Ana Lcia Pitta

Feminilidade, grotesco e maldio:

Anlise do filme Anticristo de Lars Von Trier

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado como requisito para obteno
de Grau de Bacharel em Comunicao
Social na Faculdade de Comunicao
Social da UFJF

Orientadora: Prof.. Dra. Erika Savernini

Juiz de Fora
Fevereiro de 2014
 Ana Lcia Pitta

Feminilidade, grotesco e maldio:

Anlise do filme Anticristo de Lars Von Trier

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para obteno de grau de

Bacharel em Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da UFJF

Orientadora: Profa. Dra. Erika Savernini

Trabalho de Concluso de Curso aprovado em 06/02/2014 pela banca composta pelos

seguintes membros:

_________________________________________________
Prof.. Dra. Erika Savernini

_________________________________________________
Prof. Dr. Nilson Alvarenga

_________________________________________________
Prof. Dr. Cristiano Jos Rodrigues

Conceito obtido ____________________________________

Juiz de Fora
Fevereiro de 2014
LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Detalhe das ornamentaes no teto da Biblioteca de Siena 10

Figura 2 - Ornamentaes grotescas criadas por Rafael para as pilastras 11

do Vaticano
Figura 3 - Sereias aladas ostentam coroas em louvor Virgem Maria 12

Figura 4 Las Meninas, quadro do pintor espanhol Diego Velzquez 13

Figura 5 Estampa do artista espanhol Francisco de Goya 14

Figura 6 Charge de Angelo Agostini que satirizava o regime 22

escravocrata em voga no Brasil

Figura 7 Performance realizada na Marcha das Vadias em Maring 29

Figura 8 Manifestao contra a interferncia da Igreja Catlica em 30

questes polticas

Figura 9 Unless Title, fotografia de Cindy Sherman 31

Figura 10 - Fotografia de Jacqueline Hayden 32

Figura 11 - Fotograma do filme O Gabinete do Doutor Caligari (1920) 62
Figura 12 - Fotograma do filme Dogville (2003) 94
Figura 13 Pster de divulgao do filme Ninfomanaca (2013) 96
Figura 14 - Fotograma do filme Anticristo (2009) 101
Figura 15 - Detalhe do painel O Jardim das Delcias 102
107
Figura 16 Fotograma do filme Anticristo
107
Figura 17 Detalhe da escultura O xtase de Santa Teresa
Figura 18 - O xtase de Santa Teresa
108
Figura 19 Fotograma do filme Anticristo 109
Figura 20 Fotograma do filme Anticristo 110
Figura 21 Fotograma do filme Anticristo 111
111
Figura 22 Fotograma do filme Anticristo
112
Figura 23 Fotograma do filme Anticristo
Figura 24 Fotograma do filme Anticristo
113
Figura 25 Fotograma do filme Anticristo 115
 SUMRIO

1 INTRODUO 6
2 O GROTESCO 9
2.1 PANORAMA HISTRICO DE UMA ESTTICA MLTIPLA 9
EM SIGNIFICADOS E INTERPRETAES
2.2
DIFER DIFERENTES MODOS E ESPCIES 18
2.3 GROTESCOS FEMININOS 25
3 QUESTES DE GNERO, MALDIO E CINEMA 34
3.1 REPRESENTAO E FEMINISMO: POSSVEL FALAR EM 34
NOME DE TODAS AS MULHERES?
3.2 BRUXAS, MES, MALDITAS: VISES ACERCA DA 37
FEMINILIDADE
3.3 A MULHER NO CINEMA 47
4 LINGUAGEM, NARRATIVA E PERSONAGENS 55
CONSIDERAES SOBRE CINEMA E FICO
4.1 CINEMA: INDSTRIA, ARTE E LINGUAGEM 55
4.2 ELEMENTOS FLMICOS ESPECFICOS E NO ESPECIFICOS 59
4.3 ESTUDO DA NARRATIVA 70
4.4 A NARRATIVA CLSSICA E O MODO NARRATIVO DE 75
ARTE E ENSAIO
4.5 CRIAO DE PERSONAGENS E AS NARRATIVAS DE 81
FICO
5 A MULHER CARREGA O MAL EM SUAS ENTRANHAS? 89
ANLISE DO FILME ANTICRISTO, DE LARS VON TRIER
5.1 LARS VON TRIER E O CINEMA PELA PROVOCAO 89
5.2 UM DEN S AVESSAS: O GROTESCO EM ANTICRISTO 97
5.3 DO IDLICO AO CRUEL, DO SAGRADO AO PROFANO: A 105
ESTTICA DE ANTICRISTO
6 CONCLUSO 116
7 REFERNCIAS 117
RESUMO

No presente trabalho de concluso de curso estabelecemos uma anlise do filme Anticristo

(Antichrist, Dinamarca, 2009) luz do grotesco enquanto temtica e tambm como categoria
esttica. Interessa-nos, sobremaneira, entender a elaborao da protagonista do filme, levando
em considerao como tal personagem perpassada pelo grotesco, bem como a maneira como
interage com a prpria narrativa e com os diversos elementos flmicos. A anlise est
estruturada em duas sees: na primeira, nos detemos sob os aspectos temticos que
correlacionam Anticristo (2009) ao grotesco. Posteriormente, voltamos nossa ateno para a
esttica do longa-metragem.

Palavras-chave: Anticristo. Feminismo. Grotesco.

 6

1 INTRODUO

O grotesco uma categoria esttica que prima por criar figuras disformes, que
rompem com a simetria, a ordem, e o ideal de beleza clssico. Essa transgresso privilegia a
fantasia, sobretudo a partir de imagens nas quais os seres humanos so igualados aos animais,
ou protagonizam situaes abjetas, geralmente envolvendo rgos sexuais, dejetos, sujeira.
Ao longo do tempo, o grotesco alargou seus significados, sendo concebido, tambm, como
adjetivo capaz de qualificar pessoas, atitudes, ou objetos que destoam, a partir do exagero, de
normas pr-estabelecidas. No campo das artes, o grotesco extrapolou os limites da pintura e
atualmente figura entre diversas manifestaes artsticas como a literatura, o teatro, e o
cinema.
A ligao entre o grotesco e a figura da mulher tem sido construda e reforada ao
longo da histria da civilizao ocidental. Alinham-se ao grotesco feminino figuras arcaicas
como a me terra, que, associadas fertilidade e ao renascimento, reforam aspectos positivos
da feminilidade. Por outro lado, essa esttica tambm diz respeito a figuras como Lilith, que
na mitologia judaica vista como a primeira mulher de Ado, que terminou por abandon-lo
para viver com demnios no Mar Vermelho e foi renegada por Deus. Dentre esse grotesco
que associa mulheres malignidade, possvel citar, ainda, as bruxas, que eram capazes, de
acordo com o imaginrio popular e com a Inquisio empreendida pela Igreja Catlica,
poca da Idade Mdia, de governarem foras da natureza como raios e tempestades.
Atualmente, a referida ligao segue sendo reforada, sobretudo nos produtos
audiovisuais, posto que, justamente por vivermos em uma cultura com um apelo visual
altssimo, o grotesco apresentado em imagens tem seu poder de choque e, portanto, de
persuaso, maximizado. Acreditamos que, inserido em tal cenrio, o longa-metragem
Anticristo (Antichrist, Dinamarca, 2009), dirigido por Lars Von Trier, pode ser considerado
como produo exemplar, que reafirma, sobretudo na maneira como construda a
personagem feminina da trama, a j antiga ligao entre a figura da mulher e o mal, s foras
da natureza e instabilidade emocional que se transfigura em abjeta loucura.
O filme apresenta duas personagens, que em momento algum so identificados
por nomes prprios. A partir disso, a fim de demarcar que estamos nos referindo aos
protagonistas do filme, adotamos a grafia com letra maiscula, o Homem e a Mulher. A
histria tem incio com a morte do filho dos protagonistas: simultaneamente ao momento em
 7

que a Mulher atinge o orgasmo, a criana se desequilibra e cai, morrendo na queda.

Imediatamente aps a tragdia, a me fica transtornada, sofrendo ataques de pnico ao
imaginar-se em den, uma floresta onde passou o ltimo vero com o filho. Para que a
Mulher possa recuperar-se, o casal se muda para den, j que o Homem, que terapeuta e
est tratando a prpria esposa, afirma que apenas expondo-se ao local que a causa terror, a
Mulher vai lograr ser livre das crises. Acontece, porm, que a estadia na tal floresta mostra-se
uma experincia aterradora, marcada pelo grotesco, pela insanidade e pela morte, com a
personagem feminina cada vez mais convencida de que carrega o mal em si mesma,
justamente por ser mulher.
Optamos por analisar tal produo porque acreditamos que, no cenrio das
produes cinematogrficas contemporneas, o referido filme apresenta uma das cenas
grotescas que figurou entre aquelas que causaram reaes extremas no pblico e na crtica.
Trata-se da automutilao que a personagem feminina realiza num momento de extrema
loucura. Certa de que o fato de ser mulher est por trs do inferno que sua vida se tornou, a
me corta, com uma grande tesoura, parte dos pequenos lbios da vagina e do clitris. A
cmera, esttica, exibe o corte em plano detalhe.
Quando foi exibido no Festival de Cannes, em 2009, Anticristo causou reaes
extremas, sendo, inclusive, vaiado durante a exibio. Alm disso, o filme conta com
simbolismos relevantes para a investigao do tema proposto, como pode-se observar quanto
ao fato do casal ter se refugiado em uma casa de campo chamada den, mesmo nome do
paraso descrito na Bblia, onde viviam Ado e Eva.
O presente trabalho de concluso de curso analisa, portanto, a maneira pela qual o
grotesco se inscreve no longa-metragem de Lars Von Trier, tendo a protagonista da trama
como figura central de nosso estudo. Assim, buscaremos compreender como se d a relao
entre essa personagem e a esttica do grotesco, atentando-nos para as representaes acerca
da feminilidade que possam estar associadas s situaes grotescas ensejadas pela Mulher.
O trabalho est estruturado em quatro sees. No primeiro captulo, tratamos da
histria do grotesco, desde a descoberta das primeiras ornamentaes alinhadas essa
esttica, ao processo de adjetivao sofrido pela palavra. Alm disso, buscamos compreender
especificamente os grotescos femininos, seja aquelas que figuram em obras de artes, como
aqueles que permeiam situaes da vida cotidiana.
No segundo captulo foram exploradas, a partir das relaes de gnero e os
estudos feministas, determinadas construes sociais acerca da feminilidade, como aquela que
 8

trata as mulheres como seres potencialmente inclinados ao mal. Alm disso, questionamos
distintas representaes da mulher no cinema.
O fazer cinematogrfico foi o mote do terceiro captulo. Nos dedicamos, neste
caso, a compreender as diferentes ferramentas da linguagem cinematogrfica, como os
movimentos de cmera e a montagem, bem como a narrativa em produtos audiovisuais de
fico. Neste caso, nos empenhamos em entender a narrativa clssica e o modo narrativo de
arte e ensaio. Por fim, abordamos a construo e o papel das personagens nas obras de fico,
refletindo acerca da criao dessas figuras fictcias e do impacto que causam numa narrativa.
No quarto e ltimo captulo, nos dedicamos anlise do filme de Lars Von Trier,
que foi precedida por consideraes acerca da filmografia do diretor. Ao analisarmos o filme,
atuamos em duas frentes, percebemos como o grotesco se inscreve na narrativa e a relao
que guarda com a personagem feminina, e, por fim, buscamos compreender como Trier valeu-
se de ferramentas da linguagem cinematogrfica na elaborao desse longa-metragem.
 9

2 O GROTESCO

Categoria esttica, substantivo, adjetivo. O grotesco, que no tangencia apenas um

campo de estudo, guarda diferentes significados que, de certa maneira, esto entrelaados. A
partir disso, mesmo que nos interesse enquadrar o grotesco como manifestao de uma
esttica atemporal, nossa investigao se enriquece na medida em que ampliamos esse
conceito, almejando um estudo que leve em conta tanto uma perspectiva histrica, que remeta
ao surgimento e primeiras conceituaes acerca dessa esttica, quanto uma anlise
transdisciplinar, que encare o grotesco para alm do campo das artes, mas tambm como
esttica ligada transgresso social e ao feminino.

2.1 PANORAMA HISTRICO DE UMA ESTTICA MLTIPLA EM SIGNIFICADOS E

INTERPRETAES

Etimologicamente, grotesco remete-se palavra italiana grotta, caverna, em

portugus (RUSSO, 2000; SODR, PAIVA, 2004; KAYSER, 2009). A origem da expresso
est relacionada, diretamente, s escavaes empreendidas no final do sculo XV d.C. em
distintas regies de Roma, como no Palcio Dourado de Nero, em frente ao Coliseu. Na
ocasio, vieram tona pinturas ornamentais antigas que causaram espanto por sua capacidade
de anular as ordens da natureza (KAYSER, 2009) na medida em que representavam figuras
compostas simultaneamente por vegetais, partes do corpo humano, animais, tudo isso em
propores que excediam as normas clssicas de beleza e simetria.
Imediatamente as obras grotescas causaram espanto, uma espcie de
estranhamento. O pintor e arquiteto Giorgio Vasari, foi um daqueles que condenaram as
figuras bizarras, inclusive utilizando como argumento contestaes representadas no tratado
De architectura, de Vitrvio, escrito em 27 a.C.

Pois, aos retratos do mundo real, prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em
vez de colunas, pintam-se talos canelados, com folhas crespas, e volutas em vez da
ornamentao dos tmpanos, bem como candelabros, que apresentam edculas
pintadas. [...] Tais coisas, porm, no existem, nunca existiro e tampouco existiram.
Pois como pode, na realidade, um talo suportar um telhado ou um candelabro, o
 10

adorno de um tmpano, e uma frgil e delicada trepadeira carregar sobre si uma

figura sentada, e como podem nascer de razes e trepadeiras seres que so metade
flor, metade figura humana? (VITRVIO apud KAYSER, 2009, p. 18).

Em verdade, mesmo com tais argumentos, calcados no critrio da verdade natural,

sendo repetidos exausto por crticos de arte do sculo XVI, as ornamentaes grotescas
tornaram-se moda e rapidamente se espalharam pela Itlia. Em 1502, o cardeal Piccolomini
pediu ao pintor Pinturichio que ornamentasse o teto da Biblioteca de Siena com essas formas
fantsticas, essas cores e essas composies que hoje se chamam grotescas (che oggi
chiamamo grottesche) (SODRE; PAIVA, 2004, p. 29). (Figura 1). Alm disso, no prprio
Vaticano, em 1503, Rafael ornamentou pilastras com motivos grotescos. (Figura 2).

Figura1: detalhe das ornamentaes no teto da Biblioteca de Siena.

Fonte: Web Gallery of Art1.

1
< http://www.wga.hu/index.html>
 11

Figura 2: ornamentaes grotescas criadas por Rafael para as pilastras do Vaticano

Fonte: KAYSER, 2003, p.19

Ao longo do sculo XVI, as figuraes grotescas chegaram a diversos outros

pases da Europa, no mais restritas a desenhos e gravuras, mas tambm presentes no desenho
de jias, utenslios e arquitetura. Em cada um dos pases nos quais penetrou, o grotesco se
manifestou de maneira peculiar. Na Alemanha, por exemplo, surgiu o grotesco cartilaginoso
(KAYSER, 2009), isto , representaes de motivos grotescos, como figuras formadas por
duas cabeas e junes disformes entre partes do corpo humano, no mais traadas a partir de
uma linha divisria firme, mas sim, por interpenetraes, desenhos que no comeam nem
terminam em um ponto especfico.
Em Portugal, o fenmeno que tambm foi chamado de brutesco (SODR;
PAIVA, 2004) teve nos azulejos seu principal suporte. (Figura 3). Artistas populares ou
artesos mesclavam motivos exticos inspirados em tecidos orientais, como flores fantsticas,
paves e insetos, simbologia pag, representada pela dualidade bem/mal,
masculino/feminino, terra/cu. Os azulejos, legtimos representantes da arte portuguesa, foram
utilizados em capelas-mores, naves de igrejas, claustros de conventos e ermidas. As junes
que apresentavam, via grotesco, do popular e do culto, do pago e do religioso, representaram
 12

uma transgresso rigidez cannica em voga, posto que, ao figurarem em altares-mores, por
exemplo, estavam inscritas no prprio espao ritualstico da missa catlica. (SODR; PAIVA,
2004)

Figura 3: sereias aladas ostentam coroas em louvor Virgem Maria.

2
Fonte: Inventrio artstico da Arquidiocese de vora

O crtico alemo Flgel j havia decretado, em 1788, que os espanhis superavam

todos os outros povos da Europa no tocante ao grotesco. Tal fato poderia ser atribudo
exuberante e acalorada imaginao dos hispnicos, defendia Flgel (KAYSER, 2009). Em
verdade, foi sobretudo atravs de quadros como Las Meninas, de Velzquez, (Figura 4), e
estampas como Contra el bien general, de Goya, (Figura 5), que o grotesco espanhol atingiu
nveis de obra-prima. Nessas manifestaes artsticas, o feio, ou o absurdo e misterioso, no
so apresentados como inteiramente distintos da realidade, mas sim, arregimentados na ordem
natural das coisas, da o aspecto grotesco (KAYSER, 2009). Expostas no Museu do Prado, em
Madri, as obras de Velzquez e Goya propiciam uma verdadeira experincia do grotesco

2
< http://www.inventarioaevora.com.pt/acessibilidade/roteiro_t1_10.html>
 13

espanhol, caracterizado pela interpenetrao entre o fantasioso e o real, o horroroso e o belo, o

bizarro e o comum.

Muita coisa nas estampas de Goya apenas caricatura, stira, tendncia

amarga mas tais categorias no bastam para a interpretao. Nessas
gravuras esconde-se, ao mesmo tempo, um elemento lgubre, noturno e
abismal, diante do qual nos assustamos e nos sentimos atnitos, como se o
cho nos fugisse debaixo dos ps [...] (KAYSER, 2009, p. 14).

Figura 4: Las Meninas, quadro do pintor espanhol Diego Velzquez

Fonte: GOMBRICH, 1999, p. 409
 14

Figura 5: Estampa realizada pelo artista espanhol Francisco de Goya.

3
Fonte: The Metropolitan Museum of Art

A difuso do grotesco, que, no mais restrito Itlia, passou a figurar tanto em

obras de arte quanto em objetos de decorao de diversos pases europeus, foi crucial para
que, em primeira instncia, a prpria palavra grotesco ganhasse novos sentidos, como
tambm para que fossem realizados os primeiros estudos acerca das representaes grotescas.
Grotesco indicava, unicamente, a designao de certa arte ornamental, descoberta pela
Renascena, que apesar de remeter a algo ldico, talvez at mesmo alegre, era fortemente
marcada pela angstia e pelo sinistro. A adjetivao da palavra vai ser responsvel, pois, por
atenuar esse trao sombrio, valorizando o cmico, o popular.
O Dictionnaire franais, elaborado por Richelet, j no final do sculo XVII,
registra o adjetivo grotesco, que ser definido como aquilo que tem algo de
agradavelmente ridculo (RICHELET apud KAYSER, 2009, p. 26). Simultaneamente, o
dicionrio da Academia Francesa explica o grotesco como ridculo, bizarro, extravagante.

3
< http://www2.metmuseum.org/collections/search-the-collections/381413>
 15

(SODR; PAIVA, 2004, p. 30). Com a adjetivao, grotesco passa a representar no apenas
uma forma de figurao artstica como caricatura, por exemplo, mas ganha um sentido
figurado capaz de qualificar pessoas, atitudes, roupas, comportamentos, que excediam s
normas cultas, os ideais de beleza e de alta cultura, de maneira absurda, sendo capazes de
provocar o riso com isso.
Concomitantemente aos novos matizes que a palavra grotesco foi ganhando, as
manifestaes artsticas assim classificadas passaram a interessar enquanto objeto de estudo,
contando com teorizaes iniciais. Ainda no sculo XVI, Montaigne empregou a palavra
grotesco para caracterizar seus Ensaios. Segundo o filsofo francs, os escritos poderiam
ser vistos como sendo grotescos e corpos monstruosos, compostos de diversos membros,
sem figura certa, no tendo ordem, nem proporo, a no ser fortuita (MONTAIGNE apud
KAYSER, 2009, p. 24). A relevncia da assero de Montaigne se deu no sentido de ampliar
o escopo do grotesco, agora no mais restrito interpretao de artes plsticas, mas tambm,
visto como caracterizador de um estilo literrio.
O alemo Justus Mser publicou, em 1761, Harkelin oder die Verteidiung des
Groteske-Komischen (Arlequim ou a Defesa do Grotesco-Cmico). Nesse estudo, Mser
tratou da ntima ligao entre a commedia dellarte 4 e o grotesco, atentando-se para o carter
cmico de figuras como o Arlequim. Teatro popular marcado pela improvisao, a commedia
dellarte surgiu na Itlia, por volta do sculo XV e, tal como as ornamentaes grotescas,
espalhou-se pela Europa. Nas encenaes, homens usavam mscaras e perucas ao encarnarem
personagens diversos como o Arlequim, a Colombina.
Mser defendeu, pois, que essas figuras da commedia dellarte pertencem a um
mundo especfico, no caso, o mundo do grotesco, marcado por suas prprias perfeies. Ao
demarcar esse territrio prprio, o autor de Arlequim ou a Defesa do Grotesco-Cmico
comea a demarcar a independncia do grotesco frente aos ideais clssicos de arte como
imitao, necessariamente bela, da vida. Nos estudos de Mser estavam suspensas as regras
de perfeio, do sublime e do belo, e o grotesco foi analisado a partir de um panorama que
no buscava, pois, o enquadramento a tais normas, mas sim, valorizava a ruptura. (KAYSER,
2009, p. 42).

4
De acordo com Sodr e Paiva (2004, p. 45), a commedia dellarte, misturava o erudito, que j
aborrecia o pblico, com os fantasiosos e divertidos elementos de representaes populares. Graas s
mscaras, que afixavam sempre os mesmos personagens, os atores podiam repetir os papis, mas sem
o rigor formal dos autores, improvisando a partir de situaes do momento, levando para a cena
elementos do realismo cotidiano e popular.
 16

No verdade, porm, que todas as primeiras teorizaes acerca do grotesco

valoravam positivamente aspectos artsticos ou comportamentais dessa esttica. Tambm
pensando um teatro que, assim como a commedia dellarte, brincava com a distino entre o
formal e o popular, Voltaire, em 1764, criticou o dramaturgo ingls William Shakeaspeare
baseando-se, justamente, no aspecto grotesco de suas peas. As asseres conservadoras de
Voltaire afastam-se do estudo de Mser na medida em que reafirmavam a importncia do
clssico, e condenavam o grotesco shakesperiano.

[o teatro de Shakespeare] Emociona-nos vivamente apesar de prescindir das regras

da decncia e da verossimilhana, acumulando uns sobre os outros vinte anos de
acontecimentos, misturando o grotesco com o terrvel e passando de uma taverna a
um campo de batalha e de um cemitrio a um trono. (VOLTAIRE apud SODR;
PAIVA, 2004, p. 46).

Por mais que se deva reafirmar a importncia dessas primeiras referncias ao

grotesco, foi apenas com o escritor romntico Victor Hugo, no prefcio da pea Cromwell, de
1827, que, de fato, o grotesco firmou-se como objeto de estudo do campo da crtica de arte.
Isto porque o texto de Hugo programtico, critica as idealizaes artsticas no apenas
justificando o uso do grotesco, mas sim, tomando-o como categoria esttica central, capaz de
reinterpretar, de maneira culta, a espontaneidade popular. (SODR; PAIVA, 2004).
Victor Hugo (2007) estabeleceu, pois, uma espcie de manifesto, defendendo,
apaixonadamente, o estudo e a valorizao do grotesco. Tal defesa foi ancorada num
panorama da sociedade ocidental, a partir do qual foram correlacionadas fases histricas e
manifestaes artsticas caractersticas de cada perodo. Com isso, Hugo (2007) apontou que o
romantismo, que poca estava ainda firmando-se no campo das artes, deveria suplantar, de
uma vez por todas, a esttica neoclssica, por uma questo de progresso, evoluo: depois da
Antiguidade, marcada por ideais clssicos de beleza e simetria, deveria entrar em cena, na
Modernidade, a arte romntica, marcada pelo grotesco, e pela capacidade de mesclar o feio, o
mau gosto, ao sublime. Em verdade, a partir do ponto de vista de Hugo, s se alcana a
genuna compreenso do sublime pelo grotesco, j que ambos seriam, de certa forma, lados
opostos da mesma moeda.

O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se a necessidade

de descansar de tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o grotesco um tempo
de parada, um tempo de comparao, um ponto de partida, de onde nos elevamos
para o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada. (HUGO, 2007, p. 33).
 17

O texto de Hugo, entretanto, apresenta contradies que merecem ser levadas em

conta. De acordo com o escritor francs, a arte e a filosofia da Antiguidade so exemplos
pagos e, por isso, menores frente ao romantismo defendido por ele, calcado em bases crists.
Isto , enquanto pensadores como Scrates e Plato eram apenas tochas, Cristo seria a luz do
sol (HUGO, 2007). Acontece, entretanto, que partindo dessa ideia, Hugo se esqueceu das
prprias origens do grotesco, que remonta Antiguidade, e o imps como forma de arte
exclusiva da era crist (SODR; PAIVA, 2004).
Ademais, tal como afirmam Sodr e Paiva (2004), Victor Hugo defendeu a
emergncia do romantismo valendo-se dos mesmos argumentos de autoridade que
sustentavam a hegemonia neoclssica, a saber, a noo de que a arte e o pensamento em voga
se justificavam por uma questo de natural superioridade, carecendo de explicaes mais
profundas. Ele [Victor Hugo] pretende combater a esttica neoclssica com os mesmos
argumentos que a sustentam: o poder da opinio corrente e a autoridade do mito (SODR;
PAIVA, 2004, p. 44).
As asseres de Victor Hugo datam do sculo XIX. A questo referente ao
grotesco permaneceu, no entanto, fora da ordem do dia, retornando somente ao final da
Segunda Guerra Mundial, j no sculo XX. Esse retorno se d com o livro A Cultura Popular
na Idade Mdia e no Renascimento o contexto de Franois Rabelais, escrito nos anos trinta
por Mikhail Bakhtin e que s foi ser publicado na Unio Sovitica em 1965, e na Frana, em
1970 (SODR; PAIVA, 2004). Entre o final dos anos 1970 e incio da dcada de 1980 os
estudos de Bakhtin chegaram ao Brasil, sobretudo atravs da crtica literria, da teoria da
linguagem e da Anlise de Discurso de tradio francesa (RIBEIRO; SACRAMENTO, 2010).
Franois Rabelais foi um escritor francs que publicou, no sculo XV, histrias
cmicas que remetiam ao bizarro, ao popular, escatologia. Bakhtin tratou do grotesco
tomando como ponto de partida, justamente, a obra de Rabelais, que ele considerou to
influente literatura quanto obras de Shakespeare e Cervantes, e que fora negligenciada por
pensadores romnticos, presos a um grotesco necessariamente ligado noo de obra de arte.
Os escritos de Rabelais, na viso de Bakhtin, ultrapassavam quaisquer normas de beleza, de
austeridade, contrariando a superioridade de uma alta cultura e dogmatismos (RIBEIRO;
SACRAMENTO, 2010).
Valendo-se de inmeras caractersticas fsicas de personagens criados por
Rabelais, como narizes disformes e pnis imensos que poderiam ser enrolados ao redor do
corpo de um homem, Bahktin tratou das diferenas entre o corpo clssico, transcendente,
monumental, esttico, liso, e o corpo grotesco, aberto, protuberante, irregular, um corpo que
 18

se mistura com o resto do mundo (BAKHTIN, 2010). A partir dessa distino, possvel
identificar o corpo clssico com a alta cultura, com o racionalismo, e com aspiraes da
burguesia, e o corpo grotesco, por sua vez, com a cultura inferior, no oficial, com a
transformao social e com o carnavalesco (RUSSO, 2009; SODR, PAIVA, 2004).
Os traos tpicos desse carnaval descrito por Bakhtin configuram-se como a
confuso, a desordem, a extravagncia. Tal conceito de carnaval no se restringe a
determinada poca do ano, mas sim, a qualquer tempo em que a linguagem da praa pbica
alcance sua plenitude, a partir da afirmao do corpo do povo, e do humor popular
(MARTN-BARBERO, 1997). A praa tambm tem um sentido especial para Bakhtin, pois
se refere a um espao no segmentado, aberto a um teatro sem a clssica distino entre
pblico e atores. Para alm de ser caracterizada por uma linguagem, essa praa, tal como a
compreendeu Bakhtin, uma linguagem, configurada a partir da ausncia de instncias
oficiais, como a Igreja, por exemplo.

Uma linguagem na qual predominam, no vocabulrio e nos gestos, as expresses

ambguas, ambivalentes [...] Grosserias, injrias e blasfmias revelaram-se
condensadoras das imagens da vida material, e corporal, que liberam o grotesco e o
cmico, os dois eixos expressivos da cultura popular. (MARTN-BARBERO, 1997,
p. 94).

A partir desse breve panorama histrico foi possvel depreender que o grotesco,
descoberto pela Renascena italiana no sculo XV, e que se disseminou pela Europa a partir
de ento, sofreu intensas modificaes ao longo dos sculos. Para alm de ornamentao
antiga que causava assombro por anular as ordens naturais, passou a qualificar tambm tudo
aquilo que, de maneira bizarra e cmica, afasta-se do bom gosto, da cultura superior.
Alm disso, o grotesco tornou-se categoria esttica, sendo objeto de estudo a
partir das mais diferentes vises, que vo desde o romantismo calcado em bases crists e
ideais de obra de arte, defendido por Victor Hugo, ao carter potencialmente transgressor
ensejado pelo corpo grotesco, tal como o percebeu Mikhail Bakhtin. Nos sculo XX e XXI,
porm, o grotesco alargou ainda mais seu campo de atuao, influenciando realizaes
cinematogrficas, literrias, e atingindo nveis cada vez mais altos, tanto de escatologia
quando de comicidade, nas atraes audiovisuais contemporneas.

2.2 DIFERENTES MODOS E ESPCIES

 19

Estabelecer um panorama acerca das distintas manifestaes artsticas

perpassadas pela esttica do grotesco compreende, simultaneamente, um estudo das maneiras
pelas quais o grotesco se apresenta, bem como, das espcies que essa esttica assume. Para
tanto, nos valeremos da taxonomia delimitada por Sodr e Paiva (2004). Os autores
determinam que, do ponto de vista discursivo, o grotesco oscila entre aquelas situaes
representadas e aquelas atuadas (vividas).
O grotesco quando representado diz respeito a cenas ou situaes ensejadas por
comunicao indireta, isto , por suportes escritos como a literatura e a imprensa, e suportes
imagsticos, como o cinema, a fotografia, a arquitetura, os videoclipes, o desenho e a
televiso. O grotesco atuado compreende aquelas situaes da comunicao direta, vividas no
cotidiano ou nos palcos. Tais situaes podem ser de natureza espontnea, encenada ou
carnavalesca.
Quando espontneas, dizem respeito a fatos do dia-a-dia que, expostos na mdia,
apontam para um exagero irrisrio, descabido, que passa a ser qualificado como grotesco. Um
bom exemplo elencado por Sodr e Paiva (2004, p. 66) trata da majestosa festa de aniversrio
que uma socialite ofereceu para seu cachorro, em meio a latidos e fezes caninas. Neste caso
fica evidente que, para alm de adjetivar atitudes e comportamentos isolados, o grotesco pode
ser visto como um estilo de vida. As situaes do grotesco encenado so aquelas que figuram
em peas teatrais que buscam uma relao estreita entre atores e atrizes e o pblico atravs de
trejeitos corporais extravagantes, cmicos, grotescos, como na commedia dellarte. Tambm
so exemplares os enredos encenados por trupes que ambulantes. A categoria do
carnavalesco, inspirada nos estudos de Bahktin, diz daqueles momentos marcados por ritos e
festas populares nas quais as noes de alta cultura, de beleza, de limpeza, so subvertidas.
Como exemplo, o carnaval de rua, as festas religiosas de pequenas cidades, festivais e feiras
com intensa participao popular.
Tanto o grotesco atuado quanto o representado podem apresentar modalidades
expressivas distintas, que Sodr e Paiva (2004) chamam de espcies. Essas categorias
dizem respeito maneira pela qual o grotesco emerge de determinada manifestao artstica
ou situao cotidiana. A partir disso, o grotesco pode ser majoritariamente escatolgico,
teratolgico, chocante, ou crtico.
O grotesco escatolgico diz das situaes marcadas por referncia a secrees,
rgos genitais, vsceras e dejetos. Sites como o Youtube esto repletos de exemplos desse
grotesco. Um dos vdeos exibidos no site tem como ttulo 2 girls and 1 cup, e j foi visto por
mais de vinte milhes de pessoas. Em trs minutos, exibe duas mulheres que, enquanto
 20

trocam carcias, vivem situaes escatolgicas, se alimentando das fezes e do vmito uma da
outra.
Quando se remete a criaturas monstruosas, bestialidades, aberraes e
deformidades, o grotesco pode ser definido como teratolgico. Conforme elencam Sodr e
Paiva (2004), o Quasmodo, protagonista do romance O corcunda de Notre-Dame, escrito por
Victor Hugo, e o Bocatorta, criado por Monteiro Lobato, so exemplares. O personagem
cunhado por Hugo apresenta deformidades fsicas, como a grande corcunda nas costas, e vive
enclausurado no campanrio da catedral de Notre-Dame, em Paris. No romance, as
caractersticas do Quasmodo so enumeradas detalhadamente.

A boca era torta, com falhas entre os dentes; o nariz era imenso; o olho direito se
escondia atrs de uma verruga e o olho esquerdo sumia junto da sobrancelha grossa.
Pior que tudo isso era a expresso daquele rosto, um misto de espanto, dor e malcia.
(HUGO, 1997, p. 04)

O conto Bocatorta, de Monteiro Lobato, foi publicado originalmente em 1918,

como parte da coletnea Urups, considerada a obra-prima do escritor. O personagem
principal, que d nome ao conto, uma aberrao que vive num matagal, afastado da cidade,
inspirando lendas sobre sua terrvel aparncia. Assim como no romance de Victor Hugo, no
conto de Monteiro Lobato o monstro descrito em detalhes que acentuam o horror e o
grotesco engendrados por suas deformidades fsicas.

A hediondez personificara-se nele, avultando, sobretudo, na monstruosa deformao

da boca. No tinha beios, e as gengivas largas, violceas, com raros cotos de dentes
bestiais fincados s tontas, mostravam-se cruas, como enorme chaga viva. E torta,
posta de vis na cara, num esgar diablico, resumindo o que o feio pode compor de
horripilante. Embora se lhe estampasse na boca o quanto fosse preciso para fazer
daquela criatura a culminncia da ascosidade, a natureza malvada fora alm, dando-
lhe pernas cambaias e uns ps deformados que remotamente lembravam a forma do
p humano. E olhos vivssimos, que pulavam das rbitas empapuadas, veiados de
sangue na esclertica amarela. E pele grumosa, escamada de escaras cinzentas. Tudo
nele quebrava o equilbrio normal do corpo humano, como se a teratologia
caprichasse em criar sua obra-prima. (LOBATO, 2005, p.87).

A terceira espcie de grotesco a ser definida por Sodr e Paiva (2004) diz respeito
ao chocante, isto , situaes surpreendentes, escatolgicas ou teratolgicas, que so
trazidas a tona com a inteno primeira de causar um choque perceptivo. Diversas atraes
veiculadas na televiso brasileira configuram esse grotesco, que engendra respostas sensrias
no espectador, como medo, asco, compaixo.
 21

Uma atrao exibida em 2008 no programa Mrcia, da Rede Bandeirantes,

exemplifica tal espcie de grotesco. Ao entrevistar uma jovem que havia sido Miss So
Paulo no ano anterior, a apresentadora chama a ateno para um problema de sade
enfrentado pela modelo que, de um momento para o outro, perdeu seus cabelos e todos os
pelos do corpo. Ainda de peruca, a moa chora, enquanto narra como descobriu a doena. Por
vezes, imagens antigas de sua participao em concursos de beleza so exibidas. A
apresentadora diz frases como essa moa no tem um fio de cabelo mais e at mesmo a
sobrancelha j foi!. Quando a modelo retira a peruca, as pessoas que assistem ao programa
no auditrio se levantam e batem palmas, enquanto a apresentadora diz voc linda, voc
linda!.
Por fim, Sodr e Paiva (2004) caracterizam o grotesco crtico que, para alm de
chocar, causar medo ou fazer rir, busca, essencialmente, questionar determinadas regras e
valores pr-estabelecidos. Por vezes, esse grotesco rebaixa convenes e ideais por meio da
pardia e da caricatura, que causam surpresa e levam o espectador a pensar a partir do
ridculo, do exagero. Tratando especificamente do poder de interveno do humor na poltica
brasileira, o grotesco crtico ocupa um local privilegiado, sobretudo a partir das charges e das
caricaturas, que segundo Sodr e Paiva (2004, p. 69), sempre foram um meio de
comunicao de assuntos srios, sem a sisudez da linguagem convencional.
poca da Monarquia, por exemplo, as charges de Angelo Agostini na Revista
Ilustrada (Figura 6) tiveram a mesma influncia nas campanhas abolicionistas e republicanas
que os argumentos construdos por grandes intelectuais. Anos mais tarde, j na Repblica
Velha, outras revistas, como O Malho, exerciam uma forte influncia na poltica do pas.
Artistas como Di Cavalcanti5 desenharam caricaturas para essa revista (SODR; PAIVA,
2004).

5
Emiliano Di Cavalcanti nasceu em 1897, no Rio de Janeiro. Graduado em Direito, publicou suas
ilustraes pela primeira vez na revista Fon-Fon, editada nos anos 1920. Di Cavalcanti era amigo de
artistas como Oswald de Andrade e Mrio de Andrade, e participou da idealizao e organizao da
Semana de Arte Moderna, que aconteceu no Teatro Municipal de So Paulo, em 1922. O artista criou,
inclusive, o catlogo e o programa do evento (Fonte: < http://www.dicavalcanti.com.br/dec20.htm>)
 22

Figura 6: Charge de Angelo Agostini, que satirizava o regime escravocrata em voga no Brasil.
Fonte: Jornal do Brasil Online Seo Quadrinhos6

Em pocas marcadas pela represso, como os tempos da ditadura militar, entre

1964 e 1985, as imagens grotescas mostraram-se como potencialmente comunicadoras de
mensagens crticas que, se tomassem a forma de texto escrito, provavelmente seriam
censuradas. o caso das charges de Jaguar, Henfil, Milr Fernandes e Ziraldo. Tal como
exemplificam Sodr e Paiva (2004), os desenhos de Jaguar, caracterizados por personalidades
ou autoridades cobertas de medalhas e com rostos deformados, no precisavam sequer ser
legendados para que o pblico pudesse entender que se tratava de uma crtica feroz aos
militares.
Muitos desses cartunistas, como o prprio Jaguar, e Ziraldo, estiveram frente, a
partir dos anos 1960, do semanrio O Pasquim, que satirizava o regime militar e assuntos que
at ento eram considerados tabu, como o divrcio, o sexo, e questes feministas (SODR;
PAIVA, 2004). Justamente por isso, por vezes, O Pasquim foi alvo de represso. Em 1960,
aps a publicao deu uma entrevista polmica com a atriz Leila Diniz, foi instaurada a

6
<http://www.jblog.com.br/quadrinhos.php?blogid=84&archive=2010-04>
 23

censura prvia dos meios de comunicao no Brasil, a partir de um decreto que ficou
popularmente conhecido pelo nome da atriz. A despeito da censura, a publicao foi editada
at o 1991 e, ao longo de sua histria, contou com a colaborao de importantes artistas
brasileiros como Glauber Rocha, Chico Buarque e Rubem Fonseca.
Contemporaneamente, alm das charges e caricaturas, textos de colunistas como
Jos Simo, que escreve para o jornal Folha de So Paulo, por vezes, so permeados pelo
grotesco, sobretudo aquele suscitado por situaes esdrxulas. O trecho a seguir, publicado
em agosto de 2001, exemplar:

Pobre uma merda: um amigo foi comer no Guy de Savoy, em Paris e a chegou ao
hotel e vomitou tudo. E eu gritava: Vomita no tuppeware! Vomita no tuppeware! E
guarda pra amanh! Se ele tivesse comido pastel de feira, no vomitava. (SIMO,
2011, apud SODR; PAIVA, 2004, p. 72).

O grotesco crtico, porm, vai muito alm da imprensa, marcando as mais diversas
manifestaes artsticas, sobretudo a literatura e o cinema. Escritores brasileiros como
Machado de Assis, Lima Barreto, Nelson Rodrigues e Dalton Trevisan criaram narrativas
permeadas por elementos e personagens grotescos que terminam por fazer o leitor refletir e
questionar determinado momento da sociedade e seus valores (SODR; PAIVA, 2004).
A crnica Uma vela para Dario, de Trevisan, narra a histria de um homem que
morre sozinho, numa rua movimentada. Antes de falecer, porm, Dario agoniza por horas,
enquanto as pessoas que passam pela calada se dividem entre a curiosidade de assistir ao
espetculo de sua morte, e roubarem seus pertences.

Ele reclinou-se mais um pouco, estendido agora na calada, e o cachimbo tinha

apagado. O rapaz de bigode pediu aos outros que se afastassem e o deixassem
respirar. Abriu-lhe o palet, o colarinho, a gravata e a cinta. Quando lhe retiraram os
sapatos, Dario roncou feio e bolhas de espuma surgiram no canto da boca. [...] Foi
largado na porta de uma peixaria. Enxame de moscas lhe cobriu o rosto, sem que
fizesse um gesto para espant-las. [...] Um menino de cor e descalo veio com uma
vela, que acendeu ao lado do cadver. Parecia morto h muitos anos, quase o retrato
de um morto desbotado pela chuva.
Fecharam-se uma a uma as janelas e, trs horas depois, l estava Dario espera do
rabeco. A cabea agora na pedra, sem o palet, e o dedo sem a aliana. A vela tinha
queimado at a metade e apagou-se s primeiras gotas da chuva, que voltava a cair.
(TREVISAN, 1979, p. 20).

No cinema, Charles Chaplin foi um dos grandes artistas a explorar o potencial

transgressivo das situaes tragicmicas. Sobretudo porque o pblico norte-americano
reconhecia os questionamentos perpetrados por seus filmes, Chaplin foi expulso dos Estados
 24

Unidos poca da casa s bruxas levada a cabo pelo governo macartista, que perseguia
intelectuais, artistas e polticos acusados de colaborarem com a Unio Sovitica (SODR;
PAIVA, 2004). O longa-metragem O grande ditador (The great dictator, Estados Unidos,
1940), caracterstico dessa postura de Chaplin. Nessa produo, o diretor satiriza tiranos
como Adolf Hitler e Benito Mussolini. O discurso do protagonista que, por fim, abdica de ser
um ditador, tido como um dos grandes momentos do cinema, reforando a capacidade de
crtica ensejada pela stima arte.

Sinto muito, mas no pretendo ser um imperador. No esse o meu ofcio. No

pretendo governar ou conquistar quem quer que seja. Gostaria de ajudar se
possvel judeus, o gentio, negros, brancos. [...] Os ditadores liberam-se, porm
escravizam o povo. Lutemos agora para libertar o mundo, abater as fronteiras
nacionais, dar fim ganncia, ao dio e prepotncia. Lutemos por um mundo de
razo, um mundo em que a cincia e o progresso conduzam ventura de todos ns.
Soldados, em nome da democracia, unamo-nos! (O GRANDE DITADOR, 1940).

A crtica perpetrada pelo grotesco no cinema no acontece, porm, de maneira

homognea. O diretor italiano Pier Paolo Pasolini, por exemplo, estabeleceu um grotesco
crtico calcado na escatologia, no choque, no mal estar causado por imagens que remetem a
animalidade, dejetos e violncia, como no filme Sal (Sal o le 120 giornate di Sodoma,
Itlia, 1975). Baseado no livro Os 120 Dias de Sodoma ou a Escola da libertinagem, escrito
em 1785 pelo Marqus de Sade, Pasolini narra a histria de quatro libertinos que se renem
em um castelo afastado com meninos e meninas adolescentes que foram seqestrados. Os
jovens so submetidos a diversas torturas, sendo estuprados, espancados, obrigados a comer
fezes.
O castelo dominado pelos libertinos, e os horrores que l se passavam, foi
concebido como metfora da sociedade ocidental, cada vez mais dominada pelo consumismo,
que impunha comportamentos a serem seguidos pelas mais diversas pessoas, nas mais
diferentes partes do mundo, em detrimento da expresso individual, das culturas tpicas de
cada lugar (AMOROSO, 2002). Na viso do diretor, nem mesmo a sexualidade, ltimo reduto
de expresso da liberdade individual, escapa homogeneizao imposta pelo sistema
capitalista, e as cenas permeadas pelo grotesco, em Sal, expressam, justamente, o horror com
que Pasolini enxerga tal panorama.

Alm de ser metfora da relao sexual (obrigatria e pavorosa) que a

tolerncia do poder consumista nos faz viver nos dias de hoje, todo sexo que
aparece em Sal (e do modo em que aparece) tambm a metfora da relao
 25

de poder entre aqueles que a ele se submetem (PASOLINI apud AMOROSO,

2002, p. 106).

Contemporaneamente, o diretor espanhol Pedro Almodvar tambm critica

padres de beleza, comportamento e sexualidade, ao fazer da sociedade espanhola metfora
da sociedade ocidental. Seus enredos, protagonizados por mulheres, travestis, transexuais,
gays, dentre outros, mesclam um humor corrosivo situaes inslitas, que levam o
espectador a questionar justamente os padres que relegam tais figuras margem. A se
julgar pelos filmes de Almodvar, o patolgico decorre mais da moralidade pequeno-
burguesa do que dos desvios antes tidos como aberrantes (SODR; PAIVA, 2004, p. 101).
O longa-metragem Pepi, Luci, Bom (Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montn,
Espanha, 1980), realizado pelo diretor espanhol, pontuado por situaes grotescas. Na
produo, Luci uma dona de casa sadomasoquista que d aulas de tric a Pepi. Ao longo
dessa convivncia, Pepi apresenta Luci o mundo dos fetiches e da promiscuidade. A dona de
casa, ento, vive as mais diferentes, e por vezes grotescas, experincias erticas no mundo
underground de Madrid. Em certa ocasio, por exemplo, Luci sente extremo prazer ao sentir
que uma mulher urina em seu rosto.
As distintas espcies de grotesco no so, portanto, classificaes rgidas que
terminam por simplificar as manifestaes artsticas permeadas por essa esttica, mas antes,
categorizaes que auxiliam no estudo do grotesco. Em verdade, produtos artsticos que se
alinham a essa esttica apresentam diferentes aspectos, isto , um filme fortemente marcado
pelo grotesco crtico, tambm o pelo escatolgico, ou pelo teratolgico, por exemplo. A
partir disso, reafirmamos que o grotesco no cabe em definies rgidas, pelo contrrio,
suscita interpretaes que levam em conta diferentes abordagens, como por exemplo, a
relao entre tal esttica e a feminilidade, que interessa-nos nesse trabalho.

2.3 GROTESCOS FEMININOS

Buscar compreender a ligao entre o grotesco e a figura da mulher em diferentes

obras de arte implica em retomar a origem dessa esttica. Se o grotesco foi descoberto em
uma gruta italiana, a prpria etimologia da palavra, que se refere ao local onde as obras
estavam, tende a estabelecer, j de antemo, uma analogia entre o grotesco e o corpo feminino
anatomicamente cavernoso (RUSSO, 2000, p. 13). Para alm de uma associao grosseira,
que identifica o desenho do corpo da mulher de maneira literal s imagens grotescas,
 26

determinadas representaes artsticas e culturais tendem a estabelecer uma associao

conotativa entre esses dois elementos. Tais associaes so dbias, e oscilam entre reforar
uma viso positiva e forte da feminilidade, bem como uma misoginia que marca o corpo
feminino como lugar de abjeo.
Uma das faces da moeda, espcie de feminismo cultural no - acadmico
(RUSSO, 2000, p. 13), correlaciona as mulheres a imagens tradicionais como a me terra, a
partir de uma viso arquetpica que valoriza essas imagens, o corpo feminino e sua ligao
com elementos primordiais como a prpria natureza. Por outro lado, recorrente que tal
associao resvale dessas metforas arcaicas para uma identificao entre tudo aquilo que
primordialmente visceral, asqueroso, com o interior do corpo feminino, que passa a ser
encarado como essencialmente repulsivo.

Sangue, lgrimas, vmito, excremento todos os detritos do corpo que so

separados e colocados com terror e repugnncia (predominante, embora no
exclusivamente) ao lado do feminino esto ali em baixo, naquela caverna de
abjeo (RUSSO, 2000, p. 14).

O grotesco relacionado ao feminino no se apresenta, pois, apenas como uma

esttica, mas, antes, como categoria corporal e tambm comportamental, que demarca riscos e
excessos ultrapassados por aquelas que, cada uma a sua maneira, subvertem cnones de
beleza e exerccio da sexualidade, por exemplo. Tais padres so fortemente demarcados a
partir da crescente normalizao imposta na Modernidade, normalizao essa que, por vezes,
suplanta at mesmo sinais de status e posio social (FOUCAULT, 1979; RUSSO, 2000).
Nesse panorama, surge uma verdadeira catalogao dos diversos corpos e maneiras vigentes,
que no almeja a valorizao das diferenas, mas antes, a imposio de regras e ideais a serem
alcanados.

Em certo sentido o poder na normalizao impe homogeneidade [...] individualiza,

possibilitando medir lacunas, determinar nveis, fixar especialidades e tornar as
diferenas teis adequando-as umas s outras (FOUCAULT, 1979, p. 184).

Os corpos de mulheres obesas e/ou idosas, por exemplo, fogem a essa

padronizao, terminando por serem categorizados como grotescos. Em se tratando da
obesidade, a mulher gorda encarna tudo aquilo que a sociedade rejeita, como a mortalidade, a
feira e a abjeo, estando sempre mais sobrecarregada de projees do que de gordura
(RUSSO, 2000, p. 38). Em verdade, para alm de uma crtica ao excesso de peso, o olhar que
condena essas mulheres est reprovando, mesmo que no o seja de maneira consciente, todas
 27

as verdades inconvenientes que esses corpos trazem tona, como o quanto so irreais as
mulheres projetadas na publicidade e como somos guiados pela normalizao e no pela
diversificao dos corpos (RUSSO, 2000).
Novamente, a associao entre o grotesco e o feminino pode ser entendida a partir
de uma perspectiva histrica, posto que, quando foram encontradas em Roma, as obras
grotescas foram analisadas a partir do quanto se afastavam dos padres clssicos vigentes, isto
, trata-se de uma categoria esttica que s emergiu, de fato, em relao s normas s quais
excedia (RUSSO, 2000). De maneira semelhante, as valoraes majoritariamente
compartilhadas acerca de corpos femininos desviantes operam-se a partir de uma
comparao com a norma, tanto no cotidiano quando nas artes, onde, muitas vezes, o papel do
grotesco feminino configura-se como sendo, essencialmente, o de ser comparado com os
corpos belos, normais.

A proximidade dos grotescos femininos de suas contrapartes atraentes tem uma

longa histria na tipologia da arte e do teatro ocidental, especialmente na comdia,
onde a matrona libertina, a bruxa, as meias-irms feias e a ama entram em cena para
estabelecer uma comparao e depois so descartadas (RUSSO, 2000, p. 56).

Em relao ao comportamento, diversas atitudes femininas so encaradas como

grotescas, sobretudo aquelas que denotam um descuido da mulher para com seu corpo, suas
roupas ntimas e tambm com aquilo que fala, e no modo como fala (RUSSO, 2000). A partir
disso, qualquer mulher corre o risco de estar se exibindo, fato que prontamente
condenado, encarado como descabido, grotesco. Certas figuras como a mulher escandalosa,
que grita e gesticula chamando a ateno, a vulgar, que fala da sua vida sexual, e/ou insinua-
se para outras pessoas, e a baranga, condenada por ser feia e exibir-se ainda assim, so
personagens grotescos que decorrem desse risco de estar se exibindo, perigo ao qual as
mulheres esto sujeitas cotidianamente.

Exibir-se parecia um risco especificamente feminino. O perigo estava na exposio.

Os homens, aprendi depois, expunham-se, mas essa operao era intencional e
circunscrita. Para uma mulher, expor-se tinha mais a ver com uma espcie de
descuido e perda de noo de limites: as donas de coxas grandes, velhas e cheias de
celulite exibindo-se na praia, com bochechas vermelhas de blush, rindo alto ou com
uma ala de suti aparecendo principalmente se frouxa e encardida estavam
imediatamente condenadas. [...] Qualquer mulher poderia se expor ao ridculo se no
tivesse cuidado (RUSSO, 2000, p. 69).

As imagens de mulheres desregradas, entretanto, no funcionam somente

corroborando padres e regras, mas atuam de maneira dialtica, simultaneamente reforando e
contestando estruturas vigentes (RUSSO, 2000). Quando utilizados para questionar estruturas
 28

sociais, os grotescos femininos valem-se do potencial transgressor inerente a essa esttica,

sobretudo atravs de imagens e interaes com o corpo grotesco que, de acordo com Bakhtin
(2003), aberto, irregular, tradicionalmente identificado com a subverso de padres
estabelecidos por uma alta cultura.
Partindo, portanto, do carter transgressor dessa esttica, determinados
movimentos sociais representam figuras propositalmente bizarras, descabidas, grotescas.
Conforme explica Russo (2000), a imagem da mulher indisciplinada e solta pelas ruas da
cidade personificou rebelies populares diversas, como os motins que aconteceram contra o
chamado cerco de Wiltshire, em 1641, na Inglaterra. Os homens amotinados poca foram
liderados por travestis chamadas de Lady Skimmington, o que representava uma referncia
tradicional Skimmington Ride, corrida que acontecia pelas ruas da Inglaterra, na qual homens
participavam travestidos de mulheres dominadoras e histricas que, munidas de grandes
escumadeiras, corriam atrs dos maridos subjugados.
Contemporaneamente, movimentos sociais seguem valendo-se de grotescos
femininos, inclusive para contestar a prpria situao das mulheres. A SlutWalk, no Brasil,
Marcha das Vadias, surgiu no Canad em 2011, depois da estudante Jaclyn Friedman ter sido
estuprada no campus da Universidade de Toronto. poca, os seguranas da universidade e
os policiais que atenderam a estudante alegaram que ela havia facilitado essa situao, j que
estava bebendo em uma festa, e usava roupas provocantes, quando foi estuprada. Depois
desse caso, cerca de 3000 pessoas saram s ruas da cidade, protestando contra a
culpabilizao das vtimas de estupro e a violncia contra a mulher, reapropriando, de maneira
criativa, a viso de mulher estuprvel, vadia, despudorada.
A manifestao se espalhou por inmeras cidades do mundo. No Brasil, a Marcha
das Vadias acontece em diferentes pocas do ano, em todas as regies do pas. Nas Marchas,
homens usam batom vermelho, brincos e sutis. As mulheres por vezes vo com os seios
mostra, e vestem lingeries como cintas-liga. Alm disso, durante as manifestaes acontecem
performances nas quais o corpo o principal porta-voz das mensagens a serem transmitidas.
Como exemplo, uma jovem que, questionando a imposio de padres corporais que as
mulheres so impelidas a seguir, por vezes passando por intervenes cirrgicas para alcan-
los, foi Marcha usando apenas uma calcinha bege. Durante a manifestao, um homem,
vestido de mdico, tracejou inmeras intervenes cirrgicas em todo o corpo da jovem, alm
de suj-la com uma tinta vermelha, que indicava sangue, metaforizando assim a popularizao
crescente de procedimentos como a lipoaspirao e implantao de prteses de silicone pelas
mulheres. (Figura 7).
 29

Figura 7: Performance realizada na Marcha das Vadias em Maring, no Paran

Fonte: Blog Jornalismo Online7

Ainda referente Marcha das Vadias, determinada forma de protesto teve

repercusso na grande mdia nacional e gerou inmeros comentrios, pr e contra ao ato.
Trata-se de uma performance, que ocorreu em julho de 2013, na Marcha realizada no Rio de
Janeiro. poca, o Papa Francisco, mais importante representante da Igreja Catlica, estava
visitando o Brasil para a Jornada Mundial da Juventude. Questionando a influncia das
religies e, mais especificamente, do catolicismo, em temas como a descriminalizao do
aborto e o casamento entre pessoas do mesmo sexo, uma mulher que participava da Marcha
ficou nua e introduziu uma imagem de Nossa Senhora Aparecida na vagina. Depois disso,

7
<http://joaquimdepaula.com.br/index.php/2012/06/maringa-marcha-das-vadias-pede-igualdade-de-direitos/>
 30

quebrou a imagem. Ainda nessa Marcha, a manifestante introduziu um crucifixo no nus de

um homem. (Figura 8).

Figura 8: Manifestao contra a interferncia da Igreja Catlica em questes polticas.

Fonte: Notcias 180 graus8

8
<http://180graus.com/noticias/marcha-das-vadias-protesta-contra-machismo-e-estatuto-do-nascituro
>
 31

Para alm dos movimentos sociais, que por vezes valem-se de grotescos
femininos ao perceberem o corpo como sendo, justamente, o prottipo da sociedade, do
estado-nao e da cidade (RUSSO, 2000, p. 74), determinadas obras artsticas tambm visam
o questionamento e no o reforo de padres, a partir do grotesco. As fotografias da artista
norte-americana Cindy Sherman so exemplares dessa contestao, posto que estabelecem, de
maneira literal, a ligao entre feminilidade e o grotesco a partir de imagens nas quais so
mesclados elementos que remetem ao universo feminino como culos escuros de grifes
renomadas, com vmito e materiais em decomposio. A artista estabelece, dessa forma, uma
pardia grotesca do erotismo pungente nas fotografias de moda, na publicidade, na televiso e
no cinema, que primam por uma imagem da mulher branca, magra, elegante, e limpa
(MULVEY, 1991). (Figura 9).

Figura 9: Unless Title, fotografia de Cindy Sherman.

Fonte: Site oficial da fotgrafa 9

De modo semelhante, as fotografias da artista estadunidense Jacqueline Hayden

colocam em xeque a noo de uma alta cultura que deva primar pela beleza, por corpos
jovens, magros e simtricos. Para a exposio Figure Model Series (Figura 10), por exemplo,

9
<http://www.cindysherman.com/art.shtml >
 32

Hayden retratou corpos velhos, gordos, ou marcados por cicatrizes, em poses que remetem
liberdade.

Figura10: fotografia de Jacqueline Hayden

Fonte: Site oficial da fotgrafa10

preciso salientar, no entanto, que tratar de grotescos femininos no implica

necessariamente em excluir aqueles que so biologicamente homens, mas em trazer tona
uma categoria esttica que relevante para a formao da identidade de homens e mulheres.
Acontece, que o traado dos grotescos masculinos se d, justamente, por identificaes
entre os homens em questo e o universo feminino, mais especificamente com o corpo da
mulher, marcado pela diferena (RUSSO, 2000, p. 25). Como interessa-nos, nesse estudo,
compreender a construo de uma personagem feminina que interage com o grotesco de
maneira visceral, faz-se necessrio, antes de empreendermos nossa anlise, atermo-nos tanto

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 33

s questes relativas s discusses de gnero como quelas concernentes criao

cinematogrfica propriamente dita.
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3 QUESTES DE GNERO, MALDIO E CINEMA

A discusso acerca da antiga correlao entre a esttica do grotesco e a

feminilidade converge nossa discusso at o campo dos estudos feministas e de gnero.
Mesmo que abordemos tais questes de maneira sucinta, importante consideramos, neste
momento, tanto o desenvolvimento do movimento feminista, bem como as produes tericas
empreendidas por autoras alinhadas a tal vertente, que trouxeram tona importantes conceitos
como gnero, que emerge em detrimento da noo do sexo biolgico como sendo capaz de
explicar as diferenas entre homens e mulheres. Alm disso, como daremos especial ateno
ao modo pelo qual a protagonista de Anticristo foi elaborada, acreditamos que uma mirada
sobre determinadas construes sociais acerca da feminilidade enriquea nossa anlise, da
mesma maneira que a problematizao das representaes da mulher no cinema, tambm se
faz necessria para que possamos prosseguir com nosso estudo.

3.1 REPRESENTAO E FEMINISMO: POSSVEL FALAR EM NOME DE TODAS

AS MULHERES?

Apesar da histria da luta das mulheres ser muito antiga, nem sempre os grupos
organizados estiveram integrados no que se pode chamar de movimento feminista (AUAD,
2003). Para compreenso e estudo da histria desse movimento social que busca,
essencialmente, romper com padres tradicionais que oprimem as mulheres, costuma-se
dividir o feminismo em perodos histricos tambm tratados como ondas.
Antes de elencarmos, porm, as principais caractersticas de cada um desses
perodos importante ressaltar que, tal como asseveram Amors e Miguel (2005), essas
divises no devem encerrar o feminismo enquanto movimento homogneo e linear, posto
que tal movimentao social se desenvolveu, e ainda se desenvolve, de maneira peculiar, a
partir das diferentes dinmicas impostas por contextos sociais, histricos e polticos
especficos. Em verdade, portanto, a diviso do movimento feminista em ondas, deve ser
 35

encarada como ferramenta didtica para compreenso do movimento, mas deve-se reafirmar,
sempre que possvel, que cada um desses perodos foi heterogneo.
De maneira geral, a primeira onda do movimento feminista, que emerge no sculo
XIX e avana at o sculo XX, foi marcada pelas sufragistas, mulheres que lutaram,
primeiramente nos Estados Unidos e no Reino Unido, pelo direito ao voto. Esse primeiro
momento do feminimo foi bastante extenso, devido ao processo lento e gradativo a partir do
qual as mulheres foram alcanando as reivindicaes pretendidas. O prprio direito ao voto,
que comeou a ser almejado pelo movimento em 1840, s foi conquistado pelas mulheres em
1918, no Reino Unido (ALVES; PITANGUY, 1991). No Brasil, apenas em 1934 as mulheres
alcanaram o direito de votar nas eleies (AUAD, 2003).
A primeira onda feminista, no que tange s aspiraes das mulheres envolvidas,
foi essencialmente marcada por preocupaes concernentes participao das mulheres de
classes mdia e alta na poltica, apresentando um carter conservador, que no contestava
questes como o exerccio da sexualidade feminina, por exemplo, nem contemplava mulheres
pobres e/ou que no haviam estudado, por exemplo. Por tais caractersticas, esse perodo
costuma ser considerado como marcado por um feminismo bem comportado (PINTO,
2003). Conforme j afirmamos, no entanto, a histria do feminismo no linear e uniforme, e
dentro de uma mesma onda podem ser observadas diferentes tendncias discrepantes das
ideias majoritrias.
A obra terica que marca esse primeiro momento, a saber, O segundo Sexo, de
Simone de Beauvoir, foi publicada em 1949 e, apesar de estar compreendida nessa onda
conservadora, caracterizou-se justamente por ser um estudo transgressor. Beauvoir
estabelece, a partir de uma anlise histrica e social do papel da mulher, a negao da ideia de
instintos naturais femininos, como aqueles concernentes ao exerccio da maternidade, por
exemplo, demarcando que comportamentos tidos como pressupostos biolgicos imutveis
so, na verdade, construes sociais s quais as mulheres so submetidas. Dessa obra advm o
pressuposto j clssico de Beauvoir, que determina que no se nasce uma mulher, mas torna-
se uma ao longo da vida.
A segunda onda feminista, por sua vez, compreendida entre as dcadas de 1960
e 1980 (AUAD, 2003). Nesse perodo, classificado como feminismo malcomportado
(PINTO, 2003), a luta das mulheres alargou-se, associando-se a outros movimentos sociais,
com a aproximao de operrias, anarquistas, e estudantes. Foi durante essa fase que os
acontecimentos privados passaram a ser encarados como cruciais busca pela igualdade entre
homens e mulheres, isto , a partir do pressuposto, o pessoal poltico, as feministas da
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segunda onda criticaram a noo de que as mulheres apenas se realizavam cuidando dos filhos
e do lar, alm de tangenciarem questes de liberdade sexual, seja com relao ainda vigente
importncia da virgindade ou possibilidade de transar apenas por desejo e no somente para
constituir uma famlia com determinado homem.
Contemporaneamente vivemos os desdobramentos dessa segunda onda feminista
(AUAD, 2003). Das discusses tericas empreendidas nesse perodo surgiu o conceito de
gnero, importante referencial terico na atual tentativa de compreenso da condio
feminina. Partindo dessa noo, torna-se cada vez mais forte a posio de pensar a
masculinidade e a feminilidade, e tambm como vivem os homens e as mulheres, a partir do
conceito de gnero, em detrimento de uma concepo biologista, norteada pelos sexos.
Tal como foi percebido pelo movimento feminista, gnero diz respeito ao
conjunto das noes que foram formuladas ao longo da histria, sobre o que (e como deve
continuar sendo) ser um homem ou uma mulher. Isto , com o passar dos sculos, a sociedade
construiu smbolos e significados para interpretar, caracterizar e delimitar os sexos biolgicos.
construo social resultante dessa interpretao d-se o nome de relaes de gnero.
(AUAD, 2003). A partir dessas relaes de gnero espera-se que as mulheres sejam
pacientes, vaidosas, romnticas, organizadas. Em contrapartida, os homens devem ser
agressivos, impulsivos, desleixados com a aparncia, no aptos para servios domsticos.

[...] as diferenas entre homens e mulheres so vistas pelas pessoas segundo as

construes de gnero de cada sociedade. Isto , no momento em que uma criana
do sexo masculino nasce e ouvimos algum dizer menino!, assistimos
primeira interpretao de uma srie que, de diferentes formas, moldar as
experincias, vivncias e o modo como essa criana participar no meio social.
(AUAD, 2003, p. 57).

Na prtica, no existem comportamentos que so realizados apenas por

mulheres ou apenas por homens, existe uma mescla de caractersticas, de atitudes, no dia a
dia. No entanto, em nossa sociedade, ainda impera uma noo de comportamento padro a ser
alcanado que justamente aquele que se diferencia, o mximo possvel, do comportamento
do sexo oposto. Ou seja, nascer homem ou nascer mulher, em nossa sociedade, cria uma
identidade em oposio ao sexo que no o seu [...] distanciando-se dele e negando-o
(AUAD, 2003, p. 57). Dessa forma, quem nasce mulher deve evitar tudo aquilo que
caracterizado como masculino, e quem nasce homem, por sua vez, deve evitar tudo que
correlacionado ao universo feminino. Tal comportamento de negao dos papis relegados ao
sexo oposto ensinado por instncias como a escola, a famlia, e a igreja (AUAD, 2003).
 37

O feminismo busca, ento, questionar a rigidez das relaes de gnero, almejando

estabelecer uma representao poltica das mulheres. No entanto, contemporaneamente, cada
vez mais tericas feministas colocam prova a existncia de um sujeito uno a ser
representado tanto pelos movimentos sociais de mulheres quanto pelos estudos feministas. Na
esteira desse pensamento crtico, por vezes tratado como ps-feminista, Judith Butler (2012),
questiona a noo de que as mulheres, enquanto sujeito, possam ser compreendidas, e
representadas, em termos estveis ou permanentes.
O problema se d, segundo Butler, na generalizao que inerente ao processo de
representao da mulher pelo feminismo. Tal representao se configura como sendo um
processo que visa estender visibilidade e legitimidade s mulheres enquanto sujeitos
polticos. (BUTLER, 2012, p. 18). O que acontece, no entanto, e o que vem sendo criticado
por tericas ps-feministas, que para garantir essa representao, o feminismo estabelece, de
antemo, o critrio a partir do qual os prprios sujeitos so formados, isto , o feminismo
estaria forjando os prprios sujeitos que vida representar.

No basta inquirir como as mulheres podem se fazer representar mais plenamente na

linguagem e na poltica. A crtica feminista tambm deve compreender como a
categoria das mulheres o sujeito do feminismo, produzida e reprimida pelas
mesmas estruturas de poder por intermdio das quais busca-se a emancipao
(BUTLER, 2012, p. 19).

Da viso desse sujeito uniforme a ser representado advm a noo de que a

opresso das mulheres, as relaes de gnero, e as desigualdades entre masculino e feminino
acontecem de maneira homognea, no levando em conta fatores como contextos histricos e
distintas modalidades raciais, classistas, e tnicas (BUTLER, 2012). Em consonncia com o
pensamento de Butler, acreditamos ser necessrio, ao empreendermos um estudo feminista,
relativizar a unicidade do conceito de mulheres, atentando-nos para outras variveis, como
o contexto scio-histrico. Trataremos, justamente, de construes sociais acerca do feminino
que devem ser estudadas levando em conta semelhante contexto na prxima seo, na qual
abordaremos a ligao da mulher com o mal e a construo do mito do amor materno.

3.2 BRUXAS, MES, MALDITAS: VISES ACERCA DA FEMINILIDADE

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A feminilidade foi encarada de distintas maneiras ao longo dos sculos de histria

da sociedade ocidental. Dentre essas muitas ideias, duas tangenciam diretamente nossa
pesquisa: a noo das mulheres enquanto seres que carregam o mal em suas entranhas, bem
como a viso da me como sendo aquela que instintivamente ama e cuida bem de seus filhos,
a despeito dos cuidados consigo mesma. O lado inverso de cada uma dessas personagens
tambm nos interessa, a saber: contrariando a noo da mulher enquanto potencialmente
maligna, tem-se a ideia da fraqueza e invalidez de tudo aquilo que feminino; e por trs da
imagem da me que naturalmente devota a seus filhos, tem-se a noo da mulher
desequilibrada e maldita que no quer, ou no sabe como cuidar de suas crias (BADINTER,
1985).
Tais pensamentos ditaram, ao longo dos sculos, a forma pela qual as mulheres
eram vistas na sociedade e, contemporaneamente, mesmo que no o faam de maneira literal,
ainda influenciam determinadas noes acerca da feminilidade. Para tratarmos da figura da
mulher enquanto ser potencialmente maldoso e capaz de tentar o homem, duas figuras que
advm da religio so exemplares: Lilith, tida na religio judaica como primeira esposa de
Ado, e que se rebelou contra a condio de submisso que lhe foi imposta, e Eva, aquela que
foi a segunda esposa de Ado e o incitou a pecar, sendo responsvel pela expulso de ambos
do paraso. Alm disso, as bruxas, perseguidas pela Igreja Catlica na Idade Mdia, tambm
ilustram a viso das mulheres enquanto especialmente inclinadas ao mal. Em relao s
noes acerca da maternidade, e o papel da mulher, nos valeremos do estudo de Badinter
(1985), acerca da construo do mito do amor materno.
Tal como descreve Sicuteri (1998) o mito de Lilith remete s histrias arcaicas
sobre a criao do universo e de todos os seres vivos que eram repassadas oralmente, pela
traduo judaica. Lilith, a personagem principal, foi a primeira companheira de Ado e, assim
como ele, tambm foi criada por Deus a partir do barro. No entanto, o material utilizado para
a criao de Lilith era um barro impuro, contaminado por excrementos e lodo. Ademais, essa
primeira mulher foi criada por Deus s ltimas horas do sexto dia, da mesma maneira como
foram criados os demnios e as trevas. (SICUTERI, 1998). Lilith e Ado, portanto, fizeram
sexo no stimo dia da criao, no sbado, que um dia sagrado para os hebreus. Nesse
primeiro contato, o homem assustou-se com a luxria da mulher, que se entregou totalmente
ao sexo, buscando o orgasmo, e no se intimidou ao exibir seus desejos e sensualidade.
(SICUTERI, 1998).
Foi justamente a partir da metfora do comportamento da mulher no momento do
sexo, que Lilith representou, e ainda representa, a subverso empreendida pela mulher
 39

submisso que lhe foi imposta. Ado, baseando-se em sua supremacia naturalmente concedida
por Deus, no momento em que se une carnalmente Lilith, buscou uma posio em que ela
permanea por baixo dele. Lilith, por sua vez, no aceitou tal condio e buscou, tambm,
manter seu corpo por cima. A posio sexual indica, nesse mito, para muito alm de um
domnio do corpo do outro, uma dominao social, de um gnero sob o outro. Lilith no
aceitou ser dominada e afastou-se de Ado, optando por viver como um demnio, no Mar
Vermelho (SICUTERI, 1998).
Como no atendeu ordenao de Deus, de que voltasse a viver com Ado, Lilith
foi punida com a morte de cem de seus filhos demnios por dia e, a partir disso, declarou
guerra ao Criador. O mito no apresenta uma resoluo, uma histria aberta, na qual no se
sabe o destino de Lilith. Tal como observa Sicuteri (1991), esse desfecho no ocorre porque
essa histria de insubordinao feminina perdura at os dias de hoje e seguir se
desenvolvendo, pois o mito de Lilith encerra a histria da volpia, da fora sexual feminina
que, para alm de atrair, tambm amedronta, causando nos homens uma sensao de
impotncia absoluta, onde os indivduos no se sentem livres, pelo contrrio, percebem logo a
ameaa de uma feitiaria (SICUTERI, 1991, p. 49).
Para alm de encarnar a liberdade e a transgresso femininas, o mito de Lilith
tambm estabelece uma ponte entre a feminilidade e a natureza. O prprio nome da
protagonista advm da expresso Lilitu, proveniente da palavra lil que, em acdio, o idioma
falado na antiga Mesopotmia, indica vento ou esprito (PRRAGA, 2009). Ademais,
existe uma correlao entre Lilith e as fases da lua, que, desde a antiguidade greco-romana,
tambm so associadas ao ciclo menstrual da mulher. Tambm conhecida como Lua Negra,
Lilith projetada como sendo o lado obscuro do satlite. (SICUTERI, 1991). Em verdade, tal
mulher resvala entre plos complementares: se indica medo, angstia, a intempestividade do
instinto, tambm percebida como representante do prazer, da vivacidade, e da fertilidade
femininas.
Apesar de a histria de Lilith estar presente em diversas culturas, tendo sido
contada oralmente na antiga babilnia, e figurando entre os textos da Torah11, essa
personagem foi excluda da histria sobre a criao da humanidade quando a Bblia foi escrita
por representantes da Igreja Catlica. (SICUTERI, 1991). Nesses escritos, portanto, Eva a
primeira companheira de Ado. Essa mulher, embora no seja to fortemente marcada pela

11
A Torah uma reunio de escritos centrais para o judasmo, que contam a histria da criao e os
mandamentos e pressupostos da religio judaica tradicional.
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subverso quanto o foi Lilith, tambm associada ao pecado, capacidade de tentar o

homem, e lev-lo at o caminho do mal, afastando-o de Deus.
O livro de Gnesis versa sobre como Deus criou todas as coisas, e todos os seres
vivos, incluindo Ado, que foi criado por suas mos, tendo sido moldado a partir do barro. Tal
como percebe Badinter (1985), o drama envolvendo esse primeiro casal de seres humanos
pode ser dividido em trs atos. Primeiro ato: logo depois de nascer, Ado d nome a todos os
seres viventes, mas sente falta de uma companhia, ao passo que Deus o faz adormecer e, ao
retirar-lhe uma costela, desse fragmento faz nascer Eva, sua companheira; Segundo ato: a
mulher, responsvel por incitar o homem a pecar, sua perdio. Eva come o fruto da rvore
proibida por no resistir ao discurso tentador da serpente e o oferece a seu companheiro, que
aceita.

Vendo a desobedincia de suas criaturas, Deus pede explicaes a Ado, j

responsvel pelo casal. Este responde piedosamente: A mulher que me deste por
companheira, ela me deu da rvore e comi. Nesse incidente, a audcia, a
curiosidade e a vontade de poder esto com a mulher (BADINTER, 1985, p. 34).

No terceiro ato, as maldies de Deus contra Ado e Eva. A nica condenao

que foi igual para ambos foi o fato de que, a partir daquele momento, os dois e seus
descendentes seriam mortais. Ado, para alm desse castigo, foi condenado a trabalhar
arduamente para sustentar sua casa. A Eva, por sua vez, para alm da mortalidade, coube a
multiplicao de suas dores, que se fariam presentes no momento de dar luz seus filhos, bem
como a condio de passividade e submisso frente a seu companheiro (BADINTER, 1985).
Dessa histria decorre a associao entre a primeira mulher e a maldade, a
vaidade, a fraqueza de esprito. Ao longo do tempo, doutores da Igreja foram agravando essa
imagem de Eva, associando-a serpente, o demnio tentador, o smbolo do Mal. A partir do
sculo IV tornaram-se abundantes as diatribes12 contra as mulheres, tratando da malignidade
natural que intrnseca ao feminino (BADINTER, 1985). Tais filosofias foram, em maior ou
menor grau, inspiradas pelos escritos de Santo Agostinho, que incansavelmente reiterou a m
ndole da mulher: um animal que no firme, nem estvel, odioso, que alimenta a
maldade...ela [a mulher] fonte de todas as discusses, querelas e injustias (AGOSTINHO
apud BADINTER, 1985, p. 35).

12
De acordo com Badinter (1985), as diatribes eram discursos orais ou escritos, que apregoavam de
maneira severa, a indissociabilidade entre as mulheres e o mal.
 41

Esse vocabulrio, que tratava a mulher como sendo um animal odioso,

influenciou diretamente a maneira pela qual as mulheres foram tratadas poca da Idade
Mdia, na qual a Igreja Catlica exercia enorme influncia tanto na vida cotidiana quanto na
maneira como as pessoas enxergavam o papel do masculino e o papel da feminilidade. Tal
como afirma Badinter (1985), textos escritos no sculo XIV deixam transparecer qual era o
tratamento destinado s mulheres. Em um desses textos, sobre a vida na pequena aldeia de
Montaillou, na Frana, narra-se que um marido trata a mulher como porca, e que outro,
apesar de declarar ter amor pela filha, reconhece a mulher como coisa vil. Outros admitem
que as mulheres nunca entraro no paraso, que so demnios encarnados e etc. Justamente
por partir de pensamentos como esses, a violncia contra a mulher no era questionada.
Evidentemente esses demnios e essas porcas poderiam ser espancadas vontade. Semi-
humanas, elas partilhavam da sorte dos filhos (BADINTER, 1985, p. 35).
Outro texto que exerceu um papel crucial para a condio que foi impugnada s
mulheres foi a Epstola aos Efsios, escrita por So Paulo. Nessa escritura, So Paulo
demarcou que cabe ao homem governar a vida do casal, pois foi criado primeiro, e imagem
e semelhana de Deus, enquanto a mulher, que deve ser submissa, foi criada imagem e
semelhana do homem. Os poderes concedidos ao marido, portanto, eram absolutos,
despticos. mulher caberia reconhecer seu lugar, vivendo uma existncia marcada pela
modstia, pela obedincia e pelo silncio (BADINTER, 1985).
Para alm de influenciarem no imaginrio popular, tanto os textos do Gnesis
quanto a Epstola aos Efsios eram utilizados como argumento por advogados e juzes nos
processos levados a cabo por maridos e suas esposas, no sculo XVII, principalmente quando
se tratava da separao dos corpos. Esses escritos religiosos tinham valor de jurisprudncia, e
eram trazidos tona para relembrar s mulheres, como um argumento incontestvel, a
condenao que lhes foi conferida por Deus (BADINTER, 1985).
Ao longo do tempo, esses pressupostos religiosos continuaram a influenciar nas
leis. Um exemplo diz respeito autoridade marital resguardada por Napoleo no Cdigo
Civil escrito sob sua gide. Segundo Badinter (1985), o militar francs interveio pessoalmente
para que a autoridade do marido, que havia sido ligeiramente abalada ao final do sculo
XVIII, fosse resguardada, e garantida por lei. Napoleo insistiu para que, no dia do
casamento, a esposa fosse obrigada a reconhecer que devia obedincia a seu esposo. Como
alguns se admiraram dessa premissa, o francs teria aludido ao que est escrito no livro de
Gnesis, e assim, um artigo do Cdigo Civil passou a assegurar o poderio masculino.
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Tambm sendo exemplo da associao entre tudo aquilo que feminino e a

maldade, tem-se as bruxas da Idade Mdia, isto , as mulheres que foram mortas pela Igreja
por serem acusadas de feitiaria. Assim como afirma Auad (2003), do final do sculo XIV at
a metade do sculo XVIII, aconteceu na Europa e na Amrica uma caa s bruxas que pode
ser encarada, tambm, como uma verdadeira caa s mulheres, j que estimado que 90% das
pessoas que foram executas poca, acusadas de bruxaria, eram do sexo feminino.
Semelhante perseguio era respaldada por ideias difundidas pela Igreja acerca da
proximidade da mulher com o demnio e a tentao, alm de estar diretamente relacionada ao
desenvolvimento da cincia e centralizao de poder almejada por Senhores Feudais.
Conforme elucida Auad (2003), desde a Antiguidade, as mulheres exerciam as
funes de curandeiras e parteiras, a partir de ensinamentos que eram perpetuados a cada
gerao. Durante a Idade Mdia, os saberes acerca do funcionamento do corpo, bem como dos
processos de cura, se aprofundaram, sendo compartilhados por mais mulheres, que foram
aperfeioando-se. Justamente por isso, elas representavam uma ameaa ao saber mdico e
cientfico que, concomitantemente ao desenvolvimento dessa sabedoria popular das mulheres,
passou a ser institucionalizado nas universidades. Ou seja, at aquele momento, no existia
diferenciao entre o saber popular e o conhecimento cientfico e, portanto, para que o
segundo pudesse ser desenvolvido (pelos homens) foi preciso silenciar, acusando de feitiaria,
aquelas que conseguiam curar o corpo atravs de mtodos arcaicos.
A segunda ameaa representada pelas mulheres, por sua vez, dizia respeito ao fato
de que essas tinham por hbito formar grupos para trocarem conhecimentos. Tais confrarias
participaram ativamente das revoltas camponesas que originaram a centralizao dos feudos e
o surgimento das naes. Para que o feudalismo continuasse imperando enquanto sistema
poltico, portanto, a partir do sculo XVIII foi preciso centralizar o poder que estava
pulverizado, e as confrarias de mulheres eram obstculos a ser transpostos. (AUAD, 2003;
MURARO, 1991). Cooperando com o regime feudal, as igrejas catlicas e protestantes
contriburam para tal centralizao, perseguindo as mulheres.
De fato, a caa s bruxas no foi um momento de insanidade, motivado por uma
histeria coletiva, mas sim, uma perseguio muito bem calculada e planejada pelas classes
dominantes, para chegar maior centralizao e poder. (MURARO, 1991, p. 15). Os quatro
sculos de Inquisio, portanto, serviram para garantir o poder da Igreja e dos senhores
feudais, para garantir a diviso entre saber cientfico e popular, bem como para, j nos fins do
sculo XVIII, forjar homens e, sobretudo, mulheres dceis para o trabalho nas fbricas
capitalistas que logo iriam chegar (AUAD, 2003; MURARO, 1991).
 43

Para alm das transgresses polticas, que eram tratadas pelos inquisidores como
transgresses f, outro campo do comportamento, o da sexualidade, tambm foi vigiado e
coibido pela caa s bruxas. Assim como afirma Muraro (1991), as teses centrais do Malleus
Maleficarum, o Martelo das Feiticeiras, manual oficial da Inquisio escrito em 1484,
giravam em torno da capacidade que as mulheres possuam de incitar a transgresso sexual.
Por serem mais suscetveis ao sexo e maldade, as mulheres feiticeiras eram aquelas que
copulavam com Sat e incentivavam outras pessoas a fazerem o mesmo. A ideia por trs
dessa ligao entre a feminilidade e o demnio, a maldade inata das mulheres, mais uma vez
vem dos escritos bblicos, especialmente ao Gnesis. Uma das teses presentes no Martelo das
Feiticeiras ilustra tal afirmao:

E como as mulheres esto essencialmente ligadas sexualidade, elas se tornam

agentes por excelncia do demnio (as feiticeiras). E as mulheres tm mais
convivncia com o demnio porque Eva nasceu de uma costela torta de Ado,
portanto nenhuma mulher pode ser reta. (KRAMER; SPRENGER, 1991, p. 15).

Tanto as histrias de Lilith, quanto a narrativa bblica sobre Eva, assim como o
que ficou no imaginrio popular como resqucio da caa s bruxas, influenciaram, e ainda
influenciam, a maneira pela qual as mulheres e a feminilidade so encaradas na sociedade
ocidental. Pensamentos como mulheres no podem se juntar, pois surgem problemas,
confuso, advm dessas figuras (AUAD, 2003). Da mesma maneira, quando um homem
casado deixa a famlia para ir viver com outra mulher, ainda costuma-se dizer que tal situao
aconteceu porque o marido foi tentado por outra, ficou enfeitiado, com a cabea virada.
Esses pensamentos tambm tm razes nesses mitos acerca da proximidade arcaica que as
mulheres guardam, no imaginrio popular, com as foras ocultas, sexuais, instintivas, sendo
capazes de incitar os homens a pecar e a transgredir regras.
A viso das mulheres enquanto seres ativos, intensos, e ardilosos conviveu, no
entanto, com a noo da mulher enquanto ser invlido, fsica e mentalmente fraco, isto ,
desprovidos de qualificaes que garantissem o direito de governaram suas prprias vidas.
Especialmente a partir do sculo XIII, passou a ser comum associar a feminilidade
invalidez, e a escolha de tal adjetivo diz muito sobre o tratamento que as mulheres recebiam
poca.

A definio de invalidez nos remete s ideias de imperfeio, de impotncia e de

deformidade. A palavra invlido tem portanto duas conotaes: a doena e a
monstruosidade. O termo justifica amplamente a conduta histrica dos homens em
relao a suas esposas. (BADINTER, 1985, p. 38).
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Era, sobretudo, na vivncia do casamento que tais ideias acerca da invalidez da

mulher eram colocadas em prtica. Mesmo quando a violncia fsica no era incitada,
persistia a viso de poder do homem sobre sua mulher. O Manuel du mariage, Manual do
Casamento, elaborado por Fnelon, escrito no sculo XIII, aconselhava o homem acerca da
conduta que este deveria adotar no convvio com sua esposa: poupe-a, trate-a com doura e
ternura, pela persuaso, lembrando sempre a invalidez de seu sexo. (FNELON, apud
BADINTER, 1985, p. 38). Para a mulher, Fnelon aconselhava: E tu, esposa, obedece-lhe
[ao marido] como quele que representa Deus sobre a terra. (FNELON apud BADINTER,
1985, p. 38).
Tais comportamentos eram incitados a partir de uma viso dos papis a serem
desempenhados por homens e mulheres calcada nas caractersticas fsicas de cada um dos
sexos biolgicos. Se a masculinidade era ligada maior fora, essa era uma prova irrefutvel
de que a prpria natureza se havia encarregado de conduzir o homem liderana. Essa
correlao entre o biolgico, aquilo que tido como inato, instintivo, e os papis destinados a
homens e mulheres, levam-nos a pensar outra construo acerca da figura da mulher, que
tambm interessa nossa investigao: o mito do amor materno.
Assim como sugere Badinter (1985), o amor materno tem sido visto como
instintivo, o que faz prevalecer, ainda hoje, a noo de que tal comportamento seja parte da
natureza da mulher, independente de quaisquer variveis, como o contexto social no qual uma
me est inserida. A partir do mito do amor materno acredita-se que toda mulher, no momento
em que se torna me, encontra em si mesma, em sua natureza, todas as respostas sua nova
condio. Sendo a procriao natural, imaginamos que ao fenmeno biolgico e fisiolgico
da gravidez deve corresponder determinada atitude maternal. (BADINTER, 1985, p. 19).
Da mesma forma que as noes acerca da mulher enquanto portadora do mal ou
sendo um ser invlido, a figura da me normal tal como ainda a concebemos tambm foi
construda socialmente. Essa me amorosa e abnegada surge, especificamente, entre o final do
sculo XVIII e o incio do sculo XIX. Antes disso, portanto, as mes tratavam os filhos com
uma espcie de indiferena, no existindo a relao de total entrega, principalmente
emocional, de uma mulher sua cria tal como atualmente (BADINTER, 1985). irnico
perceber que, nos dias de hoje, quando muitas mulheres trabalham fora de casa, e tantas
optam por no ter filhos, o amor materno ainda fortemente idealizado, enquanto que, h
quatro sculos, quando as mulheres ficavam em casa, disposio da famlia, ainda no
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estava em voga a noo desse amor que vem tona de maneira avassaladora, assim que uma
mulher torna-se me.
No ano de 1780, na Frana, a polcia de Paris constatou, por exemplo, que das 21
mil crianas que nasciam anualmente na cidade, apenas mil eram amamentadas pela me.
Outras mil eram amamentadas por amas de leite, enquanto todas as outras eram criadas por
amas mercenrias, que viviam no interior. A grande maioria das crianas pertencentes ao
ltimo grupo morriam sem ao menos terem tido a chance de retornar s suas casas e
conhecerem suas mes biolgicas. Aquelas que voltavam para casa, o faziam quando haviam
completado cerca de quatro anos de idade (BADINTER, 1985).
Historiadores e pesquisadores diversos que se debruaram sobre esse perodo
buscaram maneiras de justificar tais atos, a fim de estabelecerem respostas outras que no a de
que tais mulheres do Antigo Regime no tinham um interesse inato e inabalvel por seus
filhos. De fato, no uma tarefa tranquila colocar prova o amor materno, tido como natural
e infalvel. Talvez, assim como pressupe Badinter (1985), nos deparamos com essa
dificuldade porque pensamos que, ao criticarmos o pressuposto de um amor materno inato,
estamos questionando o amor absoluto de nossa prpria me.
Entretanto, a despeito de tal dificuldade, tal como afirma Badinter (1985), o amor
materno deve ser encarado como os outros sentimentos humanos, incertos, frgeis,
imperfeitos. Alm do fato de no haver um instinto biolgico com o poder de garantir que
toda mulher amar seu filho, e nem mesmo que o faro todas as mulheres da mesma maneira,
a prpria histria da civilizao ocidental aponta para as distintas formas pelas quais esse
sentimento foi expresso, formas que hoje seguem sendo silenciadas.

Observando-se a evoluo das atitudes maternas, constata-se que o interesse e a

dedicao criana se manifestam ou no se manifestam. A ternura existe ou no
existe. As diferentes maneiras de expressar o amor materno vo do mais ao menos,
passando pelo nada, ou quase nada. (BADINTER, 1985, p. 23).

Para compreendermos como se deu a construo desse amor, preciso que

remontemos ao ltimo tero do sculo XVIII, quando surgiu, na Frana, um conceito novo,
uma verdadeira revoluo na maneira de enxergar o relacionamento entre me e filho: teve
incio, nessa poca, o mito do amor materno (BADINTER, 1985). A prpria imagem da
mulher que me, e sua importncia, so reconfiguradas, primeiramente num nvel retrico,
depois, sendo percebida uma mudana no comportamento das mulheres.
 46

A partir de 1760, portanto, as mulheres foram sufocadas por inmeras publicaes

que sugerem s mes o cuidado de seus filhos, renegando as prticas mais comuns at ento,
que consistiam em enviar a criana para viver no interior com uma ama, no caso das mulheres
pobres, ou deixar os filhos vivendo em internatos, ou sob o cuidado de governantas e
preceptoras, no caso das famlias abastadas. Alm disso, passou-se a ordenar que toda
mulher amamente seu filho, prtica que tambm no era comum (BADINTER, 1985).
Essa modificao abrupta na maneira pela qual a me vista na sociedade
francesa est relacionada s necessidades do Estado, que j estava sofrendo com o altssimo
ndice de mortalidade infantil. Entre os sculos XVII e XVIII, a morte de crianas, na Frana,
era vista como um fato corriqueiro. Entre 1780 e 1789, por exemplo, 26,5% dos bebs
nascidos no pas morreram antes de completar um ano (BADINTER, 1985).
Portanto, se antes a preocupao estava em assegurar sditos dceis para o
Estado, o que era garantido pela autoridade do pai enquanto nico responsvel pela famlia,
naquele momento o pas precisava fazer com que as crianas sobrevivessem, para que a
continuidade do Regime fosse assegurada. S seria possvel, pois, frear os altos ndices de
mortalidade, calcando nas mulheres a obrigao, e tambm o desejo, de zelaram por seus
filhos. Para convencer as mes a realizarem esse novo trabalho, administradores, mdicos e
moralistas valeram-se de um argumento que se mostrou extremamente eficaz: a promessa de
felicidade e reconhecimento de sua utilidade que as mulheres teriam acesso caso optassem por
dedicarem-se, de corpo e alma, tarefa de cuidar dos filhos (BADINTER, 1985).
Mesmo que essa modificao tenha operado intensas modificaes na maneira
pela qual a sociedade passou a enxergar a maternidade, e que o mito do amor materno tenha
sido estabelecido de maneira eficaz, determinadas mulheres no conseguiram, ou
simplesmente no quiseram tratar seus filhos da maneira que passou a ser exigida. Teve
incio, tambm nesse perodo, a condenao absoluta daquelas que eram as mes ms. Ou
seja, da mesma maneira que a nova concepo da maternidade trouxe um novo
reconhecimento s mulheres, como sendo essenciais ao desenvolvimento de seus filhos, essa
noo tambm trouxe a culpabilizao dessas mesmas mulheres, caso suas crias sofressem ou
causassem qualquer dano.

Da responsabilidade culpa havia apenas um passo, que levava diretamente

condenao. Durante todo o sculo XIX lanaram-se antemas s mes ms.
Desgraada a mulher que no ama seus filhos, exclama Brochard. [...] Quer o filho
morra, quer se torne um criminoso, sabe-se agora a quem colocar no banco dos rus.
J no mais, como outrora, o pai quem comparece para responder pelos erros dos
 47

filhos, a me quem se convoca, hoje, para se explicar. (BADINTER, 1985, p.

272/273).

Do final do sculo XVIII, quando surge o mito do amor materno, aos dias atuais,
por mais que a situao das mulheres tenha se modificado, sobretudo devido mobilizao do
movimento feminista e contribuio dos estudos realizados por tericas alinhadas a esse
pensamento, o mito do amor materno permanece praticamente intocvel, at mesmo para
aqueles e aquelas alinhadas ao feminismo. Na esteira do pensamento de Badinter (1985),
acreditamos que tal modelo deve ser questionado, mesmo que tal empreendimento no seja
uma tarefa fcil.

3.3 A MULHER NO CINEMA

As construes sociais acerca do feminino devem ser problematizadas afim de que

possamos compreender, cada vez mais, como as diferentes imagens da mulher tal como
existem hoje, foram moldadas. Essas construes tambm se refletiram nas mais diversas
representaes da mulher e das caractersticas femininas em produtos da comunicao e do
entretenimento como a publicidade, os programas de televiso e o cinema.
Interessa-nos, nesse estudo, entender como a protagonista de Anticristo, que
guarda semelhanas com as mulheres descritas na seo anterior, foi construda, bem como
perceber de que maneira essa personagem interage com diversos aspectos flmicos como a
direo de arte da produo, por exemplo. A partir disso, antes de determo-nos em aspectos
concernentes realizao cinematogrfica, preciso que faamos um apanhado acerca das
diferentes maneiras pelas quais o feminino tem sido retratado na produo cinematogrfica.
Como no seria possvel estabelecermos um panorama completo acerca das manifestaes do
feminino no cinema, devido ao extenso nmero de produes que so protagonizadas por
mulheres e/ou trazem tona questes referentes ao universo feminino, optamos por selecionar
aspectos que tangenciam, de alguma maneira, nosso objeto de estudo.
Nesse caso, portanto, trataremos da representao daquelas mulheres que,
imagem de Lilith, foram marcadas por causar angstia, medo e perigo que advm de sua
beleza, ou simplesmente de sua condio de mulher; por outro lado, tambm abordaremos
aqueles filmes que, geralmente realizados para o consumo das massas, foram protagonizados
 48

por mulheres belssimas, e que eram doces e leves, escapando, assim, do mito acerca da
maldio que ronda a feminilidade.
Assim como nas mitologias arcaicas que tratam a mulher enquanto um ser
simultaneamente atraente e amedrontador, convidativo e perigoso, inmeras produes
cinematogrficas foram estreladas por personagens que oscilavam entre a beno de serem
atraentes e a maldio que advinha da beleza, da sensualidade, da liberdade com que viviam.
Carli (2009), ao questionar-se sobre o corpo feminino no cinema, estabelece que as essas
personagens, mulheres fatais, podem ser classificadas em dois grupos: o primeiro deles,
definido como aquele referente ao corpo fatal, engloba produes norte-americanas,
realizadas entre as dcadas de 1930 e 1940. O segundo grupo tambm conta com produes
estadunidenses, realizadas entre os anos 1980 e 1990 e traz, por sua vez, tal como classifica
Carli (2009), o corpo fatal flico.
A mulher fatal ganhou espao no cinema com as produes de Hollywood,
sobretudo com os filmes falados realizados a partir dos anos 1930 (CARLI, 2009). Desses
filmes surgiram grandes estrelas como Marlene Dietrich, Greta Garbo e Rita Hayworth, que
se tornaram extremamente famosas exercendo, justamente, papis de mulheres perigosamente
sedutoras. Tal como afirma Carli (2009), os filmes Anjo azul, de 1930, estrelado por Marlene
Dietrich; Mata Hari, de 1932, protagonizado por Greta Garbo; e Dama de Shangai, de 1948,
com Rita Hayworth, so produes que sintetizam a feminilidade como algo fatal.
As trs produes apresentam protagonistas que se afastam da figura da mulher
que fica em casa, esperando pelo marido e tem uma vida sexual conservadora. Marlene
Dietrich d vida a uma prostituta, Lola, que canta num cabar. Greta Garbo interpreta Mata
Hari, uma espi/bailarina de danas exticas, enquanto Rita Hayworth faz Elsa, uma mulher
bonita e misteriosa que tem estranhas ligaes com uma comunidade chinesa. As trs
personagens so mulheres sedutoras, lindssimas, que viajam sozinhas, tm uma vida pblica
movimentada e no se intimidam em flertar com os homens que esto ao redor. Os
relacionamentos dessas mulheres so tumultuados por cime e disputa; elas so extremamente
belas, envolventes e liberais, femmes libers do novo sculo, 1900 (CARLI, 2009, p. 91).
Segundo Carli (2009), trs aspectos eram trabalhados para que as personagens em
questo ganhassem ares de mulheres fatais. Era preciso o gesto fatal, o rosto fatal, e a moda
fatal. Os gestos, mais do que escancarar, insinuavam sensualidade. A postura das mulheres era
de altivez, olhar glido e uma posio de enfrentamento. O rosto das protagonistas fatais era
maquiado para que aquelas mulheres remetessem a figuras de porcelana, seres irreais,
impecveis, que ostentavam olhos fortemente delineados de negro e batom vermelho. A moda
 49

fatal, por fim, deveria valorizar as formas do corpo das atrizes, e os figurinos eram divididos
entre aqueles para o dia, e as roupas reservadas para a noite. No primeiro grupo entravam a
alfaiataria e cortes que lembravam roupas masculinas, uma possvel referncia ao herosmo
que pesava sob a figura masculina, no ps-guerra. Para a noite, as fatais reservavam roupas
glamurosas e sensuais, com tecidos que pareciam sugerir o toque. As fendas e os vestidos
tomara-que-caia eram constantes. (CARLI, 2009).
A vida sexual dessas mulheres no era regida pelo pudor, ao contrrio, elas
mantinham relaes extraconjugais e, justamente por serem atraentes, desgraavam a vida dos
homens, sejam os maridos ou os amantes. Tal como no mito de Lilith, que num primeiro
momento atraiu Ado por sua luxria e logo depois se tornou motivo de angstia, por no
aceitar a submisso e o abandonar, as mulheres fatais dos filmes realizados entre os anos 1930
e 1940 tambm eram punidas, com a runa ou com a morte. Os castigos que as personagens
recebiam, afirma Carli (2009), estavam diretamente relacionados ao papel moralizante que o
cinema cumpria quela poca.

A morte sempre acontece como forma moralista de punio. O desregramento deve

ser punido. Essa tambm regra geral para o cinema da poca: entretenimento que
permite sonhar, mas deve ser pedaggico para seu pblico, a classe mdia. (CARLI,
2009, p. 92).

O grupo de filmes que correspondem s representaes das mulheres como fatais-

flicas tambm trazem tona as ambiguidades que circundam o feminino, oscilando sempre
entre o cu da beleza, e o inferno da maldio que acompanha as belas mulheres, como no
caso das fatais dos anos 1930 e 1940, mas a partir de uma conjuno tipicamente ps-
moderna (CARLI, 2009). Tais filmes, realizados entre os anos 1980 e 1990, so marcados
pelo j conhecido mito da irresistibilidade perigosa das mulheres atraentes, somado ao poder
poltico e econmico que as mulheres alcanavam cada vez mais. As protagonistas, portanto,
eram marcadas pela ascenso no mercado de trabalho e na vida pblica, sem abrir mo, no
entanto, de uma feminilidade fortemente marcada. A vaidade dessas mulheres era deslocada,
sobremaneira, para os cuidados com o corpo, que deveria ser magro e tonificado, com seios e
bumbuns perfeitos.
O aspecto flico das mulheres que protagonizam tais produes tem a ver
com a vontade que as mesmas tm de exercer poder, controle, dominao sobre o homem.
Carli (2009) categoriza, pois, os filmes estrelados por mulheres fatais-flicas valendo-se do
sentido conferido por Lacan ao falo e quilo que flico, j que para o psicanalista francs, o
 50

falo diz respeito ao pnis propriamente dito, enquanto a segunda expresso, flico, remete-
se ao poder que advm do falo, mas no est necessariamente ligado a ele, um smbolo
(LACAN apud CARLI, 2009). A mulher flica aquela dominadora, enrgica,
autossuficiente, que se apodera do homem, que o seduz e o usa como se fosse parte dela. [...]
Ela no presa do homem. Ele que parte dela (CARLI, 2009, p. 99).
Segundo Carli (2009) trs filmes realizados entre os anos 1980 e 1990 so
protagonizadas por mulheres que exemplificam esse poder fatal-flico: Atrao fatal, de 1987,
com Glenn Close, Instinto selvagem, de 1992, com Sharon Stone, e Assdio sexual, de 1994,
com Demi Moore. As produes trazem em seus enredos protagonistas bonitas, maduras, bem
sucedidas profissional e financeiramente. Tambm relevante o fato de que essas histrias
ilustram uma nova configurao social, com modificaes na maneira pela qual homens e
mulheres so encarados. Em Assdio sexual, por exemplo, a personagem de Demi Moore
quem assedia seu subalterno, ela quem o controla e exerce o poder que tem no trabalho para
conseguir fazer sexo com ele. (CARLI, 2009). No filme Atrao Fatal, por sua vez, fica
perceptvel a modificao na total liberdade que os homens dispunham at ento, sobretudo
nas relaes extraconjugais. Antes, a amante era mantida pelo homem, vivia a seu dispor e
dependia dele. A partir dos anos 1980 firma-se a imagem da amante como sendo autnoma,
livre, com poder econmico (CARLI, 2009).
As mulheres fatais-flicas do cinema eram marcadas por gestos e tambm por
figurinos fatais-flicos. O gestual das protagonistas de Atrao fatal, Instinto selvagem e
Assdio sexual so marcados pela desenvoltura, diferentemente da postura altiva, fortemente
marcada, que mantinham as protagonistas fatais dos anos 1930 e 1940. Segundo Carli (2009),
o corpo feminino, nos anos 1980 e 1990, j conta com uma considervel liberdade de
expresso, o que vai influenciar diretamente na maneira pela qual as protagonistas fatais-
flicas se portam. Ao contrrio do que acontecia nos filmes estrelados pelas mulheres fatais,
nos quais a sensualidade e o ato sexual eram insinuados, neste caso, tudo acontece s claras:
as relaes homo e heterossexuais acontecem na sala, no elevador, nas discotecas, na
cozinha, no banheiro pblico, tudo visvel (CARLI, 2009). Alm disso, a liberdade e a
desenvoltura com que as mulheres fatais-flicas exibem seu corpo so perfeitamente
exemplificadas pela cena clssica de Instinto selvagem, na qual Sharon Stone descruza as
pernas, enquanto est sendo interrogada por policiais, e deixa seu sexo mostra. (CARLI,
2009).
A moda vestida por essas protagonistas determinada por uma grande
multiplicidade de tendncias, fato que se consolida, justamente entre as dcadas de 1980 e
 51

1990. No mais existem verdades absolutas, com a perda de poder da moda tradicional
marcada pela trade: feminino, luxo e elegncia (CARLI, 2009), e as mulheres passam a se
vestir mesclando influncias, que vo da alta costura, s roupas vendidas em lojas populares,
passando por referncias tnicas a peas do guarda roupa masculino. Apesar da variedade de
influncias no figurino, existem constantes na moda fatal-flica que atuam reafirmando a
sensualidade e o poder das protagonistas dos filmes. Como exemplo, o vestido de seda que a
personagem de Sharon Stone veste sobre o corpo nu, em Instino selvagem, e os sapatos de
salto alto em couro brilhante, ostentados por Demi Moore, em Assdio sexual (CARLI,
2009). O vestido marca a sensualidade latente da personagem, e o sapato de couro, que remete
ao fetiche, confere poder executiva interpretada por Demi Moore.
De fato, a beleza da mulher associada ao mal um mito j arraigado no
imaginrio coletivo que se torna cada vez mais sedimento, devido s constantes
representaes dessa associao no cinema e tambm em outras artes. Isso no significa, no
entanto, que o prprio cinema no tenha atuado, tambm, na criao de excees a essa regra.
Segundo Carli (2009), filmes realizados entre as dcadas de 1950 e 1960 em pases como
Estados Unidos, Itlia e Brasil, trouxeram personagens que mesclavam, sem sofrimento, a
beleza da mulher, a paixo sexual e o amor, as boas intenes. So aquelas que congregam
[...]sex-appeal e alma pura, ar de vamp e corao terno [...] (CARLI, 2009, p. 110).
Acontecia, pois, com esses filmes, uma verdadeira desculpabilizao da beleza e do erotismo
femininos (CARLI, 2009).
A associao da beleza e do erotismo no cinema, de forma leve e descontrada,
era levada a cabo, sobretudo a partir da dcada de 1950, por atrizes como as norte-americanas
Marilyn Monroe, Jane Fonda e Audrew Hepburn, a francesa Brigitte Bardot, as italianas Gina
Lollobrigida e Sophia Loren, e a brasileira Snia Braga. O que surge, com os filmes
realizados poca, segundo Carli (2009, p. 113), um novo Eros feminino, livre do
mistrio que circunda a mulher bonita, que nessas produes aparece pronta para ser
compreendido, apreciada, sem sustos.
Dentre os filmes que foram protagonizados por essas mulheres, Carli (2009)
elenca produes como Os homens preferem as loiras, estrelado por Marilyn Monroe,
Bonequinha de luxo, com Audrey Hepburn, E Deus criou a mulher, com Brigitte Bardot,
e Dona Flor e seus dois maridos, protagonizado por Snia Braga. As personagens so
semelhantes, cada uma com suas especificidades, claro, por serem extremamente bonitas,
sedutoras, erticas, na mesma medida em que tambm so alegres, tm sentimentos nobres, e
no tm inteno de causar mal a ningum. Tais protagonistas buscam realizarem-se no
 52

casamento que, na dcada de 50, ainda configura-se como a principal via de emancipao
sexual, e por vezes tambm econmica, das mulheres. (CARLI, 2009).
O fato de as mulheres em questo almejarem o casamento no significa, no
entanto, que as mesmas sejam pudicas, ou seres passivos e puramente sonhadores. Marylin
em Os homens preferem as loiras interpreta uma cantora de uma boate noturna, enquanto
Audrey Hepburn em Bonequinha de luxo vive uma garota de programa. Assim como afirma
Carli (2009), as duas personagens vestem-se com roupas e acessrios glamurosos, transitam
por ambientes requintados, tendo como pano de fundo um estilo de vida pautado pelo luxo e
pelo desejo de ascenso social. A maneira pela qual essas mulheres interagem com os homens
que so seus pares romnticos, no entanto, reflete o puritanismo arraigado na cultura norte-
americana.

[As protagonistas de Os homens preferem as loiras e Bonequinha de Luxo]so

Eros em desfile, esto l mais para ser admiradas do que tocadas. Inexiste nesses
filmes cenas erticas ou beijos franceses; o erotismo mais platnico [...] (CARLI,
2009, p. 114).

As produes E Deus criou a mulher e Dona Flor e seus dois maridos,

respectivamente francesa e brasileira, trazem mulheres que no so to extravagantes quanto
as personagens de Marylin e Audrey, no que se refere aos figurinos luxuosos e ao estilo de
vida requintado. Por outro lado, a sensualidade, e o erotismo de Brigitte Bardot e Snia Braga
so liberados de maneira mais carnal, livre. Isso no significa, no entanto, que as personagens
gozem de total liberdade sexual e vivam numa sociedade livre de preconceitos e julgamentos.
Assim como afirma Carli (2009, p. 114), as mesmas so fruto de uma sexualidade feminina
mais liberada, mas socialmente, no menos preconceituosa.
Logo, tanto as personagens precisam estar casadas para que possam dar vazo
alta carga de erotismo, de tenso sexual que carregam consigo. O fato de estarem casadas, no
entanto, no significa que essa fora tenha ficado estanque, j que ambas traem seus maridos.
No caso da personagem vivida por Brigitte Bardot, a traio acontece com um homem real,
enquanto Snia Braga vive Dona Flor, que trai o atual marido com o esprito do antigo
esposo, que j faleceu. Para alm da beleza e da sensualidade que acompanhada de bom-
humor, boas intenes e prazer e no mais de medo, angstia e perigo, outra caracterstica que
separa tais mulheres daquelas fatais anteriormente citadas, que a infidelidade das primeiras
no so castigadas.
 53

Carli (2009) tambm analisa um gestual e uma moda especfica das mulheres que
figuram entre esses filmes, permeados por beleza feminina sem culpa. possvel, inclusive,
na investigao acerca dos gestos erticos, da maneira pela qual as personagens interagem
com outros corpos em cena, e com a sexualidade, distinguir os filmes americanos, Os
homens preferem as loiras e Bonequinha de luxo, das produes francesas, E Deus criou
a mulher, e brasileira, Dona Flor e seus dois maridos. O erotismo das produes norte-
americanas seria marcado por um alto grau de espetacularizao, em detrimento de maior
expresso da sensualidade, de fato (CARLI, 2009). Ainda segundo Carli (2009), o cinema
servia, poca, como veculo crucial na difuso de ideologias, posies morais e unificao
dos norte-americanos. Justamente por isso, as produes eram censuradas a partir do Cdigo
Hays, autocensura que perdurou em Hollywood entre as dcadas de 1920 e 1950, e que pode
ser responsabilizada por tolher o erotismo nas produes. (XAVIER, 1983, p. 137 apud
CARLI, 2009).
O erotismo de Juliette, vivida por Brigitte Bardot, aflora de maneira
simultaneamente ingnua e depravada, seja na maneira pela qual a personagem dana, usando
uma saia que tem apenas o boto da cintura fechado, e deixa transparecer suas pernas e o
body que est vestido, que demarca sua virilha, seja pelo fato de sempre dormir
completamente nua (CARLI, 2009), tendo conscincia dos efeitos dessas aes nos homens
que a rodeiam. Dentre as produes analisadas, no entanto, Carli (2009, p. 119) conclui que
o Eros mais liberado da srie o brasileiro. Flor, a protagonista do filme, pode ser vista
como a sntese dessa mulher que vive a beleza e a sensualidade femininas desculpabilizada:
doce, serena, trata bem a todas as pessoas, e uma parceira que se esmera, no por obrigao,
mas por prazer, para agradar a seus companheiros durante o sexo.
A moda vestida e ditada por essas mulheres tambm apresenta variaes entre
aquelas produes realizadas em Hollywood, e os filmes feitos na Frana e no Brasil. As
primeiras propagandeiam o star system, isto , so porta-vozes dessa economia que gira em
torno da correlao entre a indstria do cinema, a indstria da moda, e dos grandes meios de
comunicao (CARLI, 2009). Por isso, a cada filme protagonizado por uma grande estrela,
lanam-se diversos produtos, fazem-se matrias e reportagens para televiso e revistas sobre o
estilo em questo, as lojas de departamento lanam modelos inspirados no look da
personagem vivida pela grande estrela, as costureiras refazem as roupas que as clientes
assistem nos filmes.
As roupas e acessrios desfilados por Marylin e Audrey so belssimas, chamam
a ateno, e esto no filme para conquistar o gosto das espectadoras. Enquanto a personagem
 54

vivida por Marylin exibe figurinos extravagantes, que vo de plumas a luvas de cor rosa
choque, as roupas vestidas por Audrey, em Bonequinha de luxo, prezam por um luxo
sempre elegante, contido, nunca marcado pelo excesso (CARLI, 2009). Tal personagem, seus
modos, acessrios e roupas, transformaram-se em um cone de moda que no ficou datado,
sendo possvel encontrar, atualmente, inmeras releituras do estilo de Audrey, realizadas por
grifes de luxo ou populares, destinadas aos mais diferentes pblicos.
As protagonistas vividas por Brigitte Bardot e Snia Braga, de modo diferente,
vestem-se da maneira mais natural e simples possvel, o que no significa que o figurino seja
completamente despretensioso (CARLI, 2009). As roupas evidenciam a sensualidade e o
erotismo em ambas, o que aparece num descuido, numa possvel ingenuidade que se mistura
com o prazer por saber-se desejada. As saias, as blusas, os casacos desabotoados mostram,
com o descuido de mais um boto desabotoado, mais coxa, mais peito (CARLI, 2009, p.
125).
Quer seja pelas narrativas protagonizadas por mulheres fatais, que atraem os
homens de maneira irresistvel, desgraando suas vidas, quer seja pelas histrias
protagonizadas por mulheres lindas e sensuais e que fugiram ao mito de que tudo aquilo que
remete feminilidade termina por remeter-se ao mal e ao perigo, fica claro que o cinema teve
e ainda tem um papel importantssimo no que tange s construes sociais acerca do
feminino, sendo capaz tanto de reforar antigos mitos j arraigados no senso comum, quanto
de lanar novas imagens da feminilidade que vo perdurar ao longo dos anos. Para que
possamos compreender, portanto, como Lars Von Trier elabora a mulher que protagoniza o
filme que analisamos nesse estudo, precisamos estudar o fazer cinematogrfico, sobretudo as
questes referentes narrativa e linguagem da stima arte, assim como a criao de
personagens propriamente dita.
 55

4 LINGUAGEM, NARRATIVA E PERSONAGENS CONSIDERAES SOBRE

CINEMA E FICO

Para que possamos estabelecer um estudo acerca da personagem criada por Lars
Von Trier foi preciso, at o presente momento, pensar o grotesco enquanto categoria esttica,
bem como as diferentes representaes das mulheres e da feminilidade ao longo da histria, a
partir de uma perspectiva feminista e calcada no conceito de gnero. Os estudos precedentes
anlise do filme no estariam completos, no entanto, se no contassem tambm com uma
mirada sobre a criao cinematogrfica propriamente dita. A partir disso, nesse captulo,
abordaremos as especificidades da linguagem do cinema, bem como os princpios da narrativa
em audiovisual, alm da criao de personagens em fico.

4.1 CINEMA: INDSTRIA, ARTE E LINGUAGEM

Os pioneiros da histria do cinema, como os irmos franceses Auguste e Louis

Lumire e o norte americano Thomas Edison, que no final do sculo XIX estiveram frente
das primeiras projees de filmes animados, acreditavam que as imagens em movimento
serviriam pesquisa cientfica e no ao surgimento de uma indstria do entretenimento
(TURNER, 1997). Como afirma Turner (1997), a previso feita por Edison a respeito do
desenvolvimento do cinema, por exemplo, assemelhava-se televiso que conhecemos
atualmente: marcada pelo uso domstico e baseada na informao. Da mesma maneira, no
era objetivo desses primeiros cineastas estabelecerem os filmes como sendo criaes
artsticas. Fato que no impediu que j se produzisse arte quela poca, mesmo que de
maneira inconsciente.
Segundo Martin (2007), Lumire, ao buscar reproduzir a realidade atravs de seus
curtssimos filmes, foi muito alm desse intento: vistos atualmente, suas realizaes revelam o
carter quase mgico da imagem cinematogrfica (MARTIN, 2007, p. 15), evidenciando
que a cmera faz mais do que simplesmente duplicar as imagens da realidade. Deste modo,
filmes como A chegada do trem na estao de Ciotat (Entre dun train en gare de La Ciotat,
 56

Frana, 1895) so anlogos s pinturas rupestres encontradas em Altamira, na Espanha, e

Lascaux, na Frana, desenhos que ilustram as cavernas com animais selvagens a partir de uma
viso utilitria das gravuras, j que se pensava que tal feito agiria como mgica capaz de
assegurar o domnio dos homens sobre os animais (GOMBRICH, 1999). O objetivo daqueles
que fizeram as pinturas, assim como o de Lumire, no era fazer arte. Apesar disso, essas
criaes integram, sem dvidas, o patrimnio artstico da humanidade (MARTIN, 2007).
A despeito de no ter sido concebido a fim de estabelecer-se como divertimento
destinado s massas ou expresso artstica, nas primeiras duas dcadas do sculo XX o filme
narrativo se estabelece como um produto comercial rentvel e, tambm, como forma artstica
original (TURNER, 1997). Esse carter hbrido implica no fato de o cinema ser visto, por
vezes, como arte menor, permeada por alguns senes, que advm, justamente, do carter
industrial e, sobretudo, comercial que permeia o fazer cinematogrfico.
Segundo Martin (2007), os altos gastos necessrios realizao de um filme
conferem especial importncia s grandes produtoras e investidores, que se norteiam, de
maneira preponderante, pela rentabilidade. Essa caracterstica no to pungente em outras
manifestaes artsticas como a pintura, por exemplo. Desse modo, o cinema criticado por
ser uma arte e tambm uma indstria no tanto pelas inferncias propriamente materiais dessa
caracterstica, mas por implicaes morais (MARTIN, 2007). Isto , questiona-se o status de
arte conferido ao cinema a partir da noo de que os filmes so realizados tendo como
norte, de maneira hegemnica, a preponderncia dos interesses daqueles que investem
dinheiro, em detrimento dos interesses do pblico que ir receber essas obras.
Analisando o cinema a partir desse prisma, como um intento comercial destinado
ao divertimento de milhes, que elaborado, sobretudo, visando o retorno financeiro,
determinados crticos e estudiosos de arte consideram uma atitude presunosa defender que a
cinematografia conte com obras-primas, isto , com filmes que possam ser anlogos
Monalisa, ou Nona Sinfonia, realizaes que se destrudas prejudicariam de maneira
decisiva o patrimnio cultural da humanidade (MARTIN, 2007). Na base desse pensamento,
para alm das implicaes morais suscitadas pelo aspecto comercial, esto trs caractersticas
elencadas como inerentes realizao em de filmes: a fragilidade, a futilidade, e a facilidade
(MARTIN, 2007).
O cinema seria marcadamente frgil, portanto, por estar condicionado a suportes
materiais delicados que so suscetveis ao estrago ao longo do tempo, porque o direito moral
dos criadores ainda mal reconhecido e, sobretudo, porque exceo daqueles filmes
realizados de maneira independente, o cinema por vezes deve submeter-se aos imperativos do
 57

capital de tal maneira que em nenhuma outra arte as contingncias materiais tm tanta
influncia sobre a liberdade dos criadores. (MARTIN, 2007, p. 14).
A futilidade, por sua vez, diz respeito ao fato de o cinema ser a mais jovem das
artes, que emergiu de uma tcnica de reproduo mecnica do mundo real. Alm disso, em
nenhuma outra arte o consenso crtico to difcil de ser alcanado e, tambm, como em
nenhuma outra manifestao artstica, todos se sentem autorizados a julgar os filmes. Por fim,
o cinema encarado como facilidade porque apresenta, geralmente, enredos simplificados,
marcados pelo melodrama, pelo erotismo ou pela violncia, o que faz com que os filmes
sejam encarados como instrumentos de imbecilizao do pblico. (MARTIN, 2007).
Durante certo tempo, os prprios estudos tericos acerca do cinema contriburam
para que determinados filmes fossem encarados a partir do trinmio fragilidade, futilidade e
facilidade. Segundo Turner (1997), essa rea acadmica, que atualmente est
institucionalizada em universidades do mundo todo, desenvolveu-se de maneira significativa
nos Estados Unidos entre as dcadas de 1960 e 1970. poca, grande parte daqueles que
pesquisavam literatura migraram para o estudo dos filmes, o que representou um processo
ambivalente: ao mesmo tempo em que serviu valorizao da stima arte como importante
meio de comunicao, desdenhou enfaticamente de certas caractersticas do cinema que eram
divergentes daquelas que marcavam a literatura (TURNER, 1997).
Assim, muitos acadmicos que se dedicavam, at ento, s belas letras,
trouxeram para a pesquisa em cinema certo receio da cultura acadmica em debruar-se sobre
formas de cultura massiva, como os filmes realizados maneira clssica e a televiso. Dessa
forma, o interesse esteve circunscrito, nessas primeiras dcadas de pesquisa, aos filmes
abstratos, rebuscados, que apresentavam maior semelhana com obras literrias do que com
o longa-metragem comercial tradicional (TURNER, 1997, p. 12). Ao longo do
desenvolvimento desses estudos, contudo, tornou-se patente a importncia em compreender
fatores como o prprio ato do pblico de ir ao cinema, e o fascnio exercido por imagens
projetadas na tela, inclusive nos filmes comerciais, que atraem milhares de espectadores.
possvel afirmar, pois, que a despeito das implicaes trazidas pelo forte carter
comercial que permeia muitos filmes, em consonncia s ideias defendidas por Martin (2007),
acreditamos que o cinema seja, de fato, uma arte que conta com uma esttica prpria e que ao
longo de sua histria foram produzidas obras-primas capazes de influenciar a cultura e o
esprito do tempo no somente da poca em que foram lanadas, mas tambm de geraes
posteriores. verdade, tambm, que alinhadas ao pensamento de Turner (1997), acreditamos
que o papel desempenhado pelo cinema em nossa cultura vai alm do quo bem sucedido um
 58

filme pode ser no tangente ao alcance de determinada esttica, ou do reconhecimento

enquanto arte verdadeira: preciso reconhecer, sobretudo no mbito acadmico, o cinema
como atividade social destinada ao pblico, e que, em suas narrativas e significados podemos
identificar evidncias do modo como nossa cultura d sentido a si prpria. (TURNER, 1997,
p. 13).
Para que seja possvel, portanto, entender o cinema como importante meio de
expresso artstica, e tambm como instncia de significao numa cultura, preciso
compreender a linguagem cinematogrfica. Ao desenvolver-se, o cinema foi capaz de
conquistar meios de expresso especficos, libertando-se da simbiose com outras artes como o
teatro, instaurando uma linguagem capaz de conduzir um relato e de vincular ideias
(MARTIN, 2007, p. 16). Tal evoluo se d pela crescente descoberta de elementos de
expresso flmicos cada vez mais sofisticados e, especialmente, pelo desenvolvimento da
montagem.
preciso salientar que, no mbito dos estudos de cinema, no h um consenso
quanto ao status e o grau de desenvolvimento dessa capacidade de escrita prpria. O debate
acerca do tema, inclusive, gerou interessantes asseres acerca do fazer cinematogrfico. o
caso, por exemplo, da divergncia entre o cineasta e semilogo Pier Paolo Pasolini e o
semilogo Christian Metz. Enquanto Metz defendia que o cinema constitua-se como
linguagem, mas no como lngua, o cineasta italiano alegava que era possvel traar o esboo
um gramtica do cinema, que era, de fato, uma lngua, na qual a montagem poderia ser
elencada como a sintaxe (SAVERNINI, 2004).
Na esteira de Metz, Martin (2007) determina que o cinema uma linguagem,
justamente por operar a partir da imagem dos objetos e no com os objetos propriamente
ditos, isto , por agir a partir de uma duplicao fotogrfica que arranca do mutismo do
mundo um fragmento de quase-realidade para fazer dele o elemento de um discurso (METZ,
1965, p.68, apud MARTIN, 2007, p. 18). Tais objetos, arrancados do mutismo a partir dos
filmes, isto , a realidade que aparece na tela, jamais totalmente neutra, mas representa o
signo de algo alm. E nessa relao ambgua entre a realidade objetiva e sua imagem flmica
que est o epicentro da expresso cinematogrfica (MARTIN, 2007).
Essa caracterstica serve como argumento para que Martin aproxime a linguagem
cinematogrfica da linguagem potica, na qual as palavras ordinrias se enriquecem de
mltiplas significaes ao serem transmutadas para um poema, assim como os objetos
variados so potencialmente enriquecidos em significados novos quando transpostos para a
tela. Tal analogia, no entanto, no deve ser confundida com correspondncia exata. Conforme
 59

salienta Martin (2007), se por vezes possvel estabelecer um paralelismo entre a linguagem
cinematogrfica e a verbal, preciso destacar sempre a originalidade da primeira em relao
quela dos textos e poemas. E essa tem como caracterstica primordial a capacidade nica que
os filmes guardam de mesclar ambivalncias a partir de um ponto de vista esttico.

Tal originalidade [da linguagem cinematogrfica] advm de sua onipotncia

figurativa e evocadora, de sua capacidade nica e infinita de mostrar o invisvel to
bem quanto o visvel, de visualizar o pensamento juntamente com o vivido, de
lograr a compenetrao do sonho e do real, do impulso imaginativo e da prova
documental, de ressuscitar o passado e atualizar o futuro, de conferir a uma imagem
fugaz mais pregnncia persuasiva do que o espetculo do cotidiano capaz de
oferecer. (MARTIN, 2007, p. 19).

Feita essa breve introduo, podemos aprofundar-nos no estudo dos diversos

elementos flmicos que so mobilizados pela linguagem cinematogrfica, tanto aqueles
especficos, como aqueles compartilhados pelo cinema e outras manifestaes artsticas, como
a pintura e o teatro.

4.2 ELEMENTOS FLMICOS ESPECFICOS E NO ESPECIFICOS

Tanto os elementos que so prprios ao cinema como aqueles que advm de

outras artes so mobilizados pelo diretor a partir de diferentes atitudes estticas, isto , assim
como afirma Betton (1987), a partir de determinadas escolhas que dizem respeito concepo
que um diretor tem a respeito de seu filme. possvel, por exemplo, que se opte por uma
decupagem rgida, longamente pensada durante o perodo que antecede as filmagens, ou,
ainda, pela realizao de um filme marcado pela flexibilidade, garantindo uma grande
margem para improvisao aos atores e s atrizes.
Dentre as posturas estticas que um realizador assume, interessante pensarmos a
simultaneidade com que o realismo e o idealismo se opem e se misturam (BETTON, 1987),
no tangente concepo de determinada produo. Segundo Betton (1987), desde o incio do
cinema almejou-se uma reproduo que angariasse ser cada vez mais fiel realidade.
Buscava-se atingir esse objetivo atravs de cenrios marcados por numerosos detalhes da
existncia cotidiana, do uso de uma linguagem coloquial e, ainda, pelo constante uso do
plano-sequncia e da profundidade de campo.
 60

Nestes casos, a imagem flmica capaz de engendrar um sentimento de realidade,

j que possui todas as aparncias do real, mas no deve ser confundida com este, pois o que
aparece na tela apenas uma espcie de realidade esttica, que resulta da viso
eminentemente subjetiva e pessoal do realizador (BETTON, 1987, p.9). possvel, desta
maneira, que o realismo seja at mesmo permeado pela fantasia, pela magia e pelo sonho, o
que demarca o quo amplo pode ser esse conceito de representao da realidade almejado
pelo cinema. Existem, portanto, realismos e no apenas uma forma vlida de buscar uma
representao fiel do real.
Do mesmo modo, de acordo com Betton (1987), existem distintos idealismos.
Marcadas pela preponderncia de temas fantsticos, com predileo pelo mrbido ou pelo
macabro, as diferentes expresses idealistas almejam uma transfigurao voluntria da
realidade, na qual a imaginao prepondera sobre a lgica. (BETTON, 1987). Dentre as
distintas manifestaes destacam-se, sobretudo, o simbolismo, o expressionismo, e o
surrealismo.
O idealismo simbolista busca trazer tona, por meio de todos os meios
simblicos, inmeras realidades ocultas e facetas desconhecidas do ser humano, fornecendo,
segundo Betton (1987), inmeras verdades distintas e igualmente vlidas. O
expressionismo, por sua vez, pretende representar o mundo exterior afastando-se de uma
viso empirista dos ambientes e dos objetos. Para tanto, os artistas alinhados a esse idealismo
recorrem especialmente estilizao dos cenrios e conferem especial ateno iluminao
(a partir de inmeros efeitos), e interpretao dos atores (BETTON, 1987).
Os surrealistas recorrem, sobretudo, ao sonho, valorizao da fantasia e da
imaginao, em detrimento da lgica (BETTON, 1987). De acordo com Gombrich (1999),
muitos dos artistas13 envolvidos no surgimento do movimento surrealista, nos anos 1920,
estavam profundamente impressionados pelos estudos do psicanalista Sigmund Freud acerca
dos processos inconscientes da mente humana e, justamente por isso, buscavam reproduzir
imagens onricas, que acreditavam mais reais que a realidade em si. Poucos filmes podem ser
considerados essencialmente surrealistas. Diversas produes, no entanto, tal como afirma
Betton (1987), esto bastante prximos do surrealismo, como Um co andaluz (Un chien

13
O Surrealismo foi um movimento artstico que teve origem em Paris, nos anos 1920. Segundo
Gombrich (1999), dentre os objetivos dessa vanguarda, figurava a inteno de produzir uma arte
criativa, j que, de acordo com os surrealistas, o uso da imaginao, da fantasia e de processos onricos
na elaborao dos produtos artsticos vinha sendo destruda pelo racionalismo. O pintor Andr Breton
era o principal mentor do movimento, que contou, ainda, com artistas como Luis Buuel, Ren
Magritte e Antonin Artaud.
 61

andalou, Frana, 1929) de Luis Buuel e Salvador Dal. Alm disso, frequente que
produes alinhadas a gneros como terror, suspense e fico cientfica uma relao muito
estreita com o surrealismo.
Resultando, pois, da interao entre tcnica e subjetividade, um filme reproduz ou
contradiz a realidade, a partir da arbitrariedade de um realizador, para afetar o pblico. Isso s
se torna possvel graas aos elementos flmicos que so mobilizados pela linguagem
cinematogrfica. Num primeiro momento interessa-nos compreender aqueles elementos
classificados como no especficos, j que tambm so utilizados por outras artes, como o
teatro e a pintura.
O cenrio um desses recursos, sendo compartilhados pelo cinema e pelo teatro.
No caso da realizao de filmes, tanto se o diretor estiver interessado em uma representao
mais naturalista das pessoas e dos objetivos ou, de maneira distinta, se almejar imagens
marcadamente dramticas, em ambos os casos a composio e organizao dos elementos que
integram a imagem pensada de modo a no apenas servir como pano de fundo
determinada ao (BETTON, 1997). Assim, frequente que os cenrios sejam dotados de
grande relevncia no momento de concepo de um filme, compreendendo tanto paisagens
naturais quanto construes humanas (MARTIN, 2007).
De maneira geral, possvel distinguir diferentes tendncias no tangente
concepo geral do cenrio: quando criado a partir de um vis realista ou neo-realista, o
cenrio no visa algo que est alm de sua materialidade, isto , no significa seno aquilo
que (MARTIN, 2007, p. 63). Betton (1997) destaca dois momentos especficos como
essenciais ao desenvolvimento da concepo de cenrios realistas: o primeiro diz respeito
escola realista dos anos trinta, representada por cineastas soviticos e norte-americanos, que
criavam cenrios naturais extraordinrios, como para os westerns estadunidenses, por
exemplo. Alm disso, a escola italiana do ps-guerra reuniu tanto cineastas dotados de uma
viso rigorosamente realista, que almejavam uma representao direta do cotidiano, como
Rossellini e Vitorio De Sica, quanto aqueles que, classificados como romnticos,
apresentavam uma viso menos dura da realidade, com a elaborao de cenrios mais
coloridos e calorosos (BETTON, 1997).
Os cenrios ditos impressionistas geralmente so paisagens naturais, escolhidas
em funo do teor psicolgico da ao, condicionando e, de maneira simultnea, refletindo o
drama das personagens. Algumas dessas ambientaes so concebidas a partir de uma
tendncia essencialmente racional e objetivista, como perceptvel na filmografia de diretores
 62

como Visconti, Antonioni e Bergman. Outros realizadores, como Buuel e Renoir, se alinham
a uma tendncia essencialmente sensorial, ou sensualista (MARTIN, 2007; BETTON, 1987).
De maneira distinta aos cenrios impressionistas, as ambientaes expressionistas
frequentemente so criadas artificialmente almejando conferir impresses plsticas que
estejam em consonncia linha psicolgica ou dramtica dominante da ao (MARTIN,
2007). Dessa maneira, esses cenrios baseiam-se numa viso subjetiva do mundo, marcada
pela estilizao, abstrao e simbolismo (BETTON, 1987). A produo O gabinete do Doutor
Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, Alemanha, 1920) considerada uma obra-prima do
expressionismo. De acordo com Betton (1987), os cenrios do filme (Figura 11) foram
elaborados sobre panos por pintores-cengrafos, e ambientam a narrativa a partir do ponto de
vista de um homem louco, apresentando deformaes e estilizaes a partir da mentalidade do
heri, permeada pela angstia e morbidez.

Figura 11: Fotograma do filme O Gabinete do Doutor Caligari (1920)

14
Fonte: Cult and Classic Films

14
< http://classicecultfilms.blogspot.com.br/>
 63

A iluminao, segundo Martin (2007), constitui um elemento crucial

expressividade de determinada imagem. Em verdade, a luz capaz de criar a atmosfera da
ao, delimitando lugares, estados mentais das personagens, criando esttica (BETTON,
1997, p. 55). possvel distinguir esse importante recurso em duas categorias: a iluminao
de ambiente (caracterizada pela luz geral e difusa) caracteriza uma ambientao psicolgica
generalista, enquanto a iluminao de efeito (com a luz dirigida e contrastada) serve
realizao de efeitos dramticos especficos. (BETTON, 1997).
Enquanto os filmes alinhados esttica realista optam pela iluminao natural,
plana e com poucos contrastes, com tomadas externas e cenrios reais, os filmes marcados
pelos diversos idealismos, sobretudo pelo expressionismo, valem-se da iluminao de
interiores, nos quais a liberdade de criao potencializada. Nesses casos, a fim de expressar
valores psicolgicos, simbolizando plasticamente os estados mentais das personagens,
costuma-se valorizar o conflito entre luz e sombra, claro e escuro, geralmente sugerindo
sensaes como medo, angstia e insanidade (MARTIN, 2007; BETTON, 1997).
Ainda no mbito dos elementos no especficos do cinema, possvel afirmar que
o figurino das personagens est relacionado atmosfera, ao tom de determinado filme
(MARTIN, 2007; BETTON, 1997). Como interage de maneira direta com a iluminao e o
cenrio, geralmente o figurino no analisado de maneira independente desses elementos,
isto , encarado como sendo capaz de ampliar ou reduzir efeitos previamente elaborados
pelo diretor.

Ele [o figurino] se destacar dos diferentes cenrios para pr em evidncia gestos e

atitudes dos personagens, conforme sua postura e expresso. Por harmonia ou por
contraste, deixar sua marca no grupamento dos atores e no conjunto de um plano.
Enfim, sob esta ou aquela iluminao, poder ser modelado realado pela luz ou
apagado pelas sombras. (EISNER, 1949, p. 68 apud BETTON, 1997, p. 57)

A cor, por sua vez, um importante elemento que integra a linguagem

cinematogrfica, o que no desqualifica a representao em preto e branco. Em determinadas
casos, como cenas de extrema violncia, sobretudo em filmes de terror ou de guerra, a
presena da cor pode implicar numa artificialidade, num aspecto maneirista de determinada
imagem flmica. A partir disso, por vezes certos diretores optam por realizar cenas brutais, ou
grotescas, em preto e branco (BETTON, 1997). Da mesma maneira, quando a inteno
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destacar, propositalmente, a violncia e o choque perpetrados por determinada ao, opta-se

pelas cores (MARTIN, 2007; BETTON, 1997).
De acordo com Betton (1997), apesar de ser verdade que as cores imprimem
sentimentos e impresses no espectador, atuando diretamente no clima psicolgico de
determinada cena, preciso salientar que a significao das cores acontece a partir de uma
ressonncia entre as tonalidades e a situao dramtica desenvolvida, e no a partir de um
simbolismo puramente individual que indica, por exemplo, que o vermelho estar sempre
fadado a representar a agressividade, o azul, a ternura, e o amarelo, a traio.
Devido ao papel essencial da imagem no cinema, grande parte dos elementos
flmicos classificados como especficos so elaborados a partir de diferentes modalidades
de criao da imagem. O mais elementar deles o prprio registro atravs da cmera. Durante
os primeiros anos da histria do cinema, a cmera permanecia fixa, como se correspondesse a
um regente de orquestra que observava o desenrolar de uma apresentao (MARTIN, 2007,
p. 30). Tal imobilidade do aparelho tcnico perceptvel em todas as produes de Mlis,
por exemplo.
A completa liberao da cmera de sua posio esttica, com o aparelho
modificando o ponto de vista de uma mesma cena indo de um plano a outro, s acontece, de
fato, a partir de 1990, por iniciativa do ingls G. A. Smith. Em diversos filmes realizados
poca comeou a acontecer uma passagem do plano geral ao primeiro plano, que nessas
produes caracterizava, sobretudo, a viso atravs de certos instrumentos como binculos ou
lupas. A partir de Smith, portanto, a cmera sai da posio de regente de orquestra e passa a
ser um tapete voador (MARTIN, 2007, p. 31).
Assim, no incio dessa liberdade de movimentao do aparelho, usou-se muito a
cmera para um estudo objetivo de uma ao ou cenrio. Com o passar do tempo, porm, a
movimentao da cmera passa a ser utilizada com um vis cada vez mais subjetivo, isto ,
disposto a evidenciar os estados mentais das personagens, o que influenciou decisivamente,
na sofisticao desses movimentos. Deixando de ser apenas a testemunha dos acontecimentos,
a cmera passa ento a ser tambm ativa e atriz (MARTIN, 2007).
Progressivamente, distintas movimentaes e posies de cmera foram criadas,
como a cmera na mo e recursos tcnicos que garantem ao cameraman a capacidade de
movimentar-se e, ainda assim, no causar trepidao na imagem (LEONE, 2005). Com isso,
foi conferida uma expressividade cada vez maior imagem. Martin (2007) identifica como
fatores que operam na criao e condicionamento dessa expresso: os enquadramentos, os
diferentes tipos de planos e os ngulos de filmagem.
 65

Os enquadramentos so tidos como o aspecto primeiro do papel ativo da cmera

no registro que a mesma faz da realidade para transform-la em material artstico. Com os
diferentes enquadramentos acontece, portanto, a composio do contedo imagstico de
determinada produo, isto , a decupagem do fragmento de realidade que ser transposto
para a tela (MARTIN, 2007). Nas origens do cinema, quando a cmera ainda podia ser
comparada a um regente de orquestra no existia, de fato, uma realidade prpria do
enquadramento, j que as produes se limitavam a delimitar um espao que correspondia
exatamente abertura de uma cena de teatro italiana (MARTIN, 2007, p. 35).
Progressivamente, comeou-se a perceber que diversificando-se o enquadramento era possvel
alcanar diversos efeitos que influenciavam na maneira de se contar uma histria.
Dentre essas possibilidades, Martin (2007) destaca a descoberta da noo de
elipse, isto , a capacidade de deixar certos elementos da ao fora do enquadramento, e
apenas sugeri-los atravs de determinados objetos ou expresses faciais das personagens, por
exemplo. Alm disso, percebeu-se que era possvel enquadrar somente um detalhe
significativo ou simblico para determinada ao e, assim, indicar, ou reforar um aspecto
inerente ao desenvolvimento do filme. Ainda em relao aos efeitos que progressivamente
passaram a ser utilizados, figura a capacidade de composio, que de maneira arbitrria,
acentua a artificialidade do contedo do enquadramento, sobretudo a fim de evidenciar certo
estado psicolgico de uma personagem. (MARTIN, 2007).
Por fim, os realizadores perceberam que era possvel, modificando-se o
enquadramento, alterar o ponto de vista do espectador, bem como jogar com a terceira
dimenso do espao, a profundidade de campo, para obteno de efeitos espetaculares ou
dramticos. Segundo Betton (1997), a profundidade de campo possibilita a obteno de
efeitos decididamente eficazes. possvel que o diretor de fotografia oscile entre criar uma
grande nitidez em todos os planos de um filme, e limitar essa nitidez da profundidade, a fim
de isolar certo elemento da imagem. Tal feito capaz de criar a iluso de relevo ou prender a
ateno do espectador determinada ao (BETTON, 1997).
Assim como o enquadramento, os diversos tipos de planos que so utilizados no
cinema tambm so relevantes na maneira pela qual a linguagem flmica representa objetos,
pessoas e sensaes. O tamanho e a nomenclatura de um plano so estabelecidos a partir da
distncia entre a cmera e o objeto, bem como pela durao focal da cena em questo.
(MARTIN, 2007). Existem, pois, inmeros tipos de planos, que so condicionados pela
obrigao de garantir ao espectador tempo material para a percepo dos contedos exibidos,
e por isso um plano geral costuma ser mais longo que um primeiro plano. Esse exemplo, no
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entanto, no uma regra, j que um plano ser quo longo um realizador assim o desejar, a
partir da ideia precisa que pretende transmitir. Neste caso, ainda segundo Martin (2007, p.
37), o valor dramtico prevalece ento sobre a simples descrio.
No temos a inteno de catalogar e descrever as diferentes modalidades de
planos existentes. Interessa-nos, por outro lado, pensar a capacidade que planos especficos
guardam de influenciar na maneira pela qual os personagens so apresentados em certos
filmes, isto , como a escolha arbitrria do realizador por determinado plano pode indicar um
desejo de ressaltar caractersticas ou sentimentos dos personagens. O plano geral reduz o
homem a uma figura minscula e, assim, opera para que este seja reintegrado ao mundo,
sendo devorado pelas coisas ao redor. Do ponto de vista psicolgico, esse plano no possui
significados monolticos, podendo oscilar entre uma ambincia marcada pelo pessimismo e
moral negativa at a exaltao lrica ou pica (MARTIN, 2007).
O primeiro plano, por sua vez, considerado por Betton (1997) como um dos
elementos essenciais linguagem cinematogrfica. Correspondente invaso no campo da
conscincia, esse plano capaz de indicar uma tenso mental considervel, sobretudo quando
alternada com planos gerais (MARTIN, 2007; BETTON, 1997). A capacidade que a cmera
possui, em certas produes, de esmiuar fisionomias, lendo nas faces dos personagens
dramas subjetivos e expresses fugazes, tem, pois, um papel decisivo no fascnio que o
cinema exerce sobre o pblico. Jean Epstein, ao pensar a relao entre espectador e um rosto
em primeiro plano ressalta, justamente, o carter passional que marca a relao estabelecida
entre ambos.

Entre o espetculo e o espectador, nenhuma ribalta. No contemplamos a vida,

penetramo-la. Essa penetrao permite todas as intimidades. Um rosto, sob a lupa,
abre-se como a cauda de um pavo, expe sua geografia ardente... o milagre da
presena real, da vida manifesta, aberta como uma bela rom despida de sua casca,
assimilvel, brbara. Teatro da pele. (EPSTEIN, 1947 p. 171 apud MARTIN, 2007,
p. 38).

Desta forma, ao enquadrar rostos em primeiro plano possvel exprimir, de modo

pungente, certos nimos das personagens, como uma sensao intensa de contentamento,
surpresa, ou sofrimento (MARTIN, 2007). Alm disso, atravs de um enquadramento
incomum, ou da utilizao de um plano detalhe, registrando somente a boca ou os olhos de
uma personagem, por exemplo, possvel imprimir em determinada imagem a impresso de
desconforto ou inquietao. At mesmo os objetos, quando apresentados em primeiro plano,
 67

no raro terminam por indicar algo referente ao estado de nimo de alguma personagem
(MARTIN, 2007).
Apesar de salientarmos a relevncia dos enquadramentos e planos no
desenvolvimento de uma produo cinematogrfica, tais fatores criativos no atuam
individualmente, isto , um plano, quando analisado de maneira independente do filme no
qual est inserido no tem uma funo direta, sendo marcado por um processo dialtico, j
que apenas tem valor e sentido quando posto em relao com aqueles planos que o precedem
e o sucedem (MARTIN, 2007). O processo que opera conferindo um sentido para os inmeros
planos de uma narrativa a montagem, tida como o elemento mais especfico da linguagem
cinematogrfica, aquele que nuclear na elaborao de um filme.
Pier Paolo Pasolini abordou a relevncia crucial da montagem estabelecendo, de
antemo, uma distino entre o cinema e os filmes propriamente ditos: enquanto o primeiro
seria uma abstrao, os filmes seriam algo essencialmente tangvel. Dessa maneira, ao buscar
uma reproduo da realidade, o cinema poderia ser encarado como uma infinidade de planos-
sequncia, gravados a partir de todos os pontos de vista possveis. Entretanto, por ser uma
abstrao, o cinema se manifesta somente atravs dos filmes, que por sua vez, so produtos
finitos. justamente essa finitude, angariada atravs da montagem, que garante o sentido de
determinada produo (GONZLEZ, 1997).
Traando uma analogia entre o fazer cinematogrfico e a prpria vida, Pasolini
estabelece que, enquanto uma pessoa habita um presente, seu futuro uma incgnita, um fluir
contnuo, no qual ainda so possveis as mais diferentes rupturas, transformaes e mudanas
de rumo. Assim sendo, somente a morte seria capaz de conferir significado a esse continuum.
No tangente sua funo primordial, portanto, a montagem seria semelhante morte: sendo
um processo que est alm da simples justaposio de planos, o nico meio capaz de
produzir sentido (GONZLEZ, 1997).
De fato, um filme adquire existncia a partir da montagem (LEONE, 2005),
processo que a partir do qual o um cineasta impregna em suas realizaes uma viso pessoal
das coisas, do mundo, e dos sentimentos, mesclando a realidade objetiva com sua
subjetividade enquanto autor. Contemplando, de modo simultneo, inteligncia e
sensibilidade, com a elaborao da montagem possvel ensejar emoo, efeitos dramticos
ou onricos, a partir de malabarismos com o tempo e o espao, com cenrios e personagens
[...] (BETTON, 1997).
Ao longo do desenvolvimento dos estudos do cinema, diversos realizadores e
estetas debruaram-se sobre a questo da montagem com o intuito de enumerar e classificar
 68

os tipos existentes e suas caractersticas, de modo que existem diversas montagens, como a
harmnica, a de contraste, e a potica, de acordo com o pensamento de estudiosos como
Eisenstein, Pudovkin e Bela Balazs, respectivamente (MARTIN, 2007). De modo semelhante
ao estudo dos planos, no entanto, no buscamos elencar e descrever as distintas modalidades
de montagem, mas perceber como essa ferramenta to especfica do cinema serve aos
realizadores no sentido de expressar metforas e smbolos numa narrativa audiovisual.
Para que possamos cumprir esse intento, nos valeremos do conceito de montagem
ideolgica, que consiste em organizar planos de modo a expressar um ponto de vista, um
sentimento ou uma ideia (MARTIN, 2007; BETTON, 1997). Assim sendo, dependendo
daquilo que um realizador pretende expressar, a montagem ideolgica capaz de conferir
realidade uma viso reconstruda intelectualmente, sendo capaz de suscitar ou evidenciar
associaes essencialmente conceituais, marcadas por simbolismos, estabelecendo relaes de
tempo, de lugar, causa ou consequncia (BETTON, 1997).
Dentre essas relaes, Martin (2007) destaca que o paralelismo, resultante de uma
aproximao simblica entre duas imagens, pode ser encarado como a montagem ideolgica
propriamente dita. No paralelismo, a ligao entre planos no norteada por uma relao
material, que serve a uma explicao, mas deve ser realizada na mente do espectador.
possvel, inclusive, que o simbolismo ensejado pelo paralelismo seja at mesmo recusado pelo
pblico, j que depende do quo persuasivo um realizador logra ser (MARTIN, 2007).
Como exemplo de uma relao de paralelismo que ocorre de maneira mais
elaborada, uma sequncia do filme Montanhas de Ouro (Zlatie gori, 1931) de Iutkevitch,
correlacionada uma manifestao de operrios em So Petesburgo e uma delegao de
trabalhadores que busca a assinatura do patro para uma lista de reivindicaes em Baku
(MARTIN, 2007; BETTON, 1987). A montagem ideolgica realizada por Iutkevitch da
seguinte maneira:

- os operrios diante do patro,

- os manifestantes frente ao oficial de polcia,
- o patro empunhando uma caneta,
- o oficial levanta a mo para dar a ordem de atirar,
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicaes,
- o oficial abaixa a mo; tiros; um manifestante cai,
- uma segunda gota de tinta cai sobre o papel (essa segunda gota evoca
simbolicamente uma gota de sangue (MARTIN, 2007, p. 154).

De acordo com Betton (1987), essa perspectiva, que visa o mximo efeito de
choque que uma imagem pode suscitar, a servio de uma causa, foi preponderante para que os
 69

cineastas soviticos optassem frequentemente, pela montagem ideolgica. Com a experincia

do efeito Kulechov fica patente o papel criador da montagem (MARTIN, 2007; BETTON,
1987). A partir de uma srie de experimentos, o diretor e terico do cinema Lev Kulechov
evidenciou que, a partir da justaposio de um mesmo primeiro plano do rosto de um ator,
voluntariamente inexpressivo, em relao a distintas imagens, como a de um prato fumegante,
um revlver, e um caixo de criana, era possvel associar ideias como fome, ternura e tristeza
ao rosto do homem (LEONE, 2005; BETTON, 1987).
Conforme delimita Betton (1987), experincias como aquelas realizadas por
Kulechov reforam que as imagens so essencialmente neutras, quando tomadas de maneira
isolada, sendo influenciadas pela justaposio com outras, assim como acontece com as cores,
por exemplo, que, quando relacionadas, apresentam uma grande variao em suas tonalidades
originais. preciso, no entanto, que o grande poder resguardado pela montagem, sobretudo o
de imprimir sentimentos diversos ao rosto impassvel de um ator, como ocorre no efeito
Kulechov, no se sobreponha aos demais elementos flmicos, o que terminaria por
negligenciar recursos cruciais, como o trabalho dos atores e atrizes (BETTON, 1987).
Diretamente relacionadas montagem, as metforas, quando presentes numa
narrativa cinematogrfica, implicam em sugerir ao espectador mais do que a simples
percepo do contedo que aparece na tela (MARTIN, 2007). Logo, os filmes que contam
com metforas so dotados de vrios nveis de leitura, j que certas imagens que trazem tona
nem sempre so redutveis em si mesmas, mas so dotadas de uma segunda significao que
pode ou no ser percebida pelo pblico.
A partir dessa associao entre imagens que, ao serem confrontadas na mente do
espectador faro com que o mesmo se atente para a percepo de determinada ideia que o
realizador pretende exprimir, as metforas podem ser plsticas, dramticas ou ideolgicas. No
primeiro caso, so construdas numa estrutura de analogia baseada numa tonalidade
psicolgica, isto , buscam indicar o estado de nimo de uma personagem, geralmente
associando ao primeiro plano de um rosto imagens que possam indicar as sensaes ou
sentimentos.
As metforas dramticas so herana do cinema mudo sovitico, e foram
classificadas por Eisenstein como montagem das atraes (MARTIN, 2007; BETTON,
1987). Tais metforas auxiliam, sobretudo, na conduo e compreenso do enredo. O prprio
Eisenstein, em A greve (Stachka, 1925) justaps imagem de trabalhadores sendo
metralhados pelo exrcito, a imagem de um matadouro, com animais decapitados. O segundo
termo das metforas dramticas, como os animais mortos, em A greve (1925), geralmente no
 70

se relaciona diretamente com a ao dos filmes. Segundo Martin (2007), tal opo por inserir
imagens arbitrrias em determinada sequncia foi uma atitude arrojada do cinema mudo
sovitico nos anos 1920, que segue como importante fonte de inspirao a realizadores
contemporneos.
As metforas ideolgicas, por fim, so construdas com o intuito de expressar uma
ideia cujo alcance est muito alm da ao que se desenrola no filme, ou seja, implica em uma
tomada de posio mais vasta sobre os problemas humanos (MARTIN, 2007, p. 95). Nesses
casos, geralmente o realizador busca engendrar na conscincia do espectador determinadas
noes polticas.
De maneira distinta das metforas, que operam pelo choque entre duas imagens,
os smbolos so construdos a partir da imagem enquanto tal (MARTIN, 2007). Por vezes, o
prprio cenrio pode atuar simbolizando algo, sobretudo em relao aos personagens, como
acontece em A tempestade (Groza, 1966) de Vladmir Petrov, quando as figuras dos afrescos
de uma igreja parecem ser testemunhas das confuses de uma menina. De modo semelhante
s metforas, no entanto, os smbolos tambm podem ser plsticos, dramticos ou ideolgicos
(MARTIN, 2007).
So plsticos quando elaborados em planos nos quais determinados objetos,
gestos ou rudos, por exemplo, possam evocar uma realidade outra. Os smbolos dramticos
desempenham um papel direto no tocante a compreenso da ao, costumando ser,
geralmente, elementares. Quando so ideolgicos, por sua vez, os smbolos exprimem ideias
que esto alm da histria narrada em um filme e, assim como as metforas ideolgicas,
buscam levar o espectador a refletir sobre determinados temas, geralmente correlacionados a
questes polticas, existenciais.
A partir, portanto, dos diversos elementos flmicos, tanto aqueles especficos do
cinema, como o enquadramento e a montagem, bem como aqueles que so compartilhados
com outras artes, como o figurino e a cenografia, por exemplo, os realizadores constroem os
filmes, por vezes permeados por metforas e simbolismos. As produes audiovisuais, no
entanto, tambm so narrativas. Partindo disso, abordaremos, tambm, questes referentes
narratologia.

4.3 ESTUDO DA NARRATIVA

 71

Desde a infncia, comum que uma pessoa conviva com narrativas. Neste caso, o
mundo representado atravs de histrias que, para alm de explicarem o ambiente que a
rodeia, fornecem meios inconscientes para que a criana possa formar seu prprio mundo
(TURNER, 1997). Assim, a narrativa pode ser considerada uma ferramenta capaz de conferir
sentido ao nosso mundo social, bem como, uma oportunidade de compartilhar esse sentido
com os outros. Desse modo, a universalidade da narrativa evidencia o lugar intrnseco
(TURNER, 1997, p. 73) ocupado pelo ato de criar e contar histrias de fico na comunicao
humana.
Os filmes de longa-metragem so narrativas que se propem, justamente, a contar
histrias. Segundo Turner (1997), mesmo as produes realizadas a partir de fatos reais
elaboram fices com o intuito de gerar drama, condensar o tempo que transcorre entre os
acontecimentos, ou para serem mais divertidas ou emocionantes. Apesar das produes
cinematogrficas se diferenciarem de outros modelos que tambm contam histrias, como as
novelas televisivas e as fices literrias, quanto s convenes representacionais, por
exemplo, verdade o cinema, a televiso e a literatura compartilham a estrutura bsica e as
funes da narrativa (TURNER, 1997). Ao longo do tempo, pois, diferentes estudos tm sido
norteados pelo intento de compreender o ato de narrar uma histria. A partir dessas
investigaes, Bordwell (1996) delimita trs formas gerais que norteiam a narratologia.
A partir da primeira delas, a narrativa encarada como representao, levando-se
em conta elementos que esto no ambiente da histria, sua descrio da realidade, ou os
significados mais amplos que so engendrados por ela. A partir de outro vis, a narrativa
tratada como uma estrutura, isto , uma maneira especfica de combinar diferentes partes de
um todo. Por fim, possvel estudar a narrativa em questo como um processo que consiste
em selecionar, organizar e apresentar o material de uma histria de modo a exercer sobre o
espectador alguns efeitos especficos (BORDWELL, 1996).
A estrutura da narrativa foi objeto de estudo de Vladimir Propp, que a partir do
escrutnio de um grupo de contos folclricos, percebeu semelhanas estruturais entre distintas
narrativas como contos populares e lendas produzidas por diferentes culturas ao redor do
mundo (BORDWELL, 1996; TURNER 1997). Desta forma, Propp percebeu que, a despeito
de certas caractersticas superficiais, como a ambientao e as tramas, aspectos fundamentais
dessas narrativas eram coincidentes. Destacam-se, sobretudo, as semelhanas estruturais entre
as personagens dos diversos contos folclricos. De acordo com Propp, nessas narrativas sete
figuras fictcias se repetem: o vilo, o doador (provedor), o ajudante, a princesa (ou pessoa
procurada) e seu pai, o expedidor, o heri ou vtima, e o falso heri (TURNER, 1997).
 72

Essa universalidade da narrativa aponta para duas importantes possibilidades: por

um lado indica que o ato de narrar pode estar inerentemente associado mente humana, tal
como a linguagem. De outro modo, pode significar que a narrativa desempenhe uma funo
social s mais diversas comunidades humanas, da seu carter universal (TURNER, 1997).
Segundo Turner (1997), at a contemporaneidade, no foi possvel comprovar ou refutar a
ideia de que certas caractersticas dos mitos e lendas se relacionem a determinados
mecanismos de percepo cerebral. No entanto, seria possvel analisar determinados meios a
partir dos quais a narrativa desempenha certa funo social.
Tal capacidade veio tona, sobretudo, com os estudos desenvolvidos por Claude
Lvi-Strauss entre as dcadas de 1950 e 1960 (TURNER, 1997). Ao analisar os mitos e
lendas de culturas primitivas, Lvi-Strauss percebeu, assim como Propp, que certas estruturas
eram compartilhadas por essas narrativas, apesar de salientar que existiam certos graus de
diferenciao entre estruturas comuns. A partir disso, ficou perceptvel que aquilo que todos
os mitos, histrias populares, lendas, todas essas narrativas tinham em comum era a funo
que desempenhavam na sociedade (TURNER, 1997).
Com esse estudo, Lvi-Strauss delimita a funo da mitologia, que, ao longo
tempo tem servido a explicar aquilo que diferentes sociedades, de distintas pocas, no
conseguem entender racionalmente, como a relao entre as pessoas e uma divindade
superior, ou as foras da natureza (TURNER, 1997). Para que seja possvel, ento,
compreender essas questes, os mitos so estruturados em oposies binrias, que
determinam aquilo que as coisas so e, principalmente, pelo que no so.
Advm dessa duplicidade binarismos como homem e mulher, bondade e maldade,
cultura e natureza, que esto relacionados, de maneira crucial, ao modo como diferentes
sociedades compreendem semelhanas e diferenas (TURNER, 1997). Um exemplo que pode
ser correlacionado a tais maniquesmos, compreende as relaes de gnero, que segundo
Auad (2003) delimitam, a partir do sexo biolgico, distines entre homens e mulheres, que
so orientados a identificarem-se com determinadas caractersticas e tambm a negarem tantas
outras, isto , aqueles que nasceram homens devem evitar aquilo que corresponde s mulheres
e vice-versa.
Sendo uma dessas narrativas, que para alm da esttica tm uma relevncia
social, as histrias perpetradas pelo cinema de fico, so entendidas por Bordwell (1996)
como um processo, uma atividade formal que no , em seus objetivos bsicos, especfica
para o cinema e nem para nenhum outro meio: como processo dinmico, a narrativa mobiliza
 73

os materiais e procedimentos de cada meio para seus fins (BORDWELL, 1996, p. 49,
traduo nossa). 15
Partindo de uma perspectiva ampla, portanto, Bordwell (1996) investiga a
narrativa no cinema a partir de uma tica que busca entender um filme em sua totalidade.
Desenhar a narrativa a parte central de seu processo que entende as produes
cinematogrficas como um todo que , em certa medida, coerente. Para que seja possvel
traar esse desenho, necessrio estabelecer os conceitos de histria, argumento e estilo,
cruciais ao entendimento do que seria a narrativa no cinema de fico, vista por Bordwell
(1996, p. 53, traduo nossa)16 como o processo mediante o qual o argumento e o estilo do
filme atuam mutuamente na ao de indicar e canalizar a construo da histria pelo
espectador.
A histria a construo imaginria que criamos buscando estabelecer laos,
sejam esses causais, espaciais, ou temporais, quando entramos em contato com
acontecimentos narrativos. De modo mais especfico, a histria compreende a ao como
estando imbricada em uma cadeia cronolgica de causa e efeito de fatos que acontecem em
um espao e tempo determinados. (BORDWELL, 1996). A construo de uma histria, por
sua vez, no acontece de maneira totalmente arbitrria ou apenas conforme os caprichos de
um observador, mas sim, guiada por certos esquemas prototpicos, que orientam o pblico a
buscar por tipos de pessoas, aes, e motivos por trs dos personagens. Quanto mais
cannica for uma narrativa, mais objetiva ser a construo da histria pelos observadores,
por outro lado, quanto mais subjetiva for uma narrativa, tanto mais ser subjetiva a construo
da histria por parte do pblico.
Segundo Bordwell (1996), a histria de um filme nunca est presente,
materialmente falando, na tela. Quando vemos certa personagem enquadrada a partir de um
plano geral ou primeiro plano, por exemplo, essa ao uma representao que nos leva a
compreender um acontecimento da histria ou o estado psicolgico em que a personagem se
encontra. Neste caso, a mesma informao pode ser transmitida atravs de inmeras
modalidades, algumas delas at mesmo sem a necessidade de vermos ou ouvirmos o
personagem. Assim, na esteira de Eisenstein, Bordwell (1996) defende que colocar
determinada cena em ao , em si mesmo, um ato representativo.

15
Como proceso dinmico, la narracin despliega los materiales y procedimientos de cada medio
para sus fines (BORDWELL, 1996, p. 49).
16
El proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y
canalizar la construccin de la historia que hace el espectador (BORDWELL, 1996, p. 53).
 74

O argumento, por sua vez, corresponde representao, de fato, da histria em

um filme. Sendo um verdadeiro sistema, o argumento de uma narrativa organiza seus
componentes, os acontecimentos relatados e a exposio dos temas abordados, de acordo com
princpios especficos. Argumento a denominao que empregamos para a arquitetura da
apresentao da histria por parte do filme. (TOMASCHEVSKY, 1975, p. 65-66 apud
BORDWELL, 1996, p. 50). importante ressaltar, pois, que o argumento independente dos
diferentes meios de expresso artsticos, sendo possvel estabelecer o mesmo desenho de um
argumento para o cinema, para a pintura ou para uma obra teatral (BORDWELL, 1996).
O termo estilo costuma ser empregado para designar distintos significados.
Em seu sentido mais usual, refere-se a caractersticas recorrentes de estrutura ou textura em
um conjunto de obras de arte, como no caso dos filmes alinhados ao estilo neo realista, por
exemplo. (BORDWELL, 1996). Visto sob a perspectiva de um estudo da narrativa flmica, no
entanto, o estilo tambm pode ser encarado como um sistema que, interagindo com o
argumento, mobiliza distintas tcnicas flmicas prevendo a organizao (BORDWELL, 1996).
Para que fique clara a distino entre estilo e argumento, Bordwell (1996)
salienta que enquanto o primeiro pode ser caracterizado como a mobilizao de um fluxo
constante de tcnicas cinematogrficas como a fotografia, o som, e a montagem, o argumento
diz respeito s cenas, aes, reviravoltas inesperadas na trama, que servem descrio de
determinada histria. Assim, enquanto o argumento entende o filme como um processo
dramtico, o estilo percebe a mesma produo enquanto processo tcnico (BORDWELL,
1996).
Diferentes maneiras de se construir uma narrativa atravs de uma histria, um
argumento e um estilo podem ser agrupadas sob o conceito de modos narrativos que abarcam,
segundo Bordwell (1996, p. 150, traduo nossa) 17, um conjunto de normas de construo e
compreenso narrativas historicamente diferenciadas. As normas, por sua vez, so tidas
como aqueles objetivos que qualquer filme tenta alcanar ou, pelo contrrio, no estabelecer,
dentre padres j conhecidos.
A compreenso da viso que norteia Bordwell (1996) em seu estudo dos modos
narrativos passa, antes de tudo, pelas bases etimolgicas e tericas que sustentam esse
conceito. O termo modo deriva da expresso modus, ou medida, estando correlacionado a
uma escolha por parte de algum, como fica patente na expresso modo de conduta, por

17
Conjunto de normas de construccin y comprensin narrativas histricamente distintivas.
(BORDWELL, 1996, p. 150).
 75

exemplo. Teoricamente, a expresso refere-se ao modo de imitao que Aristteles estabelece

em Potica, quando distingue diferentes formas a partir das quais os poetas podem apresentar
as fbulas. (BORDWELL, 1996).
Bordwell (1996) busca assinalar, ainda, a diferena entre modo e gnero. Logo, se
o primeiro tende a ser mais amplo e menos transitrio, o segundo varia de maneira
significativa ao longo de diferentes perodos e formaes sociais. Dessa maneira, os modos de
narrativa vo alm de gneros, movimentos artsticos e cinematografias nacionais. Dentre os
modos elencados por Bordwell (1996), relacionam-se com nosso estudo a caracterizao do
modo narrativo clssico, bem como das narrativas descritas como prprias de um cinema de
arte e ensaio.

4.4 A NARRATIVA CLSSICA E O MODO NARRATIVO DE ARTE E ENSAIO

Conforme assegura Jan Mukarovsky, a histria da arte, se a examinamos desde o

ponto de vista da norma esttica, a histria das revolues contra as normas dominantes.
18
(MUKAROVSKY, 1979, p. 33 apud BORDWELL, 1996, p. 151). Est estabelecida, dessa
forma, uma distino inicial entre as normas dominantes, caracterizadas por um estilo
cannico, uma prtica geral, e seus desvios. No caso do cinema de fico, costuma-se
estabelecer tal diferenciao a partir dos conceitos de cinema comum, ordinrio, e os filmes
tidos como no convencionais.
preciso, no entanto, ir alm desses maniquesmos j que, assim como afirma
Bordwell (1996), no interior das normas dominantes tambm existem graus de diferenciao,
da mesma forma que dentre as formas que se distanciam das convenes dominantes, nem
tudo apenas heterogeneidade. Partindo desses pressupostos interessa-nos, neste momento de
nosso estudo, pensar as distines entre os modos e normas da narrativa clssica e os modos
narrativos e as normas da narrativa de arte e ensaio.
O modo narrativo clssico pode ser melhor exemplificado atravs das produes
realizadas em Hollywood. Bordwell (1996) considera que, historicamente, o classicismo com

18
La historia del arte, si la examinamos desde el punto de vista de vista de la norma esttica, es la
historia de las revoluciones contra las normas dominantes. (MUKAROVSKY, 1979, p. 33 apud
BORDWELL, 1996, p. 151, traduo nossa).
 76

maior poder de influncia compreende os filmes realizados pelos grandes estdios entre os
anos de 1917 e 1960. Essas produes clssicas, de maneira geral, apresentam indivduos
psicologicamente definidos, que perseguem a resoluo de problemas que so claramente
delimitados. Durante esse intento, o personagem posto em conflito com circunstncias
externas e a histria termina com uma vitria ou com uma derrota, enfim, com a resoluo do
problema.
O protagonista , dentre os personagens, aquele que especificado de maneira
mais contundente, j que esse se apresenta como principal agente causal da narrativa, e
instncia primordial de identificao do pblico. Ainda segundo Bordwell (1996), essas
caractersticas do argumento apontam para importantes diferenciaes que podem ser
estabelecidas entre uma narrativa clssica e aquela de arte e ensaio, como por exemplo, no
tocante aos personagens, j que nessa ltima, os mesmos no costumam ser coerentes com
uma delimitao psicolgica, ou necessariamente orientados por objetivos especficos.
As narrativas clssicas, pois, so orientadas por um modelo cannico que
estabelece o argumento orientado pela seguinte lgica: num primeiro momento deve haver o
estabelecimento de determinado estgio para a questo inicial, que ser alterado para, depois,
voltar normalidade. Esse modelo de argumento tido como herana de formas histricas
tais como o teatro, o romance popular e, sobretudo, os romances curtos do sculo XIX.
(BORDWELL, 1996). O argumento clssico costuma, ainda, apresentar uma dupla estrutura
causal centrada em duas linhas que, apesar de independentes, geralmente se interpenetram:
uma delas implica em um romance (na maioria das vezes heterossexual), e a outra se refere a
outro campo como o trabalho, uma guerra, determinada misso para a qual uma pessoa foi
designada.
A manipulao de espao e do tempo pela narrativa clssica implica na converso
do mundo da histria a ser contada em uma construo internamente coerente, na qual a
narrativa d a impresso de avanar desde o exterior. A maneira como so postos em cena os
personagens, a iluminao e os figurinos, por exemplo, visa criao de um ambiente
aparentemente independente do filme em si, como se o mundo retratado na histria estivesse
sendo registrado de fora. (BORDWELL, 1996). Os enquadramentos e registros, ento,
costumam ser tidos como a prpria narrativa que, por sua vez, pode ser mais ou menos aberta,
mais ou menos intrusiva.
Como ltima caracterstica do argumento clssico, Bordwell (1996) elenca a
preponderncia de apresentaes no ambguas nessas narrativas. Tal fato, que est
diretamente relacionado importncia da causalidade, tambm demarca uma diferena entre
 77

semelhante modo classicista e aquela narrao de arte e ensaio, que geralmente mais livre
para confundir as fronteiras que separam a realidade diegtica objetiva, os estados mentais
dos personagens, e comentrios narrativos. Num filme clssico, quando o conhecimento de
algo est restrito a apenas um personagem, por exemplo, estabelecida uma linha que
diferencia representao subjetiva e objetiva (BORDWELL, 1996).
O estilo de uma narrativa clssica, por sua vez, marcado por ser moderado, o
mais natural possvel, passando como invisvel aos olhos do grande pblico (BORDWELL,
1996). O que no significa, no entanto, que seja possvel suprimir o papel que desempenha
nessas produes. Partindo dessa perspectiva, Bordwell (1996) assinala ser possvel perceber
como vrios estilos cumprem papis diversos a partir das relaes que estabelecem com o
argumento, e demarca trs proposies gerais acerca do estilo num modo narrativo clssico. A
primeira delas diz respeito ao fato de, em sua totalidade, a narrativa clssica tratar a tcnica
flmica como sendo um meio para a transmisso da informao de uma histria atravs do
argumento. Sendo norteado, portanto, pela tarefa de fazer com que cada uso tcnico obedea
transmisso de informao da histria por parte do personagem, no cinema clssico corpos e
rostos transformam-se, invariavelmente, em pontos focais de ateno (BORDWELL, 1996).
Essa necessidade de repassar informaes importantes ao entendimento da narrativa atravs
do estilo pode ser ilustrada pela fase de introduo de um filme clssico, a qual, geralmente,
conta com um plano que tem por finalidade estabelecer os personagens em determinado
espao e tempo.
A segunda proposio refere-se ao fato de que, de maneira diferente de outros
modos de narrar, que no prezam, majoritariamente, pela orientao do espectador, a narrativa
clssica favorece um estilo que se esmera por alcanar, gradualmente, uma grande claridade
denotativa (BORDWELL, 1996). Isso acontece atravs de um estilo que, geralmente,
influencia o espectador a construir um tempo e um espao coerentes e consistentes para a
19
ao da histria (BORDWELL, 1996, p. 163, traduo nossa). Por tal premissa, elementos
flmicos, como o som, so tratados no intuito de que os dilogos sejam perfeitamente
audveis, por exemplo. Os movimentos de cmera, por sua vez, devem criar um espao nada
ambguo e com volume. Para isso, Hollywood vale-se muito da chamada composio
antecipatria, categorizada por Bordwell (1996) como o movimento que confere espao ao

19
Construir un tiempo y espacio coherentes y consistentes pala la accin de la historia.
(BORDWELL, 1996, p. 163).
 78

enquadramento para a ao ou movimento, com o intuito de preparar a entrada de outro

personagem.
Por fim, Bordwell (1996) trata da terceira premissa acerca das narrativas clssicas,
que diz respeito ao fato do estilo empregado nessas produes consistir em um nmero
estritamente limitado de recursos tcnicos que so organizados a partir de um paradigma
ditado por aquilo que o argumento pede. possvel exemplificar tal proposio pensando a
fotografia de um filme clssico: teoricamente falando, as cenas podem ser iluminadas a partir
de inmeras maneiras e, dentre elas, todas so igualmente passveis de escolha por parte do
diretor de fotografia. Acontece que, na prtica, uma iluminao ser privilegiada em
detrimento das outras, tendo em vista um contexto dado, melhor dizendo, a maneira pela qual
suas funes sero codificadas em cada contexto, visando orientao do espectador. mais
provvel, por exemplo, que uma comdia, conte com uma iluminao mais forte, dentre a
gama de possibilidades existente (BORDWELL, 1996).
A partir dessa caracterizao da narrativa clssica possvel perceber porque no
cinema hollywoodiano o estilo passa praticamente despercebido pelo pblico. Cada filme,
pois, reorganiza recursos familiares, guiados por pautas previsveis e respondendo s
demandas do argumento. O espectador, por sua vez, quase no ter dificuldade para
decodificar as caractersticas estilsticas porque constantemente orientado no tempo e no
espao. (BORDWELL, 1996). De acordo com Bordwell (1996) possvel, assim, caracterizar
o cinema clssico como sendo marcado por uma obedincia a um conjunto de normas
extrnsecas que governam tanto a construo do argumento quanto as pautas estilsticas, no
sendo comum que idiossincrasias interfiram na maneira pela qual o filme realizado.
Em verdade, recursos do argumento e caractersticas estilsticas modificaram-se
com o tempo, mas os princpios fundamentais da construo argumental (o protagonista
orientado a um objetivo, a preeminncia da causalidade, por exemplo) permanecem em vigor
de 1917 at a atualidade. Justamente por tal estabilidade a narrativa hollywoodiana segue
sendo chamada de clssica, sobretudo se pensarmos que o classicismo caracteriza-se,
essencialmente, pela obedincia s normas extrnsecas (BORDWELL, 1996). No entanto, a
histria do cinema no homognea, e se o predomnio dos filmes clssicos e de seu modo
narrativo um fato, tambm verdade que, sob as mais diversas circunstncias, surgiram
modos distintos de narrar uma histria com imagem e som. Dentre esses, nos deteremos sob a
narrativa de arte e ensaio, tal como definida por Bordwell (1996).
Nem todos os filmes exibidos em cinemas de arte e mostras destinadas a esse tipo
de produo utilizam procedimentos narrativos diferentes do modo clssico, mas perceptvel
 79

que muitos o fazem. Dentre uma lgica prpria de produo, distribuio e consumo, o
chamado cinema de arte e ensaio internacional abriga um conjunto de filmes que
compartilham certas normas de argumento e estilo (BORDWELL, 1996). Dentre essas
produes esto filmes como Rocco e seus irmos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Visconti,
Teorema (Teorema, 1968) de Pasolini, Minha noite com ela (Ma nuit chez Maude, 1969) de
Rohmer, dentre outros.
possvel elencar j de antemo certas caractersticas desse cinema de arte e
ensaio tais como o fato do argumento no ser to redundante quanto nos filmes clssicos e a
presena de certas lacunas ou supresses no desenrolar da histria, por exemplo. Acontece,
contudo, que elencar uma lista de caractersticas a fim de perceber essas narrativas de modo
atomstico poderia ser um processo informativo, mas que no daria conta, segundo Bordwell
(1996) de uma verdadeira compreenso desses filmes. Para estudar, de fato, o modo narrativo
empregado nessas produes, preciso levar em conta fatores como objetividade pretendida
pela verossimilhana dos cenrios e atuaes, o papel crucial concedido subjetividade dos
personagens e a liberdade de irromper no desenrolar da histria conferida narrativa.
Bordwell (1996) defende que, assim como os formalistas russos perceberam, os
artistas costumam justificar as novidades no campo das expresses artsticas como um novo
realismo, e o cinema de arte e ensaio pode corroborar tal afirmativa, j que apresenta, de fato,
uma viso do realismo que se distancia daquela perseguida pelo cinema clssico. Em verdade,
o cinema de arte coloca em xeque a realidade estabelecida a partir de um jogo entre causa e
efeito, questionando assim, a definio de real que sendo transposta para a tela a partir de
um modo narrativo clssico: afinal, as leis do mundo no precisam ser cognoscveis, nem a
psicologia dos personagens precisa ser determinada (BORDWELL, 1996). Partindo desse
pressuposto, essa nova conveno esttica busca apodera-se de realidades outras, como o
mundo aleatrio da realidade objetiva e os estados fugazes que marcam a realidade subjetiva.
A realidade, pois, de um filme de arte e ensaio costuma ter mltiplas facetas, e a
narrativa tratar, segundo Bordwell (1996), simultaneamente de assuntos de ordem
psicolgica como a alienao, a angstia e a falta de comunicao, por exemplo. A encenao
vai buscar enfatizar a verossimilhana tanto do espao (atravs de uma iluminao e de
locaes mais naturalistas, distintas dos grandes estdios), como do tempo. Esses filmes,
portanto, no tem como preocupao estabelecer uma relao lgica de causa e efeito, e, dessa
maneira, o argumento da histria pode ser apresentado atravs de lacunas, sem explicaes
para tudo que acontece.
 80

Dessa maneira, se as narrativas clssicas so herdeiras dos romances do sculo

XIX, o cinema de arte e ensaio influenciado pela literatura do incio do sculo XX no
tangente construo do argumento e dos personagens, e s noes de causalidade
(BORDWELL, 1996). Assim, tal como nesses relatos que surgem no perodo moderno, o
cinema de arte almeja uma narrativa permeada por situaes nas quais [...] uma pessoa
concreta, um narrador ou o leitor implcito, numa fasca de perspiccia psicolgica, torna-se
consciente de uma conscincia plena de significado [...] (RUTHROF, 1981, p. 102 apud
BORDWELL, 1996, p. 208). 20 Dentre essas situaes, Ruthrof classifica a chamada situao
limite, na qual a cadeia de causalidade conduz tomada de conscincia privada de um
sujeito acerca de questes humanas fundamentais, ou existenciais (RUTHROF, 1981 apud
BORDWELL, 1996).
Assim, a intensidade com que um filme apresenta uma situao limite depende,
em certa medida, dos procedimentos de exposio do argumento. Essas situaes, conforme
afirma Bordwell (1996), proporcionam um centro formal a partir do qual as convenes do
realismo psicolgico podem entrar em funcionamento. A centralidade da importncia
existencial, nesse panorama, motiva que os personagens a expressar, de distintas maneiras,
seus sentimentos. Menos preocupado com a ao do que com a reao, o cinema de arte e
ensaio apresenta efeitos psicolgicos em busca de suas causas (BORDWELL, 1996, p. 208,
21
traduo nossa). A partir disso, possvel perceber que o cinema de arte desenvolveu, ao
longo do tempo, uma srie codificada de encenaes mobilizadas para expressar o estado de
nimo de um personagem, como o ato de caminhar sem rumo, as posturas estticas, sorrisos
esboados e certos objetos que so transmutados em smbolos, conforme determinado
contexto.
Para alm da busca por uma verossimilhana objetiva e tambm subjetiva, a
narrativa de arte e ensaio costuma ser marcada, ainda, por apresentar aquilo que Bordwell
(1996) classifica como comentrios narrativos, isto , aqueles momentos nos quais o ato
narrativo irrompe no prprio desenrolar do filme, alertando ao espectador sobre sua
presena. Para tanto, so mobilizados numerosos recursos estilsticos como o uso de ngulos
inusitados, movimentos de cmera surpreendentes, mudanas abruptas na iluminao ou no

20
[...] una persona concreta, un narrador o el lector implcito, en un destello de perspicacia
psicolgica, deviene consciente de la existencia plena de significado [...] (RUTHROF, 1981, p. 102
apud BORDWELL, 1996, p. 208).
21
Menos preocupado por la accin que por la reaccin, el cine de arte y ensaio presenta efectos
psicolgicos en busca de sus causas. (BORDWELL, 1996, p. 208).
 81

cenrio, isto, , qualquer interrupo do realismo objetivo que no seja motivada pela
subjetividade (BORDWELL, 1996).
Essa liberdade que a narrativa guarda, de demarcar que tal histria faz parte de um
filme, realizado a partir da tica de determinado realizador, leva-nos a pensar o prprio status
do autor de um filme de arte e ensaio. Nesse modo de produo, o realizador ganha a funo
formal de autor de uma obra, o que geralmente no acontece em Hollywood, por exemplo
(BORDWELL, 1996). Assim, sobretudo a partir da aberta autoconscincia da narrativa em
um filme de arte, passa-se a buscar quais so as intenes de determinado diretor e, para
muitos, a compreenso de um filme especfico passa a estar sujeita a uma anlise do conjunto
de obras daquele realizador como pano de fundo. Alm disso, os autores por vezes so
agrupados, tanto pelo pblico quanto por jornalistas, e estudiosos do cinema, a partir de certas
caractersticas recorrentes, como o uso de narradores barrocos, presentes em filmes de
Cocteau, Visconti, e Orson Welles, ou ainda, narradores realistas, que assemelham as
produes realizadas por Rossellini, Olmi, e Forman, por exemplo (BORDWELL, 1996).
Como aspecto ltimo a ser abordado, no tangente s caractersticas das
narrativas de arte e ensaio, est o modo pelo qual os personagens so construdos e como
atuam no desenrolar da histria. Enquanto no cinema clssico o protagonista persegue um
objetivo determinado, no caso da narrativa de arte, o protagonista desliza de uma ao a outra
(BORDWELL, 1996). Assim, se o primeiro luta, o segundo, que segue deriva, capaz de
contemplar atravs de seu itinerrio o mundo social do filme. Alm disso, como as conexes
causais no so essenciais s narrativas de arte e ensaio, por vezes o paralelismo
privilegiado, e a delimitao das personagens acontece por comparao entre agentes, atitudes
e situaes (BORDWELL, 1996).

4.5 CRIAO DE PERSONAGENS E AS NARRATIVAS DE FICO

Seres humanos imbricados numa complexa teia de valores que perpassam a ordem
religiosa, moral, poltico-social tomam certas atitudes, vivem e sentem determinados fatos,
tendo tais esse emaranhado como pano de fundo. Muitas vezes, esses seres passam por
terrveis conflitos, debatem-se a partir de uma crise entre ideais distintos, vivem situaes
limite, e tambm situaes do cotidiano, as quais todos estamos habituados. Nessas vivncias,
 82

entram em contato e revelam temas essenciais da existncia, como os aspectos trgicos,

sublimes, grotescos (CANDIDO, 1976).
Candido (1976) percebe, dessa forma, o papel das personagens nas narrativas de
fico. Assim, atravs de uma histria inventada possvel trazer tona momentos supremos
que a vida cotidiana, por vezes, no nos apresenta de maneira ntida. Mesmo quando o tema
da fico a prpria vida ordinria, essa adquire tons distintos, por vezes transmutando-se em
situaes agravadas pelo tdio ou pela angstia, por exemplo (CANDIDO, 1976). A
relevncia da fico, no entanto, no reside na oportunidade de contemplao passiva de tais
sentimentos e conflitos, mas sim, porque aquele que l um romance, assiste a uma pea de
teatro ou a um filme participa, de maneira intensa, da experincia narrada.
Tal como assegura Candido (1976), mesmo quando algum vive, de fato,
determinada situao, no capaz de contempl-la, j que est diretamente envolvido nela.
Por fim, quem contempla distncia um acontecimento que sucede a outra pessoa, como um
amigo ou um parente, por exemplo, tampouco tem a oportunidade de vivenciar a situao.
Assim, graas ao modo irreal de suas camadas profundas (CANDIDO, 1974, p. 54), a
fico detm, de maneira preponderante, essa capacidade de conferir ao pblico a
oportunidade de sentir vivamente uma histria enquanto a observa e, para tanto, as
personagens so essenciais.
Partindo desse princpio, possvel afirmar que, assim como salienta Candido
(1976), quando algum l um romance de fico, fica dessa experincia uma impresso
gerada a partir de uma srie de acontecimentos, que foram organizados a partir de um enredo
e, principalmente, das personagens que viveram os fatos narrados. Logo, quando algum
rememora algum enredo que tenha sido marcante por alguma razo, o faz a partir das
personagens, levando em conta os sentimentos e sensaes que essas figuras expressaram, os
problemas que tiveram de enfrentar e o ambiente no qual viveram. Portanto a personagem
engendra a possibilidade preponderante de adeso afetiva do leitor.
J de antemo, Candido (1976) questiona-se acerca da existncia paradoxal das
personagens de fico, isto , a partir da constatao da personagem como um ser fictcio,
surge a inquietao: de fato, como pode uma fico ser? Como pode existir o que no
existe? (CANDIDO, 1976, p.52). No sendo idnticas a um ser vivo, nem, tampouco,
somente invenes sem ligao alguma com o real, fica claro, pois, que na verdade a criao
de personagens est calcada justamente nesse paradoxo, a partir do qual um ser fantasioso,
fictcio, capaz de comunicar verdades referentes existncia humana.
 83

Essa dicotomia pode ser compreendida a partir das contribuies de Rosenfeld

(1976) acerca da personagem na literatura. De acordo com Rosenfeld (1976), as oraes que
formam as frases, que so algo tangvel, trazem tona as chamadas objectualidades
puramente intencionais, isto , projees, elaboradas por determinado autor, que so
conferidas da tendncia de se constiturem como sendo reais, da o envolvimento do leitor
com as personagens.
As oraes, portanto, so capazes de projetar figuras fictcias como
independentes, sugerindo que estas j existiam antes mesmo de a orao haver instaurado
sua presena. Esse processo no de responsabilidade nica do autor, no entanto. A
personagem de fico apenas nasce, de fato, quando o leitor emancipa, isto , quando
capaz de delimitar essa personagem em determinado ambiente (no quarto, numa sala, com
certa decorao, usando certas roupas), mesmo que nada a respeito disso tenha sido
mencionado na narrativa.
Como o prprio ato de criar uma obra ficcional baseia-se na relao entre um ser
que transita entre o real e o fantasioso, importante perceber, segundo Candido (1976), que
tanto as afinidades quanto as diferenas elementares entre um ser vivo e uma personagem so
decisivas para que seja possvel o estabelecimento da verossimilhana de uma histria de
fico, isto , para criar o sentimento de verdade (CANDIDO, 1976, s/p). Guiados,
portanto, por esse pressuposto, Candido et al (1974) investigam o personagem como um tipo
de ser, mesmo sendo fictcio, e iniciam tal estudo a partir da descrio emprica da percepo
que os indivduos detm uns sobre os outros, nos diversos encontros que acontecem ao longo
da vida.
Quando uma pessoa conhece outra, um problema fundamental se coloca: o
contraste entre a continuidade que marca a percepo fsica (na qual o conhecimento sobre o
outro assenta suas bases) e a descontinuidade da percepo de fatores subjetivos que, no
raro, rompe a unidade apreendida num primeiro momento (CANDIDO, 1976). Em verdade, o
ser unvoco que a viso ou o contato no apresenta entra em coliso com a polissemia do
sujeito que conhecemos atravs da convivncia, marcado por caractersticas variadas, muitas
delas contrastantes, paradoxais. A partir disso fica patente, assim como percebe Candido
(1976), que no temos a capacidade de abranger a personalidade de outra pessoa tal como
logramos abranger suas caractersticas externas, e que, portanto, a noo de um ser, elaborada
por outro, estar sempre fadada a ser fragmentria.
Mesmo salientando que o mistrio dos indivduos sempre esteve presente na
criao literria, dentre os personagens de Shakespeare, por exemplo, Candido (1976) afirma
 84

que somente a partir do final do sculo XIX certos escritores dedicaram-se, de maneira
consciente, tentativa de abordar o mistrio da subjetividade e tambm da prpria existncia.
Autores como Dostoievski, Emily Bronte, Baudelaire, Machado de Assis, Kafka e James
Joyce, por exemplo, refletiram em suas obras a complexidade que envolve a tentativa de
tentar compreender uma pessoa, j que todas so marcadas, inevitavelmente, por diversos
matizes de personalidade, sentimentos e estados psicolgicos.
Tal constatao remete-nos ao cinema de arte e ensaio caracterizado por Bordwell
(1996), especificamente no tangente criao de personagens, j que realizadores alinhados a
esse modo narrativo empenharam-se em criar figuras complexas, dotadas de mltiplas
nuances de personalidade e sentimentos, a partir, justamente, de uma influncia dessa
literatura que passava a nortear-se pelo mistrio que envolve o conhecimento do outro. Obras
como Araby, de James Joyce e As neves de Kilimanjaro, de Ernest Hemingway, do incio do
sculo XX serviram, portanto, como importante fonte de inspirao tanto para a construo do
argumento quanto para a delimitao das personagens, marcadas pela complexidade
psicolgica, do cinema de arte (BORDWELL, 1996).
perceptvel, no entanto, uma diferena crucial entre a viso fragmentria dos
seres na vida cotidiana e aquela do romance. Enquanto no primeiro caso essa condio
imanente, um fato ao qual os indivduos se submetem, na fico, por outro lado, a viso
fracionada dos sujeitos criada, estabelecida pelo autor de maneira arbitrria (CANDIDO,
1976). Nos dois casos, porm, existem ferramentas mobilizadas no sentido de facilitar a
interpretao de uma pessoa.
Segundo Candido (1976), na vida real as pessoas criam diferentes modos de
interpretar as outras, buscando assim conferir certa unidade ao verdadeiro emaranhado que
marca a subjetividade de cada ser. No caso da narrativa de fico, mesmo sendo possvel que
cada um que entre em contato com a obra possa variar a interpretao que faz do personagem,
um fato que o autor estabelece, de antemo, uma linha de coerncia para essas figuras,
delimitando fatores como a personalidade, e a curva de sua existncia (CANDIDO, 1976).
Advm dessa distino o fato das personagens serem, mesmo que relativamente,
figuras mais lgicas, menos instveis que as pessoas. Isso no implica, tal como afirma
Candido (1976) que as personagens so menos profundas, mas que a profundidade dos
mesmos est baseada num universo em que os dados esto disponveis, foram pr-
estabelecidos por seu criador. bem verdade, no entanto, que o grau de complexidade das
figuras fictcias varia de acordo com cada autor.
 85

O romance moderno, segundo Candido (1976) , assim como no caso dos filmes de
arte e ensaio classificados por Bordwell (1996), preconizaram a elaborao de personagens
que no coubessem em esquemas fixos, mas sim, figuras complexas, mltiplas, dotadas de
uma natureza aberta (CANDIDO, 1976, p. 60). Acontece, no entanto, que essa natureza
dotada de limites, ou seja, no calcada sobre uma estrutura plenamente catica e
infinitamente mltipla, mas obedece, mesmo que minimamente, a uma organizao, uma
lgica interna, que visa, assim, criar a iluso do ilimitado. Assim, numa pequena tela, o
pintor pode comunicar o sentimento dum espao sem barreiras (CANDIDO, 1976, p. 60).
Esse ato, portanto, de criar personagens, que varia segundo cada autor, traz uma
questo: as personagens so reprodues da realidade ou inventadas? Candido (1976)
assegura que acontece uma oscilao entre as alternativas, e que no possvel estabelecer
que certa figura seja, puramente, apenas uma coisa ou outra. Para ilustrar tal caracterstica, os
relatos de um escritor, Franois Mauriac (1952), so suscitados por Candido (1976).
De acordo com o prprio Mauriac (1952), os elementos que usa na inveno de
figuras fictcias so provenientes de sua memria, de modo que os personagens so marcados
pela ambiguidade, j que no correspondem a pessoas vivas, mas nascerem delas. Da
rememorao, portanto, surgem as caractersticas dos cenrios, com as casas que figuram em
seus livros sendo praticamente idnticas quelas que lhe so comuns. No que tange aos
personagens, por outro lado, Mauriac (1952) afirma que reproduz apenas elementos
suprfluos, como trejeitos e a profisso, por exemplo, enquanto o essencial sempre
inventado. (MAURIAC, 1952 apud CANDIDO, 1976).
Partindo da prpria experincia, e do estudo de outras obras de fico, Mauriac
(1952) estabelece uma classificao da criao de personagens, tendo como parmetro o nvel
de afastamento dessas em relao realidade. Assim, possvel identificar trs tipos de
figuras fictcias: a primeira diz respeito quelas criadas por autores que querem exprimir-se,
como acontece nas narrativas memorialistas, por exemplo; a segunda uma cpia exata das
pessoais reais, e no criaes propriamente ditas, mas sim, reprodues; por fim, existem as
personagens inventadas. Nesse ltimo caso, o autor vale-se da realidade apenas enquanto
trampolim, j as figuras so virtualidades imaginadas que se tornam concretas. (MAURIAC,
1952, apud CANDIDO, 1976).
Candido (1976), ao analisar a classificao descrita por Mauriac (1952),
consideram que, na prtica, apenas as personagens inventadas so as nicas verdadeiramente
eficazes. Tal inveno, por sua vez, mantm certas ligaes com a realidade, tanto com aquela
que cerca um autor de maneira individual, quanto com um contexto histrico-social que o
 86

permeia. Alm disso, esse real ser modificado, e at mesmo criado, a partir da concepo e a
tendncia esttica de cada autor. Dessa maneira, lembrando que a personagem marcada por
um paradoxo entre ser fictcia e ao mesmo tempo concreta, possvel admitir que essas
figuras oscilam entre dois plos ideais: de um lado so transposies fiis de modelos, de
outro, invenes totalmente imaginrias (CANDIDO, 1976).
Partindo da constatao dessa natureza dbia das personagens, Candido (1976)
estabelece uma esquematizao dessas figuras fictcias, tendo como perspectiva o processo de
criao dos autores. As primeiras figuras caracterizadas, dizem respeito quelas personagens
transpostas da vida real a partir de uma experincia vivenciada pelo romancista, de forma
direta ou indireta. No primeiro caso, a personagem tida como projetada, j que o autor
incorpora nessa criao vivncias pessoais, sentimentos ou sensaes prprios. O protagonista
do romance Menino de Engenho, por exemplo, foi inspirado pelas prprias lembranas que o
autor, Jos Lins do Rgo, guarda do tempo em que viveu no engenho do av, entre a infncia
e a adolescncia. A experincia externa, por sua vez, quando transmutada em personagem,
relaciona-se com a criao de figuras criadas a partir daqueles com quem o romancista teve
um contato prximo. Como exemplo, Candido (1976) elenca o pai e a me de Tolstoi, que so
retratados em Guerra e Paz.
Outra face dentre as possibilidades de inveno, diz daquelas personagens que so
originrias de modelos precedentes que um autor reconstitui, valendo-se de documentos ou
testemunhos, e tambm de sua imaginao. Assim, Candido (1976) afirma que Tolstoi
estudou a histria e o modo como viveu Napoleo I para, em seguida, transfigur-lo em
personagem de Guerra e Paz.
O terceiro esquema refere-se a personagens criadas a partir de um modelo da vida
real, que serve como eixo central, ponto de partida. Neste caso, o autor transforma esse
modelo, acentuando determinados traos ou silenciando outros, por vezes criando caricaturas
daqueles que servem de inspirao. Mesmo transformadas em alguns aspectos, no entanto,
possvel identificar quem serviu de modelo criao de uma figura da fico (CANDIDO,
1976). Segundo Candido (1976), o personagem Toms de Alencar, de Os Maias, escrito por
Ea de Queirs, foi baseado no poeta Bulho Pato, o que gerou uma reao negativa daquele
que serviu de inspirao, e se sentiu ofendido pela imagem caricatural traada pelo escritor
portugus.
De modo semelhante, mas no idntico s personagens transformadas em
caricaturas de algum, existem aquelas criadas a partir de certa figura, direta ou indiretamente
ligada ao romancista e que tambm servem ao autor como ponto de partida para a criao.
 87

Acontece que, nesse caso, tal como salienta Candido (1976), essa inspirao serve apenas
como pretexto bsico, um estmulo atividade criativa. Como exemplo, o personagem Mr.
Micawber, de David Copperfield, escrito por Dickens e que foi inspirado no pai do autor, mas
viveu situaes inassimilveis vida daquele que serviu como modelo. Existem, ainda,
aqueles personagens criados a partir de fragmentos de vrias pessoas distintas, que servem
como inspirao, sem haver, contudo, predominncia de algum sobre os outros. Como
exemplo, possvel citar o personagem Robert de Saint-Loup, criado por Proust, e que foi
inspirado em um grupo de seis amigos seus (CANDIDO, 1976).
Por fim, em paralelo a esses personagens que tem suas bases na realidade,
esto aquelas criaes nas quais essas razes desaparecem de tal maneira, que as figuras
criadas parecem no ser originrias de nenhum modelo que o autor tenha conhecido na vida
real, ao menos de maneira consciente. Nesses casos, assim como classifica Candido (1976), as
personagens dizem respeito a uma espcie de arqutipo, so permeadas por simbolismos e,
mesmo sofrendo influncia em algum medida pela experincia direta ou observao, tem suas
origens mais subjetivas que objetivas ao autor. Como exemplo, possvel citar algumas
personagens criadas por Machado de Assis, que encarnam o quanto a realidade pode ferir as
pessoas, e o desencanto dessas com o mundo.
importante salientar, assim como observa Candido (1976), que a essncia das
personagens de fico no se restringe, em verdade, origem das mesmas, mas sim, d-se em
conjunto com um fator crucial: a funo que exercem na estrutura do romance como um todo.
Assim, a verossimilhana depende, de fato, da organizao esttica que certo autor d ao
material que criou e [...] originada ou no da observao, baseada mais ou menos na
realidade, a vida da personagem depende da economia do livro [...] (CANDIDO, 1976, p.77).
Essa economia da obra de fico est fundada, sobretudo, na capacidade da
histria lograr ser vista como verossmil pelo pblico, isto , coerente. Essa capacidade, no
entanto, no deve ser confundida com uma dualidade real versus fantasia, j que como afirma
Candido (1976), um trao marcadamente irreal pode tornar-se verossmil conforme a
ordenao da narrativa, enquanto as informaes mais autnticas podem soar irreais se a
organizao no for bem elaborada. No romance Grande Serto: Veredas, de Guimares
Rosa, o leitor aceita, toma como normal, por exemplo, o pacto entre a personagem Riobaldo e
o diabo. A narrativa marcada, pois, por um realismo mgico, de modo que esse pacto e a
conduta do protagonista estabelecem-se como verossmeis. Tal fato alcanado graas
tcnica empregada por Guimares Rosa, que trabalha todo o enredo no sentido duma invaso
iminente do inslito [...] (CANDIDO, 1976, p.77). Assim, os elementos fantasiosos
 88

emergem, em princpio, por meio de aluses vagas at firmarem-se como princpio de

verossimilhana.
Logo, apesar de ser primordial ao engajamento do pblico determinada obra de
fico, a personagem no deve ser tida como totalmente essencial, isto , como se pudesse
existir independente dos outros fatores que so mobilizados para a criao de uma obra e que,
por conseguinte, constroem o ambiente onde vive e a realidade que encarna, por exemplo
(CANDIDO, 1976). A partir disso, portanto, mesmo sendo o elemento mais atuante da
fico, importante perceber a personagem como sendo capaz de alcanar pleno significado
somente quando inserida num contexto, o que implica em identificar a construo estrutural
(CANDIDO, 1976, p.55) como grande responsvel pela fora de uma obra.
Feita essa ressalva passaremos, pois, anlise de Anticristo (2009), tendo como
base tanto a esttica do grotesco, quanto as leituras sobre as distintas representaes da
mulher e da feminilidade ao longo da histria, assim como os estudos sobre a linguagem
cinematogrfica, os elementos da narrativa, e a criao de personagens de fico.
 89

5 A MULHER CARREGA O MAL EM SUAS ENTRANHAS? ANLISE DO FILME

ANTICRISTO, DE LARS VON TRIER

5.1 LARS VON TRIER E O CINEMA PELA PROVOCAO

Em maro de 1995, na Dinamarca, dois cineastas lanaram as bases de um

movimento que contestou o cinema majoritariamente realizado poca, sobretudo o fazer
hollywoodiano, a influncia do mercado e da indstria cinematogrfica nas produes, e at
mesmo o status conferido ao diretor de um filme. Lars Von Trier e Thomas Vinterberg
idealizaram, assim, o Dogma 95, que buscava o retorno a um cinema puro, que no fosse
realizado com milhes em investimento, no estive sujeito s regras do capital, e no
privilegiasse elementos como efeitos especiais, em detrimento do contedo de uma histria
(FELICI, 2003). Trier e Vinterberg estimularam a realizao de produes nas quais apenas as
personagens e as histrias narradas comunicassem a verdade do filme, preterindo o uso de
quaisquer efeitos tcnicos ou o uso de locaes monumentais, por exemplo (FELICI, 2003;
GERACE, 2011).
A histria do cinema marcada por diversos movimentos que contestaram a
maneira pela qual se fazia filmes em determinada poca. O Dogma 95, portanto, foi precedido
por inmeras vanguardas que tambm haviam questionado o modo pelo qual fazia-se e
encarava-se o cinema. Segundo Felice (2003), possvel traar paralelos, por exemplo, entre
o Dogma 95 e o Soviet Troikh, Conselho dos trs, encabeado pelo cineasta russo Dziga
Vertov no final dos anos 1920, que, grosso modo, questionava a preponderncia do aspecto
comercial nos filmes produzidos em Hollywood, e a maneira pela qual esse cinema
direcionava o olhar do espectador. Com o filme Um homem com uma cmera, de 1929,
Vertov escancarou o potencial da montagem e da cmera no cinema, questionando, assim, o
processo de criao flmica.
De acordo com Felice (2003), os dinamarqueses perseguiam uma viso do cinema
que ia ao encontro da posio de outros movimentos contestatrios como a Nouvelle Vague.
Essa vanguarda, encampada por jovens realizadores nos anos 1950, como Godard, Truffaut, e
Rohmer, contrapunha ao cinema clssico filmes realizados com mais liberdade de criao e,
 90

sobretudo, apregoava a valorizao da figura do diretor, que sob essa tica, deveria ser
encarado como autor de uma produo e principal responsvel por ela (FELICI, 2003). Os
cineastas envolvidos com o Dogma 95, no entanto, julgaram a Nouvelle Vague como baseada
em uma concepo extremamente burguesa da arte, e renegaram, inclusive, o cinema de autor
defendido pelo movimento francs (GERACE, 2011).
Os princpios do cinema a ser feito luz do Movimento Dogma 95 foram
organizados em um manifesto, que preconizava as dez regras prticas, que deveriam ser
tomadas risca, na elaborao de filmes. As pragmticas suscitadas pelo Manifesto Dogma
95, que foram caracterizadas por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg como Voto de
Castidade, implicavam numa atitude de provocao, que ironizava tanto a rigidez com que se
realizava cinema, em Hollywood e tambm nos filmes de arte e ensaio, bem como o esprito
da cultura luterana presente na Dinamarca (FELICI, 2003).

Voto de Castidade22
Eu juro me submeter ao seguinte conjunto de regras criado e confirmado pelo
Dogma 95:
1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. No podem ser usados
acessrios ou cenografia (se a trama requer um acessrio particular, deve-se escolher um
ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som no deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-
versa. (A msica no poder, portanto, ser utilizada, a menos que no ressoe no local onde se
filma a cena).
3. A cmera deve ser usada na mo. So consentidos todos os movimentos ou
a imobilidade devidos aos movimentos do corpo. (O filme deve ser feito onde a cmera est
colocada; so as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
4. O filme deve ser em cores. No se aceita nenhuma iluminao especial. (Se
h luz demais, a cena deve ser cortada, ou ento, pode-se colocar uma nica lmpada sobre a
cmera).
5. So proibidos os truques fotogrficos e filtros.
6. O filme no deve conter nenhuma ao superficial. (Em nenhum caso
homicdios, uso de armas).

22
O texto aqui reproduzido foi extrado do trabalho de Jose Javier Marzal Felici (2003).
 91

7. So vetados os deslocamentos temporais ou geogrficos. (Isto significa que

o filme se desenvolve em tempo real).
8. So inaceitveis os filmes de gnero.
9. O filme dever ser em 35 mm, standard.
10. O nome do diretor no deve figurar nos crditos.

Alm disso, juro como diretor, renunciar a meu gosto pessoal. No sou mais um
artista. Eu juro renunciar criao de uma obra, j que considero o instante mais importante
que o todo. Meu objetivo supremo arrancar a verdade de meus personagens cenrios.
Prometo faz-lo por todos os meios minha disposio e ao custo de qualquer bom gosto e
consideraes estticas. Portanto, fao aqui o meu voto de castidade.
Copenhague, 13 de maro de 1995
Lars Von Trier, Thomas Vinterberg.

Na afronta ao cinema comercial estadunidense, os mandamentos do Dogma 95

preconizavam a instaurao de um fazer cinematogrfico que fosse radicalmente naturalista.
A negao de artifcios como as trilhas sonoras extradiegticas e a elaborao de cenrios, por
exemplo, representava o rompimento com o cinema clssico que, assim como afirma
Bordwell (1996), historicamente vale-se de inmeros recursos visuais e sonoros para
apresentar ao pblico uma narrativa audiovisual que seja confortvel, essencialmente lgica, e
de fcil apreenso. Referia-se negao do cinema clssico, ainda, a proibio quanto aos
filmes de gnero e tambm de deslocamentos temporais ou geogrficos.
A preocupao em reiterar que o diretor no deveria ser visto como artista
responsvel por uma obra assinalou um rompimento tanto com o cinema clssico
hollywoodiano quanto com o cinema de arte e ensaio, posto que, tal como afirma Bordwell
(1996), se no primeiro caso o diretor de um filme enaltecido pelo marketing dos estdios, no
outro, sobretudo a partir da Nouvelle Vague, certos realizadores so endeusados por
espectadores que se interessam por esse cinema, por jornalistas especializados, e ainda, pelos
festivais e mostras.
O filme realizado por Lars Von Trier segundo o Voto de Castidade foi Os
Idiotas (Idioterne, Dinamarca, 1998). A produo narra as vivncias de um grupo de pessoas
que fingem ser doentes mentais para fugirem s obrigaes cotidianas e quebrarem regras
como pagar a conta do restaurante, por exemplo. Do ponto de vista da linguagem
cinematogrfica, a histria abordada a partir da cmera no ombro, que acompanha os
 92

movimentos dos atores, dos cortes bruscos, alm de no haver trilha sonora extra diegtica,
elaborao de cenrios ou uso de maquiagem, por exemplo, o que fica perceptvel nos
inmeros primeiros planos que marcam a produo (FELICI, 2003).
Como vai se tornar recorrente nas produes de Trier, o filme rompe com o
tradicional happy end to caro ao cinema clssico, e no poupa o espectador de um final
trgico e, por vezes, mrbido. No caso de Os Idiotas (1998), dentre o grupo de amigos que se
passam por doentes mentais, apenas a personagem Karen no segue esse comportamento, j
que apenas observa as aes praticadas pelos outros. Ao final da histria, no entanto,
descobrimos que h pouco tempo Karen perdeu seu filho e que, ao chegar em casa e
encontrar-se com o marido, decide adotar, pela primeira vez, a postura de idiota.
A contestao empreendida pelo Dogma 95 estava firmada na provocao e na
ironia, e no necessariamente na obedincia s regras ditadas pelo Voto de Castidade.
Assim, ao realizar o musical Danando do escuro (Dancer in the dark, Dinamarca, 2000), Lars
Von Trier rompe, radicalmente, com as regras impostas pelo Manifesto. De acordo com
Gerace (2006), a partir de tal postura o cineasta no se aproximou do cinema hollywoodiano
que afrontava, mas reafirmou que as regras (at mesmo aquelas que ele mesmo estabelece)
servem para serem quebradas, e que possvel apropriar-se de determinado estilo com o
intuito de subvert-lo.
O musical foi realizado com cmeras digitais, contou com efeitos de iluminao,
som, maquiagem e elaborao de cenrios, exatamente como era proibido pelas pragmticas
do manifesto Dogma 95. Por outro lado, perceptvel que Lars Von Trier valeu-se de tais
recursos tcnicos a fim de construir uma narrativa densa, pesada como chumbo (GERACE,
2006, p. 76), que no poupa em nada o espectador, pelo contrrio, a histria, por vezes, causa
a sensao de angstia e desconforto.
A cantora Bjrk protagonizou o filme, interpretando Selma Jezkova, que imigra
da Repblica Theca para os Estados Unidos na esperana de um tratamento mdico para o
filho que, assim como ela, sofre de uma doena degenerativa na viso. Selma est
praticamente cega, e guarda cada centavo que recebe em seu emprego para a cirurgia de seu
filho. Bill, um dos vizinhos de Selma, rouba suas economias e, por uma sucesso de enganos,
a protagonista acusada de t-lo assassinato, e condenada morte. Na ltima cena do filme,
novamente o diretor dinamarqus rompe com o final feliz, e Selma, que inocente e havia
dedicado a vida pela possibilidade de cura do filho, morre enforcada.
Os filmes dirigidos por Lars Von Trier aps Danando no escuro (1998)
continuaram afastados dos mandamentos que integravam o Voto de Castidade sem,
 93

contudo, alinharem-se ao cinema clssico ou deixarem de ensejar polmicas, seja a partir das
crticas ferozes ao imperialismo norte-americano, como o caso de Dogville (Dogville,
2003), seja pelas reaes adversas frente s cenas de extremo horror e violncia como
aconteceu com Anticristo (2009).
Dogville (2003) ambientado numa pequenssima cidade norte-americana, que d
nome ao filme, e vive um perodo de extrema misria devido depresso econmica que
assolou os Estados Unidos nos anos 1930. O filme foi gravado em um galpo de teatro e,
portanto, todas as aes acontecem num mesmo cenrio, no qual locais como a nica rua da
cidade e a casa das personagens so indicados atravs de desenhos no cho, feitos com giz. A
produo narra a histria de Grace, interpretada por Nicole Kidman, que chega a Dogville
fugindo de perigosos gangsters e precisa contar com a solidariedade de cada um dos
moradores da cidade para que possa viver ali clandestinamente. Aos poucos, os habitantes do
local se atentam para o fato de que poderiam se aproveitar da situao de Grace, que passa a
ser estuprada, humilhada e escravizada diariamente. Na sequncia final, a protagonista realiza
sua vingana, assassinado, com a ajuda dos capangas do pai, chefe dos tais gangsters, todos os
habitantes da pequena cidade. Apenas a vida de um cachorro poupada.
Os crditos da produo so apresentados tendo como pano de fundo uma
sequncia de fotografias (Figura 12) que ilustram a misria e a sujeira que marcavam a vida
daqueles que viviam na regio das Montanhas Rochosas, onde fica Dogville, poca da
grande depresso norte-americana. As imagens tm como trilha sonora a cano Young
Americans, de David Bowie, que exclama: lembra-se do seu Presidente Nixon?/ Lembra-se
das contas que voc tem que pagar,/ ou apenas a de ontem? 23. Quando o filme foi lanado,
entretanto, Lars Von Trier afirmou que, apesar de engendrar uma crtica poltica externa
estadunidense, classificar Dogville (2003) apenas como um filme antiamericano, postura que
foi comum entre jornalistas e crticos poca, representava uma leitura errnea, que
terminava por limitar, em muito, os nveis de leitura da produo (GERACE, 2006).

23
Na cano original: Do you remember, your President Nixon?/do you remember, the bills you have
to pay,/or even yesterday? (traduo nossa).
 94

Figura 12: Fotograma do filme Dogville (2003)

Fonte: DOGVILLE (2003)

Anticristo (2009), por sua vez, causou furor nos festivais em que foi exibido,
sendo ovacionado por alguns e vaiado por outros tantos. No Festival de Cannes, muitos
espectadores deixaram a sala de exibio aps cenas extremamente violentas que marcam o
filme. Alm disso, por vezes o diretor foi acusado de misoginia, j que as situaes
brutalmente agressivas, como a automutilao dos rgos genitais, so protagonizadas pela
protagonista do filme, a atriz Charlotte Gainsbourg.
Para alm de seus filmes, por vezes o prprio comportamento do diretor suscita
polmicas j que, no raro, Trier faz declaraes que costumam gerar desconforto. Enquanto
participava de uma entrevista no Festival de Cannes em 2011, o diretor afirmou, por exemplo,
que simpatizava com o lder nazista Adolf Hitler, e entendia as razes do ditador. Essas
declaraes, ditas em tom sarcstico, foram repercutidas mundialmente e instauraram um
debate sobre a distino entre um artista e suas criaes. Melancolia (Melancholia, 2011),
realizado pelo dinamarqus, era o grande favorito ao prmio de melhor filme do Festival,
entretanto, aps as declaraes sobre Hitler, estudiosos como Jason Solomons, presidente do
Crculo de Crticos de Cinema de Londres, declararam ser politicamente impossvel conceder
o prmio ao filme dirigido por Trier. De fato, o longa-metragem no recebeu essa premiao.
 95

Aps tal incidente, Lars Von Trier decidiu que no mais faria pronunciamentos
pblicos ou concederia entrevistas, e assim o fez. Apesar de no falar imprensa ou participar
de coletivas em festivais e mostras desde 2011, o diretor valeu-se de uma ferrenha campanha
de marketing para divulgar seu ltimo filme, Ninfomanaca (Nymphomaniac, Dinamarca,
2013). O longa-metragem conta a histria de Joe (interpretada por Charlotte Gainsbourg),
uma mulher viciada em sexo que narra suas inmeras experincias erticas a um homem que
a salva depois de encontr-la suja e bastante machucada em um beco.
O filme estreou nos cinemas dinamarqueses no dia 25 de dezembro de 2013, e em
outros pases, como nos Estados Unidos e no Brasil, em janeiro de 2014. A promoo de
Ninfomanaca (2013) teve incio com a divulgao de um material de imprensa, ainda em
maio de 2013, que consistia de uma foto, na qual o diretor aparecia com a boca coberta por
uma fita, que tinha como legenda: o filme fala por si s. Ao longo do ano, buscou-se aguar
a curiosidade do pblico quanto histria, com a divulgao mensal de fotos e clipes. Dentre
esses, uma srie de 14 psteres (Figura 13), que retratam o elenco do filme no momento do
orgasmo, foi amplamente repercutida na internet, especialmente nas redes sociais.
 96

Figura 13: Pster de divulgao do filme Ninfomanaca (2013)

Fonte: Site oficial do filme24

24
<http://www.nymphomaniacthemovie.com/>
 97

5.2 UM DEN S AVESSAS: A TEMTICA DO GROTESCO EM ANTICRISTO

Um casal faz sexo de maneira lasciva. Esto por demais absortos no prazer que
sentem, a ponto de no perceberem que o filho escapou de seu bero e caminha pela casa. Ao
subir no parapeito de uma janela para mostrar a neve a seu urso de pelcia, a criana se
desequilibra e cai, morrendo na queda. A partir do acidente, o casal precisa lidar com
sentimentos como o sofrimento e a culpa, que vm tona com a perda do filho. A histria de
Anticristo (2009) est centrada nesse perodo de luto, sobretudo nos estados de nimo da
Mulher, que terminam por ser o fio condutor da narrativa.
No enterro da criana, o Homem chora bastante, mas aparenta que, apesar do
sofrimento, capaz de domar, em certa medida, as emoes. A Mulher, por sua vez, no
chora, tem o rosto impassvel, at que desmaia. Por conta de seu sofrimento, tido como
anormal pelo mdico que a acompanha, fica internada numa espcie de clnica psiquitrica
por cerca de um ms. O Homem, que terapeuta, decide tratar do perodo de luto da esposa,
que volta para casa e torna-se, ento, sua paciente.
J em casa, a Mulher apresenta severas crises de ansiedade, tendo reaes fsicas
como nuseas e dificuldade de respirar ao imaginar-se em den, uma cabana na mata, onde
passou o ltimo vero com o filho, para escrever sua tese sobre o Feminicdio. O Homem,
pois, defende que apenas expondo-se a este local a Mulher vai conseguir superar o terror e as
reaes somticas que a perturbam. Ambos partem, ento, para a mata.
A vida do casal em den marcada por situaes inslitas, que terminam por
romper os frgeis momentos de equilbrio ou satisfao que conseguem alcanar. Na primeira
manh que passam na floresta, o Homem estabelece um exerccio para a esposa: ela dever ir
de um ponto a outro caminhando, obrigatoriamente, pela grama. Tremendo e com a respirao
ofegante, a Mulher consegue passar pelo desafio. Assim, quando percebe que conseguiu o
feito, sente-se aliviada e esboa um sorriso enquanto chora. O Homem tambm comemora.
Bruscamente, no entanto, um filhote de ave cai, semimorto, do alto de uma rvore. O pssaro,
que ainda no tem penas, est coberto por formigas. Mais uma vez de maneira brusca, um
gavio captura o filhote e o devora. Ao assistir tal fato a Mulher se desespera, e consolada
pelo Homem.
Ao longo dos dias, a Mulher passa a expressar ideias acerca da malignidade que
percebe em den. Numa conversa com o marido, defende que a natureza a igreja de Sat, e
 98

que o vento a prpria respirao do demnio. Apesar de rejeitar, de forma veemente, as

ideias da Mulher sobre o misticismo e a morbidez que so intrnsecos natureza, o Homem
sente-se incomodado com sonhos estranhos que tem tido. Em um deles, est em den,
impassvel, enquanto uma chuva de sementes de carvalho cai sobre ele.
Quanto mais se convence de que a malignidade da natureza , na verdade, inerente
feminilidade, mais a Mulher apresenta uma mudana em seus estados mentais e
comportamentos: do medo da mata e da fragilidade, progressivamente resvala para uma
postura ativa, sentindo uma espcie de prazer por saber-se parte da irmandade, que inclui
todas as mulheres. Certa noite, enquanto fazem sexo, a Mulher chora e implora ao Homem
que bata nela. Ele se recusa, e ela sai nua pelo den, deita-se nas enormes razes que
sustentam uma rvore e se masturba. O Homem chega e, ao fazer sexo com a Mulher naquele
local, lhe bate no rosto, como ela queria. Enquanto isso acontece, ela fala, como para sentir
ainda mais prazer, que as irms Ratisbonn eram capazes de provocar chuva de granizo,
referindo-se crena medieval de que certas mulheres, as bruxas, poderiam governar as
foras da natureza atravs de seus feitios.
Quando j est completamente convencida da maldade intrnseca ao feminino, ao
pensar que o marido vai abandon-la, a Mulher exerce uma srie de ataques brutais contra ele:
primeiro, bate com um grande pedao de madeira no pnis do Homem. Ao v-lo ferido e
inconsciente, o masturba, e o pnis, inerte, ejacula sangue. Por fim, ela perfura a perna do
marido com uma barra de ferro ligada a uma pesada roda.
Ao recobrar a conscincia, o Homem aproveita a ausncia da Mulher para tentar
fugir e, apesar da dor, arrasta-se pela mata de den, e se esconde na toca de uma raposa. Para
que seu esconderijo no seja descoberto, precisa matar um corvo que faz rudos altssimos.
Para tanto, o Homem golpeia sucessivas vezes a cabea do animal com uma pedra, mas o
corvo no morre, e a cada golpe desperta gritando mais alto.
Quando descobre o marido e o leva de volta para a cabana, a Mulher oscila entre
certo apreo pela malignidade feminina e a sbita necessidade de livrar-se dessa condio:
aps beijar o Homem, ela declama, aparentemente sem sofrimento, e at mesmo com certo
orgulho, os versos: falsa em pernas, e falsa em coxas/falsa em seios, dentes, cabelo e olhos
25
(Anticristo, 2009) . Imediatamente aps tal ao, a fim de destruir a maldio inata a seu
sexo, a Mulher corta seu clitris, castrando-se com uma tesoura.

25
Os versos declamados pela protagonista de Anticristo (2009) integram o poema Upon some women,
de Robert Herrick.
 99

Percebendo que o Homem est tentando fugir, novamente, ela fere com uma
tesoura as costas do marido, que luta contra a esposa para conseguir escapar. Por fim, o
Homem asfixia a Mulher e queima seu corpo em uma grande fogueira. A histria termina
quando o Homem est indo embora da mata e avista, ento, centenas de mulheres chegando
ao den.
O desvelamento de figuras idealizadas ou verdades estabelecidas uma
caracterstica fundamente do grotesco. Neste caso a ruptura se d, sobretudo, a partir da
referncia s partes baixas do corpo, a excrementos, e s figuras que mesclam caractersticas
humanas e animalescas. Em Anticristo (2009), a temtica do grotesco emerge da interessante
releitura, empreendida por Lars Von Trier, de determinados dogmas concernentes ao
cristianismo, sobretudo acerca da criao do mundo preconizada pela teologia crist.
Na Bblia, o den retratado como o paraso onde viviam os dois primeiros seres
humanos criados por Deus. A histria da criao do universo e da humanidade, narrada no
livro de Gnesis, acontece em trs captulos (BIBLIA SAGRADA, SO PAULO: PAULUS,
1990): no primeiro deles, A humanidade, ponto alto da criao, Deus cria os dualismos
elementares como o cu e a terra, o dia e a noite. Feito isso, cria as rvores, ervas, flores,
animais, e tambm o primeiro ser humano, nesse momento caracterizado apenas como
homem.
No captulo seguinte, A humanidade o centro da criao, criada uma
companheira para o homem, e essa denominada como mulher. Ambos habitavam o Jardim
do den, e foram dotados, por Deus, do poder sobre toda a fauna e a flora que havia sido
criada. Em A origem do bem e do mal, terceiro captulo dessa narrativa, Deus permite que o
homem e a mulher se alimentem de todos os frutos que existem em den, com exceo
daqueles originrios de determinada rvore, que ficava no centro do Jardim. No entanto, a
mulher convencida por uma serpente a desobedecer tal ordem, sobretudo porque o animal
garante que, se assim o fizer, ser conhecedora do bem e do mal, sendo semelhante a Deus.
A mulher come o fruto proibido e o oferece ao companheiro, que tambm opta
por subverter a ordem imposta. Imediatamente aps esse feito, ambos percebem-se nus, e
sentem vergonha, escondendo-se atrs de folhas de parreira. Deus, ento, os expulsa do den,
condenando a mulher, que neste momento recebe o nome de Eva, a sofrer muito em sua
gravidez, a sentir dores extremas ao dar luz seus filhos e a ser submissa a seu marido. Ao
homem, que referido como Ado, resta trabalhar duramente a terra, para dela retirar o
sustento da famlia. Alm disso, ambos tornam-se mortais.
 100

De acordo com a teologia crist, o pecado original diz respeito s consequncias

da desobedincia de Ado e Eva. A partir desse ato, a inclinao ao mal e ao erro tornou-se
uma herana a ser repassada para todos os descendentes de Ado e Eva, ou seja, toda a
humanidade. Segundo o Catecismo da Igreja Catlica, o pecado original interferiu na natureza
humana, que se tornou, ento, cindida entre o bem e o mal, entre os ditames da razo e os
desejos carnais.
O den elaborado por Lars Von Trier, pois, alinhado temtica do grotesco,
termina por corromper esse paraso cristo. Em primeira instncia, possvel perceber a
diferena entre o modo pelo qual os seres humanos se relacionam com a natureza nos dois
casos. A narrativa presente na Bblia conta que Deus ordenou, aps criar o homem e a mulher,
que esses fossem dotados da capacidade de dominar os peixes do mar, as aves do cu, os
animais domsticos, todas as feras e todos os rpteis que rastejam sobre a terra (BIBLIA
SAGRADA, 1990).
Em Anticristo (2009), por outro lado, o Homem e a Mulher vivem cercados por
uma natureza amedrontadora, por vezes disforme, e que termina por romper, justamente, com
o antropocentrismo preconizado pela Bblia. Essa preponderncia da natureza demarcada,
sobremaneira, por trs animais: um veado, uma raposa, e um corvo, que pontuam toda a
narrativa. A trade forma uma constelao chamada de Os Trs Mendigos. Neste caso, as
estrelas delimitam o desenho de uma raposa, que representa a dor; de um veado, que remete
ao sofrimento; e de um corvo, associado ao desespero. Esses animais ensejam, ainda,
outra referncia ao cristianismo, uma pardia mrbida dos Trs Reis Magos, homens que,
guiados por uma estrela, encontraram o local onde Jesus havia nascido. Enquanto esses foram
ao encontro da vida, a trade formada pelos animais, em Anticristo (2009), chega para
recepcionar a morte.
Alm disso, o Homem vive trs situaes emblemticas, e grotescas,
correlacionadas a tais animais: quando est na mata, surpreendido por um veado que, ao
saltar, evidencia que metade de um filhote morto (Figura 14), semiparido, ainda figura para
fora de seu corpo. Em outro momento, o Homem v a raposa dilacerando a prpria carne e
dizendo, com uma voz soturna, caos reina. Por fim, o grotesco rompe certo equilbrio
quando o Homem consegue fugir da esposa e esconder-se numa toca, que, alis, a mesma na
qual a raposa aparece devorando as prprias vsceras. A momentnea tranquilidade no
esconderijo rompida quando um corvo grita de maneira estridente, e o Homem, que no
consegue faz-lo parar, precisa golpe-lo na cabea com uma pedra por sucessivas vezes. O
animal, no entanto, no morre.
 101

Figura 14: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009

Todo o sexo que acontece no den de Anticristo (2009), e a maneira como

acontece, tambm contribui para que essa releitura do paraso bblico seja marcada pelo
grotesco. No livro de Gnesis, aps criar o homem e a mulher, Deus determina: sejam
fecundos, multipliquem-se, encham e submetam a terra (BIBLIA SAGRADA, 1990). Uma
referncia ao sexo que, com o intuito da reproduo, foi instaurado pelo prprio Deus. No
caso de Anticristo (2009), no entanto, as relaes sexuais so marcadas pela agressividade:
como est atuando como terapeuta da esposa, o Homem defende que eles no devem fazer
sexo durante esse perodo. A Mulher no aceita tal prerrogativa e, por vezes, praticamente
obriga o marido a ter relaes com ela. Grande parte das vezes em que isso acontece, o corpo
da Mulher se sobrepe ao corpo do Homem, tal como no mito de Lilith, que, de acordo com a
tradio judaica, foi a primeira esposa de Ado e no aceitou sujeitar-se ao companheiro
durante a relao sexual, exigindo que seu corpo se mantivesse por cima.
Desta forma, sendo permeado por animais disformes e cenas de luxria, o den
cunhado por Lars Von Trier guarda semelhanas com outra releitura do paraso bblico. Em
1510, o artista Jernimo Bosch criou o trptico 26 O Jardim das Delcias (Figura 15), no qual a
ruptura do dogma cristo se d pela fuso entre os prazeres mundanos, figuras pags, e a

26
Trptico uma obra de pintura, desenho ou escultura constituda por trs partes: uma central, e fixa,
e duas laterais, e dobrveis.
 102

imagem do cu idealizado. Neste caso, tido como uma representao exemplar da temtica do
grotesco, figuras anmalas como animais gigantescos e seres humanos desnudos que tm as
cabeas terminadas em frutas, esto ao lado de Deus no momento da criao de Ado e Eva.

Figura 15: Detalhe do painel O Jardim das Delcias.

Fonte: GOMBRICH, 1999, p. 235.

Bosch foi um artista alinhado ao Maneirismo, movimento artstico tpico da

transio entre o Renascimento e o Barroco. Os artistas maneiristas levaram ao extremo as
caractersticas do grotesco, criando universos onricos, valorizando sobremaneira a fantasia, a
falta de proporo, e menosprezando a lgica racional cartesiana. De maneira distinta ao
barroco, marcado pelo dualismo entre o sagrado e o profano, o Maneirismo determina que a
 103

linha que separa esses dois extremos muito frgil, e que, por vezes, o sagrado tambm o
profano (HOCKE, 2005).
Dessa maneira, sob o ponto de vista da temtica do grotesco, propomos que
Anticristo (2009) pode ser visto como um conto de horror maneirista, no somente por
delimitar um den permeado por situaes fantsticas que inspiram medo ou abjeo, mas,
sobretudo, por colocar em xeque a dualidade previamente estabelecida entre as personagens.
Tendo como base a classificao de personagens empreendida por Candido
(1976), possvel afirmar que o Homem e a Mulher equiparam-se quelas personagens
imbudas de um intuito simblico, isto , encarnam algo mais abrangente que duas pessoas
especficas. As personagens no so dotadas de nomes prprios, e a narrativa no delimita a
idade exata de ambos, ou se tm amigos e famlia. Sabe-se que a Mulher escrevia uma tese
sobre o Feminicdio, mas no fica explcito qual sua profisso ou campo de estudos. Apesar
de sabermos que o Homem um terapeuta, tambm no h informao alguma sobre sua
histria de vida, ou sua conduta profissional, por exemplo.
A subjetividade de ambos, no entanto, privilegiada: como a Mulher est em
processo de anlise, a histria pontuada pelos sentimentos acerca da natureza (tanto
aquela que rodeia den, quanto a natureza feminina), as angstias e os medos que confessa
ao Homem, seu terapeuta. (Seja verbalmente ou atravs de atitudes e comportamentos
agressivos direcionados a ele). Os estados mentais do Homem, por sua vez, so expressos,
sobretudo, atravs dos sonhos e vises que tem.
Os arqutipos que cada um representa comeam a ser delimitados imediatamente
aps a morte do filho do casal: enquanto o Homem mantm a estabilidade emocional, a
Mulher precisa ser internada. Nas visitas que o marido faz esposa, o maniquesmo que
diferencia ambos fortemente demarcado: ela, extremamente fragilizada, sempre na cama,
no sabe h quantos dias est no hospital, chora, afirma ser a culpada pela morte do filho, diz
que o mdico considera seu sofrimento anormal. O Homem, por sua vez, tem respostas
exatas para cada uma das asseres: sabe que ela est internada h um ms, afirma que ela
no pode ser a nica responsvel pela morte do filho, j que ele tambm estava com ela
quando o acidente aconteceu e, por fim, desmerece o trabalho do psiquiatra (que, inclusive,
mais um homem que precisa cuidar da Mulher momento).
Quando o casal se muda para den, de incio essa dualidade que distingue as
personagens persiste. Enquanto ela afirma que a natureza a Igreja de Sat e que o rudo dos
frutos do carvalho caindo no telhado o choro de tudo que est para morrer, por exemplo, o
Homem contesta tais opinies de maneira enftica, reforando que frutos no choram, e que
 104

a obsesso que ela desenvolveu pela malignidade que permeia a natureza e as mulheres pode
ser explicada cientificamente.
No entanto, de maneira gradual, o Homem se aproxima desse universo da Mulher,
marcado pelo misticismo, pela agressividade impulsiva, e pela natureza. Por mais que se
atenha racionalidade, ele termina por ter vises de seres impossveis, como uma raposa
que, devorando a prpria carne, capaz de encar-lo fixamente e dizer, caos reina. Apesar
de recusar, de maneira veemente, as histrias da Mulher acerca da morbidez ensejada pelo
rudo dos frutos do carvalho, ele sonha que est imvel, em den, enquanto milhares desses
frutos caem sobre ele.
De maneira semelhante, mesmo que se distancie do carter passional e agressivo
da Mulher, de maneira gradativa o Homem comea a protagonizar situaes nas quais detm
esse papel. A primeira delas acontece quando esto tendo relaes sexuais e ela implora que
ele bata nela. Imediatamente ele se recusa. No entanto, pouco tempo depois, o Homem vai at
ela, que est se masturbando na mata, e lhe bate no rosto, enquanto fazem sexo de maneira
impudica. Num segundo momento, o Homem recorre violncia para manter seu esconderijo
a salvo, tentando matar um corvo desferindo inmeros golpes na cabea do animal. Por fim, o
prprio ato de matar a Mulher asfixiada, enquanto olha sua expresso de agonia, e, em
seguida, queimar o corpo da companheira, estabelece o clmax dessa insero do Homem no
universo maldito da Mulher.
Num primeiro momento, poderamos delimitar que o contraste representado pelas
personagens diz respeito, unicamente, masculinidade e feminilidade, e que os
personagens-smbolo cunhados por Trier encarnam, por conseguinte, a dualidade entre
homens e mulheres. No entanto, plausvel admitir que o Homem e a Mulher de Anticristo
(2009) vo alm dessas representaes, versando, na verdade, sobre o embate entre os ditames
da razo, a inclinao a resistir ao mal, e o desejo humano, os apetites sensveis impostos pela
carne. Atravs dessas personagens, no entanto, o conto de horror maneirista elaborado por
Lars Von Trier termina por privilegiar no a dualidade, mas, justamente, quo frgil a linha
que separa tais extremos. Ao longo do filme, maniquesmos so fortemente demarcados para,
ao final, dilurem-se.
poca da Inquisio, durante a Idade Mdia, mulheres que detinham um
conhecimento arcaico acerca do funcionamento do corpo humano e das ervas e plantas que
eram capazes de curar foram brutalmente assassinadas, sob a acusao de serem bruxas. Isso
aconteceu, sobretudo, para garantir que o saber mdico e cientfico, que principiava a ser
institucionalizado com as primeiras Universidades, fosse assegurado como nica fonte
 105

confivel de conhecimento. Ao enforcar a esposa e depois queimar o corpo da Mulher, os

modos mais frequentes pelos quais as bruxas foram mortas, o Homem cunhando por Lars
Von Trier reafirma que a barbrie e a razo, o sagrado e o profano, e aquilo que nos torna
essencialmente humanos e tambm animais, so dois lados, grotescos, da mesma moeda.

5.3 DO IDLICO AO CRUEL, DO SAGRADO AO PROFANO: A ESTTICA DE

ANTICRISTO

Uma histria dividida em captulos, protagonizada por personagens que no so

denominados por substantivos prprios, e que, aps a morte do filho, vivem situaes
marcadas pelo horror, numa floresta permeada por seres disformes e acontecimentos
fantsticos. Anticristo (2009) soa como uma fbula, um conto macabro que aconteceu h
muitos anos, numa terra distante. A maneira pela qual so mobilizados distintos elementos da
linguagem cinematogrfica crucial ao estabelecimento dessa atmosfera no longa-metragem,
seja evidenciando o quo distante do resto do mundo as personagens esto, seja demarcando a
presena de uma esttica do grotesco que, para alm de apenas chocar ou causar repulsa,
termina por reforar o carter alegrico do longa-metragem. Ademais, a partir de certos
elementos flmicos possvel compreender como a protagonista da trama construda, no
somente atravs de atos ou asseres propriamente ditas, mas tambm por determinadas
sugestes que, atravs do uso de elipses, terminam por delimitar importantes aspectos
acerca dessa personagem.
No prlogo acontece a morte da criana, bem como a apresentao das
personagens: o primeiro plano do rosto do Homem precede um primeiro plano do rosto da
Mulher. Tais enquadramentos demarcam a individualizao das personagens, que ser
reiterada ao longo do filme, pelo uso frequente de primeiros planos dos rostos de ambos.
relevante que, em Anticristo (2009), os principais smbolos que permeiam a vida do casal em
den, como Os Trs Mendigos, so apresentados no prlogo. Alm disso, a sequncia que
narra a morte do filho das personagens estabelece, j de incio, o carter maneirista que
percebemos como caracterstico dessa produo na primeira parte de nossa anlise.
A montagem desempenha um papel crucial na maneira pela qual o acidente
narrado. o filho do casal acorda e caminha passeia pela casa. A sucesso de planos exibe a
criana transpondo cada obstculo que poderia impedir a tragdia: primeiro consegue sair da
 106

cama, depois vemos que a bab eletrnica est no modo silencioso, at que o menino pega a
cadeira e se aproxima da janela. Essas aes, intercaladas com planos que retratam o Homem
e a Mulher completamente envoltos na relao sexual, instauram uma atmosfera de suspense.
O espectador, que tm acesso a informaes que os pais da criana no tm, no so poupados
de sofrerem pela tragdia anunciada, e em cmera lenta.
Enfim, acontece a queda da criana e tambm o orgasmo do casal. A
simultaneidade com que as duas coisas acontecem, atravs da intercalao de primeiros
planos nos quais o filho e o Homem esto com o rosto e o pescoo na mesma posio, a
fotografia em preto e branco, e o uso da cmera lenta conferem sequncia uma atmosfera
idlica. Conforme defendemos, no entanto, Anticristo (2009) um filme marcado pela
interpenetrao de contrastes, e a beleza plstica da sequncia, por fim, entra em choque com
a brutalidade do acontecimento: a queda de uma criana, ainda beb, de uma grande altura.
Ainda no tangente aos contrastes j anunciados nesse prlogo, possvel traar
um paralelo entre a figura da Mulher no momento em que atinge o orgasmo (Figura 16), com
a cabea inclinada para trs, os olhos cerrados e a boca entreaberta, e o semblante de Santa
Teresa (Figura 17), na escultura O xtase de Santa Teresa (Figura 18). A obra, criada por
Bernini entre 1645 e 1652, retrata a freira espanhola, que viveu no sculo XVI e descreveu as
experincias msticas que vivia num livro que se tornou popular (GOMBRICH, 1999). A
escultura de Bernini retrata o relato que se tornou mais famoso: Santa Teresa vive um
momento de intenso xtase ao sentir que um anjo trespassou-lhe o corao com uma flecha de
ouro, experincia que, ao mesmo tempo, a fez sentir uma dor imensa e um inefvel prazer.
poca, o artista italiano foi duramente criticado, uma vez que ousou representar uma figura
sagrada de modo excessivamente emocional (GOMBRICH, 1999, p. 438), isto , o xtase
celeste, para muitos, remeteu ao prazer mundano, carnal. Em verdade, podemos depreender
que, sendo ou no uma referncia empregada de maneira consciente por Lars Von Trier, a
semelhana entre o orgasmo de uma mulher pecadora, e um momento sagrado vivido por uma
santa, reforam o quo tnue pode se tornar a linha que distingue essas duas figuras.
 107

Figura 16: Fotograma do filme Anticristo.

Fonte: ANTICRISTO, 2009.

Figura 17: Detalhe da escultura O xtase de Santa Teresa.

FONTE: Centro de Histria da Arte e Arqueologia 27

27
< http://www.unicamp.br/chaa/cursoneville-aula2.php>
 108

Figura 18: O xtase de Santa Teresa

Fonte: GOMBRICH, 1999, p. 439
 109

Como trilha sonora da sequncia que narra a morte da criana, a cano Lascia
Chio Pianga, interpretada pela soprano Tuva Semmingstein, refora a funo exercida pelo
prlogo, e preconiza o sofrimento extremo que ir marcar os estados de nimo da Mulher nos
captulos precedentes. interessante perceber que a letra da cano no versa sobre
determinado acontecimento especfico, mas refere-se ao sofrimento que advm de um estado
permanente, de um destino cruel do qual se almeja escapar: deixe que eu chore/minha sorte
cruel/que eu suspire/pela liberdade. possvel, assim, propor que tais versos se remetam
crena da protagonista malignidade inerente a todas as mulheres.
Alm disso, dois planos referem-se a temas que so retomados nos captulos
posteriores do filme, e podem ser correlacionados com a construo da personagem Mulher.
Um deles exibe que, na madrugada em que a criana morreu, a bab eletrnica do quarto do
casal estava no modo silencioso (Figura 19). O outro plano, por sua vez, exibe os ps do
menino levemente deformados, e seus sapatos, em frente ao bero, na posio invertida.

Figura 19: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009
 110

Figura 20: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009

Essas informaes permanecem em suspenso, at que, em momentos

especficos da narrativa, outras cenas estabelecem correlaes com elas. Enquanto est
internada, logo aps a morte da criana, a Mulher afirma que a culpa da tragdia dela, j
que, ao contrrio do Homem, ela sabia que o filho costumava acordar durante a noite, escapar
de seu bero e andar pela casa. Quando j esto vivendo em den, aos poucos o Homem se d
conta de que as ideias da Mulher acerca da malignidade feminina no foram disparadas
apenas pela morte do filho, mas j vinham povoando sua mente desde o ltimo vero que
passou em den, para escrever sua tese sobre o feminicdio cometido pela Inquisio.
Ao descobrir o local em que a esposa estudava, um sto coberto por figuras de
mulheres acusadas de bruxaria e pacto com o demnio, o Homem encontra o caderno no qual
a Mulher escrevia sua tese. Ao folhear as pginas, ele percebe que as letras se tornam cada
vez mais distintas: uma escrita legvel na primeira pgina (Figura 21) comea a se transformar
(Figura 22), e as letras terminam como riscos comparveis escrita de uma criana, na ltima
pgina do caderno (Figura 23). Esse passar de pginas sugere um gradual descontrole vivido
pela Mulher, no perodo em que viveu em den para escrever sua tese.
 111

Figura 21: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009

Figura 22: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009
 112

Figura 23: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009

Alm das letras no caderno, outros indcios apontam que a instabilidade da

Mulher antecedente morte de seu filho. Em uma das conversas/sesses de terapia com o
marido, ela conta que, na ltima vez em que esteve em den, justamente quando foi escrever
sua tese, certa tarde ouviu o choro incessante de um beb. Pensando ser o prprio filho, a
Mulher conta que correu at onde ele estava, e ficou surpresa ao ver que a criana no estava
chorando. O barulho, no entanto, continuou ecoando, segundo ela, como se viesse da prpria
mata.
Por fim, quando o Homem l o resultado da autpsia do filho, fica intrigado com
o diagnstico de que o menino apresentava uma leve deformidade nos ps, que no fora
causada pela queda. Esse tema retomado, ento, quando o Homem encontra diversas
fotografias, que tambm foram feitas no perodo em que me e filho viveram em den: em
todas as fotos a criana estava com os sapatos de maneira invertida nos ps. A partir disso, o
Homem cogita a possibilidade de a Mulher ter optado, deliberadamente, por machucar a
criana, e chega a imaginar a me calando os sapatos no filho sem esboar qualquer reao
frente ao sofrimento da criana, que chora de dor.
A partir, portanto, da instabilidade sugerida atravs das letras disformes no
caderno e da alucinao que fazia a Mulher ouvir um choro que no vinha de lugar algum, o
espectador pode retomar as duas informaes perpetradas no prlogo: a bab eletrnica com o
som desligado, que poderia ter sido desligado pela me, que sabia, justamente, que o menino
 113

acordava durante a noite, e os sapatos postos de maneira invertida em frente ao bero

indicavam que, de fato, era recorrente o fato de a Mulher trocar os calados do filho. Assim,
possvel sugerir que a me vinha cometendo pequenas maldades contra a criana. No
entanto, tal considerao permanece em aberto, e no h um momento no filme em que essa
hiptese seja plenamente descartada ou confirmada.
Outro elemento essencial histria tambm apresentado no prlogo: trata-se dos
Trs Mendigos (Figura 24), que, nesse momento da narrativa, so exibidos sob a forma de
esculturas de pedintes, dispostas uma ao lado da outra. Na base de cada uma delas est
inscrito um sentimento: na figura da esquerda, dor, naquela que est no centro,
sofrimento, e na escultura da direita, desespero. Tais sentimentos conferem nome aos trs
captulos do filme, alm de o quarto captulo receber o prprio ttulo de Os Trs Mendigos.
Quando o casal passa a viver em den, determinados animais, um veado, uma raposa, e um
corvo, representam essas figuras, que tambm formam uma constelao. Essa trade
responsvel por trazer a morte, j que, de acordo com a Mulher, quando os Trs Mendigos
chegam, algum tem que morrer (ANTICRISTO, 2009). Tal correlao de fato acontece: no
prlogo, presenciam a morte do filho do casal, j no ltimo captulo do filme, esto presentes
na cabana, quando a Mulher morta pelo marido.

Figura 24: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009
Imediatamente aps o prlogo, o Homem e a Mulher participam do enterro do
filho. Essa sequncia a nica na qual o casal de personagens aparece rodeado por outras
pessoas. Mesmo assim, o rosto daqueles que acompanham o funeral est desfocado, de modo
 114

que no possvel distinguir suas feies. Em meio s pessoas vestidas de preto e com rostos
que no podem ser vistos, o Homem e a Mulher se destacam em meio aos outros homens e
mulheres, e o carter arquetpico das duas personagens reforado.
Anticristo (2009), portanto, ao contar com duas personagens smbolo, que, em
detrimento de uma histria rigidamente marcada por uma cadeia de causa e consequncia,
vivenciam situaes decorrentes de estados mentais. Da resulta a relevncia dos primeiros
planos na produo que, desde o Prlogo, so privilegiados. Na maioria das vezes, tais planos
no tm uma funo pedaggica, mas reforam a dramaticidade ou a subjetividade da Mulher
ou do Homem. Quando a Mulher est internada, logo aps a morte da criana, o uso do
primeiro plano serve a reforar a fragilidade da protagonista. Quando ela diz ao marido que
sabia que o filho costumava andar pela casa na madrugada, o rosto da personagem em
primeiro plano refora o carter dramtico dessa afirmativa.
Antes do casal se mudar para den, ambos vivem, durante um perodo de tempo
que no fica determinado na narrativa, no apartamento em que a tragdia aconteceu. Neste
momento, que conta apenas com cenas internas, o cenrio sbrio e naturalista. De maneira
distinta ao que acontece no prlogo, onde diversos objetos que preenchem a casa so
exibidos, como a mquina da lavar, a balana do banheiro, escovas de dente, e outros, neste
momento a casa parece vazia, e tm preponderncia apenas os objetos que remetem ao filho
morto, como um carrinho de brinquedo. Alm disso, se na sequncia em que faziam sexo,
tambm referente ao prlogo, a cmera lenta passa a sensao de leveza, e at mesmo
conforto, neste momento, a instabilidade da cmera, os enquadramentos fechados, e
determinados movimentos bruscos, como o zoom in que acontece de maneira abrupta no
vidro de remdios, reforam, justamente, a instabilidade da vida do casal nessa fase do luto.
Quando o Homem e a Mulher j esto vivendo em den, a esttica marcada por
um aspecto dual: quando esto dentro da cabana, a fotografia e os movimentos de cmera so
bastante semelhantes queles empregados no registro da vida do casal quando esto no
apartamento: a fotografia naturalista e os movimentos de cmera instveis acompanham o
desequilbrio entre ambos. As cenas externas, no entanto, determinam um den alinhado ao
fantasioso. As vises que o Homem tem, pois, de animais em situaes inslitas, como o
veado que carrega o filho apodrecido ainda em suas entranhas, e a raposa que come a prpria
carne, so gravadas em cmera lenta, o que pode ser visto como representao da imaginao,
ou do inconsciente do Homem que, a despeito de seu apego ao racionalismo, no escapa dos
rompantes que a vida em den suscita.
 115

A fotografia das cenas externas, sobretudo os planos gerais, que enquadram a

mata e a cabana, trabalhada no sentido de imprimir um tom plstico s imagens, como se o
den no qual as protagonistas vivem correspondesse a uma paisagem extrada de um livro de
contos. Tal caracterstica trabalhada gradualmente e, conforme o caos se instaura, a
paisagem se torna mais onrica, com a neblina que toma conta do lugar (Figura 22), e os tons
de verde que, se no incio da vida do casal em den so mais claros, no momento em que a
Mulher j est perseguindo o marido, tornam-se mais escuros.

Figura 25: fotograma do filme Anticristo (2009)

Fonte: ANTICRISTO, 2009

Do mesmo modo, conforme as situaes abjetas, suscitadas pelo grotesco,

tornam-se mais violentas, mais detalhado o enquadramento. Assim, no momento exato da
automutilao realizada pela Mulher, o espectador no poupado do horror, e assiste a ao
em primeirssimo plano: na tela, apenas a tesoura cortando a carne. O choque causado pela
imagem diz respeito caracterstica elementar da esttica grotesca: a predileo por macabros
elementos surpresa que, ao irromperem num quadro, num conto, num filme, causam uma
reao imediata do interlocutor.
 116

CONCLUSO

H muito o grotesco no est mais circunscrito apenas ao domnio das artes

plsticas, no qual teve origem. Assim, cada vez mais frequente a presena de figuras
grotescas na literatura, no cinema, e na televiso. Nesse ltimo meio de comunicao,
sobretudo, pululam as situaes que engendram posturas bizarras, abjetas, por diversas vezes,
extremamente desagradveis. Ornamentaes realizadas na antiguidade e descobertas no
sculo XV, que persistem atualssimas, tambm transmutadas em cenas, versos, e charges.
Ao longo de nosso estudo, portanto, foi interessante perceber a capacidade do
grotesco em adaptar-se contemporaneidade sem perder, contudo, seu carter primordial: a
capacidade de inquietar. Suscitando o riso, o horror, ou at mesmo ambos, as representaes
grotescas dificilmente so recepcionadas com apatia e, na maioria das vezes, a reao
esboada a partir dos absurdos grotescos no depende de uma escolha do interlocutor. Uma
pessoa no opta por gargalhar ao ver uma cena estranhamente cmica, muito menos escolhe
que ir sentir-se enojada no momento em que presencia uma cena abjeta, por exemplo.
Da a recorrncia ao grotesco com o intuito de protestar contra determinadas
normas, como fez a mulher que, na Marcha das Vadias do Rio de Janeiro, introduziu a
imagem de uma santa catlica na prpria vagina: fez-se ouvir, atravs do grotesco. Fotos e
vdeos desse momento foram amplamente divulgados na televiso (numa verso com
cortes), e na internet, na ntegra. Desse modo, percebemos que o grotesco no apenas
persistiu ao longo dos sculos enquanto relevante arma de contestao, como teve seu
potencial agigantado, com a valorizao da imagem na atualidade.
No entanto, preciso salientar que, ao analisarmos Anticristo (2009), um filme
que ficou conhecido pelas cenas de violncia extrema, percebemos que o grotesco ensejado
por essa produo, para alm de um choque momentneo, capaz de engendrar imagens e
sensaes que persistem, so capazes de trazerem consigo outras imagens e sensaes.
Como por exemplo, a viso do den criado por Lars Von Trier, permeado por criaturas
bizarras, evoca a imagem de O Jardim das Delcias, painel criado por Bosch em 1510. Apesar
de reafirmar que outras manifestaes artsticas tambm o fazem, acreditamos ser plausvel
propor que o cinema, como nenhuma outra forma de arte, capaz de evidenciar o aspecto
dual do grotesco. Talvez porque o cinema seja, tambm, composto essencialmente por
dualidades: imagem e som, arte e indstria, lngua e linguagem.
 117

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