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CABRERA, Julio. De Hitchcock a Greenaway pela histria da filosofia: novas reflexes sobre
cinema e filosofia. So Paulo: Nankin editorial, 2007. 160 p.
HITCHCOCK
DE
GREENAWAY
A
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
C123d
Cabrera, Julio, 1945-
De Hitchcock a Greenaway pela histria da filosofia : (novas reflexes sobre
cinema e filosofia) / Julio Cabrera. So Paulo : Nankin, 2007.
160p. (Cinema & filosofia ; 1)
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7751-002-3
1. Cinema Filosofia. 2. Cinema Esttica. 3. Arte e filosofia.
I. Ttulo. II. Srie.
NANKIN EDITORIAL
Rua Tabatingera, 140, 8 andar,
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IS B N T7 B- B S- 7 7S 1 - 0 05 - 3
2007
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
APRESENTAO
J.C.
I
DE VOLTA TEORIA, SETE ANOS DEPOIS: RECONSIDERAO DOS
CONCEITOS-IMAGEM, 9
II
DA POTICA NO-ARISTOTLICA DE HITCHCOCK LGICA
NO-YYTITGENSTEIVEANA DE GREEMAWAV, 41
1. Disque m para matar (Dial M For Murder, EUA, Alfred Hitchock, 1953).
A des-aplicao da lgica formal na soluo de um enigm a....................41
2. Um corpo que cai ( Vertigo, EUA, 1958), de Alfred Hitchcock:
a hiper-realidade inverossm il....................................................................... 48
Excurso sobre Mel Brooks..............................................................................52
Excurso sobre Zizek........................................................................................ 53
3. Crimes e pecados (Crimes and misdemeanors, EUA,
Woody Allen, 1989): jogos antiaristotlicos...............................................56
4. Kant na lista de Schindler?............................................................................ 61
5. A tica kantiana e uma esquecida obra-prima de Henry King: O estigma
da crueldade {The bravados, EUA, 1958): moral matar criminosos por
crimes que no com eteram ?..........................................................................70
6. Schelling, Amadeus e o pior diretor de cinema de todos os te m p o s ..... 73
7. Hegel, o desenvolvimento dos conceitos e as profundezas do mar
sem fim ( The deep end o fth e ocean, Ulu Grosbard, EUA, 1 998)............ 83
Excurso sobre a filosofia hegeliana da Histria aplicada histria do
cinema (Contra o trazer de volta o que o vento le v o u )............................ 90
8. Schopenhauer e Roberto Benigni, A vida bela (La vita bella,
Roberto Benigni, 1998): anlise de uma frase absurda e de um
filme deplorvel................................................................................................91
9. Terry Gilliam, de Brazil (Inglaterra/EUA, 1985) a O pescador de iluses
( The fisherking, EUA, 1991): o caso de um pessimista arrependido..... 94
Excurso sobre o gastrocinema (comidas otimistas,
comidas pessim istas)......................................................................................98
10. Casablanca na psicanlise selvagem .......................................................... 100
11. Entrevista com o vampiro (Interview with the vampyre, EUA, 1994),
de Neil Jordan: falcias do animal e te rn o ................................................. 104
12. No sabem que esto mortos : observaes sobre a indiferena
tantica em O sexto sentido de M. N. Shyamalan.
(Heidegger, Sartre e a m o rte )...................................................................... 109
13. Sartre em O show de Truman...................................................................... 118
14. Wittgenstein e o cinema-limite de Peter Greenaway................................123
APNDICE
OS BRUTOS TAMBM TRADUZEM
(Consideraes filosficas acerca de ttulos brasileiro s d e film es), 135
Introduo..............................................................................................................135
1. Nomear, renomear: o que que isso significa?....................................... 135
2. Fenomenologia de ca so s..............................................................................139
3. Consideraes............................................................................................... 148
4. Crtica da onomstica perversa (para uma tica da nomeao)............. 154
BIBLIOGRAFIA, 157
I
DE VOLTA TEORIA, SETE ANOS DEPOIS:
RECONSIDERAO DOS CONCEITOS-IMAGEM
1. Conceitos e conceitos-imagem
Conceitos apticos
A
minha idia da filosofia filmada se encaminha atravs de
uma noo fundamental: conceito-imagem. Muitas confu
ses e discusses foram levantadas a partir desta diversificada
noo, durante os anos que se seguiram publicao de Cine:
100 anos de filosofia, em 1999, tanto em cursos sobre cinema e
filosofia como em discusses particulares. De maneira que
esta noo qual se dever voltar para tentar esclarecer a minha
particular abordagem da questo de como o cinema pensa, e de
como diferenci-lo do pensar escrito tradicional.
Os conceitos foram tradicionalmente concebidos como for
maes (de corte essencialista na filosofia clssica, de tipo fun
cional na filosofia mais recente) que tratam de captar, descrever
e organizar algum tipo de realidade, particular ou universal,
abstrata ou concreta, real ou imaginria. A viso tradicional do
conceito, na histria da filosofia, foi predominantemente inte
lectual: os conceitos so formados por meio de um processo
que depura a realidade enfocada de suas caractersticas sens
veis, particulares e emocionais, caractefsticas que seriam ines-
senciais ao conceito. Este deveria centrar-se no universal, ao
qual muitos particulares se subordinam. O sensvel, o particu
lar, o emocional, no criam, per se, conceitos; apenas marcam,
no melhor dos casos, o lugar de meros pontos de partida a
10 JULIO CABRERA
Imagens, imagens...
7 Idem, p. 41-42.
8 Cf. m eu livro M argens das filo so fia s da linguagem , P arte IV. Q uestes
m etafilosficas (ver bibliografia).
DE H IT C H C O C K A G R E E N A W A Y P EL A H I S T O R I A D A FI L O S O F IA 33
II
DA POTICA MO-AHISTOTLICA
DE HITCHCOCK LGICA
MO-WIUGENSTEEVEAM DE GREENAWAtf
2 Z iz e k , Slavoj. Todo lo que u sted siem pre quiso saber sobre L acany nunca se
atrevi a pregu n ta rle a H itchcock, p. 8.
54 JULIO CABRERA
18 Idem , p. 82.
19 S i n g e r , Peter. tica prtica , p. 305.
20 Idem , p. 321.
DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 65
21 Pelo que j foi explicado na primeira parte deste livro, nunca as aspas so
to necessrias como quando aplicadas a este termo. Elas tentam martelar
sobre o fato de o cinema ser aqui entendido como um dispositivo
predicativo, e no como um novo mbito preposicional ou semitico.
DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 67
27 Idem, p. 416.
28 Idem.
29 Idem, p. 416.
30 Idem.
DE HITCHCOCK A G REENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 75
34 Idem , p. 253.
86 JU L IO CABRERA
35 J foi visto, na prim eira parte, com o H egel era s parcialm ente um ge
nuno pensador logoptico .
90 JU LIO CABRERA
eido pela criada francesa uma oferenda na qual ela coloca seu
amor por seus benfeitores. Seus manjares quebram o ascetismo
asfixiante da pequena cidade luterana, promovendo o encon
tro, o amor e a conciliao mediante o prazer sensvel de co
mer, visto antes como pecado e transgresso.
Ao contrrio, O cozinheiro, o ladro, a mulher e seu amante de
Peter Greenaway mostra de maneira crua, seguindo um estilo
inconfundvel, os vnculos entre o comer, a lascvia, a traio e a
morte, e inclusive o prprio aspecto devorador da cultura, em
sua obsessiva metfora dos livros, presentes em outros filmes de
Greenaway (Prosperos books, The pillow book) e aqui misturados
de forma irreverente com cadveres animais e humanos e restos
de comida. Longe da conciliao de Babette, o comer aqui
apresentado como o penoso ritual em que o insensvel ladro
Spica (Michael Ganbom), dono do restaurante e dspota absolu
to do lugar, rene sua gangue de facnoras psicopatas para ator
mentar fsica e psicologicamente sua mulher Georgina (Hellen
Mirren) e o restante dos fregueses e convidados.
Consuma-se aqui a total convergncia de assimilao e
destruio, na qual o comer visto em seu estrito reflexo da
defecao, a decomposio e a podrido. Os atos sexuais dos
amantes, em sua cnica ostentao, fazem parte do cardpio,
e so realizados entre prato e prato. O amante (Alan Howard),
aparentemente intelectualizado, l de maneira no muito dife
rente de como fornica ou come, com a mesma avidez displi
cente: a mulher adltera o afasta facilmente de sua aparente
concentrao nos livros. A reao violenta do marido ladro
no deveria horrorizar na medida em que to-somente uma
resposta adequada poltica depredadora j desencadeada
pela mulher e o amante, estes no menos cruis e destrutivos
que o homem que enganam e de que so vtimas. Com o
unio simblica de todas as forma# possveis do devorar, o
amante morre sendo obrigado a comer seus prprios livros, e
Giorgina manda o cozinheiro Richard (Richard Boringer)
preparar o cadver do amante e servi-lo como prato principal
para o esposo assassino.
100 JU LIO CABRERA
47 Idem, p. 655.
48 Idem, p. 656.
49 Idem, p. 659.
50 Idem, p. 664.
112 JU L IO CABRERA
tes da morte, para uma esposa no falar mais com seu marido,
ou para ela no dormir mais com ele, ou para obrig-lo a levar
suas coisas para o sto etc. Curiosamente, quando isso acon
tece, costumamos dizer que ela est mortalmente brava, ou
que houve entre os cnjuges um desentendimento definitivo .
Mas isso muito estranho para o espectador A, porque no co
meo do filme aparecem o doutor Crowe e a sua mulher numa
excelente relao conjugal. A perplexidade aumenta: o que ter
acontecido para que a esposa se distancie de maneira to
abrupta de seu marido, somente porque este recebeu um tiro
de um paciente psictico? Isso, ao contrrio, no deveria
aproxim-los? A situao atual de Crowe mostra-se como
uma irreparvel separao, provocada por motivos que no
foram mostrados. Acredita-se num falso suspense, num pergun
tar-se qual ter sido o misterioso motivo da separao.
Mas no existe nenhum motivo misterioso! Aqui a soluo
do enigma a sua mera dissoluo, ou seja, a descoberta de no
haver mistrio algum! A separao ocorrera simplesmente pela
morte do doutor Crowe, assim como a assistimos detalhada
mente no incio do filme. Esse o ponto central. De fato, tudo
foi mostrado, e o espectador viu tudo o que era relevante, viu a
morte do doutor e absolutamente nada mais aconteceu entre
ele e a sua esposa: pura e simplesmente ele morreu, seu quarto
foi fechado, suas coisas levadas para o sto, tal como acontece
com as coisas de um morto, sua mulher ficou livre para sair
com outros homens etc. O que , pois, que levou o espectador
A a pensar que deveria ter acontecido alguma coisa que ele no
viu, ou que ele no sabe?
Precisamente algo promovido pela peculiar linguagem do
cinema: aps a morte (assistida por todos) do doutor pelas mos
do psicopata, ns novamente o vemos diante de nossos olhos,
sentado num banco, fazendo anotaes. Automaticamente o es
pectador A faz a seguinte inferncia equivocada: Ah, ento, ape
sar de tudo, ele no morreu. Se ele morresse, o filme acabaria,
ou nem sequer poderia comear. O usual recurso que o cinema
utiliza para continuar contando uma histria aps a morte de
DE HITCHCOCK A GREENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 113
Esse filme de Peter Weir facilmente pode ser lido como um fil
me sobre a liberdade e a relao do ser humano com Deus. Parece
menos evidente dar-se conta de que, se o conceito de liberdade
utilizado for o conceito sartriano, tal como apresentado em O ser
e o nada vinculado a categorias como ser-para-si, contingncia
e facticidade a liberdade de Truman no nada do que est
nos comentrios usualmente feitos sobre o filme. O curioso expe
rimento aqui proposto (uma pessoa que, desde seu nascimento,
estrela de um show de grande sucesso, sem que ele o saiba) modi
fica pela fico a situao humana normal, voltando logo a ela
com uma reflexo visual enriquecedora.
Sartre caracteriza o ser humano (modo de ser chamado ser-
para-si) em termos literalmente contraditrios: Veremos que o ser
dopara-si se define (...) como sendo o que no e como no sendo o
que .51 (...) nenhum existente atualpode determinar rigorosa
mente o que vou ser. Como, no obstante, sou desdej o que serei (se
no, no estaria interessado em ser isso ou aquilo), eu sou o que serei,
no modo de no s-lo O modo de ser do homem se constitui
como falta e como projeto, o que configura a sua absoluta liber
dade: Estou condenado e existir para sempre alm de minha essn
cia, alm dos motivos e aes de meu ato: estou condenado a ser li
vre,53 No experimento proposto pelo filme, Truman (Jim
Carrey), submetido desde sempre tirania do show-business, ter
perdido a sua liberdade sartriana? Penso que no.
Aparentemente sim, pois ele tratado como objeto, mani
pulado e funcionalizado dentro de um universo cuja organiza
o lhe escapa totalmente. Segundo Sartre, a presena do outro
aparece aqui ( ..) como uma pura destruio das relaes que
apreendo entre os objetos de meu universo. Esta destruio no
feita por mim (...). Assim, finalmente, surge um objeto que me
54 Idem, p. 330-1.
55 Idem, p. 338.
120 JU LIO CABRERA
56 Idem, p. 599.
57 Idem, p. 131.
58 Idem, p. 343.
59 Idem, p. 384.
122 JU LIO CABRERA
68 O u nenhuma!
DE HITCHCOCK A G REENAW AY PELA H IS T R IA DA FILOSOFIA 129
APNDICE
OS BRlTOS TAMBM TRADUZEM
(Consideraes filosficas acerca de ttulos
brasileiros de filmes)*
Introduo
2. Fenomenologia de casos
Caso 1 Repetio
Caso 2 Acrscimo
Caso 2.1
Segue a estrutura: ttulo original + acrscimo
Rebecca Rebecca, a mulher inesquecvel
Blow up Blow-up, depois daquele beijo
Patton Patton, rebelde ou heri?
Carrie Carrie, a estranha
Brazil Brazil, ofilm e
Missing Missing, um grande mistrio
Batman Batman, o homem morcego
Scanners Scanners, sua mente pode destruir
Klute Klute, o passado condena
Alien Alien, o oitavo passageiro
Barfly Barfly, condenados pelo vcio
Blade runner Blade Runner, o caador de andrides
Blaze Blaze, o escndalo
Plenty Plenty, o mundo de uma mulher
Silkwood Silkwood, retrato de uma coragem
Splash Splash, uma sereia em minha vida
Sommersby Sommersby, o retorno de um estranho
Ghost Ghost, do outro Lido da vida
Barton Fink Barton Fink, delrios de Hollywood
Copycat Copycat, a vida imita a morte
Quiz show Quiz show, a verdades dos bastidores
Waterworld Waterworld, o segredo das guas
142 JU L IO CABRERA
Caso 2.2
Segue a estrutura: ttulo original + (adjetivo ou advrbio ou
substantivo ou frase substantivada), ou vice-versa (primeiro o
acrscimo, depois o ttulo original), ou o acrscimo est no meio
do nome original. Mas os termos do ttulo original so preserva
dos em todos os casos
Caso 3 Modifcao
Caso 3.1
Apenas um termo do original substitudo por outro
Caso 3.2
Um ou mais termos do original so substitudos por um ou
mais termos na retitulao, conservando-se sempre pelo menos
um termo do original
Caso 3.3
A retitulao contm termos ou frases diferentes do origi
nal, mas conservando o sentido do mesmo
( aso 4 Substituio
3. Consideraes
BIBLIOGRAFIA