obras. Cf. Conrado Nalé Roxlo y Mabel Mármol, Genio y figura de Alfonsina Storni, EUDEBA, Buenos Aires, 1964, p. 109.

convenciones, incluso con aquellas más arcaicas respecto del mo­

mento de su escritura, lo alcanza en la elección y exposición de sus

temas poéticos y en el sesgo abiertamente autobiográfico que no

enmascara ni en sus comienzos. Si Baldomero Fernández Moreno

va a escribir los poemas de amor conyugal legítimo y bueno, Al­

fonsina redacta los versos de la fisicalidad y la independencia mo­

ral y material. En esta costosa ruptura ideológica se emplean todas

las fuerzas que invierte en su poesía, por lo menos hasta mediados

de la década de 1930 y los cinco primeros libros.

Construye un lugar de enorme aceptación: Alfonsina, al no ple­

garse a una moral convencional, sobre la posibilidad social de dife­

rentes identidades femeninas. Al mismo tiempo, al trabajar con

una retórica fácil y conocida, hace posible que esa moral diferente

sea leída por un público mucho más amplio que el de las innova­

ciones de la vanguardia, por un público que, en verdad, desborda

los límites del campo intelectual. No practica una doble ruptura,

formal e ideológica, sino una ruptura simple pero inmediatamente

comunicable, ejemplar y exitosa.

Alfonsina es consciente de los límites de su poesía. Después de

escritos y publicados sus tres primeros libros, dice en el prólogo a

Languidez, de 1920:

“Inicia este conjunto, en parte, el abandono de la poesía subjetiva, que

no puede ser continuada cuando un alma ha dicho, respecto de ella, to­

do lo que tenía que decir, al menos en un sentido.

'Tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme

de mis angustias y ver así lo que está a mi alrededor.”22

Ese abandono, como señala Nalé Roxlo, no lo realizará nunca,

porque precisamente en esa dimensión subjetiva de su poesía,

esa historia de un alma, está el fundamento de su valor y también

su cualidad de ruptura moral. La materia de su literatura es el dese­

quilibrio que existe entre una cultura, un mundo social, y el con­

junto de experiencias de una mujer que se decide a vivirlas pública

y excepcionalmente: escribir un libro casi al mismo tiempo que

nace su hijo, y debe producir sus medios de vida en un espacio ad­

verso y desconocido, por una parte. Por la otra, integrarse al medio

intelectual, trabajar profesionalmente, lograr el éxito.

El éxito de Alfonsina es una reivindicación no sólo de la propia

historia sino también de la de sus hermanas. Con la materia común

de la experiencia, no se limita a desear o a lamentarse: ironiza, acu­

sa, señala culpas. Reclama para sí, como mujer, los derechos del

'11

Languidez, Buenos Aires, 1920, p. 8.

hombre: enamorarse físicamente, subrayar el deseo como rasgo bá­

sico de una relación; desear aunque no se ame; tomar al hombre y

decidir cuándo abandonarlo. Traza un perfil de mujer cerebral y

sensual al mismo tiempo, en una complejización del arquetipo fe­

menino, que supera a la mujer-sabia, la mujer-ángel y la mujer-de­

monio.

Justamente, la elaboración de una figura de mujer más integrada

es una de las claves del éxito inmediato y perdurable de Alfonsina.

La mujer integrada presenta en su poesía un elenco de reivindica­

ciones y derechos, basados en la autodeterminación y el autososte-

nimiento. Es una figura identificatoria la que se diseña:

Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido no fuera más que aquello que nunca pudo ser, no fuera más que algo vedado y reprimido de familia en familia, de mujer en mujer.23

Alfonsina escribe lo que Norah Lange borra: escribe, en efecto,

lo que se prohíbe y se reprime. “Hay algo superior al propio ser/

en las mujeres: su naturaleza”, que es incompleta, fallida, traicio­

nada,24 pero que Alfonsina defiende y explica. Por eso, está en

condiciones de reivindicar a sus hermanas, de decir lo que no se

dice. También, porque la superioridad masculina se presenta, en su

poesía, como insegura, Alfonsina corrige algunos tópicos de la lite­

ratura erótica, desde la perspectiva de una mujer que ha aprendido

y sabe más que el hombre:

El engaño

Soy tuya, Dios lo sabe por qué, ya que comprendo que habrás de abandonarme, fríamente, mañana, y que, bajo el encanto de mis ojos, te gana otro encanto el deseo, pero no me defiendo.

Espero que esto un día cualquiera se concluya pues intuyo al instante lo que piensas o quieres; con voz indiferente te hablo de otras mujeres y hasta ensayo el elogio de alguna que fue tuya.

Pero tú sabes menos que yo y algo orgulloso de que te pertenezca en tu juego engañoso persistes con un aire de actor del papel dueño.

  • 23 Alfonsina Storni, Antología poética, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1928, p.

46.

  • 24 Ocre, Agencia General de Librerías y Publicaciones, Buenos Aires, 1925,

“La traición”.

Yo te miro callada con mi dulce sonrisa y cuando te entusiasmas, pienso: no te des prisa, no eres tú el que me engaña; quien me engaña es mi sueño.25

Saber de mujer: en la posesión conoce la precariedad; en la rela­

ción erótica, la fugacidad del deseo. Convierte este fatum no en la­

mento sino en comprobación; se resguarda, anticipando el fin. El

hombre sabe menos y, desde el punto de vista del conocimiento, es

el realmente engañado. La voz de la mujer ha avanzado en estos

versos: puede ver sus cadenas, reconocerlas sin convertirlas en oca­

sión de queja; puede descubrir la actuación del otro y ponerse a

cubierto del engaño, en la medida en que sólo es engañada la que

no sabe. Está en condiciones de tener una perspectiva sobre el

abandono y puede, entonces, ser libre y hasta irónica.

Este saber es condición de independencia y también de nuevas

percepciones. En este punto, Alfonsina invierte un estereotipo.

Cuando encuentra, años después, al hombre que ha amado y desea­

do, puede percibir los signos de la decadencia física, antes que él

los descubra en ella:

Lo encontré en una esquina de la calle Florida más pálido que nunca, distraído como antes; dos largos años hubo poseído mi vida ... lo miré sin sorpresa, jugando con mis guantes.

Y una pregunta mía, estúpida, ligera, de un reproche tranquilo llenó sus transparentes ojos, ya que le dije de liviana manera:

“ ¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?”26

Las dos estrofas cuentan una historia nueva: se trata ahora de

una fláneuse, que invierte el tema clásico y el tópico del tango, en

beneficio de una mirada femenina más libre y, en consecuencia,

más penetrante y más irónica. Es una mujer segura la que comien­

za, en lugar de una conversación cargada de patetismo, un diálogo

frívolo, donde se trabaja la melancolía del otro. Es el hombre el

que habla con miradas, lenguaje literario típicamente femenino, y

es también el hombre quien reprocha la ligereza de la mujer que

había poseído y abandonado.

Alfonsina repite, en otros poemas de Ocre, esta inversión de los

tópicos sexuales tradicionales. “Indolencia” muestra a un hombre

feminizado, vano, hermoso, tranquilo en su cuerpo perfecto. La

  • 25 Ibid., p. 49.

  • 26 Ibid., p. 45.

adjetivación corresponde a la mujer dentro del sistema literario-

ideológico del período. Alfonsina la toma y se la atribuye al hom­

bre, con quien la mujer que habla se comunica a través de un ero­

tismo sádico. La mujer se contempla como una nueva Salomé, dis­

puesta a sacrificar por la muerte al objeto de su deseo, para totali­

zar así una posesión que, en vida, es imposible precisamente por el

carácter inacabado, por la falta que marcaría al cuerpo femenino:

“yo soy la que incompleta vive siempre su vida”.27 Mujer incom­

pleta no recurre a colmarse en el hombre que desea y en la expe­

riencia de un erotismo legitimado, sino en la fantasía de muerte

realizada en el cuerpo del hombre que.ya no puede, ni ha podido,

ni podrá completarla.

Lo que es más notable: Alfonsina exhibe su incompletitud y su

diferencia como virtudes. Es la “oveja descarriada” de El dulce da­

ño, el pájaro que quiere abandonar la jaula donde la encierra su

amante; un ser inconstante y no sólo víctima de la inconstancia

masculina:

Tampoco te entiendo, perc> mientras tanto ábreme la jaula que quiero escapar; hombre pequeñito, te amé un cuarto de ala; no me pidas más.28

En verdad, Alfonsina escribe para invertir la seducción; salir del

lugar de la mujer seducida y abandonada, para ocupar el de la se­

ductora y abandonante. En esta dupla, seducir-abandonar, se juega

una zona de su poesía. A veces, la mujer, ocupando un locus tradi­

cional, sufre las consecuencias de ambas acciones; pero, muchas

otras, ella ejerce sobre los hombres ese doble y combinado poder.

Alfonsina acusadora, Alfonsina vengadora produjeron efectos

fuertes de identificación. Es la mujer que venció los obstáculos que

la hubieran conducido a la prostitución o a la trivialidad de una

rutina; conserva su derecho al goce al mismo tiempo que pelea una

salida de independencia afectiva; la que sabe, ‘mujer incompleta’,

que nunca se gana del todo. Frente a la moral social que impone

los borramientos que señalé en Norah Lange, Alfonsina prefiere la

exaltación, incluso la carnavalización de su diferencia (la máscara

de su rostro exageradamente maquillado, las máscaras de su poe­

sía) y la asunción de su marginalidad ‘descarriada’.

Tanto como sea posible afirmarlo, Alfonsina no borra. En ese

plano, se coloca del lado de la transgresión de las normas, al mismo

  • 27 Ib id., p. 34.

  • 28 Antología poética, cit., p. 42.

tiempo que explota al máximo, hasta la reiteración y el agotamien­

to, las normas literarias tardorrománticas y modernistas o decaden­

tistas. Opera su transgresión en un plano, mientras que afirma su

fidelidad en otros: no todas las rupturas pueden ser realizadas al

mismo tiempo o, mejor dicho, una mujer en Buenos Aires, en las

primeras tres décadas del siglo XX, no está en condiciones de dar

sus batallas en todos los frentes. El cambio poético en la obra de

Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca

los progresos de un aprendizaje literario: después de la consagra­

ción en el público más amplio al que podía esperar un poeta, los

giros estéticos de Mundo de siete pozos y Mascarilla y trébol. Esta

nueva versión de su poesía hubiera sido impensable veinte años an­

tes, cuando Alfonsina debía conquistar Buenos Aires, legitimar sus

derechos privados, ser recibida como, para decirlo con Giusti,

“compañera honesta” de otros intelectuales, hacer aceptable, en

un medio social pacato, su erotismo.

Victoria Ocampo: la mujer-sabia

Estos procesos de legitimación son evidentemente costosos. Al­

guien como Victoria Ocampo, sin las desventajas sociales y de for­

mación que padeció Alfonsina, necesitó casi treinta años para

construirse una figura de intelectual, que hoy aparece como termi­

nada y se vincula con Sur. Pero Victoria Ocampo no podía comen­

zar con Sur sino con De Francesca a Beatrice, el libro escrito en

1921, que aparece en 1924 y cuya segunda edición publica Revista

de Occidente, en 1928, con el epílogo de Ortega y Gasset, encabe­

zado como carta, cuya palabra inicial es ‘Señora’. Todo un vocati­

vo.

La de Victoria Ocampo es, quizás, la historia de mujer más de­

tallada que puede encontrarse en todo este período. Y, si el epílo­

go de Ortega cierra, de algún modo, una etapa de su vida, también

es necesario preguntarse-por qué su primer libro fue, precisamente,

De Francesca a Beatrice. Victoria Ocampo da una explicación pre­

liminar. Durante una de las crisis de celos en su relación clandesti­

na con J.:

“me puse de nuevo, buscándole explicación a mi drama, a releer La Di­ vina Comedia (of all books!) segura de que Dante, como gran conoce­ dor de los pecados, es decir del sufrimiento de la condición humana, tendría oculto allí algún consuelo, alguna revelación, algún bálsamo.”29

29 Autobiografía III; La rama de Salzburgo, Aires, 1982, 2a. ed., p. 94.

Ediciones Revista Sur, Buenos

Pero, ¿qué ha pasado en esta vida de mujer antes de esa lectura

o relectura de Dante con la que inicia su carrera intelectual públi­

ca? ¿Cuál fue el continuum de micro-rupturas, de grandes y pe­

queñas transgresiones, que la condujeron desde la cuna dorada de

la oligarquía argentina a la dirección de Suri ¿Qué tenía ella de ex­

cepcional, que le resultaba imposible aceptar las restricciones mo­

rales y culturales de su medio?

Escritos muchos años después de los hechos que relatan, los tres

primeros volúmenes de la Autobiografía de Victoria Ocampo, pu­

blicados después de su muerte, cuentan más de lo que podría supo­

nerse. No pretendo hacer un juicio sobre su ‘sinceridad’, o su ‘vera­

cidad’, sobre las que no tengo dudas más serias de las que puede

suscitar el género. Quiero decir, más bien, que la Autobiografía

trasmite una información difícilmente desechable sobre la situa­

ción de una joven de clase alta, en la Argentina de las dos primeras

décadas del siglo XX. Es confiable respecto de las restricciones que

rodeaban a la formación de la mujer y respecto del elenco de

prohibiciones morales y sociales que tramaban su vida cotidiana y

sus perspectivas culturales. Es una muestra bastante detallada de

los límites a partir de los cuales Victoria Ocampo construye su lu­

gar de enunciación y su estilo de intervención intelectual.

También es un testimonio sobre las políticas sexuales en la clase

alta porteña a comienzos de siglo y un relato, por momentos con­

movedor, del choque entre deseo, libertad y familia. Exhibe, ade­

más, el conflicto entre el impulso culturalista de una adolescente y

la incultura de clase que la rodea. Esta Autobiografía podría leerse

en paralelo con lo que sabemos de Norah Lange y de Alfonsina

Storni: la relativa amplitud burguesa de los Lange enfrentada con

la intolerancia cerrada de los Ocampo; la falta constitutiva de la in­

fancia y la juventud de Alfonsina, puesta en relación con la abun­

dancia infinita de la familia de Victoria.

Carencias, sin duda no materiales, afectaron a Victoria Ocampo;

‘deberes’ y prohibiciones modificaron profundamente su vida por

lo menos hasta la publicación del primer libro. Como Virginia

Woolf, Victoria Ocampo se lamenta de la incultura refinada del

medio en que había nacido y del cercamiento prejuicioso que ro­

dea a su primera formación:

“Mi punto de vista era el de una adolescente capaz, cuyas dotes no pue­ de aprovechar ni desarrollar plenamente por vía de una educación ade­ cuada, y que lo intuye a diario.”30

30 Autobiografía II; El imperio insular, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires,

1983, 3a. ed., p.

16.

En este marco, la adolescente debe inventar estrategias para am­

pliar los limites de lo permitido: recibir lecciones de teatro de

Marguérite Moreno (que había sido mujer de Marcel Schwob), aun­

que fuera impensable que se dedicara a la actuación; conocer otros

escritores que superaran el círculo distinguido de sus primeros ena­

moramientos literarios (Victoria, a los diecinueve años, escribe y

dedica un soneto a Edmond Rostand); obtener el permiso para leer

ciertos libros. Ridicula y patética es la anécdota que cuenta a

propósito de uno de Oscar Wilde:

“Ejemplo de esta censura sin motivos aparentes fue el secuestro de mi ejemplar de De Profanáis encontrado por mi madre debajo de mi col­ chón, en el Hotel Majestic (París). Yo tenía diecinueve años. Por su­ puesto que hubo una escena memorable en que yo declaré que así no seguiría viviendo y que estaba dispuesta a tirarme por la ventana. Mi madre no se dejó inmutar por la amenaza, no me devolvió el libio y salió de mi cuarto diciendo que yo no tenía compostura. Le di inmedia­ tamente la razón, tirando medias por la ventana. Fue un acto simbólico, muy festejado por los chauffeurs que estaban en la Avenue Kléber y se divertían como locos.”31

Realmente un acto simbólico, relacionado con la privación de

bienes también simbólicos. En el medio de una abundancia patricia

y, en ocasiones, fastuosa, Victoria Ocampo vive y sufre lo que le

falta: libertad intelectual, libertad sexual, libertad afectiva. La feli­

cidad de su infancia, rodeada de hermanas, tías y primas impeca­

blemente vestidas y bonitas, termina cuando un doble deseo, deseo

de hombres y de libros, ya no puede ser procesado en las ensoña­

ciones que rodean su primer amor. Las cartas que intercambia con

Delfina Bunge, ella también una niña de familia bien, que goza, an­

te los ojos de Victoria, de la incomparable dicha de estar de novia

con un escritor, Manuel Gálvez, incluyen todos los tópicos de la in­

satisfacción, la soledad intelectual, el temprano descontento res­

pecto de las condiciones de vida de la mujer, centralmente de la

mujer de su clase, porqué Victoria Ocampo no conoce ni va a co­

nocer otro mundo:

...

Conversación

con Lía. Creemos que la sociedad tiene que cambiar.

Tal como está, las injusticias son intolerables, en muchos dominios. En el del casamiento y de la mujer en general (que es el que conocemos) la cosa no tiene nombre.”32

31 IbiáL., pp. 60-1. 32 Carta del 21 de octubre de 1908, en Autobiografía II, cit., p. 111 -2.

La soledad intelectual de la joven soltera no se atenúa sino que

se complica si pertenece a los sectores altos de la sociedad: no pue­

de conocer a nadie fuera de su medio, las ocasiones para ser pre­

sentada a hombres y mujeres diferentes prácticamente no existen;

las profesoras de canto o declamación, admitidas por las costum­

bres de la época, deben pasar por un escrutinio que incluye su sa­

lud física y su integridad moral. Por eso, la amistad, legítima ante

todos los ojos, con Delfina Bunge, es para Victoria Ocampo la úni­

ca posibilidad de desarrollar un discurso de protesta que su familia

y su grupo social no están en condiciones de escuchar. Las cartas

de Victoria a Delfina son frívolas y desesperadas al mismo tiempo:

necesita que alguien se ocupe de sus gustos, la eduque en ellos,

tome con seriedad lo que para su familia son sólo distracciones

algo pedantes de una adolescente voluntariosa. Necesita poder ha­

blar con otros, que sean parecidos a ella. Este ruego se repite en las

cartas junto con la descripción de una cárcel feliz: el jardín, la ca­

sa, las quintas, los viajes de los Ocampo. La idea de cárcel feliz, es­

pacio reservado socialmente para las mujeres más afortunadas, apa­

rece en la correspondencia de Victoria con Delfina:

“Me gustaría irme a Europa. Irme de aquí. Tengo que irme. A cualquier parte. O me moriré. Nadie, nadie. Estoy pasando una temporada en el Purgatorio.”

Esto, en junio de 1908, y un mes después:

“En efecto. ¿Qué hacer? ¿La libertad? ¿La gloria? (Pero tengo el camino cortado por los prejuicios caseros. La gloria hubiese sido ser actriz.) ¿El

amor?”33

Vocación y destino de mujer: en esta jaula se debate Victoria

Ocampo, comprendida sólo por su profesora de declamación, Mar-

guérite Moreno, que evoca los recuerdos de los grandes escenarios,

las anécdotas de los amores desdichados de la hija de Mallarmé; y,

sobre todo, que adivinaba que la única salida practicable del encie­

rro iba a ser, para Victoria, un casamiento equivocado.

Esta fue precisamente la salida de esa ‘vida ficticia’, inventada

por los hombres y que le pesa. Marguérite Moreno había temido

que Victoria tomara esa resolución, de una trivialidad común en la

época: casarse para liberarse. En verdad, el casamiento de Victoria

Ocampo fue lo que preveía la Moreno. Ya durante la luna de miel

en París, Victoria se da cuenta de que ese hombre, su marido, no le

gusta ni siquiera físicamente y, peor aún, que su convencionalidad

  • 33 Ibid., pp. 95 y 99; cartas de junio y julio de 1908.

timorata y mezquina la abruma desde el primer día. Pero Victoria

realiza el destino postadolescente de las mujeres de su origen:

“Era la única manera de salir del atolladero: pésima manera. Intolerable era también el atolladero. No me resigné a soportarlo ni un día más ... pero me resigné a crearme otro, peor, aunque en aquel momento no cal­ culé las consecuencias que el casamiento podía acarrear.”34

La vida de una joven de la clase de Victoria Ocampo era, en la

primera década de este siglo, un atolladero: la incultura patricia

(¿cómo llegar a los libros? ¿cómo leer los libros que están prohibi­

dos a las jóvenes?) que les indica aprender sólo aquello que va a ser

funcional a la reproducción de esa misma incultura; los prejuicios

de la moral (¿cómo conocer a un hombre que no se rija por los

mismos principios que los paternos? ¿cómo establecer un diálogo

prematrimonial en el marco de una serie de prohibiciones que in­

cluyen una casuística exhaustiva? ¿más aún: cómo conocer otros

hombres, cuestión tan difícil como la de conocer otros libros, otro

teatro, otra música?); la imposibilidad del divorcio, concebido co­

mo escándalo moral y social, una vez que

se ha entrado en ese se­

gundo atolladero que es un matrimonio equivocado.

Las transgresiones que practica Victoria Ocampo desde su ado­

lescencia son la armazón de su personalidad intelectual futura: su

bovarismo con los escritores europeos, sus enamoramientos y de­

fensas apasionadas, su tendencia a procesar invariablemente en el

plano personal y subjetivo las relaciones intelectuales. Este perfil

futuro no puede sino remitirse a las etapas de privación adolescen­

te y juvenil, cuando era casi imposible encontrar los bienes cultura­

les con los que satisfacer la exaltación y el deseo de literatura y de

arte. Así como la fortuna personal de Victoria Ocampo hizo posi­

ble Sur y la ristra de visitas internacionales vinculadas corí el pro­

yecto; del mismo modo la pobreza cultural que padeció eú el me­

dio de origen dio el impulso a su insaciable consumo de cultura y

marcó el perfil de la misma revista. Podría decirse que Sur es la re­

vista que Victoria Ocampo, de joven y adolescente, hubiera desea­